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-._,

Jean-Marie Schaeffer

iPor
wri

- la ficcin?

QUE!

DES(HlDENES
BlBLlOTECA DE ENSAYO

3i

\bLENGUA DE TRAPO

1/174

Traduccin de Jos luis S11c/1ez-Silva

www.lenguadelrapo.com

Diseo de coleccin: Rafa Saudo - B. Oberhageman11 / RaRo SL


1'tulo del original francs: Pourquoi la f'iction?

ndice

Esta obra ha recibido la ayuda dr.>l P. /\.. I~ GARCfA J_,onC1\, _Prograina


de Publicaciones del SerYicio de ( 1ooperaci6n y de Accin Cultural de
la E1nbajada de FranclA. en Espafia y Oel I\linisterio de Asuntos
Exteriores francs.

2/174

Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la J)ireccin (}eneral


del Libro, Archivos y _Bibliotecas del .IVUnister) de Educacin, Cultura
y Deporte.

Prembnlo ................................ .
L Qnin teme a la imitacin? ............... .

IX
1

L Del lobo imitador al lobo virtual, L 2. Platn 1: del vhacer,,


al hacer-co1no-si", 14. 3. Platn 11: nitar y conocer, 22. 4.
Las dos genealogas de la irnitacin hdica, 31. 5. Platn a
pesar de todo, 36.

II.

l\11nesis: i111itar, fingir, represe11tar y conocer ..

41

l. De un e1nbrollo secular, 41. 2. :rvlin1etisn1os, 44. 3. IJe la


semejanza a la nitacin, 62. 4. De la nitacin al fingimiento, 73. 5. De la r('presentacin a la representacin
mi1ntica, 84. 6. La 1nmesis con10 n1edio de conocimiento.

100.

III. La ficcin ............................. .

ditions du Seuil v .Jean-Marie Schaeffer. 1999


de la traduccin: Jos L,ui_s Snchez-Silva. 2002
EDICIONES LENGUA DE TRAPO SL, 2002
Tel.: ( +34) 914110248
\VINVi'.lenguadetrapo.co1n

Correo electrnico: info@len gt1adetrapo.con1


Reservados todos los derechoi::;
ISBN: 84-89618-89-5
Depsito legal: T0-1084-2002

115

l. In1itacin, engao, fingimient.o y ficcin, 115. 2. La filognesis de la ficciv: del finginento ldico con1partido,
128. 3. La ontognesis de la co1npetencia ficcional: de la
nutoestimulacin min1tica, 148. 4. La inmersin ficcional.
163. 5. l\1odelizacin ficcional: ficcin y referencia, 182. .

IV De algunos dispositivos ficcionales .......... .

216

1. Juegos, ensoaciones y arte, 216. 2. Vectores y posturas


de inmersin, 228. 3 ..El relato de ficcin, 245. 4. La ficcin
teatral, 256. 5. Representacin visual y ficcin, 269. 6. El
cine, 281. 7. Ficciones digitales, 292.

V. Conclusi11
..
Bibliografa ................. .

302
320

Jn1prirne: R.nR.o I'rodneciones SL


11npreso en Espaa

Queda prohibida ter1ninante1nente la reproduccin total o par('ial


de estt1 nhra sin previo f'nnsent in1ip11i r) por escrito de ln editorial

VII

Prembulo

producci11 de la joven en cuesli11 -<<arruada con una U zi


y luciendo un bikini de marca Guccin-- y bajo el subltulo
Ha nacido l111a eBLrel!a virtual, se poda leer: ,,l\!Jaciza,

intrpida, astuta, Lara Croft ha cousegnido que millones


de terrcolas pierdan la cabeza. Mi to sexual al desnudo en
multitud de portales de Internet, Lara Croft no corre
peligro de envejecer: se trata de la herona de un videojuego, Tomb Rai<ler, de xito gigantesco: ms de dos millones
de copias vendidas en todo el mundo. Por encima de los
enormes i11tereses econ111icos, esta criatura de bits y pxeles y el e11tusias1110 ql1e st1scita son s11to1uas de una nueva
cultura. Segn las declaraciones, dos pginas despus,
del responsable de una firma especializada en trucajes
digitales para el cine, esa i1ueva cultura ---la {<cibercultt1-

ra- iba a ser una "evolucin comparable al Renacin1iento.

Lo que resullaba chocanle en aqnel especial, por otra


parte excele11te, era ver

tln

videojuego

-~y,

por tanto, se

dira, un universo ficcional interactivo-- elevado al estatus


de sntoma de la "cibercultura,,, es decir, del conjunto de
prcticas culturales vinculadas a los medios digitales. Por
supuesto, la expresi11 ,,universo ficcional>> es de i11i cose-

IX

3/174

Siendo con10 son las ex:ige11cias de la infr111ac)11 estival,


el diario Libration del 26-27 de julio de 1996 pretenda
captar Ja atencin de sus lectores por medio de Jos encantos de una criatura llamada Lara Cmft. Junto a una re-

clia. ~~11 los crculos de la ciberct1ltural> se 11ahlara ms

bien de realidad virtual para distinguir entre los universos digitales y las fiecinncs tradicionales. Los artculos 'de
J_jibrc;tion, sugeran e11 lodo caso la idea de u11 vnculo
esencial entre la revolucin tecnolgica digital y una revolucin paralela qne afectara al i111aginario 11un1a110. Al
parecer, actua]111ente estara1nos asiRtie~1do al_ 11aci111ient_o
de u11a nueva 1nodalidad del ser, la realidad virtual -diferente a Ja vez de Ja realidad <<Verdadera y de los productos traclcio11ales del itnaginario l1u111ano, es decir, de las
ficciones~.

Al calificar a Lara Croft de estrella, concedindole por tanto el estatus de actriz virtual en vez del de
sin 1.Jle perso11aje de ficcin, el peridico se l1aca eco de este

postulado.
,{

Esta concepcin de la revoluci11 digital 110 es nueva,

, pues hace ya una dcada que circula por to~as part.es. Pero
da lugar a dos interpretaciones opuestas. El es!Jecrnl d~d1cado a Lara Croft es tpico de la interpretac1on enfonca.

4/174

Sii1 en1bargo, existe u11a variante opuesta radicahn_ente


disfrica ta111bin expL1esta n1s de u11a vez e11 el 1111sn10

peridic<;. Su punto de partida es el mismo: la revolucin


digital liar e11trar a la l1u111anirlad e11 t1n3: ;it1eva era, la de

las realidades virtuales. Pero la concluswn que extrae es


completamente diferente: esta revolucin anuncia el fin de
]a realidad ({verdadera. !Ja cibercultura conducir a la
vicLoria de los si n111lacros sobre lo real, o a] ine11os a una
indiferenciaci11 de nn1bos: vrnnos a e11trar en una era

caracterizada por el fin de la divisin ontolgica entre el


ser (autntico) y la apariencia (ilusoria).
El hecho de que estas dos posiciones resuman en lo
esencial las opiniones vertidas en la pinza pblica sobre la
revoluci11 ((ciberntica>) es revelador. De for1na 1nanifiesta,
nos resulta dificil hablar de la simulacin digital de otro
1nodo q11e no sea Pn tr1ninos extre1nos, bien desde In perspectiva e11tusiasta de u11a conruistn de espacios virtuales
infinitos, o desde la opuesta, la de la escatologa de una
l1u_n1anidad conden_nda a vivir en la apariencia y n1anipt1lacla por est-rttct.1Jrns ele r'oder totalitario H lo (JrV'\'l'l_J. l,o
in1port8nte en tod(l csso es q_ue, a1J1Hi_ue lns dos v0rs1ones

se oponen en lo referente a las consecuencias de la cibercultura sobre el futuro de la humanidad, coinciden en sus
premisas. Ambas sostienen que las realidades creadas gracias a las tcnicas digitales poseen un estatus radicalmente nuevo, irreductible a todo lo que la humanidad ha conocido hasta el presente. Ahora bien, estas premisas dan pie
a equvocos cruzados. La visin eufrica de la revolucin-,
digital, ilustrada por el especial dedicado a Lara Croft,
eleva un banal juego ficcional al nivel de una modalidad
ontolgica supuestamente nueva, la de la realidad virtual. La visin rival denu11cia esa misma realidad virtuah)
como ({simulacro y con10 apariencia>> ~trminos utilizados

tradicionalmente para condenar... la ficcin-. Esto es cuando menos extrao.


Nada ms lejos de mi intencin que subestimar las profundas perturbaciones que la revolucin digital -y en este
caso el trmino revolucin" no me parece demasiado fuerte~ provocar (provoca ya) en los campos de las ciencias,
las tecnologas, la informacin y la comunicacin. Esta
fuerza transformadora de lo digital est ntimamente ligada
al hecho de que se trata de una herramienta general is ta,_
pues, como apunta Claude Cadoz, la mquina informtica 1
tiene la particularidad de ser la nica en intervenir a la I
vez en los tres campos siguientes: el de la accin, el de la
. '1
observacin y el conocimiento de lo real, y el de 1a comum- ',
cacin'. Por otra parte, no cabe ninguna duda de que la .1'
utilizacin de las tcnicas digitales abre nuevas posibilidades a la ficcin. Puede que estas nuevas formas de ficcin
incluso modifiquen hasta cierto punto las relaciones tradicionales entre la ficcin y las otras formas de interaccin
con la realidad. Pero nada de todo esto justifica los presupuestos implcitos de las dos tesis en cuestin, ni tampoco
los escenarios histricos que desarrollan.
El escenario catastrofista es particularmente poco convincente. Para empezar, la sola idea de una posible victoria de los simulacros sobre la realidad me parece absurda.
Supongamos por un momento que la humanidad decidiese
'Cado?; (1994), pfiginn 72.

XI

~Ver

Lvy (1995), pgina 13 y siguientes.


Lvy (obra citada, pgina 69) pretende que el nacimiento de los procedimientos de virtualizacin se remonta al nacimiento del lenguaje: de
hecho, el lenguaje no ~s i:;ino el 1:ns complejo y el n1s reciente de los sis-temas representacionales desarrollados en el curso de la evolucin de las
especies. Incluso el sistema representacional ms prnitivo presupone ya
una modelizacin (y por tanto una virtualizacin) del n1undo exterior.
3

XII

figura el personaje de ficcin que es Lara Crott en una


e.strella virtual)>, pues, si (al n1e11on provisional111ente)
dejamos de lado el bocho de que Lara Croft es el personaje
de un juego en vez del de un reluto (diferencia que pone al
descubietto un aspecto interesante de las ficciones digitales), slo se distingue de sus ancestros no digitales en
que ha sido generada por un cdigo digital, mientras que
aquellos ftteror1 creados ~y lo so11 an-- a travs del le11guaje (en el caso de Julien Sorel), a travs de una impresin flmica (en el caso de Indiana Jones) o grficamente
(en el caso de Scooby-Doo). En lo que se refiere a su estatus ontolgico, Lara Croft no es ni mo ni menos Virtual
que cualquier otro peroonaje imaginado. El hecho de que
se trate de un personaje de ficcin encarnado en una simulacin digital de secuencias flmicas no afecta a su estatus
-lo que demuestra que hl iq;i.:n <ligilal I1Q altera el estat11s lgico f~~ ~a ftcci}1 (~q r~l~i~1 cori la realid~d_,-,), sipo
qrie se 1in1i~ ~ poner a nuestra Jioposicin nuevas for111as
de fabricar y cu11sun1i1 fitx.:iont.::~ (lo cuul no es poca cosa)--.

Pero por qu presentar un libro que se supone trata de


la ficci11 con consideracio11es sobre los videojuegos y la
cibercultura? No es plantearse un punlo de partida ms
bien ftil y fuera de lugar? Creo que esta doble objecin
requiere una doLle resp11etila. I)ara en1pezar, i10 s si las
realidades en cuestin pertenecen al mbito de lo ftil. Despus de todo, la lnea divitioria entre lo serio y lo ftil no
pasa por el i11is1no siLi para Lodo el i11undo, corno aletiligua
el hecho de que incluso la ficcin literaria, en nuestros das
ur111irne1ne11te celebrada, e11 el pasa<lu fuet:ie a 111enudo

sospechosa de futilidad. En segundo lugar, y en realidad es


lo nico que imporla, incluso si el diagnstico de futilidad
fl1ese acertado, no por eso dejara Je Ber cierlo que 11oy la
cuesti11 de la ficl:in alac ta111bJn a lu.s vi<leojuegos y ]a
:cibercultura)).
Para e111pezar, e8 incuealionable que los videujnegos
ocupai1 l111 espacio cada vez n1ayor e11 el in1aginario -y, por
tanto, en la cultura ficcional- de nuestros hijos y nietos,

XIII

5/174

no distinguir entre lo verdadero y lo falso, o que la evolucin tecnolgica la llevase un da a confundir lo real y lo
imaginario (por ejemplo la copulacin real con el ciberseXO ). Si tal cosa ocurriese, no conducira al nacimiento de
una sociedad totalmente alienada, sino, ms prosaicamente, a la rpida desaparicin de nuestra avasalladora especie. Adems, afortunadamente (o desgraciadamente, desde
el punto de vista de la mayora de las otras especies), la
revolucin digital no tiene estrictamente nada que ver con
una supuesta victoria de los simulacros sobre la realidad o
sobre la representacin verdica. Las tcnicas digitales, en
efecto, dan origen a realidades virtuales, pero la virtualizacin .. del mundo no es lo mismo que su ficcionalizacin:
lo virtual como tal se opone a lo actual 2 ,no a la realidad;
slo la ficcin puede oponerse a la realidad (aunque decir
1
esto es como no decir nada). Por ltimo, contrariamente a
lo que presuponen los sochantres y las: cassandras de la
revolucin digital, la virtualizacin no es en absoluto nna
invencin de la era digital. Las realidades virtuales
nacen con los sistemas biolgicos de representacin': toda
representacin mental es una realidad virtuaLAsriues,
existe una relacin entre lo virtual y la ftccin. La ficcin,
. como modalidad particular de la representacin, es al
mismo tiempo una forma especfica dlJ lo virtual. Pero
como forma especfica, es precisamente irreductible a la
definicin general de lo virtual.
La tesis segn la cual la revolucin digital confirmara
el nacimiento de una nueva modalidad del imaginario
humano sustancialmente diferente de las ficciones tradicionales parte de la misma confusin, que queda perfectamente ilustrada por el artculo de Libration cuando trans-

como lo demuestra en pArticular el hecho de que su forma


ldica originaria sea cada vez ms a menudo el punto de
partjda para re1;resentnciones ficciona]eR en el sentido

cannico del trmino, por ejemplo pelculas o series de televisi11. I~sto justificara tle por s su inters para cualquiera que se pla11tee la cuestin de la ficcin. Pero existe una
raz11 1ns profunda por la que 110 podemos ig11orarlos.
Estoy conve11cido ele que _no se pt1ede ro1nprender qu es la
fccir1 s.i no se parte de Jos n1ecanis111os fundn111entales del
l1acer-co1110-si)) ----dPl fingi111iento ldico- y de la si1nulaci11 i1naginatjva cuya g~PRis se observa er1 los juegos de
rol y las e11so1laciones dP Ja infancia. Ahora bien, los videojl1egos 111ovilizan lns inisn1Rs nptltudes: l)flrn poder jugar a
lIIl juego digital, hay que ser capaz de entrar en un u11i-

6/174

verso regido por el fingimiento ldico. Constib1yen por


tanto una de las pnsibles puertas de entrada hacia la cuestin ms general de las relaciones entre losjuegos ficcionales y la ficcin en el sentido cannico del trmino.
En cuanto a lR "ciberc11llura" en genenil, si bien los
debates q11e provocn no t1os enseilan gran cosa sobre la revoluci11 digita-1, nos inforn1a11 (involuntarin1nente) sobre el

estado de la cuestin de la ficcin,, en este final del siglo XX.


Co1no va he indicndo. ln r0,oluei6n digital') no tiene e11 s
111is1na~ ningn nexo interesante con In cuesti11 de la apario11cia, ni, en en11sPcuencia. co11 la de la ficcin. No ql1iero sugerir con esto que la inquiet11d que alg11nos experi-

mentan frente al desarrollo de los medios digitales carezca


de fu11dan1e11to. I ,os seres hun1n11os sien1pre llan puesto
sus a\'ances tecnolgjcos al servicio de los objetivoR ms
diversos, lle for111a qnP, genPrnln1ente, sus conse.cue11cias
se 11a11 visto 1nil-.igadRR. Harfn falta ser ingenuo para creer
que con las tcnicns digit-.ntes pndiPrn ocurrir otra cosa.
_Pero esos riesgos, rualeRquierr1 que sPn11, no puede11 expli-

car la virulencia y el cmcter a menudo escntolgico de las


pol1nicas, 11i su polarizacin. e11 tor110 a una RupueRta
J1ege1nona de los ,,sin1t1lacros". J;a situacin se aclara sin
en1bargo en rnflnlo l_.011,fl1nos conciencia del l1ecl10 de que la
argu111entacin sobre In que dcscnnsn la visin dlsf6rlca del
futuro ~<cil1er11tien-, le d0b0 ln1H-hn H lns Rcus:=triones tradi-

XIV

cionalmente formuladas contra la ficcin. Dicho de otra


forma, tras el intento de ponernos en guardia contra los
peligros de la revolucin digital se esconde lisa y llanamente el antiguo problema de la ficcin. El debate actual
no es en efecto ms que el ltimo avatar de un cuestionamiento recurrente en la cultura occidental desde la Grecia
antigua. Esto explica por qu no nos ayuda en absoluto a \
evaluar los posibles peligros de la revolucin digital, pero \
en cambio nos ensea Tnucho sobre la actitud ambivalente

que seguimos manteniendo respecto de la creacin ficcional. De hecho, este debate demuestra que, en lo que se /
refiere a nuestra actitud frente a la ficcin, seguimos siendo contemporneos de Platn,

El contexto que acabo de esbozar delimita el objetivo de


este libro. En l, se tratar de desarrollar un anlisis de la
ficcin capaz de hacernos comprender su papel central en
la cultura humana y que, de paso, explique la importancia
antropolgica de las artes mimticas, habida cuenta de que
esas artes son tambin -en proporciones sin duda variables y segn modalidades mltiples- artes de la ficcin.
Esta perspectiva me llevar a conceder una posicin central a la nocin de mmesis. La imitacin, la semejanza, el
simu1acro, la ilusin, etc., son tr1ni11os qt1e, al menos

actualmente, tienen mala prensa: los hechos que designan


son a menudo calificados de incompatibles con todo arte
Verdadero, y las nociones analticas a las que corresponden son sospechosas de estar desprovistas de toda pertinencia en el terreno de la reflexin sobre las artes. Espero
demostrar que no slo se trata de categoras indispensables, sino que, adems, designan procedimientos tcnicos o
efectos que desempean un papel fundamental en innumerables actividades artsticas. Con esto no pretendo hacer
una obra innovadora: la senda que seguir fue abierta por
otros trabajos a los que tendr ocasin de referirme a lo
largo de estas pginas.
No obstante,

110

conviene equivocarse sobre la funcin

que atribuir a la mmesis. No todas las artes son repre-

XV

vo como identificar las artes de la representacin con los


mecanismos mimticos que estas en1plea11. Por una parte,

el hecho de representar una cosa no puede ser reducido al


hecho de imitar una cosa, ni siquiera en el caso de que la
representacin se sirva de mecanismos mimticos. Por
otra, la ficcin es una realidad e1nergente>>, es decir, se
trata de un hecho intencional especfico e irreductible a la
simple adicin de sus mecanismos bsicos. En cambio, me
propongo reafirmar las relaciones (reales, pero muy a
menudo olvidadas) entre las actividades mimticas Cotidianas y la ficcin (y, por tanto, tambin las artes mimticas). Pues la importancia del mimetismo (ldico y serio)
en la vida de los seres humanos es lo que permite comprender por qu las artes de la representacin tienden tan
a menudo (aunque no siempre) a la exacerbacin del efecto mimtico. Slo una comprensin adecuada de los fundamentos antropolgicos de las actividades mimticas puede
ayudarnos a entender los cimientos comunes de las artes
mimticas e indicarnos la fuente primigenia del atractivo
que desde tiempos inmemoriales no dejan de ejercer sobre
los seres humanos.
Este es al menos el horizonte ideal de este libro. Pero proponer un marco general es una cosa y alcanzarlo otra. En
este caso, la empresa supera con mucho los lmites de un
libro y me temo que tambin mis competencias. Mi programa efectivo ser por tanto mucho menos ambicioso. Entre
los mltiples aspectos del problema, slo me ocupar de
cinco. Aunque estn lejos de agotar el tema, me parecen
cap&ces de captar sus puntos esenciales:
l. J-'a discusin en torno a la ''revolucin digit~l muestra que, si se quiere llegar a una comprensin positiva de
la mmesis y, ms especficamente, de la ficcin, antes conviene desarmar la argumentacin antimimtica. Esa argumentacin est tan profundamente arraigada en nuestra
tradicin cultural que, a veces, incluso marca las teoras de
los defensores de la ficcin. Empleo a propsito el trmino
desarmar. No se trata de refutar la posicin de Platn
XVI

(y de :IUS discpulo:::;), Hi110 de deniu~ti-.:rr_ sobre qu pres11puestos (a veces implcitos) descansa, y comprender las
inq11ielude::; 4ue pudieron rnot.ivurlu. l,o.s pre::;upuet:>tos de
la posicin antin1i1ntica et:>tr1 ligados a una inco111pre11sin 1>rofU11da de lus aclivida<le::> 1ni1ulicasi con10 testi1no-

nia especial1ne11te_ J~ f!~1~~lga1na (i_1~~!(!_io_s?) ~~1tre ft.~cin e

ilusin engaos. Al mis1i10 tiempo, la ficcin est atrapa.da en el debat~ entre el filsofo y el sofista, debate en el
que aquella slo puede ocupar el lugar del perdedor: quin
qt1erra ocupar el puesto del In.al vallo); solista? Asirnis111oi
habr que intentar comprender los motivos de preocupacin subyacentes a la polmica, pues Sil virulencia no
puede ser explicada por el mero enfrentamiento entre dos
dispositivos discurnivos, el del filsofo y el del sofista. Mi
l1iptei:;is ser que esas i11quietudes obedece11 a un fundamento n1s osct1ro, ligado a t111a co11cepcir1 particular de
la genealoga de las actividades de simulacin. Ahora bien,
esta co11cepci11 puede er1searnos co.sas i111portantes ---si
n9.spbre qu es la ficcin, al n1enos t>ulJre lo que 110 es-.
. '.l. ,La nocin de ficcin hace surgir inmediatamente las
de i1nitacin, firtgin1iento, ~irnufacin, si111ulacro, representacin, semejanza, etc. Ahora bien, aunque todas esas nocio11es desernpeau un papel i1nporLa11Le en 11uestras distintas formas de hablar de la ficcin, raramente se utilizan
de i11anera u11voca. 11or tanto, 110 es e11 ab,soluto sorprende11te que la 111is1na nocir1 de ,,ficciun sea ir1aprensiblc.
J)e al1 la i11lportancia de 1n1a clurifieacin nocional: Est?t
debera permitir resitm1r la ficcin en el conte:x:to global de
- nuestras i11a11eras de represe11tar el n1n11do y de i11teract11ar Co11 l. (;01110 es obvio, este artlisis constituir un
punto neurlgico del presente trabajo, en el sentido de que
todas las consideraciones r1le1iores dependern directamente de l.
-3 Muchas especies animales han desarrollado capaci-

d8."des n1in1ticasi y no pocas SOI1 car.iaCCS de po11er los


n1ecanis111os n1i111ticos al servicio de acloi:; de fing"in1ie11to
(serio). Por otra parle, u1ucl1as et1pecie;:; de i11a111feros son

capaces de desviar ciertas actividades motrices de SHS fonciones primigenias para producir con ellas simulacros ldiXVII

7/174

sentacionales: esta categora no podra constituir el fundamento de una teora general de las artes. Sera tan abusi-

cos: basta con observar a los cacl1orros cuando se pelen11


entre ellos o con sus padres. Pero la especie hnmana parece
ser la 11ica en l1nher desarrollado u11a aptitud para prod11cir y const1n1ir ficciones en 01_ Rentido cannico del trrni110,
es decir, reJJresentacioncs ficeionnles. Aristteles ya sefial
que el l1on1b1~e era el Anilnni h11it.ndor por excel0ncia y que
esa disposici11 naturnl era la base de In i11venci11 de la ficcin: ((ln1itar es connaturn] a los hon1hr0s y se 111a11ifiesta
desde su infAncia ( IC'I hnrnbre se <1if'ting11e de los otros ani1nales en que es 111ny npto pnra la i1nit.aci6n y adquiere st1s
pri111eros conocin1ientns a travs de ella)>) No eR sorprendente que la ficcin no hrlya visto Ja luz l1asta 1-ln estadio ta11
1

8/174

'f\rislteles, Pot.icn. 48b. Sigo aqu la traducr:in de J-lardy ( l932). En


su traduccin 1ns recientt'. H.nsC'lyne lh1pont-H.oc y Jean Lallot ( 1980)
spfialan fpgias 144-.J HJl quf', segLn Jo,'3 contextos, los tnnin{)s de
nlinlcjis .v n1.neisthei rhc:ignBll bien la repres0ntncin, bien la copia (la
r;:~.~cin en ei senti.do del resultadnl. En a Tnayor pnTt.e de contextos,
clUido e pasaje cit::i_rln, ~e fl0clden por la llfl('in {genernll de representacin". Evidente1ncn1-P, no 0:-:!-.ny cualificado pnra intervf>nr en el debate filolgico, pero, dc,sd(' el p1111h1 rlf' viski_ d~ la coherencia semtintica,
111e parece que su traduccin --en e::;t.e caso concreto-- plant.ea un prohlen1a. En In continuacin de In h'88P, J\rist.te!es precisa que esta ach\'idnd
--in1it-ar o r<'pr('s0n!nr--- es particulnrn1enle In de los pri1nrro>: aprendizajes. Debido a su prnpin tnHlucein, J")11pont-Iloc y Lallot estn obligados
a suponer que con esto J\ ristti:;>les qni0re d0clr q11e los prilncrns aprendizajes estn 1nediatizadns por !ns repre-s011tncinnes, por eje1nplo por ngenes. 1\rle parece una in'qnetaein poro plnnsiblr, en todo raso n1ucho
n1enos que la que se plrtntea en tnnino:-; de neiividndes de in1itacin.
Contrarin1nente a lo que sostienen rhipnnl-Roc y Lallot., tnn1poco veo por
qu la alusin, algunas lnens nHls ::ihajo, al hecho de que Sj nos gust<1 ver
in1genes es porque al n1irnrlfls npre11den1os a conocer y c1_1nrluin1ns lo que
es cada cosa,, se referira a esos prin1f'ros <tprendiznjf's. Aristteles afiade
en efecto que la obra slo puede gust::ir {por i1nit:nrin o represcntncin) si
conocen1os yn el ol~jeto (irnitado o rPprescntrvlnl, condicin que presupone,
tne pftrece, que los "Pri1nPros aprPnflizr\j<-'S" h<1yRn conrluido. Sj adn1iti1nos en cnn1bio que de lo que se trnt.a es de la i1nitacin, esas dificultades
desaparecen: bast.n adnlitir que J\rish)te!Ps hnblu en prilner lugar de la
nitaein en general (con1n acti\'l:irl nntnipolgica) y que a continuacin
se dirig0 haeia Hpos de i1nit8ciiin f'SpPcfirns fpnr <ernplo la representacin pictricn}. Por <>1-rn p:irtr'. h-1: pnl01nicn an!i1nin1Ptiea de Pintn
n1uestra clflnunent.e <pie 1n ctt~s~ irln rue prPn\npnhrt n lns filsofos era la

XVIII

tardo de la evolucin de los seres vivos: la competencia ficcional requiere el aprendizaje de un conjunto de actitudes
intencionales de gran complejidad (tan grande que supera,
parece.ser, hasta las aptitudes de nnestros primos, los grandes monos), __Dicho de otra forma, la divisin entre lo ficticio
_ylo factual es una conquista humana, tanto en el plano filogentico como en el ontogentico. Pero se trata en efecto de
una verdadera conquista de la especie humana como tal y no
de una cultura en particular: todas las comunidades humanas conocen actividades de ficcin, annqne slo sea en forma
de juegos de fingimiento ldico (de los nios). Ahora bien,
aunque existen buenos anlisis de la(fccin verbal y,de sus
relaciones con el fingimiento ldico', y, en menor medida, de
otras formas ficcionales particulares (por ejemplo el teatro o
el cine), la cuestin general de la ficcin -que es fundamentalmente la de la competencia ficcional-, paradjica~
m_ente, ha sido menos explorada'.
.
4, La ficcin puede adoptar mltiples formas. Una buena descripcin debe ser vlida, si no para todas sus forimitacin. No es posible co1nprender su poln1iC'a contra ln n1hnesis en tr1ninos de representacin, aunque slo sea pprque distingue claramente
entre el poeta que habla en su propio nombre y el qne finge hablar en
no1nbre de otro: ainbos representan (en el sentido lgico de] t.r1nino), pero
slo el segundo i1nita, y es precisa1nente esa actividad la que plantea pro
blemas. En el n1on1ent.o en que este texto sale para la imprenta, descubro
en Chateau (1998), pgina 29 (nota), una reflexin en el nlis~o sentido
que la aqu esbozada.
0
La literatura dedicada a la cuestin del estatus de la ficcin liternria
es muy abundant-e, pero el enfoque Jns convincente sigue siendo, en n
opinin, el de Searle (1982), tal y comn fue desarrollado y mejorado por L
Genette (1991 l.
F'.
~ Evidenten1ente, existen nun1erosos anlisis filosficos dedicados a la
ficcin, especiahnente los textos de Bentham y el libro clsico de
Vaihinger, Die I'hilosophie des Als Oh. Pero generaln1ente -y es el caso
de los dos autores citarlos- tratan dP la ficcin como concepto filosfico,
mucho ms que sobre la ficcin como conducta humana. Otros trabajos,
por eje1nplo Iser (1991), anuncian anlisis generale.s de la ficcin -su
libro se titula Das Fiktive und das linaghire-, pero en realidad se limi
tan a la ficcin literaria. lTna excepcin notable es el itnportante trabajo
de Kendall "\Val ton ( 1990).

XIX

ciones de la ficcin ser L.111bitiu ll1l (t1idoJ hon1enaje

ci

aquel que, ms que ningn otro, s11po dar a esta prctica


l1u1nana en1inenit1nete agradable y prov(ichosa toda la
in1portaucia que Hlt::fece.

Quede claro que la ambicin de este libro no es levantar


u11a teora de las artes rnin1ticas, ni una teori"a de la ficcin co1110 for111a artstica. En l cuarl.o capi-t1lo, i11e ver
abocado desde luego a exan1iuar algunas artes irli111ticas,
pero se tratar en lo esencial dt.:: evaluar concreta111ente la
pertinencia (o Ja aul.:lencia de pertinencia) de la co11cepcin

de la ficcin que propongo aqu. M trnbajo se sita en un


11ivel 1111H.J10 mts ele1r1enlal: se tr~ta de r1tentar con1pren-

der los fundanwntos utropolgicos de la ficcin. De ah la


importancia que conceder a ta cuestin de las actitudes
111e11tales, las co111petencias iHlH~ionliles, los 1necanisn1os
psicolgicos, Jos presupuestos prag111tieos, etc., que 11os

permiten crear (y comprender) las ficciones. De ah tambin la consideracin de la cuestin de las fonciones del
dispositivo Jicconal ---pues slo estas ft.rnciones 1}ueden
explicar por qu crea1nos ticciones, por q11 11os i11teresa11 y

por qu obtenemos placer de ellas---. Por todas esas razones, este libro se interesar ms en lo que el "hacer-comosi de los 11ios o los juegos ficcionales con10 Tonib l?aiLler
(y su herona Lara Croft) tienen en comn con las grandes
ficciones literarias, teatrales o ci11en1alugrficas, que en lo

que (eventualmente) los dislingue de ellas. Esto equivale a


decir que, seg11 esta perspectiva, e] ur1iverso del "gran
arte y el de los juegos f_ti]es>, 110 se oponen co1no dos n111n-

dos incompatibles. Al conlrnrio: en ausencia del segundo,


el primero no existira. El hecho de haber adquirido en una !'"
edad ms temprana la compelt;11cia del fingimiento jdico
es lo nico que expl]cii qe,- 11is LarLi'e, se3111os capaceS d8
apreciar fit:ciunes artsticas 111s t:un1p1ejas. Nu se trata de

escoger entre Tomb Raider y El Cid, entre Lara Croft y

cial, esos nuevos saberes confirman sus hiptesis y corro-

Jimena, pues no con1pite11 en }a n1is1na categora. IJero

boran el marco general de su anlisis. La manera en que 1


abordar (sin grandes pretensiones) la cuestin de las fun- j

somos libres de apreciarlos (y apreciarlas), cada cual a su


n1a11era.

XX

9/174

mas (no hay que pedir imposibles), al menos para las ms


importantes. Ante todo, es necesario que d cuenta tanto
, de los juegos ficcionales como de las ficciones en el sentido
cannico del trmino. Y dentro de estas ltimas, debe valer
tanto para el teatro, la representacin grfica (cuadros,
cmics ... ) y el cine, como para los relatos (verbales). Pero,
al mismo tiempo, debe tomar en cuenta las diferentes
modalidades segn las cuales la ficcionalidad se conjuga en
estas diferentes actividades y formas artsticas. Otro problema es el del estatus de las representaciones visuales
(pintura, fotografa). La nocin de mmesis de Platn mete
' en el mismo saco la ficcin literaria y la representacin pictrica, al considerarse que ambas pertenecen del mismo
indo al 111bito de la aparie11cia. Segn esta concepcin,
que ha sido muy influyente, un cuadro figurativo sera una
ficcin por el simple hecho de ser una imitacin (una representacin analgica) de la realidad antes que una percepcin de esa realidad, y rlo porque -o en la medida en queest basado en un fingimiento ldico. Creo que, en esta
forma no matizada, la tesis no puede sostenerse, pero nos
obligar a considerar toda la complejidad de la cuestin de
la ficcin en el terreno de la representacin visual.
5. Por qu los seres humanos se entregan a actividades
ficcionales y por qu consumen con tanta fruicin las ficciones creadas por sus congneres? Las investigaciones
causales en el terreno de los hechos culturales (y, ms
ampliamente, de los hechos de intencionalidad) son en
general difciles de llevar a cabo. Por eso, en el captulo
final de este libro me limitar a hacer algunas reflexiones
de sentido comn. La cuestin -es necesario recordarlo?- ya fue abordada por Aristteles en la Potica. De-srlf
entonces sin duda hemos hecho algunos progresos en lo
que se refiere al conocimiento, por ejemplo, de la predisposicin antropolgica a la imitacin (seria y ldica), de las
relaciones entre imitacin y modelizacin, y, ms globalmente, del funcionamiento de la ficcin. Pero, en lo esen-

XXI

l. Quin teme a la imitacin?


l. Del lobo imitador al lobo virtual

10/174

Esta es la historia de dos nias -Delphine y Marinettey de su encuentro con el lobo. Aunque sus padres les haban
hecho prometer que nunca se acercaran a la fiera, las nias,
curiosas y vidas de aventuras, aprovechan una momentnea
ausencia paterna para abrirle la puerta. El lobo, quin lo
hubiera dicho, resulta un ser de lo ms dulce y civilizado. Las
calumnias de las que es o~jeto como consecuencia de algunos
pecadillos de juventud -entre ellos el lamentable incidente
de Caperucita Roja, exagerado por algunas almas mezquinas- lo deprimen. Y es que los tiempos en que el lobo era un
lobo para el hombre quedan ya lejos. La proteccin de la naturaleza y el acotamiento de los ltimos restos de vida salvaje
han invertido los papeles: finalmente, el hombre ha resultado
ser un lobo para el lobo. Bonachn como l solo, nuestro amigo
no pide ms que una oportunidad para demostrar sus buenas
intenciones, y es el primero en lamentar sus desrdenes pasados, que le han valido el oprobio general. Ya no es aquel cuyos
ojos brillaban en la noche, sino un compaero de juegos -ms
bien una vctima

consentidora~

que se presta a los caprichos

de las nias.
As pues, la primera visita se desarrolla a las mil maravillas y, con ocasi11 de una n11eva a11sencia de los padres, el
compinche es recibido como un viejo amigo. Se abrazan, se
cuenta11 las novedades de la scmanai juegan. Para empezar

un poco de equitacin. Luego: Lobo, y si jugamos al lobo?.

nias- repiten la fr111ula ritual por tercera vez: (<Lobo, qu

dientes ms grandes tienes", el lobo, soltando espumarajos


por la boca, eructa: {(8011 para corr1eros 111ejor,,, sale de debajo
de la 111esa, se lanza sobre sus co1npaeras de juego, las des-

pedaza y las devora'.


Este cuento de Marce! Aym, variacin pardica de un
tema clsico, pone en esce11a ciertas nociones esenciales que
nosotros asociamos espontneamente con la ficcin y, ms globalmente, con las llamadas artes mimticas: la semejanza
(llevada aqu hasta la identidad ontolgica entre personaje y
actor), la imitacin (aqu un poco particular, pues se trata de
una imitacin de s mismo) y el fingimiento ldico (se supone
que el lobo Verdadero" slo es de mentirijillas el malvado
lobo foroz de los cuentos). Pero, sobre todo, ilustra de manera
elocuente la actitud ambivalente -mezcla de fascinacin y
desconfianza- con que nos situamos frente a las actividades
mimticas. Fascinacin, pues buscan1os activamente sin1ula-

cros de todo tipo y nada nos gusta tanto como tragarnos el


anzuelo del juego: como los espectadores de la poca isabelina
que -as lo quiere por lo menos una leyenda tenaz- escapaban del teatro cuando el diablo apareca en escena; como el
nio que llora cuando le refieren la muerte de la pequea ven1

Marcel Ayn1, "El lobo,,, en Les Cuntes bleues du chal perch,

Gallimard. pginas 9-28.


2

dedora de ceriltas del cuenl1 de Ai1der::H..:H; eoino (pt'8ctica111e11te) cualqtliera de nosulro::; cuando se tsu111erge en ltuliana
JUne::; o Bt1na11 y 1\:~eula iustin.tiva1uente al aparecer el
n1alo ... I.Ja desconfiall.za 11aL:e cuuilo se ru1npe el e11canlo: no
11ay algo inquielanle 1..:H el 11et:ho de q11e podan1os dejarnos
subyugar a::; por lus ::;i1nuluc1u.s? Su poder parece irre.si:::;tible:
aun salendo, en el inoa1e11to de exponer1lOS a sus encantos,
que se trala de sirnulucros -1uecisan1G11.le esa e;erteza i1os 11a
motivado e11 prirner lugar a exponeruos a ello::;-, nos dejan1os
atrapar. l~sa capacidad que Lieuen lu::s apriencias de neutralizar nuestras in.stancias de "cunl.rol raci1H1L--, no constitt1ye
llll 111otivo ins que suficiente para desl'.u11fiar de toda i111itacin, aunque sea artstica? O por In rne1H1S en }as artes ql1e,
por un n1utivo u otro, apelun a ella, no deberan1os contrarrestar su eficacia 1nediautu prucediniientos de disiancia111ienlo irnico, 111ediante Iu1a ruptura del et8cto de realidad,
111ediante llna deconstruccin de los 1necanisrnos de alienacin que pone en nlarcl1a?
En la cultura occidenlal, esa descoufianza es recurrente

desde la Antigedad gi-iega. Fuo por ""iuc:sto Platn quien Ja


expres con ms fuerza, hasta tal punto que todas las pol111icas anlilnin1ticas subsigT1ienies no ha11 l1ecl10 111s que

abu11dar e11 la argun1entacin desarrollada e11 [_,a Repblica..


Las reaclivaciones de la actitud antmimtica han sido innumerables:. la encontramos P<Jl" ejemplo en la iconoclasia
medieval (bizanlina); resurge en las advertencias jansenistas
contra el teatro o la pintura figurativa; es de nuevo ella quien
gua, al n1enos en p3.rle, las reflexione8 del ro1~:!?r1tici.sri10. de
Je11a sobre la poesa; algunas dcadas n1s Larde, i11te11ta descalificar la fotograa; en el siglo XX, forina parle dl progra1na
de los inventores del arte abstracto (I(ndinsky y Mondrian)
y es utilizada como criterio descaliticatorio por una (gran)
parte de la crtica en l terreno de las artes plsticas; es la
base del teatro pico de Brecht y ha alimentado la mayor
parte de las poln1icas ''antirrealintas" y "anli11at11ral_istas>~ e11
el terreno de la ficcin literaria (u travs de la crtica d~l "efoc'to _de realidad)) y la ><verot1ni1it11dJ); e11 fin, en la actualidad
ms inmediata, es ella otra vez la que fundamenta una gran
parte de las reticencias que provoca el desarrollo de los
3

11/174

El lobo no conoce ese juego y las pequeas tienen que explicrselo. Queda convenido que ser l quien encarne al lobo.
Retorcindose de risa, se pone a hacer el animal. A las preguntas rituales, da respuestas no menos rituales. De buena
gana imita los gestos del malvado lobo: se pone sus calzones
y el pantaln, se ajusta los tirantes, el cuello postizo y el chaleco. En pocas palabras, se divierten como locos. Pero, poco a
poco, nuestro lobo deja de rer. Se pone serio y desempea su
papel cada vez con ms conviccin. Despus, una extraa agitacin se apodera de l: a la vista de las piernas de las nias,
que pasan y vuelven a pasar por delante de la mesa bajo la
que est agazapado, empieza a estremecerse y aprieta los
dientes. Al fin, la pobre bestia no aguanta ms; apenas las

12/174

medios digitales (y, especialmente, de las irn:\genes de sntesis y los dispositivos de realidad virtual).
, Corno los procedi1nientos n1i111t-.iC'os tiene11 u11a funcir1
constituyente para ciertas artes, por ejemplo la pintura figurativa y la ficci11 verbal, pero tan1bi11 ln fotografa, el cine y,
en nuestros das, las artes digitales, la forma ms radical de
la actitud antiJnin1tica co.11Riste e11 co11denar esas artes como
tales. As, e11 el terreno de las artes plsticas, el ene1nigo del
111imetisn10 acepta nicrunente el arte r10 figt1rativo (pint11ra
abstracta, arte conceptual. .. ) y trata las prcticas mi111ticas
(pi11tura fig11rativa, fotografn, cine, 11111Jtin1edia ... ) co1110 sirn~
ples sntomas de una iconolahfa endmica. En el terreno literario, slo salva a la poesa ( preferible1nenle 110 11arrativa) y
desprecia la ficcin en totlas sus forn1as. U11a actitt1d 1nenos
radical consiste en distinguir entre pncticas esenciales (o
puras) y prcticas advenliciaR fo ilnpurns). Asf, ciertos crticos
artsticos sostienen qne, en efecto, la pintura fignrativa forma
parte del arte pictrico, pero que slo la pintura abstracta nos
11 a descubierto su csencjn. La it1vcnci11 de esta ltin1a, aaden, nos permite contemplar el arte figurativo en su verdadera ese11cia es decir, 11eutra1izando esos ele111entos adventicios,
pues hemos tomado conciencia del hecho de que la relacin
111i111tica 110 ataf1e al estatl1S nrtfstico de las obras, sino slo
a su f11nci11 representaclonRl. A veces encont.ran1os la 1nis1na
actitud en el terreno de la literatura: se supone que la poesa,
como puro juego verbal, representa la esencia del arte verbal;
e11 la ficcin, el ele1Dento arlst.lco s6lo concurrira una vez que
se ha llegado ms all del comp01wnt.e mimtico. Esta
segtu1da forn1a de la actitt1d Rntin1in1tica, la 1ns extendida
actu_ahnente, pretende en lo esencial neutralizRr la perti11encia de la fu11ci6_n 1ni111t.icn en el interior n1is1110 (le las
artes de la repres0ntRcin. D0sdP c.J punto de vista de los
valores estticos, sf~ traduce e11 el apoyo a las obras q11e
Subvierte11 su fu11drin1Pnto 1nirntico y en la condE:~na de las
que, por el contrario. pnnBn dt-~ re_lieve lns tcnicas in1itativas (se_111ejanza, nn.tHrnlisn10, efecto de re.alidrid, lr<nnpe["(ril) y refuerzan con ello ln ilusin" tT1in1t.ica. Esta posicin pre.c:er1ta la venL,1ja de salvtlr a _las artes 1nin1ticRs,
pero para eso debe dPrpnd<:'rln.s dn s n1is1nas. J_,a o~jecin
1

esencial que se le puede plantear es que, si fuese exacta, la


existencia misma de las prcticas artsticas 111i1nticas sera
un misterio ..En efecto, si, co1no ella afirn1a, los aspectos
mimticos pertenecen al ainbito de lo infraartstico, no se
comprende por qu los seres humanos han desarrollado
unas artes fundadas precisamente en esos aspectos. Por\
qu no se han contentad, _con desan:ollar prcticas artsticas sm componente trnmetico? Parad(\1camente, esta deb1h-1
dad i11trnseca de la posicin anti1nimtica Sofisticada:> n~o
afecta a la posicin _ms radical que ataca~ las artes mime-\
ticas co1no tales; s1 las condena, es prec1sa1nente porque\
1
reconoce su poder de atraccin y desconfa de l.
La cruzad?- co_nt:ra_los si1nu1acros se pre_senta a n1enudo a
la\iez ciiino-una lucha m<Jral y como una defensa de la exce. lencia artstica, pues se supone que la pulsin mimtica es a
la vez peligrosa (nos aliena) y fcil (obedece a recetas). P_or
lo tanto, el discurso antimimtico es antes que nada un drn-- crso de pedagogo.De ifevo, se trata de iluminar y de hacer,
o volver a !icer, entrar en razn a Marinette y a Del phine
-los habitantes de la Caverna inducidos a error por las sombras, los paganos iconlatras, los nios que viven en nna
inmediatez ingenua no mediatizada an por el ejercicio de la
razn, los oprimidos incapaces de descubrir por s mismos los
mecanismos de la alienacin social que la identificacin
1nin1tica reproduce y refuerza, el gran pblico), 1nanipulado
por el cine holly,voodiense, 1os St\jetos pos1nodernos
lobotomizados por las tecnologas digitales ...-. Es tambin
un discurso de denuncia: si hay vctimas, tiene que haber un
'lb~. Por snpnesto, este ltimo adopta diversas formas segn
las pocas: actualmente, es el comerciante, por ejemplo el
productor hollywoodiense o el tecnocapitalista de Silicon
Valley,, en otras pocas, era el actor de teatro o, incluso, como
en Piatn el poeta trgico y el pintor. Pero cualesquiera que
sean sus ;opajes, el lobo imitador persigue siempre la misma
meta: corromper los corazones y alienar la razn. Como se
suponeq~e lS- efectos mi1nticos SOil fciles, incluso VUlgareS>), el discurso antilnin1tico es tambin u11 discurso de la
distincin. Nos permite trazar una lnea de demarcacin
entre el arte-en el sentido noble del trmino y todo un con5

parte del arte noble est basada e11 las n1isn1as tcnicas, pre-

' cisamente las de la imitacin. Del mismo modo, en el terreno


de la recepcin, nos permite descalificar como no pertinente
. toda forma de recepcin que construya las obras como modelos mimticos, es decir, que trate las ficciones como representaciones, cuando de lo que se trata es de deshacerse de toda
ilusin referencial a fin de acceder a la pureza artstica de
las obras.
He engordado a propsito los trazos y caricaturizado un
poco las posiciones antimimticas defendidas actualmente: en
ocasiones son ms complejas y sofisticadas. Pero, en el fondo,
todas ellas se reducen a las tesis que acabo de esbozar. Lo descubriremos ms tarde en Platn, porque no han avanzado
desde aquella primera formulacin -lo cual, dicho sea de
paso, no nos rejuvenece--.. Slo el objeto de la polmica ha
cambiado a lo largo de la historia. As, en nuestros das, y gracias a la tesis ad hoc del estatus infraartstico de los elemen. tos mimticos, el arte pictrico y la ficcin literaria escapan al
debate. Hay que decir que, a travs de esta hiptesis auxiliar
(que evidentemente no estaba presente en Platn), la posicin
antimimtica se salva tambin a s misma: los blancos originales de la argumentacin antimimtica -la pintura as
como la literatura dramtica y narrativa- han adquirido
hace mucl10 tiempo u11 estatus canr1ico en r1uestra cultura,
estatus que sin duda amenazara con volver ineficaz toda
actualizacin de las quejas platnicas al respecto. De ah el
desplazamiento del ataque hacia las artes mimticas cuyo
nacimiento es n1s reciente y, por tanto, so11 blancos ta11to

ms vulnerables cuanto
Estas artes dependen en
y, a veces, requieren una
planificadas; final111ente,
importantes y no pueden

que se trata de artes tecnolgicas.


parte de una habilidad compartida
ejecucin colectiva e11 varias etapas
a 111c11udo 11ecesita11 fi11a11ciaciones
eludir la cuestin de la rentabilidad
econmica. E11 consecuencia, deja11 u11a puerta abierta para
que el argumento antirnimtico se apoye en el ideal segregacionista (el arte contra la tcnica) y en el antieconmico (el
arte contra la industria de los medios de comunicacli1)que
6

gobierna11 en gTn 1uedida la u1a111:..au e1_ que pen:::;a1nos


actualn1e11te las relch;ioil.dti eulre acto y suciedad: f\)r 1o ta11to,
co11trariun1e11te al urg1~n~!l!!1-q pli1lpit:u elJsicQ, la po;:;icin
-an"timin16liea "la nueva usanzu" se ClH1.-;;l1uye sien1pre alre-

dedor de la tesis de una ruptura prnfoncla entre las prcticas


tecnolgicas;) que C(H1dena-y las urle8 1ui1ruitica~ <:tra~icjona

les. Se supone que lal rnplura curresp01de a una diferencia


de esfatus: el arte por un lado, la industrie (y el comercio) por
otro. J,,ia prin1era inr.nfe.slacir1 de e.sa variu11l.e i110Jerna de la
poln1icu anti111i1nl~a puede encontrur:::;e en la8 reacciones
l1ostiles provocadas por el naci1uieuto de )a ii.ilografa, prner
1ne<lio artstico surgido direcl.au1011le de la lecnologa n1oderna (en esle ca.so de la qunica y la vlicu). A continuacin volve111os a enco11lrarla en lu8 at[HllH:~ci contra el cine (,con1ercial11
y, n1s recier1le1nenle, contra l.:1 lelevisi1L \' de nuevo es ella
la que proporcior1a g-ran parte de la 1nunicin a la denuncia

actual contra las [cnicas digitales (con d lobo Bill Gates


como Big Brother). Vale la pena <fotenerse eneole debate un
poco n1s de lo que lo l1e hecl10 en la inl1\_1ducei11, pues aunque, co1no ya l1e indicaiJ0 1 no nos ensee gTan cosa sobre los

13/174

junto de prcticas ms o menos dudosas que, si uno no tiene


cuidado, podran dar el pego, porque, desgraciadamente, una

medios digitales, revela la persistenia de una actitud ambivalente frente a la ficcin.


La tesis de la ruptura viene a decir que los medios digit~~ ' i
les han abolido la distincin enl.re lo verdadeil y lo falso como
tales, y que, as, escapan a 1a distii1cin trulicional entre la
ficcin y la verificabili,lad referencial. fluy por tanto dos
aspectos. Por u11a parte, los i11edio::i digilul~s son tcnicas de
irrealizaci11 de lo real: to{lo lo que pasa por sus i11anos s6,
tra11sfor1na e11 apariencia. l)ur otra, a causa de esta caracterstica intrnseca de la herra1uienta digit<:il, la distii1cin tra-

dicional entre la ficcin y lo dacluaL> deja de ser aplicable; lo


digital pertenece al rnhito del simulacro, es decir, reemplaza
la realidad (en la que la humanidad viva hasta ahora) por.
u11a proliferaci11 n1011struosa de apariencias. l_.as dos afirn1a-;
cio11es 111e parecen falsas. Creo que, en el terreno de lo dig"ital, ~

la cuestin de la distincin entre lo verdadero y lo falso sig11e


plantendose exact_a1neute er1 los n1isuios t11ninos que e11 el

caso de las representaciones predigilales. Por otra pmte,


cuando se sita el desarrollo de las ficciones digitales, o ms
7

bien la utilizacin de la herrainienl.a digital con fines ficcionales en su contexto histrico, lo que se ha presentado como
una

r~.ptura aparece corno ln1a siinple et.Rpa de un desarrollo

que se extiende a lo hrgo de varios siglos.


El prin1er _punto requiere _u11a i~espuesta sii11ple. Con10 la
tesis Oj::>Orie los 1nerllos dig'if':iles a los otros soportes se1niticos, basta co11 pregnnt.nrs.e si las cnrnctersticas que distin-

guen el soporte digital de los soportes Lrarlicionales,, efectiva1ne11te a11ulnn la di8tincin entre lo vcrdndcro,, y lo ,,falso".
Ade1ns, prin1ero l1ab1;i cptP dcntificnr esas carncl'.crsticas
especficas~. l\ie parece qtte la especificidncl de la codificnci11

digital es doble.
}=>ara e111pezar, se trata de un soporte~ sc1nitico t111iversal:
cualquier seal puede ser digifolizarla. Esto significa que la
traducci11 de tu1a infor1nncin cnnlquicra nl lenguaje bi11ario

14/174

del ordenador puede corresponder a transformaciones muy


diferentes segn la infonnacin inicial ele la que se trate.
Puede tratarse de la transi:)rn1ncin de una i11forn1aci11
n1imtica e11 tina inor1naein digital: es lo que ocurre en el
caso de la digitalizacin de un cundro. <__;onviene sefin1nr que
el hecl10 de que se trate o no de una i11or1naci6n 111i111tica

resulta completanwnte indiferente en el estadio en el que se


realiza Ja codificacin digitaJ 1nisn1a (en eso reside precisa2 Un'a respuest8. lllsn n 0s!a cuPsti611 ronslstP en d0cir qn0 el lenguaje

inforn1tiro se distinglH' (lf~ los otros soporh:>R dP inf(irn1ncicn porq11e es de


naturaleza djgital. _Esto pndr-1 hncf'r cre0r que \o:=; otros v0hfculos de inforn1ncin son todos de 1111tura!ezn ant1lgir:'rt y qne el cdigo binario itnplica el paso del anRlgico al digilal (en f)l presente contexto, 'nnnlgico' no
significa '1nin1tico': una 8eal analgico PR unrt sef'ial conhnua, tnientras
que una sPfial digital PB di:::contlnnn l. ;\hora bien, Pl cdigo infor1ntico
binario evidenteinente no es el nico cdigo digitnl que los ho1nhrcs han
desarrollado. Las lenguns nntnrnl0s, por ejen1plo, tn1nbin son sistemas
de signo,s digitnles, ni n1Pnos si la hipt-('sis sriussurinn:i es cnrrect.a, es
decir si sus elen1entos ltin1ns. vri sen Pll el nivel font"'tit:o, sintctico o
se1nntico, ~eposan sobre 1111 p1-in~ipin (}(" opnsirin difercncinL El ejcn1p}o
de las lenguas den11H~sfn1 tnnihiPn rne no hay que confundir digital y
"binario": un siste1nn cligitnl no est necesnrinn1Pnte bnsndo en una oposicin binRrin. es del'ir qnP sns 0l011H-1nlns Lltin1ns no son nf'c_~esnrin1ncnte
dos,

mente su carcter universal); un escner trata exactamente


de la misma forma una fotografia y una pgina escrita. Slo
en un segundo tiempo, y gracias a un programa de reconocimiento alfabtico, las marcas en forma de pxeles extradas de
las pginas de texto sern recodificadas para poder ser tratadas como signos lingsticos. Evidentemente, el punto de partida tambin puede ser una seal ya digital. Es lo que pasa
cada vez que introduzco letras o cifras con el teclado: a cada
letra o cifra (y ms generalmente a todo smbolo digital del
teclado) corresponde una combinacin binaria dada (por
ejemplo: 00101111010). En este caso, la codificacin binaria
funciona en relacin con la escritura alfabtica como esta funciona en relacin con la lengua oral, es decir, se trata de una
metacodificacin digital de un cdigo ya digital. De una manera general, una gran parte de la codificacin informtica es de
hecho una metacodificacin de informaciones ya tratadas,
bien mimticamente (imgenes), bien digitalmente (textos,
informaciones digitales). Contrariamente a las apariencias, la
fotografa digital-que hay que distinguir de la digitalizacin
de imgenes creadas grficamente o fotogrficamentetiene, por ejemplo, estatus de metacodificacin. En efecto, la
codificacin en pxeles que efecta el sensor electrnico se
basa en una inforrnacin que ha sido tratada con anterioridad, con vistas a ser ex1)lotada como figuraci11 rnin1tica,

dado que el flujo de fotones ha sido centrado por el objetivo y


que el sensor constituye el plano de proyeccin de ese flujo
centrado. Incluso en las imgenes de sntesis existe, en general, un nivel residual que pertenece a la metacodificacin, ya
que muy a menudo se parte de modelizaciones mimticas de
los objetos a representar. En un segundo tiempo, esas modelizaciones sern transformadas en un conjunto de coordenadas
de puntos de superficie a partir de las cuales el programa
construir los polgonos -estos polgonos constituyen los
datos de partida del trabajo de elaboracin de la imagen de
sntesis propiamente dicha-.
La segunda caracterstica esencial de la codificacin digital
reside en su reversibilidad, ya que es capaz, no slo de codificar cualquier infor1nacin, sino de restituirla a continuacin a
su forma orig11al. E~n esto, 11na vez 1ns, hay un parentesco
9

'!

La tesis de Wiltgenstein es a 1uenu<lo presentada como una evidencia,


pero est lejos de ser evidente, entre otras cosas porque no hace 111ucho caso
de las informaciones tratadas en el nivel preatencional -que sin e1nbargo
for1nan parte de nli inundo, aunque sean cognitivan1ente silenciosas-.
3

JO

soporte digitai t1e eutuGulra uxt::h;L:llLH1le t::11 la n1i:Hna t:1iluacin que ls otros sopurle::l t:1enltico!::i. [Jn texto fr1ctual nu1nerizado sigt1e :::iiendo un lexlo factual, de la tni:::;n1u fur1na q11e
un relato (le ficci11 digitulizud\) tiigue :::>i1nlo u11a ficcin. l!::sto
vale ta111bir1 para &1 terreno de lut1 re-pret>enla<..:iones visuales,
alrededor de lus cuule;:; se cuucentca 10 ese11cial de la poln1ica SUt)citada por los n1edio.s digilulet:1. i\ 1ent1do se oye que la
in1agen digital e::; una nagen "::iin origen y sin 1nodelo;:- y esto
explcara i:;:u eslalus iutrn::;t_.;carenle ficcion.:11. Pero una in1agen <le .sntesis no curece <le origeu o rnodel en I11ayor n1edida que nna pinlura ..i\1nLas son producidas i11tc~1H.:iona<lan1en
tc por .seres hu1nanuH (el prog-ra111a ii1fl.1r111lic:o no 11ace n1s
que ejec1.1tar los ctlenl.s qt1e t::.:l lafiigrafiota le ordena, de
acuerdo con el 1estdtado que quiere uLleuer) yT las dos son,
seg"n el caso, HHH..lelizatione.s ficcionah~b o signos i1iin1ticos
co11 una funcin denotativa.1\s, uadu uo::; in1pide :::;ervirr1os de
las tcnicas de t::>ute~::>is de iinge11es para reulizar el retrato de
una persona real; el eslalns sen1itico dt: etie. retrato tier
entonces exactu111e11te el rnis1no que el tle uu retralo pictrico,
es decir, se tratar de un signo icnicu que represe11ta a una
persona real. Del n1is1nu rnodo, Hna ftJtogl'afa digital tiene el
n1:;n10 e::;tatus que 1a futografa ,,tradiciuuL.tl"; ~e trata de un
indicio icnico causado por lo que repre::.:H::uta, incluso si, e11
este caso, los ftoncs no aclLau solJre u11 age11te qLt11lico sino
sobre lU1 senso'r e'leclrnco. i\ vece::; ::;e dice que la especifdad
<le la f<Jtog"1ufa digital reside eri el liecl1u de que se puede11
tra11sfOr1nar prctican1eule lodo::; los par1netros de in1genes
electr11ica cun ayuda de un progra1na de tratarner1to de i1ngenes, que se ptH.:llen incrustar en ella ele1neutos procede11tes
de otras irngenes, etc. I")ero tun1poco en este caso se trata de
u11a ruptura, sino si1nple1nente de 111H1 a{laptaci11 y nr1 perfecciona1nie11tu de los n1todos de reloq11e de la in1agen ya
utilizados er1 la fiJtografa convenciunal. ]~u su1ru1, con10 cuaJ.quier otro so1)orte seni.itico, las tcnicus digitales puede11
dese111pear diversat:1 funciones: Enlre esas funciones, la de la
ficcin dista intHJ10 de so1 la 1ns irnportanie y, de todas
n1a11eras, no est lgada ul suporte co11hi tal.
I)asen1os al segundo proble1na, el de la relacin de lao fic-

ciones digitales con las ficciones "(;radicionales. Evidente

"

15/174

con los sistemas de escritura en el terreno de las lenguas: la


lengua escrita siempre puede retraducirse en discurso oral.
La diferencia es que, contrariamente a la codificacin de los
sistemas de escrituras, la codificac~n digital no est limitada
a un nico tipo de seal de entrada. Ms fundamentalmente,
cuando se compara la codificacin digital no ya con la meta.
codificacin de la lengua escrita, sino con la codificacin lingstica como tal, la diferencia crucial reside en el hecho de
que esta ltima no es reversible. Se dice a menudo que todo lo
que puede ser pensado puede ser dicho, y Wittgenstein lleg
a defender que los lmites de mi mundo son los lmites de lo
que puedo decir. Suponiendo que esta tesis sea vlida, es
decir, suponiendo que el campo de las informaciones que pueden ser tratadas por un ser humano se reduzcan a aquellas
que pueden ser representadas lingsticamente', las lenguas
son en todo caso incapaces de restituir a su forma original las
informaciones codificadas. Por ejemplo, suponiendo que la
informacin contenida en una imagen pueda ser traducida en
una descripcin verbal, es en todo caso imposible retraducirla despus en una forma visual que guarde lazos de homologa con la forma mimtica de partida. En cambio, el calculador binario no slo es capaz de codificar una imagen en un
conjunto de seales binarias, sino que tambin puede retraducir en todo momento esa informacin en informacin grfica, ya sea en pantalla o impresa, de tal manera que las seales mimticas de entrada y de salida estn ligadas por una
relacin de homologa local y global.
Si estas dos caractersticas son efectivamente los rasgos
principales mediante los cuales la codificacin digital se distingue de los otros soportes de informacin, entonces la respuesta a nuestra cuestin no deja lugar a dudas, pues ninguna de las dos indica la menor afinidad electiva entre los
medios digitales y la ficcin. De hecho, en lo que respecta a la
cuestin de las relaciones er1tre Verdad y aparie11cia, el

mente, en esta etnpa rlel estudio, a1n no dispongo de los elementos que me permitiran responder directamente a esta
cuestin, p11e8 la n1is1na nocin de ,~ficcin,, est por aclarar.
Pero, al menos, se puede demostrar que existe otra hiptesis
explicativa 111s Rntisfactora que la de la ruptura. Para esto,
hay que partir del hecho de que la cultura contempornea
produce y consume una enorme cantidml de ficciones, y de las
rn.s diversas for1n::is. Sin ernbargoi contrrtrian1ento a lo que
dru1 a entender las pnl1r1icas actuales, la in.vencin de las fic-

cio11es <lir5itales, 1f'jos de constituir el origen de esa buli1nia


inin1tica, 110 es n1s que su culn1i11acin (provisional). En
efecto, en el n1ln1dn cristiano, que (an) es el r1uestio:- -el
t~:...' incremeiit d_el pde~ de las art5'- s n1i11ticas -o, para ser
V 111s exactos, el perf8ccionarniento de las tc11icas lliln1ticas en las artes de la representacin-- empez durante el
Renacimiento. lAJS priTneros ja.Iones ese11ciales fuero11 la reactivacin del naturalismo pictrico (en el sentido que
Gombrich da a ese trmino) a partir del siglo XIV, el desarrollo del teatro a partir del XVI y la eclosin de la literatura
novelesca, grosso modo, a partir del siglo XVJJ. La evoh1cin se
aceler con la invencin de la fotograffa y, sobre todo, del cine.
Aunque la mayor pnrte de los usos de la fotografa no sean ficcionales, su jnvPnC'in constituy un salto cualitativo desde el
punto de vista de la fidelidarh visual. Esto hace de ella un
vector ficcional 1nny J)Oderoso cadn vez que se inscribe eectiva111e11te e11 tal pticn (lo cual sucede a veces). Et1 cua11to al
ciI1e (e incluy'o aqu la fircin televisiva), la cosa est clara:
lugar de sntesis del naturalisn10 visu81 y la narracin novelesca, constih1ye desde hace varias dcadas el vehculo esen. cial de la ficcin conten111ornea. J.,a rnpidez co11 que se 11a
i1npuest.o por doquier {le1nuestra su capAcidad pnra responder
de manera (por el momento) ptima a nuestra demanda de
:, t111iversos fi_ccionnleR. Bnstn con situar la cn0stin de las fic,r ciones digitales 0n este Tnrt1Tn histrico para que IR iinpre.si11
1
de r111Jtura se di('un1ine y pnrn 1ue n1)nrezc<1n n1s bien coino
la eta}J8 n1s rc<:iente rl0 1111 rl0Rnrrollo prolongado a lo largo
de varios siglos. [)el n1isrno n1ndn) Ja polP111icn a IR que dan
Jugnr no es nueva en Rhsoluto: cndn una de las etnpas qt1e
1nare811 el desn1Tnlln de J::~ f'.>rnlrns n1in1ticns 11a dndo lugar
1

16/174

72

a reacciones del mismo tipo que las provocadas en nuestros


das por los dispositivos de realidad virtual". Lo nico que ha
cambiado es que, como ya he indicado, a lo largo del tiempo la
polmica se ha ido desplazando de la mmesis como tal ha~;
ls dispositivos mimticos tecnolgicos.
Esto no significa que el nacimiento de las ficciones digitales no sea un jaln importante en la historia de las tcnicas
mimticas.
Lo
es, y por varios motivos. Por una parte ' la cua--1
..
.
snnstantane1dad de la transmisin y la reproductividad infi- !
nita de las seales transmitidas hacen que los modos de cir-
culacin d~e las ~cciones digitales sean, al Jne11os en principio,

mucho mas fleXIbles que los de las ficciones tradicionales".


De ah la extraordinaria multiplicacin de los mundos ficcionales en ~irc~laci11>} y s1:1 din1ensin transct1ltural; se quiera '
o no, los v1d~0Juegos han maugurado la poca de los juegos de
rol planetanos. Por otra parte, la etapa digital del desarrollo
del ide_al ~imtico permite reunir en un nico soporte de
comumcacwn el COI~Junto de las tcnicas ficcionales que
hasta ese momento estaban ligadas a medios diferentes
entre s. Finalmente, corno tendremos ocasin de ver Jos dis- 1
positivos ficcionales digitales transforman ciertas m~dalida
des de _la ficcin como la hemos conocido hasta el presente.
Pero nmguno de estos desarrollos pone en cuestin la distincin entre ficcin y veracidad referencial, entre simulacro
Y realidad, entre apariencia ilusoria y ser, etc. Las ficciones
digitales corresponden a usos especficos de la herramienta
digital que no enturbian ms la distincin entre el Simulacro" y la realidad,, de lo que la ficcin verbal pone en cuestin _la distincin entre lo que se dice de mentira,, y lo que
se dice de verdad". En ambos casos -ficcin digital y ficcin verbal-, la efic~cia de los dispositivos imaginativos,
lejos de poner en peligro estas distinciones, presupone su
validez.
En resumen, para desdramatizar los debates actuales
sobre la revolucin ciberntica, basta con contemplarlos desde
una perspectiva histrica. Incluso se puede retroceder ms de
lo que yo lo he hecho hasta ahora. De hecho, la situacin histrica acttial se f)arece extraa1ne11te a la que vio nacer el
argumento 01iginario dirigido contra ]a ficcin, es decir, a la
73

podra sobrentenderse del anlisis esbozado ms arriba, el


ciclo del desarrollo de las tcnicas mimticas inaugurado por
el Renacimiento no es el primer episodio de este tipo en la
historia occidental. Hubo al menos un precedente en la
Antigedad. Desde mediados del siglo V, aproximadamente,
se produjo en efecto u11 verdadero acceso de fiebre 1ni111tica
en Grecia, tanto en teatro como en pintura: desarrollo del
drama realista de Eurpides (480-406), invencin de la perspectiva lineal y creacin de bastidores teatrales ilusionistas,
invencin del degradado por Apolodoro de Atenas (hacia 420)',
pintura naturalista de Zeuxis, psicologismo expresivo de
Parrhasios ... Ahora bien, este precedente corresponde precisamente a la poca de Platn. Lo que es vlido para la denuncia de la cibercultura" tambin puede aplicarse a este caso:
si no la situamos en el marco del desarrollo de las tcnicas
mimticas en la poca del filsofo, la virulencia de la ofensiva
platnica no puede con1pren<lerse. _Co111_0_, por 9tra parte, los
valores promovidos por la filosofa plain-ica constituyen la
base esencial de la visin del mundo de la cultura occidental
cristiana, no es en absoluto sorprendente que sus quejas
hayan sido recicladas continuamente y que, hoy en da, haya
ql1ien se sirva de ellas para dennnciar los medios digitales.
snma , si tras la diversidad de sus mscaras histricas el
lobo es siempre el mismo, los padres,,, preocupados por el bienestar de sus hijos, no han cambiado ms que l. Queda por
saber si no sern padres abusivos, cuestin a la cual el anlisis de la concepcin platnica debera proporcionar un principio de respuesta.

En

2. Platn I: del hacer al ,Jwcer-como-si"


La concepcin platnica de la mmesio, tal y como queda
desarrollada en La Repblica, es compleja, por no decir plural. Esto se debe al hecho de que Platn recurre a dos ngu1
Esta skiagraphia es cuet:d,iona<la exl--llcilan1enie por Platn en La
Repblica (libro x, 602dl, quien la niele en el n1is1no saco que el arte del
charlatn (goteia} y otras aplicaciones de la iuagia lthautnatopvia).

14

los de ataque ,Jiferentes. l~n cie1tos pasajes, ;:;i1nple1nente propone lirnilar (de forma drstica, 2s cicr!.o) los tipos de comportamiento (o de pernona) 4ue ser lcito imitar. Esta posicin paret:e conceder cierta t1n<;in positiva a la in1itacin) a
condicin de qne el <1bjeto escog-_lo sea el adecuado. Pero, ert
otros })U.';ujes, sug,iei'e que la itnitacin conlo tal -~-la relacin
111i111tica, con independecia del objut.o escogido---- es nociva.
Por otra parte, al mismo liempo se sil'Ve t!e la nocin de mmesis cuando aborda el pmblenw de la lccin ly, por tanto, del
fingin1ie11to) y cuando analiza )a representu;,.:in rnin1lica (y
por tanto la iinilacin). l_,a situuen se hace an 111s con1pleja porque, al tien1po que conJe11a la ficci,)n ace11ta el uso de
relatos falacrn; cuand estn al servieio ,Je la poltica dcl
Sabio. l~i11ah.11ente, su trLica de p1iucipio de la n1u1esis artstica no le i111pi<le soslunor una teu1a del cu11ocin1iento que es
una teora del reflejo -do la se1ueja11za~-- )i, por tanto, podra
decirtie, de la i1uilaciu. No puedo tener eu cuenta en estas
pg'i11as to{_las las int.erprl.!tacioues rult;1nadas con los
en1pleo,s rnitiles de una n1is1na nocin y, pur co11siguiente,
n1i anlit1is sin1plifica de n1neru alH1siva las concepciones
)!atnicas. ~~n (;au1hio, creo que contiene lo que ha retenido de
ellas la tradicin a11tiH1ir11lica que esas 1rsu1as concepciones
han inopiraclo. Dicho ele o(.r fonira, el PLn del que se tratar en las pgl11as sigt1i0ut0s et:i nican1L'ute el de ]a tradicin 8-nli1ni111tica.
El prirner reproche que l)Jatn dirlg"E~ contra las artes
n1in1iicas recuerda la conclusin sugeritla por el cuento de 1!
Ayi11, en la i11u<lida en que, de0pus de tuflo, las desventuras
<le las dos 11ias 110 pesan ta11io contra la iniitaein con10 co11tra lllla n1ala eleccin del ujeto. Si lHta rnala eleccin del
objeto puede ser peligrosa es porque los con1porla111ientos reales corre11 el riesgo <le verse cl.H:d.antinados por los con1portan1ie11tos reprensibles in1iladu.s. 1IaLla11Ll Lle a4uel1os que se
e11trega11 a ilnitacione.s l<licus de con1porta1nientos repre11sibles, Plaln seala qne si conviene proscribir esas n1iiacio11es
es para evitar que l coulagio de esa intitacin gane la l'ealidad de sn ser< No has observado q11e, cuando se persevera
dura11te largo tie1npo y de::;de la niez en h1 in1itacin, llega'
esta a 1troducirse en las coslu111bres y en la n1is111a natura1

17/174

co11cepc1on platnica. E11 efecto, co11trarian1e11te a lo q11e

15

18/174

leza 1nt1dando el cuer1)0, 1a voz e inclt1so la n1anera de pe11sar


del ~ue imita'?". Es el (supuesto) Pf'ligro que el cuento de
Ay1n esce11ifica de frn1a elocuente; a veces .ocurre que .los
co1nbates ldicos t'ntre nios <o adultoR_) ter1n1nnn en pugilatos serios; del n1isn10 111odo, en los <'.juegos de rol" de los adolescentes, ciert.os adores llevan su identificacin con el personaje encamado hasta la prdida de su propia identidad; y
no cue11tan que la lert ura de \11erther c1npuj a cierto nn1ero
de jvenes al sttic.idio Jior tnin1etisn10 con el l1roe de Goethe?
La inquietud parece justificada. Q1wdn por saber cul es el
alcance real del argun1ento.
Como ya he dicho, desde d p11nln de vista de la estrategia
explcita adoptnda por Platn, 110 se trata de u11 argnn1e11to de
principio contra la in1itacin, sino de una advertencia cor1tra
ciertas elecciones de nJ'.ic,tos (de imitacin): el peligro del efecto de arrastre depende nicamente del estatus del objeto imitado y no pone en lela de juicio el acto de imitacin en s
mismo. Bastara, por tanto, con escoger un bnen modelo de
imitacin, con fingir un cmnporlamiento loable, para que la
eventualidad de un pr1So del de nwntira" al de verdad,, no
slo no co11lleve peligro alguno, sino que hasta RPa deseab1e.
Es efectiva111ente lo que propone Plat6n: dado que lns actividades lnimtiras tienen unn fnnci6n 1nodelizante, la in1itacin
es aceptnble a cnndiein de qne se lirnite a los con1porta1nientos n1orahnente irre)rocl1ahles) susceptibles de constituir
1nodelos a. segu.ir. li:se -::~s el principio q11e Plat.11 convierte e11
regla para escoger las actividades mimticas aceptables en la
educacin de los guanlimws de la ciudad ideal: Puestos a
in1 itar, que in1iten Al 1nenos y desde su n111 tierna infa11cia
todo lo que puedn serlE's conveniente, como, por ejemplo, el
valor, la sensatez, la piedad, la libertad y ctrnnt.as otras excelsas cualidades posee11 los J1on1bres superiores. Pero que no
11ngan ni in1ite11 Ficciones in11obles f.~ indignas, nj i1arl8 que sea
reahne11te vergonzoso,/;. lio que segn este p8saje no parec/
nis que una -concesi6n a regnfiadient-es, tal vez porque la
erraclicacin de la pulsin 1ni1ntiC'R con10 tal s0ra rlen1asiado 1
' I'lritn, l,n l?cp1f!>1i('o.

" lhdenL

16

!IL

'.1!l!""i.

difcil de realizar, se presenta en otras partes de forma resuel- ;


tamente positiva. Y es que ni el mismo sabio, en su obra poltica, podra evitar recurrir no slo a las ficciones, sino a la
mentira (al fingimiento serio). Baste con recordar el pasaje
del libro n de La Repblica donde, tras declarar que la mentira como tal es odiosa, Platn admite algunas excepciones.
As, es lcito mentir a nuestros enemigos; incluso tenemos
derecho a mentir a nuestros amigos cuando uno de ellos, bajo
Ja influencia del delirio o de una demencia cualquiera, se propone llevar a cabo alguna mala accin)>; la i11entira sirve
entonces de distraccin, "como si de un re1nedio se tratase 7
En el tercer libro vuelve sobre esto a propsito de la educacin
de los guardianes. La excepcin que admite aqu desencadena
consecttencias n1s graves, ya q11e se trata de elaborar ttn verdadero mito de los 01igenes -un relato etiolgico-, capaz de
justificar la jerarqua social (las tres clases) de la Ciudad
ideal, mito que conviene inculcar a los nios desde su ms
tierna infancia -por tanto, antes de que estn en condiciones
de hacer uso de la razn ... y del escepticismo--. Como de
hecho veremos, para Platn, el modo de accin de la ficcin es
el del contagio ino el del conocimientoracional; por tanto,
ser tanto ms eficaz cuanto menor sea el desarrollo de la instancia-de colJ.trol -rational, como ocurre (dicen) en los nios.
Pero
s&lo ;,-inoculacin durante la p1imera infancia es
capaz de garantizar la eficacia de la operacin mitomimtica
seria, cmo no sospechar que Platn dramatiza a ultranza el
efecto contagioso de las imitaciones ldicas (por ejemplo del
teatro) que denuncia como ficticias? O, para formularlo de !
otra forma;-es cuando menos graeioso ver cmo el rechazo
alarmado de la imitacin ldica (el teatro, la poesa pica, la
pintura) viene acompaado por una tolerancia benevolente de
la mentira (pues el mito se concibe aqu explcitamente como
un discurso que se sabe falso pero que se pretende hacer acep-

si

7
Obra citada, II, 382. La nocin de 'ren1edio' {phar1nakon) interviene
al n1enos en dos contextos diferentes: en el pasaje que acabarnos de citar,
la 1nentira es un re1nedio: en otro:=; i=;e dice que es nportant.e oponer un
re1nedio a la ficcin en la n1e<ljda en que esta achlri con10 un contagio. Ver
Derrida (J972l, pginas 71198, para un Clnlisis de conjunto riel ca1npo

lexicolgico con1plejo y a1nbivalente (el pharrnakon puede ser. ve~eno


tanto con1o rc1nedio; el trnno designa aden1s el color, el n1aqu1llaJe, el
perfume y las especias) de esta not:in y de sus trnnos em_~arenta~os
(por eje 1nplu pharrnakos, que designa al hechicero, pero ta1nb1en al cluvo
expiatorio). Los textos de Platn no utilizan la totalidad de este c.:a1npo
sernntico: por lo tanto, el valor de una parte del anlisi:s propue8tO en
La farmacia de Platn" depende de la validez de su pre8upuesto (expl~
citamente a8unlido pginas 148-149): dado que lu lengua es un ,,si8le111a,
los tr1uinos presente8 en un di8curso re1niten a "todas las den1s pala~
bras del sisten1a lxic.:o", lo que explica que en todo texto existan fuerzas
de atraccin ocultas que asoc.:ian una palabra presente y una ausente,
esas flierzas l?lo pueden actuar soLre la escritura y la lectura del texto
en cue8tin {pgina 149).

18

actor que iiuita por juego, pero para el beneficio (o prdida)


del pblico, y fir1aln1enle el pblico nii.s1no, que ---e11 calidad
de pblico-..-- 110 iI11ita, pero que, al prestar uua atencin co111placente a los comportamientos hdcamente imitados por el
actor, se arriesga a irniturlos en serio eu la vida real. En el pri-n1er caso, el efecto de arrabtre est liga<lo a u11 co11tagio de los
co111portan1ientos reales por 1u.s cou1porla1nieu.tos 111in1ticos;
e11 el segundo, lo que est e11 cuestin S 1ns bien la capacidad de manipulacin del pblico por el actr (pero tambin
por el filsofo mitlogo de la Ciudad ideal...), aunque la cuesti11 de saber en qu n1eJitla el in.unipulador se arriesga a
ma11ipttlar.se a s 111i::uno 110 puede ser 8xcl uid~1: conlo nos
n1ue.stra la l1istoria del lubo que se i1uita a B 1nisn10; en el tercer caso, el efecto de arraBtre reside Je Illh.;:V en: u11 contagio
de los co111porla1nieulos reales por lus co111.:~orlan1ientos
ini111licos, pero, co11Lraria1nente a lo que <H:11rre en el prirner
caso, ya no estu1nos aut.e L111a autofor1nucin de l1biio8 con1portameulales (hbitos qt1c transgreden la fronlera entre lo
ldico y lo serio), siuo a11Le un efet:to de iuodelizacin. El jug'ador q1te finge hacer x refuerza ;::;1t tlispusit:in a hacer rea1111ente x, pues (a consecuencia de la ineficacia postulada de la
fio11tera entre lo ldico y lo serio) tug-ir que se hace x tiene
prctica111e11te el i11isrno efecto que 11acer x; en can1bio, el
p1Llico que conternpla al act(Jr que finge lu.11..:el' x ton1a ejen1plo de esa acci11 vara sus propias act:ionu~ serias f11turas
(u11a vez 1.ns porque se supoue que la fi:unlera entre ficcin y
realidad es perineable al ell.:cl de coni.agiu). l~11 la argi.11ne11taci11 platnica, eBLos <liferentes cfctos nnnca quedan disti11guidos clara1ne11te, lo cual parece ::;:ignificar que para l
obedecen Lodos a la 111is1na lgi<;a_
Al1ora bien, yo creo (jUe cuaudo nos plautearnos la cuestin
de los posibles efedos de Ju ficcin sobre la "vida real" (ya sea
la dt;!jugador, la del actor o la del pblico), hay que distinguir
entre dos problemas muy diferentes: el de la inmersin (y, por
ta11to, Ja pern1eabilidud de las fio11te1as e11t1e ficcin y realidad) y el del efecto de arrastre (y, por tanto, la modelizacin
de la realidad por la ficcin). La psil1ilidad de una inmersin
completa en el sirnulacrn, inmersin que nos llevara a tornar
la ficcin por la realidad, no se superpone en ab:3oluto a la de

19

19/174

tar como verdadero) desde el momento en que se supone que


puede ser til al Bien tal y como lo concibe el sabio.
Esta primera etapa del anlisis platnico es al menos tan
interesante por sus omisiones y por las distorsiones que ejerce sobre la realidad de Ja relacin mimtica como por las tesis
que asume explcitamente. Me limitar a indicar do~ problemas que toda tentativa de comprensin de las act1v1dades
mimticas debe tener en cuenta, pero que la polmica platnica bien presenta bajo una luz unilateral, bien ignora completamente.
A primera vista, el efecto de contagio, es decir, el efecto de
arrastre inducido por las actividades mimticas, no parece
afectar ms que al fabricante de ficciones, pues se supone que
el hecho de imitar x es lo que puede inducir a hacer x. Por lo
tanto, existira peligro para los nios que se entregan a los
jnegos de rol y para el actor, sin que esto permita concluir
nada respecto a los efectos de la ficcin sobre el pblico. Pero,
en realidad, tanto para Platn como para la tradicin antimimtica que inaugura, la inquietud de que pudiese haber un
efecto de arrastre atae tanto, si no ms, al pblico -cuando
hay pblico, como es el caso de las variantes artsticas de la
actividad mimtica- como al fabricante de la ficcin, Y todos
corren el riesgo de tomar modelos de los mundos ficcionales.
Tal vez podramos ir ms lejos y plantear tres polos implcitos: la persona que imita ldicamente para su propio beneficio (o su propia prdida) y el de sus compaeros de juego; el

una transposicin <le los modelos ficcionales a la realidad,


transposicin que nos llevara a calcar_ nuestros comportamientos ulteriores de los de persmH\ies hct1c10s. y, puedo ser
vcti111a de una i1usi11 refere11cial-,, frente a ll11a ficcin si11
por ello in1itar despus los con1porl-a1nientos ficcionale~. Por
el contrario, puedo to1nar ron10 1nod0lo los co1n~ortan11entos
ficcioriales 0 u 11 universo ficcional sabiendo pertu1enten1ente
q 11 e se trata de una ficcin. _La i~le1ltifi_cacin .i:or i1_11ne:r~i11 Y
la identificacin en el sentido de la proyeccwn modehzante
son dos activi<la<cs psicolgicas que se excl_t~Y?Il ty.a q11e P,resuponen q 11e el indivi<lti se e11cnentlR a11te.. relaci_o11_es cl1ferentes con el rnundo); la prin1era es t1na vru_1nnt:e de la atenci11 cognitiva, lnienlra~ que 1a segunda ata~e a la regulaci;:1
de nuestras acciones. Ahora bil'Il, slo ln pr11nern es espec1f1ca de las actividrnlc>s mimticas y, por tanto, puede conside-

rarse que plantea un problema de legitimidad especfico de


estas actividades. F;n ca111bio, el efecto de_ arrastre se encuen-

tra tanto del lado de las acti,;1i!m1Ps Serias corno del de las

20/174

actividades 111 in1ticns: cunlrpliPr aetividnd, y cspecial1nente


uri con1poi:l.tnniento reprensible real o la _in1itncin _(l~dic~; o
110 ) de tal cornportrunicnto, puede it1dt1c1r a una ln11tac1on
seria. J)pbeinoE) ir nn n1s Jqj<Js: sj los co111porta1nient.os fi11gidos p11edeu ten0r nn efecto de arrastre, e~ niean1P11te porq11e en la vida con10 tal 1_1ucstras con1pctc_nc1~s co1n_porta1nentales y 11ueRtras 11or1ruiS ticas deben su ex1stenc1a e11 gra11
parte a actividades de i1nilaci6n (por reiteraci~n y por proyeccin ide11tificadorn) ele conlportnn1i0ntos serios)) ohRervados
811 nuestros congf>nerPs. ])ado que ndquirin10R la n1nyor part_e
de nuestros cnn1portn1nient.os por una identjficacin forinadora de hbitos, y que nsu1nin1os la n1ayor partP de nu0stros
valores ticos, Jn represen.tacin 1rtin1tica de esos cot~p.orta
n1ientos y valores ta1nhin puede indl1cir a tranRpoRH'.1nnes
por mod~lizacin. Si tal es el casn, ni que decir tiene que ~
efecto de arrnstre de las ficciones sera siempre mucho mas
dbil que el de la rralidnd rent'. Por oln1 mrle, los comporta~- "Be 1~,-:~-~J Tnvernir>I" hn sPfifllndn qne rn lugar d0 p!nnLenrsr siPtnpre
18 cuestin del pnsih!e pfC'cto de arrnstrP de la yinlrnrin r0prPs0ntadfl ficcjonnlinen!P <La nr1rr'nfn n1eer711ien. 1lf' 1Z11hrick. \scsino. notos, rle Stnne
20

mientos ficcionales que no encuentran equivalente real en la


realidad slo tienen efectos de arrastre muy marginales; raramente se ha visto a la gente imitar las proezas deportivas de \
Superrnan o de Batman. Es cierto que la vidaimita al arte
(mimtico), pero slo a aquel arte
imita (ya) a la vida -

que, a

que

s11 vez, no deja de i1nitarse a s 1nisn1a-.

Desde el punto de vista de la cuestin del estatus de la ficcin, el argun1ento a11ti1nimtico tiene, por supt1esto, conse-

cuencias diferentes segn sea la imitacin propiamente dicha


-el hecho de modelar su comportamiento a partir del de
otro- lo que est en cuestin o, por el contrario, la inmersin.
As, el precepto agustiniano segn el cual hay que forzar a las
gentes a creer --es decir, que, de hecho, hay que obligarlas a
fingir que cree11- desca11sa en e1 efecto de in1nersi11; gracias

a este efecto, se supone que la ley fingida se metamorfosea en


el momento oportuno en fe verdadera'. Por el contrario, en el r
argumento platnico contra la imitacin de acciones reprensi- '
bles, pero tambin en su defensa de los mitos falaces, se pone
en primer plano la capacidad de la imitacin para generar
hhitos y, por tanto, el efecto de arrastre.
El segundo elemento problemtico de este primer argumento antimirntico desatTollado por Platn reside en la manera en que aborda la cuestin de la permeabilidad de la frontera entre fingimiento y realidad, entre accin remedada y
accin seria}. Para Plat11, 1as actividades mimticas apare-

cen esencialmente en el horizonte de la mentira, del fingimiento serio, corno demuestra de manera ejemplar el hecho
de que nunca trate de la diferencia (sin embargo enorme)
entre el fingimiento ldico de las artes mimticas y el fingimiento serio del filsofo mitlogo de la Ciudad ideal. El fino La carnaza, del misn10 Tavernier), habra que plantearse pri1nero la de
Ja capacidrul dt arrRstre de la reRlidnd 1nisn1a y, por extensin, la de la

representacin refPrencia] de estn rpa]idad, por ~jen1plo en el telediario.


Y aade, resumiendo pPrfectamente la situacin ~aunque se trata de
una situncin que sie1npre ha sido la de la ficcin en nuestra cultura~:
Se dira que slo la creacin, la ficcin, genpra prohlen1as" (Libration, 9
de octubre 1997, pgina 37).
"San Agustn, De utilitat credendi, citado por Veyne (1983), pgina
147 (nota 44).
21

'-'i

gimiento ldico slo aparece como nn resto. degradado d_el


fingimiento serio y nunca es considerado como una relac10n
especfica. Tanto el miedo a la inmersin como el miedo al efecto de arrastre parecen proporcionales a esa reduccin de las
actividades mimticas ldicas a una forma debilitada de fingimiento serio y a la ausencia de dist\11ci11 nocioll_al. entre la
imitacin como reiteracin y la imitacin como smmlacro
(hacer-comocsi). Lo que est en cuestin en este primer argumento antimimtico es, en definitiva, la incapacidad (o el
rechazo) de reconocer la autonoma de la capacidad imaginativa como actividad mental especfica y, por tanto, tambin la
autonoma de los procesos mimticos ldicos'". Ahora bien,
slo el reconocimiento de esta autonoma permite una comprensin adecuada de la ficcin. Ms adelante tendremos oc_asin de ver que lo que la psicologa del desarrollo n!~ ensen_a
sobre este tema se opone frontalmente a la concepc10n platonica de la mmesis, especialmente en lo referente a la relacin
entre el ejercicio de la capacidad ficcional y el riesgo de arras. tre: el peligro de pasar a los actos no proviene, como Platn Y
' sus seguidores creen, de una vida imaginati va demasrndo
rica sino a la inversa de una capacidad imaginativa demasiado poc~ desarrollad~. Oponerse al ejercicio de las capacidades imaginativas, lejos de limitar los riesgos de un paso del
<<de 1nentira> al ''de verdad,>, los aume11ta 11

3. Platn JI: imitar y conocer


E1 argi1mento a11timimlico que acabo de resu1nir no e.s la
ltima palabra de Platn, ni mucho menos. En efeeto, mwntras que en un primer momento slo pareca cuestionar las
elecciones de objetos reprensibles, el segundo argumento que
desarrolla est dirigido contra la rnlacin mimtica como taL
w Millar (1968) insiste en esa autono1na del fingin1ento ldico al
sealar: "El fingirniento de los juegos de rnake-belieue no es un disfraz
para otra cosa, ni una actividad que pretenda inducir a error: se trata de
un pensamiento en accin [... l que se sirve de objetos reales co1no accesorios (pgina 256).
.
ii Sobre este te1na, ver pginas 306-309 del presente trabaJO.

Ya i10 se trata slo de evitar t::ln1ula1 lab actividadet::l repre11sibles, sino de abstenerse de las act-ividudet::l n1i1nticas co1110 :
tales. l~a raz.n que invca est 1\_;lucionadu con el 1nodo de
accin de la in1itacin. llartiendo oLra vez Je L.1 nitaci11 de accio11es reprensibles, dice: "porque; uLn1que es uecsario conocer a los locos y a los inalos, no et; cunveu.ieHle hacer o n1itar
s11s ac<.:iones,1 1:!. As pues, estun1os de ltech en presencia de
tres lrniinos: la accin --en este caso el referente ii11itado--,
el _conocinliento y la iniitacin. l!:s leglituo, y si11 duda basta
i1ecesario, conocer los eo1nportau:ienls reprensibles; no es
cuestin de e1rtregarse a ellos, pues eso sera co111portar;::;e de
inanera injusta; pero ta111poco l.1ay que i1rlitarlos (8ohrentendido: e11 n11a pero::>pectiva ldica, ya que una irniiaci11-reiteraci11 nos -hara CCH:::r en L.:1. segu1HJa cutegoraL l)or q11 110 hay
que irnilurlos? l~a respuesta t~.s :::.;i1nple: .segn l')latn, la irnitaci11 no ei:; conocin1iento. y estu V<J.le indist.i11ta1uenle para
su _gnesis y para su inodo de opuiar suL1e t1l pblico. La elaboraci11 de rn1a inlitaci11 no reoulla dt:l cor1~H..:iniienio de lo
que es inlita<lo, con1u den1ue:::ltra Scrates con u11a irona rnordaz a expensas del rapsoda Ion l:J. ~~u esto Sl~ <listi11gue Je la
acci11 seria qne, cuando es racional, se basa e11 el conocimiento (por ctiemplo, el conocilllienlo del bien y del man. La
conten1placin de una uituciu L.a1npotu produce conocimiento; si lo hiciera, Platn nri la rnnde1w1fa cuando se detiene e11 co1nporlan1ir:nlos reprensibles pHes el cunucinliento de
lo que et:l reprensible es una buena co:::;.a (::;egn l). Si la i111nesis no resulta del cunociniienl, ni llJ'(H.luce conocin1iento, es
porque netu ---con10 ya ,sah(.:;n1os por el prin1er argun1ento~
poi' contarninacin afectiva Yuo por perBuilsi11 raciOnal. Es por
supuesto tina denuncia contra el efecto <le inn1ersi11: Es
u11 l1ecl10 si11 <luda que los i11cjores de nosotros [. . .] cua11do escuclu111 a I-Iornero o a cualquier otro de los trgicos
irnitar a un l1roe q11e, lleno de Jolor, culn1a co11 sus la1nentos 1111a larga tirada de versos o se golpea el pecho n1ie11tras grita expcri1uentan plactH; lo sahe.s bie11, se deja11 llevar, sigue11 el 111ovi111ieuto participan de las en1ociones
1

i~ Ln Replicu, ll, 396.


1'i Ion, espectl1uente 532c-53:~c y 542.

23
22

21/174

-l

expresadas ... J' 11 l\Tnl cscogidil, la in1itacin es peligrosa tanto


para el que se en1n'ga a ella como para el pblico. Corrompido
l mismo por el modelo que imita, el imitador corromper
tambin a su ptblico, y hasta a los "mejores de entre nosotros, es decir, a los sabios "con excepcin de unos pocos},' 5 De
ah la necesidad dP 11118 pollcia scverR, p1112R, ,c;cg11 Platn, lo,c;
artistas imitadores tie11en una t.endencin espontnea a elegir
ol~jetos de i1nitaclln que no so11conv0nientes y110 slo porque
el te111permne11to razonable es i11s dificil de imitar que el
tempera1nento irrit:ible, sino ta1nhin porque, l1asta ct1ando
est bie11 itnitado~ e,c; tns difcil de co1nprender que la i1nitacin de ttn temperan1e11to irritnhle y, por tanto, no interesa al
pblico de las fiestns'".
Apri111era vista. este argun1enlo slo p::irece l1acer referencia a la eleccin del objeto de imitacin. Sin embargo, contrariamente al primero, en realidad este argumento est dirigido co11tra la in1it::ici6n con10 tal, dejando aparte la cuesti11 de
la eleccin de los modelos a imitar. En electo, en el marco del
racionalismo platnico no pnrece fcil que el modo de accin
por contagio ~corno n1odo que se opone a la persunsin racional operada a travs del enfiJque dialctico- pndiest'.), escapnr
a u11a co11denR de prineipin. Es decir, que lo que est e11 juego
en este segt111do ngulo de ri:t::ique 110 es .va tanto la cuestin
1noral con10 Ja problcn1ticn del ('Onocinliento; a travs de la
construcci11 de uua n11osicin entxe el 1nodo de acci11 de la 1nmesis y el modo de accin del conocimiento, Platn se desliza
11acia una probleJnticR gnose(Jlgien: pues la n1fn1esis con1o
tal es reprensibiP en funcin de su dficit cognitivo. Para
1

22/174

11
La Rephherr, X. G05f'-d. J\lgunR;:; lnf'n~ d('spuf>s, Platn Sf'ala rue
tal co1nporta1niPni"n E"c:: prnpi0 de 1n11jPr n1ri::i que de bo1nhre. Esta idea
(peyorativa, por supn0st<1) de unn relarn pnLre el PfPcl:n df' inmersin
irnaginn.tiva df' IB firf'i6n .v .18. "nnh1r"1lrzri,, fe1nr-ninn pre,c:::tnni sus servi-

cios en 1nltiple:=:; n<R.'-!inn('s a lo lnrgn de la histfJria de los gnPros ficcionriles, e.specinhnent(' en Iris polf1nirn.s contrn la lit.e1nh1rn nnvE;lescn.
!.< 1bde1n.
1
" V'er ihden1. x. r~0-1P-G0Gn. l\lo est.nn1os lr.jns de In.e::: cn1Hlenn:::: del cine
hnll_v;vondipnse", lr) f'1inl no f'.c::: s(11pri':1Hlcnh" si biPn es r:iertn qne el tealTn griPgo no Prn 1n1 :il'!(' de PlitP sinn un :oirt.e prip11lrir.

24

,.~.

. !'

decirlo de otra forma: lo que est en cuestin en este segundo


argumento antimimtico no es slo una problemtica del fingimiento, sino tambin una problemtica de la mmesis corno
representacin opuesta H la representacin de las Ideas!'. De
ah tambin el paso repetido de la mmesis teatral (la ficcin
en el sentido estricto del trmino) a la figuracin pictrica (la
representacin analgica).
Este paso de la mmesis como fingimiento a la mmesis
como representacin analgirn (imitacin) aparece claramente en la clebre comparacin de lns tres camas (libro x, 596 y
siguientes) y la jerarqua ontolgica que implica: de la idea de
cama (el ser de la cama tal y como est presente en el alma
divina, pero ta1nbin tal y como se prese11ta en el conocir11iento filosfico) pasamos a la cama mnterial (la cama como apariencia), que es u11a imitacin de aquella y, a continuaci11, a
la represent.ncin pidricn de la cama material, qne no es
ms qne la imitacin de una imitacin. Esta jerarqua, ya lo
he indicado ms arriba, plantea un problema para la polmica antimimtica en la medida en qne indica que la teora platnica del conocimiento es una teora del reflejo, nna teora
mimtica: el conocimient:o verdadero es tambin una imitacin''. Por tanto, podramos preguntarnos si no nos encontra. illos ante la paradjica situacin de una condena de la mme-
sis en no.1nbre de una concepci11 gnoseo]gica que es, a su
vez, mimtica. O, al menos, lo que nl principio pareca nna
oposici11 cualitativa, no corre el riesgo de qt1edar reducido
finalmente a una simple diferencia de grado, es decir, a una
prdida progresiva del isomorfismo entre lo representado y su
representacin? Cunnto ms nos alejamos de la Iden, ms se
debilita el isomorfismo, hasta tal pnnto qne, cnando llegamos
al nivel de la representacin pictrica, la mayora de las pro_porciones originales se han perdido. Pero de hecho esta jera:r17

Recojo esta distincin de Lacoue-Labarthe (1986), pgina 30. Aunque no sea formulada en esos trminos por Platn, corresponde a la reladn entre la 1n1ness y la a!Pthia -la itnitacin y la verdad-, teniendo
en cuenta su relacin con las Tdeas.
~ Este hecho ha sido subrayado por numerosos autores, especialn1 en1

t.e Deleuze {1969J. Derrida (1972), .Lacoue-Labarthe (.1986) y, tns recif'nte1nente, Chateau (1998}.

25

El sofista, 266c.
Ver obra citada x, 598d. En Ion, el veredicto final es el ruis1no, aplicado no a la pintura sino al arte del rap::;oda.
~ 1 Ibde1n, X, 605.
w

~0

:n Ver [_;a Repblica,

26

X,

598 d.

entre el iinilttJ.or y el sabio: el prinH.H'u lu utcae l1acia abajo


(n1ediaut.e UJ\ contagio atctivo), ude11lras que el sabio quiere
elevarla hacia la conteniplacin de la::J Ideas (1nedia11te tina
persua~i11 racio11l). f_)el ndsu10 u1odo que no puede l1aber
co111pron1iso or1lre lo verdadero y io Cah:;o, no puede 11aberlo
entre el sabio y el imitador.
Qu pe11sar de este st~gunll argun1enlo anlinlin1lico? l\ Ie
parece que cornporLa doti aspeclos que l1ay que distinguir c1dadosarnenle. Primero esl la conceicin epidemiolgica de la
accin de la n1l11esis. l1espu0s, las conclusiones que I'latn
extrae de esa concepcin.
La concepein epidetniolgita tiene la Vt~ntaja de per111iti1;
a l'latn pensar que la fitcin act1a de ulro iuo<lo y en otro
nivel que el _diseurso filuofic. ~\.cta de otro ir1odo: i10 por
abstraccin de conceptos generales, sJno por interiorizacin
inirntica. Acta ~u otro nivel: no en el de la ft:nn1ci11 reflexiva de la; creencias, sino- en el do los esque1nas 1teriorjzados e11 forn1a de {:festa/ L0 globales. Ei1 eSIAJ, la concepcin_
platnica apunta a lo que eteclivau1ente es u11a diverg(~ncia
f11ncional prufund_a entre el durnini1) de lu ccin y el de la
relaci11 "reiUre11cial,, co11 la reali,fud, entre l eje1n.plificacin
111odelizaute y el alisi:.:i co11ceptuul. 'flaneinos el caso de la
ficcin lileraria. Puesto que esia con1parle el suporle sen1itico con la reflexin analil.ica (el lenguaje), manifiesta ms da
ra111enle esa difereucia funcional: la ~jen1plificacin ficcionaJ
de situaciones y de secueBcias cu1uporL11neutules pose una
funcin n1udelizanto ---es decir, pone a nuestra disposicin
esqtLe111as de :::;ituucione~, osce11a1Jus de acciones, constelaeiones e1nulivus y tcas, etc., que !Hteden ser i11t.erorizadas por
i11n1ersi11 y (eveulualrnenle) 1eaclivada.s de 1nu11cra asociativa~, rnieul1us que la reflexin uHaltica cunduLe a saberes
ab~tractos cuya posible aplicaciu requiere de una operacin
racional con reglas explcitas. I\Is adulante tentl1e1nos ocasin de ver que esta dislincin, fur1nula<la qu de inanera un
poco abrnpta y simplificadora, engloba l1edllls qne no tienen
i1ada de n1isterioso.s y que expernent.a11un; c.:otidianan1ente.
Por el n101nenlo se traluba sirnplen1enle de indicar n1ediant
un ejemplo que la concepcin epilhemiolgica de la accin de la
ficcin que Platn desarrolla en La Repblica elche ser vista
1

2'/

23/174

qua de los conocimientos est calcada de una jerarqua de los


objetos de conocimiento. Esta ltima es la que introduce la
discontinuidad: en virtud del principio que preconiza que de
aquello que es confuso slo se puede tener un coi1oci111-ie11to
confuso, la co11ficccin de ur1a i111itacin de una i1rtaci11 -la
representacin pictrica de una ca1na 1nalerial- 110 puede ser
ms que la aplicacin de un conocimiento de naturaleza
degradada, porque el objeto en el que se apoya es, a su vez, un
modo de ser degTadado .. Ahora bien, las diferentes modalidades de ser definen campos ontolgicos. discontinuos (y opnestos), y no pasos continuos. La jerarqua descendente que nos
lleva del conocimiento racional a la opinin (la doxa que
gobierna nuestra relacin cognitiva con el mnndo de las aparie11cias que in1itan las ideas) y, tinal1nente, a la 1111nesis,
delimita tres tipos discontinuos de relaciones con la verdad,
En este caso, el nivel de la mmesis es aquel en el que la relacin con la verdad no es la de un simple no-saber, sino la de
un fingimiento de una relacin con la verdad -lo que restablece el lazo con el primer argumento antimimtico---. En El
sofista, el pintor es acusado de no crear ms que una especie
de sueo artificial para aquellos que permanecen despiertos,,". En La Repblica, el imitador embauca al espectador
hasta el punto de qne este tiene la ilusin de habrselas con
un sabio total, cuando evidentemente no es as". Y lo mismo
pasa con la imitacin verbal: El poeta imitativo instala una
mala constitucin en la propia alrna de cada uno de nosotros,
por su complacencia hacia lo que esta tiene de irrazonable y
que no sabe reco11ocer ni lo grande ni lo pequeo, si110 que ve
las mismas cosas ora grandes, ora peql1eas: 11aciendo si111ulacros con si1nulacros, y a u11a distancia en.arme de lo verdadero>>11. En suma, el artista in1itador es u11 hecl1icero21 que, con
ayuda de la magia (thaumatopoio ), pervierte el alma humana. Esta se convierte tambin en el objeto de una lucha

24/174

tambin como una fonna de reconocer la especificidad del


modo de accin de la mmesis.
El hecho de que Plat.611 haya vistn lan bien esa especificidad
'se puede explicar de diferentes maneras. La explicacin ms
Jba11al se encue11tra evide11tcn1e11te en la extraordinaria agudeza de la que da pnwba tanto en este asunto como en otros.
Pero tambin hay que tener en cuenta el hecho de que Platn
tuvo tln papel ilnpo1tante en una trnnsfOr1naci11 11istrica
mayor de los sisle1nns de creencias (_\ 1nRs bien, de los 1nodos
de .legitimacin de las creencins: el paso de una sociedad
fu11<lada e11 la ex_p1icnci11 ,,111flic;:v, 2 :i 11acia u11a nueva co11stelaci11 ~la de la fi1osnfn, 1Rs n1nte1nticas y Jos saberes einpricos--. En esta nnP\'a conslelncin, la legiti1nncin de las creenci8-8 ya no rlcsc8nRrt sobre la trnnsn1isi11 de un saber social,
sino ~obre un apnmdiz\je indivirltrnl funrlado en la abstraccin
conceptual universalz.adom (de ah la teora de las ldeas).
Esto no quiere dPeir q11P- y8 no h_uhiese trnnsn1isi611 de saberes
sociales, sino si1nplcn1Pnt0 qu0 ya 110 era u11 criterio de legitimacin de los cnnocirnientns; de ah la degradacin del
saber social en ('<lnxn", e_n ((opinin' (opuesta en adelar1te al saber racional), por no decir en cnentns de viqjos" 21 . l~ste can1bio
ft1ndan1ental vino Renn1pnfindo de la \'oh_n1tad, por pnrte de los
filsofOs, de diRt-~1ncinrse rle _lns etiologias ,,rnit:icns,, del Ser.
A11orn hien es:is explicneion0s del origen de las cosas eran por
1

supuesto relator., esto es, ejen1plificaciones n1ode1lzantes, y no


explicncioncs concc-pt.unles. l,,a nutoclarificacin del en{Oque

filrmfico exiga por t'lnl:o un intento de comprensin de lo que


lo distit1gua del f'uncinna1niPnto cognitivo de los ''tnllos.
~' 1 Utilizo esta 1H_ici6n con ciertHR rc:o:er\'8.S, pues en cierta n1edir1a 1ne
parece una invencin ernrlitn. \ prnpsiln rh: In g0nesis griega de la nocin
de 1nito en 1.anto que <:ntegnr-n que sirYe para poner a distancia toda
crE'J'lltia qur.: se rpsistn n 11na rcdnC'cin nnnltica o en1pricfl, ver Dtienne
(1981), pginAS 87-l_R~-}. rlftirnno den111estrn t.arnbin hasta qu punto el
uso Rctunl de la nn('i6n pnr IR nn! rnpnlogfr1 sigue atrnp:ido cu pse rnodelo
griego (pginas 190--21'2l. Pnrn ll!l<l discusin d0 1<:1 relacin 011tre "n1ito

y ficcin, ver pginns 13 l_- l'.16 del prPRPnt.e trabajo.


7-1 "JJlasn 1ata tn11 prnfrrAn", ,J0nf11tH='s Fr. l. 22, en l)ieJ::;-Krnnz (1964,
16." c-dicin). t.01no L pfi:rinn 128. \ier !.funhin lJt.ienne, obra citncla, ptlgina l2G.

A pesar de la agudeza de la tesis epidemiolgica, el


anlisis de Platn me parece defectuoso. En primer lugar,
la postura que adopta frente a la mmesis no tiene en
cuenta el hecho de que ese paso del mito a la filosofa
(como modo de legitimacin epistmica) es contemporneo
de otra transformacin que, a su vez, tiene lugar en el interior mismo de la esfera de la ejemplificacin narrativa: se
trata de la disociacin de la modelizacin mtica en dos
tipos de narracin con un estatus pragmtico bien diferente, a saber, por un lado, la historiografa y, por el otro, la
ficcin narrativa -es decir, la in1itacin verbal ldica(dejo de lado la cuestin de la ficcin teatral y la de la
representacin figurativa, que no entra11 en este marco
histrico). El lugar de ese paso es sin duda la epopeya, al
menos si se admite que, en la poca clsica, pasa progresivamente del estatus mtico al de una imitacin que
ya no pretende ser de verdad; el hecho de que en la
Potica de Aristteles sea tratada en pie de igualdad con la
poesa dramtica, cuya natura1eza,, ficcio11al era ya claramente reconocida, me parece revelador de ese nuevo estatus que har de ella la matriz de legitimacin originaria de
las futuras ficciones novelescas (a partir de la poca hele11stica). E11 efecto, el trn1ino paso 110 es el n1s
adecuado, pues la funcin cognitiva propia del amitll no
desaparece: ninguna sociedad puede reproducirse al margen de una transmisin de saberes sociales les decir, de
creencias interiorizadas en bloque y no adquiridas mediante el aprendizaje individua]); en este sentido, toda sociedad se reproduce parcialmente por modelizacin mtica) Eso 110 q11ita para que ese naci1nie11to co11junto de la
historiografa y la nocin de ficcin narrativa forme parte
del mismo movimiento que el que empt\ja a la filosofa y,
ms global1nente, al saber racionah), a apartarse del
<<1nito>>.
Hay qne precisar que no quiero sugerir con esto que la\
ficcin como tal, es decir, la capacidad de entregarse a fing- 1
n1ientos ]dico~, 11aciese en aqu~l 1no1:1ento: por 1o que sab~- \
1nos, esa capacidad es n111cl10 n1as a11t1gua. Se trata del nac1- \
i11iento de un 11uevo arte en t1na esfera cult11ral especfica (la \

29

~r, Sobre esta distincin entre definicin atencional y definicin intencional del arte, que ine parece puede aplicarse perfecta1nente a este caso,
ver Genette (1997), pgina 267.
~,; Segn Fusillo (1989), la pritnera novela griega de la que tene1uos
noticia, Ninos y Sernran:;, se rernontara al siglo ll o I a. C. (pgina 15,
nota 4).

pri1nera. l_)ero, al 11ii.s1110 Lie1npo, la respue~La crue se le d es


de u11a in1portancia crucial para la conct::pcin de la ficcin. Si,
co1110 prelende l_)latn, la inineD::i no fueDe itH 1nodo de adquisicin de conocin1ienlos; entonces a forliori ficein ta1npoco
podra serlo. Si en can1bio se puede de1not:>trar que la relaci11
niimtica es u11a relacin cognitiva, y si la ficcin es llil uso

especfico de esta relacin, et1lonces esla tambin ser un


vel1culo cog11itivo (cr1ya especificidad evident.e1nente queda

pendiente de descriliir).

4. Las dos genealuglas (le lu intilucin lti<iL:a


La cuestin del estatus del fingimenlu ltlico, que constituye el ce11tro de toda con1prensin adecuada de la ficci11 se
retrotrae al nivel del prolJle1na de su ge11ealoga, ta11to filoge1

r1tica con10 ontogcutica. E::oencialn1enle, existen ds rnodelos genealgicos. El pritnero, cuya forrnulaein s1 duda 111s
conocida se encuentra e11 El ll(;nienlo (le la lrageclici, de
Nietzsclie, explica la gnesis de la representacin n1111tica
l1dca a )artir de un inurco religioso: la ficcin l1abra nacido
a co11secuencia del <lebilitanliento progresivo de la creeneia

seria en la encamacin 1mlgica. El sugundo, ilustrado de


1na11era eje111plar por lu teora aristotlica de 1a n1n1esi::o, ve
en las actividades 1ni111ticas l<licai:; tn1a relacin con el
inundo irreductible a ninguna otra, es deeir; ilustra nn co111portan1ienlo a11tropolgico bsico con una fuucin propia que
i10 puede ser dese1npefiada pot ninguna otcu relaci11 con el
n1u11do. Segn privilegie1uos una u ulra de estas dos genealogas, llegaren1os a una concepcin cornpleL.:in1eute difere11te
del fi11g-irnier1to ldico y de las actividades ruin1ticns.
Segn la })ritnera g0nealoga, )as aclividades niirnticas
pri1neras (desde el punto de vista filogent.:o) no so11 actividades de aprendizaje, sino qu deriva11 de la esfera de los
rituales religiosos y la inagia, es decir, de eu.car11aciones con
f11ncin perforrnativa seria: i1nilar a alg-uien es convertirse en
ese algt1ieri. El orig1-.:11 de la ficcin se encontrara entonces
en los rituUletl de posesin. En el1s por supuesto) la actividad i11i111lica 110 era vivida corno produclu de un sin1ulacro,
si110 co1110 la to111a de posesin del oficiaHte por el espritu
1

25/174

nuestra), es decir, el nacimiento de una prctica simblica


entregada a la apreciacin esttica pblica. Tambin hay que
precisar que ese i1uevo arte es sin duda a11les u11 arte defi11ido atencionalmente (es decir, que se concede una funcin esttica a una prctica cuyo estatus originario era, cabe suponerlo, diferente) que una nueva prctica literaria especfica, es
decir, un arte en el sentido intencional del trmino". El naci1niento de la ficcin 11arrativa correspo11de pri1nero a una reorientacin de la actitud receptiva frente a las narraciones de
la tradicin pica; por lo que sabemos, slo ms tarde, tal vez
a partir del siglo II o a.C.", este arte atencional se convertir en modelo para un nuevo gnero literario, el de la ficcin
novelesca. En todo caso, no cabe ninguna duda de que en la
poca de Platn ese cambio en el modo de recepcin de las
epopeyas ya se estaba produciendo. En la medida en que su
a11lisis no tiene en cu en ta esa evolticin, no es sorprende11te
que nunca distinga claran1ente e11tre 111e11tira Y fingi111iento
ldico -lo cual lo lleva a acusar a la representacin mimtica de ser falaz-.
El segundo lmite de su anlisis -sin duda, el que fundamenta su actitud polmica hacia la mmesis- reside en su
incapacidad de reconocer que el Cfrntagio" mimtico es un
tipo de conocimiento e, incluso, en cierta forma un tipo de
conocimiento ms importante que el de la razn dialctica y
el de la persuasi11 racio11al. Es decir que, aunque reconoce el
modo de accin especfico de la m111ess, no ve, o se niega a
aceptar, que ese i11odo de accin es de orden cognitivo. Esta
cuestin crucial nos ocupar en el captulo siguiente, dedicado al anlisis de las cond u etas n1i1nticas. En efecto, en toda
su generalidad, el problema dol estatus cognitivo de la mmesis se sita por debajo de la problemtica de la ficcin, si
admitimos que esta ltim~ es una modalidad especfica de la

--.. los gestos y pal8.hras de] prin1ern produeian los signoR de

identidad revelados socinlmcnle del espritu que tornaba


posesin de l~~. l..ia i11111ersin_ total del oficiante e11 la actividad mimtica no era temida, sino deseada. El ol~jetivo era
desl1acerse de su propia personn _parR convertlr8c e11 el receptculo de una identidad sohrcnnturnL ,,(;onvertirse en otro"
110 era un riesgo, sino unn suerte. I)or ei c(>i1trari. 1a a1nbivale11cia actual rrente R h'ls artes n1in1ticns se explicara por el
11echo de que cuando la hun1a11iclad super ese estadio 1ngico'' en be11eficio de un control "racional_,, del 1nu11clo todo lo
que recordase a nquellas Pxperieneins de i11111ersin (y por
tanto de ahnndono de uno tlliRnto) pndrfa generar angustia.
Esa angusl.ia lradure df~ alguna n1nnera nuestra actitud de
sujetos racionaln1r>nte cn1:incipndos", e11 la n1edida e11 que la
ficcin hara nacer e11 nosotros el lniedo a una l'C'b'resin
11acia con1portanlientos n1gicos ?, por tRnto, <(irracionales''
1

26/174

Segn estR hiptesis, que es tambin la del cuento de


Aym, nuestra inquietud ante l;i liccin y las artes mimticas
vendra del hechn de que nos llevrm a correr el riesgo de caer
en unR Rrtitud "J1r0l6gicn": la intitncin, flle entre nosotros
est al servicio de la produccin de si1n111aeros ldicos y, por
tanto, reconocidos cnn10 si1nulncroR, si11 en1bargo sie1npre
esLarfa cx>uestn rt volver a ser el insfrun1ento de una alienacii1 de nuestra identidad rReional. J,;1s actividades i11i1nticas
ld.icas seran aJ rnis1110 f,ipn1po un prin1Br testi1nonio de] paso
del pensa1niento 1118.gico nl p0nsnn1iento lgico, pnso en el que,

segn las preferencias de cmh uno, puede verse bien un progreso (Lvy-Bruhll, bien un signo de decadencia (Nietzsche).
El 11acnicnlo del n1i1net.isn10 ldico corres11onflera entonces
a la substit11ein de la creenea rd11cinnt.orin en una encarnacin real por dos Rctitudes mentnles "nuevnsn: la mala fe
Ogada a la nnwrsi<in provncarln, y no ya espontnea) y la
n1ent.ira n1anipulndora (e11 cuanto que se beneficia co 11 s-

cientemente del efecto de arrnstre). Esta hiptesis genealgica pern1ite co111prender In pol111icF1 n1nrnlizadora recurrente
e11 Oecide11te e innug11rnda por el argurnento platnico que
acaba1nos de ver: el r::irRel.er contngioso de Ja ficcin de1nostrara e1 estatus eRPn<ialn1en1-e irrncional de] fingin1iento
ldico. Es evidentE' que en tal genealogfa la 8et.ividad n1in1ti32

ca no puede tener una funcin positiva propia. No es ms que


un resto inestable, vestigio del paso entre lo verdadero y lo
falso. Pero incluso as sigue siendo peligrosa.
,.]:s~~-e~plicac(n de la~ r~laciones entre posesin vvida y
_pose~in simulada (;;eria o ldicrunenfel no me parece muy
convmcente, En efecto, muchos trabajos dedicados a los rituales de posesin demuesti'ari que el cai11bio de identidad, lejos ,
de ser el punto de partida de la actividad mimtica, es su
resultado. En general, lo que acaba siendo de verdad
comienza, sin en1bargo, co1110 un "de n1entira>), es decir, 811
e11anto ~ue imitacin vivida coino i1nitacin. A travs del pro-

ceso de mmersin este fingimiento se va transformando poco


a poco en un de verdad, es decir, e11 una toma de posesi11

del imitador por aquel al que imita. El trance o el xtasis


_inducido por !,actividad mimtica es lo que la hace inclinar. S,edel lado de la encarnacin seria. Por otra parte, desde el
punto de vista del oficiante, esta no proviene de w1 rgimen'
de creencia, sino de un estado vivdo. La imitacin voluntaria
es un inductor de inmersin; dicho de otra forma, los riesgos
de posesin, lejos de preceder al nacimiento de la imitacin
concebida como imitacin, presuponen la capacidad de sumergirse de manera consciente en tal actividad. Lo que pasa en
los ritos de ~osesin pertenece entonces al mismo orden qne
esas mmersrnnes totales que hacen que ciertos juegos de rol
para adolescentes se inclinen del lado de la identificacin
Seria>>, 1o cual, dicl10 sea de paso, den1uestra que el 1necanjs_,1llO en CU8stldi1 110 est relacionado c11 absoluto con cierto
.estadio pretenddamente primitivo de la humanidad.
Esta relacin compl(\ja entre el estadio de imitacin consciente (estadio en que el oficiante es un actor en el sentido teatral del trmino) y el estadio de encamacin vivida a menudo
plant.ea problemas a los testigos externos (los etnlogos),
d1v1d1dos entre lo que parecen indicios de mala fo (por parte
del oficiante y de su pblico) y 10 que, al contraro, parece indicar la existencia de una verdadern transformacin de identidad (mediante ilusin alucinatoria). Michel Leiris nos ha
dejado una ilustracin interesante de esta duda en el diario
que escribi durante la misin Dakar-Djibuti (1931-1933) y
e11 su ensayo IJa J-JOsesin, }'sus ns;ectos teatrales en los eto33

dependera de 11ing11na dccisi11 conscic11te del patient):n. l-1a


manera convincente -exceptuando un punto que tratar ms
adelante-- en que describe ese estado eminentemente inestable (a la vez desde el punto de vista del actor Y del de los
espectadores-participantes) que es el teatro vivido,, coincide
en todo punto con lo que sabemos de los juegos de rol y, sobre
todo, tiende a demostrar que Ja trada posesin seria - teatro
vivido - teatro actuado no define una serie evolutiva sino tres
dinmicas mimticas diferentes en interaccin permanente.
Dicho de otra forma, la idea segn la cual el paso de la posesin a la ficcin constituye el paso histrico de una creencia en
una presencia real hacia la idea de una representacin identificada como representacin simplifica de manera abusiva
n Estos <los textos se enc.:uentran en Leiris (1996), donde agrupa el conjunto de sus textos dedicados a fi:ica.
i& Sobre este tenia, ver la introduccin de Jean Janlin (sobre todo pginas 36-48) y la presentacin Je Jacques l\1ercier (pginas 891-911) del
estudio sobre los ritos de posesin --dos textos excelentes que sitan la
problemtica en el contexto de la obra de Leiris estudiando sus relacioneB
con la8 concepciones de Bataille y con la filosofa sartriana (en lo que concierne a la cuestin <le la n1ala te)-.
211
Ibde1n, pgina 1049.
3 Ibden1, pgina 1054.
:n

34

Ib<le1n.

unas relacionet:l {;uyo 01den es siucrnico 1nucl10 ins que diacr11ico -y esto inclliye el cuso de la L'.cill instituida co1r10
tal~.

f)el nli:.:;1110 Ulllo qne en lo::; ritob de pose;:;in existen


puntos de paso ent.10 iniiLucin conscielitc e i1nitacin vivida,
e11 la ficcin existen puntos de puso enLfe iun1er::n 111i111Lica y efecto de e11gao.
La segu1Hla genealoga, contruriu1nente la priI11era 110
explica el 11acin1ie11tn Je la ierese11laciu i11in1tica en el
marco de un modelo gnoseolgko ( [llles, a fin de cuentas, la
oposicin eulre pensan1iento "n1gico" y pensa11lienlo ({raciona],, se reduce a tal 1no<lclo). Su perspectiva es n1s bien pragmtica. En pocas palubrns, supone que la adividad mimtica
ldica pl)}ica nace conl(> ritualizaci11 de co11ilictos reales. Es
en s11n1a el inodelo ari.stotlico, si udtnitiruos que, seg111 la
teora de Ja catarsis, la funcin de la inrnesi.s leatral es desplazar los co11flictos reales liaeia un ivel puran1ente represe11tacional y resolverlo.s en et::>e niveL J,a cuesli11 que 111e
i11teresa aqu no es la de la validez de la leora de la catarsis:i:<,
sino 11ica111ente la de la concepcin genealgica de la ficcin
que implcilamenle supone. Segn esta, la ficcin, ]~jos de ser
una filrn1a desacreditada de la encarnacin n1gica, est
fundada en una competencia cultural y psiculgica especfica
que 110 puede deducirse a parlr de otra relacin con el n1undo.
Aunque se trate de una co1uuista cultmal y psicolgica
correspo11dcnte a tln n1011H~ntu e.specfico de Ja evoluci11
l1un1ana, si11 duda nunca sabren1os cundo y crno t1Lvo lugar
esa evo1uc11 a nivel filogentico. 'lbdo lo que podernos decir
es que n11cstros parientes ins prxin1os, los pr11ates, i10
parece11 l1aber desarrollado la co1npetencia e11 cuestin, pero
fr1na parte del repertorjo cullur.:.d d-e lodu:::; las sociedades
11un1a11a.s actuales, cualquiera que sea st1 g-rado de desarrollo
1naterial. En todo ~aso, 91 ar1lisis de la 11.1ayra de las sociedades nos n1ueslra la in1_porlancia de esta ritualizaein ldi-- Ca de Biluacio11es conflictivas. Segn esta perspectiva Jas
prcticas n1i1uticas no cont1litlliran el (-~studio ltin10 de la
prdida de legitimidad ele las creencias mgicas, sino que responderan a una necesidad positiva propia, la de una pacifi1

1 ~

Para esta euestin, ver pginas

aoG~309.

35

27/174

pes de Gondar". Al comienzo del diario, Le iris oscila pennanentemente entre la creencia de que aquello que estaba
observando perteneca al mbito de la posesin y la constatacin, algo irritada, de que todas aquellas gentes eran simuladores y disimuladores". En el estudio publicado en 1958,
i11tenta enco11trar un concepto inter111edio que le per111ita dar
cuenta de ambos aspectos, la posesin vivida y la imitacin
consciente, sin necesidad de recurrir a la hiptesis poco convincente de la disimulacin generalizada. La nocin que escoge, a saber, la de ,,teatro vivido)), es i11uy sugerente. La opone
a la vez al teatro actuad< donde da mentira [... ] es preponderante29, pues la posesir1 es de1ibcradan1e11te si1nulada)):io,
y a la posesin que podramos calificar de autntica (ya sea
espontnea o provocada pero experimentada de buena fe, en
una perspectiva mgico-religiosa en la que el trance no

cacin de las relaciones hmnmrns a travs de un distanciamiento ldico de los conflictos.


En el nivel de la ontngnesis, estamos menos desarmados
que en el de la filngnesis para e~!udiar el nacimiento de la
co1npetencia ficcionn.J. rrodos los runos debe11 en efecto apren-

der a distinguir entre lo que es de Ycrdach y lo que es de


mentira. E~pecialnJPnte, deben aprernler a identificar lo.s
con.textos adaptados a las doR actitudes. y a r:co11o?er los i11d1cios (pragn1ticos~ sintRctlC'os, se1nRnt1cos, i11flex;o1:es de la
voz, etc.) de uno y otro. Ahora bien, parece que prad1cmnente
todos Jos 11ifios desarrollan esa aptitud, y a una edad basta~

te temprana, esencialnwnte a travs de l;is jue.gos de fing1miciito con los adultos. JVls t.arde33 tAndre ocas1on de volver
sobre fa cuestin de la 8J)lieacln de la con1petencia ficcio11al,
pues 1ne parece que confirn1R la exnCtitud ~1e la tesi~ ~ue, un

28/174

poco imprudentemente, Rdelant en las pnmeras pagm~s de


este libro, a saber, CJUe lfl cnpncidnd de comprender las hcc1~
nes artsticas presupone el desarrollo de una apbtud ps1cologica especfica cnyn adquisicin se remonta a los .iuegos de la
prin1era infancia.
,
.
Sea coino sea. si la eon1para111os con la genenlogia n1etzsche~1a, esta seg~n1da genealogfa propone t111a visi11 co11side-

rablemente diferente rkl fingimi0nto llidico: en lugar de focalizarse sobre el riesgo de volver a cruzar la frontera entre lo
ficticio y lo real, nos i11vita a co~i_si:lerar e11 t~da _su en;;rgadura la in1portar1t.e etapa constituida por la n1Rtaurnc1on de
un dominio del fingimiento ldico en la humRnizacin de las
relaciones sociales. Pflra de.cirlo e11 otros tr1ninos: la segunda ge11 ea1oga nos jnvitn a reconocer la autonon1a de. la facultad iniaginativa y la in1_portnncia de su papel en la vida i11e11tRI de los seres hlmrnnos y en el desmTollo cultural.

5. Platn a pesar de todo


El anlisis de la eoneepein plnt<inica confirn1a la hiptesis
segr1 la cual la polrnlca nnti11i11nt.ica desconoce la verdad:ra naturaleza de ln act.vidad iccionnl. :B~vidcnten1ent:.e, seria

absurdo criticar a Platn por no haber tenido en cuenta los


conocimientos actuales en el campo de la psicologa del desarrollo. En cmnbio, las polmicas antimimticas actuales, ya se
centren en la ficcin cinematogrfica y televisiva o en los
medios digitales, no tienen esa excusa. Por lo tm1to, es importante intentar demostrar que, en la medida en que se limitan
a reactivar el argumento platnico, y especialmente la sospecha de un contagio de la realidad por los simulacros, esas
polmicas se apoyan en una concepcin de la mmesis insostenible hoy en da.
Resulta evident.P CJUe, contrariamente a lo que defenda
Platn, la n11nesis es e11 efecto una operacin cognitiva, y en
un doble se11tido, pues es }a aplicacin de u11 conocimie11to Y

una fuente de conocimiento. El hecho de que no haya sido,


reconocida como tal y que, salvo raras excepciones, la filosofa
incluso la haya opuesto al pensamiento, se debe sin duda a
mltiples razones. Ya nos hemos tropezado con algunas de
ellas. Para empezar, est el hecho de que la filoso Ha defiende ,
en general una concepcin muy restrictiva de las modalidades
de conocimiento humano y, en particular, subestima el acceso
no reflexivo al mundo que hace posible la ejemplificacin
mimtica. Tambin est la oposicin simplista entre verdad y
falsedad, es decir, la incapacidad de reconocer la diversidad
'de las modalidades de creencia y la diversidad de registros
entre los que, sin embargo, cada uno de nosotros no deja de
alternar. Despus est nuestra ingenua concepcin de la vida
mentRI, que nos irnpide vislumbrar el papel formador ine-"
ductible de la simulacin y lR modelizacin mentales (especialmente en nuestras relaciones con nuestros semejantes). Y
tambin hay que hablar de la reticencia frente a la funcionalidad ldica de la mmesis o, ms bien, la idea segn lR cual
. el{lstira una incompatibilidad entre conocimiento y placer de
inmersin. Finalmente, est nuestra concepcin de la identidad personal concebida como presencia-en-s autosuficiente
que, desconociendo la mayor parte de las personae gracias a
las cuales conseguimos encajar en diversos moldes sociales y
adptar modos de existencia irreductibles unos a otros, slo
puede pe11sar la encar11acin y la ide11tificacin n1i1nticas en
forrna de iI1autenticidad.
37

"Potica, caplulo 9, 5lb.

cog1iilivo cuya v::didez excede la rualiJud que inta, en el ~en


ti<lo de que abstrae de elLJ la ~slt'ucl.1ua ac(a11cal prufi_u1<la
capaz de dar lugar a e11car11nciones ernprica:::; inltiles y
variables scg-n los coulexlos. l~~~ interesante sealar que si
Aristteles acepta la pusibilid<Jd de una ficcionulizacin de
aconlecirniento.s reales, en carnbio no se plunlea en ning-11
11101nenlo la posibilidad it1\'er.::;a) es decir, Ia siluaein e11 que
el poeta, lejos de intentar Lram;figurar lo noal a travs de una
n1odelizacin que l1aga tHilJresalir la eBtructura de accin subyacente, intente, al contrr\ -hacer descunder su i11venci11
flccional a-1 terreno de lo real. l\Ts tarde vere1nos un ejen1plo
de esla posibilidarP5 ~qne an1cnaza prel'.isan1ente co11 )oner
en peligrn la lionLera categorial estable qne el autor de la
Potica e::>tablece entre los dos co1\jllnlos disur.sivos y, i11s
a111plian1cnle, represenlncionalet1--...!\hora bien, para e11co11-
trar u11a ton1a de conciencia de esa posibilidad, hay que vo1verse l1acia la teora platnica de la 1111nesis,_ I)ues lo que
. i11qtlitjta a rjlqtn, y~ hJ _he1nos visto, es precit:>a1nenle la situa- ci11 de una po::!Jle. contaniinacin de la rculidad por la in1tacin, por el fingi1niento.
Por lo tanto, i11e parece que para curnpre1Hler realn1ente la
ficcin, y tambin la aditud ambivalenle que la cullura occidental 11a n1antenido con::>tante111e11te 11aci ella, de tina
forma u otra, hay que conseguir integrur d punto de visla platnico (la imilacin como fingimiento) en d modelo aristotlico (la in1itncin on10 rnodelizacin cog1litiva'i. S1o esta doble
persJ8ctiva )(::r1nite co111prender por qu la ficci11 es una conquista cultural de la liu1nanidatl. l~sta conquista se beneficia
de la transfrn1aciu de un Llispustivo inenlal que, desde el
punto de vista de ]a filognesis, es 111ucl10 ius a11tiguo que la
actividad ficcional, pues ya existe en el reino a11ir11al: el fingine11to. -Esto no significa que haya que asurnir la tesis filoge
ntica que intenta expliL:ar el nuci1nienlo de la ficti11 a partir
de un estadio <le identificacin n1gca, pue:::; aqu lo que est
en cuestin no es la relac)n d~ la ficcin con la ideutificaci11
1ngica, sino n1s bien con la astucia, por n1s q11e llll engafo
pertenezca al n1biLo de la astucia (es decir, de llna actitud
1

ir,

Ver 1)gina 115 y siguienil;s.

39

29/174

Es importante sin embargo matizar el carcter unilateral


del anlisis que propongo. Sera un error no tener en cnenta,
si no la polmica platnica, al menos la problemtica de la
que se alimenta, a saber, la del fingimientp. Esta problemtica est en efecto ausente de la visin aristotlica, que nos
propone una imagen muy pacificada de Ja ficcin. Para
Aristteles, Jo qne caracteriza a Ja ficcin es la estn1ctura
representacional especfica de nna narracin qne representa
hechos necesarios, verosmiles o posibles. En todos los casos,
aparece separada del discurso factual por nna barrera categorial estable, la que distingne un modo de representacin
que construye una modelizacin de valor generalizante de un
n1odo de representaci11 que pern1anece acantonado er1 lo particular y en lo contingente. Poco importa entonces la eventual
proximidad entre el mobiliario" (es decir, las entidades) de
Jos universos ficcionales y el del universo histrico. Aristteles
seala que importa poco que el poeta trgico invente personajes o, por el contrario, les d ({11on1bres. co11ocidos, es decir
cuente historias tradicionales poniendo en escena personajes
cuyo ser trasciende el universo ficcional. Incluso cuando trabaja con personas reales, o por lo menos consagradas por la
tradicin, sigue siendo un poeta mimtico y no puede ser confundido con un historiador; en efecto, se trata del poiets de
u11a estructuraci11 1ni111tica que es u11a n1odelizaci11 generalizante y no podra confondirse con un relato factual.
Aristteles va n1s all, pues atir111a que incluso cuando co111pone un poen1a a partir tle aco11teci111ientos reales, 110 por ello
es menos poeta; pues nada in1pde que algu11os de esos aconteci1nientos reales sean de aquellos que acontecen probable y
posiblemente, y es por su relacin con ello que el poeta los
hace objeto de su poesa,,'". Dicho de otra forma, Aristteles
tiene una co11fianza absoluta e111a inmunizaci11 recproca del
mundo de la ficcin y del mundo de la realidad histrica. Por
lo tanto, su concepcin de la mmesis no es Ja de la imitacin
con10 engao, sino la de la i111itacin con10 n1odelizacin. En
efecto, al elaborar su fbula segn las lneas de lo posible, lo
i1ecesario o lo verosn1il, el poeta elabora de hecl10 u11 modelo

111e11tal tot.aln1ent.e opuesta a fa de ln identificacin n1gica). A


co11tinuacin, es neecRnrio int.Pntnr enn1prcnder e11 qu se11ti-

do la ficcin, a la vez qlle se sirve en diversos grados de ese


dispositivo de engnfifJ, Rlo puede ser una ficcin si 1in1ita los
efectos ele ese diRpnsiHvo, el grado de inn1ersin indncido por
l. De ah la importnncia de los bloqueos" de toda clnse que
se supone irnpiden que la inn1E'rsln se extienda hastB cn11ta111i11ar el 111areo prilgn1.tico global que instituye la obra en
cuanto que ficcin. 'J'nles rneeanisn1os de bloqttco se e11cuentra11 en todas las act.ividadeR rni1n~t.lcns, ya se trate de juegos
de rol, de ensofiaclonps o de rcprescntacion0s artsticas. Corno
bie11 saba f)latn: 18. inlil-ncln eoocebidR cotno produccin
de una aparienc-iA posPe su propia dinfln1ica, detern1inada
nica1nente por el grado de isotnorfisn10 entre la i111itacin y
lo in1it.ado y, por t:1nto~ por e] grado de in1nersin que perrni-

te. Cunndo ese iso111orfismo rehflsa cierto umbral, el engao


opera ple11a111ente, cualquiera que hnya sido la intcnci11 que

30/174

haya presidido su prodtlcrin: pnsnnios de la in111ersin parcial caracterstica de ]a ficcin a Ja in1ncrsi611 total caracterstica del engao. Lle ah precisrnnente Ja in1portancia de u11
estudio de la gnepls (n1tognirn de la cornpetencia Gccional
concebida con10 .eo1npel.encj8 psirnlgca, in1portanria que es

tan grande que la reconstruccin de la gnesis filogentica


corre el riesgo de seguir siendo sien1pre rnnp1ir:nnen.t:P hipottica. ).T, ~i la teora plilt-.nicn es, en cierta fortna, el eco inquieto
de esn. gnesis fi.JogcnPtica de la ficcin, 110 sern sorprende11tc e1H''._'l\t-rar inq~1ipt:udes del inistno tipo en los nlfios, que 110
dejan .1.. pclir la prc:rnR platnica: De verdad o de mentira? . F>---lc,!i1P1i-1c11!c. ln difieultnd est. Pn 110 quedarse encasillado en e:~;t pr"t-s1111ta; hc\v quE' intentar, en la 111edida de lo
posible, rt'constrHir :_l paRo dP cse 0stado inestab)e entre ficcin y fingin1ien1n h:11in el PSlndn psicnlgicn y culturnln1e11-

te estable de In ficci1,,,_ '"' ,,.,;,._ hacia IR problemtica aristotlicR.

JI. Mmesis: imitar, fingir, representar y conocer


l. De un embrollo secular

El anlisis de la posicin antimimtica habr demostrado


al ine11os una cosa: aunque la nocin de ficcin sea de uso

corriente, sigue siendo singularmente opaca. Los malentendidos a los que da lugar son tan mltiples que el anlisis de
la polmica antimimtica corre el riesgo ele perder el rumbo
en todo momento. Esta opacidad de la nocin est relacionada desde hace ms de dos milenios con la del trmino
"mmesis,,; Como hemos visto, Platn y Aristteles ya propusieron anlisis muy divergentes. Sus traducciones al latn
y a las diferentes lenguas europens mclernns no hicieron
ms que ace11tt1ar esa divergencia, pues la tiocin se vio

arrastrada n campos semnticos que distaban mucho ele


coincidir de u.ria le11gua a otra y de u11 estado li11gstico a

otro. Su aplicacin en diferentes artc's (por ejemplo, el teatro, el relRt.o y la pintura) no mejor las cosns. Esta multiplicidad de sedimentaciones histricas y contextuales, as
como In inestabilidad semntica resultante, mereceran sin
eluda un estudio lexicolgico detnllado'. Pero cunlesquiera
que sean las peripecias histricas del trmino, las consecuencias actuales de esa evolucin son si1nples de ent1nciar:

la nocin de mmesis se ha convertido en un verdadero cajn


de sastre.
'\Ter por ejen1plo el excelente estudio lPxicolgico de Bouverof (1989)
dedicado al tr111ino 'silnulacro.

41

r.j2

n1e11te el Je las aclividud0s y uclit.ndes de li.s que resulta,


da11do por supueBto que catla uua de eSLJ.!:l actvillade::; o aelitudes puede obedecer a oLras Hllli.Ju-1.s Ludul:i.as 11un1anas y
estar al servicio de objetivos que uo tie1i8il Hdd que ver con
los que persigue la crea~jn ficciunal.
Cn10 proceder para despejar los elerneHlo::; perline11tes?
Por n1i parte, la leccin que extraigu de ls puln1icas a11ti
i11i111ticas es que en el terreuu de lut:i artes, la noti11 de
"J11mesis se utiliza de l1na flHnu:t tan intoherente que parece
poco probaLle que podun1on llegar a l'.larificarla 1nedia11te un
a11lisis i11terno. l'or lo tanlo en vez de i11le11lr dese11redar
desde el interior esta madeja e111lmillada, me ha parecido
preferible enfocar la cuestin desde el exterior. Sucede en
efecto que los hechos alrededor de lo, que gravita la nocin
de 1n111esis no se encueulra11 slo en las prcticas artsticas,
sino ta1nlJi11 e11 oi.r08 n1ucl1os terrenos, y las disciplinas que
se ocupa11 de ellos so11 nun1erusas, especia1n1e-nLe la etologa,
la psicologa del desartollo, las leoras del npreudizaje, la psicologa cognitiva y la inleligencia arlilciul. Desde luego,
cada u11a de esas disciplinas trala fe11n1enos especficos.
Pero, er1 consecuencia, los cle1ne1ltos que la concepci11 artstica de la mmesis tiende a confundir se presentan en ellas
con toda la claridad deseada.
La desviaci11 l1acia los l1echos rnitr1ticos no artsticos no
obedece slo a razones l1et1rslicas o didcticas. En mi opini11, 11ay una justificacin a11 n1s profunda que se deriva
del marco e1 el cual abordo aqu la cuestin de la ficcin. Me
per111ito recordar que ese n1arco reposa soLre la co11vice.i11
de que la ficcin artstica es una furnia institucio11al111c11te
n1arcada y culturaln1ente CVoluciouada" de un conjt1nto de
prcticas cuyas ejen1plificacones ins bsicas fur1nan parte
de la vida de lodos los das (activitlades lH'Oyeclivas, juegos
ficcionales, ju egos de rol, sueos, ensofiacioues, in1agi11aciones, etc.). Ahora bien, ess mismas prcticas --y a forliori la
ficcin artstica-- resultan de la eombinaciu lle un conjunto de aptitudes cog11ilivas, de actitudes n1enlales o actividades fsicas irus elen1enLales. l>recisa1ne11le esos co11stit11yentes elemenlales de la ficcin son los que me gustara aislar
en el presente captulo. Para ello, a veces tendr que intro1

31/174

E11 efecto, si i1os picliese11 que en11n1erse111os algu11os


ejemplos de lo que asociamos a la relacin mimtica en el
terreno artstico, podra1nos, segn los co11textos) citar los
enunciados ms diversos, por ejemplo: La novela imita a la
vida)); ''La fotografla reproduce fiel111e11te su objeto; ((U11
cuadro abstracto es u11a pi11tura no representacio11al; ,,La
imagen se parece a la realidad.,; La imaginera virtual
abole la realidad y la reemplaza por su simulacro,,; La fic. ' cin finge la realidad,,, entre otros muchos. En un momento
u otro de la historia occidental, en un contexto u otro, la
111ayora d_e las nocio11es verbales que i11tervenen en esas
frases ('i111itar', 'reproducir', 'representar', 'parecer', 'fi11gir'),
as como la n1ayora de los non1bres con1unes (y, especialme11te, 'ficcin', 'si111ulacro', 'i111age11'), 11n ftu1cionado co1110
si11ni111os de '1n1nesis'. Eso 110 es todo. E11 la t11edida en que
esos diferentes trminos han transitado por mltiples contextos, podramos distribuirlos de otra manera con facilidad
y decir, por ejemplo: La novela reproduce la vida,, en lugar
de "La novela imita a la vida,,, La ficcin representa la rea
lidad,, en lugar de La ficcin finge la realidad,, o, incluso,
La fotografa imita fielmente a su objeto,, en lugar de La
fotografa reproduce fielmente su objeto,, ~substituciones
que parecen indicar qt1e 'reproclucir' es lo inisino que 'iinitar', que 'fingir' es lo n1is1110 que 'represe11tar', etc.--.
Ahora bien, un anlisis elemental demuestra que muchas
de esas relaciones supuestamente intercambiables no pueden, en realidad, reducirse 11nas a otras y qt1e, e11 algt111os
casos -co1110 ocurre con las nocio11es de ,,repres~ptacin,, y
si1n11lacro>)-) son incon1patibles. As se compre11de rnejor
por qu la mayora de los debates sobre las artes mimticas
o, en nuestros das, sobre las realidades virtuales, se faJ.
sean, y por qu las speras querellas ideolgicas sobre su
funcin social y sus posibles efectos sobre el pblico suelen
basarse en presupuestos dudosos. Si se quiere hacer justicia
a la ficcin y comprender su funcin central en la cultura
humana, primero hay que intentar hacerse una idea ms
coherente de las diferenciaciones pertinentes. Esta es la
cuestin que me propongo abordar en el presente captulo.
Por tanto, a11 no tratar el te111a de la ficci11, si110 r1ica-

d11cir tr1nil1os t<_nicos y desarroUnr co11sideraciones q11e a


algunos lectores pndran jJflrecerles abstractns. Sin embar-

go, intentar evitar toda jerga intil y trntar de dar ejemplos concretos rnpnces de demostrar que los hechos en cuestin forman parte de la realidad comn y que la complejidad
ele ciertas distinciones que me ver obligado a introducir no"
es 1ns q11e el reflejo de esa icalidad con1n. Por otra parte,
alg11no~ c11:~ los fen1~enos anAlizndos podrn parecer a primera vista muy alepdos de ln cuestin de la ficcin" Debo
rog_ar '.'l lector que_ tenga 1111 poco de paciencia; a lo largo del
a11al1s1s rlescubr1ra que la nebnlosn nparenten1e11te disparatada de los hechos 1r1in1ticos conRlitu_yc e11 realidatl el trasfo11do filogentico sh1 el cual 110 podrfan1os con1prender el
i1aci1niento de la eo1npetcncia ficcionrrl.

2" Mimetismos

Cuando intentnmos establecer las significaciones de la

32/174

11ocin de in1itaei6n lal y eon10 es utilizada e11 los diversos


trabnjos sobre las relaciones 11rin1ticas, descubri1nos que
defi1~e al 111e1.1os cj11co tipos rle fen111e1108 dlstinto 13 cttyas

funciones y rnvel de complejidarl difieren unos de oltos" Los


agru1)ar to111nndo su con1plejidad con10 hilo conductor es
decir, ~1artir de los fennlenos 1ns elen1entnles y 1 ~s
exte~1rl1dos en~tre los se.1~es vivos y ter_n1inar por 108 con1por-

tam1entos mas complPJOS y ms espeeGcos de la cultura


hunana:
a)' Cuando los bilogos y los etlogos utilizan el trmino
itnitaci11, _ ~e refipren esencia1n1ent:.e a Jos l1ecl1os de 111 i 1netisn10 co11 f11r1cin de engao (n1i111.ic1~y). J_,os engaos estn

muy extendidos entre las plantns y en el reino animal


incluido el hombre, por supnest<L Sus efPctos son siempr~
los n11sJnos: en lns relneiones entre especies favorecen al
orga11isn10 i111it.Hdor, ya sea en relacin con SUR predadores o
e11 relaci11 con RllR J)resRR. F:r1 ]ns relaciones internas a la
especie favorecPn al animal imitador (o al grupo imitador)
en re1acin con Rus eongne-r0R, y el objetivo puede ser, tuia
vez 1~1s, n~TeRi\~n ..defensivo. !-lay qt1e recordar qtte Jos
?nganos n1as JH'llllll.1vos" no son hechos con11)nrtnn1entales,

"sino caractersticas fenotpicas seleccionadas a lo largo de la


evolucin de una especie. Es el caso, por ejemplo, de los
. ibjos en forma de ojo de rapaz que adornan las alas de
ciertas especies de mariposas y las protegen contra posibles
predadores -es decir, contra los pjaros, que son a la vez predadores naturales de las mariposas y presas naturales de las
rapaces cuyos ojos imitan las alas de las mariposas-" Lo
mismo sucede con la homocroma pasiva de la cebra en relacin con su nicho ecolgico Oas hierbas ele la estepa)" Otros
engaos co1,~esponden a mecanis111os reactivos que se activan en interaccin con el entorno. El ejemplo ms conocido
es el de la homocroma activa de los ca111aleoiies o, i11cluso,
los rodaballos, dos especies cuya coloracin vara segn el
entorno en el que se encuentren'. Finalmente, los engaos
ms complejos son aquellos que entran en el nivel de los
comportamientos en el sentido estricto del trmino: produciendo un engao comportamental, el animal imita selecti"vamente el comportamiento especfico de otro animal, en
general para inducir a error a su predador o a su presa
potenciaL Existen tambin serpientes no venenosas que,
cuando son atacadas, imitan las posturas de una especie
venenosa parn confundir a su predador.
Entre todas las especies animales conocidas, la especie
"humana es la que ms ha desarrollado el registro de engaos comportamentales, a la vez en sus relaciones con las
"otras especies y en las relaciones entre hombres" Tal evolucin ha sido posible gracias a dos factores. Por una parte,
en el 11on1bre, el abanico de engaos co1npo-ftan1entales no
est fijado genticamente (contrariamente a lo que ocurre
por ejemplo con las serpientes, que adoptan "automticamente,, el mismo comportamiento mimtico cuando se
enfrentan a situaciones idnticas)" El repertorio mimtico
puede por tanto enriquecerse infinitamente por aprendizaje social e individual. Por otra parte, el hombre dispone de
un nmero mayor de registros de interaccin con su entorno (humano o no) que las otras especies, y posee las comPara estos ejf'1nplos y otroR, ver Caillois (1938), pginas 109-116, o
BaudonniCre (1.997), pginas 13-18.
2

45

le11gtla o el uvauce de lo::; laUiut::1:1 Sugn la explicacin n1s


con111mente adn1itida, la activacin de ese l'.on1portarnient:o
r1eonatal resu1lara de un coutgio,, i11otriz, tle-1 n1isn10 tipo
que el que durante to1Ja nuesil'Lt vid~ p01n1aucct.! operativo en
el caso del bo::>iezo~. IJay que aiiadir i.-llle Ul1u, a diferencia del
pri111er tipo de aclivid<Jd i11i111tica que uculian1ot; de ver, la
simillud entre el ucl reproducitlu y el udu reproductor no
tiene fur1cin de engao".
Dicl10 etil, la interprelal'.iu Je esos hechos en lrn1inos
de causalidad 111itntica es cuulroverLida. r)ura11te 111ucl10
tiernpo se l1a pensado que ,son un le:::;ii1nonio de la existencia, durante el periodo neonatal, <le c8pacidades "iniitativas en el oentido intenciooalista del trnlino, lo que presupondra que el Leb 11u11u1uo tiene desde su naci111iento la
capacidad Je elaborar uHa represenlaciu inental de las
n11nicas ajenas. In vesligaciones n1s recie11tes de111uestran,
si11 e111bargo, que 1as reinstanciaciunes en cuestin 110 so11
selectivas; por ejen1plo, cuando Ulla per.sonn hac~ avarizar y

retroceder un lpiz unte Li boca dd LelJ qne tiene delante,


este reacciona lan1l>i11 co11 una prulu.si11 de la 1e11g11a. Esta
ausencia de vnculo selectivo eutrn el ado i11ducido Oa prolusin de la lengua) y el acto inductor ha iuclinado la balanza e11 favor de ru1a iI1terpreluci11 en irn1inos de respuesta
refleja a un estmulo pobremente diforenciudo. La plausibilidad de eotu explicacin se ve reforzada pur el hecho de que
la reaccin de prolusi11 de la lengua <les_parece l1acia los
dos n1eses, al inisn10 tien1po que los reflejos rnotores neonatales (por ejemplo, la marcha aulumLical'. Si esta explicaci11 es correcta, no podrarnos l1ablar de actividad n1i1ntica
en el sentido tcnico del lrnlino, pues el con1porla111iento reproducido no es causa suficiente para el ctn11portan1iento
reproductor.
A primera vista, este detalle parece carecer de pertinencia para la cuesti11 de la n1n1esis arlslica, pero, e11 realiJ Para un resun1en de los uxperitne11los 1us ilHpllrlantes y para una
bibliografa selct.:tiva, ver Eibl-Eihesfeldl ( 198.-1), pgiuus 88-93.
4
Byrne y Russon (1~98), pginas 667-684.
5

Bau<lonnii::re ( 1997 ), pginas 45-"17.

33/174

petencias mentales necesarias para utilizar cualquiera de


esos registros para producir sus engaos. En las relaciones
, que el 11on1bre mantiene con sus sen1ejar1tes, el registro
ms rico en engaos es sin duda el de los sistmns simblicos y, e11 pri1r1er lugar, el de la lengua. f_,a 1ne11tira,~uno
de los usos imposibles de desarraigar de la lengua- no es
ms que un engao lingstico, puesto que mentir equivale a emitir un acto de lenguaje que imita una informacin
sincera sin serlo, con el objetivo de engaar al oyente (o al
lector).
Vemos que la distancia entre los dos extremos del espectro de los engos es enorme, puesto que en un polo son
realizados fenotpicamente y seleccionados genticamente,
mientras que en el otro son producidos por una estrategia
individual consciente y seleccionados por la evolucin
cultural y la maduracin psicolgica del individuo. Pero, a
pesar de esas diferencias, su fu11ci11 es sie111pre la misma:
se trata de inducir a error al destinatario del mimema. Y,
si exceptuan1os los casos, raros y ar11biguos, e11 que 111e11timos a alguien por su bien" (por ejemplo, porque pensamos
que la verdad le hara sufrir demasiado o porque tenemos
razo11es para creer qtie quiere qt1e le n1ientan), la ine11iira y los otros engaos comportamentales humanos tienen
exactamente el mismo efecto que los mimetismos fenotpicos de los seres vivos n1s pri111itivos: e11 la medida e11 que
tienen xito, constituyen una ventaja para aquel que los
produce. En esto se distinguen fundamentalmente de la
ficcin, (1ue, co1no vere111os, no se basa en una relacin
antag11ica, sino por el contrario en un principio de cooperaci11.
b) El segundo tipo de fenmenos que generalmente describimos con el trmino imitacin,, se sita en la frontera
entre la etologa y la psicologa. Se trata de la reproduccin
en espejo" de comportamientos motores elementales, reproduccin fundada en los llamados mecanismos innatos de
activacin)) (Niko 'I'i11bergen). Este tipo de co1nportan1iento
se observa por ejemplo entre los bebs que, desde sus primeras l1oras de vida, reproducen ciertos n1ovin1ientos faciales de
su entorno, como la apertura de la boca, la protusin de la

dad, demostrar ser de gran utilidad cuando se trate de


estudiar las relaciones entre la nctividad mimtica (imitacin) y la relacin rlc semejanza (similitud!. En los mecanis111os innatos de aetlvaci11, estrunos e11 prese11cia de una
relacin ele sen1Pjnnr.a enl.re diferentes estn1ulos, pero sin
qt1e esta relacin sea cnusahnente inducida por el es~n:u]o
desencadenante (pues un estmulo diferente -el movnrnento de un ]piz~ prorluce Ja 111is111a reaccin). Por tanto, no
pode1nos deducir n11tnn1tienn1enb~ de una relacin de sem~
janza u11a relnrin de in1it0ci6n: .r puede pnrecerse a x sin
te11er cp1e i1nitarln n0cesarian10nte. I\,fe avergenza un poco
ent1nciar tal perogru]lnda, pero en lns discusiones sobre la
iinitacin se olvl(la a rnenurlo.
e) Otro ca1111Jo e11 el que se utiliza la nocin de in1itaci1~''
es el del estt1dio etolgico de los f8nn1enos deno1ninados de
rplica observ0cional)' (ohservntional ]Jrinling)_ ]~sta exlre-

34/174

sin designa el ccn\junto de situaciones en las que la observacin directa o indirecta del comportnmiento de un congnere o
t111 grupo de congneres il1duce al observador a una actividad del 111isn10 tipo. Contrarian1Pntc n los hechos basados en
r11ecanisn1os innnl-.os de activacin, _los fe11n1Pnos de rplica
observacio11al son e111i11enten1Pnte selectivos. So11 11ecl1os
niitnticos en Pl sentido estricto de1 trn1ino. Por otra parte,
se i11scrihe11 en una lgica prohahilst:ica y, en C<H1sccuencia,
si11 duda estn vinculados a n1ot.ivneiones y voliciones y no a
t111a secue11cia co111pnrt.an1ent-.al puran1ente reactiva (con10
en el caso de lns nlt'ccli1is1nns innn.tos de acti\'acin). As, u11
inono que ve a un congnere 101nrH~r cocos fe1uler a entrar
en la 111isn1a sec11encln crn111)01tan1enta1, pero 110 lo J1ar
i1ecesarirunente. l~I funcionnn1iento de ese n1in1ctis1no se
explica de la 1nanera sigui(~nt-P,: Ja observacin de un congnere entregado a un8 act.ivicla.d cunlqui0ra" induce al
observador a realizar la 1nisn1n actividad, porque la activi-

dad del congnere realzR la pregmmcia diferenciRl de cier"/\veces ln nhsp1;nri6n dP si1np!rs hnPllns 1nnt.0rinlPs --por ejernplo
unos trozn,o; de n)n1---- dr 11nR ncti,'irlnd pnsndn bn::;tn pnrn prnyocnr nna
nctivitl0d del i11isn10 1ipn rn 0] nnin1n1 r11r1 prrrihC' esos indicins. Ver Ryrne
Y' Husson. nhrn cit-ndn. pr_;-inn GGR.

11

1
1

tos estmulos, pregnancia que aumenta la probabilidad de


que el mono observador elija, a su vez, la secuencia de accin
nonnalmente inducida en l por los mismos estmulos. Es
posible observar hechos del mismo tipo en los humanos:
cuando nos enco11tran1os de11tro de un grupo de perso11as
entregadas a un comportamiento determinado, tenemos tendencia a adoptar el mismo comportamiento antes que un
comportamiento que 11os distinga de ellos ..La expresin
rplica observacional designa precisamente el papel de
gancho que desempean los comportamientos de los dems
respecto a los nuestros. Por supuesto, este papel puede ser
desempeado no slo por el co1nporta111ie11to en s, si110 ta1nbin por sus efectos; as, un nio q11e descubre que t1n amigo
es recomper1sado cuando realiza t111a acci11 determi11ada,

tender a querer realizar Ja misma accin, pues la recompensa realza la pregnancia de la accin en cuestin, lo que a
su vez ind11ce u11 mecanis1no de e11111lacin.
No me detendr en estos mecanismos de rplica que
desempefian un papel importante especialmente en lo que se
refiere a la produccin de conformismo social, es decir, de
mecanismos que aumentan la homogeneidad de las motivaciones en el interior de los grupos sociales y, por tanto, su
co11erencia. Lo q11e in1porta es su caracterstica con1n, a

saber, el hecho de qui: se trata de situaciones en las que el


comportamiento reproducido siempre forma parte ya del
repertorio comportamental del que imita. En otras palabras,
la observacin del ccnnporta111iento ajeno no dese.mboca en la
prod11ccin por i1nitacin de 11n comporta1niento indito (en

el observador). Dicho esto, hay que distinguir entre dos tipos


de rplica observacional. En el primer tipo, la observacin del
comportamiento del congnere se limita a aumentar la probabilidad de ocurrencia del comportamiento observado, comparado con los otros comportamientos que forman parte del
repertorio comportamental del individuo observador. La
observacin del co111portan1iento ajeno no tiene, por tanto, tln
efecto causal sobre el desarrollo del comportamiento reproducton,, sino que se limita a desencadenarlo; el desarrollo del
acto reproductor no se basa en una actividad de i111itacin,
sino e11 11na regt1Jarin i1uran1ente interna. As, e] hecho de

49

50

, 4L_~~~ ~l l(~r1eno de la, l)>:)it:ologa cognitiva tje uliliza el Lrmi110 ,,irnitacin para designar los fe-nn1enos de aprendizaje JlOI' observacin (ub!:>eruuliollal lelu-nin,g) y tle ap1endizaje
social (soc:ial learning) 1 l,a expresin '--aprendizaje por
observaci{in. tal vez nu t:iea iT1uy fl!liz, put:ti la Jnayora de
apre11dizajet:J i1nplica11 la parlicipacin dL: lu,::; proce;:;os de observacin, mienlras que la expre:;in en ctte,;lin designa los
apre11dizaje.s ni.i1nticos, e.s decir) apreudizajes por inn1ersin que reactiva la apliLud para adrp1irir. Este lipo de
aprendizaje constituye el referente implcitu de Platn cuando niega cualquier relevancia cognitiva al uclu de in1itacin.
Por otra parte, si rni co1nprensin dt-~l pasaje 48b de la
Potica ~,"l1nitaf es connatural a los 1101nl,res y se n1anifiesta desde su infancia (el 11un1bre se dibligue de los otros
a11i111ales en (jl:te es 1nuy pto para la ini.ituci11 y adq11iere
SllS pri1r:ieros conocilnienlus a Lravt:l de la i11is1na )- es
correcta, tgnificara que Arie:>ltelus ::;e icdlere al n1is1no
fe111neno, slo que, contrariarnenle a fJlu.l.n, le rt~conoce
u11a relevancia cognitiva posiliva 8 Igual que la i111itaci11fi11gin1ie11lo, aunque por otras razoues, pfobable1Y1e11te los
hechos de aprendizaje poi imitacin e,;ln, por tanto, en el
corazn de nuestro pmhlema.
Para poder 11aLlar <le aprendizaje por uhservacin, se
requieren dos condcines. I~n pri1ner lugar, el con1pnrt.an1iento reproducido no delJe li1nilarse a desencadenar 1111
tipo de conlportaruierd,o ya adqui1ido, :::Jino cul1ninar en la
J;l~quisicin de una actividad que a111 no fur1uaha parte del
repertorio del iuJividun que iruita: A cnlinuacin, es necesario que la ad4uisicin sea causada por la observaci11 del
co111porta1niento reproducido. J_,a f11nCin causal de este no
debe limitarse a un simple pupe! de rplica en lo relati1'0 a

' f-Iasta Llunde yo s, la::> dos expre::>iones se refiL:r011 al n~;rr10 tipo de


aprendizaje. La pri1nera pone tle relieve el 1nudu Lle udquitcin (por
ubse1vacin y no 1ned.u1Le ck:ulu rutunal o 1nedia11le ensayo y error),
nentra::> que Ja segunda ,se fija en el hel'.ho Je que los i11itue1nas son unidades i.:ognilivas de naturaleza social y 110 individual.
6
Ver pgina 1'1, nota 4.

51

35/174

que yo vea trabajar a mi vecino para deshacerse de las malas


hierbas de su jardn, me produce deseos de iniciar Ja misma
actividad; pero Ja forma en que la llevo a cabo es decir
mediante una bina errtica y en funcin de la m~la hierb~
encontrada (soy reticente a deshacerme de los vegetales en
flor, lo que hace mi bina particularmente ineficaz), obedece a
un plan que me es propio y reposa en una interpretacin mny
laxa del princi po: Lo mejor es enemigo de Jo bueno"; esto no
tiene nada que ver con el plan endiabladamente eficaz, inspirado por Atila y desarrollado por Monsanto, que aplica mi
vecino, el bien llamado Round-Up. Pero existe un segundo
tipo de rplica observacional en que el comportamiento
observado no se limita a desencadenar una actividad del
mismo tipo, sino que el desarrollo mismo del comportamiento inducido es un calco del que ha funcionado como rplica.
Hay nna edad en la que los nios no slo tienden a entregarse a las n1is1r1as actividades que observan en los de1ns
nios, si110 que ade1ns tie11de11 a calcar el cor1junto de la
secuencia comportamental (por ejemplo, dar de comer a la
mueca) del comportamiento observado, cuando en su repertorio comportamental disponen de otros escenarios alternativos al que imitan (evidentemente, hechos del mismo tipo se
producen en la vida adulta).
A diferencia de lo que ocurre en los mecanismos innatos
de activacin, e11 los que el vnculo e11tre las dos actividades
no es lo bastante selectivo como para que pueda hablarse de
un proceso de imitacin, en los dos tipos de rplica observacional que acabo de distinguir, el comportamiento al que
se parece la actividad inducida desempea un papel causal
(el vnculo entre las dos actividades es selectivo). Pero, en el
primer tipo, ese papel causal de la actividad inductora no
determina el desarrollo de la aclividad indncida; incluso si
el desarrollo de la actividad inducida se asemeja a la actividad inductora, no es causado por una imitacin de esta.
En el segundo tipo, en cambio, la causalidad acta tambin en
el nivel de las semejanzas entre las secuencias comportamentales y, si el comportamiento inducido se parece al gancho, es porque imita la secuencia comportamental de ese
gancho.

36/174

la eleccin con1portnrnentnl o c11h11inar en Ja in1it:=ici11 de un


comportamiento cuya es1rucl.1ira general yn forma parte del
repertorio del que imita.
El hecho de que la adquisicin deba ser cansada por la
itnit.acin no significa que esta sea necesarinn1ent.e su ilica
causa; podra oe1Jrrir que Pst.a nctivase u11a cn11acidnd innata -y, por tanto, virtualmente existente-, pero que slo
p11diese clesarrollnrse a travs de aprendizajes por observaci11. El ejen1plo 1ns conocdo de u11a aptitud in11ata que
~l? se_ ~esarrolJa a travs de un proceso_ de 8:pre11dizaje por
11n1tac1on es la con1peter1cia lingstica. J~11 efecto, es sabido
que e] aprendizaje lingstico descansa 011 nptitudes innatas. Es el caso) especinln1ento, de la discrin1inacin fontica. Los trabajos de Jacqnes Mehler han puesto de manifiesto que, desde el p<Crimlo neonatal, los bebs poseen la
capacidad de dis(Tminacin entre fonemas'. Por su parte,
el eqmpo de Pierre-1\farie Baudonnierc ha llevado a cabo
experimentos que sngieren que, desde el primer mes los
bebs so11 capaces) no slo de discrin1inar entre fone1tias
si110 de i111itarlos select.ivan1ente 1. I)eroi por otro lado si u1~
beb es apartado de l.odo contacto lings1ico, no apr~nde a
11ablar por s lnisn1n. El apr0ndiznjc por observacin, es
decir, la iITlitacin selectvn, parece entonc('S ser una condicin necesaria pnrH que las rtptitudflS lingsticns i 11natas
se activen.
El ier::110 e_n el fJU8 las ve11tajas del aprendizaje por
observac10n son ms visibles es, sin lugar a clurlas, el de
las aptitudes tcnicas. En un estudio ya antiguo, Miller y
Dollard trataron este asunto: "Un tcnico es algnien que
11a orga111zado tln gran nn1ero de conexiones entre estfn1ulos y res11u0st.fls csp0cficns en hDhitos ro1np]ejos. Para
aquel que quiere adquirir la 111isn1}1 co1npeteneia es 111ucl10
111_s fcil hacer intervenir unidades de .in1itacin (coJ_yin.g
umts) para estnhlecer las eonexiones correctas entre respuestas y cst.nnllos que intentnr dPseuhrirlas a travs de
1

1
r

l.

1
f,

comporta1nientos aleatorios 11 Podramos caer en la tentacin de decir que esas aptitudes adquiridas por mimetismo
no dependen slo,, ele una habilidad prctica y que no son
verdaderos>> conoci1nie11tos, ya qt1e no 111e dicen c1110 so11
las cosas, sino que se limitan a mostrarme cmo comportarse con ellas. Pero una ohjecin as slo tiene sentido si
identificamos (abusivamente) el conocimiento como tal con
el conocimiento reflexivo o abstracto". En realidad toda
habilidad prctica implica conocimientos que atafien al
cmo}} de las cosas. Si111plen1ente, esos conoci1nie11tos estn incrustados en la habilidad en lugar de apartarse de
ella, con10 ocurre con los conoci1nientos reflexivos. As,
para poder clavar correctame11te un clavo, yo -o, ms
bien, la estructura representacional que modeliza los programas sensomotrices de mi mano derecha- deho integrar un gran ninero de i11forn1acio11es sobre el peso del
martillo, la rigidez del clavo, su longitnd y su dimetro, la
densidad del material que debe penetrar, etc. El que esos
saberes no estn tematizados explcitamente y que yo sea
incapaz ele formular la mayora ele ellos no debe indu.cirnos
a error; para clavar correctan1ente u11 clavo, 111i estimacin
de los parmetros fsicos pertinentes debe ser tan adecuada como la qne me exige la resolucin de una ecuacin de
segundo grado. Simplemente, no toma la misma forma en
los dos casos porque no es tratada por los n1isn1os n1dulos
1nentales o las mis1,nas fu11ciones neurolgicas; el conocimiento prctico sigue i11crustado en un programa se11somotriz, mientras que el conocimiento algehraico adopta la
forma de reglas explcitamente formuladas y accesibles a
travs de un esfuerzo de rememoracin consciente.
. El aprendizaje por mimemas existe en dos formas diferentes. La copia puede tener Jugar a partir de la fenomenologa de un comportamiento (.mrface form. behavior) o a
p.artir de la estructura organizativa. En el primer caso, concierne a una especificacin lineal detallada de actos secuenciales. E11 el segundo, a la orga11izaci611 jerrquica de
un programa comportamental global (generalmente inten-

~ J\'h~hler (lfl!HJL \~Pr

416-120.
1" Bnudonn~n-\

hunhifn Pi11k:>r 110!"){1). p:::prri:i_Jn10n{{' pginas


ohr:1 citndn, pfiginnR G2-F---!.

11

Miller y Dollard (1962), pgina 195.

53

cionaD". Byrne y Russon", que introducen esta distincin,


llaman la atencin sobre el hecho de que la imitacin con
fu11cin cognitiva (en los seres 11u1na11os, pero tan1bin en los
grandes primates) tiene por objeto, prcticamente siempre,
estructuras comporta111e11tales, es decir, lo que se.copia es la
organizacin de un proceso intencional complejo que incluye
una estructura secuencial (la secuencia regulada de acciones de las que se compone la actividad global), diferentes
mdulos de subrutinas actanciales (un mismo tipo de accin
es capaz de intervenir varias veces en la actividad global) y
esquemas de coordinacin motriz (a cada accin elemental
corresponde Ull progran1a Illlor COlnplejo). rI'al llltaciil
presnpone evidentemente que el que imita disponga de una
capacidad de organizacin jerrquica de los comportamientos, capacidad que exige un sistema nervioso central altamente complejo (segn Byrne y Russon, el gorila slo sera
capaz de tina orga11izacin de accin jerrquica en dos niveles). Dawkins, en particular, ha llamado la atencin sobre el
hecho de que una organizacin jerrquica de los cornportan1ientos es n1ucl10 n1s eficaz que tina organizacin co1nportarnental puramente lineal: por una parte, puede ser
reparada ms fcilmente en caso de sufrir un revs, por
otra, es n1s eco111nica, puesto que i11ltiplos secuencias
1

~ Ricreur (1983), pg-inas 90-91, sostiene que el paso de la esfera de la


accin a la del relato de esa accin equivale al paso de un orden paradign1tico a un orden sinlag1utico (el de la puesta en intriga de la accin).
Pero, en realidad, la estructura jerrquica de las acciones es la de una
organizacin secuencial, es decir, que depende sietnpte del orden sintagn1tico. La posibilidad de Ricwur s<?lo se con1prende si to1na1nos en consideracin sus presupuestos filosficol::!. Segn el progra1na de la herrnenutica, el n1undo de la vida est sie1npre pendiente de su propia con1prensin
y, por tanto, de una actividad interpretativa. En el can1po de la accin, es
el relato quien se supone debe aportar esa interpretacin: slo el relato da
sentido a la accin, y esto a travs de una actividad de puesta en intriga
de lo evene1nencial. Pero la conclusin slo se sostiene en la 1nedida en
que haya1nos despojado a la accin intencional de su propia estructuracin para reducirla a un puro acontecer pendiente de una inteligibilidad
que slo podra llegarle desde otra parte. Ver a este respecto Bre111ond

(1990).

n Byrne y Russon, obra citada, pgina 671.

54

1
!
1

con1porLa1nentales puede11 cu111partir tlnu n1i~iHU subrutina


estructural. En principio, la etlcucia y la eco11.fH11a (1nental)
son las raznes que explican por qu el aprendiiuje i11titativo se LaHa e11 general e11 la e:-::1Lructura jerrquica de ltn
con1porta11lienlo en lugar de hacerlo en la secuencia de su exteriorizacin f(_;non1enolgica.
Cua11do l1ay in1ilacin de la iHatliil.~:::;lcin fenon1enolgica sec11encial, esta persigue esencialn1enlo una adect1acin
1niI11tica a nivel perceptivo) o sea, inlenlt:l reproducir los
detalles perceptualrnente ins pregnantes del con1porla111ie11to ii11itado, )u que l1yr11e y l~ussun Jenoiunan su ,,estilo,,11. 1\ils tardt: volver :::;obre la nocin de ,,e;:;lilo" actancial
en la n1ediLla en que 1ne parece d\Hlosu que pueda ser relacionada con u11a i1nittH.:i11 de superficie. A11nque no dicen
111.s, poden1us ::;u poner que el 1ni1uetis1no de Duperficie co11duce a t111a hon1ogeneizacin de las seales conlport..an1entales capaz de facilitar las relaciones ent1e lus luuu.anos: al
estandarizar la foru1a de la cun1unicacini 5, el 111i1uetsn10 de
superficie disrninuye la angustia relaciun.ul y, al 111is1no
tien1po, ciertos tipos de agresividad.
Para nl propsito, el aspecto rns in1portante de esta distinci11 entre dos 11iveles n1i1uticus reside eu el l1et.J10 de que
prueba que la iniitacin no s traduce i1eee;:;ariun1entc 011 lll1
Isomorfismo de superficie. La adcp1isilin por imitacin ele
. Urifi estrucll1ra C(Hllporlu1uental dada eci coa1palilJle con u11a
gra11 varialJilidad en la puesta en inarcl1a secuencial de esta
estructura y, por tauto, cun su inanifesluciu fenurnenolgca: ><La in1ilaciu l1ace pot:0lble el enBarublaje de secuencias
nuevas a partir de unidadeti de ob:::;ervacin. l'")ero, dado que
puede11 exi:stir diversos grados de en::;a1nblaje jerr<1uico, la
in1itacin p11ede interve11ir en nuinerusos niveles, lo que
puede tener consecuencias radicalinente diferentes en Sll
i11a11ifestacin ob::;ervable1rn. T. . a eficacia del apreutli:taje por
in1itaci11 se basa preelsarnente en c~la variabilidad que le

J.!

1~
iu

Ibden1, p!,,rilla 677.


Suhre esta eslandariza<:in, ver Byd y [li\.'.l1er~un t 1U88L
Byrne y Russon, obra citada, pgina G75.

55

37/174

pernJit-c pcrmaJ1ecer OJ>erativo en contextos situacionales


in1.lti1)leR que llUJ1('8 en.inciden de 1nnnera estricta.
Byrne y R,usson sealan ndPrn~_s que es 1nuJr rnro e_ncontrar procesos de inJitaci6n secuf'nrial pura: Ja si1nple parcelaci11 del co111portn.n1icnto gloh:=:d en 1nin1e1nas secue11ciales
parece testi1noninr ya 11na in1itacin-jerrquica, puesto que

liza para designar la creacin de modelos cognitivos", nna


actividad exenta de toda intencin ele engao y todo componente de simulacro (en el sentido de ilusin). Una simulacin en el sentido cognitivo del trmino reproduce las propiedades estructurales requeridas y los principios operativos
.de la entidad que se quiere simular,,rn; es homloga de la entidad real, lo que hace que pueda substituirla para la realiza-

hay que disponer de un modelo global para poder descompo11er1o en unidades secuenciales. No obsta }Jara que 1ne

cin de experi111entos virtuales (c11ya sancin ltiina sigue

parezca qui:da distincin entre imitacin secuencial de su-

siendo, sin embargo, la reproductibilidad ulterior en la realidad misma)". En nuestros das, cuando utilizamos el tr-

perficie e iinitaein jerrquica deba ser mantenida. Por


ejen111lo, cu.ando in1ito las sonoridades de una lengua extranjera sin q11erer aprenderla, no construyo un n1ode)o rle coinpetencia de sus fone1nns y, en ese sentido, con1parado con_ lo
que pasa en un verdndero aprendizaje lingRtico por imita-

1nino Sirnulaci11, en general pe11sa111os e11 ]a inodelizaci11

digital o en la modelizacin matemtica (por ejemplo, en la


modelizacin de la gentica de las poblaciones mediante la
teora de juegos), por tanto, en lo que podramos llamar
modelos nomolgicos (ya que el modelo representa el objeto modelizado en forma de reglas de engendramiento abstracto). Pero, en realidad, los procedimientos de la simulacin modelzante no estn en absoluto relacionados de
manera especfica con la informtica o las matemticas".
. Existe de hecho nn segundo tipo de modelizacin, que no es
nornolgico sino mimtico. Evidentemente, este ltimo tipo
es el que ms nos Interesa aqu. Un modelo mimtico es nn
, modelo que instaura la relacin de homologa -que corresponde a su finalidad cognitiva- a travs de una relacin de
semejanza. Los ingenieros civiles o navales por ejemplo
construyen a menudo modelos reducidos de navos para
probar la resistencia hidrodinmica del casco qne se dispo-

cin, se trata en efecto de una imitacin de superficie. Del


mis1no n1odo, i1nitnr )08 gestos de una persona il1te11tando

aproximarme al mximo a sus carnctersticns directamente


perceptibl)S, antes qne al modelo gestual que estas concreta11, supone t1na in1il".aein de superfieic nuls que u11a imita-

38/174

cin genernlizante. Ms tnnle tendremos ocasin de volver


sobre esta cuestin que pern1itc con1prender la distincin
entre la irnitacin reaL} (la que se po11e e11 1narcl1a en el

aprendizaje por imitacin) y el fingimiento. En efecto, el hecho de que Byrne y Russon slo hayan descubierto unos
pocos eje1n1Jlos de i1nitacin de superficie 1)arece estar directan1e11te relacionado con el tipo de in1itacin <1ue }1 an
estudiaclo: la in1itaci6n-1T~instanciacin 1ns que la i111 itacinapariencia. EstR es una distincin que, rou10 veren1os.
dese1npea un pape] i1nportnnl,e e11 la ficcin, pues 11os 11er~
111itir detern1inar lo que pertenece a la n1odelizacin fic-

7
l El tr1nino 'modelo' es ta1nbin a1nbiguo, puesto que es utilizado a la
vez para denotar lo que es imitado (por ejemplo, en la expresin Un
1nodelo de escritura,,) y el resultado de la nitacin (as, en la expresin
un modelo reducido,,). Pero esta dualidad es precisan1ente la de] n1ime1na cognitivo: es el resultado de unfl actividad de iinitacin, pero al mismo
tietnpo, desde el punto de vista funcionnl, tiene el estatus de un modelo
virtual que ser trasladado a lo real.
18
Edelman (1994), pgina 293.
w Ver Cadoz ( 1994 ), pginas 95-98.
20 El sentido dado fl la nocin tnodelizacin,, en n1ate1nticaR no es ni
siquiera reductible al de Sln1ulacin". Pero esta c-i;iestin sobrepasa mis
con1petencias y, por suerte, mi temn.

cional (el universo creado) y lo que pertenece al nivel del


fingimiento ldico.
e), lJn ltimo terreno rlondc !n problemtica ele la imitacin desempea un grnn papel es el de la inteligencia artificial y, ins exactnn1e11te, t~l de la sln1ulacin. El tr111 ii1o
siinulacin" es, d0sgracinda1npnte, fuente ronstnnte de nlaJe11tendidos. Eslo se elche n qu{-=>. su cnn1po RPn1Rntico tradici?nal es el de las <1_pnrjencinA, los si1nulncroR, los engafos,
n11entras que, en el n1nrco dP ln lnteligf'ncin nrtificlnl, se uti-

)~

57

ro11as interacta11 a travs de ii1tercan1bios inieosP 1 Pero

realidad.

tambin se pueden construir modelos analgicos donde las

iii) J,a realidad virtual eluLorada por lu :::;nnlacin p1H~de


ser manipulada coguit.iva11ienle (iucluso a ivel experin1ental) e11 lugar de la entidud o dtl proceso s111ulado. Concreta111ente: ltacieudo variar los parn1etros de la entidad o del
proceso virtual y --observando" las cousecuellcias de sus
variacio11es es posible hacert>e una idea del resullado de una
eventual inanipulacin etl;ctiva sin lener quL: .SlHneterse a la
sa11ci11 inn1ediata de la experiencia real.
iv) Podernos utilizar lu tinulacin no ::;lu para cor1struir
un modelo de e11tidades existeules con el objetivo <le do111inar esas e11tidades, si no L:.nnbin paru elaborar, g1~acias a la
cornbir1acin de initne111an .t>urgido::; de cuntexlos reales difCre11tes, representaciones de ohjutos pLrrau1ute virluales, es
decir, objetos que no vienen avLlludos por un orig~inal previo.
Ulteriorineute, eso.s oLjelos vi1tuc.iles ptteden servir para
crear objetos reale:::i, es dt~cir, pueden fltnciouar con10 111odelos e11 el sentido corrienle d0l trn1ino; as es cun10 nace11 las
i11ver1cione::i 11u1nana:::i. l~:::ile uso prospectivo de .si1nulaciones
de objetos que i10 11reexi:::1ten a }a ruodelizacjn irnplica tina
inversin de la relaci11 entre 111.odelo y realidad que rige la
sirn11lacin cognitiva de entidades existentes; Jnie11iras que
e11 la sirnulacir1 cog11ilivu cannica lo virtual represe11ta q.

nomolgicos y modelos mimticos. Los modelos nomolgicos, en este caso digitales, representan la actividad de las
11euronas con ayuda de ecuacio11es difere11ciales cuyas va-

neuro11as, los grupos de 11euronas y sus interacciones sea11

simulados por circuitos electrnicos; la adecuacin mimtica de esos modelrn; es tal que pueden ser conectados directan1ente a neuronas biolgicas y, as, co11struir redes neuronales hbridas".
Cules son las caractersticas esenciales de la modelizacin? Ampliando un poco el anlisis de la simulacin digital
propuesto por Claude Cadoz"', podemos retener cuatro rasgos:
i) La modelizacin constituye en s misma una ganancia
cognitiva, puesto que realiza el paso de la observacin de
una realidad concreta a una reconstruccin de su estructura y sus procesos subyacentes: Es un medio de pasar del
fonmeno realizado, percibido o medido, a una entidad ms
fundamental, ms unificada, ms universal: su causa, su
orige11, su razn profu11dai 1 1-Iay que sealar que esa reduc-

cin estructural interviene tambin en los modelos mimticos, como 11en1os visto dura11te la prese11tacin de los 11ecl1os
de aprendizaje niin1tico, ql1e no se li1nitan a reproducir los
rasgos fenon1enolgicos de superficie (le u11 con1portan1iento,
sino que acceden a su estructura intencional y a su organizacin jerrqt1ica. C1no no pensar aqu en la distinci11

aristotlica entre historia y ficcin? En efocto, es exactamente del mismo tipo, ya que afirma que la fuerza cognitiva
~1

El lector curioso por saber cules son los hechos (apasionantes) que
se esconden detrs de estos tr1ninot> pasable1nente opacos puede consultar Le Masson y otros (1998), pginas 34<17.
~~ lbdetn.
23
Cadoz, obra citada, pginas 95-98.
24
Ibde1n, pgina 96.

Ja realidad, en Ju que poddamos llamar la simulacin proyectiva, como ha sealado Clamle Cadoz, es la realidad la
que representa a lo ficticio,,:::5, pues asisliinps a 11na i11\rersin

de Ja relacin causal entre actualidad y virtualidad. En


., 5 Ib<le1u, pgina 97. El uso del l2rni.ino 'fit:t.it:il/ nu n1e parece n1uy
adecuado para desribir la ;:;ilnuhu:i.Jn pruyectiva \ni por supue::>Lo la
silnulacin cugniliva cannica).

59

39/174

riables son, entre otras, el potencial elctrico transmembranoso de las neuronas y los parmetros cinticos de apertura y cierre de los canales inicos de las sinapsis (las nen-

de u11a re11rese11laciu du <lt::ilulul.:i11 si11g1ilar (que representa lo que real1r1ente l1a patiado) e::l I11u11or que la de u11a
n1odelizacin 111in1tica (que representa l0s hechos S:;gn las
111odalidaden 111::; generale8 de lo po:::;ible o lo necesario).
ii) Supone llna econo11ia en tr111inos de inver.sin rep1esentacio11al ' )ues , en relaci11 con la inforlnacin perceptiva,
lleva a calHJ una reduccin del nn1ero de purn1etros que
deben ser to1na<los en cuenta para de:::;criLir y Jon1inar la

ne11 a co11struir. l)el n1is1110 i11odo, para si111ular la actividad


elctrica de las 11euronas, se puede escoger entre rnodelos

40/174

1nucl1os aspectos, esta llif'l-inei611 c11tre las doR funcio11alidades de la simulacin coincide con aquella otra, ya tradicional,
e11tre conoci1niento y accin (intencional). Pues, qu es la
accin sino el resultado de una causalidad intencional, es deci1\ un efecto real causado por la reprE:~Rentacin 1nental previa -el 1nodelo inentnl~--" de ese n1is1no efecto?"" Dicl10 esto,
hay que recordar que el objeto virtualmente elaborado no
debe, necesaria111ente, n1udar en n1odeJo prescriptivo para
la realizacin de u11a entidad real: tan1bi11 puede conservar su estatus de renlidad purn1nent.e virtual, at1nque
tenga que entrar en relacin con otrns n1ode]izaciones del
mismo tipo.
lVIs arriba dije que las 1nodclizacones i11forn1ritica y
n1ate1ntca no' son los .nicns n1bitos de 1n sin1ulaci_n cog11itiva. 'ra111poco son suF< 6rnbitos de origen. De 11echo, la virtualizacin n1odeliz:int0, E'Sto es) la creaci11 de sitnulaciones
que pueden ser tratadas en eierlos Rspcctos como la realidad
a la que reemplazan fyR sea antes o despus) es sin duda
u11a de Jas con11)etencins esenciales dP la concier1cia huinana. En efecto, uno de Jos valore:-> de adaptacin de la concie11cia --concebida corno l<'l fneultad de tener representaciones
mentales- reside en el hecho de que 1wrmite a los seres que
clispo11en <le ella siJnu1nr escenarios de interacciones (con el
n1unclo o con sus congfneres) y t.est:nr SllS conseeue1H'.ias probables si11 correr el riesgo de una RHncin experirnental
directa. Dennett hn ecalndo que ln evolucin de la conciencia (eon10 cnparidnd 1n0ntal 0speefica) eren lns posibilidades
par8: u_na desco11exin tcJ11poral cada vez n1;:iyor entre la percepcin de estfn1u1os y Ja reaCcin n1otriz; ese tien1po de
latencia entre la recepcin de los estmulos y la reaccin es
utilizado ese11cinh_n0nte }Jara recorrer inentnlrne-nte varios
esce11arios reaccionales posibles y testar sus consecuencias
probables dadas las caractersticas de los estmulos entrantes". La mioma idea sustenta el adagio popular segn el
cual es n1ejor pPns:ir nn{-.('0 de hRhlnr, ad8gio que 110 es 1ns
que una aplicaci6n PRp0effica dP un prec0pt.q n1s gr>neral
1
~ Se trata por sup11P.c:Ln dP nn h;n1ri rilnsficn nrchicl:ic:ico. Pnra una
forn1ulacin reciente, \'t:r por r:iPnipln S('nr!c ( l!lfUl, p~ginri::: l-'12-171.
17 \Ter l)ennett. ( 19p:-3 l, pginns J 7 _1 .. 22fi_

que preconiza que es mejor pensar antes de actuar (pues


hablar es una forma de accin). Y 'pensar' significa en este
caso: 'dotarse ele una representacin mental de la accin a
emprender y de sus consecuencias probables', lo que a su vez
puede trnducirse como: 'simular mentalmente la accin a
emprender'.
Se habr podido constatar que el campo de los hechos
mimticos es extremadamente vasto y diversificado. Pero
es precisamente esa diversidad la que nos permite distinguir los sentidos mltiples y a veces incompatibles de la
nocin de mmesis en el terreno artstico. Me parece que
los hechos que hemos revisado pueden agruparse en tres
tipos de relaciones. Para empezar, est la mmesis como
imitacin en el sentido tcnico del trmino, es decir, como produccin de una cosa que se parece a otra, y la copia, en el
sentido de que la accin imitadora es una reinstanciacin
(total o parcial) de la accin imitada. El aprendizaje por
bservacin es el ~jemplo camiico de esta variante de la relacin mimtica. El segundo grupo de hechos es el de la mmesis corno fingimiento, es decir, como produccin de una
cosa que es tomada por la cosa que imita, por lo tanto, a la
que se parece, cuando en realidad no es una reinstanciacin de esa cosa. Entre los hechos mimticos que hemos
revisado, 1os fenn1e11os de 111.irn.icf)' so11 los que representan ms c]araine11te esa relaci11. lJr1a tercera c]ase de
hechos mimticos es la de la mmesis como representacin,
es decir, como produccin de un modelo mental o simblico
fundado en una cartografa isomorfa de la realidad que se
quiere conocer e11 virtud de una relacin de se1neja11za
(directa o indirecta) entre las dos. Nos hemos encontrado
con ese tipo de hecho en forma de modelizacin mimtica,
pero tambin interviene en el aprendizaje por observacin,
pues este comporta siempre la produccin de un moelo
mental isomorfo del comportamiento a imitar. Aunque la
cuestin de la representacin (mental o simblica) por imitacin y la de la funcin cognitiva de la relacin mimtica
estn ntimamente ligadas, las abordar por separado, porque plantean problemas diferentes. Los tres tipos de
11ecl1os 1nimticos que acaban1os de enumerar dan lugar a
61

3. De la semejanza a la imitacin

Si en nuestros das la imitacin tiene tan mala prensa es


sobre todo porque se supone que est basada en la nocin de
semejanza. La suposicin es correcta: toda imitacin implica una relacin de similitud relativa entre lo que imita y lo
que es imitado. Por otra parte, si la ficcin implica procesos
min1ticos, entonces ta111bin po11e en i11arcl1a relaciones de
sin1ilitud. Es por tanto in1portante que consigamos hacer11os
una idea precisa de esta nocin y sobre todo de su validez.
gn efecto, por razones histricas complt'.jas en las que no nos
va1nos a detener, la nocin de sem~janza es, a n1enudo, co11siderada poco recomendable, a la vez desde el punto de vista
artstico (como ideal de creacin) y desde el punto de vista filosfico (co1no i1oci11). Voy a ocuparn1e 11ican1e11te de la

nocin y su validez cognitiva, y no de la cuestin del valor"


de la imitacin como prctica artstica. Hay que aadir que,
en general, el blanco explcito de quienes critican la ilusin
r11imtica es la repre;;entaci11 por i111itaci11 (a veces a11
llamada representacin analgica") y no la relacin de
similitud como tal. Pero los argumentos que esgrimen para
negar la posibilidad de una representacin mimtica presup<n1en que la 111is1na nocin de sen1ejanza carece de verda-

dero objeto.
62

Esta e.s ta1a idea bastante Dorp!'e11dente, auuque slo sea


porque cotidiuna1r1e11te uo dejan10.o de recurri1 a jt1icios <le
sin1.ilitud, c<1n10 de1r1uestr_.1 la frecuencir1 de enunciados del
tipo: ((Hoy be conocido a uno que se parece a fulano (o a n1engana)))' ,,Ese ruido ine recul~rdu algo ... Vaya) es el lavabo que
se sale!)', o incluso, ,,Esta futo realn1e11le .se pareee". ])e 11ecl10,
la aptitud para reco11ocer co111u :::;i1nilares o di.s11ares esttnulos
externos distintos 11u1urican1enle e::; u1u1 coudicin de supervivencia, no .olo para }os seres 11u1nanos, siuo para la n1ayora de las especies ani1naleo. 'l\1do rnovi1niento de evitacin
(por eje111plo, evitar a un predu<lor) o de atraccin (por eje111plo, e11contrar coniida) i1nplii.:a la capach1d de reco11ocer
que ur1 estn1ulo y es del 1nisn10 tipo (o de un tipo diferente) que un eHllnulo x enclinlrado tou anlerioridad. En s11n1a,
toda clasificacin de nutnruleza perceptiva ez;L ln1dada e11
una aptitud bsica: }a capacidad de reconocer una si111i1tud
e11tre difBrente.s est.111ulos. Y lo qne vale para las clasificacio11es (categorizaciones) vale La1Hl1in para. los juicios de
ide11tificaciu singular, es decir, la aplitud pdra reconocer
q11e u11 est1nulo dado, encontrado en un HHH11ento dadu es
el i11isrno que olro qne se encontr en un 11lu1.11ento anterior.
Por eje111plo, para poder reconncer a tLu lndi,,iduo 11ay 4ue
ser capaz de reconocer llll parecido {(_ninul (una sin1ilitud)
e11tre u11 agrupa1nieHl. de e:::;Lrnulus acluulus y la representaci11 111ne111nica de otro ngrupaniiento lle e:::;t1nulos dado
anterorn1en te:< 8 .
No es por tanto ~~ada :::1orprendente que la capacidad de
reconocer- sin1ilitudes dese1npee tln papel alJsolutarnentc
funda111ental en todos los prucesos de apre11dLajc. Es el caso
- e11 los aprendizajeB J11s eletnentules, con1 la identificacin
de colores, f(n1nas, o i11cluso sonidos, ulore::; o sabores, pero
ta1nb11, con10 l1a recordado Quine, en 1ob aprendizajes i11s
con1plejos con10 el del leng11aje: I\flre1Hle111ob rnediante
oste11sin a <-iu representBcJlle.s llauJ<.11 a111arillas; i.e. apren1

~ti Ver Bluck ( 1:194i para una di;:;cusilln de la 1H:cc;;idaJ de distinguir


entre dos activiJadus <le rcctH1ocini.ienlo: a) el de;;cub1itnienlo tle un parecido fr1nal entre dos enticLtdes; hl el hecliu de reco1Hl:8l" a un individuo
de una experiencia pen_;eptiva a la otra.

41/174

cuatro tipos de problemas: el de la imitacin en el sentido


tcnico del trmino, el del fingimiento, el de la representacin mediante imitacin, y el de la funcin cognitiva de la
relacin mimtica. Por otra parte, no es difcil ver que, a
pesar de sus difBrencias irreconciliables, los l1ecl1os inimticos revisados tiene11 lln denotninador con1r1: todos saca11
provecho de la relacin de semejanza y de un proceso de
i111itaci11 selectiva, ya sea para producir u11a copia (o una
reinstanciacin) de lo imitado, ya sea para crear una apariencia del rr1ismo, ya llara dar una represe11taci11 o para
elaborar nna simulacin modelizante. No podramos abordar el pri1ner problen1a, el de la i111itacin con10 tal, si11
plantearnos al mismo tiempo la cuestin ms general del
estatus de la relacin de similitud.

42/174

dernos al or 1a palabr8 aplicnda a 1nuestras. rlbdo lo qu_e necesitarnos, nattrraln1enl:e, es una sitnilitud entre los casos nuevos y las n1ueBtras. f~o1no la s1ni1itud es llll asunto de grado,
hay que aprender mediante ensayo y error en qu medida una
cosa ptu?de ser rojiza, pardusca, o verdosa, si11 d~jar de contar
co1no amarilla. Si encontra1nos que l1e1nos hecho una a1>licacin demasiado extensa de la palabrn, podernos emplear los
casos falsos co1no n1ucstrns de Io que no debe contar co1no
a 1narillo; y, a continu:=icin, podeinos c1npezar a conjet11ra_r si
los casos _nuevos son n1narillos o no, n1ira11do si son 1ns sin1ilares l los objetos del grupo que interesa que a Jos del grupo
que no interes8. J_,o que ut.illzrnnos, inclnso 0n este estadio pri1nitivo del aprendiz~\je, e-s 1111 sentido de la ;:;in1i1it.ud que funcio11a a ple110 re11di1nient.o,, 2:i. 'I1odavfa }1Ry que precisar_ el
modo de funcionamiento rle la similitnrl.
En primer lugar -como Quino y muchos otros han
recordado-. nunca se puede hablar de similitud absoluta,
sino nicamente de similitud relntivn. Decidir que y forma
parte de ]a clase A pnr(ltH:> se pnrece "grossn n1odo" ax, que
es una n1uestrn reclhidn de esa cln.se A, equivaldra a expo111-::irse a los def'Pngnlqs 111R desngradnbles. Si ap1icsen1os
u 11 criterio de sin1ilit\ld obsolut:1, es decir, fundado e11 una
relacin didicn, rnuy pronto nos veran1os obligados a e]egir entre dos extn,1110s tan poco agradRhles el uno como el
tro. O bie11 valoran1os todn raf'go de siinilitud entre dos
objetos como sufici~nte parR englobarlos e11 la n1is1na clase,
y ento11ces nos enC'ont.rnrf'.tnos cnn una clase njca que co11te11dr todos los ohjetoR que se parecen en un rasgo u otro)
es decir, u11a cla~e igual e11 ext8nsn al conjunto del
mt111do ten1atizado, pue~, en un rnsgo u oLro, todo se parece a todo. O bien deeirli mos que, mrn ser similares, dos
cosas debe11 tener en cn1nn tocl0R sus propiedades y, e11 ese
caso, te_ndren1os t.Hntns clases con10 objetos, pues no existen dos objetos que tengan en comn todas sus propiedades. Por lo 111enos se distil1gn_irn por sus coorde11adas espaciales y ten1porales) o incluso por su identidad nun1rica.
En los dos casos, la clasificaci6n carecer de toda utilidad

cognitiva o pragmtica. El salmn que llegue a la conclusin de que el gran pez amenazador que se aproxima a l
no es un tiburn, ya que no comparte todas sus propiedades con el tiburn del que escap ayer, no durar mucho;
pero al que escoja siste111tica1ne11te u11 co1nportamiento de
evitacin en cua11to se encuentre con un pez, au11que se
trate de una sardina, porque de algnna forma esa sardina
se parece a] gran pez amenazador que estuvo a punto de
comrselo ayer, tampoco le ir mucho mejor. El primero
acabar devorado por el tiburn y el segundo morir de
i11anicin~. En suma, si las 11or111as de sin1ilitud ft1eser1
norinas absolutas, l1ace tie1npo q11e no lrabra sal1nones. Y,
a este respecto, estamos todos ei1 la 1nis1na situacin q11e
los sa1mones, pues como sefiala Qt1ine: l,as criaturas que
se empecinan en inducciones errneas tienen, pattica y
loablemente, propensin a extinguirse antes de que su
especie se reproduzca}>:H.
_
La nica similitud cognitivarnente eficaz en la vida de
todos los das es la similitud relativa: decir que y pertenece a la clase A,
cualperteliece tambin X, 110 significa
que y sea similar ax en trminos absolutos, sino ms bien que
y es ms similar ax que a un t<ercer trmino q del que sabemos que no pertenece a la clase A. Quine pone el siguiente
ejemplo: un nifio ha aprendido por ostensin que una hola
amarilla y un cubo amarillo cuentan como amarillos; del
mismo modo, ha aprendido que una bola roja y un cubo
rojo no cuentan como rnarillos; cuando debe pronunciarse
sobre si un vestido ai'1i'firillo entra e11 la primera o en la
segunda clase, se puede suponer que }o incluir en la primera, porque encontrar el vestido ms similar a la bola
amarilla y al cubo amarillo que a la bola roja o al cubo rojo.
La situacin puede representarse mediante el siguiente
grfico:

ala

10 Para ser honesto, debo confesar que este e.Je1nplo es inventado ~T que
n siquiera s si el sahnn y el tiburn frecuentan los n1is1nos n1edios
1narinos. Pero sera fcil encontrar otros ejernplos, sin duda 1ns convncent.es.

-~ 1

Quine (1977), pgina 144.

e. .
1.....

/\

--..
!........... "'

Pero tambin podemos complicar la situacin imaginada


por Qt1i11e. E11 su ejen1plo, las dos clases i11icia1es estn basa-

das en el criterio del color. Supongamos que hayan sido definidas por las formas, es decir, supongamos que el nio haya
aprendido a agrupar las bolas por un lado y los cubos por otro.
En ese caso, estara bastante indefnso frente a un vestido
amarillo, pues no ha aprendido a tratar el color como criterio
de clasificacin pertinente. En tal situacin, el nio tendra
que inventar wrn nueva clase fundada no ya en la forma sino
por ejemplo en la foncin (en este caso la funcin de recubrir
el cuerpo hwnano), o bien redistribuir previamente los objetos
(ya clasificados) en nuevas clases fundadas no ya en la forma
sino en los colores, lo que implicara una permutacin de los
elementos. Entonces, te11en1os la siguiente situacin:

atJ

/Vestido/

66

:J:~ Tlide 1n, pgina 140. La hiplc.sis de Cl11ine ha sidu confir1uada por
trabajos re_;ienles que abordan la cuestin de la n~pruse:ntact1 n1ental en

43/174

f\

El ejen1plu es ele1neuLul, pe10 u1ueslt'u claran1enle que


nuestras clasificaciones y, vur tan lo, nuest1\is juicios de si1nilitud, no so11 independjentes unos de otros. C~onslit-uyen una
red que tiene su liisl.oria, de ll1r1Ha que un 1nisn10 objeto
puede e11contrarse e11 t.:laties de :::;en-.ejanza rnuy Jiferentes
segl1qr,l!-'! red de sirnilitndes ya adn1itidas, es decir, ya frn1adas er el momento en cue hay que clasificado, En este sentido reconocer;; si111ililudes no es un proce::;o pat:vo, sino
acti~o. Aunque los juicios de similitud ponen en relacin propiedades objetuales efectivas, son, sin e1r1bargo,_construcciones 11u11}-anas) pues los ohjelos del inundo r10 llevar1 etiquetas
qtte puedan descodificarse, ni flecl1as que aptu1ter1 a otros
objetos que, e11 u11 at1peclo u olru, sean siird lure::;, a ellos. 'Ibda
si111ilitud e11tre dos o varias cosas resulta de u11a jerarCt1a
atencional que i1os lleva a privilegiar, a resall.r, ciertas )r~piedades y no otras. Reconocer la funcin cogT1itiva central de
la relacin de sernejanza no es en ahsolnto inco~upatible co11
t1na episle1nologa co11slrutlivi,sla (por ejeinplo, del tipo de la
de Goodmunl, a condicin de que el coustrudivismo admita
que i1ueslras co11struccioncs do redes de s:inliludes so11 sancionadas por el n111ndo en el sentido de q11e slo las que son
operativas pueden n1a11ienerse. l)areceinos estar ,,co11dena-dos), a reconciliar el punto de vi::.;la realj.::d:a ---es decir, la idea
de que los juicios de similitud son impueo;tus por la realidad- con el punto de vista couslructivista ----es decir, la idea
de q11e las relacione:::> Je siI1iililu1.i no se en<.:uentra11 ,,en; ~a
naturaleza sino t!ue son selet:ciouudas por el hornbre (y, sin
duda, 111::; generahnente, por Lodo ser vi V duLado de u11 siste1na nerviuso cenlral)-_
Qui11e recuerda a esle respt.::clo que ls juicios de sirnilitud slo son posibles eu "!;__ n1edidu en que exista en los seres
vivos, y especialn1ente en el hon1bre, lo que_ l llan1a (<espacia111ientos de calidad)>, 11e:Spacian1ieulos diferenciadores))
o, i11cluso, <1espacian1.:nLos cualitativos de e:.slin1ulat:ioues,
que hacen que, por ~jernplu 1 el crculo ruj _:::;e parezca a la
elipsis escarlata ins que el lringulo azt11,,~i:o_ Aa<le que en

a11sencia d(-~ tAl egpncinn1i0nto previo de las cualidades,


i1unca podrnn1os adquirir la 1ns innin1a 11nbilidad de
reacci11 cognitivn, pues todos loR estn1ulos sera11 igual-

mente parecidos e igua !mente diferentes. Al menos algunos de esos espaciatnient.oR deben ser innnto;;:;, yn que, e11 la
medida en que hacr'n posible el aprendiznje de las difere11cias, llO p11eden, a su vez, ser todos a1)rendidos. Pero
tambi11 deben_ concordar ,,favorablen1ente con los ngrupa1nie11tos funcionaln10ntP pertinentes en In naturaleza _para
que r1uestras i11duecirn1es resulten rorrect.aR 1-1 C1no
JJuede quedar garnnt-17,ada esa concordancia, si esos espacia111ientos son propi0dndes n1cntnlcs (o neurolgicaR) y no
realidades en el nitnHlo y, por otra pnrte, el 1nl1ndo 110 lleva
etiquetas? Si 1108 1H:gn1nos a recurrir al dpus ex n1cl1i11a de
la ar111onn preest.nhlecidn o al apriorisn10 trascende11tal
(que i10 ven1os cn1n po(lrfa ser legit.i 1uado), la 11ica explicacin posible ine pnrece la prnpuPsta por el evolucio11ismo.

44/174

La selccci11 nRturn.l ha ennflucido a la do111inncin progresiva de los espacia111iPnto::< de cuaJidudcs eoncnrdantes con
Jos agrupRn1ientop. f'nncionnlinente pertinentes en la natt1raleza. 1~11 ct1anto a los espneinn1iento.s nn crJI1cordantes,
desaparecieron poco a 11oco por extincin de sus portadores, que Se reproducnn n1cnns que los portadorC's de los
espacian1ientos ridecurldos, R causa de su iI1eficacia corn'iportan1e11tal. (~01110 todo s;iher hu1nnno, los juicio;;; de sin1i~

el 1narco de las ciPncias engnitivf!s. J\s. J!~delin:l.n ( J997l cri!.irn la tPora


analgica de! conoei1niPnt0 s0gtn ln cual nuestras represPntnciones se
parecern.n a los nhjetns !T'J1t"f'scnh1dos, t.eorfn que posh1ln un "isornorfis1uo de prirner gr<ldo" !flrst-onlrr iS(Jn101ph,~n1) entrC' la reprpsentncin y
lo que es representndo. [~l nutol' propnne rPeinplnznrln por la hiptesis de
un -.iso1norfis1no de s0g111Hlo gn1flq,, .'Wrn11d-order son1nrphis111 l, sf'gn In
cual habra una C'OlT('Sp01irlP1H:i:: ('ntre sin1iliturle:::; rlistn!rs y sin1ilitndes
proxin1ales, en el sentido de que los cnE>ficiPntcs de si1nilitud dP los estn111lns distales {de ln,s nhjPto:::) f'slnrnn rcprrsPntridns en for1nn de coeficientes de sin1ilitud correspnndicnlc.s n las proycccinnrs de esns estnulos
pn 0! 1napa neurona!, E'S rh'cir. en el r>spncio proxiinrd ennstrnido n pnrtir
de !os f'st1nulns.
1
" (~uine. nhrri citndn. pfiginns l4:1-l4 1L

litud nacen de la interaccin entre el hombre y el mundo'!


Testimonian conjuntamente las restricciones de lo real y
las del cerebro humano en sus determinaciones biolgicas
y tambin culturales. O, citando a Quine por ltima vez:
Los juicios de similitud dfl un individuo dependen y deben
depender de la teora y de las creencias que tenga; pero la
similitud en s, aquello de lo que los juicios del individuo
pretenden ser juicios, tiene la ambicin ele ser una relacin
objetiva en el mundo. Esto forma parte del tema, no ele
nuestra teora ele la actividad terica relativa al mundo,
sino de nuestra teora del 1nu11do)):i 4
La capacidad de los seres humanos para aprehender y
estructurar el mundo en trminos de similitudes aparece
as como un elemento absolutamente fundamental. Por
otra parte, es correlativa a la que nos permite reconocer las
disparidades, y por tanto las diferencias entre ohjetos. Los
dos tipos de discriminacin son las dos caras de una misma
realidad y slo pueden concebirse conjuntamente. Dicho ele
otra forma, y contrariamente al tpico que pretende que la'
nocin de semejanza es ms problemtica que la de diferencia, una slo tiene sentido en relacin con la otra, algo
que olvidan todos aquellos que creen poder revocar la validez de la primera exaltando la segunda. Adems, a partir
del inon1ento en que la nocin de se1neja11za como tal rt~cu
pera el lugar que le corresponde por derecho en la explicacin de la forma en la que construimos el mundo en que
vivimos, el argumento dirigido contra la imitacin en el
terreno artstico pierde mucha fuerza, puesto que ya iio
puede valerse de la no validez de la relacin hsica que
funda los procesos mimticos (artsticos o no). Por supuesto, esto no basta para invalidar el argu111ento a11timin1tico en el campo de la representacin. El hecho de que dilerentes ohjetos intramundanos puedan estar vinculados por
relaciones de semejanza, es decir, el hecho de que estemos
en condiciones de orientarnos en el mundo sirvindonos de
una capacidad de reconocimiento ele similitudes entre objetos, no prueba que tal relacin pueda (en ciertos casos) ser
l!

Ibdem. pginA 152.

70

i11te11cior1ar. 1'.fot:i li11lilute1noB a scalur la dilerencia fu11da111e11tal que separa las dos foruias. I~11 Ja cansa1idad f1111cional, la relacin <le sen1ejanza se tra11sHTna a posteriori
en relacin de illlilacin (debido a la presin de la seleccin
natural que regula la reproduccin diferencial de los rasgos de sen1ejanza i1aciJos (,forluit.arnenle,, inedia11t.e u11
proceso de imitacin)'!'. En cambio, en la caus<llidad mimtica inte11cional, la sen1ejanza es producirla desde el principio
con una finalidad mimtica. En el primer caso, la selectividad es posterior al nacimiuit.o de la rel&cin de semejanza
(la selecci11 11atural .:.:escoge a poGteriori las sin1ilitudes
f'u11cio11ales), inientras que en el segundo tHle11ta la producci11 del n1i1ne1na:i 7.
35
Baudo1111ire (uLra ciladal di:;;lingtH; enl.nc ~I uiinu.::li::;1no y la iuLacin, re:;;ervando este ltilno trrnino paca con1puttut11ie11t0s que son
intencionales y selectivo::;. El seg1a1do crile;'o no 11ie Jan..oce pertinente,
por dos razones. Por uua parlu, los ni.i1neti::;111os --e i1H:ll1yendu los beehus
de 11titnic1y tl::11otpit:a- ll11hi811 ;;ou selectivos, o al H1un<Js ;;t. vuelve
selectivos, puei:;, debido a la presin du L1 s1Ject:in oatural, t>lu los nli1ne1nas eficaces pui.::dun rcproducitse. Por olra parlt, cll lo lue eonci0n1e a
lot:> supuestos rni1nelis1uos no Sl~lectivus, t.:UJu lus rcflej<1;:; neonutah;s que
hetnos visto nHi;) arriba, su ausetH'.a de ::;ek~clivid'-lll p!untea tludas p1ecisan1ente sobre su carcter n11Jticu.
~u La causalidad u1nlica fu11cio11l L'S un rruct)SU exlre1naJa1ue11te
con1plejo. Por ejerr11;lo, en qu si.:utiUu pudenius d ..:cir qu el diln1jo que
a<lorna las alas de la 1nariposa inta unos ~jo" de rapaz:' Lot> (~jos de rapaz
no son evident81nente la causa de hi aparici11 dt: la nchi-;in de sen1ejan:ta,
que es de!Jida u una niutucn gt!ulica. Eu ca1nbiu, el pon.:l:nluje de supervivencia y d reproduccin nuis elevado dl: la n111iu;:;a nuitante y de sun
t.lescendientus 1;::; liga<lu cuunaiHHonte a las rnpaccs. E~n Gil:cto, los pi-edadores naturales de las 1nuriposas evitan a aqu0lla:;; que licnuu ese dibujo,
pvrque Be ase1nqja a los ojus de la;,; rapau.~s y ellus nii:::;uo;,; ::Jun presas naturales de esas rapace::o. At>, lo que 11a vi::;to !u luz l'.OHlO 1u:.a ~~i1nple relacin
de se1nejunza (sin vnt:ulo causal untru lo::; heclu:;; liga~!os por e;;;la relacin) ;;e trannfrn1a por efecto de la ::;eleccin ualural c11 una relacin de
i1nitacin, pue:;; la:::i rapucen (y in<s pn.:t:i:::ia1ue1lle lagi::sll- pen;eptua! de sus
ojos) son la eausa (indirccla) del aun1ento vrogre:::iivo eu el po;){ genJLico global de los genes que t:odilican el dbuju sen1t~juute a un ojo de rapaz.
J., La scleclividad Je lu relaci11 n1ntica lit) ;;e opone al hecho de que
la relacin de se1nejanza es en n1ucl10;; i.:a::;os, y espl~Ciulrueu~ en los
aprendizaje" por oLservacin, hol::;tica.

'1 J

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establecida tambin entre una representacin simblica y


lo que esta representa. Pero al menos esto obliga al cruzado anti111i111tico a circ11nscribir de 111a11era 1ns precisa el
campo de la posible validez de su argumento.
Volvamos al problema que nos ocupa por ahora: J. cuestin de las afinidades entre la relacin de similitud y la imitacin. Aunque la semejanza es una condicin necesaria
' para que pueda haber i111itaci11, evidentemente no es una
condicin suficiente. El hecho de que una cosa se parezca
a otra no implica en absoluto que la imite; el perfil de una roca
puede parecerse al de un rostro sin que esto signifique que
el primero imita al segundo. Dicho de otra forma, las res'tricciones que rigen la imitacin son ms fuertes que las de
'una simple relacin de similitud. Durante la presentacin
de los n1eca11isn1os innatos de activaci11, h'e1nos visto que
para poder hablar de imitacin es necesario que la relacin
de semejanza sea selectiva. Retomando la conclusin de la
discusin dedicada a los fenmenos de rplica observacional,
podemos expresar lo mismo de otra forma: para poder decir
que los rasgos x', y', z', que se pai-ccen a los rasgos x, y, z, imitan los rasgos x, y, z, estos ltimos deben ser la causa (o ms
bien una de las causas) de la existencia de los rasgos x', y',
z'. O incluso: para poder decir que un ol\jeto a' -dotado de
las propiedades x', y', z', similares a las propiedades x, y, z de
un objeto a~ i111ita a ese objeto a, es 11ecesario que a' sea
similar a a porque este posee las propiedades x, y, z. Diremos
i11s sin1plen1ente q11e u11a in1itacin es la produccin de una
relacin de semejanza que no exista en el mundo antes del
acto n1i111tico y CU}' existencia es cat1sada por ese acto.
La relacin causal pertinente puede tomar al menos dos
formas: la causalidad mimtica fncionaJ,, y la causalidad
mimtica intencional. La primera queda ilustrada por los
actos de n1i1riicry encar11ados fenotpican1ente y los 111in1etismos genticamente programados; la segunda, por los
comportamientos de tingniento, el aprendizaje observacional, la representacin por imitacin y la simulacin
i11odelizante. La causalidad rnirntica ,<funcio11ah, no nos
interesa direcia111e11le aqu, pues no intervie11e e11 el terreno de la ficcin, cuya produccin depende de una 111mesis

~.<\

En'. res11111e11}Jlngir flllP algo nos pon0 tristeR cunndo en rea-

' r

lidad nos es indiferente, riprender a lrnblnr unn lengua extranjera repitiendo los sonidos emitidos por los hablantes de esa
lengua, elahornr un esquema perceptivo o grfico que permita
saber de nn vistazo" si un cactus pertenece o no a la familia
de las Jl1anv11ilfa,rin, dibujar ur1 :.rbo1, to111nr una fiJtografa o,
inclt1so, escribir un dinrin, son actividades que, pese a las diferencias que las semrnn, tienen todas en comn el hecho de
que su

realizr~c-in

con1pnrta eon10 condicin no trivia] ]a prodecir, de unn rela_ci_n d_c se1r1eja11za selectiva. 'Ibrla8 Psrls netivi.dnrles e8tl1 fundadas en una
i11is1na compctenciA elcn10ntnl, quC' consiste en sacar 11r()vecho
de t1na relacin de si1nilit.ud. Desde luego, co11viene 110 confu11ducci~11 de un'.1niine1nn, PS

dir In aptitud para reconocer similitudes (que es una aptitud


cognitiva) con In aptitud para crear similitudes (que corresponde a la actividad n1i1nticn); reconocer sen1eja11zas entre
objetos del lnu11do no es tn1n actividad 111in1tica sino u11 acto

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cognitivo. Pero esta dist-inri6n no in1plica incon1patibilidad


algu11a entre el uso cngnl tivo y el uso ,,poitlco" dt' la rclncin
de sen1ejn.nza, ni n1nfho n1crH1s. Por un lndoi con10 yR hen1os
visto, existe u11 eonocj111icnt.o por in1itacin, es decir, que existen procesos cognitivos !por tanto, pnwesns fimdaclns en la
capacidad de reconnccr si1niJit.udcs y disin1ilit11rlcs) que se reFtJizan a travs de una actividad n1n16ticn (o sea, a travs de la
producci11 de una relflci6n de sin1ilitud): cuando nprendo a
clavar correctarn0nt0 un clavo i1nitn1Hlo los gcsto8 de n1i padre,

estoy Rdqurlendo el en11junto d0 conocin1ientoR 11ecesa_rios


para realizar corrccU:nnrnte la accin lnotriz e11 cuestin por
ln1itacin. Por otro Indo. c11tl1Hlo conRtruyo un 111in1Cn1R, acce-

do al mismo tiempo a un conocimiento de lo que imito; en la


n1edida e11 que Jn con,c;l.rucein de unn iJnitacin es selectiva en
relacin con la,c; propiedades dP la cosa intada, es f)SO facto
un til de inteligencin de esn cosa imitada. Si la existencia de
actos de aprendiwje por imitacin es de una importancia cnicial para apreciar el verdndcro alcance de lns nrtcR n1in1ticas,
es porque nos 1n1H~stra q11c, cont.rarinn1c11le a lo que sostena
_Platn, la const.rucci<Jn de una itnitncin es sie1npre una r111a
de conocer la coRa i1nitndn. l_,a iinit;icin no es nunca un refle-

jo (pasivo) de la cosn in1il :.idn, sino la rnnst-.ruccln de un n1o(ie'.72

lo de esa cosa, modelo fundado en una parrilla selectiva de


'similitudes entre imitacin y cosa imitada, Volvemos a encontrarnos aqu, en la esfera de la actividad de imitacin, un
nuevo ejemplo del hecho de que la relacin entre representa- cin y realidad es una relacin de interaccin: aunque el
mimema est limitado por las propiedades de lo que es imitado, slo a travs de su elaboracin descubrimos las propiedades objetnales que lo limitan.

4. De la imitacin al fingimiento

Del mismo modo que toda imitacin implica una relacin


de similitud pero no es implicada por ella, todo fingimiento
implica una imitacin (y por tanto una relacin de semejanza) sin ser implicado por ella. Cuando calco mi comportamiento (en la vida real) del de otra persona, elaboro cierto
nmero de mimen1as, es decir, imito a esa persona o su cornportamiento, Esto no significa que finja ser esa persona ni
que finja el comportamiento que imito. As, el creyente que
i1nita a u11 sa11to o a Jesucristo, no fir1ge ser ttn sa11to y an

menos Jesucristo (Jo que sera un acto blasfomo). Se propone nican1ente llevar una vida qtte se asen1eje a las de esos
augustos personajes y los toma como modelos. Se trata de
un hecho de mimetismo social que se sita en la esfera del
aprendizaje por i1nitacitS11: to1no a la persona in1itada co1110
_!nodelo y hago mos los comportamientos imitados. En el
terreno artstico encontramos la misma distincin, Imitar
u11 cuadro no es equivale11te a falsificarlo, es decir, a qtterer

hacer pasar la imitacin por lo que es imitado, aunque hacer


una falsificacin implique un acto de imitacin. L_a actividad
de los aprendices de pintor que copian cuadros de los grandes maestros no tiene que ver con la falsificacin, sino con el 1
aprendizaje por imitacin. Del mismo modo, el calgrafo!
chino que copia la obra de un gran maestrn no pretende 1
hacer una falsificacin, sino interiorizar las cualidades\
hun1anas de la obra que in1ita~ 13 . Y esta distincin es vlida \
,_

:-" Ver pgina 82 ilel prP:s0nte tn1hnjn. y snbre todo Escande ( 19971,
129~] 76.

pginas

73

der. 81 !as tuvisemos ms presentes, escapara1nos a

muchos falsos problemas. As, la mayora de los apasionados


debates que rodean el desarrollo de las tcnicas digitales
estn basados en una ausencia de distincin entro imitacin
y apariencia, lo que !lerinito alinwntar la c~fusi;;: ~!ltr~ ianocin de simulacin --que designa la modelizacin (virtual)
de una situacin actual- y la de simulacro -que desi:,rua
una apariencia que pasa por real-. La simulacin (virt~al)
de situaciones actuales con el objetivo de construir una
representacin simplificada las mismas, pero capaz de generar predicciones aplicables a esa sit11aci11, es efectiva111e11te
uno de los usos principales de los ordenadores. Estos fabrica11 sin lugar a dudas realidades vlrtuales. Pero, pese a la eti111olObTa comn, tales sirnulaciones cognitivas 110 so11 si111ula-

cros, en el sentido de que ocuparan el lugar de aquello a Jo


que sustituyen, ni fingimientos en el sentido de que su meta
sera inducir la creer1cia err11ea seg-11 la cual sera11 efectivamente aquello de lo que en realidad no son ms que una
representacin. Por el contrario, porque el modelo virtual es
distinto de la situacin modelizada es por lo que puede snsti:
tuirla y aplicarse a ella (con ms o menos xito). Con el simu' 1 ~ En ca1nbio, si es un cristiano no he1tico, no pued llevar la voluntad de ilnitacin de Cristo hasta una voluntad de identificacin, pues e::ito
le conducira a querer ser idntico a l)ios.

lacrqlocurre algu inuy distinto. l!~n la ineditlu t~n qlle alguien


lo to111a por la realidad, ocupa el lugar de esta (ul inerlos en
la cabeza de la vctima, eonsentidora o no) y por tanto corto-~rcuit11 ! relacin entre la represeutacin y la realidad.
_Desde luego, los <los fe11n1enos se basan en una ui.it)tna operacin, que es la elaboracin de lln conjunto de iniruernas.
Por ta11to, existe en electo un vneulu entre la iruitucin, por
un lado, y la simulacin ;ogniliva y el smulacnl, por el otro,
pero ese v11culo es el n1is1no que exi::>Le eut.re una 11erramienta (la imitacin) y dos de sus mltiples usos y estatus
epist11licos. _..~- _"!~~~Jt3:c!_~-~ ~~ una tcnica, n1ieutras (1ue la
simulacin mmleliwnte y el sinrnlacrn delinen dos usos difo-
-_re1:te8-_ de esa tc11ica. Esos dos ttsos da11 lugar a estatLtos \
8Pist111ic 'disii11tos fun<lados e11 relacione:::; diferentes errtre
i11i1ne111as y realidad i1nitada: tina relacin de represqiltc.::ir~ ;
~n el prin:ier caso; una relacill--ae subStitljcin en el segu11- (' i
do. Esto unplica que a fortior no podra liaLer idenLidad j
entre ~ff!fl\ificl vi1t1ia\,, y Hm;it!i,ie11lo. La realidad virtual '
:~l~ repr~t:;~nlacin por irnilaci11 ya ::;ea 1nenlal o artefac- :;
<luUl- es Ul1;1- l1erra111ienta gene;ali:::;l.a,;;o q{1e puede
/l
puesta al servicio de los usos rns diversos.
l~a disti11cin entre iinitacin y fingi1niento per1nite ta111b~. co111prender que u11a l1nit.acin no es nece:.:;arian1e11te
i11ejor cua11lo ir1s difcil sea distinguirla de <::H.1uello q1Le
i1nita, puesto que, e11 ese caso, el ideal funcioniil de tc)da
bue11a in1ilacin sera el engao. Ahora bien, el engao
equivale al de:::;n1oruna1uienlo de la relacin de iinitacin er1
el sentido de que lo q11e in1ila e.s sub;;:;lituido por lo que os
i111itado. Al 111enos e:::; as para el recptor, pue,s la 11oci11 de
engao aborda la cuestiu de la i1nitacin desde el. 11gulo
de su recepcin y no Jesde el de su e,::;lutu:::; u11tolgico: un
engao es u11a nil.acin, pero una in1ilucin quu no es reconocida como tal. Lu imposibili,laJ de di:itinguir la imitacin
de lo que es i1nitado debe eut.unces separdrsu d la c11estin
de saber si se trata de una irni tacin o 110. rudos co11oce1nos
el_ clebre test de rruriI1g~ 1 ) segn el cual puJe1nos decir que
1

ser

"'Coiffet { 1996l, pgina 79.


41 Ver cl'uring {1950l, pg:ina.s 4:-33 ..100.
'/5

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incluso cuando la imitacin produce una copia imposible de


distinguir, y por tanto funciona de facto como un simulacro
del original. Incluso en el terreno de la imitacin comportamental, la eventual voluntad de identificacin con el modelo (en razn de las propiedades sobre las que se focaliza la
imitacin) debe ser distinguida del fingimiento. Podra suceder que el cristiano que imita a san Francisco quisiera no
slo parecerse al santo tomndolo como modelo, sino adems, a travs de esa imitacin, acceder l mismo al estatns
de santo y, por tanto, convertirse en aqnello que imita, sin
que esto implique el menor fingimiento por su parte: la imitacin en cuestin pertenece al mbito de la reinstanciacin311.
Estas distinciones son elementales y fciles de compren-

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t111 ordenador piensa a parl-.ir del 1no.lnento en que derrota


regulArmente a s11 :::tdversnrio 11u1nano en un j11ego de imitacin (imitation gome). Las reglas del juego son las
siguientes: e] ordPnador y su adversr1rio hu1nano estn
ocultos a la vista de un rbitro (humano), pero pueden
corr1unicarse con l ron Ryucla de dos ter111ina)es de ordenador. El juego consiste en que, gracias a los tnensajes que
enva a la pantnlla, E'l jngador l1un1auo intenta conve11cer al
juez de que l es un ser hmnano; el ordenador, por su parte
intenta') con.segu_ir lo 1nisn10. Segn el test de rruring, si el
juez es incapnz dP decir cul de los dos adversarios eR el ser
humano y cul es el imitador, entonces el ordenador es
capaz de pensnr, pnPR 8-U pot0ncia operativa es (por lo
n1enos) igt1al a ln del cerebro hun1nno. l\.ie parece que el
defecto esencial de este test reside en el hecho de que presupi1e que a partir del n1on1el1tO c11 que una lrnitaci1~ 110
puede ser distinguida de la actividad imitada, ya no hay
diferencia pertinente alguna entre las dos. Ahora bien, el
hecho de que seamos incapaces de distinguir dos hechosno
implica en absoluto que haya identidad entre ellos". Del
mismo modo, el hecho de que seamos incapaces de distinguir entre 11na in1itari611 y aquello que in1ita no transfor111a
la relacin de imitacin en relaci<in de identidad. En efecto,
u11 engao s61o f'R eficaz en la 11ledida en que no pode111os
distinguirlo de aquello que imita, pero esta eficacia es la de
u11a aparie11cia: si la n1::iriposa fuese nna rnp8.z, 110 necesitara que la to11u:lse11 por una rnpaz; por el contrario, tendra inters en que no lo hicieran.
Cuando se aplicR el test de 'l\iring a las ad.ividades
l1un1anas de in1itacin .Y de fi11gi1nicnto, este llega, en todo
caso, a conclusiones difcilmente aceptables. Supongamos
que en lugar de la mquina y el ser humano hay dos seres
humanos detrs de la cortina, una persona que ha perdido a
un pariente prximo y un actor que imita a alguien que ha
perdido a un ser querido. Incluso podemos prescindir de la
u Este hecho ha sid11 snhrnyndo t:-nnblr'n pnr Oesco1nbes (_1805), pgina 156, en el n1arco dP unn np:isionn.nt.c discusin dPdir:ndn n l11s Yirtudes
y a los l1nites del test de Turing (pfigin<ls 1.56-.lGS).

76

f.._'j

t;

'-j'

.r

intermediacin de la pantalla. Es fcil concebir una situacin en la que el juez fuese incapaz de decidir quin es la
persona realmente triste y quin el actor que finge estar
triste. Esto no cambiara estrictamente nada en el hecho de
que la persona que ha perdido a un ser querido est triste y
el actor se limite a fingir que est triste. En suma, el que \
seamos incapaces de distinguir entre la realidad Y la apa- 1
riencia no cambia nada en el hecho de que, por un lado, est 1
la realidad y, por el otro, la apariencia. Hay que aadir que /
la substitucin del ordenador por un verdadero sistema
intencional (una persona) no es un cambio trivial. De hecho,
implica una transformacin en el estatus ontolgico de la
relacin mimtica, que precisamente distingue el engao
funcional del fingimiento intencional: el ordenador mimtico es un engao funcional y no un sistema intencional implicado en un comportamiento de fingimiento". La existencia
de un simulacro, de una apariencia que se confunde con la
realidad a la que se parece, no significa necesariamente que
haya habido fingimiento: puede tratarse de un simple engao funcional. Sealemos de pasada que el anlisis de la apariencia o del simulacro en trminos de no-ser no es pertinente. La apariencia creada por el fingimiento es tan real
corno la realidad con la que es confundida, simplemente
entre sus propiedade.s est la propiedad funcional (engao)
o intencional (fingirn,iento) de ser confundida con otra cosa
diferente de lo que realmente es y, ms precisamente, de ser
confundida con aquello a lo que se parece. Una alucinacin
no es un no-ser, sino una realidad que es tornada no por lo
que es efectivamente -a saber, una representacin endgena- sino por otra cosa -una percepcin-.
Emplear el mismo trmi110, el de imitacin}>, para designar los dos tipos de relacin mimtica -la irnitacin-reinstanciacin y el fingimiento- es una fuente de malentendidos. La identidad terminolgica nos conduce a pensar que se
4 ~ Por s~puesto, en la medida en que el ordenador es progran1ado por
un ser hun1 ano, el engafio funcional es en ltima instancia resultado de
una actiVidad intencional, contrariamente a lo que ocurre por eje1nplo en
el caso de los engaos fenotfpicos.

77

11
Este punto ha sido fUerten1ente resaltado por }\ustin (1994, pginas
206-228), que discute de 1nanera detallada las diversas rnodalidades
segn la8 cuales el hecho de fingir que hacetnos x, a la vez excluye que
hagarnos x, pero al ns1uo tien1po requiere que lo que hacen1os reahnente
t:ie aseineje --de forrna caracterstica" (pgina 222) al original, o incluso
in1pliea una realizacin parcial (ver especiahnente pgina 218).
1
'' Para snplificar la 8itual'.in, trato aqu a Esopo co1no si fuese efectivarnente el autor real de la coleccin annua de fbulas que se le atribuye tradicionahnentc, cuando sin duda no es as. Ver a este respecto
Schaefl'er (1985l. Para un intento de elusificacin general de las diferentes n1odalidades de la nitacin~reinstanciacin en el terreno artstico,
ver Chuteau (1998).

ri1ne11tado se enlrega a la uiit:>111a D.cLividd q11u su n1odelo;


persigue lu::J n1i::Jn1oti olJjetivos, sn accin Leudr el i11is1110
tipo de efctos, ele. l~n ca1nbio, fingir un cl1111po1tan1iento
que se i111ita e0 pro<luci1 1nin1e11a:.:; cuyu tiUilla conduce a llB
co1r1porlan1ieuLo que :se in::lcrihe (;n una clase unLolgica difi:jrente de la del compol'lamienlo irnilJllo. ~:l aclol' que finge
ser I-Ia1nlel--que-rnata-a Pulonio no se e11trega a la 111is111a
actividad que su modelo (ficcional): 110 pel'sglle los mismos
objetivos, su accin no tendr los rni:::1H1os efeeto.s, ele. Y lo
que es vlido para el fi11gin1ieHl ldico vale: la1ubi8-n para el
fingi1r1iento seiio: el hipc1ita que fiflge t~Sldr triste 110 se
entrega a la rnisn1a actividad que el n1odel (rl.::alnH.:!ule trib'te) al que imita.
Decir qtLe eu la itnLacin--reinstuHcacn el iir~itador y el
i1nitado pertenecen a la nli::J1na clase oullgi<..-a, 111ientras
q11e e11 el fingin1iento perte11ece11 a clases l_litl:rt-:ntus, in1plica
q11e, ref8ridus a un inisn10 1nodelu, lo::; n1nenias no puede11
ser los 111is111os en los dos ca.so:;. l~.s posible den1odtrarlo reto1na11do el eje1nplo del cazadur principian t y co1nparando sus
111in1e111as con lo::J que l1a t1t..:lecL:ioHado el 1nin10 local, tltte,
durante u11a fict:1La, e11carna al cazado1 1utt) liljil. El 111in10
imitar los signos aparenles que permiten identificar al
cazador i11s hbil (t>us n1ovin1ientos, sus gesto::;, s11 rnrnica,
su forn1a de tensar el arc,,.-,, su 111irada salitifeclia cuando hiere
a su presa, el gesto de disgusto cuando follu, etc.), pero no
entrar en la secue11cia inleneional de la caza, de la que esos
signos aparentes so11 111aniestacin p.Llca: 110 llevar boln
a la aldea. f>or el <:011t.rario, ya lo lie1nos vi0lo, el cazador principiante va a reinstanciar la estrnctl1racin jtJrrquica de la
secuencia actancial y por lanto s11 finalidad real. 811 nieta no
es preproducir los signos aparentes de la secuencia aclancial
de 1<caza>, sino acceder gracias a esos signos a la estr11ctura
cor11porta1nenlal jerrquica subyacente que, segln espera l,
le perrnitir volver de su expedit:in eou u11 botn.
Puesto que e11 el fingiirtientd la acliviJad 1nin1tica os un
medio al servicio de la produccin do algo que e.s 011tolgi(;a111e11te diferente de lo i111ilatlo, lo::; nli1nernn::; escogidos deben
cu111plir una doble cundjcin: a) J.lehen fn~~ciouar con10 seales inequvocas ele la cosa imitada; b) no deben roinstanciar
'FJ

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trata en el fondo de la misma actividad y que las dos relaciones slo se distinguen por su orientacin funcional. Ahora
bien, la diferencia entre imitar un comportamiento para
reinstanciarlo (por ejemplo, en un proceso de aprendizaje) e
in1itarlo para producir u11 si1nulacro o u11a aJariencia 110
puede ser reducida a la simple diferencia funcional de una
actividad, que seguira siendo fundamentalmente la misma.
Cqando in1ito real111ente, produzco una cosa del n1isn10
tipo que aquella que imito; cuando imito para fingir, pretendo :toducir una cosa del mismo tipo que aquella que imito
mientras que e11 realidad n1e sirvo de la in1itacin co1no
inedio para realizar otra cosa-1 1 As, cua11do J:_,a Fontai11e
imita a Esopo 45 o a _Fedro, realiza u11a cosa, del misn10 tipo
que los 111otielos que in1ita: escribe fb11las, es decir, realiza
una reinstanciacin de la forma literaria que imita. Pero
cuando Esopo, Fedro o La Fontaine imitan el modo de presentacin de la ancdota factual, pretenden (!dicamente)
realizar actos ilocutivos referenciales, mientras que en realidad se sirve11 de ese proceso de in1itacin para l1acer otra
cosa, en este caso elaborar un universo ficcio11al. l.1a difere11cia atae al proceso in1itativo en s inisn10. ~J~~i,~~~t~l.q~iar unco1nportan1iento que se irnita es producir nii1nen1as cuya
suma (o la integracin en una secuencia actancial jerarquizada) conduce a un comportamiento que se inscribe en la
misma clase ontolgica que el comportamiento imitado. El
cazador principiante que imita los gestos del cazador expe-

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real111e11te la cosa i111it.nrla. lA=t iJ11portaneia de las seiiales


evocativas explica por qtt en el fingi111iento los n1in1e1nas
acer1tan a 1rLenudn los rnsgos de lo que es in1itarln, hasta
cul111i11ar e11 lo quC' en etnlogv se connce eon10 engnfios
11iper11ormnles)'~ pero q11c sin duda sera n1ejor llan1ar
<<1ni111en1as l1ipernor1nalf~s))' pnes la nne6n de <<engao}
caracteriza u11 1110<10 de funeionan1iento de los n1in1e111ns (e11
este caso el n1odo en qne Pl n1in1e1nn OCllJ)rt eJ lug-nr de lo que
i111ita) e11 vez de un tlpn de n1in10n1fls ..Las rnuccas, por
ejen1plo, so11 en g(~npral n1in1f'n1as hipPr1Hlrn1nles en relaci11 con los rasgos d~ id('11f_ificnci611 dP ln silueta infantil que
in1ita11rn. La i111it.aci6n rPal, Pn en1nbio, debe reinRtanciar lo
qt1e es in1itndo, y los n1ln1e111as IH-)rtin0ntes aqnf son Rquellos que funcionnn crin10 s0fin]es idPntifiefltivas. Es in1posible
no quedar i1nprPsionndo pnr el parentesco cxister1te entre esta
distincin y aquella ol rn. que Yin1os 1ns arribR, entre in1ltacin de su}crfiriP e l1nit.acin de la estructura co1nportan1ental jerrirquicn. I__,a in1.it:Hrin-reinstn11ciaci11 itnpliea
sien1pre u11a i1nit:nei6n de la estructura actnnrial jerrqt1ica
y la in1it:.ncin de superficie slo dese1nJ-1ea un pnpel adve11ticio. La in1itncin"'npnrif'neia en c:in1hio es una i1ntaci11 de
supe.rficle que Pxrl11y0 ln_ in1ib1('in de la estrncturn inte11cio11al efectl,ra. IJa oposicin no es J)(H' tnnto tota.1n1ente
simt.ricn, puf~stn que In i1nitarin-reinstanciacin puede
con1portar tn111biP1l una in1it.aei11 de superficie, a condicin
de que esta sea Ja trnd11ccj(H1 de los 1nin1c1nns pertinentes

desde el punto de "isla de la Rct.ividad intencional global o,


al 1nenos, no sea ineornpatible eon ellos, n1icntras que la imiLaci11-apariencia d1c~be ahsl'.enerse de reinstnneinr ]a actividad in1itada.
Como ha demostrndn el ejemplo de ]ns fbulas, un mismo
1" Ver tn1nbiPn c:enf'ltP ( 1!191 ), fJUP, poniPnrlo ('OHJO ejeniplo el arte
enftjco drl actor", seflal:1 qu0 PI acto de .o;i1nnlncin ronsish:~ n1uy n_ n1enudo en "cargar las tintas"! p;gina 48, nota 2). Esns: 0xagerrtcinnes tiPnen a
1nenuclo una li.lncin rl0 f'n1nr0nP.A<iin pE"n~0pt11nl snscepi.iblP de f'nvorecer
la in1nersin psicnlgicn, co1nn Ocllrre en 01 cnso de lns n1n1icns hiperexpresivas de los actores t1C'l cine mlldo. IJe rnRnET:l nv}s genern.l, el uso de
engaf'1os hpPrnnnnnlP::< Pn el t.0rrenn de !:l ficc6n se c-xplic:l sin duda por
su funcin de deRenr:ldf'nnnt-es de in1nersin.

SL'

objeto puede reunir esos dos tipos de operacin. Eso permite poner de relieve mejor sus diferencias. As, podernos preguntarnos en qu se diferencia el proceso mimtico mediante el que La Fontaine imita a Esopo y Fedro de aquel otro
mediante el que Esopo, Fedro o La Fontaine imitan los rasgos ilocutivos de la ancdota factual. El anlisis precedente
debera permitirnos responder a esa pregunta.
Cuando La Fontaine imita a Esopo y a Fedro, estarnos
ante una situacin de imitacin-reinstanciacin. Esta interviene en mltiples niveles, pero me limitar al de la imitacin estilstica. Como apunta Grard Genette, la imitacin
estilstica implica siempre la constitucin de una matriz de
competencia: ... entre el corpus imitado [... J y el texto imitativo se interpone inevitablemente esa matriz de imitacin
que es el modelo de competencia o, si se prefiere, el idiolecto del corpus imitado, destinado a ser tambin el del mimotexto. [... J Pues imitar precisamente, en su singularidad,
un texto singular, es antes que nada constituir el idiolecto de
ese texto, es decir, identificar los rasgos estilsticos y temticos propios y generalizarlos, esto es, elevarlos a la condicin de matriz de imitacin o red de mimetismos que puede
servir indefinidamente,,". Volvemos a encontrarnos con los
dos rasgos tpicos del aprendizaje por imitacin: la imitacin
se sostiene e11 u11a estructura jerrquica ( U11a red de n1lnetismos) y dese1nboca e11 ttn n1odelo que puE::~de ser reinstan-

ciado a placer (imitar es generalizar,,"). Y lo que es vlido,


para el estilo de un lexto lo es tambin para el estilo de una
persona. Por esta raz6n me parece que Byrne y Russon se
equivocan al identificar la imitacin de superficie (de una
persona) con la imitacin de su estilo. Imitar a una persona en superficie es ms bien imitar sus tics, es decir, el conjunto de seales prcgnantes que permiten identificarla pcrceptualmente. En cambio, cuando nos proponemos imitar el
estilo de una persona no nos limitamos a imitar sus tics. De
manera ms general, no se trata de reproducir tal cual las
secuencias comportamentales pblicas,, de la persona imi"Genet"te (]982l. pclgina 90.
1
~ Ibde1n, pgina 92.

- 1

1- ' -

'

iu Escande ( 1997), pgina 135.


5'I

82

.Jiang Ji (siglo XVIII), citado por Escande en la obra citada, pgina 138.

cin-apariencia vale ara el couju11to d la fict.:in r1arrativa


11eterodieglica (el relato en te1cera persona): 1~ ... fing'iendo
11acer asercione::; (sobre seres ficcionales), el novelista 11ace
otra cosa, que es crear tuu1 obra de fccin,, 51 . El diagnstico es
vlido ta1nhin para la ficcin 11n1nodieglica (el re.lato en primera persona) y i118 a111plian1ent.e, para el nHHlo drarnlico
(teatro) -a condiein de que la expre:o;it1 "fttgie11Jo hacer
aserciones" sea ree111plazada por ,,_fi.ugiendo t:1er alguien disti11to de s i11i::Hll--. As, cuando el lc1bo Je Ay1n fi11ge ser el
lobo i11alo, su fingi111ier1t.u esl al servicio Je la creacin del
u11verso ficcio11al dl juego de rules ,,el-lobo--persigue-y-devora-a-las-11ias.
La distinci11 entre inritaciu-reiusLanciacin e in1itacin-aparit.~ncia no es si11 einbargo suicienle par~ clarificar
las relaciones entre fi11giiniento y fccin. l~s igual de vlida, en efecto, para las actividades de fingimiento serio:
cua11do 111iento, el hecl1u <le que finji:t creer (u subii}:l') que x es
real tiene una funcin inslrnmenlal en relacin con un objetivo difBrente, que es en esle caso, el deseo de sacar partido de la credulidad del olro. Y, sin ernbf'go, el lobo malo
que finge ser la abuelita de Caperucil hace oigo que difiere profundamente de lo que hace el compuern de juegos de
Delphine y Marinetle cuando finge ser el malvado lobo
feroz. ,-roda concepci11 de la' fitci11 que se li1nite a definirla
en tr1ni11os de apariencia, de sin1ulaero .ser incapaz de
dar cuenta de la diferencia fnd<.1mental que hay entre
me11tir e inventar una fbula, entre usurpar la identidad de
otra persona y encarnar u11 personaje, entre trucar una .
fotografa de prensa y elaborar un flomontaje, entre crear ,
aldeas poten1k.inia11as y pintar lll1 decorado LeuLral en tran1- '
pantojo, en suma, entre~ el fingimiento mauipulador y el:
<,fingi111iento _co111parlido)) 51 Si11 e1nbargo, en la 111ed1cla e11:
que este problema no atae tan to al estudio de los procedimientos mimticos como a la definicin del dispositivo ficcional, me parece preferible aplazar Sll anlisis hasta el
captulo siguiente.
1

51
52

Genette {1991 ), pgina 48.


Searle ( 1982), pgina 115.

51/174

tada (lo que exigira la lgica de la imitacin de superficie),


sino de acceder a la personalidad qt1e indce esos co1nportamientos. Por otra pmte, podemos sealar '.que la imitacin
artstica (en el sentido de la imitacin estilstica) pnede ser
un medio para imita1. el estilo de la perso1ia. En todo caso
esa parece ser la funcin de la imitacin e la caligrafla
china; se trata, en efecto, de una imitaci1\ !',Stilstica, pero
su verdadero objetivo es la imitacin de las dw,3.lidades morales del artista cuyo estilo artstico se imita' (el presupuesto
implcito es por supuesto que el estilo expre$a las cualidades
morales de la persona). Yolaine Escande ~eala que en el
caso de la caligrafla que imita un modelo cl<'jsico, no se trata
de imitar las formas exteriormente, lo que carecera de sentido, pu~s 19 es~~tcial r~;reyi~r. interiormente eJ ~f~~o c_r~ador:>~\;
lo que importa ,no e; I~ sm1htud externa --lf "~'(nleJanz <!rma\,,50-, sino la reactiv<cin del espritu del artista
imitado.
Ji
,- - ----- '
E~ otros trminos, la imitacin d.ebe conduf\,. a ,una in~1ers10n en el est.ilo moral del artista imitado (atrves de la mtacin de su obra)" pues la caligrafa tienvi~lor en cuanto
que e~presin de 9u'.1lidades ticas y la im:itf' ~in aspira a
apropiarse esas cu~ildacles.
i! ! !'
Volvamos anue~tras tabulas. La relacin Jiimtica pertinente en la imitaciqn'es*ilstica ernprendida'!p~r,La Fontaine
---en este caso nna rejlStanciacin del model\1 4e competencia
estilstico imitado- es muy diferente de Ji} que interviene
cuando Esopo, Fedro o La Fontaine imitan los rasgos ilocntivos de la ancdota factual. Ya hemos visto que en este ltimo
caso la funcin de la imitacin pertenece al orden del fingimiento; la intencin ilocotiva de los tres autores, es decir, la
funcin que conceden a sus palabras, n_o es referencial; fingen
hacer aserciones referenciales, es decir, que se sirven del
marco ilocntivo de la ancdota factual para crear un universo
ficcional. J_.a imitacin-apa.rie11cia se utiliza ento11ces conl,O !-111
inductor del universo ficcional y no como un fin en s m;smo,
contrariamente a la imitacin-reinstanciacin estilstica. Segn Grard Genette, ese estatus instrumental de la imita-

re

52/174

5. De la rc11rcsentacirln a la renp.c::;e1ltacin. 1ni111Ptica


En su traduccin de La Potica, Rosclyne Dupont-Roc y
Jea11 Lallot subraynn que, spgn lnf: contextos, Ja noci11 de
n1n1esls en Arist6teles designa hiPn unn relaci11 de i111itaci11, bien 11na relaci11 de representacin. Il;n el prin1er caso,
1a in1nesis sera concebida con10 copia, n1ientras que co1no
si11n.in10 de la relricin de represf'ntacir1 sera definida, al
co11trario, con10 ol~leto sen1itico propio que 110 re1nite a su
orige11 (el original in1itndo), es decir, J1acia atrs, sino a sus
efectos (especialn1e11t.p prngn1riticos), es decir, hacia adelante. Que la i1ocln de n1f111P:ss -no slo en A.ristteles, sin_o
en la mayora de los a11tores- comporta tal dualidad me parece incontestable. _E11 cnn1bio, co11trnrlrnnente a lo que
parecen pe11sar .IJ11po11t-Roe y .Jean l,Jnl1ot, las dos concepciones no son en absoluto ineompntihles, por la simple razn
de que una represe11b1ein puede o_perar por iinitacin 53
Co11vie11e precisar que la cueHtin de la representacin por
in1itaci11 no atae de 1nnnera especifica a la ficcin.
Simplemente, cualruiera que se interese por la ficcin no
puede ignorarla, pnes interviene en ella por nn doble conducto: por una parte, ciertas fornrns rle ficen -por ejemplo, laS qllP atac11 a la de1irfh);r ..-- lnn1a11 cuerpo en sisten1as sin1b1icos que exp1ota11 una re1aci11 de si1ni1itud
(directa o indirecta) entre PI signo y lo rue este n'prnsenta;
por otra parte, e11 Ja n1edicla en que toda ficcin irnplica t1n
dispsitivo de fingi1nie11to l1dico) con111orta elc1nentos de
mmesis formal" ((]Jowinski) c:irnces ele inducir la postura
representacional, In de la relaci11 ("on el n1undo con rPspecto al ct1al funcionR eon10 ringin1iE~ntnf;_
Dado que existe un 8n1pllo conf'enso en con.sidcrrtr fllle 1a
noci11 de <(repref:e11tneir-n por in1if.nci11" tesulta 111con1

R.icrPur (19831, al ti!~111ro 11uc pone el ncenl.o sobre la "actividad


tniintica en tanto que prnduce Ellgn" (p:ginn 59l, y por tnnto .c:::nlne la
repre8ent.acin, ta1nbin se detiene en la rclflci6n rine une a la n1rnesis
con lo que in1it.a no que Pl llnn1fl "'lllll(\C::iS l"l. Por desgracia. Sll decisin
de contar cnn10 cantidrvl df'sprccinhle ];:i dis\.int:i!ll entre los diversos
tnoclos rnin1ticoR (JH11Tn! ,.n \r-rsn. drn1n:itico} le i1npidc fnrn111lnr cualquier definicin rigurosn de ln "n1n1f:'sis [..
e, Sobre este ll-in10 pnntn. \rr pj cnpti_d'l llI, p6ginn 18G y sig11iP11h>s,

sistente, mi tarea esencial ser intentar demostrar que, en


realidad, corresponde a uno de los usos m:iyores de la relacin mimtica, al tiempo que es irreductible tanto a la imitacin por reinsk'lnciacin como a la i1nitacin-apariencia.
Pero si la ficcin comporta mecanismos de representacin'
por imitacin, esto presupone a fortiori que pertenece al
campo ms general de las representaciones: todas las ficcio- 1
nes, ya se trate de juegos ficcionales o de la ficcin en el sen- 1
tido cannico del trmino, son representaciones porque se\
trata de acontecimientos que se refieren a otros :icontecimientos que denotan, describen, muestran, etc, Antes de ,
concentrarnos en 1a cuestin de la represe11tacin por irnitacin, conviene intentar circunscribir el ca1npo 1ns ge11eral
de la representacin como tal, del que la representacin
mimtica no es ms que una forma especfica.
El trmino representacin" se utiliza p:ira describir a!'
menos tres tipos de hechos. Primero designa la manera en
que los seres humanos se relacionan con la realidad: cono. cefi fa realdat a travs de represent:iciones mentales
de ella, representaciones inducidas por experiencias perceptivas, pero tambin por la interiorizacin "en masa" (n
. holstica, por emplear un trmino tcnico) de innumerables saberes sociales ya elaborados en forma de representaciones simblicas accesibles pblicamente. Despus, lo utilizamos para describir una relacin entre dos entidades
intramundanas ele forma que, en contextos especficos, la
primera reemplaza a la segunda, sin que por ello su modo de
existencia sea constitutivamente el de un signo. Esta es la
forma en que el embajador representa a su pas o en que el
actor personifica (ficticiamente) a su personaje. Podramos
emplear los trminos "encarnaci11'' o perso11ificacin para
'designar este tipo de relacin, aunque las entidades tratadas como tales signos ad hoc no sean necesariamente seres
vivos. Finalmente, el trmino se utiliza para definir los
medios ele representacin :iccesibles pblicamente, inventa-
dos por el hombre en cuanto qne medios de representacin.
As, decimos que u11a in1agen repres11ta 11n objeto, o que
una proposicin representa 11n estado de 11echo. Esta111os
aqu en el terreno ele los verdaderos tlispositivos semiti-

86

de deriva inseparables tll:I l1nacena1ni1J11{,1) d infr1nacin


e11 la i11e111oria 11urna11a individual. Ahora bien, la eslabilidad de las huellas men\madas es una de las wndicones
para qt1e el efecto acu111ulat.ivo de las expel'iencias vividas
por la humanidad a lo largo de los tienqis pueda desple
garse plena1nente. Si bien eolc efCctu e:s particular1nente
evide11te en el l-errc110 de los eouocuieu.to8 uLotraclos, no es
n1e11os i1nporlante en Cil.rus terrenos, ya se Lrule de i11stit11cio11es sociule~/"' o de prcticas arlslicas. l_,a usin1ilacin de
los soporte::; t:>enlitic()s no voltile::; por casi todas las co111l1nidad(-:S l1u111a11as existentes en nucstrs das explica el
desarrollo exponencial del mundo cultural -irreductible a
la vez al n11u1do fsico y al de la representdcin_ n1e11Lul individual-1 Lue es uno de los iusgns nus caructer.slcQS de
:,ste fin de milenio.
Ya sea11 sus :::;oporles vol li les o ntJ, la xi::>leucia d~ bienes simblicos" (udapLmdo el ltulu de un libro de Vincent
Descorrlb:::.;y.u es u11a de las curacler;:;licas que disli11gta~11
i11s claran1e11le a la h.un1aniJad Je las l.rus f'.Jrn1as Je vida
que existen e11 i1ueslru pla11ela. i\.u1H:p1e inucl1a.s especies
ani111ales lie11en capacidades represeHlucionales, slo la
humanidad ha producitlu d0 manera cuJJsecuu1te" (casi fre
i1tica) dispooitivos represenlaeunules etlcLlruados pblica05 Para un aulh>is de los eil;LLs dt:: la iuvtc1H:iu de la (jScritura sobre

el desarrollo de las e::;tructl;ras estatak:!s cL:uLculiz_H_h1s, ver Gou<ly (1986J.


5c Descontbt;s \ 1B~l5l. No cun:ipart.o l:Ht te;:;i;::; sugn lu cuul el espritu debe
ser situado "fuera" y 11u ._,dentro .. , es decir, e11 los itilercu111bio::; entr las
personas y no en un flujo intcruu de 1'ejJI"eSel1L1ciuHes. En 1ni opinin, lu
oprncin entre inent.alis1no y uso pLlico de Ju;:; ;.;ig-lio::. es nn falso dileina.
Si la especie huu1ana no tuviese la capacidad n1et1lal de: elaborar, aln1acenar y reactivar represenlar.:iuues, uo l;abria pudiJu dest.uTollar signo:=>
pblicos; por olro lado, si los hu111Lres u buLienH1 dusarrotladu sislen1as
de sig11os pblicos, no slu seran incapaces Je ClHllLu.:ur :::JUS tefiresent.aciones rnentales, sinu-iut;luso de enriquecerlas de lllhl g\;ni.::racin a otra y,
por tanto, de hacer de ellas u11a liern:1tniel1L:l 1::volutiva. especfil:a.
5' Digo de 111anera t;Uusecuente" porque en t11L1ch<:1s especies existen
cdigos se1niticus fijados gen.}Li_;an1e11te (bu:;te pensu1 l;ll la danza de las
abejas). Por olra parte, eorno i:laLen t.o<los los pu::ieedures <le annales
doinsticos, lus individuo;:; de ciertas especie.-:; son perfecknnente capace,; de
inventar seales ele111eutales ad hoc.: fJUra co1uunicdrse con los lnunanos.

8'/

53/174

cos: en primer lugar la lengua, pero tambin los mltiples


conjuntos de convenciones grficas elaborados para la repre
sentacin visual figurativa. La frontera-entre el segundo y el
tercer tipo de hechos es sin duda permeable. De todas formas, la nica frontera que importa es la que existe entr la
representacin mental y la representacin simblica en el
sentido amplio del trmino, es decir, el conjunto de los
medios de representacin accesibles y compartidos pblica
mente desarrollados por el hombre. Sea como sea, ms all
de sus diferencias, los tres (o dos) tipos de hechos comparten
una n1is1na funcin: se trata de e11tidades intencio11a]es,, es
decir, que no valen por s misn1as, sino quJ {(se remiten.',, a
otra cosa. Antes de abordar la cuestin especfica de la
representacin por imitacin, conviene aclarar la nocin
general dr:dispositiuo representacional" de la que aquella no
es ms que una forma especfica.
Simplificando mucho, podemos decir que, desde el punto
de vista de la evolucin humana, los dispositivos representacionales tienen dos funciones esenciales. En primer lugar,
permiten a los humanos comunicar los contenidos (y las
modalidades) de sus representaciones mentales y, por ese
conducto, actuar unos sobre otros. Los dispositivos repre
sentac10nales son tambin inductores de representaciones
mentales, pues la transmisin de un mensaje s_lo tiene xito
en la medida en que induce en el receptor una representacin mental, que es equivalente a la que l erriisor ha codificado en su mensaje. A esto se aade una se,'unda funcin
igual de importante; desde la invencin de los soportes
materiales de almacenamiento no voltiles (grafismos, escritura), los seres humanos tienen la posibilidad de almacenar las elaboraciones mentales con independencia de las
memorias biolgicas individuales. El desarrollo de soportes
representacionales no voltiles ha desemp!)ado un papel
central en la aceleracin de la evolucin cultural de la espe
cie humana, no porque la no-volatilidad de l~s elaboraciones
simblicas fuese la condicin de posibilidad (la cultura existe desde que existen soportes de representacin pblicos
cualquiera que sea su estatus, ya sean voltiles o i1o), sin~
porque permite neutralizar (en gran i11edida) los fenn1enos

mente. La relacin entre este tercer muncJo,, y las representaciones mentales es doble. Por un lado, depende radicalmente de ellas, pues los hechos culturales slo existen
como exteriorizaciones de representaciones mentales y slo
actan si so11 i11terpretados por seres hu1nanosl'i11 _ Pero, por
otra parte, es un inductor de representaciones cuyo poten. cial es infinitamente superior al de cualquier conjunto individual de represe11tr1ciones n1entales e, inc]uso, a la suma de
las representaciones mentalPs de todos los individuos que
viven en un 111on1ento dn(lo. }">or tnnto, a11nql1e desde lin
punto de vista causal la existencia misma del mundo cultural dependa de la reprc>sentacin mental, evoluciona segn
11na dinrnica propia qne de facto circu11scrihe en f;:ran parte
las representacioneR n1cntnles que un individl10 <lado
puede alime11tar e11 un_ n101nento dado y er1 una sociedad

54/174

dada. Para decirlo de otra forma: si la gnesis de la cultura y su existencia dependen rndicalmente del hecho de que
los seres humanos posean la capacidad neurolgica de
de~~rrollar r~prese11tacio11es ine11tales, su evoluci11 l1a adquirido una dinmica mnpliamenle autotlica. en el sentido de que los seres humanos la tratan como u;1 campo que
t11erece ser desarroll:ido por sf n1islno. Est.o vale ta.tnbin
para las ficciones cnnnicas, que son uno de los dispositivos esenciales de ese mundo cultnrnl. l~n efocto, si las artes
111i1nticas son realidades e111ergent.cs e11 relacin con los
dispositivos 1nin1ticos que est111-nos estudiando por nl1ora
es precisan1e11te porr11P Re fleRnrroJlnn fV,~gn la doble di11~
. n1ica ~:_depe11de11cia y nntutelis1no--- propin. de los hechos

' culturales.
Una de las dificultmles que plantPa Ja nocin de ,,representacin,, -especialnwnte en el campo de la ficcin-- radica en el hecho de que, espontneamente, tendemos a pensar
en ella eil trminos de verdad y falsedml, y a reducir esta
tltima cuestin al problema del valor referencial. En suma

'

8
" Segn la per:-<pPctiva nf!t11rnlist-n rne ndnptri, ni qne dc('ir tenP que
hu; representncioneR n1enl;1l0s <:n s n1lsn1n::i S'-111 nnn propicdnd biolgica
entre otrtts de In especie h111nnnn. J,:i rulh1rn no R() nponP a la natnni_leza,
sino que ei::: tnrnhin lln pn-.<lq('tn rlP In ('''oliHi6n hinl6g:ic::L

88

.en vez de concebir la representacin mental como un hecho


psquico y los dispositivos representacionales inventad?s
por los seres humanos como hechos simblicos, reducimos la
nocin de representacin como tal a la representacin en el
sentido lgico del termino, es decir, que medimos todas nuestras representaciones en funcin del ideal verificacionista y,
por tanto, en funcin de un uso muy especfico de las facultades representacionales". Esta doble reduccin explica sin
duda por qu la cuestin del valor referencial -o ms bien
de la ausencia de tal valor- constituye en general el ncleo
de as discusiones filosficas dedicadas a la ficcin, ya se
aborde en el marco de una teora verifuncional clsica b en
el de la lgica modjll". De la cuestin de las relaciones entre
ficcin y verdad referencial no me ocupar hasta el prximo
captulo, pero, como toda teora de la referencia y, ms
ampliamente, toda teora de la verdad presupone explcita o
implcitamente una concepcin de la representacin, es
indispensable que explique brevemente la perspectiva desde
la que abordar el asunto.
Para decirlo simplemente,ni la reduccin de las modalidades de la representacin a la distincin entre representaciones verdaderas y representaciones falsas, ni la reduccin
de la cuestin de la verdad a la de la verdad referencial me
.parece11 legtimas. Desde luego, es innegable que la representacin mental y la representacin simblica son estructuras semnticas" en el sentido lgico de esta expresin, es
decir, que sien1pre

Se

refieren a algo. Pero esto no signifi- ',

~s Eato no es na crtica del ideal verificacionista. La cuestin de saber j


cules son las funcionalidades 1nltiples de la representacin no se confunde con la de las exigencias legtimas que debe aceptar toda representacin que se pretenda descriptiva o analtica ~corno es el caso del presente trabajo-.
00
_E11 efecto, la leg_i_tirna~in d_e los n1undos ficcionales por la teora de 1
los ditihdos posible_s, es deCir, por la lgica modal, apunta tambin a Sa)'var la ficcin desde el punto de vista de la definicin lgica de la representacin. Ahora bien, Pavel (1988) ha de1nostrado que los mundos ficcionales son irreductibles a los n1undos posibles de la lgica modal, de forma
que esta ltima no podra garantizar In operacin de salvamento que se
espera de e11a. Ver ta1nbin pgina 191.

89

ca que la cuestin de su verdad o su falsedad constituya el


eje de su fu11cionan1ie11to. En efecto, la relaci11 de cambio es
inmanente a la naturaleza misma de la representacin (ya
sea mental o simblica), con independencia de la cuestin de
saber si al objeto al que se refiere por el simple hecho de ser
una representacin le corresponde efectivamente un objeto
trascendente en tal o cual universo de referencia. Dicho de
otra forma, antes incluso de que la cuestin de la verdad y,
a fortiori, la de la verdad referencial en el sentido lgico del
trmino, entren en juego, la representacin ha definido previamente el objeto (al que se refiere) como objeto representado. Esta estructura es comn a todas las representaciones,
cualesquiera que sean sus condiciones de satisfaccin.
Esto explica por qu no me parece correcta la idea que
distingue entre una modalidad de representacin especficamente ficcional y una modalidad factual. No existe ms que
una sola modalidad representacional, porque la capacidad
representacional ha sido elaborada por la seleccin natural
como intern1ediaria e11tre nuestro siste111a nervioso cer1tral,
por un lado, y el medio exterior y nuestros propios estados
internos, por otro. Por otra parte, existen numerosos indicios
que dan fe de esa unidad de funcionamiento del mecanismo
representacional. As, desde el punto de vista psicolgico no
existe diferencia alguna entre las operaciones representacionales inducidas por la lectura de un relato histrico y las
inducidas por la lectura de un relato ficcional. En el captulo siguiente veremos que esto no significa que no haya diferencias e11tre las dos experiencias, sino q11e esas diferencias
no se sitan en el nivel del estatus de las representaciones
inducidas. Por otra parte, las investigaciones de psicologa
cognitiva han demostrado que existe un paralelismo inquietante entre la actitud que adoptamos ante las percepciones
y la que adoptamos ante los enunciados que nos son dirigidos. Nuestra actitud general ante nuestras percepcioi;: es
la de la creencia inge11ua, lo cual es perfectan1ente normal
en la medida en que en la mayora de las condiciones esa
confianza perceptiva ingenua est justificada. Ahora bien,
Ruth Millikan seala que lo mismo pasa con lo que aprende1nos a travs de la palabra: <{Se supone en genera} que la

adquisicin de inforn1acin pur inelliu del e:auul 1ingBlico

es 1111 proceso radicalrnonte diferente del de la recogida de


i11forn1acin reali:t.ada dicect.<.l1nente pol' la vfa perceptiva.
Sin en1bargo l1ay razones para adnlilir que la <lifere11cia ha
-sid{l a1nplian1ente sobresli1nuda y que en rt!alidad nuestra
costt1n1bre <le confiar de furnia acrlica en lu q11e 11os cue11ta11 se Ilarece de in.anera soprende11te a nueslra forn1a de
confiar de forn1a acrtica en lo que ve1non. Existe11, por ejen1.plo, pruebas experin1e11tales que den1ueslrau que lo que nos
cue11ta11 es diroctanlente traducido en c1eerH.:ias, a 1nenos
que e1nprenda111ot:l llll trabajo cognitivo para in1pedir ese
})3So -es decir, que ocurra igual que con lo que percillin10::::>
a travs de otros canaleH-,,'' 1 1\'Ie parece que ese paralelisrno puecle explicarse por dos raznes .. l'<->r ulla paL'te, 11uestras experiencias perceptivas y nueHtro acceso li11gtlstico al
inundo i10 for111an islotes separados, sino que, po.r el co11trario, estn total1uente interconectados. J_,D segl111da raz11,
ms general, obedece al hecho de que toda representacin
conlleva un contenido represenlaeional, ya se trate de las
representaciones inducidas por perct::pciones o por er1unciados, o 11asta de las reprsenlacioues 1H.lgcnas surgidas de
nuestra "iinaginacin11. lJa dificultad no es l1acernos creer
que nuestras represe11taciones tienen uLjelot:l ''reales,, que se
Correspon<le11 con ellas, siuo al contrario in1pedirnos dar crdito espont.11ean1onte a t.odo lo qu8 ve111us, o~nus o iI11aginan1os. Y ah e:::;ln los sueos para de1nostrar que esto vale
tanto para las in1aginacioues co1u.o para las iJerCC}}Ciones: si
los vivi111os co1no si fueran reales cuando se trata de puras
ficcio11es urdidas de n1anera endgena li1n..:luso si, con10
todas lat:i ficciones, reutilizan niuleriules representacio11ales
((reBre11ciules,1), se debe si1nple1nenle al hecl10 de que, por
razo11es relacionadas con el estado <lel suefiu, el conjtinlo de
inecanisn1os de co11trol que durunl.e la vigilia nos pern1ite
di.sti11guir entre las representucioues exge:uas y las representaciones endgenas esl neutralizado. Ciertos lilsofos
1

61 klillikan ( 1998), pgina G4. En la bibliugrai d!. su a1t.cu!u, 21 lctor encontrar las reterencius _ los ex:perii11lHlos cnyo resultudo global
resurne la autora,

55/174

J
l

56/174

insiste11 en las dificnltndeR de esta cree11cia eRpontnea en


la adecuacin o la verRci<lad de nueF<tras representacio_nes.
Esas dificultades exiRten, por supuesto, pero si tuvisen1os
que so1neter a una <'rtica rigurn.'3a el conjt1nto de creencias
que hemos adquirido (y seguirnos adquiriendo) a travs de
({lo qu_e 11en1os visto'" o i11cluso a trnvs de (<Jo que l1en1os odo
decir>> y "lo que 11e1nos ledo),, tendran1os que abanrlonar nnun1erables creencias rue nos Ron indispnnRahles 11nra guiar
los co1n.porta1nicntos cot.idi nnos n1s nncesarios para 11t1estra
supervivencia (hio]gcn y soci81_).
Se i1npone una H-i1na precisin: no hay que confundir el
hecho de que toda representacin posea condiciones de satisfacri11 con 1a tesiR SC'gn la cual toda represcnlaci11 puede
ser juzgada en trminos de verdad y falsedad. La verdad es
una condjcin especifica que queda sntisfec)1a cuando ]a
representacin_ se ".cnfres11onrle)> enn laR cosns, es decir,
Clla11do estas son COlllO In rCJ)l"('SE'Tltacin <dice o un1uestra))
i que son. Pero esta condicin slo es pertinente en las repre. sentacio11es co11 u11a funci11 dt=>scri1)t.iva. i\hora bien, 11uestras representaciones cu1nplen otrns flJnt-io11es que poseen
todas sus condiciones de SRtisfnccin propias, irreductibles a
la cuestin de la verdad y la falsedad. As, las representaciones que expresan estados volitivoR no tienen con10 ft1ncin adectrarse a) n11111do; Pn sn caso se trab:l, a] contrario, de
adaptar el mundo n la re:preRenlAci6n. F'or otra parte, a
n1enudo la relacin d0sc1irlti\'n est incrustada en otras ft1nciones, es decir, que el xito de la descripcin no debe medirse en relaci11 co11 su: ndecnacin al n1ln1do, sino nican1e11te
en relacin co11 su cnpilcidRd de indncir una creenci:i ct1ya
fuerza de convicc_in PR cn1n1z de trnnsn1itir:;;;e a la argu1ne11taci11 a la q11e sirvP. J ,f! inrrnstacin funcionnl n1s estudiada es la que dota a la 1epresentacin descriptiva de una
funcin persuasiva (es el objeto de estudio de la retrica).
Pero hay otras incrn.stacioncs foncionnles igual de importantes, con10 la ii1crustarin 1nPde1iznnte. Pode1nos enco11 trarla, por ejemplo, en las fabulas: la fncin de las narracio11es etiolgicas en relncin con la regla gen~ral fJU8 ellas
n1is111as (<fundnn PR ln de una 1nodelizncin que concretiza

la regla. '11e11e1nos nqn el eje1npJo de u11 funcionan1iento


Q2

indudablemente cognitivo de un dispositivo narrativo, en el


cual la cuestin de la verdad referencial ni se plantea, pues
el relato no tiene ms funcin que ejemplificar la regla general a travs de una especie de experiencia de pensruniento))
(narrativo).
Conviene examinar el problema ms particular de la representacin por imitacin a la luz de este bosquejo algo
ptSUtado de la cuestin general de la representacin. Entre los medios representacionales desarrollados por los seres
humanos, existen algunos que descansan en relaciones
mimticas, porque funcionan explotaildo relaciones de similitud entre el signo y lo que este representa. Algunas formas
de la encarnacin pertenecen al mbito de esta representacin por imitacin. Es el caso del trabajo del actor, por ejemplo, que imita a aquel al que por otra parte representa
(incluso si aquel al que imita no tiene ms que una existencia ficcional ). En cambio, no es el caso del embajador, que
encarna el pas que representa sin que esa funcin de representacin implique la menor relacin mimtica.
Contrariamente a una creencia tenaz, la idea de que puedan existir dispositivos simblicos que funcionen a travs de
relaciones de similitud y, por tanto, como representaciones
por imitacin, no plantea ningn problema en particular. En
efecto, ya que somos capaces de reconocer similitudes entre
objetos del mundo, no veo por qu seramos incapaces de
fabricar entidades parecidas a otras entidades y de servirnos de las primeras pat"a tra11srnitir i11formaci11 sobre las

segundas, de tal forma que la informacin transmitida se


incruste en la relaci611 de sernejanza, es decir, que el signo
nos informe sobre la cosa a la que remite gracias a la relacin de semejanza que lo une a ella". Dicho de otra forma,
para explotar de manera eficaz los signos mimticos, la
humanidad no tiene necesidad de una capacidad especial
sobreaadida a la aptitud general que le permite reconocer
similitudes entre objetos. La nica diferencia que separa la
6

~ Arthur Danto (]989, pginas 130-135) es nno de los pocos filsofos


actuales que defienden Ja pertinencia de Ja relacin de sen1ejanza. Ver sin
ernbargo tambin Currie (199(), pginas 79-112).

93

reside en el hecho de que en el segundo caso debemos interpretar la relacin de similitud factual como el vehculo de
' una ~elacin de rnpresentacin entre la entidad mimtica y
el objeto 1m1tado"J. Pero esta condicin es vlida para todos
los tipos de signos, puesto que un signo slo funciona como
tal si es reconocido como signo.
La idea segn la cual la representacin por imitacin
planteara un problema particular se explica, me parece, por
el hecho de que, cuando hablamos de representacin mimtica, a menudo pensamos que la analoga debe operar directamente entre el representante y el representado''. Desde
l~ego, l1ay casos e11 los que es as. Por ejernplo, la e11carnac1n actancial se basa en un lazo de semejanza directa entre
la representacin (el trabajo del actor) y lo que es representado (por ejemplo, Hamlet matando a Polonio). Esto no sigmfica q,ue _en situaciones de ese tipo la relacin de semejanza en s1 misma sea ya una relacin de representacin. Para
que se transforme en relacin de representacin debe existir una estipulacin social que la dote de esa fun~in. El trabajo del actor no representa la accin de Hamlet porque se
asemeja a tal accin. En efecto, la relacin de similitud no es
la causa de la relacin representacional sino su medio su
instrumento. Pero hay otro punto mucho ms mporta~te.
En el terreno donde la cuestin de la semejanza y la analog~a se discute ms acaloradan1ente, a sal1er, el de los signos
visual:~' la rel_ac~11 de se111eja11za perti11enle para la representacion por 1m1tacin no es una relacin directa entre el
signo y lo que este representa. Esa relacin enlaza el signo
con las modalidades perceptivas de conocimiento de lo
si Goodn1an (1990), pgina 40, seala n1uy pertinenle1nente que la
se1nejanza no podra Ger una condicin suficiente de la representacin.
Pero .va an n1s lejos: rechazando la idea <le una representacin por
sen1ejanza, excluye de hecho la sinlilitud de la l'elacin representacional
Y no ve en ella n1s que un criterio {falaz) de fidelidad o de correccin.
.;, Para una arguni.entacin equilibrada <le la pertinencia <le la nocin
de analoga en el terreno de las representaciones visuales, ver Bellour
(1999), pginas 10-18.

representado. LJua repre:::;eutaci11 fgurativu eu doB di1nensio11es o una ft,tografa no se asentt..:jan direclanH~11le a los
objetos que representan, sino a las u1odu."lidudes de la percei)cin visual a travl:::l de las que tenernos un al'.ceso directo
a los objeto::; en cuestin. I,a convjecin de qne ,,}a teprese11taci11 icnil'.a i111ita a la realidad, -""couviecin que sirve de
co11lrapunlo fcil a lB posiciu11es coBveHcionalistas-- presupone una identificacin entre el uLjelo percibido y el oleto sin n1s. EBta identificaci11 la Jel ,,realiBulo rubusto)) es
falsa si la lomamos al pie ch: la lelra o si adoptamos' un
punto de vista eisternulgico rigorL~la. ~;n can1bio, es perfecta111ente legli111a desde el punto de vLsLa de s11 valor
predietivo y .)rag111lico. 811 ell:clu, est adiiplada a1 (<11icl10
cog11itivon particular Je la huuHlHidud; Balvo excepcio11es,
tratar las i1T1genes analgicas cun10 si uit.asen a la realidad
produce resultados cogHiLivs correctosw~. oe toJas i11aneras,
ya sea leglilna o no, la] identificacil)11 es UH ele111en.to conslilulivo de nl1e:.;lra relacin con la realidad. Sie11do asf,
podemos eonsiderar que la idea t>egn la cual habra una
se111eja11za directa entre la represeutacin (grfica o tlJtogrfica) y el uleLo reprnsentado, aunque tcnicamente incorrecta, no es, despus de Lodo, n1s que nn atajo i11oce11te,
justificado porque, dc;sde el puuto de vibla de las resLriccioHo En lo que t.'.oucierne al f>rublen1a (h~I "condicio1Ht1.11icuto" de nuet;ltu;:,;
rganos S<:;n::iorialet; pur l<-1t luilacioct eculgi.:aS que ejen.:ieron su presin sobre L1 horninizacin, y por tanlu a lt1 cut.:.sLiu de la especicidad
biolgica dt.: nuestro ,,uicho cug11itivo", ver pur ej0111plu ()e::ier ( l~87 J, pgi
nas 51-60. Segn Vullrner (198J, pgua -t7J, ese carcler funcional de la
percepcin en relacin cu11 nuesln.; uiclHl eculgico 1urlicuh1r es responsable de su in<Hlecuacin, ya que los ulijelus de iovest iguciu p(~rt.enecen a
ditnensione::; de l real siluadus fHura del ,,11:tcsucs1uu,. (es decir, de un
universo dufi11idu especialrnente pur n1aguit11de.s uLjelules cercanas a las
de nueslru propio organisino, por dinuJn;:;ioue::: espaciuh:s adaptadas a
nuestra vel<H:idad de despiuzuneulo, el.e. J pura el que nueslru aparato
cog1lilivo fue se1ecciunadu por la evoluciliu buh)gicu de uue.slru e::;pecie.
l1e ah nuebtras difieullades para "reprcsuLurllU.S por eje1nplo, la
e::,;liucLura aU:iuL'a Ju li:l. ntaleria, \u::; olet.us n1ucn1i.:;:;n1icus etltudiados
por la astrunon1a, las escalas do Lciupun_didud dt.:: lu c::>n1ologu cienti'ica, por no habhu Jel l!;::;pacio LietHpu de Ein::ilcin ,fe la relacin de indeterniinat:in enlre cucpsculus elenli311Llen.

94
')5

57/174

sin1ple ide11tiiicacin de u11a .siniilitud e11tre objetos del i11undo del reconocin1ie11to de u11a re1)resentaci11 por imitacin

nes naturales en el mnrco de las cuales la humanidad ha


eV-olucionado, l1a quedado de1nostrndo qne, en circ11n.sta11cias normales, el ol~jetn percibido y el objeto sin mls pueden
identi ficarne.
La cuestin de la silnilitud entre repr('~entacin grfica y
percepcin visual tambin debe ser distinguirla rlc lfl tPsi~
(que se remon1.fl a Arislteles) de qne la percepcin de un
objeto se ase1n0ja al ol~jeto pPrcihido y, n1;;; genera11nente,
segn la cual nuestras ideas representan los objetos exteriores por l.Ina relacin de Re1n0jnnzn o de iso1norfis1110 entre
ambos. Admitir la existt>ncia de sistemas simblicos basados
en una Telaci11 de sin1ilit.ud no ilnplica que deba1nos defender una teora tni11H-~t--ica del conncin1iento o de la percepcin_ De hecho, n1P pnrecc que averiguar si la percepci11

58/174

visual se asernejn al r>l~jeto percibido sirnplen1e11te carece de


sentido. Poden1os decir fJ.llP, pnrn construir un 1nodelo coherente de lo real, la wrcPpcin visu'11 (del mismo modo que
la percepeir1 audit.ivn) se beneficia de nuestra capacidad
para 1T~conoc('r slmilitll(h=s entre objet"nR; en cn111bio, la idea
de que existe una relacin de similitud entre la visin y el
objeto visto es, habbndo con propiedad, ininteligible, puesto que presupone la exist-.0ncin de unn terrera insl.nncia que
estara en ro11diciones de rn111pnrnr el objeto '(en sfn y la
visin del objeto". Es igual de importante distinguir esta
tesis del problema del isomorfismo de una representacin
simblica -~por ejemplo, nna proyeccin (foto)grlicn bidimensional de nn objeto- con la percepcin de ese mismo
objeto. Cuando nos plnntcnrnos lH cnest.i<m de la similitud en
el rnbito de la relacin entre una rc_prcscntacin sin1blica
de un objeto del mundo y 11nn modalidad perceptiva de ese
1nis1no objeto, nos cnenntrrunoR e11 efcrto Pn u11a sit11acin a
I~sto no significR q1H-. 111 cuP:=;tifin 1lc snher si nuestra vi:o:i6n de un
objeto es correcta o fiel cn.rezrn df' sentido, p11C's pnrn responder a esa
cuestin pode1nos rPferirnns n ofrrn=: nctnR \'iRnnlcs, a otras 1nndalidndes
perceptuales, o incluso a Ptn1s hf"'frRrni0ntnfl de ronocin1iento (incluidos
los instru1nentos arhficinlPsl. Lo 1uc no tif'ne sr:ntidn f>S prcguntnrse si el
1nodo de conocimiento vif::tt;:il coino inl RP asPnH'ja nl ohjet.o qne pennite
ver.
!;(;

96

tres bandas: la representacin simblica, el objeto visto" y la


conciencia huma. qe -sacando partido de sus capacida, des de discriminacin de las similitudes- puede medir la
semejanza entre el objeto visto y el objeto descrito o fotografiado, pues la pintura o la fotografa son, a su vez, objetos de ,
visin". Aqu no hay necesidad alguna de una supercoriciencia,, o de un ojo divino,, con un acceso absoluto a lo
real que le permitiese escapar, as, de la aspectualidad
intrnseca de la representacin (humana)'". Por otra parte,
no hay que olvidar que nuestra competencia en el terreno de
la interpretacin de las relaciones de similitud por proyeccin visual no data de la invencin de los primeros dispositivos representaciona]es, sino que, en for1na de sombras y
reflejos, la i1aturaleza l1a confrontado sien1pre a la l1u111a11idad con tales dispositivos. Y sabemos hasta qu punto esas
imgenes naturales han fascinado a los seres humanos,
precisamente a causa de su poder mimtico: Narciso se
ahoga al querer abrazar su rel{\jo, Li Po sufre la misma suerte al querer atrapar con sus manos el reflejo de la luna en el
agua del lago. Es posible que sirvieran de modelo cognitivo a
los seres humanos cuando se trataba de imaginar y crear los
primeros dispositivos artefactuales de representacin
visual, pues compartan su caracterstica esencial, a saber, el
isomorfismo indirecto entre representacin y objeto representado.
A menudo se objeta a la idea de representacin por imi- e
t.acin que es imposible delimitar el campo de las restricciones de isomorfismo pertinentes para distinguirla de otros
w; De hecho, en la mayorfl de situaciones se trata 1ns exactRmente
de una huella mne1nnica en correlacin con actos de visin del objeto,
o del tipo de objeto, en cuesti6n.
68
!)e hecho, esta situacin no es ins que un caso particular del
"isomorfis1no de segundo grado", que, segn Edeln1an, define la relacin
entre representacin y ol~jeto representado. La teora 1niintica del conocimiento propuesta por Aristteles y que an encontrarnos en el
Wittgenstein del Tractatu::; se apoya en cambio en la idea de un isomorfis1no de pritner grado,, (ver a eRte propsito la nota 32 del presente captulo l.
69
Para una discu.sin del carcter intrfnsecan1ente aspectual de la
representacin, ver Searlc (1995), pgina 216 y siguientes.

97

.i As, Nelson Good1nan seala: "La teora de la representacin-copia


queda condenado por su ineapacidad para especifiear lo que es susceptible de ser copiado. ((}ood1nan, 1990, pgina 37.) (~ood1nan etnplea argun1entos del nlisn10 tipo para refutar la idea (defendida e;pecialrnenle por
(i-01nbrich y Gibson) segn la cual las lintaciones de la perspectiva pictrica y las de la visin hlln1ana seran isornorfas {Ibdem, pginas 39-46).
Sus crticas, ade1ns de no distinguir clara1nente entre "iso1norfis1no de
prin1er grado" e <dso1norfis1no de segundo grado", pre8uponen que la concepcin de la representacin por in1itacin se apoya en la i<lea de un
iso1norfisn10 n1ate1ntico, es decir, de una correspondencia punto por
punto entre dos espacios proyectivos, y que excluye la exit;tencia de esquen1as representacionales culturahnente especficos --algo que nunca ha
sostenido nadie~-.
n De hecho, el funcionarniento de cualquier siste1na sirnblico requiere la intervencin de nuestras capacidades de categorizacin por snilitud, por el sin1ple hecho de que deben1os ser capaces de reidentificar un
n1is1no signo a travs de tnltiples ocurrencias. De nada sirve entonces
agitar el estandarte del convencionalisn10 sentico con la esperanza de
desernbarazarse de la sin1ilitud y sus problen1as.
''"Ver !viillikan ( 1998), ..iura iudicaL'.iones bibliogrficas.

98

11to1xiticu. 'len la n1edidi:l en que todo 11H..:cu11i:;;1no de identificacin perceptiva deticunBa .soLrc un 1:uecuuisn10 do reco-

nocimiento de las siniilit.udes, lo q1ie es vlido para el pri111ero lo es a ftJrtiori para este ltno. I)or lo La.nto, es intil
querer buscar criterios (epislen1ulgicos) de sin-.ilitu<l, pues
los criterh>s slp tienen sentidu eu relacin con lus procesos
penetrables cog11itiv1nenle. L,as verduderaB cuostioues pertine11tes so11 .saber c61no se Llesarrollaion los n1ecanisn1os de
reco11ocin1into por sin1itit11d, en qu condiciones e111pricas
se activaro11 y cn10 f1111ciona11. Y esas cue:;;tiunes atafien a la
biologa evolutiva, la neucupsicologa y la psicologa, i11s
que a la lgica o la filosofa.
.
A11 quedan dos puutos que nH.~rece11 nuetiLl'a atenci\1. ]~~l
pri111ero es que si laB representaciones f1or i1nitacin fu11cio11a11 gracias a capacidudes que, al 1nonos en parte, sor1
cognitiva111ente no penetrables (]s del reconoci1nie11to de
si111ilitl1des perceptivas), cabe esperar que :::;u atlquisicir1
ontogentica (en el marco de la maduradin tld individuo) se
apoye en procesos de aprendizaje diforentes de los que son
necesarios para la adquisicin de otras cou1peteneias sin1lJlicas. Ahora Lien, la ndqliisiciu, poi' eje1u1)lo, de la capacidad de ide11Lifcar C(Jl'reclan1ente objetos repre::;enlados g1fica, fotogrfica o fln1icarnente, es en efl:.:ctu una s11ple
extensin de las capacidades d reconoci111ie11l.o visual y no
requiere ni11gn aprendizaje e.specfico (un niilo de un ao
ya i10 tiene prohle111a alguno pa1a ide11Lificur currectan1ente
representaciones grficus o t(,togr;)ficas). E~I segu11do punto
es la facilidad de generalizacin lrnnscull.urnl de los dispositivos de representacin sin1blica basados en la represe11tacin por in1itacin. Desde el priuciplo del siglo XX, los 11istoriadores del arte 110 l1an cesaJo de acu1nuL.ir pruebas que
den1uestran que los e::H1ue1nas de isunlorli~;HH) visual adoptados por las diferentes ir<::alieionos pictricas no coinciden,
y que las diferencias de una cultul'a a olla a veces son i11uy
grandes. Sin e1nbargo, cualquiera que sea 1111eslro Lrasfondo
cultural, cstuhlece1nos e;,:pontnean1ent.e equivule11cias
e11tre i~uestros propios esque1nas representucionales y loB Ue
otras cultura::;. Gracias a nuetitras cquivrdencias, aborda- ,
mos: por ejen1plo, nna representacin visual egipcia o cl1ina
99

59/174

tipos de representacin'". Hay que sealar primero que en


toda su generalidad el problema de las restricciones de
isomorfismo no es especfico de la representacin por imitacin, sino que hace referencia a la relacin de similitud como
tal. Tambin se plantea, por ejemplo, en el terreno de las clasificaciones perceptivas o, incluso, en el de la identificacin
de una ocurrencia a otra, de un mismo oi<jeto, de una misma
persona, etc., pero tan1bin en el del reconoci111iento de t1n
mismo tipo a travs de <ejemplares mltiples, una aptitud
que necesitamos para poder identificar, por ejemplo, los
f{)nen1as de una lengua 71 I)or otra parte, se f)la11tea exactamente de la misma manera en todos esos terrenos, por la
si111ple razn de que el n1eca11isn10 cog11itivo es siernpre el
mismo. Ahora bien, los trabajos desarrollados en el terreno
de la percepcin, y especial111e11te de la categorizacin perceptiva, tienden a demostrar que los mecanismos de identificacin perceptiva (de un mismo objeto de una ocurrencia a
otra, o de un mismo tipo a .travs de ocurrencias mltiples)
so11 e11dgenos y no pe11etrables cognitiva111e11te 72 , es decir,
que son constitutivos de la percepcin y operan de manera

de la rnisma 1nanern <1uc lo hnce1nos co11 nna Tnagen grfica surgida de nuestra propin cultura, con ayuda de capacidades de reco11ocin1iento ann16gico ad<uiridas en e] t11arco
de esta. Esto demuestra qne los mquernas gl'ficos, aunqne
difere11tes de una cultura a otrR, son i10 obstan.te con1patibles unos con otros. 'rodos obedece11 a restricciones n111imas
con1ur1es, qt1e, sin. duda, son i1npuestf!s por los l1nites de
funcionamiento (en nuestra especie) de los mecanismos del
reconocimiento por similitml.

6.

la n11nesis co1110 111e(/io rle co11ocin1icnto

60/174

El reconoci1niento de la funcin cognitiva de los procesos


mimticos ha encontrado (y an encuentrnl mltiples resiste11cias. l~stas se tlebe11 ese11ciah11e11te al hecho d9 que n1s de
dos milenios de racionalismo filosfico han tendido a restar
cualquier legitimidad a los procesos de aprendizaj<e por irnitaci11 y por inn1ersi6n. Scgn_ estrl visin racionalista, todos los
conocirnientos 11u1nn11os son Plnborados 8 trnvs de procesos
de aprencliz,~je individunl0s qn<e rhran lugar a creencias fundadas, es decir, justificnhles por razon0s que se pueden explicitar y en11rner_ar. Esta idea tiene u11 corolario: toda creencia
que sea111os in_capnces ele fundar e11 razo11es de ese tipo no
puede ser u11 ronoci1niento, eino con10 111ucl10 una opinin.
A11ora bie11, el aprE'ndizaje n1in1tico posee caractersticas_ que
'van conLra ese-modelo rncio11nlista. Los eonocilnientos adqt1iridos por mimemas son interiorizados en bloque por inmersi11, al 1narge11 de todo co11trol i11n1ediato ejercido por el cor1texto ambientnl o por In instancia de clculo racionnL Del
111is1110 modo, estos conoci1nientos son en1pleados e8pc111tneame11te --es decir) una vez 1ns sit1 ir1tcrve11cin de t1n clculo
racional- cuando se presenta el contexto situacio11al J)erti-

nente"', Este hecho foe puesto de nrnnifiesto por Platn,


cuando
reprochaba ni actor Ion el no tener un conocimiento

'. i racio11nl de sus n1in1c1nns. _Por otra parte-,_ aunque los co1nportarnientos que 111nd<)liznn t-0ngnn una npnriencia reglada, los
proceBOR n1ent.n1es <ue culn1jna11 en la eonstituci11 dP i11ode'

J(_lQ

\er Bandun::i ( l fl77 \, pfl.gina 12.

los de competencia mimticos no comportan ninguna elaboracin de reglas abstradas por i11duccin a partir de casos

particulares, sino que proceden por asimilacin holstica de


ejemplificaciones remedadas en el nivel motor o imaginativo", Finalmente, las competencias adquiridas mimticament comportan subrutinas que, en algunos casos, no son penetrables", en el sentido de que no pueden ser separadas del
mimema que las eiemplifica, Esto no significa que los procesos de aprendizaje por imitacin sean procesos inconscientes
o que ~ean inducidos por estmulos subliminales: por el
contrario, requieren procesos atencionales muy complejos;
.si,mplemente, esos procesos no pueden ser explotados por actividades reflexivas de abstraccin ele reglas o razonamientos.
Por todos estos rasgos, las aptitudes y conocimientos adquiridos. por inmersin mimtica violan los criterios epistemolgicos establecidos por el racionalismo y, entonces, es
perfectamente comprensible que este no les reconozca nna
verdadera dignidad cognitiva,
Pero la realidad es testaruda y, si los anlisis presentados
aqu son correctos aunque slo sea en lneas generales, una
gran parte de los aprendizajes que regulan nuestra relacin
con la realidad son efectivamente interiorizados a travs de
la imitacin de modelos ejemplificantes y, por tanto, por
inmersin, lo que significa que no son adquiridos mediante
una investigacin individual fundada en un clcnlo racional
(insightful planning"),.El aprendizaje mimtico, lejos de ser
1
'

Ver Shanks (1994), pginas 367-447, parn nn esludio de los lHOdos


de aprendizaje no n1ediatizados por reglas.
1
" J,,a expresin es desafortunada, pues parece excluir los procesos preatencionales del terreno cognitivo. EBto serfr1 absurdo, pues, con10 prueba e]
ejen1p1o de la visin, estos tratanlientos constituyen de hecho la pritnera
etapa de todo proceso cognitivo. Pero, con10 se tra.la de la expresin tcnica consagrada para designar los hechos que me interesan aqu, prefiero
conse.rvarla. Baste con recordar que 'no penetrable cognitivainente' significa snnplen1.ente 'no accesible a un trata1niento cognitivo descendente', es
decir, que escapa a toda influencia de un estado cognitivo consciente.
'~ Miller y Dollard, obra citada, dan innurnerables ~jen1plos de tales
aprendizajes 1nin1ticoR. que de::;ignan 1nediantc la expresin "Fiocial lcarni.ng (Aprendizaje social).
707

Ti

Ver Bandura (1963 y 1977).

'b Sobre las ventajas en trnnos <le seleccin natural de la transnii!02

ra de nuet;f.rus bagajes cog11ilivos uub ::hHl. t.1J1L:>Hlilidos poJ


11erencia cultural llirl;cta, dispon8111os de ba:;;lante tie1npo
libre para puder dG>dicarnds a aprendizajes individuales n1uy
co111plejos, de lurga durnci11 y ::;in be11cflcio it1nH:.~dialo (actividades cientficas, reflexJu filosfica, crcucin artstica,
etc.). Richard Dawki11s sostiene precisamente que la cultura
11u111a11a corno tal puede con1prunderse en ltJ e::;encial en lrmi11os de replicacin dilercncial de n1e1r11:1::;'9 ~01netido::; a las
n1isn1as restricciones que los genes (y e::;peciuln1ente a llll
proceso de seleccin natural)) lo cual le 11uva a ve1 en el
aprendizaje por i1nitacir1 el principio evolntJvu por excelencia de las culturas. Incluso si esla concepci11 esl fundada
en una analoga de1na:::iiado si1npli,:;;ta eutre cdigo gentico
Y categorizacione:; n1ent:ales y no tiene en cuenta la (.'.l.Jn1plejidad de lo:; h_ecl1013 cullurale,s'11 tiene el 1urito nada desdeiiable de reeorda1 la potiiciu cenlrdl de luti hecl1u::; n1in:1ticos e11 la co11strLH.:cin de la illenlidad cogniliva 11u111a11a. ]\fe
gt1stara lla1nar la aienciu, n1s particulur1nente, ..sobre
cuatro punto8 que pueden n1ustrar la elc<lcia de lo::; aprendizajes por in1itucin al 111i::;1no tien1po lfUO su e::;puciCicidad
irreductible.
E11 prirner lugar, hay que insistir en el p1ofundo v11culo
que existe entre la funcin cogn.itivu d8 la ituitaci11 y la
1nodelizacin nti1niica. oe liecho, la n1o<leliL.acin n111tica
es la etapa ee11lral d(~ todu aprendizaje por ob.scrvac:ir1;
todos los rnitneinas que pert.eneceu_ al rnbito de la l1uilaci11
jerrquiea o C:::3lructural (en cuanto que opuesta a la i111ilaci11 de superficio de 10:::3 co111purtan1ientos) ::;on adquiridot:i
gracias a u11a activi(lad de 111otlelizacin de los prir1epios
operativos de la actividad imitada. T\Jmernos el ejemplo de
sin nlin1tica subre la adqui:oil.'.i,1 i11di\.idt1al, ver t.;I e::;tudio fundan1ental
de BoyJ y Richen;un ( 1985).
~ Dawkins ( 1996J, pginas 257 2G~. 81 l~nuiuu '11n:UH.i' (-:!':!por supuesto una contrau.:in dt: 'n1ilne1na'.
w Searle ( 1997) SBiala que la 1iot:i,)11 de rnileuu, al Ln1tar la evolucin
de las ideas dt.:l nii::onHl inodo que la evolucin de los gt~ne::>, no tiene en
cuenta el ht::clio di:: que la explicacit)n tk:> IJ. evulllci1it1 dl.. lus idt:Hs a travs
de los procesos dl.! in1it.aci11 "requiere t.udu el ;11uralu d~ la t:onsciencia y
la intenciouulidad hu1na11as,, (pgina 105J.

61/174

un te11111eno secundario o 111argi11al constituye t1no de los


cuatro tipos cannicos de aprendizaje, junto a la transmisin cultural de saberes explcitos, al aprendizaje individual
por ensayo y error y al ckulo racional. Y en el terreno de los
primeros aprendizajes del nio constituye, incluso, el tipo
. ms extendido. Los estudios de psicologfa cognitiva han
den1ostrado de inanera coincidente qt1e, e11 el i1io, la i11ayora de los aprendizajes fandamentales no son aprendizajes
individuales por ensayo y error (contrariamente a lo que
pretende la pedagoga rousseauniana), ni aprendizajes
basados en eleccio11es racio11ales (contraria111ente a lo que
pretende el racionalismo filosfico), sino aprendizajes sociales por i111itacin. l_,os nios se st1n1ergen mirntican1e11te en
modelos ejemplificantes; estos modelos, una vez asimilados
en for111a de u11idades de imitacin, de n1i1nen1as, puede11
ser reactivados a placer ulteriormente". Paradjicamente,
la parte del aprendizaje social es mucho ms importante en
el ser humano que en otros animales; desde el punto de vista
cognitivo, el individualismo no se encuentra all donde tenderamos a localizarlo. Y es precisamente porque somos cog11itiva1nente n1ucho n1enos individualistas qtLe los otros animales evolucionados'" por lo que (al menos hasta ahor[!)
11e1nos conseguido l111a ve11taja decisiva sobre la n1ayora de
las especies terrestres. El aprendizaje social comporta en
efecto una ventaja selectiva enorme sobre el aprendizaje
individual. Permite limitar la parte de la exploracin mediante ensayo y error, que es una modalidad de aprendizaje
particularmente costosa (y peligrosa); gracias al aprendizaje social, estan1os en co11dicioncti de beneficiarnos de los xitos (y sobre todo de los errores!) de los congneres que nos
han precedido. Para decirlo de otra manera: de acuerdo con
la transmisin explcita de saberes hecha posible por la
invencin de los dispositivos simblicos, el aprendizaje
social por i1nitacin pern1ite 11acer ((l1eredables}) los rasgos
(comportamentales y otros) no susceptibles de ser transmitidos por la herencia gentica". Slo gracias a que la mayo-

62/174

u11 aprendiz tle al:irPro ehlno o jRpnns que se propone


aprender su arte inspirndose en la manera de proceder de
su maestro. l)ara esto, dehf~ elal>orar una representacin
inental de los gestoR n1nnt1ales pertinentes, es decir, que el
modelo de competencia que elnbora debe ser homlogo del
que gua la mano del maestro. Parn elaborar ese modelo
rnental (y por tanto virt11al)i no se apoyar e11 instruc('io11es
explcitas (o reglas) proporcionadas por el maestro (en los
artesan.ados artsticos de Extre1no ()riente, en ge11eral, el
i11aestro se niega a dnr instrucciones), sino que iniciart.l u11
proceso de in111ersin lnin16tica. fi;ste proceso sin duda ser
doble. Por una parte, el nprcnrliz reproducir realmente los
gestos de su n1aestro a f111 de asi111ilar el progrruna sensornotriz que co11tro]a los n1ovin1ientos de las n1anos y los
dedos de su rnaestro. l-lay que Refinlar rue lo qt1e le servir
de patr11 para evnJu0r el xito de esa asin1i]arin ser,
esencial1nente, la se1nejanza entre el resultado de sus propias accio11es y las de ;;:11 n1aPstro, pnPs no diRpone de un
acceso refl8xivo al proceso de asinlilacin en s n1isn10, que
es cognitivamente silencioso". Por otra parte, completar la
i111itacir1-reir1staneiaei1l con in1itncionf:'s virtuRles, es decir,
co11 sin1t1lacio11es 111ilnf.ticns puran1Ptlte 111entales (in1ngi11ar los gestos IJertin011t.PR, Jos ejecutnr en su in1nginacin). A
partir de los experimentos desarrollados en los a'os sesenta, y amplia1ne11te eonfirn1odos despus, soben1os en efecto
qt1e la si1111tlacin irnnginat-.iva es un 011erador cognitivo
r11uy poderoso, especialnieute en el terreno de los aprendizajes senson1ot.rices; :isi, 18 repeticin i111aginativa de un
gesto es tan eficaz eon10 Sll rPpeticin real para el proceso
de aprcndizajP de ese geRtO. (;oncretntncnte, cuando pedilllOS a un grupo de sujetos que l1naginen de 1na11era re11etida que eji:~culan el gPslo que ticnf'n qne aprender, y a otro
grt1po que Jo aprPtHln <~frcutnrlolo realn1e11te de inanera
repetida, y con1pnr;in1os sus reRultadns dcspuf)s de cierto
i11nero de repf'ticiones. constatnn1os una sii11ilil'-ltd casi
perfecta entre los prngn'.sns de los dos grupos (comparados
co11 un grupo testigo qu'f' no hH cjPcniA_=ido ningn ejercicio,
ni real ni n1ental"L -~;J 1nndelo n1n1tico asi1nil:irlo por esas
dos vas c11n1plir, Pn PSl nela, drJs funciones fnt.in1nn)ente
1

ligadas: el aprendiz podr reinstanciarlo en lo real -reali- {


zarlo- individualizndolo de manera diferencial segn las
exigencias de tal o cnal situacin concreta; y, por otra parte, i
podr reactivarlo de manera puramente endgena para rea- \
!izar simulaciones mentales que, cuando se vea confrontado '\
a un problema tcnico concreto, le permitirn escoger entre
varias actualizaciones posibles. Slo gracias a que los mode- \
los mimticos poseen una organizacin jerrquica que in el u-
ye una estructura secuencial, diferentes mdulos de subrutinas actanciales y esquemas de coordinacin motriz que
pueden ser recombinados de diversas formas, son capaces de
generar reinstanciaciones variables segn los contextos as
como simulaciones mentales de elecciones mltiples. '
. Una segunda observacin importante ata'e a la especificidad de los procesos mentales en juego en la cognicin mi- ', .)
mtica. Si los mecanismos de adquisicin y reactivacin de
los mimemas son relativamente inaccesibles al control consciente es porque, desde el punto de vista de la evolucin biolgica, pero tambin desde el de la ontognesis, activan .
mdulos de tratamiento cognitivo ms antiguos y bsl-'
cos que el clculo racional. Hay que aadir que, contraria-!
mente a lo que sobreentiende la tesis platnica, la existencia
de competencias complejas pero inaccesibles a una descomposicin razonada no est en absoluto limitada a los mimemas. Nuestra relacin perceptiva con el mundo (con las
estructuraciones complejas que implica) es el escenario de
procesos cognitivos extremadamente importantes y continuos; sin embargo, por Jo general, se efecta al margen de
todo clculo racional.En efecto, contrariamente a lo que quisiera hacernos creer la ilusi11 feno1nenolgica)) esgri1nida
por tantos filsofos", cuando percibimos el mundo no necesitamos interpretar nuestras sensaciones para abstraer
las causas reales: vemos (u omos) directamente los objetos
que han causado las percepciones". Por otra parte, por esa
misma razn, si nos pidieran que justificsemos racionalmente nuestras certezas perceptivas ms fundamentales,
81
82

Para una crtica de la ilusin feno1nenolgica, ver Place (1956).


Ver pgina 95.
105

,;:i Sobre estos problo1nas, ver Shanks y SL. John (1994), a8 con10 Pylyshyn 11997\.
,;, Para una <lefn8a argun1enlada de lu hiplesis de una disociacin
entre los procesos visuales ins fundan1entale8 y lo8 tratanentos cogni~
tivos conscientes, ver Pylyshyn (1997).
~''Ver pginas 142-145.
~.i Ver Boyd y H.icherson \1985), pginas 40 . 60.

{{Es difcil i1naginar uu pruc0s de LrutH-Huisil}iJ ;::;ucihl e11 el


que el ler1guaje, loB estilos de v-Iu y ls prclicat::i iustiluciunales de un.a cultura !:lean irH.:11lcaLlo::; a cada ouL::vo n1ie1u.bro
por un refuerzo selectivo de co1nporla1nienloti {latuilos, sin
i11tervenci11 de 111odelos que ejeu1plifiquen. las estructuras
culturales,, 1". l-lay que aadir que slo las ebpeces cuyos

individuos jJOseen repertorios cornplujns du inkcaccin meden beneficiarse plenan1ente de las venlajal:l potenciales del
apre11dizaje rni111tico. Para ilustrar la.s ven lajas de este tipo
de aprendizaje, M. V. Flinn y R n. Akxawler lomaron como
~je111plo la trausn1isir1 de la co1upeleucia cii1ugtica en 11na
sociedad de cazadores. Segn ollos, la 1nejor rliar1era (e11
tr111i11os df~ econo111a de Lien1po y efcuLia) para que un
individuo apre11da a cazar bien i10 consiste en c111pre11der
t1n proceso de ensayo y error individual, sull en i1nitar el
co111portan1iento del cazador 111;,),::; eficaz del grupo"s. ]~stos
autores aaden que la in1itacin tender a ser global (u
holstica), pues l que imila no wnoce por adelantado qu
co111portamientos, entre los Hl.LH_:l100 del ea:.cad{)r i1nila<lo,
est11 causa11nenle relciunadus con sus xitos. Por supuesto, al l1acer esto, el aprendiz cor1e el riesgo de in1itar tan1bin elemenlos que, desde el punlo de visla de la pura eficacia cinegtica, son ruido inforn1ativo. llodra Sl1ceder, por
ejemplo, que el cazado.- ms hbil luviese la costumbre de
prepararse para la c~pedicin enliegndooe a ciertos con1portarnicntos .superslciosus)) plrratnenle perl:lonales, sin relacin causal con la eficacia cineglica cun10 tal, i11c}uso
aunque pudiese11 eslar relacitn1udus cuusalnlellle eo11 su xito
iluliviLfual (lal vez porque dio:Hninuyen unu angustia relacio11ada cor1 su l1istoria personaP~ ). l)ero ese precio (eve11Lual) e11
tr111i11os de ruido infrn1alivo et:> intLY interior al que exig1ia
un aprendizaje i1dividual por ensayo y error. l\1den1os sealar entre parnlesis que esto habla lalllLin en favor de la
1

' Bandura (1977), 11gina 38.


~~

Flinn y Alexander (1Uti'.21, pgiuas Jt:\3-..J.00.


Cuun<lo lus rituales de preparacin paca la cuzu th) ::;un idiosinlTasias, sino que atuen a cu1nporta111it::ntos scialu1eHle a1Taiga<los, su funcin es tnuy <lifere11te: pode.11108 supont::r 4ue to<lo ritual s1:u1cio1uH.io social1nente cun1ple func.:iones pura toJos lus ne111brus del grupo y que pur
~

!06
fL)'j

63/174

nos pondran e11 un co111pron1iso. Suponga111oi:; que usted


dice: <'Acabo de ver u11 corzo en el bosque:, y que alg11ie11
objeta: Cmo sabe que lo que ha visto es un corzo? Qu
podra responder sino Porque lo he visto? Las estructuraciones visuales ms fundamentales, como la traduccin de la
imagen plana constituida en la retina en forma de estmulo tridimensional desplegado en prof\mdidad, o los mecanismos compensadores que anulan los efectos de distancia o
de ilu111i11acin, son incluso cog11itivan1ente no penetrables 8 \
co1no de1nuestran a su manera las ilusiones perceptivas:
cuando sornos vcti1nas ele una ilusin visual, el l1ecl10 de
que sepamos (en el nivel consciente) que se trata de una ilusin no i1npide que esta siga activa, sin1ple1r1ente porque el
nivel de tratamiento coplitivo donde la interpretacin err
nea se ha efectuado es inaccesible a toda correccin consciente''. Ms tarde tendremos ocasin de ver que los mimemas
ficcionales tambin se benefician de este carcter cognitiva
mente no penetrable de las caractersticas fundadoras de
nuestras representaciones para inducir la postura de inmersin min1tica q11e da orige11 al universo ficcionals 5.
Un tercer punto destacable del aprendizaje por mimemas
reside e11 s11 carcter econmico, u11 rasgo que co1nparte con
el aprendizaje por transmisin explcita (esencialmente ver
bal, pero tambin icnico) de saberes ya organizados. Este
rasgo pern1ite, en un tien1po rcord, iI1teriorizar y aln1acenar eficazn1ente a1nplios rep-ertorios culturales. Por eso, una
orga11izacin 1nental en condicio11os de co1nprometerse e11
aprendizajes por imitacin posee una ventE\ adaptativa cierta (en trminos darwinianos) sobre aquellos sistemas mentales que slo pneden proceder mediante ensayo y error"'.
Este hecho ha sido subrayado especialmente por Bandura:

pertir1encia de la distlnei11 entre ilnitnci,n de superficie e


i1nitacinjerrquicn~

pue;;: el aprendiz de cazador es incapaz,

al 1nenos a! co1nienzo del proceso de nprendizaje, de discriminar lo que es pertinente en trminos de la estructura
actan.ciai profunda y Jo que no lo es; por esta rnzn corre el
riesgo de imitar hechos de superficie en realidad inertes
desde el punto de vist-n de la t'.ficaein actnncial.
El ejemplo del aprendizje del mte cinegtico no debera
llevarnos a la conclusin de que el aprendizaje por imitacich
est limitado al terreno de las aptitudes fsicas y tcnicas.
Esto n1e lleva a la <:>11nltn. ohservaci6n in1porta11te: el aprendizaje por imitaci611 desen1pea un_ papel central e11 el
,aprendiznje de las aptitndes y las normas sociales. La acul:' turaci11 de los 11ifos se real.iza 1n<lynritnrin1n0nt0 gracias a
apre11dizajes por irnitncin y no por una lrnns1nisin exp]:cita de las nor1nas: el nifo n1ita Jos con1portnn1ientos de los
adultos y al n1isn10 .tien1po interioriza las norn1ns i1nplcitas
i11crustadas en esos con1lortan1ientos. La \'isibilidad extre1na de la trans111isin escolar de los saberes en Ja sociedad
conte1npornc8 a n1en11do nos irnpide ver este 11echo. ,Pero
inclnso en nuestrns (_las, lo esencial de los aprendizajes
sociales v morales (ineluyendo la escuela) sigue basndose
e11 la asi;nllaci_n n1in10ti~~a e11 vez de 11acerlo en el aprendizaje explcito de normas y reglas. Este ltimo no hace ms
que Sl1n1Rfse a] Bprendizaje por n1in1en1as, lo cual explica su
escasa eficacia cuando, por razones diversas, este fracasa.
E11 ei terreno 1noral, este hecl10 es parlicularn1ente 1la1nativo, con10 den1uestra la ineficacia patticn rle la edncaci11
cvica escolar cndf-1 \'CZ que no J1Uede apoyarse en norn1as de
sociabilidad ya incrustadas e11 !os con1porta1nientos cotidianos de los nios o los jvenes. La razn de es Le hecho no es
en absoluto n1ist.f'rinsF1: con1h 111t1cl1as otras con1pctencias
1

64/174

tanto corresponde a un e\Prnenl.o de psicolngfn snrinl sn;:;ceptible de


rlese1npeftar un p<1pe\ eflusnl en el xito dr ctu1!rp1iPr rnzador lrh~ ese
grupol. lTn ritnnl cuya fnnein es rpducir una nngustin cn1np<1rtida por
todo el grupo evidcntf'111011!e fr1nna plrtf' df' !a PS\\Tueh1ra co1nportn1ne-ntal que el aprendiz dPh0 nsin1ilnr: si no lfl :1.~i1niln, sp Pxpone a 111u1 ;:;ituacicn de ;:ingustin qu0 p1v'd" f'n~11prnn10trr su 6xitn.

1
l

'

bsicas, la inteligencia social y las prohibiciones morales son


'desde luego comportamientos aprendidos (learnt), pero se
prestan mal a ser enseados (taught).
La cuestin que se plantea es, evidentemente, saber si lo
que es vlido para el aprendizaje por imitacin y para la
simulacin cognitiva puede aplicarse al terreno de la ficcin,
puesto que generalmente se admite que esta pertenece al
mbito de la apariencia y no de la imitacin concebida como
reinstanciacin o ejemplificacin. Por tanto, incluso si la
imitacin-reinstanciacin y la modelizacin mental que implica son tiles cognitivos, no est claro que podamos extender esta hiptesis a la ficcin. En la imitacin-apariencia, el
comportamiento imitador no produce sino una apariencia de
lo quf~ imita, mientras que Jos inin1e111as que entra11 e11 juego
e11 el aprendizaje social c11l1ni11a11 e11 reinsta11ciacio11es efectivas de lo que es imitado. Hemos visto por ejemplo que el
11io que remeda al cazador n1s experi111entado de la tribu
se entrega a una actividad muy diferente de la del joven que
imita (realmente) al mismo cazador; el nio imita los signos
de identificacin de la caza sin cazar realmente, mientras
que el joven interioriza la estructura actancial de la actividad cinegtica real.
A estas alturas de la investigacin no es cuestin de responder a la cuestin, del funcionamiento cognitivo de las ficciones, aunque slo sea porque la idea segn la cual la
ficcin se reduce a la produccin de mimemas con una mera
ft111ci11 de apariencia es falsa. f)or tanto, ine lilnitar simplernente a i11te11tai den1ostrar que, aunque as fuese, 110
dejara de ser un vector cognitivo. Podemos verlo volviendo
por ltima vez al ejemplo del nio que remeda ldicamente
la actividad de caza de los adultos (si al lector no le gusta el
exotismo, puede reemplazar mi ('.jemplo por el de un nio
que remeda la actividad de su madre o de su padre, mientras le cambia los paales al hermanito o hermanita).
Aunque la imitacin ldica del nio sea diferente de la imitacin efectiva del aprendiz de cazador, ya que no practica
realmente la caza, le lleva, sin embargo, a efectuar realmente algunos de los ;estos del cazador. Por tanto, le permite adquirir una parte de los automatismos motores y las
109

.1

do realmente tenga que aprender a cazar calcando su comporta111ie11to efectivo del co1nportan1ier1to del cazador i11s
eficaz. Dicho de otra forma, una imitacin-apariencia tambin con1porta sie1npre n1in1e111as en el sentido tc11ico del
trmino, es decir, reinstanciaciones reales de ciertos aspectos del comportamiento fingido; incluso la simple imitacin
fenomenolgica de superficie conlleva mimemas homlogos
a lo que es imitado. Por supuesto, la diferencia entre los dos
tipos de imitacin no ha cambiado: las reinstanciaciones
ldicas no se apoyan en la estructura actancial concebida
como actividad intencional completa. Pero vemos que esta
diferencia no se opone en absoluto a que l.as actividades de
mmesis ldica puedan formar parte de un proceso de aprendizaje por imitacin. Por consiguiente, hay que ampliar el
campo de aplicacin de esta ltima nocin; el aprendizaje
mimtico no est limitado al campo de la imitacin-reinstancacin, sino que tambin opera a travs de la imitacinapariencia del fingimiento ldico. Desde el punto de vista de
la evolucin biolgica, no es imposible que las primeras
manifestaciones del fingimiento ldico tuviesen una funcin
cognitiva. Cuando los cachorros o los jvenes monos juegan
a atacarse y a inorderse, esos juegos tienen como fu11cin
permitirles adquirir los automatismos motrices y una parte
de la secuencia actaucial de la predacin real. Al mismo
tiempo, no hay duda de que esos juegos ataen al fingimiento ldico. O. E. Wilson seala en efecto que siempre vienen acompaados de seales <<metaco1n1111icacionales,, 9 dirigidas al compaero de juego para significarle que los gestos
ejecutados slo son de mentira". El hecho ya haba sido
apuntado por Darwin ( 1872): "Cuando mi terrier me muerde la mano para jugar, acompaando a menudo sus mordiscos de gruidos, y le digo: "Despacio, despacio", sigue mordiendo pero me responde con algunos movimientos de la cola
que parecen decir: "No te preocupes, no ei:; ins que un
juego."flt>), El n1ovi111ie11to de la cola tie11e una f1111cin 1neta00

BI

co1nunicacional 011 la HH::!tlida en que trLltL:>HILe un nH::n:.:5aje


que can1bia la siguifieacin dt; laci olrus seules lra11s11litidas) en este cu~o el hetl10 de 1llurder lu tuduo de su an10. l . a
existencia de e:::la n1eL:.u.::on1uuicacin_ ilu:::;lru. la 11el'.esidad et1
que se enclu.;nl1a lodo fing-i1nieolo lLdiL:o de a11u1H..:iarse
como fiugiiuiento. Peru el iemplo del llm ie1 de Darwin den1uestra t.an1bj11 que siI1 duda, incluso entre los a11ii1lalos,
el aprendizaje 111i1nlico 110 es la nica fuucin de los juegos
de fingimiento. En dedil, el tenfor juega 'htrante toda su
vida co11 s11 a1no y, de n1unera general, los pel'ros, los gatos y
ta111bi11 los caballos o lo:::; asuos siguen ent10gndose a acii~
vidades {le fingi1niento ldico incluso cuundo so11 adultos, es
decir, cuandu las acliviJades re1nedadas fr1rl!111 parte de
sus reperlorios co1nporla1ne11Lales de::;;de 1nlH.:l10 tien1po
atrs. En los a1li111&les don1slicos, esla pcrsi::;Lencia del fingj111ento ldco en la edad adlill3 1n1ede e::;la1 ligado a s11
don1e.siicaei1l, en la fnedid.a en que la se-leccin artificial
practicada poi los seres l1u1nans en geueral l1a privilegiado
los fe11n1enos de neotena, es decir, la retc1H..:i1l de los rasgos
tpicos del anin1al juvenil-----de Jos que forn1an parle los juegos
de fingin1ieu lo',~---. E11 lo que res1)ecta a las especies salvajes,
evidenlen1ente, e"'ta causa 110 es operalivu_ S dejan1os a parte
la eventualidad de una funcin purarnentc licdonisla (el placer a11totlico de la desearga 1uolri:t.l, lu nu.1.yora de las i111itaciones-apariencias unlre los adultos de especies salvajes
parece11 e:::>lar ligados, biun a funciones pate1tlales (los padres
juega11 con los pequeos), bien a funciones riluales, por eje111plo la predacin ritualizada (que se observa en la garza real)
que, cuando curt~ja a la he11lbra, realiza los nlvvin1ientos
motrices de la pesca) o la lrnida rilualizada !las hembras de
r1111nerosas espeeis re1ne<lan un conlportun1ienlo de l1uida
frente al macho que quiece copular wn el1asl8".
~,As, cuau<lo corupurau1ti ul fe11ulipu d1.; Ju;::; ruzus de caballos don1sticos con el de lot:i eqllinot> salvajet;;, p(Jr eje1nplu el caLallo de P1jewalski,

descuLri1nos que el ptnero :::>B Lasa en una ::;elecl:in de rasgos tpicos de


los polros: patas des1netiuradan1cu1.e largas, cara afilada, etc. Ver por
ejen1plo Bulliansky (1997).
":.Ver \Vilson, obra citada, pgina 226 y ~iguienle:::;.

Wilson (1975), pgina 141.


Darwin (1998), pginas 65-66.

110

111

65/174

secue11cias actanciales que le ser11 tiles i11s tarde, cua11-

Sea con10 sea, en los seres l1un1nnos. lnuchoR fingin1ie11toR


ldicos se inscribe11 lnanifiestan.1ente e11 el n1arco lle lo8 procesos de apre11dizaje, incl11so sl la n1otivaci6n in_n1efliata cp.1e
11os hace in11>]icnrnos en tales juegos es .nica1ncnte el placer
que esperap1os ol)te11er. El becl10 11a sido sealado especial1ne11te por Iouri l~ot.n1n11; quien sostiene que la si111ulacin

ldica posee al menos tres funciones: permite aprender un


con1porta111ie11to sin quedar scnnetido a la sar1ci11 intnediata de la realidad; nos ensea a Tnodf:~lizar situacio11es susceptibles de presentnrse en el futuro; y, final1nente, .~1-~)~ per111ite acostun1l)rnrnos poco a poco a situaciones disfricas
que tene111os que- afrontnr ei1 la vida real <po11e coino eje1n-

plo la muerte)"'. Uno ch' los campos donde la !'uncin cogni-

66/174

tiva de la sin1u1ncin ldica es n1ris nparentP es el de los


apredizajes sociales. As, cuando una nia (o un n1t1cl1acho)
juega con stts n1ulecns, interioriza al 111is1no tien1po ciertas
reaccio11es tue 111s tarde pnsnrn n confor1r1ar las funciones
r11ater11as o pat~rnrls. 1)-el n1isrno tnodn, e11 ln n1edida e-11 que
]os co11lictos guerreros in1pHc11n co1nbates ruerpo a cuerpo,
las justas l1dicas entre n1uchachos los prepnra11 para los
co11flictos reales de la vida aclult.a. O ta1nbin, la experiencia

en trminos de inlerarc'in social que los nios adquieren


gracia~ a los j1iegos de rol los for1nn pnra la vida social adulta, e11 la que dehe1nos no solnn1Pnte ca1nbiar de persona
segn el contexto en el que nos eneontren1os, sino aderns
ser capaces de pn0rnos en el lu,gnr del otro, es decir, de ver

el r11t1n<lo a travs dP s11R ojoR, nl.1nq11e slo fues0 para prever


(y, en su ca,so, prev0nir) sns reacciones. Aden1s, esta ft1n, cin dP aprendizaj0 nn se- liniita a la inancia. _De hecho, perdura durnnte toda nuc~tr8 vidn. F~11 efecto, n1ier1tras que los

adultos de las otras especies no se enlregan en absoluto a los


juegos ele fi11gi1nicnto 111-.dico (R8lvo en las situa('iones particulares que he citado: relacin padre-hijo, neolenia seleccionada por el homhn>, fi11girnienlps ldicos rituales gentica111e11te fijados), los scrl' R hu1nnnos lrs concerlen una gran

con una diferencia relacionada con la maduracin indivi, dual: en las otras especies, la aptitud para el aprendizaje de
repertorios comportamentales nuevos disminnye dramticamente tras la madurez sexual, mientras que en los seres
humanos esa frontera est mucho menos marcada"- El he- '
cho de que nuestro perfil cognitivo sea de naturaleza neotnica, es decir, que nuestra aptitud para emprender nuevos
aprendizajes no se pierda con la madurez sexual, nos hace
capaces, durante toda nuestra vida, de adaptarnos a entornos muy diferentes entre sL Por tanto, no es en absoluto sorprendente que los fingimienlos ldicos puedan cumplir funciones cognitivas importantes incluso en Ja vida de los seres
humanos adultos, Y lo que es vlido en general para los fingimientos ldicos tambin lo es en particular para las ficciones artsticas (contempladas desde el punto de vista de su
creador), No se trata de afirmar que esta funcin de aprendizaje sea la funcin de los juegos ficcionales o la de la ficci11 artstica, si110 nicarnente que esas actividades, en
c11anto qt1e fundadas e11 u11a relaci11 de i111itaci11-aparien-

cia, son susceptibles de ser vectores cognitivos,


Vemos, sin embargo, que lo que precede dista mucho de
resolver nuestro problema. Por una parte, los hechos que
acabo de presentar slo demuestran que la mmesis ldica
puede tener una funcin cogniliva para aquel que crea imitaciones, Tal vez hayamos demostrado que lon puede adquirir conocimientos e11tregnrlose a una prctica 1ni1nticai

pero no hemos respondido a la otra vertiente de la objecin


platnica, es decir, a la tesis segn la cual el pblico que
asiste a los espectculos mimticos no obtiene de ellos el
n1enor beneficio cognitivo. Dicho de otra forma, el ar1lisis es

vlido para los juegos ficcionales donde el creador y el receptor -coinciden, pero no para las ficciones artsticas, en las que
los receptores 110 produce11 n1in1en1as, si110 que se li1nitan a
reactivar n1in1e1nas creados por otro. Por otra parte, e] a11-

in1porta11cin a tndns ln.s edades. l~slo parece estar vinculado


"' Ver J,obnan f 197:i l. p:ginn 1O!'i.
712

-''" Snlvo en el terreno del nprendiz,nje lingstico por in1nersin, aptitud que, desgraciadtunente, disn1inuyc fucrten1cnt.e a pnrtir del nnl de
la infancia, co1no todo adulto que aprendn una lengua extranjera ni
mismo tiempo que su hijo podr con1prohnr.

773

lisis precedente trnta la ficcin corno si pudiera reducirse a


su parte de apariencia y de inmersin mimtica. Pero, cuando nos i11teresamos en las ficciones, no es tanto el fi11gi-

rniento lo que nos interesa C!Jmo aquello a lo que este nos da


acceso: el universo ficdonal. Del mismo modo que, en el
aprendizaje por observacin, la inmersin mimtica no es
ms que el medio gracias al cual asimilamos la estructura
comportamental cuyo dominio queremos adquirir, en los dispositivos ficcionales, la apariencia y la inmersin no son ms
que los vectores que 11os dan acceso al universo ficci~na_l.

IJI. La fic;in

Para que la ficcin pudiera ser un modo de aprendizaje


mimtico, sera necesario que la rnodelizacin ficcional tu-

viese un alcance cognitivo. Y cmo podra ser as, si la ficcin es engendrada a travs de una apariencia y si, como
parece probado, el universo que proyecta no existe ms all
de ese mismo acto de proyeccin? Todas estas pregnntas se
resnmen en una sola: qu es la ficcin?,

En 1977, el escritor alemn Wolfgang Hildeslwimer


public una biograffa de Mm:art lilulw.la simplemente
Mozart 1 Aunque el libro provoc nun1ero;iS co11troversias
desde su aparicin) ter1nin i1n.pniudose cn10 l111a de las
biografas clsicas del n1.::iico. C:uatro aos ins Larde) en
1981, Hildesheimer public Marbot. Eille Biographie 2 Se
trata de Ju biogralfa inleletlual de lUl eolda y crlico de arte
ingls, Sir Andrew Marbol, nacido en 1801 y muerto en
18:~0. Vi<\jern infatigable, tuvo la suerte de conocer a las
figuras culturales ms notables de sn poca: Goethe, Byron
y Shelley, Leopanli y Schopenhauer, Turner y Delacroix
(este ltimo le hizo un retrato a lpiz litogrfico). En todos
aquellos q1Le le conocieron dqj In in1presin de ser t111 l1on1bre doluo de una inteligencia extren1a co111binada co11 t1n
te1nperan1ento fuerte, pero cu1iosa1nenle despegado de la
vida. Esle fu especialrnente el j to de Goethe, tal y como

nos ha llegado gracias a uua carla que le envi a su amigo


Schutz y a un paSt\je de las Enlrevisluo coa Eckermarw citadas por Hildesheimcr. Marbot desapareci en 1830. Aunque
s11 cuerpo i1unca ft1e l1allado, nu1nerosos inclicios l1abla11 a

favor de la hiptesis de una muerte por suicidio. Segn las


cartas y los papeles diversos enco11Lrados tras su n1uerte,

parece fuera de toda duda que <hll'ante varios aos manlu1

lildcDh.eiiner ( 1977).

~ de1n {1981).

115
'~

67/174

l. l1nitucin, euga11.o, /'ingi111ieuto y /icci11

YO tina relacn inc0st.nosn con su n1adre, Lady c;athcrine


JVlarbot. Su (prohalile) suicidio tuvo nlgo que ver con esa
relacin incestuosa? Segtin su bigrafo, tns blen pa~e.c_e que
lVIarbot llev hasta sus ltilnas consecuencins una v1s1on del
lllltndo radicaln1 entf' pesi1nista, reforzada por su encuentro
con Scl1ope11ha11er.
.
Con ocasii1 de la npariein de su libro, una parte de l~
critica alemana felicit a Hildeslwimer por rescatar del _ol~1do una figu.ra }1istrica fascionnte, 11(~ ~lo por s11~ trag1~a
vida, sino ta 111 bi6n por sus teoras cstct1cas. Dos ~11os in~s
tarde, la obra fue trndncida al franc_s con el titulo_
Andrew !Jforbot'. Por lo que s, hace L!empo que la ed1c10n
francesa est agotmla, pero en 1989 tuve IR suerte de encontrar un ejemplar de saldo en la Fnac des Halles, en la seccin dedicada a la crfticn artfst-ica. A dccir Yerdad, yo estab~
blJSca11 do otro 1ibro y n1e desconcert un poco encontrar a111
el J\,1arhot, pues nunra se n1e habra ocurrido U:1scarlo ei1 la
secci 11 de crtica artstica. _En efecto, contrar1an1ente a lo
que creyeron los crticos que felicitaron al autor por haher
atrado la ate11cin sobre un pensndor desconoe1do, contrariamente tamhin a lo que pnreca haber credo el empleado
de la Fnac que coloc el libro en Hquelln seccin, Sir Andrew
lVlarbot nunca eiisti slno con10 representacin 1nental elaborada por Hildeshcimer y reconstruida por cad~ lecto;, del
libro. Dicho de otra forma, a pesar de la md1cac10n genenca
qtte adorna 811 ~ubicrt.a, _"Afarbot es unn biografa i111aginaria,
un texto de ficcin.
En un.a conferencia {ledienda a su libro, l-Iildeshcl1ner se
ason1bral)a de qn'e tnntos lectores hubiesen podido llarnnrse a
811 gafl.o: Si tantos lecto1es y crticos ha11 cado e11 la tra111pa
ele n1i fingin1iento 1, todo lo qne puedo responder es que no es
culpa ma. Es verdad que rni intencin f'ne dar vida a Marbot,
pero no quera 0rnlmncar ihi11tc1gehc11, e;1gafiar) a n~die,
incluso si hoy comprendo que Ja revclac1011 de su carader
ficticio tal vez quedaba demasiarlo oculta y era clemasrnclo

s;r

68/174

den1 ( 1~84 ).
1'd 11 srlnuip.. un tPrn 1ino flllP segn los conlcxt.os significa engao,
ini.stifir:flcin. fingin1iPntn n. i1n\11so. n1aniobrn de diversin.
1

116

dbil. En primer lugar, es posihle encontrar tal revelacin en


el texto de la sobrecubierta, donde se dice que Marbot es por
as decirlo entretejido (eingewoben) en la historia cultural
del siglo XTX -expresin que nadie parece haber ledo-. Y
tambin en el ndice, que contiene slo los nombres de las
personas que realn1e11te existieron, convirtindose as en 1a
clave del libro. Por consiguiente, es extrafo que incluso ciertos lectores i11i11uciosos y perspicaces 110 se 11ayan dado cuenta. No slo hubieran debido concluir a la vista del ndice que
la historicidad del lihro planteaba problemas, sino que adems habran podido establecer la inexistencia de IVlarhot
consultando la Encyclopaedia Brtannica, las Entrevistas de
Goethe con Eckerman11, las cartas de Ottilia o incluso los
diarios ntimos de Platen y Delacroix, la autobiografa de
Berlioz, las notas de Karl Blechen sobre su viaje a Italia o,
finalmente, el minucioso diario de Crabb Rohinson. A fin de
cuentas, el que no lo hicieran demuestra la verosimilitud
de la existencia de Marbob'.
En cierta forma, este asombro retrospectivo del autor no
puede sino asombrar". Los dos indicios de ficcionalidad a
los que se refiere son tan dbiles y estn tan ocultos que
hara falta un lector-detective para descubrirlos. Por otra
parte, quedan ms que contrarrestados por los indicios
masivos q11e, por el contrario, e1npujan al lector a creer que
se encuentra ante una biografa real. Como ha sealado
Dorrit Cohn: Se trata de un enmascaramiento magistral'. Y, si11 en1hargo, no hay razn alguna para 110 confiar
en Hilclesheimer cuando afirma que su objetivo no era
e11gaar al lector, sino si1nplemente dar vida}) a su personaje -o, para servirnos de las nociones presentadas en el

,,Arheitrprotokollc des Verfahrens l\.1arhob', en llildesheimer (1988),

pginas 145,146.
fi Reto1no aqu una parte de los anlisis presentados en Schaeffer
(1989). Ver Dorrit Cohn (Cohn, 1992, reto1nado con algunos cambios en
Cohn, 1999, pginas 79-95_) para un excelente anlisis del estatus genrico de Marbot desarrollado desde la pcrspect-ivn de la concepcin han1burgiana de la ficcin.
'Colm (1992), pgina 302.
117

6
En todo este captulo, y por no hacer 1ns pesado el texto, las expresiones 'inmersin' e 'in111ersin ficcion4J' designan lo que en todo rigor
habra que llamar 'in1nersin milntica ficcional'. Aunque la inn1ersin
fiecional funciona exactarnente del 1nis1no n1od~-(1ue la inn1en:>in n1n~ica genrica", tal y cotno esta opera en el n1arco del aprendizaje por
unitacin, por ejemplo, se distingue en que sus consecuencias potenciales en .el plano de las creencias, en el plano 1notor, incluso en el plano
actanc1al, son neutralizadas por el inarco pragmtico del fingniento
co1npartido ~y esto incluso cuando la in1nersin ficcional es actancial
con10 la del actor~. La diferencia entre las dos situaciones no es entonce~
una diferencia en el proceso de iruuersin en s nsino: se deLe a la intervencin de un factor externo.

118

Para cotnprender el u1.odo de recl:pcjn de Aiurbut, 11ay


que aualizar in;_:is de cerca los 1nedios dusp)egados por el
autor pt:ua 1nax111i:tar ln fuerzu de cnvjccin de sn ficcin,
pues son e8os n1is1nus n1edios los lp1e, }HJf el coutrario, ha11
contribuido a la invit:.iibilidud tlc:l esllus ticcio11al de la obra.

Podemos agrnparlos bujo rnulro epgrufes: d contexlo aut.o-

ral,

el paralexto~, la "rnn1e:::;; furrnu),,llJ (es decir, la in1itaci11' enl1nciatfva t-i'ol gnero biogTaf1) y la contun1i11acin
del.universo llislrico (referencial) por el uuiverso ficcionalu:
a).EI co11texto autora!. Yu be dicho que en la bibliografia
de Hildesl1ei111er) l1du1but vi11u i11111edidta1uenle detrs de
Afozart. Pur tanto no et. :;;orpreu.._leule que 1nuelius leelores se
fia::::ie11 de l indicacin geuriL'.a Ei111.; lliut:fraphie. Por otra
parte, 1os dos l.exlos son nu1y pureeiduD Je::;de el punto de
vista de su construccin: en los dos cass, el autor dibuja el
retrato de su per::;onnje por Lloq11es le111l.'.os que le per111ilen librarse ei1 eierla rnedidu del rden r1urarnente cronolgico de las biogl'afas lradieionales. l.~~se 1nili1oti.sn10 entre la
biografa real y la LiogTafa ficeiual opera i1~eluso en la esfera de la representacin vi:::;ual de lo::; librob. As, los agradecin1ienlos del autor est8n insertos en el 1nisn10 lugar) Lier1en
el rnis1no diseo de pgina y estn dirigidus, en gran parte,
a las 1nis1nas personas. AuJainu:;; que, aules de la publicacin de !Vladwl, Hildesheimer ya liuLa il!Lroducido a supersonaje en el n1u1H-10". l~n una t:uuferencia sobre 1usica que
pro11u1~ci e11 1980, llll ao antes de la aparicin de ::;u relato, podenlob leer le) siguiente: "I~l leril'.O del arte ingls
Andrev1 1\/Iarbot se neg a eouversur subre 111sicu cor1 el
joven Berlioz_ T~e <lUo: "l,a n1t:Jit:a es una ler1gua ir1traduci-

ble: poclemos haJ,Jar de su gramlica, pero para cada uno de


i1osotros posee una significuci11 diferente. Si todos con1pre11<lise111os lo n1is1no) esto aclaroru 1nenos la 1nsica que

~ SuLre esla nuci11, que desgnu el cuuj11olo d0 iuJit:ios no inlratextuales ni.ediante los cualu::o el autor (o el editor) llilenta la leclura de su
texlo, ver GenelLe (1987).
iu Para esta ncin, ver Glov.1int::>ki \ UJ07l, pgiuas 497-506.
11
Para un anlisis n1s detallado, ver Scl1aefi::r ( 1989) y Colin (1992).

119

69/174

captulo precede11te que su objetivo no era entregarse a un


fingimiento serio, sino nicamente maximizar el componente mimtico de su relato a fin de facilitar la inmersin
ficcional del lector en el universo imaginario~_ Ento11ces,
es Marbot una ficcin o un engao? O se trata de una ficcin y de un engao? O de un engao, aunque la intencin
del autor fuese componer una ficcin? Cualesquiera que
sean las respuestas a estas preguntas (y a otras relacionadas con ellas), Aifarbot, al ponerlas sobre el tapete, nos
sita en pleno corazn del problema de la ficcin. En efecto, si, segn la hiptesis formulada en 'el captulo precedente, la ficcin resulta de la interaccin de varios componentes ms elementales'>, cada u110 de los cuales tie11e su
propia dinmica, podemos suponer que esta se cimenta en
la forma en qne realiza la integracin de sus componentes.
Como estos tienen dinmicas en parte 'divergentes, cabe
esperar que tal integracin no sea la de una estructura
dada de una vez por todas, sino ms bien la de un equilibrio di11mico, 11na 11omeostasia fluctuante y potencialmente inestable. El hecho de que Marbot no haya logrado
-al n1enos para una parte de sus lectores~ realizar esta
integracin, el hecho de que haya sido recibido como un
texto factual cuando la intencin del autor era ficcional
debera n1ostrarnos a contrariis cules so11 las co11dicione~
que deben cumplirse para que el dispo8itivo ficcional meda funcionar.

70/174

nuestras afinidndcs es11iritunles.")> 11 .Es cierto que hacia el


final de la inis111a ronforencin, nelnra que 110 vale la pe11a
buscar indicacio11es sobre l\lnrhot e11 un diccionario, "pues
me lo l1e i11ventado>> 1 :1 Pero una revocacin 110 equivale a tina
anulacin: lo ms difcil no es hacer pasar entidades ficticias
por reales, sii10 reducir al estatus ficcional a e11tidades que
han sido introducidas como reales. En efecto, la simple ocurrer1cia de u1111on1hrc prn1)io induce en el receptor una tesis
de existencia: slo una estipulacin ex1>lcita de ficcio11alida<l puede, si 110 in1peclir esta proyeccin, que n1e parece
indisociahle de] n1is1no uso dP los no111bres propios, a 1 n1enos
circu11scribir su can1po de pert.ir1e11cia de tal forn1a que el
1101nbre propio en cnest.in no pueda n1ezclarse co11 los que
designan a personas que suponen1os f con_ razn o sin ella)
exi.sten real1ne11te.
b) 'El pamtexto. El elernenf:o para textual de nrnyor peso
al servicio de la estrntegia del fingimiE>nto es por supuesto
la indicacin genrica Una biograffo., rue cumple una funcin de subttuloH. Poden1os sefia)ar que contraria1nente al
Marbot, la biografa dedicmla a Mozart no llevaba indicacin
genrica. La diferencia es fcilmente explicable: como se supone que los lectores conocen el nombre propio Mozart como
designacin de un J>ersonnje 11istrico, 110 era necesario precisar que u11 libro qne port.aha su t1on1hre co1no ttulo era una
biografa.
El segundo elen1ent:o parntexlual in1portant.e es la ico110grafa, empewndo por el retrato <s11puPsto) de Mtrbot que
ador11a la cubierta y asocia un_ rostro al non1brc del l1roe.
Tambin aqu la senwjanza con el libro sobre Mowrt es casi
totaC co11 tn1a peqll0fin diferencia: llliPntr;:is que en el caso
del rnsico nir1gu11a indicacin text11nl nns inforn1a de que el
I? "Was sagt l\Iusik ans" en J lilr1Psh0n1er ( j 988), pginas fi9-60.
n Ibde1n, pgina 73.
11
Cohn {obra citadfl, r8ginn :~ l l t11111hiPn sul1r:J.Ya !a i1npnrt.:i.1Hia decl+
siva de est.n indicncin gr-n0rira dP nnt nrnlpzn pnrntextu:il. i\Hnde roe, en
can1bio, para el lector que yn rnnncP C'I estntns rr-nl d0l lihrn, la indicacin
Eine Bographie deja de SC'r un suhtH.ulo ron fnnrin prngnu'iticn y se conv~erte en una parte dPl tHnlo quP ,va no se lee llfnrbnf. Ei11r B;ographie,
SHlO n1s biE'n Jlfarfiot: l~ine Hiogrnphir.

720

retrato de la cubierta es el de Mozart, la biografa ficticia


tiene en la contracubierta una identificacin no slo del personaje, sino tambin del artista que se supone lo retrat.
Podemos leer, en efecto: Cubierta: Sir Andrew Marbot. Litografa a lpiz de Eugene Delacroix (1827). Pars. Biblioteca Nacional". Evidentemente. esta atribucin cobra credibilidad gracias a la digesis que consigna un encuentro
entre el pintor y l\farhot. Por otra parte, el libro comporta, a
semejanza de la biografa dedicada a Mozart, un amplio cuaderno iconogrfico central constituido en parte por reproducciones de cuadros y dibujos atribuidos a sus autores reales pero revestidos de un componente referencial falso. Y lo
mismo ocurre con los retratos (supuestos) de la madre y el
padre de Marbot: se trata de dos cuadros pintados por
Henry Raeburn, que se encuentran en la N ational Gallery of
Scotland, en Edimburgo. Esos cuadros, cuya identificacin
ha sido falseada, se mezclan con retratos reales de personajes histricos, como Leopardi, Thomas de Quincey o Henry
Crabb Robinson. La existencia de estos ltimos refuerza por
supuesto la creencia del lector en la veracidad de los retratos falseados. A esto hay que aadir unas fotos que se supone reproducen las mansiones familiares de los Marbot, as
como unas reproducciones de los cuadros que Marbot habra
visto durante sus viajes y que comenta en el texto. El efecto
de realidad inducido por la reproduccin de esos cuadros
beneficia el estatus ontolgico del hroe: las obras comentadas por el personaje son cuadros reales y, para colmo, el
autor los presenta al lector, cmo pudra este ltimo evitar
dotar al personaje de una existencia real?
Otro elemento paratextual importante es la presencia de
un ndice de nombres, uso poco extendido en el campo de la ficcin literaria, salvo en las ediciones crticas, como las de La
Comedia humana y En busca del tiempo perdido de la
Bibliotheque de la Pliade. El estatus de ese ndice es contradictorio. Por un lado, funciona como elemento mimtico,
pues remeda un uso habitual en las biografas factuales.
Pero, por otro, Hildesheimer ha hecho tambin de l un ndice de ficcionalidad, puesto que ha incluido nicamente los
nombres de las personas histricas ~de las que intervienen
727

'~ Sobre la diferencia lgica entre esto::; dos roles de los notnbres propios histricos, ver Desco1nbes (1983), pginu.s 251-280.

722

presenta t:iU descripcin con1u unu i11d11ccin psicolgica


f11ndada e111nateriales plil1lita111ente acce::)ihlesw_ De ah po1
ejemplo el frecuente recurso a las citas, cuyas fuentes siempre aparecen in<lie:ada.s, ya se trate de pasajes supuestan1ente procedentl-::S de los cuadernos de notas y cartas de
Marbot o de enunciados atribuidos a aulon,s reales. En las
''citas)' de l_os textot:1 de lVlarLot, las expre~:>lu:nes inglesas origi11ales utilizadas por e::)te se aaden a veces t~nlre parulesis, rasgo de eruCliciu (o de pedantera) que constituye lln
ele111e11tn suplernentario de n1nesis iJrn1aL En lo que respecta a las citas atribuidas a personas lii::::;t6ricas, tienen
estatus diversos. Algunas citas son sirnp1e1neHte verdicas:
es el caso de todas las que 110 tienen a l\Jarliol co1110 refurente directo. Por supuesto, las que 11ablan explcila11i_ente de
lVlarbot son, en grados diversos inveHcio11es. Cuando el
contexto lo per1nite, ltna raisnu1 cilu eo1nL1iua fr3ses efectivamente tornadas del autor citado y frases inventadas.
As, por ejen1plo, una cilu de (Joelhe datada e11 Jicie1nbre
de 1825 y atribuida a lus IE1ll!'euisls w11 E(:kemwnn: el
con1ienzo de esta cila so encuentra efectivarne11te t..~n las
Entrevistas; en carnbio, las frases finales eu las que (}oetl1e
se refiere a l\;Jarhot son iuvuntdaa. l'ur regla general, Ilildesl1ei111er lin1it.a la exleusiH de lus pasaje8 inventados, lo
que l1ace su descubrin1ieuto n1s difcil, i11cluso para uu lector que conozta de n1e1uo1ia el paHaju citado. Ii:tJta preocu~
paci11 por liniilar las citas inventadas fur1na parte de una
tctica n:is gluLal que consiste en ficcioalizar lo ll1e11os
posible a las personas histricas, para que sean ellas las
que atraigan a los persunjes de fcc1n hacia su rbita y 110
al revs.
Desde el punlo de vsla de la dinmica de la lectura, el
marco genrico de la liiografla lactuul y las citas se refuerza11 rnutua111enle: el lector da latJ eilas por autnticas porque
pie11sa que est leyendo una Lii(Jg"rufa real, pero er1 la n1edi1

,., Cohn, obra citada, il1sisle parliculanueo((j i:;u e;::;lto asecto --el
rechazo <, la ontniscieneiu tkd narrador--, que te:::;lnoniu el hecho de que
la ficcin de llilde::;hein1er ::>e opoue con1pleLau10ule a la definicin de la
ficei11 p1opuestu por lla111burger.

71/174

en el relato y de las que simplemente son mencionadas-,


excluyendo los personajes ficticios. Pero como en Marbot la
gran mayora de nombres propios designan personas histricas, el libro presenta un desequilibrio cuantitativo abrumador en favor de estas, de forma que la ausencia en el
ndice de algunos nombres con denotacin ficcional pasa fcilmente desapercibida. Por otra parte, el hecho de que el
ndice trate de la n1isn1a ina11era a los personajes 11istricos
si1nple1nente n1e11cionados y a los que i11tervienen co1110
actantes en el relato refuerza an ms el efecto de realidad": los segundos desempean un papel decisivo en el dispositivo de in111ersin, en la 1nedida en que a travs de ellos
el universo fi.ccio11al co11ta1nina al universo l1istrico. Las
personas l1istrcas que interacta11 con lo~ personp.jes ficticios realizan acciones que no pudieron realizar ei1 la vida
real, pues estas los ponen en relacin con 1>rsonajes inventados. En consecuencia, se encuentran ficcionalizadas. Pero
como, por otra parte, sus nombres propios siguen vinculados
a las personas reales, constituyen el punto de sutura entre
universo histrico y universo ficticio.
e) La rrirnesis fiJrrrial. Entre los rasgos 1nin1ticos propiamente narrativos que Hildesheimer pone en marcha para
producir la apariencia perfecta de una bograffa real, estn
en prin1er lugar los que concier11e11 a la postt1ra ~11t111ciativa.
Hildesheimer adopta a la perfeccin la postura del bigrafo.
Especialmente, hace todo lo necesario para evitar que el
narrador tome la consistencia de un yo-narrador ([ch Erzahler), como Zeitbloom en el Doldor Faustus de Thomas
Mann, pues una condensacin as del sujeto 11arrador e11
personaje aleja su figura del autor real y al mismo tiempo
ficcionaliza el relato. Por lo tanto no es posible constatar
ninguna ruptura en la postura enunciativa cuando se leen
Mozart y Marbot uno a continuacin del otro. Por otra parte,
Hildesl1eimer adopta sisten1tica1nente una perspectiva exterior y se abstiene de toda focalizacin interna. As, cada
vez que describe los supuestos estados mentales de Marbot,

da 811 que son atribuidas: a autores reales que cono_ce


(Goethe, Plate11, Berlioz, etc.), refuerznn a Ru ve;r; la co11v1ccin de que est leyendo una biografa real. Dicl10 de otra
forina la tramJ>a del engnfio n1ln1tico se cierra sobre l gracias a 'u11a variante _pf~rvcrsa de lo que se suele lla111ar crculo hermenutico.
d)_ La contcr1rtinaci11 del nrun<lo hi:~trico 11or el niurido
ficcional. El estatus de ]as eitaR no es l1uls que un efecto
]ocal de lo que sin duda constituy<\ junto a la mmesis formal, el operador de fingimiento ms fuerte, a saber, el hecho de que Hildeslwimer multiplirne los encuentros entre
Marbot y personas histricas bien conocidas. Lo que importa sealar es que la eonta111inacin de los dos u11iversos
sigue una direccin din111etrah11ente opuesta a Ja Q1.Ie generaln1ente se nsocin a la ficcin. (:uando nos plantenn1os la
cuesti11 de las rplnclnnes Pntrc invencin .Y rcferencalidad
en los textos de fice(1n, pensn1nns en la int.rodttccn de elen1e11tos referencinles en un universo globnlrne_nte h1ventado:
la ct1estin es entonces la de ln incnrsi6n <le la realidad en la
ficcin. l;a estrategia de cont.a1ninncin 1ns con1n1ne11te
puesta nl servicjo del efecto de realidad --y realiznda de
n1a11ern ejen1plar por la ficcin rcal,ta--'-- consiste en introdttcir ei'e1nentos f(ferenria)0s ---histricos, geogrficos,
tcinporales, etc.- en el universo invent.adn. En AJorbnt, al
contrario, asistin1ns f\ la est.rnt0gin inversfl: Ilildesl1ei1ner
introCluce ele1ncntqs in\'Cntndos (pcrsonajc~s y acciones) en
u11 universo globaliucnl.e rcfercncl:::il. As, podernos sef1a1ar
que cerca del gorrr de los non1hres propios quP intervi0ne11 de
n1anera directa -o indirecta en Ja digesis pertenccPn a la
clase 011tolgira de las personas histricns. i11virtindose por
tanto Jn proporcin oh;.:::ervndn rn ]n. 1nnyora de las ficciones
renlistas de los siglos XIX y XX. I1el n1isn1n 1110<10, una gra11
parte de los aco~11.pei1nie-nt.os ronh1dos o con1entados se
inscrtru1 en el t1n.i\erso 11isi,6rien re8:l: rlescripriones e interpretaciones de cu0clrof!J reflexiones sobre n1sica, refere11cias a aconteeil11ientos 11ist6ricos) ele. c;n11viene andir qtie
la estrategia en cuest.ln diverge tn1nhin de Ja utiliznda e11
la novela histrica. EJ gnero dP la novela histrica consiste
e11 efecto en una fiecionnli7,ncin <le personas 11istricas.
1

72/174

124

Hildesl1ei1ner, al contrario, no slo se i11ve11ta a su hroe,


sino que adems limita en lo posible los procedimientos de
ficcionaizaciri de las personas histricgis. Ya he sealado
esta caracterstica a propsito de su uso del aparato de citas.
Otra prueba es que, en vez de ampliar la superficie de interaccin de las perso11as 11istricas con las figuras inventadas, multiplica su nmero, lo cual le permite limitar an
ms la interseccin de cada una de ellas con el universo ficcional -habida cuenta de que la superficie de interseccin
es proporcional a su ficcionalizacin-. Finalmente, hay que
sealar con Dorrit Cohn que Marbot se distingue tambin de
manera fundamental de lo que esta autora llama biografa
.histricaficcionql (fictional historical biography), ejemplifica- '
da especialmente por La muerte de Virgilio: de hecho, en lo
rue respecta a las tcnicas narrativas, el rechazo de toda focalizacin interna en el hroe hace de Marbot la inversin perfecta de ese gnero. En la biografa histrica ficciona] Se
cuenta la vida de una persona histrica mediante un discurso claramente ficcional. En Marbot, al contrario, la vida de
una figura ficcional es contada mediante un discurso claramente no ficcional (histrico)". De ah su conclusin: Marbot
es el primer ejemplar de un gnero nuevo, la ,,biografa ficcional historizada,,". El mismo Hildesheimer resumi perfectamente el resultado de su enfoque diciendo que Marbot y su
familia estn entretejidos en (eingewoben) la historia del
siglo xrx: efectivamente, estn incrustados en la historia real,
for1nan u11a bolsa ficcional en u11 u11iverso n1asiva1ne11te
anclado en ]a l1istoria bullural. A1arbot es u11a incursi11de1a
irrealidad (es 'decir, de la invencin) en la realidad, en vez de
nna incursin de la realidad en la irrealidad.
Sin embargo, el libro de Hildesheimer no me interesa en
s misn10, sino l.inicamente por las enseanzas generales que
podemos f~xtraer sobre el funcionamiento (o ms bien la disfuncionalidad) del dispositivo ficcional. Las vicisitudes de su
recepcin mnestran antes que nada que, si bien la ficcin
nace de una postura intencional especfica, esta no podra
11
1

Tbden1, ptiginn 307.


lbdern.
125

19

126

Obra citada, pgina 307.

pues se lrala de nn relato HU factual e11 tercera por:::>ona en


la esfern del fingimienlo de enunciados de reulida<l. No hay
la n1enor duda d0 C}lH0! eslad:::;licu1nent.e l1ablando, l)orrit
1

Cul1n tieHe raz11 al l:.illlHayar el car<..:ler excpLonal del rela-

to de Hildesheimer, teniendo en eueHla lus normas de la ficcin. n1oderna. I~11 can1bio) 1ne paret:e que ese rasgo -la
maximizacin de Ja mmesis formal-- no explica en absoluto la disfu11cionalidad prag1ntica del libro. El carcter a11todestrudivo de la ficcin construida por IIik!esheimer no se
debe al hecho de que remede enunciados de realidad; proce. de de la imposibilidml en la que se encuef\lra l lector de
saber ---antes de ernpr\;nder la lectura del texto- que va a
leer una ficcin. El hecho de que la intencin del autor no
sea st1ficiente para garantizar el funcio1u1nlie11to correcto
del dispositivo lccional uo implica que huy,, que buscar en
ello el criterio decisivo en lo que resH;cta a los procedimientos r11iu1ticu::; con10 Laleti. No quiero sugerir, que la rninesi.s
formal no haya desempeado t1n papel en e.l paso de la ficci11 al e11gao. Es en ufecto ella quien ha per1nitido que el
relato funeione con10 engao. En ca1nLio, no es ella quien
l1a i111pedido que ft111cio11e cou10 fictin) o u1ejor dicl10, si lo
ha hecho, Hu ha sido en virtud de las 1eglns propias de la
biogrufia ficcional liislorizada,,, tii110 purque I-Iil<lesl1ei111er
la l1a extendido l1asla el nu1rco pragnHlJco de s11 obra. Ni
la i11n1esi:s for111al, ni ninguno de los olrus disposilivos n1i111licos internos al relulo, ni el l1ecbo de que 1Iilde-::>l1ein1er
l1aya p1uducido un Hli1ne1ua lpcrnor111uL,:!u del gnero de la
biografa factual, so11 el fuclr deci:vo. l!~ste papel le corresponde a la mmesis pragmtica, es decir, al hecho do que el
conjunto del marco edilorial --el cuujunto .del paratextoimiie al de la biogrnfia factual. Si hubiese <uerido evitar que
stt libro funt:ionase corno engafio, ITildushein1er no l1abra
necesiladu can1biar ninguno de los ra::ig::; n1i1ulicos intratextuales: una sirnple i11Jicacit1n parulexlua} explcita 11ubiera Lastado para garaulizur una recepcin acorde a s11
intencin ficcio11aL (), 1elo1nando una di::;tincin introducida
e11 el captulo precct..leHle: inienlras quo l1ubiera debi(lo lin1iw

Sobre esta nocin, ver pgina 80.


12'/

73/174

garantizar por s misma el funcionamiento efoctivo del dispositivo aplicado. Y, en este caso, lo que est en cuestin en
el A1arbot no es la competencia (o incompetencia) del lector,
sino la falta de respeto por parte del autor hacia las condiciones necesarias en ausencia de las cuales esa competencia
slo puede ser letra muerta. Desde la ficcin, el relato ha
pasado al engao, de forma que ejemplifica la situacin bastante paradjica de una representacin (verbal) que, desde
el punto de vista intencional, es ficcional (no se trata de una
falsificacin), pero, de8de el punto de vistfl de su estatus pblico, se muestra incapaz de actuar como ficcin. Manifiestamente, este fracaso est ligado a las caractersticas
mimticas que acabamos de examinar: al llevar el componente mimtico demasiado lejos, Hildesheimer se encontr
con nn relato que se puso a funcionar como relato factual.
Queda por descubrir cul fue el paso de ms en esta escalada mimtica.
Dorrit Colm ha subrayado insistentemente el carcter
excepcional de Marbt desde el punto de vista de los gneros
tradicionales d~ la ficcin. Segn ella, recordmoslo, Hildesheimer ha inventado un gnero nuevo, la biografa ficcional historizada. Pero la autora piensa tambin que Marbot
corre el riesgo de ser el nico ejemplo del gnero que inaugura". Ajuzgar por el estatus pragmtico radicalmente inestable de la obra, este escepticismo parece justificado. El
verdadero inters del libro no reside tanto en el gnero
improbable que podra originar corno en el hecho de que
constituye nn dispositivo experimental que permite estudiar
las restricciones que rigen la ficcin. Segn Dorrit Cohn, el
aspecto central del dispositivo reside en la mmesis formal y,
por tanto, en la imitacin de la biografa factual. Su diagnstico est fundado en la tesis de Kte Hamhurger, para
quien habra una distincin radical de estatus entre el fingimiento de enunciados de realidad -reservado al relato no
factual en primera persona- y la ficcin propiamente
dicha, en el mbito del relato no factual en tercera persona.
Evidentemente, Marbot des111iente rotun<lamente esta tesis,

tar el uso de lns tcnicAA 1nilnticns a unn i1nitaci11-apa-

riencia de la estructurn de superficie de In biografa factual,


el hecho de que exlenr\iese la mmesis hasta el marco pragmtico de la ohra no pndn si110 en1pt~jnr a los lectores no ir1iciados a creer que P.e encontraban ante una iinitacin-reinstanciacin de la estructura profunda de la bngrafa factual
es decir, una ejemplificacin de la biografa factm1l dolad~
de su fuerza ilocutlva nor1IJa1. 1\l extender ln lgica u1iintica
hasta el marco pragmtico que instituye el espacio del juego
ficcio11al, IIi1dcsl1ei1npr, e11 lugar de ex11lnrar una nueva fnr 1na
de ficci11, l1a encerrado a loA lectores no i11iciados e11 la tran1pa (invohmtaria) de un engao.

2. La filog<711csis rlc lu f'iccirn: <Ir! (in.oi111irnto ldico


COl17j)<11'fifJo

,_-,

1lfa.jbot parece juRtificnr la desco11fi8nza platnica e11 la

74/174

ficc_in y con,stit.nir tm cnnt.r:wjemplo flagrnnte de la hiptesis arrntotehca de una estabilidml de lns fronteras entre
apariencia rnin1lica .Y rPnlidnd. _F~11 efecto, al n1enos en u11a
parte de los lectores. el universo flccional ha parnsitndo el
siste1r1n de creenCi<ts "serias>. JJor t;::ir1to, pnrece 11aberse
producirlo una chnt n111innein de In realidad por la ficci11.
l)ero, al n1enos si ()1 nnllsis que h0 propu0sto es correcto.
la situacin_ es llluy difPrente. En vez de f'rznr las fronte~
ras entre .1'.1 ficcionnl y lo foctunl, i11arbot ha cado por deh'\io.
de la ficc1on en el cn111pn de la 111anipulaci6n Jnin1Pl:iea. _El
relnto de Ilildef'l1Pi111cr no ps 1_1n8 ficcin que hn conseguido desestabilizar lns fiont.erns entre lo Tea],, y lo ficcional
sino t111a obra narrntivn que no ha conseguirlo acceder a
estatus de ficcin. J,njos dP ser 11118 1nueha experin1cntal de
los peligros <le la inn10rsin, r)()Jl8 de relieve a contrariis la
regla constituyent.C' funrlaniental de toda ficcin: la instauracin de un marco prngmtico adecuado a la inmersin
ficcional. E_n efecto, In forma en que los lectores, despus
de leer el libro, creen en la existencia ele Marbot. es radie~
ca11nerlte diferent-8 de In nrtit.11d que Rdnph1rnn ante un

personaje de ficcin: " universo del relctlo rle Hilrleslwimer


parasita el repertorio de s11s erecncins hi~lricnsl lo cual no

"

hace un relato de ficcin, y esto precisamente en virtud de


su marco pragmtico.
El marco pragmtico npropiado es evidentemente el que
suele designarse mediante las expresiones fingimiento
ldico o incluso fingimiento compartido (Searle"). Las dos
expresiones pueden parecer problemticas. No combinan
dos imperativos paradjicos? Se puede decir de alguien que
finge ldicarnente, y por tanto de mentira, que realmen' te finge? Y cmo un fingimiento que es compartido puede
seguir siendo un fingimiento? Tanto ms cuanto que lo que
-" est en cuestin no es solamente la intencin del creador
sino -como Marbot ha demostrado-. el estatus comunica'.
' cional de la obra: no basta con que el inventor de una ficcin
tenga la intencin de fingir slo de mentira, tambin es
necesario que el receptor reco11ozca esa i11tencin y, por ta11to,
que el primero le d los medios para hacerlo ..Es por eso por
lo que el fingimiento que preside la institucin de la ficcin
pblica no slo debe ser ldico, sino adems compartido.
Pues el estatus ldico depende nicamente de la intencin
del que finge: para que el dispositivo ficcionnl pueda ponerse
en marcha, esta intencin debe dar lugar a un acuerdo intersuhjetivo.
El carcter en, apariencia paradojico de las dos expresiones es la traduccin de una dificultad real: cmo pensar la
relacin entre las actividades de fingimiento y la situacin
ficcionaF'? Ln existencia de tnl relacin no deja lugar a

21
Searle ( 1982), prigina 115. Aust.in (obra citada) ve en el fingiiniento
ldico una forn1a parasitaria del finginliento serio, lo cual le lleva a desecharlo. Esto hace su anlisis un poco unilateral, 111ientraR que la nocin
de uso parasitario (que no tiene una connotacin negntiva. sino que sin1ple1nente designa un tipo de estructura intencional que slo puede existir
a expensas de otra) sin duda habra constituido un punto de partida inte-

resante para n estudio de las relaciones genealgicas entre fingniento


serio y finginliento ldico.
22
Riffaterre (1~)90}, pgina 2, insiste ta1nbin en esta dualidad cuando
seala que una ficcin sicn1pre debe co111binar sus tnarcas de ficcionalidad
con una convencin de vcrdn<l, es decir, con signos de plausibilidad que
en1pujen a los lectores n reaccionar cotno si la historia fuese verdadera.

129

130

o
.~

puede tener xito si es i.;0111pLlrLido. Y, poi ;::;upuesto, las dos


situaciones deben ser dislingllidas de una lc:rcera: aquella
e11 que alguier1 co1nunica a otras personas creencias (y n1s
ge11eraln1ente repre::;e11tacioues) ,,fulsas qne .l cree verdaderas. Dicho de otra forma, uo slo hay que distinguir entre
la mentira y la ficcin, sino lambin enlre el error (real o
supuesto) y la ficcin. La cuestin de la ""nlad y la falsedad
no se plantea de la 1nisn1a n1u11era en loB tre:::; casos. Cua11du
n1ie11to, cua11do 1i\jo ,,seria111ente>1, pre:::;ento en10 vrdadero
lo que creo falso. Desde luego, puedo equivoc3-r1r1e, es decir,
puede suceder q11e }o que creo falso sea en realidad verdadero. Pero eso no hace sino demostrar la complejidad de la
ine11tira co1110 actitud inlencional en rel<_1cil)1l co11 la verdad
o falsedad como relacin de hecho enlre una represenlaein
y lo que representa. Una rnentira puede fracasar de dos
maneras muy diferentes: puede fracasar porque los mime1nas no cuajan o pur4ue el n1eutirot>o ali1nenta creencias
err11ea.s sobre ellos. E11 el caso del error las coruliciones
definitorias so11 i~1vcrsas a las de la 1nentira: tengo que tener
una creencia (o una representacin) falsa, pero al mismo
tiempo debo c1;eer que es verdadera. En la ficcin, ya lo veremos, la siluaci11 es n1uy dif8renle:. en cierta f11anera (pero
de qu manera?), la misma cneslin de la verdad o la false.dad-de las represnlaciones ya 110 parece pe1line11te.
Estas distinciones elen1e11tales perrniten ver qtLe, e11 co11tra de u11a te11dencia recurrente, 110 se puede aplicar la
i1oci11 de ficcin a las representaciones n1it.olgicas 2 ~, ni a
las religiones, i1i, de i11anera 111s general, a las creencias
que quienes las tienen por verdaderas acatan y los que no
las tienen IHH' verdaderas se niegan a acular. En efecto, ya
sea desde el punto de vista de su gnesis o de las actitudes
i11entalcs ta11to de q uieries las acatan ClHHO de q11ienes se
r1iega11 a ello, estos l1ecli.os uo dependen de u11 fingi111ie11to
l1dico cornpartido. Es cierto que el trn1i110 ,,ficci11)) a i11e1111do l1a sido aplicado al terreno religioso, ya fuese por quienes
quera11 descalificar las religiones rivales, o por quie11es,
siendo no creyenLes, queran descalificar la religin co1110
1

Para una juslificacin del u::;o de lu::o cun1illa::o, ver pgina 28, nota 23.

75/174

dudas, pues -como Marbot nos ha ensea_do- \l!H! fic~in


que no consigue imponerse como tal func1011a como fingimiento. Tambin sabemos en qu plano se <'(ntabla esta relacin, a saber, el de los medios. La ficcin y .el fingimiento se
sirven de los mismos medios, los de la imiticin-apariencia.
Pero no tienen la misma funcin: en el caso de la ficcin, se
supone que los mimemas hacen posible ei: acceso a un_ universo imaginario identificado como tal, en,. el caso del fmg1miento se supone que engaan a la person~ que se expone a
ellos. El aspecto paradjico de las dos expresiones no hace,
en cierto modo, ms qne traducir esta distincin entre los
medios y el fin .. Los medios de la ficcin son los mismos que
los del fingimiento, pero el fin es diferente. Dadti que, desde
el punto de vista de la evolucin biolgica, las actividades
de fingimiento serio preceden al desarrollo de las actividades de fingimiento ldico y comparti?o, sin duda nos
est permitido ir ms lejos y sostener la hiptesis de. una relacin genealgica: los medios de la ficci11 lrqcegl,ll1 (\el fin,gi:
miento. Si es [ls( el estudio de la especificidad de la situacin
ele ngimiento ldico compartido puede iluminar la gnesis
filogentica de la ficcin concebida como conquista cultural de
la humanidad. O, al menos, aclarar el nac11iento de Ja ficcin
como realidad pblica compartida. En efecto, est lejos de ser
evidente que la nocin de {(fingi11liento ld~co)> sea perti11e11te
para describir las ficciones privadas ., es decir, las ficciones
en las que el creador y el receptor son una nica y misma persona. Pero slo en la seccin siguiente abordar este problema. Por el momento, nicamente tendr en cuenta la ficcin
como dispositivo pblico compartido.
Para intentar comprender cmo funciona el fingimiento
ldico compartido, podemos partir de una constatacin banal ya enunciada ms arriba. Cuando finjo seriamente, mi
objetivo es engaar efectivamei1te a aquel a quien me lirijo.
Cuando finjo con una intencin ldica, evidentemente, no es
ese el caso: al contrario, no quiero engaarle. Las condiciones que deben darse para que un fingimiento ldico intersubjetiva tenga xito estn en el polo opuesto de las que
exige el fingimiento serio: un fingimiento serio slo puede
tener xito si no es compartido, un fingimiento ldico slo

tal. La aplicacin del mismo trmino a dos rdenes de hechos


tan distintos como la religin y los dispositivos de fingimiento
ldico revela lri i1nportancia de Ja Posicin anti111i1ntica e11

la cultura occidental. Pero tambin debera quedar claro que


bajo este uso, en que funciona conlo sinnirno rle la falsedad,
en realidnd el t6rn1ino nn tiene grnn cos8 <pJe ver con lo que
aqu nos ocupa. Podrfnn1os pPnRrn '}Ue e11 1111eRtros <las n_o
sucede lo 111ismo, en la tnedida en que cunndo segllitnos nplicndolo a las rPpres0nh1cln11es col0ct.iv8R de tipo religioso o
''1ntico no lo h.acen10R pnra ex_prPsar un rechazo. Ms bien
es el sig110 <le u11a reint.erpr0tnC'i6n de esas representacio11es
a partir del pur1to (10~ vista de quien no se sie11te concernido
por las 1nis111as. St1 P.dgnifieado pnrece enl.onees n1s cercano
3] que nos interf~sa 8.q11f. Sjn duda, pero. si es utilizado en el
se11tido de los disposit iYos ficcionnles, su aplicacin a los
hechos 811 cuesti11 C8 nn peor recibida. r_ral aplicacin l10S

76/174

permite desde luego dar prueba de "tolerancia" respecto a


creencias que 110 son las nncsl.ras, pero es t1na tolerancia
con11)radn a precio de saldo, pues nos dispensa de confrontarnos realn1enLe con ellns, con10 deberfn1nos hnc0r si las
ton1sen1os e11 serio cnn10 cre0ncias ~cosa qne hace11 los que
s creen en e11as1 1- . l\rIRs grnve para nuestro propsito: el
11echo de cxte11der el trn1i110 a creencias y reprcRentacion_es
tenidas por verdaderas (por aquellos que las han desarrollado o las d<)sarrollan) 0qnivrilc " desconocer la especificidad
del dispositivo [iccional que reside en grnn parte en el lwcho
de que las represenh1ciones qt1e genera 110 1)ertenoce11 al
n1bito <le] r6gin1el1 clP crPenc_ins t:0nidns por verdader8s (o
falsas).
Es la razn por la que el hel'hn de que inclnso los telogos se sientan
en ocnsion('S obligados n discutir el PRtntus dP lns C!T'Pneias crisbnnas en
lrnnoR de ,,ficcin f,psti1nonin rlP fnrnHl Plocncnt.e !n prdida de crPdihilidacl de esns crPPncins. Hernlllr hncin 11nn df'fensn Pll tnninos de "fic2'

cin" no arr('g]a lns cni:<ni:<. J\Iris bi<'n pnrece un suicidio larvado. Pnra un
ejf'n1plo de esta tcticn, ver \:Volfgnng Pnn1H:nberg. "l)ns lrrrnle eles
Glaubens". que abre el \"flh11n0n col0ct.ivo Funhtionen des Fihfit'Pn
(Funciones de lo f"i('cn11nll, t'dil::idn prir l1i !rr Jienrich y \Vnlfg-nng Iser
1

Es evidente que mi o~jecin slo concierne a la aplicacin


del trmino a contextos culturales en los que las representaciones en cuestin son efectivamente tenidas por verdaderas. Decir que Gilga1n.esh es tina ficcin es en1itir u11a afirn1acin contraria a la verdad. En ca1nbio, es cierto sin duda
que en nuestra cultura funciona como una ficcin: en la
1nedida en que vivi1nos en una sociedad en la que ese relato
no encuentra nn punto de anclaje en las creencias que tenernos generaJ1nente por verdaderas o falsas, tende1nos espontneame11te a leerlo en e} n1odo ficcio11a1. Para los creye11tes
pertenecientes a una u otra de las religiones actuales, Gilga.mesh no puede competir con los relatos que ellos acatan,
pues forma parte de una religin desaparecida. Para los no
creyentes, no puede constitt1ir una falsa creencia, pues ya
no queda quien crea en ella. No es menos cierto que, al hacer
esto, el uso actual impone el marco pragmtico de la ficcin a
un conjunto de representaciones que no dependan de l en
su contexto intencional original. Grard Genette habla a
este respecto de

u11

(<estado involuntario de la ficcin 2''.

Estado involuntario porque, en las sociedades donde estn


vigentes, las creencias llamadas mticas no funcionan
como ficciones. Siendo inevitable tambin, desde el momento en que esas representaciones son reactivadas en nuestra
propia cultura, su liccionalizacin permite reciclarlas como
soportes de satisfaccin esttica y, por tanto, seguir beneficindonos de ellas en trminos cognitivos y afectivos. Pero
hay que distii1guir entre el hecho de que las abordemos como
ficciones y la pretensin que podramos tener de definirlas
como tales. Mi objecin slo concierne al segundo enfoque, y
esto porque conduce a un desconocimiento de la especificidad de la situacin de fingimiento ldico --y por tanto del
dispositivo ficcional- incluso en las sociedades que, por otra
parte, han producido los conjuntos de creencias serias que,
en nuestra sociedad, no funcionan ms que como ficciones.
Pues la idea segn la cual en las sociedades denominadas
primitivas,, la distincin entre representaciones tenidas por
verdaderas (o falsas) y ficcin no existira es debida sobre
~"'

Genette (199ll, ptgina 60.

( flenrieh (' J:=;er, l9R8, p8-_ginn:-: 17-84 l.

133
132

21
; El anlisis de Go!thnan y E:nunison \ 1996) de los juegos ficcionale8
de los nios hu li l Papa-Nueva Guinea) de1nuestra que esos juegos alcanzan una con1plejidad intencional que no tiene nada que envidiar a nuestras ficciones n1s refinadas.
n Pavel ( 1988), pgina 8 l.

134

claran1enlu plault.:::a..L.1::J cu1n icLicias. (joldHtH y f~1n1nison


11a11 den1o;:;trudo ta1nLin que L1::; se:::>ione::; nui"rlvns (bite) de

los huli de Papa-Nueva Guinea son venlade,us batibnl'l'illos


prag1nticos que con1binun narracionet:i que t;l narrador y e'!
auditorio acatan v,seriLlnH~ni.e con invenciuue:::; ficcionales. Y,
exacla111eulu euni.o en uuest.ras propias .sociedades, es la existencia de 111arca!'::i t.:unve1.11.:iunales de ficcionalidad (frases introductorias e.slereolipndas, rupertorio de nu1nbres propios
especficos reservados a lu.s nnivel'BOS ficcionales) lo que pern1ite a los oyentes ::;;aber en cada 1nu1nenlo si el cuntexlo es ficcio11al o no~d_ l)icl10 de otro n1odo, }():;; 11.uli dislingl1cn n1uy claran1e11te enlre in1agirl<:H_:in ficticiu y creencia seria, incluso si
una parte de los l1ecl1os en los que creen seriatnente no son los
mis1nos que aquellos en los que nosotros creen1us serian1ente.
Pero el punto crucial en la distincin entre situacin ficcional
y creencias "serias, llO es precisu1uente del orden de la verdad
o falsedad "efBctiva,1: n1uchas de 11ueBtrus treencias serias
que nos son indispensables para adaptamos a Ja realidad
(fsica y Bocal) lie11en lazos tan di::sL.1ute::;; con los 'saLeres que,
e11 trn1inos prcticos, el l1ecl1u de que sean verdaderas o falsas da exacla111ente igual. En can1hio, e.s iudispensable ql1e
trace111os una frontera eutre las c1eencias (verdaderas o falsas) que acata111os, y qu ataen al principio de realidad
(incluso si puede suceder quo escapen de 1llLo a s11 sancin) y
las construcciones i111aginaLivas que no aLa11en a ese principio
(o al menos no de la misma manera). Salvo tm el caso de disfu11cio11es cognitivas n1uy gTaves que pro(lucc11 siste1ntica1ne11te creencias errneas, la frontera e11tre lo que a8pira a 1111
estatus verdico y lo que no es ms imporlaute que la que hay
e11tre lo que es efectivan1enle verdadero y lu que es efectivamente falso.
I>ero, si 11ay que diBtinguir enl1e ficcin y- cl'ee11cias falsas
o ilusio11e,s, 110 es l11enos cierto qt1e, desde el tnon1c11to en que
la ficci11 opera a travs <le 11lin1e1nas; no puede no oi)erar a
travs de t1n tnecanisn10 que es el n1is1110 que el de }os engaos. E11 efeclo, si la 11iptesis que a<lelanthan1os en el captulo precedente es co11ecta, la lgica general de la postura
'~h

Ver Goi<ln1n y EnHlltiOll t199GJ, pgiuus 27-28.

135

77/174

todo al desinters de la antropologa clsica por la ficcin:


en todo caso, los juegos ficcionales parecen existir en todas
las sociedades, y en formas equivalentes a las que podemos observar en los nios de nuestra propia sociedad". Thomas
Pavel ha sealado con acierto la distincin entre los dos
tipos de representaciones recordando que la creencia en
los 1nitos de la comunidad es obligatoria, n1ie11tras que la
adhesin a la ficcin es libre y claramente limitada desde el
punto de vista espacial y temporahP. Las dos caractersticas
de la ficcin que subraya -la libre adhesin y la delmitacin espacial y temporal- so11 consecuencias directas del
fingimiento ldico compartido: la adhesin es libre porque el
dispositivo ficcional es una ejemplificacin del modo de interaccin ldica, que slo podra establecerse sobre una base
voluntaria; y, como todo juego, la ficcin instaura sus propias reglas, lo que implica una suspensin provisional (y
parcial) de las que tienen validez fuera del espacio ldico.
Tal es precisamente el estatus que las representaciones
mitolgicas>> -evide11temente, los 1nitos,, nt111ca son ms
que las creencias de los otros- han adquirido en nuestra
sociedad, en el marco del estado involuntario de ficcin.
La noci11 de {~mito,,, al -inenos si i10 se manipula con precaucin, tiene an otra desventaja, que, de alguna n1a11era, es
lo contrario de la primera: los mitlogos que no quieren descalificar las creencias de las sociedades que estudian tienden
a minin1izar, cuando no a negar, la pertinencia, en las sociedades en cuestin, de la distincin entre las creencias tenidas
por verdaderas y las ficciones imaginativas. Al mismo tiempo,
se muestran ciegos al hecho, sin embargo muy interesante, de
que las sesiones narrativas a partir de las cuales reconstruyen los pretendidos ,,mitos'~ intiy bien puede11 con1bir1ar secuencias aceptadas como verdaderas por el narrador y su
auditorio (por ejemplo los relatos genealgicos) con secuencias

78/174

de ate11ci11 repreRPnl:ncion81 s6lo puede ser una: toda representaci11 presentn ~ns rnntPnidos . y lo liare por el si1nple
11echo de ser ur1n repr0R0nl-.Acin?.9 1bda representacl11
posee u11a estructura de rec11vo en ef se11t.ido lgico del tt111ir10, es decir, que "trntn sobre algo", que Re basa en algo>.
La existencia de tal Pstructnra 0s inn1nnente a la naturaleza de la representacin, In define independientemente de la
cuesti11 de saber si al objeto de reenvo al que se refiere por
el si111ple l1echo de ser una r0prpsentaein corresponde efectiva111ente u11 objeto trascendente en tnl o cual universo de
refere11cia. _Por tant-n, h.n:y que nhnndonar la idea segn la
cual existiran dos nrn<lalidndes de representacin, una liccional y otra reforencial, y esto porque la capacidad represe11tario11al es una esi ructnrn_ neurnlgicn elaborada de tal
forrna por la seleccin natural qnt~ fnnciona co1no inter1nediaria e11tre 11ucstro sist.e111a nervioso central, por un lado, y
e] e11torno exterior y nuestros propios estados y actos corporales y co1nportan1e11h1les, })Or otro. l)or tr1nto, incluso si
apunta a 11n objeto inPxistcnl P, no puede representarlo con10
i11existente, f)Orque represent.ar(se) una rosa equivale a
plantearla con10 contC'nldo rcprcscntacionaV". Por otra pnrte,
las representaciones ficcionales tienen exactan1cnte l11s n1ismas clases rle referen1Ps que la represenlRcin comn: entor?!'\Ter pginas 89-92_
Sartre (1968, l." edici6n 1940\, eonHi todos !ns ff:non1en6lngol". lla1n
la atencin sobre el her-hn de q11e la ronl'ir:ncin r0prPsP11t.nrional conro to!
se define con16 ni:tgPn de un ohjPt.n. Pero distingue Pntre la conciencia
significativa, que, Hnn \011i0ndo un in1agrn. no sPrn posicional fslo lo
sera si estuvie::::e ligad.-=i n un acto rlP enjuicinn1iPn!-ol y la cnnclencia in1aginante, que sietnpre SC'l"n pnsicionill, incluso cunndo no plantea su objeto co1no exi,qfente (pgina 51 l. .Scg1Jn l. <-leer en un letrero "dr>spilcho del
subjefe', uo es proponer nndn". El letrero concierne a "una cierta naturaleza", pero, "sobre esa n::itnrnlP71l, no afir1na n<ida,, Obde111). l\lP pflrpce,
al contrario. que para !~ n1nyorn tk' los locutores frnncpc:;i=s tal lrd.rero
satura esa "naturalPZll" enn n1ltiplps propiedad(-'S, nuncuf' sin dudR no
sean las n1isn1ns SPgtn sPn Pl j('h'. e! n1i::::n10 suhjrfi.:i, nlgn snhordinado,
un cliente o un inopnrtunn q11iPll l('f' C'l IPtrrTn (!ns do.~ tltin1as cn{pgnras
coinciden desde el 1non1cntn en qnP 10 inagin ndn1inistrat.iva rnet.aniorfosea al cJ-ienf-,c en "usnn.rin \. La lenra causnl de la significaC"in, defendida PSpPcialn1ente por i\li!1ik:111 fl'.lfl8l. n1P p:1rece nH.s p0rtin0nt0 que la
w

no exterior, estados y actos corporales y mentales. Y esto


vale para todas las representaciones, con independencia de
su fuente, su 1nodo de acceso o su modo de existencia. As,
cualquiera que sea la diferencia lgica (desde el punto de
Vsta tle!iotativo) eritre la representacin de un caballo y
una representacin-de-tu1icor11io~ 1 , ambas so11 equivalentes
desde el punto de vista del contenido", Es cierto que, en el
caso del unicornio, ciertas vas ele acceso quedan excluidas:
yo no podr (sin duda) ver nunca un unicornio real, es decir,
que ninguna de mis representaciones de unicornio podr ser
causada pt>t un unicornio. Del mismo modo, hemos visto que
es vital estar en condiciones rle diferenciar entre las representaciones causadas por lo que representan, es decir, las
percepciones, y aquellas cuya causa no es el o~jeto representado -como es el caso (entre otros) de las representacio.concepc]n sartriana, que sin duda concede de1nasiada i1nportancia a la
aCtividad judicante en el funciona1niento referencial del lenguaje. La idea
de que representarse algo equivalen plantenrlo se encuent-rn ya en Frege,
cuando dice que un no1nbre propio ficcionRl slo puede asegurarse un sentido en la medida en que "hace co1no si nornbran:i" a un ser real (Frege.
1969, pgina 134, citado por Bouveresse, 1.992. pgina ]{-)).
11

El uso de guiones es una convencin de escritura propuesta por


Good1nan (1990, pgina 48) para tnarcar el hecho de que los predicados en
los que intervienen entidades ficcionales son, de hecho, prt>dicados 1nondicos invisibles, y no "honrados predicados de dos plazas".
12

En An Apologv for f:Joetr:y ( 1580), Philip Sidney ya 1!11111aba la atencin sobre una de esas lintaciones representacionales genricas que se
nponen al creador de ficciones: la linlitacin de identificacin singular y,
especialmente. la necesidad de non1brar a los personajes. Cotnparando la
situacin de lo:;;; poetas con la de los juristas que inventan casos ficticios,
seala: Cuando representan a hon1hres, no pueden dejar de no111brarlos.
(Sidney en Enrighl y Chikera (editores) ( 19621, pgina 31). Se trata en
efecto de una liinitacin general, es decir, i1npuesta a todo discurso que
haga referencia (ficticia o reRln1entel a hon1bres particulares: el sitnple
hecho de introducir una referencia singular en una frase iinplica un acto
de identificacin individual <aunque fuese indefinida) -y, por tanto. al
inenos in1plcita111ent.P, un acto de non1inacin (en la 1nedida en que un
individuo hun1ano tiene un non1bre, In no1ninacin est virtuahnente presente en el acto de idPntificncin individual, incluso cunndo el poeta se
abstiene de una non1inacin efcct.iv<1 y se litnlta a identificaciones indefinidas del tipo "Ull hotnhre"l.
137

~-.'/

1'

nlienio serio. E~n e0Le -ltiinu caso, iu l111cill d0 los 1r1inH.::n1as


es conducir a el'ror a las creencias, e:s decir, a la i.nstaucia conscie11te que regula nue::;t.rus inleracciuucs JirecL;;h:l co11 la realidad; en e) dispo.silivo ficciu11al ::.ltl funco u::; activar la attilud
representacionul (perceliljvu tl lingstito-6e1l1ntica}) dado
que el finguieuto co111partido ilnplica que sepan10:::; que se
trata de inin1etrH:t.S) ctHJocirnit.:nlll que p1..esc1-ili ..: eJ uso especfico que conviene l1aeGr Llel universu getH..:rudu por e:::;la aclilud
representa<..:io11al.
{Jara .inlenlu1 con1pre11de1 un po<..:u n1ejor la relaci11 entre
los n1i111e1na:3 y el fingiu1icnlo ldico conipa1til1o, puede ser
til partir de l cue.slin de los engailob. 1~11 el caso de
A1arbol, la au:::;erH.:i<.1 de siluaciu dL: fingiuiieulo co1n}Jartido
11aca que el relato f'unciona:::.e co1no un eugao de biografa
factual y) al ini:::;n10 lie1npo, el 0t'ect.o eru el lni.s1no q11e en el
caso de u11 fingi1nienlo serio (lu~TudoJ. l)udra1~1os }Je11sar
entonces que hay una incoinpatibilidad e11tre el fingi.n1ientq
ldico o1nparldo y los eft:cto::.; de c11gil(i. fjcro e11 realidad
la relacin e.s n1s C(Hnpleja. L,n razn e.s doble: por una
parle, lliarbot lo ha den1osl1Jdo, puede L.aLer engao e11
ausencia de luda int.e11ci6n de fngiiuientu; por otra, hay
engaos y engaos, en la inedida en que eblus pueden actuar
sobre 111dulos rnentnles diferentes y en que las consecuencias no suu lus u.s1nos en L(dos los casos.
Partan10;:; del l1echo de que Hiede hal1er engau --es decir,
conf11sin o cuitucjrcuilu enlre el lniincn1a y 1a realidad que
in1ita~- en ausencia t.:le cualquier i11tt:1H:i\}n Je fi11gniento. Ya
saben1os por lJU: el fi.nginiiento es un bel'.hn inlt~ncional,
inie11tras que el ungao es un l1ecbo funcioual. El 1nodu de_
operacin de un n1in1en1n (o de un cunjttnt.o de n1itneruas)
posee su propia diru'irnica, que es indpendit.:11te de la actitud
i11tencional del creador y viene deternuutln en lo esencial por
el grado de ison1lH-fis1uo entre Ja in1ilacio. y lo que es in1itado3:i. Desde el n101nento en que ese i.sornorfis1uo rebasa cierto
u111bral, el 1uirne1na funciona eo1110 enga11n, i:ualquiera que
11aya sido lu inte11cin que ha presi<lido su produce.i11. E~11
partictdar, cuaJtiuier re11rBenlacin fund<:.HlLl en u11a explota1

n Ver pgina 39.


!!jl)

79/174

nes producidas por autoestimulacin mimtica-. Sin embargo, aunque no puedo ver un unicornio real, puedo verlo facilmente en i1nagen. Al1ora bien, aun as, desde el punto de vista
de Ja manera en que capto visualmente esa imagen Y en que
construyo mentalmente la entidad a la qne reemplaza, no se
distingue en nada de la imagen de un caballo ---es decir, que lo
que es vlido para las representaciones mentales tambin lo
es para las representaciones ic11icas~. Y, si nunca he visto
un caballo, pero en cambio estoy muy familiarizado con las
imgenes de unicor11ios, la representaci11 que formar ser~
mucho ms rica y compleja en el segundo caso que en el pnmero. Estos ejemplos demqestran que la existencia o inexistencia de Jo que nos representamos no cambia nada en la constitucin interna de las representaciones:. esta constitucin
difiere mucho ms en funcin de los vehculos representacionales (percepcin, acto de imaginacin, signo lingstico, figuracin analgica, estmulo sonoro o tctil, etc.) que por la historia causal de los contenidos representacionales. Dicho de
otra forma, como la invencin ficcional slo puede construirsu
universo utilizando Ja estrnctura representacional cannica y,
al mismo tiempo, deja fuera Ja cuestin de la referencia trascendente, que es el correlato funcional de la relacin de reenvo inn1anente, no puede dejar de conllevar u11 elen1e11to de
como si>>, de fingin1ie11to. En efecto, e11 la invenci~ ficcional,
esos referentes establecidos por la naturaleza de la representacin mental no son Ja fente causal de la representacin que
los constrnye ---como ocurre en la representacin cognitiva
cannica- ni se convierten a su vez en una f11er~_a, causal
capaz de producir la realidad correspondiente -como ocurre
en la representacin como causa intencional de la produccin
de un objeto--. Las representaciones son el resultado de una
auto-alteracin de la capacidad rcpresentacional, auto-alteracin que es posible desde el momento en que un sistema representacional accede a procesos reflexivos, como lo es la capacidad representacional humana .. La funcin del fingimiento
ldico es crear un universo imaginario y emp11jar al receptor a
sun1ergirse en ese u11iverso, no inducirle a creer que ese universo imaginario es un universo real. Por tanto, la situacin de
fingimiento ldico se distingue profundamente de la de fingi-

cin de relaciones analgicas (es decir, toda rPpresentacin

80/174

por i1nitacin)>) es suseept.il-,le, en circunsta11cias favorables,


de transformarse en engallo, y esto en ausencia de todn intenci11 de fingimiento. I'or el contrario, incluso si hay .intencin
de fingimiento, desde el momm1to Pn que el isomorfismo es
demasiado dbil, el engao no opera: ost11 los que saben
mentir y los otros. Es importante distinguir entonces entre
la relaci11 rni1nt"ica especfica, la JJrod11cci11 de t1n engao, y la intencin de fingimiento (serio).
Esta distincin es ta11to n1s J11portante c11anto que en la
ficcin las situaciones dP inn1ersin ficcionales est11 ligadas
a efectos de engao, aunqnc no hny intencin de fingimiento (serio). De todos los dispositivos de representacin mimtica conocidos hasta la fecha, el cine es sin duda el que ms
fcilmente consigne producir efectos de ese tipo. En este
caso se trata de engnos perceptivos''. La posibilidad est
anclada en el dRpositivo cinen1atogrfico co1no tal, es decir,
ei1 su estatus de representaci11 an_algica cuasi perceptiva.
'Por tanto, se sita ontes que la distincin entre pelcula de
ficci11 y pelcula d_o('11n1enta) ~una cnracterlstica que complica singularmente el estudio de la relacin ent.re el cine
corno t.al y la ficcin cinemnto;rfica'"---. No es menos cierto
Roland Barthes l<trtheE<. l 984, _ptglnas 380-387) sealn que la imagen fhnica es un engnfto, lo cu3J PI' ci0rtrnnentP unn. tesis hip0rblicH. Por
otra pal'te, BarthPs intPrpret n lo::< efPctns de ese engafio en el marco de la
teora }acaniana de.J u)n1~1ginnrio,, ant.ps de CP!llp<irar SU funcionnnento
con el Je la ideologa --ln fllle Slgnifi.ca no hac0r cnso nlguno de \11 situacin de fingiinicnto ldi('o-. En C'l otTn r:xtrcino, \Vnlton ( 1!l90l y Currie
{1995_) 1nanl ienPn quP ln 1'lituncin (k'l ninhc-belier'e ex<'l11yr la posibilidad
nsn1a de que hnya olrnR rngnfio.<>. Pero (:orrif' Ps!ndin el prob!Pnla nica1nente en reladn cnn In rnPstirn riel n10virniPnto cinPn1at.ogr:ifiC'o. Su
rechazo a tener en co0nta ln eventualidad ele Ja f'Xi8tE'ncin de engaos
prenlf'ncional0s rpsult.n t'Sf'nclahnente d0l hecho de q11e qnierC' df'tnostrar
qne el movin1lPnir) C'inr1nntngrfirn f'R rPnl y no ilnsorio. Sea lo q11P Sf'a del
estatus del n1ovimiPntn. PI sin1plP lH'chn d(' t]llP rnnstrnyrnnos la i1nagen
cine1natngrfirn con10 1111 cnnj11nto d0 rerrPpt.os tridin1ensionales i1nplica
engafos prf'at.encionali:s. Rn can1til1J, P::<to no c::lgnlfi.{'8, con10 so~t.<:'na por
eje1nplo Chrir.::tinn lVlf't':, fll1P el diRpnsi!ivn cinernntngrRflcn cn1no tal sea
ficcionnL \ICr pfiginss 2'10--272.
ir. Ver x-ginar.:: 2G9 2f\ l.

que el cine de ficcin, y esto desde sus orgenes, es quien se


ha esforzado en sacar provecho de ella. La motivacin principal de todos los progresos en el campo de las tcnicas cinematogrficas parece en efecto haber sido -ms que la preocupacin por la fidelidad reproductiva- la voluntad de
saturar las pelculas de mimemas hipernonuales, tanto en
lo que se refiere a Ja imagen (exageracin de contrastes
luminosos, del brillo o el contraste de los colores, etc.), como
en lo que se refiere a la banda de sonido (baste pensar en el
Digital Dolby caracterizado por nna exageracin sistemtica de los efectos de reverberacin sonora y de la amplitud de
las frecnencias bajas para provocar un efecto de realidad).
Ahora bien, como cada espectador de cine pnede experimen. tar de vez en cuando, tales mimemas hipernormales son
capaces de funcionar como ilusiones perceptivas. La prueba
es que inducen bucles reaccionales cortos que nos empujan,
por ejemplo, a agacharnos, a echar la cabeza hacia atrs o a
cerrar los ojos. Ahora bien, tales bucles reaccionales, de
naturaleza refleja, son tpicos de los tratamientos perceptivos preatencionales. Es por tanto el rndnlo perceptivo el
tjlie ha sido inducido a error: el isomorfismo mimtico ha
bastado para desencadenar Jn reaccin que habra sido adecuada si en el lugar del mirnerna bnbiera estado el estmulo
real imitado. Hay qne sealar que los estmulos qne inducen
el engao fm'man parte de los que en situacin real deben
ser tratados de un modo preatencional para poder ser procesados eficazmente, por tanto slo acceden a la conciencia
una vez que la reaccin ya est en marcha 36 Se trata de
bucles reaccionales genticamente programados, indispen3
La existencia de un n1dulo de tratanento de la percepcin independiente de la atencin perceptual propia1nente dicha, ampliamente
debatida, ha sido confirmada por 1nltiples trabajos recientes, especialmente los dedicados al trahunient.o <le lss in1genes subliminales (ver por
ejemplo el infor1ne de los t.rabajoR de Stalisnas fJehaene y otros desarrollados en el 1narco de la unidad JNSERI\1 334: ,,J111genes sublminales,
en Por la ccncia, novien1bre, 1998, pgina 32). Para una exposicin general del estado actual de Ja cuestin y una argumentacin en favor de la
impenetrabilidad cognitiva del n1dulo bsico de la percepcin visual. ver
Pylyshyn 11997).

~ables para nuestra integridad corporal (apartamos la cabe~ para evitar un golpe, nos agachamos para escapar de un

~o con1p~1rtido ---y f)Or t.anto de la inn1er::iiq t~u u11a np.rieqCia-. Por el co11trario, en el caso de AiurlJul- es la atencir1

proyectil, etc.) o psicolgica (cerramos los ojos para escapar

- consciente de llJs ledures lo que ha sidu Hanwdu a engao,

El carcter preatencional de esas ilusiones perceptivas es


interesante para i1uestro propsito. E:;n efecto, los 111i111e111as
cine111atob11ficos l1iernorn1ales estn lejos de ser sien1pre

reproducciones de estmulos que normalmente activan bucles reaccionales cortos de tipo reflejo. Ahora bien, slo los
111ime111as que reprod11cen tales estn1ulos culn1i11a11 en tra11s-

ferencias perceptivas. Para apreciar en su justa medida la


importancia de este hecho en lo que concierne a la comprensin de las relaciones entre fingimiento ldico comp;:utido y
efectos de engao, hay que completarla me~iante una precisin suplementaria: contrariamente al engao inducido por
!Ylarbot, las ilusiones perceptivas en cuestin no tienen ninguna importancia. En efecto, como Christian Metz ha sealado con mucha agudeza, las transferencias perceptivas y
las reacciones motrices que inducen slo son de corta duracin. Aade, y en mi opinin es el punto decisivo, que es el
amago 1nisn10 de la reaccin n1otriz lo que aborta el engao:

comparando el estado del espectador durante Ja transferencia perceptiva co11 1111 estado de c11asi-sueo, seala q11e <(es
precisamente esa accin fla rt~acci11 n1otrizl q11e le despierta, lo q11e le saca de su breve cada en una especie de sueo,
dtn1de esta tiene sus races:n. Si quisisemos ser an i11s
precisos, sin duda deberatnos decir que es en el n101nento en
el que el feedbach proprioceptor de la reaccin refleja inicia-

da accede a la conciencia cuando, conjuntamente, la reaccin


motriz es bloqueada y el engao perceptivo desactivado.
Picho do otra forma, la instancia decisiva que impide que
el engao controle el comportamiento real es la del control
consciente (lel trata111iento cognitivo atencional: la concie11-

cia del espectador retoma las riendas y reinstaura la postura perceptiva y mental adecuada, la del fingimiento ldi,i-, Metz \1H77l, pgina 124-. El otro trnlino <le co1nparacin es el de
estado de hipnosis, que por otra parte tan1bin encontrainos en Barthes
\obra citada, pginas 383<3.84).

142

pues la identificacin del e.status pragn1tieu de un relato es


una deci.sin que pertenece al u1bito de lu atenti11 conscie11te. Esto concuerda con el hech_u de qu(\ con10 ya hen1os
visto, los responsables del ,,fcacaso,, de IIildesheiner no
l1aya11 sido los e11gaos ltiper11l)l'Hl<:_1les de la 1nn1esis for1r1al,
sino una prctica pragn1lica aulode.struct.iva.
l.ia co1nparacir1 eiitre las dos :.:;ituaciones ----la de la transferencia perceptiva cinein.atogrfica y la de Afarbot- es
dilucidadot"a al rnenos en dos aspecto::;. l~n prin1ur lugar,
po11e de n1anifiesto que L1 situacin de fingjn1ie11to ldico no
es inco111paliLle con la exislentiu du engao:; fllnciu11aleo que
operan en el nivel prealeucional. El aspecto Huis i1nportanle
de las Lrailsf-Crencias percepiivas est.udiudu,s p'or Cl1ristian

Metz reside en el hecho de que, dado el tipo de eslmulo imitado) el lralatriient.o de la sef1al ha t.enidu lugar en el n1arco
de u11 bucle reaccional corlo, uu peuelralJle cognitiva111e11ie.
l,o que esl en <.:uesti11 no es tanto la existe11cia de un engao preaiencional, co1110 el hecho de que Iu iustancia de control conaciente l1aya sido curlucircuit.ada, u11 eect.o que deper1de especfica111enLt--: del tipo de nli1nerna cuncernido. rvluy
bie11 podra ocurrir que los 111in1en1as l1iernuru1ales que sirve11 de gancl10 a la i1Hner:::>i6n ccidnal produjesen sien1pre
e11gaos preatencionules; iuclu:so pudra ucurrir que esa
fuese su funcin en el n1arco de l Vafiuute ficcional de la
inn1ersiu 1nitntica. l)odra ocurrir que el cruador de ficciones, aunque 110 tuviese inluncin alguna de eugal1.arnos, slo
pudiese ernpujarnoB a adoptar la aclitud de in111ersi11
n1i111tica en la 111e<lida e11 que l con::1igHie:se conducir a
error a nuest.10 1ndulu reprusentacionul preatl~nciunal:
para hacernos acceder al univerBo 1ueniul q11e l crea, debe
e111pujarnos a elaborar represeul.aciones que instnura11 ese
u11iverso. Esa es al 1nenos la li.iptesis que esgri1nir para
i11tentar coruprendcr la situacin_ du iutnersin fccional. J:::>or
el 111on1onto, ine lin1itar a lo que la situacin de transferencia perceptiva nos ensea, aunque sea a contrario, sobre la
situacin de fingi1nier1to lclico cornparlido; a saber, que e11
143

81/174

de u11a experiencia perceptiva traun1tica).

una sitt1acin norn1nl)) la visin <le unn J)Clcula viene aco1npaada de u11a net1trallzacin del conjunto de mduloR n1en-

82/174

tales que controlan las reacciones (motrices o no) qne seran


apropiadas si, en Iugnr ele estar co11frontadoR a n1iJ11en1as,
nos encontrsemos en la .situRC'ln perceptiva correspondiente. El hecho de qne haya producci11 de 1nin1e1nas
hiper11ormales no entra en abRoluto en contradiccin co11 la
situacin de fingin1iento ldico conl})flJ'tido, al 1nenos si
acepta1nos la hiptesis de una inde_pPndc11ca relativa de
los mdulos mentales dP trntamient.o preatencional de las
representaciones (ya s0an perceptivas o lingsticas) respecto
al centro de control cnnRcicnte que rige i1ucstrns creencias y
opera la integracin de Jos datos representacionales e11 los
n1arcos epiRte111olgiens esp0cficos.
La posibilidad de la coexistencia de una dinmica fndada en la eficacia de un engno con la ausencia de engao e
ilusi11 se PX}Jlica Pnt-.onces en curinto 8.drnitnos la i11dependencia relativa de los indulos Jnontales represe_ntacionales
respecto al centro de control consciente que rige nuestras
creencias y realiza la interpretacin epistmica de los datos
representacionales. f~l fingin1icnto 1.dico rea]iza In separacin fu11cionnl de PROS dos "llH1dnlos,, 1ncntaleR, n1ientras
; que, e11 generaC esl.:.n unidos: en efecto, en situacin normal
todo lo qt1e es trptndo por los n1dulns reJnese11tarionales
(ya sea en p] modo de la percepcin o en el de la denotacin
lingiistica) entra en nnPsl:.ro si:::;t0n1a holstieo de creencias
co1no aspecto de ln r-ralidnfl-, Pn Ja <1ue vivirnos. J_,<1 sitn_acin
.de fingn1iento ldien exige, por el cor1t.r8rio, que corten1os ese
\lazo, lo que conduee n una dPriva pcrn1nnente e11tre la pos'tura represent.acionnl y u11n ncutrnli7.acin subsecuente de
los efectos 11or1nalnH'nb:~ i11ducidos por esa representacin .._De
ah la hiptesis de que el fingimiento ldico realiza una
separaci11 e11tre ios n1(lulos i11entales repres.entacionales
(perceptivos y lingiifoticos) y el mdulo epistmico de
creencias. En situacin ,,11orn1nl", todo lo qne es tratado por
Jos mdulos representncionales (yn sea en el modo de la
percepcin o en el le h denolacin lingiistica) posee un
valor e-plstP1nieo (\-0rd:id0rn, frdsn, probnble, posible, imposible, etc.) pnrn .c:0r sln1ncf'nnrlo a contii111acin en la

memoria a largo plazo en forma de creencias utilizables


directamente en nuestras interacciones cognitivas y prcticas con el mundo. La situacin de fingimiento ldico, por el
contrario, corta ese ]azo, lo que exige un tr11sito permanente entre la postura representacional y una neutralizacin de
los efectos normalmente inducidos por esa representacin.
As, un escritor de novelas, en la medida en que imita los
signos de identificacin de los actos de lenguajes referenciales sin reinstanciar, al mismo tiempo, los actos imitados,
produce mimemas-apariencias que, al igual que los enunciados de realidad, van a inducir en el lector una representacin mental de los objetos y acontecimientos narrados.
Pero a consecuencia del marco de fingimiento ldico, este
tratamiento queda bloqueado en el umbral del mdulo mental donde el lector elabora sus creencias sobre la realidad (lo
que quiera que entienda como tal).
Tambin podemos expresar la diferencia de otro modo.
Contrariamente al tpico, una ficcin no est obligada a
revelarse como tal 38 ; e11 can1bio, debe ser a11unciada con10
ficcin, siendo la funcin de tal anuncio instituir el marco
pragmtico que delimita el espacio de juego en cuyo interior el simulacro puede operar sin que las representaciones
inducidas por los mimemas sean tratadas de la misma manera qtte lo seran las representaciones ((reales)) re1nedadas
por el dispositivo ficcional. Segn el contexto cultural y el
tipo de ficcin, este anuncio es ms o menos explcito: en el
caso de una tradicin ficcional bien arraigada en una sacie33

Evidenten1Pnte, no quiero decir que una obra de ficcin no pueda


hacer de la situacin de fingimiento ldico en s n1isrna un eJe1nento ten1tico. Sera una tesis absurda, pues esa n1anera de proceder corresponde a
una tradicin venerable de la literatura ficcional -ya se trate de lo nove-

lesco e irnico en Diderot o 'l'ho1nas l\'fann, por ejemplo, del teatro en el


teatro, o incluso de la "denotacin autorreferencial de la ficcin dramtica, por ejemplo, en Pirandello, Anouilh y otros muchos-. En cierta forma,
una ficcin autodenunciativa no hace 1ns que refl~jar en su propio seno
la doble acttud que define el fingniento ldco compartido: inmersin
mimtica por un lado, neutralizacin de sus efectos prag111ticos por el
otro. En cuanto al placer particular que nos producen las ficciones de este
tipo, tal vez se deba a esos saltos repetidos entre engafi.o y neutralizacin
consciente.

145

Sobre la cornpleja .;it.uacin de la ficcin cineinatogrfica co1no tal,


ver pginas 269-281 y 282-283.
4
n Ver Genette ( 1H87J, especialtnent.e pginas 82, 86, 88 y 89-97.
j!i

hj

proyecta<las en salu, debe ser co11iirn1ado pur indicacioue:::>

paratextuales (o ms bien parafilmicas): l.i.ulo, nombres de


los actores y del director, evenluuln1ent.e una indicacin
genrica, etc.
Si l~s hipletiS que preceden tjOO c0!'1et:Las en lneas
genBrales, e11to11ces, en la situaci11 de fingi111iento ldco
compartido, no es el fingimiento lo que opera como fingi111ie11to. No l1ay que turnar al pie de la letra la expresin
fi11gin1iento ldiC con1partido,,: lo que l!l dispositivo ficcion.al tiene en cu1nn con el fingin1iento es el recur::::;o a
una inisn1a tcnica -la produccin de n1i1nen1as-apariencias~-. T_,o que lla1na1no.s ccfingn;uto ldico,} se caracteriza
por una disociacin entre la produccin de 111ir11e111as-apariencias y la actitud inlcncional o la funcin pragmtica
del fingimiento. De ah la hiptesis --un poco especulativa,
estoy de acuerdo- de que, J8sde el punto de vista filogentico, el fingindenLo ldico, y por tanlo L1 ficei6n, habra
i1acdo de ese corte entre la (Jperucin prodtu..:tva de engaos y la acLividud de fingin1ienlu en relacin co11 la cual
11aba sido seleccionada en e] n1a1co de la evolucin biolgica. L.a posibili<lad 1ni:::;tna de la fictli, Ci.Hlcebida co111f!
conquista cullural de la humanidad, depende de al menos
tres condiciones. Si exige llll<l disotiaci{)u entre procedi111ientos 1ni1uticos y eonJucla de 1Jli1nic1J a11tes es i1ecesario que tal disociacin sea po.silJle. lVle parece qtLe esta
condicin no lJlantea pruble1nas, puei:; ya lien1os visto que
la eficacia propia de los n1in1e111u::; es independie11te de la
1

funcin o de la conduela a la que sirven_, lo que demt1estra

que se trala de dos hechos irredutliLles d uno al otro. La


segunda coudiL'.in es, evideuternente, la exi::>tcneia de una
organizacin rne11tal cornpluja qHe debe poseer al 111er1os
dos caraclersticas: una instancia de conlrl co11t>ciente (o
atencio11al) capaz de bloquear lus ef'ectot> de los e11gao.s
preale11cionales en el nivel de las creencius, as co1110 tLna
orga11izaci11 atencional sofi.::;Licad capaz de distinguir
e11tre lo que pasa por verdadero y lo que pasa por falso.
Esto i111plica a fortiori que la ficcin slo pudo nacer a partir del n10111ento en que las actividades de 1nin1icry acccdiero11 a los con1portarnie11Los intencionales. La tercera

83/174

dad dada y de una obra que se inscribe fuertemente en tal


tradicin, el acto que instituye la ficcin puede, en ltima
instancia, ser tcito, es decir, formar parte de los presupuestos implcitos de la situacin de comunicacin. Por
ejemplo, nuestro conocimiento implcito de los rasgos principales de la ficcin cinematogrfica hace que, cuando encendemos el televisor en mitad de una emisin, generalmente
sepamos enseguida si las imgenes que desfilan son de
naturaleza documental o forman parte de una pelcula de ficcin -salvo en el caso de una pelcula de ficcin fundada en
una mmesis formal del gnero documental (como ciertos
pasajes de Zelig, de Woody Allen) o, al contrario, de un documental que copia la estructura de la ficcin (como Nanouk,
de Robert Flaherty)"". Por otra parte, las formas que adquiere el anuncio, cuando es explcito, son muy diversas segn el
tipo de ficcin. En el caso de la literatura oral, el papel es
desempeado por frmulas introductorias convencionales.
En la ficcin verbal escrita es, en general, el parat.exto quien
se encarga de ello, ya sea mediante indicaciones genricas
explcitas o, de manera ms tcita, mediante el tipo de ttulo
-lo que evidentemente supone una familiaridad del lector
con la tradicin literaria en cuest.i1r 10 ~. b~n otras fiJrmas de
ficcin el co11trato prag111tico se 111aterializa con10 u11 verdadero marco fsico. Es el caso de la escena teatral -para
medir su eficacia coino 111arco de ficcionalizaci11, basta pensar por contraste en el teatro callejero y en las dificultades
que pueden surgir en l para trazar el lmite entre la representacin y la realidad (lo que, por supuesto, es a menudo
uno de los objetivos del teatro callejero)-. Es el caso tambin de la sala -y de la pantalla- cinematogrfica, aunque en el caso de la ficcin cinematogrfica estamos ante
marcos cerrados. El encuadre material no hasta, puesto
que una sala de cine no proyecta slo pelcnlas de ficcin,
sino tan1bin docun1e11tales. Aunque sea un i11dicio relativamente fiable, dada la escasez de pelculas documentales

condicin es de naturaleza social: la situacin de fingimiento


ldico compartido slo es posible en el marco de una organiZaCin social en la ql1c la coopera('in recproca es 1ns i1nportante que las relaciones conflctivas. Esta condici1 exige en
efecto que las tc11ic8s inimticas cleje11 de estar a] servicio de
relacio11es de naturaleza 1nanipuladora (predacin o autodefensa) y se recicle11 en u_na actitt1d I1tencional que se apoya,
al contrario, e11 una relaci11 de transparencia co1nunicativa y
de confia_nza entre el qt1e produce los 1n_ilne1nas y el que es
i11vitado a picar el anzuPlo.

3. La ontognesi.s de la cnn1Jpfrncio ficc111nl: de la


a rLtoestirrurlacin 111; n1tica

Acabo de sugerir que, desde el punto de vista de la filog-

84/174

11esis la ficcin conlleva una disociacin entre Jos operadores 1;1in1ticos y Ja fuilcin vitrtl que tennn (y, en otros
contextos) siguen teniendo) los n1i1ne1nas-apariencias co11cebidos co1no instrun1en.tos al servicio de-1 fi11gin1ier1to
<serio. J_,a 11ipte:::iis es evidente1nente especulativa, pero,

en la medida en que en la evolucin biolgica los hechos de


fingimie11to serio prereden de lejos a 1a gnesis del fingi1niento 111.dico, al n1enns es plausible. Sea co.mo sea, y au11

suponiendo que pudiese dar cuenta del nacimiento de la ficcin co1110 actividnd social con1partidai no se ve n1uy bien

cmo podra aplicnrne al dispositivo ficcional concebido como


juego privado". !\hora bien, ln ficcin puede ser un pla.cer
solitario, y a n1e1iudn lo es, al n1enos dura11te i1uestra infancia: jugar co11 nnFI n1u1lerrt, con roches en n1ininJ.urn o ~on
soldados de plon10. in1nginar que se es u11a estre.lla de cine
o Supern1n11, equiYnle n elnhorar ficciones privRdas". No
parece fcil qu.e la ontngnesis de esta ron1pctr~ncia p~1ed,a
explicarse 1nediante una disoeiaci6n f'ntre operadores in1n1eticos y fingin1ientn ~ero. l)ero de ser ns, dnde ira a parar
la validez de la noe16n <le f111gin1iento cornpartjdo n ln ql1e
acabo de dar trn1tn lniportancin?

La cuestin de ,, ont.ogfinesis de la cnrnpetrncia ficcio11al es (un poco) 1nenn~ 0s11ecu~at_iva (1ue la de la filognes1s de la ficCin enn10 nctiYidnd socinl. Sin eilibtirgo, a

menudo la abordamos desde una perspectiva que infravalora


su verdadero alcance. En efecto, tendemos espontneamente a \
pensar que la ficcin simplemente se inserta en la relacin
referencial con la realidad neutralizando algunas de las restriccio11es que la rige11. Esta suposici11 est nti1namente liga-

da a una concepcin simplista de la gnesis de la relacin entre


el individuo y la realidad no sul~jetiva y, en un sentido ms
amplio, del desan-ollo cognitivo y afectivo (los dos van parejos)
del nio. Adems presupone implcitamente que el cerebro del
recin nacido funciona como una h~ja en blanco destinada a
llenarse de saberes referenciales a medida que la realidad
exterior imprime sus marcas en ella, t.odo bf\iO el control de
una instancia epistmica central que no sera otra que el "Y"
del beb. Contra esta fonna de enfocar el problema, conviene
recordar algunos hechos elementales que demuestran no slo
que el nacimiento de la competencia ficcional es un proceso
complejo, sino ade1ns que su adquisicin es un factor 1nuy

importante en el proceso de control de la realidad. _Qicho de


otra forma, lejos de ser una excrecencia parasitaria de una
relacin con la realidad, la actividad imaginativa, y por tanto
el acceso a la competencia ficcional, es un factor importante
para el establecimiento de una estructura epistmica estable,
es decir, para la distincin entre el yo y la realidad.
Si hay dos cosas qne la psicologa del desarrollo -ms all
de todas las querellas escolares-- ha conseguido establecer ele
manera razonablemente cierta, es que la idea segn la cual el
beb dispondra desde su nacimiento de un yo estructurado y
qlte, al n1isn10 tie1n110, SlI cerebro sera originalmente virgen
de toda preestructnracin de lo real son falsas. Lejos de ser
una hoja en blanco, su cerebro est dotado desde su nacimiento de cierto nmero de organizaciones estructurales ya
funcionales desde el punto de vista epi~stmico, y que, activadas por estmulos exte1iores apropiados, guiarn de manera
autnoma los primeros comportamientos. Esas organizaciones genticamente precableadas,, -David Stern habla de
estructuras mentales preformadas,,"-, entre las cuales las
~1

Stern (1990), pgina 32. Quisiera agradecerle a Rayniond Bellour el


haherme llanuu.lo la atencin sobre este artculo.

149

1
~ En lo que se refiere al lenguaje, ver pginas 51-52. Respecto a la
1notricidad y, sobre todo, a la pe1cepcin vi::1t1al y especialrnente la distincin entre los bucles reaccionalcs cortos'" autorregulados y preatencionales, y los siste1nas "largos, responsables de la construccin de las
representaciones conscientes, ver Bunnet, Ghiglione y Richard (1989),
especiahnente pginas 3-6, 1774 y 160-162.
H Para una presentacin <le las diferentes tc()ras surgidas de la psicologa clsica,, (especialn1ente Wallon, Piaget y Janet), ver por eje1nplo
Ey (1968, pgina8 290-366); para concepciones psicoanallicas no dog-1nticas, ver los trabajos clsicos de Winnicotl {especiahnente 1975, pginas
7-39 y Stern 09891.

fi:usLraulc, pues el nii1o pierde al nlit-:ilO Lie1npo su senti111ie11lo origi11al de 01rlnipole11.cia y expernenta su depe11dencia-.
Parete que, det:idu el punto (le vista cognitivo, esa despropoccin cnlre una,s aptitudes preatecionales n1uy co111-

plejas, capaces de reaccionat de n1a1u;1u clifU1encial ante


seales procedenles de fuente::> diver,sa,s, y el carcter an
a1nplian1entu suLdesarroll<:ido de la organizacin co11scionte integrada, a la que incun1be el lrutaniento ulterior de
esas ti:eiiales (y especialH1e11le ::;u alrnaccr1anlie11to representacional y su caltJgorizacin), supondra el rnayor Jesafo para el nillo. l,os iu:::>L1'LU1ientos praLen'<.:ionales estn ya
plenan1ente atlivos, pero el control cof18ciente que debe
ton1ar el relevo an no est en condiciones de descn1pear
su papel lk forma fiable. (\.H1cretameutc,, d.beb es luduva
incapaz de repartir de for111a adecuada lus_ esl111ulus que le
llegan por todas partes en(n; las diferentes fuentes que los
causan Y: pnr tanto de adaptar SltS rentcjunes (<..:011scienles,
i11tencionale.s). Con10 .seuln Siuger (;:;iguindo a otros i1111cl1os i>siclogos), para el bebB la di::;Liucir1 crucial u11tre
se-flalt:s endgena.s e.:5L lqjoH de ser evidente: ,,De hecl10,
11111y bien podra ocurrir quc para el uio no funse fcil dst11gTtic entre los eslnulns que esld dc::icubriendo cules
son funda1ne11lal111ent.e i11lernus y culc~s son externos es
decir, provienen del entorno i1111~cdiutu y e:u..'Lua],, 11 E1~ la
i11edida en que, superda la rai1r1era infancia, son1os capaces -al n1enos en ausencia de ilusiont-;s sensoriales preatencionalet:1, de estadoi:; patulgico::; o de cuntrai11vestiduras
afectivas dernasiado fuerles- de clasificar co11 rnayor o
n1enor xito nuestros contenidos 1nenLJ.lt:~s segn las difereniet::i fuentet:> de las que proveneu y de adoptar el 111odo
de reaccin que conviene a cada tipo tcnden1os a suhesti111ar con de111a:::>iaLla frecueut:la el l1echu du que el beb vive
e11 un nuiverso que posee un e:::>talus 1inlolgico en gra11
parte i11detern1inado y que las relacioues epistn1cas que
inanliene eon 1os e:::>llliulo:::; que V 0xperin1entando a11
son esent:ialrnenle ine.slubles.
1

-11 Singer (197:1i, pcigi11a 194.

/Cj!

85/174

mejor estudiadas son las relacionadas son la percepcin


visual, la adquisicin del lenguaje y la motricidad refleja",
operan en un plano preatencional y no parecen poder ser
modificadas por factores atencionales (por tanto, conscientes). Gracias a esta caracterstica ya son eficaces cuando
hasta la concieo.cia y sus insta11cias de co11trol atencio11al
estn an en un estado incoativo. En efecto, y una vez ms
en contra del tpico, el nio no nace con una conciencia de s
mis1110 ya estructurada, capaz de reco11ocerse co1110 d:;tinta
de su entorno'". En lo que se refiere a estos estados vividos
-estados vinculados a la experiencia dfl las necesidades y
de su satisfaccin, a la sensibilidad al placer y al sufrimiento, a las sensaciones producidas por los niveles de tono y de
relajacin 1nuscular, as con10 a las estin1l1laciones sensoriales, y que tienen que ver con lo que a veces llanamos ZOOconciencia))-, el recin nacido 110 ve e11 el mundo que le
rodea, e incluidas las personas que se ocupan de l, sino una
prolongacin ili111itada de s mis1no. An 110 tiene co11cie11cia
de S mis1no, pues slo llegamos a ser nosotros 111is111os))
,<secretando>> una inen1brana separadora q11e genera sin1ultneamente a los dos universos, el de la interioridad subjetiva y el de la exterioridad objetiva. Como lustran a contrario los mltiples fracasos de este proceso, a veces de graves
consecuencias, el establecimiento de una frontera estable
entre el yo y el mundo, entre lo que forma parte de nuestro
i11terior y lo que forn1a parte del exterior,,, es tina e1npresa
cuya complejidad no puede subestimarse -ni su carcter

Esta inestnbilidnd es tmito mnyor cuanto que la actividad


n1ental intencio11al (o reprosentnciona1), no es un fenmeno
discontint10 desencadenAdo por la sobrevenida de estfn1u]os
exteriores (perceptivos o de origc11 son1ftico), que cesnra ante
la ausencia de tal i11fi-lr1nnei6n cxgena 4 ". l)e }1ecl10, una gra11
parte de las actividA<les n1entnles no depende de estlnlllos
si110 de t1n fe11n1eno dP autoestiinulacin y, por ta11to, de un
funcio11an1iento en huele cerrndo. Este funcionnn1iento en
b11cle cerrado genern r0ntenirlos n1cntales nuevos que resultan de un reciclaje (alierncin, recombinacin, etc.) de inforn1aciones exgenas (y rPsnltn(los de estitnulnciones anteriores) .)ta a1n1acenadns en la n1ctnori8. Pero una vez 1ns, en un

primer momento, el beb es incapaz de trazar una frontera


clara entre dos tipos: la modPlizncin homloga, en la que las
relaciones estructurales dPl modelo deben poder superponerse segn una relacin regulada con las del hecho morlelizado
-situacin que prevalece por ejemplo en los procesos de

86/174

aprendizaje por in1itacin cuyo i1npnrtante papel en la adquisicir1 de las prirneras npt:itude-s ht1n1anns, y eRpPciahnente e11 el 1narco de la RrtivnC'in de lns orgnnizacione.s estructurales progran1adas g<'nf-t-ica1nPnte, ya he recordado~, y la
n1odelizaci11 ficcio11al (o i111aginat.ivn) concPbidn co1110 produccin de u11a reprpsent:acin en l:=t cual lR relacin entre el
modelo virtual y la renlidnd no obedece a re~stricciones de
1

homologa global y local, sino que bnstn con que se mantenga


u11a relacir1 de analoga g1obal, pudiendo Rcr las correRpo11-

d1mcias locales mrnlgirns u hoinlogns indiforentemente'n.


1' Este hecho vucJvp innpPrnnte todo proyecto de pcdngog:fn fundacional, co1no el expuest(1 en PI Enho de Rousseao. En su t.f'ora, In t.Psis
de la naturaleza pun:i.n1en! n sensih\'a clel bch legitirnn din"ctA1nente el
rechazo a la 1naginacin. P:ntfr~ndn de !a idea de que en el co1nienz;o de
la vida, cuando la 111en1orin y la in1nginnrin ntn estn inactiYas, el nio
sc5lo est at.P1.o a lo qu(' alf_>cl.n CTctnahnnntP n .~us r::r:ntldnR", concluye que
Ja fft.ntaRfl f... J HO estfi. f'Il k1 nntUTfllC7:fl" y. por \"nntn, llO hn.Y '{llP hncPrJe concesiones. (lo11ss0nn, 1!1G9. pginns 2R1y2!10.)
m \Ter pgina 198 y signipnfr>s, pnrfl 111l8. df'FWripcin lll:.S COlHTCla y
1nenos esot.rlca rle esta clif'tincin que rne p~lrece cnpital pnr<1 ron1pre1;der lr1 especifi<irJnd dP lri 1nnrlrli''.'"H'-i6n in1flginfl.t.i,t"\.

Es tanto ms vital para el nio llegar a establecer estas


distinciones cuanto que las autoestimulaciones son asediadas masivamente por sus necesidades y pulsiones, y
que, por consiguiente, tiene una tendencia natural a servirse de ellas como contrainvestiduras susceptibles de ser
dirigidas contra los estmulos desagradables o dolorosos.
Dicho de otra forma: todo le empuja a proyectarlas sobre
los estmulos desagradables para recubrirlos y reemplazarlos por representaciones ms maleables y conformes a
sus deseos. De ah el riesgo de un parasitismo de la modelizacin homloga por la modelizacin ficcional, que, a la
vez, vuelve ineficaz la primera e impide que la segunda
tome forma como actitud mental especfica. Un ejemplo
bien conocido de tal disfuncionalidad es la mitomana, que
es una manifestacin normal y corriente en el nio, pues
los dos tipos de modelizacin estn an ampliamente indiferenciados; en cambio, si persiste ms all de cierta edad,
se convierte en un handicap cognitivo (y social) a menudo
de graves consecuencias. Por tanto, el desafo es considerable: se trata de establecer una frontera entre la inmersin ficcional y los hechos de autodecepcin de naturaleza
magi11aria-17 .

La investidura afectiva de las autoestimulaciones debe


ponernos en guardia ante un hecho que he descuidado
hasta ahora: contra lo que podra sugerir mi descripcin, el
beb no es una mquina cognitiva, sino un organismo movido por necesidades y pulsiones. Sin duda, la situacin del
adulto no es fundamentalmente diferente. Pero, comparado
con el beb, su incapacidad para satisfacer sus necesidades
y pulsiones por sus propios medios es menor. El beb se encuentra, en efecto, en t1na situacin de dependencia radical

respecto a los adultos, situacin real que contrasta singularmente con el sentimiento ilusorio de omnipotencia que le

47
Para una discusin de los proble1nns planteados por la nocin de
autodecepcin" (self-decepton) y sus relaciones con la nocin sartriana
de la ((1nalr1 ff~,,, ver los eRtudo:; reunido8 en Atnes y Dissanayake editores
(19961.

153

co111ponentes de un can1po perceptivo que es por excele11cia el

de los estmulos que escapan a su control, o incluso lo agreden


(luz dernasiado intensa, ruidos den1asiado fuertes, resistencia

de los objetos materiales, etc.), adquieren un estatus muy singular: por sus reacciones ante las necesidades qne el nio
exterioriza, son lo que estando di.1era (o 1rnis bien entre el
conjunto de estmulos que van a constituirse ~n lo "exterior")
ms se parece al mundo endgeno en el que reina. En consecuencia, juegan un papel fundamental en la diferenciacin
entre lo interior y lo exterior y en la aceptacin de la realidad:
de alguna forma se convierten en los representantes del "Y"
infantil en el elemento intratable que va a cristalizar en realidad exterior. La distincin progresiva entre la subjetividad
interior y la realidad exterior no es entonces el resultado de
una simple relacin entre el nio y el mundo". Tal distincin
est mediatizada por las relaciones que mantiene con la
madre y, ms ampliamente, con los padres -que juegan un
papel de colchn, afectivo y cognitivo, entre los dos mnndos-. Durante mucho tiempo, desempearn un papel de
prtesis cognitivas de las q11e el 11io se servir en cua11to
encuentre dificultades para distinguir entre "lo que es y lo
que no es". Ms tarde veremos que su papel es particularmente crucial en lo que respecta a la resolucin de la cuestin
del estatus q11e convie11e co11ceder a las representacio11es
mimticas inducidas por autoestimulacin y vivdas en el
111odo de inn1ersin: para el 11io, los depositarios de la distir1cin entre lo que es de verdad>> y .:lo que es de n1entira so11

los adultos. En suma, son los garantes de la estabilidad cog1~

154

Sobre todas estas cuestiones, ver Flahault ( l9B7l, pginas 29-34.

nitiva del univer:::;o en el que vive y, al n1i:::;1uu tieinpo, Je 1no. tegen de la ang1rntia de Ja desestruclurne11 epstrniea que le
acecha tanto como la labilidad existencial.
Heconlemos que Jo que se trata de cornprender en esta

etapa del anlit)is es la guesi::; del fingi1niento ldico con10


autoafectacin, conlu actitud i11lencH1al 1t.dlexiva, corno juego jugado con uno 1niB1nu. I_,a cue0lin ya uu es entonces la
de las relaciones entre e1 "l1acer-co1nosi,, ldico y las actividades de fngi1niento Selio, sino la de lc:t gnesis de una
fiontera estable e11tre la variante ficcional de 1a inrnersin
111i111tica por un lado, los engaos ft11H.:ionLds 011dgenos
(por ejen1plo la::; alucinaeioneB) y ]oB heelio::l de autodecep-

cin o aulornanipulaci<n (de los que formu!l parte los ritos


de posesin), por el ulro. Podra1nos pensar cine, e11 parte,
nos e11conlran1.os aqu (.'.011 la proble1ntica suby'at.:e11te a lo
que 11e llan1ado la priu1era genealoga de l~1 ficci11", es
decir~ la teora segl111 la cual la ficcin leudra BU origen: en
los estados de pose;:'.;in o de aulon1anipulacinli1 De 11ecl10,
no 11ay lazos genealgicos entre las alucinaciol1es, los estados de posesin (eventual1neute intlucidu,s por auto111anipulacin) y los estados ficcionules: se trata rns bien de diferentes tipos de funcionntnienlos de las actividades de
autoestiruulacin i11i1_11lica. 'fa1nbiu conviene disti11guir
cuidado:::Ht111ente 1os estados de posesin voluntarian1ente
inducidos er1 el inarco de sesiones ritualeB y las aluci11acio11es
experin1e11ladas de i{Hn1a invo.luntaria. ]~~:::;ta:::; lli1H.as estn
relacionadas cn disfu1H..:iones 1uenlale>:i: son verdaderas patologas cog11itivas que pnrasilan la coi1:::;trtil.'.cin perceptiva
del i11undo de la realidad cotidiana. I_)lH lo lant.u, ge11erah11ente ct1l111i11au en un grave ltu11Liicu social, salvo en los pocos
casos en que son alzadaB a p0>:5.~riori por el grupo socal al estatus de vit:lio11e.s, con10 cil_jrt;:; cxperiencjds n1.sticas en el
tnarco de la tradicin cri:st.iuuo (y au11 as l1aba que tener la
st1e1te de que en tus alueinucione:S aparecie.c:1e alg11 sa11to y
no el <liablo .. J. Por su parte, lo::> e::;lados de fHH:iet:ii11, en pr1cipio legitiinados sucialn1ente, tieuen su origen en u11a n1a1lipulacin conscieHie y obedecen a la.s reglas de un contexto
1

~'

Ver pgina 31 y siguieJJte;:;.

155

87/174

produce el hecho de que, al menos al princ1p10, estos le


obedecen al pie de la letra. Por tanto, no es sorprendente
que los primeros elementos estables de su mundo, las primeras constelaciones de estmulos que van a cristalizar en
figt1ra.s per1naner1tes, sean las perso11as que satisfacen sus
necesidades vitales: la madre (o la persona que ocupa su
lugar). En la medida en que estas responden de manera pti1na a todas sus de111a11das, incluso si se inanifiesta.n co1no

88/174

ritual. De hecho, siempr<c esUn encuaclrrnlos de tal forma que


no puedan invadir el tiempo proano de la vida social e individual. Estos dos rasgos los acercan a la ficcin, con la notable diferencia de que su relacin ron las creencias de ]a vida
de todos los das est mediatizada por la idea de que la realidad es doble y de que existen puntos de pHso (sociHlmente
sancionados) entre los dos niveles. Pese a esta diferencia, el
parecido es lo basta11te fuerte para que Pxista la posibilidad
de estados i11estab1es y ele transiciones entre i111nersin ficcio11al y posesii1 ritt1al, ro1no e11 lRs situaciones naJizadas por
Michel Leiris con ayuda de la nocin de teatro vivido.
La autoest.imulacin consciente no es la nica actividad
mental confrontada a la necesidml de una frontera entre los
111i111en1as endgenos y las l_nforn1aciones que interviene11 en
los bucles de interaccin directa con la realidad. La siLuaci11 del sueo es sin1ilar. l~xiRtc, por supue-sto, una gran
diferencia e11tre e] sneo y la ficeln: la RPgnnda es una elaboracin co11sciente, 1nientras que el prin1ero eRcnpa a todo
control del yo conseiente 5 . l_,as rPpresenf.aciones onricas
se irnponen con10 si se t.rn tara de percepciones, de forn1a
qt1e el estado 011rico es vivido co1no un estado real". De
al1 la cree11cia, difu11dida en n1ucl1as sociedn<leR, de que el ser
ht11nano vive de hecho en dos realidadeR, que lleva dos vidas:
Ja vida diurna y la del suefio"'. HRy por otrn parte un estrecho
parentesco entre esta crecneja y Ja que postuln la existencia
de dos planos de realidad a fin de conciliar lns experiencias de
los estados de posesin con la experiencia profana: en muchos
pueblos, la realidad onricn y aquPih a Ja que accede el que
es posedo so11 de l1ecl1n un_ lnico y lr1is1no unive-rso. --~;01110
quiera qu_e s~a, si nos abslraen100 de la euesti11 de las
modalidades de produccin de las representaciones, PI parn" l'vletz ( 1977), en un ns p:fIHlR n111y Psti1nulnnt_0s dcdicndns n In n:.Jacin entre sueo y experiPnrin 1in01nntngr61ie8:, rPsn1ne pPrfectnnt'I.P la
diferencia: "El que esb. snflnndo no snlK' que s1H~f1; rJ esp0ctnrlPr de cinc
sabe que est en el cine .. " lp:iginn -1281.
" 1 !vloniqne (~essnin (en ,Jouvet y C~essain, 1997, pginn 88) recnge el
siguientP testnonio de bocn df:' nn hnssnri !p110b!n que vive a n1nhos lados
de Ja frontera entre RenPgnl y (~ninea): --Cunndo rndytnn !el Rltna_l viaja,
t sue;:is: VfO"S lo que tu cndy1111' ve.

. lelismo entre el suefi.o y las ficciones es impresionante.


Como la ficci6n, el suefi.o consiste en la activacin de tm sistema de estimulacin endgena que odgina representaciones en ausencia de toda fuente perceptiva (directa). Por otra
parte, como las estimulaciones imaginativas conscientes, las
representaciones onricas tan1bin tienen efectos involu11tarios caractersticos. Y, sobre todo, el problema que la evoluci11 biolgica tuvo que resolver) e11 el caso del sueo est
relacionado con el que debe afrontar el beb en lo que concierne a las autoestimulacio11es imaginativas: cn10 evitar
que las representaciones puramente endgenas contaminen
los bucles reaccionales que rigen las relaciones con el entorno"? En el suefi.o, ese riesgo existe porque en l las representaciones onricas siempre estn ligadas a una activacin
endgena, no slo de los sistemas sensoriales (como testimonia el rapid eye movement, que es el indicio ms fcilmente
observable del suefi.o paradjico, y por tanto de los sueos)"',
sino tambin de las zonas neurolgicas que controlan los
n1ovi1nientos 1notores. J_,as escenas onricas remedan escenas reales hasta tal punto que entran en correlacin con los
influjos motores que corresponden a los de las escenas remedadas. La inmersin no es entonces slo representacional,
sino, al menos potencialmente, actancial. Por lo tanto, es
vital que haya un contra-mecanismo capaz de evitar que la
excitacin de los sistemas motores que corresponden a las
acciones,, sofi.adas se traduzca en actividades motrices reales: en efecto, en el caso de las representaciones onricas,
falta una de las condiciones esenciales de toda actividad
motdz exitosa, a saber, la respuesta perceptiva. Y, efectivan1ente, existe un ineca11isn10 biolgico n1uy preciso que acta
a la manera de lo que Michel .Jouvet llama un freno de
0

Ver ,Jouvet (1993), pgina 80.


Contrarian1ente a lo que supona Freud, que pensaba que los sueos
(rues) eran los guardianes del sueo (son1111ei{), es 1ns bien al contrario,
en el sentido de que es durante J;:is fases de sueo <rve) cuando las vas
de acceso al inundo exterior estn n1ejor ce.rradas y el uinbral de vigilia es
n1s elevado: en consE~cuencia, el siste1na de autoestimulacin endgena
funciona prcticamente en rgiJnen de autarqua, una situacin rara1nente realizable en el terreno de lD.s actividades ftccio1uiles conscientes.
"

157

'' 1

Ver .Jouvet, obra citada, pginas 37-104 y, e.-;peciahnente, pginas

88~89, para una presentacin 1ns tcnica de las zonas del cerebro Y los

grupos de neuronas concernidos.


5
~ Ibden1, pginas 92-94.
r,,; Ibdem, pgina 53.

can1bio, lus ele11entos h.llH.lanH:;lalt::i del prublt:~HHl so11 los


n1is111os, ya que la gHc_;i:::; de la Ct.Hnpeteocia ficcional iiupli~
ca ta111bi11 la dspo:::;ici0u dt.:: u11 "fceno,,, que iinpide que las
estin11tlacione::; iI11aginativas couta1ninen latl representaciones cognitivas que cuulfolan nuestras i11leraccioues directas
co11 la realda<.l-~ . T,a exi:::>le11.cia de U:.tl ,j).cno" es tanto ins
1nporta11to cuanto que la e.stin1nlac11 in1agJnaliva es u11a
actividad n1enial irreprirnilile, cotilo lestiinonia de fin1na elocue11te el h<.-:!tho de que nus e11L1eg~uenlotl a ella de lllanera
extensiva, indepe11diente1nenle de toda fl11H:in cog11tiva acabada, a la vez durante la vigilia (ensoacione's) y dura11te el
descanso (sueos). Jl:n surua, hay (}lle halJilitar un espacio, u11
territorio, donde Ja a11Loesti111ulacin iinagiuativa pueda qjercerse lihre111ente sin rie:-::1go de tonta1ninar los 1netanis1nos de
-regulacin epistn1ita --i11cluida la inodelizaJin cog11itivaque controlan las i11teracciones "h.sitas,, con lU realidad. Para
decirlo e11 otros trrninos: el ui'io tiene (!UC aprender a e11cauzar su actividad de autoestin1ulaci11 i1nagiuativa a travs de
u11as vas que le pertnitan canalizar sus deseoS, afectos y volicio11es sin arriesgarse a caer en estados patolgicos con10 la
at1iodecepcin, la I11itou1a11a ete.
Cn10 se establece ese e.sputio, ese tei-ritorio de la ficci11? Todo.s los que 11an estudiado el desarrollo af1:~ctivo y
cognitivo del nio est11 de al'.uerdo en retunocer que e] naci111iento de la co111petencia ficcional, del "liucer-co1110-si, del
de 111entira coi11cide con el de los to1nportan1ientos ldicos: la ficcin nace cun10 espacio de juego, es decir, que nace
en esa porcin tan particular de la realidad donde las reglas
de la realidad estn suspe11didus. E] aece~o a la con1petencia
ficciunal se caratleriza enlu1H..'.es por la sedenlarizacin de
las autoestin1ulaciunes i1nuginutivas, llurnudas a desplegarse ei1 adelante en el territorio u.eutral del juegoi territorio
donde, en cierta forTnil, pueden ser vividus en el rnodo de la
exterioridad al Lien1po qt1e siguen beneflcit1dose del estatus
de realidades endgeuas, es deci1-, escapundo a las sanciones
de esa exterioridad. Ahora bien, debido a In naturaleza ese117

57 Currie ( 1905, pgina 98l 8t:; cquivuca al dc:oct:hur la cun1parucin


entre el suefio y la situacin de in1nen,;in ficciuual.

89/174

mot!H>: el cerebro del que suea produce seales inhibidoras


(de hecho, transmisores qumicos) que bloquean las seales
motoras inducidas por las secuencias comportamentales virtuales a11tes de que se traduzcan en con1porta111ie11tos actuales. El signo exterior 1ns visible de este n1eca11is1110 de
bloqueo es la atona muscular caracterstica del sueo paradjico (no existe en las fases de sueo ''nor1nal,1 )54 l~os trabajos de Jouvet han puesto de manifiesto de manera experi1nental el papel crucial de ese freno de 111otor>. (Jouvet l1a
demostrado que, si se impide la accin del contra-mecanismo en cuestin, por ejemplo mediante la inyeccin de una
neurotoxina que destruya la zona neurolgica que controla
la atona postura!, el animal en fase de sueo paradjico (y
que, por tanto, est soando) ejecuta realmente movimientos motores. Se trata en general de secuencias actanciales
estereotipadas que corresponden a las actividades bsicas del
animal. En el gato se observan secuencias de exploracin
visual (en ausencia de toda percepcin visual real, pues las
entradas perceptuales estn inactivas durante el sueo) y
n1otriz, 1novin1ientos <le predacin (por ejen1plo, la adopci11
de la postura de acecho), de acicalan1ientoi as co1110 reacciones de n1iedo o de rabia'' 6 J__,os estre111eci111ientos de las orejas
y vibrisas de los gatos (o los movimientos de las patas de los
perros) que se observan durante la fase de sueo paradjico
resultan entonces de un bloqueo motor incompleto, debido tal
vez a seales motoras particularmente potentes";. No s gTan
cosa sobre los eventuales lazos filogenticos y neurolgicos
entre la autoestimulacin onrica y las actividades de autoesti111ulacin i1nagi11ativa consciente. No co11vie11e equivocarse
sobre el alcance de la comparacin: las dos actividades estn
ligadas a actividades de fncionamiento del cerebro diferentes -sueo por 11n lado) vigilia y vida co11sciente por otto- Y
los mecanismos de control tambin son muy diferentes. En

cialmente relacional de la constnHTi<n de la identidad subjetiva, la delimitacin rk esP territorio no es el resultado de


una maduracin aubrqulcn del nifio, sino qne r0sulh1. de sus
i11teracciones co11 ]os adultos y, nH.B a111pJ1111ente, con los

otros, pues para el bch el otro es rtlguien que regttla el


yo,,r;H. E11 n1i opinin, fnP \\Thn1icot, n travs de su rnodc]o de

los fen.n1e11os y objetos transicionales -por

~jen1plo

los

paos, los objetos de pP!uche-, quiPn propuso la hipt0sis


n1s co11vincente f1p ln gnesis del ac11erdo del que nace el
territorio ficcional: Desde el principio, el objeto transicional
y los fen1ne11os transicinnales nportan a to<lo ser hu1nnno

algo que siernpre ser i1nportante prua l, a saber, un rea

neutral de experiencia que nunca sen\ cnestionada. Po' demos decir sobre el ol:jetn trnnsicionnl que hny un acuerdo
entre nosotros y el beb segn el cul nu1wn haremos la pregunta: "Esta cosa, la has concebido h o procede del exterior?" _Lo importnnt0 C'S quP sobre ese punto no se PSpera

90/174

ninguna ton1a de decisin. l;a pregunt:=l no tiene razn de


ser))" 9 Los l10cl1os in_dueidos por autoestirnulacin a los que
concier11e ese contrato no son, por supuesto, slo los objetos
en el sentido estricto del lr1ni110, sino ta111bin las actividades verbales y las. actividades motrices CWinnicott. habla
a<len1s de forn1a ms gPnernl de fenn1Pnos transicio11ales).
Con10 n1uestra el pas;:ije citado, la n1nnera en que describe el
acuerdo que se establPce entre la madre (o el adulto que
desempen esa funcin} y el nio ;obre el destino de las
exteriorizaciones de las esti1ntilncioncs de este tlltin10 coin~
cide de 1nanera signficntiv-a con e] cont.rnto del fingin1iento
ldico ta] y co1110 o}Jera en el terreno de las ficciones cannicas, terre110 t.fln1bin nstit--uido co1no {<espacio trflnsicio11ah6. De al1 la 11.iptesis -----que, evide11tcn1ente, r10 soy el
prin1ero en propo11er~- de que este acuerdo e11 torr10 a los
primeros acontecimientos y ol~jetos transicionales constituye el lugar de nacimiento (ontogent.ico) del estado de ficcin
Stern ( 1990). p8ginn :-19.
Winnicntt, obrA ci1dri, p1iginns 22-23.
r,,, Bessii?re ( 1990}. ptgi11n HG.

concebido como puesta entre parntesis de la cuestin de la


veracidad y de la referencialidad de las representaciones
propuestas a la atencin verbal o a la aprehensin perceptiva. Como seala Winnicott, este territorio no es ni el puramente interior de las fantasas (y, por tanto, potencialmente, de la autodecepcin), ni el puramente exterior de la rea- .
lidad: "El objeto transicional nunca est, como el objeto
interno, bajo control mgico ni, como la madre real, fuera de )
control,,"'. Se trata de un espacio potencial que genera un
mundo que puede ser compartido pblicamente y vivido en
privado sin qne su estatus se cuestione.
Hay que sealar que si bien es la madre (o cualquier otra
persona que haga las veces de referencia original) quien
sedentariza las nutoestimulaciones en el terreno de lns actividades ldicas, el material de la dinmica interactiva proviene del beb. En efecto, lo que va a funcionar como objeto transicionah> es originariamente un puro producto de la
estimulacin endgena del nio. Pero al principio el nio
ignora q11e se trata de tina exteriorizacin de un objeto

cuyo origen es interno; para l se trata de una de las mltiples constelaciones representacionales rodeadas de afectos y
que pueblan el universo an no estructurado en el que vive.
Por eso el papel del adulto es tan crucial: es la manera en
que va a reaccionar a esa exteriorizaci11 in1aginativa lo que
decidir la suerte de las actividades de nuLoestimulacin y,
al mismo tiempo, en una parte no despreciable, la suerte del
nio. Si, por razones diversas, es i11capaz de reaccionar de
forma adecuada, es decir, mediar1te ur1 ~contrajuego>/' 2 capaz
de fijar -en beneficio del nifio- el estatus de sus imaginaciones exteriorizadas; es de hecho la aptitud de este ltimo
para dominar lo real lo que se plantea. Solmrnmte a travs
de esa interaccin entre el juego infantil, que an se ignora
como tal, y el contrajuego del adulto, en el que el juego del
nifio puede hacerse reconocer como juego las actividades imaginativas solitarias,, (por ejemplo, las ensofiaciones) tambin
acceden a un estatt1s definido y pirde11 su dinmica nmada.

r.i

oH

160

r.

Winnicott, obra citad;=i, pgina 19.


Sobre este trn1ino, ver I\1annoni ( 1980), pgina 124.
161

162

:1

l1einich (1996l, pgina 333.

ciones de distinguir cL:1ran1enle, entre la:::; c=1ctividades in-

teractiva:::; e11 las que pa1ticipau, enlre las que pertenecen


al 111bilo de un con1po1tan1iento real y las que pertenecen al
n1bito de un fingirnienlo ldico, ale una pelcula o un
c11e11to, an seguirn preguntando dltrante Hiucho lien1po:
E::; de verJaJ o de n1entira?n. TJa razn de esle desfase ya
nos es farniliar: la asuntllu de las et>lithtdaciones 1neula]es
e11dgenas corn.o realdade:::; puran1ente iinaginativas se
11ace a travs de una inleriorizat:in de los fingin1ie11Los
con1porta111entales originales,, instaurados por el co11trato
i11teractivo que establece u11 territuriu Je tngniento con1partido. I~s la interiorizacin progresiva de los 1r1ecanisn1os
de ese <,hacer-con10--si,, ltldico lu que u continuaci11 genera
la capacidad de reco11strur ls univt;rsos ficcionales <le las
obras de ficcin, univer.sos que, de alguna inanera, nos son
e11tregados llve en n1ano.

4. La inniersin ficciouul
El n1rit.o de 11aber de1nostrado que la in1nersin n1i1ntica est e11 el corazn del dispositivo ficcional le co11esponde
a Platn. Para que una ficcin "funcione>1, deben1os ver el

paisaje (pinlado), asistir al atraco lfihnadu), (re)vivir la disputa de pareja (descrita). Y la furma ell que descril.Jimos el
fracaso de u11a ficci11 ".-.. ,,J1nposible cuneclar co11 la pelcula,
,,Este re-luto no engancl1a,; "Ese personaje uo existe, o
i11cluso, ,,l~l retrato no Lie11e vida-- Lalnliin revela el papel
central dese1npeado por la inn1ersin. Pero tan1bin es el
taln de Aquiles de la honorubilidad cullurul (y especial1nente filosfica) de la ficcin, pues la ala iudi:::HJlublernente
a la apariencia y a lu que aparece con10 un n1odo de accin
irreflexivo". Y Platn H(J dej de 111oslrar que esta honoraLlidad esl tanto 1ns eon1prlHlH;Ldu tuanto que la dinn1ica de inrnersin opera no slo duranle la recepcin <le las
obras, sino tan11Jin durunle ou c1-eacin. llc1y que insistir en
esta sin1etra, pues por u11a rarez:u hiotrica 11en1os llegado a
disociar los dos poloB: telebrarnus el poder irnaginativo del
creador de ficciones, pero 1nt~not:Jpreciarnos la i11111ersin ficcional con10 rnodo <le retepcirL Sin e111b<:1rgu, la distinti11 es
1

()3

91/174

Desde luego, como las representaciones que acceden al estatus ficcional tienen un origen interno, la capacidad de producir tales representaciones ~lo que podramos llamar
i11venci11 i1naginativa- precede a la instauracin del fingimiento compartido que se organiza en torno a los objetos
transicionales. Pero para que el nio est en condiciones de
experin1entar sus representaciones er1dgenas i11ducidas por
autoestin1ulacin co1110 invenciones in1agi11arias, es necesario que alguien las instaure por l en ese estatus. Y esto
ocurre en el campo interactivo que culmina en el establecimiento de un territorio de fingimiento compartido. Este
precede a las ficciones privadas en el sentido de que instaura las condiciones de identificacin categorial. Podra
decirse que la ficcin como actividad mental privada es el
resultado de una reinteriorizacin de las proyecciones de la
autoestimulacin endgena en la medida en que en adelante
son sedentarizadas y legitimadas por el acuerdo de fingimiento compartido instaurado por el contrajuego del adulto. Este carcter interactivo de la gnesis de la competencia
ficcional es uno de los mltiples indicios del hecho de que,
como seala Nathalie Heinich, da construccin de la identidad
no es una accin solitaria, que re111itira al sujeto a s mismo:
es tina interaccin, que pone a un sujeto en relaci11 con otros
sujetos, con gTupos, co11 instituciones, con cuerpos, c9n objetos,
con palabras,,'".
Dada la complejidad de los procesos intencionales en
juego, no es en absoluto sorprendente que la capacidad de
controlar mundos ficcionales algenos --es decir, obras de ficcin- se desarrolle slo despus de la competencia activa,
es decir, despus de la capacidad de construir y prestar atencin a ficciones interactivas y autgenas. Aunque la institucin ontognica del campo de la ficcin reposa, como
hen1os visto, en llll fir1gin1iento con1partido, los llniversos
ficcionales autgenos J)receden a los universos ficcionales algenos. Esta prioridad de la capacidad activa sobre la capacidad receptiva se traduce especialmente en el hecho de que
aunque a la edad de cuatro aos los nios ya estn en condi-

u11a ilusi11 lxica: el "poder ilnaginativo>)

i10

es 1nR que l.111a

92/174

designacin alternativa del proceso de inmersin ficcional \/


creadora y, por tanto, de la co1n1>etencia receptiva activa.
Al1ora bie11, la con1petencia activa y la con1petencia receptiva so11 las dos caras de 11na 111is1na realidad. En efecto, si el
funda1ncnto ontognico de Jos dis1Jositivos ficcionales est
en la interaccin del juego del nio y el contn1juego del adulto, e11tonces el acceso 81 espacio ficcional consiste en el desarrollo de 1111a co1npetencia inte11cional que es de 1nanera
indisociable la de la produecin i1nagi11ativa (la antoestin1ulacin) y la de la reacl ivflcin de los mimemos captados en el
n1arco de la i11teraccitln de fingi1niento ldico. As, el acto
psicolgico original llamndo Lecturn'" que Proust describe ni
con1ie11zo de ~Journ,es (/e lrcture, identifica una situacin de
in1nersin ficcional ieact:.ivAdnrn y no creadora; sin en1bargo,
las caractersticas que destaca vuelven fl encontrarse, por
ejernplo, e11 _la puesta en escena narrativa de la inn1ersin
creadora que Gio110 desarrn_lla en No. I\1r lo tanto, puede
ser interesante partir de u11a descripci11 elen1ental de los
rasgos 1ns destacables de la situacin de in1nersin ficcio11al 811 SU generalidad. J\'le r1areCP posible Rrticufar esta fenomenologa alrededor de cnatro puntos:
I,,a in1nersi11 ficcional se carne(P,riza por unn inversin
de las relaciones jenntiicas entre percepcin (y, ms ge11erahnente, atencin) intran111ndana y aet.ividad inlaglnativa. Mie11tras que .eh Rit-nacin norn1al la actividad i1naginativa aco1npaa a ln atPncin inLrann1ndana eo1no u11a
especie de ruido de fonr10 ln rclncin se invierte pn sit11acin
de in1nersin ficcio11al. El nnrrador de Nn<\ que, enrRran1A.do
en su olivo. l1ila una fircin tras ntrrr 1niPntras recoge aceitunas, ha olvidado Con1pletnn1Pntc la prpsencin de su n1ujcr y de
su l1ija, que, sin en1hargn, recogen acelt11nas n. unos pasos de
L I,,a atencin intran1undana no ha quedado abolida -as,
en Proust, el muchnchito registra los ruidos del entorno
d11rante su lectura-, pero el tnnbral de alerta qne hace acceder los esthnulos a lR cnnclencin es nuls elevado qt1e e11 situaci11 <'11or111al -~del n1isn1n inndo q11e durante l:::t fase del
sueo paradjico y. por tanto, durnnt-0 los snpfoR, el un1bral
de vigilin e.s n1.R elevado que dur0nt-.f~ lns otrns frtRPR~. _En lo
1

164

que respecta al cine, Christian Metz lleg a comparar la situacin del espectador con Ja de un sujeto que duenne: En las
condiciones ordinarias de la proyeccin, todos hemos podido
observar [... ] que los espectadores, a la salida, brutalmente
expulsados por el vientre negro de la sala a Ja prfida luz del
vestbulo, a veces tienen la cara atolondrada (feliz o desdic11ada) de quien acaba de despertarse. Salir de u11 ci11e es un
poco como leva11tarse de Ja ca1na: no sien1pre es fcil (salvo si
la pelcula nos ha dejado realmente indiferentes),,'". La comparacin es abusiva desde el punto de vista de las realidades
mentales (y neurolgicas) que corresponden a los dos estados,
pero cumple una funcin heurstica innegable (que, por otra
parte, es el nico valor que M.etz quera concederle). Tudo
espectador de cine puede observar por s mismo que, cuando
est en situacin de inmersin ficcional, el umbral de atencin a los perceptos reales es ms elevado que en situacin
normal. Por ejemplo, los estmulos registrados por la visin
perifrica influyen mucho menos sobre la dinmica de la
exploracin visual qne en el caso de una situacin perceptiva
fuera de inmernin. Del mismo modo, en el caso del odo, hay
una neutralizacin parcial de los estmulos sonoros cuyo origen espacial y timbre no corresponden al flujo de la banda
sonora (slo cuando asistimos a la proyeccin de una pelcula
sin encontrarnos en situacin de inmersin -por ejemplo,
porque no conseguimos conectar con In historia- nos damos
cuenta con sorpresa de que el nivel de ruido ambiental es a
menudo considerable).' Por lo tanto, el restnblecimiento de las
jerarquas atencionales normales requiere que nos contengamos: interpelado por la cocinera, el lector infantil de Proust se
ve obligado a Volver a traer 111i voz de l~jos))' a ((hacerla salir,
para darle u11a apariencia de vida ordi11arla, una entonaci11
de respuesta, qt1e haba perdido)>(;;;.
5

Metz, obra citada, pgina 143.


Proust (1971J, pgina 161. Estn nctitud benevolente hacia la lectura
infantil da paso a un enjuieiainiento nHJ<'ho n1s a1nbivalente cuando se
trata de la lectura en la edad adulta: poRible introduccin a la vida espiritual, sie1nprc corre el riesgo de trasfonnarse en obstculo, por poco que
tiPnda a ocupar el lugar de ,,Ja tida personal del espritu" (pgina 180).
65

i11t1ndos, el del entorno real y el del u11iverso in1aginado (au11-

que sea imaginado a travs de acios perceptivos, como en el


cine, donde es la percepcin v:n1al 111H11a la que parece
escindirse en dos), cada 11110 con sus propias reft:.~rencias. A primera vista, esos dos inundos parecen excluirse n1ut11a1nente.
Proust distingue as el espacio real, la habitacin del pequen.o
lector, del espacio ficcional: para caln1ar los ((t11rnultos que la
lectura ha desencadenado en l, se pone a deambular por la
11abitacin, <<los qjos fijos an e11 1u1 punto que sera vano buscar en la habitacin o fera de ella, pues estaba sitnado a una
distancia de alma, una de esas distancias que no se miden en
i11etros ni en leg11as, con10 las otras>>6 f_)ero Giono describe
u11a situaci111ns co111pleja, que es ms bien Ja de una relacin entre fondo y figura o la de un palimpsesto. As, mnestra de forma muy concreta cmo el decorado y los personajes de Un roi sans (ivertissernent coexisten e11 la concie11cia
del autor con el espacio real de su despacho, de su casa y de
Manosque, pues "el mundo inventado no ha borrado el
n1u11do real: se l1a stiperpuesto. No es transparente;~. De
hecho, en No los dos mundos se inlerpenetnrn, hasta tal
punto que los personajes ficticios toman ciertos rasgos de
caractersticas del lugar real, que, de alguna manera, Jos ha
contaminado: En mi ventana oeste, he instalado L.. I a la
se.ora Tim. [. .. ] Porque esa ventana hace juego con el mapa
de Mxico, con sus Yucatn, Cuba, Florida, Jamaica, Hait,
Puerto Rico y Antillas, y su gran cielo alternativamente de
azur y de alquitrn hirviente, porque Urbain Timothe hizo
fortuna en Mxico, porque la se.ora Tim es criolla, y porque
tiene tres hijas de las que no he dicho casi nada,,'''. Se podra
pensar que la diferencia entre las dos descripciones se debe al
l1echo de que }:lroust describ(~ una situaci11 de i11111ersi11
reactivadora, n1ie11lras que e11 el caso de Gio110 se trata de
u11a di11111ica creadora, en la que la i11n1ersin parece 1nucl10
ms fragmentada y, por tanto, la presencia del mundo per,;,, Ibden1, pgina l 70.
,;; Ver Ciiono ( 197 l l, pgina 622.
G~ Ibden1, pgina 616.

166

ceptivo i11s fuerte. E:t1 realidad, el lUs1110 l)1'ln1::;t n1ueslra que


los dos n1urHlo::;, a pe.sar de su dife,:encia uutolgica, siguen
nti111a1nente ligaJs. IJruusl seala) en efl:cto, que los recuerdos que con:::;erv<HllOS de nuc::>lra::; lucturas d~u1tiles contie11en datos tantu <le las cn.:un:::ita1H.:iu::; \real~::;) de e::;as lecturas
co1no (le su contenidow. IVIe parece que e::;tn constatacin vale
para todas ht::; exp~-:!rie1H.:ius not.ahle8 de i1111H.~r~i11 ficcional: la
i11terpenetraci{n1 del contexto aclual y del univel':::H) de inn1ert:i11 ficcionul crea laZ08 in1H.~n1nicos extrt;n1;_ula1nente estables entre Lls represenli:.1cionu::.; inducidas por el dispositivo
ficcional y los estnrulus actuales aprehendidos en. segundo
pla110. E~ con10 si el contextu actual, no te1nutizado e11 el
111on1e11to) fuese no obstante registrado en fi.Jrn1a .de ,(ficl1ero
adju11to)>, que a i}attir de entonces quedar indisoluhlen1ente
ligado al universo virtual en cuestin. Pe10 hay que ir n1s
lejos. Aunque el gTado de innH. :r;;;in lccional .sea sien1pre
ir1versa1nenle proporcional u la atencin concedida al entorno
perceptivo actual (a excepcin, por supuesto, de las pereepcio11es que son el vector de la inn1erl::)ll), esto no itnplica u11 corte
e11tre el n1utH.10 de los eHLlnulos u1111til'.u:::> y el repertorio de
representacioneH 1neulales surgidas de nuestra::; interacciones pasada.s con la realidud actual. Al contrario: los n1in1f:111as
pern1a11ecera11 radicalrnente opacos si no fuese11 per111anente111enie en1pareja<los con las huellas n1ne1nnicas de nues- _
tras experiencias reales. E~Hto significa especial1nente, y trivialn1ente, que toda reactivacin de nlin1e1nas no puede sino
fu11darse soLre el 1epertorio de rupresenlacuue.s de que dispo11e el receptor en su ,,nitiudo". J)e una rnanera n1s general,
y para retomar la termi11olugfa de Qttiue inlruducida en el
ca11tulu precedente, slo puede haber retu:tivacin n1irnlica
en la n1edi<la eu que los espacianlienlos de cualidades que
opera11 con10 parrilla de reconociinient nli111tStico e11 el recep-tor no su11 den1a:::;iado diiereutes de a(1uello.s en el 1narco de los
"~ De hechu, Prou:;i va ni.'::i lejo.'::l: lu que qu1.'di1, segLn l, son t"inca111ente lut> circ:un;;;tatH.:ius de su lecLuru y uo lus liL1u:;. 8sta cuucepcin se .. 1
explica si reconlaH1us que_,} fiu llno :Je :su texto nu t.;;:; c(jlebrar la lectu ,
ra (ni la ficcin l, ,sino, al contrario, asignarle un tetTiturio y una legitirnidad a fin de r.:uentao> li111itados al de:;u1ro!lu de la "vida c.spiritua},,

J'/

93/174

; ,. La atencin escindida conduce a la coexistencia de dos


i-"

cuales el creador ha crendo los 111in1e1nas. J)j_c_ho d~ ()tra for111a,,


ciertos n1imen1[l_S s]_o pu_eden con1partirs-C--}1~r hi~-~~~s_l6i1 ffil~_ia
niilida en que los )dividuos que tienen acceso a ellos viven en
-..:reaildiides)} (CS decir, en reprcscn.t:.aciones de Jo real) co1npar.:tidas. Este reparto nunca PS con1plt>ln, porque los "n1undosn de
dos individuos cualquiera no coinciden mmrn totalmente
(para que as fuera, los dos individuos deberan seri 110 slo
genticn1n_e11tc idnticos, sh10 ndc11uls haber tenido exacta1ne11te las mistna::; experieneins ). l 1 or otro lado, la auRenca de
todo reparto es sin <ludn igual de rar<\ pue::; los espac.iatnientos de ct1alidades coincide11 lo bastante de 11n ser hurnnno a
otro para que, por ejemplo en lo que respecta a los mirnemas
visuales, haya siempre una posibilidrnl de reparto .
. ;-.La in111crsi11 ficcional es una actividad hon1costtica,
decir, que se egula a s misma con ayuda ele bucles retroacti-\;os: en la autoest111ulacin iJnnginativa _se nutre de_
las expectativas que ella misma se crea; en los fingimientos
ll1dicos interactivos se n1antiene a travs de una djn111ica
de los tt1rnos de roles o de palabra; fina)n1ent0, en situacin
de recepcin es reactivada por la tensin existente e11tre ei
carcter sie1npre inco1n1lleto de la reactivaein in1agi11ativa
y la completitud (supuesta) del universo ficcional propuesto.
De ah el atractivo, durante mwstra infancia, ele los juegos ficcionales que se 'Jlrolongnn sin fin: ir1tcrrnn1pidos por la
noc]1e para volver a 0lloR _por la n1nfin11ai algunos de esos
juegos coloniza11 la totalidad de las v:=tcncioneR de verano, de
, for1;1a q11P, en el n101nento de la vuelta R clase, los njfios que
, vuelvPn df:'l vjnjH 1J1ris ex6tico no son slf'n1pre ]os que cree111os. f)e nh tan1bif!n el gusto, ln:s tarde, por los folletones o
los ciclos nrJvt>lPscos {eo1nn La rnn1er{;a hu1nana o las
:Barchestcr 1\"01;cls:.L _por los culebrones (escritos o televisa'clos) que nunca <'H'.8-hnn. por las (H:~lculns 11or entregas (de
Frecl~y I a Frerly 6, n1ientrns esperRn1os Free/y ri). De a11
todaVR, COHlO sefla la r'rnnst. e] SE'nt.in1iento de despecJ10
cuando todo ha acahndn: "Dcscni-amos tanto que el libro
continuase, y, si fuese i1npn~ihle. tener inris il1forn1aci11
sobre todos esos personajes ... "~. Por parte del creador, la

es

94/174

'" ProusL obra citrHla.

J'gin..-1

1l.

capacidad que tiene la inmersin ficcional de reconducirse


se manifiesta ele mltiples formas. En el caso del relato de
ficcin, por ejemplo, la vinculacin del final de la historia
con el destino de un personaje o de un grupo de personajes
deja a los comparsas sin un destino propio. Si Un roi sans
divertissement concluye con el suicidio de Langlois es porque
as este perso11aje l1a sido conducido ... l1asta el final de su
destino,,_ Pero Delphine, que acaba de ser testigo del suicidio, no est en absoluto al final de su destino. De ah la tentacin de l1acer recorr1e11zar la dinmica de la ficci11: Si tan
slo esperas a que Delphine llegue al borde de la masacre
con sus zapatitos finos; si tan slo intentas describirla,
remangndose la falda por encima de la sangre y del cerebro
de Langlois como al borde de un charco de barro, vers que
Delphine vivir. Entonces, an no has terminado,,". Por lo
tanto, el narrador de No (el mismo Giono) decide viajar a
Marsella, con el objetivo categrico de alejarme de aqu".
Este aqu,, no es el Manosque de 194 7, sino el pas donde
acabo de vivir bajo la nieve de 1843 hasta casi 1920,,, es
decir, el universo de Un roi san-s clivertissen1enJ, que an le
obsesiona hasta el punto ele clirigirne a sus personajes retomando por su cuenta y riesgo una exclamacin que Chatov
le dirige a Stavroguine (en Les Posseds): Pero, por qu
esj;oy condenado a creer siempre en usted?,,".
;'" 'Las representaciones vividas en estado de inmersin ficgeneral saturadas desde el punto de vista
cionaJ estn
afectivo. Esta investidu'ra afectiva acta a diferentes niveles.
En situacin de recepcin, est en primer lugar el hajo continuo,, de la apreciacin esttica, pues el consumo de ficciones
cannicas se inscribe en general en las conductas estticas 73
En cuanto a la tonalidad de esa apreciacin, vara segn el
ndice de satisfaccin inherente a la actividad ele reactivacin
mimtica. Por tanto, depende del buen funcionamiento de la
inmersin ficcional. Este nivel de investidura afectiva no es,

ert

Giono, obra citada, pgina 611.


Ibden1, pginas 613 y 612. Ver ta1nbin la nota 2 de Robert Ricatte,
pgina 14 46.
11 Ver a este respPct.o, captulo v, pgina 312 y siguientes.
i

72

J
"

nado la posltna del espclador cine1nalogrfieo eon la pulsin


escpica --por ta11to cou el placer de ver---- int-l:::i que eon la
identificacin con el 11roe o ]a lierona. Y, deo<le qna perspectiva cercana, David Freedbeig p11do demosltf' que, desde el
punto de vista de la in1nersin niin1lica, las in1t:.g,enes piadosas y las esla1npillas pornogrficas fuucion8.han de la n1is1na
forn1a (aunque en context::i y con 1nelas i11uy difere11tes ... 1 ):
en los dos cu8os, e::; la n1irada lo que co11fe1e vida u la represe11tacin, a condicin por supuesto <le qtte esa represe11tacin
sea la de una persona o unu Lonstelacin C1ctuul que e11 la realidad provocara una fuerle rm\ein de afodividad". Dicho de
Otro lllOdo, la potencia del n1i111en1a COlllO inductor
il}illerSh se alin1enta en g1an parle de 1~1 reaccin afectiva provocada por la realidad ren1edada. l)e al1 el heel10, r11uy in1portante, de que esa polencia no dependa slo du la "fidelidad"
mi111tica --o 111s bien de su riqueza en tr1ninos de factores repre:::;entacionales--- sino Lan1hir1 de la carga afectiva
vinculada a lo que es representado. l.a8 dos dinn1icas se
co111plen1enta11: cua11lo rns fuerle es la carga afectiva inducida por lo representado, rnenos necesidud lie11e el rr1i1ne1na de ser ,,fi.eL,; y, a la inversa, cuanto n1s fiel es el n1irne1na,
menos necesidad tiene la carga afectiva del objeto representado de ser grande.

.l

ae

,-u Aunque la;:; fronteras nu sienipre sean i1npenueuljles. Frey (1946,


pgina 124i recoge las palabras de una instica alen1ana, I\1argarelhe
Ebener, que cucuta cnHl t111a noche sae la nageu de Cl"ist.o de su cuna,
porque el Nio divino no se portaba Lie11 ("uieht zi..:l1t.ig.,) y le in1petla
dorrnir..Ella le cogi en sus Lrazus y le liabl. f)e:::;pu::>, llevand el juego
tns lejos, le an1un1aul estrecbntlole contra sus pechu::; desnudo::;. I-Ie1a
aqu co1nlela1ncnte e1uLargada ante ,.el ruce lnunanu de su boea,, (et
rnenschliche:; Beriihre11 seincs .11 uflde:;,, ).
77
Ver J.i'rcedberg l198~), espccialiueutt; }Jrig'.1<> 1~$G-1GO y 317-344.

~'La
75

1'70

Repblica, x, 605 c-d. Ver pgina 23 del presente trabajo.


Proust, obra citada, pgina 170.

/'/ 1

95/174

ge11era1, en el caso de L.1s iccioues vi:Juale.s, e~ 11uestra 1uirada 111isn1a la que esl suturd.Ja JJe uf'e1..;tos: Iuuy a inenu<lu la
i11111ersi11 nu se desencadena lanto u trav8 de nuentra en1pata con lo represenlado (aunque f~1e.se u11a .1er;:;una) co1110 a
travs de i1uetilra ide11tifitucn cun u11 tiujeto que ve, 1nira 1
que est en posicin de testigo (u, a veces, dt.! vuyeur). Es e11
ese se11tido, por ejen1p1o, en el que (~hri;:;tian i\lelz lia relacio-

evidentemente, especfica de las situaciones de inmersin ficcional: es un simple efecto de su funcin esttica y se encuentra tambin en las artes no mimticas. Por tanto, hay que
distinguirlo de la participacin afectiva inducida por los
mimemas ficcionales e11 cuanto que n1ime1nas, es decir, en la
\ nl8didf! en que simulm1 constelaciones reales. Lo primero que
11os viene a la n1ente cua11do pensan1os en estos ffn1111enos de
\ 111plicaci11 afectiva, es la empata afectiva ~positiva o nega~
':.tiva- con los personajes. Platn ya sealaba que los oyentes
de los aedos participan de las en1ociones exlresadas)/~. Y
Proust habla de esos seres a quienes haba prestado ms
ate11cin y cario que a las gentes de la vida, sin atreverse a
confesar hasta qu punto los amaba, r... J esas gentes por las
que haba suspirado y sollozado 0 En los relatos de ficcin, el
teatro o el cine, la importancia de esta dinmica de empata
afectiva con los personajes no es cosa del azar: para que el
proceso de in1nersin pt1eda funcionar, es 11ecesario que los
personajes y su destino nos interesen, y para esto deben estar
e11 co11sonancia con 11uestras investidt1ras afectivas reales. El
hecho de que los afectos bsicos movilizados por Iiis ficciones
narrativas y dra1nlicas sean ins o 111enos los n1:;n108 e11
1 todas partes y en todas las pocas, y el que consigamos con
1
tanta facilidad sumergirnos en universos de ficcin pertenecientes a tradiciones culturales diferentes de la nuestra,
demuestra a la vez que los afectos humanos fnndamentales
''son universales y que su repertorio es ms bien restringido.
No obstante, conviene distinguir esta empata hacia los personajes de la cuestin general de la investidura afectiva de las
representaciones mimticas, de la que no es ms que una
for111a especfica. Por u11a parte, existe11 ficcio11es sin personajt~s: u11 paisaje pintado --por ejen1plo 11n locus arnoenus- es
capaz de provocar una reaccin afectiva tan fuerte como un
acto de empata hacia un personaje de novela. Esto no tiene
nada de raro dado que en nuestra vida real el mundo perceptivo nunca es un n1u11do neutro, sino que est sien1pre fuerte111ente estructurado por 11uestros afectos. De 111anera n1s

Si quisiranlos desnrrollnr una verdadera feno111enologa


de la inrnerRin. ficeiona1, cadn uno de eRt.os puntos merecera
u11 anlisis 1ns n1inurinso. J\de1ns, habrfA que t.e11er e11
cuer1ta otros nBpectoG. Pero n1i n1et.a aqu era sitnplernente

ficcional implica la eficacia de una apariencia. Por otro lado,


al aludir a los momentos de inmersin total en el cine y al
retomar la nocin dE> transferencia perceptiva propuesta por
Christian Metz, distingu este efecto de engao preatencional del marco pragmtico del fingimiento ldico y de
las creencias ligadas a ese marco. Es importante distin. guir entre el estado de inmersin ficcional y la asuncin de

llamar la atencin sobre la realidad tangible del hecho y


sobre su funcin centrnl en el dis1)ositivo ficcional. J)or lo
tanto, en vez de extcndern1e 1n:s 011 ct:l'e aspecto de la,s cosas,
n1e gustara concentrR.r1ne en algunos problen1::is que deberan permitir11os ir un poco 1r18s lPjos en la comprensin de
sus n1odalidndes de funcionnn1icnto. 1Vle parece que hny tres
puntos que merecen reflexin: la relacin entre ln inn1er~in,
los efectos de engafw y las creencias; la distincin entre la
inmersin en 8ituacin rle producri11 ficcion?l y la i11111crsin
e11 situacin de recE'pci611 -nnn distincin in1poriar1t.c para

u11a creencia. Esta distincin es de hecho una disti11ci11

entre dos niveles de tratamiento ele la informacin, La inmersin accede a las representaciones antes de que estas
sean traducidas en cree11cias. Su traducci11 en creencias
homlogas a las que seran 11orn1aln1ente,, inducidas por las

representaciones ficcionales remedadas est bloqueada en el


nivel cognitivo superior, el de la atencin consciente, informado del hecho de que los estmulos son resultado de una
antoestimulacin mimtica o de un fingimiento ldico com-

96/174

comprender no slo la diferencia entre jnegos ficcimrnles y


obras ficcionales, sino tnn1hin, en el terreno artstico, entre
la in1nersin proyectiva del artista y la i11rnersin rcactivadora del pblico; finalmente, la cuestin de la relacin enfre
in1nersin e identifcaei6n;, o, 1ns _bien, 1a necesidad de dis-

partido. La situaci11 _de i11mersi11 ficcio11al se caracteriza,

entonces, por la existencia conjunta de engaos mimticos


preatencionales y u11a neutralizacin co11co1nita11te de esos

li11guir e11tre los dos prohle111as, dado que la inn1ersln puede


cobrar rn1tiples forn1as: scgn los vectores de il1111ersi11 (es

engaos mediante un bloqueo de sus efectos en el nivel de la


atellc_i11 Cori8ciei1te.
La existencia de esta neutralizacin, qne delimita la

decir, los tipos de fingimiento hdicol, adopta posturas de


in1nersin diferentes-~. Este ltiino problcn1a conduce directll1nente al anlisis eon1pnr:ldo <lP los diferentes dispos.it.ivos

especificidad de la hnnersi11 ficcional e11 relacin con las


ilusiones} en el sentido con1n del trmino, se n1an'ifiesta

ficcionales. Por Jo t.nnt-o, n1e liJnll-ar aqu a de1nostrar Ja

sobre todo a travs de sus fracasos momentneos, corno las


situaciones en que el engao opera con tal fuerza que induce un bucle reacciona! corto que cortocircuita la instancia de
control consciente. Es el caso, en el cine, de las transferencias perceptivas identificadas por Christian Metz. En efecto,

imposibilidad de tedncir la nocin de 1mersin a la de identificacin psicolgica - pu('S a menurlo se pretende que la
especificidad de nuestra actih1d frente n una ficcin reside en
11uestra identificacin con los })ersonajes,,-.
La necesidad ele Yolver ur1a vez 111s a las rclaclonps entre
engao e in1nersin obeclPee 81 hecho dl~ que, 1nientras sefalaba que el f11ncionan1iel1to del dispositivo ficcional in1plicaba la eficacia de una 8pariencin, opuRe el cngafio a la ficcin

esas transferencias corresponden a bucles reaccionales cortos, es decir, a situaciones en ]as que Ja interacci11 entre

(por ejemplo, en el anlisis de

luntarias son en general reflejos de proteccin: tales reacciones correran el riesgo de ser ineficaces si tuviesen que
transitar priinero por una instancia de control conscie11te. El
bloqueo subsiguiente del reflejo se debe al hecho de que el

Mnrbof),

Por nn lado, si la va-

ria11te ficcio11al de ln lnn1ersi6n n1i1ntica consiste e11 qlie la


postt1ra rcprescntncion::il es cn.118ada por estf111ulos que
re1nedan u11a a('t.u:1lizncin de alguno de n11estros nHHlos de
acceso ca11nlcos nl 1n1111do cunndn ni siqnicra constituye11
tal actuHliz;:irin, df' ('sln se dP~pr8nfle que todn inn1Prsin
1'12

percepcin y reaccin se sita enteramente en el nivel preatencional. Esto explica por qu las reacciones 1notrices i11vo-

acceso a la conciencia de 1a secuencia inotora involu11taria

!
1

reactiva el hecho de que sabemos que los estmulos que la


173

Lottnan (1973), pgina 106.


u Gombrich (1987), pginas 24-25. Ver Podro (1988), para una presentacin del debate provocado por la tesis de Gornbrich.
7ti
7

80

'
774

1 ('

ILde1n, p<lgina 25.

97/174

__ se11tado y el 1ncdio que represen La, :sino la de ideulificar una


mis111a representuciu de dos n:tc.tnurus dfl::renle8 conjunta1nente, o la de 8ervir8e en un nli.srno n101nenlo Je un ga11cl10
mirntico l1nico para dus uclos de 1111uersin diferer1tes. Esto
no demuestra que la tesis de Gumbrich sea foisa. De hecho,
co11traria111eute a las aurier1cia.s, esta no e.s incon1putible
con el a11lisis ei1 t.rtniuos de e::ilado 1ne11lul escindido. Pues
qo1nbricl1 se li111ila a afir1nar que no se puede ver al n1:i1110
tiempo el objelo representado y el medio, lo cual parece
plausible, dado que las dos conslrucci<mes perceptivas difieren profundamente la una de la olra. Pero esa imposibilidad
no es incompatible con la posibilidad de ver el objeto representado sabien(fo que ve111os un n1iine1r1a. l:>ara que las dos
tesis fuesen compatibles, bastara con distinguir entre los
aspectos preatencionale.s de la innaersin perceptiva y el
nivel de las crcencia::L Si huce1nus et>ta distincin, ya no
estare111os oLligados a couforn1arnv.s cou la soluci11 propuesta por GornLricl1, y que con.sinle a granlle::; rasgos er1
suponer que o.scila1nos entre do8 estados, aquel en ql1e
vemos lo que esl representado y aquel eu que ven1os, por
ejemplo, el cuadro: "1\enneth Clark 1... 1 observaba una gran
tela de Velzquez, [... ] e intentaba ver lo que ocurra en el
instante en que, lon1ar1do distancia, vea las capas de color
tra11sforn1arse en u11a vi::;in lra1u:;figurada de lo real. Pero,
hiciese lo que 11iciese, ya se alejase o se acercane, no poda
l1acer q11e las dos visio11es coincidiesen en el niisn10 instante, y se senla i11capaz <le responder a la cuesli11 que se
haba planteado: saber cmo haba podido ser realizada
aquella obra,,'". Por supueslo, situaciones de este tipo hay
111uchas, pero no corresponden ni eslado etici11dido caracterstico de la inn1ersin ficcionul. (lon1bricl1 describe una
di111nica de oscilacin enlre dos t1leq~ion9.s p9rceptivas, la
que dedican1os- al co11tenido iepresenlacional y la que -dirig~i1nos a los n1e<lios de la repre:::>ent.ucin." E~n el caso de la
i11mersin fi.ccional, en carnbio, la dualidad es ir1ter11a al
plano del cor1le11ido represenlacional: ese co1~tenido es aprel1endido en el n1arco de u11 estado l11ental <,lJj polar)> caracte-

han inducido s.on mimemas:. hl ilusin es nentraliz&cia Y !ll


reflejo motor interrumpido. Entonces, si la existencia de
tales momentos de coufosin entre realidad y apariencia es
apreciable, su relativa rareza y su extrema brevedad son
tambin dignas de reflexin, pues ilustran bien el poder del
control consciente ejercido en nombre dermarco pragmtico
de fingimiento ldico. O, para decirlo de otra forma: las
! lrar~sferencias perceptivas den1uestran a contrario que la
situacin de fingimiento ldico bloquea el conjunto de bucles
reaccionales largos (es decir, los que estn bajo control de la
atencin consciente) que co11stituyen i1uestras interacciones
normales con el mundo. La eficacia de ese bloqueo, debido
a la creencia (consciente) de que nos encontramos en un
marco ficcional, nos permite dejar operar sin riesgo a los
engaos funcionales preatencionales que indncen la postura
representacional o perceptiva indispensable para la inmer
sin.
El estado de inmersin es desde luego un estado mental
1 escindido o, para retomar una expresin de ,Iouri Lotman,
1 un comportamiento bipolar,,". Esta hiptesis se opone a la
\ de Gon1liTiCh, (}iie, al cll'trario, pie11sa que los dos estados se
eXclUYen: segn l, cuando mira1nos -una imagen, o bien
vemos la cosa representada o su soporte, pero nunca pode
mos ver los dos conjuntamente"' Hay que sealar que ilus
tra su tesis con ayuda de una situacin que no tiene nada
que ver con la cuestin de la inmersin. El ejemplo -toma
do de Jastrow y ya utilizado por Wittgenstein- es clebre:
se trata de un dibujo que puede verse como la representacin de un conejo o como la de un pato. Ahora bien, esta
situac11 i10 podra reforzar su tesis, pues no ilustra el problema del estado escindido (bipolar) -inmersin ficcional
vernus conciencia representacional- sino el de un dilema
entre dos representaciones --o dos identificaciones mimt
cas- igualmente posibles aunque incompatibles. No prueba
por tanto la imposibilidad de ver a la vez lo que est repre

rizado por una esc1s1on entre tratamiento preatencional y


t1~atah1i8l1to atercio11al de las represe11taciones. J_,a situacin de la i11111ersi.n Iiceionrtl podra con1pnrarse con aquella
en que 11os t~ncontran1os ct1rtndo so1nos vetirnas de una ilusin perceptiva sabiendo qne se trata ele una ilusin. En
efecto, t1na ilusin perc8J)tivn en el sentido tcnico del tr111i110 (es decir, una ilusi6n qne resulta de un error de los
n1dulos perceptivos preat:encionale;::,) contina Riendo opPrativa i11cluso cuando soy 11erfeet.an1ente conscientf~ de qne
se trata de una ill1sin, es decir, cuando f~stoy en condiciones
de itnpotlir que se transforn1e en creencia pPrceptiva (err11ea)"n.1\u11q11e no JHteda evitar que 1ni opnrato perceptivo sea

vctin1a de la ilusin, desde el n101nento en que s que se trata


de una ilusin, no voy a tratar el engao preateneional de la
t11is111a n1a11era en que trat:nra la percepcin Verdica cuyo
lugar ocupn. Al1ora bie11, en ~l caso de la inn1ersin ~ccio11al,

98/174

s, ele alguna forma por definicin .-es decir, por el simple


hecho del acuerdo del ingimient.o ldico compartido-, que
estoy a11te lina apnriPncia. Esto basta pRra bloqt1ear el f)HSo
de los J11i1nen1as vivdos en estndo de inn1ersi11 al n1dul()
n1ental, qt1e, e11 ausc1H_ia de ese ,,f're110 de rnot(H'" prag1ntico,
los tratara eo1110 las l'(~_prcRentaciones que se li1n-1ta11 a in1itar.
La cuestin de Sfl her si la inn1er;;:;in ficcional itnplica cngtlS
o ilusiones tlene e11tonc0s unn doble respuesta: preRuponc la
eficacia (le engas de naturaleza prcnlcncional) pero excluye
todo estado de ilnsin en p] nivp] de la conciencia y las creencias. 11csde el 1notrlcnt-o en fJllP un n1in1cn1a i11duce falsas
1 cree11cias, deFde el llH1n1ent"-o en que nupstra concie11cia es
lla1nadn a engno, yn no nos 0ncont.rnn1os f: n estado de i11n1ersin ficcional, sino pn In ilusin Pn el sentido eo111n del
tr1nino. l)ero, al 111is1n1_i t.iPn1po, yn no nos Pncontran1os e11
e] ca111po de la ficcin.
Si adn1itin1os la hiptesis d0 una distiuci11 entre el nivel
de la inn1ersin .Y e] de las cre-enei8R. evH-8111os dos difjcultades 1nayores. Por una pRrlP, no t.pncn10R TH'c.'esidad de r(~rlo
blar e1 nTundo de nuPsl rn~ ere0ncins proposicionales sobre la
1

~1

.v~1dn

CurriP ( l9!1S. prginn 2q1 ln1nhin


por lns psiclogos.

r(-'Cng~

ps{.c pnnin,

n10nudo suhra-

realidad con nn mundo ele creencias ficcionales", cuyo estatus lgico parece difcil de definir ele ot.ra forma que en trminos negativos, al menos en mi opinin. Por otra parte:esta hiptesis permite dar cuenta no slo de la transferencia
perceptiva (y, ms generalmente, de la transferencia representacional), sino tambin de los hechos de transferencia
afectiva_ Las dificultades que resultan de 110 tener en cuenta esta distincin pueden ser ilustradas por ciertos aspectos
de la concepcin de Kendall Walt.on", Su teora del hacercorno-si (n1ake belieue) conduce en efecto a una es}ecie de
dualismo ontolgico, fundado en una duplicacin de todas
nuestras actitudes serias frente al mundo en forma de actitudes ficcionales; as, habla ele proposiciones ficcionales, del
h.echo de sentir miedo liccionalmente, del hecho de compartir ficc10nalmente, etc. El primer problema de tal anlisis es
que no nos ensea gran cosa sobre el estatus ele los hechos
as caracterizados: lo que nos gustara saber es qu es nna
verdad ficcional, o qu quiere decir rnantener f'iccionaln1ente una actitud". Walton responde diciendo que se trata de un
(~l1acer-co1no-si)), pero e11 la n1edida e11 que la descripcin de
trminos de proposiciones ficcionales o ele actitudes ficcionales deba precisamente explicar en qu consiste la situaci11 del hacer-co1no-si)), 110 hemos avanzado inucho. Hay un
segundo aspecto que n1e parece 1ns i111porta11te: segn
Walton, tocios los efectos inducidos por una ficcin pertenecen al mbito de la actitud del hacer-como-si". Walton
se niega entonces a c01;isiclernr que un espectador ele cine
. pueda sentir verdadero h1iedo, una tesis que me parece desmentida por la existelicia de las transferencias perceptivas.
Del mismo modo, describir las reacciones emotivas de un
lector o de un espectador diciendo que siente compasin icc1onaln1ente, l}Ue se entristece ficcionaln1ente, etc. y, por
tant~, que slo experin1enta cuasi-e1nociones, 110 1ne parece
conv1nce11te descle eJ pu11to de vistn psicolgico~:i. El especta2
A

Ver Walton (1990). Y l111nbin Currie (]995), cuya concepcin coinci~


de en lo esencial con la de VVnlton, pese a algunos desncuerdos.
'''' Tadi ll998l, prgina 124. nota 22. pnrece aceptar la tesis de VValt.on
segn la cual las en1ocionPs f30ll sin1pl0111enl.e silnulndas o, corno l dice'.

777

del actor. Un actor que simula una reaccin de clera no est


ciertamente encolerizado en el sentido en quepuede estarlo

al final del espectculo si el pLlil'.u sanciot1tl su actuacin


con silbidos: cuando est en escena, se li1nit.a a sin1ular la

nacio' n1 (si. !' ..matiz pey... rat.iy. o). Estos efo.?:. J_.~ . l.de c.1 ontam~na
cin sdn particularrnerlte l1..iert~s
en los n~p~ ep todos los
1
ver4i4eros a,mantes dy 11\, ~cc10n). Muchqs l}tpos .reacc10na~
con'. jnjed? real cnan?s> 1'1s, contamos (o ,t.,a,rdo !,es leer:1os)
ficcfones que incluyen fajltasmas o ban41~()s. Y iste miedo
persiste tras el fin del relato, como derruestra (Jl he:ho de
que a menudo es reactivado.por las s1tua,c10nes angust10sas
de la vida real como el miedo a la oscundad (una angustia difusa, sin bjeto preciso, que la situacin vivida en
inmersin ficticia viene a concretar oportunamente):
..
Es evidente que no quiero decir con esto que los drnpoSitJvos ficcionales no puedan poner en marcha s1mulac10nes de
emociones. Tal parece el caso especialmente cuando se trata
de la creacin de mimemas. El ejemplo que suele darse es el

!Y

imaginadas; pero al 1nis1no tiempo sugiere que la di:;tncin entre ~moc~n


real y emocin imaginada no es una diferencia de hatu~aleza, su10 s1n1plemente de intensidad. Currie (199~) se .i~scribe ta1n~1n en u~a ~ers
pectiva cercana a Ja de Walion, pues i<lentihca la empat1a con una "simulacin n1ental.

~~
'
. ' ..-..

clera. De hecho, aunque esta descripcin n es falsa, me


parece que slo es parcial. Entre los actoreti profesionales,
como en el teatro vivido estudiado por Leiris, la simulacin
co11sciente rto es en general ins que u11 gai1cl10 volu11tarista cuya nieta es i11ducir u11 estado de in1nersin n1i111tica (actancial, e11 el prese11te caso) -----lnla 11n1ersin de la
que forman parte tamLin las reacciones 'afectivas del
nivel preatencional-. Desde luego, la parle de simnlacin /
consciente y de empata preatencional es sin duda variable
segn los mimos, pues, como seala Ari;ltdes, el arte
potico perlenece [... ] a los hombres verstiles o extraviados: los prin1eros so11 dctiles, los otcoti tnuy: excitables 8 1
Pero i11cluso si la proporcin er1tre -las dos'. acLitl1des es
variable de un individuo a otro, las dos estn siempre
in1plicadas: el actor debe a la vez suber ,,intnielizarse>, y ser
capaz de <<salir de s 1nisn10J-,_

])e l1echo) por n1et.lio de esta cuestin llegain.os a nuestro


segundo problema, el de la diferencia enlre ht dinmica de
la inmersin ficco11al creadora y la (1ue presitle 1a recepci11
de las ficcione;. En el caso del neadur de tina ficcin, la
inmersin slo puede ser resultado de tilla aut\iafectacin: el
creador de una ficcin crea 108 gandws capaces de ponerle
en situacin de inrnersi1L El receptor en ca1nhio se enc11entra ante ganchos ya consliluidos en los cuules le basta deslizarse, dejarse atrapar. rro1ne11l08 un ca.so 111uy si111ple:
una nia que juega con Sl1 llll1eca Jebe co1ne11zar por producir 111i111e111as capaces de funcionar co1uo ga11cl10 inicial
para ponerla ei1 Hituacin de inn1ertn; eDta prod11ccin i11icial slo puede ser un acto de si1nulaci11 consciente; e11 can1bio, si el ga11cl10 i11icial funcio11a eorrectuu1e11te, la parte
ese11cial de los ini111ernas que produci1 a to11Lit1uaci11 ser
resultado de ]a dinn1ica de i11111ersi11 ficcional, es decir,
surgir de 11ecl1us que cu111porLau engafios 1Jreate11cio11a1es.
6

'

Aristteles (1980), pgina 93 {55a 32-34).


l'/9

99/174

dor complaciente, el buen pblico (reton~ando la expresin


de Christian Metz), que llora en una u otra escena de
Titanic no derrama lgrima:s ficcionales, las derrama ficcionalmente: derrama lgrimas reales, l\'s nusmas que tal
vez. derramara durante uf entierro, y }as derrmrn realmente, 'en el sentido de que est realmente;triste. smpleme:ite, na vez ms, Jf' rnac~in obedece a 1t".1'a tr!'Psferencrn
pre11tencional, esta vez de itaturaleza afoFt~va: no, llo~a por. qne: cr~a estar asistiendo a, la separaci1l r:eal del. ~eroe de
gran corazn y su amada, s+no porque .la c,onstelac10n afecti~
va representada induce m1tapto afectivo .Preai11.~10nal. Por
otra parte, la situacin
se limita a; lps COIJ~extos ficcionalEis: las reacciones afectivas provoc\'d\'s por, las represent\'c\ones escapan ,\'.mpli,amente a ?u~sfif? C?IJ~rol conscien~e. E~to explica ~1 4da por q~e l!~ ~a11ac14ad de la_s
sit~ci/ms fi~cionales.,-< <,le los suenosT;~le 1 col9,re~r r:uestra vida afectiva persiste a veces mucho 1t1~mpo qespues de
nuestrh s;'ilida del estado'de inmersin, lta~ta tal punto qu.e
' ver~ad,eramente se ptlede hablar de un ,etrcto d,!1 cont\'nu-

inmersin se rene11 1ns fcil1nente en situacin de recep- 1

Es as co1no, habiendo en1pezRdo por rcrnedar cons.('iPnte-

mente a una madre desconsolarla ante su hijita muerta, ter1ninar 11orando rcaln10nte v viviendo la escena de duelo en
/ situaci11 de transfPr0ncin ~f0ctiva, aun snhiendo que est
/ jugando co11 u11a n1nficcrL fJcl n1is1no t11odo, el nctor, si
, -e1npieza sin1ulando conRcie11te1ner1te ser una perso11n encolerizada, en n1ucl108 cnsos slo podr prodncir n1hnernas
convincentes (es d0cir, capAces dP inducir un proceso de
i11111ersin ficcional en pl espectnrlor) e11 ln 1nedida en que los

'/

ganchos iniciales le permitan ponerne en la piel del personaje y, por ta11tn, Sfl('nr pnrtido de los efectos especficos de

100/174

la ir1111ersin y especlAln1Pnte de ln Ptnpntfn preatencionrtV1".


Sin duda sucede que, e11 sil uncin eren dora, es n0cesario
reactivar la din1nirr1 de inn1crsin "nlin1Pnt~ndola,, 1nedia11te algunas sin1ulaciones eonscicnteR: ele ah su carricter
re]ativan1ente dlsconl-inuo eon1pnrnflo con lR inn1ersin reactivante. l,a diferent'.iil no rl0hc sorprendernos: el receptor de
una ficcin p011Ptra ( 0n principio) en un tn1iverso ficeional
preexistente cuya fuerza de inn1ersin ha sido optirniznda;
el creador (ya se trat0 ele 11n nio 11ue juega o de un artLstn),
en ca1nbio, inventa snhre ln n1arrhR el universo 011 qnc se
su1nerge. Es norn1al qne los blnqueos de la din111ica de
in1nersin sean inris fr(-'Cucnt.cs en e) segundo caso qnP en el

primero. Se pueden nhsPrvar discnntinuidnrles del mismo


tipo e11 los juegos ficciPnnles internelivos: el riesgo de entropa at1111e11ta con el 11n1pro de jugadores, lo que requiere
diferentes renegod8<'ones del contrato ficcional (fanfasy
negotintions), en lo f}Uf' re~pC'cta a los roles, la funcin eo11ven_cionaJ <le ciertos 8ccesorios in1perf0('t.os dP-sde e] punto de
vista min1t.ico (por f.~jen11llo: "1-lnre111os con10 si esa roca
fuese la con1isara de polict') ), lns sPcuc11cins de acciones en
el co11texto ficcional glohaPri. Pero esa difCrencia no cnn1hia
nada en la idP-ntidnd de los procesos de inn1f.-~rsin conside-

rados en s mismos. Simplcm~nte, las condiciones de la.

n No lu1go flp esto Un8 n'gln ;-1bsol11t::i, pues r-xis-ten escuelas de actores
que. por el contral'io, insi<::f0n snhrr> 01 con(.rnl conscicnlP y el redu170 de

toda unersin.
"r-

Ver

l~oldn1an

.v Enn11isnn ( 19~H))_

p~ginn

19.

cin que en situacin de creacin.


. \
Hasta aqu he tratado la inmersin como si se tratase de
un dato nico. En el captulo siguiente veremos que las
'o cosas son ms complejas. Si esta complejidad pasa a menudo desapercibida es porque tenemos tendencia a asociar In
"
nocin de inmersin con la de identificacin. Ahora bien del
.::; .. mlsmo rnodo que las reacciones afectivas provocadas, por
una ficci1: ,son irreductibles a la empata con los personajes,

J ''

la inn1ers1on no pasa 11ecesaria1nente por un proceso de

identificacin con los personajes. Por lo tanto, en .el cine, el


vector de mmersin no es la identificacin psicolgica con
uno? varios personajes, sino la asuncin de una actitud perceptiva. Como mucho, podramos decir con Christian Metz
que el espectador de cine se identifica a s mismo: El espectador, en suma, se identifica a s mismo, [... ] como puro
acto de percepcin (como vigilia, como alerta): como condicin de posibilidad de lo percibido [... ] 87 Pero eludo que la
nocin de identificacin (aunque sea en forma ele autoidentificacin) convenga para describir este tipo de inmersii1:

, me parece m.s e){acto decir que el espectador adopta la pos~ura perceptiva, es decir,.que el mimema cinematogrfico le
mduce a adoptar la actitud que adoptara normalmente si
1?s e~tfrnulos mimticos fuesen realmente lo que no hacen
.smo 1m1tar. En cuanto a la nocin de identificacin, me parece que hay que reservarla para describir las situaciones en
las que. el universo de inmersin est constituido por una
mtenonclad subjetiva: es as como la actriz se identifica con
Antgona, como el nio se identifica con un ladrn, o como el
lector de una ficcin narrativa se identifica, eventualmente,
con el narrador (es decir, adopta la postura del narrador
como vector de inmersin).De ah tambin la necesidad a la
~ue ya he hecho referencia, de distinguir la identific~cin
. f'.sic~lgica como operador de inmersin de la empata afectiva mducida por el universo ficcional. Esta ltima constitu. ye uno de los ~fectos de In inmersin, en la medida en que
nos Jleva a activar, en nuestra relaci611 co11 el inundo ficcio"' Met.z (1977), pgina 69.

5. La modelizacin ficcional: ficcin y referen'cia


Si la inmersin juega un papel central en la ficcin, no
es menos cierto que su estatus es el de un medio: nos perM

182

Ver pf,rinas 212-213.

~it~ acceder a lo que w1wtit\1Yil h1 vnla1fora finalidad de


, tdo dispositivo ficcional, a saber, el ,,univrso_ de ficcin))
-,
(Thornas PavelJ. Para decido de otra nrnnera: su papel es
~) activar o reaclivti.r un p1oe:cso de n1odelizacin n1i111tica fic{
cional; y lo hace llevndonos a adoptar !hasta cierto punto)
-~ , , la actitud (la disposicin mental, rnpresenlacional, percepti< .:.: : ,-_., va o actancial) que adoplaran1us ;:Ji no~ enc0Htrsen1os real.', ,_:"'--mente en la situaci11 (;ttya apariencia laboran los rr1n1en1as.

_,:~ Por lo ta~1to'. ~s importaie distinguir enlre la inmersin y


eo la modehzac10n; tanto mas cuanto que los detractores de la
. ~,:'ficcin siempre han intentado reducirla a la fabricacin de
'.; ~ una apariencia capaz de inducir una dii11nica de in111ersin,
y que sus defe11sores slo creyero11 ptler salvarla i11tentando de1nostrar que, J)Or el contrario, era inco1npatible con
toda dinmica relacionada con la apariencia o el simulacro.
, Pe al1 la tende11cia a reducir la r1ocin de tn111e8is a un procedi111iento de in1itacin-apariencia o, por el contrElrio 1 a t111a
tc11ica de representacin sir1 ningn co111pone_nte <1i11tador1>89. De 11echo, lo que en general se considera co1110 t111a
oposicin entre dos concepciones cornpetidorus e incorn11atibles de la ficcin, debe ser interpret<lo co1no una sin1ple distincin entre dos aspeclos del dispositivo ficcional: el medio
que emplea, a saLer, la inmersin, y el objetivo al que sirve
ese medio, a saber, el acceso a la modelizacin ficcional de
estados de hechos corrientes (experiencia perceptiva, situacin acta11cial, 11arrucin de acontecin1icntos, situacin
i11tra111undana ... ). l{epitn1oslo u11a ltin1a vez: la ficcin
procede a travs de engaos preatencio11ales, pero su objetivo 110 es conducirr1os a error, elaborar aprlencias o ilusiones; los engaos que ela-bora son si1nplernenle el vector
gracias al cual puede alcanzar su verdadera finalidad, que
es empujarnos a implicamos en una actividad de modeliza- cin o, para decirl-iil?s sin1plernenle, inducir11os_ a entrar en
la ficcin.
La co11fusin enlre los inedios y e] fin di:; la ficcin no
basta sin e1nbargo para explicar por q1t tenen1os tantas
dificultades para reconocer su valor modelizanle, y el hecho
,;~Sobre

esta lti1na tentacin, ver pgina 1-1, nola 4.

101/174

na!, nuestro repertorio de actitudes de la realidad de todos


los das. Pero, cuando voy a ver una pelcula, lo que me interesa es el universo al que tengo acceso gracias a la inmersin mimtica, es decir, la modelizacin ficcional de ttn conjunto de acciones, de aconteci111ie11tos, de sentimientos, etc.
El eje de la confnsin entre los dos aspectos de la ficcin es
primero que ambos son inseparables. Para decirlo breven1ente, aun a riesgo de tener que volver 1ns tarde sobre
esto: el modelo ficcnrnl .s!\!!1 Pl!lltle s<Or (r'3lc~ivq ..trnvs
de una iruner3i<) mimtica88 No quiero sngerir c0 n !lsto que
el nico enfoque qne nos permite descubrir cosas sobre una
obra de ficcin sea la inmersin mimtica. En cambio, una ficcin slo funciona como ficcin en la medida 'en que es interiorizada a travs de tal proceso de inmersin mimtica.
Cuando los alnmnos tienen que analizar un pasaje de El
extranjero en la escuela, la actitud mental que se les pide
que adopten no es la de la inmersin mimtica, sino la postura analtica de alguien que quiere identificar la forma en
que Carnus estructura su universo ficcional. He aqu sin
duda algo enormemente til. An es necesario que el uni' verso ficcional de la obra haya sido asimilado antes, lo q ne
significa que el relato debe ser ledo primero en el modo de
inmersin ficcional, o sea, para la obtencin de placer -y de
, provecho- extrados de la dimensin del Qu me estn
1contando?. Desgraciadamente, esta condicin se cumple
cada vez rnerls; pues la cultura ficcional de. los jvenes de
hoy slo es marginalmente literaria. Es asc()mo estarnos
llegando a la necesidad de ensear la ficci literaria como
una lengua muerta. Pues, para acceder a una obra de ficcin, hay que entrar en el universo creado (concebido como
modelo iniintico) y, para entrar en ese universo, no existe
otra va que la de la inmersin ficcional.

102/174

/ de que opere cognitivnn1Pntp. Jiisfl confusin se debe tan1hin


a la forn_1a en que abordnrnos rn genern 1 e] proble1na de las
relaciones entre la ficcin y las otras modalidades de representaci11 (la percepcin. las cre0nciru~ referenciales 1 el conoci.1r1ie11to abstracto, la reflexin, etc.) y, por tanto, ln n1anera
e11 qt1e los dispositjvos ficcionalcs pueden referirse a la realidad e11 la qu.e vivimos. 1't~11cn1os tende11cia a querer reducir
el prin1er proble111a al de la relacin entre represe11tacin
ficcional y aserci11 refcre11cial; en cuanto al segnndo, creen1os que el eje de l euc~ti6n reside en la tliferencia de estatus entre 18s entidades [iccimrnlcs y las entidades de la realidad fsica. Por est.n, el anlisis de la ficcin ha quedado
reducido, ms o menos, al del estatus denotacional de las
p:rorJosicior1es ficcionnlc's (_o d_e lRs proposieone:s que se supone in1plicadaR por re_prf'sentncionps ficcionnles que., corno la
ficci11 cinernatogrficn. o pictrica, no tienf'n estruct.urA f>roposicional) y al del estntus ontolgico de las entidades ficticias". Este modo de ver ha influido durante mucho tiempo
en las definiciorn;s filosficas de la ficcin propuestas en el
siglo X,"'<:. La n1ayora dP esns definiciones), i11cluso si tienen
en cuenta Ja existencia df' u11 factor pragn1tico, se sitar1 e11
efecto e11 un 1narco decidida111ente sen1ntico; fue necesario
esperar a la decisiya cont:ribuci11 de Searle para en1pezar a
aceptar la idea de que la misma definicin de la ficcin slo
poda ser pragn1tica y no se1nntica, dicho (le otra for1na, lo
que distingua la ficcin de las otras modalidades de la
representacin era esencialmente el hecho de que implicaba
un uso especfico de las representaciones. Lo que caracteriza a las representaciones ficcionnles 110 es ta11to su estatus
lgico (que, de hecho, puedP ser de lo ms diverso), sino el
uso que puede hacerse de ellas.
El punto ele partida comn de todas las definiciones
sen1nticas puede reconstruirRe de la siguiente fnr1nn: los
e11unciados lingsticos cun11)le11 funciones diversas; ur1a de
m A r:Dntinunein desnrrnlln 1111 poco el anlisis e.sbnzndo Pn JJucrot y
Schaeffer, 19!=1!"i, pginA"1 ::l1231Fi. f_~l lector int.cresndo cn\nntrnr;:l t.ntnhin una bibliografn selPdi,:oi. d"<lir!!ln al t.nan1Pn\.o filosfico de la fic-

cin.

184

sus funciones es referirse al mundo; este acto de referencia '


se realiza a travs de las frases descriptivas o declarativas;
ahora bien, mientras que desde el punto de vista lingstico
el discurso ficcional es tambin un discurso descriptivo, se
aparta sin embargo del discurso referencial en la medida en
que sus frases no re111iten a referentes reales>>; por tanto, es
necesario definirlo por la especificidad del valor denotacional de sus tr111inos refere11ciales. La respuesta {<clsica al
problema planteado en estos trminos consiste en definir la
ficcin corno denotacin nula: los constituyentes lingsticos
que en el discurso factual tienen valor denotativo (descripcio11es defi11idas, nombres propios, demostrativos, decticos,
etc.) aqu estn denotacionalrnente vacos. Esta era ya la
posicin de Frege, para quien los enunciados ficcionales tienen sentido (Sinn) pero no denotacin (Bedeutung): Cuando
escuchamos, por ejemplo, un poema pico, lo que nos fascina, al margen de la euforia verbal, es nicamente el sentido
de las frases, as corno las imgenes y los sentimientos que
evocan. Si nos plantesemos la cuestin de la verdad, dejaramos de lado el placer esttico y nos volveramos hacia la
observacin cientfica)/11 A pr1nera vista, poclrainos pensar
que la distincin entre pensamiento y denotacin consigue
hibilitar nn espacio a la ficcin. Pero la impresin es enga_fiosa. Segn Frege, la nocin de Verdad,, significa en efecto
'verdad denotacional' y, ms precisamente, 'verdad cientfica', es decir, una verdad probada por estrictos procedimientos ele validacin experimental o conceptual. Ahora bien, a
partir del momento en que la verdad se identifica con la
denotacin, no podra haber un espacio cognitivo propio de
la definicin. En ausencia de una dimensin denotacional, el
sentido pare~e perder lo nico que sera capaz de Sostenerlo". Este punto ha sido subrayado por Jacques Bouveresse,
que seala que no se entiende bien cmo podra baberuna
modalidad especfica de denotacin de l~ referencia desd.e el
momento en que ya no hay referencia". Por lo tanto, las definiciones semnticas de la ficcin posteriores a Frege pueden
BJ

Frege (1971), pgina 109.

02

Ver .Bouveressc (1992), pgina 16.

des rasgos, se reparte11 en tres grupos.

La solucin ms radical, que ha recibido el favor de todos


aquellos que aceptan el rigoris1110 verificacionista al estilo

Carnap, ha consistido en retener la idea fregeana de una


identidad estricta entre verdad y denotacin, y en deshacerse del problema de la distincin entre sentido y referencia
reduciendo el campo de las proposiciones dotadas de sentido a las que satisfacen el criterio denotacional. Al mismo
tiempo, las proposiciones ficcionales no pueden ser ms
, que pseudoproposiciones, de donde se desprende fatalmen\. te que la ficcin no podra ser nn operador cognitivo. El
ejemplo ms famoso de una defci de este tipo ha sido la
teora emotivista de Ogde11 y!_lichargs\ que sostena que los
enunciados literarios,--debido a su carcter ficcional, son
pseudo-proposiciones que expresan actitudes subjetivas y
tienen una funcin puramente emotiva"'. La tesis tiene la
ventaja de su claridad. Pese a ello, su carcter es tan manifiestamente falso qne nunca ha convencido a casi nadie:
cualquiera que sea el estatus de las proposiciones ficciona'les, su gramtica no es la de proposiciones que expresan
emociones y, ms ampliamente, actitndes subjetivas. Por
\ otra parte, aunque la denotacin nula era un requisito necei sario de las proposiciones ficcionales", no podra ser una
\ condicin suficiente de las mismas, pues, si fuera el caso,
todo enunciado falso y toda mentira seran enunciados fic\cionales. Ahora bien, una definicin incapaz de distingnir la
~:i

Los trabajos de Og<len y Richards son, no obstante, n1ucho n1s interesantes que la tesis en1otivi.sta a la que se les ha reducido muy a 1nenudo.
Para un anlisis de las ideas co1npl~jas, aunque no sie1n1)re coherentes, de
Richards, ver Shusterman (1988), pginas 47-54 y 199-221.
11
\ Por supuesto, no hay que confundir la cuestin de saber si las proposiciones ficcionales poseen un valor de verdad con la de saber si podemos enunciar verdades sobre ellas, (".on10 ha sealado 'l'erence Parsons, Ja
1nayora de la gente que enuncia la proposicin: "Pegaso es un caballo
alado, no se linta a decir que esta proposicin es verdadera segn el
mito, sino que es verdadera de manera absoluta: Es una verdad real
sobre un objeto irreal". (Parsons, 1974, pgina 78).

186

ficcin del <error y de la me1lira no es de 11i11;11na ulilidad.


Finalmente, en el supuesto de que la denolucin nula sea
una co11dicin necesariu de las propo~icionaleB ficciu11ules)
no liemos avanzado i11ucl10, put::s los relatos lle ficcin en luti
que todos los enunciado:J so11 enunciados de 1Jenotaci11 i1ula
son extren1ada1n.e11le raros. As) la oovela l1i;:;lrica extrae
gra11 parte de su atractivo de la fnanera en que incrusta los
e11u11cado.s de fuerza denulacional e11 los entn1ciados de
denotacin n.ula que constituyen el iua1\;0 giul;al del relato.

Esto indica que la cuestin del eslutus de la ficcin debe


plantearse a oiro 11ivel que en l Je los eleu1e11los ltii11os

(proposiciones u olros) que Ja rnuslituyen


veremos ms tai-de----.

---1111

punto que
.

Los problen1as hallados pr las de~1iciu1H.:ci 1H)c9gnitivis-

tas de la ficcin llevaron a los filsofos a buscar una solucin


diferente, capaz de salvar Ja tesis de lu denotacin nula al
tiempo que hahilitaba un espacio para la fictin en el inte. 'rior de una se11111lica referencial isla. T..a solucin consisti
e11 a111pliar la nocin Je referencia de tal forn1u que la relacin de11otacinnal literal no fue.se 111s que una suhrelacin.
E11 sus vertientes no tcnicas esla concepcin fue defendida
por nu111erosos crticos, pero fue sin lugar a lludas \Nelso11
Goodrna11'.q1iien elabor la f(n111nlacin rns a1nl>ciosa y pre-

cisa desde un punlo de vista lgico. Como estu teora ha sido


expuesta en mltiples ocasiones durnnle los llimos aos,
n1e lin1itar a resu1nirla de fol'rna suciula, sin entrar en los
detalles tcnicos. Goodman, al tiempo que munli<.ll\e I idea
de que el dis1.:urso i.ccional eH un discurso J~ denotacin lite:rat IlUl.; an1pl.la la 1ioci11 de refere11cia incluye11do e11 ella,

por una parl., la de11olacin rnetafrrica y, por otra, modos de


iefere11cia rlo denotacional. A.s, una asercin Cl1ya der1otacin es nula cuando es leda literaln1er1te puede volverse
verdadera (es decir, puede poseer una fl.1erza referencial)
cua11do es leda n1etafriLa1nenle: cotuo f)o11 Quijote no existe, toda aser1.:ir1 sobre l es literalrne11le falsa) pero, to111ado
111etafrican1eute, el 1Hnnbre propio en cuestin :::;e aplica con
precisi11 a u11 g1a11 n1nero de l1un1hret:>; l ruitn110 pl1ede

decirse de las acciones quijotescas. l'or olrn parle, en los textos ficcionales, la ausencia de denotacin literal incita al lec-

103/174

verse como intentos de escapar de ese call~jn sin salida.


Las soluciones propuestas han sido mltiples, pero, a gran-

104/174

tor a activar esos. otros tipos de rPlnci6n referencial que son


la ejemplificacin y In expresin. As, diremos que Pn busca
del tien110 .Jerdido pj0n1plificn unn eRtructtira nnrrativn en
bucle: el final del rehito enlaza con el comienzo de la narracin del relato, pues el libro se clausuro con la decisin del
hroe Marce! de escribir el libro que d lPctor acaba de IPer.
Por otra parte, esta estruetnra expr0sa (es decir, 0jernplifica
111etafrica111e11te) un eiPrl'-o ti1)0 de relacin Pntr(' el nrte y el
tiempo: el hecho de que el final dd libro coincida con su
co111ie11zo es u11a n1et.forn de ln creencia proustia11n segn la
cual la obra de arte nnula el tl{'tnpn. f')ieho de otra forn1a,
seg11 Good1nan, las cnractersticfls 1iternrias intrinseca8i
as cuino los valores expresivos, for1na11 parte de la estructura referencial de 1tl8 sisteinrts sin1hllcns al ignnI que Ja
denotaci11: el que unn ohra cnr0ze:i de denotacin y sea, por
tanto, ficcional, no le impide tener una dimensin referencial." !-;_a _gra11 ve1~.tqj,a de la tl_ei11ici11 goodn1ania11a es que
per:1ite n1ante11er la tesis de la auBencia de u11a fuerza
denotacional literal de las proposiciones ficcio1~ales al ticrnpo que le concede una fuerza referencial, y esto sin verse
ob}jgada a recurrir a una teora 1nRtica de la Bignificacin
artstica. Su desnmt::ija reside en el hecho de que, al elimi; nar la cuestin de la dPnotacin literal, elin1ina al 111iR1110
tie1npo el co1no-si,, de ln ficcin, de nH1rlo rue, a fi11 de cuentas, esquiva Pl problen1a en vez de rcsolvPrlofl". l)esde luego,
todo aficionado a la ficcin concPde una gran ate11ci11 a la
denotacin metafrica, a la ~jemplificacin literal (por tnnto,
a las propiedades formales de las obras) y a la expresin (es
decir, a la interpretacin fig-urativa). pues la aspedualidad
bajo la que se presentn C'l universo ele ficcin es irnlisociable
de este universo. Sin rn1hargo, estRs car::icterfsticas no podran proporcionarnos unR definicin F:at:.isfaetora de l<i ficcin. Por tina parte, segn Ja n1lsn1n teora de Goodn1a11, la
atencin prestada a esos tipos de referencialiclacl no es
especfica de nuestra rplncj(n1 con la ficci11: co11cier11e, tns
a111plian1ente, a los sntornns de la relacin esttiea, por
"'El an;:'tli::<ic:: dP la tenrn d(' In ficc:iiin rle c:oodrnnn que prnpnse en

.Schaeffer {19P2) ya nn n1P pnr<><'.f' R:iliRfndnrio.

tanto, a una actitnd que podemos adoptar respecto a cualquier objeto. Toda definicin interesante debe, antes que
nada, dar cuenta del hecho de que las ficciones son (re)presentac10nes de umversos y que, por tanto, su aspectualidad
es la de una representacin en el sentido ms cannico del
trmino. Esto no significn que la cuestin de la actitud est tica
no sea importante
paia comprender cmo acta la fic ')
flli -- - - _,

~Ion '_sino u111camehte que, ei su .caso, el objeto Sobre el que


.se. CE)ntra la atenc.ti esttica es el universo ficcional creado.
Ahora bien, en lo que concierne al estatus de este universo
Goodman se limita a retomar la tesis de In denotacin nula:
es decir, que, a fin de c11entas, slo 11os da u11a definicin
negativa de la ficcin.
Los defensores de la tesis de la denotacin (literal) nula l !
parten d~ la hiptesis -muy sensata, creo yo- de que no
existe mas que una realidad, que es el mundo (fsico) en el 1
que vivnos. Por otra parte, de1nostrando otra vez su sensatez, piensan que slo podemos hacer referencia a cosas qne
existen. _De nh la conclusin de que una frase slo puede ser
denotac1onal en la medida en que selecciona entidndes que
fo:man P?rte de ese mundo fsico. El tercer tipo de definic1011 sen1ant1ca de la ficcin que n1e ocu_par en estas pgin?s; Y que es tambin el ms reciente, acepta la segunda
h1pot~s~s, pero cuestiona la primera, es decir, el prejuicio
011tolog1co. _S:1s def8ns.ores, au11 viendo en la ficcin u 11 operad?~ cogn1t.1vo,_ no p1e11sa11 que sea necesario a1np1iar la
noc1on de referencia (para integrar en ella otras relaciones
semiticas a_parte de la dpnotacin literal): al contrario, proponen ampliar el campo, de las cosas" a las que se puede
hacer referencia. Esto implica, por supuesto, un desplazam1~mto de la_ cuestin del estatus verifoncional de las propos1c10nes hacia la del estatus ontolgico de las entidades. La
proposicin de ampliar el campo referencial se basa en general en una mterpretaciri filosfica particular de la lgica
. m?dal; ,mterpr:t.acin que se ha. hecho clebre ba_jo la denom111ac10n de logica de los mundos posibles. Concebida como
~r, Se trata, al contrario. de la funcin inmanente de todo d~positivo
ficc1onal. Ver pgina 311 .

( 1

pura tcnica de clculo sobre proposiciones, la lgica modal no se interesa por la cuestin de la ficcin: su proyecto, bien distinto, es una formalizacin de las proposiciones
(y cadenas proposicionales deductivas) que comportan

prese11te,,~ni_ I,08 nu111drosocl crLicus y filciulis cur1Le1nporneos que definen la fict:ir1 en el n1arc de la teora de los
n1u11dos posilJ}e.s -~por eje1nplu, van _)ijk, l ,e\vis, \i\Tinner,
MarL11ez-Buali, flarson::;, \\'olt.erstorff o f)olezeP~'- no !1acen, e11 s1u11u, n:as que retninar esta iJea. 'E:n t:feclo, incluso
si sus for111u.laciones son rns tcnicas qne las de Bodn1er o

operadores modales (es posible que)), es necesario que,

es imposible que") y contrafactuales (si x fuese el caso,


entonces Y"). Pero es fcil comprender cue, en la forma filosfica de la teora de los mundos posibles, haya podido
interesar a los crticos y a los filsofos en busca de una definicin semntica de la ficcin. En efecto, la lgica modal
parece mucho ms acogedora con la ficcin que las semnticas fisicalistas .. Por ejenmlo, en su marco, una proposicin
contrafactual, en vez de ser declarada denotativamente
vaca, supuestamente se referir a un mundo posible --es
decir, a una alternativa del mundo actual en una estructura de interpretacin ontolgica ms general de la q11e este
slo es un miembro ms (aunque un miembro privilegiado,
al menos en la teora de Kripke)-. Es fcil ver la ganancia
que una definicin semntica de la ficcin puede obtener
de una ontologa tan generosa: si la realidad no se limita al
mundo actual, sino que comporta tambin mundos posibles entonces los mundos ficcionales acceden a una subsist~ncia propia -al menos si conseguimos demostrar que
el estatus de los universos ficcionales es el mismo que el
de los mundos posibles-. Por lo tanto, los tericos de la
ficcin del siglo xx no han sido los primeros en intentar
sacar partido de esta posibilidad. La teora de los mundos
posibles se remonta, en efecto, a Leibniz (y, ms precisamente a su tesis de "la infinidad de los Universos posibles
en la Idea de Dios,,"), y algunos crticos del siglo xvrn ya
la haban adaptado al problema de la ficcin. Este fue el
caso de dos importantes crticos de lengua alemana,
Breitinger y Bodmer, Este ltimo, elaborando su potica
en el marco de la filosofa wollliana, afirmaba por ejemplo
que la creacin potica prefiere siempre tomar la materia
de su imitacin del mundo posible antes que del mundo
97

Breitinger, en el fondo se sunwn a la (eo;is defondida por


estos, a saber, la idea segtln In cual los equn...:iodot;) ficciorp1les re111iten a realidades 1ler11ulivatL I~o:::; pttnlus f11erles de

este tipo de definicin saltan a la vista. Pur na parte,


per1nite escapar de una concepcin purarncnte negativa de la
ficcin. Por otra 1 la i1ocin de "111u1Hlo ficcional,, tiene la ven-

1nos en ese l111iverso actual. Pero e.stas ventajas tienen un

precio. Para empezar, tal definicin esl oliliguda a fundarse sobre una ontologa que difcilmente podra legitimarse

en otros tr11inos que en los teolg::os (co1no efuctiva1nente

haca Leibniz). Pero, aforluuaclameule, es un problema del


que no tenemos que ocuparnos aquL La verdadera dificultad
(desde el punlo de vista de una comprensin de la ficcin)
obedece al hecho de que Ju identificacin enlre mundo po8ible y universo ficcional plantea prolilemus -~como los mis-

-~1os defensores de la tesis han den1uslrado--~. llavid l~ewis,


l\obert Ho\vell y otros l1an 8ealudo que los nH111dos ficcionales no obedecen a las reglas que rigen la lgica de los
111undos posihles 1". Por una parte, estos lliinos so11 identificados en el n1arco de un.u estrut:lura de iulerpretacin res~s Bod1ner, L'ritische Abha11dlu11g uu11 de11t \t1u11l<.r&ure1t en di.!r Poesie
(1740), en BoJ1uer (1966), pgina 32.
lltl El lector inteeesuJo eocont.rar una bilJliugrafa ti<:let.:t.iva de Jas defi~
niciones de la ficcin i11s1Jiradao por la lgit:a 111udal en l)ucrol y Schaeffer,
obra citada, pgina 315.
100
Ver Lewis (1978), pginan 37-46, y f-fowell (1979J, pginas 129~178.

Leibniz, Los principios de la filosofa o La A-fonadulogia, 53, en

Leibniz ( 1965), pgina 462.

191

105/174

taja de atraer la atencin sobre el liedw iimeguble de que el


dispositivo ficcio11al 110 se lin1ita a una adicin de proposiciones .ficciona1es (sier1do la ficcionalidad del conju11Lo si1nple1ne11te la s11n1a de e.sus propo.siciones fit:cionales individuales), si110 que genera un universo que es' ,,co-ii10,, el
universo actual y e11 el Cl1al et:>ta1nus iuu11..;i:::;os "co1o1> lo esta-

trictiva, mientras que las ficcionPs se erean libremente, o al


1ne11os si11 ningn p.rnccdn1iento de restriccin f'orn1nl estricto. Por otra parte, contrar1n1ente a los n1undos posibles, los

mundos ficcionales son incompletos (de

~h

el hecho, por ejem-

plo, de que no po<la1nns saber curintos hijos tuvo l_,ady


Macbetl1) y, por lo rnenns algunos de Pllos, con10 los n1u11dos
iccionales de focalizncin internn inltlple (por ejetnplo,
Rasho111,on, de. Kt1rosa\vR.), no 8011 hon1ogf>neos sen1ntica1ner1tern1. :~-::n su1na, Ja 11oci11 de inurHlo ficcionnl no puede
reducirse a la n(}ci11 lgica de n1t111<10 posible. Fjsto 110 significa que sea inoperante, sino sin1Jllc1nente que su i11tcrs no
reside e11 la fu11cin qun _Jretenda cun1plir a sabe1~ proporcionarnos u11a Oefinicin se1nntica de la flcci11 que fuese
con1patible con las restricciones de las se1nnticas lgicas.
1

106/174

Sea lo que sea de las Yent'1jas y desventajns de las diferentes definiciones se1_n6ntjc:u;:) todas ellas con1parte11 al
n1e11os tres inconve11it:)11t.cs que 11acen que no sea11 de gra11
nyuda para con1pre11dcr r6n10 fnncionn la ficcin. EJ pri111er
in-eo11ve11iente 11a sido pcrfectnn1ente resurnido por Arthur
IJant(H Por q11 ~sen eual sea la teora correcta~ debera
tener yo con10 lector, el n11s n1fnn10 inters por El Qnijnte
s el libro se limitnse ni tenrn de un hombre filiforme y desfasado, e11 una regin del ser que no tengo razn nlguna
1

para conocer en ausenein de las intervenciones d8 la teora


se11111tica? Y si tratas0 sin1ple1nPnte de un x que quijotiza

(<lado que no hay) o de un conjunto de mundos posibles dstintos al mo? O incluso si, en el plano ele la referencia prin1aria no tratase de i1adn, sino que, en un nivel secundnrio)
se refiriese a entidades del tipo de cierto conjunto de grnbados ele Gustave Dor?,,'"'. Dicho de otra forma, las teoras
sen1nticas son i11ca1Jaces de explicnr por qu_ nos interesan1os por las ficcio11es. Aden18s tienen tendencia a reducir el
estatus de las represe-ntneiones fiecionnles aJ de la ficci11
verbal. Y es que estRs teorfns n11nea se libera11 reahnente del
1

n1arco en el que han ll8C'idn: el de nna inlPrrogncin sobre Jo


que distingue a las prnpnsiclon0s relativas a entirla<leR no
1" 1 Sobre
1

!O:?

"~

l)anto

esle lliino punt<1, YCT l)ole-;;;cl 1 l9RRl, p:'iginfls 475-4~J6.


f189~Jl, pgina lR~.

rt
existentes de aquellas que tienen una referencia. La teora 1
<le Goodman parece ser una excepcin, pues se presenta.
explcitamente como una teora general de los sist:_mas simblicos y distingue especialmente entre descnpcwn verbal
y depiction. Pero su hiptesis fundamental, s.egn la cual
nuestra relacin con la realidad pasara exclus1va1nente por
un conjunto de sistemas simblicos culturalmente constituidos ine parece basada en una extrapolaci11 abusiva a partir ~!el modelo lingstico reducido n su armazn lgico. En
tal concepcin -puramente convencionalista- de los procesos de representacin, no hay lugar para los hechos de orden
mimtico 10:1 De al1 que cua11to ms nos alejamos del terre110
verbal ms difcil ele aplicar resulta la teora de Goo<lman.
As, el,cine est prcticamente ausente de sus anlsisrn'. Me
parece que el hecho de que Goodman le haya dedicado tan
poca atencin obedece a que su mtodo <le an.lisis no cuenta con herramientas para comprender el func10nan11ento del
cine, pues su especificidad (como dispositivo liccionall escapa a un anlisis que no tonm en serio el problema <le In representacin por semejanza. Aunque slo sea a causa de la
existencia de las transferencias perceptivas, el cine no permite escapar a la cuestin de la inmersin, ni por tanto a la
iu:i

_l:<"'_;l convencionnlsn10 de c;ood1nan concuerda bien con su posicin

nonlinalista, pero ta1nbin con su adhesin n los trabajos psicolgicos de


la escuela de Jero1ne Bruner. En efecto, segn ,Jero111e Bruner, la cons-

truccin perceptiva de la realidad obedece groflso modo n la 1nis1na lgica


que la inveRtigacin cientfica: se trata de un proceso inferencial (no consciente, en el caso de la percepcin) que procede a partir de indicios, hiptesis, verificacin, correccin, etc. De ah la negativa de Bruner a distinguir entre la percepcin y el pensan1iento, en virtud de la hiptesis (cuestionada por trabajos 1ns recientes en el can1po de la neuropsicologa de
la percepcin l de que todas las et-apas del tratruniento mental de las percepciones son accC)Sibles a los procesos descendentes Uop"drnvn) y, por
tanto, susceptibles de ser influidas por laR creencias conscentes. Para
una rliscusin del estado actual de la cuestin. ver Pylyshyn ( 1997).
10 1
- Aunque en Lenguqjes del rrrfe habla "de las cadencias obsesivas y de
las cualidades en1ocionules y sensoriales casi indescriptibles" de El a1lo
pasadn en lt1aricnbad --lo que, despus de todo, tal vez sea una tnanera
de reconocer loR efectos propio:-; de In inn1ersin rnntirn (ver Goodman,
1990, pngina 1241-.

193

za en negar-. El segu11do inconveniente de las definicio-

nes semnticas de la ficcin es que, en la hiptesis ms favor?~le, consiguen enunciar una condicin necesaria de la fie-

\l c1on,. pero se muestran incapaces de definir una condicin

' suficiente. De hecho, para no desembocar en una teora incapaz de distinguir entre ficcin, n1entira y error, todas ellas

estn obligadas a introducir subrepticiamente una condicin pragmtica. Frege ya haba sealado que en ficcin no
buscamos lo mismo que en ciencia, lo que equivale a decir
que lo que distingue en el fondo los dos terrenos no concierne a la semntica, sino a nuestra actitud intencional. Nelson
Goodman constata tambin que, en el caso de la ficcin, el
hecho de que las inscripciones estn vacas resulta de una
estipulacin explcita de que el carcter no posee ningn
concordante'''. Por su parte, Nicholas Wolterstorff, incluso
cuando desarrolla su teora de la ficcin en el marco de una
semntica de los mundos posibles, acaba sealando: La
esencia de la ficcin no est en la naturaleza de sus estados
de hechos indicados, ni en la verdad o falsedad de sus estados. Reside en la actitud moral (mood-stance) que adoptamos. ~ ... ] No es necesario que los estados de hechos a los que
se refiere una obra de ficcin sean falsos, ni que el autor los
crea falsos. De hecho, puede creer que son todos verdaderos,
Y pueden serlo. Lo que hace de l un autor de ficcin es el
hecho de que se limita a presentarlos sin asertarlos>''". Todo
esto equivale a reconocer que la ficcin no podra ser definida en el nivel semntico. Sin embargo, ninguno de los
\ autores en cuestin ha extrado esta conclusin. Entre los
, filsofos, al menos que yo sepa, es John Searle ,qnien tiene
' el mrito de haber llevado a cabo de manera ms decidida el
cambio de perspectiva que se impona, es decir, de haber
reemplazado la problemtica semntica por una definicin
pragmtica. Si El estatus lgico del discurso de la ficcin"
ha hecho correr tanta tinta desde su aparicin en 197 4 es
wo (~ood1nan

(1990), pgina 181.


rnu Wolterstorff (1980), pgina 234.

194

precisa111ente port1ue Searle susliene .sJn lu 111c11ur arubigedad que no hay prnpiedad textual, sintctica o semntica
q-:1-e pern1itt1 identificar un texto co1no obra de ficcin y que

solo cnenta ,,Ja postura ilocuLiva que el autor adopta en relacin con ella,,hri. E11 efUcto, su anlisis se lin1itu a la ficcin;
literaria 10, pero su 11oci11 central de ,,fi11giiniento co1npartido vale para la fictin co1no tal; as (ue a quien hace uso de
la_ n1is111a le loca detern1i11ur cules so11 1o:.5 tipos de fi 11gim1ento que opera11 en los di.spo::;ilivos ficcionales no verba-

les. No obstanle, hay que sealar <ne inchiso Seade pospone las cuestiones de la 8u1:;pensin de la incrt:dulidad y la
\(111111esis,,wll. Al1ora bien las ,,convencillneti horizontales" de
l~s que 11abla de i11anera algo 1niste.riosa est11 lt'gadas precisamente a la suspenciu de la i11credufh1d, o al menos al
problema al que pretende responder esla hiptesis (incluso
1

si esa respuei:Jta es insl1fieiente al inenos tiene el n1rito de


1

haber identificado col'J'ectamcnle el pmblemal. Por otra


parte, desde el n1on1e11to en que <lefininto.s la ficcin ~!1 trminos de fingirniento, e11tra111os en el terreno de la proble111tica 1nin1lica. Pero sea lo que f11ere de et:>Lut> detalles la
1

'ventaja decisiva de las definiciones prag1nticas, y de la de

Searle en particular, reside en el hecho fo que demuestrau


que la cuestir1 de la denotacin de la::; proposiciones ficcionales y la del estalus ontolgico de las entidades ficticias es
si n.o ociosa, a1111enos secundaria. 11l1es, reto1na11do u11a for~
i11ulaci11 de (}rar~l Genette -lo que caracteriza a In ficci611
es ':1-ue est n1s all de lo verdadero y de lo flllso 1rn, es
decir, que pone enlre parntesis la c1ieslin del valor
referencial y del estatus ontolgico de las repret>e11taciones
que induce"'. Esto no significa que el problema de la deno- ! .
tacin d{~ las propot:iiciones ficcionales y el del eBiatus 011tolgico de las e11tidades ficticias sean interroga11tes ociosos.
1

107

Searle ( 1982J, pg-ina 109.


Por otra parte, deja 1nuchus cue.:it.iuue:::i ei:t el aire. Ver Genet.t.e
(1991), pginaB 41-63.
uw Searle, obra citada, pgina 10"1.
nu Genette (1!)91J, pgina 20.
l l l La fi1.:cin tal y co1nu la entie1Hlu n.qu se distiugue t.:laran1ente de las
ficciones jurdit.:as, que, seg1ln el anJi:::iis de Yao 'l'hu111as, presuponen
wt1

195

107/174

de los mimemas, ni a la de la imitacin y la semejanza


analgica -factores cuya pertinencia Goodman se esfuer-

Pero se trata de interrogantes propiamente filosficos, en el


se 11 tido de que, tns que re1nitir a cuestio11es i1n1Jortar1lcs

para la comprensin de los dispositivos ficcionales, demuestran que la filosofa tiene un problema con la ficcin.
Tal vez no sea intil n.ndir que 110 quiero su_gerir en
absoluto con esto que la existencia de ln ficci611 sea un argun1e11to en favor de la inAdecuacin de 1a episten1ologia verificacional y de Ja ontologa Fisieallsta. Desgraciada1nente (o
habra que decir afortur~nd::1111ente?), n1uy bie11 podra
suceder que no existiese n1:s que una sola realidad, a saber,
Ia realidad fsicau:i e11 la que v0nin1os al ITlundo y e11 la que

morimos. Del mismo modo, a pesar del triunfo actual del


co11vencio11alisn10, sigo pen~ando que la Yerdad no es una
cuestin de conse11so y que, para ser verdadera, una propo~
sjcin debe satisfacer laR condicionPR de esa realidad de la
que frn1a1nos parte. Si1Tlplen1ente, no todns las fu_nciones de
las representaciones- 111entales y si1nh6licas so11de11aturale-

108/174

za verifuncional, y la cuestin del estatus de los dispositivos


ficcio11ales s1o co11cierne Innrgli1nl111ente a la e1)iste1nologa
y la ontologa. Esto no es nada sorprendente si es cierto q1H:~,
rcton1ando otra vez la fr_nn111lflcin de VVinnicott, la ficcin se
caracteriza por el hecho de <]ne ,<Jrny un acuerdo [... ] que
in1plica que 1lu11ca 11nren1os ln pregunta: l.~sta cosa, la has
concebido t o procerk' del exlcrinr?" Lo importm1te es <]ne
11

sien1pre ,,a certeza de lo f11lso", p,q rl0rir. r1H' t.rntnn f'oino hPrhos lo que es
contrario a los hechos (ver Thoin;is. 19~-)S. priginns 17-G:il. La ficcin, en
tanto que fingnif'nto ldico cqn1pnrt.irln. ~e distingue tn1nhi11 de lns --ficciones cientficns", en el sf'n!.idn de .Jenn-l\-lnrr Li:'v_v-Lehlond, pnr Pjf'1nplo,
que identifica la ficcin con In n1nd0lizncirn: "En ese sentido, la cicneia,
tntnbiPn activir1ad 0ff'rtivn de n1ndPliznein, es ficcin" (Lvy-LPhlond,
1996, pgina 397). l'de paref'E' rpJP hay que distinguir entre n1odeliznci6n
no1nolgica (y. 1ns rnnplin1nent.0, n1ndelizncin pnr ho1nolognl .Y n1odelizacin ficcinnnl. Ver pgina 198 .v signientes.
11 ~ Lo que snpnne acl1nitir flUC las realidades tnentales (_y, por tanto,

tan1hin los hecho:;;; snriak~sl f'nrn1nn pRrtP rlP ln r0:ilidRd fsica. Esto no
in1plica que slo puedan ser d0scrilns adr~rnr:irla1nen!P a travs df' un r>nfrv
que que las redu7,ca n_ r;u ni\'r-l 1nicrnf,c:ico o nenrnlf\gicn. !\! igual que- lil
descripcin fs.icn de las pnrtculn':; suhn!6n1icns. la rlPscripein n10ntnlist.n de Jos hechos n1f'nt:i\ps PS In dr-srripcir'in de un 8sp0ctn. o de un ni\'8L
d1-~ 10 renlidad fsien tlP ln que fi:1nn11n10,c: parle.
f(}(i

sobre ese punto no se espera ninguna toma de decisin. La


pregunta no tiene razn de ser.
Tampoco hay que concluir de la discusin dedicada a las
definiciones semnticas qu la cuestin de los lazos que la ficcin mantiene con la realidad no ficcional carecen de inters.
Pero, a partir del momento en que se admite que la distincin i I
entre ficcin y no ficcin es de orden pragmtica, ya no es en 1
absoluto pertinente poner e11 el centro de la investigaci11 el
problema de las relaciones entre las representaciones ficciona- 1;;
les y la funcin referencial de los signos (lingsticos u otros),
o el de la diferencia de estatus entre las entidades ficcionales
y las entidades realmente existentes. El hecho de que la ficcin
sea instituida gracias a un fingimiento corppartido les resta
gran parte de su importancia, porque de todas formas aquel
que entra en un dispositivo ficcional no va a embarcarse en un
cuestionamiento referencial en el sentido lgico del trmino.
Adems, antes de plantearse la cuestin de las relaciones de la
ficcin con la realidad, hay que preguntarse qu tipo de realidad es la ficci11 inisma. En e8cto, a ftierza de concentrase en
sus relaciones con la realidad, corremos el iiesgo de olvidar
que ]a ficcin tambin es u11a realidad y, por tanto, una parte
integrante de la realidad, D.icho de otra forma, la cuestin primordial no es la de las relaciones que la ficcin mantiene con
a realidad; se trata 111s bien de ver cmo opera en la realidad,
es decir, en llesttas vidas:

La respuesta general a esta ltima cuestin ya nos es


familiar: el modo de operacin de la ficcin (en todas sus formas) es el de una modelizcin mimtica. Sobre este punto,
la ficcin tiene al menos tres modos de ser diferentes: todas
las ficciones existen en forn1a de contenidos iner1tales; algunas de ellas existen ade;ns en forma de acciones humanas
fsicamente encarnadas o en la de representaciones pblican1ente accesibles (palabras, textos escritos, i1ngenes fijas,
flujos cinematogrficos, documentos sonoros, etc.). El modo
de ser mental de la ficcin, adems de constituir una forma
de realizacin especfica del dispositivo ficcional (en forma de
ensoiiaciones y, ins a1npliarnente, de la actividad i1naginativa), es la hase de los otros dos. Esto se desprende directamente del hecho de f]UP la ficcin es una realidad prag-

797

'

cio11es n1in1ticas. 1-\'Ie parece que la diferencia esencial entre

los dos tipos de mo<ldizacin est en sus restricciones cognitivas. Los moddns nomolgicos deben cumplir una condicin
de homologa gencralizante, es decir, que el modelo debe ser
:i Ver Searle t 1985J, pginas J 9-20. Segn Searle (1998, captulo l), la
di::;tincin entre intcncionalidad intrnseca e intencionalidad derivada no se
.superpone a la que existe entre intencionalidad individual e intencionalidad colectiva: la prnera concierne a la localizacin y el lugar de fllndacin
de 108 hechos de intencionalidad. la segunda a su frn1a de expresin.
ni Ver pginas 57-58.

aplicable tal t:uul a uu utlntoro iudGlnldu d ca:::;us co1H.:rel8.


Esa es la razn por la que to1nun, 1us o 1nuos, la for11ia de
u11a ley o de una regla abslructa. Los n1odelo:s inin1ticos, al
contrario, StHl rei1u:;tanciaciones (ya sea acll1ales o, i11s a
menudo, vit-ldales) de lo que representan. )~::;lo sig11itica que
i10 tie11en di1neusin generalizaute. C~onsiderados desde el
11gulo de los procesos tle aprendizaje, :so11 de hecho ltn sub~
grupo de lo que a veces se llunu.1 el aprendizaje por qjen1pl9s,;
(instance learnt;-)1
reton1andu una calegora goodtna~
niana que se puede aplicar aqu CLUll grano salis:. U!1 indelo
n1imtico es una ejen1plifical.'.i11 d0 lu ljUe nJpr0:::;i.;nta.
Sin embargo, la situacir1 se l'.(HHplica, pues el ca1npo de los
inodelos i11i1uLicos se sulJdivide a su vez en dos subtipos que
~difiere11 forn1aln1ente uno de olro. Ya no::.; haha1Ho8 encontra-do co11 esta distincin dt1rant.e la diseusin dedicada a los
l1echos de auloeslirnulacin 111nlica 111entul. lint.nces insist en la necesidad del ui de conseguir t.razac u_na fi:ontera
entre las aulo0slin1uLJciones que se ::;u1nelen a la restriccin
de ho111ologa y las autoesti111ulaciones iniaginalivas, i10 son1etidas a esa reslriccin. l . a distincin puede generalizarse
para todas las i11anifeslationes de la 1nodelizaciil 111in1tica,
es decir, que 11ay que dintinguir enlre los inodelo;::; n1in1ticos1
'-'.

(),

homlogos, por un h1do, y lo,; modelos ficcionulcs, por otro. La


, modeliZUcin i11in1lica-hon1loga posee zonas de interseccin
tanto con lot:1 Inudelo:::i no1n(Jlgicos con10 con los 111odelos ccionales. Con los priineros co1npa1te sus te,::;t.1icciunes cognitivas: la relacin entre el 1nodelo y lo que es 1nodelizado debe
ser de naturaleza l1on1olgica, e::; decir, debe i11autener las
equivale11cias estructurales locales. No obsL.:uiU:\ con10 ya
he1nos visto, la 1101nologa 1riirutica ::;e di::;Liugue de los i11odelos nornolgicos en el l1echo de que no tiene la fiHTna de una
regla general o de una ley destilada por abstracei11, sino que
5
!! Ver Shanks y SL <fohn ( 1994J, que optHleo el upruoJizaje n1e<lante
ejemplos al aprendizaje inediantc reglas (rule i!ur11i11gL Eoto.s autoret:i
sealan que, en el ri1ner cano, el apreudiz&je t;o11sit>le en la n1e1norizacin <le ejen1{Jlot:i n::act.ivables, nlientras que, en el segundo, abstraen1os
una regla a partir de la;,; oeutTL!tH:ian de estnulos, que ser la nica que
quede alinaeenadu en la 111en1oria a largo plazo,

199

109/174

mtica y, 1ns exacta1nente, de que 11ecesita la i11stauraci11

de una actitud mental especfica (la de la autoestimulacin


imaginativa o, en el caso de las ficciones pblicas, la del fingimiento compartido). Una actividad humana o una representacin pblicamente accesible slo son modos de ser de la
ficcin en la medida en que estn emparejadas con la actitud mental adecuada. Para decirlo en otros trminos: la ficcin descansa en una actitud intencional especfica; ahora
bien, como Searle ha demostrado de manera convincente,
slo los estados mentales pueden poseer la propiedad intrnseca de ser hechos intencionales (es la razn por la cual
Searle califica la intencionalidad de las representaciones
pblicas como intencionalidad derivada""). Por supuesto,
si bien toda ficcin existe (al menos) como contenido mental,
lo contrario no es verdad: slo son ficcionales Jos contenidos
mentales (y, ms ampliamente, los estados mentales) delimitados por el marco pragmtico de una aqtoestimulacin
imaginativa o de un fingimiento compartido y vividos (o
experimentados) en el modo de inmersin ficcional.
Desde el momento en que no se aceptan las definiciones
semnticas de la ficcin, la cuestin central es evidentemente
saber en qu consiste la especificidad de la modelizacin ficcional. Para responder' a esta cuestin, primero sintetizar
brevemente los elementos generales que hemos podido desgranar hasta ahora. Partir de la distincin ms general que
nos hemos encontrado, la que es posible establecer entre los
modelos nomolgicos.y los modelos nmticos'". Los primeros
no nos interesan realmente, salvo en la medida en que permiten resaltar por contraste la especificidad de las modeliza-

110/174

consiste en una eje1nplficflcin (reril o virtua}) de lo ql1e r0presenta. Podemos expresar lo mismo diciendo (como hacen ciertos autores) que en el modelo mimtico la regla --o mejor, la
estructura- permanece incrustada en el ejemplo y no puede
separarse de l. El punto de interseccin de la modelizacin
1nilntica-l101nloga con la 1nodelizacin iiccionnl consisl-e en
eJ }1echo trivial de r1nc a11lbas se h<isan en una relacin de
sin1ilit11d entre el niodelo y lo nindellz:ido, y e11 que a1nbas
opera 11 por inn1ersin. J~se .n1odo de operacin es una consecuencia directa del lwcho de que b estructura no se pueda
separar de la ejemplificacin modeliznnte: la funcin de
n1odc1o de 11na reprPsPnt.ncin n1in1t.ica slo es accesible a
travs de una reactivacin de la <ejemplificacin. En cuanto al
p 1u1to esencial que rlisti11gue a la 111odelizaein n1in1ticahomloga de Ja modelizRcin ficcional, tambin lo conocemos:
los modelos ficcionales no estn sometidos a la restriccin de
homologa global y loenl, si110 a una restricci11 n1t1cho n:i~s
dbil, la de la analoga glolrnl. La idea segn la cual_ la ficc10n
estara ligmla por lnzos de analoga (global) a la realidad es ya
tradicior1a1. pero lne prnP-cc co111plet.an1ente correcta. Queda
por ver lo cuc se oc1_1ltn traR ella exact<t1ncnte. F)ero: ant.es_<l~
acoineter esa tarc8, y a fin de fijar lns ideas, t.al vez RP8 ut1l
concluir este (breve) ejercicio de ti1)qJoga de las relaciones de
modelizacin con 1111 pequeo grfico q11e restnna en lo eRe11cial Jas disti11Ciones enennt.r:id<ls hast:.8 nhora:
Tipos de _!nodelos
Rcs!.ricriones
eognitiYns

Ntin1olgico
Jlnn1nlngfr1

gciicrnlir,nnlr
--------

l\'li111tico
--------------

\l.Jin1l'tico-ho1nlogo

Ficcional

llon1nlngn pnr
rC'instnnciflcin renl

Analog::1 g!nhal

u ,o:i1nuh~cin n1pnt.1l

- - - - ----+----------j

I\Jodo de
ndquisirirn y
de n~aetiYncin

C8\n1!0 rneinnnl

lnn11rsiiin n1i1nticn

Ejr>n1plo:::

l\lrid0]n."

1\prPnrliz<ijc
pnr ph,o;0rT'1t'in..

------ 11Hi!01n1itirnf.: n

rligitnlu;::

lnmrr.o;in
ficcionnl

Designar las restricciones cognitivas de la modelizacin


ficcional mediante la expresin analoga global conlleva un
pequeo riesgo de ambigedad. Esto es debido al hecho de
que la modelizacin mimtica mo tal explota una relacin
- de analoga como vector que permite relacioiiar el mimema
fon lo que representa. Ert caribio, eri el preserite contexto, la
pareja pertinente no es la de lo analgico y lo convencional
(en el sentido de que la relacin que ul ma palabra a lo que
representa es puramente convencional), sino la de la analoga
y la homologa. As, los bilogos distinguen entre homolo-ga evolutiva y analoga evolutiva: las semejanzas (por ejemplo, morfolgicas) entre dos especies reciben el calificativo de
homlogas cuando obedecen a las mismas causas (segn el
pri11cipio: 1nis1nas causas, 1nis1no resultado); e11 ca111bio, cuando una sem~janza (morfolgica) es el resultado de causas diferentes que han actuado sobre las dos especies, se habla de
simple analoga evolutiva. La distincin entre modelizacin
mimtica-homloga y modelizacin ficcional est ligada a una
diferencia del mismo tipo. En un modelo mimtico-homlogo,
la representacin tiene las propiedades que tiene porque el
estado de hecho que modeliza tiene las propiedades que tiene:
las propiedades del modelo corresponden a las propiedades de
lo que es representado, y esto t.anto a nivel local como a nivel
global. La condidn de correspondencia local all oven debe
cumplirse, porque -como vimos cuando estudibamos el aprendizaje por obseryacin- slo ella puede garantizar la
homologa estructural. En el caso de un.modelo mimtico proyectivo (por ejemplo, en el caso de una invencin, tcnica o no,
-n la que el modelo prec!fde Rl objeto m9delizado), por supuesto la relacin causnl se invierte: una representacin (mental o
pblicamente accesible) es un modelo proyectivo de un estado
de hecho dado en la medida en que ese estado de hecho tiene
las propiedades que tiene porque el modelo t.iene las propiedades que teneH". Pero, e11 los dos casos, hsy u11a relacin

- ----r------c

Juegos de
fingin1ientn,
Pnsnilncion0.",

ficcion(-'S
f!rHs!icns ..

11
~ Pode1nos sefialar que las condiciones de satiRfaccin de la n1odeljzacin ho1nloga proyectiva no son inris que un cnso particular de las C'ondiciones de sntisfaccin dP las acciones intencinnnleR. tal y co1no son analizadas, por ejetnplo, por Searle: un ncnnteci1niPnto fsico (por ejPn1plo,

---~-----"-----~

201

levantar el brazo) slo es una accin intencional en la rnedida en que ese


acontecinliento es causado por la intencin en accin (o la intencin previa) de levantar el brazo (ver Searle, 1985, pginas 122-123).
117
Esta precisin no carece de in1portancia, pue8 explica por qu soporta1nos tan 1nal los conflictos entre el universo ficcional y los islotes de
reterencialidad factual que integra: esos conflictos perturban la inn1ersin 1nin1tica. \Ter pgina 212.
202

u11a estaeiu orbital que correD[Hinda punto pur pun_Lo a la


de la pelcula, o que se desur1ulle uu ordenador que posea
las propiedade:::l Je IIal; pero que esto ocurra o no ocurra no
le resta pertinencia a la pelcula corno 1nodelizaci11 ficcio~
nal. E11 ca1ubio, una sitnulucin n1i11ilica virtual de u11a
estacin orLitaJ slo es un 1n0Je.lo proyeclivo lHHnlogo en ]a
inedjda en que la esltH_~in 1 una vez cor1struida, tenga las
propiedades que deba tener pot"lflle el 1lHH.lelu tiene las pro-

piedades que tiene.


Decir que 1a co11dici6n que debe cunlplir una inodelizacin ficcionul es la analoga gloLal equivale a decir que debe
ser tal que e.sten1os en condiciones de acceder a ella Birvindonos de las con1pelencias n1e11Lules (_represenL.:tLionules) de
que dispo11en1os para represntarnos la reu.lidaJ Yi n1s
exacta111-e11te, las que pundr1'an10:::; en n1archa :::;i el universo
ficcional fue.se el universo en que vivinHl:::l. Jia_y que sealar
que esta restriccin no es una conveneiu resultante de un
acuerdo pragintico: se trata de una consec11encia direcla
del hecI-10 de que no dispungi.tllHJS de una cornpe:lcncia repre~
se11tacional reservada espectiean10ntc a las flct.:iones 1is; para
acceder a una inodelizucin fccional, las nicas con1petencias de las que pu<lerns servirnus son a4uellus de las crue
i1os servin1os en ulrus n1lJitos. lJn universo ficcional :::;obre
el que esas l'.(Hnpet.encias no pudiesen uttuu1 no sera 1111
-universo fictioual, porque llO serd una l\..:presenlucin. Al
111isn10 tie1npo --y en este sentido lu1_y que ni.aliLal' lo qu he
dicl10 sobre la no pertinencia de la cuestin r(._:il;rencial--- lln
i11odelo ficcional sicn1pre es de f~1cto una 1nodtd-izucin del
u11iverso real. r:::n efecto, 1111e:::;tras co111pele11cins represe11tacio11ales so11 las de la representacin de In rc.::dilud de la que
forn1a111os parte, pues l1a11 sido SL!h.:~cciunadi.ls por esa 1nil.'.l111a
realiclad en un r1roceso de inteiaccin per1uane11te. l)esde
luego, po<le1os fiJrn1ar 1noulos a partir de entidades inexiste11tes, liasla pode1nH inventar lus llnlvL:rsus ins fantsticos, pero, e11 todos los en.sos esas en tidaes y esos universos sern variantes coufi1L'111)es a lo (iUe :::;igi'iifica para:
nosotros Ser una realidad,,, porque nuestras eo1npete11cias
1

u~

Ver pgina 89 y siguientes, y 136 y siguienLes.

111/174

causal: las condiciones de, homologa, exigen que uno de los


dos pols tenga las propiedades (lqcales y globales) n'porque
el otro tiene las propiedades (locales y globales) n. Y lo
mismo ocurre en la modelizacin ficcional. Sus condiciones
de satisfaccin no exigen que la relacin entre las propiedades locales de un modelo ficcional y lo que modeliza sea nna
dependencia causal. Para decirlo ms simplemente:. para
que un modelo mimtico pueda tener un valor de modelizacin ficcional, no es necesario que deba las propiedades que
tiene al hecho de que en alguna parte del mundo hay estados ele hechos que tienen las propiedades 'que tienen. Por
supuesto, podra ocurrir que efectivamente tales estados ele
hechos existiesen, pero cuando existe una relacin ele correspondencia tal, no es pertinente como relacin epistmica. El
emperador Aclriano tuvo sin duela una parte ele las propiedades que le atribuye Ja ficcin ele Marguerite Yourcenar,
pero, entre las condiciones ele satisfaccin que Memorias de
Adriano debe cumplir para ser una modelizacin ficcional,
no figura una que exija que la posesin por el emperador
Aclriano ele tales o cuales propiedades sea la causa ele los
rasgos atribuidos al personaje Adriano (incluso si la imitacin ele tal relacin causal es un elemento del vector ele
inmersin mimtica del fingimiento ldico propuesto por
Yourcenar)"'. El caso ele la biografa factual es diferente:
aqu, la condicin ele satisfaccin esencial es que si el modelo atribuye tales o cuales cualidades a Aclriano, es necesario
que tal atribucin sea causada por el hecho de que el emperador poseyera las propiedades en cuestin. Las mismas
diferencias pueden observarse en el plano de la modelizacin proyectiva. El hecho de que 2001: Una odisea del espacio sea una ficcin no impide que en el foturo se construya

representacionales son siempre relativas a la realidad que


las 11a se]eccionarlo y e_n la qt1e vivi_n1os. l)ic110 de otra forn1a,

no se puede separar la especificidad de nuestras competencias ficcionales <le la especificidad del t po de realidad" que
esta111os e11 condiciones de represe11tarnos, ya sea segn
modalidades de homologa o de analoga. Decir que la modelizaci11 ficcional se disti11gue <le la n1odelizacin 1101n]oga
en que representa 1111 u11iverso "irreal", it1cxiste11te", etc.,
r10 quiere decir que tenga cont0nirlos represe11tacionaJes estatt1tariamente diferentes a los que ten1atiz::11nos en las
representaciones l101r16logas. c;ou10 la inoclelizacin ho111loga, la ficci11 es ulla tenn1tizaci11 de la realidad seg11 tal o
cual de s11s inodalidades de n1anifE~sta(;in. Si nos aferra1nos
a la nocin ele irrenli<lad~', con10 1nucho _podc1nos aplicarla a
la actividad de 1nodelizaci11 en s n1isn1R, en cuanto se sita

112/174

en el marco de un fingimient.o compartido que instituye una


lgica del como-si,,'". En este sentido, la nocin de Universo ficcio11ah), au11que PS un atr1jo c61nodo, no debe ser tornada al pie de la letra: si queremos llegar hasta el fondo de las
cosas, i10 debe1nos decir que la 1nodeljzacin ficcional se disting11e de los 1nodelos hon1logos 11orque represe11ta u11 universo ficcional sino n1~s bien porque es un 1nndeln ficticio
1

del u11iverso fact11nln~ es decir) que se distingue n1ucho n1s

por el tipo de relacin (amloga versus homloga) que por el


punto de anclaje. El hr,cho de qne la ficcin est ms all de
lo verdadero y <l<> io folso' y q11e ponga entre parntesis la
cuesti11 referencial tnl y con10 se plantea e11 el 111arco de los
modelos homlogos no impide que los modelos ficcionales se
refieran a la realidad (y sean por tanto referenciales en ese
sentido, que es el de la arrnloga global), pues para los seres
humanos slo ha)' motldn representacional en la medida en
que este se refiera a aquello a lo que nuestros actos representacionnles son cnpHr~Ps dE~ rcferirsPi es decir, a lo que per11

'1

Ver, por ejen1plo, fl0rT11stf'in S1nit.h ( 197B, pgina 29, clt:1dn por

(_ienette, 199], pgina 8.l l, q11P ,'3Pfinln qnf' el cnnd_Pr fii:-ticio rlP las novelns IlO est en la irrcnlirJnd de los p0rson.'ijP~ y E'll los nf'nnlccln1iPntos
1nencon.'.'ld0s, sino Pn la irn"Cn!i(lnd dr- ln nir'1Hi6n en ::: lni.~rnn. L.. ] Lo ficticio es el aet.o de rpfr>rir rirnnlc-'f'i111irn!ns. 0! acto de rlPsrTihir prr~nnris y
referirse a h1gnrp~-..

tenece al mbito de la realidad en el sentido ms general (y


ms genrico) del trmino.
El hecho de que las restricciones cognitivas de los modelos
ficcionales sean nicamente las de nuestra competencia
representacional como tal explica por qu podemos decir que
en los universos ficcionales el principio de coherencia interna
reemplaza al principio de relacin verifuncional. En efecto, lo
que llama1nos cohere11cia ii1terna no es otra cosa que la con-

formidad de las relaciones locales entre elementos ficcionales


con las restricciones inherentes a la percepcin visual (siendo
estas restricciones, segn los casos, las de la percepcin
visual, la lgica de las acciones, la narracin, etc.). Pero esto
implica tambin que el principio de coherencia interna no
podra oponerse realmente al principio de referencia. Si quisiramos formular la situacin de manera paradjica, podramos decir que el principio de coherencia es aquello que, en el
campo ficcional, subsiste del principio de referencia, pues
corresponde a la restriccin constituyente de la representabilidad como tal, restriccin que rige la constitucin de una
relacin de a-propsito-de (aboutness) inteligible para los
seres humanos y, por tanto, que rige las condiciones formales
de la referencialidad como tal. La diferencia entre las dos
modalidades no es ento11ces una exclusin recproca, sino 111s

bien la distincin entre las restricciones genricas de la representabilidad como tal y les restricciones ms estrictas que
presiden el uso de nuestras competencias representacionales
en el marco de una relacin de homologa.
Dicho esto, la 'simple iestriccin de coherencia es efectivamente una restriccin muy liberal -como demuestra la diversidad de los universos de ficcin creados por los seres humanos-. Esto significa que hay que distinguir entre la coherencia
representacional como condicin de posibilidad de la modelizacin ficcional y la coherencia como principio de evaluacin
critica en el terreno de las artes mimticas. Por ejemplo, la
idea aristotlica de que un relato de ficcin debe representar
una accin uniforme, o la variante moderna, segn la cual
debe obedecer a una estructura que va de un desequilibrio inicial a u11 equilibrio fi11al pasando por otra situaci11 de dese-

quilibrio, no corresponde a las restricciones de inteligibilidad


205

1
I

11erme11utico de la Cor1corda11ca discordante, que sebrn

S>) o de accin "eu s 1nis1nau, que tH:::ran especies de 11echos


brutos: ({lo narrado no e::;, en su textura nti1ua, un con1plejo de
aconteci1nientoti y roles orgunizadu segu leyes ajenas a las de
la narracin, sino otro relato que ya ha Judo fr}r1na de rol,
"e11rolado", al tejido de lo narralJle,; 1:n. Para decirlo de otra

Paul Ricoeur sera la base normativa de todo relato occidental,

manera, las condiciones de representabilitlud "del actuar y

no pcn1e en cuesti11 e11 absoluto su aptitud para funcionar

padecer l1u1rianos que rigen la ten1atizacu de todo acontecimiento (l1un1ano) en cuanto quu generado [HJr }a concio11cia
qu~ lo piensa,, 1 :~ 2 son al 1nisn10 tie1r1pu las condiciones de posi-

'

como modelizacin ficcional. Con toda pertinencia, Rainer


Rochlitz ha ol<etado a la valorizacin de la consonancia restablecida,, que ignora una parte importante de la ficcin literaria moderna, que "Y no est estructurada necesariamente
segn el modelo de. li intrigi>'"'. Por otra parte, si las restricciones de la modelizacin ficcional son las de la inteligibili(lad representacional, entonces s11s condiciones de existencia
se cumplen en cuanto esa inteligibilidad queda garantizada.
Como esas condiciones de inteligibilidad no s9n una propiedad

blidad de la modelizacin narrativa ficciunal'"". La lgica del


actuar y del padecer es siempre una lgca del rulalo, y las condiciones para la e111ergencja de un univertio ficciondl 11arrativo

misma como modo de elaboracin de representaciones, las con-

(existe11 ta1nbin univert>os no narrativos) queda11 reuriidas


cuando los ini1nenlas son estr1H.:tur;-1dos coufi111e a esa lgica.
Para decirlo an ins si1nplen1enle: para ;:star en eondicior1es
de ir1ver1tar o de co1npre11<ler una narraciH ficcional, basta con
que sean1os capaces de e1nprender aecioru:s 1tenci<n1ales y de
con1prender los aconteci1nienloB que uoB u{l;ctan seg11 la

diciones n111imas que debe ctunplir t1n dispositivo ficcior1al so11


sn1plen1e11te las que estructuran la 1nanera e11 que nos re1>re-

terre110 de

sentamos la realidad. Una ficcin es coherente desde el mo-

depende de esa (doble) modalidad-. Ahora ben, induso si,

1nento en que es acorde a esac condicio11es ..fl~n el terre110 del

segn las culturas, las edades de la vida, las ct\':tH.:ias individuales y los coulextos, el ca1npo de lo::; l1e1J10::5 estructurado
seg11 la lgica del actuar y dt:l padecer es variable 1:.0 1, todo ser
11un1a110 est dotado de la co1npetencia necesaria para avlicar
esa lgica. Al n1isn10 tieinpu, todo ser hunia11u est en condiciones de inv1Jntar, con1prender, repetir o l1ant;for1nar las ficciones narrativas; la 11ica condicin suple1ne11laria que debe
cun1plir es ser lan1bin capaz Je adoptar nnu uclilud do fingin1ie11to ldico cou1partido.

especfica de la ficcin, sit10 que son presupuestas por la

modalidad del padecer - y de dislingur esle dol,Je campo del

relato, este punto ha sido puesto de manifiesto por Claude


Bremond, que insiste especialmente en la necesidad de distinguir entre la lgica de las posibilidades actanciales y las
estructuraciones efoctvas dt! los relatos. Las posibildades
actanciales corresponden a las restriccio11es de representabilidad de u11a accin; pero en el interior de esas restriccio11es, los

narradores tienen una libertad de movimientos slo limitada


por las preferencias (ms o menos estables o cambiantes) del
pblico por tal o cual tipo fo intrga (cada intrga corresponde
a una con1binacin partic1Llar de posibilidades actanciales).

~1

Por otra parte, Brernond recuerda qne las posibilidades actan-

~'

i~J

ciales son las de la accin efectiva (con10 estructura i11tencio-

206

~(,

u11a

innu1nerables 11ecl1os cuya iult;ligiLilidad no

Bre1nond ( UJ90J, pgina G8.


ILde1n.
Ver Brernond ( 1!173), para l que <.:lJ11::o:tiLuye el aucili::o:i.s l!HS i1npo!'-

tante de esla 11roble1nli1.:u hasta la fet:ha.

nal) antes de ser las de los relatos de ficcin que se proponen


representar acciones. Tambin seala que la lgica del relato
110 consiste en estructurar

l::;

~' Bretnond ::;ealu que loLlu lo que s tHtlropouiufLudu se cunviert.e


en narraLle 8egu la::; n1udalidad0s del acH1r y del padecer hu1nano::;.
Volvernos a encoutrarno::; aqu t:on la cul'.:slill Lle la aLriLucin de estado::;
tnenlales cuyo c<:unpo de apli<.:acin t.anibiu e::; variable :;;egn las edades
de la vida, las culturas, etc.
1

especie de aconteci1niento e11

Rochlitz ( 1990), pginas 154 y 150.

113/174

representacional, sino a un ideal particular (incluso si es compartido por la mayora) de lo que debera ser una ficcin lograda. As, el hecho de que un relato termine sin llegar a un restablecimiento del equilibrio, o que no obedezca al esquema

114/174

Me parece que el anlisis precedente confirma la idea de


que la diferencia entre modelizacin mimtica-homloga y
i11oclelizaeir1 ficcional no depende 11i {le los innteriales
representacionales utilizados ni del estatus verifunconal de
los ladrillos que fhrn1a11 los e1etnentos de construccin del
rnodelo. c;uando un novelista crea un universo ficcionaJ, no
se sirve excinsivan1ente, ni tal vez 111ayorit.arian1entc, de 1nateriales representacionales inventados ad hoc; reutiliza
i11ateriales depositados en Jn nlPn1oria n largo pinzo, eventualn1e11te Lon1a notas para fijar experiencias perceptivas,
co11signa situacion0s vividas, se docun1e11ta en libros cuyo
contenido es absolntnn1Pnte factual (libros rle historia, cientficos, etc.). Si nos ton1risen1ns ln n1olcstia (cosa que 110 val~
dra la pena) de nn:il17nr la fu0rza denntncional de Jas proposiciones individunleB que co1i-lponen un relato ficticio, si11
duda descubriramos <ne gnrn parte de ellas, lejos de ser
puras invcncionPs. ,c:nn proposiciones denotativas de lo ms
honestas. Lo que es vlido rnra el relflto de ficcin lo es tambin para la ficeln ein(~"'n1ntogrilfica. Si descon1p11sira1nos
t1n u estern parn sPpnrar las sefinles correspondientes a
l1echos intra1nundnnos de lns que slo tienc11 exif::teneia por
l1aber sido engendrndns ficcionnln1entf\ dcscubrirnn1os que
gra11 parte de los estfn1ulos flln1icos tienen una fuerza denotacional ext.rc1n:=tdnn1cnte hr111aL L,a nlayora dt:~ los seres
ani1nados y los ohj0l_.0R in<tni1nados q11e puehlan unR pelc11la tienen ta111hin unn exis:tencin real aJ n1nrgen de la ficcin; lo 111isn10 o{_'.urrP eon los pnisnjes (si Jn pelfcula se rueda
e11 esct'narios nntural(s), etc. JDn el caRo de los paisajes, ni
siqucrf1 se pucdP d0cir que valen, no co1no tnles, sino nica111ente co1no elPn1('ntos de un universo ficcin11nl: el ro
Colorado vale con10 ro c.:::olorarln, el valle de la l\tluert.e vale
como valle de la l\h10rte, igual que el Nueva York de las pelculas de iNoody Allen es el Nueva York real. Es cierto que los
personnJes de ficcin son en genernl (pero no 11Pcesarian1ent.e) entidades irrenhs. Pero las propiedades que se les atribuyen, las sjt11nciones en las qt1e se encuentran, etc., a
111enudo correspnn<_lr>n n propiedndes reales de prrsnnns reales y a situaciones f'f'nles: ('onsignadas en In 1ne1noria de]
autor. A parlir de ah. lq resp11Psh1 a la cuestin de saber si
1

208

son ficticias porque se remiten a nn personaje ficticio, o si


llenen una referencia porque corresponden a propiedades
efectivamente existentes, depende nicamente de la perspectiva ontolgica que adoptamos. Por ejemplo, s adopta- 1
mos una oi1tologa al estilo de Meinong, que desplaza la f
cuestin ontolgica de las entidades hacia las propiedades
de esas entidades, podemos afirmar con Parsons"' que las
proposiciones que predican esas propiedades tienen un valor
referencial completamente normal (puesto que lfls propiedades atribuidas a las entidades ficticias casi siempre son propiedades que se pueden descubrir en el mundo rea]). En todo
caso, corno seala Fran9os Jost a propsito del cine, la
ficcin puede contener elementos o propiedades reales [... J
sin por ello tener que ser un documental ' 26 Y recuerda con
mucha razn que la proposicin es vlida tamhn en sentido
inverso: un documental puede contener procedimientos constitutivos de la ficcin (por ejemplo un mantenimiento del
punto de vista) sin por ello entrar en el mbito de la ficcin,," 7
Esta doble constatacin es vlida para toda ficcin y se
deriva directamente del hecho de que el dispositivo ficcional
no puede ser definido semnticamente, sino slo pragmticamente. En la medida en que depende del marco de fingimiento ldico compartido, el carcter ficcional de una representcin es una propiedad emergente del modelo global, es
decir, que se trata de una propiedad que no puede ser reducida a -ni deducida de- la sumacin del carcter denotacional o no de los elemen,tos locales que ese modelo comhna.
Grard Genette resume per!ectamente este estado cuando
dice que, en la ficcin :el todo [... ] es ms ficticio que cada
una de 1aS partes}} 12ri. A LaVes de esta caracterstica, las
no Por supuesto, con10 ha sefialado Rorty, tal recurso slo se in1pone en
la tnedida en que se siguen tratando las cuestiones sen1nticas coino problemas Ppisternolgicos <Rorty, 1983, prigina 85). En can1bio, no estoy de
acuerdo con Rorty cuando extiende su e;tica al progran1a verificacinista como tal y propone reen1plazar la:::: nocioneR de refCrencia y verdad por
la de tall ng about>
tzn Jost (199fi). pgina 167.
"" Ibden1.
128
Genette ( J 991 l, prigina 60.

i~u Fodor {1986, pginas 137-139) califica de si.ste1na istropo todo siste1na -es decir, toda tnodelizacin- en el que todos los .saberes ya adquiridos son pertinentes para la confirnulcin de una hipte::;is nueva. Por
otra parte, sostiene que Ja fijacin de nuestras creencias tsobre la realidad) es un ejemplo de sisten1a istropo.

210

Tan1bi11 poderr10B analizar la. ~ituaci11 en Lr1n1os de infe.rencia .. As, s~gn David Lewis, la especiticitlwl de las representaciones 11cc1onales reside en el l1ecliu de qu induce11 u11
bloqueo de L1s iufereocias a las que Hos enlregaran1os si, en
lu?ar de 111over11os en t111 uuivt;rsu (p101)0Sit.:iunal) inducido por
nu1ne1nas, uos enconlrsen1os en uu universo ;::;itnulado: si en
el universo real llll tieor X vive en el 221 B de Baker Slreet

Y si, por ol.ra parte, es verdad que el 221

de Baker

Street es t111 banco, ento1H:es pode1nus inferir que el seor x


vive e11 un hauco; e11 carnbio, t: ree1nplazatnos al .seor x por

Sherlock Holmes, la inferencia ya no es vlida, dado que las


dos ocurrencias <le la expresiu "221 B de l3akt:r Slreet)) no
for111an parle del nlis1110 ur1iver:::;o de interpr:elaci11 sem11tica1:JU. l~slo 110 quier decir que la hccin se caracterice por un bloqueo con1plelo de las i_fert;nclus. ,~s, con10
Wolterstorff Ita tiealadu con razn, tudns las inferencias
in1plicadas pur la:::; lH'OfHJSitiones ficcionales son lcitas 1:H. De
11ecl10, para que un conjunto de n1i111e1nas pueda g'e11erar n11
universo ficcional, el receplor debe enlregarse a una actividad inferencia} incesaHte, 1..;xactante11te co1nu debe l1acerlo
en }a realidad. fJo<lran1os caer en la leutacin de concluir
que todas las i11ferencias ulixlas e::Jt.n bloqueadas, es decir,
l~~ qi:e resullura11 de la conjuncin lgica de una proposi-c10n ligada al trnivcrno ficciunal y de una proposicin ligada
al i:111vers(~ re~L,, De hecho, creo tiue l1ay que disting"uir
segun la d11ecc1n de la cadena ele in{CrencL 1\tlnqne, en
efecto, todas las infer11cids qlle van del univurso ficcional
11acia el u11iverso real parecen bloqueada.:;;, no ocurre lo
n1ismo e11 sentido inverso. l,as priruerat> quedan bloqueadas
porque, si no, co1H.iuciran a una conlarni11acin de nuestras
creencias sobre la realidad por las repreclenlucio11es ficcionales. De 11echo, esto no es ins que una fur1nu t~specita de
un proble111a ya abordado en tres ueasio1H.:s ~dt1rante el
anlisis del fingimieulo ldico, durante el estudio de la
g11esis de la autoesti1nnlacin ficcinul y durante }a discuuu Ver David Lei..vi;:; (1978), "1'ruU1 en ficliun,,,
Quarterly, XV, pginas 87-46.
1 1
Wollerslurff ( l 976i, p~gina ] 25.

A11u.!ri.:llll

l'hilosophicul

115/174

modelizaciones ficcionales se disting11en con ferza de las modelizaciones homlogas: en estas ltimas, el valor cognitivo
del modelo global es indisociable del valor de verdad de los
elementos que lo componen. El valor verifuncional de un
modelo mimtico homlogo no es, por tanto, una propiedad emergente. Esto es debido al hecho de que los modelos
mimticos homlogos forman parte de lo que Fodor llama
siste111as istropos>), es decir, sistemas e11 los que el valor
cognitivo de un elemento singular (de una proposicin singular) y el valor de verdad del sistema global del que este
elemento forma parte varan de manera estrictamente concomitante'". En cambio, la ficcin no es istropa, puesto que
que su estatus no puede reducirse a ~o deducirse de~ la
suma de los valores de verdad de los eleme1tos que Ja componen, pero depende de una condicin que slo pertenece al
modelo en su globalidad, lo que impone restricciones particulares a la 111a11era e11 que puede e11tral en relacir1 con
11uestras otras represer1tacones. Por supuesto, los ui:;os d~
los dispositivos ficcio11ales sor1 rnltiples, igual que las
maneras en que podemos vernos conducidos a <bordarlos
son imprevisibles. Si11 en1bargo, todos esos usos co1nparten
al menos una condicin negativa: una modelizacin ficcional
no est destinada a ser utilizada como representacin con
funcin referencial (contrariamente a los modelos homlogos con funcin descriptiva), ni como escenario prctico (contrariamente a los modelos homlogos proyectivos), ni como
conminacin axiolgica (contrariamente a los modelos prescriptivos) -y esto aunque algunas de las representacio(leS
que la componen puedan ser perfectamente denotacionalmente no vacas, eje1nplificar escenarios prcticos viables o
proponer reglas axiolg-icas tomadas de las normas que
ordena11 i1uestra vida~. Y, si ese no es su lISO, es sin1plemente porque no est11 en condiciones de satisfacerlo, debido a la liberalidad de sus restricciones cog-nitivas.

si11 de ]a 1nn_esis onrica-, el de la i1ecesidRd de u11 <(freno


de motor", capaz rle impedir que los mimemas desemboquen
en bucles reaccionnles, e11 creencins errneas, en fen111enos
de autodecepcin o (en el caso de los sueos) en descargas
motrices. Pero el <eiemplo de Sherlock Holmes ilustra de
11ecl10 la confarninncin invcrSFI y, contraria.lnente a laR aparie11cias1 110 corresponde 8 una regla gE~11eraL l~or ejen1plo,
las novelas de ConAn J)oyle contienen n1uchas referencias a
la geografa londincnsf', que, contrarirnnente al caso de la
direccin de Sherlock Tlolmes. son susceptibles de dar lugar
a cade11as inferencinles no solan1ente vlidRs, sino en algt1nos casos, indis11ensahles para In con1prensin del relato. El
ejen1plo dado por I.,evvis tiene de particular qt1e la inferencia
co11duce a u11a conrlusln que e11tra en conflicto con el t1niverso ficcional (el lector sabe que llolrnes no vive en un
banco). Podra ocurrir qne en el caso de la direccin inferencia] qt1e va del uniYerso real l1acia el universo ficcional, slo
sean bloqueadas !ns inferencias susceptibles de entrar en
conflicto con el mundn ficciorrnl. Por otra parte, podemos
sealar que la n1nyora de loR 8HlRnt:es de la ficcin juzgan
severan1cnLe los conflict.os de PRte tipo. Tengo un ~unigo,
gran aficionado a los 111cstcrns y a ]as pelct1lns de ro1nanos,
cuya penetrnnt.i:_~ vlsla descubre inn1cdinta1nente cualqttier
rastro de avin Pn el cielo, cualquier poste elctrico qt1e
aso1ne por detrs de u11a eo1inn, cualquier carretera asfaltada e11 el horizonte --cosas que a sus ojos descalifican in1nediatamente la JPlcnla~. Arthur Danto da un ejemplo del
n1isn10 tipo: Un a1nigo cnn1011z6 su novela con una descripci11 de la gent.P ren1nnt.nndo en coche ]a Quinta Avenida,
que es de sentido tnico nort.e-sur; fui incapaz de leer 1118-s:
nn hombre cuyo sentido de la rcnlidad es tan dbil no merece i1uestra confianza en lo que se refiere a los hechos psquicos n1s delieadnR, que se supone rue un novelis.t;: debe
describir fielmente,""'.
Sin duda, l1ahra n1ucho n1~ que deeir sobre Jas pnrtlcularidades de la 111odelizncin 1iecionnL Pero n1e parece que el
a11lisis precedenf.r::~ r0spondP ~~11 lo P~Pncinl 8 la prin1era de las
1

116/174

dos pregw1tas que dej en el aire al final del captulo anterior:


cmo puede el universo ficticio ser un vector cognitivo si, por
otra parte, existe nicamente como representacin mental
(por mucho que esta fuese realizada en soportes representacionales pblicamente accesibles)? En principio, queda por
responder la segunda pregunta: incluso si el fingimiento ldico y la modelizacin ficcional son operadores cognitivos para
quien elabora ese fingimiento y ese modelo (en el sentido en
que, por <ciernplo, los juegos ficcionales de los nifios son experimentaciones cornportamentales que desernpefian un papel en
el proceso de aculturacin), ocurre lo mismo con el receptor de
una ficcin, ya que parece que este no elabora rnimerna alguno? De hecho, a la luz de lo que hemos aprendido hasta ahora
sobre la inmersin mimtica, la respuesta es muy simple:
puesto que en un modelo mimtico la regla (o la estructura
subyacente) no se puede separar de su instanciacin, el nico
acceso posible pasa por una reactivacin de la inmersin
mimtica misma. La descripcin fenomenolgica de la inmersin ficcional ha demostrado que en su caso ocurre lo mismo
en el sentido de que la inmersin creadora y la inmersi~
receptora no son ms que dos modalidades diferentes de una
misma dinmica. En este sentido, nuestra segunda pregw1ta
no lo era realmente.
No obstante, el anlisis de la modelizacin mimtica que
acabo de proponer debe ser completado al menos en un punto,
que concierne a las relaciones entre el modelo y la manera en
que tenernos acceso al mismo. Hay que recordar que nuestro'.
acceso al mundo ficcional siempre tiene lugar a travs de la
aspectualidad bajo la que se presenta, aspectualidad incrustada en las modalidades especficas del gancho mimtico que
mdnce la actitud representacional'". Por <eiernplo, cuando leo
La Vie de l\1arianne, slo tengo acceso al universo ficcional en
la medida en que reactivo el fingimiento ldico de Mar:ivaux ,
,

111

l\Je parece que este aspecto del rnodo de operacin cognitivo de la ficcin corresponde a lo que Paul Ric(PUr ( 1983, pgina 109 y siguientes)
l~a1n::t la n1n1e:;::is 111". No obstante, no veo por qu la experiencia del
ben1po sera necesaria1nente el operador cognitivo centrnL Incluso si nos
liinita1nos a las ficciones nnrrat-ivn8, co1no hace Ricteur, una tesis as es

demasiado restrictivrl.
212

213

i11i111ticarnente para poder acceder a ellos. Pr esta rz~1,


e11 la ficci11, el __ conter1idu y la n.a111a no pueden disociarse.

Por otra parte, el hecho de que la inmersin mimtica


pase por la reactivacin de lUlH posllua aspectual -en el
caso de [_,a irie tle Alurianne, de 11na <<n1111e.sis forn1a1)) del
acto narrativo autobiogrfico y de sus rnodalidades- de1nuestra que el 11ivel del gancho ini1ntico es a su vez u11 operador cog1litivo. Al acceder al universo ficc:io11al de l\'1arivaux
gTacias a la aspectualidud propia de su fingiiaiento ilocutivo,_ me ejerclo l(!Jicu1nente en ttn rol narrativo que es al
. mismo tiempo una manera de hacer frenle a la vida. Hago
ma -experi1ne11to, considero- una forrna singulr de
sit11arse e11 relacin con los aconteei1nienios. l\iie deslizo en
una respiracin narraliva particular que ejemplifica un tipo
de inflexin 1ne11Lal no n1enos individual, y cuya caracterstica 111s ::;ellalada es, tal vez, la fur1na que tit.-:t'-ie. de atajar
todo i1fa::;is existencial -~unu actitud ad1Hiruli1e.ulente resun1ida por la eada que cierra la lil'eve presenlaciri de la 11istoria de Murianne hecha por el edilor (licticio): Es la vida
de l\farianne; es as cun10 ella 1uisn1u se presenta al con1ienzo de su historia; despus ton1a el ttulo de condesa; 11ahla
con una de sus a1niga:::1 cuyo no1nlire eslt en blanco, y eso es
todo)
A lo que atcedo 111in1lita1uenle u travs de las
111odaldades parlicularet> de la voz na1r\.1livu de l\'farianne
es a la l1isloria de una vida llUe .se cuenta a s nlis1na en ese
111odo inenor del ''Y eso eb lodo-'. y e:se niodo se encarna de la
n1anera n1s concreta en las caral.'.ler.stical::l 11arratolgicas y
estilsticas del lexlo de lVfarivuux. Esob rasgos ila1nados for111ales aparece11 no slo conlo vectores cognitivos al igual que
los contenidos representados, sino que son intiuparab1es de
los 111isn1os. Y lo que es vDlido pa1a el relato de ficci11 tan1bi11 lo es para las otras f.)r1nn:::1 ficcionale::L ror eje1nplo,
cua11do veo u11 puleula, rni inirada su i11trot.luce en la experiencia cuasi perceptiva que iu.stuura el uuivurso ficcionnL
Esta aspecluulidad propia del ojo de la dmara es en s
1nis111a t111 operador coguilivo, esta vez en el nivel d(~ la oxperie11cia perceptiva. Por tanto, la ficcin s~n1prc es un asunto de fondo y forma a la vez.
.
1:..........._.

1,.

215

117/174

es decir, en la medida en que adopto la postura que adoptara


si una persona llamada Marianne me contase su vida, a menos
que me identifique ficticiamente con Marianne contando su
historia (los dos tipos de inmersin son en efecto compatibles
con una ficcin homodiegtica). Esta constatacin tiene un
valor general: todo universo ficcional tie11e su perspectiva. E11
ese sentido, si ms arriba era importante distinguir entre la
in1nersin y la modelizaci11, igual de necesario es insistir en
el hecho de que, aunque distintas, ambas son indisociables: el
universo ficCional slo es accesible a travs de la aspectualidad
especfica del fingimiento representacional que nos da acceso
al mismo. Si, efectivamente, es cierto que lo que hace que nos
interesemos en la ficcin es el Contenido, no lo es menos que
ese contenido slo es accesible a travs de una forina particular de la que no se puede separar. Aunque haya que distinguir los dos aspectos por razones de anlisis, son indisociables
desde el punto de vista del funcionamiento del dispositivo ficcional. As, el universo ficcional de La Vie de Marianne no existe como puro contenido, sino nicamente en la medida en que
es inducido a travs de una modalidad de inmersin especfica, la del fingimiento ldico de un relato autobiogrfico.
Por supuesto, la aspectualidad no es una especificidad de
las representaciones ficcionales: toda representacin tiene
su perspectiva. La nica cosa especfica de la ficcin es que,
en su caso, la aspectualidad no pueda separarse del universo presentado. Se trata de una consecuencia del hecho de
que el universo ficcional slo existe con10 representacin. En
cambio, las representaciones 110 ficcio11ales siempre so11
puntos de vista sobre realidades que existen con independencia de la actividad que elabora su representacin. En
consecuencia, se puede separar la realidad representada
del punto de vista bajo el que se presenta. E incluso, si bien
es cierto que esa separacin slo puede hacerse a travs de
la sustitucin de una perspectiva por otra, el simple hecho
de que podamos centrar n11estra atencin e11 la misn1a cosa
cambiando de aspectualidad es la prueba de que existe con
independencia de la representacin que se propone de ella.
No ocurre lo mismo con los universos ficcionales, pues estos
son creados por la postura aspectual que debemos reactivar

IV. De algunos dispositivos ficcionales

118/174

l. Juegos. ensoilocio11rs )'arte


El nifio entra en el mundo de las ficciones a travs del
juego (gestual y verb:il) y de las ensm1'1ciones diurnas. Estas
actividmles -ya se trate de ficciones interactivas con los
adultos o con sus cn111ar.adns, de juegos solitarios con gancl1os _n1_ilnticos (n1ufiPensi cocl1e.s en 111iniaturrr, etcJ~ o de la
esce11a naginaria de su teFttro nicntnl~ forn1a11 el ncleo
de su con1petencia fireional. (iracias a ellas, 1n8s tnrde 0star e11 condiciones de sncar provecho y disfrutar df: las ficciones artsticas: o i11clnso de crearlns l n1sn10. En la n1e(lida
e11 q11e estas actividarlcR ldicns e in1nginatlvas son parte
i11tegrante del dPsti.rrollo pRicolgico del nifio y no requieren
111g_n nprendizaje c1Jlt.urnl en pnrticulari pode1nos suponer
que existen en tndris pmtes. Dicho de otrn forma, la competencia ficcional no pnrece ser una convencin cult11rR] sino
una realidad psicolgica nniversal, mm rnodaliddd bsica de
la intencio11alida{] hul11fll18. rJ'al eR CiPrtan1ente e] estatus
de la autoestimulacin 111cnt.al, al incnos si aceptan1os Jos
resultados de los trahnjos de la 110mnpsicologa y la psicologa del desarrollo, r1w nnwstran que este tipo de actividad
corresponde a una modalidml ftmcional especfica de la
mente l1u111ana. EJ hPcho de que en todas partes los nifios se
entregt1e11 a juegos ficcionnles cnnfir1r1a indirectamente la
exactitud de la hip6tes1s, en la rnedidn en qne Ja autoesti1nulacin i1r1agi11ativa es i11disocinhle d0 todo juego ficcional.
La idea, ta11 difundld;i en_ nuestros das, de que la distinci11
216

entre dispositivos ficcionales y creencias reales no es un


dato general, sirit1 una variable cultural, me parece errnea.
Sin duda debe gran parte de su aparente plausibilidad al
hecho de que se suelen confundir dos cuestiones: la primera
sera saber si la distincin entre las situaciones de fingimiento ldico compartido y aquellas en las que se elaboran
creencias serias es antropolgica, y la segunda la que concierne al reparto culturalmente variable de los contenidos
representaconales entre esos dos catnpos. A11ora bien, la
ltima cuestin, que entra en la esfera de la semntica de
las representacio11es y, n1s a1nplia111e11te, de las creencias,
no tiene estrictan1ente nada que ver co11 la priinera, que
atae a su estatus prag1ntico 1
Ciertamente, en la medida en que el mismo campo de la
ficcin es instaurado de manera interactiva, es decir, a travs de las relaciones entre el nio y los adultos, sus contenidos integran elementos caractersticos de la sociedad en la
que crece. Aunque las competencias representacionales de
las que dispongo son en efecto las mas, en cambio slo soy
responsable de los contenidos de mis representaciones en un
porcentaje mnimo. Esto es el corolario de que los primeros
aprendizajes (y por tanto ]as represe11tacio11es que gt1an
esos aprendizajes) slo resultan parcialmente de los tanteos
empiristas por ensayo y error, y se efectan en gran medida
por asimilacin (mimtica, pero evidehtemente tambin verbal) de representacir)nes pblicas ya elaboradas. Lo esencial
de nuestro repertorio cultural individual no se debe a nuestros propios esfuerzos, sino que es interiorizado en forma de
estructuras comportamentales y de creencias evidentes
que asimilamos de manera global en virtud del principio de
divisin del trabajo intelectual, que es uno de los rasgos ms
destacables de la cultura'. Los materiales representaciona- 1
les a partir de los cuales elaboramos nuestras autoestimula- . ,
Ver pgina 131 y siguientes.
E;::;ta idea de una divisin del trabajo cognitivo ha sido propuesta por
IIilary Putnam (ver, por ejemplo, Put.nan1, 1983. pgina 186 y siguientes).
Putnam elnbora la nocin esenciahnent.e en relacin con los conocitnientos
cientficos, pero vale para el conjunto de las repr12sentaciones hun1anas.
1

277

cio11~s n1entales y nuestras ficciones pblica~ son en gran

adquiere a uua e<la<l u:iuy precoz. 1~11 olras pulalJru.~: lq con1-

medida los que circulan en la sociedad a la que pertenecemos. Esto vale tambin para una parte de los principios de
organizacin de esos contenidos: entre la multiplicidad de
tipos de organizacin con1patibles co11 las restricciones n111i. mas de inteligibilidad representacional (restricciones que
son las de nnestra especie), cada cultura realiza elecciones

plejidad del dispositivo ficciollal es tal qu si su tratase de


'una convencin culturalmellle especfica, y por tanto de una
'ftdquisicin exge11a que el aio tuviera que uhter1er del
-1nui.1do cultural en el que crece, sera incapaz d dorni11arlo
,-~tf!.11 rpidan1ente. c:on10 ya l1e sefialado, la siluaci11 recuerda a la de la adquicin del leuguaje: si el aprendizaje del

, preferenciales. Esas elecciones est11 incrustadas en los co11-

lenguaje no mdies aprovechar una eslruclurncin mental

/ tenidos representacionales que estructuran y por tanto son


transmitidas al mismo tiempo que estos. As, ni siquiera la
actividad ficcional ms solitaria es solipsista: al ser elaborada con ayuda de materiales representacionales pertenecientes en gran medida al repertorio cultural establecido es
una realidad (parcialmente) compartida. El hecho de ~ue,
por as decirlo, siempre sea posible traducir las autoestirnu-

,,p_recableada),, es decir) si el i1fio estuviese obllgL1do a adqui-

colectivos o en ficciones artsticas es una consecuencia directa de ese carcter compartido de una gran parte de las
representaciones rnenta'les (esto vale ta111bin 1ara los con-

tenidos de nuestros sueos)".


Todava hay que precisar que si bien los contenidos de
11uestras actividades ficcionales so11 esencial111e11te los que

circulan en la sociedad en la que vivimos, esto no significa


que sean necesariamente diforentes de una cultura a otra
ni que sean inconmensurables. La cuestin de la variabili'.
: dad cultural de las representaciones en general y de las ficciones en particular no debera tratarse como un artculo de
fe. Se trata de una simple cuestin de hecho y, aunque supere ampliamente los medios de investigacin de los que dispongo, tengo que decir unas palabras sobre ella, porque las
observaciones sobre algu11as artes n1i1nticas, que constituyeron lo esencial del captulo anterior, slo tienen sentido si
las situarnos en el marco de este problema.
En lo que concierne a los jnegos ficcionales, podernos esperarnos una gran estabilidad intercultural. Esto es debido
a que, por un lado, obligan a dominar de una competencia
intencional muy compleja, pero, por otro, esa competencia se
1

Ver a este .respecto los anlisis de Desco1ubes (1995).

cl1a, sera n1anifiestan1ento incapaz de aprendr a 11ablar

tan deprisa como lo hace.


Desgraciadn1ente, salvo alg-unas excepciones, los antro-

plogos no se interesan lo bastante por los juegos ficcionales


de los nios (ni, por otra parte, por los hochos onricos) para
que poda111os testar de n1anera concluyente lu l1iptesis iu1iversalista. Pero el e;:;tudio ejeinp1ar dt:! Guld1nun y En1111isor1,
al que ya me he referido varias veces, den1ueslra al n1e11os
que esa con1pete11cia es la i11is1na e11 dos sociedades ta11 distantes como la nuestra y la de los huli ele Papa-Nueva

Guinea. El anlisis desarrollado por los dos autores revela


en efecto que la for111a 011 que se desurrollu11 los ((juegos

sociodramticus,,' de los nios huli se corresponde totalmente con los fingimientos ldicos prnclicados por los nios occidentales: los nios se implican esponlneamente en la actividad ficcional; se sirven du n1arcadores (verbales y otros)
para delin1itar el n1arco pragn1liL:o del tu1iver::;o ficcional
y para separar las interacciones fingida8 del l'.an1po de s11s
interacciones realei:;; las aclividades que rea1eda11 so11 }as
que resultan pregnanLes e11 la vida de 1us adultos; navega11
sin cesar, y ::;in problen1as, e11Lre la in1nertJin n1i111tica y
el marco prag1nlicu del fingi1nienlo ldico; 1ililiza11 1111a
especie de didascalias prescriplivas o de iudicaciu11es de ap1111tador (prlnript0) para dar i11.slrucciones a lus de111s jugadores
sobre la accin que deben acomeler y sobrn las palabras que
~

Gold1nan y Enuuison, oLra ci lada, pgina 31.

119/174

laciones i1naginativas, incluso fas n1s privadas, en juegos

rir su habilidad lingstica (y especialmenle la competencia


gramatical e ilocutiva) nicamente gracias a uua actividad
i11fere11cial a partir de las ocu1re11cias lingsticas que escl1-

deben pronunciar; de vez en cmmdo, el juego se suspende


para dar paso a negociciones sohre el desarrollo futuro del
progrma imaginario (fanlasy negntiatinns) y, especialmente, del esquema ficcional (e:rplicit fantasy prnposals); el paso
de los actos de lenguaje intraficcionales a las prcsc1ipciones de
escc11a y las sugerenrjns ele progrnn1a ficcional, en general,
vie11e sefialado por cnn1bios de to11nlidad o de ti1nbre vocal,
etc. Co1110 ya 11e dicho, sin duda sera difcil encontrar dos
u11iversos sociales rnris alejndos uno de otro que la sociedad
J1uli y la l111estra. El hPc110 de qnc\ H p0snr de todo, los nios
de a111bas sociedndes eonstruynn los universoR ficcionales de
la 1n.is1na Tnanera dice n1ucho en favor de la validez do la

modo de recepcin tambin accesible a todos y cadR uno: de


ah la dificultad de hacer de ella un marcador de distincin
social,,. Hay otros factores que pueden entrar en juego, por
ejemplo las razones de orden religioso: en la Europa cristiana
premoderna (ms o menos hasta el siglo XVlll), la falta de legitimidad del relato de ficcin (a menudo excluido de las artes
poticas y censurado por su nefasta influencia, especialmente
entre las mujeres) y, sobre todo, del teatro, se deba esencialmente a sospechas de naturaleza religiosa. En China, donde,
como nos recuerda Yolaine Escande, el mundo de la cultura
exclua la ficcin y la imaginacin de la literatura', la razn
era sin duda otra. En efecto, el budismo -la nica religin en
el sentido estricto del trmino que conoci la China clsicaha sido una fuente muy fructfera de cuentos de todo tipo.
Una de las razones de la exclusin de la ficcin parece haber
sido el esnobismo social,, de las clases instruidas (el mismo
esnobismo que les empuj a postular una distincin de naturaleza entre el arte pictrico que ellos practicaban y el de los
profesionales). Fran9ois Jullien ha puesto de manifiesto otra
razn, ms conceptual: la cultura clsica china no pens el
arte a travs de tina concepcin n1i111tica; por otra parte, si
exceptuarnos la heterodoxia,, taosta, no le concedi espacio
alguno a la i111agi11acn ni a lo extraordii1arior,. Pero, co1no
en Europa, esta ausencia de legitimidad social no puede ser
un criterio para medir el papel efectivo de la ficcin en la
vida de la gente. De hecho, la cultura verncula china es rica
en cuentos fantsticos y en obras de ficcin en general.
Adems, durante las dinastas Ming y Qing, las minoras
cultivadas, a pesar de su desprecio Oficial por la ficcin,
desempearon un papel decisivo en el desarrollo del teatro
y los relatos novelescos.
De todas maneras, fueren las que fuesen l.as diferencias
ci:iturales en pocas anteriores, la mundializacin actual de
la cultura tecnolgica occidental ha cambiado la situacin.
Pues esta mundializacin es tambin la de los dispositivos

l1iptesis univerRnliRtR. A nn nivel nus intuitivo", cualquiera que l1aya visto jugnr (ya f'f:'a e11 la realidad o, si1nplernen-

120/174

te, en un dncun1entnlJ a unoR niflos africano.so asiticos, 11egar a 1a ln.sn1a conclusin: a1111f]UP el cnso de los l1u]i constituye un argun1entn n1s _pod0rosn, pues se trata de una
sociedad qne, hasta hace poco, cnsi no huhfa tenido cont'1cto
aJgu110 con el rnundo 111odcrno".
E11 cierta forn1a, las netividndes ficcionnlcs ldicas de los
11ios tan1bin son si0t11pre ((artes,), al 1n0nos si to1nAJ11nR ese
trmino en su sentido hter:il, es decir, el que deRgna la 'apJjcacin reglada de un.a .cornpctPncia productor8 dP o~jetos o ncont.ecirnientos;. Acle1ns, 1nuy bien podrnn1os concebir "'--aunqt1e
no s si esta posibilidnd ha sido realizada en algunn partesociedades en las que las nicas adivirlacles ficcionales fuesen los juegos de la infrncin. En todo caso, parece que no
todas las diferentes eomu11icindes humanas conceden la
n1is1na in1porta11ci~ a lns nrtrs n1in1Pt--icns, ya sea e11 la vida
social o dentro del campo ms restringido de las actividades
artsticas. Aunque hay qne distinguir entre este prohlerna
del papel efectivo de las artes mimticas y el de su legitimidad social. En las sociedades que disting11Pn entre cultura
literaria y cultnra vernrcu Ja, la ficcin encuentra a n1enudo
problernas de legitin1n.ci11 socinl que no r1os inforn1an de
manera fiable sobre el papel efectivo que tfosempea. Este
dficit de legitimidad social de Ja ficcin a menudo pRrece
relacionado co11 el hecho de qt1e esta se apoya en tu1a co1npetencia co111partda por todo el niurHlo, y de que activ<t un

"Escande (1999). Ver Lf'vi f199fl), parn un anlisis del papel de la ficcin en China.
r, "Jullien (1983 y 198fi).

220

227

\
.1

fiestamente, como demuestra por ejemplo el xito mundial


del cine americano, el amor a la ficcin se reparte de manera equitativa entre la mayora de la gente. A veces se intenta explicar este fC11n1eno e11 tr1ninos de in1perialisn10 cul-

tural. Pero, despus de todo, nadie est obligado a ir al cine.


S, en todo el mundo, la gente se precipita para ir a ver
Jurassic Park o Titwc, es sin duda porque esas pelculas le
gustan. Podemos no compartir esos gustos, pero esto demuestra por lo menos que es fcil despertar el inters por la
ficcin en todos nosotros, cualquiera que sea nuestro origen
cultural. Un argumento an ms decisivo es la facilidad con
que las culturas ms diversas se han amparado en el dispositivo cinematogrfico para desarrollar sus propias' ficciones
audiovisuales, es decir, las que corresponden a sus gustos
tradicionales y escenifican situaciones especialmente interesantes para ellas (baste pensar por ejempl en el cine indio,
egipcio, japons, cl1ino, brasiJe11o o atiicano). En sun1a, pare-

ce en efecto que el gusto por la ilusin referencial,, es una


servidumbre voluntaria compartida por el comn de los
mortales ...
Evidentemente, hay grandes diferencias entre los juegos
ficcionales de los nios y las ficciones en el sentido artstico
del trmino, aunque slo sea porque los dos tipos de actividad se inscriben en contextos sociales muy diferentes.
Aristteles ya distingua entre varias causas de la ficcin,
entre las que se encontraban la predisposicin antropolgica a la imitacin y lo que podramos llamar seleccin cultural de las imitaciones ms logradas. La primera basta para
explicar los juegos ficcionales de la infancia. Pero, para comprender la evolucin histrica de las artes mimticas, tenemos que tener en cuenta la segunda, sus transfor1naciones

tanto como su creciente multiplicacin. Slo la seleccin


cultural, diversa segn los lugares y las pocas, de las imitaciones ms logradas puede explicar cmo las artes mimticas han podido desarrollarse como realidades propias. Sin
duda, hay que aadir un segundo factor (adems ligado al
principio de seleccin cultural). Este factor atae al modo
de reproduccin de los dispositivos ficcionales. La cultura
222

infa11til es una eulLura de Lran:::HH;iu ho1-izuntul y no verli. cal, es decir, que, salvo excepcione8, no son los adultos q1lienes tra11s111ten las tradieione.s hdica8 de su propia infancia
a su prole. l,a transn1isin tiene lugar en el inlerior del
grupo de los nios: los n1ay<net> truns1niten su cultura ldica a los 111s jvenes al udrnitirls en sus jueg-os (se trata de

un ejemplo de aprendizaje cullurnl pnr inmersin mimtic.a). Tanto cuino el anclaje !)sieo-lgico del desarrollo de la
co1npetencia fecional, esta lra1:Hnj;:;in l1ori:L.ontal si11 duda
desen1pea lHl papel en el tarcter 0111inenle1uenle co11servado1 de lus acLividadeb ficclonales de ls nios, iru:luido el
nivel de su realizacin. E11 cainbio, las afles (n1in1ticas o
no) se reproduce11 e11 general por lruns1ni.sin vertical, -es
decir, q11e Sll cit:lo <le reproduccin es el de la8 ge11~raciones)
el n1isn10 que rige el conjunto de las transnrisiones de la
sociedad adulta. I~a diferencia entre los deis ntodus de reproduccin no e::; slo la que hay entre cit:lo t:orlo y _1.:iclu largo,
si110 tan1bin la que existe entre recicluje couti11.) .Y tra11sn1isin por l1ereucia. I~l reciclaje tontiuuo que <:aracteriza la

reproduccin de las prcticas ldicas infantiles impide toda


cristalizacin de un estado pasado, capaz de apartarse de la

prctica presente y de ser objeto de un lrnbujo (aunque sea


ldico) desarrollado sobre ese estado, ya sea para reactivarlo o para tr.11sfl)rn1arlo. l~ll can1bio 1a tr&ns1ni::n verlical
por 11erencia ,,generacional,, prolonga el ccl0 repro<luctivo;
al n1is-n10 ticn1po introduce una disco11tinuidad ten1poral
relativa entre los relatos de lus an1.:ianos y los ele los jve11es,
entre el arte de los n1aeslros y el de los discpulos. Por eso,
las actividades se reeristalizan cada generacin; y esas cristalizaciones -~en 11uestro caso, las grandes lHTtlHS ficcionales- se convierten en la apuesta tJe uua evolucin ccn1scie11te y finalizada (para los individuos n1plicados en la n1isr11a).
I~as forinas especficas que adopta esta evulucin so11 por
st1puesto in.disociables de los olros aspectos de la rcproduc- .
1
ci11 social. I\n~ eje1nplo 1 una cullura oral se reproduce de
for111a disti11ta que una cultura escrita, y esla diferencia concierne ta111bi11 iJl terreuo <le las ict:io11es y, en prin1er lugar,
1

al de las ficciones verbales: se ha seirnludo a menudo que la


niisma idea de obra estable no tiene aplicacin alguna en
223

121/174

ficcionales audiovisuales inventados en Occide11te. Y, n1ani-

122/174

mticas para adultos parecen conocer formas teatrales especialmente dedicadas a los nios, ya se trate de espectculos
de marionetas o de piezas con actores. Por tanto, no es sorprendente que las obras para nios compartan con las de los
adultos una sensibilidad extrema a los cambios que afectan
a las condiciones de existencia y de reproduccin de la sociedad global. Por ejemplo, el auge de los libros ilustrados para
nios slo es concebible en el marco del desarrollo de la
imprenta (del grabado): esta forma de ficcin para nifios,
que nos parece tan nat11rah>, fue desconocida durante la
mayor parte de la evolucin humana. Del mismo modo, la ficcin verbal (escrita) para nifios slo pudo desarrollarse de
forma considerable tras la alfabetizacin masiva de la pobla'
cin, y esta condicin es vlida tanto para las historias destinadas a ser ledas a los nios por los adultos como para las
accesibles a los nifos en proceso de alfabetizacin. Otro factor que desempefa un papel mny grande es el de los inventos tecnolgicos. Desde el final de la Segunda Guerra
Mundial, el desarrollo de los discos de vinilo, y despus de
las casetes, supuso una decadencia relatiYa de las lecturas a
viva voz hechas por los adultos o los nifos de ms edad en
beneficio de la escucha solitaria de relatos pregrabados.
Al1ora bien, 11n~ ficci11 co11tada por la madre, el padre, u11a
hermana mayor, u11 l1ermano rnayor o 1111 abuelo tiene caractersticas de intimid.ad y proximidad existencial que no
podra tener la voz grabada de un desconocido (aunque esta
pueda tener otras cualidades de las que tal vez carezcan las
voces familiares). Ms recientemente, el incremento expo'
nencial de las ficciones televisivas (dibujos animados, series
infantiles) accesibles a los ms jvenes, as como el desarro- '
llo de cadenas temticas especialmente destinadas a los '
nifos, han supuesto un cambio an ms considerable: las
ficciones verbales, que, basta ahora, y a pesar de los libros
ilustrados y los cmics, eran el eje de las ficciones artsticas
destinadas a los nifos han empezado a perder ese papel en
beneficio de las ficciones audiovisuales. Podra ocurrir que
ese cambio fuese irreversible, puesto que el desmTollo actual
de las ficciones digitales no puede si110 refrzar el relativo i:
declive de las ficciones verbales.

una cultura de transmisin oral. Del mismo modo ' una


so-ciedad en la que la legitimncin soeinl de las habilidndes
tcnicas reposa sobre un aprernlizaje por inmernin mimtica se reproclt1ce de distinta f(nn1R que unn Rocie<lad en Ja que
esa habilidad est lPgitinrnda corno saber reflexivo y teorizado (co1no ocurre en_ l8 sociednd industrial). Eu n~estros
das, ya 110 se a11rende a pintar en el taller, Rino e11 la escuela, lo que irnplica un n1odo de transrnisn n1uy partic11lnr de
las co1npete11ciaR de figuracin 1ni1nticR (e11 la n1edida en
qtte tal tra11s111isi11 Rtin sen considerada con10 11na finalidad, lo que ya 110 parece e1 caso). No hay que. subestin1ar la
importancia que tienen mltiples foctores d'' este tipo sobre
el desarrollo n1ismo de las artes (n1itnticas o n_o). Ade1ns,
el hecho de que unn prrictif'n seR sensible a ]os otros aspectos de !a Yida social es un indicio de su cristaliwcin -y, por
tanto, de su importancia---. El grndo de cristalizacin (especialn1entc i11stitucionnJ) es dirccl:runent.e proporcional a esta
sensibilidad, y slo aruello rue es visible puede ser ohjeto de
1111a i11teracci6n consciente (arnHHtiosa o conflictiva) con los
otros aspectos de la vidR.
Como el propsito de este libro no es proponer una historia de las formas de la ficcin, me limitar n dar un slo
ejemplo de la muHiplicidnd de factores que habra que tener
e11 c11enta si quisirnn1os ncon1et0r tal tarea. J\lle ce11trar e11
obras de ficcin dirgitlns espccfica1r1ente a los nifios.
Evidentemente, por regla genernl, las obras [iccionales para
11i.os i10 so11 creadnS por nitlo:s sino por adultos. Por lo tanto,
su evolucin se inscribe e11 una trnns1nisin vertical v 1n1
ciclo de reprodnccin cuya unirlnd es la gPneraci11. f~sto
no es Ylido slo en lo n,ferente a la creacin de las obras
si.110 ta1nbin e11 lo ref8rente a Sll recepcin: con excepcin d~
unas pocas obras que se han convertido en clsicos (por
ejemplo, Julio Verne o Bcassinc en Frnncia, Karl l\fay o
Wilhem Busch en AlPmania, etc.), las ohras ficcionales para
11ifi.os se rc11uevan d<:~ una ge11t'rncin a ol:.ra, es decir, que los
nios tiene11 lectt1ras y ven p0liculru~ difCrcntes de las de sus
padres c11a11do eran jvenes. Por otra pnrtc, la.s for1nas de
esas obras en general est.rir1 adaptndas de fo:r111as adultai:;:
as, slo las sociedades r11e h:i.n des:irrnlh1do lcC'one.s dra22r..

225

engendrar es capaz de desplegarse

e11

diferentes niveles de

complejidad, adaptados a edades diferentes.


Podemos ampliar la doble constatacin de la variabilidad
formal y la constancia temtica a las artes mimticas en gene.raL A menudo se subraya, con razn, la gran diversidad histrica y cultural de las for1nas ficcior1ales. Pero cuando i11ira1nos los universos ficcionales enge11drados, o 1nejor dicl10 las
cuestiones suscitadas en esos universos, quedan1os sorprendi-

dos por el hecho de que, al margen de las diferencias temticas de superficie, las problemticas son a menudo las mismas,
sea cual sea el rea cultural y la poca histrica. Este punto
ha sido fuertemente subrayado por Thomas Pavel en lo que
respecta al terreno de la ficcin verbal: "En todas partes y
siempre, encontrarnos conjuntos ten1ticos n1s o n1e11os com-

pletos que incluyen nuestras principales preocupaciones,


226

sociales o existenciales. El nacinlie11lo 1 el an1ur, h:t iHULHte, el


xito y el fiaca.so, el poder y su prdida, las revoluciones y la1::1
guerras, la produccin y la distribucin de lo; Lienes, el estatus social y la n1orul, lo Si:1grado y lo p1of'ano, lus len1as cn1icos de la inadaptacin y el aish11nienlo, la::; fanla::>as con1per1satorias, etc., atraviesan toda la liii:;t.ocia de la ficcn, desde
los n1itos n1s antiguos hasta la literalt1ra couten1pornea.
Los ca1nbios de gl1st.u e inters .slo n1odifican 1nargi11al111ente
este inve11tario,, 7 I1-:sta sot_'lJrendente estabilidad histrica y

transcultural de la "antropologa imaginaria.,> desarrollada


por las representacio11es ficcionales es un indicio suple1ne11tario del estrecho lazo que la; adividades ficcionales mantienen
con la existencia bun1ana en sus rnani{Ustaciones n1s fundamentales. Al n1hnno tien1po, rnuestra que las condiciones existenciales (psicolgieas y afectivas) dl~ la condicin 11urnana tal
vez difieran lllellOS de llilU sociedad y de una p(iCU } ota de
lo que a veces nos gusta pcr1sar.
Pero si la realidad es una las rnaneras en que la vivin1os
er1 que la experillll~nlarnos, ~on tan variada:::> corno las 1noda~
lidades mediante las cnales podernos relacionarnos con ella.
Esta din111ica se encuentra ta111bin en el lrreno de las ficciones. Ya accedatnos al unlver:::>o de [,u/ita a travs de la i1ovela de Nabokov o a lravs de Ia pelcula de i(ubrick, el caso es
que siempre nos hallaremos anle las acciones y los gestos de ;
algu11as persona:::> 111s o ir1enos reconu:nduble:::>, es decir, ante
una n1odelizacin analgica de u11 conjunto Lle acontecin1ientos cuyo lugar de ocurrencia :::;lo podra :::>er lo que llan1arnos
,,}a realidad,, (presente, pasada o futura, terrestre o llO, poco;
in1porta), en el caso de que fi.1esen rt:ales. "l~Hl.a relacin no \
depende del tipo de ficcin, ni vara seg11 la p1oxin1i<lad o el .
alejan1iento 11ist.rico y cultural de 108 l1echus ren1edados. l~s; f~.
constiit1tiva del dispositivo ficcillaal L~n s n1isn10) pues este
nace como iinilac11 ldica de Jo vivido, actuado, percibido,
etc., como real. Pero las 111odaJidadt~s segn las euales accedemos a la realidad son rnll.ipleti e irreductibles unas a otras.
7
Pavel (1988), p<gina 186.
BPara retornar la expre8in propue81.a pur Cluudu
Pavel (Bren1oud y Pavel, 1998, pgina 197J.

Br~,;11uuU.

y Thou1as

2Y7

123/174

Y, sin embargo, todas esas transformaciones profundas de


los modos de acceso a los universos ficcionales son contrarrestadas por nna continuidad a menudo sorprendente de los
temas maestros que estructuran los universos ficcicmales. Por
eiemplo, desde el punto de vista de los escenarios, las fuentes
de inters, los conflictos escenificados, las tensiones psicolgicas ejemplificadas, la atmsfera, etc., la distancia entre los
cuentos orales de antao y ciertos videojuegos actuales es
menor de lo que parece. Esas dos formas de ficcin, tan alejadas en el tiempo, comparten otro rasgo destacable. Saben~os
que los cuentos no fueron una forma literaria propiamente
infantil hasta una poca bastante reciente. Por el contrario,
durante mucho tiempo se dirigan al conjunto de li comunidad
domstica (por ejemplo, durante las veladas), y'cada franja de
: edad poda sacar partido de ellos. Esto explica ~u' con1plejidad
hermenutica: un buen cuento deba estar en 'cndiciones de
ser asimilado y apreciado al misino tiempo en niveles de comprensin mltiples. La mayora de los videojuegos actuales se
dirigen tambin a un pblico indiferenciado desde el punto de
vista de la edad, y uno de los criterios de su xito (o de su fracaso) reside precisamente en la capacidad que tienen (o no) de
, despertar el inters de grupos de edades diferentes: el xito
;mundial de Myst sin duda est en gran parte relacionado con
el hecho de que el universo ficcional que los jugadores pueden

. En la medida en que la ficcin produce mimemas de esas


mdalidades (de las que se sirve corno ganchos mimticos)
esa inisma 1n111tiplicidad carncteriza a los dispositivos ficcio~
11ales. Por tanto, es in1portante reconocer que Ja ficcin tiene
1no<los de ser 1n11y diferente.s segn los SOJJortes si1nblico.s en
los que se .encarne: relato verbal, pieza teatral, arte del 1nin10 .
ficci11 radiofnica, c1nie, JJint11ra, (a veces) fotografa cii1e'
~bt\j~s an_in1ndos, in.stnlncio11Ps (en las nrtes plsticas): rnul~
t11nedH1, s1sten1as dP r0nlitlnd virt-uaL .. Y esas diferencins 110
son Siinples" difereneins f'orn1nles. E11 virtu<l del cnr:icte.r

124/174

indisociable dn1 universo fircionnl y de la nsr)ectualidad a travs de la que estP cobra vida, las difere11cias de las n1odaldades de inmersin (y, por tanto, del tipo de fingimiento \clico)
se traducen en expcriencins fi('cionales irreductibles la una a
la otra. Cuando leo Lo/ito, mi expPriencia es muy diforente de
l~ que me proporcionn In adnplncin cinemntogrficn del
libro. Y esas dos experif'nrias no puedf'n traducirse la una t.'Il
la otra, incluso si lns dos ohrns "cuentan la 1nisn1a l1;tnria,)
Los m0<1os de inteligiblirlml do los dos dispositivos ficcionale~
no son e11 efecto los 111isn1os. E~n el pri1ner raso, nuestro ncceso a la obra es de nat.urnl0za Yerbal, n1ie11tras que en el segundo e~ de natural~zn visual (y, en un sentido n1s a1n)lio, jJercept1va). Estas dtferencias, i1T0fluctibl0s, son s111Jle1uente e]
equivalente ldico" de la irredudibilidad de las diferentes
aspectualidaes gracias a lAs cuales tenen1os acceso a la "realidad real,). No es lo T11isn10 que nos cuenten un aconteciiniento que ver (percibir) el nconLecin1iento nlientras se est desarrollando~. Y, con10 esrv;:; persp0cl-.ivns nspect.unlPs no pned0 11
ser reducidas In ltna a In otra en la virln real, tF1n1)oco pueden serlo en }o que re~p0eh1 f:l su uso cnn10 vectores n1iJntieos.

2. Vectores y posturas de inmersin

Todas las ficciones tienen en comn la rni.sma estructura


intencional (Ja del fingimiento ldico compartido), el mismo
tipo de operncin (se trata dP owradnres cognitivos mimti-.

228

1 '

cos), las mismas restricciones cognitivas (la existencia de


una relacin de analoga global entre el modelo y lo 9ue es
modelizado) y el mismo tipo de universo (el universo ficticio
es un analogon de lo que por una otra causa se considera
real). En cambio, se distinguen por la manera en que nos
permiten acceder a ese universo, y tambin por la aspectualidad del universo representado, es decir, segn la modali.dad en que el universo ficcional se conforma en el proceso de
i111nersi11 n1itntica.
Es importante por tanto hacerse una idea por lo menos
aproximada de los dispositivos ficcionales ms importantes
y de sus diferencias. Evidentemente, no me propongo establecer una tipologa de las artes mimticas. Se trata nicamente de ver en qu medida los anlisis desarrollados hasta
aqu pueden ayudarnos a comprender mejor en qu modalidades algunas de las artes mimticas ms importantes
emplean dispositivos ficcionales especficos. Me detendr
entonces en esos dispositivos ms que en las artes que se sirven de ellos. Mi enumeracin tampoco pretende ser exhaustiva. Finalmente, la asignacin de tal o cual arte mimtica a
tal o cual dispositivo ficcional debe ser tomada c1w1 grano
salis, por razones que vere1nos 111s tarde.
En mi an1isis, me serYir de dos nociones: la de vector de
jmersin_y la de post11:ra de. ini.ngTsin. Los vectores de in- !
inersin son los fingimfontos ldicos, los ganchos mimticos
que los creadores de ficcin utilizan para ge11erar un universo ficcio11al y que permiten a los receptores reactivar ini1nticamente ese universo. Las posturas de inmersin son las
perspectivas, las escenas de inmersin que nos asignan los
vectores. Estas posturas determinan la aspectualidad, o la
modalidad particular, bajo la que el universo se nos manifiesta, dado que entramos en l gracias a una clave de acceso .
especfica, un vector de inmersin. Existen mltiples posturas \
de inmersin y a cada una le corresponderi vector de inmer- _,
sin, por tanto un tipo de imitacin-apariencia, de gancho
mimtico particular. Distrihuyendo las posturas de inmersin
segn un eje que va de la inmersin puramente mental (la
inducida por un relato de ficci11) l1asta la inn1ersin en u11a
situacin intramundana (la del actor de teatro o, segn una
229

Ver Cohn ( 1981 ), pgina8 245-300.


Ver Genette {1972), pginas 185-186.
!.! Naturalinente, esto no significa que el relato de ficcin sea incapa:t
de dar cuenta de contenidos n1entales no verbales. Pero slo puede hacerj(,

11

230

1nente construida::; <:un <J._yuda del veclut' de i11n1crt:dn de la

sin1ulacin de estados ruentle.s verlH.ds, la u1a.) ura de lo.s


relatos que recurren a l lo con1binun con Lro::> vecL(Jres. El
hccl10 de que pudatno.s encoutrarlu ta1nbin en fict:iones heterodiegticas, co1nu precisa11H.~ut~-.: el lJlisc::> tle .Joyce, dernucstra que la distincn de los vectore::; de iu111ers1in de i1aLuraleza verl>al no ::::1e superpone necesaran1eute u la de los
grandes repartos narrativos.
.~1!.!~~egt~n~:~o vector de}~1r11er:::>in e:::> el del 1lngiJnie1~to ~~o
cutivo, es decir, el fingimiento de actos del lenguaje. En
ese11cia, ~os actos fingidos son actos de leu_g11aje descriptivos1 pues la i11ayura de laB-ficcn1es que se sirven del ler1~'guaje so1111arralivas, pero i1atla iiupidc la coniccin de 11na
ficci11 verbal e11lera1nente con::;istente_ gn aLt.os de le11guqjc
declaraiivos o interrogativos fingidos. I-'G postura de in111er- :
s-in que corresponde al fingi1nienlo de acls de leriguaje
descriptivos es la (<narracin 11aluraJ,;. Acct:de1uos. ~l u11iverso ficcional a travs de la voz y, en un sentido ins
an1plio, la perspectiva de un narrador que pretende contar11os 11ecl1os reales, co1110 el que con1ieuza :su reL_tlu con estas
palabras: ,,Lucien Leuwen haba sido exptllsadu de la Escuela polilc11ica por 11aberse ido a pa:sear en 11n rno1ne11to
i11oportu110, un da que l1uba siJo easligado, eon10 Lodos s11s
co111paeros. I1'ue en la poea de aquellas Liebres jornada:s
de junio, abril o fohrero de 1832 IS:Jk E~b1 rnmlalidad de
acceso al u11iv(~l'tiO ficcional es tpica de la fir'.ci6ri v8'rbal
'heterod-iegtica, aunque la sit uaci11 se con1plica desde el
-n1on1e11tQ::en__ q_ lH~ hy _focali;.a<:i11. interna, es decir, ClJa~1do
--r;~;-a_:.~acin adopta ei pu11to de v::d:[i. de- -un pursonUjc que
se constituye as en yo-origen ficticio" (f(te l-frnburger)
del l1niverso i11in1lico 1:J.
Un tercer vector de innH:rsin es la Dubstit__ucin de identi,dad i1arr3.tiva. I~o e.nconlrarno::; en una i)art de la fic~in
1

'

1
1
1

'

lo a travs de la vuz de un narrador que 1efiere eslls eslad.s 11u:nlales, es


decr, a Lravs <le lo que f)urrit Cuhn \huua '"sico-n.latu< no puede ren1edar esos e:::>tados. Cohn seala que la grau veutaja d<.::l psicu-relato reside
precisan1ente en el hecho de qui.: e;::;i. i.;:11 cuudiciones de loniar en cuenta
lo::> tnoviniientos p.::>quicu:::; nu velLalizaUus"' lColin, 1B81, pgina G3l.
lJ Ver pgina 249 y siguien.les.

125/174

i11odalidad un poco diferente, la de alguie11 que ,,er1tra en


un sistema de realidad virtual), podemos distinguir en una
primera aproximacin, siete dispositivos diferentes. En cada
caso i11dicar el tipo (o los tipos) de arte n1ilntico que, de
nuevo en u11a prin1era aproxin1acin, l1acen un uso i11s consecuente de estos dispositivos. Finalmente, para simplificar la
descripci11, n1e li111itar a la i11n1ersin nlin1tica er1 situacin
de recepcin. Pero en la medida en que, salvo una complicacin q11e considerar n1s adela11te, l1ay una equivalencia
estricta entre la modalidad de la situacin de inmersin creadora y la de la situacin de inmersin receptiva correspon(liente, esta li111itacin no tiene i1nporta11cia.

. ~~primer vector de inm\)rsin ficcional que encontramos


en el -eje que va de la interioridad imaginativa hacia la
encarnacin flsica es el fingimiento ldico de actos mentles. La postura de inmersin creada por este vector es la
interioridad subjetiva. Tomemos el famoso 1nonlogo autnomo,,"' de Molly que cierra el Ulises de ,Toyce. Su vector de
inn1ersin es e11 efecto un fingi111iento de actos n1entales,
pues el texto simula un flujo de conciencia (v<~rbal). Nuestra
reactivacin mimtica de los pensamientos de Molly soando despierta en su cama nos asigna nuestra propia vida
mental como postura de inmersin: pensamos los pensamientos de Molly. Conviene sealar que esos pensamientos
slo pueden ser pensamientos verbales, por la simple razn
de que <-la in1nesis verbal no puede ser 1ns q11e mn1esis del
verbo 11 Ve1nos as cn10 la eleccin de un vector de i11111ersin dirige la aspectualidad a travs de la cual podernos
acceder al u11iverso ficcio11al. As, vere1nos que el cine, dada
la especificidad de su vector de i11111er.sin, est en condiciones de remedar no slo el pensamiento verbal (desde el
n1omento en que integra elen1entos de n11nesis verbal), sino
adems la imaginera mental (por otra parte, no se priva de
hacerlo: slo hay que ver las escenas onricas de BuuelJ".
Aunque existen ficciones literarias homodiegticas entera-

ho1_:io~ie~tica, 1n~s ,~xt1cta1,11ente en todos los textos_ en que


\ el fmg11111ento se s1tlrn detras de los actos del lengm\Je, en la

,figura del narrador, co1no eR el cnso e11 la autobiografa ficti./ cia. La postura de inn1ersin que corresponde a este vector
es otra vez la (<narracii'in nntural", con la diferencia de que
el acento se desplazn. de1 acto rtarrativo hacia la ide11tidad
del i1arrador. La postura de l11n1ersin inducida por una

substitucin de identidad narrativa es mny diferente de la


inducida por

u11

Gnghniento de nct.os n1entales, i11cluso si los

dos fenmenos entrm1 dentro de la perspectiva homodiegtica (au11que est 11sert.n Pn un relnto heterocliegtico con10 en
J-oyce). F;sto co11fir111n In hipleRis dr~ que Jas diferencias: perti11e11tes de las tcnicrtR rle inn1Prsin no sie1npre se superpo11e11 a los grandes re_prirt.os nnrrnt:ivos, cuestin sobre la

que volver ms tarde<


_ ____ .E~l cuarto vector de in1ners11 nos lleva de las reactiva\ciolles illiiii~_ticas _p_l,an1ente n1e11tales i11ducidi1s por nliie.:.

126/174

,'mas verbales al terreno de os mimemas que tienen que ver


cOl1 ei acceso perce)tivo al ~11undo. 1~) 8nlisis correcto de Jos
vectores de in1nersin fic('iona] utilizados por las artes u1i1nticas que explnt<in rerJresent.acioncs analgicas )lantea
un proble1na partieu1nr, en la rnedids en que, al mnrge_n de
la cuestin_de su cnr:cter ficticio o no, las in1gc11es grficas y las fotgrafns son siPnlJ)fe 1niinen1as y, por tanto,
sien1pre so11 inii?riorizad_as por un proceso de ir11ncrsin

mimtica< De ah la dificultad de diferenciar entre lo que


tiene que ver co11 la in1nersin_ n1in1tica indisoeiable del
soporte n1in1tleo y lo que tienp que ver co11 la i11111ersin

propian1cntc fieeional en la merlidn en que esta se sin-e del


soportP rnirnf.lico 011 f'l 1118-rco de un finginiiento ldico eoinpartido. I)ero pre-fiPro dejar esta cuestin para n1s adela11te. En el pu.nin en qu(~ nos cncnntrrunos:, basta con establecer la dist.inci(1n de prin('ipio que separa a los n1i1nc111as
l1on1logos de los inin1Pn1ns fir_cionales. E~l vec::tor ele i111nersi11 que utiliznn Ja.o:: fec]onC's que se slrve11 d~1 S()porte grfico o fotogrfico es el fingin1icnto de una represe-11laciOii
visual l10111il]oga_. fJichn cll:' ol.rA f(.1r111a, la situRcln de _fingi,. J11iento ldlco co1npnrt ido nns cnnducc a t rRt-.ar una repre-

sentacin visurd

ficcinn~d "cnn1n

si,, fucsP una representacin

visual homloga, por tanto denotacionaL En cambio -y es


una de las razones que explicnn la dificultad de separar las
situaciones de ficcin de las situaciones de mmesis homloga en el terreno de la pintura y la fotografa"-, la postura
de inmersin ficcional es exactamente la misma que en el
caso de un mimema visual homlogo: se trata de una inmersin perceptiva<
:,
El quinto vector de inmersin se distingue del cuarto nicarr!ete (y no es poco j en que su soportees la imagen e<n
movimiento en vez de la imagen fija< Es el vector a travs
clelcal actan elcille y fodas las dems tcnicas ficcionales
que se sirven de la imagen en movimiento< Una vez ms, la
mmesis ficcional dnplica un proceso mimtico constitutivo
del flujo de i1ngenes e11 s n1isn10, en este caso la inmersin
perceptiva (visual, pero generalmente tambin auditiva)< El
vector de inmersin ficcional pertinente es el fingimiento
ldico compartido que nos hace tratar el !lujo de imgenes
como si fuese causado por lo que muestra (como efectivamente ocurre en un documental): tratamos lo que vemos /
como si lo visemos porque eso ha tenido lugar, cuando en )
realidad ha tenido lugar nicamente porque lo vemos. La .
cmara no ha grabado tal o cwl accin porque esta haya
tenido lugar, sino que la accin ha tenido lugar para que la
cmara pudiese mostrarla segn la modalidad del fingimiento ldico compartido" Hay que sefalar que el vector
de inmersin ficcional sigue siendo fundamentalmente el
n1is1no, ya se trate de na grabacin fl1nica efectiva, de
unos dibujos ani111ados o de una pe)cttla co11struida con in1genes de sntesis< Esto obedece al hecho de que la inmersin
_Jlerceptiva es indc!da por la fenomenologa del flujo de imgenes en vez de serlo por la relacin de huella< Desde el
punto de vista de su funcionamiento liccional, no hay una
gran diferencia entre Ba.mbi y Ba.be, el cerdito valiente_, aunque la primera sea una pelcula de dibujos animados y la
segunda una pelcula real< Esto explica tambin la facilidad con la que aceptamos los universos flmicos mixtos, que,
11 Eslo vale tan1bin pnrn el cine. Sobre la ditincin entre los nii1ne~
1nas cuasi perceptivos y su uso ficcional, ver pgina 290 y slguiPntes.

dos soportes. Este punto es importante, pues ilustra el abis' mo que separa la situacin de fingimiento ldico compar\ tido de la de fingimiento serio. Un fingimiento serio que se
sirve de u11 flujo de in1genes slo puede ser eficaz er1 la
n1edida en que altera)) i1ngenes i11diciarias (cinen1atogrficas), pues lo i1nportar1te 110 es q11e este conduzca a error

a nuestro mecanismo perceptivo (en el nivel preatenciona!):


es necesario que nos e111puje a alime11tar cree11cias errneas,
e11 este caso, que nos n1uestra aco11tecin1ie11tos reales. Los
engaos preatencionales no slo no se bastan para conseguirlo, sino que adems en ltima instancia son superfluos.
Es necesario que el fingimiento serio se sirva de lo que en
otra ocasin, a propsito de la fotografia, propuse llamar
saber del arch,,'": el fingimiimto (s<riol debe hacer!los creer
que estamos ante una huella, ante una fotografa o una grabacin flmica. No ocurre lo mismo en el marco de un fingimiento ldico: en la medida en que unos dibujos animados o
unas in1genes de sntesis est11 en condiciones de indt1cir la
n1isn1a postura de i11111ersin que una grabaci11 fl111ica,

tambin pueden servir. Evidentemente, no quiero decir con


esto que sean iutercambables, especialmente porque la grabacin flmica sin duda puede desarrollar engaos perceptivos preatenconales ms potentes que los dibujos animados,
ya que recurre a engaos l1ipHr11orn1ales. Pero esto no carn-

ba en absoluto el fondo del asunto. En lo que concierne a la


postura de inmersin inducida por este vector, se trata,
como en el caso de las imgenes grficas y las fotografas, de
una inmersin perceptiva. No obstante, las dos se distingue11 en que, en el caso de las i111ge11es fijas, la

i111~1ersin

es puramente visual y no est saturada por el mimema,


mientras que en el cine est mirnticamente saturada (al
menos desde la invencin del cine sonoro) a la vez visual y
f auditivamente. En el caso de una ficcin cinematogrfica, me
\. sumerjo en un fl11jo perceptivo, en una experiencia perceptiva
' en el sentido pleno del trmino. En el caso de las imgenes
1 fijas, en cambio, el gancho visual no saturado (no slo por la
1
"

234

Ver Schaefcr (1987), pgina 41 y siguientes.

ausencia de 111ovi111ie11to eu el intefi~H' del cono vi1:H1al, sino


'tambi11 a causa de la i111novilidud del cono ini::>1no) exige u11a

intervepcin activa de mi imaginario para que la irnnersin


'acceda a la d11rat:in y a la n1ovi1idud de tui verdadero inin1e~a visual. A falta de ser vivificados as i1uginariu1nente, los
seres que e11ge11dra la pint11ra se n1antienen e11 pie con10 si
estuviesen vivo8, pero, si les intcrrr1ga1nos, pern1anecen q1Iietos en u11a pose soleu1ne y guarda11 silencio . ,w.
El sexto dispositivo ficcional se sirve d la sinwlacin de
acontecirriientoS intra111u11danos con10 vector de inn1ersin.

Este (sposlvo instac~ra.n espacio real que pu dila de personas fisicas reales, pero dotando a ese t~spacio real y a esos
personajes reales de urul funcin n1in1.tica. l~:s evide11te111e11te la situacin que prevalece e11 el teatro. I~s iu1porlante
sealar que aqu el vector de i11111ersin no es la siinulaci11

de un flujo percevo, sino una sinmlacin de aconl!'cimien- ts. Aunque el espacio de la escena sea un espacio ficcional, y
allque los decorados sean. 111i1nen1as, e::;te universo ficciiJ11al
ocupa el espacio fsico, contiene objetos fltcus y, por SU[:ruesto,

est poblado por personas reales. El espectador teatral est


en una situacin parecida a la que describe (liono, salvo que,
en el caso del teatro, los do::> universos que se superponen (el
de la realidad y el de la ficcin) ocupan el mismo espacio, a
saber, el espacio real. Si el vector <le inn1ersiu iJel leat.ro no
est constituido por la sin1ulacin de un flujo perceptivo, 11ay

que pensar que la postura de inmernin del espectador tampoco es la de una experiencia pluripercept.iva ..!!~~1 l:'.~ ~e._~!tfQ, o
me sun1e1jQ e11 u11 1nio1e11H1 qpc sin1ula una experie11cia per. ~eptiVa, s;ino e11 aconleci1nient.os y acciones. 11esde lue?o, es a
travs de los actos perceptivos corno conozco esas acciones y
esos aconteci111ientos, pero est.os actos no cousLitu.yen el vector de in111ersin i11in1tica, sino que so11 de lo 1ns real. El : \
vector de in111ersi11 no est co11stit11ido por el het:l10 de ver y
de or los aco11teci1nienlos, sino por el l1ecl10 de asistir a esos
acontecimientos. En otras palaLras: el fingimiento ldico no_
ernplea u111nhr1en1a cuasi perceptivo, sino los acontecinlientos
mis1nos. Evidcr1ten1e11te, la ficcin cinernalogrjfica exige tan1rn Platn, J?edru, 275 d, en Platn tl989), pgina 180.

:35

127/174

a se111ejanza de Quin rnat a Roger Rabitf, co111binan los

bin actos perceptivos reales por pRrlP rlel espectador, pero


esos actos reales slo le rlHn nccesn a las huellas luminosas
sobre la pa11talla. l!~n cntnbio, para ::tcceder a) univerRo 1nilntico, y por ta11to tanlhi11 al t1niverso ficcional (cuando el
r1li1ne111a ci11ernatogrico e.c:: ficcionnl ), debe su111ergirse en la

experiencia perceptiva imitada por esas huellas luminosas.


l.)a parte del espectador qne se encarga de (<ver la pelct1la~>
est sentada e11 un:=i butaca y {()caliza su mirada en Ja pantalla, pero la parte ql1e ,,ve la hist<n'i<l" -la que est er1 s:ituacin
bie11 de in1nersir1 i11i1nticn (en el cn:;;o de un doc111nental),
bien de inn1ersin ficclnnal (e11 el caso de una pelcula de ficcin)-- est pegada a la retina artefactunl de la c1nara, y su
1nirada est focnlizndn i10r y a travs de la focaJizacin ct1asl
perceptiva del can1po fll1nico 1'. E11 el tentro, en ca111hio, el

espectador percibe realmente los Hcontecimientos psquicos


reales y sin e1nbargo fiecionales .q11e se desarrollan e11 el eRpaco trdin1e11sional real y sin en1bargo ficcional, y los percibe a

travs de la aspectualidad de sus propios actos perceptivos

128/174

reales y 110 a travs de- un n1in1e1na cunsi perceptivo (n] servicio de un fingimiento ldico compartido). Adems, el espectador p11ede decidir libre1nente fi1cnlizar su atencin1 visual en tal

o cual personaje, o tal o cual part.e de la escena, lo que demuestra que

s11

acceso ni universo ficticio no paRa por una n1n1esis

de actos perceptivos. En el caso del cine, slo es posible acceder al universo ficcional n travs de la nspcctualidRd perceptiva re1nerlada por la crnnrn: cunndo e] cineasta no rne n1uestra n1s que un personaje, no tengo i11edio alguno _pnrn ver a

los deirns; de ah la impnrtancia ele la dialctica campo versus


fuera de can1po, que no f'XiRtc en el teatron'.
n Esta descripcin 0::; eYi1lf"'nff"n1Pnte unilnt-0rnl, puPR no tiene Pn cuenta los rnin1e1na,::: snnoro,c;_ Por otra p:irlP, hnhra (]_llP dlst-ingnirlns de la
banda snnora en su glob<tlidn(l, pnestr1 que PS-<l ro1nportn tn1nhin un eleniento no 1nntico, la n1tlsirn, <]UP la 1nn)-'Ora th~ lns vcrPS nn forn1<1 parte
del universo fccionnl en s n1is1no, sino que funcionn con10 un opPn1dor de
etnpata afectiva. Ver ,Jost. <1087, p:iginas 37-Fi!ll, parn un nn\isis de la
cornplejidad de los elP1nf"nlns sonoros Pll ('J cinr de ficcin.
~ Por supuest.n, en PI einP, f,pngo ciertn lihertnd pnra variar el pnnto de
focalizacin de n1i tniradn dentro (k! rn111pn cn;isi pPr-r0ptivo, al 1nenos en
la n1cdidn en que Pi llHHTO glnhnl dP] cnnipo prrn1nn07.en es!nhle d11rnnte
1

Pero, al mismo ti~mpo, como el espectador cinematogrfico,


el teatral esta exclmdo de los acontecimientos que se desmTollan ante l, al menos en la medida en que el contrato de fingimiento ldico compartido le prohbe intervenir como
actor. Queda entonces por comprender la especificidad de su
postura de inmersin comparada con la del espectador cinematogrfico, qne es perceptiva. No estoy muy seguro de la
exactitud de mi hiptesis, pero me parece que la postura real
a la que ms se acerca la postura de inmersin del pblico teatral es la de un observador (esto explicara tal vez por qu el
coro ant11?10, 9-l1e repre~entaba de algur1a manera al especta-

dor en el mtenor del umverso de la ficcin, no poda intervenir


en la accin, sino slo comentarla). Entonces, la postura de1
inmersin. ficcional tpica del teatro. imitara. ldicamente una
postura que est lejos de sernos ajena: esta ira desde el nio
q_ue asiste, impotente, a las disputas de sus padres, hasta el
cmdadano que asiste, impotente, a la deriva de su pas, i
pasando por el espectador que se divierte con la comicidad '
involuntaria de la vida de cada da, el testigo ms o menos \
avergonzado de un altercado en la calle, o el observador desencantado del espectculo de la vida, que, de vuelta de todo, no
ve_ en la realidad como tal ms que un espectculo lleno de
rmdo Y furor. Estas comparaciones tienen el valor que se les \
q_mera co:i_ceder, pero al menos permiten comprender que la )
1_mphcac10n ficc10nal. de.'! espectador teatral se sita a otro
mvel que la del espectador cinematogrfico. Como .Christian
~~et~_ l;a sealado, el espectador cinematogrfi~o se reduce a
un St\)eto perceptivo: slo es percepcin. Su intermediario
reacciofil coii el. uiiiversq ficcional est situado en el nivel de
las _modalidades perceptivas: est antes que nada colmado,
pacificado, pasmado, desconcertado, paralizado, etc., por lo
que se presenta o, mejor dicho, se impone a su percepcin. No
ocurre lo mismo con el espectador teatral (y con razn, pues no
hay simulacin perceptiva), y el salto mental que nos hace
bastante ti~1n~o, es de:ir.. cuando se tratn de un plano fijo. Cuando hay plAnos en movnn1ento, 1n1 n11rada tender a pcnnanecer centrada en el punto
de fuga, por~ue slo eRe centraje de la focalizacin 1ne pernlite int.tgrar Ja 8
transforn1ac1ones del C'atnpo en la continuidad de una experiencia visunl en
1novniento.
237

i consc_1ente,
por
ms m.'.ar.1.ifie..st
.a

1a.. ~~ti?
la ip
.

e~ejempl~,
la de l. .la!
s.re..debidas
acciones aque

s
~

p .~. J..afectiva,
l control
1

como los.llatos, o tambun l_as reacc10nes de, r 1lajac10n de tensin ' ''coriw
la
risa. Del"t ri1ismo
modo, esas di
erencias de las
'
,
'
1
.,,
\ J :i-,
reacciones rdacionadas c.onla especificidad de los v~.ctores de
inmersi.n
ii_o
impiden eh'
absoluto
qm) los traefrue1.1t
_ .os cogoi
'
'-''
' l
'
;_ 11' j,i
tivos .de niv;e! ms elev_a\lo figan las mism4sj1vf~s e1 los dos
tipos _de
top, pue_s lo~ 1unFersos ficc~onalp:cfea~ps son en
1
los dos casp_s modehzacu)nes d~ sJtuact0ne9 ~~i;am);lndan_~s.
Concretamente, la comrres10n de una pphp11la ~e ficc1on
exige tarbin que lascua~i percepciones ,q{\~ intermedian
entre el contexto real y el universo ficcional san interpretadas
en trminos de acontecimientos. Estas caasi percepciones
darn lugar tambin a reacciones intencionales complejas del
tipo de las que he enumerado en relacin con el teatro. Pero
esto no impide que la zona de contacto inmediata no sea la
misma en los dos casos y que, por tanto, las reacciones de base
no formen parte de la misma clase de estados mentales intencionales.
'Turminar esta emuneracin con un sptimo y l.timo dispositivo ficcional cuyo vector de ifimersin reside en UI!a sustitucin de identidad fsica. Por lo tanto implica al mismo
tiempo una identific;cin personalizante y una mmesis
actancial. El lector recordar tal vez el debate secular, que se
remonta a Aristteles, sobre la prepo11derar1cia de los caracteres o las acciones en una obra de teatro. De hecho, quien dice
''i

pcc

s~stitucin de entidad fisica dice exteriorizacin: por tanto


solo puede ser actandal (incluso si la mayora de esos actos son
eventualmente actos de lenguaje) 19 ._I}erso1!iiict=icir1 y 111111esis
.. actancial van jqntas: el carder titfi puede llegar a-ser pblicamente accesible a travs de las acciu11e::J (au11que fuesen
puramente verbales); 1)01' su parte, los acouleci111ie11tos slo
pueden constituirse e11 acciones en la 1nedida e11 que se ren1itan ~ un sujeto dotado de intencionalidad (y por tanto de
mtenondad). La postura de inmernin qne corresponde a este\
vector nmtico es la identificacin alutiubjetividad mental y \
comportamental. A nadie se le habr escapado que este vector J
Y esta postura son los de los juegos ficcionales. Por tanto, es
normal que en el terreno de las artes i11ilnticas su er1Cuentre11
en la forma del arte del actor. Como 1'w artes mirnti"as clsicas estn fundadas en la distincin entre un polo crea'dor y un
polo receptor, ese vector de ir1n1er::;in .slo es utilizad~) por los

creadores de dis1>ositivo8 ficcionales, sin que le corresj011da u11

polo receptivo -y en ese sentido constituye una excep:in a la


regla de la corresponde11cia e11lre i1uuersin creativa i11111ersin receptiva-. A semejanza de los nios que j uegm\, Jos acto-
res teatrales o ci11en1atogTficos fingen (1 dican1enle) ,'.lr1a sustitucin de identidad actancial. Evidenlemenle no ocurre lo
misn10 co11 los espectadores: los espectadoref:i de ~u1a p{eza teatral o de una pelcula no .se sun1ergen i11.nticarner1t0 en una
id~ntidad actancial distinta, sino en un mimema perceptivo .
(eme) .eve11en1encial (teatro). :B~r1 efecto, si son espectadores,,
~s precisamente porque estn exdui<lus de la accin (y del
juego). El gran inters de las ficciones digitales- si aceptamos
considerarlas, si no con10 un arte ya cotu;tituidu, al rne11os
con10 1111 arte potencial- obedece al hecl10 de que carnbiar1
este estado de cosas, que hasta alwra era indisociable de las
artes n1i111ticas. En efecto, e11 los juegos <le aventu-~as co1110
1bmb Raider me sume1:jo ficeionahnente en una alosubjetivi-
dad activa, pues Lara Crofl ".iecuta las acciones que yo le hago
ejecutar, de forma que puedo adaptar la frase de Flaubert y
exclamar: iLara Croft soy yo!,,_ Los dispositivos tle. realidad

~ Sin duda, exi.st.cn casos intern1edios, _;ou1u el de la {i_;,jJ radiofOnica, donde la encarnacin fsica se linta a la voz.
'

129/174

pasar de un contexto real al universo ficcion~l se,sitfi de alguna manera a un nivel cognitivo ms elevado. que. el de los
actos perceptivos (pues, contrariamente a lo que pasa en el
cine, el tratamiento perceptivo no fonna par~e d<il universo ficcional). El intermediario reacciona! privilegiado se sita en el
plano de actitudes intencionales ms elaboradas, anteriores
a las reacciones inducidas por el acto perceptivo en s mismo:
se trata por ejemplo de sentimientos de malestar, vergenza,
entusiasmo, orgullo, clera, respeto, etc. ----dicho de otra fonna,
del tipo de reacciones que somos capaces de sentir cuando asistimos a acontecimientos reales ( nn acontecirimto es ms que
una simple secuencia de percepciones).--. Esto;no sigfica que
no haya. zonas de interseccin entre las de~ 1s\tuaciones. La

virtual --al menos en la medida en qne sea lcito hacer una


extrapolacin a partir de su estado embrionario actual- depende11 de forn1a a11 n18s clara de la 111isn1a lgicai pues en
ellos el vector de inmersin est constituido por el fingimiento
de u_na constelacin sit.uncinnnl re81 en la que el jugador se

proyecta gracias a ganchos mimlcos qne tn1ducen ficcionalmente la direccin de su rnirnda (real), que ~jecutan ficcio11aln1ente las aceio11cs que corresponden a Jos 111ovin1ientos
reales de sus brazos y le 11:=te0n ncon1eter desplazan1ientos ficcionales (en u11 entorno virtual,\ que eorresponden a los n1ovi1nientos reales de sus piernn~ <_el jugador se desplaza,, sobre
u11 tapiz deslizante que nnula las consecuencias de sus tnovi1nientos en el es1Jaen real y 8et.a con10 un rre110 de 1notor
que i1npide que las nceionPs flccionaleR t.engRn consecuencias
en la realidad). Eljugndor que sP f'l11110rge en u11 dispositivo de
realidad virtual estri en una sit-.uaci6n parecida a la del juga-

130/174

dor de un juego ftccinnal lrndicionnl". con In diferencia de que


se n1ueve e11 una "renlldad') Jllny in1previsible que slo descubre a 111edida que Rvn11zn.
(;01110 ya l1e dicho, estR 0nun1erncin no pretende ser
exhaustiva. y todo In que he adelnntado sobre las relaciones
e11tre los diversos dispositiYos ficcionnles y tal o cual arte
111in1tica deb0 tonlnrs!'. en1n grnnt1 snlls. El siguiente grfico debe ser co11su1nido enn tnode-rncn:

El anlisis elemental que acabo de proponer tiene cierto


nmero de limitaciones. As, contrariamente a lo que indica
el cuadro, puede suceder que un mismo dispositivo ficcional
sea compatible con vectores (y, por tanto, posturas) de inmersin diferentes, aunque esos vectores se sirvan del mismo
soporte semitico. Ms arriba dije por ejemplo que la ficcin
heterodiegtica pasaba a travs del vector del fingimiento de
actos de lenguaje descriptivos, y que aprehendemos el universo ficcional a travs de la voz y, en un sentido ms amplio,
la perspectiva de un nnrrador. Pero de hecho, la postura de
inmersin de In nmTacin natural se reparte entre dos vectores de inmersin, la simulacin de actos ilocutivos y la
sustitucin de identidad narrativa, y los dos vectores de inmersin son compatibles con el relato ficcional en tercera
persona y el relato homodiegtico. Me parece que esta posibilidad es la senl de que, desde el punto de vista de la lgica
ficcional, la distincin entre el segundo y el tercer dispositivo
es sin duda una simple diferencia de acentuacin. En efecto
como Genette ha demostrado, la simulacin de actos ilocuti'.
vos que caracteriza la ficcin heterodiegtica supone automticamente una identidad entre autor y 11arradorw, lo que
significa que este tipo de fingimiento es tambin siempre el
lugar de una sustitucin de identidad narrativa, incluso si, a
diferencia de lo que ocurre en la ficcin homodiegtica (donde
el autor fi11ge ser' u11 pcrsonqje-narra(ior), la su~tituci11 co11cierne a Ja i11stancia narrativa extradiegtica21 M'e parece

Sim11l:1cirin
Vector
Sin111lnCin
dr: ndn:::
dP inmer.in r!P ndns
ilnrn!iros
ment.:ilrs
verbales
N111T!lcifin
lntrrioridfld
~ll'ade
n::itnnd
in1ner:-;i6n
suh,irtitn
Yerba!
'----------..
5. disposit.ivo _ ~: ~lisposit.ivo
'---------
Simuhicin
Simulnrin dr
Vector
rle innwrsirn mmemns ('11n~i de

Sushtuci,\n
de idPn{ irlnrl

rPprpspn!.arionrs

nnrnitiYfl

1nimtirns

Narracin
nat11rn!

Pcrcqwiin
vi:::urd

ho1nlog~~--

----------

--~----

pcrceptiyns
ExpcriPnei;)

Postura
de inmersin pl11riprr1ppl j\-'1

ncont(~eimirn\w::
'fl;;;~~--

i]p qhsrry:rJnr

7. dispositivo
Sushtnrin
de idcn1 id;ul
fsir'l
fdrnt\-;j;J ___
ri!nsut:jctiYn

rid.<1nrin.I

24c

que esto confirma la hiptesis formulada ms arriba, a saber,


que las diforencias entre vectores de inmersin narrativa no
se superponen a los grandes repartos narrativos. Otro punto
que he descuidado obedece al hecho de qne todo acto narrativo implica dos polos: un narrador y un destinatario. De esto
se desprende que el lector puede, segn el caso, situarse
como destinatario o como narrador. Cualquiera que sea su
1

\ler Ge11ette {199l l. pginas 82-88.

21

Es decir, que de hecho (con10 muy bien se 11precia en Jos esquemas


propuestos por Genette) la verdndera dlferencin entre ficcin hon1odiegtica y ficcin heterodiegtica se sitt(I en el plano de las relneiones entre
narrador y person11je: en el pri1nE'r caso coinciden. rnientras que en el
~egundo el narrndor no es uno de los person11jps del universo diegtico.
241

:n

Ver Gaudreault y Jost (1990), pginas 70-73.

q_ue _se i11ueven, i>er1r1itc a Ja ficcin cine1nalugrfica presc1nd1r de la nurraci11 en el i:;eut.ido t8c11icu du) tr111i11o":i.

Otro aspecto que no he lenido en cuenla se n,fiere a que el


fing1rn1ento perceptivo que instaura la fcci11 cinen1atogrfic~ pued~ t~1nar al 1nenos dos fi_1r1nas, la de un carnpo perceptivo ''l~1et1vo,, y 1a de un carnpo perceptivo subjetivo este
ltin10 se Sl1bdivide a su vez e11 dos tipos difBreut~s, se~11 el
campo sea exgeno (percepcin seirnihlel o endgeno (imgenes mentales, por ejemplo recuerdos o fantasas). En efecto,
muchas ficciones cinemalogTficas allernan plauus (o escenas e11teras) fih11ados eu cn1ara Sl1hjetiva con secuencias
<ohjetivas) En el prin1er caso, e] espe~tador ve lo que ve el
personaje, lo tue significa que el fingirnieHlu es el de un acto
perceptivo inlraficcional. El espectador se proyecta de alguna forma en Ja experier1cia perceptiva del personaje._ ]~n cambio, en el caso de u11 plano fil111ado segn el n1odo <<Clbjetivo)1,
en vez de proyectar8e e11 la percepcin d(; --ut1'lP'; introyecta
1

tina experie11cia perceptiva i111pe1sonal --precisarnente porque es in1personal, porque s11 punto de vista an i10 est ClIpado, puede hacetfa suya--. Convendra subdividir la postura
de la experiencia pluripercepliva en dos modalidades, una
modalidad subjetiva y una modalidud objetiva: en el primer
caso, el espectador ve el mundo a travs de los actos mentales, en este caso perceptivos, de un per:::;onaje eti decir, que se
su1nerge e11 u11a experiencia perceptiva que es i1u1te del universo ficcio11al, iriie11tra8 que, en el segundo caso la postura
de inn1ersi11 es la de algliien que porcilie la accin ficticia
desde el exterio:r..:L!. Co1110 se tia sealado a n1euudo, esta distinci11 es el equivalente cine1natog1fico de la distincin
entre focalizaci11 ir1terna y fcalizacin externa en ol relato
heterodieglico.
La variabilidad de las modalidade:; de la postura de
in111ersi11 es uno de lo:::; factores i11:::; iinportantes de la
1

~J

Ver pgina 286 y siguientes.


Jost ll987, pginas 29-30), 4ue upo1uj la ,,ot:ulad:i:acin interna"
Oa ctnara suLjetiva) a la "ucularizacin cenJ,, da c111ara Gbjetiva). Sobre
la distint:in entre ot:ulatit:a\'.i i11ten1a (Vl~lu:::> lu que ve el personaje) y
focalizacin interna (t>abe1nos lo que oabe el per::>ollaj1.:), ver Gaudreault
y Joot (1990), pgina:; 138-139.
~~Ver

131/174

eleccin, evidentemente tendr que reactivar el vector del


fingimiento de actos de lenguaje o el de la sustitucin de
identidad narn1tiva, porque slo esos vectores le permiten
entrar en el universo fiecional, pero tiene la posibilidad de
dejar resonar la voz narrativa como nna voz que se dirige a
l, as como la de situarse l mismo como voz narrativa y
finalmente -y sin duda es la situacin ms comn-,' d~
oscilar entre ambos polos. La eleccin que haga estar influida, entre otras cosas, por el estilo narrativo del texto. Es
posible suponer, por ejemplo, que un relato que pone el acento en el acto narrativo en vez de ponerlo en los acontecimientos narrados tendr tendencia a inducir una identificacin con la voz narrativa. Pero no se puede descartar la
intervencin de idiosincrasias: alguien que gusta de contar
historias, o qne tiene veleidades de cuentista, se pondr sin
duda en la piel del narrador; por el contrario, una persona
que adora que le cnenten historias adoptar la posicin del
destinatario.
Otra limitacin de mi anlisis concierne al cine. Para
empezar, slo he tenido en cuenta su aspecto visual y no su
aspecto verbal, es decir, los dilogos. Esto no tiene importancia en lo qne respecta a las pelcnlas mudas, qne, a pesar
de los rtulos o de la presencia de nn narrador fisico", apoyan el peso de su inteligibilidad en las modalidades visualmente accesibles de la lgica actancial. Pero la mayora
de las pelculas son sonoras y su inteligi~ilidad depende
tanto de los dilogos como de las imgenes (como podemos
apreciar cuando vemos una pelcula cuyo idioma desconocemos y que no est subtitulada). Sin embargo, me parece que
tener en cuenta la palabra no cambia nada frndamental respecto al vector de inmersin, que sigue siendo una experiencia perceptiva, en el sentido en que las mismas palabras
forman parte del campo pluriperceptivo en el que el espectador se sumerge. Salvo excepciones (voz en off), la palabra
en el cine sonoro no reemplaza a la funcin narrativa del
rtulo (o del narrador fsico): al dar a los personajes la posibilidad de explicitar las situaciones y las relaciones en las

132/174

riqueza cogy1itiva <le las ficcio11es arti~ticas, pues per1nit:


crear universos ficcionaleR con perRpeet1vas (o pn11tos de acceso) mltiples. Rl hecho de que esla nplitud exista desde la
itlfancia es tanto 0 1118;;; destae8b1c; algo que de1nu~s~.ra11 por
ejemplo los ju.egos ficcionales solitar~os co~-i, roles 111ult1~les, en
los que e] riio pasa de una person1ficac1on A otra, o 1!1c1uso
alterr1a 811 tre encarnacin actancisl y postura nn1~~at1va, es
decir. can 1bia de vf'etnr de inn1ersin durante el Juego. La
inisn;.a vnriabilirlnd se ob::;erva en los juegos ficcionale~ coz.e;tivos. E-11 el cnso de los jticgns de los nios huli, la osc1lac1on
entre diversos vectores (\e inn1ersi11 es pnrticularmente lla111ativa: los nos sin1nlan una situacin lle narracin (las
sesior1es narrativas hite), al 111isn10 t.iernpo que ren1edan personf\ies, de forn1a que ,,Jos Jocuyoi:P~ poset~n sir11u!!,,nean1ente
la doble identidad rk nctnnle hct1c10 y narradon,- .
.
El resto del prPsente captulo estar dedicarlo a la discusin de algunos prohlernas derivados. de los. d1spos1ti:?s
ficcionales particulmes que ncnhn de d1slmgmr: la ficc1on
verbal el teatro. 1as nrl-Ps rlP In 1nn1esis visual esttica (pintura fi'gurativa,, fotografa), e1 cine y las fiecion0s diglta_Ies.
(~orno -\1a Iie dicJ 10 , psta lista estri lejos de ser exhaustiva.
Entre ios dispositivos ficcionnles que ~1011e tenido en.cuenta
figura especiahnente la 6pera. L~a razon de su ansencia es su
complejidad. Lo inseparable de In dig'.'~is ficcio~rnl, del c~11to
y de la msicn hacen de nlb un chspos11:Jvo chf1c1l de anahznr.
Esto es vlido sobre torio en lo rpferente al componente musical en el que es i1111.v difcil tener en cuenta los e1e111e11t_os
pti;aniente forrnales, el vnl~)f indiPial de :iertas co11strucc1011es) el valor n1in16tco de e1ertn.s secnenc1as y de los va.lores
ele exprnsividad'". Un estndio serio de tocias estas cuesh~nes
superara las posibilidadPs de este trnbn,10-y, por que no
confesarlo ele mis competencias-. De hecho, lo que sigue es
ins una s~1c0sin de reflexiones --de in1portancia y 1ongitud
desigual- qt1e inciden 0n ccst.iones cliver:3Rs, que 1u1 estudio en regla de las caniderstcas especficas de las artes
niiniticas abordadns. Sin 01nhargo, estas rt)flex1ones debe-

.!-
01

(~oldn1nn v 1<:1nn1isnn. nb1-n cit;-1,J,1_ p:'ginn 2!=1

n '/cr por ej~<n1plo J(nrhnf"icky 1100{)).

244

ran permitirnos comprobar si las hiptesis, a veces laboriosas, que he elaborado hasta ahora son capaces o no de ayudarnos a entender un poco mejor cmo ft1]1ciona la.ficcir1 fm
las artes mimticas. En todo caso, nos darn la ocasin ele
cimproliar otra-vez las limitaciones de la clasificacin que
acabo de eshozar en esta seccin.

~
,

_;

0 ;

3.'El relato de ficcin 1


D todos los dispositivos ficcionales, los ms ampliamente estudiados son sin lugar a dudas los de la ficcin verbal
narrativa (heterodiegtica y homodiegtica). Me parece que
si hay un terreno en el que los estudios literarios han
demostrado que podan desarrollar mtodos especficamente adaptados a su objeto y capaces de producir conocimientos acumulables, es desde luego este. Esto explica tal vez por
qu los que estudian otras formas de ficcin se inspiran tan
a menudo en los trabajos dedicados a la narracin verbal, a
veces con xito, otras -por una razn que ms tarde indicar- con resultados ms moderados. En todo caso, la complejidad y la diversidad de los problemas abordados por los
estudios dedicados al relato de ficcin, as como la sofisticacin de los mtodos empleados, son tales, que escapan a un
anlisis general de la ficcin como el que propongo aqu. Por
lo tanto me limitar a dos reflexiones incidentales.
E1 pri1ner punto co11cierne a ur1a cuestin general) ardientemente debatida en el pasado (y que resurge a veces
en nuestros das), la de.la relacin entreficcin literaria y
mmesis: la ficcinlltei-ar ;,!mita,, a ivlcia? La respuesta
ingenna a esta cuestin es afirmativa. Podemos objetar que,
en el sentido tcnico de imitacin", un texto slo puede imitar a otros textos. A veces esta objecin, perfectamente vlida, da lugar a una interpretacin que no me parece tan
vlida. Puede suceder por ejemplo que se identifique la posicin ingenua con lo que se llama ilusin referencial y que
se interprete la oQjecin tcnica como si demostrase que en
los textos de ficcin la relacin de a-propsito-ele,, diera
lugar a relacio11es pura111ente intertextuales. De l1ecl10, esta
interpretacin de la o~jecin a la co11cepcin ingenua corn245

21

191.

246

Para una crtica de esta concepcin, ver Danto (1993) pITTnas 184, h.

da a

~nenudo

ron

hi de la e(jcm;i de los openidorns <je inmer-

~9>ffifp:i,~tica: ~1 ~11is1110 tie1npo, la n1odelizacin, es decir, la

' naturaleza representacional de lu ficcin, ha sido reducida al


:_3~~f~cto P,e realidad11 conceblu cun10 ilusin --y, por ta11to,
- gener~~In1entc con u11a connotacin negativa---. f)e8de luego,
la cuestin de los gancl1os inin1ticos es irnportante, y los
estudios dedicados a los "efectos de 1.ealida1h !tan puesto de
manifiesto la complejidad de los operadores de inmersin
min1tica, especiiih11ente er1 la ficcin realit;La y i1aturalista.
,Pero el criterio tle lo verosmil y, en un sentid" ms anwlio,
}os de lo plausible, lo posible, lo concebible, etc., se basan en
jll plano del universo ficcional elaborado, es decir, que no
dependen slo de la eficacia de los gancho::; i11itnticos) sino
que estn ligados a la validez del modelo liccional (para un
lector dado), y, por tanto, a la posibilidad (o imposibilidad) en
la que se encuentra de trabar lazos de analoga global entre
ese modelo y lo que es para l la realidad.
. El segundo punto sobre el que los anlisis desarrollados
aqu podra11 arrojar alguna luz es un poco 1ns t6cr1ico, pero
tambin ms interesante. lle definido la ficcin como fingimiento ldico compartido. En la medida en que esta definicin pretende ser vlida para lodos los disposilivos ficcionales, evidenten1e11te, ta1r1bi11 debera aplicarse al relato de
ficcin. Ahora bien, en el lerreno del anlis de los relalos,
existen de l1echo dos concepciones torrrpelidoras que se
alejan precisa1nente en esta cuestirL t-:'.)egn la pri!nera, desarrollada por John Searle y Grard Genelle, y que he adoptado
- impl!citn1e11le en rni et1i.udio de los vectores de inn1ersin
ccional, todo relato de ficcin, ya sea helerodiegtico u
l1omodiegtico, se apoya en un fingin1ie11l. f)es(le luego, no
es el mismo en los dos casos: Searle disting11t~ entre el relato en tercera persona (heterodiegtico), donde el autor finge
11acer aserciones verf(licas, y el relato en pri1nera persona
(homodiegtico), donde finge ser olra persona que hace aserciones verdicas 18 Cuntrarian1enle a lo que ::;upo11en ciertas
interpretaciones perezosas ,Je la definicin prngmtica de la
c

28
Ver Searle (1982, pginas 108 y 112) y Genette l l !J~l, pginas 47-48
y62).

133/174

) parte con esta ltima la misma incapacidad para distinguir


entre la imitacin como medfo de iilnersi11 y la Il!mesiS
modelizan te. Esta confsin, que se remonta al menos hasta.
el Renacimiento, ha falseado la mayora de las discusiones
dedicadas a saber si la ficcin literaria es mimtica o no.
Como el debate ha sido utilizado desde todos los ngulos ideolgicos habidos y por haber, su objetivo se perdi completamente de vista. ))~ ah una falsa alternativa, que uos obliga
a escoger entre la idea de que la ficcin narrativa es un reflejo, una reproduccin de la realidad, y la tesis inversa que,
por el contrario, ve en ella una especie de construccin autosuficiente vinculada slo con otras construcciones ficcionales". Basta con aceptar que la imitacin y la modelizacin
son dos aspectos definidores de toda ficcin, y por tanto tambin de la ficcin literaria, para acabar con el debate. Las
nicas cosas que un escritor puede imitar en el sentido tcnico del trtnino son, por supuesto, los hechos verbales y Ja
justificacin ms fuerte de la definicin pragmtica del 'relato ficcional como fingimiento verbal reside en el hecho de
que ha dejado claramente establecido ese estado de cosas.
Pera, por otro lado, muy bien podemos significar que la ficc_in _imita a la vida, si con esto queremos significar que la
hcc10n elabora modelizaciones de situaciones y de acciones,
o que el lector, al leerla, imagina las situaciones descritas y
las acc10nes narradas. Pues la finalidadde la ficcin verbal
(ye Il!l!'rativa .~ dramtic;!), ~~IllO la de cualquier ficcin,
reside en la creac10n de un modelo de universo, igual que el
1verdadero criterio de su xito o de su frac:iso. La imitacin' apariencia no es ms que el gancho mimtico que nos permite entrar en ese universo, pero en ltima i11stancia es
siempre la plausibilidad (para un lector dado) de la modeli. zacin ficcional lo que decide sobre el placer que obtiene de
. la lectura y el provecho que se puede sacar de ella.
En su forma de debate sobre lq verosmil>, la cuestin de
la relacin e1_1tre imitacin y modelizacin ha sido identifica-

Esta doble restriccin explica por qu todos los indicios


lingsticos de ficcionalidad estudiados por Hamburger y
otros (especialmente Roland Harweg y Ann Banfield) al
mismo tiempo son considerados incompatibles con los rasgos
tpicos de los relatos fingidos, y por tanto con los procedimientos de la mmesis formal. La Gccionalidad de un relato en
tercera persona es inversamente proporcional a las huellas de
mmesis formal que contiene. Pasemos ahora a recordar rpidamente los indicios ms conocidos":
La aplicacin de verbos que describen procesos interiores
(pensar, reflexionar, creer, sentir, esperar, et.e.) a personas distintas del enunciador del relato. AJ margen de la ficcin, esos
verbos se aplican sobre todo en primera persona, pues slo
tenemos acceso a nuestra propia interioridad.
El empleo del discurso indirecto libre y del monlogo
interior. Mediante tcnicas diferentes llegamos al mismo
resultado que en el primer caso: los personajes son vistos
desde el interior.
La utilizacin de anaforicos sin antecedentes (Hemingway, por ejemplo, introduce a menudo a sus personajes
directamente mediante un pronombre persona]).
La utilizacin de verbos de situacin (por ejemplo: levantarse, ir, estar sentado, entrar, etc.) en enunciados que se
refieren a acontecimientos alejados en el tiempo o cuya ocun-encia se deja en una indeterminacin relativa. El comienzo
de La piel de zapa constituye un buen ejemplo de esta tcnica: Hacia finales de octubre de 1829, un joven entr en el
Palacio Real en el momento en que las casas ele juego
abran ... ,," En un relato factual, tal enunciado parecera poco
plausible, pues la utilizacin de un verbo de situacin se acomoda mal a la vaguedad de la determinacin ele la situacin.
El empleo masivo ele dilogos, sobre todo cuando se
supone qne han tenido lugar en un momento alejado temporalmente del momento ele enunciacin del relato.
El empleo de decticos espaciales referidos a terceros y,
sobre todo, la combinacin de decticos temporales con el pre-

ficci11 n_arrativa, eRt.n definiri6n no afir1na q11e toda ficcin


verbal narrativa se hn.f'e en nn fingi1niento de actos de len-

guaje serios: stricto sensn, lri tesis slo es vlida para la ficcin heterodiegticn. La ficcin homodiegtica tambin se
apoya, en efecto, en 1111 fingimiento, pero su objeto no es el
acto nan-ativo en s mismo, sino ms bien la identiclml del
i1arrador. Quiero recordar, sin etnbnrgo, que, analizadf! desde
la persJJectiva de la itnnC'rsi6n n1i1ntica, Ja diferencia entre
las dos no me parece absoluta: 18 ficcin heterocliegtica tambin moviliza, al rnenos P.ll potencin, el vector de in111ersi(n1 de
la sustitucin de ident.lnd llfl:rrntiva.
La concepcin rival, desnrrollada por Kiite Hmnburger (y
aceptada especialmente por Dorrit Cohn), niega que la ficcin
implique un fingimi1mto. Hamburger plantea una clistincin ra_dical enfr;' dos_ ti!'_s ,de_ usos Ju. cli~os (no. factu. alcs) del
. lenguqe. la ficc10n y PI lmgmuento. Segun ella, en el terreno
verbal'", slo el rnlato heterorliegtico, el drama y la balada
na1Tativa pertenecen al rin1bito de Ja fi_ccin: 111 Re~iucida a su
i1cleo centra], su concepcin eqnivnle a afir1nar que Ja ficcin

l
134/174

110 i1np1icR fingin1iento

fl lgnno,

en la n1edida en que 110 i1nita

11i11g11 <lisct1rso serio, es decir, reton1ando los trn1i.nos il1troducido~ aqu, 9u:_, no recurre a t1n gancho n1in1tico de tipo

i1arrat1vo. l,a hcc1on const,it.uye, sien1pre seg11 lia1nburger lo


qtte podran1os.dcscribir con10 una estructura representnt.va
autnon1a, sin nn:rrador .V enternn1ente construida a travs de
los yo-orige11 ficticios') qne son Jos personnjes. El relato hoinocliegtico, en cambio. entm en el mbito del fingimiento, ya
que 11n1ta {enunc1ndns de realidad". Bn olxns pnlabras, en
cuanto hay hechos de mmesis fonnnl, estamos en el terreno
del fingfo1iento. Por el con trnrio, si el relato het.erodiegtico
no depende del Gngirniento, evidentemente es necesmio que
todo elemento de mnJPsis formal (es decir, de imitacin de
narraciones fact.uales) est ausente riel mismo.
1

n Esta precisin se iniponP, pncs IJa1nhurgr:r c-nnsidera que el cine


estara dentro ta1nhif'n dr,I ,,cnn1po lgico de la ficcin litPrr~ria,,
(t--Ia1nburger. 1986, p1-'iginn 197).
m Por el n1on1f'nto he dejnrlo dr !nrlo el drr11na (ver pg-ina 2G6 y
siguiente,'1).

31
Me sirvo aqu de rni enlrada "Ficcin,, en Ducrot y Schaefl'er (1995),
pginas 318-320_.
~ La curRivn eR ina.
2

1
. f

249

:i Para el e8tudio de esto,:.; indicios y 8U iut.erpretacin, ver Ila1nburger


(1986), pginas 72-124, Harweg (19681 y Banfield (1982).

gre inientras se rascaLu cou de111a::1iad1 n11i\jtu una verruga


inuy inJla111ada q11e tena en la freute, excl;:un: "Quiera11 los
dioses que eso sea todojj. Eutnnces, cuc.:u1d p1egunt la 11ora,
en lugar de la quinta, qut: e1a la que l te11tia (tttalit nietuebat), le anunciaron i11tenciunudu111eul.c lu st::A.L.L Aleg"Je (laetuni) por e::;ns llos eircun::;ll11Icia::>, J' crt!-)'c1u!o que el )eligro
haba pasa(lo (lliH uelut traa:::;uclo tl!l f>i!.l'iL:u!u), se UJJresur
(festnantem) a partir para hacer sus abluciones,,". Los dilogos estn muy difndidos en los relatos tfwgrficos, y
esto ya a11tes de qtLe los etnlogos ::;e t1irviet:ien de las tcni.cas de grahaci11 so11ora (lus uica.s que son cuptices de leg"itin1ar su utilizaci11, si aceptan1oti lat> r~t>lricciunes del
inodelo epist.e111olg"ico de 1larnburgt~r). l)er ine parece que
es a11 nlti reveladora la presencia en ebcrilus ins o i11er1os
emparentados co11 el ''nuevo periodis1no>, d1.: procedin1ientos
como el uso de anafrricos sin antecedentes, el estilo irnlirecto libre Yi i11s ge11eraln1ent.u, Jas tcnicas de focalizacin interior'. 'rodos esos tenn1en(Js Jen1uestra11 qtLe la relacin e11tre tc11icas i1arraLiva:.:J ficcionules y fucLuaies 110 es
~ae sen~q ni<;o. E~til interpretaCin que cc;nduee al discur-
so factual a tomar prestados procedimientos formales del
"relato de ficcin, igul que este los ttnna del t!iscurso factual,
es una prueba ms de que la oposicin entre el relato de ficcin y el relato factual no debe ser abordada en los trminos
de una epistemologa empirista, sino desde un punto de
vista funcional, y por tanto pragmtico.
Si algunos de los indicios de liccionalidad estudiados por
Ha111burger corresponden a tc1licas utilizaJa:::; en el terre110
del relato factual, ta111bin exit:>Len) a lu iuver.sa, ntunerusos
relatos 11etero<liegticos no ltlctuales que uo sola1nente carece11 de los iudicio:::; de ficcionali<la<l entu11erados, t:110 que, por
el co11trario, recurrer1 a lo que en buena lgjca habra que llamar indicios de "faclualidatJ,,, Es el caso de los procedimientos que tienen que ver con la 1111neBi:::1 for11u1L I 1 or razo11es
comprensibles, Ila111burger no .se interesa por esos p1ocedimientos.,_ii:!l efectn, dan al traste con su distincin "lgica,,
entre ficcin y fingimiento. Desgrnciadamenf.e (para su leo,
1 Suetoniol1957), pgina 97.
251

135/174

trito y el pluscuamperfecto. En el discurso factual, los decticos espaciales (aqu, all, etc.) slo pueden ser utilizados si se
refieren al enunciador (yo), mientras que, en el relato de ficcin, se refieren co11 fiecuencia a la tercera persor1a (Avanz
bajo los rboles: aqu l1aca n1s fi~esco,,); asi111is1no, nican1ente en el discurso de ficcin, un dectico temporal, como hoy,
puede ser combinado con el pretrito (Hoy haca ms fro,,), o
ayer con el pluscuampe1fecto (<<Ayer haba hecho f1io ).
La destemporalizacin del pretrito: segn Hamburger,
en un relato ficticio (heterodiegtico), el pretrito ya no tiene
la !Uncin gramatical de designar el pasado, como testimonia especialmente el uso gramatical de los decticos temporales. El personaje ficticio se constituye en yo-origen ficticio
le et nunc que reduce a la nada la significacin imperfectiva de los verbos que sirven para describirlo. En ese sentido, el relato ficticio heterodiegtico es atemporal, de manera
que el pretrito pico es en cierta forma la firma de la ficcionalidad en el terreno narrativo".
Como la misma Hamburger admite, se trata de indicios
de ficcionalidad ms que de criterios estrictos. Por un lado,
a veces los relatos factuales recurren a algunas de esas
tcnicas. Desde la Antigedad, los historiadores se sirven
habitualmente de verbos de actitud proposicional para caracterizar los estados intencionales de terceras personas.
Del mismo modo, recurren a los dilogos. Veamos por ejemplo cmo describe Suetonio los ltimos momentos del emperador Domiciano (sealo en cursiva los lexemas que, segn
la teora de Hamburger, son indicios de ficcionalidad): La
vspera de su muerte, cuando le ofrecieron u11as trufas, orden reservarlas para el da siguiente, aadientio: '"Si es
que me est permitido llegar a comerlas", despus, volvindose hacia sus vecinos, declar "que al da siguiente la
luna se teira de sangre en el signo de Acuario y que se prnducira un acontecimiento del que todos los hombres hablaran''. Hacia la medianoche, fue presa de tal espanto (ita est
exterritus) que salt de su lecho. [... ] Y, al ver brotar la san-

136/174

ra), la rnayorfa de _los relatos hetcrndiegticoR considerados


corno ficcionales reenrrcn de ff.Jrn1A n1Hs o n1enoR itnportante
a tales proceclin1ient.os. Por lnR razones qne conoccn1os, el caso
de Morbot no es sin rlnda el m<eor ejemplo, pero al menos
demuestra que un relato ficcional heterodiegtico puede,
igual que la ficcin homodieghca, fingir enunciados de realidad. Pero no J1ay nPce:tlidad de buBcar un eje1nplo tan poco
representAtivo. ntPs de la segunda 1nit.Rd del sigJo XIX, los
relatos l1eterodiegticns rnc privileginn sisten1tican1e11te Ja
focalizacin internft --_pnPs, en pfPcl:o~ a ese tipo de a~pectua
lidad n1in1tica corresponde el Jnodelo de un re-lato engendrado a partir de Yo-origen ficticios~ son prctican1ente ii1existentes. l)eJ 1nisn10 1nodo, no es posible calcular el l1n1ero
de ficciones en tercorn persona que, en el plano de la inRtitucin del mnrco de fingimiento ldico, movilizan el modelo del
relato histrico o biognifico. Desde luego, los relatos ficcionales de focalizncin externn estricta. so11 rarnsi pPro lo 111is1no
puede decirne de la focnlizacin interna estricta. En realidad,
la 1nayora de los rnlnl"os de ficcin en tercera persona 1nezclan Jos dos tjpos de f'ocrtlizncin, lo que, e11 huenfl lflgica,
debera conducir a lns defensores de la hiptesis hambursruia11a a sostener q110 l:=t n1nyorfa de los relatos no factna1es
son n1ezclas <le ficcirln y fingin1ient.o. De hecho, JJoden1os ir
a11 1ns 1jos: la 1nn:yorri de los relatos heterodiegticoR del
tipo que sea11, es decir, .senn ficcionales o factuales, mezcla_n
las dos perspectivas. li11 razn es 1n11y genernl y no tie11e u11a
relacin particular con el JJroblPn1a de la ficei11: nuPstras relaciones con el prjin10, In 111[1npra en que ven1os a nuestros
congneres, no se lin1itnn nunc:n a anotaciones hehavioristas,
si110 que slen1_pre iln11lienn atribuciones de estados 111enl.ales
-precisnn1e11te a cnusa de esta atrbucin proyectiva, ]o que
tengo frente a m no es simplemente un cuerpo fsico que se
rne parece exteriorrne-nl.f', ~ino otro ser hu1nano (o un ani111al,
en la 1ncdida en qnc le atrihuin1os estndos rnent.ales y, por
tanto, le clasificamos pn el cot\jtm(o de entirladeRque tienen
que ver co11 la nocin de "Prt~jinHJ'>)-. Dicho de otra fflr1na,
lejos de estar reserv::uln a la ficci<,n, la focaHzacin interna es
una de nuestras estral.egiaR interpret.at.ivaR _n1s corrientes en
Ja vida real.
252

Por el contrario, la hiptesis de que los relatos homodiegt.icos dependen nicamente del fingimiento de enunciados de
realidad tambin debe ser matizada. Si bien es cierto que
al,runas narraciones en primera persona recurren ms a la
mmesis formal que los relatos heterodiegticos (a condicin,
recordmoslo, de que nos limitemos a la ficcin heterodiegtica de los siglos XIX y XX), esto no vale para todas. Philippe
Lejeune ha demostrado, por ejemplo, que la ficcin autobiogrfica a menudo prefiere focalizarse sobre la experiencia del
personaje, nentras que la autobio,rrafia factual privilegia
generalmente la voz del narrador (diferenciada funcionalmente del personaje, incluso si los dos coinciden desde el
punto de vista ntico), y los dos gneros a menudo se distinguen en el plano estilstico". Una de las razones por las que
la variante factual y la variante ficcional de la autobio,rrafia
no tienen el mismo eje de focalizacin reside tal vez en el
hecho de que la inmersin ficcional (en el contexto de la creacin de una ficcin) tiende a desviar la postura repreRentacional del escritor de la narracin de acontecimientos hacia la
activacin imaginante de los acontecimientos narrados. Este
punto ha sido sealado por Kiite Hamburger, aunque ella
limita su alcance (sin razn) al relato heterodiegtico: La
tendencia a la mmesis es el elemento principal del arte pico,
y no la narracin comprendida como una actitud de conciencia y coino s.itua.cin que se ton1a a s 111isn1a corno met.a:-i6. Es
cierto que Harnhurger sobrentiende que se trata de una necesidad interna del ali.e pico,,, lo que es siu duda exagerado.
Nada impide a un autor poner el acento, al contrario, en la
narracin como acto (por ejemplo, Sterne, Diderot, ciertas
variantes del Nouveau Roman, etc.). Pero se trata sin lugar a
dudas de una inclinacin natura\,, inducida por la postura de
inmersin ficcional como t.al: cuando se adopta esta postura,
e] acto narrativo en s 111is1no no es ms que el vector y no el
pw1to de llegada de la actividad mental. Ni que decir tiene
que estudios como los emprendidos por Lejeune sobre la autobiografa deberan aplicarse a otros pares textuales, como por
~'

Lejeune ( l 981 ), pginas 25-26.

~"

JLimburger, obra citada, pgina 171.

253

ejemplo: diario de ficcin versus diario 11ti1110 real, relato

narrativa), .sino cuu h1 iu1iluciu de estud.;.s n1entales.


Volven1os a encontrarnos co11 la pt:1ti11encu de la distincin
entre dos vecto108 de i11n1er.sin en el terrenn lHHT1odiegtico.
La l1iptesis de un estaJo hou_1degtico Jndireeto concuerda
bien co11 la existencia del discurso i11direclo libre) que representa las palabras interiores de un personaje al tien1po que
las tra11scribe en tercera per::;na. El 1nautenitniento de la
enur1ciacin e11 tercera persona e11 rg'i1uen de f()culizacin

epistolar versus intercambio epistolar real, confosiones ficticias versus confesiones no ficticias, etc. En el marco de l;i
literatura clsica, parece haber una diforencia gen~al vlida
para todos los pares en cuestin. Esta atae a la organizacin
de la narrativa global: las variantes ficcionales (clsicas) de
. los gneros homodiegticos casi siempre estn guiadas bajo
mano por la lgica actancial aristotlica. Este rasgo est ansente, o al menos es muy dbil, en los gneros no ldicos
!correspondientes. Los relatos antobiogrficos con funcin de
exemplum son una excepcin notable. As, las confesiones pie/tistas del siglo XVIII poseen en general un principio de estruc' turacin teleolgica muy fuerte: el descubrimiento progresivo
de la verdad y de la autenticidad religiosa -modelo que
encontraremos en su variante laicizada en las novelas de
i iniciacin (a menudo en forma de ficciones heterodiegticas)-. Es verdad que en la literatura moderna esta diferencia tiende a difuminarse en favor de una mmesis formal ms
elaborada, tal vez porque muchos escritores de ficciones
homodiegticas quieren escapar del modelo actancial aristotlico en favor de formas ms abiertas y no teleolgicas.
A menudo se retiene de la concepcin de Hamburger sobre
todo el hecho de que rechaza la idea de que la ficcin heterodiegtica posee un narrador. Tomada al pie de la letra, su teora puede parecer poco plausible. Pero, a condicin de limitar
el alcance de la tesis a los relatos de focalizacin interna y de
distinguir entre la funcin narrativa (Hamburger no niega la
existencia de tal funcin) y el narrador como figura, su concepcin pone el dedo en la llaga: en rgimen de focalizacin
interna estricta no hay marcas semnticas que puedan relacionarse con la figura del narrador en el sentido heterodiegtico del trmino. Pero, como ha mostrado Genette, nna frase
o un conjunto de frases en rgimen de focalizacin interna
estricta pueden ser reformuladas en primera persona manteniendo la equivalencia semntica. Me parece que es posible
considerar los pasos hacia la focalizacin interna estricta
como secuencias homodiegticas indirectas y, ms exactamente, secuencias relacionadas, no con la imitacin de la
narracin natural (en forma de la sustitucin de la identidad

interna estricta la! vez tenga como fHcin hacer ms flido


el paso de una lerspecliva a otra. I)ara decirlo de otra fur111a:
el n1a11teni1niento de la tercera er.sona puede Der considera-

do como un indicio de que la eslntd:llrn glubal del texto es en


efecto la de una i1arraci11; en los pasos l1acia f(:1cali:.,i;acin

una de las inlliples variantes de fiH.~alizaciH rnixta 011tre las


que la mayora de las ficciones helerudiegticas no dejar1 de
alternar. Lo que I-Ian1burger cqn::;Lruye co1110 tu1a oposici11 ~ .
entre ficcin, Yfir1gii11iento puede con1pt'endersc n1S. srilple-

mente en trminos de posturas de inmersin variabl,s,


Ciiando el relato pasa a focalizacin interna, el lector pasa a
la primera postura de inmersin que hemos analizado: aque. lla en la qe se id(mtifica con la uspectualidad subjetiva bajo
la que el universo ficcional se presenta al hroe. Durante la
lectura de un pasaje en discurso indirecto libie, adopta simultnean1ente dos posturas de inn1ersin (co1no los ilios huli en

sus juegos), la de la narracin natural y la de la identificacin


mental con la interioridad del person>1je. Cuando el texto
pasa a focalizacin externa, adopta la postura de la narracin natura!, o Uie11 se identifica co11 la vuz narrativa, o se si-

ta como destinatario del relalo. Por supueslt>, para que esta


. interpretacin sea aceptable, hay que aclrnilir que las secuencias 11omodiegticas (indirectas) puedcr1 <-;star i-ncrusta<las e11

una estruclnra heleroclieglica, Pero la existencia de tales

de

'Situaciones e11 los juegos ldicos


los nios 1nuest1a que
esos can1bius de postura de in1nerBin son parle ii1tegrante Cle
-la co111petencia ficcio11aL No h.ay por Lanlo raziin alguna para

querer excluirlos del campo de las licciones artsticas.


Reinterpretada desde esta perspecliva, la expresin funcin

137/174

interna estricta no hara sino resallar el espacio vado del aclo


narrativo) esperando que de n.uevo sea asu11iido or el 11aso a

narrativa fluctuante, propuesta por I-la111bnrger, PS muy oportu11a. E11 este Rentdo~ las tcnicas de focnJizacin interna y

especialmente PI discurno indirecto libre demuestran la inventiva de los esciitores y su vnluntnd de aprov(~char las venb:\jas
de la \ ariabilidad de 18.s posturas rlc intnersin para hacer sus
7

universos ficcionales mris complejos y polif(micos, mmqne sea


a expensas del rigor episten1nl6gco. Pero, prerisRn1ente, el
contrato rle fingin1iE~ntn 1rlieo con1partido tieJ1e por efecto descalificar este rigor, pues lus inodelos ficcionales tiene11 co1110
J11eta inaxin1izar ei porler n1odcliznnte de Ja analoga glol1al, y
no de la homologa.
Me parece qne 1'eformulando as el problema del fingi1nie1~to y la i1arraciu podcn1os escapar de- Ja Oposicin n1asi-

138/174

va y poco plausible entre una ficcin no nnrrada por un lado


y un fingiinie11to i10 iccicn1a1 por el otro. 'Ibda ficcin i1arrativa implica un fingimiento ldico compartido en virtud del
cunl el autor pretende reforir acontecimientos (segundo dispositivo), o pretende ser alguien que no es y, bien refiere los
acontecimientos (tercer dispositivo). bien experimenta ciertos
estndos mentnles (prinwr dispositivo). A cada uno de estos fin:gimientos ldicos compnrt.idos le corresponde un vector miintico y u11a postt1ra de unersin esJlecficos. Pero nada

exige que una obra entern adopte de cabo a rabo el mismo vector de i11111ersin y, por tanto, corresponda ntegra111ente al
111is1110 tipo de fingin1iento. 1'odns laR co1nbinaciones son posi-

bles, pues todos nosotros hemos nprendido desde nuestra


infancia a ca111biar de posturas de in111ersin en el cnrso de

nuestras exploraciones licci01rnles. El mantenimiento estricto


dura11te toda l1na obra de IaR restricciones de un n1ismo vector de 1mersin, por tanto la apliracin de ui1 Slo tipo de

mmesis formal, no es mns que una de las mltiples opciones


de las que dispone el nrwelista.

4. La. ficci11 teatral


La situacin de la fiecln teat-r<ll es interPsant0, porc1ue
corresponde de hec110 R tres diRpositivos ficcionales diferentes, segn la ahordenio::::. pf1r n1Pdio dPl .texto, de la represe11tacn escnieR o la in1.PrprDtncin. No slem_pre se l1a pres-

tado suficiente atencin a estn diversidad. As, la interpretacin (que corresponde al sptimo dispositivo ficcionai) casi
siempre se descuida en las teoras teatrales, y ello porque se
limitan al teatro tal y como nosotros lo conocemos. Salvo
excepciones, dejan de lado todo lo que est en el mbito de la
teatralidad ritual y ldica. Ahora bien, en estos dos contextos, la distincin entre actores y pblico no corresponde a la
del teatro en su forma canmica. En la teatralidad ritual, la
distincin slo es relativa, en la medida en que, general1nente, todas las escenificaciones rituales i1np]ican la posibi-

lidad de que los asistentes participen: este proceso est


especialmente difundido en las sesiones de posesin, donde
el contagio mimtico descrito por Platn funciona a pleno
rendimiento. En la teatralidad ldica, la de los juegos de los
nios, por ejemplo, la distincin entre jugadores y pblico en
general es sencillamente inexistente. Contrariamente a los
tericos del tentro, los antroplogos, a pesar de no interesarse demasiado por los juegos de los nios, le conceden una
gran atencin a las actividades rituales. Por lo tanto, tampoco han dejado de llamar la atencin sobre sus dimensiones
teatrales. Desgraciadamente, esto les ha llevado a veces a
subestimar las diferencias entre la ficcin teatral cannica y
la teatralidad ritual. Ahora bien, esta ltima -el teatro
vivido (Leiris)- es un punto de paso inestable entre la ficcin teatral y las performa.nces rituales, ms que una figura
cannica de la primera. En efecto, contrariamente a estn, el
teatro vivido, a semejanza de las performa.nees rituales sin
personificacin, es ejecutado con vistas a su eficacia directa
en la vida real. Pot otra parte, la participacin en un ritual
comunitario en el verdadero sentido del trmino raramente
queda a discrecin de los individuos: el que no participa se
sita (o es situado) al margen de la comunidad. La interpretacin del estatus de In ficcin teatral a la luz del modelo de la interpretacin dramtica desarrollado por Erving
Goffman, Vctor Turner o Clifford Geertz", no me parece
menos problemtica. Sin duda, la interpretacin de las inte:n

(iofhnan (1973), Turner (1974), Geertz (1980).

257

sobre el teatro 1ne parece 1ns problemtica, porql1e, preci-

samente al trasladarlos al plano de las relaciones sociales,


los antroplogos han puesto entre parntesis el estatus ficcional de las interacciones teatrales. Los roles y los tipos
de dramas sociales que estudian ataen al mimetismo
social (la competencia del papel social se basa en efecto en
un aprendizaje mimtico), pero no al mimetismo ldico. Este
ltimo actualiza una desconexin pragmtica inexistente en
lo que se describe con el trmi110 de ><roles sociales~}. As,
cuando Vctor Turner propone analizar los procesos dinmicos mediante los que se desarrollan y se resuelven los conflictos sociales en las comunidades humanas con ayuda del
modelo del drama social'", saca a la luz nn aspecto importante de la vida social. Pero cuando se aplica este anlisis al
teatro", se corre el riesgo de subestimar el hecho de que,
como dispositivo ficcional, y por tanto en la medida en que
est fundado en un fingimiento ldico compartido, el hecho
social que constituye el teatro concierne a la esfera cooperativa y no a la esfera conflictiva'". Del mismo modo, corremos
el riesgo de infravalorar la diferencia radical de estatus
pragmtico entre un rol social activo (en un conflicto real) y
un mi1nen1a de ese rol (como ocurre e11 el caso de la i11terpretacin teatral), aunque, como ha mostrado N athalie Heinich,
las modelizaciones liccionales pongan a nuestra disposicin
roles que pode1nos reinyectar e11 la vida social, es decir,
que poden1os interpretar (o negarnos a 11terpretar } 11_.
'I\1rner (1974).
:'~Ver Turner ( 1982).
w Ver Schechner (1988), pgina 168.
0
[Ieinich (1996), pginas 338-339. Ver Ibden1 para una crtica pertinente de la nocin de rol, en cuanto que tnodelo de descripcin de la experiencia vivida: por una parte desempear un ro},, nplica un desdoblamiento Cuyas condiciones f. .. ] slo se renen excepcionahnentc; por otra,
la nocin " menudo es sostenida por una concepcin e::;encialista que,
tras la superficialidad y la contingencia asociadas al "rol'', presupone la
:i~

Pese a esLa::; reBerva.s, los anlisis dt los a1l.Lroplogos tene11

el 111rito de haber reiutrod11cido el aspecto de la interpretaci11 teatral en las considecaciones slHe la ficcin teatral y,
por tanto, de ayudarnos a co1nprerHler que_ el_ teatro, tal. Y
como lo co11oc(:nnos, es e11 realidad ul r...:sultado de variot> dispositivos difiiro11tes, cada thlo <le loH cuales lit_;ne su propia

lgica.
La adecuada coinprensn de lo;:; otros dos dispositivos ficcionales que contribuyen a la ficcin Lealml, a suber, el texto
y la representacin, se ha vislu muy pe1:judirnda por la oposicin estril entre quienes pretenden reducir el leat.ro al texto
y quienes, al contrario, quieren reducido a su realidad escnica. El Crculo de 'Praga, la corriente del Btitructuralis1110
literario que ins atencin ha dedicado al teatro, representara u11a fi)rn1a parlicular1ne11te explcita du esl oposicin.
As, segn Otakar Zicl1, defnsor de la le.sis esce11oc9ntrista,
la obra dra1ntca slo ex:ite ,(reul1n0nte a partir de Su realizaci11 escnica y el texto no et> rntls que un .suBlituto <(itnpe_r..;
fecto e incon1pleto,;. En_ ca1nbio, tiiri \Tellrusk.y, que adopta un
pu11to de \rista Lextocenlrisla, sostiune que el texto "predetern1ina la representacin escnica y constituye una obra dra-

mtica en el sentido pleno del lrrnino". J<~n Francia, el textocentrisr110 es si11 lugar a dudati la 1nti dift.1111.Iida de estas dos
concepciones, tal vez a causa de la influencia de la teora clsica del teatro que conceda primada al t.exlo. Lu mismo sucede, au11que en Inenor grado, ei1 \lerna1iia, donde el peso de la
concepcin 11eta111ente lextoce11lrista deJendida por el clasicismo de Wein1ar ((}oethe coru;ideraha que lat> tragedias de
Sl1ak.espeare erar1 obras rnaestras literarias pero que no era11
existenc-a de un "yo" aututico" (pgina 839). En tiun1a, la nocin de rol
social, al 1nenoo si no se 1uaneja con prud0ncia, pucJe dar lugar a una
doble infiavaloracin: dc::;dc el punto de vista de la ficcin, infravalora la
especificidad del dcsdoblan1ient.o prag1nt.ico que detiin~ el juego fic_;ionaJ;
desde el punto de vi:::::ta de las interacciunes reales, sobre~t!n1a nuestro
desdobla1nieuto", por tanto, :>uL1.::;;tin1u nuestn1 falta "de l'.Olllrol sobre los
elen1entos de la realidad que co1npone11 las oiluaciones Y J ... l los procesos
snblicos Je ocupacin Je los papeles" (fbide1n).
~~Ver 1ni entrada "Enunciacin teatral en I)ucrot y Schat::Hr (1995),
pgina 612.
25()

139/174

racciones sociales de los individuos en trminos de roles


sociales y de guiones dramticos saca a la luz aspectos importantes de nuestras conductas sociales. En cambio, la incorporacin de esas categoras en el terreno de la reflexi~1

140/174

representables) ha dd<>nninado la rHtegoriwein del mte


drarntico durante 111ucho t-le1n1on.
En Francia, todos lns tPrieos clAsicos de1 tentro fueron
textocentrisl:Hs. Podemos tomar el cnso de d'Anhignnc. A prin1era vista, parece dr>fender una conc<-~pri6n equilibrada que
reconoce una posicin igual a Jos dos dispositivos ficcionales,
pues escribe: El Poen1a .J)rarntico se crea princiJlaln1ente
para ser representado por ge11tc que hace cosas Rf~111ejantes
a las que aquellos que representan habran podido hacpr; y
ta1nbin pa1;a ser ledo por gente q_ue, sin ver nnda, tiene
prese11ie e11 la in1nginnein, por la llerzn de los versos, a ]as
personas y las acciones que estos lntroduc(?n, romo si todas
las cosas ocurriesen rcaln1cnte igual que han Rirlo escritas-14
Pero al escoger la noc16n fin apoen1a dra1ntico" d'i\ubignnc
ya ha Lomado una deciRin sobrP el lugar propio de la ficcin
teatral: el texto. Por lo tanLo, no es sorprendente verle reducir la ficcin dra111tica al estatuB de una n1odalidnd especfica de la ficcin verbal. Segn l, el t0al;ro se distingm' de la
ficci1111arrativa nirn.n1enl-.e en qne slo hablan Jas personas introducidas por el PoetH, sin que l intervenga, y en
toda la accin TeatrFt l p;:irpce que los Artore8 fuesen en verdad lo que represent::in"'". Por tnnto. Frmwois Prodromides
si11 dtlda tie11e razn cu:lndo sefirdn que el teatro clsico
, \lolven1os a encontrnr Pst.n dist-inf'in en l{titP Tlnn1bnrger, para
quien ,,Ja e.c;ccna teatral n<_1 1irne infl11cncin alguna S(lbre la exist.cncin literaria y el valor de laS ob1TIS" (f{an1h11rgcr, 19RPi, pgina 191 l: sih1ncin
que opone a la de la t.rnnspnsicin fln1ir::t rle es;:is n1isn1as obras, que se
supone da lugar a 111ut obrn nue'-'fl: la pPlf'nln. Pero esta distincin slo
tiene sPntido si SP ha decidido d(' an!.e1nnnn que 111 puesta en 0scena teatral de una pieza de tentro no es una obra (In que Pxplicn por ej0n1pln qnP
para ella los decorados t.eatrnles 1F1 fonnf'n pnrte (le la obrn t.eatrall.
Contrarian1ente a lo que pretende Jln1nh11rg-0r. ]: .,f(irn1ll rreada por el
autor, el dran1atnrgn, p'rn1anec0 inllltPrnda,, no ::::rilo en PI c::isn de Ja PScenificacin te::itral, sino t.:in1hir'n ('f1 el r<tsn d0 un:i t-r::insposidn cinPn1atogrfica.
11
Abh d"Auhignnc, La 1)1T1fiq11r, d11 th1>rtrc (JGG7l. 1:itrvln por Prn<lro1nide.s (]997). p<'igina 425. Ln \Prtura df' estP P:tf'lPn!p ::i_rtc1_1lo. qne pone
de relieve la tendencia l.ext11nlistn de la fpnrfr1 de ln trag<-~din rk~snrrnl!adn en la edad c!rsicn. n10 hn r-::irln d(' ~rnn J'l"flYf'chn.
~
,_, IbclPtll.

260

francs implica la necesaria resolucin de lo espectacular


en la lectura"'. Esta reduccin "textualista es muy bien
resumida por La Mnardiere, que indica de pasada la autoridad antigua que legitima esta concepcin: Estimo con
Aristteles que una obra es imperfecta cuando su lectura en
un gabinete no excita las pasiones en la mente de sus auditores y no les conmueve hasta hacerles temblar o arrancarles lgrj111as}~ 11
Por lo general, en los pases anglfonos prevalece la concepcjn escenocentrista. l~a encontran1os por eje1nplo en
Ne1son Good1nanrn, que considera que, co1110 la n1sica, y contrariamente a la literatura, el arte dmmtico es un arte en
dos fases y la obra dramtica slo existe plenamente en la
representacin teatral: ... una obra dramtica o n1usical slo
existe cuando es ejecutada,>'". Expresado en trminos goodmanianos esto significa que, contrariamente a los textos de
otros gneros literarios, el texto dramtico tiene como
concordantes sus ejecuciones en vez de los objetos a los que
se refiere". Decidiendo que los concordantes del texto draIbden1, pgina 425.
1V1nardi0re, La Potfrue (1639). pgina 12. citado por Prodromidi?s (1997), pgin[\ 424.
1
~ Para una discusin n1s detallada de la concepin dp Goodrnan, ver
Schaeffer, (1992). pgjna 90.
H Good1nan, ( 1984.}, pgina 144.
" De hecho, el anlisis de (}oodrnan es n1s agudo de lo que yo sugiero aqu, pues tiene en cuenta el estatus con1puesto del texto: los dilogos
constituyen una cuasi anotacin, en la n1edida en que sus concordantes
son las realizaciones fonticas del esquen1a escrltutario; en ca1nbio, las
indicnciones de escena son guiones. pues sus concordantes Oos decorados,
los gestos, los movinentos) son detern1inados a trav;:; de la sen1ntica de
un lenguaje natural, sen1ntica densa y a111higua, por tanto no notacional:
El texto de una pieza, no obstante, es un con1puesto ele partitura y
libreto. El dilogo est en un siste1na cuasi notacional, q11e tiene enunciaciones como concordantes. gsta parte del texto es una partitura, y las
ejecuciones que conC'uerdan con 0lln constituyen la obra. Las indicaci.ones
escnicns. las descripC'iones de decorado, etc., son guiones en un lenguaje
que no obed('CC a ninguno de los requisitoR se1nnticos (]f~ la notacin. v
una ejecucin no detenninn df' 1nanera nica t.al guin o una clase d~
guiones coextensivoR. (ood1nan, 1990. pgina 24Bl.
16

~'La

261

claramente escenocentrista que se inscribe plenamente en la


tradicin anglfona para la cual el arte dramtico es theater
antes que literature>; (el <lesir1lers apare11te de Sl1akespeare
por la edicin impresa de sus obras es sintomtico de esa concepcin esencialmente teatral del arte dramtico, sobre todo
si lo comparamos con la importancia que los clsicos franceses concedan a la edicin de sus obras).
Como suele ocurrir en las oposiciones binarias, los hechos
dan parcialmente la razn, y por tanto se la quitan parcialmente, a las dos concepciones. Dicho de otra forma, la disputa no tiene razn de ser: la ficcin dramtica puede existir a la vez como dispositivo ficcional y como dispositivo
teatral, y cada una de estas formas es un estado autosuficiente. Esto significa que las dos concepciones opuestas son
indispensables para comprender el teatro, a condicin de
que ignoremos su pretensin de describir el nico estado
legtimo de la ficcin teatral.
No volver sobre la cuestin del teatro como representacin escnica, pues ya la analic como paradigma del sexto
dispositivo ficcional, a saber, la simulacin de acontecimientos. En cambio, me detendr un poco eu la cuestin del
vector de inmersin que entra en accin durante la recepcin del teatro como texto. Es un punto sobre el que los anlisis de los tericos del teatro clsico francs pueden sernos
tiles. Si ponemos entre parntesis su pretensin de definir
el dispositivo teatral como tal, es decir, su voluntad de reducir la pluralidad de los dispositivos ficcionales teatrales al
que entra en accin durante la lectura (y la escritura) de las

p.ada tie11en preHenLes en la i111ag-inuciu, por la fuerza de los


versos, a las persuna1::> y las accione::> que esllhi iul1oducen,
co1no si todas la::> eo.sus ocurre:::;en reailnentc iguul que l1a11
sido escritas)), l_)e::;de luego, a -pt'ilneru vista puede parecer
extrao qtle el n1is1no d'Aubignac exprese reticetH..:ias suL1e
el uso de didascalias. l)or el contrario, habra cabido esperar
que les conce<lie::H~ una gran iu1porL111ci. l~~a el;clo, en ]a
medida er1 que actan con10 /ntasy negotiatious para ]a
escena mental, deberan faciliLar esLa presencia en la in1aginacin :de las per~unas y L.. ] actioues que uparecer1 e11
ellas co1110 si todas las cosas Be hiciesen reahueu.te it;ual que
11an sido escritas. IJa razu q11e da d' A.ubignat para justificar su retice11cia es interesnute: "l!:stal:::i Nob.il:::i, al illterru.rnpir la lectura, interru1npe11 la tout.iuui<lud de los razonamientos y las patones; y al (fiuillir /u u.,/:uciL)11 t!t: la 11u.~nle
de los IJectores, <lisi1>an lu~ inlgenes que e1npezahar1 d fi:H'
marse 111eda11te la inteligencia de loG versus, e11friando su
atenci11 y dis1nir1uyer1do B1LH.:ho Sll pL_u_:er,,s. En otras palabras, d'Aubignac pier1sa que la::; didat>cu.liu.s pueden eulraITestar la i11111ersin ficcional, pues divide11 ntte.stra aten-

cin. Lo que sabemos de la facilidad con la cual hasta los


nios pueden cambiar de postura uteuciu1ial indina a pen-

piezas, sus unlisis describen m11y bien el f11ncionamiento

sar que su ten1or es infundado. Suci reticencias ::;un no obstante interesa11leB: i10 :::;lo n1uestra11 en e{l!clo q1te la inn1ersin ficcio11al ocupu una positin tenlral en .:su ctincepein,
sino que trata la ficcin del le,_;lor conio el equivtdenle virtual de la i111r1erBi11 actual inducida por el di.:jpositivo ficcional esc11ico y no coino c:l equivule11le de un narracin.
Prodro11rides Uan1a la atencin soLre otro aspeclo de esta
equivalencia ::;ealando que en el leaLru liay "una dobl au-

de la ficcin 1entra! en el estado textual. Los elementos


puestos de relie\'e por sus anlisis muestran que se trata de
una variante particular de nuestro sexto vector, es decir, la
simulacin de elemm1los intrumuudanos. La especificidad
del dispositivo teatral textual reside en el hecho de que el
universo evenen1e11cial es activado de una f'orma virtual, es

viese relacionada con el hecho de que las didascaf1s introduzcan u11 elernento narraliv y, por ta11to) poleHcialn1ente

141/174

mtico so11 sus ejecucio11es, Good111a11 adopta u11a posicin

sencia estructural del autor: adems d eslur ausente del


cuerpo de la obra como "instancia diegtica", tambin lo est
del espectculo [. .. ] donde se efoda el poema draimtic<,"
Podra suceder entonces que la posicin <le d)1\ubignac estu-

decir, en 11n 11ivel pura1ne11te n1enta1. D'Aubignac, en el

pasaje citado, da una definicin perfecta de esta variante


virtual de n11estro
262

st~xto

dispositivo: los lectores, si11 ver

51

D)AuLignac citado pur Prodru111idCo l l!J97 ), pgina 4;J l.

52

Ibde1n, pgina 427.

ll
23

11

142/174

una voz n_arrativa, lo qne, desde s11 pPrspectiva purista,


puede poner en peligro Ja unicidad del dispositivo teatral
virtual. Pero no es BE'guro que el h~clor lea las didascalias en
el modo de in1nerRi1l narrativa. (;01110 ya 11e Stlgeri(lo, tambin p11ede tratarl0s cotno prescripciones --fnnias_l' negotiations- que le permiten construir la escena de su teatro
virtual. De hecl10, Ine parece q11c Ja eleccin er1tre las dos
actitudes depende n1ucho drl tipo de didnscalias. Por ejemplo, las didascnllas 8 n1Pnudo jr1vasoras de las peras de
Wag11er se prestan e11 genera] a una postura ele i111nersin
11arrativa, o parecell exigir till postura. Pondr un soJo ejemplo, tomado del co111icnzo <le Ln Walhiria. Se trata de la
e.ntrada en escena de Siglindn, qne descubre la prese11cia de
Sig111undo, tendido (con10 corresponde a un hroe gerrnnico) sobre una piel de oso: {'Siglin_dn entra por In puerta que
lleva a la habitacin de ntriiR. Por 0l ruido quo haba orlo,
pensaba que su marido haba vuelto: al descubrir a nn extrafo ante el f11ego s11 rostro eXJJresabn aso1nbro),!;:i. Podramos multiplicnr los ejemplos fJllC nnipstran que las didascalias de \Vagi1t~r rernrren n1uy a Jncnudo n procetlin1ientos
de focalizacin intcnrn, especialmente a verbos de aelitud
proposicional, verbos nf8ctivos, Pl.c. J)e unn n1nnpra n1s general, sus didascalias des.erihen 111;-s el universo ficcional (lugares, perstn1njes) que ln nin ncrn en que este n11iverso es representado. Por supnestoi el director puede dar prescripcio11es
esc11icas a partir de lflR dPscripcones nnrrativ8s, pero n1a11.ifiestan1cnte \Vagner ]ns escrlhi en gran pnrt-.e adnptnndo tina
postura de il1n1crt:in nnrrntivn.
Sin en1hargo, no crPo qur PRtn posibilidad de l1nn narrativizacin de las cli<lascalias, y por tnnto de IR evenhrnlidnd ne
que durante la leclurn de una pieza de l:PRtro podamos pasar
n1on1e11tnean1ente del eRt<l(lo de in1nersin en una sin1ulaci11 virtual de Rcontceinli()ntos intrn111unrlanos a una poRtura de in.rncrsin nnrrnliYn requiera Ja _introduccin de una
categora especial, pues Pn todo caso estos cnn1hios slo so11
locales y, sobre todn, no son inris <1ue la contrnprntidA, e11 el
terreno deJ texto drnn1:l_tif'o, de llll rnnlllf'llO 8ll sentido inYPf1

-,, Hichrinl \Vngner. lJie llT11/l:(;rr ( FH11ll. tnrnn f!. p;iginn 7Fi.

so muy difndido en el terreno de la ficcin narrativa. En


efecto, desde el momento en que una ficcin narrativa privilegia los dilogos sobre los pasajes narrativos, la postura de
inmersin de la narracin natural tiende a d~jar sitio a la que
prevalece durante la lectura de una pieza de teatro, es decir,
que neutralizamos provisionalmente la aspectualidad narrativa para adoptar la postura de inmersin que coffesponde a
la <le la ficcin dramtica. Hay que sefialar que los pasos en
un sentido o en otro son tanto ms laciles cuanto que la
variante virtual del sexto vector de inmersin (la inmersin
virtual en l1na situacin intra111u11dana) y la inmersin narrativa tiene11 el n1is1no soporte, a saber, nuestra actividad in1aginativa.
Sin embargo, ver en el tentro como estado textual la
variante virtual del sexto dispositivo no es evidente. No
deberamos asignarle ms bien el tercer dispositivo? El soporte del estado textual de la ficcin teatral es en efecto puramente verbal. Ahora bien, aceptar el principio segn el cual
las palabras slo pueden imitar palabras, equivale a aceptar
que no pueden operar como simulacin de acontecimientos
intramundanos. No deberamos describir el texto teatral
ms bien como una variante particular de la sustitucin <le
identidad naTI"ativa? El lector de una pieza de teatro adoptaria la identidad narrativa de los perso11ajes, la diferencia con
el relato bomodiegtico reside simplemente en el hecho do que
cambia sin cesar de identidad (pasando de un personaje al
otro). No dispongo de un argumento decisivo que permita
excluir la posibilidad de un anlisis en estos trminos.
Despus de todo, lo que intento analizar aqu son actitudes
intencionales o psicolgicas, por tanto realidades eminentemente plsticas y maleables cuya interpretacin es siempre
bastante azarosa. Sin embargo, me parece que podemos dar
dos argumentos en favor de la hiptesis que he propuesto. El
primer argumento es puramente negativo. La sustitucin
de identidad que caracteriza a la ficcin homodiegtica es de
orden narrativo: el fingimiento no es simplemente enunciativo, sino qt1e in1p]ica la figura de u11 narrador. Al1ora bie11, los
personajes del texto teatral no son narradores (aunque a
veces narren cosas) sino actantes e11 interaccin. 111cluso si,

266

otros agentes susceptilJles de iulcractuar cu11 tui personaje,


debo, o bien 1nu1Lilicar las :::;uslitucioueti virtuales, o excluir
a los otros personajes de la actitud de in1nersin n1in1lica y
tratar s11s 11alubras segn la nto<lalidad de las flu1ta:-.;y n.egotiations. l\s, puedo identificar a 13ere11ice y couslruir el urliverso ficcional " travs de sns ojos>1 interru1npiendo 1ni proceso de i11111ersin cada vez que otro persouajt: inlervie11e:
(<Va111os, Fenicia. I Entonces ?ltv tlira: ''()ft, cielo, eres inju:;to"
1 Volved, volved, 11acia ese senado augusto,>, t:;Lc. No creo que
sea t111a postura d inn1ersin especiuln1ente difundida, 11i
n1uy salisfllctoria. l")ero al ineno.s hay una :::tuacin e11 la que

parece in1ponerse) a .saber) la del aL:tor (ue aprende su papel)


texto en r11ano, y sin nadie a .su Llspo:::;it.:in aru du1le la rplica: entu11ces deLe sun1ergirst:: en su lH.~rsonaje y t.e11er ei1 cuenta al rnisn10 tii.;n1po sus interacciones cn los ot1us personuje.s.
})e 11eci10, lo que est en juego en eslas repeticine.s (actual/virtual) 110 esl relacionado especfica111e11te cur1 el teatro. Tuclo vector de 111nersin que se sirve de 1111 vel1culo
fsico puede ser redul)lado por un veclor pu111n1eute virtual,

por la simple razn de que siempre lenemos Ja posibilidad de


elaborar un 1ni111e1na virtual (1uental) ituaginario, etc.) de un

hecho factual. Por ejemplo, si en lugar de gustarme sirnple111e11te la ficcin cnen1atogrfica, t~uullin 111c g-usla el arte de
la ficci11 cine111alogrfica} la lectura de la sinupsis de 1111a
pelcula n111y bien puede llevarrnc a i111aginar no directa1nente los acor1lecitnieutos representados (situacin que coincide
con la poslttra de i111nersin cannica dt: la leclufu de un texto
teatral), sino la representacin fltniea de e.::>os acuutecin1ientos: in1ag10 pla1los cine1nalogTfic(iS, i11ovin1ieutt1s de c1nara y accedo al universo ficciona1 a lrav:::; de L.:i niuda.l.idut.l virtualizada del qunlo veclor Je in1nersi6n.
Pese a todas esta8 ttnplicat:iones, n1e parece lcito seguir co11siderando lustres dispositivos teulrales er1u1nerados al prineipio con10 los prototipos de L1 lcci011 teall'al.
Las situaciones <le in1nc1slr1 n1,s cornlejas que~ nos l1en1os
encontrado corresponder1 a toulexlos, si no n1urgir1ale,si al
n1enos rns raros. l\'le gustara CUlH.:.luir esla.s apreciaeiones
resur11ie11do los rasgos esenciales de los tres dispositivos e11
cuesti11:
261

143/174

cuando accedemos a la ficcin teatral en el nivel textual, esas


interacciones se reducen a interacciones verbales, lo que se
crea es en efecto un espacio de interaccin verbal y no 1u1a
postura narrativa. Si prolongamos esta reflexin, nos conduce a un segundo argumento que permite comprender cmo un
fingimiento puramente verbal puede uo obstante ser un fingimiento evenemencial. Si lo que se crea durante la lectura de
una pieza teatral es un espacio de interaccin verbal, el fingimiento verbal es el fingimiento de una interaccin evenemencial, aunque los acontecimientos se reduzcan a acontecimientos
verbales. Y si, por otra parte, admitimos que las didascalias
son, al menos mayoritariamente, ledas en el modo prescriptivo (como prescribiendo imaginaciones de lugares y acciones)
en vez de descriptivo, se ve bien cmo esta interaccin evenemencial simulada mentalmente no se limita necesanamente
a una interaccin verbal, sino a una simulacin virtual de
acontecimientos intramundanos en el sentido amplio del trmino. Simplemente, esta simulacin implica pasos repetidos
entre la situacin de inmersin ficcional y las fantasy negotiations, que a su vez estn fuera del universo ficcional.
Sea correcta o no, mi interpretacin muestra, si an fuese
necesario, que el grfico de las posturas de inmersin slu
tiene un valor relativo: hay que distribuir la ficcin teatral
bien entre el tercer, sexto y sptimo dispositivos, bien entre el
sexto y el sptimo, pero en este ltimo caso hay que introducir la posibilidad de una variante puramente virtual del sexto
vector. Habra debido tener tanto ms en cuenta la posibilidad de tal dualidad cuanto que en el caso del sptimo dispositivo he distinguido entre dos formas: una forma actual y una
forma virtual (puse el ejemplo de los dispositivos de realidad
virtual). Ahora bien, para complicar un poco ms la situacin,
el estado textual de la ficcin teatral puede, al menos en ciertos casos particulares, dar lugar a una inmersin ficcional que
pasa por Ja variante virtual de ese sptimo dispositivo, es
decir, del vector de la sustitucin de identidad fsica. Cuando
leo un texto dramtico no estoy obligado a construir el universo a travs de la aspectualidad de la sustitucin virtual de
identidad fisica. Por supuesto, en la medida en que, contrariamente al actor real, no puedo contar con la colaboracin de

.in teatro como inllrpretacin posee el mismo marco pragmtico que los juegos ficcionales de los nios, de los que el trabajo del actor es una prolongacin. En los dos cas?s, el vector
de il1n1ersin es Ja sustitucin de ident1dad actanc1a1, Y la postura de inmersin una identificacin nlosul_>jetiva (nuestro
sptimo dispositivo). La diferencia es que e,n el arte teatral, en
el sentido cannico del trmino, la interaccin de los actores no
es el objetivo ltimo: actan ante y parn un .ptblico, lo que mtroduce restricciones es1Jecificas que 110 son internas a la co11stituci11 del universo ficcifJ-nnJ, sino que se derivan rle la necesidad de hacer acceBiblP ese universo a

per~onas

que 110
participan en la actuacin. Dicl10 de otra for1na, nna ~ai~te de
las convericiones propin111ente teatrales no son restr1cc1011es
derivadas direct.an1ri:nt.0 del dlspositi,ro fif'.cional de la interpr~

144/174

tacin dran1tica, sino que han sido puestas a punto J>ara facilitar la inmernin mimtica de los espectadores, como las
mscaras en el teatro antiguo (o en el teatro N), la escena a
Ja italiana, el desarrollo de engafios hipernormalcs en lo que
1
se refiere a los deco-rndos y la t~scenograla, y otras 1nucl:~s-~-
, Eii el plano de Jn encarnacin textual del arte dra1nat1co,
el vector de inn1ersi6n es el de una sin1ulncin ~.ri.rtufl_I de nc??-tecinlieiitos inlra111u11dnnos, sjendo la }JOSttira de 1nn1ers1011
cannica la variante virtual de ]a postura de observador o de
testigo. La diferencia esPncinl entre esta postura y la del actor
consiste en el hecl10 dP que el actor ln1ngina dlrectan1eut.e e]
urliverso evenen1e11cial del 11ue los personrijes representados no
son ms que elementos, mi0nlras que el ndor imagina ~se
mismo universo visto y actnado a trnvs de un persmui.e (septimo dispositivo). Pero hemos visto que el lector nnhin p.uede
activar el vector que u( iliw d rictor, el de la Rtrntltucrnn de identidad act.ancial (singular o mltiple), con la diferencia de que,
811 su caso, es virtn{-1J y 110 actual (fi.sicr:1111ent.e encarnnda).
0-1 El problemn de !08 enf~flilns l1ip0rnorn1nle:::; r:'.q:10ri:!R 1111 rnpi.tulo
entero, espPciahnente pnnp1P nf} >;Pn si11ni1nos de 11nd-nr1on nat11rnhstr1Se caracterizan sip1npre por dr,f(Yrn1n('.innl:'s, f'JVi1gernciones qu0 snn tor~o lo
contn:irio de lo que en gp 11 0n1I se espr::ra de un n1inH"n1R. nnturahsta.
J-lnhrn que p 8 tudi::i_r en f'"lr-' n1::HTO h1 \-ersifi<'.ncin tC'atrrtl o ind1_1!"n el
prtpcI del cnnto en la 6p0ra.

En el plano de la representacin escemca, el teatro


moviliza el mismo dispositivo de inmersin que la lectura del
texto dramtico. La diferencia entre los dos es simplemente la
que hay entre lo virtual y lo actual. Desde el momento en que
admitimos que ninguno de los dos dispositivos ficcionales tiene
prioridad lgica sobre el otro, podemos decir indiferentemente
que In realizacin escnica es la actualizacin de la ficcin textual o que el texto teatral es la virtualizacin de la actualidad
escnica. En la realidad, evidentemente siempre es uno u otro.
Generalmente se admite que el estado textual de las piezas
sl1akespearianas es posterior a su estado escnico, lo que se
explica cuando se recuerda que Shakespeare era, antes que
nada, director de una compaa teatral, y que el teatro isabelino admita una parte de improvisacin; el estado escnico de
las tragedias clsicas francesas en cambio es una actualizacin
de un estado textual preexistente".

5':Representacin visual y ficcin


El problema de la ficcin en las artes visuales se plantea de
una forma algo particular porque despus de Platn vivimos
en una concepcin sine.rtica de la mmesis. Segtn los contextos, el trmino se refiere a la ficcin en el sentido propio del
trmino o a la representacin visual mimtica. As, Platn
trata la literatura de ficcin y la pintura en pie de igualdad,
como si la representacin visual fuera ya ficcional en s
misma. Para l la pintura es un simulacro, y en un doble sentido: por una parte, lo que muestra no est donde aparece; por
otra, slo nos muestra la apariencia del objeto y no su naturaleza. En virtud de la primera caracterstica, puede oponer
la pintura a la percepcin, pues en la percepcin el ol~jeto est
efectivamente donde aparece. Ms precisamente, la percepcin presupone la presencia del objeto que muestra, pues es
~" No hay que confundir la cuestin de la prioridad de uno u otro dispositivo ficcional con la de la publicacin de los texto8: en el teatro clsico, Ja edicin de los textos SPgua generahnente a su rPpresentacin, lo
que significa que el pblico tenia acceso al estado escnico antes de disponer del estado textoal.

269
2(18

tacin pictrica de un objeto. l_.a pi11tura es ento11ces un simu-

lacro porque funciona segn las modalidades de la percepcin


sin reunir las condiciones causales de u11 acto perceptivo.
I11cluso pode1nos decir que su presencia presupone la ause11cia del objeto: el objeto pintado no puede estar donde lo vemos
(representado), porqne, si estuviese, su representacin no
podra concurrir. En cambio, por la segunda caracterstica
-fundada en la pareja apariencia versus ser-, la pintura se
acerca paradjicamente a la percepcin. En efecto, esta lti1na tampoco nos da acceso 111s que a las son1bras de la realidad y no a esa realidad en s misma, es decir, a las Ideas. En
virtud de esta segunda tesis, la pintura, al tiempo que se
opone a la percepcin, no deja de situarse en una jerarqua de
las relaciones con la verdad en el interior de la cual la percepcin misma no es ya ms que un modo deficiente. Es esa
jerarqua la que queda ilustrada en el clebre ejemilo de la
triple cama: la cama real (la del carpintero), la cama tal y como
aparece en la percepcin y que imita la cama real y, finalmente, la cama tal y como la muestra el simulacro pictrico y que
imita lo que no es ya ms que una imitacin.
Esta idea de una ficconalidad intrnseca -o de un ilusionismo intrnseco- de la representacin visual mimtica
no ha dejado de preocupar al pensamiento occidental hasta
el da de hoy: ha sido retomada por ejemplo a propsito de
la fotografla (basta releer los textos de Baudelaire), despus a propsito del cine; y en nuestros das, como ya dije
al principio de este trabajo, es la base de gran parte de los
debates dedicados a la imaginera digital.
En lo que respecta al cine, la tesis ha sido defondida especialmente por Christian Metz, en forma de una asercin sobre
la ontologa misma del dispositivo cinematogrfico: Toda
pelcula es una pelcula de ficcin,,". Esto significa qne
segn l hay que plantear, al margen de la distincin entre
ficcin cinematogrfica y pelcula documental, una ficcionalidad constitutiva del dispositivo flmico en s mismo: Lo propio del cine no es el imaginario que puede representar, es lo

qt1e es e11 pi-iu1er lugar, ]o que lo cou.stiluye co1110 .sigTiifica11-

te57. Por ta11Lo, no es sorprendente que lVlelz recnpere el vocabulario platnico: en el cine, <Jo percibido no e;:; realn1enl;e el
objeto>>, no es 1n.s que "su stHl1lna, Slt funtasn1a, ::>u doble, su
rplica en un nuevo tipo de espejo,,~!>. -P&ro si l 1latu trataba en

pie de igualdad esta "ficcionalidad" constitutiva de los dispositivos 111in1ticos y la ficcin en el seutido general del trn1i-

no, Christian Metz distingue damrnenle entre la,; do,;. Seala


por ejemplo que la ficcionalidad del lealru no es la misma que
la que define el disposilivu ciuernalogrf:o: mientras que en
el teatro Jo que es percibido est reul1ne11le ul1i, en el ci11e, el
actor, "el <iecorado", las palabras que onos, l.udo e,sl ause11te, todo est grabado (co1no u11u hnella 1nne1unica qu(~ lo
fuese inn1ediala111ente, si11 haher si<lo otra C(isu antes), y sigtie
siendo verdadt::ro incluso si lo g"rabado no es uua 'lstorian y
no persigue la ilusin pl'opia1nente ccional. F\1es os el sig11ificante en s Inisn10, y entero, lo qut; e:::>t graln.tdo, lo que est
ause11te ... l> 59 Segn e::;ta concepcin, el teatro, conlraria1ne11te
al ci11e, es ficli<..:io a pesar de que repres0nlu hcl10:::1 n1agi11arios, pero 110 en virtud del dispositivo teal.J_ol en s u1iBn10.
Tomada al pie de la letra, la tesis defendida por l\folz llevara a la conclusin absurda de qtw Luda,; las represeutaciones -11111tjcas o no-- son ficcionales. En ecto. el criterio de ficcionalidad en el que se basa (JS la auBen~:ia de )o
reprei::ientado. Al1ora bien, u1a represe11taciu se caracteriza
por la ause11cia de lo que representa: incluso es :::;u funcin,
pues su utilidad depende del hecho de que puede sustituir a
aquello de lo que es signo. Hacer de ello el rasgo definilorio
de la ficci11 co11vertira en ficticios a lodos ls signoi::i, aparte de los utilizados por los acad1nit:os de l,a_pttLo: co1110 se
recordar, aquellos ilustres sabios, que l1aban descubierto
que los trn1inos lingsticos no eran a fin de cuentas 111s
que non1bres para designar las eosas, decidieron que para
conversar utilizaran con10 signos las tosas ruis111as sobre las
que queran hablar. La primera desventaja de esl.e criterio
57
5

"~

270

l\letz (1977), pgina 63.

Ibde1n, pgina 64.


ILdetn.
Ib<le1n, pgina 63.

2'11

145/174

causada por ese objeto. No ocurre lo mismo con la represen-

146/174

de ficcionalidad es que es clernasiado nmplio: si todo uso de


Jos signos irnplicn u1rn ficcin, no resulta fcil sabes cmo
podramos distinguir esta ficcin ele la instaurada por las
artes mimticas. Puesto que, y Psta es hi segunda desventaja de la tesis, la idea del (<todo-ficticio')r,o no J)Odrfa integrarse
de ningu11a for1nn en nnestrn concepcin corriente de la ficci11, ya que falta lo que flpfine a ef:ta ltin1n, a sab~r, la
i1ocin de fingi111iento con1pa1tido. Si hay una ficcin inl1ere11te a la itnagcn co1no tal, entonces es u_na ficcin a la que
1
11 0 podran1os escnpnrr. Slo podra operar n nuestra espalda, pues, c11ando ven1os por cje1nplo un docun1ental o conten11)la1nos una fotografa, crce1nos al contrario <111e esta1nos
fUera del carnpo de ln ficcin. l.Jnn situnci11 as est a n1il
leguas de Ja que cnractcriza los di~positvos ficcionales conscie11te1nente utilzados con10 tales.
De hecho, y es lH nnn pir la que me entretengo tanto en
este punto, cuando leemos ms detenidamente el texto de
Christian Metz, descubrimos que, romo Roger Odin ha sealado, la tesis est sin eluda mris circunscrita. Parece haber
querido decir, no que toda representacin mimtica es ficcionnl, si110 qt1C se vurlve ficcionnl proporcionahnente a.su
saturacin perc0ptjva, es d('clr, que resulta de la relacin
entre la rqt1eza de ,,]o que se propone a la vista y la presencia o la at1sencia de lo percihido,,r.2_Cua11to 1nayor es la riqueza perceptiva pi,opln del signo niayor ser Ja ficc_ionalizacin
de ese signo indnrida por la ausencia de lo que est representado, lo que tal ve' explique por qn, en su texto, Metz
slo habla de cine y no de imgenes fijas: La fuerza ficcional del cine Cst Pn el hecho de cpie levanta la percepcin,
pero para haci?1:la caer (:")nseguida en su propia ausencia (que
es sin embargo el nico significante presente)>. Aunque
Metz no proponga esta hiptesis explcitamente, su posicin
parece implicar la ide" de una especie de escala de ficcionalidad de las represf'ntaciones basadns en la imitacin. Esta
1

'-'" ,Jost ( 1995), pginrt 1-65. Su crti('a de la tesis de la flrcl 0 nalidad


intrnseca ele! cine va en el rni.sn10 c::r'nhdo ri1e la nqu eslJozada.
()din ( 1996), pgnn 1r}.
m Jbde1n, pgin8 JO.

escala ira de la pintura ms esquemtica a los sistemas de


realidad virtual ms saturados desde el punto de vista de la
riqueza perceptiva, pasando por la fotografia y el cine.
Si tal es en efecto el verdadero contenido de la tesis, esta
pierde su aspecto paradjico. Pero al mismo tiempo parece
que se basa simplemente en una confusin entre la cuestin
de la inmersin mimtica y la de la ficcin. Ms exactamente, los hechos descritos por Metz tienen que ver con la distincin entre inmersin parcial e inmersin total. Ahora
bien, esta distincin est ligada a la de los engaos preatencionales y no a la de la ficcin. Por otra parte, no puede reducirse a la de una escala objetiva de riqueza perceptiva.
Desde luego, se puede suponer que existen umbrales ms
all de los cuales un engao preatencional ya no puede ser
bloqueado en el plano del tratamiento cognitivo consciente,
de forma que conduce a una creencia perceptiva (errnea).
Es el caso del trompe-l'a:il -cuando acta realmente como
ilusin perceptiva: El espectador no tiene que dar el primer
paso ele la aceptacin de la obra como representacin-. Queda .
sorprendido y engafiado desde el primer contacto. Su percepcin le dicta que lo que tiene ante los ojos forma parte
integral de su mundo inmediato y su reaccin no es aceptar
lo que sabe que no es 1ns que una ilusin, sino tocar para
verificar la realid_ad>) 63 Estas condiciones rara vez se dan,
aunque slo sea porque exigen que el trompe-l'ceil se integre
sin solucin de continuidad en un entorno real. Esto significa que el simple hecho de encuadrar una representacin
ilusionista" (en el sentido banal del trmino) destruye ya el
efecto de trompe-l'a:il. Dicho de otra forma, desde el momento en que la fuerza de los engaos preatencionales queda por
debajo de cierto umbral, el grado de inmersin es una
variable contextual ms que una magnitud mensurable en
trminos de intensidad objetiva ele los estmulos mimticos. Los primeros espectadores de la pelcula ele los hermanos Lumiere tal vez vivan en el modo de inmersin total un
dispositivo cuya riqueza en estmulos mimticos, desde el
punto de vista objet.ivista, era mucho ms dbil de lo que es

;J

272

"~

lVTil1nan ( 1!192), pgina 7.


273

inmersin mi111tica no es

tll1

fen1ne110 especfican1ente liga-

do a la ficcin; acta en toda relacin que opere mediante


mirnemas, por ejemplo en el aprendizaje por inmersin -un
proceso que no tiene ningn vnculo con la ficcin-. Y tambin hemos visto que el rasgo caracterstico de la variante ficcional de la inmersin mimtica, por tanto lo que la distingue
de la inmersin en los mimemas homlogos, es que opera a
travs de los ganchos mimticos que tienen que ver con un
&i Go1nbrich (1956, reedicin 1987), pgina 87, seala lo nsn10 a propsito de la tcnica de la visin estereoscpica (en el cine). })ice con 1nucha
razn que la fuerza del efecto "naturalista,, depende esencialmente de
una diferencia entre expectativas y experiencia. En ca1nbio, no parece
tener en cuenta la posibilidad de que pueda existir un t11nbral neurofisiolgico absoluto n1s all del cual esta difCrencia no tenga vigencia.
6 ~ Pese a no tener en cuenta los <los planos, Odin (1996), partiendo de
un anlisis interesante de las teoras de Christian l\1etz, cuhnina en una
verdadera tetratologa terica que distingue entre una "fictivizacin 1,,
(1nin1e1nas representacionales), una "lictivizacin 2;, (que se supone del.da a la irrealizaciu del le et nunc de la realidad por su transforn1acin
en relato), una fictivizacin 3,, (la ficcin en el sentido corriente del trnno, es decir, la construccin de un universo itnaginario), sin olvidar lo
que llanu1 ficcionalizacin (y que, si lo he entendido bien, es una especie
de resultante de los tres prirr1eros procesos l. f)e hecho, slo el tercer proceso pert.enece al 1nbito de la ficcin.

274

fingimiento. En principio, no debera haber conf"in alguna: ,


el uso ficcional de las representaciones 111in1tiea::3 i1nita s11 '
uso l101nlogo; pero con10 este uso l1on1logo es ya el de un dispositivo 111i1ntico, la iccionnlizaci11 i111plica la iniil.t'Hjn ficcional de una 111i1nesis l10111loga. O, para dceirlo en trn1i11os
'de in111ersi11: en el caso de los usos fiecionales de Lis representacio11es i11i111ticas, la 1n1er::3i11 Jiccioual es la inLr1ersin
en una relacin que a su vez es ya de orden n1nlico.

Basta comparar esta situacin con la que encontramos


por ejemplo en la ficcin verbal para que la situacin se aclare. Como toda ficcin, la ficcin verbal implica la elaboracin
de ganchos mimticos capaces de inducir el esltH]o de inmersin n1in1tica. En el caso n1s ::;npl0, por ejeu1plo el de l1na
autobiografa i1nagi11aria, el ga11cl10 ini1ntico co111::Dte e11
una mmesis ( <'110 seria;)) de las co11<licio11es Je enunciacin

de la autobiog1affa factual. Pem el dispositivo imitado, que


ta111bin es verbal, no posee el estatus du una i.'epresentacin
n1in1tca. En can1bio, en uua ficcin pictrica (por t:;jenlplo,
el cuadro de u11 paisqje irnagi11urjo), el gaucl10 ilrulico se :
apoya en el fingilni0nto ldico de una rt.!presenlacin que ya
es de orden mimlico (el cuadro de un paisaje reall. Podemos

resumir las diferencias en un peq11eo es4uema:

Este cuadro puede co111plelarse con u .seguuJo que tiene


en cuenta los vectores de in111ersin irnplicado.s (liu1ito arLi-

trariamente el rnmpo de la ficci<ll verl,al a un solo vector de


in111ersin):
- - - - - - - - - - -------Soporte
sentico

Representacin

l\.1odelizacin
factual
l\.1ne1ua::; l1ou1lugos

nlimtica
Lenguaje

Actos ilocutivos

l\lodelizacin
ficcioual
I1uiU1cin de uii1ne1nas
hotulogs
. 1111 i t~ci6tl~-----

actos ilocuvus

275

147/174

en el cine actual, por no hablar de los dispositivos de realidad virtual. En efecto, hay que tener en cuenta los efectos de
la costumbre, susceptibles de condncir a una capacidad de
distanciamiento progresivo. Esta capacidad para acostumbrarse es adems muy rpida) como n1uestra precisamente
la historia del cine con su bsqueda perpetua de engaos
preatenCionales cada vez ms poderosos".
La confusin entre inmersin mimtica y ficcin no es sin
embargo ms que la consecuencia de una contusin ms fundamental, la que se produce entre el plano de la modelizacin
mimtica como tal y el de la modelizacin liccional. Esta confusin se explica por el hecho de que los dos dispositivos operan por inmersin perceptiva. Para salir de la confusin hay
que distinguir entre la representacin mimtica col.llo tal y
los usos ficcionales de esta representacin". En efec~o, corno
hemos visto a propsito de mltiples hechos mimticos, la

148/174

Basta con recordflr lns diferentes estatus de los soportes


de los que se sirven los dispositivos ficcionales para comprender que, a pesar de las apRriencias, la cuestin de la ficcin se p]a11tea exactan1cntc e11 los 111isn1os trminos en la
pintura, la fotografa o el cine. Lo que distingue !ns usos ficcionales de las representaciones visuales mimticas de sns
usos no ficcionales es la existencia de un marco pragmtico
de fingimiento commrtido y el hecho de que accedmnos a la
111odelizaci11 a travs de esa variante especfica de Ja in1nerSiri iiil8tica que es la i111netsin fi.ccio.naL U11a represe11tacin 111in1tica slo PS iccionnl en la nledidA en que rene
esas dos condiciones.
El criterio del fingimiento compartido implica especialrne11te qi1e la cuestin de saber si u11a representacin visual
es ficcio11al no puede ser respondida en el sin1ple plan.o de la
denotacin. Esto ocurre en virtnd de un principio ya conocido que Arthur Danto ha resumido en una proposicin que
tiene el mrito de IR brevedad y la claridad: Una ficcin
puede comportar verdades histricas y unR no-ficcin falsedades histricas sin que [... ) se transformen en sus contrarios respectivos,/'t>. Por eje1nplo un cuadro que representa
1111 u 11 jcor11io (a11in1nl qu8, segn dlcen no existe) te11dr 11n
estatus difCrentc R0gn e] pintor crea representar u11 ani1nal
existente {lo qne ,n1e parece hnber sucedido en ciertas pocas) o, por el contl-rlrin, lo co11ciha corno u_na proposicin ldica que represent.A un aniinal fnhnloso. _E11 el pri1ner caso, la
pintura no ser ficcinnal, sino que entrar e11 la c)ase de 1as
represe11tacio11es nlitnticas con prctc11si6n l1onHJlogn. _B~n el
segundo caso, e11 cRn1hio, se trHtar de u11a representacin
ficciona1. De hecho, incluso si represento ur1a entidad que
todo el mundo (incluido yo mismo) sabe o cree saber que no
existe, n1i represPni:nei6n_ no es nton1::.t.icnn1ente ficcio11al:
n1i inte11cin podr0 ser. por eje1T1plo, tnostrnr la 1nanera en
que t(1do el 111un<io 0e re1resenfrr esa entidad (por otra parte
inexistente).
Dicho esto, la cuestin de la frontera entre representacio11es ini1nllcas l1on1lngas y representaciones ficciona1es 110
1

ni;

276

f)nnt.o 1 l989l, pi1ginn 2.'1.2.

,puede limitarse al problema del ,estatus de las entidades


representadas. Al menos en la tradicin occidental, la mayora de los cuadros -en todo caso aquellos que se inscriben
ms o menos en el proyecto naturalista o ilusionistano se limita a proponer mimemas de entidades, sino que
transforma la superficie pictrica como tal en mimema de
un espacio definido a travs de la unicidad de un punto
de vista, por tanto en mimema de un espacio perceptivo. El
cuadro, ms que lin1itarse a representar 1nimticame11te entidades (existentes o inexistentes), remeda una visin de
esas entidades, en otras palabras, invita al espectador a u11a
inmersin cuasi perceptiva. Pero, tampoco en este caso, el
hecho de que invite a tal inmersin hace del cuadro automticamente una ficcin. Todos los cuadros de paisaje de la
pintura holandesa del siglo Xvll invitan a una inmersin
cuasi perceptiva. Sin embargo, una gran parte de ellos no
son ficciones, si110 111i1ne1nas con ft1nci11 11on1loga. Y, una
vez ms, lo qne importa no es su mayor o nieiif exactitud
efectiva, sino,su estatus pragmtico o funcional. Por ejem"p!O, aunque la Vista de Delft de Vermeer contenga inexactitudes topogrficas (rectificacin de las irregularidades de los
tejados, puesta en evidencia de las lneas horizontales, etc.),
no es una ficcin, sino en efecto una vistR homloga: el hecho
ele que la homologa slo sea parcial no cambia nada; lo que
cuenta es que la funcin del cuadro es (o al menos era en la
poca) la de una iJnitf1cin homloga. en la tradicin .de las
vistas topogrfica~' En cambio, la serle <le las Estaciones de
Poussin constituye sin duda un conjunto de obras ficcionales. Una vez ms, 'el problema es independiente de la cuestin de saber si tal o cual elemento es o no una copia del
natural. El punto decisivo es que podemos suponer que la
intencin de Poussin no era dar una representacin homloga de un paisaje (profano o sagrado), sino remedar tal vista
con funcin homloga (por tanto, servirse de ella como ve.ctor de inmersin) para elaborar una modelizacin ficcional
67
Ver Ben Bross y otros ( 1986), pgina 355. La cuestin de saber si el
cuadro ha sido pintado con ayuda de una cn1ara oscura no es el criterio
decisivo para saber si se trata de una ficcin.

277

Podra111os desarrollar consideraciones anlogas a propsito de los


cuadros reunidos por Bal<line Saint Grons y Chrystle I3urgard en la
exposicin El paisaje y la cuestin sublinle (Burgard, Saint Girons y otros,
1997).

fi.ltogrfica ficcional Lle uu curnpo de hatul1a, u lu 111anera de


los trabajos de .Jeil WaU, por eje1nplu, no es ul1naceua<la en
i1uestra l11e111oria evenerneucial. l~s tratada cou10 una rnodelizacin que oliedece a una lgica de analoga L:011 los r1co11teci1nientos reales de los que presenta UH si111ulacro 8 ~. l)el
n1isrno n1oclo, no tratarnos igual Ull_ relratu pictrico y llil
cuadro de gnero, cua11do en .n1 ucl1us casos la8 perso11as
represe11tadas er1 el cuadro de gnero correspon<le11 a personas reales. Lo que ocurre es que partimos de la idea de que
un retrato pictrico es producto de una modelizacin mimtica 11on1loga, n1iontras que una escena de gne~\l (-_~S producto de una modelizacin ficcionaL Evidentemente, pode111os eqt1ivocar11os, ptles tiertos pintores hace11 retratos
in1aginarios, y lo que to1na1nos pr una escena de 'gnero e11
ciertos casos pl1ede 11aber sido concebido corno 111odelizaci11
homloga de una escena real. La llima eventualidad pertenece al n1Lito de los estados ir1volur1larios de la ficcin,
mientras que la pri111era Hera, a la inversa, uu e.sl,,ado i11volu11tario de fattualidad'' {\_~ro esos errores uo po11e11 e11
cuestin Ja distincin <le principio: s pode111os con1eter errores es porque la dislincin exisle.
A lo largo de estos comentarios, he lraladu la pinlura y la
Otobriafa corno si tuvieran el inis1no e::>talus, lo que por
supuesto no es as. l~a pinLura pertenece ul 1r1hito de la i11:. inesis icrc ~ iu<licial'ia, es d0cir, que fi:,rn1u parte de la cla~-e
de representaciones n1iintica.s en las que la 1-epresenLacir1
es causada por lo que repre::;enla. (~reo que etila diferencia en
el plano de la relat:in que la rep1e.se11taciu rnunlie11e co11 }o
que representa no afUcLJ. de 111anera prufunda a_ lu cueslln de
su ficcior1ali<lall, precisa111enle porque esta ltna _110 puede
justificarse co11 una definicin en lr111in<1.s se11111liCOs-- (o
referenciales). Una foto, lenga un eslulus ficcional o no, siempre es una huella: su estatus de huella es por lanlo pragmticamente inerte. Hay que disling!r adems entre una foto
ficcional y una foto ficticia, es decif, la ficcin de una foto.

().-<

cu Ver Soulageb (19i18J, para una prese11lucin esliinuL.u1t.e Je los inltiples dispositivos fccio11ales .susceptilJles de si:r desarrulladus en l~I
ruarco de la fotografa.

149/174

' compleja que combinase el universo cclico de las estacioues


con el universo vectorizado de la historia (cada estacin
representa, al 1nismo tiempo, un acontecimiento bblico: a.s,
la representacin del invierno es al mismo tiempo una
representacin del Diluvio). Hay que precisar que si los cuadros son ficcionales no es porque representen episodios bblicos al mismo tiempo que hechos climticos, y por tanto combinen una realidad sagrada con otra profana, o estados de
hechos mticos" con estados de hechos reales", sino nicamente porque -o en la medida en que- Poussin invita al
espectador a entrar con l en el espacio ldico de un fingimiento con1partido, es decir, a l1acer como si ~e encontrase
frente a un mimema (homlogo) de una vista abierta sobre
el paisaje helado y nocturno del Diluvio"'. Ni que decir tiene
que en fotograffa hay que hacer distinciones del mismo tipo.
Hay una diferencia de estatus radical entre un fotomontaje
cuyo fin es producir falsas creencias en quien lo contempla y
un fotomontaje que es una proposicin ficcionaL
'
Tambin es posible abordar la diferencia a travs del problema de la inmersin mimtica. La recepcin de una representacin visual analgica" depende en todos los casos de
un proceso de inmersin mimtica, pues se beneficia de una
relacin de semejanza entre nuestros esquemas de percepcin visual y la representacin. Pero como esta inmersin
mimtica puede tener por objeto dos tipos de modelizacin,
ya sea un modelo mimtico fundado en una relacin de
homologa local y global, o un modelo fundado simplemente
en una relacin de analoga global, la frontera categorial
entre los dos campos es unvoca. Por ejemplo, una fotografa
que registra un campo de batalla es almacenada en nuestra
1nemoria evenemencial del n1u11do; co11d11ce a reacciones
provocadas por nuestro acceso a informaciones inditas
sobre el mundo; lleva a tomas de postura que son tomas de
postura sobre el mundo, etc. En cambio, una reconstruccin

Existen ficciones pictricas ~ciertas telas hiperrealistas, por


e3emplo~ cuya ficcinnalidad es inducida por el hecho de que
fingen Odicamente) ser fotos. Evidentemente. no se trata de
ficciones fotogrficas sino de ficciones pictricas de imgenes
fotogrficaR. lJ11a ficcin fOtogrfica debe ser una fot.ografla:
no accede a la ficcionalidad dejando de ser una fo(.ogrnfia sino
sirvindose de la n1ln1esls fotogrfica hon1loga (e"i11<licaria)
co1no vector 1nin1tico a1 servicio de una ll1odelizaci11 ficcio11aL Ni siquiera se puede d0cir que una foto RP vuelve ficcional

150/174

desde el momento en que la situacin fotografiada ha sido


provocada pa.ra ser f(Jtogrnfinda: 111 r11nyo1n de los rPtratos
fotogrficos pmi.en de nna pose, en el sentido de que la situacin re1)resentada ha sido crenda para Rer representada; eso
no los convierte en ficciones. Un retrato fotogrfico slo se
vnelve ficcional a partir del momento en que, por contrato
explcito o implcito, se admite que la relacin indiciaria tiene
u11a sin111le funci11 de gnncho 1ni1ntico })ara el acceso a un
u11iverso del "con10-si", incluso si de facto esl-.a relacin indiciaria tiene que ser tanlhin n('cesarirnnente ~a causa del
lllodo de funcio11a1nicnto nu1terial del diRJ)Ositivo f{Jt.ogrrifico-u.na n1odeliznci6n 11on1loga de lo que hace funci6n d(~ SOJJOrte

del universo ficcionnl: Unfitlcd 11 221l, de Cintly Shennan, que


la representa corno ~Judith feso es nl nH:~nos Jo que yo creo\ es
ta1nbi11 una huella dP C~indy Sh0r1nnn. Sin1ple1nente, el
Jnarco del fingi1niento conipartido que inst-nura In foto con1o
u.niverso ficcional ponp (provisionFthnente) entre pnrPntcsis
esa relaci611 de 11uella:----dndo qnp lino de Jos ntractivos de la
obra de Sl1ern1an reRid(- en e] hecho de que nos invita en
realidad a n1overnos Rin ri:::::nr entre la j)osturR Oe inn1ersi11
ficcional y la actitud ><reforencialista" cannica-. El Pjm11plo
1

de Sherman muestra tambin qnc el dispositivo ficcional de


una obra no es necesarinn1ente e(]tlivnlentc a la obra con10
tal -hecho que confirma la necesidad de distinguir entre
dispositivos ficcionales y artes mimticas-.
Aunque la distincin de nincipio entre lo ficcional y lo
<,factual no es i11s con1plicada en eJ terreno de eRtas re})resentaciones 111in1ticas (visuales) (p1e en el de otras artes
n1in1ticas, no fl~ja de ser ciPtto que el prob1etna de snber co11creta1nente si nos enconl-,rnn1os nnt.e un diBpositivo ficcional o
280

no es a menudo mucho ms dificil de resolver en el terreno de


las representaciones mimticas o, mejor dicho, en el de las
imgenes fijas (en efecto, no ocurre lo mismo en el caso del
cine). El marco pragmtico en el que se supone que la imagen .
debe ser recibida permanece casi siempre en el estado implcito, de fonna que slo es posible acceder a l a travs de una
reconstruccin contextual ms o menos aleatoria. Por tanto,
no resulta sorprendente encontrar en l muchos estados de
ficcionalidad, y tmnbin de ,.[actualidad , involuntarios, el receptor decidir en funcin de sus propias idiosincrasias o, ms
a menudo, en funcin del tipo de recepcin privilegiada por la
poca o el medio en el que vive. Por ejemplo, en el caso de las
imgenes grficas, nuestra poca privilegia sistemticamente
una recepcin ficcional, mientras que, al menos hasta el siglo
XVIII, la recepcin ,.factual parece haber sido la ms difundida, con excepcin de los cuadros mitolgicos. La mayora ele
las pintnras religiosas eran abordadas desde una perspectiva
factual, por ejemplo, numerosos retratos de sm1tos eran efectivamente tratados como retratos homlogos'. Por tanto, es
probable que nuestra forma de abordar los cuadros figurativos del pasado les dote a menndo de una ficcionaidad que es
nicamente ate11cional. Por el contrario, en el caso de la fotografia, y dehido a la naturaleza indiciaria de la huella fotogrfica, tenemos tendencia a abordm todas las imgenes
como mimemas homlogos -lo que no slo da lugar en ciertos casos a estados involl1Jltarios de factualidad, sino que
adems, como ha demostrado Fran~ois Soulages de manera
convincente, 11os impide apreciar e11 la justa 1r1edida prcticas

fotogrficas a veces muy interesantes"-.

6 .. El cine
Contrariamente a lo que ocnrre en el campo de las imgenes fijas, la identificacin del estatus (ficcin versus docuVer Freedberg (1989).
Soulages {1998). Retrospectivamente, me parece que uno de los puntos dbiles de Schaeffer (1987) es no haber tenido en cuenta los usos ficcionales de la fotografa. Sin etnhargo, no comparto la hostilidad de
'

'

11

281

nas raras excepciones, todas las pelculas proyectadas en


sala so11 pelculas de ficci11.

I~sto

11ace que, incluso en au-

sencia de cualquier informacin suplementaria, el espectador establezca una especie de equivalencia entre el hecho de
ver una pelcula en sala y el de ver una ficcin. Evidentemente, esta razn no interviene en el caso de la televisin.
Un segundo factor sera el hecho de que el marco pragmtico de las pelculas de ficcin es particularmente fcil de
identificar, especialmente en el plano de los elementos periflmicos, como el ttulo y los ttulos de crdito. Por ejemplo,
la simple presencia, en los ttulos de crdito, de nombres de
actores basta para instaurar el marco ficcional. Una tercera
razn tiene que ver con lo que Kate Hamburger llamaba, en
el terreno de la ficcin verbal, indicios de ficcionalidad. El
cine de ficcin ha desarrollado todo un conjunto de tcnicas
mimticas especficas (especialmente engaos hipernormales) que, a semejanza de las tcnicas de la ficcin verbal de
focalizacin interna, funcionan como indicios de ficcionalidad muy fuertes para cualquiera que est familiarizado con
las ficciones cinematogrficas. Este ltimo punto es interesante por otro motivo. Aunque desde la perspectiva pragmtica la ficcin cinematogrfica tenga el estatus de un fingimiento ldico de un mimema cinematogrfico homlogo
(la grabacin de hechos reales), la historia del cine de ficcin
no conoce ms que unos pocos ejemplos de pelculas basadas
en la puesta en prctica de una mmesis formal de la pelcula documental. El cine de ficcin se ha esmerado en perfeccionar las posibilidades de inmersin mimtica intrnsecas al dispositivo cinematogrfico como tal, es decir, todo lo
relacionado con la inmersin perceptiva. Se impone la comparacin con la ficcin heterodiegtica tal y como se desarroll en los siglos XIX y XX. Salvo excepciones, esta ltima
Fran<;ois Soulagei:; respecto a lo que l Jla1na "la prctica in1perialista y
la ideologa dog1ntica de una fotografa realista, cuyo origen estara en
una necesidad de creer en una realidad fijada para siempre, de creer
en lo real (pginas 94 y 96).

rara111ente ha intentado ernpleac las tcnicds de 1n111esis


f?r111al en ~elacin con el diopo.sitivo discurt>ivu del que co11s-

tituye un hngirniento ldico. Corno Kiite Harnlrnrger, Dorrit


Col1n y otros han de1nostrado, se ha corH..:e11trdu t>ubre todo
en la con1plejizacir1 de la;:; tcnicas de fiJcalizacin interior.
Al1ora bien, COlliO ya be indicado, el relato f~u.:lual tan1bin
e1nplea des<:le sien1pre ele111entos de focnlizacin inlerna por
la razn de que, desde el n1or11enio en que inle1p1uta1no: los

comportamientos de una entidad desde una perspectiva


antropon1orfa, no pode1nos dejar de alribui11e estados n1entales y (<verla)) desde el interior. l)icho de otra frrna, salvo
que exisla un esfi1erzo conseie11t.e y relexivo pra evitarlo,

todo relato comporta elementos de focalizacin interior.


Podemos decir que la ficcin de futalizacin intcerna ha
sobredin1ensionado>1 cierto::; rasgos del rt:)alo con Jo tal. E11
su111a, la ficcin verbal helerodiegtica rnoder11.a y Iu ficci11
cinen1atogrfica tienen en co1nn que a1nhas h~11 sobredimensior1ado ciertos elen1entos genricos del dispo.sitivo que
re111eda11, l1asta convertirlos en er1gaos l1iper11oin1alesn
capaces de reforz.ar la in1nersi11 inirniica -aunque evide11te1nente no 8e trate de los n1isrnos tipos de engaos en /
ambos casos 72

Esta particularidad de la ficcin ciiwmatognific concuerda


bien con el 11echu Je que sea 111~ frecuente que las pelculas

documentales tomen prestadas tcnicas ficcionales, de lo que


es que las ficciones irniten a los docuineniales. Nanouh, de

Flaherty, utiliza as toda una balera de principios formales


puestos a pu11to por la ficcin cine1natogrfica -~-especiulrnen
te en el plano de su urgu11izaciu secuencial, que es tpica de
una pelcula de ficcin (111anifiesta1ne11le, ciertas de las accio-

nes que emprende Nanouk estn clelerminadus pnr el hecho


de que estn destinadas a integrarse en el hilo de lllla "historia>))-. F~sto de1nueslra una vez n1.s que en el lerreno de las
representaciones analgicas, la <listincin entre inn1ersin
n1in1tica e in1uer.sin ficeional 110 se sita en el proceso de
2

Esto de1nueDln1 una vez lfH.s ln nel'.esidad de distiuguir enlre la


n1n1esis lrinal en el sentido nalttralsi. del lnniuo y lus eoguos hiper-;

nonnales.

151/174

mental) de una pelcula casi nunca plantea problemas. Esta


diferencia se debe a tres razo11es. E11 pri1ner lugar, co11 algu-

/ i11mersi11 e11 s 1nisn1n, si_110 e11 el tratan1iento c?gnitiv?, l1lte/ _ rior de los u11iversos interio1izndoR en estado de 1nn1ers1on .

.--

Desde el punto de vista de la conrPpcin de la ficcin que he

inte11tado dete11der, 1::1 rucst:.in n1Rs in1port.ante e11 el terreno


de la ficci11 cit1e111at:.ogrrificn es la <le su estatus Semitico)).
Desde los aos sesenta y setenta a 111enudo se ad111itP. como
u11a verdad evidente que el d::J)ORiti_vo cine1natogrfico JH1ede

152/174

(o debe) ser pensado cnn Ryuda de categoras puestas a puntn


para ru1alizar el lenguaje, es decir, que se trata 1~ orga11izaci~11
diegtica de la pclcnlfl corno si fm,se unRespcc1~ de acto d'.scursivo. Existen dos ve-rsioncs d0 e~ta tests. Segun la vers1011
fuerte la estructura de 111 obra cineniatogrfica es estricta111e11t~ }1on1loga de la del dif::curso verbal. Segn la versi11
dbil, la ficei11 cincn1nt:ogrfiea est orgnnizada de acuerdo a
las n1is1nas Tnodalidades fJllC el rPlafo verbal, lo que la hace
accesible a los n1todos de nnlisis n1)Jieados en el terreno de
este. La versin dbil 110 implica la versin fuerte. Por tanto,
l1ay que analizarlas Jlor srparado.
La versin fl1erte de la tesis e.s subyncente a todos los
anlisis fln1icos que se sirven de nociones con10 la ,,enn11ciacin fl111ica", el enu11cindor de la pelculn>), la ,,frase
cine111atosrrfica>}, la ,,fuerza ilocutivn de las proposiciones
flmicas", ~etc. Roger Odin, por ejemplo, sostiene que la producci11 rle una obra lr-i11etnn1-ngrrifical constituye un acto
iloct1tivo nutniic-o,, referible a un ,,enunciador de la obra
que debe ser dil:;tinguido del enunciador de la ficcin, que e,s
1),

((el 811uncindor de los cnu1.1ciados" (cine1natogr::ficos, su1Jo11-

go)". Si hay que tmnar los trminos en cuestin al pie de la


letra, el anlisis es :sencillnniente fn1so. U11a obra ci11e1natogrfica no es desde 1u ego un acto ilorutivo, pues para que
una cosa pueda ser un ad.o ilocutivo primero tiene qne ser
un acto de lenguaje (verbal o no)". Y lo mismo ocurre con las
11ociones de e11u11ciaclor, enuncindo, y de111s. I11tentar Rplicar herramientas de anlisis de este tipo al dispositivo cine-~];;- (1996, pginas 9-191. C:aselti ( 108;-{) t.n1nbin habln. de "enunciador".
4 lJn aclo ilocutivo p1Hd0 .o:.('r rPalizHdo --es decir, una actitud y un
contenido propnsieionr:i]Ps pueden .'3f'r exprPsados,.- por otros vPhculos
aden1s de ln h:ngua, por rjnn1pln, gesto.o:. o cdigos gr{tficos.

- - , 1-

matogrfico, es decir, proponer analizar el trabajo que se


hace cuando se lee una pelcula,,'\ es equivocarse de objeto.
Plantearse cuestiones de este tipo equivale de hecho a preguntarse lo que sera de la ficcin cinematogrfica si, en
lugar de ser cinematogrfica, fuese un hecho proposicional.
Es exactamente lo mismo que preguntarse: Qu sera el
hombre si fuese mujer?,, o Qu sera Dios si fuese el Dia-.
blo?)>. Por supuesto, si Ja ficcin cine111atogrfica fuese u11
hecho proposicional, y ms especficamente un hecho verbal,
se leeria, tendra un enunciador, sera la aplicacin de actos
de lenguaje, etc. Desgraciadamente, la ficcin cinematogrfica no es de naturaleza lingstica, sino de naturaleza
visual: Las pelculas, como los otros tipos de imgenes, se
hacen para ser vistas,,". Ignorar esta diferencia equivale a
adoptar un objeto de anlisis imaginario.
Alguien podria objetarme que caricaturizo la tesis en cuestin: nadie sostiene que la ficcin cinematogrfica sea de naturaleza lingstica, sino nicamente que su funcionamiento es
homlogo al del discurso, lo cual justifica el uso importado de
las categorias lingsticas. Pero, precisamente, no existe tal
homologa. El hecho decisivo que echa por tierra la tesis ha
sido muy bien sealado por Christian Metz (sin que, en mi opinin, l mismo haya extrado todas las consecuencias); me
refiero a la existencia de transferencias perceptivas. El
hecho de que la visin de nna pelcula pueda inducir transferencias perceptivas es una prueba experimental de que
opera en el plano de la. percepcin. Si su recepcin pusiera
en marcha competencias propiamente proposicionales, o derivadas de las competencias proposicionales, los engaos preatencionales que produciria seran de un tipo muy diferente de
los que produce realmente. 'IJatar el dispositivo cinematogrfico como si tuviese una organizacin sintagmtica a semejanza de la lengua, o como si su estructura secuencial fuese la
transposicin de una estructura proposicional (definible en
trminos de enunciacin, actos de lengm\je, etc.), es simplemente infravalorar la cuestin fundamental de que accedemos
7

'~

Ibde1n, pgina 15.

Currie (1.995), pgina 3. Ver tan1bin Delcuze (1985l, pgina 40.

forma que, si queremos comprender algo de l, hay que partir


de al. La base de toda co1nprensi11 de la ficci11 ci11e111atogrfica es un anlisis correcto de lo que ocurre en el plano de
la percepcin (visual o sonora) de la pelcnla.
De hecho, tenen1os que insistir, an no l1en1os salido de

la caricatura. Los trminos "enunciacin" y "actos de lenguaje" no son ms que metforas. lndican simplemente que
una ficcin cinematogrfica cuenta siempre una historia, y
que por tanto tiene una estructura narrativa. Esto justifica
que le sean aplicadas, metafricamente, las categoras utilizadas en el terreno de la narraci11 verbal: si "e11t1nciacin"

les molesta, no tienen ms que hablar de "narracin", y si


"e11unciador" les prodt1ce urticaria, sor1 ustedes libres de
reemplazarlo por "narrador". Pero, precisamente,
reempla1

zar las categoras lingsticas por las categoras narrativas


equivale a cambiar de problemtica: como ya ht dicho, las
segundas no implican las primeras. Esto no significa que no
haya relaciones entre ambas: simplemente, podra suceder
que uua parte de las categoras narrativas fuese aplicable a
la ficcin cinematogrfica sin que podamos tratarla como el
equivalente visual de una narracin verbal. Lo que nos conduce a la versin dbil de la tesis expuesta ms arriba.
Partir del hecho de que la pertinencia para el anlisis de
la ficcin cinematogrfica de buen nmero de distinciones elaboradas por la narTatologa no deja ninguna duda. As, cuando
tomamos la lista de las categoras de anlisis propuesta por
Grard Genette"', descubrimos en seguida que los problemas
relacionados con la distincin entre el tiempo de la historia y
el tiempo del relato (cuestiones de orden, de velocidad, e incluso, annque en menor medida, de frecuencia), la cuestin de las
modalidades de focalizacin", o incluso el problema de los
niveles narrativos, son del mismo orden en el terreno de la
Genelte (19721, pginas 62-273.
Para convencerse de la pertinencia de la narratologa sobre este
punto, basta con leer los anlisis de Fran(_;ois .Jost dedicados a lo que
n

llan1a la Ocularizacin y a sus relaciones (complejas) con la focalizacin.


Ver Jost ( 19871.

286

11arrac1on verbal y e11 el de la ficcin ciue1natogffcaw.


C-n10 podra ser de otra n1anera si toda ficcin cine111atogrfica Cuenta una liistoria,,? ])e hecho, todo el problen1a
gira alrededor del seutido que den1os a et>a expresi11. Creo
que, partie11du de la co11slatacin exacla de que una pelcula,
co1110 u11 relato, ''cuenta una 11it1toria1> y que por tanto se
1

puede analizar parcialmente con ayuda de las categoras que


se aplican al relato, se llega demasiado rpido a la conclusin
de que la ficcir1 cinen1aiogrfica no es rns que una transposicin semitica de la eslmclura del relato verbal. Una
hiptesis ms simple y, en mi opinin, ms plausible, es consi<lerar que el parente8co e11ire loti <los tipos de ficci11 no se
debe al hecho de que la estructura evenemencial de la pelcula sea una codificacin de la estructura 11urraliva del relato verbal, sino a que tanto la ficcin cine1nalogTfica con10 la
ficci11 verbal organiza11 los acontecii11ienlot3 partiendo de 1111
fur1damenlo con1n, que es el de }1 lgica actancial. Esto es

coherente con el hecho de <ue las categoras de la narratologa 111s adaptadas a la ficcin tinernatog1fica so11 las que
tie11er1 que ver co11 la relacin entre la histori (la secuencia
real o supuesta de aconleci1nientos) y el relato \la manera en

que los acontecimientos son presentados), o las que ataen a


las relaciones teinporales entre el acto narrativo y la 11istoria. Por tanto, podramos proponer la hiptesis siguiente: la
estructura de la historia es la de la lgica de la accin; el rela.to, co11cebido con10 acto verbal asun1ido por un 11arrador, es
una de las maneras posibles de represeular esta lgica; del
!l1is1110 modo, el acto narrutiuo es una de las actividades que
per111ite11 estructurar esla representacin de las acciu11es. El
caso del teatro dernuestra, si an fuese necesario, que el
Co11tar una l1storia)1 no supone necc.sariu1uente u11 narrador, sino que tan1bi11 puede ser repre.sentado (en este caso

actancialmente) como secuencia de aconlecirnientos80 Por


Ver, por ejcrnlu, (~audreault y Jo8l ( l~HJO).
El hecho de que en el casu Jel cine nii pen::epci,}n sea restringida-'
por el flujo cuasi pel'ceptivo del rniine1ua filnlicu, Ju que evideul.en1cnle no
ocurre en el teatro, no bu:sta p<:lra legitin1ar la tesis de una insu1cia
narrativa. Salvo algunas excepciones, 1.J especladur dl~ cine no ve la peliw

&D

153/174

'al u11iverso filn1ico a travs de u11a inn1ersin perceiltiva, de


tanto. el hecho de qne buena pmt<> de las categoras na_rratolgic~s puedan ser aplirndns a la ficcin cinematogrhca no
significa que debamos concluir que la pelcula es un rela_to en
el sentido tcnico del lrn1ino, es decir~ la re1)r~senta~1on de
u11a secue11cia actancial a cargo de un enunclfl!~Or {narr~
dor}"1. Nada se 011one tn1r1poco a que la ficcin cinen1atogrh-

ca recurra a los r11isn1os tipos de relaciones entre representaci11 fll111ica e l1isloria que las utilizadas por el re1ato (co~110
prolepsis, analepsis, anisocronas, pt-.cJ; de hech~o,
h1Pt1
sabido qt1e el cine ha to1nndo prestndas n1uchas tecn1c~;c;; del
relato de ficcin, del n1is1no 1nodo que el relato de ficc1on se
} 1 a irispirado en ciert-ns tc'cnicas de organizacic!n desarr?lladas por el cit1e. Que algunf!s n1aneras de organ1zar ~or_e;Je111p]o las relaciones entre el tien1po de los a.c;n1tec1n11e11~os

:s

154/174

representados y el tiempo de b rPpre~ei~tac10n hayan sido


tomadas directamente del relnto de !Jcc1on (especmlmente
las prolepsis y las analPpsis) no t.ransforn1a In_ re.11.resentacn
11nica en n;::irracin, pues los n1isrnos proccd1nnentos (e11 especial ]a anah:~11sis) hnn sido utilizn?ns en c.iertas for1nas. de
teatro n1oderno. Ninguna dP estn;::; 1nfluenc1as cruzadas 1n~
plica que la ficci11 cne111atogTfi~n sen un relato en el sentido tcnico del tr111ino y, por tanto, que ::;ea "narrada,, por un
11 arrador: se ex11lican sin1plcn1P.nt:.e por el hecl10 de qtte tanto
el relato ,de ficcin con10 la reprcscntncin cii1en1atogrfica
parten de la 1nis1na baRe, la 16gica d~ las ac:~io:H:-s, y tienen. la
111isn1a 111eta: construir re-prese11t:ic1ones f 1cc1onales conv111cen.tes e interesantes dP In fl('.ei6n hun1nnn. Pero lns n1ru1eras
en que elaboran sus rcpre,c:cn_taclones :'/, por tanto, l_a.s inaneras en que el receptor puede acceder n ellns son diferentes:
11arracj1 por un lado, n1illlPn1as pPrcept1vos por otro. . ,
Contar una historia') 110 es igual a Rer ser una n_arrac1on)',
en el sentido tcnico del trmino, es decir. un acto de lenguacula con1o una cosa que alguien le n1nesiT8, sino co1no un flujo perrept-i\o
que es el .<;uyo propio.
,
8
1 El excelf>nte 1rRhajo dP (irn-cn Rnrri0ntos {1991 l den111Pstn1 ad:1uas
que gran parte de las categorfRc:: fl0 la nn1Tn1.olngn son hnnhin pPrtlne1~
tes para el teatro. NadiP dedncirf~l rle ello ruC'
teatr~ sea nn gne10
n 8 rrativo, en el srntido dP roP huhies(' P-11 f>l 11nn "lnstfn1c1a narrndora''

"'!

je asumido por un narrador. Y, en este caso, el anlisis de la


construccin de la accin flmica (y de su modo de recepcin)
en trn1inos de enunciador, narrador, <~autor implcito,
narrador implcito, meganarrador,,, me11saje narrativo>>
no corresponde a nada real, salvo, claro est, cuando la pelcula comporta efectivamente una figura de narrador". Pues,
aunque el narrador no sea necesario para la construccin de
una ficcin cinematogrfica, esta no es incompatible con tal
figura: nada prohibe introducir un narrador, ya sea en algunas escenas solamente o en toda la pelcula. En todos los
casos, evidentemente, es lcito servirse tambin de categoras narratolgicas relacjonadas co11 las determinaciones
especficas de la instancia narrativa, es decir, que -segn
las situaciones- se puede hablar de narrador heterodiegtico o intradiegtico, de niveles de narracin, de narracin
metadiegtica, etc. An conviene distinguir estas situaciones de aquellas en las que una escena es presentada como si
fuese una experiencia perceptiva (percepcin sensible o imagen mentaJ) de un personaje. Este caso, el de la ocularizacin interna (Jost), est desde luego emparentado con la
focalizacin narrativa interna en el sentido de que esta
representa el universo a travs de la subjetividad de un personaje83, pero si11 en1bargo no se inscribe en una lgica
narrativa; se trata de una subjetivacin perceptiva y no de
una modelizacin especfica de un relato. Para volver al
papel de la narracin en las ficciones cinematogrficas, me
parece que los estados filmicos con narrador son estados
marcados en relacin con el estado no marcado que es la
ausencia de toda mediacin de naturaleza narrativa. Es
adems en este orden de cosas que el paso de una escena
vista a travs de los ojos de un person)C\je a una escena vista
en rgimen <<llormal" no significa que el espectador cambie
de focalizacin narrativa: pasa de una inmersin en los estados mentales perceptivos (externos o internos) de un personaje a una inmersin en u11 u11jverso perceptivo o~jetivo.
~ Para otras crticas en e1 nlis1no sentido, ver Currie ( 1995 ), pclginas
2

225~280.
f<3 Ambas tcnicas son parecidas, pero no idnticas. Ver la nota 24 del
presente captulo.

es lo mismo que

u11a

representacin cuasi perceptiva <J;e esos

mismos acontecimientos. Toda representacin verbal de una


cadena de acntecimientos y de acciones implica uii acto
narrativo, porque presentar verbalmente acciones es narrar
esas acciones. Por el contrario, si en la ficcin cinematogrfica la postura narrativa es la excepcin y no la regla, es porque la representacin cuasi perceptiva de una secuencia de
acontecimientos no es un acto narrativo, sino que consiste
en poner ante los ojos (y odos) del espectador un!l sec,iencia
de acontecimie.ntos. Del mismo modo, si un relato verbal
contien~ siel11l~f', un:.n.an:ador, es porque slo e"ist~ :r~pre
sentac10n verl:i!! ~ua,ndo j:iay n enunciador. En .~ai~1b10, la
representacjJFyisual .de 'una sucesin de acont~cirp\entos
no necesita n'~bsoklto .u11 sujeto que la asuma. A;<m .~1,s: si
un relato de fi~d11 implica siempre la existencia; de.~n fingimiento narrativo, es porque, al ser de natural\)Za .VE(rbal,
slo puede sjllla~ como pa sealado Grard Gji!tlette', fidos
verbales, por f~nt, hct,o~ de lenguaje y una ins}anb~a que
enuncia esos ac:tos. En las figurac10nes que se benefiqan
de
J'
l
una representNcin por imitacin, la situacin e~ mi;tY diferente: para representar acciones les basta con a,lterar una
relacin mimtica ya existente, es decir, hacerla opera/. en el
marco de un fingimiento ldico, segn una lgica del simulacro capaz de inducir una inmersin perceptiva. En suma,
el caso cannico de la ficcin cinematogrfica es la representacin visual de una secuencia de acciones, dado que esta
secuencia tambin podra ser narrada verbalmente. Cuando
es filmada, se presenta al espectador como la representacin
perceptvamente accesible de una secuencia de acciones;
cuando es contada (en el sentido tcnico del trmino) se
presenta al lector como enunciada por un narrador. Desde luego, tanto en el caso de nna ficcin verbal como en el
de una ficcin cinematogTfica, nos encontramos ante una
modelizacin ficcional de situaciones intramundanas y, ms
exacta111ente, de una sucesin de acciones y acontecimientos
vividos (en general) por seres humanos, secuencia constru)1.

'

'

'

da de tal tOr1na que sea inteligible (Ja1a un receptor l1un1aPero lo que distingue a los dos tipos de ficcin es el vector y la postura de in1nersin: un fingitniento de acts narrativos en el priiner caso, un tingiuiienlu de aclos perceptivos
en el segundo.
Aquellos que deiende11 u11a concepcin e::llricta111e11te
narrativa del cine suponen a menudo tuc la uica alternativa reside en la teora de la aulonarracin defendida por
Hamburger. Robert Burgoyne seala: "Con el pretexlo de
que el cine eB un 111edio de expresin visual 1ns que verbal,
que no supone locutor o auditor en el sentido literal del trn1i110, ciertos tericos Bostienen que reaJ1neute uo l1ay 11ecesidad de asignar una fuente narrativa a la rt~pr'sl:1~tacin
del i11undo ficcional: los aconteciinientot> de este "se !i:'uentan
l,!~111ile
a s n1is111osn si111ple111cnte, segn la expresin
Benve11iste>)t< De h_echo, poden10,s ad1nitr que el c~t1-tor o los
autores de una pelcula cuentan una liistoria, o citfe la pe- .
lcula cue11ta u11a l1istoria (e11 an1bos casos en ef" sentido
corriente de ,,co11tar una llistoria" ), si11 por t::Ho te_Uer que
deducir que la pelcula es una narracin, y que, si rechazamos la idea ele un narrador, estamos condenados a ''admitir
que se trata de un relato tue se cuenta a s mismo. La lgica de la comprensin filmiea es la lgica del accc,so perceptivo a las accio11es, situaciones y acontecuie11to.s repiesentados vist1al1nente y e11 el plano sonoro, y no la del acceso a un
testin1onio verLal que refiere esas atciones, situaciones y
aconteci111ienlos. E11 cuanto a la cuestin tle salje:t quin est
detrs de lo que vemos, la respuesta eo simple: todos los que
han colaborado en la confoccin de la pelcula --desde el guionista l1asta el realizador y los actores, pasando vor el c111ara,
el inge11iero de sonido, el n1ontador y todo el personal tc11ico~. Ellos- son quienes lLa11 pue:::;to uno a co11tinuacin de
otro cierto r1111ero de planos y secuencias, quienes los han
montado de forma que pueclau ser asimilados por el espectador e11 el 1nodo de i11n1ersin ficcionul en un unive1so
actancial vivido segn n1odalidades pe1ceptivas. l1 ero todos
ellos permanecen fuera del universo ficcional y ,tampoco
110.

d0

b~

Burgoyne (199ll, pgina 272.

155/174

Si la ficcin narrativa (verbal) y la ficcin cinematogrfica


son irreductibles la una a la otra es simplemente porque una
descripcin verbal de acontecimientos (reales o fictici0s) no

delegan en representantes ficticios (autor implcito, narrador implcito, etc.), por la simple razn de que la accin cinen1atogrfica i10 es (salvo en cnsos contados) un relato Rsu-

mido por un narrador o, por decirlo de otra forma, porque la


ficci11 ci11en1ntogrfica no e8 u11 flngi111iento de actos de

lenguaje, sino un fingimiento de natnraleza perceptiva.


_Entonces, 110 es nuestra competencia en el ca1npo de cierta
gran si11tagmritica)> (l;hristinn Metz) narrativa lo que 11os
per1nite con1prender una p8lculR. Es. al eor1trario, nl1estra

competencia en el campo de la identificacin perceptiva de


los aco11tecin1ientos y de Ja cornprensin intencional de la
lgica de las acciones (de lns que for111a parte nuestra capa-

cidad para comprender los nclns de lenguaje intercambiados) lo que nos permite inlerprd:ar corrnetamente las nnltiples co11ve11ciones puestas a punto por el cine pnra ir1tegrar
esos aco11tcci1nientos y esaR acciones en la secuencia de una

historia bien (o mall conslruida.

156/174

7. Ficciones digitales
Cuando present lns polmicas actuales sobre los medios
digitales, dej en el aire la cuestin de saber en qu medida
las ficciones digitales pueden distinguirse de las ficciones
tradicionales. Ahora puedo responder: en Ja medida en que
la definicin de la ficci11 es de orden pragmtico-, por ta11t,

en la medida en que corresponde a una actitud intencional


especfica y a tul t1so particular de las representacioneR, su
estatus io depehde del soporte semitico utilizado. En cuan'
to a la tesis de que los medios digitales corno tales implican
u11a ((irrealizacin'. del 1nu11do", el anlisis de la distincin

entre dispositivos mim0tieos y dispositivos ficcionales demuestra que confunde el problema del estatus de los medios
con la cuestin de un eventua 1 uso para producir fingimientos ldicos. Aadamos que en la medida en qne nos servimos
del soporte digital cnn u11a i11tencin n1itntica, evidente-

mente tambin podemos utilizarlo parn producir engaos o


sin1ulacros al servicio de un fingin1icnto serio. Pero estos
probletnaf' 110 ataficn 0n absoluto al estatus del soporte lligital en s n1isn1<L Para h::-1cC'rSP una idea exacta <le bis ficcio292

nes digitales, antes.hay que distinguir la cuestin del sopor. te de la del uso ficcional de ese soporte. Tambin hay que
eliminar nna segunda ambigedad: la expresin ,,ficcin digital se utiliza indistintamente para designar la encarnacin digital de cualquier dispositivo ficcional (verbal o
mimtico, por ejemplo) y las ficciones propiamente digitales, es decir, aquellas en las que el dispositivo ficcional se
beneficia de las posibilidades tcnicas del soporte digital.
Evidentemente, slo me detendr en estas ltimas.
Primero intentar mostrar en qu sentido las ficciones 1
digitales son efectivamente ficciones en el sentido cannico
del trmino, es decir, en qu sentido se adecuan a la definicin de la ficcin como fingimiento ldico compartido y no
conllevan un riesgo mayor de irrealizacin del mundo que ,
las ficciones predigitales. Para no abusar de la pobre Lara ,
Croft, tomar el caso de otro juego electrnico que hace furor
en el momento en que escribo estas lneas (y que seguramente habr sido olvidado cuando ustedes las lean). Me
refiero a Tamagotchi, ese pequeo personaje que da saltitos
en una pantalla minscula y que, de hecho, es un equivalente digital de las muecas y otros peluches tradicionales.
Como se dirige antes que nada a la clientela infantil el
Tamagotchi ha inquietado a los pedagogos (es cierto que' un
pedagogo siempre est inquieto -es un rasgo que forma
parte de su definicin)-: los nifios, a fuerza de sumergirse
en i11teracciones co11 una e11tida<l pura111ente <(virtual)), no

corren el riesgo de perder el contacto con la realidad" 0


incluso de confundir las reglas del mundo "virtual con las
del mu11do reah)?

Podemos sealar que si tal riesgo existe (o exista), no es


(no sera) ni mayor ni menor que en el caso de una mneca,
un animal de peluche o cualquier otro soporte para attividades imaginativas. Adems, los pedagogos de antao tambin sospecharon que las ficciones predigitales, por ejemplo ,
la novela, o incluso los juegos ficcionales de los nios, con- 1
llevaban riesgos del mismo orden. Sin remontarnos hasta el (
Emilio de Ronsseau, baste recordar que para la pedagoga
Maria Montessori, por E\iemplo, el juego imaginativo era una
tendencia patolgica de la infancia), una falta de carcter~> \

293

' 5

294

Citado por Singer ll973J, pgina 76.

del diseiiador del progra1na. flor lo tcu1Lo, 1u.s q11e 11na i11ue~
ca real, el 'l'a111agolchi es capaz de en8eur al uili que lo que
caracteriza la realidad --por oposicin al tnundo de la in1agi11aci11- es que esta1nos obligado::> a ,,acl;plurlu corno es.
Desde luego, en el caso presenle la realidad con la LUe debe
contar el nio es la in1ag11acin del progrunHH.1c Tlcro la i1naginaci11, al cri.sLaliza1 e11 for111as, tcullbiu es lHiLl realidad .
E11 ese se11tido, el con1paero virtual li111iLu uls el reino del
principio de placer de lo que podra hacerlo uua nmfieca
(<real;); cua11do el rl'au1agoL.chi tiene 11a111hte, huJ' que darle de
con1er, cuando est enfer1no, hay que fHHierle unu inyeccin;
no obedecer a sus rdenes --que son lns del prog1an1ador del
juguete--- equivale a reducir su esperanza de vida ,.virtual,,.
Y, cor1traria111ente a lo que ocurre con un anirnul de peluche,
i10 se puede11 ca1nbiar las reglas del juego segn la:::; 11cce.sidades del n1on1ento. 1'or ejen1plo, no se puede decretar que, con10
ya no tenernos ganas de Jugar, Ta1nagotclii ya 110 tendr hurubre o no se po11<lr e11fern10. l~n efecto, si no ltacenHJt:! los gestos reqtteridos, nuestro an1igo virtual ,.111u(~l'e'' Ade111c.sj it1cluso si lo cuida111os a la perfecci11, ler1ninar u1uriendo) lfues su
esperanza de vida esl determinada por el rdoj inlerno del
procesador. Dicho de otra fo1n1a, los <.:on1porta1nienlos reales
del nio (el de a1)retar o no u11 bot11 u oLt"o\ as co1110 las restricciones reales del programa elaborado por el programador,
tie11en co11secue11cias en el plano del n1undu nnginario, y
por tanto restri11gen enor1ne1neule Jos juegos in1agnativos.
Cua11do el i1io juega con una 111ufieca real, eso.s luzos cal1sales estn 111ucl10 i11tls diste11didos. Arrancar un brazo o un ojo
a un osito de peluche real tatubin tiene consecuencias en E:l
plano del osito in1aginado, pero sien:ipre es posiLle excluir
el han(licap real de la di11nlica n1in1tjca. No ucurrl.! lo 11lis.rno
en el caso de las restricciones in1pucstas por el prugrarnador
del Tamagotchi, pues l es el verdadero amo del juego. En
suma, lejos de hablar en favor de la tesis de una rnplura fndamental entre los juegos ficcionule,; prndigilales y las ficciones '<ciberr1ticas", el 'l'an1agolchi n1l1e.-:;lra (-Ill8 los juegos ficcionales digitales encuentran con toda uatmalidad su sitio en
el terreno "tradicionuln1e11te>, reservado a los fingi1nie11tos
ldicos.
295

157/174

que haba que corregir'". Y los novelistas del desencanto han


sacado partido de esa sospecha para diferenciar su propia
empresa de lo novelesco maravilloso (por ejemplo Cervantes
en El Quijote) o sentimental (como Flaubert en Madame
Bovar.Y ). Sea con10 sea, en el caso del 'famagotcl1i, el riesgo
de confusin ontolgica no puede ser mayor que en las fic. ciones clsicas, por la simple razn de que, contrariamente
a lo que pretenden quienes gustan de asustarse por cualquier cosa, no reemplaza al animal de compaa real (m, po_r
supuesto, a la hermana o hermano), sino al trad1c10nal ammal de peluche o a la mueca, por tanto a seres tan ficc10nales como l mismo y cuya funcin ietoma. Hablar de
~uguete virtual no hace ms que alimentar la c_onfusin:
cuando un nio juega con t1na n1ueca {{real)), no Juega con
el objeto de porcelana, madera, plstico o peluche que tiene
e11tre las manos, sino con el ser "virtual (y 1ns exacta111e11te ficcionalJ que imagina tener en sus brazos, sirvindose de
los aspectos mimticos del objeto material como gancho ficcional. El hecho de que en el caso del Tamagotchi el estmulo inductor sea un personaje que se desplaza por una pequea pantalla, mientras que en el de una mueca o un peluche
se trata de una imitacin tridimensional de un cuerpo de
nio o de animal, no cambia en nada el hecho de que la funcin sigue siendo la misma: tanto la mueca o el peluche
como el personaje de la pantalla son ganchos mnticos
para una actividad de modelizacin ficeional.
. . :
Pero hay ms: el nico rasgo importante que drntmgue al
Tamagotchi de las muecas y peluches tradicionales es tal
que no hace sino hacer menos creble la tesis del peligro de
irrealizacin-.. En efecto, lejos de liberar al nio de las restricco11es ({reales> de una mueca inaterial, le in1pone ms. Y
esto es debido, precisamente, a que se trata de nnjugnete programado. Esta caracterstica reduce singularmente la diversidad de los juegos de rol que se pueden jugar con l. En el
caso de una mueca real los lmites de los juegos ficcionales
coinciden con los de la imaginacin del nio. En el caso del
Tamagotchi, coinciden con los de la imaginacin (ms tosca)

158/174

Eri gerieral, asoclnn108 tres caraC'tersticas principales a los


111 edios digitales, carnct.erf~t.icns que, por_ supuesto, de_se111i:ean tambin tll1 gran pF!pel en su uso ficc1011al: e] mult1111:d1a,
la interactividad y la inmersin total. El aspecto multim~
clitico de las ficciones digitales saca partido de que la codificacin digital es un soporte semitico universi:l y rnversible;
es universal, pues c:urdquier sefi.al puede ser d1g1tahzada; e_s
reversible, porque un;i sea] digitalizadn puede ser retradt1c1da a su seal a11al6gica originnl~r.. l)icho de otra for1na, los
soportes digitales acceden a unn ubicuidad semitica _c?mpleta, pues pueden codificnr indiferentemente signos lmgt'.Jsbc~s,
icnicos 0 ftiicos y co1nbinarlos entre ellos. Esta co1nb1nac1on
pertnite reagrupar en una sola obra tcnicas ficcion~le~ ~ncu
ladas a medios diferentes, lo que, al menos en prmc1pm, es
capaz de reforzar su poder n1i1ntico. l~n cuanto al aspecto
interactivo de las ficciones digib1les, se debe al hecho de qne_la
matriz numrica puede ser progrmnada para snnular la existencia de ur1a perso11a que releva 111is pro1)ias acciones: .es lo
que pasa en el caso de los juegos de aventuras en qu~ el .ingador est representndo en el interior del umver~o ficcmnal por
un personaje que interncha con otros persona.ies. Esta simulacin perso11ificante)) evidenten1ente puede estar integrarla
811 la siinulaci11 de un entorno perceptivo y fsico, corno en
ciertos dispositivos de "realidad virtual,, en los _que el jugador
tiene un doble virtual que dea111bula)' por el un1verso ficc101:al
y puede encontrarse con personnjPs fictic~o~. Los 1nundos f1ccionales digitales est8n por tonto e11 cond1cHn1es de acceder a
una co 11 ~istencia n1uy fuerte para el que se adentra en el~os,
puesto que debe ocupnr el Jugar que el progrruna pr:8cr1l)e
pma l srlo puede actuar en el nrnrco de los escenanos que
hace posible:; el mismo prov,rnma. l\il.s qn;' cualqmer otra ficcin la ficcin digit.01 se con1porla co1110 s1 fneRe llll universo
ii1 d~pc 1 idlcnte. tn\FI ,,rc-dldnd" que i1npnne sus propias restric~
ciones.
Fitiahnente, la s1111d;1cin digtnl pPrn1ite producir efectos de in1ncrsi{n1 df' un::i efienci;i descnnorida hasta ahora.
I~sto est relaeion;idn :ini-ps qnP n::ida cnn el heeho de qt1e,

gracias a la potencin cada vez mnyor de los procesadores,


puede perfeccionar los engaos hipernormales en el plano de
cada uno de los soportes mediticos tomados individualmente. El desarrollo de los dispositivos de realidad virtual
es un testimonio efocuente de esa voluntad de alcanzar estados psicolgicos de inmersin total. Por otra parte, en la
medida en que puede combinar libremente diferentes soportes de informacin, se beneficia del mecanismo de la compensacin perceptiva gracias a la cual el poder de inmersin
de un soporte dado puede paliar la debilidad de otro". En los
sistemas de realidad virtual, los estmulos tctiles transmitidos por los guantes sensitivos vienen a compensar la (relativa) falta de conviccin mimtica de las imgenes de sntesis actualmente disponibles.
Sin lugar a dudas, se trata de tres caracteristicas centrales
de las ficciones digitales. En efecto, ninguna de ellas es absolutamente especfica de las mismas. As, la sntesis de varios
tipos de signos en una misma obra, por tanto, la creacin de
obras multimedia, no es en absoluto una invencin de la era
digital. Las artes tradicionales" estn lejos de ser todas
ellas dispositivos monomedia,,". Muchas estn fundadas en
la combinacin de varios soportes semiticos y por tanto pertenecen al mbito del multimedia; es el caso, desde tiempos
inmemoriales, del teatro y el ballet; es el caso de la pera, cuyo
carcter multimedltico,, condujo a Richard Wagner a ver en
ella la obra de arte total, un ideal grandilocuente que resurge
en nuestros das, precisamente a propsito de las artes digitales; es tambin el caso, por supuesto, de ese arte ms reciente
que es els!11!!; finalmente, es el caso de cierto nmero de obras
no digitales en el campo del arte contemporneo, por ejemplo
Jas instalaciones La interactividad tampoco es una invencin
de la era de los ordenadores. Al menos no todas las formas de
interactividad. Tal y como se emplea en la literatura dedicada
87
Coiffet ( 1995), pgina 40. Para los expernentos que de1nuestran la
posibilidad de los est1nulos sonoro:-i de co1npensar la falta de in1nersjn
inducida por las imgenes de poca definicin, ver Negroponte (1995).

pgina 159.
R,, lJtilizo el trmino de Sclunuek l99!)), ptlgina 6.

297

K" Por supuesto, el soporte digital pernte ta1nbin desarrollar considerablernente las interacciones reales entre sujetos hu1nanos, esencialinente por inediacin de las eonexione8 en red (Internet). Pero esta cuestin no
tiene estricta1nente nada que ver con la de la iuteractividad ficcional -es
decir, de la sin1ulacin por un algoritn10 de un entorno causaln1ente vinculado con el sujeto que lo percibe, o de un sisten1a intencional~ de los videqjuegos o los siste1nas de realidad virtuaL Los interca1nOios realizados a
travs de Internet no son interca1nbios silnulados: son intercainbios reales
que se diferencian de los otros lnodos de con1unicacin snple1nente en que
los tnensajes transitan por ellos y son uln1acenados (te1nporaltne11te) en una

iOrnu1 <ligital.

29S

mente todas
,. - . l. . .
. ) las
, ..Lcnic
_
a~ a11 .ano ( t::>tr1hu1du.s entre dispositi:d cc1~r~a ~~. ~ifer~11tes. I~1-cluso 8i l1ay que recordar que el
gr o ps1colog1cll. de. 1mners1011 efoctivrnie11le l t . l i
de en ( ) - .. _
_. _
< l enH o t epeng1 an pai te 'e los factores pragmticos (familiaridad o
no con una tec1uca fle 1nn1ersin d- l-)
efecto causal d. . t d l f
ai a ' } P<H l<> u lo no es un
es
_. - - _u~c o e tt uerza de los est1nulo.s in1itados no
mer.10s
el j)UH(o de 11l
,Je la <1ver:::;1(
'1 a d
l ~
dcie.rl.o
- que, desde
.
~ '~
d
de ?s i11e ~?s de qu~ dispone el artista ara crear esos efectos
e mmerswn, los srntemas de realidad virLt1 1 .
mncho todo . .
.
" superan con
t , , , , , 0 yu~ a lllll1LHHdad ha conocido hasta la fecha. A
d~a;es ~e\ rntei. ad1v1dad snnulada d<e los sistemas de realiv1r ua , el su.i_et? rea~ est lla1nadu a cunverlir::.:;e
un e]et ~yto ca~sal en~el i11ter1or. del n1u1Hio fi..::cjollal: el n1unJo vir. ua ~ue se le otrece canilna de acuerdo con lt {1 . -'.,. ~
1mpr1111e a -, -_ .,- d ,- . _,. .
~ -n ecc1on que
m . . :su iu11a a .1ectl; puede n1t.erveni1 t:.:n el universo
I agmm
10 Y esto gracias " -

(
. } ~, _ ' _
.
"'- HtH~1n )fOS virtuales que prolongan
11
d: ':it::s~~~anl,su~ '. ie'.nbros reales Y dependen causalmente
,
: s ,ieq1ueie .la mesta a ptmlo de dispositivos lcni~.s..n1u_c~1~r~1as conit~leJo~ \!lle los ulilizadu.s hasta al1ora e11 las
,1cc1or1es .. ;.~ necesa110 utilizar tui ca.scu con dos ptu1tallas cu a
permite la iHslauraci.n de un campo visual vfi._
ua
t. e.n1a que .:olrola la Josi., . en
d .< .. Hay . que an ,,icl11'
. un sis
C!On
l a(aptar t:1 cu11ip perte-)tivo
. t , el a1cabeza
,
. y .es c1iaz
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a os muvurnentos
. . . _,a u1111ersalr1

., so11ora
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<. e la lllh:HlHt.
requ1.ere u11 verdadero so11ido en relieve (-'-lf.)). ..
l
c e t l
t1 ,
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n~ n ~. a~~ ~_ex1(1n:y la.i:efraccjn de los sonido::) 8egn el 011 t.or' ty amu1en
dt'-, la ca
.. Leza. con ies} fi ea lunewn de la iosi"J.l),11
...
pec o a a ue11te .so1101a (espeL:ial1nente Ji 1)' - - i
cue t- 11 l
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na el.1ec 1.l~ de qu.e cuando una Jl.1ente son<;ra se e11cuentra
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P~~~to a la tu~n~e so11ora, las on_das sonora.s debun atravesar
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299

159/174

a las tcnicas digitales, el trn1i110 se refiere e11 efecto a dos


procesos muy diferentes: por un lado, la interaccin causal
entre un sujeto humano y un entorno psquico simulado, por el
otro, la comunicacin entre un sujeto hnmano y el simulacro
de una entidad dotada de intencionalidad. El primer tipo de
interactividad parece efectivamente ser un invento de la era
digital, al menos yo no conozco ningn dispositivo ficcional
predigital que ponga en marcha procesos de ese tipo. La segunda forma --que es la de Tamagotchi- no es ms que una
variacin de un viejo principio que es la base de muchos juegos
imaginativos, como el juego con una mueca. En el caso de la
mueca, como en el de la simulacin digital, la interaclividad
es de 11ecl10 la n1n1esis ficcional de una i11teraccin real entre
dos entidades dotadas de intencionalidad (una mam y su
beb, por ejemplo). Del mismo modo que el nio, en su imaginacin, dota a su mueca de una personalidad, el programador dota a su programa de propiedades que remedan los estados intencionales de un ser consciente". La exacerbacin del
efocto de inmersin tampoco es una especificidad de las ficciones digitales. El perfeccionamiento de los efectos de inmersin
buscados en los dispositivos de realidad virtual no hace ms
que tomar el relevo de los desarrollos en el mismo sentido que
se han podido constatar desde siempre en los dispositivos liccionales de todo tipo.
En cambio, no hay duda de que lo que singulariza a las ficciones digitales --es decir, recordmoslo una vez ms, a las
ficciones que, en el plano de su mismo dispositivo se benefician
de las tcnicas digitales- es que ponen en accin conjunta-

, _ . ] . de bolos) y de mltiples. sensouna hola durante mm


tH a
la mano del St\eto las
de transn11 ,ir a b",
res hpticos, capaces . . 1
l del objeto tocado, y tam ien
.
d cirnrn y vo umer
.
l' t.
de
sensac1011es e it .
. l des t11ecnlc:ls o e as 1cas,
las se11sac1ones

d-e ,sus, 11ropie< ~". l 'sensacin (lel d esl'iza1 textura, ns1 con10 a ~ l l ""
su ternperatu:a, st
, -ntrario, de 1111 agarre esta). H
~
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posturas de mmers1on,
miento del ob.ieto
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ic en rea 1ua11 e_ v ,
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dor virtual la postura e uunermismo. As, en e\ c_ as<_' '1 e lJuga a 1"de11titidacin alosubjetiva: el
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urverso vi1tua es un d osin no es re<w11e
. . a <e1 nn 01 o]
.
l
cll'"fl aza P ~

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1 uble del jugador real. l<.I vectm ~ . tiializacin de la identidad

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160/174

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'
e

~ 1

una posicin de observador y a la sustitucin de identidad alosubjetiva. Para ser exactos, habra que aadir un octavo dispositivo a mi clasificacin: su vector sera la virtualizacin de la
entidad del jugador, y su postura de irunersin la realidad vivida. Dicho esto, lo que acabo de describir, ms que refl<:iar el
estado actual de la utilizacin ficcional de los sistemas de realidad virtual, conesponde an a una simple visin de futuro.
Dicho de otra forma, por el momento, ese octavo dispositivo slo
existe en un estado virtual.
Pero las ficciones digitales se diferencian an en otro aspecto de las ficciones tradicionales, y esta caracteristica est plenamente operativa en nuestros das. Cuando insist en el
hecho de que Lara Croft y el 1amagotehi eran personajes de
ficcin que no se distinguan en nada de Don Quijote, Julien
Sorel o Scooby-Doo, precis que pona provisionalmente entre
parntesis el hecho de que los dos p1imeros fuesen personajes
de un juego. Ahora bien, esto constituye una diferencia real,
incluso si no atae al estatus ontolgico de los personajes. Al
mismo tiempo, debido a la importancia de las restricciones
representacionales que imponen al receptor, los juegos ficcionales digitales estn ms cerca de las ficciones artsticas, es
decir, de las representaciones ficcionflles, de lo que nunca han
estado los juegos ficeionales tradicionales. Ya no se dirigen slo
al sentido ldico del jugador, sino tambin a su atencin esttica. Combinan rnsgos tpicos de los juegos (especialmente el
aspecto competitivo y el espritu combativo) con rasgos tpicos
de las obras de ficcin Oa creacin de universos). La caracterstica que les permite acceder a ese estatus hbrido es el hecho
de que las tcnicas digitales permiten crear una obra matriz
que a la vez propone un universo ficcional y programa una
recepcin interactiva. Al1ora bien, a partir del momento en qne
se dirigen a la atencin esttica tanto como al espritu ldico,
parece que cumplen la condicin necesmia para ser reconocidos tambin como obras de ficcin. Con t1na diferencia: aun
siendo obras, no dejan de ser juegos. Me parece que es precisamente ah donde reside la verdadera novedad de las ficciones digitales: son indiferentes a la divisio tradicional entre
juegos ficcionales y obras de ficcin. O, en otras palabras:
reco11cilian la ficcin con sus origenes ldicos.

. q()L ':r:in:is 1G-'.-HL


Ver Coiffct. ( 19
301

Conclusin

l
1

t le - que se saben "falsas,


Elaborar representacwn~s men a s presentan como reales
.
t , formaciones que se
co1nun1car a o ros 111
.d .
tadas 0 incluso interesarse
cuando en realidad han .s1 o mv'.enales o 'acciones qne sabemos
. epresentac1ones vrnu
t
por re la t os, '
,
.
portamientos aparen e. :.. .as he aqlil varios co1n
.
1
son "p.anenc1 ... bl,. 'l' 1 es al menos la conviccin de a
mente mcompren~1. es.I
't s que me ha guiado hasta
posicin antmmnetica. " po esi
A t t les que ya que
aqu ha sido que haba que wpo.nertcon cra1us s:se naturales. Si
t d be su nac11111er1 o a <<
la ficcin mas e, e .
d n de la vida la causat
. t, admitimos que en e 1 01 e
.,
.
por o ra pai .e
. . ,1 ctiva entonces, si la ficc10n existe,
!idad es func10nalmente se e ft : 'nen la vida humana y, ms
b bl
e cumpla una mc10
,
es pro a e qu
, de las representaciones. Segun
concretamente, en la economia .
, causa del nacimiento de
Aristteles, recordmoslo, la pnmetra s connatural a los hom,
.
11 cho de que 11111 ar e
. 1
Ja m1mes1s es e ie
. e . a El obietivo princ1pa
; t desde su 1!1lanc1 "
,
bres y se mam ies, a
., . liada aqu ha sido intentar deterde la argumentfac10'.1 deslar~~te selectiva capaz de explicar por
mi11ar la causa unc1ona m
'

.
rece heber sido generado por dos
El arte potico en su co11Juntlo p~k Potica 48 b 5 (Aristteles,
.. ')
l, . nattuales (p iust al "
'
,
, 'lo se ocupa del arte poecausas (alttat , a1n Jas
. ,
p
e -to Aristote 1es no so
1980, pgina 43). or supu ::; 'd' lidad de la nliu1esis, y las causas que
tico, sino que lo trata co1~\o n1.o a
t l -a exce1cin de la "tendencia
la 1uunes1s con10 a
't. ,.
enun1era va len para

e slo 1tae a la variante poe ica


l
meloda
y
al
rt
1no,
qu
'
.
,
_.
es
natura l 1... a a
.,
t
_, oritarianiente no 1nunetico que
de la mn1esis (y tan1b1en ese ar e inay
la n1sica)-.
i

302

\
'

qu i111jtar es ton11atural a loti 1101nlJres,,_ Aristte1eB seal


w1a causa u1s, responsable n1s especfica1nenle del desarrollo del a.rte potico, a saber, 1a t;(Jet:cin cultural de las i1nita-

ciones ms logradas lant.o desde el punto de visla de la modelizaci11 con10 de su a:::;pectualidad: --1\s pues, dado CJlie
tene111os una tende11cia natural u la representacin, y ta11lbin
a la meloda y al ritmo (pues es evidente que los metros forman parte de los ritmos), aquellos que al principio tenan las
1nejores dis1Josiciones 11aturales avanzaro11 poco a poco y crearon la poesa a partir de sus in1provi.sacione::;,,~. Extrapolando
de la poesa a la ininesis con10 tal, ven1os que t!.sta causa es la
diversificaci11 <le los di:::;positivo.s ficciona)es segfu1 sus soportes semiticos, as como s11 desarrollo hisMiico (tanto temtico
con10 for111al). I.a cuestin de 1a evolut:i11 histrica, aunque
muy i111portante, no for111a parte del objetivo de la prese11te
investigacin. En cambio, liemos Lhido con el problema de la
diversificaci11 de los disposilivos ficciona)e:::;, que es parte ir1tegrante de la problemtica general de la ficcin.
S1 e11lbargo, Aristte1e.s puso de relieve un punto suplen1entario. Si in1itar es co11natural a los seres 11u111a11os, es
necesario que esa caracterstica natural _se lra<lttzca en lln
impulso para actuar. Se lrat.u por lanlu de cmuprender de qu
forma la tendencia a la imilaci6n se manifiesta en el plano de
nuestra economa fsica. Conocemos la respm"la dada en la
Potica: </rodo8 los hon1hres disfiutun con las in1itaciones:1 En
otras palabras, la n1otivacjn psicolgica directa que nos
~
3

Ible1n, 48 L 20-24.
Potica, 48 L 8-9 (Ai-i.sll.:::les, 1932, J)gH1 J0J. Lu.o dif0n.:nte.s traductores de la l)oJticu no eBtn de atuerdu sobre culus son las "dos causas,, de las que l1aUla Aristteles. Segn llardy ( l~L;:...:>, 8i~ trata de la
tendencia natural a la inlaein y del heeho de! qu0 los liu1nbres disfrutan
de las intaciones. Segn Dupont-l{oe y Lallot, la ::;eguudu causa sera de
hecho la disposiein uatural del hon1Lre para la tueludiu y el ritn10; en
cuanto al placer de lus in1Haeioncs, slo c;era unu Je lu6 aspectos de la prin1era causa, la tendencia natural a la uitaciSn. Lu euc,slin n1e- parece
secundaria eu la niedi<la en (!Ue, de una 1uauera o de oLfa, hay que tener
en cuenta que Ari,slleles haLla e realidad al iuen(JS llt tres a:::;pectus: la
tendencia natural a la nital:in; la traduccin p::>que<-i Je {~sa tendencia,
a saber, el hecho de que disf:ruten1os con la:; iinilncione:;; Ju ::H.'1el:cin na tu~
ral de las nitaciones tus logradas. l)upont-Hoc y LaJiot insisten part-

161/174

oc("1vidades 1ni1nt-icas ldicas es

a eJ1t.tegar11os
a ] ,-:- /
empuja
(:

,. . ,
que es lo 1nenos que
mn1 una no .1011
'
, .

He
1
d 01ns
., en estas pagmas.
de orden he

P
.

i)ac10 1nuc1lO e . . . n 1-11 decirse, no 1a on . . .


1 pa.r1el central en nuesP uede
.
er dcsempena m '
. .
Sin etnbargo, e ~p ~:
. -l i1ico crlt-erio n1n1a11ente
f
cc1<J1l
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uso
es
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.
1
tros usos de 1a I s. .el. ex1
, . t.
o o el f1ncnsci
,- _,... de, una obra hccrnn,.a
; .
por el que JUzgamo .. , el 1Jacer experimentado con las icPor lo tanto, si la cuestwn d lt
, ha sido por una simple
.
l
t d ausento has a aqm,

l fi
c1011es 1a es n o .. . _ . . 1 . . t 1i>g"'rse sobre los usos e e a ic, d
't de' antes ( e 111 .et . n '
.
1 .
0

J. . , ~
ber nne
es. f' o r ui11eRfJl
,.,
- _.__ -' insistir en a 1mpor~
ci.11, 11ay que sa , '1 - -. 1 l r ,nn1anente de. la in111ers1on
. l l 1 er conw regu
ac o
'
p
t.
ta11c1a re p ac - .- - ,, t. 1 rle fll:=ice1 se trata. -or o I a
d!CP df' qilP Jj1( .
.

. '

razon e me o

ficciona l i10 i1os


-. .l ,
Rl'in de la 1not1vac1on
rnnfnnc ll 1a rue, ,
l
.
. . , i11"111tic::i con e) proble1na
P arte, 110 iay que .1 la 11
11ne1 ;:non 1
, <
i111nanente que regu <
_..
- Creo < ue de ]1ec}10 sera conve-

de las !Unciones de la 6cc10n. . ..1 cllel estatus del dispositivo


. t e" cnest.1nne~. n - --~
. .
1 f
niente d1strngun '. . . , , .
ente V la de sus pos1b es un1 ]" de su func1on mman .
.
f1cc1ona ,
cio11es tt~scende1~te~.
- scncinln1ente responder a la pri8
Este hbro ha mi entado.
.
"'sidid de volver sobre ella
._..
In
'll.1P 110 1lR\ nec"---~- -'
d
t
0-

162/174

inera ct1es

1011,

por

- .

-vo por supoesLo: des

que

en detalle. ~~I problenrn nfio ."'s. nt.Je 1' e111os cesado ele interro.
/
l . ln 1cc1on. no i - ..
existen teot1lS so )l 0 . _..
l_..
iT'ner un alcance cogn1t1vo.
ficcH11l J)O< in o no
1
.
l
a >gindo
. eon\ence1

. . a !Pclor
ele que a resgarnos so11re si
- -.
, ,
l~spero ha)81 con SE-.... .1 .
Jr. ,::pr nfirtnntiva, es decir, que
regunln s;o o pn0r_ ~--. ~
. .
I'
puesta
. 1.e OJ1r.r1dnr0R
.a esa P -cfect-1vntnen
,_ <- - - cogn1t1vos. -ero
,
Nes
las hcc1oneR so 11
"'. < 'fic"cin de esta afirn13c1on. o
. d e t en erse
necesano
' . Cll
. ~'l" s1gm
. , . lJ " las ficciones es de orden cogse trata de decir qoe ln J u1~<:1011 <et ,,',-,e a lo~ usos de las ficcior j
nitivo. En eiec
_.o, \ n

('llf'"-tH1Jl l)O 8. -(_

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_ _ _ ...- - .
t rrl a ln n1eln(l<l y el ritn1n -hasta el
cularn1ente en da teTldcn<:18 na lll e 1 ~i1c::a- dr~I ll;cniento de la poesa
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(' P"- la 9f'!!ll11( a ('n ,
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punto de consu erar qn . .' , . :
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Pero esta causa, rrreni,
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lr>fin1c1on re
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el punto <le y1stn (E- n r - . 1 /' ., Aristeles rechaza exp 1c1 a.
. 1fnln (le a - or Hn,

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pfecto en el pruner cnfJo
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1
tnente h<lcer del u.c:o r P ns ~1v Pf"<:'lc:: )Pfi;n('c('n al iin1hito de Ja poe:s1~.
slo 1<1s nhr\1s verh<1l0s n111n .. :1-'. JI.
<::\PrYirnns Oc la prosa p::irfl 1011~
,
O' , (110 !_nn1h1en po( 0n1ns,
H.ecordf'tnn::: a 1 1nas
lnr (\'er 47 n 30!.

,, ..

nes --o sus funciones trascendentes-, sino a su estatus intrnseco; si el dispositivo ficcional es un operador cognitivo, es
porqne cmresponde a una actividad de modelizacin, y toda
modelizacin es una operacin cognitiva. Esto es particularmente aparente en el teITeno de las ficciones cannicas, pues
su relacin con el mundo es de naturaleza representacional y
la elaboracin de una representacin (como proceso mental u
operacin pblicamente accesible) es por definicin una operacin cognitiva'. Pero el anlisis vale tambin para los jnegos
ficcionales, pues ya hemos visto que toda imitacin ldica
implica tambin una operacin de modelizacin mental. La
distincin entre estatus (o modo de operacin) y funcin (o
finalidad) ri tiene isterio, como se puede ver tomando el
ejemplo de la percepcin visual. La percepcin es, estatutariamente, nn operador cognitivo, pues nos da acceso a la realidad
en la que vivimos y nos transmite informacin sobre esa realidad. Pero, segn los contextos y segn los objetos concernidos,
las funciones que la experiencia visual puede desempear en
nuestra vida son de lo ms diversas. Su abanico va desde la
cmiosidad cientfica ms insensible hasta la seal de apetencia ms interesada, pasando por un nmero indefinido de funciones intermedias, como Ja ftmcin esttica. La comparacin
entre las dos situaciones no tiene como meta sugerir que los
dispositivos ficcionales tengan la misma amplitud funcional
que la percepcin visual, sino njcamente quei tmnbin e11 su

caso, hay que distinguir entre el tipo de relacin con el mundo


de las que ambas dependen y la cuestin de las funciones trascendentes que pueden desempear.
Por funciones trascendente~,, entiendo el conjnnto de relaciones que las ficciones pueden mantener con otros modos del
ser, o inclnso el conjunto de maneras en que pueden interac~ Slo una concepcin n1uy restrictiva de la cognicin -es decir, su
rerluccin a una relacin perceptiva directa con oletos .Y hechos fsicosy un desconocilnient.o de las particularidades del conocinliento por inn1ersin nlintica pernten oponer la ficcin nl conocinlient.o. Para un eje1nplo de una interpretacin restrictivn de eBl:P tipo, que lirnita el alcance
cognitivo de la ficcin 11 una funcin de reconocinliPnto, vPr Shu;;;tenuan

(l 995),

estudiadas a travs de estudios en1pricos circunstanciados

5
,

como para las funciones individuales y, por supuesto, las interacciones mltiples entre esos dos niveles funcionales'. Me
limitar a decir unas palabras sobre la que, en mi opinin, es
la funcin principal de la ficcin en el plano individual, Y ms
concretamente en el marco del desarrllo psicolgico del individuo -un problema que tiene la ventaja de no alejarnos
demasiado de la perspectiva gentica que he privilegiado
hasta .bora-. Esencialmente, me gustara llamar la atencin
sobre el hecho de que no se puede reducir la funcin de la ficcin -incluso cuando se trata de simples ensoaciones diurnas- a una compensacin, una correccin de la realidad, o
una descarga pulsional de orden catrtico. Me parece en efecto que un enfoque as infravalora la importancia de la ficcin
tanto en el desarrollo del nio como en la vida del adulto.
El defensor ms importante de la tesis que afirma que la
actividad imaginativa nace como actividad compensatoria fue
Freud>El origen ltimo de las ficciones se encontrara ms
exactamente en el hecho de que el beb, al no soportar la
ausencia de satisfacci11 inmediata, producira alucinacio11es

en forma de la imagen del objeto gratificante (el pecho de la


madre). A lo largo de su desarrollo, esta imagen alucinatoria se
convertira en la fuente de una satisfaccin pulsional parcial.
El pequeo aprendera as, por una parte, a aplazar la satis"Ver, por ejemplo, el trabajo de Nathalie lieinich sobre la representa~
cin de Ja n1ujer en la ficcin literaria occidental (fJeinich, 1996).
o Para un estudio antropolgico de las relaciones entre ficcin, naginario individual e naginario colectivo, ver Aug (1997).

306

facci11 real de sus pulsiones y, por otra, a dar soluciones i1na-

ginarias a conflictos que pueden ser renueltos eu la realidad.


, Seg11 esta concepcin, 1a ficcin cu1nple una fl.tncin de satis-

faccin de los deseos; la manera especH!ca en que la cumple


~a ~~her, 11~e{liantf! tu1a ll'ansposicitl jniaginativa-- pern1ite
al n1no dominar las situaciones conllictivas y a11gT1stiosas. l.a

hiptesis sin duda llama la atencin sobre una de las fuentes


de la actividad ficcional, del i11is1no n1odo que .sobre una de ]as
f~ncio11es de orde11 afectivo que e:::; capaz; de d0se1npear, no

solo en los nius, sino tambin en los adultos. Sin lugar a

~ud~~' l1ay siluacio11~.s e11 que la:::; fict..:iones deseinpea11 u11a


func1011 con1pensator1a respecto a las presiones de una reali,.

dad desagradable, y uno de los mritos de Frnud es haber


demostrado que esa funcin esl lejos de ser despreciable. Del
mismo modo, a veces nos serv iino.s de Jot; <lispo.si ti vo.s ficeio11ales p~ra. exteriorizar pulsines destruclivas o agresivas que las
r.estr1cc1ones de ]a vida sot..:ial 110.s in1pidl!n expresar c 11 ]a realidad, salvo que acepte111os pagur el precio en esa 111 is111a

realidad. Pero, como todas las teoras monocausules la explicacin de la ficcin en trminos de descarga pulsional afaa a la
categora de origen y flincin nicas Jo {1oe .sin duda no es 111B
que un ele111ento causal eutre otros.
De n1anera n1s especfica, e:: dudoso que la vu1iante freudiana de ]a teora calrt.:a, es de(jr, L:t tt~:sii:; de que el papel de
la fi~cin es proporcionar11os la ocasin para 1HH!.S descarg'as
p11ls1011ales que de otra frJrnu1 terH.lr1n {jll(! st-~r reprin1 ida.s,
real111e11te d cuenta de la l.u1cin i1111yr de la fictin er1 el
equilibrio de nuestros afr-~etos.1\t, t:ie h podido t1e1uostrar que
~uando se so1nete a unos nios a tina .situacin real que les
111duce a la agre.sivida(l y, a contiuuacilin .se Juu expo11e a la
represe11taci11 ficcio11al de cu1nporta111ientos agresivos, no
todas las Cobayas reaccionan de la 1ni::>111a fiH11u1 a11te ese
1

estmulo mimtic(J. En realidad, se pueden constatar dos tipos


d~ re~cc1ones opuestas: los nios poco iinaginativos (::;egn 1o.s
cr1ter1os de diversos tests proyectivos, e.specialn1e11te el de

Rorschach) reaccionan con nn incremento de la agresividad y


tienden a i)asar a ]os actos. I_,a razn es que no .saben vivir las
situaciones que se preser1tan 1ns que en un slo nivel comportan1e11ta1, es decir, ql1e son incapaces de Lra.:.d.:1darla.s a lIIl
30'/

163/174

tuar con nuestra vida real. La cuestin es entmices la ele los


usos que podemos hacer de las modelizaciones ficcionales, ya
se trate de juegos o de obras de arte mimticas (evidentemente, no quiero decir con esto que los usos de los dos tipos de actividades ficcionales sean los mismos, sino nicamente que en
los dos casos hay que distinguir entre el modo de operacin
intrnseca y los usos). El nmero de ficciones trascendentes
que la ficcin puede desempear es sin duda indefinido, Y para
abordarlo seriamente hara falta otro libro. Esto vale tanto
para las funciones colectivas de la ficcin, que slo podran ser

164/174

11ivel i111aginativo. Por el contrario, en ]os nifios imagi11ativos,


es decir, los que en la vida corriPnte tie11e11 una prope11sin significativa a entregarse a juegos de finginlento, ensofiaciones,
juegos de roles, etc., se constata nn descenso del nivel de exteriorizacin agresiva y llllfl dis1niJ111cin (le la te11dencia a pasar
a los actos'. En primer lugar sealaremos que el riesgo de
arrastre (e11 este caso, el riesgo de u11 paso a los actos suscitado por la representacin de una accin violenta), que preocupaba tanto a Platn, no es proporcional al efecto de inmersin
i1i al tie1n_po invertido en actividades nagiJ1ativas; los experi1ne11tos e11 cuestin nngieren que, por el contrario, es i1iversa1nente proporcional al desarrollo ele la ca1)acidad imaginativa.
El resultado de Jos ex_perin1entos no co11cuerda co11 la tesis de
la catarsis. Si el efecto intrnseco de la ficcin fuera de naturaleza catrtica, por tanto, si nos permitiese librarnos de nuestras pasiones, entonef'f' Ja ex_posicin a situac1011es de agresividad ii11agir1aria debera conducir a un descenso de agresividad
en todos los nios. El hecho de que no sea as y que, en los
nios cuya competencia ficcional es deficiente, asistamos al
contrario a pasos al acto, parece demostrar que el efecto principal de la competencia imaginativa sobre nuestro equilibrio
afectivo no reside en unn descarga de agresividad (o de cualquier otra pulsin), sino que obedece al hecho de que nos per111ite pasar del trata1nit~nto de una situncin real, caracterizada por una gran tensin, a ln post:urR de in1nersin ficcional,
que conio tal se caracteriza J)Of un descenso de ln tensi11 psicolgica. La post1na de inn1ersi6n Occi.on.al 11eutraliza en efecto los bucles rcaccionalPs dinedos entre el individuo y la realidad y, al rnisn10 tie111po, le lib()ra (n101ne11tner1111f'nte) de la
11ecesidad de tina adaptncin en t.ie1npo real a las co11trarreaccio11es de la "realidad'': qne son indisociables de toda interaccin real, y ms concrctnrnente de toda expresin afectiva.
La ate11c)11 y la autoPstiinulacin in1aginativas, sea c11al sea
su contenido, permiten al individuo poner en estado de vigilia
el co1\jt1nto de 111ecanisnHJS (le a lPrt-a que serian activados si,
en Jugar de elaborar r0presentacinncs ficcionnles, se er1contra'I'nra UJl infonnf' sohr0 0si-ns P;.:perin1P1.ns. v<>r Ephrni1n HibhnY. en
Singer ( 1973 ), p:glnn.s l2G l ?8.

3eS

, se confrontado a las representaciones exgenas que remedan


Y si, en lugar de poner en escena sus afectos en el modo de
Como-si ldico, los exteriorizara efectivamente'. El problema
de los nios que reaccionan con un paso al acto reside precisamente en el hecho de que tienen dificultades para acceder al
estado de inmersin ficcional, y por tanto al Como-si, lo que
parece md1car que han negociado mal el viraje comportamental que culmina en la relacin de fingimiento ldico compartido'. Al mismo tiempo,. las representaciones Jiccionales violentas que les son propuestas no pueden desempear en ellos el
papel que desempean e? los otros nios: en vez de dar lugar ,
. un rec1claJe 1magmano de la agresin, son reinyectadas !
directamente en bucles reaccionales.
I
Parece que lo importante para el papel de los dispositivos
ficc10nales en la economa psq1ca afectiva no es tanto el contenido de la representacin imaginaria como el hecho mismo
del paso de un contexto real a un contexto ficcional. Una de.las
. funciones principales de la ficcin en el plano afectivo residira
entonces en la reorganizacin de los afectos imaginarios en un
.terreno ldico, su escenificacin, lo que nos da la posibilidad de
experimentarlos sin que nos agobien. El efecto de esta reelaboracin ficcional no es el de una liberacin, sino ms bien el
de una desidentificacin parcial'. Como sefiala Fram;ois '
Flahault a propsito de la representacin ficcional de la maldad", a partir del momento en que asumimos nuestros afectos
en un espacio de juego, podemos apropirnoslos en cuanto
que apariencia: Ya no nos identificamos de verdad (es decir
sin ~aberlo) con nuestro fondo de ilimitacin, seguimos estan'.
do hgados a l, pero con la distancia y la desidentificacin que
mtroduce el ser conscl8ntes de que la ficcin y el juego no son
la realidad,, .... Con respecto a la adhesin identificativa a nuestros propios afectos, que es uno de los rasgos ms constantes de nuestro modo de existencia al margen de la ficcin la
inmersin ficcional es as, paradjicamente, el lugar de ~na
R Sobre la cuestin general de la relacin entre ficcin y afectos, ver
Izard y 1b1nkins (1966).
g Ver pgina 148 y siguienteR.
io

11

Ver IVlannoni ( 1985 ).


Flahault (1998), pgina 67.

ii

Ver pginas 151-153 y 207-208.

cio~1es inducidus por los aJUcttJs, loci re_;uerdos o los Sl1e11os.


, Estos tres tipos de contenidos mentales, <Hrnque de origen
interno, sou en efecto exgenos si se les considera desde el
punto de vista de la actividad consciente, pues se trata de
reJlresentaciones que la conciencia soporta. Eu este sentid
se pare~e11 ins a las percepciones que a las rt:prese11tcione~
construidas por autoestirnulacin consciente. l~::;to es eviden- '
te en lo que se refiere al sueo, pero tan1hin es vlido, aunq11e e11 1nenor n1edida, para 108 coule11idos n1entales i11ducidos por los estmulos afeclivos y los recuerdos: el carcter
irreprimible de las constelaciones alectivas y la fijeza de los
recuerdos l1ace11 que esos dos tipos de r0presentacior1es no
sea11 real111ente las (<nuestras", puesto que 110 soinos capaces
d~-controlarlas .. Eoto. sig11ifica que, cuanto 1ns se ~jercita f~l
nin.o e_,11 COlll::ill'l~ltr .coilJl~11tos representacionales que ren1eda11,
rec1.clandolos hcc1onal11ler1te,. representaciones exgl~nas (es
decir, repres'-~ntacip11es causah11ente irreductibles a sti r11ani~
festacin consciente), la parte de los estmulos C]Ue luego
aprender a llamar da realidad,, (incluida la de los afectos y
los recuerdos) 1!1s se cristaliza i1or contra:.:;te e1l u11 universo
i11de1~endiente y a~tnon10 -1111 universo qu "0s lo que es y
que tiene ]os n1ed1os para hacrselo saber cuando l intenta
verlo de otra manera--. Esta importancia de las actividades
imaginativas para el desarrnllo del sentido de las realidades
11a sido subrayada f}Or Singer: Podra oturrir que en los r1ios
p_equeos la delimitacin de la realidad d<pm1diese de su capacidad pa1:a ilnplicarse en los juegos de lingiinjeuto (garnes o

165/174

desidentificaciri. Lo q11e n-iuestra, una vez 1ns, l1asta qu


punto es reductora la interpretacin de la inmersin ficcional
en trminos de identilicacin.
'
1 Pero la desidentificacin afectiva no es ms que una forma
particular de un proceso ms general del orden de una distanciacin. 'lbda ficcin es sujeto de una distanciacin causada por el proceso de inmersin ficcional. Hemos visto que uno
de sus rasgos caractersticos reside en el estado mental escindido: nos separa de nosotros mismos, o mejor dicho, nos separa de nuestras propias representaciones, en el sentido de que
las pone en escena segn el modo del ><como-si, introduciendo una distancia de nosotros mismos a nosotros mismos. Los
afectos no son ms que uno de los terrenos en los que se manifiesta esta dinmica, que tambin es vlida en lo que se refiere a las percepciones y los recuerdos. Del mismo modo, la reelaboracin ficciomi! de los afectos no es ms que un forma
particular d!ll reciclaje de ls representciones, que e8-t en el
fondo de la invencin ficcional como tal, y que atae a las percepciones y a los recuerdos al menos tanto como a los afectos".
, Esto confirma un hecho ms general sealado durante el anlisis de la ontognesis de la competencia ficcional, a saber, que
la institucin del territorio de Ja ficcin facilita la elaboracin
de una membrana consistente entre el mundo subjetivo y el
mundo objetivo, y que desempea un papel importante en
esta distanciacin original que origina conjuntamente el "Y"
y la ><realidad". En efecto, al construir mundos imaginarios, el
nio descubre que las representaciones que experimenta se
dividen en dos clases distintas: por un lado, los contenidos
mentales endgenos que dependen de sus actos volitivos, por
el otro, las representaciones de origen exgeno que se Je imponen. La actividad mental por autoestimulacin nmtica
acta de alguna manera como un revelador qumico: y, en este
caso, el precipitado de la autoestimulacin mimtica no es otro
que el conjunto de las representaciones cuya causa eficiente es
exterior a la actividad consciente. Dicho de otra forma, esas
representaciones que impuestas al nio no son slo las percepciones, sino tambin, en diferentes grados, las representa-

nzake-bel1eve). f. .. J ~ncluso es probaLie que lu in1ag"inacin,


coino parte de una s1tuatiu ldica, ayude al nio a establecer
la difrenci~ entre los n1ateria1eo sen~oriaies dirtctos y lo que
es un matenal extrado de la memoria a largo pluzo. La literatura cientfica sugiere que lao persoHs tnti expernentadas
e11 el terreno de la ensuatin (Llay(Lreunliu;-) distinguen de
manera ins efieaz entre sus propias ilusiones y los aco11teci111ie11tos ser1soriales externosi:J.
. Las formas que la ficcin torna en la vida adullu no pierden
11unca sus lazos con esa funcin de desarrollo que curnple
11

Singer ( 1973 l, pgina 203.

310

311

1:

1
1.1

durante los p1i1neros aoR de nuestra vida. E11 este se11tido, ]as
artes de la ficci11, y JJOr tanto tan1bi11 las artes n1imticas en

la medida en que son mtrn de la ficcin, estn sometidas a una


autoseleccin por la e8pecie hu1nana de las caracteisticas neo-

tcnicas de su perfil afectivo y cognitivo. Haciendo esto, la ficcin nos da la posibilidad de seguir enriqueciendo, remodelando, readaptru1do a lo ]argo de lodn_ nuestra ex.isle11cia el SOJX>rte

cognitivo y afectivo original gracias al cual hemos accedido a la


identidad personal o a nuestro estar-en-el-mundo. Segn nna
, leyenda piadosa (filosfica, <fosgrnciadamente), el desaJTollo del
ser hw11a110 le conduci1a de la confusin 01ig1al de Jos senti-

mientos y los afectos hacia el rntado de St\ieto racional. La ficci11, co11 su sola existencia, CR la prueba de que, durante toda
11uestra vida, segui1110R f~iendo deudores de t1ru1 relacin con el
inundo -----con la existencia, por en1plear un t11nino algo sole1nne------ n1t1cho 111s con11Jlqja, diversificada y, despus de todo, precaria. Pero la ficci11 llace n1s que probar este hecho: es u110 de

166/174

los escenatios privilegiados donde esa relacin no cesa de ser renegociada, repaiada, remluplacla, reequilibradR --en un pr()('eso
mental penmmente al que slo nurntrn murnte pondr fin-.
J_,a ficcin es capaz de. todo Pso y de inucho n1s. (;on una

condicin, no obsta11tc: Henc que gustnr.

J~sto

significa que,

cualesqllif:~ra que senn sus posibles funcio11eR, slo podr


dese1npefarlas si antPs consigne gustarn_os co1no ficcin. En
surna, para desen1pellnr nnn funcin trascendente, sea la que
sea, ar1tes que nada es nPce~a1io que la icci11 est en cond.iciones de desen1pefiar su ftn1cln inrnancntc. Por (,funci11
i11mane11te de la ficcin entiendo la funcin autotJica desPnlpeada por la e.1.:1erit?nrin ficcionnl, e::;: decir, 11or nuestra ir1mersi111ni1ntica en tn1 llniverso ficcional. lVli liiptesis es que
Ja ficcir1 no tie11e n1s que una funcin inn1anent.e, y que esa
funcin es de orden Pstt:ico. Si tal es el caso, la cnestin de
saber de qu tipo es el placer provoerido por la mmesis ha

encontrado respuesta: se trata de la satisfaccin esttica.


Vatios tipos de argnnwntos hablm1 en favor de esta hiptesis. Para empezar, los argumentos de hecho. Por lo que saben1os, e11 todas las culturfls, desde el l11on1e11to en que un_ arte
ft1nciona con10 dispositivo fic<:'innnl, str uso social pertf'neec al
312

mbito de lo que nosotros llamamos la relacin esttica. Evidentemente, esto no significa que slo las prcticas ficcionales
puedan tener una funcin esttica constituyente, ni, por supuesto, que las artes de la representacin mimtica slo puedan tener funcin esttica en la medida en que sean utilizadas
como dispositivos ficcionales. En cambio, creo que es posible
sostener sin grat1 1iesgo de eq~uivocarse que, desde el momento
en que una forma de arte o un soporte representacional es
utilizado segn la modalidad ficcional, siempre estar ligado a
\lila intencin esttica. La cuestin no es saber si todas las culturas que han desarrollado artes ficcionales tienen una categoria especfica para pensar la perspectiva esttica, sino si los
usos sociales e individuales de las obras reconocidas como fic-

cionales son los mismos que los que analizamos con ayuda de
la categoria relacin esttica. Es decir, que hay que plantearse
preguntas como: en qu contextos son creadas y consmnidas
estas obras? La decisin de interesarse por ellas queda a la
discrecin de cada cual, o corresponde a w1a restdccin social?
Las modalidades a travs de las cuales nos refedms a ellas
son libres o estn prescdtas? Creo que si nos hicisemos estas
preguntas (y otras del mismo tipo), descubdriamos efectivamente que la funcin imnanente de las obras ficcionales es de
naturaleza esttica -si admitimos que hay rma conducta est- 1 .i
tica desde el momento en que nos implicamos en una relacin
cognitiva con las cosas y que esta relacin est regnlada por el . !
grad~, de satisfaccin (placer o de~ag;~ado) inmanei;te a esta \<, \
relacwn"-. En el curso de la descnpcwn fenomenologica de la , ',"
inmersin mimtica, vimos que se trataba de un proceso ho-
meosttico, es deCir, de un proceso que se regula a s mismo con
ayuda de bucles retroactivos. Entonces seal que en la estimulacin imaginativa la inmersin ficcional se alimenta de las
expectativas que ella misma se crea, que en los juegos ficcionales colectivos se mantiene a travs del efecto de reactivacin de
la dinmica de los turnos de rol o de palabra, y que en situacin
de recepcin es reconducida por la tensin entre el carcter
siempre incompleto de la reactivacin imaginativa y la comple11 Para esta defincin de la conducta esttica, n1e perinito remitir al
lector a Schaeffer (1996), pgina 163 y siguientes.

313

Ver pginas 168-169.


16 Kant ( 1984), pgina 42.
11
Ibde1n, pgina 102.
15

3li!

objeto>,rn. O, para reto1uar los tr1uiuo~ de JJeidegger: ,.J~a i111aginaci11 puede f. .. l ser der1on1inada, en dos senLidos caracte-

rsticos, una facultad fonnadura. Conw facultad de intuicin,


es formadora ya que procura (forma) una imagen (una vista).
Como facultad no suLonli11ada a lu prn"''ucia de un OQjeto de
int11icin) acaba en s i11:n11a, es decir, crea y for1na las i111genes19. I-Iay que J}recisar que entre las difE:re11Les n1odalidade.s

de la facultad de imaginacin que Kant distingue, est la


imaginacin poitica" (dichtelllle Einbildungskraft). Ahora
bien, la definicin de esta coincide con la definicin de la ficcin y, ms concreta1nente, de la a1ttoe.stiinulaci11 in1agi11ativa: La facultad de imaginacin puitim insliluye (Htif[et) una
especie de relacin co11 11osotros n1is1nos; aunque slo se trate
de apariciones del sentido interno, estn formadas por analoga con las del sentido externo>):<u. E11 Sl1n1a, en fof'1na de la ima-

ginacin poitica, la imaginacin kantiana es hi facultad de


ficcior1alizacin". En cua11to al entendi1niento, sabe111os que,
segn Kant, se trata de la facultad de categorizacin. Ahora
bien, una de las actividades de categorizacin ms li.mdamentales operadas por el entendimiento es la distincin entre da
posibilidad y la realidad du las cosas", es dcir, la distincin
entre lo que simplemente se piensa y aquello a lo que corresJ>onde tina realidad. El e11tendinlie11to es entonces, entre otras
cosas, la facultad re:::1ponsable de lu n1odelizucin <le 11uestras
representaciones, segn el tipo de objetividad (objeto real, simple posibilidad) tfue introducen. IVl.s eoncreta1nent.e, el ente11dimiento puede, en ause11cia de toda intuicin sensible, situar
los objetos seg11 la sirnple inodalidad de lo posible, es decir,
co1no <<posicin <le una cosa eu relacin con nuestro concepto}>,
ya que siempre pode1nos pe11sar una cosa, ncl uso cuando 110 .
existe 21 . Dicho Je otra r1na 1el t.--;nlendi111iento es, entre otras
cosas, el lugar donde se inslituye la distincin pragn1tica
entre lo real y lo posible. Si ahora admilimos, corno hizo frnt,

que la actividad de esquematizacirn (que depende de la imaginacin) y la determinacin concpluul (que depende del
rn Kant ( 1964 l, pgina -166.
Heidegger (1981), pgina 187.
~'-'Kant (1964), pgina 484.
21
Kant (1984), pgina 216.
w

167/174

\\ titud (supuesta) del mverso ficcional propuesto". Lo que fa!~/ taba en esta descripcin era el factor capaz de regular esa
homeostasia y de decidir la continuacin o, eventualmente, la
interrupcin de la actividad de inmersin. Si la funcin inmanente a la inmersin ficcional es de orden esttico, entonces el
regulador buscado no es otra cosa que el grado de satisfaccin
inmanente a la reactivacin de la modelizacin mimtica, por
tanto el placer inducido por la atencin esttica.
Otro argumento en favor de la hiptesis esttica es el que
se deriva del anlisis mismo del dispositivo ficcional, y ms
concretamente del anlisis del marco pragmtico gracias al
cual es instituido como dispositivo ficcional. Este marco delimita un espacio ldico, tanto en el plano de las autoestimulaciones imaginativas como en el de los dispositivos ficcionales
pblicos. Por otra parte, la actividad qne instaura ese espacio
ldico es de naturaleza representacional, puesto que las ficciones son representaciones (o, en todo caso -si tenemos en
cuenta los juegos ficcionales-, siempre implican representaciones). Una ficcin es ent911ces UJ)juego con represe11taciones,
0 incluso un uso ldico de la actividad representacional. Ahora
bien, la activacin ldica de ls facultades representcionales
corresponde a la definicin de la relacin esttica. Kant co11sideraba que era el rasgo ms decisivo del funcionamiento esttico de las facultades de conocer>''. Tomando la concepcin
kantiana como hilo conductor, se puede mostrar que el paralelismo es muy profundo. As, segn esta concepcin, la relacin
esttica es ms especficamente un juego entre la imaginacin y el entendimiento. La imaginacin, en el sentido que
Kant da a este trmino, es la facultad de esquematizacin
-dice, por ejemplo, que la imaginacin trata la naturaleza
como un esquema para las Ideasn-, es decfr, lo que hemos
llamado aqu la facultad de iuodelizacin mental. Por otra
\ parte, contraramente a la percepcin, la imaginacn no
tiene como condicin de satisfaccin la presencia efectiva de
su objeto: Es una facultad de intuir incluso en ausencia del

168/174

entendimiento) son insepnrnblPs (ya qne, siempre segn Kant,


no existe intu]ci11 int~"l0etual), ve1nos bien que la sin1p]e
accin de la i111aginaci11 y del e11te11rli1niento segi.n sus p1incipios i11ter11os es capaz de i11staurar nn universo, que, desde
luego, slo existe CJl relacin con nt1est-ro co11cei:to", pero que
no puede reducirse a l. Es verdad que la modalidad de la ficcioi1alidad no p11ede su]Jerpo11erse a la de Jo pos.ible22 , y que la
concepcin kantiana no dPja espacio al fingimiento ldico". No
es 111enos cie1t.o que la idea de una representacin restringida,
_no por las leyes ca11salPR que 1ig0n la representacin perceptiva, sino por las condiciones constitutivas de nuestras fac1_1lt~
des representacionales, dcli11t8 conjuntainenl-e la espec1fic1dad de la modeliwcin ficcional y la de la relacin esttica. Por
tanto, hay efectiva111er1te tn1a hon1nlogn 1~1uy profu11da. entre
el funcionamiento de los dispositivos ficcmnalcs y el tipo de
actividad 1nental q11e enracteriza la relacin esttica.
C11les son los vfnculoS ei1tre lR rcl:i.cin esttica y las
funciones trascendentes (eventuales) desempeadas por las ficciones? Me parece que, desde el momento en que admitimos
que la relacin esttirn es la fncin inmanente de la fi_ccin,
es decir, que es constitutiva de la inmersin ficcional como tal,
co11 stafan1os que es co1npritil)le con cualquier f1111cin trascc11dente. Turnar el ejemplo de la funcin de diversin, ya q\Je a
1nc11udo se repro'cl1a a]:: ficci11 -nl rnenos a sus for1nas llls
plebeyas--- el no ser m:'s que un divertimento. La concepcin
de la diversin q11e estri detrs de este reproche es en_ ge11eral
la de Pascal. eg decir lHl8 ocupacin que nos aparta <le lo que
debera pre~cuparnos rcahnente (la 1nuerte, la salvaci11, etc.).
Evidente1nente, nada r1os prohbe to1nar el tr111in.o en el sentido banal, y 111enos devCTlundor, de desc(lnso, disfrute, pasatiempo, etc. Pero poco in1porta, ya que n1e servir nican1e11te
como ejemplo de una nocin capaz de ser, en ciertos contextos
y para ciertas personas, la apuesta trascendente de la fncin
esttica. Quin no ]l dicho alguna vez una frase como:
Tengo ganas (o necesito) ele divertinne un poco. Vamos a ver
una pelcula!? Lo que est en juego en tales frases no es la
1

Ver pgina 191.


En cainbio, nrnhatno;:; d0 verlo, l:ie-ne en cuenta la otra fu<'nte de la
ficcin, n sflber, la aut.oe;:t\Tnul11'1{1n ilnnginntivn.

funcin inmanente de la inmersin ficcional en s misma sino


la funcin trascendente que el receptor concede a esa i~mer
sin, y por tanto a la atencin esttica. Del mismo modo el
h~cho de que lea u?a novela para divertirme no significa ~ue
nu lectura no concierna a la atencin esttica, sino ms bien
que me presto l'!Ja re/acin ..esttica a fin de divertirme. Al
menos es as como interpreto la distincin que Grard Genette
establece entre funcin de diversin e intencin esttica". Si se
trata de una distincin ms que de una oposicin es porque Jos
dos hechos corresponden a dos niveles diferentes: por un lado
el t_ipo de actividad perseguida por una obra (en este caso un;
actitud de atencin esttica), por el otro, la funcin trascendente (eventualmente) concedida por el receptor a esa actividad. En otras palabras: la atencin esttica concedida a una
obra de ficcin es una de las mltiples actividades a las que
nos entregamos a fin de divertirnos. Esto no quiere decir
que e~a sea la funcin de las obras de ficcin, ni que esa sea Ja
func1?n de la actividad esttica, sino simplemente que puede
OCUITir que nos sumeIJamos en una obra de ficcin, por tanto
que. nos prestem_os a una actividad de tipo esttico, porque
queremos d_1vert1mos. La distincin tambin es pertinente
cuando nos mterrogamos sobre la creacin de las obras de ficcin. Un creador de ficciones puede querer que su ficcin
desemp~e ur,ia funcin de diversin -tal vez porque piensa
(con razon o sm ella) que la mayora de la gente que se interesa por las ficciones lo hace nicamente y siempre para divertirse--. Pe~~ inc!uso si su nica meta es que su obra desempee
esa func1on, s111 embargo le convie11e e11onne1nente concebirla
d_~sde una intenci n esttica, pues para el receptor la condi1
c10i: de satisfacc1011 de la funcin de diversin es la relacin ,
estetica ,que mm1tiene. con la ficcin en el marco del proceso de
mmers1on ficc101'.aL Sm duda, Steven Spielberg quera que el
publico se d1virt1ese vrnndo Jurassic Park, pero an faltaba
que_ el pblico experimentase placer viendo la pelcula es
decir, reactivando mimticamente el universo ficcional. 'Por
t~;ito, ya se trat; de la creacin de las ficciones o de su recepc10n, una obra solo puede desempear de manera satisfactoria

22

21

Genette (1997), pginas 164-165.


317

obras ficciouales. l~videnleu1ente, e:;;Lu. ligada~ a ioBjueg-cJ,s de


ro], Y 111s concreta111e11Le a -los juegos ficcionales de los 11ios.
Pero 11iientrat:1 que en los juegos de rul de los nios el guin ficeio11al es oegociado en tien1po real por Jc.s jugadoces, en las
ficciones digitales es fijado con antelacin, int:luso cuando se
trata de una estrnclura de eleeciones 1nltiplc:::; y 110 co1no en
el caso del teatro por iernplo, de trna intriga impuesta. En
efecto, son obras (al iuarge11 de lo que pensenH)S de su valor),
pues se trata de universos fiecionales expuestos a la apreciacin del pblico. Pero la novedud de Liti olinw digitales reside e11 el het:ho de que el receptor es a la vez jugador (actor) y
espectador: por lanto adopta ::.;:in1tdlnea1neflle una postura de
accin ldica y una postura de atencin e::;tt.icu; conte111pla y
juega al 1nis1no iien1po. Pero eB{a fiJrn1a de describir lo que
ocurre i11troduce una separacir1 arlificiu) entre ati1bos aspectos: de hecho, la actividad ldica, eu Ja medida en que opera
segr1 el i110Jo del Con10-si en un unjverso fccional que se
aplica a descuLrir y a lransrniar cra1junlanH:H1te, es a stt
vez puesta en jnego esltirnmente. Aqudlll sobre lo que se
aplica la relacin de placer ya no es simplemente una atencin (perceptiva o no), sino una dinniica interactiva simulada, es decir, accesible nica1nente en cuant que acta ficcionalmente, por tanto en la medida en que eHl mediatizada
por representaciones ficcionales. La cualidad (sul:\jetiva) de
esta di11n1ica, indisociaLlen1ente a('.lua11le y atcncio11 al, se
convierte en el verdadero objeto de una apreciacin global de
la que forn1a parte la apreciacin esttica (dado que el u11iverso ejecutado slo vale corno u11ivcrso si1nulado - y por
tanto apreciado--:-- en el plano de nueslras represer1taciones
mentales). Desde luego, es posible replicar que]: mayora de
las ficciones digitales actualmente en circulacin no se benefician en absoluto de esa posibilidad, incluso si est inscrita
en el dispositivo ficcional que ponen en rnardw. Para muchos
lectores, esta tal vez sea la descripcin de una realidad que
por el n10111enlo es f1u1da111enlal111enle virt11uL Puede ser.
Pero lo que diforencia lo virtual de lo ficcional es precisa1nente que pue(le co11vertirse en aclual. T_.o cunl signifca ~y
con esto volvemos al punto de partida-- que Lara Croft
puede ma11tener i11tactas to<las sus esperanzas.
1

319

169/174

la funcin de diversin si da lugar a un relacin esttica satisfactoria. Y lo que es vlido para la fcin de diversin tambin lo es para cualquiera otra fundn trascendente: una obra
de ficcin slo puede desempear de manera satisfactoria una
funcin trascendente cualquiera si gusta desde el punto de
vista de la inmersin ficcional, es decir, desde el punto de vista
de la forma especfica de la atencin esttica que es constituyente del funcionamiento de los dispositivos ficcionales. .
Queda por saber si esta descripcin, si vale para las ficc10nes
cannicas, las obras de ficcin, puede extenderse a los juegos
ficcionales. Me parece que s: en la medida en que todo juego ficcional implica una modelizacin, comporta tambin un componente representacional; este componente representacional,
este universo ficcional vivido en el modo de la inmersin mimtica, es regulado por el ndice de satisfaccin inherente . su
mismo despliegue; ahora bien, una actividad representac10nal
que as regulada es una actividad de orden esttico. Las fantasy
negotiations a las que me he referido varias veces, y que desempean un papel tan grande en las ficciones interactivas de los
nios, tienen precisamente como meta adaptar contmuamente
el universo ficcional creado ldicamente al grado de satisfaccin que induce. De ah su funcin a menudo reparadora:
reorientando el escenario, completando el amueblamiento ficcional del universo, etc., pretenden restablecer un grado de satisfaccin inherente suficiente para que los participantes estn
dispuestos a Continuar el juego. Por supuesto, decir que la
actividad ficcional ldica comporta siempre un componente
esttico no significa que este deba ser el criterio nico que decida la continuacin o el abandono del juego. Del mismo modo, no
hay necesidad alguna de que constituya su motivacin ni. ~u
funcin: simplemente, desde el momento en que hay mmers10n
mimtica en un universo ficcional hay atencin esttica, ya que
lo que cuenta es la coherencia aspectual especfica de ese universo. Es intil aadir que nada de todo esto significa en forma
alguna que los juegos ficcionales sean obras de arte: la relacin
esttica define cierto tipo de relacin con los ol:\jetos que, a su
vez, pueden tener los estatus ms diversos.
'
Queda el caso de las ficciones digitales, de las que ya he
dicho que combinan rasgos ldicos con rasgos tpicos de las

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