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Sincrona Fall/Otoo 1999

Ao 4 / Nmero 12 Septiembre-Diciembre 1999


CUCSH-Universidad de Guadalajara
ISSN 1562-384X

SE7EN
Carmen V. Vidaurre Arenas
Universidad de Guadalajara

Se7en es una pelcula de 1995, dirigida por David Fincher y escrita por Adrew Kevin Walker,
en la que se aborda un caso de asesinatos seriales peculiares, obra de un asesino organizado
que tiene un propsito dirigido muy determinado: predicarle al mundo sobre los excesos de
la conducta humana, sobre los vicios y ms especficamente sobre los pecados capitales, un
tipo de fantico religioso que se ve a s mismo como un personaje mesinico, un elegido.
Aunque el personaje no est inspirado en ningn asesino serial real, guarda algunos rasgos
que parecen surgir del personaje de Albert Fish (1) y en su caracterizacin se tomaron en
cuenta aportaciones propias de las ciencias de la conducta criminal, siguiendo un ejemplo
que ya haban planteado pelculas como Psicosis o El silencio de los corderos.
Aunque la narracin del filme se estructura de acuerdo con una base tradicional, la
del relato policiaco, involucra ciertos elementos propios del llamado cine negro o historia de
un criminal. Para precisar esta afirmacin haremos una descripcin breve de ambos tipos
textuales.
Un tipo textual constituye lo que la antigua retrica denominaba gnero, es decir
configura un formato modelo que va a caracterizar cierto tipo de obras que se ajustan a
dicho esquema, impuesto por la tradicin. En este formato modelo se incluyen diversos
elementos: la forma como se organizan los materiales narrativos que pueden expresarse a
travs de signos verbales, visuales, espaciales, etc.; el tema, la importancia que se les concede
a cada personaje y la funcin especfica que les corresponde en la obra, los recursos que
podrn utilizarse y el sentido general que tendr la obra. El tipo textual policiaco surge
primero en la narrativa, posteriormente, los esquemas caractersticos de la literatura (cuento
policiaco, novela policiaca, obra escenogrfica de tema policiaco) pasan a la comunicacin
audiovisual. Uno de los primeros autores en desarrollar el esquema fue Balzac, en un texto
titulado Un asunto tenebroso, una novela breve que trat por vez primera, en Occidente, el
desarrollo de una investigacin de un crimen. Posteriormente, el escritor norteamericano
Edgar Allan Poe desarrollara este esquema en una triloga de relatos que adquiriran fama
mundial ("El misterio de Mary Rogt", "Los crmenes de la calle Morgue" y "La carta
robada"). En estas obras, dos investigadores, un joven y otro mayor y ms experimentado,
investigan una serie de enigmas, utilizando lo que la nomenclatura de la lgica de la
investigacin ha denominado abduccin (no deduccin, ni induccin), y que constituye una
de las bases del mtodo semitico, como Umberto Eco ha notado en El signo de los tres. Se
trata de un proceso de conocimiento que, de acuerdo a las consideraciones de Popper (uno
de los ms destacados tericos de la lgica cientfica), constituye el nico proceso lgico
cuya veracidad resulta irrefutable, porque no consiste en extrapolar una serie de
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observaciones particulares para hacer una generalizacin, ni tampoco en partir de una


generalizacin para aplicarla a un caso particular sino que, es una observacin particular
aplicada a un caso particular. El esquema formal de Poe sera repetido en casi toda la
literatura y la cinematografa posterior. Lo que convencionalmente se conoce como, novela
policiaca aunque en muchas de ellas no aparezcan policas- se caracteriza porque es una
narracin de una serie de acciones o hechos, que cuenta la historia de un descubrimiento, el
descubrimiento de un enigma: el autor de un asesinato (generalmente), a travs de un proceso
de investigacin, desarrollo de hiptesis y comprobacin o refutacin de las mismas, para
llegar a una solucin en la que todos los componentes encajan y adquieren su explicacin.
En la novela de crimen o "novela negra" (roman noir) que dara lugar al llamado cine
negro o relato sobre un criminal, se narra la historia de un delito y se profundiza en la
psicologa del delincuente o del criminal, en su contexto social, en las causas que lo han
llevado a ser como es; mientras que en la novela de crimen, el lector conoce al delincuente,
antes de que ste cometa el crimen y conoce el delito antes de saber los resultados del mismo;
en la novela policiaca, la sucesin de conocimientos es inversa, se conoce los resultados del
delito, pero no al criminal ni sus mviles, cuando el lector descubre al autor del crimen, la
novela ha llegado a su fin. El lector de novelas policiacas se entera del resultado antes de que
se le relate el acontecimiento que lo ha causado, el cual slo se llegar a saber luego de una
reconstruccin posterior a los hechos ocurridos.
Lo primero que encontramos en un tipo textual policiaco es la situacin inicial en la
que tradicionalmente se proporcionan los indicadores espaciales y temporales: poca y lugar,
se describen algunos elementos del contexto y se introducen las figuras protagnicas
principales. Casi de inmediato se nos presenta el crimen que ser objeto de investigacin. Un
personaje se encargar de descubrir al autor del crimen, reunir pruebas de la culpabilidad del
asesino y explicar o identificar sus mviles. En el transcurso de la historia, la personalidad
del detective se ir perfilando, mientras que la del criminal ser slo presentada en forma
muy breve y general. Casos cinematogrficos que siguen este esquema o tipo textual son: las
pelculas de Harry El Sucio, Barrio Chino, Los Federales, El fugitivo, Bsqueda frentica, 8
milmetros, El rapto, Poder absoluto, Jade, etc., as como la larga serie de programas
televisivos sobre detectives o policas.
En la novela de crimen, ocurre algo diferente, la personalidad del delincuente se ir
perfilando; no la del investigador. Ejemplos cinematogrficos de este tipo son: Diario de un
asesino, El extranjero, Asesinos por naturaleza, Baby Face, Henrry, retrato de un asesino, la
triloga de El Padrino, Los hermanos Newton, etc. Frecuentemente, este tipo de texto va
dirigido a hacer una crtica social, pues es el contexto y sus defectos, los que son causantes
de la conducta delictiva, el receptor conocer diversos aspectos de la vida de un criminal y
llegar simpatizar con l o a conocer y comprender sus motivaciones, sentimientos, a
reconocer sus cualidades, sus defectos, sus debilidades, etc.
La pelcula que estudiamos muestra caractersticas formales tanto de la historia de un
criminal, como de la historia del desciframiento de un enigma, porque a medida que se
descubren los distintos asesinatos no slo la personalidad de los investigadores se va
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completando sino, tambin se precisan algunos elementos de la personalidad del criminal,


aunque tales elementos sean presentados en forma muy breve y espordica. Sin embargo, la
dominante de estos dos tipos textuales es en Se7en, la del relato policiaco.
Tanto en la novela negra como en la novela policiaca, el autor del delito suele
pertenecer al grupo de personajes que desde el principio de la narracin son conocidos para
el lector, le han sido "presentados" por el narrador del texto quien, generalmente, es un
narrador-personaje, en los textos literarios, y una o varias cmaras en los textos
cinematogrficos, aunque hay ocasiones en las que el propio protagonista refiere parte de su
historia, como en Barrio Chino, Sospechosos comunes o La Dalia Negra. Puede ocurrir
tambin que otro u otros personajes que no son los principales relaten la historia. Convertir
en el asesino a un personaje desconocido para el lector o el receptor, hacer que un personaje
que "casualmente pasa por el lugar de los hechos" sea el criminal no es aceptable, dentro de
las convenciones ms generales del tipo textual policiaco. Este hecho tiene varias causas, una
de ellas es que, de otro modo, sera imposible hacer participar al lector en la bsqueda. Este
propsito de que el lector participe, seala el inters que en este tipo de obras existe por
involucrar al receptor de un modo activo, por contar con un receptor que analice, que vuelva
sobre la historia y la reflexione, que observe con atencin los detalles.
En Se7en, el asesino parecera que el asesino no forma parte de los personajes que se
introducen desde el inicio, sin embargo no es as, como ms adelante podremos constar. El
espectador que no pone atencin a las imgenes involucradas en los crditos, slo percibe
que el asesino se manifiesta como una presencia invisible desde principio de la pelcula, un
personaje cuya identidad desconocemos pero que deberemos reconocer por las acciones que
es capaz de realizar. El asesino se nos va presentando como un ser oculto que hace cumplir
una justicia implacable, es una especie de dios terrible del Antiguo Testamento que castiga a
los pecadores y que es capaz de prever los actos de los investigadores.
En Se7en encontramos una serie de cinco asesinatos (de personajes que se convierten
en alegoras o personificaciones de alguno de los pecados capitales: gula, avaricia, pereza,
vanidad y lujuria) cuyo esclarecimiento se convertir en el objetivo principal de la historia y
de las acciones de los protagonistas. La investigacin es realizada por una pareja de
investigadores cuyas caractersticas encajan en el modelo general que ha impuesto este tipo
textual de narraciones flmicas en la tradicin norteamericana: no se trata de un polica sino
de dos detectives, uno joven y una mayor (David Mills y William Somerset), uno blanco y
uno negro, uno rebelde y otro experimentado. El detective ms joven (interpretado por Brad
Pitt) tiene una esposa (Tracy Mills, interpretada por Gwyneth Paltrow), no tiene hijos, vive
en un departamento que tiene caractersticas peculiares, retomando algunos rasgos que
figuraban ya en algunas novelas policiacas en las que el investigador vive en habitaciones
desordenadas o extraas (un barco, un cuarto de hotel, una casa flotante o con alguna otra
caracterstica muy singular), en este caso se trata de un apartamento que vibra con el paso
del tren. El detective ms viejo (interpretado por Morgan Freeman), lleva una vida irregular
y convierte la noche en da; aunque no fume opio, cultive orqudeas o toque el violn, como
otros protagonistas clsicos de novelas policiacas, tiene la aficin de tirar a un blanco de
dardos y usa un cronometro musical para relajarse.
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Son ya muchas las obras que han roto con los lugares comunes anteriores, sin
embargo, dentro del esquema clsico, el investigador puede tener francas inclinaciones
artsticas, puede ser un poco bohemio o excntrico, ser un tipo cuyo carcter, convicciones y
modo de vida lo excluyen, parcialmente o radicalmente de la sociedad de los hombres
corrientes y lo hacen incapaz de una vida comn a la mayora. El investigador puede y suele
ser un sujeto en declarada guerra con la sociedad y el estado o contra el sistema; aunque haya
casos en los que los detectives se convirtieron en cmplices o en vctimas de las estructuras
sociales. El investigador puede representar a un personaje subversivo que no le da voto de
confianza a las instituciones y tampoco profesa fe en el conformismo, pero puede tambin
adoptar la figura de un auto-marginado que de esa manera protesta o se ha dado por vencido
y se ha convertido en un hombre pesimista, amargado o cnico.
Si bien, en el caso de Se7en, nosotros podemos localizar rasgos que corresponden a
la convencin, no por ello los personajes carecen de caractersticas que involucran aspectos
importantes de crtica al modelo, los personajes son sujetos capaces de "tomar conciencia"
de que no le es posible hacer justicia o modificar las situaciones sociales de su entorno y
dicha conciencia involucra crisis personales, exclusiones y autoexclusiones. Los personajes
no se presentan slo como defensores del orden establecido, sino tambin como unas ms de
las vctimas de ese orden social, sujetos que se sabe marginados, que se siente al margen (uno
est a punto de retirarse y el otro fue transferido recientemente), pero este hecho les resulta
congruente, lgico, no se rebelan a las normas ms altas aunque puedan sostener relaciones
conflictivas con diversos aspectos del sistema.
En la narrativa policiaca, la figura de los investigadores, como el inspector Magriet
de Geog Simenon o el inspector French de F. W. Croft, constituyeron, en un principio, la
excepcin, hasta que la inteligencia norteamericana descubri que la novela policiaca y el
tipo narrativo policiaco (incluso llevado a otros sistemas: historieta, cinematografa, etc.)
poda convertirse en un rgano "estatal" defensor del sistema y expresin de la ideologa del
poder, ya que: en la novela policiaca, el lector participa, con simpata, en la persecucin del
infractor, del delincuente, de aqul que se atreve a violar las normas, retar al poder, y al final,
debido a las estrategias narrativas que involucran la compenetracin con el detective y no
con el infractor, el lector sentir como una satisfaccin por el restablecimiento del orden
jurdico y social. Este aspecto de la novela policiaca, ya observado por Dorthy Sayers y Ernst
Bloch, entre otros, si bien resulta comn a una gran cantidad de obras, particularmente de
carcter comercial, puede ser transgredido en ciertos casos. En Se7en ocurre as, el espectador
ver a dos defensores del orden que son tambin vctimas de ese orden, perseguir a un asesino
que juega a ser dios, un sujeto cuyos propsitos y mviles constituyen un llevar a extremos
ciertas posturas aceptables desde una perspectiva tico-moral. El restablecimiento del orden
no ser una accin planeada o realizada por los investigadores sino por el asesino, que se
entrega para seguir manteniendo el control de la situacin que los investigadores no logran
asir con firmeza jams. La agresin es aqu una forma implacable de justicia que, sin
embargo, cobra una vctima inocente que sirve de anzuelo para castigar a otro transgresor, el
ms joven de los dos detectives y para auto-condenar al asesino.
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La crtica va dirigida, tanto hacia las estructuras sociales que son presentadas como
un contexto de violencia que genera tanto a los "pecadores" como al hombre que los asesina.
El filme encierra una protesta contra los aparatos represores incapaces de hacer justicia para
las vctimas, y contra el criminal y su justicia implacable. La metfora que la narracin
expresa es la de la auto-condena del Dios Terrible, un Dios que se suicida a travs de la mano
de otro agresor con el que se identifica y cuyo lugar deseara ocupar. De alguna forma, la
pelcula censura toda postura fantica, aunque dicho fanatismo tenga como base valores
humanos que pueden ser dignos de respeto y que surgen en el mbito de una tradicin tica,
que el asesino lleva a posturas extremas, propias del fascismo y de ideologas radicales.
Frente a la larga serie de detectives que se inician con el personaje de Balzac y siguen
con los de Poe, Conan Doyle, Chesterton, Agatha Christie, Margery Allinghan, Nero Wolfe,
etc., y que trabajan de modo ms o menos cordial con el orden establecido, se encuentran
detectives como los de Se7en, uno desilusionado del orden y los cuerpos legales y otro
rebelde que debe sufrir las consecuencias de su rebelda. Estos investigadores no se enfrentan
a las estructuras del poder y descubre sus esencias turbias, se enfrentan a una justicia
implacable, al margen de la ley, que no es capaz tampoco de modificar una sociedad que
transforma en vctimas a todos, a absolutamente todos sus miembros, incluso a los agresores.
Mientras que la inteligencia norteamericana burguesa habra de crear detectives
millonarios o protegidos por millonarios, que se dedicaran por diversin a cazar criminales,
o detectives casados felizmente que han realizado el "sueo americano", solteros y ancianas
que se ocupan en ser vigilantes del orden, parejas de detectives en las que se intenta superar
o presentar la imagen de haber superado los agudos conflictos raciales, generacionales,
sexistas, etc., detectives que reproducen los valores de la burguesa hasta convertirse en
caricaturas; Se7en expone que tales conflictos siguen vigentes y que cuando estn a punto de
ser superados surgen nuevos conflictos que darn al traste con cualquier intento por
armonizar el mundo.
El asesino, John Doe, interpretado por el excelente actor Kevin Spacey, se nos
presenta, por vez primera, en los crditos de la pelcula (obra de Billy Hopkins). Los crditos
son uno de los elementos formales ms interesantes del texto flmico, en el que se hace uso
de un montaje vanguardista y complejo a base de imgenes breves, intermitentes, que ilustran
diversos aspectos de la conducta del criminal y en el que la banda sonora desempea un
importante papel (toda la msica de esta pelcula es de Howard Shore aunque se escucha
tambin una pieza de Bach, la Suite No. 3 en Do Mayor).
Hasta ahora slo hemos precisado el tipo textual del filme y algunos de los rasgos que
han caracterizado a este tipo textual, algunas de las particularidades que ofrece la pelcula en
su nueva versin del esquema modelo y algunos de los sentidos que todo esto involucra, en
cuanto al significado y contenidos ideolgicos especficos.
Ahora, vamos a detallar y analizar con ms cuidado algunos de los elementos
estructurales del filme, sin perder de vista el modelo general que rige algunos de los
convencionalismos que en l aparecen.
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Podremos observar que hay un elemento recurrente en la pelcula, a nivel de la


imagen: la toma de algn personaje de espaldas al espectador. De hecho, la primera escena
nos ofrece la imagen de un hombre de pie, de espaldas a la cmara, vestido con camisa blanca
y pantaln negro, con los tirantes colgando hacia abajo. La toma se hace en un plano
americano, en el que el personaje queda casi en el centro de la habitacin, una cocina. La
cmara est colocada por debajo de la lnea media. El hombre se voltea, avanza, abrochando
los puos de su camisa, hacia delante y hacia la derecha del espectador. Puede verse un
tablero de ajedrez, la ventana y algunos otros elementos del escenario. Las imgenes narran
la forma en que el hombre se viste, hay cambios de plano y de cmara, algunos
acercamientos. Vemos al hombre anudar su corbata frente al espejo, quitar una basurita de
su saco extendido sobre la cama, guardar una serie de objetos (una pluma, una navaja, etc.).
Luego de esta escena se nos ubica en un escenario de crimen, un apartamento semi-oscuro
en el que se localiza una vctima tirada boca abajo, en el suelo. La vctima tiene una
constitucin bastante robusta. El crimen es caracterizado por las informaciones que
proporcionan los policas: "Los vecinos lo oyeron gritar durante dos horas", "despus se
oyeron dos disparos", "un crimen pasional", "caso cerrado".
En el escenario del crimen, mientras otro detective alega sobre lo que considera
preguntas absurdas, aparece otro personaje que se presenta a s mismo como el detective
Mills. Seala que lleg hace veinte minutos y lo enviaron al lugar.
Hay cambio de escena, una toma exterior en la que se ve a los paramdicos sacar el
cuerpo de la vctima y al primer detective con el recin llegado. Llueve.
Esta primera secuencia tiene un propsito especfico, el de proporcionarnos una
descripcin de los hbitos, ocupaciones, de algunos de los rasgos que caracterizan la
psicologa del personaje que interpreta Morgan Freeman.
Los dos hombres hablan sobre la transferencia del ms joven y se precisan algunos
trminos de la relacin inicial que esta pareja habr de sostener.
El vestuario de los personajes contribuye a precisar su caracterizacin: el detective
ms viejo viste traje gris, gabardina y sombrero, el ms joven lleva una corbata de estampado
poco conservador, chamarra de piel oscura. Los dos atuendos marcan la diferencia
generacional entre los detectives. Aun cuando no se expresa de forma explcita, el modelo
que sirve para caracterizar al detective ms viejo es el esquema tradicional: un detective
solitario, con ciertas manas, eficiente, observador, sobrio, con carcter, que viste gabardina
y sombrero, un poco al estilo de Bogart.
En otro cambio de escena veremos al detective ms viejo acostado en su cama, en su
apartamento. Enciende un cronometro musical, en la banda sonora se escuchan voces
diversas.
Se presentan los crditos de la pelcula.
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La siguiente imagen es la toma de un plano general de edificios, en la que se inserta


un indicador temporal: "Lunes".
Si anteriormente vimos al primer detective en su cama, ahora, en un primer paralelo,
veremos a una pareja en la cama, el hombre es el detective ms joven en compaa de una
joven rubia. El hombre se levanta, se ve la imagen de este detective ms joven reflejada en
un espejo de tocador, detrs puede verse a la mujer rubia acostada an. El hombre se coloca
la corbata que ya est anudada, se acerca al espejo. El plano es diferente del que aparece en
la escena introductoria. El hombre se dirige a la ventana y da la espalda a la cmara. Se
escucha el timbre del telfono, atiende a la llamada. Este es otro tpico caracterstico de este
tipo de narraciones. La pareja se despide. El detective se auto-caracteriza como "Serpico".
El tpico puede identificarse como un "lugar comn", como un elemento que figura
en forma recurrente en diversas obras, ya sean de un mismo tipo textual o no, podemos, as,
identificar tpicos generalizados y otros que suelen figurar en ciertos tipos textuales (la
declaracin de amor, en los textos de temtica amorosa, la puerta de rechina, en los textos de
suspenso o terror, el duelo en las pelculas de vaqueros, etc.). Otro tpico importante en las
obras que corresponden al tipo textual policiaco y que podremos localizar en la pelcula es el
de la persecucin. En la escena donde Mills persigue a John Doe en la lluvia, Brad, Pitt se
cay y su brazo pas por una ventana del automvil, requiriendo ciruga. Este accidente se
trabaj en la escritura del film.
La referencia a Serpico es contrastada, no slo por el comentario irnico de la esposa
de Mills sino tambin con la imagen de Mills, bajo la lluvia, con dos vasos de caf. Le ofrece
caf al detective ms viejo, Somerset, quien lo rechaza. Luego de terminar de prepararse para
entrar a la escena del crimen. Sigue una escena de traslado e introduccin al segundo
escenario de crimen.
Este segundo escenario es mucho ms oscuro y obliga a los detectives a utilizar
lmpara sorda. Se ven vistas parciales del interior, cucarachas. La vctima es presentada de
espaldas y sentada a la mesa con la cabeza dentro de un plato de espagueti. Se ven latas de
comida en el interior de la alacena.
Se descubre que la vctima tiene los pies y las manos atadas. Mills intenta conversar,
Somerset lo enva a ayudar a los policas. Viajan en el auto, hablan sobre la igualdad. Llueve
abundantemente.
En la estructura tradicional, el esquema sigue, ms o menos el mismo orden de
funcionamiento, se proporcionan indicios espacio-temporales, se introduce a los personajes,
se les empieza a caracterizar.
Las particularidades especficas que tiene la pelcula son las siguientes: No hay
ningn indicador temporal del ao, ni del mes, no hay fecha, slo la referencia al da de la
semana. El lugar tampoco es identificado, sobre este aspecto resulta conveniente sealar que,
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realmente, la ciudad de la pelcula no tiene un nombre; es una ciudad desconocida o una


ciudad cualquiera, aunque casi todo el rodaje se film en Los ngeles y la lluvia es imitacin
y el clima hace pensar en Seattle. Se procur no incluir ningn elemento urbano que
permitiera la identificacin clara del lugar.
La caracterizacin de los dos detectives se hace mediante el uso de paralelos, son
presentados como imgenes especulares diferenciadas, contrapuestas en algunos aspectos:
uno es soltero, el otro casado, uno es conversador, el otro es silencioso, uno es joven, el otro
est por retirarse, uno es ordenado y meticuloso, el otro es desordenado, emocional.
Las caracterizaciones de los dos detectives estn separadas por los crditos de la
pelcula, en stos, sin que el espectador lo sepa an, cuando ve la pelcula por primera vez,
se presentan un conjunto de imgenes que ilustran algunos de los hbitos e intereses del
asesino.
Desde la introduccin de los crditos se seala una ruptura. En la banda sonora se
escucha un trueno de lluvia. Aparece la imagen de un libro o un cuaderno abierto cuyas
pginas se van pasando con lentitud. La imagen muestra las manos de un hombre dibujadas
sobre un papel, tomas en acercamiento de un rastrillo antiguo, metlico y de navajas de doble
filo. Unos dedos sacan la navaja del rastrillo. Vemos la forma en que una persona, un hombre,
cuyo rostro no figura en las imgenes, utiliza la navaja para borrar sus huellas digitales
cortando la piel de los dedos como si estuviera pelando una fruta o sacndole punta a un
lpiz, lo cual hace manifiesto un autocontrol impresionante del dolor. Veremos diversas
imgenes fotogrficas, entre ellas figuran fotografas de un hombre muy gordo que ser luego
reconocido como la primera vctima de la serie, aparecen tambin fotografas del rostro de
un nio, que ser tachado con marcador negro (como una metfora del acto de borrar la
identidad y la persona del sujeto), fotografas de intervenciones cerebrales.
Los acercamientos muestran los apuntes de un personaje, su letra pequea y ordenada
que llena obsesivamente pginas totalmente cubiertas por la escritura, lo que denuncia una
dedicacin minuciosa, perseverante, paciente. Se muestra una aguja y el acto de ensartar un
hilo en ella. Las pginas escritas sern luego cosidas a mano para integrarse a un volumen
idntico a muchos otros que aparecen en la imagen, formados por las hojas escritas, recortes
de impresos, fotografas, imgenes diversas en las que las agresiones corporales son
reiteradas.
Tambin veremos procesos de revelado, negativos que se seleccionan y recortan, el
recorte de una palabra impresa en un billete.
La visin que este montaje intenta producir es la visin del asesino, una perspectiva
subjetiva, fragmentada, con cambios de enfoque que se centran en detalles, observados con
lupa, en una especie de microscopa que borra el panorama general, que impide tener una
panormica, una visin de conjunto. Una visin que se complace en la mutilacin, en el juicio
censor que las tachaduras expresan.
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Estos elementos, intercalados por pantallas negras, sirven para caracterizar al asesino
como un maniaco-obsesivo, sado-masoquista, meticuloso, organizado, un personaje que
dispone de tiempo para dedicarse cuidadosamente a sus actividades. La dominante de los
colores blanco y negro expresa un juego de relaciones bipolares en el que los trminos y
tonos medios se borran. Las imgenes de la agresin, de la mutilacin y de la automutilacin,
se constituyen en indicios de esquemas y prcticas de abuso fsico, de violencia reiterada,
cdigo dominante de expresin y por ello tambin de interpretacin del mundo y de todo lo
que en l se encuentra.
La manipulacin de los objetos y de los textos, alterados por las tachaduras constituye
esquemas reiterativos que ilustran una serie de prcticas habituales y una serie de esquemas
mentales que se exponen en tales prcticas.
En Crtica y clnica, Gilles Deleuze ha sealado:
La psicosis es inseparable de un procedimiento lingstico variable. El
procedimiento constituye el propio proceso de la psicosis". (2)
Esta primera visin del asesino ser complementada, no slo por lo que de su
conducta y estructuras de pensamiento, expresan los crmenes que comete sino tambin
cuando se nos ofrezca la caracterizacin de su departamento, del lugar en donde vive.
Otro fenmeno importante a considerar en estos crditos es que los nombres de los
actores que interpretan los diversos papeles principales, as como el resto de crditos
principales, son presentados con un tipo de letras que imitan o reproducen la caligrafa del
asesino. Fenmeno que expone una identificacin entre ficcin y realidad, al mismo tiempo
que destaca la importancia de ese personaje como principal productor del discurso, de la
imagen, del texto que el espectador recibe.
En las secuencias que siguen a la introduccin de los personajes, se ilustran los daos,
se trata de secuencias sobre los crmenes, en las que se incluyen nuevos elementos de
caracterizacin de los personajes.
Podremos observar que en el escenario del primer crimen de la serie, el detective
Mills intenta conversar, mientras que la proliferacin de palabras que profiere resulta molesta
para Somerset. Somerset observa, revisa la cabeza de la vctima, hasta que, cansado, ordena
a Mills ayudar a los policas.
En el traslado en el auto que conduce Somerset tiene lugar un dialogo y un reclamo
sobre la igualdad de condiciones de los dos detective. Estas escenas, as como muchas otras
(las de las manos atadas, las referencias a la coaccin mediante el uso de un arma, las
discusiones, las solicitudes y rechazos, etc.), expresan juegos de poderes, jerarquizaciones
que son conflictivas y que corresponden a un binomio bsico que puede localizarse en la base
de muchos de los elementos cinematogrficos de la pelcula, el binomio corresponde a la
oposicin entre dominar/ser dominado. Binomio al que se asocian numerosas relaciones
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contrapuestas: ser jefe/ser subordinado, solicitar/rechazar, ofrecer/rechazar, negar/aceptar,


etc. La escena en la que Somerset solicita su reasignacin y Mills es despedido de la oficina
del jefe, corresponde a la ilustracin de este esquema.
En la escena con el forense, el cadver que representa la Gula es lavado. El cuerpo
suturado de la vctima ocupa casi todo el espacio visual de la cmara. Las heridas expresan
agresin pero tambin ilustran la imagen de lo que no es recto, se trata de lneas tortuosas,
encontradas, que, pese a corresponder a suturas, junturas, integracin de lo separado, de lo
fragmentado y abierto, refuerzan estos contenidos de significado, lejos de negarlos.
Las informaciones que el forense proporciona sirven para ilustrar el carcter del
agresor: le tom ms de doce horas cometer el crimen, luego de torturar con el alimento a la
vctima, la pate, la agredi con violencia. Se tom el tiempo de ir en dos ocasiones al
supermercado. Todos estos datos corresponden a la ilustracin de un asesino que mantiene
un enorme control sobre sus actos, que se complace en causar dolor, que planea, que acta
con eficiencia.
Entre los escenarios de los crmenes seriales se establecen paralelos sistemticos que
no se revelan completos de una sola vez sino que se descubren progresivamente, demorando
el proceso.
Somerset regresa a la escena del primer crimen de la serie, observa el piso y descubre
que los fragmentos que fueron extrados del estmago de la vctima proceden del piso de la
cocina. Observa el refrigerador, en el primer caso que aparece en la pelcula, el del crimen
pasional, el mismo personaje haba encontrado informacin, observando el refrigerador
(descubri que haba un nio en el matrimonio del hombre que fue asesinado), ahora busca
en el interior, mueve el refrigerador para encontrar la palabra "Gula" escrita con grasa sobre
la pared y una cita de un texto literario.
Antes, en la segunda escena de los crmenes seriales, Mills ha encontrado sobre la
alfombra, escrita con sangre, la palabra "Avaricia". En los dos primeros casos, las vctimas
son encontradas sentadas y son obligadas a realizar actos que los llevan a la muerte.
Las dos mujeres que representan, una a la lujuria y la otra a la vanidad, as como el
personaje que representa a la pereza (3), son encontrados en camas, dentro de una habitacin.
Las repeticiones sistemticas se verifican a lo largo de toda la pelcula. As, veremos
al detective Mills dar la espalda al espectador cuando se sienta en el escritorio de la segunda
vctima de la serie, el abogado, antes, habamos visto a otro personaje sentado de espaldas,
el de la vctima de la gula.
Otro ejemplo de repeticiones sistemticas, con variaciones, lo ofrecen los distintos
momentos en que el detective Mills recibe paquetes: en el auto, mientras llueve, cuando el
polica le entrega los cuadernos en los que encontrar informacin sobre distintas obras que
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tratan el tema de los pecados capitales; el detective Somerset deja otro paquete en el escritorio
de Mills, el asesino le enva a Mills un paquete en las escenas finales.
El descubrimiento de pistas que caracteriza la estructura del relato policiaco, se
verifica tambin el filme y corresponde a un juego de alternancias: Mills tiene la fotografa
de la esposa del abogado, en la que la mirada ha sido sealada por una marca de sangre de la
vctima. Somerset descubre la cita de un texto literario. Las denominaciones de dos de los
pecados capitales inscritos en las escenas de los crmenes conducen a sistematizar el sentido
de los asesinatos, una fue encontrada por Mills, la otra por Somerset. En el filme se alternan
las investigaciones de Somerset en la biblioteca con los estudios sobre las fotografas que
est haciendo Mills.
Se inserta una escena que tiene el propsito de introducir a un nuevo personaje, el de
la esposa de Mills, que ser introducida progresivamente, como todos los personajes de la
pelcula: primero a travs de la llamada telefnica y luego por su presencia como anfitriona
en el departamento de Mills.
En la secuencia de la cena localizaremos un conjunto de signos que remiten a una
recuperacin de prcticas que corresponden a un tiempo pasado: la pareja tiene una relacin
comprometida desde la educacin media, es decir, sostuvieron una relacin tradicional,
comn en otra poca, al ser novios desde que eran estudiante y ahora formar una pareja en la
que la mujer est dedicada al hogar. Se ve y puede escucharse un disco de acetato en el
departamento. La cena es acompaada con vino. El detective Mills tiene mascotas, tres
perros, a los que llama "nios", como si fueran sus hijos. El decorado del departamento es,
ms o menos, tradicional. La esposa hace una presentacin formal entre los detectives. Los
dos hombres se dedican a hablar de trabajo y excluyen a la mujer que, incluso, se traslada a
un lugar separado del que ellos ocupan. Todos estos elementos corresponden a prcticas
sociales que en la fecha de realizacin del filme podan ser considerados anticuados, propios
de otra poca.
Las pistas no slo son localizadas en las escenas de los crmenes, como es tradicional
tambin surgen de los interrogatorios. As cuando el detective Somerset y el detective Mills
visiten la casa de la esposa de la segunda vctima, descubrirn que el cuadro abstracto que se
encuentra en el despacho del abogado se encuentra colgado al revs. Este descubrimiento los
conduce a encontrar un tercer mensaje: "Aydenme", trazado con huellas digitales.
En la pelcula se ilustra la participacin de los diversos peritos encargados de la
investigacin policaca: el forense, dactilografa y ms adelante el laboratorio de sonido que
se encarga de analizar grabaciones, tambin se hace referencia a la investigacin del
laboratorio de bioqumica y a los anlisis de sangre.
El tercer crimen proporcionar nuevas informaciones sobre la conducta del criminal,
pues este crimen ha requerido un ao de tiempo para su realizacin, tambin hace manifiesto
que el control de la situacin est en la manos del asesino, se amplan las informaciones sobre
sus pasatiempos de tomar fotografa y torturan, as como su sentido de la precisin, pagos
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puntuales en las rentas, fechas y horas exactas. Todo esto permite al Somerset desarrollar
ciertos componentes de un perfil psicolgico que no llega a redondearse, pues se hace a partir
de informaciones que surgen de la experiencia ms que de la formacin profesional
especializada.
Se incluye una escena en la que la esposa de Mills se entrevista con Somerset para
solicitarle un consejo. sta, como otras escenas y elementos del filme, involucra una serie de
valoraciones y concepciones en las que se percibe un propsito moralizante que es efectuado
desde una perspectiva que enjuicia el contexto social con un enfoque tico-moral matizado
por contenidos de pesimismo y censura a la conducta humana.
El esbozo del perfil psicolgico conduce a los investigadores a preguntarse sobre la
competencia cultural del agresor. Se inicia la secuencia sobre la investigacin de lectores que
pudieran encajar en el esquema que denuncian los actos del asesino.
Son, justamente, los indicios de la competencia de lectura del criminal los que
conducen al descubrimiento de su lugar de residencia.
La secuencia en la que el pblico podr obtener una visin del interior de la morada
del asesino constituye una de los pasajes ms interesantes para el estudioso de la conducta
criminal, en tanto hace manifiesta la particular caracterizacin del tipo de asesino en serie
que figura en la pelcula. En este departamento se localizan diversos conjuntos de objetos
que expresan una obsesin acumulativa reiterada: armas y herramientas, cruces,
medicamentos, comida, libros y cuadernos de anotaciones (2 000 cuadernos de 250 pginas
cada uno). Tambin aparece un elemento que es asistemtico en la serie de crmenes, me
refiero a la mano en formol del personaje que personifica a la pereza, Vctor. Este elemento
parecera corresponder a la toma de un trofeo, prctica que es comn en los casos de asesinos
seriales sexuales. Sin embargo, en el caso especfico del asesino serial de Se7en, este
elemento es un instrumento que formara parte del entramado diseado por el asesino, el
instrumento que conducira a los investigadores al lugar en donde podran encontrar a la
tercera vctima de la serie. La mano en formol tambin constituye uno de los numerosos
signos de la mutilacin que aparecen en la pelcula. El sentido que estos signos tienen es
complejo: la mutilacin es una de las figuras de la incompletitud, corresponde a la no
integracin, a lo fragmentado, disociado, separado, todas estas figuras estn vinculadas a una
problemtica de la integridad y de la identidad que es recurrente en la pelcula y que
constituye un elemento muy importante en las obras y producciones culturales de la poca
contempornea.
El abigarramiento de objetos, que aparece en el departamento del asesino, expresa un
terror al vaco, adems de una obsesin acumulativa. La simbologa de los colores que los
escengrafos han utilizado corresponde a cdigos convencionalizados de significacin: el
departamento es oscuro, la luz es roja y proviene, casi exclusivamente de dos fuentes que se
relacionan en el filme: la cruz de nen que est sobre el lecho del asesino y la luz del cuarto
de revelado que sale por debajo de la puerta del bao. Esta asociacin no es eventual ni est
aislada. Observaremos que en la recmara del asesino pueden identificarse una gran cantidad
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de cruces colgadas, en el bao pueden localizarse numerosas fotografas colgadas. Esto


constituye una especie de homologa estructural que viene a reforzar la relacin entre los
signos involucrados. La asociacin conduce a una codificacin particular de los signos,
pudiramos decir que, de acuerdo con los elementos del filme, la fotografa queda relacionada
con la figura de la divinidad, con el smbolo que representa a dios. La prctica de la fotografa,
por parte del asesino, puede ser interpretada como un recurso que sirve al criminal para sentir
que tiene un control y un poder divino sobre aquello que fijado por lsu cmara en una imagen
fotogrfica. Es significativo, as, que todas sus vctimas sean fotografiadas y que en sus
cuadernos de notas se inserten imgenes fotogrficas.
La ausencia de huellas digitales en su departamento denuncia la previsin que el
asesino haba hecho respecto a la posibilidad de ser descubierto por los investigadores
encargados de resolver los crmenes que l comete. Este elemento, como muchos otros del
filme, tiende a presentar al personaje como un ser superdotado, como una especie de dios que
todo lo sabe, que conoce a tal punto la psicologa de los dems que puede prever sus actos.
La modesta y estrecha cama, un catre, en el que el asesino duerme, denuncian una
conducta asctica, semejante a la de un monje, este elemento sumado a las cruces, a la Biblia
que est uno de los cajones que abren los detectives, as como las lecturas del asesino y la
funcin de sus crmenes, lo denuncian como un fantico religioso que, en este caso, asimilado
y llevado a extremos, ciertos elementos de intolerancia involucrados en la religin cristiana.
Un estudioso de la conducta nos hablara de huellas de una educacin muy rgida,
caracterizada por un maniquesmo que rige las concepciones del bien y del mal, del pecado
y la culpa, del castigo como elemento fundamental, no de salvacin sino de merecimiento
por una conducta realizada.
Un elemento interesante en la secuencia de la persecucin es la identificacin
indirecta que se produce entre el asesino y el detective Somerset, ambos visten gabardina y
llevan sombrero, guantes, cuidan sus huellas digitales (uno para no contaminar las escenas
de crmenes, el otro para no ser descubierto) podremos observar que el tipo de relacin que
los dos personajes sostienen con respecto al detective Mills tiene tambin puntos de contacto:
lo observan desde una perspectiva de superioridad, lo subordinan, sin embargo, hay aspectos
del personaje que despiertan su admiracin o simpata, no expresa. Al mismo tiempo, las
identificaciones entre el perseguidor y el perseguido son tambin interesantes, se presentan
como antagonistas, como opuestos que, sin embargo, constituyen una especie de reflejo uno
del otro. No debemos olvidar que el asesino elige como su juez y verdugo a Mills, al mismo
tiempo que l es juez y verdugo de Mills.
Los juegos especulares son importantes y complejos en la pelcula, los ms
recurrentes involucran a los dos detectives que en las escenas del interrogatorio del testigocmplice forzado del cuarto crimen se hacen ms notables, pues veremos a los dos detectives,
uno en cada sala de interrogatorio, con un potencial testigo, interrogando alternativamente a
sus sujetos de investigacin. Ms adelante, los veremos juntos rasurndose, dudando de las
intenciones del asesino, etc. Los actos de los dos personajes son presentados constantemente
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en paralelo: despus de estar en el bar, Mills se desviste y se recuesta junto a su esposa, en la


cama; inmediatamente veremos a Somerset, acostado en su cama, sin poder dormir.
La mitificacin/desmitificacin de la figura del asesino es repetida en la pelcula,
hemos sealado algunos elementos que contribuyen a mitificar al personaje, sin embargo,
tambin encontraremos otros que tienden a desmitificarlo, la mayora de ellos son producidos
por el detective Mills que se burla del asesino reiteradamente, sin embargo, el detective
Somerset tambin desmitifica al personaje. Un ejemplo nos lo proporciona la conversacin
que los dos detectives sostienen en un bar, despus del interrogatorio de los testigos del cuarto
crimen, en el que Somerset seala que el asesino es el Diablo sino un hombre, que no se trata
de locura sino de la vida cotidiana.
Luego de entregarse, el asesino es objeto de mitificacin y de desmitificacin, por
parte de los otros y de l mismo. Sabremos que es independiente, acaudalado, educado, que
su pasado ser ignorado, que prefiere ser un personaje annimo, que es capaz de discernir
entre lo que est bien y lo que est mal, que conoce de leyes y por ello puede ofertar un trato
que sirva para sus propios fines.
La identificacin con el dios terrible del antiguo testamento es reforzada por la
referencia que el asesino hace a los pueblos de Sodoma y Gomorra. Su falsa modestia
compite con un delirio de grandeza que es definido por l mismo cuando se seala como un
elegido, como un ser que no es especial, pero lo que es capaz de hacer s es especial. Su
superioridad y su perspectiva de superioridad frente al resto del mundo se involucra en el uso
del trmino tolerar, as como en lo que considera su trabajo: "Volver el pecado contra el
pecador".
En el nivel simblico que maneja la pelcula, resulta significativo el uso de una
numerologa sagrada: siete pecados capitales, siete das de la semana que son el lapso de
duracin de la historia y de la obra del elegido por un poder superior para predicarle al mundo
con un mazo.
Otros nmeros sagrados se hacen presentes en filme, por ejemplo, el nmero tres: son
tres los perros que tiene Mills en su casa, los dos detectives y el asesino constituyen un tro
o una especie de trinidad que cierra la pelcula. Se establece una especie de tringulo entre el
asesino, el detective Mills y Tracy. Recurrentemente figuraran en las diversas escenas tres
personajes (el jefe y los dos detectives, los dos detectives y Tracy, los dos detectives y un
polica, los dos detectives y la esposa del abogado, los dos detectives y el informante del FBI,
los dos detectives y el forense, los dos detectives y el dactilgrafo, etc.).
Otro aspecto sumamente importante en la pelcula son los intertextos visuales y
literarios.
La nocin de intertexto es una de las ms importantes que ofrecen los corpus
metodolgicos modernos que se ocupan del anlisis de las obras artsticas, pero es tambin
una nocin variable y compleja, sobre la cual conviene exponer algunas consideraciones.
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El trmino "intertexto" procede de la teora de Bajtn, uno de los ms singulares


analistas de los objetos culturales en el siglo XX, quien la define como un cruce de varios
lenguajes, dentro de una determinada obra. En este sentido, el tipo literario ms intertextual
es, para Bajtn, la novela y, de acuerdo con esta propuesta, las artes ms intertextuales seran
las arte escnicas: danza, pera, teatro e incluso cinematografa, en las que muy diversos
lenguajes se entrecruzan, se complementan, se contradicen o se relacionan en formas
complejas y variantes.
Julia Kristeva concibe el intertexto de modo semejante a Bajtn, esta investigadora,
que actualmente se desempea en la Escuela de Altos Estudios de Pars y cuyo trabajo
participa tanto de la semitica, la gramtica generativa, como del psicoanlisis, desarrolla sus
principales aportaciones en torno al estudio de la novela tambin.
En forma un poco distinta, algunos investigadores estructuralistas posteriores a
Bajtn, afiliados de modos diversos a la semitica, como Barthes, Todorov, Eco, definen el
intertexto como el conjunto de elementos que permiten reconocer, dentro de una obra
determinada, la presencia de otra obra anterior. La importancia que cada uno le reconoce al
uso deliberado o no de intertextos es diferente, en cada caso. Para Barthes, por ejemplo, todo
texto es afectado por la intertextualidad, pues otras obras estn presentes en l, en estratos
variables, bajo formas ms o menos reconocibles y a veces difciles de identificar, bien sea
como modelos a imitar o a evitar.
Uno de los importantes estudiosos de la cultura y el arte, en la Francia de las ltimas
dcadas y desde hace ms de treinta aos, Grard Genette, ha precisado la nocin de
intertexto y la ha diferenciado claramente de otras formas de relacin que se pueden dar entre
obras diferentes.
Genette seala al respecto:
Defino la intertextualidad, de manera restrictiva, es decir [...] como la
presencia efectiva de un texto [o parte de un texto] en otro. Su forma ms
explcita y literal es la prctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin
referencia precisa) [...] (4)
Genette tambin hace referencia a la copia, la parodia, a las diversas formas de aludir
a otras obras, etc., pero siempre, exige que el intertexto sea claramente identificable, es decir,
que existan en la obra, una serie de signos que remiten, explcita o implcitamente, pero de
manera objetiva, a otra u otras obras bien determinadas o determinables.
En nuestro trabajo, nosotros adoptamos esta ltima concepcin del intertexto y slo
aceptamos la presencia de un fenmeno de intertextualidad cuando se localiza en una obra,
la presencia de una serie de elementos que remiten a otra obra especfica.

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Los intertextos pueden aparecer en formas muy diversas en cada obra: puede tratarse
de una simple referencia, cuando se da el nombre de un libro que realmente existe, cuando
se alude a un elemento que procede de otra obra, cuando se cita literalmente un fragmento de
otro texto, cuando figura una variante que procede de una obra anterior (lo cual llamamos,
en trminos de semitica, deconstruccin o desconstruccin).
En Se7en podemos localizar abundantes intertextos flmicos, literarios y plsticos.
Por ejemplo, cuando David Milles hace referencia a Jody Foster y bromea sobre las excusas
que un asesino puede dar para cometer un asesino. Esta referencia alude a la pelcula Taxi
Driver, en la cual el personaje de un asesino que es conductor de taxi est enamorado de una
nia prostituta, interpretada por Jody Foster. El taxista da muerte a un personaje con el
propsito de hacer algo notorio que contribuya a que la nia se interese en l. Esta pelcula
inspir a un sujeto para que en la vida real, este hombre, que sin duda tena algunos problemas
psicolgicos serios, diera muerte a un personaje pblico y se justificara diciendo que lo haba
hecho por amor a Jody Foster.
El intertexto desempea un papel de autocrtica cinematogrfica, pues el comentario,
se burla no slo de las justificaciones que un asesino puede ofrecer para justificar su crimen
sino tambin de la posible influencia que el cine desempea o se supone que puede
desempear en la gestacin de conductas criminales.
Podremos observar que, para que la localizacin de un intertexto tenga sentido dentro
de un estudio, no slo debe localizarse el intertexto se debe tambin estudiar la funcin que
cumple dentro de la pelcula o de la obra en la que aparece.
Muchos de los intertextos de referencia vinculados al detective Mills tienen el
propsito de caracterizarlo como un personaje cuya cultura proviene, en una medida
importante, de las informaciones obtenidas a travs de los medios de comunicacin masiva
("Los ngeles de Charly", "Yoda", etc.).
Las lecturas del John Doe corresponden a una cultura ms vinculada a crculos
restringidos: El Paraso perdido de Milton, El Mercader de Venecia de Shakespeare,
Investigacin moderna de homicidios, A sangre fra de Truman Capote, Servidumbre
humana de Somerset Maugham, las obras del Marqus de Sad, las de Toms de Aquino.
El Paraso perdido de John Milton es un texto que sigue el modelo de la poesa clsica
en el que el poeta ingls desarrolla su teologa personal, apoyada sobre algunas de las ideas
fundamentales catlicas, modificadas por la Reforma. Del catolicismo rechaza la idea del
Purgatorio, la intercesin de los santos y muchos sacramentos, entre ellos, la confesin: no
est del todo de acuerdo con los puritanos, pues considera que el nico responsable de los
actos humanos es el hombre, constructor de su redencin o de su condenacin. Su dios es un
dios iracundo y vengativo con los pecadores, capaz de decir: "es tiempo de que castiguemos
esa turba insolente". Sus siervos fieles, como el serafn Abdiel pueden afirmarle al malvado:
"Sabes como Dios ama, sabrs presto como aborrece". Son estos aspectos los que podran ser
recuperados del poema de Milton en la pelcula, pues en otros puntos defieren los contenidos
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ideolgicos de las dos obras, ya que, por ejemplo, Milton rechaza la imposicin de creencias,
mientras que en el filme se maneja, en la figura del asesino serial, una moral que se impone
violentamente.
En Shakespeare abundan elementos de violencia, el crimen es uno de los elementos
recurrentes en sus dramas, Tito Andrnico constituye uno de los ms claros ejemplos de lo
sealado, en ella hay decapitaciones, violacin y mutilacin, asesinatos, venganzas llenas de
sadismo. El Mercader de Venecia, sin embargo, es un texto ms moderado en esos aspectos.
En esta obra, un personaje, Porcia, afirma:
El buen predicador es el que sigue sus propios preceptos; para m hallara
ms fcil ensear a veinte personas la senda del bien, que ser una de esas veinte
personas [...]. (5)
La cita que figura en la pelcula es parte del parlamento de un personaje llamado
Shylock, un judo acaudalado que hace que un joven llamado Antonio firm un pagar que
incluye una condicin peculiar:
[...] me firmaris all simplemente vuestro pagar [...] si no pagis tal da, y
en tal lugar, la suma o las sumas convenidas, la penalidad consistir en una libra
exacta de vuestra hermosa carne, qu podr ser escogida y cortada, de no importa
qu parte de vuestro cuerpo que me plazca. (6)
El judo es el antagonista en la obra y resulta burlado cuando intenta cobrarle al
mercader cristiano, el contrato se revierte en su contra:
Las palabras formales son stas: una libra de carne. Toma, pues, lo que te
concede el documento: toma tu libra de carne. Pero si al cortarla te ocurre verter
una gota de sangre cristiana, tus tierras y tus bienes, segn la ley de Venecia,
sern confiscados en beneficio del Estado [...] no viertas sangre y no cortes ni
ms ni menos que una libra de carne; si tomas ms o menos de una libra precisa,
aun cuando no sea ms que la cantidad suficiente para aumentar o disminuir el
peso de la vigsima parte de un simple escrpulo; ms an: el equilibrio de la
balanza se descompone con el peso de un cabello, mueres.(7)
En este caso se puede observar que el intertexto no podra ser elegido por un asesino,
si se tratara de una persona real y no de un personaje, pues esto lo identificara como agresor,
cuando l se considera a s mismo como elegido por un poder superior al humano, para
defender el Bien. Sin embargo, en el filme, el asesino se identifica con el personaje porque
obedece a la concepcin del escritor de la historia quien s identifica al asesino como agresor
al establecer el paralelo. De este modo, el asesino es identificado con el judo que intenta
justificar, mediante el recurso de un contrate, de una norma legal y moral, un crimen que slo
satisface sus personales necesidades.

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Otro ejemplo de intertexto, en este caso musical, es la suite de Bach que se escucha
en la banda sonora de la pelcula. En este caso resulta conveniente analizar que, debido a la
carga de significados, carga semntica, que la obra de Bach tiene en el contexto social en el
que es identificada como una obra intelectual, propia de una cultura de difusin restringida,
en la que se hace alarde de una destreza matemtica que est vinculada al pensamiento lgico
complejo, es lgico que figure en la escena de la biblioteca.
El intertexto de la obra de Hemiway, la cita que es objeto de una nueva versin por
parte del detective Somerset, constituye una especie de epilogo, de moraleja, de mensaje final
de la pelcula, que vuelve a hacer presente contenidos ideolgicos tico-morales con cierta
carga de pesimismo.
Uno de los intertextos provenientes de la plstica que es significativo en el filme, son
las ilustraciones de Dor para la Divina Comedia de Dante Alighieri, quien tambin haba
ilustrado El paraso perdido de Milton. De todos los grabados, uno en particular llama la
atencin, porque en l localizamos algunos elementos anecdticos que son recuperados en la
pelcula, se trata de la imagen que ilustra el "Canto XXVIII" del Infierno, canto que
corresponde a la novena fosa del octavo crculo, donde se encuentran los herejes. En este
grabado Dor represent a Bertrn Born, un poeta provenzal y bravo guerrero que fue
vizconde en Gazcua (la tierra de Cirano) e instig al hijo del rey de Inglaterra, Enrique II, a
rebelarse contra su padre y, por dividir lo unido, fue condenado a que su cuerpo fuera dividido
en dos, al separar la cabeza del tronco y verse obligado a usar la cabeza como linterna para
guiarse. Este personaje expresa en la obra de Dante: "se observa conmigo la pena del talin".
Tanto la cabeza cortada como la sentencia del personaje figuran en la pelcula en
forma reiterada o importante. En este caso, el intertexto es introducido como un material
estructural que guarda analogas claras con los elementos estructurantes de la pelcula.
La separacin de lo unido, la ley del talin, comportan sentidos particulares en la
pelcula y constituyen claves importantes de significacin, remiten a la figura de la
disociacin, de la prdida y la mutilacin de la integridad como un castigo por las culpas
cometidas. Este es uno de los contenidos ideolgicos ms importantes en la obra.
El anlisis completo de un filme puede representar una labor muy extensa, nuestra
intencin ha sido, nicamente, mostrar algunos aspectos que pueden ser estudiados al
analizar un filme, concentrndonos en la narratologa de la obra.
Otro aspecto interesante que puede ser analizado en el filme es el que corresponde a
las representaciones de los "7 pecados capitales".
En el ao 600, un monje que lleg a ser Papa, Gregorio el Grande, estipul los Siete
Pecados Capitales. Trataremos de acercarnos a algunas de las concepciones que se han
desarrollado en relacin con tales conceptos, aunque quiz lo hagamos con la irona
inevitable de quien examina una poca, al tamiz de otra.
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En la tradicin juda, encontramos diversas referencias en los Proverbios sobre los


pecados.
La "Gula" o "glotonera" era ilustrada en la tradicin mediante la figura de un
personaje obeso, en la Edad Media, este personaje corresponda con frecuencia a la figura de
un fraile y la forma ms comn de representacin fue la de un personaje masculino.
En la Edad Media, el vestido y la comida expresaban la condicin social de los
personajes. La gula era un pecado de los poderosos o de aqullos que podan vivir de los
dems. En la epopeya histrica de Abbn de St. Germain des Prs, una mujeres acusan a sus
maridos de glotones, de la misma poca es un poema didctico moral de Miln de St. Amand,
cuyo principal tema es la lucha contra la gula.
Peter Bruegel represent los siete pecados capitales, pero en lugar de la gula,
represent la embriaguez. El Bosco, en La mesa de los siete pecados capitales represent a
la Gula en la figura de un hombre gordo, sentado ante la mesa comiendo e indiferente al caos
que reina a su alrededor.
Es esta la representacin de la gula que ms se acerca a la que aparece en la pelcula.
En las frases antiguas, la figura del obispo era identificada con la del hombre que
gustaba de la buena comida y coma en abundancia excesiva.
El hecho de que la tradicin medieval prefiriera la representacin de la gula como una
figura masculina se debi a variadas causas entre las que se encuentran una serie de prcticas
sobre el ayuno que fueron comunes entre las mujeres medievales. A este respecto, Solange
Alberro seala, sobre algunas prcticas existentes entre cripto-judos en la Nueva Espaa
barroca, respecto a las mujeres:
Sus triunfos los constituyen los ayunos por ellas llevados, en su propio hogar, rodeadas
del rebao de sus hijas, nietas, hermanas, sobrinas, comadres, amigas, acompaadas la
mayora de ellas por sus esposos o amantes, hijos, sobrinos, deudos, socios del esposo, recin
llegados de Europa o de tierra lejanas, en los que todos obedecen las directivas de la santa y
sabia matriarca. stos ayunos se desarrollan durante una amena cohabitacin sexual,
sutilmente agudizada por varios factores: la conviccin de servir a Dios directamente como
elite escogida, los escalofros del peligro y la clandestinidad, la intimidad nacida del
aislamiento y del encierro de las parejas por numerosas horas o incluso varios das, la
excitacin nerviosa que provocan el ayuno absoluto y la promesa del banquete final.(8)
En la representacin de la "gula" que figura en la pelcula, se puede observar que se
ha respetado la tradicin, no slo en la representacin sino tambin en el tipo de castigo que
corresponde a este tipo de pecador, pues los golosos eran objeto de diversas puniciones en el
infierno entre las que se incluan devorar lo que no se poda devorar (hierro lquido,
excrementos, objetos cortantes).
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El segundo de los pecados capitales, en la pelcula, es la avaricia, que fuera


representada por Bruegel en la figura de los comerciantes y en la figura de aqullos que
guardan con celo su tesoro de monedas. El Bosco incluy en su representacin, a los
encargados de aspectos legales. En la pelcula se hace que el representante de la avaricia sea
un abogado que recibe el castigo que un judo prestamista pidiera para otro en una obra de
Shakespeare.
Aunque al representar la avaricia se solan incluir personajes femeninos y masculinos,
los ms frecuentes eran siempre los personajes masculinos y a esa tpica corresponde la obra
de Molire sobre el tema.
La representacin de la pereza es tambin la tradicional, tanto Bruegel como El Bosco
presentan a la pereza en la figura de un personaje que duerme, El Bosco lo hace as en La
mesa sobre los siete pecados, pero tambin en el "Infierno de los msicos", en el llamado
Trptico de las delicias. En esta ltima obra de El Bosco, el pecado de la pereza se relaciona
con el de la lujuria, no poco significativo es que en la pelcula, el perezoso sea tambin un
pederasta.
La representacin de la lujuria sigue tambin los modelos antiguos, podemos observar
que es encarnada en la figura de una mujer, como fuera tradicional en la Edad Media, en el
periodo simbolista y entre los modernistas, en donde la figura de la tentadora, la mujer
sensual que incita al pecado, constituy una tpica reiterada.
Sin embargo, en la caracterizacin del pecado de la lujuria como una prostituta
podemos observar que se hace presente una tradicin puritana que guarda diferencias
marcadas con respecto a la tradicin catlica, la cual considera, en acuerdo a las exposiciones
de Toms de Aquino y de Agustn:
El vicio de la lujuria se opone a la templanza en cuanto que consiste en
buscar desordenadamente el placer venreo. Es un vicio capital porque es origen
de otros vicios [...] Los actos lujuriosos se oponen al orden de la naturaleza y
segn la manera como la violan se pueden distinguir diversas especies de lujuria
que son las siguientes: fornicacin simple, estupro, rapto, adulterio, incesto,
sacrilegio y vicio contra la naturaleza [...]
Santo Toms no aborda directamente el problema de la prostitucin, pero en algunas
citas ocasionales que se encuentran en el texto podemos descubrir la manera como el autor
enfoca este comportamiento, en un contexto distinto al del vicio de la lujuria.
[...] de acuerdo con lo que ensea San Agustn, acepta que se tolere la
prostitucin para no provocar mayores violaciones al orden moral. Tambin
afirma que aunque el contrato con la prostituta versa sobre un objeto ilcito y el
que paga por fornicar procede ilcitamente, sin embargo, la meretriz tiene
legtimo derecho de retener la retribucin que se le ha entregado. (9)
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El pecado ms terrible fue considerado, en la antigedad, el pecado de la soberbia,


pues era el pecado de Luzbel y haba sido tambin identificado con el pecado original, ya
que, de acuerdo a las antiguas tradiciones, lo que el demonio le haba ofrecido a Eva, a cambio
de comer el fruto prohibido, era "ser como Dios", "conocer el bien y el mal". La soberbia no
slo implicaba vanidad, estaba acompaada por orgullo y por la tendencia a menospreciar a
los dems, considerndolos como inferiores. En el siglo XVI, Thomas More haba expresado:
"El Diablo, el espritu orgulloso, no puede esperar para mofarse."
Sin embargo, el pecado de la soberbia se transform con el tiempo en un pecado casi
exclusivo de los intelectuales, era el mejor argumento para reprimir al que deseara saber ms
de lo que la Iglesia consideraba prudente que un hombre supiera, se le acusaba del pecado de
soberbia intelectual. Identificado exclusivamente con el orgullo que causaba la belleza fsica,
el pecado de la soberbia se redujo al pecado de la vanidad.
Como la lujuria, el pecado de la vanidad fue identificado en la Edad Media con las
figuras femeninas, ejemplos de esta representacin tradicional encontramos abundantemente
en las artes plsticas. Llama la atencin sin embargo, que la figura femenina que representa
a la vanidad en el filme tenga la cabeza cubierta por vendajes, porque en la obra de El Bosco
podemos observar que el personaje femenino que representa a la vanidad tiene tambin la
cabeza cubierta (por una pantalla de una lmpara).
Dentro de las representaciones tradicionales, un elemento constante que acompaaba
a las alegoras de la vanidad era el espejo. En la pelcula, el espejo ha sido sustituido por el
retrato colgado en la cabecera de la cama de la vctima, lo cual destaca que la "belleza" es
slo una imagen, ms que un reflejo.
En la representacin de la ira y de la envidia podemos localizar algunos otros
elementos de relacin con las representaciones que de ambos pecados hiciera El Bosco: la
ira es representada mediante la relacin que se da entre tres personajes, dos hombres y una
mujer. Uno de los hombres est a punto de cortar la cabeza de la mujer, mientras que el otro
se acerca con gesto violento y un banco sobre su cabeza a agredir al primer agresor.
En la representacin de la envidia, El Bosco se vali de un complejo conjunto de
personajes: una pareja, cercana a dos perros, que envidian el ave que otro hombre lleva sobre
su mano. La figura de otro hombre que envidia a la joven que se encuentra dentro de la casa,
junto a la pareja. La compleja escena parece sugerir que en ella todos los personajes son
afectados por alguna forma de envidia, al desear lo que algn otro de ellos tiene. Lo
interesante de esto es que en la pelcula, podran establecerse este mismo tipo de relaciones
entre los personajes y que adems, la joven pareja posee varias mascotas que son justamente
perros, a lo que se suma que el objeto de la envidia es, de manera destacada, una muchacha,
como en la obra del Bosco.
Incluso el orden en que la pelcula presenta los pecados capitales se corresponde, en
varias formas, al orden que El Bosco les dio a estos en su mesa, slo que, de acuerdo con el
eje que la figura de Cristo ofrece, en la pelcula se inicia con el pecado que est colocado en
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el extremo opuesto y no con el que debera dar inicio a la serie, que es, justamente, el ltimo
de los pecados en hacerse manifiesto en la pelcula.
Las representaciones de los siete pecados capitales cumplan con propsitos
didcticos en la antigedad, en el filme, sin embargo, esta funcin se desestabiliza, pues ms
que cumplir con un propsito didctico sirven para ilustrar una concepcin en la que la
redencin humana se borra totalmente y el hombre est condenado a ser sujeto u objeto de
las consecuencias del pecado, sin salvacin alguna.
Este fatalismo pretende ser borrado por la deconstruccin de una frase literaria que
no logra precisar un sentido para la existencia humana, porque lo que la frase busca expresar
en negado por la historia que el filme representa.

1. Albert Fish: Naci en 1870, en una familia respetable de Washington, D.C.


Su padre muri cuando Albert tena 5 aos y como resultado el nio fue
enviado a vivir en un orfelinato. Debido a su conducta, Albert se consider
un "nio del problema". Su sadomasoquismo y rara conducta fueron notados
primero por sus hijos, slo despus de que su primera esposa lo dej. l
empez a padecer alucinaciones y se obsesion con temas religiosos como
el pecado, el sacrificio y la expiacin a travs de dolor. Posteriormente, l
golpeara a sus hijos hasta que sangraran. Otras aficiones y pasatiempos de
Albert han incluido: insertar agujas en diversas partes de su cuerpo: su ingle,
escroto y ano, hacer comer materia fecal humana, e insertar pelotas de
algodn rociadas en alcohol en el ano, para luego prenderles fuego. Era un
compulsivo agresor de nios. Los fiscales estn seguros de ataques contra
ms de 100 nios. Albert, sin embargo, exigi que l haba agredido a casi
400 nios. En 1928, una nia de 12 aos, llamada Grace Budd llam la
atencin de Albert. Se gan la confianza de su familia y procur su permiso
para festejarle a solas una fiesta de cumpleaos. En cambio, l la llev a un
apartada cabaa donde l desmembr su cuerpo y guard varios pedazos
para comerlos despus. Seis aos despus, Albert le envi una carta a la
familia de Budd confesando que l mat a su hija, narrando con detalle y
fra crueldad lo ocurrido. l dio nfasis a que ella "se muri virgen." (l
expres desilusin por no haberla violado) Como resultado de la carta
escrita a Budd, Albert fue arrestado. Albert padeca una compulsin por la
escritura que lo llevo a confesar los asesinatos de varios otros nios dejados
a su custodia. Se le sentenci a muerte por electrocucin, el16 de enero,
debido a la electrocucin, 29 agujas que l haba introducido en su cuerpo y
que estaban encajadas en los huesos de la pelvis, salieron de su cuerpo por
encima de su ropa interior, este es uno de los numerosos ejemplos del
autocastigo que era capaz de causarse, de la mana sistemtica que
practicaba sobre s mismo, al hacerse dao que implicaba dolores intensos,
slo para lograr lo que crea necesario para la salvacin de su alma.
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2. Gilles Deleuze, Crtica y clnica, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 21


3. La vctima de la pereza es un animatronic. Bottin us un juego de dientes
exagerados para hacer que la cabeza parezca ms pequea y ms encogida, como
signos de desnutricin. Bottin tambin us cereza para las heridas. El actor que
coprotagoniza el papel del personaje de Vctor, era el tipo del monopolio en As
Ventura: cuando la Naturaleza Llama. l tambin aparece en la pelcula Batman y
Robin, en 1997.
4. Grard Genette, Palimpsestos, "Literatura en segundo grado, Madrid, Taurus,
1989, p. 10
5. Shakespeare W., Obras completas, t. I, Mxico, Aguilar, p. 1157
6. Shakespeare W., Op. cit., p. 1161-1162
7. dem
8. Varios, El placer de pecar y el afn de normar, Mxico, Instituto Nacional de
Antropologa e Historia, 1988, pp. 131-132.
9. Sergio Ortega Noriega, "El discurso teolgico de Santo Toms de Aquino sobre
el matrimonio, la familia y los comportamientos sexuales", en El placer de pecar y
el afn de normar, op. cit., pp. 29-30 y 33.

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