john A. Walter ‘arah Chaplin Una introduccién a la cultura visual OCTAEDRO-EUBINTERSECCIONES, NOM. 2 Dixector de la coloccisn: Fernando Hemsndes ‘Titulo original; Viuol eulturo: an introduccién Primers edieién en lengua inglose: Manchester Univorsty Press, 1997 “Traduccidn al castellano: Angele Mi Primera edielén: septiembre de 2002 (© Jolin A. Walker, Sarah Chaplin © Da esta edicién: Ediciones OCTAEDEO, 51. G/ Bailén, § - 00030 Barcelona ‘pel 99 246 40.02 » Pox: 03 231 18.08 ‘imcil; ooluedro@actaedro.com snes Universitaring de Barcolona, SL, ©) Bailén, §- 08020 Earcolona ‘po, 99 288 90 56 Fax 08 267 01 18 ‘email: eub@octaodro.com UB. Bal ‘qrodan sigurossmontepeobibids, sn Ia outrizacidn arta de Tos lanes Saree ain bal ls omnclonasevtablesdes on ls Toes. ls teproduocicn tout sped de eats bin yor esleser medio 0 proceininto,comsprendiaas ‘i eprogiatia ya eatamiento efarmin, ISBN: 64-8063-582-0 epésito logal: B. 83.286-2002 Disoto y producei6n: Servicios Graficos Octuedeo Impeesion: Hurope 51. Impreso en Espana Printed in Spain Indice Prefacio Agradecimiontos Introduccién 1 Coneaptos de eoulturay 2 Bl eoncepto de «lo visuals 3 La cultura visual como campo de estudio, ¥ los origenes de los Bstudios de cultura visual 4 Entrontarse a la teorta 5 El modelo de produccién, distribucién y consumo 6 Instituciones 7 Mixadas, la contemplacién y la vigilancia 8 Alfabetizacién y poética visual 9 Modos de anslisis 10 Los placeres de Ia cultura visual 11 El canon y conceptos de valor 12 Cultura visual y comercio 13 Nuevas tecnologtas as 15 23 37 53 ” 93 us 139 ast an 295 a7 235 253i 1 Conceptos de «cultura» Cultura es una do les das o tree palabras més complicadas de Ta lengua in- ‘lesa, (Raymond Wiliams)" Bl catudio de Ia cultura est4relacionado con lo que snis distingue a la huste- fhidad, por no decir con aquello quo of made crucial para su supervivenoia y bianestar La caltora puede definirse en un sentido como lo sobrante, lo exce- sivo, lo que esté mas eld ds In estricta medida mater; pero esa capacidad A eutotiensprosica y autotraccendencia es precisamente la medida de mues- tra humanidad. (Terry Pagleton)* Cuando oigo a olguion hablar de cultura, basco ml revolver. (1 Ider nat Hor- mana Goering, 08 1980) Este capfruto analiza los distintos significados de! término «cultura» y estn- dia las relaciones que establecen con otras palabras como «naturaleza» y ucivilizaciéne, asf como las conexiones con las clases y In estructura social, la barbarie y el conflicto humano, Cultura y naturateza ‘Amenudo, el término «cultura se contrapone al término enaturaleza», con {a iinplicacién de que son zivales y opuestos. Ast pues, se define la cultura como lo que los humenos han hecho o han afiadido a Ja naturaleza median- te su inventiva y trabajo. (La propia palabra deriva del cultivo de la tierra: sgricultura,) Los artefactos, tecnologias y ciudades que los humenos han ‘producido a través de los siglos gon claramento fendmenos culturales y no naturales. Incluso e] campo de las naciones modernas he sido transformado por el trabajo humano hasta tal punto que queda pocc espacio salvaje en el planeta Tierra. (Muchas especies han sido destruidas en el proceso.) Sin fombargo, ello no significa que podamos olvidar la naturaleze y las fucrzas naturales, ‘Algunos pensadores consideran la economia como «determinants on ‘ultima instanclas, pero en realidad la naturaleza sigue siendo el arbitro final. A pesar de los esfaerzos hechos por la humantdad para comprendor y subyugar a la naturaleza, e] control que ojercemos sobze ella dista mucho de24 | Una introduccin a fa cultura visual ser completo, Es més, los humanos seguimos siendo parte de la naturaloza: seguimos estando sujetos a las leyes de la fisica y de la evolucion, a la heren- cia, necesidades y degeneracién biolégicas. Como consecuencia, no pode mos contemplar 1a cultura como algo completamente distinto, completa- mente opuesto a la naturaleza. Por lo tanto, cuando estudiamos ejemplos de cultura humana deberfamos recordar siempre que estén construides sobre cimientos naturales? Base y superestructura Algunos pensadores consideran que ol mejor modo de explicar cémo estén organizadas las sociedades es mediante una metéfora arquitectonica: una bbase sobre la que se erige una superestructura. En este caso, la base consis- te en recursos materiales, fuerzas productivas (capacidad de trabajo, indus- tries, méquinas, tecnologias), la economia, miontras que la superestructura consiste en fenémenos «espirituales» tales come la ideologia, el arte, Ia rel\- sign, la clencia y la fllosoffa. De ello se inflere que Ja base es pzlmaria y doterminante, mientras quo la superestructura os secundaria y determinada. (Para que les soctedades puedan permitirse una cultura deben generar prl- moro excedontes significatives para financiar, por ojomplo, sacerdotes y templos.) Si falta a base como sucede en una recosién— entonces la super estructura empieza a desmoronarse. ste modelo tlene cierta utilidad como dascripeién general de como fun- cionan normalmente les sociedades, poro necesita algunas puntualizacio- nes: en primer luges, como ya se ha explicado, Ia naturaleza es el determi- ante esencial; en segundo huger, algunas actividades culturales, como la moda y le misica pop, son nogocios con su propia economia (la innovacién yy el impacto estilistico son esenciales para su supervivencia; en consecuen- ‘cia, la superestructura tiene un efecto de retorno sobre la baso); y on torcer lugar, existen momentos excepcionales en que los humanos no signen 1a Logica econémica, cuando la superestructura domina le base (por ejemplo, cuando los humanos llevan adelante guerras por diferencias émicas o Teli- ‘losas, a pesar de las bajas masivas y la gran destracci6n de propiedades que ello provoca.) Cultura y civilizacion «Civilizaciéns es otza palabra con la que «cultura» mentiene relaciones e3- trechas; os més, a menudo ambas palabras se usan como sinénimas. Proba- blemente, a! de civilizacién es un concepto més amplio que el de cultura y 1 Conceptos de weuturar me una connotaciéa evaluadora: una sociedad civilizada es sofisticada, fluminada, ena de orden, educada, humana y progresiva; ha alcanzado altos niveles de maneras, arte, clencia, religién y gobierno. (Dado el brutal comportamionto de algunas autoproclamadas civilizaciones, tenemos la tentacién de llegar a la conclusisn que la civilizacién es una condicién ideal que Ja humanidad atin no he aloanzado. Bs mis, cuanto més avanzada cien: ‘fica y tecnoldgicamente es una civilizacién, mayor es su capacidad de des- trucoién mediante medias militares y conteminacién anbiontal). En cam: bio, encontramos formas de cultura tanto en las sociedades civilizadas como ‘on las que denominamos bérbaras (o salvajes o primitivas). Sogiin Sigmund Fred, la civilizacion zequiere Ia represién de determnados instintos y deseos. Sin embargo, podemos argumentar que la cultura visual gratifica los instintos y loe dosoos al proveer placeros Spticos y de ot:os tipos. Capital cultural El termino «cultura también se ha usado en un sentide evaluativo: asf es cuando se considera como una cualidad que poseen unos pocos afortuna- dos: aquellos a los que se juzga como personas cultas. Bstas personas dis- ponen del dinero y el tiempo para educarse, cultivar modos y gustos, visjar, leer y apreciar las artes. Para ellos, 1a cultura 9s la biisqueda de la perfac- cién espiritual, el fomonto de las mejores cualidades y facultades de la humanidad, (I. S. Elliot senalé la paradoja de que hay algunos individuos ‘que contribuyen @ la cultura sin ellos ser cultos: por ejemplo, los artistas naif que han enriquecide el arte moderno ¢ inspirado a muchos artistas pro- fesionales modemos.) Los que quedan excluidos de esta categoria “la mayo- ria de la poblaciéa~ son considorados como bétbaros 0 filisteos incultos. Pocos pensadores contempordneos aceptarfan este esquema porque creen que todo el mundo ee culo y tiene acceso a la cultara en cierto grado. ‘Sin embargo, sf que es clerto que la competencia culturel (capacidad de in- terpretacién visual, por ejemplo) y Io que el sociélogo francés Piorro Bor- dieu Hama «capital cultural» —un concepto mas cuantitativo que cualitati- ‘vo= varla de una persona a ota, y de un grupo social a otro, del mismo modo que el capital propiamente dicho. Ademds, actuelmente un nimero coasiderable de porsones trabaja en lo que se denominan elas industrias de la cultura»: periodistas, criticos, editores cinematogréficas, etc, Rstos profe- sionales, ademas de les que se dedican a la educacién, constituyen la inteli- ‘genteia (0 las «clases con voz»). Normalmente poseen un mayor capital cul- tural quo el resto de la sociedad. Un coleccionista acaudalado como Charles ‘Saatchi, que compra arto contomporsneo al por mayor con dinero obtenido {do una agencia de publicidad, con lo que aumente su valor monetatio inme- 2326 Una inroduccion ala eltura visual diatamente, es arin mds afortunado, porque la cultura que posee es una for- ma de capital. Cultura y clase Incluso cuando la cultura se contempla como algo que penetra toda la socie dad, a menudo se distinguen diversos tipos 0 nivoles do cultura, por ejem- plo alta, media y baja, Cultura con C maytiscula es, a menudo, sinénimo de ‘alta cultura», Esta se refiere a formas establecidas durante largo tiempo como la pintura, la danza y la pera, producidas por artistas profesioneles, yy no aficionados, que reciben el apoyo y el aprecio de un estrato acauda: lado de la sociedad, de elite. Se considera que este tipo de cultura provoca a mejora, la elevacién; es uno de los principales signos de una sociedad ci vilizada, Su opuesto os Ia ebgja» cultura o kitsch ~una forma de cultura 0 entretenimiento vulgar asociada con productores comerciales y de consumo por las masas pasivas y sin critorio discriminador. La capa de la cultura que se encuentra entre ellis, normalmente es calificada como de «medianamen- te culta», Incluye la misica «ligera>, las novelas de detectives, las pelfculas y series de television de calidad modia bien acogidas por las amplias au- ‘Giencias de personas con ingrosos medios. La fotografia, sagin Bourdieu, es ‘una forma de arte medianamente culta. Es obvio que lo que acabamos de describir es una concepsién jerdrquica de la cultura que, posiblemente, es homdloga a la estructura de clases de las naciones avanzadas: + alla cultura: realoza, aristocracia, clase media alta + cultura media: burguesia o clase media, mas la pequetia burguesfa 0 clase media baja; + cultura baja: proletariado 0 clase trabajadora, mas clases bajas. Aunque este modelo, sigue siendo bastante exacto para nuestra mental ‘dad (aunque lo era mss en el pasado), os muy simple. No hace justicia a la complejidad de la sociedad contemporsnea. (;Dénée encajan las subcultu- ras, la vanguardia y las contraculturas®) También es problemético en cuan~ to os estético y no dindmico: en realidad, las clases luchan per ol dominio © la hegemonia, Aun dentro de las sociedades estratificadas segin las cla- ses, existe una cierta movilidad tanto hacia arviba como hacia abajo. Es mas, algunos miembros de una clase pueden y comparten aprecian la cultura de otras clases. Por ejemplo, a aquellos que tienen una sensibilidad camp les gusta el kitsch aunque saben que es de mal gusto; un rey y un campesi- tno pueden practicar la misma religién y ver las mismas peliculas. Este modelo también es atemporal: no tlene en cuenta la evolucién his- t6rica y los cambios en el tamaiio y ol poder do las diferentes clases. Ota distincién que hay que hacer es entre cultura folk y cultura do ‘masas. La primera se asocia, generalmente, con las sociedades rurales, cam- posinas, del pasado, en qua se asume que précticamente todo el mundo con- tribufa a una cultura comin a través del folclore, la indtmentaria, los ritua- les fostivos, etc, En cambio, Ia cultura de masas esté asociada con a modernidad, la industrializacién y los sistemas de convanicaci6n de mases tales como la televisidn, Esté producida por un grupo de artistas y disea dores profesionales en nombre de las masas rurales y uroanas. En las nacio- ‘nes dosarrolladas, normalmente se considera que la cultura folk ha sido el ‘minada por la cultura de masas, aunque algunos teéricos consideran que persisto en fonémenos tales como flestas populares, arte popular, circos, tatuajes y grafjitis. Cuando un graffiti en el metro de Nueva York aparece ‘como parte del escenario de un videoclip de Blondie Pep retransinitido por MTV, entonces ha sido apropiado por la cultura de mases. Cuando ol mismo ‘graffiti se realiza en paneles y una galeria de Nueva Yor< lo pone a la venta, fantonces ha sido apropiado por Tas bellas artes/alta cul-ura. (tra complicacién terminalégica la causa el hecho ‘e que las expresio~ nos «cultura popular» y «cultura de masas» se usen a menudo de forma intercambiable. Sin embargo, «cultura popular» también se usa para indicar la cultura hecha por et pueblo para ol pueblo, (La palakra «popular» deriva del latin popularis que significa «pertoneciente al pueblo».) «Pueblo» aqui significa «la gente comin», no simplemente todos los habitantes de una nacién especifica. Antropologia y sociologia ta cultura ep un tema que, ademda de los histoviadores del arte, ha proc saa smiepologos y oeidlogos# xisten incluso subsampos de estas die rear ee hacnadon epuctologie igus y eantropoogta vine * Sgn TA. cat Dereon sacdlogo dotacado, la cltura Wone qe Yor Shoncialmento San Sl eipatfend por lo ante, deponde del simbolsme: tambien intstia de _que la cultura se comparte, se aprende y se transmit cultura, y In han definido como « 2 ifibu, una comunidad o una nacién. Por lo tanto, so incluirfan los habitos, stumbres y los rituales adar Hamada cultura material, es decir, vlomontos fabriadbs tales Gomo ropas, horramionta, exculturas y refugos. [os ostudiosos de la cultura visual les atrae esta actitud porque les permi- ‘te ampliar el alcance de sus investigaciones y considerar el total de la pro-26 | Una intrecucclén a la cultura visual .) Culturas en conflicto ‘Mientras que et posible que los individuos, las tribus, las razas y las nacio~ nos vivan en armonfa y respeto mutuo, también es posible que mantongan conflictos 0 que incluso estén en guerra entra si. Les eulluras no estén exen- tas de la propensida humana a la agresién; también pueden encontrarse on contionda, Lamentablemante, los valores de una cultura pueden ser incom- patibles con los de otras (véase figura 2) ‘Cuando se encuentran distintas culturas, a menudo se producen cho- ‘ques violentos, batallas por la supremacfa. La conquista militar normal- mente tiene como resultado la suprosi6n de la religidn, a lengua y la cultu- ra del pueblo vencido, y la imposici6n de la religién, la lengua y la cultura de los vencedores. Na.slampenos-necaaria ane Sur Date de oso sues dda: una cultura puede ser destraida, socavada o transfermadla 2 faral. El modo como se exporta la cultura de masas norteamericans ‘ledor del globo es un ejemplo evidente. En algunos casos existe una resi eer organs artes ger [a por Tos gobernantes del estadovictimna, como sucede en Irn, por ejemplo. O en Francia, donde la lengua Francosa os controlada y dondo 6 imponon cui importacion de Bienes COTITaES de Estado: Uini dos Cultura y barbarie De acuerdo con la sabiduria recibida, la cultura es uno de los logros positi- vos de nuestra especie. Realmente, algunos da los mejores logros de la hu- manidad han sido de carécter cultural (el Taj Mahal, el Libro de Kells, et.)- Desde la perspactiva del grupo social que produce y consume la cultura en ccuestién, esto es ast de forma casi invariable, Pero desde el punto de vista do un ateo, las religiones pueden parecer opresivas para los no creyentes, incluso perjudiciales para los intereses de los miembros del culto: los azto- cas extrafan el corazén de victimas vivas como parte de sus rituales religio- sos. (Podemos admizar el arte y Ia arquitectura azteca, pera si su elvilizacién hhubiera sobrovivido hasta nuestros dfas, tolerarfan las Naciones Unidas estas crueles practicas religiosas?) Mientras que la cultura visual nazi satls- facia a los nazis y ora oxtromadamente poderosa on cuanto a su impacto vi sual se refiero, causaba miedo y terror en Ios grupos objeto del racismo nazi. En estos casos vemos que la cultura y la crueldad eran inseparablos. Por tales razones, muchos profesores de cultura visual adoptan una acti- tad critica hacia la cultura (lo que no significa que no disfruten y valoren gran parte de ella); recelan del enfoque puramente de celebracién asociado con historiadores del arte como Sir Emst Gombrich, autor do The Story of Art (La historia del arte, Oxford, Phaidon Press, 16! ed., 1995) y Lord Clark, presentador de la célebre serie de televisién Civilisation (Givilizacién, BBC- 2, 1969). Recuardan la sentencia de Walter Benjamin: documen- to de Ja cultura bus no sea a la vez. un docum: Al fin y al cabo, las glorias do la antigua Roma so basaro1 uilitar de otras teibus, un sistema de esclavitud y formas de entretenimien- to pubblico on que so asosinaba a grandes cantidades de prisionoros y ani- males. Tales entrotenimientos tenfan lugar en anfiteatros, tales como el Goliseo de Roma, que actualmonto los turistas admiran como monumontos antiguos.” La sentencia de Benjamin también implica que le cultura es parte del valor de superdvit que produce toda sociedad con éxito ecanémico, y que este exceso es normalmente el resultado de la explatacién del trabajo de millones de trabajadores que no recogen todos los beneficios de la riqueza y la cultura que su esfuerzo hace posible.” Las universidades occidentales cada vez reciben més alamnos procedentes de todo el globo y de minorias étnicas locales; por lo canto su cardcter es ‘cada vez mas multicultural. Como resultado, los profssores europeos de raza blanca cada vez son més consciontes de la desviasion predominante- monte centroouropea de la ensefianza que proporcionan. Esté claro que este problema podsfa resolverse mediante ol desarrollo de nuevos méduilos o con Ta contratacién de personal docente procedente de otres naciones y cultu- ras (Pero si tenemos en cuenta la reduccién constante de plantillas, esto fs cada voz més improbable.) Algunas universidades norteamericanas ext gen a los estudiantes que sigasi asignaturas disefladas para aumentar su conocimionta de otras razas y cultures. El profesorado también es cada vez més consciente de su propia situa: cién dentro de una cultura accidental cuyos valores pueden ser incompati- bles con los de las culturas de sus alumnos. Por ejemplo, un profesor ateo {que dé apoyo a la libertad de escritores como Salman Rushdie para criticar la religi6n, so enfrenta con un dilema ético cuando da clase a un grupo que incluye a estudiantes fundementalistas islémicos procedentes de su propio ‘pais 0 del extranjero, que creen que tales escritores deberfan ser consurados y asesinados. Los sindicatos do estudiantes so han visto obligados a prohi- bir ciortos grupos de estudiantes a causa de su compo:tamiento agresivo © intolerante, ‘Si tales «guerras de campus» que han tenido lugar en Estados Unidos se quieren evitar en Europa, la mejor linea de accién a tomar por parte de una {natitucién oducativa seria, probablemente, plantear abiertamente tales con~ flictos, discutir y debatielos, ¢ implicar @ los estudiantes en la buisqueda de respusstas a proguntas tales como: «;Cémo podlemos rssolver pactficamen- te las diferencias culturales y los conflictos de valores’, ;Deberfa extonder- se la tolerancia a credos que eon intolorantes?» (Parece ser que los autores de la limpieza étnica en la antigua Yugoslavia no pueden tolerar vivir en luna sociedad multicultural.) La doclaracién de «Misién, visién y valores» que tantas universidades publican podrfa facilitar el punto de partida para tun debate de este tipo. Otro podria ser la pelicula de 1996 Higher Learning (Somillas de rencor, Columbia Pictures, dirigida por Join Singleton) porque es una dramatizaci6n ficticia do Tas batallas de campus que ocurren en una ‘universidad americana,32 Une intioduecléa 2 fa cultura visual Resumen En este capitulo se ha intentado situar el concopto de cultura on rolacién con su opuesto, que en cfertos momentos de la historia se ha presentado como la naturaloza, y en otros como la barbarie, La situacién de la cultura dentro del diagrama marxista de base y superestructura muestra hasta qué punto la cultura es una categoria determinada, inextricablemente intecrela- cionada con la economia provalecionte, ‘Teéricos tales como Bordiew han combinado la nocién de capital con cultura, con la consiguionte formacién dol concepto de «capital cultural», y han intentado localizar las preferencias (como puede ser le cultura popular © el kitsch) dentro de todo medio sociooconémico, 2 Como demuestra este anunclo de una «buena causar, no toda la publicidad ests {gobernada por motives comerciales, La extensa leyenda que acompafs Ia fotogra- fia es un ejemplo de lo que Roland Berthes lam «rclevon: ze extiende acerce de la fnformactén limitada daca por la imagen. Este es un ejemplo de ia sobredeter- rinacién (el mismo mensaje se offece Bs de una vez en formas diferentes) tipi ca de tanta publicidad, Cl zsesinato de Mata Bengana es un trégko ejemplo del chaque de culturas /valo- res; secularme versus region; feminismo Versus patiarcado; indkacuaismo versus ccolectivismno; mademidad versa vadieidny moda versus vestuario; exposiciSn pObiica ela belleza femenina versus Ip velocién de esa belleza ante los ojos cel pablico. Desde el punto de vinta del asesino verdn iskimico, Hetia suponia una tiple ‘amenaza: al poder ce la religion al poder de tos hombres; 2 la soldaridad ce ts cu ture tradicional. La conformidad con las costumbres y regios establecidas es clara ‘mente crucial pare la supervivencio de une cultura tradicional y religiosa. Bi extre ‘mista [slgmico sabia que si los Individuos estwvieran autorizados a desaflar las regis y costumbres entonces se podrla llegar a la muerte lenta de Su culture: Por tanto, | azesinato de Katie estaba Justficado en lo que a &i se refiere, Francia posse una poblacién musulrnana de varios millones y por elo también alt ‘se manifesta el choque entre cultures, Las eutoridades francesas llevan a cabo una politica de asimilecon y secuiarsmo en la escuela: y por ello pronibieron lever simn- bolos relgiosos oatentosos, Como resultado, las escolares musuimanas que asistian ‘9 escuela Hevando el chador que cubria sus cabezas y cuerpos fueron expulsadas temporelmente. A algunes mujeres musulmanas les parece bien someterse ala regia tnlimica con respecto a f modestia en el vest. En Francia, por tanto, no eran bres de lever lo que quisieran en bt escuela. En Minespolis en 1994 una mujer mus mana, vestiza de negro de la cabeza a los ples, fue artestada por la polcia ;porque: +e consigeré que violnbe une ley estatal conta e! encubrimiento de In igenticad en blicat Esté claro que Io ropa no es s6lo una cuestin de corte y confecclén, ‘En Gran Bretaha ocurren confictos culturales similares a pesar de fa extstencla de una poitica de muiticultuaiism. El slam profibe la representacién artistica del ‘cuerpo humane, y los escolares de origan asistico 2 los que les gustaria estudiar arte, espedalmente escultura, han sido armenazades por miltantes musulmanes, ‘que argumentan que el estudio del arte moderno y accidental es pernicioso. 4 4 icteric gia 2 Conceptos de wcuaran EV eT Nt eA Reet Ey We REPRESION DE LA MUJER34 ‘pa inroduccion a a cultura vue Mientras que el uso del término cultura en un momento dado hacfa refe- rencia a las actividades de los privileglados conocedores, 1o que Io imbuta de distincién de clase, més recientoraonte ol término cultura se,ha usado para hacer roferéncia a todo aspecto de la vida cotidiana relacionado con un Contexto social. Se ha convertide en un término més inclusivo, y cuando se conjuga con divorces profijos, como multi-o inter, adquiere nuevos signifi- ado que ayudan a explicar y caracterizar los cambios que estén tentendo ugar a finales dol siglo x. 1 aymond WILLIAMS, Keywords: Vicbuloy of Cute and Scity abs clove eens n srt onto Fostnarooa Helm, 297,97. 2 ROR AGLETON, che Gs of Contemporary Osten, Random Acer On eis ee atone (ea sede a calturncourpordnas, Acco eleatone Sobre eae cifras) ee. Pave) BUCILAR y Nikos PAPASTERGIADIS. Lone, vers Oram Press 1008, 43 Seetinne Thapanaro foe un ttc allan eyo Mize On Materialism, (Sobre ef sere Canton, New Uh Bonk, 107) vd I continua pica de Ia ae etal caftzabe les bse ein y lies doa eur a hue xm le timoeconrsin enn men ya dana on colore seein cn plntare ye els), Conic qo ets Dass explebon a ea abton dl gran at. Su punto de ist nyse el penamtnto de act wrtames ase Problems Jn Sotelo and Culture: Seeted Foye rail mentee ela: ensayo slcionados) Lands Now Lak sero, an Peer Pulley ose Ar and Pehychoanais (Ate ptcondi), tana, Wien nd esse 300. rane teh amblsn cee qaso esr de ls desided de a hamantdn, oxen ce Stmnesuniernes toy convencido do gue ln ats vnules. ese see elmienton boloics, Como i dsposicgn ac cence sfinicos gue ‘rSjncun on late doceravo do tdoe ou poole, o nbs el place pote ots cman a todos nsetee, Toker of Our Tina: Divert Ceiry sate Lowrntng on in Art (Toner de abet po: cvstiones del siglo 000 sje an tondes,Patcen Press, 190%, Pat Bt Ho de Joka . Baro, Fe acs unters del rte, Oxford, Oxford Univeral Press, 3095) e re cation deus fener lice y veutva de ln experienc exin. 4 RSS ite de conjant do stn qu onan oe soclgon de cut ee Choe ENKS. Cotar (Cute), Londen y Nuova York, Rouge 1089, Va WESGSE ition ates mente he epi of Clare Gta par ini et eo) Laniton Fab 2d, 106 Raynend WILLIAMS. keywords Voc tes G tuate ond Sei (Palabras slvr: vosaulorio del cure y To soie. (ore tan, os, Rayon WHLIAMS, Cure (aaron, Fontano, 300 GQ Rites antetogo y etnélogos se han vaide de medics vnwles—fotgrats, ene Video. para teyistar Ia aparienca y 6] comportamianto de los pueblos que estaba fando, Tunbién han wilzado estos medion como mateeel eduestivo. Pera unt 1 Conceptos de weuturan | 35 snp visiGn de este tems, véase: Paul HOCKINGS, (ed), Principle of Visual Anthro- ‘polegy (Principies de antropologia visual, La Haya y Paris, Mouton, 1975. Véase tm bisn I EDWARDS (od), Anthropology and Photography 18603920 (Antropologia y fotografia 1960-1020), Now Haven y Londeee, Yale University Peas, 1003; Lulon TAY. LOR (ed), Visualizing Theory. Selected Essays from VAN. [Viswal Anthropololy ‘Roview] 1990-04 (Visuelizar la Teor. Ensayos seleccionedes de VA.R 1990-94), Lon: ‘res, Routledge, 1904 y ojomplares de In evista Visual Anthropology Review (Recta ‘se antropologia visual a 1906, la zovista Curront Sociology dodieé wn némero expect (4:9) a el taria y prictics de Ia sociologia visual». fnformaba de que, de 1972 a 1974, so publicé otra. Vista llamada Videosoctology (Videosociologia y que desde 19¢2 existe la Asocincién Imternecional do Sociologia Visual que. a s0 vor, publica la International Journal of Viaue! Sovilogy (Revista int do eociologia visual, Los socidlogosvisualas ibid hn hecho’ tllnde Toon, eel 9 vfdeoe como medion de docuente: dn, invostigaeién empiricn y material educative. Véaze tambien el completo astdio de Elisabeth Chaplin, Sociology and Visual Representation (Seciologia ta. fitch ty a tare eee p ceomeni RHEWISON, Culture and Consensus: Bugland, Art and Politics since 1940 (Cultura y Cconsenso: Inglaterra, ante y politica desdo 1040), Londses, Methuen, 1995, pp. xviii Para ol estudio de los cancaptos y los problomas de a ‘comulcacin intereultral Ron y Suit Wong SCOLLON, Intercultural Commuiriction: A Discourse Approach (Comunicacién intorcultural: Enfoque dizcurseo). Oxford y Cambidg Massachussots, Blackwell, 1994; Henry STEINER y Alan GRANT, Cross-Cultural Design: Communicating in the Global Merketplace (Diseso eresculturol comuntca: cidn an ef mercado global, Londves. Thames te Hudson, 1995: se reproducan varios ‘jomples bestento cuporiciales do divehio grifco cro cultural W. BENJAMIN, «Thesos on the Philosophy of History» (1040), lluminations (eTesis so bee la flosofa de fa historle», 1940, uminacionss) Londres, J Cape, 1970, pp. 255: 266, Se pudo ver una descripcién svealoitant de loe eacrficios ques sucodioron durante sigloe on el Coliseum, on al programa de tolovisién «The Story of the Roman Arenas (La historia del cio eamanos) on Timewatch (una seve historic}, emitida por le BBBC-Z el 15 de suptiambre de 1993. Enel libro de Sabastiao Salgado, Workers: An Archeology ofthe Industial Age (Traba- Jndores: arqueotagia de la ara industeel, Oxford, Phaidon Pree, 1999), a0 puede en ‘contrar un vivido registro fotogtico det trabajo manual de tod el globo. Para obtener ms informacidn sobre muliculturalismo y educacin véase:Rachol MA- SON, Ax Buucation and Mulieultureliem (Edueacién del arte y multicultural) Londres, Coom Helm, 1988; y John ARTHUR y Amy SHAPIRO (ade), Campue Ware Molticulturalism and the Poliies of Difference (Guerras on e. campus: multiultr rulismo y Ja politica de la diferencie), Boulder, Colorado, Westview Press, 1998. Sobre fo eurceentrismo, singe lla SHOMAT y Robert STAM, Unthinking Buracentris: Mil tculturalism and the Media (Despensor el eurccentrismo:mulicaturelsme y lor me digs do comunicacién), Londres y Nuwva York, Routledge, 190437 2 El concepto de «lo visual» BL sicxiricapo de la palabra «visual» puede parecer evidente y, por lo tanto, ‘no merecer comentario alguno. Sin embargo descubrizerios que este con- copto plantea cuestiones complejas, asf como otros términos relacionados como «visualidads, eregimenes eseépicos» y «ocularcenttismo». Vision Tia al apo hdl alr il Betis comcat onboa ieu ir ta alton dew soa yl esl Sa uc pecmscibn ead oa els eo cys en comochvoio ea perdnaca al tama en gurl sab araat for is rts esis agus eae aT amet. ms ies iy oo catia eal cate Mdaenn. rr fang oe Roatan Sofas eermgeclea rue ae ton cotadintan 22S opener eT la percepeién visual, segsn so présentaban owTos toxtos de Rudolf Amaheim, Fayos de Iuz que reflojan los objetos son anfocadcs por la lente del ojo, en la retina, que cuenta con receptores cémicas y er forma de varilla sonsibles a tales rayos. La retina convierte los rayos de luz en sefiales clec- ‘woquimicas que, entonces, se tcansmiten, a través de los nervios 6pticos, al cértox visual primario que se encuentra en la parte posterior del cerebro. Un tercio del cerebro se ocupa del procesamiento de estas senales. Diferentes partes del cértex se ocupan del color, el movimiento, la profundidad y la forma, pero el cerebro los integra todos en una sola perce3cién.? ‘Una vee las sefiales han pasado la retina ya no tiene sentido hablar de se, isladamento, Aunque hablamos de sel.ojadelamenien no existe literalmente un segundo par de ojos dentro del cerebro que mize las Seguidos por colores expectralas, Este tipo de figura se reproducia en libros de tento de ta pstcolosia de la percepeién que influyaron en el desarrollo del Op Art durante los afios 60. También demuestra que los ojos ne son simples ventanas al mundo, sino que medulan lo que ven. 2 El concepto de slo visual Lowe consideraba que ol cambio entre Ia era burgucsa y la actual tuvo, lugar durante el perfode 1905-1915, cuando «la realidad objetiva da la so- ‘ciedad burguesa» definida «a partir do una tinica porspoctiva» fue socava da por una «revolucién perceptivay. El nuevo campo perceptive era «multi- perspectivo y ambiental». EI nuevo campo no reemplazaba completamente al anterior; se producia, en cambio, una superposicisn o sedimentacién. El nuevo campo de Lawe, de 1905-1915, se corresponde con el cubismo y el arte abstracto modero que rompia con las convenciones de le perspectiva inal. Sin embargo, ésta ha seguido estando presente en las presentaciones de los medios de comunicacién. ‘A diferencia de Lowe, nosotros sospechamos que el sentido de Ia vista es, y siempre ha sido, el més importante a causa de la enorme cantidad de informacién sobre el mundo externo que aporta al carer0 (un setonta por unto, més que todos los otros sontidos combinados). A pesar del papel ‘esencial del lenguaje en las relaciones humanas, Ia visisn es posiblemente ‘és vital: podemos ver a desconocidos y obtener muche informacién do su aparioneia mucho antes de que podamos hablar con ellos. En el pasado pire de haber habido escasez de imagenes en comparacién con las palabras, poro actualmente vivimos en un entomo saturado de medios ‘le comuntecacién y, por lo tanto, los ojos experimentan una superabundancia de imagenes, Visualidad a Los observadores no son simplemente un par de ojos; tignon montes, cues. tet pada que sean 108, géneros, personalidades e historias. Los ojos de un EEE. pere cla RSCES urs HERO Bompo. Los nice epronden rept damente a ver y a convertirse en sores"sociales: aprenden a hablar una len- gua (una «lengua matezna», que nombra “W8S Previamente existentes. Este conocimiento in a su visio ‘ice posTbIG Fconocer y comiprender, En este nivel, se puede explicar la di- sitre Tos Términos evisiGn» y «visualidads. Los tedricos han expli ie al primero ao FalfeiS a an proceso fcico/fisioldgico en que Ta luz «Cuando miro, lo que veo no os simplemente luz, sino una forma inteligible: tuna red de signifieados (..). Para que los sores humanos orquosten colectivamonto su experiencia visual conjunta s preciso que cada uno de ellos someta su experienc retiniana a la dos: cripeién © daccripcioner socialmente acordadas de un mundo intoligible Uenshdod los rayos de Iz son atrapados en Nisdn2 vem mveaetin 2 ct vi sicslogos Haman eapercepcién a esto procato) A veces también 80 pro- Hae ree ao ninovtaia (cuando cslores formas ge asocian {ert ‘sontacenanti Saas pacsieienben] Heat cmalos tambien pueden producto con Jog ojo, cpre- 0 rc aseania sponse yates ones aon ena in arr ockon nos pemmite car sere, Iugares y acontecmientos caren ere ronan lag sacingctones también noe idican quo ls ime ei aeons in cone eonacionto cuando Stans dor aaa aeetanne porlurbados 6 Gropados. Los cientificos también han se aaa joa olpes dsl cabeza, ln oetimulacon eléctrica del cortex visual y reas ace pueden produc sonsaciones de ux, aero ewesiogos han extudiado fonémencs tales como Tah post Fae jennorten qu lo ops no son simples ventsnas al mundo sitet > nr pinto ge nonaeeoe eanipon plane davis cnlomu 2 oan eres jlemeutries por elemplo too camo y verde wisdlana aan coe ndgons del color opuesto gonoradas dentro del oj inten aa or CaTeEy aasetan tecocton Opoea cael sheer ioe oncuonttan Le pintaa hard-odgey ol arte y ase optico Slovan 6 lian sbdanomen' x psn vein se ee sont dl oj unt lo distor on hogro sobre Vanco y Tas ihe er pe a vasa cas de varlos pos (tao Tigra 3) ee ee ol valor de le visin para descr Ia verdad sobia evaded extoma con la ae evo os cro. Poo exis oto dicho we Alig a eat eLas aparfencas engaann Epos pelabras, po. stake ncaa do macs actos dv prcapcion que comparanos Y Terran funda Tico Ble eplica ebm la mont w car dono Fares ota Ttmacie vine argue: nucatos of non lesa quo Sea Gear algecads vox so hace mts y ms poquei, pero nverea raz6n nos indica que las personas no encogen, que se trata de un fenémeno resultado del aumento de la distancia, Visi6n y los otros sentidos —— $$ 0s sentidos. Interactuamos y aprendemos sobre el mundo a través de nuestros sen Existe una gran cantidad de libros que debaten sobre los cinco sentides, y algunos estudiosos contempordneos estén investigando las formas cOmo los sontidos se zelacionan entre sf, se entremezclan y se ven aumentados por invenciones tecnol6gicas como el teléfono o el cine ‘Se han construido jerarquias de sentidos en que la vista ha sido situada cen primer lugar: durante mucho tiempo se le ha llamado «el mas noble sen~ 2 Et concepto de wlo visual tidos* Sin embargo, no todo el mundo esté de acuerdo con esta clasifica- cién, Martin Jay, en una destacable historia intelectual ~Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Contury French Thought (Ojos abatidos: Ia denigracion de Ia vision en el pensamiento francés del siglo xx), Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1993- explicaba que el «ocularcentrismo», el tradicional privilogio © hegemonia del ojo en ol pen- samiento occidental, dio paso a una contracorriente que eriticaba la visién y hablaba a favor do los otros sentidos. Sus eriticos consideraban que la visién era eémplice de la epresién social mediante la vigilancia y el espec- téculo. El ferninismo también ha objotado al alto estatus de la visién con el argu- ‘mento do que se trataba de un signo patriarcal, del dominio masculind. Consideremos, por ejemplo, dos citas de los escritos de Luce Irigaray que reproducia Jay: «La invorsign en el aspecto no esté tan privilegiada en las mujeres como en Jos hombres. Mas que cualquier otro sentido, el ojo objetiza y domina. Esta blege una distancia, y mantione wna distancia. En nuostre cultura, ol prado info de la visién sobre el olor, el gusto, el tacto y el ofdo ha trafdo consigo un empobrocimionto de las relaciones corporales.(p. 493) BI predominio de lo visual... 0s especialmente ajeno al erotismo femenino, La mujer obtiene mas placer tocando que mirando, y su entrada en una eco- nomfa predominantemente escépica significa, de nuevo, u confinamiento a la pasividad: debe sor el hermoso objeto de contemplacién.» (p. 535) Donald Lowe, en History of Bourgeois Perception (Historia de la percep. cién burguesa), Chicago, University of Chicago Press/Brighton, Harvester Press, 1982, argumentaba quo la percepeién tenfa una historia y que las cla ses sociales tenfan formas espoctficas de percibir el mund>.* También esgri: fa que, on diferentes épocas, habia habido diferentes jererqusas do los sen: tidos. Proporcionaba una tabla que dividfa la historia europea en cinco perfodos, En el primer poriado -Ia Edad Modia- ol ofdo y ol tacto, indicaba, eran més valorados que la vista. Después, durante el segundo periodo ~el Renacimionto- la vista ganaba primacfa en parto como resultado do la emer. gencia del sistema de perspectiva lineal. La tercera fase correspande a la sociedad de le propiedad, y tiene que ver con la ropresentacién en el espa cco, segiin Lowe. La sociedad burguosa, la cuarta fase, se caracterizaba por ‘la extensién de la vista» (con invenciones tales como la fotografia) y ol desarrallo en el tiempos. El quinto perfodo —el siglo xx- es definide por Lowe como el «capitalismo empresarial, una sociedad burocritica de con- ‘sumo controlado. Estaba «constituido por la cultura elestrénica; la extra- polacién de la vista y el sonidos.42 | Une traduccion als cultura Visual (9. Entre ol su construyen la visuatidad sea algo distinto a la visién, la nocién de experiencia visual sin ‘mediecién (..): Cuando aprendo a ver socialmente, es decis, cuando empie- zo a articular mi experiencia retiniana con e6digos de reconocimiento que provienen de mi(s) media(s} social(es), entro en sistemas de discurso visual {que vieron el mundo antes que yo, y que seguirén viéndolo cuando yo ya no lo vee. (..) Es posible... que siempre sienia que vivo en el contro de mi visién.... poro.., esa visi6n esté descontrada por la red de significantes que gan a mi desde el medio social.» 10 y el mando se inserta 1a entera suma de discursos que jsualidad, esa construccién cultural, y que hacen que la Fs més, la visiGn es informada por los diversos intereses y deseos del observador, y por las relaciones sociales que existen entre quien percibe y lo percibido, Por ejemplo, pensemos en las diferentes maneras cémo una joven campesina que cuidaba vacas a final dol siglo xix en Gran Bretana, po- dia haber sido percibida por distintos observadores: turistas, antropdlogos, el pintor Paul Gauguin, historiadores del vestir, su amanto, familiares, ami- gos, patrén y compafieros de trabajo. Los estudiantes de cultura visual no estén interesados principalmente en cémo las personas ven ol mundo, sino en cémo las personas ven las image nes astaticas wimiento y otros artel parle 0 compictamento, part fer mirados. (Algunos teéricos hablan de misign & fafizadav —ver el mundo y «visin mediatizaday ~ver imé- ‘genes.) Desde luogo, existe aqué una relaci6n reciproca: vemos determina- das pinturas como ratratos realistas del mundo, y a su vez las pintures puc- den influir en el modo cémo pereibimos la realidad ~de aqui ol término «pintoresco» aplicado a la visién de la tierra ‘Las representaciones visuales dificren de las percopeiones do la naturale- za en que son comunicaciones intencionales, codificadas, y porque son re- presentaciones de algo, La mayorfa de edificios y bienes disefiados, desde uogo, no son reproducciones de nada; son nuevas invenciones, adiciones a Ja naturaleza, Como los dibujos y las pinturas son creaciones, no necesitan immitarse a lo que ya OXTEtE, wativas de mun- dos y criaturas de ficciéa ~coma las hadas o los extraterrestres~ que aun asf pueden toner un improsionante efecto de realidad." Tal como senial6é Paul ‘Kloo una vez: «il arte no reproduce lo visible, més bien hace visible».* John B. Thompson nos recuerda que Ja cultura moderna esta caracterl- zada por la mediatizacién: «Lo que define a nuestra cultura como moderna por je mediatizaclSoa st ces el hecho de que la produecién y circulacién de formas simbélicas, des Gales del siglo xv, ha quedado atrapada, de forma cred ‘Gw'Tos procesos de comercializacién y transmisién que actualmente tie ‘nuestra experiencia de realidad de «primer orden». Cada vez depende- mos, sdocumentales y las noticias do felevisiea, por ejemplo, nuestro conocimiento dol mundo. sticas no sélo para los ojos En la introduccién, se enlatlzaba Ta portancla de Ievar a primer plano las caracteristicas visuales de la cultura visual on todo anilisis. También indi- amos que las artes visuales pueden implicar a otros sentidos aclemas de la vista, La escultura, por ejemplo, se dirige al sentido dal tacto tanto como al sentido de la vista, En los musoos, el tacto tiene que invocarse a través de la visién porque normalmente no se permite a los visitantes tocar las escult- ras (Berard Berenson (1865-1959), experto en arte renacentista, usaba el término «valores'téctiles» en este respecto).” Periédicamente, los encarga- dos de los museos organizan exposiciones de esculture destinadas espectfi- ‘camente @ las personas invidentes; consecuentemente, en estos casos, una forma de arte llamada «visual» puede ser apreciada hasta cierto punto por personas que no disponen del sentido de la vista. (Algunos invidentes han Negado a hacer esculturas,) eTermoformas» de pléstico, que muestran el contenido de las pinturas en relieve, también permiten a los ciegos apreciar el arte de la pintura, De un modo similar, los invideates pueden apreciar peliculas y programas de televisién hasta un cierto grado al escuchar sus bandas sonoras. No hay ninguna duda de que la arquitectura es una forma de art parte de algunos planificadores y arquitectos urbanos ha tenido como resul- tado muchos dosarrollos urbanos feos y mediocres. Pero no s6lo nos pa- ramos y miramos los edificies; entramos en ellos y nos movemos en sus espacias internos. Como experimentamos los edificios como ambientes completamente envolventes, todo el cuerpo se ve implicado en su aprecia- ‘cién, no s6lo los ojos. (Existe una disciplina dedicada a los espacios, deno- minada «proxemiologia».)* En el caso de determinados tipos de bienes diseflados ~coches, ropas y muebles, por ejemplo~ la relacién de los arte- factos con el sentido del tacto y con todo el cuerpo humano es especial- monte evidente,144 | una introduccion 2 2 cuura visual Ademés, vivimos, trabajamos y participamos en actividades rituales dentro de los edificios. En otras palabras, los utilizamos para una variedad de propésitos, tanto piblicos como privados. De ello se desprende que los ‘edificios, y por la misma razén los bienes disefiados, no deberian ser juzga- dos meramente con argumentos estéticos o estilisticos, El juicio de su resul- tado depende de lo bion que cumplan los objetivos para los que fueron diso- fiados. Muchas formas de comunicacién son mixtas © hibridas en ol sentido de que se emplean dos 0 mas mediios de plo, muchos libros estén ilustrados, de modo que né-PUBAeRNGF Eonsicerados como puramen- to visuales puramente literarios. Asimismo, las pinturas estan normal- ‘mente acompatiadas de titulos, de frases de catélogo escritas por los propios artistas, ademés de textos escritos por los eriticos 0 los historiadores del arte. Algunas pinturas incluyen palabras, insexipciones y frmas como parte de su contenido. Los anuncios de revistas y vallas publicitarias consisten, casi invariablemente, en una combinacién de imégenes y palabras. (Peter Wagner utiliza el término «icenotextos», y W. J. T. Miteholl, ol termino pueden transmi- turse a través de Ia pintura, Ia fotogratia, ol cine y la televisién. Un medio ‘visual también puede tener como tema otro medio visual: por ejemplo, un documental televisiva sabre arte puode tratar sobre los disefios de moda de Vivienne Westwood. En tales casos, el cardcter visual del medio que es el contenido del primer medio visual esté altorado on eiorto grado. Actual- mente, de hecho, coexisten los medios visuales de diferentes eras, Bstos me- dios no s6lo acttian en paralelo, sino que se traslapan y colaboran de modos demasiado numerosos y complejos como para ser descritas aq. Representacién visual No @xiste ninguna razon para pensar que la fislonomfa de los ojos se haya alterado desde que existe la historia, o que ol sistema éptico de un america no sea significativamente distinto del de un africano; pero un examen répi- do de las pinturas y los artofactos croados on diferentes periodos y por dis tintas culturas revela que los modos de doscribir 0 repzesentar el mundo vvartan inmensaments. En otras palabras, diferentes «regimenes esc6picos» o emaneras de.ver» han dado kuger a diferentes s ee La perspectiva lineal, que tuvo sus on{genes en ite pntaras de las antiguas Grecia y Roma, y que fue més desarrollada por los artistes y arquitectos ita- anos del renacimiento, fue uno de estos sistemas. El objetivo de estos sistemas normalmente era conssguir un parecido. (La realidad virtual es s6lo el Wltimo de una larga serie de intentos de pro- ducir simulaciones ilusionistas,) Sin embargo, mientras quo la mayorta de las culturas mundiales han generado representaciones del mundo visible, figures humanas y animales, ostas roprosentaciones normalmente han esta- do sujotas a una gstilizacién que hace que muchos las describan como «fal La existoncia de diferentes sistemas de representacién y estilos ha intri- ado a los teéricos. Se han preguntado: «jPor qué y c6mo emergieron tales sistemas? ,Son una forma particular de ideologia asociaca a unas culturas 0 clases soclales especificas? :Por qué varian de época en época y de sociedad fen sociedad? ;Cual es la relacién entre las representaciones visuales y la salidad?» (Es decir, la cuestién del realismo on el arte.)En 1960, se publicé el influyente libro de Ernst Gombrich Art and Iu- sion: A Contribution to the Psychology of Pictorial Representation Het seeetiortie lametigie sh fecmpetecietie - “Eades, Phaldon Prose Tal como indicaba sw subtitulos Crate ponsaba aqua los cuostiones de estilo y reprosentacicn _ {Usndose alos dascubrisiontos de la psicologa dela poreepetn.” Las pro fesoresy extadiantas de las eacuelon 4S 0158 THT ET EEN lotan los textos de Andrian Stokes y Anton Ehronzwig, bsados en la teorfa peicon- halite Bn aquel momerto, parecfa quo cleery el material visual através delay elontosn de disciplinas extemas tales com lapsivologtay el psicoa- nitisie (ante froudiano come jangiane), debia sr wil tanto para los rote. stonales como para los taGrics. Povo después, se acusaba 8 estas iencias dio dosatonder la dimonsion social y el contonto historico do Ta cultura “Kaas, ol psicoandlisis -on especial ol asociado a los escritos postfreu- anos de Jacques Lacan~continga toniundo un papel ene intento do com: prondir le mocénica do ia formacin do la imagen, la idontifcactn lft Ehismo, el placer ye sigaificado, Tal como deseubriremos en el capftlo 7, Ia condietén do espectador le ebeorvacién —manipuladas por los datintos rmedios-han sido omas sujtos a una gran refleién toric, Tiaritamioion deriva Se lipo ws gue, ao wwe us cet hablamos longuas, las lenguas también ~en clerto sontide- nos hablan. Es doci, quo tna ver existe un stoma de represontecin, éte eondiciona ol ‘modo eSmo pereibimos y pensamos el mune. Nietzsche, une vex lam al lnngunfe sprintén-aogers,” para ebtsformalacién prebablewacta soa exoe tlesmontenogativa puesto que, aunque ls enguas pueden imponer Ite, tambien factitan le descripeién y la comunieacion. Cada uno de nosotros Fisils Ktoer ua detale'alatarae durpesentacida, 7 ela wot cova con tin campo abierto ala creativida (por ejemplo, constantemente se inventan hnuevas pelabran). Artistas, cinbastas otros tonen un espacial interés on ellos porque ao intersan de un modo profesional en las convenciones plc Aérican, Apronden 9 noan las convonsionos horedadas, pore los artistas rad tales también dosean desarrollarlas, socavarlaso camblarlas, con el fin de Gvitr la repetietgn infnita, aa como para responder aun mundo siompce camblante "ul como Jackson Pollock y otros artistas reconacioron on los afos 40, la nueva era atdmiea no se podilerepresenar convincentement oo a pintura mediante los sistemas pitdrcos del pasado. La nuova ora reclamuba aban dono de las escenas naturalists. do las reprosontaconos on perspectva del cepacioy requria la tnvoncién de nuevas tGenices de Dintur, Bs fanoco tetvalmente el métoda de pintura em accion de Pollock, cansistente an vor tor pintore guia de las latas Gon la ayuda de pinceles ypalos mientras mmovia las telas tendidas en el suelo. Este método es pertinente a este texto porque, en primer lugar, nos recuerda que las imégenes visualos aetén hechas Ge matoriales especificos y que éstos determinarén, en diversos grados, el ‘carfcter final de las imégenes; y en segundo lugar, porque nos recuerda que no aélo los ojos del pintor estin implicados en la prodaccidn de imégenes: trazos, manos, o incluso todo el cuerpo tienen su papel. Ello significa que la jmagen puede manifestar trazos de Ia labor corporal implicada. En el caso de ‘un paisaje do Van Gogh en su perfodo holandés, las gruesas marcas do pig- mento y de pinceles son parte intogrante de la obra y su significado pero, desde luego, no formaban parte de la vista que él transcribia ‘Dentro del mundo del cine existan también directores, como Jean-Luc Godard, que experimentan con las imagenes y los sonidos, y nos Haman la atencidn sobre ellos, con el fin de recordar al espectadar que lo que se ve on, 1a pantalla no os una mera ventana al mundo. Para resumir, para los artistas ‘modernos, la representaci6n visual es un campo perpetuo de lucha y expe- Fimentacién creativa. Arte retiniano y arte antiretiniano Como ya se ha indicado, gran parte de la cultura visual es el rosultado de Ia Invencidn y la construccién, més que del simple registra de apariencia. Sin ‘embargo, en la historia de Ia pintura ha habido determinados movimientos {que han implicado a artistas que pintaban directaments a partir de motivos. Ha llegado a ser legendaria Ia larga lucha de Paul Cézanne para producir sus sensaciones visuales a través de las marcas de los pirceles sobre las telas, frente a la naturaloza o bodegones. El impresionismo en particular destaca- ba la respuesta immediata del artista @ las sensaciones visuales experimen- tadas en jarcines 0 campos bajo el sol. (Desde luego, los cuadros impresio- nistas se construfan a pastir de cientos de pinceladas.} Cézanne una ver dijo de Claude Monet que era «Simplemente un ojo»; pero luego afladié: «jPero ‘qué ojo!» Algunos aftos més tarde, Marcel Duchamp reaccioné contra el impresionismo porque lo consideraba «arte retiniano». Era placentero al ojo, pero no aportaba nada al intelecto, porque carecia do narrativa, de temas ¢ ideas importantes. Paradéjicamente, los ready-made de Duchamp ahora forman parte de la historia de las artes visuales, pero cuando fueron inicialmente seleccionados y comprados en las tiendas, lo fueron porque no tenfan ningiin atractivo estético © visual. Si tenemos en cuenta el antiroti- nalismo de Duchamp, no es sorprondente que posteriormente fuera aclama~ do como el pade fundador del arte conceptuel. ‘Al igual que Duchamp, Theodor Adomo, ol to6rico critica aleman, refle- xioné sobre la relaci6n entze lo visual y lo conceptual." Adorno decidié que48 Una introduceign a I cultura visual el cardcter visual del arte era parad6jico porque, a pasar de que esto carde- ter marcaba «la diferencia entre arte y pensamiento discursiva», el arte no podia ser puramente visual porque estaba eimpregnado de elementos con- ceptuales». Hizo la siguiente observaci6n: «Si el arte fuera visual por los cuatro costados, legaria e ser como la vida empfrica quo intenta dejar atrés.» Para Adorno, el arte ~especialmente el arte moderno- era una res- puosta a la realidad, no una réplica de ésta. Adems, «al aspecto visual del arte difiore de 1a percepcidn empirica porque siempre apunta mds all de le percepcién empirica hacia ol espiritu. El arte es una visién de lo no visual.» Para citar un ejemplo de esta sitima observacién de Adorno aparente- mente contradictoria: gran parte do la obra dol artista briténico John Latham (2921-) ha tenido que ver con el tiempo. Pero esta es una dimension de la realidad para la que no disponemos un sentido y que no es visible a los ojos. 1a tarea de Latham, por lo tanto, ha sido encontrar un medio visual para representar una dimensiéa no visual.” Artefactos y observadores Después de tratar lo que podemos llamar «la parte del productor», ahora es el momento de considerar lo que Gombrich Hamaba «la parte del observa- dor», Las audiencies masivas que miran la telovisién a veces son desdeia das por ser consideradas «pasivas», pero algunos te6ricos han argumentado que observar es un proceso mental activo. El uso de la palabra «lectura» on relaciGn con las imégenes implica que se realiza cierta labor para extraer sig- nificado. Los dibujos del tipo puzzle, con figuras «ocultas» tienen como ‘objetivo hacer que los observadores examinen las imagenes con més inten- sidad de lo normal. Tal como sucede con el capital cultural, que varia de ‘unas personas a otras, de un grupo social a otro grupo social, igual sucede ccon las habilidades visuales. Como ya hemos explicado, algunos historia- ores del arte han sostenido que existen sociedades que en momentos dotor- minados desarrollan un sentido de lo visual especialmente agudo. Obviamente, no existe experiencia ostética ni vision sin obsorvadoros, pero se plantean cuestiones teéricas, del tipo: «;Son acaso las leyes de la psicologia o el funcionamionto do las montes do millones de ospectadores, ‘un tema propio de los Estudios de cultura visual? ;Acaso no es el objeto de ‘studio externo al cuerpo (artefactos, edificios, etc.) en vez de interno?» Los ‘nultiples sigaificados de In palabra «imagen hacen més visible el prable- ‘ma: pinturas, fotografias y reflejos tienen lugar fuera del cuerpo; las percep- ciones visuales y las memorias, las alucinaciones y las imagenes oniticas, dentro de la mente (a su ver divididas entre conscientes @ inconsciontes). Existen también fenémenos intermedios, como las imégenes «encontzadas» 2 El concepto de wo visuals (que, de hecho son concebidas por el espectador), como las que percibimos ‘en fuegos 0 en las laderas do las montafins. A Gustave Comrbot, realista con ceatilo propio, le gustaba pintar laderas de montafas en las que se apreci vban rostros humanos. Evidentemento, es necesaria una teoria capaz de superar el dualismo s1 joto/abjeto (0 intemno/externo], una teoria que pueda dar una explicacién a to- do el proceso de interaccién que tiene lugar entre los sujeros vivos y los ob- jotos materiales, También se facilitarfa la compronsién si se distinguieran las {fagos de produccin y consumo —el hacer y el experimentarlos productos cul- ‘trales- y se consideraran como una secuencla temporal. (Véase eapitulo 5.) Tacluso si Hegaramos a la conclusién de quo el abjato de estudio propio es externo, ello no impediria a Ios criticos e historiadores que citaran sus propias respuestas personales a imégenes, peliculas, ote., y/o que docu- ‘mentaran las respuestas de otros. De hecho, el estudio dela recepcién y de Jos efectos de las obras de arte, pel{culas, etc., existe com> una rama de los Estudios de cultura visual: Bstética/Teoria/Historia de la Recepcién y/o Estudios de Impacto/Audiencia. Sin embargo, es importante que criticos y to6ricos distingan entre sus propias reacciones y las de los otros, para evi- tar el peligro de universalizar sus propias experiencias, y para dejar claro que las respuestas a menudo son diferenciadas, es decir, que varian dentro de la sociedad ahora e histéricamente, Resumen Este capitulo ha analizado tanto los aspoctos fisicos como mentales de expo- rimentar lo visual, y ha examinado Ia nocién de visualidad que emerge de debates dentco del psicoanélisis y la psicologia pare diferenciar entre visién ‘como proceso biologica y la interpretacisn de lo que se v2. a ‘visualided, sstomas visuales de eprosenta ease: Hal FOSTER (ec) Vision af a i. 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Explorocén del mundo do tus sen- fides), Londres, Themes & Hivdeon, 1979: Diane ACKERMAN, The Natural History of the Sances (Historia natural de las sentides). Noeva York, Random House / Landes, {Chompans, 1990; David HOWES (od), The Varistios of Sencory Sxperionce: A Source- book in the Anthropology of the Senses (Las varedadles de la expesioncia sensorial: Tibco de referencia sobre antropalagia de los sontidos), Toronte, University of Toronto ros, 1901; Constance CLASSEN, Worlds of Sense: Exploring tho Senses in History tand Across Cutures (Mundos de sentido: axploracién de los sonticos on Ja historia yo través de los cultures), Londres, Routledge, 2099; Michol TAUSSIC, Mimesis ond (Alterty: A Porticulae Flstary ofthe Sensws (ines y alteridod: una particular Nieto tHe de foe sontidar, Londros, Routledge, 1993. 5 Vase, por ejomplo, Hane JONAS, «The Nobility of Sight: A Study in tho Phenomono- togy of the Senses, The Phenimonon of Life: Toward a Philosophical Biology (ela no ‘len de la vista: Estudio sobre la fenomonologfa de les sontidese, BI fonémeno de la vide: hacia une bilogia flossfice), Nueva York, Delta Book / Dell Publishing, 2960 pre 135383, 0D. M. LOWE, History of Bourgeois Perception (Historia de la percepeién burguesa. ‘Chicago, University of Chicago Press / Brighton, Harvester Press, 1082. 7-N.BRYSON, eTlia Gozo in the Expandad Fleld>, Vision and Visuality (+L mirede on cl campo xpandides, Viisn y visualidad), od. H, FOSTER, Seattle, Washington, Bay Viow Prose / Dis Art Foundation, 1988, pp. 92-98 8 nia Middlesex University 2 impartis un médule de histori dal arte y del disatio (De Prior Webi) durante alganos afios con el titulo Imegination In Nineteenth Century inting Umoginacisn en a pintura dal siglo x) 9 P-KLEE, «Creative Crodoo (1920), Tho Invord Vision: Watercolors, Drawings an Wi lungs by Paul Klee («Cred ezoativos (1020), La visién interior: acuareles,dibujos y as ctor de Paul Klee), Nuove York, Abrams, 1958, p 5. n J.B. THOMPSON, Ideology ond Modern Culture: Critica! Social Theory in the Era of Mass Communication idoolopa y culture moderna: Teora socio ertcn en la era de To comunteactdn de masae), Cernoridge Poss, Polity Press, 190, p. 124. ‘Borenwon afitmé: «para crear forms, debemos dar valores tctile a les sensaciones ret rian. (..) Le principal taea dol pintor Sgurativ .. ee estimalar la imaginaein te tile, The Ration Painters ofthe Renaissance (Los pintores Ialianos del Reneclmiente) ‘onde, Phaidon Pras, 1952, p43. Le ideus de Beronson decivan de las de Adolf von Hildebrand (2847-1923), quo dlscatié sobre Ia diferencia entre el arte pereibido de coven ya distaacia,y tambiin de Ins fone da Ale Riegl (28562006), que sostenia que algunos estilo y peiodosertistico ors tiles, y tree éptics. Sobre la obra de Rlegl, "venue: Mangatet IVERSEN, Alois Riel: Art History and Theory (Alois Rlagh Historia y ‘Teoria del Arte). Londes y Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 199. Ia Bnciclopedin Briténica define In proxemioiogin como eel estudio de los valores comunicativer de espacio, mp0, posicionce corporals, y otwe Factor no vorbaloe fen lan diferentes cultures», El términe lenguafe sileacioso twnbidn ha aldo weado po? 1 antropologo norteamericano Eéward T Holl Para cbtoner ifs informacion sobce la proxemiologis, éase E:T. MALL, The Hidden Dimension: Mon’ Use of Space in Public tnd Private (La dimensién eoulta: of uso humane del arpacio x pblice y en privade). Londres, Bodloy Hood, 1908; Robert SOMMER, Personal Spact: The Behavioral Bosie of Design (Espacio personal: fa base comportamentoista del defo), Baglestood Cl, ‘Nev Jory, Pontion Hal, 1950: R, G. HAPER, A.N. WIENS y JD. MATARAZZO. Non: Verbal Communication: The State of the Art (Camunizacién 20 verbal: el estado del arte), Nuova York, john Wiley, 1978. El espacio tambien ba Interesado a hntriadores de le exquitocua; véaso: Seated GIE- DION, Space, Time and Architecture (speci, dempo y argutectur), Lantos, Oxford University Prose, 1941, $d. 1971. Tumba a BlésofosFrancess: vse: Gaston BACHE- LARD, The Bootice of Space (La poesia del espacio, Boston, Mactachuaett, Beacon ross, 1909) ¥tambid«les mujeres; vésse: Shirley ARDENER ed), Women and Space (Mujeres y aspocte, Londres, Croom Felt, 1982, 9 B. COLOMINA (ed), Sexuality and Space (Soxuatided y espoci). Princeton, Nev Jase, Princeton Univarsty Press, 1902, oso: Potor WAGNER, Reading Ioonotexts: From Swift tothe French Revolution (Leer conotextos: de Swift ala ravolucin frondesa}, Londres, Roaktion Books, 1995, y W. TL MITCHELL, Picture Theory (Toorfa de la pintsre). a rlacién entre pulabes o fd ‘genes be eaptado mich steneiin por parte de los extudiosos. Exlsto una Asociacin Internacional de In Palabra y Is magen (LAWL) que celobracorforencies y publica una revista ttulada Word & Imoqos (Polabre a imégenes) (2088). £1 popel del sonido ~cslogo, msica, zuldos~ on ls peliculaeno ba captado tanto Ia stoncion de Ios estadiozos como el papel de las imagenes. Ath ast, ol terico fans ‘Michel Chion ha exerto tres voldmenes sobre el toma. Vente también: Elizabeth WEIS John BELTON, Fin Sound Theory ond Practice (Sonido enemategrjice:tetie y DPrdctica), Nueva York, Columbia University Pear, 2086: y Philip BROPHY, «Tho Ar ‘Shitecsonic Object: Sterso Soand, Ciaema snd Colors, Cultur, Technology and Croa- tuuly In the Late Twentieth Centiry (481 ebjate arquitecsonice: sonido estéro, ce y ‘colorese, Cultura, tecnologia yereativided a final dal siglo Xe), ed. P Hayward, Lan: trea, Pass, Rome, John Libbey, 1900, pp. 00:10. Dos ifbros que exploten los modios de comunicacién que cepresentan ls balles anos Joha A. WALKER, Art and Artists on Sereen (Ade y artistas ea pantalla), Manchoster32. Luna inraduccién @ ia cultura vu 4 Nuova York, Manchester University Prets, 1003; y Arte TV: A History of Arts Tolovi- ‘on in Britain (TV del arte: historia cl arta televsivo on Gran Bretaa), Londo, Parts y Roma, Arts Couneil y John Libbey, 1998, mst H. COMBRICH, Art and liusion: A Contribution tothe Psychology of Pictorial Representation (Art ilusién: contelbucién ala pricologia de la representacion pct+ ‘ee, Loneaes, Phaidon Press, 1960. Vésse tombién: COMBRICH, Tho Sanco of Order: 1A Study inthe Psychology of Decorative Ar (Bl sentide del orden: extdio de la prico logia del axto decorative}, Oxford, Phaidon Press, 1979: y The Image and the Bye: [Further Studies in The Poychology of Visuel Peoeption (La imagen el ojo: Mas esta- dios sobre la paicolegia dela percepetén vieual), Londzes, Phaidon Press, 1982, [Adrian STORES, Three Besays on the Painting of Our Time (Tres ersayos sobre la pin tra de nuestro tiempo), Londres, Tavistock, 2061, Anton EHRENZWEIGH, The Poy Chounalysis of Artie Vision and Hearing (El pricoendlisie de la visi y el of axtis> ico), Nuova York, Goorge Brsaillor 2 od, 166; y The Hidden Ondor of Art: A Study in the Payehology of Artistic nagination (Bl orden oculto del erte estudio de Ta pico Iogia dela imaginacion artistica), Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1067. F. Nistzcho,cltado por Fredric Jameson en The Prison-House of Language: A Critical ‘Account of Structurelism and Russian Formoliez (La pesicn-hogar dela Tengu: des- trpeton critica del estructurallsma yelformalisa caso), Princeton, New Jersey, Prin teston University Prest, 1972. LW. ADORNO, Aesthetic Theory (Teorfa etétice), Londves, Routledge te Kegan Paul, 1984, pp. 199-345. Sobre Lathars, vite: Joha A. WALKER, Jon Latham ~The Incidental Person ~ Hs Art land Ideos Yohn Lathom ~ La persona incidental ~ Su arte y sus ieus), Lande Middlesex University Pres, 1995, La cultura visual como campo de estudio, y los origenes de los Estudios de cultura visual [srt captruto quiere identificar el contenido del campo de estudio llamado slime visgg) 4 proporcionar na cota histod€ STs SURES TS OE Sones fina Teme ie de cultura jeual. EI campo de la cultura visual La figura 4 muestra el campo de la cultura visual, definido en términos de sus constituyentes, Jas artes, la artesania, el disefio y los medios de comu picacién, tal como existe a finales del siglo xx. Un diagrama que mostrara el estado de la cultura visual en Europa en 1500 contencrfa, desde luego, ‘muchos menos elementos, Por lo tanto, tales diagramas son etomas» sin- cerénicas que muestran el estado de situacién de la cultura visual en momen- tos determinados. Son estéticos, no dinémicos. S6lo si comparamos diagra- ‘mas que muestren periods distintos podriamos detectar los cambios que han tonido lugar hist6ricamente. La palabra «campo», naturalmente, es una metéfora espacial. Antes de seguir edelante ponsando sobre los contenidos de este campo, debemos con- lerar el cardcter del campo en conjunto. Los escritos de Plerte Bourdieu sobre la producci6n cultural son especialmente esclareoedores a este res- ecto.” En su opinién, los artistas individuales, las obras de arte y las for- mas artisticas no pueden comprenderse aisladamente; deben contemplarse como manifestactones de tado el campo de la produccién cultural. ste con- siste on «relaciones estructurales... entre posiciones socia.es que estan tanto ‘ocupadas como manipuladas por agentes sociales que fueden sor indivi- duos, grupos o instituciones».* «Bl campo literario o artistico», argument, ses un campo de fuerzas, para también un campo de luchas que tionde a transformar o conservar este campo de fuerzas.» Las posiciones sociales reprosontan gracos variantes de poder, y son todas relativas entre s: st una posicidn se altera, también cambia la posicién de todos Jos otros. (Los pintores lo entendorén: cada trazo afiadido a una pintura semia- ccabada cambia el conjunto total de trazos,) Para permitir ¢. cambio y el desa- 33| ae nea eee srollo, Bourdieu reconoce posiciones potenciales: nuevos artistes, grupos y rmedios de comunicacion pueden entrar en el campo y llegar a ser poderosos dentro de él. Por ejemplo, la inveneién y expansién do le fotografia durante ol siglo xix tuvo wa impacto impresionante en el arte de la pintura existente. EL nueve medio visual no destruyé ni substituyé totalmente al antiguo, pero sf que influyé on el aspecto de las pinturas y redujo Ia importancia social de Sstas, También proporcion6 a los artistas un medio de expresién alternative. Bourdieu sostione que el campo do la produccién cultural existe dentro, do un mayor campo de produccién, e] campo de la fabricacién general, la ‘economia y la politics, que a veces denomina «el campo del poder» ‘Aunque el campo de la cultura tiene una autonomfa relativa, sus fronteras son permeables, y esté sujeto a influencias y dotorminantes provenientes del campo que Jo incluye. Ademds, 1o que esté en juego en el campo de la cul- tura es comparable a lo del campo més amplic: la compotencia por riqueza, propiedad, poder y estatus social. Pero Io que distingue al campo cultural del campo de la economia es que el poder os, a menudo, simbélico: consis- te en logros estéticos, un alto estatus, reconocimiento del grupo de iguales, y la consecucién de titules y honores. Creacion desinteresada Bourdiou fdontifica una caracteristica peculiar al campo do la cultura qua, aparentomente, iavierte la economia ordinaria, a saber, la creacién «desin- teresada» (la creaciGn do obras sin buscar el reconocimiento monetario.) Se ata normalmente de arte experimental, de vanguardia, hecho por artistes que luchan por conseguir autonomia total. Hn roalidad su trabajo esté di gido a otros productores. (Bourdieu cree que el arte por el arte ws realmente arte pare otros artistas.) A veces, estos artistas «idoalistas» y esactificados» zo reciben ningxin ingreso de su producolén durante su vida. (Las personas encargadas de una compaiifa cinematogréfica 0 do una agencia de public dad pensarian que es una locura no tener en cuenta la motivacién de los beneficios,) Pero Bourdieu contintia su desarrollo indicando que tales artis- 12 de hecho s{ tienen un interés an su desinterés: si obtienen el reconoct- miento de sus colegas artistas, entonces adquioren un valor simbélico que al final puede traducirse en fama y fortuna. EI problema de la cantidad ‘Habida cuenta de la amplitud y la heterogeneidad del contenido del campo do la cultura vienal, un libro con un titulo dal estilo de Gombrich La histo~ ‘Campo 4e la proauccion general Compo de la produccién cultural Belios artes Artesaria/Disel eects actes Medios de lescénicas Comunieacion el Yelectricos [espectacuio 4 Ch.campe de ty cultura visuol ‘Beles artes: pintura, excultwr, estampecién, dbyjo, formas de medios mix: tos, instalaciones, fatotexto, peculas y videos de vanguard’, happenings y per formances, arquitectura "Artesonia/Diseio. disefo urbane, cisefo de odjetos, diseto corporativo, logos ysimboios, disen industial, demo de ingeniera, Hustrecién, arsficos, diseAo de Productos, diseho de autamovies, disefio de armas de quer, disefio de vehicu- fos de transporte y del espacio, tipografia, grabado en madera, disefio de mue~ bles, joveria, metalisteria, zapatos, cerémica, disafio de conjnto, disefo asistdo por ordenador, subcultures, ales y moda, peluqueria, omamentacion corpora, fatunjes, ctsefo de jardines y palsajes. ‘aries eacénicas y del expectscufo: teat, actuaci6n, lenguaje gestual y cor- pot, tocar insttumentos musicales, danza/alet, desfles de belleza, striptease, pases ce modo, et creo, carnavales y festivales, pasocales y paradas, ceremo- fins pobicas como corereciones, feiss, parques teméticos, disneylandia, zones Tecrantives, videgjuegos, expecticulos e luz y colo, himinacion y signos de rneSn, conclertos de pop y rack, panoramas, obras de cere, planetarios, reuniones Tmulitudinaros, eventos deportivos, "Medios electrénizos y de comunicacién de mases: fotogyatia, cine, animacién, television y video, cable y satelite, publicided y propagonde, postales y reproduc clones, fibros llastracos, reulstas, cGmICs, periédicos, mutmedia, CDI, internet, telemética, realdod virtual, imagen generaca por ordenador56 | ns introduccin ats custura visual ria de la cultura visual es casi impensable ~excepto si se tratara da una enci- clopedia en vohimenos oscrita por miltiplos autores. Esto campo abarca miles de millones de productos culturales generados a través de Ia historia por las gentes de todo el mundo. Existo una cantidad tan ingento de mate- rial -cantidad que sigue aumentando con ol paso del tiempo que es dificil imaginar sus limites. ¥ hay tantas variedades de cultura visual que existe el peligro de que cualquiera de ellas sea tratada de un modo superficial duran- te un programa de estudios de tres afios. La ventaja de un campo tan amplio y diverso es el amplio abanico de posibilidades que ofrece para realizar una investigacién original. F incluso cuando los estudiosos abordan el mismo tema de estudio, con s6lo aplicar diferentes onfoques disciplinarios pueden egar a interpretaciones diferentes. Por un lado, la naturaleza extonsa dol campo exige que los estudiosos aprendan sobre mds y mas temas, mientras que, por el otro lado, para con servar su salud montal, dobon sor solectivos, tienen que especializarse. ‘También los estudiantes, cuando planifican la Investigacién de sus tests, deben plantearse tarcas manojeblos, formuladas de manera concrot Muchas escuelas de cultura visual ofrecen médulos con titulos como Historiografia y Metodologia, diseiados para ayudar a los estudiantes a identificar y resolver problemas de investigacién, redaccion de teoria e his- toria ‘Tradicionalmente, los estudiozos han delimitado eu tema de.estudio. princi. tres modo: en primer liga. limieindase ana forma o po es ecfaco de gultura visual (Por oemplo: arquitecture, tipo de eonstUCCTOR ‘Soong Ts Alconendo le mejores ios mas excepeionales mplos de eualquer forma o-modioaitstice Gas epiozas maostrasy dela ‘escultura};y en teroor Inga, selegionando ejemplos. ave se spon ave 3 Uipleosacapoventalixgs. Enel sopundo'y ol tercer caso, el acted soleecion del extudiogo impitca que estéfamillrizado eon vn elosto corpus de mate- tal. Conseguir un conoclmfentoextenco de al corpus puede lover décadas do trabajo, Tomomos come ejemplo la bisqueda de edifieios notablos do In- tlneera que lew a cabo el historiador aquitecténico Nikolaus Pevsner dos de 1949 hasta 1974. (El y su esposa viajaron en coche a cada condado dol pts También les eytdagon auxiliares do investigacion,) Sus descubrimion- tos fuoron publieados por Ponguin Books en una sorio de volmones, cua- rent y sla on totals Bat clare ue para selocloner los ediiciosenotabloss {ie entte la totaidad do odificiosingleses, Pevsner tenfa que estar ermad con algunon erlerios do diserfminecion. Ls lodrlcos erquiteténlcns con. 3 La cultura visual come campo 6e estudio temporsxeos son exiticos con la metodologéa de Pevsner, ero es innegable Guo au investigacién fue una hazafia destacable. ‘Los estudiantes ao tondin tanto tiempo como Pevsner para dedicar a la invostigecton empitica, pero a menudo pueden partir de su experiencia por- Sonal -do, por ejemplo, artefctos y ostilos subculturales~ que les permite eetbir abajo y tosis originales sobre temas sobre los que saben més que Mie tutores. Donde puede ayudar el tutor os en ol planteaniiento de pregun- ihe sob ol material bruto, sugiriondo onfoques tesricos que ayudan a com pronder las imégones y objetos en cuestién ‘Un problema que los estudiantes doben resolver cuano escriben traba- Jos y tals, oso] de decidiree por un detorminado corpus y material y un Papo de sjamplos de discusién. (Una exposicién en curso puede contem Slane como Un corpus ya preparade) Los andlisis de migenos,policulas, Tienes disonados eepoctticas, son una oportunidad para que los estudiantes domestron lo bien quo lian asimilado los conceptos tedricos; son también tine oportunidad para quo ol alumno contribuya con inticiones y reacclo- hee nuevas, parsonales. Pero muy « menudo, el mimero de ejomplos os domasiado reduecido y los crterios de solocci6n, aritrares. Surge entonces In duda sobre Ins goneralizaciones y conclusiones basades en ello. El pro- bloma es especialmente ovidente cuendo se debate un toma como la public tidad, on quo hay millones de ejemplos potenciales y tantisimos erterios posibles de seleccida. Obviamente, en el espacio do un trabsjo corto, el ocritor no puodo esperar hablar mas que sobre unos pocos ejemplos, pero sito haco qu sea atin mas vital el realizar une soloccidn cuidadosa y pensar sh una Logica -quo normalmonte so doriva de la cuestion subyacente que motiva la investigacién= para las elecciones que se hacen ‘Abordar el vasto campo do la cultura visual requiero un esfuerzo colec- tivo, Eas escuolas de cultura visual normelmente contratan squipos de per Sonala tiempo completo o parcial, cuya experiencia cubre toda una gama de tomas y métodos. Los vacios de conocimiento pueden lsnarse encargando Conforencias adicionales a académicos visitantos, Son especialmente valio- faa las contsibuciones hechas por profesores visitantes en seminarios del tipo Ideas en curso, para que los estudiantos se ontronten alas timas ten- Uoncias en detorminadas tomas, Siempre que sea positle, los estudiantes dleberfan acudie a las vonferencias anwales de organizaciones tales como la ‘ssoctacién Universitaria del Arte (EB.UUD) la Asociacien de Historiadores diet Ano (GB) y la Socivdad de Historia del Disofo (CB), porque de este modo descubritén quiénos son los principales estdioses y Gaal es el esta- dio ms avanzado de le investigacién y la erudiclén. Ademés, naturalmento, orsidades, musoos, contros do arto y sociedades calturales organtzan ‘pumorosas conferoncias sobre temas originales a las quebien puede valer la pena asst, 37i ul Hi Origenes de los Estudios de cultura visual 1s estudiosos se han Ocupado de la Cultura duane siglos, y se ha afirma- do que es posible seguir la pista a la disciplina de la historia del ate hasta 1550, aho en quo se publicé Vidas de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos, de Ciorgio Vasari. Sin embargo, una historia on tal pro- fundidad estaria fuera del aleance ce este capitulo, Nos limitaremos al pasa do reciente ~el periodo entre los afios 60 y 80-, es decir, el contexto inme- diatamente precedente al perodo on quo sugleron Ios Estudos de cultura visual Los movimlentos artisticos y politicos radicales de los anios 60 provoca- ron una re-evaluacién en muchos campos intelectuales, y las innovaciones continuaron durante dos décadas. No tenemos espacio aqué para dotallar todas las influencias que la antropalogts Ja escuela de Francfort de filoso- icoandlisis, el formalismo ruso, la somidtiea, y tanfos Otros, Luv! de la arquitectura, ademas de aquellos campos en los que existe una super posicién, como son los estudios culturales/de cine/de medios de comuni- cacién, Ea términos generales, durante los altos 60 y 70, los estudioses fueron mucho mas conscientes que la generacion precedente de las presunciones twéricas, de las cusstiones metodoldgicas y de las politicas culturales. Ponian en tola de juicio la propia naturaleza y funcién de sus disciplinas y profesiones. Pasaron a ser mucho més conscientes de su papel como inte- lectuales y educadares en la reproduceisn de la sociedad. Muchos de ellos incluso eran, o se hicieron, socialistas y llegaron a la conclusiéa de que no podian seguir siendo observadores eneutrales/objetives/imparciales», sino que tenfan el deber de intervenis para contribuir a la coustruccién de una sociedad socialist Como era de esperar, el profesorado y los estudiantes conservadores donunciaron la existencia de planes ocultos o de propaganda politica decla- rada, lavados de cerebro a los estudiantes en lugar de educarlos. Los tradi- cionalistas objetaban a lo que consideraban Ja politizacién de sus disci- plinas. No se daban cuenta de que las disciplinas ya eran ideolégicas y politicas, y que a lo que realmente objetaban era al rete que se hacia a eu complacencia, a sus posiciones atrincheradas, y al desplazamiento desde posicionos de dorecha, liberalos y patriarcales hacia posiciones socialistas y feministas. Una vez s0 establecieron estas nuevas posiciones, los tradicio- nalistas cambiaron su cancién y empezaron a quejarse de la «correccién politicas, Cuanda la batalla en el émbito académica pardis fuerza, conti- snuaron en la prensa Jos ataques al estudio de la cultura visual: un periodis- ta doclaré que la cultura visual estaba «socavando la literaria; esta fue su yada prometedora conclusién: «ha Iegado Ia era de los Blisteoss.* Historia del arte y bellas artes Siciov anos 60 70, wo prodjo on Gen Brtania un gran aumento del néme- eee ane adores del ate causa dela ereclnta domanda de esto conoc- Fer asl do ate y dso, Clambién se contataon profenores ser ioe commontarios) Ble fue debido a quo lo encargados de oe renaibe mtisga pensaron que ofa nectara cera solider reas pa haccn que los curs prdticoo,besdes one abajo do ext aan eeraables cr deci merecoren el etatus de diploma wniversi- aa ere ontenentabasantes plntoresy excultore tomaron a al #03 se evacon que mu paca no ao consigerren actividades nteletueles ae eeee sans enol manos ae los ence la historia de ave profete de rrr tonadits del arte onsen la historia de Is bellas ates eUr0- aaa ear da que la mayor de estudiantes eran disnnadore on fora Fee eetitao mnqultcctow en clemes, Como resultado, pronto zo con us loa las catudlantes de disenorecbfan a btorn Jol arto ceaor lotmonte inaplicable on sus espeialidades 6 estudio, Saale (aise nde adeloi. Histriy dot Meo) cate erated del ate que enseRaban a Tos estudiantes de bollas ares Gunns les atos €0'y 70, mbm descubrioron que el conocnieno fosaaa Sol aise wegue EN ; = a aaeiae Ponnts quo la mayorta do otc filimos eta a comtmpordace oa realmente tia rer resign obec le alimas ondencias® Es ms, les historias de a atari tons demostaron set demasiado Hinitadas porgco las Pana atc otebon expandiondo y diversifcando on minor de nuevos vanes ice matioe,y ae comblnaciones inusuales de os modios. Los his tovladores dol ane fortaados on ol Courtauld Int aoaacrpalcte iallana no staban Wen proparados para eta aiuaciSn: on — are ear ae thos de sree ss Heoncladow om bellag ate queso interosben por la istria la ‘eat “A uamonts, los bolls artes siguen siendo ung paste dea. ving tare oaigo oeupan tom postion conta, (En las osclar de arte, ns fellas arts eran-normalierite ‘consideradas como la base para todas las weuitee do deen porque tenn quo ver con fundamontos tales como el aare tonme, al cobaci. al dibujo objetivo, ote) La pinturay a escultora sajuen tatendo es algunas axigatutas, pero junto son el ato on vido0,660 | una Introduccion a fa cutura visual el cine de vanguardia, el arte de instalaciones y las actuaciones en el entor- no, Ia realidad virtual, ote, En algunos casos, las artes dol antiguo Bgipto, Grecia, Roma y la Italia renacentista han desaparecido de los programas © han sido reducidas a la minima exprosi¢n. (Los médulos genorales intro- ductorios y cronoldgicos tienden a concentrarse en el arte moderno y empiezan a mediados del siglo xix.) El are moderno atin se considera apli- cable, pero, como sucede en la historia de la argultectura, el foco central de Jos tiltimos afios ha sido su sucesor: el arte posmoderno. los estudis de negoci infreestructura, el pay ‘Museo, erfticos de arte, marchantes, mecenas y coleccionistas, son teiiias mucho mas destacados que hace tres décadas. La nueva historia del arte “inte Tos aids 70, algunos profesores jévenos fueron a buscar nuevas ideas y métodos mas alld de la disciplina de historia del arte, porque se habfa convertide en una ortodoxia y era demasiado poco exftica y reservada 4 los entondidos. (La serie de television y libro de John Berger, Ways of Seeing (Modos de ver), Londres, BBC/Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books, 1972 fue una inspiracién para muchos, porque planteaba un reto crucial a lo uadicional,) En la década siguiente, ello dio lugar al fonémeno denominado «la nueva historia del arto» (un nombre palémico) que, a su vez, pasé a ser una oftodoxia en deieitiiInadas instituciones.’ Pero incluso Ja nuova historia del arte ora, on algunos casos, demasiado limitada por lo {que respecta a su tema de estudio. Por ejemplo, estudiosos de izquierdas, como, J. Clark, hicieron importantes contribuciones a la historia social del arte, pero tendian a escribir sobre el trabajo de los mismos artistas france- ses, masculinos, y aceptados (Gustave Couzbet, Edouard Manet), y sobre las mismas formas do arte (pintura, escultura) que los historiadores ortodoxos ‘contra los que habfan reaccionado. Histo: rte feminista El impacto del fominismo produjo una transformacién significativa de la isciplina de Ia historia del arte al plantear todo un nuevo conjunto de pre- ‘guntas que empez6, en 1971, con «Por qué no hay grandes artistas quo sean mujeres?»" Al principio, In investigacidn se contré en la busqueda del tra- [5 cultura visual como campo de estudio | 61 bajo de mujeres artistas que no hubieran recibido la suficiente atencién, las ‘cuestiones de la femineidad y la diferencia sexual, y en las representaciones do mujeres, poro més adelante el andlisis se extendi6 ala masculinidad y las imagenes de hombres. (Al cabo de un tiempo, los estudiasos homosexuales también empezaron a estudiar estos temas, de aqut la emergencia de la Na~ mada «toorfa gay.) Entre las principales estudiosas se incluyen las ameri- Canas Carol Duncan, Linda Nochlin, Lucy Lippard y Whitney Chadwick, y las britdnicas Tamar Garb, Germaine Greer, Griselda Pollock, Rozsika Parker y Lisa Tackner. Laura Mulvey también aport6 una imporante crftica frou Giana de les pinturas erticas (algunos dirfan «sexistas») de Allen Jones. y Sscribié resefias feministas de cine. El movimiento femin'sta inclu‘a, natu- talmente, tanto a profesionales como a historiadoras y tebricas, asf que desarrolld una estrecha relacién entre las artistas foministas y las historia oras, eriticas y directoras de museos foministas. Las colaboracién basada ‘on objetivos politicos compartidas se inicié en el momento de la organiza- ‘cidn, en Estados Unidos y Europa, de una serie de importantes exposiciones de arte foministas, Teoria postcolonial 0, a medida quo los estados europeos pordian 0 tinciaban @ aus colonias por todo el mundo, historiadores y tedricos occi- ee NE ee ais cnaclanas defor logudos tanto” positivos como negativos~ de las épocas de esclavitud, colonielismo eimpe- Hallsmo. Los 1d_ Said Orientalism (Oriontalismo), Londres, aaeage 19h a cath elton (CURGRTS Tepe, 5-Gatuce and inane (Clr pete), or des, Chatto & Windus, 1983 eh ‘ran influeacia. Se empezd a ‘examinar la relacién entre ol acentron.y.la «periferia», y el concepto de «el Otro» cualquier persona distante, diferente, extranjera. Las actitudes ocxi- jus: otras razas y culturas se percibian tan amenazadoras como atractivas. Actualiiente, algunas universidades ofrecen moédulos con ttulos como Representacién de otras culturas, que éntentan cxaminar de manera critica las imagenes dol Otro en ana diversidad de medios. En los estuclios cinematogréficos, ol génoro del Oeste ha proporcio- pedo muchisimos ojemplos de la descripeldn generalmeate negativa de las ‘artistas moderns como Gauguin, Brancusi, Picasso y Moore, y en 1984 se ‘organizé en el Museo de Arte Modero de Nueva York una exposicién ro- trospectiva a gran escala: El «primitivismon en el arte del siglo Xx.2 | ‘una introducci6n la cultura visual Aparte de su influencia en artistas modernos, | materi ora biatdrica, Sin ombargo, = iclones de arte africano y aborigen, se ha expandido su conocimiento y se hha hecho evidente que este tipo de arte es tan contemporénco como histdri- co: existen artistas de raza negra que viven en Afpica y Australia y quo omplean tanto los métodos arlesanales tradicionales como los medios ‘modoros, La coneienciacién de los logras creatives de los Ilamados paises del «Tercet Mundo», he desembocado en la publieacién de libros y en la edicién de seminarios universitarios sobre tomas tales como el cine del ‘Torcor Mundo. “Origntalismg> os un término que ha sido usado por diversos estudiosos acd dunes concopeiones 9 las imdgenen de Orento os det del Oriente Proxima érabe y no de China propagadas por artistas o intolectua- les occidentales. Fl gusto por representar Orfente tiene sus inicfos en el si glo mx, cuando artistas como Gros, Delacroix, Gérdme, Gleyre, Tissot, igres, Xenoir, Bonington y Lewis deletaban con al atractivo exotica de las escenas situadas en el Norte de Arica, Turquia y Oriente Medio: pinturas de hare- nes, odaliscas, dspotas, el desierto, mezquitas y otros. Algunos artistas del siglo xx también han sentido curiosidad por el mismo tipo de tomas, Ma- tisse y Brangwyn por ejemplo. Algunos artistas visitaron Oriente para reali- zar observaciones de primera mano, pero otros simplemente se basaron en ‘81 imaginaciéa y en Jos datos existentes, Los exticos del otientalismo han criticado que las representaciones eran miticas y que eran un aspecto del eolonialismo eurepeo. En los afios 80, un cierto ntimoro do artistas visuales exploré en su trabajo el tema del orentalismo de manere analitice: por ojemplo, Olivier Richos y Deanna Petherbridge. Duranta la misma década, fn los museos se organizaron también una serie de exposictones sobre el tema del orient Un destacado legado del colonialismo os la presencia, en las ciudades ocaidentales, de comunidades de minorfas étnicos procedentes de las anti: fguas colonias europeas en Asia y Africa. Rasheed Araoen (10354), artista y escritor que emigeé de Pokistén a Gran Bretafa en 1964, fund6 una rovista Litulada Third Text Tercer Texto), en 1987, para proporctonar «an foro crf tico para la discusién y la apreciacién del trabajo de artistas haste ol momento marginados a causa de diferencias raciales, sexuales y culturales> El propio trabajo extistico de Aracon ponta en tela de juieio la categorva de «ol Otro» mediante el uso de tendencias artisticas de vanguardia occidenta- Jes como el minimalisino. Arcen también fue el comisario de la exposicién, que tuvo lugar en 1089 en la Hayward Gallery de Londres, La otra historia, ‘que documentaba la contsibuetén al arte briténico, durante la época poste- cultural tribal si mismo genoralmente se omitfa en las historias del arte eu canst or totaling da an URRS-EEWAP'ATAGSS ergamanto da que no ior a1945, do artistas afroasiaticos Frank Bowling, Soria Boyce, Avinash ‘Chandra, David Medalla, Francis Souza, etc.— que residfan o habfan nacido fen Gran Brotafia. ‘Como resultado del movimiento por los derechos civiles que tuvo lugar ‘ep Betados Unidos en los afios 60, la conciencia nogra cumenté y provocs fn aparicién de actividades ertisticas, galerfas y organizaciones separatistas negias, tanto on Norteamérica como en Europa. Més recientemente, ha sur- fio una tondoncia de intgrecién conocida como emultoultyalsmo>s-~ nuevo intemacionalisma>. Fee sintomdtico de estiu5va concionciacion se ovlebré en Paris Magicions deta. Terre,(Magos. dea ania como objetivOrel 8 Dublieacién, durante los afios 90, da una gran cantidad de libros y artioulos que debatian cuestiones y teorfas postcoloniales demuestra que se trata ya ahora de una subcategoria establecida de los astudios de culture visual y Lteraria.? Tres destacados estudiosos del tema son Gayatri Spivak Homi Bhabha y Bell Hooks, Historia del disefio Gon el fin de cubrir las necesidades de los estudiantes de disefio, un cierto numero de historiadores del arte se volvieron a formar para convertirse en istoriadotes del disefio. En 1977, en Gran Bretaiia, se escindioron de la “Asociacién de Historiadores del Arte (1974-) y fundaron su propia organt- de establecer un ‘puonte por encima «del vacfo entre el publica y les prafesionales de la cons- trucciéns, También promovié la fundacién de una nueva escuela de arqui- tectura que offeciera un curriculum alternativo, Algunos profesores, on sus clases y seminarios, han utilizado el conflicto entte el pufncipe Carlos y los principales axquitoctos contemporineos para animar 2 los considlerar ambos lados de Ia discusi6n. Estudios de cine y de medios de comunicaci6n “Rotualmonte, clcampo de la cultura visual inckayo una variodad de medios con imagenes estéticas o an movimiento, pero excluye la radio, Los aiglos sory xx vieron la emergencia y subida al poder cultural de una sueesién de ‘muovos medios tecnolégicos que, como Marshall McLafian expt SE Sar cn NS ae * case dee For sfamiplo, los rayos-X permitienan'a Tos mAaREE ter dentra del ‘cuerpo humane sin tener que cortes. Hoy en dia, los medos visuales of fon tina abundancia de imagenes tanto reales como imaginarias que, on la ‘mayor parte de los hogares de los pafses desarrollados, ocupan varlas horas Go tiompo do visién a diario ‘Los nuevos medios a su vez dleron lugar aun discuss basado en el len- usjo, ov docr, a cantidados masivas de comentarios yandlisis perfodssticos Y académicos. Las naciones mds avanzaylas disponen ahora de una institu- Gién como el Instituto Briténico del Cine, cuyo objetiva os protegor Ia pro- Gucci6n, le conservacion, la apreciaciGn y el estudio del cine, Revistas como Screen y Screen Education, editadas por el BFI y la SBF (Socfedad para la, Bducacion en Cine y Television) tuvieron un importante papel durante los atios 70 en la expansién de la teoria sabre el cine, y en ‘a promocién de la educacién del cine en las escuelas secundaries. El enorma nismero de Ifbros ¥yatticulos dedicedos ¢ cada aspecto de la praduceién y el consumo del cine ts un tributo a la importancia cultural de este medio. Los escrito tescicos sobre ol cine de Jean-Louis Baudry, Jean-Louis Commolli, Christian Mete, Stophen Hoath, Laura Mulvey y otros, tondian a sor mis sofisticados o inno vadores que los escrites sobre arte y diseflo (porque tomaban nota de los deserrollos on otras disciplinas); en consecuencia, la teorfa dal cine influys fn ol pensamionto de muchos historiadores del arte y el disefo. En las ttimas tro décadas, so han establecido departamentos do ostu- dios de la comunicacion, cine y medios de comunicaciéa* en universida- udiantes a 6768 Una introduceién 3 Io cultura visual ides de todo el mundo, Esto significa que actualmente existen algunas uni- versidades con escuelas de cultura visual y escuelas de medios de comu- hnicacién [adems de escuelas de Estudios culturales), todas ellas trabajando sobre el cine y otros medios de comunicacién. Por lo tanto, puede parecer {quo £0 est produciendo una duplicacién innocesatla, Sin embargo, existon diferencias de enfoque: los Estudios de medios de comunicacién se ocupan ‘de conceptos teéricos como ideologia y hegemonta, de la propiedad de los ‘medios, las instituciones de los medios de comunicacién, la prensa, los mé- todos estadisticos y los estudios de audiencia; en cambio, los Estudios de cultura visual examinan los aspectos estéticos y de disefio de los medios de comunicacién. Los profesores de cultura visual también ensentan histo- sia do las bellas artes, al diseno y la artesan‘a, asignaturas que normalmen- tw no imparten los depastamentos de Estudios culturales y de los medios de 'A pesar de que sea una hipersimplificacién, comparados con las bellas artes dl pasado, los medios de comunicaci6n son industriales y tecnol6gi- cos, proporcionan cultura popular a enormes audioncias de manera répida yy barata, Normalmente se piensa en la publicidad como uno de estos medios de comunicacién de masas, aunque en realidad es una forma mixta de ‘comunicacién que llega a sus audiencias objetivo a través de diversos me- dios: periédicos, revistas, cines, vallas publicitarias, radio y televisién, ca- isetas de estrellas deportivas, y patrocinio empresarial. Tal como ya he- mos dicho anteriormente, los anunclos combinan imégenes y palabras, imagenes en movimiento y sonido, de modo que no se pueden tratar como un fonémeno puramente visual Durante los afios 60, un intérprete clavo do los medios de comunica- cién de masas fue el teérico literat nse McLuhan. En su texto af cri Undostndng Meda (Comprendelas nai dis, MeLuhan sostenfa que la educacién es «idealmente la defonsa civil contra el ataque de los medios de comunicacién».” Muchos académicos estan de ‘acuerdo con él: consideran que su tarea es la de desmitificar y desmistifi- car los medios en la creencia de que tal conocimiento prepararé a los estu- diantes contra los halagos y mentiras de los medios comexciales y In pro pagande politica, (Naturalmente, el poder y los recursos del sector de la tducecién superior son mintisculos en comparacién con los de los medios de comunicacién, y las clases no son normalmente tan entretenidas como los éxitos de Hollywood. También hay casos en que los medios de comu- nicacién contienen materiales criticos con la sociedad o incluso eriticos consigo mismos.] ‘Existe aqui un clerto grado de hipocresfa: al igual que sus estudiantes, el profesorado esté cautivado por la cultura de masas. Ademés, utilizan Ios 5, Ws cultura visual come samp de estucto medios de comunicacién para su ensefianza y estén de acuerdo en escribir articulos para periédicos y en aparecer en programas de arte para radio y television. Algunos profesores ~Camile Paglia y Christopher Frayling, por cjemplo~ incluso escriben y presentan programas y series de televisién. El anélisis de los medios de comunicacién se filtra, pues, en los medios de ‘comunicactén, Uno de los primeros libros de McLuhan ~The Mechanical Bride (La no- via mecéniea), Nueva York, Vanguard Press, 1951~ ora una arti bli “edn.gateamericays.Infliys on Ins iden dl Independent Group. 0G) on grupo de experios culturales compuesto por miembros jévenes del Instituto de Arte Ci de Londres, que se reunia a prine-pios de Tos '50-para discutir tomas como clencia, filosofia, tecnologia, arte, disesio y cul- ‘ura popular Los miembros del IG fueron Ios pioneros de un nuevo enfo- que cuasiantropoldgico del arte, el disefio y la cultura popular, que ellos caracterizabian por ser «no-aristotelianoy. Elle significaba que la concepcién tradicional jerérquica de la cultura alla, media y baja se rechazaba en fi vor de « ‘ . oy medio eran tra mo de val ejemplo, una pinturs del Action Painting y una pelicula de cioncia ticcién de Ho- Isat len leah ld sence a Gea tiple an eiernlcanal ies cies cae eterna one aaa Gs lee acter cals totonaes areas bom lartsn, yoo ly considorabe ton soimento como sre oder no de Paul Kee 9 ara! Duchamp. El aring Behe amnony ol cstes Raynor Banham, en expec, inociaron deseastser AVES oni es Sas eat flay acne peal cone ater uttony pence a tn micros el I sr coco edolaparslo Enos Ge ctre el Sal ss alos la eta poplar fu asec pt abe ssso Pog y season do coseakasiea Ge leeds! in Haley Feeeta los modior de eomunleasion de mae ator la ttoonn rica do tan nllants Universal comma Uneasy Sota Barta Hila anata ecgmas tas tate an itzosoere wating or nicolas parisien sibel gopulan sions coved eva quo ha aido un éxito do vorta, nombre doa or (1009) adap Gr poeecoants eral tt eon ll tigenteuna pieces Ger Bi a gunn an mab un anda yocte sien ice oleae lots ceadinisny de lou tion da Seema sn ds Bctbog sgt (rans 1907) Sn on tec do gua tucmnie ore anaes at aRSTOREE STIR TO ogine do os onos os es medion Te cece § cma Als cidlan on PreciaTarlas atlad oe esa(ds wenn anos ns nenshe pary ableaablcs aie ne theabied wba silage mech hens pelicldnd y-bbogat co70 Une intioduccién 2 culture vista Judith Williamson, actualmente catedritica en la Middlesex University, es 1a autora de un libro de 1987 sobre publicidad ~Decoding Advertisements (Descodificar los anuncios), Londres, Marion Boyars~ que pronto se convit~ {Ud on un libro de texto de uso habitual. También ha hecho una pelicula so- bro ol toma: A Sign is a Fine Investment (Un signo es una buena inversién). Williamson trataba los anuncios publicitarios como signos que debian ser analizados para que revelaran sus mecanismos semidtigos y sus significados idool6picas y politicos enmascarad@s. Las eriticas de este tipo son esencit tes, pero Lienden a ser ahistéricas y a no tener en cuenta el papel del dise ‘ador y del proceso de disefio. Bs mucho més posible que les historiadores del disofo, interesados en geéficos, posters y tipograffa, presten atenci6n a festas cuestiones, pero también que prescindan de las dimensiones semis- ticas y politicas. Ambas clases de tedricos a menudo dejan de lado el estu- dio empirico de los efectos de los anuncios publicitarios en las audienci reales. ‘Un ingrodiente importante do la publicidad es la fotografia, Este es otro medio que ha recibido mucha atencién y que ha sido ampliamente analiza do on las Gitimas décadas, Aunque algunos pensadores conservadores con: Uinuaban sosteniendo que la fotograffa no os una arte, ello no impidié que revistas, oditores, galerias y museas trataran a determinados fot6grafos co- imo si fueran grandes mqaestros. Tampoco impidié que muchos artistas uti zaran la fotografia como medio de exprosién. Roland Barthes, Alan Sekula, ‘Susan Sontag y John Tagg aportaron importantes andlisis te6ricos, mientras {que los fotdgrafos y oscritores britanicos Jo Spence y Victor Burgin conti Buyeron de manera practica y te6rica. En Gran Bretatia, la organizacién lon- dinense Camerawork ejercié una gran influencia: era un centro de fologse~ fa comunitaria; onganizaba giras de exposiciones fotograficas; y publicaba tuna revista —Camerawrork (1976-85)- dedicada al examen critica y comtex~ tual de la fotografia. Esta revista trataba sistométicamente los diversos géne- tos de fotografia ~publicitaria, artistica, comercial, comunitaria, documen- tal, familiar, de moda, el retrato, de guerra. y debatfa sobre la ética y Ia politica de las practicas fotogrificas.” Las exposiciones y los libras sobre la obra del montador comunista ale man John Heartfield despertaron un nuevo interés por la técnica del foto- ‘montaje, y artistas de izquierda como Klaus Staeck y Peter Kennard prodw joron imagenos criticas y esl6ganes al servicio de muchas causas politicas. En 1909, Kennard ayudé a Chris Rodrigues y Rod Stoneman en la produc cién da una cinta de video amada Fotomontaje hoy: Peter Kennard, que sirve de apoyo a los estudiantes del ambito académico que no estan fami- liarizados con la tearia y técnica del montaje. Tictercamn cs rot Bla, WF Hsidoscltreles etaleieron a 1904 on a Us torsidad de Biomingkam, cum Mi ar inaugU ai crn dein aaligcin pure votgaduados “ol Contr de Estudos Culturales Contem: eeteeois Hoga’ pivcadia el undo do To eicalOr Wo Tdltor jl veficlsmo Herr inglés, Bra ol ator do The Use of Litercy (Lo aoe del __stfaatisno) Londres, Chto Winds, 1987, portant txt que ete sobre Ja cultura popular ef Tas clases trabejadoras. El Centro nis ee eae ora eo “oléaico bajo of Iedorazgo del caiedrético Stuart (Hall actualinente de la Gpon University) en los alles 70.Le cultura se da "yplas.costumbres-de-lasepersonas, Ademas, como su ncmbre indicaba, el cultura contemporénea y no en las culfarasdel* pasado mas distante, cal ae ERTS Toe Se ae COON ESE tara inctta ios oxaminaban en rela mn Factores como la politica, raza; gener 'y clase. I TRPeST ACTON dont figacion dentro de Fludigs SaTaTCr re eORSTEBRE CORPS gE SFT Care Sor una itarvoneTOe rpaesrae ae BISRTagNO aS aon In trolladea por los intelectual europece, per ateaids inlearon estudioe eae AIganSe te aa as por Tas aT aTaR Ta ). AA P= Jen 18, diciombre 1902, pp. 62-60; Thomas A. MARKUS, Buildings and Power: Free- dom and Contcol inthe origin of Modern Building Types (Eéificios y poder: ibertad y contol en el oxigen de los modems tipes do edfcios), Londses y Nuova York, Rowttodge, 1905. 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