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Bela

Bartok

Un an~l isis de

su

mUSlc a

,

.

En su introducci6n, Alan Bush escribe:

"La publicaci6n de este estudio sobre la rnusica de Bela Bart6k

constituye un hecho importante. Es cierto que han aparecido mu­

chos analisis descriptivos

ese autor, perc aquf, por primera vez en nuestro idioma, ap arece

en relaci6n con determinadas ob ras de

una

exposici6n autorizada y convincente de los principi os te6 ricos

que

el

compositor elabor6 para

s! mismo, perc que

se abst uvo, al

menos que yo sepa, de explicar a nadie durante su vi da, ya fuera

por escrito 0 verbalmente. Por ello estamos en deuda con el autor y los editores de este libro.

EI senor Erno Len dvai ha descub iert o que Bela Bart 6k, cua ndo te­

mismo un metodo

nia poco mas de treinta aries, elabor6 pa ra sl

que integraba todos los elementos de la musics: las escalas, las es­ tructuras corales con los motivos mel6dicos apr opiados a las mis­ mas, junto con las proporciones adecuadas de duraci6n entre rno­ vimientos de una obra entera, las principales divis ion es dentro de un movimiento, como la exposici6n, el desarrollo y la recapitula­ ci6n, de acuerdo con un simple principio basico".

Este libro importante y altamente original, escrito por uno de los princip ales mu sic61 ogos de Hungria, sign ifica una vital contribu­ ci6n a la comprensi6n de la obra de uno de los mas grandes com­ positores de l siglo XX.

Contiene mas de 110 ejemplos musicales y diagramas.

Erno Lendvai neck» en 1925 en Kap osvar, Hungrfa, y tettecio en

los

prim eros eiios de la decede de 1990. Desde 1949 hasta 1956 fue

di­

rector del Szombathely, Gyor Conservatoire, y profesor en la Aca­ demia de Musice de Budapest. De 1960 a 1965 fue director musical de la Radio y Television hunqere. Fue mundialmente reconocido

como una autoridad en la musics de Bartok.

IDEA BOOKS

ISBN 84-8236-257-7 9 788482 362571
ISBN 84-8236-257-7
9
788482 362571

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BELA BARTOK

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ANALISIS

/

DESUMUSICA

Ernd Lendvai

Introducci6n de

ALAN BUSH

ANALISIS / DESUMUSICA Ernd Lendvai Introducci6n de ALAN BUSH IDEA BOOKS, S.A. Si deseo estar informado

IDEA BOOKS, S.A.

Si deseo estar informado de tod os las novedades que

serie IDEAMUSICA, ca munique nasla te lef6nicamente 0 v ia

ed itamos en nuestra internet , y me nsua lmente

Ie iremos informando a traves de su correo electr6nico.

Coleccion Idea Musica

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Huelva, 10 089&0 Cornelio de Uobregat

'8" 93,&533002 - B

e.rncil: ideabooks@ideabooks,es

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Bela Bartok.An Analysisof hisMusic

© Heirof ErneLendvoi

© 2003 Idea Books, SA de 10 troduccicn

y 10 edicion en lengua ccstellcno.

Directorde 10 celecclen:

Juan JoseOlives

Ircduccien;

Enric Conols

Revision:

Juon JoseHernandezMartin

Disefie cubierto:

Equipo de Edician

Impre5i6ny encuademoci6n:

Gr6ficos y encuadernaciones Reunidos, S.A ISBN: 8 4·8236·257·7 DepOsito legal: B·31 ,078· 200 3

Impresoen Espana ' Prin tedin Spain

indice

Int rodu cci6n

 

7

Principios tonales El sistema axial

 

11

Principios formales Secci6n aurea

27

Serie de Fibonacci

37

El us o de acordes e intervalos Sistema cromatico

45

Sistema diat6nico

75

Apendice I

 

107

Apendice

II .':

111

Apendi ce

III

:

119

5

Introducci6n

La pu blicaci6n de este estudio sobre la musica de Bela Bartok co nstituye un hech o imp ortante. Es ciert o que han aparec ido mu­ chos an alisis de scriptivos e n rela ci6n con determinadas obras de ese a utor; pero aqui, por primera vez e n nu estro idioma, aparece una

exposici6n autorizada y co nvincente de los principios

para si mismo, pero que se abstuvo, al menos

que yo se pa, de explicar a nadie durante su vida , ya fuera

to 0 verbalmente. Po r ella estamos en deuda con el autor y los edi­ tores de este libro. El senor Erno Lendvai ha des cu bierto qu e Bela Bartok, cua ndo

tenia poco mas de treinta anos, elabor6 para si mismo un metodo que inte graba todos los elementos de la musica; las escalas, las es­ tru cturas acordales con los motivos me16dicos apropiados a las mis­ mas, junto co n las proporciones adecuadas de duraci6n entre los di­ ferentes movimientos de una obra entera, las principales divisiones dentro de un movimiento, como la exposici6n, el de sarrollo y la re­ capitulaci6n , de acuerdo con un simple principio basico: el de la secci6n aurea. Esta proporci6n maternatica fue ya, en parte, pro­

pu esta por primera vez como principio estetico por

los caldeos en

el compositor ela bor6

te6ricos qu e

por escri­

el tercer milenio a . c., adoptada p or los griegos dos mil afios mas tarde y redescubierta en el Renacimiento, pero nunca aplicada siste­ maticamente a la mu sica. (Solo existe un movimiento de un cu arteto de cuerda de Haydn compuesto en su mayor parte segun las pro­ porciones de la secci6n aurea, pero esto se debe mas bien a una peculiaridad intel ectual del compositor que a un procedimiento de principio .) Bartok d escubri6 una man era d e d erivar •los intervalos pentat6nicos basi cos La-Sol-Mi y la pr imera inve rsi6n del acorde ma­

7

Bela Bart6k. Anti/isis de Sit m usica

yor comun Mi-Sol-Do de la seccion aurea en su forma practicable de la serie de Fibonacci de numeros enteros. De ahi Bartok proce­ di6 al establecimiento de dos escalas fundamentales, descritas por Lendvai como "diat6nica" y "cromatica", que contienen respectiva­ mente siete y ocho notas dentro de la octava. Dentro de este marco , Bart6k aplico su teoria de "ejes tonales" como base de la ton alidad. El libro contiene un a tesis tacita de que las escal as pentat6nicas de la mas temprana musi ca folklori ca, los modos de las artes orien­ tal, medieval y de la music a folkl6ric a, y por ultimo, las caracteristi­ cas escalas mayor y menor del arte musical europeo de los siglos XVlI, XVlII Y XIX, son detenciones en el camino hacia la completa inte­ graci6n qu e hace Bart6k de los mas profundos fundamentos de la ton alidad en una proporci6n formal perfecta. Durante los ultimos cincuenta afios hubieron varios int entos o rientados cientificamente, dentro de la teoria musi cal, para mostrar al compositor el camino a seguir y ayudarle a encontrar la manera de pisar firme en el caos que sucedi6 a la desintegraci6n del perio­ do de la es calas mayor y menor a principios del siglo xx. Los mas importantes en orden de aparici6n fueron : Musikalnaya Forma kak

Protses e Int onatsia (930), de Asaviev, Craft of Musical Composi­

tion Vol. I (edici6n en Ingles, 1937), de Hindemith, The Language

of Music ( 959) , de Deryk Cooke, y Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine ( 961), de Ernest Ansermet. A estas

grandes obras debe an adirs e ah ora la exposici6n que ha ce Lendvai

de 'las

pagan teorias que son mutuamente contradictorias en un aspecto u otro, todas ellas coinciden en una proposici6n fundamental, y es que la tonalidad, las relaciones tonales, de un a manera 0 de otra, forman el marco esencial para cualquier construcci6n sonora que pueda ser considerada un a verdadera obra de arte musical. El con­ cepto de la "entonaci6n" de Asaviev, de la "Serie I" de Hindemith, de la "precision en la inhe rente caracterizaci6n emocional de las es­ calas mayor, menor y cromatica", de Cooke," de la exposici6n del

teori as musicales de Bart6k.

Aunque estas cinco o bras pro­

• Cooke: El lengu aje d e fa rnusica .

8

Introdu ccion

espacio entre las notas haciendo de la octava un "espacio estru ctu­ rado, divid ido de forma desigual entre la quinta pista y la cuarta pista", de Ansermet, y ahora los ejes tonales de Bart6k, que operan dentro de sus particulares escalas "diat6nica" y "crornatica" CIa ulti­ ma no es la es cala crornatica de do ce se rnitono s), todos ellos se ba­ san en la admisi6n de qu e exist e un a jerarquia en los intervalos, que se origina en la naturaleza esencial de los so nidos mu sicales

mismos, que no puede se r desestimada

de componer 0 de combinar notas un as con otras.

si la mu sica es el resultado

Algunos lectores se extranaran de qu e no haya incluido , entre los

ensayo de Arnold

Schoenberg titulado "Composici6n con doce tonos" (941)*, cuya ar­ gumentaci6n, en apoyo a su metodo de componer con doce notas, que se relacionan individualmente un a con otra (conocido ahora co­ mo serie dodecaf6nica) 10 situa, segun la opini6n del autor, "en el rango y la importancia de una teoria cientifica ". Un estudio de los parrafos te6ricos de este ensayo disipa toda esa ilusi6n. La plena justificaci6n de componer con el metodo de doce so nidos depende de las siguientes dos frases:

escritos te6ricos mas importantes del siglo xx , el

"EI terrnino "emancipaci6 n de la disonancia " se refiere a su exh austibilidad , la cual se con sidera equivalente a la exhaustibi­ lidad de la ccnsonancia. Un estilo basado en esta premisa trata las disonancias co mo consonancias y renuncia al centro tonal. "**

Desde luego, la disonancia es equivalente a la consonancia en el sentido de que ambas son ingredientes perfectamente permisibles en el arte musical. Pero disonancia no es 10 mismo qu e consonancia; tie­

ne distint os efeetos acu sticos y psic o16gicos. Por 10 tant o, la dis on an­

cia no deb iera ser tratad a como si fue se identica

a la conso nancia . Y

en cualquier caso, la renuncia a un a tonalidad no pro cede de ninguna

do gmatica del crite­

proposici6n previa y es meramente un a aserci6n

* Schoen berg: Estilo e idea.

*. Sch oe nberg: Estil o e i dea .

9

Bela Bart6k . Ana/isis de su musica

rio del compositor. Como tal, carece totalmente de la validez cientifica que el reclama, y por tanto este ensayo dificilmente merece ser inclui­ do entre los importantes escritos te6ricos arriba mencionados. A menos que yo 'sepa, ningun partidario de la atonalidad, seriada

u otra ha aportado ninguna prueba de su validez te6rica como posi­ ble marco para el arte musical. El formidable campe6n de la Escuela de Viena del siglo XX, Theodor Wiesengrund Adorno, en su Philo­ sophie der neuen Musik (1948), asegura que, aparte de Bart6k y Stra­ vinsky, s6lo Schoenberg, Berg y Webern y sus seguidores merecen ser tornados en cuenta como compositores de musica conternpora­

Schoenberg de su metodo de cornpo­

nea . Acepta la justificaci6n de

ner sin comentarlo, como 10 hace Josef Rufer en su Cornposicion con doce notas, pero al comparar la escuela vienesa del siglo xx con los clasicos vieneses, evalua asimismo sus deficiencias muy objetivamen­

te y describe las grandes obras del periodo maduro de Schoenberg como "Werke des grossartigen Misslingens",* 10 cual podria ser tradu­

cido literalmente como inca paz de justificar la

punto de vista de una teoria musical seria, el pretencioso comentario

del senor John Cage no merece ni un momento de consideraci6n. En resumen, la publicaci6n del libro de Erno Lendvai s6lo puede ser bienvenida. Debe ser estudiado, no s6lo por los admiradores de

Bart6k, junto con los otros tratados arriba mencionados, sino por to­ dos los estudiantes de composici6n que tratan de salir del presente estado de confusi6n del mundo musical y construir asi un marco pa­

ra su trabajo creativo, el cual no ha de ser una mezcla al azar de los

ultimos estilos actualmente en boga entre una u otra pequefia cama­ rilla, sino un desarrollo l6gicamente integrado del arte musical de los ultimos periodos. En esta lucha, el esfuerzo de Bart6k, tal como 10 expone Lendvai, es una inspiraci6n, aun en el caso de que su solu­ ci6n no sea la que demuestre ser mas ampliamente aceptada.

"obras de magnifico fracaso" . Si Adorno es musica atonal, huelga anadir que desde el

Alan Bush Radlett, 1971.

• Adorno: Filosofia de la nueva musica .

10

Principios tonales

El sistema axial

"Todo arte tiene el derecho de hincar sus rakes en el arte de una era anterior; no solo tiene derecho a hacerlo, sin o que debe arran­ car de el", de clare una vez Bartok. Su sistema tonal se desarrollo a partir de la musica funcional. Desde los comienzos de los con ceptos funcionales, a trave s de las armonias del clasicismo vienes y del mundo ton al del rom anticismo puede seguirse una ininterrumpida line a de evolucion ha sta su siste­

ma ax ial.

un analisis de sus composiciones, el sistema ax ial

puede, ante todo, demostrar qu e posee las propiedades esenciales de la arrnonia clasica, a saber:

A

partir de

(a)

las afinidades funcionales de cuarto y quinto grado

( b)

la relac ion de las tonalidades relativas ma yor y menor

(c)

las relaciones de los armonicos

(d)

el

pa pel de las notas de atraccion

( e)

la

tension o puesta de d ominante y subdo minante

(j) la du alidad de los principios tonales y de distancia

tonal de Bartok en

el cicl o de qu intas. Tomemos e1 Do como tonic a (T). Luego e1 Fa,

cuarto grado, es la subdominante (5); el Sol, quinto grado, la dorni­

como

nante (D); el La, sexto grado y relativo de la tonica, funci ona

(a) Para empezar, tratemos de situa r el sistema

Bela Bartok. Ana/isis de su musica

tonica; el Re, segundo grado y relativo de la subdominante , funcio­ na como subdominante; el Mi, tercer grado y relativo de la domi­

nante, funci ona co mo dominante. La serie de qu intas, Mi-La-Re-Sol­

Do -Fa

corres ponde a la se rie funci onal D-T-S-D-T-S:

Do -Fa corres ponde a la se rie funci onal D-T-S-D-T-S: FIGURA 1 Observamos qu e

FIGURA 1

Observamos qu e la secue ncia D-T-S se repite. Cua ndo esta perio­

dicidad

se extiende par todo el circulo de qu intas, el esquema del

sistema

axial puede ve rse claramente:

Do

_"T-- Sol La
_"T--
Sol
La

Mi~

Fa

~

Sol'~

FIGURA 2

Separemos las tres fun ciones y llarnemoslas ejes tonicos, subdo­ mina ntes y domina ntes, resp ectivarnen te.

12

Principios tonales

La ~ Si ~ Do EJES EJES SUBDOMINANTES DOMINANTES Mi ~ Re ~+<IIlf---+---+ La
La ~
Si ~
Do
EJES
EJES
SUBDOMINANTES
DOMINANTES
Mi
~
Re ~+<IIlf---+---+
La

~~A

EJES TONICOS

F IGURA 3

L os acordes b asados e n l as n otas fundam ent ales Do, Mi ~ (=Re ~),

Fa #(=Sol ~) y La tienen una funci6 n tonica. Los acordes bas ados e n l as n otas fu ndamentales Mi , So l , S i ~ ( =La #)

y D o # ( =Re ~) , tie ne n un a funci6n domi nan te.

Los acordes basados e n las notas fu ndamentales Re, Fa , La ~ (=Sol #) y Si tiene n una funci6n subdominante. Es esencia l que estos ejes particulares no sea n conside rados co­ mo acordes de se ptima disminuida, sino como relaciones funcion a­ les entre cuatro tonalidades, las cuales pueden compararse mejor con las relaciones mayor-menor de la rnusica clasica (por ejemplo, Do mayor y La menor, Mi ~ mayor y Do me nor).

u na relaci6n se nsible muc ho

mayor entre los polos opuestos de un eje - los "contrapolos" , por

ejemplo, Do y Fa #- qu e entre los que estan situados uno junto a

Observese, sin embargo, que

existe

13

Bela Bartok. A ndl isis de su musica

otro, como Do y La. Un polo es siempre intercambiable con su con­ trapolo sin ningun cam bio en su fun cion." La relacion polo-contrapolo es el principi o estru ctural mas funda­ mental, en la musica de Bartok, con respecto a las dos formas peque­ fia y grande. Ya la forma interior del Castillo de Barba Azul fue con­ cebida en las tensiones polo-contrapolo. Empiez a en el oscuro polo de Fa #, se eleva al ac orde brillante de Do mayor ( el reino de Barba Azul) y des ciende de nu evo al triste Fa #.

El curso de la Sonata para dos p ianos y percusion se levanta de

~

las profundidades hasta las alturas: de Fa #a Do , al comi enzo y final

de la obra. En la Fig. 15, las entradas de

sentan la tonica, las entradas de Sol y Re ~ (a partir del final del c. 8)

la dominante, las entradas de La ~ y Re (cc . 12-17) los contrapolos de subdominante. La tonica Si mayor en el Concierto para violin es sustituida en el curso del desarrollo por su co ntrapolo Fa (c. 115) . De manera simi­ lar, la ton ica Fa mayor en el Divertimento es sustituida por Si en el

desarrollo (c. 80).

Fa #y Do ( cc, 2-5) repre­

Los movimientos de Musi ca para cuerda, percusion y celesta tie­

nen la siguiente estructura :

MO VI MIENTO

"

COMIEN ZO

IN TERMEDIO

FINAL

I La

Mi

(c.

56)

La

II Do

Fa

# (c. 263)

Do

III

Fa #

Do

( c. 46)

Fa #

IV

La

Mi

(c. 83)

La

• Una secuenc ia cadencial de aco rdes, Mi-La-Re-501-Do-Fa en el sistema de Bar­ t6k pu ede visualizarse tarnbi en de la siguiente forma : Mi-La-La b-Re b-Do -Fa, 0 sea sustituyendo los orig inales Re y Sol por La by Re b, qu e so n sus co ntrapolos.

En el mismo final de Musica para cu erda, pe rcusion y celesta (Mov, IV cc. 276­ 28 2), e scuchamos e n lu gar d e F a f -Si7-M i7-La7-Re7-Soj7-D07- F~71a sec ue ncia Fa f ­

Sil-Mi 7-L a 7 -S01 f-Do f -Do 7_Fa 7

14

Prin cipios tonales

Esta tabla muestra todavia otra leccion. Los cua tro rnovimientos

de sca nsa n en el eje con funcio n t onica, La-D o - Mi ~-Fa #. ASl , los m o­ vimie ntos pr imero y cu arto son ap oyados por la "rama principal", La

y Mi ~;los movimientos intermedios , sin embargo , 10 so n par la "ra­

rna secundaria", Do

cual dep ende de si

principal

y Fa #. ASl, cada eje tien e un a afinidad doble, 10 oponemos el polo con el con trapolo, 0 la ram a

con la rama sec undaria.

Polo

Po lo

trapolo, 0 la ram a con la rama sec undaria. Polo Po lo Con trap olo

Con trap olo

F IGURA 4

Contrapolo

Par co nsiguie nte, los com po ne ntes de l sis tema axia l so n los s i­ guientes:­

polo

(sin dimension)

rama

= polo + contrapolo

(l dimension)

eje

= rama principal + rama secundaria

( 2

dim ensiones)

sistema axial

= ejes T + D + S

(3

dim ensiones)

El movimie nto lento

de la Sonata para dos pianos y percusion es­

ta basado en el eje con funcion subdomi nante Si-Re-Fa-La k,siguien­

do las tradicio nes de la co rnposicion clasica, La construccion modal de su tema principal es simetrica: el comie nzo y el final estan apo­ yados par los contrapolos de Si y Fa (0 sea, la rama principal del

15

Beta Bartole. Ana/isis de su musica

eje), mientras que las lineas me16dicas segunda y cuarta descansan

en los contrapolos de

con la respuesta de la quinta cambiante (Mi) en la secci6n central."

Re y La ~ (0 sea, la rama secundaria del eje)

polo

RAMA PRINCIPAL

eontrapolo

Si

Re -

Fa

Respuesta a la quinta

(Mi)

RAMA SECUNDARlA

Rama principal

Fa Respuesta a la quinta (Mi) RAMA SECUNDARlA Rama principal FIGURA 5 • El proeedimiento por

FIGURA 5

• El proeedimiento por el eual la segunda seeci6n de una linea mel6diea des­ eendente no es mas que la transposiei6n a la quinta grave del material mel6dieo aparecido en la primera seeci6n, es una earaeteristica de la antigua eanci6n folkl6­ rica hungara (Cherernis, etc.). Vease el primer ejemplo en la Fig. 76.

16

Prin cipios tonales

La melodia que co nstituye el nu cleo del movimiento se centra

tambien alrededor del eje subdominante . El Sol # de apertura y final

Re. Cada pun­ del eje su bdo­

se sus tituyen en el ce ntro

ta p rin cipal metrico a minante.

del tema par el co ntrapolo

motivico se resuelve alrede dor

Polo

r* "tJ ~~ ~r llr~ ) qr1r I~

I; \ ij(#ftr I§e Jr*r I t~r', l i r .r*r l r-

~

Contrapolo

~)(

(So] #2)

Polo

1f

x

x

~

x

X

I

X

X

,

x

(Re 2)

~

FIGURA 6

Estas dos me lodias reflejan verda deramente la estructura del movi­

mie nto,

y la o tra a la secun daria El segundo tern a del

ce ser alga mas co mplejo . Aunque la melodia de da ce to nos toca cada uno de los gra dos de la escala cromatica, no hay duda de su

to nalidad. En su eje vemos los contrapolos de La y Re # (comienzo,

zona interrnedia, fina l) y los disuel tos contrapolos de Fa # mayor y

Do mayor-menor.

m anten ie ndose u na de e llas u nida a la rama principal Si-Fa,

Sol #- Re del eje

Conci erto para

can fu nci6n s ubdomin an te.

violin, el famoso Reihe, pare­

Con cierto p ara violin

Fa [mayor

i

Do mayor-menor

"

I

-~t t ~ t

~

~#

~

F IGURA 7

Para mas detalles, vease el Apendice I, p . 107.

17

Bela Bartok. Analisis de su musica

(b) Un estudio de la evoluci6n del pensamiento arm6nico lleva a la conclusi6n de que el nacimiento del sistema axial fue una necesi­ dad hist6rica que representaba la continuaci6n 16gica (yen cierto modo la conclusion) de la musica funcional europea. Puede demos­ trarse que el sistema axial , con sus caracteristicas peculiaridades, ha­ bia sido utilizado de hecho por los "grandes" vieneses. En realidad habia sido reconocido por Bach, en su cromatismo. El sentido de la correlaci6n funcional en rnusica fue introducido en la practica por la verificaci6n de la afinidad con el I-IV-V-I (en la musica modal medieval, en principio en forma de cadencia sola­ mente). En el caso de la tonalidad de Do:

SUBDOMINANTE

Fa

TONICA

Do

DOMINANTE

Sol

La teoria clasica de la armenia ya habla de triadas primaria y se­ cundaria, puesto que el Do puede ser sustituido por su relativo La, el Fa por su relativo Re y el Sol por su relativo Mi.

SUBDOMINANTE

Fa

/

Re

TONICA

Do

/

La

DOMINANTE

Sol

/

Mi

La armonia rornantica va todavia mas lejos, haciendo uso frecuen­ temente de los relativos ascendentes. (Naturalmente, s6lo pueden ser considerados relativos los tonos mayor y menor de armadura similar; por ejemplo, Do mayor y La menor, 0 Do menor y Mi b mayor):

SUBDOMINANTE

Fa

/

Re

\

La b

TONICA

Do

/

La

\

Mi b

DOMINANTE

Sol

/

Mi

\

Si b

Un paso mas completa el sistema. Los ejes extienden la aplica­

18

Principios tonales

ci6n de relativos al sistema entero. El sistema axial significa el reco­ nocimiento de que el relativo cornun de La y Mi ~ no es solamente Do, sino tarnbien Fa #(=Sol ~); de que el Re y el La ~ no s6lo tienen el Fa como relativo cornun, sino tarnbien el Si; y que el Mi y el Si ~ no s6lo tienen el Sol, sino tarnbien el Do # (=Re ~) como relativos comunes.

SUBDOMINANTE

Fa

/

Re

~/

Si

\

La ~

TONICA

Do

/

La

~/

\

Mi ~

Fa #

DOMINANTE

Sol

/

Mi

~/

\

Si ~

Do #

Como es bien sabido, Bart6k mostraba preferencia por los llama­ dos acordes mayor-menor (vease Fig. 32b). Por ejemplo, su forma en la tonalidad de Do es:

I; l"~

m

~

Do mayor

FIGURA 8

m enor

La funci6n permanece inalterada incluso si el modo de Do mayor

- como aparece en el acorde de arriba -

La menor, 0 cuando la tonalidad de Mi ~mayor sustituye al relativo Do menor. Esta tecnica se aplica regularmente en la musica de Bart6k:

es sustituido por el relativo

Do Mayor-menor

/

La menor

\

Mi ~ mayor

Estos sustitutos pueden emplearse tambien en forma mayor-me­ nor, 10 cual lleva al sistema a terrnino, ya que el relativo de La mayor

19

Bela Bartok. Ami/isis de su musica

(Fa #menor) y el de Mi ~ menor (Sol ~ mayor) se encuentran en un punto de coincidencia enarm6nica, Fa #= Sol ~.

/ Do mayor-menor ~

La

menor

Mi ~ mayor

La

mayor

Mi ~ menor

~

Fa #menor

/

Sol ~ may or

Estos relativos, aplicados a la armonia de dominante y subdomi­ nante, resultan asimismo pertenecer al esque ma del sistema axia l."

(c) La teoria de l sistema axial esta tambien

yes de la acustica . Acusticamente, el llegar de

acreditada por las le­

la dominante a la to­

• Uno podri a Iacilmente sentirse de sconcertado ante el hecho de que el acorde en

el septirno grado (Si-Re-Fa) asuma una funci6n dominan te en la

Sin embargo, en opini6n de Riemann , este es s610 un acord e de septirna incom pleto del qu into grado . Esta ambiguedad queda resuelta tan pro nto como un acorde mayor

o menor se basa en el Si en vez de una triada disminuida, es decir que al Si se le adju­

dica un papel independiente . En este caso , el

Par e jemplo, en el Concierto pa ra piano en Sol m ayor, de Beethoven , e l acor de de Fa ~

del tema principal (c.7) reclama realmente una interpretaci6n de subdominante, a sea

de dominante de la dominante. La diferen cia entre

es notable tarnbien en el sentido de que el cicio de qu intas constru ido sabre las notas de la esca la mayor (Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si) se rompe entre e l Si y e l Fa . Esto no OCUITe

en el sistema de dace notas, ya que esta constituido por relaciones bomogeneas entre intervalos. De no ser asi, incluso los relativos mas simples - la relaci6n entre Do ma­ yor y La menor - se verian afectados par la contradicci6n de que el acorde basado en el Si es sin duda de caracter subdominante en la tonalidad de La menor, La mismo es

Napo litana

valido para el grado Do ~= Re ~. Se sabe a pa rtir de Rameau que la sexta

no puede considerarse un verdadero acord e del segundo grado; no es un acorde ba­

sada en Re ~ sino un acord e alterado

de nota sens ible).

dominante generalmente parece un acorde de septima, con efectos

Asimismo el sexto grado menor, en la escala menor, podria tener ~m a significaci6n t6­

nica por asimilaci6n a la escala mayor. En un sistema de dace notas homogeneo, sin embargo, estas "transposiciones" c1iat6nicas pierden su fundamento.

armenia tradicional.

Si tendra la funci6n de la subdominante.

los sistemas de siete y dace notas

de cuarto grado (en la musica de Bartok , el Re ~

20

Principios tonales

nica significa alcanzar la fundamental desde un arrnonico. Todas las relaciones cadenciales descansan en el principio de interconexion entre notas fundamentales y sus arrnonicos. Asi, el dominante de Do no es solamente Sol sino tambien los arrnonicos que Ie siguen, Mi y Si b. Por 10 tanto, el circulo de relaciones tonica-dominante se am­ plia al incluir Mi~Do y Si b~Do. Dado que la relacion D-T corresponde" relativamente a las relaciones T-S Y S-D, la atracciori armonico-fundamental existe tambien entre las de T-S y S-D.

existe tambien entre las de T-S y S-D. S • D FUNDAMENTAL ARMONICOS RESULTANTE Do tonica

S

D

FUNDAMENTAL

ARMONICOS

RESULTANTE

Do tonica

Mi Y Si b

dominante

Mi

dominante

Sol #y Re

subdominante

Si b dominante

Re y La b

subdominante

La

b subdominante

Do y Sol b

tonica

Re

subdominante

Fa #y Do

tonica

b tonica Re subdominante Fa #y Do tonica S----~· D La IrRe FIGURA 9 Mi-Si b

S----~· D

La IrRe

FIGURA 9

Mi-Si b

.

* La dominante de la dorninante (dorninante cambiante) adquiere el significado de subdorninante, mientras que la dorninante de la subdorninante asume el papel de tonica.

21

Bela Barto k. Analisis de su musica

Si afiadimos el p apel del arm6nico mas pr6ximo, 0 se a la quinta, entonces podemos deducir de estas relaciones el sistema axial co m­ pleto.

(d) En la cadencia mas simple, la de V 7 -I, e l p apel prin cipal 10 d e­

sem pefian las llamadas notas de atracci6n, las cuales producen el em­ puje de la dominante hacia la t6nica. La sensible tiende hacia la funda­ mental y la septima hacia el tercer grado de la t6nica. Concretame nte, la sensible Si termina en Do y la septima Fa en Mi 0 Mi ~.

Mozart (Do n Juan)

~

t.:~

t:

FIGURA

10

j

Estas importantes notas de atracci6n tienen un a relaci6n tritonica entre ellas. El tritono - medio inte rvalo de octava - se caracte riza por la intercarnbiabilidad de sus notas sin alterar el intervalo. ASl, si la re­ lacion Si-Fa se convierte en una relaci6n Fa-Si (como sucede fre­ c ue ntemente en el caso d e Bartok), lu ego e l Fa (=Mi #) a sume el pa­

e la

pe l de se nsible, yendo hac ia Fa #y no hac ia Mi, mientras qu

septima Si va hacia La #0 La en lugar de Do . Por tanto, en vez del es perado Do mayor, el contrapolo, emerge el igualmente ton ico Fa # mayor (0 rnenor).

Fa

=

Mi ~

Do - - - -· Fa~
Do -
-
-
-· Fa~

Musica para cuerda, pe rcusi6n IV

y~u'rir-i

:

FIGURA 11

:

~

I

· Fa ~(Vease tarnbien

• cc. 73-74, 98-99)

s~

22

Principios ton ales

Esta resolucion la reserva Bartok para un cambio de escena su bi­ to. El proceso de una es perada cadencia SoF-Do que se transforma en SoF-Fa #nos da una "seudo-cadencia bartokeana".

(e) Partiendo del centro tonal Do, alcanzamos la dominante en una

dis­

tancia de una quinta encontramos la domin ante Sol arriba y la subdo­ minante Fa abajo. Respecto a las relaciones con los armonicos, tam­ bien alcanzamos la dominante Sol, Mi, Si ~ en la parte su perior y la subdominant e F a, L a ~, Re en l as d ire cciones descendentes.

dire ccion y la sub dominante en otra, en latitudes identicas. A la

DJRECCION

SUBDOMINANTE

TONICA

DIRECCION

DOMINANTE

Re

Do

Fa -,---­ Sol La ~ ---- Mi
Fa
-,---­
Sol
La ~
----
Mi

s. ~

FI GURA 12

Pe ro ~qu e oc urr e, si el p endulo cu bre la l atit ud d e u n tr itono? En este caso, las desviaciones as cendentes y descendentes se encu en­

tran, terminando ambas en Fa

una como dominante , lue go la otra tendria que asu mir la fun cion de su bdominante. Por causa de esta coincidencia , sin embargo , se pro­ du ce una neutralizaci6n de sus funciones; al fundirse dominante y subdomina nte , es tes resultan inefectivos en la interaccion de su s

#(=Sol ~), y si tuvier amos que tomar

la fun­

cion es invariabl eme nte la de u na tonica. Ha nacido el contrapolo. De manera similar, la distancia entre la tonica Do y el Fa #es bi­

eo la otra; por

se cada p or Mi ~ (=Re #) en una direcci6n y por La

fuerzas op uestas . En consecuencia, la diferencia se salva y

tanto, al quedar en p untos de la seccion neutral sin tensi6n, han de

23

Bela Bart6k. Andlisis de S1I m usica

ser interpretadas igualmente como t6nicas. No puede haber mas de

cuatro polos tonales, ya que los intervalos Do-Mi b, Mi b-Fa #' Fa La, La-Do no permiten mas puntos de bisecci6n. Finalmente, ~que significaci6n puede atribuirse a un movirniento de un grado crornatico, de Do a Si y su contraparte Do a Do #(=Re b)? ~Cual ha de asumir entonces la funci6n de dominante y cual la de sub­ dominante? Con relaci6n al Si, el Do #muestra un grado de elevaci6n

que podria corresponder a la interdependencia S-D,

de dos qu intas,

pero no a su su tono opuesto. De todas formas, la funci6n subdomi­ nante de Si y la funci6n dominante de Do #son incuestionables cuan­ do estan relacionadas con el contrapolo tonal de Fa #.

CD Por tanto, al observar la l6gica de la interconexi6n funcional de los tres ejes, surge otro punto interesante. La subdominante y la dominante estan representados mas efectivamente no por los grados IV y V sino, en el caso de la tonalidad de Do, la subdominante par La b (y su contrapolo), la dominante por Mi (y su contrapolo). Esto no es, despues de todo, nada nuevo, puesto que por ejem­ plo, el segundo tema de la sonata Waldstein (Do Mayor) de Beetho­ ven, esta en la tonalidad de Mi, asi como el tiempo lento de la Sona­ ta Patetica (Do menor) del mismo autor, esta en el tono de La b. Los movimientos de la Primera Sinfonia de Brahms tienen la siguiente secuencia de tonos: Do-Mi-La lrDo en el sentido de tonica-dominan­ te-subdorninante-tonica, etc. Sin embargo, este examen del sistema axial no explica por que Bart6k prefiere estas relaciones de triadas aumentadas al tradicional I-IV-V-l. (Para ejemplos, vease el Apendice II, p . 111) Esto requiere una nueva aproximaci6n al sistema. Se acepta generalmente que la musica de doce tonos muestra una fuerte tendencia a las relaciones tonales indiferentes. Las relaciones atonales pueden ser mas efectivas por la divisi6n a partes iguales de la octava, 0 del circulo de quintas. Si dividimos la octava en doce partes iguales obtenemos la escala cromatica; en el caso de seis partes iguales tenemos la escala de tones enteros; cua­

tro partes iguales nos dan el acorde de septima

.,

disminuida; tres , la

24

.

Principios tonales

triada aumentada y, finalmente, dividiendo la octava en dos partes iguales llegamos al tritono. Por ahora excluiremos la escala de tonos enteros por sus limita­ das posibilidades: dos escalas de tonos enteros entrelazadas produ­ cen la escala crornatica. Cada sistema tonal presupone un centro, asi como relaciones su­ bordinadas dependientes del centro. Si tomamos de nuevo el Do como centro tonal, las tres funciones estan representadas de manera mas firme por estos grados dividiendo el circulo de quintas en tres partes iguales, 0 sea, en la triada aumentada Do-Mi-La ~. Las prop ie­ dades inherentes a la arrnonia clasica son responsables de que el Mi asuma una funci6n dominante y el La ~ la de subdominante en rela­ ci6n a la t6nica Do. Cada una de estas notas principales permiten su sustituci6n por sus contrapolos, 0 sea sus equivalentes trit6nicos. Asi, el Do puede

ser sustituido por el Fa

Si dividimos la escala crornatica de doce tonos proporcionalmente en las tres funciones, cada funci6n tendra cuatro polos, y estos - en la me­

dida que mantengamos el principio de distancia - se ordenan en relacio­ nes de septima disminuida, dividiendo el circulo en cuatro partes igua­

les. De

con funci6n tonica; Mi-Sol-Si lrDo #a la de la nota principal de la domi­ nante Mi, y La !=rSi-Re-Fa a la de la nota principal subdominante La l,.

Por 10 tanto, el sistema tonal resultante de una divisi6n de la escala crornatica en partes iguales coincide completamente con el sistema axial:

#' el Mi por el Si ~ Yel La ~ por el Re .

acuerdo con ello, Do-Mi lrFa #-La pertenecen a la familia del Do

SUBDOMINANTE

Si -

La

Re

-

-- Fa

TONICA

DOMINANTE

Do

Mi

Mi~--

-- -La

Fa #

Sol--­

Si ~

---Do #

FIGURA 13

25

Bela Bartok. Analisis de su musica

Para decirlo de una manera concisa, dado el sistema de doce so­ nidos y las tres funciones, este es el unico sistema que puede ser re­ alizado por medio de la divisi6n de distancia. Visto hist6ricamente, el sistema axial refleja la antigua lucha entre los principios de tonalidad y equidistancia, el acenso gradual de

esta ultima , 10 que deriv6 en el tratamiento libre e igualitario de las

12 notas crornaticas ."

Aqui debemos trazar un a linea entre el sistema de doce tonos de Bart6k y la Zw6!ftonmusik de Schoenberg. Este disuelve y aniquila la tonalidad, mientras que Bart6k incorpora los principios de pensa­ miento arm6nico en una perfecta sintesls. Penetrar en el genio crea­ tivo de Bart6k es descubrir las afinidades naturales y las posibilida­ des intrinsecas, inherentes al material musical.

• La introducci6n de la escala temperad a represent6 ap roximadarnente la mitad de tod o este camino.

26­

Principios formales

Secci6n aurea

La secci6n aurea ("sectio aurea ", y en adelante SA) es la di­ visi6n de una distancia de tal manera que la proporci6n entre la longitud total y la parte mas larga corresponde geornetrica­ mente a la proporci6n entre la parte mas larga y la mas corta, 0 sea, la parte mas larga es el rnedio geometrico del largo total y la parte mas corta. Un simple calculo muestra que si la longi­ tud total se toma como unidad, el valor de la secci6n mas gran­ de es 0,618

1

A

(

x

0- x)

I

'"

FI GURA 14

I

I

I

: X

= X

: (l

­

x)

(vease la f6rmula de arriba en la pagina 86), de la cual se deduce que la parte mas corta es 0,382 Por tanto, la parte mas grande de cualquier longitud dividida en­ tre SA es igual al largo total multiplicado por 0,618 EI metodo de Bart6k, en su construcci6n formal y arm6nica, esta

estrechamente ligado a la ley de la SA. Esta constituye. un elemento

formal que es , al menos, tan significative en

la musica de Bartok co­

27

Bela Bartok . Ana/isis de su musica

mo los periodos de compases 2 + 2, 4 + 4, 8 + 8 0 la se rie arm onica en los proc edimientos arrnonicos del estilo clasico vienes, Como ejemplo , tomemos el primer movimiento de la Sonata p ara dos pianos y percusion. EI movimiento co mpre nde 443 co m­

p ases, y por tanto su SA, sigu iendo la formula de arriba, es 443 x 0,618, 0 sea 274, 10 qu e indica el ce ntro de gravedad del movi­ miento. La recapitulacion e m pieza precisamente e n el com pas

274.

EI Primer Movimi ento de Contrastes co mprende 93 compases, y su SA (93 x 0,618) de nu evo marca el comienzo de la recapitulacion en la mitad del cornpas 57.

Divertimento se co mpone de 563 tresi­

EI Primer Movimiento del

.llos (e l numero de co mpases es irrelevante de bido a sus co nstantes

cambios metricos) . La SA de 563 (563 x 0,618 = 348) coincide tam­ bien con la recapitulacion. En el Vol. VI de Microcosmos puede notarse qu e la SA de "Varia­ ciones libre s" ro za el Moltopiu calmo - 82 x 0,618 = 51. La SA d e "Del d iario de una m osc a" 11ega al punto c ulmina nte: el doble sforz ando (si el 3/ 4 se toma como un cornpas y medi o, calcu­ landolo en 2/4 compases). En "Acordes ro tos" encontramos la reca ­ pitulacion en la SA (80 x 0,618 = 49), etc. Los 16 co m pases de la introdu ccion d e la Sonata p ara dos pian os y percusion representan un modelo ejemplar de construccion en SA,

o mejor dicho, de los compases 2 al 17, porque es aqui donde em ­

p ieza la vida organica de la obra.

e

POS ICION FUNDAMENTAL

if" /" , / !i~

~y&~

Timb.

~. 'N I

28

'

!

"~ _'

Principi osf ormales

L.10 't 't Pla ti 10 Ca'
L.10
't
't
Pla ti 10
Ca'
Tarn-tarn
Tarn-tarn

FI GURA 15

29

Bela Bart6k. Andlisis de SIl musica

Su p rimera parte se enc uentra en la esfera de la tonica (cc, 2-5),

y la tercera parte en la tercera parte es ternati­

la segu nda de ntro de la dominante

(cc . 8-9)

de la subdominante (a partir de l c. 12). Esta

camente

la inversion de las otras dos . Resumiendo:

 

Tema

en

es tado

fundamental - tonica:

e nt radas

Fa #- Do

Tema

en

estado

fun damental - dorninante:

Sol -

Re b

Tema

en

estado

inv ertido ­ subdominante:

La b- Re

Consi derando los cambios de compases, es mas p ractice calc ular

en unidades de co mpas de 3/8 . La forma completa consta de 46 uni­

d ades. Su SA es 46 x 0,618 = 28, Y es to cubre toda

es ta parte hasta

la inversion del tema (vea se la seccion principal de la Fig. 16). Ob­

servese que la SA siempre coi ncide co n el punto de en flexion mas significativo de cada estructura formal. Separemos aho ra del conjunto las partes en posicion fundame n­ tal, 0 sea las prlmeras 28 unidades. Ahora 28 x 0.618 = 17,3. En este mismo punto termina la parte co n funcion tonica, en el primer ter­ cio de la unidad 18 (vease la entrada de l dominante en Fig.16).

POSICION FUNDAMENTAL

INVERSION

Tonica

I

Dominante

 

Tam

 

Platillo

   

Platillo

   
 

f

 

I

 

I

 

I

 

I

I

 

I

 

I

 
   

_

 

Positiva

 

+ Negativa

 

Pos

+

Neg ativa

 

Positiva

 

+

Negativa

 
 

Pos itiva

 

+

Neg ativa

POSITIVA

FIGURA 16

La division SA puede co nsiderarse que sigue u no 0

dos cursos

p rimero la seccion mas larga 0 la mas cor­

posibles , segun apa rezca

30

Prin cipios formales

tao Va mos a Ham ar posi tiva

ga seguida de la corta, y a la otr a negatiua. la seccion carta seguida

de la larga .

En la estructura de las dos partes tonica y dominante, el golpe al platillo crea una destacada du alidad. La posicion de los galpes de

plato es en ambos casas determinada pa r la SA, pero mientras la uni dad can fun cion tonica (en el signa "platillo" de la Fig. 16) esta

dividida de forma que se a positiua (17,3 ca n func i6n d ominante, par el co ntrario,

sion negativa (se campone de 10 unidades y es dividida 4 + 6) . Las secciones positiva y negativa se compleme ntan mutuam ente como si fueran su propia imagen es pecular. Pe ro el punta de encuentro de las dos (la entrada dominante) tiene un signa positivo . En otras pal abras, la condensacion y la dispersi6n de los nodos causa una ond ulaci6n longitudinal, cuyas cres tas se encuentran en u na seccion positiua . Su co ntrapar te n eg ativa s e e nc ue ntra e n la e n­ trada del tam-t am (en la inversi6n) de form a que la se ccion positiva de la fundam ental y la negativa de la inversion se junt an de nu evo

x 0.618 = 11), la se cci6n se co nvierte en un a divi­

a un a d e la s p osibilidades : la s eccio n lar­

simetricame nte. No so lo todo el arco formal sino incluso las celulas formales se

someten enteramente al estricto analisis geometrico. Par ejemplo, en

plati­

11 0, o nce cor c heas . S u p u nta SA p ositivo C7 + 4) d et erm ina l a p osi­

cion del (mica puntod e tens i6n musical de la unidad , logrado a tra­ y es de la p rol ongaci 6n d el Mi ~. E sto es co mpens ado p ronto par la

secci6n negativa, en De modo sim ilar,

la se ccion positiva de la parte can funcion toni­

ca hasta el go lpe al platillo est a marcada par el mas importante pun­ ta de inflexion, par la tercera entrada de timbales (Do #), contado en co rcheas: 33 x 0,6 18 = 20. Precisamente aq ui em pieza la conden­ sacion tematica: tarnbien, can la 21l! carchea. Par otra parte, la se c­ cio n negativa compleme ntaria de la seccion de la parte que sigu e al go lpe al platillo es indica do de nuevo par el tambor (vease Fig. 16) .

Resumien do 10 expresado co mo de me no r importancia

arriba, tanto en los detalles de mayor hay una coincidencia sime trica de las

la pa rte can fun cion dominante enco ntramos, hasta el go lpe de

el

go lpe de caja, en los compases 10-lI.

31

Bela Bartok . Analisis de su musica

seccio nes positiva y n egativa. De es tas concatenaciones se deriva una singular forma "potencialmente" grande, en la cual las partes

finalmente resumidas en una seccion p ositiva

principal. Este proceso va emparejad o a un potente incremento di­

narnico, de pianissimo a iff Un estudio ana litico permite llegar a la conclusion de qu e la sec­ cion positiva va acompafiada de intensificacion, ascenso dinamico 0 concentracion del material, mientras que la seccion negativa 10 va

mas pequefias so n

por descenso y ap acigu amiento. Las

contenidos y el concepto de forma de la musica. A titulo de ilustracion, vamos a so meter a un detallado an alisis el

tercer movimiento d e la Sonata para dos pianos y percusion. Es

ejemplar

pal tiene una seccion positiva y el de co nclusion una seccion negati­

va, al tiempo que el tema secunda rio desarrollado entre ambos esta o rdenado simetricarnente.

el tema principal" (43, 5 co mpases) se divide co mo sigue: Al

la unidad de p roporciones de la exposicion: el tema p rinci­

secciones siguen siempre los

Asi,

+ A z + B. La posicion de B es determinada por 43,5 x 0,618 = 27,5, mientras que las dos A estan relacio na das una co n otra de acu erdo

con 27,5 x 0,618 = 17.

8

t··----- '7------------·--1

---.,-----------.,.

27'5

@,

·

~

.---•••-----------.-­

•••-••------------.-.-.---••-••- 43'5 ~--••---••-•••----•••-

FI GURA 17

.

I

.

--.---.-­

La divisi on simetnca del tema secunda rio puede ser exp resada co mo sigue: 12 + 17,5 + 17,5 + 12 (cc. 44-102). EI centro geometrico

(c. 73) co nc uerda

tarnbien con la co nstruccion tonal

del tema.

• El co mpas incompleto al comienzo de l movimiento ha de tenerse e n conside­ •

rad on al hacer estos calc ulos .

32

Principiosformales

La principal secci6n ne gativa del tema final (cc . 103-133) se da en el c. 115 (veas e Fig. 18). Dentro de aquel, los cc. 115-133 tienen una secci6n positiva en el c. 127 debido al potente ascenso dinarnico, y la es tatica construcci6n de las unidad es 4 + 4 + 4 de los cc. 103-114 crea un a s6lida base para dicho ascenso .

Cornpas 103

4 + 4 + 4

115

127

estatico

compases

aumento : positivo

FIGURA 18

134

Asimismo, las proporciones del desarrollo so n simetricas (cc. 134­

247).

Su principal secci6n ne gativa - compe nsa ndo la principal secci6n positiva del de sarrollo del Primer movimiento - viene determinada precisamente por el punto culminante en el compas 177 (co ntrapolo de Fa #con funci6n tonica). La seccion' positiva de la parte qu e precede al climax, y la secci6n negativa despues del climax indican los mas imp ortantes puntos de inflexi6n: c. 160 del fugato del tema principal, y el c. 205 la vuelta al primer tema del desarrollo (entrada de xi16fono):

Camp.

CLIMAX

CLIMAX

134

160

POSITIVA

177

205

NEGATIVA

FIGURA 19

33

248

Bela Ba rtee. A nd lisis de su musica

EI progre so ha cia el climax esta marcado siempre par un a sec­ cion positiva:

Del

c. 140-159 se

situa en el

c.

152 (p ositiva)

c.

160-176

"

"

c. 170

c.

160-169

"

"

c. 166

c.

170-176

"

"

c. 174

"

A partir del climax, sin

embargo , las secciones negativas mu es­

tran proporciones invertidas:

Del

c. 177-204 se situa en el

c. 189 (negativa)

c.

189-204

"

"

c. 195

c.

195-204

"

c. 199

EI mismo clima x se divide estadisticamente en 6 + 6 compases (cc. 177-188).

La principal seccion negativa de la re capitulacion (cc. 248-350)

coincide con la

o sea, con el c.

su vista estructural es similar a la del comienzo del primer movi­

mi ento (vef se Fig . 16}

linea divisoria, par asi de cirlo, del material tematico,

287. Los cc. 287-350 forman una sola onda an cha , Y

Campas 287

'>

 

301

309

1

319

 

'.

PO SITIVA

+

NEGATIVA

 

POSITIVA

 

POSITIVA

CLIMAX

325

13 35

I

+ NEGATI VA

,

,

351

FI GURA 20

34

Prin cipios formales

La principal se ccion negativa de la coda* (cc , 351-420) co incide con el centro de gravedad tematico d e la coda entera; al mismo tiempo , al retorno del Do co n funcion tonica, en el c. 379, se le da un may or enfasis mediante una larga preparacion, Como co rres pon­ de a su estatico caracter estruc tural, est e ce ntro ternatico tiene una division de compas de 8 + 8 (cc . 379-394).

cornpas

351

1 365 1 360 !

370

1

 
 

I

I

I

I

 

,I·

 

.

 

f

POSITIVA

+

NEGATIVA

405

379

Do co n fun ci6n t6nica

-

Esta tico

Compases

8 +8

40 1

4 11

395

,.,

,

POSITIVA +NEGATIVA

F IGURA 21

420

La prime ra pa rte de la coda (cc, 351-378) combina una se ccion positiva y tina negativa e n las uni da des de 9 + 5 y 5 + 9 compases. La segunda parte {cc. 379-420), como muestra la Fig. 21, contiene al mismo tiempo una seccion positiva (c . 405) y una negativa (c . 395).

Finalmente, la

seccion positiva de los cc. 395-404 (e n el 401) y la

se ccion negativa de los cc. 405-420 (en el 411) vuelven a estar sime ­

tricamente relacionadas una con la otra.

A primera vista puede parecer co ntradictorio que los limites sec­ cio nales deter minados por las leyes de la SA p ue dan permanecer inafectados por los cambios de tempo . Este fen omeno es facil de com prende r si co nsideramos q ue la musica respira con la pul saci6n

• N.B

El ultimo ind icador de compases en la pa rtitura (411) 'es err 6neo .

35

Bela Bartok. Analisis de su mus ica

rnetrica y no con la medida absoluta del tiempo. En rnusica, el tiem­ po que pasa es mas verificable por compases 0 tiempos, cuyo papel es mas enfatico, que por la duraci6n de la ejecuci6n. Subjetivamen­

te , nos

vimiento de tempo mas rapido y mas perezosamente en una pulsa­ ci6n lenta. Finalmente, perrnitaseme dar un ejemplo a los que reprochan a Bart6k el no haber hecho una "total y radical reorganizaci6n del ma­

terial". La forma completa de la Sonata para dos pianos y percusion

se divide en movimientos "lento-rapido + lento-rapido". La SA pue­ de por tanto esperarse que aparezca al principio del segundo movi­ miento lento. Nuestras expectativas se cumplen por completo: el va­ lor temporal de la obra completa es 6.432 corcheas, y la SA se halla en la 3.975 11 corchea; que es precisamente donde empieza el movi­ miento.

parece que el tiempo transcurre mas febrilmente en un mo­

36

Serie de Fibonacci

Todos los que hemos tocado el Allegro Barbaro nos hemos vista turb ados par el vibrante Fa #menor, que se ex tiende a 10 largo de 8, 5, 3 0 incluso 13 compases. La prop orci6n de

3

: 5

: 8

: 13

contiene u na secuencia de SA, aproximada mente expresada en nu­

meros na turales: los numeros de Fibonacci. Una caracteristica de es­

ta

Ie preceden:

secuencia es que cada nurnero es igua l a la suma de los dos que

2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89

y adernas, se SA* CIa SA de

Comparemos ahora esta secuencia (pr imer movimiento) de Musica para

ap roxima mas y mas al numero clave irracional de la

55

es 34 , y la de

89 es 55).

can las

proporcion es de la fuga

cuerda, percusi6n y celesta. Em­

pe zando con un pianissimo, gradualmente crece a fff , luego

deere­

ce de nuevo a .p.p.p. Los 89 compases del movimiento qu edan

dividi­

do s en secciones de

55 y 34 compases par la

cus p ide

de este

movimiento pirami dal. Desde el punta de vista de color y

arquitectura

dinarnica, la forma se subdivide en nu evas un idades: por

la supresi6n

• El cua drado de cada numero es igua l al producto de los nu.meros pre cedentes y siguientes, mas 0 menos uno.

37

Bela Bm16k . Analisis de Sit musica

de la sardin a en el compas 34 y su uso de nuevo en el compas 69. La sec­ cion que lleva al climax (c. 55) muestra una division de 34 + 21, ya partir del climax, 13 + 21. AsI, en la seccion ascendente aparece primero la par­ te mas larga de esta division, rnientras que en la seccion descendente es la subdivision mas corta la que precede a la larga, de tal manera que las subdivisiones aparecen en relacion al climax. Las secciones positiva y ne­ gativa coinciden juntas con la subida y la bajada de una sola onda."

21
21
juntas con la subida y la bajada de una sola onda." 21 5 5 21 2,1

55

con la subida y la bajada de una sola onda." 21 5 5 21 2,1 pp

21

2,1

pp -==========:fff========-ppp

FI GURA 22

Las proporciones siguen la serie de Fibonacci.

No es por

accidente par 10 qu e la ex posicion termina en el com­

pa s 2 1 y po r

dividen en 13+8.

10 q ue los 21 co mp ases qu e cierr an el m ovimie nto s e

-+--

 

-----

 

34

+- ­

-

-

-

55 -.:

 

-

-

 

-

 

­

-

-

 

,

Rugido de l viento

 
 

21

 

13

13

21

 

13

8

1 er tema

 

2'1 tema

 

climax

2'1 tema

1 er

   

tem a

-­ 34-­ ~

 

-­ 21- ­

FIGURA 23

• Los 88 co mpases de la partitura han de ser completados pa r todo un com pas de silencio, de acuerdo can e l ana lisis qu e hace BUlow de Bee tho ven.

38

Principios formales

Las proparciones del Tercer movimiento de Musica para cuerda,

percusion y celesta reflejan tambien la serie de Fibonacci (si 10 cal­

4/4 y co nsideramos el excep cional

es tru ctura formal y geo me tric a se

muestra en la Fig. 23. La serie de Fibonacci refleja, de hecho , la ley del crec imiento na­ tural. He aqui un ejemplo : si cada rama de un arbol, p rod uce en un afio un a nueva rama, y esas nuevas ramas se doblan despues de dos afios , el numer o de ramas muestra e l siguiente crecimiento anual: 2,

3, 5, 8, 13, 21, 34

"Seg uimos ala naturaleza en comp osici6n," escri bi6 Bart 6k , y fue

de h ech o dirigido par los fen6 menos naturales al descubrimiento de esas regula rida des . Constan tem ente aumentaba su colecci6n de

culamos todo en co mpases d e 3/2 co mo 1 1 / 2 co mp ases). Su

p lantas, insectos y

enco ntraba pi nas Bart6k, "tambien

Sus fo rm acio­

nes se h an desarrollado espontane ame nte al igual qu e otros organis­

mos naturale s vivos: flares, anima les, etc. " ("En los musica folk16rica ": 1925).

por 10 qu e el mundo de la music a de Bart6k nos re­

cuerda tan directarnente las imagenes y fo rmaciones na turales. La SA de un circu lo, al tener 360°, sub tien de un arigulo de

222,5° e n un lado y de 137,5° e n el otro. Pu ede observarse e n un

gra n nurnero de p lantas ,

ca da brote , ramita u hoj a subtiende un angulo de 137,5° co n el pr6ximo .

Asimismo , ca da nueva rama divide los anteriores ca mpos de sec­ ci6 n de ac uerdo co n las reg las de la SA; de modo qu e la ramita 3 di­ vide el campo de la derech a entre 1 y 2; la ramita 4 el ca mpo de la

con el campo e ntre 2 y

izq uierd a e ntre 1 y 2; la ramita 5 10 mis mo 3, y as! ad inf."

por e jem p lo , p alme ras , ame ntos, etc. , q ue

o rige nes de la

de abeto co locadas la musica folk16rica

planta favo rita, y era extremadamente feliz cua ndo

especimenes minerales . Llamaba al gir asol su

en su mesa de tra bajo. Segun

es un fen6meno de la naturaleza.

Es p or ella

• La serie de Fibonacci aparece aqui de nuevo : eJ campo entre 2 y 3 se divide

par 5, e l q ue esta

entre 3 y 5 pa r 8, entre

5 y 8 par 13, etc.

39

Bela Bartok. Ana/isis de su musica

Si consideramos el proceso de la fuga de Musica para cuerda,

37-38) como una cir­

cunvoluci6n,* su estructura correspondera sorprendentemente a la Fig. 24.

percusion y celesta (analizada en las

pa ginas

1

Fig. 24. percusion y celesta (analizada en las pa ginas 1 FIGURA 24 o examinemos el

FIGURA 24

o examinemos el esbozo diagrarnatico de la concha del cefa­ l6podo tetrabranquio nautilo (Iulio Verne estaba tan interesado en esta concha marina que bautiz6 con ese nombre a su famoso Nau­

tilus).

Las diagonales trazadas en cualquier direcci6n a traves del centro producen un dibujo en el cual el centro siernpre permanece en la

• Tarnb ien el tema se mueve alrededor del circulo de quin tas. Parte del ce ntro La p ara regresa r al c: :ltro La.

40

Principios form ales

secci6n aurea positiva 0 negativa de los campos marcados A-B, B-C, C-D, D-E, E-F, F-G.

de los campos marcados A-B, B-C, C-D, D-E, E-F, F-G. FI GURA 25 Este esquema es

FI GURA 25

Este esquema es asombrosamente similar a las estructuras musi­ cales ilustradas en las Figs. 16 y 22. Pero el ejemplo mas revelador se representa en la estructura de la piiia de abeto. Partiendo del centro de su disco, pueden verse es­ pirales logaritmicas en la direcci6n de las agujas del reloj , 0 en con­ tra de ellas, en un sistema cerrado cuyo numero de espirales repre­ senta siempre valores de la serie de Fibonacci .

41

Bela Bartok. Ana/isis de su musica

1 - 8 = A - E = o. ­ y = 3 II E
1 -
8
=
A -
E =
o. ­
y =
3
II
E
~_~

I-XIII = 13 espirales

8 espirales

5 espirales

espirales

I-XIII = 13 espirales 8 espirales 5 espirales espirales (Si ponemos la pifia cabeza abajo, tarnbien

(Si ponemos la pifia cabeza abajo, tarnbien podemos ver el siste­ ma de dos espirales a 10 largo de las lineas de union de las esca­ mas). Cada uno de los sistemas espirales contiene todas las escamas de la pifia. Hay pifias en las cuales los numeros de las espirales pre­ sentan todavia valores de serie mas altos: 3, 5, 8, 13, 21.

42

Prin cipios jormales

I-XXI = 21 espirales

13espirales

espirales

8

1 - 13 =

A - H = ct. I · A a - £ = 1 , ".
A -
H =
ct.
I
·
A
a -
£
=
1
,
".
,
'XV

5

espirales

I /

1 ~XI

F IGURA 26b

Pueden observarse orde namientos similares en los girasoles, mar­ garitas, pifias americanas, etc ., as! como en las convoluciones de los tallos de las hojas en numerosas p lantas. Frecuentemente, los mime­ ros de serie 21, 34, 55, 89 e incluso 144 y 233 se encuentran en esos sistemas espirales . Por ejemplo, el girasol tiene 34 petalos y sus espirales tien en los va lores de 21, 34, 55, 89, 144.

43

Bela Bart6k. Ana/isis de su m asua

Es interesante notar que la SA esta siempre as ociada s6l o con la materia organica y es completamente extrafia al mundo inorga­ nic o!

• La presen cia del nurnero irracional en la formula de la SA ~sta excluid a en las form as cristalina s.

44

EI uso de acordes e intervalos

Sistema crornatico

El estudio de estas proparciones nos conduce inmediatamente a la cuesti6n del uso qu e hacia Bart6k de acordes e intervalos. Su sis­ tema crornatico se basa en las leyes de la SA y especialmente en la serie numerica de Fibonacci.

Calculado en se miton os:

2

3

5

8

representa un a segunda mayor, "

tercera menor,

13

"

"

cuarta justa,

"

sexta menor,

" -

una octava aumentada, etc.

,

Par el momento, el tejido musical puede imaginarse como cons­ truido exclu sivamente con celulas de 2, 3, 5, 8 y 13 en tamafio, con subdivisiones que sigue n las proparciones dadas por la serie arriba indicada. Asi, el 8 pu ede dividirse s6lo en 5 + 3. (La posibilidad de una divisi6n en 4 + 4 0 7 + 1 esta excluida por el sistema .)

Esta division en celul as pue de observarse muy bien en el f inale del Divertimento. El tem a principal apa rece en el curso del movi­

Fig. 27 las hemos agrupa do se ­ variaci6n la division caracteristi­

miento

gun su ca. La form a inicial del

en cinco variacion es : en la tamafio e indic ado en cada

tema

es 3 + 2 =

5.

45

Bela Bart6k. Analisis de Sit musica

Bela Bart6k. Analisis de Sit musica 1@1f~~~~~~ r I@tr fUl"QP'r I~~~~~ ~I & r t§b U

1@1f~~~~~~

rI@tr fUl"QP'r I~~~~~

~I & r t§b U r I §~~~§

I~~~~~ ~I & r t§b U r I §~~~§ ~ ~ = ~+2. ll§ b:.~·~ub71,~.;,~I ~

~

~= ~+2.

ll§b:.~·~ub71,~.;,~I

~

(co ntinua cion)

FIGURA 27

fu b~

;

1~=a+5" '1

"

Dado que la quinta linea (e n la Fig. 27) es la continuaci6n de la

anterior, e n su cu arto cornpas, la melodia su be, no una ter cera me ­

nor 0) , co mo en la linea anterior, sino un a cua rta justa (5), confor­ me a un aumento de SA. La Fig. 28 tnuestra los sucesivos temas en el primer movimiento

del

leitmotiv es de 8 semitonos, divididos por la nota fundamental Do en 5 + 3 sem itonos. El tema principal comprende 13 semitono s divi­

didos por la nota fundamental Do en 5 + 8. (Veas e tarnb ien Fig. 64.)

La

ex tiende en 13 semitonos, e la segund a 10 ha ce en 21

d e . Sol des cendiendo a Fa #, mientra s qu semitonos, de Si des cendiendo aRe.

d e la Sonata pa ra c{os p ianos y percusio n.

La a mplitud m e16dica

primera frase del tema sec undario se

Las melodias se suce den un a tras otra se gun el orden de SA:

Leitmotiv

3 + 5 =

8

Tema principal

5+ 8=13

Tema secundario

13,21

46

El usa de acor des e interva los

Leitmot iv

I @reba r &r ~C&J I! ~~

I; Y L r r~nlct ··Irbp rq~1 7 r~r"PEt [

Tema princip al

h

I@§c \ p O gr t&lr*r &J ~

Tema secundario

Ii

f'Jr*r-lpd ,J IxdiJtJdJr*rJfrlF f r= [

o

I; rr be ~f-£jJo r J o ~

v

$\:~

-

FIGURA 28

Desde el pun to de vista de la arquitectura armon ica, esta ex posi­ ci6 n tambien atestigua una co nstruccion sistema tica. El tema princi­ pa l alcanza 'sU magica tonalidad de color a partir de una arrnonia pentatonica (veaseFig. 29a),* cuya f6rmula es 2 + 3 + 2. En la zona

5 + 3 construido en forma

d e os tinato, en La ~ mayo r-me nor ( vease Fi g. 29 b ): Do -Mi ~-La ~-S i,

ce ntral del tem a principal aparece un 3 +

a)

~

(c.

Ir

35)

b) (c.

41)

i

c) (c. 84)

(c. 95)

d) (c.

135.)

!

1

~l .-'

H~

::

~

:

 

0&

:;.

8

2+3+2

3+5+3

­

i

(3 +2)

F IGURA 29

:ir § ~

8 2+3+2 3+5+3 ­ i (3 +2) F IGURA 29 :ir § ~ • Aparece tambi

• Aparece tambi en e n la melodi a, cc. 3 7-39 : La l-F a #-Mi l-R e h y Fa j-Mi-Do #-51.

47

Bela Bartee. A nti/isis de S1I musica

2. C uartas

terna seeundario (vea­

tambien en la recapitula­

ei6n a partir del cornpas 292. Finalmente (vease Fig. 29d), el tema de eierre esta siempre acornpafiado de sextas menores paralelas (8). Asf, cada nueva armenia crece un punto mas en el orden de la SA, 0 sea:

l a e uart a, Mi ~-La ~, es lu ego di v idido p or un

paralelas (5) se Fig. 2ge).

Fa # en

3 +

y sextas menores (8) se un en al

Esto puede verse clara mente

Tema principal

2

+ 3 +

2

Parte intermedia

3

+

5 + 3

Tema secundario

5 + 8

 

Conclusi6n

8

Una correlaci6n similar la encontramos en el Mandarin maraoilloso.

La muc hacha

NQ 34

,----:-

~lfJ' Q' $~~~

Mandarin

Motivo del deseo

Vals ~

se ducci 6n

3. i i J El d, §JI *G~ i:~r)~

NQ 1 01

NQ . 1 04

~~~~

S:I; 7~~. r~3t~~~

NQ56, ~

:w,

!

s, Ni SO ' V, I, IntedudiO ~

(movimiento basico)

FIG URA 30

Es interesante observa r que en la musica de Bartok , pese a

la fre­

cuencia de movimientos paralelos, los de tercera mayor y sexta mayor raramente se producen, porque tales paralelismos no pueden adaptarse al sistema SA, ya que Ie son incongru entes. Podriamos tam bien h ablar

48

El uso de acordes e interualos

de la prohibici6n de esos movimientos paralelos en el mismo sentido de que las quintas y octavas paralelas estan prohibidas en la armenia clasi­ ca. Por otra parte , nos encontramos a cada paso con movimientos para­ lelos de tercera menor (3), cuarta justa (5), sexta menor (8), e incluso uno de segunda mayor (2).

La tercera mayor no

tiene tampoco una funci6n me16dica de stacable .

La mas natural, casi obvio , es el papel de la tercera menor en el motivo:

casi obvio , es el papel de la tercera menor en el motivo: El mandarin ~

El mandarin

~

Musica par a cuerda, percusion y celesta

FIGURA 31

Esta es la raz6n 'por la cual , cuando Bart6k utilizaba una tnada un movimiento cromatico, colocaba la tercera menor por en cim a

'por la cual , cuando Bart6k utilizaba una tnada un movimiento cromatico, colocaba la tercera menor

en

de

la nota fundamental y la tercera mayor por debajo de ella, adqui­ riendo asi el acorde la proporci6n 8:5:3.

Mayor-Menor

~j =\~

8=5+3

8=3+5

FIGURA 32a

De la sintesis de estas dos surgi6 el acorde mas tipico de Bart6k: la

49

Bela Bartok. Ana/isis de su mu sica

eonoeida forma "mayor-menor", eonsistente en una tereera menor ­

euarta justa - teree ra menor (3 + 5 +3). Este aeo rde

mayo r-menor se

- teree ra menor (3 + 5 +3). Este aeo rde mayo r-menor se ¥sP .

¥sP .

Divertimento

Q

~

~u,rt.eta pa ra cuerda n )

 

.

.'~~2?]

'+I"

~

;;;;./ ben marc .
;;;;./
ben marc .

FIGURA 32b

50

EI usa de acordes e interualos

completa a veces con una septima de la fundamental, por ejemplo un acorde Mi-Sol-Do-Mi bcon un Si b(vease tambien Fig. 29b). Este acorde mayor-menor tiene un numero de formas sinonimas,

a las cuales vamos a dar (a falta de un nombre rnejor) una denomi­ nacion colectiva: tipo alfa (ex), y nombraremos sus diferentes seccio­ nes con las letras beta (~), gamma (Y), delta (8) y epsilon (e). Este ti­ po se presenta frecuentemente en la musica de Bartok, al igual que 10 hacen los acordes de septima en la musica del siglo XIX:

~'~'l~

~

f .

(alfa)

FIGURA 33

Estos acordes estan exclusivamente construidos con intervalos SA (2, 3, 5, 8), como sigue:

Terceras

menores (3)

Segundas

mayores

(2)

Cuartas (5)

Sextas

menores (8)

(3) Segundas mayores (2) Cuartas (5) Sextas menores (8) FIGURA 34 y no contienen los caracteristicos

FIGURA 34

y no contienen los caracteristicos intervalos del sistema de armoni­ cos - quinta, tercera mayor y septima menor."

• De aqui surge la caracteristica "incandescencia" de las arrnonias alfa. Quiza el acorde mas tenso en la musica barroca fue el de septima dismiquida. La tension se incrementa en los acordes alfa de Bartok mediante la mezcla de dos acordes de septima disminuida.

51

Bela Ba rtok. Analisis d e su musica

El tipo a puede facilmente reducirse a las relaciones del sistema

un acorde ne cesitamos, como

sea

Do, y su quinta Sol, 0 su tercera mayor Mi, cuado el Sol y el Mi res­

pectivamente apoyan el Do ."

axial. Para apreciar la tonalidad de

rninirno, dos notas: en el caso mas simple, la fundamental, 0

Pongamos ahora esta relaci6n en la forma SA:

fundamental, 0 Pongamos ahora esta relaci6n en la forma SA: D o 8+5+3 Do may FIGURA

D o

8+5+3

Domay

FIGURA 35

De acuerdo con elsistema axial, sonido Sol (0 Mi) puede ser susti­ tuido por cualquier otro del eje correspondiente (Sol-Mi-Si lrDo #) sin cambiar el cara cter tonal de Do . Podemos, par tanto, sustituir el Sol por Mi , Si ~ 0 incluso D o #.

: ;:
:
;:

FI GURA 36a

Los cuatro intervalos .que suenan juntos producen el acorde beta (~). Ob servese que la co mbinac i6n de los tres primeros intervalos no es para nosotros ninguna novedad, ya que el resultado es identi­ co a un acorde de Do mayor septima: D o-Mi-Sol-Si ~.

• La t onalida d so lo pu ed e establ ecerse a trave s de la d ivision a~ im etrica d el s is­ tema ton al; en caso de division igual no tendremos posibilidad de de terminar la nota fundamental.

52

El usa de acordes e interualos

Una sustituci6n similar de eje puede efectuarse con la nota Do

sin cambiar su funci6n. Por tanto, podemos reemplazar Do por Mi ~,

Fa #0

La, todas pertenecientes al mismo eje .

Ii

~

b:

f:

:IFh

Q

S

6

FIGURA 36b

En la forma delta se resumen los tres primeros intervalos. El acorde alfa, por tanto, es practicamente como una aplicaci6n axial de la simple relaci6n Do-Sol, 0 Do-Mi-Sol, con la (mica dife­ rencia de que el acorde debe estar compuesto de dos estratos ("ejes"} el de la t6nica y la correspondiente dominante".

el de la t6nica y la correspondiente dominante". FIGURA 37 "Los dos estratos estructurales (T y

FIGURA 37

"Los dos estratos estructurales (T y D) corresponden a la relaci6n de la funda­ mental y el arm6nico de la armenia clasica. Es 16gico que tambien en la musica tradicional, las atracciones funcionales se basaran en estos dos estratos. Los auten­ ticos acordes (cadenciales) conectados requieren que la nota fundamental del pri­ mer acorde se convierta en un armonico del acorde siguiente. (La armenia clasica las llama notas cornunes). Asi, en la progresi6n de T a S, la fundamental I (Do) se convierte en una quinta en IV, 0 en una septima en II. AI conectarse S y D la fun­ damental de II (Re) 0 IV (Fa) se convierte en una quinta 0 septima en V. AI conec­ tar D y T la fundamental de V (Sol) se convierte en quinta en 1.

53

Bela Bart 6k. Anti/isis de su musica

Mus. eda., perc. y eel. II

6k. Anti/isis de su musica Mus. eda., perc. y eel. II D~ ~lt :jtt"~ ~~ GfJ
6k. Anti/isis de su musica Mus. eda., perc. y eel. II D~ ~lt :jtt"~ ~~ GfJ

D~

~lt

:jtt"~

~~

su musica Mus. eda., perc. y eel. II D~ ~lt :jtt"~ ~~ GfJ D« ~ ~

GfJ

D«
~ ~ A~ Gfj ~ C{; Sona ta pa ra dos pianos y perc. t
~
~
A~
Gfj
~
C{;
Sona ta pa ra
dos pianos y perc.
t -j .
4t~~q li!\
!
~
A~

Dan za bu lgara n Q 4 (Me. n Q 151)

li!\ ! ~ A~ Dan za bu lgara n Q 4 (Me. n Q 151) l~

l~

~

c.y

~+lf .

c.~

'~

Danza bulgara n Q 6 (Me n Q 153)

GIt'i

~

";C

54

Glfi

Eifel.

Ell/ SO d e a cordes e i n te rualos

Sonata n Q 1, Vln, Pft. ~ ~~ 15 Camp esino hungaro "nc'iE$ =ltf Fet
Sonata n Q 1, Vln, Pft.
~
~~
15
Camp esino hungaro
"nc'iE$
=ltf
Fet
~
Suite de danzas II
,,­
J'l
1'1
I'J
l'
1\1
f'
-
f¥F~ ::
Cone. para violin
E'1 Estrucrura
(c.f 6)
.,
FI GURA 38

EI tipo epsilon (s) raras vec es se us a, ya que su caracter tonal es inestable, debido a la ausencia del Sol, sin el cual la nota fundamen­

tal no recibe el suficiente apoyo. Ciertas secciones del acorde alfa no s han sido fam iliares en la ar­

monia clasica: Mi-Sol-Si b-Do es el Do mayor

se ptima, Sol-Si b-Do­

Mi

b es el Do menor se ptima, Si b-Do-Mi b-Fa # (Sol b) es el acorde

de

Do septima basado en una triada dismi nuida . La novedad se pro­

du ce con la introducci6n de l relativo La, y ante todo por el Do #. De he cho, el acorde beta es un a inversi6n del aco rde de novena: Do­

Mi-Sol-Si b-Re b (Do #) a Do #-Mi-Sol-Si b-Do .

55

Bela Bartok . Analisis de su mus ica

Como ejem plo,

vamos a referirnos al caso mas simple. Si Do mayor y su relativo La

men or son reemplazados por Do menor y La mayor,

Esencialmente, el tipo alfa es una armenia axial.

f& l' La)' Lao Dop 000
f&
l'
La)' Lao
Dop
000

FIGURA 39

y es tos dos acordes se combinan , luego beta, gamma y delta so na­

ran igualme nte bien arm6 nicamente. Este acorde lleva una alta ten­

si6n de co ntrapolo debido al diverso caracter ton al de sus comp o­

n entes , ex presa do

bemoles del Do men or y los tres sos tenidos del La mayor. De acuerdo con la estratificaci6n de l tipo alfa es posible am pliar todavia mas las posibilidades:

p or la difere nc ia de seis alteracio ne s: los tres

~

D

.

,

El mandarin m aravillo s o Cn Q 89) ~ T :jf'~ IU~ r r~
El mandarin m aravillo s o Cn Q 89)
~
T
:jf'~
IU~ r r~ r ~ ~d~.
-~
S
">
-
r
=
e.+c
I:lI"H P

FIGURA 40

De una sucesi6n de triadas disminuidas se deriva un a secuencia

por un a peri6dica repetici6n de los intervalos, •

"cerrada", ya que,

volvemos al pu nta de p artida:

56

El uso de a cordes e in terualos

Concierto para violin

.

~ ~ ~~~J·i
~
~
~~~J·i

FIGURA 41

Y ahara [llegamos al quid del asunto! Y es que la SA no es una li­ mitaci6n externa sino una de las mas intrinsecas leyes de la musica

demostrada par la pentatonia - quiza el mas antiguo sistema de so­ nido humano - , la cual puede co nsiderarse como la pura expresi6n musi cal segun el principio de la SA. En los disefios La-Sol-Mi de las mas viejas canciones infantiles, las notas de la melodia estan afina­

das segun el medio geornetrico, 0 sea , la

larmente en sus mas antiguas farmas en modo menor (La y Re), se basa en un modelo reflejado por los pasos me16dicos de segunda mayor (2), tercera menar (3) y cuarta (5).*

SA. La pentatonia, particu­

5 o e
5
o
e

~

0

3'1 J 5 o
3'1
J
5
o

F IGURA 42

• En las melo dia s pentat6nicas del tipo mas antiguo con un a es truc tura de qu inta descendente (generalmente la escala de La-Sol-Mi + Re-Do-La 0 La-Sol-Mi­ Re + Re-Do-La-SoD, Ia tercera mayor tiene un pa pel secund ario. Citando a Kodaly:

"Esta claro que Ia pentatonia y Ia construcci6 n de Ia quinta son ind ep endientes, es

mas,

menor, Sol-Mi, en Iugar de Do -Re-Mi 0 cualquier otra co nfiguraci6n simple, es 10 que el nino pa rece se ntir primero como un a relaci6n musical basica, repr esent an­ do la mas tempran a expr esi6n de un ser huma no.

Ia tercera descend ent e

esta distlcame nte opuestas ."

De acuerdo con Kodaly,

57

Bela Bartok . Andlisis de su musica

Este aspecto de la arquitectura SA se hace especialmente eviden­ te en la Suite de danza que muy apropiadamente ha sido Hamada la "Sinfonia de la Europa Oriental". La construcci6n del sistema SA puede seguirse aqui paso a paso, ya que esa obra - un rico y com­ plejo universo musical basado en los elementos primordiales de pentatonia - revela la evoluci6n de esta tecnica . El primer movirniento arranca con segundas mayores (2); el segundo se forma en terceras menores (3); el tercero resume los anteriores ele­ mentos (2 + 3 + 2 + 3 + 2), presentando una pura escala pentatonica. Las arrnonia s de este movirniento e stan basadas en 5 + 5, Finalmente , la me­ lodia del cuarto movirniento sigue el modelo 8 = 5 + 3, donde 5 = 3 + 2,

I

IW~

~

j[

t&rf

"

I

.1

'2'Tfi"Tr:J"'T'

g ~J

~~~s~sj

N(pe_;(~ ====-=

~d.

.

l;~_ ~~~,

FI GURA 43

tipo alfa puede derivarse tambien de la pentatonia . Es asi como

Bart6k transforma una escala pentat6nica en estructuras beta y gamma:

EI

"No tengo a nadie en el mundo"

27 cor os

~~~b~t~~

Pentatonia

~.tF·~

.

-~L-J~

Y

&

'i

i

FI GURA 44

58

El usa de acordes e in terualos

Este tip o de armenia , procedente de la canci6n folk16rica, fue su­ gerida por el mismo Bart6k en "Las canciones folk16ricas de Hun­ gria" (Pro Musica : 1928) *

De canciones folkl6r icas rum anas y eslova cas

pie #r~l4terrr~

r

,

r

.,

~u~

FI GURA 45

Mencionarnos ahora un gru po fre cuentemente recurrente de acordes del tipo SA, los cuales representan estructuralmente interva­ los de 1:5, 1:3 y 1:2. La rel aci6n de la SA entre estas tres f6rmula s es resultante de la proporci 6n 5:3:2. Cada un a de ellas surge de la re­ petici6n peri6dica de los intervalos 1:5, 1:3 0 1:2. Su estructura es, por consigui ente, como sigue:

Modelo 1:5 alt ernando segundas m enores ejemplo,

Do-Do #-Fa #-Sol-Do

y cu artas justas, por

Modelo 1:3 alternando segundas menores y terc eras menores, por ejemplo:

Do-Do #-Mi-Fa-Sol #-La-Do .

A primera vista pue de parecer asombroso que

la rnusica pentat6nica de Bartok

este

tan estrechamente aliada al crom atismo . Pero

esta relaci6n