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J. El espacio en el cine clsico


Durante m uchos anos, a industria cinematogrfica ha intentado desterrar la unidimcnsionalidad
de la pantalla. Por medio de la iluminacin, con lentes de inexplicable complejidad, a travs del mo
vimiento, ios ngulos de cmara y otras tcnicas, hemos podido superaren su m ayor parte la condi
cin lisa de ia pantalla,1
R a n a l d M a c D o u c a i .l , 1945

y a q u e sintetiza m u c h a s tradiciones q u e han d o m inad o


d iv e rsas artes o c c id e n tale s .
L a pin tu ra p o sr e n a c e n tista ap ort un im portante
m o d e lo . F o t g r a f o s y directores in vo can co n sta n te
m e n te c u a d ro s f a m o s o s c o m o referencias. Cecil B. D e
M ille a firm a b a h a b e r to m a d o prestadas co sas de Dor,
V an D y ck, C o r o t y un tal R e u b e n s .4* R obert Surtees
cit a los im p re s io n is ta s y Len S h a m r o y imit a Van
G o g h . Los e s tu d io s sd b re ilum inacin in vocan in va ria
b lem en te a R em b ran lt.fl H asta cierto pu nto , este tipo
d e a firm a c io n es so n sen cillam en te una hiprbole.
Alian D w a n se a l : D e vez en c u a n d o d e beram o s
llevar a ca b o la im ita c i n o rep ro d u cci n de algo a rts
tico, un c u a d ro fa m o so , p o n g am o s p o r c a s o / (Las r
p licas e sc e n ific a d a s d e cu a d ro s fa m o so s eran tam bin
un a c o n v e n c i n de m e lo d ra m a teatral.) Pero en un
sen tido m s sig n ificativ o , H o llyw o od perpetu m u
ch os p rece p to s de la p in tu ra p osrenacentista. La pro pia
d e n o m in a c i n p e lc u la de estudio d eriva del trm ino
q u e describ e el taller de! pintor o escultor. M ientras que
nin g u n o d e los d ire cto re s d e fotografa m s im portantes
era pinto: p ro fe sio n a l, m uch os d e ellos (Charles R osher, Karl Struss, S tan ley Cortez, Ja m e s W o n g H o w e)
haban sido fo t g rafo s especializados en retratos, un
c a m p o en el q u e p rev alecan las reglas acadm icas de
co m po sici n e ilum ina cin . Y, o casionalm ente, algn
realizador a rticu lab a principios cinem ato grficos que
se hacan d ir e c ta m e n te eco de los de la pintura a c a d
m ica.7 N o d e b e r a m o s s o rp re n d e m o s , p o r tanto, d e que
el estilo c o m p o s it iv o d e H olly w o od perpete algunas
tradiciones m u y an tig u a s en las artes visuales.
Un e je m p lo d e s ta c a b le es el inters del cine de
H o lly w o o d p o r las c o m p o s ic io n e s centradas. En la p in
tu ra p o sre n a c e n tista , el c u e rp o h u m a n o erg uido e s ta
blece uno d e -to s p rin cip ales est n d ares de encuadre,
con el rostro o c u p a n d o habita linete la parte superior

Al h acer d e la causalidad n a rr a tiv a el s iste m a d o


m inan te en la fo rm a total de h p clcu fa, el cine de
H o lly w o o d elig e sub ordin ar el esp a c io . R e su lta e v i
dente qu e el estilo clsico c o n v ie r te el e s p a c io p u ra
m en te grfico d e la im ag en fim ica e n un v e h cu lo pa ra
la n arracin. P o d e m o s ver este p r in c ip io fu n cio n a n d o
de fo rm a n ega tiva en las p ro h ib ic io n e s c o n tr a los m a
los cortes. L o s tem as im po rtantes d e b e n e s ta r en la
m ism a rea gen eral del en cu adre en c a d a u n o de los
dos planos q u e v ay an a m o n tarse , p ero m ientras el
te m a im p o rta n te no pase de un lado a otro d e la p a n ta
lla, los perju icio s no revestirn v e rd a d e r a im p o rta n
cia. 2 Al d e sc rib ir el uso del e s p a c i o en el cin e clsico
ten em o s te n d en c ia a utilizar el te r m in o tran sp are n te ,
lo que d e m u e s tra el inters del c in e p o r h a c e r qu e e
plano pase inad v ertid o . L a p an ialla d e b e ase m e ja rse a
una lm ina d e cristal a travs de la q u e el e sp e c ta d o r
mira la esce n a rea!.-' Precisarnos, no o b s t a n 'e , una in
fo rm aci n m s am p lia del m o d o en q u e la n arraci n
clsica utiliza la c o m p o s ic i n de la im a g e n y el m o n ta
je para crear u n a in tensa rep re se n ta c i n dei e s p acio tri
d im ensional.

La im agen: c o m p o sici n

A d e m s d e re c o n o c e r que el c in e d e H o lly w o o d s u
b ordina el e s p a c i o a la causalidad n a rra tiv a , d e b e m o s
acep tar que el sis te m a espacial c l s ic o es, en un sen ti
do estric ta m e n te l gico, arbitrario. P o d r a m o s im ag i
n arnos otros s i s te m a s que p ro p ic ia se n recu rso s d if e re n
tes (p o r e je m p lo , en cuad res d e s c e n t ra d o s , m o n ta je
d iscontinuo) p e ro fueran ig u alm en te c o h e re n te s y r e s
p etasen en igu al m e d i d a la c a u sa lid a d . D e s d e un p u n to
de vista histrico, n o obstante, la c o n s t ru c c i n clsica
del esp acio p a re c e esta r m uy lejos d e la arb itrariedad ,

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del fo r m a to d e la tom a. El m ism o im p u lso p u e d e v e r
se en el p r in c ip io d e iso cefalia con la lnea del h o r i
zonte q u e g a ra n tiz a q ue las c a b e z a s d e las fig u ra s s i
gan una ln ea m s o m e n o s h o riz o n ta l.8 El c in e c l s ic o
utiliza e s t o s p re cep to s. M ie n tra s q u e los p la n o s e x t r e
m a d a m e n te g en e ra le s tie nd en a c a rg a r la m ita d in f e
rior d e la im a g e n e sto d e riv a d e las tra d ic io n e s det
p a is a jism o ) , la m a y o ra d e ios p lan o s fu n c i o n a n c o n
u n a z o n a p riv ileg iad a de e sp a c io qu e se a s e m e ja a u n a
T: el te rc io s u p e r io r h orizon tal \: el tercio c en tra l v e r t i
cal de la p an talla c o n stitu y e n el cen tro del p la n o .
Este c e n tr o d e te r m in a la c o m p o s ic i n de los p la n o s
g e n erale s, los p la n o s m e d io s y los p rim e ro s p la n o s , a s
c o m o la a g ru p a c i n de figuras (v a n s e las lu stra io nes 5.1 a 5.8). En las p elculas d e p antalla p a n o r m ic a ,
el rea c en tra l se am p la p r o p o r c io n a lm e n te , d e m o d o
qu e las c o m p o s ic i o n e s lev em en te d e sc e n tra d a s n o so n
tn m s g re s iv a s (en especial e n un patrn d e m o n t a je
e q u ilib r a d o d e p lan o /c o n tra p la n o ). La c i n e m a to g r a f a
cl sica, p o r tanto, c on sidera qu e la c o m p o s ic i n d e s
c e n tr a d a es tab; las figuras u o bjetos c o lo c a d o s frontalm e n te , por p o co im p ortan tes que sean, rara v e z q u e
d an c o rta d o s p o r c u alqu iera de los m r g e n e s v erticales.
Y, c o m o ind ican las ilustraciones, la iso cefalia c o n la
lnea del h o riz o n te es algo c o m n en la c in e m a to g r a f a
clsica. D e este m o do , el c u e rp o h u m a n o se c o n v ie r te
en el c e n tr o d e la n arracin y del inters g rfico: c u a n
to m s c o rto sea el plano, m a y o r n ec e sid a d h a b r d e
q u e est cen trad o .
Pero, c m o se p ued en cen trar las figuras e n m o v i
m ie n to ? El e stilo clsico d e sc u b r i r p id a m e n te las
v irtudes de la p a n o r m ic a y la inclinacin d e la c m a
ra. El ref in a m ie n to m s sutil de esta prctica fue la c o s
tu m b re del re encu ad re. U n re e n c u a d re es u n a leve p a
n o r m ic a o in clinaci n de la c m a ra para a d e c u a r s e a
m o v i m i e n to d e la figura. T o d a s las p elcu las M c o n
tienen reencuadres', d e sp u s d e 1929, uno d e c a d a seis
pian os utiliza ban al m en o s un reencuadre. L a a lte rn a ti
va princip al al re e n c u a d re es lo qu e E d w ard B r a n ig a n
ha lla m a d o fra m e cm!* D en tro de un e s c e n a r io d e f i n i
do, u n a figura ab a n d o n a el pla no, y, m ientras el cuerpo
cruza la lnea d e encuadre , el c orte presenta la l g tu a
e n tr a n d o en un n u e v o p lan o, co n el c ue rpo a n c r u z a n
do la lnea d e e n c u a d re (o pu esta) (v an se las il u s t r a
cio nes 5.9 a 5,14). El fra m e cu es e x tr a o rd in a ria m e n te
c o m n en el c in c clsico, en parte p org ue es la c o n t i

til. t:ST! 1.0 C L S IC O D E H OLLYW O OD ,

*W)

nuidad de m o vim iento m e n o s p r o b le m tic a , pc?o fem - 1


bin po rqu e co nfirm a la i m p o r t a n c i a d e la zo n a central
de la p antalla. En un fra m e c u t , el m a r g e n de la im agen
se limita a ser un puente so b r e el q u e las figuras o los
o b jeto s pasan para llegar al c e n tr o del escenario.
C e n tra n d o se c o n sig u e el e q u ilib r io , pero las c o m
po sicio n es d e H o lly w o o d su e le n c a r e c e r del co m p le jo
y d in m ic o equilibrio d e la g ra n p in tu ra o cciden tal.
M a n te n e r el equilibrio g lo b a l y e v it a r una sim etra p er
fecta suele ser suficiente. U n a v e z cen trad o , el cu erp o
h u m a n o ofrece las n e c e sa r ia s asim e tra s c o m o para
p ro d u c ir u na im agen g e n e r a l m e n t e estab le y los v is o
res de fas c m a ra s,.c o n m a r c a s h o riz o n ta le s g rabadas,
perm itan a los cm aras e q u i l i b r a r el plano. C u a n d o se
pierde el equilibrio, los r e s u l t a d o s saltan a la vista. En
las ilustraciones 5.15 y 5 .1 6 , d e T h e Redroom W indow
(1 92 4), el estilo tic ro d aje c o n m ltip le s c m a ra s de
W ilia.n C. de Millo ha d e s c e n t r a d o y d e se qu ilib rad o
los plenos. Este d e s e q u ilib rio , c la r o est, puede estar
m o tiv ad o de forma cau sal, c o m o en El invisible fla r vey (H arvey, 1950), para la q u e el fotgrafo W illiain
D an iels tuvo que e n c u a d ra r lo s p la n o s de form a a s i m
trica para incluir al co n ejo in v i s i b le . 1(1 El va ler del e q u i
librio en el cine clsico p u e d e a p re c ia rs e en el espacio
del e n cu a d re q ue se reserv a a la e n tr a d a de un p e rs o n a
je ; esta figura c o m p letar la c o m p o s ic i n equ ilib rad a
(v an s e las ilustraciones 5 .17 a 5 .1 9 ).
T a n to el h ech o de c e n t r a r c o m o el de eq uilib rar
funcionan a m o d o de n a rr a c i n en tanto que son t c n i
cas c inem atog rficas q u e d a n f o r m a al d esarro llo de la
historia p ara el espectado r. L a s c u a lid a d e s narrativas
de la co m p o sic i n del p la n o t a m b i n resultan ev iden tes
en el uso clsico de la fro n ta lid ad . L a pintura del R e n a
cim ien to deriv m u ch o s d e sus p rin c ip io s de la e s c e n o
grafa del teatro griego y r o m a n o , y, de este m od o, la
idea de una accin n arrativ a d ir ig i d a al e sp e c ta d o r se
hizo explcita en la pin tura o c c id e n ta l. La im agen de la
p elcu la clsica se basa en esta c o n c e p c i n d e frontali
dad. El rostro se c o lo c a d e fre n te , d e tres c uartos o
d e perfil; el cuerpo , h a b itu a lm e n te , d e tres c uartos o de
frente.^El resultado es una c u r i o s a p o stu ra de cuello c a
racterstica de la p o sicin del p e r s o n a je de H olly w o od :
las cab ez as de la gente p u e d e n e s t a r u n a frente a otra de
p e rf il,: pero sus cuerpos n o ( v a n s e las ilustraciones
5 .20 y 5.21). Los g ru po s d e p e r s o n a je s en pie suelen
co lo ca rse sigu iend o lneas h o r i z o n ta l e s o d iag o n a les o

! ; . K S I A( JO IN

NT. C L S I C O

en sem icrcuIo s;-la gen te rara vez cierra filas c o m o h a


ran en la v id a real (vanse las il ustracio nes 5 .2 2 y
5.23). El d is p p tic o W elford B eatn fue uno d e los p o
cos crtico s q u e rep araro n en esta p r c t ic a : '1
En la m ayora de nuestras pelculas los directores
hacen que sus personajes se siten frente a la cm ara
por el sencillo mtodo de hacer que se giren hasta e n
contrarse frente a la misma, por poco natural que resul
te la secuencia de esc modo. En Los caballeros las p re
fieren rubias (Gentlcmen Prefer Blondes, 3928), hay
una flagrante exhibicin de absoluta falta de respeto
por el sentido comn a la hora de agrupar personajes.
Ruth Taylor, Alice VVhie y Ford Sterling aparecen
sentados en torno a una mesa redonda en un restauran
te. En ve i. de formar un tringulo, estn tan juntos que
Sterling, en el centro, apenas puede moverse.
A u n as, la frontalidad total p o r e jem p lo , d ir ig i r
se d ir e c ta m e n te a la cm ara es m u y p o co c o m n ;
u n a fro n a lid a d m o d ificad a req uiere in sertar u n a c u a
e n el e s p a c io , d e fo rm a que q ued en ab iertas las m e jo re s
lneas d e visin.
La fronalidad constituye un indicio m u y i m p o r t a n
te para el espec tad or. Cuando los p erso najes estn d e e s
paldas a n oso tro s, suele ser indicativo de su esc a s a im
po rtancia en ese m om ento. G eo rg e C u k o r seala una
se c u e n c ia d e Lo costilla de Adn ( A d a m s Rib, 1949) en
la que K ath arin e H e p b u m estaba de espaldas a la c m a
ra: E so lena un significado: estaba indicando al p b li
c o q u e d eb a m irar a J u d y H o liid ay .12 L as ag ru p a cio n es
en to m o a m esas suelen sacrificar una buena visin del
person aje m e n o s significativo de la secuencia. U n a p e
lcula MI, *Saratoga, ilustra co n claridad lo co n fu s o
q u e se torna el e sp a c io d e la pelcula c u a n d o se e lim in a
la frontalidad. J ean H arlo w muri d uran te la p ro d u c c i n
d e la pelcula, antes de que se pudieran rodar varias s e
cuen cias. En d ic h a s secuencias, H arlo w fue sustituida
p o r una d o b le a la q u e no se film a fro n talm en te en n i n
gn m o m e n to , lo q u e d a co m o resultado el c u rio so fe
n m e n o de n o ver las expresiones de la h erona d u ra n te
m o m e n to s c u lm in a n te s de la accin.
C a b e d e s t a c a r q u e la frontalidad p u e d e p e rd e r s e si
d e s p u s se recu p e ra . El m o n taje d e p la n o /c o n tr a p la n o
so b re el h o m b r o d escen tra a un p e rs o n a je y lo^pone d e
e s p a ld a s a n o so tro s, p ero el co n tr a p la n o v u e lv e a c o l o
c a r a d ic h o p e rs o n a je en el centro. U n a vez q u e las fi

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gu ras quedan situadas dentro de la im agen, el m ontaje
puede introducir n uevos ngulos, p ero entonces los p la
nos cortos sern a su vez cen trad o s, equilibrados y fro n
tales. Incluso si se m in im iz a el m o n ta je , c o m o se suele
decir que hicieron Orson W elles y W illiam Wyler, la
co m p o s ici n de en fo qu e en p r o f u n d id a d no puede p e r
d e r la frontalidad: d e hecho, en p elcu las c o m o El cuar
to m andam iento (T h e M a g n ifice n t A m b e rs o n s, 1942) y
La loba (T h e Little Foxes, 1941), la frontalidad est
e x a g e ra d a (van se las ilustraciones 5 .2 4 y 5.25).
D on de ms evidente resulta q u e el cinc clsico utili
za la pantalla co m o un cristal es en su representacin de
la profundidad. Probablem ente, el indicio de profun di
dad ms im portante en el cine es el m ov im ien to . C uan do
una figura se m u ev e y crea un a serie c o n tin u a de planos
solapados y formas en recesion, c u a n d o la c m a ra cruza
o atraviesa un espacio, en estas cir cunstancias resulta
m u y difcil ver la pantalla c o m o u n a superficie lisa. sta
es quizs una de las razones p o r las que las pelculas m o
dernistas {*) y de vanguardia a m e n u d o han suprim ido el
efecto de profundidad cintica p o r m ed io de efectos
c o m o parpadeos, im genes fijas y granulacin.
El espacio clsico de H o lly w o o d se crea en planos a
travs de varios indicios de p ro f u n d id a d . A los indicios
habituales de superposicin visual (el o b je to s u p e rp u es
to tiene qu e estar m s cerca) y t a m a o fam iliar, la im a
gen clsica a ade patrn, colo r, textura, ilum inacin y
en fo q u e para especificar la p ro f u n d id a d . Los patrones
ge om tric os y los colores, en esp ecial lo s del vestuario,
d estacan so b re fondos ms lisos ( v a n s e las ilustracio
nes 5.26 y 5.27). in clu so en las p elcu las e n b lanco y n e
gro, los dise ado res pinta ban los d e c o r a d o s de diferen
tes colores p ara crear plan os de p r o f u n d id a d .13 Las
texturas m s densas y c o n c e n tra d a s q u e d a b a n reserv a
d a s p ara las figuras m s cerc a n a s y los fo tgrafos difum in ab an la luz d e los fondos p ara h a cerlo s m s g ra n u
losos. La ilum inacin es e sp e c ia lm e n te im portante a la
hora de e stablecer p ro fu nd idad . L o s fo tgrafos tenan
m u c h o cu ida do d e alternar p lan o s d e estilo brillante y
sem ito no s qu e contrastasen (un p r i m e r plano en e que
se de sta c a b a n las siluetas, un e s p a c i o m e d io m uy ilu
m i n a d o y un fon do m s o s c u r o ) . 14 El s iste m a de ilum i
na ci n de tres pu n to s e s ta n d a riz a d o e n H ollyw o od (ge(*) Entendiendo por modernista el cine y la teora cinematogr
fica posteriores a la dcada de !os 40. [N. de ios T.]

1-1. ti.V 'll.O C L S IC O D i; I O U .V W O O U . IVf

nera, de relleno y con tra lu z ), c o m p l e m e n t a d o p o r una


ilum inacin del fondo, il u m in a c i n sobre los ojos y
otras tcnicas, tuvo c o m o e l e c to la m i n u c io s a a rtic u la
cin de ca d a p la n o con r e l e v a n c ia narrativa. A q u h e
m os de e stim a r en su ju s ta m e d i d a el con traluz. H a b i
tu alm ente co nsid erad o c o m o un t p ic o de la o b ra de
G rifith o un efec to Urico, el c o n tr a lu z es, de h ech o,
uno de los m e dio s m s c o m u n e s u tilizad os p o r el o p e
ra do r d e H o lly w o o d para d is ti n g u ir la figura del fondo:
un a estrech a lnea d e luz .m a r c a n d o el c o n to r n o del
cuerpo hace que la figura re s a lle (v a n se las ilu stracio
nes 5.28 y 5 .2 9 ).5 La ilu m i n a c i n d e l c o n to r n o d e las
figuras sig u i u tiliz n d o s e Ira b itu a im e n te in c lu so d e s
pus de q u e la p e lcu la d e alta s e n s ib il id a d y el c o lo r
re alzara n la s e p arac i n d e las fig u ra s (v a s e la il u s
tracin 5.3 0). L a ilu m in a c i n d e alto co n tra ste poda
resultar m u y e fec tiv a a la h o ra d e d is tin g u ir plano s si se
ay ud ab a d e la ilu m in ac i n d e lo s c o n to r n o s (vase la
ilustracin 5.31). F in a lm e n te , los p la n o s d e la im age n
clsica ta m b i n solan d e fin irs e p o r m e d i o del en fo q u e
selectivo, un eq u iv a len te de la p e rs p e c ti v a area en la
pintura. En en c u a d res m s c o rto s q u e u n p lan o m edio,
los perso n a jes estn e n fo c a d o s , m ie n tr a s que o tros p la
nos no lo e s t n .16 Puede h a b e r v a ria c io n e s en c o m
po sicio nes co n p ro f u n d id a d d e c a m p o , u n a figura c e r
cana p u ede estar d e se n f o c a d a , m ie n tr a s que otra, en el
fondo, est e n fo c a d a p ero e s t e p rin c ip io su ele ser
fiable. N in g u n a pelcula c l s ic a d eja figuras d e s e n f o
cad a s en fav or de ob jeto s in s ig n ific a n te s (barriles, e s
tufas) a la m an era de las p e lc u la s d e O z u o de c ie a s
ob ras de v a n g u a rd ia .17
Los p lan o s su p e rp u e sto s n o so n suficiente; el estilo
clsico tam b in h ace h in c a p i en los v o l m e n es. Los
directores d e fotografa v a lo r a b a n tanto la re do nd ez
c o m o la p ro fu n d id ad y u tilizab an to q u e s de luz para
acentuar las cu rvas del c u e r p o o el ro stro o para realzar
pliegues en los ro p a je s.18 Y a en 1926, se c o m p a r a b a al
fo togrfo co n el e s c u l to r:19
Es principalmente a travs del uso de este tipo de
iluminacin com o el escultor-operador busca su tan
adorada plasticidad. A falta de un verdadero efecto
estereoscpico, da redondez a sus figuras por medio
de luces colocadas detrs, encim a o a cada lado, sua
v iz a d o ] as aqu y agudizndolas all para acentuar
otra parte con una paciencia y una habilidad inevita
blemente desconocidas para los profanos.

E l m aq u illa je se d ise a b a para realzar Sa rc'd on dez 1


de los rostros. Del m ism o m o d o , un de co rad o d e b a e s
tar re p r e se n ta d o c o m o un v o lu m e n , un co n tin e n te p ara
la accin , no u n a serie d e p la n o s escindidos. A m e n u d o
los d is e a d o re s co nstruan d e c o ra d o s tr id im e n sio n a le s
p a ta p o d e r c o lo c a r la c m a ra en diferentes p o s ic io n e s .
In cluso el techo, q u e h a b itu a lm e n te no poda m o s t r a r
se, tena q u e q u e d a r im plcito por m ed io de s o m b r a s . 20
L o ; m o v i m i e n to s d e c m a ra tam b in podan d a r al d e
c o ra do una c u a lid a d escu ltu ra l, co m o o b serv D w a n :
En el m o v i m i e n to de doliy, por regla g en eral, c r e e
m os qu e es una b u e n a idea h a c e r p a sa r cosas p ara o b
tener el. e fe cto d e m o v im ie n to . O b serv am o s q u e si al
ha c e r un travelling p a s a m o s d e largo jun to a un rb ol,
ste re sulta s lid o y re d o n d o , en v e z de p lan o .21
L a im p o rta n c ia d e los p lan o s y os v o l m e n e s a la
ho ia d e d e fin ir !a p r o f u n d id a d e sceno grfica c l s ic a
hace q u e la p e rs p e c tiv a a c a d m ic a sea ms bien e x c e p
cional. D e s a rro lla d a d u ra n te el R e n acim ien to c o m o
una rev isi n d e la a n tigu a pe rspe ctiv a griega, la p e r s
pectiv a lineal cen tral o rg a n iz a los planos e n to r n o al
su p u esto p u n to d e vista d e un o bservador m o n o c u l a r
fijo. La im p re si n de p ro fu n d id a d resulta d e la a s u n
cin d e iie tas lneas parale las qu e se alejan d e la s u
perficie del cu a d ro p a re c e n ju n ta rs e en un n ico p u n to
del h o rizo n te, el p u n to de f u g a ." A h o ra est fuera de
toda d u d a q u e ciertos asp e c to s de la p rod uc ci n c i n e
m ato g r fic a d e H o lly w o o d , c o m o el diseo de d e c o r a
dos y la e la b o r a c i n de efe c to s especiales, se b a s a r o n
f r e c u e n te m e n te en los princip io s de la p e rs p ectiv a li
neal.23 P e ro las im g e n e s del cin e de H o lly w o o d rara
vez e x h ib e n el p un to de fuga central, suelos ra y a d o s ,
cu adro s, o u n a rccesi n regu lar de planos c a ra c terstica
de lo q u e F ran casle l d e n o m i n a cubo del Q u a ttr o c e n to.24 (E ste tipo de c o n v e n c io n e s son m u c h o m s c o
m u n e s en Jas p elculas pre clsic as; vase la i l u s h . c i n
5.32.) Es m s h abitual que el p lan o clsico est c o n s t i
tuido p o r alg u n o s plan os c o lo c a d o s contra un le jan o
p lan o de fondo: e n un p la n o g en eral, el horiz on te; en
un piano m s corto, la p ared de fondo de una h a b i t a
cin (v a n s e las ilustracion es 5.33 y 5.34) El rin cn de
una h ab ita c i n o un tech o o la vsta desde una v e n ta n a
p u e d e n a p o rta r una p ers p e c tiv a linea! limitada. En a l
gu nas o c a s io n e s , en esp ecial en las pelculas de los
aos 4 0 , e m e r g e un s e n tid o m s explcito d e la p e r s
pectiva; un oc asio n a l p lan o de situacin m u estra un in-

f ?

a B S fl :!

I ) 1:.S!A( K>I.N 1.1. cimi- n.Asiro


tcrior en p ro fu n d a rccesin (vase la ilu straci n 5.3 5) o
un p un to de fuga sesgad o (v ase la ilu stra ci n 5.36).
P ero en los p lan o s m e d io s y d e tres c u a r t o s (la m a y o ra
de los plan os de un a pelcula), la p e rs p e c ti v a lineal si
gue revistien do poca im portancia y la p r o f u n d id a d p r o
n u n cia d a se logra p o r m edio d e la in te rp o sic i n de fi
g ura s y o b jeto s en varios planos.
P od ra d a r la im presin de q u e s e m e ja n t e s trad icio
nes artstico -h istricas no resultan f c ilm e n te ap lica
bles al e s p a c io esce n o g rfic o c o n s t r u id o p o r j a banda
sonora. Pero el cinc clsico m o d e l su u so del sonid o
segn su uso de las im genes. (El . a p tu lo 23 e x a m in a
c m o ocu rri esto d esde un p u n to de v ista histrico.)
C o m o escrib i un tc nic o:25
Con la cmara bidimensional, que guarda ia misma
relacin psicolgica con el ojo que el sonido monoaural con el odo, la ilusin de profundidad puede lo
grarse por medio del uso apropiado de la iluminacin
y el contraste, as como a travs de las manipulaciones
de potencia y reverberacin con el micrfono. Y del
mismo modo en que el ojo puede dirigirse hacia per
sonas u objetos concretos por medio del ajuste de la
distancia focal, el odo puede orientarse a travs de
la intensificacin de los sonidos importantes y el re
chazo de los insignificantes.
L o qu e lo s t cn ico s de H o lly w o o d lla m a b a n p e rs
pectiva so n o ra era la creencia d e q u e Jas cualid ade s
acsticas del d i lo g o y el ruido te n a n q u e e n c ajar co n
la escala de la im ag en . M ien tras q u e lo s ing enieros in
vestigaban el m o d o d e transm itir s o n i d o natural, d a
ban p o r se n ta d o q u e la gra bac in d e un s o n i d o e stricta
mente realista e ra inapropiada. L o s m ic r f o n o s d eban
c a m biar de sitio e n el transcurso d e las c o n v e rs a c io n e s;
los n m ero s m u s ic a le s tenan q u e e s t a r p regrab ado s;
algunos d i lo g o s tenan qu e se r p o s ts in c r o n iz a d o s ; y,
lo que es m s im po rtan te, h aba q u e s e p a r a r los sonidos
en diferentes p istas para m ezc larlo s p o ste rio r m e n te . En
el cine, los a lta v o c e s se c o lo c a b an d e tr s d e la pantalla,
tan cen trad os c o m o las figuras en el e n c u a d re . Las m i s
mas c o n c e p c i o n e s de e quilibrio, c e n tr a lid a d y d e fin i
cin espacial se aplicaban al s o n i d o e ste re o f n ic o , a
principios d e lo s aos c in cu e n ta .26
Por tanto, en el cine d e H o lly w o o d el espacio c o n s
truido po r la b a n d a sonora no es m e n o s artificial qu e el
de la im agen. A lian W illiam s s e a la q u e, al igual qu e la

59
perspectiva v isual, la perspectiva sonora es narrativa, ya
que no prod uce el co ntex to material pleno de 1.a visin
o el odo co tid ian o s, sino las seales de sem ejante situ a
cin fsica.27 Y d e m u e s tra lo selectivo que es el espacio
so no ro de un as lo calizacio nes de H olly w oo d en c o m p a
racin con el bu llicioso caf de Deit.v ou trois d io ses
que je sais d elle (1 966), de G odard. Se pueden o b s e r
var efectos sim ila res en el m ontaje denso y estratificado
del sonido en o ff d e D ie D rite G eneraion (1980) y Un
ao con trece lunas (E in em J a h r M i t 13 M o nd en, 1980),
de R ainer W e m e r Fassb in der, d urante las cuales radios,
aparatos d e televisin y varias co nv ersacio nes
dispu
tan nuestra atenci n. E n este sentido, la t c n i c a d e l s o
nido clsico articu la el prim er p lano (voz principal) y el
fo n do (silencio, ruido d e fo ndo, m sica bajo la a c
cin) con la m i s m a precisin que la cm a ra y la pue sta
en escena d istin g u e n p lan o s visuales.
C en trad o, e q u ilib rio , frontalidad y profu nd id ad: t o
das estas e strate g ia s narrativas nos anim an a interpretar
el espacio flm ico c o m o espacio de la historia. P u esto
que la na rraci n clsica d ep end e de la causalidad n a rr a
tiva, p o d e m o s c o n s id e ra r qu e estas estrategias intentan
personalizar el esp a cio . El en torno adquiere im p o rta n
cia en parte p o r su c ap acid a d para dram a tizar la in d iv i
dualidad. D e a h la im p ortancia d e las puertas: el u m
bral se c o n v ie r te en u n a zona p rivilegiada de la accin
hu m an a, p ro m e s a d e m o v im ien to , encu entros, c o n f r o n
taciones y c o n c lu s io n e s . L a pelc ula clsica tam b i n
in fu nd e a lo s o b je t o s sign ific ado s p ersonales. Los o b
je to s (arm as, an illos, etc tera), y e n esp ecial los o bje tos
re p rese n ta tiv o s (fo to g rafas, m u eca s, retratos), estn
revestidos d e u n a , in n eg ab le im p o rtan cia psicolgica.
(C u n tas p e l c u la s clsicas e xp resan el en fad o d e un
am an te p o r m e d i o d e la violencia c o n tr a la fotografa
del a m a d o ! ) L a esc a la d e p la no s ta m b in tiende hacia
la e x p re s iv id a d , s i e n d o el plan o a m e ric a n o (el plano de
rodillas p a ra arrib a) y el plan o m ed io los ms co m u n e s ,
d ebid o a q u e re tie n e n las ex p re s io n e s faciales y los
gesto s fsicos p a rc ia lm e n te p erdido s en el plano g e
n eral y lo s r e la c io n a n , de form a dram tica, con la a c
ci n en c u e s t i n .28 jpl p rim e r piano, que en teora p u e
de m o s tra r c u a lq u i e r cosa, se c o n v ierte p rctic am en te
en s in n im o d e p ri m e r p la n o facial, el retrato que r e v e
la carcter. C a b e d estac ar, sin e m b a rg o , qu e en el c in e
clsico c a si n o h a y prim ersim os plano s e n c u a d re s
m s re d u c id o s q u e e l pian o d e un rostro c o m p leto ,

60
c o m o si p riv a r p o r c o m p le to a un rostro d e su f o n d o l u
ciera que el p r i m e r plano fuese d e m a s ia d o f r a g m e n t a
rio. (C o m p a r e m o s esto con ia frecuen cia de las p o r c i o
n e s a m p lia d a s d e rostros en el c in e sov itico d e los
a o s veinte.) M ie n tra s qu e la ilu m in a c i n p o n e d e m a
n ifie sto la fo r m a d e s e r del p ers o n a je, la d ifu si n d i s
tin g u e a las m u j e r e s d n d o le s e s p iritu alid a d .29 E n el
c in c so n o ro , ia v o z fu ncio na d e m o d o p aralelo al r o s
tro, c o m o v e h c u l o d e person aliz aci n. P o r to d o s e sto s
m e d io s, el c in e c lsico d ecla ra su c o m p r o m i s o an tro po cn trico : el e s p a c io a dq uiere sig nificado p r i n c ip a l
m e n te en re la c i n c o n la cau sa lid ad p sicolgica.
L a n a r r a c i n c l s ic a del e sp a c io , p o r tanto, tie n e
c o m o o b j e t i v o la o rie n ta c i n : la e s c e n o g r a f a v a d i r i
g id a al e s p e c t a d o r . P u d e m o s d e c ir e n to n c e s q u e a q u
e n tr a e n j u e g o un p r in c ip io d e p e rs p e c tiv a m s a m
p lio , no la a d h e s i n a una c o m p o s i c i n e s p a c i a l e n
p a r t ic u l a r , s in o u n a c o lo c a c i n g e n e ra l del e s p e c t a
d o r en u na p o s i c i n id eal d e in t e l i g i b i l i d a d ? 30 D e s d e
l u e g o , la d e s c r i p c i n d e H o lly w o o d de su p r o p i o t r a
b a jo h a c e h in c a p i en el p ap e l d e ia c m a ra c o m o t e s
tig o in v isib le , d e l m i s m o m o d o en q u e la b a n d a s o n o
ra c o n s t it u y e u n a a u d ic i n id eal de la s e c u e n c ia . E s ta
e s t ti c a dei p r e s e n te b o rr a d o e s a n tr o p o c n tr ic a (la
c m a r a y el s o n i d o c o m o o jo y o d o ) e id e a lis ta (el
t e s tig o es in c o r p r e o , un L.ijeto o m n i s c i e n te ), y p o r
ta n t o t a m b i n id e o l g ic a . A u n a s el e s p e c t a d o r n o e s
un su je to c o m p l e t a m e n t e p a siv o tira n iz a d o p o r un r
g i d o d i s c u rs o . L a s a n a lo g a s con la p e rs p e c tiv a , al s e r
e s p a c i a le s , ti e n d e n a re c h a z a r las a c tiv id a d e s d e l e s
p e c ta d o r . El e s p e c t a d o r , del m i s m o m o d o en q u e d e b e
salir al e n c u e n t r o de los sis te m a s c a u s a le s y t e m p o r a
les, ta m b i n d e b e c o n tr ib u ir en a lg u n a m e d i d a a q u e
el e s p a c i o c l s ic o fu n c io n e . E sta c o n tr ib u c i n in c l u y e
el p r o c e s o d e fo r m u la c i n y e v a lu a c i n de h i p t e s i s
e n el q u e ya h e h e c h o h in c a p i en a n te r io r e s c a p t u
los. N u e s tr a te n d e n c ia a a n tic ip a r d ato s , n u e s t ra c l a s i
f ica ci n d e s o s p e c h a s c o m o a lte rn a tiv a s (o e l e c c i o n e s
p arad igm ticas) m s o m eno s probables, nuestra c o m
p r o b a c i n r e tro a c tiv a d e h ip tesis, tod as estas a c t i v i
d a d e s se p o n e n en f u n c io n a m ie n to en n u e stra c o n s
t r u c c i n del e s p a c i o clsico.
D e m o d o que, p or ejem p lo , los p ro c e d im ie n to s de
c e n trad o de im a g e n h acen qu e el espe ctad or re a lic e r
p id a m e n te ciertas op eraciones. Al lim ita r la a cci n n a
rrativa im p o rta n te a una zo na espacial d e la p a n ta lla de

E L ESTILO C L S IC O LU H OLLYW O OO . IV

fo rm a constante se garantiza d e un m o d o e fectiv o qu e


la atencin prestada a otras re a s no se ver r e c o m
pe nsad a. A s im ism o , ios p s ic lo g o s s a b e n d e sd e hace
t ie m p o qu e es difcil leer u n a c o n f i g u r a c i n c o m o tri
d im en sio n al si so m o s p e rf e c ta m e n te c o n s c ie n te s d e los
m rg e n e s de la im agen: n u e s tro o j o e v a l a la c o h e r e n
cia y la p rofun did ad dei e s p a c i o r e p r e s e n ta d o e ntra en
co nflicto c o n los lmites d e la p e l c u la /15 Las c o m p o s i
cio ne s cin em ato grficas c e n tr a d a s , y a sean estticas o
m v iles, alejan nuestra a te n c i n del m a r g e n del e n c u a
dre. Incluso la situacin d e v is io n a d o p ropicia este
efecto, ya que el c o nto rn o n e g r o d e 1a p an talla oculta la
lnea de apertura. A m e n u d o os fo t g ra fo s oscu re can
los m rgen es de 1a im agen p a r a e v i t a r un con traste d e
m a s ia d o evidente en tre Ja p e l c u la y el m a r c o .32 De este
m o d o , al alejar nuestra a te n c i n d e los m rg en es, se
n os disu ade d e e v alu a r la im a g e n c o m o un esp a c io p la
no, Se p uede c o m p a r a r esto, n o o b s t a n te , co n el efecto
d e alisam iento q u e p ro d u c e n las c o m p o s ic i o n e s con
m rg e n e s recn cua drado s e n las tra d ic io n e s no hoilyw o o d ie n se s (vase la ilustraci n 5 .3 7 ).
De un m o d o similar, la f r o n ta lid a d fun cion a c o m o
un firme indicio para el e s p e c t a d o r. P ue sto qu e el cine
clsico d e H o llyw oo d es p r e d o m in a n t e m e n t e a ntro po cm rico , la representacin e x p r e s i v a del c uerpo d e s
pierta en n osotros ur inters a l i m e n t a d o no slo p or el
arte sino tam bin p o r la v id a c o ti d ia n a . N uestra p rin c i
pal in fo rm aci n acerca d e los e s t a d o s m en tales do la
g e n te viene d eriv ada en g ra n p a rt e d e la postura, los
gestos, la ex presin facial y el m o v i m i e n t o o c u la r (as
c o m o la voz), d e m o d o q u e si el c in e clsico ha de r e
p resen tar la causalidad p s ic o l g ic a e n sus perso najes,
el esp acio narrativo d ebe d a r p rio r id a d a esto s indicios
narrativos. A d em s, c o m o s e a l a G o m b r i c h , algu no s
ob jetos ofrecen una sen s a ci n d e fro n talid ad m s e x a c
ta qu e otros. S o m o s e x tr a o r d i n a r ia m e n te sensib les a
los n gulos del cuerp o, el ro stro y, en especial, de los
ojos, y te n d em o s a o rie n ta rn o s s e g n p osturas y m i r a
d a s con una precisin qu e n u n c a a p l i c a m o s a p ared es o
fr b o le s .33 A sim ism o , es e v i d e n t e q u e la altura n o r
ma! de la cm a ra, e s ta n d a riz a d a e n tr e L 5 0 y 1.80 m,
se co rresp o n d e co n la m irad a de un c u e r p o h u m a n o e r
gu id o, una p osicin c a n o n iz a d a ta n t o en el arte co m o
en la cultura en sentido g e n e r a l . 34 I m a g in e m o s u n a p e
lcula clsica en todo m e n o s en u n a cosa: est rodada,
en su totalidad, desd e un a a ltu ra s u p e r io r a la de los

.......

' t f v
I l l .r.u tu i ti <IM i t v.u 11

s t
01

p erson ajes. E sta vista tic p jaro destruira las bases e x


p resiv as d e la narrativa, p o rq u e e realizado r c lasico
ca re c e tie e s q u e m a s para ejec u tar una o rien tacin tal y
ei e s p e c t a d o r n o tiene un repertorio de e x p e ctativ as
ad e cu a d o .
Y q u e h a y d e la c o n s tru c c i n de la p ro f u n d id a d
p o r p arte d el e s p e c t a d o r ? Los d ifere n tes in dicio s de
p r o f u n d id a d , p ri n c ip a l m e n t e el m o v i m i e n to , r e q u i e
ren un acto d e in te g ra c i n espacial p o r p arte del
e s p e c t a d o r . Si el e s p a c i o c l s ic o no p lan tea las p a ra
d o ja s v is u a le s d e las im g e n e s de a lg u n a s p e l c u
las e x p r e s i o n i s t a s a l e m a n a s o del cin e a b |tra c { o , es en
parte p o r q u e r e d u c i m o s n u estras e x p e c t a | v a s a un n
m e r o li m i ta d o de p o sib ilid a d e s. P ero fij|jrnonos e n el
d e s c o n c e r t a n t e e s p a c i o d e la il u s t ra c i n "5.38, de P er
secu ci n de un p resid ia rio (T ry in g to G e t A rre ste d ,
1909), de G rif fit h , U n h o m b r e m in sc u lo e n tr a p o r la
e s q u i n a in f e r io r iz q u ie rd a . E indicio del ta m a o fa
m i lia r d ic t a q u e p a re c e p e q u e o p o r q u e est lejos,
p ero la c o m p o s i c i n en p r o f u n d id a d d e la to m a p a r e
ce n e g a r este s u p u e s to . Se trata e n to n c e s de un d u e n
d e ? N o , se e n c u e n t r a lejos, c o m o a cla ra un e n c u a d re
p o s t e r i o r ( i lu s t ra c i n 5.39 ). La p e c u lia rid a d d e este
p la n o p r i m i t i v o e strib a en el m o d o en q u e la im a gen
fru stra las e x p e c t a t i v a s so b re pla n o s y v o l m e n e s q u e
el c in e c l s ic o h a b ra c o n f i r m a d o p o r m e d i o )Je la
c o m p o s i c i n y el e n c u a d r e . V er ia p r o f u n d id a d d e una
im a g e n , c la r o est , re s u lta m s s en cillo en el cine
q u e e n o tr a s artes, p e ro inclu so la p r o f u n d id a d del
c in e es u n a c u a li d a d q u e h a y q u e lograr, en c ierto
m o d o , b a s n d o s e en lo q u e G o m b ri c h ha ll a m a d o la
p arte del e s p e c t a d o r . f

I
'"ll

El m o n t a j e en c o n t i n u i d a d
L o s te r ic o s a n e s t n m u y lejos d e e n te n d e r en
p ro f u n d id a d el m o d o en q u e el e s p e c t a d o r c o n trib u y e
a la c re a c i n del e s p a c i o clsico , pero p u e d e re s u lta r
n os til h a c e r un r e p a s o del p ro c e s o d e m o n ta je . C ab e
la p o s i b il id a d d e q u e el m o n ta je fun cio n e e n co n tr a de
la o r i e n ta c i n lo g r a d a en la im a g e n , c o m o o c u rre en
las p e l c u la s d e E is e n s te in , O zu, N a g is a O s h im a , God a rd y o tr o s r e a l iz a d o r e s . 36 El m o n ta je en c o n tin u id a d
c l s ic o , n o o b s t a n te , h a c e hin cap i en la o rien tac i n
e sp a c ia l. L a c o n ti n u id a d d e las c u a lid a d e s g rficas

p u e d e in v itarn o s a m ira r a travs del cristal d e la


p a n talla. D e un p lan o a otro, la to nalidad, el m o v i
m i e n to y el ce ntro d e inters c o m p o s itiv o p u e d e n v a
riar lo s u fic ie n te c o m o p ara s e r in eq u v o c o s, p e ro no
lo b a s t a n te c o m o p a ra resultar m o lesto s. Los m o n t a d o
res ra ra v e z h a b la b a n so b re la c o n ti n u id a d grfica,
p ero ste es un p ro c e d im ie n to que e x p li c a r o n ya en
1928 d o s v isitantes de los estu dio s d e H o lly w o o d ,
q u i e n e s a firm a ro n que,et p un to d e inters del p ia n o B
d e b a e s t a r en la p antalla casi d o n d e a c a b a b a el p u n
to d e inters d el p la n o A , o q u e B d e b a c o n t i n u a r el
m o v im ien to de A :'7
Esto no hace referencia a la historia en s, sino, n i
ram ente a la realizacin de pelculas consideradas slo
com o centros de color y de inters pictrico. Al ojo se
le debe conducir siguiendo el ritmo de una suave m e
loda, oscilando con facilidad y comodidad de un lado
a otro de la pelcula, ahora con rapidez, ahora con len
titud, segn o requieran as necesidades em ocionales
de la historia.
C o m p a r e m o s la sua vid ad grfica del c o rte e n la t
p ic a se rie d e p lano /co ntrap lan o, qu e c a m b i a s lo le ve
m e n t e ei c e n tro de inters (v a nse las ilu strac io n es
5 .4 0 a 5.4 3 ), con la b ru s q u ed ad grfica del c o rl e q u e a l
tera e ste c e n tro de inters de un m o d o d r s tic o (v an se
las ilustracio nes 5 .44 y 5.45).
U n a v e z se ha lo g rad o la co n tin u id a d g r fic a , ei
m o n t a je p u e d e co n cen trarse en o r i e n ta m o s h a c ia el e s
p a c io e sc e n o g r fic o . El m on taje p ara lelo c r e a un e s p a
c io fic ticio e la b o ra d o a partir d e distin tos e scenarios.
C o m o se a la el captulo 4, el m o n ta je p a ra le lo clsico
p r e s u p o n e qu e los c am b io s de escen ario v ie n e n m o t i
v a d o s p o r el desarrollo de la historia. C o n m a y o r fre
c u e n c ia , el m o n taje d e s e m p e a la fu nci n n arrativ a de
o rie n ta r n o s ha cia un nico escen ario (una h ab itacin ,
un tr a m o de acera, la cabin a de un c am i n ). De este
m o d o , los p rin cip ios y los recursos del m o n ta je e n c o n
tin u id a d sirv en para representar el esp acio e n b e n e fic io
d e la his toria.
A idr Bazin h a resum ido las p rem isas b s i c a s del
m o n t a je e n contin uid ad clsico:38
1.

L a verosim ilitu d del e sp acio en el q u e la p o sic i n


del a c to r sie m p re est d e te rm in ad a, i n c l u s o c u a n d o
un p la n o corto elim ina el entorno.

62

i - L l - S T t l . O C L S I C O DI- 1 O t.l .Y W O <J lJ , ly i V -l '/ ii i i

2. El propsito y los efectos del c o rte son e x c lu s iv a


m ente d ram ticos o p sicolgicos. E n otras palabras,
si la accin so desarrollaste so b re un escen ario y se
viera desde un asiento en e foso de la orquesta, te n
dra el m ism o significado, el e p is o d io seguira e x is
tiendo objetivam ente. Los c a m b i o s del punto de
vista de la c m a ra no ap ortaran na d a . Presentaran
la realidad con algo ms d e v ig o r, p rim e ro p e r m i
tiendo una m e jo r visin y d e s p u s p o n ie n d o nfasis
all d o nde resultase pertinente.
A d e m s de e x p lic a r co n d e ta lle las a s u n c io n e s c l
sicas acerca de las relaciones e s p a c i a le s c o h e ren te s y
de d e term in ar ei papel de la p s ic o lo g a del p ersonaje,
Bazin revela hasta qu p u nto el m o n t a je cl s ic o p e rp e
ta y elabo ra la e sc e n o g ra fa del te atro b u rg u s del si
glo xix . El e s p e c ta d o r m vil, p e r o a! m i s m o tiem po e s
ttico, del foso de la o rq u e s ta d e s c r ito por Bazin
personifica el p u nto de vista c r e a d o p o r el cl sico siste
m a de ISO1- o eje d e a ccin ^ d el m o n ta je espacial.
Se su po ne que los p lan o s se film a r n y se m o n tarn de
m o d o que el e sp e c ta d o r sie m p re q u e d e en el m ism o
lado con respecto al d esarro llo d e la historia. Bazin in
dica q u e la realidad o bjetiva d e la a c c i n in d e p e n
diente del acto de film ar es a n lo g a al e sp a c io estable
del p ro s cen io en la re p rese n ta ci n teatral, en la qu e el
e s p e ctad o r siem p re est c o lo c a d o m s a ll d e la cuarta
pared. El eje de acci n (o lnea c e n tr a l) se co nv ierte en
vector im aginario de los m o v i m i e n to s , las po sicio nes
de los p erso najes y las m ira d a s e n e s c e n a , y lo ideal s e
ra que la c m a ra no se saltase este e je. En c u a lq u ie r s e
cuen cia, e x p lic a R ob ert A ld rich , tie n e s qu e trazar la
lnea del cen tro ... Esa lnea n u n c a d e b e cruzarse,-w Si
d a m o s por sup uesto q u e d o s p e r s o n a je s q u e estn c o n
v ers an d o se e n c u e n tra n c o lo c a d o s e n u n a p o sicin m s
bien frontal (c o m o es h abitual), el c l s ic o sistem a de
180- fun cio nar tai y c o m o se e x p li c a e n e d ia g ram a
5 . 1. L as posicion es de c m a ra A, B, C y D (y de h ech o
cu alqu ier p osicin del se m ic rc u lo in ferior) pued en
orientar al esp e ctad o r, m ien tras q u e la p o sicin de c
m ara X (o cu a lq u ie r p osici n al o tr o lado de la lnea
central) se co nsid era qu e d e so r ie n ta al espec tad or.
El principio de los 180- rige lo s re c u r so s m s e s p e
cficos de! m o n ta je en c o n tin u id a d . El m o n ta je a n a lti
co acerca o aleja ai e s p e c ta d o r d e u n a p arte del esp ac io
'total. Un co rte de la po sicin A a la p o sic i n B (o vice-

X
n

- E 3=

r g p

^ 7

A i

a
A

versa) sera un c o rte a n a ltico , resp etand o el eje de a c


cin. El m o n t a je d e piano/co n tra p la n o da p or se n ta d o
q u e la serie de plan os altern a una visin de uno de los
ex tr e m o s d e la lnea c o n u n a visin del otro. Por tanto,
p a sa r por c o rte de la p o sic i n d e cm a ra C a ia D sera
un patrn de p la n o /c o n tr a p la n o . P or regla g en eral, el
m o n ta je d e p ia n o /c o n tr a p la n o une planos de perso najes
q u e e s tn el u n o frente al otro, pero no tiene por q u se r
as. E.ite m i s m o p rin c ip io es a plicable a vehculos, e d i
ficios o a c u a lq u i e r e n tid a d situad a de m o d o que q u e d e
e n ex trem o s o p u e s to s del eje d e accin. La continuidad
d e m irada utiliza la visin del personaje c o m o ind icio
p a ra unir p lan os. Se s u p o n e que la lnea de m irad a va
p aralela al eje, d e m o d o q u e las po sicion es d e la c m a
ra seguirn a un lado d e la lnea. Al m o n tar los p lan os
C y D la im g e n e s re su lta n tes segu ir n una lnea de m i
rada c o m p a tib le , c o s a q u e no ocurrira al m ontar, (.liga
m o s, los p la n o s X y D. Un caso c o m p a r a tiv a m e n te
p o c o c o m n d e m o n ta je d e c o n tin u id ad de m irada, el
m o n ta je d e c o n tin u id a d d e p u n to de vista, pone d e m a
nifiesto los lm ites d e perm isib id ad del sistem a de
180J. El p ri m e r p la n o m u e s tra al p erso na je m ira n d o
alg o que e st fuera de c a m p o ; el seg n to plano p r e s e n

ta lo que cs viendo el personaje, p e ro m s o m e n o s


d esd e el pim o de vista ptico del p e rs o n a je . C u r io s a
m en te, los crticos siguen re d u c ien d o el m o n t a je de
plan o /c o n trap ian o a m on taje de p lan o s su b jetiv o s. Un
reciente m o n o g r fic o define la tcnica de p l a n o / c o n tr a
p la n o en u n a s e cu en cia d e dilogo c o m o si la s e g u n d a
to m a estu viera hech a desde el p u n to d e vista de! p ri
m e r personaje.'*" El m o ntaje de p la n o /c o n tr a p la n o de
H o lly w o o d q u ed a m e jo r definido c o n el t rm in o de
Jea n Milry sem isubjetivo: a m e n u d o e s t a m o s literal
m en te m ira n d o por e n c im a del h o m b r o del p e rs o n a je .4'
(E d w a rd B ranigan lia d em o strad o q u e e n e s te c a s o el
n g u lo de c m a ra es la variable crtica: la d is ta n c ia de
la cm a ra a m e n u d o es inexacta en el m o n t a je de p la
nos subjetivo s.)42 P e ro incluso el p la n o su b je tiv o p e r
m a n e c e d e n tro d e ia con ve ncin d e lo s 180e, p u e s re
presenta un a posicin de cm a ra sobre el m ism o eje
(po r ejem p lo , la po sici n E del d ia g r a m a ) . L a in flu e n
cia del sistem a d e 180- tam bin p u e d e v e rs e e n lo q u e
p o d ra m o s llam ar continuidad s o n o r o -v is u a l , en la
q u e el perso naje esc u c h a desde fuera del e s p a c i o d e la
s ecu encia. Se su pone q u e el sonido se d e s p l a z a en una
lnea recta, que con stitu y e el eje d e a c c i n . Si alguien
q u e est e sc u c h a n d o tras una puerta a c e rc a su oreja a la
parte iz quierda ci la pantalla, al p a s a r p o r c o rt e a al
guien d e n tro de la habitacin qu e est c a m i n a n d o hacia
e sa puerta se debe presentar al p e rs o n a je d e s p l a z n d o
se hacia la d erech a de la pantalla. E v id en tem en te, a travs de una serie d e p ia n o s to
d os estos recursos de m o ntaje f u n c io n a r n d e m o d o
u n ifo rm e a p o y n d o se uno s a otros, d e m o d o q u e un
p iano de situacin ir unido po r m e d io d e un c o rte a n a
ltico a un plano m s co rto y d e sp u s h a b r un m o nta je
de plano /co n trap lan o. Pero el sistem a, al s e r parle de
un p a ra d ig m a estilstico, tam bin p e r m it e cie r ta s lib er
tades, de m o d o q u e uno puede utilizar e l e s q u e m a de
p lan o /c o n tra p la n o si un p ersonaje le da la e s p a l d a a
otro, si hay c in c o o seis perso najes p re s e n te s , etctera.
C abe m e n c io n a r otro recurso d el s i s te m a d e 180,
p rin c ip a lm e n te p orqu e pone de m a n i f i e s to h s ta qu
punto ese sistem a define un c a m p o c o h e r e n t e p ero li
m itad o p a ra el espectador. El m o n t a je d e c o n tin u id a d
de direccin convierte ia lnea im a g in a r ia e n un v e c to r
de m ov im ien to . Si un p erso na je o v e h c u l o se est m o
viend o d e izquierda a derech a en el p la n o 1, d e b e se
g u ir la m is m a d irecci n en el p la n o 2. El m o n t a je de

co ntinu idad de d ir e c c i n es c o m o el montaje de co n ti


nuidad d e m irada: dei m i s m o m o d o en qu e dos planos
de figuras m ira n d o en dire ccio nes o puestas implican
que las figuras se e stn m ira n d o la una a la otra, dos pla
nos de figuras m o v i n d o s e en d irecciones opuestas nos
dan pie para p en sar q u e las figuras van a encontrarse.
La con tin u id ad d e d irecc i n tam bin se asem eja al
m on taje d e un p la n o sub jetivo , en el qu e se puede m os
trar el m o v im ie n to d e s d e un a posicin sobre el eje de
accin, es decir, bien un plano frontal, bien un plano
desde detrs de la accin. (U n plano de sd e esta posicin
puede funcionar c o m o transicin si se quiere cruzar la
lnea.) A m e n u d o la co n tin u id a d de direccin fe utiliza
dentro de un e s p acio circu nscrito , c o m o cu a n d o un per
sonaje se aleja d e la v e n ta n a (sale del en cu adre p o r la iz
quierda) y va ha cia la m e s a (entra en el encuadre por la
derecha). En estos c asos, la c on tinu id ad de direccin de
H o lly w o o d d e p e n d e del fra n je cut. Sin em b a rg o , hay
qu e tener en c u e n ta q u e la con tin uid ad de direccin se
puede m an te n e r a travs d e e spacios separados, ya que
en ese c aso el s istem a d e 180" presu po ne qu e ei espec
tador ideal est situ a d o a un lado de un eje de q uiz v a
rios kilm etros d e lo ngitud. Ei esp acio cerrad o del tea
tro ha q u ed ad o atrs, p e ro el e sp ectado r del foso de la
orquesta del qu e h a b la B azin y su relacin con el esp a
cio del p ro scen io sig u en intactos.
Los recursos de], m o n ta je d e co ntinu idad pueden
ap reciarse m e jo r c o m o un e s q u e m a tradicional que el
realizad or clsico p u e d e im p o n e r sobre cu alqu ier tema.
C o m o escribi K in g V idor: El realizador deb e ser
co nscien te de esta reg a d e ios 180" a lo largo de todo el
c a m p o d e accin d e la pelcula. N o slo resulta benefi
ciosa en los d e po rtes sino tam bin en las secuencias de
p ersecuci n, con v a q u e ro s , indios y la caballera, can-e
ras d e anim ales, aterrizajes lunares, co nversaciones en
la m esa y otros m il te m a s cin em atog rfico s.''1 La m a
y ora de los crticos c in e m ato g rfico s son conscientes
d e estos e sq u e m a s, p ero los co nsid eran sencillamente
c o m o un veh culo n eutral para los tem as idiosincrsi
cos o Ja visin p e rs o n a l del realizador. L o qu e hace
q u e los recu rsos d e c o n ti n u id a d tengan tanta im portan
cia es p re c isa m e n te su apa ren te neutralidad; la m otiva
cin c o m p o s itiv a los h a co d ifica d o hasta un grado de
rigidez tal que to d a v a es difcil de co m p ren der. En
c a da pelcula M I, m e n o s del dos por ciento d e los c a m
bios d e p lano v io la b a n la con tin uid ad espacial, y una

64

lil. KSTH.O CLSICO !>L IIO L L Y W O O U . iV I.M vM )

quinta parte d e las p e lcu las no c o n ten a n ni una so la


vio lacin d e esta regla. P o r lo tanto, no es d e e x tra ar
q u e, de tod as las p r ctica s estilsticas d e H olly w o o d , el
m o n taje d e c o n ti n u id a d se h a y a c o n sid e ra d o c o m o la
m s firme d e las series d e reglas.
C o m o o c u rr e c o n otras tcnicas c lsicas, los in d i
cios del m o n t a je de co n tin u id a d c o n stitu y e n un p a r a
d ig m a re d u n d a n te . El m o n ta je de 180<J c o n v e n c io n a l d a
por se n tad o q u e tanto el plano de situaci n c o m o la
co n tin u id a d d e m ira d a , la co n tin u id a d d e d irecci n en
m o v im ie n to o el e s q u e m a d e p la n o /c o n irap lan o e n t r a
rn en f u n c io n a m ie n to para <vsobrede fin ir el esp a c io
e sc e n o g r fic o . La r e d u n d a n c ia d e este p a ra d ig m a r e
sulta e v id e n te c u a n d o v e m o s qu e un realizado r no c l
sico se n c illa m e n te e li m i n a uno o d o s indicios. En D ies
in te , de D reye r, la c o n tin u id a d d e m irad a de los p e r s o
najes en un p la n o m e d i o a m e n u d o se salta el eje d e
180-, pero los p la n o s d e situaci n se repiten con fr e
cu en cia para o rie n ta rn o s. P o r el co ntrario , en Le procs
de Jeanne d A rc (1 9 6 1 ), la co n tin u id a d de m irad a re s
peta el eje d e a cc i n , p e ro a m e n u d o las sec ue ncias c a
recen de p la n o s de situ a c i n .4'1E n n in g u n o de estos d o s
film es p e rd e m o s la o rien taci n , au nq ue, puesto q u e
cad a re a liz a d o r sa c a p a rtid o a sus recursos d e f o r m a
sistem tica, el r e s u lta d o presenta im po rtan tes d if e re n
cias con el e s p a c io d e la s ecu en cia clsica.
C u les so n las c o n s e c u e n c ia s narrativas del m o n
taje en c o n tin u id a d e s p a c ia l? U na respuesta po dra e s
tar basad a e n u n a a m p lia c o n c e p c i n d e la pe rspectiva.
Al p e rp etu a r el e s p a c i o d e re p rese n ta ci n del teatro
bu rg u s d e la p o c a p o sren acen tista, el m o n taje c ls ico
con vierte al e s p e c t a d o r en un o b s e r v a d o r que o c u p a un
lug ar ideal. P a r a f ra s e a n d o a B azin, la acci n y e! o b
s e r v a d o r v a n p o r s e p a r a d o (el e p is o d io seguira e x is
tiendo o b je t iv a m e n te ) , y aun as la n arraci n r e c o n o
ce al o b se r v a d o r d ir ig i n d o s e a l de form a im p lcita
( p e r m iti n d o le u n a m e j o r vis in). En sum a, la o ri e n
tacin inteligible c re a d a d e n tro d e un solo piano a d
q uiere c o h e re n c ia a travs d e los plan os suce sivo s p r o
p o n ie n d o c o m o p rin c ip io a un e sp e c ta d o r que slo
p u e d e m o v e r s e d e n tr o d e los lmites d e un e s p acio de
visin teatral.
D esde lu ego , esta in fo rm a c i n es corre cta d e n tr o
d e sus lmites. S u s in co n v e n ie n te s son la p asivid ad q u e
im p uta al e s p e c t a d o r y su rech azo tic ciertas irreg ulari
d a d e s sig n ific ativ as de! sistem a d e con tin uid ad. P o r

' O

un a parte, el e s p a cio c o n stru id o p o r m e d i o de! ^noijtaje


d e con tin uid ad rara vez es u n v o c o , ni siq u ie ra en el
lado m s fav orecido del eje de acc i n . A p a rte de qu e
r a a vez v em o s la c u a rta pared del tp ic o interior, hay
reas d irectam ente frente a la c m a r a q u e p e rm a n e c e n
relativam ente indefinidas. A m e n u d o las pelcu las de
finales de la prim era d ca d a d e este sig lo y principios
d e la segunda tienen fisuras en su e s p a c i o e s c e n o g r f i
co: ca be la posibilidad d e que el p la n o d e situ acin no
m u e s tre todas las reas a d y a c e n te s d e tas q u e pueden
su r g ir personajes. Y los c in e a stas d e H o lly w o o d han
e m p l e a d o desde hace m u ch o ti e m p o el d e n o m i n a d o
ch ea t cut, en el q u e el c am b io d e la d is ta n c ia y el n g u
lo d e la cm a ra d u ran te un corte c u b r e n un c a m b i o e v i
d e n te en la p osicin del p erso naje (v a n s e las ilustra
cio n e s 5.46 a 5.49). El cheat cut re a lz a el eq uilib rio , el
c e n tr a d o o la fron taiid ad:45
El operador de cmara y !a secretaria de rodaje
juegan al trucaje. Hay ocasiones en las que, para
componer un primer trmino o un fondo, el operador
tendr que mover o sustituir objetos, o hacer que el ac
tor est ms o menos elevado en relacin con lo que le
rodea. De hecho, despus de llevar m ucho tiempo m e
tido en el cine, me di cuenta de que el pblico rara ve?,
se da cuenta de este tipo de trucajcs, pero en el es
tudio a menudo parecen fantsticos.
L a disposicin de! e s p e cta d o r a ig n o r a r las reas in
v isibles de! esp acio o a pa sa r p o r alto los cheat cuts in
d ic a q u e formula y e v a l a de fo r m a a c tiv a hip tesis e s
p e c fic as acerca del e s p acio q u e rev ela la narracin. Se
s u p o n e que las can tida des, sie m p re p re s e n te s , de e s p a
c io sin establecer, a falta de indicios en se n tid o c o n tr a
rio, son c oherentes con lo que v e m o s . ( D a m o s por s u
p u e sto qu e hay m s p are d, una p u erta, e tc tera .) Si un
tc n ico o una u nid ad d e ilu m in ac i n se in m is cu y eran
en e! plano, eso hara q u e re v is s e m o s tales supuestos.
El cheat cut indica q u e est en f u n c i o n a m i e n to un p r o
c e s o de seleccin jerrq uica. P u e sto q u e d e b e m o s p re s
tar atencin a la ca u salid a d de la h is to ria , el h ech o de
q u e un person aje est a n ov enta c e n t m e t r o s y luego,
de pronto, a sesenta cen tm e tro s d e o tro resulta irrele
v a n te si nuestras ex pectativas a c e rc a de la accin se
ven co n firm a d as de un plano al sig u ie n te . Por s u p u e s
to, hay lmites con resp ecto a h asta q u p u n to puedL*
v ariarse la posicin sin q u e esa o p e r a c i n nos distraiga

i : ! . L S l W i l ) ! ;,N !:!. i 1N i ; < l .A .M C >

\
|
i

de la c a u s a lid a d d e ia historia, y d ic h o s lmites re q u ie


ren un e s t u d io p sic o l g ic o .4f>
N u estra s e le c c i n je r rq u ic a d e la visin resulta
ev iden te a p a r t ir del p ro p io e s q u e m a de m o n ta je c l s i
co. P o r e je m p lo , ia repeticin d e la p osicin d e c m a r a
resulta m uy im p o rta n te . Por regia g eneral, tod a serie
clsica de p la n o s in cluir varias c o lo ca cio n e s de? c m a
ra idnticas. El p la n o d e resituacin h abitualrnenie se
efectuar d e s d e un n g u lo y una d is tan cia sim ila res a
los del plano de situ aci n ; los e n c u a d re s de plan o /co n traplano p u e d e n rep etirse varias veces. E ste tipo de re
p eticio nes n o s a n im a n a ig no rar el m o n taje en s y a fi
ja r n o s sio en aq u e llo s factores narrativo s que c am bian
de un plano a otro. D e un m o d o sim ilar, un a p rim era
co locacin a m e n u d o n o s prepara para la accin p o s
terior. En Q u p a r de golfantes /, H a rv e y se e sc o n d e
de u n o s p e r r o s en uno s vestuarios; a la d e re c h a del e n
cu adre hay ro p a en un c o lgad or. Corte: los perros, en el
exterior, se alejan . El sig uie nte p la n o repite el p lano
am e ric a n o d e H arv ey , p e ro ah o ra H arv e y repara en la
ropa. La p r i m e r a c o lo c a c i n nos ha pe did o d is c re ta
m en te qu e fo r m u le m o s la hiptesis de q u e H arv ey iba
a disfrazarse, y esta p o sib ilid ad se ve c o n firm a d a por
m e d io del m a n t e n im ie n t o de c o lo c a c io n e s constantes.
En las ilu stra c io n e s 5 .50 a 5.53 tiene lugar un p ro ceso
similar. E sta p r e p a r a c i n para accion es p oste riores no
se o b se r v a e n p e lcu las de E isen s te in o G o d ard , p or
ejem p lo , q u ie n e s rara v ez repiten c o lo ca cio n es con
ex actitud , p id i n d o n o s d e este m o d o qu e nos re o rie n te
mos d e s p u s d e c a d a corte.
El f e n m e n o d e la p r e p a r a c i n ilustra la id e a de
G o m b r i c h d e q u e los e s q u e m a s e s t a b le c e n el h o r i
z o n te d e e x p e c t a t i v a s d e l e s p e c t a d o r. El m o n t a je
c l s ic o e s t o r g a n i z a d o d e fo r m a p a r a d i g m t ic a , ya
q ue c a d a p l a n o l l e v a al e s p e c t a d o r a in fe rir un a serie
lim ita d a d e s u c e s o r e s m s o m e n o s p ro b a b l e s . P o r
e je m p lo , un p l a n o d e s i tu a c i n p u e d e p a s a r p o r c o rte
a o tro e s p a c i o o a un p la n o m s corto; e s t a ltim a a l
te r n a tiv a e s m s p r o b a b l e . El p la n o m e d i o in c lin a d o
de un p e r s o n a j e u o b je t o s u e le ir se g u id o d el c o r r e s
p o n d ie n t e c o n t r a p l a n o . E s m u y p ro b a b l e q u e los c o rtes e f e c t u a d o s d e n t r o d e un m i s m o e s c e n a r io e st n
b a s a d o s en la c o n t i n u i d a d d e m i r a d a y el p a tr n de
p l a n o / c o n t r a p l a n o , m e n o s p ro b a b l e q u e e s t n b a sados e n el m o v i m i e n t o d e fig u ra s y m u y p o c o p r o b a ble q u e e s t n b a s a d o s en el p u n to d e v ista s u b je tiv o .

65
(A e s t e r e s p e c to , H itc h c o c k se b asa e n un m o n t a j e de
p la n o s s u b j e ti v o s h a sta un g ra d o casi n ic o . ) D e este
m o d o , la c o n s t r u c c i n c l s ic a del e s p a c i o p a r t ic i p a
d el p r o c e s o de fo r m u la c i n d e h ip te sis q u e lie
m o s v is to e n f u n c i o n a m i e n to en la n a rr a c i n . J u li n
H o c h b e r g c o m p a r a la c o n s t r u c c i n del e s p a c i o m o n
ta d o r e a l iz a d a p o r el e s p e c t a d o r con la p ro y e c c i n
c o g n it iv a : L a tarea de! re a liz a d o r , p o r ta n to , es h a
c e r q u e el e s p e c t a d o r p la n te e u n a p re g u n t a v is u a l, y
d e s p u s r e s p o n d e r l a p o r s te .47
El p ro c e s o d e ex pec taci n del e s p e c t a d o r resulta
p a rt ic u l a rm e n t e e vid en te en el flujo del e s p a c i o d en tro
y fuera de la pantalla. C o n sid e re m o s d e n u e v o el e s
q u e m a d e pla no /co ntrap lan o. La p rim era im a g e n , p o n
g a m o s p o r c a s o un plano m ed io de M arilyn , im p lic a un
re a fu era d e c a m p o , h acien do p re s a g ia r ( p o r m e d io
del n g u lo , la escala y la m irada del p e rs o n a je ) q u es
lo m s p ro b a b le que puede sucederie. El sig u ie n te p la
no d e !a serie, un co ntrap lan o inclinad o d e D o u g la s , r e
ve la un m aterial significativo d esde un p u n to d e vista
n a rr a tiv o q u e o c u p a el fuera de cam p o . El s e g u n d o p la
no tiene sen tid o co m o resp uesta a su p re d e c e s o r. Este
m o v i m i e n to de retroceso y relleno, q u e a b re u n a fi
sura esp a c ia l y d e sp u s la cierra, encaja a la p e rf e c c i n
c o n los o b je tiv o s de la n arracin clsica. A d e m s , el
m o n t a je de p lan o /co n trap lan o ay u d a a o c u lta r la n a rr a
cin c re a n d o la sen sacin de q u e ning n e s p a c i o e s c e
n o g r f ic o im p o rtan te qu ed a sin ju s tific a c i n . Si el s e
g u n d o p la n o m u e s tra el m aterial im p o rtan te fu era del
p r i m e r p la n o , no p o d e m o s asig n ar un p u n to e sp a c ia l a
la n a rra c i n ; ia narracin sierpre est en o tr o lugar,
fuera d e e ste p la n o pero n u n ca visible en el sig uien te.
E ste p ro c e s o , q u e e v id e n tem en te tam bin fu n c io n a en
los m o v i m i e n to s de c m a ra y el m o n taje a n a ltic o , es
c o h e re n te c o n la n atracin o cu lta pero o m n i p r e s e n t e
d escrita e n el ca ptulo 3.48 *
D e este m o d o , el fuera de c a m p o cl s ic o fu nc ion a
c o m o lo q u e G o m b ric h d e n o m in a una p a n ta lla , un
rea en bian co -q u e invita al e sp e c ta d o r a p ro y e c ta r e le
m e n to s hipo ttic os sobre ella.49 D adas las p rio rid ade s
del v is io n a d o clsico, nos p re o c u p a m o s m s p o r las d i
feren tes p e rs o n a s y cosas visibles dentro del esp acio
q u e p o r lo s espa cio s entre unas y otras y a su alred edo r.
Si un p ia n o m u e s tra u n a persona u objeto im p lc ito en
el p la n o p rev io , co n tra sta m o s el n uev o m a terial co n
n u e stra p ro y e c c i n , en vez de m e d ir la c a n tid a d d e es-

<>(>

l ; l. L S T II.O C L S IC O i J lO U .Y W O U O . IV 1

p aci qu e se ha d e ja d o fuera. P u e s to q u e la e s c e n o g r a
fa h o ily w o o d ie n se rara v e z re p r e se n ta un esc e n a rio en
su totalidad, d e b e m o s c o n stru ir u n to d o esp a c ia l a p a r
tir de po rcio nes. Y si e stas p o rc io n e s n o s lo se solapan
en aq uello q ue rep resen tan , sino q u e c o in c i d e n c o n las
reas que, seg n n uestras in feren cias, e stn fuera de
cam p o , no rep ararem o s e n las z o n a s c o n f u s a s que en
nin g n m o m e n to han q u e d a d o ju s ti fic a d a s . Ei m ontaje
clsico ap o y a la orien taci n de a c u e r d o con el p rin ci
p io n egativ o de ia p ers p ectiv a d e sc r ito p o r G o m b ric h :

"H H

4 . 'l>
una im agen c o n v in c e n te n o tiene que m o s tra r todo lo
que hay en el e s p a c i o s i e m p r e y c u a n d o nad a de lo q ue
v e a m o s c on tradig a n u e s tra s ex p ectativas.51 Si el cine
clsico hace d e ia p a n ta lla un cristal, es en parte porqu e
co nv ierte un siste m a esp ac ia! de e xtraordin aria c o h e
ren cia en un. v e h c u lo para a cau salid ad narrativa; pero
tam b in porque el e s p e c t a d o r , hab iend o a p ren did o d i
ferentes actividades d e p e rc e p c i n y co g n ic i n , sale al
enc u e n tro de la p e lc u la y c o m p le ta la ilusin de ver un
e s p acio ficticio ntegro.

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