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Tonny Leibnitz Ruda Altuve PROLOGO El cuatro, instramente tipico nacional, representa la cultura musical y parte de la identidad del Venezolano, fa pasado por diferentes ctapas desde su aparicién en Venezuela. con Ia Ilegada de los Espafioles hasta mestros dias; étas, comienzan con la aparicién propiamente de! instrumento, pues no sabemos a ciencia cierta cual era su forma inicial, si tenia 4 cuerdas o més, o si su forma es como actualmente la conocemos, y cémo se ejecutaba en esos tiempos; Io cierto es que desde aquel momento ha evolncionade en cuanto a su apariencia, estructura y acabado . Han surgido diferentes técnicas de ejecucién y cada dia se van sumando elementos que enriquecen a este instrumento haciéndolo muy versatil y atractivoa los ojos del mundo musical. ‘Tomando en cuenta lo anterior, y basado en mi propia experiencia al transitar por el camino del Cuatro como Ejecutante y como Docente, sabiendo, que en un principio el aprendizaje de este instramento se transmitia de manera oral—asi fueron mis primeros pasos— hoy esa experiencia me ha permitide conseguir una metodologia asentada en las vivencias de aprendizaje de mis alammos, que facilita en gran parte el dominio de este instrumento. Hay que recordar que cada estndiante es un caso diferente y presenta caracteristicas, aptitudes y destrezas tinicas que solo se pueden detectar por medio de clases personalizadas y que deben ser tomadas en cuenta en él proceso de ensefianza-aprendizaje. Es por todo esto, que quiero dara conocer a través de este trabajo esa experiencia que he adquiride a través de los afios y entregar a mis alumnos, colegas y al piblico en general, una heramienta que facilite el aprendizaje de! Cuatro, contribuyendo de esta forma a consolidar nuestra Identidad Nacional y Musical, haciendo que nos sintames andinos, Ilaneros, zuliancs, orientales, centrales, ‘venezolanes a carta cabal, a través de la interpretacién y el conocimiento de ese repertorio infinito de melodias que han surgido de la propia tiem, de las vivencias de los venezolancs, del amor, de la ira, de la inconfrmidad, de la alegria, y en fin, de todos esos elementos que producen un hecho social, geogrifico, politico y cultural. En este méodo trataremos temas como, una breve historia del instramento, afinacién, posicién correcta para tomar el instrumento, conocimientos sobre el ciftado musical, fimciones anménicas principales, conocimiento de los acordes en su modo mayor y menor, estudio de los diferentes ritmos venezolanas. El repertorio ha sido seleccionade y armonizado de manera secuencial con el fin de ir desarrollando las habilidades y destrezas necesarias para Ja ejecucién del instmmento; podriamos decir que aqui se encuentran los elementos necesarios para formar una base s6lida en los fisturos ejecutantes, pudiendo nego ampliar y complementar sus conocimientos con el estricto y necesaric estudio del lengnaje musical y la armonia funcional. Un poco de Historia... El cuatro, pertenece a la familia de las Guitarras Espafiolas, y esta clasificado por su forma de producir el sonido como un Cordéfono. Aparece en Veneznela con la legada de los Espatioles, los cuales traian diversos tipos de gnitarmas que se diferenciaban por el tamafio y cantidad de cuerdas, adoptindose en mestro pai la Guitarra de cuatro cuerdas, la cual era llamada guitarra, guitorrilla, guitarrita, discante, charanguillo, cuatrilla y actualmente cuatro. Debe su nombre a la cantidad de cuerdas que posee y se ejecuta de diferentes maneras conaciéndose la técnica del “Rasgneado” y el “Punteado” las que a su vez se pueden combinar. Este instrumento ha pasado de ser un elemento de entretenimiento utilizado por nuestra gente para mitigar el cansancio de la jomada diaria , 0 como elemento acompafiante en diferentes manifestaciones de tipo religioso, amoroso, diversional 0 social, para conquistar espacios como instramenio solista de grandes salas de concierto nacionales entre ellas el Teatro “Teresa Carrefio” asi como salas de conciertos intemacionales; esto ha sido posible por aportes en cuanto a ka técnica de ejecucién hechos por Maestros come Fredy Reyna, Henin Gamboa, Hermanos Chirinos y actualmente José “Cheo” Hurtado, Leonardo Lozano, Gustavo Colina entre otros. El cuatro posee variantes las cuales se pueden identificar a través del mimero de cuerdas y afinacién, entre estas podemos citar las siguientes: *El Cuatro y Modia, es un cuatro que posee una cuerda adicional fijada a una clavija ubicada en la parte inferior del mangp y que no se pisa pot lo que produce una entonacién fijay cumplee! papel deresonadoro pedal, actualmenteest en desuso. *ElCinco, es un poco mas grande queel cuatro y poseecinco cuerdas. +E Cinco y Medi, al ignal que el cuatro y medio, este posee una cuerda resonadora a parte delas cinco cuerdas distrituidas en cuatro érdenes. *E1Seis, un poco mayor queed cinco, con seis cuerdas distritmidas en cinco érdenes. *ElOctavo, posee ocho cuerdas distribuidas en cuatro érdenes dobles. Existen en Venezuela varios fabricantes a ge eae calidad, excelente sonoridad y acabado en confeccién de los cuatros, entre ellos podemos nombrar a: Edgar Ramirez Roa en Seboruce Edo. Tachira, Luis Eladio Contreras en Peribeca Edo. Tachira, Ramén Blanco de origen espafiol, Marcos Pefia en Barquisimete Edo. Lara, Antonio Navarre en Carora Edo. Lara, Ramén Figneroa en Cumand Edo. Suce, Juan Gémez y Gustave Gémez, entre otros excelentes Luthiers. El cuatro, también ha cobrado gran importancia en los estudios musicales, hasta tal punto que es materia obligatoria dentro del Pensum que deben cumplir los miisicos de carrera, ya que este instrumento ayuda a desarrollar aptitudes y destrezas referentes al oido arménico, ritmico y melédico; desde el punto de vista pedagigico, sirve como instramento de motivacién en el desarrollo de una clase de cualquier area, ayuda en el desarrollo psicomotor del nifio, desarrolla las habilidades intelectuales, la afectividad y proporciona un sentido deidentidad nacional, contribuyendo asi, a la formacién integral del ser human. El Cuatro y sus Partes Bs importante que, para el aprendizaje del cuatro nos fimiliaricemas con todas sus partes y conozcamos sus fianciones, a contimacién estudiaremes cada una de forma detallada. El cuatro es un instrumento hecho de madera y algunas de sus piezas de metal y hmeso. Cabeza o Pala: en esta pieza estin contenidas las clavijas, por lo que también se le denomina clavijero. Clavijas: pequefios mecanismos de metal a los cuales se encuentran sujetas las cuerdas por uno de sus extremes y sirven para templar o aflojar las cuerdas con el fin de darles la afinacién correcta. Cejuela o Cejilla: pequefia pieza de madera, hneso o plistico, provista de cuatro ramras a través de las cuales pasan las cuerdas, su fancién es la de mantener alineadas las cuerdas con respecio al puente y ademis, levanta un poco las cuerdas en su trayectoria con el fin de que no rocen con ninguna parte del instramento. Brazo: contienee! conjunto detrastes queasu vez conforma el diapasén del cuatro. ‘Trastes: pequefias barritas de metal que dividen el brazo. También se llama traste al espacio formade entre esas barritas de metal, tomando como primer traste al espacio existente entre Ja cejuela y fa primera bana de metal, el miimero de traste ascila entre 13 y 17. La fimci6n trastes es la de modificar el sonido de las cuerdas al aire (in pisar) a través in con las yemas de los dedos sobre las cuerdas y trastes respectivamente. Su ubicacién se hace por medio de una SSrmmla matemitica y determina junto con el puentela afinacién correcta del cuatro. ‘Tacén: punto de conexién entre el braze y la caja de resonancia. Caja de Resonancia: también llamada cuerpo del cuatro, es la encargada de amplificar y proyeciar el sonido que producen las cuerdas. La caja de resonancia contiene otras partes como: laboca, puente, tapaarménica, arosy fondo. Boca: agnjero que posee la caja de resonancia a través del cual se proyecia el sonido del cuatro. Puente: es la pieza donde se encuentran fijadas las cuerdas por su otro extrema, y a su vez, transmite la vibracién de la cuerda a la caja de resonancia, juega un papel importante en la afinacién del instramento. Cuerdas: éstas antignamente eran fabricadas con tripas de chivo, conejo o fibras vegetales. Actualmente son hechas de nylon y es por su mimero que este instrumento se denomina Cuatro. La afinacién que deben tener es: La - Re-Faft - Si. Clavijas Brazo ——_______* Cajade Resonancia_—__, Puente Afinacién del Cuatro Existen diferentes afinaciones en el cuatro, no obstante, estudiaremos Ia mis contin en nestro pais; es necesario aclarar, que en el proceso de afinacién se requiere tener tuna buena percepcién anditiva para diferenciar las alturas ¢ intervalos entre cada cuerda, por Io que recomiendo dar en primera instancia, un buen entrenamiento anditivo a los faturos cuatristas o en su defecto saltar este tema para retomario en el momento en que el alamno esté fimiliarizado con el instrumento y haya desarrollado destrezas y habilidades en el sentido de percepcién delos sonidos. La nota que corresponde a La, podemos tomarla 0 afinarla utilizando como referencia un diapasén que tenga el sonido del La, el piano, una mandolina, una guitarra, o cualquier otro instrumentoafinade en Do. Al tener afinada la cuerda correspondiente al La, podemos utilizar la signiente técnica: *Pisamos la cuerda La en el traste mimero dos. El sonido que resulie de esa cuerda pisada ened segundo traste, es el sonide correspondiente la cuerda Si, la cual iremos templando 0 aflojando valiéndonos de Ja clavija hasta ignalar su sonido con la cuerdaLa pisada en el segunda traste. “Una vez afinada la cuerda Si, pisaremos esta cuerda en el traste mimero tres. El sonido resuliante seri el sonido que comesponde a la cuerda Re, la cual iremos templando o aflojando valiéndonos de la clavija hasta ignalar su sonido con la cuerda Si pisada en el tercer traste. “Una vez afinada la cuerda Re, pisaremos esta cuerda en el traste mimero cuatro. El sonido resultante seri el sonido que coresponde a la cuerda Fai, la cual iremos templando o aflojando valiéndonos de la clavija hasta ignalar su sonido con la cuerda Re pisada en el cuarto traste. Al cumplir con este procedimiento correctamente podemos considerar mestro instramento afinade. Posiciém Correcta para Tocar el Instrumento El cuatro, por ser un instrumente de corte popular, le han dado a través del tiempo diferentes posturas o posiciones con respecto al cuerpo del ejecutante. Algunas de esas posiciones son bastante perjudiciales para mestra salud, debido a que producen molestias y problemas a nivel de la cofumna vertebral, asi como, limifan en cierta forma el mejor desempefio en el momento de ejecuiar el instrumento. Por estas razones, presento a contimacién una postara que podriamos considerar una Posicién Clinica, pues es mmy natural y ademis cuida esos aspecios relatives a evitar tensiones, dolores y otros problemas relacionados con una buena o mala posici6n. Lo primero que debemos tomar en cuenta, es la manera de cémo nos sentamos en el momento de tomar el instrumento; debemos hacerlo sentindonos en la punta de la silla y manteniendo nuestra espalda recta, ambos pies totalmente apoyadas en el piso (pie izquierdo ligeramente hacia delante y la punta del pie derecho tomando come referencia el talén de! pieizquierdo), evitando encorvames. Una vez adoptada esta manera de senfarnos, tomaremos el cuatro apoyando la parte inferior de la caja de resonancia sobre mnestro nmslo izquierdo y un poco separado de mmestro abdomen, colocando Ja cabeza del instrumente ms 0 menos a Ja altura del hombro Uso de Ja Mamo Izquierda Lamano izquierda tienela fancién de pisar con la yema de los dedos, las cuerdas sobrelos trastes con el fin de formar los diferentes acordes y producir las notas para realizar una melodia. los dedos deesta mano le asignaremos niimeros con la finalidad de facilitar su ubicacién pot medic deunos graficos que mas adelante veremos. Lanumeraciénes la siguiente: *Dedo indice NPL. “Dedo Medio NP 2. “Dede Annular NP 3. “Dedo Mefiique nea. Eldedo Pulgar va.a cumplirla fianci6n de sostener el cuatroy seva a ubicar por la parte posterior del brazo del instrumento, evitando quela palma dela mano tenga contacto cone! brazo, lo que quiere decir quee! puntodecontactoentrela mano y el cuatro seranlos dedos. Los dedos 1, 2,3y 4 deben pisar las cuerdas con la yemabuscande hacerloen la. ia | El punto de contacto con el brazo del cuatro debe ser a través de la yema de los dedos. Se debe evitar que la palma de la mano tenga contacto con elbrazo. Los dedos deben arquearse lo suficiente para que las yemas de les mismos pisen correctamente las cuerdas. Uso de la Mamo Derecha La fincién de la mano derecha, tiene que ver directamente con la realizacién de los diferentes ritmas; esta, debe estar apoyada sobre la parte superior de la caja de resonancia. a través del antebrazo, quedande Ja mano libre para realizar cualquier movimiento. Los movimientos que realiza esta mano, se deben hacer a partir de la mmtieca, evitando realizar movimientos desde el codo, ya que estos, causan mucha tensién e impiden un buen desempefioen el momento deejecutar los ritmos. Los movimientos se realizan tomandoen cuenta lo signiente: Cuando realizamos movimientos que van desde arriba hacia abajo, lo debemos hacer realizando un giro en la mnfieca y utilizando los dedos meiiique, anular, medio ¢ indice respectivamente. *Cuandorealizamos movimientos que van de abajo hacia arriba, debemos hacerlo con el dedo pulgar. Cifrado Musical El cifrado musical, consiste en asignarle una letra del abecedario a cada una de las notas musicales, con el fin de representarlas y a su vez, representar los diferentes acordes quese generan de ellas. Estas letras se deben escribir en mayiscula para los acordes mayores (Cy van acompagiadas deuna eme(m) miniscula para denotar acordes menores (Cm) Es importante seffalar, que las letras las vamos a utilizar solo para representar las notas musicales o acordes, por lo que al referimos a C, debemas decir Do, y asi con el resto de las notas. Funciones Arménicas Al referimnos a fancién debemos pensar en el papel que realiza un acorde o un sonido dentro de tn modo annénico. A continmacién, estodiaremos las tres fanciones arménicas principales utilizando come ejemplo la escala deDo Mayor. Ténica: es el primer grado (I) de toda escala. Do-Re-Mi-—Fa-— Sol—La-— Si ion W@W W Vv VI vi Dominante: es el quinio grado (V) de toda escaa. El uso de la dominante en el cuatro generalmente se hace ‘utilizando un acorde de séptima, por lo que la letra con que se representa el acorde ir acompafiadadel mimero 7. Do—Re—Mi—Fa~ Sol—La- Si Ion mW Ww ov viva Subdominanteo cuarta: es el cnarto grado (IV) de toda escala. Do-—Re-—Mi-Fa-— Sol—La— Si Ios0fW WV VI vai Ejemplos de fanciones arménicas con diferentes escalas ntilizande el cifrade musical para. representarias: Escala de Do mayor: Do-—Re-Mi-Fa- Sol—La- Si ioe Wty ¥ VI va Ténica: Cc Dominante: GT ‘Cuarta: \ Escala de Re Mayor- Re- Mi — Fa#- Sol—La— Si—Do# ioe m sw ev vi vi Ténica: D Dominante: AT Cuarta: c Escala de Fa Mayor: Fa—Sol—La— S¥—Do—Re—Mi in mW Ww vi vil Ténica: F Dominante: cr Cuarta: a Cuandola nota seencuentra afectada porun bemol ¢) oun sostenide (#) el simbolo deestas alteraciones sedebe escribir al lado derecho de la letra que representa la nota. Escala de Mi Menor: Mi-—Fa#- Sol-La—Si—Do—Re ie WW WV VI vil Ténica: Em Dominante: B7 Estudio de los Acordes Para el estudio de los acordes, utilizaremos unos grificos donde representaremos las cuerdas y los cuatro primeros trastes del instramento, asi como, unos circules dentro de los cuales se encontrarin los mimeros que representan los dedos de la mano derecha y que indicardn a cuerday mimero de traste dondese deben ubicar los mismos. Los acordes que estudiaremos a continpaciéa, son los mas ficiles de realizar, con Jo que lograremos it adquiriendo la destreza necesaria para la ejecucién de acordes mis complejos. Re Mayor o “D” ‘Tanaca Domanante Cuata » ® Dg 2) Mi Mayor o “E” ‘Ténica Dominante [a OOG » E B La Mayor 0 “A” ‘Ténaca Dominante 7 DOE 4 4 A a7 Si Mayor o “B” Dominate Canta ® : b) |e t a B Fay Re Menor o “Dm” Ténica Domanante \ i ® |e Oo @ Dm AT Ténica Mi Menor o “Em” Cunt 1 L a 3 2 Em B7 Am La Menor o “Am” ‘Ténaca Dominante Cauta a 2) De) z 4 a 3 Am a7 Dm Si Menor o “Bm” Ténica Dominante cuata 1 1 2 2 | @ ENE} Bm ray Em Neda en) WS CUM tye Mel ty elV taco) aprender es desaprovechara.up hombre... § he I Ensefiar a quien’no esta dispuesto icles Cate otc Estudio del Ritmo de Vals Este género llega a Venezuela durante el siglo XIX (no se conoce una fecha exacia), se origina de-un género musical alemén conocide come leandler. Ha sido uno de los ritmos de mayor arraigo en nuestro pais, cultivandose en toda nuestra geografia. Segiin Luis Felipe Ramén y Rivera, existen dos corrientes en el vals, la de salén y la popular. Para la interpretacién de! vals de sain el instrmmento predilecto es el piano, y para la interpretacién del vals popular se utilizan insiramentos como la mandolina, bandola andina, cuatro, guitarra, entreotros. Hoy, los nrisicos de las mevas generaciones han agregado elementos de tipo arménico, riimico ¢ instrumental, que le han dado a este género colores y formas diferentes, no obstante, el vals mantiene su esencia y ese caricter romintico y lento que lo ha caracterizado. Ritmicamente el vals se ejecuta en un compas de 3/4, con un movimiento entre moderatoy allegroassai. En este grifico podemos apreciar la estructura ritmica, la cifra indicadora (3/4), ademés, se encuentra representado por medio de fiechas la direccién de les movimientos que debe realizar la mano derecha. La flecha con un punto, indica que debemos hacer un efecto llamado “chasquido” o “frenada”. El efecto de “chasquido” se puede ejecutar de abajo hacia arriba o viceversa. Cuando se hace de abajo hacia arriba, el dedo pulgar es el primero que toca las cuerdas, la primera falange del dedo indice se junta con la parte posterior de la primera falange del dedo pulgar y los demis dedes deben tomar como gnia uno al lado de! otro, la posicién del dedo indice, todo esto se ejecuta de manera simmiténea. Esta posicién fianciona de la siguiente maneza; al pukar las cuerdas con el dedo pulgar, los denis dedos deben apagar_ las vibraciones que producen las cuerdas, pravocando el efecto deseado. Recomiendo practicar cada uno de los movimientos por separade y poner especial atenciénen el efecto “chasquido”, pues deestos primeros pasos dependeel correcto aprendizajedelos ritmos siguientes. Ejercicios en D, E, A, B, Dm, Em, Am y Bm, utilizando el Ritmo de Vals En los gjercicios que vames a realizar a continnacién, debemos tomar en cuenta algunos aspectos importantes como: *El Compas: son las divisiones existentes en un pentagrama y sirve para organizar desde el punto de vista ritmico y melédico las notas que conformanun segmento u obra nmsical. Dentro de cada compas ubicaremos el ciftado correspondiente a cada familia de acordes, ademas, cada compas equivale a realizar los seis movimientos que conforman el ritmo de vals. Gifrado Ghee Simbolo de “Simbole de Repeticién (x): este simbolo nos indica queel compas que precedesedebe repetir. *Negra (J): indica quedebemos realizar un movimiento mas parael final. Ejemplo: Aclaradolo anterior, a continnacién realizaremos los ejercicios. Re Mayor Mi Mayor La Mayor Si Mayor Re Menor Mi Menor La Menor Si Menor Continuacién Estudio de Acordes Para la tealizaci6n de los acordes quea continmacién estudiaremos, es necesario. aprender a técnica de la barra, la cual consisteen pisar cuatro, tres o dos cuerdas con el dedo 1; para indicar el uso de la barra, se utiliza una raya oscuraque pasasobrelas cuerdas que deben ser afectadas. Ejemplo: Barra —__ ete La técnica de la barra requiere de suficiente practicay a veces toma tiempo dominarla, porlo que debemos ser pacientes y persisientss on el logo de esta destreza, La barra se logra mis ficilmente colocande el dedo 1 bien pegado de la barrita metilica que forma el traste, ejerciendo un poco de presién uniformemente sobre las cuerdas queafecte. rp Do Mayor ‘Ténica Dominante cuarta Ga 1 t 2) @) a a |@ 2 @ c a F Fa Mayor ‘Ténica \, Dosninante \ Carta ; —_L_LtL 2 oo a@ 2 ‘Nota: EI Numero tres (III) en romano, indica quelabarra se debeubicar en el trastetres.- Sol Mayor Cuanta i ® 2) 3 6 D7 c Do Menor \ Teémica Dosanante Cuarta Le @ tt 2 a) 4 »@ Cm, @ Fm Fa Menor a 2 2) 1 D@ 2 @|® Fm a Bom Sol Menor ‘Tanaca Dominate Cumta / ® 2 ®D 4 ® cm D7 Ejercicios Do Mayor F c or Fa Mayor Sol Mayor Fa Menor Sol Menor Ejercicio Preparatorio Ritmo de Vals Brisas del Zulia Vals Amable Espina D AT D B7 Em AT Fer Bm G D Brisas del Zulia Vals Amable Espina Bellas Noches de Maiquetia Vals Pedro Arcila Aponte Bellas Noches de Maiquetia Vals Pedro Arcila Aponte Sombra en Los Médanos Vals Rafael Sénchez Lopez sc A769) s e7 Am Sombra en Los Médanos (Vals) Rafael Sanchez Lopez Como Llora Una Estrella Vals Antonio Carrillo Como Llora Una Estrella ay Antonio Cartllo Quinta Anauco Vals Aldemaro Romero Lento Dm =7 Am 07 Dm % Bm7bs) E7 am Quinta Anauco Aldemaro Romero Vals Lento pm e7 Am D7 Dm 34 Bb Dm 57 Am Dm Tm cn 3 Am Bmrbs) ET Am Estudio del Ritmo de Bambuco Tachirense El bambuco es un género musical comin para Venezuela y Colombia, se dice que deriva del ritmo de habanera. El bambuco se cultiva primero en Colombia y posteriormente entra a Venemela por el Estado Tachira donde ha sido cultivado ampliamente. El tipo decompas en quese escribe es de 6x8, ntilizando algunas veces el 2x4. El bambaco en el Estado Tachira toma un ritmo definide tenario en 6/8 con una estmctura en la que se colocan pequefias introducciones o interadios de las partes principales, éste puede ser slo instrumental 0 cantado. Los compositores como Marco Antonio Rivera Useche, Evaristo Olivares, Luis Felipe Ramén y Rivera, entre nmchos otros contribuyeron en la consolidaci6én del Bambuco Tachirense. Este ritmo consta de cinco movimientos por compés teniendo el movimiento mimero 5 valor de negra y se debe tener especial cuidado en no confisndirlo con el ritmo de merengue. Matices de San Cristobal Bambuco Arturo Martinez Matices de San Cristobal Bambuco Arturo Martinez Noches de Seboruco Bambuco Joaquin Contreras Noches de Seboruco Bambuco Joaquin Contreras 1 Emo AT Fem 87 Em a AT D Ems Ar Cantos de Mi Tierra Bambuco Luis Armas Cantos de Mi Tierra Bambuco Luis Armas c AT Dm in som Gi oC G7 Brisas del Torbes Bambuco Luis Felipe Ramén y Rivera 36. AT Amé or De Brisas del Torbes Bambuco Luis Felipe Ramén y Rivera 4 AT Fin? 87 Em ar Amé 36. AT Amé or De EB Pu > Dey & 9° Que Vivan Las Suegras Bambuco Francisco Javier Marciales D.C. sin repetir y Fin Que Vivan Las Suegras Bambuco Francisco Javier Marciales 4 OO GS oy et D.C. sin repetir y Fin Estudio del Ritmo de Merengue Este ritmo aparece por primera vezen Venezuela por allen 1880, peronocon la formay estructuraritmicacon quehoy lo conocemas; este, viene acompaiiando a otro género nmsical llamado danza, porlo quese le denominabadanza-merengne. Es hasta 1930 aproximadamente que los compositores dela época comienzan a producir merengnes como un género tnico con nombrey estilo propio. Su estructuraritmica en sus comienzos se escribia enun compas de 2x4 pero esteno seajustabaa la manera de cémo lo interpretaban los misicos deese entonces, inciuso, un miisico tan destacado come el maestro VicenteE. Sojo escribesus Guasas (Ritmo idéntico al merengue) en 2x4, pero favorablementeseda cuenta deel error corrigiéndolo y publicande en sus tiltimos afios los dos tinicos merengues enel compas correctode 5x8. Elmerengnees un ritmo alegrey bailable que se interpretaba principalmenteen lacindad de Caracas, actualmentesecultiva en casi todo el territorio nacional en el cual se tratan temas diversos, teniendo algunas variantes de acuerdo ala zona dondese interpreta; por ejemplo: en el estado Tachirase tiendea ¢jecutarlo en un compas de6x8 debide ala influencia de otro ritmo come el bambuca, en el orientese subdivide la diltima corchea dandoleun aire particular Para efectos de nuestro estudiolo haremos en el compas de 5x8. Ejercicio Preparatorio Ritmo de Merengue j 2 AT. D o7 rwnt PT LY To moe UNL 1 rons LP TL TLS PLP Compadre Pancho Merengue Lorenzo Herrera am Em oe ert ff { t ii pi 2 a D7 Gc Gm Getet ile eerie SSS © SSE: ty 12 2 =F] Compadre Pancho Merengue Lorenzo Herrera D Bm Em La Sapoara Merengue Francisco Carreito (Rec.) La Sapoara Merengue Francisco Carreito (Ree.) EI Apretao Enrique Hidalgo Merengue pe b SS b El Apretao Merengue Enrique Hidalgo El Porfiao Merengue Alberto Muftoz El Porfiao Merengue Alberto Muftoz El Parrandero Merengue Venezolano Daniel Mayz El Parrandero Merengue Venezolano Daniel Mayz Am6 a. Bm? E7 b? a Fin765) au, BT Em? Cc D7 Bm ET) Am? D7 Estudio del Ritmo de Danza Zuliana Este ritmo tiene sus origenes al igual que el bambuco en el ritmo de habanera, podriamos decir que la danza es un bambuco modificada, pues estos dos géneros poseen elementos communes coms el tipo de compas 6x8, provienen de-una misma estructura ritmica, pero sus diferencias se originan principalmente en las regiones en las que fueron adoptades. El bambuco que se radicé en el Tachira sobrevivid manteniendo todos sus atributcs, a diferencia de el bambuco que se adopté en el Zalia, el cual sufti6 ciertas modificaciones y se convirtié en Io que hoy conocemos come danza o danza zaliana. La danza puede ser de tipo instrumental o cantada y trata temas rontinticos, jocosos y cotidianas. El género de danza Zaliana se cultiva en otras regiones de Venezuela y en cada tuna de ellas se han inclnide meves elementos de tipo anménico y de forma, pero se mantiene encomin su estructura ritmica. Ejercicio Preparatorio Ritmo de Danza AT D c oy 87 Em aT D brat brutiyt Luisa Danza Zuliana Alfonso Huertas Bracho ban yl oe saat os Luisa Danza Zuliana Alfonso Huertas Bracho Em 87 Em Fv Maracaibera Danza Zuliana Rafael Rineén Maracaibera Danza Zuliana Rafael Rineén Inquietud Danza Zuliana Luis Guillermo Sanchez sc cm 6 An? D7 BM ey ci i 7 Ges) c Bmrbs) Inquietud Danza Zuliana Luis Guillermo Sanchez cs a c an? 07 BM gy i 8 G7 G(#s) c Bm7bs) Sefior Jou Danza Zuliana Camacaro Hq % Dme ev Am ~ CSS er oie e > AT Dm c7 F x e f° @ tesee 5 - HERS eo 13, m6 ae x, Ome Sefior Jou Danza Zuliana Pablo Camacaro, tt j % Dmé e7 Am ov Emirs) a5Cnv Fr abMair pms e7 Am s a Am or Dms e7 ] [ 37, Dé 7 Amy b7 Dme 7 El Torcuaco Danza Zuliana Tonny Leibnitz Ruda Altuve El Torcuaco Danza Zuliana Tonny Leibnitz Ruda Altuve mm fans] fA j J GAT Gm6 AS og7 Em? AT Amr = «DT GMB A Bm 7 Emi a D Died) AG Emr ar 2 Fer Bm &7 . Em 24 B7 Emr e Am? 87 Em a Em? Em FA e B7 er Am 347 c Fe7 m9 Dmr Ant o7 GS é #7 Dm os Estudio del Ritmo de Joropo Es uno de los ritmos mas representatives de Venezuela, de cardcter alegre y recio. Este ritmo es asociado con el vocablo fandango (expresién utilizada para denominar reuniones sociales donde se bailaba y compartia en les afios 1800) pues intervenia como pieza nmsical en el desarrollo de estas renniones. Poco a poco se empezaron a denominar a estas renniones Joropos y asi mismo a la miisica que se interpretaba en ellas, surgiendo de alliel joropo queactualmenteconocemos. Existen diferentes tipos de joropos de acuerdo a la zona donde se interpretan, asi tenemos, el joropo Ilanero, el jorope central, el joropo andino y el jorope oriental; cada uno con caracteristicas propias en cuanto a los instrumentos que intervienen en su interpretacién y en la forma como son cantados y bailados; el tipo de compas en que se ejecuta es el 3x4, utilizindose también el 6x8. Dentro del joropo sedistingnen dos tipos: Golpes: estos pueden ser deestructuraarménica fija ode estructura arménica libre. Pasajes: género nmsical sin estructura arménica fija, se caracteriza de los demas joropos por ser mas lento en su ejecucién. Golpescon Estructura Arménica Fija -Seis por derecho -Zomba quezamba -Seis numerao ~Periquera Pajarillo -Quirpa “Media diana (Joropo Oriental) ~San Rafael -Estribillo (Jorope Oriental) -Gaban “Fignreac (JoropoLarense) ~Diamantes -Revuelta (JoropoMirandino) -Chipola, entreotres. Golpes de Estructura Anménica Libre -Golpe Central (Tuyero) -Golpe Oriental (‘Golpecon estribillo”o“Golpede Arpa”) ~GolpeLarense -Entrev Ejercicio Preparatorio Ritmo de Joropo Corrio AT D o7 s Gm oH oe D B7 Em AT D = | > —— een Joropo Corrio - Pasaje Gaban Joropo Del Folklore Gaban Joropo Del Folklore Periquera Joropo Del Folklore D ar Amz Periquera Joropo Del Folklore D ar Amz Quirpa Joropo Del Folklore Quirpa Joropo Del Folklore San Rafael Joropo Del Folklore San Rafael Joropo Del Folklore Zumba que Zumba Joropo Del Folklore 6 Amis) br cm = Zumba que Zumba Joropo Del Folklore 6, Amrbs) b7 on e7 Sabana Blanca Joropo del Folklore Oriental Ree. T.8.U. Yrael Antaure G D7 G ET Sabana Blanca Joropo del Folklore Oriental Ree. T.8.U. Yrael Antaure G D7 G ET Los Diamantes Joropo: Del Folklore Los Diamantes Joropo: Del Folklore Apure en un Viaje Joropo Genaro Prieto a) D7 6 Amt D7 7 Apure en un Viaje Joropo Genaro Prieto a) D7 6 Amt D7 7 Los Potes de San Andrés Joropo Trinidad Rosales Dme Em Los Potes de San Andrés Joropo Trinidad Rosales Sentir Llanero _ Joropo Ivan Adler Sentir Llanero m _ Joropo Ivan Adler Dm 27 Dm Gm AT mr 7 A087 ar Oe abr ar 1 Gmr ca F or Gm7 cr F 2 Bbm Ejercicio Preparatorio Ritmo de Joropo Seis por Derecho AT D o7 s Gm 7 D B7 Em AT D Ge | btutiut Joropo Seis por Derecho Cartpano y Rio Caribe Golpe Oriental Beto Valderrama Patiiio Copié Tonny Ruda Cariipano y Rio Caribe 0 D AT D D.C a % Cartpano y Rio Caribe Golpe Oriental Beto Valderrama Patiiio 1 31) Gm D AT Cariipano y Rio Caribe 0 D Ar D A El Violinista Oriental Joropo con Estribillo Alberto "Beto" Valderrama Bb co Gm cr El Violinista Oriental 2 0 A D Em G gs AT D Golpe Estribillo D Ar El Violinista Oriental a ” G D Ar D G D 1 G D Al D para finalizar (varias veces) muriendo Fine E] Violinista Oriental Joropo con Estribillo Alberto "Beto" Valderrama Bb c7 Gm cr 2 El Violinista Oriental ” A Al D Em Golpe Estribillo 3 AT D G D Al 2 D G D Al D G El Violinista Oriental 3 7 G D Ar D G D ra 7 c . re o 4 4 G D AT D Fine para finalizar (varias veces) muriendo Estudio del Ritmo Orquidea Este ritmo fae creado por Hngo César Blanco Manzp y lo da a conocer por primera vez en Veneznela en 1959 acompatiado de su pieza conocida como Moliendo Café. En bs afios de 1970 este ritmo adquirié gran popularidad dentro y faera de Venezuela. Este ritmo se escribe a compés partido ¢ y se caracteriza por la alegria que imprimen sus msgps caribetios. Ejercicio Preparatorio Ritmo Orquidea pa Dan DI o7 G Gm > > PTUTYTIT Moliendo Café José Manzo Hugo Blanco Orquidea D7 Ani G = hm or co a 7 87 D.C al Fine Moliendo Café isan lugo Blanco Orquidea Ant o7 c 7 i. or c a7 . 2 ' D.C al Fine Tibisay Crude Luis Cruz Tibisay Crude Luis Cruz, Sabor Latino Orquidea Alberto "Beto" Valderrama Dm DT Gm Geel tere. ef trties Titres ef Muriendo, repetir varias veces para finalizar Sabor Latino Orquidea Alberto "Beto" Valderrama 5. Gut ar Dm ET aT 7. Fe aT Dm c7 F qi A ET Bu OE? A Fh Bu OE? so A rh Ba E A DC. Muriendo, repetir varias veces para finalizar El Gato y la Luna Orquidea Tonny L. Ruda A Z ea ar Fin? Gms 2S ; arpa Fae! e a 6G Bm76s) £7 Amz Cuca) Gg Jt Gis oe Taree . 6 + o 1 == D.C. al Coda ° 2, Amd D7 . S | EX ay A =2 @ Aw mere Du. © & ¥ # : = oS a 56 Amt D7 G N 2: ——-6 tte 4} oo : = 1 eo fe: TF a ———— 13-08-14 El Gato y la Luna Orquidea Tonny L. Ruda A, D Em7 AT Fhn7 0 Em? Fey Bm D7 G AT FAm7 De » Am? D7 m= t eG Bm7és) ET Am7 Cmimaj7)—-G ET oe D.C. al Coda 32, Am? D7 Gi Am? D7 Ey ae, Am7 D7 G o 13-08-14 Estudio del Ritmo de Pasodoble Género nmsical y danzario de origen espatiol que se araigé y popularizé en el pais, particularmente en pueblos y cindades de la regién central y occidental. Es repertorio obligado en las retretas de las bandas marciales, bandas para las corridas de toros , pequefios grupos instrumentales, asi como orquestas de baile citadinas que normalmente inclayen en sus repertorios parasatisfacer peticiones. El pasodoble criollo es esencialmente ignal al espafiol en cuanto a ritmo y tratamiento melédico, Quizi cabria mencionar como caracteristica resaltante de la versién criolla, los repiques que ¢ecuta el cuatrista, los cuales imitan los golpes y cortes de la pandercia espaficla. Los conjuntos populares suelen interpretar el pasodoble usando un instramento solista principal que puede sex de cuerda, como el violin o la mandolina, o de viento come el clarinete o la trompeta. Adams del cuatro, se puede utilizar la gnitarra, bajo, redoblantey alguna percusién menor. Ejercicio Preparatorio Ritmo de Pasodoble Tl uv JL v ara el acompaitamiento del Pasodoble, se alternan las formulas ritmicas 1 y 2 consecutivamente organizandolas a lo largo de la obra a acompaiiar. El Morere Pasodoble Victor Duran Version: Tonny Ruda Am Dm? E7 7——_ —— _——. Fine El Morere Pasodoble Victor Duran Version: Tonny Ruda Am Dm7 ET a Am 17 c Ey [Am 2 FT A Em7 AT 4 ET Fe7 OA Em? La Chica del 17 Pasodoble La Chica del 17 Pasodoble DCy O El Negrito Che Pasodoble Victor Duran Am Versién: Tonny Ruda aaa : Am aT Dae Am ET Am 6 Dae a o¢ Bo E7 A fee Bm? ar Fine El Negrito Che Pasodoble Victor Duran Version: Tonny Ruda Am AT Dino Am ED Am c Datone Din Claveles de Galipan Pasodoble Francisco de Paula Aguirre Leoncio Martinez chr Fem Fm Bm_c#7 Fm 7 ry Far Bm e7 Claveles de Galipan Pasodoble Francisco de Paula Aguirre Leoncio Martinez Fm Bm Fm Bm__ct7_ Fim chr Fm Bm _c#7 Fm 7 7 2 A Estudio del Ritmo de Contradanza La primera referencia de la vieja “Country Dance” es posible hallarla en Playford’s the english dancing master (1651) reimpreso en 1933. La contradanza estnvo en boga durante buena parte del siglo XVII. Se la puede describir come una danza de grupos : hombres y nmnjeres signiendo las altemativas de una variada coreografia en base graciosos pasos y gestos. En materia de notacién mmsical 1a contradanza tiene dos vertientes: la que escoge el compas de 2/4 (que es la que acepta la versién zuliana) y la que se anota y expresa noe. Es de suponer que la contradanza de origen enropeo, sazonada con la contagiosa esencia antillana , empezé a ganar tierra venezolana ya pasada Ia tercera década del siglo de laindependencia. La Liberfadora es la primera contradanza de la que se tenga noticia en el Zulia; se menciona come antor a Silverio Afiez - que algunas fuentes dan como médico y clarinetista- native del Mojan, distrito Mara, estado Zalia. ‘Una Contradanza que tiene su Ingar ganado en fa historia de la miisica zoliana y de Veneznela es la Reina, compuesta en 1898 aproximadamente. Ejercicio Preparatorio Ritmo de Contradanza Lints La Soberana Contradanza Tonny L. Ruda A. +66-76 > Ay DF em Ft 54, Bmi e7 A E7 Tit. Ia primera vez Fine a Em? lev ee 1 D CHm7(>s) Fav Bm D7 G, AT La Soberana Contradanza Tonny L. Ruda A. D AT DFE? Bm Far 5, Bn e7 A e7 me Tit-la primera vez 3 lev A Em AT = Dd ctm7(>s) Fav Bm D7 G AT % Anz o7 sc DO al Fine La Reina Contradanza Amable Torres % Pm? Emo AT D6 Bm FED La Reina Contradanza Amable Torres % brn? Emo AT De Ba FAT 7 Bm 7 [a Dm 13, Dm6 Gms Ar Dm 19 Anos) Dina? Gm Am765)D7 Gm cr F EmDm C cz F Gs c7 as : = FDS. al Fine ami madre Maria S, Altuve Simplemente Maria Contradanza Tonny Leibnitz Ruda Altuve 08-05-02 DC. al Fine a 7 - tempo ‘may lento y expresivo. ..ami madre Maria $, Altuve Simplemente Maria Contradanza Tonny Leibnitz Ruda Altuve Am ET Am Am ET Pe 1 . t oo ye? Eaug A A C7 A ctmrbs) Fe? 08-05-02 DC. al Fine a 7 - tempo ‘may lento y expresivo. Encontrada Contradanza Cristébal Soto Andante Am Encontrada Contradanza Cristobal Soto Andante Em Br Em Gr Am ET Am 6. Am F BT Em D7 G B? is. Am Em By Em Em a Fm Br Fin = -B? E Estudio del Ritmo Onda Nueva La Onda Nueva fie una propuesta ritmico-aménica hecha por Aldemaro Romero la cual traslada elementos del ritmo binario de algnnas formas del jazz al temario del joropo, al que introduce una anmonia de constante variacién tonal y modal. Con dicha propuesta realizé dos festivales en el Teatro Municipal de Caracas en Enero de 1971 y Febrero de 1972. También us6 esta idea para la miisica del Film Butch Cassidy, mientras empresas disqueras y otros musics 1a promovieron en Estados Unidos de Norte Amézica , Espafia, Francia eltalia. Ejercicio Preparatorio Ritmo de Onda Nueva Para el ritmo de Onda Nueva debemos considerar varias formas de escribirlo e interpretarlo de acuerdo a la cifra indicadora de compas en el cual se encuentre escrito, estas pueden ser 6/8 en donde el ritmo de acompaiiamiento queda exacto y se perciben los acentos de compas perfecta- mente; esta manera de escribirlo se puede observar en la cardtula del CD Aldemareando de Ofe- lia del Rosal donde apreciamos una transcripeién hecha por César Muitoz, Juan Herrera y Gus- tavo Caruci. Otra cifra en la que podemos encontrarlo escrito es en 6/4 que al igual que en el 6/8 los acentos se perciben en cada compas. Y una de las maneras mas comunes de escribirlo se encuentra en el compas de 3/4 en donde la acentuacién se nota cada dos compases. A continuacién podremos ver los patrones ritmicos de acuerdo a sus cifras indicadoras. «if > ee Ejercicio Preparatorio Ritmo de Onda Nueva D Em Ar D Br Em AT D El Mocho Onda Nueva Domingo Moret Sir. Em? Dm? Di Em Emo HH te c Am F © Fg, DEE GtnFtin s E a E Em6 Repite tres veces EmF4m7 Em7 Dm7 Em7 Fem? El Mocho Onda Nueva Domingo Moret Sir. Em¥im? Fim? Em7 Dm? Dm7 Em Emo HE Fem BT bt r§ GtmF#m EB 0 2 El Mocho. se Fn Le Br Gt Fm s a E Em6 Repite tres veces so Em7Fim7? Fem? gy Day PB? Em7 Fin? De Repente Onda Nueva 2fr. Ao m Aldemarg Romero Dinaj7 fe et = ° ae f pos bla tore =A De Repente Onda Nueva Aldemaro Romero 2. 1 ty? l j Poa? Dinaj? Dmaj7 Gm7 co ab F 19 Ag Fam? Bisusd BT Em? Em? Ag M FAm7 Bisus4 Bm7 Em7 mt AD Fam7 BT m co 2 6 ue, in? Arnot @ Do es HE fr. DS. al Coda B7G9) A la Sefiora Cecilia Carrizosa de Zambrano,quien con su inspiracién me inspiré. Viaje en Una Canci6n Onda Nueva 4 An __ E7sus4 SS a Amr D7 GMal7 Am7 B7 », Eg An. ___ 07, esas SSS 4, ETsusd Ani B7DS.al Fine Em7 Viaje en Una Cancion 87 Fine A la Sefiora Cecilia Carrizosa de Zambrano,quien con su inspiracién me inspiré. Viaje en Una Canci6n ‘Onda Nueva 4i90 FA i Tous Amz 87 Ereus ap ae. ahi giDT. IE Tous Amz B7 B7 DS.al Fine Emr Viaje en Una Cancion rm 87 Esus4 ‘i Bibliografia +Ramon y Rivera Luis Felipe La Masica popular en Venezuela. “Guido, Walter. Pein José —_—_Enciclopedia de la Musica en Venezuela. “Vera, Sail Método para el Aprendizaje dela Bandola Llanera. Otras Fuentes *Disco Compacto Aldemareando de Ofelia del Rosal. *Transcripciones de Yrael Antuare. Fotografia + Alexis Caceres. tonnymandolina@hotmail.com tonnymandolina@gmail.com Cel: 0416-1719811 Tonny Leibnitz Ruda Altuve Nace en Boconé Estado Tryjillo el 9 de Septiembre de 1974, su amor por la misica lo manifiesta a mmy temprana edad, siendo su primer guia por este camino Hloy Altave quien le da las primeras Inces en la ejecucién del cuatro, posteriormente cursa esindios de Lengnaje Musical, Ritmica, Historia de la Miisica, Piano Complementario, Annonia, Andlisis de Partituras en el micleo de la Orquesta Sinfénica Simén Bolivar del Tachira con profesores coma: Alexander Cantillo, JoséCardenas, ‘Javier Hence Reyes, Daniel Limache, Andrés Roig y Rafiel Saavedra. Ha realizado talleres de mejoramiento en las Greas de Analisis de Formas Musicales, Lengnaje Musical, Lineamientos Pedagigicas para la Planificacién de la Actividad Artistica, Gerencia Cultural, Armonia Modem ¢ Improvisacién dictados a través del Consejo Nacional de la Cultura y CLADEC, ha sido ganador en tres oportnnidades del Festival de la Mandolina realizado en la ciudad. Capacho-Estado Tachira en el Rengiéa Profesional, curs6 estudios de Mandolina Clisica en el Conservatorio “José Reyna” baje la tutela del Maestro Ivan Adler, Licenciado en Misica con mencién en Musicologia, egresado dela Universidad Catélica Cecilio Acosta. Se ha desempefiado como Director de diferentes agrupaciones como la Estndiantina “Cuerdas de Mi Tierra” de la Fundacién Joseph Kamratowski, Estodiantina del Ateneo “Rafiel Maria Rosales”, Ensamble Yagrumo, Grupo de Camara “A Tempo”, formé parte del Ensamble Sonidos de Venezuela, ha participado como ponente en el I y Il Encuentro Intemacional de Mandolinistas realizado en Venezuela; actualmente es Director del cuarteto de Mandolinas Plectros de Veneznela. Su labor docente la ha desarrollade en la Escuela de Misica “Francisco J. Marciales”, dictando las Catedras de Entrenamiento ademas dicté las Catedras de Instramentos Tipicosy Armonia. Desarrolla su trabajo creative en el area de la composicién en los diferentes géneros musicales de Venezuela para Mandolina Sola, asi coma, la adaptacién de obras de! repatorio universal a diferentes formatos como estudiantinas, orquestas tipicas, grupos de cdmaray ensambles.