Método de trabajo eficaz para guiar al fotégrafo en la transicién digital _C iS | A Z Jose Maria Mellado a Photoshop CS2José Maria Mellado Barcelona, 2006Quiero dar las gracias especialmente a: Juan Manuel, label, Barbara y Manuel por los amables comentarios con que me han obsequiado en la introduccian, Dan, por su amistad y por su prélogo. Avvaro, isabel y Marian por cederme sus imagenes para ilustrar el lio. Magi, por su colaboracion y fe en el proyecto, ‘Adobe Systems Ibérica, por proveernos de la version CS2 en castellano a tiempo, Fotocasion, por cederme el equipo necesario para algunas capturas. ‘Ana, por su excelente portada y su ayuda en el disefio y correccién del libro. ‘Marta, por el apoyo tecnico que desde Yellow me ha brindado. Conchita, por su apoyo incondicional, ain en momentos aificiles, desde la editorial todos los alumnos de mis talleres que me han animado a acometer este proyecto (Sospecho que para no tener que pagar gor el taller de actualizacién), LY 2 todos aquellos ciudadanos anénimos que inadvertidamente me han cedido ancho de banda de sus accesos inalambricos a Intemet para enviar y recibir ficheros o hablar con mi oficina mientras escribia el libro. Con la colaboracion especial de) EPSON © José Maria Mellado © peta esta elcion: Artual, S.L. Ediciones © de sus fotografia: Alvaro Ywarr, Isabel Munuera y Marian Punzano © ce la portada y entradas de capitulo: Olealoyola (olealoyola@gmal com) Primera ecicién: Octubre 2005 Segunda edicion: Febrero 2005 ISBN 84.88610-81-5 Deposito legal: 8-43.454/2005 Impreso en Comgrafic| Barcelona,Para Vallito, quien durante este tiempo ha sobrellevado sola el gran peso de nuestra pequetia familia. Para Diego, por haberle robado maftanas de juego en la playa} tardes de paseo en bicicleta, Para Manuel, por esa manera tan especial que tiene de mirarme completamente absorto.Presentacién Hasta este momento, en el dmbito de la fotografia en nuestro pals, nos podemos encontrar con grandes artistas y profesiona- les indiscutiblemente. Pero no todos ellos han estado ni estan dispuestos a transmitir de una forma sencilla e integra sus cono- cimientos técnicos y ponerlos al alcance de cualquier otto profe- sional e incluso aficionado. Este es el caso del libro que tenemos en nuestras manos. José Maria Mellado, un autor consagrado artisticamente hablando y especialista en técnicas aplicadas de las nuevas tecnologias, nos deja adentrarnos en su forma de trabajar. Con José Maria Mellado, hemos encontrado la combinacién per- fecta, la sensibilidad y estética de un fotdgrafo, la formacién de un especialista informatico y la generosidad como persona a la hora de transmitir sus conocimientos, sin tener el menor reparo en desgranar, de una forma sencilla y natural, todos los intringu- lis y entresijos de un método de trabajo que para muchos de nos- otros, esta siendo una auténtica pesauilla, Por todas estas razones, y desde el momento que conoci perso- nalmente a José Maria, casi sin quererlo nos unid este proyecto El deseo de transmitir sus conocimientos y el nuestro como edi- torial de lanzar al mercado espanol un libro contundente en co- ocimientos y un metodo completo de trabajo, sin ser otro ma- nual mas, son las razones que nos han dado la oportunidad de que hoy podamos tener entre nuestras manos este tesoro didac- tico, con el que muchos de vosotros vais a poder llegar a domi- nar una técnica tan deseada y tan distante en algunos casos. Sélo me queda dar mi agradecimiento publicamente a este au- tor y fot6grato, por la confianza depositada en nosotros y felici- tatlo como artista y por ser como es. Concepeién Alarcén EditoraWe write books to get information from our heads into someone else's head. When done well, the process is both effective and enjoyable for the reader. When done badly -as we all know too well-it's neither. Now that we've entered the Digital Age of photography, it’s especially important to find an author who can help decipher the technical issues without overwhelming us with compu-nerd jargon. For many of us, this Digital Age pounced onto our photographic lives with more vigor than we ever anticipated. With so much to learn, it sometimes feels like we're stumbling blindly as we try to navigate the new digital tools and techniques. Over the years I've travelled with, photographed with, and taught with José Maria, Besides developing an enduring friendship, I've wit- rnessed first-hand his instructors and mentors. It is exciting to discover an author who combines a sensitive artistic vision with a full grasp of the technical issues. Happily, José Maria ‘Mellado is that author. Let him take you by the hand to guide you trough this new world of digital photography. But this book, use it, and your stumbling days are at an end. Escribimos libros para transmitir informacion de nuestro cerebro al ce rebro de alguien mas. Cuando se hace bien, el proceso ¢s, a la vez, eficaz y satislactorio para el lector. Cuanda se hace mal —como sabernos de so- bra— no es ni una cosa ni otra, Ahora que hemos entrado en la Era Digi- tal de la fotografia, es vital encontrar un autor que nos ayude a descifrar los aspectos tecnicos sin abrumaros con a tipica jerga informatica, Para muchos de nosotros, la Era Digital asalte nuestras vidas fotograticas ‘con mas fuerza de la que habriamos podido prever. Con tanto que apren- der a veces es como si fusemos a trompicones mientras intentamos ma- nejamos con las nuevas tecnicas y herramientas digitales. Durante anos he viaiado, fotogratiado y ensenado con José Maria. Ademas de forjar una amistad duradera, he presenciado de primera mano su gene- rosidad de espirit, la clase de generasidad que se encuentra en el corazon de los mejores instructores y mentores, Es excitante descubrir un autor que combina una vision artistica sensible con una profunda comprension de los aspectos tecnicos. Afortunadamen- te, Jose Maria Mellado es ese autor. Deja que te lleve de la mano a través de este nuevo orden que ¢s la fotografia digital. Compra este libro, usalo y tendrés el camino despejado. Dan Burkholder www danburkholder.com | | Prélogo vuvat J. M. Castro Prieto Isabel Mufioz Hace unos afios recibi por correo un folleto de aparatos digitales y crei que se trataba de propaganda marciana; no entendia nada aunque parecia espanol: que si el disco duro, Ja memoria ram, ios millones de pixeles. Hoy todos utilizamos esos “palabros” con profusién pero también sin respeto y muchas veces sin tener claros los conceptos. Los fotografos hemos asumido el nuevo lenguaje de clistintas formas unos con la pasidn del converso: otros con el dolor del obligado y muchos con el miedo a lo desconocido. En la dificil transici6n del analégico al digital, una de las personas que mas me ha ayudado ha sido Jose Marla Mellado. Al ser él fotograto (y muy bueno ) explica los conceptos digitales con sencillez, tra- duciéndolos a nuestro lenguaje para que los entendamos bien. Asi el mundo digital se nos abre con toda su maravillosa complejidad, Este libro que teneis en las manos se hace pues imprescindible para todos los fotdgrafos, tanto los que no saben nada del nuevo mundo como para los que creemos saber algo. Teneis un pequeio tesoro, que lo disfruteis. J. M. Castro Prieto, Los fotégrafos, estamos viviendo un momento fascinante parable al que se vivid a mediado: io XIX estaba ena 6ii'el ordenadofse ha tonvertide én él aiar to oscuro de muchos fotdgrafo: Yo me resist con tica. En primer lugar, porque no entendia su lengua a que nunca llegaria a alcanzar con lo digita gratia analégica, Dudé incluso de tales. En un afo, mirrelacion con est pias ¢ mundo ha dado un vuelco. Utilizo una camara digital para hacer mi a el blanco yn para mis plati do p alidad en mis imagenes. \darlo, Isabel Muhoz‘Siempre me he resistido a los ordenadores y he presumido de no usarlos y he defendido el poder llevar una vida normal sin necesitar- los. Ademas esos armatostes antiestéticos y peligrosos para la salud, mirar sus pantallas tan de cerca como si te tragaras una tele me espeluznaba. Pero... aparecieron los disefios de Mac y las pantallas planas y la comunicacién a través de internet y tengo que decirlo, sucumbi. jTengo un ordenador! iY lo uso! Después, me querian convencer de la fotografia digital, y yo decia’ muy bien, muy interesante eso de ver las fotos mientras las haces pero y después zqué haces con ellas? Imprimirlas? el resultado me parecia cutre, cutrisimo. Yo hacia pruebas y pruebas que me daban los laboratorios y los colores se acababan yendo con la luz, se dis- clvian con agua. Pero de pronto... Conoc! a José Maria Mellado y sus fotos espec- taculares y preciosas jeran digitales de los pies ala cabeza! y esta- bban impresas y el resultado, como digo, era espectacular y ademas las vendia y nadie dudaba @ pesar de que eran digitales. Me dejo estupefacta y empecé a preguntarle, hicimos pruebas... puse una en el cristal de mi terraza durante tres meses a pleno sol, humedad frio etc., y no se alterd,y sin embargo la cibachrome que habia puesto a su lado perdia color... )! después pase mis pince- les esperando llevarme las tintas y joh! sorpresa no les afectaba el ‘aqua, podia pintar sobre ellas. Asi empecé a flirtear con lo digital, y por fin hice una foto con mi camara digital y José Marla me hizo una copia enorme aunque me regano por no tener una camara con raw cosa que yo no sabia que ‘existia. Mientras haciamos la foto pude aprender lo minucioso y certero que puede ser lo digital, cémo puedes controlar todas las luces de cada milimetro, es decir el sistema de zonas llevado al micrascopio. Y bueno, me convencid y tuve que reconocer su maestria. Y puedo asegurar que este libro va a ser imprescindible para todo el que quieta aprender y hacer buenas fotos, y adentrarse en lo digital guiado por un maestro y de su mano conseguir la mayor calidad. Ouka Lele. Por fin un libro que va mas alla de Photoshop y ensefia como sacar el maximo partido a la fotogrefia digital con claridad y sin irse por las ramas. Siguiendo su método se consigue tener mas control de la imagen y ser més répido que con fotografia analégica. Con esta publicacién Mellado ha demostrado ser un fotografo excelente y un magnifico profesor. Manuel Santos. Ouka Leele Manuel Santos0. INTRODUCCION .......... 0.1. El Método de Trabajo 0.2. A quién va dirigido este Li 0.3. Contenido 0.4, Diagrama de Flujo 0.5. Soporte para los Lectores 1, FOTOGRAFIA CLASICA VERSU: ibro IS DIGITAL . 1.1. Concepto de Fotografia Clasica 1.2. Estado Actual y Tendencias 1.3, Mitos y Realidad de la Fotografia Digital 1.3.1, Manipulacién Intervenci6n 1.3.2, Blanco y Negro 0 C 1.3.3. Conservacién 1.3.3.1. El Negativo Digital 1.3.3.2. La Copia Oi 2. FUNDAMENTOS . 2.1, Paralelismo entre pelicula y ficheros de imagen . 2.2. By 16 bits... y {32 bits! 2.3. Formatos de imagen .. 3. GESTION DEL COLOR ...... 3.1. La Rueda de Color .... 3.2. Modelos de Color 3.3. Espacios de Color 3.4. Perfiles de Color 4, CONFIGURACION DEL SISTEM/ 4.1, El Monitor ........ loloniasws enisearsieae igital A 4.1.1, Eleccion del Monitor y la Tarjeta Grafica 4.1.1.1, CRTOLCD AauaaN 10 10 12 12 32 33 33 34 36 38 39 45 46 48 51 52 57 60 60 62 a as Indice4.1.1.2. Dos Monitores 4.1.1.3. Tarjeta Grafica 4.1.2. Calibracion y Creacion del Perfil de Monitor 4.1.2.1, Ajustes Iniciales 4.1.2.2, Adobe Gamma 4.1.2.3, Colorimetro 4.2. £| Resto del Equipo. 4.3. Configuracién de Photoshop 5. CAPTURA, ESCANER Y CAMARA DIGITAL 5.1. Escaner versus Camara Digital 5.2. Eleccion del Escéner 5.3. Como Obtener la Maxima Calidad de un Escaner 5.4, La Camara Digital . 5.4.1. La Eleccion de la Camara 5.4.1.1. El Sensor 5.4.1.1.1. Tipo de Sensor . 5.4.1.1.2. Tamano de Sensor 5.4.1.1.3, Ruido 5.4.1.1.4. Megapixeles 5.4.1.2. Formatos de Archivo Admitidos 5.4.1.3, Tarjeta de Memoria 5.4.1.4, Velocidad de Disparo 5.4.1.5. Compacta, Réflex, o Telemétrica 5.5. Como Sacar el Mayor Partido a la Camara 5.5.1. Ajustes en la Cémara 5.5.2. Como Exponer en Digital 5.5.2.1. Exposicién y Captura Lineal 5.5.2.2. Técnica de Exposicion 5.5.2.3. Consideraciones a los Métodos anteriores 65 68 68 69 69 72 79 82 86 88 98 101 106 106 106 106 109 re 13 14 114 115 16 127 127 129 129 134 136 XIxi 6. PRIMEROS PASOS EN PHOTOSHOP CS2 6.1. Entorno de Trabajo en CS2 6.1.1, Convenciones de Teclado . 6.1.2. Interfaz de C52 és i aa 6.1.2.1. Pantalla Principal 6.1.2.2. Barra de Herramientas 6.1.2.3. Barra de Opciones de Herramientas 6.1.2.4, Paletas 6.1.2.5. Como Manejar Distintos Espacios de Trabajo 6.1.2.6. Configurar Menus y Atajos de Teclado 6.2. Organizacién de las imagenes Método de Trabajo a 6.3. Bridge. La "Caja de Luz* de C52 6.3.1. Arranque de la Aplicacion 6.3.2. Modos de Presentacién 6.3.3, Paletas 6.3.3.1, Carpetas 6.3.32, Favoritos 6.3.3.3, Metadata 6.3.3.4. Descriptores 6.3.4, Preferencias de Bridge ........ 2... 6.3.5, Seleccién y Clasificacién de Imagenes... . 6.3.6. Herramientas de Bridge 6.3.6.1. Renombrar en Grupo 6.3.6.2. Utilidades de Photoshop. EI Procesador de Imagenes 7. AJUSTES GENERALES EN TIFF Y JPEG 7.1. Analisis del Histograma 7.2. Reencuadre de la Imagen .. 7.2.1, Recortar y Girar 7.2.2. Opciones de la Herramienta Recortar 140 142 142 143 143 147 148, 149 150 152 156 161 162 163 169 169 169 169 170 71 173 176 176 177 178 180 182 182 1847.3. Ajuste General de Luminosidad . . 7.4, Capas de Ajuste . 7.5, Ajuste General del Color 7.5.1. Tono / Saturacién . . 7.5.2. Técnica Avanzada de Correccién de Color mediante Saturacion Maxima 7.6. Reduccion de Ruido 8. AJUSTES GENERALES EN RAW EL NEGATIVO DIGITAL 8.1. Por qué Elegir el Formato RAW 8.2. Qué Interprete RAW Usar 83 Ba. 8.2.1. Intérpretes Propios 8.2.2. Intérpretes de lerceros 8.2.3. Adobe Camera RAW . Vision General Estructura de Camera RAW oo... 8.4.1, Barra de Herramientas 8.4.2. 8.4.3, 844, 8.4.5. B46. Opciones de Vista Previa Opciones de Salida .. Histogrema Ajustes Paleta para Ajuste de la Imagen .. 8.4.6.1. 8.462 8.4.6.3. 846.4, 8465, 8466. 8.4.6.7. BAGS, Equiliorio de Blancos Exposicion Sombras Brill Contraste Saturacion Paleta de Detalle Paleta de Lente 8.4.6.8.1. Aberracion Cromatica 8.4.6.8.2. Virieteado 185 192 196 197 200 205 210 212 212 213 213 213 215 27 217 220 221 222 222 227 227 230 237 238 239 239 242 244 244 246 xu8.4.6.9, Paleta de Curva 247 8.46.10. Paleta de Calibrar ce. 250 85. Fl Flujo de Trabajo en Camera RAW 251 8.6. Modo Tira de Pelicula... 2.2... 257 8.7. Guardando las Imagenes... . 261 8.7.1. DNG: El Negativo Digital de Adobe 263 8.7.2. Revision General del Flujo de Trabajo 265 8.7.3. DNG Converter y Actualizaciones de Camera RAW 265 8.7.4. Como Conseguir las actualizaciones de DNG Converter y Adobe Camera RAW ...... 267 9. MAS AJUSTES GENERALES sees 270 9.1. Conversién de Color a Blanco y Negro... 272 9.1.1. Convertir a Escala de Grises 275 9.1.2. Desaturar oo. eee 275 9.1.3. Convertir a Modo Lab... 2... 275 9.1.4. Elegir un Canal coves 276 9.1.5, Mezclador de Canales aon sces (276 9.1.6. Método de las Dos Capas ann 9.1.7. Desde Camera RAW 280 9.2. Correccién de Lente ...... vos 284 9.2.1. Método de Aplicacion 02... 0... 286 9.3. Reparacion de la Imagen 294 9.3.1, Pinceles cece 298 9.3.2. Tampon de Clonar 296 9.3.3. Pincel Corrector ........ 298 9.3.4, Pincel Corrector de Ojos ........ 304 9.3.5. Pincel de Historia feveceeeeeee 305 10. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN POR ZONAS 314 10.1. Consideraciones Previas 316 10.2. Herramientas de Seleccion 31710.3. 10.4. 10.5. 10.2.1. 10.2.2. 10.2.3. Lazo Varita Magica Gama de Color Técnicas de Seleccion 10.3.1. 10.3.2. 10.3.3. 10.3.4, 10.3.5. 10.3.6. 10.37 Calado . Mascara Rapida ae Correccidin de una Seleccion excesiva o Incompleta Suavizar la Mascara mediante Desenfoque Gaussiano Seleccion con Desenfoque Gaussiano Multiple Mascara en Blanco y Negro..., y Gris Tratamiento por Zonas en Color Mascara de Luminancia FIO, F1 (0 el 10.5.1 10.5.2 10.5.3. 10.5.4. VY FIZ Arma Detinitiva para Zurdos) Mascara Rapida, Canales Alta y Méscaras de Capas de Ajuste: Revision, El Método: F10, F11 y F12 10.5.2.1. Disparar Mas Rapido 10.5.2.2. ¥ disparar con mas punteria Fjemplos de Proyectos Reales 10.5.3.1. Ejemplo n° 1 10.5.3.2. Ejemplo n° 2 Otras Técnicas de Seleccién Avanzadas a 10.5.4.1. La Mascara Escondida en cada Imagen. Ejemplos 10.5.4.2. Cémo Ampliar el Rango Dinamico Efectivo a partir de Un RAW 10.5.4.3, Pintar la Mascara 317 318 319 322 322 323 326 327 328 330 332 341 341 348 348 351 359 359 363 371 373 385 387 xv.XVI 10.5.4.4. Mascara de Capa Basada en Luminancia . 10.5.4.5. HDR. El Modo de 16 bits y formato completo 11, PREIMPRESION. AJUSTES PREVIOS A LA SALIDA 11.1, Guardar la Imagen 11.2. Tamano de Salida. Interpolacion 11.2.1, Tamafio de Salida 11.2.2, Interpolacién 11.3. Virados 11.4, Degradados 11.5. Viheteado . 11.6. Enfoque 11.6.1, Mascara de Enfoque 11.6.2. Enfoque de Luminancia 11.6.3. Enfoque Selective... 11.6.4. Enfoque Suavizado . .. 12. SALIDA sie 12.1. Perfiles de Salida. . : 12.1.1, Método de Conversion . . : 12.1.2. Ajuste de Prueba (Soft Proofing) 12.1.2.1, Avisar sobre Gama . 12.1.2.2. Correccién de los Colores 12.1.2.3. Evaluacion de la Copia 12.2. Sistemas de Inyeccién de Tinta. 12.2.1. Caracteristicas 60.2... 12.2.1.1, Tipos de Soporte 12.2.1.2. Impresién 12.2.1.3, Problemas Habituales en la Copia: Metamerismo y Bronzing 388. 394 396 398 398 398 400 403 406 409 as 415 416 47 421 422 425 427 427 429 430 436 437 437 440 4at 45112.3. Otros tipos de salida . cee 12.3.1. Laboratorio Digital (Lambda) 12.3.2, Imprenta 12.3.3. Negativo Digital 452 452 452 453 XVIIIntroduccién El Método de Trabajo A quién va dirigido este Libro Contenido Diagrama de Flujo Soporte para los Lectores4+ Introduccion El Método de Trabajo 5i buscas un manual de Photoshop, este libro no es para ti Si, por el contrario, eres aficionado o profesional de la fotogra- fia y no acabas de digerir eso del digital, puede que estes de suerte. En las librerias podemos encontrar decenas de libros, Ja mayo~ ria traducidos del inglés, y dedicados a desgranar cada uno de los mens de Photoshop. Por nio hablar de los libros de trucos rapios para lograr efectos imposibles con capas y filtros. Y hay algunos, pocos, muy buenos. Pero en la mayoria de esos libros parece que se han olvidado del fotografo y de los problemas reales que encuentra al enfrentar- se al mundo digital. Basicamente falta un método de trabajo eficiente. El mayor pro- blema es que los libros de Photoshop no estan pensads para fotografos y que los profesores suelen tener mas conacimientos de disefio gréfico que de fotografia. Un fotagrafo clasico no sabe nada de histogramas, calados, ca- pas de ajuste, etc. Y el disenador gratico no sabe nade de vi- rados, reservas, sistema de zonas o hiperfocal La clave esta en explicar la técnica digital usando analogias con la fotografie convencional. ;¥ funciona! A quién va dirigido este libro Este libro esid escrito por un fotograto (que no sabe nada de di- sefio grafico) y dirigido al fotagrafo, amateur o profesional, que busca obtener al menos la misma calidad, fiabilidad y agilidad que con la fotografia quimica. Si ya eres un fotegrafo digital pero tie- nes dudas de estar hacienda las casas de la mejor forma posible, ‘también es tu libro. A lo largo de cada capitulo se desgrana toda la informacion necesaria, en el lenguaje propio de fotografos, oa ra sacar el maximo rendimiento de la técnica digital Y también esta indicado para el fotografo que, trabajando ya en digital, no sabe como manejar todos los gigabites de informa- cion con que wuelve tras cada sesién de fotos.Site identificas con alguna de las siguientes situaciones, éste es tu libro: + “Las copias aigitales que obtengo son peores que mis copias de siempre.” * “El blanco y negro digital es espantoso.” * “Lo que veo en pantalla no se parece a la imagen real y menos a lo que saco en la impreso- ra 0 saco en él laboratorio. Ademas en cada ordenador veo la imagen diferente.” * "Cuando publico imagenes en internet, o en libros y revistas, el resultado no se parece al or ginal.” * “Hago reportaje social y el digital me ralentiza y me da més quebraderos de cabeza. No sé qué hacer con tantos gigas de informacion ni cémo procesarla répidamente” * ‘Los colores se me empastan y no tengo detalle tonal. Los blancos se me revientan y los gri- eS Oscuros se van a negro.” * “Las imagenes se me solarizan cuando las trato con Photoshop y aparecen bandas de color escalonadas.” Contenido Photoshop es una aplicacion de gran complejidad concebida pa- ra multiples usos: diseno de paginas Web, logotipos, disenio gra- fico, infografia..., y también fotografia, Por ello, este libro est concebido como un metodo de trabajo para fotégrafos que buscan calidad en digital Los contenidos de este libro gravitan sobre tres pilares funda- mmenteles: ja captura, el tratamiento de la imagen y la salida. To- das las cuestiones importantes para el fotografo se estudian con el maximo detalle y desde un punto de vista practico, ob- viando aquellos temas que no nos atafien. Como herramienta de trabajo he elegido Adobe Photoshop 82, ultima version de esta conocida aplicacién de tratamien- to de imagen. Esta versidn es una excelente revision del CS an- terior y la gran mayoria de las mejoras incorporadas se refie- ren ale captura digital: nuevo Camera RAW, nuevo explorador de imagenes (Bridge), correccién de lentes, modo de 32 bits para expandir el rango dinamico, ete. Estas significativas mejoras hace que la haya adoptado, incluso antes de salir, como la herramienta estandar de trabajo. La ma- yor parte del contenido de este libro es perfectamente aplicable a la version CS. IntroducciénA continuacién se describe una guia rapida del contenido del libro 1. FoTocRaria ANALOGICA veRsUS Dicitat analiza la situacién actual y las tendencias de la fo- tografia digital respecto a la analégica, asi como pretende desterrar algunos de los mi- tos més comunes creados alrededor de I fotogratia digital 2. FUNDAMENTOS te introduce en el mundo del pixel y los formatos de archivo. 3. Gestion be Cotor te descubre la sencille7 y la légica inherente a este tema tan controverti do. Ya nunca més seré un problema. 4. Conricuracion vet Sistema te aclara todas las cuestiones relativas al ordenador, monitor y configuracion de Photoshop para trabajar adecuadamente. 5. Captura te explica TODO sobre el escéner y la camara digital, Desde la manera correcta de digitalizar negativos y diapositivas hasta las mejores técnicas para sacar el mayor par- tido de le camara digital mediante el uso del formato RAW. 6. PRIMEROS PASOS CON PHOTOsHO? te introduce en el entorno de trabajo de C52 y te ayuda a organizar las imagenes y visualizarlas en Bridge. Soporte para los Lectores Una ventaja de este libro respecto 4 los deinds es que al no tratarse de un manual de Photoshop, sing del desarrollo de un método de trabajo, de- pende poco de la versién de Photoshop existen- te y el contenido es aplicable a [uturas versiones. Pero atin asi, no podemos sustraernos al vertigi- noso avance en el cainpo de la técnica digital. Por tanto, hemos creado un sitio Web dedicado al libro: m desde el que se ofreceran los siguientes contenidos adi- Gonales 6+ Introduccion 7. AJUSTES GENERALES EW TIFF ¥ JPEG es el flujo de trabajo a seguir cuando la imagen de partida esta en formato TIFF 0 JPEG. 8. AjusTes GENERALES eN RAW. EL Necarivo Di- itat es el método de trabajo con C52 + Bridge + Camera RAW para gestionar co- rrectamente todas las imagenes capturadas 9. Mas Auustes Genenates. trata sobre otros: cambios globales opcionales a realizar en la imagen. 10. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN POR ZONAS trata SO- bre el nucleo esencial de mi método de tra bajo. Se abordan los distintos pasos necesa- rios para realizar ajustes localizados. 11. PREIMPRESION. AJUSTES PREVIOS A LA OBTENCION. DE LA Conia trata de todos los ajustes que se deben realizar para B/N y para color y se ven en detalle los virados, interpolacién, enfo- que, etc. 412.SaupA analiza la forma correcta de obtener copias fieles al original. Desde la abtencién de pertiles de salida hasta el lambda, nege~ tivo digital, impresoras de inyecci6n y foto- mecanica, © Imagenes de ejemplo utilizadas en el libro Utilidades: plugins, pertiles de salida, etc * Actualizaciones al contenido del libro en for- mato PDF + Fe de Erratas * Acceso a un foro de usuarios del libro con participacion del autor Para registrarte debes poner la clave FDAC y cumplimentar el formulario. Recibirds en tu e- mail un nombre de usuario y clave personel pax ra posteriores accesos a la web.‘CONFIGURACION INICIAL CAPTURA PREIMPRESION 1] i | Ajustes para a | Try JPEG = | (mediante B | Photoshop) & Bi cz i b 2 2 w 2s BE 2a Hacer seleccién L Ajustes Luminosidad 1. Refinar resultados Guardar Archivos Tamang Salida Virados Degtatados Enfoque 1 _ SALIDA Car. 10 SALIDA) Internet Imprenta — Lambda_—Inyeccién Tinta Negativo Digital | I Introduccién + 7Una de las grandes polémicas en fotografia es la inevitable comparaciin entre la fotografta analégica y la digital. Los defensores de una ¥ otra téenica esgrimen argumentos variopintos para ensalzar lo propio y despreciar lo ajeno. Trataré de arrojar un poco de luz y de sentido comtin sobre los aspectos mas importantes de esta controversia. Fotografia Clasica versus Digital Concepto de Fotografia Clasica Estado Actual y Tendencias Mitos y Realidades de la Fotografia DigitalLa fotografia digital no es un fin en si mismo, sino un medio 10 + Clasica vs. Digital Concepto de Fotografia Clasica Si estés hojeando estas paginas, posiblemente tengas ciertas in- quictudes acerca de la fotografia digital. Este capitulo trata so- bre el estado actual y tendencias en fotografia analagica y digi tal, asi como de ciertos mitos y prejuicios alrededor de este tema Silo que quieres es oir que la fotografia digital es mejor que la analégica, te equivocas de sitio. Esa polémica puede tener eho- ra cierta actualidad, Pero en muy poco tiempo el término "fo- togtafia digital” sera sustituido por simplemente “fotografia” No me gusta la palabra “analégico”. Es un término horrendo para referirse a los que durante siglo y medio han utilizado ma: terial fotosensible y quimicos para hacer fotogratia Dusan Stulik, del Getty Museum, es el impulsor del término "fo- togratia clasica” para referisse a la era “pre-cigital” de la Foto- gratia. Desde que lo escuché por primera vez lo he abrazado como propio. De este modo, podriamos hablar de "fotografia dlasica” y “fotografia moderna”, al igual que acurre en la mi sica, donde la “clasica” denota aquélla ejecutada con instru- mentos clasicos. istado Actual y Tendencias La fotografia digital no es un fin en si mismo, sino un medio. Es tuna herramienta que se pone a disposicion del fotdgrafo para hacer lo mismo que antes o explorar nuevas posibilidades. Siempre ha habido una tendencia a rechazar todo lo que oliese a digital, Durante tres aos he participado en numerosos con- cursos fotograficos donde mis copias de impresora competian con excelentes baritados en muchos casos, y por otro lado, co- mencé con mi labor formativa a otros fotégrafos. Mi propésito era dignificar le técnica digital y demostrar que tra- tando adecuadamente la imagen se podian conseguir resulta- dos notables que no tentan nada que envidiar a los abtenidos de forma convencional. Parece que lo consegut: mas de cien premios en tres afios asi lo sugerian. Pero lo mas importante, lo- gré que muchos fotografos “clésicos” se rindieran a la eviden- ia de las grandes posibilidades de la fotografia digitalPero ahora esta tendencia se ha invertido. El mercado (es decir, las casas comerciales) esta imponiendo un cambio muy brusco empujando ineludiblemente al fotégrafo hacia el digital. Y esto No €s bueno porque no hay lugar apenas para una transicion se- rena y meditada y se coarta la posibilidad de decision del fot6- grafo. Pero os la historia de siempre. Los fotdgrafos hemos tenido que aceptar, nos gustaran 0 no, las tendencias impues- tas desde las casas comerciales, La realidad actual es que estan cerrando la mayoria de empre- sas dedicadas a la fotografia convencional. La fotografia clasica ‘esta abocada irremediablemente a convertirse en una técnica al- ternativa como la cianotipia, platinatipia, bromdleo, etc. La ofer- ta de pelicula 0 papel es cada vez més reducida (hay ya peliculas imposibles de encontrar) y los precios mas caros, Pero es que los laboratories se estan reciclanclo hacia el digital y no podran (ni ‘querrén) mantener los dos sistemas por mucho tiempo. Y mientras el fotografo, que ya tenia todo resuelta, se enfrenta @ un nuevo lenguaje, nuevas herramientas, ordenadores que no sabe mangjar..., ni siquiera se mide la luz igual que antes. Porque no todo es tan sencilla en digital si tenemos cierto nivel de exigencia El talon de Aquiles de la Fotografia Digital reside en la falta de procedimientos uniticadas, desde la toma hasta la obtencién de la copia. Se pueden consequir resultados asombrosos, pero es toes complicado debido a esta falta de estandarizacién Para lustrar esta idea utilizaré la siguiente analogia: imaginemos que nos ofrecen una pelicula buenisima, pero desconocemos su sensibiidad (que puede variar de un rollo a otto), qué revelador Usar 0 qué tiempos emplear. Luego, nos ofrecen para positivar esa maravillosa pelicula un sobre con diferentes papeles y un re- velador cuyas caracteristicas cambian segtin el bote. Para colmo, nos dan un fijador que a veces fija y otras no, Pues bien, ése es el panorama actual de la fotografia digital. En fologratie quimica todas las variables del proceso estan perfece tamente definidas, lo que nos garantiza (dentro de un margen) unos resultados homagéneos. El propdsito de este libro es precisamente fijar todas esas varia- bles para poder olvidarnos de ellas, a la vez que establecemos tun método de trabajo eficaz El propésito de este libro es fijar todas las variables para poder olvidarnos de ellas, estableciendo ademds un método de trabajo eficaz Clasica vs. Digital «1112 + Clasica vs. Digital Manipulacién o Intervencion Durante algun tieripo se ha intentado asociar la fotogratia digi- tal con el foromontaje 0 efectos de filtros varios. De hecho, han sido habituales los concursos de “fotografia digital”. Uno veia la version “normal” con fotos "normales” y despues las del con- curso digital repleto de fotomontajes de dudoso gusto y peor ejecucin. Esto ha hecho dafo, no cabe duda. Por tanto, es muy tipico oir la frase “esta tocada” 0 “manipu- lada” para referirse a alguna imagen digital. Es cierto que se pueden hacer fotomontajes con Photoshop, pero es sdlo una via, muy licita por otra parte. Uno de los grandes mitos de la fotogratia digital es asociarla con la imagen manipulada. Mi paisano Jorge Rueda no tenia Photoshop cuando hiza la genial foto del paleto con el pepino- zeppelin. Siempre se ha hecho fotomontaje y se seguiré haciendo. Y aunque no se trate de un fotomontaje, si hay algun trata- miento interesante de luces, reservas © quemados, es muy ha- bitual que si se trata de imagenes digitales algunos pregunten: “las fotos son muy interesantes, pero yo me pregunto alga estan retocadas? espero respuesta...gracias. marcos". En cam- bio, cuando ven un buen baritado con ese mismo tratamiento nadie se plantea si esta retocado. Y la verdad, pienso que no hay nada mas irreal que una foto en B/N, ya que el color es una propiedad inseparable de la realidad.Los maquilladores “retocan”, yo no, Hay une serie de términos que he desterrado de mi diccionario, como analégico, manipu- lar, plotter, imprimir, etc. Fl otto dia un conocido mio, director de cine, tras contemplar una de mis fotos, "Vista de Lugo desde la Muralla”, me confe- saba que habia conseguido transmitirle las rmismas sensaciones yy atméstera que él percibia cuando paseaba en un dia plomizo por ese mismo peraie Ese 65 mi proposito: recrear las sensaciones del momento de la toma e intentar transmiirlas con la mayor perfeccion y fidelidad posibles. Cuando contemplamos una escena, dirigimos la vista a miltiples puntos con diferentes valores de luz. EI iris, a modo de diatragme autornatico, ajusta la luz que percibimos dilatin- dose y contrayéndose rapidamente y lo que queda en nuestra memoria es la imagen en conjunto “equiliorada” Pero en una toma fotografica (ya sea clasica o digital) s6lo hay un ciafragma para toda la escena. Por eso a veces la foto que toma- mos es tan distinta (hacia peor) de lo que recordamos. Por tanto, yo no maniDulo ni retoco (odio esos términos), sino que inter- vengo en la luz de la imagen, en cl estlo mas tradicional de la- boratorio, para consequir recuperar la emocidn y la atmasfera del momento. NUNCA mezclo imagenes diferentes ni cambio ele- mgntos en las mismmas, No tengo nada en contra del montaje, pe- ro he bebide de fuentes muy 2tones Figura 2.5 2bits > 4 tons 09,01, 10,1 Figura 2.4 Shits > 8 conos 099,001,010, 011, 160, 101, 10,1 Figura 2, bits > 16 tonos Figura 2.6 Shits > 32 ronos Figura 2 6 bits > 64 ron Figura 2. 7 bits > 128 ton — Figura 2.9 Fundamentos + 39Figura 2.13 3 bits/pixe 40 + FundamentosY asi sucesivamente hasta llegar a los 8 bits/pixel donde ya no somos capaces de distinguir la transicién de un tono al siguiente Existen otras unidades de uso comin al especificar el tama- fho de los archivos. Estas son sus equivelencias 1 byte = 8 bits 1 Kb = 1024 bytes 1 Mb = 1024 Kbytes Lo visto anteriormente se retiere a imagenes en escala de arises. Pero, equé pasa con el color? El color se revresenta normalmente mediante la combina- cién de rojo (Red), verde (Green) y azul (Blue) en los moni- tores y de cian (Cyan), Magenta, amarillo (Yellow) y negro (black) en las impresoras y dems dispositivos de salida Por tanto, en escala de grises hay un canal de informacion y en RGB hay es. Cada pixel se representa entonces me- diante la combinacién de los tres canales. Si cada punto tie- ne 8 bits por cada canal de color (2° = 256 niveles de rojo, verde y azul), tendremos 2°x 2°x 2°= 2" = 16.777.216 co- lores © combinaciones posibles que representar. Esto se sue- le denominer “color verdadero”. Por tanto el tamaio de una imagen de 100 x 100 puntos a “color verdadero” es 100 x 100 x 24bits = 240.000 bits, el triple que si fuera en bin con 256 niveles de gris Imagen de 100x100 de blanco y negro puro 10.000bits Imagen de 100x100 con 256 valores de gris 80.000bits Imagen de 100x100 en color RGB (8 bits) 240.000bits Imagen de 3.000x4.500 en color RGB 8 — 324.000.000.000bits, Como se puede ver en la tabla anterior, une sola imagen de la Kodak SLR/n de 14 MPixels (3.000x4.500 pixeles) en 8 bits/pixel tiene un tamano de 39.551 KB = 38,6 MB. Pero cuando se trata de alta calidad, esto no es siquiera su- ficiente, 256 niveles por canal estan bien para visualizer una imagen 0 para obtener una copia con calidad. Pero cuando se trata de editar la imagen, se necesita mas informacion Si un canal de 8 bits contiene 256 niveles, uno de 10 bits tendra 1024, uno de 12 bits tendra 4.096 y uno de 16 bits, 65.536 niveles. Photoshop implementa los canales de 16 bils realmente con 15 bits (32.769 niveles) desde 0 (negro) hasta 32.768 (blanco). 1GB = 1024 Mbytes 1.250 bytes 1,22 KB 10.000 bytes 9,76 KB 30.000 bytes 29,29 KB 40,500.00 bytes 39.551 KB Fundamentos + 41Una imagen en color en 8 bits puede contener 16,7 millones de colores 42 + Fundamentos Por tanlo, una imagen en color en 8 bits puede contener 16,7 millones de colores y una en 16 bits llega hasta [os j35 trillones! de colores. No se acaban de poner de acuerdo en cuantos colores puede distinguir el ojo humano, pero los calculos mas optimistas no llegan a los 16 millones. Entonces, para qué tanta informacién? ¢Por qué no son su- ficientes los 8 bits? Antes he atirmado que 8 bits (256 nive- les por canal) es suficiente para representer (visualizar o imprimir) una imagen con calidad. Pero para editarla si ne- cesitamos mucha més. Veamas un ejemplo con une gran fo- to de Isabel Munuera digitalizada en un escaner a 16 bits. Figura 2.15 Imagen (tig. 2.15) convertita a 8 bts He abierto la imagen y la he duplicado (fig. 2.16). He con- vertido ésta ultima a 8 bits. He mostrado el histograma de ambas versiones para poder analizarlas, El histograma es una grafica que muestra la distribucion de los pixeles en funcién de su valor tonal. Va desde e! negro hasta el blanco pasando por los diferentes niveles de aris Esta grafica mostraré 256 niveles por canal en imagenes de 8 bits y de 32.769 en 16 bits. Analizando esta distribucion se puede obtener informacion objetiva acerca de la calidad de la imagen o de su posible sub/sobreexposicion. En este caso la calidad es aparentemente la misma y podriamos ob- tener una copia exactamente igual en ambos casos. Pero ahora, edito ambas ajustando Nivetrs:Figura 2. Iiedede ics (0/5 a LAflennma wks ids 0 ze ee Figura 2.19 Aplice Niveles de neve Figura 2.20 Aplivu Niveles de nuevo. aot oe ¥ Cant | Gis z \ Dee eee pos aoe ‘Otna ver nuveles sobre lade Shits Fundamentos + 4344+ Fundamentos En la imagen de 8 bits (ligura 2.18) se ve que hemos perdido bastante informacion al aplicar Niveles. Una imagen cuyo histo- grama muestre pequefias Zonas vacias o una curva muy denta- da, denota falta de calidad. Como se puede apreciar en la figura 2.17 (16 bits), desde el negro hasta el blanco, tenemos informacion en todos los va- lores de grises intermedios. En cambio, en la figura 2.18 (8 bits) observamos cl efecto de "peine” con huecos sobre to- do en las zonas de luces (gris claro). Esto quiere decir que no habra una transicion suave en determinadas zones de la imagen provocando un efecto de “escalon” y areas empas- tadas (te suena, cverdad?), parecido a lo que ocurre en la fi- gura 2.14, Cuanto mas se trata la imagen de 8 bits, mas se deteriora el his- tograma. En cainbio, la de 16 bits aguanta muy bien cualquier ajuste posterior, Este hecha se puede comprobar analizando los histogramas de la izquierda (en 16 bits) y los de la derecha (bis). Se puede observar que los histogramas de la version de 8 bits se van degradando paulatinamente, mientras que la version de 16 aguanta perfectamente En 16 bils estaremos trabajando seguramente con 4.096 nive- les/canal (para una captura de 12 bits). En cambio, en la de 8 bits sélo disponernos de 256 niveles/canal. Cuando comprimi- mos 0 expandimos la gama tonal de la imagen (variar contras te) estamos redistribuyendo los valores de gris asignados a cada pixel. Al tener slo 256 niveles, parte de ellos se acumulan en tonos concretos de gris dejando otros vacios. leva muchas afios ensefiando @ mis alumnos que para conse- guir calidad en fotografia digital es imprescindible vabajar en 16 bits. Lo demas, son cantos celestiales.Pero claro, en Adobe han pensado llegar un poco mas lejos. Ahora tenemos la oportunidad de trabajar de forma restringida en 32 bits/canal. Hay una utilidad que se aprovecha de esta ca- pacidad: Ia FUSION & Ranco Dinawico Excenoivo, La idea es hacer varias tomas de la mistna imagen (3, 5, 7, ...) Con diferentes ex- posiciones (bracketing) y mediante esta funcién Photoshop las mezcla y genera una sola imagen de 32 bits que contiene una gama tonal extrermadamente amplia; mas de lo que podemos vet. A partir de esta imagen se obtiene una de 16 bits con la ue trabajar y que contiene una latitud de exposicion muy ele- vado con la que se puede conseguir, par ejemplo, fotografiar el sol directo y un contraluz teniendo detalle en todas las zonas. En el capitulo 10 veremos esta funcién mas detenidamente Por cierto, una imagen en 16 bits tiene el doble de MB que la version de 8 bits, Por tanto, la anterior foto de la Kodak pasaria de 40 MB 4 80 MB, y la de 32 bits pasaria a 160 MB. Basten varios tipos distintas de fichero de imagen. Basicamen- te se gueden agruper en formatos comprimidos y sin campre- sidn. Los primeros permiten compresiones del orden de 20:1 € incluso superiores sin experimentar apenas perdidas de calidad visual. El incoriveniente principal {y error comin por otro lado) 5 que estas imagenes no se denen modificar después de com- primidas porque se degradan con la menor intervencign Los formatos sin compresion son la manera idénea de almace- nar ¢] maximo de informacién de nuestras fotografias, para po- der trabajar a partir de ellos. Mas adelante trataré este tema en profundidad Desputs del reve resumen de las formatos mas extendidos (al margen), debo recomendar encarecidamente el uso del forma to TIFF. Hasta hace algiin tiempo el formato PSD nativo de Pho- toshop era superior al TIFF y permitia mas posibilidades. Pero el formato TIFF ha evolucionad y, de hecho, es mejor que €l PSD en este momento. 4 la hora de guardar imagenes con capas y canales el formato TIFF es mucho mas efectivo que el PSD y genera archivos mucho mas pequerios. Por atro lado, no tlene inconvenientes respecto al PSD. Fundamentos + 43Una gestién de color adecuada permite que la escena real, el fichero de imagen, la pantalla y la copia en papel se parezcan notablemente. Las discrepancias en el color suponen el talén de Aquiles de la fotografia digital. Asif que os sugiero que no os saltéis este capitulo. ;Es muy facil! Gestién del Color La Rueda de Color Modelos de Color Espacios de Color Perfiles de ColorFundamentos: La Rueda de Color Se puede afirmar ta luz es energia, que viaja en forma de onda, El nivel de ener- . de cada fuente de I la longitud de la ond que el color no existe 92,84 <0 fuente de i se mide por along ce onda Los diferentes valores de longitud de onde se categorizan en grupos desde los rayos X y gamma, ultravioleta, pasando por el espectro visible, infratrojos, microondas, ondas de radar y de ra- dio, El color visible por el ser humano pertenece al espectro de ondas que van desde los 380 a los 780 nanometros. Se puede afirmar que el color no existe. El color no es una pro- piedad de la luz, sino la manera en que percibimos cada longi- tud de onda especttica. El cerebro traduce cada longitud de on da percibide @ un color diferente. Todos los colores que ¢! ojo humano puede percibir estan en el arco iris. La luz es emitida por el sol 0 por alguna fuente artificial y atra viesa, se refracta o se refleja en los objetos. Cuando tomamos una foto estamos capturando la luz reflejada por los abjetos de la escena. Se podria decir que la escena no existe en la re- alidad sino como la luz reflejada en ella que somos capaces de percibir. Aunque desde pequenos estamos habituados a vivir rodeados de color y sabemnos darles nombre, no tenemos muy claro cud les son las propiedades del color. Conacerlas nos permitird en- tender mejor como se comporta en nuestras imagenes cuando tengamos que tratarlas Los atributos esenciales del color son: Tono: Es lo que habitualmente llamamos “color”. Es en delinitiva la longitud de onda dominante del color que vemos, porque si vemos un color amarillo éste no serd puro sino una mezcla con cier- to tono dominante. Saturacién: Es el grado de pureza del color observado. Va desde et Color puro hasta un tono de aris. Tambien se le llama “croma”, sobre todo en video. Erillo’ Es la cantidad de luz emitida o reflejada por un objeto. También se le lama luminancia Estos tres atrioutos permiten describir con precision cualquier color observable. De hecho, forman el modelo de color basico: HSB (Hue = Tono, Saturation=Saturacién, Brightness = Brillo) 48 + Gestién del ColorPero definir el color es un poco nds complicado, ya que hay tres factores que influyen en el color percibido: La fuente luminica Todos sabemos que el color de la luz emitida puede variar (tem- peratura del color). La fuente de luz estandar para gestion de color es 5000 °K (también llamado D5). El objeto La materia que campone cada objeto tiene diferentes propie- dades de reflexion y refraccidn de la luz y esto altera el color que percibimos en la luz reflejada por el mismo. El observador Cada ser humano percibe los colores de la luz reflejaca de for- ma ligeramente diferente, Es mas, cuando hacemos una foto- arafiay la visualizamos en el ordenador, la cosa se complica por- que la camara hace de observador y “ve” los colores de forma diferente al ojo humano La Rueda de Color: Es una herramienta efectiva para entender las relaciones entre colores. Estos se situan en una rueda. La rueda de color basica s6lo muestra los tonos con la saturacién maxima visibles en tna rueda estriba en gue los elutes epuestos son complementarios. Eww inyplica gue si realizamos tn halance de color (por sjeinplo con fa hersamienta Favilihrio slo Cole hacia ele «qutarnos verde. St quitan. magenta estamos aan, jie color intermedio. Gestion del Color - 49A-veces también se representa dos propiedades a la vez, tono y saturacién: Figura 3.2 Las ruedas de color en papel no pueden mostrar ale vec el br Ilo porque requeriria una representacién tridimensional, pero Photoshop lo resuelve en el Selector de Color visualizando la re- lacion entre las tres propiedades del color. Fue) ERR nh fa Tena vertical aparece ol arvibute Hue = Tone), es dvcire] | Seetbre een tena: y eel cualmado grande spurecen st + [itecoe Ts exeres wesocore ol cobs otal # scera4 [se sobre web Modelos de Color Existen, aparte del HSB, otros modelos para definir el colar. Ba: sicamente, los que nos interesan son los que aparecen en el Se Couox de Photoshop (figura 3.3), es decir: Lecon ot Ci LAB: F5 un modelo de color independiente del dispositive. Este modelo consiste en tres canales para describir el color: canal de Luminosidad y canales A y B de color. Estd basado en la mane- fa en que el ojo humano percihe el colar. Es el mas amplio exis- tente y se usa como puente entre otros modos de color para efectuar conversiones, RGB: Este modelo de color aditivo se compone de tres canales Rojo, Verde y Azul (Red, Green, Blue). Se usa cuando se descri- be el colar como luz emitida, es decir, en monitores, proyecta- res, et, Los valores de RGB indican cuanta luz se emite de ca- da color. (0,0,0) serfa negro y (255,255,255) serla blanco puro. Por eso se llama aditiva CMYK: Este modelo de color substractivo se compone de cua- tro canales: Cian, Magenta, Amarillo y Negro (Cyan, Magenta, Yellow, black}. El uso mas comin de este modelo es para las tintas. Cuando no hay ninguna tinta, el resultado es el color del papel (blanco) y cuando se mezclan todas las tintas en su valor maximo, datia negro. Por eso se llama substractivo. Pero como no existen tintas totalmente puras, nunca se llega al negra, s- 10 a una especie de mairin sucio, Por es0 se aviade une cuarte tinta: el near. Pigura 34 En la harea vertical aparces el atviba grande aparec Figura 3.3 ride (Saruracisn), ¥ en el cuadeado tono en el eje ital y brillo en el vertical Gestion del Color * 51pRaparisg ge Ree | ne: [eRGe ecei9e6-21 | conve: Figura 3.7 Figura 3.8 52 + Gestién del Color Espacios de Color Para cada uno de los modelos de color anteriormente descritos, existen diferentes conjuntos de colores esténdar. ES decit, una lista de colores con un numero asignado. Se puede decir que un espacio de color es como la paleta de un pintor. Y sdlo se pue- den usar los colores que hay en la paleta La clasica "pantonera” que se usa en las imprentas no es sino un espacio de color de CMYK. Cada color tiene un codigo nu= érico que va asociado a cada pixel de la imagen. Y aqui es donde se empieza a complicar el asunto, como veremos un po- co mas adelante Pero hay espacios de color mas amplios que atros y es funda- mental elegir el mas adecuado cuando estamos hablando de fo- tografia digital de alta calidad. A continuacién se muestra la c6- mo activar la gestion de color en Photashop y su correcta configuracion. Desde Eoicion-»Gesmion vt Cotor aparece la siguiente pantalla CT a = ernest cover ne [TE Wa Sate SRFT 3) | oe ox ewan Se | = F evan aa a re, Fan a =] Configuracion por a limeme——=]_defecto de Photoshop Direct apts Pepate dee re pete Cocca deci ne: Fae ae) rote Dee arte eI va emptn tart pe FU mat (mae esd amcsrate im = F ream nar han peme FA Vira fr teers Wah Prepac mt pr WHSeleccionar Espacio de Color Activar Gestion 2 de Color Debemos trabajar en modo RGB. Y recomiendo escoger cl es- pacio de color Adobe RGB, aunque Colormatch o ProPhoto RGB son igualmente validos. sRGB es el espacio mas universal Escaneres, camaras y programas vienen configurados por de- fecto en sRGB. Es, ademas, el espacio de color propio de Inter net. E] problema de sRGB es que se trata de un conjunto muy reducido de colores (0 matices), por lo que es claramente insu- ficente para conseguir calidad en fotografia. O dicho a la in- Adobe RGB u otro espacio de gama amplia tienen mas matices de cada color que sRGB igura 3.10 Vamos a visualizar en tres nes sRGB, Ado to RGB ps RGBy ver la diterenci se puede aprecion, Ade bastante mis amplio que Gestion del Color + 53igura 3.12 Imagen convert a SRGR. Oia 54 + Gestién del Color Para ilustrar esto, voy a poner un ejemplo muy clarificador. Elio una imagen en Adobe RGB (Fig. 3.11) y la convierto a sRGB (Fig. 3.12) mediante: Epicion -» Convenmit FN PERF. Aparentemente las dos imagenes son iguales y, de hecho, sien este momento hiciera una copia en papel no podria distin- guitrlas. Pero ahora voy a mostrar lo que realmente ha pasado y como la informacién tonal se ha simplificado notablemente. Para ello se- lecciono el canal rojo de la figura 3.13 en la paleta de caneles. La informacién de ese canal se muestra como una imagen en. escala de grises donde el negro represente la ausencia de ro- jo y el blanco el rojo puro. Hago lo mismo con la version en SRGB (figura 3.12) y las comparo fijandome en la puerta, que al ser azul tiene pocos tonos de rojo (son colores comple mentarios) Figura 3.14 Canal rojo de la ‘Canal rojo de la versin en Adobe versién en sRGB. RGB Como se puede apreciar, en la version de Adobe RGB hay in- formacién en la puerta, aunque poca ya que la puerta es azul y tiene poco rojo. Fr cambio, en la version sRGB parece ser un bloque negro sin detalle.Vamos ahora a aplicar Niveirs para aclarar ambas imagenes a ver si pociemos editar esa informacion: igura 3.16 iguea 3.17 Versisin aclarada en Versidn aclarata en Adobe RGB sRGB He podido aclarar la version en Adobe RGB porque, aunque pocos (ver solarizacién en la zona superior de la puerta), tie- ne aun tonos distintos de roja suficientes para la edicidn. En cambio, nada he padido hacer con el bloque negro de la ver- sién sRGB. Es esencial en nuestras imagenes mantener toda la informacion tonal posible y por ello es crucial elegir adecuadamente el es- pacio de color de trabajo. Por otro lado, la activacion de la Gestion de color permite que Photoshop “incruste” nuestro espacio de color en cada imagen que grabemos y que los reconorca en las imagenes que abrimos. Este es un problema comin al llevar un CD al labora torio cuando uno u otro no tienen activada la gestion de color A continuacién podemos ver la misma imagen (la 1° es la co- rrecta) visualizada en tres espacios de color diferentes, sRGB, Adobe RGB y ProPhoto RGB, lo que nos da una idea de le im- portancia de efectuar una gestion de color correcta (figuras 3.18, 3.19 y 3.20). La rarén estriba en que el color de cada pixel es un numero, Pe- 10 siel fichero no lleva asociado el espacio de color en que se cred esa imagen, no sabremos como descifrarlo. Es decir, un de- terminado cédigo de color de Adobe RGB no corresponde al mismo color en ProPhoto RGB. Figura 3.18 RGB Figura 3.20 Prophoro RGB. Gestion del Color + 55Figura 3.21 Figura 3.22 Le erred 56 + Gestién del Color Por ejemplo, el color (96,255,77) de arriba digura 3.21) deseri to en Adobe RGB equivale al verde de abajo (figuea 3.22) en sRGB. Por eso las imagenes se ven diferentes en el ejemplo an- terior. Esto lo evitamos activando la gestion de color en Photos- hop como hemos visto antes. A partir de que hayamos activado la gestion de color pueden darse tres casos al cargar un fichero de imagen: 1. La imagen no tiene ningun espacio de color asociado Es el caso habitual cuando no se hace gestion de color. No sabemos qué espacio ha usado el autor para visualizarla y twatarla, Es el caso de las tres versiones anteriores (figura 3.23) 2. La imagen que se abre lleva asociado un espacio de color diferente Es una situacion valida. Lo més rapido es usar el perfil incrustado en lugar de convertir a nuestro espacio. Desde la version 6, Photoshop permite abrir simultaneamente imagenes en diferentes espacios de color (figura 3.24) 3. La imagen se abre directamente Tiene asociado el misino espacio con e| que trabajarios. ES la situacion normalPe Hemos hablado que los espacios de color estandar son conjun- tos de colores codificados dentro de cada modelo de color. ¥ es necesario que existan estos estandares para poder asegurarnos de que estamos viendo lo mismo en cualauier sistema que cur pla con estas normmas files de Color Pero cada camara, monitor, escaner, impresora, prayector... En definitiva, cualquier dispositive empleado en imagen digital tie- ne unas capacidades especiticas para capturar, mostrar 0 repro- ducire! color. Un perfil de color es una tabla que describe el comportamienta de cada dispositive en relacién a un modelo de color indepen- dente de dispositivo (suele ser Lab). De hecho, un perfil de co- lor depende de cada disnosttivo individual. Dos monitores igua- les, dos impresoras iquales o incluso dos caches iguales no se comportan exactamente de la misma manera En el caso de la salida en papel, la cosa se complica y el per- fil de color de salida depende de la impresora, de las tintas y del papel. Pero lo bueno de los perfiles es que nos permiten describir exactamente qué colares se pueden reproducir con se dispositive y nos permiten referenciarlos a calores cono- cidos: Por esto, no sélo hay que seguir las normas de gestién de color sino que es necesario perfilar todos los dispositivos que formen parte de nuestra cadena de trabajo en imagen digital Veamos algunas representeciones tridimensionales y su inter- pretacior Un perfil de color es una tabla que describe el comportamiento de cada dispositive en relacién aun modelo de color Figura 3.5 Padlemos ver egimo el nuevo bugue ‘xtarulante ke Canton supers con reves la Nikon DVO y taxabign excede 1 Adobe RGB, Esto quiere Jectt que pata aprovechar tox la informacion exrstente ett les archives RAW dle est tralsajar en rol mana habeia gue RGB, Gestion del Color + 57Figura 3.26 En este caso comprobamos eéimo hay re toxlo en Ta gama de Tos qe existen en Adohe RGB. pero no son reproducibles fotogrifica. Pera también vem acopia la Epson R800 de cconias con mayor calidad y gama tonal que ain lamba com papel Endura de Koalak, jlnceresante! Figura 3.27 Por ultimo, compuranos dos monitores TPT com el espacio Adobe En capitulos posteriores veremos a fondo como se calibran y filan los monitores y como se crean los perfles de salida para las copias en papel. Pero mientras, posiblemente te hayas planteado tuna cuestion: {para que quiero una camara con tanta gama tonal si luego mi impresora 0 mi laboratorio me van a dar un resultado mucho mas pobre? La respuesta esta en que lo importante es disponer de todos fos colores y niveles tonales posibles para editar las imagenes y evi- tar en la medida de lo posible o minimizar la degradacion 2 que sometemos a la imagen. Y agui se plantea otra cuestion muy interesante. Cuando envio una imagen a la impresora 0 al laboratorio de alguna manera hay que convertir un perfil en el de salida. Es decir, tenemos que ajustar la informacion de nuestra imagen pare que “guepa” en el perfil de salida porque puede haber colores que existen en el perfil de origen pero no en el de destino, 38 + Gestion del ColorHay cuatro métodas de conversion automatica de color (en Pho- toshop se denominan “propésitos”) Saturacién: Lo que mas importa es la saturacién del color. Los colores que existen en el perfil de destino no se cambian y los que no existen (se suele decir que estan fuera de ga- ima) se cambia el color buscando mantener la saturacién con independencia del tono que resulte. Evidentemente, esto no vale para fotografia, pero si para presentaciones de nego- ios, por ejemplo, donde lo que importa es que los colores sean potentes por encima de la fidelidad del tono de color. Relativo Colorimétrico: Este método mantiene los colores que estan dentro de gama (es decir, que existen en el perfil de destino) y cambia los fuera de gama al tono de color mas préximo reproducible en el perfil de salida, intentando con- seguir un blanco tan puro como sea posible en el perfil de destino. Este método tiene en cuenta el color blanco en la conversion lo que lo hace mas apropiado para usar impre- soras como dispositivos de pruebas de impresién Absoluto Colorimétrico: Es parecido al anterior, pero esta mas indicado para usar impresoras como dispositivos de pruebas de impresion. No es recomendable para el flujo de trabajo habitual del fotégrafo Perceptual: Este método intenta preservar la relacion exis- tente entre los diferentes colores de la imagen. Cuando hay colores fuera de gama, se comprimen para que entren den- tro de gama. Todos los colores cambian para permitir que se mantengen las relaciones existentes entre ellos, aunque es- to pueda causar un pérdida de saturacién (Qué método de conversion se debe user en fotografia? Mi consejo es que si hay muchos colores fuera de gama en nuestra imagen ¢s mejor usar e! método perceptual. En caso contratio el Relative Colorimétrico nos asegura unos colores mas fieles. De todys modos, en la parte de impresion hablaré mas detalladamente de este tema y de como valorar qué méto- do ¢s mejor para cada imagen ¢ incluso como resolver los pro- blema de conversion Gestién del Color + 59Antes de empezar a trabajar con imdgenes se debe configurar adecuadamente todo el sistema. Y tener una buena herramienta lo mds afinada posible es crucial para obtener los mejores resultados. Este capitulo te ayudard a elegir, calibrar y configurar todo el entorno de trabajo. Configuracién del Sistema El Monitor El Resto del Equipo Configuracién de PhotoshopEl monitor es el dispositive mds importante en una buena gestion de color Figura 4.1 Monitor CRT. Monitor LCD. 62 + Configuracién del sistema El Monitor Un factor critico a la hora de trabajar con imagenes digitales es el monitor. Es, sin duda, el dispositive més importante en una buena gestion de color. Si el monitor no permite visualizar co- rrectamente la informacion de luminosidad y color de cada pi x¢l existente en la imagen, los ajustes que realicemos seran err neos y todo el estuerzo de capitulos anteriores y futuros por mantener la fidelidad de color desde la captura hasta la salida, habra sido en bale, Por esto, no hay que escatimer a la hora de invortir en la compra de uno (0 dos) monitores. Eleccién del monitor y la tarjeta grafica és importante tener un monitor capaz de mostrar toda la infor= macién posible en sombras y luces esi como reprodutir los co- lores con la mayor fidelidad. De hecho, el monitor también tie- ne su “espacio de color” propio que habré que caracterizar. Por ello el monitor debe ser bueno, ya que en caso contrario vere- mos menos tonos y colores que los que tiene nuestra imagen. ECRT 0 LCD? Esta es la pregunta més habitual a la hora de comprar un mo- nitor para trabajar con imagen digital. Hasta hace muy poco apenas habia monitores LCD validos para fotografia ya que no permitian ser perfilados, pero eso esta cambiando répidamen- te. De hecho, hay casas prestigiosas como LaCie que han abandonado la produccién de monitores de tipo CRT a favor de los LCD, aunque estas atin cuestan aproximadamente el doble que los CRT equivalentes, A continuacién detallo las ventajas y desventajas de cada tipo: ® Brillo: Los monitores LCD suelen ser el doble de brillantes que los CRT, pero esto no es un problema si se trata de un buen monitor CRT. © Contraste: Los monitores CRT suelen tener un ratio de con- traste mayor que los LCD (350:1 a 700:1 frente a 400:1 a 00:1), por lo que los CRT pueden visualizar un mayor ran- go tonal que los LCD, que fallan especialmente en las som- bras. Aunque también hay usuarios que afirman, no sin rae 26n, que en el papel no se puede conseguir un negro tanintense como el de Ia oantalla CRT y que las sombras mos- adas por un LCD son mas cercanas @ le realidad Angulo de vision El factor decisiva en la compra de un mo- nitor LCD para fotografia es que tenga un anguio de vision cinpllo. ¥ dau radica la diferencia entre los monitores LCD at0s y Ios baratos. Este es el mayor problenia de los mont tores LCD. Su reducido angulo de vision hace que la image se vee diferente segun el punto desde el se mire. Hay que fleait un monitor que tenga al menos 120° de angulo de vi- sion y preferiblemente nor encima de 160°, Fsto se puede ve- nficer en las especificaciones tecnivas Fidelidad de Color Los inonitores LCD han mejorado no- lebiemente en estos tiltimos aries y actualmente han iguala- tio @ incluso superado a los CRI en su capecidad de repro ducv flelmente une amolia gama de colores. De necho, podemos comparar un monitor CRT, su equivalente en LCD Ln espacio estaridar como Adobe RGB. iNos podemos lle vat una sorpresal Frecusnicia de refresco Este concepto es solo aplicable para (os monitores CRT, ya que los LCD muestran la imiagen fy, Es- 10 165 fiece muy econseyables para evitar el censancio visual provocado nor el paipadeo habitual en algunos monitores CRT incorrectamnente configurados, Pero la verdad es que un monitor CRT austado a BY Ile 0 mas seré igual de descansa Go due un LCD. Mas adelante revisaremos estos detalles. Resolucion Los monitores ICD tienen una resolucion fija ce aly 05 conveniente utilizarlé para ver con nitides los caracte- res en pantalla. Fr cambio los CRT pueden variar la resolu. on dentio de unr rango devendiendo también de ia tarjeta gratica empleada, Cr el caso de los CRT recomiendo las si- Figura 4.3 imuotitores practicameniy subsets ol espacn’ le cidor Adib BGR, tenrenda ed ORT en este cme in pos. ris deta dy ior en fe stlesv vende reepeste ECD) Configuracion del Sistema + 63La nitidez en un monitor LCD es mayor que en un CRT porque los pixeles son fijos y no hay ningin tipo de refresco 64 + Configuracién del Sistema guientes resoluciones: para 17” 1024x768, para 19” 1280x1024 y para 21” 6 22” 1600x1200. (la resolucion 1280x1200 tiene una proporcion diferentes a las demas lo que puede ser un problema si se editan formas geométricas 0 se trabaja en fotografia arquitecténica, es decir, un cua- drado se vera ligeramente rectangular) © Foco La nitidez en un monitor LCD es mayor que en un CRT porque los pixeles son fijos y no hay ningun tipo de refresco En principio, esto es bueno para fotografia, pero puede dar lugar @ equivoco al brindar una sensacion de mayor nitidez de la que realmente tiene la imagen, sobre todo si estamos acostumbrados a enfocar en un monitor CRT. Requiere un cierto periodo de adaptacién © Tamajio y peso: Evidentemente, un LCD abulta y pesa mu- cho menos que un CRT. Esta es una de las principales venta ja5 de estos monitores. Muchos usuarios lo compran mas por una cuestion de estética y economia de espacio que por otras razones como el bajo consumo. De hecho, he metido mi monitor LCD de 19” en la maleta para sequir trabajando aqui en la playa. Eso es impensable con un monitor CRT. De cualquier modo, el tamano recomendable es 19" 6 21" (0 mayor). Los de 17” resultan bastante incomodos para traba- jar con Photoshop. © Precio. Aunque la tendencia actual es que bajen los precios de los monitores LCD, actualmente cuestan el doble que sus equivalentes en CRT. Pero, como indicaba al comienzo del capitulo, hay casas como LaCie que han discontinuado la produccién de los monitores CRT. Los monitores CRT estén pasando a la historia dejando paso a los de tipo LCD. © Pantalla: Los monitores CRT tienen la pantalla de cristal, lo que suele provocar reflejos indeseados. En cambio los LCD suelen tener una pantalla mate. Es muy posible que, como muchos fotdgrafos, tiendas a su- bexponer para asi asegurarte de que no reventar las luces. Si subexponemos un dialragma, el histograma anterior queda- ria como en la figura 5.68. Figura 5.68, His com un diag Yahora hago una pregunta: ¢Cuantos niveles de los 4.096 dis gonibles crees haber perdida al subexponer un diafragma pare vitar luces quemadas? Situ respuesta es “la sexta parte”, jeslas en un error! Cada diafragma deja pasar la mitad que el inmediata- mente anterior (111 doja pasar la mitad de luz que 8, 18 la mi tad que 15.6 y asi sucesivarnente). Si la camara es capaz de cap- turar seis diafragmas de rango dinamico, el mas brillante contendra la mited de los niveles disponibles (2.048), el si le 1.024, el siguiente 512 y asi sucesivamente. Por tanto, al subexponer un diafragma estamos perdiendo 2.048 niveles, lamitad. Si subexponemos 2 diafragmas, perdemos 3.072 y nos quedamios sélo con 1.024 niveles. Mira la distribucién real en la figura 5.69. ] suas h de un diatiagr Figura 5.69, Distrihucisin real de Esta es la distribucion real 8 diafragma mas brillante esta representado por 2.048 niveles mientras que el mas oscuro solo por 64 niveles. Fs decir, en la @oture RAW hay mucha mas informacion en las luces que en sombras, ve nos una representacion grafica del histograma de la captu- rasuperponiendo el niimero de niveles disponibles por cacla dia fragma: Captura +131Figura 5.70 Cade un de los seis diafragnis que cel sensor es capa de registrar en este ‘ejemplo, desde el 1 (el mis oscuro) hasta el 6® (el mis claro), contiene el evion. La sloble de niveles que el sma cle todos los niveles expresados en colunanas suma 4.096 (2018 + L024 + 512 + 256 + 128 + 64), Pero. como poxlemos ver no esti Astribuides uniformemente, St subesponettios un diaftagma se perden fos 2048 niveles correspondicntes al diafragma de luces sltas. Ver tambign figura 7.39 del ‘capital sobee Caner Rass Figura 5.71, Disuibucitin real de niveles en uma capeura ile 8 bits (Otea fort dle expresar la distrbucicin, tonal en el momento de ba eaptura y en La imagen procesada ‘Ver tambien la figura 5.70. 132+ Captura wane mee = rag Sieg Tae Pero si ademas, disparamos en JPEG (8 bits) no tendremos 4.096 niveles, sino sélo 256, Por tanto el histograma queda- ria como en la figura 5.71 En las sombras sélo hay 4+8 niveles (ipatéticol). :Entiendes ahora por qué se suelen empastar las sombras en & bits? Y si encima subexpones... En el caso de trabajar en 12 bits, aunque perdamos la mitad de | niveles al subexooner un punto, seguimos teniendo un buen montén de informacién y paliamos de alguna manera esta pér- dida de informacion. Cuando el conversor de RAW (interno de la cémara 0 externo genera la imagen en formato TIFT 0 JPEG tiene que redisteibuir toda esa informacién simplificdndola, A esto se le llama “distr bucién de gamma corregida" Distribucién LinealCuando visualizamas ef histograma desde NIVELES, por ejem- plo, los niveles ya estan repartides uniformemente, Por tanto, la exposici6n que nos permita tener la mayor gama tonal sera aquella que contenga ef maximo de informacion po- sible en las altas luces. Se pueden dar tres escenarios posites en la captura de uria imagen en cuanto al rango dinamico que el sensor es capaz de registrar: a) Situacién de bajo contraste (Figura 5.73). Fl sensor de la camara es capaz de leer mas informacién tonal de le que hay en (a escena (menos de 6 dialragmas segiin nuestro ejer- plo}. No hay sombras profundas ni luces altas y por eso so- bra espacio en el histograms a amibos lados. | | | | | | | | | | J b) Situacién de contraste ideal (Figura 5.75). CI contraste de la escena coincide can el rango dinamico del sensor (aproxi- madamente 6 diafragmas en nuestro ejemplo). Hay infor- macidn desde las sombras hasta las luces. Figura 5.73 Bajo contraste Vigura 5.74 Figura 5.75, Contraste Sptime. Captura + 133Figura 5.77 Comuraste excesivo, Figura 5.78 Figura 5.79 Poco contraste. Hay que sobreexponer la imagen en la toma. Al proces el RAW expandiremos la infornacin clesle la derceha (donde se acumula la ‘mayor gama ronal) hci la izquierda, creando un reparto muy uniforme de los niveles. En el caso ae la figura 5.75 Ihabria que expandir la nformacidin pobre en nimeno de tonos de la ‘equienda hacia la derecha. Fl nimero dle tonos disponibles en la imagen sajustada seria muy inferior y rendiriamos problemas al editarla, 134+ Captura ©) Situacion de alto contraste (Figura 5.77). En la escena hay mas de seis ciafragmas de diferencia entre sombras y luces y el sensor de la cémara no es capaz de registrarlo. La infor- macién se “sale” del histograma. Hay luces reventadas (cie- lo) y sombras negras sin detalle (acera a la derecha). Lucas reyentadin Técnica de Exposicion Por tanto, al hacer la toma debemos procurar que las altas lu= ces con informacién casi llequen a reventarse, llegando al ex- tremo derecho del histagrama. Asi capturaremos el maximo de informacién con nuestra cémara digital La exposicion ajustada en la camara debe serial que el histogra- ma quede de la siguiente manera en los tres casos posibles. Ob- serva que la clave est en conseguir que la gréfica termine en el extremo derecho. Si nos quedamos cortos perdemos niveles y si Nos pasamos, reventamos los blancosComo hemos visto, el contraste en la escens es Ia clave y la tec- nica no es tan simple como subexponer siempre. De hecho, hay gue: © ‘Subexponer en situaciones de exceso de contraste. * Sobreexponer en situaciones de ajo contraste, ® Sélo cuarido el contraste de la escena coincida con el rango dix némico del sensor, la exposicién de la camara sera la correcta Pero la ultima pregunta seria’ <¥ cima sé cuanto tengo que sobreexponer y subexooner en cada caso? Hay dos formas de hacerlo: 4. Método pasivo: Hacernos la toma con el sisterna de medi- cion habitual y verificamos el histograma en la pantalla de la camara, Verds que hay unas lineas verticales marcas en el ej2 horizontal que indican diafragmes y que nos puede ayu- Figura 3.80, Contraste ideal. No Ihay que eorregi la espestenin Figura 5.81, Exeeso de conteaste, Ex. esteeas ex preterihhe siheyponer bi ngers sume pera was informacin en las somtbras. Ya que el semor nn es capar de capa te anforsietén, procures que his alls Ices, donde se acumula el msimo de sgama onal, estén bien expuestas ppesar de ponder algo mis de deralle en soombras gue en ta figura 5.73, Captura + 135136 + Captura dar a saber cugntos puntos tenemos que corregir para que la gratica termine justo en el extremo derecho. Despues vol- vemos a repetir la toma. 2. Método activo: Desarrollé esta técnica porque me parecia una perdida de tiempo (y de bateria) disparar, corregir expo- sicion y volver a disparar. a. Previsualizamos la escena imaginéndonos la copia ya en papel y decidir en que zona queremes la luz mas alta con detalle (lo que seria la zona 7 del sistema de zonas de An- sel Adams). b. Seleccionamos la medicion puntual en la cémara y medi- mos en esa zona de luz alta con informacion, ©. Sobreexpanemas 2 diafragmas. Este valor es siempre fijo, pero puede variar de una cémara a otra dependiendo de las caracteristicas del sensor. Es muy facil comprobarlo y calcularlo, Dos diafragmas es un buen punto de partida), d. Reencuadramos y disparamos. jE! histograma siempre acabara justo on el extremo derecho del mismo!, con in- dependencia de lo que ocurra por la izquierda Consideraciones a los métodos anteriores 1. Algunas cémares compactas permiten visualizar el histogra- ma durante la toma. Poniendo la camara en modo manual podemos ajustar la exposicion de manera que el histograma termine exactamente en el exiremo derecho, {Ojala algun in- geniero de alguna marca de cémaras lea esto e incorporen un histograma “en vivo" en las reflex digitales! 2. El histograma que se muestra en la pantalla de la camara nun- ca corresponde realmente a la informacion que ha captado el sensor (datos RAV) sino a una version JPEG del misino, Como la cémara suele aplicar una curva en S segin los valores de contraste, saturacién, etc. especificados en los mentis, el his- tograma cortespondera a una imagen algo més contrastada que la real, por lo que podemos ser un poco “permisivos” si en ol histogram parece que empiezan a reventarse luces por la derecha. Posiblemente no estén reventadas. Es decir, pode- mos pasarnes un poco por la derecha porque la informacion del histograma que vernos en cémara no corresponde alla ima- 4gen real sino a una version mas contrastada de la misma.3. Cuando elijamos nuestra zona de luz mas alta con informa- cién, hay que tener presente que los brillos acuosos o meté- licos y los reflejos especulares no contienen informacion y deben estar “reventados". Es decir, no hay necesariamente que medir la luz mds alta de le escen, que puede ser un bri- llo, sino aquella zona que queremas que sea en nuestra co- pia la luz mas alta pero con detalle 4. Este inétodo de exposicién suele coincidir con la medicion de luz incidente, que si funciona bien en digital Varios dias desputs de terminar este capitulo no dejaba de dar- le yueltas al hecho de que, aunque la explicacion es detallada, en ningun momento se vela claramente que diferencia habria entre exponer “mal” o segtin mis indicaciones. ¥ considero que es demasiado importante como para dejarlo estar. Asi que esta mafana justo antes de amanecer he bajado a la playa con la cémara dispuesto a encontrar una situacion de ba- jo contraste que me ayudara a ofrecer un buen ejemplo. Es el mismo caso que el de la figura 5.73 y la 5.79. TFigua 5.82 (Fag) % Exposicin motricil Figura 5.83 (dcha.) Mediciin puntual sobreexponiendto des laftopmas. Figura 5.84 Figura 5.85 iscoarama de la Figura 5.82, Histograms ela figuin 5.83 Captura - 137En cada toma he hecho una exposicion “automética” con me- dicién matricial y otra siguiendo mi téenica de exposicién pun- tual midiendo en las luces altas de las nubes y sobreexponiencio dos diafragmas (figuras 5.82 y 5.83) t * Ahora edito él fichero RAW y corrijo ambos histogramas. El de la figura 5.84 se redistribuye desde la izquierda (donde hay menos informacion tonal) hacia la derecha, El de la figura 5.85 se expande desde la derecha (donde hay ras informacién to- nal) hacia la izquierda. La imagen queda muy parecids en am- bos casos y lus histogramas resultantes son tambien muy si- milares. Por esta razén s6lo voy a mostrar una cualquiera de ellas (figura 5.88) Pero al ampliar la imagen al 100% aparecen diferencias nota- bles y podemos apreciar como hay menos gama tonal y més (ul do en la imagen de la izquierda, En cambio, la imagen de la de- Figura 5.86 Con histograma cortegiclo, _recha aparece limpia, Figura 5.87 Tras ipuatar hs buces en anabas roms, amplfo al 100% y se puede observar una importante diferenets tonal y Ae uldo enere tas dos capers 138 + CapturaA continuacién otro ejemplo similar dande se aprecia no sélo el ruido sino la inferior gama tonal Por tanto, debes procurar exponer de tal forma que las altas lu- ces caigan en el extrerno derecho del histagrama. Es la manera de conseguir mas calidad en nuestras imagenes Pero atin me guardo un regalito para aquéllos que disparan en RAW y que sin querer han reventado informacion importante. (para los impacientes ver control Exrosicion en el capitulo 8). Figura 5.88 (Otto ejemplo similar donde se aprecia en Ia esquina inferior derecha eine se rompe la imagen por falta dle informacivin roma. Captura + 139Antes de meternos de lleno con las técnicas de tratamiento de la imagen vamos a conocer el entorno de trabajo de Photoshop CS2. También veremos cémo organizar todas las imagenes digitales que vamos realizando. Y por tiltimo desvelaremos todas las claves de Bridge, el nuevo explorador de imagenes de CS2, y que por sus virtudes se convertird seguro en centro neurdlgico de tu trabajo. Primeros pasos con Photoshop CS2 Entorno de Trabajo en CS2 Organizacion de las Imagenes. Método de Trabajo Bridge. La "Caja de Luz” de CS2142 + Primeros Pasos con CS2 Entorno de Trabajo en CS2 Las opciones disponilbles en el interfaz de Photashop CS2 son muy numerosas y dentro del flujo de trabajo del fotografo son solo unas pocas las mas ulilizadas, Siempre se puede recur a la Ayuda en linea o a cualquier do los excelentes manuales de Photoshop disponibles en las librerias para un estudio mas de- tallado de todas las opciones. ‘Yo me centraré en las mas importantes para el folograto. Pero antes de comenzar es conveniente aclarar las convenciones de teclado que voy a usar en el resto del libro. Convenciones de Teclado Como ya indicaba en el capitulo cuarto, la utilizacion de PC 0 Mac para Photoshop es mas una cuestién de gusto personal que objetiva, y ademas Photoshop funcione practicamente igual en ambas plataformas. Hay algunas diferencias minimas, como las teclas de control em- pleadas. Y aunque el libro esta destinado tanto a usuarios de Mac como de PC, yo llevo mas de veinte arias utlizando PCs y me siento mas comodo con ellos. Ruego, por tanto, a los usuarios de Mac que lean este libro que me disculpen por emplear las teclas de control de PC. He ele do las que mejor conozco. Habra alguna excepcian en que el 2c- ceso a alguna funcion sera diferente. En ese caso explicaré co- mo se hace en las dos platatormas. La traduccién de las teclas de control es muy sencilla PC Mac Cte > Command ( @ ) Alt + Option (=) (no existe) ctrl Mayus ¢5 el simbolo de la fleche que se encuentra en la es- quina inferior izquierda del teclado ( 1? ). Espacio es la barra espaciadora comun a todos los teclados En Photoshop estas teclas de control se emplean como atajos de teclado y como modificadores de herramientas.Se pueden usar solas a cambinadas. Por ejemplo, Ctrl+0, CirleAlt+0 0 incluso Mayus+Ctrl+Alt+0 Cuando se usan como modificadores de una herramienta se suelen interpretar asi rat (Command) + Afiade Aur (Option) + Resta Mavis + En campos numéricos se pueden usar los cursores verticales para aumentar disrminuit elvalor de uno en uno. Sise pulsa Mays el incremento se mul- tiplica por 10. También se emplea para hacer lineas rectas en Angulos de 48° con las herramientas de dibujo. Figuen 6-1 eons de acceso Interfaz de Photoshop C52 Pantalla Principal slirecto alos eres mods dle pantalla disponibles, Aglutina la barra de herrainientas, la barra de opciones de he- rramienta, las paletas, el ment principal y, por supuesto, las ven- tanas de imagenes. Hay tres formas de ver las pantallas. Acce- demos a cllas pulsando la tecla F (cada pulsacién cambia al modo siguiente) o elegir el icono correspondiente: Figura 6.2 Mod Normal: Se poeden abrir varias ions tuna ventana, Adlems cada imagen sa la ver y eink an cup puede wstur en un espacio de enloe diferente, Primeros Pasos con C52 + 143Figura 6.3 jaralla complera con menii superior Pantalla completa. El menii superior esaparece ¥ silo queda la kara de dopetones de herramienta, 144 + Primeros Pasos con C52La tecla Tab (tabulador) permite ocultar/mostrar todos los me- nls, paletas y barras de herramientas y Mayds+Tab oculta silo las paletas dejando la barra de herramientas, En cualquiera de los tres modos de pantalla podemos emplear las herramientas de Zoom (2) 0 la Mao (H) para ampliar 0 re- ducir la imagen o para desplazarla. Pero es mas sencillo usar ES- pacio para activar temporalmente la Mano 0 Ctrl+Espacio para activar el Zoow(+) y Ctrl+Alt+Espacio para el Zoom(.). Ctrl40 encaja la imagen en pantalla y Ctrl+Alt+0 la amplia al 100% Figura 6.6 Modo pantalla completa ovultandes los meniscon TAB y Ctrl rAle+0 par ampliar la ienagen al 100%, amplianda el tamaao de la imagen para encajarla en potas Con la herramienta Mano (H} 0 pulsando Espacio podemos des- plazarnos facilmente por la imagen. También se puede hacer doble clic en el icono del Zoom 0 de la Mano para ampliar al 100% 0 encajar en pantalla (figure 6.7) Primeros Pasos con CS2 - 145Barra de Herramientas Aglutina todas las herramientas que se pueden emplear en Pho- toshop. En la Ayuda en linea pademos encontrar el siguiente re- sumen, He marcado las que se deben usar y las que no. Introducci6n al cuadro de herramientas OHervamientas de O Herramientas de seleccion pintura Peo evo Herramientas de retoque, Tamptn de mote (5 Borrador (2) kgenn Lunes ts Losmstodke abavink Herramientasde —/ dibujo y texto: f Herramientas solo Herramientas de 2\R Seleccion de trazado (A) ImageReady, recortey sector Sender gous aga “st necro 6) £2) Poms = in dtc ew Fete panto Figura 6.9) Extiacto de la Avuala en Tinea de Photoshop ilustranito la cancidad de ‘opciones que nunea tenxlremos neces de usar para fotografia, jMe acabo de ahosrar por lo menos 300 pigins de libro! @Herramientas de anotacion, medida y avegacion Bt porta a aa Connutata vi ae toras (Q) ovtsuaizae dotymento Proxsuata on ‘Siplorador iGinds0pcionsP) TWN AUMAA NAR ARC LTA ER Le Indo we s Primeros Pasos con CS2 + 147Figura 6.10 Exiqueras de ayuda al eolocatnes salbee ut 12080. Figura 6.13 Barta de opclones eet Tampn. Al colocarle sobre cualquiera de estos iconos aparece, tras un segundo, el nombre de la herramienta y el atajo de teclado co- rrespondiente. ‘Algunos iconos esconden debajo otras herramientas relaciona das. Lo puedes saber porque tienen un triangulo negro en la es- quina inferior derecha, Para acceder a esas otras herramientas hay que dejar pulsado el botén del raién sobre el icono hasta que aparece un desplegable. También se puede pulsar Ma- /OSHLETHA De HERRAMIENTA para Seleccionar las que estan debajo. B= prensa pawl K, Poecteonedor Figura 6.11 Figura 6.12 Herramientas de Seleccia, Herramientas de Correceiin Barra de Opciones de Herramientas Al seleccionar cada herramienta aparece en la parte superior una barra de opciones. A la izquierda aparece el icano de la he- rramienta seleccionada. Hh Divas Senter ae m1 6.15 Hjemplo de campos con valor rnumérien. Figura 64 legable de ls opsioes Ue Paced 148 + Primeros Pasos con C52Los campos numéricos se pueden editar de varias maneras: 1. Pinchando en el triéngulo a la derecha aparece un control deslizante con cl que podemos ajustar el valor deseadio (fi- gura 6.16) 2. Pinchando con el ratén dentro del campo podemos escribir ditectamente un valor, usar las flechas arriba y abajo para in- crementar/disminuir el valor en pasos de uno, o pulsar Ma- yuis+flechas para variar en pasos de 10 (figura 6.17). 3. Fete es el mejor método y pocos lo conacen. Si nos coloca- mos encima del nombre del campo en cuestion, aparece un dedo con una flecha horizontal doble. Pinchando y arras- trando hacia los lados podemos variar el valor numérico con mucha precision y facilidad (figura 6.18) ste método funciona en multitud de opciones de Photoshop, pero no en todas. La razon se debe a que diferentes equipos de programadores han desarrollado a su ver diferentes madulos de Phatoshop, Unos equipos han implementado este opcién y otros no. Pero te aseguro que nunca més volverds a usar la pi mera opcion. Las paletas permiten acceso a otras funciones del programa. Se pueden mover, modificar de tamano, acoplar y desacoplar Para moverlas y cambiar su tamafio se pincha en las esquinas 0 en los lads y se tira arrastrando con él ratén. Para acoplarlas y desacoplarlas se pincha en la pestafia superior y se arrastra Pamala Ora Figura 6.16 Pinichanda en el tring el control deslizante Figura 6.17 Intioducciin del valor meshante rechulo. Figura 6.19 Pinchando en Capas y arrastrindo a la ssquiorda desacoplasnas la paleta Primeros Pasos con CS2 + 149Peta de C ia de Canales para un acceso ins fieil a ambsas pas renienda encima de lapaler Disilogo pars guardar ol sca de trabaja Figura 6.23 Acceso desde el meni Ventana a las Uiferentes coniguraciones de pantalla, 150 + Primeros Pasos con C52 Figura 6.20 Paleta de Capas desacoplada, Cémo Manejar Distintos Espacios de Trabajo Es muy util adaptar las paletas y herramientas a las necesidades personales. De hecho, Phatashap permite reubicar todos ls ele mentos del interfaz y guardar esa configuracion pare poder re- cuperarla mas tarde. Podemos quardar tantas como queramos para adaptarse a distintas necesidades. Por ejemplo, yo uso una configuracién para trabajar en mis imé- genes usando dos pantallas, y otra para escribir este libro que ‘ocupa séla una pantalla, pero con ciertes peletas reubicadas Para guardar el espacio de trabajo hacemos Venvana -+ Esracio De TRABAIO — GUARDAR FsPAciO De TRABAIO: — cae) Acad elas lnm reso cs teen Cle Desde Veniana — Esracio pe TRaBaio se puede acceder a todas las configuraciones guardadas previamente:ouu' Primeros Pasos con CS2 + 15Figura 6.26 COpeiones de ment con y sin atajo de teclado. 152 + Primeros Pasos con C52 Configurar Menus y Atajos de Teclado No s6lo poderos guardar la ubicacion y tamano de las pale- tas y demas barras de herramientas. También podemos perso- nalizar los ments del sistema y los atajos de teclado gue se emplean. Inaginemios que usamos con mucha frecuencia el filtro Desenx FoQUE GaUSsIANO. En la figura 6.26 se puede ver que hay opcio- nes de ment como el fifo Licuar que tienen su atajo propio (Gor cierto, cpara qué servirdn las otras opciones con atajo?). Pe- ro precisamente Desenroque Gaussiano, el Unico desenfoque que uso de entre los once que hay, no tiene atajo. |Y lo uso bas- tante! (Algun pillo ya debe saber para qué...) Pues bien, desde el menu Epicion —* Anwos de Teclado puedo asignar la combinacion de teclas que yo quiera ¢ esta funcion Figura 6.27 Cando de didlogo de Atajos de Teclado y Menvis.A continuacion desplegamos Fiurko y buscamos Desenroaue. Pint chamos en Desenroaue Gaussiano y pulsamos la combinacion de teclas que queremos utilizar. En este caso, F12 Desenfaque de forma, Desenfoque de lente Desanfoque de moviriento, Desenfacue de rectsngul, esanfr Pero resulta que ya hay una funcién con ese atajo de teclado: asignado, Fichiko -* Reveat tiene asignado F12 por defecto Pero como esa funcién no la uso, no me importa eliminar la asignacion. Por tanto pulsamos Acrprag é Ik AL Conrucro, seb nena cas iemeeanenareremm 18a @ ol pa ae =e = ———— | Sete euenosi2 a Se re) wean ea —— ever a ere agra osateca 50 SS —— » seacen Figura 6.28 —— Opciones dentro = 2 de Fite. cara tenes. Figura 6.29 Hay que pulsar F12, no escribir “FL Figura 6.30 Reswlucisin de conflictos alo arajos de teclaal, Figura 6.3 [iminamos la asignacidin de Revert Primeros Pasos con C52 + 153Ahora ya aparece nuestra asignacién al Desensoque Gaussano, Figura 6.32 La ueva asignacidn ya aparece al sdesplegir el men correspondiente. storsenar ocr rebar nteretor Cesefonun de mount. Frclaer Desarfoque Jeeta ato Cesentoaue de sper Tortus “razos de pce Desenfoa aa ike Desertoae sven Igualmente es posible desde Eoicion + Menus cantigurar os me nus de Photoshop @ nuestra conveniencia, ein a en EI ge Sareea nage a Meer 26s ir Figura 6.53 CConfiguraciéin de los elementos dle nsens 154 + Primeros Pasos con C2La ubicacion de paletas, los atajos de teclado y los menus mo- dificados pueden guardarse en conjunto o separadamente des- de Veniana + E: O DE TRABAJO +» GUARDAR ESPACIO DE TRABAIO: Figura 6.34 Gunrdando ef espacio de trabajo: aS srctual (Clube de noaets (Dmitoos strona de tects Cane tn el mend Ventanatéspacio de Trabajo aparecen las configu raciones que hemos guardado mas otras por defecto que pro- pone Photoshop C52. Entre ellas hay alguna interesante como: "Novedades en CS2” y que marca en azul aquellas opciones de mend nuevas respecto a la anterior version CS. Vita Veitans Anode Figura 6.35 En azul ce resaltan las opciones nuevas en C82 batraer avai Gala eto. views Mavisectex Cresder demetios... Abstayurt Chin Purtodefuga.. absctiet sates Soaguear Deserfocar Disersenar Deserfocar mas Enfocar Desenfoque deform. Estheat Desertoque de bree. Inerpetar Desarfogue de marimnts, oaleer Deserfoque derectingul,.. uo Dssenfoque de superficie Tetua Deserfoque gaurssne.. FL ‘Waeos dence ‘besenfoque ral ideo Deserfoque suaizado ones Prone Digmare Conforme vayamos trabajando con las diferentes herramientas iré desgranando las peculiaridades de las misinas asi como las opciones mas interesantes. Primeros Pasos con CS2 + 1)156 + Primeros Pasos con C52 Organizacién de las Imagenes. Método de Trabajo Una de las ventajas de la fotografia digital es el nulo coste que supone hacer las fotos. ‘Aun recuerdo de los tiempos en que disparaba con pelicula que cada viaje "fotografico” suponia de 1.000 a 1.500 € entre peli cula, revelados y contactos. iY eso antes de empezar a hacer co- pias de las imagenes seleccionadas! (Un buen amigo fotograto se me quejaba hace poco de que ca da 1-2 afos habia que cambiar de camara digital mientras que antes una camara te podia durar toda la vida. Le respondi que debia hacerse a la idea de que esos 1.000 a 1-500 € eran para renovar el equipo periddicamente.) Fl hecho de que disparar sea gratis suele influir en que se hagan bastantes mas fotos que con pelicula. Y un problema habitual es qué hacer con tal cantidad de ficheros y cémo oryanizarlos Quiero proponer un método de trabejo que, sin pretender ser el mejor ni el ‘inico valido, puede adaptarse a las necesidades de cada uno 1. Hacer las fotos e irlas descargando a una unidad extraible temporal. 2. Copiar el contenido de las tarjetas o de le unidad externa al ordenador organizéndolo en carpetas. 3. Visualizar las innagenes capturadas (mediante Bridge). 4. Seleccionar, agrupar y afadir informacion extra (metadata) para su posterior localizacién, 5. En caso de captura digital en RAW) Pracesar los archivos RAW seleccionados mediante Adobe Camera RAW y hacer todos Ios ajustes posibles antes de guardarlas en formato TIF. 6. Hacer tratamiento por zonas de las imagenes que lo necesi- ten en Photoshop. 7. Preperar las imagenes para la salida 8. Obtener la copia Este orden es el que intento seguir en el libra. Primero vimos co- mo emplear correctamente la gestion de color, desoues comoconfigurar nuestro sistema, como capturar con la mayor calidad posible y ahora nos toca procesar las imagenes en grupos ¢ in- dividualmente para al final poder obtener la copia Ale hora de organizar el archive quiero dar algunas recomen- daciones basadas en el método que yo empleo y que me fun, ciona bastante bien, aun teniendo miles de imagenes de cada viaje que hago. 1, Descargo el contenido de las tarjetas Compact Flash en un Epson P-2000 con 40 GB de disco y pantalla de 3.8 pulyadas, 2. Cuando llego al hotel o 3 casa, copio los contenidos del P- 20100 al disco duro de un portat, De esta manera tengo dos covias integras de todas mis fotos. Aunque con la excelente y generosa pantalla del P-2000 y sus 40 GB ya no es impres- cindible llevar un portatil. Al conectar el P-2000 al ortlenador o al insertar una tarjeta directamente en el lector, suele apa- recer una pantalla como en la figura 6.36: Yo suelo optar por cancelar este asistente de Windows XP y ha ‘et la copia manualmente. Para ello invoco el Explorador de Windows pulsanda la tecla con la “bandera” (al lado del espa- co) mas la tecla "E” Posteriormente me desplazo a la carpeta que deseo copiar y se- lecciono todos los archivos. Hay casos en que la camara genera la extension .THM que se refiere a “thumbnail” 0 “miniatura” en castellano. Algunas cdmaras generan un pequenio archivo con esta extension y que contiene una miniatura de la imagen que es la que se muestra en la pantalla de la propia camara, Es- tos archivos no hay que copiarlos y se pueden descarar Sera a= Figura 6.36 Este asistente de Windows XP aparece cuando el ordenador detects tuna tarjeta de memoria 0 una unidad extern de almacenamiento. Yo prefiers no usitl. Figura 6.37 ‘Vista de todas las unidades disponibles cen el ordenador Primeros Pasos con CS2 + 157‘ec EEEDN v= eseres rants ttn hewnen Guanes Foren Boweenaes. Finn cee Ticemoa Fesnon Goweomos Zenon ce Bocesmcn Fownee Zomcowrox Fowrme oa doe: emails Gomes Fas Pienes dneeens 3 deere doce Fimoneeer Fesonercer Jotease Ferenc Zune Seems oitieer Zone Useones Zesemns Seleccionamos todos los archivos de la campera aslecuauls de ka unis Fs ‘Acto sequido los copia 2 una nueva carpeta: Figura 639 ‘Capauos los archivos seleccionnados a una carpeta del disso duro. 158 + Primeros Pasos con CS2Sino existe, creo una nueva carpeta y pullso Copiar (figura 6.40) Figura 640 Condi de difloge para cope fen : Ginnmcaomots Satemwre — e naceensnp nats beat Ca Coe) La estructura de carpetas que empleo es la siguiente: En la uni- dad de disco hay una carpeta llariada Foros de la que cuelgan tantas subcarpetas como sesiones diarias haya realizado Pare disponer siempre de un orden cronolégico en lugar de al- fabético, nombre le carpeta empleando el formato AA.MM.DD (Azano, M=mes, D=dia) y sequido de un titulo descriptive, Por ejemplo: “05.08.07 La Caleta" (ligura 6.41) contiene to- das las imagenes tomadas el dia 1 de agosto de 2005 y que princivelmente se realizaron en la playa de La Caleta en Ca-—Fizura 6.41 dz, De esta manera siempre dispongo de las sesiones de fo- Cals sein ccunecarots qu cls le Foros undeoauke cronoliggicamente prererere owe Edn er Envontes Uemamentas Ants = Quete - D Psinante |e caowae | Be Bevacsesaesiiacans Prerercncias podemos hacer que Bridge se inicie automaticamente cada vez que arranquemos Photoshop Figura 6.45 Cade de digo de Preterencin rene Savchuar Tmemantewoatotrs: Slonim pie Sunes siee ators yee 3. Desde Photoshop se puede teclear Ctrl+Maytis+0 0 pinchar el icono de Bridge: Figura 6.46 Ieono de acceso directs a Be 162 + Primeros Pasos con CS2 JH rceles M temam. creest.Modos de Presentacién Podemivs tener varias ventanas abiertas de Bridge simultanea- mente haciendo Ctri#N o bien FicHero#Nutva Venrana desde el meni superior de Bridge, Estas ventanas pueden ser de tres ti- pos: Completa, Compacta y Ultracompacta: “Modo Compacto. ness Sa ieee teen Los tres tipos de ventana se pueden superponer como en el ejemplo © minimizar en La barra de tateae. | atajo CtrleRetorno permite cambiar alternativamente desde modo completo a compacto y viceversa Desde el modo compacto se puede pasar al modo ultracom- pacto y al completo con los das iconos de la esquina superior derecha Para abrir la imagen en Photoshop desde Bridge solo hay que hacer doble clic sobre ella Primeros Pasos con CS2 - 163,Sineece, Sie. Sez a s ceeeiee octane | ongons.nd mneees, cine | Sens Se Figura 6.48 Doble clic en la imagen para abrirla La imagen seleecionadl ve Photoshop. Figura 6.51 164 + Primeros Pasos con CS2 La configuracion inicial de Bridge no es la mas iddnea desde mi punto de vista: Figura 6.50 Configuracion de Bridge por defecto, No resulta muy prética. Pero podemos reorganizar fécilmente la forma de presentar las imagenes. Veamos un ejemplo: 1, Acoplar todas las pestanas de la izquierda arrastrandolas unas encima de las otras.2. Aumentar o! tamano de las miniaturas usando el control des- izante abajo a la derecha, Figura 665. Control deslizante para ajustar el 3. Ocultar opcionalmente la informacién de cada miniatura pu sando Ctrl4T Figura 6.33 CrrlT muestrafoculta fa intormaciin al pie ce cana miniacurs Primeros Pasos con C52 + 165Figura 6.54 jemplo de una configuracion mas ira prictica para el fs Figura Figura 6.56 Accew a has configuraciones de Bridge. 166 + Primeros Pasos con C52 4. Seleccionar la pestafia Vista Previa y estirar la barra vertical de separacidn hacia la derecha. De esta manera nos queds una vista previg bastante grande y podemos desplazarnos con las fiechas © con la barra deslizante a otras imagenes Si nos convence la presentacion, podemos quardarla y darle un Nombre desde Ventana + Espacio of TRABAIO — GUARDAR ESPACIO De TraBaio. También se le puede asignar un atajo de teclado. Fsta confiquracion, y todas las que guardes, estaran disponibles desde este momento en el menu de VENTANA,En la esquina inferior derecha hay cuatro iconos ingue las mas inte jan ac s son las dos Figura 6.57 Vista le Minian Figura 6.58 v ade Pelicula. E , wclta/tmuesta las pera Primeros Pasos con CS2 + 167Figura 6.59 Visca en mado Tis de Pelicula eon tas paletas ocultas. Ver figura siguiente Figura 6.60 Vista en mondo Tia de Pelicula con las miniatura en vertical Baa configumaciin es muy similar la ue hicitnos anterioumente (ver figura 6.54) y da muestra de ka gran Aleibilidal de Bridge para adaprarse a las nevesidades personales. 168 + Primeros Pasos con CS2Paletas Toda la informacion que maneja Bridge se agrupa en Paletas gue, como decia al principio, se pueden acoplat, minimizar y mover. Carpetas sta paleta nos permite desplazarnos por la estructura jerérqui- ca de nuestras unidades de alinacenamiento. €| funcionamien- 10s similar al del Explorador de Windows (figura 6.61) favoritos £5 un sitio comodo donde guardar las carpetas mas utilizadas. Ademés, permite albergar colecciones (carpetas virtuales) a par- tir de criterios de busqueda (figura 6.62) Metadata £l termino “metadata” hace referencia a “datos sobre los da- tos". Contiene informacion sobre el fichero de imagen, los da- (0s de la cémara y la captura, paramelos del RAW, etc. Desde ¢! triingulo superior derecho podemos acceder a la Busquena, Pasrexeuciss y modificar los campos editables ‘janes tania de fionte eesasn 1/380 6.7 FRevanod expostsin Namal idererca, Inde ceva so: 160 sows netatsos loemastens 700m mipicar ntact fae nbdeaparnea 26 7 sae ‘Aco Fact CS Weds Febay har zpos, 82214 |rebaynoracegraes : s4nzane, 19:58:35 ae, Nose dopa ed de mesen Teeaslon ie es kok aie ocshe ta w tora RDSED (OTE 6 19901. chro OAT wa |e S-coTm122401:0 pctv OGM ed Seno rie capa Desens a | sgn SG tine deco SQommew aateteg = Otem (esos. reals Gescsscansnste Besmsonew stat Bamacese = esmatiaconte Figura 6.61 garere Tirateramece i venue Gre eore Ey mecca 1B Matton Span masten st Figura 6.62 Figura 6.63 Primeros Pasos con C82 + 169Viguea 6.64 Figura 6.63 170 + Primeros Pasos con C52 Descriptores En esta paleta se pueden introducir palabras clave que descr ban y categoricen nuestras imagenes. De esta manera resulteré muy sencillo buscarlas mas adelante. Podemos crear nuevos descriptores © conjuntos completes. Podemos eliminar las claves que Photoshop propone y crear las nuestras propias. Pademos aplicar una clave a una imagen 0 a ung seleccién de imagenes, hecha una 4 una o en bloque, 0 co- mo resultado de una busqueda por algun criterio. = = ellado - argues 3 + arte rasta t sree \ rosie ? 0 a AONPreferencias de Bridge Desde Epicion » Parrercncias (Ctrl+K) se accede a los parametros que gobiernan el comportamiento de Bridge. Figura 6.66 “General” perite ajustar el color del fondo de la ventana de las miniacues, mestrar it ayuda sobre cada elemento vy dlefinir hasca ees linens de informacis en cada Tiguea 6.67, Perenite definir gus campos de metadatus queremos que apatercan en. La palera correspousliente. Primeros Pasos con C52 + 171Figura 6.68 Permite asoeiar etiquetas con colores ‘que ans unde se pueden mostrar 0 buscar desde Bride. Figura 6.69 Entre estas opelones, conviene activar las marcadhs en re. 172 « Primeros Pasos con CS2 =Seleccion y Clasificacion de Imagen: \maginemos que hacemos una sesién de fotos y queremos ele Git as mejores para procesarlas, imprimirlas 0 enviarlas @ un diente. Veamnos como Bridge nos ayuda en esta tarea, aunque se trate de archivos RAW. Figura 6.70 “Diego Mella ba sido visto en ccompariia de dos evuapsins ats en la playa de Cabo de Gata. El padre de la eriaura bur declinade hacer cualquier tipo de declaracisn al enconteatse enclaustrido terminate de escribir un libeo” Figura 6.71 “Diego, aplicanclo sofsticadas tWerigs cle ingenieria social para intenrar wwervtaat gu Te pus sr amiss Laura" Primeros Pasos con C52 + 174ee | Figura Mend de seloccts Ce dott + etaate Pale Figura 6.73 Mend de asignacion de rango ¥ cal 174 + Primeros Pasos con CS2 Cambiando a una vista mas adecuada, reviso todas las imége nes para elegir las que mas me gustan. Puedo seleccionariat una a ung, en bloques, las que tienen (0 no) etiqueta o todes (figura 6.72). Una vez seleccionadas, tengo la opcidn de marcar can un colar y de asignar un valor de Q a 5. Para ello, es mas comodo em plear los atajos de teclado (figura 6.73) También se puede acceder a las etiquetas y, en genera), al me nd contextual pulsando el botén derecho del ratén sobre las imagenes seleccionadals. Derren cone Gave orice arti torte do re detmn d fiewesin were a tor sedan at | ‘onwrsocr ‘eto, 308 ayers, 120329 9 | ars, 1.98 1a 6.74 Meni contextual con el botdar derecho del raténUna ver clegidas usando uno o ambos métodos, podemos ver sélo las marcadas: Figura 6.76 Schon filtrada aquéltas que tieren seus etiquets Una interesante posibilidad de Bridge es hacer una “presenta- cin de diapositivas” desde el mend Vista —» Prescxtacion. (Crus) Gea7e 8 sT bay? } Figura 6. imigenes mostradas, Figura 6, Preseatacisin de diapositivas con l ayuda em pana Primeros Pasos con CS2 + 175Figura 6.78 ‘Meni de Herramientas de Bridge. Figura 6.79 Cuniro de didlogo para renombrar ficheros en grupos. 176 + Primeros Pasos con CS2 Herramientas de Bridge JeRRAMIENTAS Se accede a varias utilidades muy Desde el ment interesantes: Doce neve naa | coe ey ee rr Renombrar en Grupo Desde Heaaamirntas —» Renomarar Fa Grupo (Ctrl+MayiiseR) se accede a un potente cuadro de didlogo desde donde renombrar canjuntos de ficheros segtin diversos criterios, Dera rues seve ret Pomme stot nares cnrlacongeacen meUtilidades de Photoshop. El Procesador de Imagenes De entre las diversas utiidactes que se pueden ejecutar desde aqui (y que no pienso explicar) hay una con la que estoy en- cantaclo: el procesador de imagenes. Figura 6.80 Procesador de Imagenes. Una potente Osea pe CBD | eamienta pam converte pps de Rev se toes 0 BD > ‘seleccionadas: —- series otto farmatos ¥ tamnatios [eI pea gens es cee aaa Te Rapes aaa Comte nti tian [er ape) ohana copeasnackrade == Recemos apicaraccrones de Protesnep a es crarapan 0 titerese Permite convertir imagenes en bloque en formatos JPEG, PSD TIFF (jincluso a la vez!) especificando calidad, espacio de co- lor y lo mejor: permitiendo modificar el tamafo de la imagen justéndola dentro de un recténgulo predeterminado. Antes no habia manera de hacerlo y empleaba un programa externo para ello, Primeros Pasos con CS2 + 1El siguiente paso en nuestro método de trabajo es realizar una serie de ajustes generales sobre la imagen recién capturada antes de pasar a los ajustes localizados. Este capitulo trata sobre los ajustes iniciales a realizar cuando la imagen de partida esté en formato Tiff 0 Jpeg. Un flujo de trabajo equivalente se emplea cuando partimos de una captura Raw. Lo veremos detalladamente en el siguiente capitulo. Ajustes generales en Tiff y Jpeg Analisis del Histograma Reencuadre de la Imagen Ajuste General de Luminosidad Capas de Ajuste Ajuste General del Color Reduccién del Ruido180 + Ajustes en TIFF y JPEG Fn el capitulo quinto dedicada a la captura de la imagen hablbe mos del esedner y la cémara digital como fuentes de abtencion de imagenes en formato digital. En general podemnos clasitcar las imagenes digitales, a efectos de tratamiento, en aquiéllas capture: das en formato RAW y las que no lo estan (TIFE, JPEG, PSD, etc. Con independencia de que se trate de un fichero RAW 0 un TFF es siempre necesario una vez hecha la seleccién de imagenes, efectuar una serie de ajustes generales en la imagen de partida antes de pasar a ajustes en zonas mas concretas. 1. Reencuadre de la imagen 2, Ajustes de luminosidad global (rile y cantraste de la imagen) 3. Correccidn de color 4, Reducdon de ruido Siendo los pasos a sequir los mismos, se aplican de forma uiferen- ‘te en un RAW que en un TIF Este capitulo se centra en los pasos 8 Sequir si partimos de ficheros TIFF 0 JPEG y el siguiente capitulo detalla el método a seguir en €l caso de tatarse de un fichero RAW. Pero aunque trabajes s6lo en RAW (lo mas apropiado, por otra parte) y desde el intérprete RAW podamos hacer exactamente lo mismo (aunque con mes calidad), te sugiero que eches un vis ta70 a este capitulo porque se refrescan algunos concepts tam bién importantes para el manejo de RAW como la interpretacién del histograma Andlisis del Histograma Asi se define la grafica que muestra la distribucién de los pixeles de una imagen segtin sus valores tonales. Estudiando el histogre ma de una imagen podemos obtener informnacién objetiva acer- ca della calidad de la imagen o de su posible sub/sobreexposicon, Ya he hablado en el capitulo 2° (Fundamentos) y en el 5* (Captu- ra) sobre el histograma y lo he usado para apoyar algunas expl- caciones. Es hora de emplearlo para analizar a imagen: Calidad. Una imagen cuyo histograma muesire pequefies 20- nas vacias © una curva muy dentada, denota falta de calidad Un ejemplo claro es el caso de tralar una imagen en 8 6 en 16 bits. Puedes hacer la prueba: se duplica una imagen en 16 bits y se convierte a & bits (ver figuras 2.15 a 2.22). Luego se aplica cualquier ajuste de Niveies a ambas y se absenva el histograma El resultado sera algo parecidlo a las figuras al margen:Como se puede apreciar en la figura 7.1 (16 bits), desde elne- [a oe =a ‘gro hasta el blanco, tenemos informacion en todos los valores, de grises intermedios. En cambio, en el histograma de la figura 7.2 (8 bits) observamos el efecto de “peine” con huecos sobre todo en las zonas de luces (gris claro). Esto quiere decir que no habré una transicién suave en determinadas zonas de la imagen provocando un efecto de “escalén” y areas empastadas (0s sue- na, everdad?). Cuanto mas se trata la imagen de 8 bits, més se deteriora el his- tograma. En cambio, la de 16 bits aguanta muy bien cualquier Figura 71 ajuste posterior. Esto se debe, como expliqué en algun capitulo 16 his anterior, a que en 16 bits estaremos trabajando seguramente con 4.096 tonos de gris (para una captura de 12 bits). En cam- [ bio, en la de 8 bits s6lo aisponemos de 256 niveles, Cuando | siecmencn 0 | ms | comprimimos 0 expandimos la gama tonal de la imagen (variar contraste) estamos redistribuyende los valores de gris asignados a cade pixel. Al tener s6lo 256 niveles, parte de ellos se acumu- lan en tonos concretos de gris dejando otros vacios. Sub 0 Sobreexposicién: Cuando la informacién del histogra- ma se acumula en la parte izquierda de la gréfica o en la dere- cha, Se esté produciendo una subexposicién o una sobreexposi- «ion, respectivamente: Figura 7. Shi Figura 7.3 Ajustes en TIFF y JPEG + 181Figura 7.6 Recor Figura 7.7, Enderezar, Figura 7.8) Imagen recortada, Hercamienta MEP 182 + Ajustes en TIFF y JPEG Por tanto, el histograma es también una herramienta estupen- da para verificar en la cémara digital si nuestra imagen esta co rrectamente expuesta. No podremos fiarnos de lo que vemos en la pantalla, pero si del histograma. Pero esto lo hemos visto mas atras con mucho detalle Reencuadre de la imagen Una vez que tenemos la imagen abierta en Photoshop, pode- mos recortarla si es necesario, Este paso equivale a ajustar é marginador en la ampliadora. Es bueno hacerlo en primer lugar para que las zonas que descartemas no afecten a la distribucion de la gama tonal de la imagen. Para ella usamos la herramienta Recortar y Girar Tenemos tiradores para definir el area de recorte y para rotar zona seleccionada (figuras 7.6, 7.7 y 7.8). El problema es que es dificil ser preciso al rotar la imagen. Exis- te un método que permite un mayor control, 1. Elegimos la herramienta Mepicion (figura 7.9). Si, esa hetrae mienta que nunca hemos sabido para qué servia 2. Buscames alguna referencia vertical u horizontal y trazamos una linea desde un extremo a otro, igura 7-10 Usando Ta herramienta Medicisn para enderezat la imagen. ®3. Hacemas IMAGEN > Rotar Lienzo — ARBTRARIO y aparece un cuadro de dialogo en el que, curiosamente, ya tenemos el angulo y sentido de la rotacion adecuados para conseguir la horizontalidad que deseamos. Pulsamos OK (figuras 7.11 y 7.12). 4. Obtenemos la siguiente imagen: fae Figura 7.13, Imagen enderesada >. Y ahora con la herramienta Recortar elegimos qué zona in- «cuir Figura 7.11 Rotar arbirari. Figura 7.12 Roar lienzo. Figura 7.14 Herramienta RECORTAR. Ajustes en TIFF y JPEG + 183,Figura 7.15 mayen recortada. Figura 7.16 Tamaos de recorte predeinidos. Figura 7.17 Barra de opciones de recortar 184 + Ajustes en TIFF y JPEG Este método es bueno, pero si dispones de la version CS2 te re comiendo enderezar las imagenes con la herramienta Conréc coon pe Lene (er figura 9.42 en adelante) y luego recortarla, Opciones de la herramienta RecoRTar feeate Sea cent aa mete Sete 7 py a0 thet tte a0 Al seleccionar la herramienta Recosvar puedes elegir un tamafio prefijado de recorte o introducirio manualmente en las casillas de Anchura y Altura Con el comando Borsa® eliminas los valores introducidos Si ya has hecho una seleccién de recorte aparece una barra de opciones diferente Bi Ops 7p) Cree Escuvo permite oscurecer 0 no la zona exterior a la seleccion de recorte. También se puede ocultar o mostrar el escudo pulsan- do la tecla / en el teclado numérico. La opcion de Persrectiva no se debe usar porque tenemos mucho mas control desde la herramienta Con7ko1 oF LenreAjuste General de Luminosidad Elsiguiente paso, una vez reencuadrada la imagen, es hacer un primer ajuste general del contraste y la luminosidad. Esto equi- vale a elegir el tiempo de exposicién y el grado de contraste en la ampliadora Basten varios métodos en Photoshop para modificar la exposi- cin y el grado de contraste. Todos pertenecen al submenti de lacey —+ AlusTaR: Brillo/Contraste fsta funcién no se debe usar NUNCA. No permite ninguin tipo de control sobre la informacién que se puede perder en som- tas y en altas luces. Sombras/iluminacion Es una potente funcion incorparada en la versi6n CS. Puede tra- bajar en 16 bits y permite levantar sombras 0 matizar altas lu- ces con bastante facilidad He ncluido unos valores por defecto que son un buen punto de partida para ajustar la imagen, pero merece la pena dedicarle un tiemgo & conocerlo a fondo. Puede resolver ciertas fotos com- plicadas en un tiempo récord . (Ver seleccién por mascara de lu- mminancia en capitulo 10). fee Figura 7.18, Cuscira de diglogo de Brinic/ConmeasTE, Figura 7.19 Cundro de disloge de SOMBRAVILUMINACION, Ajustes en TIFF y JPEG + 185