béla bartdk escritos sobre musica popular En estrecha y fecunda simbiosis con su obra de compositor de primera linea, Béla Barték, desde 1905 y casi hasta su muerte, Ilevé adelante una descomunal labor de recolec- n, transcripcién, andlisis y publicacién de millares de me- lodias campesinas hungaras, rumanas, eslovacas, yugosla- vas, ucranianas, érabes, turcas, en busca de su auténtica identidad étnica, al margen tanto del angosto particularismo nacional como del primitivismo estetizante. Fruto de aquellos estuerzos fueron asimismo multiples ar- ticulos, representados en este volumen por uno nutrida se- leccién, que constituyen un punto de referencia obligado, en lo tedrico y en lo metédico, para el estudio del folklore musi- cal. Las indagaciones de Barték ya han resultado utiles en las comarcas en las que el arte popular ha sido siempre la base de todos los desenvolvimientos culturales, pero también en los paises de prolongada tradicién musical culta, donde, en determinadas coyunturas hist6ricas, el folklore se torna un factor en la constitucién de la cultura nacional. El mérito y la modernidad de la labor etnomusicolégica de Bartok residen en su establecimiento racional de la estructu- ra real y objetiva de! material popular y, a partir de a ‘examen de las influencias histéricas y personales que yen en su plasmacién.siglo yeintiuno editores, sa siglo veinthino de espafia editores, sa siglo veintiuno argentina editores, $a siglo veintiuno de colombia, Itda Portada de anhelo herndndez primera edicion en espaiol, 1979 © siglo x2 editores, s. a. Haan 968-25.05753 derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico ited and made in mexico ‘res mil ejemplares y 17 de septiembre de'1! local sob1 979 INDICE Introducci6n, por Roberto V. Raschella Aclaracién Prefacio, por Zoltén Kodély L 1. m1 Ww. v vi vit va x xm. xm. XIV. xv. xv. XVI. xvi. xix. xX xxi. xxIr. Xx. Et mandarin milagroso contra Ia ali AUTOBIOGRAFTA COMO ¥ POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? ZOUE ES LA MUSICA POPULAR? EL FOLKLORE MUSICAL COMPARADO FL ESTUDIO DE LOS CANTOS POPULARES Y EL NACIONA- uisMo MUSICA Y RAZA PURA LA IMPORTANCIA. DE TA MUSICA POPULAR LA INFLUENCIA DE LA MUSICA CAMPESINA SOBRE LA MUSICA CULTA MODERNA TA MUSICA POPULAR HUNGARK MUSICA GITANA? EMUSICA HUNGARA? TA MUSICA POPULAR RUMANA POLEMICAS SOURE LA COLECCION RUMANA La polémica de 1920 en tomo a la coleccién de fos cam tos populares rumanos, 126; Respuesta al ataque de Petran. y compania, 135 MUSICA POPULAR ESLOVACA UNA RECOLECCION DE CANTOS POPULARES EN TUROUIA EL DENOMINADO RITMO BULGARO LAS INVESTIGACIONES SOBRE LOS CANTOS POPULARES EN EUROPA ORIENTAL LA NUEVA MUSICA HUNGARA 1A MCOSICA POPULAR HUNGARA Y LA NUEVA MUSICA HONGARA LIszT ¥ LA MUSICA POPULAR ZOLTAN KODALY SOBRE EL. METODO DE TRANSCRIPCION MUSICA MECANIZADA UNA CARTA A STEFT GEYER enacién, por Gydrgy Lukics Notas Bibliografia 6 36 37 43 at 16 82 114 123 126 148 150 164 174 177 184 190 196 199 240 281 mae AvToproceArta parte, la investigacién en los territorios despojades al. pais Seria imposible, por lo menos mientras sigan vivos los actuales odios politicos. Habsia una sola salida en el estado de cosas vigente: viajar a paises lejanos. Pero se trats de ‘yuna idea hasta desesperada. Ademés, esta rama de la mu- sicologia, de la que nos ocupamos con pasion y que ha permanecido hasta hoy sustancialmente extrafia a todo in- ferés ges realmente tan importante como nos parece a nosotros? (Musikpiid. Z., 1921.) II. ¢COMO ¥ POR QUE DEBEMOS RECOGER - LA MUSICA POPULAR? La melodia popular sélo existe verdadera mente en el momento en que se Ia canta o se la interpreta, y s6lo vive por la voluntad de su intér- prete y dela manera por él deseada ... Crea- cién e interpretacién, aqu{ se confunden”... en una medida que Ja préctica musical fundada en el escrito o ol impreso ignora comipletamente srAltorv," Esbozo de un método de folklore musical Hace ya casi un siglo y medio que se desperté el interés por el arte de las campifias en Europa. Entonces, cuando ‘a consecuencia de ese despertar comenzd la recoleccién de los cantos populares, los primeros coleccionistas fueron guiados por criterios puramente estéticos. Se armaban_de ely pluma, y desarrollaban sus busquedas con Ia unica de vis 1 i descubrir_Ja forma “originaria”, “‘no_co- srompida”, de los cantos populares: pero cual 1S lograban ener Toaas Tas" veces preferian reconstrait la forma, ues sequels mi rns de sr a ls jebia de ser ‘justa, valiéndose arbitrariamente de diversas SPI imprimian este material, asi “revisadd y corregido”, para conformar al ptiblico y con ta conviccién de estar contri- buyendo a la misma cultura musical. Y, en efecto, poetas y miisicos extrajeron bien pronto de dicho material tanto temas como ensefianzas, porque la moda de imitar més © menos hébilmente los textos y las melodias populares antiguas se difundié con rapidez. Acompatiamientos vocales € instrumentales fueron adaptados a la simple linea melé- dica de esos cantos; y se compusieron rapsodias, lantastas ¥ cualquier otro género de musica sobre melodias popula- es, Ademds, el piblico mostraba adhesion a cuanto se hacia, y entonces aquellas adaptaciones y composiciones Uegaron a convertirse en tinico objeto del trabajo de reco- leccién iniciado. Pero, mas tarde, los recolectores comenzaron s advertir 43“ GOOMO Y POR QUE DENEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? ciertos fenémenos singulares. Por ejemplo: jse convencieron de que las “variantes” introducidas en los cantos populares obedecian a ciertas leyes! Y esto los indujo a no juzgar ya a la “variante” como un error 0 como la corrupeién de una determinada forma, considerada la unica justa. Luego, al comparar el material recogido entre pueblos de Jenguas distintas, se noté con sorpresa que muchas melodias eran comunes y a menudo los textos similares, y que existian estilos melédicos propiamente dichos, absolutamente ana- logos. También, y con idéntico interés, se vio que, por lo contrario, habia casos de melodias o de estilos melédicos caracteristicos de zonas bien definidas y totalmente inhalla- bles fuera de ellas. En cuanto a la ejecucidn de estos cantos, empezé a advertirse que, en ciertas poblaciones o en de- terminados tefritorios, el modo de ejecucién tenia un relieve preponderante en la caracterizacién de la musica popular. ¥ por modo de ejecucién entendemos la entonacién, el tim- bre, el tiempo y una infinidad de otros elementos. De ello se dedujo Idgicamente que no eran sdlo las notas de la melodia las que tenian importancia, sino también todo cuanto intervenia en la ejecucién como factor expresivo. Salamente de la combinacién de las dos cosas habria de surgir una reproduccién fiel de esa musica. Hubo otro elemento que los recolectores terminaron por entender bien pronto: los pequefios cambios entre una es- trofa y la otra, especialmente en los adornos de la melo- dia, no dependian de la inseguridad del cantor. Es decir, no era que él supiera “mal” Ja melodia. Al contrario: esta variabilidad constituia uno de los caracteres peculiares y constantes del canto: popular. La inisies popular es come un ser viviente que cambia de minuto a miinutd NO se puede Srotado”- Sols puede avegurarse que era as ev deverminada “ocasién, en el momento en que ha sido anotada: algo asi como la manera de interpretacién de los grandes ejecutan- tes, siempre diferente y siempre nueva. Ademés, los reco- lectores del siglo pasado pudieron ver ya claramente hasta qué punto la musica popular era una verdadera manifes tacion colectiva y no un arte individual, Esa manifestacion colectiva estaba ligada sobre todo a la vida campesina y, en particular, a determinadas formas de las comunidades en las aldeas. OOMO Y POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? 6 Todos estos descubrimientos han transformado gradual y radicalmente los métodos y los fines de la recoleccién de los cantos populares. Hoy, en lugar de la dilettantistica actividad de los primeros recolectores se da una metédica investigacién cientifica, posibilitada también por la existen- cia de medios indispensables para este tipo de trabajo: es decir, el fondgrafo y todos aquellos variados instrumentos de registro y de medicién capaces de proporcionar verda- deras “‘instantaneas” de cada melodia, Pero resulta obvio que un perfecto instrumental no es de por si suficiente para garantizar buenos resultados: se requiere un aparato espi- ritual de igual perfeccién. El recolector ideal de miisica popular deberia ser un experto en muchas ramas de estu- dios. Necesita una buena preparacién lingiiistica y fonética para percibir las mas sutiles esfumaturas de las pronuncia- ciones dialectales con que le toque encontrarse. Asi, podra anotarlas. Debe ser un coredgrafo suficientement habil, de manera tal que luego pueda describir con exactitud’ los nexos entre la danza y la mtisica popular. Ademds, s6lo la posesién de amplios conocimientos sobre el folklore general rmitira que el recolector verifique hasta en sus minimos detalles las conexiones entre musica y usanzas populares. En fin, el recolector debe ser un sociélogo, para controlar Ja influencia que los cambios de la vida colectiva ejercen sobre el canto popular. Y, en el momento de sacar sus conclusiones, también necesita nociones histéricas: en par- ticular, las referentes a las migraciones de los distintos pueblos y al establecimiento de los mismos en determinados territorios. Si ademés quiere cotejar la misica popular de su propio pais con la de otros paises, no puede desestimar el conocimiento de lenguas extranjeras. Y, por sobre todo fo dicho, el recalector, obviamente, debe ser misico, un miisico dotado de éptimo ofdo y de una buena capacidad de observacién, Ciertamente no es facil encontrar un recolector que retina tan miltiples y excepcionales dotes. Y es de creer que nunca ha existido, y que nunca existiré. Debe inferirse en- tonces que la recoleccién de musica popular no puede ser cumplida por un individuo solo. ¥ que sdlo la colaboracién de por lo menos dos estudiosos permitiré llegar a un re- fultado aproximativamente perfecto. Por ejemplo, la cola- oracién de un mtisico y un fildlogo. Sin embargo, y sobre6 COMO Y POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? todo por razones financieras, aun esta solucién aparece como dificilmente realizable. Cuando se ha alcanzado un conocimiento bastante acepta- ble de la musica popular de determinados lugares, surge entonces la segunda parte de la investigacién: es decir, de- bemos comparar los materiales recogidos en los distintos territorios, controlando si entre ellos hay algo similar o discordante, y de qué se trata. Al folklore musical descrip- tivo sigue ‘entonces el folklore musical comparado. A menudo, este trabajo de confrontacin leva a resul- tados sorprendentes. Citaré aqui sdlo dos ejemplos. En 1912, estando entre los rumanos de Maramaros [Maramures], anoté un tipo de melodia de cardcter oriental, muy elaborada y ejecutada siempre con un cardcter de improvisacién. Al afio siguiente, en una aldea de la Argelia central, en los limites del Sahara, comprobé, mas con curiosidad que con estupor, lo comtin de un estilo melddico similar al anotado en Rumania. En el primer momento, y a pesar de haber advertido répidamente la extraordinaria semejanza, s6lo pensé en una fortuita coincidencia. Ademas, ¢¢émo podia imaginarse relacién alguna entre paises y pueblos tan distintos, separados por mas de dos mil kilémetros de tierra y mar? Pero més tarde se descubrié que el mismo tipo mei6dico estaba ampliamente difundido en Ucrania, en Irak, en Irén, y también, naturalmente, en la vieja Rumania. En- tonces me parecié claro que un fendmeno tal no podia atribuirse a una mera coincidencia de} azar. Evidentemen- te, aquel estilo melédico habfa tenido un origen drabe-persa, para difundirse luego por caminos atin hoy desconocidos, hasta llegar a Ucrania. Y todavia ignoramos si existe o ha existido alguna vez entre los turcos osmanlies*® y los biilgaros. El segundo ejemplo, mas interesante atin, se refiere al sistema pentaténico y a una cierta estructura melédica denominada “descendente” que, como es sabido, constituyen las principales caracteristicas de los antiguos cantos po- pulares hiingaros. Desde los tiempos en que esta fisonomia tipica fue identificada, es decir desde hace unos veinticinco afios, se ha formulado fa hipdtesis de que nuestro pentato- nismo pudiera guardar las huellas de alguna civilizacion musical asidtica. Ello, a pesar de que las nociones sobre cOM0 Y POR QUE OEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? a7 el sistema pentatonico de la masica china no iti virtud de su precariedad, un cotejo precise y eepenthen he aqui, en cambio, que gran parte de las melodias recien- temente descubiertas entre los cheremises ® del Volga con. firman la hipotesis citada: jen estas melodias son evidenti- simos el sistema pentaténico, Ja estructura melédica “des- cendente” y hasta algunas variantes de cantos populares ¢Cémo y con qué pueden explicarse estas coincidencias? eDe qué manera se ha podido conservar la misma civiliza. cién musical entre pueblos que desde muchos siglos atras no tienen ya nada en comtin, estando separados ademas por miles de kilémetros? Estos interrogantes nos conducen al capitulo mas emocionante y de mayor fascinacién dentro de las investigaciones sobre los cantos populares. Yo lo 7 el capitulo del “folklore musical histérico”. Pero es precisamente en este tipo de estudi dificultades se agrandan. Para encarar una pemeiaped y exhaustiva del folklore musicat desde el punto de vista histérico Recesitariamos una infinidad de datos de todo Ja situacién actual, en cambio, esta muy lejos de la posibilidad de garantizarnos el material indispensable. So- lamente en algunos paises se desarrollan metddicas inves. tigaciones cientificas; las publicaciones al respecto encuen. tran escaso interés en el publico y, por lo tanto, dificilmente in editor se convence de su necesidad. Territorios tan snportantes como Grecia, Turquia y toda Asia central son Practicamente desconocidos para los estudiosos de la md. intelectual” entre fas distintas naciones, ese campo es jistamente el nuestro. Pero es bien sabido cémo la musico- logia ha sufrido también la desastrosa suerte de los buenos opesitos de colaboracién internacional, que por fin pa- intereartiunfar. Es verdad: todavia se ‘habla mucho de Y. pox lonia reeiproce de experiencias y descubrimientos. musical fatto: de reefproco auxilio en el campo de! folklore Que las pangrico. Pero, al final de cuentas, se advierte Simos Palabras gastadas son muchas y los frutos, pobri pos ae entonces la situacién a que nos encontramos Y ‘ sin embargo, mirando bien las cosas, jcudntos interro-48 gCOMO Y POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? gantes esperan todavia una respuesta! Deberia demostrarse la existencia de antiquisimas relaciones culturales entre pueblos que hoy se encuentran separados por grandes dis- tancias. Podrian aclararse problemas histéricos de enorme importancia y, en particular, los relativos a la estabilizacién de determinados pueblos en determinados territorios. En fin, podrian describirse las analogias, las afinidades psiqui- cas y también los contastes entre pueblos vecinos. Este es entonces el fin ultimo de la investigacién sobre los cantos populares. Pero podrd ser alcanzado s6lo cuando la joven disciplina haya logrado un desarrollo suficiente como para figurar dignamente junto a sus compafieras mas viejas. Ademds, el folklore musical cientificamente estudiado podra ofrecer naturalmente aun aquella utilidad sefialada en el comienzo de nuestro ensayo como la tinica que con- cebian los primeros investigadores: la utilidad de propor- cionar un placer estético a todo hombre sensible a la belleza de la manifestacién artistica. Y se ve claro que este “placer” sera tanto mas intenso cuanto més riguroso y digno de fe sea el material de miisica popular recogido, También en este sentido, entonces, un serio planteo de la investiga- cidn Ilevaré a resultados més satisfactorios que las publi- caciones de cantos populares en ediciones “revisadas y co- rregidas”’ Hasta aqui hablamos de los objetivos que mueven a una recoleccién de cantos populares. Es necesario enfrentar ahora otro problema: cémo debe realizarse la recoleccién de los cantos y de la musica popular en general. La primer tarea de un buen recolector es la de prepararse para el trabajo: debe estudiar el material eventualmente recogido ya por otros estudiosos, justo en esos territorios © entre esas poblaciones sobre las que se propone dirigir su atencién. Asi, podra descubrir las lagunas de los recolec tores precedentes, planteando en consecuencia su propia investigacién sobre la base de experiencias ya cumplidas. Un ejemplo: si sobre la base de los relevamientos ya hechos se comprueba que en una determinada zona existe un escasisimo material referido a un cierto tipo de cantos, 0 que atin no se ha dado absolutamente ningun material, en- tonces debera polarizarse la investigacién hacia aquel tipo particular. Y diremos lo mismo para el caso en que se eOMO Y POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? 9 descubra un lugar donde nadie ha realizado estudio alguno: sera aqui donde ha de trabajarse preferentemente. Es natural que las recolecciones ya completadas puedan ‘ofrecer indicaciones de caracter opuesto. Entonces, si la abundancia de material referide a un territorio en el que ya se ha trabajady diligentemente hace suponer la posibili- dad de hallar muchas otras melodias, no dejaran de seguirse Jas huellas de los predecesores para realizar una obra de profundizacién. Cuantos més cantos se tengan a disposi- cidn, tanto més facil ser definir los més importantes grupos de "variantes”. Y asi, sobre la base de estos grupos predominantes, podran descubrirse también las “variantes” de uso menos frecuevte en ese determinado territorio. En cuanto al “aparato espiritual” de que he hablado arriba, est claro que ei recolecior debe poseerlo mas que perfecto. Ello puede ser beneficioso hasta en la eleccién de la zona de trabajo, que justamente se basara en la valo- racién de criterios historicos, etnograficos, etc. Los resul- tados mas brillantes, por ejemplo, pueden obtenerse en las aldeas y particularmente en las aldeas extrafias a toda influencia extranjera 0 slo ciudadana, En cambio, una zona minera ofrevera muy escasas probabilidades de buen material, porque el transito intenso de gente de todos los paises corrompe inevitablemente su caracteristica folklé- rica originaria. E idéntica es la apreciacién sobre aquellas aldeas cuya poblacién acostumbra desplazarse hacia otras comarcas por razones de trabajo. Son preferibles entonces aquellas aldeas existentes desde hace mucho tiempo, y donde la vida se ha desarrollado siempre igual durante siglos, de acuerdo con las leyes consuetudinarias del lugar. Un principio que debe tenerse preseme es la necesidad de realizar el trabajo en el lugar mismo, vale decir ea las aldeas. No es buen criterio servirse de personas que han dejado sus aldeas y se han ido a vivir en otros sitios, como, por ejemplo, las trabajadoras domeésticas emigradas a la ciudad, los miendigos, los prisioncros de guerra. Estos indi- viduos’ que se han alejado de su lugar de origen, incons- cientemente pueden hoberse alejado también de la “comu nidad musical” de su pueblo al extreme de alterar su estilo de ejecucién. Y ademas, aunque sus ejecuciones y sus cantos fueran buenos y fieles al modelo original, e! recolector se encontraria siempre ante una grave laguna: la ausencia0 G0OMo FoR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? de aquella atmésfera particular que se establece cuando un cantor se exhibe entre su gente. Aquf surge una especie de contacto entre quien canta y los campesinos que le hacen corro. Todo resulta muy genuino, esponténeo y vivo, y no es raro que en cierto momento Mlegue a establecerse una colaboracidn general. Entonces, habré quien corrija, quien refresque la memoria o quien sugiera una palabra olvidada pero acaso importantisima. En suma: aqui se tiene el ver- dadero ejemplo de qué significa el canto en la vida de la comunidad, y sélo si se lo escucha asf y si se lo toma en su justa caracteristica de. manifestacién colectiva. Pero las limitaciones sefialadas no deben tomarse al pie de la letra o en sentido demasiado restrictivo. Es decir: no debe entendérselas de manera tal que signifiquen la més categérica exclusién de una recoleccién de material en z0- nas mineras o de una mucama de ciudad. Han de ser entendidas s6lo en un sentido: es necesario no dejar de buscar lo mejor conformandose con lo bueno. Y, también, es necesario cernir con particular preocupacién critica y hasta con cierta desconfianza todo cuanto provenga de fuentes imperfectamente valoradas. En cambio, es principio indero- gable la obligacién de no recoger por razén alguna misica popular entre gente burguesa. Hoy puede parecer superfluo enunciar una norma de prohibicién tal: es que todos quienes se ocupan de mtsica popular conocen, por Jo menos apro- ximativamente, su naturale-r. ¥ sin embargo, no es super- fluo: consideremos que no mucho tiempo atrés, un aio y medio més o menos, uno de nuestros ms viejos folklo- ristas, recolector de cantos populares él mismo, recomend6 a un sefior de provincia ante la Comisién de Etnografia de la Academia Huingara de Ciencias. jA su parecer era un “verdadero depésito viviente” de cantos populares! La moderna investigacién sobre la musica popular con- sidera ya como indispensable condicién de trabajo el uso del fonégrafo 0 del graméfono. Desde el punto de vista cientifico, s6lo el material que ha sido registrado posee una patente de absoluta seriedad. Por grande que pueda ser la habilidad de quien anota cuanto oye, nadie, sin embargo, est4 en condiciones de indicar con ctitud cada detalle: notas apenas tocadas, leves glissandi,* relaciones de valor en sus elementos mds pequefios. Y no puede hacerlo, en primer lugar, porque todas esas cosas cambian de ejecucién e6MO Y POR QUE DEBEMOS BECOGER LA MUSICA POPULAR? st en ejecucién, y cuantas veces nos hagamos repetir una melodia, esos pequefios elementos ornamentales serén segu- ramente siempre distintos. Es decir, aun en el mejor de Jos casos, si logréramos alcanzar un alto nivel de aproxi- macion, bién entonces nos encontrarfamos si re ante Ja anotacién de un canto que en realidad nunca se ha ofdo. Pues aunque un recolector dotado de extraordinarias apti- tudes efectivamente lograra transcribir las melodias ofdas una sola vez, con todas sus mds sutiles esfumaturas, de todos modos siempre habria todavia algo de imposible fijacién en el papel: el color del canto popular, su timbre. A Jo sumo podrfamos describir ese color, ese timbre, minu- ciosamente, pero siempre quedarfa en pie el obstéculo del esfuerzo imaginativo a que estariamos obligados, obstaculo que nunca podria darnos una idea exacta de lo que efecti- vamente son aquellos elementos. Es por todo ello por io que el registro fonogréfico tiene tanta importancia. ‘Ademés, el fondgrafo posee otra utilidad, aunque menos relevante que la ya ilustrada: ahorra esfuerzo al cantor, al ejecutante y al recolector, porque en lugar de repetir dece- nas de vects la melodia, bastard registrarla dos o tres veces. Y¥ resulta fécil imaginar cudnta economfa de tiempo puede lograrse as{. Por otro lado, si se quiere transcribir lo re- gistrado, puede rallentarse la velocidad de las revoluciones (conviene levaria a la mitad, de modo de tener tonalmente una disminucién de una octava integra): luego transcribi- remos con exactitud hasta los adornos més complicados y apenas perceptibles, las diferencias ritmicas de particular complejidad. En suma, todas aquellas sutilezas que nunca hubieran podido revelarse de una manera distinta. Volvamos a los deberes del recolector. Hechos los de- bidos preparativos, se dirigiré al lugar fijado. Ni siquiera Ia eleccién del momento de la expedicién deja de tener su importancia: es aconsejable esperar un period en el que Ja gente de Jas aldeas disponga con seguridad del tiempo necesario. Por otro lado, si se desea estudiar las relaciones entre un determinado tipo de cantos y las usanzas popu ares a que él est4 ligado, es evidente que la fecha de Partida quedaré sujeta al periode en que dichas usanzas se verifican, _Y ahora resulta necesario plantear una importante cues- tién: gqué es digno de ser recogido?2 OOMO Y FOR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? fe, loa causa de influencias extranjeras. manera, tampoco se recogeran canciones apren- didas en la escuela o a través de la radio. Por lo menos en primera instancia, todo cuanto queda en cada aldea deberia ser recogido. Pero esta regia, por falta de dinero, de tiempo y de personal apropiado, es practicamente irreali- zable. Ademds, creo que muy a menudo seria indvil cum- pliria. En efecto: centenares de canciones difundidas en todas nuestras aldeas son cantadas por todas partes tan idénticamente que, registrarlas una y otra vez, conformaria un esfuerzo en verdad estéril. Pienso aqui en cantos como “Szeretnék sz4ntani” (“Quiero arar”), “Debrecenbe kéne menni” (‘Tenemos que ir a Debrecen”), o “Kerek ez a zsem- le” ("EI panecillo es redondo”). Pero 'si en un lugar cual- quiera nos topéramos con una “variante” de estas melodias, y més atin si se tratara de una “variante” de gran interés, entonces es obvio que el recolector escrupuloso debera tomar. nota de la misma, para incluirla en su coleccién, Ya podré inferirse de cuanto hemos dicho que el trabajo sobre los cantos populares es un trabajo de selecci ¥ hay una seleccién ulterior, por la que debe interesarse el estudioso cientificamente empefiado en su tarea. Es aquella que lleva a recoger e} material ligado a determinados mo- mentos de 1a vida social campesina de manera més o menos evidente, 0 aun presumible. Y como en general ello se verifica donde subsisten todavia antiguas tradiciones, resulta muy dificil realizar una seleccién tal en territorios huingaros. Entre nosotros se esta bien lejos de contar ain con comunidades campesinas que vivan segin antiguas costumbres. De todos modos, veamos cémo se reconocen estas particulares condiciones de una musica popular ligada desde el pasado lejano a determinadas formas de existen- cia, siempre iguales. Ante todo, se trata de ver si la musica de la aldea, en cada uno de sus aspectos, sirve a un objetivo bien deter- minado, conforme a las leyes consuetudinarias en vigor. Anjiguamente —es cosa -sabida—, en nuestras aldeas no se tocaba ni se cantaba sélo por capricho, sino porque asi lo ({06MO Y FOR OUE DEREMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? 3 queria el habito, es decir la tradicién. Acaso esta circuns. tancia pueda parecer contradictoria del requisito de ia es- jtaneidad, sobre el cual tanto he insistido. Pero, en rea- lidad, se trata de una contradiccién aparente: los campe- sinos siempre se han sometido espontaneamente a las leyes de Ia tradici6n, casi por una intima e ineluctable necesidad. Ellos consideraban tan natural y necesario como cualquier otra indispensable manifestacién de vida que la fiesta de Navidad debiera celebrarse con regis," 0 que las nupcias no pudieran desarrollarse sin determinados ritos, 0 que en ocasién de la siega correspondiera cantar los Iamados “‘can- tos de siega”, y exclusivamente ésos. Por otro lado, debemos tener en cuenta que un campesino consideraba a la vez absolutamente inconveniente cantar cantos regés, nupciales © de cosecha, por el solo deseo de cantar. Ya en los comienzos de estos trabajos sobre el folklore musical, a principios de siglo, resultaba practicamente im- posible encontrarse todavia con condiciones primordiales del tipo de la descrita arriba: en la mayor parte del territo- rio hungaro, y quizds desde mucho tiempo antes, la tradicion de una concepcién “ritual” de la vida aldeana se habia agotado ya por completo. Sin embargo, hace unos veinte © veinticinco afios, aqui y allé se han encontrado melodias atin ritualmente obligadas. Y ello ha sucedido de manera predominante en pequefios pueblos perdidos, en los limites de nuestra lengua: por ejemplo, el caso de los cantos regis en la regién transdanubiana. Pero en la Gran Llanura ya no hay huella alguna de dichos cantos. De todos modos, los eslovacos, todavia hoy, y en todas sus aldeas, tienen una serie de cantos nupciales para cada uno de los momentos de la preparacién y de las nupcias en sf, diferenciados de acuerdo a un preciso criterio. Y también poseen sus cantos Particulares para la noche de verano naciente, para la co- secha, para la recoleccién del heno, para la Pascua, para el acunamiento, etc. A propésito del acunamiento, una tipica palabra de “arrorré”, que sobrevive en Jos primeros versos de una balada transilvana, demuestra que nosotros, en un tiempo, también tuvimos algunos de estos cantos. Dice la balada: “Beli fiam, beli, nem apddtdl lettél” (“Beli, hijo, lz, no naciste de tu padre”). eQué nos queda, en sustancia, del pasado? Sobre todo, y aun diria exclusivamente, los lamados cantos sin ligazén” g05Mo ¥ FoR QUE DEREMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? con determinadas ocasiones (aunque es muy probable que, hace tiempo, estos mismos cantos acompafiaran a ciertos actos como las reuniones en los telares o en la kaldka,* ademas de otros de ya imposible reconstruccién). Nos ha quedado una parte de nuestros cantos de danza y de juegos, més 0 menos antiguos y, en fin, los cantos surgidos en épocas todavia cercanas. Entonces, el recolector puede fijar su atencién solamente sobre estas especies ahora enumeradas. Pero hay una dificultad no desdefiable en el trabajo que hoy se esté cumpliendo: el 90% del material disponible consiste justamente en los citados cantos, es decir los mas recientes. Podremos hacer millares de registros y anotacio- nes de dichos cantos, pero seré mucho més dificil encon- trarse con ejemplos de melodias comprendidas en el res- tante 10%. Ahora, son conocidas sélo por los viejos; jy no resulta seguramente un juego conseguir hacerles compren- der qué queremos de ellos! Sucede muy a menudo que, cuando se les pide un canto antiguo, empiezan a entonar “Ezt a kerek erdit jérom én” (“Estoy dando vueltas en este bosque redondo”) o algo parecido. Y hasta llegan a cantar alguna melodia reciente, por el solo hecho de que esa melodia empezaba a difundirse cuando ellos eran jéve- nes. En estos casos, el mejor método es cantar delante de ellos algo verdaderamente antiguo, Wevandolos asi al sentido de la entrevista. De esta manera, por lo menos, existe la posibilidad de anotar o registrar alguna eventual y preciosa “variante”, porque la esperanza de descubrir melodias o “tipos” melédicos desconocidos debe considerarse ya nula, Otra especie a la que es necesario prestar particular aten- cién: la constituida por las melodias “aisladas”, es decir, las que existen en una sola versién 0, a lo sumo, en dos 0 tres “‘variantes”, hallables en buena cantidad en nuestras recolecciones. Serfa muy importante encontrar otras “va- riantes” de estas melodias. Y también serfa muy util descubrir el mayor mimero po- sible de “variantes” populares de antiguos cantos “cultos”. Asi, conocemos muchisimas “‘variantes” populares del canto “Tiszéntul-Dunéntul” (“Mas all4 del Tisza, mds all4 del Danubio”), y muy distintas entre si. Sin duda que este canto deriva de un canto “culto” antiguo en muchos siglos. Reco- ger la mayor cantidad de “variantes” populares de esta (COMO Y PoR QUE DEREMOS RECOGER LA MUSICK POPULAR? 5 melodia significa que, un dia, tendremos la posibilidad de encontrar en alguna de ellas el puente de transito del ori- ginal canto “culto”, hasta hoy desconocido, a la forma popular. Por eso revisten tan particular interés las inves- tigaciones al respecto. Ademds, los recolectores de hoy deben ‘ocuparse de los cantos “‘cultos” antiguos para definir cudnto de ellos ha quedado actualmente en Jos campos, y en qué formas. Siempre en el ambito de las bisquedas mds precio- sas, pienso que todavia podrian hallarse numerosos ejemplos de cantos del grupo de las denominadas canciones pdrosité * © kidanolé" Ellas no integran el material més antiguo, milenario, pero sin duda, y por varias razones, son también de gran valor. Sin embargo, debe tenerse el cuidado de obtener aquellas que mo estén cantadas sobre melodias “recientes”. En cuanto a la manera de ganarse la confianza de los can- tores, y especialmente Ja de los viejos, resulta dificil dar consejos especificos. Pero hay algo evidente, y pienso que nunca recolector alguno ha sido de opinién contraria: nada puede obtenerse con rdenes e imposiciones. Criterios si- milares, a lo sumo pueden convencer a uno que otro sefiorén de los campos, habituados a mandar. jPero de todas maneras dudo de los resultados! €ada persona con la que se entre en contacto y a la que se quiera aprovechar, plantea determinados problemas. A veces, los viejos tienen un modo de comportamiento tal, ‘que conviene renunciar a recoger en presencia de mucha gente. Esto sucede cuando el “médium” es demasiado timi- do y, entonces, convendra volver a la solucién del trabajo a solas. En un tiempo, el fondgrafo resultaba muy util para es- timular el deseo de exhibirse, porque permitfa volver a ofr de inmediato la grabacién. Entonces, el cantor, que podia ofr su propia voz, experimentaba rapidamente una gran alegria: era frecuente ver el caso de cantores estimulados Porque podfan grabar hasta sus propios nombres: “Lo canté Yo, N. N., en tal localidad, en tal afio.” Aun se daba la Posibilidad de agregar, a continuacién del canto, alguna expresién en broma, improvisada en el momento. Bien pron- to el recolector se convertia, a los ojos de los habitantes de la aldea, en una especie de prestidigitador, y el afluir de56 Z00MO Y POR QUE DEREMOS RECOGER 1A MUSICA POPULAR? la gente en torn a su aparato era entonces constante y en extemo seguro. Estos eran Jos casos en que el material se acumulaba sin esfuerso, porque todos se preocupaban por recordar alguna melodia pasada o reciente, que les diera la oportunidad de cantar en el aparato y de’ oir luego las propias voces. En general, las mujeres conocen més cantos que los hombres. Sus ejecuciones, ademas, son dignas de mayor confianza. Hay muchas razones que justifican esta diferen- cia, y por cierto la diversidad del trabajo no es la ultima de ‘ellas, en cuanto el propio del hombre no constituye un fcil estimulo al canto, También contribuye a ello cierta actitud de burla, muy frecuente en nuestros dias, respecto de aquellas “tonterias” que son los cantos. Por otro lado, ni siquiera la taberna conforma ya una buena ocasién para mantener viva la tradicién musical vocal. Los atractivos de una reunién entre amigos son ahora distintos, y nadie piensa ya en divertirse cantando. Y a todo lo anotado se asocia el hecho muy frecuente de cantos ligados a determi- nadas usanzas populares que, en tiempos més antiguos, de- bian ser cantados sélo por mujeres: asi, los cantas nupciales y las nenias. Se comprenderd entonces perfectamente bien por qué en la mayor parte de los casos se hace necesario ir hacia el sexo débil para recoger algo interesante y valedero. Los campesinos que segtin la opinién general de Ia aldea saben de memoria una infinidad de melodias son Mamados “arbol de canto”. Pues bien: ei “arbol de canto” femenino ofrece mayores garantias que e] masculino, porque este tiltimo, en cambio, oculta el riesgo de hacernos conocer cantos retomados de distintas regiones. jY esos cantos nada tienen que ver con la aldea! Puede suceder que finalmente, luego de una larga obra de persuasién, el cantor se decida a cantar, pero entonando algo ya conocido o absolutamente privado de interés. En este caso, corresponde fingir igualmente que se anota 0 se registra, a fin de no desalentarlo: es posible que més ade- lante proporcione un material valioso. Con pequefios trucos como éste, a menudo se ha llegado a resultados sorprenden- tes, por cuanto se presente con la misma frecuencia el caso del azar jugando un papel predominante en la obtencién de buen material. (Z05MO Y POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? 7 Cuando Ia melodia es buena, pero la ejecucién deja que desear, debemos eliminar a los ejecutantes inadecuados. Es necesario cuidar también este importantisimo detalle, para poder Hegar a una exacta figuracién del canto original. Por ejemplo: desde hace muchos afios est4 en uso un estilo al que podria lamar “fanfarrén”, con profuso empleo de iglissandi desordenados y deformantes del justo ritmo de quasi-danza. A mi parecer, dicho estilo debe atribuirse a la finfluencia dafina de la mésica gitana de la ciudad, es decir al “cantar-burgués”. Es verdad que, desde el punto de vista _cientifico, resulta indispensable estudiar aun estas horribles alteraciones en el modo de ejecucién de la musica lar. Pero, gracias a los registros viejos y nuevos, la miisica gitana nos es hasta demasiado bien conocida y resulta aconsejable no recoger més, siempre que sea posi- ble, de ejecutantes tales. Al anotar una melodia, siempre debe fijarse con la mayor precision posible el tiempo de metrénamo. Cuando se recoge sin fonégrafo, no estar de més recurrir al cronémetse para determinar aun la duracién de cada estrofa. Tampoco hay que olvidarse de marcar escrupulosamente la altura precisa de los sonidos en la ejecucién. EI empleo del fondgrafo plantea el interrogante: qué debe registrarse? ¢Y cémo debe registrarse? En ultima instancia, naturalmente, todo el material posible. Pero Ia grabacién es algo muy costoso y entonces, por Jo menos para la musica hungara y para cualquier otra similar a ella, aconsejamos limitarse a la musica instrumental y a aquellas melodias en que abunden particularmente los elementos ornamentales arriba citados. Es decir, los ele- mentos que se modifican de ejecucién en ejecucién. Sélo después de haber agotado este material, eventualmente po- dran grabarse también melodias més simples que, por otro Jado, se prestan a una facil transcripeién “de ofdo”. Cuando se registra, deben grabarse por la menos dos estrofas de cada melodia. Ain més: las melodias muy elaboradas o que tengan interés por cualquier otra razén pueden ser objeto de mas de dos registros. Ello no sera indtil. Ademas, si'la melodia tiene una sola estrofa, resulta evidente la Sonveniencia de registrar también varias veces dicha es- a. Antes de iniciar una serie de registros debe controlarse38 g06MO Y FOR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? Ja velocidad de revoluciones del fonégrafo, teniendo presen te que la mejor es de 160 por minuto. Preferentemente al principio o al final de cada cilindro, registraremos el “la” del diapasén por unos 68 segundos: asi sera mas fécil regular también los otros aparatos en 160 revoluciones. Obsérvese que el uso del fondgrafo no dispensa al recolector de la obligacin de anotar los cantos en el lugar mismo. Puede suceder que en el momento de ejecutar ante el fo- négrafo, el cantor deforme un pasaje: entonces, si el pasaje ha sido anotado, seré posible volver del registro a la anota- cin, para la transcripcién definitiva. Ademds, no debe olvidarse que la anotacién posee la ventaja de ofrecer un cuadro general del material recogido. Y ello, a pesar de toda la imprecisién que pueda tener, tal como sucede con cualquier canto en cualquier ocasién que se nos presente. Se trata de algo muy importante, porque permite buscar pos- teriormente las “variantes” de las melodias ya anotadas y discernir cudles merecen ser registradas en el fond- grafo. ‘Al recoger misica instrumental, normalmente puede pres- cindirse de la anotacién en el lugar mismo. Los ejecutantes, casi siempre profesionales, dificilmente se equivocan, y adems, en este tipo de musica es raro que se den “varian- tes” tan poco diferentes como para no merecer el registro. También las estrofas del texto deben ser anotadas en el Jugar y con la mayor fidelidad, distinguiendo exactamente entre estrofa y estrofa. Cuando una determinada estrofa es cantada con una melodia distinta de la perteneciente a la estrofa anterior, se hard necesario tomar nota de la di- versidad, especialmente si se trata de estrofas no registra- das. Y esta indicacién se extiende aun a los casos de di- versidad en Ia cantidad de sflabas o de versos, que necesa- riamente alteran el desarrollo melédico. En fin, no estaré de més controlar de inmediato, y ante la presencia del cantor, el texto de las estrofas registradas para verificar si no se registraron palabras distintas de Jas anotadas. {En caso contrario puede suceder que luego, ‘en nuestra casa, no logremos ya entender qué ha pasado en el fondgrafo! Hasta aqui he hablado de la recoleccién de los cantos. Pero el recoger los cantos no es todo. Si nos limitéramos a ello, seria como esterilizarse en una busqueda sin sig- {00MO Y POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? 9 pificado, en-una 4rida enumeracién de datos. Un buen en- tomdlogo, no sélo recoge sus insectos: indaga también, hasta Jos limites de lo posible, aquellos momentos mis secretos de su existencia. Asi, el verdadero recolector de miisica popular estudia en sus minimos detalles las condiciones y las circunstancias de la vida real de cada melodia. Es decir: trata de situarla en el conjunto de los habitos, en la respectiva sociedad, en su historia. Para lograrlo, es necesario seguir algunas normas fun- damentales. Ante todo, tomar los datos biogrificos del cantor individual; cudntos afios tiene, cual es su profesién, qué escuela ha cursado. Si viajé o vivi en otros lugares y, en caso afirmativo, dénde y por cudnto tiempo. Si se trata de hombres preguntaremos si fueron soldados y dén- de, También interesa conocer la situacién econémica del cantor, si es una persona acomodada o no tiene wn centavo. ¥ aun podemos inquirir qué piensan de ¢1, como ejecutante, sus paisanos, o recabar informaciones sobre su preparacién para el canto. Luego se requieren algunos datos referentes a las rela- ciones entre cantor y canto: dénde, cudndo y de quién ha aprendido ese canto. Si el canto es conocido también por otros en la aldea, 0 pocos o muchos 0 aun todos sus habi- tantes. Cul es el canto preferido del cantor, cual le gusta menos, y por qué. {Acaso él, cantor, tiene algo que destacar sobre el canto que ha ejecutado? En caso afirmativo, y siempre que se trate de observaciones interesantes, con- vendré tomar nota, Cumplidos todos estos pasos, se abordaré la descripcién de la funcién del canto en la vida de la aldea: cudndo es cantado, si debe ser cantado y por qué, en qué ocasién de la vida popular. Ello implica aun la minuciosa descripcién de estas diversas usanzas o juegos. Cuando el canto esta ligado a una danza particular, 0 cuando es directamente iisica de danza, resulta importante anotar el nombre de la , Sus pasos y sus figuras. También es bueno saber quié- hes acostumbran bailarla, quién les da la musica; en fin, si se acostumbra cantar la melodia durante el baile y, en este caso, quién la canta. Pueden ser solamente los bailarines o los ‘espectadores, y aun todos juntos. Cuando parezca que la miisica del instrumentista acom- Pafiante es también merecedora de ello, deber4 incluirsela0 06Mo Y POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? en la coleccidn. En este caso es indispensable una descrip- cién de] instrumento campesino utilizado, que proporcione aun datos de medicién, tratese de la cornamusa,* la flauta, la citara, etc. Ademas, debe particularizarse la terminologia referente a cada uno de los mas pequefios engranajes del instrumento. Por otro lado, también es la terminologia musical general lo que debe interesar de alguna manera: qué nombre tienen las canciones, la melodia, las palabras, la ejecucién vocal ¢ instrumental del canta, Esa terminologia puede variar de regidn en regién. Es sabido que los recolectores de ciertos paises trabajan con gran seriedad. Quiero citar dos ejemplos extraidos de los estudios de Constantin Brailoiu. Brailoiu no es sdlo el estudioso rumano mas preparado del folklore musical. Esta entre los mejores de Europa. En un libro de 85 paginas ha publicado las nenias de una sola aldea de la provincia de Foyaras [Fagaras], describiendo con extrema minucio- sidad la usanza popular local del lamento finebre.” Brai- Ioiu obtuvo las informaciones pertinentes por medio de preguntas a fas plafiideras sobre las circunstancias de los lamentos. Luego hizo estenografiar las respuestas. He aqui una breve muestra de los resultados de su pro- cedimiento,” El lamento fnebre es un rito tradicional y, por buena educacién, obligatoria también. Es tradicional porque: ™ “... entre nosotros, ésta es la ley ... También nuestros abuelos y bisabuelos lo hacian, no s6lo nosotros” (comu- nicado por §. Racu). Es obligatorio porque: “... ray que hacer el Jamento ... Porque si alguien no lo hiciera, seria una gran vergiienza. Se diria que ni siquie- ra le aflige haber perdido a uno de los suyos ... se dirfa que hasta se siente contento” (comunicado por la misma S. Racu). ‘Al mismo tiempo el lamento también mitiga el dolor; “Cuando se esta triste, uno se anima con el lamento” (co- municado por R. Buneriu) “Quien tiene el corazén roto por el dolor sigue lamen- tando sin cesar a su propio muerto” (comunicado por M., Lutian) Por eso, no puede imaginarse nunca una muerte sin Ja- mento finebre: gc6MO Y POR QUE DEBEMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? on “Jamas un muerto se queda sin lamento, todos son la- mentados” (comunicado por §. Racu), En caso de muerte, el lamento empieza inmediatamente después de la extincién y termina cuando se abandona la tumba: “Apenas muere alguien, se empieza a lamentarlo. Se lo Jamenta en casa, pero también mientras se lo lleva al ce- menterio ... y también mientras se echa la tierra sobre el atatid” (comunicado por R. Buneriu), El lamento puede suceder en cualquier momento en casa del muerto, o bien limitarse a determinadas fases de la ceremonia finebre: “Lamentamos cuando sentimos deseos de hacerlo ,.. En casa, lamentamos todas las veces que queremos, todas las veces que sea posible” (comunicado por S. Racu). “Cuando lo visten, cuando o deponen en el atatd, entonces se lo Jamenta muci1v, mucho. Cuando resuena la ‘campana, enton- ces es necesario lamentar” (segiin otra informante) , Solo las mujeres hacen el lamento: de {E08 hombres no! (Ellos no lamentan! Dios nos guarde le que Jamenten! Ellos solamente lloran” i & ge (comunicado por La mujeres, en cambio, hacen el lam: i mae jento desde su in- ngeiando raurié mi mare Yo tenia apenas 9 afios; como iffa, asi chiquita, la lamenté” (comuni misma S. Racu). eousiacoeas ies niffos aprenden los lamentos de los otros: ‘© he aprendido oyendo a las mujeres que lamenta- = : ae alli y las escuchaba: se ha metido en mi za de modo que nunca mas pudo salir de ella” municato por Z. Dobrota). we ‘Siguen todavia varias respu i estas, relati observaciones.) " ee De esta cita se transparenta con qué minuciosidad puede Lise Ja descripcién de una usanza popular: es digna cn gemedanteria de un profesor aleman. Evidentemente, y Be ese Seti Mecesario describir con idéntico criterio melodia ligada a cada particular usanza de la aldea. Pero 8 aoe “trata de algo imposible, porque centenares de estu.a £06MO Y POR QU! DEBEMCS REOOCER LK MUSICA POPULAR? diosos se verian obligados a trabajar hasta el agotamiento, se colmarfan millares de armarios con papeluchos y, en fin, terminariamos por desorientarnos, con tal Jaberinto de noticias nos encontrarfamos a tientas. Con todo, hay algo indispensable: elegir una aldea determinada y describir con el método de Brailoiu su material musical integro. Vayamos al segundo ejemplo. De otro estudio de Brai- loiu,* reproduzco un cutstionario “tigo”, redactado para una melodia de danza que se ejecuta en cornamusa. Ese cuestionario forma parte de la coleceién de fonogramas de Ja Societatea Compozitorilor Romani, de Bucarest: 1] Numero del fonograma: Re. 234. 2] Lugar y fecha del registro: Rune (provincia de Gorj), 1441931. 3] Titulo del fragmento registrado: Danza de marioneta, ejecuitada en cornamusa. 4] Nombre del jnformante: Dumitru D. Vulpe. Residencia: ValeaMare (Gorj). Edad: 45 afios. Profesion:—. ¢Sabe leer y escribir?: No. ¢Alguna vez dejé su pueblo natal? En caso afir- mativo, gcudntas veces y adénde fue?: a] Una vex estuve reco- giendo heno en la provincia de Huyad [Hunedoara]; b] Ha participado en la guerra: c} Con su rebafio ha recorrido [as cercanfas de la aldea. 5] @Dénde, cudndo y de quién aprendié el canto (la melo- dia)?: En su’casa y de su padre, hace mucho tiempo. 6) Anotaciones: El informante acostumbra ejecutar la danza de las marionetas en pequefias fiestas o bien delante de sus amistades, Cree que ello le da suerte. Su teatrito de marione- tas, que le regalara el padre, se lo han robado y entonces se fabricé otro. También toca en fiestas de bailes, cuando por una casualidad la banda de los mtisicos de la aldea no esté disponible. Por cada baile gana 810 leu (durante toda una fiesta, puede Negara los 60 leu). Tiene también un pedacito de tierra, Dice: no todas las melodias de danza pueden ejecutar- se con la cornamusa, Ademds, toca flauta y ocarina. Sostiene: quien sabe tocar la flauta, debe saber tocar también la corna- musa. Se ha “fabricado” 1 mismo su_cornamusa: es decir. ha aplicado por su cuenta at odre Tas cafias heredadas del padre. También su padre tocaba cornamusa; él habfa aprendido este oficio de otros cornamusistas. Se han hecho fotografias del informante y también un film sonoro. La descripcién de la danza de las marionetas esté en... (sigue la referencia a otro cuestionario). goOMO ¥ FOR QUI DEBEMOS REOOGER LA MUSICA POPULAR? a Debemos hacer una observacion: en este cuestionario falta la descripcién de la cornamusa. Evidentemente ha sido he- cha en otro lugar del libro. ‘Aparte de las ya mencionadas aqui, también otras impor- tantes investigaciones deberian realizarse. Por ejemplo: es util registrar cada melodia no sélo por un cantor 0 por un grupo de cantores, sino por otro cantor y eventualmente por un tercero. Es util registrar la misma melodia, pasados algunos dias, por el mismo cantor o grupo de cantores: asi veremos si se modifican, y cémo, el tiempo, la altura del sonido, etc, Adem4s aconsejo: registrar una melodia por cantores de edades diferentes; registrar las mismas melodias en la misma aldea luego de cierto periodo, 15 © 20 afos por ejemplo y, dentro de lo posible, por los mismos cantores y por cantores pertenecientes a la genera- cion més joven; controlar si en una aldea no existen melodias construidas sobre escalas (modos) diferentes. Por ejemplo: mayor y menor auténtico, mayor y menor plagal, de cadencia frigia, de cadencia suspendida, etc.* En este caso, se trataré de hacer cantar a los mismos cantores Jas melodfas sobre escalas diferentes y en orden predeterminado, una después de la otra y sin interrupcién, pero dejando al ejecutante Ia eleccién de Ja altura de los sonidos (algo que por otro lado siempre conviene poner en practica). Este procedi- miento nos permitiré saber si los cantores sienten instin- tivamente alguna conexién entre los distintos modos. Asi, or ejemplo, si se ha cantado una melodia mayor con nota final do, seguida de otra melodfa de cadencia suspendida y con nota final re, ello significaraé que el cantor ha conce- bido inconscientemente la nota final de fa segunda melodia como el segundo grado de la nota final perteneciente a la Primer melodia.* En cambio, el hecho de cantar una melodia fn escala auténtica con nota final do y de inmediato otra en escala plagal con nota final sol, revelaré Ja intuicién de un nexo entre modo auténtico y modo plagal. Se ve claro que la recoleccién de cantos de pueblos de lenguas distintas requiere procedimientos diferentes, sobre todo en cuanto al comportamiento del recolector en contacto con gentes de habitos y de usanzas para ¢l desconocidos. hora no nos resulta posible ir a los detalles, pero no existen dudas de que el mismo estudioso sabra adecuarsea 09MO Y POR OUE DEBEMOS RECOGER IA MUSICA POPULAR? a las variadas situaciones, modificando cada vez y en lo necesario su método de base de trabajo. Al respecto, quiero narrar una experiencia personal, ver- daderamente ‘singular, y que se refiere justamente a la modificacién de mi habitual método “técnico” y no del “‘cientifico”. Ante todo, debo decir que en Hungria nunca me vi obligado a recurrir al dinero para hacer cantar a algin campesino. {Nunca me han pedido, sélo una que otra vez me ha tocado oir alusiones a cierto deseo de refrescarse la garganta y la memoria con un vaso de vino! Pero debo decir que ello ha sucedido raramente y que, ademés, accedia de mala voluntad a esta “condicién” porque no tenia confianza alguna en los efectos “‘miigicos” del alcohol; mas atin, estaba justamente convencido de lo contrario. Las mujeres, en tanto, jams han pretendido beber siquiera El comportamiento de los pueblos de lengua extranjera, en cambio, es muy distinto. No se podia dar un solo paso, sin distribuir dinero. Apenas empezaba mi trabajo, y ya Hegaban a mis oidos alusiones bien explicitas: “Natural-! mente, yo no gastaré mi garganta gratis”, decia uno. Y el otro: “Ese sefior ganara bastante con este trabajo y es justo que también nosotros saquemos algo.” Asi, en breve tiempo aprendi que era mejor prevenir estas corteses ob- servaciones con propuestas precisas sobre la remuneracién por cada canto todavia no conocido. Cuando el trato se habia cerrado, empezdbamos a cantar y a registrar inten- samente; al final, los cantadores tenfan su paga. Mi impre- sién sobre el comportamiento de los campesinos extranje- ros, tan diverso del de los htingaros, es que estos uiltimos son demasiado orgullosos como para aceptar una propina a cambio de favores tales. Pero puedo equivocarme: quizés los extranjeros vieran en mi sélo a un desconocido al que, después de todo, valia la pena explotar! Para terminar, quiero llamar la atencién de los recolec- tores sobre lo oportuno que resulta obtener por lo menos fotogafias de los informantes, de los instrumentos, de las escenas de juego o baile y de toda otra cosa relacionada con las normas populares. Elio, naturalmente, siempre que no se pueda incluir todo ese material en un film sonoro As{, de un modo u otro, la recoieccién se acercaré cada vez mAs a la vida real, de la que pretende ser una imagen fiel. {00MO ¥ POR QUE DEREMOS RECOGER LA MUSICA POPULAR? 6s Por todo cuanto se ha dicho hasta aqui, bien puede enten- der el lector qué enorme trabajo espera al buen recolector de cantos populares. Tan enorme es que, muy a menudo, las conclusiones a que lleva son un verdadero dilema plan- teado al investigador para aligerarlo de su esfuerzo. Es decir: se trata de saber si conviene recoger una cantidad menor de melodias dotadas de todas las observaciones ac- cesorias, pero sin ocuparse de otras melodias. O bien: reco- ger la mayor cantidad posible de melodias, dejando de lado para una parte de ellas las debidas observaciones. ¢Cudl es el mejor de los caminos? Eso siempre lo decidiran las circunstancias. Pero en todo el mundo el obstéculo més grande para una recoleccién sistematica de la musica popular es de caricter material. El dinero nunca alcanza y eso en cualquier lugar a donde vayamos, sobre todo porque los fondgrafos y el material correspondiente, para no hablar de las grabacio- nes, significan el empleo de ingentisimos capitales. Los bilgaros tienen muy diligentes investigadores: pues bien, pensemos que hasta hoy han recogido cerca de diez mil melodias y también las han publicado, pero que ni una sola. esti grabada jporque los fondos a disposicién de los estudiosos no lo permiten! Al pensar cosas tales, resulta natural rebelarse contra el despilfarro de dinero que dia a dia se esta haciendo en el mundo. Yo no soy un mate- matico, ni un economista, pero creo no equivocarme al afir- mar Jo siguiente: jsi el dinero que el mundo gasta en un solo afio para los preparativos de guerra se destinara al estudio de los cantos populares, la suma recogida alcan- zaria para registrar toda la mdsica popular de la Tierra! (Zenemiiv. Foisk. Evk., 1935-6.)III, ¢QUE ES LA MUSICA POPULAR? Alrededor de los conceptos de miisica popular y de canto popular se ha producido una notable confusién. En gene- ral, se cree que la musica popular de un pais constituye un todo homogéneo y uniforme, pero en la realidad las cosas nunca se dan con tales caracteres. En los hechos, ta musica popular esté compuesta por dos géneros de mate- rial musical: la miisica culta popularesca (en otros térmi- nos, la musica popular ciudadana) y la musica popular de ‘las aldeas (la musica campesina). Por lo menos en cuanto a Europa oriental, es decir la regién que més di- rectamente nos interesa, Veamos primero qué es la misica popular ciudadana, para pasar luego a la de las aldeas. Podemos llamar misica popular ciudadana o misica culta popularesca, a aquellas melodias de estructura més bien simple, compuestas por autores dilettantes pertenc- cientes a la clase burguesa y, por ello, difundidas sobre todo en la clase burguesa. Esas melodias, en cambio, no son conocidas para nada por la clase campesina 0, a lo sumo, han penetrado en ella sélo relativamente tarde y siempre a través de la “mediacién” de la burguesia. Generalmente son Ilamadas “canciones htngaras”, y Kodaly ha escrito as{ sobre ellas: “Los cantos cultos popularescos invadieron Hungrfa especialmente durante la segunda mitad del si- glo xix. El género dominante entre ellos es el canto en estrofas, de una voz sola y que, casi siempre, se transmite oralmente. Todos conocen una buena cantidad de estas can- ciones, pero sin haberlas escrito o impreso jamds. Es verdad que en su mayor parte han sido publicadas; sin embargo, no se usa cantarlas siguiendo el texto musical. Ademés, a nadie le preocupa recordar el nombre del autor, y aun cuando por azar llega a ser conocido, siempre se terminard alvidindolo, Las melodias, repetimos, estén concebidas casi siempre a una voz y su autor, habitualmente, no se encuen- tra tampoco en condiciones de escribir el acompafiamiento, confiado por lo tanto a otras personas 0 aun improvisado ad (66) gout £5 1A MUSICA POPULAR? a libitum. Dada la falta de un control con la misica escrita, fatalmente sucede que la misma melodia termine por alterarse al cabo de un tiempo.” Autores de “canciones huin- garas” han sido: Szentirmay, Simonffy, Dank6, Frater y muchos otros, En cuanto a la misica popular de las aldeas, la mejor definicién capaz de comprender todas sus caracteristicas es, sin més, la siguiente: debe considerarse como misica campesina en sentido lato a todas aquellas melodias que estan difundidas o que han estado difundidas en la clase campesina de un pais y que constituyen expresiones ins- tintivas de la sensibilidad musical de los campesinos. Pero, a fin de completar esta definicion, es necesario ex- plicar también qué entendemos'nosotros por clase campesi- na. Desde el punto de vista del folklore, |amamos clase campesina a aquella parte del pueblo que se ocupa en el cultivo directo y que satisface sus propias exigencias ma- teriales y morales de acuerdo a las propias tradiciones, 0 aun de acuerdo a tradiciones extranjeras que ya instintiva- mente ella ha transformado y adaptado a su naturaleza, Pero hay algo importante: del conjunto de la misica campesina, pot lo menos entre nosotros en Europa oriental, se destaca claramente una parte: precisamente la musica campesina entendida en e) sentido més restringido. Y po- demos definirla en estos términos bien exactos: musica ‘campesina en sentido estricto son todas aquellas melodias ertenecientes a uno o més estilos homogéneos. En otros términos, a miisica campesina en sentido estricto consis- te en una masa de melodias de cardcter y de estructura iguales. Este es el sector de mayor interés de toda la musica campesina y, también, aquél més netamente diferenciado Tespecto de la misica culta popularesca. Su valor resulta incomparablemente superior al de esta ultima y es por ello por lo que la musica campesina en sentido estricto ha ejer- ido en algunos pafses una notable influencia sobre la misma misica culta no popularesca. No podemos ilustrar aqui las diferencias existentes entre la ‘miisica campesina en sentido estricto y la miisica popu- iresca, y tampoco explicar por qué la primera es més interesante y més rica. Nos limitaremos a decir la raz6n indamentai de, esta diferencia: la miisica campesina en we8 QUE ES LA MUSICA POPULAR? sentido estricto no es, en el fondo, otra cosa que el producto de una elaboracién cumplida por un instinto que acttia inconscientemente en los individuos no influidos por la cultura ciudadana. Por ello, estas melodias aleanzan la mas alta perfeccién artistica, porque son verdaderos ejemplos de la posibilidad de expresar una idea musical con la mayor perfeccin, en la forma mas sintética y por los medios mas modernos. No son muchas naturalmente las personas capaces de apreciar el alto valor de estas melodias. Aun més, gran parte de los misicos “preparados” —digamoslo claro, el sector conservador— no sdlo las ignora, sino que las des- precia. Esta circunstancia, por otro lado, es satural, porque el prisionero de los mas’ mezquinos lugares comunes, ob- viamente juzgar4 siempre incomprensible o hasta sin sen- tido todo cuanto pueda alejarse de cllos, por mas cauto que sea. Gente tal no esta en condiciones de comprender siquiera la melodia mas simple, clara e inmediata. Los mi- sicos o aficionados para quienes la musica se resuelve fn- tegramente en las triadas de tonica y dominante eviden- temente no se orientan entre las meiodias primitivas a las que, entre otras cosas, les falta por completo la dominante entendida en el sentido de la armonia cidsica. La sensibilidad de estos miisicos es mucho més apta para la musica culta popularesca, porque sus autores no huyen nunca de los lugares comunes y de las trivialidades, repetidas hasta la nausea, En varias ocasiones hemos utilizado los dos adjetivos, campesino y primitivo. Es necesario no confundirse res- pecto de ellos, pensando que se los emplea en sentido peyo- rativo. Esos adjetivos, simplemente quieren indicar una cierta sencillez primordial, ideal, despojada de escorias. La miisica culta no popularesca ha sufrido casi siempre las influencias de la musica popular. Para no remontarnos con el pensamiento a épocas demasiado lejanas y todavia poco conocidas, bastard pensar en el papel que tocara a las me lodias de los coraies en la musica de Bach. Mientras tanto, las pastorales, las muse:tes® de los siglos xvit y xv1it no son en el fondo sino im.taciones de la musica popular de entonces, que era ejecutada en cornamusa o en citara, Fi nalmente, es algo muy sabido que los compositores clasicos gout £5 LA MUSICA POPULAR? ® ge Viena han sufrido los lamados de la masica popular: por ejemplo, el tema principal de la Sinfonia pastoral de Bectho- Son es una melodia de danza eslavo-meridional. Beethoven debe haberla oido seguramente de los cornamusistas y acaso justamerte en Hungria occidental. De todas maneras, el frag- jnento temético repetido durante unos buenos ocho com- pases inmediatamente al comicnzo del tiempo, el ostinato, face pensar sin mas en una musica para cornamusa Sin embargo, sdlo algunos compositores del siglo xix, denominados “nacionales”, han cedido abiertamente y en conciencia a la influencia de la musica popular. Los primeros fueron Liszt, con sus rapsodias, y Chopin, con las polo- nesas. Luego Vinieron Grieg, Smetana, Dvorak y los compo- Sitores rusos del siglo x1x, que introdujeron cada vez en mayor medida en sus obras el caracter de sus gentes. Por ‘otro lado, en ese entonces todavia no se distinguia entre misica popularesca y musica campesina entendida en sen- tido estricto. Entre las dos fuentes, cada uno trasegaba de la que resultaba mas facil alcanzar. Y parece casi superfluo decir que entonces la musica popularesca era la més accesi- ble, pues el folklore y la etnografia todavia se encontraban en pafales, v por la cultura campesina no se habia demos- trado atin casi interés alguno. Otra diferencia entre la época actual y el siglo x1x: por entonces, la influencia de la musica popular se referfa casi exclusivamente a sus aspectos exteriores, limitandose prac ticamente a acoger de ella determinados motivos, ritmos y omamentos caracteristicos. La profundizacién seria y consciente de la musica campe- sina es obra de nuestro siglo. En realidad, entre los musicos del siglo x1x, sélo Musorgski tomé en seria consideracién aquella misica, sufriendo conscientemente su influencia y anticipando asi nuestra época. En cambio, y salvo alguna Tara excepcidn, a los otros compositores “nacionalistizantes” del siglo les bastaba la sugerencia proveniente de la misica popularesca d. los paises orientales y septentrionales. Tam- bién esa miisica, indudablemente, posefa muchas cualidades ausentes en la misica culta occidental del periodo ante- tior. Pero, como ya he dicho, se trataba de cualidades mez cladas continuamente con los lugares comunes de la musica “occidental” y, ademas, con un decadente sentimentalismo Tomantico. En suma, a la musica popularesca le faltaba larn cout Bs tA asic rorvumy Jy, EL FOLKLORE MUSICAL COMPARADO virgen frescura del primitivismo, le faltaba aquel elemento ee hoy suele ser Hamado ividad” y al que yo pre. bjeti simplemente denominar “ausencia de sentimenta. lismo”, Llamamos folklore musical comparado a aquella muy joven (Oj 10k" 1931.) isciplina cientifica colocada entre la musicologia y él fol- Klore, y que sélo desde hace pocos afios practican con amplitud los estudiosos de la misica popular. Es objetivo de esta disciplina establecer los tipos originarios de los res- pectivos cantos populares, ademds de los elementos comunes de las influencias reciprocas entre las distintas miisicas populares. Ello, naturalmente, sobre la base de compara- ciones entre las colecciones de los varios pueblos afines 0 vecinos. Dichos estudios se encuentran sumamente obstruidos por la extrema escasez de colecciones de Ja musica popular cuando, para poder definir con una cierta seguridad los distintos tipos de musica, se necesitarian ya no cincuenta © cien trozos, sino hasta millares. Ademds, y sin ir muy lejos, nuestro’ mismo pafs ofrece un buen ejemplo de los escasos elementos de que dispone el estudioso de folklore musical comparado, pues todavia no hay entre nosotros una sola coleccién aceptable y util de cantos populares hin- garos. La denominada Coleccién universal de Bartalus," que trae centenares de melodias, en realidad no contiene més de 300 0 400 cantos populares hningaros. Y, por otro lado, el modo en que han sido transcriptos, 0 anotados si se Quiere, es tan aproximativo que resulta imposible evitar una severa critica al respecto. En cambio, las esporddicas Publicaciones de cantos populares en Ja revista Ethnographia Son mucho mds dtiles. Pero, de todas maneras, sumadas a las de la coleccién Bartalus, el conjunto apenas llega a ‘superar las quinientas melodias: una cantidad absoluta- mente insuficiente para la realizacién de una investigacion ientifica, y més insuficiente todavia si tenemos en cuenta la extensién del territorio habitado por hiingaros. Los rw manos, por su lado, son todavia mds pobres, ya que no tienen colecciones de ninguna clase, ni buenas ni malas. Los eslovacos son los tinicos poseedores de una notable coleccién cantos populares en Europa oriental. Podemos calificarla m1