La Intervención Subjetiva en La Reproducción

PaRTE II PARA UNA TEORIA DE LA REALIZACION CINEMATOGRAFICA LA INTERVENCION SUBJETIVA EN LA REPRODUCCION EN su ensayo “El cine y la realidad”, publicado en una coleccién de significativo titulo, Félm as Art, Rudolf Arnheim escribe que “...quienes hablan despreciati- vamente de la camara como de un mecanismo de registro automatico deberfan atender al hecho de que aun en el caso més simple, en la reproduccién fotografica del objeto més trivial, se precisa de una sensibilidad a su naturaleza que trasciende la simple operacién mec4- nica”.1 En ensayo posterior, intitulado “Céme si fa un film”, afirma el mismo autor: “...a diferencia de los instrumentos del escultor y del pintor, que por sf mismos no producen nada que se asemeje a la naturaleza, no bien empieza a rodar la cdmara resulta mecnica- mente algo similar a la realidad... Para que el artista del cine pueda crear una obra de arte es importante que haga hincapié conscientemente en la peculiatidad de su medio de expresién; mas esto deberd Ilevarse a cabo de manera que no.se destruya el caracter de los objetos representados, antes bien que se concentre, se refuerce y se interprete”.? Si, en el caso del cine, no existiera la posibilidad de trascender la reproduccién automatica de la realidad, la eficacia comunicativa del medio se redu- 1 Rudolf Arnheim Film as Art (p. 49 de la trad. italia. na de Paoio Gobetti, Il Saggiatore, Milan, 1960.) 2 Ibid, pp. 71-72. 123124 REALIZACION CINEMATOGRAFICA cirfa a la praxis de una reproductividad pasiva, quedando reducido su aspecto semidtico a los limites de una casufstica obvia, a medio camino entte la teoria de una nueva escritura y la instauraci6n de un nuevo mé- todo de investigacién.2 El cine es todo esto y mucho mas; tiene capacidad pata expresarse en un lenguaje de documentacién, pero a la par respondera a la voz del intérprete o del autor, brindando la mas libre posibilidad de dar forma visual a cualquier intencién poética. Incluso en Jos casos de mayor objetivizacién, cuando sé llevan a cabo mediante la pelicula andlisis histéricos, ambientales 0 sociolégicos mas impetsonales, el lenguaje cinematografico est4 a la merced de quien lo use. Si el 3 No nos parece muy practica la hipdtesis que propone Antonino Pagliaro en su ensayo La parole e limmagine, respecto de la perfectibilidad racional del lenguaje cinematografico. “Naturalmente —escribe Pagliaro—, desde un punto de vista hipotético e incluso utépico se puede pensar que, dada la-tendencia de la mente humana a la abstraccién y al. simbolo, también un dia el lenguaje:-de la imagen se podr4 convertir en formal, elevandose a instrumento que conjunte la ventaja de la racionalidad abstracta y la de la intuicién. Podria verificarse un proceso similar al que se he abierto en la escrituta ideogréfica, aunque a escala mucho fads grande en relacién con las incalculables posibilidades del medio técnico. De este modo la creaci6n de una lengua uni. versal, que fue el suefio de los grandes intelectos, entre ellos en primer lugar el de Leibniz, al fin encontraria la manera de una completa y grandiosa realizacién. Cualquiera vera que en esta hipétesis hay mucho'de utdpico, pues présupone la posibilidad de que aun lo abstracto se vuelva visual, o sea que la imagen se transforme en emblema reconstituyendo casi aquella forma de lenguaje que Giambattista Vico postuld como ‘la segunda ‘habla, que corresponde a la edad de los héroes’.” (A. Pagliaro, La parola e Vimmagine, Ediz. Scienti- fiche Italiane, Napoles, 1957, p. 132.)REALIZACION CINEMATOGRAFICA 125 director busca despersonalizarse en la ejecucién de su obra hasta desaparecer detras de la imagen objetiva de la realidad que pretende formar, lo que haya escogido y el modo de expresarlo, aunque no se trate més que de un frio testimonio, son la via a través de la cual se manifiesta su intencionalidad de director, su sensibilidad de autor, asi como su relacién cultural con los hombres y con el mundo, en una palabra, toda su personalidad. El relato cinematogr4fico no puede ocultar al narra- dor y, antes de ser una obra dedicada a un argumento, que desarrolla, determinado tema en torno a un asunto, es la obra de un hombre 0 de un grupo directivo que se expfesa en sus imagenes. Esta paradoja es el principio estético fundamental que tige la vida del cine; la narracién filmica vive gracias a la contribucién figurativa de un instrumento que fotografia la naturaleza. El signo del cine tiene ya en su otigen intima tazén de ser, que lo coloca entre los fenémenos de naturaleza reproductiva y mimética en general. Sus formas adquieren relevante poder de sugestién, pues se adecuan con similitud completa a las naturales. Ahora bien, el hombre que dirige Ja pelicula interviene conscientemente al plasmarla segtin los modos de. su ideacién poética, efectuando un acto de seleccién continuo, El documerito que nos brinda la pelicula cinematografica ya montada no es tanto la descripcién imparcial de un acontecifniento o de un fenédmeno cuanto la expresién de un acto interpretativo de quien ha dirigido el filme. En el rodaje televisivo: de actualidades, cuando el espectador percibe la imagen al mismo tiempo que126 REALI7ZACION CINEMATOGRAFICA ye produce el acontecimiento, la personalidad del direc- ‘or interviene imponiendo su punto de vista (ubicacion de las distintas cdmaras), cierta distancia —variable— Je las cosas (seleccién de objetivos) y, sobre todo, la eleccién-de las imagenes, la sucesién ritmica determinada sélo por su sensibilidad y por el modo como su personalidad de intérprete se acerca a lo que esta na- rrando, en sincronia con el desarrollo efectivo del acontecimiento. El director de televisién puede dar incluso en la toma en directo una interpretacién personal de 1a realidad objeto de su operacién, desfigurando el desarrollo y los elementos de fondo; le bastar4 insistir en algunas me- nudencias y omitir otros elementos basicos, pongamos por caso para trastornar completamente los valores en cuestién y crear un artificio en el juego ilusorio de las im4genes.* El aspecto sustancial del cine y de la televisién lo représenta el hecho de que los elementos semidticos constitutivos de sus actos de comunicacién son ‘imd- genes, cuya realidad es diversa del todo de la del mundo que reptesentan; nunca se los podra encontrar frente auna parte del objeto, o al objeto mismo, sino siempre frente a un signo suyo, que la sensibilidad del autor sabe operar de Ja forma més apta para expresar lo que desee. El acto de fruicion se topara con una realidad-imagen, cuya naturaleza reproductiva escapara por lo comin al andlisis del espectador; el universo filmico pode tparecer como algo subsistente de por si, pero siempre xer4 producto de una ficcién espaciotemporal. El es 4 Véase, La regia televisiva, pp. 27 ss.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 127 pectaculo cinematografico y el de televisién se justi- fican precisamente porque su estructura expresiva .consiste en una organizacién de imagenes que, sea cual sea su relacién con la realidad, son siempre imagenes, fantasmas del mundo exterior, apariencias, entidades impalpables de naturaleza del todo diversa de la del objeto que reproducen o representan. La eficacia espectacular de estos medios reside en la ilusi6n que su actividad crea en el dnimo del espectador: ilusién de semejanza e ilusién de movimiento, en- trambas regidas por el arte mdgico del autor. LA ILUSION DE SEMEJANZA En la pantalla todo es ficticio; las figuras que allf se mueven son resultado del reflejo de un cono de luz, cuyos rayos se debilitan o colorean en diverso grado al pasar a través de una pelicula o, en el caso de la tele- visibn, son producto de la excitacién fotdnica causada por las monétonas idas y venidas de un pincel elec- trdnico. La primera ilusién que produce el cine es la de semejanza con la realidad representada, semejanza que tiene lugar no obstante todas las diferencias existentes entre Ja visién real y la fantasmal y a pesar de la naturaleza ficticia de la imagen. “Muchas personas —es- ‘cribe Arnheim— habituadas.a pensar claramente juzga- ran vaga... [lal teorfa de la ‘ilusién parcial’. ¢No es acaso la plenitud la esencia misma de la ilusién?... Se- gun una psicologia ya superada, pero que atin tiene raices profundas en el pensamiento popular, una ilu- sién sdlo puede ser fuerte si esta completa en todos sus pormenores; pero todos saben cémo el burdo mo- nigote con el que el nifio quiere representar una cara,128 REALIZACION CINEMATOGRAFICA con sdlo dos puntitos y dos rayitas, puede estar Ileno de expresi6n y representar célera, alegria, miedo, etc. La impresién es fuerte aunque la representacién diste mucho de ser completa, y sucede esto porque tampoco en. la vida real solemos percibit todos los detalles... He aqui por qué, cuando se reproducen esos elementos esenciales, nos bastan y obtenemos de ellos una impre- sién completa tanto mAs artistica cuanto mds concentra- da esté.”® El autor del filme se sirve de los medios que ‘le ofrece la técnica, realizando imagenes en movimiento y crea la més extraordinaria ilusién a que jam4s haya llegado actividad humana alguna en el campo de los signos y, en general, de la representacién por imagenes. Paraddjicamente, el hombre de la civilizacién cinematografica emplea como. vehiculos de expresién precisamente aquellos medios que de por si constituyen una fractura entre el mundo de los fenédmenos y el de las apariencias. Es capaz de elevar el limite a valor de instrumento y de crear una férmula de expresién que -origine la més sugestiva ilusién de. semejanza, aunque ésta viva gracias al mismo material que est para fran- quear el camino sustancial entre la cosa representada y su representacién sobre la pantalla. Si no fueta posible al autor cinematografico referirse en su obra a una imagen clegida segin ‘un Angulo particular de la toma, con un corte del encuadre, con una tonalidad particular de iluminacién, con el sonido adecuado, en suma, contando con todos aquellos elementos que, considerados en sf, reducen la relacién entre realidad e imagen a un-fendmeno de reproduccidén 5 R. Arnheim, of. cit., pp. 64-65.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 129 incompleta, no podria intervenir por ningén concepto en la composicién de la pelicula y su accién se limi- taria a un frio ejercicio de repeticién indtil. El director se encuentra antes que nada frente a cierta realidad destinada a ser reducida a imagen visual con ayuda de la camara, Esta posici6n de partida comporta primor- dialmente la seleccién de la parte de la realidad que se quiere tomar, dado que el ojo del hombre puede posarse sin limite sobre los distintos objetos y abarcar los conjuntos mas vastos, mientras que el objetivo de la camara debe reducirse ‘por fuerza a Ja amplitud an- gular que les permite’ su dispositivo dptico. Antes de optimir el obturador de la cAmara, el director debe es- coger la porcién de la realidad que le interesa traducir en imagenes y ptever los limites reales del cuadro er el que colocara la proyeccién: En .suma, debe sabei elegir por su capacidad de imaginacidén las facetas més idéneas de los. objetos que tiene -delante, para poder formar sobre una superficie bidimensional al fantasma poético que ha hecho madurar dentro de si. En esta transferencia fantastica de la realidad y de sus elementos al celuloide, el director debe tener presentes todas Jas alteraciones que poco a ‘poco: iran sufriendo. los objetos durante la proyeccién; es decir, ha de tener presentes cuales son las limitaciones Sptico- geométricas que constituyen algunos de los mas importantes instrumentos de expresién filmica. La primera cosa a la que se dedica el director, tras haber determinado cual sera la zona de proyeccién en que tomarén vida sus encuadres, es la posicién reciproca y relativa de la c4mara y los elementos plasticos, objetos y actores, que han de constituir la realidad filmada. El arreglo de todos estos posibles componentes13u REALIZACION: CINEMATOGRAFICA de la imagen es particularmente delicado, porque debe efectuarse siempre en funcién de la proyeccién* sobre un plano y, por tanto, con un criterio guia que nada tiene que ver con una hipotética disposicién tridimensional. Un objeto que aparece més all4 de otro, por ejemplo, que esté sobre una mesa, puede llegar a desaparecer en la proyeccién de la pelicula, lo mismo que puede aparecer de manera del todo diversa. ; Arnheim sefiala con agudeza otro elemento de di- ferenciacién notable entre la-realidad y su imagen proyectada, a saber, uma vez reducida la accién a una ‘extensién bidimensional, no tienen ya tazén de existir las dos ptopiedades fundamentales que regulan la re- lacién directa entre el ojo humano y la realidad objetiva: la constancia de la dimensién y la constancia de la forma. “Fisicamente —escribe el tedrico aleman— la. imagen lanzada a la retina del ojo por cualquier objeto del campo visual disminuye en proporcién al cuadrado de Ja distancia... He aqui por qué, en una fotograffa, ‘alguien que esté sentado con las piernas estiradas hacia adelante aparece con unos pies enormes y con una cabeza ridiculamente pequefia. Pero, cosa bastante curiosa, en la vida real no tenemos impresiones de acuerdo con las imagenes de la retina... Idéntica cosa sucede con la constancia de la forma. La imagen que se tiene en la retina del plano de una mesa es como su fotografia: el borde de delante, al estar mAs préximo al que lo ve, aparece mucho mas grande que el borde que queda atr4s; en la imagen, la superficie rectangular Pasa a trapezoidal. Pero, por lo que se refiere al comiin.de las personas, en Ja practica no ocurre asi; la superficie se ve rectangular y como tal se di-REALIZACION CINEMATOGRAFICA 131 buja... Esto es lo que se entiende por constancia de la forma”.® El acercamiento del objeto al “punto de vista” comporta un incremento notorio de las dimensiones de su imagen proyectada, sea cual sea la distancia del plano virtual sobre el que se forma esta imagen; plano virtual que, pot lo que hace a Ia Optica, se determina por la distancia focal del objetivo, y que en la proyeccién de la pelicula coincidird con el plano de la pantalla.” LA Luz A estos elementos técnicos que determinan todas las fases de la proyeccién’ se tine otro, de importancia decisiva por lo que respecca ‘al poder expresivo de la imagen: la distribucién de la luz en el ambiente. Se podria decir que la habilidad técnica y la funcionalidad expresiva del trabajo del director o del operador se traslucen principalmente en la iluminacién de la escena. Incluso los tedricos mas propensos a reconocer en el montaje la sustancia estructural del espectaculo cinematografico han de convenir de una manera u otra en 6 Ibid, pp. 50-53. 7 Segin Kurt Koffka, es errado suponer que el espacio visual sea bidimensional. “Como la retina es bidimensional —escribe— [en su superficie], parece que también el espacio visual tiene que ser sdlo de dos dimensiones. Pero tal supo- sicién esta equivocada por completo, pues la retina sdlo es la superficie limitante de todo.el sector dptico del cerebro, que es tridimensional, y las fuerzas originadas en esta superficie lineal determinan un proceso que se extiende a lo largo de todo el sector tridimensional’ (K. Koffka, Die psychische Entwicklung des Kindes, 1921; la traduccién que aqui se cita esta tomada de La fenomenologia della percezione, de Corne- lio Fabro, Morcelliana, Brescia, 1961, pp. 274-275).132 REALIZACION CINEMATOGRAFICA que la oportuna dosis de iluminacién ha de tener prio- ridad de significado por lo que se refiere al acto expresivo que se intenta ejecutar. En la pelfcula en blanco y negro, la tonalidad de los diversos grises que componen.la imagen es siempre reducible a Ja intervencién en Ja distribucién luminosa. La disposicién de las diferentes fuentes de luz, su intensidad particular, la posible combinacién de sus efectos, la direccién de las superficies reflectoras, las co- trecciones ,que se pueden efectuar mediante cortes o banderolas, etc., son instrumentos harto eficaces si estan en manos de quien los sepa emplear con propiedad. Respecto de la iluminacién no se pueden dar normas de validez universal, pero, tratandose de un problema de gusto y de concepcién estética, han ido cobrando vida por la personalidad de los realizadores. El director y el operador tienen a mano distintos instrumentos que, todos, sirven. para componer el resultado que se es- pera en la proyeccién; sus intervenciones . correctivas y. en general formativas pueden recaer en efecto, mas alla de la’ fuente luminosa, en el objeto iluminado, en los elementos destinados a constituir el encuadre con sus imAgenes. Su posicién reciproca y relativa a la ins- talaci6n de los focos, su color o, mejor, el tipo de densidad cromatica media de su superficie permiten un juego libre de combinaciones, que es donde la habilidad directiva de quien preside la formacién de la pelicula debe sentirse mas excitada. En una pelicula en blanco y negro, el rojo puede aparecer, en relacién con lo que lo circunda, mucho més oscuro. de lo que es en la realidad, a la par que un amarillo puede resultar mucho més claro, lo cual quiere decir que los colores de los. objetos y demas elementosREALIZACION. CINEMATOGRAFICA 133 que componen el encuadre tienen valor fundamental aun en peliculas de este tipo. Aqui el color no tiene funcién expresiva absoluta, sino que esta ligado cor vinculo biunivoco a la relacién entre los diversos colore: que aparecen en la porcién de realidad que ha de ser to mada, Esta relacién cromatica se traduce después, en k proyeccién, en una relacién de tonalidades grises, De concutso de la distribucién de las fuentes de luz y di su intensidad, de Ja posicién relativa de todos los ob jetos que deberan aparecer en el cuadro y de sus colore: nacerd la calidad luminosa de Ja escena destinada a registro visual. Por otra parte, las tonalidades. y lo: efectos de luz de Ja imagen en Ja pelicula estén subor dinados a otros factores técnicos, a saber, a las carac teristicas dpticas del objetivo y de la solucién saline que recubre:la banda sensible de la cinta de. celuloide cuando esta dentro de la camara. Con esto, el director que domine plenamente Ia téc nica expresiva consigue una tonalidad media de lumi nosidad y un complejo de efectos del todo adecuado: a las exigencias de la creacién filmica; a lo que llega mediante al mezcla inteligente de diversos elementos que intervienen en una determinada proporcién - que depende sdlo de la preparacién general. Algunas particularidades operativas en las que nos hemos detenido brevemente permiten obtener resultados al parecer idénticos si se manipulan de, cierto modo; asi, se puede. conseguir una disolvencia de los contornos, por ejemplo, tanto abriendo el diafragma como dosificando Ja iluminacién sobre las espaldas de las personas o detrds de los objetos que ocupan el campo de la toma; del:mismo modo como el incremento stbito de la intensidad de luz-sobre una superficie 0, en general134 REALIZACION CINEMATOGRAFICA sobre un objeto se podria obtener tanto concentrandc en él mayor cantidad de luz (desplazando Ia fuente o agregando otta nueva), como moviendo la superficie‘misma hasta que se encuentre en condicién de mayor receptividad luminosa. Como cabr4 deducir de estos dos ejemplos triviales, la igualdad de los resultados es sdlo aparente, ademas de que sélo puede suceder en. teorfa; en la realidad de la imagen “reproducida” se acusarin siempre diferencias, que pueden pasar inadvertidas si se trata de un examen cuantitativo basto, pero que son harto im: portantes-desde el punto de vista estético y decisiva: para la utilidad expresiva de la imagen. También < este respecto la regla de selectividad depende del gustc de los realizadores. Ulterior vinculacién con Ja luz hay que hallarla, comc las dem4s que pertenecen a la expresividad, en la intime naturaleza del espectaculo cinematografico, que antes que nada esta estructurado sobre la base de imagene: bidimensionales. ‘ Aun teniendo presente que se trata de un sisteme éptico diferente del ojo humano, y teniendo presentes las cualidades reproductivas de la pelicula fotografica, las técnicas de iluminacién cinematograficas se podrian comparar a las técnicas de iluminacién teatrales si la imagen del filme pudiera situarse en un espacio tridimensional. Como la realidad es diferente, la iluminacién de la escena en un escenario obedece a normas del todo independientes a las que debe seguir el director de cine; éste,'en efecto, como ha de imaginar la parte de realidad asi aplastada y comprimida en toda su profundidad sobre un plano, debe prever una distribucién luminosa que, una vez proyectada so-REALIZACION CINEMATOGRAFICA 135 bre aquel plano, goce de: las caracteristicas de una disolvencia y de una contraposicidn de masas de pintura més bien que de aquellas de Ja difusién espacial sobre cuerpos de bulto entero. La luz, fisicamente, tiene una caracteristica fundamental de continuidad tridimensional. que se rompe por la presencia de cuerpos opacos, que refractan los rayos que sobre ellos inciden, por lo que aparecen a los ojos del observador. La trasposicién a Ja pantalla de la realidad corpdrea requiere que se proyecten en una superficie de dos dimensiones todo el espacio que interviene en el fenédmeno, todas las formas tridimen- sionales de que consta y, por tanto, también la forma virtual constituida por el continuo interrumpido de la luz. El resultado de la labor de iluminacién sobre la pantalla o sobre el fotograma no ‘es mas que el resultado de la proyeccién geométrica de una proyeccién luminosa. Esta ultima, que es real, queda aplanada se- gan las reglas de la’ primera y toma unm aspecto que es imagen ficticia del tridimensional, aunque a su vez puede tener valor semidtico separado por completo de toda relacién con la realidad representada, precisamente porque se trata de una proyeccién sobre un plano. ‘Se podria afirmar incluso que la forma de la imagen del fotograma y de la pantalla est4 constituida unica- mente por masas de luces que conviven entre s{ segin concordancia sélo regida por las intenciones de la direc- cién. Esta hipétesis es en gran manera sugestiva, principalmente porque“en ella se da al signo ficticio que es la imagen cinematografica una naturaleza muy afin a la de la luz, que la genera, y que. sdlo aparentemente es corpérea; a un hecho impalpable en su forma y dimensiones; sdlo reducible a medidas épticas, le correspon-136 REALIZACION ‘CINEMATOGR AFICA deria en tal caso, en una de sus realizaciones semidticas, un hecho de naturaleza igualmente inmaterial y per- ceptible sdlo en forma visual. Desde un punto de vista técnico, esta hipdtesis halla confirmaciédn plena en el hecho de que la imagen. ptoyectada sobre la pantalla sdlo es el resultado de una sucesién de operaciones dpticas, en las que siempre es protagonista la luz, activa, como en la impresidn dejada en la pelicula, o pasiva, como en la operacién final en que el signo de la pelicula se transfiere a la superficie de la pantalla. Asi, pues, el cine puede considerarse como un érgano semidtico de eficacia expresiva extrema que saca su fuerza de la misma ilusién de -similitud y, por ende, de representacién, ademas, de la recreacién libre, de la combinaciédn. de masas luminosas, de juegos de luces oportunamente dirigidos y seleccionados. La luz es, pues, el elemento constitutivo fundamental de Ja imagen cinematografica. EL ACTOR La intervencion del actor en el especticulo filmico ha causado algunos de los mas grandes equivocos de la historia del cine, al paso que ha permitido algunas de las conquistas estéticas y lingiiisticas mas relevantes. Cuando el cine’ no sabia todavia moverse con. personalidad propia y limitaba su accién reproductiva a una documentacién descarnada y rigida de la realidad (aunque dentro de los limites que reducen tanto la fidelidad de Ja imagen cinematogréfica al fendémeno y al objeto fijados sobre la pelicula), los primeros intentos, que emplearon el nuevo medio en una forma de entrete- nimiento comunitario, se redujeron a la simple tras-REALIZACION CINEMATOGRAFICA 137 posicién sobre la pantalla de las formas de espectaculos preexistentes, principalmente la del teatro en prosa. La ptesencia cinematografica en esos connubios hi. bridos e imtitiles era del todo intrascendente, pero sobre todo no lograba imponer ley y ritmo propios a la fér- mula de comunicacién que se estaba entablando con el ptiblico. Se transportaba el teatro a la pelicula sin intentar siquiera adaptarlo o reducirlo; como la camara estaba fija, sin posibilidad' de movimiento, en el centro de lo que hubiera sido Ja platea si la accién dramatica se hubiera representado en un teatro en vez de en un estudio, el espectador sentado en la sala de cine tenia la impresién de encontrarse ni mds ni menos frente a un escenario. EI limite del cuadro coincidia con el limite, rigido y constrictivo, de sus posibilidades visuales; la accién se desartollaba a la misma distancia, bajo el mismo Angulo de toma y con las mismas proporciones dimen- sionales del ambiente respecto del cuadro cinematografico. Como se ttataba de la reproduccién cinematografica de un espectaculo teatral, los primeros artistas que ocuparon los estudios fueron actores de teatro que recitaban sobre las tablas ataviados con la indumentaria de los personajes de las ebras y que ahora volvian a vestir para actuar frente a la camara. La relacién de setvidumbre del cine con los hombres del teatro fue esencial para la produccidn en aquellos afios y nos sirve hoy sélo como: testimonio de la ineficacia de método tan empirico e injustificado. El fiasco de aquel intento no impidié, con todo, que se recayera en errores idén- ticos, si no mas graves, cuando la aparicién del sonoro hizo tambalear todos los resultados estéticos y técnicos del periodo precedente.138 REALIZACION CINEMATOGRAFICA - Cuando el actor teatral se dedicé a recitar frente alt objetivo no se esforzé para nada en adecuar los propios medios de expresién a las exigencias del espectaculo cinematografico; ni cabia pensar que lo hiciera, pues tampoco nadie habia pensado atin en esclarecer cudles eran los aspectos fundamentales del nuevo lenguaje. El actor recitaba Hamlet en el ‘estudio como por la tarde lo representaria sobre la escena, amenguando quiza sus impetus por la falta de relacién directa con el publico y por la consiguiente fractura del didlogo interior e imprevisible que se entabla entre el escenario. y la platea, didlogo misterioso que tantas veces ha ex- perimentado el actor de teatro, temiéndolo y ansiandolo al mismo tiempo. Pero, aun si las caracteristicas fundamentales del medio cinematografico se hubiesen reducido.a la repro- duccién Ilana ‘e impersonal de un suceso real y, por ende, de un espectdculo teatral, como se crefa a Ja saz6n, jams las técnicas de la recitacién teatral deberian haber interferido en el comportamiento de los actores del cine, al snenos en previsién de la pérdida de la tercera di- mensidn, que est4 en. la base del fenémeno filmico. En un ensayo sobre la forma figurativa del filme, el director ruso M. Chaureli-escribe con razén que “...en el teatto, a pesar de todo el convencionalismo del espacio escénico, se mueven, operan y actian en un ambiente tridimensional real hombres .vivos y reales: los actores. El resultado final de la realizacién cinematografica, en cambio, es la pelicula en la que son impresas las reproducciones de los hombres y de los objetos y, aunque éstos estén dispuestos en perspectiva a fin de cuentas estan fijados sobre una superficie plana. Son fotografiados en una sucesidn tal que parecenREALIZACION CINEMATOGRAFICA 139 moverse al set reproducidos sobre la pantalla, pero ellc ocurrita siempre dentro de los limites de una super ficie plana”® Las palabras de Chaureli se refieren a la composicién cromatica del encuadre mas que a la funcién del actor, pero no pierden valor si se aplican a nuestro caso. Ms atin, se podria afirmar que la ade- cuacién de todos los medios que concurren a la com- posicidn de la imagen cinematografica a los cénones sintéticos del nuevo lenguaje no puede pasar por alto la bidimensionalidad, a la que tanta importancia da el director ruso. La pantalla obliga de por si a la de- formacién de las cosas y de los movimientos tan evidentes (si se agtanda la pantalla, crecen también las figuras; dado que los tiempos del filme son constantes e idénticos a los de Ja vida real, estando determinados por la velocidad de rotacidn de la pelicula, que es constante, los movimientos internos de la imagen sufri- ran una aceleracién proporcional al incremento dimensional de Ja pantalla) que desalienta todo intento de tras- poner simple y gratuitamente los modos de recitacién teatral al 4mbito cinematogr4fico. Peor fueron las cosas cuando algunos verdaderos artistas del lenguaje de las imagenes supieron conferir al filme un aspecto propio personalisimo y, con el descubrimiento del montaje, ‘de los movimientos de la cimara y del empleo de distintos objetivos, supieron crear las formas de un nuevo medio de relato, descon- cettante por su modernisimo poder de sugestién. Asi 8 M. Chaureli, “Della forma figurativa del film’, en J mestiere di regista (la obra, ttae ensayos de S. Guerasimov M. Chaureli, V. Pudovkin, I. Raisman, G. Roscial, A. Bori sov), trad. de P, Zveteremich, Bocca, Milan-Roma, 1954 p. 94.140 REALIZACION, CINEMATOGRAFICA Se vino al suelo rapidamente el mito de la recitacién teatral aplicada al cine. | “Cuando las obras de David Wark Griffith, de Sergei Eisenstein, de Charlie Chaplin lograron comunicar cudles podian ser las posibilidades y valores de una nueva sintaxis visual, el cometido del actor cinematografico se redujo finalmente, dentro de los limites de un cimulo integrativo, a la composicién del discurso filmico. Sobre la pantalla no esta el actor, sino su imagen, mucho mis libre, por lo que toca a las caracteristicas somaticas y psicolégicas propias del hombre representado, de todo lo que no convenga en una in- terpretacién escénica por. perfecta que sea, por mucho que se apegue a la ideologia stanislavskiana de la desaparicién del actor en la vestimenta del personaje y al paradigma del actor-critico de su personaje pre- conizado'por Diderot y vulgarizado por Bertolt Brecht. Sea lo que sea cuanto suceda en el filme, lo que acttia es la sombra del actor en un mundo de apariencias. Si la presencia del actor en la pantalla se reduce a una representacién bidimensional, su intervencién fisica.se adecuar4 a las mismas leyes limitativas que hemos visto se sujeta la reproduccién de los objetos inanimados: su imagen entrar4 a formar parte de una -composicién estudiada en funcién de una finalidad proyectiva. La aproximacién brusca y el violento alejamiento del espectador de la realidad observada, que constituyen la base del montaje, crean la necesidad de los cortes de la recitacién, tipicos de las tomas filmadas que constituye el rompimiento definitivo entre el mundo del teatro y el del cine. El actor cinematografico esta a merced de un engranaje complicado, completamenteREALIZACION CINEMATOGRAFICA 141 extrafio a él, en el que puede inserir aceptando humil- demente las reglas que se le imponen: en el filme, el actor debe actuar sdlo en funcidn de la imagen que su accién dejara impresa en la pelicula. Esta imagen estara dotada de un valor expresivo complementario de todo el hecho filmico, en vista del cual debe orientar todas sus capacidades de interpretacién. El actor acaba siendo un instrumento en las manos del director, tanto. mas valido cuanto mayor sea su ductilidad. Desde luego, se trata de un instrumento excepcional, porque es capaz de vida propia, de un empefio personal de adecuaci6n, porque es capaz de transferir a la imagen cinematografica de su actuar las dotes personales mas aptas para dar forma eficaz a la idea inspiradora de la obra. Incluso én los casos en que el director se preocupara mas de. la verdad del comportamiento de sus actores que de su eficacia interpretativa, es decir, en los casos en que el actor se sintiera del todo libre en la dimen- sidn de su tarea de intérprete, su imagen dependeria de la seleccién que hace el director a la hora del montaje. Mas atin, incluso si el director redujera la escena aun entero plano-secuencia (véase mas adelante), sin pasajes de encuadres, la fruicién del comportamiento interpretativo del actor estaria mediada por la imagen, que lo selecciona, lo caracteriza y le da finalidad. En el didlogo en el tren entre la protagonista de La chinoise, ‘de Jean-Luc Godard, Anna Wiazemsky, y Francis Jean- son, no interviene elemento alguno ‘de recreacién téc- nica, de. deformacién f{lmica libre; pero el significado de la escena se encuentra por la predisposicién de los dos interlocutores y de todo cuanto los circunda a la accién de Ia filmacién y por la colocacién, de la escena misma en la diégesis de la obra (por la tela-142 REALIZACION CINEMATOGRAFICA cién de montaje con cuanto la precede y con cuanto la sigue).° El achatamiento de la figura del actor, proyectada sobre un plano, y los cortes de su recitacién por las exigencias de escenificaci6n y montaje son los elementos ptincipales de orden técnico que distinguen la acciér del intérprete cinematografico, aislandola y persona lizandola en la forma mas concreta; pero existen mc tivos de fondo; quiz4 mds valiosos que los anteriore: que dan directrices nuevas para que la interpretacié: sea todavia mas eficaz. El teatro esta estructurado fun damentalmente sobre la funcién de Ja palabra en e. drama; el signo principal que le llega al espectador desde el escenario es un signo verbal, integrado por elementos visuales que incluso pueden estorbar la eficacia y la claridad de la comunicacién si se emplean con exceso o fuera de préposito, Cuando el drama cobra vida por la contraposicién de fuerzas o de caracteres que forman parte de una accién que es el meollo de la obra, la acci6n misma se desarrolla adaptdndose a los trazos fundamentales que le asigna la palabra, cuya vida Je viene del juego dialéctico de. las partes. La iccién draméatica requiere de un lenguaje verbal idéneo. ‘apaz de condicionar su ritmo o” de adaptarse a él enguaje que esta sacado de las mismas fuentes cul- utales que inspiran la atmdsfera poética y social donde race la obra. La tragedia griega, donde el choque que ® La chinoise, de Jean-Luc Godard, Francia, 1967. Véase ambién, a propdsito del dialogo aqui citado, las inteligentes ‘bservaciones del director en “Lutter sur deux fronts”, frases ecogidas por Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye y Jean Narboni en Cahiers du Cinéma, nam, 194, ictubre de 1967.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 143 determina el desenvolvimiento de la accién encuentra eficaces concentraciones simbédlicas en los hombres y en los dioses y se confunde con Ja lucha descomunal de Ja tierra contra las fuerzas oscuras del universo, requiere un lenguaje dulico y rimado poéticamente que comunique los altos valores que estan en juego. la tragedia barroca, por lo contrario, nacida para celebrar el triunfo de la razén en una época de cultura de ilustracién, halla el medio m&s adecuado para sus formas expresivas en el lenguaje conceptual; define, como afirma Francis Fergusson en un agudo ensayo sobre la evolucidn de la idea teatral al paso de los siglos, “...un medio dramatico congénito con la razén: el de la palabra .y del concepto. Por esto, el estilo clasico francés de recitacién, capaz de gran sutileza dentro de sus estrechos limites, tiende. a identificar la recitacién con la declamacién. La accién que Racine nos muestra genera, automaticamente por asf.decir, los alejandrinos a través de los cuales oimos y comprendemos la tragedia. Mediante su verso Iégico y. musical, Racine controla la recitaci6n de los actores casi igual como lo sabe hacer Wagner con su partitura’.!° El teatro de Sha- kespeare, tan vario e incoherente en sus intereses estéti- cos y, mas en general, culturales, vive en [a forma de un lenguaje verbal que sabe orientarse debidamente hacia las expresiones populares mds espontaneas o hacia las mas delicadas invenciones de met4foras poéticas. Pero el teatro shakéspeareano o el isabelino nos llevan ya a considerar obras que, a diferencia de la imitacién aris- totélica de la acciédn, se desenvuelven en virtud-de una 10 Francis Fergusson, The Idea of @ Theater, Princeton University Press, 1949 (p. 94 de la trad. italiana, Guanda, Parma, 1957).144 REALIZACION CINEMATOGRAFICA relacién analdégica con ella; el lenguaje verbal de los personajes, que constituyen el alma de esta relacién, vive sobre bases m4s vulgares, mds simples y familiares, porque la accién dramatica es mas humana y mas ha- bitual y, sobre todo, esta construida sobre un funda- mento simbdlico menos directo. En este caso, los elementos de imitacién no son por semejanza, sino que viven en virtud de una desigualdad reciproca en el centro de la cual son investidos por la atmédsfera creada por “...una cierta unidad’4 El espectaculo teatral se ha construido siempre al- rededor de la palabra y ha desarrollado siempre en las formas de una dialéctica verbal, los términos de su propia accién tanto que a través del tiempo a las variaciones ideolégicas y culturales del concepto de drama han cotrespondido siempre, como consecuencia directa, variaciones de orden lingiifstico en la forma de la obra. El actor de teatro debe por ello poner el mayor cuidado en la preparacién técnica de su lenguaje y su diccién, y en subordinar a la fenomenologia verbal todos sus movimientos y los componentes mfmicos que constituyen su accién interpretativa en el escenario. “El teatro —escribe Rudolf Arnheim— se basa en Ja palabra. :. Jamas se ha esclarecido de manera suficientemente ex- 11 Se trata de la segunda parte de la definicién general dada por.el Padre Penido en li: obra De V’analogie, del concepto de: analogia. Asi la cita Fergusson en su obra (véase la nota precedente) al hablar de la relacién analdgica entre drama y accién. “De una manera muy general, toda analogia supone dos condiciones ontoldgicas: 1) una pluralidad real de ser, y por consiguiente una diversidad esencial entre esos seres. E] Monismo es el enemigo nato de la Analogia; 2) en el seno de esta multiplicidad, de esta desigualdad, cierta unidad” (Fergusson, op. cit., p. 267).REALIZACION CINEMATOGRAFICA 145 plicita. :. cuan innatural y estilizado es todo el arte escé- nico: todo se rige por el hecho de que los actores jamas dejan de hablar. Toda escena esta cubierta, envuelta por palabras. Desde el primer esbozo, cada escena se combina de manera que la trama se vaya desenvolviendo a través de una conversacién incesante. La preponde- rancia de la accidn sobre la palabra se considera un defecto. La palabra, que es la caracteristica m4s impot- tante del drama, a través de una evolucién artistica de miles de afios se ha convertido, al desarrollarse, en un medio tadicalmente puro. Que este método de representar un hecho no sea natural y obvio se entiende con” claridad sélo después de observar, en el:buen cine mudo, como la accién puede proseguir tranquilamente sin el adminiculo de una sola’ palabra”.1? El espectaculo teatral, por lo demas, es uno, auténomo, irrepetible, valido en todo su sentido de por si. Incluso‘en los casos de mayor apego a los c4nones de una direccién universal- mente constrictiva, serfa harto dificil advertir: repe- ticiones automaticas de diferentes ejecuciones de la misma obra dramAtica. El espectdcu'o teatral es un acto de comunién entre una intencida escénica, llevada a cabo en espacio y tiempo comunes a los actores y a los espectadores, y una recepcidn directa; es un acto de comunién publica que abarca la presencia total de’ todos los ttasmitentes y de tcdos los receptores, juego de intercambios receptivos que se desenyuelve en un lugar bien determinado, en presencia de personas ‘cons- cientes de sus reglas y concordes fundamentalmente respecto de las leyes de su cometido. Por esta concordancia implicita e indispensable (que analégicamente 12 R, Arnheim, of. cet, pp. 112-113.146 REALIZACION CINEMATOGRAFICA se puede referir al acto de fe que induce la disponibilidad total del creyente al acto de culto litirgico) actores y directores logran dar cuerpo, en un ambiente fisicamente determinado y contiguo a la sala de audiencia, en una dimensionalidad temporal coincidente con la de los ‘espectadores, a una ficcién escénica cuyo universo puede ir mucho mis alla de las condiciones reales que lo generaron. El espectador teatral, consciente del caracter Iidico de la manifestaci6n en que participa, se dispone voluntariamente a asumir actitudes de inte- gracién fantdstica en las instancias magicas que le Megan desde el escenario permitiendo que se dé curso, a una con los actores, a una serie de intercambios comu- nicativos misteriosos y vivaces que tienen lugar reciprocamente, entre la sala y las tablas, durante la representa- cién. El auditorio teatral es de naturaleza colectiva, por lo que exige la presencia local del grupo de oyentes. La reaccién del publico ante el drama es coral y, por mas que sea de formacién heterogénea, es inducida por fuerzas que se suman y que se pueden determinar segtin sea su mutuo encuentro. Para Jean. Vilar, el juego teatral perfecto requiere un piblico que crea undnime- mente en algo,'* y aunque tal aseveracién puede parecer exagerada en nuestros dias, es oportuno sefialar que es indispensable la presencia de un vinculo comin con los espectadores para que la representacién posea sentido. Tal entendimiento mutuo puede quedar reducido sélo a la simple aceptacién de un acto de convencién social oa la estima de un autor 0, en casos extremos, al de- seo de asueto o de disipacién; de todas formas, la com- pra de la entrada y Ja ocupacién de una butaca suponen 18 Pierre-Henri Simon, Thédtre et destin, Librairie Armand Collin, Paris,.1959, p..17.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 147 que se entra a formar parte de un coro bien determinado y pronto al diélogo con la escena; lo que no es en el cine. En éste, por lo contrario, desaparecen lo absoluto, la unicidad, la irrepetibilidad de la actuacidn, la presencia fisica del publico en la accién dramitica, y la inte- gracién de la atencién del espectador, la colectividad eventual de la fruicién y, por tanto, el necesario acuerdo fundamental de Ja audiencia se estructuran en forma muy diversa. . El actor cinematografico no puede servirse de la palabra y del didlogo como puntos principales de referencia de su accién interpretativa, pues esta forma parte de una imagen compleja que, sean cuales sean los elementos complementarios que la caracterizan, tiende a no prescindir de su naturaleza visual, aunque la parte sonora tenga peso decisivo. La imagen de la accién que aparece en el complejo de Ja obra cinematografica acabada es el resultado a que llega la sintesis del director, ligando a las im4genes de los objetos las de las distintas aportaciones del, actor: la de su rostro, la de sus movimientos, la de su voz © la del que Ia dobla. Incluso en ‘el. caso excepcional en que el actor filmara todas las escenas en que entra su personaje sin auxilio de un doble en los contracampos 0 en. tomas en profundidad de campo y diera a su personaje su propia voz, registrada al tiempo de la filmacién, sin recurrir a doblaje alguno diferido, la figura humana que aparecerfa en la pantalla no seria sino un fantastna distinto de su persona, una sombra animada por la fantasia del autor, que explotaria las dotes expresivas del actor en juego de composicién ajeno en su estructura al intérprete. La accién exterior que en el texto teatral se deja a la fantasia reelaboradora, del cémico principal o del148 REALIZACION CINEMATOGRAFICA director, en la pelfcula a menudo esta preordenada hasta en los mas diminutos particulares, debido a que su reproduccién posterior constituiré uno de los elementos mas determinantes en la composicién de la obra. En los textos teatrales.se ha dejado siempre- que las acotaciones sélo sugieran qué .movimientos o- actitude: hay que adoptar, procediéndose de ordinario a este pro pésito con mucha delicadeza y con ningin afan de im- posicién. Quiz sea algo fortuito, pero en los periodos Aureos de produccién teatral los textos han aparecido © sin acotaciones 0 con escasez de ellas; basten como.., ejemplos de ello el teatro espafiol del siglo xv y el isabelino. , ‘ Las acotaciones han empezado a tener. importancia cuantitativa en los textos de teatro. contemporaneo, pero en este imprevisto abundamiento de paréntesis antes, durante y Iuego de los parlamentos del. actor se sienten Claramente los efectos de la influencia de la ‘técnica cinematografica en la composicién y adereza- miento de los espectaculos teatrales. El guién cinematografico, a diferencia del apunte © manuscrito teatral, es un texto en que se describe con todo pormenor la accién de los intérpretés; si hay directores' que trabajan con cierta elasticidad tes pecto del texto- escrito, de todas. maneras los movimientos internos de cada encuadre estd4n previstos o intuidos con suficiente antelacidn a su puesta. en escena. EI texto escrito que, en su ultima redaccién, precede a las tomas por la cémara, es decir, el guidn, es tan detallado y tan complejo que m&s de una vez se ha suscitado la cuestién entre los estudiosos de la estética cinematografica de si posee auténtico valor literario.REALIZACION. ClnnMATOGRAFICA 149 Preguntar si un guién puede considerarse de por si obra acabada, prescindiendo de su eventual trasposi- cién a imagenes filmicas equivale a interrogarse si un signo 0, mejor, un complejo de signos estudiado para producir otro, que opere en-una esfera de comunica- cién del todo- diversa, puede tener eficacia semantica y (pues se trata de signos del arte) estética, aun dentro del 4mbito de comunicacidn que le compete por naturaleza. Para Guerasimov, director ruso, la respues- ta es positiva. Afirma que el guiédn de una pelicula sonora, en su redaccién literaria, previa a su empleo como instrumento técnico, puede gozar de una autonomia superior ‘a la del texto’ dramatico. “Por ‘sus posibilidades de encatnar Ja realidad, el guién cinematografico sonoro actual se acerca mas al relato o a la novela ‘realista,!* libre -de convenciones’ exteriores y capaz de valerse de Jas descripciones ‘mas pormenorizadas... Un guidn plenamente valido debe poder leerse como un relato, como una novela, si bien posee también ciertas diferencias por su finalidad ‘cinematografica”.1® Sergei Mijailovich Eisenstein} por su -parte, niega al guidn, y precisamente al que pretende expresar lite- ratiamente la formacién dé ‘las imagenes ‘que: traduci- ran sobre la pantalla el pensamiento del autor, ‘naturaleza artistica auténoma; antes bien ‘hace hincapié en su valor instrumental cuando escribe: “... el argumento cinematografico... es sdlo el estenograma de un esta- ido emotivo “que -se ira pergefiando’ sucesivamente mediante una seftie de visiones plasticas Es ‘la’ horma 14 Que a la dramaturgia. 15 De “Il mestiere di regista cinematografico”, de Guera- simov, publicado con:otros ensayos en. I] mestiere di vregista, op cit, p. 26.150 REALIZACION CINEMATOGRAFICA de madera que por un tiempo sirve para modelar la bota hasta que sea sustituida por el pie verdadero: ...Es una cifra que pasa de una clave a otra.”1¢ La naturaleza del. guidn, bien definida aunque esté en discusién, es otro argumento en favor de la tesis de que no es posible equiparar las condiciones de trabajo del actor teatral a las del actor de cine. Este se ve constrefiido, por las intenciones del autor, dentro de las formas de una accién preordenada que deja muy poco a su vena extempordnea de intérprete. El actor cine- matogr4fico aparece como un elemento semidtico en a.relaci6n de’ comunicacién entre el autor y el espectador, confiriendo con la imagen de su persona y su acci6n un valor de credibilidad al universo que evoca sugestivamente el filme. Contrariamente a lo que sucede a menudo en el teatro, el actor cinematogréfico no puede interpretar caracteres que difieran mucho entre si, quedando siempre ligado a unos tipos limitados; en el, teatro, las posibilidades técnicas y la separacién entre actor y ptiblico que demarcan las candilejas le permiten meterse en los pafios de una serie casi ilimi- tada de personajes, prescindiendo de sus caracter{sticas somaticas, del tono de su voz y a veces hasta de su edad. En el cine no valen trampas, pues la accién del personaje es observada en todos sus detalles y seguida durante todo su desenvolvimiento, ya que con frecuencia la faz del actor queda en primet- plano, y puesto que el espéctador se introduce directamente en la accién de los personajes, moviéndose con ellos en perspectiva, 16 §, M. Eisenstein, “Soggettc e sceneggiatura”, de L’Italia Letteraria, 1935. La cita esta tomada del texto Bssénza del film, a cargo de Fernaldo di. Giammateo, Il Dramma SET Turin, 1947, p. 50.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 151 pasando su mirada por sus manos, por sus caras, por sus ojos; el actor, pues, debe adaptarse en lo fisico y en el comportamientto escénico a la idea-tipo del personaje. Aunque el espectaculo cinematografico sea el fruto de una ilusién de imagenes y de movimiento, es preciso que los elementos: constitutivos de esta ilu- sién sean de por si tan remitibles sugestivamente a la realidad concreta que sofoquen cualquier duda en torno a su “autenticidad irreal’”. La imagen del actor puede identificarse con la del petsonaje en todos los actos de control minucioso a los que se deberd reducir el andlisis del espectador; sucede asi que un actor que en el teatro. carecia de categoria, 0 incluso cualquier persona que por primera vez re. presenta a un personaje, si estén bien dirigidos por el director, pueden acabar encarndndolo mucho mejor. que un actor experto. H. H. Wollenberg, remitiéndose a unas clases de un curso en la Universidad de Cambrid- ge, afirma que “dado que el propésito artistico del escenario es individualizar, la actuacién es tanto mejor cuanto més individualiza. Piénsese en un Hamlet representado por John Gielgud, por Donald Wolfit o por Alec Clunes, Cada uno de estos Hamlet es una interpretacién original e individual. El actor de. teatro interpreta. Pero el actor de cine no debe ‘interpretar’. Su individualidad se debe sumergir en su papel; debe identificarse con el personaje que aparecer4 en Ja pantalla. Su actuacién seta tanto mejor cuanto més olvide el espectador que existe el actor. El mayor logro del arte de la pantalla es dar la ilusién perfecta de que la camara ha ‘captado como por accidente. la vida real. De aqui que el efecto de los nifios cuando aparecen152 REALIZACION CINEMATOGRAFICA en la pantalla sea unico; son los mejores actores de cine.”17 Cuando el cine no “goraba atin de la integracién del sonido y lo esencial de su eficacia. sugestiva se reducia al juego ritmico de las imagenes visuales, ‘el actor se veia obligado atin més a diferenciar su eje- cucién de lo que ‘correspond{a cuando se actuaba en el teatro, subrayando el aspecto mfmico. Cabria afirmar que la accién del actor cinematografico, reducida a una muda sucesidn de ademanes y ‘movimientos, ten- dia a recrear una mimica nueva, del todo extrafia a las formas de experiencias teatrales afines. Los mas grandes actores, sobre todo Charles Chaplin, procedie- ton en este.sentido. Al principio. se opt6é por exagerar los elementos fundamentales del gesto teatral, en el iritento de sustituir la palabra con una explicacién car- yada de los signos fisicos. visuales. que suelen acompa- iarla, como si el cine fuera.un medio inferior e incom: pleto, de comunicacién y no tuviera en si posibilidades de vida “Lingtifstica propia que, estructurada en torno a la imagen, pudiera prescindir de todo intento de explicacién racional ‘exagerada. Algo més acd, el estro de algunos actores, principalmente cémicos, convencid a los criticos y al publico de. las extraordinarias propiedades y de la independencia del lenguaje de la accién-imagen desarrollada con técnicas nuevas de gesticulaci6n y de mimica, técnicas dictadas por las mismas exigencias expresivas de la imagen (proyectada sobre un plano bidimensional) y del montaje. El acercamiento del actor en primeros y primerisimos 17 H..H. Wollenberg, Anatomy of .the Film. An Illus. trated Guide to Film Appreciation, Matsland Publications Ltd.. Tandene 10A7 mw ATREALIZACION CINEMATOGRAFICA 153 planos puso en ridiculo, ya en la época del cine mudo, las absurdas trasposiciones de la técnica de interpreta- cién teatral que caracterizaron los inicios de la pro- duccién cinematografica. No habia nada que hacer: tiempo, espacio, atmédsfera, unidades de medida, todce eta diverso. La Iegada del sonoro planted los mismos problemas que se presentaron en los comienzos del cine y otra vez se corrid el riesgo de recaer en una absurda concepcién denigrante del cine, a guisa de un medio ameno de reproduccién, sin vida propia en la expresién. La posibilidad de dar voz a los personajes, con los ruidos y sonidos correspondientes al ambiente en que sus fantasmas se mueven, trajo a la luz el problema de Ja funcién de la palabra en Ia circunscrip- cién de la expresién cinematografica. En la historia del cine coinciden Jos instantes de mayor crisis con el descubrimiento de las técnicas del sonoro y de la sin- cronizacién de éste. Toda la produccién se volcé a la saz6n a presentar espectaculos gravidos en diélogos n nada diferentes, tal era la intencién del director, de .as f6rmulas de la comedia teatral. El lenguaje cinematografico estaba muerto y todo cuanto se habja investigado tedrica y experimentalmen- te para dar con la independencia lingiifstica y estética del nuevo medio parecié que sé reducia al recuerdo r4lido de una época de transicién. El didlogo rétornd a ejercer el antiguo papel principal que tenfa en la accién dramatica y se abandonaron las modalidades excogitadas por actores y directores durante la época del mundo para alcanzar una expresividad cinemato- gtafica, sin intentar siquiera separar los elementos lin- giiisticos nacidos por la necesidad de subsanar la falta de sonido de los que se generaron esnantsnearnente154 REALIZACION CINEMATOGRAFICA por. las exigencias del medio filmico. Si es cierto que, con el acceso del sonoro, muchos elementos mimicos del cine mudo resultaron exagerados y redundantes, también lo es que algunas de las formas de recitacién y, en general, de accién concebida para aquellos filmes tenian validez més alla de los limites técnicos en que fueron producidos. Algunos .criticos, como Arnheim, no dudaron en otorgar al cine mudo el titulo de espectaculo’ genuino, considerando finiquitadas o al menos estériles las posibilidades auténomas de expresién del filme que pudiera aportar la sonoridad. Todo .lo cual nos parece exagerado dado que, a pesar de los tristes ejemp!os de los primeros filmes sonoros y de la nayor parte de los. que han ido siguiendo, y- aun admi- tiendo que el cine sonoro no ha dado todavia con su propia dimensién expresiva esencial, cuesta pasar por alto el dechado positivo de muchas peliculas, empe- fiadas en la busqueda de la autonomia -lingiiistica, Le Iegada del sonoro acentud la precariedad de alguno: instrumentos mimicos del cine mudo, mas no destruyé todas las conquistas mas eficaces de aquellos hombres que habian consumido sus dias diestramente'en los estudios de la Pathé, de la Cines 0 de la United Artists. Los directores m4s importantes de la época del cine mudo fueron también Jos primeros que realizaron peliculas sonoras notables, por su expresién auténoma. Eisenstein, Chaplin, Dreyer, Clair ‘dieron con sus obras el mds rotundo mentis a todos los sepultureros que se habfan apegado a un absurdo purismo de etiqueta. La técnica del -actor concluyé por cristalizar —algo posteriormente— dentro de las formas del realismo conductista exigido por los requerimientos: de credibilidad del fantasma de la pantalla, La imagenREALIZACION CINEMATOGRAFICA 155 cinematografica, a pesar de las‘ muchas deformaciones de la realidad que supone y que constituye buena parte de su eficacia expresiva, es siempre reproduccién fotografica del objeto y, sobre todo, se propone crear en el espectador la ilusién acrecida de realidad. El cine vive creando continuamente en el espectador una ilusién poética de la realidad y en tal sentido debe concebirse también la recitacién del actor. Entre todos los hombres de teatro, el que mas se ha acercado quiza a los méddulos interpretativos afines a los correspondientes cinematograficos ha sido Cons- tantin Stanislavski, quien una vez que asistia al drama “El naufrago de la Nadiesda” en una sala “...tan pequefia que el espectador se hallaba tan cerca de los actores que tenia la impresién de estar en el mismo lugar...”, se dio cuenta del cambio extraordinario que esta contingencia fisica suponia en la evaluacién de los medios expresivos comunes. “Todos los semitonos y los més sutiles matices de la recitacién del actor —escribe Pudovkin— adquirfa: por lo mismo importancia decisiva. La acentuacién externa del gesto teatral y de la, entonacién perdia todo significado a causa de esta ptoximidad extrema entre actores y piblico. Esta intima comunién, insdlita en el teatro, del actor con el espectador, hizo germinar nueva y particular sensacién de sinceridad profunda y de gran simplicidad. Parecia que a los actores se les habia dado Ja oca- sién de comportarse combo los hombres lo hacen en el ambiente real de la realidad viva.”1® Realidad verdad, simplicidad o mejor, ilusién de realidad, de verdad, 18 V. Pudovkin, “Il lavoto dell’attore nel. cinema e il sistema di Staniislavskij”, en IJ mestiere di regista, op. cit, p.,127.156 REALIZACION CINEMATOGRAFICA de simplicidad, son en general las caracteristicas fundamentales'de la recitaci6n cinematografica. Los actores se entregan con todas sus capacidades expresivas al unum necessarium que demanda la forma del fantasma-personaje de la pantalla. A diferencia de lo que ocurre en el teatro, la trasposicién del actor en-el personaje no acaece por posesién continua y gradual, sinc merced a una insercién fraccionada en un mosaico de actos interpretativos preordenado y con frecuencia ajeno al actor mismo. Su recitacién ha de servir para componer el encuadre y la escena, en todo encuadre y en ‘oda escena, adecuandose a las leyes parciales de uno y otra y a los criteriés generales del director y del intér prete respecto de la construccién de su personaje. El movirniento, la mimica, la accién del actor no deben atender sélo a una técnica realista genérica que simplifique las actitudes y los ademanes del intérprete, sino que se-han de subordinar al peso de su aparicién en el intervalo espaciotemporal de determinado fragmento del montaje, que vive de exigencias ritmicas y expresivas que le son peculiares, En este sentido, la personalidad del director es decisiva, para dar unidad a: la recitacién del actor en el conjunto de toda la obra, aunque esté fraccionada al principio en tomas distintas. La accién definitiva, como aparecera al final del montaje, puede componerse de encuadres en que aparezca el doble del actor 0, en general, elementos figurativos extrafios a su imagen y en cuya eleccién no interviene en modo alguno; no obstante, Ja vida de su fantasma en la pantalla tiene que ver también con estas inserciones, que contribuyen a crear el ritmo general de la imagen y la estructura’ figurativa a los que el actor comunica buena parte deREALIZACION CINEMATOGRAFICA 157 su eficacia. El movimiento del. actor en el encuadre, el que coincide con su desplazamiento relativo de lo que rodea a la imagen, tiene por lo mismo grandisima importancia para el lenguaje de la obra y obliga al pro-- pio actor a sometersé por completo a las exigencias del guién. “Cada vez que he comenzado a trabajar con un actor sobre una imagen dada —escribe Pudovkin—, he tenido que convencerme de que si no se han exa- minado en esa imagen, hasta el momento sdlo pensada, aun en fase de formacidn, los instantes caracteristicos del comportamiento fisico, como el porte, la manera de sentarse, de estar en pie, es decir, lo que se llama ‘la manera de comportarse’, jams se Ilegarfa a conseguir un comportamiento vivo del actor en la imagen misma.”?9 , Cuanto de facticio hay en el cuerpo de la interpre- tacién teatral mds “auténtica” y més “real”, debe ex- tinguirse cuando el actor se halle frente al objetivo de la camara y dejar el lugar a los tonos simples y delicados de la recitaci6n condicionada por las caracteristicas del medio mas bien que por las consideracio- nes histéricas, estéticas y, en general, culturales deriva- das del-andlisis del personaje. El sujeto comunicante recurre en el filme a los ¢le- mentos figutativos que le brindan las imagenes de otros hombres que pueden ser utiles para la composi- cién de su instrumento semiético: la imagen del hombre, el fantasma de su accién se convierte en partes de un vehiculo semidtico cuya eficacia depende de lo adecuado de su funcién reproductiva y expresiva. Lo mismo acaece con otras formas de comunicacién, 19 [bid., p, 182.158 REALIZACION CINEMATOGRAFICA desde el simple ademan que cominmente acompaifia © sustituye el discurso verbal por la accién del actor de teatro en el escenario; pero en el cine todo es tan auténomo y original que no nos ha parecido inopor- tuno insistir en la diferenciacién de estas dos formas diversas de expresién. DINAMICA DEL RODAJE El analisis de los movimientos internos del encuadre, a que’ se ha aludido a propésito de la interpretacién del actor cinematografico, nos lleva a considerar la relacién existente entre los desplazamientos del objeto (en el caso’ especifico,-el actor) y la camara. Junto al movimiento del actor hay que tener en cuenta, en la filma- cién, la posibilidad de mover el objetivo, y por ende el ojo del espectador, con respecto al objeto en el desarrollo de la escena sin abandonarlo y sin necesidad de trucos técnicos. La camara, en efecto, puede girar sobre un eje vertical, horizontal u oblicuo, con lo que tepro- duce aquel movimiento de rotacién que efectian los Ojos sea por su propio movimiento sea porque toda la cabeza gire sobre el cuello. Este movimiento, comuinmente llamado‘ “panoramica”, tiene eficacia nartativa de descripcién, porque favorece el contacto cognoscitivo del espectador con el ambiente reproducido y con Jas personas que lo habitan. La continuidad {nsita en la panoramica hace que el espectador pueda introducirse concretamente ‘en la accién tepresentada sobre la pantalla y referirse con seguridad a las dimensiones fisicas y a los componentes culturales de la escena que se Ie ofrece. Con todo, el valor de la panorimica no se agota enREALIZACION. CINEMATOGRAFICA 159 una serie de actos descriptivos, pues es capaz de alcanzar una eficacia expresiva que desconocen los demas medios de narracién cinematografica. La panordmica veloz de la cara de un actor a la de otro, por ejemplo, o de un objeto a un actor, consigue comunicar la reaccién de la segunda imagen a la accién de la primera de manera mucho mas tensa y dramética que destacindola. El espectador se siente parte integrante de la accidn y, debido a.la sugesti6n emotiva de que es victirna, identifica facilmente el movimiento de la camara con el de los propios ojos que estan situados en el centro exacto del acontecimiento, entre los dos extremos de la panoramica. Otro elemento de gran eficacia narrativa es el “travelling” 0 traslacién que consiste en el desplazamiento de toda la camara sobre un carril. El soporte mévil de la camara puede reducirse a un vehiculo comin, libre, montado sobre ruedas 0 incluso de un.cable. , Por el travelling el espectaddr puede acercarse 0 ale- jatse del objeto de su atencién con movimiento, continuo, sin saltos bruscos; no cambia el Angulo de visién, pues el objetivo de la cAmara continta siendo el mismo, sino la posicién del punto de vista, que se puede pasar de la imagen de un ambiente en su conjunto a un deta- Ie de los elementos que-lo constituyen u ocupan o, a la inversa, se/puede inserir el detalle en cierto ambiente, efectuando el travelling en sentido contrario. Las mas de las veces este movimiento de la camara no tiene finalidad descriptiva, como en el caso de la panoramica, sino que busca la expresividad draméatica. También sirve para hacer. resaltar visualmente el ambiente en que se encuentra un personaje o un objeto, singularmente mediante el alejamiento de la camara; pero no es infrecuen- te emplear el travelling para poner én evidencia ¢l160 REALIZACION CINEMATOGRAFICA elemento visual mds eficaz entre los muchos que pueden estar en la escena. El travelling puede alcanzar complejos significados descriptivos cuando se combina con la panoramica en movimiento, que pone a dura prue. ba la habilidad del operador y que permite resolver bri- lantemente algunos problemas de lingiifstica visual muy complicados. No se ha de olvidar que técnicamente se puede efectuar el travelling “éptico” manteniendo fija la cdmara. Mediante un sistema complicado de lentes, denominado “pancinor” 0 “zoom”, es posible variar de manera continua la distancia focal de la c4mata y, asi, acercar o ale- jar, sin romper la continuidad, un objeto o un personaje. . Con todo, el resultado en la imagen no es del todc idéntico al que sé consigue con el travelling, porque la constancia de la longitud focal de esta manera de tomar implica una constancia del angulo y, por consiguiente, una constancia del tipo de deformacién de la realidad en 1a proyecciédn bidimensional, lo que no ocurre con el travelling dptico. Este consiste bdsicamente en un continuo cambio de objetivos cuya longitud focal varia de uno a otro. Pero el cambio de la longitud focal implica también el alejamiento o acercamiento, respecto del. objeto, del plano ideal en el que se efecttia si pro- yeccién. Dado que la realidad rodada es tridimensional, él cambio del plano de proyeccién supone la altera- cién del tipo de imagen, la alteracién del tipo de de- formacién de las cosas representadas. La imagen co. rrespondiente a un plano de proyeccién y, por ende a,determinada distancia focal, no es similar geométr camente a la‘de un plano o una distancia focal dife. rente. Con todo, el travelling dptico goza de la ventaja,REALIZACION CINEMATOGRAFICA 161 respecto del mecdnico, de no constrefiir el movimiento de la camara, ademas de que se puede lograr un movimiento rapidisimo y violento de acercamiento o de alejamiento del objeto, superior al que se consigue con el travelling normal. El travelling dptico se’ emplea sobre todo por esta Ultima caracteristica, que puede resultar muy eficaz desde el punto de vista de la narracidn. Recordaremos a este propdsito, las escenas del bombardeo de la carcel de la pelicula El general della Rovere, de Roberto Ros- sellini, cuando el movimiento vertiginoso y angustiado del objetivo en busca de los detalles. mas draméaticos crea una atmdsfera mds tensa y violenta:.que la que se producirfa con cualquier otro efecto de montaje. También se suele recurrir al travelling éptico cuando se quiere. seguir a un personaje o a un objeto’en movimiento, a medida que se aleja o aproxima del objetivo, variando la dimensiédn de su imagen respecto al contorno del encuadre. Con el “pancinor” ‘se logra con- servar cierta. constancia en esta relacién dimensional de manera casi inadvertida, si no son muy rapidos los desplazamientos del objeto o del personaje. respecto del objetivo. Abunda mucho en la actualidad el empleo del “pancinor”, tanto en los rodajes cinematograficos como en los de televisidn. Como a veces s¢ tiene que trasladar a im&genes un ‘acontecimiento cuya exten- sién espacial y desarrollo temporal . (desde ‘el punto de vista de la- rapidez de captacién de un espacio) puede ser del todo imprevisibles, con un objetivo de longitud focal variable se consigue adaptar inmediata y continuamente las tomas a la evolucién del .acontecimiento. Todos los movimientos que hemos considerado para162 REALIZACION CINEMATOGRAFICA explicar su eficacia narrativa y, por tanto, su aspecto semiético, tienen lugar dentro de una dimensionalidad espacial real en el momento de la filmacién: el actor se mueve, la cémara se mueve, en panorémica o en travelling, y se mueve también el objetivo de angulo focal regulable, accionado por la mano del operador. LA ILUSION DE MOVIMIENTO Combinando los movimientos de los actores y de los objetos con los de la camara se puede régistrar un complejo de movimientos correlativos de gran eficacia expresiva y .cuyo significado, respecto de la narracién cinematografica, depende sdélo de las intenciones del director. Incluso desde el punto de vista cinético ocurre lo que’ ya se aclaré acerca del aspecto formal de la realidad, a saber, que el ptiblico se halla frente a la imagen de un movimiento que, en efecto, tuvo lugar durante el rodaje, imagen que deforma la estructura original segiin las leyes de dptica bien conocidas. El movimiento cinematografico es uno de los aspectos iluso- tios de que vive este género de espectaculo; las imé- nes aparecen, animadas no .precisamente porque se muevan en ellas los fantasmas que las habitan, sino porque huestro ojo es imperfecto y, no obstante cierto esfuerzo, olvida algunas impresiones visuales. Este es el aspecto fundamental de la segunda parte de la “gran ilisién” que gobierna la relacién entre el piblico y la pantalla.2° El fotograma en si, la imagen 20 Segiin Wertheimer, uno de los. principales exponentes de la Gestalttheorie, la percepci6n del movimiento requiere siempre de uma integracién subjetiva, tanto en el caso de movimientos reales cuanto en el de movimientos apatentes.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 163 bidimensional de la realidad, es algo inanimado, muer- to, sin valor semidtico desde el punto de vista cinético, y en la regién lingiiistica en que nace tiene una fun- cién que es del todo extrafia a sus posibilidades sustan- ciales, pues proviene de las lagunas fisicas de la sensibilidad humana. La imagen del movimiento puede estar acelerada o retardada respecto de la sucesién real de los tiempos y puede deformarse por los angulos particulares de la toma o metced a la distancia que medie entre camara y objeto. “El Angulo particular con que la c4mara toma el objeto —escribe Arnheim— influye sobre el movimiento no sdlo porque la velocidad depende de la “Lo que se ve [del movimiento de un objeto] —escribe Cor- nelio Fabro a propédsito de esta suposicidn— es este movimiento. No sdlo se ve que el objeto ahora se encuentra en condiciones diferentes a las de-antes, o [sdlo} se sabe que se ha movido, sino que se escucha incluso el movimiento. ¢Qué se nos da psiquicamente? Se podria decir, por analogia con la realidad fisica, que ver el movimiento consiste en el hecho de que el objeto visual ha pasado de manera continua de la posicién p:, a través de situaciones intermedias, hasta pn; si se da.tal secuencia de situaciones intermedias, se da por lo mismo la: visién del movimiento. Si este ver el: movi-- miento, ahora considerado como ilusién, es decir, como cosa que desde el punto de vista fisico no se nos da de otra ma- mera que como pura posicién de reposo en primer lugar y luego como determinada distancia de la primera posicién, en otra posicidn de reposo se debera hacer intervenir otra inte- gtacién subjetiva que coincida con esta posicién de reposo. El pasar al través, el haber asumido (das Eimgenommen haben) las. posiciones intermedias quedaria integrado subje- tivamente de alguna manera. Esta suposicién, ya verosimil para los ‘movimientos’ reales, segin Wertheimer se vuelve necesaria para los movimientos ‘aparentes’.” (C. Fabro, Fe- nomenologia della percezione, p. 298.)164 REALIZACION CINEMATOGRAFICA distancia, sino también porque el escorzo de la perspectiva hace disminuir el trayecto recorrido por el movimiento o acrecienta la velocidad visual. Por lo mismo, los encuadres oblicuos suelen intensificar el movimiento, afiadiendo la dinamica de la celeridad a la de la posicién oblicua.”4 Si a las variaciones ilusorias de movimiento. que permite Ja regulacién de la rapidez de revolucién de la pelicula al filmar o a la ubicacién de la camara respecto del acontecimiento que se quiere to- mat, se afiaden las posibilidades de variacién y de defor- macién de la realidad que nos ofrece el complejo de movimientos correlativos a que puede conducir la combina- cién de los desplazamientos de la camara con los de los objetos o de los actores, se podr4 imaginar cuan amplia es la posibilidad que el autor tiene de manipu- lar la realidad en el Ambito de lo cinético, que es la razon de ser del hecho filmico. La deformacién figurativa que imprescindiblemente supone la filmacién deja su impronta aun en el movimiento ilusorio que el espectador cree percibir sobre la pantalla, obvia consecuencia del hecho de que el espectador sufre engafio ya en la propia sucesién de unas im4genes que escasamente difieren unas de otras. El movimiento aparente que resulta es funcién de las caracteristicas de las imagenes que lo componen y asume a su vez un aspecto propio, que a menudo no tiene relacién directa con el movimiento real de donde deriva. “Todo desplazamiento de 1a cd4mara —asevera Arnheim concluyendo el pensamiento arriba citado— produce y modifica el movimiento. Las panor4micas hacen ver objetos en movimientos ilusorios, incluso cuan- 21 R. Arnheim, op. cit., p. 204REALIZACION CINEMATOGRAFICA 165 do Ja taz6n hace intentos de recordarnos que se trata en realidad de objetos inméviles: Los objetos que se hallan a diversa distancia de la cémara aparecen aleja- dos unos de otros si se retratan, por ejemplo, desde un tren en marcha; asi como parece que esos objetos vayan mds aprisa, mas despacio o que estén quie- tos, segtin sea la direccién o la velocidad de la ‘c4- mara’.”2? Las extraordinarias posibilidades que la técnica cinematografica brinda a quien la sepa adecuar a las propias exigencias expresivas aparecen en toda su evidencia precisamente en esta posibilidad de intervencién directa en la definicién del movimiento y, claro esta, del tiempo que da dimensién al mundo ilusorio crea- do por las imagenes del filme. El cine desfasa las leyes ordinarias de valoraci6n cronolégica y para ello ni siquiera tiene que recurrir al montaje 6 a los trucos; la ilusién figurativa de la realidad que posee la imagen no desaparece ni siquiera cuando se alteran los movimientos 0 el tiempo de sucesién de los sucesos. La credibilidad de las formas es tan valida y eficaz que confiere aspecto de verdad aun a los movimientos que las animan, y el eSpectador se siente inclinado a entregarse con confianza al universo ficticio que va pasando delante, en la pantalla, habituéndose a la no- cién de una unidad de tiempo asaz relativa, mds ajus- tada al valor psicolégico o estético de un fenédmeno que a su desenvolvimiento fisico efectivo, y que se debe més a la reaccién de un intérprete a los reclamos semidticos del hecho que al hecho mismo. En agudo ensayo.sobre el tiempo fisico en el cine 22 Ibid., pp. 204.205.166 REALIZACION CINEMATOGRAFICA y que es parte de un vivido anélisis de problemas mas generales, Jean R. Debrix escribe que “... el movimiento, en el cine, no es asf mds que una ilusién. Pero es una ilusi6n fecunda, puesto que ha permitido disi- par otra, sin duda mucho més peligrosa, y que consis- tia, para el comtn de los mortales que hasta ahora no se fiaban mas que de los datos sensoriales, en creer que el tiempo es una medida invariable de las cosas. Hoy, gtacias a todas las alteraciones de lo real que autoriza el cine, cualquier espectador puede tomar conciencia de la relatividad basica de Ja nocién de tiempo y con- wencerse de la ilusién de realidad que le procuran sus sentidos” 8 Las imagenes que registra la cémara permanecen fi- jadas rigidamente en una cinta de celuloide que. constituye el vehiculo de, traduccién de la realidad a la- proyeccién sobre la pantalla. La pelicula esta ahora en las manos del director y de cuantos colaboran en. la composicién del espectdculo y esta sujeta a multiples intervenciones formadoras. EL MONTAJE La labor de montaje se puede reducir tedricamente a una intervencién, desde fuera, sobre el material cinematografico; pero es de tal profundidad que puede disolver los ligamenes. originales existentes entre una 2scena y otfa, o entte un encuadre y otro, o lograr telaciones espaciales y temporales heterogéneas con la 28 Jean R. Debrix, Les fondements de Vari cinématogra- phique, Ed. du Cerf, Paris, 1960, pp. 70-71. Se trata del primero de una serie de tres volimenes. El subtitulo del vo- lumen citado es: Art et réalité au cinéma.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 167 realidad reproducida, reguladas por normas de una gtamatica y de una sintaxis subordinadas a principios narrativos y estéticos que rigen la obra in fier. En virtud de las posibilidades que brinda este extraordinario medio de sintesis, el autor cinematografico puede superar el aspecto morfolégico de la imagen que le presenta la cémara y Ilegar a la formulacién de un relato libre y sintacticamente coherente. Si no existiera en el cine el montaje, entendido. como reelaboracién ¢ integracién libres de los datos que aparecen registrados sobre la pelicula, su funcién podria reducirse facilmente a la de un medio pasiva- mente reproductor, no obstante cuanto hemos dicho a propésito del aspecto libre y abierto de la ilusién de imagen y de la ilusi6n de movimiento. La imposibili- dad de liberarnos de la convencién espaciotemporal correspondiente a la empleada como instrumento de medida a través de Jas vicisitudes fenoménicas de la realidad (incluso habida cuenta de las deformaciones que ocurren en el rodaje) impedirfa también la interven- cién coherente de reelaboracién fantastica por parte del sujeto autor. El cine se reducirfa a una serie de actos documentales que a lo més conseguiria una fantasia de autosuficiencia y hacer intuir los elementos primarios de vastas posibilidades lingiifsticas al tomar acciones que se movieran en forma naturalmente cinematografica, y que tendrfa como propésito crear un juego eficaz de imagenes sobre la pantalla bidimensional. El cine de los principios vivia en condicién de servilismo absoluto al objeto concreto que traducia a fantasmas luminosos, logrando el éxito frente al pa- blico gracias a las sugestivas deformaciones espaciotemporales que la filmacién le permitia o merced a168 REALIZACION ‘CINEMATOGRAFICA juegos ritmicos internos a la imagen, que los primeros diréctores ‘supieron predisponer y coordinar inteligen- temente. Quiza fue la posibilidad de tomar una escena desde puntos de vista distintos y con objetivos de longitud focal diversa a la vez lo que convenciéd a los hombres del cine a encaminatse por una senda mucho més compleja que ‘la del rodaje continuo, en busca de Ja esencia estructural de la narracién filmica. La necesidad de componer Ia accién cinematografica con las partes de las diversas tomas, de manera que la’ ilusién espacial y la temporal quedaran en sincronia perfecta “con los datos fisicos reales del fendmeno registrado, facilité la busqueda de un aspecto semidtico de la imagen cinematografica que fuera mucho més alla de sus capacidades figurativas, mas alla de los datos cinéticos y del interior que la animaba.** La nueva funcién semidtica del’ encuadte nacia de la consideracién de §u relacién figurativa y cinética con las demas imagenes visuales, conexionadas facticiamente por interven- cién exterior “de sintesis. “No hay limite —escribe H, H. Wollenberg— para 24 Arnheim afirma que “el montaje de un hecho coherente en el tiempo y en el espacio debe distinguirse del interse- carse de hechos separados unos de otros. Fué con este ultimo proceso como histéricamente tuvo inicio el montaje, porque es el menos revolucionario. Los diversos encuadres se unieron urtgs ‘a otros, mientras se recitaban una tras otra las escenas” (R. Arnheim, op cit., p. 116). Georges Sadoul atribuye los primeros intentos dé acercamiento de planos al-inglés G. A. Smith, de Brighton, que “...se inspird en -las ilustraciones de los libros y en los cristalillos de las linternas miigicas para dividir una misma escena o cuadro en diversos campos” (G. Saddul, Les maravillas del cine Breviario nim. 29, FCE, México, 1965 (2a. ed.)REALIZACION CINEMATOGRAFICA 169 Ja fuerza dramatica en este método pictérico [se refiere al montaje, naturalmente]. Se pueden oponer contrastes sociales: por ejemplo presentar la mesa de un epulén y en la siguiente toma los t4bidos cuerpos del campo de concentracién de Belsen. Se pude crear el drama de las situaciones humanas: mostrar a un minero enterrado vivo en el fondo de una mina de carbén, intentando salir desesperadamente y en seguida tomar a unos nifios sonrosados jugando candorosamente al sol. Estos dos elementos psicolégicos se combinan. El poder emotivo del ritmo pictérico se integra con. la fuerza sugestiva de la ilusién inmanente a la cimema- tografia’®> El montaje aporta vida nueva 'a las ima genes-de la realidad impresas sobre la pelicula, atribuyendo a ja narraci6n coordenadas espaciotemporales del todo independientes de las caracteristicas del fendmeno registrado. Las conexiones que se pueden efectuar con la moviola* logran componer la apariencia de un- ambiente inexistente en la realidad 0, en general, diverso por completo de cualquiera de las repre- sentaciones fisicas 0 escenograficas de las diversas partes de la pelicula que concurren a la formacién del filme2® La sucesién ritmica de las distintas tiras y la _ 25 H. H. Wolllenberg, op. cit, p. 35. *-Aparato dotado de pantalla. que los montadores emplean para proyectar una copia positiva del negativo del rodaje (copién de trabajo) y que sirve para hacer pruebas, afadir, quitar, etc. [T.] 28 La psicologia del espacio -perceptivo, segtin la teoria de la Gestalt,-se reduce a wna relaci6n entre un elemento del ambiente y el ambiente mismo, entre el objeto y el fondo. “Por esto, la Gestalttheorie —resume Guillaume— considera que la psicologia del espacio perceptivo sdlo puede ser uns teoria de las relaciones que corren entre un fragmento dado170 REALIZACION CINEMATOGRAFICA duracién relativa de los diversos encuadres pueden crear a su vez una ilusién temporal gobernada por normas del todo extrafias a las de los fenémenos que se han deslizado por delante del objetivo. El filme vive sus imagenes siempre en presente; el espectador se siente inmerso, durante la fruicién del relato cinematografico, en una condicién temporal que coincide con la del acontecimiénto fantasma proyectado sobre la pantalla. Los encuadres cinematograficos no son conjugables, afirma. Béla Balazs, y las experiencias de Alain Resnais lo han demostrado una vez mas. Por esta caracteristica que le es propia, el cine se va aproximando esponta- eamente a uno de los aspectos fundamentales de la narrativa y de la dramaturgia contemporanea, al representado’ por Joyce y Beckett, Duras y Robbe-Grillet, que tiende a superar & barreras del tiempo confiriendo a los objetos preSencia personal, autosimbédlica, y moviendo a los hombres en torno a ellos en una con- fusa y sugestiva concordancia de pasado y presente, de de la experiencia y el ‘todo’ de que forma parte. Pero en vez de buscar este ‘todo’ en la experiencia ‘anterior (como hacen las escuelas tradicionales), la teoria de la forma lo encuentra en el conjunto de la experiencia actual, en cuanto se considera ésta no como suma de elementos yuxtapuestos, sino como una ‘forma’ organizada segtin leyes originales’ (C. Fabro, op. cit, p. 278). La idea que informa el filme condicionaria el montaje de manera que pusiera en claro los elementos tiles para la expresién en la atmésfera apropiada para real- zarlos. La impresién dejada en el espectador por la compo. sicidn de imagenes en movimiento seria, pues, el resultado de-una combinacién de elementos visuales, cuya telacién estara regida mds por su integracién en la forma de la obra que por su localizacién légica o en correspondencia con la tealidad.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 171 realidad y de suefio, de verdad y de deformacién subjetiva: siempre en accién conjugada en tiempo presente por quien participa y por quien asiste a ella. A propésito de la pelicula de Resnais L’année der- niére a Marienbad, Guido Aristarco escribe que la imagen esta “...sin duda en el presente. No hay pasos efectivos hacia atrds, ni pasajes hacia el pasado ni re- cuerdos por flow u otros medios técnicos. El ‘pasado’ y el ‘futuro’ que ‘A’ ve son puramente imaginarios. ‘A’ no revive un pasado, sino que ve un presente que ‘X’ le cuenta en el presente... Relativamente pronto, recuerda Hauser, nos percatamos de que la contem: poraneidad de dos series de acontecimientos es tem esencialmente cinematografico; que la discontinuida de la trama y de la represéntacién de las escenas indi- viduales, el surgimiento imprevisto de pensamientos y de estados de 4nimo, la relatividad e incoherencia de la medida del tiempo es lo que en Proust y en Joyce, en Dos Passos y en Virginia Woolf nos recuerda los cortes, las disolvencias y las interpolaciones de la pelicula’”.?7 ‘ Jean-Jacques Majoux, considerando el modo como Samuel Beckett ha descompuesto y restructurado las dimensiones temporales en su. obra teatral, escribe que el escritor irlandés ha sabido hacer con ello una dimensién del absurdo, una hemortagia continua de existencia. “No queda —escribe—, no hay mas que un presente, vago y perdido en una doble bruma de no-ser: un presente en el que todo (o més bien nada) 27 G. Aristarco, “Senza passato né prospettiva I’ ‘oro’ di Marienbad”, en Cimema Nuovo, afio X, nim. 153, septiem- bre-octubre de 1961, pp. 399-400.172 REALIZACION CINEMATOGRAFICA ocurre, sefialado por una lengua en lo posible acompa- fiante, incoactiva, tentaleante... Este presente se dilata, en efecto, se infla como una burbuja, cuyos limites se acercaran o se alejaran indefinidamente, un instante parece contener una vida...”*6 La influencia del montaje en las caracteristicas temporales de la narracién no se limita al aspecto crono- Iégico: del acontecimiento y al ejercicio de posibles tupturas de su continuidad de accidn, sino que llega a-incidir incluso sobre la sintesis espaciotemporal que constituye el nticleo fisico del filme y que da ilusién de movimiento a los fantasmas proyectados sobre la pantalla. El montaje puede interferir, sin duda, en los elementos fisicos de la accién visual, creando una apariencia de aceleracién o de retardo en los movimientos; se trata de uno de los medios que permiten la adecua- cién de la accién al ritmo demandado por la concrecién de la idea poética..“Cuando una escena —escribe Arnheim— ha sido tomada, los movimientos registra dos sufren modificaciones ulteriores en la sala de mon taje. Un pedazo de movimiento, recortado del contextc original, probablemente cambiara su calidad, y la com- binacién. de los movimientos en el. montaje provoca cantidad,.de interferencias reciprocas. Con frecuencia se muestran a la vez movimientos que se oponen, equili- brandose reciprocamente; se ve en la primera escena un tren que corre de izquierda a derecha y en la segunda una puerta que se cierra. de derecha a izquierda... Mas atin, una accién aparece retardada cuando se le adjuntan otras acciones mas rapidas, y viceversa... 28 Jean-Jacques-Majoux, Vevant Piliers—Le roman anglo- saxon et les symboles, Julliard, Les Lettres Nouvelles, 1960, p. 273.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 173 El montaje influye sobre la velocidad puesto que. el movimiento parece mds rapido cuanto mas breve ¢ el tiempo de la exposicién. Cuando se subsiguen rapida mente una setie de pasos breves se crea una dinamic. intensa, muy propia para algiin episodio dramatico, ..”28 Al unir las partes constitutivas de una escena unica 9 de un nico movimiento, pertenecientes a tomas desde puntos de vista distintos y con objetivos diferentes de la misma accidn, el montaje se ve obligado con frecuencia a adecuar la estructuracién espaciotemporal del relato filmico a la de la realidad registrada; a veces no es posible concebir el salto visual de una parte del desplazamiento de un actor o de otros movimientos, pues la evidente, aunque ildgica, ganancia de espacic y de tiempo comportarfa la extincién inmediata de la ilusién filmica, que poco a poco ha ido madurando en el espectador.®° 29 R. Arnheim, op. cit. p. 205. 80 Segin Benussi y, en general, los gestaltistas, la ilusién “,,.tiene su raz6n en la tendencia que poseemos de aferrar el objeto como un ‘todo’; y esto tan es asi que cuando mediante artificios se logran percibir aisladamente las partes del objeto, desaparece la ilusidn” (C. Fabro, op cit., p. 225). El salto evidente de un tiempo en el desarrollo de la accién cinematografica favorece la apercepcién, de parte del. publico. de los elementos particulares que componen la acci6n misma como partes separadas. La pérdida de la sensacién de “for. ma”, la separacién de la totalidad del objeto determinan, segin la Gestalitheorie, el fin de la ilusién cinética y descubren el mecanismo original del espectaculo. Todo. esto es valido sdlo cuando se pretende de la accién cinematografica la perfecta adecuacién a una accién “externa” real hipotética que representa la de la pelicula y que podria desenvolverse efec- tivamente en el mundo de los objetos. Cuando, en cambio,174 REALIZACION CINEMATOGRAFICA El montaje se libera del yugo-de una esclavitud objetiva incapaz de soportar forma alguna de libre creati- vidad, cuando se transforma de medio de simple liga- dura dindmica en instrumento esencial del relato. La contraposicién de los movimientos, de los gestos y los rostros de los actores, el alternar del objeto con la figura humana, poco a poco se convierten en modos fundamentales de su intervencién efectiva. La accién cinematografica asume asi dimensién propia y acaba por referirse a un complejo de coordenadas que sdlo tienen valor dentro del 4mbito espacio temporal en que el autor ha situado el desenvolvimiento de la narracién. La accién real, es decir la ttidimensional que ha sido traducida a imagenes en la pelicula, no tiene ya sentido en el universo del filme, quedando su valor en haber sido instrumento necesario para la formacién del signo que el autor deseé presentar al publico. El acercamiento y la contraposicién dinamico-figurativa han servido no rata vez para resolver brillante- mente. muchos problemas de expresién cinematografica. ‘La segunda secuencia de La dolce vita, de Federico Fellini, esta ligada a la primera por el movimien- to ascensiona! de la cabeza de un bailarin que se contrapone al movimiento descendiente de la estatua de Cristo sostenido por un helicéptero, con que se concluye la primera secuencia. En este caso, el acercamiento figurativo tiene valor doble, porque al elemento el autor quiere servirse del lenguaje cinematografico para superar las barreras del espacio y del tiempo a que est4 vin. culada la accién, exterior y Ja vida fenoménica del hombre, también el montaje puede liberarse de todo vinculo de continuidad espaciotemporal y pueden concederse todos los sal-- tos de imaginacién que conciba el estro del autor.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 175 visual, formal del movimiento, inverso se une un valor simbélico de excepciones que le da al pasaje el contenido de las dos imagenes contrapuestas.*+ Il ferroviere, de Pietro Germi, se inicia con una sucesién de instan- taneas alternas de im4genes que muestran un tren Ile- gando a una estacién y a un nifio que corre por las calles de una ciudad. E] montaje rapido y escueto permite coligar entre si los dos movimientos (que se han tomado en sentido opuesto) e intuir que existe alguna relacién psicolégica entre el muchachito y el tren. Este parece correr hacia el nifio y viceversa; en realidad, el maquinista es el padre del muchacho y éste corre para recibirlo en la estaci6n. En este caso, el montaje de la escena tiene buena eficacia-narrativa®? Las posibilidades de liberacién del vinculo del tiempo por parte del autor’ cinematografico son evidentes.en algunos filmes estructurados sobre un recuerdo y, en, general, cuando se traslapan pasado, presente y futuro. Hiroshima mon amour, L’année derniére a Marienbad y Muriel, de Alain Resnais, ofrecen convincentes ejemplos de los resultados que se pueden conseguir mediante una labor inteligente e inspirada. de inversiones de las leyes ciné- ticas y légicas a que esta ligada la experiencia cotidia- na del hombre. Pero el montaje alcanza quiz su. funcién expresi- vamente mAs alta, dando a la obra un aspecto simbé- lico las mas de las veces simple y significativo, cuando logra coligar las imagenes una a la otra en vittud de su relativa eficacia analdgica. 31 La dolce vita, de Federico Fellini, producida por Riana Film y por Pathé Consortium Cinema, 1959. 82 Il ferroviere, de Pietro Germi, producida por C. Ponti- Excelsa Film.176 REALIZACION CINEMATOGRAFICA El montaje analdgico o por analogia es un método de narracién filmica estudiado y aplicado sobre: toda por los directores rusos mas importantes y consiste en la insercién de material visual que no tiene conexién de necesidad légica con la accién que se esta Ilevando a cabo en la pantalla. “A veces se unen también al montaje —escribe Arnheim— encuadres cuya ligazon no es real, sino conceptual y poética.”> Para insistir en la vacuidad moral de una persona se puede contraponer a su imagen la de un pavo real, como ha hecho Eisenstein en Octubre, o se puede hacer seguir a la imagen del doctor que se ahoga en las aguas del puerto de Odessa la de los gusanos que pulular en Ja carne podrida destinada a los marineros y qu el médico de a bordo no ha querido desechar, como h hecho también Eisenstein en El. acorazado Potiom +in.5* Las imagenes insertas por montaje analdgico en te las que describen la. accién proyectada sobre la pan alla pueden ser, pues, del todo independientes de la dems por Jo que respecta a sus contenidos formales y su funcidn es exquisitamente poética y no requier’ justificacién realista. Sirve muy bien de guia, para comprender la valide: estética de este proceder narrativo, analizar la poesia simbolista. Las composiciones de T. S. Eliot, C. Pé- guy, Yeats, Paul Valéry, Paul Eluard, Allen Tate, A 83 -R. Arnheim, op. cit., p. 117. 4 SM. Eisenstein, El acorazado Potiomkin, guién toma. do del montaje a cargo de Pier Luigi Lanza; Hnos. Boca Editori, Milan-Roma, p. 80. N. 586 —Detalle— de arrib: a plomo sobre el mar (18). El salpicén de agua cuando a médico es zambullido. N. 587 —Detalle— (42), muy am pliado —gusanos sobre un pedazo de carne descompuesta.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 177 Blok, emplean con frecuencia imagenes imprevisibles que intercalan con arte en el desarrollo de Ja narracién poética, por mas que no tengan que ver con su posible alma légica. Ni siquiera tienen valor comparativo o ‘metaf6rico, porque estén completamente desvinculadas de toda relacién de semejanza con el objeto del contenido; su funcién semidtica tiene origen en el miste- tioso hontanar de conjuncién y de disyuncién que es el inconsciente del sujeto, que sin duda esta condi- ‘cionado por predisposiciones culturales 0 socioldgicas, pero, al propio tiempo, propende a componer en un solo hecho lingiifstico (0 a dejarse sugestionar para formar unidades) elementos semidticos cuyos referen- tes son del todo extrafios en la realidad y pueden incidir sobre su disponibilidad receptiva con fuerza expresiva coherente. Escribe Pierre Marois que el Renacimiento y el Barroco tenian bastante con la alegoria entendida como “... manera de explicar un pensamiento para ha- cerlo comprensible”, pero que el simbolo es harina de otro costal 0, por lo menos, goza de propiedades muy superiores: “...el signo o el simbolo —contintia Ma- tois— se identifican por lo contrario con lo que quie- ren representar; lo pueden sugerir, mas no lo expli- can” 35 El simbolo no se limita a una accién representative © sustitutiva, sino que puede aderezar el significad del. conjunto poético merced al reclamo fascinante qu su ptesencia ejerce en el animo del sujeto ya desde an 35 Pierre Marois, La vie intellectualle, marzo de 1950, p. 318. Estas observaciones se han tomado de E. Masure, Le signe, Blond y Gay, 1954, pp. 321-322.178 REALIZACION CINEMATOGRAFICA tes de que éste pueda aplicar sus dotes de razona- miento en Ja aclaracién y en el anilisis. La poesia que se inspira en las leyes del simbolismo prescinde por completo de Ja imagen explicativa, que esclarece de manera racional y, superando los vinculos de necesidad y de origen existente entre las formas de la realidad, aspira a la constitucién de una l6gica de los signos. Los modos del montaje cinematografico analégico son muy similares a los de la poesia simbolista y esta- ban ain mas , emparentados con éstas cuando, en la época del cine mudo, el cine gozaba de una naturaleza esencialmente visual y por si mismo se apartaba de cualquier posibilidad de relacién total con la realidad. Poco a’ poco, los autores del cine mudo mas cons- picuos habian Ilegado, en perfecta coherencia expresiva, a atribuir funcién fundamental al ritmo visual con que se sucedian las imagenes en Ja pantalla prescindiendo también de las relaciones ldgicas de sus contenidos. El montaje se habia convertido en el alma del especticulo y todos los estudios de lenguaje y de estética se enderezaron hacia la busqueda del placer visual absoluto, sugerido por la danza de las imagenes sabiamente distribuidas por el montador. La falta de. sonoridad alejaba el filme de la situa- cién realista de donde habian tomado su forma los fantasmas de sus imagenes y lo transportaba a una dimen- sién irreal fantdstica. La pelicula muda poco a poco fue suscitando en su accién sobre el piblico sensaciones afines a las que provocan los juego minimos o el ballet. El contenido de cada imagen perdiéd su importancia de elemento lingitistico independiente y redujo u funcién a los limites de la parte pasiva en un jue-REALIZACION CINEMATOGRAFICA 179 go ritmico, aunque se servia de las formas registradas sobre la pelicula, les imponia una ley de montaje extrafia a ellas y hasta antitéticas a veces. “Se decia —escribe Guerasimov— que el contenido del filme no se expresa en aquellos cuadros de la realidad que nos brindan los encuadres, sino en el montaje, es decir por el modo como se combinaban los encuadres; se decia que el encuadre es un simple signo, que no posee, 0 no deberian poseer al menos, contenido real, y que este contenido nace, s6lo de’ la combinacién de los encuadres conseguida mediante el montaje. Se afirmaba, ademas, que el valor estético del filme se encierra sola- mente.en su forma ritmica, es decir, una vez mas, en la construccién del montaje... Por mds que divergieran estas concepciones, una caracteristica tenian en comiin, a saber, la persuasi6n de que el montaje era el alfa y la omega del cine de que introducia en el contenido del filme algo nuevo que faltaba en el encuadre. Sin embargo, el montaje —contintia Guerasimov— no pasa de ser sdlo un medio para enuclear el contenidc de los encuadres, un medio de organizacién de los cuadros de la realidad fijados en cada uno de los encuadres, para componer con ellos una imagen artistica, armonica y completa de esa realidad.”8* La estructura tipicamente ritmica del montaje en- contré vasto aprecio en los mejores filmes mudos tanto que se pensd en asimilar las reglas de la sintaxi filmica a las de la armonizacién y de la composicié musicales; se llegaron, a concebir formas. magicas d visualizaci6n meldédica y de acercamientos contrapw teados entre acciones diversas, rec{procamente vincul 36 Véase el ensayo de S. Guerasimov en I) mestiere regista, pp. 60-61.180 REALIZACION CINEMATOGRAFICA das por la correspondiente disposicién ritmica. Después de este triunfo de Ia relacién entre duracién y suce- sién de los distintos encuadres sobre su valor de contenido, el montaje analdgico hallé un terreno dispues- to. para su propio afianzamiento y. contribuyd a aumentar el rompimiento con toda relacién directa con la realidad representada, hacia donde se habia en- derezado el cine en. los tltimos afios del mudo. Como apostilla informativa valga decir que muchos autores cinematograficos contemporéneos tienen atin hoy una idea fundamentalmente musical de la estructura del espectaculo filmico. No obstante el empleo del sonoro-y el: desarrollo de todas Jas técnicas correspondientes, algunos directores recurren a menudo al montaje como al instrumento narrativo. més importante, atribuyendo a sus valores ritmicos buena parte de. la .eficacia expresiva de sus peliculas. “Ta sucesi6n de las imagenes. —escribe Ingmar Bergman— opera directamente sobre nuestros senti- mientos, sin tocar el intelecto. La musica actta de igual manera. Diria que no existe forma de arte que tenga tanto en comtin con el cine como la misica; entrambos influyen sobre nuestras emociones directamente, no a través del intelecto. La pelicula es sobre todo ritmo; es una continua inhalacién: y exhalacién. Desde la in- fancia ha sido la musica mi mayor fuente de recreacién y de estimulacién y con frecuencia siento musicalmente una pelicula o un trabajo teatral.”§7 Al lado del nom- bre de Bergman, quien en sus ultimos filmes (sobre todo en El silencio y en: Persona) ha ido madurando una. concepcién del montaje menos dependiente de 37 V.-Introduccién a 4 film di Bergman, trad. de Bruno Fonzi y Giacomo Oreglia, Einaudi, Turin, 1961,-p. xv.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 181 valores ritmicos y mas preocupada por los contenidos audiovisuales de cada encuadre,?® se puede situar el de René Clair, cuya obra a menudo se encamina volunta- tiamente en busqueda de expresién ritmica y de la adecuacién de toda la respiracién de la nartacién a las teglas de una temporalidad musical. Peto, prescindiendo de estas excepciones, el advenimiento del sonoro promoviéd el espectaculo cinematografico a situacién de mayor credibilidad, de mayor adherencia a la mane- ta como se desenvuelve lo real, pues la insercién de imagenes arrancadas de toda relacidn concreta con el objeto representado, si bien alusivas al mismo metafé- ticamente o en sentido poético, se revelé harto peligrosa y hasta del todo negativa a veces. ; Ia sucesién de las imAgenes, completadas con el didlogo, los sonidos y ruidos, espontdneamente tienen que adecuatse a un criterio de credibilidad légica que sdlo puede apartarse del de la realidad concreta si se eleva toda la obra, o siquiera. parte de ella, al clima poético de un wuniverso declaradamente fantastico o paraddjicamente absurdo. Es muy diffcil crear acercamientos visuales (por mas‘ que valgan simbédlica- mente) de imagenes diversas por naturaleza y origen cuando Ios personajes hablan con la voz y las palabras de todos los dias, cuando abren una puerta y ésta, produce ¢l ruido que hacen las puertas en la realidad, cuando andan y sus pasos resuenan en la estancia, como sucede en la realidad. El montaje del filme sonoro tiene valor ritmico concreto, pero-.m4s como elemento concurrente a la 38 Tystnaden (El silencio) de I. Bergman, prod. Svensk Filmindustri,. 1963. Para Persona, véase parte I, n. 92.182 REALIZACION CINEMATOGRAFICA composicién general que como unico depositario de toda la fuerza expresiva de la obra. En Ja estructuracién ritmica de la pelicula no entra sélo la sucesién coordenada de los hechos visuales, sino que participan también todas las aportaciones del. sonoro, con las consecuencias realistas en ellas implici- tas. Junto a un tiempo y a un espacio de orden visual nacen un tiempo y un espacio vinculados a coordenadas sonoras. Unos y otras deberian componetse en una sintesis que, tedricamente, evitara por doquier cualquier redundancia y toda falta de informacién. El enriquecimiento técnico del medio expresivo ha constrefiido y reducido al parecer la libertad de inter- vencién de las facultades de ideacién del autor, porque le ha puesto en las manos instrumentos mucho mas eficaces cuando se trata de reproducir la realidad. El poder fantastico del director, que encontraba en el montaje el terreno mas fértil para su expresién, se ha visto vinculado asi a las reglas de un desarrollo en apariencia realista de la acci6n (incluso en su parte visual), de las que habia sabido librarse con sapiente constancia. Una vez integrado el sonido, se pensd en acelerar el ritmo’ que poco a poco fue asumiendo el curso de adecuacién de Ja imagen filmica a lo real, introduciendo en el rodaje un complejo de factores técnicos capacés de embridar por completo la reaccién ‘critica del publico y de inmergir sus érganos sensorios en un estancamiento de. credibilidad pacifica. Con el empleo del color, con la procura continua de medios que logren superar las lindes de la bidimensionalidad dando al espectador la impresién de que se encuentra en un espacio verdadero y profundo en todas las direc-KEALIZACION CINEMATOGRAFICA 183 ciones,?® con la sonorizacién espacial por estereofonia y con los conatos por inmiscuir incluso las facultades olfativas del espectador, expandiendo por la sala los perfumes y olores correspondientes a la escena que aparece en la. pantalla, con todas estas innovaciones 39 Seguin Musatti son inutiles todos los esfuerzos por re solver el problema de la estereoscopia cinematografica, por que el espectador intuye ya como tridimensional el ambient proyectado sobre la pantalla. “La situacién objetiva que se determina sobre la pantalla esta constituida por una serie de imagenes inmédviles; por el fendmeno del movimiento aparente... se determina la captacién de una imagen constante que contiene elementos de movimiento. Las condiciones objetivas de la situaci6n deberian determinar las impresiones de movimiento de deformacién de los complejos que se des- plazan. La imagen de un hombre que se aproxime o se aleje corresponde de hecho, sobre le pantalla, a un agrandamiento © empequefiecimiento de aquella imagen... Normalmente.. ., y en aquellas condiciones de observacién que se consideren mejores, esta deformacién de las cosas no se advierte: el hombre que se acerca o se aleja parece que conserva sus dimensiones. Pero la imagen que se deforma puede de esta manera transformarse en la imagen de un ‘objeto’ de dimensiones constantes y, por tanto, rigido (0 casi rigido), sdlo en cuanto ese objeto ‘se coloca’’ en un ambiente tridimensional, y asf parece que se aleja o se acerca. Tampoco se trata de simple. interpretaci6n de Ja imagen percibida; el mismo am. biente en que se desenvuelven esos movimientos intuitiva- mente se ve como tridimensional... Cuando, pues, se habla de intentos dirigidos a resolver el problema de la estereoscopia cinematografica, observa Musatti, no ‘se toma en cuenta que el problema esta ya resuelto, al menos en gran parte, con val de que se trate de escenas con muchos elementos en movimiento; por lo que el ‘problema no existe y se ha origina. jo artificialmente por Ja bidimensionalidad de la pantalla, sin tener en cuenta los factores formales” (Cornelio Fabro, op. cit., pp.. 284-285).184 REALIZACION CINEMATOGRAFICA técnicas se ha buscado arrancar el cine del terreno lingiifstico donde habia crecido y se habia desenvuelto, reduciendo con los obstaculos y los limites de repro- duccién dentro de los cuales se habia concentrado toda la potencialidad expresiva del nuevo medio. Agi- gantando y complicando el instrumental y perfecccio- nando sus capacidades de reproduccién se acaba por reducir su funcién de espectéculo a un ejercicio extraordinario de rehacimiento y, en ciettos casos, de documentacién. En las mejores salas de cualquier ciudad se puede ‘asistir a la proyeccién de peliculas ca- rentes de estructura nattativa y de validez expresiva, peliculas ideadas.con la mira de demostrar las capacidades de orden reproductivo de los ultimos hallazgos filmicos. No se trata mds que de exhibiciones, de sensaciones concentradas en el éspacio de unas pocas ho- tas y a poco precio: vista de Paris desde lo alto de la Torre Eiffel, el espectaculo de una dpera en el Teatro de la Scala, un vuelo en helicéptero sobre los Andes, todo como si el espectador “estuviera realmente en la Torre, en una butacao en el helicéptero”. Poco a poco parece que el cine esté volviendo de nuevo a su set primordial de distribuidor m4gico de ilusiones, y si bien al barracén funcional de antafio han seguido las salas con iluminacién indirecta y aire acondicionado, el publico continta concurriendo con la misma ham- bre de sensaciones y de sugestiones con que hacia cola pata comprar la entrada en la Feria de Porta Genova, en Milan, frente al “Pabellén Cinematografico” de Italo. Pacchioni#° En esta involucién expresiva se 40 La piazza, espectaculos populares italianos descritos ¢ ilustrados por A. 'G. Bragaglia, A. Cervellati, R. Leydi, A. Menarini, A. Mezzanotte, E. F. Palmieri, V. Pandolfi, $. Pian.REALIZACION CINEMATOGRAFICA 18> puede descubrir un elemento particularmente -significativo, con relacién a la funcién del montaje en la economia lingiiistica del filme; de la misma manera como el advenimiento del sonoro mengué notable- mente, al principio, la libertad del autor respecto de la composicién de los elementos figurativos de las distintas escenas, asi la orientacién reproductiva que el progreso técnico paso a paso va dando al espectaculo cinematografico quita al montaje toda posibilidad ex- ptesiva y lo reduce a un simple instrumento de registro, capaz de hallar las normas de su propia interven- cién efectiva en la composicién fria de una sucesién Iégica antes que en los esfuerzos por encontrar coherencia expresiva al mundo de la idea inspiradora. La composicién arménica de los elementos en, las distintas partes va siendo: sustituida por la adicién de esas mismas partes en una. concatenacién de fantasmas monstruosamente cercanos al mundo que los ha gene- tado. Esta. parabola del montaje no debe sorprender- nos, porque es la consecuencia primaria y necesaria de Ja deformacién que ha padecido la produccién cinematografica con la llegada de las tan elaboradas técni- nicos de reproduccién. El cine pretende hacer surgir en el espectador la sensacién de la realidad, idéntica en todos los érganos sensoriales del sujeto. La imagen ya no tiene valor simbélico y, si sigue siendo signo, su funcién es tan limitada que impide la clasificacién seméntica exacta. La imagen es la realidad, debe ser la realidad a toda costa. Pero el individuo que se sien- tanida, Introduccién y coordinacién de Roberto Leydi, Colec- cién: del “Gallo Grande”, 1959, ed: Avanti. La obra contiene un interesante ensayo de E. F. Palmieri, sobre el tema en cuestion; v: Cinema, dalla basacca alle sale.186 REALIZACION CINEMATOGRAFICA ta frente a la pantalla para asistir a un espectaculo tridimensional, a todo color, estereofénico y olorizado segtin el ambiente olfatorio de la escena que esta pasando, en la vida de cada dia sigue observando los objetos y fendmenos desde un unico punto de vista: el propio personal. Para ver mds de cerca un pormenor no puede cambiar sus ojos por un sistema de lentes y ha de aproximarse fisicamente al objeto que quiere examinar. En la realidad no existe el montaje y, de la misma manera, éste debe desaparecer casi en la repro- duccién meticulosamente exacta que va realizando el instrumento cinematografico. Tras la Ilegada del sonoro, los autores cinematograficos que desean expresarse con las formas de un lenguaje simbélico, mediante presentaciones analdgi- cas de imagenes significantes mas alla de su contenido merced a una relacién reciproca, reducen las exigencias de tipo figurativo y ritmico de su relato a un enganchamiento continuo e itreprochable a las posibilidades de lo real. A este propésito son muy significativos los filmes de Dreyer, Bergman y Fellini, porque estos autores sienten la fascinacién de una problematica espiritua- lista y metafirica que influye en todos los modos de sus relatos. La clave nafrativa de sus obras més im- oortantes se ha de buscar con frecuencia en el simbo iismo de las situaciones, de los personajes y de las imagenes, que viven en una apariencia de accién cuyos elementos se desenvuelven en perfecta coherencia con las leyes de la realidad. El autor se sirve del material que le brinda el: mundo y la naturaleza y lo recompo- ne en una cOnstruccién audiovisual que, sin violentar las condiciones de su origen. sabe comunicar al espec-REALIZACION CINEMATOGRAFICA 187 tador la expresién de un lenguaje de simbolos. Dreyer, Bergman y Fellini, y otros directores juntos con ellos, saben también separarse de los médulos operativos de la realidad y penetrar con sagacidad en el reino del suefio y del absurdo; en este caso, los elementos figurativos pueden contraponerse sin justificacién ldgica y sin credibilidad aparente, porque la narracién es declaradamente extrafia a toda praxis y a todo convencionalismo realista. La orientacién basica de la personalidad creadora de estos autores los lleva a menudo a la btsqueda de aquellas situaciones narrativas en que los aspectos figurativos de la realidad puedan quedar. alterados en Ja forma o al correlacionarlos, sin infringir la credibilidad de la accién. No se puede decir, pues, que con el sonoro el montaje analégico haya perdido toda su eficacia. Son va- tiados los modos de aplicacién y las reglas (si asi- se pueden definir) del ensamblaje visual, pero han debido adecuarse a las exigencias lingiiisticas de una forma expresiva que ha sacado de la complementacion sonora los elementos caracteristicos para definir una origina- lidad y una-esencia, quiz4s del todo extrafias a las pri- mitivas. Queda, el problema del montaje como se lo han planteado los autores de la ultima generacién que més interés muéstran por la busqueda lingiifstica sin- cera y efectiva. Pero en la ultima parte de este ensayo tendremos ocasién de detenernos en este aspecto esti- listico de la ¢inematograffa contemporanea, donde ‘se trataran también los demas problemas concernientes al montaje,

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