I.- MARCO CULTURAL: EL PRIMER ARTE CRISTIANO.I.1.-Cambios en el mundo romano-heleni: tico Lig primeros nticleos cristianos se insertaron y se formaron dentro de un entorno helenjstico. La mutua compenetracién de ambos es un hecho que acontece de forma que los dos se sienten afectados. Se admite generalmente hoy que el proceso de cristianizacién del mundo de habla griega dentro del imperio romano no fue de ningtin modo unilateral, pues significé a la vez la helenizacion del cristianis- mo*. En este sentido, debemos entender que los agentes culturales se interpenetran, modificandose mutuamente. En el caso del arte, pode- mos bien observar que paulatinamente servird para releer trozos del mensaje cristiano con mentalidad helenistica, que era la de la inmensa mayoria de las primitivas comunidades cristianas. Cant6é Rubio sefiala puntualmente que cl cristianismo se apro- vecho de la memoria histérica, cultural y religiosa de los hombres del area mediterrénea para, en una segunda lectura, reconducir los temas al pensamiento evangélico. Desde pequeiio, el griego habia aprendi- do, por ejemplo, que Atenea, a pesar de permanecer siempre virgen, dio a luz a un nifio: Erecteo, por via excepcional y curiosa; su concep- cin se produjo de un modo extrafio, cuando la diosa forcejeaba con- tra un Hefaistos ardoroso. Este hecho preparaba maravillosamente a la mentalidad helenistico-romana para recibir algo tan sensacional como la Encarnacién de Cristo a partir de otra mujer, la cual tampoco por ello perderia su virginidad* JAEGER, W.. Cristianismo primitivo y paideia griega, (México, Fondo de Cultura Eeané- mica, 1971), pp. 10 y ss. ‘Cir. CANTO RUBIO, J., Simbolos del Arte Cristiano, Salamanca, 1985, pp. 71 y ss. Sobre la relaci6n entre la cultura y religién paganas con el cristianismo vid. RAHNER. H., Mytes grecs et mystére chrétien, Paris, Payot, 1954.20 RAFAEL GARCIA MAHIQUES Pero es mas importante sefialar el cambio profundo que se fue operando en todo el mundo grecorromano, coincidente con la expan- si6n del cristianismo. En el helenismo tardio se habian ido introdu- ciendo formas de pensamiento orientales que tendfan a acentuar la dualidad espiritu/materia. Religiones orientales, especialmente el mazdefsmo persa 0 el culto de Mithra, que escindfan el universo entre dos poderes inconciliables: el dualismo entre el bien y el mal, se difundieron en el Occidente helenizado. Se sabe poco de la primitiva filosofia predicada por Zoroastro en el S. VII a. C., pero su influencia debié ser grande. Diversas doctrinas participantes del dualismo se irfan difundiendo por los paises del Mediterraneo, en donde Alejan- dria, gracias a su puerto, habia extendido relaciones comerciales, y por ende culturales, con todo el Oriente, incluidas la India y China. La consecuencia es que la naturaleza, necesaria a los griegos para que el espiritu saque de ella la formula, base de toda belleza, esté ahora cada vez mds infamada. La dualidad se establece entre el mundo fisico, asiento del mal, y el mundo espiritual, el asiento del bien. El mundo fisico no debera ya subsistir mds que para atestiguar realidades espirituales y conferirles presencia visible. El axioma lati- no mens sana in corpore sano, que resumia el modo clasico grecolati- no de formular la estética, cae en crisis. Se empezaba a crear un arte espiritualista con lento y progresivo desdén por Jo naturalista, un arte antagénico del que habia reinado en el Mediterraneo clasico. Se va a ir poco a poco edificando un mundo interior que se opondré al mundo sensible de las sensaciones, como el espiritu se opondré a la carne. El cristianismo se inscribe dentro de estos paraéme- tros. Pero es conveniente matizar que el cristianismo tendra que luchar contra la afirmacién demasiado categérica del dualismo. O mejor, el cristianismo lucha en feroz competencia con las religiones orientales tratando de ocupar el lugar y las influencias que éstas van adquiriendo, tanto en Oriente como en Occidente. Sabemos asf que el culto a Mithra, su gran rival, se extendié, sobre todo hacia el momen- to del nacimiento de Jestis, desde Capadocia, Armenia y la Frigia pOntica por todo el i imperio, Hegando incluso a Inglaterra y a la Ger- mania. El mitraicismo, mas tarde bajo el nombre de maniquefsmo, junto al gnosticismo, eran corrientes religiosas que actualizaban laLA ADORACION DE LOS MAGOS 21 herencia mazdeista. Fueron los grandes rivales del cristianismo duran- te los primeros siglos de expansion de éste. Sus ideas incluso se intro- ducfan en el cristianismo originando problemas graves de heterodo- xia: aparecian las primeras herejias. Tan serio rival fue para los cris- tianos el dualismo que incluso muchos emperadores romanos lo habj- an adoptado: Cémods, Diocleciano o Juliano el Apéstata. El maniqueismo era en realidad una corriente sincretista pre- dicada por Manes en el S. III, que subrayaba el constante conflicto que opone a Dios y a su eterno adversario, el Antidios; la luz y las tinieblas; el bien y el mal. El gnosticismo puso también de manifiesto la doble naturaleza -espiritual y ffsica- del hombre, e hizo del alma, divina en su principio, una prisionera del malvado mundo sensible. La consecuencia del dualismo, y en general de la influencia oriental, en el arte del Imperio Romano es evidente: los emperadores se divinizaban, se hacfan representar como dioses, a imitacién de los reyes orientales. Se comienza a percibir nitidamente, y en particular en el arte que crean los cristianos, un nuevo concepto estético. El cris- tianismo, desde el S. III, va a producir un arte en el que se aprecia una regresiOn paulatina, pero firme, del naturalismo y realismo plasticos, perceptible simultaneamente también en el arte del Imperio. Ahora bien, el primer arte cristiano viene a ser también expre- sién de la integracién del cristianismo en Occidente ;Cémo se encar- dina éste en el pensamiento y mundo cultural ocidentales? Compren- der eso supone primero reconocer el largo camino recorrido por el cristianismo antes de implantarse sélidamente en Roma: pasa por Oriente, por las comunidades de Asia Menor, de Egipto y de Africa del Norte, que lo impregnan de las multiples influencias que flotan en el complejo mar del helenismo. Ello supone contacto y contagio mutuo con corrientes del pensamiento en boga: la filosoffa neopitagé- rica, la neoestoica y, sobretodo, la neoplaténica encabezada por Plotino (204-270). Las ensefianzas de éste ultimo, filésofo nacido de una familia romana asentada en Egipto, habrian fundamentado la for- maci6n intelectual de San Agustin antes de su conversién y, a través de ste, se proyectarian en el cristianismo. Hoy comprobamos que, en realidad, el universo de los fildsofos tuvo su continuidad en el cristia-22 RAFAEL GARCIA MAHIQUES nismo. Ello ser4 especialmente visible e importante a lo largo del S. IV, cuando la fe cristiana, tolerada con Constantino, lega al rango de religion oficial con Teodosio. En esta época sobresale la habilidad de los padres de la Iglesia y de los primeros obispos, por preservar por encima de todo la continuidad entre la sociedad antigua y el nuevo orden. Intransigentes en todo lo relativo a la pureza de la doctrina, los guias de la Iglesia se preocupan por adaptar la sociedad en que viven a las exigencias del cristianismo.1.2.-La representacién figurada de ideas E. tales circunstancias es donde cobra especial importancia la imagen. La imagen cristiana hace su aparici6n entre las tiltimas déca- das del S. II y comienzos del S. III. Esta aparece por primera vez, y que por el momento sepamos, en el contexto funerario de catacumbas y, simulténeamente también, en el contexto bautismal. En el primer caso tenemos los ejemplos de las catacumbas més antiguas: Cappella Greca, hipogeo individual que més tarde qued6 unido a la Catacumba de Priscila; el hipogeo in Lucina, también unido posteriormente a la Catacumba de San Callisto; y el vestibulo de los Flavianos, en la Catacumba de Domitila. En cuanto a los primeros sarc6fagos esculpi- dos en Roma y en Provenza, nos remontamos también al afio 213. Respecto al contexto bautismal s6lo poseemos el célebre baptisterio de Dura-Europos (Siria), nico conjunto de pinturas en superficie conservado de antes de la Paz de la Iglesia, y datable hacia el afio 230. En esta época conocemos el hecho de la figuraci6n cristiana con un campo de aplicacién bien definido, disponiendo de un programa iconografico y funcional, que en mayor o menor grado supone una convenci6n técita 0, incluso, directrices por parte de las autoridades eclesidsticas. En su forma més elemental, la imagen es un simple jero- glifico. Es lo que ocurre con el simbolo del pez, que alude directa- mente a Jesucristo mediante una férmula de cariz criptografico. El pez incluso se integra con otros motivos para expresar significados mas elaborados (Fig. 1a). Las sepulturas cristianas comienzan a Ilenarse de signos graficos alusivos a determinadas nociones mediante f6rmulas convencionales sacadas del arte clasico, adaptadas a un nuevo signifi- cado unas veces, como el caso del Buen Pastor y del Orante (Fig. 2),24 RAFAEL GARCIA MAHIQUES 1.- Signos graficos procedentes de inscripciones funerarias de la Catacumba de Domitila, interpretados por Kirschbaum: a) Dos delfines, signo de Cristo, con el ancora, simbolo de la esperanza; b) la carrera con el aro, simbolo del alma que corre hacia la vida eterna; c) el celemin lleno de grano es el alma que ha dado buena medida en obras; c) la paloma con un ramo en el pico alude al alma gozando de la bienaventuranza. elaboradas ex novo en otras (Fig 1). En cualquier caso se trata de un hecho nuevo. El cristianismo, al igual que el judafsmo, tradicional- mente resistentes a lo icénico, ceden ante el sugestivo mundo de las imagenes, de moda quizds en aquellos momentos. Ambas religiones, como demuestran los hechos, y aunque las razones exactas se nos escapen bastante, hacen en este momento una llamada al arte con baseLA ADORACION DE LOS MAGOS 25 2.- Una de las bovedas de la Catacumba de los Santos Pedro y Marcelino. En el centro, Cristo Doctor; en los recuadros del circulo, la Anunciacién, la Adoracion de los Magos, los Magos ante /a estrella y el Bautismo; en los ovalos de los angulos alternan el Buen Pastor y el Orante. a la imagen. En el caso del cristianismo, la imagen se convertird en el exponente universal de la religion. La pintura monumental de los cristianos se conoce casi exclusi- vamente por estas pinturas parietales. Durante el S. III, estas pinturas dan idea de cémo era el arte de los mausoleos construidos en superfi-26 RAFAEL GARCIA MAHIQUES cie. Ello es asf al considerar que la decoraci6n se limita siempre a una cdmara funeraria o a un lucillo sepuleral, es decir, el equivalente sub- terraneo de un monumento funerario individual. En realidad, las cata- cumbas nunca recibieron decoracién pintada como tales, excepcién hecha de un pequefio ntimero de cdmaras o de arcosolios que se haci- an preparar los pocos cristianos adinerados de la época. Estos incluso podian completar el arreglo de sus tumbas con sare6fagos esculpidos. En las catacumbas romanas se pintan el techo y, a veces, las paredes, que estén compartimentados por medio de lfneas rectas y curvas. El estilo de estas decoraciones primitivas, de un trazo gracioso y ligero, deriva de los usos de los decoradores romanos de fines del S. IL y comienzos del S. TI, tal como lo demuestran el Mausoleo de los Nasones (160-180), 0 la ‘Casa de Diana’ en Ostia (195). Las figuras, dentro de sus recuadros, se emplean como motivos decorativos inter- cambiables, siendo lo frecuente la imagen del Buen Pastor y alegorias del alma de los piadosos fieles mediante la figura del Orante. Se pre- sentan también escenas tomadas de'las Escrituras (Fig. 2). Asf mismo, las imagenes de los primeros sarcéfagos presentan una disposicién en imagenes yuxtapuestas, perfectamente intercambiables, de forma semejante a las disposiciones de las pinturas. Nos lo demuestra el Sar- céfago del Fildsofo de Santa Marta Antiqua. En algin caso, como la Historia de Jonas en uno de los sarcdfagos de Letran, ésta nos es pre- sentada por episodios yuxtapuestos. Notamos en estas representacio- nes que lo decorativo se impone sobre el sentido. Cierto aire indolen- te, indiferente al detalle, a la expresién individual de la figura, carac- teriza las representaciones. Se advierte como norma general que no importa dar ninguna descripcién de los acontecimientos, limitandose tan sdlo a sugerirlos, bastando para ello con indicar uno 0 dos rasgos sobresalientes. En fin, estas escenas son todas esquematicas, es decir imagenes-signo, con palabras de Grabar, cuyo objeto consiste en sugerir el tema haciendo que el espectador piense el resto. Es evidente que un signo icénico, en determinado contexto, permite unas abrevia- ciones sorprendentes. Asf un pez con un canasto de panes, en la cripta de Lucina, es una clara sugerencia eucaristica® *Para mayor concrecidn vid. GRABAR, A., Las véas..., pp. 17-37.LA ADORACION DE LOS MAGOS: 27 El siglo III es justamente la época de Plotino. Sera el orden neoplaténico el que a partir de ahora proporcionar4 unas ideas estéti- cas que habran de servir de pauta a la estética cristiana. Plotino se esfuerza en elevar la idea del artista a la categoria metaffsica de proto- tipo perfecto y sublime. Rechaza el ataque de Platén a las artes, ya que éstas no reflejan sélo lo visible, sino que se remontan a los princi- pios, /ogoi, donde también la naturaleza tiene su origen, y ademas las artes afiaden alli donde falta algo para la perfeccién, ya que ellas poseen la belleza’. Para Plotino, Fidias no habfa creado su Zeus segtin una realidad visible, sino tal como apareceria ante nosotros si quisiera manifestarse.’ De este modo la Idea plotiniana, es decir la imagen, es una visién viviente. La denomina eidos, que es, no algo puramente con- ceptual, sino una ‘percepcién intelectual’. Se trata de una nocién que sintetiza la Idea platénica con la morfé 0 Forma aristotélica, como también habia hecho Cicer6n. Pero la imagen, a diferencia de la cogi- tata species ciceroniana -la Idea confundida con la idea, en el sentido de contenido de la conciencia humana-, es elevada a la categoria de los valores metafisicos y objetivos. En fin, las eide plotinianas, repre- sentaciones interiores del artista, son, o pueden ser, idénticas a los principios en los que la naturaleza tiene su origen, y se revelan al artista en un acto de contemplaci6n intelectual. Poseen una esencia trascendental y supraindividual: la imagen que Fidias lleva en su inte- rior no s6lo es la representacién de Zeus, sino su esencia. El arte, en consecuencia, consiste en introducir una forma ideal en la materia. También Aristételes habia dicho que la forma artistica preexiste en el “PLOTINO, Enéadas V, 8, |. *Para atender a las ideas estéticas de Plotino, vid. fundamentalmente PANOFSKY, E., idea. Contribucién a la historia de la teorta del arte, especialmente el capitulo I, “La Antigiedad”, (Macrid, Catedra, 1989), Una de las aportaciones mas recientes es MOSHE BARASCH, Theories of Art. From Plato to Winckelmann, Nueva York, 1985 (ed. esp. Teorias del Arte. De Platén a Winckelmann, Madrid, Alianza, 1991). En relacién mas directa con la formu- lacién neoplaténica de Ia imagen cristiana, un articulo de ANDRE GRABAR, resumido en el apéndice “Plotino y el Arte”, en El Primer Arte Cristiano, (Madrid, Aguilar, 1967), pp. 287- 291. También puede confrontarse el tema con otras obras generales de historia de las ideas estéticas, como RAYMOND BAYER, Historia de la Estética, (México, F.C.E., 1965), pp. 74 s.; también TATARKIEWICZ, W., Historia de la Esiética I. La Esiética Antigua, Akal, 1987), pp. 327 y ss.28 RAFAEL GARCIA MAHIQUES espiritu del creador, incluso antes de que ésta penetre en la materia, pero el matiz plotiniano esta en que las imagenes pertenecientes al mundo fenoménico, mds que formas encarnadas son Ideas imitadas. Se desprende de todo esto que la interpretacién esencialmente ‘poiética’ de las artes figurativas, como la de Plotino, se opone a la ‘mimética’ de Platén. Pero también como en la de éste -que negaba la validez del arte como algo no digno del esfuerzo-, hay un principio peligroso para el desarrollo artistico: la imposibilidad de alcanzar la elevada tarea de introducir un eidos en la materia reacia, porque el espiritu tiende y aspira a elevarse sobre la materia. Asf un escultor cincela la piedra hasta darle un aspecto bello, pero una belleza supe- rior reside atin alli donde esta la Idea:* .. ya que la belleza inherente al arte no penetra en la piedra, sino que permanece inalterada en si misma, introduciéndose en la piedra s6lo una belleza mas limitada, derivada de ella; y tam- poco ésta permanece pura y tal y como la desearia el artista, sino que se manifiesta tinicamente en la medida en que la pie- dra puede obedecer al arte. El camino que conduce a la Belleza inteligible va mds alld de la obra de arte. Lo ojos del cuerpo, puestos en funcidn del principio, tie- nen que cerrarse para que se abran los del alma para poder asi ver la ‘imagen invisible de lo informe’, la Belleza perfecta, puramente espi- Titual. Para conseguirlo habra que ‘recogerse en sf mismo més alla de las cosas de este mundo’. Sélo entonces, conmovido por el espectacu- Jo que ha servido de punto de partida, se llegara al contacto con lo inefable. Asi comenta:? .. el que contempla la belleza corpérea no debe perderse en ella, sino que ha de reconocer que ésta es s6lo una imagen, una huella, una sombra, y volar con el pensamiento hacia aquello cuya imagen representa ésta. De este modo el arte no debe tener lugar mas que en la medida en que da acceso al orden espiritual. Se justifica asi el desdén por la *‘PLOTINO, Enéadas I. 6, 1. *PLOTINO, Enéadas 1, 6, 8.LA ADORACION DE LOS MAGOS 29 observaci6n realista y su substitucién paulatina por la ordenacién abs- tracta. E] arte no ser4 en adelante considerado como un medio de reproducir y de representar por la via de la mimesis, no serd un medio de mejorar y armonizar las apariencias eventuales del mundo para extraer su belleza. E] arte es la ‘representaci6n figurada’ de ideas. La ‘representacién figurada’ de las cosas se convierte en un medio de conmover la sensibilidad, de crear estados nuevos de vida interior, de los que Plotino precisa que ‘hace falta que las impresiones exteriores vengan a estimularla’. El arte de los griegos no salfa del cfreulo lticido de los sentidos y la raz6n; ahora se descubre la posibili- dad de éste en tanto que escapa de la descripcién visible y de la expli- caci6n ldgica, aquello que reina en el inconsciente, y donde Plotino sittia el entusiasmo, el asombro, el abandono de sf mismo. Se inaugu- ra asi el camino por el que marchardn también El Greco, Rembrandt, Delacroix, Matisse y Kandinsky.