Enrique lvarez Asiin | De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica

DeBergsonaDeleuze:laontologa
delaimagencinematogrfica
EnriquelvarezAsiin
UCM/UBA

Resumen

Nos ocuparemos en el presente artculo de explicar ciertos pasajes

del pensamiento de Bergson sobre el cine y sobre el concepto de
imagen,talcomosoninterpretadosporlafilosofadeGillesDeleuze.
As, veremos que a partir de las tesis de Bergson en contra del
cinematgrafo,Deleuzerealizaunaoperacindecreacineinversin
quemuestralasposibilidadesontolgicasinternasaldesarrollodela
imagencine. La relectura de las tesis de Bergson abre entonces la
posibilidad de construir una nueva ontologa de la imagen donde
cine y filosofa se retroalimentan mutuamente para dar lugar a una
nuevaconcepcindelmundo.

Abstract

This article aims at explaining some aspects of Bergsons thought

aboutcinemaandtheconceptofimageaccordingtoGillesDeleuzes
philosophical interpretation of it. Thus, we will see that Deleuze
realises a creation and inversion operation of Bergsons theory
against the cinematograph in order to show the ontological
possibilities within the development of the imagecinema. The
reinterpretation of Bergons thesis opens thus the possibility of
buildinganewontologyoftheimagewherecinemaandphilosophy
mutuallyfeedoneachothersoastogivebirthtoanewconception
oftheworld.

PalabrasClave:imagen,cine,movimiento,percepcin,conciencia.

Keywords:image,cinema,movement,perception,conscience.

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UCM/UBA

Esfalsoreducirlamateriaalarepresentacinquetenemosdeella,falsotambinhacerdeella
una cosa que producira en nosotros representaciones pero que sera de otra naturaleza que
estas. La materia, para nosotros, es un conjunto de imgenes. Y por imagen entendemos
unaciertaexistenciaqueesmsqueloqueelidealismollamarepresentacin,peromenosque
loqueelrealismollamaunacosa,unaexistenciasituadaamediocaminoentrelacosayla
representacin.1
H.BERGSON:Materiaymemoria

1.Introduccin

Los clebres estudios de Gilles Deleuze sobre el cine, La imagenmovimiento(1983) y La imagen

tiempo(1985), slo pueden entenderse a partir de cierta recepcin del pensamiento de Bergson. Resulta
paradjicoqueassea,cuandoelpropioBergsonsehabamanifestadoexplcitamenteencontradelcine,
enelcualveaunaprolongacinyunaconfirmacindelmododepensardelatradicinmetafsica.Para
Bergson,elcineeraunmeroartificiotcnicoqueplasmaba,porasdecirlo,laoperacinmspropiade
la percepcin y de la inteligencia humana. De hecho, habra ya un mecanismo cinematogrfico en la
manera humana de percibir y pensar, vinculada ntimamente con la metafsica natural. El cine no
habra logrado de acuerdo con Bergson sino reproducir ese mecanismo, tan natural y legtimo como
incapazdepercibirelmovimientoreal,elcambiocualitativooeldevenircomoduracin.Estacondena
del cine por parte de Bergson es, segn Deleuze, precipitada, y responde ms bien a la naturaleza
vacilante e inmadura del cine en sus comienzos. Porque para Deleuze, Bergson adelanta, incluso sin
saberlo, las posibilidades que el cine alcanzar en su madurez a travs de los grandes cineastas.
AtendiendoalaarticulacindelastesisacercadelmovimientorecogidasenMateriaymemoria(1896)y
enLaevolucincreadora(1907),puedeestablecerseunaalianzaentreBergsonyelcine,loquelepermite
aDeleuzerealizarunalecturacinematogrficadelpensamientodeBergson.

Deleuze recupera en Bergson un campo de batalla que confronta a la imagen dogmtica del
pensamientometafsico,yenestesentidolarecepcindelprimercaptulodeMateriaymemorialeofrece
una concepcin de la imagen totalmente indita, que rompe con el rgimen representativo. Tal
concepcindalugaraununiversomaterialdeimgenesenmovimientoliberadasdelaconcienciaque,
desdeelpuntodevistadeDeleuze,anuncianunaontologadelaimagentotalmenterevolucionariaen
relacin con el pensamiento de la tradicin filosfica. Pero no slo eso. Deleuze va a decirnos algo
verdaderamentesorprendente,yesqueeluniversobergsonianoestenestrecharelacinconlaesencia
mismadelcine,demodoquepodemospensarlocomoununiversocinematogrficoocomounperfecto
metacine. Este punto de vista va a dar lugar a una ontologa cinematogrfica que hace aparecer el
proyecto deleuzeano bajo una nueva luz, mostrando plsticamente su concepcin inmanente del todo
comosistemaabiertodeimgenesenperpetuavariacin.Lejosdeserlarepresentacinolacopiadeuna
realidad ontolgica exterior, las imgenes cinematogrficas son imgenes entre otras sobre un slo y
nicoplanodeinmanencia.Elpropiosujetoperteneceaesteplanoenelquesurgecomouncentrode

H.BERGSON:Materiaymemoria.Ensayosobrelarelacindelcuerpoconelespritu,Cactus,BuenosAires,2006,pp.2526.

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indeterminacin, como una condensacin de la materiaimagen que posibilita el surgimiento de una

pluralidaddeimgenesvivasapartirdelacualpuedecomprenderselagnesisdelasubjetividad.

2.Elmtodocinematogrficodelpensamiento

Pocasimgenessehanhechotanclebresenelpensamientocontemporneocomolacreadapor
Bergsonparailustrarelmtodoporelcualprocedelainteligenciaensufuncincognoscitiva:laimagen
delcinematgrafo.DesdeLaevolucincreadora(1907)hastaPensamientoymovimiento(1934),Bergsonerige
el modelo del cinematgrafo como modelo cognitivo de una forma de pensar y de relacionarse con el
movimiento y el tiempo de la que, por lo dems, toda su filosofa pretenda liberarse. Resulta cuando
menos paradjico en un pensador que, como Bergson, confiere a la imagen una superioridad sobre el
concepto. La imagen evoca un contenido de pensamiento bajo una forma ms fluida, menos abstracta
que el concepto Por qu condenar entonces la imagen en movimiento del cine? Esta paradoja es
comparable a la de la crtica platnica de la imagen, aunque los caminos de un pensador y otro sean
inversos,puesmientrasPlatnintentadeshacersedelaimagenparaelevarladespus,cuandoelfilsofo
llegaaloesencial,Bergsoncondenalaimagendespusdeensalzarla,enlamedidaenque,finalmente,
no es ms que un instrumento aproximativo, e incluso falsificador cuando se trata de la imagen
cinematogrficadeloquelaintuicinporsmismanosda,nicavaparalaautnticafilosofa.

El modo en que Bergson tematiza la intuicin constituye un autntico mtodo en filosofa,

consistente en denunciar los falsos problemas y en luchar contra las ilusiones de un pensamiento
que,dominadoporlainteligencia,selimitaareconocersuspropiasproyeccionesilusorias.Laintuicin
es el instrumento con el que se arma Bergson para deshacer esas imgenes de la inteligencia, para
discernir los elementos de esas proyecciones compuestas por mixtos mal analizados.En este sentido, la
intuicin nos empuja a sobrepasar los datos de la experiencia emprica hasta alcanzar las condiciones
reales que la originan, es decir, nos permite acceder a la experiencia en su propia gnesis y a las
diferencias intensivas que articulan lo real, antes de que estas diferencias de naturaleza sean
distorsionadasyanuladasporlapercepcinnaturalyporlainteligenciahumana.

EnelcaptuloIVdeLaevolucincreadora,Bergsonseenfrentaaunaestasilusionesfundamentales,
generadoradefalsosproblemas:lailusindeldevenirydelaforma2.Allnosdirqueunavisindel
devenircomointuicindelespriturevelaqueelmovimientosloesalcanzadoporlainteligenciaenlos
puntosdereposoilusorio.Silamaterianocesadecambiardeformademodocontinuo,lainteligencia
slo retiene una visin estable, modelada ya a nivel perceptivo como una imagen deformante. Tal
mecanismoestarasituadoenelfondodelaparatodelconocimiento,comounaespeciedecinematgrafo
interior que imitara mecnica e ilusoriamente el devenir. Y es que del mismo modo que el
cinematgrafo,tomandovistasestticasdelarealidad,escapazdeofrecernosdebidoalaslimitaciones
denuestrosentidodelavistaunavisindelmovimiento,igualmentelainteligencia,captandoestados
en reposo de la realidad quese nos traducen en forma de conceptos, genera la ilusin de que estamos
conociendoloreal,losobjetosensudevenirtemporal,esdecir,ensuduracin3.EsloqueBergsonllama,
H.BERGSON:Laevolucincreadora,EspasaCalpe,Madrid,1985,pp.261273.
El concepto de duracin (dure) constituye el ncleo problemtico central de la filosofa de Bergson. Ella es el mbito de la
diferencia,delapuraheterogeneidad,delaausenciadereferenciasprivilegiadasquepuedanordenarconjuntoshomogneos.Esta
experienciaesabordadaenelEnsayosobrelosdatosinmediatosdelaconciencia(1889)enrelacincondosrdenesderealidad:uno,
homogneo,caracterizadoporeldominiodeladimensinespacialcomo unordencuantitativoy mltiple(duracinimpura); el
otro, heterogneo, caracterizado poruna experiencia del tiempo como duracin alcanzadaporla percepcin de las cualidadesy
porlaindeterminacinnumrica(duracinpura).Bergsonrelacionaestasdosdimensionesdelarealidadcondosaspectosdela
vidaconsciente,unosuperficial,encontactodirectoconlarealidadexterior,yotroprofundo,dondesemanifiestaelcontinuofluir
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muy habitualmente, el mtodo cinematogrfico, o la tendencia cinematogrfica de la percepcin y

delpensamiento.

Entreelmecanismocinematogrficoynuestrapercepcineinteligencianohabra,segnBergson,
unameraanaloga,sinounaverdaderacomunidaddenaturaleza.Hayunatendenciacinematogrfica
en nuestra manera usual de percibir y conocer, respecto a la cual los procedimientos de la metafsica
naturalnodifieren.Elconocimientousualestorientadoalaprctica,yporellotienenecesidaddeuna
percepcin restringida que selecciona de lo real aquello que le resulta ms til para la accin. Pero
nuestrossupuestosconocimientostericosnohacensidoprolongarestosmecanismosnaturalesdeuna
manera ms sofisticada, ya que nuestro lenguaje y nuestra inteligencia estn naturalmente orientados
por la necesidad de actuar para vivir, y la metafsica, como producto de la inteligencia, tiende a
prolongar esta manera de proceder para aumentar nuestra influencia sobre las cosas. El hbito
inveterado de tomar instantneas inmviles que slo retinen del devenir de la realidad lo que ms
interesa para la accin, se desplaza entonces hacia una metafsica natural depositada en el lenguaje y
producida en los sentidos y en la inteligencia. Los conceptos que resultan de este mecanismo de
conocimientosoncomolosfotogramasproducidosporelcinematgrafo:

Eseeselartificiodelcinematgrafo.Yeseestambinelmecanismodenuestroconocimiento
()Engeneral,percepcin,inteleccinylenguajeprocedenas.Tantosisetratadepensarel
devenir,comodeexpresarloo,incluso,depercibirlo,nohacemosmsqueaccionarunaespecia
decinematgrafointerior4

CmojustificaBergsonlaintrusindelmecanismocinematogrficoenunproblemadeteoradel
conocimiento? La cuestin se refiere al mtodo, al procedimiento de anlisis y sntesis de lo real, que
tanto en un caso como en el otro falsifica el movimiento, como consecuencia de una descomposicin
(anlisis)yrecomposicin(sntesis)delmismo,queesincapazdecaptarydereproducireldevenirdelo
real.Porelanlisis,lainteligenciatratadehacerseconelobjetoproyectandosobrelinfinitospuntosde
vistaqueleofrecenaspectosparcialesdelmismo;porlasntesis,tratardereunirlosnuevamentepara
hacerlospasarporconocimientoverdaderodelobjeto.Lainteligencianaturalprocedeentoncesigualque
el cinematgrafo, descomponiendo el movimiento en una serie de puntos inmviles (fotogramas o
conceptos)yrecomponindoloacontinuacinapartirdeunmovimientoexterno,impersonalyabstracto
queimitaartificialmenteelmovimientorealdeladuracin.

En lugar de atenernos al devenir interior de las cosas, nos situamos fuera de ellas, para
reconstruir su devenir artificialmente. Tomamos vistas casi instantneas de la realidad que
pasa, y como son caractersticas de esa realidad nos basta con ensartarlas a lo largo de un
devenirabstracto,uniformeeinvisible,situadoenelfondodelaparatodelconocimiento,para
imitarlocaractersticodeldevenirmismo5

Si hemos de hacer caso a Bergson, el mecanismo cinematogrfico del pensamiento no habra

esperadoelnacimientodelcineparaoperar,msbienhabraencontradoenstesuexpresinexternay
el nombre que le conviene. Lo que est claro es que esta experiencia fue determinante para l, y no
precisamenteensentidopositivo,aunquelepermitierahacercomprender,pormediodeunaimagen
y la diversidad de la duracin de nuestra conciencia. Cfr. G. MUOZALONSO LOPEZ: El concepto de duracin: la duracin
comofundamentodelarealidadydelsujeto,enRevistageneraldeinformacinydocumentacin,vol.6,n1,1996,pp.291312.
4H.BERGSON:Laevolucincreadora,op.cit.,p.267.
5Ibd.

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tomada, precisamente, del arte de las imgenes que es el cine su concepcin de la inteligencia,
orientada naturalmente a comprender lo mvil desde la inmovilidad, lo inestable de lo real desde la
estabilidadenqueloobservamos.Desdeestepuntodevista,losconceptosdelainteligenciaresultaran
tan inadecuados para conocer el movimiento de la duracin como los fotogramas del cine para
reproducirlo. No habra, en el procedimiento de la inteligencia y en el del cine, sino falsificacin del
movimiento.

Y sin embargo, siempre cabe preguntarse si Bergson no estaba utilizando el cine para aplicar y
confirmar sus propias teoras, sin preocuparse por el verdadero potencial, por las posibilidades
emergentesdeunarterecininventado.Ysielcinefueraalgomsqueunmeroartificiocalcadosobre
lasproyeccionesdeunainteligenciailusoria?EstevaaserelpuntodevistadeDeleuzeenlarecepcin
delpensamientodeBergsonsobreelcine.PartiendodelosargumentosdelpropioBergsonencontradel
cineydesuconcepcindeladure,setratarentoncesdedarlugaraotrasposibilidades,aotraslneas
depensamientoquelafilosofadeBergsonpodrahaberexplorado,msalldesucondenaprecipitada
delcinematgrafo.

3.Elmovimientomsalldelapercepcinnatural

Veamos con un poco ms de detenimiento en qu consiste la falsificacin del movimiento de

nuestro supuesto cinematgrafo interior, exteriorizado despus por el cine. Dicha falsificacin est
relacionada, como decamos, por un mal uso del pensamiento, y ms concretamente por la tendencia
natural de la percepcin a producir imgenes que responden a mixtos mal analizados. De acuerdo con
Bergson y Deleuze no est en desacuerdo con l en este punto la experiencia emprica nos ofrece
datos o imgenes donde los elementos constitutivos no estn bien diferenciados. Esto est relacionado
conlascondicionesdelaexperiencia,dondelodadoalapercepcinsonsiempremixtosdeespacioyde
tiempo, lo cual es nefasto para comprender el movimiento Por qu? Porque tenemos la tendencia
naturalaconfundirelmovimientoconelespaciorecorrido,esdecir,aespacializarelmovimiento,lo
cualimplicalosiguiente:sereduceelmovimientoaunatrayectoriaxinfinitamentedivisible,yselo
hacecoincidirconunayuxtaposicindepuntoseinstantesinmviles.Elpensamientocaeentoncesenel
absurdodepretenderpensarelmovimientoapartirdeunaseriedeinmovilidadesespaciotemporales
(sucesin de puntos e instantes), mientras que el movimiento real de la duracin, indivisible y
heterogneo, slo puede pensarse como tiempo cualitativo, como cambio y transformacin incesante,
comoevolucincreadora.DeaqusurgelaclebretesisdeBergsonacercadelmovimiento,segnlacual
la heterogeneidad del movimiento es irreductible a la homogeneidad del espacio (el movimiento es
irreductiblealespaciorecorrido),ysuconsiguientecondenadelmecanismocinematogrfico.

Deleuze acepta esta tesis formulada por Bergson, pero no considera pertinente la condena
bergsonianadelcinematgrafo.PorquesegnDeleuze,nohabraunanicatesisdeBergsonacercadel
movimiento, sino tres, y de la lectura conjunta y articulada de estas tres tesis van a derivarse algunas
consecuenciasquepermitirnunaconcepcinmuydistintadelcine.

Comosegundatesisdelmovimiento,DeleuzeapuntaalaimportantedistincinquehaceBergson
entre la manera de concebir el movimiento en la antigedad y en la modernidad. Tanto los antiguos
como los modernos han pensado el movimiento sin poder sustraerse de la percepcin natural, pero lo
hanhechodemanerasdiferentes.Lacienciaylametafsicaantiguahanpretendidoreducireldevenirde
lo real a partir de Ideas eternas o formas inmutables que no retienen del movimiento sino instantes

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privilegiados, mientras que la ciencia moderna se constituye precisamente al renunciar a toda idea de
forma para considerar el movimiento a partir de un instante cualquiera. Bergson da cuenta de esta
diferenciaenlaconcepcindelmovimiento,ysobretodo,enlaconcepcindeltiempoenellaimplicada.
El cambio de perspectiva en la concepcin del movimiento implica una concepcin del tiempo muy
diferente,porquesienlacienciaymetafsicaantiguaseltiemposlointervienecomodegradacin,como
intervalo negativo en el pasaje de una forma a otra (instante privilegiado), en la ciencia moderna el
tiemposeintroducecomovariableindependiente,pasandoaserconsideradocomounelementoesencial
detododevenir(instantecualquiera).Estadiferenciaenlaconcepcindelmovimientoydeltiempono
pasadesapercibidaparaBergson,aunquefinalmentelasreduzcaalomismo.Tantolosantiguoscomolos
modernospretendenreconstruirelmovimientoapartirdeunaseriedeinmovilidades,yqueestnsean
momentos privilegiados o instantes cualquiera no es relevante en cuanto al resultado. La metafsica
clsicaylacienciamodernalleganalomismo,ynohabrasegnBergsonunadiferenciadenaturaleza
entreambosplanteamientos:Enamboscasoshayelmismomecanismocinematogrfico6
Porquhacerconverger,sinembargo,lasconcepcionesantiguaymodernadelmovimientoydel
tiempo en el cinematgrafo? se preguntar Deleuze No es acaso el cine una expresin artstica
tpicamentemoderna?Consideremosporunmomentoelmovimiento,noyaenrelacinconlacienciay
la metafsica antigua y la ciencia moderna, sino en relacin con el arte. En la antigedad, el arte est
interesadoenreconstituirlaesenciadelmovimientoatravsdelasformas.Laesculturaseraunbuen
ejemplodeestaconcepcindelmovimientoque,desdeandoeltiempocomodevenir,sloretienedel
susmomentosprivilegiados.Loqueinteresaalartesonciertasposicionesprivilegiadas,einclusocuando
hayciertointersdesecuenciacindelosfenmenoscomoporejemplo,enelteatro,estadepende
siempre de una serie de momentos lgidos que marcan el discurrir de la accin. El movimiento es, en
definitiva, el paso de una forma a otra, de una posicin a otra, y lo que sucede entre ambas es
enteramente desdeable. Ahora bien Qu relacin podra tener esto con el cine? El inters del cine,
comoartemoderno,noapuntaalaforma,noapuntaalosinstantesprivilegiadosdelmovimiento,sino
precisamente al movimiento en relacin con los instantes cualquiera.7 Bergson lo rechaza porque
consideraqueeldevenirasreproducidosiguerespondiendoaunaabstraccin,aunaespeciedemarco
exteriorhomogneodondelosacontecimientossesucedenporyuxtaposicinespacial.PeroYsielcine
fueracapazdepensarelmovimientoensmismomsalldelapercepcinnatural?Yssuinvencin
hicieraposiblelaexperienciadelaverdaderaduracin?

La segunda tesis sobre el movimiento introduce, segn Deleuze, una duda razonable en la
condena bergsoniana del cine. Porque el propio Bergson no ignora que, de la antigedad a la
modernidad,seproduceunainnovacinenlaconcepcindelmovimientoyenlaconcepcindeltiempo
enellaimplicada.Noeslomismopensarelmovimientoprivilegiandolaforma(realidadtranscendente),
y desdeando el aspecto temporal como degradacin, que pensarlo como sucesin de instantes
cualquiera(cortesinmanentes),dondeeldevenirtemporalcobraunarelevanciaindiscutible.Laciencia
moderna se instala de entrada en el devenir de lo real, y aunque sigue siendo incapaz de pensar el
tiempo como duracin, como cambio cualitativo o como creacin tal como lo exige Bergson,
introducenoobstanteunainnovacinradicalyplanteaestaexigencia.Paralacienciamoderna,eltiempo
como creacin debera ser considerable, y si no lo piensa ella misma, abre cuando menos un nuevo
horizonte,unnuevopuntodevistaquereclamara,deacuerdoconBergson,unametafsicaalaalturade
lostiempos.

99
Ibd.,p.288.
Aspues,definimoselcinecomounsistemaquereproduceelmovimientorefirindoloalinstantecualquiera.G.DELEUZE:La
imagenmovimiento.Estudiossobrecine1,Paids,Barcelona,1991,p.19.
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Cuando unorefiereelmovimiento amomentoscualquiera,tiene queser capaz depensar la

produccindelonuevo,esdecir,losealadoylosingular,encualquieradeesosmomentos:se
tratadeunaconversintotaldelafilosofa,yesloqueBergsonseproponehacerfinalmente,
dar a la ciencia moderna la metafsica que le corresponde, que le falta, como a una mitad le
faltasuotramitad.Peroesposibledetenerseenestava?Puedenegarsequelasartestambin
debern cumplir esta conversin? Y que el cine no es, en este aspecto, un factor esencial, e
inclusoquenotengaunpapelquedesempearenelnacimientoylaformacindeesenuevo
pensamiento,deesanuevamaneradepensar?8

DeleuzesostienequeesametafsicaquelefaltabaaBergsonpodrahaberseinspiradoenelcine,
pues a pesar de la condena bergsoniana del cinematgrafo, habra en la obra de Bergson suficientes
indicios para alumbrar lo que el nacimiento del cine haca posible: la percepcin de un movimiento
real ms all de las condiciones de la percepcin natural; la posibilidad de experimentar la duracin
concreta como apertura del tiempo heterogneo y como transformacin del universo o del ser. En este
sentido,DeleuzesubrayatodavaunaterceratesissobreelmovimientoenlaobradeBergson,queesla
que va a permitirle, en ltima instancia, una lectura cinematogrfica de su pensamiento. As, si la
primeratesissereferaalaindivisibilidaddelmovimiento,ylasegundaasureconstruccinenrelacin
con cortes inmanentes tal como es concebido en la modernidad, esta tercera tesis va a apuntar
directamenteasuconcepcindeladuracin.

Enunprimermomento,Bergsonvinculaladuracinconlavidainteriordelaconciencia,peroen
La evolucin creadora asistimos a la ampliacin progresiva de esta nocin desde el mbito de la vida
interior al de la vida y al del universo como totalidad. Bergson se refiere entonces a la duracin como
una dimensin de la realidad que coincide con el Todo; flujo de un sertiempo que cambia, que dura
mientrascambiayqueproducelonuevo,locualnosconducedirectamenteaestaterceratesis:eltodono
est dado. De la consideracin del Todo como apertura y creacin de lo nuevo, se deduce que todo
movimientodetraslacines,ademsdeuncambiodeposicinenelespacio,uncambiocualitativoenla
duracin,detalmodoquepuedeserpensadocomouncortemvilqueexpresauncambioenelTodo.
Sielinstanteesuncorteinmvildelmovimientoilusorio,elmovimientorealresultauncortemvilde
laduracin.ElmovimientonosdirentoncesDeleuzeapartirdeestaterceratesistienedoscaras:

Porunaparte,esloqueaconteceentreobjetosopartes;porlaotra,loqueexpresaladuracin
o el todo () A los objetos o partes de un conjunto, podemos considerarlos como cortes
inmviles; pero el movimiento se establece entre esos cortes, y remite los objetos o partes a la
duracindeuntodoquecambia;expresa,pues,elcambiodeltodoenrelacinconlosobjetos,
lmismoesuncortemvildeladuracin9

Loesencial deesta terceratesisbergsoniana sobreel movimiento esque liga lanocinde corte

mvilaunaconcepcindelTodocomoLoAbierto10.Elmovimientodetraslacinsepresenta,porun
Ibd.,p.21.
Ibd.,p.26
10 Como ha sealado muy pertinentemente Gustavo Galvn Rodrguez, no debe confundirse esta nocin bergsoniana de Lo
Abierto con la nocin heideggeriana: Lo Abierto de Bergson, sostiene Deleuze, no designa la apertura del claro del
acontecimiento,lamutuacopertenenciaycorrespondenciaentrepensaryser,sinomsbieneltiempocomopotenciaintrnsecadel
ser,esencialmentedesestructuradora()Ladimensintemporalresultaaselelementoqueimpidequeelmundoseaconcebido
meramente como un conjunto cerrado o una totalidad dada, en la medida en que lo instala en una radical apertura. G. G.
RODRGUEZ:GillesDeleuze:ontologa,pensamientoylenguaje.Unlogosproblemtico,UniversidaddeGranada,2007,pp.309y117.
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lado,comounasucesindecortesinmvilesquenosremitenaconjuntoscerrados;peropresentaotra
cara,yestasegundacaranosremite,segnDeleuze,aladuracin,alcambiocualitativocomoexpresin
de un Todo que nunca est dado, porque se hace uno con el propio cambio11. Desde esta segunda
perspectiva, el movimiento puede pensarse como un corte mvil de la duracin, como una imagen
movimiento, que es precisamente la que el cine nos ofrece, independientemente de una forma de
sucesin que marcara las posiciones en el espacio o los instantes divisibles en el tiempo. La imagen
cinematogrficasetornaassiempresegnDeleuzeunaimagenenmovimientocontinuo,uncorte
mvil de la realidad, un punto de interseccin entre movilidades. En suma, el cine no nos da una
imagen a la que l le aadira movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagenmovimiento.
Nos da, en efecto, un corte, pero un corte mvil, y no un corte inmvil + movimiento abstracto12. El
hecho,criticadoporBergson,dequelascondicionesdelcineseantcnicasoartificiales(dandolugaral
desfile de cortes inmviles a intervalos regulares) no constituye ya un argumento contra lo que esas
condicionespermiten:noestelcine,porelcontrario,envirtuddeestascondicionesartificialesdela
produccindelmovimiento,ensituacindeextraerunapercepcinpuradelmovimiento()?13.Silas
condiciones de la percepcin natural nos ofrecen mixtos, y por lo tanto una concepcin impura del
movimiento Por qu no considerar que tal vez las condiciones artificiales del cine podran ofrecernos
precisamenteunapercepcinpura?

En La imagenmovimiento, Deleuze se referir a esta percepcin como una percepcin objetiva

que, desbordando las limitaciones de la percepcin subjetiva o natural, es capaz de situarse en el
movimiento de las cosas mismas. Nuestra precepcin no puede concebir imgenes de este tipo, pues
como nos dice Deleuze en Mil Mesetas, la percepcin slo puede captar el movimiento como la
traslacindeunmviloeldesarrollodeunaforma14.Losumbralesperceptivossonsiempredemasiado
anchos o demasiado estrechos para las puras relaciones de velocidad o de lentitud del movimiento
liberadodelosobjetos,locualnosmuestrayadeentradalaimportanciaqueDeleuzevaaotorgarleal
cinematgrafo. Porque el movimiento es, por naturaleza, lo imperceptible, pero al mismo tiempo es lo
quedebeserpercibido,loqueslopuedeserpercibido:loimperceptibletambineselpercipiendum15,
lacondicintranscendentaldetodapercepcinemprica16.Cmopodramospercibirelmovimiento,de
suyoimperceptible?Cmopodramoscaptarelmovimientodeladuracinquepasaentrelascosas?Esta
ser,paraDeleuze,laaventuradelcinematgrafo.

4.DeluniversodeBergsonaluniversocomometacine

LareferenciasersiempreBergson,ysicomohemosvisto,elconceptodecortemvillepermite
aDeleuzeestablecerunaconexinentremovimientoeimagencinematogrfica,ellosersobretodoen

11Eltiemposignificaqueeltodonoestdado:elTodonosepuededar.G.DELEUZE:Proustylossignos,Anagrama,Barcelona,
1972, p. 136. Si el todo no puede darse es porque es loAbierto, y le corresponde cambiar sin cesar. G. DELEUZE: La imagen
movimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.24
12Ibd.,p.15.
13G.DELEUZE:Vicennes,1dediciembrede1981,enwww.webdeleuze.com
14G.DELEUZEyF.GUATTARI:MilMesetas.Capitalismoyesquizofrenia,Pretextos,Valencia,1988,p.282
15Ibd.
16Comoelsentiendumeselserdelosensiblecomopuroserdeintensidad,elpercipiendumeselserdeloperceptible,esdecir:el
movimiento real de laduracin, purocambio cualitativo. Se pone aqude relieve la prolongacin dela doctrinakantiana de las
facultadescomoposiblehiloconductordelanlisisdeleuzeanoenelprocesoquevadelaimagendelpensamientoalpensamiento
delaimagen,delafilosofaalcine,talcomolohamostradoDorkZabunyanenunadelastentativasmsinteresantesdevincular
losestudiossobrecinedeDeleuzeconsuproduccinanterior.Vid.D.ZABUNYAN:GillesDeleuze.Voir,parler,penseraurisquedu
cinma,PressesDeLaSorbonneNouvelle,Paris,2007,pp.1525.

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basealprimercaptulodeMateriaymemoria,dondevariosaosantesdecondenarelcineBergson
haba descubierto imgenes de otro tipo que aquellas, estticas, que consideraba tomas de vistas
instantneaseinmvilesdelmovimiento.

Sin embargo,y estoestambinmuycurioso, Bergson yahaba descubiertoperfectamente la

existencia de cortes mviles o de imgenesmovimiento. Fue antes de La evolucin creadora y
antes del nacimiento oficial del cine; en Materia y memoria, en 1896. El descubrimiento de la
imagenmovimiento, ms all de las condiciones de la percepcin natural, fue la prodigiosa
invencindelprimercaptulodeMateriaymemoria17

NodejadesersorprendenteelhechodequeBergsonrechazaselaimagendelcine,cuando,segn
Deleuze, haba sido l quien haba encontrado el concepto de imagen que ms se aproximaba a la
innovacin que el cinematgrafo anunciaba. Precisamente el universo desplegado por Bergson en
Materia y memoria es un universo de imgenes, pero no de imgenes de un sujeto que representa el
mundo, sino de imgenes en s mismas y para ellas mismas; imgenes inmanentes que no esperan ni
dependen de la mirada humana. Tales imgenes compondran una especie de universo material en
perpetuomovimientoporlaaccinyreaccindeunassobreotras.Yesquemuchoantesdepoderhablar
de imgenes mentales, las imgenes seran accin y reaccin, es decir, movimiento. El concepto de
imagen es indisociable del movimiento de la materia, de tal modo que Bergson establece la siguiente
equivalencia:imagen=movimiento=materia18.ComonosdiceDeleuze:Esporquelaimagenesigualal
movimiento que la materia es igual a la imagenmovimiento. En efecto, lo que llamamos materia es
este universo de las imgenesmovimiento, en tanto ellas estn en acciones y reacciones unas con
otras.19

Asistimos aqu a una autntica reconstruccin del concepto de imagen, incluso al interior del
propio pensamiento de Bergson. Porque aqu la imagen no es originariamente algo que se ve, que se
perciba o que se piense, sino ms bien algo que se mueve, que est en perpetuo movimiento
independientemente de una conciencia20. Las imgenes que nos formamos de las cosas a nivel de la
conciencianopuedenentoncesconcebirseseparadamentedelmovimientodelascosasmismas,porque
lapropiainteligenciaperteneceaesteuniversomaterial.Nohay,contrariamentealoqueparecasugerir
Bergson en La evolucin creadora, conflicto alguno en la relacin entre la imagen percibida y el
movimientorealdelamateria,yellonosloporquelaimagenasentendidaesanterioralaformacin
deuncentronerviosoconsciente,sinosobretodoporquelapropiaconcienciavaaformarseapartirde
este universo primordial como una imagen ms entre otras. Lo nico que tenemos originariamente es un
universo de imgenesmovimiento radicalmente acentrado, sin ejes ni referencias; un mundo material
devariacinuniversal,queescapaalcondicionamientodelainteligencia.ComonosdiceBergson:

Heme aqu, pues, en presencia de imgenes, en el sentido ms vago en que pueda tomarse
esta palabra, imgenes percibidas cuando abro mis sentidos, inadvertidas cuando los cierro.
Todasesasimgenesobranyreaccionanunassobreotrasentodassusparteselementalessegn

G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.15.
Martin Schaw se ha referido a esta nueva consideracin de la imagen como una autntica ontologa de la imagen. Cfr. M.
SCHAW: Escape from the image: Deleuzes ImageOntology en G. FLAXMAN (ed.): The Brain is the Screen. Deleuze and the
PhilosophyofCinema,UniversityofMinnesotaPress,MinneapolisLondon,2000,p.109.
19G.DELEUZE:Vincennes,5deEnerode1982,enwww.webdeleuze.com
20 Como hasubrayadomuyacertadamenteAlain Mnil: en devenantmobile, limage a mis encrise ladterminationclassiquede
sonconcept.A.MNIL:DeleuzeetleBergsonismeducinma,enPhilosophien47,Septiembrede1995,Paris,p.38.
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Enrique lvarez Asiin | De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica

leyesconstantes,quellamolasleyesdelanaturaleza()Losnerviosaferentessonimgenes,
elcerebroesunaimagen,lasconmocionestransmitidasporlosnerviossensitivosypropagadas
enelcerebrosontambinimgenes()Hacerdelcerebrolacondicindelaimagentotal,es
verdaderamentecontradecirseunomismo,puestoqueelcerebro,enhiptesis,esunapartede
esta imagen. Ni los nervios ni los centros nerviosos pueden pues condicionar la imagen del
universo21

La plasticidad y la belleza de este universo nico descripto por Bergson nos evocan
inmediatamenteelcampotranscendentaloelplanodeinmanenciadeleuzeano,alldondelaconcienciadel
sujeto pierde su lugar privilegiado como punto de partida de la experiencia o como centro dador de
sentidodesdeelcualelconocimientoseestructura.Laimagendogmticadelpensamientonoshahecho
creer que es la conciencia la que ilumina las cosas, con sus innumerables metforas acerca de la luz
focalizadaenelsujetoyproyectadahacialosobjetoscomounhazluminosoquesacabaalascosasdesu
oscuridadinnata(C189/93).Deleuze,sinembargo,vaadecirnosqueBergsonponedemanifiestoque
laluzestenlascosasmismas,antesqueelsujeto.

Si no se le aparece a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todava no es reflejada ni

detenida,y,propagndosesiemprenunca(es)revelada.Enotrostrminos,elojoestenlas
cosas, en las imgenes luminosas mismas. La fotografa, si es que hay fotografa, est tomada ya,
sacadaya,enelinteriormismodelascosasyparatodoslospuntosdelespacio22

El universo no es visible porque haya un ojo que lo ilumine, sino que es visible en s mismo;
imagenymovimientoensmismo,luz,tambin,ensmismo,quenodependedelapercepcinnatural
fotogrfica(comosilapercepcinnaturalcrearalaimagen).Sobrelabasedeestasorprendentetesisde
Bergson, que establece una nueva equivalencia del universo de las imgenesmovimiento con la luz,
Deleuzevaaaventurarunadelastesismsextraordinariasysugerentesdesufilosofa,deacuerdocon
lacualeluniversobergsonianoestaraenestrecharelacinconlaesenciamismadelcine,hastaelpuntodepoder
serpensadocomoununiversocinematogrficoocomounperfectometacine.DespusdetodoAcasonoesel
cine un conjunto de imgenes materiales en constante movimiento hechas de luz y de sombras? El
universoBergsonianoes,paraDeleuze,comoungranproyectorounainmensamquinadeproyeccin
deimgenesluminosasquesepropaganpordoquier,independientementedequeaparezcanparaunojo
osereflejenenunapantalla.HayaquunaextraordinariaavanzadadeBergson:eluniversocomocine
ens,comometacine,yqueprecisamenteimplicaunavisindelcinemuydiferentedelaqueBergson
proponaensucrticaexplcita23.Almargendecomparacionesmetafricas,tambinelcineesconya
pesar de Bergson, irreductible al modelo de la percepcin natural; la movilidad de la cmara, la
variabilidad de los ngulos de encuadre y dems artilugios tcnicos, reintroducen siempre zonas a
centradasydesencuadradasenrelacinconcualquiercentrodepercepcinsubjetiva:tiendeentoncesa
coincidirconelrgimendelaimagenmovimiento,launiversalvariacin,lapercepcintotal,objetivay
difusa24.
21 H. BERGSON: Materia y memoria,op. cit., pp. 3335. Siguiendo esta concepcin bergsoniana, el propio Deleuze nos dice: El
cerebronoes,ciertamente,uncentrodeimgenesdelquesepodrapartir,sinoquelmismoconstituyeunaimagenespecialentre
lasdems;eneluniversoacentradodelasimgenes,elcerebroconstituyeuncentrodeindeterminacin.G.DELEUZE:Laimagen
movimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.96.
22G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.93.LascomillasylacursivasondeDeleuzeyserefierena
citasdeBergson.
23Ibd.,pp.9192.
24Ibd.,p.98.LaobraexperimentaldelcineastarusoDzigaVertovseraparaDeleuzeunejemplomuyclarodeestatendenciaque
permitellevarlapercepcindelcinealmovimientodelamateria,locualseconsigueatravsdeunaseriedetrucostcnicos,

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De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica | Enrique lvarez Asiin

El hecho de que Bergson denunciase el cinematgrafo como una ilusin no constituye una
objecinencontradelproyectodeleuzeano,porqueDeleuzenoaplicalasteorasdeBergsonalcine;l
extraedelbergsonismolosconceptosquevanapermitirlepensarlosproblemasqueelcinesuscita,del
mismomodoqueextraeconceptosquepertenecenalahistoriadelafilosofaylosvinculaconnuevos
problemas. Bergson no logro ver esta vinculacin positiva entre su pensamiento y el cine, pero su
revolucionaria concepcin de la imagen en Materia y memoria no casualmente elaborada de manera
contemporneaalnacimientodelcine,ayudoacomprenderaDeleuzequeatravsdelcinematgrafo
seabraunanuevaposibilidaddecreacinrelacionadaconestaaperturadelaimagenalaexperiencia
anterioralaconfiguracindelapercepcinsubjetiva.LaontologadelaimagendeBergsondabalugar
as a una ontologa cinematogrfica particularmente original en el campo de la experimentacin
filosfica,dondeelcinesetornaobjetodeunencuentroextraordinariamenteproductivo.

5.Haciaunaontologadelaimagencinematogrfica

Lejos de ser una representacin o una copia de una realidad ontolgica exterior, las imgenes
cinematogrficasson,entonces,imgenesentreotrassobreunsoloynicoplanodeinmanencia,siendo
esteltimoelmovimiento(lacaradelmovimiento)queseestableceentrelaspartesdecadasistemay
deunsistemaalotro,quelosatraviesaatodos,losagitaylossometealacondicinquelesimpideser
absolutamentecerrados25.Desdeestepuntodevista,laimagencineescapaaloscondicionamientosde
lapercepcinsubjetiva,ynopuedeconsiderarsetampocounameraduplicacintcnicadeunarealidad
ontolgica.Loqueexpresalaimagencinematogrfica,segnDeleuze,esuncambio,unatransformacin
en la duracino enelTodo:elmovimientoreal, ontolgico,imperceptible paralapercepcinhumana,
demasiadocondicionadaporloshbitosquesloretienendeldevenirloquemsinteresaparalaaccin
y la supervivencia. Del movimiento de esta percepcin subjetiva y limitada al movimiento real de la
duracin,Deleuzeestablecediferentesniveles,quesecorrespondencondiferentestiposdeimgenes:

1)Nohaysolamenteimgenesinstantneas,esdecir,cortesinmvilesdelmovimiento;2)hay
imgenesmovimientoquesoncortesmvilesdeladuracin;3)porfin,hayimgenestiempo,
esdecir,imgenesduracin,imgenescambio,imgenesrelacin,imgenesvolumen,msall
delmovimientomismo26

Constatamosaqutodaunagradacin,quevadelaimageninmvildenunciadaporBergson,a
laimagentiempocomoexpresindelcambioenladuracinoenelTodo.Elpropiocinesetransforma
asenunaespeciedelaboratorioontolgicodondeeluniversosehacevisibleatravsdelaimagen,yla
propia imagen deviene universo. El cine, de hecho, es para Deleuze una manera de crear y de hacer
visibleununiversoque,comopodemosyaadelantar,noincluyesloelaspectomecnicouorgnicoque
se correspondera con una filosofa de la naturaleza, sino tambin al propio espritu como una imagen
ms que se incluye en el devenir y en la transformacin de la materia. Todo su anlisis del cine,
enormemente minucioso, puede comprenderse desde esta perspectiva ontolgica, donde las distintas
operacioneseimgenesdelcineserelacionanconlosdiversosnivelesdeanlisisdeloreal.Unanlisis

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talescomoelusodeacelerados,ralents,microtomas,sobreimpresiones,etc.Desdeestepuntodevista,elcinetendralacapacidad
dellevarnosaunaespeciedemiradapresubjetiva,einclusoprehumana,enlamedidaqueelcineparticipadelconjuntodelas
imgenes materiales inmanentes previas a la subjetividad y a la constitucin de una mirada propiamente humana.
Sobreestacuestin,puedeconsultarse:F.ZOURAVICHVILI:TheEyeofMontage:DzigaVertovandBergsonianMaterialism,enG.
FLAXMAN(ed.):TheBrainistheScreen.DeleuzeandthePhilosophyofCinema,op.cit.,pp.141152.
25G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.91.
26Ibd.,p.26.

Enrique lvarez Asiin | De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica

que, insistimos, va ms all de la percepcin humana gracias a la imagen cinematogrfica, capaz de

internarseprecisamenteenlasregionesinhumanasosobrehumanas,msacomsalldeloquesefija
en nuestros hbitos y condicionamientos de percepcin y de pensamiento. Para empezar, Deleuze se
detieneenlastresoperacionesprincipalesdelcine:elencuadre,elplano,yelmontaje.

5.1.Elencuadre

El encuadre se refiere a la disposicin de los objetos en el espacio, a la creacin de un espacio

dondeunaseriedeobjetossedisponendemaneramsomenoscerradaporloslmitesdelaimagenque
los envuelve. El encuadre cinematogrfico nos remite as a la imagen instantnea bergsoniana, al corte
inmvildelapinturaodelapropiafotografa,yconsisteparaDeleuzeenengendrarfsicamenteunespacio.
Sinembargo,estaimagennoestcompletamentecerrada.Enelcine,alcontrariodeloquesucedeenla
fotografa, lo que no est presente en el encuadre no est tampoco ausente, puesto que las imgenes
estnenmovimientoyelencuadredelaimagennosremitealfueradecampo.SegnDeleuze,nunca
hayencuadresinfueradecampo,puestoqueestereenvaalapresencianecesariadeloquenoseoyeni
seve.Yas,laimagenquesevetienelugarenunconjuntomsamplio,recordadooevocado,yseabre,
msalldesuspropioslmites,alpropioTodonovisible.

El fuera de campo seala entonces el hecho de queno hay un cierre absoluto de lo visible en la
imagen. El encuadre tiene siempre un afuera, que apunta a las imgenes pasadas y futuras (espacio
exterior),einclusoalcambioqueaconteceeneltiempocomoduracin.Deleuzedistingueaquundoble
aspectodelfueradecampo,quepuedeserrelativooabsoluto.Enelprimercaso,elencuadrenosremite
claramenteaunespaciomsamplio,conelcualcomunica,yquesevolvervisibleenlosreencuadres
sucesivos. El fuera de campo aqu es evidente pero relativo, al poner en comunicacin incesante a los
conjuntoscerradosatravsdeundensohiloqueuneenelespaciounconjuntoconotrosinalcanzar
nunca un Todo. En el segundo caso, los encuadres tienden a excluir todo afuera espacial como
consecuenciadeunaimagencasicerrada,yentonceselfueradecamposetornaabsoluto,esdecir,del
ordendeladuracinodelespritu,comosucedeconlosencuadrescerradosdelaspelculasdeDreyer,
donde los rostros cortados por la pantalla cierran el espacio para abrirse al tiempo y al espritu (a la
decisindeJuanaenJuanadeArco,porejemplo).

5.2.Elplano

Conelanlisisdelanocindeplano,sealcanzaunaprimeradefinicinexplcitadelconceptode
imagenmovimiento. Y es que, segn Deleuze, el plano es la imagenmovimiento27, es decir, el corte
mvildeladuracin.As,alacreacindeunespacioenelencuadre,elplanoaadesupropiaperspectiva
espaciotemporal;laimagendevieneentoncesunbloquedeespaciotiempo,puestoquelepertenececada
vezeltiempodelmovimientoqueseoperaenl.Deleuzedeterminalanocindeplanoenrelacincon
su anlisis del movimiento porque, como todo movimiento, el plano tiene dos caras: por un lado,
modifica las posiciones respectivas de las partes de un conjunto (determinadas por el encuadre), y
establece as traslaciones en el espacio; por otro, expresa un cambio en el Todo. Ambas caras son
inseparables,yaqueelmenordesplazamientoenuncuadroexpresauncambioqueestsucediendo.De
ah que el plano como corte mvil no sea slo una perspectiva espacial, sino tambin una perspectiva
temporalqueconciernealTododelfilm(determinado,enltimainstancia,porelmontaje).Precisamente
porque la imagenmovimiento que es un plano hace variar los elementos del conjunto, porque
27

Ibd.,p.41.

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De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica | Enrique lvarez Asiin

descompone y recompone el conjunto, precisamente por eso se vincula tambin con un Todo
fundamentalmenteabierto,lopropiodelcualeshacersesincesar,ocambiar,durar28

El plano pasa entonces a ser concebido como el intermediario entre el encuadre espacial y el
montajetemporal.lponeenmovimientolaspartesdelencuadre,haciendoalmismotiempocambiarel
Todo. De este modo, el plano no es movimiento en el espacio sin ser tambin cambio para una
conciencia,hastaelpuntoqueDeleuzenosdicequeelplanoactacomounaconciencia29.Ahorabien,
estconciencianopuedepensarsecomounaconcienciahumana,sinoprecisamentecomounaconciencia
que, lejos de confundirse con los personajes o los espectadores de un film, se vincula con la propia
cmara,aveceshumana,yotrasvecesinhumanaosobrehumana.DeleuzeponeelejemplodeLospjaros
de Hitchcock, donde los diferentes planos no dejan de modificar la percepcin de la naturaleza:
naturaleza humanizada en un plano que incluye el movimiento del agua, un pjaro en la lejana, y un
personaje sobre un barco; naturaleza pajarizada cuando los pjaros amenazan y atacan al hombre;
naturalezainhumanacuandolarelacinentrepjarosyhombresdevieneindecisa,etc.Elplano,esdecir,
laconciencia cinematogrfica,traza entoncesunmovimientoque hacequelas cosas entre lascualesse
establecenocesendereunirseenuntodo,yeltodo,dedividirseentrelascosas.

5.3.Elmontaje

Encuantoalaterceraoperacinprincipaldelcine,elmontaje,sabemosqueconsisteenelegirlos
planos, los cortes, y los raccords que dan continuidad a las imgenesmovimiento y determinan el
encadenamiento entre ellas. Sin embargo, lo que subyace en el montaje, en ltima instancia y como
consecuenciadeesadeterminacin,esunaconcepcindelTodoqueconciernealcambiocualitativo,a
la duracin, al tiempo que rebasa el movimiento fsico y eleva el film a una dimensin espiritual. De
principioafin,sedisponenlasimgenesmovimientoconunaorientacintalquealgosucedeentreellas,
cambiaosetransformacualitativamente.Estecambionopuedeserexpresadoporningunaimagen,de
talmodoquedebeserdeducidoindirectamentedelasrelacionesentrelasimgenes.As,alasucesinde
lasimgenesvisibles,selepresuponeunaideadeltodoquenoseve,yquecondicionaelcambioquese
opera en las imgenes. El espectador ve la sucesin de los planos, pero no la idea del todo; el
movimiento,peronoeltiempo.DeahlatesisdeDeleuze,deacuerdoconlacualelmontajenoesotra
cosa que la composicin, la disposicin de las imgenes movimiento como constitutiva de una imagen
indirectadeltiempo30

Esimportantesubrayarque,msalldelpensamientodeloscineastasodelastendenciasdelas
escuelas,loqueexpresaelmontajeesunatransformacindeluniverso.Enelrgimendelasimgenes
movimiento que Deleuze analiza en Cine 1, el montaje se vincula a la dimensin del tiempo como
cambio,aladuracinquecorrespondealamaneraenlacualeluniversosetransformayprogresa.As,
elfilmestcompuestoporimgenes,peroesttambinrecorridoporunaideadeltodoquesobrevuelala
relacin entre imgenes, y que condiciona el cambio que se opera entre ellas. Est idea no pertenece,
comoyasabemos,aunsujeto,noestvinculadaaunaconcienciasubjetiva.LaIdeaeslacondicinpre
subjetivadelaexperienciaydelpensamiento,lamultiplicidadvirtualque,enelcasoconcretodelcine,
seactualizaenlosbloquesdemovimientoduracinquesonlosfilms.Dejandoalmargentodoaspecto
subjetivo y psicolgico, el cineasta acta as como una especie de agente transformador en el que se

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Ibd.,p.42.
Ibd.,p.38.
30Ibd.,p.52.
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Enrique lvarez Asiin | De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica

encarnayseactualizaunaIdea31.lmezclaespacio(encuadre),movimiento(plano)ytiempo(montaje)
parahacernacerunmundo.

En el rgimen de las imgenesmovimiento, dicha actualizacin concierne en ltima instancia al

montajecomodeterminacindelencadenamientodelasimgenes,dondeeltiempodeladuracinslo
se alcanza indirectamente (a travs del movimiento). En este punto, Deleuze constata que tambin la
filosofa ha pensado el tiempo, desde la antigedad, en funcin del movimiento, pero no se trata de
redoblar con imgenes los conceptos filosficos como si la filosofa marcase las posibilidades del
cine, sino de constatar como formas de creacin muy diferentes pueden expresar ideas o problemas
comunes.Sielcinetienelacapacidaddecreardistintosmundoscomobloquesdemovimientoduracin,
noesextraoquelosproblemasylasideassobreelTodoqueelcineexpresaenelencadenamientodelas
imgenesmovimiento (montaje) entren en resonancia con las maneras que la filosofa ha pensado el
tiempoenfuncindelmovimientooenrelacinalmovimiento,siguiendocomposicionesdiversas.

Yefectivamente,loquemuestraDeleuzeesquelosdiferentesmodosdemontajeretomanporsu
cuentalasdistintasvisionesfilosficasdeluniverso.Lasideasyproblemasfilosficospasanentoncesa
expresarse flmicamente, a travs de una imagencine enormemente rica y compleja que entra en
resonanciaconlasdistintasimgenesfilosficasdelpensamiento32.

6.Dosregmenesdeimgenes:gnesisdelasubjetividad

Regresemos una vez ms al universo de imgenes materiales que Deleuze toma del primer
captulo de Materia y memoria de Bergson. Para ser del todo claros, es importante subrayar que, en sus
estudiossobrecine,Deleuzenoabandonanuncaestaconcepcinbergsonianadeununiversocompuesto
porimgenesenmovimiento.Yesque,comohemosvisto,eluniversodeBergsonsevinculaconelplano
de inmanencia deleuzeano, dotndolo de plasticidad, de movimiento fsico y de tiempo espiritual. No
sloladimensinfsica,sinolapropiadimensinespiritualdelorealpertenecenesteplanodeinfinita
variacin que Deleuze puede hacer finalmente pensable gracias al cine, donde la propia materia es
visualizadadesdesuprofundidaddinmicaydiferencialnecesariamentepresupuestaenlainteraccin
delasimgenes.

Siendoprecisos,hayquesealarqueestaconcepcindelamaterianoesunanovedadquehaya
que poner en relacin directa con los estudios sobre la imagen cinematogrfica. Deleuze concibe as la
materiaendistintospasajesdesuobra,considerndolaenrelacinconunasensibilidaddiferencialyuna
capacidadde percepcin y discriminacin, quehadepresuponerseinclusoparaexplicar lasrelaciones
fsicas y qumicas33. Ahora bien, el cine tiene el enorme potencial de hacer sensibles y pensables esas

31PierreMontebellosehareferidoenestesentidoalcineastacomoaunaespeciededemiurgoplatnico.Nocreemosqueseauna
comparacindescabellada,yaquecomohemosvistoelcineesparaDeleuzeunamaneradehacerununiverso,aunquedesdeluego
suoperacinnoconsisteenmoldearlamateriadeacuerdoconIdeastranscendentesyeternas,sinoprecisamenteencrearbloques
demovimientoduracinqueactualizanlasIdeassobreunsoloynicoplanoinmanente.Cfr.P.MONTEBELLO:Deleuze,philosophie
etcinma,Vrin,Paris,2008,p.28.
32 Como ilustracin de esta idea, baste decir que Deleuze descubre en el montaje orgnicoactivo de Griffith una especie de
visualizacindelastesisaristotlicassobreeltiempoyelmovimiento(eltiempocomomedidadelmovimiento,yelmovimiento
como desarrollo orgnico a partir de contrarios), mientras que en el montaje orgnicodialctico de Eisenstein descubre una
concepcin del tiempo y del movimiento hegeliana y marxista (la oposicin de contrarios al servicio de una unidad, de una
finalidad).Sobreestetema,vid.P.MARRATI:GillesDeleuze.Cineyfilosofa,NuevaVisin,BuenosAires,2004,pp.5162.
33 Incluso no vivas, o mejor no orgnicas, las cosas tienen una vivencia, porque son percepciones y afecciones () todo es
interaccin, incluso la gravedad G. DELEUZE Y F. GUATTARI: Qu es la filosofa?, Anagrama, Barcelona, 1993, p. 155. Si lo

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De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica | Enrique lvarez Asiin

fuerzas a travs de unas imgenes que, de otro modo, permaneceran slo presupuestas. Porque las
imgenesdelcinesonimgenesentreotrassobreunsoloynicoplanodeinmanencia,laexperienciadel
cine le permite a Deleuze adentrarse en este terreno de lo impensado que precede el surgimiento del
pensamientoconscienteydelapropiasubjetividad.ElpuntodevistagenticoqueDeleuzereclamabade
Kant se hace entonces viable gracias a Bergson y el cine o, ms bien, gracias a la recepcin
cinematogrficadelpensamientodeBergsonqueDeleuzellevaacabo.

Ya lo decamos algunos prrafos ms arriba: la propia conciencia subjetiva debe entenderse a

partirdeluniversodeperpetuavariacindelasimgenesmovimiento,dondesurgecomo unaimagen
msentreotras.Nosetrata,portanto,deconsiderarlasubjetividadcomountododadoaprioriconuna
conciencia ya hecha esperando a ser colmada por las imgenes, sino por el contrario de asistir a la
gnesis delasubjetividaddesde la multiplicidadde las imgenesmovimiento y lasmicropercepciones
diferenciales que implica. En este sentido, Bergson va a decirnos: no hay unaconciencia dealgo, no hay
una conciencia intencional, ms bien habra que decir que la conciencia es algo. Esto supone un avance
extraordinario respecto a la fenomenologa, donde la percepcin sigue estando focalizada en la
conciencia34.EnBergsonelproblemasedesplaza,seplanteadeacuerdoconotrascondiciones.Yanose
tratadedescribirlapercepcinnaturaltalcomoapareceaunaconciencia,porquesilaconcienciaesuna
imagen ms entre otras y no el foco del que surgen las imgenes, habr que responder antes a la
preguntasobresuconstitucinysugnesis.

En qu se diferencia la conciencia del resto de las imgenes? Sabemos que la conciencia es una
imagen,perociertamenteesunaimagenespecial,yaquesdondeDeleuzevaadecirnos,siguiendoa
Bergson:laconcienciasurgecomounintervalo,amododeundesvoentrelaaccinsufridaylareaccin
ejecutada que se produce en ciertas imgenes. Al lado de las imgenes que actan y reaccionan unas
sobre otras en todas sus partes, se forman imgenes particulares, imgenes o materias vivas que
presentan un fenmeno de retardo como consecuencia de la especializacin de sus caras. La accin
sufridanoseprolongainmediatamenteenreaccinejecutadaenelcasodeestasimgenes,porqueellas
presentanunacaraqueseleccionaentrelasexcitacionesqueseejercensobreellaesdecir,recibeslolo
que le interesa, y una cara ejecutora que no se encadena directamente a la excitacin recibida y que
produceloquepodemosllamarpropiamenteacciones.Laseparacinentreelmovimientorecibidoyel
movimientoejecutadoesloquepermitealasimgenesvivasactuarenelsentidoestrictodeltrmino,de
ahladiferenciaconelrestodelasimgenes

De ello se deriva una consecuencia fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble

rgimen de referencia de las imgenes. Primeramente hay un sistema en que cada imagen vara
para s misma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre
todas sus caras y en todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que todas varan
principalmenteparaunasola,querecibelaaccindelasotrasimgenessobreunadesuscaras

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vivienteimplicaunalmaesporquelasprotenasyamanifiestanunaactividaddepercepcin,dediscriminacinydedistincin()
que los impulsos fsicos y las afinidades qumicas no pueden explicar. G. DELEUZE: El pliegue. Leibniz y el barroco, Paids,
Barcelona,1989,p.119.
34SartrehaexplicadodeunamaneramuydeleuzeanasisepermiteelanacronismoestadiferenciaqueseparaaBergsonde
lafenomenologadeHusserl:paraBergsonnohaynoconsciente;haysolamenteconcienciaqueseignora.Noexisteopacidadque
seopongaalaluzylareciba,constituyendoasunobjetoiluminado:existeluzpura,fosforescencia,sinmateriailuminada;solo
queestaluzpura,difusaentodaspartes,nollegaaseractualsinocuandosereflejasobreciertassuperficiesquesirvenalmismo
tiempodepantallaconrelacinalasotraszonasluminosas.Hayunaespeciedeinversindelacomparacinclsica:laconciencia,
enlugardeserunaluzquevadelsujetoalacosa,esunaluminosidadquevadelacosaalsujeto.J.P.SARTRE:Laimaginacin,
Sudamericana,BuenosAires,1973,p.40.

Enrique lvarez Asiin | De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica

yreaccionaanteellassobreotradestas35

Por un lado tenemos, entonces, un rgimen de imgenesmovimiento, rgimen de referencia,

porasdecirlo,enelsentidodequeestareferencia,concerniendoatodaslasimgenes,noaslaninguna
en particular. Por otro, tenemos un sistema en el cual las imgenes del rgimen precedente son
capturadas,yporlotantopercibidasenrelacinconuncentrodeindeterminacin.Bergsonllamaalas
imgenes vivas que acabamos de describir centros de indeterminacin por la imposibilidad de
predecir en ellas las acciones a partir de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede entonces
definirse como un centro de indeterminacin en la medida que lo entendamos, en el contexto del
universobergsoniano,comoundesvoentrelasexcitacionesrecibidasylasaccionesejecutadas.Deleuze
se refiereenalgunas ocasiones a la formacin de este centro como a un pliegue o contraccin; lapso
entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridad
necesariaparafrenarelflujo lumnicodelamateriaimagen.Retomaaqu la bellafrmulade Bergson:
lafotografa,siellaexiste,yaesttomada,sacadaenelinteriormismodelascosas36,lonicoquele
falta es la pantalla negra para ser revelada, y esto es precisamente lo que introducen las imgenes
vivas:laluzencuentraahoraunobstculo,unaopacidadquelarefleja.

Demodoqueloquellamamossujetoserefiereoriginariamentealaformacindeuncentro,a
una condensacin de la materiaimagen que posibilita el surgimiento de una pluralidad de imgenes
subjetivas,yapareceenunprimermomentocomoimagenpercepcin.Surgeenestenivellapercepcin
subjetiva,lacualsecaracterizaporseleccionaryaislardeentretodoslasaccionesquesufreaquellasque
leinteresan,realizandounafuncindeencuadrequemuestralacarautilizabledelascosasysustraetodo
loquenopuedeorientarhacialaaccin37.Alencuadrequeaslacorresponde,enunsegundoaspectode
la subjetividad, el hecho de darle al mundo un horizonte, una medida en relacin con nuestra
posibilidaddeactuar.Seformaaslaimagenaccin,separadadelaprimeraporelintervaloqueserva
paradefinirlaconcienciayqueDeleuzevaareservarparalaformacindelaimagenafeccin,aspecto
de la subjetividad referido a la interioridad por la cual la imagen se individua plegndose sobre s
misma.

Enelentramadodelasimgenesmovimientoqueeseluniversoyqueeselcine,seformanastres
tiposdeimgenessubjetivas:lasimgenespercepcin,lasimgenesafeccin,ylasimgenesaccin.El
movimientodelaimagensetransformaenimagenpercepcinenlossentidosylosnerviosqueconducen
laimagenhastaelcerebro,dondedevieneimagenafeccinqueregresaporlosnervioshastaelmsculo
transformndoseenimpulsomotoryenimagenaccinqueseejecutaenelmundo38.Laimagensehace
entoncesindividualysubjetivadesplegandosuabanicodepercepciones,deafeccionesydeacciones,lo
quevaletantoparaelsujetohumanocomoparalaimagencinematogrfica.
ParaDeleuzeelsujetonoesotracosaqueunacomposicindeestastresimgenesconstituidapor
G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.96.
H.BERGSON:Materiaymemoria,op.cit.,p.52.
37Encuantoalaimagenpercepcin,DeleuzedistinguesiguiendoaBergsonlapercepcinobjetiva(completamenteacentrada
eneluniverso delasimgenesmovimiento) ylasubjetiva(centradaen unservivoqueretiene nicamentelo queleinteresade
dichouniverso).Cfr.G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.98.
38Desdeestepuntodevista,laexperienciadelcineresultadeterminanteparaarrojarluzsobrelacuestindelasubjetividad.Como
nos ha dichoAnne Sauvagnargues: Deleuze dote le cinma, art rcent et peu frquent jusqualors par les philosophes, dune
capacitdclairagedcisive:seulelanalyseducinmapermetdluciderlaquestiondusujettraverslanalysedelimageetde
ces procds cinmatographiques dterminants que sont le cadrage et le montage. A. SAUVAGNARGUES: Le sujet
cinmatografique,delarcsensorimoteurlavoyance,enCinmas:revuedtudescinmatographiques,n23,printemps2006,pp.96
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De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica | Enrique lvarez Asiin

elhbito,ylaconcienciasurgecomoresultadodelasnecesidadesdelavida,porquecomohemosvisto,
la percepcin es sensoriomotriz y pragmtica, es decir, est orientada por y hacia los intereses de la
supervivencia. As las cosas, creer como ha hecho la filosofa que la percepcin est destinada
naturalmente al conocimiento puro, es un error que ha ocasionado numerosos inconvenientes, dando
lugaraunaimagendelpensamientoque,comohemosvisto,constrielasposibilidadesdelpensamiento
mismo.Porello,frentealatradicinfilosfica,DeleuzepiensaconBergsonqueunadelasclavespara
ponerenprcticaunanuevafilosofaconsisteenabrirlaexperiencia,enliberarladelasubjetividadpara
llevarla a nuevas regiones,msac o ms alldesumomento propiamente humano. Se revela deeste
modo ante nuestros ojos un mundo del todo insospechado, un mundo que vibra al propio nivel de la
materia poblado por imgenes previas al sujeto, que pasa a concebirse genticamente a partir de ese
mundo. Despus de todo Qu somos sino algo formado por el hbito a partir de un mundo que nos
precede?39.Somoshbitos,contraccionesdeimgenesmateria,somosagua,tierra,luzyairecontrados,
nosloantesdereconocerlosorepresentarlos,sinoantesdesentirlos(DR99/123).Ysinembargo,este
conocimiento nos hace ms libres, porque no hay nada que nos impida de antemano buscar nuevas
formasdeexperimentar,desentir,depensar,devivir,decrear

Entodocaso,loqueDeleuzebuscabaeraunafilosofanueva,previaacualquiersubjetividad,una
suertedeexperimentacinfilosficasinelementosprimerosnitranscendentes.Yunanuevafilosofaera
tambin una nueva manera de hacer filosofa y de relacionarse con otras disciplinas en favor del
pensamiento. Por eso no podemos separar la filosofa de Deleuze del cine donde, al lmite de la
experiencia,loqueseencuentraencadaactocreativoesunaalteracindelespacioydeltiempoemprico
constituidopornuestroshbitosy,conello,unaalteracintambindelasimgenessubjetivas,tantode
nuestro mundo como de lo que pensar significa. Esta fue para Deleuze, sin duda, la experiencia del
cinematgrafo.

EnriquelvarezAsiinLicenciadoenFilosofaporlaUniversidadComplutensedeMadrid.2004.
Doctorando en la Universidad de Buenos Aires, donde realiza una Tesis Doctoral sobre el
pensamientodeGillesDeleuze.

Bibliografa

Fuentes:

BERGSON,H.:Materiaymemoria.Ensayosobrelarelacindelcuerpoconelespritu,Cactus,BuenosAires,
2006.
Laevolucincreadora,EspasaCalpe,Madrid,1985.
DELEUZE,G.:Proustylossignos,Anagrama,Barcelona,1972.
Elpliegue.Leibnizyelbarroco,Paids,Barcelona,1989.
Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,Paids,Barcelona,1991.

yGUATTARI,F.:MilMesetas.Capitalismoyesquizofrenia,Pretextos,Valencia,1988.
yGUATTARI,F.:Queslafilosofa?,Anagrama,Barcelona,1993.

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39 Como nos recuerda Jos Luis Pardo, es este el punto que Deleuze deseaba subrayar de la filosofa de Hume: son los hbitos
quienes instituyen al sujeto, quienes configuran en lo dado una subjetividad. No es que tengamos hbitos o que los hayamos
contrado,esmsbienqueloshbitosnostienen,nossostienenenlaexperienciacomoflujodelosensible,sonellosquienesnos
contraen, quienes facilitan y producen la contraccin que nosotros somos. J.L. PARDO: Deleuze: violentar el pensamiento, Cincel,
Madrid,1990,p.23.

Enrique lvarez Asiin | De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica

Otrabibliografa:

FLAXMAN,G.(ed.):TheBrainistheScreen.DeleuzeandthePhilosophyofCinema,UniversityofMinnesota
Press,MinneapolisLondon,2000.
MARRATI,P.:GillesDeleuze.Cineyfilosofa,NuevaVisin,BuenosAires,2004.
MNIL,A.:DeleuzeetleBergsonismeducinma,enPhilosophie,n47,Septembre1995.
MONTEBELLO,P.:Deleuze,philosophieetcinma,Vrin,Paris,2008.
MUOZALONSOLOPEZ,G.:Elconceptodeduracin:laduracincomofundamentodelarealidady
delsujeto,enRevistageneraldeinformacinydocumentacin,vol.6,n1,1996.
PARDO,J.L.:Deleuze:violentarelpensamiento,Cincel,Madrid,1990.
RODRGUEZ,G.G.:GillesDeleuze:ontologa,pensamientoylenguaje.Unlogosproblemtico,Universidadde
Granada,2007.
SARTRE,J.P.:Laimaginacin,Sudamericana,BuenosAires,1973.
SAUVAGNARGUES,A.: Le sujet cinmatografique, de larc sensorimoteur la voyance, en Cinmas:
revuedtudescinmatographiques,n23,printemps2006.
ZABUNYAN,D.:GillesDeleuze.Voir,parler,penseraurisqueducinma,PressesDeLaSorbonneNouvelle,
Paris,2007.

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