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JOEL LESTER ENFOQUES AN ALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Cuhierta: Sergio: Ramirez Maqueta: RAG Reservados todos los derechos, De acuerdo a lo dispuesto en cl art. 270 del Cédigo Penal, podrin ser eastigadas con penas sin ki preceptiva de mults y privacién de libertad quienes reproduzca autorizacion 0 plagien, en todo o en parte, una obra literati, inistica 0 cfentifica fads en cualquier tipo de sopore. Halo oniginal: Anatytte Approaches 1 Twenseth-Century Music Publicado por W. W. Noston & Company, Ine., 1989 © Joel Lester, 1989 © Ediciones Akal, $. A. lengua espasola Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madeidl - Espanst Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akalcom, ISBN-10: 84-460-1692-3, ISBN-13: 978: 16s. Deposito legal: M. 36.303-2005 > en Fernandez Ciudad, S. L Madvid Agradecimientos y créditos musical Belmont Music Publishees Selvinberg, siufoneti de cdmara it? 1, op. 9.Con el per: iniso de Belmon! Music Publishers, pp. 169-170, Schiinbeng, Klurierstick, op. 33a Con el permiso de Belmont Music Publishers, pp. 14, 20-21, 193 Selvinberg, Cuarteto de cuerda 1 3. Con el permiso 16 Sclvinberg, Vartaciones orquestales, op. 31. Con el per- so de Belmont Music Publishers, pp. 227-228. de Belmont Music Publishers, pp. 95, 215: Boclke Bomact, Inc. Schinbeng, Tol, op Romar Music Publications, Inc Boelke-Bowan, Ine Boelke-Bomart, Ine. Con peraiso, p. HL 48 2 © Copyright 1952 de en 1995 a 1979 de cedlide edieiin revisada Boosey and Hawkes, Ine. Bandk, Concierto para orquesta, © 1946 dle Hawkes & Son (Londres) Lid. Copyighr renovado, Reimpreso conel penmniso de Boosey & Eawkes, Ine., pp. 130+ 139. Bark, Contrastes, © 1942 de Fawkes & Son (Lone res) Lid, Copyright enovado, Reimpreso con el perniso de Boosey & Hawkes, Ine., pp: 31-32 Banok, Mikrobnomoes, © 1940 de Hawkes & Son (Lon- don) Md. Copyright renovado, Reimpreso en el pemiso de Boosey & Hawkes, Ine 1145, Banok, Sisica para cwerda, pereusion y colesta, © 1937 de Unixersal Edition Copyright renowadle. Todos los derechos reservados. Copyright ¥ renovaciones cedidos @ Boosey & Hawkes, Ine., part EEUU Reimpreso con permiso, Uilizado para todo el mundo, a excepridn de los Estados Unidos, con el pemiso de European American Music Distributors Corporation, agente estadounidense y canadiense exclusive de Universtl Edition, pp, 40, 5860, 77, 87.88. pp. 122, 125, Bank, Cuarteto para cuerda 1° 2. © 1920 de Univer- sil Edition, Copyright renovado. ‘Todos los dese chos reservados. Copyright y renovaciones cedi= dos a Boosey & Hawkes, Ine., para EE.UL Reimprese: con permise. Utilizado para todo el munxlo, a excepein de los Estados Unidos, con el miso de European American Music Distributors Comporition, agente estadounidense y canadiense exclusive de Universal Edition. pp. 68-69. Bartok, Cuarteto para cuerda 2 3. © 1920 de Unie versal Edition, Copyright renovado, ‘Todos. los Uerechos reservados. Copyright y renovaeiones cedidos a Boosey & Hawkes, Inc., para EEUL Reimpreso. con permiso. Usilizado para todo el mundo, a excepoin de los Estudos Unidos, con el, permiso de European American Music Distributors Corporation, agente estadounidense y canadiense exclusive ce Universal Edition, pp. 163-105, Bartok, Ditetas para dos violines 12. 42.© 1935 de Uni versil Edition, Copyright renovado, Todos. os Ucreckos reservados. Cupyriwbs y renovaciones cedidos a Boosey & Hawkes, Inc., para EEUU. Reimpreso con permiso. Usilizado para el mundo, 1 excepcidn de los Estados Unidos, con el permis de European American Music Distributors Corpo- ration, agente estadounidense y canadiense excl sivo de Universal Edition, p. 157 Copland, Primavera apalache, © 1945 de Aaron Copland. Copyright renovadlo. 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Edicion revisada. © 1947, 1948 de Hoosey & Hawkes, Inc Copyright eenowaclo, Reimprese con permiso, pp 102 103, 119, 134156, Stravinsky, La consagracion de la primavera, © 1921 Edition Russe de Musique. Copyright cedido a Boosey & Hawkes, Inc. Pars todo el mundo. Reim. pieso con permiso, pp. 36,87. Stuvinskey, Sepito, © 1953 de Boosey & Hawkes, Ine Copyright renovaclo. Reimpreso con permis, pp. 271- m3. Stravinsky, Sinfonia de tas sulmos, © 1931 de Edition Russe de Musique. Copenight reaovado. Copyright y tenovaciones cedidos a Boosey & Hawkes, Inc Copyright de la edicién revisala de Boosey & Hawkes, Ine. Gapright renowado. Reimprese cow permiso, pp. 175, Steavinsky, Variaciones, ® 1965 de Boosey & Hawkes Music Publishers Ud. Reimpreso con permiso de Boosey & Hawkes, Inc., pp. 259-262. European American Music Berg, Lyrische Suite, © 1927 de Universal Edtion. Copyright cenovadd. Toclos los derechos reserv dos, Uilizado con el permiso de European Ameri can Music Disriburors Cosporation, dounidense y canadiense exelusivo de Universal Edition, Weber, Konzert, op. 24, © 1948 de Universal Edition, Viena. Copyright renovado, ‘Todos los desechos reserves, Unlizado con el penniso de European, American Music Distributors Corporttion, agente gente est lounidense y canadiense exclusive de Univer sal Edition, Viena, Weber, Varietionen fiir Mavier op. 1937 de Universal Edition. Copyright renovade. Todos los derechos reservados, Uiilizado con el permiso de European American Music Distbuors Corpora tion, agente estadounidense y canadiense excl sivo de Universal Edition, Weber, sreidaquariet, op. 28 © 1939 de Hawkes and Son (Loneires) Lid, Copyrighe cedicio en 1955 1 Universal Edition, Viena. Copyright Todlos los derechos reservados. Utlizado con el permiso de European American Music Distributors Corporation, agente estadouniclense y canadiense exchisive de Universal Faition, Viens Webem, Sinfonia, op. 24. © 192) de Universal Edition. Gipymght renovado. Todos los derechos reserva dos, Ltilizado con el permiso de European Ameri can Music Disributors Comporation, agente est dounidense y canadiense exclusive de Universal Edition, Webern, Tes canciones, op. 25, 18 1. © 1950 de Unke versal Edition, Viena. 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Utilizade con permiso del ecli- 89, 240-244 Messiten, Chameto para el fin ele fos tempos, © 1942 Durand S.A. Utlzade con pemniso del editor. Repre- sentante exelusivo en los FEUL Company, pp. 39, 3389.93, 168, 172175, 2 tor pp. 5 ‘Theodore Presser G. Schiemer, Ine. Caer, Sonata para riolonchelo y plano, Utlizado con el perniso de Associated Music Publishers, pp. 35-36. Schénherg, Cuarteto para cuerda wn! 4, Op. 37, 1 Uulizado con el permbo de G, Schirmer, Ine. pp. 17-49, 78, 88, 186, 189, 203-204, 215-216, 220, 225-225, Schinberg, Concterty pare pia, op. 42 Uiilizade con pp. 196-197, el permiso de G. Schiemes, Inc Edition Wilhelm Hansen, Schénbeny, Serewata, © Edition Wilhelm Hansen. Reins preso con permiso, pp. 82-83, 267-270, Prefacio Durante la Gltima generacion, la percepcién de la miisica del siglo xx en la comu- nidad musical ha cambiado sustancialmente de la conciencia de sese batiburrillo diso- nante: al reconocimiento de un repertorio de obras expresivas con un lugar propio entre las demas musicas que hemos heredado. Esta misma generacion ha sido testigo del desarrollo de varios nuevos enfoques te6ricos que tratan los lenguajes de la mi- sica del siglo xx por si mismos, no como distorsiones de la ret6rica de la misica pre- cedente, segiin hicieron algunos enfoques previos. Ademas de reflejar el modo en que muchos misicos perciben y reaccionan a esta misica ahora, estos nuevos enfoques estin transformando nuestro modo de entender esta mts Por desgracia, ka mayor parte de las veces esta teoria se presenta desbordante de jerga y con escaso contenido que sirva a los novicios para aprender c6mo relacionar- la con sus percepciones y con una comprensi6n del contenido expresivo de la misi ca. Fnfoques anatiticos de la misica del siglo xx presenta estas teorias con la minima carga de jerga posible y subrayando aquellos aspectos que faciliten una escucha mas informada de la estructura y el contenido de esta misica Uno de los problemasa la hora de ensefiar a analizar la mésica del siglo xx lo cons- tituye el enorme desconocimiento que se tiene del repertorio del siglo XX. Enfoques analiticos de la miisica del siglo xx aftonta este problema mediante la inclusion de nu- merosos andlisis de fragmentos extraidos de la literatura a fin de demostrar los efe tos audibles y expresivos de todas las cuestiones teéricas tratadas. El repertorio de fragmentos que aparecen tratados en las Unidades Uno, Dos y Tres es muy amplio, pero el origen de muchas de las tesis que se sostienen se halla en apenas unas cuan- tas piezas de Babbitt, Bartok, Debussy, Messiaen, Schonberg, Stravinsky y Webern. Cuando Jos estudiantes se ocupen de nuevos aspectos de esios fragmentos, anadiran and estas nuevas ideas a lo que ya han aprendido, con lo que obtendrin una considera- ble familiaridad con una gran cantidad de obras de diversos estilos. La mayoria de es- tas piezas son para piano solo 0 conjunto de En muchas clases, los mismos estudiantes podrin ejecutar estas obras Este libro contiene cuatro unidades separadas. La Unidad Uno se centra en aspec- tos de la estructura musical distintos de Ia altura, lo cual incluye el ritmo, la textura cl timbre, la forma y la relacion de 1a musica tonal con las masicas del siglo xx. Las les Dos y Tres se ocupan de la estructura en relacién con la altura; la Unidad amar: 8 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DELSIGLO Dos de algunos aspectos de los conjuntos de clases de alturas y la Unidad Tres de miisica serial. E] tinico capitulo de que consta fa Unidad Cuatro traza una panorami- ca de la musica de las tltimas décadas. A lo largo de Enfoques analiticos de ta misica det siglo xx, los ejemplos musicales ilustran el modo en que cada uno de los puntos teéricos afecta al sonido de un pa- saje. Ademis, la mayorfa de los capitulos contienen andlisis de considerable extension y profundidad, que sirven a un doble propésito: demostrar los efectos de las cuestio- nes tedricas sobre la estructura y la expresion al tiempo que centrar la atencién del estudiante en la audicién de la musica, y proveer de modelos para el propio tabajo analitico del estudiante Cada capitulo concluye con una serie de Puntos para el repaso (un resumen del material objetivo esencial), Ejercicios (problemas, definiciones, analisis y, en algunos capitulos, ejercicios de composicion estructurada), asi como de Sugerencias para el es- tudio ulterior (referencias a lecturas y piezas para el andlisis) Este texto no es un estudio de la miisica del siglo xx. Aqui no se menciona a algu- nos compositares de talla y se omiten muchas obras importantes. Una vez aprendido como enfocar el anilisis, los estudiantes pueden abordar cualquier pieza o estilo. Del mismo modo, este no es un compendio de todas las teorias de la misica del siglo xx. Ni tampoco se ofrece aqui ninguna teoria particular con todo detalle tal como la presenté su autor original. Lo que se incluye son algunos aspectos que considero de la ma para un estudliamte que empiece a trabajar en este campo mixima relevanc Ningiin libro de esta clase es posible sin reconocer el trabajo de muchos tedricos Los estudios pioneros de Milton Babbitt, George Perle y Allen Forte constituyeron guias inestimables, asi como innumerables articulos y libros escritos durante el altimo medio siglo. Especialmente utiles fueron las sugerencias y los comentarios dle los lectores de los diversos borradores del manuscrito, en concreto, los de los profesores Richmond Browne (Universidad de Michigan), Douglass Green (Universidad de Texas), Leo Kraft (Queens College) y Joseph Straus (Queens College). Estay en deuda con Claire Brook por su meticulosa edicién del borrador definitivo y con Juli Goldfein por el cuidado con que se ocupé de una innumerable cantidad de detalles de produccién, Joel Lester Bronx, Nueva York Octubre de 1988 Al estudiante Este texto se centra en el andlisis de la musica del siglo xx: el medio a través del cual nos interpelan los compositores de nuestro tiempo. No hay un Gnico modo «co- recto: de analizar o de escuchar la mésica del siglo xx, como no lo ha habido de nin- guna mtisica. La percepcion de una obra de are es una cuestion muy personal. En consecuencia, este libro no pretende ensefar-la- manera de escuchar lx miisica del s glo xx. Mas bien presenta algunos enfoques que pueden llevar a una escucha ma formada dando una idea de como se emplean los materiales musicales y (le c6mo se logran los efectos sonicos y expresivos. La lectura de este libro contribuira a aumentar la familiaridad con su material de diversos modos. Bajo el titulo de cada capitulo, se encontrara una lista de términos importantes y al final de cada capitulo una serie cle Paretos para ef repaso, ambas co- sas pensadas con el proposito de ayudar a localizar los temas principales. Cada capi- tulo contiene asimismo una serie de ejercicios disehados para facilitar el andilisis y las aplicaciones ulteriores del material Los ejemplos musicales forman parte esencial del texto. Es importante que se oi- gan los efectos de un anilisis en la musica en cuestion. Debe aprenderse a oir estos ejemplos de un modo adecuado. La mayorfa son para piano solo 0 pequeno conjun- to de camara, a fin de que quizé se puedan tocar solo 0 con companeros de clase. Si esto no es posible, esctichese la misica en discos. Puesto que muchos de los frag- mentos son de las mismas composiciones, Ja familiarizaci6n con los ejemplos de un capitulo facilitard la percepcién de aspecios adicionales de la misma miisica en capi- tulos posteriores. Muchos capitulos presentan anilisis amplios con el fin de guiar en el trabajo analitico personal. in. Unipap Uno La tonalidad y la mtisica del siglo xx El legado de la tonalidad Copyrighted material Antes del siglo xx, en Occidente la palabra mvisica significaba por lo general mui sica tonal funcional. Que se recordara, pricticamente toda la miisica folelorica, popu- lar y de concierto, asi como la mayoria de la miisica religiosa, era y habia sido tonal. Aun hoy en dia, el mundo de la miisica contempordnea sigue incluyendo una buena cantidad de misica tonal, En el mundo de la misica clisica es tonal una gan porcién del repertorio que se interpreta en las salas de conciertos, los teairos de Opera y por la radio. En los estilos mas populares y comerciales, practicamente tocla la mtisica de rock, jazzy country, ka mtisica de los anuncios, la que se oye en los ascensores, en los gran- des almacenes, en los aeropuertos, en las peliculas y en la television es tonal. Todas las nanas, canciones infantiles, canciones folcla himnos y cinticos de iglesia que constituyen nuestras primeras experiencias musicales son tonales. Es en este entomo ampliamente tonal en el que experimentamos In masica no t0- nal. Y es en este entorno tonal en el que los compositores de nuestro siglo crean su miisica Debido a que tanta de la misica que oimos es tonal y a que ki mayoria de los es- tudiantes llegan a la miisica del siglo xx desde la musica tonal, nos seri titil examinar Jos elementos del sonido musicil comunes @ toda Ia mtisica. Asi tendremos un punto de referencia en el estudio de cémo esos elementos contribuyen a los sonidos y al sentido de la misica no tonal Porque la tonalidad es mas que un modo de organizar la melodia y la armonia que proyecta un Gnico tono central, y mis que una relaci6n entre armonias oun modo con- creto de abordar la conducei6n de las voces. La tonalidad afecta a todos los aspectos de la musica sin excepcion, lo cual incluye el fraseo, la forma, la interaccion entre me- lodfa y armonfa, fa textura, la orquestacion, la dindmica, kt articulacio cién del tiempo (el ritmo, la métri la estructura a y la sensacion de continuidad y movimiento), y hasta los nombres que damos a las alturas y los intervalos. $i una pieza no es tonal entonces muchos de estos aspectos musicales adquieren caracteristicas nuevas. Los capitulos de la Unidad Uno se ocupan de elementos importantes que se dan en toda la misica: la altura, el ritmo, la textura, el timbre y la forma. Estos capitulos examinan estos elementos musicales tal como se Jos utiliza en la miisica tonal y tal como aparecen en diversos estilos musicales del siglo xx. Capitulo | La altura en la musica tonal y no tonal armonia funcional motivo conjunto Qiganse los compases iniciales de las siguientes dos piezas: EJEMPLO 1-1 a. J. 8. Bach, Invencién a 2 en do mayor b. Schonberg, Klavierstiick, op. 33: Incluso habiendo oido tan poco de estas piezas, uno sabe que la bevencién de Bach es tonal y que la Alavierstiick de Schénberg no. Aquélla establece inmediata- mente una t6nica y el sonido familiar de la conduecién de las voces y las armonias tonales, mientras que ésta no. Lo que hace tan evidente esta diferencia es el modo en que las alturas interactdan en estas piezas, pues la tonalidad es sobre todo un lenguaje de relaciones entre alturas. LA ALTURA EN LA MUSICA TONALY NO TONAL 15 EI modo en que se usin las alturas es un aspecto de la miisica tan importante que empezaremos por la altura nuestro estudio de los diversos elementos en la mtisica tonal y no tonal. Este capitulo aborda tres aspecios de la altura en la misica tonal y no tonal: La armonia 0 conducci6n de las voces tonal es un lenguaje de relaciones entre las alturas que comparten todas las piezas tonales, un lenguaje que desempena un papel capital en la configuracion de los gestos musicales y en la creacion de la sensacion de direcci6n en la miisica tonal. Las piezas no tonales no compar- ten ningtin lenguaje de relaciones de alturas comparable. 2. Los motivos de una pieza tonal interacttan con la armonia y ka conduccion de las voces comunes a tock la musica tonal. Puesto que no bay n gin lenguaje de 2 turas compartido por todas las piezas no tonales, en la musica no tonal los moti- vos desempeian un papel esencial en Ia determinacién de las alturas de Ia pieza 3. Las diferencias que existen entre como emplea las alturas y los intervalos ki mé- sica tonal y como la no tonal son tan fundamentales que para analizar la muisi- ca no tonal necesitamos dar nuevos nombres a las alturas y los intervalos. LA ARMONIA FUNCIONAL COMO MOVIMIENTO DIRIGIDO 2Qué queremos decir cuando hablamos de armonfa en la musica tonal? En primer lugar, quiz pensemos en grupos de alturas llamados acordes, en la conduccién de las voces que conecta estos acordes entre si y en las melodias sustentadas por estas pro- gresiones de acordes. Cuando estudiamos ki ammonia tonal éstos son los temas que ocupan nuestra atencion En.un sentido mas amplio, la armonia tonal también se refiere a ka manera en que se crean y configuzan los gestos en Ia musica tonal, Como veremos, es la misma na- turaleza de la armonia tonal la que ayuda a crear estos gestos y figuras. Desde esta perspectiva mas amplia, una progresion 0 conduccién de las voces desde un acorde a otro es ms que simplemente una sucesion de bloques de alturas, pues esa progre- sion dirige el movimiento hacia importantes metas arménicas y melédicas o bien lo aleja de éstas. La aproximacion a estas importintes metas armonicas y puntos de par- tida, la llegada a ellos y su abandono estiin estrechamente relacionados con la crea cidn de frases y secciones mayores, con lo cual coatribuyen a la sensaci6n de la fe ma y el gesto en ki masica tonal Esa la ausencia de este poder organizador de la armonia tonal a lo que reacciona- mos inmediatamente cuando oimos mtisica no tonal. No s6lo se trata de que los acordes tonales familiares estén ausentes, sino de que en ausencia de estis armonias y progre- siones familiares es posible que quedemos desorientados por lo que se refiere a kas me tas y los gestos esperados. Por supuesto, la mtisica no tonal crea sus propios gestos, pero por medio de un sentido diferente de la altura, la armonia y la conduccién de las voces. La armonia tonal y el flujo del tiempo EL poder organizador de la armonia tonal reside en su capacidad para configurar el flujo del tiempo musical. Esio lo hace estableciendo diferentes armonias to: 16 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX como diferente: malizando la direecién s localizaciones en el espacio musical y luego ¢ del movimiento armonico entre estas localizaciones, La tonica es evidentemente una localizacién diferente de, por ejemplo, la domi- nante; y la supertonica es otra localizacion. Cuando estas armonias se desplazan de una a otra, configuran el movimiento enue las metas armédnicas en diversos niveles estru turales. La tonica, por ejemplo, cuando se accede « ella desde una dominante de quin- to grado, la mayorfa de las veces es una meta del movimiento arménico. La llegada a una meta t6nica pone fin a una seccion del movimiento. Dentro de este lapso, algunas 4 las hayan extendido durante un tiempo armonias veci tjeras. Por ejemplo, en su camino hacia un acorde de V, a uno de II puede extenderio una dominante del I1, con lo cual se crea una digresion a partir de la linea principal de mo- vimiento. Igualmente, una cadencia de engano de V a V1 indica una vuelta a un pun- wo anterior en el movimiento que se dirige a una tnica conclusiva: el VI volverd al Vy quiza precedido por otras armonias, antes de completar el movimiento al I. En [a masica tonal oimos asimismo parecidos movimientos armOnicos tanto en ni- veles locales como a Ia distancia. Una dominante, por ejemplo, puede elaborar una tonica local (digamos una primera inversion de V entre dos acordes de t6nica). La do- minante puede igualmente ser por si misma una meta importante en el nivel de la fra- se. Sus propias dominates pueden elaborar acordes distintos de la tnica. Y la do- minante como tonalidad es muchas veces una meta a grin escala que acaba por devolver a la tonalidad de la ténica. Es la interacci6n de todas estos factores lo que da lugar a la flexible y expresiva configuracion de gestos en la misica tonal. EI lenguaje armOnico tonal es tan poderoso que puede incluso alect: percepciones en una progresi6n abstracia, tal como: a nuestras EJEMPLO 1 do mayor 1 Las flechas por debajo de la misica ilustran diversas direcciones del movimiento armonico en Ia frase. Las fechas continuas indican la esencial, basica progresion I-V-I; las flechas de puntos muestran movimientos armOnicos subsidiarios que en algunos: casos llevan a los acordes inmediatamente subsiguientes y en otros casos a metas 1 distantes. Esctichese la progresion al tiempo que se siguen los diversos movimientos dirigidos que las flechas indie: Pese a las aparentes complejidades de los movimientos dirigidos en esta progre- si6n, el pasaje en realidad es mucho mis simple que un fragmento extraido de una auténtica composicin tonal. Aqui no hay tones no armOnicos, Ia textura es por ente- 10 ac6rdica y tinicamente aparece la mas simple de las interacciones armonicas. No s de engaio, motives melédicos por hay acardes ambiguos, notas eromaticas, caden s LA ALTURA EN LA MUSICA TONAL Y NO TONAL 17) encima de lis armonias individuales, ni variaciones en el ritmo armonico. Y el metro es ambiguo; es decir, cualquiera de los diversos metros seria plausible Aunque estos factores estin ausentes, somos conscientes de una intrincada estruc- turaci6n del flujo arménico. Este flujo armOnico hace que experimentemos puntos de partida y llegada, y que percibamos movimientos a y desde estos puntos de partida y legada. Sabemos qué acordes son metas, cu‘lles son conexiones, cudles elaboran me- tas subsidiarias, etc. Al seguir estos movimientos en una pieza musical, seguimos un aspecio de It expresin de la miisica La tonalidad funcional Todo esto es lo que significa el término tonalidad fimcional. ‘Toda compe tonal es nica en el modo en que se configuran sus gestos, motivos, melodias, textu- ras, fraseos y cosas por el estilo. Pero en toda pieza tonal, el significado de una pro- gresion armonica cada es similar. Fodemos oir una pieza tonal por vez primera y, sin embargo, seguimos sabiendo que una progresién Y-I al final de una frase es un mo- vimiento cadencial de quinto grado (es decir, ka Hegada a una meta), que V-VI es wna cadencia de engano y que IL-VI no es la clase de progresién que articular una ca- dencia de quinto grado. Sabemos todo esto porque todas las composiciones tonales comparten este len- guaje bisico de armonjas y conducciones de las voces. Estamos expuestos a esie lenguaje desde que nacemos y hemos desarrollado una sensibilidad extraordinaria para sus matices expresivos. Parte de la raz6n de que hayamos podido aprender este lenguaje armonico con- siste en lo reducido del vocabulario de las armonias funcionales empleadas en la mie sica tonal y en la nitidez de la diferenciacion de los intervalos. De los tres modos po- sibles en que se pueden combinar tres alturas, Uinicamente las ufadas mayor y menor son armonias estables en la mUisica tonal. Y estos dos tipos de acordes contienen los mismos intervalos: terceris y sextas mayores y menores, y cuatrtas y quintas perfectas Las uiadas son el modelo de la consonancia, un criterio importante a la hora de defi- nir una meta arménica en la musica tonal LA DISOLUCION DE LA TONALIDAD FUNCIONAL A lo largo de la historia de la miisica tonal, los compositores se expresaron en el len- guaje tonal de su tiempo. Lo que ocurrié cada vez mas durante el siglo xIx fue que mu- chos compositores buscaron nuevos efectos arménicos por mor de la individualidad. El resultado a largo pkizo de estos nuevos efectos arménicos fue un gracual aflojamiento de los lazos de la tonalidad funcional. Los principales rasgos de esta tendencia fueron: 1. El empleo creciente del cromatismo, que debilita la base diatnica de la tonali- dad funcional, el seguro estaius de la tonalidad y el seguro estatus de las metas dentro de una tonalidad. 2. El empleo creciente de la disonancia en forma de tonos no armonicos, acordes disonantes y acordes alterados, lo cua! debilita la distincion entre consonancia y disonancia, crucial para la estabilidad y la resolucion arménicas 18 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX 3. Blempleo creciente de relaciones arménicas distantes entre acordes y zonas to- nales consecutivas, lo cual debilita la distincién entre zonas tonales estrecha y distantemente relacionadas, y desdibuja el estatus de las metas armonicas El empleo de kas alteraciones modales y las escalas no diatonicas, a menudo a fin de conseguir efectos exéticos, lo cual también debilita la claridad de las me- tas armonicas y melodic: 5. La evitacion de afirmaciones directas de las progresiones y conducciones de vo- ces arménieas funcionales biisicas, pues en este nuevo entarno arménico y to- nal las progresiones simples sonaban demasiado anticuac sy banales. Las primeras fases de esta tendencia son perceptibles en cierta miisica de princi- pios del siglo 1x. A partir de la década dle 1850, la prevalencia de la mayoria de es tos rasgos fue incrementindose. A comienzos del siglo Xx, la tonalidad funcional dej6 de ser una influencia que controlase Ia armonia y Ia conduccin de las voces en la musica de algunos compositores. En estas obras ya no aparecian a Sy progre- siones funcionales que se pudieran reconocer Este cambio en el lenguaje musical wvo lugar en diferentes épocas y composito res, en cada caso dependiendo de diferentes fuentes y motivaciones. El objeto de ka mayor parte de este texto lo constituye la musica creada en los lenguajes nuevos en cuanto a las alturas se refiere. No toda la misica posterior a este periodo de transicién carece de un sentido de la tonica o de momentos de ‘onalidad funcional, Muchos compositores siguieron escri- biendo musica tonal en el sentido wadicional, aunque a menudo con nuevos tipos de ar- monias y conduceiones de voces que no se dahan en la miisica tonal anterior a 1900 Ademis, grin pante de la misica no tonal tiene alturas focales, Sin embargo, como vere- mos en capitulos posteriores, una altura focal fuera de kt misica funcionalmente tonal no es una tnica con todo lo que ese término connota. Las triadas, los acordes de séptima, Jos acordes de novena y otros acordes que se dan en la musica tonal también se dan en alguna misica no tonal, pero no necesariamente como acordes funcionalmente tonales. MOTIVOS Y SERIES EN LA MUSICA TONAL Y NO TONAL En la mayoria de kas piezas tonales, los motivos 0 bloques constructivos tematicos estin tan estrechamente ligados a la estructura armonico-melddica de la obra que aca- so pensemos en las estructuras motivicas y las arménicas o de conduccién de las vo- ces COMO UNA Sold Cosa. Pero incluso en estos casos, ld estructura armonico-melodica subyacente puede ser idéntica a la de otra pieza tonal que carezca de estos motivos. Estudiaremos este rasgo de nuevo en la Intencin a 2 en do mayor de J. 8. Bach, Oi- gamos el comienzo de esta pieza EJEMPLO 1-3: [. 8. Bach, Inveucién a 2 en do mayor LA ALTURA EN LA MUSICA TONALY NO TONAL 19) El diseno anunciado por las primeras siete semicorcheas, llamado x en el Ejem- plo 1-3, es la idea motivica de la pieza. El motive x aparece solo, sin acompanamiento, en el mismo comienzo de la pieza, y provee una base para casi todas las altur toda la frvencién, Aparece transpuesto, como en los ce. 1 y 2; 0 invertido, como en la mano derecha del c. 3. Partes del motivo x ocurren separadamente, bien en su ritmo original o con diferentes duraciones. La escala de cuatro notas (@) con que arranca el motivo x reaparece como ocho notas en la mano izquierda de los ce. 3 y 4. Las ter- ceras arpegiaclas (6, lt segunda mitad del motivo 7) reaparecen en Ia mano detecha en los tiempos 1 y 2 del c. 6. Por tiltimo, la base de conducci6n de las voces del mo- tivo xes el movimiento vecino mostrado en el Ejemplo 1-4. Este disenio contiguo cons- tituye la base del contrapunto de ocho notas al motivo x en los cc. 1 y sen EJEMPLO 1-4 1 tonal de los maestros, permite que todas es- Esta invenci6n, tan tipica de la musi tas apariciones del motivo x se ajusten con asombrosa facilidad al plan arménico y a la conduccién de las voces estructural de la seccidn. Los tres primeros compases sit- ven para establecer la tonalidad, los regisiros principales y las texturas de la pieza. La mano derecha, por ejemplo, comienza con do-mi en el c. 1 y se extiende hasta el mi de la octava superior en el c. 3. En el proceso, la conduccion de las voces y las ar- monias anuncian la tonalidad y los registros principales de toda la invencion. Oigan- se las lineas separadas que convergen en el mi de la mano derecha en el c. 3 (el do- re-mi y el sol-fa-mi): FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Hay notas que no forman parte del motivo x, pero que son importantes para la conduceién de las voces estructural, tales como el re en los tiempos primero y ter- cero del c. 2. Estas notas sirven de marco para xen la mano derecha. En otros pun- tos, el contenido de x cambia de sentido. El movin i» do-si-do en lit mano derecha en el ¢. 1 forma un movimiento contiguo al do. Pero el sol-fa-sol en la misma posici6n en el c. 2 inicia el movimiento sol-fa-mi que lleva al mi en el ¢. 3 (véase Ejemplo 1-5). Este singular enlace entre estructura (el lenguaje tonal) y contenido (motivos de una pieza dada) es una caracteristica primaria de toda la mu- sica tonal Pero se trata de un enlace frigil. No se requieren muchos cambios para, rete- niendo la estructura motivica de la Invencidn, destruir su estructura armonica y to- nal. Los motivos pueden transponerse de formas diferentes; el bajo en el ¢. 1, por ejemplo, podria contestar con do, o fas, ¥ en cada transformacion podria conservarse la alternancia de tonos y semitonos entre notas adyacentes en el motivo: las Gltimas siete notas en la mano derecha en el c. 3 podrian leerse fa-mi,-re,-do-mi,- rej-fa. La estructura motivica de la invencion permaneceria, pero la pieza dejaria de ser tonal Esto es precisamente lo que sucede en las obras no tonales del siglo xx. La con- duccién de las voces y las armonias tonales ya no proven una base para la estructu- nto de corches ra de alturas de una pieza. En su lugar, la melodia y la armonia las generan relacio- nes motivieas entre grupos de alturas. El anilisis de esta misica implica la localizac de esos motivos y la comprensién de como se los emplea, Oigase el comienzo de la Klavierstiick, op. 33a. de Schéaberg: EJEMPLO 1-6: Schéinberg, Klawierstiick, op. 33: LA ALTURA EN LA MUSICA TONAL Y NO TONAL Como la Invencién en do mayor de Bach, esta pieza anuncia su idea musical basica desde el mismo comienzo. Los tres acordes de cuatro notas en el c. 1 (denominados a, b,c) proven las estructuras de alturas para toda la composicion. Cada acorde aparece invert- doen el c. 2, segiin se muestra en el Ejemplo 1-7. ¥ en los compases que siguen, kas no- tas de a, by © en sus formas original e vertida proven la hase para todas las alturas ad- yacentes. (Véanse los grupos de alturas encerrados en circulos en el Eiemplo 1-6.) EJEMPLO 1-7, en el compas 1 enel compas 2 conten m2 Pt Pa m2 P4 PA acorde b = M3 M2 m3 M3 M2 m3 aconte ¢ i — an ey La Klavierstiick de Schdnberg se parece a la Iivencién de Bach en que se inicia con sus motivos bisicos y cada nota del pasaje la deriva de estos motivos. La dife- rencia entre las piezas reside en como funcionan estos motivos. Los motivos en la 7- rencién existen junto con la conduccién de las voces y las armonias subyacentes ca- FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX racteristicas de toda la misica tonal. Por contra, la Klaviersttick no contiene ningan vestigio de tonalidad funcional, Sin duda, el acorde » es un acorde de séptima: una séptima semidisminuida en el c. 1, invertida para convertirse en séptima de dominan- te en elc. 2. Pero estos «acordes de séptina- carecen de todas las implicaciones que para la armonia y la conduecién de las voces tendrian en una composicién tonal. No resuelven. El -acorde de septima de dominante en do» en el ¢, 2 no implica de nin- guna manera a tonalidad de fa mayor. Y estos acordes de séptima no son en absolu- to diferentes en influencia de los acordes no tonales @ y c. Por el contrario, la estruc- de alturas en esta pieza deriva igualmente de los tres acordes a, b y «. El sentido en que las armonias y kas melodias son motivicas en la Klavierstiick im- plica un empleo del término motivo mas amplio de lo habitual en la musica tonal. La estructura motivica constituye la base de todas las melodias, de todas las armonias, de todos los agrupamientos de alturas e incluso de ka conduccion de las voces (en el sen~ tido en que Ia centes proceden de los motivos) Por esta raz6n, necesitamos un término diferente de motivo para describir estas es- tucturas de alturas. El término es conjunto, que significa un grupo de alnuras. En este libro seguiremos llamando motives a los disenos tematicos en la superficie de la mi- sica, tales como los motivos en la Invenctén en do de Bach. El término conjunto se referira a los tipos de motivos estructurales que subyacen a la musica no tonal. La Uni- dad Dos se ocupa de los conjuntos en general; la Unidad Tres de los conjuntos espe- ciales que uilizan las doce notas de la octat tur cromatica en un orden especifico. LOS NOMBRES DE LAS ALTURAS EN LA MUSICA TONAL Y NO TONAL Intervatlos y alturas tonetles La presencia 0 ausencia de tonalidad afecta a la manera en que oimos los intervalos. y lasalturas. En la mUsica tonal, el tamano de un intervalo lo determinamos segtin el 1 mero de grados de a escala abarcados, no segtin su tamaio absoluto. Como ilustracion palmaria, Giganse los dos intervalos encesrados en circulos en el Ejemplo 1-8. Cada uno tiene una dimensién de ocho semitonos, pero sus efectos difieren enormemente. El pri- mero es una alieracién disonante de un intervalo (una quinta aumentada), el segundo es un intervalo consonante (una sexta menor). Al oir el ejemplo, nétese lo facil que resulta convertir una forma en la oira. Nuestios oidos estén tan hechos a las sutilezas de ka ar- monia tonal que para efectuar este cambio basta con una Ginica armonia precedente: EJEMPLO 1-8, TA ALTURA EN LA MUSICA TONAL Y NO TONAL 3 El Ejemplo 1-8 demuestra también cémo los nombres de las alturas dependen de la funcida tonal. Seria incorrecto notar el primer intervalo encerrado en un circulo como mi-do, al igual que lo seria notar el segundo como mi-si,, por mis que do y sig se puedan tocar pulsando la misma tecla de un piano, En la misica tonal la misma identidad de una altura o un intervalo depende de su posicion en relacin con una escala mayor o menor. Esto forma pant de la razon por la que a las doce alturas de la octava las Ikimamos con siefe nombres segtin los siete grados de una escala mayor 0 menor, y usando sostenidos y bemoles alli donde se io. Del mismo modo, reconocemos siete tipos bisicos de intervalos: uni- hace necesa sonos (y octavas), segundas, terceras, cuartas, quintas, sextas y séptimas. El tamanio exicto de un intervalo lo especificamos por su cualidac: mayor, menor, perfecto, au- mentado 0 disminuido. Como hemos senalado en el Ejemplo 1-8, los intervalos que tienen el mismo numero de semitonos no han de tener necesariamente el mismo nii- mero de gradosen la escala. El sonido y el efecto de tales intervalos enarny equivalentes depende del ntimero de grados de la escala que contengan, no de su ta- mao absoluto. amente Intertalos y alturas en la musica no tonal Puesto que gran parte de la musica no tonal estudiada en este texto no se basa en.una escala diatonica ya no hay ainguna base para la clasificacién de los nombres de las alturas y los nombres de los intervalos derivada de los siete grados de la es- cala. Todo cambio de un semitono es un cambio a un nuevo tipo de altura mas que un mero cambio en la inflexion de un geado de la escala. Fuera de una escala dia- i; y mi-dlo. por ejemplo, no tienen un significado sistematicamente dife- tonica, m rente. Del mismo modo, cualquier cambio de un intervalo en un semitono resulta en un nuevo intervalo, no meramente en un cambio en a cualidad del intervalo. En la mt- sica tonal, do-mi, y do-mi, por ejemplo, son dos tipos de terceras, de naturaleza dife- rente a do-fa, que es una cuarta. Pero en ausencia de una escala diatonica, do-mi,, do- mi y do-fa son simplemente tres tipos diferentes de intervalos Necesitamos nuevos nombres para los intervalos y las alturas a fin de ceflejar esta nueva situacion. El comienzo de la Unidad Dos se ocupa de estos nuevos nombres de Jas alturas y los intervalos. Pero antes de pasar a esa nueva terminologia, continuare- mos nuestro estudio de los efectos de la tonalidad en el ritmo y el metro (Capitulo 2), la textura y el timbre (Capitulo 3), y la forma (Capitulo 4) PUNTOS PARA EL REPASO. 1. La tonalidad es mas que un sistema de armonia y conducci6n de voces. Afec- ta @ todos los aspectos de la estructura musical. Las armonfas funcionales son un factor principal en la creacion de una sensacién de movimiento y en la configura- cin de los gestos en las piezas tonales. ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX 2. A partir del siglo x1x, diversos factores contribuyeron a la disoluci6n de la to- nalidad: el incremeato de! cromatismo, los crecientes niveles de disonancia, las re- laciones arm6nicas crecientemente distantes, el empleo de escalas modales y no diaténicas, la evitacién de las progresiones funcionales y la creciente importancia de los mativos como determinantes de la melodia y la armonia. 3. El lenguaje de la tonalidad funcional es comtin a todas las piezas tonales. En la masica no tonal, donde no hay un lenguaje de alturas compartido por todas I piezas, las estructuras armGnicas y mel6dicas surgen motivicamente. El término conjunto se refiere a los motivos que subyacen a la estructura de las alturas en las piezas no tonales. 4. En las piezas tonales, los intervalos y las alturas se identifican por su locali- zacion en una escala mayor 0 menor. Para la mésica no tonal, necesitamos nuevos nombres de alturas e intervalos que no dependan de una base diat6nica. EJERCICIOS Diversos compositores en tomo al paso del siglo xix al xx cambiaron de los es- tilos tonales a los no tonales, o coquetearon con un sentido suspendido de la to- nalidad. Oiganse Jas evoluciones estilisticas en las siguientes obras de estos seis compositores: a) Arnold Schdnberg (1874-195 D: Verkldrte Nacht, op. 4 (1899) Cuarteto para cuerda wim. i, op. 7 (1905) Sinfonia de cdmara, op. 9 A906) Cuarteto para cuerda mim. 2, op. 10 (1908) Tres piezas para piano, op. 11 (1908) Pierrot Lunaire, op. 12 (1912) b) Igor Stravinsky (1882-1971): El pdjaro de fuego (1910) Petrusbka (911) La consagracion de la primavera (1913) ¢) Béla Bartok (1881-1945): Cuarteto para cuerda mtim. 1 (1908) Cuarteto para cuerda ntim. 2(4917) d) Jean Sibelius (1865-1957. Sinfonia ntim. 2(1901-1902) Sinfonta ntim. 4 A911) laude Debussy (1862-1918): Réverie para piano (1890) Cuarteto para cuerda (1893) La mer (1905) Preludios para piano (1910-1913) Jeux (1912) LA ALTURA EN LA MUSICA TONAL Y NO TONAL f) Alexander Scriabin (1872-1915): Preludios, op. 37 (1903) Poema del éxtasis, op. 54 (1905-1908) Prometeo, op- 60 (1908-1910) Sugerencias para el estudio ulterior Entre los muchos articulos escritos acerca de la disolucién de la tonalidad y sus efectos sobre la estructura musical, histéricamente ninguno es mas importante que «Problemas de armonia», de Arnold Schdaberg, originalmente publicado en Modern Music 11 (1934), pp. 167-186, y reimpreso en Style and Idea, de Amold Schonberg, ed. Leonard Stein (Nueva York, St. Martin’s Press, 1975), pp. 268-287 [articulo no in- cluido en la ed. esp.: El estilo y la idea, Madrid, ‘Taurus, 1963]. Ouro estudio de Schénberg en relacién con la disolucion de la tonalidad se encuentra en el capitu- lo final de su Harmonielebre (tercera edicion, Viena, Universal-Edition, 1922), pp. 422-466; traducida al inglés por Roy Carter (Berkeley, University of California Press, 1978), capitulos 19-22 (pp. 350-422) led. esp.: Tratado de armonia, Madrid, Real Musical, 1990], Capitulo I El ritmo y el metro ritmo polimetria ritmo compuesto ametria metro tempo metro irregular modulacién métrica valor anadido motivos ritmicos metro cambiante EL término ritmo denota aquellos aspectos de la musica que tienen que ver con el Gempo y la organizacion del tempo. En su uso mds comdn, el ritmo se refiere a la duraciones: de las notas individuales, de las armonias (el. ritmo arménico), de todas Jas partes en una textura (el ritmo compuesto), de las longitudes de las frases, de los cambios de dinamica, de los cambios de textura, etc. El ritmo también comprende las cualidades de acentuacion que animan a estos disenos duracionales: los acentos m: Uicos, los acentos causados por las notas largas, por las notas agudas y graves, por el cambio armonico, por los aceatos dindmicos. etc. Y por tltimo, el ritmo se refiere a fa continuidad y el fluja de los gestos musicales @ través de todas estas duraciones y acentuaciones Puesto que el ritmo deriva de la actividad en otros aspectos musi : Ja altura, de los que todavia no nos hemos ocupado, este examen del ritmo en la miisi ca del siglo Xx no puede sino resultar superficial. Sin embargo, pocemos obtener cierta perspectiva sobre esta miisica y continuar nuestro estudio de las similitudes y las dife- wndo algunas situaciones riunicas genera inidades Dos y Tres, tendremos muchas Tencias enue ks masica no tonal y tonal exami les, Cuando tratemos a fondo ka altura en las oportunidades de incrementar nuestra comprension del ritmo en la masic En la miisica del siglo xx puede encontearse una cantidad de situaciones ritmicas increiblemente grande. En buena parte de ella el ritmo y el metro se parecen mucho al ritmo y el metro en la musica tonal. Otras obras contienen efectos ritmicos y mé- uicos totalmente innovadores. En otras piezas, el compositor delega en el ejecutante la cleccién de los valores ritmicos. Dos interpretaciones de una de esas piezas podrian del siglo xx ofrecer ritmos absolutamente diferentes entre si. Pero, pesar de este amplisimo aba- ELRITMO Y EL METRO 27 nico de posibilidades, podemos sobre el ritmo en la masica del siglo xx. racer algunas obs aciones generales EL METRO EN LA MUSICA TONAL En pricticamente toda la musica tonal, los pulsos regularmente recurrentes marcan el paso del tiempo. Estos pulsos obedecen a disenos recurrentes de fuertes y débiles un fenomeno al que llimamos metro. La signatura métrica indica el valor notado del pulso y el némero de pulsos en los diseitos recurrentes de fuertes y débiles. En el caso de un metro compuesto (como 6/8), convenciones notcionales adicionales nos dicen como varios pulsos se agrupan en un pulso mas amplio Regularidad e irregularidad métricas En la mayorit de las piezas tonales, ademas de la regularidad métrica (una corrien- te continua de tiempos més fuertes y mas débiles tal como se indica en la signatura mé- rica) en el nivel indicado en la signatura métrica, hay cierta regularidad metrica en ni- veles mas ripidos y mas lentos. Por ejemplo, en una pieza en 2/4, los tiempos de negra estin regularmente divididos en dos corcheas y las corcheas regularmente divididas en semicorcheas. Y los compases binarios pueden organizarse en pares 0 grupos de tres. Aunque la regularidad métrica en diversos niveles puede continuar durante algtin tiem- po, casi ninguna pieza tonal mantiene la regularidad métrica en fodos los niveles durante mucho tiempo. Puede haber cambios en las subdivisiones de los tiempos (dle corcheas a uesillos), en el niimero de compases en un grupo ¢ incluso en el ntimero de tiempos de un compés (algo a veces indicado por la signatura métrica, a veces no). Dos 0 mas divi siones de un tiempo de compas pueden darse simultineamente (como tresillos junto con corcheas). Pero en algunos niveles, la regularicad se mantiene a lo largo de casi todos tos pasajes tonales. Como ejemplo de una situacién métrica especialmente compleja en un pasaje tonal, Oiganse los cc. 23-27 del movimiento lento de la Sinforefa shipiter: de Mozart. Enel nivel mis ripido, los seisillos de semicorcheas en el acompanamiento entran en con- flicto con las corcheas sincopadas de la melodia. En un nivel inferior, las negras se agru- pan por pares, Io cual entra en conflicto con el metro temario previo. Pero a le largo de todo el pasaie las unidades de negra y las unidades de corchea permanecen constantes EJEMPLO 2-1; Mozart, Sinfonia nim. 41, K. 551, segundo movimiento FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Regularidad métrica y miisica tonal No es una coincidencia que Ia regularidad métrica sea un rasgo de la masica to- nal, pues es de ella de donde extraen parte de su fuerza las armonias funcionales y las conducciones de voces. Los niveles métiicos regulares en la mtisica tonal re- fuerzan las metas arménico-melédicas proveyendo puntos especificos en el tiempo (a saber: tiempos, compases y subdivisiones de tiempos) en los que ocurren las me- tas (como son los cambios y las cadencias arménicos) y las transiciones entre las metas (como son las notas no armoOnicas y las armonias de paso). Por ejemplo, cuan- do esperamos la tonica como meta cadencial, no s6lo esperamos una armonia toni- ca, sino una armong: tonica en un tiempo concrete de un compas concreto, Cuando las armonias se producen en otros tiempos de compas, la inestabilidad resultante for- ma parte de la expresién de la pieza Oigase la diferencia entre los acordes a contratiempo en la mano derecha (ce. 3-8) y la progresién cadencial (cc. 10-11) en el Ejemplo 2-2. Sabemos que los acordes de la mano derecha son anticipaciones porque sabemos que su ubicacién -apropiada estd en los siguientes tiempos de compas. La cadencia no seria tan acentuada si los acordes de la mano derecha siguieran siendo sincopados, como en la cadencia re- compuesta en el Ejemplo 2-2 b. En este pasaje de Beethoven y en la musica tonal en general, la llegada a las metas armOnico-melodicas en puntos métricamente fuertes y el paso claramente definido de una a otra de esas metas arménicas en puntos met camente apropiados son cruciales para la configuracién de las frases y para la expre- sin de la miisica misma. Lo mismo que el mewo regular apoya las metas armOnico-melodicas de kt tonalidad funcional, la ubicacion de los movimientos arménico-melodicos contribuye a crear nuestra percepcién del metro. En gran medida percibimos el metro porque los cam- bios de acordes, las notas mas largas, los motivos melodicos. los disenos de acompa- Aamiento y ottos diseftos tienden a producirse con cierta periodicidad. No es, por tan- to, mera coincidencia que el metro regular se atrincherara firmemente en la armoni funcional y que a la disolucion gradual de la tonalidad acompanara la relajacion del metro regular en buena parte de esta misica ELRITMO Y ELMETRO 29 EJEMPLO 2-2: a, Beethov a, Sonata para piano, op. 31, nim. 1, primer mov EL METRO EN LA MUSICA DEL SIGLO XX En muchas composiciones del siglo xx, el ritmo y el metro funcionan en gean me- dida como lo hacen en la musica tonal. Pero otras obras expanden las situaciones 1 micas y métricas mas alld de las normas de los estilos anteriores Metros irregulares En gran parte de la musica del siglo xx, las unidades méticas no son de longitud uniforme. Por el contrario, son de longitud variable, en correspondencia con kts ex pansiones © contracciones de los motives melédicos. Oigase la melodia parecida a una fanfarria sin acompanamiento del Cuarteto para el fin de los tiempos (1941) de Oli- vier Messiaen (nacido en 1908). El fragmento parece estar en 4/4; pero en cada com- pas el segundo tiempo se expande a fin de «ganar tiempo: para una expansion melé- dica. En el primer compas, el grado descendente fa,-mi lo repite en eco el segundo tiempo como sila, El do interpolado que elabora este motive Ocupa una semicorchea adicional dentro del tiempo. Una expansi6n parecida durante el segundo tiempo del segundo compas a a este tiempo. le una semicoreh 30 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX EJEMPLO 2-3: Messiaen, Cnarteto para el fin de los tiempos, sexto movimiento ‘Décidé, vigoureux, granitique, un peu vif (J) = 176) @ ® if EJEMPLO 2-4: thie, recompuesto Como resultado, lo que podria haber sido un par de compases en 4/4 se convie! te en una serie de tiempos de compas con ralores aviadidos (para emplear el propio término con que Messiaen llama a las adiciones de duraciones en los tiempos de com- pis). Comparese la version recompuesta (Ejemplo 2-4) con el original (Ejemplo 2-3). Adviértase que Messiaen no incluye aqui ninguna signatura métrica. Una signatu- ra métrica adecuadamente descriptiva, como */4"*, seria bastante torpe. Con agrupa mientos continuamente cambiantes, es mds facil simplemente emitir as nos segan sus disenos, Fl sexto movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen se subti- tla -Danza de la furia para las siete trompetas [que anuncian el fin de los tiempos}, en alusion a la descripci6n biblica del Apocalipsis. El movimiento presenta melodias sin acompaiamiento, todo el tiempo dobladas al unisono y a la octava. Los irregula- Tes agrupamientos métricos contribuyen a conferir a la musica el aura de una fanfa- rtia apocaliptica. En Lbistoire du soldat (1918) de Igor Stravinsky (1882-1971) se produce una si- twacién métrica similar. El pasaje de clarinete en 7/16 (c. 75) contiene demasiado po- cas notas para llenar los tres tiempos de los siete compases previos. La resultante rup- tura de la continuidad métrica es una de las caracteristicas del estilo de Stravinsky, EJEMPLO 2-5: Si J=100 ostinato durante Jos compases 68-74 En la masica tonal hay también ejemplos en los que la elaboracién de un moti- vo o de un pasaje resulta en demasiadas 0 demasiado pocas notas para llenar los tiempos de compas en el ritmo predominante. En tales pasajes. 0 bien los motivos © bien las subdivisiones de los tiempos de compas se alteraban a fin de mantener unidades métricas completas, como en los siguientes pasajes de Beethoven. Como quedo demostrado en los ejemplos 2-3 y 2-5, muchos compositores del siglo xx prefiricron no hacer tales ajustes y, en su lugar, crearon mewos irregulares 0 cam- biantes ELRITMO Y EL METRO 31 EJEMPLO 2-6; Beethoves Trio con piano, op. 70, nim. 1 a, Primer movimiento fy Tiktimo movimiento, A menudo, la motivacién de tales metros imegulares o cambiantes deriva de in- fluencias extramusicales, Piénsese en la bulliciosa escena de mercado con que se ini- cia Petrusbka (911) de Stravinsky, el garboso deambular de un soldado de permiso en gran parte de su L’bistoire du soldat (1918), la ferocidad pagana que mana a cho- ros de las paginas finales de la Consagracién de la primavera (913) y la apocalipti- ca fanfarria del Cuarteto para el fin de los tiempos (1941) de Messiaen que acabamos de mencionar, En ou ta musica, la motivacién de los cambios métricos procedia de mi ica ajenaa la tradicion de ka musica artistica occidental. En el caso cle Messiaen, por ejemplo, las influencias ritmicas procedian de la musica india y los ragas que él estudi6 en pro- fundidad. El compositor htingaro Béla Bartok (1881-1945) pasé muchos aitos investi- gando la musica folclorica del este de Europa y del Proximo Oriente. El siguiente pa- saje de sus Contrastes (1938) refleja tales influencias. La signatura métrica indica los agrupamientos de las trece corcheas en cada compas. Ad = 330, no cabe esperar del ejecutante que cuente en corcheas, y en lugar de eso aprende a contar tiempos de compis de diferemies longitudes. El resultado es similar a las danzas folcloricas iradi- cionales en el este de Europa. EJEMPLO 2-7: Bartok, Contrastes, tercer movimiento Pitt mosso (2) = 330) FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Diferentes metri imulteneamente: polimetria En cierta musica del siglo Xx, diferentes partes de una textuma musical estan en me- ttos diferentes, un efecto llamado polimetria. Lo que sigue es una ilustracion. El acom- paiamiento en el violin y el contrabajo mantiene un metro regular de 2/4 por deba- jo de los cambiantes agrupamientos de la melodia. La seccién de percusion anade sus propias irregularidades EJEMPLO 2-8: Stravinsky, Lbisloire du soldat, «Marcha del soldados views Gall dT g JD g] FI we cnt TATE Oigase tambi lo tocan n el siguiente pasaje de Messiaen en el que el violin y el violonche misma melodia que en el ejemplo 2-3. Contra los irregulares tiempos de la melodia, el diseno del clarinete permanece en 2/4 lo largo de los ce. 42-45. En la frase siguiente (cc. 46-50), los instrumentos invierten sus papeles, de modo que el cla- rinete toca la melodia con tiempos irtegulares y el violin y el violonchelo acompanan, primero en un diseno de 3/16, luego de 2/16. ELRITMO Y EL METRO 33 EJEMPLO 2.9: Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos, cuasto movimiento. i Violin Goblade tres ‘octavas mas abaji por el violonchel: Clarinete (diseto similar en el violonchel Clarinete ChE irttyf ‘th err ! Las notas por encima de Ia parte del violin en los cc. 42-45 y por debajo de la parte del clarinete en los cc, 46-50 muestran la resuiltante ritmica de esas partes tal como aparecen en el sexto movimiento, La polimetria no es enteramente nueva en el siglo Xx. En el repertorio tonal se dan de vez en cuando pasajes que implican una polimetria, como el siguiente, en el que la mano izquierda lleva temporalmente implicito un metro de 3/16 (zo de 12/162) EJEMPLO 2-10; Brahms. Dilermezzo. 09. 119. atim. 2 Pero el efecto de la polimetria en la misica tonal es bastante diferente del que se ilustra en los Bjemplos 2-8 y 2-9. Como en pasajes semefantes de finales del siglo xix, la polimetria implicita en el Ejemplo 2-10 realza la curva unifieada de la frase. En Brahms la parte para la mano izquierda se arrastra en los tiempos de compas, como un rubato extremo que imensitica el lirismo del pasaje. Aqui, como pricticamente en cualquier pieza tonal, todas las componentes de la textura participan del mismo plan arm6nico-melédico-métrico En la musica del siglo xx, por el contario, la polimetria hace parecer como si la a siguiendo dos o mis direcciones a la vez. Las hebras métricamente entran en conflicto mutuo. La textura de tales p; estuy ajes es la combinacion de 34 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX componenies separadas, Muchas texturas del siglo sx, en gran parte de la musica de Stravinsky y Messiaen por ejemplo, mantienen estructuras métricas separadas para sus componentes individuales Notacion métrica Diferentes compositores han empleado diferentes notaciones para pasajes con dos 0 mas metros simultineos. Algunos han notado cada parte con su propio meito. Esto pue- de funcionar en pasajes cortos, especialmente en piezas de ccimara, y alli donde los con- flictos entre los metros no son demasiado grandes. Pero en pasajes miis largos. 0 en pa sajes en los que la interaccion es especialmente compleja. tales notaciones constituirian, un absticulo mas que una ayuda para los ejecutantes. Imaginese tocar una parte y se- guira las otras en el pasaje de Messiaen en el Eiemplo 2-9 si se hubiese notado asi EJEMPLO 2-11 Messiaen trata este tema en su tratado La técnica de mi lenguaje musical’, donde en situaciones como ésta opta por escribir todas las partes en un tinico meiro inalte- rable y dejar que los matices de cada parte surjan en funcion de la configuracién de cada parte. Este tipo de noracién se da en muchas piezas del siglo xx. Como resultado, ft notacion metrica no se puede aceptar como guia fiable para la estructura métrica que se oye. Aunque la melodia en el Ejemplo 2-9 parece sincopa- da con respecto al ritmo notado, su estructura es la misma que cuando aparece sin acompanamiento en el Ejemplo 2-3. (Comparese la melodia en el Eiemplo 2-3 con la notacion ritmica encima del pentagrama en el Ejemplo 2-9.) En éstos y otros muchos pasajes, el metro notado puede no representar exactamente el metro de cada linea Modulacién métrica Algunos compositores introducen cambios métiicos alterando el agrupamiento mé- trico de un pulso constante, una técnica llamada modulacién métrica. Aunque esta tecnica [a empleo Alban Berg (1885-1935) a principios del siglo xx, normalmente se la lo en 1908). El pasaje de su Sonata para violonchelo y piano sirve como ilystracion (véase Fjemplo 2-12) En los cc. 31-32 las corcheas en septillo establecen un nuevo pulso frente al pre- cedente tiempo de compas de negras. La corchea de septillo se convierte en la cor- asocia con compositores posteriores, como Elli Tratado de Olivier Messiaen, La técnica de mi lenguaje musteal, traducido al inglés por John Satter Field (Paris, Leduc, 1956). ELRITMO Y EL METRO 35 chea métrica en el c. 33. Cuando el agrupamiento cambia a corcheas en 6/8 en los cc. 37 y 38, aparece un nuevo ritmo en negras con puntillo, Este ritmo se convierte enel ritmo de negras notado en el c. 39, que prepara para las semicorcheas y luego el agrupamiento de siete semicorcheas. En todos los movimientos de Ia sonata se dan procedimientos similares. Los cambiantes agrupamientos métricos constituyen uno de los atractivos de esta pieza ica métrica y amétri a Podemos ocuparnos de los cambios métricos y los metros simultineos en una gran parte de la musica del siglo xx porque la musica misma contiene muchos de los ras- gos que dan lugar a nuestra percepcion del metro. Asi, en el Cuarteto de Messiaen (Bjemplos 2-3 y 2-9) y en Listoire du soldai de Stravinsky (Ejemplos 2-5 y 2-8) y en los Contrastes de Bartok (Ejemplo 2-7), diversos factores, que incluyen el diseno mo- tivico, los cambios armonicos y las largas notas, crean la sensacién de metro en las partes individuales, aunque ese metro puede estar cambiando continuamente, des- plazado por acentos y disenos en conilicto y contradicho por otros metros dentro de la lextura. Desde esta perspectiva, todas estas situaciones métricas son meramente va- riantes de las encontradas en la misica tonal. Pero hay muchas otras composiciones del siglo xx en las que podemos preguntar- nos si existe en absoluto un metro en el sentido tradicional. En ausencia de disenos recurrentes y silos acontecimientos se encuentran muy separados sin un pulso conti- nuo que marque e] tiempo entre ellos, quiz’ no percibamos ninguna clase de metro EJEMPLO 2-12 Sonata pera violonchelo ) piano, cua movimients 2 ie 30, FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Oigase, por ejemplo, el comienzo de la Consagracién de la primavera (1913) de Stravinsky. Las cuatro semicorcheas y kis cinco corcheas en tresillo en el ¢. 1, y las seis corcheas en el ¢. 2 crean breves irregularidades de pulsos en un nivel. Pero con las fermatas que rompen la continuidad de cualquiera de estos pulsos y con la distin- ta disposicién de las notas en relacién con el ritmo notado cuando reaparece Ia figu- ra melodica del c. 1, aqui hay poca sensacion de unidades métricas mayores, E] me- tro y los ritmos facilmente perceptibles surgen s6lo gracualmente durante la primera eccion de la Consagracién de la primavera, en relacion directa con el argumento del ballet: la Introduccion lleva a la musica sumamente ritmica y métrica de la Danza de las adolescentes. BJEMPLO 2-15: Stravinsky, La consagracién de fa primavera ELRITMO Y EL METRO 37 Oigase también el comienzo de la Composicidn para cuatro instrumentos (1948) de Milton Babbitt (nacido en 1916). La duraci6n en el c. 1 no produce facilmente una sensacion de pulso. Y las siguientes cluraciones mds largas no caen en un claro dise- Ato métrico. El metro notado tiene mas de marco para el ejecutante que de descrip- cin de una estructura métrica que un oyente pueda percibir EJEMPLO 2-14: Babbitt, Composteion para cuatro instrumentos Fr Finalmente. hay composiciones en las que no se notan valores ritmicos preci- sos. Oigase el pasaje de Sincronismos ntim. 2 (1964) de Mario Davidovsky (nacido en 1934). Los ritmos sin compas en las partes instrumentales anticipan los tipos de ritmos que aparecen mas adelante en la pieza en la parte realizada en cinta mag- nevofonica. EJEMPLO 2-15: Davidovsky, Sincronismos ntim. 2 Haut Clarinet Viol: Violonchel 38 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Metro y tempo Nuestra percepcion del tempo se basa mas en la velocidad a la que percibimos el pul- so bisico de un pasaje que en la velocidad de kis notas en ese pasa. El pulso bitsico de un pasaje resulta del ritmo arménico tanto como de la escansion de las frases. Los movi- mientos lentos, por ejemplo, pueden contener notas ripidas en los disefios de acompa famiento o escalas rapidas, y sin embargo sonar lentos porque la lenta escansion del rit- mo armonico y el lento desenvolvimiento de las frases producen un pulso lento. Y las piezas pueden mantener un ritmo metronomico constante y sonar sin embargo tal como son en diferentes tempos en diferentes pasajes si los cambios en el ritmo armonico y el ritmo de las fiases convierten el pulso Laisico en un valor ritmico mas lento o mis rpido. Oigase, por ejemplo, el siguiente fragmento. No hay ningtin cambio en la indica ciGn de tempo para el segundo fragmento, y muchos ejecutantes mantienen la misma duracién de negra en ambos pasajes. (De hecho, algunos ejecutantes emplean real- mente una negra mas ripida en el segundo pasaje.) Sin embargo, el famoso tema de amor suena mucho mvs lento que la miisica en torno al c. 111 porque en el pasaje anterior la negra se percibe como el pulso, mientras que en el tema de amor ki blan- © incluso la redonda, cumple la misma funcion, EJEMPLO 2-16: Chaikovski, Obertuva fantasia Romeo y hilieta ELRITMO Y ELMETRO 39 Puesto que el metro es un determinante tan fuerte del tempo, no percibimos in- tensamente ningtin tempo en miisica que proyecta débilmente el metro, No importa cuil sea la velocidad de las notas, la muisica no parece ser ni rapida ni lenta, Esto es particularmente cierto en algunas piezas escritas a partir de la Segunda Guerra Mun- dial. Una de las que ya hemos hablado es la Composici6n para cuatro instrumentos de Babbitt. Repasese el inicio en el Ejemplo 2-14; oigase tambien toda la seccion ini- cial para solo de clarinete y nétese cémo Ia falta de un pulso facilmente percibido afecta a la sensacidn de mewo y de tempo: MOTIVOS RITMICOS Pensamos en un motive musical como un diseho que esa kt vez melodica y rit- mico. El motivo inicial de la Sinfonia -Heroica- de Beethoven, por ejemplo, es una arpegiacion en un ritmo especifico. Esto es debido a que podemos reconocer un mo- tivo melédico recurrente mas facilmente si el mismo ritmo caracteriza todas sus apa- riciones. Pero hay también ejemplos de motivos ritmicos en los que el contenido melodica del motivo cambia con la repeticion. En la Quinta sinfonta de Beethoven, por ejem- plo, el famoso discho coma-corta-corta-larga 0 débil-débil-débil-fuerte subyace a mu- chas diferentes figuras melédicas: EJEMPLO 2-17: Beethoven, Sinfortia mim. 5, op. 67 Primer movimiento a Tercer movimiento 40 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Cuarto movimiento sf off ° En la mtisica del siglo xx en la que las estructurts de alturas son complejas. 0 mos mds claramente los motivos ritmicos que los motivos de alturas. Un ejemplo es- pecialmente Ilamativo de esto se da en el primer movimiento de la Suite lirica (1926) de Alban Berg, El ritmo idéntico de las melodias es obvio incluso en una primera e: fa no es ni una repeticién ni una se- n de las alturas de la pr cucha, pese al hecho de que lt segunda melod cuencia de la primer. Mucho menos obvia es la reaparici mera melodia en mitad de la segunda melodia (fa-mi-do- EJEMPLO 2-18: Berg. Suite lirica, primer movimiento (Allegretto gioviale) ® = pocof @® - Xs £ =— Berg, Suite firca, © 1927 de Universal Edltion, Copyright renovadlo, Todos los derechos reservados, Utlizs- do con permiso de la European American Music Distributors Corporation, tnico agente de Universal Edition para Estados Unidos y Canc En algunas composiciones del siglo xx los motivos ritmicos se convierten en el Gni- co contenido de una frase o incluso una pieza entera. E] inicio del movimiento lento de la Mtisica para cuerda, percustén y celesta (1936) de Béla Bartok deriva de un di- sefho ritmico, con un contenido de alturas minimo: EJEMPLO 2-19: Xylophone ‘Adagio (J = ca. 66) rubato @ tk, Mtisica para cuerda, percusién y celesta, tercer movimiento 5 —<—<— Bartok, Miisica para cuerda, percusiGn y celeste. © 1937 de Universal Edition. Copyright rene derechos reservados, Ltilizado con permiso de la European American Music Distributors Corporation pasa do ado, Todos los el mundo cen excepeiin de Rstados Uniclos, agente de Universal Edition, ELRITMO Y ELMETRO lL En la notable composicién Jonisation (1931), los motivos ritmicos reemplazan a los motivos de alturas enteramente como los ingredientes esenciales de la esiructura Edgard Varese (1883-1965) escribid esta pieza para un conjunto de percusidn, con aparicion de instrumentos afinados tinicamente en el mismo final. Por supuesto, en- te por ejemplo la gran caja y las cajas chinas 0 el ambor hay grandes diferencias de altura, y estos contrastes son explotados durante la pieza. Pero lo que aqui funciona como temas en el sentido tradicional son mativos ritmicos recurentes. PUNTOS PARA EL REPASO. 1. El ritmo se refiere a todos los aspectos de la miisica que tienen que ver con el tiempo. Sus tres subdivisiones primarias son disentos de duracién, la acentuacion incluido el metro) y la continuidad. 2. El metro es la organizacion de los pulsos en agrupamientos de fuertes y dé- biles. En la mayor parte de la miisica tonal, a lo largo de toda la pieza hay un Gn co metro continuo. Aunque el metro de algunas composiciones del siglo xx se pa- rece al de la mdsica tonal, muchas ouas obras contienen metros cambiantes, metros irregulares que derivan de valores atiadidos, polimetria (dos 0 més metros simul- tineamente), o bien poca o ninguna sensacién de metro Cametria) 3. En muchas composiciones del siglo xx la notacion méurica no siempre es una guia fiable para el metro percibido. 4, La velocidad del pulso basico de un pasaje produce una sensacion de tempo En la misica del siglo xx sin un perfil métrico fuerte la sensacion de tempo rapido o lento es débil 5. Los motivos ritmicos son bloques constructivos esen del siglo xx. ales en muchas piezas EJERCICIOS Términos y conceptos Defina los siguientes términos: metro polimetria metro cambiante ritmo compuesto metro irregular ametia motivos ritmicos modulacion métrica valor anadido Anidilisis 1, Muchos de los ejemplos musicales en las Unidades Dos y ‘Tres proceden de las composiciones que aparecen en la siguiente lista. Familiaricese con estas piezas: Gigalas; estudie sus caracteristicas rumicas. Qué piezas son relativamente wadicio- 42 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX nales en ritmo y metro? ;Cuiles emplean recursos ritmicos asociados especifica- mente con la misica del siglo xx? ¢Cudles utilizan metros regulares? ;Cudles utilizan metros inregulares? Estudie los usos de la polimetria, los tipos de ritmos compues- tos y la relacién entre los ritmos y los tipos de situaciones ritmicas que se dan en la musica tonal. Milton Babbitt, Composicién para cuatro instrumentos (1948) Béla Barték, Quinta disminuida, nim. 101 de Mikrokosmos (1926-1937). Cuarteto para cuerda mim. 3 (1927) Claude Debussy, La mer (1905) Olivier Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos (1941) Amold Schonberg, Cuarteto para cuerda mim. 4 (1937) Igor Suavinsky, Petrusbka (1911) Sinfonta de los salmos (1930) Anton Webem, Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, nim. 4 (1909) Variaciones para piano, op. 27 (1936) 2. Oigase y estiidiese [onisation (1931) de Edgard Varése. El ritmo del tambor en el estudio namero 1 es prominente en muchos pasajes de la pieza. Como se lo aisla de su entorno? és objeto de desarrollo? ;O solamente se lo vuelve a presen- tar? {Hay otros motivos ritmicos prominentes? Composicion Escribase una breve composici6n (o serie de composiciones) para tres 0 cuatro ejecutantes, sirviéndose tinicamente del ritmo. Explorense diferentes posibilidades part establecer un metro, metros cambiantes, utilizar la polimetria o no utilizar nin- guna clase de metro. Se puede escribir para instrumentos de percusi6n o para ob- jetos que se encuentren en el aula (golpeando en las mesas, atriles, la tapa del pia no [;con cuidadol), ete.). Que la clase ejecute la(s) piezats) SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO ULTERIOR 1. Wallace Berry, Structural Functions in Music (Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1976) trata por extenso del ritmo en el Capitulo 3 (pp. 301-424). 2. The Rhythms of Tonal Music (Carbondale, University of Southern Illinois Press, 1986), del autor de este texto, contiene un exhaustivo estudio sobre los diversos as- pectos del ritmo, especialmente el acento, el metro y el ritmo de las frases. 3. El Finale del Acto | de Don Giovanni, de Mozart, incluye una escena en un salon de baile con tres orquestas que tocan simultineamente tres danzas en dif rentes metros y tempos. ¢Qué rasgos de este pasaje se parecen a los pasajes poli- méiricos del siglo xx? Qué otros rasgos hacen que este pasaje suene como perte- neciente a una Opera del siglo xvii? Capitulo HI La textura y el timbre espaciamiento texturas estratificada: registro Klangfarbenmelodie ostinato Sprechstimme La textura se refiere 4 la interaccion de partes vocales o instrumentales separa- das que suenan simulténeamente. Con frecuencia a las texturas se las ha dividido en monofonicas (una tinica parte), polifonicas (varias partes de importancia reli vamente igual sonando a la vez) y bomofonicas (una parte principal con acompa- Aamiento). Pero a la hora de la verdad la diferenciacion enue estas categorias no suele ser tan nitida. Muchas veces, una parte sin acompanamiento (textura mono- fnica) contiene en si implicaciones de conduccién de voces polifénica. En cual- quier punto de un pasaje polifénico, una parte puede ser la principal mientras las demas proveen un fondo (una texiura homofénica). ¥ las partes separadas que fc man el acompanamiento en una textura homofénica pueden interactuar polifoni- camente. De hecho, aunque la textura €s en parte resultado de la cantidad y prominencia relativa de las partes individuales, hay factores adicionales que desempenan un papel crucial en la determinacién del modo en que oimos una textura, Entre estos factores se cuenta el espaciamiento (lo cerca o lejos que estin las partes unas de otras). el re- gistro (si las partes son predominantemente bajas, medias 0 altas en el ambito), el 7 mo (si hay niveles iguales o desiguales de actividad en Ia textura, si predominan los valores ripidos © lentos y silos cambios en las diferentes partes de la textura estén sincronizados 0 no), ¢ incluso el timbre o el color sonoro (si homogéneo © contrasta- do). Fstos aspectos, por separado y en combinacién, crean una cliversidad de textu- ras pricticamente infinita Este capitulo prosigue nuestro examen de los diferentes aspectos musicales centrindose en muchos tipos de textura y timbre y observando cémo funcionan en diversas piezas. Comenzaremos estudiando el papel que desempena la textura en la misica tonal y las nuevas posibilidades de la textura en la miisica no tonal del glo xx 44 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX LA TEXTURA, LA FRASE Y LA FORMA En la mitisica tonal Los tipos de texturas que se dan en la masica tonal, asi como la colocacién de los cambios en la textura, estdn, como oiros aspectos en ese repertorio, coordinados con la relacion complementaria entre melodia y armonia que lamamos armonia funcional, El Capitulo If demuestra cémo en la misica tonal esa relacién se basa en el ritmo y el metro. Las figuras y gestos de la miisica tonal los crea y proyecta la textura traba- jando concertadamente con Ia altura y el ritmo. En la mayoria de las texturas tonales, por ejemplo, hay una parte grave clar: mente definida que sirve de base a la conduccion de voces de las partes superiores Donde mis evidente resulia esto es en las texturas homofOnicas. Pero es cierto in- cluso en las texturas contrapuntisticas. El espaciamiento se suele disponer de tal modo que la parte meladica principal queda separada de las demas partes y el cuer- po del acompaaamiento se halla en una posicién cerrada a fin de subrayar el ca- récter compacto de la armonia sustentante. El registro, tanto de las partes indiv duales como de toda la textura, suele quedar dentro de limites claramente definidos durante una frase o seccion, Habitualmente los cambios de armonia implican un mo- vimiento de todas las voces a la vez, a fin de que percibamos claramente los cam- bios arménicos. Por diltimo, lo normal es que los cambios en Ja textura, sean evidentes o sutiles, refuercen metas armonicas y tonales en una gran cantidad de niveles. Un cambio en la textura suele anunciar el comienzo de una nueva frase, y las nuevas texturas dife- rencian a los nuevos temas de sus predecesores. Incluso dentro de una frase, una a monia © altura melodica crucial puede verse reforzada por un cambio en la textura Esto es especialmente cierto en las cadencias Como ilustracion de muchos de estas puntos, digase el Ejlemplo 31. Los compa- ses iniciales son homofénicos. Oimos clarameate la melodia porque esti doblada en oetavas, con la parte de los violines primeros por encima de cualquiera de las del acompafamiento. Las voces internas, en las partes de viola, estan separadas de la li- nea de los bajos en el registro. Esta division de las frases en nueve compases esta or- questacl para cuerda, con lo que se ofrece una amalgama de timbres. Pero la parte de los bajos, la figura de acompanamiento en Ia ja de los violines tienen todas ritmos diferentes, de modo que oim de la amalgama timbrica 1a textura inicial no cambia hasta el c. 9, esto es, hasta el retorno a la tonica con que concluyen el primer movimiento arménico de la pieza y la primera division en frases. La nueva division en frases que prosigue la melodka en los cc. 10-13 es se- mejante en textura a los cc. 1-9 salvo en las notas tenidas de los bajos. Lo mismo que la division en frases inicial prolonga una ténica propuesta como raz, esta se~ gunda division en frases indica un nuevo acontecimiento armonico: I, (primera inver- sion). Uleriores cambios en la textura senatan el movimiento a la semicadencia en los cc. 14-16 y la semicadencia reiterada en los cc. 17-20. El registro se expande y la relacion entre las voces cambia. EI retorno a fa textura inickal en los cc. 22-27 com- pleta un setorno a la melodia inicial. La adicion de las pares tenidas de los vientos violas y la melod: sus sonides por separado dentr completa la nueva funcién arménica de este tema: el inicio de la modulaci6n ala me- LA TEXTURA Y EL TIMBRE diante. La nueva meta arménica, la ocasion para el comienzo de una nueva textura. Subsiguientes cambios en la textura en los ce. 34 y 38 instauran V de V (a dominante de la dominante), de modo que entonces V (a dominante) es la nueva tonalidad. La unificacion de toda la orquesta en los acordes del ¢, 42 anun- cia el final de la seccién precedente. A partir de ese punto oimos el comienzo del se- gundo grupo tematico de la forma sonata. Difiere de toda ki musica previa de esie movimiento por su textura de tipo coral y por la total ausencia de un acompaia- i, en el c. 28, & miento ritmicamente sctivado. FJEMPLO 3-1: Mozan, Sinfonia niin, 40, K. 550, primer movimiento, 46 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX LA TEXTURA Y EL TIMBRE 47 Todos estos cambios a pequena y gran escala en ky textura articulan las meta nales y tematicas locales y de largo alcance, y nos permiten oir estas metas mas cla- ramente. Sin embargo, en todos estos cambios de textura, el bajo, las voces medias y el soprano e: propios: onales difieren, los prin n claramente proyectados por su registro y a menudo por s jes de tod ritmos. Aunque los detalles textu pios que les subyacen son ubicuos En la misica del siglo xx Son muchas las composiciones del siglo xx que presentan texturas similares a las de la musica tonal. Oigase el Ejemplo 3-2. Los primeros catorce compases presentan una melodia con acompaiiamiento. La melodia se proyecta claramente en el paso del primer violin al segundo y vuelta al primero. El acompanamiento difiere de la melo- dis en ritmo y a menudo en registro. La textura sigue siendo de melodia mas acom- panamiento en los cc. 17-20; pero aqui los tres instrumentos superiores, aunque no- tados por Schénberg como acompanamientoa la melodia del violonchelo, se disputan nuestra atenci6a con esa melodia. En el c, 21 comienza una textura imitativa. EJEMPLO 3 2: Schinberg, Cuarteto para cuerda niim. 4, op. 37 (1937) Schdnberg empleo los simbolos 7 y .N” para indicar las partes principal y secundarias ea una Nehenstimme 6 Nor Securd HT significa Hanpistineme o Vor Principal; N” represer ALCEfan Mnern exten, ViolinoI* Viola Violoneell: 48 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX LA TEXTURA Y EL TIMBRE 49 El cuarteto de SchOnberg y muchas ouas piezas del siglo xx Comparten con Ia ma- sica tonal no solo los tipos de textura que emplean, sino también la manera en que los cambios en la textura (tales como los cambios en el registro, en los niveles de ac- tividad o en el espaciamiento) contrihuyen a la articulacion de las metas. De hecho. puesto que las piezas no tonales carecen de los nitidos significados armonicos co- munes a muchas piezas tonales, la textura puede realmente ser mas importante que la altura para la proyeccion de una sensacion de cadencia u otro tipo de meta im- portante GOigase de nuevo el Ejemplo 3-2. La textura inicial se mantiene hasta el c. 6, cuando todas las voces cesan abruptamente al mismo tiempo. Tras el breve silen- cio, el violin segundo asume el papel de instrumento melédico apoyado por nue- vas figuras de acompanamiento y por un cambio a un registro mis agudo de todo el conjunto. Evicentemente, esta es una frase contrastante. Como yeremos en la Unidad Tres, la frase del violin segundo realza un grupo de alwuras distinto de los se inicial. La vuelta en el ¢. 10a una textura similar a la inicial resaltados en la sefiala una nueva frase que se asemeja a la primera. Finalmente, la unificacion de todo el conjunto en los tres acordes de los cc. 15-16 indica el final de una seceién mds ampli El primer movimiento de este cuarteto obedece a la forma sonata. Las texturas de melodia mals acompanamiento de los cc. 1-15, la nitidez de las frases y la unificacion cadencial de la textura en los cc. 15-16 contribuyen a articular esta musica como la exposicion del primer tema. La mtisica cada vez nxis polifnica tras el c. 17 anuncia el comienzo de la transici6n al segundo grupo temitico. El Cuarteto para cuerda mim. 4 de Schénberg es reminiscente de la masica tonal en su fraseo y su planteamiento formal. No toda la musica del siglo xx esta tan es- trechamente relacionada con la misica tonal, pero los cambios de textura son casi siempre indicadores cruciales del fraseo, las divisiones seccionales y los tipos de mo- vimiento, NUEVOS TIPOS DE TEXTURAS Ya hemos observado como la sincronizacion de diversas pares de una textura en Ja m&isica tonal sostiene la base de la armonia funcional mediante el realce de los cam- bios arménicos. En ausencia de armonia funcional, no hay necesidad de sincroniza- FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX n de todas las partes de una textura. Como resultado, a la mtuisica de muchos com- positores son comunes texturas en las que diversos componentes se comportan de manera individual. Textur stratificadas Ya nos hemos ocupado de algunos pasajes de Lbistoire dis soldat de Stravinsky Volvamos sobre el fragmento de esta pieza de la p. 30, donde hay tres componentes texturales separados, cada uno de ellos con su timbre, estructura métrica y motivos propios. Andlogamente, en el pasaje del Cuarteto para el fin de los tiempos de Mes: siaen, p. 31, aparecen componentes no sincronizados. Un ejemplo atin mas eviden- te de componentes no sincronizados se da en La pregunta sin respuesta (1908), una obra asombrosamente innovadora de Charles Ives (1874-1954). De principio a fin esta pieza presenta sonoridades suavemente sostenidas en las cuerdas, a las que de vez en cuando se afaden solos de tompeta y frases en las maderas notadas en un tem- po diferente. Tales texturas estratificadas (es decir, varios estratos de sonido independientes que producen toda la textura) son caracteristicas de gran parte de la musica de Stravinsky, Messiaen y Ives, por no nombrar mas que a unos pocos compositores. A menudo, uno (© mis estratos dle estas texturas son ostinatos (figuras repeticas), como por ejemplo las partes de cuerda en el pasaje de L'bistoire de Stravinsky o la parte de clarinete en el inicio del pasaje de Messiaen mencionado mas arriba. La consagracion de la primavera (1913) de Stravinsky provee numerosos ejem- plos de texturas estratificadas. En el Capitulo II ya nos hemos ocupado de como el mismo comienzo del ballet es ambiguo en cuanto al riuno y el metro (repasese el Ejemplo 2-13) y sdlo gradualmente cae en metros y ritmos més ficilmente reconoci- bles. También por lo que a la textura se refiere, la obra no despliega sus recursos sino gradualmente. En esta obra para gran orquesta, el comienzo es una tinica linea mel6- dica, acompanada hacia su final por notas tenidas singulares. Conforme van surgien- do ritmos y metros mas regulares y fAcilmente reconocibles durante la introduccion, mas componentes empiezan a participar en la textura, Las reapariciones de la melo- dia inicial comienzan a funcionar como un ostinato a medida que otros disefos se van anadiendo hasta aca . La introducci6n esti construida a partir de d versos diseiios breves y recurrentes que entran y se disuelven a medida que aparecen otros ostinatos. Toda la orquesta se va sumando gradualmente a las texturas estratifi- cadas formadas a partir de tales ostinatos. En la masica de Debussy también se encuentran muchos ejemplos de texturas € uatificadas, como en estos [ragmentos de Za mer. En el primer pasaje (@), las Cuerdas establecen el ostinato sobre cuyo fondo aparece otra musica: primero la figura de las maderas, luego la melodia de la trompa. La misma melodia de la trompa reaparece so~ bre un nuevo ostinato de las cuerdas en el segundo pasaje (b). Y en el tercer pasaje (c), la figura de las maderas y una melodia iniciada antes (en la wompeta) aparecen en paralelo a un nuevo ostinato. LATEXTURA Y EL TIMBRE 51 EJEMPLO 3-3: Debussy, La mer: primer movimiento @ 3ce. antes del miimero de estudio 3 « b, Nomero de estudio $ FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX ¢. Niimero de estudio 8 Cuando se oyen texturas estratificadas, el oido pasa de uno a otro de los diversos jes que se acaban de cit componentes. Aunque en algunos de los pas ber una melodia principal, los estratos de acom, fondo r puede ha- miento son mis que un mero Nuevos conceptos de una parte individual Ou caracteristica de muchas composiciones del siglo xx es una nocion expandi- da de lo que constituye una parte individual en una textura. Cambios extremos de re- gistro en las partes individuales, combinados con otros en los timbres. las dinamicas y las articulaciones, dan lugar a texturas enteramente nuevas sin relacién con ningtin modelo tonal. Esttidiese la parte analitica del siguiente ejemplo, que presenta el c: non de alturas que constituye la base del pasaje. En el canon, las notas estan escritas dentro de una Unica octava en redondas sin barras de compas por encima y por debajo del ejemplo musical. La segunda voz del canon es una tercera menor por debajo de la primera y sigue a la primera voz a lo largo de seis tiempos de compas. En misica hay numerosos cambios de registro que mueven las notas del canon a diversas octavas. Luego estiidiese la partitura en si. Con los numerosos cambios de registro, en kt instrumentacion y de dinamica, la textura de cuarteto resultante apenas refleja el c: non subyacente, Al describir la textura, qué aspecto debemos considerar? ¢El canon en dos partes, las partes instrumentales (cada una de las cuales contienen notas de las dos voces del canon) o las notas regisiralmente relacionadas (tales como el si del violin primero en el c. 18 que pasa al la del violin segundo mis tarde en ese compas)? El hecho de que todas estas conexiones sean posibles da lugar a una intrincada red de continuidades musicales. Evidentemente, el sentido tradicional de una parte o una melodia no se aplica aqui, lo cual hace © mofénico y polifénico jerto modo irrelevantes los términos tadicionales ho- aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX ahora tan radiante hubiese ocurride durante la noche! Texto: {EL sol saldré na desgrac Un empleo especialmente expresivo de timbres contrastados abre los Kinderto- tenlieder (Canctones de los ninos muertos) (1902) de Mahler. El agudo contraste en- ue la pena privada del narrador y la alegria del sol naciente es subrayado por el fuer- te contraste timbrico del oboe y la ompa frente a la seccién de cuerda en frases sucesivas. Mahler (1860-1911) es famoso por las innovadoras orquestaciones que tan- to influyeron en muchos compositores del siglo Xx, especialmente Schonberg y sus seguidores El compositor quiz mas cominmente asociado con los nuevos timbres en la mo sica de principios del siglo xx es Stavinsky, Ya en sus obras tempranas, Stravinsky cre6 sorprendentes combinaciones y contrastes timbricos, ya fuera en las enormes or- questas de Peirushka (1911) 0 La consagracién de la primavera (1913), 0 en el con junto de camara de L'histoire du soldat (1918), escrita para un conjunto mixto de dos instrumentos de madera (clarinete y fagot), dos de metal (rompeta y tromb6n), dos cuerdas (violin y contrabajo) y varios de percusion, Stravinsky siguio realzando so prendentes y novedosos timbres y combinaciones timbricas a lo largo de su larga vida creativa y a través de sus muchos cambios de estilo. Otros compositores de la época también exploraron nuevos timbres, Schénberg escribié su Sinfonia de cdmara, op. 9 (1906) para un conjunto de quince instru- mentos solistas. donde se mezclaban instrumentos de cuerda, de metal y de made- ra. Pierrot Lunaire, op. 21 (1912), también mezcla familias instrumentales en una distribucion cameristica. Esta escrito para violin/viola, violonchelo, piano, flauta/ piccolo, clarinete/ckirinete bajo y voz, Cada uno de los veintiin movimientos de Pierrot esta escrito para una combinacién diferente de estos instrumentos. La par- te para vor requiere una novedosa técnica vocal entre el recitido y el canto, lla- mada Sprechstimme (un término aleman que significa «canto hablado-). Las combi- naciones resultantes de timbres claramente definidos en estas obras se hallan muy alejadas de la homogeneidad comin en la mayor parte de la musica tonal. La mez~ cla de diferentes familias de instrumentos en el Pierrot de Schonberg y L bistoire de Stravinsky sirvid como modelo a muchos compositores de miisica de camara del siglo xx. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 6 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX ma e pr v w ay a Ademas de todas las posibilidades timbricas de los instrumentos tradicionales, durante las Gltimas dos décadas se ha empleado un creciente ntimero de sonidos electronicamente generados y electronicamente alterados. Esto es evidente en la md- sica compuesta y ejecutada con instrumentos electronicos. Pero es también caracte- ristico de cierta miisica esctita para instrumentos tradicionales. Angeles negros (1970), de George Crumb (nacido en 1929), est escrita para cuarteto de cuerda. Peto con Jos cuatro instrumentos amplificados, con Ia reverberacién afadida y con una di- versidad de gongs y una arménica de cristal tocados por los miembros del cuarteto, en la pieza no hay casi un sonido que sea reconocible como el de un cuarteto de cuerda en el sentido tradicional, Otras obras de Crumb que emplean instrumentos aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 64 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX EJERCICIOS Términos y conceptos Defina los siguientes términos: lextura timbre Klangfarbenmelodie lextura estratificada ostinato ponticello chasquidos de Haves _pizzicato frullato multifonicos Sprechstimme glissando col legno nolas pedales Andilisis 1, Siga familiarizaindose con las composiciones que se citan en las Unidades Dos y Tres, concentrindose en los tipos de texturas, su relaci6n con los temas y los mo- tivos, con los timbres y con las frases y la forma. Milton Babbitt, Composicién para cuatro instrumentos (1948) Béla Bartok, Quinta disminuida, nim, 101 de Mikrokosmos (1926-1937) Cuarteto para cuerda mim. 31927) Claude Debussy, La mer (1905) Olivier Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos (1941) Arnold Schénberg, Cuarteto para cuerda ntim. 4 (1937) Igor Stravinsky, Petrusbka (1911) Sinfonia de tos salmos (1930) Anton Webern, Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, nim. 4 (1909) Variaciones para piano, op. 27 (1936) 2. Oiganse las dos secciones iniciales de La consagracién de la primavera (913) de Stravinsky: la dntroducciéne y la ‘Danza de las adolescentes». Como estin cons- truidas las texturas en la introduccion? La melodia inicial en el fagot se consider6 revolucionaria en la época de la com- posicién debido a su empleo de un registro hasta entonces inexplorado del fagot y por su uso del fagot sin acomparamiento como el instramento melédico para em- pezar una pieza orquestal. Qué otros timbres, combinaciones timbricas y técnicas instrumentales dlifieren del uso tonal? 3. Oiganse sin partitura la secci6n inicial de Angeles negros (1970) de George Crumb. ¢Como describiria las texturas y timbres? {Como crean frases y secciones es- tas texturas y timbres? SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO ULTERIOR El Capitulo 2 (pp. 184-300) de Siructural Functions in Music (Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1976), de Wallace Berry, contene un extenso estudio de la textura. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX EJERCICIOS Andlisis 1. Sigase estudiando las composiciones empleadas en las Unidades Dos y Tre concentrindose en su enfoque de la forma musical. mplean estas piezas los te- mas y motivos para construir frases y secciones? ;Siguen las disposiciones sesultan- tes los modelos tonales? Con qué diferencias? Milion Babbitt, Composicién para cuatro instrumentos (1948) Béla Bartok, La quinta disminuida, nam. 101 de Mikrokosmos (1926-1937) Cuarteto para cuerda mum. 31927) Claude Debussy, La mer (1905) Olivier Messiaen, Cuarteto para el fin de los tiempos (1941) Amold Schdnberg, Cuarteto para cuerda niim. 4 937) Igor Stravinsky, Petrusbka (1911) Sinfonia de los salmos (1930) Anton Webem, Movimiento para cuarteto de cuerda, op. 5, nim. 4 (1909) Variaciones para piano, op. 27 (1936) 2. Oigase la Inuoduccién de La consagracién de la primavera (1913) de Stra- sky. Como contribuyen estos temas o motivos a la forma de la seccion? Se basa esta forma en un modelo tonal? Compirese el estudio de la forma aqui con el es- tudio de la textura en el Ejercicio de andlisis 2 en el Capitulo IIL 3. Oigase el Cuarteto para cuerda nim. 4 (1928) de Béla Bartok. Estdiese el empleo de la forma sonata en el primer movimiento. Son claras las lineas diviso- rigs entre las secciones? ;Cudles son las diferencias entre la exposicin y la recapi- Compirense los movimientos segundo y cuarto. Cul es la forma de cada uno de ellos? Qué aspectos de estos movimientos son semejantes? :Cudles difieren? 4, Oigase La pregunta sin respuesta (1908) de Charles Ives. Qué procesos for- males subyacen a esta pieza? gEsta ésta basada en un modelo tonal? 5. Oigase Jonisation (1931) de Edgar Varese. Algunos comentaristas perciben la forma sonata como base de esta pieza. Qué aspectos apoyan tal opiniGn? ;Qué as- pectos apuntan en otras direcciones? 6. Bl primer movimiento de la Musica para cuerda, percusion y celesta (1936) de Béla Bart6k y el Gltimo movimiento del Septeto (1953) de Igor Stravinsky comienzan como fugas. Estidiese cada uno de estos movimientos como una fuga. Qué tienen en comtin? gin qué difieren? Cuil es su relacion con las fugas tonales? aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Capitulo V Alturas, intervalos, melodia altura intervalo clase de aliuras clase de intervalos notacién de cero variable notacion de cero fifo complemento inversion ALTURAS Y CLASES DE ALTURAS En una octava hay dece nous diferentes. El término afura se refiere a cualquiera de estas notas en un tinico registro, se la nombre como se la nombre. El do central, por ejemplo, es la misma altura se kr nombre como do, rey 0 siz. El término clase de alturas (esto es, una clase o categoria de alturas) se refiere a todas las alturas que son duplica- ciones mutuas a la octava. El do central, por ejemplo, es una aftura. Pero todas las no- as llamadas do, si y re, pertenecen a una clase de alturas, Aunque hay muchas alturas diferentes (ochenta y ocho en un teclado de piano), solo hay doce clases de alturas Debido a nuestra herencia tonal, estamos acostumbrados a nombrar estas doce cla- ses de alturas con siete silabas (de Ia a sol) més los sostenidos y bemoles. Como es- tudiamos en el Capitulo I, esto es engorroso y con frecuencia leva a confusiones en, el anilisis de la musica ao tonal del siglo xx, en la que no hay ninguna distincién si temitica entre las diferentes denominaciones de la misma clase de alturas, como su- cede con do y si, 0 do, y re,. Y no hay ninguna distinciOn sistematica entre intervalos que son enarmonicamente equivalentes; do-mi y dof son distancias de cuatro se- mitonos, a pesar del hecho de que s yor y la otm una cuarta disminuida Para clarificar el status de las alturas en esta miisica, muchos te6ricos emplean ac- twalmente un nuevo sistema de denominacién de las notas cuando analizan esta mt- sica. Las clases de alturas se denominan mediante niimeros en lugar de silabas. En este libro continuaremos utilizando las silabas tradicionales para referirnos a las notas en una partitura o en un pentagrama. Pero en la mayoria de los anilisis utilizaremos los nuevos nombres de las clases de alturas. bre el pentagrama una parezca una tercera ma- aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 84 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX y las alturas mas graves (la clase de altura mitonos de distancia de la clase de alturas 0 4 en los ec. 5 y 7) se encuentran a 8 se- La clase de intervalos 4,8 clase de intervalos 4,8, por tanto, desempena un papel importante en esta me- lodia. Es la clase de intervalo que mide la distancia desde la altura inicial y la final hasta la aleui lo entre las ra mas aguda y mis grave: el intervalo 4 es asimismo el interv: alturas mds grave y mds aguda. Finalmente, hay mds saltos de intervalos 4 y 8 duran- te la melodia que saltos de cualquier otra clase de intervalos: ocho saltos de 4u 8 y solo seis saltos de todos los owos intervalos combinados. Ritmo y fraseo La expansi6n y contraccién de esta melodia no es una propiedad de la altura so- lamente. La actividad ritmica desempena también un papel. A medida que las alturas abren el ambito y los saltos incrementan la frecuencia y el tamano, aparecen ritmos rapidos, Aunque las alturas de la segunda mitad de la melodia estén en orden reverso, la segunda mitad de la melodia no suena como una mera reversion de la primera mitad. Por el convariv, suena mas como un consecuente o respuesta a la primera mitad. ¢Por qué es esto asi? El ritmo es un factor primordial en Ia creacion de este efecto. Los rit como se mos después de la fermata son parecidos a los del comienzo de la piez muestra en el Ejemplo 5-10. MPLO 5-10. Asi como el ritmo se hace més activo conforme ka melodia se expande en registro, Jos riumos hacia el se ralentizan, creando una sensacion de cadencia en el mi: mo final. Como resultado, toda la melodia suena como un par de frases, un antecedente que se abre desde el comienzo y un consecuente que se repliega y concluye. Den- uo de la frase antecedente, los incrementos en la actividad ritmica apoyan la e pansion registral de la melodia hasta el mismo final de Ia frase. En la frase conse- cuente, la cima de Ia actividad ritmica llega antes, permitiendo la ralentizacion que prepara la cadencia. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 388 FOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Andante tranquillo (= 116-112) Viola gs @__—_—_ 3. Schonberg, Cuarteto para cuerda mim. 4, op. 37 (1937), primer movimien- to. De la primera frase nos hemos ocupado en el Ejemplo 5-2. Este otro fragmento consiste en la melodia de las tres primeras frases. ¢Cudntas clases de alturas hay en cada frase? Como ya tratamos en el Capitulo II], la textura en que se insertan estas tres frases proyecta una estructura en ABA’, donde cada frase constituye una seccion. De qué manera apoyan este efecto los ritmos y los perfiles registrales? i energico J = 152 Z Ona O > Opmi OG vinb tre 7 = acentuado, como un golpe fuerte. Y= no acentuado; como un golpe débil. 1 = martelé, duro, pesado. A = sin amortiguar; empléese sobre todo para los tiempos détiles del compas. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page 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A MUSICA DEL SIGLO X 140 ENFOQUES ANALITICOS 1 Recapitulacién, ce. 396-521 el segundo tema comienza en el c. 402 el primer tema comienza en el c. 488 El Ejercicio de anilisis 3 al final de este capitulo ofrece sugerenc: ulterior de este movimiento. para el estudio Los mismos conjuntos en piezas diferentes Quiza se haya observado en nuestros anilisis durante los Ultimos dos capitulos que los mismos conjuntos de clases de alturas aparecen en piezas bastante diferentes. Por ejemplo, La catedral sumergida y La mer, de Debussy, y Peirushka, de Stravinsky (to- das estudiadas previamente en este capitulo), presentan el pentacordo 10,2,4,7.9], una escala pentat6nica. Andlogamente, el inicio de Petrusbka de Suavinsky y La quinta disminuida de Bartok (repasense los estudios previos en este capitulo) presentan el tetracordo [0,2,3,5). Desde cierta perspectiva, las bastante diversas texturas, tonadas y armonias de tas piezas demuestran vividamente como un conjunto individual puede aparecer de muchos modos. Pero desde otra perspectiva todas estas piezas si comparien de hecho risgos comunes. En todas ellas hay vinculos con la misica tonal. Las dos obras de De- bussy estan en la frontera de la tonalidad, mientras que Petrushka de Stravinsky y La quinta disminuida de Bartok son claramente piezas no funcionalmente tonales. Pero todas tienen melodias y/o armonias y/o texturas y/o aspectos dle frase y forma re- miniscentes de la tonalidad. Sus conjuntos de clases de alturas -tetracordos que son segmentos de escalas diaténicas y Ia escala pentatdnica- les permiten crear sus pro- pios universos sonicos difundiendo esa aura tonal. Quiza cuando con mas fuerza quedan resaltados estos rasgos compartidos es cuando estas piezas de Debussy, Stravinsky y Bartok se comparan con las dos com- posiciones de Webern que hemos estudiado: el Movimiento para cuarteto de cuer- da, op. 5, nam. 4, y el Concierto para nueve instrumentos, op. 24. Los conjuntos de clases de alturas de Webern ao son en absoluto remin ras tonales, y sus piezas com sica tonal entes de las es ten pocas melodias. armonias 0 fraseos con la mi tructu- ALGUNAS OTRAS RELACIONES EN PIEZAS Y CONJUNTOS. Disetios mel6dicos similares a partir de conjuntos diferentes Aun cuando dos conjuntos sean bastante diferentes entre si, un compositor pue- de disponer los conjuntos compositivamente para destacar una semejanza inespe- rada entee ellos. Un ejemplo especialmente imaginativo se da en la cancion Tot (Muerto) de Schénberg. En este caso, la relacion que Schonberg revela sieve como un ingenioso ejemplo de pintura sonora. Giganse las siguientes dos frases de cua- uo notas: aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LA MUSICA DEL SIGLO 3 144 ENEOQUES ANALITICOS 1 Andilisis Todas las piezas de las que se trata a continuacién comienzan con una peque- fa cantidad de clases de alturas, y luego emplean la estructuracién de la(s) célu- la(s) inicial(es) para expandir el ambito de las clases de alturas y de los intervalos. Ademas de responder a las preguntas sobre cada pieza, considérese como se de- sarrolla desde su comienzo. ,Cémo participan la forma, el fraseo, la textura, la di- namica, el registro y otros aspectos? Donde estan los puntos climaticos y los pun- tos de reposo? sComo se crean? ;C6mo ayuda el compositor al oyente a percibir la pieza? Empléense los modelos de anillisis de este capitulo como guia. 1. Bartok, La quinta disminuida (Mikrokosmos, nam. 101). Algunos aspectos de esta pieza se tataron en pp. 123-124. Tras familiarizarse con la obra, responda a las siguientes cuestiones: a) Identifique los conjuntos de clases de alturas empleados como base de las dos paries en los cc. 1-5. Identifique el conjunto de clases de alturas que resulta de la combinacion de la mano derecha y le mano izquierda en los cc. 1-5. 1) (Qué intervalo falta en cada parte tomada por separado, y es sumamente realzada por la combinacion de las dos partes? 2) ;Cudntas transposiciones del conjunto de clases de alturas combinado dan lugar a diferentes alturas? Por qué son estas pocas transposiciones las que difieren? b) {Cudl es la relaci6n enire la estructura de las clases de alturas de los cc. 1-5 y la de las frases subsiguientes? {Qué frases posteriores emplean la transpo- sicion original del conjunto de clases de alturas bisico, y cuales emplean una tansposicion diferente? ©) ;Cual es la relacion entre forma y conjuntos de clases de alturas en la pieza? :COmo se relacionan con estos aspectos la diniimica y la disposicién del de- sarrollo melédico? 101 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 148 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Composicién 1. Componga una breve seccién inicial de una obra que empicce con sélo cua tro 0 cinco clases de alturas. Incremente el mimero de alturas en circulacién intro- duciendo transposiciones o inversiones del conjunto original que afadan nuevas al- turas, una o dos cada vez. Emplee un tetracordo 0 pentacordo como base de su pieza. Su composicion deberia durar menos de un minuto y estar eserita para ins- trumentos disponibles en su clase. 2. Componga una breve pieza que emplee dos conjuntos de clases de alturas re- lacionados. Emplee dos tetracordos relacionados © un tetracordo y un pentacordo relacionados. Todas las alturas deberian extraerse de estos conjuntos, incluidas las transposiciones y las inversiones. Quiz desee emplear algunas ideas elaboradas en el Ejercicio de composicién del Capitulo VIL SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO ULTERIOR 1. Bartdk, Cuarteto para cuerda miim. 4, primer movimiento (1928). Diversos es- critores han encontrado dos tetracordos relacionados junto con elementos tonales y de otro tipo como base de gran parte del primer movimiento: [0,1,2,3], (0,2,4,61 Véase el articulo de George Perle, Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Barték», Music Review 16 (1955), p. 300; Leo Treitler, “Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Bela Bartok, fournal of Music Theory 3 (1959), pp. 292- 298; y Elliot Antokoletwz, The Music of Béla Bartok, Berkeley, University of Califor nia Press, 1984. 2. Bartok, Musica para cuerda, percusion y celesta (1936). El sujeto de fuga del primer movimiento se estudia en el Ejercicio de andlisis 2 del Capitulo V. Como se resume en el Capitulo IV, la primera presentaci6n del sujeto de fuga comienza y termina en la, estableciendo ésta como la altura focal del movimiento. El climax del movimiento se da sobre el tritono mi,. Estudie como Ia transposicién del sujeto de fuga lleva desde el la inicial al mi, climatico. Esta pieza se cita a menudo para demostrar el interés de Bartok en proporciones derivadas de las series de Fibonacci, una secuencia de nGmeros en la que cada n0- mero es la suma de los dos nameros precedentes: (0), 1, 1 8, 13, 21, 34, 5! etc. Una caracteristica de esta serie es que las ratios de pares de ntimeras se aproxi- man cada vez mas a 0,618 a medida que la serie progresa. Asi, 2/3-0,606; 3/5=0,600; 5/8-0,625; 8/13=0,615; 13/21=0,619: 21/34=0,617; 34/55=0,01818; 55/89=0,6179; etc Muchos de los climax de este movimiento y dentro de las secciones de este movi- miento se sitan en tomo al 0,618 de la duracion del movimiento o de esa seccion. El segundo y el tercer movimientos son buenos ejemplos de la incorporacion por parte de Bartok de elementos melédicos y ritmicos folcléricos. Obsérvese asimismo la wansformaci6n del sujeto de fuga del primer movimiento cuando regresa en el fi- nale, resaltando la relaci6n simétrica de los movimientos 1 y 3. El segundo mov miento esta repleto de efectos timbricas especiales asi como de elementos simétri- cos en altura, ritmo y forma. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. x A MUSICA DEL SIGLO X 156 ENFOQUES ANALITICOS 1 cambian de una frase a la siguiente. Andlogamente, en el primer movimiento de La mer de Debussy, los cambios de un ostinato a otro son cambios en las regiones de clases de alturas. En este capitulo estudiaremos estos y otros fragmentos con mis detalle, y exami- naremos como algunos conjuntos de clases de alturas mas amplios normalmente em- pleados funcionan como regiones de clases de alturas en muchas composiciones del siglo xx. Gran parte del capitulo consiste en andlisis de fragmentos representativos LA ESCALA DIATONICA, Gran parte de la musica compuesta en el siglo xx sigue empleando la escala dia- tonica de la onalidad funcional (la escala mayor o natural menor, o el heptacordo {0,1,3,5,6,8,10), aunque los recursos de esta escala suelen aparecer de un modo que habria sido inimaginable durante la era tonal. Pane de la raz6n por la que esta esc: a ha seguido usandose es historica. Como oyentes, estamos familiarizados con las es- calas diatonicas y podemos percibir sutiles cambios en su contenido aun cuando se las emplee de modos no tradicionales. No nos ocuparemos aqui de musica que se base en gran medida en la tonalidad funcional, pero haremos hincapié en o1os empleos de este heptacordo, La escala diaténica como una armonia Un modo de emplear toda una escala diatonica como region de clases de alturas jes es hacer que la escala entera suene como sin implicar las armonias tonales funciona una armonia. Ya nos hemos encontrado con tales pasajes ea Potrushka de Stravinsky y La mer de Debussy. Repasese la estructura del tutti en Petrushka en el Ejemplo 8-23 (en p. 136) y el ostinato de re, en La mer en el Ejemplo 3-3a (p. 51). El hepticordo {0,1,3,5,6,8,10] constituye Ia base de ambos pasajes. Sin embargo, puesto que los osti- natos y las melodias interacttian para mantener en circulacién constante las siete cla- ses de alturas, [a tinica armonia que emerge de la textura es toda la escala misma. En. Ia mer, el cambio de una regién de clases de alturas a otra provee regiones arméni- cas mas amplias, vinculadas entre si por un subconjunto comin. (Repasese el examen de los Biemplos 8-13 a 8-15 en pp. 127-129.) En ambos fragmentos, los diversos com- ponentes de la textura estn separados por medio del registro, el timbre y los moti- vos dentro de los subconjuntos caracteristicos de esa pieza. La escala diatonica como una serie de quintas En muchas piezas, ki entrada de la escala diatonica va precedida por musica que centra la atenci6n en estructuras no caracteristicas de la musica tonal funcional. Esta preparacién colorea fuertemente la manera en que oimos la coleccién diatonica cuando ocurre. Aun cuando reconozcamos la colecciOn diatonica, la oimos como una expansion de las sonoridades iniciales y no esperamos que dé funcional. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 10 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO X = aac Do cac- Las armonias son las siguientes: c=10,2.51 d=(0,2.7] Todos los conjuntos estén etiquetados en la ordenacién minima comenzando por 0. Una clave para comprender el delicado equilibrio entre el remedo de la musica del siglo xvir y el lenguaje del siglo xx de la pieza quiz se halle en un andlisis fechado en 1926 de este fragmento debido al te6rico Heinrich Schenker!. Schenker, que no. sentit mucha simpatia por la musica post-tonal, escribio su analisis para demostrar que cl pasaje no era aceptable porque no era tonal. Aunque su critica li motivaba una reaccion negativa a la mi: i ilumina pectos estructurales cruciales de la miisic El quid de la argumentacién de Schenker es que hay lineas tonales en las diversas voces y elaboraciones de estilo tonal de esas lineas (como las muchas figuras vecinas tanto en semicorcheas como en corcheas), pero que estas lineas no estin coordina das para formar armonias tonales, como ocurriria en una composicion tonal. De ahi que, para Schenker, esencialmemte las lineas de Stravinsky carecen de proposito. Por ejemplo, la voz superior que comienza en la en el c. 69 desciende, pasando por sol, a fa; en el primer tiempo del ¢. 72. La realizacion de este descenso, emparejado con le pausa de negra, hace que este fag sene como una meta tonal. y hace de la-fa ka extension del movimiento. La voz intermedia también desciende una tercera, de re a en los mismos compases. Pero el bajo no consigue dar apoyo a nada de esto, lle- gando a la; en el mismo primer tiempo del c. 72. Mas atin, al mismo tiempo las voces no consiguen formar las sonoridades triddicas que se esperarian en una composicin tonal, y a las que implicarian las lineas diatGnieas por pasos con extensiones de ter- ceras y cuartas. Desde la perspectiva de Schenker, todo parece un revoltijo. Baste con que las voces pudieran realinearse de algiin modo para que todo fuera correcto. Ota perspectiva acepta los rasgos tonales pero reconoce que aqui las sonorida- des no tonales controlan las armonias. El tricardo [0.15] (o una de sus clases de in- tervals: 5,7) que aparece en el primer Uempo del c. 72 explica la mayoria de las 2 sen los ce. 69 y 70 al comienzo de la frase (tal como ind! jo del Fjemplo 9-4). La mayoria de las demas armonjas las forman el trieordo [01,6] (que comparte las clases de intervalos 1,11 y 5,7 con [0,1,5]) y otros tricordos: que resaltan la clase de intervalos 5,7. Estos tricordos se etiquetan con letras debajo del Ejemplo 9-4 monia can lps asteriseos deb: ' Heinrich Schenker, Das Meisterwerk int der Musik, 11, MOnieh, Drei Masken Verlag, 1926: reimpreso en Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1974, pp. 37-40. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. UniDaD TRES La misica serial Copyrighted material A principios de la década de 1920 Schénberg empezo a componer misica cons- truida a partir de una ordenacién especifica de doce clases de alturas. Empleé tal or- denacién, conocida como una serie dodecafénica, como la fuente de todas las clases de alturas en una pieza dada La mtisica que presenta series ordenada a basada en una serie de clases de alturas. La miisica dodecafonica es la mi ca serial que emplea una serie de doce clases de alturas. Los compositores que escribian masica serial lo hacian cada uno con su propio propésito particular. Schénberg desarrollé la composicién dodecaf6nica a fin de apar- tarse de Jo que consiceraba ung estructuracion demasiado contextual de la altura en Jas composiciones atonales que habia escrito a partir de 1908. Sostenfa que mante- niendo las doce alturas de clases en circulacion continua y proveyendo una especie de motivo rector para toda la composicién la serie dodecaf6nica aseguraria la consis- tencia de una composicion; una consistencia que en su mésica atonal previa tuvo cier- ta dificultad para lograr. Una vez hubo desarrollado el método dodecafonico de com- posicidn, la tinica misica no tonal que Schdaberg escribid fue musica dodecaténica El creia que la musica dodecafonica se convertiria algin dia en un lenguaje musical tan universal como una vez lo habia sido la tonalidad funcional. intimos colaboradores de Schénberg, especialmente Berg y Webern, adoptaron in- mediatamente el método dodecafénico. En los aftos posteriores muchos otros com- positores han adoptado asimismo este método, algunos permanentemente, otros tem- poralmente, algunos rigurosamente, otros libremente, y algunos exclusivamente, otros en combinacion con otras téenicas. Incluso Stravinski, cuyo estilo y enfoque neoclas cos de la composicin habfan parecide antitéticos de la masica serial, en la década de conoce como mitisica serial, esto es, musi 1950 adopt6 el método dodecatonico, adaptindolo a sus propios fines compositivos La mésica dodecafnica no se ha convertido en el lenguaje musical universal que Schonberg y ottos previeron. Ni tampoco parece probable que lo sea en el futuro pre- visible. Sin embargo, hay un corpus sustancial y creciente de importantes obras seria- les, De esta mtisica se ocupa la Unidad Tres. Las series dodecafonicas difieren de los conjuntos de clases de alturas que estu- diames en la Unidad Dos en que una serie dodecafénica ¢s una entidad ordenada; in tanto como de sui contenido. Fl ma- esto es, su estructura depende de su orde A MUSICA DEL SIGLO X 184 ENFOQUES ANALITICOS I terial sobre los conjuntos de clases de alturas en la Unidad Dos es aplicable a la mui- sica serial, tal como ya observamos en la Unidad Dos. El andlisis de conjuntos de se- ries de alturas nos ayuda a comprender los sonidos de la musica no tonal y las rela- ciones entre conjuntos de clases de alturas, motivos y armonjas. De hecho, como en. su momento senalamos, algunos ejemplos de la Unidad Dos estan tomados de com- posiciones dodecafonicas. Pero la teoria dodecafonica y serial tratada en la Unidad Tres es aplicable anicamente a la mosica serial El primer capitulo de esta unidad (el Capitulo X) estudia algunos aspectos de las series dodecalénicas y como aparecen en las composiciones. Los restantes capitulos exploran los empleos y efectos compositivos de las series dodecafonicas. Capitulo X Las series dodecafénicas serie dodecafonica original forma de la serie retrogrado agregado inversion cantidad de clases de alturas inversion retrograda mtimero de orden ORL IR matriz LAS SERIES DODECAFONICAS Qué es una serie dodecafnica? Una serie dodecafonica es una ordenacion de las doce clases de alturas, cada una de las cuales aparece una sola vez! {Cmo aparecen las series dodecafénica: s en una pieza? Las clases de alturas ordenadas de una serie dodecafonica pueden aparecer bien en una Ginica parte, bien divididas ente dos o mas partes de una textura. EL Bjemplo 10-1 ilustra la serie del Cuarteto para cuerda nim. 4, op. 37 1937), de Schonberg, tal como aparece en una parte melédica, tal como aparece dividida entre dos voces y tal como aparece en dos acordes. Al comienzo del primer movimiento, la melodia del violin primero presenta la serie, con cada una de las clases de alturas apa reciendo por turno. En el c. 27, los violines primero y segundo comparten la misma serie: algunas clases de alturas aparecen slo una cada vez, mientras otFas aparecen ! Los términos fined, lived dodecafinica, lined de tonosy conjunto de doce toues son sindnimos de se rie dodecafonica tal como la definimos aqui 186 ENEOQUES ANALITICOS I LA MUSICA DEL SIGLO 3 x junto con la siguiente clase de alturas. En el c. 280, la serie aparece como dos acor. des de seis notas. Sudles son las formas de una serie dodecafonica? Una serie dodecaf6niea puede aparecer en cualquiera de cuatro formas de la serie La original (O) es la forma tal como se presenta por primera vez, El retrogrado (R) es la original en orden reverso. La inversion (1 sustituye cada intervalo de la original por su complemento. 4, La inversion retrograda (IR) es la inversion del orden reverso EJEMPLO 10-1: Schonber Cuarteto para cuerda nim. 4, op. 37, primer movimiento @ @ ® ® © wry w Violin 1 a Viol, Violis jotonch LAS SERIES DODECAFONICAS 187 El Ejemplo 10-2 presenta la serie del Cuarteto para cuerda nim. 4 de Schonberg en las cuauo formas. EJEMPLO 10-2, 00 Original RO Retrégrado 10 Inversin TRO Inversién retrégrada Cualquier forma de la serie podria Ilamarse la forma original. La forma original, des- Ia inversi6n de Ja forma I, la retrégrada de la forma R y la inversion Yomo norma, a la primera forma de la serie presentada en pués de todo, es retwograda de la forma IR una composicién dada la llamamos O y a las den formas de modo correspondiente. La transposicion de las formas de la serie Ja una de las cuatro formas de la serie puede empezar con cualquier clase de alturas. Un numero de 0 a 11 a continuacion de la letra que la designa indica el ni- vel de transposicion de la forma de la serie. La primera nota de O0 es la clase de al- tura 0 para todas las formas de a serie. Por ejemplo, O2 se refiere a la forma origi- nal wanspuesta para que comience con la clase de alturas 2, © 18 se refiere a la inversi6n transpuesta para empezar con la clase de alturas 8. El Ejemplo 10-3 ilustra algunas formas transpuestas de las series de los Ejemplos 10-1 y 10: EJEMPLO 10-3, S| 01 Original transpuesto un semitono hacia arriba A MUSICA DEL SIGLO X 188 ENFOQUES ANALITICOS 1 15 Inversién transpuesta cinco semitonos hacia arriba Adviértase que en las formas R € IR, es la d/tima nota de Ia serie la que determi- na el nivel de transposicién. Asi, RO es el retrogrado de 00, ¢ IRO el retrégraclo de 10. Repasense las formas RO ¢ IRO en el Ejemplo 10-2 Cuatro formas de cada serie y doce transposiciones de cada forma dan cuarenta y ocho formas de cada serie (cuatro formas multiplicadas por doce transposiciones de cada una). En algunas series, dos formas pueden ser idénticas (por ejemplo, una in- version puede equivalera una forma retrograda), partiendo por la mitad el numero de formas de la serie que son diferentes entre si Serie y forma de la serie El término serie se refiere a una ordenacién de las doce clases de alturas y a las cuarenta y ocho formas de esa serie. il termina forma de la serie se refiere a cualquier forma de la serie dada. Asi, todas las ilustraciones de los Ejemplos 10-1 a 10-3 pre- sentan una tinica serie. Los ejemplos presentan diferentes formas de esa serie 2Cudles son los nombres de las clases de alturas en una serie? Una vez decidimos lamar © a una forma de la serie, sabemos que la clase de al- turas 0 es la primera clase de alturas en la forma 00 de la serie. A partir de esa clase de alturas podemos calcular la cantidad de clases de alturas de todos los miembros de una serie de la misma manera en que calculibamos las cantidades de clases de altu- ras en la Unidad Dos. Ntimeros de orden Los ntimeros de orden de 0 a 11 indican la posicién de cada clase de alturas en una forma de la serie (esto es, si una clase de alturas es la primera, la segunda, la te: cera, ete.) Agregados y series El término agregado se refiere a las doce clases de alturas en cualquier coleccién u ordenaci6n. Estrictamente hablando, toda serie dodecafonica es un agregado. y vi- ceversa. Pero los términos no son enteramente intercambiables. Emplearemos el tér- mino serie para referitnos a ka serie ordenada sobre Ia que se construye un pasaje u obra dados. Reservaremos el término agregade para las colecciones dodecatonicas aje u obra. distintas de las presentadas en la ordenacién de la serie de ese p: LAS SERIES DODECAFONICAS 189 an las diferencias entre una serie y un EI Bjemplo 10-4 y el estudio que sigue ilu: agregado. A continuacion de la presentacion de 00 por el violin primero en los ce. 1-6 (ya identificada en el Ejemplo 10-1), el violin segundo entra con una melodia basada en 15. (Vease ki forma de la serie 15 debajo de kt partitura.) Estas son presentaciones de las formas de la serie. EJEMPLO 10-4. Schnberg, Cuarteto para cuerde ntim. 4, op. 37, primer movimiento. Violin Violin Vio! Violonchel A MUSICA DEL SIGLO X 190 ENFOQUES ANALITICOS I x Los acordes que acompanan a estas dos frases también derivan de la serie, tal como indican los niimeros de orden junto a cada nota. Cada tres clases de alturas en la me- lodia del violin primero (cc. 1-6) hay tres acordes que contienen a las restantes nueve clases de alturas. Junto al re-do;-la del violin primero (ntmeros de orden 0-1-2) estén Jos acordes que presentan los ntimeros de orden 3-4-5, 6-7-8 y 9-10-11. Junto a las si- guientes tres clases de alturas en el violin primero, si,fa-mi, (ntimeros de orden 3-4-5), estan los acordes que presentan los ntimeros de orden 6-7-8, 9-10-11 y 0-1-2. Este pro- cedimiento es el mismo para cada grupo de tres clases de alturas melédicas. Durante la melodia del violin segundo en los ce. 6-9. acordes compuestos por tres nimeros de orden consecutivos acompanan la melodia principal. Aunque las clases de alturas en estos acordes acompaiantes son derivables de ka serie de la pieza, no hay manera de que las clases de alturas de la melodia y el acom- paiamiento juntos pudieran derivarse de la serie en el orden en que aparecen. Ya en el. 1, el do, del violin primero (ndmero de orden 1) aparece después de los niime- ros de orden 3, 4y 3. El la del violin primero en el c. 2, ntimero de orden 2, aparece después de los nimeros de orden 3a 11. Por consiguiente, la melodia del violin primero en los ce. 1-6 y la melodia del vio- lin segundo en Jos cc. 6-9 presentan formas de la serie. Pero las restantes clases de al- turas aqui, aunque derivables de las formas de la serie, forman agregados. Maneras convenientes de hacer la lista de todas las formas de la serie Cuando se analiza una pieza, tinuamente a 00 para calcular cualquier forma dada de la serie. Es mucho mas con- veniente tener una lista de todas las formas de la serie. Hay dos maneras convenien- tes de hacer tal lista resulta sumamente engorroso tener que seferirse con- 1, Sise prefiere ver las formas de la serie en notaci6n musical, 1omese una boja de doce pentagramas y tricese una linea vertical que los atraviese por el centro. Escribase OO en la parte superior izquierda ¢ 10 en la parte superior derecha. Luego simplemente an6- tense las transposiciones por semitonos en cada uno de los pentagramas: la primera linea contendra 00 e 10, la segunda linea O1 e 11, la tercera linea O2 e 12, y asi sucesivamet te. Leyendo de derecha a izquierda se obtienen las formas de R e IR. En el Ejemplo 10-5 n las s eries del comienzo del Cuarieto para cuerda ntim. 4 de Schénberg, JEMPLO 10-5 _ = ioe 00 Ro 10 <—1R0 ete, A MUSICA DEL SIGLO X 1y4 ENFOQUES ANALITICOS I x de la serie para hallar ese diseno intervalico. En esta serie un intervalo 2 seguido de un intervalo 11 Gnicamente aparece entre los niimeros de orden 4, 5 y 6 de una forma 1 Consiiltese la matriz o la lisia en el papel pautado de las formas de la serie. La forma | con si-do,-do como nimeros de orden 4, 5, y 6 es 10. Compruébese el resultado para ver si las alturas precedente y siguiente en Ia partitura coinciden con esta forma de la serie Resumen Ahora sibemos qué es una serie dodecaf6nica, cémo construir, nombrar y reco- nocer sus formas, como identificar las clases de alturas en una serie con mimeros de clases de altura y de orden, como diferenciar una serie o forma de la serie de un agre- gado, como hacer la lista de todas las formas de la serie y como localizar la serie y sus forma I En el siguiente capitulo comenzamos a estudiar como afecta auna pieza la estructura de una serie dodecafénica. s de la serie en las piezas. Con esto concluye el material preliminar sobre series dodecafoni PUNTOS PARA EL REPASO 1. Una serie dodecafénica es una ordenaci6n de todas las clases de alturas en la que cada clase de alturas aparece una sola vez. 2. Hay cuatro formas de una serie: la original (O), la inversion (D), el retrégre do (R) y la inversién retrégrada (IR). Un mimero a continuaci6n de las letras indi- ca el nivel de transposicion. La primera nota de la primera forma de la serie que aparece es la clase de altura 0. Las formas O ¢ I se numeran por su primera clase de alturas, las formas Re IR por la diltima de las suyas. 3. Los niimeros de orden de 0 a 11 indican la posicion de una clase de alturas dada en una forma dada de la serie 4, Agregado se refiere a cualquier colecci6n de las doce clases de alturas. El tér- mino serie se refiere a la serie ordenada sobre la que se construye un pasaje o una obma, y el término agregado se refiere a Ia las s colecciones dodecafénicas distintas a aje u obra directamente derivables de la serie de ese p: EJERCICIOS Términos y conceptos 1. Definanse los siguientes términos: serie dodecafénica retrogrado forma de la serie inversion agregado inversion retrégrada cantidad de clases de alturas O,R, 1, IR ntimero de orden matr original LAS SERIES DODECAFONICAS 195 2. Respondase verdadero 0 falso: a) Gualquier serie dodecafonica es un agregado. b) Cualquier agregado es una serie dodecaténica ©) Todo agregado en una pieza es una presentacin de la serie de esa pie- za. ) Todas las series dodecafonicas tienen cuarenta y ocho formas. 3. Anétense las formas indicadas de la serie dada. a) a ein 00 SSS Io b) SSS 00 Escribase 19, 15, IR3, O10, RB. Escribase 17, IR4, O8, R5. 4, Identifiquense las siguientes formas de la serie dada SSS = abe oo SSS SSS 196 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Andilisis Oiganse los siguientes pasajes. Calcilese la forma O0 de la serie para cada uno. Luego identifiquense todas las alturas y etiquétense las formas de la serie y los ni meros de orden. 1, Schénherg, Concierto para piano, op. 42 (1942), primer movimiento. No se deje confundir por algunos grupos de clases de alturas repetidos en la melodia (re/dogla-si en los ce. 5-6). Pian LAS SERIES DODECAFONICAS 197 2. Webern, Wie bin ich Frob!, op. 25, ntim. 1 (1935). Gesar Pian im. 1, ® 1956 de Universal Edition 8. crvados. Utilizado con permiso de lt European American Mu canada de Universal Edition, Viena, Webem, Tres canciones, op. 25,» G, Viena Sopyright renovado, Todos los derechos re: Distributors Cor poration, tinico agente para Estados Unidos y 198 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX Capitulo XI Los elementos comunes elementos comunes compositivo permuttacion precompositivo LA ESCUCHA DE SERIES DODECAFONICAS Aunque gran parte de la base estructural de una pieza dodecafonica puede deri- var de la serie, no debe suponerse que para entender o disfrutar de la musica do- decafonica es necesario oir la serie y todas sus permutaciones. Para un oyente bastante dificil recordar una serie dodecafénica fuera de una composicin, aun des- pués de escuchas repetidas, Y por supuesto es imposible para cualquiera recordar cuarenta y ocho formas de esa serie y reconocerlas cuando sus clases de alturas apa- recen en melodias y armonias, y cuando dos o més formas de la serie pueden apa- recer simultineamente A decir verdad, etiquetar kas series en una partitura e intentar oir esas series en la miisica (i tal cosa fuera posible) es una manera bastante pobre de intentar adeatrar- se en el conocimiento de esta mtisica. Compositores como Schonberg, Berg, Webern y Stravinsky no compusieron misica dodecafonica para consiruir complejidades inau- dibles. Adoptaron este sistema porque los capacitaba para controlar ciertos aspectos de la estructura musical mientras dejaba sus imaginaciones creativas libres para ocu- parse de aquellos aspectos que ya estaban explorando en su masica previa Flemenios comunes dentro de las permutaciones Como estudiamos en la Unidad Dos, en toda su misica estos compositores waba- jaron, cada uno a su peculiar manera, con pequenos conjuntos de series de alturas como fuentes de motivos dentro de regiones mis amplias dle clases de alturas. El sis- tema dodecafonico cre6 para ellos la region de las clases de alturas: las doce clases de alturas. Independientemente de qué formas de la serie se empleen, Ia misma re- A MUSICA DEL SIGLO X 200 ENFOQUES ANALITICOS x gion de clases de alturas esta presente. Cambiar las formas de la serie tinicamente sir- ve para permutar (o recomponer) el orden de las clases de alturas. Dentro de esta region inmutable de clases de alturas surgen elemenios comunes: ordenaciones de clases de alturas, intervalos y subconjuntos que son comunes a dos © mis series o formas de la serie. Estos elementos comunes atraen la atencion so- bre un pasaje al poner en primer plano un pequeno numero de clases de alturas ¢ intervalos, y resaltarlos contra las alturas del fondo. Estas clases de alturas e inter- valos resaltados forman entonces redes al conectar entre si frases y secciones ma amplias. Desde esta perspectiva, los elementos comunes en la misica dodecafoniea son se- mejantes a las alturas armonicas y melédicas importantes en ka masica tonal, Con los tonos no ammonicos y el trabajo modulatorio, muchos fragmentos tonales tienen todas las notas de una tonalidad en circulacién frecuente. Pero estas noxas no se presentan sin propésito. Las armonias las agrupan, centrandose en la raiz del a la nota melddiea principal. Cuando la armonia cambia, las principales alturas arméni- cas 0 mel6dicas dentro de un acorde se convierten en las del siguiente. Los elemen- tos comunes proven tipos parecidos de conexiones en la musica dodecafénica, con- servando y cambiando las clases de alturas focales mientras las doce clases de alturas se mantienen en circulacion. Por esta ra is corde, el bajo, © forma n, el estudio de los elementos comunes entre la serie y la sde a serie abre In puerta a la comprensi6n de las composiciones individuales asi como de los estilos de cada uno de los compositores. Trataremos aspectos aislados del tema general de los elementos comunes en los Capitulos XI, XII y XIII, procediendo de los aspectos mas pequeios a los mas grandes de la serie. £1 Capitulo XI explora los in- tervalos y los conjuntos de clases de alturas mss pequenos compartidos por las for- mas de la serie. El Capitulo XII examina la combinatoriedad, que afecta a agrupa- mientos mis amplios de clases de alturas. El Capitulo XIII t y otras relaciones entre las series dodecafonicas enteras ta de las series derivadas INTERVALOS Y SUBCONJUNTOS COMUNES Los intervalos y los subconjuntos compartidos por las formas de la serie se dan cuando dos 6 mas cl es de alturas adyacentes en una forma de la serie permanecen adyacentes en una o varias diferentes formas dle la serie. Si, por ejemplo, el 00 de una serie comienza con las clases de alturas si-clo, entonces la I1 de esa serie comienza con las clases de alturas do-si. Do y si son elementos comunes —clases de alturas ad- yacentes~ en las dos formas de la serie. EJEMPLO 11-1 LOS ELEMENTOS COMUNES 201 Relaciones compositiv y precompositivas Son numerosos los factores que determinan el tipo de serie y las relaciones ene las formas de la serie hajo las cuales surgiran los intervalos y los subconjuntos com- partidos. El estudio de estos factores nos ensenia las posibles relaciones entre series y formas de series La diferencia entre las relaciones posibles y las que se emplean en una pieza dada es la diferencia enwe factores precompositives y compositivos. Los factores precompo- sitivos son aquellos que existen sean empleados o no. En el Ejemplo 11-1 si-do son clases de alturas adyacentes en el 00 y la 11 de la serie. La relacin entre el 00 y la I se mantendra siempre, aun cuando la 11 no aparezca nunca en la pieza. Pero para que esta relacién sea un factor importante en la pieza examinada, estas clases de al- turas deben aparecer en posiciones prominentes. Si, por ejemplo, dos frases consecu- tivas comienzan con 00 e 11, y si-do aparece en el mismo registro y con el mismo rit- mo al comienzo de cada frase, entonces esta relacién precompositiva se convierte en un importante jaclor compositivo dentro de la pieza. s que estudiar los miles de relaciones precompositivas que pueden relacionar diferentes formas de la serie nos ocuparemos principalmente de aquellos factores que aparecen en posiciones prominentes en las piezas estudiadas. ‘Tras familiarizarnos con os rasgos prominentes de cada pieza, luego estudiaremos las relaciones de las formas de la serie que dan lugar a esos rasgos. MODELO DE ANALISIS: MOTIVO, FRASEO Y CONTINUIDAD EN EL COMIENZO DEL CUARTETO PARA CUERDA NOM. 4 DE SCHONBERG » continuidad en el comienzo del Cuarteto para cuerda nim. 4 de Schénberg Las raices del estilo musical de Schonberg se hunden en los finales del siglo xix, en la musica de Wagner y Brahms. La misica temprana de Schénberg, escrita en tor- no a 1900, esta en el lenguaje tonal cromatico, intensamente romantico, de la époc: Elsextcto para cuerda Verkldrte Nacht, op. 4 (1899) es la composicion tonal de Schdn- berg més conocida. Aunque el sentido de su evolucién artistica le llevé primero a es- cribir msica no tonal (desde 1908) y luego al desarrollo del sistema dodecafnico (a principios de la década de 1920), su musica siempre conservé el sentido del fraseo y el gesio que remonta al mundo musical de finales del siglo NIX. En relacion con estos rasgos en una de las ultimas composiciones tonales de Schonberg y una de sus Ulti- mas obras predodecafonicas, repdsense nuestros estudios de ka Sinfonia de camara, op. 9 (1906) en el Capitulo IX y el tema de las variaciones de su Serenata, op. 24 (1924) en el Capitulo V. El Cuarteto para cuerda wtim. 4 fue compuesto en 1937, mas de una década des- pués de que Schénberg empezara a componer miisica dodecafénica. Ya hemos ob- servamos en la Unidad Uno c6mo el inicio del primer movimiento anuncia una tex- tura similar a la musica tonal, con melodias y acompanamientos, LA MUSICA DEL SIGLO 3 202 ENFOQUES ANALITICOS I x EJEMPLO 11-2: Schénber, Cuarteto para cuerda nim. 4, op. 37. primer movimiento Esta secci6n inicial esté organizada como una forma ABA! en tres frases. Las sec ciones A y A! estin relacionadas por sus rimos similares y acompanamientos simila~ breve seccién B presenta diferentes ritmos melédicos res, mientras que la mucho m: y un diferente diseno del acompanamiento. LOS ELEMENTOS COMUNES 203 A cc. 16 melodia del violin primero Bcc. 7-9 melodia del violin segundo A’ ce,10-16 melodia del violin primero Esta secci6n la estudiaremos con detalle. Familiaricese con ella oyéndola varias ve- ces. Es importante que se escuche el pasaje repetidamente mientras se lee este estu- dio. Las relaciones aqui citadas no existen tinicamente sobre el papel: son basicas para el sonido de la pieza. La melodia Cada seccion es una tinica frase, donde la melodia expresa una tnica forma de la serie: OO para la frase 1,15 para la frase 2 y RO para la frase 3: EJEMPLO 11-3: Schonberg, Cuarteto para cuerda num, 4, op. 37, primer movimiento Primera frase Oy, 2 @Qrere OUAGQ up® © Vin 15 Vin. Se Seer Los elementos comunes relacionan esias melodias entre si de diferentes maneras. Comenzaremos estudiando la segunda frase en relacién con la primer LOS ELEMENTOS COMUNES 205 se al Ejemplo 11-5. En la 15 los nimeros de orden 7-8-9 son las clases de alturas la-do, re, el tricordo inicial de QO (esto es, las alturas melédicas iniciales del movimiento). Sin embargo, al regreso de este tricordo comin en el c. 8 durante la melodia del violin segundo no tiene una prominencia especial. Véase el Ejemplo 11-3. En el c. 8, la-doy-re si aparece. Pero no se lo resalta como un regreso al tricordo inicial de la pie- za. Por el contrario, forma parte de un pasaje mas largo de corcheas. El registro del la y el do, difiere de su primera aparicién en los cc. 1-2. ¥ el re es ligado a otra altura lo cual debilita su vinculo con la y do, {Por qué algunos elementos comunes se resaltan y otros se pasan por alto? La ra- z6n por la que el tricorda comin sol-la,-do es resaltado en el c. 5 y el tricorde comin la-doyre no lo es en el c. 8 tiene que ver con la localizaci6n de estos tricordos en la frase y dentro de la seccion. Los elementos comunes al comienzo de la segunda sec- ci6n son realzados de modo que surja del final de la primera frase. Si se hubiese he- cho un fuerte hincapié en el regreso de la-do;-re en el c. 8, este tricordo inicial podria haber indicado una conclusién de la frase 0 seccidn. Pero el c. 8 no es Ja conclusién de una frase o secci6n, Forma parte de la frase conirastante en una forma ABA La tercera frase Es el final de la tercera frase lo que deberia llevar la seccién a su término. Y, de hecho, Ia tercera frase concluye con lt-dog-te como kas tres dltimas clases de alturas en RO. Elritmo, el registro, la dinamica y el orden reverso en el orden del tricordo ha- cen hincapi¢ en el regreso al comienzo que contribuye a redondear y concluir el gru- po de frases. EL estilo El empleo por Schonberg de las formas de la serie contribuye a crear estos efec- tos. En términos de fraseo, textura, motivos y forma, esta secci6n se parece mucho a una composicion tonal del siglo XIX. La manera en que la segunda frase surge de alli donde termina la primera frase y li manera en que RO devuelve el final de la tercera ea las clases de alturas iniciales es similar a los planes arméni s de una seccién ABA', Piénsese en un grupo de frases en el que la primera frase termina en la dominante, la segunda prosigue en la tonalidad dominante y la tercera frase regre- sa en su final a la tonica con que empezé el grupo de frases, por ejemplo. Todo esto es posible debido a las texturas tradicionales y a la manera en que cada ase se basa er! una Gnica forma de la serie, Cada frase melodica es realzada por sus ps tona fi vecinas mediante cambios en el instrumento solista y la textura del acompanamiento, Los elementos comunes funcionan entonces dentra de esta estructura de las frases Otros elementos comunes Puesto que cada frase en esta seccion se basa en una forma separada de la serie, las noras iniciales y conclusivas de las formas de la serie empleadas son las clases de A MUSICA DEL SIGLO X 206 ENFOQUES ANALITICOS F frases, Las clases de alturas cru- ciales que se resaltan son re-do, al comienzo de 00 y al final de RO, sol-la, al comienzo de 15. Estos pares de clases de alturas son asimismo adyacentes dentro de cada una de estas formas de la serie. (Véanse las formas de la serie debajo del Ejemplo 11-3.) tas clases de alluras participan en el tricordo sol-la-do que es un elemento co- min entre las primeras dos frases. Pero sol y la, son realzadas incluso durante la pri- mera frase. La frase inicial se subdivide en dos partes. Las blancas con que se inicia la frase son re y dog: la, y sol como notas largas comienzan la segunda mitad de la fra- se en los cc. 3-4. Adviértanse los signos sobre el la, y el sol en la partitura del Ejem- plo 11-2: constituyen una indicacion por parte de Schénberg de que el la, deberia to- carse como un tiempo fuerte de compas y el sol como un tiempo débil, creando asi un paralelo con el re-cloz inicial La, y sol son atin mas tealzados en el acomp: del violin segundo, En el c. 7 el la, y el sol intercambian sus puestos entre el violin primero y el violonchelo, con el sol-la, del violin primero especialmente prominen- te al estar por encima de la melodia del violin segundo. Relaciones motivicas y de alturas tan estrechas como éstas entre la melodia y el acompantmiento son tipicas de li misica de Schonberg desde sus primeras composiciones tonales hasta sus tl- timas Obras. Oa relacién motiv alturas prominentes en los comienzos y finales de la amiento al comienzo de la frase espe Jos primeros dieciséis compases almente prominente entre la armonia y la melodia en. arece en el bajo. Los primeros dos compases en el violonchelo contienen un semitono y un intervalo 5.6 7. Ambos compases presentan una forma de [0,1,6]. un ticordo que comparte dos de sus tres intervalos con el tri- cordo [0,1,5] que es tan prominente en la melodia. Son estas dos clases de intervalos -1,11 y 5,7-las que estan presentes en la parte del violonchelo. EI mismo diseno re: parece al comienzo de la seccion A! en el c. 10. Estos y otros elementos comunes de mayor escala (de los que se tratard en el Ca- pitulo XID contribuyen a unificar la porcién inicial del movimiento incluso mas alla del ¢. 16. Esta porci6n inicial del movimiento Ginicamente presenta las formas de la se- rie OO, [5 y sus retrégrados. Mas tarde, cuando aparecen otras formas de la serie, sur- gen nuevas combinaciones de intervalos comunes y subconjuntos, que sustituyen a las de la primera seccion del movimiento. Asi, aunque las doce clases de alturas es- tin en circulacion a lo largo de todo el movimiento, las redes de clases de alturas re- jan, Schdnherg emplea és s de tonalidad en la mésica tonal, Puesto que el movimiento es en forma sonata, los cam- bios en estas tedes de alturas coordinan y ayudan a proteger los cambios en las sec- ciones a medida que el movimiento avanza. tas para crear el equivalente de los cambio Modelo de anéilisis: Webern, Vai ciones para piano, op. 27, segundo movimiento Webern, como Schénberg, crecié en el mundo musical de finales del siglo xix. Pero mientras que muchas de las composiciones de Schénbnerg siguen reflejando los ges tos, el fraseo y las formas de la musica tardoomdntica, la musica de Webern abre nuevos caminos. En capitulos anteriores hemos llamado la atenciGn sobre la concision de las composiciones de Webern que produce el empleo sumamente concentrado de una pequena canti 1 de conjuntos de clases de alturas. Repiisese el estudio de su LOS ELEMENTOS COMUNES 207 Movimiento para cuartelo de cuerda, op. 3, nim. 4, y del Concierio para nueve ins- irumentos, op. 20, en la Unidad Dos. En sus composiciones dodecafonicas, Webern construia series y las empleaba de tal modo que recalcaba una pequena cantidad de elementos comunes que luego in- vaden todos los aspectos de la masica. Una de tales piezas son las Variaciones para plano, wna obra en tres movimientos. Como toda la musica de Weber, los tres mo- vimientos son breves y concentrados. El movimiento central, una estructura ripida a modo de scherzo, es el mas breve de los tres Oigase este movimiento sin seguir una partitura el suficiente ntimero de veces para familiarizarse completamente con los sonidos. £1 movimiento es muy corto, bastante por debajo del minuto de duracién. Cuando se tenga una buena idea de como suena, Oigaselo con la partitura analitica que aparece en el Ejemplo 11-6, donde se omiten los ritmos y se presentan Gnicamente los pares de alturas que aparecen a lo largo de toda la piez: EJEMPLO 11-6; Webern, Variaciones para piano, op. 27. segundo movimiento Primeras altur: de cada par Segundas altur, de cada par Incluso en la primera escucha, el consistente emparejamiento de las notas a lo kar- go de todo el movimiento es evidente. A veces los pares de notas estan separados en- te si por silencios (como en el mismo comienzo). a veces los pares se siguen unos a otros sin pausa. En cuatro ocasiones, oimos pares de tricordos en lugar de notas in- dividuales. Igualmente evidentes en una primera escucha son los pares de las que apare cen cuatro veces. A continuacion, probablemente se cobra conciencia de los pares de alturas adicionales que reaparecen, El si-sol, del mismo comienzo reaparece dos veces en el curso del movimiento y de nuevo en el mismo final. De hecho, cada par de alturas reaparece a menudo en el mismo registro, a veces en registros dife- rentes. Por ejemplo, los pares de las y el par si;Sol; siempre estdn en e] mismo re- 5 re-mi, sin embargo, reaparecen a veces en el mismo registro y a gistro. Los p. veces en otros. LOS ELEMENTOS COMUNES 209 EJEMPLO 11-8 Cuando una clase de alturas aparece en © (por ejemplo, si,, ntimero de orden 0) aparece junto con una clase de alturas en 110 (sol, ntimero de orden 0). Cuando esa misma clase de alturas aparece en [10 (si, en cuanto ntimero de orden 9), esti empa- rejada con la misma clase de alturas en OO Gol; en cuanto numero de orden 9). Esto resulta cierto para todas las clases de alturas, Siganse las flechas en el Ejemplo 11-8 para localizar cada uno de estos pares recurrentes Este es un rasgo precompositivo que siempre surge cuando cualquier forma de cualquier serie y su inversion aparecen nota por nota una frente a la ora; esto es, en- ire cualesquiera formas O e I de cualquier serie, y entre cualesquiera formas Re IR de cualquier serie. Algunas ¢ antes de volver a las Variaciones de Webern. Podemos estudiar el origen de estos pares de alturas recurrentes por medio de otra serie: la escala cromatica racteristicas de esta propiedad merecen ser examinadas EJEMPLO 11-9 intervalo Cuando el intervalo de transposicién entre O ¢ I es un ntimero par (o sea, cuan- do es 0, 2, 4, 6,8 6 10) como en el Ejemplo 11-9, todos los intervalos entre los pares de clases de alturas son pares. Todo intervalo apasece dos veces, siendo el segundo caso una transposicion de tritono de la primera. Asi, el intervalo 0 aparece en el Ejem- plo 11-9 con las clases de alturas la y mi; el intervalo 2 aparece con las clases de al- turas solysi, y re-mi (solre y si-mi son tritonos); el intervalo 4 aparece con sol-si y do;-fa: el intervalo 6 con faydo y do-faz. Los dos intervalos en la misma clase de in- tervalos reaparecen con las mismas clases de alturas. Asi, €l intervalo 2 aparece con -si, y re-mi, y el intervalo 10 aparece con sol-si, y re-ni En todas estas reapariciones, la seama de todos los pares de ntimeros de cl alturas entre las clases de alturas 00 ¢ 110 es 10. 212 ENFOQUES ANALITICOS F LA MUSICA DEL SIGLO 3 Los las repetidos Volvamos ahora nuestra atencin sobre los las repetidos que destacan aun en ka primera escucha de la pieza. Como vimos en el Ejemplo 11-9, en esta pieza hay dos unisonos entre las formas de la serie: la y mi,. Cuando Webern proyecta la serie, sin embargo, a mi, se le asignan kis posiciones menos prominentes, como mordentes © parte de los acordes. La, sin embargo, es la altura focal del movimiento, No sélo esti presente como un unisono literal, sino que es asimismo el centro del registro de cada par de alturas que aparecen en el movimiento. Es el eje en torno al cual se presentan todos los dems pares de alcuras EJEMPLO 11-14 Es posible que el movimiento ni empiece ni termine con la. y. a diferencia de una tonica tonal, la no es el punto en que comienzan y al que tienden las frases o hac’ el que se mueve la conducci6n de las voces. Pero como altura focal no tonal, centra la atencion todo el tiempo. Fl estilo Webern compuso sus Variaciones para piano, op. 27, en 1936. En ésta y otras tardias redujo atin mis los elementos musicales a los mais esenciales. El segun- do movimiento es en esencia una exploraci6n de las cuatro clases de intervalos p: res. Los intervalos se presentan en pares de notas. Esta musica obliga a reconsiderar Jas mismas nociones de armonia y melodia, o de fraseo y forma, A diferencia de Schénberg, que en su Cuarteto para cuerda mim. 4 muchas otras piezas escritas a lo largo de siglo xix, Webern explord nuevos aspectos de la continuidad musi of como en u carrer Conserv la retrica de finales del al, Uno puede ima- ginarse el comienzo del Cuarto cnarieto de Schdnberg como una composicion brahm- siana en un nuevo lenguaje de alturas. Pero cudles son los precedentes en una era anterior para el segundo movimiento de las Variaciones de Webem? En gran medid porque desbrozaban terrenos tn nuevos en la ret6rica y el estilo musicales, las obras tardias de Webern ejercieron una considerable influencia sobre muchos compositores posteriores a la Segunda Guerra Mundial, les y que el metro real cambia con frectencia, Otros ereen que el metro notade S representa It organiza ica, Un argumento en pro del metro notado tal como se oye en este movimiento se encostrari en Petes Wesergaard, Weber and “Total Organization”; Aa Analysis of the Second Movement of the Piano Va- Porspoctives of New Music 1, 21963), pp. 107. Fiations, op. LA MUSICA DEL SIGLO 3 14 ENFOQUES ANALITICOS I EJERCICIOS Términos y conceptos 1, Defina los siguientes término: elementos comunes precompositivo 2, Los Fjemplos 11-8 a 11-11 se ocupan de las relaciones intervalicas que surgen cuando una forma © y una forma Ten un nivel par de wansposicion son puestas nota contra nota. Calctlese qué tipos de intervalos se producen cuando la suma de una forma O y una forma I es impar. Utilicese la escala cromatica como modelo. Andi Familiaricese con estos fragmentos. Luego identifique la serie en cada uno de ellos y responda a las preguntas. 1. Schonberg. Cuarteio para cuerda ntim. 3, op. 30, segundo movimiento (1927). Los intervalos enue el violin primero y el segundo son pares de clases de alturas de O0. La parte de viola produce una completa ordenacién de esta forma de la serie. ;Cémo estin relacionados los intervalos entre el violin primero y el se- gundo? Escriba las formas de la serie 00, 06, 13 € 19. Qué sucede con los interva- los de O0 en estas formas de a serie? ;Cu4l es ahi la construccién de la serie que permite que surjan estas relaciones? Ahora escuche el pasaje a partir de un punto posterior en el movimiento. Como se utilizan estos intervalos comune? Adagio ( ) = 60) LOS ELFMENTOS COMUNES 2. Webern, Cuarteto para cuerda, op. 28 (1938), primer movimiento. Calcule qué formas de la serie se emplean aqui, Dos pistas: a) O0 son las primeras doce al- tras. Siga las lineas instrumentales para determinar el orden entre las alturas si- multineas. b) La segunda y sucesivas formas de la serie se solapan en dos 0 cua tro alturas con la serie anterior. AQué aspecto de la construccién de la serie da lugar a los intervalos comunes tan prominentes en la partitura? ;Qué otras formas de la serie darian también lugar a estos intervalos? Estos quince compases sirven como tema para una serie de variaciones. Cuando se haya familiarizado con estos compases, oiga y estudie el resio del movimiento. 1. Geige 2. Geige 218 ENFOQUES ANALITICOS DE LA MUSICA DEL SIGLO XX 3. Webern, Wie bin ich frob/, op. 25, nam. 1 (1935). Una partitura de esta can- cin aparece en pp. 195-196. Estidiese como Webern aisla los elementos comunes © las figuras similares por medio del ritmo, el contorno y la dindmica. ,Cudl es la relacién entre la parte vocal y el acompaftamiento? 4, Schonberg, Tot, op. 48, num. 2. Iniciese el estudio por la parte vocal. Qué formas de la serie se utilizan? ;Como se relacionan entre si y reflejan la naturaleza lachnica del texto los diferentes tetracordos? (Repasese el Ejemplo 8-29 en p. 139.) Luego estidiese la parte de piano. Capitulo XIL La combinatoriedad hexacérdica combinatoriedad combinatoriedad hexacérdica El capitulo precedente se ocupa de los elementos comunes de dos y tres clases de alturas en cuanto son lo que crea el sonido de dos pasaj ntes. dems de es- tas relaciones a pequena escala entre las clases de alturas, muchas composiciones do- decafonicas presentan agrupamientos mayores en los que seis clases de alturas (he- xacordos) son compartidas por dos formas de la serie. En las obras de Schénberg en concreto estos hexacorclos comunes aportan los campos de alturas que subyacen a las esuucturas de las frases. Para ver un ejemplo de tales hexacordos comune dife volvamos una vez mas a las dos frases melédicas con que se inicia el Cuarteto para cuerda niim. 4 de Schin- berg. EJEMPLO 12-L: Schonberg, Cuarteto para cuerda mim, 4, op. 37, primer movimiento Allegro molto, energico J = 152 Vin. I vy A ® B @Q 4@ © ‘Vin. 1 on Bf Ya hemos estudiado varios de los factores que contribuyen a crear una sensacion de continuidad entre estas dos frases, advittienda que el ticordo sol-la;-do y el si con que comienza la frase del violin segundo en los cc. 7-9 son elementos compa tidos por el final de la frase del violin primero. (Repisense los esiudios en el Capi tulo XL)