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La detencién y ef movimiento El gesto del video Coda Bibliografia, Lineas de tiempo na 120 131 3s 140 Introduccién FL REINO DE LAS SOMBRAS La escena es conocida y ha sido mencionada rauchas| veces, como si pudiera condensar todo e asombro que experi- mentaron los primeros espectadores del cinematdgrafo. En 1896, e] eseritor Maximo Gorki asiste a una funcién de “las {otografias animadas” de los hermanos Lumidre y deja su tes- timonio: ‘Lanoche pasndaestuve enol Reino dels sombras. . supe ‘sen lo extaio ques sense en é1. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas ters, os érboles, la gene, l agua y el aire estinimbuidas all de un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises y, en ls bole, hojas de un gis ceniza. Noes Ia ‘ida sino su sombra, no es el movimiento sino su espect sien cioso J. ¥ en medio de todo, un silencio extao, sin que se escuche ef rumor de las ruedas, el sonido de os pasos de as vores. Nada Nia sola nota de esa confusasinfonia qu acom= aia siempre los movimento de las personas, Calladament, el folale ris eeniza de los drboes se balances con ol viens las prises silts de las personas, se dria que condenads al eterno silencio y euelmenteeasigads al ser privadas de todos ks colo 9 res de la vida, se deslizan en silencio sobre un suelo gris]. sta vida, ges y muda, acaba por rastorarey deprimirt. Parece que teanamite una advertenca,cargada de vago pero sniesto sentido, ante la cual tu corazin se estremoce. Te olvidas de dénde ests Extras imaginaciones invade lt mente y la eonciencia empie- 2a debiltarse y « obnubilarse..! Hay algo fantasmagérico en la deseripeién de Gorki: el ‘mundo que se proyecta sobre la pantalla parece habitado por zombies. Como si, por el hecho de registarlo, la cimara lo deja- raexangtie 0 como si las imagenes pudieran capturar las formas pero a costa de absorber toda su vitalidad, E aprovechamiento de Ia dimensin espectral con fines de especticulo no era, por supuesto, algo nuevo, Entre fines del siglo XVIII y mediados el siglo XIX, la famtasmagoria se habia difundido ampliamen- te como un género dramético ~a mitad de eamino entre la repre- sentacidn tetra y el show de ilusionismo—que ponia en escena relatos gticas apoyados en trucos y efectos especiales. Paul Philidor (nombre anistico de Paul de Prilipsthal) y Ftienne- Gaspar Robert (que se presentaba baj el seudénimo de Etienne Robertson) se habian hecho farmosos asustando a los pblicos de Europa con su epertorio de imagenes terrorifcas de monstruos, fantasmas, demonios y esqueletos varios (figura 1). Siguiendo cl modelo de espeetieulo ideado por Philidor, Robertson habia patentado, en 1799, el faniascopio: una linterna magica modifi- teada que podia desplazarse y proyectar figuras inmaterales agi tndose sobre vidrios, humo o superficies trasidcidas para que interactuasen con intérpretes reales sobre el escenario. La fan= tasmagoria oscilaba entre In magia y la ciencia, entre el asom- |. Maximo Gorki, “El roino de las somibras", en Harry Ged, Los escritores fren al cine, Madrid, Pundamentos, 1981, pgs. 17- 20, bro sobrenatural y el rcionalismo prictico, Esa doble naturale- za le conferia su atrectivo: una forma controlada del miedo ante To desconocido y el mis ali. Los propios ilusionistas afrmaban |que sus actos servian para desacreditar las supersticiones per, ala vez, no dejaban de aprovechar el efecto espeluznante pro- vvocado por el especticulo, El show permitia desmontar ls ere- encias vulgares sobre aparecidos o les daba una forma mis concreta? En realidad, esa ambivaleneia es fundamental. “La fantasmagoria dice Adorio~ surge cuando, bajo las restricio- nes de sus propia limitaciones, los mis novedoses productos de la modemidad se acorcan alo arcaico. Cada paso hacia adelan- te¢s,al mismo tiempo, un paso hacia el pasado remoto, A medi dda que la Sociedad burguesa avanza, descubre que necesita su propio camuflaje dela ilusién simplemente para poder subsis- vie"? El éxito de las fantasnagorias radicaba en la notable per- feccin del ilusionismo, No era tanto el engafio sino el asombro ante eso que no puede ser rel pero que ha sido admirablemente ‘iaguado. Aunque, a primera vista, el caso del eine podria pen- sarse come una contiauacién de los especticulos de fantasma- ‘ria, para Gorki es un fendmeno diferente. Sobre todo porque ‘aqui no se trata de imégenes ireales que parecen verdaderas kicias & una tramoya eseénica; Jo que el proyector de cine muestra existi6 en la realidad antes de “Al sertor To peRUURba eT usufructo escandaloso que la méquina hee de fas personas y las cosas para condenarlas a un mundo sle pesadilla, Curiosamente lo que le Hama Ia ateneidn no es la cess reproduccign de los mevimientos sin el caricterexpec- Nl de las figuras. Ca notable capacidad analogica del invento 2. Citado en Andreas Heyssen, fier the Great Divide. Moder lum, Mass Culture, Postmedernism, Bloomington e Indiendpolis, Anan University Press, 198, pi. 40 " de los Lumiére no hace mis que resalar la distancia entre ese mundo y el nuestro: es su reconocible familiaridad 10 que 10 vuelve extraio. "No es la vida sino su sombra, dice Gork, por- ue faltan fos eolores y fos sonidos. No resulta extrao, por lo tanto, que esas imigenes temblorosas se muesten tan hipnst «as como inquietantes. Son siniestas, en el sentido frewdiano del termino. ¥ eso es lo que las vuelve atemorizadoras, admo- nitoria, amenazantes. Igual que las ftografias de espiritus, tan comunes en esa época. Muchos aios después, Roland Barthes hard referencia al spectrum de las fotos para referitse a esa “especie de pequeto simulacro, de eldéton emitdo por el obj 10” cuando es capturado sobre una placa sensible. Barthes esri- bbe spectrum “porque esta palabra mantene através de si tuna relacin con ‘especticulo’ y le afade ese algo terrible que hay en toda fotografia: el retorno de lo muerto"™ Es cierto que el aniliss de Barthes se concentra sobce las, imagenes fotogrificas, pero en este punto conviene recordar ‘que el cine (y sobre todo el cine que ve Cork) es, después de todo, una sueesin de ftografias animadas. Gorki, en efecto, no se encanalla ni se deja engatiar por el ingenioso dsposivo sino que se obsesiona con algo inefable que, por dettis de esos rmovimientos perfectos, viene a perturbar la deicias deta ilu- sin y del asombro, Estas imagenes del cin -espejismo 0 una alucinacign—brillan por un momento frenfe a la sala, son el sesultado-de-un largo proceso. de-experimenta- cin fotografica sobre la descomposiciéa y el an ‘movimiento 2-lo-largo-del-siglo-XIX. Al cabo de esos experi- ‘mentos de artistas y eientficos no sélo surgiri la magia del film sino que, en su reverso, se habra desplegado también el 3, Roland Barthes, La edmara bit, Nota sobre la fotografia, Buenos Aites,Paidés, 1997, pigs. 38-39. rosro falso 0 malévolo del prestidgitador. Y asi como ficil- ‘mente pueden exhibir un fie! retrato del mundo, las fotografias instantneas también revelan la vida oculta de Io eal. Como un cuerpo desmembrado, el movimiento ha quedado sometido a luna serie de torsiones y disecciones. Las aeciones mis natura les, mas simples y ms espontineas han perdido toda inocen- cia, Para siempre, Ya no se trata de una planicie gentl sino de una mera fachada ders de la cual se agitan designios miste- Fiosos. Los gestos dejan de ser una coatinuidad lisa y plena para convertrse en una eavidad compuesta por infiitas rugo- sidades. EI cine ha tenido que olvidar esas evidencias; pero, en algin lugar, las imagenes conservan la memoria de es0 que Podrian haber sido. Y bastaria con observarias detenidamente, sustrayéndose a la velocidad que impone la sucesién, para ‘empezar a descubrir por qué Gorki se estremece ante las esce- nas filmadas como si se hubiera topado con un ejército de salmas en pena. En Austerlitz, la novela de W. G. Sebald, se hace referen- ia a una pelicula fimada por los nazis en 1944 como parte de | °Campafia de embellecimiento” prevista para recibir a la ‘comisin de la Cruz Roja que debia inspeccionar las condicio- nes del campo de Theresienstadt. El programa de saneamiento cconvirtié ese centro de exterminio en una ciudad modelo que pareciasalida de un cuento de hada. Se camuflaron las barra- « miserables, se escondié a los enfermos, se enviaron al Este siote mil quinientas personas de las menos presentables, se Hinpiaron las aceras, se maquill6 a los prisioneros para que prccieran saludables y se les dio ropa adecuada, Allien dan- ‘Je habia reinado el horror, ahora habia un vergel habitado por [perwonas amables y flices que trabajaban alegremente, pasea- ‘hun por calles atboladas, se sentaban en un café bajo fa Sombra figwa dle las sombrillas y disfrutaban de conciertos o repre- ‘entaciones tearales. Todo eso se mostraba en la pelicula de utos que filmaron los alemanes y que, aiios des- ‘loree mi B pués, Austerltz consigue ver en el Imperial War Museum, Tie ne Ia esperanza de encontrar a su madre entre las mujeres que transitan por esos planos fugaces, asi que contempla el film tuna y otra vez aunque sin ninguna fortuna La imposibilidad de ver mejor las imagenes que, en certo ‘modo, se desvaneeian ya al aparecer, dijo Austr, me eondyjo Tinalmente ala idea de encargar una copia edmara lena del fng- mento de Theresienstadt, que se extenders a una hors entra, y realmente, en ese documento, cuatro veces mis arg, que desde fenlonces he visio una y otra vez, se velan cosas personas gue Insta enfonees se me habianoculado, Ahora parcsia como s los hombres y mujeres trabajaran en sueios en los talleres, tanto tiempo hacia fla para que, al cosr,levantaan en alo ls aguja «on el hilo, tan pesadamente dejaban ear sus parpados, an lento ‘mente se movian sus labios y levantaban [os ojos hacia la céms- ‘Al andar parecian flor, como si sus pies no tocaran ya el suelo, Las formas de los cuorpos se habian yueto borrosis J, especialmente en las escenasrodadas aura, a laclara hz del dis, se habiandifurinado en los bordes, como los contomos de la ‘mano humana en las fotos fudales y eletrografiashechas en Paris por Luis Draget a comienzos de siglo. Los numerotos pas es datas del cinta, que antes apenas habis nota, se fundian sora en una imagea, la dislviany hacian surge dbujos de un blanco claro salpicado de manchas negra, que me recordaron las ‘omas areas del extremo norte o, mejar, lo que se ve en una gota dd agua con el mieroscopio. Lo mas inguetante in embargo, dijo Austerltz, fue la transfermacin de Tos ridos en la versiin a ‘mara lenta, En una secuencia breve al principio mismo, en la {que se ve la elaboracién dol hierro al raja en una hereiay el hnerado de un buey de tro, a alegre polka dealin compositor de ‘operets austraco que puede orse en la banda de sonido de le copia berlinesa se ha convertde en una marcha fnebre que se rasta con [enttudfrancamentegrotesca,y también las otras Piezas musicales afadidas& la pelicula, ene ls que slo pode ietfiea el cancin de La Vie Parisienne y el acherao de El sue ‘io de una noche de verano de Mendelssohn, se mueven en ua “ espocie de mundo subwerrineo, por desilo as, a profundidades aerradoras, dijo Auster, alas que jamais ha deseendid ningu- ‘vor humana.* De manera sorprendente y milagros, la cémaralentareve- la agullo que ls nazis pretendieron oclta. Como un lpsus del film, de pronto queda al descubiero de la forma mas impyi- dica eso que estaba en las imagenes y que no aleanzaba a ver se a la Velocidad normal, Todo un mundo espeluznante asciende ala superficie, Es certo que no se ven las torturas, Jas cdmaras de gas, los cuerpos arrasados, el exterminio; pero repentinament, es todo claro: el mensaje secreto escrito con ‘ina invisible se vuelve wansparetey,entonces, esas imége- nes que quetian ser plicidas ya no pueden contener el horror aque las desborda. El cambio de velocidad basa para denunciar In impostura (como si fuese uno de esos mensajes satinicos «que deberianescucharse en certs discos pasados al revés). El cjemplo de Austerits es, sin duda, bru. Pero iatresa agu Porgue muestra, de una manera exacerbada que toda imagen {el movimiento registra ao sblo la luidez, la armonia y la con- \inuida sino también ee oto mundo subrerrineo y perturba- «lor que sostiene a lo visible. Habra que hacer la prueba de pasar en cémara lenta La sul de los obreros dela febriea (La Sorte dusine, Louis y ‘guste Lumire, 1895) tal vz, al observar los movientos bajo otra luz, descubririamos que esos hombres y mujeres en ‘parienciafelices son prisioneros a quienes se les ha concedi- «unas pocas horas de libertad. Al fn y al cabo, ef mecanis- ‘node aniquilacin en masa no es del todo ajeno al modelo inl de produceién en serie. Aungue los Lumiére no tuviran A.W. G. Sebald, Austerlitz, Barcelona, Anagrama, 2002, pigs oars, ue ocultar erimenes tan teribles como los del film de There- sienstadt,no dejan de ser culpables de haber pasado por el des- ppedazamiento del tiempo y la mutilacién de los movimientos Para Iuego ensamblarlos como el doctor Frankenstein en un {cuerpo que se nos parece pero que, a la vez, resulta terble. Algo de eso intuye Gorki. No es necesario descender hasta los ‘campos de exterminio para advertie que hay algo diabslico en toda imagen animada. Si resulta sorprendente, eso se debe, también, a que es aterradora.;Por qué, sino, los hombres pr mitivos temen que se les quite el alma cuando son fotografia dos? ;¥ cémo no intimidarse ante ese artefacto que puede capturar la vida en movimiento (la vida en movimiento, es loci: ese dibujo etéreo y fugaz que se borta con el mismo ta ‘Zo que lo inscribe en el aire) para volver a proyectarla sobre la tela una y oira vez, como si fuera una mariposa pinchada con alfilees que, sin embargo, todavia aletea desesperadamente? En gran medida, la novedad de la fotografia y del cine con- siste en su capacidad para percibi y fijar Io involuntaro, la contingencia, lo inesperado. En una pintura todo esté puesto en viene dada, en gran medida, por su capacidad para reproducit (cs decir: para volver a produc, para hacer que se produzca ‘nuevamente, en tiempo presente ante nuesttos ojos) el mov ‘miento. Cuando una imagen es proyectada a la misma veloc dad con que fue registra, se desarollaen tiempo real. Segin ‘Mary Ann Doanne: Ese tlempo real ett defnide por una plenitud aparente. Nin ‘guna ausencia 0 pérdida de tempo es visible para elo @ acces ble para el espectadr, Pero esa coninuidad temporal ests, de Seat, obssonas po ase, por el extavio de snpo represontado en ls dvisin entre fotogramas. Durante la proyec~ ‘in deus im el espectador permanece en una inadvertidaoseu- ‘ad dt eas el eure por into el tempo de proyeccié. Por Io tanto, mucho del movimiento 0 del tiempo Supuestamenteregstrado por lacAmara simplemente no esti ai sino exraviado en los itesticios entre ftogramas, Estos inters- tiios,crutales para la repesentasin del movimiento, deben petmanecer inadvertdos, Fl cine nos presenta un simular de tiempo. Debido a esta capacidad para producir un movimiento con- ‘inuo a partir de imagenes discontinuas, la constituci6n del ‘icmpo filmico pareefa plantear ¢ incluso resolver la antigua slisputafilosofice a propésito de las aporias de Zenén de Elea. “Zenon pretende demostrar, por reduecion al absurdo, 1a iimposibilidad del cambio: dado que el movimiento es in tamente divisible, en consecuencia, todo desplazamiento se convierteen su propia negacién. La Mecha que el arqueto dis- Mary Aan Doane, The Emergence of Cinematic Time. Moder= nity, Contingency, The Archive, Cambridge, Harvard University Pres, 2002, pig. 172 9 Para nunca daré en el blanco porque, en eada instante en que se la fome, se halla en reposo y, si eso es asi, entonces nunca Avanza: puesto que en cada punto de su recorrido esti inm- vil, permaneceri inmévil durante todo el tiempo en que pare- ceria estar movigndase. En otra de las paradojas se establece ue el hombre que intenta caminar desde una punta a la otra dde un estadio nunca llegard a destino porque, para cubrt Ia distancia necesaria, primero debe rocorrer la mitad de esa dis tancia y, antes que eso, la mitad de Ia mitad, y antes, incluso, Ja mitad de Ia mitad de la mitad, y asi hasta el infinito. De la misma manera, aunque Aquiles corre diez veces més répido «jue la tortuga, como le da diez metros de ventaja, nunca pod aleanzarla. Porque cuando él haga diez mettos, ella habri avanzado un metro; cuando él haga ese metro, lla habra avan- 2zado un decimetto; cuando é! haga ese decimetro, ella habré avanzado un centimetro. Aquiles podri correr eternamente y avercarse cada vez mis la Cortuga, pero siempre permanecerd separado de ella, Asi, cualquier nocién de continuidad resulta ineal ya que esté hecha de una aeumulacion de- es, LA PERPETUA CARRERA DE AQUILES ¥ LA TORTUGA La paradoja de Zenon de tiles, segtin indied James, es atentatoria no solamente a la realidad del espacio, sino a la ‘mis invulnecabe y fina del tempo, Agrego que la existencia en un cuerpo fsico, Ia permanenciainmévil, la flvencia de ‘una tard ela vida, se alarman de aventura por ell. Fa des ‘composi es, mediante la sola palabra infinite, palabra (y