AK AL. HtPEC UW Christoph Jamme Claudia Becker, Manfred Engel, Stefan Matuschek El us - movimiento romantico a, w 1 ReavesChristoph Jamme (Claudia Becker, Manfreed Engel, Stefan Matuschek, colaboradores) El. movimiento romantico Traduccién Jorge Pérez de Tudela MelleI Romanticismo. Historia y concepto SA El origen de la palabra «ro- Introduccion Fide ee tes wecosion como el propio movimiento romantico. Partiendo de la antigua palabra francesa «romanz» (derivada de la expre- 6n vulgar «lingua romana») como designacién genérica de la poesia provenzal, y del adjetivo inglés «romantick~ (derivado de «romanticus»), que comprendia los mas diversos ambitos (por ejemplo el paisaje), ambos conceptos, en su coloracion anti- clasicista, fueron sintetizados ante todo en Alemania y ut dos casi como sindni- mos. Uno y otro marcaron la ruptura con valores normativos orientados hacia la Antigiiedad, y con la época precedente de la [lustracién, cuyos ideales, con cl fraca- so de la Revolucion Francesa, habian caido en descrédito. La consecuencia fue la ten- sidn entre sociedad e individuo, una tension que, por su parte, habia arrastrado con- sigo la «conciencia infeliz» (Hegel) del hombre moderno, desgarrado. Desdivinizacién del Olimpo (a través del Cristianismo), repulsa de una Razén todo- poderosa, socialmente garantizada, abrieron al individuo nuev «espacios», a saber, el propio interior y el espacio de fuga de la Naturaleza; espacios que se ponian en relacion de correspondencia mutua. La aforanza de una unidad perdida determina- ba la interioridad del sujeto tanto como su espacio de reflexion, el paisaje romantico. La investigacion se ha afanado hasta hoy por encontrar una definicion precisa del ser romantico en su peculiaridad, su delimitacion y su desarrollo. El problema de la unidad de las corrientes espirituales entre 1770 y 1830 esta siempre en discusion. Estamos tan seguros de que, a cuenta del Romanticismo, tenemos que habérnoslas con un «discurso» epocal, como de lo incierta que es ya la contestacion a la pregun- ta acerca de qué espacios temporales son los que marcamos propiamente cuando hablamos de «Romanticismo». Ya en el siglo x1x la historia cientifica de la literatura procuré obtener un canon cronolégico, pero tampoco nosotros, hasta hoy, hemos llegado mucho mas alla. Los manuales mas recientes limitan el Romanticismo a la 5fase que va desde aproximadamente 1790 hasta 1830/1850, También la relacion entre el Romanticismo aleman y el europeo configura un ulterior campo problemati- co. Hay que hacer observar que, si bien el Romanticismo, hasta hoy, ha sido concebi- do a menudo como una cuestién especificamente alemana, se trata de un fendmeno cultural exropeo (asi lo hizo ver, ya en 1924, Fritz Strich, mas tarde R. Welleck, en 1949); un fendmeno que, ciertamente, tiene su origen en Alemania. Ese proceso, en el que el Romanticismo aleman se convirtid en el siglo xix en un fendmeno europeo, se aprecia ejemplarmente en el gran influjo de August Wilhelm Schlegel sobre Madame de Staél, Manzoni y Coleridge. En ese proceso, sin lugar a dudas, se llega a disloca- ciones temporales (el Romanticismo extra-aleman comienza en parte mas tarde) — Con la europeizacion de la mirada, sin embargo, los propios conceptos epocales terminan facilmente por hacerse flotantes. Asi, el concepto americano de «Romanticismo europeo» engloba también el concepto de «clasicismo de Weimar», que es mas restringido. Por otro lado, en Inglaterra el concepto de «clasicismo» no es ni vinculante ni definible; en Francia, «clasicisme» («clasicismo») significa una irrepetible pureza genérica que llegé a ser vinculante como modelo. Merece la pena meditar, por ello, en el alegato de McCarthy en favor de una «estructura caleidosco- pica» de los conceptos que utilizamos para delimitar los periodos literarios. Segun la perspectiva, en efecto, resultan cada vez distintos frentes de batalla: asi, clasicos y romanticos estan en contra de la Ilustracion, cuando luchan contra los «muertos» Concepios del entendimiento, y abogan, ambos a dos, por un nuevo lenguaje como unidad de significante y significado (en esto coinciden August Wilhelm y Friedrich Schlegel, asi como Schiller). Simultaneamente, y esto es algo que n demasiado conocido, la tradicién retérico-ilustrada pervive incluso en el Romanticismo. Por otra parte, un clasico como Goethe se alza en nombre de una «sana» protesta contra la «morbosidad» de los romanticos, cosa en la que, en figura de Hegel, le ayuda la filo- sofia idealista. Las investigaciones historico-literarias habidas hasta hoy que han tratado de establecer periodizaciones en cl Romanticismo reflejan en cierto modo ese caleidoscopio: a veces se busca acotar el Romanticismo frente al Clasicismo (R. Haym, 1870; O. Walzel, 1908; F. Strich, 1922); otras, se delimita el Romanticismo frente a la Tlustracién (H. A. Korff, 1930; F. Schultz, 1935; H. Nohl, 1911) ¢Hay una cosmovision romantica unitaria? En principio hay una belicosa delimi- tacién irente a lo antiguo; los que participaron en el movimiento romdntico fueron absolutamente conscientes del significado revolucionario del mismo. «La portadora del movimiento romantico», asi lo reconocia ya Carl Schmitt en 1924, ves la nueva burguesia. [...] El sujeto estéticamente produictor solo podia instalar en si mismo el centro espiritual en una sociedad disgregada en individuos; solo podia ocurrir en un mundo burgués, que aisla al individuo en lo espiritual, le remite a si mismo y carga sobre él todo el peso que. por contra, se repartia jerarquicamente, en un orden social distinto, en distintas funciones». Una ojeada a la biografia de Tieck permite confirmar este anilisis sociolégico. Frente a la extraneza de Staiger, que se preguntaba como pudo surgir el Romanticismo precisamente sobre el adoquinado de una gran ciudad, a saber, Berlin, mas bien hay que defender la tesis de que el Romanticismo tenia que surgir sélo y pre- cisamente en Berlin. La situacién socio-histérica hacia finales del siglo xvi se carac- teriza por una profunda crisis del sistema socioeconomico, Hubo, a la vez que un rap 6do decrecimiento del nivel de vida de los campesinos y trabajadores, sobreproduc- cion de bienes. Solo habia dos soluciones para ese problema: o se le daba a la pobla- cion trabajadora los medios para consumir el exceso de produccion de bienes, 0 se alteraba, a cargo de los estratos privilegiados, el sistema impositivo. En aquel tiempo, embargo, la situacién de crisis no podia entenderse, asi que la crisis social inten- sificé sus manifestaciones (levantamientos de 1770, disturbios en Silesia en 1793, motines de artesanos en Berlin), Tieck nacié en ese tiempo, en 1773, hijo de un cor- delero perteneciente a la clase media, burguesa. Haciéndole asistir a la escuela latina y al Studium, aquél facilito a su hijo el ascenso social a la privilegiada clase superior (Wackenroder, Bernhardi). Como persona en ascenso social, Tieck tenia que con- quistarse su puesto en la clase alta, sin embargo, sdlo con sus talentos. El joven Tiec interesado por la literatura, escribe asi, entre 1788 y 1792, mas de treinta obras; sus profesores, que aumentan sus ingresos con la actividad literaria, le invitan también a tomar parte en su propia produccion. Tieck se decidio muy pronto por la profesién de escritor, tampoco le quedaba otra ek nn. A finales del siglo xvill, la situacion de los intelectuales burgueses era muy m: jlo quedaba la profesion de hombre de letras, bien como actividad complementaria, bien como oficio principal, lo que acarreaba como consecuencia la compulsion a producir incesantemente y la orientacién hacia el mercado. En aquella época crecia fuertemente la necesidad de lectura de las mas amplias capas so\ isi que ya no era posible escribir para un determinado grupo destinatario. El crecimiento del nimero de lectores anénimos tuvo como consecuen- cia una excesiva produccién de literatura de entretenimiento, sin pretensiones. De ahi que la situacién se caracterice por un ntimero enorme de escritores (3000 en 1773, 8000 en 1787, 10648 en 1806). En 1790 viven en Berlin 220 escritores. Hay también 25 editoriales, una bolsa de noticias que funciona bien. Pero las manifestaciones de la cri- sis se recrudecen también aqui. Los intelectuales mantienen que Prusia esta madura para la revolucién, pero sienten también que «no han nacido, como los franceses, para la accion» (Brunswig; cfr. la carta de Tieck a Wackenroder del 28-12-1792). Tieck pasa los alos mas importantes para su desarrollo en ese clima metropolitano, estimulante y excitante. El tiempo que pasé estudiando en Halle, Erlangen y Gotinga no lo apro- veché, como su padre habia planeado, en prepararse para tedlogo, sino en perfeccio- nar todavia mas sus conocimientos literarios. Tres aos y medio despues se instala en Berlin como escritor libre, y precisamente al servicio de Nicolai, que le trata recta y liberalmente. Solo bajo las ordenes del hijo de Nicolai se produciria la ruptura: Tieck: se sintié explotado. Toma ahora el camino, extremadamente dificultoso, de un escri- tor libre, que ha de vivir de lo que produzca su pluma. En la época del genio original, eso solo le es posible si consigue desarrollar como autor un especifico sistema poéti- co. Tieck se inscribe en varios discursos: 1)_ Discurso de la lustracién tardia, esto es, de un sistema especificamente bur- gués de orientacién de sentido guiada por la razon (F. Nicolai). Las narraciones y sati- ras de critica social del joven Tieck brotan de ese suelo. Los demonios racionales de las novelas de terror tienen también que ordenarse en ese discurso, porque, pese a todo, lo siniestro, al final, la mayor parte de las veces se aclara y se hace comprensible. 2) Discurso de los salones berlineses y de la situacion de los jévenes intelec- tuales y literatos (Henriette Reich, Rahel Levin, Dorothea Veit). Aqui confluyen varios momentos, por ejemplo la recepcion de la estética clasica, ante todo Karl Philipp Moritz, el culto de Goethe, el vivo aprecio del genio y la sensibilidad, pero también discusiones politicas del momento (cfr. la carta de Tieck a Wackenroder del 28 de diciembre de 1792).3) Discurso del naciente Romanticismo (Wilhelm Heinrich Wackenroder), El Romanticismo berlinés propiamente dicho comienza su carrera en 1797, cuando F. Schlegel llega a Berlin, anuda una intensa amistad con Schleiermacher y traba tam- bien conocimiento con Tieck. Es ahora cuando, por primera vez, Tieck se inserta cla- ramente en el discurso protorromantico. Cuando escribid, en 1796, la novela Eckbert el rubio, Tieck no podia pues remitirse, a modo de un sistema establecido, al discur- ‘so romantico, asi como tampoco, ante todo, a la poética del cuento de Novalis; en el caso de Tieck, se tiene mas bien que tener en cuenta que los discursos se solapan. Después fueron importantes, para la auto-imagen del Romanticismo, las Lecciones Berlinesas de August Wilhelm Schlegel. En estas lecciones de 1801-1804, tituladas Sobre literatura y el arte, Schlegel considero mérito suyo y de su hermano haber elaborado la diversidad de espiritu, asi como la contraposicion existente entre ambas literaturas, la clasica y la romantica. Schlegel habla, con relacién a la diferen- cia entre lo clasico y lo romantico, de una «Antinomia del gusto antiguo y del mader- no», La teoria de lo romantico encontré después su expresién mas famosa y efectiva en sus lecciones vienesas Sobre el arte y la literatura dramadticos, que, puesto que la obra se tradujo a casi todos los idiomas cultos del mundo, provocé desde entonces la discusion y recepcién de ese fenomeno en muchas naciones. Schlegel elaboro aqui la diferenciacion entre lo clasico y lo romantico por via de contraste. Aun cuan- do las distintas corrientes del Romanticismo europeo (occidental) se desarrollaron con intermitencias temporales y, en parte, con acentuaciones distintas, en gran me da, sin embargo, se definieron en el espacio europeo por su toma critica de distancia respecto a épocas pasadas y, con ello, por un retorno a la cultura de la Edad Media y del Renacimiento. El abandono de la Antigiiedad con sus escenarios centrales, Roma y Atenas, correspondio a una meditacién en torno a la propia identidad nacional, que se vio enraizada en el patrimonio literario transmitido. La ojeada his- toricamente retrospectiva, respectivamente, al patrimonio cultural propio de cada nacién es, y no en ultimo lugar, una razén fundamental de que el movimiento roman- tico adoptase un culo distinto en cada pais. Junto a la poesia y los cantos populares, ocuparon ademas un pedestal, como nuevos modelos, composiciones opuestas al canon mormativo clasico que —ya fueran de Cervantes, Shakespeare o Dante— habian sido descuidadas por largo tiempo. Ademas de estas caracteristicas tipol6s cas se entiende también o bien se entienden a si mismos como roméanticos poetas coetaéneos como Brentano en Alemania, Manzoni en Italia, Victor Hugo en Francia. Grosso modo, esto significaba tambien atribuir a la imaginacion, como motor impul- sor de las artes, el mismo rendimiento cognoscitivo que a la Filosofia o a las ciencias. Como la Naturaleza, el Arte representa cifrada y simbdlicamente lo infinito en lo fini- to y obtiene a partir de aqui una nueva dimension metafisica. E] Romanticismo es un concepto historico que se debe por entero al espiritu del idealismo aleman; un concepto cuya esencia es hoy atin de dificil interpretacion. Los romanticos mismos no querian ser «romanticos», y la confusién conceptual que se implanté ya en los entornos de 1800 contintia todavia hoy. gHay una cosmovisién romantica unitaria? A esa pregunta, ya los coetineos le dieron respuestas distintas. Tieck, asi, escribia en el aiio 1801: «Lo romantico es un caos, a partir del cual tiene necesariamente que volver a desarrollarse, si uno quiere llamarla asi, una certeza» En conversacién con Eckermann, Goethe decreto el 2 de abril de 1829: «Llamo clé- 8ssico a lo sano, y romantico a lo enfermo». Para Heine, tres alos mas tarde, la escue- la romantica en Alemania no era otra cosa que «la resurreccién de la poesia de la Edad Media», August Wilhelm Schlegel volvio el concepto hacia lo historico y vio en él, en contraposicién a la Antigtiedad y su posteridad, la caracteristica de las princi- pales naciones de la Europa moderna desde la invasién de los barbaros. Para Victor Hugo, el Romanticismo era, lisa y llanamente, el liberalismo en literatura. Con el tiempo, el uso del concepto lego a ser tan variopinto, que en 1900 Wilhelm Dilthey propuso entender por «Romanticismo», simplemente, la vision del mundo de «la generacion siguiente a la de Goethe, Kant y Fichte»; aunque por lo demas, para pre- venir el abuso, abogaba por poner el término en cuarentena. Ese alegato, sin embar- go, quedo sin consecuencias; también el siglo xx se aventuré una y otra vez en la busqueda de determinaciones de la esencia del Romanticismo. Para Carl Schmitt, el Romanticismo fue «Ocasionalismo subjetivizado» (Politische Romantik, 1925 [2*|); Benno von Wiese, en 1928, vio en los Romanticos la «generacién de las figuras pro- blematicas». Originariamente, se tuvo a los romanticos por ilusos sentimentales, y el Romanticismo mismo por una visién irracionalista del mundo (el veredicto de Hegel produjo efecto mucho tiempo después); hoy, el protorromanticismo aparece al menos como un heredero del movimiento ilustrado (legible, por ejemplo, en los pro- yectos de enciclopedias), y se ve en lo romantico mismo, sin mas, «lo Moderno». Hoy, el Romanticismo se entiende como «autocritica de la Iustracién moderna [... como critica a la reduccion de la racionalidad al dominio de las formas econémicas, teleologico-utilitarias, mecanicistas, de pensamiento, al linio ascendente de la tecnologia y la economia en la sociedad proto-burguesa» (Silvio Vietta). Hoy dia, esta forma de critica de la Hustracién como critica a un trato meramente técnico-instru- mental con la Naturaleza es objeto nuevamente de positiva valoracién. August Wilhelm Schlegel interpreta el primer Romanticismo, en efecto, como un comienzo nuevo, radical, que deslinda nitidamente frente a la Ilustracién. Para los romanticos, yen orden a la construccién de su concepto polémico de Hustracién, Friedrich Nicolai fue un punto fijo. Las lecciones berlinesas de Augusto Guillermo Schlegel ensancharon después este concepto polémico de Ilustracion, hasta convertirlo en una caracteristica general de la época moderna europea. ¢Qué es el «Romanticismo aleman»? Por ahora, sigue siendo indiscutible a quién hay que contar entre el numero principal de los poetas romanticos alemanes: Jean Paul, los hermanos Schlegel, Novalis, Tieck, Wackenroder, Brentano, Arnim, Eichendorff, E. T. A. Hoffmann —y sélo en parte Hélderlin y Kleist—. Pero, qué es lo que constituye la esencia del Romanticismo? E] Romanticismo es, en primer tér- mino, «la flor azul» (Novalis), suma y compendio de la afioranza de una nueva edad dorada. Pero «Romanticismo» significa también las canciones de Wilhelm Miiller, las poesias de Uhland, Mérike («Geister am Mummelsee»), Tieck («Mondbeglanzte Zaubernacht» [«Noche magica de luna clara»]), que encierran las palabras estimu- lantes, nucleares, del Romanticismo aleman. En Eckbert el rubio, de Tieck, aflora la m verbal «soledad de los bosques», caracteristico de un sentimiento transformado de la Naturaleza. En el Romanticismo tardio, ese concepto de «soledad de los bosques» ya se ha convertido en un tépico. Pero al Romanticismo pertenecen también poemas de tono popular y, sin embargo, artisticamente refinados (Brentano: «Abendstiindchen» [«Serenatas»]; Eichendorff: Aus dem Leben eines Taugenichts [«De la vida de un tunante»]). Romanticos son también, sin embargo, los Lieder con base en poesias romanticas compuestos por Schubert y Schumann, Mendelssohn- Bartholdy y Beethoven, y los cuadros de Caspar David Friedrich y Philipp Otto 9Runge, que representan una experiencia nueva y mds intima del paisaje (Tetschener Altar [Altar de Tetschen]). Pero el Romanticismo es también la contrapos las Efusiones del corazon de Wackenroder y Tieck y la definicion de Schlegel de la poesia como «progresiva universal». Se cultivé especialmente la forma «fragmento» (aforismo). En el Romanticismo tiene lugar también la fundacion de la novela moderna, que se eleva a categoria de género autonomo. De los romanticos, el tinico que ha producido un efecto considerable en la litera- tura de fuera de Europa ha sido E, T. A. Hoffmann (Edgar Allan Poe). Sus piezas fan- tasticas, sin embargo, han tenido también mayor influjo a través de la musicacion que Jacques Offenbach hizo de los Cuentos de Hoffmann. Solo que al Romanticismo, al menos con una parte de su obra (Schroffenstein, Kathchen von Heilbronn, la con- clusion del Kohlhaas) pertenecen tambien Kleist, la recopilacién de canciones popu- lares Des Knaben Wunderhorn |El cuerno maravilloso del muchacho| de Arnim- Brentano y los cuentos de los hermanos Grimm, Pero tambien en el Romanticismo se ponen las bases de la Germanistica como ciencia. Incluso en el ambito de lo poli- tico, el Romanticismo se muestra como la epoca de los antagonismos. Junto a la afir- macion de la Revolucion Francesa esta la actitud conservadora de nuchos romani cos; una actitud que puede leerse en la conversién al catolicismo de muchas de las cabezas dirigentes. Junto a los primeros escritos de Fichte Zur Riickforderung der Denkfreiheit |Reivindicacién de la libertad de pensamiento|) esta la conservadora Die Christenheit oder Europa (La Cristiandad 0 Europa) de Novalis, que enaltece a la Edad Media. El Romanticismo es a la vez pretension universal, pero también viraje a la conciencia popular y particularmente a la Edad Media; mas tarde, sin embargo, sera ademas germanismo de via estrecha. E] Romanticismo se dirige no solo contra la pedantaria burguesa, sino también contra la Ilustracion tardia; esta, ademas, la fase mas bien especulativa del primer Romanticismo, que retine la mas alta reflexion y la simplicidad infantil. La ironia romantica es el permanente cuestionamiento inter- no de la visién artistica infantil e ingenua. Al mismo tiempo, e! Romanticismo defien- de también, en contraposicién a la estrechez formal del clasicismo, la poesia lirica popular. Por vez primera entran también en escena, en los circulos literarios de los centros del Romanticismo aleman, grandes figuras femeninas (Dorothea y Caroline Schlegel, Rahel Varnhagen) El Romanticismo aleman no puede apresarse en conceptos: es antagonismo irre- soluble; como tiempo de transito efervescente a la esperanza en el futuro, no es sus- ceptible de formalizacién. Pasado y futuro entran en tension; se practica al mismo tiempo la critica de lo existente: dirigido por Walter Christoph Zimmerli— naturaleza se ha puesto de manifiesto To estrecho que es el puente que une a la filosofia romantica de la Naturaleza con la filosofia transcendental de Jena en torno a 1800, También ahora se ha puesto por vez primera de manifiesto que tenemos que revisar las contrapo- siciones esquematicas entre Ilustracién, experimento, experiencia, por una parte, y Romanticismo, filosofia transcendental y especulacién por la otra. F. Moiso ha demostrado recentisimamente con qué fuerza se entremezcla también, en la filo- sofia de la Naturaleza del Schelling que en torno a 1800 «especula sobre los meta- les», la construccién transcendental de la materia con la reflexion acerca de los intentos de lograr su determinacin empirica en las ciencias contemporaneas de la Naturaleza. La resolucién con la que Schelling busca trasladar la concepcién dind- mica de la materia desarrollada por Kant en los Metaphysische Anfangsgriinden der Naturwissenschfat (Principios metafisicos de la ciencia natural, 1786) a la cons- truccion conceptual de lo «cualitativo» en la Naturaleza no puede desligarse del descubrimiento fisico-experimental, desde mediados del siglo xvul. de los fend- menos del magnetismo, la electricidad y el galvanismo. Ello estimulé la busqueda de teorias sobre la «fuerza» y el «movimiento» mas alla de la mecanica, cuantitati- vamente determinada, de la presion y el choque. Como ciencia de lo «cualitativo- dinamico» «superior», ciencia desde cuya perspectiva lo cuantitativo-mecanico no participa de la esencia de la Naturaleza, la quimica alcanza, en la filosofia de la Naturaleza de Schelling, un rango decisivo. La deduccion del proceso quimico- dinamico como principio general de la «natura naturans» procede de la traduccion de la pareja conceptual kantiana de atraccion y repulsion a las polaridades de expansién y contraccién, cohesidn y elasticidad, peso y luz. El miicleo de la filoso- fia romantica de la naturaleza no es la construccién sintetizante de la unidad de la naturaleza en general, sino su fundacién en lo cualitativo-dinamico. Klaus Stein ha mostrado, en ese sentido, cémo la «metaquimica» de Schelling adscribe el proce- 80 quimico empiricamente observable, como fendmeno, al «proceso dinamico general»; un proceso que no es fenomeno, sino construccién apridrica. El mismo. Schelling aclara que lo dinamico, para la fisica, es incluso lo que para la filosofia lo trascendental. Johann Withelm Ritter, cuyas contribuciones al galvanismo, la éptica y la electro- fisiologia ha presentado Klaus Richter, se contrapone frecuentemente, en tanto que experimentador que trabajé empiricamente y cientifico de la Naturaleza, al filésofo especulativo de la Naturaleza Schelling. La discusién de su escrito Prueba de que un galvanismo perpetuo conduce el proceso vital en el reino animal (1798), apreciado por 25los roménticos de Jena y por Novalis, muestra a las claras, pese a la integracién de los métodos cuantitativo-matematicos, lo mucho que determina su universalizacién experimental del galvanismo el impulso tedrico a sustituir el movimiento «exterior», mecanico, por el movimiento «interior», quimico-dinamico. Pese a la vision totalizante de la Naturaleza que abre al concepto mecanicisti- camente delimitado de Naturaleza, también Novalis insiste en la empirie, en la obser- vacion sensible, Para su filosofia de la Naturaleza, se apoya en Fichte, Plotino, Leibniz y Spinoza, H. Béhme ha mostrado ademas el papel‘que juega la tradicién hermética (encuentro con la Alquimia y la metalurgia en torno a 1800). Viejas practicas mistico- naturales de iniciacién (al cuerpo de la tierra materna, la sexualidad de la tierra) determinan el viaje inicidtico de Heinrich von Ofterdingen al interior de la montafia. Para Novalis, sin embargo, el modelo mas importante de su nueva ciencia de la Naturaleza es Goethe: vio en él al «primer fisico de su tiempo», y anoto en sus mate- riales para una Enciclopedia: «tratamiento goetheano de las ciencias - mi proyecto». Le fascinaba de Goethe, ante todo, la vision de la Naturaleza como un cosmos uni- versal, como el actuar de una unitaria fuerza productiva. También podia encontrar fundamentacién de ese convencimiento en el primer escrito de filosofia natural de Schelling, Ideen zu einer Philosophie der Natur (Ideas para una filosofia de la Naturaleza). Aqui, Schelling rechaza el dualismo entre «espiritu» y «vida», 0 sea, Naturaleza, y exige una construccién de la Naturaleza a partir del espiritu. «La Naturaleza debe ser el espiritu visible, el espiritu la Naturaleza invisible. El proble- ma de como sea posible una Naturaleza a partir de nosotros tiene pues que resol- verse en la absoluta identidad del espiritu en nosotros y de la Naturaleza fuera de nosotros. La meta tltima de nuestro investigacion ulterior es pues esta idea de la Naturaleza [...]» La meta de su filosofia natural, a saber, la «moralizacion de la Naturaleza», proviene de Hemsterhuis. En la determinacién de la relacion entre Arte y Naturaleza, este arranque se vincula al de Schiller, por cuanto que Novalis asigna al arte, con la «educacion para la razon», una tarea socio-moral. En las notas del Allgemeine Brouillon (Borrador general, 1798/1799), Novalis entiende expresamente esa moralizacién de la Naturaleza como un programa peda- gégico: «Teoria de la formacidn de la Naturaleza. La Naturaleza tiene que moralizar- se. Nosotros somos sus educadores - sus tangentes morales - sus estimulos morales». Naturaleza y Arte/Espiritu tienen que unirse en una relacion de amor, en un «matri- monio» cuyo andlisis es tarea del filésofo «superior»; filésofo que, en esa tarea, se reencuentra con el artista romantico. «La Naturaleza y el Arte se unifican en una ciencia superior (en la teoria de la educacién moral)». El programa de una moraliza- cién de la Naturaleza desemboca por una parte en el proyecto de una historia cultu- ral de la Naturaleza, por otra en la tarea de demoler los limites entre la ciencia natu- ral y la psicologia. Dentro y fuera se disuelven: «Estamos a la vez dentro y fuera de la Naturaleza». La meta principal del proyecto de Enciclopedia (perseguido desde 1798), al final del cual debia haber una «fisica espiritual», es la quiebra de los limites que separan las ciencias. Enel ejemplo de Novalis se pone precisamente en claro lo mucho que nos hemos alejado, con nuestro moderno concepto de Naturaleza —en cuanto objeto del que podemos disponer a nuestro arbitrio— de la concepcién romantica de la Naturaleza como sujeto. En los romanticos, alin se enseflorea una visién organico-total de la Naturaleza, una visién que no especula sobre su utilizacion. En el caso de Novalis, el modelo del dominio del hombre sobre la Naturaleza, modelo fundamentado en la filosofia de la Mustracién, ha sido sustituido por el modelo de la analogia y de la 26mutua representacidn que en ello es concebible, 0 sea, la mutua simbolizacion de hombre y Naturaleza, antropologia y cosmos. La idea conductora de ese modelo alternativo de la concepcion analégica de la Naturaleza es, tal y como ha sido pues- to de relieve por S. Vietta, la aceptacion de una simpatia universal entre la Naturaleza y el hombre. Modelo de esta utopia es el jardin inglés: en vez de dominio, ensona- cién, En las Vorlesungen iiber schéne Literatur (Lecciones acerca de las bellas letras, 1802/1803) de August Wilhelm Schlegel, encontramos tina critica, muy préxima al ultimo Husserl y a Heidegger, de la matematizacion de todo saber de la Naturaleza: «Las formas de explicacin matemadtica lo [han] matado todo, y los fisicos matema- ticos, que quieren construir todo a través del mero calculo, se han convertido a su vez en maquinas de esas maquinas suyas. [...] Nosotros no queremos contar mera- mente las estrellas, [...], sino que anhelamos saber el significado de todo». Como para Novalis, también para Schlegel se trata de la «intima intuicién de la unidad e interaccién de todas las cosas, puesto que todo es un espejo del Universo». Previsoramente, Max Weber dijo que los actuales descubrimientos muestran «la nulidad de todo encantamiento [...], si, |deben] desencantar a la Naturaleza misma, esa eterna y universal encantadora». Hoy se ha olvidado lo que atin sabian los pre- socraticos, Ia filosofia jonica de la Naturaleza: «que uno slo puede apoderarse de la idea de la Naturaleza [...] por medio de la intuicion interna [...] Por lo comin, nues- tros investigadores naturales se han enfrascado tanto en la diseccidn de los produc- tos de la Naturaleza, que la Naturaleza se les ha extraviado del todo.» La meta ten- dria que consistir, por ello, en un re-encantamiento de la Naturaleza: «La Naturaleza tiene, sin embargo, que volver a ser magica, esto es, debemos ver en todas las cosas corporales sélo signos, cifras de intenciones espirituales». Achim von Arnim, que sélo en los tiltimos tiempos ha entrado en el panorama del debate en torno a la filosofia de la Naturaleza y la ciencia de la Naturaleza en los entornas de 1200, orienté su pensamiento en la direccidn de Schelling y de Ritter Lo mismo que ellos, buscaba en los dominios del magnetismo, la electricidad y el gal- vanismo, a manera de llave teérica, la unidad de la Naturaleza. Se trata de volver a recuperar la unidad de la Naturaleza en el saber de la Naturaleza. La unidad de la descripcién del mundo se da por medio de la poesia, de ahi que la poesia sea un pre- supuesto de la ciencia, como modelo de la ciencia natural. También para él el punto de partida es la dinamica general de Kant. En su primera produccién, el Versuch einer Theorie der electrischen Erscheinungen (Ensayo de una teoria de los fenémenos eléctricos, 1799), pretende obtener, por diferenciacién del concepto de «fuerza de repulsion», una «fuerza aplicada». Moiso ha demostrado que Arnim no se limito a recibir criticamente los escritos de Schelling. A la vez y a la inversa, lainterpretacion de la coherencia desarrollada en la teoria de la electricidad de Arnim, asi como su aceptacién de una conexién entre la fuerza magnética y el proceso quimico influye- ron en el desarrollo del «proceso dinamico» de Schelling. En puntos decisivos, Arnim, sin lugar a dudas, también ha querido desarrollar una posicion contraria a la de Schelling, una posicién que tiende a la fundamentacidn del estatuto propio de la ciencia natural. En su legado se encuentra una hoja con comentarios a algunos paré- grafos de la Darstellung de Schelling. Aqui, la critica a Schelling ha de entenderse ante todo como objecién al camino que llevd a Schelling «de la filosofia trascenden- tal, a través de la filosofia filoséfico-natural de la Naturaleza, a la filosofia de la iden- tidad» (W. Neuser). Arnim no considera que una unidad original de sujeto y objeto sea objeto de un conocimiento posible. Frente a la imagen virtual de unidad y de 27arménica totalidad en el Paraiso perdido, y que hay que recobrar, Arnim refleja la contradiccién entre la intuicién cientifica’y la intuicion poética de la Naturaleza. Aparece siempre en escena como abogado de la necesaria desunién, de la diferen- cia, de la distancia entre sujeto y objeto, entre el arte y la ciencia. Contra tal dogma- tismo, Arnim insiste en la empirie: la experiencia no se puede representar de modo unitario, Su «visién meteorolégica de la experiencia» —proxima a la moderna inves- tigacion sobre el caos— significa el esfuerzo por no tener sistema. La meta es man- tenerse abierto a experiencias inusitadas. En resumen: en su credo, ningun sistema se reconoce como definitivo; y sin embargo, se exige un saber de la totalidad. En conjunto, la investigacién romantica de la Naturaleza (recuérdese la novela de Novalis Heinrich von Ofterdingen, que desde fines de 1799 se convierte para él en receptaculo de sus pensamientos sobre la Naturaleza, pero recuérdese también Ueber das Marionettentheater [Sobre el teatro de marionetas| de Kleist, de 1810), supone una etapa esencial en el seno de la historia del descubrimiento del reino del inconsciente. También los Ansichten von der Nacktseite der Naturwissenschaft (Puntos de vista sobre lado oculto de la ciencia de la Naturaleea de G. H. Schubert (1808) constituyen uno de los intentos de zambullirse en las fuentes del inconscien- te. Aqui se desarrolla la tesis de que la superioridad espiritual se muestra sobre todo en «el suefio magnético, el sonambulismo, la locura, y otros estados morbosos seme- jantes», El magnetismo se sintié como un método de entrar en relacién directa con el interior, Las ideas de Mesmer sobre el magnetismo se valoraron como un intento de restablecer la originaria armonia inconsciente entre lo interno y lo externo. Tambien pertenece a este contexto la revalorizacién del suefio (cfr. la Symbolik des Trawmes [Simbélica del suefo| de G. H. Schubert, de 1814). Con investigaciones como éstas se ha preparado, en lo esencial, la psicologia profunda del siglo x (a interpretacion freudiana de los suenos de 1900). Odo Marquard ha ido tan lejos como para sostener la tesis de que el psicoandlisis ha surgido de un «desencanta- miento» de la filosofia romantica de la Naturaleza, transcendental y filasdfica: «Fl «psicologismo» es..., hasta cierto punto, el sindico de la quiebra del encantamiento romantico-estetico de la Naturaleza». Las Efusiones del corazin de Wackenroder/Tieck comienzan, Aspectos de la como es sabido, con un elogio de Rete 2Como pudo justa- . soe mente el Renacimiento llegar a pintura romanica tener Sembejante fuerza ds are cién sobre los artistas romanti- cos? De aquel tiempo de floreci- miento artistico y de Huma- nismo, a los romanticos les interesaba el nacimiento de un tipo de artista que res- pondia a sus propias ideas de lo que debia ser el artista moderno. El Renacimiento se convirtié en el tiempo de eclosion de una autonomia artistica y modernidad con la que el tipo roméntico de artista se sintié emparentado. Objeto principal de la ado- racién de los beatos del arte era el divino Rafael. Las obras de arte del Renacimiento italiano legaron a Wackenroder y a los coetaneos a través de la Historia de las Artes Pictéricas... de Fiorillo (volimenes 1 a 5, 1798-1808). Para la imagen romantica de Rafael son también instructivas las representaciones del artista venerado que encon- 28tramos en las obras de los romanticos, especialmente las de los hermanos Riepenhausen. Una veneracion casi religiosa de Rafael se dio también en los roma- no-alemanes. Ademias de la pintura religiosa de los Nazarenos, hay antes que nada dos cum- bres de la pintura romantica: por una parte, el ciclo Zeiten («Horas») de Philipp Otto Runge; y, por otra, la pintura paisajistica de Caspar David Friedrich. Con sus dibujos de las Horas, Runge logré provocar una irrupcién en la concep- cidn artistica. Como se sabe, su influjo sobre Ludwig Tieck, que vio figurativamente realizado en ellos su presentimiento de un nuevo arte, fue aplastante; también es conocido el memorable hecho de que Fichte estaba «atrapado» por ellos. Runge se ocupé de las Cuatro Horas desde el final del aio 1802 en Dresde, y ciertamente al principio quiso proyectar un ciclo de horas del dia como decoracion doméstica. Pero la idea plastica de las Horas se le amplié casi hasta una proyeccion de su entera «vision de la vida y del arte, y su universo animico», es decir, hasta constituir el ensa- yo de una nueva mitologia y de un nuevo arte, que circunscribié con el concepto de paisaje. Las Horas, en las que el artista encontré una nueva forma plastica y un len- guaje jeroglifico de imagenes, eran para él el camino profético hacia un nuevo arte, pues él «sabe que un arte bello y sin duda mejor yace ante nosotros, arte que encon- traremos, y hacia el cual conducen todas mis fuerzas. Ojala que consiga, asi intenta- ré allanar el camino a lo largo de mi vida, que también otros encuentren la tierra». El propio Runge proyecto La Mariana y La Tarde, El Dia y La Noche, tanto for- malmente como desde el punto de vista del contenido, como piezas a juego; a todas las laminas les es comin que, por medio de las composiciones espaciales, las imé- genes del medio, con sus representaciones de la vida cosmica, son objeto de varia- cion y de comentario cristiano. Las cuatro horas del dia, y las cuatro estaciones del afio deben estar en conexién «con nuestro propio vivir, crecer y obrar». Mediante esa analogia de la vida de la Naturaleza y de la vida del hombre, las Cuatro horas se amplian hasta convertirse en un simil que todo lo abarca, el «paisaje» se transforma en realizacion visible del «Universo». Se reflejan aqui diversos estratos de sentido: las horas del dia, las estaciones, las fases de la vida, las epocas del mundo y, por t mo, el tiempo y la eternidad. En la representacion de esa universal conexién de Naturaleza e Historia, Runge parte de dos premisas, a saber, de la idea mistico-natu- ral de que «en todas las flores y arboles» hay encerrado «un concepto o una sensa- cion humanos»; y por otra parte, del pensamiento idealista de que las flores todas sexisten solo a medias» «tan pronto como el hombre no hace lo mejor a este res- pecto, a saber, darle sus propios sentimientos a los objetos que le rodean», de forma que «todo» consiga «significacion y lenguaje». Las obras capitales de Caspar David Friedrich Monch am Meer (Monje en el mar) y Testschener Altar (Altar de Tetschen) reflejan la equiparacién entre la vivencia de la Naturaleza y el acto religioso. En las postrimerias del siglo xvm, la especialidad del paisaje hubo de tener que posponerse totalmente a la pintura histdrica, que se ocu- paba sobre todo de mitologia antigua. El concepto central de la nueva filosofia era, sin embargo, el de Naturaleza; y con ello, era también evidente un punto de inflexion en la tematica del arte plistico. Mediante el enfatico viraje, en el marco del Ossianismo, hacia el recién descubierto mundo de las leyendas nordicas y la marcha triunfal del jardin paisajistico, sentimental, el terreno parecia preparado para eso. Para sorpresa de los coetaneos, las contribuciones artisticas que fueron decisivas para este desarrollo vinieron de la provincia: Runge vino de la pequefia ciudad por- tuaria de Wolgast, Caspar David Friedrich de la universitaria, pero igualmente 29pequefia, de Greifswald. En Roma, ambos eran precisamente artistas que escribian, y que incluso se ensayaron en la literatura como recopiladores de cuentos. Por des- gracia, y a diferencia de Runge, Friedrich no encontré a nadie que recogiese sus papeles y los editase. Esa es la razon por la que Runge, que murié antes, tuvo a menudo que servir para fundamentar, con su postulado de una pintura puramente paisajistica, el programa artistico de Friedrich, que divergia en cosas esenciales. Desde que conocemos el desarrollo interno de Caspar David Friedrich, ese rodeo es innecesario. Filoséficamente, la concepcién de Friedrich fue acufiada por Tieck, Novalis, Herder; pero, ante todo, por el tedlogo poeta Kosegarten y su misticismo de la Naturaleza, asi como, en cuanto uno de los escritores mas representativos del cla- sicismo sueco,por Thorild, que habia desarrollado una doctrina de la armonia uni- versal. Para Thorild, como para Friedrich, el arte paisajistico ocupa una posicién central y mediadora entre la Naturaleza y el Hombre, o el alma. Se rechaza toda representacion mitologica, y particularmente el alegorismo; en Friedrich, como en Runge, no hay Aurora alguna, no hay Boreas ni Pomona. La Naturaleza misma se convierte en simil; un cuadro puramente paisajistico se eleva, cosa que parecia inaudita, a la dignidad de altar. Dios mismo, sin embargo, continua estando mas alla de la Naturaleza; la fuente propiamente dicha de la luz permanece, hasta en los cuadros de la tiltima época de Friedrich, escondida, y se sondea con dificultad. Solo queda, de la luz original, un destello, un debil reflejo. La vivencia que Friedrich tiene de la Naturaleza era pues la de un hombre moderno, al que la doc- trina tradicional de la Encarnacion se le habia hecho extrana. Como la intuicion de los primeros romanticos, la pintura de Friedrich se orienta hacia una «imagen interna» de la religién. Después de la Revolucion Francesa, ya no podia haber arte eclesidstico con caracter vinculante: la religién se habia interiorizado y, con ello, la iconografia cristiana objetiva habia llegado también a su fin. Sin embargo, puesto que el lenguaje simbolico propio que el artista moderno debia encontrar en el futu- ro para sus intuiciones ya no habia que elaborarlo con caracter de obligatoriedad general, cosa que en su momento habia distinguido a la mitologia griega, funda- dora de polis, puesto que esto era asi, digo, el intento romantico de refundacion de itologia estaba afectado, desde el comienzo, por una contradiccién; una con- n que, a lo largo del siglo xix —lo mas tarde, en el caso de Wagner— lo hizo caer definitivamente en pedazos. En nadie como en Caspar David Friedrich se puede leer esa tendencia: no se puede restituir la validez colectiva de los mitos en la Modernidad. En Friedrich precisamente puede comprobarse, como ha pretendido la exposi- cién muniquesa de 1995 sobre el «Romanticismo» en el arte aleman, de Caspar David Friedrich a Beuys, el significado del Romanticismo para el arte plastico en Alemania hasta —mas alld del Simbolismo y el Surrealismo— la actualidad. Insinuando una hermandad de sangre entre el Romanticismo y el arte nazi, la expo- sicion londinense de 1994 habia hecho furor. Esa tesis, por sesgada que sea, ha lla- mado sin embargo la atencion sobre el problema de la orientacién antimoderna del Romanticismo, que es algo que, junto a su potencial de modernidad, no debiera pasarse por alto. Cierto que el reproche general que hacian los ingleses de que el Romanticismo aleman adoloce ejemplarmente de complejidad civilizatoria, es falso. Los transparentes «Idilios» de Friedrich y Runge, aunque tambien las construccio- nes historicas y estilisticas de los nazarenos encierran sistemas pluriestratific especulativos y flexibles. 30Una respuesta a esta crisis de conciencia es el desarrollo de mitos nacionales: impe- tu patridtico y exaltacion de la Edad Media (consideracién retrospectiva de la propia historia nacional) contraen un vinculo altamente precario, por ejemplo en el caso de Cornelius (recuérdense los proyectos y dibujos para el Cantar de los Nibelungos y las ilustraciones para el Fausto de Goethe [1816]). También el proyecto de la cate- dral de Colonia pertenece a este contexto: despues de que, en 1814, se encontré una parte de los antiguos planes para la tachada Oeste, Goethe, Schelling, Friedrich Schlegel, Wackenroder, Clemens Brentano y J. Gorres abogaron porque se comple- tase la catedral de Colonia. En tercer y ultimo lugar, la pintura al fresco se convierte en una fuerza cultural (por ejemplo, los frescos de Cornelius de la Gliptoteca de Minich). Una ulterior respuesta a la crisis es el redescubrimiento de la Naturaleza como lenguaje, algo en lo que Caspar David Friedrich y Schelling marchan en estre- imo paralelo, Mistica de la Naturaleza y concepcién objetiva de la Naturaleza pre- cisamente en una relacion de tensién. Otra ramificacion es la mitificacion de la Naturaleza, por ejemplo en Bocklin, Marées, Max Klinger, F. Hodler, E. Munch. ‘También el motivo de la catedral, que encontramos configurado en K. F Schinkel, da pruebas de su actualidad hasta'el siglo xx (Feininger). Surge, para concluir, una nueva forma artistica: la del arabesco, la del jeroglifico. En todo caso, la teoria romantica de las cifras desarrolla plenamente sus potencialidades esteticas a princi- pios del siglo xx(es el caso, por ejemplo, de Paul Klee). 31II El Romanticismo como renacimiento de la Edad Media Los conceptos que senalan las épocas no sefialan segmentos temporales, sino intenciones. De ahi que no adopten la forma lineal de un continuo cronolégico, sino que marcan valores basicos con los que se reconstruye como debate la historia de las artes y de las ciencias. En la literatura alemana, Clasicismo y Romanticismo sig- nifican, en la época que gira en torno a 1800, intenciones estéticas y filosoficas con- trarias. Eso no significa solo que los «clasicistas» y los «romanticos» alemanes son coetdneos. La coetaneidad alcanza mas bien hasta la creacién de los distintos auto- res, hasta las distintas obras. En todo ello, sin duda, hay también particularidades decididas, publicaciones programaticas y formaciones de grupo en las que lo clasico y lo romantico se forman expresamente uno contra otro. Sin embargo, esas conste- laciones cambian, cambian las posiciones de los autores intervinientes. A la vista de la produccién literaria en torno a 1800, Clasicismo y Romanticismo no son rubricas que permiten distribuir los textos; mas bien senakan los polos de una tension que, penetrando hasta las distintas obras, determina desde dentro la literatura de la epoca en su totalidad. A esa polaridad pertenece el hecho de que, contrariamente a lo que fue el culto clasico, o mejor clasicista, de la Antigiiedad, también el Romanticismo proyecté su autocomprensién a una época pasada, y, mediante su idealizacion, presento su pro- pia intencion como renacimiento de una pasada grandeza. Contrariamente a lo que fue el clasicismo arcaizante, el Romanticismo se presenta como renacimiento de la Edad Media. Esto, significativamente, se encuentra en las primeras frases de la disertacién de Novalis sobre La Cristiandad 0 Europa (1799); un ensayo que, con mirada retrospectiva, proyecta sobre la iglesia catdlica anterior a la Reforma la uto- . brillantes, en las que pia de una unidad espiritual europea: «Hubo épocas hermos 33Europa era una tierra cristiana, en las que una Cristiandad habitaba esa parte del mundo forjada a la medida del hombre; un interés comunitario superior unia las mas remotas provincias de ese vasto imperio espiritual». En la medida en que aqui se remite la idea clasica de la «Edad Dorada» a la Edad Media y, con ello, se le da la vuelta al cliché elaborado por el Humanismo del esplendor antiguo y el Medievo oscuro, estas frases marcan la formaci6n anticlasicista del Romanticismo. El mejor catalogo de muestras de esa contraposicion lo poroporciona la arquitectura: por un lado, el antiguo templo griego y las villas italianas del Renacimiento como expresién de perfecta armonia mesurada; por otro, la verticalidad de las catedrales goticas. Al uno pertenecen el codigo y la ejemplaridad, digna de mencidn y de imitacion, de Vitruvio y Palladio, al otro el aura de ser la biisqueda del cielo, convertida en piedra, de una religiosidad colectiva. Las respectivas estatuas completan la imagen: de un lado las antiguas, como proporcionada y perfecta medida del hombre; del otro las goticas, sobrealargadas, luchando por sobrepasar la medida terrestre. Lo clasico y lo romantico contrastan entre si ala manera de dos tipos ideales La situacion histérica real es complicada. Por aclararla, se puede distinguir en ella tres tendencias, de las que brota la Edad Media del Romanticismo: esa Edad Media, en efecto, brota a) de la revalorizacion de lo conocido de antiguo; 6) del redescubri- miento de lo olvidado y c) de la imaginacion literaria y artistica. De su cooperacion surge la cosa. En esto, una no es la causa de las otras, sino que las tres se condicio- nan entre si. Ya el ejemplo de las catedrales puede documentar esta cuestion. Estaban en las ciudades europeas desde hacia siglos, pero en el transito al siglo xix despertaron un nuevo interés, pasaron de la indiferencia y la decadencia a conver- tirse en simbolos de una nueva conciencia. Esto tuvo caracteres religiosos y ala vez patridticos, e incluso nacionalistas. El Génie du christianisme (Genio del Cristianismo) de Chateaubriand (1802) emplaza las catedrales goticas como produc- tos de la Cristiandad popular, emocional, vinculada a la tierra y a la Historia, frente al culto a la Razon de la Revolucion Francesa, voleado hacia la Antigiiedad. Chateaubriand explica los pilares y arbotantes como imitaciones de los bosques patrios, y atribuye a los monumentos funerarios de la nobleza que se alzan en las catedrales el poder de despertar todavia hoy tristeza en los espectadores (cfr. Génie du Christianisme, IMI parte, l. I, cap. VIM). La catedral gatica se celebra como espacio de sentimiento de un tradicionalismo intimo, local, que con una ingenuidad cercana ala naturaleza y un paternalismo en el que se transfigura, aqui, el feudalismo medie- val, satisface las autenticas necesidades del pueblo. En Francia, Chateaubriand se dirige con ello en contra de la irreligiosidad de la Revolucion y de la sociedad post- rrevolucionaria, Su influjo—que sobrepasa las fronteras francesas— descansa ante todo en la manera que tiene de reactualizar la Cristiandad medieval: su forma de ins- truir no es historica o moralmente, sino poética, emocional. El espiritu del Cristianismo de Chateaubriand es «une sorte de frissonnement et un sentiment vague de la divinité», «una especie de escalofrio y un sentimiento vago de la divini- dad». La catedral gotica se transforma en espacio simbdlico de aquélla, La Cristiandad medieval tiene su renacimiento romantico en esta emotivizacion y este- tizacion, que se deshace de todo contenido de fe. En Alemania, el punto de inflexion hacia una nueva apreciacin del gotico lo marca el ensayo de Goethe Von deutscher Baukunst (De la arquitectura alemana, 1772); aunque no es que este mismo texto, sin embargo, ofrezca ya un punto de vista romantico. El himno de Goethe a la catedral de Estrasburgo, en efecto, es un docu- mento del «Sturm und Drang». Festeja al arquitecto Erwin de Steinbach completa- 34mente en el sentido del actual culto del genio y pretende, con intencién programati- ca, imponer, en vez de la de «gético», la designacién de «aleman~. Aqui no se trata de enfrentar la Edad Media contra la Antigtiedad clasica 0 clasicista, sino de la opo- cion alemana a todo lo romanico, especialmente lo francés. El primer giro roman- tico lo trae la novela Las peregrinaciones de Franz Sternbald, de Franz Tieck (1798). ‘Adopta la perspectiva artistico-patriotica sobre la catedral de Estrasburgo, pero des- pues la peralta por via de alegoria. El edificio de la catedral adquiere sentido espiri- tual como expansion del espiritu humano «por encima de si mismo hasta llegar al cielo» (Peregrinaciones de Franz Sternbald, segunda parte, libro I, capitulo 2). Ala revalorizacion pertenece el redescubrimiento de los testimonios medievales. En 1814-1816, Sulpiz Boisserée, experto en arte, y el primero que colecciono pintu- ra medieval, descubre y adquiere viejos dibujos en pergamino, que muestran alzados completos de la catedral de Colonia. A principios del siglo xix, el edificio mismo esta- ba todavia sin acabar. Sobre la base de esos proyectos, que después realizaron dibu- jantes y grabadores en un estilo pict6rico perfectamente gotico (entre ellos una vine- ta de titulo de Karl Friedrich Schinkel), Boisserée publicé su Ansichten, Risse und einzelne Theile des Domes von Kéin (Vistas, trazados y distintas partes de la catedral de Colonia), con el cual gano a buena parte de la poblacién y también al rey de Prusia para la empresa de terminar ese inacabado monumento de la Edad Media. Tras las guerras de liberacion contra las tropas napoleénicas, ese proyecto adquirié un valor simbolico nacional. Debe sellar la regermanizacion de la Renania francesa. Esto con- firma, y de la forma mas clara, hasta qué punto el renacimiento romantico de la Edad Media obedece a una intencion del momento. El gotico se restaura en Alemania por motivos patridticos, y por cierto que en rivalidad con esa tierra sin la cual el gotico no podria pensarse. Con la consagracién, en 1880, de la catedral terminada, la inten- cin nacional culmina, en triunfante autorrepresentacion del refundado imperio ale- man, con un desfile. Karl Friedrich Schinkek Vineta de titulo para Ansichten, Risse wd eizelne Theile des Domes von Koln, de Sulpiz Boisserée, Stuttgart, 1821 35La nueva atencidn prestada a la construccién que durante siglos habia quedado inacabada, el redescubrimiento de esbozos olvidados y estilizacién pictorica: las mencionadas tres tendencias cooperan asi a la terminacién romantica de la catedral de Colonia, y se acomodan a una intencién actual nacional, incluso nacionalista. Esa funcionalizacién politica concierne al Romanticismo en su conjunto. Es el presu- puesto de las fundaciones, en el siglo xIx, de las nuevas filologias en tanto que filolo- gias nacionales. En Alemania, esta dimensi6n politico-nacional tiene sus propios per- files, porque plantea la cuestion de hasta qué punto hay que buscar aqui la fuente his- torica de eso que —via Wagner y el wagnerismo— conduce al nacionalsocialismo. Esta conexién se presenta del modo mas sugestivo posible en el caso de la Saga de los Nibelungos. De la nueva estimacidn estética, pero también politicamente moti- vada del «patridtico» Niebelungenlied (Cantar de los Nibelungos) en la historiografia literaria del Romanticismo (por ejemplo, en la Geschichte der alten und neuen Literatur (Historia de la literatura antigua y nueva, de Friedrich Schlegel, 1812/1815, Leccién 7) y la nueva dramatizacion que entonces se hizo —muy exitosa en su tiempo— de la materia de los Nibelungos a través de la trilogia de Friedrich de La Motte Fouqué Der Held des Nordens (El Héroe det Norte, 1810), pasando por el Ring der Nibelungen (El Anillo det Nibelungo) de Wagner, hasta la frase proverbial de la «tristeza del Nibelungo», que sirvio en ambas guerras mundiales como propa- ganda del desencadenamiento aleman de la guerra y del culto al Fiihrer: asi es como se puede dibujar, especulativamente, un desarrollo del nacionalismo aleman condu- cente a la catastrofe. La Edad Media restaurada por el Romanticismo aparece enton- ces como caldo de cultivo de un caracter nacional que, desde las guerras de libera- cion hasta la Segunda Guerra Mundial, ha sido propagandisticamente heroificado. ‘Ahora bien, junto a estas dimensiones politicamente agresivas, hay otras dimen- siones de la cuestién del caracter nacional. Con toda la cosificacion y simplificacion, con toda la propaganda —si bien no publica, sino siempre latente— que se encierra en cualquier tipologia nacional, puede mostrarse también en ello. sin embargo, un intento de comprensidn. A este respecto, el ejemplo mas llamativo lo proporciona Germaine de Staél. En los afios 1803 y 1804 viaja por Alemania, se detiene una larga temporada en Weimar para hablar con Goethe, Schiller y Wieland, se deja introducir ante todo, bajo la direccién de August Wilhelm Schlegel, en la literatura y la filosofia alemanas, El resultado es su libro De l'Allemagne, que luego de haber sido prohibi- do, en 1810, por la censura francesa, aparece en Londres en 1813. En efecto: la res- petuosa pintura de Alemania de Madame de Staél no solo debia pasar, sobre la base de los acontecimientos politicos inmediatos, como simpatia por el enemigo, sin que mas bien se dirige expresamente, como correctivo necesario de la parcialidades francesas, contra la autoconciencia imperial napolesnica. Como tipologias naciona- les, las contraposiciones de las que aqui se trata resultan familiares: sociabilidad, cla- ridad intelectual y superficialidad, del lado fran soledad, entusiasmo e intima veracidad, del alemdn. Madame de Staél comienza a cuestionar los fundamentos geo- graficos, sociales e histéricos de esas ideas. Con toda la calidad de sus informacio- nes empiricas y de su fina ponderacién, perdura, sin embargo, una tipologia general sugestiva y asociativa, en la que virtuosidad tradicional, entusiasmo religioso, melan- colia ensimismada y prodigiosa fantasia se vinculan de consuno a la idea de «Romanticismo», Desde la perspectiva de la francesa, la entera cultura alemana de su tiempo se puede reducir a esos conceptos, esto es: en la percepcién extranjera de Ja literatura alemana de los entornos de 1800, los empefios clasicistas de Schiller y Goethe se hunden en sus propias intenciones romanticas. Ambos se presentan aqui 36como evidentemente roménticos; el uno, con su novela Aifos de aprendizaje de Wilhelm Meister (1795/6), que ha desatado la discusién y la producciém narrativa romantica de los Schlegel, Novalis y Tieck, y en especial con Fausto (cuya primera parte data de 1808); el otro con su «tragedia romantica» Die Jungfrau von Orleans (La doncella de Orleans, 1801). Como puerta de entrada hacia esa Alemania roman- tica, el libro de Madame de Staél escoge la redescubierta Edad Media. El primer capitulo apunta a las construcciones goticas y aclara que se trata de lo tinico que Alemania, en general, tiene para ofrecer en materia de testimonios culturales: «Los monuments goticos son los unicos interesantes en Alemania; esos monumentos recuerdan los siglos de la caballeria» (De l’Allemagne, primera parte, capitulo pri- mero: «Del aspecto de Alemania). Detras de ese juicio esta August Wilhelm Schlegel, cuyo influjo atraviesa el libro de punta a punta. En el sentido, totalmente, del pensamiento historico-iterario tanto de August Wilhelm como de Friedrich Schlegel, Madame de Staél presenta Ia programatica del concepto «romantico»: «El nombre de romdntico ha sido introducido recientemente en Alemania para designar la poesia cuyo origen han sido los cantos de los trovadores, la poesia que ha nacido de la caballeria y del cristianismo» (De l’Allemagne, segunda parte, cap. XI: «De la poesia clisica y de la poesia romantica»). Todavia Heinrich Heine, el mas notable oyente de las lecciones sobre historia de la literatura de August Wilhelm Schlegel, en su réplica a Madame de Staél (La escuela romantica, 1833/1835), permanece fiel, totalmente impresionado por Schlegel, a ese juicio. Sélo que ya no hay seguimiento, sino una burlona distancia, desde la cual establece: «Pero gqué era la escuela roman- tica? No era otra cosa que el redescubrimiento de la poesia de la Edad Media, tal y como ésta se habia manifestado en sus canciones, en sus obras pictéricas y arqui- tecténicas, en el arte y en la vida» (La escuela roméntica, |. 1). «La poesia de la Edad Media»: si se entiende por ello, concretamente, los géne- ros de la literatura medieval, el juicio de Heine seria erréneo. Pues la poesia roman- tica no es en modo alguno una revivificacién de la lirica de los trovadores y de la épica caballeresca. Pero si por «poesia de la Edad Media» no se entiende las formas historicas de la poesia, sino la forma poética, esto es, ficticia, artisticamente estiliza- da, de un tiempo pasado, entonces se acierta. Pues tan cierto es que los hermanos Schlegel, y también Tieck, se preocuparon tanto por el descubrimiento historico-lite- rario y filologico de la poesia medieval —August Wilhelm publica desde 1791 en dis- tintas revistas, entre las que se cuenta también Horen, de Schiller, presentaciones y pruebas de traduccion de la Divina Comedia de Dante, Ludwig Tieck traduce anti- gua lirica trovadoresca medieval (Minnelieder aus dem schwdbischen Zeitalter [Canciones de amor de la época suaba, 1803)—, tan cierto es, digo, cuanto que la lite- raria Edad Media de los romanticos es un producto de la fantasia. Esto se extiende un amplio espectro, que va del mundo popular de caballeros y cuentos hasta la especulacion poetologica e histérico-flloséfica. La vertiente popular de valientes caballeros y de castillos, bosques encantados y hadas, aparece ante todo en las numerosas narraciones y dramas de Friedrich de la Motte Fouqué. Una de ellas, la fibula Undine (1811), es en general la pieza mas popular del renacimiento romantico de la Edad Media: «Podria ser hace ya, ahora, muchos cientos de aos»: asi comienza esta historia de amor entre una ondina y un caballero, y tan indeterminada y ahistorica como esa indicacién temporal es, en con- junto, su escenografia medieval. Ciudad imperial y castillo caballeresco, bosque encantado y espiritus elementales que habitan en él sirven aqui de tramoya pinto- resca; aunque también, al mismo tiempo, de formas de expresion de lo maravilloso, 37externo del colorido se le alae asi el [estimulo] interior de una psicologia sexual sugestiva, irracional. La Edad Media fabulosa se transforma en espacio de proyec- cion de aquélla. Con musica de E. T. A. Hoffman y decorados de Karl Friedrich Schinkel, de esta narracién salié la «Opera r en 1816 para el cumpleanos del rey de Pru La vertiente especulativa, poética e histérico-filosofica se presenta del modo mas claro en las frases con las que Novalis introduce al tiempo de su novela Heinrich von 38Ofterdingen (Enrique de Ofterdingen, 1802): «En todas las transiciones, como en todos los interregnos, parece como si una una superior fuerza espiritual quisiera salir a la luz; y asi como en la superficie del mundo en el que vivimos los parajes mas ricas en tesoros subterraneos y celestes se encuentran en mitad de altas montafas salvajes, inhéspitas, e inmensas lanuras, asi también entre los rudos tiempos de la barbarie y la época rica en arte, de amplio saber y acomodada, se halla una ¢poca melancélica y romantica, que oculta bajo una sencilla vestidura una figura excelsa. ZA quien no le gusta caminar en el creptisculo, cuando la noche quiebra a la luz y la luz a la noche en mil formas y colores? Del mismo modo, hundamonos nosotros de buena gana en los afos en los que vivio Enrique» (Heinrich von Ofterdingen, prime- ra parte, capitulo I). La Edad Media, aqui, no es una época historica, sino una idea. Por eso, aqui no se trata en modo alguno del concepto historico de «Edad Mec discurso versa mas bien sobre una «época melancolica y romantica», «en mitad», cuya peculiaridad se describe mediante analogias tomadas de la geografia y de la Optica. La natural multiplicidad entre los extremos de alta montana y terreno llano y los cambio de luz, sombra y color en el creptisculo deben poner de manifiesto una cualidad propia, superior, de las situaciones de transicion. Frente a toda univocidad, distincion y claridad, se afirma de esta forma la mayor riqueza y la superior potencia de lo indeterminado. En la pintura del paseo crepuscular, se muestran sugestiva- mente, como una seduccién: «gA quién no le gusta caminar entre dos luce yse dramatizan: «cuando la noche quiebra a la luz y la luz a la noche en mil formas y colo- res». Esto es una transfiguracion programatica, un clarooscuro poéticamente entre- verado. Esto es la idea que Novalis tiene de la «Edad Media». Carece de orientacion hist6rica. Novalis se sirve mas bien de motivos medievales para dar forma a espe- culaciones propias, actuales, de signo religioso y poetologico, La idea de una fuerza espiritual unificante de Europa, a la que se refiere la diser- tacion La Cristiandad o Europa, toma cuerpo aqui, en la novela, por medio del caba- Ilero cruzado, Un caballero cuya mision es apelativamente renovada: «Por toda Europa resuena de nuevo la llamada de la cruz...» (Heinrich von Ofterdingen, pri- mera parte, cap. IV). A este efecto, los caballeros son Ilevados al tiempo a una cons- telacion alegorica. En su castillo guardan una cautiva, una muchacha oriental, En su canto, que lamenta la nostalgia de la patria, ella se convierte, puesto que representa tanto su origen oriental como su actual situacién de exiliada, en personificacion de la poesia. Pues el fabuloso origen oriental, el sentirse extranjero en una realidad domi- nada por la posesidn y la utilidad, asi como la melancolia y la ahoranza del origen per- dido, pertenecen por principio al pensamiento poetologico de Novalis. En los caba- lleros cruzados y su cautiva se contraponen, alegoricamente, la prosaica realidad de la violencia y la lucha por la propiedad, por una parte, y la poesia, por otra, como recuerdo y esperanza de un mundo reconciliado; y en rélacion a las Cruzadas, lo que aqui se lamenta en la ciega violencia europea contra el Oriente resulta tan general y tan palido en sus contornos histéricos, que por contra es la estructura alegorica la que claramente domina. Asi, el recuerdo de las Cruzadas se sustrae a lo historico, para ingresar completamente en la construccion poetologica propiamente dicha. Aqui, el recuerdo apunta a la poesia, no a lo histérico. Es una idea romantica de la poesia como religion, que se articula a través de motivos medievales. Esto vale tambien para la figura que da titulo a la novela. Heinrich von Ofterdingen no es el nombre de un trovador historico, sino un nombre transmitido por la leyenda, El hecho de que Novalis haya escogido precisamente ese nombre para su figura ejemplar de poeta, la historia de cuya formacién relata la novela, no 39apunta, sin embargo, a una relacion especifica de su comprension poética con res- pecto a la lirica trovadoresca. La relacion de la que aqui se trataes mas general y con- cierne a la idea de lo medieval como comienzo de la poesia moderna. Esta perspec- tiva ulterior se marca en la novela por medio de un libro en el que el joven Heinrich encuentra prefigurado su destino como poeta; y que, con ello, funciona como auto- reflexion de la novela dentro de la novela. Este libro, con el que la propia obra de Novalis se simboliza a si misma, esta «escrito en lengua provenzal» (Heinrich von Ofterdingen, primera parte, capitulo V). El nombre aleman del trovador se remite con ello al origen romanico de la poesia medieval, y la novela alemana de ahora se refle- ja en la lengua originaria de aquélla. Lo que Novalis presenta en esta constelaci6n tiene su apoyo erudito en los estu- dios de historia literaria de Friedrich Schlegel. Se configura en ellos una perspectiva historicamente «larga» de la moderna poesia, que se remonta hasta los mas anti testimonios de la poesia europea en lengua moderna, Con los hermanos August Wilhelm y Friedrich, comienza en Alemania la ciencia de la historia de la literatura europea, Se desarrolla en lecciones que August Wilhelm pronuncia, de 1802-1803 en adelante, primero en Berlin y mas tarde en Bonn (alli le oy, en 1819- 1820, Heinrich Heine); y en lecciones que Friedrich pronuncié primero en Paris (1803-1804), después en Colonia, privadamente, para los hermanos Boisserée; en 1812, por ultimo, publicamente en Viena. Esas lecciones vienesas fueron impré en 1815 como Historia de la literatura antigua y moderna. E\ titulo indica la polari- dad que en lo sucesivo determina por principio la nueva conciencia historico-litera- ria que aqui se articula: la polaridad de la Antigiiedad y la Modernidad. La disputa llevada en Francia desde fines del siglo xvii sobre la superioridad de la poesia anti- gua o de la moderna, la «querelle des anciens et des modernes», no habia sido deci- dida ni en favor de un bando ni en favor de otro, sino que se habia legado a tomar conciencia del condicionamiento histérico del patron estético, La consecuencia de ello no es la ininterrumpida, la continua historizaci6n de Ia literatura. Mas bien, la forma historica de consideracion, y la que se polariza en el sistema, engranan entre si. La Antigiiedad y la Modernidad se historifican por si mismas, de forma que ya no estan frente a frente como catalogos fijos de valores, sino como desarrollos autono- mos, Historia de la literatura antigua y de la moderna: una historia que, sin embar- go, contrapone dos historias. Esta es la proposicion fundamental de las perspectivas historico-literarias schlegelianas y de sus pretensiones interpretativas. En el periodo protorromantico, esto es, en los afios anteriores al comienzo de las lecciones, perte- nece atin a todo ello la sobrepuja especulativa de que la poesia romantica actual debe unificar ambos polos, esto es, debe, tras la carrera historica de dos poesias antitéti- cas, ofrecer ahora triunfalmente la sintesis. El Wilhelm Meister de Goethe, en el que se inspira el programa de la novela romantica, que integra todos los géneros litera- rios, historiografia y filosofia, en general todas las formas de ciencia, es celebrado en este sentido como anticipacién de la auténtica meta. En el Didlogo sobre la poesia de Friedrich Schlegel (1800), se recoge a lo largo de cuatro tratados esta poctologia pro- torromantica y su discusion escenificada. E! primero de esos tratados, «Epocas de la poética», esboza las «dos» historias de la literatura de la Antigiiedad y de la Modernidad; el ultimo, «Ensayo sobre la diferencia de estilo en las obras tempranas de Goethe y en las posteriores», eleva la novela Wilhelm Meister «a una altura artis- tica», «que por primera vez abraza toda la poesia de la Antigiiedad y de la Modernidad, y contiene el germen de un progreso infinito». Como confirmacion ulterior de esta maxima valoracion, el tratado concluye con esta comparacion: 40Goethe podria «ser la cabeza de una nueva poesia, para nosotros y para el mundo futuro; lo que Dante, en otro sentido, fue en la Edad Media». Desde el punto de vista de los primeros romanticos, esta analogia hace ala Edad Media interesante. En la constelacion de las «dos» forias de la literatura, el comienzo de la poesia medieval (esto es: la poesia provenzal y después Dante como culminaci6n inicial), se convierte en el germen del que ha salido la entera poesia moderna europea. La conferencia vienesa de Friedrich Schlegel explicita inequivo- camente esta interpretacidn de la Edad Media: «En semejante primavera general de la poesia, la época de las Cruzadas, de las costumbres caballerescas, de la poesia caballeresca y de los trovadores es comparable en todas las naciones de Occidente» (Historia de la Literatura antigua y moderna, leccién 7). Expresamente se desa- prueba aqui, como un prejuicio comtn, la vision peyorativa de la Edad Media del Humanismo y del Clasicismo, que sélo ven en ella «una larga noche milenaria». Y sin embargo, aqui no se trata de reclamar justicia historica. La reconstruida «primavera general» sirve mas bien de espejo de la auto-conciencia. Si se conjura el origen de la poesia moderna, es a efectos de, tras diagnosticar que esa Modernidad esta ahora historicamente en su final, confirmar por analogia la propia pretension actual de renovacion. La etimologia del adjetivo «romantico» apunta a esa conexion. Se retro- trae a la antigua expresion francesa para designar las lenguas romances, con lo cual se alude, en contraposicion a fa latina, a la lengua de la poesia caballeresca proven- zal y francesa antigua. El sustantivo «romance» aboga, pues, por las distintas obras, pero también en conjunto por el estado de animo, por lo cristiano-milagroso de la épica caballeresca; «romantico» pertenece a esto como el correspondiente adjetivo con el que se designa el estado de animo. Por consiguiente, los estudios historico- literarios de los hermanos Schlegel persiguen aclarar la historia de la palabra que constituye actualmente su propio santo y sefia. Lo imponderable de la palabra «romantico» se retrotrae filologicamente hasta sus raices literarias, a fin de, a partir de ese origen, renovar la propia conciencia poetica. Esto es precisamente lo que pre- senta Novalis simbélicamente, cuando refleja su novela en el libro provenzal. Tronicamente, Heinrich Heine ha dicho acerca de las lecciones vienesas de Schlegel que su atalaya historico-literaria era el «campanario de una iglesia catolica» (La escuela romantica, |. 11). Se hace blanco con esto en la restauracién catolica que se dibuja tras la primera fase, la protorromantica, revolucionaria y especulativa. La conversién de Schlegel al catolicismo, su traslado a Viena en 1801, asi como la pro- ximidad, que é] mismo buscé, a Metternich (a quien esta dedicada la Historia de la literatura antigua y moderna) , todo eso son datos biograficos externos para todo ello. De hecho, se altera la imagen historico-literaria que el Romanticismo tenia de la Edad Media, se altera el compromiso mismo desde el que se trae aquella a la mira- da. A este efecto, son significativos los diversos fiadores que Schlegel menciona para la renovacion programatica. Si en el Didlogo sobre la poesia es Goethe, en las leccio- nes es Joseph von Gorres el que hace de abogado (cfr. Historia de la literatura anti- ‘gua y moderna, lece. 16). De la pretension de un universalismo estético-literario, se gira a la politica catélica partidista. Es la ambivalencia en la que se mueve el renaci- miento catolico-romantico de la Edad Media. La pretension de universalidad, una pretension que, como correctivo al racionalismo clasicista, revivifica la Edad Media como estética de lo maravilloso y de la infinitud espiritual, se convierte en catolicis- mo. Se trata, en general, de la ambivalencia romantica entre revolucién estetica y res- tauracion, En la imagen de la Edad Media, esta ambivalencia aparece de forma con- centrada, 41Las Peregrinaciones de Franz Sternbaid de Tieck pueden mostrar esto de forma ejemplar. Su Edad Media, una Edad Media para la que él mismo utiliza, en el subti- tulo, el adjetivo «alemana antigua», es la epoca de Durero. La novela relata el cami- no de Franz Sternbald, aprendiz de pintor; un camino que, tras haber aprendido con Durero en Nuremberg, le arrastra primero a Holanda, despues a Italia. Tieck dibuj la personalidad y el arte de Durero como patrén de medida de la seriedad moral en Ja devocion cristiana; personifica en Lucas van Leyden el abandono programatico de Ja Antigiiedad como norma esteética: «ciertamente, nosotros no estamos a favor de los Antiguos, hemos dejado de comprenderlos, lo que nos incumbe es la auténtica naturaleza nordica» (Peregrinaciones de Franz Sternbald, primera parte, libro 1, capi tulo I). Partiendo del ambiente de la pintura cristiana, la novela desarolla incluso, al denunciar la iconoclastia, una expresa critica de Ja Reforma: con ella sury ny de la plenitud de una religion divina, una seca vaciedad racional, que abandona al desaliento a todos los corazones, cuyo el eterno rio, lleno de imagenes grandiosas y configuraciones luminosas, seca; que deja atrés un mundo arido, indiferente» (segunda parte, libro IJ, capitulo I). El contrarreformismo que se encierra en palabras es algo mas que mero confesionalismo. Se convierte en una critica, psico- logica y estéticamente fundada, del racionalismo; una critica que elogia lo afectivo de las imagenes y de las tradiciones plisticas historico-artisticas. En la mirada puesta sobre la catedral de Estrasburgo aparecen finalmente en la novela, uno junto a otro, limitacion germano-nacional y deslimitacién estética. La versién ampliada que Tieck hizo con motivo de la edicién de sus obras reunidas propulsa a la vez ambas ten- dencias. De esta breve frase: la catedral es una obra «que honra a los alemanes», ‘surge la reflexion, llena de orgullo nacional, de que las catedrales goticas «quiza solo deban pertenecer a los alemanes, hacer inmortal el nombre del pueblo», y que todo lo que haya de gotico en otros paises europeos, si es «magnifico», «ha sido fundado por los maestros alemanes», 0 tiene que ser que inferior calidad. Junto a esta revivi- ficacion reductoramente politica del gotico, en la version ampliada de la novela se dilata la especulativa, estetica, en mezcla sinestésica de contraposiciones e ironica evaporacion de lo sublime: «Donde mira el ojo y posa la mirada se tropieza con esa delicada broma y se balancea en olas, rosas, capullos, imagenes, arcos, para disolver la dura piedra y roca como en misica y armonia. De aqui lo inexplicable de que, cuando esta magna obra se balancea ante nosotros como una delicada broma celes- tial, estemos a la vez enteramente como ante un milagro, como ante un suefo» (segunda parte, libro I, capitulo II, y las subsiguientes aiiadidos). Ala inherente conciencia histérico-artistica apunta, en Ja novela, la formulacién de que la catedral de Estrasburgo es «el poema artistico-alegorica del espiritu huma- no» (Segunda parte, libro I, capitulo 2). Reinterpretado romanticamente, el concep- to de alegoria se convierte en rasgo distintivo del arte en general. Significa la inten- cion de tener que llegar a un acuerdo en las distintas artes (aqui, por via de ejemplo, arquitectura y poesia); la intencién de mostrar el conflicto entre lo finito y lo infinito ©, dicho de otra manera, que en lo finito hay una insinuaci6n de lo infinito. Una figu- ra romantica como Franz Sternbald interpreta asi la catedral gotica: el contraste entre la firme piedra y la volatil forma que se esfuerza por llegar al cielo muestra ale- géricamente la orientacién del espiritu humano, mas alla de lo terrestre, hacia lo infi- nito. Sobre la base de las artes en general, pero con la mirada puesta en la pintura, Friedrich Schlegel ha explicado programaticamente esta reinterpretacion romantica de la alegoria. En sus descripciones de cuadros de Paris y de Holanda, Bruselas, Colonia y Diisserdolf, descripciones que aparecieron en su revista Europa de 1803 a 421805, esa comprensién trascendente de la alegoria, a saber, que ésta «alude a lo infi- nito», la dirige fundamentalmente contra la definicion retorico-racional, seguin la cual la alegoria es una representacién sensible de determinados conceptos abstractos (cfr. Gemdildebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden in den Jahren 1802- 1804, Descripciones de cuadros de Paris y los Paises Bajos en los aitos 1802-1804, noti- cia de los cuadros en Paris). Como juslificante de primera fila de su entendimiento de la alegoria cita a los «antiguos alemanes» (que agrupa en una «escuela» propia- mente dicha) Meister Eyck, Durero y Holbein; de los cuales, es a Durero al que tiene por mas hondo y perfecto. Ellos habrian permanecido fieles «a los mas antiguos, mas raros y mas profundos simbolos cristianos, catdlicos» (clr. Gemdldebeschreibungen aus Paris..., Tercera noticia de cuadros antiguos) Lo catdlico, aqui, tampoco significa un mero confesionalismo, sino que, a través de los coordinadores motivos medievales y «alemanes antiguos» debe estar, ideal ¢ intuitivamente, a favor de la pretensién de una estética universal. la ambivalencia del renacimiento de la Edad Media en el Romanticismo. A partir de aqui se han desarrollado, a lo largo del siglo x1x, el nacionalismo y el historicismo, que a través de la filologia medieval colaboran a la constitucién de la filologia nacional. A su trabajo de interpretacion y descubrimiento de las fuentes, el Romanticismo no le dio el primer impulso, pero si el decisivo. Ademds de los estu- dios histérico-lterarios, también operan en ello las descripciones de cuadros de Schlegel. Sus indicaciones respecto a «los antiguos maestros alemanes» estimulan a los hermanos Boisserée a formar colecciones que mas tarde se convierten en base de los fondos medievales de la Antigua Pinacoteca de Munich. En cambio, la esteti- ca_revolucionaria, especulativa, del Romanticismo, especialmente la del Romanticismo temprano alemdin, ha quedado sin eficacia a todo lo largo del siglo xtx y hasta bien entrado el siglo xx. Sélo despues de la Segunda Guerra Mundial se ha orientado hacia ella la nueva teoria de la literatura, descubriendo la riqueza de pers- pectivas de aqueélla, asi como su potencial filoséfico y reflexivo para el pensamiento actual. En este punto, la modernidad de fa autorreflexividad literaria del Romanticismo y los rasgos conservadores que corresponden al renacimiento de la Edad Media actiian hasta hoy como un contraste provocador.Ill El pasado como fuente de la cultura. Las nuevas ciencias La historizacion de problemas es una herencia del siglo x1X; una de las mas impor- tantes, aunque también, al mismo tiempo, una de las mas ambivalentes. Dificilmente se muestra esa ambivalencia tan visiblemente como en el fenomeno del mito; y a nin- guna €poca la ocupa tan persistentemente como al Romanticismo. si bien muchas raices de esa ocupacin penetran hasta lo profundo del siglo xvut. Una critica de los mitos la hay desde Platon; la condena teologica lego con la tradicidn cristiana. La Tlustracion condeno el mito como conseja de curas. La reaccién frente a esa modali- dad del desenmascaramiento racionalista dio forma al Romanticismo, y la crisis de la razon ilustrada que surge en ese momento llega hasta nuestros dias. Se desarro- llaron formas muy distintas de reaccionar a la crisis de la razon, y una de ellas con- sistié en salvar el mito mediante su encapsulamiento en la experiencia estética. Los mitos dejaron de aparecer como quimeras salidas de una fantasia exuberante, sino como productos del puro tiempo original en el que se pensaba en imagenes. Los mitos no son sino ocultos saberes profundos de tipo simbélico —una concepcion nueva, que la filosofia (Schelling) recibio de los mitologos—. Esta mitizacion de la poesia y poetizacion del mito desemboco, en los afos entre 1800 y 1840, en la cues- tion de las mitologias del mundo, Ahora, e invirtiendo el esquema ilustrado del paso del mito al logos, el tiempo mitico primordial es celebrado como tesoro de sabiduria superior. Se saluda a la India como hogar primordial de la sabiduria filosofica y de la religion primitiva, que esotericamente custodiados por los sacerdotes, habrian sido compartidos por los no-iniciados solo de manera simbolico-mitica y transmitidos también de esa forma a Occidente, donde se mantienen de la forma mis pura en los misterios de los griegos (F. Schlegel). Ahora, muchos pretenden reducir los mitos griegos a origenes indios (J. J. Wagner, J.A. Kanne, J. Gérres). La idea de una reve lacion originaria a una sociedad natural, idea que aqui ocupa el lugar central, es sin 45duda sélo el reflejo romantico de un esquema histérico-filoséfico propio d Tlustracin, Ademas de la indiofilia romantica, como elemento que la intelectual idad europea utilizaba para auto-distanciarse del Cristianismo, estuvo el descubrimiento del Edda, asi como el de la antigua mitologia nordica (J. Grimm); despues, el giro hacia la Edad Media cristiana: se buscaba los origenes de la propia cultura en la pro- pia cultura. Al final de ese proceso se encuentra —con el retorno a las filas del Cristianismo— la resignacion. El periodo romantico se caracteriza ademas por la reanimacidn de los dos métodos antiguos mas condcidos de explicacion del mito, a saber, la alegoresis y el evemerismo. Una ulterior peculiaridad del movimiento romantico aleman radica en el sincretismo mitologico (por ejemplo, en la recopila- cién de cuentos de Achim von Arnim, en 1812). La ciencia prehistorica que parale- lamente estaba surgiendo confirmaba rasgo a rasgo la vision del Romanticismo de que cl mito greco-romano no es el tinico fruto del pensar y del poetizar primitive. Con su tesis de que todos los pueblos habrian atravesado una «€poca mitica», Bachofen sacé las consecuencias de esto. Todo ello conduce a la fundamentacion de una mitologia comparada, en la que las diferencialidades parcialmente agravantes entre los temas legendarios de los distintos circulos culturales pasan a ser vistas como meramente accesorias. Asi por ejemplo, Friedrich Riickert, en sus lecciones de Erlangen (desde 1826), otorgaba la misma importancia a la mitologia oriental (persa) y a la griega. La expresién «mito» se hara extensiva a las tradiciones primiti- vas de los pueblos antiguos y a las tradiciones actuales de pueblos que pasan por «primitivos», Detrs de ello esta la creencia (postulada, por ejemplo, por Bachofen), de que el desarrollo de la Humanidad deberia conducir necesariamente del mito a la racionalidad, La critica historica (en forma, por ejemplo, de fundamentacion de la mitologia comparada), conducia sin embargo, en ultima instancia, a prepararle un final a la autocomprensién de lo mitolégico. Este final se muestra ya claramente en. el plano institucional: si en el primer cuarto del siglo x1x sabios como Creuzer toda- via pudian ser, al mismo ticmpo, filolégos clisicos y arquedlogos, la mitologia se qued6, en torno a 1830, sin sitio (Friedrich Ritschl tuvo, por ejemplo, que decidir en Roma si debia ser arquedlogo 0 mitélogo). En este momento se constituyen la filo- logia clasica (que solo marginalmente se ocupaba de cuestiones mitologicas) y las disciplinas, disciplinas desmembradas de la ciencia de la Antigiiedad, que estaba filo- logicamente orientada, de la Arqueologia, la Historia del Arte y, especialmente, la Historia de la Religion (Maury, Reville, Welcker, Usener), asi como la Historia Antigua. En la universidad alemana, los mitologos no consiguieron ninguna catedra (aunque la mitologia constituyese un presupuesto para la poesia de Homero, asi como para la plastica antigua y el templo). El camino de pensamiento de Friedrich Schlegel y de Schelling es un ejemplo para ese movimiento. Al principio, la construccion de una conciencia estética depen- de de ambos. La proclamacion estética de una nueva mitologia reemplaza a la secu- larizacién del Racionalismo. «Nueva mitologia» significa una categoria estética — programada por vez primera por el joven Hegel en el Programa de sistema (1797), despues por Schelling y Friedrich Schlegel— que fue criticamente introducida, con intencidn histérico-filos6fica, y contra la filosofia ilustrado-racional, en el transito de la filosofia alemana clasica al Romanticismo; una categoria en la que ya no se trata de hablar de los dioses, sino de la relacién entre lo finito y lo infinito. Para Schlegel, de Jo que trata en la «nueva mitologia» es de la conducta poetica, mientras que Schelling y El mds antiguo programa de sistema ven la mitologia y el arte como aquel medio por medio del cual la intuicién esoterica de lo filoséfico podria llegar a tener aleance 46universal (esto es: visible para la masa de los no-filésofos). La nueva mitologia debe producir el retorno de todas las ciencias al «océano de la poesia»; como «valor artis- tico de la Naturaleza», debe ser mediado por la poesia, y garantizar una nueva totali- dad (en el sentido de la naturaleza organica). Si alguno de los romanticos ha hecho nueva mitologia en serio, ése fue Philipp Otto Runge con su ciclo Horas del dia. Fue él quien satisfizo las exigencias fundamentales de la Akademierede (Discurso acadé- mico) de Schelling —desde el punto de vista, ciertamente, de lo «alegorico»—. Después, la exigencia de una nueva mitologia popular ha tenido ulterior efecto en el siglo xix, ante todo, en Richard Wagner y Friedrich Nietzsche. Para el Friedrich Schlegel tardio, los mitos pertenecen a la tradicion, La inter- pretacién exclusivamente histérica, alegérica 0 psicolégica no puede captar los mitos; sobre la base de las «huellas del verdadero concepto de la deidad» (en el sen- tido de una revelacion infantil, a la medid de los hombres) que en ellos se contiene, no necesitan de interpretacién «filoséfica». Una vez que, por medio de Girres, ha prestado atencion al Edda, la mitologia nordica le parece la mas pura revelacion del sentido originario, La naturaleza le aparece en la Edda como forma fenoménica de un ser fundamental divino. Pone a la mitologia nordica muy por encima de la griega, que habia estrechado excesivamente la esencia divina. Gorres, que entre 1806 y 1808 fue miembro del circulo romantico de Heidelberg, desde 1826 fue en Munich punto de encuentro del tardorromanticismo catélico; Gérres tuvo importancia no s6lo como descubridor y editor de ta antigua literatura alemana, sino también por la interpretacion simbélica del mito. Existen grandes concordancias con la posicion de J.A. Kanne. Como Kanne, también Gérres encuentra en la «sagrada» tradicion india la «divina poesia» del alba, preservada por los nomadas. Este discurso —que tam- bien es observable en Creuze— acerca de una religion y una sabiduria primordiales fue desacreditado por Lobeck como «Mythologia originalis». Las investigaciones de Creuzer descansan sobre la recién descubierta literatura de los antiguos hindiies: la protomitologia se entendio como protofilosofia. Fn sit brisqueda del Oriente mitico buscaba (con ayuda de la Astrologia) simbolizar las tradiciones antiguas y orientales, que conocia bien; en ese sentido, vio la correspondencia entre el microcosmos y el macrocosmos, la tierra y el cielo no como relacién causal, sino como relacién sim- bolica, € introdujo despues esas interpretaciones simbdlicas en los mitos (los dioses de la mitologia simbolizan aspectos de los cuerpos celestes). La «religion natural configura sus «series de ideas» a partir de esas analogias. La obra de Creuzer tuvo una amplia acogida; asi, Schelling, por ejemplo, hasta en su obra tardia le tributa admiracién; también Hegel le defendio contra los ataques, En la etnologia alemana, su efecto alcanza, mas alla de Bachofen y Frobenius, hasta Jensen. Cierto es que pronto se alzaron también voces en contra, por ejemplo las de G. Hermann y J. H. Voss; voces que olfateaban en su Antisymbolik (Antisimbélica) una con: lica, La fundamentacion de Jacob Grimm de la consideracion sociolégica del mito (como producto del pueblo) fue una reaccién contra las teorias de la escuela de Creuzer, que siempre tuvieron al poeta y al filésofo por primeros fundadores de las visiones religiosas y miticas. Entre el Romanticismo y el siglo xix se ubica Karl Otfried Miller; su obra marca el comienzo de la investigacion mitologica critica. En su obra mitografica funda- mental, los Prolegomena zu einer wissenschafllichen Mythologie (Prolegimenos a una mitologia cientifica), aparecida en 1825, Miiller rechazo las tesis romanticas de la mitologia como doctrinas sapienciales o hallazgos sacerdotales; los mitos son, para €l, producciones del pueblo mismo, son el intento de representar sensiblemente ATexperiencias césmicas, naturales e historicas. Con ellos, los mitos son, aunque de forma determinada, expresion de una realidad. Bl peculiar punto de vista de Miller valia para la relacién entre Historia y Mito; al hilo de sus investigaciones historicas Se le hizo consciente la vinculacién de los mitos griegos con los linajes, paises y luga- res. Su Geschichte hellenischer Stémme und Stadte (Historia de los linajes y ciudades Jhelenicos, 1820-1824), hoy, se rechaza como malvado constructo antisemita, en el que fanatismo racista de la pureza, odio romantico-cristiano a la Tlustracion y creencia en el progreso se hubiesen mezclado en un filo-helenismo militante, delirante. La ‘Antigiedad, tal y como la conocemos, es un hallazgo del siglo xx, y su lugar de nacimiento se llama Gotinga. Es correcto, en todo caso, que las lecciones dadas en Gotinga por Miller fueron de gran significacion para la historia espiritual del siglo xix. Bachofen, por ejemplo, fue oyente de Miller, y conocia sus publicaciones. Su famosa frase «El mito es la exegesis del simbolo» se basa en puntos de vista y for- mulaciones de Creuzer y de Miiller. Sequn Bachofen, los mitos representaban una forma de descripcion religiosa de la historia; trat6 de probar su tesis en su Das Muterrecht (El matriarcado), apareci- do en 1861, que representa uno de los libros més conocidos del siglo xix, cuya influencia ha perdurado hasta hoy; en lo cual sigue en pie la polémica de si lo que tenemos que ver en Bachofen es al consumador del Romanticismo alemiin 0 a uno de los portavoces principales del evolucionismo. Bachofen lee aqui la tradicion mis tica como recuerdo de un gran acontecimiento histérico, como informacion ante todo acerca de la disputa entre las formas matriarcales de vida y el posterior princi pio paterno. Cuando aparecié en 1861, Das Muterrecht, que mas tarde le granjearia fa fama, fue recibido con un silencio extrafiado. Que su libro tenia cualidades profé- ticas solo se (re)descubrié en el siglo xx, y especialmente por el movimiento femi- nista. 48IV El significado de la pintura para los hermanos Schlegel Hacia 1800, y en el contexto de una continuacién de la «Querelle des Anciens et des Modernes» («Disputa de los Antiguos y los Modernos»), la entrega a la pintura juega un importante papel estratégico. Con la disolucidn del ideal clasicista de la escultura antigua, la pintura, junto con la musica, avanz6 hacia la forma representa- tiva propia del Romanticismo, en la que se vio la adecuada representacion artistica y la mediacién tanto de una nueva concepcién de la naturaleza como de una religiosi- dad de signo cristiano. En el marco de una comprensién simbélica del arte, comprensién que —con referencia a Schelling— se esforzaba por conseguir la «representacién de lo infinito en lo finito», la pintura de paisaje experimentd, lo mismo que la iconografia cristiana de la Edad Media una revalorizacién. Sobre todo en los cuadros del Renacimiento ita- liano y de la antigua Alemania del tiempo de Durero se vio que llegaba a expresarse aquella profunda, ingenua devocién que habia fomentado el programa idealista, pro- torromantico, de’una «nueva mitologia», con una renovada vinculacién de arte y reli- gin. En Alemania fueron sobre todo los primeros romédnticos, en cuyas opiniones sobre arte jugé un papel significativo la pintura. Ya en el escrito programatico de Wackenroder/Tieck, Efisiones del corazén de un hermano lego amante del arte (1797), la pintura cristiana de la Baja Edad Media y del (primer) Renacimiento (Miguel Angel, Leonardo, Rafael) ocupé —por medio del his- toriador del arte J. D. Fiorillo— un puesto de especial relevancia, sobre todo pintu- ras con motivos tomados de la «historia de la pasion de Cristo o de nuestra Santisima Virgen o de la Historia Sagrada». Un argumento fundamental para esos cuadros, cuyos asuntos estan sacados de la leyenda cristiana, da forma a su condicién de texto, esto es, de «Lenguaje»: «la pintura es una poesia hecha con imagenes de hom- bres», una «escritura jeroglifica», que, debido a su cardcter signico, puede provocar 49«sentimientos intensos... y cristianos» antes que «sistemas de moral y consideracio- nes espirituales». Los cuadros de los que se habla tanto en las «Efusiones» como en las «Fantasias del Arte» (1799) —editadas por Tieck—, cuajan en superficies de pro- yeccion de experiencia de la Transcendencia, en puras estampas de devocién que rechazan una descripcién analitica y que, incluso, sélo pueden expresarse en «efu- siones del corazdn», porque (asi se dice en las «Fantasias del Arte») es «tan difi- cil, en verdad casi imposible, describir un.cuadro, las palabras permanecen mudas, y no explican [...] nada: asi que la descripcién es auténticamente poética, a menudo, entonces, aclara, y obtiene del cuadro un nuevo éxtasis, una compren- sién jubilosa, porque su efecto es de la musica». Las palabras no son capaces de captar lo «inefable» («todo lo que es noble, grande y divino») que se transmite en las pinturas. Sélo el arte del poeta puede reproducirlo aproximadamente. Las sub- siguientes «Exposiciones verbales» de dos cuadros de Leonardo, «La Virgen con Jess v Juan» y «La adoracién de los Magos», representan el intento de transmi- tir lo inefable en un lenguaje poético, al atribuirles a las personas representadas monélogos internos que, al mismo tiempo, presuponen la recepcién de los cua- dros como confesiones de fe. Como Wackenroder, y como la entera generacién protorromantica, también Friedrich Schlegel abogaba por la Ilamda «critica poetica», que no se considera como juicio, sino como respuesta (0 sea, «traduccién mitica» [Novalis] al «credo metafisico» de las obras de arte (Benjamin). Una reproduccion vivida, por ejem- plo, de un cuadro de Leonardo, sdlo podria «suceder en un poema». Ese seria, contimia Schlegel, «el mejor y mas natural modo de hablar acerca de cuadros y otras obras de arte». El mismo, ciertamente, no fue quien satisfizo su exigencia de traducir pintura religiosa en «obras de arte de la descripcién», sino su herma- no August Wilhelm Schlegel, cuyos sonetos sobre cuadros («Cuadros espiritua- les») representan una cumbre de la poesia religiosa de cuadros de los entornos de 1800. También August Wilhelm se comprometié en favor de una vinculacién entre reli- gidn y arte, tal y como la habia configurado programaticamente en su poesia «El vin- culo de la Iglesia con las Artes», de 1800 (que experimento su reconversion a la pin- tura en 1840, en el cuadro sobre madera «Triunfo de la Religion en las Artes», del nazareno Overbeck). La perfeccién formal del género lirico del soneto muestra sin embargo muy a las claras que August Wilhelm no sélo se ocupa de determinacos contenidos religiosos. El, aqui, coincide mas bien con la concepcién clasicista de, por ejemplo, un K. P. Moritz, que sélo vio expresada la totalidad de un cuadro en una perfecta forma poética, mediadora de ese todo (Cir. su trabajo: «Hasta qué punto pueden describirse las obras de arte?»: «Si ha de decirse algo digno sobre obras del arte plastico, tiene que [...] darnos una explicacién mas detallada del todo y la necesidad de sus partes», esto es, tiene que «convertirse él mismo otra vez en belleza»). Bajo semejante presupuesto, el soneto mas conocido de Schlegel, dedicado a la «Madonna Sixtina de la Galeria de Dresde, puede leerse también como un equiva- lente poético de la perfecta «simetria arquitectonica» del cuadro, sobre el cual, total mente en la linea de Winckelmann, llamé la atencién en su didlogo «Los cuadros» (1799). En él, en ultima instancia, prevalece el punto de vista estético, por lo que cual él —a diferencia de su hermano Friedrich— podia tomar también en consideracion la pintura de paisaje (como expresion igualmente de lo trascendente). 50I Antes incluso que Friedrich, August Wilhelm, ademas de en algunos fragmentos, habia manifestado por extenso su concepcién de la forma artistica de la pintura en el didlogo «Los cuadros», que habia publicado en el segundo volumen de la revista Athendum, editada por los dos hermanos (1798-1800). Ese texto fue apreciado desde muy pronto como notabilisimo producto artistico- literario del primer Romanticismo; y sin embargo, no see ha dispensado la atencién de que goza, hasta hoy, el «Dilogo sobre la poesia» de Friedrich Schlegel. Formalmente, le determina aquella tradicién platonico-romantica de la «filosofia-en- comiin» que en los entornos de 1800 erigio el didlogo en espejo literario de la cultu- ra de la sociabilidad. Pero no sélo la forma dialogica, tambien los contenidos del dis- logo pueden dar idea de las conversaciones que de hecho tuvieron lugar en la Galeria de Dresde, donde, a comienzos del verano de 1798, se encontraron los ami- gos Friedrich Schlegel, Novalis y Steffens con August Wilhelm Schlegel y su mujer Carolina, y en la que cambiaron impresiones sobre las obras de arte alli expuestas. El didlogo, sin embargo, apunta mis alld de ese transfondo real. El principio del didlogo se demuestra como un medio apropiado para ilustrar originales ideas roman- ticas sobre el cruce de fronteras y las relaciones de intercambio entre las distintas artes; artes que, como los participantes del didlogo, se ven conducidas a un «juego de comunicacién y de aproximacién». El didlogo arranca, a la manera tradicional, con consideraciones sobre las escul- turas antiguas, continua después con un pasaje mas largo sobre la pintura de paisa- je y culmina, finalmente, en una discusién acerca del arte primitivo del Renacimiento italiano. ‘Ya desde el principio se hace evidente que en este texto debe desarrollarse ante todo una nueva forma de critica de arte; una critica que, en contraposicion a la est tica clasicista, orientada por estrictos criterios de género, parte esencialmente de la subjetividad del receptor y que, en consecuencia, también puede darse a si misma nuevos objetos. Asi, la nueva forma de consideracion comprensiva del arte (repre- sentada, ante todo, por un personaje del didlogo, Louise, tras del cual se esconde Caroline) se introduce precisamente a cuenta de la forma artistica de la (primitiva) pintura de paisaje (Salvador Rosa, Claudio de Lorena y Ruisdael), que hasta enton- ces habia sido mas bien desatendida. Las descripciones de cuadros que Louise redacta para su hermana ausente muestran hasta qué punto la esencia del cuadro se abre en primer término en la consideracin compenetrativa. Sus descripciones poé- ticas de cuadros (que ella distingue expresamente de las de un Diderot 0 un Georg Forster) quieren mediar entre la imaginacién del artista y la imaginacion del recep- tor, que debe «crear en si |...] una obra de arte que atin no ha visto» La revalorizacién de la pintura como «arte de la apariencia», frente a la mimesis escultural, se opera sobre el transfondo de que aquélla es entendida como forma artistica simbolica, en la que puede expresarse una posibilidad de ver e interpretar sin adulteraciones la realidad y la Naturaleza. No es tarea de la pintura producir una «mera copia de la Naturaleza», 0 compen- sar las deficiencias de la Naturaleza mediante una representacion idealizante. Debe mas bien ser un medio de compartir con el espectador «el elevado sentido» con el que el artista percibe (y a la vez transciende) la Naturaleza. Con ello, el pintor se con- vierte en maestro de una nueva forma de mirar la realidad: «EI nos ensefa a ver esto es, ante todo a percibir las cosas y el mundo desinteresadamente. Esta funci 51ética de la pintura sella todavia los cuadros de Van Gogh y Cézanne, asi como la documentan, de forma impresionante, desde las cartas de Rainer Maria Rilke a Clara (1907), las (ficticias) «Cartas del retornado», de Hugo von Hofmannsthal (1907) a la «Teoria del St. Victoire» (1971) de Peter Handke. En el didlogo sobre los cuadros, la dimensién poética, o sea, simbolica, determi- na también, como constituyente esencial de la pintura, la consideracién del arte anti- uo italiano y alemdn; ese arte que toma sus motivos de una «leyenda cristiana» que, significativamente, se interpreta como expresién simbolica de la experiencia huma- na del mundo y del yo. Asi es como, por ejemplo, en la «Huida a Egipto», de Ferdinand Bols, la «perfecta verdad» consiste en «admirar la sufriente naturaleza terrenal». Tras ciertas consideraciones sobre obras del pleno Renacimiento de Corregio, Carraci y otros, la mas famosa obra de la Galeria de Dresde: la «Madonna Sixtina» de Rafael, configura, en la llamada «Sala Italiana», el punto culminante de la discusion. En la alta valoracién, precisamentem, del de Urbino, que como se sabe también para los clasicistas representaba un ejemplo de idealidad insuperable, se ‘manifiesta cémo, muy al final, también August Wilhelm —aun cuando él, con su her- mano Friedrich, pasé por portavoz del Romanticismo— recibié el sello de las valo- raciones clasicistas. Su interpretacién de la Madonna (tal y como se desarrolla en el dialogo entre Waller [A. W. Schlegel] y Louise [Caroline]) depende claramente de Winckelmann, cuando encuentra representado en ella «el maximo de la expresién» y «una existencia sublime [...] por medio tinicamente de la mera existencia». También la cuesti6n (retorica) de si el cuadro pueda o no tener consistencia sin colo- rido se retrotrae, en ultima instancia, al punto de vista clasicista de la prioridad del dibujo frente al coloreado. E] didlogo «de los cuadros», sin embargo, muestra también al tiempo genuinas tendencias (proto)romadnticas, cuando Schlegel declara aqui también —en el sentido totalmente de Wackenroder, del que en el fondo se distancia— estar a favor de una vinculacién simbiotica de Arte y Religion. En las discusiones en torno a una nueva y cristina mitologia, ciertamente, para él se trata menos del renacimiento de la efec- to que el arte puede tener como fundador de religién que de un puro punto de vista estético. August Wilhelm fundamenta asi ante todo su exigencia de que el arte moderno disponga de un determinado «circulo mitico» con el inestimable juicio de que aqui los «objetos ya se |... reconocen, y la atencién puede asi dirigirse sin reser- vas hacia el tratamiento». Al hacerse hincapié en el lado formal, gestaltico, del arte religioso, éste se convierte, por asi decirlo, en arsenal de materiales poéticos, esto es, poetizables, que estan a disposicién del genio del artista individual. Ademis, el grado de recognoscibilidad del asunto representado sirve de presupuesto para que la obra de arte pueda significar para el espectador un «auténtico ensanche de [su] cosmovision». Pintura de paisaje y pintura cristiana se hacen compatibles tanto desde el punto de vista de sus condiciones de produccién como de sus condiciones de recepcion. Si las representaciones paisajisticas se remiten a la «familiaridad con modelos natura- les» (Schlegel menciona como ejemplo vivido un arbol de Ruisdael), la iconografia cristiana puede partir del amplio conocimiento de un canon mitico fijo, formado a partir de las «historias del Nuevo y del Antiguo Testamento, y de las leyendas de los santos y mértires». Cuando A. W. Schlegel entiende no s6lo la Naturaleza como «escrito», sino la mitologia, 0 sea, la religién cristiana, como «libre poesia bella», de «imperecedera duracion», ello ha de atribuirse, ante todo, a su conmprensién poética del mundo. 52Pintura de paisaje y la pintura religiosa son «textos» poéticos equivalentes, que, de nuevo, dependen como «intérprete», para expresar ese poeticidad, de la poesia. Delante de la «indescriptible» Madonna Sixtina surge la cuestion, ciertamente, de la insuficiencia del lenguaje; al mismo tiempo, los sonetos sobre cuadros del final del dialogo representan una superacién de esa problematic; pues la perfeccion de esos sonetos, compuestos con todo rigor, corresponde en el plano formal ala perfeccion en cuanto al contenido de! motivo religioso y de su representacion pictorica. Si a la «transformacion de cuadros en poesias* le sigue, por su parte, una transposicién de las poesias en signos, con su sucesion, en principio inacabable, de «traducciones» de una forma artistica en otra, el didlogo documenta in actu la exigencia protorroman- tica de proceder a un «esclarecimiento reciproco de las artes» (Oskar Walzel). Al mismo tiempo, el didlogo «sobre los cuadros» sigue siendo, como género pottico, tuna apoteosis de la poética. Los objetos propiamente dichos (los cuadros) estan pre- sentes tinicamente en las formas verbales del didlogo, de la carta, de las descripcio- nes de cuadros y de la poesia pictérica. En esa medida, el didlogo sobre los cuadros resulta también, a la postre, un «didlogo sobre la poesia» y, como tal, un documento de la proximidad mental y el didlogo entre August Wilhelm Schlegel y su hermano Friedrich. I En la medida en que, en lo esencial, se lo debe a la discusién que mantuvo duran- te mucho aiios con la literatura, el camino que llevé a Friedrich Schlegel a la pintura fue indirecto. Habian sido asi ante todo los «poetas romanticos de la Edad Media y la profunda afectividad espiritual de su poesia», los que durante la histérica visita de 1798 a la Galeria de Dresde le habian abierto los ojos a la «belleza propiamente pic- tériea que hay en los cuadros de los grandes maestros», y le habian sensibilizado para el «magico encanto del color». Su necesidad, entonces naciente, de expresarse también en cuanto a la «Teoria de la pintura», resulta desplazada en esos afos, sin embargo, por su esfuerzo por fundamentar la poesia romantico-moderna. A princi- pios de 1802, cuando se traslada a Paris, ese plan volvio a revivir. La capital francesa representaba entonces la Meca del aficionado e investigador del arte. E] Louvre, ante todo (que desde 1792 era Museo publico nacional) ofrecia—tras la secularizacion de las iglesias y convento: a consecuencia también de las rapifias artisticas de Napoleon— una ocasién tinica «de encontrar reunidas las mas famosas obras de arte de la época antigua y cristiana, obras que, de otro modo, uno habria tenido que ir a buscar a diversos paises y ciudades» (Sulpiz Boisserée). Para Friedrich, la abultada coleccién artistica del Louvre poseia, ademds, interés periodistico. él queria reunir, para su recientemente fundada revista Europa, contribuciones provenientes de todos Jos ambitos de la vida cultural y cientifica, con tal de que sirvieran al «desarrollo del espiritu humano». Mas adelante, la serie «Noticia de los cuadros de Paris», publica- da (1803) en esa revista, con la que ante todo quiso dar a los alemanes una impre- sion vivida de las obras maestras del Louvre, se demostré como la tinica contribu- cién prestigiosa e influyente. El peculiar valor de las descripciones de cuadros viene dado, ante todo, por la cri- tica y la teoria del arte que contienen implicitamente. En analogia con el programa literario de Schlegel, esta teoria es en primer término una teoria genuinamente romantica, por cuanto que se revuelve contra las tendencias clasicistas, normativas, 53de la critica artistica de la época. El ataque de Schlegel va dirigido ante todo a la con- cepcién artistica propagada por Goethe en los «Propileos» (1798-1800); que, por su parte, representaban una clara reaccién a la simbiosis de arte y religién en las «eft siones del corazén», Muchos de los aspectos que aqui se presentan de una religion del arte reaparecen en Friedrich Schlegel; una religién que correspondia en parte a sus propias ideas acerca de una «nueva mitologia», tal y como, en el marco de una nueva determinacién de la poesia romantica, también habia desarrollado pocos afos. Poesia y pintura debian volver a recuperar su vinculatividad religiosa, Esta opinién determina tambien la seleccién de los cuadros que describe. En primer lugar, sélo aquellos que se pudieran denominar «simbélicos» le parecian aceptables. De ahi que, en consecuencia, tuviera que desestimar la pintura pura de paisaje, puesto que ésta —para cumplir una funcién simbélica—, sélo podia tener significado como «transfondo», como ocurre por ejemplo en Tiziano, Leonardo, Rafael y Bellini. Se hace aqui patente la idea roméntica del paisaje como espejo de las almas, no cierta- mente del pintor mismo, sino como el entorno que le corresponde a la persona representada. En la estética sustantiva de Schlegel, la intencién reconocible en los cuadros (la «intencién poética») es, antes que cualquier perfeccidn estético-formal, decisiva. El pintor, como el poeta, debe servirse de un lenguaje de signos. El mismo deberia ser un poeta —y precisamente un poeta con los colores—. «Pero que saque por doquier su poesia de modo distinto a como en la poesia misma, con tal sdlamente de que sea poesia». De ahi que la poesia de los pintores antiguos haya sido «en parte religion [...J, en parte Filosofia», pero aquella «filosofia mistica, que atin no se haya retraido al dominio de las palabras y de la mas pura, la mas alta abstraccién». Aqui se pone también claramente de manifiesto que la perspectiva de Schlegel sobre la pintura esta al cabo enraizada en su critica de la Iustracion, y en la critica del lenguaje que resulta de aquélla. En Friedrich, en tiltima instancia, los criterios desarrollados en su poética siguen siendo decisivos también como principios de su concepcion del arte plastico. Ensalzo enfaticamente a Dante como padre de la poesia moderna porque su «Divina Comedia», mediante su estilo alegorico, ha vinculado religion y poesia, y es en consecuencia un excelente ejemplo de «poesia transcendental». El, en todo caso, fija como fin propio de la pintura el aludir, mediante los medios alegoricos de repre- a lo significativo, esto es, a «lo divino en la Naturaleza». En el «Segundo apéndice de cuadros antiguos» (1805), precisa sus opiniones sobre el caracter simbolico-significativo del «divino arte» de la pintura. Su determinacién ori- ginal, de la que no deberia apartarse, es la de «enaltecer la religion» y revelar sus «secretos». Con Wackenroder, define la obra de arte como un «jeroglifico», cuyo sen- tido, a saber, la referencia a lo «Uno e Inconcebible», sélo puede ser puesto de mani- fiesto en un procedimiento hermenéutico de interpretacién. La poeticidad del cuadro se basa en su cardcter signico; su «texto» tiene que abrirse mediante lecturas. Pese a todo, los motivos inequivocamente cristianos, como «la Virgen» y la «Crucifixién» representan para él los eternos polos de la =verdadera pintura supe- rior», en su simple modo de pintar, carente de perspectiva, le resultaron sobre todo modélicos los antiguos maestros italianos. Alude a Bellini, Perugino, Mantegna y Masaccio y describe en detalle, entre otros, una representacion del martirio de «Santa Agata» por Sebastiano del Piombo. 54Por mas que le indicara a la poesia moderna nuevos y «progresivos» caminos, a los artistas plasticos de su tiempo les aconsejo, de forma completamente anacrénica, que siguieran a los viejos maestros, y que les imitaran no slo en cuanto a la forma, sino también en cuanto al contenido. Solo asi se podria regresar a las «primeras ideas del arte y la pintura>. En los afos sucesivos, sus recomendaciones @ los pintores coeténeos serian seguidas sobre todo por los llamados «Nazarenos», tin grupo de jovenes pintores ale- manes que se instalaron en el claustro abandonado de San Isidoro en Roma, y que alli pusieron su vida al servicio del arte y el arte al servicio de la religion. Bajo la égida de Wackenroder y de Friedrich Schlegel, los pintores del final de la Edad Media y del primer Renacimiento, cuyos motivos cristianos adoptaron, asi como su singenuo» lenguaje formal, fueron para ellos modelo de la maxima importancia. La adaptacién «estilistica~ a los primitivos maestros italianos (Perugino, Fra Angelico) tropezé con multiples criticas; su consciente adopcidn de incorrecciones formales desembocé finalmente en «manierismo>. Critics capitales del «abuso frailunizante» fueron Goethe y Meyer. El interés de Friedrich por el circulo de los Nazarenos se explicaba por un doble motivo. En primer lugar, aqui vio realizados sus ideales, tal y como los habia expues- to en la revista Europa; en segundo lugar, en el circulo de los Nazarenos se encon- traba su hijastro Philip Veit, a través del cual podia ejercer un ulterior influjo sobre el joven grupo idealista de pintores en Roma. Al buscar, con el objeto cristiano, jus- tificar la estilizacién arcaica del modo de representacién, se convirtié en su portavoz y publico apologeta. La critica al «gusto dei primitivi> («gusto por los primitivos», que era por lo demas un fenomeno de alcance europeo) no perdio, sin embargo, su legitimidad. Todo arte imitativo termina siendo anacrénico y epigonal. No se puede invertir, a viva fuerza, el sentido de la rueda de la historia del arte. El fin no «santifica» los medios. La «nueva mitologia» no puede asumir la ley esencial de la «vieja mitologia»; su fracaso estaba programado de antemano, cosa que muestra, no en tiltimo lugar, el desmonoramiento del grupo protorromantico. Las biografias de los hermanos Schlegel muestran las alternativas: Friedrich se convirtio al catolicismo, August Wilhelm se mantuvo fiel a sus predilecciones estético-artisticas, y, en su compre- hensivo programa de una «historia natural del arte», programa que desarroll6 en las grandes series de lecciones (Jena, Berlin, Viena), intentd indicarle caminos fructife- ros al arte del futuro. De ahi que el arte antiguo le pareciera tan modélico como el cristiano, y que siempre procurase conseguir una relacion de equilibrio y comple- mentariedad entre el Clasicismo y el Romanticismo —una idea que slo desde hace poco vuelve a ganar actualidad—. 55V Suefios del Romanticismo europeo: Novalis, Nodier, De Quincey! Desde el poema de Gilgamesh hasta la actualidad, los suefios juegan en la litera tura un importante papel: como tema y motivo, como inciso o como tipo particular de texto, como medio para el proyecto de una semantica del destino, para la inte- gracién compositorial o para una caracterizacién psicologicamente profunda del sonador. El punto culminante de la historia literaria del sueno se alcanza claramen- te, sin embargo, en el Romanticismo y en la Modernidad, puesto que aqui muchos autores ven en el suefo no solo un medio legitimo y un objeto legitimo de poesia, sino que, con diversos y muy distintos fundamentos, lo declaran en general modelo ' Versiones iniciales de esta contribucién fueron presentadas en las Universidades de Jena, Giessen y Munich. El trabajo es parte de un proyecto de investigacion sobre la historia cultural y Titeraria del Sueno, proyecto del que hasta ahora han surgido las siguientes publicaciones, que cle un modo u otro com- pletan el presente texto: (1) «Frithrealismus und romantisches Erbe. Mythos, Traum und Marchen bei Karl Immermanns, en: Zeitschrif fier deutsche Philologie, 114 (1995), pp. 199-218; (2) «Die Erfindung der Verdringung? Literarische Tritume der Spataufklarung», en: Transactions of the Ninth Congress of the Enlightenment, Andrew Strugnell ed., Oxford, 1966, vol. 3, pp. 1050-1054; (3) «“Traumen und Nichttratumen zugleich”. “Novalis” Theorie und Poetik des Traums zwischen Aufklirung und Hochro- mantike, en: Novalis und die Wissenschaften, Herbert Uerlings ed. Tubing, 1997, pp. 143-168; (4) , Schubert determinara el suefio como un verdadero lengraje univer sal, formado por signos naturales: «En el sueiio |... el alma parece hablar un lenguaje completamente dis- tinto del habitual. [..] En ese lenguaje, expresamos en pocos momentos, mediante unas pocas imagenes jeroghificas que escasamente encajan entre si {..], més de Jo que seriamos capaces de discutir verbal mente horas enteras.|...] Es notable |...] que ese lenguaje no es distinto en cada hombre, autocreado. por asi decirlo, al arbitrio de cada individualidad, sino que en todos los hombres parece c: is (Gotthilf Heinrich Schubert, Die Symbolik des Traumes. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1814. Hg. von Gerhard Sauder. Heidelberg, 1968 (Dt, Neudrucke, Reihe Goethezeit), pp. Ly 3) Cir. Engel (nota 9), pp. 456 y ss. % Para un analisis detallado de la poética figural de Novalis, eff. Engel (nota), pp. 480-494 62naza latente de esta intuicién de dos maneras: una, mediante su conversion en un libre suefo artificial; otra, mediante su concepto idealista de Naturaleza, que —por hablar con Odo Marquard'*— ve una «Naturaleza romantica», acufiada todavia espiritual- mente, donde pronto el siglo xix no percibira otra cosa que «naturaleza impulsiva». m1 También en Francia, como en la mayoria de los paises europeos, el Romanticismo se establece considerablemente mas tarde que en Alemania: tras un tiempo de pre- paracin que va, aproximadamente, de 1800 a 1815 —aqui dan la pauta, en particu- Jar, Madame de Staél y su circulo— entre 1815 y 1830” se constituye por vez prime- ra algo asi como una escuela romantica. Charles Nodier*! (1780-1844) es uno de sus representantes mas importantes; entre 1824 y 1827, en su salon se reunieron, entre otros, Hugo, Lamartine, Musset, Nerval, Balzac, Gautier y Delacroix. El relato de Nodier que quisiera abordar mas de cerca, aparecido en 1821, lleva por titulo completo «Smarra ou les démons de la nuit. Songes romantiques» («Smarra o los demonios de la noche. Suefios romanticos»)”. Dado que el texto, hoy, est en gran parte olvidado, pretendo presentarlo con detalle —cosa que, la verdad, no tiene nada de facil—. ‘Smarra esta dividido en cinco partes: prélogo, relato, episodio, épocio y epilogo. Como sugieren ya los propios titulos, la primera y la ultima parte configuran el marco del suefio propiamente dicho. Lugar de esta ltcida accién, que apenas abarca mas que el dormir y el despertar, es la ciudad de Arona, junto al Lago Mayor; los per- sonajes son el joven Lorenzo y Lisidis, que tras un afio de solicitudes ha accedido a casarse con aquél. Mientras duerme, Lorenzo sufre una pesadilla que le atormenta desde antiguo; él atribuye ese padecimiennto al hecho de haberse ocupado dema- siado intensamente de la novela de Apuleyo «El asno de oro», y confia en mejorar con la boda que acaba de contraer. En la segunda parte comienza el primer plano de la accién onirica. Su héroe y narrador en primer persona es Lucius, una figura de la mencionada novela de ‘Apuleyo y claramente, a la vez, el yo onirico de Lorenzo. Lucius ha abandonado la ® Odo Marquard: Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphitosophie, Psychoanalsse, 1987 Gchriftenreihe zur Phil. Praxis 3). En ese afio termina, con el escandaloso éxito del drama de Hugo «Hernani>, la -bataille romanti- ‘ques, en la que la nueva escuela habia luchado por imponerse. Para una concisa introduccion a su vida y su obra, efr:: Christiane Leube: «Charles Nodier~, en Dieter Lange (ed.): Franzdsischer Literatur des 19, Jahrhunderts, vol. 1: Realismus und Vart pour l'art, delberg, 1980 (UTB 943), pp. 176-191. “= El subtitulo desaparece en la segunda icin, de 1892, que tiene también un nuevo prélogo. Aqui, Nodier reconoce piblicamente su autoria en la primera edicion, habia publicado ain Smarra como trax wn de una obra descubierta en Tria del conde Maxime Odin-, Cito a Nodier, en lo sucesivo, segrin Ia n de Pierre-Georges Castex: Contes. Paris, 1961 (en siglas: C), para las citas de Smarra;o bien, sein la edicion siguiente: Oewores Completes, 12 vols..reimpresién de la edicion de Paris, 182.37. Ginebra, 1968 (en siglas: OC). Para la interpretacién de Smarra, cfr. Porter (nota 2), pp. 8598 Wolfgang Theil: Geschichte und Struktur. Romantisches Erzihlen als poetologische Literatur (Chateaubriand, Nodier, Nerval)», en Id.: Immanente Poetik des Romans. Darmstadt, 1980, pp. 61-83 y 172-178 (para Smarra: pp. 6S 76); Marianne Wacks: Die poctische Verwirklichung von Charles Nodiers Konzept des “Santastique vraisem- blance” Francfort, 1987 (Europ. Hochschulschrften 13, 122), pp. 47-124; R. A. G. Pearson: “Poetry or psy- chology? The representation of dreams in Nodier’s ‘Smarra’», en French Studies (1982), pp. 410426, 63escuela filoséfica en Atenas y quiere darse una vuelta por la «poética» Tesalia, Durante un paseo nocturno, se encuentra no sélo con una plétora de fantasmas y de duendes, sino también con su fallecido amigo Polemén, que en tiempos le salvo la vida en la batalla, muriendo en esa circunstancia. El amigo, que ha vuelto a la vida de forma misteriosa, se queja de que todas las noches las brujas de Tesalia le ator- mentan con pesadillas. Lucius le invita a ir a su palacio en Larissa; alli se esta a salvo de las pesadillas, puesto que la miisica de arpa de su esclava Myrthé exorciza todos los demonios. No ha acabado de decirse esto cuando ya se esta alli, y Lucius le pide a Polémon que relate como es que ha llegado a convertirse en victima de las brujas. En la tercera parte, Polemén informa sobre lo que se le ha pedido: tras una noche de amor con Méroé, una hermosa viuda tesalia, ésta le creyé dormido; asi fue como pudo observarla en sus atroces ritos magicos. Cuando, con ocasion del cruel sacrifi- cio de un nifio, lanz6 un grito de protesta, Méroé azuzo contra él a su demonio Smarra, que desde entonces le atormenta por las noches con pesidillas. Una de ellas se describe por extenso; cito un breve pasaje de la conclusion de este suefto, para que valga al mismo tiempo como muestra del texto: Arrastrado por el torbellino de los espiritus que flotaba como una nube; como el humo rojo sangre que baja de una ciudad incendiada; como la lava liquida que desparrama, ctuza, entrelaza arroyos ardientes sobre un campo de ceniza... legaba... llegaba.... Todos los sepulcros estaban abiertos... todos los muertos exhumados... todos los vampiros, palidos, impacientes, hambrientos, estaban presentes; rompian las tablas de los atauides, desgarraban las vestiduras sagradas, los tltimas vestiduras del cadaver; se repartian entre ellas espantosos despojos con la mas espantosa voluptuosidad y, con fuerza irresistible, porque, jay! débil y cautivo como un nifio en la cuna, me forzaban a unirme... joh terror!... ja su execrable festin! (C 68). La cuarta parte vuelve a tener a Lucius por héroe y narrador. Comienza con una pesadilla de Lucius: éste cs acusado del asesinato de Myrthé y Polémon y decapita- do publicamente. Su cabeza cortada queda en el andamio de madera del lugar de la ejecucién; después, le salen alas, y vuela hasta el cielo, que sin embargo permanece cerrado. Cuando vuelve al lugar de su muerte, Polémon, entretanto, ha ocupado su lugar en el sitio de la ejecucion, Después cambia la escena: Lucius est de nuevo en Larissa y se ve obligado a contemplar cémo Méroé y Myrthé le extraen a Polémon el corazén del pecho. Lucius se despierta y se abalanza sobre Polémon. Este, sin embargo, esta realmente muerto y tiene una herida abierta en el pecho. En la quinta parte se despierta ahora Lorenzo, que sin embargo mezcla atin el plano del suejo y el de la vigilia y toma a su mujer Lisidis por Myrthé, la esclava del suefio. Cuando Lisidis comprende qué pesadilla tenia su esposo, promete que, en el futuro, velara su suefio. Sin embargo, sus tiltimas palabras, que constituyen al mismo tiempo, el final del texto, son: «gDuermes?» (op. cit., III, 112). Parece, pues, que Lorenzo ya se ha vuelto a dormir. Hasta aqui mi intento de resumir el contenido de la obra; intento que sélo da una pobrisima impresién de la enmarafada accién y de los multiples y abruptos cambios de lugar, de personas y de accién que contiene el texto. A esta complejidad formal le corresponde un contorneamiento sélo vagamente semantico, que —a diferencia de Jo que ocurre con Novalis— hace imposible describir Smarra en detalle. Esto tiene sus motivos, motivos que apuntan a importantes diferencias entre el protorromanticismo aleman y el francés. Nucleo ideolégico de todos los «roménti- cos» es la revuelta contra la imagen del mundo propia del empirismo. El idealismo 64aleman proporciona, a este respecto, la variante tedrica mas potente ¢ histérico-filo- séficamente més optimista. En Francia, por contra, las experiencias de desilusién determinan ya la primera fase de un Romanticismo, desde luego, mucho mas tardio; un Romanticismo que recibe del idealismo aleman, en todo caso vagos lugares comunes; y que compensa su déficit conceptual mediante conceptos hermeticos, teo- séficos, iluministicos, incluso mediante modificados conceptos cristianos”. Esta variante debil de la cosmovision romantica que asi surge puede estudiarse bien en el ejemplo de Nodier. Me apoyo para esta reconstruccién, ante todo, en los trabajos «Sobre algunos fendmenos del suefio» (1831) y «De lo fantastico en litera- tura» (1830), en el centro de los cuales anida la oposicién entre el «mundo positi- vo» y el «mundo imaginativo». Fundamento metafisico de ese dualismo es una Caida primordial, por la que el universo se ha escindido en los polos del espiritu y la mate- ria, Al hoy dominante «mundo positivor le corresponde la estrecha vision del mundo del empirismo y de las opresoras convenciones sociales’; quien vive en él, se com- porta ala vez racional, materialista y egoistamente. El «mundo imaginativo», por con- tra, reposa sobre el primado del espiritu, de la imaginacién y del sentimiento. ‘Queda esbozado con ello el transfondo sobre el cual puede intentarse una inter- pretacion de Smarra: claramente, las figuras masculinas de Lorenzo, Lucius y Plemon se encuentran en exactamente la misma estrecha conexién que las figuras femeninas Lisidis, Myrthé y Méroé. Lo que que se expresa en la oposicién entre Lucius, orientado hacia la sensualidad®, y el altruista Polémon y lo que se exteriori- zaen la noche de amor de Polémon con Méroe, en substitucion de Lucius/Lorenzo, noes otra cosa que el t6pico romantico de un pecado original, de una caida en la sen- sualidad. Aun mas importante para la semantica del texto es, sin embargo, la propa- gacion infecciosa del suefo en el mundo de la vigilia””. Lorenzo cree, falsamente, que el dominio de validez del «mundo imaginativo» puede limitarse; Lucius cree —falsa- mente— que puede disfrutar sélo de la parte aceptable del sueno; de, por decirlo asi, el lado luminoso de la imaginacidn: en la cuarta parte. la pesadilla de Polémon pro- voca primero la de Lucius, y después se propaga a su mundo de vigilia. El epilogo permite prever una propagacién del suefo a Lorenzo. La figura de sentido propia- mente dicha del texto consiste pues en su composicion conjunta, que esta basada en un movimiento en forma de V: al descenso al lado nocturno del Yo (partes 1-3) le sigue una irresistible ascensién de las capas profundas a la superficie (partes 3-5); de ahi que el «mundo imaginativo» abarque, en una inseparable ambivalencia, tanto los imaginarios y sublimes «frenesis de Ariel» como el fiero y amenazador «fiero estupor de Caliban» («Prologo», C 34). Nodier no se ocupa pues de psicologia indi- © En el caso de Nodier, habria que mencionar las influencias por ejemplo de Nicolas Bonneville Charles Bonnet, PierreSimon Ballanche, Saint-Martin y Swedenborg: cfr. Klaus Heitmann: , cfr. especialmente OC. V, pp. 173 y ss 65vidual; para él, como para todos los roménticos, el inconsciente es una magnitud colectiva, césmica en ultima instancia. Si alguien quisiera, como psiquiatra histéri- camente consciente, dar un diagnostico del suefio de Lorenzo, éste solo podria rezar —con una irénica formulacion de E. T. A. Hoffmannn— asi: «dualismo cronico»™. En esto, el romanticismo francés esta claramente ligado, de punta a punta, al pleno romanticismo aleman; también aqui se ha perdido el estrecho vinculo con la filosofia idealista, también aqui se configura una variante débil de la cosmovision romantica que —totalmente desprovista de optimismo protorromantico y de con- fianza protorromantica en el futuro— padece de un insuperable dualismo de la natu- raleza humana. Lo que el pleno romanticismo aleman, sin embargo, no abandona, es la fe en la dignidad filosofica de la literatura. Asi, por ejemplo, E. T. A. Hoffmann, en el Prologo a su «Princesa Brambilla», escribe que lo que en primer término propor- ciona «alma» al cuento es «la idea importante producida por una cierta concepcion filosofica de la vida», no un mero «arsenal de despropésitos y fantasmadas»*. Nada parecido hay en Nodier; cierto que también para él el origen de todos los rendimientos espirituales del hombre, de toda cultura y de todos los ideales™, esta en el suefio y la fantasia (op. cit., V, 161 ss.). Para él, sin embargo, estas creaciones se dan ante todo en los primeros tiempos de la cultura; hoy sdlo le queda al arte y la literatura la creacién de una «regién ideal menos imponente, pero no menos rica en seducciones»: la de la ficcion, la de la «mentira» (op. cit. V, 71). La literatura, para Nodier, no es asi mas que una «compensacidn pasajera» del «aburrimiento»* (V, 75), que, a través de terrores y horrores, rompe por un instante el «mundo positivo»®. Precisamente esa funcion reducida de la literatura posibilita, sin embargo, un ele- vado poder de innovacién poetolégica. Sin el corsé de una pretendida semantizacién, y en ruptura radical con todas las reglas del clasicismo —que en Francia, a diferen- cia de Alemania, a comienzos del Romanticismo seguia dominando el sistema litera- rio—, Nodier, al imitar, de una forma que hasta entonces carecia de precedentes, la gramatica narrativa del suefio, escribe con Smarra la mas onirica de las composi- ciones oniricas de la epoca: una y otra vez, en Smarra, se cambia abruptamente de tiempo y de lugar, se mezclan personas y vuelven a separarse, los enlaces regidos por la logica de la imagen dominan sobre los causales y pragmatics. El propio ® Hoffmann, «Prinzessin Brambilla», en Werke in Einzelausgaben. Hans-Joachim Kruse (ed.), Berlin Este), 1 id, ® También Nodier utiliza el argumento, que aflora una y otra vez en la teoria del sueio, de que Ia experiencia primordial de una doble naturaleza de los hombres, una en el suento y otra en la vigilia, es el origen de la creencia en un alma inmortal y, con ello, el comienzo de toda metatisica (OC Y, p. 166) ® Nodier encuentra los mayores rendimientos de la literatura de la €poca en una Alemania que ve eenteramente con los ojos de Madame de Staél: «Alemania, favorecida por un particular sistema de orga- nizacion moral, lleva en sus creencias un fervor de la imaginacion, una viveza de sentimentos, un misti- cismo doctrinal, una tendencia universal al idealismo que son esencialmente idéneas para la poética fan taistica» (OC V.p. 103). Como autores se mencionan ante todo Goethe, E. TA. Hoffmann y Jean Paul, que habia legado a ser conocido en Francia, no en ultimo lugar, a través de la traduccién de su «Discurso de Cristo muerto» en De !Allemagnes de de Staé! Nodier reconduce directamente ese «ennui, el «mal del siglo» (Musset), a la desilusidn produc ‘da por el fracaso de la Revolucion (OC V, p. 110), * Tambien Novalis sabe de semejante argumento de la evasién -ciertamente, sélo como variante débil de su teoria del suefio-; frente a su padre, Heinrich justifica su creencia en el suefio asi: «A mi, el ‘sueho me parece una defensa contra la monotonia y la rutina de la vida; una libre expansidn de la fanta- sia aherrojada, en la que ésta confunde todas las imagenes de la vida, ¢interrumpe le constante scriedad del hombre adulto con un divertido juego de nintos» (HKA I, 199). 66