Está en la página 1de 54
BIBLIOTECA GRANDES GUITARRAS FLAMENCAS DE HOY/ THE GREAT FLAMENCO GUITARS OF TODAY LIBRARY i a RC MC UEC Pe eon ake Explicacién teérica los, calas y marca) theoretical explanation of the forms, tunings, scales and time keeping Anélisis practico / practical analy Partituras en solfeo y tablatura / charts in notation and tab Pere ee ne Re een Transcripcién y Textos de / Transcriptions and alll text by ENRIQUE VARGAS ® VOLUMEN / VOLUME 1 Meme Tur) Publicado por VG Ediciones / Published by VG Ediciones © de esta edicion, V.G. Ediciones vg.ediciones@telefonica.net Copyright © 2008 by VG Ediciones Primera Edicion, 2008 - First edition, 2008 © de los textos en espanol y en inglés/ all spanish and english text, 2008, Enrique A. Vargas Molina © de la transcripcién y la digitacién/ transcription and fingering, 2008, Enrique A. Vargas Molina ‘© de la musica de! CD/ Music from the CD *Tomatito - Paseo de los Castafios”, 2001 UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING, Torrelaguna, 64. 28043 Madrid © de la letra “Aires de tango” (Luis Felipe Salinas), 2000 by EMi Melograt, S.A. Edicién autorizada para Espafia a EMI Music Publishing Spain, S.A. C/ Gran Via, 39 - 7°, 28013. Madrid. Spain Depésito legal: M-11999-2008 .S.M.N. de la obra completa: M-801224-29-3 S.M.N. de este volumen: M-801224-30-9 Disefio de cubierta Tramec y maquetacion www.grupo-tramec.com Impresion DIN Impresores ¢/ Cabo Tortosa, 13-15 (Pol. Ind. La Poved: 28500 Arganda del Rey (Madrid) Impreso en Espana - Printed in Spain Esta publicacion no puede reproducirse sin la autorizacién expresa de VG Ediciones. La copia total o parcial tanto del texto como de las partituras por medios informaticos, reprograficos, fotoquimicos, o por cualquier ‘otro, quedara sujeta a las sanciones prevista por a ley. Para mas informacion contactar con VG Ediciones, Pza de la Villa, 1, 28005 Madrid e-mail: vg.ediciones@telefonica.net All rights reserved, including the right to reproduce this book or portions thereof in any form whatsoever. For information contact VG Ediciones, Pza. de la Villa, 1, 28005 Madrid e-mail: vg.ediciones@telefonica.net INDICE PROLOGO z JOSE FERNANDEZ TORRES "TOMATITO” TAMGOS: COMENTARIOS ¥ CONSEIOS erences Elpalo aM El significado del término por medio y las tonalidades flamencas 12 La tonalidad D Hijaz con la sexta cuerda en Re “13 Laafinacion Re-La-Re-Sol-Sib-Re aLy Palmas por tangos y el marcaje del pie ...... 02-6... 0ee00ceeeeseeeeseeseeeeeeeens 17 ANALISI 19 PROLOGUE it JOSE FERNANDEZ TORRES “TOMATITO" THE TANGOS: COMMENTS AND SUGGESTIONS . Overview of the form The meaning of the term por medio and flamenco tonalities The tonality D Hijaz with the 6th string dropped down to D .... The tuning D-A-D-G-Bb-D The palmas por tangos and the foot markings ANALYSIS 35 PA’ LA PIMPI (Tangos) 39 LASOLEA: COMENTARIOS CONEEIO® soc veun crea i Elpalo bie teat capacanaanane ae El significado del término por arriba El compas y marcaje del pie por soled . . ANALISI THE SOLEA: COMMENTS AND SUGGESTIONS The form The meas ‘The compds por soled and the foot marking ANALYSIS oss ca sous ss con ances ee ALQUIMIA (Solea) ih gc SCD RR A REECE cna AS 25 27 27 28 29 3 33 PROLOGO La contribucién de José Fernandez Torres “Tomatito” en todos los aspectos de la guitarra flamenca -tanto de acompafiamiento al cante como de concierto- en los ultimos 40 afios ha sido inestimable. Guitarrista increiblemente imaginativo y polifacético, Tomatito ha alcanzado lo que pocos otros han podido: la combinacién perfecta de la pureza mas absoluta del toque gitano con la modernidad més sofisticada y variada en su lenguaje melédico y arménico. Dotado con un sentido del ritmo fuera de lo comun, Tomatito ha llevado los patrones ritmicos de la guitarra flamenca a un nivel nunca antes conocido. Siendo lo que se llama en el mundo flamenco una “esponja”, el artista -gracias a su colaboracién con el genial maestro Paco de Lucia y de unos cuan- tos destacados musicos de jazz se ha empapado de una amplia variedad de los acordes y escalas modernas, enriqueciendo el lenguaje arménico y melédico de sus composiciones. Su capacidad de improvisacién tampoco parece tener limites. Antonio Canales me conté una vez que en el transcur- so de una gira de cuarenta y cinco conciertos Tomatito no habia repetido la misma falseta dos veces de forma igual, lo que dejé al bailaor no poco asombrado. “Paseo de los Castafios” es quizés el trabajo que mejor refleja la variedad de estilos que domina el guitarrista almeriense. La buleria “Ahi te quedas” grabada en una bodega de Jerez de la Frontera durante una juerga al estilo mas puro gitano, muestra su dominio de! acompafiamiento al cante tra- dicional; por otro lado, la rumba “La Vacilona”, con la colaboracién del famoso George Benson, revela el lado mas jazzistico del artista. Los “Tangos pa’ la Pimpi", la taranta “Macael”, la soled “Alquimia”, las bulerias “Paseo de los Castafios” y "Dulce Manantial” son piezas puramente flamen- cas que, a pesar de la abundancia de acordes y escalas jazzisticas, expresan la pureza ancestral dela guitarra gitana en su forma mas instintivamente pura. Esta obra curiosamente incluye dos piezas de Ambito extra-flamenco: una cancién turca arreglada para grupo de cuerdas y guitarra y un bolero argentino interpretado por el violin magistral de Bernardo Parrilla y la guitarra de Tomatito. En esta obra colaboran varios magnificos artistas amigos de Tomatito. Por supuestisimo, tenemos que mencionar al gran George Benson, quien no necesita mas presentaciones. A Tomatito y a él les unen varios afios de amistad y una admiracién mutua. La rumba “La vacilona" es un duelo alegre de dos brillantes guitarras hablando en un lenguaje comprendido por todas las razas y naciones: el sublime lenguaje de los sonidos. También Juan José Suarez “el Paquete”, ~hijo del gran cantaor Ramén el Portugués, sobrino del extraordinario Guadiana y hermano de los excelentes percusionis- tas Pirafia y Pepsi-Cola-, guitarrista, compositor y productor querido y admirado como artista y como. persona por todo e! mundo flamenco y que interpreta la parte de mandola en los tangos. También, a Bernardo Parrilla, un fenémeno del violin gitano de la familia de los Parrilla de Jerez, sin cuya con- tribucién este disco no seria el mismo. Todo ello con la aportacion ritmica de percusionistas de peso como Pirafia y Tino di Geraldo. Una vez pregunt6 un periodista a Tomatito ~{Qué tal Paco de Lucia? {Es mejor como persona o come guitarrista? Y contesté el almeriense: Como persona. ¥ fijate tu como es como guitarrista TANGOS: COMENTARIOS Y CONSEJOS El palo Los tangos pertenecen a la rama de los cantes gitano-andaluces. Este palo lleva un ritmo bastante comin para la musica occidental y, por lo tanto, mas asequible para cualquier musico de un entor- no no flamenco: 4/4. Whe fee ee ee ee ee Antiguamente el ritmo de los tangos solia ser muy directo, con los cambios de acordes en el primer tiempo de cada compas y el lenguaje arménico bastante limitado. En los ultimos treinta afos el toque por este palo se ha sofisticado muchisimo, gracias, sobre todo, a la contribucién del maestro Paco de Lucia y del mismo Tomatito quienes, en el transcurso de su colaboracién con musicos de géneros distintos al flamenco, descubrieron todo un mundo de escalas, armonias y ritmos nuevos, y, siendo unos verdaderos genios, ha sido capaces de enriquecer enormemente, a través de estos cono- cimientos adquiridos, el lenguaje arménico, modal y ritmico del flamenco en general y de los tangos en particular. Los tangos modernos a menudo se tocan con el soniquete mas arrumbado' y con el aire tumbao (anticipando el cambio de acordes, es decir, cambiandolos en el tiempo 4 en vez de 1). Estos tangos de Tomatito tienen una estructura bastante complicada. Primero, hay una letra de cante interpretada por la jovencisima hija del guitarrista, que se repite dos veces de forma idéntica. He transcrito tanto la parte del acompafiamiento de la guitarra como la melodia exacta del cante, la primera, para que el lector pueda aprender el estilo de Tomatito de acompaitar por tangos con toda su sutileza, la segunda, para los guitarristas que trabajan en un conjunto o tocan con otro instru mento y quieren incorporar esta /etra, cantada o tocada, a su repertorio. El problema es que el acompanamiento a la letra se grabé con la afinacién normal ~excepto la sexta cuerda que esta en Re-y las falsetas con la afinacion, de la sexta a la prima, Re-La-Re-Sol-Sib-Re que analizamos a continuacién, lo que imposibilita la interpretacién de esta pieza en directo utilizando solo una guitarra. Por lo tanto, existen dos posibilidades: 1) interpretar estos tangos como un solo, excluyendo la /etra; 2) interpretarlos como un dueto, con la guitarra de acompafiamiento utilizan- do la primera afinacién y la principal, la segunda. Para facilitar un acompafamiento continuo, he armonizado la pieza entera con los simbolos de acordes, por lo tanto, la segunda guitarra puede tocar el acompaftamiento a la letra y las falsetas, y la parte de la mandola interpretada por el Paquete. "Una mezcla de los ritmos de tangos y rumba, que se analizard en el capitula ANALISIS Re Shahnaz desciende eee La afinacién Re-La-Re-Sol-Sib-Re Esta afinacion es bastante dificil, ya que en ella se desatinan tres cuerdas de las seis, lo que hace la orientacién en el mastil muy complicada. Para familiarizarse en cierto grado con dicha afinacién, aprenda los acordes y escalas que vienen a continuacién: Los acordes de la cadencia andaluza: 3 Gm?add?6 E’? Daddb? Dadd>2sus* Dadd>2 Gm 1 Bnei Se fe Fa 4Daddb2sust FRE" paaa?? aaa! Hs. vovy vom 4 v v v 2 ee 3-8 We ¥ res x = a ae SS =o. = = = cusp io Ss Te & = = = vs &= = = = voR voit 1 v v v s—s—s 1—3 1——4 5 5 5 375 53 33 3 3 8 3 7 73 33 3 7 3 8 $—a—5 5—7 30 6 + 7 7 5——5——5 3—3 — 0. 5 5 5 5—8—§ 3—3 4— ° ° 3 3 y las tres escalas caracteristicas: 15 ANALISIS Si el lector no proviene de un entorno flamenco quizas seria conveniente aclarar los términos falseta y compas. A pesar de que estos conceptos ya estén incluidos en el glosario, creo que seria apro- piada una explicacién més detenida. Falseta es una variacién o frase musical completa y auténoma. Si usted viene de! ambito del jazz pien- se en falseta como si fuese un "lick". Cada guitarrista flamenco tiene su repertorio de falsetas por cada palo. Enel flamenco, por lo general, no existen piezas rigidas ni estructuradas sino una serie de falsetas independientes que se combinan libremente segun la inspiracién del momento. Como conse- cuencia, raramente se oira a un guitarrista flamenco ejecutar un mismo toque de igual manera y en el mismo orden. Antes de seguir adelante quiero aclarar la diferencia entre compas y compas. En la teoria musical el significado de! término compas es distinto al del flamenco. Por eso en todas mis transcripciones la palabra compas (sin cursiva) hace referencia a su significado clasico, mientras que cuando apa- rece el término compass (en letra cursiva) nos estamos refiriendo al flamenco. Ahora, vamos a ver el significado del término compas en el entorno flamenco. La palabra compas en los palos ritmicos indica dos cosas: a) Laestructura ritmica de un palo con su acentuacion. Por ejemplo, describiendo el compas por alegrias diremos que este compés consta de 12 tiempos con acento en 3/6/8/ 10/12. b) La manera de tocar los rasgueos y acordes caracteristicos para un palo dado. Asi que, cuando un guitarrista flamenco oye: -técame compas por tangos- a priori sabemos que tocaré un ritmo de 4/4 alternando los acordes Si bemol y La. Este es el ritmo al que nos referimos como compas por tangos. Esta transcripcion se presenta dividida en falsetas, indicadas, numeradas y separadas una de otra por una barra doble. LETRA1 La melodia de la letra es apta para cualquier instrumento si la desea interpretar como una falseta melédica, La guitarra acompafiante (realmente, Tomatito grabé dos pistas de acompafiamiento muy parecidas. Decidi combinar lo mas interesante de las dos partes en una) lleva el soniquete al gerado de los tangos arrumbaos, es decir, tangos con los patrones de rasgueados y acentuacion caracteristicos para la rumba. Estos patrones no son tan faciles como parecen, por lo tanto, seria conveniente estudiarlos antes de empezar aprender este acompanamiento. W PROLOGUE The contribution of José Fernandez Torres “Tomatito” to practically all aspects of the art of flamenco guitar -solo, accompaniment, composition, improvisation, etc... in the course of last 40 years has been invaluable. A guitarists with incredible intuition and versatility, Tomatito has achieved what very few guitarists could: a perfect combination of the utmost purity of the Gypsy toque with the most modern, cutting-edge developments in modal, harmonic, rhythmical and technical language of modern day flamenco. Born with a phenomenal sense of rhythm, the guitarist brought rhythmical patterns of flamenco guitar to a whole new level. Being a real “sponge”, as they say in this field, he absorbed, through his collaboration with the genius maestro Paco de Lucia, as well as a number of jazz musicians, a wide variety of modern scales and chords, enriching considerably the melodic and harmonic palette at his disposal. Besides, his improvisation skills seem to be unlimited. Once Antonio Canales told me that, in the course of a tour of 45 concerts Tomatito hadn't played the same falseta twice the same way; he would vary it each time, adding something new and unexpected, leaving Canales impressed beyond words. “Paseo de los Castafios” is, in my opinion, the most versatile CD to the date by the artist. It encom- passes a wide variety of styles, from a typical flamenco juerga in Jerez on “Ahi te quedas”, where we can appreciate Tomatito’s extraordinary skills as a cante accompanist, to a jazzy rumba “la Vacilona”, recorded with George Benson, an improvised duel between two brilliant guitarists. The pieces “Pa’ “, "Macael”, “Alquimia”, “Paseo de los Castafios" y “Dulce Manantial” are pure flamenco, of the abundance of modem scales and jazzy chords. A perfect combination of the instinc- tive, ancestral toque and XXI century modernity. Interestingly, the CD includes two cuts perfectly foreign to flamenco: a Turkish folk song arranged for a guitar and strings, and an Argentinean bolero performed magnificently by Bernardo Parrilla on violin and Tomatito on guitar. We can't talk about this CD without mentioning a few of Tomatito’s friends and great artists in their own right who contributed so much to this work. George Benson doesn’t need an introduc- tion. Tomatito and him have enjoyed many years of friendship and mutual admiration. Juan José Suarez “el Paquete”, guitarist, composer and producer, loved and admired by all flamencos, the son of a great cantaor Ramén el Portugués, who plays mandola on the cut “Pa' la Pimpi". A phe- nomenal violinist Bernardo Parrilla, of the Parrilla from Jerez, an old and respected flamenco fam- ily. Excellent percussionists Pirafia y Tino de Geraldo. Alll of them contributed their art and their hearts to this work by their friend Tomatito. Once an interviewer asked Tomatito: “What's up with Paco de Lucia, is he better as a person or as a guitarist?” And Tomatito replied: “As a person. And look how he is as a guitarist". | could say the same words about Tomatito. He is a joy to be with: always humble, well-mannered, elegant, warm and sophisticated, he possesses that quiet wisdom that comes from natural intelligence as well as long life of experience and learning. And, of course, years and years of hard work. 23 The meaning of the term por medio and flamenco tonalities Traditionally the tangos are played in the key called por medio. Let's analyze the meaning of the term. In flamenco parlance the term por medio refers to the tonality whose resolution chord is A dominant, despite the fact that the key written for the tunes in this tonality is Om, (with Bb in the key signature). This peculiarity, so prominent in flamenco music, finds its origin mainly in the struc- ture of the Arabic scale Hijaz, on which flamenco is based. This scale is the fifth mode of the har- monic minor scale. Therefore, the Hijaz based on D harmonic minor will be: D harmonic minor 2 However, it normally moves in reverse: a according to the movement of the classical Andalusian cadence: 28 D Hijaz descend ee ee 0—2—3 descend o—— D Shahnaz descend 32 ‘These are the main accents in the rumba: ng bul lo» 2 Now we'll learn a pattern in which only the accents are played. For the fillers, the hand keeps mov- ing up and down without touching the strings, as represented by the white arrows with a dotted line. It’s very important to maintain this eighth-note rhythm in order to ensure the stability of the compas. F F oo a ty loe»y2 » 3 y 4 y 1 y 2 y 3 yo 4 Y ete. F F i Due to the palo’s high level of syncopation, foot-tapping is essential to keeping the rhythm of the rumba, Beats 1 and 3 are tapped, as indicated by the letter F above the pattern. Start tapping your foot from the very beginning, as though it were part of playing the rhythm on the guitar. When you begin to master this pattern, learn the following one, in which all the accents and all the fillers are strummed: F FE F F wet Fifi Pi Pa rt tytytyaty ty pete PoP Gm | should say that usually not all the fillers are played, as this makes the accompaniment too dense and the soloist’s job more difficult. The norm is to keep playing the accents and insert a few fillers from time to time. The accompaniment has to breathe. The previous pattern is really an exercise to develop coordination of the fingers, and to learn to properly control the volume of the notes, both the accented ones and the fillers. In the next pattern some of the fillers are played and some aren't. This is the ideal way to accom- pany por rumba, since it leaves spaces in the texture of the accompaniment and gives it the right feel. As in the first pattern, the white arrow with the dotted line defines the movement of the hand as it passes by the strings without touching them 36 MW re) yee § pK Pas in (oii EY PEK eo Kee eb ikke = So spo tS = = gu untae. tno — = cm i 40 falseta! ——afinactin’ @ Re (D) Sol G) Gm! tuning: La) & Sth (Bb) o Re (D) a Re (D) ® 2 Gm a) a , GUITARRA on pina = 4 =o 3 a ee eee = a f - = 3 — wt = Fn Gmianbor 2 ta? 1 et ee errs Ge ; Cj L 2 4 3 {— 4 — EEE Gm — 3 = Se Pap 52 56 === =< z a 60 afinacién: — & Re(D) Sol (G) Gm’? timing La tl) Sib (Bb) falsera 6 BRe(D) Re (D) é 8 Gm oo me 3 3 GUITARRA T Eb 19 gia i ppima « i Gm pe? 3 | ea © plmar 64, [ae hot — oO 68 SS 28 the : SS doblar/soltar release bend Em* aba) doblar- end Dd ers, tow doblar- 72 LA SOLEA: COMENTARIOS Y CONSEJOS El palo La soled pertenece a la rama de los cantes 0 patos gitano-andaluces, que, con su caracteristico com- pas de doce tiempos, nos recuerda los ritmos de la India lejana, patria histérica de la etnia gitana. La soled empezé a desarrollarse como toque a comienzos del Siglo XX, gracias a los esfuerzos de, entre otros muchos, los maestros Manolo de Huelva, Ramén Montoya, y, posteriormente de Sabicas y Nifio Ricardo. Antiguamente la soled se tocaba con el ritmo bastante animado y a menudo con palmas, con el aire que hoy en dia llamariamos, mas bien, soled por bulerias, con el fraseo directo -negras, cor- cheas, semicorcheas y tresillos-. A lo largo de los ultimos 50 afios este palo se ha transformado en un toque mucho mas asentao, lento y rubato, sin paimas ni ningun tipo de ritmo fijo, con valores irregulares de cinquillos, seisillos, sietesillos, etc. y con los acentos del compas mucho menos promi- nentes, lo que le da una sensacién de jondura més intensa Esta increiblemente bella y jonda soled de Tomatito navega entre los dos estilos -grabado con las palmas y ritmo fijo, el toque lleva la textura ritmica de una soled mas libre, es decir, con una abun- dancia de valores irregulares, !o que hara la tarea del estudiante de mantener el fraseo correcto y sin perder el compas muy dificil. El significado del término por arriba Esta soled esté compuesta en la tonalidad que en el lenguaje flamenco se denomina por arriba y que es la mas comin para este palo. Analicemos a continuacién el significado de este término. El uso del término por arriba se debe a la necesidad de definir tonalidades sin conocimiento de la terminologia musical, algo que en el mundo del flamenco es bastante comun. Asi, el término por arriba indica la tonalidad que resuelve al acorde de Mi dominante, pero se escribe en solfeo en la tonalidad de La menor, por as caracteristicas modales del flamenco explicadas en el capitulox Tax GOS: COMENTARIOS Y CONSEIOS EI Hijaz basado en La menor arménico sera: t 5 Mi Hifaz ———— =. 2 7 ANALISIS FALSETA 1 En el compas 3 se pone una cejilla con el dedo 4 entre la 2* y 3* cuerdas. En el compas 11 hay que empezar a tocar a compés fijo, marcando con el pie los acentos. En el compas 19 los paréntesis significan que, a pesar de que la nota Mi en la 5* cuerda (7° traste) no suena, hay que dejar el dedo 1 puesto en su sitio (5° cuerda 7° traste). FALSETA 2 En el compas 3 Tomatito utiliza una especie de a/zapuia en una cuerda que recuerda la técnica de plectro o pua de la guitarra eléctrica o mandola. FALSETA 3 Para entender mejor el primer cinquillo del primer compas, puede hacer lo siguiente: 1) Ponga el metrénomo muy lento, digamos a 60; 2) Empiece a dividir cada tiempo en 5 partes iguales, contandolas ast: un, dos, tres, un dos, un, dos, tres, un, dos, etc. 3) Cuando consiga mantener los cinquillos ut meras notas del cinquillo, de esta forma: «a tres, un, dos, ., .. tres, un, dos. etc. rmes, empiece a omitir las dos pri- 4) Suba un poco el metrénomo y vuelva a repetir los pasos anteriores. Intente ejecu- tar los dos cinquillos de este compas ya con la guitarra. Repita los pasos subiendo poco a poco el metrénomo. En el primer tresillo del compas 5, mientras el pulgar sube tocando las cuerdas 1 y 2, el dedo 2 de la mano izquierda hace un arrastre (glissando) de Re# a Mi (1° al 2° traste) de la 4° cuerda. FALSETA 4 El tresillo en el compas 5 es un tresillo normal de corcheas, simplemente, la segunda nota ocupa el lugar de las ultimas dos notas de éste. De ahi, la forma de escribirlo. El acorde al final del compas 12 viene de jazz y es dificil de ejecutar ya que hay que poner la cejilla con el dedo 3 en la 6*y en la 5* cuerdas. Es cuestion de practica. Al tocar este tipo de acordes a menudo la falange del dedo desarrolla mas y mas flexibilidad, haciendo estas cejillas cada vez més faciles. at E Hijaz extended descend E Shahnaz The compas por soled and the foot marking Compas por soled (rhythm structure of the soled), is a rhythm that occupies twelve beats with the accents on the beats 3, 6, 8, 10, and 12. In order to play the following soled correctly in terms of phrasing, you would have to divide the task in two phases. First, practice the text while marking all the beats with the foot in order to place each note correctly rhythm-wise. Then, after you start getting comfortable with the notes’ rhythmical values, find out exactly where the accents of the compds fall. | would recommend actually marking the accents with a pencil or a pen on the chart. As | pointed out before, the compés por soled occupies twelve beats, or four measures in 3/4 time, which are normally used to write this form, for better legibility. This is how the accents of the compés will be distributed in 3/4 time: 85 ALQUIMIA solea Transcripcién: Enrique Vargas José Fernandez Torres “Tomatito” CD “Paseo de los Castafios” 2001 cejilla al capo on | g falseta 3 vat % ? Pepi rab — — 2 42 = 3 E i 3 3 oo pppim 89 falseta 4 ——| 2 = 2 = eo te a3 9 J 93 7 falseta I 2 RQ? 2 2 D a5 529 2 ete 5 a an 105 109 BULERIAS: COMENTARIOS Y CONSEJOS El palo Las bulerias forman parte de los llamados palos fiesteros, a los que también pertenecen los tangos, tanguillos y alegrias. Es éste, sin duda, el pafo mas complicado de todos los basados en compas, en cuanto a ritmo se refiere. Algunos de los flamencélogos més “puristas” consideran las bulerias como un palo poco serio, indig- no de respeto, argumentando que s6lo el cante jondo -la soled, siguiriya etc... transmiten la autén- tica pureza del flamenco, Sin embargo, esta forma de pensar no es compartida por los artistas fla- mencos. Este sentimiento se refleja bien en las lacénicas pero venenosas palabras del gran Enrique Morente: "pureza es para los nazis”. También el maestro Paco de Lucia se ha pronunciado al respecto en una de sus ltimas entrevistas concedidas al periédico espafiol EI Pais: -"Eso, /o del cante chico y cante jondo es pura falacia. Una buleria puede ser mas rica que una siguiriya" No es mi intencién entrar en la polémica sobre la supuesta superioridad de un palo sobre otro. S6lo quiero sefialar que no es el palo por si mismo el que da la razon de pureza o profundidad, sino el artista que lo crea. J.5. Bach utilizaba danzas folkloricas como bourrée (danza de lefieros) ola gigue Irlandesa, creando maravillosas piezas llenas de profunda emocién. Tomatito es un maestro sin par de este palo. Sus bulerias llevan una sofisticacién ritmica imposi- ble de superar. Aqui el guitarrista toca en la tonalidad tradicional de por medio que ya ha sido analizada en el capitulo Tancos: coMENTARIOS ¥ cONstIOS. He transcrito, como suelo hacerlo, la parte de la segunda guitarra al principio y al final de la pieza, para los guitarristas que trabajan en un conjunto 0 tocan con otro instrumento y desean incorporar la falseta a su repertorio. Si desea interpretar esta pieza como un solo, puede perfectamente tocar la parte de la primera guitarra sin acompafiamiento. Peculiaridades ritmicas de las bulerias Las bulerias son el unico palo ritmico que no lleva el compas uniforme, sino el que fluctua constan- temente entre patrones de seis y doce tiempos. Ademas los patrones de seis tiempos se interpretan unas veces como 6/8 y otras como 3/4, Esta peculiaridad es el resultado de la evolucién de este palo alo largo de su existencia. En sus comienzos la buleria solia ser interpretada en un ritmo rudimentario de 3/8, con acento en cada segundo y tercer tiempo de la siguiente manera: > > > > > > > > 1 2. 3 I 2 3 1 2 3 1 2. 3 Hg TT tT , 113 Veamos el siguiente patron: sims pee pee >>> rs 6 7 891011 6 7 891011 6 7 891011 6 7 89 1011 7 7 7 fa Hh x ete. pie Este patrén, escrito en 3/4, es esta vez la repeticién de la segunda mitad del compas de 12 tiempos, reteniendo sus acentos en 7,8y 10 en las palmas, pero observe el marcaje del pie: éste acentua cada hegra, 0, en términos del compas de 12, los tiempos 6,8 y 10. Este es un soniquete habitual en las bulerias de Jerez. ;Cémo se puede saber cuando usar este patron?. Es facil. Siempre mire al guita- rrista, En cuanto éste empiece a marcar negras con el pie o golpes en el golpeador de la guitarra, es el momento de incorporar este esquema Al ser este patrén la segunda mitad del compas de 12, puede incluir un cierre. Al repetirse, puede cocurrir que se den varios cierres, uno tras otro. Los cierres tienden a crear un fuerte impacto emocional, por lo que los cierres multiples son habituales, particularmente en las juergas. Cuando se tocan las falsetas y comps basados en el patrén de 3/4 descrito anteriormente el marca cada negra. Sin embargo, en las falsetas y compas de 12 tiempos, o 6/8, el pie sigue el marcaje antiguo que ya se ha explicado en capitulos anteriores. Tengo que decir que si el compas de 12 tiene un remate en la parte de 3/4 usted tiene la opcion de marcar en ésta cada negra con el pie. Aprenda los tres patrones e intente implementarlos acompafiando con ias palmas cualquier buleria grabada o tocada por otros musicos. Trate de intuir los cambios ritmicos. Le recomiendo que marque en la partitura los acentos del pie en los sitios exactos en donde caigan. Estudie estas bulerias lentamente, utilizando el metronomo y manteniendo el marcaje del pie. Seguidamente analizaremos las falsetas y compas mas dificiles de esta pieza. 117 body say toa guitarist, “técame compas por tangos" “play the compés for tangos"- we know that the guitarist will play a 4/4 strumming pattern, most probably alternating the chords Bb - A, typi- cal of compas por tangos. The bulerias is the only flamenco rhythm that is not uniform — it constantly fluctuates between twelve and six beat patterns. In addition, the six beat patterns are interpreted sometimes as 6/8, of, in other instances, as 3/4. This peculiarity is a result of various changes that this form underwent over the course of the twentieth century. When it first came into existence the bulerias was performed in a simple, straight-forward 3/8 rhythm with the accents on each second and third beat, in the following fashion: > > > > > > > > 1 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 ng + + + 1 However, in the late 1920s a twelve-beat rhythm characteristic of the soled was added to the basic bulerias pattern, and this addition forever changed the sound of this form. Here is the rhythm pattern which characterizes the twelve-beat forms: As it was superimposed over the compas por bulerias this pattern underwent a few interesting changes and began to look like this: . > 6789 1011 1212 345 6789 ‘oll CO ee foot marking Observe that: 1) now it starts on 12, instead of 1; 2) it becomes a compound meter, meaning that it now consists of two measures with different time signatures - 6/8 and 3/4; and 3) unlike the soled, it is counted in eighth notes instead of quarter notes. 122 ANALYSIS INTRO As|'ve said before, this falseta is perfectly playable without the second guitar, in which case the foot taping becomes even more important, since the melody is pretty scarce, and without the foot mark- ing it would be easy to lose the compas. In this part you have to mark according to this pattern: > es = ss ee os = 1212 345 67 89 1011 1212 345 67 89 1011 H§3— M7 AA, Fr ma foot marking without paying attention to the rhythm signature changes. FALSETA 1 In measure 5 (this falseta actually starts on the last measure of the previous part, but we start count- ing it from the first measure) the parenthesis indicates that, although the note € (Sth fret) on the 3rd string is not played, the 3rd finger has to be placed on it. In measure 8 the 4th finger has to bar the 1st and 2nd strings. This is one of many jazz chords in Tomatito’s vast repertory. In measure 11 the note indicated with the letter x is played without pressing the 4th string with the 3rd finger; it should produce a percussive, muted sound. In measures 12 and 13 the eighth note triplets could cause you some confusion. At first you should tap all the beats with the foot (obviously, eighth notes in case of bulerias) The first note of a triplet falls on the downbeat, the second and third, on the upbeat. When you get comfortable with this pattern, start tapping with the foot the accents of the bulerias. COMPAS 1 Irecommend that you learn this part exactly as played by Tomatito. This, as well as the rest of com- pas sections, is a lesson in itself as to how to create a great groove por bulerias using different right hand fingers to shade the accents differently. For example, the sharp accents are done with the m finger, the ones that are less prominent, with am together. | will analyze various rasgueado types in my upcoming book on flamenco guitar techniques. 127 131 139 pina compas 4 143 147 155 AIRE DE TANGO bolero Transcripcién: Enrique Vargas Luis Salinas José Fernandez Torres “Tomatito” CD “Paseo de los Castarios” 2001 al aire- no capo lento z Violin- Bernardo Parrilla Prime iz | 2 Guitarra- 4 Tomatito 3 gue «@ tempo pero rubato pavob? mor ps - ¢ | ppina a4 P ima ! ' + 3 25 5: Se i p= 165 Mow! FED b2gyst == BF on SS =? 2° ? 169 THE RUMBA: COMMENTS AND SUGGESTIONS The form The rumba belongs to the branch of forms known as cantes de ida y vuelta. These cantes are the product of a mixture of Spanish music with the rhythms and melodies of the Spanish-speaking parts of the New World. The rumba, which originated in Cuba, has a syncopated rhythm typical of the Afro- Cuban heritage. The cante por rumba as such doesn't exist; you could say that the rumba is nothing more than a rhythmic pattern. Before Paco de Lucia recorded his famous composition “Entre dos aguas”, the rumba generally had a low standing in flamenco. But as always, the Maestro redefined reality through his genius. Since that recording, rumbas have usually been played by two or more guitars, with the first guitar playing falsetas or improvising over a chord progression played by the other gui- tar or guitars, as in a jazz jam session. Despite the fact that it’s not considered a serious palo, playing a rumba is much more difficult than it seems. Improvising requires a mastery of the picao technique and a fluent knowledge of modes and their relationship to harmony. And to play the accompaniment you have to know how to carry this syncopated rhythm solidly and with the right feel. This rumba by Tomatito has a strong influence of jazz, samba and cuban son. Fast and very syncopated, every now and then it turns into a dazzling jam session, a cheerful duel, whether between Tomatito and the jazz guitar virtuoso George Benson, or between two guitars recorded on different tracks by the guitarist from Almeria. The solos of both, Benson and Tomatito have been transcribed in their entirety, plus chord symbols have been added for those who wish to do harmonic accompaniment to the piece. The rumba rhythm Unfortunately, practically all flamenco publications ignore the importance of the foot tapping while playing the rhythmical forms. However, every flamenco professional knows that it is absolutely essential, especially in modern, rhythmically more sophisticated flamenco. Here is why the foot marking is indispensable in modern flamenco: first, the rhythms today are much more syncopated, and without a point of reference it would be easy to loose the compas. Second, for the following reasons, the rhythm in the fa/setas and compas in modern flamenco is much more stretched out these days. In the past, when a guitar player would play, say, por tangos, the maximum accompaniment he could count on was a couple of palmas players. As a result, he would have to make his playing as dense as possible in order to maintain rhythmical coherence. These days, however, a guitarist can have much more sophisticated accompaniment - along with the traditional palmas, the cajén, 175 — St # ‘ falseta le 184 S012 chs : i : 9 6 ter . ma — : ° = ° jam 1 ronda 2 oe beg. = ae ES e — = = we ~ Z " 5 3 ima 3 190 rl ¥ t t —— 3—_ a — pF oo = 3S} Sis iS SS Se jam I rondo 6 2 2 2 a pina 1 _— —= - 3 = 35 2 2 $22 4 4——$ ——| + 1S. 0: 2 = 2 2 —|— é = 194 oe ee eee 2s 201 206 eres 210 jam 2 ronda onda 2 Bmabobs EB e pina" Céms 214 jam 2 ronda 6 218 F —_ Popa pas p sci a4 a Se ima ina ima 223 esee —— — 4 — + |— 2 9 9g 9 8 = 7: S11 jam 3 ronda 4 i EB Bm? 229 3 re parts 9 FA 233 rasgueado del tio Nani - uncle Nani’s rasgueado Bausfosiinas)Sanshansioasaas) PERTEOATA > ~>| => mariposa de 4 notas - 4 note butterfly trémolo de rasgueados a- rasgueado roll a FRR ee Pee ee eee ee trémolo de rasgueados b- rasgueado roll b C85 35 6385 85 2385 35 O35 38> FEPUPOPEPTT PET Et yt tat t 238 Enrique Vargas, doctor en miisica, es uno de los maestros Cee eu teed a Re cue ee ee aes ee eee Rese Biblioteca Grandes Guitarras Flamencas de Hoy. Su traba- ee eu ee ee ed eee iets sm CR ue CR Ce) EC ur ee hr Ce ee eae ae Ree ee a eR eed importantes de nuestro tiempo. Como parte de su intensa actividad pedagégica, esté \le- vando a cabo el proyecto de creacién de la escuela de gui- tarra flamenca de Cafio Roto junto a José Jiménez “el Pe ee eu ed Ure Cee ear as Beer a a ace See Oe a ee ey rnc eee tc the Great Guitars of Flamenco Library. His work has been authorized exclusively by each of the composers in the collection. With thorough training and wide experience both in fla- menco and in music in general, Mr. Vargas is committed to eho ee ee) pe ene eas ‘As part of his intense teaching activity, he, along with José Jimenez “EL Viejin", is in the process of founding the Caio De ue paring a complete flamenco guitar method, again with the participation of El Viejin. COOL One CuO eu cae ead Sa Pee ne tg Pr metry Nem Mar ec) eas Pete Serene aE eos Pee ow ane) ISMN M -801: MOM 9 4309