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EL ARCO

Y LA LIRA
EL POEMA. lA REVElACIN POTICA. POESA E HISTORIA

por
CTAVIO PAZ

FONDO DE CULTURA ECONOMICA


MXIOO

Primera edicin,
Segunda edicin corregida y aumentada,
Tercera edicin,
Decimotercera reimpresin

1956
1967
1972
2003

Se prohibe la reproduccin total o parcial de esta obra


-incluido el diseo tipogrfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
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D. R. 1956, Fo:--~Do DF. CULTURA ECONMICA


D. R. 1986, FONDO DF. CULTURA ECONMICA, S. A. DE C. V.
D. R. 1996, Fo:--~Do DF. CULTURA ECONMICA
Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F.

ISBN 968-16-0782-.1
lmpresb en Mxico Printed in Mexico

ADVERTENCIA A LA PRIMERA EDICiN


Escribir, quiz, no tiene ms justificacin que trattrr de contesttrr a esa pregunta que un da nos hicimos y que, basta no
recibir respuesta, no cesa de aguijonerrrnos. Los grtmdes libros
-quiero deci1: los libros necesarios- son aquellos que logran
respOnder a las preguntas que, oscuramente y sin formulrrrlas
del todo, se bace el resto de los hombres. No s si la pregunta que ha dado origen a este libro les haya quitado el sueo
a muchos; y es ms dudoso an que mi respuesta conquiste el
asentimiento general. Pero si no estoy seguro del alctmce y
de la validez de mi contestacin, s lo estoy de su necesidad
personal. Desde que empec ;a esc1"ibir poemas me pregunt
si de veras vala la pen.a bacerlo.~no_r...mll_me.jo:r...:terms:f0T'1111lr
la . vida en.p_~J~t!.._q~ h!!~_f!'!.__p_Q!!.s.{a_cmt_..liLvidt y la poesa
no puede tener como objeto propio, ms que la creacin de
poemas, !a de instantes poticos? Ser posible urra comuni6n
universal en la poesa?
En 1942, ]os Bergantn, entonces entre nosotros, decidi
celebrar con algunas crm[erencias el ctliUto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz, y me invit a participar en
ellas. Me dio as ocasin de precisar un poco mis ideas y de
esbozrrr una respuesta a la pregunta que desde la adolescencia
me desvelaba. Aquellas reflexiones fueron publicadas, bajo el
ttulo de Poesa de soledad y poesa de comuni6n, en el 'Tl.mero cinco de la revista El Hijo Prdigo. Este libro no es
sino la maduracin, el desarrollo y, en algn punto, la rectificacin de aquel lejfl'll() texto.
Una loable costumbre quiere que, al frente de obras como
esta, el cmtor declare los nombres de aquellos /J quienes debe
especial reconocimiento. Mis deudas son muchas y a lo largo
de este libro be procurado se1alarlas, sin 011zitir ninguna. De
ah que no lo baga ahora. Desea, sin embargo, hacer una
excepcin y citar el nombre de AlfO'Ilso Reyes. Su estmulo
ba sido doble: por U'fl.a prrrte, su amistad y su ejemplo me btm
dado nimo; por la otra, los libros que ba dedicado a temas
afines al de estas pginas -La experiencia literaria, El des7

ADVERTENCIA

linde y ttmtos ervSayos inolvidables, dispersos en otras obrasme hicieron claro lo que me pareca oscuro, transparente lo
opaco, fcil y bien ordenado lo selvtico y mnaraado. En
una palabra: me iluminaron.
CTAVIO

Mxico, agosto de 19SS.

PAZ

ADVERTENCIA A LA SEGUNDA EDICiN


Esta nueva edicin revisada y au:mentada de El arco y la
lira recoge todas las modificaciones que apttrecen en la versin francesa del libro y otras ms recientes. Las ms importantes son la ampliacin del captulo Verso y prosa (en la
pttrte consagrada al movimiento potico moderno) y la substitucin del Eplogo por uno m.tetVo: Los signos en rotacin.
Este lmno es el punto de unin entre El arco y la lira y
oiros escritos no incluidos en este volumen: Recapitulaciones
(1965) y La nueva analoga (1967). Todos estos cambios
indican que la preg;unta a que alude la Advertencia a la primera edicin no ha sido contestada? La respuesta cambia
porque la pregunta cambia. La inmovilidad es una ilusin,
un espejismo del movimiento; pero el movimiento, por su
parte, es otra ilusin, la proyeccin de Lo Mismo que se reitera en cada uno de sus cambios y que, as, sin cesttr nos reitera
su clfmbiante pregunta -siempre la misma.
CTAVIO PAZ

Delhi, mayo de 1967.

INTRODUCCiN

POESA Y POEMA
La poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono. Operacin capaz de cambiar al mundo, la actividad potica es
revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un m'todo de liberacin interior. La poesa revela este mundo;
crea otro. Pan de los. elegidos; alimento maldito. Asla; une.
Invitacin al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiracin, respiracin, ejercicio muscular. Plegaria al vaco, dilogo con
la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperacin la alimentan. Oracin, letana, epifana, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimacin, compensacin, condensacin del inconsciente. Expresin histrica de razas, naciones, clases.
__,Niega a la historia: ~!).__ ~ -~~!!<_>_se ~~u~_~yel). _!_gdos los ~<!nf~_ct~s
p~je~~yo~ y el hombre adquiere al ti1_1__co11~i~1_1cia de s~r -~Igo
ms que _tr:11sito. ExpeneriCia; se.timiento, emocin, intuicin, pensamiento no-dirigido. Hija del azar; fruto del clculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo.
Obediencia a las reglas; creacin de otras. Imitacin de los
antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la Idea. Locura, xtasis, lagos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia
del paraso, del infierno, del limbo. Juego, trabajo, actividad
asctica. Confesin. Experiencia innata. Visin, msica, smbolo. Analoga: el poema es un caracol en donde resuena la
msica del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de la armona universal. Enseanza, moral,
ejemplo, revelacin, danza, dilogo, monlogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e
impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva
y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee
ninguno: el poema es una careta que oculta el vaco, prueba
hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana!
Cmo no reconocer en cada una de estas frmulas al
poeta que las justifica y que al encarnarlas les da vida? Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos ms remedio
que adherirnos a ellas -condenados a abandonar la primera
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POESA Y POEMA

por la segunda y a sta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la experiencia que justifica a cada uno de
estos conceptos, los trasciende. Habr, pues, 9ue interrogar
a los testimonios directos de la experienCia ponca. La unidad
de la poesa no puede ser asida sino a travs del trato. desnudo
con el poema.
Al. preguntarle al poema por. el ser de la poesa, no
confundimos arbitrariamente poesa y poema? Ya Aristteles
deda que "nada hay de comn, excepto la mtrica, entre
Homero y Em?,docles; y por esto con justicia se llama poeta
al primero y fiSilogo al segundo". Y as es: no todo poema
--o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes
del metro- contiene poesa. Pero esas obras mtricas son
verdaderos poemas o artefactos artsticos, didcticos o retricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria,
excepto cuando ese mecanismo retrico --estrofas, metros y_
rimas- ha sido tocado por la poesa. Hay mquinas de rimar
pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesa sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser poticos: son
poes sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesa se da como
una condensacin del azar o es una cristalizacin de poderes
y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos
enfrentamos a lo potico. Cuando -pasivo o activo, despierto o sonmbulo- el .poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente potica, estamos en presencia de algo
radicalmente distinto: una obra. Un poema es una obra. La
poesa se polariza,. se congrega y asla en un producto humano: cuadro, cancin, tragedia. Lo ,. potico es poesa en
estado amorfo; el poema es creacin, poesa ergu1da. Slo
en el poema la poesa se asla f revela plenamente. Es lcito
preguntar al poema por el ser de la poesa si deja de concebirse a ste como una forma capaz de llenarse con cualquier
contenido. El poema -no es un:a forma literaria sino el lugar
de encuentro entre la poesa y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesa. F onna y
substancia son lo mismo.

Apenas desviamos los ojos de lo potico para fijados en


el poema, nos asombra la multitud de formas que asume ese
ser que pensbamos nico. Cmo asir la poesa si cada

POESA Y POEMA

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poema se ostenta como algo diferente e irreductible? La ciencia de la literatura pretende reducir a gneros la vertiginosa
pluralidad del poema. Por su misma naturaleza, el intento
padece una doble insuficiencia. Si reducimos la poesa a unas
cuantas formas ,-picas, lricas, dramticaSL-, qu haremos
con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraos que
se llaman Aurelia, Los ctmtos de Maldoror o N adja? Si aceptamos todas las excepciones y las formas intermedias ......,decadentes, salvajes o profticas- la clasificacin se convierte en
un catlogo infinito. Todas las actividades verbales, para no
abandonar el mbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjeccin hasta el discurso lgico. N o es sta la nica limitacin,
ni la ms grave, de las clasificaciones de la retrica. Clasificar no es entender. Y menos an comprender. Como todas
las clasificaciones, las nomenclaturas son tiles de trabajo. Pero
son instrumentos que resultan .inservibles en cqanto se les
quiere emplear para tareas ms sutiles que la mera ordenacin
externa. Gran parte de la crtica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicacin de las nomenclaturas tradicionales.
Un reproche :parecido debe hacerse a las otras disciplinas
que utiliza la crttca, desde la estilstica hasta el psicoanlisis.
La primera pretende decirnos qu es un poema por el estudio
de los hbitos verbales del poeta. El segundo, por la interpretacin de sus smbolos. El mtodo estilstico puede aplicarse lo mismo a Mallann que a una coleccin de versos de
almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciqnes de los
psiclogos, las bigrafas y dems estudios con quese intenta,
y a veces se alcanza, explicamos el porqu, el cmo y el
para qu se escribi un poema. La retrica, la estilstica, la sociologa, la psicologa y el. resto de las disciplinas literarias
son imprescindibles si queren~os estudiar una obra, pero nada.
pueden decimos acerca de su naturaleza ltima.
La dispersin de la poesa en mil formas heterogneas podra inclinamos a construir un tipo ideal de poema. El resultado sera un monstrUo o un fantasma ... La poesa- no es la
suma de todos los poemas. Por s misma, cada creacin potica es uria unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada
poema es nico, irreductible e irrepetible. Y as, uno se siente

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POESA Y POEMA

inclindo a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a


sealar con el mismo nombre a objetos:tan diversos como
los sonetos de Quevedo, las fbulas de La Fontaine- y el

Cntico espiritual.
Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de
la historia. - Cada lengua y cada nacin engendran la poesa
que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio hiStrico no resuelve sino que mUltiplica los problemas.
En el seno de cada periodo y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval y Rugo son- contemporneos, como lo
son V elzquez y Rubens, V alry y Apollinaire. Si slo por un
abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas
vdicos: y al hai-ku japons, no ser tambin un abuso utilizar el mismo sustantivo para designar a experiencias tan
diversas como las de San Juan de la Cruz y Su indirecto modelo ~rofano: Garcilaso? La perspectiva histrica -consecuencia de nuestra fatal lejana- nos lleva a uniformar paisajes
ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos, hace olvidar las diferencias que separan a Sfocles de Eurpides, a
Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variaciones histricas, sino de algo mucho ms sutil e inapresable: la persona humana. As, no es tanto la ciencia histrica
sirto la biografa la que podra darnos la llave de la c.omprensin del poema. Y aqu interviene un nuevo obstculo: dentro
de la produccin de cada poeta cada obra es tambin nica,
aislada e irreductible. La Gcrl11tea o El viaje del. Parnaso no
explican a_ Don Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo substantitlmente distinto del Fausto; Fuenteov_ejuna, de La Dorotea. Cada obra tiene vida propia y las glogas no son la
Eneida. A veces, una obra niega a otra: el Prefacio a las
nunca publicadas poesas de Lautramont arroja una luz
equvoca sobre Lo-s ccmtos de Maldoror; Una temporada de
infierno proclama locuraJa alquimia del verbo d~ Las iluminaciones. La historia y la biografa nos pueden dar la tonalidad
de un periodo o de urta vida, dibujamos las fronteras de una
obra y describirnos desde el exterior la configuracin de un
estilo; tambin son capaces de esclarecemos el sentido general
de una tendencia y hasta desentraamos el porqu y el
cmo de mi-poema. Pero no pueden decimos qu es un poema.

POESA Y POEMA

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La nica nota comn a todos los poemas consiste en que son


obras, productos humanos, como los cuadros de los pintores y las sillas de los carpinteroS. Ahora bien, los poemas
son .obras de una manera muy extraa:. no hay entre uno y
otro esa relacin de filialidad que de modo tan palpable se da
enlos utensilios. Tcnica y creacin, til y poema son reali...
dades distintas. La tcnica es procedimiento y vale en la
medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un
procedimiento susceptible de aplicacin repetida: su valor
dlira hasta que surge un nuevo procedimiento. La tcnica es
repeticin que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco.. La Eneida no substituye a la
Odisea. Cada poema es un objeto nico, creado por una
"tcnica'~ ~ue muere en el momento mismo de la creacin. La
llamada "tecnica po.tica" no es trasmisible, porque no .est
hecha de recetas sino de invenciones 9ue slo sirven a su
creador. Es verdad que el estilo -entendido como manera comn de un grupo de artistas o de una poca- colinda con la
tcnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto en
el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de
partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista
aspira a trascender ese estilo comunal o histrico. Cuando
un poeta adquiere ~n estilo, una manera, deja de ser poeta y
se convierte en constructor de artefactos literarios. Llamar
a Gngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la historia literaria, pero no lo es si se quiere
penetrar en su poesfa, que siempre es algo ms. Es cierto que
los poemas del cordobs constituyen el ms alto ejemplo del
estilo barroco, mas no ser demasiado olvidar que las formas expresivas. caractersticas de G6ngora -eso que -llamamos
ahora su .estilo- no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales inditas y que slo despus. se convirtieron_ en
procedimientos, hbitos y reeetas? El poeta utiliza, adapta o
imita el fondo comn de su poca -esto es, el estilo de su
tiempo- pero trasmuta todos esos materiales y realiza una
obra nica. Las mejores imgenes de Gngora -como ha
mostrado admirablemente Dmaso Alonso- proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de sus ~ntecesores y contemporneos. A veces, claro est,

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POF.SfA Y POEMA

el poeta es vencido por el estilo. (Un .estilo que nunca es


suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces
la imagen fracasada se vuelve bien comn, botn para los futuros historiadores y fillogos. Con estaspiedras y otras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos
artsticos.
No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que' el poeta crea de la ~ada. Como to~os los poetas~ Gngora se apoya en unlenguaJe. Ese lenguaJe era algo mas preciso y radical que el habla: un lenguaje literario, un estilo.
Pero el poeta cordobs traSciende ese lenguaje. O mejor
dicho: lo resuelve en actos poticos irrepetibles: imgenes,
colores, ritmos, viSiones: poemas. Gngora trasciende el estilo
barroco; Garcilaso, el toscano; Rubn Daro, el modernista.
El. poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no h'abra poemas.
Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen
y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente, un
ejemplar.aislado~ que rto se repetir jams.

~1 carcter irrepetible y nico del poema lo comparten


otraS obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumentos. ~- tod~ ellas es aP,licable 1~ ~ist~rtcin en~te poema y
utens1ho, esnlo y creac10n. Para Anstoteles la pmtura, la escultura:, la: msica y la danza son tambin formas poticas,
como la tragedia y la pica:~. De all que al hablar de la ausencia de caracteres morales ert la poesa de sus contemporneos, cite como ejemplo de esta omisin al pintor Zeuxis y
no a un poeta trgico. En efecto, .por encima de las diferencias que separan. a: un cuadro ~e un himno, a una sinfona de
una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace
gira:r en el mismo universo. U na tela, una escultura, una
d~a son; a su manera, poemas. Y esa. manera. no ~s muy
diSnnta a la del poema: hecho de palabras. La d1verstdad de
las artes no impide su unidad. Ms bien la subraya.
Las diferencias entre palabra; sonido y color han hecho dudar de la unidad esencial de las artes. El poema est hecho
de palabras, seres equvocos que si son color y sonido son
tambin significado; el cuadro y la sonata estn compuestos
de elementos ms simples: formas, notas y colores que nada

POESA Y POEMA

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significan en s. . Las artes pl~sticas y sonoras parten de la


no,-significaci6n; el poema, organismo anfibio, de la palabra,
ser significante. Esta distinci6n me parece ms sutil que verdader~ .. Colores y sones tam?in P,os~en sentid~. No por azar
los crmcos hablan. de lenguaJeS plasncos y musicales. .Y antes
de que estas ~~presion~ f~eran usad~.s por los entendidos, el
pueblo conoetQ y pracnco el lenguaJe de los colores; los sonidos y las se.~. ~esulta innec;esario, por otra parte, detenerse en las mstgntas, emblemas, toques; llamadas y dems
formas de comunicaci6n no verbal que emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidades plsticas o sonoras.
En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capaddad evocativa que el habla. Entre -los aztecas el color negro
estaba asociado a la oscuridad, el fro, la sequa, la guerra y
la muerte. Tambin aluda a ciertos dioses: Tezcatlipoca,
Mixc6atl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Tcpatl; al
slex; a la luna; al aguila. Pintar algo de negro .era como decir
o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cuatro colores significaba un espacio, un tiempo, unos dioses,
unos astros y un destino. Se naca bajo el signo de un color,
como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no
resulte ocioso aadir otro ejemplo: la funci6n dual del ritmo
en la antigua civilizaci6n china. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang -los dos ritmos alternantes
que forman el Tao- se recurre a. trminos musicales. Concepci6n rtmica del cosmos, la pareja Yin y Yang es filosofa
y religi6n, danza y msica, movimiento rtmico impregnado
de sentido. Y del mismo modo, no es abuso del lenguaje
figurado, sino alusi6n al poder sign,ificante del sonido, el empleo de expresiones como armona, ritmo o contrapunto para
calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usa estos
vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en s, desprovistos de significaci6n: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y pene~an en el mundo de las obras. y todas las obras
desembocan en la significaci6n; lo que el hombre roza, se
tie de intencionalidad: es un ir haeia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigedad; la con-

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POESA Y POEMA

tradiccin, la locura o el embrollo, p.o la carencia de sentido.


El silencio mismo est poblado de signos. As, la disposicin
de los edificios y sus proporciones . obedecen a una cierta
intencin. N o carecen de sentido -ms bien puede decirse
lo contrario- el impulso vertical del gtico, el equilibrio tenso del templo griego, la redondez de la estupa budista o la
vegetacin ertica que cubre los muros de los santuarios de
Orissa. Todo es lenguaje. .
.
. Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los
otros -plsticos o musicales--- son muy profundas, pero no
tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente,
lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo
y comunicativo. Pintores, msicos, arquitectos, escultores y
dems artistas no usan como materiales de composicin elementos radicalm~nte distintos de los. que emplea el poeta. Sus
lenguajes son diferentes, pero son !~guaje. Y es. m~ ~cil
traducrr ls poemas aztecas a sus eqmvalentes arqmtectomcos
y escultricos ~ue a la lengua espaola. Los textos tntricos
o la poesa erotica Kavya hablan el mismo idioma de las
esculturas de Konarak. . El lenguaje del Primero sueo de
Sor Juana no es muy distinto al del Sagrario Metropolitano
de la ciudad de Mxico. La :pintura surrealista est ms cerca de la poesa de ese movimiento que de la pintura cubista.
Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a
encerrar todas las obras -artsticas o tcnicas-.,- en el universo nivelador de la historia. Cmo encontrar un sentido que
no sea histrico? Ni po~ sus materiales ni por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son "un para" y
"un hacia" que desembocan en un hombre concreto, que a
su vez slo alcanza significacin dentro de una historia precisa. Moral; filosofa, costumbres; artes, todo, en fin, lo que
constituye la expresin de un periodo determinado participa
de lo que llamamos estilo. Todo estilo es histrico y todos
los productos de una poca, desde sus. utensilios ms- simples hasta sus obras ms desinteresadas, estn impregnados de
historia, es decir, de estilo. Pero esas afinidades y parentescos recubren diferencias especficas. En el interior de un
estilo es posible descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lmina educativa, a un

POESA Y POEMA

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mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la paesa. Slo ella puede mostrarnos la diferencia entre creacin
y estilo, obra de arte y utensilio.
Cualquiera que sea su actividad y profesin, artista o artesano, el hombre transforma la materia prima: colores, piedras, metales, palabras. La operacin trasmutadora consiste
en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de
la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el
q.e las significaciones. Qu ocurre, entonces, con la materia
piedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y
construir una escalera?. Aunque la piedra .de la estatua no sea
distinta a la de la escalera y ambas estn referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman
parte de ma iglesia medieval), la transformacin gue la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la
que la convirti en escalera. La suerte del lenguaje eri manos
de prosistas y ><Jetas puede hacernos vislumbrar ~1 sentido de
esa diferencia.
La forma ms alta de la prosa es el discul'So, en el sentido
recto de la palabra. En el discurso las palabras aspirap. a cons.:.
tituirse en significado unvoco. Este. tra~ajo implica reflexin y anlisis. Al mismo tiempo, entraa un ideal inal,;.
canzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto,
~ificado ~in ms. Cada p~abra ::-a~e de sus propi~~des
fiSICllS-'- encrerra una pluralidad de sentidos. As, la actJ.vtdad
del prosista se ejerce contra la natritaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M; Jourdain hablase en
prosa sin saberlo. Alfonso Reyes seala con verdad que
nose puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo
que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. El lenguaje hablado est ms cerca de la po~.
sa que de la prosa; es menos reflexivo y ms natural y de ah
que sea ms fcil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sUS posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino,
vino. Esta operacin es de carcter anaHtico y no se realiza
sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. El
poeta, en cambio, jams atenta contra la ambigedad del vo-

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POESA Y POEMA

cablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reduccin que le imponen prosa y
habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total
y afecta a los valores sonoros y plsticos tanto como a los
significativos. La palabra, . al fin en libertad, muestra todas
sus entraas, todos sus sentidos y alusiones, como un froto
maduro o cortlo un cohete en el momento de estallar en el
cielo. El poeta pone en libertad sU m;tteria. El prosista
la aprisiona.
Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera. El color
resplandece en el cuadro; el m.ovimiento del cuerpo, en la
danza; La materia, vencida o deformada en el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operacin potica es
de signo Contrario a la manipulacin tcnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es ms
color, el sonido es plenamente sonido; Enla creacin potica
no hay victoria sobre la materia .o sobre, los instrumentos,
como quiere una vana esttica de artesano~~ sino un poner en
libertad la materia. Palabras, sonidos, colpres y dems materiales sufren una trasmutacin apenas ingresan en el crculo
de la poesa. Sin dejar de ser instrumentos de significacin y
comunicacin, se convierten en ''otra cosa". Ese cambio -al
contrario de lo que ocurre en la tcnica- no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser "otra
cosa" quiere decir ser la "misma .cosa": la cosa misma, aquello que real y primitivamente son. .
Por .otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro,
la palabra del. poema, no son pura y simplemente piedra,
color, palabra: encaman algo que los trasCiende y traspasa.
Sin perder sus valores primarios, su peso original, -.son tambin como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que
se abren a otro mundo de significados indecibles por el mero
lenguaje. Ser ambivalente, la palabra potica es plenamente
lo que es -ri~o, color, significado- y, asimismo, es otra
cosa: "imagen. La poesa convierte la piedra, el color, la palabra y el sonido en imgenes. Y esta segunda nota, el ser
imgenes, y el extrao poder que tienen para suscitar en e]

POESfA Y POEMA

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oyente o en el espectador constelaciones de imgenes, vuelve


poemas todas las obras de arte.
Nada prohibe considerar poemas las obras plsticaS y musicales, a condicin de que cumplan las dos notas sealadas:
por una parte, regresar sus materiales a lo que son ,....materia
resplandeciente u opaca-- y as negarse al mundo .de la U1llidad; por la otra, transformarse en imgenes y de este modo
convertirse en una forma :peculiar de la comunicacin. Sin
dejar de ser lenguaje ,-senttdo y transmisin del sentido- el
poema es algo que est ms all del lenguaje. Mas eso que est
ms all del lenguaje slo puede alcanzarse a travs del lenguaje. Un cuadro ser poema si es algo ms que lenguaje
pictrico. Piero de la Francesca, Masaccio, Leonardo o
U cello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de
poetas; En ellos la. preocupacin por los medios expresivos
de la pintura, esto es, por el lenguaje pictrico, se resuelve en
obras que trascienden ese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y U cello fueron aprovechadas por sus herederos, pero sus obras son algo ms que esos hallazgos tcnicos:
son imgenes, poemas irrepetibles. Ser. un gran pintor quiere
decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los lmites de
su lenguaje.
En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos -piedra, sonido, color o palabra--. corno el artesano, sirio que los
sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del
lenguaje, cualquiera que sea ste, lo trasciende. Esta operacin paradjica y contradictoria '-que se analizar ms adelante- produce la imagen. El_ artista es creador de imgenes:
poeta. Y su calidad de imgenes permite llamar poemas al
Cntico espiritual y a los himnos vdicos, al hai-ku y a los
sonetos de Quevedo. El ser imgenes lleva a las palabras, sin
dejar de ser ellas mismas, a trascender el lenguaje, en tanto
que sistema dado de significaciones histricas. El poema, sin
dejar de ser palabra e historia, trasciende la historia; A reserva de examinar con mayor detenimiento en qu consiste
este traspasar la historia, puede concluirse que la pluralidad
de poemas no niega, sino afirma, la unidad de la poesa.
Cada poema es nico; En cada obra late, con mayor o me-

14

POESA Y POEMA

nor .intensidad, toda la.poesa. Por tanto, la lectura de un


solo poema nos revelar con mayor certeza que cualquier investigacin histrica o filolgica qu es la poesa. Pero la
experiencia. del poema -su recreacin a travs de la. lectura
o la recitacin- tambin ostenta una desconcertante plura'lidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta
como la revelacin de algo ajeno a la poesa propiamente
dicha. Los pocos contemporneos de San Juan de la Cruz
que leyeron sus poemas, atendieron ms bien a su valor ejem'plar que a su fascinante hermosura. Muchos de .los pasajes
que admiramos en Quevedo dejaban fros a los lectores del
sglo xvn, en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren
constituan para ellos. !os ~n~~tos ~e _la obra; Slo_ por un
esfuerzo de comprens10n htstonca adivmam:os la func10n potica de las enumeraciones histricas en las Coplas de Manrique. Al mismo tiempo, nos conmueven, acaso ms hondamente que a sus contemporneos, las alusiones a su tiempo y al
pasado inmediato. Y no slo la historia nos hace leer con ojos
distintos un mismo texto. Para algunos el poema es la experiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos
leen versos~ ayudarse a expresar o conocer sus. sentimi~n
tos, como S1 solo en el )>oema las borrosas,. presentidas facciOnes del amor, del her01smo o de la sensualidad pudiesen contemplarSe con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y
no es inslito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro.
No es imposible que despus de este primer y engaoso
contacto, el fector acceda al centro del poema. Imaginemos
ese encuentro. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones y
quehaceres (escindidos siemprr., siempre yo y mi doble y el
doble de mi otro yo), hay un momento en. que todo pacta.
Los contrarios no desaparecen, pero se funden por un instante. Es algo as como una suspensin del nimo: el tiempo
no pesa. Los Upanishad ensean que esta reconciliacin es
'"ananda" o deleite con lo Uno. Cierto, pocos son capaces
de alcanzar tal estado. Pero todos, alguna vez, as haya sido
por una fraccin de segundo, hemos vislumbrado algo semejante. No es necesario ser un mstico para rozar esta certidumbre. Todos hemos sido nios. Todos hemos amado. El
amor es un estado de reunin y participacin, abierto a los

POESA Y POEMA

25

hombres: en el acto amoroso la conciencia es como la ola


-que, vencido el obstculo, antes de desplomarse se yergue en
una plenitud en la que. todo -forma y movniento, impulso
hacia arriba y fuerza de gravedad- alcanza un equilibrio sin
:apoyo, sustentado en s mismo. Quietud del movimiento.
Y del mismo modo que a travs de un cuerpo amado entrevemos una vida ms plena, ms vida que la vida, a travs del
poema vislumbramos el rayo fijo de la poesa. Ese instante
contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se
<letiene, colmado de s.
Objeto magntico, secreto sitio de encuentro de muchas
fuerzas contrarias, gracias al poema podemos acceder a la experiencia potica. El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres, cualquiera .que sea su temperamento, su
nimo o su disposicin. Ahora bien, el poema no es sino eso:
posibilidad, algo que slo se anima al contacto de un lector
o de un oyente. Hay una nota comn a todos los poemas,
sin la cual no seran nunca poesa: la participacin. Cada vez
que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que
podemos llamar potico. La experiencia puede adoptar esta
o aquella forma, pero es siempre un ir ms all de s, un. romper los muros temporales, para ser otro. Como la creacin
potica, la experiencia del poema se da en la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y
muere con Hctor, duda y mata con Arjuna, reconoce las
rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la sucesin, revierte el tiempo. El poema es mediacin: por gracia
suya, el tiempo original, padre. de los tiempos, encarna en un
instante. La sucesin se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a s mismo y trasmuta al hombre. La
lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creacin
potica. El poeta crea imgenes, poemas; y el poema hace
del lector imagen, poesa.
Las tres partes en que se ha dividido este libro se proponen
responder a estas preguntas: hay un decir potico -el poema- irreductible a todo otro decir?; qu dicen los ><?emas?;
cmo se comunica el decir potico? Acaso no sea innecesario repetir que nada de lo que se afirme debe considerarse

26

POESA Y POEMA

mera teora o especulacin, pues constituye el testimonio del


encuentro con algunos poemas. Aunque se trata de una elaboracin ms o menos sistemtica, la natural desconfianza
que despierta esta clase de construcciones puede, en justicia,
mitigarse. Si es cierto que en toda tentativa por comprender
la poesa se introducen residuos ajenos a ella -filosfic~s,
morales u otros- tambin lo es que el carcter sospechoso
de toda potica parece como redimido cuando se apoya en
la revelacin que, alguna vez, durante unas horas, nos otorg un poema. Y aunque hayamos olvidado aquellas palabras
y hayan desaparecido hasta su sabor .y significado, guardamos viva an la sensacin de unos minutos de tal modo plenos que fueron tiempo desbordado, alta marea que rompi
los diques de la sucesin temporal. Pues el poema es va de
acceso al tiempo puro, inmersin en las aguas originales de la
existencia. La poesa no es nada sino tiempo, rinno perpetuamente creador.

EL POEMA

EL LENGUAJE
La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo mismo. La
escultura era un doble del modelo; la frmula ritual una reproduccin de la realidad, capaz de re-engendrarla. Hablar
era re-crear el objeto aludido. La exacta pronunciacin de
las palabras mgicas era una de las primeras condiciones de su
eficacia. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de la gramtica, en la India vdica. Pero
al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre las
cosas y sus nombres se abra un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron su autonoma apenas ces la creencia en
la identidad entre el objeto y su signo. La primera tarea del
pensamiento consisti en fijar un significado preciso y nico
a los vocablos; y la gramtica se convirti en el primer peldao de la lgica. Mas las palabras son rebeldes a la definicin.
Y todava no cesa la batalla entre la ciencia y el lenguaje.
La historia del hombre podra reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo periodo
de crisis se inicia o coincide con una crtica del lenguaje. De
pronto se pierde fe en la eficacia del vocablo: "Tuve a la
belleza en mis rodillas y era amarga", dice el poeta. La belleza o la palabra? Ambas: la belleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran por la misma herida.
Todas las sociedades han atravesado por estas crisis de sus
fundamentos que son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido de ciertas palabras. Se olvida con frecuencia que, como
todas las otras creaciones humanas, los Imperios y los Estados
estn hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro XIII
de los Anales, Tzu-Lu pregunta a Confucio: "Si el Duque de
Wei te llamase para administrar su pas, cul sera tu primera medida? El Maestro dijo: La reforma del lenguaje."
N o sabemos en dnde empieza el mal, si en las palabras o en
las cosas, pero cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos, el sentido de nuestros actos y de
nuestras obras tambin es inseguro. Las cosas se apoyan en
sus nombres y viceversa. Nietzsche inicia su crtica de los
29

30

EL LENGUAJE

valores enfrentndose .a las palabras: qu es lo que quieren


decir realmente virtud, verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables -precisamente aquellas sobre las que reposaba el edificio de la meta~.
fsica occidental--:- min los fundamentos de esa metafsica.
Toda crtica filosfica se inicia con un anlisis del lenguaje.
. El equvoco de toda filosofa depende de su fatal sujecin
a las palabras. Casi todos los filsofos afirman que los vocablos Son instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad.
Ahora bien, es posible una filosofa sin palabras? Los .smbolos son tambin lenguaje, aun los ms abstractos y puros,
como los de la lgica y la matemtica. Adems, los signos
deben ser explicados y no hay otro medio de explieacin
que el lenguaje. Pero imaginemos lo imposible: una filosofa
duea de un lenguaje simblico o matemtico sin referencia a
las palabras. El hombre y sus problemas -tema esencial de
toda filosofa- no tendra cabida en ella. Pues el hombre es
inseparable de .las palabras. Sin ellas, es inasible. El hombre
es un ser de palabras. Y a la inversa: toda filosofa que se sir.,_
ve de palabras. est condenada a la servidumbre de la historia,
porque las palabras nacen y mueren, como los hombres. As,
en un extremo~ la realidad que las palabras no pueden expresar; en el otro, la realidad del hombre que slo puede
expresarse con palabras. Por tanto, debemos someter a examen
las pretensiones de la ciencia .del lenguaje. Y en primer trmino su postulado principal: la nocin del lenguaje como
objeto. .

Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cognoscente -lmite fatal del saber al mismo tiempo que nica
posibilidad de conocer- qu decir del lenpuaje? Las fronteras entre objeto y .sujeto se muestran aqut particularmente
indecisas. La palabra es el hombre mismo.. Estamos hechos
de. palabras. Ellas son nuestra nica realidad o, .al menos, el
nico. testimonio de nuestra realidad.. No IIay pensamiento
sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero
que hace el hombre frente a una realidad desconocida es
nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo. innombrado.
Todo aprendizaje principia como enseanza de los verdaderos
nombres de las cosas y tennina con la revelacin de la pala-

EL LENGUAJE

31

bra-llave que nos abrir las puertas del saber. O con la confesin de ignorancia: el silencio. y aun el silencio dice algo;
pues est preado de signos. . No podemos escapar del. lenguaje. Cierto, los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo en objeto; Mas se trata de un ser artificial arrancado
a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre
con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera
de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro:
Para apresar el lenguaje no tenemos ms remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras estn hechas de palabras.
No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingsticos. Pero los descubrimientos de la lingstica no deben
hacemos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad
ltima, se nos escapa. Esa realidad. consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. El lenguaje es una condicin de la existencia del hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional de signos que podemos
aceptar o desechar. El estudio del lenguaje, en este sentido,
es una de las partes de una ciencia total del hombre.1
Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creencia milenaria. Recordemos cmo
principian muchas fbulas: "Cuando los animales hablaban... "
Aunque parezca extrao esta creencia fue resucitada por la.
ciencia del siglo pasado. Todava muchos afirman que los
sistemas de comunicacin ariimal no son esencialmente diferentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no
es tina gastada metfora hablar del lenguaje de los pjaros.
1 Hoy, quince aos despus de escrito este prrafo, rto diria exactamente lo mismo. La. lingi.stica, gracias sobre todo a N. Trubetzkoy y a
Roman Jakobson, ha logrado aislar al lenguaje como un objeto, al menos
en el nivel fonolgico. Pero si, como dice el mismo Jakobson, la lingstica ha anexado el sonido al lenguaje (fonologa), an no ha realizado.
la operacin complementaria: anexar el sentido .al sonido (semntica.).
Desde este punto de vista mi juicio sigue siendo vlido. Sealo, adems,
que los descubrimientos de la lingstica -por ejemplo: la concepcin
del lenguaje como un sistema inconsciente y que obedece a leyes .estrictas e independientes de nuestra voluntad- convierten ms y ms a esta
ciencia en una disciplma central en el estudio del hombre. Como parte
de esa Ciencia general de los signos que propone Lvi-Strauss, la lingstica colinda, en uno de sus extremos, con la ciberntica y, en el otro, con
la antropologa. As, quiz ser el punto de unin entre las ci~cias
exactas y las ciencias humanas.

32

EL LENGUAJE

En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notas:


distintivas del habla: el significado -reducido, es cierto, al
nivel ms elemental y rudimentario- y la comunicacin. El
grito animal alude a algo, dice algo: posee significacin. Y ese:
significado es recogido y, por decirlo as, comprendido por
los otros animales. Esos gritos inarticulados constituyen un
sistema. de signos comunes, dotados de significacin. N o es
otra la funcin de las palabras-. Por tanto, el habla no es sino
el desarrollo del lenguaje animal, y las palabras. pueden ser
estudiadas como cualquiera de los otros objetos de la ciencia
de la naturaleza.
El primer reparo que podra oponerse a esta idea es la incomparable complejidad del habla humana; el segundo, la.
ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son
diferencias de grado, no de esencia. Ms decisivo me p~ece
lo que Marshall Urban llama la funcin tripartita de los vocablos: las palabras indican o designan, son nombres; tambin
son respuestas instintivas o espontneas a un estmulo ma,terial o psquico, como en el caso. de las interjecciones y onOmatopeyas; y son representaciones: signos .y smbolos. La
significacin es indicativa, emotiva y representativa. En cada
expresin verbal aparecen las tres funciones, a niveles dis-
tintos y con diversa intensidad. No hay representacin que
no contenga elementos indicativos y emotivos; y lo mismo
debe decirse de la indicacin y la emocin. Aunque se trata
de elementos inseparables, la funcin simblica es el funda-
mento de las otras dos. Sin representacin no hay indicacin:
los sonidos de la palabra pan son signos sonoros del objeto
a que aluden; sin ellos la funcin indicativa no podra realizarse: la indicacin es simblica. Y del mismo modo: el grito
no slo es respuesta instintiva a una situacin particular sinO>
indicacin de esa situacin por medio de una representacin: palabra, voz. En suma, "la esencia del lenguaje es larepresentacin, Dtrrstellu:ng, de un elemento de experiencia
por medio de otro, la relacin bipolar entre el signo o ei
smbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia:
de esa relacin".2 Caracterizada as el habla hum~na, Marshall
2 Wilbur Marshall Urban, Lenguaje y realidad, Lengu~l y. Estudios
Literarios, Fondo de Cultura Econnca, Mxico, 1952.

EL LENGUAJE

Urban pregunta a los especialistas si en los gritos animales


aparecen las tres funciones. La mayor parte de los entendidos
afirma que "la escala fontica de los monos es enteramente
'subjetiva' y puede expresar slo emociones, nunca designar
o describir objetos". Lo n1ismo se puede decir de sus gestos
faciales y dems expresiones corporales. Es verda~ qu,e en
algunos gritos animal~ hay dbiles indicios de . indic;;acin,
mas en ningn caso se ha comprobado la existencia de la funcin simblica o representativa. As pues, entre el lenguaje
animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano es
algo radicalmente distinto de la comunicacin animal. Las
diferencias entre ambos. son de orden cualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre. 3
Las hiptesis tendientes a explicar la gnesis y el desarro.,.
llo del lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo complejo .:....por ejemplo, de la interjeccin, el grito o la onomiltopeya a la5 expresiones indicativas y simblicas--- parecen
igualmente desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una gran complejidad. En casi todos los idio.,.
mas arcaicos existen palabras que por s mismas constituyen
frases y oraciones completas. El estudio de los lenguajes
primitivos confirma lo que nos revela la antropol9ga cultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX, sociedades ms simples,
sino dueas de una desconcertante complejidad. El trnsito
de lo simple a lo complejo puede ser una constante en las
ciencias .naturales pero no en _las .de la .cultura. Aunque la
hiptesis del origen animal del lenguaje se estrella ante el carcter irreductible de la significacin, en cambio tiene la gran
originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los movi.,.
mientos 'expresivos".4 Antes de hablar, el hombre gesticula.
Gestos y movimientos poseen significacin. Y en ella estnpresentes los tres elementOs del lengu.aje: indicacin, emocin y representacin. Los hombres hablan con las manos y
3 Hoy no afirmada de modo tan tajante las diferencias entre comunicacin animal y humana. Cierto, hay ruptUra o hiato entre ellas pero
ambas son parte' de ese universo de la comunicaci6n, presentido por todos.
los poetas bajo la forma de la analogfa universal, que ha. descubierto la

ciberntica.
4. Obra citada.

EL LENGUAJE

34

con el rostro. El grito accede a la significaci6n representativa


e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quiz
el primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mgica. Regidos por las leyes del pensamiento analgico, los
movimiep.tos corporales imitan y recrean objetos y situaciones.
Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas
parecen coincidir en la "naturaleza primariamente mtica de
todas las palabras y formas del lenguaje ... " La ciencia moderna co:Dfirma de. manera. impresionante la idea de Herder
y los romntic\)S alemanes: "parece indudable que desde el
principio el lenguaje y el mito pehnanecen en una inseparable .correlaci6n ... Ambos son expresiones de una tendencia.
fundamental a la formaci6n de s1mbolos: el principio radicalmente metaf6rico que est en la entraa de toda funci6n
de. simbolizaci6n".5 Lenguaje y mito son vastas metforas de
la" realidad. La. esencia. del lenguaje es simb6lica porque consiste en representar un elemento de la realidad por otro, segn ocurre con las metforas. La ciencia verifica una creencia comn a todos los poet~ de todos los tiempos: el lenguaje
es poesa en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metfora. Y asimismo es un instrumento mgico, esto es, algo susceptible de cambiarse en otra cosa y
de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la
palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su
vez, se vuelve urt alimento luminoso. La palabra es un smbolo que emite smbolos. El hombre es hombre ~racias al lenguaje, gracias a la metfora original que lo hizo s,er otro y
lo separ6 del mundo natural. El hombre es un ser que se ha
creado a s mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el
hombre es una metfora de s mismo.
La constante producci6n de imgenes y de formas verbales
rtmicas es una prueba del carcter simbolizante del habla.,
de su naturaleza potica. El lenguaje tiende espontneamente a cristalizar en metforas. Diariamente las palabr~,~ocan
entre s y arrojan chispas metlicas o forman parejas fosforescentes.. El. cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos.
Todos los das afloran a la superficie del idioma palabras y
li

Obra citada.

EL LENGUAJE

35

frases chorreando an humedad y silencio por las fras escam~. En el mismo instante otras desaparecen. De pronto, el
erial de un idioma fatigado se cubre de sbitas flores verbales. Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Criaturas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguaje hay una
guerra civil sin cuartel. Todos contra u110. Uno contra todos. Enorme masa siempre en movimiento, engendrndose
sin cesar, ebria de s! En labios de nios, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imgenes, juegos de
palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante,
brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la
imaginacin o. la fantasa. Mas son incapaces de guardar su .
fuego. El habla es la sustancia o alimento del poema, pero
no es el poema. La distincin entre el poema y esas expresiones poticas -inventadas ayer o repetidas desde hace mil
aos por un pueblo que guarda intacto su saber tradicionalradica en lo siguiente: el primero es una tentativa por trascender el idioma; las expresiones poticas, en cambio, viven en el
nivel mismo del habla y son el resultado del vaivn de las
palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones,
obras. El habla, ellenguaje social, se concentra en el poema,
se articula y levanta. El poema es lenguaje erguido.
As como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de
las epopeyas homricas, tampoco nadie puede defender la
idea del poema como una secrecin natural del lenguaje.
Lautramont quiso decir otra cosa cuando profetiz que un
da la poesa sera hecha por todos. Nada ms deslumbrante
que este . programa. Pero como ocurre con toda profeca
revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesa
total supone un regreso al tiempo original. En este caso al
tieinpo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad
entre la cosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el
objeto ~que es la que obliga, precisamente, a cada palabra a
convei't'itse en metfora de aquello que designa- es consecuencia de otra: apenas el hombre adquiri conciencia de s,
se separ del mundo natural y se hizo otro en el seno de
s mismo. La palabra no es idntica a la realidad que nom-.
bu porque entre elhombre y las cosas -y, ms hondamente,

36

EL LENGUAJE

entre el hombre y su ser- se interpone la conciencia de s.


La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de
salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas
esa distancia forma parte de la naturaleza humana. Para disolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea
regresando al mundo natural, ya trascendiendo las limitaciones que su condicin le impone. Ambas tentaciones, latentes
a lo largo de toda la historia, ahora se presentan con mayor
exclusividad al hombre moderno. De ah que la poesa contempornea ~e mu.e;a entre dos polos: P?r. una parte, es una
profunda af1rmacron de los valores mag1cos; por la otra
una vocacin revolucionaria. Las dos direcciones expresan la
rebelin del hombre contra su propia condicin. "Cambiar
al hombre", as, quiere decir renunciar a serlo: hundirse
para. siempre en la inocencia animal o liberarse del peso de
la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los
trminos de la vieja relacin, de modo que no sea la existencia histrica la que determine la conciencia sino a la inversa.
La tentativa revolucionaria se presenta como una recupe;racin de la conciencia enajenada y, asimismo, como la conquista que hace esa conciencia recobrada del mundo histrico
y de la naturaleza. Duel! de las leyes histricas y sociales,
la conciencia determinara la existencia. La especie habra
dado entonces su segundo salto mortal. Gracias al primero,
abandon el mundo natural, dej de ser animal y se puso en
pie: contempl la naturaleza y se contempl. Al dar el segundo, regresara a la unidad original, pero sin perder la cori-"
ciencia sino haciendo de sta el fundamento real de la naturaleza. Aunque no es sta la nica tentativa del hombre para
recobrar la perdida unidad de conciencia y existencia (magia, mstica, religin y filosofa han propuesto y proponen
otras vas), su mrito reside en que se trata de un camino
abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin o
sentido de la historia. Y aqu habra que preguntarse: una
vez reconquistada la unidad primordial entre el mundo y
el hombre, no saldran sobrando las palabras? El fin de la
enajenacin sera tambin el del lenguaje. La utopa terminara, como la mstica, en el silencio. En fin, cualquiera
que sea nuestro juicio sobre esta idea, es evidente que la fu-

EL LENGUAJE

37

sin -o mejor: la reunin- de la palabra y la cosa, el nombre y lo nombrado, exige la previa reconciliacin del hombre
consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este
cambio, el poema seguir siendo uno de los pocos recursos del
hombre para ir, ms all de si mismo, al encuentro de lo que
es profunda y originalmente. Por tanto, no es posible confundir el chisporroteo de lo potico con las empresas. ms
temerarias y decisivas de la poesa.
La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creacin potica se corrobora apenas se advierte que
no existe un solo poema en el que no haya intervenido una
voluntad creadora. S,. el lenguaje es poesa y cada palabra
esconde. una cierta carga metafrica dispuesta a estallar apenas
se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone
en marcha el lenguaje. La nocin de un creador, necesario
antecedente del poema, parece oponerse a la creencia .en la
poesa como algo que escapa al control de la voluntad. Todo
depende de lo que se entienda por voluntad. En primer trmino, debemos abandonar la concepcin esttica de las llamadas facultades como hemos abandonado la idea de un alma
aparte. No se puede hablar de facultadeS psquicas -memoria, voluntad, etc.- como si fueran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible. Si no
es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espritu,
tampoco lo es discernir dnde termina la voluntad y empieza
la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psiquis se expresa de un modo total. En cada funcin estn
presentes todas las otras. La inmersin en estados de absoluta
receptividad no implica la abolicin del querer. El testimonio
de San Juan dela Cruz -':'deseando nada"- C?bra aqu un
inmenso valor psicolgico: la nada misma se vuelve activa,
por la fuerza del deseo. El Nirvana ofrece la misma combinacin de pasividad activa, de movimiento que es reposo.
Los estados de pasividad -desde la experiencia del vaco interior hasta la opuesta de congestin del ser- exigen el ejercicio de una voluntad . decidida a romper la dualidad entre
objeto y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmvil,
sentado en una postura apropiada, "mirando con mirada im-

38

EL LENGUAJE

pasible la punta de su nariz", es tan dueo de s que se olvida de s.


Todos sabernos hasta qu punto es difcil rozar las orillas
<Je la distraccin. Esta experiencia se enfrenta a las tendencias predominantes de nuestra civilhacin, que propone como
arquetipos humanos al abstrado, al retrado y hasta al con..:
trado. Un hombre que se distrae, niega al mundo moderno.
Al hacerlo, se jue~a el todo por el todo. Intelectualmente,
su decisin no es diversa a la del suicida por sed de saber qu
hay del otro lado de la ~~ll:- El distrado, se pre~I?-ta <J~
hay del o~o lado ~~ la vigilia y de .la razon? La di8tracc10n
qUiere decrr: atracciOn :por el reverso de este mundo. La voluntad no desaparece; simplemente, ~ambia de direccin: en
lugar de. servira los poderes analticos les impide que confisquen para sus fines la energa psquica. La pobreza de nuestro vocabulario psicolgico y filosfico en esta materia contrasta .con la riqueza de las expresiones e imgenes poticas.
Recordemos la "msic~ callada" de San Juan o el "vaco es
plenit:Ud" de Laots. Los estados pasivos no son nada ms
experiencias del silencio y el vaco, sino de momentos positivos y plenos: del ncleo del ser salta un chorro de imgenes.
"Mi corazn est brotando.flores en mitad de la noche", dice
el poema azteca. La voluntaria parlisis no ataca sino a una
pane de la psiquis. La pasividad de una zona provoca la actividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginacin
frente a las tendencias analticas, discursivas o razonadoras.
En ningn caso desaparece la voluntad creadora. Sin ella, las
puertas de la. identificacin con la realidad permanecen ine
xorablemente cerradas.
La creacin potica se inicia como violencia sobre el lenguaje.
El primer acto de esta operacin consiste en el desarraigo de
las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: .se~rados del mundo informe del habla, los
vocablos se vuelven nicos, como si acabasen de nacer. El
segundo acto es el regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participacin; Dos fuerzas antagnicas
habitan el poema: una de .elevacin o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hace

EL LENGUAJE

39

volver. El poema es creacin original y nica, pero tambin


es lectura y recitacin: participacin. El poeta lo crea; el
pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternndose de una manera que
no es inexacto llamar cclica, su rotacin engendra la chispa:
la poesa.
Las dos operaciones -separacin y regreso- exigen que
el poema se sustente en un lenguaje comn. No en unhabla
popular o coloquial, como se pretende ahora, sino en la lengua de una comunidad: ciudad, nacin, clase, grupo o secta.
Los poem~ homricos fueron ''compuestos en un dialecto
literario y artificial que nunca se habl propiamente" (Alfonso Reyes). Los grandes textos de la literatura snscrita
pertenecen a pocas en. que esta lengua haba dejado de hablarse, excepto entre grupos reducidos. En el teatro de Kalidasa los personajes nobles hablan snscrito; ls plebeyos, pracrito. Ahora bitn, popular o minoritario, el lenguaje que
sustenta al poeta posee dos notas: es vivo y comn. Esto es,
usado por un grupo de hombres para comunicar y perpetUar
sus experiencias, pasiones, esperanzas y creencias. Nadie puede escribir un poema en una lengua muerta, excepto como
ejercicio literano (y entonces no se trata de un poema, porque ste slo se realiza plenamente en la participacin: sin
lector }a_ obra .slo lo es a ~edias). !ampoco el lenguaje
matemanco, fsico o de cualqmer otra CienCia ofrece sustento
a la poesa: es lenguaje comn, pero no vivo. Nadie canta en
frmulas. Es verdad que las definiciones cientficas pueden
ser utilizadas en un poema (Lautramont las emple con genio). Slo que entonces se opera una trasmutacin, un cambio de signo: la frmula cientific deja de servir a la demostracin y ms bien tiende a destruirla.. El humor es una de
las armas mayores de la poesa.
Al crear el lenguaje de las naciones europeas, las leyendas
y poemas picos contribuyeron a crear esas mismas naciones.
Y en un sentido profundo las fundaron: les dieron conciencia de s mismas. En efecto, por obra de la poesa; el lenguaje
comn se transform en imgenes mticas dotadas de valor
arquetpico. Rolando, el Cid, Arturo, Laniarote, Parsifal son
hroes, modelos. Lo mismo puede decirse. -con ciertas y de-

40

FL LENGUAJE

ClSlvas . salvedades- .de las creaciones picas que coinciden


con el nacimiento de la sociedad burguesa: las novelas. Cierto, lo distintivo de la edad moderna, desde el punto de vista
de la situacin social del poeta, es su posicin marginal. La
poesa es un alimento que la burguesa -como clase- ha
sido incapaz de digerir. De ah que una y otra vez haya
intentado domesticarla. Slo que apenas un poeta o un movimiento potico cede y acepta regresar al orden social, surge
una nueva creacin que constituye, a veces sin proponrselo,
una crtica y un escndalo. La poesa moderna se ha convertido en el alimento de los disidentes y desterrados del mundo
btgus. A una sociedad escindida corresponde una poesa
en rebelin. Y aun en este caso extremo no se rompe la relacin entraa~le que une al lenguaj~ social con el poema.
El lenguaje del poeta es el de su comunidad, cualquiera que
sta sea. Entre uno y otro se establece un juego recproco de
influencias, un sistema de vasos comunicantes. El lenguaje
de Mallann es un idioma de iniciados. Los lectores de los
poetas modernos estn unidos por una suerte de complicidad
y forman una. sociedad secreta. Pero lo caracterstico de nuestros das es la ruptura del equilibrio precariamente mantenido
a lo largo del siglo XIX. La poesa de sectas toca a su fin por~
que la tensin se ha vuelto . insoportable: el lenguaje social
da a da se degrada en una jerga reseca de tcnicos y perio-:distas; y el poema, en el otro extremo, se convierte en ejer~
cicio suicida. Hemos llegado al trmino de un proceso ini~
ciado en los albores de la edad moderna.
Muchos poetas contemporneos, deseosos de salvar la barrera de vaco que el mundo moderno les opone, han inten~
tado buscar el perdido auditorio: ir al pueblo. Slo que ya
no hay pueblo: hay masas organizadas. Y as, "ir al pueblo"
significa ocupar un sitio entre los "organizadores" de las masas. Elpoeta se convierte en funcionario. No deja de ser
asombroso este cambio. Los poetas del pasado haban sido
sacerdotes o profetas, seores o rebeldes, bufones o santos,
criados o mendigos. Corresponda al Estado burocrtico ha...,
cer del creador un alto empleado del "frente cultural'\ El
poeta ya tiene.un "lugar" en la sociedad. Lo tiene la poesa?
La poesa vive en las capas ms profundas delser, en tan-

EL LENGUAJE

41

to que las ideologas y todo lo que llamamos ideas y opiniones constituyen los estratos nis superficiales de la conciencia.
El poema se nutre del lenguaje vivo de una comunidad, de
sus mitos, sus sueos y sus pasiones, esto es, de sus tendencias
ms secretas y poderosas; El poema funda al pueblo porque
el ~eta remonta la corriente. del lenguaje y bebe en la fuente
ongmal. En el poema la sociedad se -enfrenta con los fundamentos de su ser, con su palabra primera. Al proferir esa
palabra original; el. hombre se cre. Aquiles y Odisea son
algo ms que dos figuras heroicas: son el destino griego crendose a s mismo. El poema es mediacin entre la sociedad
y aquello que la funda. Sin Homero, el pueblo griego no
sera lo que fue. El poema nos revela lo que somos y nos
invita a ser eso que somos.
Los partidos polticos modernos convierten al poeta en
propagandista y as lo degradan. El propagandista disemina
en la "masa" las concepciones de los jerarcas. Su tarea consiste en trasmitir ciertas directivas, de arriba para abajo.
Su radio de interpretacin es muy reducido (ya se sabe que
toda desviacin, aun involuntaria, es peligrosa). El poeta, en
cambio, opera de abajo para arriba: del lenguaje de su comunidad al del poema. En seguida, la obra regresa a sus fuentes y se vuelve objeto de comunin. La relacin entre el
poeta y su pueblo es orgnica y espontnea. Todo se opone
ahor-a a este proceso de constail.te recreacin. El prieblo se
escinde en clases y grupos; despus, se petrifica en ~bloques.
El lenguaje c;;omn se transforma en un sistema de frmulas.
Las vas de comunicacin tapiadas, el poeta se encuentra sin
lenguaje en que apoyarse y el pueblo sin imgenes en que
reconocerse. Hay. que aceptar con lealtad esta situacin. Si
el poeta abandona su destierro -nica posibilidad de autntica rebelda- abandona tambin la poesa y la posibilidad de
que ese exilio se transforme en comunin. Porque entre el
propagandista y su auditorio se establece un doble equvoco:
l cree que habla el lenguaje del pueblo; y el pueblo, que
escucha el de la poesa. La soledad gesticulnte de la tribu""
na es. total e irrevocable. Ella -y no la del que lucha a solas
por encontrar la palabra comn- s que es soledad sin salida
y sin porvenir.

42

EL LENGUAJE

Algunos poet:is creen que un simple cambio verbal basta


para reconciliar poema y lenguaje social. Unos resucitan el
folklore; otros se apoyan en el habla coloquial. Mas el folklore, preservado en .los museos o en regiones aisladas, ha dejado de ser lenguaje desde hace varios siglos: es una curiosidad o una nostalgia. Y en cuanto al habla desgarrada de
las urbes: no es un lenguaje, sino ell'irn de algo que fue ln1
todo coherente y armnico. El hab a. de la ciudad tiende a
petrificarse en frmulas y "slogans" y sufre as la misma
suerte del arte popular, convertido en artefacto industrial, y
la del hombre mismo, que de persona se transforma en masa.
La explotacin del folklore, el uso del lenguaje coloquial o
la inclusin de pasajes deliberadamente antip<>:ticos o prosaicos en medio de un texto de alta tensin son' recursos literarios que tienen el mismo sentido que el empleo de dialectos
artificiales por los poetas del pasado. En todos los casos se
trata de procedimientos caractersticos de la llamada poesa
minoritana, como las imgenes geogrficas de los poetas "metafsicos" ingleses, las alusiones mitolgicas de los renacentistas o las irrupciones delhumor en Lautramont y Jarry.
Piedras de toque, incrustadas en el poema .para subrayar la
autenticidad del resto, su funcin no es distinta a la del empleo de materiales que tradicionalmente no pertenecan al
mundo de la pintura. No en balde se ha comparado The
Waste Ltmd a un "collage'\ Lo mismo puede decirse de ciertos poemas de Apollinaire. Todo esto posee efi~acia potica,
pero no hace ms comprensible la obra. Las fuentes de la
comprensin son otras: radican en la comunidad del lenguaje
y los valores.. El poeta moderno no habla el lenguaje de la
sociedad ni comulga con los valores de la actual civilizacin.
La poesa de nuestro tiempo no puede escapar de la soledad
y la rebelin, excepto a travs de un cambio de la sociedad y
del hombre mismo. La accin del poeta contemporneo slo
se puede ejercer sobre individuos. y grupo~ En esta limita.,.
cin reside, acaso, su eficacia presente y su futura fecundidad.
Los historiadores afirman que las pocas de crisis o estancamiento producen automticamente una poesa decadente.
Condenan as la poesa hermtica, solitaria o difcil. Por el
contrario, los momentos de aseenso histrico se caracterizan

EL LENGUAJE

43

por un arte de plenitud, al que . accede toda la sociedad. Si


el poema est escrito en lo que llaman el lenguaje de todos,
estamos ante un arte de madurez. Arte claro es arte grande.
Arte oscuro y para pocos, decadente. Ciertas parejas de adjetivos expresan esta dualidad: arte humano y deshuman~,
popular y minoritario, clsico y romntico (o barroco). -Casi
siempre se hace coincidir estas pocas de esplendor con el
apogeo poltico o militar de la naci6n. Apenas los pueblos
tienen grandes ejrcitos y jefes invencibles, surgen los grandes poetas, Otros historiadores aseguran que esa grandeza
potica se da un poco antes -cuando aftlan los dientes los
ejrcitos- o un poco despus -cuando los nietos de los conquistadores digieren las ganancias. Deslumbrados por esta
idea forman parejas radiantes: Racine y Luis XIV, Garcilaso
y Carlos V, Isabel y Shakespeare. Y otras oscuras, crepusculares, como las de Luis de G6ngora y Felipe IV, Licof.t6n y
Tolomeo Filadelfo;
Por lo que toca a la oscuridad de las obras, debe decirse
que todo poema ofrece, al principio, 4ificultades. La crea;.
ci6n p_otica se enfr~nta siem~~e ala resis~~ncia de lo iJ;lerte
y honzontal. Esqmlo padeCio la acusaCion de oscundad.
Eurpides era odiado por sus contemporneos y fue juzgado
poco claro. Garcilaso fue llamado descastado y cosmopolita.
Los romnticos fueron acusados de hermticos y decadentes.
Los "modernistas" se enfrentaron a las mismas crticas. La
verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad. Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un
orden que no es el de la conversaci6n ni el del discurso, las
palabras ofrecen tina resistencia irritante. Toda creaci6n engendra equvocos. El goce potico no se da sin vencer ciertas dificultades; anlogas a las de la creaci6n. La participaci6n
implica una recreaci6n; el lector reproduce los gestos y experiencias del poeta. Por otra parte, casi todas las pocas de crisis
o decadencia social son frtiles en grandes poetas: G6ngora
y Quevedo, Rimbaud y Lautramont, Donne y Blake, Melville y Dickinson. Si hemos de hacer caso al criterio hist6rico, Poe es la expresi6n de la decadencia sudista y Rubn
Daro de la extrema postraci6n de la sociedad hispanoamericana. Y c6mo explicar a Leopardi en plena disoluci6n ita-

EL LENGUAJE

44

liana y a los romnticos germanos en una Alemania rota y. a


merced de los ejrcitos napolenicos? Gran parte de la poesa
proftica de los hebreos coincide con las pocas de esclavitud,
disolucin o decadencia israelita~ Villon. y Manrique escriben en lo que se ha llamado el "otoo. de la Edad Media".
Y qu decir. de la ~'sociedad de transicin" en que vive Dante? La Espaa de Carlos IV produce a Goya. N o, la poesa
no es un reflejo mecnico de la historia. Las rel~ciones entre
ambas son. ms sutiles y complejas; La poesa cambia, pero
no progresa ni decae. Decaen las sOciedades.
En tiempos de crisis se rompen o aflojan los .lazos que
hacen de la sociedad un todo orgnico. En pocas de cansancio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad se dispersa;
en el segundo, se petrifica bajo la tirana de una mscara
imperial y nace el arte oficial. Pero el lenguaje de sectas y
compnidades reducidas es propicio a la creacin potica. La
situacin de exilio del grupo da a sus palabras una tensin y
un valor particulares~ Todo idioma sagrado es secreto. Y a
la inversa: todo idioma secreto -sin excluir al de conjurados
y conspiradores~ colinda con lo sagrado. El poema hermtico proclama la grandeza de la poesa y la miseria de la historia. Gngora es un testimonio de la salud del idioma espaol tanto como el Conde-Duque de Olivares lo es de la
decadencia de un Imperio. El cansancio de una sociedad no
implica necesariamentela extincin de las artes_ni provoca el
silencio del poeta. Ms bien es posible que ocurra lo contrario: suscita la aparicin de poetas y obras solitarias. Cada vez
que sur&~ un gran poeta hermtico o mo':imientos de :poesa
en rebehon contra .los valores de una sociedad determmada,
de~e sospecharse que esa sociedad, no 1~ poesa, padece males mcurables. Y esos males pueden m~dirse atendiendo a dos
circunstancias: la ausencia de un lenguaje comn y la sordera de la sociedad ante el canto solitario. .La soledad del poeta
muestra el descenso social. La creacin; siempre a la misma
altura, acusa la baja de nivel histrico. De ah que a veces
nos parezcan ms altos los poetas difciles. Se. trata de un
error de perspectiva. N o so ms altos; simplemente, el mundo que los rodea es ms bajo.6
6

.Sobre. ''Poesa, sociedad y Estado", vase el Apndice l.

FL LENGAJE

45

El poema se apoya en el lenguaje social. o comunal, pero


cmo se efecta el trnsito y qu ocurre con las palabras
cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poema? Filsofos, oradores y literatos escogen sus palabras. El
primero, segn sus significados; los otros, en atencin a su
eficacia moral, psicolgica o literaria. El poeta no escoge sus
palabras. Cuando se dice que un poeta busca su lenguaje, no
quiere decirse que ande por bibliotecas o mercados recogiendo giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso, vacila entre
las palabras que relmente le pertenecen, que estn en l des:de el principio, y las otras aprendidas en los libros o en la
calle. Cuando un poeta encuentra su palabra, la reconoce:
ya estaba en l. Y l ya estaba en ella. La palabra del poeta
se confunde con su ser mismo. l es su palabra. En el momento de la creacin, aflora a l conciencia la parte ms secreta de nosotros mismos. La creacin consiste en un sacar
a luz ciertas palabras inseparables de nuestro ser. sas y no
otras. El poema est hecho de palabras necesarias e insustituibles. Por eso es tan difcil corregir una obra ya hecha.
Toda correccin implica una re-creacin, un volver sobre
nuestros pasos, hacia dentro de nosotros. La imposibilidad
de la traduccin potica depende tambin de esta circunstancia. Cada palabra del poema es nica. N o hay sinnimos.
nica e inamovible: imposible herir un vocablo sin herir todo
el poema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo el
edificio. El poema es una totalidad viviente, hecha de elementos irreemplazables. La verdadera traduccin no puede
ser, as1, smo re-creac10n.
Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya
estaban en l, no desmiente lo que se ha dicho acerca de las
relaciones entre poema y lenguaje comn. Para disipar este
equvoco basta recordar que, por su naturaleza misma, todo
lenguaje es comunicacin. Las palabras del poeta son tari:l~
bin las de su comunidad. De otro modo no seran palabras.
Toda palabra implica dos: el que habla y el que oye. El universo verbal del poema no est hecho de los vocablos del
diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un
hombre rico en palabras muertas, sino en voces vivas. Len:~
guaje personal quiere decir lenguaje comn revelado o trans"'
1

EL LENGUAJE

figurado por el poeta. El ms alto de los poetas hermticos


defina as la misin del poema: "Dar un sentido ms puro a
las pal~bras de la tribu". Y esto es cieno hasta en el sentido
ms superficial de la frase: vuelta al significado etimolgico
del vocabloy, asimismo, enriquecimiento de los idiomas. Gran
nmero de voces que ahora nos parecen comunes corrientes son invenciones, italianismos, neologismos y latmismos de
Juan de Mena, Garcilaso o Gngora. Las palabras del poeta
son tambin las de la tribu o lo sern un da. El poeta trans-.
forma, recrea y purifica el idioma; y despus, lo c~mpane.
Ahora que, en qu consiste esta purificacin de la palabra
por 1~ poesa y qu se quiere decir cuando se afirma que el
poeta no se sirve de las palabras, sino que es su servidor?
Las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el
dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, son reducciones
del lenguaje a su mero valor afectivo. Los vocablos as pronunciados dejan de ser, estrictamente, instrUmentos de relacin. Croce- observa que no se trata, propiamente, de expresiones verbales:. les falta el elemento voluntario y personal y
les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen.
Son frases hechas, de las que est ausente todo matiz personal.
No es necesario aceptar el juicio del filsofo italiano para
darse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresiones, carecen de una dimensin imprescindible: ser vehculos
de relacin. Toda palabra implica un interlocutor. Y lo menos que se. puede decir de esas expresiones y frases con que
maquinalmente se descarga nuestra afectivid~d es que en ellas
el interlocutor est disminuido y casi borrado. La palabra sufre una mutilacin: la del oyente.
En alguna pane V alry dice que "el poema es. el desarrollo de una exclamacin". Entre desrrrrrillo y exclrrmacin
hay una tensin contradictoria; y yo agregara que esa tensin es ~1 poema. Si uno de los dos trminos desaparece, el
poema regresa a la interjeccin maquinal o se conviene en
amplificacin elocuente, descripcin o teorema. El destrrrOllo es un lenguaje que se crea a s mismo frente a esa realidad
bruta y propiamente indecible a que alude la exclamacin.
Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que no dijo
la exclamacin. El grito de pena o jbilo seala al objeto

EL LENGUAJE

47

que nos hiere o alegra; lo seala pero lo encubre: dice ah


est, no dice qu o quin es. La realidad indicada por la ex.,.
clamacin permanece innombrada: est ah, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. Es
una inminencia de qu? El desarrollo no es una pregunta
ni una respuesta: es una convocacin. El poema -boca que
habla y oreja que oye- ser la revelacin de aquello que la
exclamacin seala sin nombrar. Digo revelacin y. no explicacin. Si el desarrollo es una explicacin, la realidad no ser
revelada sino elucidada y el lenguaje sufrir una mutilacin:
habremos dejado de ver y or para slo entender.
Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de
intercambio inmediato. Entonces las palabras dejan de tener
significados precisos y pierden muchos de sus valores plsticos, sonoros y emotivos. El interlocutor no desaparece; al
contrario, se afinna con exceso. La que se adelgaza. y atena
es la palabra, que se convierte en mera moneda de cambio.
Todos sus valores se extinguen o decrecen, a expensas del
valor de relacin.
En el caso de la exclamacin, la palabra. es grito lanzado
al vaco: se prescinde del interlocutor. Cuando la palabra
es instrumento del pensamiento abstracto, el significado lo
devora todo: oyente y placer verbal. Vehculo de intercambio, se degrada. En los tres casos se reduce y especializa.
Y la causa de esta comn mutilacin es que el lenguaje se
nos vuelve til, instrumento, cosa. Cada vez que nos servimos de las palabras, las mutilamos. Mas el poeta no se sirve
de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a su
plena naturaleza, les hace recobrar-su-ser. Gracias a la poesa el lenguaje reconquista su estado original. En primer
trmino, sus valores plsticos y sonoros, generalmente desdeados por el pensamiento; en seguida, los afectivos; y, al fin,
los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza original. Y aqu tocamos uno
de los temas centrales de esta reflexin. La palabra, en s
misma, es una pluralidad de sentidos. Si por obra de la poesa
la palabra recobra su naturaleza original -es decir, su posibilidad de significar dos o ms cosas al mismo tiempo-, el
poema parece negar la esencia misma del lenguaje: la signi-

48

EL LENGUAJE

ficacin o sentido. La poesa sera una empresa ftil y, al


mismo tiempo, monstruosa: despoja al hombre de. su bien
ms precioso, el lenguaje, y le da en cambio un sonoro balbuceo ininteligible! Qu sentido tienen, si alguno tienen, la,s
palabras y frases del poema?

EL RITMO
Las palabras se conducen como seres caprichosos y autnomos. Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo,
"aquello y lo de ms all". El pensamiento no se resigna;
forzado a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus
propias leyes; y una y otra vez el lenguaje se rebela y rompe
los diques de la sintaxis y del diccionario. Lxicos y gramticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma
escl siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar el
centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. De ah que, como si fuera algo esttico, la gramtica afirme que la lengua es un conjunto de voces y que
stas constituyen la unidad ms simple, la clula lingstica.
En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en
palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo
forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sodedad no es el conjunto de los individuos que la componen.
U na palabra aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje;
tampoco lo es una sucesin de vocablos dispuestos al azar.
Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos
y los sonidos se asocien de tal manera. que impliquen y trasmitan un sentido. La pluralidad potencial de significados de
la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y
nica, aunque no siempre rigurosa y unvoca, direccin. As,
no es la voz, sino la frase u oracin, la que constituye la unidad ms sim~le del habla. La frase es una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como en un microcosmo, vive
en ella. A semejanza del tomo, es un organismo slo separable por la violencia. Y en efecto, slo por la violencia del
anlisis gramatical la frase se descompone en palabras. El
lenguaje es un universo de unidades significativas, es decir,
de frases.
Basta observar cmo escriben los que no han pasado por
los aros del anlisis gramatical para comprobar la verdad de
estas afirmaciones. Los nios ~on incapaces de aislar las pala49

50

EL RITMO

bras. El aprendizaje de la gramtica se inicia enseando a


dividir las frases en palabras y stas en slabas y letras. Pero
los ros no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y
muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta trabajo comprender que una
frase est hecha de palabras. Todos aquellos que apenas sisaben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben,
separan o juntan al azar los vocablos: no saben a ciencia cierta
donde acaban y empiezan. Al hablar, por el contrario, los
analfabetos hacen las pausas _precisamente donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, apenas nos olvidamos o
exaltamos y dejamos de ser dueos de nosotros, el lenguaje
natural recobra sus derechos y dos palabras o ms se juntan
en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramtica sino
obedeciendo al dictado del_ pensamiento. Cada vez que nos
distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural, anterior a la gramtica. Podra argirse que hay J?alabras aisladas
que forman por s mismas urdades significativas. En ciertos
idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pro:nombres _demostrativos de algunas de estas lenguas no se
reducen a sealar a ste o aqul, sino a "este que es~ de pie",
"aquel que esttan cerca que podra tocrsele", "aquella ausente", "este visible", etc. Pero cada una de estas palabras
es una frase. As, ni en los idiomas ms simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son palabras~frase. 1
J. La lingiiisrl,ca moderna ~rece contradecir esta opinin. No obstante,
como. se ver; la contradicdon no es absoluta. Para Roman Jakobson ''la
palabra es. una parte constituyente de un contexto ~uperior, la frase, y
simultneamente es un contexto de otros constitliyerttes ms pequeos,
ls morfemas (unidades mnimas dotadas de significacin) y los fonemas''.
A su veZ los fonemas son haces o manojos de rasgos diferenciales. Tanto
cada .rasgo _. diferencial como cada fonema se constitt.Iyen frente a las
Otras partculas en_ una relacin de oposicin o coht:ilste: los fonemas
"designan una mera alteridad". Ahora bien, aunque carecen de significacin propia; los. fonemas "participan de la significacin" ya que su "funcin
consiste en diferenciar, cimentar, separar o destacar" los morfemas y de tal
modo distinguirlos entre s. Por su parte, d morfema no alcanza efectiva
significacin sino en la palabra y sta en la frase o en la palabra-frase. As
pues, rasgos diferenciales, fonemas, morfemas y palabras son signos que slo
significan plenamente dentro de un contexto. Por ltimo, el contexto significa y es inteligible slo dentro de una clave comri al que habla y al que
oye: el lenguaje. Las unidades semnticas (morfemas y palabras) y las fonolgicas (rasgos diferenciales_ y fonemas) son elementos lingsticos por

EL RITMO

51

El poema posee el mismo carcter cornplej o e indivisible


del lenguaje y de su clula: la frase. Todo poema es una totalidad cerrada sobre si misma: es una frase o un conjunto
de frases que forman un todo~ Olmo el resto de los hombres,
el poeta no se expresa en vocablos sueltos, sino en unidades
compactas. e inSeparables. La clula del poema, su ncleo
ms simple, es la frase potica. Pero, a diferencia de lo que
ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye
Corno tal y hace lenguaje, no es el sentido o direcci6n significativa, sino e~ ritmo. Esta desconcertante propiedad de la
frase potica ser estudiada ms adelante; antes es indispensable describir de qu manera la frase prosaica -el habla co-.
rnn- se transforma en frase potica.
Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mgico
de las palabras. Ni siquiera aquellos que desconfan de ellas.
La reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual. S6lo en
ciertos momentos medirnos y :resarnos las palabras; pasado ese
instante, les devolvernos su credito. La confianza ante el lenguaje es la actitud espontnea y original del hombre: las
cosas son su nombre. La fe en el poder de-las palabras es una
reminiscencia de nuestras creencias ms antiguas: la naturaleza es.t animada; cada objeto posee una vida propia; las palabras, que son los doblesdel mundo objetivo, tambin estn
animadas. El lenguaje, corno .el universo, es un mundo de
llamadas y respuestas; flujo y reflujo, uni6n y separaci6n,
inspiraci6n y espiraci6n. U nas. palabras se atraen, otras se
repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto
de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen
a los astrQS y las plantas.
.
T od9 aquel que haya practicado la escritura automtica
-hasta donde es posible esta tentativa.,- conoce las extraas
y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia
espontaneidad. Evocaci6n y convocaci6n. "Les rnots font
l'arnour", dice Andr Breton. Y un espritu tan lcido corno
Alfonso Reyes advierte al poeta demasiado seguro de su dopertenecer a un sistema de significados .que los engloba. Las unidades
no cons~tuyen al lenguaj_e sino a ~a. inversa: el l.en~aje. las
constituye. Cada umdad, sea en el mvel fonolog1co o en el sigmficativo,
se define por su relacin con las otras partes: "el lenguaje es una totalidad
indivisible".
ling~sticas

52

EL.RITMO

minio del. idioma: "Un da las palabras se coaligarn contra


ti, se t~ sublevarn a un tiempo...'' Pero no es necesario acudir a estos testimonios literarios... El sueo, el delir~o, la hipnosis y otros estados de relajacin de la conciencia favorecen
el manar de las frases. La corriente parece no tener fin: una
frase nos lleva. a: otra. Arrastrados por el ro de imgenes,
rozarnos las orillas del puro existir y adivinamos un estado de
unidad, de final reunin con nuestro ser y con el ser del
mundo. Incapaz de oponer diques a la marea, la conciencia
vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final.
Un muro nos cierra el paso: volvernos al silencio.
Los estados contrarios -extrema ten.Sin de la conciencia,
sentimiento agudo del lenguaje, dilog.os en que las inteligencias chocan y brillan, galeras transparentes que la introspeccin multiplica hasta el infinito~ tambin son favorables
a la repentina aparicin de frases cadas del cielo. Nadie las
ha llamado; son como la: recompensa de la vigilia. Tras el
forcejeo de la razn que se abre paso, pisarnos una zona armnica. Todo. se vuelve f~l, tod<? es respuesta tcita, alusin
esperada. Sentnnos que las 1deas rnnan~ Entrevemos entonces
que pensamientos y frases son tambin ritmos, llamadas, ecos.
Pensar es dar la nota justa, vibrar apenas nos toca la onda
luminosa. La clera, el entusiasmo, la indignacin, todo .lo
que nos pone .fuera de nosotros posee la misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueas de un poder
elctrico: ''lo fulmin con la mirada", "ech rayos y centellas ;por la boca". . . El elemento fuego preside todas. esas
expresiones. Los juramentos y malas palabras estallan como
soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen tem.;.
blar el orden csmico. Despus, el hombre se admira 'l arrepiente de lo que dijo. En realidad no fue l, sino 'otro",
quien profiri esas frases: estaba "fuera de s". Los dilogos
amorosoS muestran el mismo carcter. Los amantes "se qui-:tan las palabras de la boca". Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y silencios. El dilogo es ms que un acuerdo:
es un acorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos
rimas felices, pronunciadas por una boca invisible.
El lenguaje es el hombre, pero es algo ms. Tal podra
ser el punto de p~da de una inquisicin sobre. estas turba.-

EL RITMO

53

doras p~opieda~es de las palabr~. P~o el _poet~ no se pregunta corno esta hecho el lenguaJe y SI ese dinamiSmo es suyo
o slo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los
creadores, verifica un hecho y lo utiliza: las -palabras llegan
y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenmeno verbal
hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a
ciertos principios- rtmicos. Si el lenguaje es un contiiluo
vaivn de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo
secreto, la reproduccin de ese -ritmo nos dar -poder sobre
las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear
su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atraccin
y repulsin. El poeta crea por analoga. Su modelo es el ritmo que mueve a todo idioma. El ritmo es un imn. Al reproducirlo -por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos- convoca las palabras. A la
esterilidad sucede un estado de-_ abundancia verbal; abiertas
las esclusas interiores, las frases brotan corno chorros o surtidores. Lo difcil, dice- Gabriela Mistral, no es encontrar
rimas sino evitar su abunda.1cia. La creacin potica consiste,
en buena parte, en esta voluntaria utilizacin- del ritmo como
agente de seduccin.
La operacin ~o,tica no es _dive~a del conju:o, el hechizo
y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta
es'rn.y se~ejante a la'del mago. Lo~ dos u.ti!iz~ elJ?rinci~io
de analog1a; los dos proceden con fmes utihtanos e mrnediatos: no se preguntan qu es -el idioma o_ la naturaleza, ~ino
que se sirven de ellos para sus propios fines.- No es difcil
aadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filsofos;
tnicos y sabios, extraen sus poderes de s msmos. Para
obrar no les basta poseer una slima de conocimientos, como
ocurre con un fsico o con lin chofer. Toda operacin mgica requiere una fuerza interior, lograda a travs de un
penoso esfuerzo de purificacin. Las fuentes del poder mgico son dobles: las -frmulas y dems mtodos de encanta;.
miento, y la fuerza psquica -~el encantador; su afinacin
espiritual que le periilite acordar su ritiilo con el del cosmos.

54

EL RlTMO

Lo mismo ocurre con el poeta. El lengnaje del l'oema est


en l y slo a l se le revela. La revelacin potica implica
una bsqueda interior. Bsqueda que no se parece en nada a
la introspeccin o al anlisis; ms que bsqueda, actividad
psquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparicin de las imgenes.
Con frecuencia se compara al mag;> con el rebelde. La seduccin que todava ejerce sobre nosotros su figura procede
de haber sido el primero que dijo No a los dioses y S a la
voluntad .humana. Todas las otras rebeliones -esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombreparten de esta primera rebelin. En la fignra del hechicero
hay una tensin trgica, ausente en el hombre de ciencia y
en el filsofo~ stos sirven al conocimiento y en su mundo
los dioses y las fuerzas naturales no son sino hiptesis e incgnitas. Para el mago los dioses no son hiptesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar
o amar, sino poderes que hay que seduCir, vencer o burlar.
La magia es una empresa peligrosa y sacrlega, una . afirma:cin del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado
del rebao humano, cara a los dioses, el mago est solo. En
esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por una parte, es un testimonio de su decisin trgica.
Por la otra, de su orgnllo. En efecto, toda magia que no se
trasciende -esto es, que no se transforma en don, enfilantropa~ se devora a s misma y acaba por devorar a su creador.
El mago ve a los hombres .como medios, fuerzas, ncleos de
ener~a latente. Una de las Jormas deJa magia consiste en el
dominio propio para despus dominar a los dems. Prncipes,
reyes y jefes se rodean de magos y astrlogos, antecesores de
los consejeros polticos. Las recetas del poder. mgico entr~
an fatalmente la tirana y la dominacin de los hombres. La
rebelin del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mgica .es la bsqueda del. poder. Con frecuencia se han
sealado las semejanzas entre magia y tcnica y algnnos. piensan que la primera es el origen remoto de la segnnda. Cualquiera que seala.validez de esta hiptesis, es evidente que el
rasgo caracterstico de la tcnica moderna -como el de la, antigua magia- es el culto del poder. Frente al mago se levan-

EL RITMO

SS

ta Prometeo, la figura ms alta que ha creado la imaginacin


occidental. Ni mago~ ni filsofo, ni sabio: hroe, robador
del fuego, filntropo. La rebelin prometeica encama la de
la especie. En la soledad del hroe encadenado late, implcito, el regreso al mundo de los hombres. La soledad del
mago es soledad sin retomo. Su rebelin es estril porque
la magia -es decir: la bsqueda del poder por el poder..,.. .
termina aniquilndose a s misma. N o es otro el drama de la
sociedad moderna.
La ambivalencia de la magia puede condensarse as: por
una parte, trata de poner al hombre en relacin viva con el
cosmos, y en este sentido es una suerte de comunin universal; por la otra, su ejercicio no implica sino la bsqueda del
poder. El para qu? es una pregunta que la magia no se
hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa:
religin, filosofa, filantropa. En suma, la magia es una concepcin del mundo pero no es una idea del hombre. De ah
que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicacin
con las fuerzas csmicas y su imposibilidad de llegar al
hombre, excepto como una de esas fuerzas. La magia afinna
la fraternidad de la vida -una misma corriente recorre el
universo--- y niega la fraternidad de los hombres.
Gertas creaciones poticas modernas estn habitadas por
la misma tensin. La obra de Mallarm es, acaso, el ejemplo
mximo. Jams las palabras han estado ms cargadas y plenas
de s mismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas
flores tropicales negras a fuerza de encamadas. Cada palabra
es vertiginosa, tal es su claridad. Pero es una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o caliente.
Un lenguaje a tal punto excelso mereca la prueba de fuego
del teatro; Slo en la escena podra haberse consumido y con...
sumado .plenamente y, as, encamar de veras. Mallarm lo
intent. No slo nos ha dejado varios fragmentos poticos
que son tentativas teatrales, sino una reflexin sobre ese imposible y soado teatro. Mas no hay teatro sin palabra potica
comn. La tensin del lenguaje potico de Mallarm seconsume en ella misma. Su mito no es filantrpico; no es Prometeo, el que da el fuego a los hombres, sino Igitur: el que
se contempla a s mismo. Su claridad acaba por incendiarlo.

56

EL RITMO.

La flecha se vuelve contra eLque la dispara, cuando el blanco


es nuestra propia imagen interrogante. La grandeza de Mallarm no consiste nada ms en su tentativa por crear un
lenguaje que fuese el doble mgico del universo -la Obra
concebida como un Cosmos- sino sobre todo en la concienciq,
de la imposibilidad de transformar ese lenguaje en teatro, en
dilogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro,
n le queda otra alternativa que desembocar en la pgina en
blanco. El acto mgico se trasmuta en suicidio. Por el camino
del lenguaje mgico el poeta francs llega al silencio. Pero
todo silencio humano contiene un habla. Callamos, deca
Sor Juana:, no porque no tengamos na-da que decir, sino porque no sabemos cmo decir todo lo que quisiramos decir.
El silencio humano es un callar y, por tanto, es implcita
comunicacin, sentido latente. El silencio de Mallarm nos
dice 'TMda, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio

anterior al silencio.
El poeta no es un mago, pero su concepcin del lenguaje
como una "society of life" -segn define Cassirer la visin
m:gica del cosmos- lo acerca a la magia. Aunque el poema
no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El
poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo. Una imagen
suscita a otra. As, la funcin predominante del ritmo dis-.
tinge al poema de tod~s las otras formas literarias. El poema
es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado. en el
ritmo.
Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecer como tiempo dividido en porciones homogneas. La
representacin grfica de semejante abstraccin podra ser
la lnea de rayas: - - - - - - - --:- - -. La intensidad rtmica depender de la celeridad con que los golpes caigan
sobre el parche del tambor. A interv;Uos ms reducidos correSponder redoblada violencia. Las variaciones dependern
tambin de la combinacin entre golpes e intervalos. Por
ejemplo: -I--I-I--I-I-...,..I-I--I-f-...:., etc. Aun redu-.
ciclo a ese esquema, el ritmo es algo ms que medida, . algo
ms que tiempo dividido en porciones. La sucesin de gol-

EL RITMO

57

pes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo as como


una direccin. El ritmo provoca una expectacin, suscita un
anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha
roto. Si contina, esperamos algo que no acertamos a nom.;.
brar. El ritmo engendra en nosotros. una disposicin de nimo que slo podr calmarse cuando sobrevenga "algo''. Nos
coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir
hacia algo, aunque no sepamos qu pueda ser ese algo. Todo
ritnio es sentido de algo. As pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vaca de contenido sino una direccin, un
sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original. La medida no es tiempo sino manera de calcularlo. Heid~ger ha
mostrado que toda medida es una "forma de hacer'ptesente
el tiempo". Calendarios y relojes son maneras de marcar
nuestros J?asos. Esta presentacin implica una reduccin o
abstraccion del tiempo original: el reloj presenta al tiempo
y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes
de sentido. La temporalidad -'-que es el hombre mismo y que,
pci~ ,tanto, da sentido a lo q_ue toca- es anterior a la presentacwn y lo que la hace posible.

_ El tiempo no est fuera de nosotros, ni es algo que pasa


frente a nuestros ojos como las manecillas .del reloj: nosotros somos el tiempo y no son los. aos sino nosotros los
que pasamos. El tiempo posee una direccin, un sentido,
porque es nosotros . mismos. El ritmo realiza una operacin
contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo deja de ser
medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado de una direccin. Continuo manar, perpetuo ir ms all,
el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el ms
_;,y la negacin de ese ms. El tiempo afirma el sentido de
un modo paradjico: posee un sentido -el ir ms all, siempre fuera de s- que no cesa de -negarse a s mismo como
sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada
repeticin es un cambio. Siempre lo mismo y la negacin
de lo mismo.. As, nunca es medida sin ms, sucesin vaca.
Cuando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con
l: nosotros mismos, En' el ritmo hay un "ir hacia", que slo
puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qu somos
nosotros. .El ritmo no es medida, ni .algo que est fuera de

S8

EL RITMO

nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia "algo". El ritmo es
sentido y dice "algo''. As, su contenido verbal o ideolgico
no es separable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya
est dicindolo el ritmo .en que se apoyan esas palabras. Y
ms: esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la
flor del tallo. La relacin entre ritmo y palabra potica no
es distinta a la que reina entre danza y ritmo mUSical: no se
puede decir que el ritmo es la representacin sonora de la
danza; tampoco que el. baile sea la traduccin corporal del
ritmo. Todos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes.
En el ritmo est ya la danza; y a la inversa.
Rituales y r~latos mticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento
mgico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionar
ciertas fuerzas, exorcizar otras. Asimismo, sirvi para conmemorar o, ms exactamente, para reproducir ciertos mitos: la
aparicin de un demonio o la llegada de un dios, el fin de un
tiempo o el comienzo de otro. Doble del ritmo csmico, era
una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz
de producir lo que el hombre deseaba: el descenso de la lluvia, la abundancia de la caza o Ja muerte del enemigo. La
danza contena ya, en germen, la representacin; el baile y
la pantomima eran tambin un drama y una ceremonia: un
ritual. El ritmo era un rito. Sabemos, por o~a parte, que
rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento mtico se descubre la .presencia del rito, porque el relato no es
sino la traduccin en palabras de la ceremonia ritual: el mito
cuenta o describe el rito. Y el rito actualiza el relato; por
medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite:
el hroe vuelve una vez ms entre. los hombres y vence a los
demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro
radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representacin son inseparables. Ambos se encuentran ya en .el ritmo, que es drama
y danza, mito y rito, relato y ceremonia. La doble realidad
del mito y del rito se apoya en el ritmo, que los contiene. De
nuevo se hace patente que, lejos de ser medida vaca y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. Otro

EL RITMO

59

tanto ocurre con el ritino verbal: la frase o "idea potica" no


precede al ritmo, ni ste a aqulla. Ambos son la misma cosa.
En el verso ya late la frase y su posible significacin. Por
eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes,

alegres y fnebres.
El ritmo no es medida: es visin del mundo. Calendarios,
moral, poltica, tcnica, artes, filosofas, todo, en fin, lo que
llamamos cultura hunde sus races en el ritmo. l es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios,
antagnicos o cclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofas. La historia misma es ritmo. Y
cada civilizacin puede reducirse al desarrollo de un ritmo
primordial. Los antiguos chinos vean (acaso sea ms exacto
decir: oan) al universo como la cclica combinacin de dos
ritmos: "Una va Yin- otra vez Y'~g: eso es el Tao." Yin
y Yang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la
palabra, segn observa Granet;. tampoco son meros sonidos
y notas: son emblemas, .imgenes que contienen una representacin concreta del universo. Dotados de un dinamismo
creador de realidades, Yin y Yang se alternan y alternndose
engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstrado; cada aspecto est presente, vivo y sirt perder sus particularidades. Yin es el invierno, la estacin de las
mujeres, la casa y la sombra. Su smbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. Y ang es la
luz, los trabajos agrcolas, la caza y la pesca, el aire libre,
el tiempo de los hombres, abierto. Calor y fro, luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo .de decrepitud: tiempo
masculino y tiempo femenino -un aspecto dragn y un aspecto serpiente-, tal es la vida". El .universo es un sistema
bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los
imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la
moral y la etiqueta. El libertinaje de los prncipes altera
el orden csmico; pero tambin lo altera, en ciertos periodos,
su castidad. La cortesa y el buen gobierno son formas rtmicas, como el amor y el trnsito de las estaciones. El ritmo
es imagen viva del universo, encamacin visible de la lega:..

EL

RITMO

lidad csnca: Yi Yin '-- Yi Yang: "Una vez Yin - otra vez
Yang: eso es el Tao." 2
El pueblo chino no es el nico que ha sentido el universo
como unin, separacin y reunin de ritmos; Todas las concepciones cosmolgicas del hombre brotan de la intuicin
de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de expresarse en creaciones religiosas, estticas o filosficas, se manifiesta como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo
cuaternario para los aztecas; dual para los hebreos. Los griegos conciben, el cosmos como lucha y combinacin de contrarios. Nuestra cultura est impregnada de ritmos ternarios.
Desde la lgica y la religin hasta la poltica y la medicina
parecen regirse por dos elementos que se funden y absorben
en una unidad: padre, madre, hijo; tesis, anttesis, sntesis;
comedia, drama, tragedia; infierno,. purgatorio, cielo; temperamentos sanguneo, muscular y nervioso; memoria, voluntad
y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocra"'
cia, monarqua y democracia. . . N o es sta ocasin para
pre~ntars~. s~ .el ritmo ~ una expresin de J~ instituciones
socrales prmuttvas, del siStema de producc10n o de otras
"causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera y espontnea
actitud del. hombre ante la realidad. Semejante pregunta,
acaso la esencial de la historia, posee el mismo carcter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre -porque ese
set parece no tener sustento fundamento, sino qrie, disparado o exhalado, dirase que se asienta en su propio sinfn.
Pero si no podemos dar una respuesta a este problema, al
menos s es posible afirmar que el ritmo es inseparable de
nuestra condicin. Quiero decir: es la manifestacin ms
siinple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace
ser hombres: ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia "algo'\ hacia lo "otro": la muerte, Dios, la amada,
.
.
nuestros semejantes.
La constante presencia de formas rtmicas en todas las expresiones humanas no poda menos de provocar la tentacin
2

Maree! Gr.met, La fJe'IISe cbmoise. Parls, 1938.

ELRITMO

61

de edificar una filosofa fundada en el ritmo. Pero. cada sociedad posee un ritiiio propio. O ms exactamente: cada
ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo~
distinta y particular. Del mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios homogneos, tampoco es posible abstraerloS y convertirlos en esquemas racionales. Cada ritmo implica una visin concreta del
mundo. As, el ritmo universal de que hablan algunos fil..,
sofos es una abstraccin que apenas si guarda relacin con el
ritmo original, creador de imgenes, poemas. y obras. El ritmo,
que es imagen y sentido, actitud espontnea del hombre ante
la vida, no est fuera de nosotros: es nosotros mismos, expre.:.
sndonos. Es temporalidad concreta, vida ,humana irrepetible. El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y
las almas se llama Amor; Laots y Chuangts oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos; Herclito lo sinti como
guerra; N o es posible reducir todos estos ritmos a unidad sin
que al mismo tiempo se evapore el contenido parti~lar de
cada uno de ellos. El ritmo no es filosofa, sino ima~en del
mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosoftas.

En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la


vida diaria y las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero conSiste en una
divisin del tiempo en porciones iguales: horas, das, meses,
aos. Cualquiera que sea el sistema adoptado para la medicin del tiempo, ste es una sucesin cuantitativa de porciones
homogneas. En el calendario sagrado, por el contrario, se
rompe la continuidad. La fecha mtica adviene si una serie
de circunstancias se conjugan para reproducir el acontecimiento. A diferencia de la fecha profana, la sagrada no es
una medida sino .una realidad viVIente, cargada de fuerzas
sobrenaturales, que encama en sitios determinados. En la representacin profana del tiempo, el l de enero sucede nece..,
sarianiente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy
bien ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al viejo. Todas
las culturas han sentido el horror del "fin del tiempo". De
ah la existencia de "ritos de entrada y salida". Entre los antiguos mexicanos los ritos del fuego -celebrados cada fin de

EL RITMO

ao y especiahnente al terminar el ciclo de 52 ao~ no tenan ms propsitq. que provocar la llegada del tiempo nuevo.
Apenas se encenp:m las fogatas en el Cerro de la Estrella,
todo el Valle de Mxico, hasta entonces sumido en sombras,
-se iluminaba. U na vez ms el mito haba encarnado. El tiempo
-un tiempo creador de vida y no vaca sucesin- haba sido
te:-:engendrado. La vida poda continuar. hasta que ese tiempo., a su vez, se desgastase. Un admirable ejemplo plstico de
sta concepcin es el Entierro del Tiempo, pequeo monumento de piedra que se encuentra en el Museo de Antropologa de Mexi.co: rodeados de calaveras, yacen los signos del
t~empo viejo: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su
renacer no es fatal. Hay mitos, como el del Grial, que aluden
a.la obstinacin del tiempo viejo, que se empea en no :morir,
en no irse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las
mujeres no conciben; los viejos gobiernan. Los "ritos de salida'' -que casi siempre consisten en la intervencin salvadora
de un joven hroe- obligan al tiempo viejo a dejar el campo
a su sucesor.
Si la fecha mtica no se inserta en la pura sucesin,. en
qu tiempo pasa? La. respuesta nos la dari los cuentos: "Una
vez haba un rey..." El mito no se sita en una fecha determinada, sino en "una vez ... ", nudo en el que espacio y
tiempo se .entrelazan. El mito es un pasado que tambin es un
futuro. Pues la regin temporal en donde acaecen los mitos
no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un
pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse.
El mito transcurre en un tiempo arquetpico. Y ms: es tiempo arquetpico, capaz de re-encarnar. El calendario sagrado
es rtmico porque es arquetpico. El mito es un pasado que es
un futuro .dispuesto a realizarse en un presente. En nuestra concepcin cotidiana del tiempo, ste ~s un presente que
se dirige hacia el futuro pero que fatalmente desemboca en
el pasado. El orden mtico invierte los trminos: eL pasado
es un futuro que desemboca en el presente. El calendario
profano nos cierra las puertas de acceso al tiempo . original
que abraza todos los tiempos, pasados o futuros; en un presen:, en una presencia total. La fecha mtica nos hace entrever un presente que desposa el pasado con el futuro. El mito,

EL RITMO

63

as, contiene a la vida humana en su totalidad: por medio del


ritmo actUaliza un pasado arquetpico, es decir, un pasado que
potencialmente es unfuturo dispuesto a encarnar en un presente. Nada ms distante .de nuestra concepcin cotidiana del
tiempo. En la vida diaria nos aferramos a la representacin
cronomtrica del tiempo, aunque hablemos de "mal tiempo"
y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre
despidamos. al ao viejo y saludemos la llegada del nuevo;
Ninguna de estas actitudes -residuos de la antigua concepcin del tiempo- nos impide arrancar cada da una hoja al
calendario o consultar la hora en el reloj. Nuestro "buen
tiempo" no se desprende de la sucesin; podemos suspirar
por el pasado -que tiene fama de ser mejor que el presentepero sabemos que el pasado no volver. Nuestro "buen tiempo" muere de la misma muerte que todos los:Jjempos: es sucesin. En cambio, la fecha mtica no muere: se repite,
encama. As, lo que distingue al tiempo mtico de toda otra
representacin del tiempo es el ser un arquetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante,
siempre dispuesta a encarnar y volver a ser.
La funcin del ritmo se ~recisa ahora con mayor claridad:
por obra de la repeticin ntmica el mito regresa. Hubert y
Mauss, .en su clsico estudio sobre este tema, advierten el carcter discontinuo del calendario sagrado y encuentran eii la
magia rtmica el origen de esta discontinuidad: "La representacin mtica del tiempo es esenCialmente rtmica. Para la
religin y la magia el calendario no tiene por objeto medir,
sino ritmar, el tiempo." a Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiempo -resabio positivista .de estos autores- sino de
volver al tiempo original. La repeticin rtmica es invocacin y convocacin del tiempo original. Y ms exactamente:
recreacin del tiempo arquetpico. No todos los mitos son
poemas pero todo poema es mito.. Como en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una trasmutacin: deja de ser
sucesin homognea Y. vaca para convertirse en ritmo. Tragedia, epopeya, canctn; el poema tiende a repetir . y recrear
un instante, un hecho conjunto de hechos que, de alguna
s H. Hubert y M. Mauss, Mlanges d'htoire des religions. Pars, 1929.

64

EL RITMO

manera, resultan arquetpicos. El tiempo del poema es distinto al tiempo cronomtrico. "Lo que pas, pas", dice la
gente. Para el poeta lo que pas volver a ser, volver a encarnar. El poeta, dice el centauro Quirn a Fausto, "no est
atado por el tiempo". Y ste le responde: "Fuera del tiempo
encontr Aquiles a Helena". Fuera del tiempo? Ms bien
en el tiempo original. Incluso en las novelas histricas y en
las de asunto contemporneo el tiempo del relato se desprende de la sucesin. El pasado y el presente de las novelas
no es el de la historia, ni el del reportaje periodstico. No es
lo que fue, ni lo que est siendo, sino lo que se est haciendo: lo que se est gestando. Es un pasado que re-engendra y
reencarna. Y reencarna de dos maneras; en el momento de
la creacin potica, y despus, como recreacin, cuando el
lector revive las imgenes del poeta y convoca de nuevo ese
pasado que regresa. El poema es tiempo arquetpico, que se
hace presente apenas unos labios repiten sus frases rtmicas.
Esas frases rtmicas son lo que llamamos versos y su funcin consiste en re-crear el tiempo.
Al tratar el origen de la poesa, dice Aristteles: "En total.
dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la
poesa, y ambas naturales: primero, ya desde nios es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se
distingue de los dems animales: en que es muy ms imitador
el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el
aprendizaje mediante imitacin; segundo, en que todos se
complacen en las reproducciones imitativas." 4 Y ms adelante agrega que el objeto propio de esta reproduccin imitativa
es la contemplacin por semejanza o comparacin: la metfora es el principal instrumento de la poesa, ya que por medio
de la imagen -que acerca y hace semejantes a los objetos distantes u opuestos- el poeta puede decir que esto sea parecido
a aquello. La potica de Aristteles ha sufrido muchas crticas. Slo que, contra lo que uno se sentira inclinado a pensar
instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el
4 Aristteles: Potica. Versin directa, introduccin y notas por Juan
David Garca Bacca. Mxico, 1945.

EL RITMO

65

concepto de reproduccin imitativa como su idea de la metfora y, sobre todo, su nocin de naturaleza.
Segn explica Garca Bacca en su Introduccin a la
Potica "imitar no signifca ponerse a copiar un original. ..
sino toda accin cuyo efecto es una presencializacin". Y el
efecto de tal imitacin, "que, al pie de la letra, no copia nada,
ser un objeto original y nunca visto, o nunca odo, como
una sinfona o una sonata". Mas de dnde saca el poeta esos
objetos nunca vistos ni odos? El modelo del poeta es la
naturaleza, paradigma y fuente de inspiracin para todos los
griegos. Con ms razn que al de Zola y sus discpulos, se
puede llamar naturalista al arte griego. Pues bien, una de las
cosas que nos distinguen. de los griegos es nuestra concepcin
de la naturaleza. Nosotros no sabemos cmo es, ni cul es su
figura, si alguna tiene. La naturaleza ha dejado de ser algo
animado, un todo orgnico y dueo de una forma. No es, ni
siquiera, un objeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su antigua consistencia. Si la nocin de causa est en
entredicho, cmo no va a estarlo la de naturaleza con sus
cuatro causas? Tampoco sabemos en dnde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha
dejado de ser natural. Unos lo conciben como un haz de impulsos y reflejos, esto es, como un animal superior. Otros
han transformado a este animal en una serie de respuestas a
estmulos dados, es decir, en un ente cuya conducta es previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato:
para la ciberntica el hombre se conduce como una mquina.
En el extremo opuesto se encuentran los que nos conciben
como entes histricos, sin ms continuidad que la del cambio.
No es eso todo. Naturaleza e historia se han vuelto trminos
incompatibles, al revs de lo que ocurra entre los griegos. Si
el hombre es un animal o una mquina, no veo cmo pueda
ser un ente poltico, a no ser reduciendo la poltica a una
rama de la biologa o de la fsica. Y a la inversa: si es histrico, no es natural ni mecnico. As pues, lo que nos parece
extrao y caduco -como muy bien observa Garca Baccano es la potica aristotlica, sino su ontologa. La naturaleza no puede ser un modelo para nosotros, porque el trmino
ha perdido toda su consistencia .

EL RITMO

N o menos insatisfactoria parece la idea aristotlica de la


n1etfora. Para Aristteles la poesa ocupa un lugar intermedio entre la historia y la filosofa. La primera reina sobre
los hechos; la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre
ambos extremos la poesa se ofrece "como lo optativo". "No
es oficio del poeta -dice Garca Bacca- contar las cosas
como sucedieron; sino cual desearamos que hubiesen sucedido." El reino de la poesa es el "ojal". El poeta es "varn
de deseos". En efecto, la poesa es deseo. Mas ese deseo no
se articula en lo posible, m en lo verosmil. La imagen no es
lo "imposible verosmil", deseo de imposibles: la poesa
es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir
las distancias, segn se ve en el deseo por excelencia: el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el deseo
entre el hombre y la realidad. El mundo del "ojal" es el de
la imagen por comparacin de semejanzas y su principal
vehculo es la palabra "como": esto es como aquello. Pero
hay otra metfora que suprime el "como" y dice: esto es
aquello. En ella el deseo entra en accin: no compara ni
muestra semejanzas sino que revela -y ms: provoca-la identidad ltima de objetos que nos parecan irreductibles.
Entonces, en qu sentido nos parece verdadera la idea
de Aristteles? En el de ser la poesa una reproduccin imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos,
en la acepcin ms antigua de la palabra: modelos, mitos.
Aun el poeta lrico al recrear su experiencia convoca un
pasado que es un futuro. No es paradoja afirmar que el poeta
-como los nios, los primitivos y, en suma, como todos los
hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia ms profunda y natural- es un imitador de profesin. Esa imitacin es
creacin original: evocacin, resurreccin y recreacin de
algo que est en el origen de los tiempos y en el fondo de cada
hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo y con
nosotros, y que siendo de todos es tambin nico y singular.
El ritmo potico es la actualizacin de ese pasado que es un
futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase potica
es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original, perpetuamente recrendose. Continuo renacer y remorir y renacer de
nuevo. La unidad de la frase, que en la prosa se da por el sen-

EL RITMO

67

tido o significacin, en el poema se logra por gracia del ritmo.


La coherencia potica, por tanto,. debe ser de orden distinto
a la prosa. La frase rtmica nos lleva as al examen de su sentido. Sin embargo, antes de estudiar cmo se logra la unidad
significativa de la frase potica, es necesario ver ms de cerca
las relaciones entre verso y prosa.

VERSO Y PROSA
El ritmo no solameilte es el elemento ms antiguo y permanente del lenguaje, sino que no es difcil que sea anterior al
habla misma. En cierto sentido puede decirse que el lenguaje
nace del ritmo; o, al menos, que todo ritmo implica o prefigura un lenguaje. As, todas las expresiones verbales son
ritmo, sin excluir las formas ms abstractas o didcticas de
la prosa. OSmo distinguir, entonces, prosa y poema? De este
modo: el ritmo se da espontneamente en toda forma verbal,
pero slo en el poema se manifiesta plenamente. Sin ritmo,
no hay poema; slo con l, no hay prosa. El ritmo es condici6n del poema, en tanto que es inesencial para la prosa. Por
la violencia de la raz6n las palabras se desprenden del ritmo;
esa violencia racional sostiene en vilo la prosa, impidindole
caer en la corriente del habla en donde no rigen las leyes del
discurso sino las de atracci6n y repulsi6n. Mas este desarraigo nunca es total, porque entonces el lenguaje se extinguira.
Y con l, el pensamiento. mismo. El lenguaje, por propia
inclinaci6n, tiende a ser ritmo. Como si obedeciesen a una
misteriosa ley de. gravedad, las palabras vuelven a la poesa
espontneamente. En el fondo de toda prosa circula, ms o
men?s ade!pz:ada por las exige~cias del discurS?, la invisible
cornente ntm1ca. Y el pensamiento, en la medida en que es
lenguaje, sufre la misma fascinaci6n. Dejar al pensamiento
en libertad, divagar, es regresar al ritmo; las razones se transforman en correspondencias, los silogismos en analogas y la
marcha intelectual en fluir de imgenes. Pero el prosista busca la coherencia y la claridad conceptual. Por eso se resiste a
la corriente rtmica que, fatalmente, tiende a manifestarse en
.
imgenes y no en conceptos.
La prosa es un gnero tardo, hijo de la desconfianza del
pensamiento ante las tendenciaS naturales del idioma. La poesa pertenece a todas las pocas: es la forma natural de expresi6n de los hombres. No hay pueblos sin poesa; los hay
sin prosa. Por ~~to~ puede decirse q"?e la pr?sa no es una
forma de expres1on .mherente a la socredad, rmentras que es
68

VERSO Y PROSA

69

inconcebible la existencia de una sociedad sin canciones, mitos u .otras expreSiones poticas. La poesa ignora el progreso
o la evoluci6n, y sus orgenes y su fin se confunden con los
del lenguaje. La prosa, que es primordialmente un instrumento de crtica y anlisis, exige una lenta maduraci6n y s6lo
se produce tras una larga serie de esfuerzos tendientes a domar al habla. Su avance se mide por el grado de dominio del
pensamiento sobre las palabras. La prosa crece en batalla permanente contra las inclinaciones naturales del idioma y sus
gneros ms perfectos son el discurso y la demostraci6n, en
los que el ritmo y su incesante ir y venir ceden el sitio a la
marcha del pensamiento.
Mientras el poema se presenta como un orden cerrado, la
prosa tiende a manifestarse como una construcci6n abierta
y lineal. Valry ha comparado la prosa con la marcha y la
poesa con la danza. Relato o discurso, historia o demostraci6n, la prosa es un desfile, una verdadera teora de ideas o
hechos. La figura geomtrica que simboliza la prosa es la
lnea: recta, sinuosa, espiral, zigzagueante, mas siempre hacia
adelante y con una meta precisa. De ah que los arquetipos
de la .Prosa sean el discurso y el relato, la especulaci6n y la
histona. El poema, por el contrario, se ofrece como un crculo o una esfera: algo que se cierra sobre s mismo, universo
autosuficiente y en el cual el fin es tambin un principio que
vuelve, se repite y se recrea. Y esta constante repetici6n y
recreaci6n no es sino ritmo, marea que va y viene, cae y se
levanta. El carcter artificial de la prosa se comprueba cada
vez que el prosista se abandona al fluir del idioma. Apenas
vuelve sobre sus pasos, a la manera del poeta o del msico, y
se deja seducir por. las fuerzas de atracci6n y repulsi6n del
idioma, viola las leyes del pensamiento racional y penetra en
el mbito de ecos y correspondencias del poema. Esto es lo
que ha ocurrido con buena parte de la novela contempornea. Lo mismo se puede afirmar de ciertas novelas orientales,
como Los cuentos de Genji, de la seora Murasaki, o la clebre novela china El sueo del aposento rojo. La primera
recuerda a Proust, es decir, al autor que ha llevado ms lejos la ambigedad de la novela, oscilante siempre entre la
prosa y el ritmo, el .concepto y la imagen; la segunda es una

70

VERSO Y PROSA

vasta alegora a la que difcilmente se puede llamar novela sin


que la palabra pierda su. significado habitual. En realidad, las
nicas obras orientales que se aproximan a lo que nosotros
llamamos novela son libros que vacilan entre el ap6logo, la
pornografa y el costumbrismo, como el Chin P'ing Mei.
Sostener que el ritmo es el ncleo del poema no quiere
decir que ste sea un conjunto d metros. La existencia, de
una prosa cargada de poesa, y la de muchas obras correctamente versificadas y absolutamente prosaicas, revelan la falsedad de esta identificaci6n. Metro y ritmo no son la misma
cosa. Los antiguos ret6ricos decan que el ritmo es -el padre
del metro. Cuando un metro se vaca de contenido y se convierte en forma inerte, mera cscara sonora, el ritmo contina
engendrando nuevos metros. El ritmo es inseparable de_ la
frase; no est hecho de palabras sueltas, ni es s6lo medida
o cantidad silbica, acentos y pausas: es imagen y sentido.
Ritmo, imagen y sentido se dan simultneamente en una unidad indivisible y compacta: la frase. potica, el verso. El metro, en cambio, es medida abstracta e independiente de la
imagen. La nica exigencia del metro es que cada verso
tenga las slabas y acentos requeridos. Todo se puede decir en
endecaslabos: una f6rmula matemtica, una receta de cocina, el sitio de Troya y ~a sucesi6n de palabras incone~as.
Incluso se puede prescmdtr de la palabra: basta con una hilera de slabas o letras. En sf mismo, el metro es medida desnuda de sentido. En cambio, el ritmo no se da solo nunca; no
es medida; sino contenido cualitativo y concreto. Todo ritmo
verbal contiene ya en s la imagen y constituye, real o potencialmente, una frase potica completa.
El metro nace del ritmo y vuelve a l. Al principio las
fronteras entre uno y otro son borrosas. Ms tarde el metro
cristaliza en formas fijas. Instante de esplendor, pero tambin de parlisis. Aislado del flujo y reflujo del lenguaje, el
verso se transforma en medida sonora. Al momento de acuerdo, sucede otro de inmovilidad; despus, sobreviene la discordia y en el seno del poema se entabla una lucha: la medida
oprime la imagen o sta rompe la crcel y regresa al habla
para recrearse en nuevos ritmos. El metro es medida que
tiende a separarse del lenguaje; el ritmo jams se separa del

VERSO Y PROSA

71

habla porque es el habla misma. El metro es procedimiento,


manera; el ritmo, temporalidad concreta. Un endecaslabo
de Garcilaso no es idntico a uno de Quevedo o- Gngora.
La medida es la misma pero el ritmo es distinto. La razn
de esta singularidad se encuentra, en castellano, en la existencia de periodos rtmicos en el interior de cada metro, entre
la primera slaba acentuada y antes de la ltima. El periodo
rtmico forma el ncleo del verso y no obedece a la. regularidad silbica sino al golpe de los acentos y a la combinacin
de stos con las cesuras y las slabas dbiles. Cada periodo,
a su vez, est compuesto por lo menos de dos clusulaS rtmicas, formadas tambin por acentos tnicos y cesuras. "La
representacin formal del verso", dice Toms Navarro en su
tratado de Mtrica espaola, "resulta de sus componentes
mtricos y gramaticales; la funcin del periodo es esencialmente rtmica; de su composicin y dimensiones depende
que el movimiento del verso sea lento o rpido, grave o leve,
sereno o turbado". El ritmo infunde vida almetro y le otorga
individualidad.1
La distincin entre metro y ritmo prohibe llamar poemas
a un gran nmero de obras, correctamente versificadas que,
por pura inercia, aparecen como tales en los manuales de
1 En Lmguistics imd Poetics, Jakobson dice que "far from being an
abstract, theoretical scheme, meter ~r in more explicit terms, verse
desirn- underlies the structure of any single line- or, in logical terminology, any single verse i'IIStance. The verse desigil determines the
invariant features of the verse instances and sets up the Iimit of variations".
En seguida cita el ejemplo de los campesinos servos que improvisan poemas con metros fijos y los recitan sin equivocarse nunca de medida. Es
posible que; en efecto, los metroS sean medidas inconscientes, a1 nienos
en ciertos casos (d octoslabo espaol seria uno de ellos). No obstante,
la observacin de Jakobson no anula la diferencia entre mel;I'o y veiSo
concreto. La realidad. del primero es ideal, es una pauta y, por tanto, es
una medida, umi abstraccin. El verso concreto es nico: Resuelta en
polvo ya, mas siempre hermosa (Lope de Vega) es un eridecaslabo acentuado en la sexta slaba, como Y en uno de mis ojos te llagaste (San Juan
de la Cruz) y como De ponderosa vana pesadumbre (Gngora). Imposible
confundirlos: cada uno tiene un ritmo distinto.- En suma, habra que consider~r tres realidades:. el, r}tmo del idioma en. este o aqu~ lugar y ;~ determmado momento hiStonco; los metros derivados del ntmo del Idmma
o adaptados de otrOs sistemas de vel'Sificacin; y d ritmo de cada poeta.
Este ltimo es el demento distintivo y lo que separa a la literatura veiSificada de la poesa propiamente dicha.

VERSO Y PROSA

literatura. Libros como Los cantos de Maldoror, Alicia en


.el pas de las maravillas o El jardn de los senderos que se bifurcarn son poemas. En ellos la prosa se niega a s misma; las
frases no se suceden obedeciendo al orden conceptual o al
del relato, sino presididas por las leyes de la imagen y el ritmo. Hay un flujo y reflujo de imgenes, acentos y pausas, seal inequvoca de la poesa. Lo mismo debe decirse
del verso libre contemporneo: los elementos cuantitativos del metro han cedido el sitio a la unidad rtmica. En
ocasiones -por ejemplo, en la poesa francesa contempornea- el nfasis se ha trasladado de los elementos sonoros
a los visuales. Pero el ritmo permanece: subsisten las pausas,
las aliteraciones, las paronomasias, el choque de sonidos, la
marea verbal. El verso libre es una unidad rtmica. D. H.
Lawrence dice que la unidad del verso libre la da la imagen
y no la medida externa. Y cita los versculos de Walt Whitman, que son como la sstole y distole de un pecho poderoso.
Y as es: el verso libre es una unidad y casi siempre se pronuncia de una sola vez. Por eso la imagen moderna se rompe
en los metros antiguos: no cabe en la medida tradicional de
las catorce u once slabas, lo que no ocurra cuando los metros eran la expresin natural del habla. Casi siempre los
versos de Garcilaso, Herrera, Fray Luis o cualquier poeta
de los siglos XVI y XVII constituyen unidades por s mismos:
cada verso es tambin una imagen o una frase completa. Haba una relacin, que ha desaparecido, entre esas formas
poticas y el lenguaje de su tiempo. Lo mismo ocurre con
el verso libre contemporneo: cada verso es una imagen y
no es necesario cortarse el resuello para decirlos. Por eso,
muchas veces, es innecesaria la puntuacin. Sobran las comas y los puntos: el poema es un flujo y reflujo rtmico de
palabras. Sin embargo, el creciente predominio de lo intelectual y visual sobre la respiracin revela que nuestro verso
libre amenaza en convertirse, como el alejandrino y el endecaslabo, en medida mecnica. Esto es particularmente cierto
para la poesa francesa contempornea.2
Los metros son histricos, mientras que el ritmo se confunde con el lenguaje mismo. No es difcil distinguir en cada
2

Sobre ritmos verbales y fisiolgicos, vase el Apndice TI.

VERSO Y PROSA

73

metro los elementos intelectuales y abstractos y los ms puramente rtmicos. En las lenguas modernas los metros estn
compuestos por un determinado nmero de slabas, duracin
cortada por acentos tnicos y pausas. Los acentos y las pausas constituyen la porcin ms antigua y puramente rtmica
del metro; estn cerca an del golpe del tambor, de la
ceremonia ritual y del taln danzante que hiere la tierra. El
acento es danza y rito. Gracias al acento, el metro se pone
en pie y es unidad danzante. La medida silbica implica
un principio de abstraccin, una retrica y una reflexin
sobre el lenguaje. Duracin puramente lineal, tiende a convertirse en mecnica pura. Los acentos, las pausas, las aliteraciones, los choques o reuniones inesperadas de un sonido con
otro, constituyen la porcin concreta y permanente del metro. Los lenguajes oscilan entre la prosa y el poema, el ritmo
y el discurso. En unos es visible el predominio rtmico; en
otros se observa un crecimiento excesivo de los elementos
analticos y discursivos a expensas de los rtmicos e imaginativos. La lucha entre las tendencias naturales del idioma y
las exigencias del pensamiento abstracto se expresa en los
idiomas modernos de Occidente a travs de la dualidad de
los metros: en un extremo, versificacin silbica, medida fija;
en el polo opuesto, el juego libre de los acentos y las pausas.
Lenguas latinas y lenguas germanas. Las nuestra~ tienden a
hacer del ritmo medida fija. No es extraa esta inclinacin,
pues son hijas de Roma. La importancia de la versificacin
silbica revela el imperialismo del discurso y la gramtica. Y
este predominio de la medida explica tambin que las cr~
ciones poticas modernas en nuestras lenguas sean, asimismo,
rebeliones contra el sistema de versificacin silbica. En sus
formas atenuadas la rebelin conserva el metro, pero subraya
el valor visual de la imagen o introduce elementos que rompen o alteran la medida: la expresin coloquial, el humor, la
frase encabalgada sobre dos versos, los cambios de acentos y
de pausas, etc. En otros casos la revuelta se presenta como
un regreso a las formas populares y espontneas de la poesa.
Y en sus tentativas ms extremas prescinde del metro y escoge como medio de expresin la prosa o el verso libre. Agotados los poderes de convocacin y evocacin de la rima y el

74

VERSO Y PROSA

metro tradicionales, el poeta remonta la corriente, en busca


del lenguaje original, anterior a la gramtica. Y encuentra el
ncleo primitivo: el ritmo.
El entusiasmo con que los poetas franceses acogieron el
romanticismo alemn debe verse como una instintiva rebelin
contra la versificacin silbica y lo que ella significa. En el
alemn, como en el ingls, el idioma no es vctima del anlisis racional. El predominio de los valores rtmicos facilit la
aventura del pensamiento romntico. Frente al racionalismo
del siglo de las luces el romanticismo esgrime una filosofa de
la naturaleza y el hombre fundada en el principio de analoga: "todo -dice Baudelaire en L'art romantique-, en lo
espiritual como en lo natural, es significativo, recproco, correspondiente ... todo es jeroglfico ... y el poeta no es sino
el traductor, el que descifra ... " Versificacin rtmica y pensamiento analgico son las dos caras de una misma medalla.
Gracias al ritmo percibimos esta universal correspondencia;
mejor dicho, esa correspondencia no es sino manifestacin
del ritmo. Volver al ritmo entraa un cambio de actitud
ante la realidad; y a la inversa: adoptar el principio de analoga, significa regresar al ritmo. Al afirmar los poderes de la
versificacin acentual frente a los artificios del metro fijo,
el poeta romntico proclama el triunfo de la imagen sobre el
concepto, y el triunfo de la analoga sobre el pensamiento
lgico.
La evolucin de la poesa moderna en francs y en ingls es
un ejemplo de las relaciones entre ritmo verbal y creacin
potica. El francs es una lengua sin acentos tnicos, y los
recursos de la pausa y la cesura los remplazan. En el ingls,
lo que cuenta realmente es el acento. La poesa inglesa tiende a ser puro ritmo: danza, cancin. La francesa: discurso,
"meditacin potica". En Francia, el ejercicio de la poesa
exige ir contra las tendencias de la lengua. En ingls, abandonarse a la corriente. El primero es el menos potico de
los idiomas modernos, el menos inesperado; el segundo abunda en expresiones extraas y henchidas de sorpresa verbal.
De ah que la revolucin potica moderna tenga sentidos
distintos en ambos idiomas.

VERSO Y PROSA

75

La riqueza rtmica del ingls da su carcter al teatro isabelino, a la poesa de los "metafsicos" y a la de los romnticos. N o obstante, con cierta regularidad de pndulo, surgen reacciones de signo contrario, periodos en los que la
poesa inglesa busca insertarse de nuevo en la tradicin latina.3 Parece ocioso citar a Milton, Dryden y Pope. Estos
nombres evocan un sistema de versificacin opuesto a lo que
podra llamarse la tradicin nativa inglesa: el verso blanco
de Milton, ms latino que ingls, y el "heroic couplet", medio favorito de Pope. Sobre este ltimo, Dryden deca que
"it bounds and circumscribes the Fancy". La rima regula
a la fantasa, es un dique contra la marea verbal, una canalizacin del ritmo. La prjmera mitad de nuestro siglo ha sido
tambin una reaccin "latina", en direccin contraria al movimiento del siglo anterior, de Blake al primer Y eats. (Digo
"primer" porque este poeta, como Juan Ramn Jimnez, es
varios poetas.) La renovacin de la poesa inglesa moderna
se debe principalmente a dos poetas y a un novelista: Ezra
Pound, T. S. Eliot y James Joyce. Aunque sus obras no
pueden ser ms distintas, una nota comn las une: todas ellas
son una reconquista de la herencia europea. Parece innecesario aadir que se trata, sobre todo, de la herencia latina:
poesa provenzal e italiana en Pound; Dante y Baudelaire en
Eliot. En Joyce es ms decisiva an la presencia grecolatina
y medieval: no en balde fue un hijo rebelde de la Compaa
3 No es extrao: la historia de Inglaterra y la de los Estados Unidos
puede verse como una continua oscilacin -nostalgia y repulsin- que
alternativamente los acerca y los aleja de Europa o, ms exactamente, del
mundo latino. Mientras los germanos, inclusive en sus pocas de mayor
extravo, no han cesado de sentirse europeos, en los ingleses es manifiesta
la voluntad de rpptura, desde la Guerra de Cien Aos. Germana sigue
hechizada, para bien y para mal, por el espectro del Sacro Imperio Romano Germnico que, ms o menos abiertamente, ha inspirado sus ambiciones de hegemona europea. Gran Bretaa jams ha pretendido hacer
de Europa un Imperio y se ha opuesto a todas las tentativas, vengan de la
izquierda o de la derecha, invoquen el nombre de Csar o el de Marx,
por crear un orden poltico que no sea el del inestable "equilibrio de poderes". La historia de la cultura germnica, con mayor nfasis an que
su historia poltica, es una apasionada tentativa por consumar la fusin
entre lo rermano y lo latino. No es necesario citar a Goethe; la misma
pasin anima a espritus tan violentamente germnicos como Novalis y
Nietzsche o a pensadores en apariencia tan alejados de esta clase de preocupaciones como Marx.

76

VERSO Y PROSA

de Jess. Para los tres, la vuelta a la tradicin europea se


inicia, y culmina, con una revolucin verbal. La ms radical fue la de Joyce, creador de un lenguaje que, sin cesar
de ser ingls, tambin es todos los idiomas europeos. Eliot y
Pound usaron primero el verso libre rimado, a la manera de
Laforgue; en su segundo momento, regresaron a metros y estrofas fijos y entonces, segn nos cuenta el mismo Pound, el
ejemplo de Gautier fue determinante. Todos estos cambios
se Jundaron en otro: la substitucin del lenguaje "potico"
-o sea: del dialecto literario de los poetas de fin de siglopor el idioma.de todos los das. No el estilizado lenguaje "popular", a la manera de Juan Ramn Jininez, Antoruo Machado, Garca Lorca o Alberti, al fin de cuentas no menos
artificial que el idioma de la poesa "culta", sino el habla de
la ciudad. N o la cancin tradicional: la conversacin, el lenguaje de las grandes urbes de nuestro siglo. En esto la influencia francesa fue determinante. Pero las razones que
movieron a los poetas ingleses fueron exactamente las contrarias de las que haban inspirado a sus modelos. La irrupcin de expresiones prosaicas en el verso -que se inicia con
Victor Rugo y Baudelaire- y la adopcin del verso libre y
el poema en prosa, fueron recursos contra la versificacin
silbica y contra la poesa concebida como discurso rimado.
Contra el metro, contra el lenguaje analtico: tentativa por
volver al ritmo, llave de la analoga o corre~pondencia universal. En lengua inglesa la reforma tuvo una significacin
opuest~: no ceder a la seduccin rtinica, mantener viva la
conciencia crtica aun en los momentos de mayor abandono. 4
En uno y qtro idioma ls poetas buscaron substituir la falsedad de la diccin "potica" por la iniagen concreta. Pero
en tanto que los franceses se rebelaron contra la abstracci6n
del verso .silbico, los poetas de lengua inglesa se rebelan
contra la vaguedad de la poesa rtmica.
T:he W aste Land ha sido juzgado como. un poema revolucionario por buena parte de la crtica inglesa y extranjera.
N o obstante, slo a la luz de la tradicin del verso ingls
4 Esto explica la escasa influencia del surrealismo en Inglaterra y los
Estados Unidos durante ese periodo. En cambio, esa influencia es decisiva en la poesa contempornea y se inicia, ms o menos, hacia 1955.

VERSO Y PROSA

77

puede entenderse cabalmente la significaci6n de. este poema.


Su tema no es simplemente la descripci6n del helado mundo
moderno, sino la nostalgia de un orden universal cu~o modelo es el orden cristiano de Roma. De ah que su arquetipo
potico sea una obra que es la culminaci6n y la expresi6n
ms plena de este mundo: La divina comedia. Al orden cristiano -que recoge, trasmuta y da un sentido de salvaci6n
personal a los viejos ritos de fertilidad de los paganos- Eliot
opone la realidad de la sociedad moderna, tanto en sus brillantes orgenes renacentistas como en su .s6rdido y fantasmal
desenlace contemporneo. As, las citas del poema -sus
fuentes espirituales- pueden dividirse en dos porciones. Al
mundo de salud personal y c6smica aluden las referencias
a Dante, Buda, San Agustn, los Upanishad y los mitos de
vegetaci6n. La segunda porci6n se subdivide, a su vez, en
dos: la primera corresponde al nacimiento de nuestra edad;
la segunda, a SU presente situacin. Por una parte, fragmentos de Shakespeare, Spencer, Webster, Marvell, en los que
se refleja el luminoso nacimiento del mundo moderno; por
la otra, Baudelaire, Nerval, el folklore urbano, la lengua
coloquial de los arrabales. La vitalidad de los primeros se
revela en los ltimos como vida desalmada. La visin de Isa..,
bel de Inglaterra y de Lord Roben en una barca engalanada
con velas de seda y gallardetes airosos, como una ilustraci6n
de un cuadro de Tiziano o del Verons, se resuelve en la
imagen de la empleada, poseda por un petimetre un fin de
semana.
A esta dualidadespiritual corresponde otra en el lenguaje.
Fliot se reconoce deudor de ds corrientes: los isabelinos y
los simbolistas (especialmente Laforgue). Ambas le sirven
para expresar la situaci6n del mundo contemporneo. En
efecto, el hombre moderno empieza a hablar por boca de
Hamlet,. Pr6spero y algunos hroes de Marlowe y Webster.
Pero empieza a hablar como un ser sobrehumano y s6lo
hasta Baudelaire se expresa como un hombre cado y un alma
dividida. Lo que hace a Baudelaire un poeta moderno no es
tanto la ruptura con el orden cristiano, cuanto la conciencia
de esa ruptura. .Modernidad es conciencia. Y conciencia
ambigua: negaci6n y nostalgia, prosa y lirismo. El lenguaje

78

VERSO Y PROSA

de Eliot recoge esta doble herencia: despojos de palabras,


fragmentos de verdades, el esplendor del Ren~cimiento ingls aliado a la miseria y aridez de la urbe moderna. Ritmos
rotos, mundo de asfalto y ratas atravesado por relmpagos de
belleza cada.. En ese reino de hombres huecos, al ritmo sucede la repeticin. Las guerras pnicas son tambin la primera Guerra Mtmdial; confundidos, presente y pasado se
desliZan. hacia un agujero que es una boca que tritura: la historia. Ms tarde, esos mismos hechos y esas mismas gentes
reaparecen, desgastadas, sin perfiles, flotando a la deriva sobre un agua gris. Todos son aqul y aqul es ninguno. Este
caos recobra significacin apenas se le enfrenta al universo
de salud que representa Dante. La conciencia de la culpa es
asimismo nostalgia, conciencia del exilio. Pero Dante no necesita probar sus afirmaciones y su palabra sostiene sin fatiga,
como el tallo a la fruta, el significado espiritual: no hay ruptura entre palabra y sentido. Eliot, en cambio, debe acudir
a la cita y al "collage". El florentino se apoya en creencias
vivas. y compartidas; el ingls, como indica el crtico C.
Brooks, tiene por tema "la rehabilitacin de un sistema de
creencias conocido pero desacreditado".5 Puede ahora com-:prenderse en qu sentido el poema de Eliot es asimismo Uiia
reforma potica no .sin analogas. con las de Milton y Pope.
Es una restauracin pero es una restauracin de algo contra
lo que Inglaterra, desde el Renacimiento, se ha rebelado:
Roma;
Nostalgia de un orden espiritual, las imgenes y ritmos
de The W aste Land niegan el principio de analoga. Su lugar
lo ocupa la asociacin de ideas, destructora de la unidad
de la conciencia~ La utilizacin sistemtica de este procedimiento es uno de los aciertos ms grandes de Eliot. Desaparecido el mundo de valores cristianos -cuyo centro es, justameilte; la universal analoga o correspondencia entre cielo,
tierra e infierno- no le queda nada al hombre, excepto la
asociacin fortuita. y casual de pensamientos e imgenes. El
mundo moderno ha perdido sentido y el testimonio ms
crudo de esa ausencia de direccin es el automatismo de la
li Vease el libro T. S. Eliot, A Study of bis Writings by Several Hrmds,
Londres; 1948.

VERSO Y PROSA

79

asOCiaCion de ideas, que no est regido por ningn ritmo.


csmico o espiritual, sino por el azar. Todo ese caos de
fragmentos y ruinas se presenta como la anttesis de un universo teolgico, ordenado conforme a los valores de la
Iglesia romana. El hombre moderno es el personaje de Eliot.
Todo es ajeno a l y l en nada se reconoce. Es la excepcin que desmiente todas las analogas y correspondencias.
El hombre no es rbol, ni planta, ni ave. Est solo en medio
de la creacin. Y cuando toca un cuerpo humano no roza
un cielo, como quera N ovalis, sino que penetra en una galera de ecos. Nada menos romntico que este poema. Nada.
menos ingls. La. contrapartida de The W aste Land es la
Comedia, y su antecedente inmediato, Las flores del mal.
Ser necesario aadir que el ttulo original del libro de
Baudelaire era Limbos, y que The W aste Land representa,
dentro del universo de Eliot, segn declaracin del mismo
autor, no el Infierno sino el Purgatorio?
Pound, "il miglior fabbro", es el maestro de Eliot y a l
se debe el "simultanesmo'' de The W aste Land, procedimiento del que se usa y .abusa en los Crmtos. Ante la crisis
moderna, ambos poetas vuelven los ojos hacia el pasado y
actualizan la historia: todas las pocas son esta poca. Pero
Eliot desea efectivamente regresar y reinstalar a Cristo;
Pound se sirve del pasado como otra forma del futuro. Perdido el centro de su mundo, se lanza a todas las aventuras.
A diferencia de Eliot, es un reaccionario, no un conservador.
En verdad, Pound nunca ha dejado de ser norteamericano
y es el legtimo descendiente de Whitman, es decir, es un
hijo de la Utopa. Por eso valor y futuro se le vuelven sinnimos: es valioso lo que contiene una garanta de futuro.
V ale todo aquello que acaba de nacer y an brilla con la luz
hmeda de lo que est ms all del presente. El Che-King y
los poemas de Amault, justamente por ser tan antiguos,
tambin son nuevos: acaban de .ser desenterrados, son lo desconocido. Para Pound la historia es marcha, no crculo. Si
se embarca con Odiseo, no es para regresar a Itaca, sino por
sed de espacio histrico:. para rr hacia all, sempre ms all,
hacia el futuro. La erudicip. de Pound es un banquete tras
de una expedicin de conquista; la de Eliot, la bsqueda de

80

VERSO Y PROSA

una pauta que d ~e1_1tido a la ~toria, fijeza al movimiento.


Pound acumula las. cuas con un arre hero1co de saqueador de
tumbas; Eliot las ordena como alguien que recoge reliquias
de un naufragio. La obra del primero es un viaje que acaso
no nos lleva a ninguna parte; la de Eliot, una bsqueda de
la casa ancestral.
Pound est enamorado de las gnmdes civilizaciones clsicas o, mS bien, de ciertos momentos que, no sin arbitrariedad, considera arquetpicos. Los Ctmtos son una actuali;..
zacin en trminos modernos -una presentacin- de pocas,
nombres y obras ejemplares. Nuestro mundo flota sin direccin; vivimos bajo el imperio de violencia, mentira, agio y
chabacanera porque hemos sido amputados del pasado. Pound
nos propone una tradicin: Confucio, Malatesta, Adams,
Odiseo. . . La v~rdad es que nos ofrece tantas y tan diversas
porque l mismo no tiene ninguna. Por eso va de la poesa
provenzal a la china, de Sfocles a Frobenus. T.oda su obra
es una dramtica bsqueda de esa tradicin que l y su pas
han perdido. Pero esa tradicin no estaba en el pasado; la
verdadera tradicin de los Estados Unidos, segn se manifiesta en Whitman, era el futuro: la libre sociedad de los
camaradas~ la.nueva Jerusaln democrtica. Los Estados Unidos no han perdido nngn pasado; han perdido su futuro.
El gran proyecto histrico de los fundadores de esa nacin
fue malogrado por los monopolios financieros, el imperialismo, el culto a la accin por la accin, el odio a las ideas.
Pound Se vuelve hacia la historia e interroga a los libros y a
las piedras de las grandes civilizaciones. Si se extrava en esos
inmensos cementerios es porque le hace falta un gua: una
tradicin central. La herencia puritana, como lo vio muy
bien Eliot, no poda ser un puente: ella misma es ruptura,
disidencia de Occidente.
Ante la desmesura de su patria, Pound busca una medida .--"sin darse cuenta que l tambin es desmesurado. El
hroe de los Cantos no es el ingenioso Ulises, siempre dueo
de s; ni el maestro Kung, que conoce el secreto de la moderacin, sino un se.r exaltado, tempestuoso y sarcstico, a
un tiempo esteta, profeta y down: Pound, el poeta enmas~rado, encarnacin del antiguo hroe de la tradicin romn-

VERSO Y PROSA

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tica. Es lo contrario de una casualidad que la obra anterior


a los Cantos se ampare bajo el ttulo de Pe:rsonae: la mscara
latina. En ese libro, que contiene algunos de los poemas ms
hermosos del. siglo, Pound es .Bertrand de Born, Propercio,
Li-Po -sin dejar nunca de ser Ezra Pound .. El mismo personaje, cubierto el rostro por una sucesin no :menos prodigiosa de antifaces, atraviesa las pginas confusas y brillantes,
lirismo transparente y galimatas, de los Ctmtos. Esta obra,
como visin del mundo y de la historia, carece de centro de
gravedad; pero su personaje es una figura grave y central.
Es real aunque se mueva en un escenario irreal. El tema de
los Cantos no es la ciudad ni la salud colectiva sino la antigua
historia de la pasin, condenacin y transfiguracin del poeta
solitario. Es el ltimo gran poema romntico de la ]engua
inglesa y, tal vez, de Occidente. La: poesa de Pound no est
en la lnea de Homero, Virgilio, Dante y Goethe; tal vez
tampoco en la de Propercio, Quevedo y Baudelaire. Es poesa extraa, discordante y entraable a un tiempo, como la
de los grandes nombres de la tradicin inglesa y yanqui.
Pata nosotros, latinos, leer a Pound es tan sorprendente y
estimulante como habr sido para l leer a Lope de Vega
o a Ronsard.
Los sajones son los disidentes de Occidente y .sus creaciones ms significativas son excntricas con respecto a la tradicin central de nuestra civilizacin, que es latino-germnica.
A diferCilcia de Pound y de Eliot -disidentes de la disidencia, heterodoxos en busca de una imposible ortodoxia mediterrnea- Yeats . nunca se rebel contra su tradicin. La
influencia de pensamientos y poticas extraas e inusitadas
no contradice sino subraya, su eSencial romanticismo. Mitologa irlandesa, ocultism~ hind y simbolismo francs son
influencias de tonalidades e intenciones semejantes. Todas
estas corrientes afirman la identidad ltima entre el hombre y la naturaleza; toda~ ellas se reclaman herederas de una
tradicin y un saber perdidos, anteriores a Cristo y a Roma;
en todas ellas, en fin, se refleja un mismo cielo poblado de
signos que slo el poeta puede leer. La analoga es el lenguaje del poeta. Analoga es ritmo. Yeats contina la lnea
de Blake. Eliot marca el otro tiempo del comps. En el

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VERSO Y PROSA

primero triunfan los valores rtmicos;. en el segundo, los conceptuales. Uno inventa o resucita mitos, es poeta en el
sentido original de la palabra. El otro se sirve de los antiguos mitos para revelar la condicin del hombre moderno.
Concluyo: la reforma potica de Pound, Eliot, Wallace
Stevens, Cummings y Marienne Moore puede verse como
una re-latinizacin de la poesa de lengua inglesa. Es revelador que todos estos poetas fuesen ormndos de los Estados
Unidos. El mismo fenmeno se produjo, un poco antes, en
Amrica Latina: a semejanza de los poetas yanquis, que le
recordaron a la poesa inglesa su origen europeo, los "modernistas" hispanoamericanos reanudaron la tradicin europea
de la poesa de lengua espaola, que haba sido rota u olvidada en Espaa. La mayora de los poetas angloamericanos
intent trascender la oposicin entre versificacin acentual
y regularidad. mtrica, ritmo y discurso, analoga y anlisis,
sea por la creacin de un lenguaje p~tico cosmopolita
(Pound, Eliot, Stevens) o por la americanizacin de la vanguardia europea (Cummings y William Carlos Williams).
Los primeros buscaron en la tradicin europea un clasicismo; los segundos, una antitrad\cin. William Carlos Williams se propuso reconquistar el "American idiom", ese mito
que desde la poca de Whitman reaparece una y otra vez
en la literatura angloamericana. Si la poesa de Wtlliams
es, en cieno modo, una vuelta a Whitman, hay que agregar
que se trata de un Whitman visto con los ojos de la vanguardia",e~ropea. .Lo mism? dei>: decirse de l?S poetas q_ue,
en los Ulttmos qumce o veinte anos, han segw.do el canuno
de Williams. Este episodio paradjico es ejemplar: los poetas europeos, en especial los franceses, vieron en Whitmart
-en su verso libre tanto como en su exaltacin del cuerpoun profeta y un modelo de su rebelin contra el verso silbico
regular; hoy, los jvenes poetas ingleses y angloamericanos
buscan en la vanguardia francesa (surrealismo y Dad) y en
menor grado en otras tendencias -en el expresionismo alemn,
el futurismo ruso y en algunos poetas de Amrica Latina y
Espaa- aquello mismo que los euroeoshuscaro~ en Whitman. En el otro extremo de la poes1a contemporanea angloapericana, W. H. Auden, John Berryman y Roben Lowell

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tambin miran hacia Europa pero lo que buscan en ella, ya que


no una imposible reconciliacin, es un origen. El origen de
una norma que, segn ellos, la misma Europa ha perdido.
Despus de lo dicho apenas si es necesario extenderse en
la evolucin de la poesa francesa moderna. Bastar con mencionar algunos eptsodios caractersticos. En primer trmino,
la presencia del romanticismo alemn, ms como una levadura que como influencia textual. Aunque muChas de las
ideas de Baudelaire y de los simbolistas se encuentran ya en
Novalis y en otros poetas y filsofos alemanes, no se trata
de un prstamo sino de un estmulo. Alemania fue una
atmsfera espiritual. En algunos casos, sin embargo, hubo
trasplante. Nerval no slo tradujo e imit a Goethe y ~
varios romnticos menores; una de las Quimeras (Dlfica)
est inspirada directamente en Mignon: Kermst du das Ltmd,
wo die Zitronen blhn~ .. La cancin lrica de Goethe se
transforma en mi soneto hermtico que es un verdadero templo (en el sentido de Nerval: sitio de iniciacin y consagracin). La contribucin inglesa tambin fue esencial. Los
alemanes ofrecieron a Francia una visin del mundo y una
filosofa simblica; los ingleses, un mito: la figura del poeta
como un desterrado, en lucha contra los hombres y los astros.
Ms tarde Baudelaire descubrira a Poe. Un descubrimiento
que fue un.a recreacin. La desdicha funda una. esttica en
la que la excepcin, la belleza irregular, es la verdadera regla. El extrao poeta Baudelaire-Poe mina as las bases ticas
y metafsicas del clasicismo, En cambio, excepto como ruinas ilustres o paisajes pintorescos, Italia y Espaa desaparecen. La influencia de Espaa, determinante en los siglos XVI y XVII,, es inexistente en el x1x: Lautramont cita de
paso, en Posies, a Zorrilla (lo ley?) y Hugo proclama
su amor por nuestrd. Romancero. No deja de ser notable
eSta indiferencia, si se piensa que la literatura espaola -especialmente Caldern- impresion profundamente a los romnticos alemanes e ingleses. Sospecho que la. razn de estas
actitudes divergentes es la siguiente: mientras alemanes e
ingleses ven en los barrocos espaoles una justificacin de
su propia singularidad, los poetas franceses buscan algo que

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VERSO Y PROSA

no poda darles Espaa sino Ale;mania: un principio potico


contrario a su tradicin.
El contagio alemn, con su nfasis en la correspondencia entre sueo Y: realidad su insistencia ~n v_er a la ~~tu
raleza como un hbro de stmbolos, no podta crrcunscrtbuse
a la esfera: de las ideas. Si el verbo es el doble del cosmos, el
campo de la experiencia espiritual es el lenguaje. Rugo es
el primero que ataca a la prosodia. Al hacer ms flexible el
alejandrino, prepara la llegada del verso libre. Sin embargo,
debido a la namraleza de la lengua; la reforma potica no
pqda consistir e!l un cambio del sistema de versificacin.
Ese Ca.mbio, por lo dems, era y es imposible. Se pueden
multiplicar las cesuras en el interior del verso y practicar
el ''enjambement": siempre faltarn los apoyos rtmicos de la
versificacin acentual. El verso libre francs se distingue
del de los otros idiomas en ser combinacin de distintas
medidas silbicas y no de unidades rtmicas diferentes. Por
eso Oaudel acude a la asonancia y Saint-John Perse a la
rima interior y a la al~teracin. De ah que la reforma haya
consistido en la intercomunicacin entre prosa y verso. La
pqesa francesa moderna nace con la prosa. :romntica y sus
precursores son Rousseau y Chateaubriand. La prosa deja
de ser la ~rvidora de la razn y se vuelve el confidente de
la sensibilidad. Su ritmo obedece a las efusiones del cora~n y a los saltos de la fantasa. Pronto se convierte en poema. La analoga rige el universo de Azirelia; y los ensayos
de Aloysius Bertrand y de Baudelaite desembocan . eh la:
vertiginosa sucesin de visiones de Las iluminaciones~ La imagen hace saltar a la prosa como descripcin o relto. La:u~
tramont consuma la ruina del discurso y la demostracin~
Nunca ha sido tan completa la venganza de la poesa. El
camino quedaba abierto para libros como N adja, Le paysan
de Ptrris, Un ce-rtain Plu1ne. . . El verso se beneficia de otra
manera. El primero que acepta elementos prosaicos es Rugo;
despus, con mayor lucidez y sentido, Baudelaire. No se
trataba de una -reforma rtmica sino de la inser~ de un
cuerpo extraO ~humor, irona, pausa reflexiva_: destinado
a interrumpir el trote de las slabas. La aparicin del prosasmo es un alto, una cesura mental; suspensin del nimo,

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su funcin es provocar una irregularidad. Esttica de la pasin, filosofa de la excepcin. El paso siguiente fue la
poesa popular y, sobre todo, el verso libre. Slo que, por
lo dicho m:is arriba, las posibilidades del verso libre eran
limitadas; Eliot observa que en manos de Laforgue no era
sino una contraccin o distorsin del alejandrino tradicional.
Por un momento pareci que no se poda ir ms all del
poema. en prosa y del verso libre. El proc:eso haba llegado
a su trmino. Pero en 1897, un ao antes de su muerte,. Mallarm publica en una revista Un coup de ds jamais n' abolira
le hasard.
Lo primero que sorprende . es la disposicin tipogrfica
del poema. Impresas en caracteres .de diversos tamaos y espesores -versales, negrillas, bastardillas- las .palabras se renen o dispersan de una manera. que dista de ser arbitraria
pero que no es la habitual ni de la prosa ni de la poesa.
Sensacin de en'Contrarse ante un cartel o aviso de_ propaganda. Mallarm compara esta distribucin a una partitura:
"la diffrence de caracteres d'imprimerie ... dicte son importance a l'emission orale". Al mismo tiempo,. advierte que no
se trata propiamente de versos -"traits son ores rguliers"sino de "subdivisions prismatiques de l'lde". Msica para
el entendimiento y no para la oreja; pero un entendimiento
que oye y ve con los sentidos interiores. La Idea no es un
objeto de la razn sino una realidad que el poema nos revela
en una serie de formas fugaces, es . decir, en un orden
temporal. La Idea, igual a s misma siempre, no puede ser
contemplada en su totalidad porque el . hombre es tiempo,
perpetuo movimiento: lo que vemos y omos son las "sub-:
divisiones" de la Idea .a travs del prisrria del poema. Nuestra
aprehensin . ~s parcial y sucesiva. Adems, es simultnea:
visual (imgenes suscitadas por. el texto); sotlOra (tipografa:
recitacin mental) y espiritual (significados intuitivos, conceptuales y emotivos). Ms. adelante, en la misma nota que
precede al poema, el poeta nos confa que no fue extranjera
a su inspiracin la msica escuchada en el concierto. Y .eara
hacer ms completa su afirmacin, agrega que su texto inaugura ungnero que ser al antiguo verso lo que la sinfona
es a la msica vocal. La nueva forma, insina, podr servir

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VERSO Y PROSA

para los temas de imaginacin pura y para los del intelecto,


mientras que el verso tradicional seguir siendo el dominio
de la pasin y de la fantasa. Por ltimo, nos entrega una
observacin capital: .su poema es una tentativa de reunin
"de poursuites particulieres et cheres a notre temps, le vers
libre et le poeme en prose".
Aunque la influencia de Mallarm ha sido central en la
historia de la poesa moderna, dentro y fuera de Francia, no
creo que hayan sido exploradas enteramente todas las vas
que abre a la poesa este texto. Tal vez en esta segunda mitad del siglo, gracias l! la invencin de instrumentos cada vez
ms perfectos de reproduccin sonora de la ralabra, la forma
potica iniciada por Mallarm se desplegara en toda su riqueza. La poesa occidental naci abada a la msica; despus, las dos artes se separaron y cada vez que se ha intentado reunirlas el resultado ha sido la querella o la absorcin
de la palabra por el sonido. As, no pienso en una alianza
entre ambas. La poesa tiene su propia msica: la palabra.
Y esta msica, segn lo muestra Mallarm, es ms vasta que
la del verso y la prosa tradicionales. De una manera un
poco sumaria, pero que es testimonio de su lucidez, Apollinaire afirma que los das del libro estn contados: "la typographie termine brillamment sa carriere, a l'aurore des moyens nouveaux de reproduction que sont le cinma et le
phonographe". No creo en el fin de la escritura; creo que
cada vez ms el poema tender a ser una partitura. La poesa
volver a ser palabra dicha.
Un coup de ds cierra un periodo, el de la poesa propiamente simbolista, y abre otro: el de la poesa contempornea.
Dos vas parten de Un coup de ds: una va de Apollinaire
a los surrealistas; otra de Oaudel a Saint-John Perse. El ciclo
an no se cierra y de una manera u otra la poesa de Ren
Char, Francis Ponge e Yves Bonnefoy se alimenta de la
tensin, unin y separacin, entre prosa y verso, reflexin
y canto. A pesar de su pobreza rtmica, gracias a Mallarm
la lengua francesa ha desplegado en este medio siglo las posibilidades que contena virtualmente el romanticismo alemn. Al mismo tiempo, por camino distinto al de la poesa
inglesa, pero con intensidad semejante, es palabra que refle-

VERSO Y PROSA

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xiona sobre s misma, conciencia de su canto. En fin, la


poesa francesa ha destruido la ilusoria arquitectura de la prosa y nos ha mostrado que la sintaxis se apoya en un abismo.
Devastacin de lo que tradicionalmente se llama "espritu
francs": anlisis, discurso, meditacin moral, irona, psicologa y todo lo dems. La rebelin potica ms profunda
del siglo se O;>er ah donde el espritu discursivo se haba
afoderado casi totalmente de la lengua, al grado que parecia desprovista de poderes rtmicos. En el centro de un
pueblo razonador brot un bosque de imgenes, una nueva
orden de caballera, armada de punta en blanco con armas
envenenadas. A cien aos de distancia del romanticismo
alemn, la poesa volvi a combatir en las mismas fronteras.
Y esa rebelin fue primordialmente rebelin contra el verso
francs: contra la versificacin silbica y el discurso potico.
El verso espaol combina de una manera ms completa que
el francs y el ingls la versificacin acentual y la silbica.
Se muestra as equidistante de los extremos de estos idiomas.
Pedro Henrquez U rea divide al verso espaol en dos grandes corrientes: la versificacin regular -fundada en esquemas mtricos y estrficos fijos, en los que cada verso est
compuesto por un nmero determinado de slabas- y la
versificacin irregular, en la que no importa tanto la medida como el golpe rtmico de los acentos. Ahora bien, los
acentos tnicos son decisivos aun en el caso de la ms pura
versificacin silbica y sin ellos no hay verso en espaol. La
libertad rtmica se ensancha en virtud de que los metros
espaoles en realidad no exigen acentuacin fija; incluso el
ms estricto, el endecaslabo, consiente una gran variedad
de golpes rtmicos: en las slabas cuarta y octava; en la
sexta; en la cuarta y la sptima; en la cuarta; en la quinta.
Agrguese el valor silbico variable de esdrjulos y agudos,
la disolucin de los diptongos, las sinalefas y dems recursos que permiten modificar la cuenta de las slabas. En verdad, no se trata propiamente de dos sistemas independientes,
sino de una sola corriente en la que se combaten y separan,
se alternan y funden, las versificaciones silbica y acentual.
La lucha que entablan en la entraa del espaol la ver-

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VERSO Y PROSA

sificacin regular y la rtmica no se expresa como oposicin entre la imagen y el concepto. Entre nosotros la dualidad se muestra como tendencia a la historia e inclinacin
por el canto. El verso espaol, cualquiera que sea su longitud, consiste en una combinacin de acentos -pasos de
danza- y medida silbica. Es una unidad en la que se
abrazan dos contrarios: uno que es danza y otro que es relato
lineal, marcha en el sentido militar de la palabra. Nuestro
verso tradicional, el octoslabo, es un verso a caballo, hecho
para trotar y pelear, pero tambin para bailar. La misma
dualidad se observa en los metros mayores, endecaslabos y
alejandrinos, que han servido a Berceo y Ercilla para narrar
y a San Juan y Daro para cantar. Nuestros metros oscilan
entre la danza y el galope y nuestra poesa se mueve entre
dos polos: el Romancero y el Cntico espiritual. El verso
espaol posee una natural facilidad para contar sucesos heroicos o cotidianos, con objetividad, precisin y sobriedad.
Cuando se dice que el rasgo que distingue a nuestra poesa
pica es el realismo, se advierte que este realismo ingenuo
y, por tanto, de naturaleza muy diversa al moderno, siempre intelectual e ideolgico, coincide con el carcter del
ritmo espaol? Versos viriles, octoslabos y alejandrinos,
muestran una irresistible vocacin por la crnica y el relato.
El romance nos lleva siempre a relatar. En pleno apogeo
de la llamada "poesa pura", arrastrado por el ritmo del
octoslabo, Garca Lorca vuelve a la ancdota y no teme
incurrir en el pormenor descriptivo. Esos episodios y esas
imgenes perderan su valor en combinaciones mtricas ms
irregulares. Alfonso Reyes, al traducir La lliada, no tiene
ms remedio que regresar al alejandrino. En cambio, nuestros poetas fracasan cuando intentan el relato en versos
libres, segn se ve en los largos y desencuadernados pasajes
del Canto general, de Pablo Neruda. (En otros casos acierta
plenamente, como en Alturas de Maccbu Piccbu; mas ese
poema no es descripcin ni relato, sino canto.) Daro fracas
tambin cuando quiso crear una suerte de hexmetro para
sus tentativas picas. No deja de ser extraa esta modalidad
si se piensa que nuestra poesa pica medieval es irregular y
que la versificacin silbica se inicia en la lrica, en el siglo xv.

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Sea como sea, los acentos tnicos expresan nuestro amor


por el garbo, el donaire, y, ms profundamente, por el furor
danzante. Los acentos espaoles nos llevan a concebir al
hombre como un ser extremoso y, al mismo tiempo, como
el sitio de encuentro de los mundos inferiores y superiores.
Agudos, graves, esdrjulos, sobresdrjulos -golpes sobre el
cuero del tambor, palmas, ayes, clarines: la poesa de lengua espaola es jarana y danza fnebre, baile ertico y vuelo
mstico. Casi todos nuestros poemas, sin excluir a los msticos, se pueden cantar y bailar, como dicen que bailaban los
suyos los filsofos presocrticos.
Esta dualidad explica las anttesis y contrastes en que
abunda nuestra poesa. Si el barroquismo es juego dinmico,
claroscuro, oposicin violenta entre esto y aquello, nosotros
somos barrocos por fatalidad del idioma. En la lengua misma
ya estn, en germen, todos nuestros contrastes, el realismo
de los msticos y el misticismo de los pcaros. Pero ya es
cansancio aludir a esas dos venas, gemelas y contrarias, de
nuestra tradicin. Y qu decir de Gngora? Poeta visual,
no hay nada ms plstico que sus imgenes; y, simultneamente, nada menos hecho para los ojos: hay luces que ciegan.
Esta doble tendencia combate sin cesar en cada poema e impulsa al poeta a jugarse el todo por el todo del poema en una
imagen cerrada como un puo. De ah la tensin, el carcter
rotundo, la valenta de nuestros clsicos. De ah, tambin,
las cadas en lo prolijo, el efectismo, la tiesura y ese constante perderse en los corredores del castillo de sal si puedes
de lo ingenioso. Pero a veces la lucha cesa y brotan versos
transparentes en que todo pacta y se acompasa:
Corrientes aguas, puras, cristalinas,
rboles que os estis mirando en ellas ...
milagrosa combinacin de acentos y claras consonantes y
vocales. El idioma se viste "de hermosura v luz no usada".
Todo se transfigura, todo se desliza, danza' o vuela, movido
por unos cuant~s acentos. El verso espaol lleva espuelas
en los viejos zapatos, pero tambin alas. Y es tal el poder
expresivo del ritmo que a veces basta con los puros elemen-

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VERSO Y PROSA

tos sonoros para que la iluminacin potica se produzca,


como en el obsesionante y tari citado
un no s qu que quedan balbuciendo
de San Juan de la Cruz. El xtasis no se manifiesta como
imagen, ni como .idea o concepto. Es, verdaderamente, lo
inefable expresndose. inefablemente. El idioma ha. llegado,
sin esfuerzo, a su extrema tensin. El verso dice lo indecible.
Es un tartamudeo que lo dice todo sin decir nada, ardient~
repeticin de un pobre sonido: ritmo puro. Comprese este
verso con uno de Eliot, en The W aste Ltmd, que pretende
expresar el mismo arrobo, :1 up tiempo henchido y vaco
de palabras: el poeta ingls acude a una cita en lengua snscrita. Lo sa,grado .-o, al. menos, una cierta familiaridad con
lo divino, entraable y fulminante al mismo tiempo- parece
encarnar en nuestra lengua con mayor naturalidad que en
otras. Y del mismo modo: Augurios de inocencia, de Blake,
dice cosas que jams se han dicho en espaol y que, acaso,
jams se dirn.
La prosa sufre ms que el verso de esta continua tensin.
Y es comprensible: la lucha se resuelve, en el poema, con el
triunfo de la imagen, que abraza los contrarios sin aniquilarlos. El concepto, en cambio, tiene que forcejear entre dos
fuerzas enemigas. Por eso la prosa espaola triunfa en el
relato y prefiere la descripcin al razonamiento. La frase se
nos alarga entre comas y parntesis; si la cortamos con pun~os, el prr~fo se. convierte en una sucesin de. disparos, m
Jadeo de afmnac10nes entrecortadas y los trozos de la serpiente saltan en todas direcciones. En ocasiones, para que la
marcha no resulte montona, recurrimos a las imagenes. Entonces el discurso vacila y las palabras se echan a bailar.
Rozamos las fronteras de lo potico o, con ms frecuencia,
de la oratoria. Slo la vuelta a lo concreto, a lo palpable
con los ojos del cuerpo y del alma, devuelve su equilibrio
a la prosa. Novelistas, cronistas, telogos o msticos, todos
los grandes . prosistas espaoles relatan, cuentap., describen,
abandonan las ideas por las imgenes, esculpen lS conceptos.
Inclusive un filsofo como Ortega y Gasset ha creado una

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prosa que no se rehusa a la plasticidad de la imagen. Prosa


solar, las ideas desfilan bajo una luz de medioda, cuerpos
hermosos en .un aire transparente y resonante, aire de alta
meseta hecha para los ojos y la escultura. Nunca las ideas
se haban movido con mayor donaire: "hay estilos de pensar
que son estilos de danzar". La naturaleza del idioma favorece el nacimiento .de talentos extremados, solitarios y excntricos. Al revs de lo que pasa en Francia, entre nosotros la
mayora escribe mal y canta bien. Aun entre los grandes
escritores las fronteras entre prosa y poesa son indecisas. En
espaol hay una prosa en el sentido artstico del vocablo, es
decir, en el sentido en que el prosista Valle lncln es un
gran poeta pero no la hay en el sentido recto de la palabra:
discurso, teora intelectual.
Cada vez que surge un gran prosista, nace de nuevo el
lenguaje. Con l empieza una nueva tradicin, As, la prosa
tiende a confundirse .con la poesa, a ser ella misma poesa.
El poema, por el contrario, no puede apoyarse en la prosa
espaola. Situacin nica en la poca moderna. La poesa
europea contempornea es inconcebible sin los estudios crticos que la preceden, acompaan y prolongan. Una excepcin sera la de Antonio Machado. Pero hay una ruptura
entre su. potica -al menos entre lo que considero el centro
de su pensamiento- y su poesa. Ante el simbolismo de los
poetas "modernistas" y ante las imgenes de la vanguardia,
Machado mostr la misma reticencia; y frente a las experiencias de este ltimo movimiento sus juicios fueron severos
e incomprensivos. Su oposicin a estas tendencias lo hizo
regresar a las formas de la cancin tradicional. En cambio,
sus reflexiones sobre la poesa son plenamente modernas y
aun se ad~lan~~ a su ~empo. Al pr~~sta, no al poeta, de?;mos esta mtutcton capltal: laoesta, SI es algo, es .revelacwn
de la "esencial heterogeneida del ser", erotismo, "otredad".
Sera vano buscar en sus poemas la revelacin de esa "otredad" o la visin de nuestra extraeza. Su descubrimiento
aparece en su obra potica como idea, no como .realidad,
quiero decir: no se tradujo en la creacin de un lenguaje que
encarnase nuestra "otredad"~ As, no tuvo consecuencias en
su poesa.
.

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VERSO Y PROSA

Durante muchos aos el prestigio de la preceptiva. neoclsica impidi una justa apreciacin de nuestra poesa medieval. La versificacin irregular pareca titubeo e incertidumbre de aprendices. La presencia de metros de distintas
longitudes en nuestros cantares picos era fruto de la torpeza
del poeta, aunque los entendidos advertan cierta tendencia
a la re~laridad mtrica. Sospecho que esa tendencia a "la
regularidad" es una invencin moderna. Ni el poeta ni los
oyentes oan las "irregularidades" mtricas y s eran muy
sensibles a su profunda unidad rtmica e imaginativa. N o creo,
adems, que sepamos cmo se decan esos versos. Se\ olvida
con frecuencia que no solamente pensamos y vivimosde una
manera distinta a la de nuestros antepasados, sino que tambin omos y vemos de otro modo. Hacia el fin del medievo
se inicia el apogeo de la versificacin regular. Pero l adopcin de los metros regulares no hizo desaparecer la versificacin acentual porque, como ya se ha dicho, no se trata
de sistemas distintos sino de dos tendencias en el seno de
una misma corriente, Desde el triunfo de la versificacin italiana, en el siglo xvr, solamente en dos periodos la balanza
se ha inclinado hacia la versificacin amtrica: en el romn.:.
tico y en el moderno. En el primero, con timidez; en el
segundo; abiertamente. El periodo moderno se divide en
dos momentos: el "modernista", apogeo de las influencias
parnasianas y simbolistas .de Francia, y el contemporneo. En
ambos, los poetas hispanoamericanos fueron los iniciadores
de la reforma; y en las dos ocasiones la crtica peninsular
denunci, el "galicismo mental" de. los hisl?anoam~icanos
-para mas tarde reconocer que esas ImportaciOnes e mnovaciones eran tambin, y sobre todo, un redescubrimiento de
los poderes verbales del castellano.
El movimiento "modernista" se inicia hacia 1885 y se
extingue, en Amrica, en los aos de la primera Guerra Mundial. En Espaa principia y termina ms tarde. La influencia
francesa fue. predominante. Influyeron tambin, en menor
grado; dos poetas norteamericanos (Poe y V\7hitman) y un
portugus (EJigenio de Castro). Hugo y Verlaine, espe:..
cialmente el segundo, fueron los dioses mayores de Rbn
Daro. Tuvo otros. En su libro Los rcrros (1896) ofrece'tma

VERSO Y PROSA

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serie de retratos y estudios de los poetas que admiraba o le


interesaban: Baudelaire, Leconte de Lisie, Moras, Villiers
de l'Isle Adam, Castro, Poe y el cubano Jos Mart, como
nico escritor de lengua castellana.. : Daro habla de R.im~
baud, Mallarm y, novedad mayor, de Lautramont. El
estudio sobre Ducasse fue tal vez el primero que haya apareddo fuera de Francia; y all mismo slo fue precedido, si
no recuerdo mal, por los artculos de Lon Bloy y Rmy
de Gourmont. La potica del modernismo, despojada de la
hojarasca de la poca, oscila entre el ideal escultrico de
Gautier y la msica simbolista: Y o persigo una forma que
no encuentra mi estilo, dice Daro, y no hallo sino la palabra
que huye... y el cuello del grtm cisne blanco que me interroga. La "cele~te unidad" del universo est en el ritmo.
En el caracol marino el poeta oye un profundo oleaje y un
misterioso viento: el caracol la forma tiene de 1-m corazn.
El mtodo de asociacin potica de los "modernistas", a veces verdadera mana, es \a sinestesia. Correspondencias entre
msica y colores, ritmo e ideas, mundo de sensaciones que
riman con realidades invisibles. En el centro, la mujer: la
rosa sexual (que) al entreabrirse conmueve todo lo que existe.
Or el ritmo de la. creacin -pero asimismo verlo, y palparlo- para constrmr un puente entre el mundo, los sentidos
y el alma: misin del poeta.
Nada ms natural que el centro de sus preocupaciones
fuese la msica del verso. La teora acompao a la prctica.
Aparte de las numerosas declaraciones de Daro, Daz Mirn,
Valencia y los dems corifeos del movimiento, dos poetas
dedicaron libros enteros al tema: el peruano Manuel Gonzlez Prada y el boliviano Ricardo Jaimes Freyre. Los dos
sosdenen que el ncleo del. verso es la unidad rtmica y no
la medida .silbica. Sus estudios amplan y confirman la doctrina del veneZolano Andrs Bello, que ya desde 1835~ haba
sealado la funcin bsica del acento tnico en la formacin de las clusulas (o pies) que componen los periodos
rtmicos~ Los "modernistas" inventaron metros, algunos has,..
ta de veinte slabas; adoptaron otros del francs, el ingls
y el alemn; y resucitaron muchos que haban sido olvidados en Espaa. Con ellos aparece en castellano el .verso

VERSO Y PROSA

semilibre y el libre. La influencia francesa en los ensayos


de versificacin amtrica fue menor; ms decisivo, a mi
parecer, fue el ejemplo de Poe, Whitman y Ca$tro. A principios de siglo los poetas espaoles acogieron estas novedades.
La mayora fue sensible a la retrica "modernista" pero
pocos advirtieron la verdadera significacin del movimiento.
Y dos grandes poetas mOstraron su reserva: Unamuno con
cierta impaciencia, Antonio Machado con amistosa lejana.
Ambos, sin embargo, usaron muchas de las innovaciones mtricas. Juan Ramn jimnez, en un primer momento, adopt
la manera. ms externa de la escuela; despus, a semejania
del Rubn Darlo de Crmtos de vida y esperrmza aunque cgn
un instinto ms seguro de la palabra interior, despoj al poe:ma de atavos intiles e intent una poesa que se ha llamado
"desnuda" y que yo prefiero llamar esencial.
Jimnez no niega al "modernismo": asume su conciencia
profunda. En su segundo y tercer periodos se sirve de metros cortos tradicionales y del verso libre y semilibre de los
"modernistas". Su evolucin potica se parece a la de Yeats.
Ambos sufrieron la influencia de los simbolistas franceses
y de sus epgonos (ingleses e hispanoamericanos); ambos
aprovecharon la leccin de sus seguidores (Yeats, ms Peneroso,. confes su deuda con Pound; Jimnez denigro a
Guilln, Garca Lorca y Cemuda); ambos parten de una
poesa recargada que lentamente se aligera y tma transparente; ambos llegan a la vejez para escribir sus mejores poemas. Su carrera hacia la muerte fue carrera hacia la juventud
potica. En todos sus cambios Jimnez fue fiel a s mismo.
No hubo evolucin sino maduracin, crecimiento. Su coherencia es como la del rbol que cambia pero no se desplaza.
No fue un poeta simbolista: es el simbolismo en lengua espaola; Al decir esto no descubro nada; l mismo lo dijo
muchas veces. La crtica se empea en ver en el segundo y
tercer Jimnez a uil negador del "modernismo": cmo podra serlo si lo lleva a sus consecuencias ms extremas y,
aadir, naturales: la expresin simblica del mundo? Unos
aos antes de morir escribe Espacio, largo poema que es_.. una
recapitulacin y una crtica de su vida potica. Est frente
al paisaje tropical.de Florida (y frente a todos los paisajes

VERSO Y PROSA

95

que ha visto o presentido): habla solo o conversa con los


rboles? Jimnez percibe por primera vez, y quiz por lti.ma, el silencio in-significante de la naturaleza. O son las
palabras humanas las que nicamente son aire y ruido? La
misin del poeta, nos dice, no es salvar al hombre sino salvar
al mundo: nombrarl9. Espacio es uno de los momentos de la
conciencia potica moderna y con ese texto capital culmina
y termina la interrogacin que el gran cisne .hizo a Daro
en su juventud.

El "modernismo" tambin abre la va de la interpenetracin entre prosa y verso. El lenguaje hablado, y asimismo,
el vocablo tcnico y el de la ciencia, la. expresin en francs
o en ingls y, en fin, todo lo que constituye el habla urbana.
Aparecen el humor, el monlogo, la conversacin, el "collage" verbal. Como siempre, Daro es el primero. El verdadero maestro, sin embargo, es Leopoldo Lugones, uno de
los ms grandes poetas de nuestra lengua (o quiz habra
que decir: uno de nuestros ms grandes escritores). En 1909
publica Lzmario sentimental. Es Laforgue pero un Laforgue
desmesurado, con menos corazn y ms ojos y en el que la
irona ha crecido hasta vo.verse visin descomunal y grotesca. El mundo visto por un telescopio desde una ventanuca
de Buenos Aires. El lote baldo es una cuenca lunar. La
inmensa llanura sudamericana entra por la azotea y se tiende en la mesa del poeta como un mantel arrugado. El mexicano Lpez Velarde recoge y transforma la esttica inhumana de Lugones. Es el primero que de verdad oye hablar
a la gente y que percibe en ese murmullo confuso el oleaje
del ritmo, la msica del tiempo. El monlogo de .Lpez
V elarde eS inquietante porque est hecho de dos voces: el
"otro", nuestro doble y nuestro desconocido, aparece al fin
en el poema. Hacia los mismos aos Jimnez y Machado
proclaman. la vuelta. al "lenguaje. J?opular". La diferencia
con l<>s h15panoamencanos es dec1s1va. El ."habla del pueblo'', vaga nocin que viene de Herder, no es lo mismo que
el lenguaje efectivamente .hablado en las ciudades de nuestro
siglo. El primero es una nostalgia del pasado; es uria herencia
literaria y su modelo es la cancin tradicional; el segundo es
una realidad viva y presente: apareee en el poema precisa-

96

VERSO Y PROSA

ment~ como ruptura de la cancin. La cancton. es tiempo


medido; el lenguaje hablado es discontinuidad, revelacin
del tiempo real. En Espaa slo hacia 1930 un poeta menor,
Jos Moreno Villa, descubrir los poderes poticos de la
frase coloquial.
Lpez Velarde nos conduce a las puertas de la poesa
contempornea. No ser l quien las abra sino Vicente Huidobro. Con Huidobro, el "pjaro de lujo", llegan Apollinaire y Reverdy. La imagen recobra las alas. La influencia
del poeta chileno fue muy grande en Amrica y Espaa;
grande y polmica. Esto ltimo ha daado la apreciacin
de su obra; su leyenda oscurece su poesa. Nada ms injusto: Altazor es un poema, un gran poema en el que la aviacin potica se transforma en cada hacia "los adentros de
s mismo", inmersin vertiginosa en el vaco. Vicente Huidobro, el "ciudadano del olvido": umtempla de tan alto que
todo se hace aire. Est en todas partes y en ninguna: es el
oxgeno invisible de nuestra poesa. Frente al aviador, el
minero: Csar Vallejo. La palabra, difcilmente arrancada
al insomnio, ennegrece y enrojece, es piedra y es ascua, carbn y ceniza: afuerza de calor, tiene fro. El lenguaje se
vuelve sobre s mismo. N o el de los libros, el de la calle; no
el de la calle, el del cuarto del hotel sin nadie. Fusin de la
palabra y la fisiologa: Y a va a venir el da, ponte el saco.
Y a va a venir el da; ten fuerte en la mano a tu intestino
grttnde. . . Y a va a venir el da, ponte el alma. . . has soado
esta noche que vivas de nada y moras de todo ... No la poesa de la ciudad: el poeta en la ciudad. El hambre no como
tema de disertacin sino hablando directamente, con voz desfalleciente y delirante. Voz ms poderosa que la .del sueo.
Y esa hambre se vuelve una infinita gana de dar y repartirse:
su cadver estaba lleno de nmndo.

Como en la poca del "modernismo", los dos centros de


la vanguardia fueron Buenos Aires (Borges, Girondo, Molinari) y Mxico (Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza). En
Cuba aparece la poesa mulata: para cantar; bailar y maldecir (Nicols Guilln, Emilio Ballagas); en Ecuador, Jorge
Carrera Andrade inieia un "registro del mundo", inventario
de imgenes americanas... Pero el poeta que encarna mejor

VERSO Y PROSA

97

este periodo es Pablo Neruda. Cierto, es el ms abundante


y desigual y esto perjudica su comprensin; tambin es cierto que casi siempre es el ms rico y denso de nuestros poetas.
La vanguardia tiene dos tiempos: el inicial de Hmdobro.
hacia 1920, volatilizacin de la palabra y la imagen; y el
segundo d~ Neruda, diez aos despus, ensimismada penetracin hacia la entraa de las cosas. No el regreso a la
tierra: la inmersin en un ocano de aguas. pesadas y lentas.
La historia del "modernismo" se repite. Los dos poetas chilenos influyeron en todo el mbito de la lengua y fueron
reconocidos en Espaa como Daro en su hora. Y podra .
agregarse que la pareja Huidobro-Neruda es como un desdoblamiento de un mtico Daro vanguardista, que correspondera a las dos pocas del Darlo real: Prosas profanas,
Huidobro; Crmtos de vida y espertrflf.Zil, Neruda. En Espaa
la ruptura con la poesa anterior es menos violenta. El primero que realiza la fusin entre lenguaje hablado e imagen
no es un poeta en verso sino en prosa: el gran Ramn Gmez de la Serna. En 1930 aparece la antologa de Gerardo
Diego, que da a conocer al grupo de poetas ms rico y singular que haya tenido Espaa desde el siglo xvn: Jorge Guilln, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Luis Cemuda,
Aleixandre. . . Me detengo. No escribo un panorama literario. Y el captulo que sigue me toca demasiado d~ cerca~ ,
La poes1a moderna de nuestra lengua es un eJemplo mas
de las relaciones entre prosa y verso, ritmo y metro. La descripcin podra extenderse al italiano, que posee una estructura semejante al castellano, o al alemn, mina de ritmos.
Por lo que toca al espaol, vale la pena repetir que el apogeo
de la versificacin rtmica, consecuencia de la reforma llevada a cabo por los poetas hispanoamericanos, en realidad es
una .vuelt~ al ve~ es;aol .tradicio~l. Pero e:'te regres,o. no
hub1e!'a sido poSJble sm la t~uenCia de comentes poencas
extranas, la francesa en parncu1ar, que nos mostraron la
correspondencia entre ritmo e imagen potica. Una vez ms:
ritmo e imagen. son inseparables. Esta larga digresin nos
lleva al punto de partida: slo la imagen r.odr decimos
cmo el verso, que es frase rtmica, es tambin frase duea
de sentido.

LA IMAGEN
La palabra imagen posee, como todos los vocablos, diversas
significaciones. Por ejemplo: bulto; repreSentacin, como
cuando hablamos de una imagen o escultura de Apolo o de
.1~ Virgen. O. fi~a :~al o irreal que ~vacamos o producimos con 'la Imagmacton. En este senndo; el vocablo posee un valor psicolgico: las imgenes son productos imaginarios. N o son stos sus nicos significados, ni los que aqu
nos interesan. Conviene advertir, pues, que designamos con
la palabra imagen toda forma verbal, frase o conjunto de frases, que el poeta dice y que unidas componen un poema.1
Estas expresiones verbales han sido clasificadas por la .retrica
y se llaman comparaciones, smiles, metforas, juegos de palabras, paronomasias, smbolos, alegoras, mitos, fbulas, etc.
Cualesquiera que sean las diferencias que las separen, todas
ellas tienen en comn el preservar la pluralidad de significados de la palabra sin quebrantar la unidad sintctica de la
frase o del conjunto de frases. Cada imagen -o cada poema
hecho de imgenes- contiene muchos significados contrarios
o dispares, a los que abarca o reconcilia sin suprimirlos. As,
San Juan habla de "la msica callada", frase en la que se alan
dos trminos en apariencia irreconciliables. El hroe trgico,
en este sentido, tambin es una imagen. Verbigracia: la figura de Antgona, despedazada entre la piedad divina y las leyes
humanas. La clera de Aquiles tampoco es simple y en ella
se anudan los contrarios: el amor por Patroclo y la piedad
por Pramo, la fascinacin ante una muerte .B'!oriosa y el deseo de una vida larga. En Segismundo la vigilia y el sueo se
enlazan de manera indisoluble y misteriosa. En Edipo, la libertad y el destino. . . La imagen es cifra de la condicin
humana.
:pica, dramtica o lrica, condensada en una frase o desenvuelta en mil pginas, toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre s. Esto es, so1 Roberto Vemengo propone, para evitar confusiones, la _expresin:
"mencin potica".

98

LA IMAGEN

99

mete a unidad la pluralidad de lo real. Conceptos y leyes


cientficas no pretenden otra cosa. Gracias a una misma reduccin racional, individuos y objetos -plumas ligeras y pe~ad~ .Piedras- se conviert~;t en unidades homop-neas. No~
JUStificado asombro los runos descubren un d1a que Un kilo
de piedras pesa lo mismo que un kilo de plumas. Les cuesta
trabajo reducir piedras y plumas a la abstraccin kilo. Se dan
cuenta de que piedras y plumas han abandonado su manera
propia de ser y que, por un escamoteo, han perdido todas sus
c~ali~ades y s~ autonoma. La operacin unifi~dora de la
ciencia las mutila y empobrece. No ocurre lo miSmo con la
de la poesa. El poeta nombra las cosas: stas son plumas,
aqullas son piedras. Y de pronto afirma: las piedras son plu.,.
mas, esto es aquello. Los elementos de la imagen no pierden
su carcter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, speras, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes
de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras.. La
imagen resulta escandalosa porque desafa el principio de con...
tradiccin: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad
de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro
pen.Sar. Por tanto, la realidad potica de la imagen no puede
aspirar a la. verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que
podra ser. Su reino no es el del ser, sino el del "imposible
verosmil" de Aristteles.
A pesar de esta sentencia adversa, los poetas se obstimin
en afirmar que la imagen revela lo que es y no lo que podra
ser. Y ms: dicen que la imagen recrea el ser. Deseosos de restaurar la dignidad filosfica de la imagen, algunos no vacilan
en buscar el amparo de la lgica dialctica. En efecto, muchas
imgenes se ajustan a los tres tiempos del proceso: la piedra es
un momento de la realidad; la pluma otro; y de su choque surge la imagen, la nueva realidad. N o es necesario acudir a
una imposible enumeracin de las imgenes para darse cuenta de que la dialctica no las abarca a todas. Algunas veces
el primer trmino devora al segundo. Otras, el segundo neutraliza al primero. O no se produce el tercer trmino y los
dos elementos aparecen frente a frente, irreductibles, hostiles.
Las imgenes del humor pertenecen ,generalmente a esta ltima clase: la contradiccin slo sirve para sealar el .carcter

100

LA IMAGEN

irreparablemente absurdo de la realidad o del lenguaje. En


fin, a pesar de que muchas imgenes se despliegan conforme
al orden hegeliano, casi siempre se trata ms bien de una semejanza que de una verdadera identidad. En el proceso dialctico piedras y plumas desaparecen en favor de una tercera
realidad; queya no es ni piedras ni plumas sino otra cosa. Pero
en algunas imgenes -precisamente las ms altas-..,. las piedras
y las plumas siguen siendo lo que son: esto es esto y aquello
eS aquello; y al mismo tiempo, esto es aquello: las piedras son
plumas, sin dejar de ser piedras. Lo pesado es lo ligero. No
hay la tra~utacin cualitativa que pide la lgica de Hegel,
como no hubo la reduccin cuantitativa de la ciencia. En
suma; tambin para la dialctica la imagen constituye un escndalo y un desafo, tambin viola las leyes del pensamiento. La razn de esta insuficiencia ---,porque es insuficiencia no
poder explicarse algo que est ah, frente a nuestros ojos, tan
real como el resto de la llamada realidad- quiz consiste en
que la dialctica. es una tentativa por salvar los principios lgicos -y, en especial, el de contradiccin- amenazados por
su cada vez ms visible incapacidad para digerir el carcter
contradiCtorio de la realidad. La tesis no se da al mismo tiempo que la anttesis; y ambas desaparecen para dar paso a una
nueva afirmacin que, al englobarlas, las trasmuta. En cada
uno de los tres momentos reina el principio de contradiccin.
Nunca afirmacin y negacin se dan como realidades simultneas, pues eso implicara la supresin de la .idea misma de
proceso. Al dejar intacto al principio de contradiccin, la
l~~ca dialctica condena la imagen, que se pasa de ese princtpiO.
Como el resto de 1~~ ciencias, la l~~a ?o ha deja do de
hacerse la pregunta cnttca que toda disc1phna debe hacerse
en un momento u otro: la de sus fundamentos. Tal es, si no
me equivoco, el sentido de las paradojas de Bertrand Russell
y, en un extremo opuesto, el de las investigaciones de Husserl.
As, han surgido nuevos sistemas lgicos; Algunos poetas se
han interesado en las investigaciones de S. Lupasco, que
se propone desarrollar series de proposiciones fundadas en lo
que l llama principio d~ contradiccin complementaria. Lupasco deja intactos los trminos contrarios, pero subraya su

LA IMAGEN

101

interdependencia. Cada trmino puede actualizarse en su con~


trario, del que depende en razn directa y contradictoria: A
vive en funcin contradictoria de B; cada alteradn en
A produce consecuentemente una modificacin, en sentido
inverso, en B.2 Negac~n Y, afinnacin, esto y ~9uello, piedras y plumas, se dan smmltaneamente y en func1on complementaria de su opuesto.
El principio de contradiccin complementaria absuelve a
algunas imgenes, pero no a todas. Lo mismo, acaso, debe
decirse de otros sistemas lgicos. Ahora bien, el poema no
slo proclama la coexistencia dinmica y necesaria de los contrarios, sino su final identidad. Y esta reconciliacin, que no
implica reduccin ni trasmutacin de la singularidad de cada
trmino, s es un muro que hasta ahora el pensamiento occidental se ha rehusado a saltar o a perforar. Desde Parmnides
nuestro mundo ~a sido el de la distincin neta y tajante ~ntre
lo que es y lo que no es. El ser no es el no-ser. Este. pnmer
desarraigo -porque fue un arrancar al ser del caos primordial- constituye el fundamento de nuestro J>;nsar. Sobre esta
concepcin se construy el edificio de las ' Ideas claras y dis
tintas", que si ha hecho posible la historia de Occidente tam.,.
bin ha condenado a una suerte de ilegalidad toda tentativa
de asir al ser por vas que no sean las de esos principios. Mstica y poesa han vivido as una vida subsidiaria, clandestina
y disminuida. El desgarramiento ha sido indecible y constante. Las consecuencias de ese exilio de la poesa son cada
da ms evidentes y aterradoras: el hombre es un desterrado
del fluir csmico y de s mismo. Pues ya nadieignora que la
metafsica occidental termina en un solipsismo. Para romperlo, Hegel regresa hasta Herclito. Su tentativa no nos ha
devuelto la salud. El castillo de cristal de roca de la dialc-'
rica se revela al fin como un laberinto de espejos. Husserl se
replantea de nuevo todos los problemas y proclama la necesidad de. "volver a los hechos". Mas el idealismo de Husserl
parece desembocar: tambin en un solipsisrno. Heidegger retoma a los presocrticos para hacerse la misma pregunta que
se hizo Parmnides. y encontrar una respuesta que no inmo2 Stphane Lupasco, Le principe d'tmtag.onisme et la logique de l'nergie. Par1s, 1951.

102

LA IMAGEN

vilice al ser. No conocemos an la palabra ltima de Heidegger, pero sabemos que su tentativa por encontrar el ser en
la existencia tropez con un muro. Ahora, segn lo muestran
algunos de sus escritos ltimos, se vuelve a la poesa. Cualquiera que sea el desenlace de su aventura, Jo cierto es que,
desde este ngulo, la historia de Occidente .puede verse como
la historia de un error, un extravo, en el doble sentido de la
palabra: nos hemos alejado de nosotros mismos al perdernos
en el mundo. Hay que empezar de nuevo.
El pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo
"otro", a lo que es y no es al mismo tiempo. El mundo occidental. es el del "esto o aquello"; el oriental, el del "esto y
aquello" y aun el de "esto es aquello". Ya en el ms antiguo
Upanishad se afirma sin reticencias el principio de identidad
de los contrarios: "T eres mujer. T eres hombre. T eres
el muchacho y tambin la doncella. T, como un viejo, te
apoyas en un cayado... T eres el pjaro azul oscuro y el
verde de ojos rojos... T eres las estaciones y los mares." 8
Y estas afirmaciones las condensa el U panishad Chandogya
en la clebre frmula: "T eres aquello." Toda la historia
del pensamiento oriental parte de esta antiqusima aseveracin, del mismo modo que la de Occidente arranca de la de
Parmnides. ste es el tema constante de especulacin de los
grandes filsofos budistas y de los exgetas del hinduismo.
El taosmo muestra las mismas tendencias. Todas estas doctrinas reiteran que la oposicin entre esto y aquello es, simultneamente, relativa. y necesaria, pe;o q.ue hay un momet;to
en que cesa la enemistad entre los termmos que nos parec1an
excluyentes.
Como. si se tratase de un anticipado comentario a ciertas
especulaciones contemporneas, Chuangts e:xrclica as el carcter funcional y relativo de los opuestos: 'No hay nada
que no sea esto; no hay nada que no sea aquello. Esto vive en
funcin de aquello. Tal es la doctrina de la interdependencia
de esto y aquello. La vida es vida frenre a la muerte. Y viceversa. La afirmacin lo es frente a la negacin. Y viceversa.
8 Svetawatara Upanishad. The Thirteen Principal Upanishads, tf'anslated
from the Sanskrit by R. E. Hume. Oxford University Press, 1951.

LA IMAGEN

103

Por tanto, si uno se apoya en esto, tendra que negar aquello. Mas esto posee su afirmacin y su negacin y tambin
engendra su .esto y su aquello. Por tanto, el verdadero sabio
desecha el esto y el aquello y se refugia en Tao..." Hay un
punto en que esto y aquello, piedras y plumas, se funden. Y
ese momento no est antes ni despus, al principio o al fin
de los tiempos. No es paraso natal o prenatal ni cielo ultraterrestre. No vive en el reino de la sucesin, que es precisamente el de los contrarios relativos, sino que est en cada
momento. Es cada momento. Es el tiempo mismo engendrn..
dose, ma:nndose, abrindose a un acabar que es un continuo
empezar. Chorro, fuente. Ah, en el seno del existir -o mejor, del existindose--, piedras y plumas, lo ligero y lo pesado,
nacerse y morirse, serse, son uno y lo mismo.
El conocimiento que nos proponen las doctrinas orientales no es trasmisible en frmulas o razonamientos. La verdad es una expriencia .y cada uno debe intentarla. por su
cuenta y riesgo. La doctrina nos muestra el camino, pero
nadie puede caminarlo por nosotros. De ah .la importancia
de las tcnicas de meditacin. El aprendizaje no consiste en
la acumulacin de conocimientos, sino en la afinacin del
cuerpo y del espritu. La meditacin no nos ensea nada,
excepto el olvido de todas las enseanzas y la renuncia a todos los conocimientos. Al cabo de estas pruebas, sabemos
menos pero estamos ms ligeros; podemos emprender el viaje
y afrontar la mirada vertiginosa y vaca de la verdad. V ertiginosa en su- inmovilidad; vaca en su plenitud. Muchos
siglos antes de que Hegel descubriese la final equivalencia
entre la nada abSoluta y el pleno ser, los Upanishad haban
definido los estados de vaco como instantes de comunin
con el ser: "El ms alto estado se alcanza cuando los cinco
instrumentos del conocer se quedan quietos y juntos en la
mente y sta no se mueve." 4 Pensar es respirar. Retener el
aliento, detener .la circulacin de la idea: hacer el vaco
para que aflore el ser. Pensar es respirar porque pensamiento y vida no son universos separados sino vasos comunicantes: esto es aquello. La identidad ltima entre el
4

Katha Uptmishad, vase arriba, nota 3.

104

LA IMAGEN

hombre y el mundo, la conciencia y el ser, el ser y la existencia, es la creencia ms antigua del hombre y la raz de
ciencia y religin, magia y poesa. Todas nuestras empresas se dirigen a descubrir el viejo sendero, la olvidada va de
comunicaci6n entre ambos mundos. Nuestra bsqueda tiende a redescubrir o a verificar la universal correspondencia de
los contrarios, reflejo de su original identidad. Inspirados
en este principio, los sistemas tntricos conciben al cuerpo
como metfora o imagen del cosmos. Los centros sensibles
son nud95 de energa, confluencias de corrientes estelares,
sangufneas, nerviosas. Cada una de las posturas de los cuerpos abrazados es el signo de un zodiaco regido por el triple
ritmo de la savia, la sangre y la luz. El templo de Konarak
est cubierto por una delirante selva de cuerpos enlazados: estos cuerpos son tambin soles que se levantan de su
lecho de llamas, estrellas que se acoplan. La piedra arde, las
sustancias enamoradas se entrelazan. Las bodas alqumicas
no son distintru; de las humanas. Po-Chu-1 nos cuenta en un
poema autobiogrfico que:
In tJbe middle of the night 1 stole a furtive glance:
The two ingredients were in affable embrace;
Their attitude wns. most zmexpected,
They were locked together in the posture of mrm tmd wife,
lntertwined as dragons, coil with coil."

Para la tradicin oriental la verdad es uila experiencia personal. Por tanto, en sentido estricto, es incomunicable. Cada
uno debe comenzar y rehacer por s mismo el proceso de la
verdad. Y nadie, excepto aquel que emprende la aventura,
puede saber si ha llegado o no a la plenitud, a la identidad con
el ser. El conocimiento es inefable. A veces, este "estar en el
saber" se expresa con una carcajada, una sonrisa o una paradoja; Peto esa sonrisa puede tambin in?ic;ar que el adep~o
no ha encontrado nada. Todo el conocmuento se reducma
entonces a saber que el conocimiento es imposible. Una y
otra vez los textos se complacen en este gnero de ambigedades. La doctrina se resuelve en silencio. Tao
indefini-

es

r>

Arthur Waley, The Life tmd Times ll{ Po-Ch-1, Londres, 1949.

LA IMAGEN

lOS

ble e innombrable: "El Tao que puede ser nombrado no es


el Tao absoluto; los Nombres que pueden ser pronunciados
no son los Nombres absolutos." Chuangts afirma que el
lenguaje, por su misma naturaleza, no puede expresar lo alrsoluto, dificultad que no es muy distinta a la que desvela a
los creadores de la lgica simblica. "Tao no puede ser definido. . . Aquel que conoce, no habla. Y el que habla, no
conoce. Por tanto, el Sabio predica la doctrina sin palabras/'
La condenacin de las palabras procede de la incapacidad del
lenguaje para trascend~r el mundo de los opuestos relativos
e interdependientes, del esto en funcin del aquello. "Cuando la gente habla de aprehender la verdad, piensa en los
libros. Pero los libros c:;stn hechos de palabras. Las palabras,
claro est, tienen un vi!or. El valor de las palabras reside en
el sentido que esconden. Ahora bien, este sentido no es sino
un esfuerzo para alcan.zar algo que no puede ser alcanzado
realmente por las palabras." 6 En efecto, el sentido apunta
hacia las cosas, las seala, pero nunca las alcanza. Los objetos
estn ms all de las palabras.
A pesar de su crtica del lenguaje, Chuangts no renunci a la palabra. Lo mismo sucede con el budismo Zen, doctrina que se resuelve en paradojas y en silencio pero a la que
debemos dos de las ms altas creaciones verbales del hombre: el teatro No y el hai-ku de Basho. Cmo explicar esta
contradiccin? Chuangts afirma que el sabio "predica la
doctrina sin palabras". Ahora bien, el taosmo -a diferencia
del cristianismo- no cree en las buenas obras. Tampoco en
las malas: sencillamente, no cree en las obras. La prdica sin
palabras a que alude el filsofo chino no es la del ejemplo,
sino la de un lenguaje que sea algo ms. que lenguaje: palabra
que diga lo indecible. Aunque Chuangts jams pens en
la poesa como un lenguaje capaz de trascender el se!ltido
de esto y aquello y decir lo indecible, no se puede separar su
razonamiento de las imgenes, juegos de palabras y otras formas poticas. Poesa y pensamiento se entretejen en Chuangts hasta formar una sola tela, una sola materia inslita. Lo
mismo debe decirse de las otras doctrinas. Gracias a las im6 Arthur ""'aley, Tbe Way tmd its Power. A Study of tbe Tao TI
Cbing tmd its Place in the Cbinere Thought, Londres, 1949.

106

LA IMAGEN

genes poticas el pensamiento taosta, hind y budista resulta


comprensible. Cuando Chuangts explica que la experiencia de Tao implica un volver a una suerte de- conciencia elemental u original, en donde los significados relativos del
lenguaje resultan inoperantes, acude a un juego de palabras
que es un acertijo potico. Dice que esta experiencia de regreso a lo que somos originalmente es ''entrar en la jaula de
los pjaros sin ponerlos a cantar". Frm es jaula y regreso;
ming es canto y nombres.7 As, la frase tambin quiere decir:
"regresar all donde los nombres sale~ sobrando", al silencio,
reino de las evidencias. O al lugar en 'donde nombres y cosas
se funden y son lo mismo: a la poesa, reino en donde el
nombrar es ser. La imagen dice lo indecible: las plumas ligeras son piedras pesadas. Hay que vol~er al lenguaje para ver
cmo la imagen puede decir lo que, por naturaleza, ellenguajeparece incapaz de decir.
El lenguaje es significado: sentido de esto o aquello. Las
plumas son ligeras; las piedras, pesadas. Lo ligero es ligero
con relacin a lo pesado, lo oscuro frente a lo luminoso, etc.
Todos los sistemas de comunicacin viven en el mundo .de
las :referencias y de los significados relativos. De ah que
constituyan conjuntos de signos dotados de cierta movilidad.
Por ejemplo, en el caso de los nmeros, un cero a la izquierda no es lo mismo que un cero a la derecha: las cifras modifican su significado de acuerdo con su posicin. Otro tanto
ocurre con el lenguaje, slo que su gama de movilidad es
muy superior a las de otros procedimientos de significacin
y comunicacin. Cada vocablo posee varios significados, ms
o menos conexos entre s. Esos significados se ordenan y precisan de acuerdo con el lugar de la palabra . en la oracin.
Todas las palabras que componen la frase -y con ellas sus
diversos significados- adquieren de pronto un sentido: el de
la oracin. Los otros desaparecen o se atenan. O dicho
de otro modo: en s mismo el idioma es una infinita posibilidad de significados; al actualizarse en una frase, al convertirse de veras en lenguaje, esa posibilidad se fija en una direc7

Arthur Waley, obra citada.

LA IMAGEN:

107

cin nica. En la prosa, la unidad de la frase se logra a travs


del sentido, que es algo as como una .flecha que obliga a
todas las palabras que la componen a apuntar hacia un mismo objeto o hacia una misma direccin. Ahora bien, la imagen es una frase en la que la pluralidad de significados no
desaparece. La imagen recoge y exalta todos los valores de
las palabras, sin excluir los significados primarios y secundarios. Cmo la imagen, encerrando dos o ms sentidos, es
una y resiste la tensin de tantas fuerzas contrarias, sin convertirse en un mero disparate? Hay muchas proposiciones,
perfectamente correctas en cuanto a lo. que llamaramo~ la sintaxis gramatical y lgica, que se resuelven en un contrasentido. Otras desembocan en un sinsentido, como las que cita
Garcfa Bacca en su Introduccin a la lgica moderna ("el
nmero dos es dos piedras"). Pero la imagen no es ni un contrasentido ni un sinsentido. As, la unidad de la imagen debe
ser algo ms que la meramente formal que se da en los contrasentidos y, en general, en todas aquellas proposiciones que
no significan nada, o que constituyen sim;>les in:coherenciaS.
Cul puede ser el sentido de la imagen, Sl varios y dispares
significados luchan en su interior?
Las imgenes del poeta tienen sentido en diversos niveles.
En. primer trmino, poseen autenticidad: el.poeta las ha visto
u odo, son la expresin genuina de su visin y experiencia
del mundo. Se trata, pues, de una verdad de. orden psicolgico, que evidentemente nada tiene que ver con el problema
que nos preocupa. En. segundo trmin:o, esas imgenes constituyen una realidad objetiva, vlida por s misma: son obras.
Un paisaje de Gngora no es lo mismo que un paisaje
natural, pero ambos poseen realidad y consistencia, aunque
vivan en esferas distintas. Son dos rdenes de realidades
paralelas y autnomas. En este caso, el poeta hace algo
ms que. decir la verdad; crea realidades dueas de una verdad: las de su propia existencia. Las imgenes poticas poseen
su propia lgica. y nadie se .escandaliza porque el poeta diga
que el agua es cristal o que "el pir es primo del sauce" (Carlos Pellicer). Mas esta verdad esttica de la imagen vale slo
dentro de su propio universo. Finalmente, el poeta afirma
que sus imgenes nos dicen algo sobre el mundo y sobre nos-

108

LA IMAGEN

otros mismos y que ese algo, aunque parezca disparatado, nos


revela de veras lo que somos. Esta pretensin de las imgenes poticas posee algn fundamento objetivo?, el aparente
contrasentido o sinsentido del decir potico encierra algn
sentido?
Cuando percibimos un objeto cualquiera, ste se nos presenta como una pluralidad de cualidades, sensaciones y significados. Esta pluralidad se unifica, instantneamente, en el
momento :de la percepcin. El elemento .unificador de todo
ese contradictorio conjunto de cualidades y formas es el sentido. Las cosas poseen un sentido. Incluso en el caso de la
ms simple, casual y diStrada percepcin se da una ierta
intencionalidad, segn han mostrado los anlisis fenomenolgicos. As, el sentido no slo es el fundamento del lenguaje,
sino tambin de todo asir la realidad. Nuestra experiencia de
la pluralidad y ambigedad de lo real parece 9ue se redime
en el sentido. A semejanza de la percepcin ordmaria, la imagen potica reproduce la pluralidad de la realidad y, al mismo
tiempo, le otorga unidad. Hasta aqu el poeta no realiza algo
que no sea comn al resto de los hombres. Veamos ahora
en qu consiste la operacin unificadora de la imagen, para
diferenciarla de las otras formas de expresin de la realidad.
Todas nuestras versiones de lo real -silogismos, descrip. ciones, frmulas cientficas, comentarios de orden prctico,
etc.- no recrean aquello que intentan expresar. Se limitan
a representarlo o describirlo. Si vemos una silla, por ejemplo, percibimos instantneamente su color, su forma, los materiales de que est construida, etc. La aprehensin de todas
estas notas dispersas y contradictorias no es obstculo para
q11e, en el mismo acto, se nos d el Significado de la silla: el
ser un mueble, un utensilio. Pero si queremos describir nuestra percepcin de la silla, tendremos que ir con tiento y por
partes: primero, Sli forma, luego su color y as sucesivamente
hasta llegar al significado. En el curso del proceso descriptivo se ha ido perdiendo poco a poco la totalidad del objeto.
Al principio la silla slo fue forma, ms tarde cierta clase de
madera y finalmente puro significado abstracto: la silla es uii
objeto que sirve para sentarse. En el poema la silla es una presencia instantnea y total, que hiere de golpe nuestra atencin.

LA IMAGEN

109

El poeta no describe la sill: nos la pone enfrente. Como


en el momento de la percepcin, la silla se nos da con todas
sus contrarias culidades y, en la cspjde, el significado. As,
la imagen reproduce el momento de la percepci6n y constrie ! lector a suscitar dentro de s l objeto un da percibido. El verso, la frase-ritmo, evoca, resucita, despierta, recrea. O como deca Machado: no representa, sino presenta.
Recrea, revive nuestra experiencia de lo rel. No vle la pena
sealar que esas resurrecciones no son solo las de nuestra
experiencia cotidiana, sino las de nuestra vida ms oscura y
remota. El poema nos hace recordar lo que hemos olvidado:
lo que somos realmente.
.
La silla es muchas cosas a la vez: sirve para sentarse; pero
tambin puede tener otros usos. Y otro tanto ocurre con las
plabras. Apenas reconquistan su plenitud, readquieren sus
perdidos signif~ados y valores. La ambigedad de la imagen
no es distinta a la de la relidad, tl como la aprehendemos en
el momento de la percepcin: inmediata, contradictoria, plural y, no obstante, duea de un recndito sentido. Por obra
de la imagen se produce la instantnea reconciliacin entre
el nombre y el objeto, entre la representaCin y la reilidad.
Por tantO, el acuerdo entre el sujeto y el objeto se da con
cierta plenitud. Ese acuerdo sera imposible si el poeta no
usase del lenguaje y si ese lenguaje, por virtud de la imagen,
no recobrase su riqueza originl. Mas.esta vueltade las plabras a su ilaturleza primera -es decir, a su plurlidad de
significados- no es sino el primer acto de la operacin potica. An no hemos asido del todo el sentido de la imagen
potica.
Toda frase posee una referencia a otra, es susceptible de
ser explicada por otra. Gracias a la movilidad de los signos,
las palabras pueden ser explicadas por las palabras. Cuando
tropezamos con una sentencia oscura decimos: "Lo que quieren decir estas palabras es esto o aquello." Y para decir "esto
o aquello" recurrimos a otras plabras. Toda frase quiere decir algo que puede_ ser dicho o explicado por otra frase. En
consecuencia, el sentido o significado es un querer decir. O
sea: un decir que puede decirse de otra manera. El sentido
de la imagen, por el contrario, es la imagen misma: no se

llO

LA IMAGEN

puede decir con otras palabras. La imagen se explica a s~ misma; Nada, excepto ella, mede decir lo que quiere decir. Sentido e imagen .son la mlSffia cosa. Un poema no tiene ms
sentido que sus .imgenes. Al ver la silla, aprehendemos instantneamente. su sentido: sin necesidad de acudir a la palabra, nos sentamos en ella. Lo mismo ocurre con el poema: sus
imgenes no nos llevan a otra cosa, como ocurre con la prosa,
sino que nos enfrentan a una realidad concreta. Cuando el
poeta dice de los labios de su amada: "pronuncian con desdn sonoro hielo", no hace un smbolo de la blancura o del
or~lo. N os enfrenta a un hecho sin recurso a la demostracion: dientes, palabras, hielos, labios, realidades dispares, se
presentan de un solo golpe ante nuestros ojos. Goya no nos
describe los horrores de la guerra: nos ofrece, sin ms, la
imagen de la guerra. Sobran los comentarios, las referencias
y las explicaciones. El poeta no quiere decir: dice. Oraciones y frases son medios. La imagen no es medio; sustentada
en s misma, ella es su sentido. En ella acaba y en ella em
pieza. El sentido del poema es el poema mismo. Las imgenes son irreductibles a cualquier explicacin e interpretacin.
As pues, las palabras -que haban recobrado su original
ambigedad- sufren ahora otra desconcertante y ms radical
transformacin. En qu consiste?
Derivada5 de la naturaleza significante del lenguaje, dos
atributos distinguen a las palabras: primero, su movilidad o
intercanjeabilidad; segundo, por virtud de su movilidad, el
poder una palabra ser explicada por otra. Podemos decir de
muchas maneras la idea ms simple. O cambiar las palaJ;>ras
de un texto o de una frase sin alterar gravemente el sentido.
O explicar una sentencia por otra. Nada ,de esto es posible
con la imagen. Hay muchas maneras de decir la misma cosa
en prosa; slo hay una en poesa. No es lo mismo decir "de
desnuda que est brilla la estrella" que "la estrella brilla porque est desnuda". El sentido se ha degradado en la segunda
versin: de afirmacin se ha convertido en rastrera explicacin. La corriente potica ha sufrido una baja de tensin. La
imagen hace perder a las palabras su movilidad e intercanjeabilidad: Los vocablos se vuelven insustituibles, irreparables. Hari dejado de ser instrumentos. El lenguaje cesa de

LA IMAGEN

111

ser un til. El regreso del lenguaje a su naturaleza original,


que pareca s.er el fin ltimo de la imagen, no es as. sino el
paso preliminar para una operacin an ms radical: el lenguaje, tocado por la poesa~ cesa de pronto de ser lenguaje.
O sea: conjunto de signos mviles y significantes. El poema
trasciende el lenguaje. Queda ahora explicado lo que dije al
comenzar este libro: el poema es lenguaje -y lenguaje antes
de ser sometido a la mutilacin de la prosa o la conversacin-, pero es algo ms tambin. Y ese algo ms es, inexplicable por el lenguaje, aunque slo puede ser alcanzado por l.
N acioo de la palabra, el poema desemboca en algo .que

la traspasa.
La experiencia potica es irreductible a la palabra y, no
obstante, slo la palabra la exr.resa. La imagen reconcilia a
los contrarios, mas esta reconciliacin no puede ser explicada
por las palabras -excepto por las de la imagen, que han cesado ya de serlo. As, la rmagen es un recurso desesperado
contra el silencio que nos invade cada vez que intentamos expresar la terrible experiencia de lo que nos rodea y de nosotros mismos. El poema es lenguaje en tensin: en extremo
de ser y en ser hasta el extremo. Extremos de la palabra y
palabras extremas, vueltas sobre sus propias entraas, mostrando el reverso del habla: el silencio y la no significacin.
Ms ac de la imagen, yace el mundo del idioma, de las
explicaciones y de la historia. Ms all, se abren las puertas
de lo real: significacin y no-significacin se vuelven tnnin<?S equivalentes. Tal es el sentido ltimo de la imagen: ella
miSma.
Geno, no en todas las imgenes los opuestos se reconcilian sin destruirse. Algunas descubren semejanzas entre los
trminos o elementos de que est hecha la realidad: son
las comparaciones, segn las defini Aristteles. Otras acercan
"realidades contrarias" y producen as una "nueva realidad",
como dice Reverdy. Otras provocan una contradiccin insuperable o un sinsentido absoluto, que delata el carcter irrisorio del mundo, del lenguaje o del hombre (a esta clase
pertenecen los disparos del humor y, ya fuera del .nibito de
la poesa, los chistes). Otras nos revelan la pluralidad e interdependencia de lo real. Hay, en fin, imgenes que realizan

112

LA IMAGEN

lo que parece ser una imposibilidad lgica tanto como lingstica: las nupcias de los contrarios. En todas ellas -apenas visible o realizado del todo- se observa el mismo proceso:
la pluralidad de lo real se manifiesta o expresa como unidad
ltima, sin que cada elemento pierda su singularidad esencial.
Las plumas son piedras, sin dejar de ser plumas. El lenguaje,
vuelto sobre s . mismo, dice lo que por naturaleza pareca
escaprsele. El decir potico dice lo mdecible.
El reproche que hace Chuangts a las palabras no alcanza a la imagen, porque ella ya no es, en sentido estricto, funcin verbal. En efecto, el lenguaje es sentido de esto o aquello. El sentido es el nexo entre el nombre y aquello que
nombramos. As, implica distancia entre uno y otro. Cuando
enunciamos cierta clase de proposiciones ("el telfono es comer", ''Mara es un ~ringulo", etc.) se produce un sinsentido
porque la distancia entre la palabra y la cosa, el signo y el objeto, se hace insalvable: el puente, el sentido, :se ha roto. El
hombre se queda solo, encerrado en su lenguaje. Y en verdad
se queda tambin sin lenguaje, pues las palabras que emite
son puros sonidos que ya no significan nada. Con la imagen
sucede lo contrario. Lejos de agrandarse, la distancia entre la
palabra y la cosa se acorta o desaparece del todo: el nombre
y lo nombrado son ya lo mismo. El sentido -en la medida en
que es nexo o puente- tambin desaparece: no hay nada
ya que asir, nada que sealar. Mas no se produce el sinsentido
o el contrasentido, sino algo que es indecible e inexplicable
excepto por s mismo. De nuevo: el sentido de la imagen es
la imagen misma. El lenguaje traspasa el crculo de los significados relativos, el esto y el aquello, y dice lo indecible: las
piedras son plumas, esto es aquello. El lenguaje indica, representa; el p9Cma no explica ni representa: presenta. No alude a la realidad; pretende -y a veces lo logra- recrearla. Por
tanto, la poesa es un penetrar, un estar o ser en la realidad.
La verdad del poema se apoya en la experiencia potica,
que no difiere esencialmente de la. experiencia de identificacin con la "realidad de la realidad", tl como ha sido descrita
por el pensamiento oriental y una parte del occidental. Esta
experiencia, reputada por indecible, se expresa y comunica en
la imagen. Y aqu nos enfrentamos a otra turbadora. propie-

LA IMAGEN

113

dad del poema, que ser examinada ms adelante (pp. 13 7 ss;):


en virtud de ser inexplicable, excepto por s misma, la manera propia de comunicacin de la irilagen no es la trasmisin onceptual. La imagen no explica: invita a recrearla y,
literalmente, a revivida. El decir del poeta encarna en la
comunin potica. La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su vez en imagen, esto es, en espacio donde los
contrarios se funden. Y el hombre mismo, desgarrado desde
el nacer, se reconcilia consigo cuando se hace imagen, cuando se hace otro. La poesa es metamorfosis, cambio, operacin alqumica, y por eso colinda con la magia, la religin y
otras tentativas para transformar al hombre y hacer de "ste"
y de "aqul" ese "otro" que es l mismo. El universo deja
de ser un vasto almacn de cosas heterogneas. Astros, zapatos, lgrimas, locomotoras, sauces, mujeres, diccionarios, todo
es una inmensa familia, todo se comunica y se transforma sin
cesar, una misma sangre corre por todas las formas y el hombre puede ser al fin su deseo: l mismo. La poesa pone al
hombre fuera de s y, simultneamente, lo hace regresar a su
ser original: lo vuelve a s. El hombre es su imagen: l mismo y aquel otro. A travs de la frase que es ritmo, que es
imagen, el hombre -ese perpetuo llegar a ser- es. La poesa
es entrar en el ser.

LA REVELACiN POTICA

LA OTRA ORILLA
El hombre se vierte en el ritmo, cifra de su temporalidad; el
ritmo, a su vez, se declara en la imagen; y la imagen welve
al hombre apenas unos labios repiten el poema. Por obra del
ritmo, repeticin creadora, la imagen -haz de sentidos rebeldes a la explicacin- se abre a la participacin. La recitacin
potica es una fiesta: una comunin. Y lo gue se reparte y
recrea en ella es la imagen. El poema se reahza en la participacin, que no es sino recreacin del instante original. As, el
examen del poema nos lleva al de la experiencia potica~
El ritmo potico no deja de ofrecer analogas con el tiempo
mtico; la imagen con el decir mstico; la participacin con
la alquimia mgica y la comunin religiosa. Todo nos lleva
a insertar al acto potico en la zona de lo sagrado; Pero
todo, desde la mentalidad primitiva hasta la moda, los fanatismos polticos y el crimen mismo, es susceptible de ser
considerado como fonna de lo sagrado. La fertilidad de esta
nocin -de la que se ha abusado tanto como del psicoanlisis y del historicismo- nos .Puede llevar a las peores confusiones. De ah que estas pgmas no se propongan tanto explicar la poesa por lo sagrado como trazar las fronteras entre
ambos y mostrar que la poesa constituye un hecho irreductible, que slo puede comprenderse totalmente por s mismo
J. en Sl IDlSmo.
El hombre moderno ha descubierto modos de pensar y
de sentir que no estn lejos de lo que llamamos la parte nocturna de nuestro ser. Todo lo que la razn, la moral o las
costumbres modernas nos hacen ocultar o despreciar constituye para los llamados primitivos la nica actitud posible
ante la realidad. Freud descubri que no bastaba con ignorar
la vjda jnconsciente para hacerla desaparecer. La antropologa, por su parte, muestra que se puede vivir en un mundo
regido por los sueos y la imaginacin, sin que esto signifique
anormalidad o neurosis. El mundo de lo divino no cesa de
fascinamos porque, ms all de la curiosidad intelectual, hay
en el hombre moderno una nostalgia. La boga de loo estu1

117

118

LA OTRA ORllLA

dios sobre los ntos y las instituciones mgicas y religiosas


tiene las nsmas races que otras aficiones contemporneas,
como el arte primitivo, la psicologa del inconsciente o la tradicin oculta. Estas preferencias no son casuales. Son el testimonio de una ausencia, las formas intelectuales de una nostalgia. De ah que, al inclinarme sobre este tema, no pueda dejar
de tener presente su ambigedad: por una parte, juzgo que
poesa y religinbrotan de.la nsma fuente y que no es posible disociar el poema de su pretensin de cambiar al hombre
sin. peligro de convertirlo en una forma inofensiva de la literatura; por la otra, creo que la empresa prometeica de la
poesa moderna consiste en su beligerancia frente a la religin, fuente de su deliberada voluntad por crear un nuevo
"sagrado", frente al que nos ofreeen las Iglesias actuales.
Al estudiar las instituciones de los aborgenes de Australia y frica, o al exannar el folklore y la ntologa de los
pueblos histricos, los antroplogos encontraron formas. de
pensamiento y de conducta que les parecan un desafo a la
razn. Constreidos a buscar una explicacin, algunos pensaron que se trataba de aplicaciones equivocadas del principio
de causalidad. Frazer crea que la magia era la "actitud Ins
antigua del hombre ante la realidad", de la cual se haban desprendido ciencia, religin y poesa; ciencia falaz; la magia era
"una interpretacin errnea de las leyes que gobiernan la
naturaleza''. Uvy-Bruhl, por su parte, acudi a la nocin de
mentalidad prelgica, fundada en la participacin: "El primitivo no asocia de manera lgica, causal, los objetos de su experiencia. Ni los ve. como una cadena de causas y efectos, ni
los. considera como fenmenos distintos, sino. que experimenta una participacin recproca de tales objetos, de manera que
uno entre .ellos no puede moverse sin afectar al otro. Esto es,
que no puede tocarse a uno sin influir en. el otro y sin que el
hombre mismo no cambie." Freud, por su parte, aplic con
poco xito sus ideas al estudio de ciertas instituciones printivas. C. G. Jung ha intentado tambin una explicacin psicolgica, fundndose en el inconsciente colectivo y en los arquetipos mticos universales; Uvi-Strauss busca el origen .. del
llcesto, acaso el primer "No" opuesto por el hombre a la naturaleza;. Dumzil se inclina sobre los ntos arios encuentra

LA OTRA ORll..LA

119

en la comunin primaveral -o. como pOticamente la llama en


uno de sus .libros: El festn de la inmortalidaJ.- el origen
de la mitologa y de la poesa indoeuropeas; Cassirer concibe
el mito, la magia, el arte y la religin como expresiones simblicas del hombre; Malinowski .. pero el campo es inmenso
y no es mi propsito agotar una materia tan rica y que da a
da se transforma, conforme surgen nuevas ideas y descubrimientos.
Lo primero que debemos preguntamos ante esta enorme
masa de hechos e hiptesis es si de verdad existe eso que se
llama una sociedad primitiva. Nada ms discutible. Los lacandones, p~r ejemplo, pt;Ieden ser conside~ados c~mo un
grupo que VIve en condiciones de real arcrusmo. Solo que
se trata de los descendientes directos de la civilizacin maya,
la ms compleja y rica que haya brotado en tierras americanas. Las instituciones de los lacandones no constituyen
la gnesis de uda cultura, sino que son sus ltimos restos.
Ni su mentalidad es prelgica, ni sus prcticas mgicas representan un estado pre-religioso, .ya que la sociedad lacandona no precede a nada, excepto a la muerte~ Y as, :esas
formas ms bien parecen mostramos cmo .mueren ciertas
culturas, que cmo nacen. En otros casos -segn indica
Toynbee- se trata de sociedades cuya civilizacin se ha petrificado, segn ocurre con la sociedad esquimal. Por tanto,
puede concluirse que, decadentes o petrificadas, ninguna de
las sociedades que estudian los especialistas merece realmente
el nombre de primitiva.
La idea de una "mentalidad primitiva" -en el sentido de
algo antiguo, anterior y ya superado o en vas de superacinno es sino una de tantas manifestaciones de una concepcin
lineal de la historia. Desde este punto de vista es una excrecencia de la nocin de "progreso". Ambas proceden, por lo
dems, de la concepcin cuantitativa del tiempo. No es eso
todo. En la primera. de sus grandes obras Lvy-Bruhl afirma que "la necesidad de participacin seguramente es ms
imperiosa e intensa, incluso entre nosotros, que la necesidad
de conocer o de adaptarse a las exigencias lgicas. Es ms
profunda y viene .de ms lejos"..Los psiquiatras han encontrado ciertas analogas entre la gnesis de la neurosis y la de

120

LA OTRA ORilLA

los mitos; la esquizofrenia muestra semejanza con el pensamiento mgico; Para los nios, dice el psiclogo Piaget, la
verdadera realidad est constituida por lo que nosotros llamamos fantasa: entre dos explicaciones de un fenmeno, una
racional y otra maravillosa, escogen fatalmente la segunda
porque les parece ms convincente. Por su parte Frazer denuncia la persistencia de las creencias mgicas en el hombre
moderno. Pero no es necesario acudir a ms testimonios. To-,
dos sabemos que no solamente los poetas, los locos, los salv:ajes
los nll!os aprehenden .al mu~d? en un ato de participacin
liTeducnble al razo)lamiento logco; cada vez que suenan, se
enamoran o asisten a sus ceremonias profesionales, cvicas. o
polticas, el resto de los hombres "participa", regresa, forma
.parte de esa vasta "society of life" que constituye para Cassirer el origen de las creencias mgicas. Y no excluyo a los
profesores, a los psiquiatras y a los polticos. La "mentalidad
primitiva" se encuentra en todas partes, ya recubierta por
una capa racional, ya a plena luz. Slo que no parece legtimo designar a todas estas actitudes con el adjetivo "primitivo",
pues no constituyen formas antiguas, infantiles o regresivas
de la psiquis, sino una posibilidad presente y comn a tdos

los hombres.
Si para muchos el protagonista de ritos y ceremonias es, un
hombre radicalmente distinto a nosotros -un primitivo o
un neurtico-,-, para otros no es el hombre, sino1 las instituciones, la esencia de lo sagrado. Conjunto de formas sociales,
lo sagrado es un objeto. Ritos, mitos, fiestas, leyendas -lo
que llaman con expresin reveladora el "material"- estn
ah, frente a nosotros: son objetos, cosas. Hubert y Mauss
sostienen que los sentimientos y emociones del creyente ante
lo sagrado no constituyen experiencias especficas ni categoras especiales. El hombre no cambia y la naturaleza humana
es la misma siempre: amor, odio, temor, miedo, hambre, sed.
Lo que cambia son las instituciones sociales. Esta opinin me .
parece que no .corresponde a la realidad. El hombre es in~parable de sus creaciones y de sus objetos; si el conjunto de
institucioneS que forman el universo de lo sagrado constituye
realmente algo cerrado y nico, un verdadero universo, aquel
que participa en una fiesta o en una ceremonia es tambin un

LA OTRA ORILLA

121

ser distinto al que, unas horas antes, cazaba en el bosque o


conduca un automvil. El hombre no es nunca idntico a s
mismo. Su manera de ser, aquello que lo distingue del resto
de los seres vivos, es el cambio. O como dice Ortega y Gasset: el hombre es un ser insubstancial: carece de substancia.
Y precisamente lo caracterstico de la experiencii religiosa
es el salto brusco, el cambio fulminante de la naturaleza.
No es cierto, por tanto, que nuestros sentimientos sean los
mismos frente al tigre real y al dios-tigre, ante una estampa
ertica y las imgenes tntricas de Tibet.
Las instituciones so~iales ~o .s?n lo sagrado, :pero tampoco lo son la "mentalidad pnnuttva" o la neurosis. Ambos
mtodos ostentan la misma insuficiencia. Los dos convierten
lo sagrado en un objeto. En consecuencia, habr que huir
de estos extremos y abrazar al fenmeno corno una totalidad de la cual nosotros mismos formarnos parte. Ni las insti~ciones separa~ de ~u .Prot~.onista, ni este ~sl3:~o de las
pnrneras. Tarnbten serta msuftctente una descnpc10n dela
experiencia de lo divino corno algo eXterior a nosotros. Esa experiencia nos incluye y su descripcin ser la de nosotros
rnisrnos.1
El punto de partida de algunos socilogos es la divisin de la
sociedad en dos mundos opuestos: uno, lo profano; otro,
lo sagrado. El tab podra ser la raya de separacin entre
ambos. En una zona se pueden hacer ciertas cosas que en la
otra estn prohibidas. Nociones corno la pureza y el sacrilegio arrancaran de eSta divisin. Slo que, segn se ha dicho,
una mera descripcin que no nos incluya nos dara apenas una
serie de datos externos~ Adems, toda sociedad est dividida
en diversas esferas. En cada una de ellas rige un sistema de
reglas y prohibiciones que no son aplicables a las otras. La
legislacin relativa a la herencia no tiene funcin en el derecho penal (aunque s la tuvo en pocas remotas); actos corno
enviar presentes, exigidos por las leyes de la etiqueta, resultaran escandalosos si fueran practicados por la administraTodo esto fue. escrito diez aos antes de la aparicin de La pense
(1962). En esa obra capital, Lvi-Strauss muestr.a que la "mentalidad primitiva" no es menos racional que Ia nuestra.
1

SIZWiltrge

122

LA OTRA. ORILLA

ci6n p{lblica; las normas que rigen las relaciones polticas


entre las naciones no son aplicables a la familia, ni las de sta
al comercio internacional. En cada esfera las cosas pasan de
"cierto modo", que es siempre privativo. As, debemos penetrar en el mundo de lo sagrado para ver de una manera concreta c6mo "pasan las cosas" y, sobre todo, qu nos pasa a
nosotros..
Si lo sagrado es un mundo aparte, c6mo. podemos penetrarlo? Mediante lo que Kierkegaard llama el "salto" y
nosotros, a la espaola, "el salto mortal". Hui-neng, patriarca chino del siglo vu, explica as la experiencia central del
budismo: "Mahaprajnaparamita es un trmino snscrito
del pas occidental; en lengua Tang significa: gran-sabiduraotra-orilla-alCanzada. . . Qu es Maha? Maha es grande ...
Qu es Prajna? Prajna es sabidura ... Qu es Paramita?:
la otra orilla alcanzada. . . Adherirse al mundo objetivo es
adherirse al ciclo del vivir y el morir, que es como las olas
que se levantan en el mar; a esto se llama: esta orilla. . . Al
desprendernos del mundo objetivo, no hay ni muerte ni vida
y se es como el agua corriendo incesante; a esto se llama:
la otra orilla." 2
__
Al final de muchos Sutras Prajnaparamita, la idea del viaje o salto se expresa de una manera imperiosa: "Oh, ido, idQ,
ido a la otra orilla, cafdo en la otra orilla." Pocos realizan la
experiencia del salto, a pesar de que el bautismo, la comuni6n, los sacramento.s y otros ritos de iniciaci6n o de trnsito
estn destinados a preparamos para esa experiencia. Todos
ellos tienen en comun el cambiarnos, el hacernos "otros". De
ah que consistan en damos un nuevo nombre, indicando as
que ya. somos otros: acabamos de nacer o de renacer. El rito
reproduce la experiencia mstica de la "otra orilla" tanto
como el hecho capital de la vida humana: nuestro nacimiento; que exige previamente la muerte del feto~ Y quiz nuestros
actos ms significativos y profundos no sean sino la repetici6n de este morir del feto que renace en criatura. En suma,
el ''salto mortal", la experiencia :de la "otra orilla", implica
2 D. T. Suzuki, Manual of Zen Buddhism: Frum the Chinese Zen
Masters. Londres, 1950. En realidad, .Maha es grande; Prajna, sabidura;
Ptrrtmtita, perfeccin (L. Renou y J. Filliozat, L'Inde classique, 1953).

LA OTRA ORILLA

123

un cambio de naturaleza: es un morir y un nacer. Mas la


"otra orilla" est en nosotros mismos. Sin movemos, quietos, nos sentimos arrastrados, movidos por un gran viento
q,ue nos echa fuer~ de n?sotros. N os echa fuera y, al mJsmo
tiempo, nos empuJa hacia dentro de nosotros. La metafora
del soplo se presenta una y otra vez en los grandes textos
religiosos de todas las culturas: el hombre es desarraigado
como un rbol y arrojado hacia all, a la otra orilla, al en'"
cuentro de st Y aqu se presenta otra nota extraordinaria: la
voluntad interviene poco o participa de una manera paradjica. Si ha sido escogido por el gran viento, es intil que el
hombre intente resistirlo. Y a la inversa: cualquiera que sea
el valor de las obras o el fervor de la plegaria, el hecho no
se produce si no interviene el poder extrao. La voluntad se
mezcla a otras fuerzas de manera inextricable, exactamente
como en el momento de la creacin potica. Libertad y fatalidad se dan cita en el hombre. El teatro espaol nos ofrece
varias ilustraciones de este conflicto.
En El condenado por desconfiado, Tirso de Molina -o
quienquiera que sea el autor de esta obra-.nos presenta a Pau;.
lo, asceta que desde hace diez aos busca la salvacin en la
austeridad de una cueva. Un da se suea muerto; comparece
ante Dios y aprende la verdad: ir al infierno. Al despertar,
duda. El demonio se le aparece en forma de ngel y le anuncia que Dios le ordena ir a Npoles: all encontrar la respuesta a las cavilaciones que le atormentan, en la figura de
Enrico~ En l ver su destino "porque el fin que aqul tuviere, ese fin has de tener". Enrico es "el hombre ms malo
del mundo", aunque dueo de dos virtudes: el amor filial
Y: la fe. Ante el e~ejo .de Eni~o, Paul<? ret;o~ede horronzado; luego, no sm cierta logca, decide Imitarlo. Pero
Paulo nada ms ve una parte, la ms exterior, de su modelo e
ignora que ese criminal es tambin un hombre de fe, que en
los momentos decisivos se entrega a Dios sin reticencias. Al
fin de la obra, Enrico se arrepiente y se abandona sin segundos pensamientos a la voluntad divina: da el salto mortal y
se salva. Paulo, empecinado, da otro salto: al vaco infernal.
En cierto modo se hunde en s mismo, porque la duda. lo ha
vaciado por dentro. Cul es el delito de Paulo? Para Tirso,

124

LA OTRA ORILLA

el telogo, la desconfianza, la duda. Y ms hondamente, la


soberbia: Paulo jams se abandona a Dios. Su desconfianza
frente a la divinida'd se transforma en un exceso de confian,..
za en s mismo: en el demonio. Paulo es culpable de no saber
or. Slo que Dios se expresa como silencio; el demonio,
Gomo voz. La entrega libera a Enrico del peso del pecado y
le da la eterna libertad; la afirmacin de. s mismo pierde a
Paulo. La libertad es un misterio, porque es una gracia divina y la voluntad de Dios es inescrutable.
Ms all de los problemas teolgicos que provoca El condenado Pf7r desconfiado, es notable el trnsito instantneo, el
cambio fulminante de naturaleza que se opera en los protagonistas. Enrico es una fiera; de pronto, se vuelve "otro" y
muere arrepentido. Paulo, tambin en un instante, se transforma de asceta en libertino. En otra obra, de Mira de Mescua, El esclavo del demonio, la revolucin psquica es igualmente vertiginosa y total. En una de las primeras escenas del
drama, un piadoso predicador, Don Gil, sorprende a un galn
en el momento en que escala el balcn de Lisarda, su amada.
El fraile logra disuadirlo y el mancebo se aleja. Cuando. el sacerdote se queda solo, el movimiento de orgullo por su buena
accin le abre las puertas del pecado. En un monlogo relampagueante, Don Gil da el salto mortal: de la alegra pasa al
orgullo y de ste a la lascivia. En un abrir de ojos se vuelve
"otro": sube por la escala que ha dejado el caballero y, al
amparo de la noche .y el deseo, duerme con la doncella.. A
la maana siguiente, Lisarda descubre la identidad del fraile.
Tambin a ella se le cierra un mundo y se le abre otro. Del
amor pasa a la afirmacin de s misma, una afirmacin, por
decirlo as, negativa: puesto que el amor se le niega, no le
queda sino abrazar el mal. El vrtigo se apodera de ambos.
De ah en adelante la accin, literalmente, se precipita. La pareja no retrocede ante nada: robo, matanza, parricidio. Pero
sus actos, como los de Paulo y Enrico, no consienten una explicacin psicolgica. Intil buscar razones a este fervor
sombro. Libremente, pero tambin empujados, arrastrados
por un abismo que los llama, en un instante que es todos los
instantes, se despean. Aunque sus actos son. el fruto de una
decisin al mismo tiempo instantnea e irrevocable, el poeta

LA OTRA ORILLA

125

nos los presenta habitados por otras fuerzas, desaforados, salidos de madre. Estn posedos: son "otros". Y este ser otros
consiste en un despearse en ellos mismos. Han dado un salto,
como Enrico y Paulo. Saltos, actos que nos arrancan de este
mundo y nos hacen penetrar en la otra orilla sin que se:pamos a ciencia cierta st somos nosotros o lo sobrenatural qmen
nos lanza.
El "mundo de aqu" est hecho de contrarios relativos.
Es el reino de las explicaciones, las razones y los motivos.. Sopla el gran viento y se rompe la cadena de las causas y los
efectos. Y la primera consecuencia de .esta catstrofe es la
abolicin de las leyes de gravedad, naturales y morales. El
hombre pierde peso, es una pluma. Los hroes de Tirso y de
Mira de Mescua no tropiezan con ninguna resistencia: se
hunden o se elevan verticalmente, sin que nada los detenga.
Almismo tiempo, se trastorna la figura del mundo: lo de arriba est abajo; lo de abajo, arriba. El salto es al vaco o al pleno
ser. Bien y mal son nociones que adquieren otro sentido apenas ingresamos en la esfera de lo sagrado. Los criminales se
salvan, los justos se pierden. Los actos humanos resultan ambiguos. Practicamos el mal, omos al demonio cuando creemos proceder con rectitud y a la inversa. La moral es ajena a
lo sagrado. Estamos en un mundo que es, efectivamente,
otto inundo.
La misma ambigedad distingue nuestros sentimientos. y
sensaciones frente a lo divino. Ante los dioses y sus imgenes
sentimos simultneamente asco y apetito, terror y amor, repulsin y fascinacin~ Huimos de aquello que buscamos, segn se ve en los msticos; gozamos al sufrir, nos dicen los
mrtires, En un soneto que lleva por epgrafe unas palabras
de San.Juan Cris6log-o (Plus ordebat, quam urebat), Quevedo
describe los goces del martirio:
Arde Lorenzo y goza en las parrillas;
el tirano en Lorenzo arde y padece,
viendo que su valor constante crece
cuanto crecen las llamas amarillas.
Las brasas multiplica en maravillas

y Sol entre carbones amanece

LA OTRA ORILLA

126

.y en alimento a su verdugo ofrece


guisadas del martirio sus costillas.
A Cristo imita en darse en alimento
a su enemigo, esfuerzo soberano
y ardiente imitacin del Sacramento.
Mrale el cielo eternizar lo humano,
el vencimiento
menos abrasa que arde el vil tirano.

y viendo victorioso

Lorenzo, quemndose, goza en su martirio; el tirano padece y se quema en su enemigo. Para vislumbrar la distancia
que separa este martirio sagrado de las tor~uras profanas basta pensar en el mundo del Marqus de'Sade. Ah la relacin entre vctimas y verdugo es inexistente;. nada rompe la
soledad del libertino porque sus vctimas se vuelven objetos.
El goce de sus verdugos es puro y solitario. No es goce, sino
rabia fra. El deseo de los personajes de Sade es infinito porque jams logra satisfacerse. Su mundo es el de la incomunicacin: cada uno est solo en su infierno. En el soneto de
Quevedo la ambigedad de la comunin es llevada hasta sUs
ltimas consecuencias. La parrilla es un instrumento de tortura y de cocina y la transfiguracin de Lorenzo es doble: se
convierte en guisado y en sol. En el plano moral se. repite la
dualidad: el triunfo del tirano es derrota; la de Lorenzo, victoria. Y no slo los sentimientos se mezclan al grado que es
imposible saber en dnde. acaba el padecimiento y principia
el goce, sino que Lorenzo, por obra de .la comunin, es tam-.
.,
. d
hten
su ver ugo y este su vtCtima.
Lo .divino afecta de una manera acaso an ms decisiva las
nociones de espacio y tiempo, fundamentos y lmites de.
nuestro pensar. La experiencia de lo sagrado afirma: aqu
es all; los cuerpos son ubicuos; el espacio no es una extensin, sino una cualidad; ayer es hoy; el pasado regresa; lo
futuro ya aconteci. Si se examina de cerca esta manera de
pasar que tienen tiempo y cosas, se advierte la presencia
de un centro que atrae o separa, eleva o precipita, mueve o
inmoviliza. Las fechas sagradas regresan conforme a cierto
ritmo, que no es distinto del. que junta o separa los cuerpos,
1

lA OTRA ORILLA

127

trastorna los sentimientos, hace dolor del goce, placer del sufrimiento, mal del bien. El universo est imantado. Una
suerte de ritmo teje tiempo y espacio, sentimientos y pensamientos, juicios y actos y hace una sola tela de ayer y maana, de aqu y all, de nusea y delicia. Todo es hoy.' Todo
est presente. Todo est," todo es aqu. Pero tambin todo. est
en otra parte y en otro tiempo. Fuera de s y pleno de s.
Y la sensaci6n de arbitrariedad y capricho se transforma en
un vislumbrar que todo est regido ~r algo que es radi~al
mente distinto y extrao a nosotros. El salto mortal nos
enfrenta a lo sobrenatural. La sensaci6n de estar ante lo sobrenatural es el punto de partida de toda experiencia religiosa.

Lo sobrenatural se manifiesta, en primer tnnino, como sensaci6n de radical extraeza. Y esa extraeza pone en entredicho la realidad y el existir mismo, precisamente en el
momento en que los afirma en sus expresiones ms cotidianas
y palpables. Lorenzo se vuelve sol, pero tambin un atroz
pedazo de carne quemada. Todo es real e irreal. Los ritos y
ceremonias religiosas subrayan esta ambigedad. Recuerdo
que una tarde, en Mutra, ciudad sagrada del hinduismo, tuve
ocasi6n de ~tir a una pequea ceremonia a la ~rilla del
Jumma. El nto es muy stmple: a la hora del crepusculo un
bramn enciende, sobre un pequeo templete, el fuego sagrado y alimenta a las tortugas que habitan las mrgenes del ro;
despus, recita un himno mientras los devotos taen campanas, cantan y queman incienso. Aquel da asistan a la ceremonia dos o tres docenas de fieles de Krisna, cuyo gran santuario se encuentra a unos cuantos kil6metros. Cuando el
bramn hizo el fuego (y qu dbil aquella luz frente a la noche inmensa que empezaba a levantarse frente a nosotros!) los
devotos gritaron, cantaron y saltaron. Sus contorsiones y gritos no dejaron de causarme desprecio y pena. Nada menos
solemne, nada ms s6rdido, que aquel fervor desmedrado.
Mientras creca el pobre gritero, unos nios desnudOs jugaban y rean; otros pescaban o nadaban. Inm6vil, un campesino orinaba en el agua opaca. Unas mujeres lavaban. El ro
flua. Todo continuaba su vida de siempre y las {micas que

128

LA OTRA ORll.LA

parecan exaltadas eran las tonugas,. que alargaban el cuello


para atrapar la comida. Al fin, todo se qued quieto. Los
mendigos regresaron al mercado, los peregrinos a sus mesones, las tortUgas al agua. A esto se reduca el culto a Krisna?
Todo rito es una representacin. Aquel que participa en
una ceremonia es Gomo el actor que representa una obra: est
y no est al mismo tiempo en su personaje. El escenario es
tambin una representacion: esa montaa es el palacio de una
serpiente; ese ro que corre .indiferente es una divinidad.
Pero montaa y ro no dejan por eso de ser lo que son. Todo
es y no es. Aquellos devotos de Krisna representaban, slo
que con esto no quiero decir que eran los actores de una farsa
sino subrayar el carcter ambiguo de su acto. Todo pasa de
un modo comn y corriente, a menudo de una manera que
nos hiere por su agresiva vulgaridad; y al mismo tiempo, todo
est ungido. El creyente est y no est en este mundo. Este
mundo es y no es real. A veces la ambigedad se manifiesta
como humor: "Un monje pregunt a Unnn: qu es Buda?
Un mojn seco", respondi el maestro. El adepto de Zen,
por medio de ejercicios de los que no est ausente lo grotesco
y una especie de nihilismo circular, que acaba por refutar~e
a s mismo, alcanza la sbita iluminacin. Un Sutra Prajnaparamita dice: "No predicar doctrina alguna: eso es predica,r
la verdadera doctrina." Un discpulo pregunta: "Podras
tocar un son en un arpa sin cuerdas? El maestro no responde
durante un rato y luego dice: Oste? No, contesta el otro.
A lo que el maestro replica: Por qu no me pediste que
tocara ms fuerte?" 8
La extraeza es asombro ante una realidad cotidiana que
de pronto se revela como lo nunca visto. Las dudas de Alicia
nos muestran hasta qu punto el suelo (le las llamadas evidencias puede hundirse bajo nuestros pies: l'm sure l'm notAda,

for her hair goes in such long ringlets tmd mine d-oesn't go in
ringlets at all, tmd l'm sure 1 can't be Mabel. .. besides, she's
she and l'm 1 and - oh dear, hfYW puzzling it all is! Las dudas
de Alicia no son muy distintas a las de los msticos y poetas.
Como ellos, Alicia se asombra. Mas ante qu se asombra?
a D. T. Suzuki, Essays on Zen Buddhimz (First Series), Londres, 1927.

LA OTRA ORILLA

129

Ante ella misma, ante su propia realidad, s, pero tambin


ante algo que pone en tela de juicio su realidad, la identidad
de su ser mismo. Esto que est frente a nosotros -rbol; montaa, imagen de piedra o de madera, yo mismo que me
contemplo- no es una presencia natural. Es otro. Est habitado por lo Otro. La experiencia de lo sobrenatural es
experiencia de lo Otro.
Para Rodolfo Otto la presencia de lo Otro -y. podramos
aadir; la sensacin de "otredad"- se manifiesta "como un
misterio tremendum, un misterio que hace temblar". 4 Al ana...
lizar el contenido de lo tremendo, el . pensador alemn encuentra tres elementos. En primer trmino el terror sagrado, esto es, "un terror especial", que sera vano comparar con
el miedo que nos produce un peligro conocido. El terror
sagrado es pavor indecible, precisamente por ser experiencia
de lo indecible. El segundo elemento es la majestad de la
Presencia o Aparicin: "tremenda majestad". Finalmente,
al poder majestuoso se ala la nocin de "energa de lo numinoso" y as la idea de un Dios vivo, activo, todopoderoso, es
el tercer elemento. Ahora bien, las dos ltimas notas son
atributos d: la presencia diyi~a y ms bien :e~cen derivarse
de la expenenc1a que constttUlr su ncleo ongtnal. Por tanto,
podemos excluirlas y quedarnos con la nota esencial: "misterio que hace temblar" .. , Pero apenas reparamos en este
misterio terrible, advertimos que lo' que sentimos ante lo desconocido no es siempre terror o temor. Muy bien puede
ocurrir que experimentemos .lo contrario: alegra, fascinacin. En su forma ms pura y ori~nal la experiencia de la
"otredad" es extraeza, estupefaccin, parlisis del nimo:
asombro. El mismo filsofo alemn lo reconoce cuando dice
que el trmino "mysterium" debe comprenderse como la "nocin capital" de la experiencia. El misterio -esto es "la inaccesibilidad absoluta"- no es sino la expresin de la "otredad".,.
de esto Otro que se presenta como algo por definicin ajeno
o extrao a nosotros~ Lo Otro es algo que no es como nosotros, un ser. que es tambin el no ser. Y lo primero que des-pierta su presencia es la estupefaccin. Pues bien, la estupe4 Rodolfo Otto, Lo santo.
drid, 1928.

(Traduccin de Fernando Vela.)

Ma-

130

LA OTRA ORillA

faccin ante lo. sobrenatural no se manifiesta como terror o


temor, como alegra o amor, sino como horror. En el horror
est incluido el terror -el echarse hacia atrs- y la fascinacin que nos lleva a fundirnos con la presencia. El horror nos
paraliza. Y no porque .la Presencia sea en s misma amenazante, sino porque su visin es insoportable y fascinante al
mismo tiempo. Y esa presencia es horrible porque en ella
todo se ha exteri,orizado. Es un rostro al que afluyen todas
las profundidades, una presencia que muestra el verso y el
anverso del ser.
Baudelaire ha dedicado pginas inolvidables a la hermosura horrible, irregular. Esa hermosura no es de este mundo:
lo sobrenatural la ha ungido y es una encarnacin de lo Otro.
La fascinacin que nos infunde es la del vrtigo. Mas antes
de caer en ella, experimentamos una suerte de parlisis. N o en
balde el tema del petrificado aparece una y otra vez en mitos
y leyendas. El horror nos "corta el resuello", nos "hiela la
sangre,, nos petrifica. La estupefaccin ante la Presencia extraa es ante todo una suspensin del nimo, es decir, un
interrumpir la respiracin, que es el fluir de la vida. El horror
pone en entredicho la existencia. Una mano invisible nos
tiene en vilo: nada somos y nada es lo que nos rodea. El universo se vuelve abismo y no hay nada frente a nosotros siQo
esa Presencia inmvil, que no habla, ni se mueve, ni afirma
esto o aquello, sino que slo est presente. Y ese estar presente
sin ms engendra el horror.
.
El momento central del Bhagavad Gita es la epifana de
Krisna. El dios ha revestido la forma de cochero del carro
de guerra de Arjuna. Antes de la batalla se entabla un dilogo entre Arjuna y Krisna. El hroe vacila. Pero no turba
su nimo la cobarda, sino la piedad: la victoria significa la
matanza de gente de su misma sangre, ya que los jefes del
ejrcito enemigo son sus primos, sus maestros y su medio
hermano. La destruccin de la casta, dice Arjuna, produce
"la de las leyes de la casta". Y con ellas, fundamentos del
mundo, la del universo entero. Al prinCipio Krisna combate
estas razones con argumentos terrestres: el guerrero debe
combatir porque la lucha es su "dharma". Retirarse del combate es traicionar a su destino y a lo que es l mismo: un

LA OTRA ORILLA

131

luchador. Nada de esto convence a Arjuna: matar es un crimen. Y un crimen inexpiable, porque engendrar un karma
sin fin. Krisna responde con razones igualmente poderosas:
abstenerse no ha de impedir que la sangre corra, pero s llevar a la derrota y a la muerte a los Pandu. La situacin de
Arjuna recuerda un poco a la de Antgona, slo que el conflicto del Gita es ms radical. Antgona se debate entre la
ley sagrada y .la de la ciudad: sepultar a un enemigo del Estado es un acto injusto; no enterrar a un hermano, impiedad.
El acto que propone Krisna a Arjuna no est inspirado ni en
la piedad ni en la justicia. Nada lo juc;tifica. De ah que, agotadas las razones, Krisna se manifieste. No es un azar que el
dios se presente como una forma horrible, pues se trata de
una verdadera Aparicin, quiero decir, de una Presencia en
la que se hacen aparentes -visibles, externas, palpables- todas las formas de la existencia y en primer trmino las ocultas
y escondidas.
Arjuna, . petrificado, estupefacto, describe as
..
,
v1s1on:
su
Looking upon thy mighty form of many mouths tmd
eyes, of 1111N1Y ttrms tmd thighs tmd feet, of mmvy bellies,
tmd g;rim with '111Any teeth, O mighty-rrrmed one, the
worlds tmd 1 quake.
For as 1 behold thee touching the heavens, glittermg,
many-hued, with yawning mou"bhs, with wide eyes agleam,
my fmwecrd soul trembles. ..

Visnu es la "c;asa del universo" y su apariencia es horrible


porque se manifiesta como una presencia abigarrada, hecha
de todas las formas: las de la vida tanto como las de la muerte. El horror es asombro ante una totalidad henchida e inaccesible. Ante esta Presencia, que comprende todas las presencias, bien y mal dejan de ser mundos opuestos y discernibles
y nuestros actos pierden peso; se vuelven inescrutables. Las
medidas son otras. Krisna resume la situacin en unll. frase:
Thou art my tool. Arjuna no es sino una herramienta en
las manos del dios. El hacha no sabe qu es lo que mueve la
mano que la empua. Hay actos que no pueden ser juzgados
por la moral de los hombres: los actos sagrados.

132

LA OTRA ORILLA

En la escultura azteca. lo sagrado tambin se expresa como


lo repleto y demasiado lleno. Mas lo horrible no consiste
en 1a mera acumulacn de formas y smbolos, sino en ese
mostrar en mt mismo plano y en un mismo instante las dos
vertientes de la existencia. Lo horrible muestra las entraas
del ser. Coatlicue est cubierta de espigas y calaveras, de flores y garras. Su ser es todos los seres. Lo de adentro est
afuera. Son vsible8 al fin las entraas de la vida. Pero esas
entraas son la muerte. La Vida es la muerte. Y sta, aqulla. Los 6rganos de la gestaci6n son tambin los de la destruccin. Por la haca de Krisna fluye el ro de la creacin. Por
ella se precipita hacia su ruina el universo. Todo est presente. Y este todo est presente equivale a un todo est vaco.
En efecto; el horror no slo se manifiesta como una presencia
total, sino tambin como ausencia: el suelo se hunde, las formas se desmoronan, el universo se desangra. Todo se precipita hacia lo blanco. Hay una boca abierta, un hoyo. Baudelaire lo sinti como nadie:
Pascal twait son gouffre, avec lui se mowlJ(mt.
-Hlas! tout est abime --action, dsir, rive,
Parole! et sur mon poil qui tout droit se releve
Mante fois de la Peur je sens passer le vent.
En btmt, en has, partout, lfl profondeur, ltl greve,
Le silence, l' espace trffreux et captiwnt. ..
Sur le fond de mes mtits Dieu de son doigt savmt
Dessine 1m cttUCbemtl'l' multiforme et stms treve.
]'ai peur du sommeil comme on a peur ti'un grrmd trou,
Tout plein de vague horreur, memmt ~ ne sait oit;
]ene wis qu'infini ptrr toutes les fenetres,
Et mon esprit, toujours iu vertige btmt,
] alome du ntmt l'insensibilit;
-Ah! ne jtrmllis sortir des Nombres et des Etres!

Asombro, estupefacci6n, alegra, la gama de sensaciones


ante lo Otro es muy rica. Mas todas ellas tienen esto en co-;
mn: el primer movimiento del nimo es echarse hacia atrs.

LA OTRA ORilLA

133

Lo Otro nos repele: abismo, serpiente, delicia, monstruo bello


y atroz. Y a esta repulsin sucede el movimiento contrario:
no podemos quitar los ojos de la presencia, nos inclinamos
hacia el fondo del precipicio. Repulsin y fascinacin. Y luego, el vrtigo: caer, perderse, ser uno con lo Otro. Vaciarse.
Ser nada: ser todo: ser. Fuerza de gravedad de la muerte,
olvido de s, abdicacin y, simultneamente, instantneo darse
cuenta de que esa presencia extraa es tambin nosotros. Esto
que me repele, me atrae. Ese Otro eS tambin yo. La fascinacin sera inexplicable si el horror ante la "otredad" no
estuviese, desde su raz, teido por la sospecha de nuestra
final identidad con aquello que de tal manera nos parece extrao y ajeno. La inmovilidad es tambin cada; .la cada,
ascensin; la presencia, ausencia; el temor, profunda e inven...,
cible atracci:p. La experiencia de lo Otro culmina en la
experiencia de la Unidad. Los dos movimientos contrarios
se implican. En el echarse hacia atrs ya late el salto hacia
adelante. El precipitarse en el Otro se presenta como un regreso a algo de que fuimos arrancados. Cesa la dualidad,
estamos en la otra orilla. Hemos dado el salto mortal. Nos
hemos reconciliado con nosotros mismos.
A veces, sin causa aparente -o como decimos en espaol:
porque s- vemos de verdad lo que nos rodea. Y esa visin es, a su manera, una suerte de teofana o aparicin, pues
el mundo se nos revela en sus repliegues y abismos como
Krisna ante Arjuria. Todos los das cruzamos la misma calle
o el mismo jardn; todas las tardes nuestros ojos tropiezan
con el mismo muro rojizo, hecho de ladrillo y tiempo urbano.
De pronto, un da cualquiera, la calle da a otro mundo, el jardn acaba de nacer, el muro fatigado se cubre de signos.
Nunca los habamos visto y ahora nos asombra que sean as:
tanto y tan abrumadoramente reales. Su misma compacta
realidad nos hace dudar: son as las cosas o son de otro
modo? No, esto que vemos por primera vez ya lo habamos
visto antes. En algn lugar, en el que acaso nunca hemos
estado, ya estaban el muro, la calle, el jardn. Y a la extra:..
eza suce~e la aoranza. Nos parece recordar .Y quisir;mos
volver alla, a ese lugar en donde las cosas son siempre as1, ha-

134

LA OTRA ORILLA

adas por una luz antiqusima y, al mismo tiempo, acabada


de nacer. Nosotros tambin somos de all. Un soplo nos
golpea la frente. Estamos encantados, suspensos en medio de
la tarde inmvil. Adivinamos que somos de otro mundo.
Es la "vida anterior", que regresa.
Los estados de extraeza y reconocimiento, de repulsin
y fascinacin, de separacin y reunin con lo Otro, son tambin estados de soledad y comunin con nosotros mismos.
Aquel que de veras est a solas consigo, aquel que se basta en
su propia soledad, no est solo. La verdadera soledad consiste
en estar separado de su ser, en ser dos. Todos estamos solos,
porque todos somos dos. El extrao, el otro, es nuestro doble.
Una y otra vez intentamos asirlo. Una y otra vez se nos escapa. No tiene rostro, ni nombre, pero est all siempre, agazapado.. Cada noche. por unas cuantas horas, vuelve a fundirse con nosotros. Cada maana se separa. Somos su hueco,
la huella de su ausencia? Es una imagen? Pero no es el
espejo, sino el tiempo, el que lo multiplica. Y es intil huir,
aturdirse, enredarse en la maraa de las ocupaciones, los quehaceres, los placeres. El otro est siempre ausente. Ausente
y presente. Hay un hueco, un hoyo a nuestros pies. El hombre anda desaforado, angustiado, buscando a ese otro que es
l mismo. Y nada puede volverlo en s, excepto el salto
mortal: el amor, la imagen, la Aparicin.
Ante la Aparicin, porque se trata de una verdadera aparicin, dudamos entre avanzar y retroceder. El carcter contradictorio de nuestras emociones nos paraliza. Ese cuerpo,
esos ojos, esa voz nos hacen dao y al misino tiempo nos hechizan. Nunca habamos visto ese rostro y ya se confunde
con nuestro pasado ms remoto. Es la extraeza total y la
vuelta a algo que no admite ms calificativo que el de entraable. Tocar ese cuerpo es perderse en lo desconocido; pero,
asimismo, es alcanzar tierra finne. Nada ms ajeno y nada
ms nuestro. El amor nos suspende, nos arranca de nosotros
mismos y nos arroja a lo extrao por excelencia: otro cuerpo,
otros ojos, otro ser. Y slo en ese cuerpo que no es el nuestro y en esa vida irremediablemente ajena, podemos ser nosotros mismos. Ya no hay otro, ya no hay dos. El instante. de ..
la enajenacin ms completa es el de la plena reconquista

LA OTRA ORILLA

135

de nuestro ser. Tambin aqu todo se hace presente y vemos


el otro lado, el oscuro y escondido, de la existencia. De nuevo el ser abre sus entraas.
Las semejanzas entre el amor y la experiencia de lo sagrado son algo ms que coincidencias. Se trata de actos que brotan de la misma fuente. En distintos niveles de la existencia
se da el salto y se pretende llegar a la otra orilla. La comunin, para citar un ejemplo muy socorrido, opera como un
cambio en la naturaleza del creyente. El manjar sagrado nos
trasmuta. Y ese ser "otros" no es sino en un recobrar nuestra naturaleza o condicin original. "La mujer -deca Novalis- es el alimento corporal ms elevado." Gracias al canibalismo ertico el hombre cambia, esto es, regresa a su estado
anterior. La idea del regreso .,-presente en todos los actos
religiosos, en" todos los mitos y aun en las utopas- es la
fuerza de gravedad del amor. La mujer nos exalta, nos hace
salir de nosotros y, simultneamente, nos hace volver. Caer:
volver a ser. Hambre de vida: hambre de muerte. Salto de la
energa, disparo, expansin del ser: pereza, inercia csmica,
caer en el sinfn. Extraeza ante lo Otro: vuelta a uno mismo. Experiencia de la unidad e identidad final del ser~
Los primeros en advertir el origen comn de amor, religin y poesa fueron los poetas. El pensamiento moderno ha
confiscado este descubrimiento para sus fines. Para el nihilismo contemporneo poesa y religin no son sino formas de la
sexualidad: la religin es una neurosis, la poesa una sublimacin. No es necesario detenerse en estas explicaciones. Tampoco en las que pretenden explicar un fenmeno por otro
-econmico, soCial o psicolgico- que a su vez necesita
otra explicacin. Todas esas hiptesis, como se ha dicho muchas veces, delatan el imperialismo de lo particular, caracterstico de las concepciones del siglo pasado. La verdad es que
en la experiencia de lo sobrenatural, como en la del amor y en
la de la poesa, el hombre se siente arrancado o separado de s.
Y a esta primera sensacin de ruptura sucede otra de total
identificacin con aquello que nos pareca ajeno y al cual nos
hemos fundido de tal modo. que ya es indistinguible e inseparable de nuestro propio ser. Por qu no pensar, entonces,
que todas estas experiencias tienen por centro comn algo

136

LA OTRA ORILLA

ms antiguo que la sexualidad, la organizacin econmica o


social o cualquiera otra "causa"?
Lo sagrado trasciende la sexualidad y las instituciones sociales en que cristaliza. Es erotismo, pero es algo que traspasa
el impulso sexual; es un fenmeno social, pero es otra cosa.
Lo sagrado se nos escapa. Al intentar asirlo, nos encontramos
que tiene su origen en algo anterior y que se confunde con
nuestro ser. Otro tanto ocurre con amor y poesa. Las tres
experiencias son manifestaciones de algo que es la raz misma
del hombre. En las tres late la nostalgia de un estado anterior.
Y ese estado de unidad primordial, del cual fuimos separados,
del cual estamos siendo separados a cada momento, constituye
nuestra condicin original, a la que una y otra vez volvemos.
Apenas sabemos qu es lo que nos llama desde el fondo de
nuestro ser. Entrevemos su dialctica y sabemos que los movimientos antagnicos en que se expresa -extraeza y reconocimiento, elevacin y cada, horror y devocin, repulsin
y fascinacin- tienden a resolverse en unidad. Escapamos
as a nuestra condicin? Regresamos de veras a lo que somos?
Regreso a lo que fuinios y anticipacin de lo que seremos.
La nostalgia de la vida anterior es presentimiento de la vida
futura. Pero una vida anterior y una vida futura que son
aqu y ahora y que se resuelven en un instante relampagueante. Esa nostalgia y ese presentimiento son la substancia de todas las grandes empresas humanas, trtese de poemas o de mitos religiosos, de utopas sociales o de empresas
heroicas. Y quiz el verdadero nombre del hombre, la cifra
de su ser,. sea el Deseo. Pues qu es la temporalidad de
Heidegger o la "otredad" de Macnado, qu es ese continuo
proyectarse del hombre hacia lo que no es l mismo sino Deseo? Si el hombre es un ser que no es, sino que se est siendo,
un ser que nunca acaba de serse, no es un ser de deseos tanto
como un deseo de ser? En el encuentro amoroso, en la imagen potica y en la teofana se conjugan sed y satisfaccin:
somos simultneamente fruto y boca, en unidad indivisible.
El hombre, dicen los modernos, es temporalidad. Mas esa
temporalidad quiere aquietarse, saciarse, contemplarse a s
misma. Mana para satisfacerse. El hombre se imagina; y al
imaginarse, se revela. Qu es lo que nos revela la poesa?

LA REVELACiN POTICA
Religin y poesa tienden a realizar de una vez y para siempre esa posibilidad de ser que somos y que constituye nuestra
manera propia de ser; ambas son tentativas por abrazar esa
"otredad" que Machado llamaba la "esencial heterogeneidad
del ser". La experiencia potica, como la religiosa, es un salto mortal: un cambiar de naturaleza que es tambin un regresar a nuestra naturaleza original. Encubierto por la vida profana o prosaica, nuestro ser de pronto recuerda su perdida
identidad; y entonces aparece, emerge, ese "otro" que somos.
Poesa y religin son revelacin. Pero la palabra potica se
pasa de la autoridad divina. La imagen se sustenta en s misma,
sin que le sea necesario recurrir ni a la demostracin racional
ni a la instancia de un poder sobrenatural: .es la revelacin
de s mismo que el hombre se hace a s mismo. La palabra
religiosa, por el contrario, pretende revelarnos un misterio
que es, por definicin, ajeno a nosotros. Esta diversidad no
deja de hacer ms turbadoras las semejanzas entre religin y
poesa. Cmo, si parecen nacer de la misma fuente y obedecer a la misma dialctica, se bifurcan hasta cristalizar en
formas irreconciliables: por una parte, ritmos e imgenes;
por la otra, teofanas y ritos? La poesa es una -suene de
excrecencia de la religin o una como oscura y borrosa pre.;.
figuracin de lo sagrado? La religin es poesa convertida en dogma? La descripcin del captulo anterior no no~
da elementos suficientes para responder con certeza a estas
preguntas.
Para Rodolfo Otto lo sagrado es una categora a priori,
compuesta de dos elementos: unos racionales y otros irracionales. Los elementos raCionales estn constituidos por las ideas
"de absoluto, perfeccin~ necesidad y entidad -y aun la del
bien en cuanto valor objetivo y objetivamente obligatorio-que no proceden de ninguna percepcin sensible . . . Estas
ideas nos obligan a abandonar el terreno de la experiencia
sensible y n~~ llev~n a aquello ,que, independi~ntemente ~e
toda percepcron, existe en la razort pura y constituye una dis137

138

LA REVELACiN POTICA

posicin original del espritu mismo" .1 Confieso que no me


parece tan evidente la existencia a priori de ideas como las de
perfeccin, necesidad o bien. Tampoco veo cmo pueden
constituir una disposicin original de nuestra razn. Es verdad que podra afirmarse que semejantes ideas son algo as
como aspiraciones constitutivas de la conciencia. Mas cada
vez que cristalizan en un juicio tico, niegan otros juicios
ticos que tambin pretenden encarnar, con el mismo rigor y
absolutismo, esa aspiracin al bien. Cada juicio tico niega a
los otros y, en cierto modo, a esa idea a priori en que se fundan y en la que l mismo se sustenta. Pero no es necesario
detenerse en esta cuestin, que rebasa los lmites de este ensayo (para no hablar de los ms estrechos an de mi competencia). Pues aun si efectivamente esas ideas constituyen. un
dominio anterior a la percepcin, o a las interpretaciones de
la percepcin, cmo podemos saber si realmente son un elemento originario de la categora de lo sagrado? Ni en la
experiencia de lo sobrenatural se encuentra un trazo de su
presencia, ni tampoco aparece ~ huella en muchas concepciones religiosas. La idea de perfeccin, concebida como un
a priori racional, debera reflejarse automticamente en la nocin de divinidad. Los hechos parecen desmentir esta presncin. La religin azteca nos muestra un dios que cede y
peca: Quetzalcatl; la religin griega y otras creencias pueden damos ejemplos parecidos. Asimismo, las ideas de bien
y de necesidad exigen la nocin complementaria de omnipotencia. La misma religin azteca nos ofrece una desconcertante interpretacin del sacrificio: los dioses no son todopoderosos, puesto que necesitan de la sangre humana para
asegurar el mantenimiento del orden csmico. Los dioses
mueven el mundo, pero la sangre mueve a los dioses. N o es
til multiplicar los ejemplos, ya que el mismo Otto cuida
de fijar un lmite a su afirmacin: "Los predicados racionales no agotan la esencia de lo divino. . . son predicados
esenciales ms sintticos. No se comprender exactamente
lo que son si no se les considera coi!lo atributos de un objeto
que en cierto modo les sirve de apoyo y que para ellos mismos es inaccesible."
1

Rodolfo Otto, Lo santo, Madrid, 1928.

LA REVELACiN POTICA

139'

La experiencia de lo sagrado es una experiencia repulsiva~


O ms exactamente: revulsiva. Es un echar afuera lo interior
y secreto, un mostrar las entraas. Lo demoniaco, nos dicen
todos los mitos, brota del centro de la tierra. Es una revelacin de lo escondido. Al mismo tiempo, toda aparicin implica una ruptura del tiempo o del espacio: la tierra Se abre~
el tiempo se escinde; por la herida o abertura vemos "el otrolado" del ser. El vrtigo brota de este abrirse del mundo en
dos y enseamos que la creacin se sustenta en un abismo.
Mas apenas el hombre intenta sistematizar su experiencia y
hace del horror original un concepto, tiende a introducir una
suerte de jerarqua en sus visiones. No es aventurado ver en
esta operacin el origen del dualismo y, por tanto, de los
llamados elementos racionales. Ciertos componentes de la experiencia se convierten en atributos de la manifestacin nocturna o siniestra del dios (el aspecto destructor de Shiva, la
clera de Jehov, la embriaguez de Quetzalcad, la vertiente
norte de Tezcatlipoca, etc.). Otros elementos se transforman
en expresiones de su forma luminosa, aspecto solar o salvador.
En otras religiones el dualismo se hace ms radical y el dios
de dos caras o manifestaciones cede el sitio a divinidades autnomas, al prncipe de la luz y al de las tinieblas. En suma,
a travs de una purga o purificacin los elementos atroces de
la experiencia se desprenden de la figura del dios y preparan el advenimiento de la tica religiosa. Pero cualquiera
que sea el valor moral de los preceptos religiosos,. es indudable que no constituyen el fondo ltimo de lo sagrado y que
no proceden, tampoco, de una intuicin tica pura. Son el
resultado de una racionalizacin o purificacin de la experiencia original, que se da en capas ms profundas del Ser.
Otto funda as la anterioridad y originalidad de los elementos irracionales: "Las ideas de numinoso y sus sentimientos correlativos son, como las racionales, ideas y sentimientos
absolutamente puros, a los que se aplican con exactitud perfecta los signos que Kant seala .como inherentes al concepto
y al sentimiento puros." Esto es, ideas y sentimientos anteriores a la experiencia, aunque slo se den en ella y slo por
ella podamos aprehenderlos. Al lado de la razn terica y la
razn prctica, Otto postula la existencia de un tercer doini-

140

LA REVELACiN POTICA

nio "que constituye algo ms elevado o, si se quiere, ms


profundo". Este tercer dominio es lo divino, lo santo o lo
sagrado y en l se apoyan todas las concepciones religiosas.
As pues, lo sagrado no es sino la expresin de una disposicin divinizante, innata en el hombre. Estarnos, pues, en
presencia de una suerte de "instinto religioso", que tiende a
tener conciencia de s y de sus objetos "gracias al desarrollo
del oscuro contenido de esa idea a priori de la que l mismo
ha surgido". El contenido de las representaciones de esa disposicin original es irracional, como el a priori mismo en que
se asienta, porque no puede ser reducido a razones ni a conceptos: "La religin es una tierra incgnita para la razn." El
objeto numinoso es lo radicalmente extrao a nosotros, precisamente por inasible para la razn humana. Cuando queremos expresarlo no tenemos ms remedio que acudir a imgenes y paradojas. El Nirvana del budismo y la Nada del
mstico cristiano son nociones negativas y positivas al mismo
tiempo, verdaderos "ideogramas numinosos de lo Otro". La
antinomia, "que es la forma ms aguda de la paradoja", constituye as el elemento natural de la teologa mstica, lo mismo
para los cristianos que para los rabes, los hindes y los budistas.
La concepcin de Otto recuerda la sentencia de Novalis:
"Cuando el corazn se siente a s mismo y, desasido de todo
objeto particular y real, deviene su propio objeto ideal, entonces nace la religin." La experiencia de lo sagrado no es
tanto la revelacin de un objeto exterior a nosotros -dios,
demonio, presencia ajena- como un abrir nuestro corazn
o nuestras entraas para que brote ese "Otro" escondido.
La revelacin, en el sentido de un don o gracia que viene
del exterior, se transforma en un abrirse del hombre a s mismo. Lo menos que se puede decir de esta idea es que la
nocin de trascendencia -fundamento de la religin- sufre
un grave quebranto. El hombre no est "suspendido de la
mano de Dios", sino que Dios yace oculto en el corazn del
hombre. El objeto m:iminoso es siempre interior y se da como
la otra cara, la positiva, del vaco con que se inicia toda
experiencia mstica. Cmo conciliar este emerger de Dios
en el hombre con la idea de una Presencia absolutamente

LA REVELACiN POTICA

141

extraa a nosotros? Cmo aceptar que vemos a Dios gracias a una disposicin divinizante sin al mismo tiempo minar
su existencia misma, hacindola depender de la subjetividad
humana?
Por otra parte, cmo distinguir la disposicin religiosa
o divinizante de otras "disposiciones", entre las cuales se encuentra, precisamente, la de poetizar? Porque podemos alterar la frase de Novalis y decir, con el mismo derecho y sin
escndalo para nadie: "Cuando el corazn se siente a s mismo. . . entonces nace la poesa." El mismo Otto reconoce
que "la nocin de lo sublime se asocia estrechamente a la de
numinoso" y que sucede lo mismo con el sentimiento potico
y el musical. Slo que, dice, la aparicin del sentimiento de
lo sublime es posterior a la de lo numinoso. As, lo distintivo
de lo sagrado sera su antigedad.
La anterioridad de lo sagrado no puede ser de orden histrico. N o sabemos, ni lo sabremos nunca, qu fue lo primero que sinti o pens el hombre en el momento de aparecer
sobre la tierra. La antigedad que reclama Otto debe entenderse de otra manera: lo sagrado es el sentimiento original,
del que se desprenden lo sublime y lo potico. Nada ms difcil de probar. En toda experiencia de lo sagrado se da un
elemento que no es temerario llamar "sublime", en el sentido
kantiano de la palabra. Y a la inversa: en lo sublime hay siempre un temblor, un malestar, un pasmo y ahogo, que delatan
la presencia de lo desconocido e inconmensurable, rasgos del
horror divino. Otro tanto puede decirse del amor: la sexualidad se manifiesta en la experiencia de lo sagrado con terrible
potencia; y ste en la vida ertica: todo amor es una revelacin, un sacudimiento que hace temblar los cimientos del yo
y nos lleva a proferir palabras que no son muy distintas de
las que emplea el mstico. En la creacin potica pasa algo
parecido: ausencia y presencia, silencio y palabra, vaco y plenitud son estados poticos tanto como religiosos y amorosos.
Y en todos ellos los elementos racionales se dan al mismo
tiempo que los irracionales, sin que sea posible separarlos sino
tras una purificacin o interpretacin posterior. Todo esto
nos lleva a presumir que es imposible afirmar que lo sagrado constituye una categora a priori, irreductible y origi-

142

LA REVELACiN POTICA

nal, de la que proceden .las otras. Cada vez que intentamos


asirla nos encontramos con que lo que pareca distinguirla
est presente tambin en otras experiencias. El hombre es un
ser que se asombra; al asombrarse, poetiza, ama, diviniza. En
el amor hay asombro, poetizacin, divinizacin y fetichismo.
El poetizar brota tambin del asombro y el poeta diviniza
como el mstico y ama como el enamorado. Ninguna de estas
experiencias es pura; en todas ellas aparecen los mismos elementos, sin que pueda decirse que uno es anterior a los otros.
El sentido, y no la composicin de Jos elementos que las
forman, podra distinguir cada una de estas experiencias. La
-coloracin especial que distingue las palabras del mstico de
las del poeta es el objeto a que estn referidas. Un texto
de San Juan adquiere tonalidad religiosa porque el objeto
numinoso las baa en una luz particular. As, lo realmente
privativo de cada experiencia sera su objeto. Pero aqu la dificultad empieza a mostrarse corno realmente insuperable.
Nos movemos en un crculo. Pues los objetos externos slo
pueden "excitar o despertar la disposicin divinizante". No
son ellos, sino esa elusiva disposicin, la que los inscribe dentro de lo sagrado. Mas esa disposicin no es pura, segn se
ha visto. En suma: nada nos permite aislar la categora de lo
sagrado de otras anlogas, excepto su objeto o referencia; pero
el objeto no se da fuera, sino dentro, en la experiencia misma.
Todos los caminos de acceso se cierran. N o queda ms remedio que abandonar ideas y categoras a priori y asir lo sagrado en el momento de su nacimiento en el hombre.
~1 horror sagrado brota de la extraeza radical. El asombro produce una suerte de disminucin del yo. El hombre se
siente pequeo, perdido en la inmensidad, apenas se ve solo.
La sensacin de pequeez puede llegar a la afirmacin de
la miseria: el hombre no es sino "polvo y ceniza". Schleiermacher llama a este estado "sentimiento de dependencia".
Una diferencia cualitativa separa esta "dependencia" de las
otras. Nuestra dependencia de un superior o de una circunstancia cualquiera es relativa y cesa apenas desaparece su agente; nuestra dependencia de Dios es absoluta y permanente:
nace con nuestro mismo nacimiento y no termina nunca, ni

LA REVELACiN POTICA

143

siquiera despus de la muerte. Esta dependencia es algo "original y fundamental del espritu, algo que no es definible sino
por s mismo". Lo sagrado se obtiene as por inferencia: del
sentimiento de m mismo, del sentirme dependiente de algo,
brota la nocin de la divinidad. Otto hace suya la idea del
filsofo romntico, pero le reprocha su racionalismo. En efecto, para Schleiermacher lo sagrado o numinoso no constituye
realmente una idea anterior a todas las ideas, sino que es una
consecuencia de este sentimos a nosotros mismos como dependencia de algo desconocido. Ese algo desconocido, siempre presente y nunca visible del todo, se llama Dios. Para
evitar todo equvoco, Otto llama al sentimiento original "estado de criatura". El centro de gravedad cambia. Lo realmente caracterstico reside en el hecho "de no ser ms que
criaturas". Con lo cual no quiere decir que nuestro sentimiento original arranca de la oscura conciencia de nuestra
finitud y pequeez, sino que nos sentimos criaturas porque
nos encontramos ante la faz de un creador. La aprehensin
inmediata del creador constituye as el elemento primero y
distintivo del sentimiento original. A la inversa de Schleiermacher, para Otto el estado de criatura es una consecuencia
de este sbito enfrentarse al creador. Nos sentimos poca
cosa o nada porque estamos ante el todo. Somos criaturas y
tenemos conciencia de nosotros mismos porque hemos vislumbrado al creador.
Es difcil aceptar esta interpretacin. Todos los textos
msticos .y religiosos ms bien parecen afirmar lo contrario:
los estados negativos preceden a Jos positivos, el estado de
criatura es anterior a la nocin o visin de un creador. Al nacer, el nio no se siente hijo, ni tiene nocin alguna de paternidad o de maternidad. Se siente desarraigado, echado en un
mundo extrao y nada ms. Estrictamente hablando, el sentimiento de orfandad es anterior a la nocin de maternidad o
de paternidad. As, Otto no hace siJ).O reproducir -slo que
en sentido inverso- la operacin que critica a Schleiermacher. El primero hace surgir la idea de Dios del sentimiento
de dependencia; el segundo, hace de lo numinoso la fuente del
estado de criatura. En ambos casos se trata de una interpretacin de una situacin dada. Y cul es esa situacin? Aqu

144

LA REVELACiN POTICA

Otto da en el blanco justo. Porque precisamente se trata de


la situacin original y determinante del hombre: el haber
nacido. El hombre ha sido arrojado, echado al mundo. Y a
lo largo de nuestra existencia se repite la situacin del recin
nacido: cada minuto nos echa al mundo; cada minuto nos
engendra desnudos y sin amparo; lo desconocido y ajeno
nos rodea por todas partes. Despojado de su interpretacin
teolgica, el estado de criatura de Orto no es sino lo que llama Heidegger "el abrupto sentimiento de estar (o encontrarse) ah". Y corno dice W aelhens en su comentario a El
ser y el tiempo: "El sentimiento de la situacin original expresa afectivamente nuestra condicin fundamental." 2 La
categora de lo sagrado no es una revelacin afectiva de esa
condicin fundamental -el ser criaturas, el haber nacido y
el nacemos a cada instante- sino que es una interpretacin
de esa condicin. El hecho radical de "estar ah", de encontrarnos siempre lanzados a lo extrao, finitos e indefensos, se
convierte en un haber sido creados por una voluntad todopoderosa a cuyo seno hemos de volver.
De acuerdo con el anlisis de Heidegger, la angustia y el
miedo son las dos vas, enemigas y paralelas, que nos abren y
cierran, respectivamente, el acceso a nuestra condicin original. Gracias a la experiencia de lo sagrado -que parte del
vrtigo ante su propia oquedad- el hombre logra asirse corno
lo que es: contingencia y finitud. Mas esta revelacin fulgurante queda encubierta un segundo despus por la interpretacin de nuestra condicin conforme a elementos exteriores
a ella misma: un creador, una divinidad. En efecto, "muchos
autores han discernido muy bien la nada que se descubre en
la angustia. Pero i~ediatarnente han desviado el sentido de
esta revelacin, denunciando la nadera del pecador ante
Dios. Por gracia de la Redencin y del perdn que otorga
a nuestras faltas, parece que nuestra miseria se borra; y la
recobrada perspectiva de una salvacin eterna restaura el valor de nuestra existencia y nos permite superar la nada un
instante entrevista. Una vez ms se disfraza la verdadera significacin de la angustia, segn ocurre en San Agustn, Lu2 Alphonse de Waelhens, La pbilosopbie de Martn Heidegger, Lovaina, 1948.

LA REVELACiN POTICA

145

ter y el mismo Kierkegaard".3 Nosotros podemos aadir


otros nombres: Miguel de Unamuno y, sobre todo, Quevedo
(en sus poemas Lgrimas de un penitente y Herclito cristiano, hasta ahora ignorados por nuestra crtica). Puede
concluirse que la experiencia de lo sagrado es una revelacin de nuestra condicin original, pero que asimismo es una
interpretacin que tiende a ocultarnos el sentido de esa revelacin. Reaccin ante el hecho fundamental que nos define
como hombres: el ser mortales y el saberlo y sentirlo, la religin es una respuesta a esa condena a vivir su mortalidad que
es todo hombre. Pero es una respuesta que nos encubre eso
mismo que, en su primer movimiento, nos revela. Y esto se
ve con mayor claridad apenas se examinan las nociones de
pecado y expiacin.
Por oposicin a nuestra miseria original, lo divino concentra en su forma numinosa la. plenitud del ser. Lo numinoso es "lo augusto", nocin que trasciende las ideas de bien
y moralidad. "Lo augusto mueve al respeto", exige la veneracin, reclama la obediencia. "Independientemente de toda
sistematizacin moral, la religin es obligacin ntima que se
impone a la conciencia y que liga ... " 4 Las nociones de
pecado, propiciacin y expiacin brotan de este sentimiento
de obediencia que inspira lo augusto a la criatura. Es intil
buscar en la idea de pecado un eco de una falta concreta o
cualquier otra resonancia tica. Del mismo modo que sentimos la orfandad antes de tener conciencia de nuestra filia
cin, el pecado es anterior a nuestras faltas y crmenes. Anterior a la moral. "En el terreno propiamente moral no aparecen
ni la necesidad de redencin, ni las ideas de propiciacin y
expiacin." Estas ideas, concluye Otto, "son autnticas y necesarias en el terreno de la mstica, pero apcrifas en el de
la tica". La necesidad de expiar, como la no menos imperiosa de ser redimidos, brotan de una falta, no en el sentido
moral de la palabra, sino en su acepcin literal. Estamos en
falta, porque en efecto algo nos falta: somos poco o nada
frente al ser que es todo. Nuestra falta no es moral: es insuficiencia original. El pecado es poco ser.
3

A. de Waelhens. Obra citada.


R. Otto. Obra citada.

LA REVELACiN POTICA

146

Para ser, el hombre debe propiciar a la divinidad, esto es,


apropiarse de ella: mediante la consagracin, el hombre accede a lo sagrado, al pleno ser. Tal. es el sentido de los sacramentos, en ~ecial el de la comunin. Y ste es tambin el
objeto ltimo del sacrificio: una. propiciacin que culmina en
una consagracin. Pero no. basta el sacrificio de otros. El
hombre ,es "indigno de acercarse a lo sagrado", en virtud
de su falta original. La redencin -el Dios que a travs del
sacrificio nos devuelve la posibilidad de ser- y la expiacin
-el .sacrificio que nos purifica- nacen de este sentimiento
de indignidad original. La religin afirma as que culpabilidad
y mortalidad son trminos equivalentes. Somos culpables porque somos mortales. Ahora bien, la culpa exige la expiacin;
la muerte, la eternidad. Culpa y expiacin, muerte y vida
eterna forman parejas que se completan, en especial para las
religiones cristianas. Las orientales, al menos en sus formas
ms altas, no nos prometen esa salvacin con todo y zapatos
que tanto conmova a Unamuno y q_ue constituye uno de
los aspectos ms inquietantes y enfermiZos de su carcter.
En sentido estncto nada permite inferir que "falta" y
"poco ser" sean lo mismo que pecado original: el anlisis del
"ser deudor no prueba nada ni en pro ni en contra de la posibilidad de pecado"}; La teologa catlica difiere en esto de
la protestante. Para San Agustn la naturaleza humana -y,
en general, el mundo natural- no es malo en s, de modo
que no identifica el "poco ser" del hombre con la culpa.
Frente a Dios, que es el ser perfecto, todos los seres -sin .excluir a los ngeles y a los hombres- son defectuosos. Su "defecto" reside precisamente en no ser Dios, esto es, en ser
contingentes. La contingencia se da en los ngeles y en los
hombres como libertad: el moverse, el poder ascender hacia
el Ser o caer hasta la Nada, implica libertad. La contingencia, por una parte, engendra la libertad; por la otra, la libertad es una posibilidad de redimir o atenuar esa contingencia o
"defecto" original. As, el hombre es perpetua posibilidad de
cada o salvacin. San Agustn concibt> el hombre como posibilidad, idea que el teatro espaol desarrolla con el brillo
Martn Heidegger, El ser y el tiempo (traduccin de Jos Gaos),
ed., Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1962.

2~

LA REVELACiN POTICA

147

que sabemos y que me parece vlida aun si no se acepta el


punto de vista catlico. As, el pecado original no es el equivalente del "poco ser" sino de una falta concreta: el preferirse
el hombre a s mismo y dar la espalda a Dios. Pero vivimos
en un mundo cado, en el cual el hombre por s solo no puede
escoger. La gracia -incluso cuando se manifiesta, segn sostuvo Sor Juana en una clebre carta, como "favor negativo"es indispensable para la salvacin: La libertad del hombre,
por tanto, queda supeditada a la gracia; su "poco ser" es real~
mente poco, escaso, insuficiente. Con esto no se quiere decir
,que la gracia substituye a la libertad, sino que la restablece:
"Con la gracia no tenemos nuestro libre arbitrio ms el poder
de la gracia, sino que nuestro libre arbitrio, por la gracia, recobra su poder y su libertad." 6 El pensamiento catlico es
ms rico, libre y coherente que el protestante; pero, a mi juicio, rio logra deshacer del todo esta conexin causal que se
establece" entre el- "poco ser" del hombre y el pecado~ cmo la
libertad, antes de la cada, pudo escoger el mal?; qu libertad
es sta que se niega a s misma y no elige el ser sino la nada?
Al enfrentar el "poco ser" del hombre con el pleno ser de
Dios, la religin postula una vida eterna. N os redime as de la
muerte, pero hace de la vida terrestre una larga pena y una
expiacin de la falta original. Al matar a la muerte, la religin desvive a la vida. La eternidad deshabita al instante.
Porque vida y muerte son inseparables. La muerte est pre.sente en la vida: vivimos muriendo. Y cada minuto que morimos, lo vivimos. Al quitarnos el morir, la religin nos quita
la vida. En nombre de la vida eterna, la religin afirma la
muerte de esta :vida.
Como la religin, la poesa parte de la situacin humana
original ....,..el estar ah, el sabernos arrojados en ese ah que es
el mundo hostil o indiferente-:- y del hecho que la hace precaria entre todos: su temporalidad, su finitud. Por una va
que, a su manera, es tambin negativa, el poeta llega al borde
del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, pgina en blanco.
Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras. Y hay que
6

tienne Gilson, L'es[n'it de la pbilosophie mdivale. Pars, 1944.

148

LA REVELACiN POt.TICA

descender, ir al fondo, callar, esperar. La esterilidad precede


a la inspiracin, como el vaco a la plenitud. La palabra potica brota tras eras de sequa. Mas cualquiera que sea su contenido expreso, su concreta significacin, la palabra potica
afinna la vida de esta vida. Quiero decir: el acto potico, el
poetizar, el decir del poeta -independientemente del contenido particular de ese decir- es un acto que no constituye,
originalmente al menos, una interpretacin, sino una revelacin de nuestra condicin. Hable de esto o de aquello, de
Aquiles o de la rosa, del morir o del nacer, del rayo o de la
ola, del pecado o de la inocencia, la palabra potica es ritmo,
temporalidad manndose y reengendrndose sin cesar. Y siendo ritmo es imagen que abraza los contrarios, vida y muerte
en un solo decir. Como el existir mismo, como la vida que
aun en sus momentos de mayor exaltacin lleva en s la imagen de la muerte, el decir potico, chorro de tiempo, es afirmacin simultnea de la muerte y la vida.
La poesa no es un juicio ni una interpretacin de la existencia humana. El surtidor del ritmo-imagen expresa simplemente lo que somos; es una revelacin de nuestra condicin
original, cualquiera que sea el sentido inmediato y concreto
de las palabras del poema. Sin perjuicio de volver sobre este
problema, vale la pena repetir que unos son los significados
del poema y otro el sentido del poetizar: aqu nos ocupa la
significacin del acto potico -el crear poemas del poeta y
el recrearlos del lector- y no lo que dice este o aquel poema.
Ahora bien, cmo el poetizar no puede ser un juicio sobre
nuestra falta o defecto original, si se ha convenido precisamente en que la poesa es una revelacin de nuestra condicin
fundamental? Esta condicin es esencialmente defectuosa,
pues consiste en la contingencia y la finitud. Nos asombramos ante el mundo, porque se nos presenta como lo extrao,
lo "inhospitalario"; la indiferencia del mundo ante nosotros
proviene de que en su totalidad no tiene ms sentido que el
que le otorga nuestra posibilidad de ser; y esta posibilidad
es la muerte, pues "tan pronto como un hombre entra en la
vida es ya bastante viejo para morir". 7 Desde el nacer, nues'! Jos Gaos, Introducci6n a "El ser y el tiempo". Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1951.

LA REVELACiN POTICA

149

tro vivir es un permanente estar en lo extrao e inhospitalario,


un radical malestar. Estamos mal porque nos proyectamos en
la nada, en el no ser. Nuestra falta o deuda es orignal: no procede de un hecho posterior a nuestro nacimiento y constuye nuestra manera propia de ser: la falta es nuestra condicin
original porque originariamente somos carencia de ser. Y aqu
Heidegger parece coincidir con Otto: "No ser ms que criaturas" equivale a decir que nuestro ser se reduce a un "actual, permanente poder no ser, o morir." 8 Cierto, se prescinde
de la nocin de Dios y se deja as la falta sin referencia y
la deuda sin redencin. Pero se afirma que, desde el nacer,
estamos en deuda o falta. Deuda impagable, mancha imborrable. Caldern y el budismo tienen razn: nuestro mayor
delito es nacer, ya que todo nacer conene en s al morir. El
anlisis de Heidegger, que nos haba servido para desvelar
la funcin de la interpretacin religiosa, al fin de cuentas
parece desmentiinos. Si el poetizar realmente descubre nuestra condicin original y permanente, afirma la falta.
No deja de ser revelador que a lo largo de El ser y el
tiempo -y ms acusadamente en otros trabajos, en especial
en Qu es metafsica?- el mismo Heidegger se esfuerce por
mostrar que este "no ser", esta negatividad en que culmina
nuestro ser, no constituye una deficiencia. El hombre no es
un ser incompleto o al que le falta algo. Pues ya se ha visto
que ese algo que podra faltarle sera la muerte. Ahora bien,
la muerte no est fuera del hombre, no es un hecho extrao
que le venga del exterior. Si se considera la muerte .como
un hecho que no forma parte de nosotros mismos, la actitud
estoica es la nica posible: mientras estamos vivos, la muerte
no existe para nosotros; apenas entra en nosotros, nosotros
dejamos de existir: por qu temerla entonces y hacerla el
centro de nuestro pensar? Pero la muerte es inseparable de
nosotros. No est fuera: es nosotros. Vivir es morir. Y precisamente porque la muerte no es algo exterior, sino que est
incluida en la vida, de modo que todo vivir es asimismo morir, no es algo negativo. La muerte no es una falta de la
vida humana; al contrario, la completa. Vivir es ir hacia ades

Jos

Gaos. Obr.i. citada.

150

LA REVELACiN POTICA

lante, avanzar hacia lo extrao y este avanzar es ir al encuentro de nosotros mismos. Por tanto, vivir es un dar la cara a
la muerte. Nada ms afirmativo que este dar la cara, este continuo salir de nosotros mismos al encuentro de lo extrao. La
muerte es el vaco, el espacio abierto, que permite el paso
hacia adelante. El vivir consiste en haber sido arrojados al
morir, mas ese morir slo se cumple en y por el vivir. Si el nacer implica morir, tambin el morir entraa nacer; si el nacer
est baado de negatividad, el morir adquiere una tonalidad
positiva porque el nacer lo determina. Se dice que estamos
rodeados de muerte; no puede decirse, asimismo, que estamos rodeados de vida?
Vida y muerte, ser o nada, no constituyen substancias o
cosas separadas. Negacin y afirmacin, falta y plenitud, coexisten en nosotros. Son nosotros. El ser implica el no ser; y
a la inversa. Esto es, sin duda, lo que ha querido decir Heidegger al afirmar que el ser emerge o brota de la experiencia
de la nada. En efecto, apenas el hombre se contempla, advierte que est sumergido en una totalidad de cosas y objetos
sin significacin; y l mismo se ve como un objeto ms, todos
cayendo sobre s mismos, todos a la deriva. La ausencia de
significacin procede de que el hombre, siendo el que da sentido a las cosas y al mundo, de pronto se da cuenta de que no
tiene otro sentido que morir. La experiencia de la cada en el
caos es indecible: nada podemos decir sobre nosotros, nada
sobre el mundo, porque nada somos. Mas si nombramos la
nada -como efectivamente lo hacemos- sta se iluminar con
la luz del ser. Pues del mismo modo: vivir frente a la muerte,
es insertarla en la vida. Porque el ser es la condicin previa
de la nada, porque la muerte nace de la vida, podemos nombrarla y as reintegrarlas. Podemos acercarnos a la nada por
el ser. Y al ser, por la nada. Somos el "fundamento de una
negatividad", pero tambin la trascendencia de esa negatividad. Lo negativo y lo positivo se entrecruzan y forman un
solo ncleo indisoluble. La frase "porque somos posibilidad
de ser, somos posibilidad de no ser" puede invertirse sin
perder su verdad.
La angustia no es la nica va que conduce al encuentro

LA REVELACiN POTICA

151

de nosotros mismos. Baudelaire se ha referido a las revelaciones del aburrimiento: el universo fluye, a la deriva, como w1
mar gris y sucio, mientras la conciencia varada no refleja sino
el golpe montono del oleaje. "No pasa nada", dice el aburrido y, en efecto, la nada es lo nico que brilla sobre el mar
muerto de la conciencia. La soledad en compaa -situacin
muy frecuente en el mundo contemporneo- puede ser tambin propicia a esta clase de revelaciones. Al principio, el
hombre se siente separado de la multitud. Mientras la ve gesticular y despearse en acciones insensatas y maquinales, l se
refugia en su conciencia. Pero la conciencia se abre y le muestra un abismo. Tambin l se despea, tambin l va a la
deriva, hacia la muerte. Sin embargo, en todos estos estados
hay una suerte de marea rtmica: la revelacin de la nadera
del hombre se transforma en la de su ser. Morir, vivir: viviendo morimos, morimos viviendo.
La experiencia amorosa nos da de una manera fulgurante
la posibilidad de entrever, as sea por un instante, la indisoluble
unidad de los contrarios. Esa unidad es el ser. Heidegger mismo ha sealado que la alegra ante la presencia del ser amado
es una de las vas de acceso a la revelacin de nosotros mismos. Aunque nunca ha desarrollado su afirmacin, es notable
que el filsofo alemn confirme lo que todos sabemos con saber oscuro y previo: el amor, la alegra del amor, es una
revelacin del ser. Como todo movimiento del hombre, el
amor es un "ir al encuentro". En la espera todo nuestro ser
se inclina hacia adelante. Es un anhelar, un tenderse hacia
algo que an no est presente y que es una posibilidad que
puede no producirse: la aparicin de la mujer. La espera nos
tiene en vilo, es decir, suspendidos, fuera de nosotros. Hace
un minuto que estbamos instalados en nuestro mundo y nos
movamos con tal naturalidad y facilidad entre cosas y seres que no advertamos su distancia. Ahora, a medida que
crecen la impaciencia y el anhelar, el paisaje se aleja, el muro
y las cosas de enfrente se retiran y repliegan sobre s mismas,
el reloj marcha ms despacio. Todo se ha puesto a vivir una
vida aparte, impenetrable. El mundo se hace ajeno. Ya
estamos solos. La espera misma se vuelve desesperacin,
porque la esperanza de la presencia se ha trocado en certi-

152

LA REVELACiN POTICA

dumbre de soledad. No vendr. No habr nadie. No hay


nadie. Yo mismo no soy nadie. La nada se abre a nuestros
pies. Y en ese instante sobreviene lo inesperado, lo que ya no
esperbamos. .El goce ante la irruJ;>cin de la presencia amada se expreSa como una suspensin del nimo: nos falta
suelo~. nos faltan palabras, la alegra nos corta la respiracin.
Todo se queda inmvil, a mitad del salto en el vaco. El
mundo impenetrable, .ininteligible e innombrable, cayendo
pesadamente sobre s mismo, de pronto se levanta, se yergue,
vuela. al encuentro de la presencia. Est imantado por unos
ojos, suspendido en un misterioso equilibrio. Todo haba perdido sentido y nosotros estbamos al borde del precipicio de
la existencia bruta. Ahora todo se ilumina y cobra significacin. La presencia rescata al ser. O mejor dicho, lo arranca
del caos en que se hunda, lo recrea. Nace el ser de la nada.
Pero basta con que no me mires para que todo caiga de
nuevo y yo mismo me hunda en el caos. Tensin, marcha
sobre el abismo, marcha sobre el filo de una espada. T
ests aqu, frente a m; cifra del mundo,. cifra de m mismo,
cifra del ser.
Como un agua profunda brotando, como el mar cubriendo la playa, las presencias vuelven a la superficie. Todo
se puede ver, tocar, palpar. Ser y apariencia son uno y lo
mismo. Nada est escondido, todo est presente, radiante,
henchido de s mismo. Marea del ser. Y llevado por la ola de
ser, me acerco, toco tus pechos, rozo tu piel, me adentro por
tus ojos. El mundo desaparece. Ya no hay nada ni nadie: las
cosas y sus nombres y sus nmeros y sus signos caen a. nuestros
pies. Ya estamos desnudos de palabras. Hemos olvidado nuestros nombres y nuestros pronombres se confunden y enlazan:
yo es t, t es yo. Ascendemos, disparados hacia arriba. Caemos, asidos a nosotros. mismos, mientras fluyen y se pierden
los nombres y las formas. Ro abajo, ro arriba, tu rostro
huye. La presencia pierde pie, anegada en s misma. Pierde
cuerpo el cuerpo. El ser se precipita en la nada. El ser es la
nada. La nada es el ser. Abro los ojos: un cuerpo ajeno. El
ser ha vuelto a ocultarse y me rodean las apariencias. En ese
in$tante puede bro~ar la pregunta, ~1 ~dismo,. la tortura ~or
saber que hay detras de esa presenCi Irremediablemente aJe-

LA REVELACiN POTICA

153

na. Esa pregunta encierra toda la desesperacin amorosa.


Porque detrs de esa presencia no hay nada. Y, al mismo
tiempo, de la nada de esa presencia, el ser se levanta.
El amor desemboca en la muerte, pero de esa muerte salimos al nacer. Es un morir y un nacer. "La mujer -dice
Machado- es el anverso del ser." Pura presencia, en ella
aflora y se hace presente el ser; Y en ella se htm.de y oculta. As, el amor es simultnea revelacin del ser y de la
nada. N o una revelacin pasiva, algo que se hace y deshace
ante nuestros ojos, como una representacin teatral, sino
algo en lo que nosotros participamos, algo que nosotros nos
hacemos: el amor es creacin del ser. Y ese ser es el n"Q~
tro. Nosotros mismos nos aniquilamos al.creamos y nos creamos al aniquilarnos.
,
Nuestra actitud ante el mundo natural posee una dialctica anloga. Frente al. mar o ante una montaa, perdidos
entre lbS rboles de un bosque o a la entrada de un valle que
se tiende a nuestros pies, nuestra primera sensacin es la de
extraeza o separacin. N os sentimos distintos. El mundo
natural se presenta como algo ajeno, dueo de una existencia
propia. Este aletamiento se transform~ pronto en hostilidad.
Cada rama del arbol habla un lenguaJe que no entendemos;
en cada espesura nos espa un par de ojos; criaturas desconocidas nos amenazan o se burlan de nosotros. Tambin puede
ocurrir lo contrario: la naturaleza se repliega sobre s misma
y el mar se enrolla y se desenrolla frente a nosotros, indiferente; las rocas se vuelven an ms compactas e .impenetrables; el desierto ms vaco e insondable .. N o somos nada frente a tanta existencia cerrada sobre s misma. Y de este sentirnos nada pasamos, si la contemplacin se prolonga y el pnico
no nos embarga, al estado opuesto: el rinno del mar se acompasa al de nuestra sangre; ef silencio de las piedras es nuestro
propio silencio; andar entre las arenas es caminar por la extensin de nuestra .conciencia, ilimitada como ellas; los ruidos
del bosque nos aluden. Todos formamos parte de, todo. El ser
emerge de la nada. Un mismo ritmo nos mueve, un mismo
silencio nos rodea. Los objetos mismos se animan y como dice
hermosamente el poeta japons Buson:

154

LA REVELACiN POTICA

Ante los crisantemos blancos


las tijeras vacilan
un instante.

Ese instante revela la unidad del ser. Todo est quieto y


todo en movimiento. La muene no es algo apane: es, de
manera indecible, la vida. La revelacin de nuestra nadera
nos lleva a la creacin del ser. Lanzado a la nada, el hombre
se crea frente a ella.
La experiencia potica es una revelacin de nuestra condicin original. Y esa revelacin se resuelve siempre en una
creacin: la de nosotros mismos. La revelacin no descubre
algo externo, que estaba ahf, ajeno, sino que el acto de descubrir entraa la creacin de lo que va .a ser descubieno: nuestro pr()pio ser. Y en este sentido s puede decirse, sin temor
a incurrir en contradiccin, que el poeta crea al ser. Porque
el ser no es algo dado, sobre lo cual se apoya nuestro existir,
sino algo que se hace. En nada puede apoyarse el ser, porque la nada es su fundamento. As, no le queda ms recurso que asirse a s mismo, crearse a cada instante. Nuestro ser
consiste slo en una posibilidad de ser. Al ser no le queda
sino serse. Su falta original -ser fundamento de una negatividad-lo obliga a crearse.su abundancia o plenitud. El hombre
es carencia de ser, pero tambin conquista del ser. El hombre est lanzado a nombrar y crear el ser; sa es. su condicin: poder ser. Y en esto consiste el poder de su condicin.
En suma, nuestra condicin original no es slo carencia ni
tampoco abundancia, sino posibilidad. La libertad del hombre se funda y radica en no ser ms que posibilidad. Realizar
esa posibilidad es ser, crearse a s mismo. El poeta revela al
hombre crendolo. Entre nacer y morir hay nuestro existir,
a lo largo del cual entrevemos que nuestra condicin original, si es un desamparo y un abandono, tambin es la posibilidad de una conquista: la de nuestro propio ser. Todos los
hombres, por gracia de nuestro nacimiento, podemos acce. der a esa visin y trascender as nuestra condicin. Porque
nuestra condicin exige ser trascendida y slo vivimos tras-

LA REVELACiN POTICA

155

cendindonos. El acto potico muestra que ser mortales no


es. sino una de las caras de nuestra condicin. La otra es: ser
vivientes. El nacer contiene :li morir. Pero el nacer cesa de
ser sinnimo de carencia y condena apenas dejamos de percibir como contrarios la muerte y la vida. Tal es el sentido
ltimo de todo poetizar.
Entre nacer y morir la poesa nos abre una posibilidad,.
que no es la vida eterna de las religiones ni la muerte eterna de
las filosofas, sino un vivir que implica y contiene al morir7
un ser esto que es tambin un ser aquello. La antinomia potica, la imagen, no nos encubre nuestra condicin: la descubre
y nos invita a realizarla plenamente. La posibilidad de ser se
da a todos los hombres. La creacin potica es una de las
formas de esa posibilidad. La poesa airma que la vida humana no se reduce al "prepararse a morir" de Montaigne, ni
el hombre al "ser para la muerte" del anlisis existencial. La
existencia humana encierra una posibilidad de trascender nues~
tra condicin: vida y muerte, reconciliacin de los contrarios.
Nietzsche deca que los grie~os inventaron la tragedia por un
exceso de salud. Y as es: solo un pueblo que vive con total
exaltacin la vida puede ser trgico, porque vivir plenamente
quiere decir vivir tambin la muerte. Ese estado del que habla
Breton en el que "la vida y la muerte, lo real y lo imaginario,
lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo
alto y lo bajo cesan de ser percibidos contradictoriamente"
no se llama vida eterna, ni est all, fuera del tiempo. Es
tiempo y est aqu. Es el hombre lanzado a ser todos los
contrarios que lo constituyen. Y puede llegar a ser todos ellos
porque al nacer ya los lleva en s, ya es ellos. Al ser l mismo, es otro. Otros. Manifestarlos, realizarlos, es la tarea del
hombre y del poeta. La poesa no nos da la vida eterna, sino
que nos hace vislumbrar aquello que llamaba Nietzsche "la
vivacidad incomparable de la vida". La experiencia potica
es un abrir las fuentes del ser. Un instante y jams. Un instante y para siempre. Instante en el que somos lo que fuimos
y seremos. Nacer y morir: un instante. En ese insta..nte somos vida y muerte, esto y aquello.
La palabra potica y la religiosa se confunden a lo largo
de la historia. Pero la revelacin religiosa n<;> constituye -al

156

LA REVELACiN POTICA

menos en la medida en que es palabra- el acto original sino


su interpretacin. En cambio, la poesa es revelacin de nuestra condicin y, por eso mismo, creacin del hombre por
la imagen. La revelacin es creacin. El lenguaje potico
revela la condicin paradjica del hombre, su "otredad" y
as lo lleva a realizar lo que es. No son las sagradas escrituras de las religiones las que fundan al hombre, pues se
apoyan en la palabra potica. El acto mediante el cual el
hombre se funda y revela a s mismo es la poesa. En suma,
la experiencia religiosa y la potica tienen un origen comn;
sus expresiones histricas -poemas, mitos, oraciones, exorcismos, himnos, representaciones teatrales, ritos, etc.- son a veces indistinguibles; las dos, en fin, son experiencias de nuestra
"otredad" constitutiva. Pero la religin interpreta, canaliza
y sistematiza dentro de una teologa la inspiracin, al mismo
tiempo que las iglesias confiscan sus productos. La poesa
nos abre la posibilidad de ser que entraa todo nacer; recrea
al hombre y lo hace asumir su condicin verdadera, que no
es la disyuntiva: vida o muerte, sino una totalidad: vida y
muerte en un solo inStante de incandescencia.

LA INSPIRAQN
La revelacin de nuestra condicin es, asimismo, creacin de
nosotros mismos. Segn se ha viSto, esa revelacin puede darse en muchas formas e incluso no recibir formulacin verbal
alguna. Pero aun entonces implica una creacin de aquello
mismo que revela: el hombre. Nuestra condicin original es,
por esencia, algo que siempre est hacindose a s mismo.
Ahora bien, cuando la revelacin as'ume la forma particular
de la experiencia potica, el acto es inseparable de su expresin. La poesa no se siente: se dice. Quiero decir: no es una
experiencia que luego traducen las palabras, sino que las palabras mismas constituyen el ncleo de la experiencia. La
experiencia se da como un nombrar aquello que, hasta no ser
nombrado, carece propiamente de existencia. As pues, el
anlisis de la experiencia incluye el de su expresin. Ambas
son uno y lo mismo. En el captulo precedente se intent
desentraar y aislar el sentido de la revelacin potica. Ahora es necesario ver cmo se da efectivamente. O sea: cmo
se escriben los poemas?
La primera dificultad a que se enfrenta nuestra pregunta
reside en la ambigedad de los testimonios que poseemos sobre la creacin potica. Si se ha de creer a los poetas, en el
momento de la expresin hay siempre una colaboracin fatal
y no esperada. Esta colaboracin puede darse con nuestra
voluntad o sin ella, pero asume siempre la forma de una intrusin. La voz del poeta es y no es suya. Cmo se llama, quin
es ese que interrumpe mi discurso y me hace decir cosas que
yo no pretenda decir? Algunos lo llaman demonio, musa, espritu, genio; otros lo nombran trabajo, azar, inconsciente,
razn. Unos afirman que la poesa viene del exterior; otros,
que el poeta se basta a s mismo. Mas unos y otros se ven
obligados a admitir excepciones. Y estas excepciones son de
tal modo frecuentes que slo por pereza puede llamrselas as.
Para comprobarlo, imaginemos a dos poetas como tipos ideales de estas contrarias concepciones sobre la creacin.
Inclinado sobre su escritorio, los ojos fijos y vacos, el
1S7

158

LA INSPIRACiN

poeta-que-no-cree-en-la-inspiracin ha terminado ya su primera estrofa, de acuerdo con el plan previamente trazado.


Nada ha sido dejado al azar. Cada rima y cada imagen poseen
la necesidad rigurosa de un axioma, tanto como la gratuidad
y ligereza de un juego geomtrico. Pero falta una palabra
para rematar el endecaslabo final. El poeta consulta el diccionario en busca de la rima rebelde. No la encuentra. Fuma,
se levanta, se sienta, vuelve a levantarse. Nada: vado, esterilidad. Y de pronto, aparece la rima. No la esperada, sino otra
-siempre otra- que completa la estrofa de una manera imprevista y acaso contraria al proyecto original. C6mo explicar esta extraa colaboracin? No basta decir: el poeta tuvo
una ocurrencia, que lo exalt y puso fuera de sf un instante.
Nada viene de nada. Esa palabra en dnde estaba? Y sobre
todo, cmo se nos ocurren las "ocurrencias" poticas?
Algo semejante sucede en el caso contrario. Abandonad
"al fluir inagotable del munnullo", cerrados los ojos al mundo exterior, el poeta escribe sin parar. Al principio, las frases
se adelantan o atrasan, pero poco a poco el ritmo de la mano
que escribe se acuerda al del pensailiento que dicta. Ya se
ha logrado la fusin, ya no hay distancia entre pensar y decir.
El poeta ha perdido conciencia del acto que realiza: no sabe
si escribe o no, ni qu es lo que escribe. Todo fluye con felicidad hasta que sobreviene la interrupcin: hay una palabra
-o el reverso de una palabra: un silencio-- que cierra el paso.
El poeta intenta una y otra vez sortear el obstculo, rodearlo,
esquivarlo de alguna manera y proseguir. Es intil: los ca-.
minos desembocan siempre en el mismo muro. La fuente ha
dejado de manar. El poeta relee lo que acaba de escribir< y
comprueba, no sin asombro, que ese texto enmaraado es dueo de una coherencia secreta. El poema posee una inn~gable
unidad de tono, ritmo y temperatura. Es un todo. O los fragmentos, vivos an, todava resplandecientes, de un todo. Mas
la unidad del poema no es de orden fsico o material; tono,
temperatura, ritmo e imgenes poseen unidad porque el poema es una obra. Y la obra, toda obra, es el fruto de una
voluntad que transfonna y smnete la materia bruta a sus designios. En ese texto en cuya redaccin apenas ha participado
la conciencia crtica, hay palabras que se repiten, imgenes

LA. INSPIRACiN

1S9

que dan nacinento a otras .conforme a ciertas tendencias,


frases. que parecen alargar los brazos en busca de una palabra
inasible. El poema fluye, marcha. Y este fluir es lo que le
otorga unidad. Ahora bien, fluir no slo significa transcurrir
sino ir hacia algo; la tensin que habita las palabras y las lanza hacia delante es un ir al encuentro de algo. Las palabras
buscan una palabra que dar sentido a su marcha, fijeza a su
movilidad. El poema se ilumina por y ante esa palabra ltima.
Es un apuntar hacia esa palabra no dicha y acaso indecible. En
suma, la unidad del poema se da, como la de todas las obras,
por su direccin o sentido. Mas quin imprime sentido a la
marcha zigzagueante del poema?
En el caso del poeta reflexivo tropezamos' con una misteriosa colaboracin ajena, con la no invocada aparicin de
otra voz. En el del romntico, nos encaramos a la no menos
inexplicable presencia. de una voluntad que hace del murmullo un todo concertado y dueo de una oscura premeditacin.
En uno y en otro caso se manifiesta lo que, con riesgo de inexactitud, ha de llamarse provisionalmente "irrupcin de una
voluntad ajena". Pero es evidente que damos este nombre a
algo que apenas si tiene relacin con el fenmeno llamado
voluntad. Algo, acaso, ms antiguo que la voluntad y en lo
cual sta se apoya. En efecto, en el sentido ordinario de
la palabra, la voluntad es aquella facultad que traza planes y
somete nuestra actividad a ciertas normas con objeto de
realizarlos. La voluntad que aqu nos preocupa no implica
reflexin, clculo o previsin; es anterior a toda operacin
intelectual y se manifiesta en el momento mismo de la creacin. Cul es el verdadero nombre de esta voluntad? Es de
veras nuestra?
El acto de escribir poemas se ofrece a nuestra mirada como
un nudo de fuerzas contrarias, en el que nuestra voz y la
otra voz se enlazan y confunden. Las fronteras se VU:elven
borrosas: nuestro discurrir se transforma insensiblemente en
algo que no p<>demos dominar del todo; y nuestro yo cede el
sitio a un pronombre innombrado, que tampoco es entera. mente un t o un l. En .esta ambigedad consiste el misterio
de la inspiracin. Misterio o problema? Ambas cosas: para

160

LA INSPIRACiN

los antiguos la inspiracin era un misterio; para nosotros, un


problema que contradice nuestras concepciones psicolgicas
y nuestra misma idea del mundo. Pues bien, esta conversin
del misterio de la inspiracin en problema psicolgico es la
raz de nuestra imposibilidad para comprender rectamente
en qu consiste la creacin potica.
A diferencia de lo que ocurre con el pensamiento hind,
que desde el principio se plante el problema de la existencia
del mundo exterior, el pensamiento occidental por mucho
tiempo acept confiadamente su realidad y no puso en duda
lo que ven nuestros ojos. El acto potico, en el que interviene la "otredad" como rasgo decisivo, fue siempre considerado como algo inexplicable y oscuro pero sin que constituyera un problema que pusiese en peligro la concepcin del
mundo. Al contrario, era un fenmeno que se poda insertar
con toda naturalidad en el mundo y que, lejos de contradecir
su existencia, la afirmaba. Incluso puede afirmarse que era
una de las pmebas de su objetividad, realidad y dinamismo.
Para Platn el poeta es un posedo. Su delirio y entusiasmo
son los signos de la posesin demoniaca. En el Ion, Scrates
define el poeta como "un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo arrastra y le
hace salir de s mismo ... No son los poetas quienes dicen
cosas tan maravillosas, sino que son los rganos de la divinidad que nos habla por su boca". Aristteles; por su parte.
concibe la creacin potica como imitacin de la naturaleza.
Slo que, segn se ha visto, no se puede entender con toda
claridad qu significa esta imitacin si se olvida que para
Aristteles la naturaleza es un todo animado, un organismo y
un modelo viviente. En su Introduccin a la Potica de
Aristteles, subraya Garca Bacca con pertinencia que la concepcin aristotlica de la naturaleza est animada por un
hilozosmo ms o menos oculto. As, la "ocurrencia" potica
no brota de la n~a, ni la saca el poeta de s mismo: es el
fmto del encuentro entre esa naturaleza animada, duea de
existencia propia, y el alma del poeta.

El hilozosmo griego se transforma ms tarde en la trascendencia cristiana. La realidad ..:xterior no perdi por eso
consistencia. Naturaleza habitada por dioses o creada por

LA INSPIRACiN

161

Dios, el mundo exterior est ah, frente a nosotros, visible o


invisible, siempre como nuestro necesario horizonte. Angel,
piedra, animal, demonio, planta, lo "otro" existe, tiene vida
propia y a veces se apodera de nosotros y habla por nuestra
boca. En una sociedad en la que, lejos de ser puesta en tela
de juicio, la realidad exterior es la fuente de donde brotan
ideas y arquetipos, no es difcil identificar la inspiracin. La
"otra voz", la "voluntad extraa", son lo "otro", es decir,
Dios o la naturaleza con sus dioses y demonios. La i~ira
cin es una revelacin porque es una manifestacin de los
poderes divinos. Un numen habla y suplanta al hombre.
Sagrada o profana, pica o lrica, la poesa es una gracia, algo
exterior que desciende sobre el poeta. La creacin potica es
un misterio porque consiste en un hablar los dioses por boca
humana. Mas ese misterio no provoca problema alguno, ni
contradice las creencias comnmente aceptadas. Nada ms
natural que lo sobrenatural encarne en los hombres y hable
su lenguaje.
Desde Descartes nuestra idea de la realidad exterior se ha
transformado radicalmente. El subjetivismo moderno afirma
la existencia del mundo exterior solamente a partir de la conciencia. Una y otra vez esa conciencia se postula como una
conciencia trascendental y una y otra vez se enfrenta al solipsismo. La conciencia no puede salir de s y fundar el mundo.
Mientras tanto, la naturaleza se nos ha convertido en un nudo
de objetos y relaciones. Dios ha desaparecido de nuestras
perspectivas vitales y las nociones de objeto, substancia y causa han entrado en crisis. Ah donde el idealismo no ha destruido la realidad exterior -por ejemplo, en la esfera de la
ciencia-la ha convertido en un objeto, en un "campo de experiencias" y as la ha despojado de sus antiguos atributos.
La naturaleza ha dejado de ser un todo viviente y animado, una potencia duea de oscuros o claros designios. Pero
la desaparicin de la antigua idea del mundo no ha acarreado de la inspiracin. La "voz ajena", la "voluntad extraa",
siguen siendo un hecho que nos desafa. As, entre nuestra
idea de la inspiracin y nuestra idea del mundo se alza un
muro. La inspiracin se nos ha vuelto un problema. Su existencia niega nuestras creencias intelectuales ms arraigadas.

LA INSPIRACiN

162

No es extrao, por tanto, que a lo largo del siglo XIX se multipliquen las tentativas por atenuar o hacer desaparecer el escndalo que constituye una nocin que tiende a devolver a
la realidad exterior su antiguo poder sagrado.
Una manera de resolver los problemas consiste en negarlos. Si la inspiracin es un hecho incompatible con nuestra
idea del mundo, nada ms fcil que negar su existencia. Desde
el siglo XVI comienza a concebirse la inspiracin como una
frase retrica o una figura literaria. Nadie habla por boca del
poeta, excepto su propia conciencia; el verdadero poeta no
oye otra voz, ni escribe al dictado: es un hombre despierto
y dueo de s mismo. La imposibilidad de encontrar una respuesta que explicase de veras la creacin potica se transforma insensiblemente en una condenacin de orden moral y
esttico. Durante una poca se denunciaron los extravos a
que conducala creencia en la inspiracin. Su verdadero nombre era l?ereza, descuido, amor por la .improvisacin, facilidad. Dehrio e inspiracin se transformaron en sinnimos de
locura y enfermedad. El acto potico era trabajo y disciplina; escribiJ: "luchar contra la corriente". No es exagerado
ver en estas ideas un abusivo traslado de cienas nociones de
la moral burguesa al campo de la esttica; Uno de los mritos mayores del surrealismo es haber denunciado la raz
moral de esta esttica de comerciantes. En efecto, la inspiracin no tiene relacin alguna con nociones tan mezquinas
como las de facilidad y dificultad, .Pereza y trabajo, descuido
y tcnica, que esconden la de prem10 y c~tigo: el "duro pago
al contado'' con que la burguesa, segn Marx, ha substituido
las antiguas relaciones humanas. El valor de una obra no se
mide por el trabajo que le haya costado a su autor.
. Hay que decir, por otra parte, que la c~eacin Y.?tica
enge un trastorno .total de nuestras perspecnvas condianas:
la feliz facilidad de la inspiracin brota de un abismo. El
decir del poeta se inicia como silencio, esterilidad y sequa.
Es una carencia utia sed, antes de ser una plenitud y un
-acuerdo; y despues, es una carencia an mayor, pues el poema
se desprende del poeta y deja de penenecerle. Antes y despus del poema no hay nada ni nadie en tomo; estamos a solas
con nosotros; y apenas comenzamos a escribir, ese "nosotros",

LA. INSPIRACiN

163

ese yo, tambin desaparece y se hunde. Inclinado sobre el


papel, el poeta se despea en s mismo. As, la creacin potica es irreductible a las ideas de ganancia y prdida, esfuerzo
y premio. Todo. es ganancia en la poesa. Todo es prdida.
Pero la presin de la moralidad burguesa hizo que los poetas
afectasen taparse las orejas ante la antigua voz del numen. El
mismo Baudelaire insina el elogio del trabajo, l, que escribi tanto sobre los pramos ~e la esterilidad y los parasos
de la pereza! Mas el desvo de crticos y creadores no ceg
el manar de la inspiracin. Y la voz potica continu siendo
un desafo y un problema.
Uno de los rasgos de la edad moderna consiste en la creacin de divinidades abstractas. Los profetas reprochaban a
los judos sus cadas en la idolatra. Podra hacerse el repro-,
che contrario a los modernos: todo tiende a desencamarse.
Los dolos modernos no tienen cuerpo ni forma: son ideas,
conceptos, fuerzas. El lugar de Dios y de la antigua naturaleza poblada de dises y demonios lo ocupan ahora seres sin,
rostro: la Raza, la Oase, el Inconsciente (individual o colectivo), el Genio de los pueblos, la Herencia. La inspiracin
puede explicarse con facilidad acudiendo a cualquiera de estas
tdeas. El poeta es un mdium por cuyo intermedio se expresan, en cifra, el Sexo, el Clima, la Historia o algn otro sucedneo de los antiguos dioses y demonios. No pretendo negar
el valor de estas ideas. Pero son insuficientes; en todas ellas
campea una limitacin que nos permite rechazarlas en conjunto: su exclusivismo; su querer explicar el todo por la parte.
Adems, en todas es evidente su inapacidad para asir y explicar el hecho esencial y decisivo: cmo se transforman esas
fuerzas o realidades determinantes en palabras?; cmo se
hacen palabra, ritmo e imagen la libido, la raza, la clase o el
momento histrico? Para los psicoanalistas la creacin potica es una sublimacin; entonces, por qu en unos casos esa
sublimacin se vuelve poema y en otros no? Freud confiesa su ignorancia y habla de una misteriosa '~facultad artstica". Es claro que escamotea el problema, pues se limita
a dar un nombre nuevo a una realidad enigmtica y sobre la
cual ignoramos lo esencial. Para explicar las diferencias entre las palabras del poeta y las del simple neurtico habra

164

LA INSPIRACiN

que reClll'l"il. a una clasificacin de los subconscientes: uno


sera el del comn de los mortales y otro el de los artistas.
N o es eso todo: en el pensamiento. no dirigido. -o sea, en el
sueo o fantaseo- el fluir de imgenes y palabras no carece
de sentido: "Est demostrado que es inexacto que nos entreguemos a un curso de representaciones carentes de finalidad. . . al cesar las nociones de finalidad que conocemos se
imponen en seguida otras deSconocidas ..,..inconscientes, como
decimos con expresin impropia-, las cuales mantienen determinada la marcha de las representaciones ajenas a nuestra
voluntad. No puede elaborarse un pensamiento sin nociones
de finalidad ... "~ Aqu Freud pone el dedo en la llaga. La
nocin de finalidad es indispensable aun en l<>S procesos inconscientes. Slo que, habiendo dividido al ser humano en
diversas capas: conciencia, subconsciencia, etc., concibe dos
finalidades distintas: una racional, en la que participa nuestra
voluntad; otra, ajena a nosotros, 'inconsciente" o ignorada
por el hombre, puramente instintiva. En realidad, Freud
transfiere la nocin de finalidad a la libido y al instinto, pero
omite la explicacin fundamental y decisiva: cul es el sentido de esa finalidad instintiva? La finalidad "inconsciente"
no es tal fnialidad, pues carece de objeto y de sentido: es un
puro apetito, una mecni~a natural. No es esto todo. La nocin de finimplica un cierto darse cuenta y un conocimiento,
todo lo oscuro ~ue se q~Iiera,. de aquello qu~ se _pretend~ ~
e~~~ La noc10n de fm eXIge 1~ de conCiencra ..El pSicoanlists, en todas sus ramas, ha Sido hasta ahora tmpotente
para contestar satisfactoriamente a estas preguntas. Y aun para
planterselas correctamente.
Algo semejante puede decirse de la concepcin del poeta
como "vocero" o "expresin" de la historia: de qu manera
las "fuerzas histricas" se transforman en imgenes y "dictan" al poeta sus palabras? Nadie niega la interrelacin que
supone todo vivir histrico: el hombre es un nudo de fuerzas
interpersonales. La voz del poeta ~ siempre social comn,
aun en el caso del mayor hermensmo. Pero, segun ocurre
con el psicoanlisis, no se ve claro cmo esa "marcha de .la
historia" o de la "economa", esos "fines histricos" -ajenos
1

S. Freud, La .interpretatin de los sueos.

LA INSPIRACiN

165

a la voluntad humana como los "fines" de la libido- pueden


ser realmente fines sin pasar por la conciencia. Por lo dems,
nadie "est en la historia", como si sta fuese una "cosa" y
nosotros, frente a ella, otra: todos somos historia y entre todos la hacemos. El poema no es el eco de la sociedad, sino
que es, al mismo tiempo, su criatura y su hacedor, segn ocurre con el resto de las actividades humanas. En fin, ni el
Sexo, ni el Inconsciente, ni la Historia son realidades meramente externas, objetos, poderes o substancias que .obran sobre nosotros. El mtindo no est fuera de nosotros; ni, en
rigor, dentro. ~i la inspira~n es un~ "v?z" .que el hombre
oye en su propta conetencta, no sera meJor Interrogar a esa
conciencia, que es la nica que la ha escuchado y que constituye su mbito propio?
Para el intelectual -y, tambin, para el hombre comn-- la
inspiracin es un problema, una supersticin o urt hecho
que se resiste a las explicaciones de. la ciencia moderna. En
cualquier caso, puede alzarse de hombros y borrar de su es:pritu el asunto, como quien sacude su traje del polvo del camino. En cambio los poetas deben afrontarla y vivir el. conflicto. La historia de la poesa moderna es .la del continuo
desgarramiento del poeta, dividido entre la moderna concepcin del mtmdo y la presencia a veces intolerable de la inspiracin. Los primeros que padecen este conflicto son los
romnticos alemanes. Asimismo, son los que lo afrontan con
mayor lucidez y plenitud y los nicos -hasta el movimiento
surrealista- que no se limitan a sufrirlo sino que intentan trascenderlo. Descendientes, por una parte, de la Ilustracin. y,
por la otra, del Sturm und Drang, viven entre la espada del
Imperio napolenico y la reaccin de la Santa Alianza, perdidos, por decirlo as, en un callejn sin salida. En ellos los
contrarios pelean sin cesar.
La inspiracin, tenazmente mantenida por estos poetas y
pensadores, es inconciliable con el subjetivismo e idealismo
que, con no menor encarnizamiento, predica el romanticismo. La misma violencia de la disyuntiva provoca la audacia
y temerid.ad de las tentativas que yreten~e:n. r~solverla. Cri~n
do Novahs proclama que "destrmr el pnnctpto de conttadic-

166

LA INSPIRACiN

cin es quiz la tarea ms alta de la lgica superior", no


alude, en su forma ms general, a la necesidad de suprimir la
dualidad entre sujeto y objeto que desgarra al hombre moderno y as resolver de una vez por todas el problema de la
inspiracin? Slo que la supresin del principio de contradiccin -a travs, por ejemplo, de un "regreso a la unidad"implica tambin la destrucCIn de la inspiracin, es decir, de
esa dualidad del poeta que recibe .y del poder que dicta.
Por eso, Novalis afirma que la unidad se rompe apenas se
conquista. La contradiccin nace de la identidad, en un proceso sin fin. El hombre es pluralidad y dilogo, sin cesar
acordndose y reunindose consigo mismo, mas tambin sin
cesar dividindose. Nuestra voz es muchas voces. Nuestras
voces son una sola voz. El poeta es, al mismo tiempo, el objeto y el sujeto de la creacin potica: es la oreja que escucha
y la mano que escribe lo que dicta su propia voz. "Soar y
no soar simultneamente: operacin del genio." Y del mismo modo: la pasividad receptora del poeta exige una actividad
en la que se sustenta esa pasividad. Novalis expresa esta paradoja en un;t frase memorable: "La actividad es facultad
de recibir." El sueo del poeta exige, en una capa ms profunda, la vigilia; y sta, a su vez, entraa el abandonarse l
sueo. En qu consiste, entonces, la creacin potica? El
poeta, nos dice Novalis, "no hace, pero hace que se pueda
hacer". La sentencia es relampagueante, y describe de modo
justo el fenmeno. Pero quin es ese "se" que supone el segundo "hace"? A quin deja "hacer'' el poeta? Novalis no
nos lo dice claramente. En ocasiones, el que "hace" es el Espritu, el Pueblo, la Idea o cualquier otro poder con mayscula. Otras, es el poeta mismo; Hay que detenerse en est,a segunda explicacin.
Para los romnticos el hombre es un ser potico. En la
naturaleza humana hay una suerte de facultad innata ~el poeta, deca Baudelaire, "nace con experiencia"~ que nos lleva a
poetizar. Esta facultad es anloga a la disposicin divinizante
que nos permite la percepcin de lo santo: la facultad poetizante es una categora a priori. La explicacin no es distinta
de 1~ <U~ acude al "sen~~e~to de dependencia" para fun~
la d1v1mdad en la subJetividad del creyente. La analog1a

LA INSPIRACiN

167

con el pensamiento teolgico protestante no es accidental.


Ninguno de estos poetas separ enteramente lo potico de lo
religioso y muchas de las conversiones de los romnticos alemanes fueron consecuencia de su concepcin potica de la
religin tanto como d~ su. concepcin reli_Wosa de la poesa.
Una y otra vez Noval1s afuma que la poesui. es algo as1 como
religin en estado silvestre y que la religin no es sino poesa
prctica, poesa vivida y hecha acto. L-a categora de lo potico, por tanto, no es sino uno de los nombres de lo sagrado.
N o es necesario repetir aqu lo dicho en el captulo anterior:
lo realmente distintivo de la experiencia religosa no consiste
tanto en la revelacin de nuestra condicin original cuanto, en
la interpretacin de esa revelacin. Adems, la operacin potica es inseparable de la palabra. Poetizar comiste, en primer
trmino, en nombrar. La palabra distingue la actividad potica de cualquier otra. Poetizar es crear con palabras: hacer
poemas. Lo potico no es algo dado, que est en el hombre
desde su nacimiento, sino algo que el hombre hace y que,
recprocamente, hace al hombre. Lo potico eS una posibilidad, no una categora a priori ni una facultad i!ffiata. Pero es
una posibilidad que nosotros mismos nos creamoS. Al nombrar, al crear con palabras, creamos eso mismo que nombramos y que antes no exista sino como amenaza, vado y caos.
Cuando el poeta afirma que ignora "qu es lo que va a
escribir'' quiere decir que an no sabe cmo se llama eso
que su poema va a nombrar y que, hasta que sea nombrado,
slo se presenta bajo la forma de silencio ininteligible. Lector y poeta se crean al crear ese poema que slo existe por
ellos y para que ellos de veras existan. De ah que no haya
estados poticos, como no hay palabras poticas. Lo propio
de la poesa consiste en ser una continua creacin y de este
modo arrojamos de nosotros mismos, desalojamos y llevarnos hacia nuestras posibilidades ms extremas.
Ni la angustia, ni la exaltacin amorosa, ni la alesra .o el
entusiasmo son estados poticos en s, porque lo potico en ~
no existe. Son situaciones que, por su mismo carcter extremo, hacen que el mundo y todo lo que nos rodea, incluyendo
el muerto lenguaje cotidiano; se derrumben. No nos queda
entonces sino el silencio o la imal!"en. y esa imagen es una

168

LA INSPIRACiN

creacin, algo que no estaba en el sentimiento original, algo


que nosotros hemos creado para nombrar lo innombrable y
decir lo indecible. Por eso todo poema vive a expensas de su
creador. Una vez escrito el poema, aquello que l era antes
del poema y que lo llev a la creacin -eso, indecible: amor,
alegra, angustia, aburrimiento, nostalgia de otro estado, soledad, ira--se ha resuelto en imagen: ha sido nombi-ado y es
poema, palabra transparente. Despus de la creacin, el poeta se queda solo; son otros, los lectores, quienes ahora van a
crearse a s mismos al recrear el poema. La experiencia se repite, s6lo que a la inversa: la imagen se abre ante el lector
y le muestra su abismo traslcido. El lector se inclina y se
despea. Y al caer -o al ascender, al penetrar por las salas
de la imagen y abandonarse al fluir del poema- se desprende de s mismo para internarse en "otro s mismo" hasta
entonces desconocido o ignorado. El lector, como el poeta,
se vuelve imagen: algo que se proyecta y se desprende de s
y va al encuentro de lo innombrable. En ambos casos lo potico no es algo. que est fuera, en el poema, ni dentro, en
nosotros, sino algo que hacemos y que nos hace. Podi:a,
pues, modificarse la sentencia de Novalis: el poema no hace,
pero hace que se pueda hacer. Y el que hace es; el hombre,
el creador. Lo potico no est en el hombre como algo dado,
ni el poetizar consiste en sacar de nosotros lo potico, como
si se tratase de "algo" que "alguien" deposit en nuestro
interior o con lo cual nacimos. La conciencia del pota
no es una caverna en donde yace lo potico como un tesore
escondido. Frente al poema futuro el poeta est desnudo y
pobre de palabras. Antes de la creacin el poeta, como tal,
no existe. Ni despus. Es poeta gracias al poema. El poeta
es una creacin del poema tanto como ste de aqul.
El conflicto se prolonga a lo largo del siglo XIX. Se prolonga, se agrava y, al mismo tiempo, se vela y confunde. La
contradiccin es ms aguda y mayor la conciencia del desgarramiento; menor, la lucidez .eara afrontarla y la valenta para resolverla. Vctimas, tesngos y. cmplices de la inspiracin, ninguno de los .grandes poetas del siglo XIX posee
la claridad de Novalis. Todos ellos se debaten en una con.;.
tradiccin sin salida. Renunciar a la inspiracin era renunciar

LA INSPIRACiN

169

:a. la poesa misma, es decir, al nico hecho que justificaba su

presencia sobre la tierra; afirmar su existencia era un acto


incompatible con la idea que tenan de s mismos y del mundo. De ah que, con frecuencia, estos poetas rechacen y condenen al mundo. Sin duda, desde un punto de vista moral,
los ataques de Baudelaire, el desdn de Mallarm, las crticas
de Poe poseen plena justificacin: el mundo que les toc
vivir era abominable. (Nosotros lo sabemos bien, por.que esos
tiempos son el origen inmediato del horror sin paralelo de
nuestra poca.) Mas no basta con negar o condenar el mundo; nadie puede escapar de su mundo y esa negacin y condena son tambin maneras de vivirlo sin trascenderlo, es decir,
de padecerlo pasivamente. Nada ms penetrante, nada ms
iluminador sobre los misterios de la operacin potica, sus
pramos y sus parasos, que las descripciones de Baudelaire,
Coleridge o Mallann. Y al mismo tiempo, nada menos claro
que las explicaciones e hiptesis con que pretenden conciliar
1a nocin de inspiracin con la idea moderna del mundo. La'Se cualquiera de los textos c~!tales de la potica moderna
(la Filosofa de la comporicion de Poe, por ejemplo), para
comprobar su desconcenante y contradictoria lucidez y ceguera. El contraste con los textos antiguos es revelador. Para
los poetas del pasado la inspiracin era algo na~ral, precisamente porque lo sobrenatural formaba parte de su mundo;
Un espritu tan dueo de s como Dante relata con sencillez y simplicidad que en el sueo el Amor le dicta e inspira
-sus poemas, y aade que esa revelacin acaece a cienas horas
y deritro de circunstancias que hacen inequvoca y ciena de
toda cenidumbre la intervencin de poderes superiores: "Al
decir esas palabras desapareci y se interrumpi mi sueo.
y despus, al volver sobre esta Visin, descubr que la haba
experimentado a la novena hora del da; por lo que, aun
antes de salir de mi aposento, resolv componer esa balada
en la que cumplira .el mandato de mi Seor (el Amor) ; y
entonces hice la balada que comienza as ... " 2 El valor de la
cifra nueve posee para Dante un valor anlogo a la del nmero siete para N erval.3 Mas para el primero la repeticin
2 Vita 'fl'Uova, xn.
:s Dante seala que a la edad de nueve aos encuentra por primera vez

170

LA INSPIRACiN

del nueve posee un sentido claro, aun~ue misterioso y sagrado, que no hace sino iluminar con mas pura luz el carcter excepcional de su amor y la significacin salvadora de
Beatriz; para Nerval se trata de un nmero ambiguo, ora
funesto, ora benfico y sobre cuyo verdadero sentido es imposible decidirse. Dante acepta la revelacin y se sirve de ella
para descubrirnos los arcanos del cielo y del infierno; Nerval
se sobrecoge fascinado, y no pretende tanto comunicarnos
sus visiones como saber qu es la revelacin: "Resolv fijar
mi sueo y descubrir su secreto. Por qu no, me dije, forzar
al fin estas puertas msticas, armado con toda mi voluntad
para dominar mis sensaciones en lugar de soportarlas? No
es posible vencer esta quimera atractiva y temible, imponer
una regla a los espritus que se burlan de nuestra razn?"
Para Dante la inspiracin es un misterio sobrenatural que el
ppeta acepta con recogimiento, humildad y veneracin. Para
N erval es una catstrofe y un misterio que nos provoca y reta.
Un misterio que hay que desvelar. El trnsito entre "misterio por descifrar" y "problema por resolver" es insensible
y lo harn los sucesores de N erval.
La necesidad de reflexionar e inclinarse sobre la creacin
potica, para arrancarle su secreto, slo puede explicarse como
una consecuencia de la edad moderna. Mejor dicho, en esa
actitud consiste la modernidad. Y la desazn de los poetas
reside en su incapacidad para explicarse, como hombres m...
demos y dentro de nuestra concepcin del mundo, ese extrao
fenmeno que parece negarnos y negar los fundamentos. de
la edad moderna: ah, en el seno de la conciencia, en el yo,
pilar del mundo, nica roca que no se disgrega, aparece de
pronto un elemento extrao y que destruye la identidad de la
conciencia. Era necesario que nuestra concepcin del mundo se tambalease, esto es, que la edad moderna entrase en
crisis, para que pudiese plantearse de un modo cabal el pro..
a su 2.mada; que tras otros nueve, precisamente a las nueve
ve a ver; que las visiones ocurren a las nueve de la maana
que Beatriz muere el ao noventa del siglo xm, esto es, en
nueve veces el nmero diez, cifra santa. Nerval, en diversos
relia, subraya la importancia del siete en su vida~

horas, la vuelo de la noche;


un ao que es
pasajes de Au-

LA INSPIRACiN

171

blema de la inspiraci6n. En la historia de la poesa ese momento se llama el surrealismo.


El surrealismo se presenta como una radical tentativa por
suprimir el duelo entre sujeto y objeto, forma que asume
para nosotros lo que llamamos realidad. Para los ~tiguos el
mundo exista con la misma plenitud que la conciencia y .sus
relaciones eran claras y naturales. Para nosotros su e:X:isteD.~
cia asume la forma de disputa encarnizada: por una parte, el
mundo se evapora y se conviene en imagen de la conciencia; por la tra, la conciencia es un reflejo del mundo. La
empresa surrealista es un ataque contra el mun~o moderno
porque pretende suprimir la contienda entre sujeto y objeto.
Heredero del romanticismo, se propone llevar a cabo esa
tarea que Novalis asignaba a "la 16gica superior": destruir la
"vieja antinomia" que nos desgarra. Los romnticos niegan
la realidad -cscara fantasmal de un mundo ayer henchido
de vida- en provecho del sujeto. El surrealismo acomete
tambin contra el objeto. El mismo cido que disuelve al
objeto disgrega al sujeto. No hay yo, no hay creador, sino
una suerte de fuerz~ potica que sopla donde quiete y produce imgenes gratuitas e inexplicables.
La poesa la podemos hacer entre todos porque el acto
potico es, por naturaleza, involuntario y se produce siempre como negaci6n del sujeto. La misi6n del poeta consiste
en atraer esa fuerza potica y convenirse en un cable de alta
tensi6n que permita la descarga de imgenes. Sujeto y objeto
se disuelven en beneficio de la inspiraci6n. El "objeto surrealista" se volatiliza: es una cama que es un ocano que es
una cueva que es una .ratonera que es. un espejo que es la
boca de Kali. El sujeto desaparece tambin: elpoeta se transforma en poema, lugar de encuentro entre dos palabras o
dos realidades. De este modo el surrealismo pretende romper, en sus dos trminos, la contradicci6n . y el solipsismo.
Decidido a conar por lo sano, se cierra todas las salidas: ni
mundo ni conciencia. Tampoco conciencia del mundo o mundo en la conciencia. N o hay escape, excepto. el vuelo por el
techo: la imaginaci6n. La inspiraci6n se manifiesta o actualiza en imgenes. Por la inspiraci6n, imaginamos. Y al imagi-

172

LA INSPIRACiN

nar, disolvemos sujeto y objeto, nos disolvemos nosotros


mismos y suprimimos la contradiccin.
.
A diferencia de los poetas anteriores, que. se limitan a sufrirla, el surrealismo esgrime la inspiracin como un arma.
As, la transforman en idea y teora. El surrealismo no es
uila poesa sino una potica y an ms, y ms decisivamente,
una visin del mundo. Revelacin exterior, la inspiracin
rompe el ddalo subjetivista: es algo que nos asalta apenas
la conciencia cabecea, algo que irrumpe por una puerta que
slo se abre cuando se cierran las de la vigilia. Revelacin
interior, hace tambalear nuestra creencia en la unidad e identidad de esa misma conciencia: no hay yo y dentro de cada
uno de nosotros pelean varias voces. La idea surrealista de la
inspiracin se presenta como una destruccin de nuestra visin del mundo, ya que denuncia como mer<>s fantasmas los
dos trminos que la constituyen. Al mismo tiempo, postula
un~ ,nueva visin del mundo, en la q~~ precisam.erite la inspiraCion ocupa el lugar central. La VlSlon surrealista del mun-do se funda en la actividad, conjuntamente disociadora y
recreadora, de la inspiracin. El surrealismo se propone hacer un mundo potico, fundar una sociedad en la que el lugar
central de Dios o la raz6n sea ocupado por la .inspiracin.
As, la verdadera originalidad del surrealismo consiste no
solamente en haber hecho de la inspiracin una idea sino,
ms radicalmente, una idea del mzmdd. Gracjas a esta~
mutacin, la inspiracin deja de ser un misterio indescifrable,
una vana supeiSticin o una anomala y se vuelve una idea
que no est ert contradiccin con nuestras concepciones fundamentales. Con est no se quiere decir que la inspiracin
haya cambiado de natUraleza, sino que por primera vez nueStra ide.a de la inspiracin no choca con el resto de nuestras
creencias.
Todos los grandes poetas anteriores al surrealismo se haban inclinado sobre la inspiracin, pretendiendo arrancarle
su secreto -y este rasgo los distingue de los poetas barrocos, renacentistas y medievales-, pero ninguno de ellos pudo
insertar plenamente la inspiracin dentro de la imagen que
del mundo y de s mismo se hace el hombre moderno. Haba
en. todos residuos de las edades anteriores. Y ms: para ellos

LA INSPIRACiN

173-

la inspiracin era regresar al pasado: hacerse medieval, griego,


salvaje. El goticismo de los romnticos, el arcasmo general
de la poesa moderna y, en fin, la figura del poeta como un
desterrado ert el seno de la .ciudad parten de esa imposibilidad de aclimatar la inspiracin. El surrealismo hace cesar
la . oposicin y el de~tierro al afirmar la inspiracin como
una Idea del mundo, sm postular su dependenCia de un factor
externo: Dios, Naturaleza, Historia, Raza, etc. La inspiracin es algo que se da en el hombre, se confunde con su ser
mismo y slo puede explicarse por el hombre. Tal es el punto de partida del Primer manifiesto. Y en esto radica la originalidad, :poco sealada hasta ahora, de la actitud de Breton

y suDs urante
anugos.l"
do de mvest1gac10n

., "de1 movimiento

e peno
-poca del automatismo, la autohipnosis, los sueos provo..
.cados y los juegos colectivos-, los poetas adoptan una actitud
doble ante la inspiracin: la stifren, pero tambin la observan. Los ms valerosos no vacilan en romper amarras para ir
a buscarla a esos parajes de donde pocos vuelven. La .actividad surrealista denunci la penuria de muchas de nuestras
concepciones -sealadamente aquella que consiste en ver en
toda obra humana un fruto de-la "voluntad"- y mostr la
sospechosa frecuencia con que intervienen las "distraccio..
nes", las "casualidades" y los "descuidos" en los grandes descubrimientos. Con una fascinacin que no excluye la lucidez,
Breton ha tratado de desentraar el misterioso mecanismo
de lo que llama "azar objetivo", sitio de encuentro entre el
hombre y lo "otro", campo de eleccin de la "otredad''.
Mujer, imagen, ley matemtica o biolgica, todas esas Amricas brotan en mitad del ocano, cuando buscamos otra cosa
o cuando hemos cesado de buscar. Cmo y por qu se producen estos encuentros? Sabemos que hay un campo magntico, un punt de interseccin y eso es todo. Sabemos que
la "otra voz" se cuela por los huecos que desampara la vigilancia de la atencin, pero de dnde viene y por qu nos deja
de manera tan repentina como su misma llegada? A pesar del
trabajo experimental del surrealismo, Breton confiesa que
"seguimos tan poco informadoS como antes acerca del origen de esta voz". Digamos, de paso, que s sabemos algo:

174

LA INSPIRACiN

cada vez que ornos la "vfYL", cada vez que se produce el encuentro inesperado, parece que nos ornos a nosotros mismos
y vemos lo que ya habamos visto. Nos parece regresar, volver a or, recordar. A reserva de volver sobre esta sensacin
de ya sabido, de ya odo y ya conocido que nos da la irrupcin de la "otredad", subrayemos que la confesin de ignorancia de Breton es preciosa entre todas: revela la ntima
resistencia del autor de Nadja a la interpretacin puramente
psicol~ca de la inspiracin. Y e~to nos lle':a a .trat~ de manera mas concreta el tema de la tdea de la mspuac10n de los
surrealistas.
Desde el romanticismo, el yo del poeta haba crecido en
proporcin directa al angostamiento del mundo potico. El
poeta se senta dueo de su poema con la misma naturalidad
-y con la misma ausencia de legalidad- que el propietario
de los productos de su suelo o de su fbrica. En respuesta
al individualismo y al racionalismo que los preceden, los
surrealistas acentan el carcter inconsciente, involuntario
y colectivo de toda creacin. Inspiracin y dictado del inconsciente se vuelven sinnimos: lo propiamente potico reside en los elementos inconscientes que, sin quererlo elJ;>oeta,
se revelan en su poema. La poesa es pensamiento no-diitgido.
Para romper el dualismo de sujeto y objeto, Breton acude a
Freud: lo potico es revelacin del inconsciente y, por tanto,
no es nunca deliberado. Pero el problema que desvela a
Breton es un falso problema, segn ya lo haba visto( Novalis: abandonarse al murmullo del inconsciente exige un acto
voluntario; la pasividad entraa una actividad sobre la que
la primera se apoya. No me parece abusivo descomponer la
palabra pre-meditacin :para mostrar que se trata de un acto
anterior a toda meditacion en el que interviene algo que tambin podr~os ll~ar p~e-reflexin. La cr?ca de Heidegger al maqmnal e urefleXIvo "ocuparse de tiles" -en el que
la referencia ltima, la pre-ocupacin radical del hombre: la
muerte, no desaparece sino que, encubierta, sigue siendo
el fundamento de toda ocupacin- es perfectamente aplicable a la doctrina surrealista de la insprracin. Las revelaciones del inconsciente implican una suerte de conciencia de
esas revelaciones. Slo por un acto libre y voluntario salen

LA INSPIRACiN

175

a la luz esas revelaciones, del mismo modo que la censura del


ego entraa un saber previo de lo que va a ser censurado.
Al reprimir ciertos deseos o impulsos lo hace~os a travs de
una voluntad que se enmascara y se disfraza, y por eso la volvernos "inconsciente", para que no nos comprometa. En el
momento de la liberacin de ese "inconsciente", la operacin
se repite, slo que a la inversa: la voluntad vuelve a intervenir y a escoger, ahora escondida bajo la .mscara de la pasividad. En uno y en otro caso interviene la conciencia; en uno
y en otro hay una decisin, ya para hacer inconsciente aquello que nos ofende, ya para sacarlo a luz. Esta decisin no
brota de una facultad separada, voluntad o razn, sino que
es la totalidad misma del ser la que se expresa en ella. La
pre-meditacin es el ra!jgo determinante del acto de crear y
la que lo hace posible. Sin pre-meditacin no hay inspiracin o revelacin de la "otredad". Pero la pre-meditacin
es anterior a la voluntad, al querer o a cualquiera otra inclinacin, consciente o inconsciente, del nimo. Pues todo querer
y desear, segn ha mostrado Heidegger, tienen su raz y fundamento en el ser mismo del hombre, que es ya y desde que
nace un querer ser, una avidez permanente de ser, un continuo pre-ser-se. Y as, no es en el inconsciente ni en la
conciencia, entendidas corno "partes" o "compuestos" del
hombre, ni tampoco en el impulso, en la pasividad o en el estar alerta, en donde podernos encontrar la fuente de la inspiracin, porque todos ellos estn fundados en el ser del hombre.
Breton siempre tuvo presente la insuficiencia de la explicacin psicolgica y aun en sus momentos de mayor adhesin
a las ideas de Freud cuid de reiterar que la inspiracin era
un fenmeno inexplicable para el psicoanlisis. La duda sobre
las posibilidades de real comprensin que ofrece la psicologa lo ha llevado a aventurarse en hiptesis ocultistas. Ahora
bien, el ocultismo nos puede auxiliar slo en la medida en
que deja de serlo, es decir, cuando se hace revelacin y nos
muestra lo que oculta. Si la inspiracin es un misterio, las
explicaciones ocultistas la hacen doblemente misteriosa. El
ocultismo se arroga, exactamente corno la inspjracin, el ser
una revelacin de la "otredad"; por tanto, es incompetente
para explicarla, excepto por anafoga. Si nos interesa saber

176

LA INSPIRACiN

qu es la inspiracin, no basta con decir que es algo como la


revelacin que proclaman los ocultistas, ya que tampoco sabemos en qu conSiste esa revelacin. Por otra parte, no
deja de ser reveladora la insistencia con que Breton acude a
la posibilidad de una explicacin oculta o sobrenatural. Esa
insJStencia delata su creciente insatisfaccin ante la explicacin psicolgica tanto como la persistencia del fenmeno de
la "otredad". Y as, no es tanto la idea de la inspiracin lo
que resulta valedero en Breton, cuanto el haber hecho de
la inspiracin una idea del mundo. Aunque no acierte a dar:nos una descripcin del (enmeno, tampoco lo oculta ni lo
reduce a un mero mecanismo psicolgico. Por ese tener en
vilo a la "otredad", la doctrina surrealista: no termina en una
sumaria, y al fin de cuentas superficial, afirmacin psicolgica
sino que se abre en una interrogacin. El surrealismo no slo
aclimat la inspiracin entre nosotros como idea del mundo,
sino que, .por la misma y confesada insuficiencia de la explicacin psicolgica adoptada, hizo visible el centro mismo del
problema: la "otredad". En ella y no en la ausencia de premeditacin radica acaso la respuesta.
Las dificultades que han experimentado espritus como Novalis y Breton residen <J.uiz en. su concepcin del hombre
como algo dado, es decrr, como dueo de una naturaleza:
la creacin potica es una operacin durante l:i cual el poeq.
saca o extrae de su interior ciertas palabras., O, si se utiliza la
hiptesis contraria, del fondo del poeta, en ciertos momentos privilegiados, brotan las palabras. Ahora bien, no hay tal
fondo; el hombre no es urta cosa y menos an una cosa esttica, inmvil, en cuyas profundidades yacen estrellas y serpientes, joyas y animales viscosos. Flecha tendida, rasgando
siempre el aire, siempre adelante de s, precipitndose ms
all de s mismo, disparado, exhalado, el hombre sin cesar
.
L a " otredad"
avanza y cae, y a cada paso es utro y e'1 mJSmo.
est en el hombre mismo. Desde esta perspectiva de incesante
muerte y resurreccin, de unidad que se resuelve en "otredad"
para recomponerse ert una nueva unidad, . acaso sea posible
penetrar en el enigma de la "otra voz".
He aqu al poeta frente al papel. Es igual que tenga plan

LA INSPIRACiN

177

o no, que haya meditado largamente sobre lo que va a escribir o que su conciencia est tan vaca y en blanco como el
papel inmaculado que alternativamente lo atrae y 'lo repele.
El acto de escribir en:traa, como primer movimi~nto, un
desprenderse del mundo, algo as como arrojarse. al vado. Ya
est solo el poeta. Todo lo que era hace un instante su mundo cotidiano y sus preocupaciones habituales, desaparece. Si
el poeta de verdad quiere escribir y no cumplir una vaga ceremonia literaria, su acto lo lleva a separarse del mundo y a
ponerlo todo -sin excluirse a l mismo- en entredicho. Pueden surgir entonces dos posibilidades: todo se evapora y des.,.
v-anece, pierde peso, flota y acaba por disolverse; o bien, todo
se cierra y se torna agresivamente objeto sin sentido, materia
inasible e impenetrable a la luz de la significacin. El mundo
se abre: es un abismo, un inmenso bostezo; el mundo -la
mesa, la pared, el vaso, . los rostros recordados- se cierra y
se convierte en un muro sin fisuras. En ambos casos, el poeta se queda solo, sin mundo en que apoyarse. Es la hora de
crear de nuevo el mundo y volver a nombrar con palabras
esa amenazante vaciedad exterior: mesa, rbol, labios, astros,
nada. Pero las palabras tambin se han evaporado, tambin se
han fugado. Nos rodea el silencio anterior a la palabra. O la
otra cara del silencio: . el murmullo insensato e intraducible,
''the sound tmd the fury", el parloteo, el ruido. que no dice
nada, que slo dice: nada. Al quedarse sin mundo, el poeta se
ha quedado sin falabras. Quiz, en este instante, retrocede
y da marcha atras: quiere recordar el lenguaje, sacar de su
interior todo lo que aprendi, aquellas hermosas palabras con
las que, un momento antes, se abra paso en el inundo y. que
eran como llaves que le abran todas las puertas. Pero ya no
hay atrs, ya no hay ?terior. El poeta lanza~o h~cia ad~lan~e,
tenso y atento, esta literalmente. fuera de st. Y como el IIllsmo, las palabras estn ms all, siempre ms all, deshechas
apenas las roza. Lanzado fuera de s, nunca podr ser uno con
las palabras, uno con el mundo, uno consigo mismo. Siempre
es ms all. Las palabras no estn en parte alguna, no son algo
dado, que nos espera. Hay que crearlas, hay que inventarlas,
como cada da nos creamos y creamos al mundo. Cmo inventar las palabras? Nada sale d<l nda. Incluso si el poeta

178

LA INSPIRACiN

pudiese crear de la nada, qu sentido tendra hablar de "inventar un lenguaje"? El lenguaje es, por naturaleza, dilogo.
El lenguaje es social y siempre implica, por lo menos, dos: el
que habla y el que oye. As, la palabra que inventa el poeta
.....esa que, por un instante que es todos los instantes, se haba
evaporado o se haba convertido en objeto impenetrable- es
la: de todas los das. El poeta no la saca de s1. Tampoco le
viene del exterior. No hay exterior ni interior, como no hay
un mundo frente a nosotros: desde que somos, somos en el
mundo y el mundo es uno de los constituyentes de nuestro
ser. Y otro tanto ocurre con las palabras: no estn ni dentro ni fuera, sino que son nosotros mismos, forman parte de
nuestro ser. Son nuestro propio ser. Y por ser parte de nosotros, son ajenas, son de los otros: soo una de las formas de
nuestra "otredad" constitutiva. Cuando el poeta se siente desprendido del mundo y todo, hasta el lenguaje mismo, se le
fuga y deshace, l mismo se fuga y se aniqila. Y en el segundo momento, cuando decide hacerle frente al silencio o
al caos ruidoso y ensordecedor, y tartamudea y trata de inventar un lenguaje, l mismo es quien se inventa y da el salto
mortal y renace y es otro. Para ser l mismo debe ser otro.
Y lo mlSino sucede con su lenguaje: es suyo por ser de los
otros. Para hacerlo de veras suyo, recurre a la imagen, al adjetivo, al ritmo, es decir, a todo aquello que lo hace distinto.
As, sus palabras son suyas y no lo son. El poeta no escuchl
una voz extraa, su voz y su palabra son las extraas: son las
palabras y las voces del mundo, a las que l da nuevo sentido.
Y no slo sus palabras y su voz son extraas; l mismo, su ser
entero, es algo sin cesar ajeno, algo que siempre est siendo
otro. La palabra potica es revelacin de nuestra condicin
original porque por ella el hombre efectivamente se nombra
otro, y asf l es, al mismo tiempo, ste y aqul, l mismo
y el otro.

El poema transparenta nuestra condicin porque en su


seno la palabra se vuelve algo exclusivo del poeta, sin dejar
por eso de ser del mundo, esto es, sin dejar de ser palabra.
De ah que la palabra potica sea personal e instantnea
-cifra del instante de la creacin- tanto como histrica. Por
ser cifra instantnea y personal, todos los poemas dicen lo

LA INSPIRACiN

179

mismo. Revelan un acto que sin cesar se repite: el de la incesante destruccin y creacin del hombre, su lengaje y su
mundo, el de la permanente "otredad" en que consiste ser
hombre. Mas tambin, por ser histrica, por ser palabra en
comn, cada poema dice algo distinto y nico: Sart Juan
no dice lo mismo que Hornero o Racine; cada uno alude a
su mundo, cada uno recrea su mundo.
La inspiracin es una manifestacin de la "otredad" constitutiva del hombre. No est adentro, en nuestro interior, ni
atrs, corno algo que de pronto surgiera del limo del pasado,
sino que est, por decirlo as, adelante: es algo (o mejor: alguien) que nos llama a ser nosotros mismos. Y ese alguien es
nuestro ser rnisino. Y en verdad la inspiracin no est en ninguna parte, simplemente no est, ni es algo: es una aspiracin,
un ir, un movimiento hacia adelante: hacia eso que somos
nosotros mismos. As, la creacin potica es ejercicio de nuestra libertad, de nuestra decisin de ser. Esta libertad, segn
se ha dicho muchas veces, es el acto por el cual vmos ms
all de nosotros mismos, para ser ms plenamente. Libertad
y trascendencia son expresiones, movimientos de la temporalidad. La inspiracin, la "otra voz", la "otredad" son, en su
esencia, la temporalidad manando, manifestndose sin cesar.
Inspiracin, "otredad", libertad y temporalidad son trascendencia. Pero son trascendencia, movimiento del ser hacia
qu? Hacia nosotros mismos. Cuando Baudelaire sostiene que
la ms "alta y filosfica de nuestras facultades es la imaginacin", afirma .u~a verdad que, en otras palabras, puede decirse as: por la imaginacin -es decir, por nuestra capacidad,
inherente a nuestra temporalidad esencial, para convertir en
imgenes la continua avidez de encarnar de esa misma temporalidad- podemos salir de nosotros mismos, ir ms all de
nosotros al encuentro de nosotros. En su primer movimiento la inspiracin es aquello por lo cual dejarnos de Ser nosotros; en su segundo movimiento, este salir de nosotros es un
ser nosotros ms totalmente. La verdad de los mitos y de las
imgenes poticas -tan manifiestamente mentirosos-- reside
en esta dialctica de salida y regreso, de "otredad" y unidad.
El hombre imanta el mundo. Por l y para l, todos los
seres y objetos que lo rodean se impregnan de sentido: tie-

180

LA INSPIRACiN

nen un nombre. Todo apunta hacia el hombre. Pero el hombre hacia dnde apunta? l no lo sabe a ciencia cierta.
Quiere ser otro, su ser lo lleva siempre a ir ms all de s. Y
el hombre pierde pie a cada instante, a cada paso se despea
y tropieza con ese otro que se imagina ser y que se le escapa
entre las manos. Empdocles afirmaba que haba sido hombre
y mujer, roca y, "en el Salado, pez mudo". No es el nico.
Todos los das omos frases de este tenor: cuando Fulano se
exalta es "irreconocible", se "vuelve otra persona". Nuestro
nombre ampara tambin a un extrao, del que nada sabemos
excepto que es nosotros mismos. El hombre es temporalidad
y cambio y la "otredad" constituye su manera propia de ser.
El hombre se realiza o cumple cuando se hace otro. Al hacerse otro se r.ecobra, reconquista su ser original, anterior
a la cada o despeo en el mundo, anterior a la escisin en
yo y "otro".
Lo distintivo del hombre no cpnsiste tanto en ser un ente
de palabras cuanto en esta posibilidad que tiene de ser "otro".
Y porque puede ser otro es ente de palabras. Ellas son uno
de los medios que ,osee para hacerse otro. Slo que esta posibilidad potica solo se realiza si damos el salto mortal,. es
decir, si efectivamente salimos de nosotros mismos y nos entregamos y perdemos en .lo "otro". Ah, en pleno salto, el
hombre, suspendido en el abismo, entre el esto y el aquello,
por un instante fulgurante es -esto y aquello, lo que fue y Jo
que ser, vida y muerte, en un serse que es un pleno ser, una
plenitud presente. El hombre ya es todo lo que quera ser:
roca, mujer, ave, los otros hombres y los otros seres. Es imagen, nupcias de los contrarios, poema dicindose a s mismo.
Es, en fin, la imagen del hombre encarnando en el hombre.
La voz potica, la "otra voz", es mi voz. El ser del hombre contiene ya a ese otro que quiere ser. "La amada -dice
Machado- es una con el amante, no al trmino del proceso
ertico, sino eyz su principio." La amada est ya en nuestro
ser, como sed y '''otredad". Ser es erotismo. La inspiracin
es esa voz extraa que saca al hombre de s mismo para ser
todo lo que es, todo lo que desea: otro cuerpo, otro ser. La
voz del deseo es la voz misma del ser, porque el ser no es sino
deseo de ser. Ms all, fuera de m, en la _espesura verde y

LA INSPIRACiN

181

oro, entre las ramas trmulas, canta lo desconocido. Me llama.


Mas lo desconocido es entraable y por eso s sabemos, con
un saber de recuerdo, de dnde viene y adnde va la voz potica. Yo ya estuve aqu. La roca natal guarda todava las
huellas de mis pisadas. El mar me conoce. Ese astro un da
ardi en mi diestra. Conozco tus ojos, el peso de tus trenzas, la temperatura de tu mejilla, los caminos que conducen
a tu silenCio. Tus pensamientos son transparentes. En ellos
veo mi imagen confundida con la tuya mil veces mil hasta
llegar a la incandescencia. Por ti soy una imagen, por ti soy
otro, por ti soy. Todos los hombresson este hombre que es
otro y yo mismo. Yo es t. Y tambin l y nosotros y vosotros y esto y aquello. Los pronombres de nuestros lenguajes
son modulaciones, inflexiones de otro pronombre secreto,
indecible, que los sustenta a todos, origen del lenguaje, fin
y lmite del poema. Los idiomas son metforas de ese pronombre original que soy yo y los otros, mi voz y la otra voz,
todos los hombres y cada uno. La inspiracin es lanzarse a
ser, s, pero tambin y sobre todo es recordar y volver a ser.
Volver al Ser.

POEStA E HISTORIA

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE


En pginas anteriores se intent diStinguir el acto potico
de otras experiencias colindantes. Ahora se hace necesario
mostrar cmo ese acto irreductible se inserta en el mundo.
Aunque la poesa no es religin, ni magia, ni pensamiento,
para realizarse como poema se apoya siempre en algo ajeno a
ella. Ajeno; mas sin lo cual no podra encamar. El poema es
poesa y, adems, otra cosa. Y este adems no es algo postizo
o aadido, sino un constituyente de su ser. Un poema puro
sera aquel en el que las palabras abandonasen sus significados particulares y sus referencias a esto o aquello, para sig"'nificar slo el acto de poetizar ~xigencia que acarreara su
desaparicin, pues las palabras no son sino significados de esto
y aquello, es decir, de objetos relativos e histricos. Un poema puro no podra eStar hecho de palabras y sera, literalmente, indecible. Al mismQ tiempo, un poema que no luchas~
contra la naturaleza de las palabras, obligndolas a ir ms all
de s mismas y de sus significados relativos, un poema que no
intentase hacerlas decir lo indecible, se queda.ra en simple
manipulacin verbal. Lo que caracteriza l poema es su necesaria dependenci~ de la pal~bra ta~to com~ su l~cha .for trascenderla. Esta CIIcunstancra permtte una mvesttgacron sobre
su naturaleza como algo nico e irreductible y, simultneamente, considerarlo como una expresin social inseparable de
ot;as m;mifestaciones histricas: El poema, ser de pala~ras, va
mas alla de las palabras y la htstona no agota el sentido del
poema; pero el poema no tendra sentido -y ni siquiera existencia--. sin la historia, sin la comunidad que lo alimenta y a
la que. alimenta.
Las. palabras del poeta, justam~lite por ser palabras, son suyas
y aJenas. Por una parte, son htstncas: pertenecen a un pueblo y a un momento del habla de ese pueblo: son algo fechable. Por la otra, son anteriores a toda fecha: son un coinienzo
absoluto. Sin el conjlm.to de circunstancis que llamamos
Grecia no existiran La Iliiula ili La Odisea; pero sin esos poe185

186

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

mas tampoco habra existido la realidad histrica que fue


Grecia. El poema. es un tejido de palabras perfectamente fechables y un acto anterior a todas las fechas: el acto original
con el que principia toda historia social o individual; expresin de una sociedad y, simultneamente, fundamento de esa
sociedad, condicin de su existencia. Sin palabra comn no
hay poema; sin palabra potica, tampoco hay sociedad, Estado, Iglesia o comunidad alguna. La palabra potica es histrica en dos sentidos complementarios, inseparables y contradictorios: en el de constituir un producto social y en el de ser
una condicin previa a la existencia de toda soctedad.
El lenguaje que alime~ta al poema no es, al fin de cuentaS, sino historia, nombre de esto o aquello, referencia y significacin que alude a un mundo histrico cerrado y cuyo sentido se agota con el de su personaje central: un hombre. o un
grupo de hombres. Al mismo tiempo, todo ese conjunto de
palabras, objetos, circunstancias y hombres que constituyen
una historia arranca de un prinCipio, esto es, de una palabra
que lo funda y le otorga sentido. Ese principio no es histrico
ni .es algo que penenezca al pasado sino que siempre est
presente y dispuesto a encarnar. Lo que nos cuenta Homero
no es un pasado fechable y, en rigor, ni siquiera es pasado:
es una categora temporal que flota, por decirlo as, sobre el
tiempo, con avidez siempre de presente. Es algo que vuelve
a acontecer apenas unos labios pronuncian los viejos hexmetros, algo que siempre est comenzando y que no cesa de
manifestarse. La historia es el lugar de encarnacin de la palabra potica.
.

El poema es mediacin entre una experiencia. original_


un conjunto de actos y experien,cias posteriores, que slo a quieren coherencia y sentido on referencia a esa primera
experiencia que el poema consagra. Y esto es aplicable tanto
al poema pico como al lrico y dramtico. En todos ellos el
tiempo cronolgico -la palabra comn, la circunstancia s~
cial o individual- sufre una transformacin decisiva: cesa de
fluir, deja de ser sucesin, instante que viene despus y antes
de otros idnticos, y se convierte en comienzo de otra cosa.
El poema traza. una raya que separa al instante privilegiado
de la corriente temporal: en ese aqu y en ese ahora principia

LA CONSAGRACiN DEL INSTANI'E

187

algo: un amor, un acto heroico, una visin de la divinidad,


un momentneo asombro ante aquel rbol o ante la frente de
Diana, lisa como una muralla pulida. Ese instante est ngido
conuna luz especial: ha 'sido consagrado por la poesa, en el
sentido mejor de la palabra consagracin. A la inversa de
lo que ocurre con los axiomas de los matemticas, las verdades de los fsicos o las ideas de los filsofos, el poema no
abstrae la experiencia: ese tiempo est vivo, ~s un instante
henchido de toda su particularidad irreductible y es perpetuamente susceptible de repetirse en otro instante, de re-engendrarse e iluminar con su luz nuevos instantes, nuevas experiencias. Los amores de Safo, y Safo misma, son irrepetibles
y pertenecen a la historia; pero su poema est vivo, es un
fragmento temporal que, gracias al ritmo, puede re-encarnar
indefinidamente. Y hago mal en llamarlo fragmento, pues es
un mundo completo en s mismo, tiempo nico, arquetpico,
que ya no es pasado ni futuro sino presente. Y esta virtud
de ser ya para siempre vresente, por obra de la. cual el poema se escapa de la sucesion y. de la historia, lo ata ms inexorablemente a la historia. Si es presente, slo existe en este ahora
y aqu de su presencia entre los hombres. Para ser presente
el poema necesita .hacerse presente entre los hombr~, encarnar en la historia. Como toda creacin humana, el poema es
un producto histrico, hijo de un tiempo y un lugar; pero
tambin es algo que trasciende lo histrico y se sita en un
tiempo anterior a toda historia, en el. principio del principio.
hntes de la historia, pero no fuera de ella. Antes, por ser
realidad arquetpica, imposible de fechar, comienzo a6soluto,
tiempo total y autosuficiente. Dentro de la historia -y ms:
historia- porque slo vive encarnado, re-en~endrndose, repitindose en el instante de la comunin poetiea. Sin la historia -sin los hombres, que son el origen, .la substancia y el
fin de .}a historia- el poema no podra nacer ni encamar;
sin el .poeln~ tampoco habra historia, porque no habra ongen m coiiDenzo~
Puede concluirse que el poema es histrico de dos maneras: la primera, como producto social; la segunda, como creacin que trasciende lo histrico pero que, para ser efectivamente, necesita encarnar de nuevo en la historia y repetirse

188

LA CONSAGRACiN DELINSTANTE

entre los hombres. Y esta segunda manera le viene de ser una


categora temporal esp~cial: un tiempo que es siempre p~esen~
te, un presente potencial y que no puede realmente reabzarse
sino hacindose presente de una manera concreta en un. ahora
y urt aqu de~erminados~ El poema es .tiempo ~quetpico; y
por sedo, es nempo que encarna en la expenene1a concreta de
un pueblo, un grupo o una secta. Esta posibilidad de encarnar
entre los hombres lo hace manantial, fuente: el poema da de
beber el agua de un perpetuo presente que es, asimismo, el
ms remoto pasado y el futuro ms inmediato. La segunda manera de ser histrico del poema es, por tanto, polmica
y contradictoria: aquello que lo hace nico y separa del resto
de las obr~ humanas ~ su trasmutar el tiempo sin abstraer-.
lo; y esa miSma operacin lo lleva, para climplirse plenamente,
a. ~gresar al. tiempo.
Vistas desde el exterior, las relaciones entre poema e historia no presentan fisura alguna: el poema es un producto
social. Incluso cuando reina la discordia entre sociedad y poe-:
sa -segn oeurre en nuestra poca~ y la primera condena
al dc:s~err? a la .segund~ el poema no escapa a .la ~is~o!a:
contmua siendo, en su m1sma soledad, un testtmomo histonco.
A una sociedad desgarrada corresponde una poesa como la
nuestra. A lo largo de los siglos, por otra parte, Estados e
Iglesias confiscan para sus fmes la voz potica. Casi nunca
se trata de un acto de violencia: los poetas coinciden con esos
fmes y no vacilan en consagrar con su palabra las empresas,
expenencias e instituciones de su poca. Sin duda San Jum
de la Cruz crea servir a su fe -y en efecto la serva- con
sus poemas, pero podemos reducir el infinito hechizo de su
poesa a las explicaciones teolgicas que nos da en sus comentarios? Basho no habra escrito lo que escribi si no hubiese
viv!do ~n e! siglo XVII ja{>Ofls; per~ no es necesario ~eer en
la ilunnnac1n que predica el budismo Zen para ab1smarse
en la flor inmvil que son los tres versos de su hai-ku. La
ambivalencia del poema no proviene de la historia, entendida
como una realidad unitaria y total que engloba todas las
obras, sino que es consecuencia de la naturaleza dual del
poema. El conflicto no est en la historia sino en la entraa
del poema y consiste en el doble movimiento de la opera-

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

189

cin potica: trasmutacin del tiempo histrico en arquetpico y encarnacin de ese arquetipo en un ahora determinado e histrico. Este doble movimiento constituye la
manera ,Propia y paradjica de ser de la poesa. Su modo de
ser historico es polmico. Afirmacin de aquello mismo que
niega: el tiempo y la sucesin.
La poesa no se siente: se dice. O mejor: la manera propia
de sentir la poesa es decirla. Ahora bien, todo decir es siem.:.
pre un decir de algo, un hablar de esto y aquello. El decir
potico no difiere en esto de las otras maneras de hablar. El
poeta habla de las cosas que son suyas y de su mundo, aun
cuando nos hable de otros mundos: las imgenes nocturnas
estn hechas de fragmentos de las diurnas, recreadas conforme
a otra ley. El poeta no escapa a la historia, incluso cuando la
niega o la ignora. Sus experiencias ms secretas o personales se transforman en palabras sociales, histricas. Al mismo
tiempo, y con esas mismas palabras, el poeta dice otra cosa:
revela al hombre. Esa revelacin es el significado ltimo de
todo poema y casi nunca est dicha de manera explcita, sino
que es el fundamento de todo decjr potico. En las imgenes. y ritmoS se transparenta, ms o menos acusadamente, .una
revelacin que no se refiere ya a aquello que dicen las palabras, sino a algo anterior y en lo que se apoyan todas las
palabras del poema: la condicin ltima del hombre, ese movimiento que lo lanza sin cesar adelante, conquiStando siempre nuevos territorios que apenas tocados. se vuelven ceniza,
en un renacer y remorir y renacer continuos. Pero esta
revelacin que nos hacen los poetas enearna siempre en el
poenia y, ms precisamente, en las palabras concretas y determinadas de este o aquel poema. De otro modo no habra
posibilidad de comunin potica: .para que las palabras nos
hablen de esa "otra cosa" de que habla todo poema es~ necesario que tambin nos hablen de esto y aquello.
La discordia latente en. todo poema es una condicin de
su naturaleza y no se da como oesgarradura. El poema es
unidad que slo logra constituirse por la plena fusin de los
contrarios. No son dos mundos extraos los que pelean en su
interior: el poema est enlucha consigo mismo. Por eso est
vivo. Y de esta continua querella -que se manifiesta como

190

. LA CONSAGRACiN DEL INSTANfE

unidad superior,. como lisa y compacta superficie- procede


tambin lo que se ha llamado la peligrosidad de la poesa.
Aunque comulgue en el altar social y comparta con entera
buena fe las creencias de su poca, el poeta es un ser aparte,
un heterodoxo por fatalidad congnita: siempre dice otra
cosa, incluso cuando dice las mismas cosas que el resto de los
hombres de su comunidad. La desconfianza de los Estados y
las Iglesias ante la poesa nace no slo del natural imperialismo de estos poderes: la ndole misma del decir potico provoca el recelo. No es tanto aquello que dice el poeta, sino lo
que va implcito en su decir, su dualidad ltima e irreductible, lo que otorga a sus palabras un gusto de liberacin. La
frecuente acusacin que se hace a los poetas de ser ligeros,
distrados, ausentes, nunca del todo en este mundo, proviene
del carcter de su decir. La palabra potica jams es completamente de este mundo: .siempre nos lleva ms all, a otras
tierras, a otros cielos, a otras verdades. La poesa parece escapar a la ley de gravedad de la historia porque nunca su palabra: es enteramente histrica. Nunca la imagen quiere decir
e~to o aquello. ~s bien sucede lo co?trari~, segn . se ha
VISto: la Imagen dice esto y aquello al miSffiO tiempo. Y aun:
esto es aquello.
La condicin dual de la palabra potica no es distinta a la
de la naturaleza del hombre, ser temporal y relativo pero lanzado siempre a lo absoluto. Ese conflicto ctea la historia.
Desde esta persr:ctiva, el hombre no es mero suceder, simple
temporalidad. SI la esencia de la historia consistiese slo en el
suceder un instante a otro, un hombre a otro, una civiliza..,
cin a otra, el cambio se resolvera en unifonnidad, y la historia sera naturaleza. En efecto, cualesquiera que sean sus
diferencias especficas, un pino es igual a otro pino, un perro
es igual a otro perro; con la historia ocurre lo contrario:
cualesquier!3: que sean sus caractersticas comunes, un hombre
es irreductible a otro hombre, un instante histrico a otro instante. Y lo que hace instante al instante, tiempo al tiempo, es
el hombre que se funde con ellos para hacerlos nicos y absolutos. La historia es gesta, acto heroico, conjunto de instantes
significativos porque el hombre hace de cada instante algo
autosuficiente y separa as al hoy del ayer. En cada instante

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

191

quiere realizarse como totalidad. y cada una de sus horas es


monumento de una eternidad momentnea. Para escapar de
su condicin temporal no tiene ms remedio que hundirse
ms plenamente en el tiempo. La nica manera que tiene de
vencerlo es fundirse con i. N o alcanza la vida eterna, pero
crea un inst;mte nico e irrepetible y as da origen a la historia.
Su condicin lo lleva a ser otro; slo sindolo puede ser l
mismo plenamente. Es como el Grifn mtico de que habla
el canto XXXI del Purgatorio: "Sin cesar de ser l mismo se
transforma en su imagen."
La experiencia potica no es otra cosa que revelacin de
la .condicin humana, esto- es, de ese trascenderse sin cesar
en el que reside precisamente su libertad esencial. Si la libertad es movimiento del ser, trascenderse continuo del hombre,
ese movimiento deber estar referido siempre a algo. Y as es:
es un apuntar hacia un valor o una experiencia determinada.
La poesa no escapa a esta ley, como manifestacin de la temporalidad que es. En efecto, lo caracterstico de la operacin
potica es el decir, y todo decir es decir de algo. Y qu puede ser ese algo? En primer trmino, ese algo es histrico y
fechable: aquello de que efectivamente habla el poeta, trtese
de sus amores con Galatea, del sitio de Troya, de la muerte de
Hamlet, del sabor del vino una tarde o del color de una nube
sobre el mar. El poeta consagra siempre una ~xperiencia histrica, que puede ser personal, social o ambas cosas a un tiempo. Pero al hablarnos de todos esos sucesos, sentimientos,
experiencias y personas, el poeta nos habla de otra cosa: de lo
que est haciendo, de lo que se est siendo frente a nosotros
y en nosotros. N os habla del poema mismo, del acto de
crear y nombrar. Y ms: nos lleva a repetir, a recrear su poema, a nombrar aquello que nombra; y al hacerlo, nos revela
lo que somos. No quiero decir que el poeta haga poesa de la
poesa -o que en su decir sobre esto o aquello de pronto se
desve y se ponga a hablar sobre su propio decir- sino que,
al recrear sus palabras, nosotros tambin revivimos su aventura y ejercitamos esa libertad en la que se manifiesta nuestra
condicin. Tambin nosotros nos fundimos con el instante
para traspasarlo mejor, tambin, para ser nosotros mismos,
somos otros. La experiencia descrita en los captulos ante-

192

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

riores la repite el lector. Esta repeticin no es idntica, por


supuesto. Y precisamente por no serlo, es valedera. Es muy
posible .que el lector no comprenda con entera rectitud lo
que dice el poema: hace muchos aos o siglos fue escrito y
la lengua viva ha variado; o fue compuesto en una regin
alejada, donde se habla de un modo distinto. Nada de esto
importa~ Si la comunin potica se realiza de veras, quiero
decir, si el poema guarda an intactos sus poderes de revelacin. y si el lector penetra efectivamente en su mbito elctrico, se produce una re-creacin. Como toda re-creacin, el
poema del lector no es el doble exacto del escrito por el poeta.
Pero si no es idntico por lo que toca al esto y al aquello, s
lo es en cuanto al acto mismo de la creacin:. el lector recrea el instante y se crea a s mismo.
El poema es una obra siempre inacabada, siempre dispuesta
a ser completada y vivida por un lector nuevo. La novedad
de los grandes poetas de la Antigedad proviene de su capacidad para ser otros sin dejar de ser ellos mismos. As, aquello
de que habla el poeta (el esto y el aquello: la rosa, la muerte,
la tarde soleada, el asalto a las murallas, la reunin de los est~dartes) se con:'rierte, yara el lector, en ,eso que est implCito en todo decrr. potico y que es el nucleo de la palabra
potica: la revelacin de nuestra condicin y su reconciliacin consigo misma. Esta revelacin no es un saber de algo
o sobre algo,. pues entonces la poesa sera filosofa. Es u-n
efectivo :volver a ser aquello que el r.oeta r.evela que somos;
por esp no se produce como un juict: es un acto inexplica::ble excepto por s mismo y que nunca asume una forma abstracta. No es una explicacin de nuestra condicin, sino una
experiencia en la que nuestra condicin, ella misma, se revela
o manifiesta. Y por eso tambin est .indisolublemente . liga~
da a un decir concreto sobre esto o aquello. La experiencia
potica -original o derivada de la lectura- no nos ensea ni
nos dice nada sobre la libertad: es la libertad misma desplegndose para alcanzar algo y as realizar, por un instante, al
hombre. La infinita diversidad de poemas que regi.stra la historia procede del carcter concreto de la experiencia potica,
que es experiencia de esto y aquello; pero esta diversidad taml:iin es unidad, porque en todos estos y aquellos se hace

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

193

presente la condicin humana. Nuestra .condicin consiste


en no identificarse .con nada de aquello en que encarna, s,
pero tambin en no existir sino encarnando en lo que no
es ella misma.
El carcter personal de la Hrica parece ajustarse ms a estas
ideas que la pica o la dramtica. pica y teatro son formas
en las cuales el hombre se reconoce como colectividad o co-'
munidad, en tanto que en la lrica se ve como individuo. De
ah que se piense que en las dos primeras la palabra comn
-el decir sobre esto o a1cuello- ocupa todo el espacio y no
deja lugar para que la 'otra voz" se manifieste. El poeta
pico no habla de s mismo, ni de su experiencia: habla de
otros y su decir no tolera ambigedad alguna. La objetividad de lo que cuenta lo vuelve impersonal. Las palabras del
teatro y de la pica coinciden enteramente con las de su
comunidad y no es fcil -excepto en el caso de un teatro
polmico, como el de Eurpides o el moderno- que revelen verdades distintas o contrarias a las de su mundo histrico. La forma pica -y, en menor grado, la dramtica- no
ofrecen posibilidad de decir cosas distintas de las que expresamente dicen; la libertad interior que, al desplegarse, permite
la revelacin de la condicin paradjica del hombre, no se da
en ellas; por tanto, no se establece ese conflicto entre historia
y poesa que ms arriba se ha tratado de describir y que pareca constituir la esencia del poema. La coincidencia entre
historia y poesa, entre palabra comn y palabra potica, es
tan perfecta que no deja resquicio alguno por donde puede
colarse una verdad que no sea histrica. Es indispensable
examinar esta opinin, que contradice en parte todo lo dicho.
pica y teatro son ante todo obras con hroes, protagonistas o personajes. . No es aventurado afirmar que precisamente en los hroes -'-acaso con mayor plenitud que en el
monlogo del poeta lrico- se da esa revelacin de la libertad que hace de la poesa, simultnea e indisolublemente, algo
que es histrico y que, sindolo, niega y trasciende la historia.
Y ms: ese conflicto o nudo de contradicciones que es todo
poema se manifiesta con mayor y .ms entera objetividad en
la pica y la ~ragedia. En ellas, a la inversa de lo que sucede

194

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

en la lrica, el conflicto deja de ser algo latente, jams explcito del todo y se desnuda y muestra con toda crudeza.
La tragedia y la comedia muestran en forma objetiva el conflicto entre los hombres y el destino y, as, la lucha entre
poesa e historia. La pica, por su parte, es la expresin de
un pueblo como conciencia colecttva, pero tambin lo es
de algo anterior a la historia de esa comunidad: los hroes,
los fundadores. Aquiles est antes, no despus, de Grecia.
En fin, en los personajes del teatro y de la ercopeya encarna
el misterio de la libertad y por ellos habla la 'otra voz".
Todo :poema, cualquiera que sea su ndole: lrica, pica o
dramnca, manifiesta una manera peculiar de ser histrico;
mas para asir realmente esta singularidad no basta con enunciarla en la forma abstracta en que hasta ahora lo hemos
hecho sino acercarnos al poema en su realidad histrica y ver
de manera ms concreta cul es su funcin dentro de una
sociedad dada. As, los captulos que siguen tendrn por
tema la tragedia y la pica griegas, la novela, y la poesa lrica
de la edad moderna. No es casual la eleccin de pocas y
gneros. En los hroes del mito griego y, en otro sentido, en
los del teatro espaol e isabelino, es posible percibir las relaciones entre la palabra potica y la social, la historia y el
hombre. En todos ellos el tema central es la libertad humana.
La novela, por su parte, segn se ha dicho muchas veces, es la,
pica moderna; asimismo, es una anomala dentro del gnero pico y de ah que merezca una meditacin especial.
Finalmente, la poesa moderna constituye, como la novela,
otra excepcin: por primera vez en la historia la poesa deja
de servir a otros poderes y quiere rehacer el mundo a su
imagen. Sin duda los poemas de Baudelaire no son esencialmente distintos, en la medida en que son poemas, a los de
Li-po, Dante o Safo. Lo mismo puede decirse del resto de
los poetas modernos, en cuanto creadores de poemas. Pero la
actitud de estos poetas -y la de la sociedad que los rodea.:.:..
es radicalmente diferente a la de los antiguos. En todos ellos,
con mayor o menor nfasis, el poeta se ala al terico, el creador al profeta, el artista al revolucionario o al sacerdote de
una nueva fe. Todos se sienten seres aparte de la sociedad y

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

195

algunos se consideran fundadores de una historia y de un


hombre nuevos. De ah que, para los fines de este trabajo, se
les estudie ms bien en este aspecto que como simples creadores de poemas.
Antes de inclinarnos sobre el significado del hroe, parece
necesario preguntarse en dnde se ha dado con mayor pureza el carcter heroico. Hasta hace poco, todos hubieran
contestado sin vacilar: Grecia. Pero cada da se descubren
ms y ms textos picos, pertenecientes a todos los pueblos,
desde la epopeya de Gilgamesh hasta la leyenda de Quetzalcatl, que entre nosotros ha reconstruido el padre Angel
Mara Garibay K. Estos descubrimientos obligan a justificar
nuestra eleccin. Cualesquiera que sean las relaciones entre
poesa pica, dramtica y lrica, es evidente que las primeras
se distinguen de la ltima por su carcter objetivo. La pica
cuenta; la drampca presenta. Y presenta de bulto. Ambas,
adems, no tienen por objeto al hombre individual sino a la
colectividad o al hroe que la encarna. Por otra parte, teatro
y pica se distinguen entre s por lo siguiente: en la pica, el
pueblo se ve como origen y como futuro, es decir, como un
destino unitario, al que la accin heroica ha dotado de un sentido particular (ser digno de los hroes eS continuarlos, prolongarlos, asegurar un futuro a ese pasado que siempre se
presenta a nuestros ojos como un modelo); en el teatro, la
sociedad no se ve como un todo sino desgarrada por dentro,
en lucha consigo misma. En general, toda pica representa
a una sociedad aristocrtica y cerrada; el teatro -por lo menos en sus formas ms altas: la comedia poltica y la tragediaexige como atmsfera la democracia, e~to es, el dilogo: en
el teatro la sociedad dialoga consigo misma. Y as, mientras
slo en momentos aislados los hroes picos son problemticos, los del teatro lo son continuamente, salvo en el instante
en que la crisis se desenlaza. Sabemos lo que har el hroe
pico, pero el personaje dramtico se ofrece como varias posibilidades de accin, entre las que tiene que escoger. Estas
diferencias revelan que hay una suerte de filialidad entre
pica y teatro. El hroe pico parece que est destinado a
reflexionar sobre s mismo en el teatro, y de ah que Aristteles afirme que los poetas dramticos toman sus mitos -esto

196

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

es, sus argumentos o asuntos- de la materia pica. La epOpeya crea a los hroes como seres de una sola pieza; la poesa
Clramtica recoge esos caracteres y los vuelve, por decirlo
as, sobre s mismos: los hace transparentes, para que nos
contemplemos en sus abismos y contradicciones. Por eso el
carcter heroico slo puede estudiarse plenamente si el hroe
pico es tambin hroe dramtico, es decir, en aquella tradicin potica que hace de la primitiva materia pica objeto
de examen y dilogo.
No es muy seguro que todas las grandes civilizaciones
posean una pica, en el sentido de las grandes epopeyas indoeuropeas. El libro de los cantos, en China, y el Mtmyoshu,
en el Japn, son recopilaciones predominantemente lricas. En
otros casos, una gran poesa ramtica desdea su tradicin
pica: Comeille y Racme buscaron hroes fuera de la materia pica francesa. Esta circunstancia no hace menos franceses a sus personajes, pero s revela una ruptura en la historia
espiritual de Francia. El "gran siglo" da la espalda a la tradicin medieval y la eleccin de temas hispanos y griegos revela
que esa sociedad haba decidido cambiar sus modelos y arquetipos heroicos por otros. Ahora bien, si concebimos el teatro
como el dilogo de la sociedad consigo misma, como un examen de sus fundamentos, no deja de ser sintomtico que en el
teatro francs el Cid y Aquiles suplanten a Rolando, y Aga'menn a Carlomagno.
,
Si el mito pico constituye la sustancia de la creacin
dramtica, debe baber una necesaria relacin de filialidad entre pica y teatro, segn acontece entre griegos, espaoles e
ingleses. En la epopeya el hroe aparece como unidad de
destino; en el teatro, como conciencia y examen de ese mismo destino. Pero la froblematicidad del hroe trgico slo
puede desplegarse ah1 donde el dilogo se cumple efectiva
y libremente, es decir, en el seno de una sociedad en donde
la teologa no constituye el monopolio de una burocracia
eclesistica y, por otra parte, ah donde la actividad poltica
consiste sobre todo en el libre intercambio de opiniones. Todo
nos lleva a estudiar el carcter heroico en Grecia, porque slo
entre los griegos la pica es }a. materia prima de la teologa y
slo entre ellos la democracia permiti que los personajes tr-

LA CONSAGRACiN DEL INSTANTE

197

gicos reviviesen como conflictos teatrales los supuestos teolgicos que animaban a los hroes de la epopeya. As pues, sin
negar otras epopeyas ni un teatro como el No japons, es
evidente 9ue Grecia debe ser el centro de nuestra reflexin
sobre la ftgura del hroe. Slo entre los griegos -y en esto
radica el carcter excepcional de su cultura- se dan todas
las condiciones que permiten el pleno despliegue del carcter
heroico: los hroes picos . son tambin hroes trgicos; la
reflexin que sobre s mismo hace el hroe trgico no est
limitada por una coaccin eclesistica o filosfica; y, en fin,
esa reflexin se refiere a los fundamentos mismos del hombre
y del mundo, porque en Grecia la pica es, simultneamente,
teogona y cosmogona y constituye el sustento comn del
pensamiento filosfico y de la religin popular. La reflexin
del hroe trgico, y su conflicto mismo, son de rden religioso, poltico y filosfico. El tema nico del teatro griego
es el sacrilegio, o sea: la libertad, sus lmites y sus ~enas. La
concepcin griega de la lucha entre la justicia cosmica y
la vol"imtad humana, su armona final .y los conflictos que
desgarran el alma de los hroes, constituye una revelacin
del ser y, as, del hombre mismo. Un hombre que no est
fuera del cosmos, como un extrao husped de la tierra, segn ocurre en la idea del hombre que nos presenta la filosofa
moderna; tampoco un hombre inmerso en el cosmos, como
uno de sus ciegos componentes, mero reflejo de la dinmica
de la naturaleza o de la voluntad de los dioses. Para el griego,
el hombre forma parte del cosmos, pero su relacin con el
todo se funda en su libertad. En esta ambivalencia reside
el carcter trgico del ser humano. Ningn otro pueblo ha
acometido, con semejante osada y grandeza, la revelacin
de la condicin humana.

EL MUNDO HEROICO
Lo que diStingue a los hroes griegos de todos los otros eS
no ser simples herramientas en las manos de un dios, como
suc~de con Arjuna. El tema de Homero no es tanto la guerra
de Troya o el regreso de Odiseo como el destino de los hi:>es. Ese destino est enlazado con el de los dioses y con la
salud misma del cosmos, de modo que es un tema religioso.
Y aqu surge otro de los rasgos. distintivos de la poesa pica
griega: el ser una religin. Homero es la Biblia helena. Pero
es una religin apenas dogmtica. Burckhardt seala que la
originalidad de la religin griega reside eri ser libre creacin
de poetas y no especulacin de una clereca. Y el ser creacin potica libre, y no dogma de una Iglesia. permiti despus la crtica y . favoreci el nacimiento del pensamiento
filosfico. Mas antes de analizar en qu .consiste la visin del
mundo que nos ofrece la epopeya el lugar de los hroes
en ese mundo, conviene precisar el stgnificado del culto a los
hroes entre los griegos.
La antigua Grecia conoce dos religiones: la de los dioses
y la de los muertos. La primera adora divinidades naturales y
puede simbolizarse en la figura solar de Zeus; la segunda es
un culto a los seores en cuya figura la comunidad entera
se reconoce y cuya mejor representacin es Agamenrf.1
Ambos cultos sufren transformaciones decisivas. La civilizacin egea se disgrega; la micenia se extiende y trasplanta parcialmente al Asia Menor, mientras se extingue en el continente. En las colonias asiticas la religin de los dioses se
fortifica, en tanto que el culto a los muertos languidece, ligado como estaba a la tumba local o domstica. Se debilita,
pero no muere: los antepasados regios dejan su morada terrestre, .rompen los lazos mgicos que los atan al suelo e
ingresan ~n el reino del mito. Los hroes ya no son los
muertos localizados en una tumba y se convienen en figuras
mticas en las que el pueblo desterrado ve su pasado como

1 Dejo mtencionalmente de lado ~a religi6n minoica, con su gran


Diosa y sus cultos agrarios y subterr:ineos.
"
198

EL MUNDO HEROICO

199

algo lejano y entraable al mismo tiempo. El mito, por otra


parte, se desprende del himno religioso y de la plegaria y,
tomando como materia propia a los hroes, se convierte en
1~ sbstancia de _la epoP.eya.2 L~ yictoria de la ~el~gin .de los
dioses no >roduJO un libro canomco. como la Btblia o los Vedas. La libertad que el poeta pico se poda tomar con los
hroes, gracias a la desaparicin de las tumbas, se ejerci
tambin en la pintura de los dioses. Roto el lazo sagrado entre el espritu de la tumba y el hombre, el hroe-dios, el
"seor", se humaniza. Para el mito el hroe es un semi-dios,
un h_ijo de dioses, lo cual no. es del t<><!o inexacto pues y~ se
ha viSto que se trata de un dios humamzado, una figura libre
ya del poder terrible de la sangre y el suelo. Esta humanizacin produce, por contagio, la del dios olmpico. As, Ha:mero es tanto un fin como un principio. Fin de una larga
evolucin religiosa que culmina con el triunfo de la religin
olmpica y la derrota del culto a los muertos. Principio de
una nueva sociedad aristocrtica y caballeresca, a la que los
poemas homricos otorgan una religin, un ideal de vida y
una tica. Esa religin es la olmpica; esas ideas y esa tica
son el culto a los hroes, al hombre divino en el que confluyen y luchan los dos mundos: el natural y el sobrenatural.
Desde su nacimiento la figura del hroe ofrece la ima~en de
un nuclo-en el que se atan fuerzas contrarias. Su esenCia es el
conflicto entre dos mundos. Toda la tragedia late ya en
la concepcin pica del hroe.
Para entender con claridad en qu consiste el conflicto
del hroe es menester fonnarse una idea del mundo en que
se mueve. Segn Jaeger "lo que caracteriza el espritu griego,
y es desconocido d~ los pueblos anteriores, es la clara conciencia de una legalidad inrmmente de las cosas".3 Fsta idea
tiene dos vertientes: la concepcin dinmica de un todo, animado por-leyes, impulsos y ritmos csmicos; y la nocin del
hombre como parte activa de esa totalidad. La idea de la legalidad csmica y la de la responsabilidad del hombre en esa
Raffaele Pettazzoni, La religion~t!fms la Grece tmtique, Pars, 1953.
Wemer Ja~er, Paideia. Fondo'de.,Cultura Econ6mica. Mxico. s ed.,
1962. Esta afinniici6n de Jaeger es dSQitt"ble. La legalidad csmica aparece
en la poesa vdica, entre los chinos, las antiguos mexicanos, etc. Lo que
no aparece en esas civilizaciones es el conflicto trgico.
2
3

200

EL MUNDO HEROICO

legalidad, como uno de sus componentes activos, no deja de


ser contradictoria. En ella se encuentra la raz de lo heroico
y, ms tarde, la conciencia de lo trgico. La epopeya no postula esta concepcin como un problema, pues Homero "concibe a At y a Moira de un modo estrictamente religioso,
como fuerzas divinas que el hombre p:uede apenas resistir. Sin
embargo, aparece el hombre, especialmente en el canto noveno
de L4 Iliada, si no dueo de su destino por lo menos como
un coautor inconsciente".4 Los griegos insertan al hombre
dentro del movimiento general de la naturaleza y de ah
arranca el conflicto y el valor ejemplar de lo heroico. Este
conflicto no es de orden moral, en el sentido moderno de la
palabra: "las fuerzas morales son tan reales como las fsicas ...
y los ltimos lmites de la tica para Homero son, como para
los griegos en general, leyes del ser, no convenciones del
puro deber".
Epopeya y filosofa naturalista se nutren de una misma
concepcin del ser. La. idea de una legalidad universal se expresa con mayor nitidez an en el clebre fragmento de Anaximandro: "Las cosas tienen que cumplir la pena y sufrir la
expiacin que se deben reCf,rocamente por su injusticia, segn los decretos del Tiempo. ' No se trata de una anticipacin
a la concepcin cientfica de la naturaleza, con sus leyes de
causa y efecto, sino de una visin del ser como un cosmos no
sin semejanza con el mundo poltico de Soln, regido por la
justicia.6 Tanto la justicia poltica como la csmica no son
propiamente leyes que estn sobre la naturaleza de las cosas,
sino que las cosas mismas en. su mutuo movimiento, en su
engendrarse y entredevorarse, son las que producen la justicia. .As, sta se identifica con el orden csmico, con el
movimiento natural del ser y con el movimiento poltico de
la ciudad y su libre juego de intereses y pasiones, cada uno
castigando los excesos del otro. Una vez mas: justicia. y orden
son categoras del ser. Y su otro nombre, se me ocurre, es
armona; movimiento o danza concertada tanto como choque
rtmico de contrarios.
W. Jaeger: obra citada.
,
Wemer Jaeger, La teolqg[a de los primeros filsofos griegos. Fondo
de Cultura Econmica, Mxico, 1952.
4

111

EL MUNDO HEROICO

201

El mundo de los hroes y de los dioses no es distinto del


de los hombres: es un cosmos, un todo viviente en el que el
movimiento se llama justicia, orden, destino. El nacer yelmorir son las dos notas extremas de este concierto o armona
viviente y entre ambas aparece la figura peligrosa del hombre. Peligrosa porque en l confluyen los dos mundos. Por
eso es fcil vctima de la hy bris, ~ue es el pecado por excelencia contra la salud poltica y cosmica. La clera de Aqui~es, el orgullo de Agamenn, la envidia de Ayax son manifestaciones de la hybris y de su poder destructor. Por razn
~isma de ,la natur~~za t?tal de esta co?cepcin, la salud indiVIdual esta en relac101t directa con la cosmica y la enfermedad
o la locura del hroe contagian al universo entero y ponen
en peligro al cielo y a la tierra. El ostracismo es una medida
de higiene pblica; la destruccin del hroe que se excede y
va ms all de las normas, un remedio para restablecer la salud csmica. Ahora bien, no se comprende enteramente en
qu consiste el pecado de desmesura si se concibe la medida
como un lmite Impuesto desde fuera. La mesura es el espacio
real que cada quien ocupa conforme a su naturaleza. Ir ms
all de s es transgredir tanto los lmites de nuestro ser como
violar los de los otros hombres y entes. Cada vez que. rompemos la mesura herimos al cosmos entero. Sobre este modelo
armnico se edifica la constitucin poltica de las ciudades,
la vida social tanto como la individual, y en l se funda la
tragedia. Toda la historia de la cultura griega puede verse
como su desarrollo.
En la sentencia de Anaximandro -las cosas expan sus
propios,excesos- ya est en germen toda la visin polmica
del ser de Herclito: el universo est en tensin, como la
cuerda del arco o las de la lira .. El mundo "cambiando, reposa". Pero Herclito no slo concibe el ser como devenir
-idea en cierto modo implcita ya en la concepcin de la
pica..;.... sino que hace del hombre el lugar de encuentro de
la guerra csmica. El hombre es polmico porque en l todas las fuerzas terrestres y divinas se dan cita y pelean.
Conciencia y libertad -aunque Herclito no emplea estas
palabras....:.. son sus atributos. Lle~ar a la comprensin del ser .
es tambin llegar a la comprensin de~ hClmbre. Su misterio

202

EL MUNDO HEROICO

consiSte en ser una rueda del orden csmico, un acorde del


gran concierto y, asimismo, en ser libertad. Dolor es desarmona; conciencia, acorde con el rinno del ser. El misterio
del destino consiste en que tambin es libertad. Sin ella no
se cumple.
'
A la inversa de la epopeya, la tragedia es hija de la Grecia
continental. La gran creacin individualista de la Grecia asitica -la elega- se transforma en la madre patria en formas
colectivas, segn se advierte en la poesa coral espartana. La
tragedia recibe una doble herencia: la tradicin lrica elegiaca
y la poosa aristocrtica de la pica. El origen de la tragedia,
como es sabido, es popular y agrario. Gracias a las reformas
de la poca de Pisstrato, las clases _Eopulares se elevan y a
este ascenso social corresponde tambin el ingreso de los cultos populares ...;.la religi6n de Dionisos y Demter- a la polis
cerrada y aristocrtica. Pero del mismo modo que la emigracin al Asia Menor acarre la transformacin del culto a los
muertos en religin de los hroes, al triunfo popular corrCS"'
ponde "una evolucin religiosa paralela en el sentido de las.
formas olmpicas tradicionales: las clases inferiores las hacen
suyas como un signo y una consagracin". La pantomima
dionisiaca se transforma en culto de la polis. La substancia de
la tragedia no es el mito agrario sino la tradicin heroica
de la epopeya. El coro campeSino cambia de tono y de contenido y se transforma en vehculo del arte ms alto y de <la
ms libre y apasionada meditacin sobre la suerte del hombre.
El mito heroico, que funda a Grecia en la epopeya, se transforma en dilogo: la tragedia y la comedia son un dilogo de
Grecia consigo misma y con los fundamentos de su ser.
Esquilo concibe el destino como una fuerza sobrehumana
y sobredivina, J>CrO en la cual la voluntad del hombre parti:cipa. El dolor, la desdicha y la catstrofe son, en el sentido
recto de la palabra, penas que se infligen al hombre por traspasar la mesura, es decir, por transgredir ese lmite mximo
de expansin de .cada ser e intentar ir ms all de s mismo:
ser dios o demonio. Ms all de 13. mesura, espacio sobre el
.que cada uno puede desplegarse, brotan la discordancia;
el desorden y el caos; Esquilo acepta cQn entereza la violen R. Pettazzoni, La religitm dtmS la Grece lllltique, Pars, 1953.

EL MUNDO 'HEROICO

203

cia vengativa del destino; mas su piedad es viril, y se rebela


contra la suerte del hombre. Ver en el teatro de Esquilo la
triste y sombra victoria del destino es olvidar lo que llama
Jaeger "la tensin problemtica" del sOldado de Salamina.
Esa tensin se alivia cuando el dolor se transfotma en conciencia del destino. Entonces el hombre accede a la visin
de la .legalidad csmica y su desdicha aparece como una
parte de la ~ona universal.. Pagada su ,eenalidad, el hombre se reconcilia con el todo. Pero Esquilo no nos da una
solucin, ni una receta moral o filosfica. Estamos ante un
misterio que no aciertan a desvelar del todo sus palabras,
pues si es just~ que el hombre {Yclgue, los ~ritos de Promet.eo
en la escena fmal de la tragedia contradicen esta creencta:
"ter que haces girar la luz comn para todos, vindome
ests cun sin justicia padezco." Este grito no admite consuelo: es un dardo clavado en el corazn de ese cosmos justo.
Nadie puede extraerlo porque simboliza la condicin trgica del hombre.
Tambin para Sfocles la accin trgica no implica slo
la soberana del Destino sino la activa participacin del hombre en el cumplimiento de la jl.lsticia csmica. La resignacin
es innoble si no se transforma en conciencia del dolor. Y por
el dolor se llega a la visin trgica, que dice "s a la esfinge
cuyo misterio ningn mortal es capaz de .resolver". 7 La tra""
gedia no predica la resignacin inconsciente, sino la voluntaria aceptacin del Destino. En l y frente a l se afina el
temple humanp y slo en ese "S" la libertad humana se reconcilia con la' fatalidad exterior. Gracias a la aceptacin
trgica del hroe, el coro puede decir a Edipo: ~'Los dioses
que te hirieron, te levantarn de nuevo." En estas palabras
de Sfocles hay una respuesta al grito de Prometeo: apenas
el Destino se hace conCiencia, se transforma y cesa la pena.
Ni Esquilo ni Sfocles niegan que el Destino sea la expresin
?e la legalidad inmanente de las cosas, llero am~os q~~ren
Insertar al hombre dentro de esa ley umversal sm sacnficar
su conciencia. Sfocles acent6a el carcter redentor, por
decirlo as, de la conciencia, a la que concibe como la intui.,.
cin superior de las fuerzas que rigen el cosmos, y la luz de
7

W. Jaeger, Paideia.

EL MUNDO HEROICO

esa comprensin ilumina los ciegos pasos de Edipo en Colono.


Una y otra vez el genio griego afirma que el hombre es algo
ms que un "instrumento" en las manos de un dios. Cmo
conciliar esta afirmacin con la del Destino? Este problema
nunca fue resuelto del todo y en l reside precisamente lo
que se llama conflicto trgico. Se trata de dos trminos incompatibles y que, sin embargo, se complementan y gracias
a los cuales el hombre es hombre y el mundo es mundo. Lo
trgico reside en la afirmacin mutua e igualmente absoluta
de los contrarios. Si el hombre no fuese culpable, el Destino
no lo destrozara; pero esa culpa no disminuye sirio engrandece a Prometeo, Antgona y Edipo. Por ellos y en ellos el
Ser se cumple y no regresa el caos. La conciencia del Destino es lo nico que puede libramos de su peso atroz y damos
una vislumbre de la armona universal. Libertad y Destino
son trminos opuestos y complementarios. Su misterio pertenece a la naturaleza misma de las cosas. El pesimismo griego
es de orden distinto al cristiano.
Eurpides es el primero que se atreve abienamente a preguntarse sobre la santidad y justicia de la legalidad csmica.
Al hacerlo, abandona el campo del Ser y se traslada al de la
crtica moral. La culpa deja de ser una maldicin objetiva y
se convierte en un concepto subjetivo y psicolgico. El Destino es loco, caprichoso e injusto, nos dicen los hroes de
Eurpides. Esquilo haba proferido quejas semejantes, pero
su obra no es una defensa filosfica de los derechos del hombre, ni una crtica de los dioses, sino la expresin de la condicin humana como manifestacin de la legalidad csmica.
Apenas se niega la justicia del Destino, pierde tambin justificacin el dolor y el caos regresa. El hombre, ante la invasin
del azar, no puede hacer nada sino refugiarse en s mismo o
crearse una ciudad ideal. El estoicismo, el misticismo personal y la utopa poltica son salidas de un mundo que ha perdido su legalidad objetiva. La grandeza de Eurpides como
poeta lrico, su conocimiento de las pasiones y su penetracin psicolgica no compensan lo que se ha llamado su "pecado contra el mito", o sea el haber convertido en causa
psicolgica lo que antes fue justicia csmica. Al romper la
tensin trgica, abri la puerta al relativismo y a la psico-

EL MUNDO HEROICO

20J

loga y min los fundamentos de la idea del ser. Pero no


ser mucho olvidar que, asimismo, Eurpides afirma la inocencia del hombre? Esa inocencia, a la inversa de lo que ocurre
con Esquilo, no se postula frente a la legalidad y santidad del
Destino sino como un alegato ante la irracionalidad y locura
de ese mismo Destino. La respuesta que da Eurpides a la
pregunta que se haban hecho Esquilo y Sfocles tiene as
dos caras: niega la santidad del Destino y sostiene la inocencia del hombre. Su negacin rompe el conflicto trgico,
pues no es lo mismo ser vctima del ciego azar o de la pasin
que de una justicia csmica; su afirmacin, en cambio, s es
eminentemente trgica: el hombre es inocente porque su culpa no es suya realmente. Eurpides recoge la antigua nocin
de culpa objetiva, la contrasta con las ideas de responsabilidad subjetiva y afirma la inocencia ltima del hombre. Esta
afirmacin es trgica, porque en ella tambin hay un conflicto que nada, excepto la conciencia superior de nuestra
condicin, resuelve. Pagamos y expiamos, porque siendo
inocentes somos culpables.
En los tres grandes poetas trgicos se transparenta un con~
flicto que no admite solucin, excepto suprimiendo uno de los
dos trminos antagnicos: Destino o conciencia humana. En
ese conflicto la "otra voz", reveladora de la condicin humana fundamental, se manifiesta con una plenitud y una
hondura que hacen, a mi juicio, que sea la tragedia la ms
alta creacin potica del hombre. El hombre es Destino, fatalidad, naturaleza, historia, azar, apetito o como quiera llamrsele a esa condicin que lo lleva ms all de s y de sus
lmites; _Pero, adems, el hombre es conciencia de s. En esta
contradiccin reside el misterio de su ser, su carcter polmico y aquello que lo distingue del resto de los entes. Pero
la grandeza de la tragedia no consiste en haber llegado a esta
concepcin sino en haberla vivido realmente y en haber encarnado la contradiccin insoluble de los dos trminos. Los
hroes trgicos -aun en los momentos de mayor locura y extravo- no pierden la conciencia y no dejan de preguntarse
sobre las razones ltimas de su condicin: somos realmente
libres?; somos culpables?; esos dioses que tan sin piedad nos
hieren son justos o injustos; existen realmente?; hay otras

206

EL MQNDO HEROICO

leyes -como dice Sfocles- superiores a los caprichos de la


divinidad? La tragedia griega es una pregunta sobre los fundamentos mismos del SCr: el Destino es santo?, el hombre
es culpable?, cul es el. sentido de la palabra justicia? Estas
interrogaciones no posean un carcter retrico, pues se referan a los supuestos mismos de la sociedad griega y ponan
en tela de juicio todo el sistema de valores en que se edificaba
la polis. Ni Caldern ni Sha.kespeare se hicieron nunca preguntas parecidas, preguntas acaso sin respuesta. Las acciones
ms santas y los sacrilegios ms atroces son examinados sin
piedad por los poetas trgicos, para mostrarnos el verso y el
anverso de cada acto. Al librar a Tebas de la Esfinge, Edipo
se pierde; al matar a su madre, Orestes restablece el orden
csmico. La tragedia es una vasta meditacin sobre el sacrilegio y un examen de su valor ambiguo: salva y condena, condena y salva. Todos los hroes se pierden porque violan un
lmite sagrado: el de su propio ser; y el orden vuelve a reinar
si una nueva violacin -divina o humana, de la divinidad
ofendida o del hroe vengador- restaura el equilibrio. Nada
iguala la audacia con que_ los poetas trgicos examinan las
convenciones ms generalmente aceptadas como santas por
su pueblo. Slo en la libertad puede nacer un arte cuyo tema
nico es el sacrilegio, como en la tragedia, o la salud poltica,
como en la comedia aristofanesca. La ausencia de un dogma
eclesistico y de una clereca guardiana de las verdades 1J"adicionales, por Ullll parte, y el clima de la democracia atenien..,
se, por la otra, expbcan la soberana libertad que los poetas se
tomaron con el mito heroico. Mas no basta la libertad sin h.
valenta del espritu y la intrepidez de la mirada. El teatro
griego ofrece una viSIn pesimtSta del hombre, pero tambin
es una crtica de los dioses. Su pesimismo abarca el cosmos
entero. La libertad de la tragedia no rehuye la fatalidad sino
que se prueba en ella. Los griegos nunca se hicieron ilusiones y, como ha dicho Nietzsche, la tragedia slo fue posible
gracias a su salud psquica. Aquel qpe ha conocido la victoria como los griegos la conocieron despus de Salamina y
Maratn, aquel que ha descubierto la geometria y se sabe mtirttil, aquel que ha probado la extrema tensin de su ser Y- conoce sus lmites, se, y s6lo se, tiene el _temple trgico.

EL MUNDO HEROICO

Los griegos son los primeros que han visto que el Destino exige para cumplirse la accin de la libertad. El Destino
se apoya en la libertad de los hombres; o mejor dicho: la
libertad es la dimensin humana del Destino. Sin los hombres,
el Destino no se cumple y la armona csmica se rompe.
Para los griegos el hombre no es "una pasin intil", porque
la libertad es una de las caras del Destino. Sin accin humana
no habra fatalidad ni armona ni salud csmica, y el mundo
se vendra abajo. La tragedia es una imagen del cosmos y del
hombre. En ella cada elemento vive en funcin de su contrario. Y hay un momento en ~ue los contrarios se funden,
no para producir una ilusoria smtesis, sino en un acto trgico, en un nudo que nada desata excepto la catstrofe. Todos
los actos trgicos, todos los conflictos, pueden reducirse a
esto: la libertad es una condicin de la necesidad. En esto
reside la originalidad de la Tragedia y a esto podra reducirse
la revelacin que nos entrega. Para el griego la vida no es
sueo, ni pesadilla, ni sombra, sino gesta, acto en el que la
libertad y el destino forman un nudo indisoluble. Ese nudo
es el hombre. En l se atan .las leyes humanas, las divinas y
las no escritas que rigen a entrambas. El hombre es el fiel
de la balanza, la piedra angular del orden csmico y su libertad impide el regreso del caos original. (Recordemos el verso
de Holderlin, el nico entre los modernos que, hasta Nietzsche, ha sabido recoger la herencia Fega: el hombre es el
guardin de la creacin y su mision consiste en impedir
la vuelta del caos.) .Sobre la libertad humana se apoya el
Destino, forma visible del ritmo universal, manifestacion de
una Justicia que no es premio y castigo, bien y mal, sino
acorde csmieo. Y el hombre, el mortal, la criatura 9.ue envejece y se enferma, sujeto a los desvaros de la pasin y a
la mudanza de las opiniones, es el nico ser libre, precisamente por ser el sujeto elegido por el Destino. Esa eleccin
exige su aceptacin. Y por eso sus crmenes hacen temblar
al universo y sus acciones restablecen el curso de la vida.
Por l anda el mundo.
Nuestro teatro tambin se alimenta de una tradicin pica

y de este hecho arrancan su vitalidad y originalidad. Esta

tra-

208

EL MUNDO HEROICO

dicin es doble: por una parte, el tesoro de romances y


leyendas medievales; por la otra, lo que llamaramos la pica
cristiana: las vidas de los santos y los mrtires. Pero esta
materia heroica no poda ser libremente recreada y puesta a
prueba por los poetas dramtico~. La monarqua por derecho
divino y el dogma catlico no son comparables al culto a la
polis y a la religin olmpica. Aunque Menndez y Pelayo
seala que durante esos siglos Espaa era un "pueblo de telogos" y una "democracia frailuna", los lmites que el Estado
y la Igl~sia imponan al pensamiento creador eran bastante
estrechos. Cuando Lope recoge un tema de siglos anteriores, como el de Fuenteovejuna, resuelve el conflicto de
acuerdo con las ideas de su poca y exalta al monarca como
rbitro supremo en la disputa de villanos y seores feudales.
La obra no toca al orden establecido, sino ms bien tiende
a fortalecerlo. Lo mismo ocurre en Peribez y el comendador de O caa, El mejor alcalde, el rey, El alcalde de Zatamea y otros dramas. De todos modos vale la pena sealar
que en todos ellos resplandece el clebre "De rey abajo,
ninguno", frase en la que puede condensarse la concepcin
poltica de la Espaa medieval. Y aun el culto al monarca
contina la tradicin del Cid: "Dios, qu buen vassallo, si
oviesse buen seore!" El mejor ejemplo de esta actitud es
La estrella de Sevilla, hermoso fresco en el que don Busto
T avera prolonga la figura del hidalgo tal como lo haba imaginado la poesa pica. Todo hombre est atado por una doble
fidelidad: a su seor y a su honra. Cuando esta pareja de fidelidades se vuelve incompatible, brota el drama. As, nuestro
teatro es rico en conflictos violentos y sus hroes se revuelven
con fiereza dentro de los inexorables lmites del honor y la
fidelidad al monarca. El choque de caracteres, el arrebat de
las pasiones y el estrago que causa en las almas la tirana de las
normas inflexibles de la honra, producen situaciones extremas en las que el hombre parece tocar sus ltimas posibilidades. Sin embargo, en todas esas obras echamos de menos
la valenta de las preguntas sobre el destino y el misterio de la
condicin humana que se hacen los hroes griegos. A diferencia de griegos e ingleses, los poetas dramticos espaoles
poseen un repertorio de respuestas hechas, aplicables a todas

EL MUNDO HEROICO

209

las situaciones humanas. Hay ciertas preguntas -aquellas,


precisamente, que se refieren al hombre y a su puesto en el
cosmos- que nuestros poetas no se hacan o para las que tenan ya listas las contestaciones que da la teologa catlica.
Lo mismo debe decirse de la comedia: es de enredo o es
crtica de costumbres, nunca comedia poltica como en Aristfanes o stira social como en Ben Jonson. La verdadera
comedia espaola es una suerte de ballet-potico, en el que la
velocidad de la accin, lo intrincado de las situaciones y
el donaire del dilogo hacen del espectculo una deslumbrante
funcin de juegos de artificio. Pero hay una porcin del teatro espaol -sin duda la ms original y, al mismo tiempo, la
ms universal- que tiene por tema central la libertad del
hombre y la gracia de Dios. En obras como La vida es sueo, El mgico prodigioso o El condenado pqr desconfiado,
el teatro espaol funde una concepcin dramtica nacional
con la defensa e ilustracin de la doctrina catlica del libre
albedro. Y aqu debe decirse que nuestro teatro es el nico
en Occidente que merece realmente el adjetivo de filosfico,
al menos hasta Goethe. Frente a Caldern, el pensamiento de
Racine o el de Shakespeare es mero balbuceo. Mas lo sorprendente no es la riqueza del pensamiento filosfico de Caldern o Mira de Mescua -pues entonces slo seran apreciados como filsofos- sino que lograsen trasmutar todos esos
conceptos en imgenes poticas y en accin dramtica. No
. menos asombrosa era la pasin con que los espectadores seguan aquellas largas tiradas barrocas sobre la libertad, la
gracia y el pecado. Como en Atenas, en los corrales espaoles se creaba esa comunidad entre poetas y pblico sin la cual
no es posible la existencia de un gran teatro. Aquel pblico
no estaba muy versado en "la exacta comprensin de las leyes
naturales y en las ciencias basadas en el clculo" -dice Menndez y Pelayo---, pero en cambio "nutra su entendimiento
y apacentaba su fantasa en la teologa dogmtica y en la
filosofa, que no eran patrimonio de gente curtida en las aulas
sino alimento cotidiano del vulgo ... " Para el espectador
moderno el lenguaje de Caldern o Tirso de Malina resulta
ininteligible. Y no slo porque nuestro espaol es pobrsimo:
la escasez de palabras es hija de la penuria intelectual. Ellu-

210

EL MUNDO HEROICO

gar que ocupaban aquellas ideas sobre la gracia y el libre


albedro, la predestinacin, el amor y la fe lo ocupan ahora
vagas nociones de orden periodstico, extradas de los manuales de divulgacin cientfica.
El tema central de nuestra poesa dramtica es el destino
del alma; en esto radica su grandeza y lo que la hace comparable a la tragedia griega. Slo que para Esquilo o Eurpides se trata de un problema que no tena ms respuesta que
aquella que el poeta lograse darle, mientras que nuestros dramaturgos se sirven de un dogma que no admite enmienda.
Aplican recetas, adoctrinan, discuten, r.rueban y ganan con
brillo sus tesis. Su arte merecera el calificativo de "teatro de
propaganda", si no fuera porque sus autores nunca confundieron la conviccin intelectual con el bajo proselitismo de
nuestra poca. Ninguno de ellos rebaj sus concepciones hasta transformarlas en frmulas mgicas, ni tampoco las simplific para "ponerlas al alcance de las masas". Lope, que no
se avergonzaba de escribir para el vulgo, habra enrojecido al
escuchar a los poetas que ahora hablan para el pueblo. La propaganda comercial todava no era el modelo retrico predilecto de polticos y escritores al "servicio de la humamdad".
Nuestros poetas se dirigan a sus semejantes, esto es, a seres
dotados de razn y dueos de albedro. Su mismo catolicismo les impeda considerarlos como instrumentos o cosas. En
cambio, el principio que rige la propaganda -y que sus-beneficiarios han tomado de los mtodos comerciales de la burguesa- hace caso omiso de razn y libertad: el hombre es un
complejo de reacciones que hay que estimular o neutralizar,
segn las circunstancias.
Para nuestros p-randes autores la libertad es una gracia de
Dios. Postulan as1 un misterio terrible y no sin analogas con
el conflicto de la tragedia griega. Ellos tambin se mueven
entre dos trminos incompatibles: si existe una Providencia,
cmo puede ser libre el hombre?; y por otra parte, cul puede ser el sentido de la libertad humana, si no est referida a
Dios? La libertad es lo que distingue al hombre de los brutos,
de modo que su esencia es el libre albedro; pues bien, si el
acto libre lleva al hombre a realizar su esencia, cmo ese acto
podr ser contrario a Dios, en quien esencia y existencia,

EL MUNDO HEROICO

211

acto y potencia, se resuelven en unidad? La respuesta, como


entre los griegos, es paradjica. Cuando Segismundo obedece
a su voz interior, se convierte en prisionero de las estrellas, es
decir, de su naturaleza selvtica. Afirmar su naturaleza implica as no ser ms, sino ser menos y, literalmente, perder el
ser, perderse. Pero apenas se niega a s mismo y pone freno
a su ser, se salva. La verdadera libertad se ejerce sometindonos a Dios. Esta negacin es tambin una afirmacin y se
parece al "S" con que Edipo y Antgona contestan al Destino. Hay, sin embargo, una diferencia capital: la libertad de
los hroes espaoles consiste en decirle "No" a la naturaleza
humana; la afirmacin del Destino, en cambio, es tambin una
afirmacin del ser trgico del hombre. Aunque el misterio
de la libertad como ddiva de Dios es tan impenetrable como
el del Destino que slo se cumple en la libertad del hroe,
sus consecuencias son distintas. En el "S" del griego, el hombre se sobrepasa, estira la cuerda del arco de su voluntad hasta
su lmite extremo y as participa en el concierto csmico.
Nuestro teatro .Proclama la nadera del hombre; el griego, su
condicin hermca. La libertad de Segismundo no es la justicia csmica cum~lindose como acto de conciencia sino la
Providencia reflejandose a s misma. El hombre no es un
nudo de fuerzas contrarias sino un escenario ocupado por
dos actores: Dios y el Diablo. Libertad vencedora Cle los astros, como dicen los hermosos versos de Caldern, mas tambin libertad que consiste en negar a aquel que la ejercita. El
hroe, en el sentido griego, desaparece. No hay tragedia sino
auto sacramental o drama sacro.
La doctrina del libre albedro y la de la predestinacin
son un laberinto teolgico a cuya salida nos esperan la nada
o el ser. Esto lo sintieron, con alma y cuerpo, nuestros autores y su pblico. En ningn teatro -salvo en el griego y en
el No japons- hay relmpagos metafsicos tan vivos. La
brevedad de su esplendor no nos impide vislumbrar lo que
llaman los ab~mos del ser. El tema central del teatro teol6gico espaol es, como en el griego, el sacrilegio. Pero, no sin
razn, la crtica ha sealado que nuestros autores no sobresalen en la creacin de caracteres. Todo teatro de ideas ofrece la misma debilidad; y quiz el genio de los poetas espaoles

EL MUNDO HEROICO

212

consiste, precisamente, en que hayan logrado crear con temas


tan abstractos caracteres humanos y no meros fantoches. Caracteres, tipos, seres de sangre y fuego cuyo arrebatado transcurrir por la escena corre siempre parejas con el viento y la
centella, pero no hroes en el sentido de Edipo y Prometeo,
Orestes y Antgona. Dios ha deshabitado al hombre. La vida
es un sueo y los hombres los fantasmas de ese sueo.
Lisarda, la protagonista central de El esclavo del demonio,
es uno de esos temperamentos femeninos que abundan en el
teatro isabelino y que Sade redescubrira y llevara hasta
extremos atroces, pero que son excepcionales dentro de nues-tra tradicin dramtica. Poseda por su genio temible y her-moso como una catstrofe en la que el fuego fuese el actor
principal, concibe el proyecto de matar a su padre y a su hermana. Una vez frente a sus vctimas, la gracia -esa gracia
enigmticza que en vano buscan otros- desciende y detiene el
brazo homicida. Si se compara este episodio con la actitud de
los hermanos incestuosos en Tis a Pitty She's a Whore, puede
medirse todo lo que separa al teatro espaol del ingls. Mira
de Mescua se sirve de Lisarda para probar su tesis, y las pasiones de su herofna tienen una resonancia teolgica. Los protagonistas de John F ord son una realidad que irrumpe, y la
matanza con que termina su drama es algo as como el final
estallido de un volcn. A la inversa de Mira de Mescua,
el poeta ingls concibe la pasin como algo sagrad. Nada
ms revelador de esta consagracin de la naturaleza como una
fuerza divina que las palabras de Giovanni ahte los consejos
de su confesor y padre espiritual:
Shall a peevish sound,

A customttry form, from man to mtm,

Of

brotber tmd of sister, be a bar


'Twixt my perpetual l!Jappiness tmd me?
Say thizt we had one fatber; say one wombCurse to my joys!- gtl'Ve botb us life and birth;
Are We not therefore each to otber bOttrttl
So '11tltcb the more by nature? by tbe links
Of Blood, of reason? nay, if you will btl'Ve't,
Even of religion, to be ever one,
One soul, one flesb, one love, one beart, one all?

EL MUNDO HEROICO

213

El lugar que ocupan Dios y el libre albedro en el teatro


espaol, la libertad y el Destino en el griego, lo tiene en el
ingls la naturaleza humana. Mas el carcter sagrado de la naturaleza no proviene de Dios ni de la legalidad csmica, sino
de ser una fuerza que se ha rebelado contra esos antiguos poderes. Tamerln, Macbeth, Fausto y el mismo Hamlet pertenecen a una raza blasfema, que no tiene ms ley que sus
pasiones y deseos. Y esa ley es terrible porque es la de una
naturaleza que ha abandonado a Dios y se ha consagrado y
ungido a s misma. Los isabelinos acaban de descubrir al
hombre. La marea de sus pasiones arroja a Dios de la escena.
A semejanza del Destino de los antiguos y del Dios de los
espaoles, la naturaleza es una divinidad ambigua:
O, nature! What hadst thou to do in hell
W ben thou didst bower the spirit of a fiend
In mortal paradise of sucb ~eet flesh?

La queja de la joven Julieta la pueden repetir la duquesa


de Malfi y el viejo Lear, pero no Antgona ni Agamenn. La
ambigedad del hombre y su naturaleza es de orden distinto
a la de las divinidades antiguas. A Segismundo y a Edipo no
los engaan hombre o mujer alguno, sino los dioses. De ah
que su queja posea una resonancia sobrehumana. Los hroes
de Shakespeare y Webster estn solos, en el sentido ms radical de la palabra, porque sus gritos se pierden en el vaco:
Dios y el Destino han deshabitado sus cielos. Con la desaparicin de los dioses el cosmos pierde coherencia e irrumpe el
azar. La necesidad griega y la gracia divina de los espaoles
son misterios impenetrables pero dueos de una lgica secreta.
Apenas el acontecer humano pierde sus antiguas referencias
sagradas, se convierte en una sucesin de hechos sin sentido y
que tambin pierden conexin entre s. El hombre se vuelve
juguete del azar. Es verdad que Romeo y Julieta son vctimas del odio de sus familias y el drama podra explicarse como
una consecuencia de las rivalidades e casta. Pero tambin
es cierto que habran podido salvarse de no intervenir una serie de circunstancias que ning6n poder, excepto la casualidad,
ha congregado. En el mundo de Shakespeare, el azar reemplaza a la necesidad. Al mismo tiempo, inocencia y culpa

214

EL MUNDO HEROICO

se convierten en palabras sin valor. El equilibrio dialctico se


rompe, la tensin trgica se afloja. A pesar de sus pasiones
devastadoras y de sus gritos que hacen temblar la tierra; los
personajes del teatro isabelino no son hroes. Hay algo pueril
en todos ellos. Pueril y brbaro. Violentos o dulces, cndidos o prfidos, valerosos o cobardes, son un montn de hueSOS; sangre y nervios destinados a aplacar por un instante el
apetito de una naturaleza endiosada. Saciado, el tigre se re..,
tira de la escena y deja el teatro cubierto de restos sangrientos:
los hombres. Y qu significacin tienen todos esos despojos?
La vida es un cuento contado por un idiota.
Desgarrada entre dos leyes, Antgona escoge la piedad:
peca contra la ley de la ciudad para restablecer el equilibrio
de la balania divina. Orestes no retrocede ante el matricidio
para cumplir con la justicia y echar a andar de nuevo al mun...,
do, parahzado por el crimen de Oitemnestra. La armona
Universal. se cumple en la libertad del hombre. La libertad es
el fundamento del ser. Si el hombre renuncia a la libertad,
irrumpe el caos y el ser se pierde. En el mundo de Shak~
peare asistimos al regreso del caos. Desaparecen los lmites
entre las cosas y los seres, el crimen puede ser virtud, y la
inocencia, culpa. La prdida de la legalidad hace vacilar
al mundo. La realidad es un sueo, una pesadilla. Andamos
otra vez entre fantasmas.
El teatro espaol se alimenta de la tradicin pica espao...,
la y de la teologa. El ingls tambin se apoya en una crnica
nacional y cerca de la tercera parte de la obra de Shakespeare
est compuesta por los dramas histricos. Adems, como
seala Pound, para Shakespeare y sus contemporneos la uriidad de Europa todava era una realidad y de ah que, libre,..
mente, como quien dispone de un bien comn, se inspiren
en temas y obras italianas, danesas o espaolas.8 La visin
del mundo de lo~ ,POetas ~a~elinos revela de m o~ o .an ms
profundo la relaCion de filiahdad entre el pensam.Iento euro,;.
8 La literatura europea. es un todo, y las diversas literaturas nacionales.
que la componen slo son comprensibles rlenamente dentro de ese todo.
Sobre la concepcin de la poesa occidenta como una. ''unidad de sentido",
vase la obra de Emst Roben Curtius, Literatura europea y Edad Media
latina, Fondo de Cultura EConmica, 1955.

EL MUNDO HEROICO

215

peo renacentista y el teatro ingls. La. substancia del pensamiento ~e ~arlowe, S~kespeare, F~rd, Webster .o Jonson
es una libre mterpretaCion. de Montatgne y Maqwavelo. El
individualismo de un Macbeth o de un Fausto son el reflejo
de las condiciones de esos tiempos, pero entre esas condiciones se encuentra, precisamente, el pensamiento de la poca.
"Apenas e5 ne~esario subrayar ,-dice Elio~- con qu. facilidad, en una epoca como aquella, la actttud seneqUISta de
orgullo, la cnica de Maquiavelo y la escptica de Montaigne
pudieron fundirse en el individualismo isabelino." Lo que fue
para los trgicos griegos la teologa de Homero y la filosofa, para los espaoles la neoescolstica, fue para los isabelinos el pensamiento de Montaigne. Europa da a los poetas
ingleses una filosofa, concebida no tanto comoun conjunto
de doctrinas cuanto como una manera de entender el mundo
y el hombre. Esa filosofa no era dogmtica sino fluida y ad..
mita variaciones, enmiendas y soluciones inditas, circunstancia que no deja de tener semejanza con la actitrid de los
griegos ante el mito.
El teatro francs no transforma una materia pica nacional, ni se vuelve sobre .~na teolor.a o una filoso~a para ponerla a prueba en la acCion dramatlca. No examma los fundamentos en que se apoya la sociedad francesa, ni se remonta a
sus orgenes picos ni es una defensa o una crtica de los principios que alimentan a Francia. Es verdad que la actitud de
Comeille y Moliere, frente a las obras y los temas espaoles e
italianos, no fue distinta de la de los isabelinos, pero el modelo
~e~,olatino termina ~or sustituir a la ~s libre e inmediata tra.,
diCion europea. La Imagen de la urudad europea es reempla..
zada por la figura abstracta de una Grecia ideal. As pues,
se trata de un clasicismo externo: el teatro francs no reproduce la evolucin de. la tragedia griega -recreacin de un
hroe pico y libre meditacin sobre una teologa nacionalsino que la escoge como un modelo esttico. Las leyes que
rigen las tragedias de Racine son primordialmente leyes estticas: el teatro es un espacio ideal en donde se mueven, conforme a un ritmo determinado, los personajes. La humanidad
que nos entrega es muy singular: nada ms humano que sus
personajes, ni, asimismo, nada menos humano. El hombre de

EL MUNDO HEROIOO

Racine ha sufrido una suerte de operacin quirrgica, que si


lo ha hecho ms puro y abstracto-de modo que todos-pode-:mos reconocemos en l....., tambin le ha cercenado esa dimensin misteriosa que lo hace escapar de su propia humani~ad y lo pone en relacin con los mundos inferiores y
su:penores.
El teatro de Racine -.-y en esto se acerca al isabelino- es
un teatro de caracteres y situaciones~ La situacin -o sea: la
complicada malla de circunstancias y relaciones dentro de las
que se mueven los protagonistas- substituye a Dios y a. la necesidad. El carcter, la reaccin individual frente a una .situacin dada, ocupa el lugar de la libertad. En este sentido
Shakespeare y Racine son absolutamente. modernos. Pero el
universo de Shakespeare es el de las pasiones en rebelin. Y
esa misma rebelin le otorga un carcter luciferino, es decir,
sagrado~ En el teatro de Racine las pasiones son terribles, mas
nunca tienen un tono sobrehumano. Sus personajes se mueven en una atmsfera pura y vaca, de la que no slo ha . desaparecido toda idea de cosmos y divinidad, sino incluso cualquier particn!aridad c;o~creta. Las referencias a ,es~e mundo o
al otro han s1do supnmtdas. Los hombres son v1ctlrtlas de sus
pasiones, pero nada se nos dice sobre el origen ltimo de
esas pasiones. LOs hroes de Racine viven suspendidos en un
espacio abstracto, que no roza el mundo animal mel sobrenatural. Su psicologa .es absolutamente humana y de ah
arranca preCISamente su inhumanidad: el hombre siempre es,
adems de hombre, otra cosa: ngel, demonio, bestia, dios,
fatalidad, historia -algo impuro, ajeno, "otro". Las situaciones de Racine son ideales, en el sentido en que es ideal,
gratuito, esttico un juego de ajedrez. Producto del entrecruzamiento de circunstancias y caracteres, la fatalidad posee
una torialida.d esttica; es un juego del que se han excluido
de antemano la ambigedad divina y el capricho del azar.
~ caos ha si~o expulsado de nu~vo,. slo que no p~a entromzar al destmo, smo en benefiao de una geometr1a de las
pasiones. Racine nos ofrece una imagen transparente del
hombre, .pero esa misma transparencia disuelve fa zona am.bigua, oscura, verdadera boca de sombras, por la que entrevemos ese ms all que es todo hombre.
-

EL MUNDO HEROICO

217

Los romnticos intentaron reanudar la tradicin: espaola


e inglesa. Su empresa estaba destinada al fracaso; Hegel de-:
ca que el teatro. romntico no lo podan escribir los alemanes, porque ya lo haban escrito Shakespeare y los espaQles
El gran mito fustico de Goethe es una suerte de inmenso
monlogo del espritu occidental reflejndose interminablemente en sus propias creaciones: todo es espejo. El poeta alemn luch toda su vida contra ese subjetivismo, y su culto a
"las madres" -eco de los misterios antiguos- es una tentativa por recobrar la divinidad de la totalidad natural. Los
poetas dramticos que lo suceden extreman el subjetivismo.
Losersonajes de Kleist viven en' un mundo en el que la realida se ha vuelto atroz, porque el sueo y la subjetividad no
pueden penetrar en ella: son prisioneros cuya nica puerta
ae salida es la muerte; Grabbe corroe los fundamentos hasta
entonces sagrados de la sociedad y crea hroes que conspiran
contra la salud del mundo. Ni Shakespeare, ni Racine ni
Caldern pusi~ron en entredicho al mundo; los romnticos
lo condenan y su teatro es un acta de acusacin. La relacin
del poeta con la historia vara radicalmente..
Es verdad que no todo el teatro moderno condena el mundo en nombre de la subjetividad. Lo mismo debe decirse de
la novela. Pero cuando no lo condenan, lo niegan y disuelven en un juego de espejos. Del mismo modo que la poesa
lrica se vuelve poesa de la poesa en Holderlin, el teatro. se
desdobla y se transforma en una vertiginosa representacin
de s mismo. Aunque esos juegos de reflejos culminan en
Strindberg, Synge y Pirandello, se inician en el Renacimiento: Cervantes hace novela de la novela, Shakespeare crtica
del teatro en el teatro, Velzquez se. pirita pintando. El ar..
tista se inclina sobre su obra y no ve en ella sino su propio
rostro que, atnito, lo contempla. Los hroes modernos son
tan ambiguos como la realidad que )os sustenta. Este movimiento culmina en Pirandello, .tal vez el poe~a dramtico que
ha llevado ms lejos la revelacin de la irrealidad del hombre.
Para los antiguos el .mundo reposaba sobre slidos pilares;
nadie pona en duda las apariencias porque nadie dudaba de
la realidad. En la edad moderna aparece el humor, que disocia las apariencias y vuelve real lo irreal, irreal lo real. El

218

EL MUNDO HEROICO

arte "realista" por excelencia, la novela, pone en entredicho


la realidad de la llamada realidad. La poesa del pasado consagra a los hroes, llmense stos Prometeo o Segismundo,
Andrmaca o Romeo. La novela moderna los examina y los
niega, hasta cuando se apiada de ellos.

AMBIGEDAD DE LA NOVELA
Se ha dicho muchas veces que el rasgo distintivo de la edad
moderna -esta que expira ahora, ante nuestros ojos- consiste
en fundar el mundo en el hombre. Y la piedra, el cimiento en
el que se asienta la fbrica del universo, es la conciencia.
Oerto, no toda la filosofa moderna comparte esta idea. Pero
incluso en la que podra parecer ms alejada de estas tendencias, la conciencia aparece como la conquista ltima y ms
alta de la historia. Aun9.ue Marx no funda al mundo en la
conciencia, hace de la historia una larga marcha a cuyo trmino el hombre enajenado al fin ser dueo de s mismo, es
decir, de su propia conciencia. Entonces la conciencia dejar
de estar determinada por las leyes de produccin y se habr
dado el salto de la "necesidad a la libertad", segn la conocida frase de Engels. Apenas el hombre sea el seor y no la
vctima de las relaciones histricas, la existencia social estar
determinada por la conciencia y no a la inversa, como ahora.
No deja de ser extrao, por otra parte, que las ciencias
ms objetivas y rigurosas se hayan desarrollado sin obstculos dentro de estas convicciones intelectuales. La extraeza
desaparece si se advierte que, a diferencia de la antigua concepcin griega de la ciencia, la de la poca moderna no es
tanto una versin ingenua de la naturaleza -o sea una visin
del mundo natural tal cual lo vemos- como una creacin de
las condiciones objetivas que permitan la verificacin de ciertos fenmenos. Para los griegos la naturaleza era sobre todo
una realidad visible: aquello que ven los ojos; para nosotros,
un nudo de reacciones y estmulos, una invisible red de relaciones. La ciencia moderna escoge y asla parcelas de realidad y realiza sus experiencias slo cuando ha creado ciertas
condiciones favorables a la observacin. En cierto modo, la
ciencia inventa la realidad sobre la cual opera. La misin final
que Marx asigna a la especie humana al final del ddalo de
la historia -la autonomta de la conciencia y su posibilidad
casi demirgica de crear la existencia y modificarla- el hombre moderno la ha realizado en determinados territorios de la
219

220

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

realidad. Tambin para el pensamiento cientfico moderno


la realidad objetiva es una imagen de la conciencia y el ms
perfecto de sus prdductos.
Ya se postule la conciencia como el fundamento del universo, o se afirme que no podemos operar sobre la realidad
exterior si no la reducimos previamente a dato en la conciencia o, finalmente, se conciba la historia como una progresiva liberacin de la conciencia de aquello que la determina
y enajena, la posicin del hombre moderno ante el cosmos y
ante s mismo es radicalmente distinta de. la que asumi en el
pasado. La revolucin de Coprnico mostr que el hombre
no era el centro del universo ni el rey de la creacin. El hombre qued hurfano y destronado, mas en aptitud de rehacer
su morada terrestre. Como es sabido, la primera consecuencia
de esta actitud fue la desaparicin de nociones que eran la
justificacin de la vida y el fundamento de la historia. Me
refiero a ese complejo sistema de creencias que, para simplificar, se conoce como lo sagrado, lo divino o lo trascendente.
Este cambio no se dio solamente en la esfera de las ideas -si
es que puede hablarse de ideas desencarnadas o puras- sino
en la zona menos precisa, pero mucho ms activa, de las convicciones intelectuales. Fue un cambio histrico y, an ms,
un cambio revolucionario, pues consisti en la substitucin
de un mundo de valores por otro. Ahora bien, toda revolucin aspira a fundar un orden nuevo en principios ciertos e
inconmovibles, que tienden a ocupar el sitio de las divinidades
desplazadas. Toda revolucin es, al mismo tiempo, una profanacin y una consagracin.
El movimiento revolucionario es una profanacin porque
echa abajo las viejas imgenes; mas esta degradacin se acompaa siempre por una consagracin de lo que hasta entonces
haba sido considerado profano: la revolucin consagra el
sacrilegio. Los grandes reformadores han sido considerados sac:cllegos porque efectivamente profanaron los misterios sagrados, los desnudaron y los exhibieron como engaos o como
verdades incompletas. Y simultneamente consagraron verdades que hast-a entonces haban sido ignoradas o reputadas
profanas. Buda denuncia como ilusoria la metafsica de los
Upanishad: el yo no existe y el atman es un engaoso juego

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

221

de reflejos; Cristo rompe el judasmo y ofrece la salvacin


a todos los hombres; Laots se burla de las virtudes confucianas y las convierte en crmenes, mientras santifica lo que
~s adversarios consideraban pecado. Toda revolucin es la
consagracin de un sacrilegio, que se convierte en un nuevo
principio sagrado.
La revolucin moderna ostenta un rasgo que la hace nica
en la historia: su impotencia para consagrar los principios en
que se funda. En efecto, desde el Renacimiento -y especialmente a partir de la Revolucin francesa, que consuma el
triunfo de la modernidad- se han erigido mitos y religiones
seculares que se desmoronan apenas los toca el aire vivo de la
historia. Parece .innecesario recordar los fracasos de la religin de la humanidad o de la ciencia. Y como al sacrilegio
no sucedi la consagracin de nuevos principios, se produjo un vaco en la conciencia. Ese vaco se llama el espritu
laico. El espritu laico o la neutralidad. Ahora bien, "ah
donde mueren los dioses, nacen los fantasmas". Nuestros fantasmas son abstractos e implacables. La patria deja de ser una
comunidad, una tierra, algo concreto y palpable, y se convierte en una idea a la que todos los valores humanos se sacrifican: la nacin. Al antiguo seor -tirano o clemente, pero
al que siemP.re se puede asesinar- sucede el Estado, inmortal
como una Idea, eficaz como una mquina, impersonal como
ellas y contra el que no valen las splicas ni el pual porque
nada lo apiada ni lo mata. Al mismo tiempo el culto a la tcnica gana las almas y reemplaza a las antiguas creencias mgicas. Pero la magia se funda en un doble principio: el universo es un todo en movimiento, presidido por el ritmo; y el
hombre est en relacin viviente con ese todo. Todo cambia
porque todo se comunica. La metamorfosis es la expresin
de esta vasta comunidad vital de la que el hombre es uno de
los trminos. Podemos cambiar, ser piedras o astros, si conocemos la palabra justa que abre las puertas de la analoga. El
hombre mgico est en comunicacin constante con el universo, forma parte de una totalidad en la que se reconoce y
sobre la que puede obrar. El hombre moderno se sirve de la
tcnica como su antepasado de las frmulas mgicas, sin que
sta, por lo dems, le abra puerta alguna. Al contrario, le

222

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

cierra toda posibilidad de contacto con la naturaleza y con


sus semejantes: la naturaleza se ha convertido en un complejo
sistema de relaciones causales en el que las cualidades desaparecen y se transforman en puras cantidades; y sus semejantes han dejado de ser personas y son utensilios, instrumentos. La relacin del hombre con la naturaleza y con su
prjimo no es esencialmente distinta de la que mantiene con
su automvil, su telfono o su mquina de escribir. En fin,
la credulidad ms grosera -segn se ve en los mitos polticos- es la otra cara del espritu positivo. Nadie tiene fe, pero
todos se hacen ilusiones. Slo que las ilusiones se evaporan y
no queda entonces sino el vaco: nihilismo y chabacanera.
La historia del espritu laico o burgus podra intitularse,
como la serie de Balzac: Las ilusiones perdidas.
La revolucin burguesa proclam los derechos del hombre, pero al mismo tiempo los pisote en nombre de la propiedad privada y del libre comercio; declar sacrosanta la
libertad, mas la someti a las combinaciones del dinero; y
afirm la soberana de los pueblos y la igualdad de los hombres, mientras conquistaba el planeta, reduca a la esclavitud
viejos imperios y estableca en Asia, Mrica y Amrica los
horrores del rgimen colonial. La suerte final de los ideales
burgueses no es excepcional. Imperios e Iglesias reclutan sus
funcionarios y oficiales entre los viejos revolucionarios y
sus hijos. As, el verdadero problema no reside en la fatal
degradacin de los principios, ni en su confiscacin, para uso
propio, por una clase o un grupo, sino en la naturaleza misma
de esos principios. Cmo puede ser el hombre el fundamento del mundo si es el ser que es por esencia cambio, perpetuo
llegar a ser que jams se alcanza a s mismo y que cesa de
transformarse slo para morir? Cmo escapar o trascender
la contradiccin que lleva en su seno el espritu crtico y, por
tanto, todos los movimientos revolucionarios modernos? Slo,
acaso, una revolucin que se fundase en el principio original
de toda revolucin: el cambio. Slo un movimiento que se
volviese sobre s mismo, para hacer la "revolucin de la revolucin", podra impedir la fatal cada en el terror cesreo
o en la mistificacin burguesa. Una revolucin as hara imposible la transformacin del espritu crtico en ortodoxia

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

223

eclesistica, del instante revolucionario en fecha santa, del


dirigente en Csar y del hroe muerto en momia divinizada.
Pero esa revolucin se destruira sin cesar a s misma y, llevada a su extremo, sera la negacin del principio mismo que
la mueve. El nihilismo sera su resultado final. As, lo que distingue la revolucin de la edad moderna de las antiguas no
es tanto ni exclusivamente la corrupcin de los primitivos
ideales, ni la degradacin de sus principios liberadores en nuevos instrumentos de opresin, cuanto la imposibilidad de
consagrar al hombre como fundamento de la sociedad. Y esta
imposibilidad de consagracin se debe a la ndole misma del
instrumento empleado para derribar a los antiguos poderes:
el espritu crtico, la duda racional.
La crtica racional ha sido siempre un instrumento de
liberacin, personal o social. Buda se presenta como un crtico de la tradicin y pide a sus oyentes que no acepten sus
palabras sin antes haberlas examinado. Slo que el budismo
-al menos en su forma primitiva- no pretende explicar los
fundamentos del mundo, sino ofrecemos una va de escape.
De ah la reticencia de Gautama ante cienas preguntas: "La
vida religiosa no depende del dogma de la eternidad del cosmos o de su carcter perecedero ... Cualquiera que sea nuestra opinin sobre estos asuntos, la verdad es que nacemos,
morimos, envejecemos y sufrimos miseria, pena y desesperacin." La doctrina tiende a la extincin del dolor y el mal.
Su crtica posee una funcin precisa: iluminar al hombre,
limpiarlo de la ilusin del yo y del deseo. El pensamiento
moderno, por el contrario, ve en la razn crtica su fundamento. A las creaciones de la religin opone las construcciones de la razn; sus parasos no estn fuera del tiempo, en
la otra vida o en ese instante de iluminacin que niega a la
corriente temporal, sino en el tiempo mismo, en el suceder
histrico: son utopas sociales. En tanto que el mito se sita
fuera de la historia, la utopa es una promesa que tiende a realizarse aqu, entre nosotros, y en un tiempo determinado: el
futuro. Pero las utopas, como hijas del espritu racional, estn sujetas a la crtica racional. Una sociedad que se define
a s misma como racional -o que tiende a serlo- tiene que
ser crtica e inestable, pues la razn es ante todo crtica y exa-

224

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

men. De ah que la distancia entre los principios y la realidad


-presente en toda sociedad- se convierta entre nosotros en
una verdadera e insuperable contradiccin. El Estado liberal
se funda en la libertad de examen y en el ejercicio de espri~
crtico; negar esos principios sera negar su legitimidad histrica y su existencia misma. Nada lo justifica sino ellos. A1
mismo tiempo, la realidad es que el Estado. y la clase dirigente no vacilan en acudir a la fuerza cada vez que ese espritu
de examen hace vacilar el orden social. De ah que las palabras
cambien de sentido y se vuelvan ambiguas: la represin se
hace en nombre de la libertad de examen. En las sociedades
antiguas el ejercicio del poder no entraaba hipocresa alguna, pues sus fundamentos nunca estuvieron a discusin;
en cambio, el fundamento del poder moderno es precisamente la posibilidad de discutirlo. Tal es el origen de la doblez y
del sentimiento de ilegitimidad que tie la conciencia burguesa. Los ttulos del burgus para dirigir a la sociedad no
son claros; son el fruto de una prestidi~tacin, de un rpido
cambio de manos. La crtica que le strvi para destronar a
la monarqua y a la nobleza le sirve ahora para ocupar su
sitio. Es un usurpador. Como una llaga secreta que nada
cicatriza, la sociedad moderna porta en s un principio que la
niega y del que no puede renegar sin renegar de SI misma y
destruirse. La crtica es su alimento y su veneno. '
Al iniciar esta tercera parte de nuestro estudio se apunt
que la funcin ms inmediata de la poesa, lo que podria llamarse su funcin histrica, consiste en la consagracin o trasmutacin de un instante, personal o colectivo, en arquetipo.
En este sentido, la palabra potica funda los pueblos. Sin
pica no hay sociedad posible, porque no existe sociedad
sm hroes en que reconocerse. Jacobo Burckhardt fue uno
de los primer.os en advertir que la pica de la sociedad moderna es la novela. Pero se detuvo en esta afumacin y no
penetr en la contradiccin que encierra llamar pica a un
gnero ambiguo, en el que caben desde la confesin y la autobiografa hasta el ensayo filosfico.
El carcter singular de la novela proviene, en primer trmino, de su lenguaje. Es prosa? Si se piensa en las epope-

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

225

yas, evidentemente s lo es. Apenas se la compara con los


gneros clsicos de la prosa -el ensayo, el discurso, el tratado,
la epstola o la historia- se percibe que no obedece a las
mismas leyes. En el captulo consagrado al verso y la prosa
se- observ que el prosista lucha contra la seduccin del ritmo. Su obra es una batalla constante contra el carcter rtmico del lenguaje. El filsofo ordena las ideas conforme a un
orden racional; el historiador narra los hechos con el mismo
rigor lineal. El novelista no demuestra ni cuenta: recrea un
mundo. Aunque su oficio es relatar un suceso -y en este sentido se parece al historiador- no le interesa contar lo que
pas6, sino revivir un instante o una serie de instantes, recrear
un mundo. Por eso acude a los poderes rtmicos del lenguaje y a las virtudes trasmutadoras de la imagen. Su obra
entera es una imagen. As, por una parte, imagina, poetiza;
por la otra, describe lugares, hechos y almas. Colinda con
la poesa y con la historia, con la imagen y la geografa, el
mito y la psicologa. Ritmo y examen de conciencia, crtica
e imagen, la novela es ambigua. Su esencial impureza brota
de su constante oscilacin entre la prosa y la poesa, el concepto y el mito. Ambigedad e impureza le vienen de ser
el gnero pico de una sociedad fundada en el anlisis y la
raz6n, esto es, en la prosa.
El hroe pico es un arquetipo, un modelo. Como arquetipos, Aquiles o Sigfrido son invulnerables; como hombres, estn sujetos a la suerte de todo mortal; hay siempre una
hendidura secreta en el cuerpo o en el alma del hroe por la
que penetran la muerte o la derrota. El taln de Aquiles es
el sello de su mortalidad, la marca de su naturaleza humana.
Y cuando cae, herido por la fatalidad, recobra su naturaleza
divina: la accin heroica es la reconquista de la divinidad. En
el hroe pelean dos mundos, el sobrenatural y el humano,
pero esa lucha no implica ambigedad alguna. Se trata de dos
principios que se disputan un alma y uno de ellos ~cabar por
vencer al otro. En la novela no hay nada parecido. Razn
y locura en Don Quijote, vanidad y amor en Rastignac, avaricia y generosidad en Benigna forman una sola tela. No se
sabe nunca dnde terminan los celos y empieza el amor para
Swan. Por eso ninguno de estos personajes puede ser real-

226

AMBIGOEDAD DE LA NOVELA

mente un arquetipo, en el sentido en que lo son Aquiles, el


Od o Rolando. pica de hroes que razonan y dudan, pica
de hroes dudosos, de los que ignoramos si son locos o cuerdos, santos o demonios. Muchos son escpticos, otros francamente rebeldes y antisociales y todos en abierta o secreta
lu~ha con su mundo. pica de una sociedad en lucha consigo
mJSIIla.
Ni Aquiles ni el Cid dudan de las ideas, creencias e instituciones de su mundo. Los hroes de la epopeya estn bien
plantados en su universo y por eso sus relaciones con su sociedad son las naturales de la l;'lanta con la tierra que le es propia.
Arjuna no pone en tela de Juicio el orden csmico ni las jerar9uas sociales, Rolando es todo fidelidad a su seor. El hroe
epico nunca es rebelde y el acto heroico generalmente tiende
a restablecer el orden ancestral, violado por una falta mtica.
Tal es el sentido del regreso de Odiseo o, en la tragedia, el de
la venganza de Orestes. La justicia es sinnimo del orden natural. En cambio, la duda del hroe novelesco sobre s mismo
tambin se proyecta sobre la realidad que lo sustenta. Son
molinos o son gigantes lo que ven Don Quijote y Sancho?
Ninguna de las dos posibilidades es la verdadera, parece decirnos Cervantes: son gigantes y son molinos. El realismo de la
novela es una crtica de la realidad y hasta una sospecha de que
sea tan irreal como los sueos y las fantasas de DoJ;J.. Quijote.
Odette era lesbiana, Gilberta deca la verdad, Matilde amaba a Julin Sorel, Smerdiakov mat al viejo Karamazov? En
dnde est la realidad y qu clase de extrao realismo es el de
todos estos novelistas? El mundo que rodea a estos hroes
es tan ambiguo como ellos mismos.
El trnsito del ideal pico al novelstico puede observarse
muy bien en Ariosto y Cervantes. Orlando no es slo una
extempornea tentativa de poema pico: asimismo es una burla del ideal caballeresco. La perfeccin de las estrofas, el
brillo de las imgenes y lo descomunal de la invencin contribuyen a subrayar el tono grotesco. El idealismo de Ariosto
es un irrealismo. La verdadera pica es realista: aunque
Aquiles hable con dioses y Odiseo baje al infierno, nadie
duda de su realidad. Esa realidad est hecha de la mezcla de
lo mtico y lo humano, de modo que el trnsito de lo coti-

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

227

diano a lo maravilloso es insensible: nada ms natural que


Dimedes hiera a Mrodita en la batalla. En Ariosto todo es
irreal. Y como se trata de sentimientos y hechos sublimes,
su irrealidad misma los vuelve grotescos. Lo sublime grotesco est cerca del humor, pero no es an el humor. Ni
Homero ni Virgilio lo conocieron; Ariosto parece presentirlo, pero slo nace con Cervantes. Por obra del humor;
Cervantes es el Homero de la sociedad moderna. Para Hegel
la irona consiste en insertar la subjetividad en el orden de la
objetividad; se puede aadir que se trata de una subjetividad
crtica. As, los ms desaforados personajes de Cervantes poseen una cierta dosis de conciencia de su situacin; y esa
conciencia es crtica. Ante ella, la realidad vacila, aunque sin
ceder del todo: los molinos son gigantes un instante, para
luego ser molinos con mayor fuerza y aplomo. El humor
vuelve ambiguo lo que toca: es un implcito juicio sobre la
realidad y sus valores, una suerte de suspensin provisional,
que los hace oscilar entre el ser y el no ser. El muildo de
Ariosto es descaradamente irreal y lo mismo ocurre con sus
personajes. En la obra de Cervantes hay una continua comunicacin entre realidad y fantasa, locura y sentido comn.
La realidad castellana, con su sola presencia, hace de Don
Quijote un esperpento, un personaje irreal; pero de pronto
Sancho duda y no sabe ya s1 Aldonza es Dulcinea o la labradora que l conoce, si Clavileo es un corcel o un pedazo de
madera. La realidad castellana es la que ahora vacila y parece
inexistente. La desarmona entre Don Quijote y su mundo
no se resuelve, como en la pica tradicional, por el triunfo
de uno de los principios sino por su fusin. Esa fusin es el
humor, la irona. La irona y el humor son la gran invencin
del espritu moderno. Son el equivalente del conflicto trgico
y por eso nuestras grandes novelas resisten la cercana del
teatro griego. La fusi6n de la irorua es una sntesis provisional, que impide todo desenlace efectivo. El conflicto novelstico no puede dar nacimiento a un arte trgico.
:f:pica de una sociedad que se funda en la crtica, la novela es un juicio implcito sobre esa misma sociedad. En primer
lugar, segn se ha visto, es una pregunta acerca de la realidad de la realidad. Esta pregunta -que no tiene respuesta

228

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

posible, porque su mismo planteamiento excluye toda contestacin- es un cido que corroe todo el orden social. Aunque el mundo feudal no sale bien parado en la novela de
Cervantes, tampoco su poca merece la absolucin. En Rojo
y negro, hay una evidente nostalgia por el mundo heroico y en nombre de esa nostalgia Julin Sorel condena la realidad que lo rodea; mas la figura de Matilde no es tambin
una condenacin del pasado? La oposicin entre el mundo
novelstico y el de la poesa antigua se precisa con mayor
claridad en Balzac. Su obra es una rplica a la Divina Comedia. Como sta, la Cumedia humana posee su infierno, su
paraso, su purgatorio y hasta su limbo. Pero el poema de
Dante es un canto y as termina: como una alabanza a la creacin. Difcilmente puede decirse algo semejante de la obra
de Balzac. Descripcin, anlisis, historia de una clase que asciende, relato de sus crmenes, de sus pasiones y de sus secretas renunciaciones, la Cumedia humarra participa de la enciclopedia y de la epopeya, de la creacin m1tica y de la
patolo~a, de la crnica y del ensayo histrico, injerto de inspiracion e investigacin cientfica, de utopa y crtica. Es una
historia mtica, un mito que ha escogido las formas de la historia para encamar y que termina en un juicio. Un Juicio
Final, en el que la sociedad se condena a s misma y a sus
principios. Un siglo ms tarde, en las ltimas P,ginas-de otra
novela, cuando el narrador asiste a una reumn en casa del
Prncipe de Guermantes, Proust repite el gesto y vuelve a
condenar a la sociedad que haba pretendido revivir y contar. La novela es una pica que se vuelve contra s misma y
que se niega de una manera triple: como lenguaje potico,
mordido por la prosa; como creacin de hroes y mundos, a
los que el humor y el anlisis vuelven ambiguos; y como canto, pues aquello que su palabra tiende a consagrar y exaltar
se convierte en objeto de anlisis y al fin de cuentas en condena sin apelacin.
Nada ms natural que haya sido Francia el lugar de eleccin de la novela. El francs es el ms analtico de los idiomas actuales y en ese pas el espritu moderno encarna con
mayor precisin y claridad que en otros. En el resto de Europa parece que la historia ha procedido a saltos, rupturas e

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

229

interrupciones; en Francia, al menos desde el siglo XVII hasta


el primer cuarto del xx, todo parece que fue hecho a su
hora: la Academia prepara la Enciclopedia, sta la Revolucin, la Revolucin el Imperio, y as sucesivamente. Espaa,
Italia, Alemania y la misma Inglaterra no poseen una historia tan fluida y coherente. Esta impresin, por lo dems,
sin duda es ilusoria y depende de la peculiar perspectiva
histrica de nuestra poca. Pero si es ilusorio ver en la historia de Francia el modelo de la evolucin de la moderna
sociedad occidental, no lo es considerar la novelstica francesa como un verdadero arquetipo. Cierto, cmo olvidar a
Cervantes y a ~rez Gal?s,, a Dicke~s Y a Melville, a T olstoi
y a Dostmevski? .Mas nmgun pas m lengua alguna cuentan
con tal sucesin ininterrumpi<Ia de grarides novelistas, de
Lados a Proust. La sociedad francesa se ve en esas cr.eaciones y, alternativamente, se diviniza y se examina. Se canta,
pero tambin sejuzga y se condena.
La crisis de la sociedad moderna -que es crisis de los principios de nuestro mundo- se ha manifestado en la novela
como un regreso al poema. El movimiento iniciado por Cervantes se repite ahora, aunque en sentido inverso, en Joyce,
Proust y Kafka. Cervantes desprende la novela del poema
pico burlesco; su mundo es indeciso, como el del alba y de
ah el carcter alucinante de la realidad que nos ofrece. Su
prosa colinda a veces con el verso, no slo porque con cierta
frecuencia incurre en endecaslabos y octoslabos, sino por
el empleo deliberado de un lenguaje potico. Su obsesin
por la poesa se revela sobre todo en la limpidez del lenguaje
de Los trabajos de Persiles y Segismunlia2 que l consideraba
como la ms perfecta de sus obras y en la que abundan trozos
que son verdaderos poemas. A medida que son mayores las
conquistas del espritu de anlisis, la novela abandona el lenguaje de la poesa y se acerca al de la prosa. Pero la crtica
est destinada a refutarse a s misma. La prosa se niega como
prosa. El autor de Madmne BO'Vary es tambin el de Saltrmb
y de la Leyenda de San ]ulin el Hospitalttrio. Los triunfos
de la razn son tambin sus derrotas, segn se ve en Tolstoi,
Dostoievski, Swift o Henry James. Desde principios de siglo

230

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

la novela tiende a ser poema de nuevo. No es necesario


subrayar el carcter poemtico de la obra de Proust, con su
ritmo lento y sus imgenes provocadas por una memoria cuyo
funcionamiento no deja de tener analogas con la inspiracin potica. Tampoco es menester detenerse en la experiencia de Joyce, que hace recobrar a la palabra su autonoma
para que rompa el hilo del pensamiento discursivo. El mundo de Kafka es una Comedia infernal, donde la Predestinacin desempea el mismo papel que la Gracia en el teatro
de Caldern. No s si D. H. Lawrence y Faulkncr son grandes novelistas, pero estoy seguro de que pertenecen a la
raza de los poetas. Este regreso al poema es ms visible an
en escritores germanos, como Ernesto Jnger. En otras obras
no es tanto la invasin de la marea rtmica lo decisivo sino
la reconquista de la temperatura heroica. Los hroes de
Malraux dudan en plena accin -pero no quisieran dudar.
Hay una frase de La condicin humana que escandalizaba a
Trotski: "el marxismo no es una filosofa sino un destino".
En ella veo el germen de un teatro futuro pues condensa las
c~)J~tradicciones del espritu moderno y de la historia que
VlVlffiOS.

Las mismas tendencias pueden observarse en el teatro contemporneo. Desde el ocaso del romanticismo, el teatro haba
cado en la rbita de gravitacin de la prosa e Ibsen representa el apogeo de esta direccin. Pero con Strindberg la
poesa regresa -y de una manera terrible y fulminante. El
ltimo gran dramaturgo de la estirpe crtica fue Shaw y no
deja de ser significativo que sus sucesores se llamen Synge,
Yeats y Eliot. En ellos, como en Garca Lorca, el ritmo
potico vence a la prosa y el teatro vuelve a ser poesa. En
fin, los dos dramaturgos centrales de este periodo, Paul
Clau.del y Bertold Brecht, son ante todo y sobre todo poetas.
No deja de ser aleccionador que estos dos nombres aparezcan juntos, de una manera casi involuntaria, cuando se piensa
en el teatro moderno. Vivos, todo los opona: esttica, filosofa, creencias y destino personal. Y sin embargo, cada uno
a su manera niega el mundo moderno; los dos buscan y encuentran en la tradicin del Extremo Oriente un sistema de
signos que les servir para transformar el neutro escenario

AMBIGEDAD DE LA NOVELA

231

de nuestro teatro en un espacio significativo; ambos, en fin,


en sus obras mejores, han logrado esa fusin entre la idea y el
acto, la persona y la palabra, en que consiste el carcter ejempltrr del gran teatro. Pues el teatro es la prueba del acto por
la palabra y de sta por aqul; quiero decir: es la objetivacin del lenguaje en acciones y, asimismo, lo contrario: la
palabra ilumina el acto, lo vuelve lcido, hace reflexionar a
la historia. En suma, la lucha entre prosa y poesa, consagracin y anlisis, canto y crtica, latente desde el nacimiento
de la sociedad moderna, se resuelve por el triunfo de la poesa.
Y esto es verdad aun en Brecht: el famoso "distanciamiento" no tiende a disolver nuestro juicio sobre la realidad de lo
que ocurre en el escenario sino que nos invita a unirnos u
oponernos a la accin. Pero la victoria de la poesa es la seal de la extincin de la edad moderna. El teatro y la novela
contempornea no cantan un nacimiento sino unos funerales:
el de su mundo y el de las formas que engendr.
La poesa es revelacin de la condicin humana y consagracin de una experiencia histrica concreta. La novela y el
teatro modernos se apoyan en su poca, incluso cuando la niegan. Al negarla, la consagran. El destino de la lrica ha sido
distinto. Muenas las antiguas deidades y la misma realidad
objetiva negada por la conciencia, el poema no tiene nada
que cantar, excepto su propio ser. El poeta canta al canto.
Mas el canto es comunicacin. Al monlogo no puede suceder sino el silencio, o una aventura entre todas desesperada y
extrema: la poesa no encamar ya en la palabra sino en la
vida. La palabra potica no consagrar a la historia, sino que
ser historia, vida.

EL VERBO DESENCARNADO
La novela y el teatro son formas que permiten un compromiso entre el espritu crtico y el potico. La primera, adems, lo exige; su esencia consiste precisamente en ser un compromiso. En cambio, la poesa lrica canta pasiones y experiencias irreductibles al anlisis y que constituyen un gasto
y un derroche. Exaltar el amor entraa una provocacin, un
desafo al mundo moderno, pues es algo que escapa al anlisis y que constituye una excepcin inclasificable; de ah el
extrao prestigio del adulterio durante la edad moderna: si
para los antiguos era un crimen o un hecho sin importancia,
en el siglo XIX se convierte en un reto a la sociedad, una
rebelin y un acto consagrado por la luz ambigua de lo maldito. (Asistimos ahora al fenmeno contrario: la boga del
erotismo suprime sus poderes de destruccin y creacin. T rnsito del pecado a la diversin annima ... ) El sueo, la divagacin, el juego de los ritmos, el fantaseo, tambin son experiencias que alteran sin posible compensacin la economa
dd espritu y enturbian el juicio. Para el burgus, la poesa
es una distraccin -pero a quin distrae, si l}O es a unos
cuantos extravagantes?- o es una actividad peligrosa; y el
poeta, un clown inofensivo -aunque dispendioso- o un loco
y un criminal en potencia. La inspiracin es superchera o
enfermedad y es posible clasificar las imgenes poticas -curiosa confusin que dura todava- como productos de las
enfermedades mentales.
Los "poetas malditos" no son una creacin del romanticismo: son el fruto de una sociedad que expulsa aquello que
no puede asimilar. La poesa ni ilumina m divierte al burgus. Por eso destierra al poeta y lo transforma en un parsito
o en un vagabundo. De ah tambin que los poetas no vivan,
por primera vez en la historia, de su trabajo. Su labor no vale
nada y este -no vale nada se traduce precisamente en un no
gtmarr nada. El poeta debe buscar otra ocupacin -desde la
diflomacia hasta la estafa- o perecer de hambre. Esta situacion se confunde con el nacimiento de la sociedad moder232

EL VERBO DESENCARNADO

233

na: el primer poeta "loco" fue Tasso; el primer "criminal"


Villon. Los Siglos de Oro espaoles estn poblados de poetasmendigos y la poca isabelina de lricosrufianes. Gngora
mendig toda su vida, hizo trampas en el juego y acab sitiado
por los acreedores; Lope acudi a la tercera; en la vejez de
Cervantes hay un penoso incidente en el que aparecen con luz
equvoca mujeres de su familia; Mira de Mescua, cannigo
en Granada y dramaturgo en Madrid, cobraba por un empleo que no desempeaba; Quevedo, con varia fortuna, se
entreg a la poltica;1 Alarcn se refugi en la alta burocracia. . . Marlowe fue asesinado en una oscura intriga, despus
de haber sido acusado de atesmo y libertinaje; Jonson fue
poeta laureado y reciba, amn de una suma de dinero, una
barrica anual de vino: ambas insuficientes; Donne cambi de
casaca y as logr ascender a Den de San Pablo. . . En el
siglo XIX la situacin social de los poetas empeora. Desaparecen los mecenas y sus ingresos disminuyen, con excepciones como la de Rugo. La poesa no se cotiza, no es un valor
que puede transformarse en dinero como la pintura. Las "tiradas de lujo" no han sido tanto una manifestacin del espritu de secta de la nueva poesa como un recurso para vender
ms caros, en razn del poco nmero de ejemplares, libros
que de todos modos el gran pblico no ha de comprar. El
Manifiesto comunista afirma que "la burguesa ha convertido
al mdico, al abogado, al sacerdote, al poeta y al hombre de
ciencia en servidores pagados". Esto es verdad, con una excepcin: la burguesa cerr sus cajas de c.audales a los poetas. Ni criados, ni bufones: parias, fantasmas, vagos.
Esta descrifcin sera incompleta si se omitiese que la oposicin entre e espritu moderno y la poesa se inicia como
un acuerdo. Con la misma decisin del pensamiento filos-
fico, la poesa intenta fundar la palabra potica en el hombre
mismo. El poeta no ve en sus imgenes la revelacin de un
poder extrao. A diferencia de las sagradas escrinuas, la escritura potica es la revelacin de s mismo que el hombre
se hace a s mismo. De esta circunstancia procede que la
1 Sobre Quevedo, poltico realista, vase el ensayo de Raimundo Lida,
"Cartas de Quevedo", publicado en el nmero 1 de Cuadernos Americanos
(Mxico, 1953) .

234

EL VERBO DESENCARNADO

poesa moderna sea tambin teora de la poesa. Movido por


la necesidad de fundar su actividad en principios que la filosofa le rehusa y la teologa slo le concede en parte, el poeta
se desdobla en crtico. Coleridge es uno de los primeros en
inclinarse sobre la creacin potica, para preguntarle qu significa o dice realmente el poema. Para el poeta ingls la imaginacin es el don ms alto del hombre y en su forma primordial "la facultad original de toda percepcin humana". Esta
concepcin se inspira en la de Kant. Segn la interpretacin
que ha hecho Heidegger de la Crtica de la raz6n pura: la
"imaginacin trascendental" es la raz de la sensibilidad y del
entendimiento y la que hace posible el juicio. . La imaginacin despliega o proyecta los objetos y sin ella no habra ni
perc~cin ni juicio; o mejor: como manifestacin de la temporalidad que es, se despliega y presenta los objetos a la sensibilidad y al entendimiento. Sin esta operacin -en la que
consiste propiamente lo que llamamos "unaginar"- sera imposible la percepcin.2 Razn e imaginacin ("trascendental"
o "primordial") no son facultades opuestas: la segunda es el
fundamento de la primera y lo que permite percibir y juzgar
al hombre. Coleridge, adems, en una segunda acepcin de la
palabra, concibe la imaginacin no slo como un rgano del
conocimiento sino como la facultad de expresar1o en smbolos y mitos. En este segundo sentido el saber que nos entrega la imaginacin no es realmente un conocimiento: es el
saber supremo, "it's a form of Being, or indeed it is the only
K'fl.O'Wledge thttt truly is, and all other Science is real Qnly as
it is symbolical of this" .3 Imaginacin y razn, en su origen
una y la misma cosa, terminan por fundirse en una evidencia
que es indecible excepto por medio de una representacin
simblica: el mito. En suma. la imaginacin es, primordialmente. un rgano de conocimiento, puesto que es la condicin
necesaria de toda percepcin; y, adems, es una facultad que
expresa, mediante mitos y smbolos, el saber ms alto.
Poesa y filosofa CUminan en el mito. La experiencia
potica y la filosfica se confunden con la religin. Pero la
2 Martin Heidegger: Kant y el problema de la metitffsica, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1954.
3 0n Metbod. Essay XI.

EL VERBO DESENCARNADO

235

religin no es una revelacin, sino un estado de nimo, una


suerte de acuerdo ltimo del ser del hombre con .el ser del
uniyerso. Dios es una substancia pura, sobre la que la razn
nada puede decir, excepto que es indecible: "the divine truths
of religion should btnJe been revealed to us in the form of
poetry; tmd that at all times poets, not the slaves of tmy
particular secttrritm opinion, should h~Ne joined to support
all those delicate sentiments of the hettrt. .." 4 Religin es
poesa, y sus verdades, ms all de toda opinin sectaria, son
verdades poticas: smbolos o mitos. Coleridge despoja a la
religin de su cualidad constitutiva: el ser revelacin de un
poder divino y la reduce a la intuicin de una verdad absoluta, que el hombre expresa a travs de formas mticas y poticas. Por otra parte, la religin is the poetry of M.tmkind. As,
funda la verdad potico-religiosa en el hombre y la convierte
en una forma histrica. Pues la frase "la religion es la poesa
de la humanidad" quiere decir efectivamente: la forma que
tiene la poesa de encamar en los hombres, y hacerse rito e
historia, es la religin. En esta idea, comn a todos los grandes poetas de la edad moderna, se encuentra la raz de la
oposicin entre poesa y modernidad. La poesa se proclama
como un principio rival del espritu crtico y como el nico
que puede sustituir los antiguos principios sagrados. La poesa se concibe como el principio original sobre el que, como
manifestaciones secundarias e histricas, cuando no como superposiciones tirnicas y mscaras encubridoras, descansan las
verdades de la religin. De ah que el poeta no pueda sino
ver con buenos ojos la crtica que hace el espritu racional
de la religin. Pero apenas ese mismo espritu crtico se proclama sucesor de la religin, lo condena.
Sin duda las reflexiones anteriores simplifican con exceso
el problema. Ya se sabe que la realidad es ms rica que nuestros esquemas intelectuales. Sin embargo, reducida a lo esencial, no es otra la posicin del romanticismo alemn, desde
Holderlin y, a partir de ese momento, de todos los poetas
europeos, llmense Hugo o Baudelaire, Shelley o W ordsworth. No es intil repetir, por otra parte, que todos estos
poetas coinciden en algn momento con la revolucin del
4

Biographia Literaria.

EL VERBO DESENCARNADO

236

espritu crtico. N o poda ser de otro modo, pues ya se ha


visto que la empresa potica coincide lateralmente con la revolucionaria. La misin del poeta consiste en ser la voz de ese
movimiento que dice "No" a Dios y a sus jerarcas y "S" a los
hombres. Las Escrituras del mundo nuevo sern las palabras
del poeta revelando a un hombre libre de dioses y seores, ya
sin Intermediarios frente a la muerte y a la vida. La sociedad
revolucionaria es inseparable de la sociedad fundada en la palabra potica. No es extrao por eso que la Revolucin francesa suscitase una inmensa expectacin en todos los espritus
y que conquistase la simpata de los poetas alemanes e ingleses. Cierto, a la esperanza sucede la hostilidad; pero ms tarde
-amortiguado o justificado el doble escndalo del terror revolucionario y del cesarismo napolenico- los herederos de
los primeros romnticos vuelven a identificar poesa y revolucin. Para Shelley el poeta moderno ocupar su antiguo lugar, usurpado por el sacerdote, y volver a ser la voz de una
sociedad sin monarcas. Reine reclama para su tumba la espada del guerrero. Todos ven en la gran rebelin del espritu
crtico el prlogo de un acontecimiento an ms decisivo: el
advenimiento de una sociedad fundada en la palabra potica.
N ovalis adviene que "la religin no es sino poesa prctica",
esto es, poesa encarnada y vivida. Ms osado que Coleridge,
el poeta alemn afirma: "La poesa es la religin original de la
humanidad." Restablecer la palabra original, misin del poeta,
equivale a restablecer la religin original, anterior a los dogmaS de las Iglesias y los Estados.
La actitud de William Blake ilustra de un modo insuperable la direccin de la poesa y el lugar que ocupa al iniciarse
nuestra poca. Blake no escatima sus ataques y sarcasmos
contra los profetas del siglo de las luces y especialmente contra el espritu volteriano. Slo que, con el mismo furor, no
cesa de burlarse del cristianismo oficial. La palabra del poeta
es la palabra original, anterior a las Biblias y Evangelios: "El
genio potico es el hombre verdadero... las religiones de todas las naciones se derivan de diferentes recepciones del genio
potico... los Testamentos judo y cristiano derivan originalmente del genio potico ... " 5 El hombre y el Cristo de Blake
5

All Religiom are One. 1778.

EL VERBO DESENCARNADO

237

son el reverso de los que nos proponen las religiones oficiales.


El hombre original es inocente y cada uno de nosotros lleva
en s a un Adn. Cristo mismo es Adn. Los diez mandamientos son invencin del Demonio:
W as ] esus ebaste? or did be
Give rmy lessons of cbastity?
The moming plusb'd a fiery red:
Mary was fo1111'ld in adulterous bed.
Good tmd Evil are no more,
Sinai's t'r'lempets, cease to roar!

La misin del poeta es restablecer la palabra original, desviada por los sacerdotes y los filsofos. "Las prisiones estn
hechas con las piedras de la Ley; los burdeles, con los ladrillos de la Religin." Blake canta la Revolucin americana
y la francesa, que rompen las prisiones y sacan a Dios de las
tglesias. Pero la sociedad que profetiza la palabra del poeta
no puede confundirse con la utopa poltica. La razn crea
crceles ms oscuras que la teologa. El enemigo del hombre se llama Urizel (la Razn), el "dios de los sistemas", el
prisionero de s mismo. La verdad no procede de la razn,
sino de la percepcin potica, es decir, de la imaginacin. El
rgano natural del conocimiento no son los sentidos ni el raciocinio; ambos son limitados y en verdad contrarios a nuestra esencia ltima, que es deseo infinito: "Menos que todo,
no puede satisfacer al hombre." El hombre es imaginacin
y deseo:
Abstinence sows stmd all over
The suddy lambs rmd flaming hair,
But desire gratified
Plants fruits of life tmd betntty there.

Por obra de la imaginacin el hombre sacia su infinito deseo y se convierte l mismo en ser infinito. El hombre es una
imagen, pero una imagen en la que l mismo encarna. El xtasis amoroso es esa encarnacin del hombre en su imagen:
uno con el objeto de su deseo, es uno consigo mismo. Por
tanto, la verdadera historia del hombre es la de sus imgenes;

EL VERBO DESENCARNADO

2.!8

la mitologa. Blake nos cuenta en sus libros profticos la


historia del hombre en imgenes mticas. Una historia en marcha que est sucediendo ahora mismo, en este instante y que
desemboca en la fundacin de una nueva Jerusalem. Los grandes poemas de Blake no son sino la historia de la imaginacin, esto es, de los avatares del Adn primordial. Historia
mtica: escritura sagrada: escritura de fundacin. Revelacin
del pasado original, que desvela el tiempo arquetpico, anterior a los tiempos. Escritura de fundacin y profeca: lo que
fue, ser y est siendo desde toda la eternidad. Y qu nos
profetizan estas sagradas escrituras poticas? El advenimiento
de un hombre que ha recobrado su naturaleza original y que
as ha vencido a la ley de gravedad del pecado. Aligerado de
la culpa, el hombre de Blake vuela, tiene mil ojos, fuego en
la cabellera, besa lo que toca, incendia lo que piensa. Ya es
imagen, ya es acto. Deseo y realizacin son lo mismo. Cristo
y Adn se reconcilian, Urizel se redime. Cristo no es "el
eterno ladrn de energas" sino la energa misma, tensa y disparada hacia el acto. La imaginacin hecha deseo, el deseo
hecho acto: "Energa, delicia eterna." El poeta limpia de
errores los libros sagrados y escribe inocencia ah donde se lea
pecado, libertad donde estaba escrito autoridad, instante donde se haba grabado eternidad. El hombre es libre, deseo e
imaginacin son sus alas, el cielo est al alcance de la mano
y se llama fruta, flor, nube, mujer, acto. "La eternidad est
enamorada de las obras del tiempo." El reino que profetiza
Blake es el de la poesa. El poeta vuelve a ser V ate y su
vaticinio proclama la fundacin de una ciudad cuya primera
piedra es la palabra potica. La sociedad potica, la nueva
Jerusalem, se perfila por primera vez, desprendida de los dogmas de la religin y de la utopa de los filsofos. La poesa
entra en acc10n.
El romanticismo alemn proclama ambiciones semejantes.
En la revista Atheniium, que sirvi de rgano a los primeros
romnticos, Federico Schlegel define as su programa: "La
poesa romntica no es slo una filosofa universal progresista.
Su fin no consiste slo en reunir todas las diversas formas de
poesa y restablecer la comunicacin entre poesa, filosofa y
retrica. Tambin debe mezclar y fundir poesa y prosa, ins 1

EL VERBO DESENCARNADO

239

piracin y crtica, poesa natural y poesa arificial, vivificar

Y: socializar}~ poesa, hacer potica la vida y la sociedad, poetizar el espmtu, llenar y saturar las formas artsticas de una
substancia propia y diversa y animar el todo con la irona."
Las tendencias del grupo de Jena encuentran en Novalis la
voz ms clara y el pensamiento ms recto y audaz, unidos
a la autenticidad del gran poeta. La religin de la noche y
de la muerte de los Himnos, los impresionantes Fragmentos
-cada uno como un trozo de piedra estelar, en la que estuviesen grabados los signos de la universal analoga y las correspondencias que enlazan al hombre con el cosmos-, la
bsqueda de una Edad Media perdida, la resurreccin del mito
del poeta como una figura triple en la que se alan el caballero andante, el enamorado y el vidente, forman un astro de
muchas facetas. Una de ellas es un proyecto de reforma histrica: la creacin de una nueva Europa, hecha de la alianza
de catolicismo y espritu germnico. En el famoso ensayo
"Europa y la Cristiandad" -escrito en 1799, el ao de la cada
del Directorio- Novalis propone un retomo al catolicismo
medieval. Pero no se trata de un regreso a Roma, sino de
algo nuevo, aunque insrirado en la universalidad romana. La
universalidad de Novahs no es una forma vaca; el espritu
germnico ser su substancia, pues la Edad Media est viva
e intacta en las profundidades del alma popular germana. Y
qu es la Edad Media sino la profeca, el sueo del espritu
romntico? El espritu romntico: la poesa. Historia y poesa se funden. Un gran Concilio de la Paz reconciliar la libertad con el Papado, la razn filosfica con la imaginacin.
Nuevamente, y por vas inesperadas, la poesa entra en la
historia.
El sueo de Novalis es un inquietante anuncio de otras y
ms feroces ideologas. Mas la misma inquietud, si se ha de
ser justo, deben provocamos ciertos discursos de Saint-Just,
otro joven puro, que son tambin una profeca de las futuras
hazaas del espritu geomtrico. La actitud de Novalis, por
otra parte, refleja una doble crisis, personal e histrica, imposible de analizar aqu. Baste decir que la Revolucin francesa puso entre la espada y la pared a los mejores espritus

240

EL VERBO DESENCARNADO

alemanes, como lo hizo con los espaoles.e El grupo deJen~


tras un momento de seduccin y no sin desgarramiento, reniega de muchas de sus concepciones del primer momento.
Algunos se echan en brazos de la Santa Alianza, otros escogen
un catolicismo menos militante y el resto penetra en la gran
noche romntica de la muerte. Estas oscilaciones son la contrapartida de las crisis y convulsiones revolucionarias, desde
el Terror hasta: el Thermidor y su final culminacin en la
aventura de Bonaparte. Es imposible entender la reaccin romntica si se olvidan las circunstancias histricas. Defender
a Alemania de las invasiones napolenicas era combatir contra
la opresin extranjera, pero tambin fortificar el absolutismo
interior. Dilema insoluble para la mayora de los romnticos.
Como ha dicho Marx: "La lucha contra Napolen fue una
regeneracin acompaada de una reaccin." Nosotros, con~
temporneos de la Revolucin de 1917 y de los Procesos de
Mosc, podemos comprender mejor que nadie las alternativas
del drama romntico.
La concepcin de Novalis se presenta como una tentativa
por insertar la poesa .en el centro de la historia. La sociedad
se convertir en comunidad potica y, ms precisamente, en
poema viviente. Li forma de relacin entre los hombres dejar de ser la de seor y siervo, patrono y criado, para con. venirse en comunin potica. N ovalis prev comunidades
dedicadas a producir colectivamente poesa. Esta comunin
es, ante todo, un penetrar en la muerte, la gran madre, porque slo la muerte -que es la noche, la enfermedad y el cristianismo, pero tambin el abrazo ertico, el festn en donde
la "roca se hace carne"-: nos dar acceso a la salud, a la
vida y al sol. La comunin de N ovalis es una reconciliacin
de las dos mitades de la esfera. En la noche de la muerte,
que es asimismo la del amor, Cristo y Dionisos son uno. Hay
un punto Il).agntico donde las grandes corrientes poticas se
cruzan: en un poema como El ptm y el vino, la visin de
HOlderlin, poeta solar, roza por un momento la del Himno V
6 Nadie, entre nosotros, ha retratado mejor la ambigedad de ese momento que Prez Gald6s, en las dos primeras series de los Episodios NaciO'Tlllles. Gabriel Araceli y Salvador Monsalud combaten todava en cada
espaol e hispanoamericano

EL VERBO DESENCARNADO

241

de Novalis, poeta de la noche. En los Himnos arde un sol


secreto, sol de poesa, uva negra de resurreccin, astro cubierto de una armadura negra. Y no es casual la irrupcin
de esa. imagen del sol como un caballero que lleva aimas y
penacho enlutados, porque la comunin de Novalis es una
cena mstica y heroica en que los comensale.s son caballeros
que tambin son poetas. Y el pan que se reparte en ese banquete es el pan solar de la poesa. "Beberemos ese vino de
luz, seremos astros", dice el Himno. Comunin en la poesa,
la cena del romanticismo alemn es una rima o respuesta a la
Jerusalem de Blake. En ambas visiones descendemos al origen
de los tiempos, en busca del hombre original, el Adn que es
Cristo. En ambas, la mujer -que es el "alimento corporal ms
elevado"- es mediacin, puerta de acceso a la otra orilla, all
donde las dos mitades pactan y el hombre es uno con sus
imgenes.
Desde su nacimiento la poesa moderna se presenta como una
empresa autnoma y a contracorriente. Incapaz de pactar con
el espritu crtico, tampoco logra encontrar asidero en las Iglesias. Es revelador que para Novalis el triunfo del cristianismo
no entrae la negacin, sino la absorcin, de las religiones
precristianas. En la noche romntica "todo es delicia, todo es
poema eterno y el sol_ que. nos ilumina es la faz augusta de
Dios". La noche es sol. Y lo ms sorprendente es que esta
victoria solar de Cristo se cumple no antes sino despus de la
era cientfica, esto es, en la edad romntica: en el presente.
El Cristo histrico que predic en Galilea evidentemente no
es el mismo que la deidad noche-sol que invocan los Himnos.
Lo mismo ocurre con la Virgen, que asimismo es Persfona
y Sofa, la novia del poeta, la muerte que es vida. El nuevo
catolicismo de N ovalis es, al pie de la letra, nuevo y distinto
del histrico; y tambin es ms antiguo, porque convoca las
divinidades que adoraron los paganos. Desde esta perspectiva
se ilumina con otro sentido el ensayo Europa y la Cristiandad;
la poesa, una vez ms, ostenta una doble faz: es la ms revolucionaria de las revoluciones y, simultneamente, la ms
conservadora de las revelaciones, porque no consiste sino en
restablecer la palabra original. La actitud de los otros gran-

EL VERBO DESENCARNADO

242

des precursores -Holderlin, Blake, Nerval- es an ms neta:


su Cristo es Dionisos, Luzbel, Orfeo.
La raz de la ruptura entre poesa moderna y religin es
de ndole distinta a la que enfrenta el espritu potico con
el racional, pero sus consecuencias son semejantes: tambin
las Iglesias, como la burguesa, expulsan a los poetas. La oposicin entre las escrituras poticas y las sagradas es de tal
naturaleza que todas las alianzas de la poesa moderna con las
religiones establecidas terminan siempre en escndalo. Nada
menos ortodoxo que el cristianismo de un Blake o de un N ovalis; nada ms sospechoso que el de un Baudelaire; nada ms
alejado de la religin oficial que las visiones de un Shelley,
un Rimbaud o un Mallarm, para no hablar de aquel que hizo
de ruptura y negacin el canto fnebre ms acerado del siglo:
Isidoro Ducasse. 7
No es necesario seguir los episodios de la sinuosa y subterrnea marcha del movimiento potico del siglo pasado,
oscilante siempre entre los dos polos de Revolucin y Religin. Cada adhesin termina en ruptura; cada conversin, en
escndalo. Monnerot ha comparado la historia de la poesa
moderna con la de las sectas gnsticas y con la de los adeptos de la tradicin oculta. Esto es verdad en dos sentidos. Es
innegable la influencia del gnosticismo y de la filosofa hermtica en poetas como Nerval, Rugo, Mallarm, para no
hablar de los poetas de este siglo: Yeats, George, Rilke, Ereton. Por otra parte, cada poeta crea a su alrededor pequeos
crculos de iniciados, de modo que sin exageracin puede hablarse de una sociedad secreta de la poesa. La influencia de
estos grupos ha sido inmensa y ha logrado transformar la sensibilidad de nuestra poca. Desde este punto de vista no es
falso afirmar que la poesa moderna ha encamado en la historia, no a plena luz, sino como un misterio nocturno y un
rito clandestino. Una atmsfera de conspiracin y de ceremonia subterrnea rodea el culto de la poesa.
Condenado a vivir en el subsuelo de la historia, la soledad
define al poeta moderno. Aunque ningn decreto lo obligue
a dejar su tierra, es un desterrado. En cierto sentido, Dante
7

Sobre el caso de Whitman, vase el Apndice 111.

EL VERBO DESENCARNADO

243

jams abandon Florencia, pues la sociedad antigua siempre


guard un sitio para el poeta. Los vnculos con su ciudad
no se rompieron: se transformaron, pero la relacin continu
viva y dinmica. Ser enemigo del Estado, perder ciertos derechos cvicos, estar sujeto a la venganza o a la justicia de la
ciudad natal, es algo muy distinto a carecer de identidad personal. En el segundo caso la persona desaparece, se convierte
en un fantasma. El poeta moderno no tiene lugar en la sociedad porque, efectivamente, no es "nadie". Esto no es una
metfora: la poesa no existe para la burguesa ni para las masas contemporneas. El ejercicio de la poesa puede ser una
distraccin o una enfermedad, nunca una profesin: el poeta
no trabaja ni produce. Por eso los poemas no valen nada: no
son productos susceptibles de intercambio mercantil. El esfuerzo que se gasta en su creacin no puede reducirse al valor
trabajo. La circulacin comercial es la forma ms activa y
total de intercambio que conoce nuestra sociedad y la nica
que produce valor. Como la poesa no es algo que pueda ingresar en el intercambio de bienes mercantiles, no es realmente un valor. Y si no es un valor, no tiene existencia real
dentro de nuestro mundo. La volatilizacin se opera en dos
sentidos: aquello de que habla el poeta no es real -y no es
real, primordialmente, porque no ~uede ser reducido a mercanca-; y adems la creacin poetica no es una ocupacin,
un trabajo o actividad definida, ya que no es posible remunerarla. De ah que el poeta no tenga status social. La polmica
sobre el "realismo" se iluminara con otra luz si aquellos que
atacan a la poesa moderna por su desdn de la "realidad social" se diesen cuenta de que no hacen sino reproducir la actitud de la burguesa. La poesa moderna no habla de "cosas
reales" porque previamente se ha decidido abolir toda una
parte de la realidad: precisamente aquella que, desde el nacimiento de los tiempos, ha sido el manantial de la poesa. "Lo
admirable de lo fantstico -dice Breton- es que no es fantstico sino real." Nadie se reconoce en la poesa moderna
porque hemos sido mutilados y ya se nos ha olvidado cmo
ramos antes de esta operacin quirrgica. En un mundo de
cojos, aquel que habla de que hay seres con dos piernas es un
visionario, un hombre que se evade de la realidad. Al reducir

244

EL VERBO DESENCARNADO

el mundo a los datos de la conciencia y todas las obras al valor


trabajo-mercanca, automticamente se expuls de la esfera de
la realidad al poeta y a sus obras.
A medida que el poeta se desvanece como existencia social y se hace ms rara la circulacin a plena luz de sus obras,
aumenta su contacto con eso que, a falta <e expresin mejor, llamaremos la mitad perdida del hombre. Todas las
empresas del arte moderno se dirigen a restablecer el dilogo
con esa mitad. El auge de la poesa popular, el recurso al
sueo y al delirio, el empleo de la analoga como llave del
universo, las tentativas por recobrar el lenguaje original, la
vuelta a los mitos, el descenso a la noche, el amor por las artes de los primitivos, todo es bsqueda del hombre perdido.
Fantasma en una ciudad de piedra y dinero, desposedo de su
existencia concreta e histrica, el poeta se cruza de brazos y
vislumbra que todos hemos sido arrancados de algo y lanzados al vaco: a la historia, al tiempo. La situacin de destierro, de s mismo y de sus semejantes, lleva al poeta a adivinar
que slo si se toca el punto extremo de la condicin solitaria cesar la condena. Porque all donde parece que ya no
hay nada ni nadie, en la frontera ltima, aparece el otro, aparecemos todos. El hombre solo, arrojado a esta noche que no
sabemos si es la de la vida o la de la muerte, inerme, perdidos
todos los asideros, descendiendo interminablemente, es el hombre original, el hombre real, la mitad perdida. El hombre original es todos los hombres.
La tentativa ms desesperada y total por romper el cerco y
hacer de la poesa un bien comn se produjo ah donde las
condiciones objetivas se haban hecho crticas: Europa, despus de la primera Guerra Mundial. Entre todas las aventuras
de ese momento, la ms lcida y ambiciosa fue el surrealismo.
Examinarlo ser dar cuenta, en su forma ms extremada y
radical, de las pretensiones de la poesa contempornea.
El programa surrealista ~transformar la vida en poesa y
operar as una revolucin decisiva en los espritus, las costumbres y la vida social- no es dio;tinto al proyecto de Federico
Schlegel y sus amigos: hacer potica la vida y la sociedad.
Para lograrlo, unos y otros apelan a la subjetividad: la disgre-

EL VERBO DESENCARNADO

245

gacin de la realidad objetiva, primer paso para su poetizacin,


ser obra de la insercin del sujeto en el objeto. La "irona"
romntica y el "humor" surrealista se dan la mano.
El amor y la mujer ocupan en ambos movimientos un lugar central: la plena libertad ertica se ala a la creencia en el
amor nico. La mujer abre las puertas de la noche y de la verdad; la unin amorosa es una de las experiencias ms altas del
hombre y en ella el hombre toca las dos vertientes del ser: la
muerte y la vida, la noche y el da. Las heronas romnticas,
hermosas y terribles como esa maravillosa Carolina de Gunderode, reencarnan en mujeres como Leonora Carrington. Las
vicisitudes polticas son tambin parecidas: entre la reaccin
bonapartista y la Santa Alianza, Schlegel se entrega a Mettetnich y otros se refugian en el catolicismo; en direccin opuesta, pero no menos negadora de su pasado, frente al mundo
burgus y la reaccin estalinista, poetas como Aragon y
luard abrazan esta ltima. Los otros se dispersan (hasta que
el campo de concentracin o el manicomio se los tragan: Desnos y Artaud), continan solos su aventura, accin y creacin, como Ren Char o persisten, como Breton y Pret, en
busca de una va que concilie poesa y revolucin.
No menos notables son las diferencias. Entre los surrealistas es menos aguda y amplia la mirada metafsica; incluso
en Breton y Artaud -los nicos con vocacin realmente filosfica- la visin es parcial y desgarrada. La atmsfera que
envuelve a los romnticos es la filosofa alemana; al surrealismo, la poesa de Apollinaire, el arte contemporneo, Freud y
Marx. En cambio, la conciencia histrica de los surrealistas
es ms clara y profunda y su relacin con el mundo ms directa y arrojada. Los romnticos terminan negando la historia
y refugindose en el sueo; los surrealistas no abandonan la
partida -incluso si esto significa, segn ocurre con Aragon,
someter la palabra a .}as necesidades de la accin. Diferencias
y semejanzas se funden en una circunstancia comn: ambos
movimientos son una protesta contra la esterilidad espiritual
del espritu geomtrico, coinciden con revoluciones que se
transforman en dictaduras cesreas o burocrticas y, en fin,
constituyen tentativas por trascender razn y religin y fundar as un nuevo sagrado. Frente a crisis histricas semejantes

246

EL VERBO DESENCARNADO

son simultneamente crepsculo y alba. El primero delata


la comn insuficiencia del feudalismo y del espritu jacobino;
el segundo, el nihilismo ltimo del capitalismo y los peligros
del bolchevismo burocrtico. No logran una sntesis, pero
en rlcna tormenta histrica levantan la bandera de la poesa
y e amor.
Como los romnticos, los surrealistas atacan las nociones
de objeto y sujeto. No es til detenerse en la descripcin de
su actitud, expuesta ya en otro captulo. S lo es, en cambio,
subrayar que la afirmacin de la inspiracin como una manifestacin del inconsciente y las tentativas por crear colectivamente poemas implican una socializacin de la creacin potica. La inspiracion es un bien comn; basta con cerrar los
ojos para que fluyan las imgenes; todos somos poetas y s
hay que pedirle peras al olmo. Blake haba dicho: "all men
are alike in the poetic genius". El surrealismo trata de mostrarlo acudiendo al sueo, al dictado del inconsciente y a la
colectivizacin de la palabra. La poesa hermtica de Mallarm y V alry -y la concepcin del poeta como un elegido y
un ser aparte- sufren una terrible emb~tida: todos podemos
ser poetas. ''Devolvemos el talento que se nos presta. Habladme del talento de ese me:ro de platino, de ese espejo,
de esa puerta ... Nosotros no tenemos talento", dice Ereton en el Primer manifiesto. La destruccin del sujeto implica
la del objeto. El surrealismo pone en entredicho las obras.
Toda obra es una aproximacin, una tentativa por alcanzar
algo. Pero ah donde la poesa est al alcance de todos, son
superfluos los poemas y los cuadros. Todos los podemos hacer. Y ms: todos podemos ser poemas. Vivir en poesa es
ser poemas, ser imagenes. La socializacin de la inspiracin
conduce a la desaparicin de las obras poticas, disueltas en
la vida. El surrealismo no se propone tanto la creacin de
poemas como la transformacin de los hombres en poemas
vivientes.
Entre los medios destinados a consumar la abolicin de
la antinomia poeta y poesa, poema y. lector, t y yo, el
de mayor radicalismo es la escritura automtica. Destruida
la cscara del yo, rotos los tabiques de la conciencia, posedo por la otra voz que sube de lo hondo como un agua

EL VERBO DESENCARNADO

247

que emerge, el hombre regresa a aquello de que fue separado cuando naci la conciencia. La escritura automtica
es el primer paso para restaurar la edad de oro, en la que
pensamiento y palabra, fruto y labios, deseo y acto son sinnimos. La "lgica superior" que peda Novalis es la escritura
automtica: yo es t, esto es aquello. La unidad de los contrarios es un estado en el que cesa el conocimiento, porque
se ha fundido el que conoce con aquello que es conocido: el
hombre es un surtidor de evidencias.
La prctica de la escritura automtica se enfrenta con va..
ras dificultades. En primer trmino, es una actividad que
se realiza en direccin contraria a todas las nociones vigentes
en nuestro mundo; ataca, sealadamente, uno de los fundamentos de la moral corriente: el valor del esfuerzo. Por otra
parte, la pasividad que exige el automatismo potico implica
una decisin violenta: la voluntad de no intervenir. La tensin que se prodRce es insoportable y slo unos cuantos logran
llegar, si es que llegan, a ese estado de pasiva actividad. La
escritura automtica no est al alcance de todos. Y aun dir
q_ue su prctica efectiva es imposible, ya que supone la identidad entre el ser del hombre individual y la palabra, que es
siempre social. Precisamente el equvoco del lenguaje reside
en esa oposicin. El lenguaje es simblico porque trata de
poner en relacin dos realidades heterogneas: el hombre y
las cosas que nombra. La relacin es doblemente imperfecta
porque el lenguaje es un sistema de smbolos que reduce, por
una parte, a equivalencias la heterogeneidad de cada cosa concreta y, por la otra, constrie al hombre individual a servirse
de smbolos generales. La poesa, precisamente, se propone
encontrar una equivalencia (eso es la metfora) en la que no
desaparezcan ni las cosas en su particularidad concreta rii el
hombre individual. La escritura automtica es un mtodo
para alcanzar un estado de perfecta coincidencia entre las
cosas, el hombre y el lenguaje; si ese estado se alcanzase, consistira en una abolicin de la distancia entre el lenguaje y
las cosas y entre el primero y el hombre. Pero esa distancia
es la que engendra el lenguaje; si la distancia desaparece, el
lenguaje se evapora. O dicho de otro modo: el estado al que
aspira la escritura automtica no es la palabra sino el silen-

248

EL VERBO DESENCARNADO

cio. No niego la espontaneidad ni el automatismo: son partes


constitutiv:IS de la pre-meditacin o inspiracin. El lenguaje
no-s dice --a condicin de que lo digamos ... Nuestro juicio
sobre esta idea ser menos severo si la insertamos dentro de
la perspectiva histrica del surrealismo. El automatismo es
otro nombre de esa recuperacin de la conciencia enajenada
que postula el movimiento revolucionario. En una sociedad
comunista, el trabajo se transformara poco a poco en arte;
la produccin de cosas sera tambin la creacin de obras.
Y a medida que la conciencia determinase a la existencia,
todos seramos poetas porque nuestros actos seran creaciones.
La noche que es un "eterno poema" sera una realidad cotidiana y a pleno sol.
Ahora, tras la segunda Guerra Mundial y los aos tensos
que la han seguido, puede verse con mayor claridad en qu
consisti el fracaso revolucionario del surrealismo. Ninguno
de los movimientos revolucionarios del pasado haba adoptado la forma cerrada del Partido Comunista; ,ninguna de
las escuelas poticas anteriores se haba presentado como un
grupo tan compacto y militante. El surrealismo no slo se
proclam la voz potica de la Revolucin, sino que identific
a sta con la poesa. La nueva sociedad comunista sera una
sociedad surrealista, en la que la poesa circulara por la vida
social como una fuerza perpetuamente creadora. Pero en
la realidad histrica esa nueva sociedad haba ya engendrado
sus mitos, sus imgenes y un nuevo sagrado. Antes de que
naciese el culto a los jefes, ya haban surgido los guardianes
de los libros santos y una casta de telogos e inquisidores.
Finalmente, la nueva sociedad empez a parecerse demasiado a las antiguas y muchos de sus actos recordaban no tanto
-el terror del Tribunal de Salud Pblica cuanto las hazaas
de los Faraones. Sin embargo, la transformacin del Estado
obrero de Lenin en inmensa y eficaz burocracia precipit
la ruptura, pero no fue su causa. Con Trotski en el poder
las dificultades no habran sido del_ todo. diferentes. Basta leer
Literatura y revolucin para darse cuenta de que la libertad
del arte tambin tena para Trotski ciertos lmites; si el artista los traspasa, el Estado revolucionario tiene el deber de

EL VERBO DESENCARNADO

249

cogerlo por los hombros y sacudirlo. 8 El compromiso era


imposible, por las mismas razones que haban impedido a los
poetas del siglo pasado toda unin permanente con la Iglesia,
el Estado liberal o la burguesa.
A partir de esta ruptura, el surrealismo vuelve a ser lo
que fueron los antiguos crculos poticos: una sociedad semisecreta. Es cierto que Breton no ha cesado de afirmar la identidad ltima del movimiento revolucionario y el potico, mas
su accin en el campo de la realidad ha sido espordica y no
ha llegado a influir en la vida poltica. Al mismo tiempo,
no sera justo olvidar que, ms all de este fracaso histrico,
la sensibilidad de nuestra poca y sus imgenes -singularmente el tringulo incandescente que forman la libertad, el
amor y la poesa- son en gran medida una creacin del surrealismo y de su influencia sobre la mayor parte de los poetas
contemporneos. Por lo dems, el surrealismo no es una
supervivencia de la primera posguerra, ni un objeto arqueolgico. En realidad, es la nica tendencia que ha logrado
Hegar viva a la mitad del siglo, despus de atravesar una guerra y una crisis espiritual sin paralelo. Lo que distingue al
romanticismo y al surrealismo del resto de los movimientos
literarios modernos es su poder de transformacin y su capacidad para atravesar, subterrneamente, la superficie histrica y reaparecer de nuevo. No se puede enterrar al surrealismo porque no es una idea sino una direccin del espritu
humano. La decadencia innegable del estilo potico surrealista, transformado en receta, es la de una forma de arte
determinada y no afecta esencialmente a sus poderes ltimos.
El surrealismo puede crear nuevos estilos, fertilizar los viejos
o, incluso, prescindir de toda forma y convertirse en un
mtodo de bsqueda interior. Ahora bien, independientemente de lo que reserve el porvenir a este grupo y a sus
ideas, es evidente que la soledad sigue siendo la nota dominante de la poesa actual. La escritura automtica, la edad
8

Aos ms tarde, ya en el exilio, Trotski modific sus puntos de vista

y afirm que el nico rgimen posible para el artista sera el del anarquismo, la libertad absoluta, independientemente de las circunstancias por que
atraviese el Estado revolucionario. Pero estas afirmaciones provienen de
un hombre en la oposicin.

250

EL VERBO DESENCARNADO

de oro, la noche que es un festn eterno, el mundo de Shelley


y Novalis, de Blake y Holderlin, no est al alcance de los
hombres. La poesa no ha encarnado en la historia, la experiencia potica es un estado de excepcin y el nico camino
que le queda al poeta es el antiguo de la creacin de poemas,
cuadros y novelas. Slo que este volver al poema no es un
simple retorno, ni una restauracin. Cervantes no reniega
de Don Quijote: asume su locura, no la vende por unas migajas de sentido comn. El poema futuro, para ser de veras
poema, deber partir de la gran experiencia romntica. Las
preguntas que desde hace siglo y medio se hacen los ms
grandes poetas tienen una respuesta?

EPLOGO

LOS SIGNOS EN ROTACiN


La historia de la poesa moderna es la de una desmesura.
Todos sus grandes protagonistas, despus de trazar un signo
breve y enigmtico, se han estrellado contra la roca. El astro
negro de Lautramont rige el destino de nuestros ms altos
poetas. Pero este siglo y medio ha sido tan rico en infortunios como en obras: el fracaso de la aventura potica es la
cara opaca de la esfera; la otra est hecha de la luz de los
poemas modernos. As, la interrogacin sobre las posibilidades de encarnacin de la poesa no es una pregunta sobre el
poema sino sobre la historia: es quimera pensar en una sociedad que reconcilie al poema y al acto, que sea palabra
viva y palabra vivida, creacin de la comunidad y comunidad creadora? Este libro no se propuso contestar a esta
pregunta: su tema fue una reflexin sobre el poema. N o obstante, la imperiosa naturalidad con que aparece al principio
y al fin de la meditacin, no es un indicio de su carcter
central? Esa pregunta es la pregunta. Desde el alba de la
edad moderna, el poeta se la hace sin cesar -y por eso escribe; y la Historia, tainbin sin cesar, la rechaza -contesta
con otra cosa. Yo no intentar responderla. No podra. Tampoco puedo quedarme callado. Aventuro algo que es ms
que una opinin y menos que una certidumbre: una creencia.
Es una creencia alimentada por lo incierto y que en nada se
funda sino en su negacin. Busco en la realidad ese J?tinto
de insercin de la poesa que es tambin un punto de mterseccin, centro fijo y vibrante donde se anulan y renacen
sin tregua las contradicciones. Cdrazn-manantial.
La pregunta contiene dos trminos antagnicos y complementarios: no hay poesa sin sociedad, pero la manera
de ser social de la poesa es contradictoria: afirma y niega
simultneamente al habla, que es palabra social; no hay sociedad sin poesa, pero la sociedad no puede realizarse nunca
como poesa, nunca es potica. A veces los dos trminos aspiran a desvincularse. No pueden. Una sociedad sin poesa
carecera de lenguaje: todos diran la misma cosa o ninguno
253

254

LOS SIGNOS EN ROTACiN

hablara, sociedad tra5humana en la que todos seran uno o


cada uno sera un todo autosuficiente. Una poesa sin sociedad sera un poema sin autor, sin lector y, en rigor, sin
palabras. Condenados a una perpetua conjuncin que se resuelve en instantnea discordia, los dos trminos busca:h una
conversin mutua: poetizar la vida social, socializar la palabra
potica. Transformacin de la sociedad en comunidad creadora, en poema vivo; y del poema en vida social, en imagen
encamada.
Una comunidad creadora sera aquella sociedad universal en la que las relaciones entre los hombres, lejos de
ser una imposicin de la necesidad exterior, fuesen como un
tejido vivo, hecho de la fatalidad de cada uno al enlazarse
con la libertad de todos. Esa sociedad sera libre porque, duea de s, nada excepto ella misma podra determinarla; y
solidaria porque la actividad humana no consistira, como
hoy ocurre, en la dominacin de unos sobre otros (o en la
rebelin contra ese dominio), sino que buscara el reconocimiento de cada uno por sus iguales o, ms bien, por sus
semejantes. La idea cardinal del moy!miento revolucionario
de la era moderna es la creacin de una sociedad universal
que, al abolir las opresiones, despliegue simultneamente la
identidad o semejanza original de todos los hombres y la radical diferencia o singularidad de cada uno. El pensamiento
potico no ha sido ajeno a las vicisitudes y conflictos de esta
empresa literalmente sobrehumana. La gesta de la poesa de
Occidente, desde el romanticismo alemn, ha sido la de sus
,rupturas y reconciliaciones con el movimiento revolucionario.
En un momento o en otro, todos nuestros grandes poetas
han credo que en la sociedad revolucionaria, comunista o
libertaria, el poema cesara de ser ese ncleo de contradicciones que al mismo tiempo niega y afirma la historia. En la
nueva sociedad la poesa sera al fin jrrctica.
La conversin de la sociedad en comunidad y la del poema en poesa prctica no estn a la vista. Lo contrario es lo
cierto: cada d1a parecen ms lejanas. Las previsiones del pensamiento revolucionario no se han cumplido o se han realizado
de una manera que es una afrenta a las supuestas leyes de la
historia. Ya es un lugar comn insistir sobre la palpable dis-

LOS SIGNOS EN ROTACiN

255

cordia entre la teora y la realidad. N o tengo ms remedio


que repetir, sin ninguna alegra, for the sake of the argumrmt,
algunos hechos conocidos por todos: la ausencia de revoluciones en los pases que Marx llamaba civilizados y que hoy
se llaman industriales o desarrollados; la existencia de regmenes revolucionarios que han abolido la propiedad privada
de los medios de produccin sin abolir por tanto la explotacin del hombre ni las diferencias de clase, jerarqua o
funcin; la substitucin casi total del antagonismo clsico
entre proletarios y burgueses, capital y trabajo, ,Por una
doble y feroz contradiccin: la oposicin entre pa1ses ricos
y pobres y las querellas entre Estados y grupos de Estados
que se unen o separan, se alan o combaten movidos por las
necesidades de la hora, la geografa y el inters nacional, independientemente de sus sistemas sociales y de las filosofas
que dicen profesar. 1 Una descripcin de la superficie de la
sociedad contempornea debera comprender otros rasgos no
menos turbadores: el agresivo renacimiento de los particularismos raciales, religiosos y lingsticos al mismo tiempo que
la dcil ~dopcin de formas de pensamiento y conducta
erigidas en canon universal por la propaganda comercial y
poltica; la elevacin del nivel de vida y la degradacin del
nivel de la vida; la soberana del objeto y la deshumanizacin de aquellos que lo producen y lo usan; el predominio
del colectivismo y la evaporacin de la nocin de prjimo.
Los medios se han vuelto fines: la poltica econmica en
lugar de la economa poltica; la educacin sexual y no el conocimiento por el erotismo; la perfeccin dl sistema de
comunicaciones y la anulacin de los interlocutores; el triunfo del signo sobre el significado en las artes y, ahora, de la
cosa sobre la imagen. . . Proceso circular: la pluralidad se
resuelve en uniformidad sin suprimir la discordia entre las
naciones ni la escisin en las conciencias; la vida personal,
1 La situacin que describe el penltimo prrafo de la seccin Burgueses y proletarios del Mmifiesto comunista, en la cual Marx vefa la causa
final e inevitable de la revolucin obrera, se aplica hoy punto por punto
a las relaciones entre las naciones ricas y las pobres. Bastara con substituir las palabras clase por 'TUicin, burguesa por pases desarrollados, proletariado y obreros por pases subdesarrollados, para pensar que se trata
de un texto sobre la realidad actual.

256

WS SIGNOS EN ROTACiN

exaltada por la publicidad, se disuelve en vida annima; la


novedad diaria acaba por ser repeticin y la agitacin desemboca en la inmovilidad. V amos de ningn lado a ninguna
parte. Como el movimiento en el crculo, deda Raimundo
Lulio, as es la pena en el infierno.
Tal vez fue Rimbaud el primer poeta que vio, en el sentido de percibir y en el de videncia, la realidad presente corno
la forma infernal o circular del movimiento. Su obra es una
condenacin de la sociedad moderna, pero su palabra final,
Une saison en enfer, tambin es una condenacin de la
poesa. 2 Para Rirnbaud el nuevo poeta creara un lenguaje
universal, del alma para el alma, que en lugar de ritmar
la accin la anunciara. El poeta no se limitara a expresar la
marcha hacia el Prog;reso, sino que sera vtaiment un multiplicateur de progrs. La novedad de la poesa, dice Rirnbaud,
no est en las ideas ni en las formas, sino en su capacidad de
definir la quantit d'inconnu s' eveillant en son temps dans
l'ame universelle. El poeta no se limita a descubrir el presente; despierta al futuro, conduce el presente al encuentro
de lo que viene: cet avenir sera materialiste. La palabra potica no es menos "materialista" que el futuro que anuncia: es
movimiento que engendra movimiento, accin que trasmuta
el mundo material. Animada por la misma energa que mueve a la historia, es profeca y consumacin efectiva, en la vida
real, de esa profeca. La palabra encarna, es poesa prctica.
Une saison en enfer condena todo esto. La alquimia del
verbo es un delirio: viellerie potique, hallucination, sophisme
de la folie. ti poeta renuncia a la palabra. No vuelve a su
antigua creencia, el cristianismo, ni a los suyos; pero antes
de abandonarlo todo, anuncia un singular N oel su1 la terre:
2 El tema de la cronologa de los escritos de Rimbaud se ha planteado,
a mi juicio, de una manera unilateral. Una cosa son las fechas en que
fueron escritos Jos poemas y otra su lugar en la obra. Tampoco se trata
de un problema psicolgico: es indudable que Rimbaud, al escribir Une
saison en enfer, crea que era su palabra ltima, un adis; pero inclusive
si no hubiese sido as, ese texto efectivamente es un examen y un juicio
final de la experiencia potica, tal como la conciben la llamada Lettre dtt
Voyant y Les illuminmom. Si se piensa que los poemas de Rimbaud constituyen una obra, si son un todo y no una coleccin de textos dispersos,
Une saison en enfer es posterior a Les illuminations, aunque algunos de
stos hayan sido escritos despus.

LOS SIGNOS EN ROTACiN

257

le travail nouveau, la sagesse nouvelle, la fuit'! des tyrar1s et


des dmons, la fin de la superstition. Es el adis al mundo
viejo y a la esperanza de cambiarlo por la poesa: ]e dois C'llr
terrer mon imagination. La crnica del infierno se cierra
con una declaracin enigmtica: ll faut erre absolument m(J-.
derne. Cualquiera que sea la interpretacin que se d a esta
frase, y hay muchas, es evidente que modernidad se opone
aqu a alquimia del verbo. Rimbaud no exalta ya la palabra,
sino la accin: point de cantiques. Despus de Une saison en
enfer, no se puede escribir un poema sin vencer un sentimiento de v~rgenza: no se trata de un 2.cto irrisorio o, lo
que es peor, 110 se incurre en una mentira? Quedan dos caminos, los dos intentados por Rimbaud: la accin (la industria,
la revolucin) o escribir ese poema final que sea tambin el
fin de la poesa, su negacin y su culminacin. Se ha dicho
que la poesa moderna es poema de la poesa. Tal vez esto
fue verdad en la primera mitad del siglo XIX; a panir de
Une saison en enfer nuestros grandes poetas han hecho de la
negacin de la poesa la forma ms alta de la yoesa: sus
poemas son crtica de la experiencia potica, crtica del lenguaje y el significado, crtica del poema mismo. La palabra
potica se sustenta en la negacin de la palabra. El crculo
se ha cerrado.
Nunca como en los ltimos treinta aos haban parecido
de tal modo incompatibles la accin revolucionaria y el ejercicio de la poesa. No obstante, algo los une. Nacidos casi
al mismo tiempo, el pensamiento potico moderno y el movimiento revolucionario se encuentran, al cabo de un siglo
y medio de querelias y alianzas efmeras, frente al mismo
paisaje: un espacio henchido de objetos, pero deshabitado de
futuro. La condenacin de la tentativa de la poesa por encarnar en la historia alcanza tambin al principal protagonista de la era moderna: el movimiento revolucionario. Son
las dos caras del mismo fenmeno. Esta condenacin, por lo
dems, es una exaltacin: nos condena a nosotros, no a la revolucin ni a la poesa. Resulta muy fcil hacer ahora una
crtica del pensamiento revolucionario, especialmente de su
rama marxista. Sus insuficiencias y limitaciones estn a la
vista. Se ha reparado en que son tambin las iluestras? Sus

258

LOS SIGNOS EN ROTACiN

errores son los de la porcin ms osada y generosa del espritu moderno, en su doble direccin: como critica de la
realidad social y como proyecto universal de una sociedad
justa. Ni siquiera los crfmenes del periodo "estaliniano" ni la
degeneraci6n progresiva del marxismo oficial, convertido en
un maniquesmo pragmatista, son algo. ajeno a nosotros: son
parte integrante de una misma historia. Una historia que nos
engloba a todos y 9ue entre todos hemos hecho. Aunque la
sociedad que preve1a Marx est lejos de ser una realidad de
la historia, el marxismo ha penetrado tan profundamente
en la historia que todos, de una manera u otra, a veces sin
saberlo, somos marxistas. Nuestros juicios y categorfas morales, nuestra idea del porvenir, nuestras opiniones sobre el
presente o sobre la justtcia, la paz o la guerra, todo, sin excluir nuestras negaciones del marxismo, est impregnado de
marxismo. Este pensamiento es ya parte de nuestra sangre
intelectual y de nuestra sensibilidad moral. J
La situaci6n contempornea tiene cierta semejanza con
la de los filsofos medievales que no tenan ms instrumento
para definir l Dios judea-cristiano, Dios creador y personal,
que las nociones de la metafsica de Arist6teles sobre el ente
y el ser. (Si Dios, la idea de Dios, ha muerto, muri de
muerte filosfica: la filosofa griega.) La crtica del marxismo es indispensable, pero es inseparable de la del hombre
moderno y debe ser hecha con las mismas ideas crticas
lo que est
del marxismo. Para saber lo <J.Ue est vivo
muerto en la tradici6n revoluCionaria, la soCiedad contempornea debe examinarse a s misma. Ya Marx haba dicho
que el cristianismo no pudo "hacer cumprender en forma
objetiva las mitologas tmteriores ms que realizando su propia critica", y que "la econuma burguesa no entend.i las
sociedades feudal, la antigua y la oriental hasta el mumento
en que l.a sociedad burg;uesa emprendi la critica de s mismti' .3 En el interior del sistema marxista, por lo dems,
estn los grmenes de la destruccin creadora: la dialctica
y, sobre todo, la fuerza de abstraccin,. como llarnafia Marx
al anlisis social, aplicada hoy a un sujeto real e hist6rica-

Introduccin general a la crtica de la economa poltica.

LOS SIGNOS EN ROTACiN

259

mente detenninado: la sociedad del siglo XX. UJ. nOCin del


proletariado como agente universal de la historia, la del Estado
como simple expresin de la clase en el poder, la de la cultU
ra como "reflejo" de la realidad social, todo esto, y muchas
otras c?sas ms~ desaparecer. N o ~a visi~ de una sociedad
comurusta. La 1dea de una comurudad uruversal en la que,
por obra de la abolicin de las clases y del Estado, cese la
dominacin de los unos sobre los otros y la moral de la autoridad y del castigo sea reemplazada por la de la libertad y la
responsabilidad I?ersonal ~una sociedad en la que, al desaparecer la propiedad privada, cada hombre sea propietario
de s mismo y esa "propiedad individual" sea literalmente
comn, compartida por todos gracias a la produccin colectiva; la idea de una sociedad en la que se borre la distincin
entre el trabajo y el arte- esa idea es irrenunciable. No slo
constituye la herencia del pensamiento moral y poltico de
Occidente desdela poca de la filosofa griega, sino que forma parte de nuestra naturaleza histrica. Renunciar a ella es
renunciar a ser lo que ha querido ser el hombre moderno, renunciar a ser. N o se trata nicamente de una moral ni de
una filosofa poltica. El marxismo es la ltima tentativa del
pensamiento occidental por reconciliar razn_ e historia. La
visin de una sociedad universal comunista est ligada a otra:
la historia es el lugar de encarnacin de la razn; o ms exactamente; el movimiento de la historia, al desplegarse, se
revela: como razn universal. Una y otra vez la realidad de
la historia desmiente esta idea; una y otra vez buscamos un
sentido a la sangrienta agitacin. Estamos condenados a buscar la razn de la sinrazn. Es verdad que, si ha de surgir un
nuevo pensamiento revolucionario, tendr que absorber dos
tradiciones desdeadas por Marx y sus herederos: la libertaria y la potica, entendida esta ltima como experiencia de
la otredad; no es menos cierto que ese pensamiento, como el
marxismo, ser crtico y creador; conocimiento que abraza
a la sociedad en su realidad concreta y en su moVimiento
general -y la cambia. RaZn activa.
Sin duda la nueva poesa no repetir las experiencias de los
ltimos cincuenta aos. Son irrepetibles. Y todava estn

260

LOS SIGNOS EN ROTACiN

sumergidos los mundos poticos que esperan ser descubiertos


por un adolescente cuyo rostro seguramente nunca veremos.
Pero d~de el exterior quiz no sea del todo temerario describir algunas de las circunstancias a que se enfrentan los
nu~vos poetas. Una es la prdida de la imagen del mundo;
otra, la a~;>aricin de un vocabulario universal, compuesto de
signos acttvos: la tcnica; otra ms, la crisis de los significados.
En la Antigedad el universo tena una forma y un centro; su movimiento estaba regido por un ritmo cclico y esa:
figura rtmica fue durante siglos ~~ arquetipo de la ciudad,
las leyes y las obras. El orden pohttco y el orden del poema,
las fiestas pblicas y los ritos privados -y aun la discordia
y las trasgresiones a la regla univ-ersal- eran manifestaciones
del ritmo csmico. Despus, la figura del mundo se ensanch: el espacio se hizo infinito o transfinito; el ao platnico
se qoavirti en sucesin lineal, inacabable; y los astros dejaron de ser la imagen de la armona csmica. Se desplaz el
centro del mundo y Dios, las ideas y las' esencias se desvanecieron. Nos quedamos solos. Cambi la figura del universo
y cambi la idea que se haca el hombre de. s mismo; no obstante, los mundos no dejaron de ser el mundo ni el hombre
los hombres. Todo era un todo. Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo, estalla en aicos. Dispersin del hombre, errante
en un espacio que tambin se dispersa, errante en su propia
dispersin. En un universo que se desgrana y se separa de
s, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o coleccin de fragmentos heterogneos, el yo tambin se disgrega. No es que haya perdido realidad ni gue lo
consideremos como una ilusin. Al contrario, su propia dispersin lo multiplica y lo fortalece. Ha perdido cohesin y
ha dejado de tener un centro, pero cada p~cula se concibe
como un yo nico, ms cerrado y obstinado en s mismo que
el antiguo yo. La dispersin no es pluralidad, sino repeticin: siempre el mismo yo que combate ciegamente a otr
yo ciego. Propagacin, pululacin de lo idntico.
El crecimiento del yo amenaza al lenguaje en su doble
funcin: como dilogo y como monlogo. El primero se funda en la pluralidad; el segundo, en la identidad. La contra-

LOS SIGNOS EN ROTACiN

261

diccin del dilogo consiste en que cada uno habla. consigo


mismo al hablar con los otros; la del monlogo en que nunca
soy yo, sino otro, el que escucha lo que me digo a m mismo.
La poesa ha sido siempre una tentativa por resolver esta
discordia .r.or medio de una conversin de los trminos: el
yo del dialogo en el t del monlogo. La poesa no dice:
yo soy t; dice: mi yo eres t. La imagen potica es la
otredad. El fenmeno moderno de la incomunicacin no
depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de la desaparicin del t como elemento constitutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos ha.:..
blar con nosotros mismos. Pero la multiplicacin cancerosa
del yo no es el origen, sino el resultado de la prdida de la
imag-en del mundo. Al sentirse solo en el mundo, el hombre
antiguo descubra su propio yo y, as, el de los otros. Hoy
no estamos solos.en el mundo: no hay mundo. Cada sitio es
el mismo sitio y ninguna parte est en todas partes. La conversin del yo en t -imagen que comprende todas las
imgenes poeticas- no puede realizarse si antes el mundo no
reaparece. La imaginacin potica no es invencin sino descubrimiento de la presencia. Descubrir la imagen del mundo en lo que emerge como fragmento y dispersin, percibir
en lo uno lo otro, ser devolverle al lenguaje su virtud metafrica: darle presencia a los otros. La poesa: bsqueda de
los otros, descubrimiento de la otredad.
Si el mundo, como imag-en, se desvanece, una nueva realidad cubre a toda la tierr~. La tcnica es una realidad tan
poderosamente real -visible, palpable, audible, ubicua- que
la verdadera realidad ha dejado de ser. natural o sobrenatural: la industria es nuestro paisaje, nuestro cielo y nuestro
infierno. Un templo maya, una catedral medieval o un
palacio barroco eran algo ms que monumentos: puntos sensibles del espacio y el tiempo, observatorios privilegiados desde los cuales el hombre poda contemplar el mundo .y el
trasrnnndo como un todo. Su orientacin corresponda a
una visin simblica del universo; la forma y disposicin de
sus partes abran una perspectiva plural, verdadero cmce
de caminos visuales: hacia arriba y abajo, hacia los cuatro
puntos cardinales. Punto de vista total sobre la totalidad.

262

LOS SIGNOS EN ROTACiN

. Esas obras no slo eran una visin del mundo, sino que estaban hechas a su imagen: .eran una representacin de la figura
del universo, su copia o su smbolo. La tcnica se interpone
entre nosotros y el mundo, cierra toda perspectiva a la mirada: ms all de sus geometras de hierro, VIdrio o aluminio
no hay rigurosamente nada, excepto lo desconocido, la regin .de lo informe :todava no transformada por el hombre.
La tcnica no es ni una imagen ni una viSin del mundo:
no es una imagen porque no tiene por objeto representar o
reproducir a la realidad; no es una visin porque no concibe
al mundo como figura sino como algo ms o menos maleable
para la voluntad humana. Para la tcnica el mundo se presenta
como resistencia, no como arquetipo: tiene realidad, no figura.
Esa realidad no se puede reducir a ninguna imagen y es, al
pie de la letra, inimaginable. El saber antiguo tena por fin
ltimo la contemplacin de la realidad, fuese presencia sensible o forma ideal; el saber de la tcnica aspira substituir la
realidad real por un universo de me~anismos. Los artefactos
y utensilios del pasado estaban en el espacio; los mecanismos
modernos lo alteran radicalmente. El espacio no slo se
puebla de mquinas que tienden al automatismo o que son ya
autmatas sino que es un campo de fuerzas, un nudo de energas y relaciones -algo muy distinto a esa extensin o superficie ms o menos estable de las antiguas cosmologas y filosofas. El tiempo de la tcnica es, por una parte, ruptura de
los ritmos csmicos de las viejas civilizaciones; por la otra,
aceleracin y, a la postre, cancelacin del tiempo cronomtrico moderno. De ambas maneras es un tiempo discontinuo
y vertiginoso que elude, ya que no la medida, la representacin. En suma, la tcnica se funda en una negacin del
mundo como imagen. Y habra que agregar: gracias a esa
negacin hay tcnica. :No es la tcnica la que niega a la imagen del mundo; es la desaparicin de la imagen lo que hace
posible la tcnica.
Las obras del pasado eran rplicas del arquetipo csmico
en el doble sentido de la palabra: copias del modelo universal
y respuesta humana al mundo, rimas o estrofas del poeina
que el cosmos se dice a s mismo. Smbolos del mundo y
dilogo con el mundo: lo primero, por ser reproduccin de

LOS SIGNOS EN ROTACiN

263

la imagen del universo; lo segundo, por ser el punto de inter


secci6n entre el hombre y la realidad exterior. Esas:;obras
eran un lenguaje: una visi6n del mundo y un puente entre
el hombre y el todo que lo rodea y sostiene. Las construcciones de la tcnica -fbricas, aeropuertos, plantas de ener
ga y otros grandiosos conjuntos- son absolutamente reales
pero no son presencias; no representan: son signos de la acci6n y no .irnagenes del mundo. Entre ellas y el paisaje natural que las contiene no hay dilogo ni correspondencia. No
son obras sino instrumentos; su duraci6n depende de su funcionamiento y su forma no posee ms significaci6n que la de
su eficacia. Una mezquita o un arco triunfal romano son
obras impregnadas de stgnificaci6n: duran por haber sido edificados sobre significados perdurables, no nicamente en ra.z6n de la mayor o menor resistencia de sus materiales. Inclusive las cuevas del paleoltico se nos aparecen como un texto
tal vez indescifrable pero no desprovisto de sentido. Los
aparatos y mecanismos de la tcnica, apenas cesan de funcionar, se vuelven insignificantes: nada dicen, excepto que han
dejado de servir. As, la tcnica no es propiamente un lenguaje, un sistema de significados permanentes fundado en
una visi6n del mundo. Es un repertorio de signos dueos de
significados temporales y variables: un vocabulario universal
de la actividad, aplicado a la transformaci6n de la realidad
y que se organiza de esta o aquella manera ante esta o aquella resistencia. El poeta del pasado se alimentaba del lenguaje
y la mitologa que su sociedad y su tiempo le proponan.
Ese lenguaje y esos mitos eran inseparables de la imagen del
mundo de cada civilizaci6n. La universalidad de la tcnica
es de orden diferente a la de las antiguas religiones y filosofas: no nos ofrece una imagen del mundo sino un espacio en
blanco, el mismo para todos los horri.bres. Sus signos. no son
un lenguaje: son las seales que marcan las fronteras, siempre en movimiento, entre el hombre y 'fa realidad inexplorada.
La tcnica libera a la imaginaci6n de toda mitologa y la
enfrenta con lo desconocido. La enfrenta a s misma y, ante
la ausencia de toda imagen del mundo, la lleva a configurarse. Esa configuraci6n es el poema. Plantado sobre lo informe a la manera de los signos de la tcnica y, como ellos, en

264

LOS SIGNOS EN ROTACiN

busca de un significado sin cesar elusivo, el poema es un espacio vaco pero cargado de inminencia. No es todava la
presencia: es una parvada de signos que buscan su significado
y que no significan ms que ser bsqueda.
La conciencia de la historia pareca ser la gran adquisicin
del hombre moderno. Esa conciencia se ha convertido en
pregunta sin respuesta sobre el sentido de la historia. La tcnica no es una respuesta. Si lo fuese, sera negativa: la invencin de armas de aniquilacin total pone en entredicho toda
hiptesis o teora sobre el sentido de la historia y sobre la supuesta razn inherente a los movimientos y luchas de pueblos
y clases. Pero supongamos que no se hubiesen inventado
esas armas o que las potencias que las poseen decidiesen destruirlas: el pensamiento tcnico, nico superviviente de las
filosofas del pasado, tampoco podra decimos nada sobre el
porvenir. La tcnica puede prever estos o aquellos cambios
y, hasta cierto punto, construir realidades futuras. En este
sentido la tcnica es productora de futuro. Ninguno de estos prodigios contestar a la nica pregunta que se hace el
hombre en tanto que ser histrico y, debo aadir, en tanto
que hombre: el porqu y el para qu de los cambios. Esta
pregunta contiene ya, en germen, una idea del hombre y una
imagen del mundo. Es una pregunta sobre el sentido del
existir humano individual y colectivo; hacerla es afirmar
que la respuesta, o la ausencia de respuesta, pertenecen a esferas distintas de la tcnica. As pues, aunque la tcnica inventa todos los das algo nuevo, nada puede decimos sobre
el futuro. En cierto modo, su accin consiste en ser una
incesante destruccin de futuro. En efecto, en la medida en
que el futuro que construye es cada vez menos imaginable
y aparece desprovisto de sentido, cesa de ser futuro: es lo
desconocido que irrumpe sobre nosotros. Hemos cesado de
reconocernos en el futuro.
La prdida de la imagen del futuro, deca Ortega y
Gasset, implica una mutilacin del pasado. As es: todo lo
que nos pareca cargado de sentido se ofrece ahora ante
nuestros ojos como una serie de esfuerzos y creaciones que
son un no-sentido. La prdida de significado afecta a las dos
mitades de la esfera, a la muerte y a la vida: la muerte tiene

LOS SIGNOS EN ROTACiN

215

el sentido que le da nuestro vivir; y ste tiene como significado ltimo ser vida ante la muerte. Nada nos puede decir ht
tcnica sobre todo esto. Su virtud filosfica consiste, por
decirlo as, en su ausencia de filosofa. Tal vez no sea una
des_gracia: gracias a la tcnica el hombre se encuentra, despues de miles de aos de filosofas y religiones, a la intemperie. La conciencia de la historia se ha revelado como conciencia trgica; el ahora ya no se proyecta en un futuro: es
un siempre instantneo. Escribo conciencia trgica no porque piense en un regreso a la tragedia griega sino para designar al temple de una nueva poesa. Historia y tragedia son
trminos incompatibles: para la historia nada es definitivo
excepto el cambio; para la tragedia todo cambio es definitivo.
Por eso los gneros propios de la sensibilidad histrica, hoy
heridos de muerte, son la novela, el drama, la elega, la comedia. El poeta moderno viva en un tiempo que se distingua
de los otros tiempos en ser la poca de la conciencia histrica; esa conciencia percibe ahora que la historia no tiene
sentido o que, si lo tiene, es inaccesible para ella. Nuestro
tiempo es el del fin de la historia como futuro imaginable
o previsible. Reducidos a un presente que se angosta ms y
mas, nos preguntamos: adnde vamos?; en realidad deberamos preguntamos en qu tiempos vivimos? No creo que
nadie pueda responder con certeza a esta pregunta, La aceleracin del suceder histrico, sobre todo a partir de la primera Guerra Mundial; y la universalidad de la tcnica, que
ha hecho de la tierra un espacio homogneo, se revelan al
fin como una suerte de frentica inmovilidad en un sitio que
es todos los sitios. Poesa: bsqueda de un ahora y de un aqu.
La descripcin anterior es incompleta e insuficiente. N o
tanto, quiz, para que nos impida enteramente entrever la
posible direccin de la poesa venidera. En primer trmino:
la dispersin de la imagen del mundo en fragmentos inconexos se resuelve en uniformidad y, as, en prdida de la
otredad. La tcnica, por su parte, no nos ha dado una nueva
imagen del mundo y ha hecho imposible un retomo a las
viejas mitologas. Mientras dure este tiempo que es nuestro
tiempo, no hay pasado ni futuro, edad de oro anterior a la

266

LOS SIGNOS EN ROTACiN

historia o falansterio ulterior. El tiempo del poeta: VIVli'


al da; y vivirlo, simultneamente, de dos maneras contradictorias: como si fuese inacabable y como si fuese acabar ahora
mismo. As, la imaginacin no puede proponerse sino recuperar y exaltar -descubrir y proyectar- la vida concreta de
hoy. Lo primero, el descubrir, designa a la experiencia potica; lo segundo, la proyeccin, se refiere al poema propiamente dicho y ser tratado ms adelante.
En cuanto a lo primero, empezar por decir que la vida
concreta es la verdadera vida, por oposicin al vivir uniforme
que intenta imponernos la sociedad contempornea. Breton
ha dicho:. la vritabl~ existence est ailleurs. Ese all est aqu,
siempre aqui y en este momento. La verdadera vida no se
opone .ni 'a la vida -cotidiana ni a la heroica; es la percepcin
del relampagueo de la otredad en cualquiera d~ nuestros actos, sin excluir a los ms nimios. Con frecuencia se engloba
a estos estados bajo un nombre a mi juicio inexacto: la experiencia espiritual. Nada permite afirmar que se trate de algo
predominantemente espiritual; nada, adems, hace pensar que
el espritu sea realmente distinto a. la vida corprea y a lo
que, tambin con inexactitud, llamamos materia. Esas experiencias son y no son excepcionales. Ningn mtodo exterior o interior -trtese de la meditacin, las drogas, el erotismo, las prcticas ascticas o cualquier otro medio fsico o
mental- puede por s solo suscitar la aparicin de la otredad.
Es un don imprevisto, un signo que la vida hace a la vida sin
que el recibirlo entrae mrito o diferencia alguna, ya sea de
orden moral o espiritual. aerto, hay situaciones propicias y
temperamentos ms afinados pero aun en esto no hay regla:
fija. Experiencia hecha del tejido de nuestros actos diarios,
l2. otredad es ante todo percepcin simultnea de que somos
otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar
en donde estamos, nuestro verdadero ser est en otra parte.
Somos otra parte. En otra parte quiere decir: aqu, ahora
mismo mientras hago esto o aquello. Y tambin: estoy solo
y estoy contigo, en un no s dnde que es siempre aqu.
Contigo y aqu: quin eres t, quin soy yo, en dnde estamos cuando estamos aqu?
Irreductible, elusiva, indefinible, imprevisible y constan-

LOS SIGNOS EN ROTACiN

267

temente presente en nuestras vidas, la otredad se confunde


con la religin, la poesa, el amor y otras experiencias afines.
Aparece con el hombre mismo, de modo que puede decirse
que si el hombre se hizo hombre por ohm del trabajo, tuvo
conciencia de s gracias a la percepcilm de su radical otredad:
ser y no ser lo mismo que el resto de los animales. Desde el
paleoltico inferior hasta nuestros das CSll revelacin ha nutrido a la magia, a la religin, a la pocsfn, al arte y asimismo
al diario imaginar y vivir de hombres Y. mujeres. Las civilizaciones del pasado integraron en su visi{m del mundo las imgenes y percepciones de la otredad; la sociedad contempornea las condena en nombre de la razn, In. ciencia, la moral
y la salud. Las prohibiciones actuales las desvan y deforman,
les dan mayor virulencia, no las suprimen. Llmnni'a a la
aliedad una experiencia bsica si no fuese porque consiste
precisamente en lo contrario: un suspender al"hon;1bre en una
suerte de vuelo inmvil, como si las bases del mundo y las de
su propio ser se hubiesen desvanecido.
Aunque se trata de una experiencia ms vasta que la religiosa y que es anterior a ella segn se dijo en otra parte de
este libro, el pensamiento racionalista la condena con la misma decisin con que condena a la religin. Tal vez no sea
intil repetir que la crtica moderna de la religin reduce lo
divino a la nocin judea-cristiana de un Dios creador, nico
y personal. Olvida as que hay otras concepciones de lo divino, desde el animismo primitivo hasta el atesmo de ciertas
sectas y religiones orientales. El atesmo occidental es polmico y antirreligioso; el oriental, al ignorar la nocin de un
dios creador, es una contemplacin de la totalidad en la que
los extremos entre dios y criatura se disipan. Por lo dems,
a despecho de su antidesmo, nuestro atesmo no es menos
"religioso" que nuestro desmo; un gran poeta francs, conocido por la violencia de sus convicciones antirreligiosas, me
dijo na vez: el atesmo es un acto de fe. En esa frase, no
desprovista de grandeza, hay como un eco de TertUliano y
aun de San Agustn. En fin, la idea misma de religin es una
nocin occidental abusivamente aplicada a las creencias de las
otras civilizaciones. El San4tana dhtrrma -que abraza a varias "religiones", algunas ateas como el sistema samkya- o el

268

LOS SIGNOS EN ROTACiN

taosn:IO difcilmente pueden llamarse religiones, en el sentido


que se da en Occ~ente a esta palabra: no postulan ni una
ortodoxia ni una vida ultraterrena. . . La experiencia de lo
divino es ms antigua, inmediata y original que todas las concepciones religiosas. No se agota en la idea de un Dios
personal ni tampoco en la de muchos: todas las deidades
emergen de lo divino y a su seno regresan.
Recordar, por ltimo, algo que muchas veces se ha dicho: al extirpar la nocin de divinidad el racionalismo reduce
al hombre. Nos libera de Dios pero nos encierra en un sistema an ms frreo. La imaginacin humillada se venga
y del cadver de Dios brotan fetiches atroces: en Rusia y
otros pases; la divinizacin del jefe, el culto a la letra de las
escrituras, la deificacin del partido; entre nosotros, la idolatra del yo mismo. Ser uno mismo es condenarse a la mutilacin pues el hombre es apetito peretuo de ser otro. La
idolatra del yo conduce a la idolatna de la propiedad; el
verdadero Dios de la sociedad cristiana occidental se llama
dominacin sobre los otros. Concibe al mundo y los hombres
como mis propiedades, mis cosas. El rido mundo actual, el
infierno circular, es el espejo del hombre cercenado de su
facultad poetizante. Se ha cerrado todo contacto con esos
vastos territorios de la realidad que se rehusan a la medida
y a la cantidad, con tod" aquello que es cualidad pura, irreductible a gnero y especie: la substancia misma de la vida.
La rebelin de los poetas romnticos y la de sus herederos modernos no fue tanto una protesta contra el destierro
de Dios como una bsqueda de la mitad perdida, descenso
a esa regin que nos comunica con lo otro. Por esto no encontraron lugar en ninguna ortodoxia y su conversin a esta
o aquella creencia nunca fue total. Detrs de Cristo o de
Orf~o, de Luzbel o de Mara, buscaban esa realidad de realidades que llamamos lo divino o lo otro. La situacin de los
poetas contemporneos difiere en esto radicalmente. Heidegger lo ha expresado de una manera admirable: Llegcrmos
tarde para los dioses y muy pronto para el ser; y agrega:
cuya iniciado poema es el ser. El hombre es lo inacabado,
aunque sea cabal en su misma inconclusin; y por eso hace
poemas, imgenes en las que se realiza y se acaba sin acabarse

LOS SIGNOS EN ROTACiN

269

del todo nunca. l mismo es un poema: es el ser siempre en


perpetua posibilidad de ser completamente y cumplindose
as en su no-acabamiento. Pero nuestra situacin histrica
se caracteriza por el demasiado urrde y el muy pronto. Demasiado tarde: en la luz indecisa, los dioses ya desaparecidos,
hundidos sus cuerpos radiantes en el horizonte que devora
todas las mitologas pasadas; muy pronto: el ser, la experiencia central saliendo de nosotros mismos hacia el encuentro
de su verdadera presencia. Andamos perdidos entre las cosas, nuestros pensamientos son circulares y percibimos apenas
algo que emerge, sin nombre todava.
La experiencia de la otredad abarca las dos notas extremas de un ritmo de separacin y reunin, presente en todas.
las manifestaciones del ser, desde las fsicas hasta las biolgicas. En el hombre ese ritmo se expresa como cada, sentirse
solo en un mundo extrao, y como reunin, acorde con la
totalidad. Todos los hombres, sin excepcin, J?Or un instante,
hemos entrevisto la experiencia de la separacin y de la reunin. El da en que de verdad estuvimos enamorados y
supimos que ese instante era para siempre; cuando camos
en el sinfn de nosotros mismos y el tiempo abri sus
entraas y nos contemplamos como un rostro que se desvanece y una palabra que se anula; la tarde en que vimos
el rbol aquel en medio del campo y adivinamos, aungue
ya no lo recordemos, qu decan las hojas, la vibracin
del cielo, la reverberacin del muro blanco golpeado por
la luz ltima; una maana, tirados en la yerba, oyendo la vida secreta de las plantas; o de noche, frente al
agua entre las rocas altas. Solos o acompaados hemos visto
al Ser y el Ser nos ha visto. Es la otra vida? Es la verdadera
vida, la vida de todos los das. Sobre la otra que nos prometen las religiones, nada podemos decir con certeza. Parece
demasiada vanidad y engolosinamiento con nuestro propio yo
pensar en su supervivencia; reducir toda existencia al modelo humano y terrestre revela cierta falta de imaginacin
ante las posibilidades del ser. Debe haber otras formas de
ser y quiz morir slo sea un trnsito. Dudo que ese trnsito pueda ser sinnimo de salvacin o perdicin personal.
En cualquier caso, aspiro al ser, al ser que cambia, no a la sal-

270

LOS SIGNOS EN ROTACiN

vaci6n del yo. No me preocupa la otra vida all sino aqu.


La experiencia de la otredad es, aqu mismo, la otra vida. La
poesa no se propone consolar al hombre de la muerte sino
hacerle vislumbrar que vida y muerte son inseparables: son
la totalidad. Recuperar la vida concreta significa reunir la
pareja vida-muerte, reconquistar lo uno en lo otro, el t en
el yo, y as descubrir la figura del mundo en la dispersin
de sus fragmentos.
En la disr.ersin de sus fragmentos. . . El poema no es ese
espacio vibrante sobre el cual se proyecta un puado de signos como un ideograma que fuese un surtidor de significaciones? Esp'cio, proyeccin, ideograma: estas tres palabras
aluden a una operacin que consiste en desplegar un lugar,
un aqu, que reciba y sostenga una escritura: fragmentos
que se reagrupan y buscan constituir una figura, un ncleo
de significados. Al imaginar al poema como una configuracin de signos sobre un espacio animado no pienso en la
pgina del libro: pienso en las Islas Azores vistas como un
archipilago de llamas una noche de 1938, en las tiendas negras de los nmadas en los valles de Mganistn, en los hongos
de los paracadas suspendidos sobre una ciudad dormida, en
un diminuto crter de hormigas rojas en un patio urbano,
en la luna que se multiplica y se anula y desaparece y reaparece sobre el pecho chorreante de la India despus del
monzn. Constelaciones: ideogramas. Pienso en una msica nunca oda, msica para los ojos, una msica nunca vista.
Pienso en Un coup de ds.
La poesa moderna, como prosodia y escritura, se inicia
con el verso libre y el poema en prosa. Un coup de ds cierra ese periodo y abre otro, que apenas si comenzamos a explorar. Su significado es doble. Por una parte, es la condenacin de la poesa "idealista", como Une saison en enfer lo
haba sido de la "materialista"; si el poema de Rimbaud
declara locura y sofisma la tentativa de la palabra por materializarse en la historia, el de Mallarm proclama absurdo y
nulo el intento de hacer del poema el doble ideal del universo. Por la otra, Un coup de ds no implica una renuncia
a la poesa; al contrario, Mallarm ofrece su poema nada

LOS SIGNOS EN ROTACiN

271

menos que como el modelo de un gnero nuevo. Pretensin


a primera vista extraordinaria, si se piensa que es el poema
de la nulidad del acto de escribir, pero que se justifica enteramente si se repara que inaugura un nuevo modo potico.
La escritura potica alcanza en este texto su mxima condensacin y su extrema dispersin. Al mismo tiempo es el apogeo
de la pgina, como espacio literario, y el comienzo de otro
espacio. El poema cesa de ser una sucesin lineal y escapa
as1 a la tirana tipogrfica que nos impone una visin longitudinal del mundo, como si las imgenes y las cosas se presentasen unas detrs de otras y no, segn realmente ocurre,
en momentos simultneos y en diferentes zonns de un mismo
espacio o en diferentes espacios. Aunque la lectura de Un
coup de ds se hace de izquierda a derecha y de arriba hacia
abajo, las frases tienden a configurarse en centros ms o menos independientes, a la manera de sistemas solares dentro de
un universo; cada racimo de frases, sin perder su relacin con
el todo, se crea un dominio propio en esta o aquella parte
de la pgina; y esos distintos espacios se funden a veces en
una sola superficie sobre la que brillan dos o tres palabras.
La disposicin tipogrfica, verdadero anuncio del espacio que
ha creado la tcnica moderna, en particular la electrnica,
es una forma que corresponde a una inspiracin potica distinta. En esa inspiracin reside la verdadera origmalidad del
poema. Mallarme lo explic varias veces en Divagations y
otras notas: la novedad de Un coup de ds consiste en ser
un poema crtico.
Poema crtico: si no me equivoco, la unin de estas dos
palabras contradictorias quiere decir: aquel poema que contiene su propia negacin y que hace de esa negacin el punto
de partida del canto, a igual distancia de afirmacin y negacin. La poesa, concebida por Mallarm como la nica posibilidad de identificacin del lenguaje con lo absoluto, de ser
el absoluto, se niega a s misma cada vez que se realiza en un
poema (ningn acto, inclusive un acto puro e hipottico:
sin autor, tiempo ni lugar, abolir el azar) -salvo si el poema
es simultneamente crtica de esa tentativa. La negacin de
la negacin anula el absurdo y disuelve el azar. El poema, el
acto de arrojar los dados o pronunciar el nmero que supri-

272

LOS SIGNOS EN ROTACiN

mir el azar (porque sus cifras coincidirn con la totalidad),


es absurdo y no lo es: der-.;ant son existence, dice uno de los
borradores de lgitur, la ngation et l'affirmation viennent
chouer. ll contient l'Absurde -!'implique, mais a l'tat
latent et l'empche d'exister: ce qui permet al'lnfini d'tre. 4
El poema de Mallarm no es la obra que tanto lo desvel y
que nunca escribi, aquel himno que expresara, o mejor dicho: consumara, la correlacin ntima entre la poesa y el
universo; pero en cierto sentido, Un coup de ds la contiene.
Mallarm enfrenta dos J?Osibilidades en apariencia excluyentes (el acto y su omiSin, el azar y el absoluto) y, sin
suprimirlas, las resuelve en una afirmacion condicional -una
afrmacin que sin cesar se niega y as se afirma pues se alimenta de su propia negacin. La imposibilidad de escribir
un poema absoluto en condiciones tambin absolutas, tema de
lgitur y de la primera parte de Un coup de ds, gracias a la
crtica, a la negacin, se convierte en la posibilidad, ahora
y aqu, de escribir un poema abierto hacia el infinito. Ese
poema es el nico punto de vista posible, momentneo y no
obstante suficiente, de lo absoluto. El poema no niega al
azar pero lo neutraliza o disuelve: il rduit le hasard a rinfini.
La negacin de la poesa es tambin exaltacin jubilosa del
acto potico, verdadero disparo hacia el infinito: Toute pense met un coup de ds. Esos dados lanzados por el poeta,
ideograma del azar, son una constelacin que rueda sobre el
espacio y que en cada una de sus momentneas combinaciones dice, sin decirlo jams enteramente, el nmero absoluto:
compte total en formation. Su carrera estelar no termina
sino hasta tocar qu.elque point dernier qui le sacre. Mallarm
no dice cul es ese punto. No es temerario pensar que es un
punto absoluto y relativo, ltimo y transitorio: el de cada
lector o, ms exactamente, cada lectura: compte total en
formation.
En un ensayo que es uno de los mas densos y luminosos
que se hayan escrito sobre este texto capital para la poesa
venidera, Maurice Blanchot seala que Un coup de ds con4 Si ~ro en pane la interpretacin del seor Garner Davies (V ers une
explication rationelle du Coup de ds, Pars, 1953), que ha sido uno de los
primeros en advertir el sentido de afirmacin que tiene el poema.

LOS SIGNOS EN ROTACiN

273

tiene su propia lectura.5 En efecto, la nocin de poema cdtico


entraa la de una lectura y Mallann se refiri varias veces
a una escritura ideal en la que las frases y palabras se reflejaran unas a otras y, en cierto modo, se contemplaran o
leeran. La lectura a que alude Blanchot no es la de un lector
cualquiera, ni siquiera la de ese lector 1rivilcgiado que es el
autor. Aunque Mallann, a diferencia de la mayora de
los autores, no nos impone su interpretacin tampoco la deja
al capricho del lector. La lectura, o lecturas, depende de la
correlacin e interseccin de las distintas partes en cada uno
de los momentos de la recitacin mental o sonora. Los blanco~, los parntesis, las aposiciones, la const:mcci6n sintctica
tanto como la disposicin tipogrfica y, sobre todo, el tiempo
verbal en que se apoya el poema, ese Si ... , conjuncin condicional que sostiene en vilo al discurso, son otras tantas maneras de crear entre frase y frase la distancia necesaria para
que las palabras se reflejen. En su movimiento mismo, en su
doble ntrno de contraccin y expansin, de negacin que
se anula y se transforma en afirmacin que duda de s, el poema engendra sus sucesivas interpretaciones. No es la subjetividad sino, como dira Ortega y Gasset, la interseccin de
los distintos puntos de vista lo que nos da la posibilidad
de .una interpretacin. Ninguna de ellas es definitiva, ni siquiera la ltima (Toute pense met un coup de ds), frase
que asborbe el azar al disparar su tal vez hacia el infinito; y
todas, desde su perspectiva particular, son definitivas: cuenta
total en perpetua formacin. No hay una interpretacin
final de Un coup de ds porque su ~alabra ltima no es una
palabra final. La destruccin fue m1 Beatriz, dice Mallann
en una carta a un amigo; al final del viaje el poeta no contempla la Idea, smbolo o arquetipo del universo, sino un
espacio en el que despunta una constelacin: su poema. No
es una imagen ni una esencia; es una cuenta en formacin,
un puado de signos que se dibujan, se deshacen y vuelven
a dibujarse. As, este poema que niega la posibilidad de decir
algo absoluto, consagracin de la impotencia de la palabra,
es al mismo tiempo el arquetipo del poema futuro y la afir6

Le livre

a <tenir,

Pars, 1959.

274

LOS SIGNOS EN ROTACiN

macin plenaria de la soberana de la_palabra. No dice nada


y es el lenguaje en su totalidad. Autor y lector de s mismo, negacin del acto de escribir y escritura que continuamente renace de su propia anulacin.
El horizonte en que aparece la constelacin errante que
forman los ltimos versos de Un coup de ds es un espacio
vaco. Y aun la nsma constelacin no tiene existencia c1erta:
no es una figura sino la posibilidad de llegar a serlo. Mallarm no nos muestra nada excepto un lugar nulo y un tiempo
sin substancia: una transparencia infinita. Si se compara esta
visin del mundo con la de los grandes poetas del pasado
-no es necesario pensar en Dante o en Shakespeare: basta
con recordar a Holderlin o a Baudelaire- se puede percibir
el cambio. El mundo, como imagen, se ha evaporado. Toda la
tentativa potica se reduce a cerrar el puo para no dejar
escapar esos dados que son el signo ambiguo de la palabra
tal vez. O abrirlo, para mostrar que tambin ellos se han
desvanecido. Ambos gestos tienen el mismo sentido. Durante toda su vida Mallarm habl de un libro que sera el
doble del cosmos. Todava me asombra que haya dedicado
tantas pginas a decirnos cmo sera ese libro y tan pocas a
revelarnos su visin del mundo. El universo, confa a sus
amigos y corresponsales, le parece ser un sistema de relaciones y correspondencias, idea que no es diferente a la de Baudelaire y los romnticos; sin embargo, nunca explic cmo lo
vea realmente ni qu era lo que vea. La verdad es que no
lo vea: el mundo haba dejado de tener figura. La diferencia
con Blake y sus universos henchidos de smbolos, ~onstruos
y seres fabulosos, parecer an ms notable si se . recuerda
que ambos poetas hablan en nombre de la imaginacin y que
los dos la juzgan una potencia soberana. La diferencia no
depende nicamente de la diversidad de temperamentos y sensibilidades sino de los cien aos que separan a The Mctrriage
qf HetWen and Hell (1793) de Un coup de ds (1897). El
cambio de la imaginacin potica depende del cambio de la
imagen del mundo.
Blake ve lo invisible porque para l todo escon_de una
figura. El universo en su esencia es apetito de manifestacin,
deseo que se proyecta: la imaginacin no tiene otra misin

LOS SIGNOS EN ROTACiN

275

que dar forma simblica y sensible a la energa. Mallarm


anula lo visible por un procedimiento que l llama la transposicin y que consiste en volver imaginario todo objeto
real: la imaginacin reduce la realidad a idea. El mundo ya
no es energa ni deseo. En verdad, nada sera sin la poesa,
que le da la posibilidad de encarnar en la analoga verbal.
Para Blake la realidad primordial es el mundo, que contiene
todos los smbolos y arquetipos; para Mnllarm, la palabra.
El universo entero se vuelve inminencia de himno; si el mundo es idea, su manera propia de existir no puede ser otra
que la del lenguaje absoluto: un poema que sea el Libro de
los libros. En un segundo momento de su aventura, Mallarm comprende que ni la idea ni la palabra son absolutamente
reales: la nica palabra verdadera es tal vez y la nica realidad del mundo se llama probabilidad infinita. El lenguaje se
vuelve transparente como el mundo mismo y la trtmsposicin,
que anula lo real en beneficio del lenguaje, ahora anula tambin a la palabra. Las nupcias entre el verbo y el universo
se consuman de una manera inslita, que no es ni palabra ni
silencio sino un signo que busca su significado.
Aunque el horizonte de Un coup de ds no es el de la tcnica -su vocabulario es todava el del simbolismo, fundado
en el anima mu:ndi y en la correspondencia universal- el espacio que abre es el mismo a que se enfrenta la tcnica: mundo sin imagen, realidad sin mundo e infinitamente real. Con
frecuencia se acusa a Marx, no siempre con razn, de ceguera
esttica, lo que no impide que una de sus observaciones anticipe con extraordinaria exactitud la situacin del poeta contemporneo: el mundo moderno es "una sociedad que se
desarrolla excluyendo toda relacin mitolgica con la naturaleza, relacin que se expresa mediante mitos y que supone
pues en el artista una imaginacin independiente de la mitologa ... " La imaginacin libre de toda imagen del mundo
-no es otra cosa una mitologa- se vuelve sobre s misma
y funda su morada a la intemperie: un ahora y un aqu sin
nadie. A diferencia de los poetas del pasado, Mallarm~ no
nos presenta una visin del mundo; tampoco nos dice una
palabra acerca de lo que significa o no significa ser h~mb~e.
El legado a que expresamente se refiere Un coup de des -sm

276

LOS SIGNOS EN ROTACIN

legatario expreso: a quelqu'un ambigu- es una fonna; y ms,


es la forma misma de la posibilidad: un poema cerrado al mundo p~~o abierto a! e~acio sin nombre. Un ~or~ en perpetua
rotaCion, un med10d1a nocn1mo -y un aqm desterto. Poblarlo: tentacin del poeta por venir. Nuestro legado no es la
palabra de Mallarm sino el espacio que abre su palabra.
La desaparicin de la imagen del mundo agrand la dl
poeta: la verdadera realidad no estaba fuera sino dentro, en
su cabeza o en su corazn. La muerte de los mitos engendr
el suyo: su figura creci tanto que sus obras mismas tuvieron
un valor accesorio y derivado, pruebas de su genio m~ que
de la existencia del universo. El mtodo de Mallann, la
destruccin creadora o trtmSposicin, pero sobre todo el surrealismo, arruina.):.on para siempre la idea del poeta como un
ser de excepcin. El surrealismo no neg la inspiracin, estado de excepcin: afirm que es un bien comn. La poesa
no exige ningn talento especial sino una suerte de intrepidez
~pirimal, un desprendimiento que es tambin una des-envoltura. Una y otra ve~ Breton ha afir::mado su fe en la pot~ncia
creadora del lenguaJe, que es supenor a la de cualqmer mgenio personal, por eminente que sea. Por lo dems, el movimiento general de la literatura contempornea, de Joyce y
Cummings a las experiencias de Queneau y a las combinaciones de la electrnica, tiende a restablecer la soberana del
lenguaje sobre el autor. La figura del po~ta corre la misma
suerte que la imagen del mundo: es una nocin que paulatinamente se evapora. Su imagen, no su realidad. La utilizacin
de las mquinas, el empleo de las drogas para alcanzar ciertos
esta.dos de excepcin (misrable ntiracle los llama Michaux
y, asimismo, paix dtmr ler brirememr), la intervencin del
azar matemtico y de otros procedimientos combinatorios,
no son, al fin de cuentas, algo distinto a lo que se propona
la ercritura tmtomtica: desplazar el centro de la creacin y
devolverle al lenguaje lo que es suyo. Una vez ms: los
hombres se sirven de las palabras; el poeta es su servtdor.
Nuestro siglo es el del retomo, por vas insospechadas, de
una potencia negada o. al menos desdeada desde el Renacimiento: la antigua inspiracin. El lenguaje crea al poeta y

LOS SIGNOS EN ROTACiN

277

slo en la ~edi~a e~ que las palabras nacen, mueren y renacen en su mter10r, el a su vez es creador. La obra potica
ms vasta y poderosa de la literatura moderna es quiz la de
Joyce; su tema es inmenso y mnimo: la historia de la cada,
vel_o~o y :esu~recci? de Tim Finnegan, que n~ es ?tro que
el1dioma mgles. Adan (todos los hombres), el mgles (todas
las lenguas) y el libro mismo y su autor son una sola voz
que fluye en un discurso circular: la palabra, fin y principio
de toda historia. El poema devora al poeta.
Muchos de estos procedimientos expresan la tendencia
crtica que adopta en nuestro tiempo toda actividad creadora. Su inters es doble: uno, de orden cientfico, es el de
investigar en qu consiste el proceso de la creacin, cmo
y de qu manera se forman las frases, ritmos e imgenes del
poema; otro, potico, es el de ampliar el campo de la creacin,
hasta ayer considerada por nuestra sociedad como un dominio individual. En este ltimo sentido, que es el propiamente creador, esos procedimientos revelan la antigua nostalgia de una poesa hecha por todos y para todos. Pero hay
que distinguir entre la tentativa por hacer del poema una
creacin en comn y la que pretende eliminar al creador,
personal o colectivo. Lo segundo delata una obsesin contempornea: un miedo y una resignacin. Una dimisin.
El hombre es lenguaje porque es siempre los hombres,
el que habla y el que oye. Suprimir al sujeto gue habla sera
consumar definitivamente el proceso de sumisin espiritual
del hombre. Las relaciones humanas, ya viciadas por las diferencias de jerarqua entre los interlocutores, se modificaron
substancialmente cuando el libro substituy a la voz viva,
impuso al oyente una sola leccin y le retir el derecho de
replicar o interrogar. Si el libro redujo al oyente a la pasividad del lector, estas nuevas tcnicas tienden a anular al
hombre como emisor de la palabra. Desaparecidos el que
habla y el que contesta, el lenguaje se anula. Nihilismo
circular y que termina por destruirse a s mismo: soberana
del ruido. En cuanto a la idea de una poesa creada por todos, I,Ile sigue pareciendo vlida la reserva formulada por
Benjamn Pret hace unos quince aos: la pr~tica de la poe-sa colectiva slo es concebible en un mundo ltberado de toda

278

LOS SIGNOS EN ROTACiN

o-presi6n, en el que el penstmziento potico vuelve a ser ptrra


el hombre tan natural como el agua y el sueo. Agregar
que en un mundo as tal vez fuese superflua la prctica de la
poesa: ella misma sera, al fin; poesa prctica. En suma,
la nocin de un creador, personal o colectivo -algo que no
es exactamente lo mismo que el autor contemporneo- es
inseparable de la obra potica. En realidad, todo poema
es colectivo. En su creacin interviene, tanto o ms que la
voluntad activa o pasiva del poeta, el lenguaje mismo de
su poca, no como palabra ya consumada sino en formacin:
como un querer decir del lenguaje mismo. Despus, lo quiera o no el poeta, la prueba de la existencia de su poema es el
lector o el oyente, verdadero depositario de la obra, que al
leerla la recrea y le otorga su final significacin.
En su origen po.esa, msica y danza eran un todo. La
divisin de las artesrno iinpidi que durante muchos siglos
el verso fuese todava, con o sin apoyo musical, canto. En
Provenza los poetas componan la msica de sus poemas.
sa fue la ltima ocasin en que la poesa de Occidente pudo
ser msica sin dejar de ser palabra. Desde entonces, cada
vez que se ha intentado reunir ambas artes, la poesa se pierde
como palabra, disuelta en el sonido. La invencin de la imprenta no fue la causa del divorcio pero la acentu de tal
modo que la poesa, en lugar de ser algo que se dice y se oye,
se convirti en algo que se escribe y se lee. Cierto, la lectura
del poema es una operacin particular: omos mentalmente
lo que vemos. No importa: la poesa nos entra por los ojos,
no por las orejas. Adems: leemos para nosotros mismos, en
silencio. Trnsito del acto pblico al privado: la experiencia
se vuelve solitaria. La imprenta, por otra parte, volvi superfluo el arte de la caligrafa y el de la ilustracin e iluminacin de manuscritos. Aunque la tipografa cuenta con
recursos que no son inferiores a los de la pluma o el lpiz,
pocas veces se ha logrado una verdadera fusin entre lo que
dice el poema y su disposicin tipogrfica en la pgina. Es
verdad que abundan las ediciones ilustradas; casi siempre las
ilustraciones sacrifican al texto o a la inversa. La idea de representar con letras lo que ellas mismas significan ha tentado
muchas veces a los poetas; el resultado ha sido desnaturalizar

LOS SIGNOS EN ROTACiN

279

al dibujo y a la escritura por igual. No s si las lneas hablen (a veces lo creo, ante ciertos dibujos); en cambio estoy
seguro de que las letras de imprenta no dibujan. Quiz mi
opinin sera distinta si Apollinaire, para citar al ltimo que
haya intentado dibujar con letras, en lugar de los caligramits
hubiese inventado verdaderos ideogramas poticos. Pero el
ideograma no es dibujo ni pintura: es un signo y forma
parte de un sistema de signos. Asimismo, llamar caligrafa
a los trazos de algunos pintores contemporneos es una abusiva metfora de la crtica y una confusin. Si hay una
prefguracin de escritura en. esos cuadros es porque todas
nuestras artes padecen nostalgia de significacin -aunque sea
otro el verdadero lenguaje de la pintura y otro su significado. Ninguna de estas tentativas ha puesto en peligro el
reinado del blanco y negro.
Por la eliminacin de la msica, la caligrafa y la iluminacin, la poesa se redujo hasta convertirse casi exclusivamente en un arte del entendimiento. Palabra escrita y ritmo
interior: arte mental. As, al silencio y apartamiento que
exige la lectura del poema, hay que aadir la concentracin.
El lector se esfuerza por comprender lo que quiere decir el
texto y su atencin es ms intensa que la del oyente o que
la del lector medieval, para quien la lectura del manuscrito
era igualmente contemplacin de un paisaje simblico. Al
mismo tiempo, la partiCipacin del lector moderno es pasiva.
Los cambios en este dominio corresponden tambin a los
de la imagen del mundo, desde su aparicin en la prehistoria
hasta su eclipse contemporneo. Palabra hablada, manuscrita,
impresa: cada una de ellas exige un espacio distinto para
manifestarse e implica una sociedad y una mitologa diferentes. El ideograma y la caligrafa coloreada son verdaderas representaciones sensibles de la imagen del mundo; la
letra de imprenta corresponde al triunfo del principio de causalidad y a una concepcin lineal de la historia. Es una
abstraccin y refleja el paulatino ocaso del mundo como
imagen. El hombre no ve al mundo: lo piensa. Hoy la situacin ha cambiado de nuevo: volvemos a or al mundo, aunque an no podamos. verlo. Gracias a los nuevos medios de
reproduccin sonora de la palabra, la voz y el odo recobran

LOS SIGNOS EN ROTACiN

su antiguo puesto. Algunos enuncian el fin de la era de la


imprenta. No lo creo. Pero la letra dejar de ocupar un
lugar central en la vida de los hombres. El espacio que la
sustentaba ya no es esa superficie plana y homogenea de la fsica clsica, en la que se depositaban o colocaban todas las
cosas, desde los astros hasta las palabras. El espacio ha perdido, por decirlo as, su pasividad: no es aquello que contiene
las cosas sino que, en perpetuo movimiento, altera su transcurrir e interviene activamente en sus transformaciones. Es
el agente de las mutaciones, es energa. En el :pasado, era el
sustento natural del ritmo verbal y de la mstca; su representacin visual era la pgina, o cualquier otra superficie
plana, sobre la que se deslizaba, horizontal y verticalmente,
la doble estructura de la meloda y la armona. Hoy el espacio se mueve, -se incorpora y se vuelve rtmico. As, la reaparicin de la palabra hablada no implica una vuelta al pasado: el espacio es otro, ms vasto y, sobre todo, en dispersin.
A espacio en movimiento, palabra en rotacin; a espacio
plural, una nueva frase que sea como un delta verbal, como
un mundo que estalla en pleno cielo. Palabra a la intemperie, por los espacios exteriores e interiores: nebulosa contenida
en una pulsacin, parpadeo de un sol.
El cambio afecta a la pgina y a la estructura. El periodismo, la publicidad, el cine y otros medios de reproduccin
visual han transfonnado la escritura, que haba sido casi
totalmente estereotipada por la tipografa. Tal como lo haba
previsto Mallarm y gracias sobre todo a Apollinaire, que
comprendi admirablemente -aun en sus extravos- la direccin de la poca, la poesa moderna ha hecho suyos muchos de estos procedimientos. La pgina, que no es sino la
representacin del espacio real en donde se despliega la palabra, se convierte en una extensin animada, en perpetua comunicacin con el ritmo del poema. Ms que contener a la
escrimra se dira que ella misma tiende a ser escritura. Por
su parte, la tipografa aspira a una suerte de orden musical,
no en el sentido de msica escrita sinQ de correspondencia
visual con el movimiento del poema y las uniones y separaciones de la imagen. Al mismo tiempo, la pgina evoca la
tela del cuadro o la hoja del lbum de dibujos; y la escritura

LOS SIGNOS EN ROTACiN

281

se presenta como una figura que alude al ritmo del poema


y que en cierto modo convoca al objeto que designa el texto.
Al servirse de estos medios, la poesa recobra algo que hab:
perdido y los pone de nuevo al servicio de la palabra. Pero
la poesa no es msica ni pintura. La msica de la poesa
es la del lenguaje; sus imgenes son las visiones que suscita
en nosotros la palabra, no la lnea ni el color. Entre la pgina y la escritura se establece una relacin, nueva en Occidente y tradicional ~n las poesas del. Extremo ~riente y en
la arbiga, que consiSte en su mutua mterpretacron. El espacio se vuelve escritura: los espacios en blanco (que representan al silencio, r tal vez por eso mismo), dicen algo que
no dicen los signos. La escritura proyecta una totalidad pero
se apoya en una carencia: no es msica ni es silencio y se
alimenta de ambos. Ambivalencia de la poesa: participa de
rodas las artes y vive slo si. se libera de toda compaa.
Toda escritura .convoca a un lector. La del poema venidero suscita la imagen de una ceremonia: juego, recitacin,
pasin (nunca espectculo). El poema ser recreado colectivamente. En ciertos momentos y sitios, la poesa puede ser
vivida por todos: el ane de la fiesta aguarda su resurrecci6n. La fiesta antigua estaba fundada en la concentracin
o encarnacin del tiempo mtico en un espacio cerrado,
vuelto de pronto el centro del universo por el descenso de
la divinidad. U na fiesta moderna obedecera a un principio
contrario: la dispersin de la palabra en distintos espacios, y
su ir y venir de uno a otro, su perpetua metamorfosis, sus
bifurcaciones y multiplicaciones, su reunin final en un solo
espacio y una sola frase. Ritmo hecho de un doble movimiento de separacin y reunin. Pluralidad y simultaneidad;
convocacin y gravitacin de la palabra en un aqu magn:rico. As, ledo en silencio por un solitario o escuchado y tal
vez dicho por un grupo, el poema conjura la nocin de un
teatro. La palabra, la unidad rtmica: la imagen, es el personaje nico de ese teatro; el escenario es una pgina, una
pl~a o un lote baldo; la accin, la continua reunin y separao~n del poema, hroe solitario y plural en perpetuo dilogo
cons1go mismo: pronombre que se dispersa en todos los pronombres y se reabsorbe en uno solo, inmenso, que no ser

282

LOS SIGNOS EN ROTACiN

nunca el yo de la literatura moderna. Ese pronombre es el


lenguaie en su unidad contradictoria: el yo no soy t y el t
eres m1 yo.
La poesa nace en el silencio y el balbuceo, en el no poder decir, pero aspira irresistiblemente a recuperar el lenguaje
como una realidad total. El poeta vuelve palabra todo lo que
toca, sin exdluir al silencio y a los blancos del texto. Los
recientes intentos de sustituir la palabra por meros sonidos
-letras y otros ruidos- son an ms desafortunados y menos ingeniosos que los caligramas: la poesa se pierde sin
que la msica gane. Es otra la poesa de la msica y otra la
msica de la poesa. El poema acoge al grito, al girn de vocablo, a la palabra gangrenada, al murmullo, al ruido y al sin
sentido: no a la in-significancia. La destruccin del sentido
tuvo sentido en el momento de la rebelin dadasta y an
podra tenerlo :thora si entraase un riesgo y no fuera una
concesin ms al anonimato de la publicidad. En una poca
en la que el sentido de las palabras se ha desvanecido, estas
actividades no son diversas a las de un ejrcito que ametrallase cadv:!res. Hoy la poesa no puede ser destruccin sino
bsqueda del sentido. Nada sabemos de ese sentido porque
la significacin no est en lo que ahora se dice sino ms all,
en un horizonte que apenas se aclara. Realidad sin rostro y
que est ah, frente a nosotros, no como un muro: como un
espacio vacante. Quin sabe cmo ser realmente lo que viene y cul es la imagen gue se forma en un mundo que, por
primera vez, tiene conciencia de ser un equilibrio inestable
flotando en pleno infinito, un accidente entre las innumerables posibilidades de la energa? Escritura en un espacio cambiante, palabra en el aire o en la pgina, ceremonia: el poema
es un conjunto de signos que buscan un significado, un ideograma que gira sobre s mismo y alrededor de un sol que
todava no nace. La significacin ha dejado de iluminar al
mundo; por eso hoy tenemos realidad y no imagen. Giramos
en tomo a una ausencia y todos nuestros significados se anulan ante esa ausencia. En su rotacin el poema emite luces
que brillan y se apagan sucesivamente. El sentido de ese parpadeo no es la significacin ltima pero es la conjuncin instantnea del yo y el t. Poema: bsqueda del t.

LOS SIGNOS EN ROTACiN

283

Los poetas del siglo pasado y de la primera mitad del que


corre consagraron con la palabra a la palabra. La exaltaron
inclusive al negarla. Esos poemas en los que la palabra se
vuelve sobre s misma son irrepetibles. Qu o quip. puede
nombrar hoy la palabra? Recuperacin de la otredad, proyeccin del lenguaje en un espacio despoblado por todas las
mitologas, el poema asume la forma de la interrogacin. No
es el hombre el que pregunta: el lenguaje nos interroga. Esa
pregunta nos engloba a todos. Durante ms de ciento cincuenta aos el poeta se sinti aparte, en ruptura con la sociedad.
Cada reconciliacin, con las Iglesias o los partidos, termin
en nueva ruptura o en la anulacin del poeta. Amamos a
Oaudel o a Mayakowski no por sino a despecho de sus ortodoxias, por lo que tiene su palabra de soledad irreductible.
La soledad del nuevo poeta es distinta: no est solo frente a
sus contemporneos smo frente al porvenir. Y este sentimiento de incertidumbre lo comparte con todos los hombres.
Su destierro es el de todos. De un tajo se han cortado los
lazos que nos unan al pasado y al futuro. Vivimos un presente fijo e interminable y, no obstante, en continuo movimiento. Presente flotante. No importa que los despojos de
todas las civilizaciones se acumulen en nuestros museos; tampoco que todos los das las ciencias humanas nos enseen
algo ms sobre el pasado del hombre. Esos pasados lejanos
no son el nuestro: si deseamos reconocemos en ellos es p.Prque hemos dejado de reconocernos en el que nos perteneca.
Asimismo, el futuro que se P.repara no se parece al que
pens y quiso nuestra civilizaCIn. Ni siquiera podemos afirmar que tenga parecido alguno: no slo ignoramos su figura
sino que su esencia consiste en no tenerla. Situacin nica:
por primera vez el futuro carece de forma. Antes del nacimiento de la conciencia histrica, la forma del futuro no era
terrestre ni temporal: era mtica y acaeca en un tiempo fuera
del tiempo. El hombre moderno hizo descender al futuro,
lo arraig en la tierra y le dio fecha: lo convirti en historia.
Ahora, al perder su sentido, la historia ha perdido su imperio sobre el futuro y tambin sobre el presente. Al desfigurarse el futuro, la historia cesa de justificar nuestro presente..
La pregunta que se hace el poema -quin es el que dice

284

LOS SIGNOS EN ROTACiN

esto que digo y a <JUn se lo dice?- abarca al poeta y al


lector. La separacion del poeta ha terminado: su palabra
brota de una situacin comn a todos. No es la palabra de
una comunidad sino de una dispersin; y no funda o establece nada, salvo su interrogacin. Ayer, quiz, su misin
fue dtrr un sentido ms puro a las palabriJS de la tribu; hoy
es una pregunta sobre ese sentido. Esa pregunta no es una
duda sino una bsqueda. Y ms: es un acto de fe. No una forma sino unos signos que se proyectan en un espacio animado
y que poseen mltiples significados posibles. El significado
final de esos signos no lo conoce an el poeta: est en el
tiempo, el tiempo que entre todos hacemos y que a todos
nos deshace. Mientras tanto, el poeta escucha. En el pasado
fue d hombre de la visin. Hoy aguza el -odo y percibe
que el silencio mismo es voz, murmullo que busca la palabra
de su encarnacin. El poeta escucha lo que dice el tiempo,
aun si dice: nada. Sobre la pgina unas cuantas palabras se
renen o desgranan. Esa configuracin es una prefiguracin: inminencia de presencia.
Una imagen de Herclito fue el punto de partida de ese
libro. A su fin me sale al encuentro: la lira, que consagra al
hombre y as le da un puesto en el cosmos; el arco, que lo dispara ms all de s mismo. Toda creacin potica es histrica; todo poema es apetito por negar la sucesin y fundar
un reino perdurable. Si el hombre es trascendencia, ir ms
all de s, el poema es el signo ms puro de ese continuo
trascenderse, de ese permanente imaginarse. El hombre es
imagen porque se trasciende. Quiz conciencia histrica y
necesidad de trascender la historia no sean sino los nombres
que ahora damos a este antiguo y perpetuo desgarramiento
del ser, siempre separado de .s, siempre en busca de s. El
hombre quiere ser un'g con sus creaciones, reunirse consigo
mismo y con sus semejantes: ser el mundo sin cesar de ser
l mismo. Nuestra poesa es conciencia de la separacin y
tentativa por reunir lo que fue separado. En el poema, el ser
y el deseo de ser pactan por un instante, como el fruto y los
labios. Poesa, momentnea reconciliaci~: ayer, hoy, ma' yo, e'1, nosotros. T odo esta' presente:
aqm' y all'a; ro,
nana;
ser presencia.

APNDICES

l. PoESA,

SociEDAD, EsTADO

Ningn prejuicio ms pernicioso y brbaro que el de atribuir al Estado poderes en la esfera de la creacin artstica.
El poder poltico es estril, porque su esencia consiste en la
dominacin de los hombres, cualquiera que sea la ideologa
que lo enmascare. Aunque nunca ha habido absoluta libertad de expresin -la libertad siempre se define frente a ciertos obstculos y dentro de ciertos lmites: somos libres frente
a esto o aquello-, no sera difcil mostrar que all donde el
poder invade todas las actividades humanas, el arte languidece o se transforma en una actividad servil y maquinal. Un
estilo artstico es algo vivo, una continua invencin dentro
de cierta direccin. Nunca impuesta desde fuera, nacida de
las tendencias profundas de la sociedad, esa direccin es hasta
cierto punto imprevisible, como lo es el crecimiento de las
ramas del rbol. En cambio, el estilo oficial es la negacin
de la espontaneidad creadora: los grandes imperios tienden a
uniformar el rostro cambiante del hombre y a convertirlo en
una mscara indefinidamente repetida. El poder inmoviliza,
fija en un solo gesto -grandioso, terrible o teatral y, al fin,
simplemente montono- la variedad de la vida. "El Estado
soy yo" es una frmula que significa la enajenacin de los
rostros humanos, suplantados por los rasgos ptreos de un yo
abstracto que se convierte, hasta el fin de los tiempos, en el
modelo de toda una sociedad. El estilo que a la manera de
la meloda avanza y teje nuevas combinaciones, utilizando
unos mismos elementos, se degrada en mera repeticin.
Nada ms urgente que desvanecer la confusin que se ha
establecido entre el llamado "arte comunal" o "colectivo" y
el arte oficial. Uno es el arte que se inspira en las creencias e
ideales de una sociedad; .otro, el arte sometido a las reglas
de un poder tirnico. Diversas ideas y tendencias espirituales -el culto de la polis, el cristianismo, el budismo, el Islam,
etc.- han encarnado en Estados e Imperios poderosos. Pero
sera un error ver el arte gtico o romnico como creaciones
del Papado o la escultura de Mathura como la expresin del
287

288

POESfA, SOCIEDAD, ESTADO

imperio fundado por Kanishka. El poder poltico puede canalizar, utilizar y -en ciertos casos- impulsar una corriente
artstica. Jams puede crearla. Y ms: en general su influencia resulta, a la larga, esterilizadora. El arte se nutre
siempre dellen~uaje social. Ese lenguaje es, asimismo y sobre
todo, una vision del mundo. Como las artes, los Estados
viven de ese lenguaje y hunden sus rafees en esa visin del
mundo. El Papado no cre el cristianismo, sino a la inversa; el Estado hberal es hijo de la burguesa, no sta de aqul.
Los ejemplos pueden multiplicarse. Y cuando un conquistador impone su visin del mundo a un pueblo -por ejemplo:
el Islam en Espaa- el Estado extranjero y toda su cultura
permanecen como superposiciones ajenas hasta que el pueblo
no hace suya de verdad esa concepcin religiosa o poltica.
Y slo entonces, es deci11: hasta que la nueva visin del mundo
no se convierte en creencia compartida y en lenguaje comn, no surgen un arte o una poesa en las que la sociedad
se reconoce. As, el Estado puede imponer una visin del
mundo, impedir que broten otras y exterminar a las que le
hacen sombra, pero carece de fecundidad pata crear una.
Y otro tanto ocurre con el arte: el Estado no lo crea, difcilmente puede impulsarlo sin corromperlo y, con ms frecuencia, apenas trata de utilizarlo lo deforma, lo ahoga o lo
convierte en una mscara.

El arte erpcio, el azteca, el barroco espaol, el del "gran


siglo" frances -para citar los ejemplos ms conocidos- parecen desmentir estas ideas. Todos ellos coinciden con el
medioda del poder absoluto. As, no es extrao que muchos
veari en su luz un reflejo del esplendor del Estado. Un somero examen de algunos de estos casos contribuir a deshacer el equvoco.
Como todas las artes de las llamadas "civilizaciones ritualistas", el azteca es un arte religioso. La sociedad azteca est
sumergida en la atmsfera, alternativamente sombra y luminosa, de lo sagraqo. Todos los actos estn impregnados de
religin. El Estado mismo es expresin suya. Moctezuma es
algo ms que un jefe: es un sacerdote. La guerra es un rito:
la representacin del mito solar en el que Huitzilopochtli, el
Sol inviCto, armado de su xiuhcatl, derrota a Coyolxauhqui

POESA, SOCIEDAD, ESTADO

289

y su escuadrn de estrellas, los Centzonhiznahua. Las otras


actividades humanas poseen el mismo carcter: poltica y
arte, comercio y artesana, relaciones exteriores y familiares
surgen de la matriz de lo sagrado. La vida pblica y la privada son caras de una misma corriente vital, no mundos
separados. Morir .o nacer, ir a la guerra o a una fiesta, son
hechos religiosos. Por tanto, es un grave error calificar el
arte azteca de arte estatal o poltico. El Estado y la Poltica
no haban logrado su autonoma; el poder estaba an teido
de religin y magia. En verdad, el arte azteca no ex,Presa
las tendencias del Estado sino las de la religin. Se dira que
se trata de un juego de palabras, ya que el carcter religioso
del Estado no limita sino robustece su poder. La observacin no es justa: no es lo mismo una religin que encarna en
un Estado, como ocurre entre los aztecas, que un Estado
que se sirve de la religin, segn acontece con los romanos.
La diferencia es de tal modo importante que sin ella no podra
comprenderse la poltica azteca frente a Corts. Y hay ms:
el arte azteca es, literalmente, religin. La escultura, el poema o la pintura no son "obras de arte"; tampoco son representaciones, sino encarnaciones, vivas manifestaciones de lo
sagrado. Y del mismo modo: el carcter absoluto, total y
totalitario del Estado mexica no es de orden poltico sino de
ndole religiosa. El Estado es religin: jefes, guerreros y
simples mecehuales son categoras religiosas. Las formas en
que se expresa el arte azteca, tanto como las expresiones de la
poltica, constituyen un lenguaje sagrado compartido por
toda la sociedad.1
1 No es sta la ocasi6n para examinar ms de cerca la naturaleza de la
sociedad azteca y desentraar la verdadera significacin de su arte. Baste
apuntar que al dualismo de la religin (cultos agrarios de las antiguas
poblaciones del Valle y dioses guerreros propiamente aztecas) corresponde
tambin una organizacin dual de la sociedad. Sabemos, por otra parte,
que casi siempre los aztecas emplearon a enranjeros vasallos como artfices y constructores. Todo esto hace sospechar que nos encontramos
ante un arte y una religin que recubren, por medio de la acumulacin
y la superposicin de elementos propios y ajenos, una escisin interior.
Nada parecido nos ofrecen el arte maya de la gran poca, el "olmeca" o el
de Teotihuacn, en donde la unidad de las formas es libre y espontnea,
no conceptual y externa, como en la Coatlicue. La lnea viva y natural
de los relieves de Palenque -o la severa geometra de Teotihuacn- nos
hacen vislumbrar una conciencia religiosa no desgarrada, una visin del

290

POESA, SOCIEDAD, ESTADO

F1 contraste entre romanos y aztecas muestra las diferencias entre arte sagrado y arte oficial. El arte del Imperio
aspira a lo sagrado. Mas si es natural el trnsito de lo sagrado a lo profano, de lo mtico a lo poltico -segn se ve en la
antigua Grecia o al final de la Edad Media-, no lo es el salto
inverso. En realidad, no estamos ante un Estado religioso
sino ante una religin de Estado. Augusto o Nern, Marco
Aurelio o Calgula, "delicias del gnero humano" o "monstruos coronados", son seres temidos o amados pero no son
dioses. Y tampoco SQil divinas las imgenes con que pretenden eternizarse. El arte imperial es un arte oficial. Aunque
Virgilio tiene puestos los ojos en Homero y en la Anti~e
dad griega, sabe que la unidad original se ha roto para Siempre. Al universo de federaciones, alianzas y rivalidades de la
polis clsica, sucede el d~ierto urbano de la Metrpoli; a
la religin comunal, la religin de Estado; a la antigua piedad,
que comulga en los altares pblicos, como en la poca de Sfocles, la actitud interior de los filsofos; el rito pblico se
vuelve funcin oficial y la verdadera actitud religiosa se expresa como contemplacin solitaria; las sectas filosficas y
msticas se multiplican. El esplendor de la poca de Augusto
-y, posteriormente, el de los Antoninos- no debe hacemos
olvidar que se trata de breves periodos de respiro y tregua.
Pero ni la benevolencia ilustrada de unos hombres, ni la voluntad de otros -as se llamen Augusto o Trajano- pueden
resucitar a los muertos. Arte oficial, en sus mejores y ms
altos momentos el romano es un arte de corte, dirigido a una
minora selecta. La actitud de los poetas de ese tiempo puede
ejemplificarse con estos versos de Horacio:
Odi fJ'I'Of/Nl'Um 'UUlgus et arceo.
Favete Unguis: carmirra non -prius
audita Musarrrm sacerdos
V irgtnibus -puerisque ctmto . ..
mundo que ha crecido naturahnente y no por acumulacin, superposici6n
y reacomodo de elementos dispersos. O sea: el arte azteca ttende a un
sincretismo, no del todo realizado, de contrarias "concepciones del mundo,
en tanto que el de las culturas ms antiguas no es sino el desarrollo natural de una visi6n nica y propia. Y 'ste es otro de los rasgos brbaros
de la sociedad azteca, frente a las antiguas civilizaciones mesoamericanas.

POESfA. SOCIFDAD, ESTADO

291

En cuanto a la literatura espaola de los siglos XVI y xvu


y su relaci6n con la monarqua de los Austrias: casi todas las
formas artsticas de ese periodo nacen en ese momento en
que Espaa se abre a la cultura renacentista, sufre la influencia de Erasmo y participa en las tendencias que preparan la
poca moderna (La Celestina, Nebrija, Garcilaso, Vives, los
hermanos V alds, etc.). Incluso los artistas que pertenecen
a lo que V albuena Prat llama "reacci6n mstica" y "periodo
nacional", cuya nota comn es la oposici6n al europesmo y
"modernismo" de la poca del Emperador, no hacen sino desarrollar las tendencias y formas que unos aos antes Espaa
se apropia. San Juan imita a Garcilaso (posiblemente a travs del "Garcilaso a lo divino" de Sebastin de C6rdoba);
Fray Luis de Le6n cultiva exclusivamente las formas poticas
renacentistas y en su pensamiento se alan Plat6n y el cristianismo; Cervantes -figura entre dos pocas y ejemplo de
escritor laico en .una sociedad de frailes y te6logos- "recoge
los fermentos erasmistas del siglo XVI",2 aparte de sufrir la
influencia directa de la cultura y libre vida de Italia. El Estado y la Iglesia canalizan, limitan, podan y se sirven de esas
tendencias, pero no las crean. Y si se vuelven los ojos a la
creaci6n ms pur.nnente nacional de Espaa -el teatro-lo que asombra es~ precisamente, su libenad y desenvoltura
dentro de las convenciones de la poca. En suma, la monarqua austriaca no cre6 el arte espaoly, en cambio, s separo
a Espaa de la modernidad naaente.
El ejemplo francs tampoco arroja pruebas convincentes
acerca de la pretendida relaci6n de causa a efecto entre la
centralizaci6n del poder poltico y la grandeza artstica.
Como en el caso de Espaa, el "clasicismo" de la poca de
Luis XIV fue preparado por la extraordinaria inquietud filos6fica, poltica y vital del siglo XVI. _La libertad intelectual
de Rabelais y Montaigne, el individualismo de las ms altas
figuras de la lrica -desde Marot y Sceve hasta Jean de
Sponde, Desportes y Chassignet, pasando por Ronsard y
d'Aubign-, el erottsmo de Luisa Lab y de los "Blassonneurs du corps fminin" son testimonio de espontaneidad,
desenvoltura y libre creaci6n. Lo mismo hay que decir de las
2

Angel Valbuena Prat, Hirtoria de la literlltUra espllola, 1946.

292

POESfA, SOCIEDAD, ESTADO

otras artes y de la vida misma de ese siglo individualista y


anrquico. Nada ms lejos de un estilo oficial, im~mesto por
un Estado, que el arte de los V alois, que es invencion, sensualidad, capricho, movimiento, apasionada y lcida curiosidad.
Esta corriente penetra el siglo xvn. Pero todo cambia apenas
la Monarqua se consolida. A partir de la fundacin de la
Academia, los poetas no se enfrentan solamente a la vigilancia de la Iglesia, sino tambin a la de un Estado vuelto gramtico. El proceso de esterilizacin culmina, aos despus,
con la revocacin del Edicto de Nantes y el triunfo del partido jesuita. Solamente desde esta perspectiva adquieren verdadera significacin la querella dd Cid y las dificultades de
Comeille, los sinsabores y amarguras de Moliere, la soledad
de La F ontaine y, en fin, el silencio de Racine -un silencio
que merece algo ms que una simple explicacin psicolgica
y que me parece constituir un smbolo de la situacin espiritual de Francia en el "gran siglo". Estos ejemplos muestran que las artes ms bien deben temer que agradecer una
proteccin que termina por suprimirlas con el pretexto de
guiarlas. El "clasicismo" del Rey Sol esteriliz a Francia.
Y no es exagerado sostener que el romanticismo, el realismo y el simbolismo del siglo XIX son una profunda negacin
del espritu del "gran siglo" y una tentativa por reanudar la
libre tradicin del XVI.
La antigua Grecia revela que el arte comunal es espontneo y libre. Es imposible comparar la polis ateniense con
el Estado cesreo, el Papado, la Monarqua absoluta o los
modernos Estados totalitarios. La autoridad suprema de Atenas es la Asamblea de ciudadanos, no un remoto grupo de
burcratas apoyados en el ejrcito y la polica. La violencia
con que la tragedia y la comedia antigua tratan los asuntos
de la polis contribuye a explicar la actitud de Platn, que
deseaba "la intervencin del Estado en la libertad de la creacin potica". Basta leer a los trgicos -especialmente a
Eurpides-- o a Aristteles para darse cuenta de la incomparable libertad y desenfado de estos artistas. Esa libertad de
expresin se fundaba en la libertad poltica. Y aun puede
decirse que la raz de la concepcin del mundo de los griegos
era la soberana y libertad de la polis. "Acaso en el mismo

POFSlA, SOCIEDAD, ESTADO

29J

ao en 9..ue Aristfanes presenta sus Nubes -dice Burckhardt


en su Htstoria de la cultura griega-, aparece la memoria poltica ms vieja del mundo: Acerca del Estado de los atemmses." Reflexin poltica y cr-eacin artstica viven en el mismo
clima. Los pintores y escultores gozaron de parecida libertad, dentro de las limitaciones de sus oficios y de las condiciones en que se les empleaba. Los polticos de aquella poca,
al contrario de lo que ocurre en nuestros das, tuvieron el
buen sentido de abstenerse de legislar sobre los estilos ar-

'
tlSUCOS.

El arte griego particip en tos debates de la ciudad porque


la constitucin misma de la polis exi~a la libre opinin de los
ciudadanos sobre los asuntos pbbcos. Un arte "poltico"
slo puede nacer all donde existe la posibilidad de expresar
opiniones polticas, es decir, all donde reina la libertad de
hablar y pensar. En este sentido el arte ateniense fue "poltico", pero no en la baja acepcin contempornea de lapalabta. Lanse Los persllS para saber lo que es tratar al adversario con ojos limpios de las defonnaciones de la propaganda.
Y la feroc1dad de Aristfanes se ejercit siempre contra sus
conciudadanos; los extremos a que recurre para ridiculizar
a sus enemigos forman parte del carcter de la comedia antigua. Esta beligerancia poltica del arte naca de la libertad.
Y a nadie se le ocurri perseguir a Safo porque cantase el
amor en lugar de las luchas de la ciudad. Hubo que esperar
hasta el sectario y mezquino siglo xx para conocer semejante
vergenza.
El arte gtico no fue obra de Papas o Emperadores, sino
de las ciudades y las rdenes religiosas. Lo mismo puede decirse de la institucin intelectual tpica de la Edad Media: la
Universidad. Como ella, la catedral es creacin de las comunas urbanas. Se ha dicho muchas veces que esos templos
expresan en su verticalidad la aspiracin cristiana hacia el
ms all. Hay que aadir que S1 la direccin del edificio
tenso y como lanzado al cielo, encama el sentido de la
sociedad medieval, su estructura revela la composicin de
esa misma sociedad. En efecto, todo est lanzado hacia arriba, hacia el cielo; pero, al mismo tiempo, cada parte del
edificio posee vida propia, individualidad y carcter, sin que

294

POESA, SOCIEDAD, ESTADO

esa plurlidad rompa la uni~ad- del C?njun~~ La disposiCin


de la catedral parece una viva matenltzacton de aquella sociedad . en la que, frente. al poder monrquico y feud:ll, las
comumdades y corporaciones forman un cornphcado siStema
solar de federaciones, ligas, pactos y contratos. La libre espontaneidad de las comunas, no la autoridad de Papas y
Emperadores, otorga al arte gtico su doble movimiento:
por una parte lanzado hacia arriba como una flecha: por la
otra, extendido horizontalmente, albergando y cubriendo, sin
or.rimirlas, todas las especies, gneros e individuos de la creacin. En realidad, el gran arte del Papado corresponde al
periodo barroco y su representante tpico es Bernini.
Las relaciones entre el Estado y la creacin artstica dependen, en cada caso, de la naturaleza de la sociedad a que
ambos pertenecen. Mas en trminos generales -hasta donde
es posible extraer conclusiones en una esfera tan amplia y
contradictoria- el examen histrico corrobora que no solamente el Estado jams ha sido creador de un arte de veras
valioso sino que cada vez que intenta convertirlo en instrumento de sus fines acaba. por desnaturalizado y degradarlo.
As, el "arte para pocos" casi siempre es la libre respuesta
de un grupo de artistas que, abierta o solapadamente, se oponen a un arte oficial o a la descomposicin del lenguaje social.
Gngora en Espaa, Sneca y Lucano en Roma, Mallarm
ante los filisteos del Segundo Imperio y la Tercera Repblica, son ejemplos de artistas que, al afirmar su soledad y
rehusarse al auditorio de su poca, logran una comunicacin
que es la ms alta a que puede aspirar un creador: la de la
posteridad. Gracias a ellos el lenguaje, en lugar de dispersarse en jer~a o petrificarse en frmula, se concentra y adquiere conciencia de s mismo y de sus poderes de liberacin.
Su hermetismo -jams del todo impenetrable, sino siempre abierto al que quiera arriesgarse tras la muralla ondulante
y erizada de las palabras- es parecido l de la semilla. Encerrada, duerme la vida futura. Siglos despus de muertos, la
oscuridad de estos poetas se vuelve luz. Y su influencia es
de tal modo profunda que puede llamrseles, ms que poetas de poemas, poetas o creadores de poetas. En sus armas
figuran siempre el fnix, la granada y la espiga eleusina.

POESA Y RESPIRACiN

11.

295

PoESA. Y RESPIRACIN

Etiemble sostiene que el placer potico acaso sea de origen


fisiolgico. Y ms exactamente: muscular y respiratorio. Para
justificar su afirmacin subraya que la medida del alejandrino francs -el tiempo que tardamos en pronunciarlocoincide con el ritmo de la respiracin. Otro tanto ocurre
con el endecaslabo espaol y con "el italiano. No explica
Etiemble, sin embargo, cmo y por qu tambin nos producen placer versos de medidas ms cortas o ms largas. Durante muchos siglos el octoslabo fue el verso nacional espaol, y todava despus de la reforma de Garcilaso, las ocho
slabas del romance siguen siendo recurso constante de poetas
de nuestra lengua. Puede negarse el placer con que escuchamos y decimos nuestro viejo octoslabo?; y los largos versos
de Whitman?; y el verso blanco de los isabelinos? La medida parece ms bien depender. del ritmo del lenguaje com:o
-esto es, de la msica de la conversacin, segn ha mostrado
Eliot en un ensayo muy conocido- que de la fisiologa. La
medida del verso se encuentra ya en germen en la de la frase.
El ritmo verbal es histrico y la velocidad, lentitud o tonalidades que adquiere el idioma en este o aquel momento, en
esta o aquella boca, tienden a cristalizar luego en el riono
potico. El "ritmo de la poca" es algo ms que una expresin figurada y podra hacerse una suerte de historia de cada
nacin -y de cada hombre- a partir de su ritmo vital. Ese
ritmo -el tiempo de la accin, del pensamiento y de la vida
social- es tambin y sobre todo ritmo verbal.
La velocidad vertiginosa y alada de Lope de Vega se convierte en Caldern en majestuoso, enftico paseo por el idioma; la poesa de Huidobro es una serie de disparos verbales,
segn conviene a su temperamento y al de la generacin de
la primera posguerra, que acababa de descubrir la velocidad
mecnica; el ritmo del verso de Csar Vallejo procede del
lenguaje peruano ... El placer potico es placer verbal y est
fundado en el idioma de una poca, una generacin y una
comunidad.
No niego que existe una relacin indudable entre la respiracin y el verso: todo hecho espiritual es tambin fsico.

296

POES1A. Y RFSPIRACiN

Pero esa relacin no es la nica ni la determinante, pues de


serlo realmente slo habra versos de una misma medida en
todos.l6s idiomas. Todossabemos que mientras los japoneses .no practican sino los metros cortos -cinco y siete slabas.-, rabes y hebreos prefieren los largos. Recitar versos
~- un ejercicio respiratorio, pero es un ejercicio qtJ.e no termina en s mismo. Respirar bien, plena, profundamente, no
es slo una prctica de higiene ni un deporte, sino una manera de unimos al mundo y participar en el ritmo universal.
Recitar versos es como danzar con el movimiento general
de ~uestro cuerpo y ~e la naro:,aleza. , El princi?,io d~. ~a
logia o correspondenCia desempena aqm una funoon deCisiva.
Recitar fue -y sigue siendo- un rito. Aspiramos y respiramos el mundo, con el mundo, en un acto que es ejercicio
respiratorio, ritmo, imagen y sentido en unidad inseparable. Respirar es un acto pouco porque es un acto de comunin. En ella, y no en la fisiologa, reside lo que Etiemble
llama ''el placer potico".
. El mismo crtico seala que para Andr Spire -terico
del verso libre. francs- el placer potico se reduce a una
suerte de gimnasia, en la que intervienen los labios, la lengua
y otros msculos de la boca y la garganta. Segfm esta ingeniosa doctrina, cada idioma exige para ser hablado una serie
de movimientos musculares. Los versos nos producen placer
porque provocan y suscitan movimientos agradables de los
msCulos. Esto explica que ciertos versos "suenan bien" mientras que otroS, con el mismo nmero de slabas, no "suenan";
para que el vel'So sea hermoso las palabras deben estar colocadas en la frase de tal manera que sea fcil el esfuerzo que
requiere su pronunciacin. Como en el caso del corredor de
obSt:'culo5 el recitador salta de palabra en palabra y el placer que se extrae de esta carrera, hecha de vueltas y saltos
en un laberinto que irrita y adula los sentidos. no es de gnero distinto al del luchador o al del nadador. Todo lo dicho
antes sobre la poesa como respiracin es aplicable a estas
ideas: el ritmo no es sonido aislado, ni mera significacin, ni
placer muscular sino todo junto, en unidad indisoluble.

WHITMAN, PO:UA DE ,A.Mj.lUCA

111. WBttMA.N,

POETA

DB AMRicA

Wait Whitman es el JliCO irllll p~ moderno que DO parece experimentar inconformidad frente a su mundo. Y ni
siquiera soledad; su monlogo .es un iJunenso coro. Sin duda
hay, por lo menos, dos personas ~n l: el poeta pblico y la
~ersona priVada, que oculta sus verdaderas incfim:ciones er6ocas. Pero .su mscara -el po,eta de;la democraaa.- es algo
ms que una mscara: es su verdadero rostro. A pesar de
ciertas interpretaciones recientes, en l_ coinciden plenamente
el sueo potico y_ el histrico. No hay ruptura entre 5us
creencias y la realidad social~ Y es~ heclio es superior -quiero decir,_ ms ancho y sigificaciv~ a toda. circunstancia
psicolgica. Ahora bien, la singularidad de la poesa de
Whitman en el mundo moderno no. p~ede expHcarse sino. en
funcin de otra, an mayor, que 4 engloba: -la ~e Amrica.
En un libro,1 que es un modelo (ln S\1. gnero, Edmundo
O'Gonnan ha demostrado que nuestro, continente nunca fue
descubierto. En efecto, no es posible descubrii algo inexistente y Amrica, antes de su llamado "descul)rimiento:', no
exista. Ms que del descubrimiento de Amrica, habra que
hablar de su mvencin. Si Amrica es una creacin del es-pritu elll'opeo, empieza a perfilarse entre la niebla del mar
siglos antes de los viajes de Coln. Y lo que descubren los
europeos cuando tocan estas tierras es su_ propio sueo histrico. Reyes ha dedicado pginas admirables a. este tema:
Amrica es una sbita encarnaci6n de una utopa europea.
El sueo se hace realidad, presente; Amrica es un presente:
un regalo, un don de la historia. Pero es un :presente abierto,
un ahora que est teido de maana. La presencia y el presente de Amrica son un futuro; nuestro continente es la
tierra, por naturaleza. J?ropia, que no existe por s, sino como
algo que se crea y se mventa. Su ser, su realidad o substancia, consiste en ser siempre futuro, historia que no se jum.fica
en lo pasado, sino en lo venidero. Lo que nos funda no es lo
que fue Amrica, sino lo que ser. Amrica no fue; y es
slo si es utopfa, historia en marcha hacia una edad de oro.
Quiz esto no sea del todo exacto si se piensa en el pe_1

La idu del descubrimiento de Amrica, Mxico, 1951 .

298

WHITMAN, POETA DE AAttRICA

riodo colonial de .la Amrica espaola y :portuguesa. Pero


es revelador que apenas los criollos amencanos adquieren
conciencia de s mismos y se oponen a los espaoles, redescubren el~arcter utpico de Amrica y hacen suyas las utopas
francesa$. Todos ellos ven en la Revolucin de lndependeri.cili un retomo a los principios originales, un volver a lo
qu~ reahnente es Amrica. La Revolucin de Independencia
es una rectificacin de la historia americana y, por tanto, es
el restablecimiento de la realidad original. El carcter excepcional y verdaderamente paradjico de esta restauracin
aparece claro si se advierte que consiste en una restauraCIn del futuro. Por gracia de los principios revolucionarios
franceses, Amrica vuelve a ser lo que fue al nacer: no un
pasado, sino un futuro, un sueo. El sueo de Europa, el
lugar ?e eleccin, espacial "1 temp~ral, de, todo aqu~llo . que
la realidad europea no pod1a ser smo negandose a s1 IlllSIIla
y a su pasado. Amrica es el sueo de Europa, libre ya de
la historia europea, libre del peso de la tradicin. Una vez
resuelto el problema de la Independencia, la naturaleza abstracta y utpica de la Amrica liberal vuelve a revelarse
en episodios como la lntervenci6n francesa en Mxico. Ni
Jurez ni sus soldados pensaron nunca -segn seala Coso
Villegas- que luchaban contra Francia, sino contra una usurpacin francesa. La verdadera Francia era ideal y universal
y, ncls que una nacin, era una idea, una filosofa. Cuesta
dice, con cierta razn, que la guerra contra los franceses debe
verse como una "guerra civil". Fue necesaria la Revolucin
de Mxico para que el pas despertase de este sueo filos6fico -que, por otra parte, encubra una realidad histrica
apenas tocada por la Independencia, la Reforma y la Dictadura- y se encontrase a s mismo, no ya como un futuro
abstracto sino como un origen en el que haba que buscar
los tres tiempos: nuestro pasado, nuestro presente y nuestro
futuro. El acento histrico cambi de tiempo y en esto consiste la verdadera significacin espiritual de la Revolucin
Mexicana.
El carcter utpico de Amrica es an ms neto en la
porcin sajona del continente. Ah no existan complejas
culturas indgenas, ni el catolicismo levant sus vastas cons-

WHITMAN, POETA DE AMtRICA

299

trucciones intemporales: Amrica era -si algo era- geografa, espacio puro, abierto a la accin humana. Carente de
substancia histrica ..:..Clases antigt!as, viejas instituciones,
creencias y leyes heredadas- la realidad no presentaba ms
obstculos que los naturales. Los hombres no luchaban contra
la historia, sino contra la naturaleza. Y. ah donde se presen"'taba un obstculo histrico -por ejemplo: las sociedades indgenas- se le borraba de la historia y, reducido a mero hecho
natural, se actuaba en consecuencia. La actitud. norteameri.,.
cana puede condensarse as: todo aquello que no participa de
la naturaleza utpica de Amrica no pertenece propiamente
a la historia; es un hecho= naturaly; por tanto, no existe; o slo
existe como obstculo inerte, no' como conciencia ajena. El
mal est fuera: fonna parte del mundo natural ~como los
indios, los ros, las montaas y otros obstculos que hay que
domesticar o destruir- o es una realidad intrusa (el pasado
ingls, el catolicismo e~aol, la monarqua, etc.). La Revolucin de Independencia de los Estados Unidos es la expulsin de los elementos intrusos, ajenos a la esencia americana.
Si la realidad de Amrica es ser constante invencin .de s
misma, todo lo que de alguna manera se muestre irreductible
o inasimilable no es americano. En otras partes el futuro es
atributo del hombre: :por ser hombres, tenemos futuro; en la
Amrica sajona del Siglo pasado, el proceso se invierte y
el futuro determina al hombre: somos hombres porque somos
futuro. Y todo aquel que no tiene futuro no es hombre.
As~ la realidad no ofrece resquicio alguno para que aparezcan
la contradiccin, la ambigedad o el conflicto.
Whitman puede cantar con toda confianza e inocencia la
democracia en marcha porque la utopa americana se confunde y es indistinguible de la realidad americana. La poesa
de Whitman es un gran sueo proftico, pero es un $Ueo
dentro de otro sueo, una profeca dentro de otra an ms
vasta y que la alimenta. Amrica se suea en la poesa de
Whitman porque ella misma es sueo. Y se suea como realidad concreta, casi fsica, con sus hombres, sus ros, sus
ciudades y sus montaas. Toda esa enonnemasa de realidad
se mueve con ligereza, como si no pesara; y, en verdad, carece de peso histrico: es el futuro que est encamando. La

300

WHITMAN, POETA DE AMaleA

realidad que canta Whitman es utpica. Y con esto no quiero decir que sea irreal o que slo exista como idea, sino que
su .esencia, aquella que la mueve, justifica y da sentido a su
marcha, gravedad a sus movimientos, es el futuro. Sueo dentro. de un sueo, la poesa de Whittnan es realista s6lo por
esto: su sueo es el sueo de la realidad misma, que no tiene
Otra substancia que la de inventarse y soarse. "Cuando soamos que soamos -dice Novalis-, est prximo el despertar." Whitman nunca tuvo conciencia de que soaba y siempre se crey un poeta realista. Y lo fue, pero s6lo en cuanto
la realidad que cant no era algo dado, sino una substancia
atravesada e parte a parte por el futuro. Amrica se suea
en Whitman porque ella misma era sueo, creacin pura.
Antes y despus de Whitman hemos tenido otros sueos poticos. Todos ellos -llmese el soador Poe o Daro, Melville
o Dickinson- son ms bien tentativas por escapar de la
pesadilla americana.

NDICE ONOMSTICO
Adams, John Quincy, So
Agustn, San, 77, 144. 146, 267
Alberti, Rafael, 6, 97
Aleixandre, Vicente, 97
Alonso, Dmaso, 17
Anaximandro, 2oo, 201
Apollinaire, Guillaume, 16, 42, S6,
245 27!), 2SO
Aragon, Louis, 245
Ariosto, Ludovico, 266, 227
Arist6fanes, 209, 293
Arist6teles, 14, 1S, 64, 66, 9!), III,
16o, 195, 292
Arnault, Daniel, 79
Artaud, Antonin; 245
Aubign, Thodore Agrippa d', 291
Auden, Wystan Hugh, S2
Augusto, 290

96,

Brooks, C., 7S
Burckhardt, Jakob, 224, 293
Buson, 153
Caldern de la Barca, Pedro, S3, 14g;
2o61 20!), .:U I, 217, ::i30, 295
Calgula, 290
Carlos IV, 44
Carlos V, 43
Carrera Andrade, Jprge, g6
Carrington, Leonora, 245
Cassirer, Ernst, 56; n9, 120
Castro, Eugenio de, g:z, 93, 94
Cernuda, Luis, 94o 97
Cervantes Saavedra, Miguel de, 217,
_226, 227, 22S, 229, 233> 250, 291
Claudel, Paul, S4, S6, 230, 2S3
Coleridge, Samuel Taylor, 16g, 234,
235. 236
Coln, Cristbal, 297
Confucio, 29, So
Coprnico, Nicols, 220
Crdoba, Sebastin de, 291
Corneille, Pierre, 1g6, 215, 292
Corts, Hernn, 289
Casio Villegas, Daniel, 2g8
Croce, Benedetto, 46
Cruz, San Juan de la, 7, 16, 24, 37,
38, 7ID, SS, go, 9S, 142, 179, ISS,
291
Cruz, Sor Juana Ins de la, 20, 56,
147
Cuesta, Jorge, 2g8
Cuinmings, E. E., S2, 276
Curtius, Ernst Robert, 2140

Balzac, Honor de, 222, 22S


Ballagas, Emilio, g6
Basho, Matsuo, 105, 1Se
Baudelaire, Charles, 74. 75, 6, 77,
79> SI, s3. S4, 93 130, 132, I.5I, 163,
166, I(ig, 179, 194. 235, 242, 274
Bello, Andrs, 93
Berceo, Gonzalo de, SS
Bergamin, Jos, 7
Bernini, 294
Berryman, John, S2
Bertrand, Aloysius, S4
Blake, William, 43, 75, Sx, go, 23623S, 241, 242, 246, 250,.274-275
Blanchot, Maurice, 272-273
Bloy, Lon, 93
Bonaparte, Napole6n, 240
Char, Ren, S6, 245
Bonnefoy, Yves, S6
Chassignet, Jean Baptiste, 291
Borges, Jorge Luis, g6
Born, Bertrand de, S1
Chateaubriand, Fran~is-Ren de, S4
Brecht, Bertold, 230, 231.
Chuangts, 6r, 102, IOj-Io6, Ii2
Breton, Andr; 51, 155, 173, 174, 242,
Daniel, Arnault, v. Arnault Daniel
243> 245 246, 24!), 266, 26
301

302

INDICE ONOMASTIOO

Dante Alighieri, 44, 61, 75, 77, 78,


81, 169;' J701 I6!)-I70n, 194o 2:z8, 242,
...
2 74
Darci, Rubn, 18, 43, 88, 92-93 94,
95; 97. 300
Davies, Garner 272n
Descartes, Ren, 161
Desrias, Robert, 245
Desportes, Philippe, 291
Daz Mirn, Salvador, 93
Dickens, Charles, 229
Dickinson, Emily, 43, 300
Diego, Gerardo, 97
Donne, John, 43, 233
Dostoievski, Fedor, 229
Dryden, John, 75
Ducasse, Isidore, v. Lautramont,
Comte de
Dumzil, Georges, n8
Eliot, T. S., 75, 76:-So, 81, 82, 85; 90,
215, 230
luard, Paul, 245
Empdocles, 14, 18o
Engels, Friedrich, 219
Erasmo, 291
Ercilla, Alonso de, 88
Esquilo, 43, 202, 203, 204, 205, 210
Etiemble, Ren, 295, 21)6
Eurpides, 16, 43> 193, 204, 205, 210,
292
Faulkner, William, 230
Felipe IV, 43
Filadelfo, Tolomeo, v. Tolomeo Filadelfo
Filliozat, J., 1220
Ford, Jolin, 212, 215
Francesca, Piero de la, 23
Frazer, James George, n8, 120.
Freud, Sigmund, n7, n8, 163, .164,
I64Jl, 174, 175, 245
Frobenius, Leo, So
Gaos, Jos, 146n, 148n, 149n
Garda Bacca, Juan David, 640, 65,
66, 107, 16o

Garca Lorca, Federico, 76, 88, 94o


9'1 2 30
Garibay K., ngel Mara, 195
Gautier, Thophile, 76, 93
George, Stephan, 242
Gilson, tienne, 147n
Girondo, Oliverio, g6
Goethe, J.Wolfgang, 75n, 81, 83, 209,
217
Gmez de la Serna, Ramn, 97
Gngora y Argote, Luis de, 17-r8,
43o 46, 71, 71D1 8g, IOJ, 233,294
Gonzlez Prada; Manuel, 93
Gorostiza, Jos, ji
Gourmont, Rmy de, 93
Goya, Francisco de, 44, 110
Grabbe, Christian Dietrich, 217
Granet, Maree!, 59, 6on
Guilln, Jorge, 94, 97
Guilln, Nicols, g6
Hegel, G. W. F., roo, 101, 103, 217,
227
Heidegger, Martin, 57, 1or-ro2, 136;.
1441 144n, 149-150, 151, 174, 175,
234 268
Heine, Heinrich, 236
Henrquez Urea, Pedro, 87
Herclito, 6r, 101, 201, 284
Herder, Johann Gottfried, 34> 95
Herrera, Fernando de, 72
HOiderlin, Friedrich, 207 217, 235,
240, 242, 250, 274
Homero, 14o 41, 81, 179, 186, rg8, 199,
200, 215, 227, 290
Horacio, 290
Hubert, H., 6.3, 630, 120
Hugo, Vctor, r6, 76, 83, 84, 92, 233,
235. 242
Hui-neng, 122
Huldobro, Vicente, g6, 97; 295
Hume, R. E., 102n
Husserl, Edmund, 101
lbsen, Henrik, 230
Isabel 1, 43

NDICE ONOMSTICO

Jaeger, Werner, 199, 199n, 200n, 203,


203n
Jaimes Freyre, Ricardo, 93
Jakobson, Roman, 3In, son, 7In
James, Henry, 229
Jarry, Alfred, 42
Jimnez, Juan Ram6n, 75, 76, 94-95
Jonson, Ben, 209, 215
Joyce, James, 75-76, 229, 230, 276, 277
Juan de la Cruz, San, v. Cruz, San
Juan de la
Juana Ins de la Cruz, Sor, v. Cruz,
Sor Juana Ins de la
Jurez, Benito, 298
Jung, C. G., n8
Jnger, Ernst, 230
Kafka, Franz, 229, 230
Kalidasa, 39
Kanishka, 288
Kant, Emmanuel, 139, 234
Kierkegaard, Siren, 122, 145
Kleist, Heinrich,- 217
Lab, Louise, 291
Lados, Pierre Choderlos de, 229
La Fontaine, Jean de, 16, 292
Laforgue, Jules, 76, 77, 85, 95
Laots, 38, 61, 221
Lautramont, comte de; 16, 35, 39,
42, 43 83, 85, 93. 242, 253
Lawrence, D. H., 72, 230
Leconte de Lisie, charles, 93
Lenin (VIadimir U1yanov), 248
Le6n, Fray Luis de, 72, :.1.91
Leopardi, Giacomo, 43
Lvi-Strauss, Claude, 3rn, 8, 12m
Lvy-Bruhl, L., n8, n9
Li-Po, 81, 194
Licofr6n, 43
Lida, Raimundo, 233n .
Lope de Vega, Flix, 16, 7m, 81~ 208,
210, 233, 295
L6pez Velarde, Ram6n, 95, !16
Lowell, Robert, 82
Lucano, 294
Lugones, Leopoldo, 95

Luis XIV, 43, 291


Luis de Le6n, Fray, v. Le6n, Fray
Luis de
Lulio, Rnimundo, 256
Lupasco, Stphane, 1oo-1o1, IOin
Lutero, Mnrtn, 144-145
Machado, Antonio, 76, 91, 94, 95, 109,
136, 137, 153, 180
Malate&tu, Segismundo Pandolfo, 8o
Malinowski, Bronislaw, n9
Malruux, Andr, 230
Mallanllc!, Stphane, 15, 40, 55-56, 8586, 93. 169, 242, 246, 27o-276, 28o,
294
Manrique, ,Jorge, 24, 44
Maquiavelo, Nicols, 215
Marco Aurelio, 290
Marlowe, Christopher, 77, 215, 233
Marot, Clment, 291
Martf, Jos, 93
Marvell, Andrew, 77
Marx, Karl, 75n, 162, 219, 240, 245,
255o. 255n, 258-259, 275
Masaccio, Toms, 23
Mauss, M., 63, 63n, 120
Mayakowski, Vladimir, 283
Melville, Herman, 431 229, 300
Mena, Juan de, 46, 209
Menndez y Pelayo, Marcelino, 208,
209
Metter,nich, prncipe, 245
Michaux, Henri, 276
Milton, John, 75, 78
Mira de Mescua, Antonio, 124, 125,
. 209, 212; 233
Mistral, Gabriela, 53
Moctezuma, :z88
Moliere, .215, 292
Molina, Tirso de, 16, 123, 125, 209
Molinari, Ricardo, 96
Monnerot, Jules, 242
Montaigne, Michel de, 155, 215, 291
Moore, Marienne, 82
Moras, Jean, 93
Moreno Villa, Jos, 96
Murasaki, 69

NDICE ONOMSTICO

Navarro toms, Toms, 71


Nebrija, Antonio de, 291
Nern, 290
Neruda, Pablo, RR, 97
Nerval, G~rard de, 16, 77, 83, 16g,
170, 1700, 242
Nietzsche, Friedrich, 29, 75n, 155,
206, 207
Novalis (Friedrich von Hardenberg),
75n, 79, 83, 135, qo, 141, 165-166,
r67, r6H, 171, i74, 16, 2'jj, 239,
24o-24r, :142, 247, 259, 300
O'Gorman, Edmundo; 297
Olivares, conde-duque de, 44
Ortega y Gasset, Jos, 16, go, 121,
264, 273
Otto, Rudolf, 129, 129n, 137, 138,
13Rn, 139-141, 143-145, 149
Parmnides, 101, 102
Pc:llicer, Carlos, g6, 107
Pret, Benjamn, 245, 277
Prez .Galds, Benito, 229, 240n
Perse, Saint-John (Aiexis Lger), 84,
86
Pettazzoni, Raffaele, 199n, 202n
Piaget, Jean, 120
Pirandello, Luigi, 217
Pisfstrato, 202
Platn, 16o, 291, 292
P~hu-1, 104
Poe, E. A., 43, 83, 92. 93, 94, 16g, 300
Ponge, Francis, 86
Pope, Alexander, 75, 78
Pound, Ezra, 75l 76, 79'-81, 82, 94>
214
Propercio, 81
Proust, Marcel, 69, 228, 229, 230
Queneau, Raimond, 276
Quevedo y Villegas, Francisco de, 16,
23, 24 4~. 71, 81, 125-126, 145 233
233n
Rabelais, Fran~ois, 291
Racine, Jean, 43, 17g,. 1g6, zog, 215,
216, 217, 292

Renou,. ~., 1.22n


Reverdy, Pierre, g6,' 111
Reyes, Alfonso, 7, 21, 39, 51, 88, 297
Rilke, R. M., 242
Rimbaud, Arthur, 43, 93; 242, 256257, 270
Ronsard, Pierre, 81, 291
Rousseau, J. ]., 84
Rubens, Pedro Pablo, 16
Ruiz de Alarcn, Juan, 233
Russell, Bertrand, 100
Sade, marqus de, 126, 212
Safo, 187, 194, 293
Saint-John Perse, v. Perse, Saint-John
Saint-Just, Louis de, 239
Sceve, Maurice, 291
Schlegel, Friedrich, 238, 244, 245
Schleiermacher, Ernst, 142, 143'
Sneca, 294
Shakespeare, 43, 77, 2o6, 209, 213,
214. 215, 216; 217, 274
Shaw, George Bernard, 230
Shelley, Percy B., 235, 236, 242, 250
Scrates, 160
Sfocles, 16; Ro, 203, 205, 206, 290
Soln, 200
Spenser, Edmund, 77
Spire, Andr, 2g6
Sponde, Jean .de, 291
Stevens, Wallact:,. 82
Strindberg, August, 217, 230
Suzuki, D. T., 1220, 128n
Swift, Jonathim, 229
Synge, Arthur, 217, 230
Tasso, Torcuato, 233
Tertuliano, 267
1iziano, 77
Tolomeo Filadelfo, 43
Tolstoi, Len, 229
Toynbee, A. J, 119
Trajano, 290
Trotski, Len, 230, 248, 249n
Trubetzkoy, N., 3m

NDICE ONOMsnOO

Ucello, Paolo, 23
Unamuno, Miguel de, 95, 145, 146
Urban, Wilbur Marshall, 32--33, 32n

Vinc;i, Leonardo de, 2ff


Virgilio, 81, 227, 290
Vives, Juan Luis, 291

Valbuena Prat, ngel, 291, 29m


Valencia, Guillermo, 93
Valry, Paul, x6, ~. 69, 246
Valle-Incln, Ram6n Maria del, 91
Vallejo, Csar, 96, 295
Vega, Garcilaso de la, 16, x8, 43, 46,
'ji, 72, 291, 295
Vela, Fernando, 129n
Velzquez, Diego de, 16, 217
Verlaine, Paul, 92
Vernengo, Roberto, g8n
Verons, 77
Villaurrutia, Xavier, 96
Villiers de L'Isle Adam, Auguste, 93
Villon, Fran~ois, 44, 233

Waelhens, Alphonse de, 144, I44fi,


I45n
Waley, Arthur, I04I1, 105n, xo6n
Webster, Daniel, 77, 213, 215
Whitman, Walt, 72, 79, So; 82, 92,
94 242n, 295. 297-300
Williams, William Carlos, 82
Wordsworth, William, 235

Yeats, William Butler, 75, 81, 94, 230,


242
Zeuxis, r8
Zola, mile, 65
Zorrilla, Jos, 83

lNDICE GENERAL

Advertencia a la primera edicin . .. .. .. .. .. .. .. .. .


Advertencia a la segu'!ida edicin .. .. .. .. .. . .. .. ..

INTRODUCCiN
Poesa y poema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

EL POEMA

El lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

El ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Verso y prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

68

I...a imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
LA REVELAON PO:!TICA

La otra orilla ....................... ; . . . . . . . . . . 117


La revelacin potica . . . . . . . . . . . .. . .. . .. . . . . .. .. . . 137
La inspiracin ................................... 157
POESfA E HISTORIA

La consagracin del instante . . .. .. .. .. . .. .. . .. .. .. .


El mundo heroico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ambigedad de la novela . .. . . . .. . . . . . .. .. .. .. .. . .
El verbo desencarnado ............................

185
198
219
232

EP!LOGO
Los .signos en rotacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Altt..'lDICES

l. Poesa, Sociedad, Estado ....................... 287

11. Poesa y respiracin . .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. 295


III. Whitman, poeta de Amrica . .. .. . .. .. . .. .. .. .. 297
307