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Nombre: Mónica Janeth Ocampo Castrillón C.C.

1128388016
Curso: Introducción a la historia del arte
Universidad de Antioquia

Diego Rivera y el arte revolucionario en México.

Como ya se sabe Diego Rivera fue un personaje muy influyente para el


mexicano del siglo XX, hizo parte del partido comunista mexicano e hizo
murales que lo caracterizaron como el percusor de la cultura moderna en
América Latina (en el caso mexicano), ciertamente Diego Rivera se
caracterizó por ser una persona polifacética, sus murales nunca
estuvieron exentos de despertar polémica y sus relaciones con sus
colegas no tuvieron pocas riñas.

De modo que si Rivera fue un personaje polémico ¿cómo desempeñó esa


faceta? y ¿quién fue el Rivera revolucionario?
Entonces lo que se propone el presente ensayo es hacer un acercamiento
a la persona de Rivera como un artista revolucionario o en otras palabras
como un personaje que revolucionó en su tiempo la forma de ver el arte.
Para resolver este problema se consultaron trabajos escritos alusivos al
artista como autobiografías, biografías sobre el artista y textos de artes
del siglo XX.

Aunque Rivera fue un artista que hizo pinturas del folklore mexicano no
fue del todo alejado del arte europeo, antes de empezar a pintar murales
estuvo integrado con el cubismo europeo, al estudiar en Europa triunfó
con sus pinturas. Ya cuando llegó a México comenzó a mostrar su faceta
vanguardista, los artistas que participan en las vanguardias dejan atrás
sus huellas a seguidores que continúan sus principios o sus conceptos
estéticos pero también a otros que lanzan furibundas críticas y que
intentan acercarse con otro arte a la cabeza del pelotón; en la cuneta
quedan los que en lugar de mirar hacia delante miran sólo hacia sí
mismos y los que vuelven la cabeza hacia atrás con ojos añorantes;
también hay que contar con aquellos que yendo a la cabeza, con la
vanguardia o cerca de ella, quedan apresados por la fuerza del poder que
intenta dirigir el curso de la práctica artística hacia uno u otro lado.1

Diego Rivera, por supuesto tuvo las características de un artista


vanguardista, fue tanta su innovación que podría afirmarse que fue un
revolucionario en todo el sentido de la palabra pues, como se verá más
adelante, para él el arte tiene que permanecer independiente sin
someterse a ninguna ideología (como la comunista que criticó en su
Manifiesto).

Después de regresar de España, Rivera se informa de los


acontecimientos políticos y sociales que convulsionan su país a través de
1
Guasch, Anna María y Sureda Joan. La trama de lo moderno. Madrid: Akal, 1987, 248 p.
amigos mexicanos, que viven en el exilio en Madrid o en París. Aunque
México se encuentra al borde del caos y la anarquía, Rivera está
entusiasmado con la idea de un México sacudiéndose el yugo colonial, de
un México devuelto al pueblo mexicano, como proclama el héroe popular
revolucionario Emiliano Zapata en su “Manifiesto a los mexicanos”. Las
leyendas de su patria mexicana y las indagaciones sobre sus
antepasados se aprecian especialmente en Paisaje zapatista- El
guerrillero, pintado después de entrevistarse en Madrid con compatriotas
suyos.2

En enero de 1922, seis meses después de su regreso de Europa, Rivera


se dispone a pintar su primer mural, La creación, en la Escuela Nacional
Preparatoria, sita en el antiguo colegio de San Ildefonso en Ciudad de
México. Los murales de la Escuela iban a ser comienzo y piedra de toque
del llamado renacimiento de la pintura mural mexicana. Mientras varios
pintores se ocupan de las paredes del patio o claustro, Rivera se pasa un
año preparando su versión de un fresco experimental en el anfiteatro de
la escuela. En esta obra, exactamente igual que en casi todos los murales
que le seguirían, el artista, diestro dibujante, realiza los bocetos
preparatorios con carboncillo y lápiz rojo, a imitación de los maestros del
Cinquecento italiano. Mientras en los cuadros que pinta después de su
periplo europeo el tema dominante es la vida diaria en México, Rivera
plasma en este mural motivos cristiano-europeos, en los que el animado
cromatismo mexicano contrasta con los distintos tipos humanos de
México. Es una obra en la que parecen estar presentes elementos
estilísticos “nazarenos”, para cuya representación fue muy útil al pintor
su estudio del arte italiano. Su lenguaje pictórico se transformará en los
murales que siguen, adquiriendo una orientación política, cosa que aún
no se aprecia en esta primera obra mural. Pero en las que le siguen,
realizadas en la Secretaría de Educación Pública, las formas del ideal
clásico de belleza son sustituidas por el ideal de la belleza india, que
Rivera, junto con Jean Charlot y otros contemporáneos suyos, convierten
en estereotipo. 3

Por consiguiente cuando Rivera empezó a pintar murales en la Escuela


Nacional Preparatoria consiguió unos seguidores que imitaron su arte
moderno característico por entrar nuevos temas a sus pinturas como el
campesino y el indio mexicanos, así lo expresó en su autobiografía.

Mientras pintaba mi mural de la Escuela Nacional Preparatoria un grupo


de jóvenes pintores se empezó a unir en torno mío; algunos fascinados
por una forma de arte nueva para ellos, se hicieron mis ayudantes. Pronto
nos vimos luchando juntos por la aceptación del arte social. Encontramos
un aliado en Lombardo Toledano, el joven director de la Escuela, y
2
Kettenmann, Andrea. Rivera 1886- 1957 un espíritu revolucionario en el arte moderno.
Koln: Taschen, 2000, 95 p.
3
Kettenmann, Andrea. Rivera 1886- 1957 un espíritu revolucionario en el arte moderno.
Koln: Taschen, 2000, 95 p.
gracias a él cuatro de mis jóvenes amigos recibieron espacios murales en
la Escuela iguales a los míos antes aún de que yo hubiera terminado mi
trabajo. Apenas se había iniciado esta actividad cuando se produjeron
apasionadas discusiones acerca del nuevo arte en todas las clases
sociales de la ciudad.4

Cuando el Ministerio de Educación, que hasta ese momento no se había


comprometido, se dio cuenta de la repercusión que nuestros esfuerzos
estaban teniendo en todos los niveles sociales, adoptó nuestras ideas y –
afortunadamente para nuestro trabajo- proclamó desde arriba la utilidad
de la pintura monumental en las paredes de los edificios públicos.
Nuestro grupo formó entonces el Sindicato de Trabajadores Técnicos, de
Pintores y Escultores. Entre sus miembros se contaban José Clemente
Orozco, David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Jean Charlot, Carlos
Mérida. Ramón Alba, Fermín Revueltas y el joven Máximo Pacheco.
Solicitamos trabajo en condiciones idénticas a las de los pintores de
casas y así se nos dio. Pronto florecieron los frescos en las paredes de
las casas, los hoteles y otros edificios públicos, a pesar de los violentos
ataques de la inteligencia burguesa y de la Prensa que estaba bajo
influencia. Pero los trabajadores de la ciudad nos apoyaron
vigorosamente, y no ganaron nuestros enemigos.
Empezamos también a tener una fuerte influencia en los estudiantes de
arte del país, que estaban acorralados en las Academias.5
Estos estudiantes habían estado dando pasitos en el bien visto camino
del impresionismo, reflejando lo que se había hecho en París hacia 1900.
No es necesario decir que nosotros perturbamos este sosegado régimen.
La enseñanza artística cambió de orientación completamente. Se abrieron
escuelas de arte libre en todas partes, y millares de trabajadores y de
hijos de trabajadores hicieron producciones notables. Su trabajo se
fundía con toda naturalidad con el nuestro, creando el movimiento
artístico que los críticos de arte europeos y americanos llamaron
“Renacimiento Mexicano”.6

En el Renacimiento Mexicano, Rivera desarrolló sus pinturas junto con


otros colegas que también hicieron posible revolucionar el arte en
México.

El pintor mexicano David Alfaro Siqueiros, con quien Rivera ya había


estado en París a comienzos de 1919, y con quien compartía sus puntos
de vista sobre la revolución mexicana y el cometido de un auténtico arte
nacional y su aportación social, acababa de regresar de Europa en
septiembre, pasando junto con Carlos Mérida, Amado de la Cueva, Xavier
Guerreo, Ramón Alva Guadarrama, Fernando Leal, Fermín Revueltas,
4
Rivera, Diego. El arte de mi vida: una autobiografía hecha con la colaboración de
Gladys March. México D.F.: Editorial Herrero, 1963, 238 p.
5
Rivera, Diego. El arte de mi vida: una autobiografía hecha con la colaboración de
Gladys March. México D.F.: Editorial Herrero, 1963, 238 p.
6
Rivera, Diego. El arte de mi vida: una autobiografía hecha con la colaboración de
Gladys March. México D.F.: Editorial Herrero, 1963, 238 p.
German Cueto y José Clemente Orozco a formar parte de la élite del
movimiento artístico. Al igual que muchos otros grupos de vanguardia
latinoamericanos, el sindicato recién fundado, imitando a sus colegas
europeos, publicó un manifiesto cuy texto ya había redactado Siqueiros
en 1921 durante su permanencia en España, manifiesto que comprendía
los ideales del artista. De los pasquines que el sindicato imprimía y
publicaba, nació en 1924 el periódico “El machete”, más tarde órgano
oficial del Partido Comunista Mexicano. Pero antes sirvió para definir la
posición del sindicato como unidad orgánica entre la revolución en el arte
y en la política. A finales de 1922, Rivera ingresa en el Partido Comunista
Mexicano, formando parte, junto con Siqueiros y Xavier Guerrero, el
comité ejecutivo. 7

En marzo de 1922, José Vasconcelos saca a licitación las pinturas de los


dos patios interiores de la Secretaría de Educación Pública (SEP), cuyo
nuevo edificio había sido inaugurado a mediados del año anterior, y
confía a Rivera la dirección de este magno proyecto pictórico, el mayor
del último decenio. Con ayuda de sus ayudantes, el artista pinta un total
de 117 paneles murales, con una superficie de casi 1600 m cuadrados, en
los claustros de los dos patios interiores adyacentes alo largo de los tres
pisos del enorme edificio. Hasta su conclusión definitiva en 1928, Rivera
logra desarrollar en cuatro años de trabajo una iconografía revolucionario
mexicana, hasta entonces inexistente. El programa temático en la planta
baja de ambos patios, con imágenes sencillas y de gran fuerza expresiva
en estilo figurativo clásico, se compone de motivos basados en los
ideales revolucionarios, que celebran la herencia cultural indígena de
México. En el “Patio del trabajo”, nombre dado por Rivera al más pequeño
de los dos, se representan escenas de la vida cotidiana del pueblo
mexicano: quehaceres agrícolas, industriales y artesanales de diversas
partes del país, en lucha por mejorar sus condiciones de vida. En el patio
mayor, “Patio de las fiestas”, se muestran escenas de fiestas populares
mexicanas.8

Con motivo de los disturbios políticos de 1924, provocados por grupos


conservadores, un grupo de estudiantes superiores arremete contra los
murales de José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, en el patio
interior de la Preparatoria, y exige la interrupción de todo el programa de
murales. Preguntado sobre este asunto, Rivera critica duramente los
incidentes, con la autoridad que le da el ser la figura más egregia del
movimiento de pintura mural y posteriormente director de artes plásticas
en el ministerio de educación, una vez concluidos los trabajos en la
Preparatoria. Vasconcelos, cada vez más en desacuerdo con la política de
Álvaro Obregón, presenta su dimisión como ministro de educación. Con
ello, el movimiento conservador ha obtenido su primera victoria, ya que

7
Kettenmann, Andrea. Rivera 1886- 1957 un espíritu revolucionario en el arte moderno.
Koln: Taschen, 2000, 95 p.
8
Kettenmann, Andrea. Rivera 1886- 1957 un espíritu revolucionario en el arte moderno.
Koln: Taschen, 2000, 95 p.
se suspende el programa de murales y se despide a la mayoría de los
pintores. Muchos de ellos, entre otros Siqueiros, abandonan la capital y
prueban suerte en las provincias. Solamente Rivera, que ha podido
convencer al nuevo ministro de educación, José María Puig Casauranc,
de la importancia del proyecto, conserva su cargo para poder concluir los
murales de SEP.9

Mientras en el primer piso de la SEP se pintan los escudos de los


distintos estados federales mexicanos, así como algunas alegorías poco
espectaculares relativas al “trabajo intelectual y científico”, surge en el
segundo piso un ciclo narrativo. En el Corrido de la revolución, dividido
en Revolución agraria y Revolución proletaria, Rivera desarrolla un ciclo
narrativo: fragmentos de una balda popular, escritos sobre cintas
pintadas, se extienden como guirnaldas enlazando los paneles murales.
La representación plástica de los corridos, coplas cantadas muy
populares en todo México, implica una radical innovación artística: el
público, en su mayoría analfabeto, estaba familiarizado con la transmisión
de noticias mediante las coplas.10

Según la biografía de Wolfe, Rivera se volvía gradualmente a sus raíces


mexicanas y sus pinturas significaban un desafío al tradicional arte
académico:
El brillante color “barbárico” parecía una afrenta a sus discretos adornos negros, a sus
calculadoras vidas grises, y a su “digno” medio de tonos neutros. La escultura azteca
los hacía temblar.(…)
Diego, por el contrario, comenzó a idealizar todo lo azteca: la vida diaria, el ritual, la
cosmogonía, el modo de hacer la guerra, ¡hasta el culto del sacrificio humano!.11

David Alfaro Siqueiros expresó del arte mexicano que por supuesto
intervino a su colega Rivera como un movimiento que estaba sacudiendo
el mundo artístico occidental, con esto se da cuenta de la revolución que
hizo Rivera con sus colegas cuando comenzó a pintar los murales que
contenían la contradicción al arte anterior al moderno.

Dentro de este orden social de pintura decorativa, esto es, de pintura


formalista (¡la forma por la forma misma...y nada más!), dentro de este
orden de naturalismo o academicismo apolítico, de neoclasicismo
cezaminista ajeno a toda intención ideológica, de dadaísmo, de fauvismo,
de cubismo, (sedicente “concretista” o “abstraccionista”), de surrealismo
sujeto a la “poesía del subconsciente”, etc…, se produjo una excepción:
el movimiento de pintura moderna en México.12
9
Kettenmann, Andrea. Rivera 1886- 1957 un espíritu revolucionario en el arte moderno.
Koln: Taschen, 2000, 95 p.
10
Kettenmann, Andrea. Rivera 1886- 1957 un espíritu revolucionario en el arte moderno.
Koln: Taschen, 2000, 95 p.
11
Wolfe, Bertram. Diego Rivera: su vida, su obra, su época. Santiago de Chile: Ediciones
Ercilla, 1941, pp 168-169.
12
Alfaro Siqueiros, David. El muralismo de México: enciclopedia mexicana de arte .
México, ediciones mexicanas, 1950, 35 p.
Un movimiento que nació y se desenvolvió sobre la base del más
inconfundible programa de pintura ilustrativa, para llegar a construir la
primera expresión contemporánea, el primer antecedente de los
movimientos a favor de una nueva pintura decorativa que hoy agitan al
mundo entero y de manera específica al denominado mundo occidental.
Esto es, una corriente internacional que, como aconteció en México hace
muchos años, después de arrojar por la borda las doctrinas filosóficas
(no son otra cosa) del artepurismo, del arte libre de toda opresión
temática e inclusive anecdótica es decir, las doctrinas filosóficas
“liberales” de un arte ortodoxamente decorativo (usando la justísima
expresión de los renacentistas italianos), busca precisamente una
doctrina filosófica contrapuesta a la anterior. Una doctrina filosófica que
no puede constituir en esencia más que un nuevo humanismo en el arte
de la pintura, que no puede ser más que un movimiento nuevo-
ilustrativo.13

Después de su baja del Partido Comunista en 1929, debido a no


demostrar una aptitud opuesta al Gobierno, así sea expulsado del Partido
Rivera no dejó de suscitar polémica en sus obras, por ejemplo cuando
Nelson Rockefeller le encargó un mural que después le suscitó un fracaso
de trabajo en la industria artística norteamericana tal y como lo relata en
su autobiografía.

Cuando Nelson Rockefeller decidió adornar con murales el piso principal


de su nuevo R.C.A. Building en Radio City, decidió también conseguir los
mejores artistas para que hiciera el trabajo. Escogió a Picasso, a Matisse
y a mí. Pero trató de conseguir nuestros servicios por el peor camino
posible. Nos pidió, por conducto de Raymond Hood, arquitecto
constructor del edificio, que les presentáramos muestras de nuestros
murales. Ahora bien: hay pocas cosas más indignantes para un pintor ya
establecido que el ofrecerle un encargo en términos que impliquen
cualquier duda respecto a sus habilidades. Pero las invitaciones fueron
más allá: especificaban cómo debían hacerse las requeridas muestras de
los murales. Picasso rehusó de plano la invitación. Matisse, cortésmente
pero con firmeza, replicó que las especificaciones no estaban de acuerdo
con su estilo de pintar. Yo contesté a Hood que estaba francamente
disgustado por este modo tan poco usual de tratar conmigo y que sólo
podía dar por respuesta un “no”.14
Habiendo perdido tan rápidamente a Picasso y a Matisse, Rockefeller
decidió que en última instancia me tendría a mí. En mayo de 1932 entró en
negociaciones directa conmigo, ya que, por muchos motivos, Hood y yo
no nos podíamos ver. La idea que tenía Hood de un mural era típicamente
norteamericana: un mural era meramente un accesorio, un ornamento. No

13
Alfaro Siqueiros, David. El muralismo de México: enciclopedia mexicana de arte .
México, ediciones mexicanas, 1950, 35 p.
14
Rivera, Diego. El arte de mi vida: una autobiografía hecha con la colaboración de
Gladys March. México D.F.: Editorial Herrero, 1963, 238 p.
podía comprender que sus funciones fueran a ampliar las dimensiones de
la arquitectura. Hood quería que trabajara yo en un negro fúnebre, en
blanco y gris más que en colores, y en una tela más bien que en un
fresco. Nuestras diferencias crecieron cuando me enteré de que dos
pintores menores, Frank Brangwyn y José María Sert, habían recibido los
muros previamente ofrecidos a Picasso y a Matisse, muros que
flanqueaban el que se me había ofrecido a mí.15

Después de los complicados preliminares entré con entusiasmo en mi


trabajo. Para principios de noviembre había completado mis bosquejos
previos, y sometidos a la consideración de Rockefeller, recibí su rápida e
incondicional aprobación. El centro de mi mural mostraba a un trabajador
en el puesto de control de una gran máquina. Frente a él, saliendo del
espacio, había una gran mano que sostenía un globo en el que estaban
representados es que mágicamente la dinámica de la química y la
biología, la recombinación de los átomos y la división de una célula. Dos
eclipses alongadas se cruzaban, encontrándose en la figura del
trabajador: una mostraba las maravillas del telescopio y de sus
revelaciones de cuerpos en el espacio; a la izquierda de las eclipses
cruzadas mostré una escena de un club nocturno de los ricos
corrompidos, un campo de batalla con hombres en el holocausto de la
guerra y trabajadores sin empleo en una manifestación deshecha a
golpes por la policía. A la derecha pinté escenas propias de la vida de un
país socialista: una manifestación del primero de Mayo con trabajadores
marchando y cantando; un estado atlético lleno de muchachas haciendo
ejercicios, y una figura de Lenin, que les estrechaba simbólicamente la
mano a un negro americano y a un soldado y trabajador ruso, como
aliados del futuro.

En el momento de hacer la obra un periodista fue a entrevistar a Rivera


sobre su encargo de Rockefeller. Después de haberme oído, el periodista,
sonriendo cortésmente, dijo que además de ser un pintor notable era yo
también un excelente humorista. Al día siguiente apareció su información
en su periódico, The World Telegram. Decía lo que a nadie debió haber
sorprendido, y menos que a nadie a Nelson Rockefeller, que estaba
plenamente enterado no sólo de mi pasado y de mis ideas políticas, sino
de mis planes y de mis bosquejos actuales: que estaba yo pintando un
mural revolucionario. Sin embargo, el reportero sugería que yo había
engañado a mi patrón, Rockefeller, lo que, por supuesto, no era verdad.
Así se desató la tempestad. Yo, que estaba avezado a las tormentas, lo
único que hice fue pintar a toda prisa. Había pasado el primero de mayo, y
casi había terminado, cuando recibí una carta de Nelson Rockefeller
exigiéndome que quitara la cara de Lenin y la sustituyera con la de
hombre desconocido. Esto parecía razonable. Sin embargo, un cambio

15
Rivera, Diego. El arte de mi vida: una autobiografía hecha con la colaboración de
Gladys March. México D.F.: Editorial Herrero, 1963, 238 p.
podía llevar a que se pidieran otros. ¿Y no tenía todo artista el derecho de
usar los modelos que quisiera en sus pinturas?16

Concedí al problema la más cuidadosa atención. Todos mis ayudantes


estaban por rechazar de plano esa exigencia, y amenazaban con la huelga
si yo aceptaba. La respuesta que mandé a Rockefeller dos días después
de recibir su carta era, sin embargo, de tono conciliador. Para explicarle el
porqué de mi negativa a su petición de que borrara la cabeza de Lenin le
indicaba que en mis primeros bosquejos sometidos a Raymond Hood
aparecía una figura de Lenin. Uno de los resultados del pleito fue la
cancelación de mi contrato con la General Motors, y durante un largo
tiempo no se me dieron comisiones para pintar en los Estados Unidos.
El hecho de que Rockefeller cubriera el mural –primero con paños y
después con papel de envoltura- se volvió una causa célebre. Se
formaron partidos.17

En 1937, cuando Trotsky es recibido en la “casa azul” de Rivera, éste


firma junto con Trotsky y Bretón el Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente en la cual Rivera expresa una revolución por el arte en la
cual el arte es independiente y desligado de toda ideología político-
religiosa, junto con su amigo Juan O’Gorman expresa una (como hay
muchas) definición de arte.

El arte es nutrición necesaria para el hombre, es decir, tanto para los


explotados, pues toda condición de nutrición es fisiológica y común a
todas las clases de la sociedad de tal suerte que puede haber arte sin
contenido político de clase, este es el caso del arte producido en la
sociedad comunista primitiva, así como en cualquier época de una
sociedad sin clases. Como ejemplo de esto tenemos las pinturas de las
cavernas prehistóricas, que son sin duda lo más perfecto que hasta hoy
se haya producido en el arte.18

Y de igual modo Rivera critica el arte académico tradicional porque lo


considera como una escuela que acorta la libertad de expresión.
Cuando el arte académico (repetición de fórmulas) es impuesto por las
clases en el poder sobre y contra las clases dominadas y explotadas, esto
condiciona su contenido histórico humano y por lo tanto estético.
Siempre se coarta la libertad de expresión, ya sea por el sindicato, por el
partido comunista de todas las Rusias, o por cualquier otro partido o por
el Estado, por las iglesias o por quien sea, para imponer un arte oficial u
otro llamado “revolucionario”, florecen las academias oficiales o las
llamadas por cualquier nombre y se acaba toda manifestación estética de
16
Rivera, Diego. El arte de mi vida: una autobiografía hecha con la colaboración de
Gladys March. México D.F.: Editorial Herrero, 1963, 238 p.
17
Rivera, Diego. El arte de mi vida: una autobiografía hecha con la colaboración de
Gladys March. México D.F.: Editorial Herrero, 1963, 238 p.
18
Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
buena calidad; es la causa por la que el partido estalinista es actualmente
el mecenas de la más inmunda plástica y literatura que se produce
actualmente, idénticas en calidad estética a las que bajo la tiranía de
Hitler o Mussolini o de cualquiera otra de su especie se fabricasen. Pero
sólo es completa la fórmula que es a la vez la negación de toda fórmula,
libertad completa en la expresión del pensamiento y establecimiento de la
anarquía para el arte y toda actividad intelectual, desde el principio de la
revolución y la toma del poder por el proletariado y la lucha encarnizada
por la defensa de la libertad absoluta del arte y creación científica desde
ahora. Pues el Estado (desde el teocrático-monárquico hasta el soviético,
hoy estalinista) ha sido opresor del arte, tratando de controlarlo siempre
para sus fines políticos. A todos los que anden persiguiendo el llamado
“ideal estético” a la caza de las musas, o buscando una fórmula para
producir arte, ahí la tienen.19

Es correcto decir, que sólo florecerá el arte, en escala plenamente


humana, en una sociedad sin clases y cuando no exista ya el Estado, y
sólo así las manifestaciones del pensamiento en materia estética estarán
limpias de los lodos que hoy las embarran como consecuencia del medio
capitalista en que actualmente se desarrollan. En seguida es necesario
considerar la producción estética en la sociedad actual como mercancía,
con las características y leyes generales que la gobiernan en éste
régimen. Dentro de las condiciones de la sociedad actual, toda necesidad
es susceptible de ser convertida en un medio de explotación y ser
empleada en la lucha del hombre contra el hombre. El arte de buena
calida estética, al igual que el trigo, se capitaliza en manos de la
burguesía, la que lo emplea tanto para satisfacer su propia necesidad de
nutrición como para apoyar su poder, obligando por el poder del Estado y
el de la cotización de un valor, es decir, sometiendo por la fuerza
policíaca que impone leyes y “morales” o comprando a los artistas para
hacerlo favorable a sus intereses.20

En una carta que firmó Rivera en el Manifiesto les expresó a los hombres
de letras, ciencias y artes de México una crítica a lo que pasaba en la rusa
estalinista y un llamado para no dejarse afectar por regímenes
totalitaristas como el de Stalin para realizar sus obras.

El nivel de abyección que sufren las gentes de letras pertenecientes al


aparato social en la Rusia estaliniana estaba demostrado por ellas
mismas. “Sol del Mundo”, “Padre de los Pueblos”, son epítetos al
dictador paridos pos pseudopoetas pagados por el “Estado Soviético”.
Han sido impresos por los periódicos oficiales Pravda e Isvestia (“La
Verdad” y “La Noticia”). Desde hace más de diez años la voz pública de la
URSS repetía: en “La Verdad” no hay noticias, y en “La Noticia” no hay

19
Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
20
Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
verdad. Hoy día ya no es verdad ahí en ninguna parte –si no conviene a
Stalin-, y la organización internacional, ex-comintern se ha convertido en
agencia de noticias falsas y de calumnias desvergonzadas e inmundas.
En la Rusia de Stalin se fusila hasta a los astrónomos, si no están “en la
línea correcta”. Se mata a los médicos que no se prestan a envenenar –o
envenenan mal- a aquellos de quienes el nuevo autócrata quiere
desembarazarse. Estos hechos, conocidos del mundo entero, han sido
publicados por el mismo aparato oficial de Stalin, con ocasión de los
últimos “procesos” que han puesto en escena.21

En Stalinlandia –ex URSS- se falsifica hasta la historia. Tengo a la vista un


libro de texto, obsequiado por Stalin a los niños de las escuelas, en que –
al revés de lo que antes se escribía allí como verdad oficial- todos los
hechos del zarismo y su expansionismo conquistador, que sometió a su
tiranía tantos pueblos libres por medio de las armas, son presentados
como una fuerza “civilizadora” actuado para establecer la grandeza y la
unidad nacional de una enorme nación. Así como Stalin ha matado a los
héroes camaradas de Lenin por medio de sus pelotones de ejecución, en
su “historia” que servirá para engañar a millones de niños rusos los
asesina también callando su nombre o, lo que es peor, falsificando sus
acciones. Nada puede haber ni más asqueroso ni más vil.22

El surrealismo es mundialmente trascendental, no sólo porque agrupa a


los poetas y pintores de mayor talento durante este momento histórico.
No sólo porque la “Revolución Surrealista” es un esfuerzo por completar,
sin tapujos ni cortapisas, el campo de acción creadora del arte. No sólo
porque se da en él toda la inmensa importancia vital que tiene a “los
Vasos Comunicantes” de la actividad durante la vigilia y la actividad
durante el sueño del hombre, deparando al ensueño un lugar
esplendente, como necesidad-producto y alimento-placer de la
imaginación, dentro del criterio materialista dialéctico, que es fuerza
directriz medular de la Revolución. También porque los hombres que
integran este movimiento, y especialmente Breton, su líder, y Péret, una
de sus grandes figuras, actúan como revolucionarios del arte en plena
vida social. Nadie como Breton ha sabido romper lanzas por la verdad
política sin miedo a los esbirros de la GPU, hasta exigir la verdad
materialista y dialéctica respecto a los “juicios” de hechicería puestos en
escena en Moscú.23

Ningún hombre de letras, ningún poeta mejor que Breton hizo


llamamientos bellos y brillantes a todos los hombres que conserven aún
algo de dignidad humana a favor de la verdad, así como a favor del
21
Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
22
Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
23
Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
proletariado español sublime y heroico en su lucha contra las bandas de
asesinos fascistas al servicio de la burguesía mundial. Surrealistas como
el gran poeta Péret han ido a combatir en las filas de obreros y
campesinos revolucionarios antifascistas españoles. Breton, amante de
México, comprendiendo el contenido de belleza, de dolor, de fuerza
oprimida, de humor negro de este país, como ningún otro artista mejor lo
hiciera, vino a ofrecernos lo mejor que tiene: la luz de su inteligencia de
escritor y de hombre de ciencia, modesto hasta llegar a la ocultación de
sus conocimientos y a ofrecernos el esplendor de su genio de poeta.24

Esos miserables, lambiscones y tira-bacines del asesino Stalin, están


encargados por éste de sojuzgar al pueblo de México – hasta el terreno de
la cultura- para atarlo al Carro Sagrado, enorme y pesado, cargado con el
hacinamiento piramidal de la innumerable neoaristocracia burocrática
soviética, que como montón de víboras retorciéndose entre excrementos,
porta en su cúspide el trono del inmundo tirano del Kremlin. En una
burocracia educacional de nuestro país es donde mejor ha conseguido.
Con un Secretario “simpatizante”, la Secretaría de Educación Pública y
Bellas Artes se encuentra literalmente infectada de stalinoides y
gepeuizantes. Casi no hay jefe de departamento que no sea de manera
más o menos vergonzante “miembro del partido” (estalinista, claro está).
Otra dependencia del Ejecutivo está permeadas también por los
stalinistas gepeuizantes. En Educación, por lo que hace al magisterio, sus
miembros están totalmente acaparados por cetemistas y estalinistas, que
los dividen. En todo caso el reinado de la GPU allí es perfecto; y este
hecho indiscutible no es uno de los menores peligros que amenazan a la
administración progresista de Cárdenas y al país entero; hay que decir de
paso que se trata también de un avispero para el futuro período electoral.
Allí está el Estado Mayor y la Infantería del futuro candidato de la GPU;
esto no quiere decir que el candidato se encuentre en esa dependencia.
Los maestros urbanos y rurales serán usados como excelentes agentes
electorales.25

En cuanto a la Universidad, la penetración ha sido menos completa. Hasta


la caída del rector Chico el mangoneo de la “casa de estudios” se dividía
entre católicos disimulados (con disfraz “socializante”, ocultando su
verdadera calidad de miembros de la Compañía de Jesús o la ACJM) y
toledano-estalinistas.
Por eso no es extraño que toda esa red de espías de la contrarrevolución
internacional haya servido a maravilla para molestar, sabotear y tratar de
esterilizar en México la siembra de belleza nueva del grano que nos traía
André Breton. Sus búsquedas y sus descubrimientos conectan
directamente a los productores de belleza con el materialismo dialéctico
de Engels y Marx. También con los descubrimientos de Freud que dan

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Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
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Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
llave del conocimiento de la materia humana en todo un mundo nuevo de
ella. La persecución contra Freud, coincidiendo con la persecución contra
Breton, son un suceso histórico de una importancia tal que sólo será
percibida en una perspectiva profunda dentro del tiempo.
Pero para nosotros los mexicanos es ya lo suficientemente clara como
nuestra propia perspectiva. En ella se ven con toda precisión las
posibilidades de desarrollo histórico de estos hechos. Se ve cómo, de no
ser extirpado a tiempo el cáncer estalinista gepeuizante, de no ser
combatida la sífilis política que lo acompaña, nos veremos amenazados
de ser convertidos en siervos del monstruo dictador de Moscú, cuyo
hocico, manos y patas chorrean sangre de los verdaderos revolucionarios
que ha matado. 26

Los pobres señores licenciados, literatos y artistas burocráticos de


México han obedecido sumisamente los cultos mandatos de Sus
Santidades el Papa de Roma y el Papa de Moscú, y han hecho el “vacío”
alrededor del gran poeta que ofrecía a México los mejor de su genio.
¿Queréis pruebas? Buscad el medio de anuncio con que la “Casa de
Estudios” ha hecho conocer al público de México cómo y cuándo se
realizaría la serie de conferencias de Breton. Sólo encontraréis un
reducido número de invitaciones personales para la inauguración de la
serie de conferencias. La primera se dio antes de las vacaciones, éstas
interrumpieron sabiamente la serie para permitir que estudiantes y
público tuvieran tiempo de olvidar las fechas de la reanudación y lo
demás del asunto, sobre el que se hizo cuidadosísimo silencio.27

En conclusión, Diego Rivera fue contemporáneo de un movimiento en el


que los artistas mexicanos miraron hacia sus raíces para crear un nuevo
arte que se saliera de todos los parámetros tradicionales que dominaron
hasta la Revolución mexicana.

Fueron artistas como Diego Rivera que comenzaron por trabajar el arte
europeo, los que iniciaron este nuevo arte y crearon un renacimiento
mexicano como se llamó en aquel tiempo y posteriormente el muralismo
mexicano cuando conectaron esas raíces mexicanas con el nuevo arte y
por ende con las ideologías antiimperialistas como el partido comunista
mexicano.

Aunque Rivera fue expulsado del Partido Comunista en 1929 no dejó de


suscitar escándalo con sus obras de tintes revolucionarios y polémicos y
tampoco dejó de pregonar un arte que fuera independiente de toda
ideología política como lo destaca en sus escritos sobre el comunismo
ruso, fueron los contemporáneos de Rivera los que experimentaron sus

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Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
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Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte revolucionario e
independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.
artes revolucionarios en un México que operaban como asilo político del
mundo.

Bibliografía.

Alfaro Siqueiros, David. El muralismo de México: enciclopedia mexicana


de arte. México, ediciones mexicanas, 1950, 35 p.

Guasch, Anna María y Sureda Joan. La trama de lo moderno. Madrid:


Akal, 1987, 248 p.
Kettenmann, Andrea. Rivera 1886- 1957 un espíritu revolucionario en el
arte moderno. Koln: Taschen, 2000, 95 p.

Rivera, Diego. El arte de mi vida: una autobiografía hecha con la


colaboración de Gladys March. México D.F.: Editorial Herrero, 1963, 238 p.

Trotsky, León, Breton, André y Rivera, Diego. Manifiesto por un arte


revolucionario e independiente. España: El Viejo Topo, 1938, 241 p.

Wolfe, Bertram. Diego Rivera: su vida, su obra, su época. Santiago de


Chile: Ediciones Ercilla, 1941, pp 168-169.