MODUS NOVUS Larobok i Lehrbuch in Studies in fritonal melodilasning freitonaler Melodielesung reading atonal melodies Lars Edlund AB Nordiska Musikférlaget / Edition Wilhelm Hansen StockholmLars Edlund MODUS NOVUS Larobok i Lehrbuch in Studies in ritonal melodilésning — freitonaler Melodielesung —_reading atonal melodies AB NORDISKA MUSIKFORLAGET/ EDITION WILHELM HANSEN STOCKHOLM Wilhelm Hansen, Musi-Forlag J. W, Chester Lid ‘Kabenhsvn ‘Loadon [Norsk Musikforiag A/S ‘Edition Wiel Hansen ‘Oslo rankfurt a. M. fur 2. Edition Wilhelm Hansen/Chester Music New York lc Distribution; Magnamusic Baton IneFORORD. Denna lirobok ar ett forsdk att angripa notlisningsproblem i somband med 1900-talets icke dur/molltonala musik. Den har vuxit fram direkt ur {orfattarens praktiska erfarenheter som lirare i gehrsutbildning vid Kungl. Musikhigskolan, Stockholm, En god not- Jasningskunskap inom dur/moll-tonaiteten ar Gnskvird, innan arbetet med filjande material pabiras. Férfattaren har i skriften 90m gehdrsutbildning» (Nr 3i serien Publikationer utgivna av Kungl. Musikaliska Akademien med Musikhdgskolan, Stockholm 1963) kort- fattat edogjort for det studium, som helst bir foregi det fritonala gehérs-studiet. I viss utstrickning och med vissaelever torde dock liroboken kunna studeras parallell' med dur/moll-tonalt gehérsarbete. Denna bok tillignas mina elever. Sédertilje 1 maj 1068. Lars Edlund. voRWoRT. Dieses Lehrbuch ist ein Versuch, das Problem des Notenlesens im Zusammenhang mit der nicht dur/moll-tonalen Musik des 20, Jahrhunderts in Angriff zu nehmen. Es ist direkt aus den praktischen Erfahrungen des .Autors als Lehrer fir Gehdrausbildung an der Kéniglichen Musikhochschule in Stockholm hervorgegangen. Eine gute Kenntnis des Notenlesens innerhalb der Dur/Moll-To- nalitt it wiinschenswert,ehe die Arbeit mit dem folgenden Material begonnen wird. Der Autor hat in der Schrift »Om gehdrsutbild- ‘inge*) (Nr. 3 in der Serie Publikationer utgivna av Kungl. Musikaliska Akademien med Musikhgskolan, Stockholm 1963) kurz iber das Studium berichtet, das dem freitonalen Gehérstudium am besten vorausgehen soll. In gewissem Ausmass und mit bestimmten Schiller diirfte jedoch das Lehrbuch parallel mit der dur/tonalen Gehirarbeit studiert werden. kinnen, Dieses Buch ist meinen Schiller gewidmet. Ober obi ee od Lars Edlund. FOREWORD. This text-book is an attempt to tackle the problems connected with the reading of 20th-century music that is not major/minor-tonal. It has been evolved out of the author's practical experience as a teacher in aural training at the Royal Academy of Music in Stock- holm.ttis desirable that the student should be proficient in reading major/minor-tonal music before he starts working with the follow {ng material. In my booklet “Om gehirsutbildning”™) (No. 3 in the sere Publikationer uigivna av Kungl. Musialiska Akademien med Musikhdgskolan, Stockholm, 1968), I gave a brief account of the studies which should preferably precede the aural training for atonal msc, To some tents however, and by ome students, the book canbe studied atthe sme time as aural traning for msjr/ninor tonal musi. T dedicate this book to my pupils. 7 zi Sédentilje, May, 196. ) Conesing Aol Trin eeINNEHALLSFORTECKNING INHALT REGISTER Page Tledning inleitung Introduction 1s Studieanvisningar 7. Studienanweisungen. Directions for Study « 4 Absolut gehir 8 Absolutes Gehor . Absolute Pitch . 15 Kapitel: Kapiteln: Chapters: 1 Stor och liten sekund, renkvart. 17 I Grosse und kleine Sekunde ..... 17 [Major and minor second . 7 TH Ren kvint ..-+.+++ ++ 25 IL Reine Quint . 25 I Perlect fifth .... 2% IL Stor och liten ters ....¢.2.0++2 $1 TIT Grosse und kleine Terz «2.2... 31 II Major and minor thirds 31 IV Melodiexempelfrin literaturen, VI. Melodienbeispiele aus der IV _ Examples of melodies from the {(Tillimpningsovningar pi kap. ratur. (Obungsstiicke 2u Kaj repertoire. (Application exercises II)... Im : for Chapters IID) .......... 40 V_Tritonus Tritonus The Tritone .....++ 9 VI_Liten sext Kleine Sext Minor sith « 56 VIL Stor sext « Grosse Sext Major sixth « 6 VIII Melodiexempel frin littraturen, VIII. Melodienbeispiele aus der Lite- Examples of melodies from the (Tillampningsévningar pa kap. tatu, (Obungsticke 20 Kapitel repertoire. (Application exercises v—vD) . 6 v—v. 6 for Chapter VIED). 6 IK _Liten septima .. 81 IX Kleine Septime Sie 81 IX Minor seventh . 81 X_— Stor septima ... 87 X Grosse Septime 87 X Major seventh . 81 XI Melodiexempel frin literaturen. XI Melodienbeispicle aus der Lite- XI Examples of melodies from the (Tillimpningsévningar pi kap. ratur. (Obungsstcke zu Kapitel repertoire. (Application exercises TKN) eetesssersssesseesee 2 IX-X) 2 for Chapter IX—X) .. Cy XML Intervall strre in oktaven. XII Intervalle grésser als die Oktave. XI Compound intervals. -Weit Vidmélodik .....-.. 105 Weitmelodik melodik” 105,INLEDNING Gehorsutbildningens huvudmal bir vara att utveckla musika- lisk receptivitet. De olika dvningsmomenten. lasning (avista- sing), diktat mm, bor inte betraktas som mal i sig sjlva, utan som medel i strivan mot denna musikaliska receptivitet. Det ror sig om ett konkret studium: att utveckla formagan tll medveten ‘och Klar uppfattning av musikaliska strukturer. Denna uppfatt- nings{ormaga ar visserligen primiet beroende av snabb och exakt listeknik och av de fardigheter som ovas i det exakta diktatet, ‘men den inkluderar ven musikaliskt-emotionella moment. Det 4 viktgt att dessa moment ej gir forlorade i gehirsstudiet. Den musilaliske yrkesmannen bor visserligen mera detaljerat an mu- siklyssnaren kunna redogira fr det konstruktica i den musi- Kaliska gestalten, den musikaliska gestiken, men viktigast for bia dr det at dig kinsla for nyanserna i uttrycket. For de flesta rmiinniskor betyder val ocksé kanslan for det musikalska sprakets nyanser mera in behirskningen av dess grammati, Denna bok vinder sig fins till musikstuderande och den be- hhandlar i forsta hand melodilésningen i samband med 1900-taets musik. Den traditionella gehirsutbildningen har haft sin férut- sattning i dur/moll-tonaliteten och har hait som mal gehorsmas- sig behirskning av dur/moll-tonal musik. Gehérsmetodiken har allt bestimis av det musikaliska stoffet och den har under denna cepok grundats pt den tonala kadensens lagar. Men med dur/moll- {onalitetens »sammanbrotty stir vi inom gehérsutildningen i en helt ny situation. Den traditionella gehirsmetodiken ticker inte 1900-talets musik. I och fir sig ir det maturligt, att fa, om ens nigra, férsik har gjorts pa det gehiirsmetodologiska planet i sam- band med musik efter dur/moll-epoken. Om vi niimligen forut- sitter sanningen i att metodiken i stor utstrickning bestims av studiestolfets art, si fljer hirav, att vi maste ha ett visst pers- pektiv pi detta stoff, innan vi kan finna gods metodolodiska for- slag. Vi miste ha perspektivet {or at uppticka de stoffets struk- turer, pi vilka var metodik skall byggas. Nu frigar vi: finns det inom den musik, som hitills kompo- nerats under 1900talet, nagra sidana logiska struktureringsprin- ciper. som kan tjina som underlag for en gehorsmetodik? Tidigare var metodiken grundad pi dur/moll-tonalitet med treklangen som Klangligt fundament, Finns det i 1900-talets musik liks War onalitetpinip och niga ks set uppfattbar ang lig fundamental-gestalt? — Vi miste givetvis besvara denna fraga med nej! Det studiematerial, om har dverlimnas, har emel- utformats kring ett antal Klangliga och melodiska gestalter, som, enligt férfattarens uppfattning, har spelat en viss roll vid undvikandet av dur/moll-ionala bindningar inom 1900ctalets mu- sik, (Nar har talas om 1900-talet,s&.underforstas ungefirnférsta halften av 1900-talet!» Gehirsmetodologiska problem i samband med den nyaste sk. radikala musiken behandlas icke.) Dessa gestalter ar, med hansyn till vilka intervall de innehiller, grup- perade i kapitel med stigandle svarighetsgrad. Varje kapitel kan Aven siges behandla ett eller Nera sarskilda interall. Men en av forfattarens huvudteser r, att stor sikerhet i avlasandet och av- sjungandet av ensklda intervall ine alltid air en garanti for s3- erhet i fritonal melodilésning, Detta beror pa. att de flesta lever fortfarande upplever intervallen med dur/moll-tonala tydningar, vilket givetvs i sin tur sammanhinger med att den faktor. som sedan barndomen mest verksamt utformar vart gehir, var kinsla {Br tonsammanhengen, annu altjimt ar den durimoll-tonala mu- siken, Den gehirsmetodiskt viktigaste uppgifien blir alltsi mu, att ‘va sidana kombinationer av interval, som stir den dur/mnll: tonala tydningen av varje enskit interval. Det stir Klart att det enskilda intervallet som sjlvstindig, »atonal» gestalt har stor betydelse i detta arbete. Men elevens behirskning (med dga och rai) av interval-iran i absolut mening ar har bara en_forut- sittning for det fortsatta studiet, som forfattaren skulle vila be- teckna med ord som »gehirsmissigt gestaltstudium eller dy tik Notlisningen ar en svr konst och dess mekanik dic en mycket komplicerad process. Tank, som en jimférels, pa barnets mida att sna festa kisivningar fora samman bokstaver och stavelser till gestalter, som ar sprikliga symboler inte bara for konkreta ting tutan ven for abstrakta begrepp. kinda eller okinda firamet. Notskriften stir i énnu oklarare férhéllande till det som den ir symbol for: den Klingande musiken, den mest abstrakta ‘och begreppslésa av konstarter! Fardighet i nothisning kraver mycket arbote, sirsklt efter de vildiga omvandlingar var mu- 7 sikaliska samtid har bevitinat, bl.a. pi tonalitetens omrade. Denna bok ar ett forsok att samla ett studiemateral for detta bete. Det ar forfattarens férhoppning att andra skall stimuleras att komplettera materialet med nya idéer och nya utgivor! STUDIEANVISNINGAR Tnnehillet i bokens kapitel ar principiellt uppbyggt Kring {oljande rubsiker: 1. Presentation av intervall materiale. 2. Férdvningar. 8. Meledien 4. Ackord-serier Dessutom finns kapitel med »Melodiexempel fran Iiteraturen> Inlagda pi fyra ola stadier i hapiteliden, Hii ges nigra anvisningar pi materialets pedagogiska anvinnd- ing Fordvningar. Desa bestir av ett 30-tal kota fraser uppbygeda pa det aktuella intervallmaterialet, Fraserna kan anvindas pi foljande sit (a) Frasen sjunges efter noterna. (b) Eftersjungning, Eleven ser ej notbilden. Liraren namnger forsta tonen, spelarfrasen. Eleven upprepar den med sing pi tonnamn utan instrumentat stid. (©) Elterspelning, Samma som (b), men eleven upprepar frasen pi sitt instrument, (2) Lokalisera avvikelser frin notbilden, Eleven ser noterna. Liraren spelar eller sjunger frasen med nagon eller nigra toner fel. Eleven analyserar »felspelningen>.. (e) Diktat. Liraren uppgerforsta tonens namn (och event. ven taktar), spelar igenom frasen (vid behov flera ginger). Eleven sjunger frasen (ej pi tonnamn!), varefter den. no- teras. (, Efterspelning eller eftersjungning i transponerat lige. Detta ar ett moment som ar sarskit skit for clever med olka former av absolut gebir. Se sirskild rubrik sid. 8 ‘Nu gir man givetvis inte si, att man férst arbetar med fér- ‘uning nr 1 enligt momenten (a)—(f). Di bleve exempelvis dik- tatet en nog si val férberedd uppgilt. Prineipen bir i stillet vara den, att man gir igenom alla (eller et flertal av) frdvningama cenligt ndgot av momenten, exempelvis enligt (a), varefter man bérjarfrin birjan och utfor dem som (2), () eller dylikt.Frasemna fr Ullickligt manga och oftatillréckligt lika varandra for att ‘man inte skall lira dem utantil efter ett ovningsmoment. En del av forévningara ar noterade med enbart svarta not- hhuvuden. Meningen ar att de skallsjungas pi tonnamnn frin olka utgangspunkter och med olika rytmiseringar, exempelvis enligt foljande formle: A Af FAIA 111 Melodier, Melodierna skall sjungas av eleven pa limplig sta- yelse, ej pi tonnamn, De skall av liraren ges som lixor, som ontrollerast Instuderingen far sjlvfallet inte ske med stad av piano ed., men diremot bir man ibland kontrllera sig vid ett tdlstmt piano. Stor vikt ligges vid avlisandet och upplevandet av de melodiska gestaltema och deras organiska sammanhang i det melodiska skeendet. Se kommentaren tll melodi nr 1, Kap. I, (sid. 22). Vid kontrollen av elevernas sing bér liraren Klart“aja emellan sidana felsjungningar som beror pi osikerhet pi intervallet som sidant och sidana som har med intonationen att ra. Bida felen skallgivetvis angripas Betiffande intonationen: ‘Om man énskar att melodiemas slutton skall jverensstimmma med motsvarande ton pa ett valstimt Klaver, sii miste man sjunga, valtempererats! metodologiskt hinseende finns ingen anledning att hysa dver- driven ridsla for elevens eventuella beniigenhet att avlasa och uppleva dur/moll-tonala celler i melodiema. Om eleven bara vnjer sig vid de téta ymutationemap dessa celler emellan, si framjas notlisnings-rtinen, trots denna dur/moll-tondla intolk- ning. Med store erfarenhet forsvinner behovet av den. Melodierna har komponerats av forfattaren, Ackordserier. Kinslan for klang spelar en mycket stor roll { vir tids musik. Detta gillersival harmoniken som den Klangliga, Koloriten. Sarsklt den allra senasie, pi klangen starkt koncen- trerade musiken, kriver nya initiativ inom gehérsutbildningen. De hair meddelade ackord-seriema kan bl, anviindas pa féjande sit: (@) Ackord-diktat, Eleven ser ej notema, Liraren uppger forsia tonen, spelar sedan varje ackord, (orslagsvis wa ginger med c:a\5 sek. mellanrum. Eleven noterar. Det noterade genomgis och kontrolleras. (&) Eleven ser notema. Eleven anslir ackorden ett och ett, liter varje Klang Ijuda medan han sjunger ackordtonema pi tna nediin och upp. = (6) Eleven ser noterna, Han anslir ackorden ett och ett. Medan ackord Iiuder forutsitter han sig sjunga pa tonnamn en vss ton ur det dande ackordet. Han kontrollerar sig. Melodiexempel frén litteraturen. Litteratur-exemplen kan an- vvandas pi samma sitt som férvningarna och melodiema. Manga av dem ar pi grund av omfing och lige inte méjliga at sjunga. ‘Abetsoomenten under >Férdvningarn sd 7, ger frag pa ur dessa citat kan anviindas. Liraren bér om méjligt ge eleven en {restillning om den fullstindiga kompositoriska situation, vari citaten ursprungligen {6rekommer. Av denna anledning inleds dessa kapitel med citat av en killforeckning med exakta sidhan- visningar tl tillgingliga utgivor. — Citaten ar himtade frin ett Degrinsat urval av 1900-talets klassiker och frin nigra svenska tonsittar. ABSOLUT GEHOR OCH MELODILASNING Sirsklda problem moter i samband med absolut gehir. Blever ‘med ett perfekt sk. aktict absolut gehor har i rege fa svarigheter Thirties dt ger mele ochhamenk Den ar sik. passot absolut gehar, dvs. de, som kan héra vilka toner som sjungs eller ansls pa piano eller annat instrument, men som inte Tika sikert kan sjunga noterad eller begird ton, dessa elever be- finner sig ofta i en besvirlig mellanstillning intr fritonala not- lisningsuppgifter. S4 linge uppgiftema giller dur/moll-funktio- nell melodik kan detta passiva gehér fungera utmirkt, Det ab- soluta gehiret ar ju till storsta delen en form av minne, och hir ltgir minnesobjekten férmodligen bide absoluta tonhijder och 7 41 2MELODIER Observera: Det i viktigt att arbetet med foljande melodimateral tar sikte pi dver- blick och forstielse for de musikaliskt stroke turella elementen, Denna lisfiedighet, som inkloderar strukturell forstilse, spelar ofta sfilva tontffningen i hiindema (se kom- mentaren till Melodi nr 1 nedan!) och for- hindrar at eleven blir mera inriktad pi me- Jkanisk intervalladdition an pa avisandet ay rmelodiska sammanhang. Det kommer pi lirarens lott att hjlpa eleven fram til blick och dra fér dylika sammanhang MELODIEN Beachte: Es ist wichtig, dass die Arbeit rit dem folgenden Melodienmaterial den ‘berblick und das Verstindnis fir die mu- sikalisch strukturellen Elemente anstrebt. Diese Lesefertigkeit, die strukturelles Ver- standnis einchliesst, erlechtert oft das Ton- trelfen selbst (sie die Kommentare 2u Me- Jodie Nr.1 unten!) und verhindert, dass der Schiller mehr auf die mechanische Intervall- addition als auf das Ablesen von melodi- schen Zusammenhingen eingestellt ist. Auf- gabe des Lehrers ist es, dem Schiller za Blick und Ohr derartiger Zusammenhiinge zu verhelfen. 2 MELODIES. ‘Note: Itis important that the work on the following melodic examples should be di- rected towards obtaining a survey and understanding of the musical structure. Pro ficiency in reading, which includes an understanding of the structure, often makes it easier to place the note correctly (see the comments on Melody No. 1 below). It also prevents the pupil from tending auto- satically to count the intervals rather than to read the melodic design in the music. It devolves upon the teecher to help the pupil to acquire an eye and an ear for such con- nections.22 Kommentar: Etaktema 7, 8 och 10 miter vi imtervall, som forst senare upptages til specialbehandling, Férasatt att man férstir dden melodiska gestaltningen, sé det tind Tatt att sjunga detta avsnitt, C® i den me Todiska gestalten fakt 8 med upplakt unger rman lika sikert uifrin méinnet av C? i takt 7 med upptakt som genom att helt tka fon seat Daves dexb lx ha hi ingen sjalostindig melodisk betydelse, och det giller att se och forstédetta.Devsamma llr den lilla septiman i takt 8 och den inskade oktaven i takt 10. Ménnet och {orstielsen av den nirmast foregiende me- lodiska gestalten ar har alltsi aven ur ton- teifiningssynpunkt det visentligaste! (dc. 69) ? Kommentar: In den Takten 7, 8 und 10 begegnen wir Intervallen, die erst spiter mur Sperialbehandlung herangezogen werden. ‘Vorausgesett, dass man die melodische Ge- staltung verstcht, ites jedoch leicht, diesen Abschnitt zu singen. C* in der melodischen Gestalt Takt 8 mit Auftakt singt man cebenso sicher aus dem Gedichtnis von C* im Takt 7 mit Auftakt, wie dadurch, dass ‘man die kleine Sext denkt, dh. diese kleine Sext hat hier keine selbstindige melodische Bedeutung und man muss das sehen und verstehen, Das gleiche gilt hinsichtlich der einen Septime im Takt 8 und die Ver rinderte Oktave im Takt 10. Das Gediicht- ris und das Verstindnis der vorhergehenden tmelodischen Gestalt ist also auch hier aus dem Gesichtspunkt des Tontreffens das we- sentichste! 3 Comment: In bars Nos. 7, 8 and 10 we find intervals that wil not be dealt with in- disidually ‘until later on, Provided one understands the melodie design, however, there should be no difficulty in singing this exercise, C¥ in the melodic figure in bar No, 8 with on up-beat can be sung from the memory of © in bar No. 7 with up-beat with the same accuracy. as by thinking entirely minor sith Le. this minor sath has no independent melodie significance, and it ‘a matter of seeing and understanding this. ‘The same applies to the minor seventh in bar No. and the diminished octave in bar Xo, 10, Thus the memory and comprehen ion of the immediately preceding melodie figure is of great importance in pitching the right note.@-c. 100) ‘Alla gavotta (152) 1 (a tempo)vit, - Da capo at ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES 2 3 4 5 6 1 8 8KAPITEL 11 Intervallmaterial: Ren kvint Det féregiende Bland de nya melodiska mijligheter som deta intervallmaterial erbjuder, bor ur ge- hors-metodisk sympunkt foljande kombina tioner vas sirskilt omsorgsfulll"De sjunges pa tonnamn fran olka utgingspunkter: 4) Keintstaplingar ) Kvart och kvint, skilda av liten sekund: y ©. = Observera: I det foljande uppstilles ofta intervallkombinationer och_melodiformler cenligt serietcknikens principer. © = origi- nalform, grundform, I = inversion, omvand- ning, R= retrograd, keiftrirelse. RT retrograd inversion, onwiind kilftrrelse KAPITEL 1 Intervallmaterial: Reine Quint ‘Das Vorhergehende Unter den neuen melodischen Miglich- keiten, die dieses Intervallmaterial bictet, sollen’ aus ethodischem | Gesichs- ppnkt folgende Kombinationen besonders sorgfaltig geibt werden. Sie werden aul dem Tonnamen von verschiedenen Aus- ‘gangspunkten aus gesungen: 8) Quintenstaffelungen: = ) Quart und Quint, getrennt von der Kei nen Sekunde: 2) 3) 1 R. Beachte: Im folgenden werden oft die In- tervallkombinationen und die Melodien- fonmeln nach den Prinzipien der Serienteck nik aulgestell. © = Originalforn, Grund form, F= Inversion, Unnkeheung, —R. retrograde Krebsbewegung R= retrograde Inversion, umgekebrie Krebshewegung, r CHAPTER I. Interval material: Perfect fifth The preceding material ‘Among the new melodic possibilities this Interval material offers, the following com- binations should, for a’ methodical training of the ear, be practised with special care. They are to be sung on the names of the notes from different bass positions: a) Superimposed fifths b) Fourth and fifth, separated by a minor second: 4) RI Note: In the following, the interval com- binations and melody formulae have in ‘many cases been arranged according to the principles of the serial technique. O = or ginal form: I = inversion; R = retrograde; RI = retrograde inversion,FOROVNINGAR VOROBUNGEN PREPARATORY EXERCISES 3 428 29 MELODIER MELODIEN MELODIES.2 =ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES3a KAPITEL IIL Intervallmaterial: Stor och liten ters Det féregiende Intervallféridet tiller bla. staplingar av smi och stora terser. Stapling av smi terser ger bl. a. foljande gestalter:: dvs. férminskad treklang och férminskat septimakord, Dessa forutsates ha fatt en ef fektiv behandling vid det dur/moll-tonala gebdrsstudiet. Det arbete som dirvid ned- Tagis kommer givetvis eleven tll godo nar hhan moter dessa tvi gestalter i nyare, fri- fonala och atonala saromanhang. KAPITEL IL Intervallmaterial: Grosse und Kleine Terz Das Vorhergehende 7 Der Intervallvorrat arlaubt u.a. Staffe- lunge von Kelnen und gowsen Toran, Die Siallclung von Kenen Tern ergibt wa folgende Gestalten: ih. verminderten Dreiklang und verminder- {en Septimakkord. Von diesen wird voraus- eset, dass sie eine effektive Behandlung ‘beim dur/moll-tonalen Gehirstudium erbal ten haben. Die dabei geleisiete Arbeit kommt natilich dem Schiler dann zugute, ‘wenn er diesen zwei Gestalten in neverem, freitonalem und atonslem Zusammenbsng, begegnet. CHAPTER II. Interval material: Major and minor thirds “The preceding material The supply of intervals permits the super- imposition of minor and major thirds. By adding minor thirds one above the other wwe get the following figures: ie. a diminished triad and a diminished seventh, These chords are assumed to have been effectively dealt with in the major/ ‘minortonal studies. Work on these studies will obviously be of benefit to the pupil ‘when he encounters these two features in the more modem aional connections.32 Det kanske det vasentligaste 1 detta ka- pitel ar emellertid dvningar med stapling av ‘tora terser. Utgingspunkten ar den dver- stigande treklangen, vilbekant frin dur/ rmoll-studiet, men hir uppfattad och dvad, inte som en kromatiskt fordndrad dur-tre- Klang, exempelvis: ‘ulan som en sjalostindg klanggestat, ‘ord fran denna entydiga ledtonsspanning, Arbetat ter som vanligtsikte pi 4) dgats funktion: att i nottexten snabbt inna igen den grafiska bilden av Over- stigande treklang: + ) Brats funktion: att snabbt uppfatta den- na Klanggestalt och att utan svarighet sjilv kunna producera den, dvs. sjunga den pi tonnamn uppit och nedat frin olika ut- ‘gingspunkter. Das vielleicht wesentlichste in diesem Kapitel sind jedoch Obungen mitt Staffe- lung grosser Terzen. Ausgangspunkt ist der iibermassige Dreiklang, vom Dur/Moll-Stu- iu her wohl bekannt, hier aber nicht als cin chromatisch verinderter Durdreiklang aufgefasst und geibt, wie zum Beispiel: T 13s 8 8 3 sondem als eine selbstindige Klanggestalt, von dieser eindeutigen Leittonspannung be- frelt Die Arbeit richtet sich wie gewohnlich auf 1) die Funktion des Auges: im Notentest das graphische Bild eines Ubermis Dreiklangs schnell wiederauerkennen: b) die Funktion des Ohres: diese Klangge- Stat schnell aufeufesen und se ohne Schovierigheit selbst zu produzieren, dh. sie auf dem Tonnamen nach oben und unten von verschiedenen Ausgangs- punkten aus singen mu kénnen. Perhaps the most important exercise in this chapter is to practise adding. major thirds. The starting point isthe augmented triad, well4nown from the major/minor studies, but understood and prectised here not as a chromatically converted triad, .g ose but as an independent chord, free of the former's univocal leading-note tension As usual the exercises are aimed at 1) the function of the eyes:To be able to recognise at a glance the graphical pie- ture of an augmented triad in the written ) the function of the ear: To be able to hear this sound figure quickly, and to sing it without difficulty i. to sing the names of the notes up and down from different bass positions.FOROVNINGAR VORUBUNGEN 1 2 3 4 = Utifrin sin Klangférestiining om den Aus der Klangvorstellung vom iibermés- ‘verstigande treklangen som en helhet var sigen Dreiklang als ein Ganzes bt man ‘man dven att sjunga Klangens toner i annan auch das Singen der Tene des Klanges in ie anderer Ordnung: 6 5 7 ¥ 33 PREPARATORY EXERCISES a According to one’s own tonal conception of the augmented triad as a whole, one also practises singing the notes of the triad in a lifferent order: ‘Man bir ha tnka Klangens ramintervall, den lila sexten (eller 6verstigande kvint), mera i sammanhang med sjidea ackordet an som ett sjlvstindigt melodiskt interval. Ova aven féljande kombinationer med dverstigande treklang plus rena kvarter och Man soll hier an das Rahmenintervall des Klanges. die kleine Sext (oder tibermassige Quint), mehr im Zusammenhang mit dem Akkord selbst als an ein selbstndiges me- lodisches Intervall denken. ‘Obe auch folgende Kombinationen mit enter Abermassgem Dreikang pos reine, Qua ten und Quintens 8 ° Here one should think of the “frame” in- terval (the extreme notes of the chord), the minor sith (or augmented fifth), in connec tion with the chord self rather than as an independent melodie interval. Practise also the following combinations ‘of augmented triad and superimposed fourths and fifths: 10 44 Formlema 1—14 sjunges, enl. studiean- vvisningama, pa tonnamn frin olika utgings- ypunkter, Det har visat sig, att just detta roment ar oerhért viktigt for det fortsatta arbetet, varlér clever rekommenderas att figna avsevrt arbete at just delta avsnit 15 Die Formeln 1 — 14 werden nach den Studienanwefsungen auf dem Tonnamen von verschiedenen Ausgangspunkten aus igesungen, Es hat sich gezeigt. dass gerade dieses Moment ungeheuer wichtig fur die weitere Arbeit ist, weshalb den Schillern tempfohlen wird, gerade diesen Abschnitt Desonders durchzuarbeiten. 16 ‘The examples I—14 should be sung. ac- cording to the directions for study, on the thames of the notes, starting from different ‘sitions, It has been found that this exer- ise is of special importance for the subse- {quent studies, and pupils are therefore re- commended to putin a considerable amount ‘of work this particular section.95 ais saulMELODIER MELODIEN MELODIES(=e. 14038 (@- 6)39 ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES 2 310. nL. 40 KAPITEL IV. ‘Melodi-exempel frin litteraturen (Tillimpningsévningar till kop. I—U. ‘Se studieany. sid.8 ). Kallforteckning Béla Barték: Konsert for orkester. Fick- part. Boosey & Hawkes, s. 1. [Bala Bartok: Konsert for orkester. Fick- ‘part. Boosey & Hawkes, s. 18. ‘Béla Barték: Konsert fir orkester. Fick- part, Boosey & Hawkes, s. 17. Béla Bartdk: Konsert fr orkester, Fick- part, Boosey & Hawkes, s 47. Karl-Birger Blomdabl: Aniara. Klaver- tutdrag, Schott, s. 161. Béla Bartdk: Strakkvartett II. Fickpart Universal-Ea,, 15. Béla Bartok; Strikkvartett II, Fickpart, Universal-Ed, s. 13. Frank Martin: Petite Symphonie con- certante, Fickpart. Philharmonia, s. 1. Frank Martin: Petite Symphonie con- certante, Fickpart Philharmonia, s. 1 Béla Bartok: Strikkvartett VI, Fickpart, Boosey & Hawkes, s. 2. ‘Béla Bartok: Strakkvartet 1, Fickpart. EAEMB, Musica, Budapest, . 15. [Béla Bartdk: Strikkvartett VI (se nr 10), sl KAPITEL IV Melodienbeispicle aus der Literatur. ‘(Obungssticke zu Kapitel IID. Siehe Studienanweisungen Seite 11). Quellenverzeichnis. 1, Béla Bartck: Konzert fir Orchester. ‘Taschenpart. Boosey and Hawkes, Seite i la Bartdk: Konzert fir Orchester. ‘Taschenpart, Boosey and Hawkes, Seite 18. 3, Béla Bartdk: Konzert ftir Orchester. ‘Tuschenpart, Boosey and Hawkes, Seite i. 4, Béla Bartdk: Konzert fiir Orchester. ‘Taschenpart. Boosey and Hawkes, Seite a. 3. Karl-Birger Blomdshl: Aniara, Klavir- ausnug, Schott, Seite 18). 6. Béla Bartdk: Streichquartett 1, ‘Taschenpart, Universal-Bd, Seite 15. 7, Bila Barck: Streichquartett I. ‘Taschenpart. Universl-Ed. Seite 18. 8, Frank Martin: Petite Symphonie con cerlante. Taschenpart Philharmonia, Seite 1. 9. Frank Martin: Petite Symfonie con- certate, Taschenpart. Philharmoni Seite 1. Bela Barts: Streichquartett VI, ‘Taschenpart, Seite 2 Béla Bark: Steichquartett 1, ‘Taschenpart. Ed,EMB Musica, Buds- pest, Seite 12, Béla Bart: Steichquartett WI (sche Nr. 10) Seite 10. AL CHAPTER IV. Examples of Melodies from the Repertoire. (Application exercises for Chapters IIIT, ‘See the Directions for Study, p. 15) List of Sources. 1. Béla Barisk: Concerto for Orchestra, Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 1. 2. Bala Bartdk:Concertofor Orchestra, Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 18. 8 Bela Barték:Concerto for Orchestra, Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 17. 4, Bela Bart6k: Concertofor Orchestra, Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 47. 3. Karl-Birger Blomdabl: Aniara, Piano seore, Scholt, page 161. 6. Béla Bartdk: String Quartet I, Pocket edition, Universa-Ed., page 15. 7, Béla Bartdk: String Quartet II, Pocket ion. Universal-Ed., page 13. 8. Frank Martin: Petite Symphonie Con- certante, Pocket edition. Philharmonia, page 1 9, Frank Martin: Petite Symphonie Co certante, Pocket edition. Philharmonia, page L Bala Barts: Suing Quartet VI. Pocket cation, page 2 Béla Bartdk: String Quartet 1. Pocket ccltion, Ba, EMB Musica, Budapest, 10, ML. page 15. 12, Bela Bartdk: Sting Quartet VI. (See No, 10), page13, uM. 15, 16, 1. 18. 19, 2. ‘Ammold Schonberg: Strakkyartett IV. Fickpart G. Schirmer, s. 17 ‘Ammold Schinberg: Srikkvartett IV, Fickpart. G. Schirmer, s. 10 Bela Bariok: Strkkvariett If (se nr 6) sf Sven-Erik Bick: Tranfjidramna, Klaver- utdrag, With, Hansen, s. 66. Karl-Birger Blomdabl: Aniara (se nr 5), 53. Sven-Erik Bick: Tranfjédrama (se nr 16), s. 22. Karl-Birger Blomdabl: Aniara (se ne 3), 5.78. Karl-Birger Blomdahl: Aniara (se ne 5), 5.51 Igor Strawinsky: Threni, Fickpart Boosey & Hawkes, s. 4. . Tgor Strawinsky: Threni. Fickpar Boosey & Havikes,s. 41. Igor Strawinsky: Threni. Fickpart. Boosey & Hawkes, s. 2 . Karl-Birger Blomdahl: Aniara (se nr 5), 8.10, Paul Hindemith: Ludus Tonalis. Schott. 5.13, Paul Hindemith: Ludus Tonalis. Schott. S51 Karl-Birger Blomdabl: Litet tema med variationer. Pepparrot, Nord. Musikfir- laget, s. 28, Paul Hindemith: Ludus Tonalis (se nr 35), 8.10. ‘Amnoid Schonberg: Strakkvartett IV (Ge nr 13), 5.33 8. ML. 5 16. 1. 18. 19. 20, 1. Kar Amold Schiinberg: Streichquartett IV, ‘Tuschenpart. G. Schirmer, Seite I7. Amold Schiinberg: Streichquartett IV, Taschenpart. G. Schirmer, Seite 10. Béla Bartdk: Streichquartett II (siehe Nr. 6), Seite 47. ‘Sven-Brik Bick: Die Kr Klavierauszug, Wilh, Ha Karl-Birger Blomdahl: Aniara (siehe Nr. 5), Seite 3. (siche Nr. 16), Se Karl-Birger Blomdabl: Aniara (siche Nr. 5), Seite 51. Igor Stravinsky: Threni, Taschenpart Bodsey and Hawkes, Igor Stravinsky: Threni, Taschenpart, Boosey and Hawkes, Seite 41 Igor Stravinsky: Threni, Taschenpart Boosey and Hawkes, Seite 2 Birger Blomdahl: Aniara (seihe Nr. 5), Seite 10. Paul Hindemith; Ludus Tonalis, Schott, Seite 13. Paul Hindemith: Ludus Tonalis, Schott, Seite 5 Ka tit Variationen. Pepparrot, Nord. Mu- sikforlaget, Seite 28 Paul Hindemith: Ludus Tonalis (siehe Nr. 25), Seite 10. ‘Arnold Schiinberg: Streichquartett IV (ihe Ne. 13), Seite 38. Birger Blomdahl: Kleines Thema 2 1B. Ma 1B, 16, M. 18, 19, 2, 4a Amold Schoenberg: String Quartet IV. Pocket edition. C. Schirmer, page 17. Arnold Schoenberg: String Quartet IV. Pocket edition. G. Schirmer, page 10. Béla Bartok: String Quartet II (see No. 6), page 47. ‘Sven-Erik Buick: Tranfjidrama (Crane Feathers) Piano score, Wilh. Sven Bik Bick: Tranfdearma (ce No, 16), page 22. Karl-Birger Blomdahl: Aniara (see No. page 78, Birger Blomdahl: Aniara (see No. 5), page 3. Igor Stravinsky: Threni. Pocket edition. Boosey & Hawkes. page $5, Igor Stravinsky: Threni. Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 41 Igor Stravinsky: Thren. Pocket edition. Boosey & Havskes. page 2 Karl-Birger Blomdahl: Aniara (see No. 3), page 10. Paul Hindemith: Ludus Tonalis, Schott, page 13. Paul Hindemith: Ludus Tonalis. Schott, férlaget, page 28. Paul Hindemith: Ludus Tonalis (see No. 25). page 10. : ‘Amold Schoepberg: String Quartet IV (see No. 13), page 33.42 3. 32. 34. 8. 3. 40. ‘Alban Berg: Lyrisk svi. Fikpart. Philharm,,s. 11 Frank Martin: Petite symphonic con- certante (ene 8), 5.91. Frank Martin: Petite symphonie con- ccertante (se ne 8), s. 10 ‘Arnold Schénberg: Strakkvartett I. Fickpart. Phih, 5. 48 ‘Ammold Schénberg: Strikkvartett TV (sen 19), 5, 9, Bela Bartdk: Musik f,strdkinstrument, slagverk och celesta. Fickpart Phil- hhamionia,s Alban Berg: Wozzeck. Three excerpts from... Fiekpart. Philharmonia, s. 54 ‘Béla Bartok: Strikkvartett VI (se nr 10), s4. etc. (se nr 35), 5.1. Béla Bartok: Konsert fr orkester (se nr 15.5. Béla Bartok: Strikkvartett IV, Fickpart, Philharm., s. 16. (d= 73-64) 4 & & Alban Berg: Lyvisehe Suite. Taschen- 90. part. Philharm., Seite 11 |. Frank Martin: Petite srmphonie con- 31. certante (siehe Nr. 8), Seite 91 Frank Martin: Petite symphonie con- 92. certante (siche Nr. 8), Seite 10 Ammold Sehinberg: St Bh ‘Taschenpart.Philhary Amold Schinberg: Streichquartett IV 34, (siehe Nr. 13), Seite 32. Bela Bartdk: Musik fir Sateninste, 35, Allan Berg: Wozzek, Three excerpts 96 from... Taschenpart. Philharmonia, Seite 54. Bela Bartdk: Streichquartett VI (siche 37, Nr 10) Seite 4 Bila Bartck: Musik lr Saiteninst. ete. 38. (siehe Nr. 35, Seite 1 Bela Bartdk: Konzert fie Orchester 99. (siche Ne.) Seite 5. Bala Bartdk: Stteichquartett IV, 40. ‘Taschenpart, Philharm., Seite 16. Alban Berg: Lyrical Suite. Pocket edi- tion. Philharm., page 11. Frank Martin: Petite symphonie con- certante (see No. 8), page 91. Frank Martin: Petite symphonie con- certante{ see No. 8), page 10. Arnold Schoenberg: String Quartet TI Pocket edition. Phitharm., page 49. Amold Schoenberg: String Quartet IV (see No. 13), page 32. Béla Bartok: Music for string instru- rents, percussion and celesta, Pocket edition. Philharmonia, page 57. Alban Berg: Wozzeck, three excerpts from... . Pocket edition. Philharmonia, 31 page . Béla Bartdk: String Quartet VI (see No. 20), page 4. Béla Bartck: Music for String Instru- rents. ete. see No. 35), page I. Béla Bartdk: Concerto for Orchestra (Gee No. 1), page 5. Bela Bartdk: String Quartet IV. Pocket edition. Philharmonia, page 16.