LA IMAGEN ENCANTADA. PARA UNA TEORIA DEL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO* Yoel Mesa Falcén (Cuba) El primer cineasta de la historia fue, sin lugar a dudas, aquel artis- ta anénimo de la Hélade que cred el mito de Icaro, Haremos ima- gen cinematogrdfica la de su vuelo en pos de un sol que derrite el soporte de sus alas, la catda al mar rumoroso. Unos pastores que estaban cerca del lugar alcanzaron a escuchar las extranas palabras que pronunciaba en su descenso: Bergman, Visconti, Pasolini. Porque siendo muda su caida —nadie ha dicho nunca que des- cendié entre alaridos— podemos atribuirle los lenguajes mds ins6- ltos. Icaro sigue cayendo, y su voz, del azul al azul, describe las mara- villas del mundo. Mas, atin no entendemos por qué ese vuelo es tan hermoso. Lo disfrutamos, lo admiramos, pero no acertamos a explicarnos su encantamiento, cudl es la secreta alquimia que hace que nos subyu- gue tanto el que unas imdgenes se encadenen a otras. 27Cuando conozcamos la clave de sus movimientos entre “ Tierra y el cielo, Icaro serd atin mds feliz. El viaje eternamente del astro a mar, aunque algunos peces alucinados recuerden lejanamente ha- berlo engullido. El sabe que algin dia desentranaremos su lenguaje. Y espera. En la teoria del cine existe una problematica fundamental: los tedricos no han Iegado a un acuerdo en lo tocante a la esencia misma del arte cinematografico: su lenguaje, la especificidad lin- gifstica del cine, aquello que permite diferenciarlo de otras acti- vidades humanas y que lo distingue de los restantes lenguajes artisticos. Un punto de partida interesante lo encontramos en la siguiente aseveracién de Russell: “La riqueza estética del cine brota del he- cho de que comprende las tres dimensiones del signo: indicativo, icénico y simbdélico”’. Como sabemos, esta clasificacién de las funciones del signo se debe al padre de la semiética, Charles Peirce: “Un signo es o bien un icono, o un tndice, o un simbolo”? Un signo es icénico cuando representa “a su objeto predominan- temente por su similaridad”.? Como ejemplo de signo simbélico, Peirce sittia la palabra.* Es decir que signo icOnico es aquél que “copia” los rasgos del objeto a que hace referencia (la fotografia, el dibujo, etc.), mientras que el signo simbélico representa a su objeto por medios no analégicos. Signo indicial es el que propor- ciona un indicio del objeto representado —Peirce lo ejemplifica asf: “Un pedazo de tierra que muestra el agujero de una bala como signo de un disparo”.$ Esta clasificacién es sumamente Provechosa a la hora de estu- diar el lenguaje cinematografico, ya que, como expresa Russell, en el cine podemos encontrar las tres dimensiones. La cuestién radica en desentrafar la forma en que se organizan esas dimensio- nes en la sfgnica del filme. 28Todo signo cinematograficé posee cardcter icénico. La dimen- sién iconica siempre est4 presente; la imagen cinematografica es, en su aspecto mas evidente, signos icénicos en movimiento. Vaya- mos al caso extremo: una escena en que se muestra una habitacién totalmente a oscuras. Aqui también hay iconicidad, en cuanto la oscuridad, la ausencia de luz, es un fendmeno relativo a la visuali- dad. Ahora bien, el signo icénico posee las mismas propiedades del objeto representado, como piensan algunos (no habria autono- mfa del signo), y en esto tiene razon Umberto Eco cuando opina que “‘si el signo icénico tiene. propiedades en comin con algo, no es con el objeto sino con el modelo perceptivo del objeto”.® Los signos icénicos cinematograficos pueden tomar a un tiem- po cardcter indicial 0 simbélico. Pero antes de seguir adelante es conveniente traer a colacién las categorias de denotacién y con- notacién, para poder aclarar y sustituir convenientemente el tér mino simbélico. Pongamos el caso de la lengua y la literatura. El lenguaje verbal, en su funcién comunicativa habitual, utiliza la denotacién, mien- tras que en él la connotacién o produccién de sentidos suplemen- tarios es un fendmeno no sistemAtico. La literatura, para su fun- cién estética, utiliza la connotacién como sistema. Un signo lite- rario es un signo complejo, ya que en el plano del significante posee otro u otros signos (uno 0 varios signos lingiifsticos) que sir- ven de base a un significado connotado. La significaci6n literaria es la connotacién estética, que se produce cuando un sistema de signos (la literatura) utiliza como connotadores o significantes de ese sistema a su vez, Otro sistema de signos (la lengua). Cada signo literario posee en su significante uno 0 varios signos lingiifsticos, que poseen también un significante y un significado (denotado). Esta semiética connotativa es coman a todas las artes. La especi- ficidad en que su forma se presenta en el cine, es lo que trataremos de dilucidar en el presente trabajo. Cuando se trata de fenémenos estéticos, el signo simb6lico de 29Peirce equivale a signos connotativos. Es el término que usaremos de ahora en adelante, para evitar confusiones con el simbolo estéti- co, que es una forma especial de connotacién estética. Vimos que todos los signos filmicos son icénicos, y que éstos pueden tomar cardcter indicial 0 simbélico (connotativo). Resulta evidente, por otra parte, que de la trfada el signo que Meva el mayor peso en la estética de un filme es el signo connota- tivo. Apoydndose en la iconicidad, son los signos connotativos los que crean la belleza, el significado de una obra filmica mediante las nociones que connotan. Son ellos los que producen el sentido global de un filme, asf como sus significados estéticos parciales, Se equivoca, por tanto, Russell, cuando opina que en el cine “los aspectos indicativos e icénicos son, de por mucho, mas pode- rosos. Lo simbélico es limitado y secundario”.” Piensa que “lo simb6lico” es la dimensién sumergida. Debemos, pues, esperar que en la ‘poesfa’ del cine, este aspecto se manifiesta m4s palpablemen- te’.® (Olvida el critico que esta “poesia” (significacién estética del filme) ha estado presente en toda la historia del cine? Aunque Teconoce que “es particularmente importante admitir la presencia de la dimensién simbélica —y por ende conceptual— del cine, por- que ésta es una garantfa necesaria para la critica objetiva. Lo icé- nico es variable y elusivo, desaffa la captura por el critico”.? Lo que sucede es que a partir de la pura iconicidad no es posible construir una teorfa ni una critica del cine, en cuanto los signos icdnicos, con toda su omnipresencia e importancia indiscutible, son sdlo la base en la que se asienta el lenguaje cinematografico. Un signo ic6nico cinematografico puede tener a un tiempo ca- rdcter indicial: es el caso, en Amadeus, de la escena en que se muestra a Mozart caminando “musicalmente” por las calles de Viena: es un {ndice de la alegrfa vital del personaje. Son también indices, de la forma de trabajar del compositor, la escena en que compone al ritmo de una pelota, o lo que refiere a Salieri la sir- vienta-espfa (que el masico trabajaba sin descanso), 0 cuando la esposa de Mozart le manifiesta a Salieri que las partituras que le 30muestra son originales. Son, estos ultimos, signos indiciales que a su vez funcionan como signos connotativos, en cuanto no sélo son indicadores de la forma de trabajar de Mozart, sino que también remiten, valorativamente, a la grandeza del misico austriaco. Puede un signo cinematogrdfico, por tanto, contener las tres dimensiones de Peirce. Sea el caso de los hermosos porticos de cambios temporales en Erase una vez en América, de Sergio Leone, que sirven de indice del paso del tiempo, sin dejar de poseer una fuerte carga connotativa. Existen, entonces, cuatro tipos de signos cinematograficos: A) Icénicos B) Icénico-indiciales C) Icénico-connotativos D) Icénico-indicial-connotativos. Los signos A y B son signos denotativos, mientras que los sig- nos C y D son signos connotativos (estéticos), Los signos connotativos no existen con independencia de los signos denotativos (A y B); éstos constituyen el plano de signifi- cante de aquellos, encabalgamiento que produce la significacién estética, Existen, por tanto, dos tipos de signos connotativos en cine (uno indicial y otro no indicial): 1) Un tipo de signo icénico- connotativo, donde uno 0 varios signos icdnicos (denotativos) constituyen el significante de un significado connotado. La unién de ambos planos produce la significacién estética. 2) Un tipo de signo icénico-indicial-connotativo, donde uno 0 varios signos icé- nicos-indiciales (denotativos) constituyen el significante de un sig- nificado connotado. La unién de ambos planos produce la signi- ficaci6n estética. El significante de un signo estético-cinematografico puede estar conformado por uno 0 varios signos denotativos, si aparecen bajo la égida de un mismo significado connotado. Un connotador cine- matografico puede estar compuesto por unidades menores (un ges- 31to, una figura, un fotograma) 0 por grandes unidades (una secuen- cia, un ambiente, un personaje). Los diversos componentes de un connotador no han de guardar necesariamente una relacion de con- dad en la cadena sintagmdtica del filme (pongamos por caso las diversas apariciones de un personaje). El connotador mayor es el filme, que atesora todo el significado de la obra cinematografica. Esta especificidad del signo fflmico se completa con los niveles del lenguaje cinematogrdfico. En esta segunda estructura funda- mental del cine, encontraremos los rasgos que lo distinguen de otros lenguajes estético-visuales. En un primer nivel, encontramos las unidades minimas forma- les (en las que existe forma visual, pero no sentido estético): foto- gramas, encuadres y figuras que conforman signos denotativos. Sus semas, 0 unidades minimas de sentido, son denotadas. A estas unidades m{inimas formales podemos Iamarlas morfemas cinema- togrdficos, y a este primer nivel, nivel morfematico. En el segundo nivel, los morfemas cinematograficos se articulan en las unidades m{nimas significativas, es decir las unidades mini- mas de sentido estético. Este es el primer nivel de la estética del filme. Estas unidades, a las que podemos llamar motivos cinema- togrdficos, estin compuestas por los fotogramas, encuadres y figu- ras que conforman signos connotativos. Los semas (0 unidades minimas del significado) de los motivos son semas connotados. Pongamos un ejemplo. En Amadeus, la escena en que Salieri lee los originales de Mozart es un motivo: las diversas expresiones que pasan por el rostro del personaje (envidia, admiraci6n, frustracin, etc.) son los semas de ese signo connotativo. A este segundo nivel podemos denominarle nivel de los motivos. En el tercer nivel, los motivos se articulan en planos y secuen- cias, para conformar las grandes unidades significativas del filme, 0 unidades sintdcticas. Es el nivel sintéctico, donde encontramos to- da la rica sintaxis de! filme (estructura narrativa, recursos del mon- 32taje, etc.). Las unidades sintdcticas construyen grandes bloques de significado. El cuarto y dltimo nivel es el filme como un todo, que guarda la unidad general de sentido, y en el cual se articulan las unidades sintacticas. A él se subordinan todas las connotaciones parciales, y es el nivel que da coherencia al significado estético global de la obra filmica. A este nivel pertenecen las entidades mas generales del filme: los personajes, el ambiente, la diégesis, el montaje como totalidad, etc. Podemos denominarlo nivel textual. La tercera estructura del lenguaje cinematografico es la de los signos sonoros (estructura en paralelo significativo con la estruc- tura visual): didlogos, musica, ruidos; elementos que a pesar de ser “ancilares” con respecto al lenguaje icénico-significativo, aparecen orgdnicamente integradas a él. Asi, el cine apela a dos sentido a un tiempo, con lo cual el lenguaje cinematografico multiplica su ri- queza, ya prodiga en sus estructuras bdsicas, Estos signos sonoros se insertan significativamente en la estruc- tura visual, pasan a formar parte orgdnica de los motivos y las uni- dades sintdcticas del filme, al punto que los signos connotativos se apoyan en ellos para su significacién, ,Cémo opera toda esta compleja estructura lingifstico-cinema- a tografica en el proceso de la comunicacién estética? Quizds: la manera mds eficaz de estudiar la funcionalidad del lenguaje cinematogrdfico sea tomar como punto de partida el con- cepto de semiosts. Este concepto arranca de Peirce y est4 ampliamente generaliza- do en los estudios semiéticos. Pero para comprenderlo, es necesa- rio analizar los elementos que entran en funcion en este fenome- no. La triada de Peirce comprende el signo, el objeto y el interpre- tante.'° El objeto de Peirce parece coincidir con el referente del famoso tridngulo de Ogden y Richards,’ 0 sea el ente de la reali- 33dad al cual el signo representa. Segin Peirce, los objetos “pueden ser una cosa singular conocida existente, 0 que se cree fo haya existido, o que se espera que exista, 0 un conjunto de tales cosas, 0 una cualidad o relacién 0 hecho conocidos”. ‘Objeto es aquello acerca de lo cual el Signo presupone un conocimiento para que sea posible proveer alguna informaci6n adicional sobre el mismo”.'? La categorfa sobre la que se han hecho més elucubraciones, y la més incomprendida, es la de interpretante; en torno a ella se cier- ne una gran confusién. Guarda parentesco con el pensamiento o referencia de Ogden y Richards. Quizds el siguiente enunciado de Peirce pueda darnos alguna clave: Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, represente o se re- fiere a algo en algin aspecto o cardcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez, un signo ain més desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo esta en lugar de algo, su objeto. Esta en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sdlo con referencia a una wuarte de idea, que a veces he llamado el findamento del Tepresenta- men, Segiin mi entender, la nocién de interpretante alude al Angulo, al punto de vista, al proceso de seleccién de cualidades 0 circuns- tancias del objeto que lo convierten en signo, ya que éste esta en lugar de aquél “no en todos los aspectos”. Es por tanto, el acto de abstraccion y seleccién que hecho sobre el Objeto lo convierte en signo. La categoria de objeto o referente, con ser mucho mas didfana, no deja de ser altamente polémica. Umberto Eco niega la validez del concepto de referente, Pero no lo sustituye por otra categoria satisfactoria. Llega a decir que “la nocién de Teferente, sin duda muy Util a los fisicos o a los légicos, es perjudicial e inutil en la semidtica”!* 34Desde el punto de vista de la teorfa marxista del conocimiento, es inadmisible la postura expuesta por Eco. Todo signo es el refle- jo de un objeto de la realidad. “No existen, de modo alguno, sig- nos sin objetos. El signo designa siempre algo. Lo que se designa es e] objeto designado”.'* “Los signos designan siempre un objeto, cualquiera que sea, pero la naturaleza de estos objetos puede variar”} © Eco se refiere a los escollos que existen para definir el referen- te en términos como unicornio 0 centauro, “que no corresponden a nada que exista”.'7 Pero es que éstos vienen a ser “signos de objetos imaginarios”.'® Olvida el semidtico italiano que la imagi- nacién humana enriquece la realidad con su produccién de obje- tos, y que éstos, tanto como los de la realidad externa, pueden ser referentes de un signo, Eco, al exponer el caso de las expresiones estrella matutina y es- trella vespertina —dogs formulaciones con un mismo referente que pueden percibirse como poseedoras de referentes distintos por un destinatario,'® —demuestra su desconocimiento de los aspectos del significado; aquf, el aspecto extensional es Venus, mientras que los aspectos intencionales son lucero delalba y lucero de la tarde.*® Para concluir este paréntesis sobre la polémica en torno al refe- rente, citemos de nuevo al certero Reznikov: En realidad la referencia del signo y del significado por él expresado al objeto constituye un fenémeno absolutamente natural y necesario des- de un punto de vista gnoseolégico, psicolégico y légico, y se relaciona con una diferencia objetiva, comin a todos los contenidos de la con- ciencia humana (percepciones, representaciones, nociones).?! Lo que hay en el fondo del rechazo de algunos tedricos a la ca- tegoria de referente, es el temor a que ésta se convierta en una no- cién dogmatica que empobrezca la idea del signo y la semidtica to- da. Pero si retomamos los criterios de Peirce citados més arriba (el objeto también como una cosa que se cree haya existido o que se espera que exista), el concepto objeto o referente adquiere una di- mensién notable, y no tiene por qué traer un empobrecimiento 35teérico, sino todo lo contrario, se constituye en noci6n Util y pro- vechosa. En |os sistemas semidticos estéticos, el referente no resulta facil- mente discernible. En primer lugar, existe un referente del signifi- cado denotado y un referente del significado connotado, que aun- que aparecen relacionados, son entidades diferentes. Por otra parte, la capacidad de generalizaci6n de los signos, in- tensificada en los signos estéticos, hace que en las obras de arte el significado sea un amplio abanico, que abarca desde los semas mds particulares hasta los més generales. Charlot es el paria Charlot, pe- ro es también todos los hombres t{midos, todos los parias de este siglo, todos los desposefdos de la historia, todos los hombres. Esta inclusividad del signo estético es lo que permite la diversidad de interpretaciones de una obra, las diversas concreciones de un mis- mo texto, En la obra de arte, el papel del interpretante es atin més singular que en las semiosis no estéticas: la “‘seleccién” de rasgos del objeto conformadora del signo, se hace desde una dptica personal, origi- nal, para brindar una visién inusitada de la existencia o de un as- pecto de ella. En Coronel Redl, de Istvan Szabé, el personaje histérico ha sido sustituido por un personaje cinematografico capaz de expresar las ideas sobre el hombre y el Poder del realizador. El significado de este filme es, entre otras cosas, la tesis de que el Poder es destruc- tivo con respecto a aquellos individuos que no provienen de sus matrices sociales, con independencia de la entrega o el servilismo que hayan desplegado. La ingratitud, la destruccién del desposef- do, son significados que conforman aqui esa polisemia que posee toda obra de arte. El referente del sistema de signos connotativos que es la pelicula esté constituido por las caracteristicas de las es- tructuras sociales que el realizador desnuda mediante los recursos del cine. Tenemos semiosis cuando algo funciona como signo de un obje- to a través de un interpretante. En la semiosis estética un signo 36complejo, connotativo, representa su objeto a través de un inter- pretante singular que vehicula toda una visién del mundo. Trataremos de ejemplificar la semiosis cinematografica median- te un recurso especifico del cine: el montaje ideolégico. En El mensajero, de Joseph Losey (filme de 1971), aparecen varios ciervos en una escena intercalada “arbitrariamente” en el desarro- Mo de la trama, a manera de aludir artfsticamente al papel de gobetween (mensajero) de Lee, el personaje nifio, que corre por los campos con su mensaje. Su funcionalidad, la belleza y signifi- cacioOn de este montaje de variedades tiene lugar gracias al con- texto de la realidad (nuestro conocimiento de qué cosa es un ciervo y sus caracteristicas) y al contexto del filme (nuestro conocimiento del personaje y de la trama). Los semas de las esce- nas-bases y de la escena intercalada entran en contacto por yuxta- posicién. Esta conexién de semas es lo que provoca la semiosis estética en este recurso también llamado montaje simbdlico de yariaciones. Pero es preciso que exista alguna relacion de semejan- za entre los semas de las escenas —base y los semas de la escena in- tercalada; en nuestro ejemplo, el correr de Lee y la gracialidad de movimientos de los ciervos. La funcién del montaje ideolégico, como recurso, es redundar, “elevar el tono” de un significado dado; no agrega un significado fundamental (para la semdntica del filme como totalidad) mds, sino que amplifica, le da una nueva dimensién a los ya existentes, enriqueciendo de este modo la estética del filme de que se trate. Es el caso de la “gracilidad” de movimientos de los ciervos en el ejemplo visto; esta gracilidad es un matiz que se afiade, que dimen- siona las escenas-base con semas suplementarios, al agregarle la de- licadeza al comportamiento noble y desinteresado de Lee, 0 al comparar al nifio con un animalillo, o al destacar la belleza y el desamparo de éste su correr por el bosque. Es una connotacién sobre la connotacién. La peculiaridad del montaje ideolégico como signo, es que en él su referente no se situa fuera de la cinta, sino que el objeto con- notado es un factor del propio filme. La escena de las reses sacri- ficadas en El acorazado Potemkin de Eisenstein, en un sigo iconi- 37co que vacfa su denotacién, ya que el significado que denota la escena resulta absurdo y fuera de lugar en el desarrollo de la histo- ria narrada; este vacfo denotativo hace que todo el significado pro- yecte a la connotacién (de ahf la fuerza, la intensidad del recurso), Pero aquf se connota no un referente de la realidad externa directamente; es connotada la matanza de obreros que sirve de corchetes a la escena de las reses, intensificando asf el efecto es- tético de la secuencia. Dicha secuencia tiene como referente, a su vez, los hechos de 1905 en Rusia; y, por el caracter generalizador del signo estético, alude a la represion de las masas en cualquier contexto histérico. Hemos visto cémo un signo puede tomar como referente otro signo. En el montaje ideolégico, la secuencia de la historia narrada constituye el objeto de la escena intercalada en ella. El interpre- tante en este caso ¢s ef dngulo desde el cual el nuevo signo alude a este signo referente (Losey eligi6 no lo que sentia Lee al correr por el bosque, etc., sino una mirada externa). Igualmente, Eisenstein opt6, de entre las varias posibilidades de que disponia, no por aludir a las consecuencias para los obreros o sus familias de estos crimenes, etc., sino por determinado 4ngulo que le interesaba estéticamente del signo referente, para construir un signo cuyo significado podemos formular aproximadamente como el cardcter sanguinario de la autocracia zarista. De este modo, en la técnica o recurso del montaje ideoldgico, Ja escena interpolada es un motivo que matiza en un sentido deter- minado la unidad sintdctica en la cual se intercala. Como ejemplifica el caso del montaje de variedades, existen se- miosis particulares en que un signo da lugar a otro, constituyéndo- se asf una especie de semiosis en cadena. En el montaje ideol6gico, la escena interpolada constituye una ne que se decodifica a partir del contexto de la secuencia y del ilme. El cédigo es una de las categorias fundamentales en el modelo 38comunicativo, y al igual que la categorfa objeto o referente del modelo de Peirce, ha devenido también cuestion controversial, particularmente en el campo del cine. En algunos casos, la existen- cia de un cédigo cinematogrdfico es puesta en duda. Detengdimo- nos aunque sea someramente en este aspecto, Christian Metz niega la existencia del cédigo en el cine: “El ‘sentido’ se desprende naturalmente del conjunto del significante, sin tener que recurrir a un cédigo”.?? Confrontemos este criterio con otros enunciados que nos parecen mis licidos: “Los signos icénicos son convencionales: es decir, que no poseen las propieda- des de la cosa representada sino que transcriben seguin un cddigo algunas condiciones de la experiencia”.?> Una semiética del cine no puede ser solamente una teoria de la transcripcién de la espon- taneidad natural; se apoya en una cinésica, estudia las posibilida- des de su transcripcién icénica y establece la medida en que una gestualidad estilizada, como es la del cine, influye sobre los cédi- gos existentes, modificdndolos. (...) Estamos dentro del circulo determinante de los cédigos y el filme ya no aparece como una milagrosa transcripcion de la realidad, sino como un lenguaje que habla en un lenguaje preexistente”.?* Metz piensa que en el cine “el cédigo, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en 61 fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afinarse, el mensaje evita el codigo”.?* Es ésta una concepci6n estrecha del cédigo cinematogrifico, porque se parte de las convenciones més burdas del lenguaje filmi- co, las cuales la propia lingitistica del cine se ocupa de violar. Co- nocemos el rejuego de tradicién y ruptura en la historia del arte, y No es preciso abundar sobre esto. Al igual que en los restantes lenguajes artisticos, el cine opera sobre una gramdtica (la forma convencional en que se decodifican determinadas sefiales cinematogrdficas, como el picado y el contra- Picado; algunos signos que fijan su significado a través de periodos en la historia del cine. —cielos tenebrosos como anuncio de hechos tragicos que se producirdén en la trama—, etc., etc.), pero esta gramatica —la gramatica de un arte— es una gramdtica revoluciona- 39ria, en cuanto sc resiste a la sincronfa; el arte es el mas dindmico de los lenguajes, posee una diacronia sumamente viva, pues s6lo asi pueden los mensajes estéticos cumplir su funcién desautomatiza- dora, influir sobre la vida con sus originales visiones del mundo. Los codigos estéticos estén en constante movimiento. Desapare- cen viejas formas de codificacién y decodificacion y aparecen for- mas nuevas. La dialéctica del codigo cinematogrdfico estdé dada por la renovacién gramatical que supone la entrada en circulaci6n (sefiales que enriquecen y transforman el cédigo filmico) de nue- vas cintas que a mds de introducir “maneras” y estilos diferentes, llevan a cabo una asimilacién creadora de las innovaciones tecnolé- gicas que sirven de base al arte del cine. Al igual que las restantes artes, el cine puede valerse de otros cédigos culturales para sus fines estéticos. En Amadeus, ese titulo funciona como un {ndice que remite a uno de los sememas mas im- portantes del filme; el Mozart de Shaffer/ Forman destaca, de en- tre la variedad de asuntos posibles con respecto a este muisico que la realidad histérica ofrece, el tema de la eleccién (ser el amado, el escogido por Dios). El tema de la eleccién divina es uno de los lOpicos seculares de la tradicién metafisica, y los autores del dra- ma y el filme se han valido de este codigo cultural para cimentar semanticamente su obra. Amadeus es un buen ejemplo de la riqueza de la semiosis cine- matografica, Aqui el rol del interpretante (el “‘enfoque” que hi- cieron Shaffer y Forman sobre el ente de la realidad historica —la vida de Mozart—) es sumamente original y “productivo”, en cuan- to gener6 un sistema de signos —Ia pelicula— con un alto poder connotativo. Este filme constituye una obra de arte no por ser un documento histérico (no lo es), sino Porque significando determina- das problemdticas —Ia relacién del artista con su arte, con los otros artistas y con las estructuras de Poder— apunta al presente y al fu- turo, desautomatiza ante nuestros ojos ciertas verdades no bien de- veladas, haciendo que el mensaje (la obra cinematografica) funcio- ne a plenitud en la comunicacién estética, al cumplir su rol artisti- co con toda autenticidad: ser movilizador de conciencias. 40Entonces, Amadeus es una obra de arte no sdlo por su esmera- da factura (iluminaci6n, actuaciones, fotografia, etc., etc.); su ar- tesania es deslumbrante —y necesaria—, pero de la artesanfa al arte hay un trecho; es una obra artistica, sobre todo, por su riqui- sima gama de connotaciones, significacién estético-cinematografi- ca que es el producto artistico del licido trabajo realizado con Peter Shaffer y Milos Forman sobre el material de la realidad, Como en todo arte, en el cine la riqueza estética esté dada no sOlo por la pericia artesanal, sino sobre todo por la significa- cién que esa artesania sea capaz de generar. Este Ultimo criterio debe primar en la critica cinematografica, al enjuiciar la validez de un filme. El arte opera sobre la realidad; a partir de ella conforma significaciones para influirla. El cine rea- liza esta operacién a través de los medios que le son propios, de su lenguaje. El valor estético-cinematografico de un filme ha de establecer- se sobre criterios cientificamente fundamentados, para poder discernir el grado de eficacia en la comunicaci6n estética de las formas generales en la codificacién de un mensaje, la pertinencia del idiolecto o cédigo personal de un realizador en cuanto a sig- nificar la Realidad mediante una original visién del mundo. * Pero la nocién de valor cinematogréfico implica todo un estudio independiente, el cual rebasa los limites del presente trabajo. 41NOTAS © Este articulo fue publicado en Cine Cubano No. 119, 1987. Se reproduce con la co- respon te ¥ t nel “Cine, cédigo ¢ imagen”, en Pensamiento critico, No. 30, La Habana, de 1969, p. 149. - Pee Peirce: La ciencia de la semidtica. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visién, rial Lumen, 1972, p. 234. 7 Lee Russell: op. cit. p. 148, 5 Ibid, p. 150. > thid, p. 154. 19 Cfr. op. cit., p. 28-29 y 45. 1) fr, C. K, Ogden y I. A. Richards: £1 significado del significado ; una investigacion acerca de la influencia del lenguaje sobre cl pensamiento y de la ciencia simbélica. Bue- nos Aires, Editorial Paidés, 1954, p. 35-38. 1 Charles Peirce: op. cit., p. 24 y 25. 19 Ipid, p. 22. 14 fr. Umberto Eco: op. cit., p. 76-82. '§ Reznikov: Semidtica y teoria del conocimiento. Madrid, Alberto Corazén Editor (Coleccién “Comunicacién"), 1970, p. $5. ° Ibid, p. 53. ‘7 Umberto Eco: op. cit., p. 78. 18 Reznikov: op. cit., p. 53. 19 Umberto Eco: op, cit., p. 80. © Clr. Reznikov: op. cit., p. 65-68. 31 Reznikov: op. cit., p. 30, 77 Christian Metz: “EI cine: lengua o lenguaje?”, en Barthes ef al.: La semiologia. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporineo, Coleccién Comunicaciones, 1970, p.177, 23 Umberto Eco: op. cit., p. 241. 34 did, p. 280. 35 Christian Metz: op. cit., p. 156. 42