| la fotografia como | documento social Giséle Freund | / : ! FoTo GGpraria :documento social ' Giséle Freund | la fotografia como Editorial Gustavo Gili, SL Rossellé 87-89, 08029 Barcelona, Espafia. Tel. 93 322 81 61 Valle de Bravo 21, 63050 Naucalpan, México. Tel. 55 60 60 11 ’ Praceta Noticias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Tel. 21 491 09 36 FOTO GG RAFIAhe me Qea Vitel s ¢ ACY Coe sa Titulo original Photographie et Société Yersién castellana: Josep Elias Revisin general: Joaquim Romaguera i Ramié Disefio de la eubierta: Fstudi Coma TP edicién, 13° tirada, 2008 Cualquier forzna de veproduccién, distribucién, comunicacién piblica o transformacién de esin obra sélo puede ser realizada con la autorizacion de sus titulares, salvo excepcién prevista por Ia ley. Dirfjase a CEDRO (Centro Bspafol de Derechos Reprogrdficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algdin fragmento de esta obra, La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto ala exactiud de Ia informacién contenida en este libro, razéu. por la cual ‘no puede asumir ningtin tipo de responsabilidad cn caso de error u omi- sién. © Editions du Seuil, Paris, 1974 y para la edicisn castetlana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 1993 367382 IBER Printed in Spain ISBN: 978-84-252-1881-1 Depésito legal: B, 24412-2008 Impresién: Hurope, sl, Barcelona CIYDAD DE MEXICO ® Indice Las relaciones cntre Jas formas artisticas y la sociedad Precursores de la fotografia La fotografia bajo la Monarquia de Julio (1830-1848) Los primeros fotdégrafos La fotografia bajo el Segundo Imperio (1851-1870) Los movimientos y la actitud de los artistas de la época con respecto a la fotografia Expansion y decadencia del oficio de fotégrafo (1870-1914) La fotografia, medio de reproduccién de la obra de arte La fotografia de prensa Nacimiento del fotoperiodismo en Alemania Mass - media magazines en Estados Unidos La fotografia, instrumento politico La fotografia y la ley La prensa del escandalo La fotografia, expresién artistica Los fotoaficionados Conclusién. Notas Bibliografia Fuentes de las ilustraciones 13 23 55 67 79 87 95 99 123 141 157 163 171 177 185 191 200 207Las relaciones entre las formas artisticas y la sociedad Cada momento histérico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresién artistica, que corresponden al ca- racter politico, a las maneras de pensar y a los gustos de la época. Fl gusto no és una manifestacién inexplicable de la naturaleza humana, sino qué se forma en funcién de unas condiciones de vida muy definidas que caracterizan la estructura social en cada etapa de su evolucién. Cuando, bajo Luis XVI, la burguesia se volvié prés- pera, se recreéen dar a sus retratos, al maximo de sus posibilidades, un caracter suntuoso, pues los gustos de la época se hallaban de- terminados por la clase en el poder, es decir, por la nobleza. A medida que subja la burguesia, y que se consolidaba su poder politico, cambiaba la clientela y el gusto se transformaba. El tipo ideal deja de ser suntuoso: en su lugar aparece el rostro burgués. Levita y sombrero de copa reemplazan el traje de encajes y la peluea, el] bastén sustituye a la espada. La civilizacién corte- sana, que habia encontrado su mayor expresién artistica en los cuadros y pasteles de La Tour y de Watteau caracteristicos por su ligereza y alborozo, cede el sitio a Ja cultura burguesa y a los colores grises, macizos y pesados de un David. El dibujo de Ingres con sus contornos precisos responde a las tendencias realistas de la época y al gusto de una burguesia convencional, ajustada a su dignidad y consciente de sus deberes. As{ ocurre que cada sociedad produce unas formas definidas de expresién artistica que,.en gran medida, nacen de sus exigencias y de sus tradiciones, reflej4ndolas asu vez. Toda variacién en Ja estructura social influye tanto sobre el tema como sobre las modalidades de la expresidn artistica. En el siglo x1x, en la era de la maquina y del capitalismo moderno, se vio cémo se modificaba no sdlo el caracter de los rostros en los 7retratos, sino también Ja técnica de la obra de arte. Esta comenz6 a transformar los modos de expresién de una manera desconocida hasta entonces. As{ se produce la aparicién, con el progreso mecd- nico, de una serie de procedimientos que alcanzarfan una conside- rable influencia sobre la ulterior evolucién del arte. Con la lito- gratia, inventada en 1798 por Alois Senefelder, e importada a Fran- cia afios mas tarde por Philippe de Lasteyrie, que abrid taller en Paris, se habia dado un gran paso hacia la democratizacién del arte. La invencién de la fotografia fue decisiva en esa evolucién. En fa vida contempordnea, la fotografia desempefia un, papel capital. Apenas existe actividad humana que no la utilice de uno u otro modo. Se ha vuelto indispensable tanto para la ciencia como para la industria. Es punto de arranque de mass media tales como el cine, la televisién y las video-cassettes. Se desarrolla diariamente en los miles de periddicos y revistas. Desde su nacimiento Ia fotografia forma parte de la vida cotidiana, Tan incorporada esta a Ja vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte. Uno de sus rasgos mas caracteristicos es la idéntica aceptacién que recibe de todas las capas sociales, Pe- netra por igual en casa del obrero y del artesano como en la del tendero, del funcionario y del industrial. Ahi reside su gran impor- tancia politica, Es el tipico medio de expresién de una sociedad, establecida sobre la civilizacién tecnoldgica, consciente de los ob- jetivos que se asigna, de mentalidad racionalista y basada en una jerarquia de profesiones, Al mismo tiempo, se ha vuelto para dicha sociedad un instrumento de primer orden. Su poder de reproducir exactamente la realidad externa —poder inherente a su técnica— le presta un cardcter documental y la presenta como el procedi- miento de reproducir mas fiel y mas imparcial de la vida social. Por eso, mas que cualquier otro medio, la fotografia po- see la aptitud de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes, y de interpretar a su manera los acontecimien- tos de la vida social. Pues la fotografia, aunque estrictamente unida a la naturaleza, sélo tiene una objetividad facticia. El lente, ese ojo supttestamente imparcial, permite todas las deformaciones posi- bles de Ja realidad, dado que el cardcter de la imagen se halla determinado cada vez por la manera de ver del operador y las exigencias de sus comanditarios, Por lo tanto, la importancia de la fotografia no sélo reside en el hecho de que es una creacién sino sobre todo en el hecho de que es uno de los medias mas eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento, En la actualidad, dominada por Ia tecnoestructura cuyo objetivo persigue la creacién incesante de nuevas necesidades, el desarrollo de la industria fotografica es uno de los mas rapidos entre el de todas las industrias. La imagen responde a Ja necesidad cada vez mas urgente en el hombre de dar una expresién a su indi- vidualidad. Hoy, y a pesar de los crecientes ¢ incesantes perfeccio- 8 namientos de la vida material, el hombre se siente cada vez me- nos aludido por el juego de los acontecimientos y relegado a un papel cada vez mds pasivo. Hacer fotos se le antoja como una exteriorizacién de sus sentimientos, una especie de cracién, Asi se explica el creciente ntimero de fotégrafos aficionados que hoy se cifra por cientos de millones y que tiende a incrementarse cada vez mas. , EI] presente estudio expone la inmensa importancia de la fotografia en tanto que procedimiento de reproduccién y el papel que desempefidé en sus origenes dentro de la volucién del retrato individual, y luego dentro de la del retrato colectivo, es decir la prensa. Se extiende desde la ¢poca de la publicacién de la inven- cién de la fotografia, es decir, del tercer decenio del siglo xix hasta nuestros dias. Ciento treinta y cinco afios de su historia. Hoy, los usos de la fotografia cstan tan diversificados que he debido hacer una seleccién entre sus innumerables aplicacio- nes. Por ejemplo, no he tratado en esta obra del papel de la foto- grafia en la prensa femenina, ni de la publicidad. No obstante, salvo raras excepciones, todas las fotos publicadas en la prensa y revistas de todo tipo secunda un objetivo publicitario, aun supo- niendo que éste no sea inmediatamente discernible. En este libro procuro aclarar dicho papel mediante ejemplos concretos, saca- dos en su mayor parte de mis propias experiencias. Al estudiar algunos aspectos de la historia de la fotografia, intentamos dilucidar la historia de la sociedad contempordnea, a fin de demostrar, mediante un ejemplo conereto, las relaciones que provocan una mutua dependencia entre las expresiones artis- ticas y la sociedad, y de qué modo Ias técnicas de la imagen foto- grafica han transformado nuestra visién del mundo. » Hiladora de algodén (Lewis W. Hine, 1910) Fabrica en 1857 La Comuna, 1871Precursores de. la fotografia El retrato fotografico corresponde a una fase particu- lar de Ia evolucién social: el ascenso de amplias capas de la so- ciedad hacia un mayor significado politico y social. Los precur- sores del retrato fotografico surgicron en estrecha relacién con esa evolucién. El ascenso de esas capas sociales ha provocado la nece- sidad de producirlo todo en grandes cantidades, y particularmen- te el retrato. Pues «mandarse hacer el retratos era uno de esos actos simbolicos mediante los cuales los individuos de la clase social ascendiente manifestaban su ascenso, tanto de cara a sf mismos como ante los demés, y se situaban entre aquellos que go- zaban de la consideracién social. Esa evolucién transformaba al mismo tiempo la produccién artesana del retrato en una forma cada vez mds mecanizada de la reproduccién de los rasgos huma- nos, El retrato fotogrdfico es el grado final de esa evolucidn. Hacia 1750 comienza a esbozarse, por impulsos sucesivos, la subida de las clases medias en el mismo interior del aparato social que hasta ahora reposaba sobre una base aristocratica. Con el ascenso de las capas burguesas y el incremento de su bienestar material, aumenta Ja necesidad de hacerse valer. Honda necesidad que encuentra su manifestacién caracterfstica en el retrato y. que se halla en funcién directa del esfuerzo de la personalidad por afirmarse y tomar conciencia de si misma. El retrato, que en Fran- cia era, desde hacfa siglos, privilegio de algunos’ circulos, se some- te, con el desplazamiento social, a una democratizacién. Ya desde antes de la Revolucién francesa, la moda del retrato comienza a extenderse en los medids burgueses. A medida que se afirmaba la necesidad de representarse a si mismo, esa moda creaba nuevas formas y nuevas técnicas con objeto de satisfacerla. La fotografia E] fisionotrazo, inventado en 1786 por Gilles-Louis Chrétien| que, en Francia, fue del dominio ptiblico en 1839, le debié, en una ancha medida, su desarrollo técnico y su expansi6én. Aun asi, durante ese periodo de transicién, mientras se iba consumando la descomposicién del mundo feudal bajo el efecto de nuevos modos de produccién y de la serie de trastornos politicos, las. clases ascendentes segufan sin encontrar su propio medio de expresién artistica. Se adecuaban todavia a la aristocracia que ya no desempefiaba papel alguno ni ep politica ni en economia pero que ain marcaba el tono de la buena sociedad. Adaptaron los con- ceptos artisticos de la nobleza y sus formas de representacién en general, modificdndolos segtin sus necesidades. En presencia de la clientela burguesa, el pintor retratista se vefa enfrentado a una doble tarea: por un Jado, imitar en sus retratos el estilo a la moda de los pintores cortesanos, por el otro suministrar retratos a precios que se ajustaran a los recursos eco- ndémicos de esa clase. «La biisqueda de un parecido en el retrato del cliente francés bajo Luis XV y Luis XVI puede definirse por la tendencia general a falsear, y hasta a idealizar cada rostro, in- cluso el del paquefio burgués, para que se pareciera al tipo huma- no dominante: al Principe.» ! La nobleza era una clientela dificil. Exigia un oficio per- fecto. Con objeto de satisfacer el gusto de la época, el pintor in- tentaba evitar los colores francos y los sustitufa por tonos mas delicados. La tela no podia bastar por si sola a esa pretension; hacian falta materiales mds apropiados para los efectos de tercio- pelo y seda. Una forma de retrato correspondia particularmente a tales exigencias: el retrato miniatura, Bajo la forma de tapas de pol- veras, de dijes, cabia siempre la posibilidad de Ilcvar consigo los re- tratos de los ausentes, de la familia, del amigo, del amante. Los retratos miniatura, de moda en los medios aristocréticos y mds por acentuar el encanto de la personalidad, fueron una de las primeras formas de retrato adoptadas por la capa ascendente de la burguesia; significaron para ésta una manera de expresar su culto de la individualidad. Facilmente adaptable a la nueva clien- tela, el retrato miniatura, a medida que se extendia, se fue con- virtiendo en el arte menor mas en boga. Buen ntimero de miniatu- ristas se ganaban Ia vida tras haber ejecutado en un afio de treinta a cincuenta retratos, que cobraban g precios médicos. Aunque las clases medias lo hubiesen adaptado a sus propias condiciones, el retrato miniatura conservaba atin elementos aristocraticos. Eso explica que muriera hacia 1850, a ra{z del definitivo asentamiento del orden de la sociedad burguesa y después que la fotografia privara a esa artesania de toda posibilidad de supervivencia. Por dar una idea de la rapidez de su desaparicién, basta el siguiente ejemplo: Habia en Marsella, hacia. 1850, un maximo de cuatro o 14 cinco pintores miniaturistas, de los que sdlo dos apenas govaban de cierta reputacién al ejecutar mds o menos unos cincuenta retra- tos por aiio. Tales artistas ganaban lo justo para subvenir a, su existencia y a la de los suyos. Unos afios mas tarde, habria en esa ciudad de'cuarenta a cincuenta fotégrafos que en su mayoria se dedicaban a Ia industria del] retrato fotografico, obteniendo bene- ficios mAs remuneradores que los alcanzados por los pintores mi- niaturistas de fama. Cada uno producta anualmente un promedio de mil a mil doscientos chichés que vendian a 15 francos la pieza, © sea unos ingresos de 18.000 francos que en su conjunto constli- tuian un movimiento negociable de casi un millén. E igual desarro- lo podemos comprobar en todas las grandes ciudades de Francia y en el mundo? El fotégrafo podia, a un precio diez veces menor, suministrar retratos que no sélo se ajustaban a los medios de la vida burguesa por su baratura, sino que ademas respondian a los gustos de la burguesia. . En su origen y su evolucién, todas las formas de arte re- velan un proceso idéntico al desarrollo interno de las formas so- ciales. En los esfuerzos artisticos de la época que nos ocupa, en- contramos las tendencias democraticas de la Revolucion francesa de 1789 que habfan reivindicado «los derechos del hombre y det ciudadano». El ciudadano revolucionario que habia tomado la Bas- tilla y que, en la Asamblea Nacional, defendia los derechos de su clase, era el mismo que posaba como modelo para los fisionotra- cistas de Paris. Ya en tiempos de Luis XIV se habia inventado un nuevo procedimiento para hacer retratos. Constituia una diversién re- cortar en papel de charol negro el perfil de los amigos, Este proce- dimiento dio origen a un oficio que muchas personas. habiles ejer= cicron en todas las fiestas de cierta importancia, desde los bailes cortesanos hasta las ferias populares. Recibié el nombre de silhouette, inspirandose en el Ministro de Finanzas de esa época, y bajo dicha denominacién alcanzé una gran popularidad, no sdlo en Francia sino en el extranjero. El sefior De Silhouette no tuvo nada que ver con la crea- cién de los recortes que luego incluirian su apellido en cl lenguaje corriente, tal como se suele creer, hasta el punto de escribirlo como nombre comin. Su inventor verdadero nos es desconocido, La palabra silueta, que sirve para designar por extensién toda figura colocada claramente de perfil, nacid a mediados del si- glo xvur. La historia de su nacimiento es bastante curiosa. Nombrado, en 1750, Interventor General, dicho de otro modo, Ministro de Finanzas, en un momento en que éstas se halla- ban tan deterioradas que Francia corria a Ia quiebra, el sefior De Silhouette impuso, no sin dificultades, determinadas tasas publicas que ingresaron algin dinero en las arcas del Estado y al instante se volvié muy popular. La gente le consideraba el salvador, Sin 15embargo cl déficit era tan enorme que se vio obligado a retrasar ciertos pagos, e incluso a suspender otros. La opinion, de inme- diato, se alteré. Le Wamaron «E] Bancarrota»; su popularidad se esfumé. Cundid entonces la malignidad del ptiblico. Acababa de surgir una nueva moda, la de los gabanes estrechos sin pliegues y de los calzones sin bolsillos: ¢de qué servian’ ‘las faltriqueras si ya nadie tenia dineto para guardar dentro? Esas prendas recibie- ron el sobrenombre de ropa a la Silhouette. Asimismo, de una fantasia, imaginada no se sabe por quién, convertida en capricho de multitudes y que sdlo era Ja imagn de una sombra, se dijo —y se sigue diciendo— que es una silhouette. El brillante Interventor General de otrora, valiente e instruido, ya no era en efecto m4s que una sombra de si mismo} El découper de silhouette se mantuvo en boga hasta los afios de Bonaparte. En los bailes ptiblicos del Directorio y del Consulado habia mercachifles que, como los de nuestras actuales ferias, se ganaban la vida practicando ese arte. Los propios artistas comenzaron a ejercer ese nuevo género de retratos. Se las inge- niaron para perfeccionar las formas recortadas retocéndolas y grabandolas con una aguja. La silueta es una forma abstracta de representacién. EJ retrato-silueta no exige ningtin estudio especial de dibujo. El publico lo aprecié sobremanera en razén de su rapidez de ejecu- cién y de sus médicos precios. La invencién de la silucta que, por su mismo procedi- miento no podia originar ninguna industria de gran envergadura, provocé el nacimiento de una nueva técnica, popular en Francia entre 1786 y 1830, conocida bajo el nombre de fisionotrazo. Su inventor fue Gilles-Louis Chrétien, nacido en Versalles en 1754, Su padre era musico de la corte real. El hijo habia empe- zado siguiendo las huellas del padre, pero no tardé en preferir el oficio de grabador, con la esperanza de ganarse mejor la vida. Tal eleccién no le Ilevé muy lejos, pues abundaba la competencia y la ruda tarea de grabador al buril exigia mucho tiempo y afén. Los escasos retratos que lograba grabar no le procuraban gran cosa, en razon del tiempo que consumia. Pocos eran los encargos con relacién a los gastos que ocasionaban. Su situacién econémica Je forzé a imaginar un medio capaz de aumentar el rendimiento de su técnica. Habia que ganar en rapidez. En 1786, consiguié in- ventar un aparato que mecanizaba la técnica del grabado y per- mitia ganar bastante tiempo. La invencién combinaba dos modos distintos del retrato: el de la silueta y el del grabado, creando asi un arte nuevo, Calificé su aparato de fistonotrazo. BI fistonotrazo se basaba en el principio tan conocido del pantégrafo. Se trataba de un sistema de paralelégramos articula- dos susceptibles de desplazarse por un plano horizontal. Con ayuda de un estilete seco, el operador seguia los contornos de 16 un dibujo. Un estilete entintado seguia Jos desplazamientos del primer estilete y reproducia el dibujo a una escala determinada por su posicién relativa, Dos puntos principales distinguian al fisionotrazo, Aparte de su valor poco comin, se desplazaba por un plano vertical y se hallaba provisto de un visor que, al reem- plazar la punta seca, permitia reproducir las lineas de un objeto ya no a partir de un plano sino del espacio. Tras haber situado el modelo, el gperador, subido a un taburete detras del aparato, ma- niobraba visando, y de ahi el nombre de visor, los rasgos que habia que reproducir. La distancia del modelo al aparato, al igual que Ja posigion del estilete trazador, permitian la obtencién de una imagen tanto a tamafio natural como a cualquier escala! Si, en el retrato miniatura, el valor artistico y la personali- dad del pintor desempefiaban una funcién importante, las mismas cualidades se reducian en el cortador de siluctas a una simple habi- lidad manual; como maximo su talento podia evidenciarse en Jos retoques de los rasgos de un perfil. El fisionotrazo ni siquiera exigfa esa habilidad. Bastaba con dibujar Jos contornos de la sombra y trasladarlos a una placa de metal para grabarlos. Una sola sesién era mds que suficiente. Asi se obtenfan retratos a un méddico pre- cio que se vendian por series. En 1788, Chrétien fue a Paris para explotar su invento en la capital. Se asocié con un pintor de mi- niaturas llamado’ Quenedey; éste no tardé en abandonar al ver ¢l éxito alcanzado por el nuevo oficio, y se pasd a la competencia montando un negocio similar, Exgrabadores y expintores de miniaturas adoptaron la nueva técnica, pues su agonizante profesién ya no les ofrecia nin- gtin medio de existencia. Entre ellos, Quenedey, Gonord y Chrétien eran los mas conocidos. Los dos primeros se establecieron en las. galerias del Palais-Royal, que por esos tiempos era el centro del Paris mundano. Chrétién se instalé en la rue Saint-Honoré. Poco después el todo Paris corria a visitar a los fisionotra- cistas, Las mas célebres personalidades de la Revolucién, del Im- perio y de la Restauracién, al igual que muchos desconocidos, posaron delante del fisionotrazo que les copiaba el perfil con una exactitud matematica. En las obras.de Chrétien aparecen los sem- blantes de Bailly, de Marat, de Pétion, decorados con el lazo trico- Jor, de Robespierre y de muchos mds. Quenedey realizé los perfiles de Madame de Staél, de Luis XVIII, de Saint-Just, de Elisa Bona- parte y de numerosas personalidades politicas y mundanas. . Los fisionotracistas no tardaron en perfeccionar su téc- nica y realizaron pequefios retratos sobre madera, medallones, re- tratos sobre marfil, por la cantidad de tres libras, que sdlo vendian aun minimo de dos por persona, con la obligacién de pagar la mitad por adelantado.' Eran buenos negociantes. Por seis libras vendian retratos. que denominaban siluetas a la inglesa, afiadiéndoles peinados ¢ indumentaria. La pose sélo 17duraba un minuto. Gonord también hizo camafeos y retratos en miniatura inspirandose en las siluetas; esas siluetas coloreadas, como él las Hamaba, se vendian a doce libras y sélo exigian una pose de tres minutos.’ Las ima4genes obtenidas mediante fisionotrazo reducian cada vez mas las posibilidades de éxito del pintor de miniaturas y del grabador. En el Salén de 1793 fueron expuestos cien retra- tos hechos por el fisionotrazo, y en el afio IV fueron reservadas para dicho arte doce salas que contenian cada una cincuenta re- tratos presentados al puiblico por fisionotracistas notorios! Los fisionotracistas, particularmente los tres mas cono- cidos, Quenedey, Gonord y Chrétien, practicaban entre sf una competencia encarnizada. Cada uno le reprochaba al otro el ha- berle hurtado sus ultimos perfeccionamientos, y hacfan publicas sus disputas en los periddicos de Paris. Mediante anuncios en donde cada uno se proclamaba el inventor exclusivo de esos di- versos procedimientos técuicos, intentaban ganarse el favor del publico. Gonord amuplié su taller con un negocio de aparatos que vend{a a los aficionados. Todos se enriquecieron gracias a esa invencién pues mucha gente, deseosa de que le hicieran el retrato, preferfa visitar a un fisionotracista que pidiera un precio modera- do, que sdlo hiciera posar durante breves instantes y que ofre- ciera casi una auténtica miniatura, De este modo los retratos de jos fisionotracistas se convirtieron en un suced4neo de la miniatura. Parecida tendencia se reflejaba en otros dominios de la vida social. El género y Ja calidad de las mercancias en curso variaban con el aumento del numero de compradores. La mer- cancfa de imitacién, mas barata, sustituia la mercancia de calidad superior, mas cara. El lujo, aunque el lujo barato, era para el co- merciante la garantfa més segura de un buen negocio. Hemos tratado hasta aqui el aspecto social y técnico de esa evolucién. No obstante, desde el punto de vista estético, jqué diferencia entre el arte delicado y precioso de la miniatura, que exige que el artista se pase dias y semanas reproduciendo un rostro minuciosamente, y esa técnica nueva, ya casi mecanizada, de la reproduccién! El unico valor del retrato mediante fisionotrazo reside en su cardcter documental. Al examinar la obra bastante extensa del fisionotrazo, comprobamos que todos los retratos poseen una expresién similar: rigida, esquematica y chata. Aunque las obras de un miniaturista solo fueran trabajos de artesano, siempre reflejan un nexo entre el modelo y la copia. El artista podia expresar en su obra lo que se le antojaba como rasgo mas caracteristico de su personaje y dar asf, a la vez que el parecido externo, un cierto parecido moral. La técnica del fisionotracista figura exactamente en el lado opuesto. Por mas que el aparato re- produzca los contornos del rostro con una exactitud matematica, ese parecido quedaba desprovisto de expresién, pues no venia 18 traducida por un artista que tuviera la intuicién de un cardcter, y asimismo la ejecucién y la minuciosa coloracién del retrato se li- mitaban simplemente a un buen trabajo artesanal. El fisionotrazo puede considerarse como simbolo de un perfodo de transicién entre el antiguo y el nuevo régimen. Cons- tituye el precursor inmediato del aparato fotografico en una linea evolutiva cuyo logro mas reciente es, hoy en dfa, el procedimiento conocido comercialmente bajo el nombre de photomaton y, para el color, el polaroid. Del mismo modo que el fisionotracista de 1790 era un manufacturador de retratos, el fotomatonista de nuestra época corresponde a Ja gran industria automatizada. Desde el punto de partida, cl desarrollo prosigue en linea continua, hasta la ultima fase, forma poderosamente mecanizada del arte del retrato. Gracias al fisionotrazo, una gran porcién de la burguesia pudo tener acceso al retrato; pero el procedimiento no respondia aun lo suficiente a los descos de las amplias capas de la burguesia media, y menos atin de la masa del pueblo; no parece que se Ile- gara a practicar en provincias. El] trabajo manual individual domi- naba todavia en exceso ese nuevo género de ejecucién. Hubo que esperar a que la técnica impersonal se volviera preponderante —es decir, con la Wegada de la fotografia— para que el retrato alcanzara una democratizacién definitiva, EJ fisionotrazo no tiene nada que ver con el descubrimiento técnico de la fotograffa. Sin embargo, se le puede considerar como su precursor ideoldgico. 19Retratos con fisionotrazo Caricatura (T.-H. Maurisset, 1840) > 20 grotto ba pacveRndoryPomanié attgnnos e aureaLa fotografia bajo la Monarquia de Julio (1830-1848) El 15 de junio de 1839, un grupo de diputados propuso a la Cémara que el Estado adquiriera ¢l invento de Ia fotografia y lo hiciese publico.!9 De este modo, la fotografia ingresaba en la vida publica. No es indiferente saber qué partidos y grupos sociales fueron los que se preocuparon por tomar causa y partido en favor de la fotografia. Veremos entonces, desde un nuevo Angulo, las relaciones que unen la evolucién de la fotografia a la de la so- ciedad, Las revoluciones del siglo x1x surgieron de la transforma- cién social que provoca en Francia el crecimiento del capitalismo. La revolucién liberal de 1830, que destroné la rama primogénita de la dinastia legitima y la privé de toda esperanza de restauracién, contribuy6é a los esfuerzos de la sociedad burguesa por establecer su poder natural. Francia se encontraba en esa fase econdémica y social en donde Ia manufactura va cediendo paulatinamente su sitio a la empresa industrial. Esas dos forrnas econdémicas cocxis- tfan atin durante los primeros decenios del siglo x1x; sin embargo, una se hallaba en regresién y la otra en aumento. Las m4quinas sustituian gradualmente el trabajo manual. La huelga de los im- presores de Paris, en 1830, provocada por la instalacién de maqui- nas perfeccionadas que dejaron sin empleo a un gran numero de impresores o redujeron su salario a Ja mitad, no fue mas que ano de los signos del nuevo desarrollo.!! El ntimero de hiladoras me- canicas crecié de 446 000 en 1828 a 819000 en 1851; el numero de tejedoras mecanicas que en 1825 sdlo era de 250, alcanzaba ya 12128 en 1851.2 Estos no son mas que algunos ejemplos de una racionalizacién que, instal4ndose poco a poco, suscité cambios pro- fundos en la constitucién de la sociedad. Una parte del artesanado cayé en el proletariado cuyas 23{ 1 condiciones de vida se caracterizaban por una miseria extrema y que ademas, a principios de la industrializacién, no desempefiaba atin mas que un insignificante papel politico. Por el contrario, basté que comenzaran a prosperar la industria y el comercio para que Ja pequefia burguesia ganase terreno y amplias capas de la bur- guesia media se convirtieran en pilares del orden social. Bl 28 de julio de 1831, un parisino expuso su retrato al mismo tiempo qne el de Luis Felipe, acompafiandolos de la si- guiente inscripcién: «Ya no existe distancia alguna entre Felipe y yo; él es rey-ciudadano, yo soy ciudadano-rey.» Esta anécdota pone de manifiesto Ja nueva conciencia que de si misma habia ad- quirido la pequefia burguesia cuyas ideas y sentimientos se habian vuelto hondamente democraticos.'* Tenderos, merceros, relojeros, sombrereros, drogueros y toda clase de gentes que no disponian, en su mayor parte, mas que de un pequefio capital y sélo posefan una instruccién primaria suficiente para llevar su contabilidad, gentes «encerradas en el estrecho horizonte de una tienda», pequefios funcionarios en fin, tales fueron los elementos de esas capas de la burguesia media que . encontraron en la fotografia el nuevo medio de autorrepresentacién conforme a sus condiciones econémicas e ideolégicas. Su situacién social determinaria, afios mds tarde, el cariz y la evolucién de la fotografia, Fueron ellos quienes crearon por vez primera una base econémica sobre la que podia desarrollarse el arte del retrato acce- sible a las masas. No obstante, de igual forma que la moda arranca en su planteamicnto de las capas superiores de la sociedad, siendo adop- tada por ellas antes de bajar poco a poco a las capas inferiores, igual ocurrié con la fotografia; en un principio se vio adoptada por Ja clase social dominante, la que tenfa en sus manos el poder ver- dadero: industriales, propietarios de fabricas y banqueros, hom- bres de Estado, literatos y sabios y todo aquel que pertenecfa a los medios intelectuales de Paris. Y poco a‘ poco, fue descendiendo a las capas mds profundas de la media y pequefia burguesia, a me- dida que se incrementaba la importancia de esas formaciones sociales. La poblacién global de Francia se elevaba por entonces a unos treinta y cinco millones de habitantes, de Jos que solamente trescientos mil tenfan derecho a voto.!* Bajo Luis Felipe, que gustaba pasearse de civil, empufian- do el paraguas, la forma de gobierno era una monarquia constitu- cional. En la Camara se sentaban los representantes de un reducido numero de electores, compuesto principalmente de industriales y comerciantes. Aparte del partido gubernamental, existia en las Camaras una oposicién legitimista y una oposicién republicana. La primera, que representaba los intereses de los nobles y de los grandes pro- 24 pietarios, habia dejado de ser predominante, En cambio, la opo- sicién republicana era un elemento importante de la vida politica. Disponia de gran influencia en la prensa. Su 6rgano parisino, Le National, pasaba por ser tan respetable, a su manera, como el Journal des Débats. Sus representantes procedian de la élite inte- Jectual burguesa: burgueses de tendencias republicanas, escritores, abogados, oficiales, funcionarios y otros. Su actitud politica se basaba sobre todo en el] sentimiento nacional; se alzaban en contra del tratado de Viena y vivian del recuerdo de la vieja Reptiblica.!* En toda época, toca a los intelectuales desempefiar un papel en la historia y cumplir unas particulares funciones en la sociedad. Distinguidos de la masa y calificados por el saber y la cul- tura, pueden llegar a la nocién de su propia relatividad y elegir su camino. Por tal motivo, pueden hacerse del mundo una visi6n mas libre, a la que no accederén los representantes de otras capas so- ciales, mas estrechamente unidas por su situacién ccondémica y polftica a unos hechos determinados. As ocurrié que, en el Par- lamento, dichos intelectuales fueron los representantes por exce- iencia de la tendencia humanitaria y liberal de la burguesia. El ca- rcter del grupo que constitufan concordaba con Ia postura por ellos manifestada bajo la Monarqufa constitucional, No formaban un grupo netamente delimitado de la burguesia. Sdlo eran sus representantes més avanzados. Frente al régimen politico existen- te, «que, consciente de su endeblez, debia ocultar atin su poder a la corona», no oponian més que las reivindicaciones del republica- nismo burgués. Por su actitud de oposicién, ese grupo de intelec- tuales no se hallaba directamente unido a la politica reinante del término medio y sc mantenia sin cesar alerta.” La fe en Ja posibilidad de desarrollo intelectual y moral del ser humano es lo que define el espiritu liberal. La fe en el progreso encierra un esfuerzo por asimilar y profundizar lo concreto, por conocer el hic ef nunc de la época." Por su-posicion politica, atin mal cristalizada, esa porcién de la burguesia intelectual, a la que se adhirié Ja élite artistica con motivo de la revolucién de 1848, re- sulté ser la mds receptiva, la més dispuesta a emprender cualquier reforma, cualquier busqueda que favoreciera los objetivos espiri- tuales y cientificos de esa época, la mds apta también para medir las posibilidades de futuro de las nuevas empresas. Por consiguiente, no debe asombrarnos en exceso que nazca precisamente en ese me- dio la idea de proponer al Estado que alquiera el invento de la foto- grafia y que la dé a conocer al publico de manera oficial. La oposicién democratica era el ala izquierda de la opo- sicién republicana.”” Su jefe era Frangois Arago, notable a la vez como sabio y como hombre politico, «Este sabio que Europa entera nos envidia, es al mismo tiempo uno de los mas enérgicos defenso- res de las libertades ptiblicas y de los intereses populares», escribe un periodista de su tiempo. «Desde que esta en la CAmara, ha prac- 25ticado [a oposicién a todos los gabinctes y ha combatido en la tri- buna todas las medidas violentas y reaccionarias.» ® Arago era uno de los ejemplos més tipicos de intelectual burgués, impregnado de esa conviccién liberal, empefiado en estimular todo lo que pueda servir al progreso. Por tanto, fue el primero en reconocer la ex- traordinaria importancia que con el tiempo habria de cobrar la fotografia en las ciencias, en las artes y atm en otros dominios. Eso le lievé a proponer, en la Camara de Diputados, la adquisicién por el Estado de la fotografia. Conviene subrayar que, si Arago estimulaba la fotografia, lo hacfa sobre todo en consideracién de su utilidad cientifica. Toda invencién esta condicionada, en parte por una serie de experiencias y conocimientos anteriores y en parte por las necesida. des de Ia sociedad. Afiadamos Ia parte de genialidad personal y, 2 menudo, de acierto fortuito. Asi fue como, en 1824, Nicéphore Niépce® inventé la fotografia. El inventor habia nacido en 1769, on Chalon - sur - Saéne. Su familia, a causa de su fortuna y de sus contactos con la nobleza, pertenecia a los medios mas encopetados de Borgofia. Su padre era abogado. Niépce procedia por consignien- te de la mejor burguesia, la burguesia intelectual. Gracias a su situacion social, podia disfrutar de todo el tiempo libre que nece- sita el inventor en sus busquedas. Las tradiciones culturales de su familia y las posibiiidades de instruccién que se le oftecieron du- rante su juventud eran primicias suficientes para permitir que prosiguiera sus trabajos cientificos. Niépce era esa clase de semi- sabio que por esa época abundaba en los castillos y casas solarie- gas de la burguesia acomodada, En tales ambientes era de buen tono dedicarse a experiencias cientificas. Entre’ las ciencias exactas, la Quimica estaba particularmente de moda. Una diversién muy frecuente, entre otras, mitad experimento cientifico, mitad juego de sociedad, consistia en colocar sobre papeles ya preparados me- diante sales de plata objetos tales como hojas, flores, etc., ¥ &x poner el conjunto a la luz solar. Asi se obtenian sobre el papel los contornos de esos objetos, marcados por los contrastes de negro y blanco; empero, no tardaba en desaparecer la imagen, pues atin se desconocia el secreto de Ia fijacién. Era aquella una época en que Jas tradiciones més sdlidamente apuntaladas comenzaban a flojear. EI periodo de transicién hacia una vida nueva por completo, tras Ja revolucién de 1789, habia conferido a la vida misma el cardcter de una experiencia, Sin embargo los nobles y las personas de ten- dencias monarquicas, como Niépce, que preferfan retirarse a sus tierras y que, por lo demas, se hallaban cada vez mas excluidos de la vida politica, disfrutaban de uma holganza suficiente para dedicarse a experimentos cientificos. Tales investigaciones presa- giaban ya la aparicién de la fotografia. La invencién de la litografia, importada a Francia en 1814, sugirié a Niépce los pasos que queda. ban por hacer, Si queria realizar pruebas litograficas, Nigpce que 26 vivia en el campo, tropezaba con las mayores dificultades para procurarse las piedras indispensables, Asi fue como se le ocurridé reemplazar las piedras por una placa de metal y el lapiz por la luz solar.” Tras multiples e infructuosas tentativas, obtuvo por vez primera, en 1824, un resultado decisivo No obstante, el procedi- miento inventado por Niépce era atin muy primario. Corresponde al pintor Daguerre, quien por su invento del diorama habia legado al estudio’ de los efectos luminosos, el mérito de haber perfeccio- nado el procedimiento descubierto por Niépce basta el punto de volverlo accesible a todos2* Niépce murié el 5 de julio de 1833 en plena miseria y su obra, a Ja qne habfa consagrado, durante su vida entera, toda su fortuna y todos sus esfuerzos, sufrié un desco- nocimiento total.4 Daguerre, que habia conocido a Niépcee, estipulé, ala muerte de este ultimo, un contrato con su hijo, Isidore, quien, por toda herencia, no habia recibido de su padre mas que la pro- piedad del invento, En virtud de ese contrato, explotarian juntos el descubrimiento.* . Niépce se habia pasado afios en vano buscando socios que aportaran fondos. Al principio, las tentativas de Daguerre tampoco resultaron muy afortunadas. Una suscripcién publica quedé sin efecto. No habia manera de interesar a los comerciantes. Los posi- bles socios no querfan arriesgar su fortuna por un invento que atin les parecia poco digno de confianza, pues las primeras prucbas foto- grdficas no permitian apreciar su valor. Habia gue sostener la placa metdlica a contraluz para poder distinguir en ella alguna imagen. La falta de iniciativa en los comerciantes, tan poco dis- puestos a estimular la fotografia, es un signo caracteristico de esa época. Sucede que su mentalidad atin no estaba acostumbrada a la especulacién, El vasto florecimiento de la industria sdlo se efec- tué a partir de los diez primeros aiios de la segunda mitad del siglo. El comerciante de 1830 se limitaba a negocios cuyos resulta- dos pudiera prever con plena seguridad y los cursos de la Bolsa no eran todavia el barémetro de la riqueza. Daguerre, hombre de negocios, capaz y ambicioso, habia pedido que su nombre aparecicra.con grandes titulares en la pur blicidad dada al descubrimiento y, como exdirector de un diorama, sabia lo que se llevaba entre manos, En los ambientes de la buena sociedad, en los salones, logré que su invento fuera el tema favo- rito de las conversaciones.” No fue seguramente ninguna casuali- dad que, a finales del primer tercio de siglo, cuando las ciencias exactas empezaban a coger un amplio impulso, varios sabios | se interesaran por la fotografia. Y tuvieron que pasar quince afios desde su nacimiento, para que el gran ptiblico se enterara de aque) invento. . Todo lo que ocurre al progreso de la civilizacién, al bienes- tar fisico y moral del hombre, debe ser objeto constante de la so- 27licitud de un gobierno ilustrado, a la altura de los destinos que sc le han confiado; y quienes, tras afortunados esfuerzos, secundan esa noble tarea, deben encontrar honrosas recompensas por su éxito.» * Nada caracteriza mejor la orientacién moral de los libe- rales y su adhesion a la idea de progreso que estas palabras pro- nunciadas por el sabio Gay-Lussac, cuando presenté a la Camara de los Pares el mismo proyecto de ley que, seis semanas antes, Arago habia propuesto a la Camara de Diputados. El proyecto de ley concedia al inventor del daguerrotipo, cl pintor Daguerre, una renta vitalicia de seis mil francos y al hijo de su excolaborador, Niépce, otra de cuatro mil francos El proyecto recibié la acepta- cién de las Camaras por unanimidad., De esta forma el Estado fran- cés adquiria el invento; dio publicidad al procedimiento en el trans- curso de una sesién de la Academia de Ciencias, el 19 de agosto de 1839° Hecho frecuente en esa época: cuando se realizaban in- ventos, el Estado renunciaba a toda monopolizacién y abandonaba el descubrimiento a la libre iniciativa de quien quisiera explotar- lo.) Por eso la actitud del Estado con respecto a la fotografia no tiene nada de asombroso. Ese invento, ademas, chocaba con dificul- tades juridicas relativas a la patente, pues el procedimiento, en si, era tan simple, que resultaba muy dificil protegerlo. La élite intelectual de Parfs, compuesta por los sabios y artistas ms conocidos de la época, habia acudido en su totalidad a la Academia de Ciencias. «A las once de Ja mafiana, la afluencia ya era considerable. A las tres, un verdadero alboroto obstrufa las puertas del Instituto... Todo Paris se estrujaba en Jos bancos re- servados al publico.» * La presencia de sabios extranjeros demostré el considerable interés que el invento habia suscitado en tan poco tiempo, més all de las fronteras francesas.* El propio Arago expu- so detalladamente la técnica del procedimiento. Hizo notar a su atento auditorio qué extraordinarios servicios podia prestar la fo- tografia en cl campo cientifico. «j{Cémo se iba a enriquecer la ar- queologia gracias a la nueva técnica! Para copiar los millones y mi- Hones de jeroglfficos que cubren, en el exterior incluso, los grandes monumenios de Tebas, de Memfis, de Karnak, etc., se necesitarian veintenas de afios y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre podria llevar a buen fin ese trabajo inmenso.»™ Bj ar- tista ha de encontrar en el nuevo procedimiento un precioso auxi- liar, y el propio arte se vera democratizado gracias al daguerroti- po.® Arago dio lectura a un comunicado del pintor Delaroche. La ciencia astronémica quedaria enriquecida a su vez por esa inven- cién: «,...cabe esperar, decia Arago, que se podrdn hacer mapas fotograficos de nuestro satélite. Es decir, que en pocos minutos se ejecutara uno de los trabajos mas largos y mds delicados de la as- tronomia».** El panorama de esas multiples consecuencias esbozado por Arago en su discurso, permite medir todo el alcance del in- vento. La grandeza de Arago se manifesté cuando, con mirada pro- 28 fética, declaré: «Por lo demas, cuando los observadores aplican un nuevo instrumento al estudio de la naturaleza, lo que han espe- rado siempre es paca cosa con relacién a la serie de descubrimien- tos que va proporcionando ese instrumento. En ese aspecto, lo que particularmente debe contar es lo imprevisto»3! BI informe de Arago fue un acontecimiento de la vida pa- risina y todos los periédicos lo comentaron con vivo interés.* Du- rante las semanas que siguieron, Paris, segtin la prensa, ofrecidé el espectéculo, desconocido hasta entonces, de una ciudad victima de la enfermedad de la «experimentaciény. Cargados de aparatos que casi pesaban cien kilos, de instrumentos y accesorios, los pari- sinos se iban a la btisqueda de temas. Unos y otros observaban ca- riacontecidos cémo se ponia en el sol en el horizonte, Hevandose consigo la materia prima de la experiencia. Pero tan pronto volvia a hacerse de dia, las ventanas se llenaban de experimentadores que intentaban, con toda clase de precauciones aprensivas, captar, sobre una placa ya preparada, la imagen de la claraboya vecina o la perspectiva de una poblacién de chimeneas. A los pocos dias, en las plazas de Paris, la gente no hacia mas que ver aparatos apun- tando monumentos. Los fisicos y sabios de la capital ponian en practica, con un éxito total, las indicaciones del inventor” Ya habia quien predecia la ruina de los grabadores, mientras la gente ase- diaba las tiendas de dptica donde se hallaban expuestos los pri- meres aparatos. El daguerrotipo constitufa el tema inagotable de los salones. Paris vivia enriquecido por una nueva sensaci6n. Tan pronto la fotografia fue del dominio publico, surgieron inventores que reclamaban el mérito de la invencién. En Francia, el funcionario Bayard, y en Inglaterra, ¢l sabio Talbot, ya habian encontrado ambos un procedimiento de fotografia sobre papel, el primero a base de yoduro de plata, el segundo a base de cloruro. Eso prueba que la fotografia respondia a las necesidades de la época. El nuevo invento habia despertado la atencién y el interés de casi todos los medios sociales; sin embargo, su imperfeccién técnica y los extraordinarios gastos que requeria en sus principios s6lo la hacfan accesible, de momento, a la burguesia acomodada, Unicamenite unos cuantos aficionados ricos y algunos sabios podian permitirse ese lujo. Fl procedimiento Daguerre resultaba bastante incémodo. En primer lugar la placa metalica, sensibilizada a la luz, no podfa utilizarse sin una previa exposicién a vapores de yodo,” La dificultad principal consistia en que no se podia preparar la placa mas que poco antes de usarla y habia que revelarla en seguida después de su exposicién a la luz solar. El mismo perfodo de pose solia durar mds de media hora. Arago indicaba en su informe de treinta minutos a tres cuartos de hora sélo en preparativos. Si se trataba de paisajes, habia que Ilevar grandes tiendas y labora- torios ambulantes, pues todos los preparativos quimicos tenian que 29hacerse in sii. Si se trataba de retratos, la prolongada duracién de la pose era un calvario para la victima. Gotas de sudor se des- lizaban por la frente y las mejillas, dejando en el rostro empolvado regueros poco agradables a la vista, y esos rastros se reflejaban fielmente en la imagen.” Aparte de esas dificultades, la daguerroti- pia sufria ademas de un inconveniente fundamental; no era capaz de proporcionar copias. La camara oscura no producia nunca mds de una imagen. Eso explica que la daguerrotipia no pudiera con- vertirse en una industria importante. Los primeros aparatos, ven- didos en Paris por el éptico Giroux y construidos por Daguetre, eran grandes e informes y pesaban, con todos sus accesorios, cincuenta ‘kilos netos. El precio oscilaba entre trescientos y cuatrocientos francos, gasto cuantioso que poca gente podia permitirse, El interés del publico por la fotografia y la importancia econémica que se le reconocié desde un principio, favorecicron los esfuerzos tendentes a mejorar una técnica hasta el punto de que, afios mas tarde, se lograria una disminucidn en el precio de los aparatos y de todos sus accesorios, Los perfeccionamientos empezaron por la éptica, Ya fina- les de 1839, cl baréu Séguier construia un aparato cuyo peso y vo- lumen representaban la tercera parte de los de Daguerre.# Como esos aparatos sélo pesaban catorce kilos, eran, en rigor, portatiles. Los épticos Chevalier, Soleil, Leresbours, Buron y Montmirel no tardaban en construir, hacia 1840, nuevos aparatos, de coste muy reducido. En 1841, costaban de 250 a 300 francos, Las placas que un afio antes se habian vendido de 3 a 4 francos, costaban ahora de 1 a 1,50 francos. En 1846, la venta anual en Paris alcanzaba aproximadamente los 2000 aparatos y unas 500000 placas. El nu- mero de interesados se hallaba aun restringido a causa del precio. Finalmente, el objetivo construido por el éptico. Voigtlander supuso una clara competencia para los aparatos franceses, hasta el punto de que, bajo [a presiou de csa rivalidad, hubo que vender Ios apa- ratos franceses mas baratos, y bajo la etiqueta de sistema alemdn. Un catalogo del éptico Leresbours del afio 1842 indicaba para dicho aparato el precio de 200 francos.4 El perfeccionamiento tuvo por resultado Ja reduccién del tiempo de pose. En 1839, afio de la invencién de la fotografia, el tiempo necesario de exposicién de la placa a la Juz de un sol res- plandeciente era de quince minutos. Un aiio después, bastaban trece minutos a Ja sombra. En 1841, esa duracién ya queda reducida a dos o tres minutos, y en 1842 sélo se requieren entre veinte y cua- renia segundos. Uno o dos afios mas tarde, Ja duracién de la pose habia dejado de ser un obstéculo para la realizacién del retrato fotografico. En todos los paises de Europa, la daguerrotipia tuyo un éxito considerable, pero fue sobre todo en Norteamérica donde caus6 furor y originé un comiercio floreciente, Ya a finales de 1839, 30 Daguerre enviaba un representante a Estados Unidos: Frangois Gouraud. Su tarea consistia en organizar exposiciones de daguerro- tipos y dar conferencias sobre dicho procedimiento. Tenia que estimular Ja venta de aparatos y equipo, fabricados bajo la direc- cién de Daguerre por la firma Alphonse Giroux y Cia. de Paris. El interés comercial de Daguerre explica sin duda sus prisas por dar a conocer su procedimiento en el extranjero. En 1840, la sociedad norteamericana no se hallaba atin rigidamente estratificada. Las posibilidades de crecimiento depen- dian enteramente ‘de la iniciativa personal. Entre 1840 y 1860, época en que la daguerrotipia florecta en América, ésta se trans- formaba de una sociedad agricola en una sociedad industrial, gra- cias a un sinfin de inventos técnicos, resultado del genio americano, tales como la refrigeracién, la m4quina segadora, los nuevos méto- dos de fabricacién en serie, cl aumento de la red de ferrocarriles, etcétera. Crecfan las ciudades. Es la época de la fiebre del oro y del nacimiento de Ias.ciudades del Oeste. La joven nacidn se sentia orgullosa de sus logros, y encontraba en la fotograffa un medio ideal para inmortalizarse. Yanquis emprendcdores ¢ ingeniosos estable- cieron varios saloon fotogréficos en las ciudades, o recorrieron el campo y sus ranchos en carromatos, transformados en talleres de daguerrotipia. Se ha calculado que en 1850 ya existian dos mil daguerrotipistas. En 1853, se cifra en tres millones las fotos toma- das por afio. La produccién total entre 1840 y 1860 superaba los treinta millones de fotos. Los precios dependian del formato y va- riaban entre 2,50 y 5 déjares. Se calcula que los norteamericanos gastaron entre 8 y 12 millones de délares en 1850 sdlo en retratos, que constituian el 95 % de la produccién fotografica.6 En la joven democracia americana, ese nuevo medio de autorrepresentacién correspondia perfectamente al afan de los pioneros, orgullosos de su €xiio. No obstante, hubo que esperar al momento en que la placa metélica de Daguerre, que no podia servir para la reproduccién, se viera substituida por negativos de vidrio, para que quedaran col- madas las condiciones indispensables que planteaba el desarrollo de la industria del retrato. E] procedimiento al colodién, descu- bierto por el pintor Le Gray, abria el camino al retrato fotografico y, al mismo tiempo, al desarrollo de ciertas ramas de la industria, como la construccién de aparatos y la industria quimica, relacio- nada con la fabricacién de placas, Igual ocurrié con Ja industria del papel que se enriquecié mediante esa nueva especialidad, y asi proliferaron pequefias industrias como, por ejemplo, la confeccién de marcos especiales y de 4lbumes. De este modo, poco a poco, fue desapareciendo la daguerrotipia y, simultaneamente, ccmenzaba la historia de la fotografia propiamente dicha, 31Desde entonces, la fotografia adquirié una importancia lo bastante grande para gue les problemas que de ella dependian cobrasen un cariz de urgencia a principios de la segunda imitad del siglo xIx. > Félix Tournachon (llamado Nadar) en la barguilla de su globo «Le Géant» (1863) Primeras fotografias . La primera foto del mundo, por Joseph-Nicéphore Nigpce en 1826 El Louvre (Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1839) Daguerrotipo (hacia 1840)Los primeros fotégrafos Todo gran descubrimiento técnico origina siempre crisis y calastrofes. Desaparecen los viejos oficios y surgen otros nuevos. Su nacimiento, en todo caso, significa progreso, aunque las activi- dades amenazadas por ellos se vean condenadas al naufragio. En el momento de Ja invencién de la fotografia, comenz6 una evolucién durante la cual el arte del retrato, bajo las formas de la pintura al éleo, de la miniatura y del grabado, tal como se ejercia en fin para responder a la demanda de la burguesia media, quedé casi totalmente desbancado. Esa evolucién se realiz6 con una rapidez tan extraordinaria, que los artistas que operaban en esos Ultimos géncros perdieron casi todos sus medios de existen- cia. Por ende, de entre ellos salicron los primeros que se dedicaron a la nueva profesién. Y los artistas que, aun la misma vispera, atacaban la fotografia como instrumento de un oficio «sin alma ni intencién» que nada tenfa que ver con el arte, fueron los mismos que, al ver rota su oposicién por necesidades de indole econdémica, cayeron en la cuenta de someterse a Ja nueva profesién para ir uti- lizandola paulatinamente como medio. de expresién, La experiencia de los oficias que acababan de abandonar les sirvid de mucho. En efecto, no sdlo a sus cualidades de artistas, sino también a su ca- pacidad de artesanos debemos la elevada calidad de su produccién fotografica.* El descubrimiento técnico de la fotografia les inspiré Ja idea de una nueva forma artistica que, a su vez, suscitaba una técnica, le daba una orientacién y le imponia unos deberes. En los primeros tiempos del retrato fotografico, se pone de manifiesto un hecho de extraordinario interés. La fotografia, en el mismo umbral de su desarrollo, cuando atin posefa una técni- ca muy primitiva, goza de un acabado artistico excepcional. A me- dida que se va produciendo ese desarrollo, asistimos a un deterioro a es ae 35