Thomas Schmitt SOBRE LA ORNAMENTAGION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA BARROCA EN ESPANA (1600-1750) REVISTA DE MUSICOLO Vota XV. at He MADRIDSOBRE LA ORNAMENTACION EN EL. REPERTORIO PARA GUITARRA BARROCA EN ESPANA (1600-1750) Thomas Scumrr L._ Intropucci6x Que la ornamentacién forma parte importante de la miisica del Ba- rroco y del Rococé es actualmiente un hecho reconocido. El problema para nosotros hoy en dia, y especialmente para los guitarristas, viene dado por la transferibilidad o no de las soluciones propuestas en los tra- tados; por ejemplo, si un adorno como la aceiacciatura, tipico de los instrumentos de tecla, ' se puede aplicar a otros instrumentos; o si se debe considerar, como afirma C. P, E, Bach, la aplicacién siempre como dependiente del instrumento,? de tal manera que la digitacién condicione y favorezca el aclorno, y entonces la acciacciatura alcanza- ria solo en el piano su cardcter tnico e intransferible, Si aceptamos en un sentido amplio el punto de vista de Bach, las ‘consecuencias son inmediatas para la mtisica de guitarra, pues la gui tarra, con su particular idioma, exige leyes propias para la ornamenta ccion y requiere una aplicacién especial. Consecuentemente, no se de- berian abandonar todas las tablas de adornos, reglas de ornamentacién y tratados que no se refieran explicitamente a Ta guitarra, que no se justifiquen por la técnica del instrumento? De manera mas facil y di- recta: éno tendria que ser el Versuch de C. P. E. Bach, para dar un "Joseph de Tonnes Martinez Bravo die con toda claridad: “Aeciseatura, propias del instrumento de e! Clavicordo, en los Recitados, y Arcas graves” (Reglas gonerales de ‘compar, en dra, clavicordio,y harpe, Madd, 1736; edieiOntacsil, Madrid, 1983, 120). *°C. PE. Buen, Versuch aber die ware Art das Clavier zu spielen, Berlin, 1753, p-8 ua108 THOMAS SCHMITT ejemplo, “taba” para los guitarristas que quisieran tocar piezas de faquel tiempo y aplicar los adornos? En estas paginas trataremos de la praxis y la problematica de los adornos en los tratados espafioles para guitarra de los siglos xv y Xvill, pues, segdn creemos, s6lo en libros para guitarra puede conocer- se la ornamentaci6n de la guitarra. También veremos que cl cuadro re- sultante no es en absoluto homogéneo, pues, por ejemplo, sélo del trino encontramos tres variantes. En la escasa bibliografia que se ha dedicado a este problema se ‘comprucba que la mayoria de los autores toman como referencia el ar- ticulo basico de Robert Strizich del afto 1972: asf, James Tyler en su ‘manual,* Richard Pinnell en su tesis sobre Corbetta, ° 0 Elena Macha- do Lowenfeld, Neil Pennigton y Craig H. Russell en sus trabajos sobre Santiago de Murcia. * Todos ellos aceptan la opinion de Strizich en sus Iineas generales sin profundizar criticamente en los resultados. Tam- bien en el presente articulo tenemos que partir de las afirmaciones de Strizich, aunque ofrezcamos soluciones u otras posibilidades de inter- pretacién a determinados problemas (por ejemplo el del trino). Pues, y as{ se pone de relieve con Ia lectura de las fuentes, la ejecucién de un adorno no es siempre descrita clara e inequfvocamente, como sugiere el articulo de Strizich, sino que ofrece varias alternativas. IL. Los apoRNos En comparacién con la ornamentacién que se encuentra en la bi- bliografia sobre instrumentos de tecla o de viento, los adornos para guitarra son muy escasos. En total, se distinguen en la musica espatio- » Robert Sriuzicit,“Omnamentation in Spanish Baroque Guitar Music", en Journal of the Lute Society of America, wl V, 1972, pp. 18-39. James TrueR, The Early Guitar. A History and Handbook, Londres, 1980, p. 90 * Richard Prose, Francesco Corbetta and the Baroque Guitar, Ann Arbor, Michigan, 1980, toma I, p. 233, Elena MACHADO LowEXFELD, Santiago de Murcia's Thorowgh-Bass Treatise ft the Baroque Guiter (1714). Introduction, Translation, and Transcription, M.A. City University ‘of New York, City College, 1975, pp. 34-36. Nel Praancron, The Development of Guitar ‘Masic in Spain Including @ Commentary and Transcription of Santiago de Murcia’ Pas sacales y Obras’ (1732), Diss, University of Maryland, Ann Arbor. Michigan, 1979. pp. 65- 67, Cenig Henry RUSSELL, "Imported Influences in 17th and 18th Century Guitar Music in Spain’, en Actas de! Congreso Internacional “Espafa en la Musica de Occidente” (1985), Madrid, 1987, tomo I, p. 388. Idem, Santiago de Murcia: Spanish Guitarist of the Early Eighteenth Century (with) Volume two: Transeripton and Translation of Santiago de Mur Gia's Complete Works, Diss, University of North Carolina at Chapel Hil, 1981, tomo 2, pp. VIX. aORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 109. Ja para guitarra, entre, aproximadamente, 1600 y 1750 (desde la Guita- ra Espariola de Joan Carlos y Amat -1596- hasta las Reglas y Adverten- cias de Pablo Minguet y Yrol),” los siguientes adornos: Trino Gaspar Sanz. sefiala el trino en la tablatura mediante una TT, * Lucas Ruiz de Ribayaz° y Pablo Minguet y Yrol con una t; Francisco Gue- rau, ! Santiago de Murcia, " Antonio de Santa Cruz y el Libro de dife- Mordente El signo del mordente es un poco menos variable: Sanz lo indica con un v; de Murcia y Guerau con ); de Ribayaz con /; Santa Cruz. no tiene signo propio para el mordente, por lo que suponemos que trino y mordente se sefalaban ambos con %. El “Libro de diferentes cifras” tampoco tiene signo para cl mordente, pero de ver. en cuando existe el adoro de la appoggiatura inferior (apoyamento).* * Joan Carlos y Amat, Guitarra Espanola de cinco ordenes, Leda, 1626; edicion fac sil, Ménaco, 1980. La primera edicion de la Guitara Espariala (1596) no se encuentra. Pablo Mincut ¥ Ynot, Reglas » advertencias generals, Mari, sa; edicion facsimil, Gi rnebra, 1980, Otros manuscritos espafoles merecen menos atencioa, bien porgue casi no ttatan ol problema de los adornos, bien porque copian las obras de Sanz y de Murci: Jo- seph Gussmino, Are de Guitarra, s,s. (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 5917), Nico- Jao Dovzi pe Vtasco, Nuevo modo de cra par tater la gvtarra, Napoles, 1640 (Madrid, BN Ms. R4042). Antonio de Sawta CxUz, Livro donde se verin Pazacalles de fos ocho ‘onas, Miranda, 1650 (Madrid, BN Ms, M2208). Paula Rus, Método de guitar, $a. (Madrid, BN Ms, 1233) Andrés de Soros, Arte para aprender, Madrid, 1768 * Gaspar Saxz,Instruclon de musica sobre la guiara espaila, Zaragoza, 1674; edi- ion facsinl, Zaragora (Instituciin “Fernando el Catdico’), 1979 Lucas Rutz DE Rusavaz, Liz y Norte Musical, Maid, 1677; edicion faesimil, Sev Ma, 1982 ‘6 Francisco Guesav, Poema Harmdnico, Madrid, 1694; edicién facsfmil, London, 1977, Santiago de Muncta, Resumen de acomparar la parte com la guitarra, Madrid, 1714 1714); edicion facsimil, Monaco, 1979. Idem, Saldiar Codex No. 4, si, ca 732 732); edicion facsimil, Santa Birbara, 1987, Idem, Passacales y Obras, si 1732 1732b);edicion faesimil; Monaco, 1979. "Santa CRUZ op. cit. ' Libro de diferentes cifras de guitara escogidas de los mejores autores (Madrid, 1705 (Madrid, BN Ms. 811). r Bb110 THOMAS SCHMITT Ligadura Actualmente la ligadura tiene una naturaleza exclusivamente técni- a, pero en el Barroco se contaba entre los adomos. Para seftalarla en- contramos en todos los autores un arco 0 trazo arqueado sobre 0 bajo dos o mas cifras de la tablatura, A las ligaduras pertenecfan también Jas distintas clases de appoggiatura, incluso las cjecutadas con la mano izquietda, Temblor Sanz, de Mureia y Guerau y el Libro de diferentes cifras lo senalan con #, de Ribayaz. con *, y Santa Cruz con 1. Eltrino Actualmente es de todos conocido que el trino en el Barroco co- menzaba con Ia nota de floreo superior y no, como en el siglo xvi, con la nota principal. La diferencia en el efecto de estos dos trinos puede ser descrita, como ya hizo Robert Strizich, en el caso del trino en la ota principal como un efecto ritmico-melédico, y en el caso del trino en la nota de floreo, como un efecto arménico-melédico. En el pri- mer trino el énfasis recae en la nota principal, pues el trino empieza y termina con ella (fig. 1a); por el contrario, en el caso del trino en la nota de floreo superior, se pretende una apoyatura; el comienzo del trino recae un tono o.un semitono por encima de la nota principal (fi. 1b) 2) o Figura tay b Para los guitarristas italianos y franceses esto es evidente, los cuales. pensaban casi siempre en el trino retardado, aquel que comienza con SmazicH, op. elt p- 20 14ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA LIT la nota de floreo superior. La frecuente denominacién “cadence” hace alusi6n al efecto eadencial que conscientemente pretende un efecto de apoyatura. Pero veamos qué sucede en Espafia. Una de las primeras referen- cias en un trabajo sobre guitarra la encontramos en la Instruccién de ‘muisica de Gaspar Sanz, En la regla cuarta se dice sobre el trino: EI Trino, y Mordente son muy semejantes, pero también se distinguen, en que la vor. del Trino, no se firma donde se trina, sino medio punto mas abaxo: pero quiero dar vna famosa regla, para que sepas donde sale bien el trinado, y lo podras hazer siem- pre, aunque no Io halles sefialado. En primer lugar, la prima, y segunda vacantes, si tuvieres dledo desocupado, trinarlas, aunque no est apuntado el Trino. Tambien las quartas, y quintas en se- gundo traste, y todos los quartos trastes. La razon es, porque son mies, 6 sustenidos, que en la Musica corresponde este nombre a Jos Trinos. * Al interpretar este texto surge la duda de si el trino comienza con la nota de floreo superior (como sucede en los guitarvistas franceses), 0 si un trino que comienza con la nota principal Las indicaciones de Sanz, en una primera lectur’, no son demasia- do claras y todo depende del sentido de una frase: “en que la voz del ‘Trino, no se firma donde se trina, sino medio punto mas abaxo”. El texto no dice con qué sonido empieza el trino, pero explica ~y esto es importante que no debe terminar con la nota de floreo. Esto sélo per- mite ~segtin nuestra interpretacién- un trino segtin la ejecucién de la igura 2a, pues un trino que comenzara con la nota principal (fig. 2b), 'S Francesco Conar7a anota en su tabla de adornes la Cadence que comienza con la nota de cambio superior (La Guitare Royale, Paris, 1670; ediién facsimil, Ginebra, 1975, . 9). Michel Connie scribe: “en la Cadence ou tremblement on comence la batterie pour la note superieure" (Les dons d'4polon. Mathode pour apprendre ta gudzae, Livre 14 Paris ca. 1763, p13). El gultarista italiano Gioan Battista Granata wtiea algunas veces ‘ltrino escrito sobre dos cuerdss, el cual provoca uma especie de efeeto-campanela (Co price! armonic, Bologna, 1646; edici facsimil, Piorenza, 1978, pp. 38 y ss) Em las ins: trucciones de Francesco CKAMRAS leomos ssimismo’ "A Shake ie mark thus tr and is made by sounding the note above, and then moving the finger of the note. Ex; [ejemplo Iusical del trino de nota superior” (Francesco Ciiawean. Complete instructions for the ‘Spanish Guitar containing the most modern directions with proper Examples for Learners, ‘Londres, ca. 1795, p. 9). en el diccionario de Walther se lee "Tilo. eine Sing und Spielmanier .. da man bel der hochsten Note anhebet, und bei der tiferen, als ge sgzenwartigen, Note authoret (Musikalisches Lexicon, Leipzig. 1732, p. 615). Tilo signif ‘en el fepertorio de los guitarists itallanos y franceses tambien wna wenica de la ‘mano derecha rassucando cn golpcs rapides hacia abajo y arriba los acardes. Los guita ristas espaolesen cambio no mencionan este eecto. ve Sanz, fol tty (3142 THOMAS SCHMITT deberfa terminar con el mismo sonido con el que empez6, ¥ no "medio punto mas abaxo”: sélo la ejecuci6n de la figura 2c seria te6ricamente concebible, pero se elimina a causa de su gran parecido con la appog- iattira (Sanz ama a esto apoyamento y los franceses lo conocen con el nombre de cheute); ademas, este trino no termina un semitono més abajo, sino uno mas arriba. 4 2) Bes 8) SS Figura 28, ,¢ Ayuda a la comprensién del texto el sentido de la palabra firmar, que de alguna manera se convierte en palabra clave para la correcta in- terpretacién del trino en la miisica espafiola de guitarra. Para Covarru- bias significa firmay “la rubrica, inscripcién y nombre escrito de propio mano, que haze firme todo lo contenido y escrito encima (!) de la firma...”."" En otras palabras, firmar es la confirmacién que se coloca bajo algo, En nuestro contexto significa que se debe terminar un tono 0 se- mitono mas abajo de lo que antes se ha tocado o trinado, de tal modo {que también en este sentido las explicaciones de Sanz se refieren exclu- sivamente a un trino que comienza con la nota de floreo superior. "* ‘También el comienzo de la descripcién de Sanz del mordente puede ofrecernos bastante informacion: "E] Trino, y Mordente son muy seme- jantes, pero también se distinguen, en que la voz del Trino, no se firma donde se trina, sino medio punto mas abaxo", mientras el mordente ~y asi debemos interpretarlo- termina tal y como comienza. En la quinta regla sobre el mordente Sanz afirma lo siguiente: El Mordente se queda en el mismo traste que trina, y apaga alli la cuerda, pues porque la muerde, con razon le Haman los Ita- lianos Mordente, a aquel modo de tafter Ia cuerda. 7 Scbastiin de Covannuss, Tesoro de le Lengua Castellana 0 Espa, Madd, 1611, ed. por Martin de Riquer, Barcelona, 1943, p. 5%. "Ta difcultad de la palabra firmar es evidente si tenernes en cuenta que ha sido in. terpretada de manera diferente por distin autores (que citan en su mayor parte a Sanz) Ribayaz utiliza en su lgar un “no se forma” (op. ei, p. 16). Minguet y Yrel en tiende por el contrario un "no se firma’ (op. ct, p39) Suva, fl. Is. (6ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 113 Con esto se aclara atin mas lo relativo al comienzo del trino: es pare- cido al mordente en su comienzo, pero termina con otro sonido distinto: ye y Figura 3a,, © Las figuras 3a y b nos muestran que s6lo el trino que comienza con la nota de florco superior es parecido en sus primeras tres notas al mordente, El trino que comienza con la nota de floreo superior puede, segtin Sanz, ser aplicado aun cuando no se indique expresamente en la tabla- tura. En la “Regla famosa” que se cita en la cuarta regla del texto, son descritos los siguientes casos en los que el trino suena bien: Figura La figura 4 a, b y © muestra todas las posibilidades mencionadas por Sanz, por lo que el trino -como las anteriores consideraciones han demostrado- siempre comienza con la nota de floreo superior (0 un tono entero 0 un semitono), ‘Otro problema surge si se leen las interpretaciones que del trino hizo Lucas Ruiz de Ribayaz en su libro Luc y Norte musical, aparecido tues afios después que la Instruccién. Ribayaz afirma: “las habilidades de gue he hablado, las trae Gaspar Sanz en su libro de Instruccin de ‘Miisica; copianse a la letra como @l las trae”. ” Como dijimos mas arri- ba, la indicacion de Sanz “la vor del Trino no se firma donde se trina”, ‘es cambiada por un “no se forma”. Rumavar, p16 m114 ‘THOMAS SCHMITT Para nuestras consideraciones es especialmente novedosa ¢ intere- sante la siguiente deseripcion sobre “la manera de trinar”, ‘Aunque Sanz habla de los Trinados, en el interin que Hlegan sus cifras, por si huuiere otras antes, quiero advertir como se apuntan, y como se tafien. Todas las ‘vezes que se encontraren vhas tees como estas antecedentemente a los puntos, como queda tscrito, se ha de trinar en aquellos puntos que las traxeren; el modo de trinar es, herir Ia cuerda en que se trina con la mano de- recha, y meneat 1 dedo que perteneciere al punto (en la cuerda, ¥ traste en que se forma) de la mano izquierda; el modo de me~ hear el deo es, alantarle (adelantarle?], y levantarle dos vezes, sin jinterpolacion de tiempo, ni se ha de herir con la mano derecha, ‘mas que vna vez en cada trinado.?! Este texto, confuso a primera vista, contiene en sf interesantes deta- Iles, es mas, ofrece incluso una nueva ejecucién del trino: el tino que comienza con la nota principal. Ribayaz describe, aunque de manera tin tanto complicada, el desarrollo de la ejecucién del trino (algo que se echaba en falta en el texto de Sanz): primero se pulsa la cuerda (ig. 5a), luego se coloca un dedo (el que da lugar a la nota de floreo) en el traste mas alto (lig. 5b), y finalmente se levanta este dedo dos veces (fig. 50). a zy Figura s ‘Que Ribayaz en un principio se remita a Sanz no habla necesaria- mente en favor de una igual ejecucién del adorno. Ribayaz quiere -asi parece- aceptar s6lo los cuatro modelos basicos (trino, mordente, ex trasino, temblor), por lo que él modifica el trino, prefiriendo el que co- mienza con la nota principal. Parecida a la interpretacion de Ribayaz es la de Francisco Guerau, quien escribe en su Poena Harménico sobre el trino (Guerau también conoce s6lo Jos cuatro adornos mencionados): Hallaras tambien yna raya pequeta, con dos puntillos, desta #4) que en Italia sefialan con vna T, y dos puntillos, que se Ibidem, p17. [81ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 115 llama, Trino, 9 Aleado, que se executa con la mano izquierda, po- niendo el dedo conucniente en el traste que el numero sefiala, y con otro dedo de la misma mano hiriendo la cuerda, sin parar, dos trastes; 0 vno mas adelante, segun lo pidiere el punto. * ‘También este texto nos informa de un trino que comienza con la nota principal, pues el desarrollo del movimiento del trino muestra lo siguiente: en primer lugar se pone un dedo (la nota principal del trino {que indica la cifra de la tablatura) sobre un traste, y después se pulsa (hiriendo) la nota de floreo superior con otro dedo de la mano izquier- da, o un tono o un semitono mas arriba. Al contrario de Ribayaz, Gue- ratt no indica que sélo el primer sonido del trino se pulse con la mano derecha mientras los otros se forman mediante el “dar” y el “alzar”. La teorfa de que bajo la palabra herimos ha de entenderse en el sen- tido de comenzamos, es defendida por el musicdlogo Gerardo At ga.” Seguin su interpretacién del texto de Guerau, se debe poner el dedo en el traste sefialado y a continuacién pulsar uno o dos trastes ‘més arriba la nota de floreo superior (Arriaga: “comenzamos el movie miento"); el resultado es un trino que comienza con la nota de floreo superior. Sin embargo, opinamos que del texto de Guerau no se des- prende la simultaneidad entre la colocacién de los dedos de la nota de floreo y la pulsacién misma. El trino que comienza con la nota princi- pal en el sentido “aleado” (como més adelante se muestra resumido ‘con un texto de Nassarre), es mas conveniente a la musica de Guerau, sobre todo porque trino y mordente alternan en este compositor en continuacién puramente casual; un trino que comienza con la nota de floreo, orientado melédica y arménicamente, saldria favorecido frente al mordente, contra Io cual habla el contexto musical. Resumiendo las anteriores consideraciones sobre el trino, se puede afirmar: 1. El trino comienza en Sanz.con la nota de floreo superior, mien- tras que en Ribayaz y Guerau lo hace con la nota princip. 2. Los autores no se pronuncian sobre la duracién exacta del trino; s6lo Ribayaz habla de “dos vezes”. Guerau describe exclusiva- ‘mente una accién corta, un movimiento tinico de los dedos, 0 sea, el cambio nota principal-nota del floreo mas alta-nota principal 3. Sanz habla de trastes que sirven especialmente bien para cl trino (primeras y segundas cuerdas al aire; cuartas y quintas cuerdas en segundo traste; y todas en el traste cuarto). ‘Guesau, p. 1, sein la paginacion de laedicion fasimil 2 Awninen,Téemien de fa Guitarra Barroca, Cérdoba, 1991 (Conferencia pronunciada cen la“2. Jomadas de Bstudio sobre Historia de la Guitarra”), pp. 31 ys. we)116 THOMAS SCHMITT (+ Sanz) 1 (- Ribayse) (~ Guerau) Figura 6 Queda por tanto demostrado que se daban en Espana tres clases de trino: un trino que comienza con la nota de floreo superior (fig. 6a), descrito por Sanz y que se encuentra normalmente en el repertorio para guitarra francés e italiano; un trino que comienza con la nota principal (fig. 6b) en Ribayaz; y un corto trino que comienza con la nota principal, una especie de mordente invertido (fig. 6c), en Guerau. as versiones b y c de la figura 6 podemos encontrarlas descritas con mayor claridad y exactitud en el compendio “de todos los conoci- mientos musicales” titulado Escuela de Miisica, de Pablo Nassarre. Aqui, en el capftulo 17, se dice sobre los instrumentos de cuerda (aun- que no explicitamente sobre la guitarra): La execucion de el trino ha de ser quando es con la mano de- recha regularmente con el dedo tercero, y con el inmediato al pe- quefio: * el que ha de comengar, y acabar, ha de ser siempre el tercero, y en la tecla correspondiente al punto forgoso. Y digo forcoso, porque la tecla de arriba que pulsa el dedo inmediato, es voluntaia; pues no aviendo tino, no pula. Para trinar con propriedad, importa mover los dedos con ve- locidad, de modo, que los sonidos sean con distincion, sin al- 2% Nassar se refiere al anular, 0 sea, el dedo vecino al medio en dircccin al mefi- (que. Strizich traduce, erroncamente, “lite finger”, con lo que resulta una inedmoda in- terprotacin dal trino con el dedo medio y el menique (Smizicn, op. cit, . 25). (101ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 117 cangar uno a otro, moviendo a un mismo tiempo los dos dedos, uno arriba, v otro abaxo. [...} ‘La otra diferencia de trino, se llama aleado, que por la similitud ‘que tiene en los movimientos de los dedos con los de las alas de las aves, y es voz. metaphorica, [...] Su execucion, es de dos modos, porque tres sonidos de que consia tan solamente, de un modo es hi- Tiendo la tecla prineipal con el tercer dedo, y con el indice la demas ‘abaxo, bolviendo & herir con el tercero dedo en el punto principal, {que es en la tecla que pulso primero. El otro modo es, que des- pues de haver pulsado la tecla con el dedo tercero, toca la de mas arriba con el inmediato al pequefo, bolviendo & pulsar la tecla de antes con el mismo tercero: todo lo dicho se entiende, quando se hazen con la mano derecha. Que quando son con la mano iz- quierda, el punto principal, siempre se pulsa con el dedo index, el ae imas arriba con el pulgar, yel de mas abaxo con el tercero. ‘Mas propriamente se devieran llamar estos trinos, que los ‘otros, por constar tan solamente siempre de tres sonidos: que Jos que se llaman trinos, son muchos los sonidos, y nunca menos {que cinco: pero llamenles como quieran, importa poco, Por lo tanto Nassarre habla de tres clases diferentes de trino: por un lado describe el trino que debe comenzar con la nota principal y cons- tar al menos de cinco sonidos (fig. 7a). Por otro, diferencia dos posibi- lidades para el aleado, el cual siempre tiene tres sonidos: la nota prin- cipal - nota de floreo inferior - nota prineipal (para nosotros esto serfa un mordente), y, al contrario, nota principal - nota de floreo superior - nota principal (fig. 7e), en el sentido del actual mordente superior. 4), “sunca menos qe cinco sonidos} (= tino) 1). “const ton solamente siempre de tres sonidos (= aleado) SS See rf a Figura? ° % Pablo Nasanne, Escuela musica segin la prdctica moderna, vol. W, Zaragoza, 1723 celicionfacsinl,Zaragora, 1980, p. 470 s, mm8 THOMAS SCHMITT En efecto, parece que en el Barroco espatiol se daban diferentes tri- nos: un trino mas largo que comienza con la nota principal, descrito or Ribayaz y Nassarre; el corto trino de tres sonidos hacia arriba (alea- do), mencionado por Guerau y Nassarre; la ejecucién hacia abajo, que para Nassarre es también un aleado, Guerau ya la denomina mordente. Y en Sanz encontramos el conocido trino barroco, el cual comienza con la nota de floreo superior y que probablemente tiene mas de tres sonidos. Las consecuencias que esto tiene para la interpretacion de la miisi- ‘ca de aquel tiempo, se pueden generalizar diciendo, como hace Stri- “little question remains that the main-note trill was tv iantly used in spanish music of the area”? ¢Puede en adelante admitirse el problema de la musica sin tener en cuenta las explicaciones de autores como Sanz, de Ribayaz o Guerau, “the main- note trill was generally employed"?”" Seguramente no hay argumentacién fundada y suficiente que cons- tate que el trino a menudo se encuentra en la mitad de una frase musi- cal, ahf donde s6lo es posible una interpretacién como trino que co- mienza con la nota principal, el cual acenttia el énfasis ritmico de la nota y no el arménico efecto de retardo. éY se puede -para centrar el problema- hablar de un “estilo espa- fol”, que se manifieste en el uso exclusivo de este trino que comienza con la nota principal? La investigacién estlistica del repertorio de los guitarristas espano- Jes del Barroco rebasa los limites de este trabajo, que se ocupa sobre todo de los adornos. Pero considerando la miisica de los guitarristas bajo el punto de vista de la ornamentacién, se puede asegurar lo si- guiente: el trino y el mordente parecen ~para nombrar dos posiciones cextremas- ser empleados, en Sanz, con un carécter més musical-es- tructural, y en Ribayaz mas técnico-idiomdtico (excepto en las cons- ‘trucciones cadenciales). Teniendo en cuenta el Pasacalles de 1" tono de Guerau, es evidente que el continuo seguido de trino (9%) y mordente ( ) ) alternantes no tiene ninguna légica musical > smten, p25, & Ibider,p.2. ™ Tbider, p21 oaORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 119 i pee Figuea 8. Guerau, Pasacales de I fono (p. 23, comienzo)* El unico principio basico que se sugiere es una pura aplicacién té~ nica, o sea, el adorno es colocado alli donde es mas facil de tocar. En el ‘ejemplo (fig. 8) los primeros tres mordentes son el modo técnicamente mis facil y comodo de adornar, y exigen un minimo esfuerzo, mientras {que el trino significaria una complicaci6n. El trino de la ultima negra del primer compas, el cual, desde un punto de vista musical, interrum- pe la serie de mordentes, es visto también técnicamente: en una cuerda vacia lo més fécil es un aleado dirigido hacia arriba. Parece ser ~al revisar todas las piezas del Poema Harménico-, que no hay I6gica alguna entre el uso diferenciado del trino y del mordente, Para Guerau ambos ornamentos son sélo inversiones, efectos técnicos que prestan al sonido un énfasis ritmico. En este sentido corresponden a Jo que Nassarre habia diferenciado como dos clases de aleado. ‘S6lo al final de una variacién (diferencia) aparece casi exclusiva- ‘mente el trino; aqui significa un efecto cadencial, por lo cual puede ser justificado en el sentido de rrino mas largo. a) Gueraw, Pasacalles de 1 tono (p.23,¢.4y 5) » ( = & nr 2 En la transeripcién no se ha considerado la afinacion de la guitarra con bordones en los drdenes cuarto y quinto, para mantener una escritura mas fell y sencilla de leer. Pero es certo que una afinacién "reentrant suaviza saltos inslitos en la partitura y Face ms Idgico el movimiento de las voces. usy120 ‘THOMAS scHMITT ) Guerau, Pasaailes de 3 tono(p. 30, .4 sig.) c) Hbidem (. 12) at oll Figura 9 El trabajo de Antonio de Santa Cruz representa la mas extrema y absoluta equivalencia entre el trino y el mordente: utiliza para ambos adornos un Gnico signo (%), de tal manera que el guitarrista debe, a partir del contexto musical, concluir qué adorno ha de utilizar, 0, lo que parece mas probable, adoptar como criterio su propia capacidad técnica, fos fa : £4) st) +] ma od Figura 10. Santa Cruz, Espastletas sobre la E (fol 17,6. 18 v8.) Las posiciones provistas con un asterisco (fig. 10, *) son ejecutadas con mordentes, lo cual es la Ginica alternativa técnicamente realizable A las marcadas con dos asteriscos (**) se puede aplicar tanto un trino como un mordente. Pero ¢eémo un compositor que sdlo utiliza el trino que comienza con la nota principal y el aleado dirigido hacia abajo podia escribir un oaORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 121 trino que sugiere un efecto de la apoyatura y, por lo tanto, comienza con la nota de floreo superior? Hay algunos casos en la obra de Guerau que nos permiten suponer que podria tratarse de un trino que comienza con la nota de floreo su- perior. Siempre que en la tablatura se suceden ambos adornos con in- variable armonia (por lo que debe venir primero el mordente, después el trino) parece intencionado este efecto. El siguiente ejemplo lo mos- ear 8) Guerau, Pasacales de 1 tono (p28, ©. 14) p 4 » y STAT ©) Povanas (p70, ©. 136) Gallardesp.71,¢.21) da 4 ba Figura tt La figura 11b (transcripcién) muestra la ejecucién segtin las expli- caciones textuales de Guerau; aqu{ se oye la implicita apoyatura sin preparacién de cuarta sol-fa#'y su resolucién hacia sol. La figura I1¢ serfa una convincente posibilidad del trino que comienza con la nota de floreo superior y, ademés, musicalmente satisfactoria; la figura 11d muestra otros ejemplos de igual efecto. cs)122 ‘THOMAS SCHMITT En Gaspar Sanz parece suceder otra cosa, Las cadenas de trinos y mordentes consecutivos constituyen mas bien una excepcién, algo como un efecto de aumento en una serie de variaciones (Folias, fol 40r, c. 17 y 19; Marionas, fol. 44r, c. 85 y s8.); los adornos son extrema- damente parcos y slo se ponen en momentos muy determinados (aproximadamente al principio del compés); en el primer ejemplo de la figura !1a, Sanz indica un trino (un mordente serfa mas facil), en el se- gundo un mordente (fig. 12b); aqui un trino seria técnicamente realiza- ble, pero mas dificil 8) Sane, Esparioletas (fol. 42r,comienz0) qe 2b fd » Figura 12 Aunque también en Sanz Ja interpretacién del adorno como tal tenga una base técnica (tiene preferencia lo que mejor convenga a la mano), el adorno mismo, o sea, dénde y en qué contexto musical apa- rece el ornamento, tiene una base musical. Sanz considera el adorno como el centro de la composici6n, aunque, en un segundo momento, la realizacién se muestre dependiente de la aplicacion. Sanz ~al contrario que Guerau- establece el adorno musical-estructural Otro problema que aparece a este respecto es Ia pregunta de si se debe, en Sanz (u otros compositores), diferenciar entre miisica espaiio- la Folias, Idcaras, Espafioletas, etc.), y musica al estilo francés (Ale- ‘manda, Zarabanda, etc.), y determinar, correspondiendo a ellas, el uso del trino; asf, las piezas espafolas tendrfan un trino de nota principal y (161ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 123 la misica francesa un trino de nota de floreo superior. * Pero esto sig- nificarfa -y debe ser tarea de otras investigaciones- conocer de una manera mucho mas precisa la mtisica de los guitarristas espafioles y analizarla estilistica y criticamente; s6lo entonces se puede resolver el problema del trino, un trabajo que atin falta por hacer. En el caso de Santiago de Murcia se debe tener en cuenta que é1 no da ninguna expli- cacién sobre los adornos; s6lo menciona en el prélogo que ha renun- ciado a los adornos porque no hay ningtin amante del instrumento que no conozca el excelente libro de Francisco Guerau (Garau!), en el cual se encuentra lo més importante. ‘Como se ha indicado anteriormente, Guerau describe el trino de nota principal (¢rino) y el aleado corto, para él "mordente”. 2Por qué se debe tocar la miisica de Murcia, aunque sea de procedencia francesa, con adornos franceses, si el propio autor se remite a Guerau,, quizas el ‘mas espafiol de todos los guitarristas? En el caso de la miisica de Gaspar Sanz parece indudable; é! descri- be el trino que comienza con la nota de floreo superior y esto deberfa ser prueba suficiente de que é! lo utiliza en sus composiciones. Por otro lado, hay unas pocas posiciones que parecen algo criticas, como el principio del Rugiero (fol. 411) 0 el de La Coquina francesa (fol. 49r).. ‘5 a) Sanz, gio (fo. 410) 1b) La Coquina francesa (Fol. 498) ya jcc Irs mad de th Figura 13 = Esta opinion, por ejemplo, tiene Monica Hau (The Guitar Anthologies of Santiago de Murcia, tesis doctoral, University Milton Keynes, 1984, p. 249) y Craig H. RUSSELL (op. Cit, 1981, vol. 2, p, VID, De todos modos, ambos autores se refieren ala obra de Santiago de Murcia, Santiago de Muncis, 1714, Amado Lector, u7124 ‘THOMAS SCHMITT En ambas ocasiones encontramos el trino en el cuarto orden en una voz acompanante; no debe ser interpretado ni en un sentido arménico nj en un sentido melédico, el anico sentido debe recaer en su énfa- sis ritmico, que favorece -en contra de las explicaciones textuales de ‘Sanz- un trino de nota principal. De cualquier modo, también conven- ce un trino en el sentido de Sanz: la agudeza de la segunda entrante es quizis intencionada justo para esta musica popular. Aeste respecto, es interesante una posicién que aparece en el Baile- te frances. Aqui se encuentra el ligado (Extrasino) con el trino y, en el siguiente compas con el mordente; los adornos se interpretan con la mano izquierda, Jpeg Rey eS Sey r - F Figura 14, Sane, Baile frances (fl. 472) TC? En el primer compas del ejemplo (fig. 14) el trino se interpreta s6lo como trino de nota principal, lo cual, sin embargo, no debe ser visto como una contradiccién con las explicaciones textuales de Sanz (para ‘que empezara con la nota de floreo superior deberia ser pulsado de nuevo). La preparacién del trino a través de esta nota de retardo supe- rior (en este caso el tercer dedo) esté, en cualquier caso, garantizada de tal manera que también en este Bailete se conserva “la ejecucién fran- esa”. El mordente combinado con una ligadura (0 el actual ligado; fig. 14, c. 2) permite, bajo las condiciones técnicas ofrecidas, sélo una realiza: cién como mordente; mucho més sentido tendrfa aqui, musicalmente, la Esmorsata. vestra evidentemente en el hecho de que ‘Sanz ha copiado una Sarabanda del compositor francés Carré (Saw, oP. et, Sarabunda {rancest, fol. 27r; Amoine Caxké, Sieur de la GRANGE, Livre de guitare contenant pli- sieurs pieces avec la maniere de toucher sur la partie ou basse continue, Parts, 1671, ed ‘in fesimil, Ginebra, 1977, p14), us)ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 125 2. Elmordente Como hemos dicho mas arriba a propésito del trino, el mordente es el cambio tinico desde la nota principal a la nota de floreo inferior. A ‘continuaci6n resumimos algunas descripciones de este adorno. Sanz es bastante impreciso; para él “el mordente se queda en el mismo traste que trina, y apaga alli la cuerda, pues porque la muerde, con razon le llaman los italianos Mordente, a aquel modo de tafier la ‘cuerda’”, Ribayaz cita literalmente este texto de Sanz. * Una descrip- ccién mas precisa nos ofrece Guerau: Asimismo hallaras vna ( al revés, 6 coma, desta suerte, ), que en Italia llaman, Mordente: este se executa poniendo el dedo con- ueniente dos trastes, 0 vno mas atras de lo que el numero sefiala, segun lo pidiere el punto, y con otro dedo se ha de herir con mas viueza, que en el trino, la cuerda en el traste que el numero sefia- la, rematando el punto en él. ® La indicacion de Guerau sobre “se ha de herir con mas viueza, que n el trino”, podria sugerir una realizacién del mordente como la si- == Figura 15 Sin embargo, la indicacién puede referirse simplemente a que téc- nicamente el trino (nota principal - nota de floreo - nota principal) se ejecuta mas facilmente que el mordente, en cierto modo su inversion. éPor qué se debe -insistimos de nuevo- conceder prioridad en la com- posicién del Poenta Harménico a un adorno? Por el contrario, el musiedlogo americano Michael Lorimer inter preta el texto de Guerau sobre el mordente afirmando que “Gueraus word's might describe nothing more than a simple upward appoggiatu- ra...";# por tanto, representaria s6lo una facil apoyatura desde abajo. Aqui nos encontramos en el mismo caso que en las explicaciones de © Sane fol 11. % Ruma, p. 16. © Guenau, p18, » de Moxcia,1732a, introducein, p. XVI (191126 ‘THOMAS scHMETT Ribayaz sobre el trino: en cierto modo se describe s6lo una parte de la ejecucién; en el caso de Guerau solo la segunda mitad ("poniendo el dedo conueniente dos trastes, 6 vno mas atras de lo que el numero se- ala"). Probablemente para el guitarrista de entonces era evidente pul- sar primero la nota principal y esto no requerfa ninguna explicacisn. Una fécil apoyatura (appoggiatura), como dice Lorimer, no tiene mus calmente ningin sentido, pues la diferencia con el trino seria demasia- do obvia -algo que la miisica de Guerau contradice-. El trino y el mordente, 0, para expresarlo mejor, las dos clases de aleado, tienen igual significacién: ambos son acentos ritmicos de una nota principal, dirigidos hacia arriba o hacia abajo. Por eso la interpre- taci6n de un tono o de un semitono en el mordente (y en el trino) de- pende del contexto musical, con tal que éste permita una realizacién bajo el punto de vista técnico. En caso de problema se elegira sencilla- ‘mente aquella version que no estorbe al idioma guitarristico, que no cause ninguna dificultad. 8) Guerau, Pasacalles de 1 tono punto abajo tp. 49, €.17) 1) Guerau, Pasacalles de 4.1000 (p. 34, c.45-48) a y o3 Figura 16 Musicalmente leno de sentido y técnicamente logico seria, en el compés 17, en la Gltima negra, un mordente con los sonidos sib-lab- sib; sin embargo, en la guitarra sélo es realizable, a causa de los limites mas bajos, un semitono (sib-la-sib). El ejemplo de la figura 16b es se~ mejante, Musicalmente légico seria, en el segundo compés, primera nota negra del ejemplo, un fa#; técnicamente s6lo es realizable un sol natural, Estos ejemplos vuelven a mostrar que el mordente en Guerau. depende en primer lugar de las posibilidades instrumentales, represen- ta wn adorno téenico, y sélo de manera secundaria experiment Ha motivacion musical. (201ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 127 3. Las ligaduras a. Elextrasino (U3) Al contrario que en el caso del trino y del mordente, no encontra- ‘mos ninguna dificultad en el entendimiento de la interpretacién de los textos sobre el extrasino. Sanz lo describe en la regla siete y da un ejemplo (319); Guerau también lo menciona (0238). ‘Que en el Barroco el extrasino (y no solo en Espafia) se incluya entre los adornos puede ser sorprendente para los guitarristas actuales. Los guitarristas barrocos lo contaban entre los adomos a causa de st sonido suave y distinto. En los ejemplos de Sanz. encontramos extrasi- nos de dos clases hasta de seis notas ligadas. 18) Passacales por lal (fo. $7. 72) ') Passacalles por la J por Pala (ol St, ¢.22) €} Canarias (fol. 23. 16) 4) Passacalles por la (fol. 37, ©. 29) avi ft foah a ek j yl) > oy PG Figura 17. Sane a2, fl. 12 Guena p18 eu128 ‘THOMAS SCHMITT El cambio a una nueva cuerda se observa con exactitud y siempre empieza con un nuevo extrasino. (ns pe 2 Figura 18. Sanz, Passacalles porta K3 (ol Sr, €. 54) Los extrasinos pueden conducir sobre las partes acentuadas del compas y en tal caso son una especie de “contrapunto ritmico”, * ‘Lo mismo se puede constatar en la obra de Santiago de Murcia, con la diferencia de que éste, a menudo, en el extrasino ascendente y des- cendente, retine todas las notas con un gran arco, y los descendentes son marcados de nuevo con otro arco. Fe tree a Figura 19, De Murcia, Folie talianas (1732, fl. 65) Especialmente arriesgado en el uso del extrasino es Guerau. El marea con un simple arco por encima de largas sucesiones de sonidos, sin interrumpir en el cambio de cuerda. > such, p30 (221ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 129 (1 si *% ? - Taser Figura 20. Gueras, Marizdpalas(p. 64, €. 200) E incluso se incluyen en el extrasino adornos o pasajes a dos voces, a) Pavanas (p69, ¢.96) 1) Pasacalles de 2° ono, de proporcién (p. 27, 51) oh RF fF pitirr Rep PRS 2ummt Figura 21. Guerau Naturalmente, estos extrasinos de Guerau no se pueden realizar siempre de la manera indicada; requieren a menudo una interrupci6n {por motivos técnicos), un nuevo golpe con la mano derecha. Pero Guerau sélo quiere mostrar aproximadamente el extrasino -y esto de la ‘manera mas facil con un arco-, y la ejecueién se deja en manos del in- terprete. b. Elapoyamento y la esmorsata Junto al extrasino, utilizado por muchos guitarristas espafoles, en- contramos en Sanz la descripcién de dos nuevos adornos. Afirma Sanz que estas dos habilidades no se citan con frecuencia, pero representan To mas delicado que la guitarra puede ofrecer. ® Sanz. describe el apo- © Suva, fl. 12 Qa130 ‘THOMAS SCHMITT jyamento (la apoyatura o appoggiatura inferior) y la esmorsata (la apo- ‘yatura o appoggiatura superior. es 2 Bs, apoyamenta/port de vols esmorsata‘coulé*! Figura 22 En la figura 22 la esmorsata y el apoyamento se ofrecen en notacién, por lo que, segtin las interpretaciones de Sanz, s6lo se consideran las versiones a, b, d y e, mientras que las largas apoyaturas (c y f) se en- cuentran en la musica francesa. Sanz indica expresamente que, inme- diatamente después del “dar” del primer sonido con la mano derecha, debe producirse el sonido, en el apoyamento, mediante el alzar, y en la esmorsata a través de la retirada inmediata. * El problema que se plan- tea en la Instruccidn es el signo con el que Sanz marca la esmorsata y el apoyamento: es exactamente el mismo queypara el mordente, un se~ miarco encima 0 debajo de la cifra (1 ). Por tanto todas las cifras con semiarco pueden interpretarse o como mordente 0 como apoyatura in- ferior o superior. Solo en una ocasién Sanz nos indica que, mediante ese signo, esté pensando en la esmorsata, y no en un mordente. El exemplo, y vso de esta Esmorsata, © Ligadura, lo hallaras en la Xacara, en la segunda diferencia, al quarto compas, ligando ‘el cero de la prima, con el cinco del modo referido. Figura23. Sanz, Xacara (fol. 22r, . 8y 15) 4 En Conserta (Guitare Royale, op. ct, p. 9). Save fol 1 © Sana fl. 2 [aayORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 131 La figura 23a muestra el compas arriba mencionado, mientras que la figura 23b ofrece otro lugar de la misma composicién. En ambos compases es fiicil reconocer la esmorsata, pues el arco est sobre un cero, lo cual es imposible de realizar con un mordente, No encontra- mos en otras piezas pasajes comparables, y la esmorsata/apoyamento 0 el mordente deben deducirse del contexto. 8) notzcion en tablatura 1b) realizacién como mordente y esmorsata 7 Figura 24, Sanz, Pasacalles sobre la D (fl. 21, eqpienzo) El siguiente ejemplo (fig. 25a) sugiere una interpretacién como apo- yamento, adecuado al ductus de la misica francesa, mientras que en el segundo ejemplo (fig. 256) debertamos inclinarnos por el mordente (en conocida alternancia con el trino). 4). Sanz, Alemenda (fol. 25r, comienzo) 1) Fol fo. ar, . 18) Figura 25 12s)132 THOMAS SCHMITT ‘Tan problemético es el uso del mordente o de la appoggiatura (liga- dura) en la obra de Gaspar Sanz. como claro ¢ indudable en la de San- tiago de Murcia. En ésta, a menudo se reconoce el adorno simplemen- te porque la nota de apoyatura (disonancia) y la solucion no se comprenden ritmicamente, sino que representan una unidad. UL 2 = B= Figura 26, De Murcia, Folasitalianas (1732 fol 6, . $4) Murcia no ha marcado en el primer compas del ejemplo (fig. 26) la apoyatura como dos corcheas y las otras notas como negras, sino que mantiene el signo ritmico de las negras para el compas completo. Por tanto no hay que tocar cuatro negras iguales,’sino (aproximadamente) dos corcheas y dos negras. Pero gcémo es la distribucién ritmica correcta de la apoyatura?, ges larga 0 corta? ‘Mucho se ha hablado a favor de aceptar una realizacion en el senti- do de Sanz, o sea, la nota de apoyatura (disonancia) mas corta que la nota de solucién, como £°J. 0 P5]! . Por un lado asi lo describio Sanz (“al instante pissala”), por otro’ lado encontramos algunos pocos lugares en de Murcia que son marcados en este sentido. Figura27, ‘De Murcia, El Colon (1732a, fl. 80y, 5) En el ejemplo (fig. 27) la apoyatura que forma la disonancia tiene un cuarto de valor, pero la solucién tres cuartos. El hecho de que la [201ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 133 nota principal (consonancia) lleve un mordente no cambia en nada la situacién. Otro ejemplo de apoyatura corta podemos encontrarlo en el si- guiente pasaje: Figura 28. De Murcia, lemanda (1732, fl, 69r, 4) Pero ~insistimos en ello son todos ejemplos de la version anotada. En comparacién con la appoggiatura, que no se comprende ritmica- mente, debemos aceptar que éstos deben ser interpretados como largas apoyaturas. Si Santiago de Murcia escribe en algunos pocos casos las appoggiaturas como cortas y el resto no, puede sef una sefial de que solo se anota la excepci6n a la regla: lo normal serfan las appoggiatu- ras largas, y la excepcién, por ello escrita, el retardo corto. * No podemos afirmar, como hace Strizich en su articulo, que la ap- poggiatura se atribuye sin excepcién a la miisica francesa, incluyendo nella a de Murcia. * Ni tampoco se puede caracterizar el “estilo espa- nol” mediante el uso particular del mordente, y el francés (e italiano) mediante el uso de la apoyatura y las faltas de mordentes. ¢Y comien- zan realmente hacia 1700, aproximadamente con la obra de Santiago de Murcia, a tomar cuerpo en Espafia la nueva mitsica francesa y el es- filo italiano? Sin duda todas ellas son cuestiones interesantes que desgraciada- ‘mente no podemos discutir en el marco de un debate sobre los ador- nos, Pero cada vez es mas evidente que Espafia no estaba tan aislada ni tan alejada de las tendencias de su tiempo. Contactos artisticos entre “Lorimer apoya su teorta de la carta () interpretacion de la apposgiatura, en los pcos ejemplos ritmicamente anotados (op. cit, p. XVII), los cuales -segun mi opinion Constituyen justo la excepeien ‘© Stuaic, p.33. ‘© Véase cl interesante articulo de Louis Jawnou, “Problemitica de la Literatura Gul- tarvstica entre Francia y Espata durante la segunda mitad del silo xv" (If Jomadas de cextudio sobre Historia de la Guitarra, Cordoba, 1991, pp. 85-108). También se incluye ‘aqui una lista de actuals tesls doctoralesfrancesas sobre est tema. a7134 ‘THOMAS SCHMITT Espafia y Francia hubo evidentemente antes de 1700, de tal manera que parece siempre problematico ver un “estilo espafiol” independiente en las composiciones de Sanz, Gueran y otros mtisicos. Debemos con- siderar “miisica nueva” algunos pasajes como la variacién de la figura 29, por un lado a causa de su gran audacia arménica que pronto serfa propia de la miisica italiana, y por otro lado a causa de las construccio- nes de retardos, como el port de voix et pincé en el cuarto compas del ejemplo. Seguramente no se trata de algo excepcional y es slo un efec~ toaislado en una variacién. D ue 4 D ait SS A bate ee t g RE Tre Figura 29. Guerau, Pasacalles de 5.°tono, de proporcin(p. 38,912) 4, Bltemblor El temblor aparece entre los adornos en pie de igualdad con el trino, el mordente y la ligadura. EI siguiente ejemplo (fig. 30) de las Fo- lias de Sanz. lo muestra, FFigyra 30. Sanz, Fotis (fo. 40r, 32) En cada tercera negra del compas encontramos un adorno, obser vandose que su posicién (la tercera negra) est4 motivada musicalmen- inORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 135 te, mientras que la ejecucién del mismo est motivada técnicamente: el trino en la primera cuerda al aire es el ornamento més cémodo; el pri- ‘mer dedo en el primer traste toca de la manera mas facil un mordente; y para el tercer traste es satisfactorio (bajo este punto de vista) o un ‘tino o un mordente, como tinica solucién se ofrece el temblor. EL temblor, segtin la regla seis de Sanz “se haze ordinariamefnkte con el dedo pequento, y también alguna vez con los otros, desarriman- do la mano del mastil, rebatiendola con mucho pulso a vn lado, y otro, con grande velocidad, y prontitud, al mismo tiempo que se tatic el nu- mero sefialado assi *".*” La aplicacién del temblor ni se limita exclusivamente a posicio- nes altas ni se entiende s6lo en el sentido de una mejor sonoridad del instrumento. Los guitarristas espafioles especialmente Sanz, que es quien utiliza con mas frecuencia este adorno-, aplican el temblor como acento “t6nico” (contrariamente al mordente que es sobre todo de na- turaleza ritmica). Y justamente como acento ya crefan los guitarristas italianos y franceses entender el temblor, ** como efecto que subraya las evoluciones sorprendentes, pone de relieve los saltos melédicos 0 aclara pasajes expresivos En los siguientes pasajes de la Instruccidn de Sanz, las notas con un temblor son concebidas como “acentos” (t6nicos), por lo que la respec- tiva nota marcada influye claramente en la acci6n ritmica; no se trata s6lo de un “bello sonido”, En el empleo de estos adornos los otros gui tarristas espafoles ademas de Sanz no hacen ninguna excepcién, 8) Save, Hears (ol 2,5) y J ¥ pot TTT 5 ee © Sanz, fol. 12r; Compérese también con las interesantes observaciones de ARKIAGA (op. cit, pp-35y Ss), especialmente su airmacién de que Sanz describe un movimiento ‘on "grande velocidad, ¥ prontitud’, y, por el contraro, os gultarrstas apoyamento, la heute, ya la exmorsata correspond, septin él, el iremblement.lalianos, como Foscarini 1 Pellegrini, recomiendan un temps pausado ("a poco, & poco”) “Francesco ConnertA, Vari Caprichit per la ghittara spagatola, Milano, 1643, p. 4 (Tremolo sforzato", Giovanni Paolo Foscaxin, Li cingue Libri della Chitarra alla pag ‘uola, Roma, 1680 ("Trilla sforzato”), Domenico PELLEGRINI. Armomiost concent, Bolog- na, 1650, ("Tremolo sforzato”) (291136 ‘THOMAS scHMirT 1). Sanz, Canarias (fl. 23r, 24) » Figura 31 TL Resumen De ningtin modo es homogéneo el cuadro que resulta al considerar resumidamente el fendmeno de los adornos en la misica espafola para guitarra del barroco. Como hemos visto, los autores (Sanz, Riba- ‘yaz y Guerau), en lo concerniente al trino, tienen concepciones bastan- te diferenciadas, y mencionan al menos tres posibilidades distintas de interpretacion: el corto trino de nota principal, el largo trino de nota principal y el trino de nota de floreo superior. En el caso del mordente ‘©, mas precisamente, en el del signo del adorno que designa al morden- te, se llegan a enumerar incluso mas ejecuciones: asi las alternativas ‘como apoyatura inferior 0 superior, o como el més genuino mordente en el sentido del cambio nota principal - nota de floreo inferior - nota principal. Slo en el caso del extrasino y del temblor no se dan ramifi caciones agravantes: en la interpretacién de éstos parece estar todo el mundo de acuerdo. Pero surge la cuestiOn de si se puede hablar de un “estilo espafiol”, que se manifestaria ~segtin las afirmaciones de Stri- zich- en el frecuente uso del trino de nota principal alternando con el mordente. Para esta cuestién hay que tener en cuenta que s6lo Guerau escribe el cambio trino-mordente, adornos que para él s6lo represen- tan inversiones de una Gnica cosa. Por otro lado, su misica se ajusta en primer lugar lineal-polifénicamente, en la tradicidn de los vihuelis- tas espafioles -otras investigaciones deberian informar de ellos~, de tal manera que la equivalencia de estos importantes adornos para Gueraut es la dinica posibilidad de interpretacion. En Santa Cruz se encuentra s6lo un tinico simbolo para el trino y el mordente (%); el intérprete © Compérase también con los pasajes andlogos del Canario del segundo libro (Sanz, fol, 43x) ode la Jécara (fol. 4. Cadaver el temblor produce un acento “ténico”! (30)ORNAMENTACION EN EL REPERTORIO PARA GUITARRA 137 debe decidir ad hoe qué adorno utiliza, y probablemente tenia mas im- portancia la ejecucién técnica que la musical, Sin embargo es también interesante que el compositor no desee ninguna diferenciacién y que subraye con un tinico simbolo la igualdad de ambos adornos. En Sanz, por el contrario, falta la estricta grafia polifénica, su miisica, sobre ‘todo, acenttia las voces superiores y es innegable la cercan‘a a la miisi- ca italiana “moderna”. Por eso, la igualdad entre trino y mordente es ‘menos forzosa, los distintos valores expresivos de ambos adornos se consideran como matices de una gradacién melédica. Las pocas cade- nas trino-mordente, s6lo efecto en. alguna variacién, casi no tienen im- portancia, Qué ocurre entonces con el “estilo espafiol”? La frecuencia de un adorno no puede considerarse como justificacién de un estilo, y seria mejor acercarse desde aspectos musicales y aqui buscar criterios esti- Iisticos “una tarea que esta todavia por hacer. La singularidad de un adorno de ninguna manera basta para definir un “estilo espaol”. Aqui deberfan tomarse en cuenta especialmente otros aspectos mas sélidos, ‘como, por ejemplo, la relativamente facil realizacién del bajo continuo, © el mantenimiento de una escritura “modal”, opuesta a la “moderna” tonalidad menor-mayor, y, con frecuencia conviviendo con ello, las de- nominaciones del tiempo, que en el resto de Europa’ya no se utilizan. Estos podrian ser algunos elementos capaces de definir un “estilo espa- fol"; los adornos como hemos mostrado- no forman, de ningin modo, un cuadro tan homogéneo que puedan ser considerados crite- rios de un estilo. E -insistimos- la miisica anterior a 1700 en Espafia tampoco es tan uniforme, tan “espariola”, como se ha querido habitual- mente aceptar: investigaciones futuras quizas lo clarifiquen. Otra consideracién que surge en relacién con el problema de los, adornos es la pregunta sobre su transferibilidad, o sea, si los adornos que son vélidos para un instrumento y sélo aqui tiene su logica idiom: tica, podrian transferirse, en el marco de una transcripeién, a otro ins- trumento. En la transcripcién de piezas para guitarra barroca al mo- demo instrumento de concierto, el problema de los adornos es menos grave: normalmente se pueden traducir sin demasiados problemas de uno a otro instrumento; la dificultad surge mas bien a propésito de la diferente afinacién de ambos instrumentos. Pero gqué sucede con la transcripcién de una musica que no est estructuralmente pensada para guitarra -y esto vale igual para la barroca como para la moder- ha~? ¢Segiin qué punto de vista debe tocarse la mtisica de latid en transcripcién para guitarra: con los adornos del instrumento original 0 segtin las posibilidades instrumentales de la guitarra? Mas seria es la decisién en el caso de miisica para instrumento de tecla: gse debe ador- nar una suite para cembalo de Johann Sebastian Bach en su adapta- bn138 ‘THOMAS SCHMITT cién para guitarra con Jos ornamentos “bachianos", como los que se encuentran en el Clavierbiichlein para Wilhelm Friedemann, 0 valen en este caso las leyes de la guitarra y por tanto sélo las posibilidades men- cionadas por los guitarristas (barrocos)? Todas éstas son cuestiones que no hemos aclarado en las presentes paginas y que pueden valer como incentivo para préximas investigaciones. Sin embargo es un hecho que el repertorio de adornos para guitarra no es de ninguna ma- nera tan limitado como podria parecer a primera vista. Solo los guita- ristas espafioles (iy en este trabajo no tenemos en cuenta ni a los ita- lianos ni a los franceses!) ten{an a su disposicién un fondo tan grande de miltiples posibilidades expresivas, que deberfa de ser suficiente para interpretar mtisica de guitarra 0 mésica para guitarra. ia