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Prólogo

La historia ubica al nacimiento del jazz moderno en los primeros años de la década
del ’40, cuando jóvenes músicos negros intentaron una revolución en las jam sessions de
Harlem. A la cabeza del movimiento estaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y a
mediados de la década ya habían inspirado a otros músicos rebeldes e incluso a big bands
como la del blanco Woody Herman y a otras en las que ellos mismos militaban, como las
de Earl Hines y Billy Eckstine, que adaptaban sus arreglos al nuevo idioma.
El “Bebop” –ese fue el nombre que recibió esa primera manifestación avant-garde
del jazz- se desarrolló gradualmente a través del trabajo de los “modernistas” de fines de
los años ’30, que marcaban nuevos rumbos dentro del lenguaje habitual. Durante la Era del
Swing, el público no había brindado a sus músicos oídos bien entrenados, y no resultó rara
la oposición primera hacia una música que traía técnicas revolucionarias. Muchos solistas
encumbrados, que sentían que el piso se les movía con la aparición de otros parámetros, le
pusieron la proa, algunos argumentando que había “notas equivocadas” o “acordes
equivocados”, y aun otros diciendo que “los boppers estaban matando el negocio”.
Entre las diversas modificaciones que ofreció el bebop en los años ’40, la que mayor
impacto produjo en el “establishment” fue la aparición de la 5ta bemol, que dividió al jazz
en dos facciones en guerra. Era sólo una cuestión de sensibilidad auditiva, pero para
aquellos cuyas apetencias musicales se circunscribían a los estilos tradicionales, esa 5ta
bemol cayó como una trompada en el estómago.
Otra convención que causó un efecto catastrófico entre los oyentes de jazz fueron
los extensos pasajes a doble tiempo, porque no solamente los obligaban a digerir nuevas
formas de expresión, sino a hacerlo al doble de la velocidad para la que sus oídos estaban
entrenados. Una gran mayoría de críticos tampoco pudo aceptar en un primer momento el
nuevo lenguaje, y algunos trataron de fraguar los más diversos sofismas para no perder su
posición de líderes intelectuales.
Por exigencias de esa época de recesión después de la guerra, el combo fue la
formación normal de toda la música popular, y el jazz no fue la excepción. A pesar de que
se dice que el bebop fue una reacción contra la música de las big bands, en realidad fue un
estilo de combo que se desarrolló desde dentro de esos grandes grupos.
La década del ’50 fue un período muy creativo del jazz moderno –como habían sido
los años ’30 para el “hot jazz”- al afianzarse lo experimentado durante la década anterior y
al surgir estilos ramificados con nuevos ingredientes que trajeron otra revolución de
características distintas. El “hard-bop” se apoyó en los blues, en ritmos latinos y en la
música gospel y soul, mientras que con el “cool” el jazz hacía sus primeros contactos con la
obra de compositores clásicos barrocos y con la música moderna de avanzada –tal cual
había hecho la generación del ’30 con el impresionismo de Debussy y Ravel-, empleando
novedosas y complejas medidas rítmicas en un jazz de cámara. A fines de la década,
también se empezó a experimentar con la música modal que había sido el patrón de la
música de Occidente en la antigüedad.
Los años ’60 fueron un período especialmente fértil en cambios de sonidos al
aparecer una cantidad de innovadores con proliferación de nuevas propuestas. La
improvisación colectiva que había sido patrimonio de los estilos polifónicos tradicionales
fue revivida por Ornette Coleman y su “free-jazz”, mientras otras formas empleaban
métricas y modos usuales en la música de la India y de África. En la medida en que el jazz
se movía hacia el cromatismo, se desviaba cada vez más el idioma diatónico que había
cimentado la larga y fructífera sucesión de Armstrong a Parker. La eficiencia profesional se
incrementó con la aparición de institutos especializados en la enseñanza técnica de
improvisación y entrenamiento instrumental. El registro de la trompeta se amplió
enormemente desde el famoso “high F” de Armstrong hasta los fenomenales agudos de
Maynard Ferguson y Cat Anderson de dos décadas más tarde. Pero lo que en un principio
había sido excepcional en los años ’50 llegó a ser normal en las décadas siguientes, cuando
gran cantidad de “high-noters” incursionaron en el registro extremo del instrumento,
obligados por las exigencias cada vez más compulsivas de los arregladores. Lo mismo
ocurrió con el trombón cuando la suavidad de emisión en el registro agudo de Tommy
Dorsey fue sobrepasada con facilidad por los nuevos virtuosos Dick Nash, Urbie Green y
Hill Watrous. Otro tanto sucedió con los saxos: los agudos insólitos de Earl Bostic, Ted
Nash e Illinois Jacket de los años ’50 se hicieron normales en los ’60, mientras se
cultivaban nuevas técnicas para modificar sonido y color.
Los años ’70 marcaron la aparición de grupos alineados en el atonalismo de la
“new-thing”, que adoptaron instrumentos, ritmos y actitudes típicos de los músicos de rock,
distorsionando los sonidos y ampliando el espectro sonoro al emplear nuevos instrumentos
y modificar la función de los tradicionales mediante la amplificación electrónica. Los
pianistas incursionaron en teclados electrónicos y sintetizadores, y el clásico contrabajo de
caja fue sustituido por el Fender-bass que empleaban los grupos de rhythm and blues y de
rock, mientras los bateristas incorporaban nuevos instrumentos de percusión, a medida que
los estudios de grabación perfeccionaban técnicas para su mejor reproducción y en los
instrumentos tradicionales se alcanzaba una eficiencia técnica asombrosa.
Y, finalmente, en los años ’80 se afianzó un nuevo idioma –el “neo-bebop”-, que
ofrece nuevas perspectivas haciendo que uno especules con la hipótesis de que, cuando
surjan nuevos talentos, como ocurrió a lo largo de toda la historia, tal vez el siglo venidero
encuentre otra vez al jazz gozan de buena salud.
El legado de
la década del ‘30
A principios de los años ’40, una nueva generación de músicos jóvenes empezó a
despreciar la música que habitualmente tocaban en las big bands, y montó una revolución
de carácter socio-musical que se llamó “bebop”.
Aunque nacida en Harlem, esta revolución venía gestándose en distintos puntos del
país desde años antes. En la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba un
estilo relajado y sus largas frases legato parecían estar contando historias; en el Sudoeste,
un joven de Dallas llamado Charlie Christian expresaba nuevos conceptos de fraseo y
tempo en la novedosa guitarra eléctrica, mientras que en la ciudad de New York algunos
pianistas de avanzada aportaban nuevos “changes” (cambio de acordes) a las armonías
originales que cambiaban su estructura armónico-melódica.
Esta generación de boppers volvía su mirada hacia una generación anterior de
“modernistas”, que marcaba el camino que modificaría los patrones armónicos vigentes
durante la Era del Swing. Preferían oír discos de Artie Shaw en vez de los de Goodman
–“Benny swingueaba pero Artie era más moderno”, decían-, disfrutaban con la grabación
de “Embraceable You” de Bobby Hackett –“porque estaba llena de nuevos y extensos
cambios armónicos”-, se sorprendían con un acorde de 9ª con 5ª bemol que un guitarrista
insertaba en algún disco, y con la manera como un pianista estudioso pasaba de un acorde
de tónica a uno dominante con una progresión de séptimas menores. Benny Carter tocaba
solos de largas líneas sobre la base de corcheas ligadas y eso les encantaba, lo mismo que
los changes que ponía Teddy Wilson mientras desarrollaba sus hermosos solos, o las
variaciones armónicas que aplicaba Art Tatum con brillantes pasajes de técnica que
apabullaban a los pianistas.
Nuevas ideas se encontrarían en New Cork a principios de los ’40 y fraguarían en
las jams de clubs como el “Mintom’s Playhouse” y el “Monroe’s Uptown House” de
Harlem, donde esos jóvenes rebeldes se reunían al terminar sus trabajos habituales. En la
“banda de la casa” del “Minton’s” figuraban un ex pianista de big bands llamado
Thelonious Monk, un drummer cuyo estilo molestaba a los directores de orquesta por su
aparentemente errático beat, llamado Kenny Clarke, y un joven trompetista que todavía
mostraba la influencia de Roy Eldridge, llamado Joe Guy. Asistían a estas jams –entre
otros- jóvenes solistas negros que traían nuevas ideas que iban a modificar poco a poco las
convenciones vigentes: un trompetista de la banda de Cab Calloway (llamado Dizzy
Gillespie), el guitarrista que había revolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su
llegada (Charlie Christian), la nueva sensación del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas),
pianistas de las bandas territoriales que traían innovaciones armónicas (Tadd Dameron y
Ken Kersey), y la nueva estrella del saxo alto (Charlie Parker), asistidos por la presencia
curiosa de veteranos de los años ’30 ansiosos por intervenir en esa revolución (Hot Lips
Page, Chu Berry, etc), y pianistas locales que cambiarían la técnica del comping (Bud
Powell y Clyde Hart).
Pero ya desde mediados de la década del ’30 se conocían discos de un guitarrista
gitano-belga que vivía en París y fusionaba su música con la que había oído de primera
mano a los músicos negros que llegaban a Europa. Desde las grabaciones del “Hot Club de
Francia”, Reinhardt maravillaba con su fraseo hermoso y fácil en solos de largas líneas a
los jazzmen americanos durante los años de Swing, y parecía estar anticipando un nuevo
idioma bajo las mismas narices del pope Hughes Panassié en París.

Jean Baptiste “Django” Reinhardt había nacido en Liverpool, Bélgica, el


23/1/1910, y vivía una típica vida de gitano en caravanas que viajaban a través de Europa,
hasta que en un incendio en su carromato le produjo quemaduras por las cuales perdió la
movilidad de dos dedos de su mano izquierda. Desde su incapacidad parcial desarrolló un
estilo original a partir de 1930. Al año siguiente tocaba con la orquesta de André Ekyan y,
desde 1934, en el famoso quinteto del Hot Club de Francia, que codirigiría con el violinista
francés Stephane Grappelly. Este grupo se mantuvo unido hasta 1939, cuando Reinhardt
formó el suyo, poniendo un clarinete en lugar del violín.
Django gozaba de una buena reputación entre los grandes solistas de jazz que se
habían radicado en Europa después de la Depresión, y su confrontación con Coleman
Hawkins, Benny Carter, Hill Coleman y Dickie Wells era permanente en grabaciones y
jams. En 1946, Ellington lo incluyó en una gira de conciertos por EE.UU. con éxito
notable, pero entonces tocando con una guitarra eléctrica en vez de la acústica que lo había
hecho famoso con su cálido sonido. Continuó grabando y actuando en conciertos y giras
por Europa al frente de sus grupos, hasta que la muerte lo encontró en Fontainebleau,
Francia, el 16/5/1953.
Reinhardt trajo su estilo único al jazz, y es considerado el primero de los músicos
fuera de las fronteras de EE.UU., que influyeron en sus contemporáneos americanos. En
sus últimos años –especialmente después de su visita a EE.UU. -mostró, a la inversa, la
influencia del fraseo de Parker, que hizo languidecer el suyo, poderoso y personal.

Sydney Bechet. Aunque no directamente relacionado con el bebop que llegaría, este
gigante del jazz de los años ’20 y ’30 parecía anticipar su fraseo –especialmente en tempos
rápidos- modificaciones que más tarde emplearía el jazz moderno. Ya sus discos de 1924
con los “Red Onions Jazz Babies” muestran su trabajo desarrollado en largas líneas de
corcheas legato, en oposición al fraseo corto de corcheas punteadas y tresillos de corcheas
ligadas típico de esos años.
Bechet había nacido en New Orleáns, el 14/5/1897, y fue uno de los solistas más
importantes que tuvo el jazz premoderno. A los 8 años de edad era el protegido del
prestigioso clarinetista George Bacquet: a los 14 militaba en bandas en gira, alternando con
Louis Wade y Clarence Williams; a los 15 tocaba con la banda de Keppard; a los 16, en la
“Olimpia Brass Band”; a los 17 integraba las mejores bandas de New Orleáns, como la
Byddy Petit o la “Tagle Band”, antes de emigrar a Chicago para trabajar en el South Side
con Tony Jackson, Keppard o King Oliver: y a los 19 años estaba en New Cork con la “Hill
Marion Cook’s Syncopated Orchestra”, con la que viajó a Europa. En esa ocasión, el
director de la sinfónica Ernest Ansermet consideró seriamente al joven Bechet, quien ha
sido el primer músico de jazz distinguido de esa manera por un notable en el campo de la
música clásica.
De regreso, alternando el clarinete con el saxo soprano, hizo sus primeras
grabaciones con los “Clarence Williams’ Blue Five”, con los “Red Onions Jazz babies”, y
secundando a importantes blues singers. Desaparecido de la escena de New Cork desde
1925, cuando emigró de nuevo a Europa, en 1928 se incorporó a la orquesta de Noble
Sissle, con la que estuvo ligado hasta 1938, cuando se retiró temporariamente para atender
su sastrería en New Cork.
Reapareció al frente de un trío en el “Nick’s” de Greenwich Village y, más tarde, en
conciertos con los chicagoans, hasta que a fines de los ’40 se radicó definitivamente en
París, donde llegó a ser un ídolo nacional como estrella del varieté. Sydney Bechet murió
en París el 14/5/1959.
A este notable hombre de jazz –el primero en usar el saxo soprano como medio de
expresión, uno de los primeros en tocar con swing aun antes de 1920, y asimismo el
primero en adoptar largas líneas legato en sus improvisaciones- se lo acepta como uno de
sus gigantes. Formando parte del grupo más selecto de jazzmen que hicieron la nueva
música de los años ’20, Bechet tuvo oportunidad, desde 1940, de mostrar su enorme talento
de improvisador cuando tuvo acceso a estudios de grabación, dejando discos que lo
muestran en toda su dimensión de solista. Por ejemplo, la serie que grabó para Victor al
frente de sus “New Orleáns Feetwarmers”, donde su trabajo en “Shake It And Breack It”,
“Baby Won’t You Please Come Home”, “Stompy Jones” y “Slippin’ and Sliddin’”, entre
otros, quedó como muestra de su talento; pero especialmente sus dos coros de “I Know
That You Know”, trabajando sobre escalas como marcándole el camino al John Coltrane
que aparecería quince años después en el jazz moderno. Además, su encuentro con
Armstrong en 1940 dejó para la historia un notable “Down in Tonk Town”, y en ese mismo
año también confrontó con el trompetista blanco Muggsy Spanier en otra serie inolvidable.
Además de estos discos de conjuntos dirigidos por Bechet, durante los años ’30 se
hizo una serie de grabaciones de grupos estelares que quedaron como gemas del mejor jazz.
Una fue la de “Gene Krupa an his Swing Band”, de 1936; otra, la liderada por Lionel
Hampton con grupos all-stars (ambas para Victor); y otra, la grabada para Brunswick y
Vocalion (subsidiarias de Columbia) por combos dirigidos por Teddy Wilson,
acompañando a lo que sería la más grande cantante de jazz de todos los tiempos, Billie
Holiday.

Eleanora “Billie” Holiday, o Eleanora Fagan, nacida en Baltimore, Maryland, el


7/4/1915, pero fue inscripta con su apellido materno porque su padre –Clarence Holiday-
no la reconoció (años más tarde, ella adoptó el apellido paterno cuando se reconcilió con
él). Su niñez le deparó toda clase de tragedias familiares e íntimas que la dejaron marca
para toda la vida. Algunos dicen que su madre, Sadie Fagan, tuvo que trabajar en un
prostíbulo de Baltimore para mantener a su pequeña hija. También se dice que, cuando
Billie tenía 10 años de edad, fue violada en ese burdel, y que a los 12 trabajaba en él. Pero
estos hechos dramáticos de su vida fueron negados vigorosamente por sus allegados.
A los 14 años ya era consumidora de marihuana, mientras su niñez de desarrollaba
en medio de un ambiente sórdido por demás. Su amiga y admiradora Lena Horne comentó,
después de su muerte: “La vida de Billie fue tan trágica y corrupta por otra gente, que
finalmente –no teniendo otro lugar a donde recurrir- se refugió en su mundo privado de
narcóticos”.
En 1929 se mudó a New York con su madre y allí empezó a luchar para abrirse paso
en medio de una vida acosada por la necesidad y el jim-crow. Aunque había hecho una
grabación en 1933, producida por John Hammond, el encuentro de Billie con un grupo
liderado por el pianista Teddy Wilson marcó una etapa en el jazz de los años ’30. El 2 de
julio de 1935 se produjo ese encuentro memorable cuando, en los estudios Vocalio, Wilson
reunió al gripo de solistas que irían a acompañarla en una producción, otra vez de
Hammond.
La selección de temas fue hecha por Billie y Wilson entre varias canciones que otros
artistas no habían querido grabar. Wilson explica: “En esos tiempos los publicistas hacían
sus hits: tenían lo que se llamaba N° 1, N° 2 y N° 3 entre los temas ‘cuña’ que necesitaban
impulsar. Nosotros tuvimos que elegir entre el sobrante. Por eso es que muchas canciones
grabadas por Billie no las grabó nadie más”.
El marco de acompañamiento que le puso Hammond fue un encuentro de grandes
talentos: Roy Eldridge en trompeta, Ben Webster en saxo tenor, Benny Goodman en
clarinete, John Kirby en bass, John Trueheart en guitarra, Cozy Cole en batería y Teddy
Wilson en piano y dirección. La presencia del estelar director blanco Benny Goodman se
realizó mediante un trueque entre Victor y Columbia. Teddy Wilson (artista Columbia)
grababa con el trío de Goodman en Victor, y Goodman (artista Victor) lo hacía para
Columbia en el grupo de Wilson. Goodman aceptaba de buen grado el trueque, pues
siempre se sintió a gusto tocando con músicos negros de nivel.
El resultado de esa sesión fueron cuatro temas, de los cuales los tres primeros son
poco menos que obras maestras del género: “Miss Brown To You”, “What a Little
Moonlight Can Do”, “I Wished On The Moon” y “A Sunbonnet Blue”. Hammond optó por
un estilo informal de jam para acompañarla, en parte porque era el que más se adaptaba a
Billie, y en parte porque el trabajo de improvisadores evitaba los gastos de arreglador y
copista. El resultado fue tan extraordinario que durante varias sesiones más de grabación
siguió con este tipo de acompañamiento, aunque cambiando los hombres.
En esos años, Billie fumaba y bebía exageradamente. Además de 50 cigarrillos
diarios, hacía un consumo habitual de “reefers” de marihuana. Era 1935, acababa de
cumplir 20 años, y ya era poseedora de un estilo de canto con un timbre de voz totalmente
personal, un increíble sentido del tempo y un envidiable conocimiento intuitivo de la
armonía.
En la sesión de grabación con Wilson, del 25/1/1937, para Brunswick, conoció a
Lester Young y al resto de los músicos de Basie que iban a acompañarla en varias
grabaciones más. De ahí nació una bella relación con Lester, producto de temperamentos
afines y de sus gustos por el jazz, el alcohol y la marihuana. Ella lo consideró el “presidente
de los saxos tenor” y lo coronó “Pres”, mientras que para Lester, desde ese momento, Billie
Holiday fue “Lady Day”.
En 1938, fue contratada por Count Basie como cantante de su banda junto al blues-
shouter Jimmy Rushing: pero el compromiso terminó antes del año por ciertos desacuerdos
con el empresario Hammond, que insistía en que Billie debía cantar los blues con la banda.
Ella se negó aduciendo que no era para el repertorio en el que se sentía cómoda y, por otra
parte, ya había un especialista en la orquesta, Rushing.
Por problemas contractuales, Billie no pudo dejar nada grabado con Basie, pero sí lo
hizo con Artie Shaw, con quien firmó un nuevo compromiso que también terminó
abruptamente. El mismo día en que Shaw grabó para Victor su famoso “Begin the
Beguine” quedó registrado un encantador “Any Old Time” con la voz de Billie, que de
todos modos pasó desapercibido por el fenomenal éxito de aquel hit.
Su próxima conexión fue para actuar en el Café Society de Greenwich Village
secundada por el grupo Frankie Newton, recomendada por Hammond otra vez. Su
actuación coincidió con la encuesta de la Asociación Negra de Prensa que, en el rubro de
cantante femenina, impuso a Ella Fitzgerald, Máxime Sullivan segunda y Billie tercera.
Aunque gozaba de la admiración de los músicos, ese resultado la dejó muy dolida.
Después de nueve meses exitosos terminó su contrato con el Café Society, que le
dio la publicidad que no tenía hasta ese momento. Su casamiento con Jimmy Monroe –
hermano del propietario del “Monroe’s Uptown House”- fue el comienzo del fin. Monroe
era un fuerte consumidor de opio y la inició en el hábito de la heroína.
En 1946 ganó el poll de la revista Metronome, aunque nunca pudo ganar el Down
Beat. La encuesta exclusiva para críticos de la revista Esquire, de 1943, la había hecho fácil
ganadora con 23 votos, segunda Mildred Bailey con 15, y tercera Ella Fitzgerald con sólo 4
votos. Mientras esto la hacía feliz, por el reconocimiento de público y crítica, en los
siguientes años continuó adicta a las drogas, y agravada por su nueva relación, el
trompetista Joe Guy, otro fuerte consumidor de drogas pesadas. Billie le financió una banda
con la que salieron de gira, con pésimos resultados financieros, por desorganización y mala
administración.
Para colmo de males, la policía de New Cork la detuvo por tenencia de drogas, que
estaba penada con cárcel, y estuvo en prisión por un tiempo, perdiendo su permiso de
trabajo en clubs de la ciudad. Al salir, su nuevo manager Joe Glaser le consiguió contratos
en teatros, tanto en New Cork como en otras ciudades importantes. Entonces entró en su
vida John H. Levy –un negro que pasaba por blanco-, que la “ayudó” a administrar sus
importantes entradas (el “Birdland”, por ejemplo, le había hecho un ofrecimiento por u$s
3.000 semanales que ella no pudo cumplir por su falta de tarjeta de trabajo).
Sus presentaciones en otras ciudades estuvieron coronadas por llenos completos. En
enero de 1951 actuó una semana en Philadelphia en compañía de su viejo amigo Lester
Young, pero aquella hermosa relación se había enfriado pues él, íntimamente, no le
perdonó que ella hubiera declarado en un reportaje: “Lester era mi saxo favorito”, mientras
se rodeaba de otros saxofonistas, justamente seguidores de la escuela de Lester Young. El
mismo resentimiento guardó Teddy Wilson, pues Billie se olvidó de él durante sus años de
éxito.
En 1952 firmó contrato con Mercury Records, de Norman Granz, para grabar
acompañada por Oscar Peterson, entre otros. Por entonces sus apariciones en teatros la
compensaban económicamente de la imposibilidad de trabajar en clubs de New Cork, pero
su adicción a la bebida y la heroína empezaba a hacer estragos en su organismo. Su registro
había bajado muchísimo y su voz ahora tenía una cualidad ronca y aflautada, aunque su
vieja magia todavía estaba allí. En febrero de 1956, la policía de Philadelphia la sorprendió
con tenencia de drogas otra vez, y ella decidió internarse para una cura que la mantuvo
alejada de la hipodérmica por dos años; pero su consumo de alcohol llegaba a los dos litros
diarios de gin, vodka y brandy.
Después de muchos años de excesos, su hígado y su corazón mostraban los signos
del desastre. La muerte de Lester, en marzo de 1959, la afectó mucho, especialmente
cuando leyó un reportaje que le habían hecho en París, en el que le preguntaban por ella.
Lester había respondido: “Billie es todavía mi Lady Day”.
En ese año de 1959 fue detenida nuevamente por consumo de drogas, pero su
condición física se había agravado y fue internada en el Hospital Metropolitano de Harlem,
con custodia policial. Una infección renal precipitó el desenlace y Billie Holiday murió el
viernes 17/7/1959, no sin que antes le hubieran administrado los santos óleos de la Iglesia
católica romana. La enfermera que desvistió su cuerpo después de muerta encontró
adheridos a su pierna, con una cinta, u$s 750, mientras su cuenta bancaria acusaba un saldo
de u$s 0,70 apenas.
“El autodestructivo demonio que la había poseído toda su vida al fin había ganado –
dijo John Chilton-, pero Billie Holiday es recordada por los que la conocieron como una
cálida persona y una artista completa, no solamente por su voz, sino porque su canto venía
de las profundidades de su alma.” El exitoso Frank Sinatra había de ella en 1958: “Billie
fue la mayor influencia en mi canto e, indudablemente, es la mayor influencia en el canto
popular americano desde los últimos veinte años”.
A despecho de los que negaban su contacto con las raíces, su voz tenía todos los
elementos que son la esencia del jazz. Su timbre se mantuvo único entre las cantantes de
todos los tiempos, aun cuando su afinación empezara a fallar al final por un gradual
decaimiento por excesos. La cualidad ruda pero cálida de su voz y la exquisita delicadeza
de su fraseo y sus matices dinámicos la mantienen aún como una de las más brillantes y
creativas artistas de la música americana.

Coleman “Bean” Hawkins (Hawk) nació en St. Joseph, Missouri, el 21/11/1904.


Empezó sus estudios de saxo tenor a los 9 años de edad y a los 18 acompañaba a Mamie
Smith con sus “Jazz Hounds” en gira. En 1923 llegó a New York y se incorporó a la
orquesta de Fletcher Henderson, donde pudo confrontarse con Louis Armstrong, que traía
una nueva música a la ciudad. Durante toda la década siguiente, Hawk se mantuvo como la
mayor influencia sobre los saxo tenor, aunque su reinado era disputado por el blanco Bud
Freeman primero, y por Chu Berry después.
Habiendo ganado reputación mundial, en 1933 emigró a Europa, donde trabajó
durante años en compañía de Benny Carter, Django Reinhardt y otros, regresando a New
York en 1939. El 11 de octubre de ese año grabó su notable “Body and Soul”, que aún se
mantiene como uno de los más medulosos trabajos hechos por un solista de jazz.
Formado durante los años del Swing y el pre-Swing, Hawkins mostró interés en las
nuevas formas de jazz cuyos líderes habían sido influidos en parte por él. Como uno de los
primeros admiradores de los jóvenes boppers, en 1944 formó un combo que contaba con
Dizzy Gillespie, Oscar Pettiford y Max Roach, grabando para Apollo Records el primer
disco bop de la historia. Su actuación posterior fue rica en encuentros musicales con
jóvenes figuras del jazz moderno –incluso con los nuevos colosos del saxo tenor, Sonny
Rollins y John Coltrane- y se constituyó en uno de los más prolíficos artistas en el campo
del jazz grabado.
Sus trabajos con las troupes de Norman Granz lo reiteraron confrontándose con los
jóvenes, y en esas giras llegó hasta nuestra ciudad en alguna oportunidad. En 1968 hizo un
tour a Europa con Oscar Peterson, pero ya su salud estaba deteriorada. Fuerte bebedor, el
alcohol había cobrado su precio. En abril de 1969 apareció en una audición de TV en
Chicago, pero sentado en una silla de ruedas. Un mes más tarde, moría en New York, el
19/5/1969
Coleman Hawkins fue –junto a Lester Young y a Coltrane- la figura más influyente
en el saxo tenor. Sacó en un primer momento al instrumento del rol grotesco que cumplía
dentro de los espectáculos de vaudeville, donde se lo utilizaba para producir sonidos de
granja. Con posterioridad, fue el primer solista de jazz que aplicó su creatividad logrando
un éxito artístico sin precedentes en un estilo creado por él como baladista, no solamente
por su notable solo de “Body and Soul” de 1939, sino ya desde once años antes, cuando
grabó con el grupo de Red McKenzie un inefable “One Tour” que marcó el camino para
otras muestras magistrales de su estilo tan imitado.
El crítico Don Morgenstern escribió: “Coleman Hawkins fue una leyenda en su
propio tiempo. Reverenciado por los músicos jóvenes maravillados y deleitados por su
habilidad para mantenerse receptivo a los nuevos descubrimientos, y amado por sus
contemporáneos –igualmente asombrados por su capacidad de autorrenovación-, fue uno de
los que escribieron las páginas del libro del jazz”.

Arthur “Art” Tatum nació en Toledo, Oregon, el 13/10/1910. Ciego de un ojo y


habiendo perdido casi totalmente la visión del otro, a los 13 años se concentró en el estudio
del piano. Llegado a New York en 1932, dos años después formó un trío con el guitarrista
Tiny Grimes y el contrabajista Slam Steward, iniciando una serie de grabaciones que lo
erigieron en el rey de los pianistas de los años ’30, tanto por su técnica fantástica como por
sus originales variaciones armónicas. Con ese combo se mantuvo hasta que su salud
empezó a declinar y, el 4/11/1956, murió de leucemia en Los Ángeles, California. Durante
sus últimos años. El productor Norman Granz lo hizo grabar en una variedad de contextos,
secundado por los solistas más importantes.

Nathaniel Adams “Nat King” Cole había nacido en Montgomery, Alabama, el


17/3/1917, y fue otro de los modernistas que hicieron su contribución al jazz. Con un estilo
también influido por Earl Hines, sus solos de rica vena melódica lo llevaron en cierto
momento a ser considerado rival del mismísimo Art Tatum y, como éste, aportó finas
sustituciones armónicas que encantaron a los jóvenes. Nat King Cole falleció en un hospital
de Santa Mónica, California, aquejado de cáncer, el 15/2/1965.

Roy “Little Jazz” Eldridge, nacido en Pittsburg, Pennsylvania, 30/1/1911, fue la


mas fuerte influencia en la trompeta durante la década del ’30, en una versión modernizada
de la tradición Armstrong.
Llegó a New York en noviembre de 1930 y empezó a actuar con orquestas
importantes, como la de Charlie Jonson y los “McKinney’s Cotton Pickers”. En 1935
militaba junto a Chu Berry en la orquesta estable del “Savoy Ballroom” bajo la dirección de
Teddy Hill. Al año siguiente, ambos pasaron a la orquesta de Fletcher Henderson, y durante
1939 y 1940 dirigió su propia banda.
Eldridge alcanzó renombre nacional desde su incorporación a la orquesta de gene
Krupa en 1941, con al que grabó un explosivo “After You’ve Gone”, y a la de Artie Shaw
en 1944-45, con un fino trabajo en un tema dedicado a él, “Little Jazz”. De esa época datan
los discos “Body and Soul”, “I Can’t Get Started” y una nueva versión de su famoso “Alter
You’ve Gone”.
Continuó activo durante años, integrando diversas troupes que realizaban giras de
conciertos de jazz por todo el mundo, con alguna de las cuales llegó a nuestro país. Su
asociación musical con Coleman Hawkins tomó forma en un quinteto que codirigieron a
fines de los años ’50. En 1954 grabó para el sello de Norman Granz un sensacional duelo
con el increíble Dizzy Gillespíe de esos años, donde Eldridge muestra aún su vigencia. El
título del LP fue “Diz and Roy”.
De estilo relacionado con el de Armstrong en toda su fraseología al principio,
Eldridge luego mostró su fuerte personalidad en fogosos despliegues volcánicos, o en un
sutil fraseo en jugosos solos en tempo lento y medio. Durante la década del ’30, su
influencia sobre los trompetistas negros del Este marcó una época. De esos años son sus
mejores discos –con Wilson-Holiday, “Gene Kupa and his Swing Band”, diversas
formaciones de jam junto a Chu Berry, etc.-, pero durante los años finales de los ’30 y el
principio de los ’40 su trompeta no tuvo rival, y su influencia fue notoria sobre los primeros
boppers antes que se impusieran las nuevas premisas. Roy Eldridge murió en Long Island
el 26/2/1989.

Leon “Chu” Berry fue el rival natural de Hawkins durante la década del ’30. Había
nacido en Wheeling, West Virginia, el 13/9/1910. No bien llegado a New York ya estaba
tocando con bandas como las de Cecil Scout, Benny Carter y Teddy Hill. Durante 1935-36
fue uno de los más importantes solistas de la banda de Fletcher Henderson (el otro era
Eldridge), y desde 1937 trabajó con la big band de Cab Calloway hasta su muerte en
Conneaut, Ohio, el 31/10/1941, arrollado por un auto.
Su importante y fructífero trabajo en estudios de grabación con distintas
formaciones lo vio compartiendo honores con Eldridge, Goodman. Benny Carter y Lionel
Hampton, entre otros. De sonoridad suave y melodiosa –a pesar del fuego que ponía en sus
solos-, oponía su estilo swinguero y directo al ornamentado y sutil de Coleman Hawkins,
disputando su reinado desde mediados de los años ’30. Fue considerado, junto a éste y
Lester Young, como uno de los tres más importantes saxos tenor de esos años, aunque
muchos abogan por Ben Webster también.
Chu Berry ganó las encuestas de Metronome de 1937 y 1939, y la de Down Beat de
1937. Sus solos más celebrados fueron los de “Ghost of a Change” y “Lonesome Nights”,
con Calloway, donde se muestra como un baladista cálido y susurrante.

Charlie Christian. Nacido en una fecha incierta de 1919 en Dallas, Texas, y


fallecido en New York el 2/3/1942, Christian –la sensación de la guitarra eléctrica al hacer
su debut en 1939 integrando el sexteto de Goodman- fue una influencia definitiva en el
nacimiento del bebop, anticipando aspectos que inspiraron a los jóvenes rebeldes que
montaban su revolución. En su innovadora guitarra eléctrica tocaba líneas como un horn,
más frescas y largas, en figuras de corcheas iguales y acentuadas que anticipaban aspectos
del bebop. Su indudable influencia sobre los jóvenes que iban a crear un nuevo lenguaje
afortunadamente fue documentada parcialmente por un aficionado –Jerry Newman- que
asistía con su grabador a los cuttings de Harlem. Estas grabaciones informales fueron
editadas por el sello Esoteric como “The Harlem Scene”, y los que tienen la fortuna de
poseerlas las pueden degustar como testimonios indelebles de un momento crucial de la
historia del jazz.

Bennett Lester “Benny” Carter, nacido en New York el 8/8/1907, autodidacta que
dominaba todos los instrumentos, se especializó en el saxo alto, el clarinete y la trompeta.
Mientras estudiaba teología en la Universidad de Wilberforce, tocaba con la banda del
instituto, dirigida por Horace Henderson. Al terminar sus estudios, empezó su carrera
profesional tocando brevemente con Ellington y Charlie Jonson, y más tarde con Fletcher
Henderson, Chick Webb y los “Mc Kinney’s Cotton Pickers”. Más allá de su importante
trayectoria como director-arreglador, Carter fue tal vez el más influyente saxo alto de la
década del ’30 –junto a Johnny Hodges-, admirado por sus pares por su pulida técnica y su
gran inspiración. Carter aún se mantiene asombrosamente en actividad y es un ejemplo de
vida para todos los músicos de jazz.
Carlos Wesley “Don” Byas. Aunque no muy conocido por su prolongada
permanencia en Europa, Byas fue una figura importante en los años pre-bebop. Nacido el
21/10/1912 en Muskogee, Oklahoma, trabajó durante los años ’30 con bandas negras
importantes, como las de Don Redman, Lucky Millinder, Andy Kira (1939-40) y Count
Basie (1941). A principios de los años ’40, su saxo tenor era imbatible en las jams de la
calle 52, y sería una poderosa influencia sobre la joven generación, ya que fue uno de los
primeros en aliarse al movimiento bebop siendo uno de los últimos cultores de la tradición
Hawkins. Emigró a Europa con la banda de Don Redman y permaneció allí hasta su muerte
en Amsterdan, Holanda, el 24/8/1972; pero antes de viajar hizo una grabación integrando
un grupo capitaneado por Gillespie, donde muestra toda la pujanza de su estilo
espectacular.

El gran Lester Young


Sin lugar a dudas, Lester Young fue la figura de transición más importante entre la
Era del Swing y el Jazz Moderno. Nació en Woodsville, Missouri, el 27/8/1909 y murió en
New York el 15/3/1959. Aunque su estilo novedoso sonaba complejo para su tiempo,
algunos de los artilugios armónicos que introdujo no fueron particularmente
revolucionarios, ya que otros solistas los habían empleado antes. Aumentar la 5a en un
acorde de 7a para resolver la tónica, o apreciar las posibilidades del acorde menor 6a en el
jazz, eran innovaciones que otros habían aplicado ya, pero Lester lo hacía dentro de un
contexto de hermosas ideas, expuestas mientras “contaba una historia” con largas frases
legato que encantaron a la generaciones siguientes, además de otras novedades que
sirvieron para crear nuevas formas melódicas. Lester fue uno de los primeros en apreciar el
valor de los silencios y la economía de notas que fueron fundamentales en su fraseo, lo
mismo que el uso de posiciones falsas para lograr dos o tres timbres diferentes para una
misma nota, que lo mostraron como un músico intrigado por la mecánica de su instrumento,
mucho más que sus colegas contemporáneos. Las digitaciones de su cosecha que introdujo
hubieran sido el asombro del mismísimo inventor del instrumento, el belga Adolph Sax.
Aunque Lester no debía nada a sus predecesores, el hecho de que en alguna
oportunidad mencionara a Trumbauer y Freeman como influencias primeras tiene relación
sobre todo su sonido, aunque es más importante el hecho de que ambos hombres eran
blancos y ésa era una época de revisión de la cuestión racial, primero iniciada en el terreno
del jazz. Lester era de una generación de negros urbanizados con una actitud hacia la vida y
el jazz totalmente diferente de la de los pioneros de New Orleáns, y eso se reflejó en su
música, que influenció poderosamente sobre una generación de jóvenes tenores blancos.
Pero lo irónico fue que surgió en un momento en que la escuela Hawkins estaba
sólidamente establecida, y tuvo que luchar contra todo un entorno que lo rechazaba. Era
una especie de anacronismo musical que se atrevía a cambiar la estética del instrumento
cuando apareció, sin previo aviso, con un estilo totalmente maduro.
La sutileza de su fraseo personalísimo creaba la ilusión de ser más cerebral que el de
sus pares, pero también Hawkins trazaba complejas progresiones dentro de un
romanticismo creativo, profundo y apasionado. “Dentro de tal connotación técnica, la
palabra ‘cerebral’ no tiene mayor significado que el empleado por los críticos por simple
comodidad”, afirma el crítico británico Benny Green.
Los músicos fueron los primeros en reconocer el poder de su lenguaje (ellos son los
que más saben del arte de tocar jazz, dijo alguien), pero el hecho de que la crítica
reconociera tardíamente sus valores hizo que su declinación personal y artística coincidiera
con la aparición de la revolución Parker. Después de mediados de la década del ’40, el
estilo de Lester había empezado a declinar, la pureza de su sonido tan particular derivaba
hacia una cierta sensualidad, sus dedos eran menos ágiles y su mente menos lúcida,
producto de los excesos de una vida disipada. Los días de Basie había quedado atrás y de
nuevo era un anacronismo, pero ahora dentro de un entorno de músicos jóvenes que se
habían formado mirándose en su espejo.
Ningún artista debe ser juzgado sin tener en cuenta el factor cronológico, y esta
verdad es particularmente cierta en jazz. Para juzgar los discos históricos es necesaria una
completa atención, sensibilidad y algún nivel de conocimientos musicales básicos. Para
darse cuenta de las innovaciones de Lester era necesario tomarse el trabajo de confrontar
sus discos de “Jones-Smith Inc.” de 1936 y los de la banda de Basie de 1937-40 con los de
sus contemporáneos más notables, pero la crítica no estuvo a la altura de las exigencias
temporales y de ahí su tardío reconocimiento. Lamentablemente, en los años anteriores a su
muerte la frescura de su fraseo se vio marchita al lado de los fraseos de seguidores suyos,
como Stan Ges y Zoot Sims.
Lester Young y los otros solistas avanzados que hemos visto brevemente a los largo
de este capitulo fueron los que establecieron las bases que servirían como pívot para las
nuevas tendencias, porque hacia 1940 el vocabulario de los músicos de jazz era más o
menos el mismo que el de la década anterior, y era vital encontrar una nueva propuesta si
no querían anquilosarse y dejar morir su música. El jazz merecía una nueva oportunidad.
Algunos años después. Dizzy Gillespie declaraba ante una requisitoria periodística
sobre cuál había sido la diferencia entre el bebop y el jazz que le precedió: “En primer lugar
los acordes, y además nosotros enfatizamos diferentes acentos rítmicos; pero realmente no
puedo encontrar gran diferencia entre nuestra música de principios de los ’40 con la de
finales de los ’30. En discos de esos años uno puede oír a tipos haciendo las cosas que
después hicimos nosotros, sólo que las cambiamos un poco más. Alguien podía tocar una
frase de alguna forma y después venía otro que hacía algo más sobre ella”.
Bebop
El Mandato de
Gillespie y Parker

A través de sus cambios estilísticos, la música de jazz evolucionó en pocas décadas


lo que le llevó siglos a la música clásica europea, en un proceso que se aceleró después del
advenimiento del llamado “jazz moderno” o bebop.
Este movimiento musical de avanzada produjo, además, una revolución en otros
frentes: económico, psicológico y racial. “Desde Lester y Bird en adelante, el jazz empezó
a exigir talento a sus oyentes. Esta es la cara distintiva de una forma de arte que ya no es
popular”. Así definió el inteligente crítico francés André Hodeir lo que serían los últimos
60 años de la historia del jazz.
Los padres fundadores del bebop –veteranos de big bands ellos mismos-
desarrollaron su revolución contra las demandas comerciales de la Era del Swing y sus
arreglos plagados de convenciones, y la falta de espacio donde pudieran experimentar en
los solos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en las jam sessions de Harlem, donde
se probaron acordes, progresiones armónicas y figuras rítmicas. Los nuevos “changes” y
los abruptos acentos de los drums obraron de modo de alejar a los solistas de los años del
swing, que se veían sorprendidos por “acordes equivocados” e insólitos ritmos.
Pero el objetivo de estos jóvenes músicos negros era lograr un estilo tan agresivo y
exigente que no les resultara “vendible” a los blancos ni les permitiera hacerse ricos, como
había ocurrido durante décadas. El bebop fue producto de ese resentimiento y, para evitar
que los tradicionales compositores blancos cobraran los derechos de autor, sobre la base de
sus pop-songs tejieron nuevos temas con armonías modificadas y títulos nuevos, de modo
que fueron ellos los que cobraron los derechos de autor sin temor a juicios por plagio.
Asimismo –rechazando el conservadorismo artístico- se apartaron de la competencia
de la Era de las Grandes Bandas, mientras el público adicto a aquella música quedaba
desorientado por esa extraña conducta que rechazaba la tradición minstrel al no agradecer
los aplausos sino sólo con un leve movimiento de cabeza, e incluso llegaba a no anunciar
los temas de interpretaban. Querían escapar a su antigua función de entertainers y ser
reconocidos como artistas.
También adoptaron sus propias costumbres, filosofía y modas en el vestir, algunos
haciendo gala de extravagantes zoot-suits, y otros luciendo un sobrio tuxedo de corbata
blanca. También despreciaron la moda conk de estirarse el pelo y, tal cual hicieron
Hampton y Wilson una década atrás, lo mantuvieron natural. Por otro lado, la estudiada
sátira de Dizzy Gillespie al tradicional look del entertainer negro minstrel lo vio exhibiendo
la boina, los anteojos de borde metálico y la mosca en su barbilla que encontraron “buena
copia” en la prensa sensacionalista, que era la que buscaba.
Los jóvenes boppers formaron un clan cerrado, crearon una nueva imagen, hablaron
un slang exótico a la manera del pintoresco idioma de Lester Young, mientras hacías una
música exigente y distinta. Esa imagen fue imitada por fans blancos, precursores de los
beatniks de los años ’50 y los hippies de los ’60 que iban a desatar una rebelión contra sus
orígenes de clase media.
También el movimiento bebop fomentó una reacción contra el cristianismo como
“religión del hombre blanco”, y muchos jóvenes negros se convirtieron al mahometanismo
y adoptaron nombres musulmanes: Sahib CIAV (Edmund Gregory), Liaquat Alí Salaam
(Kenny Clarke), Yuseef Lateef (Williams Evans), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Abdullah Ibn
Buhaina (Art Blakey), y, años después, el campeón mundial de box Cassius Clay, el de
Muhammad Alí. Los boppers fueron pioneros de los movimientos sociales negros, y el líder
Argone Thornton también adoptó el nombre musulmán de Sadik Hakim mientras el
movimiento “Black Muslim” (Musulmanes Negros) se infiltraba en los ghettos.
Durante las décadas del ’20 y del ’30, la marihuana había sido la droga liviana
habitual de los músicos, junto con el alcohol; pero durante esos años conflictivos de los ’40
los jóvenes boppers adoptaron la heroína, la nueva droga que los mantenía “frescos” y no
producía los efectos desagradables de la bebida, pero que pronto iba a hacer estragos entre
ellos. Este desafío a la ley fue una especie de reto que alcanzaría proporciones insólitas,
incluso entre jóvenes músicos blancos que trataban de ganar aceptación entre sus colegas
negros. Muchos boppers –como Gillespie- evitaron el hábito, pero otros muchos no lo
pudieron superar, como Charlie Parker (ejemplo destructivo para dos generaciones), o Bud
Powell, que tuvo que ser internado varias veces en casas de salud mental. La prensa vinculó
el bebop con la droga y esto produjo un rechazo de parte del público.
Otro motivo del poco interés popular por el jazz moderno que nacía fue una
circunstancia fortuita, que se produjo justo en momento en que el bop necesitaba difusión:
la Federación americana de Músicos declaró una huelga contra las compañías grabadoras el
1° de agosto de 1942 y no se grabó hasta octubre de 1943, cuando Decca firmó un acuerdo
al que se plegaron nuevos sellos independientes. Los colosos Victor y Columbia lo
aceptarían recién en diciembre de 1944.
Como resultado, nadie pudo oír en discos a la nueva big band de Earl Hines, con
solistas como Dizzy y Parker, arreglos de Bud Jonson y vocales de Sarah Vaughan y Billy
Eckstine, donde practicaban sus nuevas ideas los futuros boppers.
Otros factores también contribuyeron a la no difusión del bop. En esos años de
guerra y posguerra su audiencia potencial primero estaba lejos del país y, de vuelta a casa,
esos veteranos tuvieron que afrontar problemas de desocupación, o volver al estudio de
carreras interrumpidas. Además, la súbita explosión de la TV mantuvo en sus casas a los
antiguos aficionados al jazz, situación agravada por problemas de inflación y altos
impuestos a los bailes públicos que terminaron definitivamente con la Era del Swing. Pero
tampoco la gente pudo apreciar por un tiempo a los artistas que estaban gestando la nueva
música llamada bebop.
Aunque aparecieron algunas big bands que practicaban un tipo de música adaptado
al jazz moderno, los boppers prefirieron el formato adoptado diez años antes por Basie y
Lester en sus grabaciones como “Jones-Smith Inc.”, es decir, el quinteto con trompeta, saxo
y tres de ritmo. Esta formación –además de su conveniencia en lo económico- les permitió
experimentar todas las innovaciones que trajo el estilo en improvisaciones libres de toda
traba comercial, mientras “encendían la mecha a una de las más originales y creativas
explosiones de la historia de la música” (Sales).
Con la llegada del bebop también hizo su aparición una oposición lindante con la
locura, que cortó en dos al mundo del jazz (éramos pocos…). Con honrosas excepciones,
los viejos músicos de jazz compartieron la condena de Armstrong, Waller, Condon o
Tommy Dorsey, mientras los críticos –salvo unos pocos, como Ross Russell, Barry Ulanov
y alguno más- lo denunciaron como una degeneración de corta vida.
“Desde Lester y Bird… el jazz… ya no es popular”, y esta verdad se palpó en 1955,
cuando murió Charlie Parker como una figura casi desconocida en su país, aunque fue una
de las personalidades más importantes aparecidas en el campo de la música del siglo XX.
Su forma de expresión fueron los combos donde la improvisación ocupaba los espacios de
los arreglos escritos en las big bands, que permitían que el público oyera siempre lo que le
resultaba familiar por haberlo oído antes.
Además, la improvisación del jazz moderno aumentaba las dificultades a oyentes
que ya tenían problemas para seguir las líneas de los solistas premodernos y, como si esto
fuera poco, las nuevas progresiones hacían más difícil de detectar el tema original, pues
esos oyentes ya no tenían el punto de referencia.
A pesar de ello –como todos sabemos-, el jazz tuvo siempre millones de seguidores
que, aun sin tener el suficiente conocimiento para apreciar sus estructuras, amaron su
sonido por sobre todas las cosas. Pero el jazz moderno tuvo una proporción cada vez mayor
de músicos-fans y, aunque se supone que conocer ciertas técnicas específicas aumenta la
capacidad de percepción, no siempre esos músicos-fans entienden lo que hace un
improvisador.
Aunque el bebop no se alejó de la pop-music norteamericana –lo mismo que una
serie de estilos que fueron su continuidad-, el “invento” de Miles Davis fusionando al jazz
con la música rock, y todo el movimiento avant-garde, sí se alejaron del repertorio popular
y crearon sus propios temas.

Los Padres Fundadores del Bebop

En 1940, Teddy Hill dirigía la banda estable del “Savoy Ballroom” y tuvo que
disolverla por desacuerdos con la dirección de la empresa. Mientras, Henry Minton –ex
saxofonista y delegado del Local 802 (Sindicato de Músicos) en Harlem- refaccionaba su
restaurante en el Hotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abría como club bajo el nombre de
“Minton’s Playhouse”, contratando a Hill para que lo administrara artísticamente.
A mediados de 1940, el local todavía era un lugar tranquilo donde se reunían los
viejos amigos de Minton mientras la música la hacía un pequeño grupo dirigido por el
saxofonista Happy Cauldwell; pero cuando tomó la dirección Teddy Hill, contrató al
drummer Kenny Clarke que él mismo había despedido de su big band porque no le gustaba
cómo tocaba.
El grupo que trajo Clarke incluía al trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious
Monk y al contrabajista Nick Fenton, además de él mismo en los drums. Cuando
terminaban sus trabajos regulares, músicos como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie
Shavers, Don Byas, Ben Webster, Chu Berry o George Auld se reunían en las interminables
jams del Minton’s. Charlie Christian era uno de los concurrentes estables de esos cuttings y
dejaba un amplificador de guitarra en el club para cuando él llegaba. Otro frecuente habitué
era Dizzy Gillespie.
El área de operaciones de Charlie Parker era el “Monroe’s Uptown House”, un club
situado en la calle 134 y 7a avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba años
después: “En Monroe’s oí sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y trompetistas
como Lips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche. También oí a
otro trompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca había oído (él tenía la
banda que tocaba en el Monroe´s junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), y
un saxo tenor apellidado Pritchett. Esa era la clase de música que me hizo dejar a Mc Shann
y quedarme en New York”.
Dizzy Gillespie

Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista Roy
Eldridge, Dizzy exhibía el arma poderosa de su facilidad técnica en el registro agudo y los
reflejos increíbles de un superoído apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivos
de armonía, con lo que hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo más complejo
aparecido hasta entonces, inventando nuevos conceptos melódicos entremezclados con
intrincadas figuras sincopadas.
Sus frases estaban llenas de sorpresas y cambios de dirección cuando escapaba de la
armonía original del tema para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre de
una manera inesperada. O cuando irrumpía de golpe en el registro agudo en medio de una
frase conectándola con la línea de improvisación de un modo lógico, aun tocando a tempos
furiosos. O cuando jugaba con una sola nota creando distintos patterns rítmicos, cambios de
color y dinámicas, logrando variedad de efectos. O cuando empleaba su excepcional
destreza armónica, su técnica de virtuoso y su fértil imaginación para crear un solo original
y único en una balada.
Sus frases favoritas –como había ocurrido con Armstrong dos décadas atrás- se
convirtieron en clichés para dos generaciones de horns, influenciando a decenas de
trompetistas de su generación, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, Benny
Harris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente,
como Clifford Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS
–que grabó solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco Frank
Rehak.
John Birks “Dizzy” Gillespie había nacido en Cheraw, North Carolina, el
21/10/1917. Su padre era albañil, dirigía una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran
para músicos, aunque sólo Dizzy llegó a serlo. Gillespie padre murió cuando Dizzy tenía 10
años, y no tuvo oportunidad de ver que su hijo había llegado. En su niñez, Dizzy encaró el
estudio de trombón, armonía y teoría, pero nunca el de trompeta, que hizo en forma
autodidacta. En 1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que también militaba
Charlie Shavers, y de esa época data su apodo de “Dizzy” (vertiginoso o alocado) con que
lo motejaron sus compañeros.
Como todos los trompetistas negros jóvenes del Nordeste, trataba de emular el estilo
de Roy Eldridge. En 1937 se incorporó a la banda de Teddy Hill, con la que viajó a Europa.
De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya había
conseguido su carnet de trabajo. Sus solos de “King Porter Stomp”, “Blue Rhythm
Fantasy” y “Tours and Mine” muestran todavía la fuerte influencia de Roy. En 1939 estaba
de primera trompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba con
la lectura. En ese año tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, y
ya se aprecia cómo se empezaba a despegar de la línea Eldridge para entrar en algo más
personal en su solo de “Hot Mallets”
En esos días conoció a Mario Bauzá, el músico cubano primera trompeta de Cab
Calloway, quien fue el que lo orientó para solucionar sus problemas de emisión, que le
daban un sonido muy delgado y débil. Bauzá también lo presentó a Calloway y lo inició,
además, en la música afrocubana que iba a ser una constante de su carrera.
Cuando Teddy Hill y Kenny Clarke se hicieron cargo de la parte musical del
Minton’s, el grupo de músicos que integraban el cuarteto estable –Monk, Guy, Clarke y
Fenton-, a los que se sumaba Dizzy como habitué, se pusieron de acuerdo para trabajar
nuevas progresiones armónicas. Años después, Gillespie contaba que lo había hecho en
colaboración con Monk: “Thelonious me hacía acordar a Billy Strayhorn, siempre hacía lo
inesperado musicalmente. Cuando todo el mundo iba hacia un lado, ellos iban en dirección
opuesta”. Pero según Kenny Clarke, aunque Monk tenía una concepción armónica muy
especial, el miembro más avanzado del círculo era Dizzy, “quien, además, fue el primero en
tocar el himno de la calle 52 –‘How High The Moon’- no como balada, sino a fast-tempo”,
decía Clarke.
Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, en
el “Cotton Club”, cuando junto al contrabajista Milton Hinton usaban diferentes
progresiones en sus solos ante el enojo de Cab, que exigía que no tocaran “esa música
china”. En septiembre de 1941, la relación Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversas
versiones, pero Hinton cuenta la suya, que parece ser la verídica: “Yo hacía mis solos y
después miraba a Dizzy para ver si lo que había aplicado era correcto. Cuando estaba bien,
él mostraba el pulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo tomé un solo y su pulgar fue
hacia abajo. Jonah Jones me arrojó una pelotita, que pegó en un reflector. Cab vio la escena
de reojo y creyó que había sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerró el telón, lo increpó
y empezaron a discutir (Dizzy no delató a Jonah, que ya se había retirado). En un momento,
Calloway golpeó a Dizzy, quien se vengó haciéndole diez cortes en la espalda de su zoot-
suit con una navaja, pero Cab se dio cuenta recién cuando llegó al camarín y vio sangre”.
Así terminó su trabajo con Calloway, donde además, había hecho sus primeras armas como
arreglador.
Los meses siguientes fueron activos para Dizzy como free-lance: con la ex banda de
Chick Webb, dirigida por Ella Fitzgerald: una gira con Charlie Barnet; y al regreso,
actuando con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, mientras intervenía en las jams que
organizaba el productor Harry Lym en Greenwich Village. A fines de 1943 formó un
cuarteto, con el contrabajista Oscar Pettiford, que en febrero de 1944 grabó, bajo la
dirección de Coleman Hawkins, la que se considera la primera grabación estilo bebop de la
historia, con temas como “Disorder At The Border”, “Bu Dee Dat” y “Woddin’ You”. A la
sazón, su estilo ya completamente formado era la atracción de los jóvenes músicos que
concurrían a oírlo a “the street” –como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba Charlie
Parker.
Desde el fin de la Prohibición (1933) hasta finales de los ’40 fueron los años
dorados para “la calle”. Luego llegaría su decadencia, por los altos precios de los alquileres
de los locales y su mala fama de entorno de traficantes de drogas, adictos, rufianes y
prostitutas; pero en 1944 empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Sólo en las dos
cuadras que van desde la 5ª al a7a avenidas se alineaban varios clubs: “Three Deuces”,
“Downbeat”, “Famous Door”, “Kelly’s Stable”, “Yacht Club”, “Onyx”, “Hickory House” y
“Club 18”.
En 1943, Dizzy estaba en la big band que había formado Earl Hines, con arreglos
del saxofonista Budd Jonson, y ésa fue la primera ocasión en que tocó junto a Parker
profesionalmente. Se habían conocido en Kansas City y luego se encontraron en las jams de
Harlem, pero nunca habían tocado en la misma orquesta. El trompetista Benny Harris
(Little Benny) cuanta: “Había mucha libertad en la banda de Hines. El nunca venía a los
ensayos y la banda era ensayada por Scoope Carry, que estaba de acuerdo con lo que
hacíamos. Earl tocaba muy buen piano, pero no sé si sabía lo que estaba ocurriendo”.
El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura, frases
intrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecían notas
que exigía su ferviente imaginación, pero su maestría armónica y su interminable fuente de
ideas convertían esas frases que habían empezado como erróneas en algo de desarrollo
asombroso que iba a formar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento,
sacudieron a muchos oídos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que lo
negaron, como una manifestación perdurable de alto valor musical y artístico.
En 1944, Billy Eckstine –ex vocalista de Hines-, después de desbandada la de Earl,
decidió formar su propia big band sobre la base del personal de aquella, Sarah Vaughan,
Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y Tadd Dameron. Hicieron
su debut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde grabaron para el sello
Deluxe.
A principios de 1945 se produjo un hito en la historia del jazz moderno: Dizzy
formó su quinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que hubieran
podido formar Armstrong y Bechet si el destino así lo hubiera querido. El combo debutó en
el “Three Deuces”, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesión
de grabación: “Groovin’s High”, “All The Thing You Are” y “Dizzy Atmosphere” (para los
sellos Music Craft y Guild), y en la siguiente, del 11 de mayo, “Salt Peanuts”, “Shaw’
Nuff”, “Hot House” y “Lover Man” (para Guild). Este último tema contaba con los vocales
de la joven cantante Sarah Vaughan.
Los estilos de ambos se habían desarrollado independientemente, pero eran
compatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en líneas melódicas de corcheas y
semicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos súbitamente por un cambio de
dirección, con vueltas rápidas e impredecibles, y con más síncopas que cualquier otro tipo
de jazz precedente.
Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales se iba a
mover el nuevo estilo. Se alteraron los acordes de los temas base. La 5ª bemol fue la
alteración más común, mientras que acordes aumentados y disminuidos eran de uso
habitual. La relación convencional más importante del bebop era la progresión de
supertónica-dominante-tónica (II-V-I). Cuando tocaban blues o pop tunes, buscaban
cambiarles su estructura armónica y su melodía. Por ejemplo, “Groovin’ High” era una
versión modificada de “Whispering”; “Hot House” era el nuevo nombre de “What Is This
Thing Called Love”, y “Shaw’ Nuff” de “I Got Rhythm”. Después transformarían otra pop
tunes, como “Indiana”, que se llamó “Donna Lee”, o el mismo “I Got Rhythm”, que adoptó
diversos nombres. La progresión normal de “I Got Rhythm” ya era muy empleada en las
jams de los años ’30, y los músicos la llamaban “rhythm changes”, o simplemente
“Rhythm” cuando querían improvisar sobre esa secuencia armónica.
En ese año, Dizzy también formó su primera big band, con la que hizo una gira, y
para fin de año estaban con el quinteto en California, tocando en el “Billy Berg’s Club” de
Los Ángeles, donde el gerente les pedía que cantaran, bailaran o “hicieran algo” porque el
público no entendía lo que tocaban. Todo lo contrario ocurría con los músicos de la Costa
Oeste, que acudían entusiasmados a oírlos, tal cual había sucedido en Chicago con los
pioneros de New Orleáns dos décadas atrás. En esta ocasión Dizzy pudo grabar con Parker
para el sello Dial, y sin él para Beltone. Otro álbum que grabó con cuerdas, con temas de
Jerome Kern, no se editó por la oposición del influyente autor, que no estaba de acuerdo
con el tratamiento que le había dado a sus canciones.
En 1946, Gillespie debutó con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, Milton
Jackson, Al Haig en piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C.
Head en drums, en el “Spotlite” de la calle 52, grabando con ellos para Victor “Night In
Tunisia”, “Anthropology” (“I Got Rhythm”), “Bebop” y “52nd Street Home”. Los cuatro
temas muestran a un Dizzy más seguro que nunca, con un sonido pleno que respalda las
intrincadas escapadas de sus explosivos solos. El año anterior había grabado “I Can’t Get
Started”, que había sido el hit de Bunny Berigan en 1937. La inevitable comparación con la
familiar versión de Berigan sirvió para que muchos apreciaran lo que Dizzy estaba
haciendo con su estilo diferente.
En 1946 reorganizó su big band, hizo una gira por Escandinavia y la mantuvo unida
gasta 1950. En el ínterin hizo otra gira por lo estados de Sur de su país, que resultó
frustrante por los problemas de discriminación racial (¿de ahí el estribillo que cantaba cada
vez que tocaba “Manteca”: “I’ll never go back to Georgia”?). Pero las grabaciones de esos
años intercalando los temas de su repertorio de jazz con otros fusionados con la música
afrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad.
El bebop empezó a ser moda y la gente lo identificaba con Dizzy Gillespie. Él era el
payaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su barbilla, chaqueta de leopardo, anteojos
de borde metálico (bop glasses o boas), y moño a lunares (bop-bow-tie), que se convirtieron
en insignias para los fans y los músicos que practicaban el estilo. Pero a despecho de los
agoreros que habían enterrado al bebop como una bufonería que pasaría pronto de moda,
con el tiempo se vio que era una poderosa influencia para el surgimiento de nuevas
tendencias.
Gillespie decía: “Yo soy extremadamente serio con la música, aunque muchos no
vena la diferencia; pero también estoy comprometido en hacer sentir bien a la gente y
ponerla en vena para aceptar mi música, que es lo importante”.
En 1944, el empresario Norman Granz –aunque después cambió de opinión, cuando
empezó a usufructuar el talento de los solistas modernos- había dicho: “La música que se
toca en la calle 52 apesta; hasta los drummers suenan a Gillespie”. Lo cual era cierto en
parte, porque en su scat tan particular Dizzy transmití links rítmicos que servían de modelo
a los bateristas boperos en sus solos.
El brillo de la calle 52 había empezado a opacarse en 1928, pero el público bop
crecía cada vez más. Hacia el lado de Times Square aparecían clubs más grandes, donde en
las nuevas “listening sections” no era obligatorio consumir, y a las que se accedía pagando
sólo el cover charge. Uno de los más importantes era el “Royal Roost” (que llamaban
“Metropolitan Bopera House”), donde era común ver a la gente haciendo cola en la vereda
esperando para entrar, aún en días de frío.
Paralelamente, en Los Ángeles, Gene Norman organizaba conciertos, que grababa
en su sello GNP, presentando a Dizzy y su nueva big band, con James Moody en saxo
tenor, Cecil Payne en barítono y Chano Pozo en congas, haciendo también jazz fusionado
con lo afrocubano. Chano murió asesinado de un tiro en el “Río Café” de Harlem en
diciembre de 1948, pero Gillespie, después del éxito de un concierto en Boston en
septiembre, siguió usando congas y haciendo la fusión afrocubana que había tenido en
mente tanto tiempo.
Gillespie y el “Latin Jazz”

Cuando Dizzy formó su big band en 1946 quiso experimentar con la música
afrocubana y, a tal efecto, su amigo Mario Bauzá le presentó al hombre indicado, Chano
Pozo, al que incluyó en su banda acoplando conga-drums con la batería convencional de
Roach.
Al principio les resultó difícil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar el
down-beat, pero Chano les habló de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba un
tambor a Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras él tocaba otro, y repartía al
resto de la banda cencerros y otros elementos rítmicos, instruyendo a cada uno con un ritmo
determinado y diferente que, sorprendentemente, encajaban entre sí. También les enseñó
cantos cubanos como el ñañigo, el azarra y el santo, también con ritmos distintos cada uno
de ellos, aunque todos eran derivaciones africanas.
El primer tema de la fusión afrocubana que se escribió fue “Manteca”, y fue una
colaboración entre Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: “Chano cantaba temas que se le
ocurrían mientras preguntábamos ‘¿qué quieres que haga el contrabajo?’, ‘¿qué tal cosa,
qué tal otra?’. Chano tenía la idea, pero no sabía cómo darle forma. Él era autor de
‘Guarachi Guaro’, pero cuando oíamos el disco veíamos que todo era lo mismo, se repetía
hasta el infinito y nunca se solucionaba el problema de darle forma, hasta que empezamos a
pasar al papel lo que habíamos conversado durante más de dos horas”.
“Cubana Be Cubana Bop” fue tal vez el tema más importante de esos años de
fusión. Dizzy había escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell
una larga introducción modal, que era una innovación total en el jazz, pues el período
modal empezó con Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto en
Boston, Russell escribió la segunda parte (Cubana Bop), inspirado en un ñañigo que
cantaba Pozo. Russell y Dizzy le dieron forma al trabajo de la orquesta, y esa misma noche
fue estrenada en el “Symphony Hall”. Russell dice: “Dizzy tiene un sentido único para
colocar las progresiones armónicas, y este tema fue fabulosos para la época, tanto melódica
como armónicamente. El concepto de Chano venía del África y me sonó a fuego la mezcla
del drumming normal americano con la cosa africana. Aunque en ese tema había toda clase
de influencias, principalmente estaba la mezcla de lo africano con el jazz tradicional
actualizado. El acento estaba en el ritmo”.
Con esa banda, que grabó “Algo Bueno”, “Manteca” y “Cubana Be Cubana Bop”,
Dizzy inició una gira europea que se vio frustrada cuando el empresario escapó con el
dinero recaudado. Sin embardo, el resto de la gira continuó con éxito total en Bruselas,
Marsella, Lyon y los tres famosos conciertos en la Salle Pleyel de París, patrocinados nada
menos que por un amigo acólito de Panassié, Charle Delaunay.
Dizzy se lamentaba en 1955: “Quisiera tener una big band otra vez, pero ¿dónde se
podría tocar hoy en día? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identificarse
con ella”. Y la oportunidad llegó cuando el Departamento de Estado le encargó formar una
orquesta para hacer una gira en marzo/mayo por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia.
Fue tan exitosa que en junio visitaron América del Sur, llegando a nuestro país también con
pleno éxito. En la banda había solistas como Phil Woods, Billy Mitchell, Frank Rehak y
Charles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como Quincy
Jones, Melba Liston y Benny Golson. El recuerdo de la noche del debut en el teatro Casino
de Buenos aires aún se mantiene fresco en la memoria de los afortunados que tuvimos
oportunidad de vivir ese momento.
Entre nosotros estaban Lalo Schifrin y el Gato Barbieri, que poco después iban a
seguir exitosamente su profesión en EE.UU. Lalo me había honrado cuando yo integraba su
big band, su quinteto y su sexteto, y ahora quiero rendirle el homenaje que se merece, y que
le fue retaceado en su momento, por su trabajo en suite “Gillespiana”.
Cuando Dizzy disolvió su big band en 1958, formó combos, en uno de los cuales
estuvo Lalo en piano. La relación Gillespie-Schifrin produjo –además del contacto con los
ritmos del Brasil- la concreción de un notable trabajo de colaboración en el que Lalo rinde
homenaje al músico que admiró toda su vida, de lo cual soy testigo.

Gillespiana

El musicólogo-compositor Gunter Schuller insiste en lo notable de este trabajo de


Schifrin, fruto de su experiencia de diez años como músico de jazz, su intuitivo feel por los
ritmos latinoamericanos, y un claro conocimiento de la “art-music” europea, producto de
sus estudios con el compositor de música moderna Juan Carlos Paz, complementados por
tres años más en el Conservatorio de París.
Siempre siguiendo los razonamientos de Schuller, “la obra refleja la personalidad
inquisitiva, no pedante y creativa de Lalo en un intento de sintetizar las diferentes facetas
del enorme talento de Dizzy”.
“Gillespiana” fue grabada en noviembre de 1960 y presentada en un concierto en el
Carnegie hall en marzo de 1961, con temas de Gillespie pero reestructurados y orquestados
por Lalo en un store ambicioso en formato de suite.
Schuller escribe: “La pericia de Schifrin es evidente por la claridad y el poder de sus
ideas. La separación entre las líneas de las trompetas, los cornos y los trombones revela a
un compositor de mano segura, con gran conocimiento de estos instrumentos y de los
patterns de 6/8 y ¾, ritmos básicos en mucha de la música de América latina”.
El trabajo de los solistas también es eficiente en la figura del saxo alto-flauta Leo
Wright, los solos “back-to-back” de los trombones de Frank Rehak y Urbie Green y en la
competente primera trompeta de Ernie Royal. Schuller termina diciendo: “Ésta es la clase
de música que desafía lo mejor de los instrumentadores, y hablo en nombre de mis colegas
cuando digo que nos sentimos visiblemente excitados por esta obra y por la superioridad de
Dizzy Gillespie en su instrumento”.
“Gillespiana” fue para Lalo una forma de subir un peldaño en el reconocimiento
mundial a su capacidad, marcando el principio de una envidiable carrera profesional, y para
Gillespie –según sus propias palabras durante una charla con el crítico Gene Lees-, una
comparación con la colaboración entre Billy Strayhorn y Duke Ellington.

Dizzy Gillespie, el Ser Humano

Durante los años ’40, cuando la heroína hacía estragos entre los jóvenes boppers,
Dizzy se mantuvo fuera del círculo de adictos gracias a la influencia de su mujer, Lorraine.
Se habían conocido cuando él tocaba con Teddy Hill en el teatro Howard de Washington,
D.C., y ella bailaba en el show. Se casaron en 1940. Católica devota, Lorraine fue una
influencia benéfica para Dizzy, que era profesante de la iglesia bautista negra, pero
mostraba interés por otras filosofías religiosas. Ella, sin embargo, no estaba interesada en la
música de su marido y prefería oír discos de André Kostelanetz y Frank Sinatra.
El matrimonio vivía en Corona, Log Island, en una casa de madera, ocupando la
planta baja y el piso principal, mientras alquilaban para ayudarse los otros dos. En esa
planta baja Dizzy tenía su equipo stereo, proyector de cine y piano, ésa era la sala de
ensayo. En la vecindad era apreciado por su manera de ser tan natural. Le interesaban los
deportes, los hechos de actualidad y el problema racial de su país. Era de un carácter
casero, y conocido por su afición a coleccionar cosas: sombreros, pipas de espuma de mar,
zapatos de cocodrilo y juegos de ajedrez, que además jugaba en un nivel superior al de un
simple aficionado.
Dizzy tenía como vecino a Armstrong. En esos años ’40, Louis había grabado un
tema ridiculizando al bebop –“Boppenproof Song”-, y Gillespie, a su vez, una parodia de
Satchmo en “Pop’s Confessin”, pero ambos se respetaban mutuamente, aunque sus
relaciones se mantuvieron en el terreno social y no llegaron nunca al artístico. En un
“blindfold test”, en 1947, Dizzy había dicho sobre “Savoy Blues”, de 1928: “Louis siempre
me sonó bien”.
La historia de su famosa trompeta con la campana doblada 45° hacia arriba, que usó
desde 1954, se relaciona con su mujer Lorraine. Ella cumplía años y lo festejaron en el
“Snookie” de la calle 44. A la reunión habían asistido muchos músicos y entertainers para
homenajearla. En momentos en que hacía su número la pareja de bailarines “Stump and
Stumpy”, Dizzy tuvo que retirarse un momento y dejó la trompeta sobre un atril, con tan
mala suerte que, en uno de los pasos de baile, accidentalmente golpearon el atril. La
trompeta salió volando por el aire y la campana quedó doblada por el golpe. Cuando Dizzy
regresó y se dio cuenta de lo ocurrido, se puso furioso (Sonny Rollins ya se había ido, pues
suponía lo que iba a pasar), pero cuando Dizzy empezó a probar su instrumento apreció la
diferencia: se oía mejor con la campana hacia arriba. Consultó a la fábrica Martin si era
posible encargar una trompeta con ese formato, y ya cuando estuvo en Buenos Aires en
1956, el team de trompetas íntegro usaba campana doblada. En esa oportunidad explicó
que, cuando los trompetistas leen música, inclinan sus cabezas hacia abajo –hecho conocido
por todos los profesionales- y el impacto del sonido se pierde. Pero cuando quiso patentar la
idea, se encontró con alguien se le había adelantado.
Dizzy hacía gala de un humor agudo, satírico e irónico, y sabía que a la gente se le
puede decir la verdad, pero siempre que se le haga reír. Era de una personalidad cálida y un
músico carente de egoísmo o celos profesionales. Su histrionismo hizo que –igual que con
Fats Waller- el público perdiera de vista su prodigioso talento. Decía: “Si uno tiene
suficiente dinero puede tocar para sí lo que quiera; pero si tiene que vivir de la música, hay
que venderla”. Ante críticas por ese histrionismo, replicó: “No estoy interesado en pasar a
la historia, sólo quiero comer”.
Pero a pesar de esa afirmación, ¡vaya si pasó historia! Miles Davis decía: “Cuando
quiero aprender algo, voy a oírlo a Dizzy”. Estos aspectos de su personalidad los reveló
Dave Usher, un antiguo admirador de los tiempos en que Dizzy tocaba en la calle 52, en
1946. Usher tenía alguna experiencia, por su participación en el sello Emanom, y decidió
poner en Detroit una empresa grabadora conjuntamente con Gillespie: Dee Gee. Aunque se
hicieron algunos discos de calidad, por problemas con la distribución tuvieron que vender
todo su material a Savoy Records, que lo editó poco después. Usher termina sus recuerdos
diciendo: “Dizzy es más para vivirlo que para hablar de él. Uno debe experimentarlo, como
al jazz”.
Gillespie fue una personalidad totalmente diferente de la mayoría de los pioneros
del bebop. Su salud mental lo mantuvo lejos de la autocompasión en la que se refugiaron
muchos de ellos, buscando su propia destrucción en el consumo de drogas. Durante las
décadas del ’60, ’70 y ’80 continuó su actividad confrontándose con los mejores y saliendo
ganancioso, pero siempre dejando el legado de su falta de envidia o celos profesionales. A
principios de los años ’60 introdujo la bossa nova en los EE.UU., precediendo a Stan Ges,
trabajando estrechamente con los brasileros Baden Powell y Alberto Carlos Jobim, y
secundado por Lalo Schifrin.
Escribió más de 40 temas, que van desde los boperos de la primera hora (“Bebop”,
“Groovin’ High” “Salted Peanuts”, “Dizzy Atmosphere”), los que hizo en colaboración con
Parker (“Shaw’ Nuff”, “Anthropology”), los de vena afrocubana con Russell, Gil Fuller y
Chano Pozo (“Manteca”, “Cubana Be Cubana Bop”, “Algo Bueno”), alguno de ritmo
exótico (“Night In Tunisia”), algunos otros que revelan su vena melódica (“Woody’n You”,
“Con Alma”), y los que escribió conjuntamente con Schifrin, que fueron incluidos en la
suite “Gillespiana”.
En 1973 dejó un legado con sus memorias de los años del bebop en su libro “To Be
Or Not To Bop” y, como había escrito Leonard Feather, tonel tiempo la gente aprendió a
esperar lo inesperado de él, que podía sorprender con un Tributo a Louis Armstrong en un
Festival de Newport, o actuando en un Concierto Sacro con el coro “All-City”, o
participando en espectaculares combates con colegas de otras tendencias como Al Hirt o
Arturo Sandoval.
Su muerte por cáncer, en New York, el 5/1/1993, dejó un sabor amargo en la boca
de muchos amantes del jazz, pues marcó el final de una era de gigantes que tal vez no se
repetirá nunca más. Como dijimos del estilo Chicago en su momento, “la vigorosa música
que resultó, vino y se fue con sus intérpretes”, aunque –a diferencia de los chicagoans- lo
boppers dejaron una herencia enorme que fue aprovechada por músicos de diversas
escuelas, que recogieron las banderas y llevaron adelante la música, aunque no siempre
dentro de la corriente principal del jazz.
Esto merecerá un análisis cuidadoso en los próximos capítulos, pero antes está la
imperativa obligación de referirnos a otro gigante del jazz de todos los tiempos: Charlie
Parker.

Charlie Parker

Cuando un periodista le preguntó a Art Blakey si la muerte de Parker había sido un


golpe para la gente negra, respondió que, en su gran mayoría, nunca habían oído hablar de
él. Igual que Bix Beiderbecke, durante sus años más creativos fue reconocido sólo por un
grupo de músicos y muy pocos críticos. El puntaje con que la revista Down Beat premiaba
los discos del mes nunca otorgó a los suyos más de tres o cuatro estrellas, a pesar de que
ahora son reconocidos como fundamentales en el desarrollo del jazz moderno.
Aunque algunos boppers habían copiado los links favoritos de Gillespie, todos
adoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se creyó que era una nueva
música, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo árbol que tenía sus raíces
profundamente hundidas en lo mejor de la tradición del Sudoeste.
Después de la muerte de Bird, en 1955, el jazz se planteó el dilema de la música
clásica después de los grandes sinfonistas: ¿Y ahora qué? ¿A dónde ir? ¿Qué se puede
hacer que ya no esté hecho? Y la disyuntiva fue: tocar como Parker, o tratar de no tocar
como Parker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la “corriente
principal” del jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otras
formas de música que, ahora sí, uno se plantea seriamente si forman parte de ese tronco
principal, o están más emparentadas con la música moderna de concierto que con el jazz.
Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy Gillespie dijo, después de
la muerte de Parker: “La gente negra debería levantarle una estatua para que sus nietos lo
recuerden. Él contribuyó a la felicidad del mundo, y eso perdurará por más de mil años”.
Esa misma estatua fue la que se sorprendió de no encontrar en la 5ª avenida el pianista
francés Henri Renaud en su primera visita a New York City, ya que hubiera sido el justo
reconocimiento a alguien a quien la crítica europea de arte distinguió como “uno de los
veinte artistas más importantes de este siglo”.
Charles Christopher “Charlie”, “Bird” o “Yardbird” Parker nació en Kansas City,
Kansas, el 29/8/1920. Cuando tenía 7 años, la familia cruzó el río y se mudó a la parte de
Missouri de la ciudad. Charles Parker padre era un artista de vaudeville que cantaba y
tocaba el piano, y abandonó el hogar dos años después. La madre de Bird –Addie Parker,
enfermera- se hizo cargo de su hijo y lo animó a tocar en la banda del Lincoln High School,
que había formado a tantos buenos músicos en la ciudad. Después de un año sin mostrar
mayores condiciones, el joven Charlie empezó en la banda de otra escuela, donde también
estaban Walter Brown y el bajista Gene Ramey. “En ese tiempo Charlie era la cosa más
triste de la banda, un verdadero tiro al aire”, contaba años más tarde Ramey.
Desde los 11 años, Bird tenía una saxo alto y, al poco tiempo, quiso intervenir en
una de las jams de Kansas City, donde las humillaciones eran frecuentes. Parker cuenta:
“Yo sabía ‘Lazy River’ y ‘Hobeysuckle Rose’ y tocaba lo que podía. Estaba haciendo todo
bien hasta que probé tocar un doble tiempo en ‘Body and Soul’ y me perdí. Todos se rieron
de mí, me fui a casa a llorar y no toqué en tres meses”. Según Ramey, era la reacción de un
niño mimado y no acostumbrado a trata con la gente.
En una ocasión en que intervino en otra jam, nada menos que con los músicos de
Basie, Jo Jones esperó a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la pista de
baile. Esto de nuevo agredió su ego y se fue, pero esta vez para seguir estudiando. De esa
época es el origen de su apoyo “Bird”, del que se inventaron toda clase de leyendas, pero
lo que parece más atinado es oír la explicación del mismo Parker, que decía que fue una
deformación de “Charlie” a “Yarlie”, de “Yarl” a “Yard”, de “Yard” a “Yardbird”, y,
finalmente, de “Yardbird” a “Bird” indistintamente.
En 1937 empezó con la banda de George E. Lee para un trabajo de varios meses en
un resort en las montañas, y se llevó consigo los discos de Basie para aprender de memoria
los solos de Lester Young. Al regreso era otro músico. Empezó a practicar progresiones
armónicas y, cuando tocaba en las jam sessions nocturnas al aire libre en Paseo Park,
llamaba la atención por sus enormes progresos.
A fines de ese año empezó con la banda del prestigiosos saxo alto Buster Smith, que
parece haber sido su primera influencia en el saxo alto. Smith cuanta: “Ya conocía a Bird
desde cinco años antes, cuando venía a oírnos y merodeaba con su saxo envuelto en una
bolsa de papel. Al volver a su casa, lo ponía debajo de la almohada y así dormía. Cuando
empezó en mi orquesta, dividí los solos con él. Bird quería que el primer solo lo hiciera yo
–pienso que aprendía algo de ese modo, porque tocaba parecido a mí-, pero, al poco
tiempo, todo lo que yo podía tocar en mi saxo él lo hacía también, y le agregaba algo
mejor”.
Al año siguiente tocaba con los “Rockets” del otro prestigioso saxo alto de Kansas
City –Harlan Leonard-, donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En
una ocasión estaba improvisando sobre “Lady Be Good” y Dameron puso nuevos acordes
detrás de solo de Parker. Al terminar, Bird se levantó y, dándole un beso en la mejilla, le
dijo: “Eso es lo que he querido oír en toda mi vida”.
Parker estaba obsesionado por los nuevos changes. Cuenta: “Con el guitarrista
Byddy Fleet descubrimos que se podía tocar un relativo mayor empleando las inversiones
correctas contra un acorde de 7ª. Y también, mientras tocábamos el puente de “Cherokee”,
Fleet descubrió que con los intervalos más altos como línea melódica se podía lograr lo que
ahora hace todo el mundo. Y me sentí vivo”.
Gillespie contaba que, cuando conoció a Parker mientras éste tocaba con la banda de
Jay Mc Shann en Kansas City, estuvieron todo un día en la habitación de un hotel tocando
el piano y discutiendo ideas junto al trompetista de la orquesta –Buddy Anderson-, que
tocaba el mismo estilo que Bird, aunque tuvo que dejar la trompeta a causa de una
tuberculosis y se dedicó al piano y al contrabajo.
De esa época son sus primeros discos con Mc Shann grabados en una radio de
Wichita, donde Parker muestra un fraseo de líneas fluidas al mejor estilo de Lester. Al año
siguiente, la banda de Mc Shann estaba en el Savoy de Harlem. Dizzy solía ir a tocar con
ellos y después iban al “Monroe’s” a hacer jam. Gillespie se quejaba, años más tarde, de la
falta de comunicación entre los músicos de jazz: “Yo hice mi experiencia en big bands,
pero recorría todas las jams tocando con diferentes músicos. Ahora, si uno se quiere sentar
a tocar con un grupo parece como de otro planeta, pero era lo normal en mis tiempos”
Cuando Earl Hines formó su banda bop en 1942, incluyó a Parker en su team de
saxos por recomendación de su trompetista-cantante Billy Eckstine, pero como los atriles
de alto estaban cubiertos, se sentó en la silla de saxo tenor en lugar de Budd Jonson,
durante diez meses, en el team liderado por Scoops Carry. Un día llegó a una jam en el
“Minton’s” con su saxo tenor y, cuando Ben Webster lo oyó tocar, le sacó el instrumento de
las manos diciéndole: “Ese horn se supone que no tiene que sonar tan rápido”. Pero al otro
día no se cansó de decir: “Escuché a un tipo que va a volver locos a los tenores”. En
ocasión de tomar un solo de 16 compases en “You Are My First Love”, que cantaba Sarah
Vaughan con la banda de Hines, toda la orquesta se dio vuelta para mirarlo; nadie tocaba
así el saxo tenor.
Parker había empezado de pequeño a fumar marihuana: “Empecé a relajarme
cuando tenía 12 años. Tres años después, un ‘amigo’ de la familia me trajo heroína. Una
mañana desperté sintiéndome terriblemente enfermo sin saber por qué. Y me copó el
pánico”. Muchos de los que lo admiraron querían emular su adicción a las drogas, lo que lo
apenó muchísimo: “Cualquiera que diga que toca mejor estando ‘high’ es un mentiroso”,
declaró en una interviú.
Su vida desordenada llenó de anécdotas su actuación con Hines. A veces llegaba
tarde al show, o se dormía en el escenario. Eckstine contaba: “Bird es el único hombre que
he visto dormido con su embocadura colocada como haciendo que tocaba, y Hines no se
daba cuenta”. A causa de sus pies en mal estado, se sacaba los zapatos durante la actuación.
Una vez, Scoops Carry lo despertó justo en el momento en que tenía que tomar un solo, y
corrió hasta el micrófono descalzo. Ya por entonces la heroína era su más formidable
enemigo.
Con la ayuda de Budd Jonson y Gillespie, en 1944 Billy Eckstine formó su propia
big band reuniendo a todos los que pudo de la ex banda de Hines. Ahí estaban de nuevo
Bird y Dizzy, y lo mejor de la juventud negra que estaba montando su revolución musical.
Art Blakey era el nuevo drummer, y cuenta: “Sarah estaba cantando otra vez su número
‘You Are My First Love’, cuando Bird se levantó y tocó 16 compases que pararon el show.
La casa quedó paralizada y la gente aplaudió tanto que tuvimos que empezar de nuevo”.
Parker había vuelto al saxo alto.
Pero Bird no llegó a grabar con la banda de Eckstine y se fue a la calle 52, donde se
cocinaba todo. En 1945 formó el quinteto con Gillespie, que pasó a la historia por sus
grabaciones en Guild mientras actuaban en el “Three Deuces”, “Shaw ‘Nuff” y “Hot
House” quedaron como la culminación de las ideas desarrolladas durante la primera mitad
de la década. Ambos tocan los unísonos con fiera perfección y sus solos son pasmosos.
Dizzy dijo: “Creo que toqué en mi mejor nivel con Parker; él me inspiraba y me obligaba.
Tomaba los solos antes que yo y tenía que seguirlo. Yo tenía más tendencias hacia las
variaciones armónicas y él hacia las melódicas, pero cuando tocábamos juntos, uno
influenciaba al otro”.
Parker firmó un contrato con Savoy Records, y el 26/11/45 se realizó la primera
sesión de grabación, que quedaría como un hito en la historia del jazz. “Billie’s Bounce” se
mantuvo por años en el repertorio obligado de las jams. Es un temas intrincado de blues,
donde Parker muestra su inventiva interminable (las distintas tomas editadas por Savoy son
prueba de ello). “Now’s The Time”, por el contrario, es un simple riff sobre blues, que fue
plagiado años después por Chubby Checker bajo el título de “The Hucklebuck” sin que
Bird cobrara un dólar por derechos de autor, y “Thriving On A Riff”, basado en “I Got
Rhythm”, también fue conocido como “Anthropology”.
De la misma sesión, Savoy editó dos tomas informales que se grabaron mientras se
esperaba la orden de grabación. Uno de esos temas inconclusos es “Meandering” (una
improvisación basada en “Embraceable You”); el otro es “Warming Up A Riff” (sobre
“Cherokee”, de Ray Noble), y con ese título fue editado. En realidad, es un ensayo del solo
que habría de tomar en el tema definitivo que se tituló “Ko Ko”. Como siempre que Parker
toca sobre esas secuencias, vuelca una catarata de ideas novedosas. En “Ko Ko” estuvo
colaborando Dizzy, que toca junto a Parker en la introducción y coda, y luego se sienta al
piano para acompañar el maravilloso trabajo de Bird. En ese solo, Parker dejó todo un
catálogo de frases que serían usufructuadas cada vez que alguien tocara el tema. El
comentario de los músicos fue: “Todo está allí”.
De las distintas versiones que se conocen de “Cherokee” por Parker, es notable la no
repetición de ideas a pesar de lo dificultoso de su armonía, con el aporte de frases traídas de
otros contextos e insertadas en sus improvisaciones con un humor y un talento sólo
patrimonio de los grandes: trozos de “Dardanella”, “Tea For Two”, del solo tradicional de
“High Society”, y hasta del canto del Pájaro Loco del famoso dibujo animado. En esa serie,
que continuó en Savoy hasta septiembre de 1948, se incluye en el quinteto de Miles Davis,
pero su trompeta está lejos de alcanzar todavía el nivel de Parker, aun cuando se insinúan
destellos del talento que vendría.
A fines de 1945 volvió a reunirse con Dizzy para la frustrante gira por California,
con un público hostil que desmoralizó a Bird, quien muchas veces no asistía al show. Dizzy
tuvo recurrir al saxo tenor Lucky Thompson para cubrir su ausencia. Una vez terminado el
contrato con Billy Berg, Gillespie les pagó a sus músicos y regresaron a New York, aunque
Parker no se presentó a tomar el avión y se quedó en Los Ángeles. Era el principio de los
problemas que lo llevaron a “Camarillo”.
Su estadía en el Oeste duró hasta 1947 y fue una de las peores experiencias de su
vida. Estaba realmente mal, arrastraba los pies y vivía en un garaje abandonado. La droga
en California era más cara que en el Este, y Bird había gastado todo lo que tenía. Iba al club
donde tocaba Howard Mc Ghee a pedirle dinero. Ross Russell lo ayudó dándole
grabaciones en su sello, y Norman Granz lo hizo tocar en JATP desde enero.
Granz era editor de películas de MGM y organizó su primer concierto, en julio de
1944, en el auditorio de la Philarmonic de Los Ángeles. Ése fue el origen del nombre de la
serie de conciertos de jazz que organizó durante años –“Jazz At The Philarmonic”, también
conocido como JATP-, con los que recorrió el mundo. Su primera gira de 1944 por la Costa
Oeste y Canadá no fue muy exitosa, pero cuando salieron los discos con las grabaciones de
esos conciertos, la gente se entusiasmó y empezaron las ventas y un programa abultado de
giras.
El grupo básico estaba formado por dos trompetas, un trombón, dos altos, dos
tenores y sección rítmica, y todo su encanto consistía en que era una jam session trasladada
a un escenario de conciertos, tal cual hacía Eddie Condon en New York con los
chicagoans. La parte negativa fue que mostraba una excitación artificial en afiebrados solos
con un background de riffs espectaculares, creando un sentimentalismo vacío. Pero esta
simulación –que al principio no era tal- se hizo evidente después, cuando todo estaba
montado como un show. Pero por el nivel de los solistas, JATP siempre mostraba algo
rescatable y a veces la excitación era real.
Parker actuó desde 1946 en la troupe, antes de su crisis neurológica, y Granz siguió
dándole trabajo después de ella. Las primeras grabaciones muestran sus problemas
reflejados en solos escabrosos y cañas chillonas, aunque también dejó trabajos excelentes –
como los de “Lady Be Good”, “Alter You’ve Gone” y ”I Can’t Get Started”- mientras su
paso por California dejaba su sello en los músicos locales.
En 1946, su estado mental y físico era lamentable. Se quejaba: “Dizzy me dejó
cuando las cosas iban bien y ahora me tengo que arreglar como puedo”, lo que no era
cierto, porque Gillespie lo había aguantado hasta más allá del límite.
Grabando para Dial en la sesión del 27/7/46, las cosas hicieron crisis cuando su
estado de ansiedad se agravó y no fue posible calmarlo con alcohol como siempre. Como
no podía comprar droga suficiente, había estado ingiriendo benzedrina durante varios días,
y su uso prolongado lo había llevado a un estado límite. Un joven médico que presenciaba
la grabación y sabía del hábito de Bird, la heroína, confundió los síntomas y le dio un
estimulante, que era lo último que su organismo podía aguantar. Y se produjo la crisis.
De la sesión en sí, Howard Mc Ghee, que integraba el grupo, contó: “Bird estaba
realmente alterado; daba vueltas y vueltas y su saxo volaba por el aire”. El resultado
artístico de la sesión fue también lamentable, con un trabajo caótico en “Max Is Waxing
Max”; en “Bebop” aparece y desaparece del unísono como si no lo hubiera ensayado: y en
“The Gipsy” toca como un aficionado. Pero el más famoso de los cuatro temas –“Lover
Man”- es de una patética belleza a pesar de todo.
De regreso al hotel, le prendió fuego a la habitación mientras estaba dormido con un
cigarrillo en la mano. Cuando se dio cuenta, salió corriendo sin calzoncillos hasta el lobby.
Inmediatamente, lo internaron en el Camarillo State Hospital, donde permaneció seis meses
en tratamiento psiquiátrico.
Ross Russell le organizó varias sesiones de grabación, a principios de 1947,
secundado por Mc Ghee, Barney Kessell y Dodo Marmarosa –“Cheers”, “Stupendous”,
“Carvin The Bird” y un blues: “Relaxin’ At Camarillo”-, lo que hizo decir a Kenny Clarke:
“Ésta es una muestra de cómo Bird sentía los blues, con un surtido de progresiones que
certifica que sabía de blues más que cualquier otro músico viviente”.
Los músicos de Los Ángeles organizaron un beneficio mientras estuvo internado, y
con el dinero recaudado Parker se compró ropa y dos pasajes de regreso a New York. El
segundo pasaje fue para Doris Sydnor, a la que conocía desde 1944 e iba a ser su tercera
esposa.
Su regreso iba a marcar un período muy creativo de su carrera (1947’50), con
grabaciones para Savoy –continuando su antigua relación con el sello-, rodeado de un
entorno de hombres con los que estaba en armonía entonces: Davis, Max Roach; Bud
Powell, John Lewis o Duke Jordan, que se alternaron en el piano; y los contrabajos de
Tommy Potter, Nelson Boyd o Curly Russell. Los resultados de las cuatro sesiones que
finalizaron el 24/9/48 fueron memorables. Los blues fueron el material favorito, y si
hubiera que mencionar un solo título, citaríamos el notable y sensitivo “Parker’s Mood”, un
modelo a copiar para incontables seguidores en todo el mundo.
En esos días también grabó para Dial. En ambas series trata las progresiones de “I
Got Rhythm” bajo distintos nombres: “Dexteriry”, “Crazeology”, “Constellation”, “Chasin’
The Bird”, “Ah-Leu-Cha” y “Steeplechase”. Sus trabajos sobre otros standards también son
notables, y siempre camuflados bajo otros títulos: “Lover Come Back To Me” (Bird ges
The Word), “The Way You Look Tonight” (Klaunstance), “Indiana” (Donna Lee, cuya
autoría se atribuye a Gil Evans), “Honeysuckle Rose” (Marmaduke), “All God’s Children
Got Rhythm” (Little Willie Lips) y “Out Of This World” (Half Nelson), estos dos últimos
tocando otra vez el saxo tenor.
Con las ganancias de JATP, Norman Granz –ligado a Mercury Records- formó sus
propios sellos Chef y Norgran, que a su vez derivaron en Verve. En diciembre de 1948 y
enero de 1949, Parker hizo sus primeros trabajos con la orquesta afrocubana de Machito:
“Mango Mangüe”, “Okiedokie” (una de sus expresiones favoritas) y “No Noise”. En
diciembre de 1950 intervino con la misma orquesta en la grabación de una suite escrita por
Chico O’Farril. Con su quinteto grabó “Visa” y “Passport”, y en 1951 –con Dizzy otra vez-,
“Au Pivate” y grabó “Temptation”, “Autumn In New York”, “Stella By Starlight” y
“Lover”, con arreglos de Joe Lipman y con la participación del seminal trombonista blanco
Hill Harris. En 1950 había tenido lugar otra reunión con Gillespie, Monk al piano, Curly
Russell y Buddy Rich: “Bloomdido”, “An Oscar For Treadwell” y “Mohawk”, entre otras,
grabadas también para Norman Granz.
En 1949, Parker estaba casualmente en el estudio mientras Neal Hefti grababa un
tema con cuerdas –“Repetition”-, y fue invitado a tocar sobre el store. Esto le sugirió hacer
un LP secundado por cuerdas, y el 30/11/49 se hizo la primera grabación de “Parker With
Strings”, en la que también había un arpa, con Mith Millar en oboe (de la sinfónica de Los
Ángeles) y Ray Brown y Buddy Rich en ritmo. En esta ocasión, los arreglos y la dirección
fueron de Jimmy Carroll. Se grabaron seis temas, con gran éxito de ventas. Además de
“Laura”, en “Just Friend” parece soltarse y ganar la confianza que le falta tal vez en los
primeros temas, acaso algo atado por el entorno. La otra sesión de “Parker With Strings”
tuvo lugar el 5/7/50, con una cuerda más grande y arreglos de Joe Lipman, resultando ocho
standards en lo que se lo siente cómodo y tocando con mayor soltura. Once días después
intervino en un concierto en el Carnegie Hall, también con cuerdas, otra vez grabado por
Norman Granz, y del que dejó un brillante “Easy To Love”. Granz lo hizo grabar, además,
acompañado por un grupo con instrumentinos y un coro vocal dirigido por Dave Lambert, y
con arreglos de Gil Evans: “In The Still Of The Night”, “My Little Swede Shoes” y “If I
Love Again” fueron los títulos más importantes. Como resultado de sus grabaciones con
cuerdas, Bird fue contratado por el “Birdland” (el club que tenía su nombre en honor a
Parker) para actuar durante 16 semanas.
El 15/5/53 se produciría el último encuentro musical entre Dizzy y Parker, en un
concierto en el “Massey Hall” de Toronto. El movimiento bebop, a esa altura, se había
diluido en otras formas afines, y la intención fue volver a mostrar el estilo en su forma más
pura. Además de ellos, integraban el grupo Bud Powell en piano, Charlie Mingus en
contrabajo y Max Roach en drums. Era un auténtico grupo estelar y, desafortunadamente, el
concierto fue grabado en Debut Records, el sello de Mingus. Mientras los dos gigantes
habían combinado fuerzas, se hizo historia: pero la actuación en ese concierto –a despecho
de la brillantez con que tocaron- fue casi un duelo personal en una reunión llena de
tensiones. Parker se sentía relegado a un papel de challenger.
Sin embargo, Dizzy explicó más tarde, con respecto a la extraña conducta de Bird
para con él: “él no era así conmigo solamente; lo era con todos. Oí que contaba historias de
mí, pero yo sé que no eran ciertas”. Evidentemente, algún encono existió en sus relaciones,
pero cuando, después de la muerte de Parker, se hacía comentarios sobre su vida disipada,
Gillespie dijo: “He oído muchas cosas sobre él que no me gustaron. ¿Qué clase de hombre
era Beethoven? Tal vez era un individuo admirable, tal vez no, pero, ¿qué tienen eso que
ver con su música? La gente que no sabe habla mucho sobre el hombre, pero lo importante
es su música”.
En julio de 1950, Parker se casó con su cuarta esposa, la bailarina Chan Richardson,
con la que tuvo dos hijos: Pree, nacida en 1951, y Baird, un niño nacido al año siguiente.
Antes había tenido un hijo de su primer matrimonio (León, nacido cuando Bird tenía 17
años), que fue criado por la madre de Parker, y otra hija, de nombre Kim, de su segundo
matrimonio.
Tal vez el hecho que precipitó el deterioro final de su salud haya sido la muerte de
su hijita Pree –de pulmonía-, que le produjo una seria depresión. Aunque aparentemente
había dejado la droga, empezó a beber en exceso y su estado de salud llegó al borde del
abismo. Una úlcera péptica y problemas de corazón e hígado lo acosaban con dolores de
cabeza y accesos periódicos. Cierta vez lo vieron ingiriendo pastillas como si fueran
caramelos; pero ese serio deterioro se manifestó en 1953, por su extraña conducta. En cierta
ocasión, en que tocaba con su grupo en un salón de baile, se sentó en el medio de la pista,
se echó a dormir y no pudo ser despertado. En otra ocasión estaba tocando en el “Open
Door” y desapareció del local. Lo encontraron tocando gratis en el club de enfrente; y a
fines de 1954, mientras actuaba en el “Birdland” con cuerdas, anunciaba un tema y
empezaba otro. Entonces se fue a su casa e intentó suicidarse ingiriendo iodina.
Fue internado en el Bellevue Hospital por nueve días, pero dieciocho días después
regresó por su cuenta para recluirse en el pabellón psiquiátrico, aquejado de depresión
profunda. Fue dado de alta el 15 de octubre, y quince días después intervino en un concierto
en el Town Hall, tocando mejor que nunca. Por entonces, alternaba el tratamiento en el
hospital con su residencia –él y Chan- en el “New Home”, un instituto de recuperación
donde ambos encontraron hogar. Había bajado 10 kilos y aseguraba que era un hombre
nuevo; pero esto no duró mucho. Un mes antes de su muerte se lo vio pobremente vestido
en un bar al lado del “Birdland”. Ya no asistía al “New Home”, estaba de nuevo gordo, y
“sus ojos eran desesperadamente tristes”, describe Leonard Feather. Sus días de brillo
habían terminado.
A pesar de que había sido echado del “Birdland” por orinar en el palco, la casa le
hizo un nuevo contrato, pero la primera noche de trabajo fue la última, con un debut
caótico. Lo acompañaban Kenny Dorham, Bud Powell, Charlie Mingus y Art Blakey, y el
público estaba ansioso por oír a esos gigantes tocando juntos. Parker llegó tarde y en
pantuflas. Como se había olvidado de algo, se retiró y volvió más tarde. Cuando el
empresario lo instó a que tocara de una vez, le contestó, señalando a Bud Powell –que
estaba en una mala condición mental, como él mismo-: “¿Qué quiere que toque con éste?”.
Cuando empezó el set, el diálogo con Powell fue cortante. Bud le preguntó con sorna:
“¿Qué vamos a tocar, papito?”. Parker respondió “Out Of Nowhere” (Fuera de la Nada), a
lo que Powell, que sabía que Bird podía tocar cualquier cosa en cualquier tono, preguntó:
“¿En qué tono?”. Parker empezó tocando unas pocas frases, dejó de hacerlo y se rehusó a
volver a empezar. Powell también abandonó el palco, y Dorham se hizo cargo de la
situación y siguió tocando solo, hasta que Mingus tomó el micrófono y dijo que no quería
estar involucrado con gente que estaba matando al jazz. Bird, borracho, abandonó el local y
algunos lo vieron en un bar con lágrimas en los ojos.
Cinco días después, mientras paraba en el departamento de la baronesa Nica de
Koenigswarter en el hotel Stanhope, tuvo un ataque. El doctor Freyman, que lo atendió,
recomendó internarlo inmediatamente, pero Parker se negó y permaneció en cama atendido
por Nica y su hija. Al tercer día, mientras reía mirando por TV a un prestidigitador en el
show de los Dorsey BROS., tuvo otro ataque. Cuando llegó el doctor, cinco minutos
después, ya estaba muerto. La autopsia reveló muerte por pulmonía lobular, pero Freyman
dijo que había sido un ataque al corazón y se negó a firmar el certificado de defunción. Era
el 12 de marzo de 1955.
El funeral tuvo lugar en la Iglesia abisinia Adam Clayton y, una vez cerrado el
ataúd, se lo envió a Kansas City, donde no quería que lo enterraran. Doris Parker ganó un
juicio por los derechos del material no editado de Bird, y Charlie Parker Record editó los
LP “Bird Is Free”, “The Happy Bird” y “Once There Was A Bird”.
Su vida inspiró a Bob Reiner, que escribió The Legend of Charlie Parker –una
recopilación de anécdotas y circunstancias de su vida, escrita en 1962-, a Ross Russell, en
la novela The Sound, a Julio Cortázar en su relato “El Perseguidor”, y a John A. Williams,
cuya Night Song fue llevada al cine por Clint Eastwood. Toda esa literatura edificó una
leyenda que hizo que muchos lo deificaran, aunque para ellos representa sólo eso, una
leyenda. “Si el arte es el reflejo de los tiempos que se viven, es natural que los jóvenes de
hoy se concentren en sus héroes contemporáneos; pero es trágico que un gigante como
Charlie Parker se haya convertido sólo en un nombre para muchos músicos actuales”, dice
Ira Gitler. Y agrega: “Parker quedó en la historia como un improvisador increíble que podía
hacer sonar un viejo saxofón con cualquier extraña boquilla provista de una caña raída, y
hacer música para la eternidad”.
Su enorme virtuosismo lo empleó al servicio de su discurso y, como dijo André
Hodeir: “Sus guirnaldas de notas, lejos de ser inútiles bordados, forman en sí mismas un
discurso perfectamente articulado en el cual el tema es meramente uno de sus elementos
constituyentes”. O, en el comentario de Lennie Tristano: “Si Bird hubiera querido alegar
plagio, podría haber demandado a casi todos los que hicieron un disco de jazz en los
últimos años”. O Leonard Feather, cuando escribió: “Charlie Parker es uno de los pocos
que trajeron dignidad a la tan abusada palabra ‘genio’”.
Pero ¿cuál fue el legado de Parker? Por sobre todas las cosas, le dio al jazz una
oportunidad, incorporando un novedoso fraseo de corcheas ligadas acentuadas, pero que
recuperaba la sinceridad emocional del “hot jazz”, olvidada durante la sofisticada Era del
Swing. Aunque ese fraseo de corcheas no era particularmente nuevo –pues ya había sido
enunciado largamente por “modernistas” pre-bebop, y por Duke Ellington en su
clarividente coro de saxos de “Cotton Tail”-, sí lo era acoplado a las diversas
modificaciones armónico-melódicas que adoptó todo el movimiento bebop.
Los dotes de Bird superaban a sus predecesores y sus contemporáneos. Su maestría
en problemas armónicos maravilló a los músicos que lo rodeaban, quienes fueron de los
pocos en apreciar su arte en toda su dimensión. Su estilo fue edificado sobre una irrefutable
lógica, pues su oído captaba armonías en las que nunca pensaron otros solistas. El ejemplo
de “Cherokee” es esclarecedor: simplificaba las dificultades que encontraban sus
contemporáneos al negociar las armonías del puente del tema de Ray Noble, explicándoles
que era como tocar sobre “Tea For Two”, pero bajando un tono cada cuatro compases. Así
veía de simples los más arduos problemas armónicos.
Como otros grandes improvisadores de jazz antes que aparecieran las nuevas
técnicas de enseñanza, que igualan a todos con el mismo rasero, Bird tenía sus propios
clichés, pero los empleaba para producir solos únicos. Sonny Stitt, Cannonball Adderley y
Phil Woods le dieron a su idioma, después de su muerte, un brillo que lo hizo accesible
para mucha gente, igual que Stan Ges y Zoot Sims lo hicieron con el de Lester Young. Su
insistencia y maestría en los blues sorprendió, y se vio que estaba más cerca de las raíces
que cualquier otro músico posterior a Armstrong, pero por varios años la crítica no se dio
cuenta de ello. “Cuando el mundo del jazz se apercibió de su error, pretendió rectificarlo
mediante el silogismo ‘Parker fue un innovador y un gran músico, por lo tanto, todos los
innovadores son grandes músicos’, lo que es tan falso que suena a chiste”, dice el crítico
británico Benny Green. Pero recién ahora, después de casi medio siglo, nadie que tenga
claro el panorama del jazz puede discutir la legítima sucesión que se proyecta desde “West
End Blues” a “Parker’s Mood”.
OTROS INFLUYENTES
BOOPERS

Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del
Bop de los años ’40 y lo que había ocurrido veinte años antes, en el South Side de Chicago,
que produjo el nacimiento simbólico de lo que llamaron “Hot Jazz”. Fue como si la historia
se repitiera.
Las figuras fundamentales de Armstrong y Sydney Bechet de los años ’20 tuvieron
su réplica dos décadas más tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que también se
proyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que habían marcado el nacimiento de
una época, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las figuras de Baby Dodds y Zutty
Singleton, que cambiaron el concepto de “drumming” en jazz con nuevas técnicas, ahora
estaban encarnadas en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente ese
concepto; el touch clásico del piano de Earl Hines ahora se llamaba Bud Powell, y el
pianista-compositor de swing pesado y maestro de las formas llamado Jelly Roll Morton
era ahora un tal Thelonious Monk.
Es cierto que las excluyentes figuras de Gillespie y Parker marcaron el rumbo a
todo el movimiento musical, pero también tuvieron asociados que contribuyeron a darle
forma definitiva, influenciando directamente a nuevos seguidores, que serían los que
crearon los que crearon otros estilos afines conformando lo que se llamó “Jazz Moderno”.

Los pianistas

Aparte de la figura de Monk, que intervino desde el principio en la nueva


revolución, Earl “Bud” Powell, nacido en New York City el 27/9/1924, fue el hombre más
influyente en los teclados de esos años. Asociado con las primeras experiencias de Harlem,
se lo considera fundador del piano moderno. En esas informales jam sessions de 1941 había
nacido un estilo de acompañamiento en el que los pianistas tocaban acordes “feed” (de
alimentación), aportando ritmos y armonías que apoyaban y complementaban al solista.
Estos acordes se tocan en el teclado medio, y lo que el pianista hace se llama “comping” o
“comp”. Es una tarea difícil, que requiere discreción para ayudar y no interferir en el
trabajo de los solistas. El comping tuvo su origen en esos años y cambiaría totalmente la
técnica de acompañamiento, desplazando el clásico “um-cha, um-cha” del stride-piano,
dejando la tarea de timekeeper a los otros instrumentos rítmicos. Uno de los primeros en
aplicarlo fue Bud Powell.
En los años en que el bebop trabajaba con diversos grupos desarrollándose en la
calle 52, Powell trabajaba con diversos grupos, cono los de John Kirby, Gillespie, Allen
Pager, Sydney Catlett y Don Byas. En 1947, el atormentado Bud, afectado por largos
períodos de crisis mentales, produjo un aserie de álbumes, como solistas, que lo
convirtieron en un ídolo para muchos pianistas jóvenes por el sutil comping de su mano
izquierda, mientras la derecha seguía una línea de ideas en el mejor estilo de Parker.
“Su expresión fantástica cuando tocaba, con su pierna derecha descansando sobre el
piso y los pantalones remangados, sus hombros curvados, el labio superior montado sobre
sus dientes, la boca emitiendo un canto gutural siguiendo la línea del solo que elaboraba su
mano derecha, las venas de las sienes palpitantes y la transpiración fluyendo por su cráneo,
su cara y su cuello, mostraba a un feroz Powell que, de niño, había sido un disciplinado
estudiante del piano clásico de Chopin, List y Schumann, y apasionado oyente de
Beethoven, Debussy y Bach”, dice Ira Gitler.
Aunque su personalidad introvertida lo mostraba, en los primeros días del
“Minton’s”, como un tipo tranquilo –tal vez como un mecanismo de autodefensa-, en 1945
fue arrestado por conducta escandalosa, producto de su adicción a las drogas y al alcohol.
En 1947 empezó a mostrar una conducta más extraña aún. En una ocasión se lo vio en el
“Birdland” frotándose vigorosamente las manos, aparentemente tratando de borrar el color
oscuro de su piel. En otra oportunidad, a la inversa, se dirigió a Miles Davis diciéndole:
“Quisiera se más negro, como vos”.
A fines de ese año tuvo una fuerte recaída nerviosa y empezó tratamientos
compulsivos en institutos de salud mental, con shocks eléctricos que, lejos de mejorarlo, le
hicieron perder casi totalmente la memoria. De regreso a su casa se mantenía sentado en un
sillón, se reía solo, quedaba callado en presencia de extraños y sólo se levantaba para tocar
el piano. Quedó bajo la custodia legal del gerente del “Birdland”, Oscar Goldstein, y en
1959 emigró a París, donde vivió hasta que una tuberculosis lo hizo regresar después de una
larga convalecencia, para morir en un hospital de Brooklyn el 31/7/1966.
Aunque sus últimas grabaciones ofrecen muy poca similitud con el Powell real,
podemos evaluar su tremenda importancia en la historia del jazz moderno estudiando sus
primeros álbumes para Blue Note y Verve, donde se muestra en toda su dimensión.

Clyde Hart, nacido en Baltimore, Maryland, en 1910, fue de los primeros


concurrentes al “Minton´s” y uno de los que hicieron evolucionar el piano desde el estilo
Wilson hacia las formas modernas, especialmente por la creación del comping, que eliminó
el trabajo de los pianistas de los años ’30, aportando acordes feed que hicieron más liviano
el acompañamiento desde los años del bebop en adelante.
Como tantos otros músicos negros diezmados por la tuberculosis, Hart enfermó y
murió en New York el 19/3/1945, diez días después de haber intervenido en la primera
sesión de grabación del quinteto de Parker y Gillespie para Guild.

Alan W. “Al” Haig, nacido en Newark, New Jersey, en 1923, fue un pianista
blanco que sustituyó a Clyde Hart en la segunda sesión de grabación del quinteto Gillespie-
Parker, en mayo de 1945. También intervino en la grabación del sexteto de Dizzy, en enero
de 1946. En 1948 viajó con Parker a Europa y posteriormente estuvo trabajando en
California. Desde 1949-51 trabajó con Stan Getz, con la big band de Dizzy, y, en 1954, con
Chet Baker. Aunque después se alejó del jazz para mantenerse prudentemente en la
profesión como pianista de lounge, su influencia en el nacimiento del bebop se manifestó
en la marca de fábrica de su comping de dos octavas por debajo de su línea de solo. En las
décadas del ’60 y del ’70 renació su viejo amor por el jazz y se lo vio interviniendo en
diversos festivales y conciertos, al frente de un trío, en New York y en Europa. Al Haig
murió el 16/11/1982.
Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en esos años del
bop, la mayoría de ellos no tuvo influencia en el desarrollo del estilo y sólo asimilaron lo
creado por otros. Algunos –como John Lewis- iban a jugar un papel importante, más tarde,
en el campo de la composición, pero un individualidad totalmente diferente del resto fue
Erroll Garner, un pianista de raro talento que brillaría con luces propias a partir de esos
primeros años de bohemia.

Errol Garner, de Pittsburg, Pennsylvania, donde había nacido el 15/6/1921, donde


había nacido el 15/6/1921, hizo sus aparición en la escena de la calle 52 tocando en clubs
conocidos y siendo apalabrado para varias sesiones de grabación como freelance, hasta que
firmó un contrato con Columbia, que duró hasta 1954, pero reactualizó dos años después,
luego de estar ligado a Mercury. Su conexión con Columbia los llevó a grabar varios LP y,
desde fines de los ’50, disfrutó de un tremendo éxito de ventas.
Aunque no sabía leer música, su enorme talento creativo le proporcionó una
importante posición como solista de un trío, trabajando un repertorio de standars. Sentado
sobre una guía de teléfonos para compensar su baja estatura en el taburete, Garner fue un
estilista admirado por los músicos de todas las tendencias y aun por público “no-jazz”, al
que conquistó sin menoscabo de su arte.
Su astuta agente Martha Glaser lo alejó de la calle 52 para mostrarlo en lujosos
hoteles primero, y en salas de concierto de todo el mundo después. En 1958 fue el primer
músico de jazz presentado por el más prestigioso empresario mundial de conciertos –Sol
Hurok-, actuando en los mismos escenarios que los más importantes concertistas, como
Brailowsky o Horowitz.
El estilo de Garner variaba desde un aterciopelado romanticismo, en baladas como
“Misty” (de la cual era autor), hasta los temas standard en los su obstinada mano izquierda,
trabajando a la manera del banjo tradicional -y ayudada por su pequeña sección rítmica de
contrabajo y drums-, sostenía la enloquecida línea de su mano derecha, a veces muy alejada
del beat y lindante con un desbarajuste rítmico mucho más audaz que el de “Honky Tonk
Train Blues” de Meade Lux Lewis.
Creando fantásticas líneas sobre temas bien conocidos, después de una brillante
carrera de concertistas en Europa, Oriente, América Latina y su propio país, Garner murió
inesperadamente de pulmonía en Los Ángeles, California, el 2/1/1977, pero sus grabaciones
aún lo recuerdan en las estanterías de todas las piquerías del mundo, y siguen gozando de
igual éxito que al principio entre públicos de todas las tendencias.

Thelonious Sphere Monk nació en Rocky Mount, North Carolina, el 10/10/1920.


a pesar de su activa participación en las jams del “Minto’s” de 1941, no puede decirse que
su estilo guardara relación estrecha con el bebop. Desde un primer momento, Monk fue
disminuido a una figura de segunda importancia. En las grabaciones informales de las jams
de Harlem, su piano aparece como una tímida copia de Teddy Wilson, y tuvo que esperar
algunos años para madurar como músico y ganarse el reconocimiento que le fue negado al
principio.
En algún momento antes de 1947 se produjo una metamorfosis, cuando Monk grabó
para Blue Note una serie donde adrede se propuso darle al instrumento una función
diferente, con un estilo que la crítica subrayó como carente de técnica instrumental. Sin
embargo, su admirador incondicional Cecil Taylor decía: “La gente no entiende sobre
técnica, sobre sonido. Cree que técnica es tocar rápido y con muchas notas, pero la
habilidad de proyectar el sonido es tan importante como lo otro”.
La supuesta falta de técnica de Monk se debía a un par de manos demasiado
pequeñas para un pianista, que lo obligó a desarrollar una técnica muy personal, tocando
con los dedos desplegados planos, en lugar del delicado arco de los pianistas de escuela.
También criticado en el mismo sentido por pianistas como Oscar Peterson, fue
reconocido por otros como Hill Evans, que dijo: “No se equivoquen, este hombre sabe
exactamente lo que está haciendo desde el punto de vista teórico; organizado de un modo
personal, pero organizado. Debemos estarle agradecidos por combinar aptitud, perspicacia,
drive, ternura, fantasía y todo lo que hace a un artista total. Debemos también agradecerle
por su idioma directo en tiempos de insuperables presiones conformistas”. Pero su
reaparición en 1947, en los tres LP que grabó para Blue Note, lo mostró totalmente maduro,
aunque incomprendido todavía.
Miles Davis dijo, a despecho de posteriores diferencias de carácter musical: “Si yo
no hubiera conocido a Monk cuando llegué a New York, no hubiera evolucionado tan
rápido como lo hice. Me mostró armonizaciones y progresiones, y recuerdo a Bird
llevándome a oírlo y hacerme tocar con él”.
También Sonny Rollins era un Monk-adicto, y el mismo John Coltrane se refirió a
él, en un reportaje en Down Beat, en estos términos: “Trabajar con Monk me llevó cerca de
un arquitecto musical de primer orden. Aprendía de él todos los días, hablábamos de
problemas musicales y él se sentaba al piano y me daba las respuestas tocándolas”. Estas
palabras de Coltrane son esclarecedoras, pues desde 1957, cuando estuvo tocando con
Monk, éste lo introdujo en los fundamentos de un nuevo fraseo que iba a cambiar el idioma
del jazz con el paso del tiempo, merced al aporte de hombres como el mismo Coltrane,
Wayne Shorter y Miles Davis. La grabación de “Epistrophy” de 1957 (era un tema escrito
en 1948) es una prueba irrefutable donde se exponen los fundamentos de un fraseo basado
en el tritono de cuartas, que es el que prevalece hoy en día.
En 1951, Monk fue privado del derecho de trabajar en la ciudad de New York
cuando se le comprobó tenencia de drogas; pero tampoco quiso trabajar en otra ciudad y,
durante seis años, el único dinero que llevó a su casa fue producto de alguna rara grabación,
o de trabajos de fin de semana. A pesar de que tenía que mantener a su mujer y su hijo,
nunca buscó trabajo fuera de la música, salvo ocasionales tareas de mueblero para amigos y
colegas.
De porte impresionante, alto, fornido, con una larga barba y elegantemente vestido
aun cuando usaba kepis, Thelonious era un querido rey del vecindario de la calle 63 Oeste,
donde vivió durante treinta años. Pero el proceso de maduración después del cual la crítica
y el público aprendieron a apreciarlo no se desarrolló en un año o dos, sino en más de diez.
Después que la baronesa Nica de Koenigswarter hizo las gestiones para que le
devolvieran el permiso de trabajo, su carrera empezó a cambiar. A su LP de diciembre de
1956 para Riverside, Nat Hentoff le dio 5 estrellas para su calificación en Down Beat con
el comentario: “Antes de este álbum, Monk era pequeño, y nosotros también”. Otras
grabaciones para Riverside ayudaron a crear el mito de Monk como forjador de cultura.
Ganó las encuestas de los críticos de 1958 y 1959, logró una tapa en Time, fueron
reeditados sus primeros discos para Blue Note y Prestige, y sus antiguos temas olvidados
fueron grabados por Miles Davis, J. J. Jonson, “Modern Jazz Quartet”, Sonny Rollins y
Cannonball Adderley.
El estilo de piano de Monk escarbó en la tradición Ellington, con armonizaciones,
forma de percutir las notas y preferencia por el registro grave del instrumento similares a
las de Duke, también con reminiscencias del stride-piano, y hasta de un bluesman como
Jimmy Yancey y sus bajos de habanera. Los silencios son muy importantes en sus
improvisaciones cuando económicos pasajes a veces preceden a otros de largas y
complicadas líneas. Dice Joe Goldberg: “El resultado fue una música que suena como
perverso y divertido comentario de sí misma”.
Como compositor, Monk escribió los temas más originales de su tiempo, con
acentos sin orden aparente y terminaciones de frases con las notas más inesperadas. A
veces parece jugar con la armonía y la elección de notas, y algunas de sus concepciones
rítmicas frecuentemente son antiswing. Sus temas son verdaderas composiciones con todos
sus elementos formando una parte de una unidad: “Pannonica” es el nombre completo de la
baronesa Nica, que tanto había ayudado a su familia; “Round About Midnight” es su tema
más famoso, lo mismo que “Well You Needn’t” y los blues “Misterioso” y “Straight No
Chaser”, mientras que “Epistrophy” (1948) está adelantado años a su época.
“Su comping tampoco es ortodoxo, y parece demasiado rígido cuando espera los
espacios vacíos para llenarlos con resonantes punchs, más relacionados con golpes de
drums que con el delicado comping de los pianistas modernos”, dice Marc Gridley.
Descalificado desde un primer momento como “el loco Monk”, supremo sacerdote
del bebop que no sabe vender su trabajo”, en 1959 declaró en una entrevista: “Por años me
pidieron que tocara comercialmente. Yo me dije: toca y sigue tu propio camino, y deja que
el público se eleve a lo que estás haciendo aunque le lleve quince o veinte años”. El tiempo
le dio la razón cuando fue reconocido por la crítica y público, mientras los músicos de hoy
recogen los frutos de las semillas sembradas por él hace más de medio siglo.
Por sus problemas de salud, Monk estuvo internado en un hospital
neuropsiquiátrico, y su salud claudicante lo mantuvo alejado de la música en los últimos
años de su vida. El baterista Art Blakey relata: “Se mantenía en su casa escribiendo o
durmiendo, y sólo salía cuando pensaba que estaba listo; por eso mucha gente lo hizo a un
lado”.
Finalmente, Thelonious Monk murió en Englewood Cliff, New Jersey, el 17 de
febrero de 1982.

Los Guitarristas

Además de las modificaciones de distinto tipo que incorporó el bebop, la sección


rítmica produjo las suyas, con variantes fundamentales. El trabajo de timekeeper se confió
al contrabajo y a la batería, eliminando definitivamente a la guitarra eléctrica de esa
función. Los acordes con los que el novedoso y potente instrumento pretendía apoyar la
labor de los solistas no hacían más que ensuciar el fino trabajo de camping de los pianistas.
Desde entonces, los guitarristas se refugiaron en los surgentes grupos de rhythm and
blues y de rock a partir de la década del ’50, lo que les reportó más notoriedad y dinero.
Los que decidieron no inmiscuirse en las nuevas corrientes populares se mantuvieron como
solistas siguiendo la línea swing de Reinhardt y Christian, primero, y poco después cayeron
bajo la influencia del lenguaje bebop de Charlie Parker.
Realmente, entre Reinhardt y Christian había poca diferencia conceptual. Dentro de
su fraseo moderno, Django tenía un estilo de guitarra que empleaba más notas; el de
Christian era más sobrio, y aprovechó el poder de la novedosa guitarra eléctrica para
elaborar sus fraseos sobre la base de secuencias de corcheas ligadas acentuadas, que poco
después incorporaría el bebop. Pero ambos venían de la tradición swing.
Los primeros guitarristas que intentaron acercarse al bebop fueron Remo Palmieri,
Chuck Wayne, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney y Bill De Arango; más tarde
surgieron otros importantes, como Jim Hall, Pat Martino, Wes Montgomery, el exquisito
Joe Pass y el famoso George Benson.
Se tiene el concepto de que no hay dos personas que puedan tocar la guitarra de la
misma manera, ya que los diez dedos están en contacto directo con las seis cuerdas,
haciendo de la guitarra el más sensitivo de los instrumentos. Ello hace que se refleje
perfectamente la personalidad de aquel que la pulsa, revelando su carácter, sus orígenes y
su estado de ánimo. Esto se hace evidente en el estilo de los dos más importantes
guitarristas que produjo la fusión swing-bebop: el blanco Barney Kessell y el negro Wes
Montgomery.

Barney Kessell nació en Muskogee, Oklahoma, el 17/10/1923. En 1943 tocaba con


la orquesta que acompañaba a Chico Marx, dirigida por Ben Pollack, y luego con Charlie
Barnet, Hal Mc Intyre y Artie Shaw. Mientras tocaba en la big band de Shaw y en los
“Gramercy Five”, Kessell hizo el primer disco bajo su nombre, en 1945. En 1952-53,
integrando el trío de Peterson, realizó giras con el JATP por catorce países. Desde 1954 se
conectó con compañías de discos y TV, permaneciendo en Hollywood y haciendo trabajos
comerciales. En los años ’60 lideró su propio grupo para ocasionales presentaciones en
clubs y grabaciones, como la que hizo con el grupo “The Poll Winners”, con Ray Brown en
contrabajo y Shelly Manne en drums. Se había hecho acreedor a varios premios, como el
Esquire Silver Award de 1947, las encuestas de Down Beat de 1956 a 1959, las de críticos
de la misma revista en 1953 y 1959, las de Metronome de 1958 a 1960, y las giras de
Playboy de 1957 a 1960.
En 1968 se fue de gira por Europa integrando el “Guitar Workshop” junto a Jim
Hall, George Benson, Larry Coryell y Elmer Snowden, y se radicó en Los Ángeles. Allí
formó un grupo de rock experimental, que pronto abandonó para seguir su trabajo en TV,
radio y seminarios, y escribió libros pedagógicos y de texto-instrumentales, como The
Guitar y Barney Kessell Personal Manuscript Series. Acompaño a Elvis Presley en cuatro
films, y siguió presentándose en conciertos, festivales y discos con sus propios grupos.
Junto a sus colegas Herb Ellis y Charlie Byrd hizo un interesante álbum titulado “Great
Guitars”. En los ’80 su actividad se redujo a la enseñanza, y algunas giras y conciertos.
Barney Kessell tal vez haya sido el más destacado exponente del estilo swing de
Charlie Christian, pero en los años que siguieron desarrolló un sutil estilo de guitarra,
claramente influenciado por el bebop, que produjo una verdadera revolución en su
momento entre los guitarristas. El crítico alemán Joachim Berendt lo definió como “el
guitarrista rítmicamente más vital del jazz moderno”.

Wes Montgomery nació, como sus hermanos Monk (bajo) y Buddy (teclados), en
Indianápolis, Indiana. Wes lo hizo el 6/3/1925, y en 1948-50 grabó con Lionel Hampton.
En 1959 grababa al frente de su trío, para World Pacific, los discos que lo hicieron famoso
en el mundo del jazz. En 1965 reorganizó el grupo “Mastersounds”, con el cual había hecho
importantes trabajos en 1958. Volcado desde ese mismo años de 1965 al campo de la pop-
music, esa actividad le reportó satisfacciones artísticas y económicas con algún premio
Grammy, y los polls de críticos de Down Beat de 1960-63 y 1966-67, la encuesta de
lectores de la misma revista, de 1961-62 y 1966-67, y fue votado por sus colegas en la
encuesta “All Stars’ All Stars” de Playboy durante seis años consecutivos.
Montgomery, que usaba el pulgar de la púa, fue un autodidacta que no sabía leer
música, pero desarrolló un estilo bopper de tocar en octavas muy imitado. Murió de un paro
cardíaco en su casa de Indianápolis, el 15/6/1968.

Los contrabajistas

Aunque la mayoría de los contrabajistas de la Era Bebop había empezado tocando


en el estilo swing de Walter Page en 1937, la aparición de Jimmy Blanton en 1939 fue una
nueva fuente de inspiración, aunque pocos de ellos podían lucir su sonido y su agilidad, y
mucho menos su empuje. Blanton usó el instrumento tanto rítmica como melódicamente,
tocando pizzicato o con el arco con la facilidad de un violoncelista. Ray Brown haría notar,
años más tarde, que Blanton había sido el primer contrabajista al que había oído el “carry
over” entre nota y nota cuando tocaba “plucking”, tal cual hacen los contrabajistas
modernos.
Oscar Pettiford, nacido en la reserva india de Okmulgee, Oklahoma, el 30/9/1922,
siguió la tradición Blanton, pero dejó abierto el camino a los poderosos bajistas de los años
’50. Tenía tres cuartas partes de sangre piel roja, de madre choctaw y de padre medio
cherokee y su mujer y sus once años hijos, el pequeño Oscar era bastonero, zapateador,
cantante y baterista del grupo. Cuando se abocó al contrabajo, empezó con la orquesta de
Charlie Barnet, y con ella llegó a New York en 1943. En una reportaje, en 1958, recordaba:
“Cuando llegué a New York, los contrabajistas, por una razón de entertainment supongo,
hacían ‘flapping’ con el instrumento y lo cabalgaban como si fuera un caballo buscando el
aplauso del público”.
En ese año de 1943 hizo su primera grabación con el grupo “Leonard Feather’s All
Stars” (Hawkins, Cootie Williams, Edmond Hall, Art Tatum, Al Casey y Sydney Catlett),
que le abrió las puertas para tocar con los mejores. Parte de su fama la ganó con el
dramatismo de hacer claramente audible su respiración al tomar aliento entre las frases de
sus solos, como si fuera un horn. Pero cuando uno oye sus solos grabados, lo notable es su
línea de improvisación, insólita casi para esos años.
En 1943-44 codirigió un grupo con Gillespie, que terminó por su carácter soberbio.
Con su fuerte personalidad y un sentido dramático de lo que hacía, Pettiford supo llamar la
atención del público, pero –hombre orgulloso y frustrado- no podía comprender cómo no
era tan famoso como Dizzy.
Después pasó a dirigir sus propios combos, y en noviembre de 1945 ingresó en la
orquesta de Ellington, en la que se mantuvo hasta marzo de 1948. Después declaró: “Ya no
estaban en la banda aquellos con los que quería tocar –Cootie, Rex y Ben- y hacíamos
siempre la misma rutina… y así fue que dejé a Duke”.
En 1948 dirigió un grupo all-star en el “Three Deuces”, y en febrero de 1949 entró
en la banda blanca de Woody Herman, alternando con notables solistas de su generación,
como Stan Getz, Zoot Sims o Serge Charloff, entre otros. En julio de ese año, Pettiford –
que era el pitcher de la banda- se quebró un brazo jugando al baseball y debió mantenerse
un año y medio sin trabajar. En ese ínterin, tuvo que modificar su técnica de instrumentista
sacrificando velocidad por sonoridad, y además desarrolló una rara técnica para tocar el
violoncelo pizzicato, que le permitió encarar solos que podían ser la envidia de cualquier
saxo barítono.
Los contrabajistas de sinfónica son muy eficientes con el arco, pero más débiles
tocando pizzicato. Los de jazz de aquellos años –a la inversa- eran poderosos tocando
pizzicato, pero su sonoridad con el arco era deficiente, y su afinación, errática. Oscar
Pettiford no fue una excepción, y lo sabía. La diferencia entre su pizzicato y su arco era
enorme; y cuando hacía plucking, tanto con el contrabajo como con el cello, era algo
extraordinario.
En 1955 se encontró tocando en el mismo grupo con el drummer Kenny Clarke. El
pianista Dick Katz cuenta: “Lo que ellos hacía era poderoso y, comparado con otras
secciones rítmicas, era como la diferencia entre un Rolls Royce y un camión. No eran de
ese tipo de superconcentrados en sí mismos, enfermizos y perdonavidas, sino que
permanentemente oían la música y ajustaban lo que tocaban al entorno”.
Aunque Pettiford no era un alcohólico, sí era un fuerte bebedor, tal vez para calmar
los dolores que sufría por problemas de disco, para lo que usaba un corset.
Cuando bebía, tenía un carácter violento, pero, aunque se podía enojar muchísimo,
lo olvidaba rápidamente; cuando estaba sobrio, al contrario, su personalidad era
melancólica, triste e introvertida.
En 1958 abandonó EE.UU. para nunca regresar. Se fue a Europa con una troupe de
jazz y se radicó en Dinamarca. En septiembre de 1960 se sintió enfermo y fue internado en
un hospital de Copenhague, donde murió cuatro días después, el 8/9/1960. Los médicos
atribuyeron su muerte a un virus que le atacó la garganta; pero, más allá de los motivos de
su deceso, Pettiford fue otro de los geniales músicos de jazz que se autoflagelaron con una
vida dura y abusiva.

Leroy “Slam” Stewart, nacido en Englewood, New Jersey, el 21/9/1914, y uno de


los bajistas más grabados de su época por su habilidad con el arco, tocaba singulares solos
haciendo “humming” con la boca, cantando al unísono con la línea de su solo con el arco
en originales improvisaciones. Su trabajo era una especia de novelty. Su fama empezó
durante 1938-43, cuando actuaba con el dúo “Slim and Slam”, formando pareja con Slim
Gaillard. En 1943 se separó de Slim, para trabajar en grupos de la calle 52; en 1944-45 fue
presentado en la orquesta y sexteto de Benny Goodman, hizo grabaciones con Art Tatum,
Johnny Guarnieri, Don Byas y Lester Young, e intervino en la primera sesión de grabación
del quinteto de Gillespie-Parker, del 9/3/45, donde hizo un celebrado solo en “Groovin’
High”.
El contrabajista blanco Eddie Safransky dominó las encuestas durante sus años de
actuación con la orquesta de Kenton, mientras “Chubby” Jackson lo hacía con los distintos
“rebaños” de Woody Herman, introduciendo un contrabajo de cinco cuerdas, pero sin
mucho éxito. Dirigió su propio grupo en 1947, donde tocaba dúos con su otro bajista –Red
Kelly- y, ocasionalmente, su pianista intervenía y tocaba a tres bajos. Ese pianista era Red
Mitchell.
Curly Russell y Tommy Potter fueron los contrabajistas más activos durante los
primeros años del bebop –no como solistas, sino integrando poderosas secciones rítmicas-,
igual que Al Mc Kibbon y Nelson Boyd, que actuaron con Gillespie entre 1948 y 1950.
Pero el contrabajista de los años ’40 que siguió creciendo con el paso del tiempo fue su
predecesor en la big band de Dizzy, Ray Brown.

Raymond Matthews “Ray” Brown nació en Pittsburg, Pennsylvania, el


13/10/1926. Tomó sus primeras lecciones como pianista, aunque después se dedicó al
contrabajo. Cuando llegó a New York en 1945, Hank Jones lo presentó a Gillespie, con
quien inició una gira por California con el quinteto que integraban Parker, Bud Powell y
Stan Levey. De regreso, integró la big band de Dizzy, con la que dejó grabados algunos
solos que lo hicieron conocer en el ambiente musical de New York.
En 1948 se casó con Ella Fitzgerald, a la que acompañó con su trío por algún
tiempo, y por ella se conectó con JATP de Norman Granz. En 1951 se unió al trío del
pianista Oscar Peterson –mientras se divorciaba de la Fitzgerald-, y fue prominente,
ganando innumerables encuestas durante los años ’50 y ’60. Esta conexión con Peterson se
prolongó por quince años, después de lo cual se mantuvo activo como cotizado free-lance
en el área de Los Ángeles. También se dedicó a la producción de conciertos de jazz,
escribió libros de estudio para contrabajo, e hizo una fructífera experiencia como manager
del ascendente Quincy Jones.
A diferencia de Oscar Pettiford, Brown tenía un instrumento de gran calidad que
llevaba junto a él en la cabina durante los viajes en avión. Haciendo una comparación entre
ambos contrabajistas, un colega dijo: “Muchos prefieren a Ray por si facilidad técnica, su
rapidez y sus sólidas bases de estudio: sus solos no son tan artísticos como los de Oscar,
pero puede mantenerse mejor en una sección rítmica. Además, desarrolló una técnica para
caminar mejor su mano izquierda”. Ray Brown es tal vez el más grande walking-bass de
todas las épocas. En ocasión de conocer personalmente al fenomenal trombonista Carl
Fontana en Las Vegas, en 1984, me contó que, cuando grabó junto a Bill Watrous un CD al
frente de un quinteto a dos trombones para un sello japonés, no pudieron contar con el
apoyo walking de Brown, porque era “demasiado caro”.
En una entrevista con Nat Hentoff, Oscar Pettiford había dicho, para la revista
Down Beat, en 1957: “El contrabajo es el instrumento más importante en jazz. Uno puede
tocar el bajo solo y un tipo puede cantar con él sin necesidad de piano y drums. En estos
días es mucho más parecido a un horn que lo que fue en el pasado. Cuando yo termine, el
bass estará en el lugar que le corresponde”. Y su profecía se hizo realidad, pues el
instrumento se desarrolló enormemente gracias, en parte, a su gigantesca contribución.
En 1948, el crítico Ross Russell había escrito: “La labor del contrabajista moderno
exige un poderoso ‘plucking’, como una rápida ejecución y amplios conocimientos de
armonía para complementar el trabajo del pianista y seguir la línea de improvisación de los
solistas. Más que eso, es esencial que contrabajo y batería trabajen como una unidad. La
fricción o ausencia de esta condición vital es fatal para la sección”. A lo que yo agrego que
no sólo es fatal para la sección rítmica, sino para todo el accionar del grupo, se trate de un
combo o de una big band.

Los drummers

Durante toda su historia, el jazz basó sus cambios estilísticos en la subdivisión


rítmica. En un principio, la base del ragtime fueron las blancas sincopadas que producían
un ritmo en dos. Por la influencia de los blues, los estilos New Orleáns y Kansas City
fueron gradualmente subdividiendo el pulso hasta llevarlo al de negras –o 4/4- que sería la
base de sustentación de toda la Era del Swing; pero la manera revolucionaria como Parker y
Gillespie tocaban pasajes de corcheas y semicorcheas durante los primeros años del bebop,
y la intercalación de cambiantes acentuaciones en sus solos y temas, ya no podían ser
sustentadas por la estática sección rítmica de los años del Swing y exigían una nueva
concepción que las complementara.
Los primeros innovadores en la manera de tocar los ride-rhythms de la historia
fueron Baby Dodds y Zutty Singleton; Dodds imponiendo el “snare-drum” (redoblante), y
Singleton apoyando el trabajo de la sección rítmica, marcando los cuatro tiempos con el
“bass-drum” (bombo), y utilizando un nuevo elemento llamado “brushes” (escobillas). Más
tarde se sumó el “hi-hat” (charleston) que impuso Chick Webb, más la fuerza de poderosos
tom-toms en sus espectaculares solos.
Aunque Sydney Catlett fue reconocido por su manera especial de trabajar el hi-hat,
el primero que perfeccionó el estilo de Chick Webb fue el baterista de la banda de Basie, Jo
Jones. Así como Lester Young influyó sobre los saxofonistas y Walter Page sobre los
contrabajistas, Jo Jones lo hizo sobre los bateristas. Aunque acentuaba sutilmente el hi-hat
en dos, virtualmente eliminó el bombo en algunos contextos –o lo punteaba suavemente-,
adornando con fill-ins que fueron los primeros ejemplos de una interacción flexible entre
los drummer y los solistas, precursores de los “droppin’ bombs” de los bateristas bebop,
que actuaban como aguijones sobre los improvisadores, impulsándolos a tocar.
Si bien el bebop mantuvo el pulso de 4/4 que había sido el corazón del jazz de los
años ’30, los drummers bebop transfirieron el timekeeping desde el bombo al platillo de
sostén (ride-cymbal). Las vibraciones de este platillo especial eran mantenidas durante todo
el tema, cumpliendo una función de apoyo para inspirar a los solistas. Los estáticos cuatro
beats del bombo de los años del Swing seguían estando allí, pero transferidos a ese “top-
cymbal” (platillo de arriba), acrecentando y enriqueciendo ese trabajo con incipientes
“broken-rhythms” (ritmos quebrados), como, por ejemplo: “ching-chick-a-ching-chick”,
“ching-ching-ching-chick-a-ching”, “chick-a-ching-chick-a-ching”, y otras variantes por el
estilo, en lugar de los típicos “ching-ching-ching-ching” que empleaba Sydney Catlett.
Catlett, un drummer que mantenía el ritmo en un estilo más swinguero que otros
bateristas de los años ’30, fue el primero que incorporó el trabajo del ride-cymbal, pero sin
quebrar los ritmos, sino marcando los cuatro tiempos parejos. La facilidad técnica de Cozzy
Cole, la rapidez de su ejecución y el sonido seco de sus parches también formaron parte del
equipamiento de los drummers boperos. Cozy incorporó la técnica clásica de tambor, que
nunca fue aceptada del todo en el jazz porque sonaba muy militar y dura. Ello dos, junto a
Jo Jones, fueron los bateristas más influyentes en esos últimos años de la Era del Swing,
colaborando para que a principios de la década del ’40 apareciera con toda su fuerza el
nuevo estilo de drumming, encarnado en la personalidad de Kenny Clarke y su sucesor
directo, Max Roach.

Kenny Clarke nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 9/1/1914. Su nombre completo


era Kenneth Spearman “Kenny” o “Klook” Clarke, y su nombre musulmán de adopción,
Liaquat Alí Salaam. Estudió piano, trombón, vibráfono y teoría musical durante sus años en
el high school, y ya a los 19 años tocaba en la banda de Roy y Joe Eldridge en su ciudad
natal, en 1934 en la Jette-Pillars, y en 1936 llegó a New York con Edgar Hayes.
Mientras tocaba en la banda de Lonnie Simmons, junto al guitarrista Freddie Green
practicaba patterns rítmicos contra los rígidos 4/4 vigentes. Cuenta: “Llegábamos al trabajo
temprano y practicábamos nuestros patterns con Freddie, y hasta los mozos disfrutaban con
lo que estábamos haciendo”.
En 1939 se incorporó a la orquesta de Teddy Hill, en la que tocaba Gillespie, y
juntos empezaron a integrar ideas rítmicas. En esa época, Clarke empezó a usar el bombo
para acentos y trasladó el timekeeping al platillo de arriba, usando su mano izquierda para
los “bombs” sobre el redoblante como complemento de su pie derecho, que apoyaba en el
bombo, o para enunciar el beat. Pero su estilo novedoso no satisfizo a Hill desde un
principio y, cuando se hizo más evidente, lo despidió. Tiempo después, contaba Clarke:
“Realmente, Teddy no estaba oyendo, porque yo mantenía un rígido beat todo el tiempo, y,
sobre mi improvisación con la mano izquierda, creo que estaba confundido”.
Su siguiente director, Roy Eldridge –que ya lo conocía de Pittsburg-, sí lo aceptó de
buen grado, y Kenny se tomó el trabajo de escribir las partes de batería de toda la carpeta
de acuerdo con su propio criterio, las que fueron editadas quince años después como
Coordinated Independence in Jazz Percusión.
Cuando Teddy Hill se hizo cargo de la dirección artística del “Minton’s”, llamó a
Clarke para que liderara un grupo y ya no objetó su trabajo en ese contexto. Sus novedosos
“bombs” le valieron el mote de “Klook” cuando Hill se refería a él diciendo que tocaba
“klook-mop music”. En esos días, también alternaba los drums con el piano y el vibráfono.
Clarke recuerda: “En el ‘Minton’s’ oí por primera vez una 5ª bemol tocada por Tadd
Dameron, y me sonó muy rara al principio. El también fue uno de los primeros en tocar
secuencias de corcheas en el nuevo estilo legato”. En un reportaje en París, en 1960, Kenny
negó que el círculo del “Minton’s” hiciera cosas adrede para alejar a indeseables: “Todo lo
que queríamos era que los músicos estuvieran listos para manejarse dentro de ese contexto.
El que llegaba a las jams ya lo sabía”.
Durante 1941-42 trabajó con la big band de Armstrong, con la Ella Fitzgerald (de la
que fue despedido junto con Gillespie), con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, y un
largo período con Red Allen en el “Downbeat Room” de Chicago. Desde 1943 hasta 1946
estuvo bajo bandera y, de regreso en New York, empezó con la segunda y exitosa big band
de Dizzy, con la que hizo una gira por Europa en 1948. Se quedó en París unos meses y de
ahí surgió la idea de radicarse allá. En las grabaciones que hizo ese año para Blue Note con
el sexteto de Dameron y con el boptet de Mc Ghee-Navarro, sus acentos son aplicados en
forma más conservadora que la de los drummers que vinieron detrás, pero se percibe
claramente el beat en su ride-cymbal, en un estilo relajado y suelto, como una continuidad
del que Jo Jones había traído en 1936 con su hi-hat.
Clarke había conocido a John Lewis en el ejército, y lo convenció de seguir con la
música y abandonar la antropología. En 1952, formaron el Modern Jazz Quartet, un grupo
que primero llevó el nombre del vibrafonista Milton Jackson, que integraba el combo junto
al contrabajista Percy Heath. Aunque tocaron juntos por primera vez en 1951, el cuarteto no
nació oficialmente sino hasta la primera sesión en Prestige, el 22/12/1952, pero no se
organizó permanentemente hasta 1954. Entonces, el grupo ganó fama internacional y todas
las encuestas de críticos y público, tanto en EE.UU. como en Europa. En opinión de
muchos críticos, lo que el MJQ hacía era un jazz híbrido (opinión que comparto), aunque
musicalmente válido. La misma opinión tenía Clarke, que se alejó de lo que estaba
haciendo Lewis: “John estaba buscando cierta clase de sonido y estilo con los que yo no
estaba de acuerdo, y dejé el grupo en 1955. La música era demasiado suave y pretenciosa
para mi gusto. La última vez que los oí en persona, me dormí”.
En 1955, tocó junto a Oscar Pettiford en el “Café Bohemia”. El pianista Dick Katz,
también integrante del grupo, cuenta: “Fue la sección rítmica más fina que jamás oí. Klook
y Oscar daban la sensación de que estaban corriendo, pero no era así; realmente me estaban
arrastrando detrás de ellos. Eso es algo muy raro en estos días, y puedo enumerar con los
dedos de una mano a los que tienen esa habilidad. Billy Higgins es uno de ellos”. Y sigue:
“Muchos bateristas actuales dicen tocar el ‘tipping’ (con la punta del palillo) como Clarke,
pero esa copia no tienen mucho que ver con el original, porque ellos lo hacen
mecánicamente. Tocan los platillos como si estuvieran pintando”. El drummer Roy Haynes
–“el rey sin corona” y uno de los primeros en seguir la escuela de Kenny- dijo, sobre su
técnica con los platillos: “Klook podía tocar single-beats a veces, pero uno percibía la
continuidad en el feeling ‘ding-ding-a-ding’”.
El drum-set de Kenny Clarke no era muy complicado. Por ejemplo, prescindía del
crash-cymbal al principio y tenía sólo un ride-cymbal, aunque bastante grande. “Lo
llamábamos ‘el platillo mágico’, porque cuando cualquier otro baterista intentaba tocarlo,
sonaba como la tapa de un tacho de basura”, dice Katz, “pero cuando lo tocaba él, era como
el sonido de un cristal. Su fino y corto movimiento de muñeca ‘side-to.side’ era algo
inimitable. Yo no puedo describirlo, pero veo a muchos drummers de ahora tratando de
imitarlo y queriendo tocar con poder pero a bajo volumen, y casi ninguno de ellos puede
hacerlo, porque no tiene el correcto control muscular. Tocar los drums de esa manera es
difícil; pero ya decía Jo Jones: ‘No aporrees la batería, tócala’”.
En 1956, Clarke viajó a París para unirse a la big band de Jacques Hélian, y se
radicó allí para disfrutar del trato que les prodigaban los franceses a los músicos de jazz
expatriados, especialmente a los negros. A partir de entonces pudo gozar de una vida como
la de cualquier otro ser humano, que le era negada en su país por los prejuicios del jim-
crow. Se casó con una danesa rubia, disfrutó de un auto inglés, pasaba sus vacaciones en la
Costa Azul. Con el pianista-compositor francés Francy Boland codirigió, a partir de 1962,
la “Clarke-Boland Big Band”, integrada por muchos expatriados y ocasionales visitantes,
como Zoot Sims o Billy Mitchell. Kenny Clarke murió en París el 26/1/1985.
A partir de la revolución Clarke, el drumming de jazz empezó a sufrir
modificaciones constantes, que lo llevarían a una renovación total dos décadas más tarde,
empezando con el trabajo de Max Roach.

Max Roach. Mientras Kenny Clarke fue el eslabón entre el drumming de la Era del
Swing y el nuevo estilo que nacía, Roach fue su más importante sucesor, aportando nuevos
y complejos ritmos cruzados que lo erigieron en el más perfecto complemento para el
revolucionario estilo que trajeron Parker y Gillespie.
Había nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su familia vivía en
los ghettos Bedford-Struyvesant, su tía le brindaba al pequeño Max, de sólo cuatro años, las
primeras lecciones de piano, con la esperanza de darle una profesión que lo sacara de esos
lúgubres vecindarios. Su madre era una cantante gospel, y él, a los nueve años, tocaba el
piano en la iglesia. En sus años de high school empezó con los tambores, y su vocación por
el jazz se despertó oyendo a un grupo dixieland de aficionados.
A los 13 años practicaba con bandas de ensayo de jóvenes, en Brooklyn, tocando
arreglos para las big bands de Basie, Lunceford y Glenn Miller. Con sus amigos viajaba
hasta el teatro “Apollo” de Harlem para oír a las grandes bandas negras que actuaban
regularmente ahí; pero todavía no tenía edad para entrar en el “Minton’s”, y debía
contentarse oyendo desde afuera. Pero sí tenía acceso a las jams de los domingos por la
tarde en el “Village Vanguard”. Era 1941, el joven Max tenía sólo 16 años y un gran
entusiasmo por el jazz.
En el “Monroe’s Uptown House” de Harlem tocaba la banda dirigida por el
trompetista Vic Coulsen, en horarios alter-hours. Las famosas jams se hacían subiendo las
escaleras, y su acceso estaba prohibido a los menores, pero un día Coulsen hizo bajar a
Charlie Parker y así Max lo conoció. En 1942, el joven Roach ya tocaba con un grupo
liderado por Bird y, cuando Kenny Clarke entró en el ejército al año siguiente, Max lo
reemplazó en el grupo de Hawkins en el “Kelly’s Stable” durante dos años. En esos
tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningún tom-tom.
Años más tarde declaró que Clarke no había sido su primera influencia, porque no
pudo oírlo sino hasta que salió del ejército, en 1046: “Fue cuando él estaba casado con
Carmen (Mc Rae) que, como Carmen Clarke, trabajaba en la banda de Mercer Ellington”,
contaba Max. Pero el crítico Ira Gitler razona: “Aunque Roach empleaba los mismos
recursos de Clarke, su estilo lucía un feel distinto; pero, a la luz de los hechos, parece
improbable que no haya oído a Kenny hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del
‘Minton’s’ desde la calle, ¿dónde estaba Kenny Clarke?”, se pregunta.
En 1944, Max empezó con el grupo de Gillespie-Pettiford en el “Onyx Club”, pero
no pudieron contar Bud Powell en el piano “porque la madre de Bud pensaba que Dizzy era
loco”. Recomendado por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records con
el grupo de Hawkins, que había hecho la primera grabación estilo bebop que se conoce.
Contaba años después: “Cuando el ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo,
me sentí frustrado y tuve ganas de irme, pero era mi primera grabación y me quedé, a pesar
de que no estaba de acuerdo con su criterio de que los drums tenían que sentirse pero no
oírse”. Su malestar se manifiesta durante la grabación, donde no se oye todo lo bien que se
podía esperar de su talento, con un beat rígido del hi-hat, y un bombo que apenas se
escucha.
Su siguiente trabajo fue con la big band de Benny Carter, donde conoció a J. J.
Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribió en Metronome: “El drive de esta banda lo
aporta el drummer Max Roach con su empuje, dando el beat con una seguridad y una
inspiración rítmica como sólo se encuentran en los grandes drummers”. En 1945 empezó la
serie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendió la accidentada gira de la big band
de Dizzy por los estados sureños, y durante 1946 alternó sus trabajos en “the street”
actuando con Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson.
Al regreso de Parker de California, Roach fue de nuevo su baterista. Cuenta: “Él
escogía tempos tan rápidos que era imposible tocar en el estilo straight en cuatro de Cozy
Cole, de modo que tuve que encontrarle variantes”. Entonces fue cuando llevó el estilo a la
cima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y Dial. Sus acentos no molestaban al
solista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos impulsaron el surgir
de un estilo más “melódico” fraseando como si fuera un horn. Las grabaciones de Dial, en
ese sentido, son más importantes que las de Savoy, porque los drums fueron grabados con
más fidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos los
golpes, lo mismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige, en
1949-50. La técnica de grabación iba mejorando.
Cuando dejó a Parker, Roach empezó a dirigir sus propios grupos, en los que
incluyó a J. J. Johnson y John Lewis, al mismo tiempo que estudiaba composición en la
Escuela de Música de Manhattan, donde enseñaba Lewis. En 1952 viajó a Europa con
JATP, y al año siguiente estaba frente de su cuarteto en New York, con el que grabó para el
sello Debut de Charlie Mingus. En ese mismo sello hizo la grabación del famoso concierto
del quinteto de Parker y Gillespie en el “Massey Hall” de Toronto, donde también tocaron
Bud Powell y Mingus, además de Max.
1954 fue el año del despertar del “hard-bop”, y Roach cumplió una actuación muy
importante con su grupo, codirigido con Clifford Brown, pero el trágico fin de su socio
marcó para toda la vida al sensible Max. Empezó a beber más y más, y el alcohol producía
una conducta agresiva en él. Se internó para un tratamiento psicoterapéutico, pero ya no fue
la misma persona. Para colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little,
murió de leucemia en octubre de 1961, situación que volvió a sensibilizar a Roach dado el
grado de amistad que los unía.
De ahí en más, orientó su actividad abogando por los derechos de los negros en su
país. En un artículo de 1961 para Down Beat había dicho que no volvería a tocar música
que no tuviera un significado social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, apareció
en diversos trabajos en forma de suite, con títulos como “Freedom Day” y “All África”, en
alguno de los cuales intervino el percusionista africano Olatunji. En presentaciones en night
clubs, Max y Abbey usaban parte de la suite “Freedom Now”, y en el departamento de
ambos, en Manhattan, tenían toda clase de objetos, esculturas y pinturas africanas.
En los años siguientes, trabajó sobre ritmos de África en diversos combos que
formó con distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drumming
americano fue mucho más importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiempos
inusuales en jazz, desde que en 1952 grabó “Carolina Moon” con Monk en ¾. Reiteró el
ritmo ¾ en grabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocaban
un blues en 5/4 durante 1954, detrás del escenario estaba Dave Brubeck, que se acercó
comentando que pensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grabó en 1959 su
famoso LP “Time Out”, que lo llevó a la fama con récord de ventas sin precedentes en
jazz). Sus experimentos rítmicos y su habilidad como compositor se combinan en el álbum
“It’s Time” para Impulse, con su sexteto y un coro de 16 voces, donde emplea ritmos 2/4,
3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8.
El estilo drumming que heredaron los bateristas de esos dos colosos que fueron
Clarke y Roach se caracterizó por:
1) El empleo de una nueva técnica de timekeeping utilizando el ride-cymbal.
2) Un feeling obstinado detrás del pulso (afterbeat), o sobre el pulso (up-beat).
3) El hi-hat apoyando sobre 2° y 4° beats, valiéndose sólo del pedal para timekeeping.
4) Un trabajo coordinado de mano izquierda y pedal de bombo, aumentando la
independencia entre ambos para producir efectos de “droppin bombs” estimulantes
para los solistas.
5) Roach desarrolló largos solos con sentido melódico apoyándose en la línea del
tema. Su estilo influyó sobre los bateristas de la Costa Oeste y de los grupos de
Miles Davis de los años ’50 con un sutil feeling “laidback”. Sobre su grabación de
“Conversation”, el crítico Dack Hadlock escribió: “Un solo sensacional en el cual
mantiene durante cuatro minutos un brillante drumming con imaginación melódica
que recuerda a la de Baby Dodds, y una delicadeza que ningún otro drummer –salvo
Sydney Catlett- ha igualado”.

Otros instrumentistas

La década del ’40 marcó la aparición de una cantidad de solistas, en todos los
instrumentos, que romperían con los antiguos modelos armónico-melódico-rítmicos de la
década anterior, pero muchos de ellos recién madurarían años después, cuando sus
poderosos estilos marcaron nuevos rumbos. Los más importantes fueron Fats Navarro, J. J.
Johnson y Dexter Gordon.

Theodore “Fats” Navarro. Aunque su vuelo melódico lo ubicó cerca del de


Parker, Dizzy fue el que modeló el estilo de trompeta dentro del cual se movió Navarro.
Aunque le faltaban la profundidad armónica y la audacia rítmica de Gillespie, su tremendo
registro agudo, su velocidad y su eficiencia instrumental era iguales a los de éste, y fue el
único trompetista que le dio dura lucha durante la década del ’40.
Navarro había nacido en Key West, Florida, el 24/9/1923, y era una extraña mezcla
de negro cubano con china. Empezó a estudiar la trompeta a los 13 años, y ya en 1941
estaba tocando con Snookum Russell, y con Andy Kira en 1943. Cuando Dizzy dejó la
orquesta de Billy Eckstine en 1944, lo recomendó para cubrir su atril y, según miembros de
la banda, tan grande como era Gillespie, Navarro no hizo sentir su ausencia.
En 1946 dejó a Eckstine y empezó una exitosa carrera como free-lance, que se
prolongó hasta 1949. En ese lapso dejó grabados brillantes solos con el grupo de Tadd
Dameron, sus propios combos de estudio, y con el boptet que codirigió con Howard Mc
Ghee, que incluyó una memorable batalla en “Double Talk”. Decía: “Debo tocar en combos
pequeños; no se puede aprender nada en big bands; ahí no hay oportunidad de tocar, de
progresar”.
Aunque Gillespie aseguraba que Navarro era un tipo dulce como un bebé, bajo los
efectos de la heroína podía hacer cualquier barbaridad. En una jam en el “Three Deuces”,
organizada por Leonard Feather, después de una discusión con Bud Powell rompió su
trompeta contra el teclado a la altura de las manos de aquél, pero afortunadamente falló. Sin
embargo, Feather aseguró que “el incidente no empañó la amistad entre ambos y su mutua
admiración”.
En su estilo de alta imaginación, Navarro insertaba frases de otros contextos con un
talento y un sentido del humor propios de los grandes. Su impresionante dominio del
registro agudo lo administraba sabiamente y lo reservaba, generalmente, para el clímax de
los últimos compases de sus solos. Su claridad de ejecución y su pureza de sonido
alcanzaron el pico más alto en sus grabaciones para Blue Note.
El último año de su vida marcó una disminución de su actividad a medida que su
salud se deterioraba; finalmente, murió de tuberculosis en New York el 7/7/1950. Sin
embargo –como el Ave Fénix que renació de sus cenizas-, tres años después de su muerte
apareció la genial figura de Clifford Brown, que reviviría asombrosamente el estilo tan
personal de Navarro y, tal cual había hecho Fats Waller con su maestro James P. Johnson,
aprovechó lo mejor del mismo y le agregó su propio talento.

James Louis “J. J.” Johnson nació en Indianápolis, Indiana, el 22/1/1924. De niño
hizo estudios de piano y trombón. Abandonó la ciudad para viajar con Snookum Russell, y
conoció a Fats Navarro, que iba a ejercer una influencia temprana en su estilo. Pero en el
trombón se sintió impresionado primero por Fred Beckett, el solista de los “Rockets” de
Harlam Leonard, de quien J. J. opinaba que fue el primer solista moderno en el trombón,
por su gran facilidad técnica y sus conceptos de avanzada. Pero sus influencias más fuertes
y definitivas serían las de Lester Young y Charlie Parker, con cuyo idioma se identificó
totalmente.
El trombonista favorito de los años ’40 era el blanco Bill Harris, con un estilo
moderno rudo, swinguero e imaginativo, y con una forma de cantar las baladas muy
personal y expresiva, exhibiendo un amplio y apasionado vibrado. Pero cuando apareció J.
J. en la calle 52 con el quinteto de Dizzy, los habituales fans quedaron asombrados por su
maestría. En esa época empezó a usar una felpa delante de la campana del instrumento para
lograr un sonido más oscuro, que más tarde imitaría Curtis Fuller.
Durante 1947-49 tocó con el combo de Illinois Jacket, y en 1949, con un grupo
estelar que formó con Stan Getz y Fats Navarro. En 1952 se retiró transitoriamente de la
profesión por falta de trabajo, pero volvió en 1954 para formar un quinteto con Kai
Winding, compuesto por dos trombones y ritmo, “Jay and Kai”. La formación inusual del
grupo pareció poco vendible al principio, pero, contra todas las previsiones, se convirtió en
un éxito gracias a la afluencia de un nuevo público que se había volcado al jazz siguiendo
el estilo de cámara de los cuartetos de Mulligan y Brubeck. Winding era oriundo de
Dinamarca y había llegado a EE.UU. a la edad de 12 años, y empezó a estudiar el trombón
en 1937. Diez años después era presentado como solista en la orquesta de Stan Kenton de la
era Rugolo, que lo hizo conocido en el mundo del jazz y de la pop-music. Después integró
grupos importantes, como el de Charlie Ventura, hasta que en 1954 formó el quinteto a dos
trombones con J. J.
El estilo de Winding era más temerario y fogoso –en parte influido por el de Bill
Harris- y el de J. J. más escueto y telegráfico, con mayor inventiva y swing, pero ambos se
complementaban. El grupo hizo grabaciones en varios sellos, incluyendo un álbum para
Columbia que llevó el título de “Jay and Kai Plus 6”, en el que presentaron a las nuevas
estrellas del trombón, Jimmy Cleveland, Urbie Green y Eddie Bert. En 1958 realizaron
varias giras por Europa, y nuevas sesiones de grabación hasta 1960. Desde un principio sus
grabaciones contaron con secciones rítmicas poderosas, en las que intervenían músicos
como Billy Bauer en guitarra, Dick Katz o Bill Evans en piano, Charlie Mingus, Paul
Chambers o Milton Hinton en contrabajo, y Kenny Clarke o Roy Haynes en drums.
Desde 1960, sus caminos se separaron, y los siguientes grupos de J. J. fueron menos
comerciales, apuntando a un público de jazz identificado con el hard-bop. Aunque retirado
para escribir música para películas y TV y arreglos apara big bands, J. J. volvió a grabar en
los años ’60, ’70, ’80 y ’90 con grupos a su cargo, en alguno de los cuales intervino su hijo
Kevin en los drums. Como músico serio que es, cumplió su objetivo de ubicar al trombón
en una categoría de instrumento solista, a la par de otros horns, en tiempos en que las
dificultades técnicas aumentaban para cualquier instrumento. La lista de los trombonistas
sobre los cuales ha influido directa o indirectamente incluye nombres tales como Curtis
Fuller, Jimmy Cleveland, Slide Hampton, Henry Cocker, Benny Powell, Al Grey, Julian
Priester, y los blancos Frank Rosolino, Carl Fontana, e inclusive algunos de última
generación, como el excelente Conrad Herwin, que ha admitido su influencia. La sola
enumeración de estos nombres da una idea de la estatura musical de J. J. como figura
seminal del jazz.

Dexter Gordon, nacido en Los Ángeles el 27/2/1923, fue una fuerte influencia en el
saxo tenor de los primeros años del bebop. De amplia actuación en grupos de Los ángeles y
de New York, su primera grabación fue con la banda de Billy Eckstine. Posteriormente
actuó con Charlie Parker en la calle 52 y, al frente de sus propios combos, tanto en New
York como en Los Ángeles.
“Influido poderosamente por Lester Young, fue uno de los primeros en transferir las
características del bebop al saxo tenor, y él mismo influenció a importantes instrumentistas
como John Coltrane y Sonny Rollins, nada menos”, dice Leonard Feather. Pero en 1962
emigró a Europa, estableciéndose en Copenhague durante cuatro años, para después
alternar con otras ciudades como Berlín, Estocolmo, París y Londres, donde su prestigio lo
mantuvo trabajando activamente en el jazz con una frecuencia que no podía lograr en su
propio país.
Dexter Gordon murió el 25/4/1990, y, paradójicamente, en sus últimos años su
estilo sintió la fuerte influencia de Coltrane, al que él había influenciado en los años ’50.
A fines de la década del ’40, el jazz moderno ya no era propiedad exclusiva de la
comunidad afroamericana, y pasó a ser un idioma más libre para un creciente número de
músicos blancos evolucionados y capaces que buscaban una forma de expresión más
adecuada a sus inquietudes y su formación artística. Estudiosos alumnos de Schönberg y
Milhaud volcaron sus conocimientos hacia un nuevo tipo de jazz que, partiendo del bebop,
ofrecía mayores posibilidades a su pensamiento musical. De esto, finalmente, resultó lo que
se etiquetó como “Cool-Jazz”, que atemperó la agresividad inicial del bebop y conquistó
nuevas audiencias.
Cool-Jazz
Grabados prácticamente al mismo tiempo, los primeros discos de 78 rpm del grupo
de Lennie Tristano y los del noneto de Miles Davis marcaron la aparición de un nuevo
estilo, etiquetado como “Cool” (fresco), aceptado rápidamente por los músicos blancos a
partir de 1949.
Al empezar los años ’50, los boppers entraron en una zona de frustraciones
económicas cuando el público que los seguía empezó a cansarse de las boinas metálico. Los
músicos enrolados en el estilo, aunque seguían tocando una música similar, poco a poco
escapaban del rótulo. Gillespie –como Armstrong en lo suyo- ponía el énfasis en lo
histriónico para conservar su público, y Parker grababa álbumes con cuerdas, mientras
Miles Davis encontraba un rumbo, escapando al comprometido estilo, y empezaba a
desarrollar su verdadera personalidad.
En 1949, Davis grabó bajo su nombre una serie que Capitol aglutinó en un álbum
titulado “Nacimiento del Cool”, aunque el término era más afín con la música que
practicaba Tristano y su entorno de jóvenes evolucionados. Gerry Mulligan –uno de los
principales involucrados en el “Birth of the Cool”- declararía años después: “En lo que al
nacimiento del cool se refiere, Lennie fue más responsable que las sesiones de Miles Davis.
Había más frescura en su trabajo en el nivel dinámico. Además, siempre siguió su propio
camino y nunca se acercó al gran mundo”.

Leonard Joseph “Lennie” Tristano

Nació en Chicago el 19/3/1919. De una generación posterior a la de los chicagoans,


empezó a oír y andar alrededor de los pianistas desde muy niño, pero durante una epidemia
de influenza quedó totalmente ciego. Sin embargo, a los siete años de edad inició sus
estudios de piano en sistema Braille con profesor particular, y ya a los once hizo su debut
profesional. En la banda del high school tocaba clarinete y todos los saxos, guitarra de
cuatro cuerdas, trompeta y drums. Sus estudios posteriores en el American Conservatory of
Music (donde tomó contacto con la música de Milhaud y Schönberg) asombraron a sus
maestros. El curso de armonía de dos años lo hizo en seis semanas, el de composición en
menos de un año, y su master lo terminó en tres años, componiendo para su graduación dos
cuartetos de cuerdas y varias piezas para piano, aunque nunca se pudo graduar por no
alcanzarle el dinero para pagar el título.
En 1943 empezó a enseñar en la Christiansen School of Popular Music asistiendo
sólo a los alumnos más aventajados. Durante los años de la guerra lideró un grupo dixieland
tocando el clarinete, y otro conjunto en el que soplaba tres clarinetes a la vez, como después
haría Roland Kirk.
Tristano cuenta: “A los 10 años oía discos de Bix y Louis; a los 14 iba al South
Side, donde tocaban Roy Eldridge y Stuff Smith, y en 1944 había llegado a un punto en que
podía tocar cualquier cosa que hiciera Tatum con escandalosa eficiencia”. Konitz lo
certifica, y además asegura que lo oyó tocar el tenor como Lester Young y el piano como
Jess Stacy. Pero sus mayores influencias –además de Lester- fueron Roy Eldridge, Earl
Hines, Christian, Teddy Wilson y Billy Kyle. Mucho de su trabajo como pianista lo hizo
adoptando el estilo “locked-hands” (manos atadas) de Milt Buckner, aunque, por supuesto,
con armonías y ritmos mucho más complejos. Este estilo después lo adoptaría también Bill
Evans, quien, si bien aseguraba no haber sido influido por Tristano, admitía estarlo por Lee
Konitz, lo que parece un contrasentido.
En Chicago, había logrado atraer a un grupo de jóvenes músicos blancos capaces de
una total identificación con su fuerte personalidad. Dentro del pequeño círculo estaban el
guitarrista Billy Bauer, el trombonista-compositor Bill Russo (uno de los arregladores más
importantes de la orquesta de Kenton de los años ’50) y el saxo alto Lee Konitz, su mejor
alumno.
En 1945, Tristano se mudó con su mujer, Judy, a Long Island –cerca de la ciudad de
New York-, a una casa aislada del mundo exterior y sólo frecuentada por sus alumnos. Al
grupo se sumaron los pianistas Sal Mosca y el inglés Ronnie Ball, el trombonista Willie
Dennos (que halló la muerte en 1965 en un accidente de autos), el saxo tenor Warne Marsh,
el trompetista Don Ferrara, y músicos de otras tendencias, como Bud Freeman y Bob
Wilber. En 1951 abrió un estudio de enseñanza y experimentación en la calle 32 Este, de
Manhattan.
No bien llegado a New York, Tristano empezó a tocar en la calle 52, donde su piano
causó sensación entre los músicos, y logró hacer una grabación con su trío para Keynote,
aunque siguió con la enseñanza, no sólo para sobrevivir, sino porque era su pasión.
Finalmente, el 11/1/1949, con su grupo formado por Lee Konitz, Billy Bauer, Arnold
Fishkin en contrabajo y Shelly Manne en drums, hizo su primera y trascendente sesión de
grabación para el sello New Jazz (que luego sería Prestige), que influenció sobre el jazz que
vendría a partir de 1950. Al grupo se sumó Warne Marsh y con él reincidieron, en marzo y
mayo, para Capitol, con grabaciones que aún se mantienen frescas y vigentes a pesar del
tiempo transcurrido.
De un estilo derivado del bebop, sus líneas eran de una calculada complejidad, con
frases que exigían un conocimiento armónico sutil. Las largas formas de Tristano eran
menos abruptas que las de Bird y Dizzy, cuyos links no encontrarían cabida dentro de ese
estilo. Trabajando sobre acordes, escalas y cromáticas, las líneas de sus solos parecían ir en
contra de la tonalidad a veces (medio o un tono afuera), adelantado varios años a las
vanguardias de fines de la década siguiente, al mismo tiempo que sus experiencias,
abandonando como Schönberg el concepto de tonalidad, lo pusieron a la cabeza de los
teóricos de los años ’60 y más allá.
La serie que grabó en 1949 incluía temas standard desde donde desarrollaba sus
extraordinarias improvisaciones, apoyándose en la forma simple del tema como vínculo con
el oyente. “Progresión” o “Tautology” (Idazo), “Retrospection” (Foolin’ Myself), “Sax of a
Kina” (Fine and Dando) o “Judy” (Don’t Blame Me), formaron parte del material grabado;
pero “Digresión” e “Intuition” están aún más adelantadas a su tiempo. Grabadas el
16/5/1949, sus improvisaciones politonales y aleatorias suenan más coherentes que la
improvisación “free” de una década después. Con referencia al free-jazz, Konitz comentó
años después: “Pienso que esos cats de los años ’60 oyeron ‘Intuition’ en alguna parte. Eso
no viene del aire”.
Otra de las innovaciones que trajo Tristano al jazz fue el contrapunto. Aunque no
era nada nuevo, pues era practicado desde los primeros tiempos por los conjuntos
polifónicos, sí lo era la manera como lo trató el grupo, en una forma de cámara que algunos
años después adaptó Dave Brubeck, presentándolo al gran público de un modo más
comercial.
Aunque el respeto de Tristano por Parker, Lester, Christian o Bud Powell era
conocido, sus comentarios sobre otros músicos, a veces, eran rigurosos. Cuando en 1964 se
le preguntó sobre lo que estaban haciendo Coltrane, Rollins y Miles Davis, dijo: “Es todo
emoción, sin feeling. En el jazz no debe haber histerismo ni hostilidad. El verdadero jazz
es el que se toca antes de sentirse apremiado; el otro es después”. Sostenía que el músico
serio de jazz debe escapar a lo mecánico y estereotipado, moviéndose hacia algo emocional
y de formas sutiles. En sus métodos de enseñanza (a la inversa de lo que hacen los
modernos colegios en sus cursos de improvisación), los ejercicios técnicos eran estudiados
pensando que serían incorporados a las líneas de los solos, pero no como patterns, sino
como parte de un todo musical. Esos métodos eran estrictos: si encargaba ejercicios sobre
escalas, por ejemplo, no seguía adelante hasta oírlos en todos los tonos. Aunque no pasaba
discos en sus clases, sugería a sus alumnos que escucharan grabaciones de Bird, Lester y
Armstrong hasta que pudieran cantar sus solos nota por nota. También les hacía tocar en el
piano un tema cualquiera, a elección, con su secuencia normal, y luego debían desarrollar
todos los changes significativos, sin repetirlos.
Los ejercicios que hacía para desarrollar su propia técnica en el piano explican el
por qué y el cómo de sus fantásticos solos tan discutidos. Para su mano izquierda, los
dividía en dos líneas diferentes: dos dedos asignados a la línea del bajo, y los otros tres a la
de la improvisación, y esto practicado hasta el cansancio. Es conocido el caso de un joven
pianista, asistente al “Birdland”, que sintió paralizada su mano derecha mientras tocaba
Tristano; Lennie llamaba a esto “competición kinestésica”.
La cuestionada sesión de grabación del 11/6/1955 fue hecha en un momento en que
un nuevo público de jazz estaba motivado por la música. Uno de ellos era el director de
sinfónica y compositor Leonard Bernstein, que no podía admitir que no se hubiera
trabajado sobre tapes durante la grabación de “Line Up” y “East 32 nd Street”. Tristano
aseguró que los podía tocar en vivo en cualquier momento, y dijo que los músicos estaban
siempre cuestionando técnicamente la música en lugar de oír el resultado final. “Si la gente
piensa que aceleré los tapes, no me importa”, decía. “Lo que sí importa es la música”.
En “Line Up” (All Of Me) y “East 32nd Street” (You’d Be So Nice To Come Home
To), Tristano sigue una línea creativa “horn-like” como después haría Herbie Hancock en
sus grabaciones con el grupo de Davis de 1966-68. “Turkish Mambo” es un ejercicio de
piano consistente en tres líneas separadas y conjuntas: una se mueve desde 7/8 hacia 7/4,
otra desde 5/8 a 5/4, y la tercera, de 3/8 a 4/4, y no tiene tema principal. En este disco hizo
uso del tape para conformar un intrincado contrapunto que raya en lo sobrehumano. Su
alumno Sal Mosca comentó: “El trabajo técnico que hacía Lennie sobre ritmos como 9/8 y
13/8 le permite tocar las distintas figuras como si estuvieran fuera de tiempo. Sus líneas
melódicas de diferentes largos llegan una tras otra, pero sabiendo siempre dónde está”,
haciendo referencia a la manera de “estirar las formas” en sus intrincados solos. En
“Réquiem” también emplea el tape, haciendo uso del doblaje al dejar una pista grabada por
el piano con la base armónica, e improvisar sobre ella. Aunque los blues no fueron un
material que Tristano trabajara habitualmente, obviamente le eran familiares. El resultado
final de la grabación de “Réquiem” sirvió como un mentís para los que lo tildaron de
“músico técnico sin emociones”. Lamentablemente desconocida para muchos, esta pequeña
obra maestra quedó como otro “Parker’s Mood” para la historia del jazz.
En 1961 grabó para Atlantic su nuevo álbum, “The New Tristano”, trabajando sobre
standars –como siempre con títulos cambiados-, tocando sin acompañamiento rítmico y sin
ayuda de tapes, manejando con su mano izquierda la línea del bajo “walking”. “Me gustaría
tocar para el público, pero con un razonablemente buen acompañamiento”, decía Tristano.
“Mi problema es que busco un baterista y un contrabajista que toquen juntos, pero hoy en
día todo el mundo es solista. Con los bajistas tengo problemas: en vez de tocar las
progresiones como son, tratan de seguirme, y con los drummers, su forma de tocar actual
hace que todo se vuelva más denso. Son realmente tiránicos”.
Profundamente respetado por los músicos y totalmente desconocido para el público,
Lennie Tristano murió en New York el 18/11/1978, pero dejó un testamento rico en
posibilidades para el jazz que vendría. Sus estudios fueron el pívot desde donde se
proyectaron nuevas técnicas que los historiadores adjudicaron a otros. El nacimiento del
cool fue una. Otra fue el free-jazz de Ornette Coleman, pues Tristano, con su grupo, ya
había grabado innovaciones que trajeron un nuevo idioma al jazz últimamente, como
improvisar en tonos vecinos, por ejemplo, ya habían sido enunciadas en sus investigaciones
visionarias. El suyo fue un desarrollo “blanco” del bebop, empleando el material que venía
del idioma de Parker, pero de una manera alternativa, logrando efectos rítmicos y
armónicos de un modo distinto.
Los más talentosos alumnos de Tristano fueron el guitarrista Billy Bauer, el saxo
tenor Warne Marsh, y el alto Lee Konitz, que decía: “En Tristano había resentimiento y
amargura por no haber sido reconocido como otros innovadores; fue un hombre muy
brillante en muchos aspectos, pero tenía muchos problemas y al fin sucumbió a ellos”.

Lee Konitz. De todos los alumnos de Tristano, Konitz fue el que llegó más lejos,
considerado como una de las voces más originales en su instrumento en el jazz moderno.
Su sonido afelpado de seco vibrado fue una real alternativa para el estilo de Parker, con
improvisaciones que desgajaban los temas elaborando solos sutilmente proporcionados, con
evidente toque emocional. Su estilo fue una influencia decisiva para instrumentistas de
California como Art Pepper, Lennie Niehaus, Bud Shank y Paul Desmond, con un sonido
de saxo intermedio entre “sonido legítimo” de saxofón de Mulé, y el de los saxofonistas de
jazz.
Nacido en Chicago el 13/10/1927 en el seno de una familia no musical, el joven Lee
se interesó en el jazz oyendo los discos de Benny Goodman. Empezó a estudiar el clarinete
primero, con un músico de la sinfónica de Chicago, mientras oía discos de Coleman
Hawkins y Benny Carter. Cuando tenía 15 años conoció a Tristano y empezó a estudiar
música con él. En 1947 debutó como saxo alto en la orquesta de Claude Thornhill, con
arreglos de Gil Evans. Su sonido era todavía finito y sin vibrado, pero sus solos llamaron la
atención de Evans, quien lo incluyó en el noneto de Miles Davis de 1948, donde aportó su
sonoridad especial, fusionándose con la de Davis en el ensemble, y dejando grabados solos
notables en “Israel”, “Rouge”, “Move”, “Budo” y “Moon Dreams”. De ese grupo recuerda:
“Mucha de esa música me sonaba menos avanzada que la que estaba acostumbrado a tocar
con Lennie. Ahora la disfrutaría mucho más, pero en ese momento no reconocía el
potencial que tenía, por mi falta de experiencia.
Esos discos de 1949 fueron editados más tarde por Capitol como “Birth of the
Cool”, y los de Tristano como “Crosscurrents”, con intrincados temas mientras modelaban
solos cerebrales que pueden haber sonado como “sin sangre” en esos días.
Desde ese momento, Konitz ya no se mantuvo tan ligado a su maestro. En 1951,
Miles lo incluyó en una sesión de grabación con un quinteto integrado con parte de la
sección rítmica de Tristano, y con temas de George Russell; pero Lee fue la estrella de la
sesión, con un Davis que todavía trataba de encontrar su idioma. Después de una gira por
Escandinavia, Lee sorprendió a todos radicándose en California para debutar con la
orquesta del famoso Stan Kenton en 1952, para regresar a New York en 1954. Durante ese
período, Gerry Mulligan lo hizo grabar acoplado a su cuarteto sin piano, integrado también
por Chet Baker, y respetuosamente ambos le dejaron todo el lucimiento como una manera
de aceptar su talento. También en 1953 grabó, con el pianista francés Henri Renaud y la
sección rítmica de Kenton, una serie de improvisaciones fabulosas –“All The Things You
Are”, “I’ll Remember April”, “These Foolish Things” y “You’d Be So Nice To Come
Home To”-, mientras la banda tocaba en París.
Sus grabaciones con la orquesta de Kenton le sirvieron como experiencia para
reafirmar su estilo. Sobre “In a Lighter Vein”, Tristano comentó: “La orquesta es mala, la
sección rítmica, pésima; pero Lee toca grande, hermoso”. Konitz, a su vez, decía: “Era
difícil tocar con esa banda donde predominaba el brass y los saxos sólo sostenían el sonido
general, pero lo disfruté porque tenía que tocar contenido o ellos me dejaban afuera
soplando. Tuve la suerte de hacer un par de discos buenos”. Pero esos discos fueron más de
dos, con solos relevantes en “Young Blood”, “Off All Things”, “23° N-82° W”,
“Improvisation”, “In A Lighter Vein” y “My Lady”.
A mediados de los ’60 dirigió sus propios grupos mientras enseñaba en forma
privada, empleando cintas grabadas en cursos por correo para estudiantes de todo el mundo,
y editando un método con un display con las distintas maneras de tocar.
Ocasionalmente, se encontraba con Tristano, con quien grabó en 1955 una sesión
tocando en el restaurante Confucios pata Atlantic Records; pero el interés del público por el
cool-jazz había menguado en 1960. Al año siguiente, Lee se mudó con su familia a
California primero y a Chicago después, manteniéndose alejado de la música, trabajando
como jardinero y pintor. Cuando regresó, se había producido una extraña transformación en
su estilo: su sonido, su ataque, sus acentos y sus cadencias cambiaron dramáticamente a la
manera de Parker, aunque sin copiarlo. En un principio se había mantenido alejado del
estilo Parker, “pero a medida que fui oyendo a Lester, Parker y Louis me sentí pequeño
porque me había perdido lo mejor de ellos”, decía Konitz. Sostenía que había tratado de no
familiarizarse con la música de Bird, pues Tristano había captado lo que era único en su
forma de tocar, “pero evitar a Parker era una manera de engañarme a mí mismo, y me
propuse conscientemente volver a los pasos de Bird”, decía Konitz. De ese modo, un artista
de poderosa personalidad musical como él se frustró como el auténtico creador que había
sido, y pasó a formar parte del séquito de seguidores de Parker; pero su argumentación,
“uno sabe tocar la música con la que disfruta”, es irrefutable.
En 1965 regresó, para tocar con Tristano en el Carnegie Hall. Entre 1967 y 1980
hizo una serie de álbumes, en una variedad de formatos y combinaciones que lo llevaron a
la consideración de una nueva generación de aficionados, y a fines de los años ’70 formó
un noneto inspirado por el prototipo de Miles Davis.
Personalidad intelectual, el interés de Konitz se extiende al teatro, libros, ballet y
museos. Llegó a eliminar el aparato de TV de su casa para dedicarse de lleno a su objetivo
de alcanzar un control total sobre la improvisación. Ahora es una figura popular en clubs y
festivales internacionales. En Dinamarca le otorgaron el Jazzpar Prize en 1991, y hoy en día
es tomado como modelo por una generación más joven. Al fin, el hombre que por mucho
tiempo evitó la publicidad ganó un lugar como uno de los grandes del jazz.

Warne Marion Marsh nació en Los Ángeles, el 26/10/1927. Aunque fue uno de
los alumnos predilectos de Tristano, no tuvo grandes oportunidades de mostrar su talento,
dado el aislamiento en el que se recluyó durante toda su vida profesional. Había estudiado
clarón, acordeón y saxos con maestros particulares, y empezó en la profesión en 1944.
Mientras estaba bajo bandera conoció a Tristano en New Jersey y empezó a estudiar con él,
y también con él grabó la famosa serie para Capitol. Alejado parcialmente de la música
activa, se dedicó a la enseñanza en 1966, intervino como uno más en el grupo “Supersax”, e
integró otra vez un grupo con su viejo compañero Konitz, con Orsted Pedersen en bajo y
una en Estocolmo en 1975, donde ambos saxofonistas vuelven a sus estilos originales sin el
deterioro del paso del tiempo.

Billy Bauer nació el 14/11/1915 en New York. Había trabajado con orquestas de
cartel hasta que intervino en las sesiones de Tristano de 1949, influido por la música de su
maestro, pero también por el bebop y la guitarra de Charlie Christian.

“Nacimiento del Cool”

En 1985, el compositor George Russell recordaba: “Era 1947, y New York ardía
con energía renovadora. Monk innovaba con su música en el club Downbeat; Morton
Feldman, John Cage y Gunter Schuller abrían nuevos surcos ante grandes auditorios, y se
exploraban las artes visuales. En el teatro, actores como Brando, Clift y Dean estaban
cambiando las técnicas según la escuela Strassberg, y Charlie Parker hacía lo mismo con la
música todas las noches en el ‘Three Deuces’. Durante ese extraordinario período, el
departamento de Gil Evans en un sótano de la calle 55 Oeste, en Manhattan, se convirtió en
un refugio para nuestras investigaciones, y él mismo, en nuestro gurú. En esa pieza mal
iluminada se oían discos de alban Berg, Ravel, Lester, Duke y Bird. Había cientos de
discos, libros de Hermann Hesse, pinturas abstractas, poemas de Dylan Thomas, y un gato
llamado Becky”.
Miles Davis, a su vez, recuerda: “Gil amaba la pintura y me hacía ver cosas que yo
nunca había notado, o podía oír una orquestación y decirme: ‘escucha ese cello, ¿qué otro
instrumento podría haber tocado ese pasaje?’. En su departamento había una cama grande,
y nos sentábamos a su alrededor para charlar. El amaba estar rodeado de músicos, y
nosotros –Diz, Bird, Max, Gerry, Russell, Lewis, Carisi y yo- amábamos estar cerca de él”.
Davis estaba ansioso por encontrar su verdadero estilo, y su conversación con Evans
acerca de experimentar con voces más sutiles le apasionaba. Entonces se empezó a hablar
de formar un grupo. En la idea participaba también Gerry Mulligan, que compartía
experiencias con Gil en la orquesta de Claude Thornhill, quien había reorganizado su big
band en 1946. Empleando material de pop-tunes, jazz y clásico, Thornhill llegaba a un
sector de público especialmente sensible a la música impresionista. Con sus arreglos para
esa banda, Evans había logrado un colorido diferente experimentando con el “voicing
across sections” de Ellington, entremezclando timbres de distintas secciones. Mientras que
en los arreglos normales de big band había una clara separación entre las secciones, Gil
prefería la densidad y la riqueza de la fusión de sonidos.
Cuando se pusieron a la tarea de integrar el noneto experimental, en 1948, con
Davis y Mulligan, la tarea primera fue elegir a sus integrantes. El punto más importante fue
el color de sonido del saxo alto, que iba a jugar una parte real y móvil en el ensemble.
Miles quería convocar a Sonny Stitt, que tocaba como Parker, pero la opinión que
prevaleció fue la de buscar a Konitz, cuyo sonido liviano de seco vibrado iba a poner un
color diferente. Los solos de Lee fueron muchos más avanzados que los del resto del
combo, ya que su experiencia con Tristano lo hacía moverse con comodidad en el nuevo
entorno.
A Konitz se acoplaron los sonidos similares de la trompeta de Miles, el barítono de
Mulligan, un corno, un trombón y una tuba que trabajaba como instrumento melódico y no
rítmico. La textura de los arreglos hacía que pareciera música de cámara, a veces con los
sonidos graves de trombón, barítono o tuba doblando la melodía.
La influencia del blanco Gil Evans fue definitiva para Davis y, a pesar de sus dichos
asegurando que el “cool” venía de raíces negras, el estilo realmente era una fusión de
armonías bop con timbres impresionantes, más un rudimentario contrapunto barroco
típicamente europeo. Ese grupo experimental que tocó en el “Roost”, en 1948, fue
sensación entre los músicos que acudían a oírlo. Entre ellos estaba el productor Pete
Rugolo, que los interesó en grabar para Capitol.
El compromiso quedó registrado en tres sesiones: enero y abril de 1949 y marzo de
1950. Esos primitivos discos de 78 rpm fueron reeditados años más tarde en un LP titulado
“Nacimiento del Cool”, bajo el rótulo de “Miles Davis y su Orquesta”, aunque realmente
era un trabajo colectivo de sus arregladores Evans, Mulligan, John Lewis y John Carisi.
Ninguno de los doce temas originales se vendió bien, y no fueron difundidos por disc-
jockey alguno, pero tuvieron una influencia enorme en el curso del jazz. Su estilo de
timbres frescos y diferentes, y con solo medulares insertados entre las partes escritas a la
manera de Ellington, hizo escuela entre los músicos blancos; y, a posteriori, Mulligan
mismo, el cornista John Graas, Al Belleto, y músicos de la Costa Oeste como Shorty
Rogers, Howard Rumsey, Art Pepper, Bob Cooper y Don Fagerquist dirigían grupos
similares. Esta formaciones –oscilantes entre ocho y once plazas e intermedias entre una
big band y un combo- ofrecían todas las posibilidades a arregladores y solistas, y se
impondrían definitivamente en los años que siguieron a partir de 1950.

Consecuencias inmediatas

A pesar de la pobre acogida inicial a los grupos experimentales de Tristano y Davis,


el nuevo estilo cool iba a ganar poco a poco una masa considerable de público, como no la
había podido alcanzar el bebop. Evitando la agresividad y los exabruptos musicales de los
primeros boppers, la nueva manera de presentar el jazz moderno llegó a grandes cantidades
de melómanos. Gracias a sus semejanzas con la música de cámara, contrapuntística o
romántica del siglo XIX –aunque con influencias de formas sutiles derivadas del bebop y
trabajando sobre pop-tunes bien conocidas-, la resultante fue un tipo amable de jazz al que
la comunidad negra apostrofó como “faggot jazz” (jazz de maricas).
El primero en vislumbrar las posibilidades comerciales del jazz moderno fue el
pianista inglés, ciego de nacimiento, George Shearing. Nacido en Londres el 13/8/1919 y
radicado en EE.UU., grabó en enero de 1949 con su grupo, formado originalmente por
Marjorie Hyams en vibráfono, Chuck Wayne en guitarra eléctrica, John Levy en bass,
Denzil Best en drums y él mismo en piano, una serie de temas que lo llevaron a los más
altos niveles de popularidad. Su estilo de piano locked-hands fusionaba su línea armonizada
con los sonidos del vibráfono y la guitarra, produciendo una sonoridad que llegó
rápidamente al gran público, especialmente después de la grabación de su gran hit
“September in the Rain”
El blanco Red Norvo, nacido en Beardstown, Illinois, el 31/3/1908 –con amplia
experiencia, trabajando con sus grupos desde mediados de los años ’30-, adaptó el formato
de trío, en 1950, fusionando los sonidos de su vibráfono con la guitarra eléctrica de Jimmy
Raney, apoyados por el contrabajo de Red Mitchell. Grabando para Fantasy, el trío fue
aclamado como un fino ejemplo de jazz de cámara, y premiado con giras internacionales.

Modern Jazz Quartet. Fue el grupo más duradero de los surgidos de la tradición
cool, y marcó la aparición de un nuevo tipo de músico negro intelectual en el jazz moderno,
personificado en John Aaron Lewis, nacido en La Grange, Illinois, el 3/5/1920. Lewis había
colaborado con sus arreglos de “Move” y “Rouge” en las sesiones del noneto de Davis, y
fundó el grupo cooperativo MJQ en 1952.
Gracias a su sólida educación con masters de música y antropología –y bajo una
férrea disciplina-, empezó a mezclar las formas tradicionales de música clásica de cámara
con otras sutiles derivadas del bebop. El vibráfono de Milton Jackson, el contrabajo de
Percy Heath y la batería de Connie Kay (que suplantó a Kenny Clarke) lograron una por
demás serena mezcla de voces no dominantes, con poco énfasis en el swing, y fuertes
reminiscencias de la música de Bach y del renacimiento, fusionadas con los blues y formas
diluidas de bebop. Todos ellos había estado involucrados en combos y big bands que
secundaron a Gillespie y a Parker a mediados de los años ’40.
Organizado en 1952, el MJQ se desbandó en julio de 1974, pero se reagrupó otra
vez en los años ’80 y aún se mantiene activo. La presencia del vibrafonista Milton Jackson
–nacido en Detroit, Michigan, el 1/1/1923- es una importante contribución a la sonoridad y
eficiencia del combo.
Pero el grupo de cámara más popular de los años ’50 fue el cuarteto de Brubeck,
que alcanzó un éxito sin precedentes entre el público blanco de jazz moderno.

David W. “Dave” Brubeck nació en Concord, California, el 6/12/1920. Había


empezado sus estudios de piano a los 4 años de edad, debutando como profesional a los 13
años con bandas dixieland y de swing. Estudió composición con Darius Milhaud en el Mills
Collage de Oakland, y durante los años de guerra siguió perfeccionándose con Arnold
Schönberg. Terminada la guerra, continuó sus estudios con Milhaud, y formó un octeto
experimental en 1946 (dos años antes que el noneto de Davis), y un trío, en 1949, que se
transformó en cuarteto dos años más tarde con la incorporación del saxo alto Paul
Desmond. Este grupo llegó a ser la sensación de san Francisco, y desde 1951 grabó para
Fantasy, alcanzando resonancia nacional e internacional, premiado con actuaciones en
conciertos y festivales en Europa, Medio Oriente, Australia y EE.UU.
El estilo de Brubeck como pianista es extremadamente complejo, armónica y
rítmicamente. Vuelca en la línea de sus solos toda la sapiencia adquirida en sus estudios
con músicos de avanzada, aunque con un touch pesado muchas veces anti-swing. Miles
Davis dijo: “Brubeck no puede swinguear; no sabe cómo”.
La comunidad de jazz lo negó como uno de sus pares, argumentando que sólo había
colaborado epidérmicamente en el desarrollo del jazz moderno. A pesar de ello, Brubeck
alcanzó la cima cuando su cara apareció en la portada de la prestigiosa revista Time, siendo
el segundo músico de jazz en lograrlo (el primero había sido Armstrong). A partir de 1952,
y durante años, el combo de Brubeck ganó todas las encuestas de popularidad de las
revistas especializadas; pero, cuando se hizo un poll entre los 120 músicos de jazz
ganadores de la encuestas de 1954, ninguno de ellos votó por el cuarteto de Brubeck ni por
él mismo como pianista.
Pero Brubeck había sabido llegar a una enorme masa de estudiantes y universidades
con sus habituales conciertos y clínicas, que hicieron a sus hombres y a él mismo
tremendamente populares en esos ambientes intelectualizados. El caso de su drummer, Joe
Morillo –uno de los bateristas más técnicos de la historia-, es revelador, ya que fue mucho
más admirado por los jóvenes estudiantes que los auténticos renovadores Clarke, Roach,
Blakey, Tony Williams o Elvin Jones.
Brubeck también introdujo nuevos ritmos en el jazz, como 9/8, 6/4 y el 5/4 de su
fenomenal hit, el tema de Desmond “Take Five” insertado en su álbum “Time Out”, un
récord de ventas sin precedentes en el jazz moderno. De todos modos, esto no era
totalmente nuevo, ya que había sido experimentado por Tristano y Max Roach, aunque sin
el menor eco entre el público.

Paul Desmond (cuyo verdadero apellido era Breitenfeld), nació el 25/11/1924 en


San Francisco, California, y, para cuando ingresó al grupo de Brubeck en 1951, su estilo de
alto estaba totalmente maduro, bajo la influencia de Parker, de Pete Brown y,
especialmente, del blanco Lee Konitz. Su sonido claro y liviano a la manera de Lee, con
líneas melódicas de alto vuelo que desarrollaba dentro de un estilo de swing fácil, en
contraste con el de su director, lo llevaron a la cima de la popularidad y a la admiración de
un sinnúmero de músicos blancos por sus grabaciones con el cuarteto, otras bajo su propio
nombre, y aun otras acoplado a Gerry Mulligan en 1957.
Desmond ganó las encuestas de saxo alto de Down Beat de 1955 a 1959, de
Metronome de 1955-60, y de Playboy de 1957-60. Sus opiniones sobre jazz eran
coincidentes con su manera de tocar. Reporteado en 1965, dijo: “Un muchacho que
empieza ahora siente que es casi imperativo seguir el avant-garde, pero cuando ese avant-
garde entre en un estado de caos –como ahora- no habrá ningún lugar donde ir. Pienso que
lo único que puede salvar al jazz es la aparición de alguien que lo haga más melódico y
accesible de lo que es hoy”.
Paul Desmond murió en New York City el 30/5/1977, pero es recordado como uno
de los más brillantes improvisadores melodistas, por las imaginativas líneas de sus solos, y
como uno de los primeros saxos altos que incursionaron en el registro extremo del
instrumento desarrollando sus frases.
A pesar de las críticas que se le pueden hacer –y a despecho de los intentos para
preparar sus números-, el cuarteto de Brubeck, como todo el jazz moderno, privilegió la
improvisación, pero, al revés de otros grupos que alejaron al público, supo llegar a grandes
audiencias y las obligó a apreciar el trabajo de improvisación con la misma atención que
ponían disfrutando de un cuarteto de Beethoven. Estos públicos –que ignoraban totalmente
quiénes eran Lester, Parker o Tristano- reconocían los nombres de los integrantes del
cuarteto de Brubeck como después lo harían las juventudes de los años ’60 en adelante con
los rock-combos de moda.
Si los grupos experimentales de Tristano fueron la fuente de inspiración de los
pequeños combos populares en los años ’50, que ya hemos visto, la música del noneto de
Miles Davis influyó sobre el jazz que estaba naciendo en California, al que genéricamente
se denominó “Jazz de la Costa Oeste”.
Jazz de la
Costa Oeste
Después que los boppers renovaron el lenguaje del jazz a mediados de la década del
’40, algunos músicos blancos residentes en California decidieron tomar su propio camino,
aunque siguiendo las huellas de los creadores del “cool” en el Este.
Pero el jazz había llegado a la Costa Oeste muchos años antes, de la mano de los
sureños que arribaban a sus playas llevando consigo su música. Desde 1912, visitaban Los
Ángeles vaudeville-bands y ragtime-bands en sus amplias giras por todo el país, pues la
consideraban un stop obligado en su itinerario. Ese año llegó Freddie Keppard al frente de
su “Original Creole Band” y desde entonces el paso de grupos similares parece haber sido
continuo. Por ejemplo, en 1921, Kid Ory grabó en la ciudad el primer disco que se conoce
de una banda negra de New Orleáns tocando su música, y diez años después se radicó en
California para dirigir su jazz band a partir de 1940. Pero había varias orquestas negras
trabajando en Los Ángeles desde algunos años antes: Paul Howard lo hacía desde 1929;
Les Hite, de 1930 a 1932 (con solistas como Lawrence Brown, Marshall Royal, Lionel
Hampton y T-Bone Walter en guitarra y vocales); Harvey Brooks, en 1934; y el mismo
Hampton, que formó una orquesta en 1935, la que pronto abandonó para debutar con Benny
Goodman en New York.
En 1941, Lu Waters, al frente de su “Yerba Buena Jazz Band”, lideraba un
movimiento revival en San Francisco, y en 1944, el empresario Norman Granz iniciaba la
serie de conciertos conocidos como “Jazz at the Philarmonic”, amalgamando solistas de
prestigio de la Era del Swing con nuevas estrellas del jazz moderno. En 1945, llegaron
Gillespie y Parker con un quinteto para actuar en el “Billie Berg’s Club” de Los Ángeles, y
Bird se radicó en la ciudad por dos años, dejando su sello sobre los solistas locales. En
1947, Dizzy volvió, pero al frente de una big band.
Pero el jazz como expresión local apareció recién en 1949, cuando un grupo de
jóvenes músicos blancos empezó a reunirse en Hermosa Beach para realizar sus propias
experiencias. Muchos de ellos era veteranos de las orquestas de había formado en Los
Ángeles el prestigioso director blanco Stan Kenton.

Influencias

Casi todas la s fuentes de inspiración que dieron origen al estilo Costa Oeste
procedían del Este. El “Birth of the Cool” influyó notablemente incorporando avances
armónicos y melódicos originales del bebop –aunque con un feeling más relajado-, y Miles
Davis, Lee Konitz y Lester Young fueron importantes influencias. Davis lo fue para los
trompetistas. Los saxos tenor estaban inspirados en el estilo de Lester, en lugar de los de
Dexter Gordon o Lucky Thompson, que estaban radicados en Los Ángeles. Entre los altos –
aunque impactados en 1945 por el fraseo de Parker-, con la llegada de Konitz para tocar
con la orquesta de Kenton en 1952, muchos modificaron estilo, sonido y fraseo a su
semejanza; y los arregladores cayeron bajo la influencia del noneto de Davis y de la escuela
de Thonhill-Evans.
El “segundo rebaño” que formó Woody Herman en 1947 dejó también su marca en
el desarrollo del estilo que dominó al jazz en california durante la década del ’50, con el
sonido liviano de textura suave de su team de saxos. Aunque formado en New York, los
californianos Zoot Sims y Herbie Steward integraban el famoso cuarteto que grabó “Four
Brothers” en 1947, junto a Serge Chaloff y Stan Getz, quien había estado durante 1944-45
trabajando con Kenton en Los Ángeles. En 1948, Getz fue descubierto por su solo en
“Early Autumm” con Herman, y llevado a lo más alto del pedestal como representante del
espíritu del “West Coast Cool”. Ese espíritu representaba el estilo de vida de la templada y
húmeda California, de soleadas playas, donde el trabajo abundaba, en los estudios de
grabación de Hollywood, para los músicos más capaces. Allí se acercó Gerry Mulligan en
1952, y se puso al frente de combos revolucionarios sin piano con los que inspiraría a no
pocos solistas de la Costa Oeste.
Aunque el estilo “West Coast” fue creado en Los Ángeles por músicos blancos,
también era practicado por saxofonistas negros seguidores de Lester Young, como Wardell
Gray y Buddy Colette. Asimismo se podía oír en el Este, en los instrumentos de
saxofonistas de esa escuela Lester, como Paul Quinichette, Gene Ammons y los blancos
Stan Getz, Zoot Sims y Al Cohn, y de los altos influidos por Lee Konitz.

Nacimiento del estilo Costa Oeste


“Howard Rumsey’s All Stars”. En mayo de 1949, algunos músicos blancos de
California iniciaron el movimiento que los llevó a concretar un nuevo estilo de jazz.
Empezaron sus experiencias en el club Lighthouse de Hermosa Beach –una de las playas de
Los Ángeles-, y ahí se mantuvieron durante años.
El contrabajista Howard Rumsey –veterano de la orquesta de Stan Kenton- interesó
a John Levine, el dueño del local, para organizar reuniones con música de jazz los
domingos por la tarde. El local era sensacional, a escasos metros de la playa, no se cobraba
cover y las bebidas no eran caras. A pesar de la oposición primera de los vecinos de
Hermosa Beach, con el paso del tiempo el club de Levine y Rumsey ganó renombre
mundial y el jazz moderno fue una poderosa atracción para turistas procedentes de Europa
y de Japón.
El “Lighthouse” cerró sus puertas en 1971, siendo el jazz club en actividad más
antiguo del país, pero al año siguiente Rumsey abrió otro, en Redonda Beach, que se llamó
“Concert By The Sea”, un local con excelente acústica donde siguió presentando a los
mejores solistas de la costa junto a prestigiosos visitantes. El antiguo “Lighthouse” era
como un laboratorio donde músicos como Shorty Rogers y Jimmy Giuffre escribían
arreglos constantemente y los probaban, no bien terminados, en el mismo club. Más tarde,
algunos de esos arreglos fueron grabados por los grupos de Rumsey, de Giuffre y por los
“Giants” de Rogers.
Las primeras grabaciones de los “Howard Rumsey’s All Stars” suenan,
precisamente, a trabajos de laboratorio, pero discos que se grabaron posteriormente
muestran a los mejores solistas de la costa ya dueños de un buen nivel técnico-artístico,
como el trompetista Conte Candoli, el saxo Bob Cooper y, especialmente, el notable
trombonista Frank Rosolino, entre otros. También el baterista Stan Levey –que había
llegado con el quinteto de Gillespie-Parker en 1945- mostraba la seguridad y el drive de un
estilo inspirado en el de Max Roach.
No obstante los cambios de personal, el sonido fresco del grupo permaneció
inalterable. La lista de “All Stars” permanentes e invitados es como un “Quién es Quién”
del jazz moderno de los años ’50: Shorty Rogers y el sueco Rolf Ericson (trompetas), los
saxos tenor-instrumentinos Jimmy Giuffre y Bob Cooper, el saxo alto-flauta Bud Shank,
Milt Bernhardt en trombón, Claude Williamson en piano, Shelly Manne y Max Roach en
drums, y el mismo Howard Rumsey en contrabajo. En 1954 se sumaron los trompetistas
Conte Candoli, Jack Sheldon y Stu Williamson (hermano de Claude y también trombonista
a válvulas), y al año siguiente ingresó Frank Rosolino. Además, actuaban, como artistas
invitados, Gerry Mulligan, Chet Baker, Zoot Sims, Marty Paich, Barney Kessell, Hampton
Howes, Bill Colman, Bob Brookmeyer, Miles Davis, Charlie Mingus, Herb Séller, etc. Pero
la personalidad más importante y coherente del grupo de California era Shorty Rogers,
quien también lideraba su propio grupo de trabajo, que denominó “The Giants”

Milton M. “Shorty” Rogers nació en Great Barrington, Massachussets, el


14/4/1924, y trabajó en el área de New York con las orquestas de Hill Bradley, Red Norvo
y Woody Herman. Radicado en California en 1950, se incorporó a la orquesta de Kenton
como trompetista y, después de un año y medio, permaneció como arreglador. Desde 1953
se unió al grupo de Rumsey, desde 1954 lideró su propio combo, y al año siguiente era
director musical de Atlantic Records. Su incorporación, al año siguiente, como director
musical de RCA de Los Ángeles, también le abrió las puertas para grabar con sus “Giants”
y su big band, con éxito de ventas en Europa y EE.UU.
Llamado “El Padre del Jazz de la Costa Oeste”, las fuentes de inspiración de Rogers
como arreglador habían sido sus años de permanencia con el grupo de Red Norvo –de un
espíritu “cool” mucho antes de la aparición del estilo- y su admiración por la música de
Basie. Con sus “Giants” imitaba el estilo Basie de los “Kansas City Seven”, con pocas
apoyaturas de piano, mucho walking-bass y un drive liviano, y los scores neo-swing que
tocaba la banda de Count. Y de Rogers como solista, el mismísimo Igor Stravinski opinaba:
“Puedo oírlo por períodos de quince minutos, y aún más, sin percibir el paso del tiempo,
mientras que el peso de virtuosos ‘serios’ que conozco me deprime en cinco minutos más
allá del efecto de ‘Equanil’”. Su carrera la continuó escribiendo música para cine y TV, y
dirigiendo orquestas que acompañaban a cantantes famosos. Murió en Van Nuise,
California, el 7/11/1994.
Pero la música de la Costa Oeste –a veces seductora e íntima y otras veces
swinguera, simple y liviana como la de Basie- fue duramente criticada por escritores del
Este, que la tildaron de “fraude” o “fiasco”. El crítico Joe Goldberg es especialmente duro
cuando dice: “Muchos de los hombres que salieron de la banda de Kenton para convertirse
en abanderados del estilo Costa Oeste era de mente tan simple en su búsqueda de la esquiva
‘modernidad’ que muchas veces basaban su estilo en los links de sus predecesores directos.
Se escribieron fugas y composiciones atonales –a veces con un mínimo de improvisación- y
se usaron flautas, oboes y cellos; pero, como reacción inevitable a su autoimpuesta
esterilidad, los álbumes de las más conocidas figuras del estilo Costa Oeste empezaron a
aparecer fuertemente influidos por Davis, Rollins y Horace Silver”.
Por su parte, el importante compositor-arreglador George Russell satirizó: “Un
Sammy Kaye es bastante malo, pero un bastardo Sammy Kaye es demasiado. Esa es la
razón por la cual Davis, Mulligan, Gil Evans y John Lewis permanecen, mientras que el
movimiento West COSAT de los años ’50 –que se desarrolló partiendo de ellos- ya ha sido
largamente olvidado”.
Sin embargo –y a pesar de las críticas, a veces bastante justificadas, de las que se
hizo merecedor-, el jazz de la Costa Oeste dejó en algunas de sus grabaciones más
importantes la firma de solistas de alto nivel que surgieron de sus filas y que le dieron
jerarquía a un tipo de música aparentemente desprejuiciada e indolente. Álbumes bajo los
rótulos de “Shorty Rogers and his Giants”, “Lighthouse all Stars”, “Art Pepper + Eleven”,
“Clifford Brown Jazz Inmortal”, “Don Fagerquist Eight By Eight”, “The Music Of Bob
Cooper”, etc., aún permanecen vivos en el recuerdo de los aficionados que supieron
valorarlos en su momento. Todos esos grupos eran una consecuencia de la influencia del
noneto de Miles Davis de 1949, pero la música de la big band de Shorty Rogers mamaba
directamente del estilo Kansas City que había dado a conocer Count Basie a mediados de la
década del ’30.

Solistas

Gracias a sus conocimientos instrumentales y armónicos, los solistas de la Costa


Oeste hicieron gala de un dominio instrumental y técnico envidiable, en el cual se
respaldaron para dar una imagen de perfección que se vio reflejada en muchas de sus
grabaciones. Los más importantes de ellos fueron:
Bob Cooper nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 6/12/1925. Integró la orquesta de
Kenton de 1945 a 1951, y luego las de Jerry Gray, Pete Rugolo y Shorty Rogers. En 1951
ingresó en los “All Stars” de Rumsey, desarrolló su propia actividad dirigiendo sus combos
y acompañando a la cantante June Christie –su esposa-, y en 1959 fue socio en Lighthouse
Records. Fue el primer músico de jazz que usó el oboe como medio de expresión, y con ese
instrumento dejó algunos celebrados solos improvisados con los grupos de Rumsey. Su
excelente saxo tenor lo mantuvo activo y vigente prácticamente hasta su muerte, el
6/8/1993, confrontándose con los mejores instrumentistas blancos de última generación.

Richard “Richie” Kamuca nació en Philadelphia el 23/7/1930, y en 1951 era uno


de los más importantes solistas en el saxo tenor de la orquesta de Kenton. Trabajó de 1954
a 1956 con Woody Herman; con Chet Baker y Maynard Ferguson en 1957; con los
“Lighthouse All Stars” en 1957-58; con Shorty Rogers y Shelly Manne en 1959-61. Se
radicó posteriormente en New York, donde trabajó con la big band de Gerry Mulligan,
Gary Mc Farland y Roy Eldridge. Después de esto regresó a Los Ángeles, donde falleció el
22/7/1977.

William Reece “Bill” Perkins, uno de los saxos tenor más competentes de la Costa
Oeste, nació en San Francisco, California, el 22/7/1924. Radicado temporariamente en
Chile, regresó para dedicarse profesionalmente a la música en los años ’50, tocando con
Jerry Wald, Woody Herman y Stan Kenton, al mismo tiempo que completaba sus estudios
de ingeniero en radio. Empezó en su nueva actividad en World Pacific Records, como
ingeniero de audio y editor, mientras enseñaba en el Westlake Collage of Music. En 1970
volvió a la actividad como instrumentista, destacándose también con el saxo barítono y la
flauta. Fue miembro de los “Supresas”, de la orquesta de Thosiko Akiyoshi, e hizo trabajos
como free-lance.

James Meter “Jimmy” Giuffre fue un importante miembro de los “Lighthouse All
Stars”, en 1951-52, con el aporte de sus conocimientos musicales a las grabaciones que se
hicieron en los primeros años del grupo de Hermosa Beach. Giuffre era de Dallas, Texas,
donde había nacido el 26/4/1921, y ahí empezó el estudio del clarinete a los 9 años de edad,
y el del saxo tenor a los 14. Tocó en la sinfónica de Dallas de 1946, y al año siguiente
trabajaba en el campo popular con Jimmy Dorsey; con Budd Rich en 1948, como saxo
tenor y arreglador; con Woody Herman en 1949; con el grupo de Rumsey en 1951; y,
finalmente, con los “Giants” de Rogers desde 1953 hasta 1955. Desde 1956, continuó su
carrera como arreglador-compositor en diversas orquestas y combos, donde puso en
práctica sus conocimientos de música de cámara y jazz.
Otros trabajos de aliento para orquestas grandes y orquestas sinfónicas, cuartetos
clásicos, música para ballet y por encargo, como “Pharoah” y “Suspensions” para la
Universidad Brandeis, cimentaron su prestigio de músico de avanzada. Pero a fines de los
’60 volvió a tocar jazz, sincerándose en un reportaje: “Regresamos al vocabulario del
jazz… métrica, acordes, tonalidades y una sección rítmica timekeeping, canciones standard
y un armazón más definido. Me siento feliz de tocar los blues otra vez; pero mis
composiciones privadas y mi trabajo de concierto continuarán”.
Los experimentos de Giuffre con los originales “All Stars” de Rumsey fueron los
que ganaron la oposición de críticos de músicos del Este, especialmente sus trabajos de
cámara con instrumentinos, que en esos años eran una rareza en jazz.

Clifford Everett “Bud” Shank fue el primer saxo alto-flauta que integró el grupo
de Hermosa Beach. Había nacido en Dayton, Ohio, el 27/5/1926; empezó de niño a estudiar
el clarinete y el saxo, y a los 21 años dedicó su tiempo al estudio de la flauta. Durante
1950-51 actuó con Stan Kenton, y después empezó su larga asociación con el grupo de
Rumsey, mostrando una gran identificación con el estilo de Konitz. Desde entonces, Shank
se confinó como free-lance en trabajos de estudio en Hollywood, como compositor de
música para películas y TV, pero también actuando con grupos de jazz en la zona de Los
Ángeles y en giras internacionales.

Arthur Edward “Art” Pepper nació en Gardena, California, el 1/9/1925, y fue el


saxofonista que menos se identificó con el estilo cool de sus paisanos contemporáneos.
Tanto en el saxo alto como en el tenor, sus influencias fueron de diversa índole, y todas
contribuyeron a formar su cálida personalidad musical; Parker y Konitz al principio,
después Lester Young, y más tarde John Coltrane. Desde su primera asociación con Kenton
hasta sus posteriores actuaciones con toda clase de combos, principalmente en el área de
Los Ángeles, su errática carrera fue interrumpida en varias ocasiones por reclusiones
carcelarias por consumo de drogas, internaciones en clínicas de rehabilitación, o trabajando
como contador, maestro en high schools, colegios y universidades, o escribiendo su
autobiografía.
Sin embargo, Pepper es reverenciado por muchos como uno de los más importantes
solistas blancos que ha dado el jazz. Murió en Washington, D.C., el 15/6/1982, de
hemorragia cerebral.

Secondo “Conte” Candoli, uno de los sobresalientes trompetistas de la Costa


Oeste, nació en Mishawaka, Indiana, el 12/7/1927. Estudió el instrumento con su hermano,
el fogoso Pete Candoli, cuando tenía 13 años de edad, y desde 1948 trabajó con orquestas
importantes: Kenton (1948), Charlie Ventura (1949), Woody Herman (1950), y regresó a
Kenton de 1952 a 1954. Ese año se incorporó al grupo de Howard Rumsey, y empezó a
trabajar como free-lance durante años, apareciendo en grabaciones con toda clase de
formaciones y mostrando siempre su calidez e imaginación como solista, con un estilo
influido indistintamente por Gillespie y Davis, que algunos críticos tildan de falto de
concepto y continuidad, acusación recurrente a casi todos los solistas del Oeste. Los mismo
que muchos músicos de California, se mantuvo durante años trabajando en los estudios de
grabación de Hollywood y en bandas de TV, pero alternando sus actuaciones con grupos de
jazz con los que actuó en conciertos y festivales, tanto en su país como en Europa,
mostrando una frescura y una claridad de fraseo envidiables junto con una gran calidez de
expresión.

Donald “Don” Fagerquiest recién se radicó en Los Ángeles en 1956, cuando se


incorporó al staff de los estudios Paramount. Había nacido en Worcester, Massachussets, el
6/1/1927, y su actividad profesional estaba circunscripta a New York desde que empezó a
tocar con Mal Hallet en 1943, con Gene Krupa en 1944-45, con Artie Shaw y Woody
Herman en los años siguientes; y posteriormente, con Les Brown, sus solos dieron lustre a
los discos de esa famosa banda mientras acompañaba a Doris Day. En los años ’50 se
radicó en California, y en 1957 tuvo oportunidad de grabar, bajo su propio nombre,
liderando un grupo típicamente Wes COSAT, algunos trabajos que lo muestran como uno
de los más importantes trompetistas de la Costa. Murió en Los Ángeles, el 27/1/1974, por
problemas de riñón.

Jack Sheldon nació en Jacksonville, Florida, el 30/11/1931. En 1947 se radicó en


Los Ángeles. Desde 1954 actuó en el “Lighthouse”, con la orquesta de Kenton, y como
free-lance en todo tipo de actuaciones profesionales en todo el país. Adorado por músicos y
público de Los Ángeles, Sheldon alterna su trabajo de trompetista con el de actor y
comediante en shows y TV, pero, a pesar de un tipo de vida que hace pensar en el abandono
del instrumento, siempre se mantiene activo y vigente, mientras su estilo cálido, swinguero
y de fraseo imaginativo sigue haciendo las delicias de muchos que lo admiran. Sus trabajos
en los años ’60 con grupos capitaneados por Art Pepper, y un LP acompañado por Marty
Paich en órgano más sección rítmica, tocando éxitos de Ray Charles, lo muestran en toda su
dimensión de solista de nivel y artista cabal.

Stuart Lee “Stu” Williamson, trompetista y trombón a válvulas, hermano menor


del pianista Claude Williamson, nació en Brattleboro, Vermont, el 14/5/1933. Trabajó con
Kenton en 1951-52, y con Woody Herman en 1952-53, como trompetista. Al año siguiente
empezó con el trombón a válvulas, con el que logró un estilo bastante personal. En 1955
suplió a Rosolino en grabaciones con los “All Stars” de Rumsey, y también de ésa época
son sus importantes grabaciones, tocando ambos instrumentos –trompeta y trombón- con
Johnny Richards y Marty Paich.

Sheldon “Shelly” Manne. Como gran parte de su actividad profesional se


desarrolló en el área de Los Ángeles, muchos suponen que Manne es oriundo de esa ciudad,
pero realmente nació en New York, el 11/6/1920. Formando parte de una familia de
drummers (padre y tíos), el joven Shelly estudió primero saxo alto, pero después dedicó sus
esfuerzos a los tambores. Sus primeros trabajos fueron en el Este, hasta que empezó con
Kenton, en California, a fines de los años ’40. En la década siguiente estaba con el grupo de
los Rumsey de Hermosa Beach y con Shorty Rogers, pero su mayor actividad estaba
circunscripta a los estudios cinematográficos, donde apareció en la película “The Man UIT
The Goleen Arm”, y también asesorando a Sinatra en su papel de drummer. Su capacidad
profesional le permitió desempeñarse con igual eficiencia tanto en grandes organismos,
grabando música de películas, como en pequeños combos de jazz. Desde 1960 hasta 1974
operó su propio club en Los Ángeles, “The Hole”, donde tocaba cada vez que sus múltiples
actividades se lo permitían.

Stan Levey. Además de Séller Manne y Mel Lewis, hubo en el Oeste otro
influyente baterista, también originario del Este, Stan Levey. Había nacido n Philadelphia
el 5/4/1925, y a su llegada a New York fue considerado entre los más importantes de la era
bebop, a pesar de ser blanco. Trabajó con big bands de renombre y en 1945 llegó a
California con el quinteto de Gillespie. Radicado en Los Ángeles, fue le drummer de la
orquesta de Kenton desde 1952 hasta 1954, y entonces se incorporó al grupo de Rumsey y a
los “Giants” de Rogers. Su actividad musical la alternó con la de fotógrafo profesional, que
le deparó éxitos con trabajos industriales y de portadas de discos y tapas de revistas.

Frank Rosolino. Tal vez el solista de la Costa Oeste con más personalidad, y que
más influenció a nuevas generaciones, haya sido Rosolino. Al revés de otros
improvisadores del Oeste, que acusaban la influencia poderosa de los jazzmen del Este,
Rosolino partió, sí, desde Parker, pero adaptándolo a su instrumento de una manera
inteligente y personal, que se proyectó sobre trombonistas de California como Joe Howard,
Dick Nash, Gil Falco y aun sobre el excelente Carl Fontana.
Había nacido el 20/8/1926 en Detroit, Michigan, en el seno de una familia musical
que lo hizo estudiar la guitarra. Igual que Jack Teagarden, Rosolino empezó el estudio del
trombón a vara antes de haber desarrollado el largo de sus brazos, y tal vez ése haya sido el
motivo de su excelente técnica con las posiciones falsas de instrumento. Después de tocar
con la banda del ejército durante los años de guerra, al salir inició su actividad profesional
tocando con las orquestas de Bob Chester (1946), Glenn Gray (1947), Gene Krupa (1948-
49), Herbie Fields (1950) y George Auld (1951), hasta que se radicó en Los Ángeles para
debutar en la orquesta de Stan Kenton, en 1952, presentado como estrella.
Su trabajo posterior en el Oeste le deparó toda clase de satisfacciones, actuando con
los mejores –como los grupos de Rumsey y Rogers- y grabando bajo su propio nombre o
para otros directores, como Johnny Richards, Russ García, Marty Paich, Toots Camarata,
Bob Cooper, Sonny Stitt y con los “Supresas”, entre otros.
Presentado en clinics por la marca Conn de instrumentos brass, también realizó
presentaciones personales como solista en países de Europa y en Canadá, donde era
admirado por su raro talento de improvisador. Hombre de excelente humor, Rosolino se
presentó no pocas veces como comediante en TV. Con la orquesta que Quincy Jones
presentó en conciertos en EE.UU. y Japón. Rosolino fue uno de sus solistas estrella.
Asiduo concurrente a los estudios de grabación, afortunadamente su trombón puede
oírse con la solvencia de siempre en gran cantidad de discos que permiten recordarlo como
el gran artista que fue: cálido, ingenioso, divertido, voluptuoso y swinguero. Así se lo oye
en la grabación en vivo con el grupo “Bobby Knight’s Great American Trombone Co.”, de
junio de 1978, en el “Donte’s” de Hollywood, cinco meses antes de su trágica decisión de
poner fin a su vida, que sorprendió a todos los que lo conocían. Las razones del suicidio no
quedaron claras, aunque se supone que fue por motivos sentimentales, pero la falta de
trabajo también pudo haber influido.
Frank Rosolino murió en Los Ángeles el 26/11/1978. Fue uno de los grandes del
trombón, a la altura de Back Teagarden y J. J. Johnson y, como aquellos, dueño de un estilo
totalmente personal.

El notable Gerry Mulligan

George Russell dijo: “El más importante innovador de los años ’50 fue Mulligan.
Eliminó el piano y compuso temas fantásticos. Fue muy claro, ingenioso e insolente”.

Gerald Joseph “Gerry” Mulligan había participado en las reuniones, en casa de


Gil Evans, que dieron origen al noneto de Miles Davis de 1948. Este grupo –que debutó en
el “Royal Roost”- hizo sus grabaciones al año siguiente, y Gerry colaboró en la mayoría de
los arreglos y temas del álbum: “Jeru”, “Venus de Milo”, “Godchild”, “Deception”,
“Rocket”, “Tarn That Dream” y “Budo”. En 1952 se radicó en California, donde
experimentó con su primer combo sin piano, un cuarteto, con Chet Baker en trompeta, Bob
Whitlock en contrabajo y Chico Hamilton en batería.
Sus ideas de esos años, cuando todavía no existía la amplificación del bajo de caja,
eran: “Es posible con dos voces impartir el sonido y el feeling de cada acorde, como nos
hizo ver Bach en sus invenciones. Cuando un piano está en un grupo juega el rol
dominante, ya que todos tienen que afinar con él y seguir sus armonizaciones. Por otra
parte, es obvio que el contrabajo no tiene un rango tan amplio de posibilidades dinámicas
como los horns y los drums, y entonces hay que mantener un volumen sonoro que esté de
acuerdo con sus posibilidades, e integrar un sonido de grupo”.
El famoso cuarteto puso el énfasis en una inteligente improvisación melódica que
clarificaba la secuencia armónica, junto con una concepción rítmica simple como resultado
de su relajación. Admirador de Red Nichols y todo lo que representaba el estilo highbrow,
Mulligan decía: “Uno busca tocar con gente que tenga la misma actitud hacia la música que
los viejos hombres de los cuales aprendimos”. Pero, si bien su trabajo enfatizaba el ritmo en
dos típico del jazz blanco de fines de los años ’20 en New York, el feeling era totalmente
opuesto, ya que la relajación era una de sus características, mientras que las del highbrow
eran la tensión y la dureza rítmica. Y seguía sus razonamientos: “El contrapunto puede ser
usado por un pequeño grupo de jazz moderno sin el recurso del pastiche clásico. El jazz es
una música que divierte, para ser tocada y no intelectualizada”.
Y en verdad, sus grupos se basaron en el humor, el contrapunto, y el placer de tocar.
Aunque aseguraba que lo que había hecho en los años ’50 estaba basado en el noneto de
Davis, el carácter de sus combos fue bastante más distendido, prevaleciendo un espíritu de
improvisación como no había lucido aquel. Entonces, audiencias que no habían aceptado al
jazz en ninguna de sus formas, lo descubrieron a través de la música de cámara de los
combos sin piano de Mulligan.
Su primer cuarteto lo formó en Los Ángeles en 1952, y con él grabó para Pacific
Jazz, aunque el grupo no duró más de un año. En septiembre de 1953, Mulligan fue
arrestado por tenencia de drogas y estuvo preso hasta fin de año. Afortunadamente, supo
sobreponerse al hábito pero, al salir de la cárcel, Chet Baker le pidió u$s 400 por semana
para seguir –cifra enorme en esos tiempos-, y ése fue el fin del combo.
Los discos del novedoso cuarteto sin piano habían dado la vuelta al mundo, y
Mulligan no quiso cortar la racha. El sustituto de Baker fue Art Farmer, y más tarde el
trombonista a válvulas Bob Brookmeyer, que sería su socio musical durante años. Su nuevo
cuarteto fue aún mejor que el anterior, pero en 1955 decidió ampliarlo con la incorporación
de Jon Eardley en trompeta y Zoot Sims en saxo tenor, mientras que la sección rítmica
estaba formada por Peck Morrison en contrabajo y Dave Bailey en batería. Esta habría de
ser la culminación de su carrera antes de formar su notable “Concert-Band” de 1959 en
New York, pero es indudable que su paso por California dejó su marca en los solistas
blancos de Los Ángeles, con el espíritu relajado, informal y swinguero característico del
jazz de la Costa Oeste.
Gerry Mulligan murió el 20/1/1996 en Darien, Connecticut, por un problema óseo.
Había nacido en New York City el 6/4/1927.

Chesney H. “Chet” Baker había nacido en Yale, Oklahoma, el 23/12/1929. Y –


además de su trompeta influida por el estilo de Miles Davis- durante mucho tiempo atrajo
al público femenino con su voz y su aspecto de galán tipo James Dean. Con problemas de
drogas durante toda su vida, Baker llegó a sobresalir como un solista de sonido liviano y
claro, y con frases de ideas simples y hermosas. Emigrado a Europa, murió en Amsterdan,
Holanda, el 13/5/1988.

Robert “Bob” Brookmeyer nació en Kansas City, Kansas, el 19/12/1929.Antes de


ingresar en el ejército estudió piano, clarinete y trombón en el conservatorio de su ciudad, y
se inició como profesional en la banda del famoso saxo tenor Tex Beneke, con Ray Mc
Kinley, Claude Thornhill (como segundo pianista y trombón) Jerry Wald y ferry Gibas. En
1953 actuaba en un combo de Stan Getz, y se unió al cuarteto de Mulligan en 1954, y al
sexteto desde 1955 hasta 1958. Luego dirigió sus propios grupos, compartiendo la dirección
con Jimmy Giuffre a veces, y en otra oportunidad con Clark Ferry. Ambos se incorporaron
a la “Concert-Band” de Mulligan en 1959, permaneciendo en ella hasta su desbande, en
1962. En 1965, colaboró con su trombón y arreglos en la primera banda dirigida por Thad
Jones y Mel Lewis.
El estilo de Brookmeyer en el trombón a válvulas es único, y ha sido imitado por
varios instrumentistas de la Costa Oeste, como Stu Williamson y Bob Enevoldsen. Como el
estilo de su amigo Mulligan, el de Brookmeyer –también inyectado con anticuerpos del jazz
moderno- está inspirado por elementos del jazz tradicional, lo que lo hace fácilmente
digerible para los aficionados amantes de formas más antiguas.
En la actualidad, Brookmeyer se mantiene vigente como instrumentista, pero más
que nada como compositor-arreglador, y ha incursionado en la música moderna con
moderado éxito, trabajando sus partituras como un verdadero compositor de jazz.

Otros arregladores de la Costa Oeste

Marty Paich, prestigioso pianista y arreglador de la Costa Oeste, desaparecido


recientemente, había nacido en Oakland, California, el 23/1/1925, y había hecho serios
estudios musicales con Castelnuovo-Tedesco, y dirigido la banda de la aviación de 1943 a
1946. En 1951, empezó su activa vida profesional arreglando para Jerry Gray, Shelly
Manne y Peggy Lee. En 1954 estuvo integrando el grupo de Shorty Rogers and his Giants,
y en los años ’60 fue considerado uno de los más importantes autores de música de
películas en Hollywood y TV. A partir de ahí, su carrera se orientó a secundar a cantantes
de moda, como Dinah Shore, Andy Williams, Mel Torme, Ray Charles, Sammy Davis Jr.,
Lena Horne y Astrid Gilberto. Pero durante los años dorados del West Coast Jazz, su piano
fue oído en innumerables trabajos con los mejores de la costa y sus arreglos estaban entre
los más finos del estilo.

Bill Holman. El importante Tadd Dameron decía de Holman: “Lindas o no, se


supone que las cosas tienen que swinguear. Si algo es hermoso y tiene swing, tanto mejor.
Bill hace cosas swingueras y hermosas”.
Willis Leonard “Bill” Holman nació en Olive, California, el 21/5/1927. Realizó sus
estudios de música con Russ García, y en el Westlake Collage. En 1952 integraba la famosa
orquesta de Stan Kenton como saxo tenor, para la que escribió “Invention for Guitar and
Trumpet”. A mediados de la década trabajaba para Shorty Rogers en Hollywood, y tocaba
en un quinteto que había formado con Mel Lewis, pero su principal instrumento era la
orquesta, “que él pulsaba con brillantez, honestidad y musicalidad”, al decir de André
Previn. Su prestigio alcanzó a ambas costas, escribiendo para las más importantes
orquestas, como la Concert-Band de Mulligan, Stan Kenton y la Neophonic Orchestra. A
partir de 1966 abandonó su actividad de saxofonista, aquejado por problemas de salud, pero
siguió orquestando para las más conocidas cantantes, como Judy Garland, Anita O’Day,
Ella Fitzgerald, June Christy, Peggy Sue y Sarah Vaughan.
Hombre de amplísima experiencia, también siguió arreglando para bandas de jazz
como las de Louis Bellson, Buddy Rich, Mel Lewis, y aun escribiendo para conservatorios
y colegios, música para cine y TV, y dirigiendo en ocasiones sus propias big bands,
logrando toda clase de nominaciones y distinciones en su carrera. En su trabajo refleja la
influencia de los mejores arregladores de los años del Swing.
Hard-Bop,
Jazz Modal y
Mainstream-Bebop
El jazz redondeó su idioma cuando, en noviembre de 1925, Louis Armstrong, al
frente de sus Hot Five, empezó la serie de grabaciones que –partiendo de la música de sus
paisanos radicados en Chicago- concretó las bases que dominaron por casi dos décadas su
lenguaje. Pero, como ya hemos dicho en otra ocasión, Satchmo no fue le inventor del
idioma, sino su catalizador más importante.
Este fenómeno se iba a repetir veinte años después, cuando el quinteto de Parker y
Gillespie iniciara la serie de grabaciones que fijaron las premisas de un nuevo lenguaje, que
estalló como una granada en los equipos combinados de los desprevenidos diletantes de la
música de las grandes bandas. Había nacido el bebop, y su consecuencia, el llamado “jazz
moderno”; pero hubo que esperar algunos años antes de que nuevas generaciones de
jóvenes jazzmen encontraran los caminos que los llevarían a concretar modificaciones en el
lenguaje otra vez.
En realidad, esta búsqueda no había cesado nunca, pues, desde el mismo momento
del nacimiento oficial del bebop, gente como Lennie Tristano y Thelonious Monk oteaba
nuevos horizontes. Directa o indirectamente, sus experimentos fueron recogidos por otros
músicos; pero un gran cambio iba a tener sus manifestaciones más evidentes a mediados de
los años ’50, traídas de la mano de una juventud rebelde de jazzistas negros que reunían –
musical, económica y socialmente- muchas cosas que decir.

Hard-Bop

El jazz de la Costa Oeste acaparaba las encuestas de popularidad de las revistas


especializadas desde 1952. Esto irritaba a los músicos negros del Este, que sabían que el
rumbo, en jazz, se fijaba lejos de California, y emergieron con una música diferente que
etiquetaron como “Hard-Bop” (Bop Duro), sistematizando algunos elementos del bebop,
eliminando otros y adosándole algunos nuevos.
El año 1954 marcó un momento crucial para el jazz moderno. Desde la década del
’40, “Rhythm and Blues” (r n’b) era el nombre de la música que bailaba y cantaba la
comunidad afroamericana, y diez años después, el “Soul” ocupó su lugar. Era la réplica
profana a la música de las iglesias negras que difundían cantantes como Mahalia Jackson o
Clara Ward (cuya voz era conocida en toda la nación, aun más que la de Mahalia). Pero
Dinah Washington, Aretha Franklin y Ray Charles –originalmente cantantes gospel ellos
mismos- traían en sus discos-hit la moda “soul”, que Jon Hendricks definió con ironía: “La
diferencia entre la música gospel y el soul radicó en que, mientras los pastores cantaban
‘Lord? (Señor), los cantantes soul decían ‘baby’ (nena)”.
Al mismo tiempo aparecía un estilo fuertemente rítmico, llamado “funk” o “funky”,
que combinaba elementos viejos y nuevos, y una de cuyas características era la exageración
del valor de la corchea-swing hasta alcanzar la medida del cuatrillo de semicorcheas,
produciendo un feeling rítmico duro y marcial.
Sinónimo de r n’b eran los jump-blues urbanos que hacían bailar a la comunidad
negra al compás de los viejos blues remozados. Paralelamente, en pequeños clubs de los
barrios negros surgía un nuevo estilo cantado de música popular, practicado por combos
con saxo tenor, órgano y sección rítmica, llamado “rock and roll”.
Los músicos de jazz adoptaron el “hard-bop”como idioma, nutriéndose de la
vertientes de música popular, que había sido una constante en toda la historia del jazz. Era
como un regreso al quinteto bop, pero respaldado por el insistente ritmo de r n’b y la
complejidad del drumming bebop. Al mismo tiempo, cuando entendieron que se podía
swinguear también con otros ritmos, adoptaron como parte de su idioma los del Caribe (de
Cuba y Jamaica, principalmente), como más tarde lo hicieron con los de Brasil: el samba y
la bossa-nova.
Miles Davis, uno de los responsables del nacimiento del cool-jazz, fue de los
primeros en darle la espalda cuando grabó con sus “All Stars” el álbum “Walking” para
Prestige en abril de 1954. Impulsando por el hipnótico ritmo levemente “alter-beat” de
Kenny Clarke, el grupo reafirma el hard-bop como una vuelta a las raíces, recuperando la
corchea-swing del “hot jazz” y despreciando al cool como “la música del hombre blanco”.
Y muchos solistas negros prestigiosos de la década del ’40 –como Kenny Dorham, J. J.
Johnson, Sonny Rollins o Sonny Stitt- debieron cambiar algunos aspectos de sus estilos
para adaptarlos a lo novedoso del hard-bop.

Diferencias entre el Hard-Bop y


el Jazz de la Costa Oeste

El nuevo jazz que surgió a mediados de los años ’50 marcaba diferencias diversas y
profundas con el de la Costa Oeste.
1) Aunque practicado en todo el Nordeste, el hard-bop tenía sus principales cultores
entre los músicos negro de New York, Detroit y Philadelphia; el West-Coast jazz,
entre los blancos de California.
2) El hard-bop derivaba del bebop, con elementos funky y gospel; el West-Coast venía
de la música de Lester Young, Count Basie y la urbana de cámara del cool.
3) La improvisación hard-bop era dura, feroz, melódicamente compleja, y
caracterizada por sonoridades oscuras, rudas y pesadas; la del West-Coast era clara,
fresca, de sonidos más suaves y livianos, y melódicamente simple.
4) El frasco hard-bop prefería moverse entre las figuras de corcheas swing y formas
duras del funky; el del West-Coast privilegiaba el de corcheas legato de cool.
5) Los trompetistas hard-bop estaban influidos por Gillespie, Navarro y el de Davis de
“Walking”; los de la Costa Oeste, por el Miles de “Birth of the Cool”.
6) Los saxos alto hard-bop sintieron la influencia del idioma de Parker; los del Oeste,
la del de Konitz.
7) Los saxos tenor hard-bop también estaban influidos por Bird, pero además lo
estaban por Don Byas y Dexter Gordon; los de la Costa Oeste, por Lester Young.
8) Los músicos hard-bop trabajaban sobre temas propios de cierto primitivismo
armónico-rítmico; los del West-Coast los hacía sobre temas de corte standard.
Los compositores hard-bop empezaron a experimentar sobre los ritmos
latinoamericanos, armonizaciones gospel, y algunos –como Sonny Rollins- sobre temas
en 3/4, comprobando que se podía swinguear fácilmente sobre ellos, como había
descubierto veinte años antes Fats Waller, cuando compuso “Jitterbug Waltz”, o James
P. Johnson con su “Excentricity” de 1925.
La fórmula de los gripos hard-bop era la misma que la del combo bebop: la frontline
tocaba el tema unísono u octavado, seguido por solos improvisados de los horns primero y
del resto del combo luego, intercalando chase-chorus, y terminando con la repetición del
tema como en el primer coro. El pianista aportaba acordes “feed” y el contrabajista tocaba
en el estilo Walking más pesante del jazz moderno. Mientras tanto, el baterista sostenía el
ritmo obstinadamente sobre el ride-cymbal, accionaba el pedal del hi-hat apoyando terca y
reciamente sobre los segundos y cuartos pulsos, y sus fills –algunos muy violentos, como
los de Art Blakey- los aplicaba generalmente sobre el compás que marcaba la llegada de
una nueva frase; pero los ríspidos “droppin’ bombs”, que tanto habían molestado a los
solistas pre-bebop en las jams de Harlem, ya no sonaban tan histéricos.
Los más importantes actores de esta revolución fueron –además de Miles Davis- los
grupos liderados por Horace Silver, el quinteto Clifford Brown-Max Roach, “The Jazz
Messengers”, el quinteto de los hermanos Adderley, combos de New York como los
dirigidos por Sonny Stitt, y solistas identificados con el hard-bop pero no con el funky o el
soul, como Rollins o Coltrane. Pero, aunque con distintos matices, todos ellos
representaban a una nueva generación que se rebelaba contra el jazz de los blancos otra vez.

Brown and Roach Incorporated

En 1954, el baterista Shelly Manne dejó el grupo de Hermosa Beach y sugirió el


nombre de Max Roach como reemplazante, si estaba dispuesto a viajar desde el Este para
ese fin. A los seis meses de integrar el grupo de Rumsey, el empresario Norman Granz le
propuso a Roach formar un combo con músicos del Este para trabajar en California. Max
volvió a New York y apalabró a la nueva sensación de la trompeta, el joven Clifford
Brown, y a algunos otros jóvenes solistas negros con los cuales alcanzó a grabar un LP en
concierto. Para un segundo álbum, el personal cambió con la incorporación del saxo tenor
Harold Land, el pianista Richie Powell (hermano de Bud), y el bajo George Morrow. Con
esta formación hicieron la mayor parte de las grabaciones que dieron fama al quinteto; pero
cuando, en enero de 1956, pasó a ser el más importante del país, aunque no por mucho
tiempo.
Durante sus giras, el quinteto viajaba en tándem en los autos de Clifford y Max.
Habían terminado una actuación en Philadelphia y el siguiente trabajo era en Chicago.
Clifford decidió viajar antes a la fábrica Martin, en Elkhart, Indiana, para adquirir un nuevo
instrumento. Roach no estaba de acuerdo con que la mujer de Richie Powell manejara,
porque no tenía buena vista, y ese temor se confirmó en la autopista de Pennsylvania,
resbaladiza por la lluvia, cuando el auto transportaba a Brown, Richie Powell y su mujer
cayó desde el terraplén y murieron todos sus ocupantes. Este fue un severo golpe para
Roach, que se lamentó: “Si yo hubiera estado, ella no habría manejado”; pero también lo
fue para el jazz, que perdió a su más promisoria figura. Fue el 26/6/1956. En la noche del
accidente, Clifford había hecho una jam, en un club de la ciudad, que fue grabada en cinta y
editada por Columbia. “Walkin’”, “Night in Tunisia” y, sobre todo, “Donna Lee”, fueron la
última entrega de un solista increíble que muchos consideran que superó a todos los
trompetistas de los años ‘5’, ‘6’ y ’70.

Clifford Brown había nacido en Wilmington, Delaware, el 30/10/1930, y empezó


sus estudios de trompeta, piano, vibráfono y armonía en 1945. En 1950 estuvo
hospitalizado durante un año por un accidente de autos que perjudicó su embocadura. Ya
repuesto, empezó como pianista y trompetista en un grupo r n’b en 1952 y, al año siguiente,
con Tadd Dameron y la big band de Hampton. Trabajaba como free-lance en New York
cuando fue convocado por Roach para viajar a California, y el resto ya lo sabemos.
Hombre de conducta ejemplar, Clifford rivalizó con Gillespie en las maestrías de las
líneas melódicas ricas y swingueras de sus inspirados solos, aun sobre progresiones
comprometidas, por las que sentía especial predilección. Estilísticamente heredero de Fats
Navarro, articulaba como él sus frases, respaldadas por un sonido claro y flexible, un
vibrado amplio y deliberado, y un verbo sin par sólo comparable al de Parker. Cualquiera
de sus solos grabados (“Cherokee”, “What Is This Thing Called Love”, “Ghost of a
Chance”, etc.) puede ser tomado como muestra perfecta del vuelo inigualable de un
improvisador genial.

“The Jazz Messengers”

En 1954, Horace Silver, con su estilo rítmico de armonías soul, era el pianista funky
por excelencia cuando formó el grupo cooperativo “The Jazz Messengers”. Al año
siguiente, el conjunto, con Kenny Dorham en trompeta, Hank Mobley en tenor, Dough
Watkins en contrabajo y Art Blakey en drums –siguiendo la moda revival gospel-, grabó el
hit de Silver “The Preacher” y, cuando éste dejó el combo para dirigir el suyo en 1956, el
nombre “The Jazz Messengers” lo retuvo Blakey.

Horace Ward Martin Tavares Silver nació en Norwalk, Connecticut, el 2/9/1928,


hijo de madre negra y padre portugués de las islas de Cabo Verde. Estudió piano con un
organista de iglesia y empezó su carrera profesional, hasta que lo oyó Stan Getz, en 1950, y
lo llevó de gira. En 1951 se radicó en New York y trabajó en grupos liderados por Blakey,
Hawkins, Pettiford y Lester Young, y en 1954 formó “The Jazz Messengers”.
El estilo de piano de Silver –asociado al nacimiento del funky y el revival gospel-
estaba inspirado por el de Bud Powell, pero con líneas personales e inventivas de cierto
humor. Mostró talento de compositor escribiendo temas en la línea gospel-funky, junto con
otros que son una síntesis de jazz negro con influencia de ritmos latinos, con éxitos
sorprendentes de ventas. Desde los años ’60 hizo giras con sus grupos por todo el mundo y
escribió obras pretenciosas para orquesta, y para cantantes y coros.

Art Blakey nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 11/10/1919. Una de sus primeras


experiencias profesionales fue durante una gira con Fletcher Henderson por los estados
racistas del sur, donde fue detenido sin motivo y apaleado en el calabozo, con el resultado
de lesiones en el cráneo que debieron ser corregidas por la aplicación de una plancha de
metal. En 1943 se sumó a la banda de Earl Hines, y al año siguiente, a la de Billy Eckstine.
En esa época se radicó temporariamente en Nigeria y Ghana para estudiar la música
de sus ancestros. Cuenta: “Yo no sabía lo que eran los tambores hasta que estuve en África;
allí cada hombre busca su sonido y su estilo. Pueden sentarse frente a un tambor y decirle a
la próxima aldea que uno va hacia allá, su nombre, altura y color de ropa”. Sobre los
músicos de jazz, decía: “Hay tres grandes en el jazz moderno, Parker, Dizzy y Monk, y los
tres han hecho significativos desarrollos rítmicos. Tal vez por eso son grandes”. Con
respecto a los músicos blancos, Stan Getz era su saxo tenor preferido, y entre los drummers,
Dave Tough.
Alejado de la droga después de una larga lucha, Blakey vivía lujosamente en su
departamento de Central Park Oeste con su mujer Diana y sus hijos, y en invierno iban a su
casa en Vermont a esquiar. En 1949 adoptó el nombre musulmán de Abdullah Ibn Buhaina,
pero respecto al movimiento “Black Muslim” opinaba: “Son una desgracia para una gran
religión, y tan malos como el Klan”.
Como drummer, Blakey racionalizó el concepto de acompañamiento simplificando
el estilo Clarke-Roach con figuras simples y efectivas. Tocaba un insistente alter-beat sobre
el hit-hat, mientras que todo su ritmo era inexorable como el de un baterista de rock.
Acusado de tocar fuerte y no acompañar a sus solistas, dijo: “Yo toco como siento y trato
de mandar mi mensaje. Si el hornean sabe quién es y tiene algo que decir, yo haré que se lo
oiga”.
Blakey fue un director formador de directores; no esperaba que sus hombres se
quedaran con él para siempre. Cuando estaban listos para seguir su camino, los conectaba
con agencias que los contrataban poniéndolos al frente de sus propios grupos. El pianista
Bobby Timmons –en algún momento integrante de los Messengers- contaba: “Uno aprende
a ser un hombre de bien con Art… Al terminar cada set solía tener una charla con el grupo
diciéndole que el jazz era nuestra contribución al mundo y, aunque algunos se rieron de él
por eso, siempre conservó su dignidad”. Art Blakey murió en New York City el
16/10/1990, con una sordera avanzada
Al plantel original de los Messengers lo renovarían trompetistas del calibre de Lee
Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd y Winton Marsalis; el trombonista Curtis Fuller, el
saxo alto Jackie Mc Lean, y los tenores Benny Golson, Johnny Griffin y Wayne Shorter,
entre otros. Después de los años ’60, el combo incorporó ideas avanzadas de Davis y
Coltrane.

Lee Morgan fue el músico que mejor se adaptó a la mística de Blakey, formando
ambos una mezcla explosiva cuando tocaban juntos. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania,
el 10/7/1938, hijo de padre pianista de iglesia, Lee empezó de chico, estudiando trompeta, y
ya a los 15 años lideraba su propio grupo. Después de la gira de la big band de Gillespie por
América del Sur, Morgan se incorporó a ella y Dizzy le dio oportunidad de lucimiento
como solista. Cuando la banda se disolvió, en 1958, Morgan se enroló en los Messengers,
donde permaneció algunos años –aunque con intermitencias-, dejando grabado un material
estupendo. Sus solos de “Midtown Blues”, “Dat Dere”, “Justice”, o de “The Chess
Players”, muestran a un Morgan –aunque influido por Fats Navarro al principio- con un
estilo cerebral y feroz, de gran personalidad, que amalgamaba perfectamente con el
drumming implacable de Blakey.
Desde 1962 dirigió sus propios grupos, con los que también dejó buenas
grabaciones y un hit de su firma con un tratamiento especial de blues sobre un ritmo de
calipso, “The Sidewinder”. Morgan fue muerto de un tiro mientras trabajaba en el club
“Slugs” de New York, el 19/2/1972, por una mujer que había sido su compañera por algún
tiempo. Además de músico, fue miembro activista del movimiento “Jazz and People”, que
en 1970-71 protestó contra la indiferencia del público hacia los artistas de jazz.

Frederick Dewayne “Freddie” Hubbard, uno de los músicos que supieron


adaptarse a las variantes de la evolución constante del jazz moderno, nació en Indianápolis,
Indiana, el 7/4/1938. En 1960 tocaba con Rollins, Slide Hampton, J. J. Johnson, Quincy
Jones y otros grupos. En 1961 se incorporó a los Messengers, no sin antes haber integrado
el combo de Ornette Coleman en sus primeras experiencias grabadas de free-jazz.
Reconocido como uno de los trompetistas más originales y capaces, Hubbard es
comparable a Dizzy y Navarro por su habilidad para desarrollar complicadas líneas, aun en
tempos rápidos. Desde 1966 estuvo ligado al sello Atlantic, grabando un tipo de música que
hacía enganche con el rock. Sus siguientes contratos con CTI y Columbia lo mostraron
orientado aun más hacia el negocio de la música. Esto le valió el anatema de críticos y
colegas que lo ubicaron como uno de los “crossovers” que se volcaron al mercado popular.
El se justificó diciendo: “Es muy difícil vivir de la música manteniéndose lejos del rock.
Después que Miles fue hacia la cosa electrónica, todo empezó a sonar igual. Estoy tratando
de alejarme de eso, ya que con este menjunje del piano Fender es todo lo mismo”. Pero sus
discos de 1975 lo mostraron no sólo usando un piano y un bajo electrónico, sino también
una amplificación similar para su trompeta. Sin embargo, cuando Norman Granz lo
convocó para grabar un LP junto a Dizzy y Clark Ferry en un duelo de trompetas,
rápidamente accedió, mientras declaraba: “Quiero volver atrás y tocar verdadero jazz y no
esta m… que toco ahora”. Su trabajo dentro del álbum estuvo a la altura de lo que se
esperaba de él.
Iniciado como trompetista bebop, después se adaptó a otras escuelas y, con su
sonido brassy e ideas fogosas, se identificó con las nuevas técnicas de improvisación que
trajo el neo-bebop. Su influencia se nota en los estilos de solistas como Woody Shaw,
Kenny Wheeler y Randy Brecker, entre muchos otros.

El trombonista Curtis Dubois Fuller, uno de los tantos músicos que llegaron a New
York desde Detroit en los años ’50, nació en esa ciudad el 14/4/1920. Su primera actividad
profesional la desarrolló en su ciudad natal, y en 1957 se mudó a New York, donde pudo
trabajar con Davis, Lester y Gillespie. De 1959 a 1965 estuvo ligado a los Messengers, para
después trabajar como free-lance en diversos grupos, e integrando el “Jazztet” de Art
Farmer y Benny Golson. Aunque siguiendo los pasos de J. J. Johnson, su estilo se encuadra
dentro de la línea funky-soul del hard-bop. Su gran dominio de la técnica del doble-staccaro
lo ubica como uno de los trombonistas más rápidos de la historia, de lo cual se ufana. Es
conocido por el uso que hace de una boina de felpa sobre la campana de su trombón.

Kenny Dorham, nacido en Fairfield, Texas, el 30/8/1924, actuó desde 1945 con las
big bands de Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton y Mercer Ellington, y con el combo
de Parker, mientras moldeaba su estilo bajo la influencia, sobre todo, de Navarro y Dizzy.
En 1955 fue miembro fundador de los Messengers y en 1956 ocupó el lugar de Clifford en
el quinteto de Roach. Aunque con problemas de riñón, Dorham se mantuvo en actividad
como miembro de Neophonic Orchestra of New York, en la enseñanza, en giras
internacionales y formando grupos con Joe Henderson o Hank Mobley. Adaptado a las
innovaciones que trajo el hard-bop, estuvo activo en los estudios, grabando con Parker,
Monk, Oliver Nelson, Tadd Dameron, J. J. Johnson, Horace Silver, Sonny Stitt, Cecil
Taylor, etc. Murió en New York el 5/12/1972.

El quinteto de los Adderley


Julian Edwin “Cannonball” Adderley fue uno de los solistas más importantes del
jazz moderno. Con un estilo inspirado, en un principio, en el de Parker, lo hizo derivar
hacia una forma más personal, con una línea funky-gospel adornada con blue-notes, bends,
y respaldada por un sonido profundo y pleno. Derrochando enorme energía y swing, el
humor era una parte importante de su fraseo, incorporando ideas de otros contextos con un
ingenio mayor y buen gusto..A pesar de su contacto con músicos como Davis y Coltrane, el
estilo que había elaborado permaneció inalterable hasta el final. El álbum con cuerdas que
había grabado en 1955 lo hizo conocer entre el gran público por su trabajo meduloso,
swingueando temas standard con una entrega final a la altura de los trabajos similares de
Parker, su ídolo.
Hombre afable y con don de gentes, Cannonball hizo mucho por la difusión del
jazz, produciendo discos de otros artistas e integrando el cuerpo consultivo de jazz del
“John F. Kennedy Center For Performing Arts”. Como tantos otros jazzmen, en los últimos
tiempos incluyó instrumentos electrónicos en su combo e incorporó músicos de rock a su
personal, en una tentativa de acercamiento hacia audiencias más numerosas. Pero durante
los años de cambios radicales que mantuvieron alejado al público de jazz asistente a los
clubs habituales, el quinteto había mostrado un tipo de jazz, jovial y swinguero, y no por
eso pero.
Mientras realizaba una gira, Cannonball sufrió un ataque cerebral, siendo internado
en un hospital de Gary, Indiana, donde murió el 8/8/1975. Había nacido en Tampa, Florida,
el 15/9/1928.

Nathaniel “Nat” Adderley, también nacido en Tampa, el 25/11/1931, es uno de los


pocos cornetistas en el jazz moderno, aunque alternó con la trompeta. Estuvo en la big band
de Hampton (1954-55), con el quinteto de Cannonball (1956-57), con J. J. Johnson (1957-
58), con Woody Herman (1959), para regresar al quinteto de su hermano, donde se mostró
como un solista maduro de raro talento.
Después de la muerte de Cannonball, Nat dirigió sus propios grupos, grabando para
Riverside y Atlantic. Como compositor, dejó varios temas que hasta fueron grabados por
cantantes de moda al agregarle letras: “Work Song”, “Sermonette”, “Jive Samba” y “Old
Country” son los más conocidos. Su estilo de trompetista talentoso, apuntalado por un
ataque filoso y empuje colosal, en los últimos tiempos ha sido influido por el de Freddie
Hubbard y el neo-bebop.

Edward “Sonny” Stitt nació en Boston, Massachussets, el 2/2/1924, en el seno de


una familia musical que los 7 años de edad lo hizo estudiar piano, clarinete y saxo alto.
Tocando un estilo similar al de Parker –aunque él aseguraba que lo practicaba antes de
conocer a Bird-, lo suplantó en el quinteto de Gillespie en 1945-46, y también en el de
Davis. En 1949 codirigió con Gene Ammons una banda, y luego sus propios grupos, con
los que realizó giras europeas.
Uno de los mejores altos de la línea Parker, Stitt mostró su personalidad al cambiar
el alto por el de tenor, madurando su estilo como uno de los más consistentes solistas
bebop. Dan Morgenstern dijo de él: “Tiene en las yemas de los dedos todos los links del
libreto, aunque puede escaparse de ellos cuando quiere; pero cuando está inspirado y habla
en serio, es temible”. Esto nunca fue tan cierto como en su combate con Sonny Rollins, en
1957, durante catorce minutos, en “The Eternal Triangle” –del LP de Gillespie, “Rollins-
Stitt Sessions”-, donde su saxo tenor literalmente le pasa por encima al talentoso Rollins.
En los últimos años, Stitt rehusó incorporarse a formas más modernas y se mantuvo
formando parte del movimiento bebop revival. Murió en Washington, D.C., el 22/7/1982.

Theodore Walter “Sonny” Rollins, una de las figuras centrales del hard-bop y uno
de los solistas más importantes e influyentes de un época, nació en New York el 7/9/1929.
De niño inició estudios de piano y saxofón, y desde 1949 empezó a trabajar como
profesional con los grupos de Babs González, Bud Powell, Fats Navarro, J. J. Johnson, Art
Blakey y Tadd Dameron, y en 1956 fue convocado para integrar el quinteto Clifford
Brown-Max Roach. Después dirigió sus propios combos, a veces secundado sólo por el
contrabajo y una batería. A fines de los años ’50, el prestigio de Rollins había alcanzado
nivel internacional cuando se retiró por primera vez para replantear sus ideas, regresando en
1961 para buscar conscientemente un lugar entre los innovadores del jazz. Sus reiterados
retiros voluntarios lo vieron regresando con una nueva personalidad cada vez,
desconcertando a sus seguidores, ya incursionando por el free-jazz, ya experimentando con
ritmos exóticos, ya con instrumentos electrónicos. Sin embargo, siempre contó con la
admiración de sus pares por las novedosas líneas que crea con una verborragia sin par y a
veces entrando en desbarajustes monkianos, pero sin recurrir a clichés ni patterns, como es
habitual en los improvisadores de jazz.
Además del fraseo legato del jazz moderno, Rollins emplea a veces frases staccato
entregando borbollones de notas, otras veces notas sueltas separadas por silencios
irregulares, o repitiendo una idea de un modo diferente cada vez, cambiándole los ritmos y
el color, y aun con fantasías free largas e impetuosas. Su escapada hacia algo parecido al
free-jazz, en su notable álbum “Our Man In Jazz”, de 1963 –con Don Cherry y Billy
Higgins, ex integrantes de los primeros grupos de Ornette Coleman-, es una excelente
muestra de su intención de andar nuevos caminos.
Desde los años ’70 incorporó temas modales y hasta rock a su repertorio, pero,
como siempre, con solos creativos y elaborados como chistes musicales; es decir, el mismo
Rollins sarcástico de toda la vida. Pero el desarrollo lógico de cada uno de sus solos recién
se empieza a apreciar cuando uno aprende a seguir sus razonamientos musicales
irrefutables. Marc Gridley escribe: “Como el de Gerry Mulligan, el fraseo de Rollins es tan
claro que parece que uno está oyéndolo pensar cuando improvisa.”.

Jazz Modal

Desde la muerte de Parker, los músicos de jazz empezaron una búsqueda


compulsiva por encontrar “algo nuevo”, ya que parecía imposible superar en su propio
terreno lo hecho por Bird. A fines de los años ’50 esa compulsión hizo que hombres
buscaran nuevos rumbos, para producir innovaciones que asumieron diversas formas. Una
de ellas fue el jazz modal, que iba a jugar un rol importante en el futuro lenguaje.
Los modos son escalas que sirvieron de base a casi toda la música de Occidente a
partir de los cantos gregorianos del siglo VI de nuestra era, aunque eran de origen
milenario. En los siglos XVIII y XIX cayeron de desuso, hasta que compositores más
modernos, como Debussy y Bartok, volvieron a emplearlos en sus obras.
Tomando el teclado del piano para facilitar una explicación, los modos son escalas
desarrolladas sobre las notas blancas, partiendo desde ellas. El sonido único de cada modo
o escala es el resultado de la particular disposición de sus semitonos. Por ejemplo, en el
modo Jónico, o escala mayor –empezando en la nota DO-, los medios tonos aparecen entre
la 3a y 4ª, y entre la 7a y 8ª notas de la escala. El modo Dórico está construido sobre las
mismas notas, pero empezando en RE, y los semitonos se producen entre la 2ª y 3ª, y entre
la 6ª y 7ª, y así sucesivamente. Hay un modo para cada una de las siete notas: Jónico (sobre
DO), Dórico (RE), Frigio (MI), Lídio (FA), Mixolidio (SOL), Eólico, antiguo, menor, puro
o natural (LA) y Locrio (SI). También hay otros, y todos distintos porque sus semitonos
caen sobre lugares diferentes: Arábigo, Gitano, Húngaro, Bizantino, Persa, Balinés,
Pentatónico, Hispano, Chino, Judío, de Tonos Enteros, Disminuido y Disminuido Invertido.
En total, son veinte.
En esto se basó Miles Davis cuando concibió sus primeras grabaciones modales. En
“Miles” (o Milestones”), de 1958, ya había empleado superimposiciones sobre los modos
mixolidio y frigio, y, en varios pasajes del álbum “Porgy and Bess”, Gil Evans utilizó
técnicas modales para lucimiento de su trompeta. Pero su LP “Kind Of Blue”, de 1959, hizo
un impacto enorme sobre músicos, crítica y público, siendo consumido en grandes
cantidades por la joven contracultura blanca de los “beatniks” como himno de sus
reivindicaciones, para satisfacción de los directivos de Columbia.
John Coltrane, que integraba el anterior quinteto de Davis, estaba familiarizado con
los modos por su maestro Dennos Sandole, que en 1951 los había conectado con el tratado
Tesoros de Escalas y Patrones Melódicos, de Nicolás Slonimsky. Pero Miles necesitaba un
pianista también. George Russell había desarrollado en 1953 su tratado Concepto Lidio de
Organización Tonal, una complicada teoría modal que había enseñado a su alumno Bill
Evans. Y Davis integró su nuevo sexteto con Evans y Coltrane, incorporando además a la
nueva estrella del saxo alto, Cannonball Adderley.
Miles cuenta: “Después que se fue Red Garland, necesitaba un pianista que
estuviera en la cosa modal. Le pregunté a Russell si conocía a alguno que pudiera tocar las
cosas que yo quería, y me recomendó a Bill, que también tenía conocimiento de música
clásica y, sobre todo, tocaba con el tranquilo fuego que yo amaba en el piano. Su sonido era
como notas de cristal, tocaba alter-beat, y eso me gustaba, lo mismo que la manera como
tocaba escalas en la banda. Garland anticipaba el ritmo, pero Bill lo sobreentendía, que era
lo que yo quería para la cosa modal.
Durante la sesión de grabación de “Kind Of Blues”, Davis aplicó la misma filosofía
de todas sus grabaciones: con errores o no, no habría segundas tomas, excepción que hace
en “Flamenco Sketches” por algún motivo que desconozco. El grupo no había tenido
contacto alguno con lo que se iba a tocar. Miles impartió instrucciones, y se procedió a
grabar.
El material incluye el tema de Bill Evans “Blue in Green”, de una novedosa medida
de diez compases, donde cada solista tiene libertad para acortar o doblar la duración de su
secuencia armónica; dos blues, “Freddie Freeloader” –una medida de 12 compases que
cobra nueva vida por su original armazón armónico- y “All Blues”, otro blues de 12
compases pero en 6/8, donde Davis sustituye algunos cambios armónicos por secuencias
modales compatibles; en “Flamenco Sketches” presenta una novedosa técnica de
improvisación siguiendo una secuencia de cinco modos que cada solista trata a voluntad
durante cuatro, seis u ocho compases, para pasar al modo siguiente hasta terminar la serie;
y “So What” es un tema no-blues en el formato AABA de 32 compases, con los primeros,
segundos y cuartos ocho basados en un modo dórico, mientras que el puente es lo mismo,
pero medio tono arriba. Este mismo esquema y estos modos emplearía John Coltrane
cuando grabó su influyente “Impressions” en 1961.

William J. “Bill” Evans, nacido en Plainfield, New Jersey, el 16/9/1929, estudió


piano, violín y flauta. Después de salir de la armada en 1954, trabajó con diversas bandas,
hasta que en noviembre de 1958 se incorporó al grupo de Miles Davis. Ese mismo año
había grabado “Peace Piece” como solo de piano, improvisando sobre dos acordes
repetidos durante siete minutos, explorando las escalas correspondientes, pero vagando
también por escalas vecinas. Fue a través de su contacto con George Russell que empezó a
emplear modos para alejarse de las progresiones armónicas.
En 1961, el blanco Bill Evans hizo para Riverside una serie de grabaciones con su
trío, secundado en los drums por Paul Motian, y el fundamental contrabajista Scott La Faro,
que modificaron el concepto de acompañamiento en combo, y donde los tres instrumentos
juegan roles iguales en un contrapunto rítmico-melódico libre como aún no se conocía en
jazz.
A través de sus grabaciones con Miles Davis, sus extraordinarias experiencias pan-
tonales y pan-rítmicas con George Russell, sus duetos con el cantante Tony Bennett, y los
álbumes con sus tríos o solo, Evans exhibe un estilo único –aunque inspirado en algunas
facetas del de Tristano-, con una articulación delicada sobre armonizaciones de textura
debussiana que lo erigieron en la mayor influencia en los teclados, aun siendo blanco, en
una época de profundos conflictos raciales. Por esos años el jazz sufría el fenómeno del
“crow-jim”, una forma prejuiciosa a la inversa, que valorizaba el slogan de “lo negro es
hermoso”. Pero su estilo de touch inconfundible, mezcla de cool e impresionismo, trajo una
legión de seguidores que aún perduran en los teclados de Herbie Hancock, Keith Jarret,
Chick Corea y Jim Mc Neely, entre muchos otros.
El Washington Post dijo: “Evans es uno de los grandes virtuosos del jazz. En su
estilo contemporáneo, su verdadero virtuosismo no está solamente en sus manos, sino en
mente, trabajando para hacer de cada performance una nueva creación”.
Su carrera fue errática, marcada por pronunciadas ausencias por problemas
personales y abuso de drogas. No obstante, se mantuvo por años a la cabeza de las
encuestas de críticos, ganando varios premios Grammy con sus álbumes, y contratos para
actuar en los más importantes festivales y conciertos del género. Murió en la ciudad de
New York, el 15/9/1980, y la ceremonia del sepelio que le brindaron los músicos de la
ciudad fue impresionante.

Scott La Faro, el último gran influyente entre los contrabajistas después de Jimmy
Blanton y Oscar Pettiford, nació en Newark, New Jersey, el 3/4/1936. Había trabajado
primero en California, y se estableció en New York en 1959 para actuar con Stan Getz
primero y con Bill Evans más tarde. Este último trabajo fue el que lo hizo conocido en el
mundo del jazz, cuando su extraordinaria técnica con el instrumento asombró a todos los
contrabajistas. Aunque ayudado por la aparición de un nuevo tipo de cuerdas sintéticas, que
facilita tanto el manejo como la sonoridad del contrabajo, La Faro le dio una nueva función
tocándolo como si fuera una guitarra acústica de concierto, produciendo trabajos
asombrosos como solista, que recuerdan la facilidad de fraseo de un saxo barítono. Ray
Brown dijo de él: “Fue uno de los más talentosos bajistas jóvenes en años. Trajo un estilo
diferente, y aún estoy asombrado por su facilidad de manejo, afinación e ideas”.
Scott La Faro murió en un accidente de autos cuando su vehículo se estrelló contra
un árbol en Geneva, New York, el 7/7/1961, sólo nueve días después de grabar el álbum
“Village Vanguard Sessions” con Bill Evans, pero dejó las bases para una escuela de
instrumentistas que empezó con Gary Peacock, Steve Swallow y Eddie Gómez, y siguió
con todos los contrabajistas contemporáneos más importantes, como Neils-Henning Orsted
Pedersen, George Mraz, Michael Moore, Dave Holand e infinidad más.

Mainstream-Bebop

A mediados de los años ’60 se hizo evidente que muchas de las innovaciones
armónicas y rítmicas que había traído el bebop –y que habían sido revolucionarias en su
momento- sonaban ahora casi anacrónicas para oídos ávidos de nuevos descubrimientos,
pero al mismo tiempo había un sector del público que no deseaba que nada cambiara (“La
costumbre es una adicción”, decía Gil Evans). Cuando Lester Young llegó a New York en
1937, por ejemplo, tuvo problemas porque aceptaban el estilo de Coltrane veinte años
después, pues la gente estaba acostumbrada al sonido y el fraseo de Lester.
A fines de los años ’50, cuando empezaron a aparecer los que buscaban “algo
nuevo”, también había hecho sus aparición una generación de solistas que no querían
desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al desviarse de la corriente principal
del jazz, pero que al mismo tiempo hablaban el idioma de Parker, a pesar de los nuevos
estilos que privilegiaban al cromatismos y al anatolismo. Ellos respetaban el lenguaje
diatónico, improvisando sobre las armonías del repertorio habitual del jazz, pero con las
innovaciones armónico-melódicas del bop.
Este lenguaje aún hoy se mantiene fresco y totalmente integrado con la corriente
principal del jazz, a diferencia del que trata de imitar a los solistas de fines de la Era del
Swing, liderado por Scott Hamilton y Warren Vaché -como “mainstream” o “corriente
principal” a secas-, que hot suena nostálgicamente anacrónico, a pesar de la destreza
individual de sus intérpretes.
Entre los practicantes del “mainstream-bebop” hubo solistas tan importantes como
Sonny Stitt y Cannonball Adderley –a los cuales ya nos hemos referido-, pero ahora
haremos mención de otros aún omitidos en este trabajo, como Clark Terry, Oscar Peterson,
y los blancos Joe Pass, Carl Fontana, Buddy De Franco, Stan Getz y Phil Woods.

Clark Terry. Nacido en St. Louis, Missouri, el 14/12/1920, ha sido definido como
“el más importante eslabón entre el jazz moderno y las descollantes conquistas de los
pioneros del idioma, especialmente de su héroe musical, Louis Armstrong”.
Al salir de baja de la marina, inició su carrera profesional en los años ’40, en
importantes agrupaciones como las de Charlie Barnet, Count Basie, Charlie Ventura y
“Cleanhead” Vinson. Su posterior actuación con la orquesta de Ellington (“la Universidad
Ellingtoniana”) durante nueve años, como uno de los principales solistas entre un plantel de
notables, y una breve pero brillante actuación con la concert-band de Gerry Mulligan, lo
hicieron conocer entre el público de jazz como uno de los más importantes solistas
modernos. Su incorporación al staff del “Tonight Show” de Johnny Carson, encabezado por
el trompetista blanco Doc Severinsen, otras orquestas de TV y de estudio, no hizo decaer su
aptitud de jazzman, como evidencian trabajos grabados con otros grandes solistas como
Oscar Peterson, bob Brookmeyer, Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. En una grabación
con Peterson para Mercury introdujo su humorístico scat “mumbles”, murmurando palabras
ininteligibles con un inefable sentido del humor. Esa misma vena muestra en sus diálogos
“speech-like” mantenidos entre su trompeta y su fluegelhorn que sostiene con cada una de
sus manos.
En 1970 fundó una compañía de discos –Etoile Records- y una big band. Aún se
mantiene como un estilista versátil, con un estilo inmediatamente identificable por los
bends y smears con los que juega sus solos, en los que intercala frases de otros contextos
con talento inigualable. Además de su importancia como solista, Terry ha sido también
influyente como educador, por sus libros de texto sobre instrumento y sobre el jazz en
general, y por los talleres de música que dirigió.

Oscar Peterson nació en Montreal, Canadá, el 15/8/1925, y llegó a EE.UU. en


1949, para trabajar con Norman Granz en JATP. Durante los años ’50 t ’60 hizo giras, al
frente de un trío integrado por el contrabajo de Ray Brown y la guitarra de Herb Ellis o
Barney Kessell, por Europa, Japón, Australia, América del Sur y México, y tomó parte en
seminarios en Canadá y EE.UU. En esos años grabó para Verve –el sello de Norman
Granz- acompañando con su trío a artistas como Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella
Fitzgerald, Roy Eldridge, Buddy De Franco, Lester Young, Stan Getz y otros, e hizo varios
álbumes con los songbooks de Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin, Duke
Ellington, Jerome Kern, Richard Rodgers, Harold Arlen, Harry Warren y Jimmy Mc Hugo.
Cuando reorganizó su trío en 1966, sus laderos eran el contrabajista Sam Jones y el
baterista Louis Hayes. Aunque hubo posteriormente un período en que actuó como solista
en conciertos y festivales, armó otra vez el trío pero ahora con el antiguo formato piano-
guitarra-contrabajo, con Joe Pass y George Mraz o Neils-Henning Orsted Pedersen. Ganó
innumerables distinciones y honores: premios Grammy, Medalla Cívica de Toronto,
Doctorado Honorario en Leyes de la Universidad de Carleton, y ganador del poll de la
revista Playboy en la categoría de “músico de músicos”, elegido por sus pares, subyugados
por su técnica exquisita. En 1974, al frente de su trío con Pedersen y Jake Hanna en drums,
realizó una gira frustrada por la Unión Soviética. Una contrato los ligó a un sello alemán
para grabar en exclusividad, y más tarde lo hizo otra vez ligado a Norman Granz y su nuevo
sello Pablo, presentado en dúos con grandes trompetistas como Dizzy, Eldridge, Harry
Edison, Clark Terry y Jon Faddis.
Sonando en un principio como una mezcla de Shearing, Hines, Tatum y Nat Cole,
su estilo se hizo posteriormente notable por marcas indelebles de lo mejor del swing y del
bebop, es decir, el “mainstream-bebop”.

Joe Pass. Joseph Anthony Passalacqua nació en New Brunswick, New Jersey, el
13/1/1929. Cuando dejó el colegio se hizo músico profesional, pero cayó en el hábito de la
droga, estando varias veces preso por tenencia. Se internó en hospitales de recuperación
con poco éxito, hasta que ingresó en 1961 en la Fundación Synanon, de Santa Mónica,
California, donde colaboró llevando grupos de ex adictos a tocar, hasta que él mismo se
recuperó totalmente. Y así surgió el más talentoso guitarrista de jazz desde Wes
Montgomery.
Desde 1962 trabajó con importantes grupos de la Costa Oeste, como los de Gerald
Wilson, Bud Shank, Clare Fisher, Bill Perkins, Earl Bostic y Carmell Jones. En 1955 y
1956 había trabajado con George Shearing, y de nuevo lo hizo en 1965-67. Después
apareció en los festivales de Monterrey, Concord y Newport, trabajó como estable en TV y
en estudios, y grabó con Sinatra, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Joe Williams, Carmen Mc
Rae, y, en los años ’70, grabó en Alemania junto al virtuoso del acordeón Art Van Damme.
Apoyado por Norman Granz, integró un dúo de guitarras con Herb Ellis, y se asoció a Ella
Fitzgerald y Oscar Peterson.
Admirado en un primer momento por la guitarra de Reinhardt y después por la de
Barney Kessell, de todos modos evitó tocar como los guitarristas y prefirió hacerlo como
un pianista, aunque sus influencias primeras fueron Bird, Dizzy, Lester, Don Byas,
Coleman Hawkins y Artie Shaw, según sus propias palabras.
“Trato de incorporar los sonidos que me impactan y ponerlos en mi música –decía
Pass- pero no para cambiar porque es la moda. Eso no es lo verdadero para mí porque soy
de un tiempo diferente y uno hace la música con la que creció”.
Sobre otros guitarristas, reconocía no haber puesto nunca interés en los que tocan
blues y rock, y sobre los actuales, prefería a Steve Khan, Ralph Towner, John Abercrombie,
Philip Catherine, Larry Coryell y John Mc Laughlin. “Estos muchachos pueden tocar un
tema de una manera diferente de los veteranos, pero todos ellos saben lo que están
haciendo”, afirmaba Pass.
A Joe Pass se lo considera un incomparable artista del jazz moderno, un virtuoso en
su instrumento, capaz de swinguear fieramente en tiempos rápidos, y con una imaginación
armónica excepcional en las baladas. Desde su primer disco como solista para el sello
Pablo, “Virtuoso” –un verdadero tour de force-, grabó tres más, “Virtuoso II, III y IV”, y se
mantuvo prolífico acompañando a otros artistas. Murió de cáncer de hígado el 22/5/1994.

Carl fontana, nacido en Monroe, Lousiana, el 18/7/1928, se inició muy joven en la


música, donde se destacó actuando en las orquestas de Woody Herman, Lionel Hampton,
Stan Kenton, Louis Bellson, y grupos pequeños como su Hanna-Fontana Band, Supresas y
la “World’s Greatest Jazzband”, amén de muchos otros.
Es difícil entender que la crítica lo haya ignorado durante tantos años, mientras era
idolatrado por sus pares. Tal vez la culpa haya sido de él mismo, marginándose en Las
Vegas, donde actualmente vive; pero lo cierto es que los críticos del Este no lo han tenido
en cuenta como uno de los más importantes trombonistas de todos los tiempos.
Autodefinido como solista “mainstream-bebop”, su estilo conserva toda la fuerza del
vocabulario parkeriano en su fraseo rico, swinguero e interminable, con un dominio
increíble de la técnica del doble-staccato matizada con otras innovaciones sui generis de su
cosecha.

Buddy De Franco (o Boniface Ferdinand Leonardo De Franco) nació en Carden,


New Jersey, el 17/2/1923. Durante los años ’40 actuó en varias bandas de las cuales se
recuerda la de Tommy Dorsey. En 1950 integró un septeto que formó Count Basie, y al año
siguiente formó su efímera big band, para luego capitanear sus propios grupos, incluso uno
que codirigió con el acordeonista Tommy Gomina. Desde 1966 hasta 1974 dirigió la
orquesta de Glenn Miller, trabajo que no le dio oportunidad para lucir su brillante clarinete
bebop, para después tocar otra vez con sus grupos y en ocasiones como solista acompañado
por combos locales, como cuando visitó Buenos Aires. Intervino en numerosas clinics,
escribió libros de instrucción, como Buddy De Franco on Jazz Improvisation, hizo arreglos
para big bands, se destacó en el clarón, e incluso realizó exitosas actuaciones con orquestas
sinfónicas.
De Franco es un clarinetista de fenomenal técnica, gran sonido, fuego e
imaginación. Aunque ganó 19 encuestas, no fue acompañado en esa proporción por la
crítica, que lo consideró un músico mecánico, técnico y frío. Pero sus pares no lo creyeron
así, ya que lo votaron en 1956 nada menos que como “el músico de los músicos”. En 1988
grabó un CD junto al vibrafonista Terry Gibas.
Manteniéndose en la línea mainstream-bebop, De Franco es considerado como el
primero y más importante clarinetista de la escuela Parker, con una técnica impecable y
capaz de extraordinarios vuelos imaginativos.

A Stan Getz, nacido en Philadelphia el 2/2/1927, se lo tiene como una influencia


mayor entre los saxos tenor, a pesar de que su estilo no era particularmente original.
Habiéndose iniciado muy joven en la profesión con orquestas como la de Jimmy Dorsey,
Jack Teagarden y Benny Goodman, en 1944-45 actuaba con Stan Kenton en California,
cuando fue considerado como uno de los inspiradores del jazz de la Costa Oeste. Cuando,
en 1947, se incorporó a la big band de Woody Herman en New York, su saxo se hizo
conocer en todo el mundo capitaneando el famoso cuarteto de saxos que grabó “Four
Brothers”, ligados por la “hermandad” que los unía por la mutua afinidad con el estilo de
Lester Young. El solo de Getz en “Early Autumn”, al año siguiente, lo consagró como una
definitiva influencia sobre una cantidad de saxos tenor blancos. Desvinculado de Herman,
inició una exitosa carrera profesional encabezando sus propios grupos en grabaciones,
festivales y conciertos internacionales, hasta que murió en Malibú, California, el 7/6/1991.
Artista sensitivo y el más importante representante de la escuela Lester Young, sus
líneas creativas y swingueras en los tempos medios y rápidos, y melódicamente hermosas
cuando desarrollaba una balada, hizo que aun los músicos negros lo respetaran en tiempos
de profundas diferencias raciales. Trabajando codo a codo con Joao Gilberto, Antonio
Carlos Jobim y otros grandes de la música de Brasil, fue uno de los que introdujeron la
bossa-nova en los EE. UU.

Philip Wells “Phil” Woods nació en Springfield, Massachusestts, el 2/11/1931, y


sus primeros estudios los hizo con Tristano en 1948. Posteriormente los continuó en la
Escuela de Música de Manhattan, y otros cuatro años de clarinete en la Juilliard. Sus
primeros trabajos profesionales fueron con Charlie Barnet (1954), Jimmy Raney (1955),
George Wallington, Frederick Gulda, y giras con la big band de Gillespie (1956); dirigió su
propio grupo con Gene Quill (1957), hizo trabajos como free-lance (1958), con Buddy Rich
(1958-59), con Quincy Jones (1959-61), y con Benny Goodman en su gira por la Unión
Soviética en 1962. En 1963 ganó el poll de críticos de la revista Down Beat como saxo alto,
y se dedicó a trabajos de estudio y TV. En 1968 se radicó en Europa, donde dirigió la
“European Rhythm Machina”. En 1972 regresó a su país para liderar un nuevo cuarteto,
realizar un intenso trabajo de grabación con el compositor-arreglador francés Michel
Legrand, y dedicarse a la enseñanza.
Siendo uno de los tantos seguidores de Parker, se ha destacado entre ellos por su
fraseo melódico fogoso y de alto vuelo, y, por un completo control de lo que hace; pero
desde la década del ’80 ha ido alejándose de la línea Parker para volcarse hacia las nuevas
premisas del neo-bebop, rodeándose de solistas más jóvenes, como el trompetista Tom
Harrell y el trombonista Hal Crook, entre otros. Sin embargo, aún hay muchos que lo
consideran el más perfecto músico de jazz vivo. En los álbumes realizados al frente de sus
grupos en los años ’80 y ’90 para el sello Concord, todavía se aprecia al fiero, lírico y
apasionado Phil Woods de siempre.
Tercera Corriente
Los trabajos de Tristano fueron los primeros síntomas del gran salto que se iba a
producir entre los solistas de jazz en los años ’50 y ’60, pero entre los compositores surgió
una moda que Gunter Schuller denominó “Third Stream”, o “Tercera Corriente”. Según él
mismo, la primera había sido la fusión de la tradición clásica europea con la música de los
negros trasplantados; la segunda, la evolución de esa música durante los distintos períodos
de su desarrollo; y la tercera representaba los esfuerzos por combinar ambas, “pero no con
el ocasional préstamo de un ritmo o alguna blue-note, como habían hecho Stravinski y
Milhaud, sino en obras compuestas para músicos clásicos e improvisadores de jazz tocando
juntos”.
El sistema tonal vigente en el siglo XIX se apoyaba en la primacía de una nota
(tono) sobre las otras, admitiendo variaciones en las medidas –y afinación- de los
semitonos, hasta que Ricardo Wagner (1813-1883) y sus seguidores debilitaron ese sistema
tonal utilizando semitonos iguales. Desde 1908, Arnold Schönberg (1874-1951), uno de los
seguidores de Wagner, experimentaba con un nuevo método de composición –adaptado en
parte por Stravinski-, basado en la serie de doce grados iguales y dispuestos de manera de
evitar cualquier intervalo que produjera un efecto tonal, que se denominó “de los doce
tonos”, “dodecafónico” o “atonal”. En 1921, el trabajo de conjunto de Schönberg y su
alumno alban Berg cristalizó en la música “serial”, que amalgamó elementos tonales con la
escala de los doce tonos, y que abrió nuevas posibilidades a otros compositores como
Antón Webern, que aceptaron el término “serial” para describir desarrollos similares, y a
hombres de jazz como Tristano o Cecil Taylor, que dieron origen a un período de
innovaciones que asumieron diversas formas.
Muchos de los trabajos hechos para la “Tercera Corriente” fueron escritos basados
en la “música serial”; otros hablan un idioma híbrido con sonoridades de big band, frases
fuera de contexto y ritmos “jungle” incorporados, y aún otros emplearon técnicas pan-
rítmicas y pan-tonales mientras utilizaban el talento de grandes improvisadores que dieron
lustre al resultado final.
John Litweiler, en su libro Freedom Principle, se pregunta: “¿Fueron las nuevas
encarnaciones del jazz el signo de una tradición en expansión, o los síntomas de un arte
desintegrándose? ¿Son las composiciones extensas de John Lewis y Jimmy Giuffre
realmente jazz? Y si no es así, ¿qué son?”. John Lewis escribió algunas obras “serias”
extensas, como “The Comedy” y “Three Little Feelings”, y Giuffre, “Pharoah” y
“Suspensions”. La Universidad Brandeis encargó también a Shuller trabajos similares, y
presentó “Conversations” y “Transformation”; a Charlie Mingus que escribió
“Revelations”; Harold Áspero los hizo con “On Green Mountain”; Milton Babbitt, “All
Set”; y George Russell, el importante “All About Rosie”.
Bob Graetinger había compuesto también algunos trabajos de ese tipo para la
orquesta de Stan Kenton, como “City Of Glass” en 1951, “This Modern World” en 1953, y
otros posteriores, como “The Structure” y “Dance Before The Mirror”, donde fusionaba el
atonalismo con los ritmos latinos, pero moviéndose por secuencias apoyadas en un fondo
tonal. Estas obras –olvidadas después de su muerte en 1957-, sin embargo, fueron
premonitorias. Litweiler dice: “Aspectos de estos trabajos se vieron en Cecil Taylor y en
John Coltrane, cuyas eventuales victorias probarían de alguna manera el triunfo de las
formas de Graetinger” (yo no alcanzo a ver la relación con Coltrane). Esta
intelectualización de fusionar la música clásica moderna con el jazz llegó a cierto público,
más diversificado y “erudito”, mientras que la participación conjunta y simultánea de
ambas escuelas en conciertos de músicos se convirtió en algo habitual, como cuando el
combo de Brubeck actuó con la Filarmónica de New York, o el MJQ junto al cuarteto de
cuerdas “Meaux Arts”. Tales trabajos han alcanzado buen nivel artístico habitualmente;
pero la secuela de esta moda llegó a nuestro días, y ahora es común oír a orquestas de jazz
importantes embarcarse en híbridos trabajos que pretenden emular experiencias no menos
híbridas, aunque más fáciles de perdonar, de compositores y grupos europeos.
Los datos biográficos de John Lewis y Jimmy Giuffre los hemos consignado en
otros capítulos de este trabajo; pero ahora veamos los de George Russell, Charlie Mingus,
Gunter Schuller y Gil Evans.

George Russell

Este hombre –el teórico más importante que ha dado el jazz- decía en 1960: “todos
quieren preservar la naturaleza intuitiva del jazz, aun el compositor, que quiere que sus
líneas suenen tan ‘intuitivas’ como sea posible, sin importar cuánta organización haya
detrás. La música debe sonar siempre de esa manera, y la música escrita puede sonar aun
más intuitiva que un solo improvisado, más fresca y viva, y puede influir en más gente que
cualquier improvisador. Creo que es posible influir aun más si el compositor escribe líneas
que tengan un feeling de improvisación tan fuerte y novedoso que hagan que el
improvisador vuelva sus ojos hacia él para ver qué es lo que está haciendo y poder emerger
con algo nuevo”.
George Allan Russell nació en Cincinnati, Ohio, el 23/6/1923. Benny Carter fue el
primero que se interesó en su forma de escribir y lo incorporó a su big band como baterista
mientras lo dejaba ensayar sus scores con ella. En ese tiempo hacía arreglos para la big
band de Earl Hines en Chicago. En 1945 se mudó a New York, a sólo cuatro cuadras de la
calle 52, donde frecuentó a las figuras más importantes del movimiento bebop y empezó a
escribir para la banda de Gillespie. Pero enfermó de tuberculosis y debió internarse en un
hospital del Bronx durante dieciséis meses. Allí evaluó su posición y encontró que
necesitaba una educación musical más sólida. Entonces empezó un estudio intensivo sobre
la tonalidad, del que resultaron elementos que le sirvieron de base para concebir, en 1953,
su Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, una complicada tesis modal que
permitía el uso de notas extrañas al contexto siempre que se respetaran ciertos cánones, y
que fue la primera contribución teórica del jazz al mundo de la música del cual se había
nutrido durante su historia.
Mientras trabajaba para Dizzy en 1948, Russell se reunía con el cónclave del
compositor Gil Evans, “que abrió mis ojos en muchas cosas”, dice. “Gil y John Lewis han
ejercido más que una cuota de influencia sobre mí. Alban Berg, Bela Bartok, Igor
Stravinski y Stephan Wolpe son algunos de los otros que han dado forma a mis
pensamientos”. En 1949 escribió “A Bird in the Igor Yard”, empleando las complicadas
texturas rítmicas de la “Consagración de la Primavera” de Stravinski, ofreciendo imágenes
que se entremezclan, se relacionan y se rompen en un trabajo de tres minutos para poder
hacerlo entrar en un disco de 78 rpm. Pero una obra más importante por su extensión y
trascendencia fue “All About Rosie”, escrita por encargo de la Universidad Brandeis,
tratada sobre una canción de cuna, con líneas que cambian constantemente y se transforman
unas en otras, siempre con el tema infantil de base para la sucesión de solos improvisados.
En 1959, MCA editó su LP “New York, N.Y.” en formato de suite, en la que
describe las impresiones del compositor en una esquina de la “Big Apple”, empleando la
habilidad de improvisadores como Coltrane, Bill Evans, Phil Woods, Bob Brookmeyer, Art
Farmer, los drums de Max Roach y la narración de Jon Hendricks. En gran parte de la obra
emplea temas como “Manhattan”, de Rodgers y Hart, y “Autumn in New York”, de Vernon
Duke, como base para un excelente trabajo de composición.
Pero su “Jazz in the Space Age”, de 1960 –basado en técnicas modales en lugar de
cambios armónicos-, presentó enormes avances técnicos. Los distintos movimientos de esta
suite están unidos por interludios de los pianistas Bill Evans y Paul Bley combinando
irregularmente frases formadas sobre un modo lejano, e improvisando, ya separados, ya
simultáneamente. Otros solistas son Al Kiger en trompeta, Dave Young en saxo tenor, y
Dave Baker y Frank Rehak en trombones.
George Russell explica: “Lo que he tratado de hacer es forzar al solista de la
polimodalidad, dándole símbolos que, superpuestos a la música, suceden debajo de ella
creando un efecto pan-tonal. Evans y Bley improvisan libremente, tonal y rítmicamente
fuera de espacio, sin ser víctimas de la tiranía de una métrica o una armonía en particular.
Es relativismo musical. Todo puede estar bien porque es improvisación pan-cromática”.
Seguir su línea de pensamiento nos puede ayudar a entender de algún modo su
original concepto modal: “La escala cromática contiene todos los intervalos y, por ende,
toda la música. Entonces, toda la música es relativa y no puede estar ni bien ni mal. Para el
solista bop la verdadera tonalidad de una frase no es lo que dice la clave, sino lo que debe
tocar sobre los acorde sustitutivos. El Lydian Concept ofrece relaciones que reconcilian al
improvisador con la tonalidad de la sección rítmica y la de otros solistas, y le permite
sustituir libremente como desee” (Eric Dolphy seguía la misma lógica cuando aseguraba
que siempre improvisaba sobre cambios armónicos, no importa cuán distante sonará).
En 1960 integró un sexteto, encuadrado dentro del movimiento avant-garde, que
pretendía demoler las convenciones de la Era del Bebop. En ese grupo de 1960-61, él
tocaba el piano y contaba con solistas destacados, como Eric Dolphy en cañas, Dave Baker
en trombón y el trompetista Don Ellis. Russell razonaba: “La Naturaleza ha puesto durante
siglos los elementos ritmo y tonalidad a nuestro alcance para crear belleza con ellos… En
el futuro, el jazz será intensamente cromático y vendrá gente –como en el pasado- que
enseñará nuevas técnicas y mecanismos, pero preservará las actuaciones intuitivas… En la
pan-tonalidad uno puede estar en cualquier número de tonalidades al mismo tiempo, y
también crear un feeling cromático. Es como ser atonal sobre el sonido de Big Bill
Broonzy, y poder retener el funk”.
A mediados de los años ’60, Russell se radicó en Escandinavia, donde experimentó
con música electrónica. La Rama Noruega de la Sociedad de Música Contemporánea lo
definió como “el revolucionario que abrió el camino cerrado del pensamiento de los años
’50… poético, exigente pero sin ser absolutista, abierto pero sin ser anarquista, y preciso
sin ser mezquino”.
El crítico Leonard Feather escribió: “Hoy, respetado internacionalmente por sus
pares, Russell puede mirar hacia atrás con orgullo por sus logros clarividentes. Decir
‘adelantado a su tiempo’, en su caso, no es cliché, sino una realidad”.

Charlie Mingus
Mientras el jazz negro de los años ’50 se movía dentro de los grupos hard-bop,
Mingus se sumergió en un movimiento apartado de esa línea, aunque empleando un idioma
relacionado con amplios períodos de la historia del jazz.
Siendo uno de los contrabajistas más avanzados del jazz moderno y un fino
instrumentista que asombra a sus colegas, su obra más importante fue como compositor-
director. Sus experimentos de mediados de los años ’50 fueron revolucionarios cuando
escribía música sin base en el beat antes que la mayoría de los compositores de jazz,
cuando presentaba obras polifónicas incitando a sus hombres a la improvisación colectiva,
cuando estiraba las secuencias armónicas explorando zonas que hicieron famosos a otros,
como el jazz “static” o modal, o cuando empleaba un solo acorde en lugar de los changes
habituales. Pero más allá de la forma que eligieron para sus originales composiciones, “su
música fue como su vida: impredecible, tierna, romántica, declamatoria o violenta”, dice
Grover Sales.
Fue autor de más de 150 temas, algunos incursionando en la “Tierra Corriente”, sin
improvisación y con mucho de música clásica contemporánea. Sus composiciones, sin
embargo, formaban una amalgama con la improvisación, explotando –como Ellington- la
habilidad creativa de sus hombres.
Aglutinados en su “Jazz Workshop” (taller de jazz), los músicos que integraban sus
grupos aceptaban estoicamente el temperamento variable de su irascible director, quien a
veces lo premiaba con una trompada en la cara o en la boca del estómago, en pleno
escenario. Ese temperamento tampoco permitía la menor distracción del público,
provocando verdaderos duelos verbales, lo que no quita que en alguna oportunidad, como
en un festival de Monterrey, enviara 7.200 rosas antes de haber terminado su actuación, en
agradecimiento a una ovación de pie que le brindó la audiencia.
Charles Mingus nació en Nogales, Arizona, el 22/4/1922, pero sus estudios de
música los realizó en Los Ángeles, y los de contrabajo, con el solista de la Filarmónica de
New York. Debutó en discos con Lionel Hampton en 1947, y desde entonces trabajó con
Red Norvo en 1950-51, con el trío de Billy Taylor en 1952-53, y con otras formaciones
lideradas alternativamente por Charlie Parker, Stan Getz, Duke Ellington, Bud Powell y Art
Tatum.
En 1952 fundó su propia grabadora de discos –Debut-, y a mediados de los años ’50
ya era considerado un compositor maduro. Esto quedó documentado en sus grabaciones
con los diversos grupos que dirigió, experimentando a veces con la tonalidad o con efectos
disonantes como contraste a sus experiencias en Fol.-music, gospel y blues. Esta fusión fue
modelo para las nuevas generaciones de jazzistas de los años ’60. Del mismo modo, su
estilo de acompañamiento, con patterns rítmicos y cambios de tiempo y métrica, inspiró a la
generación modal y free de contrabajistas. “Yo tocaba avant-garde en el contrabajo cuando
no lo hacía nadie. Ahora toco un 4/4 cuando ninguno de los contrabajistas lo hace”, decía
Mingus en 1974.
Ya un año antes de su muerte en New York, el 5/1/1979, había sentido los síntomas
de una esclerosis amiotrófica; pero desde fines de los años ’60 se mantenía en un
semirretiro profesional para dedicarse a escribir una autobiografía titulada Beneath the
Underdog. En 1972 regresó al frente de una orquesta de veinte músicos para un concierto
en el Philarmonic Hall, y grabó varios álbumes mientras editaba otros anteriores. Era
reconocido, entonces, como uno de los grandes cuyas innovaciones fueron producto de su
talento y no de una búsqueda compulsiva por encontrar “algo nuevo”.
A lo largo de su carrera como director, Mingus se rodeó de un grupo de solistas que
lo admiraban y trataban de seguirlo en sus alocadas incursiones: Eric Dolphy, Thad Jones,
Kaki Byard, Max Roach, Jake Hanna, Roland Kirk, Danny Richmond y el trombonista
blanco Jimmy Knepper.
Leonard Feather escribió: “A despecho de la turbulencia que lo rodeaba, Mingus –
además de gran solista de contrabajo- fue un gran director e innovador de la música de
EE.UU. Su habilidad para abarcar diversos conceptos de jazz lo ha convertido en un
gigante de inconmensurable estatura”.

Gunter Schuller

Importante cornista de orquesta sinfónica, Schuller hizo sus estudios de música en la


Manhattan School of Music. Se involucró en el jazz cuando, en 1949, intervino en las
grabaciones del noneto de Davis. Desde entonces se mantuvo en estrecha colaboración con
John Lewis y otros compositores del movimiento de fusión clásico-jazz. Además de sus
trabajos para la Tercera Corriente, escribió música para ballet, para cine y para orquestas
sinfónicas y de conservatorios a las cuales él mismo dirigió.
Conocido educador y profundo estudioso, sus ensayos y textos sobre el jazz lo han
hecho famoso, sobre todo su libro Early Jazz, Its Roots and Musical Development –un
análisis histórico sobre el jazz con ejemplos musicales explicativos-, que fue editado por la
Universidad de Oxford en 1968. También escribió artículos analíticos escolares y para
revistas especializadas, y ha sido profesor en diversos colegios y conservatorios. En el New
England Conservatory de Boston, que dirigió, formó varios ensambles musicales orientados
a interpretar y revivir música de grandes compositores de jazz y ragtime, e incluso del
repertorio de orquestas como las de Earl Hines, Bennie Moten, Mc Kinney’s Cotton
Pickers, Paul Whiteman, Sam Wooding y James Reece Europe.
Nacido en Jackson Heights, New York, el 11/11/1925, Schuller –además de sus
trabajos encargados por la Universidad Brandeis, que lo involucraron en la Tercera
Corriente- grabó varios LP como compositor-arreglador fusionando el jazz con lo clásico:
“Modern Jazz Concert”, “Music For Brass”, “Modern Jazz Society”, “Concertino For a
Jazz Quartet and Orch.”, “Abstraction And Variants On a Theme of Thelonious Monk”,
“Journey Into a Jazz Orch.”, etc. Su obra “Conversation” fue presentada en el Town Hall en
1959, escrita especialmente para el MJQ y el cuarteto de cuerdas “Meaux Arts”.

Gil Evans

Nació en Toronto, Canadá, como Ian Ernest Gilmore Green, el 13/5/1912, e hizo sus
estudios musicales como autodidacta. En 1941 empezó a escribir originales arreglos para la
big band de Claude Thornhill, incursionando por el “voicing across sections” de Ellington,
incorporando novedades como el corno francés y la tuba como instrumento cantante. Su
relación con el grupo de solistas y compositores-arregladores, como Miles Davis, John
Lewis, George Russell, John Carisi, Gerry Mulligan y Gunter Schuller, dio como resultante
una novedosa fusión que Columbia editó posteriormente como “Birth of the Cool”, para
cuya grabación Evans colaboró con sus temas “Moondreams” y “Boplicity”. Una década
más tarde se unió otra vez a Davis para grabar los LP “Miles Ahead” (1957), “Porgy and
Bess” (1958) y “Sketches of Spain” (1959), que aún permanecen como gemas de un tipo de
fusión con otras culturas musicales, con un resultado artístico sorprendente. De “Sketches”,
el musicólogo Bill Matthews escribió: “Es uno de los logros musicales más importantes de
este siglo… fusionando dos mundos antagónicos: el del corazón y la mente, la idea con la
composición, la precomposición con la improvisación, y la disciplina con la
espontaneidad”.
En 1969 formó su propio ensemble para trabajar en el Village Vanguard, con el que
grabó, apareció en conciertos y festivales en EE.UU., Europa y Japón, con intervenciones
también para radio y TV. Fue fundador del “J. F. Kennedy Center For Performing Arts”, y
dirigió y escribió para distintos ensambles en los festivales de Newport, New York, San
Francisco, Los Ángeles, Montreaux, Monterrey, del Pacífico, Antibes, Umbria, etcétera.
Su forma de instrumentar fue fusionando a la Ellington los sonidos tradicionales de
la big band, junto con novedosos, como cornos, tubas, flautas, variados instrumentos de
percusión, y otros, electrónicos, como piano, bajo, guitarra y sintetizador. Haciendo
referencia a sus últimos trabajos, Gary Giddins dijo que “logró una fusión entre su propia
personalidad musical y las más apremiantes consecuencias revolucionarias del jazz y del
rock”. Editó varios LP bajo su nombre: “New Bottle Old Wine”, “The Individualism of Gil
Evans”, “Gil Evans UIT Kenny Burell and Phil Woods”, “Arranger’s Touch”, etcétera.
No involucrado conscientemente en la “Tercera Corriente”, de todos modos Gil
Evans incursionó durante toda su carrera en cierta fusión intelectual entre el compositor y el
solista de jazz, e inspiró a los que crearon el movimiento, como John Lewis, George
Russell y Gunter Schuller. Murió en Cuernavaca, México, el 20/3/1988.
Hacia un
nuevo lenguaje:
Miles Davis y
John Coltrane
A partir de la década del ’60 –y al profundizar enunciados en la década anterior-, el
jazz empezó a experimentar los primeros síntomas de la crisis de identidad que lo aqueja.
Algunos innovadores se desviaron hacia otros tipos de música que difícilmente podamos
encuadrar dentro del concepto puntual que implica la palabra “jazz”, pero otros iban a
generar cambios que quedarían incorporados a su corriente principal. Se empezaba a buscar
otros objetivos. El sonido y el ritmo cambiaron. Los saxos, por ejemplo, dentro del
movimiento 2avant-garde”, cultivaron nuevas técnicas para lograr la emisión de varias
notas a la vez, o modificar el color imitando chillidos, graznidos y gritos de animales, lo
que, de alguna manera, remedaba lo hecho por los músicos de Ellington durante la “era
jungla”. Estas técnicas fueron imitadas también por los trombonistas, según las
posibilidades de su instrumento.
A partir de ese momento, el jazz empezó a abandonar la idea de “swing”,
sustituyéndola por otra: mantener el beat. Entonces, la música empezó a cimentarse sobre
un “drive” rítmico como el de toda la música popular desde la aparición del rock.
Siguiendo lo iniciado por Tristano veinte años antes, se experimentó sobre teorías
de compositores de avanzada como Shönberg y su música serial dodecafónica, o la de Eric
Satie y sus progresiones armónicas sobre cuartas consecutivas. Los nuevos temas
eliminaron, convenciones como los “bridges” (puentes), y ya no se encuadraron dentro de
los patrones de los temas AABA de 32 compases, y muy pocas veces sobre los blues de 12.
Estos temas eran cada vez más simples y con menos cambios armónicos, y frecuentemente
se basaban en un solo acorde o en “ragas”, como la música hindú. Pero la modificación más
importante fue el uso incipiente del tritono del intervalo de cuarta aumentada, que traería un
nuevo lenguaje con el feeling diferente que prevalece hoy en día.
También se emplearon con más asiduidad instrumentos que ya se habían usado
antes, como la flauta y el saxo soprano, y otros novedosos como el fluegelhorn y la
percusión auxiliar. Asimismo, la amplificación del bajo de caja permitió oír todas las notas
y no adivinarlas, como había sido lo habitual hasta entonces.
Las nuevas secciones rítmicas se alejaron de su papel excluyente de timekeepers.
Algunas –siguiendo el rumbo marcado por el trío de Bill Evans- se integraron con los otros
miembros del grupo en intrincadas conversaciones musicales, o jugaban entre sus
miembros en insólitas marañas rítmicas cambiantes. Las más complicadas y turbulentas
incorporaron la polirritmia africana, e instrumentos exóticos de América del Sur, África e
India.
También aparecieron álbumes de formación novedosa, como tenor/drums, dos
saxofones, dos pianos, piano/guitarra, piano/vibráfono, etc.; pero, por otro lado, los nuevos
combos de free-jazz eliminaron totalmente al piano con el objeto de liberarse de las
armonizaciones preestablecidas y de la afinación fija que impone el teclado, renunciando a
mantener una métrica estricta y, en muchos casos, aun el tempo constante.
La mayoría de estas innovaciones tuvieron como punto de partida lo hecho por los
grupos liderados por Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman en la década del ’60,
basados a su vez en lo experimentado por Tristano desde fines de los ’40, y por Charlie
Mingus, Thelonious Monk y Cecil Taylor desde mediados de la década del ’50.

Miles Davis
Miles Dewey Davis nació en Alton, Illinois, el 25/5/1926, pero cuando tenía sólo un
año de edad su familia se mudó a St. Louis. Su padre era un prominente odontólogo y rico
terrateniente, que dejó que su hijo –siguiendo la vocación despertada por su admiración
hacia Shorty Baker y Clark Terry- eligiera la trompeta como profesión. Después de sus
primeros estudios con maestros de la ciudad, el joven Miles los continuó en el instituto
Juilliard de New York (el más importante del país), pero pronto los iba a abandonar para
tocar en combos de la calle 52, y en big bands como las de Benny Carter y Billy Eckstine,
donde conoció a los capitanes del bebop.
Compañero de pieza de Parker, compartió el hábito de la droga con él. Esta relación
amistosa explica el hecho de que Bird haya elegido a Miles para integrar el quinteto que
grabó para Savoy entre 1946 y 1948 en lugar de otros trompetistas ya maduros, como Fats
Navarro o Kenny Dorham. Pero ése fue un período formativo fundamental para la carrera
de Davis, que lo ayudaría a plasmar su personalidad musical.
Esta experiencia primera, la del noneto de Capitol de 1949 con Gil Evans, y algunos
trabajos con Lee Konitz y otros solistas relevantes, lo mantuvieron activo, pero sin poder
encontrar aún su propio idioma. Su técnica no estaba desarrollada todavía, porque no había
tenido la constancia de continuar sus estudios, pero en 1953 iba a producir una revisión, no
sólo de sus deficiencias técnicas con el instrumento, sino también del modo de vida que
había encarado desde su amistad con Parker. Primero empezó una lucha contra la droga y,
con gran autodisciplina, un trabajo metódico de gimnasio, al mismo tiempo que
evolucionaba como instrumentista. Aunque él no lo menciona en su autobiografía, se dice
que fue el maestro de William Vacciano –primer trompeta de la sinfónica de New York-
quien le corrigió defectos de emisión y amplió su sonido y su registro.
Así pudo regresar al disco con una serie de álbumes para Prestige al frente de
grupos estelares con Sonny Rollins y Horace Silver, entre otros; pero el comienzo de la
leyenda Davis como estilista de la trompeta tuvo lugar una noche en el festival de Newport
de 1955, donde mostró que las limitaciones técnicas que lo habían mantenido atado durante
años, finalmente estaban asumidas e incorporadas a un estilo que iba a ser –junto al de
Armstrong- el más imitado de la historia del jazz. Y los críticos hablaron de resurrección.
Un mes después inició una serie de grabaciones con un cuarteto, y con esa base
formó el célebre quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe
Jones, uno de los combos más influyentes de todos los tiempos. El repertorio se basaba en
temas de Parker, Gillespie y el pianista Ahmad Jamal. El crítico Joe Goldberg dice: “Es
difícil imaginar cómo este grupo pudo haber sido exitoso: Coltrane estaba en formación
aún, Garland tocaba todavía clichés de cocktail, Chambers recién salía de sus ‘teens’, Philly
Joe Jones tocaba tan fuerte que tapaba a todos, y Miles mismo era un contraste contra la
sonoridad general”. Pero la química apareció por primera vez para modelar el grupo,
logrando que sus elementos divergentes se fusionaran en una magnífica unidad, tal como
iba a suceder reiteradamente en sus combos.
El ritmo en dos, el uso de silencios sugestivos y finales abruptos característicos de
Jamal formaron parte del estilo del quinteto, mientras una inteligente sección rítmica se
adaptaba acompañando de un modo distinto a cada uno de los solistas. Y desde ese
momento, los saxos tenor empezaron a tocar como Coltrane y los trompetistas a usar la
sordina harmon abierta mientras tocaban standars en dos.
Años después, consultado sobre Davis, Coltrane respondió: “Tiene mucha plata y un
gran nombre. Nos llamó a Rollins y a mí sólo para oírnos tocar. Adora escuchar música,
pero parece insatisfecho de que esa amalgama pertenezca al pasado”. Hombre
financieramente sólido, Davis hacía que sus hombres se sintieran seguros trabajando junto a
él. Durante toda su carrera como director iba a rodearse de músicos creativos,
aglutinándolos dentro de formatos diferentes de acuerdo con los vaivenes de su
camaleónica personalidad musical. Más que un creador de estilos, Davis se mantuvo con
los oídos bien abiertos y receptivos hacia todo lo nuevo, y supo escoger en el momento
justo a instrumentistas-compositores innovadores para integrar sus grupos, y desde allí
proyectarse, diseñando como un exitoso e inteligente arquitecto musical. Alguien dijo años
más tarde: “En el pico de su carrera, Miles podía escupir dentro de su trompeta y lograr
cinco estrellas en la calificación de Down Beat”.
Si comparamos su obra grabada desde el noneto de 1949, uno puede ver la
evolución del jazz moderno hasta su fusión jazz-rock de 1969. En su quinteto de 1955 se
rodeó de músicos vehementes, a los que oponía su estilo evasivo y sutil. Esto se hacía
especialmente evidente tocando baladas con la sordina harmon abierta, revelando una zona
insospechadamente romántica de su polémica personalidad. Esa manera de trabajar la
sordina estaba inspirada en lo que había hecho Buck Clayton en las grabaciones Wilson-
Holiday de 1937-38, pero la manera tan personal de Davis apoyándola contra el micrófono,
y su sonido sin vibrado, la convertían en algo totalmente novedoso.
“Pienso que está empezando un movimiento del jazz alejándose de la convencional
serie de acordes, con una vuelta al énfasis en la melodía”, había declarado Miles para Down
Beat en 1958. Estas premoniciones eran anteriores a lo que iba a hacer Coltrane y aun a la
aparición de Ornette Coleman, mientras él mismo empezaba su experiencia modal a la que
ya nos hemos referido.
Pero en mayo de 1957 –como una continuidad del noneto de 1949- se habían
integrado de nuevo con Gil Evans para producir un álbum que Columbia tituló “Miles
Ahead”, que lo presentaba como solista de trompeta y fluegelhorn, acompañado por un
grupo estelar de 19 músicos, dirigido y orquestado por Evans. En vista del éxito de ventas
del LP, Columbia realizó al año siguiente otra producción con el mismo equipo,
encontrando gran mercado entre los amantes de Gershwin, que descubrieron una faceta
distinta en la partitura de su “Porgy and Bess”.
El trabajo siguiente fue “Sketches of Spain”, con una versión del “Concierto de
Aranjuez”, de Joaquín Rodrigo, en la que Davis toca con su trompeta y fluegel la parte
original solista de la guitarra, en un trabajo memorable que lo muestra como un artista
extrañamente identificado con la música de una cultura totalmente diferente. No obstante el
tratamiento respetuoso que hacen del Concierto, Rodrigo protestó por el resultado final, a lo
que Miles comentó: “A ver cuándo protesta cuando cobre las regalías”. Realmente, cuando
uno la oye hoy, aprecia que la obra cobra nueva vida en esta versión, con un Miles en su
mejor nivel. En 1962, Davis y Gil Evans reincidieron con “Quiet Nights”, que no tuvo
mayor repercusión.
A partir de 1959, Coltrane siguió su propio camino; el saxo que lo suplió –Hank
Mobley- era un solista bop de calidad, aunque opacado por la figura excluyente de su
predecesor. Su nuevo pianista, Winton Kelly, tenía un estilo a lo Bud Powell, pero con
influencias funky-gospel de Horace Silver. El baterista Jimmy Cobb ubicaba sus ride-
rhythms algo más atrasado que Philly Joe Jones, Paul Chambers era el típico walking-bass,
y entre ambos lograban un feeling laid-back especial.
El grupo que Davis formó en 1963 incluyó a Herbie Hancock, Ron Carter y la
maravilla de 17 años en los drums, llamada Tony Williams. Se considera que esta sección
rítmica fue la más delicada y sutil de todas las formadas por Miles. Eran capaces de tocar
tiempos compuestos en forma coherente y, durante los temas lentos, su gran musicalidad
les permitía hacer graduales aceleraciones y desaceleraciones, cambios de ritmo, color y
textura espontáneamente y en cualquier momento.
Hancock –de gran eficiencia instrumental- era un improvisador de ideas claras,
imaginación y continuidad. Influido por algunas facetas del estilo Tristano, a veces
improvisaba líneas por los medios del teclado como si fuera un horn. Ron Carter –de sonido
redondo, terso y de excelente afinación- tocaba más hacia el frente del beat, aportando con
el baterista una base sólida al grupo.

Pero Tony Williams merece un párrafo aparte. Nacido en Chicago el 12/12/1945,


poseedor de una técnica asombrosa, Williams fue el estilista más influyente en la batería en
los años ’60. No necesitaba aguijonear a los integrantes del grupo con histéricos “droppin’s
bombs”, sino que se valía de otras técnicas para lograr sus objetivos. En los tiempos medios
y rápidos, dividía los cuatro pulsos en un doble-tiempo con una coordinación asombrosa de
brazos y pies. Con una afinación abierta del instrumento y con un sonido seco producido
por un bombo más pequeño que lo normal y con un color más grave pero cristalino de los
platillos, producía “broken” y “semi-broken rhythms” excitantes. A veces omitía el hi-hat
por algunos pasajes, a veces, a contratiempo. Según el mismo Davis, Tony Williams era el
verdadero líder del grupo, comandando los cambios de ritmo y clima. Fue también el
primero que incorporó el nuevo ritmo rock al jazz; pero su trabajo de polirritmia fue algo
único, doblando a voluntad los ritmos de 4/4 a ¾, o de ¾ a 2/4. Murió en New York City,
en febrero de 1997, de un ataque cardíaco.
El saxo tenor de 1963 fue George Coleman, de swing fácil y sonido bopero oscuro,
y, cuando dejó el grupo, su lugar fue ocupado por Wayne Shorter, que iba a ser una
poderosa influencia en la música de Davis.
Shorter, nacido en Newark, New Jersey, el 25/8/1933, ya era conocido por sus
trabajos con Horace Silver, Maynard Ferguson y Art Blakey. A partir de 1966, Davis –
apoyado en Wayne Shorter- inició una lenta metamorfosis hacia algo diferente. En las
grabaciones de álbumes fundamentales como “ESP”, “Miles Smiles” y “The Sorcerer” para
Columbia, la contribución de Shorter fue definitiva como compositor. Como instrumentista,
desarrolló un estilo sin vibrado, con una maestría única en el uso de su ataque, y en desviar
la afinación de una nota para saltar a otra ágilmente. Como improvisador, su primera
influencia había sido Coltrane, pero tocaba líneas de muchas menos notas con una
continuidad inteligente y fresca que lo convirtió en un estilista personal y libre de clichés.
El quinteto de Miles de 1966-68 estaba compuesto por Shorter, Hancock, Ron
Carter y Tony Williams, y –salvo el caso del contrabajo, que fue suplantando por un bajo
Fender- sería la base del grupo de 1969.
La música de Davis de hasta finales de 1968 –que algunos tildan de “movimiento en
estado de incertidumbre”- realmente lo muestra en la cima de su carrera como orientador de
estilos, reflejando el trabajo de Monk y Coltrane y reafirmando un idioma que contribuyó a
formar un nuevo lenguaje en el jazz de los años ’70, ’80 y ’90. Pero su próximo paso sería
el jazz-rock.

Jazz-rock y la Fusión
En su trabajo a partir de 1969, las modificaciones que impuso Davis corrían
paralelas a la influencia que el rock ejerció sobre la música. En la década del ’60, mientras
los músicos de jazz hacían sus experiencias incursionando en culturas exóticas que
desconcertaban a su público, los jazz clubs cerraban sus puertas, o sobrevivían trabajando
con los grupos de rock que acaparaban la atención de la juventud. Muchos jazzmen
emigraron a Europa y Japón a medida que críticos influyentes se subían al carro triunfal de
la nueva moda. Otros fueron gravitando hacia el rock para recuperar su menguada
audiencia, aunque con el tiempo muchos regresaron aburridos por esa rutina sin
perspectivas para un improvisador.
Davis no fue el primero en volcarse al rock, pero sí lo fue en atraer la atención sobre
la mezcla de jazz con rock que fue etiquetada como “fusión”. El giro de Davis hacia el jazz-
rock despertó polémicas que todavía no han terminado. Algunos críticos, como Ralph
Gleason, lo consideraron como “la última creación de la mente más creativa del jazz”, pero
otros lo atacaron como una cínica tentativa para ganarse al público joven, por aquello de “si
no puedes vencerlos, únete a ellos”.
En su álbum “In a Silent Way”, de 1969, Miles dio el puntapié inicial a un
movimiento que trajo el repetitivo beat electrónico del rock, el uso de keyboards, guitarras
varias, instrumentos auxiliares de percusión, el bajo Fender, micrófonos especiales y otras
técnicas de grabación aplicadas a los drums, mientras que algunos tecladistas aprendían a
usa sintetizadores, como los compositores de música electrónica, que no tienen siquiera
teclado.
Casi toda la música de Davis, desde que se integró al jazz-rock, se basó en unos
pocos acordes y en la figura repetida del bajo, que fijaba la tonalidad. Ya no existían los
“changes” que habían caracterizado al jazz desde un principio hasta el hard-bop, sino que la
complejidad recaía en las figuras de la sección rítmica. Los temas se componían de series
de notas o de modos que el solista debía tomar de a uno por vez hasta agotar su tratamiento,
para luego seguir con el siguiente (técnica que ya había empleado en el grupo de 1966-68 y
durante su experiencia modal). El bajo abría el camino cambiando los patterns de figuras
repetidas, en un trabajo tan importante como antes habían sido los complejos cambios de
acordes.
El camaleónico Davis había cambiado otra vez de color y diversificado aún más a su
audiencia, dividida en estilos ampliamente diferenciados unos de otros. Dentro de la nueva
fusión, su estilo de trompeta se alteró al conectar el instrumento a un equipo amplificador
que simulaba ecos, creaba alteraciones de color presionando un pedal, y tocando tan fuerte
y violento como el resto del grupo, también enchufado electrónicamente. Escribe Joe
Goldberg: “Aunque el efecto era similar a la turbulencia de los grupos rock de los años ’60
y ’70, lo único rescatable era que el nivel musical era muy alto y la complejidad de la
música la alejaba del rock”. Ese mismo nivel hizo que artistas roqueros evolucionados
declaran abiertamente su admiración por Miles, como Jimi Hendrix, el grupo irlandés
“U2”, o Swing.
Todavía no orientado hacia formas más violentas de rock, “In a Silent Way” no
logró ventas masivas, pero sí lo hizo su siguiente álbum –“Bitches’ Brew”- de 1970, un
rock pesado electrónico que vendió enormes cantidades, convirtiendo a Davis en una
superestrella para jóvenes que nunca habían prestado atención al jazz.
Como siempre, Miles mostró un gran tino en la elección de su personal. Después de
trabajar con él, sus hombres también alcanzaron las cumbres más altas de popularidad. Esos
músicos que incorporó en 1969 iban a jugar un papel decisivo en el movimiento de fusión,
vendiendo millones a una nueva audiencia.

Jazz-fusión. Herbie Hancock llegó a ser una figura líder en la fusión de los años
’70, y Chick Corea, con su grupo “Return to Forever” y combos posteriores, mezcló el
hard-bop, ritmos latinos y la alta energía de los teclados rock. El bajista inglés Dave
Holland trabajó con Corea en 1971-72, con el avant-gardista Anthony Braxton, con Stan
Getz, Sam Rivers, Thelonious Monk y la big band de Thad Jones-Mel Lewis, mientras que
el guitarrista John Mc Laughlin y Tony Williamson formaron el grupo seudo-rock
“Lifetime”.
Pero el más importante de los grupos que sucedieron al de Davis de su época de
fusión fue el “Weather Report”, dirigido por el pianista austriaco Joe Zawinul y el saxo-
compositor Wayne Shorter –ambos ex miembros del equipo de Davis- e integrado, entre
otros, por el drummer Alphonso Mouzon y el bajista checoslovaco Miroslav Vitous. Este
influyente grupo hizo la fusión de un jazz de textura impresionista, con ritmos latinos,
rompiendo con la idea tradicional de separar los roles de solistas y sección rítmica.
Cubriendo todo con el manto electrónico rock, el bajista Vitous trabajaba como horn dentro
de la textura sonora general. La melodía la podía llevar él con su bajo electrónico, igual que
cualquier otro miembro del grupo, lo mismo que los fills. Mientras que podían improvisar
colectivamente largos temas con el color y la unidad de los impresionistas clásicos, en otros
momentos enfatizaban ritmos exóticos por el placer de hacer ritmo por el ritmo mismo.
Keith Jarret –que reemplazó a Corea en el equipo Davis-, en sus maratónicas
improvisaciones posteriores a su desvinculación de Miles, “hace una mezcla de jazz con
cualquier otra forma de música: Bartok, Ravel, Alban Berg, Bill Evans, gospel, boggie-
woogie, ‘soft-rock’ y ‘bluegrass’ –dice Grover Sales-, en innumerables álbumes que gozan
de gran popularidad entre el público amante del piano percusivo”.
La fusión originó un movimiento muy vasto, cuyas características me declaro
incompetente para encarar. Su mismo carácter avaló la presencia de artistas de otros
géneros y latitudes en festivales de jazz como el de Newport, donde es habitual oír música
africana, hindú, latinoamericana y aun tango moderno, en una mezcolanza que desconcierta
al público de jazz, y en la que no se sabe quién es quién, ni qué es qué. Yo he actuado, en
una ocasión, en un festival “de jazz” en Buenos Aires, donde el desfile de violines, bombos
legüeros, quenas, charangos, bandoneones, saxofones, guitarras eléctricas, teclados y bajos
Fender producían una mélange tan caótica como sólo puede oírse en este tipo de
espectáculos.
En esa ocasión, yo reflexionaba, desde mi óptica de viejo músico de jazz, en que
conservar el contacto con las raíces era la única forma como un arte puede identificarse a sí
mismo; pero ahora pienso que la fusión constante con todo tipo de música es la que ha
hecho del jazz una de las formas de arte más maravillosas, después de todo.

Miles Davis, el Ser Humano. Miles era considerado un auténtico “hipper”. Se lo


tenía como uno de los hombres mejor vestidos del país, tenía un gran sentido de la
privacidad, practicaba boxeo en un nivel bastante alto y era un apasionado de la velocidad a
bordo de su Ferrari sport blanca. Sostuvo varias batallas públicas de las que salió airoso
gracias a su habilidad de boxeador, aunque a veces no le fue tan bien. Su más famoso
incidente fue en 1959, mientras trabajaba en el “Birdland” del mid-Manhattan. En un
intervalo salió a la vereda, y un policía, que lo conocía porque lo veía todas las noches, lo
instó a circular. Cuando Davis contestó que trabajaba allí y que el hombre lo sabía, fue
agredido a bastonazos con la ayuda de otro policía, recluido en un calabozo, y perdió por un
tiempo su cabaret-card. Su abogado y amigo Harold Lovett entabló un juicio contra la
ciudad por u$s 500.000.
Aunque podía ser una persona encantadora y educada cuando quería, su trato con el
periodismo distaba de ser bueno. En una conferencia de prensa con motivo de la edición de
“Sketches of Spain”, tuvo un acceso de ira cuando la primera pregunta la hizo uno que no
había oído el disco siquiera. Cuando en otra ocasión otro periodista le hizo preguntas sobre
su vida privada, contestó: “Mire, usted tiene que escribir sobre mí. Bien, hágalo sobre mi
música. Lo que sabe y lo que no sabe, como todos”. Cuando un crítico lo acusó de tocar
rock, respondió: “Yo no toco rock; ‘rock’ es una palabra de los blancos y yo no toco negro.
Nunca me gustó el jazz que los blancos nos encajaron. Ahora tocamos lo que la época nos
pide. En 1975 uno no puede tocar música de 1955, o esa vieja chatarra de los blancos como
‘My Funny Valentine’”.
El público que lo iba a ver donde actuaba sabía que podía esperar de él exabruptos y
descortesías, como no anunciar al personal ni los temas que tocaban, o retirarse del
escenario por largos períodos, dejando que el peso del show lo llevaran sus hombres. Su
voz rasposa no le permitía tampoco explayarse mucho con el micrófono; era una secuela de
un mal postoperatorio –de garganta- que le impedía hablar con facilidad. A medida que su
salud declinaba, cada vez tocaba menos la trompeta y se dedicaba más a los teclados.
Davis vivía a todo lujo en su casa de la calle 77 Oeste de Manhattan, con dos hijos
de un matrimonio anterior y su hermosa mujer Frances, una ex bailarina que se mantenía
alejada de la vida profesional de su marido. Ella y el boxeo ocupaban la mayor parte de su
tiempo libre.
Leonard Feather escribió en 1980: “Aunque la controversia no es una extraña para
él y siempre ronda a su alrededor, Miles Davis –una leyenda viviente- ha dejado marcas
indelebles como influencia y forjador de líderes”. Realmente, haciendo caso omiso de las
críticas, Davis siempre siguió –equivocado o no- su propio camino, y ésa es una faceta
fundamental de su trabajo.
Murió en Santa Mónica, California, el 28/9/1991, pero siempre será recordado como
una de las personalidades más polémicas del jazz, orientador de estilos que contribuyeron a
la aparición de un nuevo lenguaje de avanzada, que es el que prevalece hoy en día entre los
que se mantienen dentro de la corriente del neo-bebop.

John Coltrane

Cuando uno encara un trabajo como éste sobre la historia del jazz, debe incluir a
todos los que ejercieron una influencia directa y definitiva sobre las generaciones que
siguieron. John Coltrane fue uno de ellos.
Casi no existe discografía suya anterior a 1950. Se supone –por propias
declaraciones- que sus primeras influencias fueron Lester y Bird, además de Dexter
Gordon, Johnny Hodges y Earl Bostic. Comentó: “Disfruté mucho con Hodges, porque
tocábamos buena música. También me impresionaba lo de Bostic y el órgano de Jimmy
Smith. En 1949 trabajé con Bud Powell junto a Rollins y Blakey. Eran grandes. He sacado
algo de Lester, Hodges y Parker, y también de alguno que ni siquiera han sido grabados”.
Cuando Trane (Coltrane) empezó a grabar con Davis, Rollins hacía rato que era conocido e
influyente, y –aunque se dice que Coltrane asimiló mucho de él- ahora uno puede ver, a
través de sus grabaciones, que eran bastante diferentes entonces.
Ignorado por la crítica al principio, Coltrane recién se hizo notar cuando empezó
con Davis en 1955. Solista de calidad, su música tenía, aun entonces, un significado
especial para muchos oyentes; pero se lo reconoció definitivamente en 1961, cuando ganó
tres categorías en la encuesta internacional de críticos de Down Beat: “saxo tenor”,
“misceláneos” (con el saxo soprano) y “new combo”. Pero en el momento en que entró en
el quinteto de Miles de 1955, su tono era grande, rudo y penetrante en todos los registros.
Sus solos, aunque consistentes e inspirados, eran faltos de humor, como en toda su carrera;
pero improvisaba con una velocidad que impresionaba, aunque todavía no se había ganado
completamente el favor de la crítica, acusado de “andar a tientas con un estilo aún no
definido”
El crítico John Wilson escribió: “A veces toca como si estuviera decidido a volar su
saxo en pedazos; pero sus ataques desesperados no llegan a ninguna parte”. John A. Tynan
lo definió: “Una personalidad musical apasionada y compulsiva”. Whitney Balliest: “Un
estudiante de Rollins”. Don De Michael: “Coltrane es nuevo y excitante, aunque su estilo
tiene una propuesta limitada. Su trabajo es de alto nivel, pero mucho de lo que toca tiene un
mood y un efecto similares”.
Pero hubo otros críticos que fueron más benévolos con él. Dom Cerulli escribió: “Es
el tenor joven más individual de los últimos años”. Ira Gitler: “Coltrane y Rollins son
figuras paralelas. Cada uno de ellos influye a su manera sobre los jóvenes jazzmen”. Nat
Hentoff: “Su madurez y el grado de propia dirección y conocimiento es básico, y lo único
predecible es que seguirá cambiando”. LeRoy Jones: “Hay una calidad atrevidamente
humana en la música de Coltrane que se hace evidente aun en discos. Es un maestro que
valoriza el sonido más delgado de su instrumento”.
Y en 1966, Dan Morgestern comentó, sobre un álbum de fines de los años ’50:
“Este álbum evoca un feeling de nostalgia en este admirador de Coltrane medio. No es
posible hacer una regresión, pero cuando oigo mucho del trabajo actual de Trane, deseo que
eso ocurra. La tensión, después de todo, es efectiva sólo como contraste de la relajación”.

John William Coltrane, nacido en Hamlet, North Carolina, el 23/9/1926, era hijo
de un sastre que tocaba varios instrumentos como hobby. Desde chico, él mismo aprendió a
tocar los saxos; cuando su padre murió, la familia se mudó a Philadelphia, donde siguió sus
estudios musicales en los Granoff Studios y en la Escuela Ornstein de Música. En 1945-46
tocaba en la banda de la Marina en Hawai, en 1947-48 empezó con el grupo de r n’b de
Eddie Vinson, con la big band de Gillespie en 1949-51, con los grupos del saxo alto Earl
Bostic en 1952-53 y de Johnny Hodges en 1953-54, y en 1955 con el quinteto de Miles
Davis. En 1957 debutó con el cuarteto de Thelonious Monk en el “Five Spot”, hasta que
volvió al sexteto de Miles en 1958-60, para después liderar sus propios combos.
En las grabaciones que hizo como sideman con Art Blakey, Miles Davis o
Thelonious Monk, algunos críticos hablaron de un Coltrane “de sonido agudo y resonante y
variables”. Pero, realmente, en esas grabaciones –como en el LP “Cookin” con Davis, o en
sus solos en “Blue Trane” o en “Traneing In” con su grupo grupo- muestra ya la energía
casi sobrehumana de la que estaba poseído. En su grabación de 1957 con la big band de
Blakey aparece el factor sorpresa cuando encara un solo de “Midriff” con apabullantes
cataratas de notas, empezando de una manera inesperada y creando un efecto de shock
desde la primera frase. El LP “Round About Midnight”, con Davis, lo llevó a la atención
del público de jazz que no lo conocía. “Ya tenía su estilo bajo control y por primera vez
aparecía seguro de lo que iba a desarrollar de ahí en más”, dice Joe Goldberg.
En julio de 1957 dejó a Davis para trabajar con Monk en el “Five Spot” de la calle
52. Este parece haber sido un período muy fructífero de su carrera, “porque ahí aprendí
cosas que no sabía de manos de un arquitecto musical de primer orden”, confiesa Coltrane.
Monk le enseñó a emitir dos o tres notas a la vez presionando con los labios sobre la
boquilla y empleando posiciones falsas (“si todo se hacía bien, uno podía tocar tríadas”,
decía Trane), pero, por sobre todas las cosas, le abrió los ojos sobre las posibilidades de
frasear sobre los intervalos de cuartas, que lo llevaron a crear las bases de un nuevo idioma
en jazz.
Este grupo se inició con la grabación de “Monk’s Mood” de abril de 1957, contando
con el contrabajo de Wilbur Ware y los drums de Shadow Wilson. Durante su actuación en
el “Five Spot” estaba en la batería Philly Joe Jones, pero con esa formación nunca
grabaron. Coltrane contaba que los ensayos con Monk eran sin música escrita. Thelonious
tocaba un tema y esperaba hasta que Coltrane lo aprendiera de oído, pues sostenía que una
vez sabida la melodía era más fácil improvisar sobre sus acordes.
A fines de 1957, Trane volvió a Davis y sus experiencias modales, y en esos días
empezó a ser una influencia definitiva sobre los saxofonistas. Es interesante oír sus propias
palabras definiendo su manera de tocar antes de internarse en otras experiencias: “Estoy
preocupado porque, a veces, lo que toco suena como ejercicios académicos. Estoy
buscando un sonido arrollador, absoluto, y un mayor desarrollo individual. Ahora aplico un
sistema de acordes ‘3 en 1’ con la intención de tocar toda la escala en cada acorde. Hay un
cierto número de progresiones pata tocar en un tiempo, y entonces tengo que colocar las
notas en grupos desiguales de cinco o siete para tenerlas todas. Pienso en grupos de notas –
no en una por vez- y a veces tengo que soltar grupos en ellas en una larga línea acentuada.
Si el pianista no está familiarizado con lo que hago, chocamos armónicamente; pero ahora
estoy tratando de tocar esas progresiones de una manera más flexible”. Al respecto,
Cannonball recordaba a Davis preguntándole a Trane: “¿Por qué tocas tan largo, hombre?”,
a lo que aquél respondía: “Para meterlas todas”.
Durante sus años de permanencia con Miles, es notable el contraste de la manera de
tocar de ambos relacionada con sus propias personalidades, si nos atenemos a la
especulación de que cada solista muestra su propio temperamento cuando toca. En este
caso, esa especulación no resulta. “El tranquilo y agradable Coltrane tocaba líneas feroces
como cuchilladas, en oposición las gentiles y delicadas del a menudo descortés y arrogante
Davis”, dice Goldberg.
En 1960, Coltrane formó su propio combo permanente, aunque había grabado varios
discos al frente de otros grupos. Todavía tenía mucho que decir antes de dar su salto sin
retorno hacia formas de avant-garde; pero cuando dejó Prestige por Atlantic, en 1959, su
primer disco fue “Giant Steps”, con un Coltrane en la cúspide de su creatividad. Su sonido,
aunque siempre filoso, se había vuelto más suave, de textura no tan dura y color más
brillante. “Giant Steps” marcó la culminación de su pasión por las progresiones y el
principio de un nuevo lenguaje sobre intervalos distintos.
En el texto que acompaña al LP, Coltrane explica así el tema: “La línea del bajo va
desde tercera menores a cuartas, en un tipo de pattern de forma descabezada en contraste
con las cuartas rigurosas móviles, o ‘half-steps’ (pasos medios)”. El tema es un ejercicio de
acordes con pocas notas en común de uno a otro, que se suceden a dos por compás y a
tempo tan rápido que no le deja al improvisador espacio para desarrollar ni una simple idea,
como le ocurre al pianista Tommy Flanagan durante su solo en el disco.
En esta grabación, Trane lleva hasta sus últimas consecuencias la complejidad
armónica heredada del bebop, devorando los changes, reconociendo cada nota de cada
acorde y su escala compatible. Por las transcripciones de sus solos, realizadas por Andrew
White años después –ese trabajo rigurosamente técnico, que hizo pensar en ejercicios de
escalas-, se vio que esas rápidas corridas de desviaban de las escalas originales con una
estructura distinta de una mera práctica de rutina. “Giant Steps” es una de las primeras
manifestaciones de un nuevo lenguaje que llevó a Coltrane al podio de campeón de todas
las épocas, y ahora es un tema de estudio para los alumnos avanzados en las escuelas con
cursos de improvisación.
Siete meses después, al frente de su nuevo combo, grabó “Naima”, un tema lento
con un “drone” (zumbido) o “pedal-point”, que es mantenido por ocho compases, y luego
otra nota sirve de base para los ocho siguientes. Coltrane era un experto en modos gracias a
sus estudios con Dennos Sandole y las experiencias de Miles, pero este disco marcó el
principio de su carrera modal al frente de su propio grupo –con Mc Coy Tyner, Jimmy
Garrison y Elvin Jones-, que dejó para la historia un “Impressions” fundamental.

Alfred Mc Coy Tyner, cuyo nombre musulmán de adopción es Sulaimon Saud,


nació en Philadelphia el 11/12/1938, y trabajó con Trane de 1960 a 1965. “Creando un
estilo original que partía del lineal de Bud Powell, los acordes en bloque de Red Garland y
las armonizaciones de Bill Evans y Horace Silver, logró un muy personal idioma dentro del
cuarteto de Coltrane”, dice Marc Gridley. Su preferencia por las cuartas hizo de su camping
un modelo para pianistas de los años ’60 y ’70. Coltrane decía de él: “Saca un sonido muy
personal al instrumento por la manera como armoniza, sonando mucho más brillante de lo
que uno puede esperar de los patterns armónicos que emplea”. Después de dejar a Trane,
formó su propio grupo, pero ya no tenía la fuerza que transmitía aquella constelación de
estrellas.

James Emory “Jimmy” Garrison, nacido en Miami, Florida, el 3/3/1934, se


radicó en Philadelphia, donde trabajó con grupos importantes antes de entrar en el cuarteto
de Coltrane haciendo dupla con Elvis Jones. En ocasiones rasgueaba su contrabajo como si
fuera una guitarra y otras veces empleaba el “double-stop” (dos cuerdas sonando juntas),
recursos muy imitados, aunque él no fue el primero en emplearlos.

Elvin Ray Jones, hermano mayor de Hank y Thad, nació en Pontiac, Michigan, el
9/9/1927. Es considerado el drummer más arrollador de la historia de jazz, y tan influyente
entre sus colegas como lo fueron Parker y Coltrane entre los saxos. Como ellos, tocaba
cada tema con energía y resistencia sobrehumanas, como si fuera la última vez. Es
necesario analizar su estilo por lo que significó en el desarrollo del instrumento.
Recién en la segunda mitad de este siglo –y con la ayuda de instrumentos
electrónicos sofisticados-, el hombre occidental estuvo en condiciones de medir y entender
la complejidad de los ritmos africanos. Entonces descubrió que los hombres que pulsan
esos tambores pueden crear y producir diferencias de hasta 1/12 de segundo mientras se
insertan en un ensemble rítmico que produce de 7 a 12 líneas distintas. Gunter Schuller
dice: “En el caso de un ensemble de 7 partes, 6 de las líneas operan en diferentes patrones
métricos entretejidos, de manera que los down beats raramente coinciden”.
En el caso de Elvin Jones, era capaz de tocar él solo varios ritmos a la vez, merced a
su práctica de esas polirritmias, y mantenerse swingueando libremente dentro del combo.
Gridley, por su parte, dice: “Al oírlo, las cosas parecen estar siempre en el aire y nunca
definidas; pero los diferentes ritmos que toca no son al azar, sino que se complementan
unos a otros como los de un ensemble africano de tambores. Algunas de sus figuras omiten
a propósito un golpe o dos, pero uno siente que esos golpes perdidos están dentro del
pattern general”.
Elvin tocaba con el poder y la imaginación de dos o tres bateristas combinados. Su
estilo fue tan importante para el grupo como el de Coltrane. Escapando a la relativa
simplicidad del drumming bebop, Elvin Jones es reconocido por su habilidad para tocar
alrededor del beat subdividiéndolo en tresillos, pero manteniendo la medida original con un
timekeeping lleno de sutilezas.
Durante las actualizaciones con su cuarteto, Coltrane hacía gala de su destreza para
tocar dos o tres notas a la vez. Era una experiencia excitante cuando lo lograba, pero
cuando no, se iba disgustado fuera del escenario. En ese tiempo empezó a tocar el saxo
soprano. “Me ayudó mucho –decía-, era como escapar y ver de otro modo la
improvisación”. El uso de este instrumento, asociado con Bechet primero, aportó mucho a
su propia popularidad. Después de él se vio a legiones de jóvenes saxofonistas que lo
adoptaron, y aun a algunos más veteranos reacomodando su estilo para adaptarse al
instrumento.
El primer disco que Coltrane hizo con el soprano fue “My Favourite Things” (Cecil
Taylor cuenta que tuvo problemas para convencer a algunos músicos jóvenes de que se
trataba del tema de Rodgers y Hammerstein, y no de un tema hindú, como creían). En esta
grabación, la improvisación se basa en la repetición de sólo dos acordes relativos a un
modo que –junto al tiempo de 3/4- le da cierto carácter hipnótico al tema.
La popularidad de Coltrane hizo que apareciera en la cartelera de los cuatro jazz-
clubs más importantes de la ciudad. En el principio de una actuación, hábilmente
presentaba a su soprano en temas que todo el mundo conocía, como “My Favourite Things”
o “Greensleeves”, mientras que en el set siguiente lo hacía tocando el tenor en largos y
apasionados blues. Decía: “Uno debe aprovechar los años lo mejor posible y estar
agradecido cuando es el turno de otro. Yo me mantengo tocando, que es lo único que sé”.
Joe Goldberg relata: “Verlo en acción era algo fascinante. Fuera del escenario era un
hombre tranquilo, agradable, tímidamente amistoso, que vestía con sencillez y hablaba
suavemente, leyendo o comiendo una manzana o charlando con sus amigos –como Davis u
Ornette-, que venían a visitarlo. Pero en el escenario era como si al ponerse el instrumento
en la boca completara un circuito eléctrico y, a medida que la música avanzaba, se
reclinaba hacia atrás con los ojos cerrados como poseído por un súbito frenesí. Después que
todo había pasado, encendía un cigarro y se relajaba”.
La música de Ornette Coleman despertó el interés de Coltrane después de 1960.
Hombre ávido de conocimientos, Trane siempre buscaba cosas nuevas para explorar. Con
Coleman eran buenos amigos, trabajaban a pocas cuadras uno del otros en Manhattan y, en
los intervalos, cada uno dejaba su club para ir al del otro para oírlo tocar. Contaba: “Yo
toqué con Ornette solamente dos temas durante 12 minutos, pero fueron los más intensos de
mi vida”. En 1960 grabó el LP “The Avant Grade” con personal de Coleman –Don Cherry,
Charlie Haden y Ed Blackwell- sin emplear progresiones armónicas preestablecidas en
algunos temas, o basado en un modo, o en la figura del contrabajo de Haden en otros, e
improvisando sobre esos modos como si fueran “changes”.

En 1961 invitó a Eric Dolphy a trabajar juntos. Dolphy –al que muchos
consideraban un nuevo Bird- era un maestro en saxo alto, clarón y flauta. Los críticos
aconsejaron a Coltrane no inmiscuirse con la música de Dolphy, pero él contestó: “Yo
recién ahora estoy en las escalas; Dolphy está en todo”. Pero esa asociación lo llevó hacia
otra música y su influencia se empezó a sentir en su propio trabajo, haciéndolo entrar en un
camino sin retorno.
Con el saxo tenor Pharoah Sanders, hizo una incursión por lo modal, aunque
empleando otras notas además de las implicadas en el modo; era más bien la repetición de
uno o dos acordes, como en “My Favourite Things”. Pero no toda su música siguió ese
camino porque también tocaba baladas, pop tunes y temas propios sobre progresiones de
16 compases y blues de 12 y, durante 1960, 1961 y 1962 grabó varios LP con temas
basados en una simple escala o modo influido por la música hindú.
En su obsesiva búsqueda de algo nuevo, Coltrane estuvo involucrado en la música
de la India que estudió con Ravi Shankar. Esa música se basa en “ragas”, que son escalas
ascendentes de una manera, y descendentes de otra. Existen innumerables ragas, cada uno
de ellos con un significado diferente: religión, amor, tiempo del día, etc. Coltrane sintió que
“My Favourite Things” podía ser tratado como un raga con su saxo soprano, experiencia
que repitió en su siguiente álbum, “Greensleeves”. El tambor de agua hindú es un
instrumento zumbador que mantiene sonando una nota mientras se improvisa sobre ella.
Para simular ese efecto, Trane empleó dos contrabajistas, uno esclavo del zumbido y el otro
libre. Decía: “Mucho de lo que hacemos en jazz tiene el feeling de un raga. El músico
hindú no toca melodías, sino escalas, y lo que hace es improvisar”. Y en eso basó su música
durante un tiempo.
Siguiendo su obsesión por encontrar cosas nuevas, empezó a investigar viejos libros
de canciones folklóricas, y así grabó “Olé”, basada en una antigua canción española
llamada “Venga Jaleo”, sintetizando elementos de la música hindú, ideas propuestas por
Evans-Davis en “Sketches of Spain”, y en el creciente interés en el ritmo ¾ de esos años.
En otro libro encontró un tema llamado “Spiritual”, que grabó improvisando sobre un solo
acorde.
En años del surgimiento de los Musulmanes Negro, las Panteras Negras y la prédica
del abandono de la “religión del hombre blanco”, Coltrane explotó temas de orientación
religiosa, como “Ascensión”, “La Promesa” y “El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo”, en sus
presentaciones de clubs hacia trances religiosos, produciendo tensión y volumen crecientes
hasta alcanzar clímax intolerables.
También su camino sin retorno por el free-jazz lo llevó a incursionar en la música
de África, que alcanzó su máxima expresión en la grabación de “Zulú Sé Mama”, una
mezcla turbulenta de percusión africana, free-jazz y canto. Pero mucho del trabajo de los
años finales de Coltrane “parece regido por una anarquía rabiosa donde el mensaje de
¡quema, niño, quema! Suena claramente en esos gritos de odio que podrían servir como
banda sonora a un film documental sobre el motín de los ghettos Watts”, escribe Grover
Sales.
En su casa de Jamaica, Long Island, había unos pocos discos en su discoteca, y casi
todos de música hindú. Su único hobby era un telescopio en el altillo. Su mujer decía:
“Todo lo que hace es trabajar. Muchas veces se duerme con el saxo en la boca”.
En febrero de 1967 se lo vio tocando en el “Village Vanguard”, y en abril, en un
concierto en el Centro Olatunji de Cultura Africana de Harlem. En junio se agravaron los
problemas de hígado que lo aquejaban desde tiempo atrás. Fue hospitalizado y murió en
New York City el 17/7/1967.
Whitney Balliest, uno de sus primeros severos críticos, dijo: “Los nacidos poetas
como Trane a veces exageran la medida de sus atributos tratando de ir más lejos que ellos,
de embellecerlos, cayendo en sentimentalismos o en algo maníaco. Coltrane cayó en ambas
cosas y es irónico que esos lapsos –que fueron considerados, erróneamente, como
reflexiones musicales de nuestro tiempo- atrajeran las más cerradas ovaciones. La gente
dice que oye la noche del negro en la música más salvaje de Coltrane, pero lo que
realmente oye es una vos única y heroica en la gracia de su propio poder”.
Su muerte casi inesperada fue un golpe para la comunidad del jazz de los años ’60.
Su viuda, Alice Mc Leod Coltrane –que compartía las ideas religioso-musicales de su
marido y había suplido a Mc Coy Tyner en el piano-, trató de mantener viva la llama
después de la muerte de Trane. Pero la búsqueda compulsiva de Coltrane a través de los
años lo hizo el más importante innovador del saxofón después de Parker. Joe Goldberg
dice: “Coltrane tenía en sí mismo los elementos que hicieron de su tipo de jazz el más
excitante, pero también los que lo llevaron a un callejón sin salida”.
Es y será recordado como el que perfeccionó técnicas para crear progresiones
mientras improvisaba sobre formas modales o figuras de bajo repetidas, y –a la inversa- por
el desarrollo que logró trabajando sobre escalas compatibles con los cambios armónicos,
llevando hasta el límite el concepto del fraseo bop. Después de él, cuando las nuevas
generaciones tratan de tocar sobre modos o series evitando las líneas melódicas en sus
solos, nunca más aparecen los clichés de Parker y Gillespie, y ahora se frasea sobre el
tritono de cuartas que trajo Coltrane al idioma.
Hoy en día se lo reconoce como innovador del hard-bop, del jazz modal, del free-
jazz y la fusión afro e hindú dentro de una música de alta energía. Fue una influencia
decisiva sobre jóvenes saxofonistas como Wayne Shorter, Joe Farrel, Pharoah Sanders,
John Kelmmer, Leandro Barbieri, Lew Tabakin, Steve Grossman, Pat La Barbera, Michael
Brecker, el mismo Dexter Gordon –que había sido una influencia primera sobre Trane y
que volvió sus pasos hacia él después- y aun otros saxofonistas más recientes, como Joe
Lovano, Ernie Watts, Eddie Calle, Bob Mintzer e infinidad más. Andrew White transcribió
nota por nota más de 400 solos suyos. Su influencia se hizo sentir en secciones de saxos,
como las de Woody Herman, que antes habían permanecido fieles al sonido Lester-Getz.
La misma banda de Herman grabó “Giant Steps” y “Naima”.
En los colegios de jazz actuales, los alumnos más avanzados estudian sobre “Giant
Steps”, y ya a nadie le asombra que aun los trombonistas y los contrabajistas lo hagan. Esto
puede demostrar que el alumno ha alcanzado un altísimo nivel técnico-instrumental, pero el
talento que mostraron los grandes como Coltrane no se puede aprender en ningún
conservatorio.
Avant-Garde,
Free-Jazz
New-Thing
A fines del siglo XIX se produjo en Europa un movimiento –llamado por los
franceses “avant-garde”- de artistas que reaccionaron contra la vulgaridad y el mal gusto de
la burguesía.
Entrando el nuevo siglo, las letras contaron entre sus vanguardistas a Baudelaire,
Rimbaud, Eliot y Pound, entre otros; la pintura, a Matisse, Cézanne, Van Gogh y Picasso;
la arquitectura, a Gaudí y Frank Lloyd Wright; y la música, a Stravinski, Bela Bartok y
Schönberg. Este movimiento dividió al mundo del arte y, por supuesto, contó con la
histérica oposición de la influyente crítica convencional. Pero con el paso de los años,
aquellos artistas, acusados de farsantes en un primer momento por esa crítica, fueron
aceptados universalmente como forjadores de nuevas escuelas, y sus obras cuelgan ahora
en los colegios y conservatorios como hitos del arte occidental.
Pero aquel avant-garde de la primera hora produjo un fenómeno que hoy
revoluciona a todo el campo de la cultura, donde el jazz tiene su lugar. Los que
anatomizaron a aquellos primeros artistas, después de reconocer su error y por temor a ser
acusados de culturalmente cortos de visión, apoyaron incondicionalmente a un nuevo
avant-garde –que los franceses llaman “pompier” y otros llaman “fonal”- que afecta a todas
las formas del arte contemporáneo, e hizo que telas totalmente negras colgaran en el Museo
de Arte de Chicago, o que John Cage difundiera su “Concierto Para Doce Radios”
transmitido por sintonías, de onda diferentes, con partes interpretadas separadamente por
grupos distintos de instrumentistas, y recibido en un escenario de concierto donde estaban
alineados los doce receptores. El mismo tratamiento le dio Cage a un reciente “Concierto
Para Cuatro Helicópteros”, donde los músicos tocan partes distintas mientras vuelan en
esos aparatos y son recibidos en tierra por FM. A despecho de lo talentoso de mucha de la
obra de Cage, Grover Sales reflexiona: “La credulidad de los críticos y el fraude calculado
de los artistas parecen ser inagotables”. Es evidente que, como la música es un permanente
avant-garde, pocos críticos pueden estar capacitados para comentar todo el amplio espectro
de la música contemporánea sin caer en gruesos errores conceptuales.
El progresismo llegó al jazz con el movimiento bebop de los años ’40 y su música,
ahora, forma parte de su corriente principal; pero un avant-garde fonal se adueñó de
escuelas derivadas paralelas que buscan la libertad tonal y rítmica –que debieron otros
nombres, como “free-jazz” o “new-thing”- tras su obsesión por liberarse de los cambios
armónicos y del repertorio habitual del jazz.
Durante los últimos cincuenta años, los músicos de jazz han explorado una enorme
variedad de estilos- la “diversidad” parece ser la tónica de la música del siglo XX-, pero es
improbable que en un futuro cercano el jazz avant-garde pueda llegar al gran público. El
paso del tiempo ha influido muy poco para hacerlo más comprensible para el público en
general. Más bien, los grupos avant-garde, en lugar de buscar la aceptación general –como
todo el espectro de la música popular-, parecen elegir ganar reputación entre audiencias
limitadas y selectas.
Pero, ¿es esa música realmente jazz? Despreciando los conceptos de belleza, pureza
de sonido, virtuosismo, y la lógica de las formas que había sido el rumbo por el que había
marchado el jazz desde sus comienzos, renunciaron a la regularidad rítmica y al “swing”,
que era sinónimo de “jazz”. Lo único que quedó del original fue la improvisación, y desde
allí se proyectaron hacia formas extrañas de música exótica, y propuestas místicas con
densas texturas digerían la “Blue-Connotation” de Ornette Coleman con blues de once
compases y medio, y su “Teoría Armolódica”. Aunque historiaban la tradición
afroamericana con evocaciones de la música de los esclavos y los primeros bluesmen,
incorporando los blues y el gospel, o revisaban a Ellington, Parker y Coltrane, todo ello
formaba parte de un contexto donde prevalecía el atonalismo contemporáneo europeo.
Pero el musicólogo Henry Pleasants –preocupado por el rumbo que tomó el jazz
después de 1960- escribía: “Cuando los músicos pensaron que la libertad había llegado con
el free-jazz, perdieron la habilidad de expresarse musicalmente y llevaron al jazz a una
especie de anarquía cacofónica.
Desde un principio, este avant-garde contó las opiniones favorables de músicos-
compositores de la “Tercera Corriente”, como George Russell, John Lewis y Gunter
Schuller, y aun otros que lo tomaron con cautela, como:
Benny Carter (en 1961): “Cuando gente como Shuller y Lewis, a quienes respetó
musicalmente, apoya esto tan abiertamente, no sé qué pensar”.
Sonny Stitt (en 1963, opinando sobre “Exótica” de Coltrane): “Es interesante, pero
muy misterioso. El hombre promedio que entiende sobre jazz no creo que pueda
interpretarlo”.
Bill Evans (en 1964, sobre un disco de Cecil Taylor): “Me gusta, pero no explora
suficientemente áreas de expresión. Los efectos dramáticos se logran por contraste, y eso es
lo que le falta a esto”.
Ray Brown (en 1966, sobre un disco de Charles Lloyd): “Me gusta la manera como
empezó este disco. Estoy tratando de seguir la línea, pero a veces se me escapa”.
James Moody (en 1968): “Creo que estoy un poco viejo y no muy al tanto sobre esta
‘new-thing’; pero estoy tratando de aprender”.
Miles Davis (en 1964, opinando sobre un disco de Cecil Taylor): “¿Es esto lo que
los críticos están promocionando? Si no hay otra cosa que oír, deberían al menos admitirlo,
pero decir que esto es grande porque no hay nada más, es como ir a acostarse con una
prostituta”.
Davis (en 1976): “¡La gente es tan ingenua! Cree en algo que no sabe qué es”
Davis (en 1977, sobre un disco de Sun Ra): “Esto debe venir de Europa, nosotros no
podemos tocar algo como eso. Parece como si estuvieran jodiendo. Ni aun los blancos
tocan tan triste”.
Oliver Nelson (en 1967, opinando sobre un disco de Albert Ayler): “A esto se lo
puede llamar caos”.
Jerome Richardson (en 1968, sobre otro disco de Ayler): “Suena como un saxo de
club tratando de meterse en la cosa del jazz. No sé si buscan engañar a alguien, pero
siquiera saber qué es lo que están haciendo”.
Shelly Manne (en 1968, sobre Ayler): “Es fácil tocar así; uno no tiene que
preocuparse de swinguear, crear melodías, ni adherirse a ninguna forma más que graznar y
quejarse con su instrumento. Todo vale, no hay alegría, belleza, ni nada”.
Lockjaw Davis (en 1967, sobre Archie Shepp): “Es increíble que un hombre con
tanto talento potencial pueda desperdiciarlo así. Creo que es un músico que ha alcanzado el
reconocimiento que buscaba y se vuelca hacia lo abstracto”.
Zoot Sims (en 1970, sobre Pharoah Sanders): “Si esto representa el sonido de
nuestro tiempo, pues, no me agrada. Me gusta la belleza y no veo ninguna belleza en esto.
¿Por qué dejamos que el arte se haga cada vez más colérico y desesperado? La música debe
ser excitante, pero para esto representa el caos”.
Phil Woods (en 1971, opinando sobre Anthony Braxton): “No puedo imaginarme el
ego de una persona que cree que puede sostener toda una actuación cuando realmente no
toca bien su instrumento. Estoy seguro de que no estudió bien el saxo”.
Quincy Jones (en 1978): “En términos armónicos los conceptos avant-garde no son
nada. Los compositores clásicos habían alcanzado el dominio total sobre las innovaciones
armónicas cien años antes que nosotros rozáramos siquiera esa área”.
Ruby Braff (en 1979): “Oímos toda clase de ruidos repugnantes en la calle. ¿Por qué
tengo que oírlos viniendo de un escenario? Ellos dicen que eso es libertad; pero, ¿libertad
para qué?”.
Grover Sales (en 1984): “Con Cecil Taylor y Anthony Braxton, la música
americana ha llegado al círculo cerrado de la tradición europea, con huracanes de sonido
intelectualizados, no rítmicos y no melódicos, que hasta las audiencias más cultivadas
encuentras inaudibles”.
Cualquiera sea mi criterio personal al respecto, siento que mi obligación es terminar
en forma coherente este trabajo, y para ello intentaré un análisis de los distintos
movimientos incorporados al avant-garde del jazz post-bebop.

Avant-Garde

Muchos creen que fue Cecil Taylor el pionero del movimiento avant-garde del jazz
post-bebop, pero últimamente se considera a Herbie Nichols como el verdadero precursor.
Nacido en New York el 3/1/1919, Nichols hizo prácticamente toda su carrera profesional
como pianista de grupos dixieland, de rhythm and blues, y acompañando a cantantes
populares. Recién hizo conocer su música –que sonaba muy extraña en esos días- en un
álbum que grabó para Blue Note en 1955, y otros pocos más que grabó hasta dos años
después, pero sin ningún eco de ventas. Después de una carrera signada por la mala suerte,
Nichols murió de leucemia en New York, el 12/4/1963.

Cecil Taylor, nacido también en New York, el 15/3/1933, se mantenía, a principios


de los años ’50, a la cabeza del vanguardismo aún en el anonimato, sosteniéndose
económicamente lavando platos en un restaurante, repartiendo sándwiches, o trabajando en
un depósito de discos. A principios de la década debutó al frente de un cuarteto en el “Five
Spot” de la calle 52, y apareció en un festival de Newport. En los diversos grupos que
encabezó tocaron músicos como Archie Shepp, Albert Ayler, Jimmy Lyons, Steve Lacey,
Rosswell Rudd y otros que serían figuras destacadas de la “new-thing”.
Desde un primer momento, Taylor concibió complejos trabajos atonales que lo
erigieron en una de las personalidades de la música avant-garde. Partiendo del “hard-bop”
de los años ’50 –aunque evitando su “jazz swing feeling”-, presentaba violentas capas de
sonido con texturas ricas en movimientos internos, con una fuente de alta energía. En los
años ’60 empezó a experimentar sin tiempo constante en un tipo de música atonal, pero no
organizada alrededor de un centro tonal, como es normal en el free-jazz. En sus trabajos a
veces reminiscentes de la música de Ellington y de Monk, su obra guarda mayor relación
con la de compositores modernos contemporáneos. Como pianista, su estilo es de un tipo
orquestal, tratando de acrecentar la densidad del grupo con un trabajo paralelo con la
sonoridad general. A veces ensaya improvisación colectiva de todo el grupo, con texturas
que cambian gradual o abruptamente, y a veces ofrece un ensemble preorganizado como un
verdadero torbellino sonoro.
Taylor se mantiene aún a la cabeza de los movimientos radicales del jazz, pero,
indudablemente, la figura más trascendente en el campo avant-garde –y al que muchos
consideran “el nuevo Bird” como forjador de un nuevo lenguaje- es Ornette Coleman.

Ornette Coleman y el Free-Jazz

De nuevo la opinión de sus pares brinda la condena o el espaldarazo a un


movimiento revolucionario en jazz. En este caso –como en varios que hemos presentado en
este capítulo-, son comentarios de los entrevistados por Leonard Feather en sus populares
“blindfold tests” de Metronome o Down Beat, que ahora vierten opiniones sobre Ornette
Coleman:
John Lewis: “Ornette está dando lo único nuevo al jazz desde las innovaciones de
Parker y Gillespie”.
Joe Henderson: “Me inspiró a salir de las estrechas miras de las años ’40 y ’50 hacia
el rico conocimiento armónico de los ’60.
Shelly Manne: “Suena como una persona llorando y riendo al mismo tiempo”.
Roy Eldridge: “Lo oí ‘high’ y lo oí sobrio, y hasta toqué con él. Pienso que está en
la cosa. Empieza con una linda frase, pero de pronto se va al espacio despreciando la
armonía y la métrica. Le pregunté a Paul Chambers si él, que es más joven que yo, podía
seguirlo, y me contestó que tampoco”.
Thelonious Monk: “No hay nada hermoso en lo que toca; son sólo frases fuertes y
ocultas. Cualquiera puede hacer eso. Tiene gran pensamiento potencial, pero no es lo que se
presume de él”.
Charlie Byrd: “Es un tipo dulce y sincero, pero no estoy de acuerdo en que sea un
gran saxofonista. Se lo compara con Parker. ¡Ridículo!”.
Andre Previn: “¡Dura onda! Renegar de la tradición es anarquía”.
Benny Carter: “Desde la primera nota está miserablemente desafinado”.
Miles Davis: “Escuchen lo que escribe y cómo lo toca. Psicológicamente, ese tipo
está destornillado por dentro”.
La aparición de Ornette Coleman, a fines de los años ’50, como cabeza de un
movimiento que ofrecía respuestas a los cuestionamientos sociales de una generación en
crisis, produjo una nueva herida, en el jazz, que todavía no ha cicatrizado.
Nacido en Forth Worth, Texas, el 19/3/1930, Ornette creció oyendo la música
gospel en su iglesia negra, y la de las big bands y el rhythm and blues de Louis Jordan en
las radios y los juke-box. En 1945 visitó a una tía que vivía en New York y tuvo
oportunidad de oír a los pioneros del bebop en la calle 52.
Totalmente autodidacta, había empezado trabajando con gripos r n’b, tocando el
saxo tenor, hasta que llegaron a New Orleáns, donde se estableció por un año y medio.
Antes había hecho otras experiencias, como actuar en un minstrel-show y acompañar a una
blues-singer. En la vieja capital del jazz formó parte de un pequeño círculo de jóvenes
boppers que lo consideraban un radical entre ellos. Durante una gira con un grupo de r n’b,
en 1954, llegó a Los Ángeles, donde se radicó, manteniéndose con trabajos de día como
ascensorista mientras leía libros de teoría y armonía, y tocaba en un círculo cerrado de
músicos de trataban de practicar su música –Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins- a
medida que iban asimilando sus ideas. Con ellos inició el movimiento free, que los obligaba
a desarrollar sus solos sin basarse en ningún cambio armónico
En febrero de 1958, Ornette logró interesar al productor de Contemporary Records,
Lester Koening, quien lo hizo grabar su primer LP –“Something Else”-, que no produjo
mayor impresión al principio, aunque estaba marcando el nacimiento de un nuevo idioma.
En la contratapa del álbum, Ornette decía: “Pienso que la música algún día será más libre.
Su creación debe ser tan natural como el aire que uno respira”.
Koening le impuso la inclusión de un pianista bop, como el competente Walter
Norris, y el combo sonó como una rara versión del quinteto de Parker con Miles Davis de
una década antes. Pero Ornette no volvió a emplear piano nunca más. La eliminación de
cualquier instrumento armónico en su grupo la explicaba así: “Si usted pone un acorde
convencional debajo de mi nota, está limitando la cantidad de opciones que tengo para mi
próxima nota; de otro modo me puedo mover libremente hacia otras direcciones”. Les
explicaba a sus contrabajistas, al respecto: “Olviden los changes y toquen dentro de la idea.
Si yo les escribo F7, ustedes elegirán las mejores notas de ese F7; pero si les permito usar
cualquier nota que sientan, ésa será la nota justa”. E hizo que los drummers que se
alinearon con él desarrollarán estilos más libres al desprenderse de su obligación de
timekeepers.
Pero la audición de “Something Else” es interesante porque uno puede ver su
contacto inicial con el bebop. El material grabado fueron temas de 32 compases, pero con
puentes creados por el mismo solista en el momento, con extrañas sustituciones de acordes
(“Chippie” y “Angel Voice”, basados en “I Got Rhythm”), o “Jayne”, en “Out of
Nowhere”, sin puentes; blues de distintas tonalidades (“The Disguise”, “Alpha” y “When
the Blues Leave?”), y otros basados en secuencias de temas difíciles de detectar
(“Invisible”, “The Blessing” y, especialmente, “The Sphinx”). En sus solos, Ornette se
mantiene alrededor del beat con acentos asimétricos y frases con tonalidades cambiantes de
aparente irresolución armónica, siempre con el sonido característico que sale de su saxo
alto blanco de plástico.
Al eliminar el piano y liberarse de la “prisión” del cromatismo, empezó a explotar
notas desafinadas y cuartos de tono habituales en la música de África y otras etnias, y sus
más fieles seguidores adoptaron su idea de “llorar” con sus instrumentos.
En 1959 consiguió un contrato, para trabajar en el “Five Spot” de New York, que se
prolongó por dos meses debido al éxito inesperado de su música. Al mismo tiempo, su
contrato con Atlantic Records lo hizo conocido en todo el mundo por su trabajo de
improvisación sin tempo ni métrica, moviéndose por tonos abstractos. Pero su célebre LP
“Free Jazz” lo mostró alejado definitivamente del bebop. Ya antes había grabado algunos
álbumes en los que revelaba la verdadera cara de su música, que de alguna manera estaba
enmascarada cuando grabó “Something Else”; pero “Free Jazz” fue totalmente
revolucionario, y desde entonces muchos combos enrolados en la “new-thing” empezaron a
encauzar la improvisación colectiva en grupos numerosos.
La integración de un doble cuarteto trabajando en canales diferentes, gracias a la
técnica stereo de grabación, muestra tal cual fueron sus actuaciones en los clubs en los que
habitualmente se presentaba, con sets íntegros dedicados a un solo título. Los roles de cada
uno de los solistas se perciben claramente cuando toman sus respectivos solos de duración
ilimitada, mientras los demás van creando, a voluntad, líneas basadas en lo que hace el
solistas de turno. Mientras sucede el ensemble de improvisación colectiva y solos –con
Ornette, Don Cherry, Scott La Faro y Billy Higgins trabajando en el canal izquierdo, y
Dolphy, Freddie Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell en el derecho-, los drummers
apoyan a su turno, mientras uno de los contrabajistas toca un incesante “shuffle-beat” y el
otro lo hace como un horn más. En este álbum, Ornette muestra una nueva forma de
improvisación colectiva, que iba a ser adoptada por todo el movimiento “avant-garde”.
En 1962 viajó a Europa, donde se radicó temporariamente, tocando para públicos
evolucionados a los que no les resultaba extraña la música dodecafónica o atonal. Actuó en
festivales, conciertos y grabaciones de discos y películas “tratando de crear una forma tan
espontánea como fuera posible”, según sus palabras.
En 1970, la improvisación colectiva free era habitual dentro de los grupos más
radicalizados, pero con una densidad sonora inaguantable, y, a su regreso, Ornette se
mostró en desacuerdo con el rumbo que había tomado la “new-thing” de sus seguidores.
Por entonces, Ornette estaba involucrado en grupos negros de izquierda, dedicando temas al
“Che” Guevara y a los movimientos de liberación de Mozambique, Angola y Guinea,
mientras que en sus conciertos se presentaba con el saludo comunista de puño cerrado.
Dentro de estas tendencias –los reclamos por los derechos civiles, las demandas de
Martin Luther King, las luchas de las “Black Panters” de Malcom X, la explosión de los
ghettos negros y la reacción contra el hombre blanco-, los escritores de izquierda alababan
la música de Ornette. En esos años empezó a tocar instrumentos de los que no había tenido
la más mínima enseñanza formal, como la trompeta y el violín. Sostenía que “los
instrumentos no afinados pueden alcanzar una emoción que no es de la música occidental”,
coincidiendo extrañamente con el criterio de las brass-bands de New Orleáns. Pero se
cuenta que, cuando Thelonious Monk lo oyó tocando esos instrumentos en un club, le
recriminó: “¿Por qué engañar a la gente? ¿Tienes idea de cuánta disciplina se necesita para
tocar el violín? Sigue con el saxo; tú puedes tocar eso”.
Después de los años ’70, Ornette escribió música clásica moderna –cuarteto para
cuerdas, quinteto para maderas, “Inventions for Symphonic Poems” (suite en 4
movimientos), y “Skies of America” (en 21 movimientos)-, parte de la cual fue presentada
en festivales de jazz, y en 1981 escribió una obra cantada, y una sinfonía titulada “The
Oldest Lenguaje”. Más tarde, con músicos de Marruecos, grabó tres álbumes donde toca
tambores y oboes nativos (raitas), aunque sólo una pequeña parte fue editada.
En términos generales, la música de Ornette abrió nuevos campos de exploración a
grandes solistas, que cambiaron –para bien o para mal- su lenguaje; pero también
envalentonó a una especie de avant-garde fonal que disimulaba la falta de talento de sus
intérpretes. Dice Grover Sales: “En los años ’60, cuando el free-jazz empezó a alienar al
público de jazz coincidiendo con la llegada del rock entre los jóvenes, los jazz clubs, a lo
largo de todo el país, cerraron sus puertas”.
Pero el paso del tiempo ha ido cambiando el free-jazz de Coleman, aunque el crítico
John Litweiler dice que “lo que persiste es la fascinación de su música y su impulso por
descubrir, a medida que continúa transformando la tradición del jazz”. De todos modos, el
free-jazz nunca fue total mente fortuito, casual o atonal, ya que siempre hubo pasajes
preconcebidos y ciertas convenciones que marcan una tendencia tonal. La libertad musical
absoluta no es posible, porque nuestra condición humana nos hace depender de reglas,
tradiciones y costumbres de las cuales no nos podemos despojar. En la música moderna
existen programas computados que generan una total libertad musical, pero resulta
imposible, para improvisadores humanos, alcanzar tal grado de libertad.
Don Cherry. Nacido en Oklahoma City el 18/11/1936, Donald e. Cherry llegó a
New York, integrando el grupo de Ornette Coleman, en 1959. Cuando ambos se conocieron
en Los Ángeles, a mediados de los ’50, Cherry era un trompetista bebop, y sus primeros
solos grabados con Coleman así lo revelan, con un tono suave semejante al de Davis y un
estilo fluctuante entre el hard-bop y el fraseo de Ornette. Pero la tensión rítmica que sería
una de las características de su estilo desde un principio hizo que se lo tuviera como uno de
los pocos trompetistas originales de los años siguientes.
Coleman empleó a Cherry en doce álbumes en los que su trompeta se destaca con
una vena aun más brillante que la del mismo Ornette, pero en 1962 la relación entre ambos
se rompió, y el trompetista se unió a otros saxofonistas, como Steve Lacy, Archie Shepp,
Sonny Rollins, Albert Ayler o el Gato Barbieri, tratando de revivir el combo que había
formado con Ornette.
A fines de los años ’60, Cherry se mantenía tocando en conciertos en EE.UU. y
Europa, haciéndose conocer como cornetista –merced a la admiración primera que sentía
por el sonido de ese instrumento en manos de Bix o de Armstrong- y tocando con la
trompeta piccola (o “pocket”), instrumento totalmente novedoso en jazz. El “Jazz Journal”
de París comentó: “Su música es ahora de un sabor más internacional, sin ningún surco
particularmente étnico, pero dentro de ese contexto hay momentos de jazz puro, aunque son
sólo interludios y no la razón de ser de su música… Cherry es uno de los más finos
hornmen que la década ha producido”.
En 1979 se unió a otro saxofonista –Dewey Redman-, y en 1988, a James Clay.
Posteriormente lo hizo con un ex bopper como Charlie Rouse en un álbum –“Epistrophy”-,
reviviendo la música de Thelonious Monk.

Eric Dolphy. El hombre más importante del clan Mingus fue Eric Dolphy. A fines
de 1960, ambos hombres se separaron. Mingus trató de recrear la magia de esa fusión, con
éxitos sólo ocasionales, y únicamente la recapturó durante el breve regreso de Eric para las
giras de 1964.
Este solista de saxo alto, flauta y claró, había nacido en Los Ángeles el 20/6/1928.
Trabajó con grupos locales y se hizo conocer, sobre todo, por su actuación con el quinteto
de Chico Hamilton en 1958-59. A su llegada a New York, en 1960, empezó con el grupo
estable del “Minton’s” y después se unió a Mingus para tocar en un local de Greenwich
Village. En ese momento, Ornette causaba sensación en el “Five Spot”, y ambos mostraban
el nuevo jazz del Oeste shockeando a la gente de New York. Al año siguiente, Dolphy
ocupó el lugar de Coleman en el “Five Spot” al frente de su propio grupo, que incluía al
trompetista Broker Little, Mal Waldron en piano, Richard Davis en bajo y Ed Blackwell en
drums, del que Prestige grabó la actuación de una noche. Ese mismo año se asoció a
Coltrane, aportando a la sociedad arreglos, temas y un trabajo espectacular de solista.
Aunque su versatilidad lo mantuvo trabajando con toda clase ensambles, se estima
que lo mejor de su trabajo fue el que hizo junto a Mingus. En los discos con el contrabajista
se advierte una afinidad mutua en sus largos diálogos, en un idioma free lleno de humor.
Dolphy se caracterizó por la diversidad de su obra grabada. En un principio lucía un fraseo
bop swinguero a la manera de Cannonball, pero después de su arribo a New York se lo vio
embanderado en el avant-garde, que empezaba a causar sensación en la “Big Apple”.
Este hombre bueno y sin malicia –según los que lo trataron- no tenía un instrumento
“principal”, sino que era solista en tres. En sus discos posteriores a 1960 exhibe explosivos
torrentes de notas, sin relación aparente con cualquier otra forma de jazz,
sorprendentemente conectadas por extrañas inflexiones. Tanto en el saxo alto como en el
clarón, capitalizó todos los sonidos que pudo sacar de ellos. Habiendo estudiado los trinos
de los pájaros y los gritos de diversos animales, los incorporó a sus solos mezclados con
licks propios o heredados del bebop, en una técnica que remedaba de alguna manera lo
hecho por los músicos de Ellington en la era jungle, y, como aquellos, los efectos de
Dolphy fueron adoptados por gran cantidad de solistas posteriores.
En los dos instrumentos de caña, se destaca su amplio sonido de una gran
definición, mientras que en la flauta exhibe la sonoridad más grande del jazz. Sus solos
fueron un despliegue de fuegos artificiales deslumbrantes, con líneas imaginativas,
chillonas y fragorosas, y –sobre todo- plenas de un raro ingenio, que hizo decir a algunos
críticos que había llegado “un nuevo Bird”, que traía un renovado lenguaje al jazz, aunque
su estilo mostraba una afinación indefinida.
De Dolphy como instrumentista de clarón, el crítico Don Hackman escribió: “En sus
manos, el clarón es más un instrumento torpe. Tiene, a la inversa, una serpenteante viveza
bobinada con vitalidad”. Sus glisandos como chillidos, sus frágiles articulaciones en
pasajes como hablando, y los estallidos de notas “bend” y “smear”, fueron innovaciones
que más tarde incorporaron otros.
Durante su no demasiado prolongada vida profesional, Eric Dolphy fue requerido
por diversos talentos como John Coltrane, Bill Evans, Oliver Nelson, Gunter Schuller, John
Lewis, Charlie Mingus, Ornette Coleman y George Russell, lo que por sí habla de su alto
nivel instrumentístico-profesional. Sin embargo, ante el rechazo del público de su país a su
música, viajó a Europa, donde encontró audiencias intelectualizadas.
Eric Dolphy murió en Berlín, el 29/6/1964, por mal funcionamiento pulmonar.

Archie Shepp. Después de la aparición de Ornette Coleman y Eric Dolphy,


aparecieron estilos no convencionales entre los saxofonistas. Uno fue el del saxo tenor
Archie Shepp, nacido en Fort Lauderdale, Florida, el 24/5/1937.
Lo mismo que muchos otros “avant-gardistas”, Shepp había partido de las ideas
rítmicas y lineales del bebop, que, sin embargo, fue perdiendo con los años, y, aunque una
primera influencia había sido Ben Webster después de la aparición de Ornette y Dolphy
empezó a aplicar chillidos, graznidos y gemidos en sus solos.
Su primer trabajo importante fue con el grupo encabezado por Cecil Taylor en la
década del ’60, y luego se involucró con Don Cherry, actuando en Europa y en su propio
país, para luego pasar a liderar a sus grupos de música anarquizada de protesta izquierdista,
en los que habitualmente incluía a algún trombonista, como Ruswell Rudd, Graham
Moncur o Charles Greenles.
Pero las líneas melódicas de Shepp, mezcladas con las revolucionarias de Ornette
Coleman, resultaron en la pérdida definitiva de sus raíces bebop cuando hizo su aparición
su nuevo fraseo plagado de chillidos y lamentos remedando gritos de animales, sonidos
guturales y murmullos. Todos esos efectos, combinados con hermosas notas, hicieron que
su música impactara en un público intelectual blanco, más que en los habitantes de los
ghettos negros a los cuales apuntaba el movimiento en el que Shepp milita.
Muchos aseguran que no hay amor en la música de Shepp y sí “odio en el corazón”,
con sonidos inusuales y lejanos que muchas veces significan solamente ruido, a la inversa
de lo que expone Sonny Rollins, “que sabe quién y a dónde va”.
Efectivamente, el ataque y las figuras rítmicas de Shepp, en muchos casos, evocan
los de Sonny Rollins, lo mismo que su humor musical. A pesar de lo radicalizado de su
obra, en algunas de sus grabaciones emplea modos y hasta cambios de acordes; pero, a
despecho de todo su trabajo posterior, muchos de sus admiradores aseguran que fue lo
mejor fue lo que hizo bajo la dirección de Cecil Taylor.

Albert Ayler, nacido en Cleveland, Ohio, el 13/7/1936, era dueño de uno de los
estilos de saxo más insólitos post-Ornette, y aún hay muchos que aseguran que su lenguaje
fue tan importante como el de Coltrane.
Desde sus primeras grabaciones y conciertos, Ayler desató violentas controversias
entre críticos y amantes del jazz sobre todo tipo de trabajo que practicaba, con
reminiscencias de la Fol.-music negra, pero con una fuerte relación con la de compositores
de avanzada contemporáneos. Su alto nivel de tensión constante a la manera de Cecil
Taylor lo diferenciaba de la clásica tensión-relajación del bebop y, como la de los
compositores clásicos, su música no swingueaba en absoluto. Y como Ornette, también
omitió los instrumentos de acordes en sus grupos.
Como solista, Ayler practicó un estilo de improvisación imposible de imitar en el
saxo tenor, llegando a más de una octava por encima del registro extremo del instrumento
con frases de figuras legato como remolinos sonoros, con lamentos y gemidos como parte
de su idioma.
Sonny Stitt hace una referencia al primer impacto que recibió al escucharlo tocar:
“En el funeral de Coltrane tocó un tipo llamado Albert Ayler. Encaramado en un palco y
vestido de blanco, cantaba un canto horrible, y todos se santiguaban y cantaban también.
Yo no sé qué religión era, pero me sonaba como árabe. Y entonces fue que empecé a oír ese
horrible saxofón”.
La carrera de Ayler fue corta. Su cuerpo apareció flotando en el East River de New
York, el 25/11/1970, en circunstancias que nunca fueron aclaradas. Como ocurrió con los
otros músicos del avant-garde del jazz., su música fue aceptada más fácilmente por el
público intelectualizado europeo que por el de su propio país

Sun Ra, o Herman “Sonny” Blount, nació en Birmingham, Alabama, en mayo de


1915. Estuvo activo como músico profesional desde fines de la década del ’30, y formó sus
propias agrupaciones veinte años más tarde con hombres que permanecieron mucho tiempo
a su lado. Entre ellos estaban los saxos John Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick
integrando la “Solar Arkestra”, la “Space Arkestra” o la “Intergalactic Myth-Science
Arkestra” indistintamente.
Si bien Sun Ra grabó en varias ocasiones como solista de piano, en otras sus grupos
se integraron como extrañas big bands de tres de brass, seis cañas y una gran percusión. La
mayor parte del material que grabó fueron temas propios, algunos con improvisaciones
modales, otros con música cantada similar a la africana, y aún otros reminiscentes del
Ellington de su Era Dorada, o sobre el repertorio de Monk. Pero siempre su música guarda
una estrecha relación con la de compositores contemporáneos de música electrónica con
sonidos sintetizados, aunque les incorporaba instrumentos de viento típicos de las big
bands, y otros de percusión exóticos.
Sun Ra empleó precozmente instrumentos evolucionados técnicamente, como el
piano eléctrico y los sintetizadores, con bastante anterioridad a los grupos de rock, mientras
que sus hombres doblaban con instrumentos de percusión mucho antes que lo hicieran los
grupos de jazz. El uso que hace de instrumentos electrónicos recuerda a compositores
modernos como Varese y Penderecki y, cuando sus hombres improvisan dentro de ese
contexto –dice Marc Gridley-, su música suena más natural que cuando lo hacen músicos
de formación clásica. Gridley también asegura que “su música es superior en continuidad y
organización a los otros grupos free, con exitosas versiones de improvisación colectiva para
grupos numerosos”.
Primero radicado en Chicago, luego desarrolló actividad en New York y
Philadelphia con presentaciones en vivo, incursionando en la periferia del avant-garde con
una mezcolanza de canto, baile, vestuario, juegos de luces y un enorme volumen sonoro,
similares a los de los grupos de rock, donde es difícil para el oyente concentrase en la
música. Además, el agregado de teatro, filosofía, astrología, astronomía y fantasías de
viajes espaciales hacía que el público viera sus espectáculos como una fantástica y divertida
irrealidad con poca relación ya no con el jazz sino con la música.
Su Ra murió en su ciudad natal –Birmingham- el 30/5/1993.

Herbie Hancock, que había alcanzado notoriedad en el campo del jazz con los
grupos de Davis pre y post-fusión, empezó como director al frente de combos
convencionales, pero poco a poco fue cambiando hacia el uso de instrumentos electrónicos
de alta energía. Como Sun Ra, Hancock empleó sintetizadores e instrumentos diversos de
percusión, pero también dio otra función al flautín y al clarón, dentro de un contexto que
recuerda a la música de ciencia ficción y de viajes espaciales del cine de Hollywood. Por
eso se la conoce como “música espacial”.
Cuando el movimiento avant-garde empezaba a vacilar y se hacía cada vez más
difícil de vender, muchos músicos enrolados en la corriente se asociaron para producir y
distribuir su música, en asociaciones como la AACM(Asociación Para el Avance de
Músicos Creativos, de Chicago), que produjo una serie de figuras prominentes en los ’70.

Art Ensemble de Chicago es un grupo que tiene mucho en común con lo hecho por
Sun Ra. El crítico David Spitzer escribió: “Los miembros del grupo producen sonidos
musicales que van desde la gama de lo tradicional hasta lo absurdo e irreal”. Como otros
grupos enrolados en la “new-thing”, mezclan el sonido de bandas callejeras, representan
sketches dramáticos, recitan poesías y hacen sonido por el sonido mismo. Hacen música sin
seguir reglas fijas, eligiendo los estilos libremente y sin apuntar hacia ningún público en
especial, aunque su música es difícil de ser tomada en serio.
El combo está integrado por los saxofonistas Joe Harman y Roscoe Mitchell, el
trompetista Lester Bowie y Don Moye (Dougoufama Famoudou) –un baterista de tipo
convencional-, pero el timekeeping y la base armónica son provistos por el bajista Malachi
Favours Maghostut, ya que habitualmente no emplean piano.
Comentando las críticas que se le hacen al grupo por el abuso de disfraces y caras
pintadas como rituales africanos, Harman decía: “La gente que gusta de esto para tomar una
actitud militante, lo que hace es adoptar una actitud tribal. La máscara cultural africana
sirve para aliviar a los seres humanos de aspectos espirituales”.

Anthony Braxton, nacido en Chicago el 4/6/1945, relaciona –según sus dichos- su


música con la de Eric Dolphy, la de saxofonistas blancos como Lee Konitz y Paul
Desmond, y con la de compositores clásicos de mediados del siglo XX.
Popular en Europa, es un típico exponente de la música “que vendrá”. Si esa música
partió del bebop como las de otros cultores de la “new-thing”, ahora ya no tiene nada que
ver con el romanticismo de Parker, y sí con filosofías existencialistas pregonadas por el
avant-garde y por lo más radicalizado de la música clásica. El mismo declaraba: “Mi interés
en la música es científico, más artístico. Estoy interesado en el funcionalismo en el sentido
de que puedo tratar distintos sistemas con el objeto de descubrir las bases de una nueva
vida”. En el anuario de Jazz Times de 1983 “explica” su música “desde una perspectiva
progresista, especialmente con respecto a la reestructuración, viendo cómo cada embestida
se dirige a diferentes ciclos para conectarse con el mundo del jazz”.
Grover Sales acusa: “Los atonalistas del free-jazz tienen fieros partidarios entre
críticos de ultraizquierda como Leroy Jones y Frank Kofsky, quienes tildan a los oponentes
a esta música como ‘reaccionarios motivados no por consideraciones estéticas, sino por un
disfrazado interés en perpetuar los males del racismo y del status económico de los artistas
negros’”.
Yo digo que, si bien los males del racismo se perpetúan en todo el mundo, en todos
los niveles, y atacan a todas las razas, a esta altura del siglo XX no se puede hablar de
“artistas negros económicamente postergados”. Los que no supieron llegar al gran público
con su arte, simplemente sufren las mismas consecuencias que los blancos que tampoco
tienen esa habilidad. Esto es así de simple, y en el caso de Braxton –independientemente de
su buena fe en el intento de producir algo duradero y emocional que nos hable de nuestro
tiempo-, su mensaje parece llegar solamente a sus pares, y a críticos y escritores más
interesados en la política que en la música.
Coda
Desde mediados de los años ’20, los músicos de jazz empleaban el idioma que, con
las modificaciones que trajo la Era del Swing, dividió a los críticos-coleccionistas en dos
bandos irreconciliables: el de los amantes del “hot jazz”, y los que aceptaban a los
“modernistas”, aunque básicamente era el mismo idioma que habían creado los pioneros de
New Orleáns. Con la llegada del jazz moderno, la proliferación de lenguajes y la
segmentación de audiencias acrecentaron esa división. Esa segmentación existe en todo el
campo de la música actual y ahora, en cualquier disquería, uno encuentra bateas con
secciones de distintos tipos de música diferenciadas para los diversos públicos, que
responden también de un modo diferente a las ofertas. El público de rock –el mayor
consumidor de música grabada en todo el mundo- se encuentra principalmente entre
jóvenes de 13 a 25 años de edad, que mantienen sus propios gustos y costumbres,
totalmente diferentes de los del público de música clásica o de jazz, que normalmente se
encuentra entre gente de más de 40 años.

El jazz no es música popular

En un artículo escrito por Leonard Feather en los años ’50 –motivado por la
explosión del rock and roll y por la angustia de ver el cierre en cadena de los jazz clubs a lo
largo del país-, decía: “Una historia, probablemente apócrifa, circula en el ambiente
musical referida a un hombre de jazz sentado en la oficina de un editor mientras oían el
último gran éxito de rock. ‘¿No es asombroso pensar que esta canción fue escrita por un
chico de trece años?, decía el publicista, a lo que el músico replicó: ‘Francamente, sí; pensé
que podría haber sido escrita por uno de seis’”.
Y Feather continuaba más seriamente su artículo: “El problema social de la histeria
del rock es tangencial, y a menudo lleva a confundir causa y efecto. El rock es más bien el
esclavo y no el amo de las emociones adolescentes; es el chivo emisario de una cantidad de
pecados”. Y también citaba conceptos del doctor Frances Braceland, jefe de psiquiatría del
Instituto de Vida de New York: “El rock es una forma canibalística y tribal; es una
enfermedad transmisible que apela a la rebelión y la inseguridad de los adolescentes; pero
si no fuera el rock, sería cualquier otra cosa”. Y Feather terminaba con estos conceptos: “La
razón del éxito de esta música estéticamente pobre es el sentimentalismo ‘heart-on-sleeve’
en los temas lentos, y la sutileza de una aplanadora a vapor en los rápidos. Su popularidad
presente es una moda pasajera, a la cual los padres deben prestarle atención”. (Era, 1956.)
Más allá de los aciertos y errores de estos conceptos, Feather se equivocaba al meter
en una misma bolsa dos tipos de música que apuntaban a blancos diferentes. Por más que
doliera el hecho de que los músicos que aún vivían del jazz hubieran sido desplazados por
los combos de rock, Feather perdía de vista el hecho de que el rock es música popular
cantada, y el jazz, desde la aparición de bebop en 1945, había optado conscientemente por
un camino alejado del gran público, lo que lo llevó inevitablemente a la bancarrota, a pesar
de la advertencia de Armstrong: “Los boppers están matando el negocio”.
Existe un certeza en el hecho de que la música con letra envía mensajes explícitos
que percibe el público, y por eso mismo la música popular es preferentemente cantada. El
jazz es básicamente música instrumental improvisada que no necesita de estímulos externos
para dejar su mensaje, más allá de la inhabilidad del gran público para aceptar los sonidos
musicales tal cual son, prescindiendo de títulos, letras o imágenes. La música sin palabras
es abstracta, no es más que sonido, y no envía al amor o de protesta, como hace la música
popular, y por eso, los improvisadores de jazz no llegan fácilmente al gran público.
Entonces, dejando de lado el jazz cantado –que conocemos, ya como pop-music, ya como
folk.-music-, podemos decir que el jazz instrumental no es música popular y solamente
expresa los sonidos que lo acercan a la música pura.

Rock n’ Roll

El “free-jazz”, la “new-thing” y la “fusión” son hijos naturales, entrenados o


putativos del jazz que hemos analizado a lo largo de este trabajo, y se me hace una
obligación hacerlo también con el comercialmente más exitoso de todos ellos, el rock.
El término “rock n’ roll” adquirió connotación genérica en los años ’50.
Originalmente era una expresión encontrada con frecuencia en las letras de los temas del
“rhythm n’ blues” negro, que era una continuidad de lo que se conocía en los años ’20 y ’30
como “race music”.
El rhythm and blues (r n’b) había sido popularizado por el saxo alto-cantante negro
Louis Jordan y su grupo Timpany Five en 1939; y el r n’b de posguerra fue una creación de
cantantes-guitarristas negros como T-Bone Walter, Muddy Waters y Bo Diddley. Esta era
la raíz de otros estilos también derivados del jazz: stride, boogie-woogie, swing, gospel,
folk, baladas étnicas y canciones del Tin Pan Alley. En 1950, la popularidad de los blues
urbanos cantados por los shouters del Medio-Oeste llegó a ser tan grande que eran
difundidos por las estaciones de radio de todo el país, como los hits de Joe Turner “Chains
Of Love” y “Shake, Rattle and Roll”. Por entonces ya se detectaba, en pequeños clubs de
los barrios negros de New York, un estilo de blues cantado, acompañado por combos con
saxo tenor, órgano y sección rítmica, llamado “rock and roll”.
A fines de 1954, el disc-jockey Alan Freed se hizo cargo de un radio-show que
llamó “The Moondog Show”, que se transmitía desde la estación WINS de New York.
Cuando un músico callejero que se autollamaba “Moondog” lo demandó por el uso de su
nombre, Freed debió cambiarlo por el de “The Rock and Roll Show”, título que prendió en
el público. Freed difundía, preferentemente, música de baile de un poderoso ritmo binario,
con los acentos cayendo sobre los beats 2° y 4°. Era un tipo de música simple y de humor,
en vez de ser formal y pretenciosa, lo que hizo que su show fuera sintonizado por millones
de teenagers.
En 1955, el éxito de Bill Halley “Rock Around The Clock” fue usado como
subtítulo de la película “The Blackboard Jungle” (La Jungla de Pizarrón), en la que
revoltosos jovencitos destruían la preciosa discoteca de jazz de su profesor, y, desde
entonces, muchos asociaron al rock con la nueva enfermedad social de la delincuencia
juvenil.
Mediocres artistas negros que no se habían destacado como cantantes de jazz, como
Fats Domino y Chuck Berry, emergieron de golpe como estrellas del rock. El primer hit de
Chuck Berry, “Maybelline”, era una adaptación de un tema no editado llamado “Ida Red”,
y uno de los mayores éxitos de Domino, “Blueberry Hill”, ya había sido una canción
exitosa en los años ’30, pero sus nuevos, impetuosos y rítmicos bajos, su piano de acordes
sueltos y su ruda entrega final le daban una nueva vida. Aunque los temas seguían
presentando la estructura “coro-puente-coro” de los temas de 32 compases del Tin Pan
Alley, ésta era un nueva música de baile que asumía dos formas: “fast” (rápida) y “show”
(lenta), que eran generalmente baladas, es decir, canciones sentimentales con letra.
Las nuevas bandas de rock incluían al menos un vocalista –generalmente hombres-,
un tecladista, un guitarrista (que pronto iba a emplear la novedosa guitarra eléctrica
introducida por T-Bone Walter para llenar grandes anfiteatros), y un baterista.
En 1954, Elvis Presley (1935-1977), un camionero de diecinueve años, hizo sus
primeras grabaciones para Sun Records, con un estilo que sonaba como una mezcla del de
Dean Martin con música gospel y country. Pero, influido por los cantantes negros que tenía
ocasión de oír y ver en el teatro Apollo, de Harlem, desarrolló un estilo que llamaron
“rockabilly”, altamente rítmico y simple, que le iba a hacer ganar docenas de discos de oro
en las siguientes dos décadas. Como no era compositor, Presley edificó su enorme éxito
basado en diversas formas de pop-music, como el r n’b, el country, y el repertorio del Tin
Pan Halley. Cuando apareció en el TV-show de Ed Sullivan en 1956, alcanzó un rating del
80%, y ese mismo año filmó su primera película, “Love Me Tender”, para empezar una
desenfrenada carrera de triunfos, drogas y alcohol que lo llevó a la muerte en 1977.
Su éxito fue tratado de emular por otros artistas, como un joven de anteojos de
Texas, Charles “Buddy” Holly (1938-1959), que escribía su propio material de frescas
canciones como “That’ll Be The Way”, “It’s So Easy To Fall In Love” y “Peggie Sue”, que
fueron clásicos del rock. Su muerte, en un accidente aéreo, fue un severo golpe para la
música americana popular.
A fines de la década del ’50, las ventas de discos de rock habían mermado mucho –
en parte porque Presley se había retirado del mercado al enrolarse en el ejército-, pero ya, a
esta altura, el rock se había convertido en un movimiento internacional.

La Era de los Beatles

A nadie se le hubiere ocurrido pensar que ese helado puerto carguero inglés de
Liverpool iba a ser la cuna de un movimiento que dominaría todo el panorama de la música
popular durante años. Muchos jóvenes de la ciudad que trabajaban en la línea de barcos
Cunard regresaban a casa con los últimos éxitos grabados de r n’b y de los primeros rocks,
que los grupos de Liverpool trataban de imitar.
En 1956, un inquieto joven de 16 años, John Lennon, formó una “banda” (así las
llamaban, aunque no contaran con ningún instrumento de viento), que denominó “Quarry
Men” (Picapiedras). Al año siguiente, mientras tocaban en un festival de la iglesia, conoció
a Paul Mc Cartney, un jovencito de 14 años, circunspecto y de buenos modales, al que su
padre le había comprado una guitarra. Lennon quedó impresionado por el talento musical
del joven Paul (“por lo menos sabía afinar una guitarra”, dice el musicólogo Robert Winter)
y lo invitó a unirse al grupo. Al año siguiente se sumó otro jovencito guitarrista-cantante,
que copiaba las canciones de Buddy Holly, de nombre George Harrison.
Con el baterista Pete Best y el guitarrista Stuart Sutcliffe, el grupo tocaba en
pequeños clubs y pubs de la ciudad bajo el nombre de “Johnny and the Moondogs”
primero, más tarde como “The Silver Beatles” y, en 1960, simplemente como “The
Beatles”, un nombre con faltas de ortografías intencionales. Durante los siguientes dos
meses trabajaron en Hamburgo, donde se produjo la muerte de Sutcliffe por hemorragia
cerebral durante un asalto nocturno. Por entonces, el repertorio del combo se basaba en
éxitos de Fats Domino, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque
ellos mismos habían empezado a escribir sus propias canciones.
De regreso a casa, captaron la atención del productor de Emi Records, George
Martin (que después sería conocido como “el quinto Beatle”), para la producción de dos
álbumes. Para la primera sesión de grabación llevaron al baterista de una banda rival,
Richard Starkey (Ringo Starr), y Martin hizo que el grupo funcionara sin primeras figuras:
Harrison era la guitarra líder; Lennon, la rítmica; y Mc Cartney, el bajo eléctrico. Desde su
primer álbum, alcanzaron el tope de popularidad en las Islas, fueron invitados a tocar en el
famoso teatro “London Palladium”, y ante la reina. Su segundo álbum había vendido
2.500.000 copias en toda Europa antes que la Capitol editara su primer simple en EE.UU.,
“I Want to Hold Your Hand”, que, cuando los Beatles llegaron a New York, en febrero de
1964, ya había vendido 1.500.000 placas. Su primer concierto en EE.UU. convocó a 55.000
jóvenes (cifra sin precedentes entonces), y fueron contratados para actuar en todo el país, en
locales atestados de fanáticos, y en una gira mundial por 50 ciudades de cuatro continentes,
que dio comienzo a la “beatlemanía”. En su primer TV-special de alcance mundial, “Our
World”, fueron vistos por 200 millones de personas; pero el intenso ritmo de trabajo que
llevaban no pudo ser sostenido: el 28/8/1966 hicieron el último concierto público, en el
“Candlestick Park” de San Francisco, y se retiraron al trabajo de estudio.
De 1962 a 1970, los Beatles compusieron más de 200 canciones –el 80% era de
autoría Lennon y Mc Cartney, y el 20% restante, de Harrison-, con lo que mostraron que
podían ser creativos también; pero sus álbumes a partir de 1964 evidenciaban un
crecimiento musical y emocional notable, teniendo en cuenta el bajo nivel de sus
comienzos; los primeros temas habían sido de un rock straight, con letras de amor
adolescente, en el formato AABA de 32 compases. Desde mediados de los ’60 empezaron a
experimentar con religiones orientales y el consumo de drogas para lograr un tono más cool
y relajado en el escenario (ambos temas, viejos conocidos de los músicos de jazz).
En la Era Beatle cambiaron muchas cosas para la juventud, no sólo en la música,
sino también en sus vidas, conducta social, modas y vestimentas, etc. Ellos afectaron a toda
la sociedad y cambiaron la forma de pensar de los jóvenes, y aun muchos sintieron que la
llegada de un álbum como “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” hacía a la música de
los Beatles más profunda y con mayor significado. A partir de ese álbum, los Beatles
habían evolucionado, desde su primitivismo musical en composiciones en el formato
AABA, hacia nuevas formas como AAB, ABB y ABCA, con métricas medidas binarias
alternadas con otras de 3/4, y de 5/4, como en “Sgt. Pepper”.
La realización del álbum les llevó cinco meses de producción en 1967, a un costo
grande de dinero que hizo que éste fuera el primer concept-álbum de la historia del rock,
con temas sacados de un viejo vaudeville inglés, y con letras que enfocaban la soledad y la
alienación. Evidentemente, “Sgt. Pepper” no había sido grabado para bailar. Las canciones
estaban escritas en una variedad de estilos –como había sido habitual en toda la vida del
grupo-, pero ahora alternaban el estilo de música de las de baile inglesas con el honky-tonk,
un coro jazzeado disonante, un tema de acompañamiento de arpa y cuarteto de cuerdas
reminiscente de la art-music europea, y otros con armonizaciones diatónicas normales. Una
fuerte mezcla de dos o más sonidos sumados a los efectos especiales sirvió para darle
cohesión al álbum y mostró un gran trabajo de producción que cambió el panorama de la
música rock. Aunque el nivel musical no fue tan revolucionario como pretendió el enorme
aparato publicitario que los impulsaba, a partir de este álbum la producción en las
grabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante como la puesta en escena en una
ópera. Todo esto se hace especialmente notorio a partir de la década del ’80, cuando hizo su
aparición el video como una revolución en el campo del entertainment mundial.. Los
mejores videos han introducido elementos de ópera, mezclando lo musical con la escena y
la danza, mientras que los peores tratan de disimular la pobre calidad de la música con los
efectos visuales. Pero, definitivamente, toda esa nueva tecnología abre las puertas hacia un
nuevo panorama para la industria del entretenimiento.

El Rock a partir de los años ’70 y ‘80

Desde los años ’60, el rock en los EE.UU. era un reflejo de la turbulencia política
(el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King; la guerra fría y la de
Vietnam; disturbios por los derechos civiles; etc.), e incitaba a los jóvenes a rebelarse ante
una sociedad en crisis. En temas de Bob Dylan y de Joan Baez, la juventud encontraba la
expresión de su alienación. Pero el hacinamiento de 300.000 jóvenes en el festival de rock
de Woodstock, New York, iba a ser la gran manifestación de protesta social del
movimiento, y marcaría los límites entre los diversos estilos de los intérpretes que actuaron
en el evento. Janis Joplin y Jimy Hendrix eran los exponentes del “hard-rock”; Simon and
Garfunkel, del “sofá-rock”; y Crosby, Stills and Nash, del “folk-rock”.
En los años ’70, el “heavy-metal” clamaba rebelión y desafío desde vastos
escenarios (ese estilo perduró en los años ’80 como el “punk”). El sonido Motown, el
gospel y el r n’b del productor negro Berry Gordy encontraron su vocero en Stevie Gonder;
cantantes-compositores como James Taylor siguieron la tradición folk de Joan Baez; y el
vacío dejado por los Beatles era llenado por sofisticados roqueros como Elton John. Por
otro lado, Bruce Springsteen mantenía vivo al “hard-rock”, y el “reggae” era una fusión de
rock con calipso, mientras aún había espacio para baladistas sentimentales.
Todo ese amplio espectro de propuestas era modelado con cada una de ellas
partiendo desde otras, pero a su vez incompatibles con el resto, lo que produjo una
diversificación enorme del público, que hoy consume miles de millones de dólares
apostando a esas propuestas, impulsado por un aparato publicitario sin precedentes. La
música creada por los artistas de pop-music y de rock (en este momento se hace muy difícil
diferenciar una cosa de otra), y la producida por instrumentos electrónicos, han desplazado
a instrumentistas de cuerdas y vientos en todo el mundo. Infortunadamente, aunque todavía
no se ha inventado un aparato creador de talento, también lo han logrado con los
improvisadores de jazz, que se han visto obligados a refugiarse en los ambientes reducidos
pero selectos de los amantes del jazz, que aún se pueden encontrar en todos los países de la
Tierra.

Opiniones de los Músicos de Jazz

Aunque algunos músicos de jazz se subieron al carro triunfal del rock, en su gran
mayoría permanecieron embanderados con la música que les permitía una expresión total
como artistas, el jazz. Algunos jazzmen de color, como Art Blakey, refiriéndose al rock and
roll negro, opinaban: “Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno del
rhythm and blues o del rock. Todo es música americana”. O Dizzy Gillespie, cuando decía:
“Los músicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo afrocubano y lograron algo
hermoso con ese multirritmo.
Pero otros jazzistas fueron más severos, como Ruby Braff, que declaraba en 1980:
“Yo no dije que todos los grupos de rock estuvieran formados por deficientes mentales;
algunos saben tocar, como George Benson. El es el mejor de todos, pero vea lo que toca,
aunque hace muchísimo dinero con eso”. O el juicio de Joe Pass: “En los grupos de rock
hay un tipo que toca lo que ellos llaman ‘guitarra líder’, y otros que sabe tocar tres acordes;
usan una gran amplificación, bending-strings, el fuzz, el wa-wa y el Echoplex. Si uno
pudiera juntar a todos los guitarristas líderes y hacer que cada uno de ellos tocara un coro
de blues, por ejemplo, tendría dificultad para saber quién es quién pues todos suenan igual.
En sus grupos usan toda clase de adelantos electrónicos, pero el volumen sonoro es altísimo
y lo único que pasa es la excitación que viene de ese volumen total, tan rítmico, pesado y
fuerte que lo puede levantar a uno del piso”.
En 1967, el escritor Leonard Meyer hablaba de la “probabilidad de estancamiento
en las artes”, queriendo señalar una condición en la cual, aunque diferentes estilos
competían por el favor del público, no se había producido un desarrollo artístico
equivalente. Ese estancamiento persiste en la música, aunque se mantenga una vigorosa; el
sistema no avanza en su conjunto hacia nuevos logros artísticos perdurables, más allá de
sus conquistas tecnológicas. Charlie Mingus decía, en 1976: “En música se puede engañar a
la gente; los médicos no pueden, ellos tienen cadáveres para practicar. Por medio de la
electrónica se pueden lograr efectos con sólo apretar un botón. No hay placer en presionar
un pedal de wa-wa tampoco”.
Ese estancamiento dinámico, estéril en la actualidad, ha producido una gran
atomización del público, y las oportunidades de marketing brindan ahora posibilidades a
compositores e intérpretes de los diversos géneros que favorecen la pobreza de gustos y el
conformismo artístico. Irónicamente, cuanto más variada es la opción musical, más pobres
son los gustos del público y más difícil es la reconciliación estética entre esos gustos
totalmente diferenciados.
El jazz tampoco ha podido escapar a esa enorme variedad de propuestas estéticas –
tal cual hemos visto al correr de los capítulos de este libro-, pero finalmente sus solistas
improvisadores parecen haber encontrado un nuevo lenguaje en el ‘neo-bebop’”.

Neo-Bebop

Uno queda abrumado por la enorme cantidad de solistas jóvenes que ha dado el jazz
en los últimos tiempos, cuya lista sería largo enumerar. Ahora totalmente aceptado
internacionalmente por su alto nivel artístico –aunque de poca resonancia popular-, casi
todos los países del mundo aportan músicos de calidad al género, tanto en Europa y Asia
como en Centro y Sudamérica. Pero llegamos al fin del siglo con un hecho evidente: recién
ahora –cuando ha perdido fuerza la obsesión por encontrar “algo nuevo”- se afianza el
lenguaje concebido por la dupla Monk-Coltrane en 1957 (que podemos identificar en la
grabación clave de “Epistrophy”), por el álbum “Kind of Blue” de Davis-Coltrane-Evans de
1958, por el “Giant Steps” de Coltrane de 1959, y por la asociación Davis-Shorter-Hancock
que solidificó el nuevo idioma que dieron (especialmente en su álbum “Miles Smiles”, de
1966), que dieron origen al estilo de jazz ahora predominante, el “neo-bebop”.
Estas modificaciones datan de más de treinta y cinco años y, aunque desde entonces
no ha surgido seriamente nada nuevo, finalmente los músicos de jazz parecen haber hallado
el rumbo para modificar el lenguaje. Pero, ¿en qué consisten esas innovaciones? Podemos
hacer una enumeración de sus premisas más importantes:
1. En el neo-bebop hay ciertas modificaciones fundamentales, y una de ellas es la de
alejarse de la relación armónica convencional supertónica-dominante-tónica, o sea
II-V-I.
2. Encontramos una recurrencia de la música modal como fuente de material
melódico-armónico para la improvisación (ej.: “Miles” de Miles Davis, de 1958 y
“So What”, de 1959, e “Impressions” de Coltrane, de 1961).
3. También se adoptan superimposiciones cromáticas en varias tonalidades (ej.: Db/C,
D/C, Ee/C, E/C, F/C, Gb/C, G/C, Ab/C, A/C, Bb/c y B/C).
4. Estas relaciones crean nuevos sonidos y necesitan nuevas escalas sintéticas o series
(ej.: grabaciones del grupo Davis-Shorter-Hancock de 1966-68).
5. Otro concepto avanzado es la improvisación basada en nuevas relaciones de
intervalos, como el tritono de cuartas (ej.: “Epistrophy” y “Trinkle Trinkle” de
Monk/Coltrane, de 1957-58).
6. Acusando el impacto de la “new-thing”, los solistas más audaces emplean la
improvisación free (con efectos sonoros y colores que no tienen relación alguna con
patrones armónico-melódicos), usan multifonías (emisión de dos o tres sonidos a la
vez por los instrumentos de viento), y micro-tones (notas desviadas fuera de la
escala cromática), efectos de llamadas de pájaros y gritos y chillidos de animales
salvajes (tal cual los había incorporado Eric Dolphy en los años ’60), e imitaciones
de gemidos humanos (que forman parte del idioma free de Ornette Coleman). Pero
los más ortodoxos hablan el nuevo lenguaje sin ir tan lejos, y trabajan sobre temas
basados en secuencias armónicas, en modos y en los blues, lo que abre nuevas
perspectivas en un futuro cercano.
Tal vez hayan servido para rectificar el rumbo algunas advertencias de músicos
eruditos, como el prestigioso compositor Igor Stravinski, que decía: “Cuando el jazz busca
la influencia de la música clásica contemporánea, deja de ser jazz y deja de ser bueno”. O el
importante Aaron Copland, que, privilegiando las formas, declaraba: “La libertad es
interesante únicamente en relación con la formas, pues la forma es necesaria para transmitir
un resultado estético, que tampoco es mensurable”.
El musicólogo Henry Pleasants, en su libro Death Of A Music, de 1961, escribía:
“El jazz es la música vital y creativa de nuestro tiempo, llenando el vacío que dejó la
tradición clásica en su obsesión por la atonalidad y el abandono del poder comunicativo del
ritmo, la canción y las raíces folclóricas, alienando audiencias y dejando a la música
europea de concierto en el punto muerto de esterilidad donde se encuentra desde hace
décadas”.
Las incómodas verdades que lanzó Pleasants –mucho más difíciles de digerir dados
los pergaminos inmaculados de musicólogo prestigioso que exhibía- también apuntaban al
jazz, en momentos en que Cecil Taylor incitaba a fusionarse con la música de compositores
contemporáneos como John Cage y Stockhausen, y Ornette Coleman estaba obsesionado
por el atonalismo de Schönberg. Advirtió: “Si los músics de jazz persisten en su idea de que
la respetabilidad y el status pueden alcanzarse con una estudiada originalidad y
excentricidad, estarán arruinados antes de empezar. No hay futuro brillante para ellos en el
atonalismo, lo mismo que para los compositores de música seria. El movimiento atonal, que
ahora amenaza al jazz con la misma prisión. En su búsqueda por liberarse de la tonalidad, la
‘tiranía del beat’, las progresiones armónicas y el innombrable tabú, la canción, los músicos
de free-jazz se han inmolado en una ficción en la cual son más dependientes que nunca de
los elementos técnicos de los que esperaban liberarse, lo mismo que sus ancestros
europeos”.

El Jazz en el Futuro

Los músicos, musicólogos y aficionados se hacen la pregunta del millón de dólares:


“¿Cómo será el jazz en el siglo XXI?”.
El compositor George Russell visionaba al jazz que vendría en sus premoniciones
de 1961, cuando decía: “El futuro del jazz está en una era pan-rítmica y pan-tonal.
Sobrepasará la atonalidad, porque sus raíces están en la folk-music basada en escala, y el
atonalismo niega la escala… El jazz será intensamente cromático, pero uno puede ser
cromático y no atonal… En el futuro el jazz será música clásica y habrá compositores que
escribirán en su idioma. Las técnicas serán mucho más evolucionadas, los compositores
emplearán diferentes métricas, y se usarán elementos tan complejos que será absolutamente
necesario que el instrumentista improvisador tenga una tremenda habilidad. No hay límites
para la capacidad humana de aprender nuevos mecanismos, y ese proceso es infinito”.
El crítico Grover Sales profetizaba, en 1984: “Monk, Mingus, Dolphy y el sexteto
Miles-Coltrane-Evans inspirarán a los músicos del futuro, así como Bach y Haydn preparan
a los egresados de conservatorio de hoy”.
Y el musicólogo-profesor universitario Robert Winter escribía, en 1991: “Aunque la
big band no tiende a desaparecer, en el futuro la música de jazz será un reflejo de la
influencia de los avances tecnológicos, de la misma manera como la música escrita para
piano en el siglo XIX reflejaba los adelantos de la nueva tecnología alcanzada en la
fabricación de pianos”.
Más allá del acierto o error de estas premoniciones, vemos que –como nadie tiene la
bola de cristal- cada cual aplica su visión personal y diferente de cómo será la música del
futuro. Pero si no remontamos al pasado, todos los argumentos no son suficientes para
cambiar la verdad de que el mejor jazz fue aquel que mostraba un fraseo melódico rico en
secuencias armónicas, que podía trastocar la improvisación musical, con sentido de la
belleza y de las formas, en una expresión artística del más alto nivel, con la magia perdida
que hemos palpado a lo largo de décadas, desde Armstrong hasta Clifford Brown.
Pero estas reflexiones las comparto con muchos músicos veteranos de jazz:
Miles Davis: “No se puede tocar una nota en el horn que ya no la haya tocado
Louis”
Bob Brookmeyer: “De vez en cuando aparecen músicos como Armstrong, Morton,
Parker o Coltrane que siembran que siembran las semillas, pero la mayoría de nosotros los
seguimos y aramos sobre ellos; ésa es nuestra misión”. Y en una reflexión más cercana en
el tiempo: “Muchos han dejado de oír a Cedar Walton, Bill Evans, Richie Beirach y otros, y
vuelven a escuchar a Bud Powell, porque ahí empezó todo. De la misma manera es
hermoso oír a Phil Woods tratando de tocar como Parker; es un saxo fantástico, pero yo
oigo a Bird para aprender esa lección”.
Charlie Mingus: “Los músicos actuales tienen que saber que hay otra clase de
música además de la de apretar pedales, y los trompetistas, otra además de la de tocar
escalas cromáticas hacia arriba y hacia abajo sin ningún pensamiento melódico”.
Ruby Braff: “Los gustos de los jóvenes deben ser cultivados. Ellos no saben lo que
pasaba treinta o cuarenta años antes que nacieran; por eso su manera de tocar es tan vacía.
Tienen labio poderosos, saben leer y recorren todo el instrumento cuando tocan, pero no
dicen nada”.
Clark Terry: “Muchos jóvenes solistas ni siquiera saben que ha existido Louis.
Están preocupados por levantar una casa, pero empezando desde el piso quince,
olvidándose de que para ir hacia arriba hay que cavar profundo para tener una buena base”.
En su obsesión por encontrar un “nuevo Bird”, el establishment de críticos y
entendidos se ha olvidado de disfrutar el modelo original tal cual es, lo mismo que las
nuevas generaciones de músicos de jazz se olvidaron de escarbar respetuosamente en los
valores aun anteriores a Parker, porque ahí están las raíces de las cuales se ha nutrido la
música de Bird y la de otros músicos geniales de su generación. Pero al mismo tiempo soy
consciente de que tratar de inyectar, en la conciencia de esas nuevas generaciones, el
respeto hacia los pioneros del jazz puede representar una peligrosa y comprometida vuelta a
un pasado más simple y menos estresante, del cual no han tenido experiencia de primera
mano, y que esto puede resultar en una pálida y triste música-nostalgia.
Entonces, aquellos que mamamos el jazz desde sus fuentes, ¿debemos sincerarnos
con nosotros mismos y admitir que el jazz que conocimos está muerto y no se lo puede
mantener en hibernación?
El sentido común nos dice que en alguna parte entre la tradición y la novedad están
las bases de un nuevo equilibrio que caracterice al jazz del próximo siglo, pero encontrar la
proporción justa a esta mezcla es muy difícil. La música de jazz tuvo siempre la capacidad
de renovarse desde su tradición, y uno espera que, tal vez, de una nueva generación
imbuida del mensaje del pasado, y cuando menos se espere, surja un “nuevo Bird” para
seguir renovando el lenguaje, pero aportando el genio que lo aleje de lo estereotipado en
que se encuentra como consecuencia de las técnicas de enseñanza actuales. Aunque muchos
músicos aún coinciden con las ideas de Paul Desmond, en 1965, expresaba en un reportaje
“lo único que puede salvar al jazz es la aparición de alguien que lo haga más melódico y
accesible de lo que es hoy”, uno debe aceptar que la música de ahora es diferente y, por
otro lado, reflejo de los tiempos que vivimos.
Pero se hace difícil adivinar cómo será el jazz del futuro, porque eso ni siquiera lo
saben sus actores principales, los hombres de jazz en los EE.UU., quienes son los que
gestaron todos los cambios de dirección significativos. Imagino que seguirán incorporando
–como lo han hecho a lo largo de toda su historia- elementos aprovechables de todo tipo de
música; los van a ir asimilando o rechazando hasta lograr algo hermoso otra vez. Estoy
firmemente convencido de que están en el camino correcto ahora, y estoy seguro también
de que en el futuro cercano lo lograrán.
Pero de todas maneras, si el jazz –esterilizado por los diversos rumbos que fijen sus
innovadores- perdiera su capacidad de renovación desde sus raíces y desapareciera como
manifestación artística superior, ahí están sus grabaciones inmortales, que podrán ser
degustadas por las futuras generaciones mientras existan aparatos para reproducirlas, y
“mientras el hombre tenga oídos y corazón”.
Glosario

AABA: forma de designar a los temas de jazz, por lo general de 32 compases, con los
primeros 8 con una línea melódica (A) que se repite en los segundos 8 (A), con un puente
también de 8 compases pero con una melodía diferente (B), para terminar con 8 compases
iguales a los primeros (A). Por ej.: “Lady be Good”, “Body and Soul”, “Honeysuckle
Rose”, etc.

AFTER-BEAT (detrás del pulso): describe el feeling de un músico tocando “laid-back”.

AFTER-HOURS: después de horas.

BACK-TO-BACK (espalda contra espalda): hombro contra hombro.

BAND (banda): grupo musical con instrumentos de metal, maderas y percusión.

BEAT: pulso, pulsación, tiempo de compás.

BEAT (TO): mantener el ritmo, swinguear.

BEND (curva): inflexión tonal empleada por los músicos de jazz.

BIG APPLE (Gran Manzana): nombre que se le da a la ciudad de New York, queriendo
significar “la gran tentación” (al parecer, el término fue adoptado del pintoresco lenguaje de
Lester Young).

BIG BAND (gran banda): organismo orquestal con secciones de bronces y cañas de
instrumentos repetidos.

BLINDFOLD TEST (prueba a ciegas): espacio que el crítico Leonard Feather disponía en la
revistas Metronome primero y Down Beat después, en el que testeaba a músicos conocidos
haciéndoles oír discos de jazz de distintas épocas sin aclarar previamente de qué se trataba,
para que opinaran libremente sobre ellos.

BLUEGRASS: música folklórica blanca norteamericana.

BLUES-SHOUTER (gritador de blues): cantante que desde fines de los años ’20 “gritaba”
los blues para sobrepasar el volumen sonoro de los grupos de jazz que lo acompañaban.

BOMBS (bombas): acentos pronunciados tocado por los bateristas bebop sobre el
redoblante y el bombo para acicatear a los solistas. Droppin’ bombs.
BOPPER: músico que toca estilo bebop.

BRIDGE (puente): la parte B de un tema AABA. Release, channel, inside.

BROKEN RHYTHM (ritmo quebrado): ritmo que mantiene el baterista moderno sobre el
ryde-cymbal tocando cada compás con patterns quebrados. Por ej.: ching-ching-a-ching-
ching, ching-a-ching-ching-a-ching, etc.

CARRY-OVER: artilugio de los contrabajistas modernos haciendo durar el sonido de una


nota para ligarlo con otra pulsando sólo el diapasón.

CHANGES: cambios armónicos, secuencias armónicas, progresiones armónicas.

CHASE-CHORUS: solos fraccionados en segmentos de 4 u 8 compases que toman,


alternadamente, dos solistas improvisadores. Pueden también se de medidas distintas.

COMBO (apócope de “combination”): grupo orquestal no numeroso, conjunto.

COMPING (accomping o comp): modismo del jazz moderno que designa a un estilo de
acompañamiento de pianistas empleando acordes sueltos (feed chords).

CORCHEA-SWING: medida de corchea con punto empleada por los músicos de “hot jazz”.

COVER CHARGE: derecho de admisión que se paga en los locales donde se toca jazz.

CRASH-CYMBAL: platillo emplazado sobre la parte izquierda del bombo, que


complementa el trabajo del ryde-cymbal y del hi-hat.

CROMATISMO: tipo de música basada en la escala cromática de 12 semitonos iguales.