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Estructuras del Lenguaje Musical

UJA Curso 2003-2004

TEMA 4: ARMONA. ACORDE: DEFINICIN Y TIPOS. ENLACES DE


ACORDES Y CADENCIAS. NOTAS EXTRAAS AL ACORDE. EVOLUCIN
HISTRICA. MODULACIN. ARMONIZACIN BSICA DE MELODAS Y
ANLISIS AUDITIVO.
INTRODUCCIN
Cuando nos referimos al trmino armona, automticamente todos pensamos en
la asignatura que tradicionalmente se imparte en los conservatorios, es decir, la
disciplina que estudia la formacin de acordes y la combinacin o enlace de los mismos.
Si bien, en los ltimos aos, las metodologas de educacin musical (Schafer, Paynter,
Maneveau) han enfatizado el sentido amplio del trmino, definiendo armona como
cualquier simultaneidad sonora, desde dos o ms sonidos aleatorios del paisaje sonoro
escuchados al mismo tiempo, hasta el resultado de varias voces o lneas meldicas
diferentes sonando a la vez.
Sea como fuere, el concepto actual de armona es complementario al de meloda:
si por meloda entendemos el aspecto horizontal de la msica (sucesin de alturas con
carcter expresivo), la armona representa el aspecto vertical (simultaneidad sonora,
bloques de acordes). Sin embargo, esto no ha sido siempre as; recordemos que en la
Antigua Grecia el trmino Harmona se empleaba para designar los diferentes modos o
escalas (sentido horizontal) que constituan el sistema musical griego, formadas por una
serie de sonidos ordenados descendentemente. Hasta la llegada del Barroco, la
simultaneidad sonora era resultado de la combinacin de las diferentes melodas de la
obra, es decir, del contrapunto sin tener una conciencia clara de los acordes que se fue
forjando con el nacimiento de la meloda acompaada y del Bajo Continuo. El concepto
vertical del trmino queda asentado definitivamente en el Tratado de Armona reducida
a sus principios naturales de J. P. Rameau (1722) en el que fundamenta y sienta las
bases de la armona sobre principios cientficos matemticos, justificando el acorde
trada (formado por terceras superpuestas como veremos) en el fenmeno fsico
armnico. Por tanto, segn F. Cano, el intervalo simultneo es la base actual de los
fundamentos de la armona.
Otro aspecto interesante con respecto a la proyeccin didctica de este elemento
del lenguaje musical en el aula de Primaria, sera estudiar cmo influye la armona en la
percepcin de nuestros alumnos y la forma de integrarla en la prctica y aprendizaje de
los dems elementos de la msica pues constituye un estadio ms avanzado
(recordemos que Willems relacionaba la armona con la parte racional del ser humano).
Por una parte es necesario que el profesor conozca los rudimentos bsicos de la armona
para crear y componer msica, acompaar canciones, armonizar melodas, realizar
instrumentaciones, enriqueciendo con ello la prctica vocal e instrumental. Por otro
lado, nuestros alumnos podrn percibir inconscientemente aspectos armnicos mediante
ejercicios indirectos como percepcin de la tonalidad o improvisacin de finales tonales,
ejercicios de preguntas y respuestas, aplausos cuando se produce un reposo en el
discurso musical, expresin vocal e instrumental en conjunto, test tmbricos (cuntos
sonidos escuchan al mismo tiempo), percepcin de modulaciones en una cancin o
audicin, etc. Slo en ltima instancia pasarn a comprender sus fundamentos (3er.
Ciclo de Primaria y Secundaria).

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EL ACORDE: DEFINICIN Y TIPOS


Como hemos avanzado, J. P. Rameau sienta en su Tratado de Armona las bases
cientficas de la disciplina justificando el acorde trada en el fenmeno fsico armnico:

De hecho el acorde Perfecto Mayor formado por 3 M y 5 J (Do, mi, sol) se forma con
los primeros armnicos (en relacin a esto, veremos que las disposiciones del acorde
ms recomendadas presentan un intervalo mayor en las voces graves que en las agudas).
El acorde se puede definir como simultaneidad sonora a pesar de que cualquier
superposicin de sonidos no viene siendo considerada tradicionalmente acorde. En la
teora funcional de la armona, esta simultaneidad de sonidos ha de tener una finalidad
precisa, ligada en palabras de P. Boulez al desarrollo armnico de la msica. Es decir,
el acorde aislado pierde su sentido en la msica tonal; sin embargo, desde finales del
siglo XIX viene perdiendo sus funciones estructurales y se ha convertido en casi una
agregacin sonora con posibilidades de tensin y relajacin internas. En este sentido,
autores como J. Chailley o Maneveau, argumentan que la conquista de la armona ha
sido la conquista de la disonancia y sealan que muchos msicos y especialistas, desde
hace dcadas, se han sentido impresionados porque se puede trazar una especie de
historia de la msica o de la armona sealando las sucesivas integraciones de los
diferentes armnicos en el acorde: en la Edad Media los intervalos consonantes eran la
8, la 5 y la 4 (consonancias perfectas); desde el Trecento italiano y durante el
Renacimiento, la 3 se introduce como consonancia en la sonoridad simultanea
(tradicionalmente se ha definido acorde como la superposicin de terceras); en el
Barroco, la 7 entra a formar parte del acorde como disonancia e incluso la 9 durante el
Clasicismo y el Romanticismo; el Impresionismo gusta de emplear algunos intervalos
aadidos al acorde como la 6 o la 4 aadida, etc. y estos sonidos no extraan a
nuestros odos del siglo XX.
No obstante, a lo largo del presente tema nos centraremos en el acorde dentro del
sistema tonal (teora clsica de la armona), donde el acorde ms importante es la trada
formada por dos terceras superpuestas a partir de una nota principal que llamamos
fundamental. La trada sola en el lenguaje tonal est, pues, indefinida en su significado
armnico tal y como afirma Schoenberg, por lo que necesita la existencia de una serie o
sucesin de acordes. Segn sean las terceras del acorde, encontramos cuatro tipos de
tradas:
- Acorde Perfecto Mayor: 3 Mayor + 3 menor (o 5 J)
- Acorde Perfecto Menor: 3 menor + 3 Mayor (o 5 J)
- Acorde de 5 Aumentada: 3 Mayor + 3 Mayor
- Acorde de 5 Disminuida: 3 menor + 3 menor

5
3
fundamental

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EJERCICIOS: Levantar acordes tradas sobre las notas de la escala de Do Mayor y


sealar de qu tipo se tratan. Reconocer auditivamente los cuatro tipos de tradas.
Acordes cuatradas: Se obtienen al aadir otra 3 al acorde trada y se suelen conocer
como acordes de 7 . Los tipos principales son los siguientes:
- Acorde de 7 Mayor: No es tan tradicional aunque aparece en algunos pasajes del
Barroco, Impresionismo (Gymnopedie de Satie) y sobre todo en la msica Jazz
- Acorde de 7 menor: Es el acorde de 7 ms tradicional sobre todo si se levanta sobre
un acorde Perfecto Mayor (acorde tpico de 7 de Dominante, con carcter de tensin,
que resuelve normalmente en la tnica, descendiendo la 7 y subiendo la sensible)
- Acorde de 7 disminuida: Es tambin bastante usual y tiene grandes posibilidades
modulatorias-expresivas al contar con tres terceras menores (es simtrico) y poderse
enarmonizar.
La 7 se ha considerado disonancia tradicionalmente por lo que se debe preparar
y resolver correctamente para no producir choque. La preparacin puede ser ligando la
7 a una nota igual precedente en la misma voz; de paso, es decir, bajando una 2; o de
salto, subiendo una 3. La resolucin siempre consiste en descender una 2.
Ejemplo:

EJERCICIO: Percepcin de los acordes de 7.


DISPOSICIONES Y CIFRADO DEL ACORDE
A la hora de armonizar cualquier meloda con acordes nos encontramos
frecuentemente con que la lnea ms grave de los acordes, es decir, el bajo, realiza
grandes saltos que le restan carcter meldico. Para convertir la lnea del bajo en una
segunda meloda y evitar faltas mayores como paralelismos de 8 y 5 se utilizan los
acordes invertidos en los que la nota fundamental del acorde no est presente en la parte
ms grave. Segn esto, un mismo acorde puede presentar las siguientes disposiciones:
estado fundamental, primera inversin (3 en el bajo), segunda inversin (5 en el bajo)
y tercera inversin (7 en el bajo, solo los acordes tradas). Debemos aclarar que las
inversiones de los acordes no transforman la funcin (grado) de los mismos, es decir, un
V grado invertido sigue siendo dominante, sino que simplemente varan su
contundencia.
Los acordes invertidos se indican en armona por medio de unas cifras, herencia
del bajo cifrado, que representan los intervalos generados de abajo a arriba entre la nota
del bajo y las restantes. Veamos, pues, el cifrado de los acordes tanto en estado
fundamental como en todas sus inversiones:

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Estado
fundamental
1 inversin
2 inversin
3 inversin

Acordes tradas
Slo se indica el grado
de la escala en nmeros
romanos (I)
Grado seguido de 6 (I6)
Grado seguido de 64
No existe

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Acordes de 7
Grado de la escala
seguido de 7 (I7)
Grado seguido de 65
Grado seguido de 43
Grado seguido de 2

EJERCICIO: Construir el acorde de 7 de Dominante de Do Mayor en estado


fundamental y en todas sus inversiones y cifrarlas correctamente.
ENLACE DE ACORDES
Para el enlace de acordes seguiremos las normas escolsticas o clsicas que
adaptaremos a nuestras necesidades:
1) Las armonizaciones clsicas se escriben para las cuatro voces de coro (Soprano,
contralto, tenor y bajo) por lo que debemos respetar el mbito de las mismas (S:
Do3 a La4; C: Fa2 a Do4; T: Do2 a La3; B: Mi1 a Do3) y, en la medida de lo
posible, el registro medio. Emplearemos dos pentagramas: bajo y tenor en clave
de fa y contralto y soprano en clave de sol. El intervalo entre S-C y C-T no
puede exceder de la 8, mientras que entre T y B se permite una distancia de
hasta una 10.
2) Al escribir para cuatro voces, en los acordes tradas se duplica una nota que
suele ser la fundamental aunque esto va a depender de las necesidades
especficas de cada caso (si no es posible duplicar la fundamental por evitar
alguna falta mayor, se recomienda duplicar la 5 y en ltima instancia la 3). A
veces tambin se puede prescindir de una nota (la 5 o la 3).
3) Al realizar una sucesin o enlace de acordes se recomienda que el movimiento
meldico de las voces sea el mnimo posible y, en la medida de lo posible,
mantener sonidos comunes en la misma voz. De este modo evitaremos
movimientos paralelos de 5 u 8 prohibidos por su sonoridad arcaizante y
porque restan independencia a las voces. El bajo s puede realizar saltos
mayores. Las voces deben proceder por movimiento contrario al movimiento de
las fundamentales. En cuanto al movimiento entre voces puede ser: paralelo (las
voces se mueven en la misma direccin), oblicuo (una voz se mantiene mientras
que el resto se mueve libremente) y contrario (las voces se mueven en direccin
diferente).
4) Las disonancias deben ser preparadas y resueltas. La sensible de la tonalidad
suele subir a la tnica.
5) En cuanto a la sucesin de acordes se recomiendan los llamados enlaces fuertes
y medios en detrimento de los dbiles. Los enlaces fuertes son aquellos
movimientos de 4 ascendente o 5 descendente entre fundamentales (por
ejemplo I-IV V-I) y de 3 descendente (I-VI). Se denominan fuertes porque la
fundamental del segundo acorde no se ha escuchado en el primero. Los enlaces
medios son los movimientos de 2 ascendente o descendente (ej. IV-V). Los
movimientos dbiles son los contrarios a los fuertes: 5 ascendente y 3

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ascendente (I-III) en los que la fundamental del 2 acorde ya estaba presente en


el primero, por lo que no hay demasiada novedad auditiva.
EJERCICIO: Realizar una progresin de seis acordes para cuatro voces mixtas en la
tonalidad de Sol Mayor respetando las reglas clsicas para el enlace de acordes y
combinando movimientos fuertes y medios.
CADENCIAS
Para determinar una tonalidad no basta con realizar una progresin de acordes
cualquiera por lo que debemos emplear unas frmulas que combinen funciones
principales o consigan crear reposo o tensin en la frase musical al igual que los signos
de puntuacin en nuestro lenguaje escrito. Segn esto, existen dos tipos principales de
cadencias en la msica tonal:
a) Conclusivas:
-

Perfecta o autntica: V-I. Reposo contundente (dominante-tnica), se


utiliza para los finales. Normalmente, el V lleva 7 que desciende y la
sensible que resuelve en la tnica. Es la base de la msica tonal.

Plagal: ?-I. Cualquier grado excepto el V seguido del I, normalmente


IV-I. Reposo en la tnica pero menos contundente.

b) Suspensivas: No se cumplen las expectativas de resolucin.


-

Semicadencia: ?- V. Gran funcin estructural (pregunta).

Rota: V seguido de cualquier grado a excepcin del I, normalmente el


VI. Es sorpresiva.

EJERCICIO: Reconocimiento auditivo de cadencias.


NOTAS EXTRAAS AL ACORDE
Al armonizar una meloda o realizar una composicin frecuentemente encontramos
sonidos que no pertenecen al acorde pero que enriquecen el movimiento meldico de las
voces y la sonoridad resultante. Las ms frecuentes son:
1) Nota de paso: Es aquella nota extraa al acorde que se da en parte o fraccin
dbil que enlaza dos notas reales de un mismo acorde o de dos distintos las
cuales se hallan a distancia de 3 o 2 (nota de paso cromtica). Por tanto, la nota
de paso procede y resuelve por grados conjuntos y en la misma direccin.

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2) Bordadura/floreo: Nota que rodea a una misma nota real partiendo de ella por
movimiento de 2 asc o desc y resolviendo por movimiento contrario.
3) Apoyatura: Nota extraa al acorde que es atacada al mismo tiempo que ste y
resuelve en la nota real por movimiento de 2 asc. o desc.
4) Retardo: Nota real de un acorde que es mantenida en la misma voz cuando ya
est sonando el siguiente acorde en las restantes voces (parecida a la apoyatura
pero la nota extraa no es atacada al tiempo sino que viene ligada del acorde
anterior)
5) Anticipacin: Nota extraa al acorde de duracin breve que adelanta el sonido
del siguiente acorde en la misma voz.
6) Escapada o elisin: Nota extraa, esencialmente meldica, que procede de la
nota real por movimiento ascendente o descendente de 2 o 3 y resuelve por
movimiento contrario de 3 o 2. Un tipo de escapada es la nota cambiata que
parte y resuelve en la misma direccin.
Ejemplos: