Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

LA IMAGEN
Análisis y representación
de la realidad

M

U

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A

M

u

L

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M

El guionista no es el asesino
Periodismo audiovisual
El director de cine
Hacia un nuevo sistema mundial de

E

D

A

ToNINO GUITIÁN
CARLES MARÍN

LA IMAGEN
_ANÁLISIS

Y

REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD

SIMóN FELDMAN
ENRIQUE BusTAMANTE

comunicación
Comunicación y cultura en la era digital
El documental
Cómo utilizar la cámara de vídeo

ENRIQUE BusTAMANTE (CoMP.)
ERIK BARNOUW
GERALD MILLERSON

Comunicación y cultura en la era digital

ENRIQUE BusTAMANTE (CooRD.)

Técnicas del guión para cine y televisión

EuGENE VALE

La fascinación del movimiento

SIMóN FELDMAN

La composición de la imagen en movimiento

SIMÓN FELDMAN

La radio en la convergencia multimedia
La realización cinematográfica

Exponer una historia
Manu�l de efectos especial�s para televisión y

MARIANO CEBRIÁN HERREROs
SruóN Fl!:LDMAN
RicARDo ÁRONOVICH
BERNARD WILKIE

vídeo
Principios básicos del sonido para vídeo
El director de cine
El lenguaje del cine
Taller de escritura para televisión
Lo real y lo virtual

Manual prác.tico para producción audiovisual
Técnicas de edición en cine y vídeo
Taller de escritura para cine
Diccionario de /as tecologfas de la imagen

DES LYVER
SIMÓN FELDMAN
MARCEL MARTIN
LoRENZO VILCHF.S (CoMP.)
ToMÁS MALDONADO
RoBERT SuviPSON
KEN DANCYGER
LORENZO VILCHES (COMP.)
BRITISH KINEMATOGRAPH SouND & TELEVISION
SocmTY

Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

ofrecieron Gerardo Ojeda y Alfonso Gutiérrez. sugerencias y críticas que nos © Editorial Gedisa. Ohrnpra Torres.corn http://www. Jorge Represa. Agustín � GarC!a Manila y Manuel Valdivia.gedisa. 3. 12. Jorge Represa y Lucía Galli. . © Imágenes: Reuters 1 Cardan Press Fotografías: Agencia Reuters. Avenida del Tibidabo. Silvia Tejera. Por último. Joaquín Nebro. Ana Jazmín de Jesús de González. en forma rdennca. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: gedisa@gedisa. Paul Hanna. querernos agradecer las aportaciones. en castellano o en cualquier otro idioma. También agradecernos a la profesora Blanca Azcárate que nos motivó para realizar esta versión de La imagen. alumnos y profesionales interesados en el campo de la imagen. Elisa Pérez Vera. agosto de 2009. © Primera edición: octubre de 2006. Barcelona Derechos reservados para rodas la ediciones de esta obra.A. Jenaro Fernández Baena. y a Manuel Valdivia. Lucía Galli. Joaquín Nebro. Olimpia Torres. coautor del curso que empezarnos a preparar en 1985. Agustín García Matilla y Sara Osuna Agradecimientos Acedo. Los autores. Nuestro agradecimiento a la ex rectora de la Uned. editado por la UNED en 1987. por su decisivo apoyo para llevar adelante esta obra y a la Agencia Reuters por nutrir visualmente nuestro proyecto. Nuria Castejón. S. Asimismo. Yolanda Fernán­ dez Baena. Nuria Castejón y Yolanda Fernández Fotografía de cubierta: Ouka Lele Diseño y rnaquetación: Jenaro Fernández Baena Documentación: Roberto Aparici y Jenaro Fernández Baena Revisión general y coautora del capítulo 9: Eva Navarro Martínez bra es una nueva versión del libro La imagen de Roberto Aparici. que han servido para enriquecer esta obra y a todos aquellos que han colaborado con nosotros: Óscar V inicio González.© Roberto Aparici. Ouka Lele. Para la edición de esta obra querernos agradecer muy especialmente su ayuda a Ouka Lele. Raquel Castillo. Ezequiel Marcos da Costa y Cristina Hanna Sanz. Esta Esta obra no hubiera sido posible sin la colaboración de rodas las personas que contribuyeron a lo largo de 25 años con el curso de Lectura de la Imagen de la Uni­ versidad Nacional de Educación a Distancia. agradecernos su generosa contribución a Paul Hanna. extractada o modificada.corn ISBN: 978-84-9784-208-2 Depósito legal: B-33704-2009 Impreso en España por Sagrafic Printed in Spain � Queda pro ibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión.0 08022 Barcelona Tel. ya que sin su apoyo no hubiera sido posible llevar a cabo la realización de un proyecto que permitió formar a más de quince mil docentes.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La realidad y su percepción Figura y fondo . . 13 35 38 40 41 42 43 45 47 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 17 . . . . . . . . . . Leer la imagen y crear con imdgenes l. . . . . La realidad: la vista y el oído Sistema visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . comunicación y realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qué percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imagen. . . . . . . . . . . . . . . Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil La producción de significados en serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Modelos de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sistema auditivo . . . Voracidad perceptiva 2. . . . Comunicación asincrónica y sincrónica La recepción y la creación de mensajes . . . . . . . . . . . . Imagen y significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales . . . . . . . . Introducción. . . . . . .Índice Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 17 18 19 19 21 21 22 28 29 31 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La «realidad» de los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aspectos perceptivos La atención . . ¿Cómo percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La percepción de la realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ntos 7. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 . . El texto en la web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Composición en movimiento . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 205 207 209 211 215 232 233 . . ... . . . . . . . . . . . 162 162 . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. 237 240 243 248 257 . . . . . . . . . . . . . Continuidad . . . . . . . . . . .. . . . . . . 11. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 195 . .. . . . . . . . 165 167 . . . . . . . . . . . .191 !conicidad-abstracción 6. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 107 . . .. . . . . . . . . . .El tiempo .. . . . . . . . . . . . 126 130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . La imagen sonora El sonido digital . . . .Elementos básicos de la imagen . . . . . . . . . . . . . . . 12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .�6 . .. . . 52 . .. 202 .. . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . Movrmre . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 180 188 . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . Atributos básicos del sonido . . . . . . . Tiempo fílmico Tipos de relatos . . . . . . . . . . . El papel del texto en la telefonía móvil . . .. . . Composición visual del encuadre Principios de composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..rgrt ·a1 f:E:� : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :�� t . . . . . . . . . .. .Elementos de la comunicación digital El ciberespacio como no lugar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 88 . . . . . . . . . . . . . . . 262 264 . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 148 151 160 . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . Tratamiento del color . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 . . . 198 . .. .. . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . ... . . . .. . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Punto de vista o angulación La opnca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .El color . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . El engaño y la mentira construida mediáticarnente Algunas técnicas de manipulación . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Procedimientos para crear connotaciones Originalidad-estereotipo . . . . . . . .. . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 . . . . . .. . . . . . . . . . . . .El espacio . . . .51 . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . La realidad construida . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . Los recursos sonoros . . . . . . . . . . 71 . . . . . . . Formación de imágenes en color . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 · . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . Simplicidad-complejidad Monosemia-polisemia Tamaño y formato . . . . . . . .3. . . .. . . . . . . La ideología . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . El sonido .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . � . . . . . . . . . .. . . . . . 104 Escala de planos . . . . . . . · · · · · · · 8. . . . . . . · · · · · · · · · · · · · · . El registro de imágenes Naturaleza de la luz Escala tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L rmagen d. . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . El texto visual . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . Funciones del texto Relación imagen-texto Imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 131 138 . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Denotación-connotación . . . . . . . . . . . 73 . . . . . . . . . . . . . La iluminación S. texto y significado . .. La manipulación de la realidad en los informativos Manipulación digital de las imágenes . . . . . .La realidad representada y su manipulación La persuasión . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . .. . . . . . . 64 . . . . . . . . .. . . . 104 . . . . 93 9. . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . Sección áurea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 . . . . . . . . . . . . . . ·. . . . 69 . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . .. . . 178 La imagen del texto . . . . . .. . . . . . . . . . Tratamiento informativo de la imagen y de los textos 10. .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Usabilidad y accesibilidad Bibliografla . . . . . . . . . . . . . . Las tec­ nologías digitales nos dan en la actualidad unas facilidades con las que muchos edu­ comunicadores soñamos durante décadas: hacer posible el sueño de que cualquier ciudadano tuviera acceso a la producción de imágenes y fuera intérprete crítico de los mensajes producidos por los medios acualmente. . . . . . . . . . . . . . . . .Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales La interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . producir con imágenes y aprovechar educativamente la comunicación multimedia tomando en cuenta la visión pedagógica que Freire nos legó. . . . . . . . . . . . . . . . En la concepción de Freire. . . . . . . . . . . . Navegación Inmersión . . . 13. . . . . . 293 . . 296 . Introducción Leer la imagen y crear con imágenes Desde mediados del siglo xx el pedagogo brasileño Paulo Freire se refirió a la necesidad de alfabetizar en la lecto-escritura desde una visión <<concientizadora>> que Revistas . . . . . . . 318 . . . . . pensar la imagen. . . . . . . . 327 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muchos profesionales de la comunicación y de la edu­ cación que nos consideramos educomunicadores hemos querido tomar el mensaje de Paulo Freire y aplicarlo a una educación en comunicación que enseñe a analizar imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El siglo XXI ha culminado una primera etapa prodigiosa dándonos más posibili­ dades que nunca para llevar a la práctica lo que Jean Cloutier definiera ya en 1972 como el emirec (emisor-receptor que trasciende a una visión reduccionista que nos convierte en receptores pasivos o en productores ocasionales de mensajes). . . . . . . . . . . 311 . . Cualquier mirada a la realidad implica simultáneamente la adopción de un punto de vista que nos permita mirar la realidad. . . . . . Metodología de análisis de una imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 . . 265 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 . . . . . . . . . . . . . . . . . Análisis y lectura de la imagen Webgrafla . . . . . . . . . . aprender a leer y escribir no se limitaba sólo a conocer unos determinados signos para poder leer lo que otros habían escrito sino tomar conciencia de que el conocimiento representaba un instrumento importante para actuar sobre la realidad. . Análisis y opiniones acerca de una fotografía . . Hasta hace pocos años era impensable que la tecnología que servía para comunicar por telefonía permitiera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 . 329 permitiera leer y escribir el mundo para ayudar a transformarlo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . y ser conscientes de nuestra capacidad para interpretar la realidad y aportar una mirada potencialmente trans­ formadora del mundo. . . . Los creadores invitan a analizar sus imágenes Análisis de escenarios virtuales . . 288 . . . . . . . para ayudar a me­ jorarlo. . . . . . . . . . . 305 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

parafraseando a Barthes. de la ima gen fija y en movimiento y de las posibilidades del mundo digital. el tiraje de copias. Pero ¿cómo ha cambiado la mirada del creador de imágenes? ¿Es necesario educar esa mirada? ¿Hay en el avance tecnológi­ co una ventaja innata que ayuda a observar. Hablar de procesos como el revelado. 1 1 l ! 1 1 l � l . sacar partido de nuestra propia intui­ . grandes y peq ueñas. El presente digital nos obliga a enfrentarnos de otra manera a la producción de medios y al análisis de esas imá­ genes obtenidas merced a diferentes procesos de digitalización que afectan a todas � las fases que van desde el registro. pero en la actualidad se añade esa posi bilidad que . Lo digital tiene su propia jerga. pensar la ima gen antes de registrar. es hacer mención a un pasado que aunque cercano empieza a ser olvidado o. la manipulación y hasta la difusión de las mismas. de las técn icas. que durante gran parte del siglo XIX fue un privilegio para unos pocos cien­ tos de espectadores. deslumbrados por lo que significa la captación del instante. No tiene sentido ya preocuparse por el número de imágenes que quedan en un carrete inexistente. hacer referencia al soporte película. reproducir y difundir imágenes. simplemente. Se ha hecho realidad que un ciudadan o con una cámara inserta en un teléfono móvil de apenas 50 gramos de peso pud iera convertirse en un cámara o en un reportero en potencia. . siguen exigiendo. capaces de descubrir en cada momento lo que de mágico hay en la realidad más aparentemente cotidiana. La imagen. con la mirada de una <<cámara lúcida» ? Mucho han cambiado los medios de registro y reproducción de imágenes en las posibilidades de socialización y popularización del invento. más que nun­ ca. la sofisticación de las técnicas. pero en mucho mayor medida fueron considerados medios artísticos que se vinculaban a su vez con un concepto más artesanal de la imagen. La vieja televisión pertenece ya al pasado analógico. el fijado. La evolución de la tecnología. la apli cación diver­ gente del lenguaje de la imagen al universo digital. es desconocido por los más jóvenes. el milagro que representa poder ser testigos de acontecimientos a veces ocurridos a miles de kilómetros de quien los disfruta. Las reglas bási cas del lenguaje de la imagen tam bién siguen te�Jendo una :'igencia universal. o incluso. icam sonamos utop ente en el siglo XX y que para muc hos pareció inconcebible. sigue atrayendo la mirada de millones de espectadores. una jerga que va opacando y enterrando otros viejos términos. saber selecciOnar. tene .captar y reproducir imágenes fijas y en movimiento y ahora son los niños quienes no conciben que un teléfono móvil no tenga la opción de registrar. se plasman en este libro para �yudar a �ensar una nueva comunic ación en la que desde niños tengamo s la posibi­ _ lidad de e¡ercer mte gralmente nuestro derecho a otra comunicación posible. casi todas las reglas para enfrentarse al registro de imágenes seguirán teniendo vigencia en lo esencial. ocurridos fundamentalmente en la primera década del siglo XXI. El goce de ver una fotografía o de acceder a una sucesión de imágenes en movi­ miento. al mismo tiem­ po. es hoy una realidad para millones de productores de imágenes aficionados. acostumbrados a disparar sin restricciones sus cámaras digitales. Este libro recoge la experiencia acum ulada por sus autores a lo largo de más de tres décadas de trabajo en el cam po de la educación en comunicació n audiovisual digital y multimedia. el positivado. cwn r una sensibilidad hacia el otro y por todas las cosas. sigue manteniendo su magia. asegurarnos de que somos persona s curiosas. porque el revelado se ha convertido en un proceso excepcional y exóti­ co. Hasta finales del siglo pasado la fotografía y el cine eran en una parte industrias culturales. El gesto que nos da idea de cotidianidad y normalidad consiste hoy en día en el almacenamiento de cientos de imágenes en las tarjetas de los aparatos fotográficos y en los discos duros de los ordenadores. de las forma de aprovechamiento y explotación didáctica de los medios. sigue llenándonos de incerti­ dumbres. Hasta finales del siglo xx estas tecnologías estuvieron más relacionadas con los desarrollos técnicos y tecnológicos del siglo XIX que con la acelerada transformación causada por la rapi­ dísima evolución de los procesos de digitalización. capaz de registrar imá genes y difundirlas en pocos segu ndos a una lista de distribución. en las imágenes captadas por otros testigos del momento. El conocim iento de los lenguajes. pero. observar y leer la realidad c�n mirada atenta a�tes de apretar el botón. sin embargo.

A la hora de elaborar y producir un material audiovisual es preciso tener en cuenta las características fisiológicas de nuestros sentidos. La función del ojo es la de captar la mayor cantidad posible de infor­ mación del mundo exterior. Aunque todos los sentidos son necesarios para obtener informaciones completas de la realidad. Los datos recogidos por éste son transmitidos a través del nervio óptico a determinadas zonas del cerebro. Sistema visual El ojo. sus posibilidades y limitaciones. Si se suceden dos destellos con una rapidez suficiente . el nervio óptico y determinadas zonas de la corteza cerebral forman el aparato visual.Capítulo 1 La percepción de la realidad La realidad: la vista y el oído Los sentidos son aquellas facultades que le permiten al ser humano ponerse en contacto con el mundo. en mayor medida. Una característica de especial importancia en el sistema visual es la persistencia retiniana. el hombre utiliza. sonidos y texto. cuya función es la de interpretar las imágenes recibidas. Todos ellos están formados por unas estructuras suscepti­ bles de ser excitadas por estímulos específicos y terminaciones nerviosas capaces de transmitir informaciones codificadas y que serán posteriormente interpretadas por el cerebro. Los medios de comunicación e información afectan a ambos porque están basados principalmente en la selección y combinación de imágenes. los sentidos de la vista y el oído.

p. En de ellas y según nuestra experiencia previa. formular esta distinción>>. a depender sólo de la suma de sensa­ La cadencia de filmación mínima para que este efecto no se produzca es de 16 i. a la hora de analizar y crear imágenes.provocarán la sensación de uno solo de igual duración a la suma de ambos. derecha o por la izquierda. a pesar del ruido ambiental. oído medio y oído interno. percibimos en todo momento múltiples estímulos sensoriales sin ser. Tenien- . Sistema auditivo Aspectos perceptivos El oído es un órgano complejo situado en el hueso temporal. definidos como umbral de audición y umbral de dolor. los demás sonidos pasarán a un segundo plano porque carecen de interés. Por ejemplo. podemos aislar una conversación si nos concentramos en en muchos casos. ya que el cuadro está incompleto.000 células están disponibles para la infor­ mación auditiva y los otros sentidos tienen unas 80. Así. Nues­ Si el tiempo en el que aparecen sucesivamente dos imágenes idénticas es inferior tro conocimiento del mundo no va al de la <<persistencia retiniana» tendremos la sensación de que se produce un «salto>>.s. sea cual fuere el lenguaje en el que se quiera utilizada en las pantallas digitales. estímulos se mantienen en un plano difuso. o saber si un sonido llega por la merecen nuestra atención. El oído capta las ondas sonoras comprendidas entre determinados niveles de intensidad Un individuo recibe información de unos 260 millones de células visuales que llegan al sistema nervioso central. 50. Hoch­ berg y Black (1983): «La percepción siempre está necesitada de universales. y tiempo que necesitan los pigmentos retinianos en regenerarse. sólo se hacen conscientes aquellos que Es posible también localizar una fuente sonora. Como han indicado Gombrich. Es posible diri­ es demasiado grande y el cerebro humano no puede procesarla en su totalidad. Los de forma particular y selectiva. El sonido emite ondas de presión que se propagan a través del medio ambiente.). Sin embargo. ya que cada permitir entender. Mientras que la mayoría de los ella. de los que más adelante hablaremos. en la calle. duración aproximada de la persistencia de las sensaciones visuales llamado período latente. dor no puede percibir en un solo golpe de vista más de cuatro elementos. un observa­ percibamos la sensación de profundidad sonora. ficativas que realizamos con cada una Los televisores y monitores digitales son dispositivos de visualización planos cu­ yas pantallas están compuestas por píxeles.s. táctiles. La persistencia retiniana es el principio fundamental en el que se basa la imagen en movimiento. La exploración progresiva es la cedimientos en la producción de imágenes. esta separación hace que centramos nuestra atención tienen dos cualidades como forma y color. Como puede suponerse. plenamente conscientes de ellos.p. La realidad y su percepción A través de la percepción podemos captar e interpretar la realidad. las excitaciones sucesivas no deberán estar separadas por un intervalo mayor de 1/15 de segundo. La percepción se organiza de una estos sistemas el barrido de los campos puede ser progresivo o entrelazado. la cantidad potencial de la información que un individuo recibe y frecuencia. Esta información se obtiene porque nuestros oídos están McKeachie y Doyle señalan que nadie puede comprender más que una peque­ separados y dirigidos en sentidos opuestos. los espectadores de una proyección cinematográfica tienen la sen­ sino también de las asociaciones signi­ sación de movimiento al contemplar con continuidad la sucesión de 24 imágenes por segundo (24 i. gir la escucha o aislar un sonido de un entorno determinado..000 células receptoras. Además. de esta forma la onda sonora llega antes ña parte de la información disponible. Por ejemplo. ciones visuales. Esto supone que al parar la imagen en un sistema entrelazado ésta es de menor calidad. olfativas. No podríamos percibir y reconocer a nuestros semejantes si no pudiéramos aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. por ejemplo. uno para las líneas pares y otro para las impares. Se compone de tres partes: oído externo. Para pro­ vocar este <<fundido» de la sensación luminosa. El conocimiento de algunos de estos aspectos nos va a exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen. cómo se usan estos pro­ uno de los cuadros contiene una imagen completa. etc. si los estímulos sobre los que al que esté más cerca de la fuente de emisión.

Quienes no servar sólo tres personajes y en cada uno de ellos conozcan el producto desonocerán qué se está anunciando. : ' . pero la característica esencial de la percepción es su constancia y esta­ bilidad. seleccionan ¿Qué percibimos? de antemano tres o cuatro elementos. la tan de forma conjunta.do en cuenta esta limitación. colocados estratégicamente entre las decenas de estímulos que componen su diseño. los medios marca de zapatos el anuncio carece de signi­ de comunicación hacen una segunda repre­ ficado. En la siguiente fotografía de Joaquín Nebro. Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador a interpretar la ima- . tivaciones. se asemejan más o menos a la imagen del ge una experiencia o conocimiento previo sino también por nuestras necesidades. Entre la proyección de este tipo de imágenes visuales en el cerebro y el conocimiento del mundo de los objetos hay una serie de procesos mentales complejos que convierten la imagen visual en la percepción de la realidad tal como la conocemos. ética. mo­ es una reproducción fiel del objeto exterior y. valores. Las imágenes que llegan al cerebro no son estáticas. así como por que de esa imagen se proyecta en la corteza visual. Mientras dan de manera aislada sino que se presen­ la primera representación es fisiológica. por ejemplo. una representación de la realidad.. del tipo de producto para su comprensión. actitudes. En la vida diaria los estímulos no se sentación de los acontecimientos. El hecho Si la primera representación de la rea­ En los países donde no se comercializa esta el contexto sociocultural al que cada uno Admitimos que la imagen retiniana es referente real que se forma en nuestra retina. observamos que hay numerosos ele­ mentos pero nuestra atención en un primer momento se centra en el cartel anuncia­ dor y en las dos personas que aparecen a ambos lados. Suele pensarse que la retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es transmitida al cerebro. ¿Cómo percibimos? Los ojos desarrollan rápidos y bruscos movimientos. Este tipo de mensajes exi­ de que entendamos las fotografías y otras reproducciones de la realidad se debe a que lidad la realiza el ojo humano. etc. La percepción de segunda es un construcción que se vale de un objeto o de un hecho está determinada dispositivos tecnológicos para transmitir no sólo por una serie de estímulos externos. que permiten que la imagen cambie constantemente en la retina. ideológica. por lo tanto. donde podemos ob­ con mayor facilidad. Debemos partir de un hecbo científicamente contrastado: la imagen retiniana no este principio de la percepción Muchos publicistas tienen presente de antemano fijar la atención en el producto y diseñan el mensaje reduciendo los elementos para de Camper. Éste es el caso del anuncio se refuerza l a marca. sino que están en continuo movimiento. tampoco es fiel la muestra una dimensión estética. Si luego hacemos un recorrido visual por la imagen vamos a observar otros componentes de esa imagen. Debe tenerse presente que lo que llega al cerebro son im­ pulsos nerviosos estructurados cuya frecuencia corresponde al brillo de la luz que recibe el ojo. los creativos de publicidad. pertenece.

Además. un televisor más que la suma . gus­ puede observarse en la ilustración. Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del objeto. bulosa y homogénea. las formas se identifican y recuerdan con más precisión y seguridad que los colores. no se repara en sus detalles y se olvida la totalidad si no se lo situara de una forma privilegiada en relación a su contexto. a Los medios de comunicación tienen en cuenta el principio figura-fondo para la que se presta atención y se convierte en figura. Y. etc. Una unidad debe considerarse algo más que la suma de sus partes. el sombreado. El objeto que sobresale es siempre figura y los que quedan atrás se convierten en fondo. ren en brillo entre sí no podrá distinguirse ninguna figuras. drstanCla del observador. � Los entornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. Una melodía es más que la suma de sus notas. y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a distinguir una de otra. nuestra familiaridad con los tamaños ordinarios de los objetos que vemos. que sea percibida conscientemente llega a ser. el parcial cubrimiento de los objetos. fácilmente. posiblemente. Cualquier configuración sonora. nancia entre ambos elementos de cada una de las <<figura». Figura y fondo Edgar Rubin describió. Nuestro campo visual no es una masa ne­ neamente las dos imágenes que hay en cada una l. por ejemplo. por ejemplo: la perspectiva. una superficie rugosa de una lisa. Como toda clase de objetos o hechos sensibles. cias del observador. entre objetos y superficies. Este principio de figura-fondo no se aplica sólo a las cosas visibles. Si se yuxtaponen dos superficies que no difie­ do blanco o claro. a nuestro interlocutor del resto de clientes que es ilustraciones de gritan en un bar. ya en 1921. resaltar un objeto o persona dentro de un contexto dado. Esta dis­ nncwn se da porque el objeto está situado en un determinado espacio. La suma de elementos que El fondo. Toda percepción es una unidad. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo que establecen la distinción 2. a una cierta . Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experien­ forma. sino también a La figura y el fondo no son estáticos. táctil.. y viceversa. hay una alter­ tativa. Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fon­ 3. se percibe con menor hay en un anuncio publicitario no permitiría distinguir el producto anunciado de definición. la relación existente entre figura y fondo. Distinguimos. en un primer momento. por el contrario. En ninguna de las tr Una figura se distingue de su fondo por: Imagenfigura-fondo utilizada por la Gestalt do en una comida muy condimentada. un sabor ligeramente aromatiza­ esta página y l a siguiente pueden verse simultá­ de ellas. Hay una parte que destaca.gen.

pletos de tres personalidades. Estos elementos En esta otra fotografía aparecen los cuerpos incorri. personas. Si describimos de izquierda a derecha cada uno de los elementos del anuncio Para la Gestalt todos los elementos se perciben como totalidades coherentes. La percepción tiende a comple­ tar aquellos elementos que permiten dar definición. regularidad. están interactuando entre sí en función de la estructura de la que forman parte.. Mentalmente los com­ plementamos hasta que alcanzan «la buena forma». Al analizar la siguiente imagen podemos comprender que su totalidad es mucho más que la suma de los elementos que la componen. cosas. edad o clase social..-�-== de cada una de sus piezas. que la alteración o modificación de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto. La percepción es una totalidad organizada de tal manera. descripción minuciosa de cada uno de ellos aislada de su conjunto no daría como su posible ocupación. podemos realizar sólo un inventario de objetos. La Nuestra percepción complementa los elementos que faltan: el género de los sujetos. En la segunda fotografía descubrimos que se trata de Hu Jintao. aun cuando falte una parte de ellos. La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qué forma un grupo particular de estímulos puede sobresalir de su fondo: .. simetría. raza. Barack Obama y Hillary Clinton. completas y simétricas. resultado el mismo significado que nos ofrece la imagen en su totalidad. unifica­ ción y forma a los estímulos que recibimos.

3. Una luz fuerte enmascara las modulaciones de los matices apagados situados en las proximidades. Quizá no es totalmente Un conjunto de individuos estd in­ cluido dentro de esta imagen. forma. Los elementos relativa­ mente cercanos se captan como pertene­ cientes a la misma figura. 4. en el que una impresión fuerte impide la percepción de umbrales inferiores. Semejanza. Proximidad. . En la imagen percibimos de un primer vistazo varios grupos de diferentes colores formados por distintos tipos de frutas. tamaño. De ahí la eficacia de cualquier señal chocante e insólita como disfraz». oblicuos se imponen a nuestra atención como lo primero y dificultan la captación de las variaciones sutiles. Este principio se usa en el área mente por los anuncios publicitarios dise­ ñados para que el producto promocionado se diferencie del resto por unas característi­ cas reales o ficticias. etc.ls ulteriores mo­ dulaciones tenues del sonido. El contraste puede darse por la forma. Un elemento se distingue del resto por su singularidad. pero esta creencia revela un rasgo importante de nuestra percep­ ción. Un objeto puede contrastar con otros por color. Según Gombrich. la articulación del sonido con la imagen. Los elementos orienta­ dos en la misma dirección tienden a organi­ zarse en una forma determinada. Contraste. Inclusividad. así como un sonido fuerte enmascara li. porque la configuración de la imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo. Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma forma. Hochberg y Black (1983): «Se dice que para los occidentales todos los chinos se parecen y a éstos les sucede lo mismo con los occidentales. por su espe­ cificidad. la disposición de los objetos. Se podría comparar este efecto con el que se conoce en psicología de la percepción como efecto enmascarador. Este principio es utilizado frecuente­ 5. Continuidad. En la fotografía percibimos cinco co­ lumnas en lugar de cientos de pulseras. el color. Provoca desconcierto en el observador. cualidades intrínsecas del propio objeto. cierto. la forma de utilizar el lenguaje. Rasgos tan poco familiares como los ojos 2. etc. En este caso los jugadores concentrados en la fotografía permiten que observemos una especie de estrella alrededor de un cír­ culo central.l. Hay una interacción entre el individuo queforma el contorno y los sujetos camuflados en su interior.

«Marco» o «Candy». en la publicidad. Para ello se utilizarán desde colores de gran poder de capta­ ción. actitudinales o ideológicos.militar. en la década de los 80 del siglo pasado. La intensidad del estímulo es otro factor determinante para captar la atención. sin darle oportu­ nidades de acceder a otro tipo de estímulos visuales? Se cree que la percepción de imágenes que proporcionan más información es la que exige mayor trabajo de desciframiento y de interpretación. etc. que pueden llegar a determinar su comportamiento. El mensaje dejará de emi­ tirse antes de que produzca saturación. una voz cálida y cotidiana con las voces metálicas de ciertos locutores convencionales. Estos principios. En este período se habrá repetido tantas veces como para que aquellos que no lo hubiesen advertido pudieran captarlo. El tiempo que nece­ (2000) los niveles de percepción visual se han incrementado sita un individuo para percibir una imagen y la descodificación de esa imagen va a sustancialmente en las nuevas generaciones: «El espectador contemporáneo se ha estar estrechamente vinculado a su historia y a su contexto sociocultural y tecnoló- Como señala Ferrés habituado a encadenar. con los de una sección de tipografía homogénea. A! leer imágenes digitales visuales. . en buena medida. A veces se percibe algo con una atención marginal ha evolucionado a modelos corporales totalmente exagerados e idealizados por in­ que luego puede llegar a ser principal o focal. la representacion de los personaJeS de las senes mfan­ tiles ha seguido una progresión en sus estándares. mayor es la declinación de la atención. es­ taremos localizando en nuestros esquemas perceptivos las experiencias previas que hemos tenido sobre el elemento. fluencia de los protagonistas de los videojuegos que. audiovisuales. la planificación e los distintos c� pítulos. En la publicidad este principio Voracidad perceptiva es utilizado para disfrazar. aunque a veces han sido cuestionados. los paisajes. a relacionar. encubrir o incorporar objetos. los grandes titulares. hasta lenguajes específicos. e incluso. a su vez. el manga e incluso el cine erótico y pornográfico. La industria japonesa del dibujo animado ha conseguiC!o trabajar infinidad de series en las que. Un mismo mensaje permanece un determinado espacio de tiempo en un medio de comunicación. situación o hecho que analizamos. a asociar. se r� piten de � La atención forma sistemática. Y todo ello con una rapidez creciente». elementos y/o personas que no se perciben a simple vista. También es importante el contraste. a comparar. cuanto más invariable es éste. a pesar de car:nbiar los argumentos. en una emisión radiofónica. se ner una clara consciencia de ello. De hecho. a contrastar. provenían del cómic. en el cine y en la televisión. ¿Cuál puede ser la evolución de los gustos de una audiencia para la que se repiten los mismos planteamientos de una forma tan reiterada... Los medios de comunicación e información forman parte del ecosistema percep­ tual en el que se mueve el individuo contemporáneo y. multimedia e hipermedia. El riesgo de uniformización de las preferencias estéticas basado en la reiteración parece obvio. músicas diferenciadoras y características. La causa principal por la que se produce un bajo nivel de atención puede estar motivada por la falta de cambio o variación en el estímulo perceptivo. le ofrecen parámetros sociales. En la medida que un mensaje se diferencie de los demás podrá mantener la atención del receptor. los rasgos físicos de los perso­ najes. Desde la occidentalización de los La experiencia cotidiana nos demuestra que percibimos muchas cosas aun sin te­ rasgos de «Heidi». pueden ser útiles a la hora de analizar las bases perceptivas que utilizan algunos medios de comunicación para lograr cierto tipo de comportamientos en el receptor. Un mensaje para despertar interés tiene que articularse de tal manera que permita distinguirlo del resto. Un periódico con fotografías o una página web con elementos en continuo movimiento o ventanas emergentes contrastan con las que no las tienen.

La . entre otros. modificando así los esquemas perceptivos de cada individuo. móviles. la potencia. pero ambos requieren de un aprendizaje intencionado para su adquisición. Una pintura.. lo sagrado o lo espiritual. de alguna manera. intercambiar y comunicar sus experiencias con el objeto de conocer y dar a conocer algunos de los mecanismos de su entorno. y compartirlos. Su objetivo ha sido. una viñeta de cómic. se han detectado diferencias sustanciales entre la capacidad perceptiva de niños socializados en ambientes urbanos y en entornos rurales. Las imágenes rupestres. o más aún. en la Antigüedad. etc. un videojuego o una página de periódico. se colocaba el icono en la parte más alta de una pared con el fin de conducir la mirada del creyente hacia el cielo. cámaras fotográficas o de vídeo digital.1 A lo largo de su historia. Por ejemplo. ofrecen imágenes que son sólo apariencia del objeto representado. Pero no sólo se trata de consumir imágenes sino también de producirlas. por ejemplo. . la desarrolla. dentro de una sociedad caracterizada por la cultura del espectáculo o cultura de la iconosfera. Hasta el siglo xx su utilización no se había popularizado. En sus orígenes. De ahí la importancia de lo que ha señalado Virilio Capítulo2 (1989): <<Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su Imagen. Hay otros signos (auditivos y ver­ bales) que no se parecen al objeto que enuncian. una fotografía. los seres humanos han creado diversos instrumentos con el fin de representar la realidad. al objeto representado. Una imagen es una representación de algo que no está presente. La era digital permite que los ciudadanos puedan crear sus propios mensajes con equipos informáticos. Así. una película. Pero al mismo tiempo que la satisface. que satisface hasta límites insospechados la necesidad biológica de ver continuamente. Una hiperestimulación sensorial grati­ ficada por la hipervisibilidad que diariamente se produce en los medios de comuni­ cación. comunicación y realidad influencia sobre los comportamientos.gico. las imágenes estaban estrechamente vinculadas a lo mágico. sin anunciar también esta nueva industrialización de la visión». La contemplación de la imagen implicaba un carácter de culto. La comunicación humana se vale tanto de unos como de otros. Es una aparien­ cia de algo que ha sido sustraído del lugar donde se encontraba originalmente y que puede perdurar muchos años. A lo largo de la historia las imágenes han cumplido diferentes funciones. Ferrés llama <<voracidad perceptiva>> a la necesidad constante de percibir estímu­ los audiovisuales por parte de los receptores. Para ello han de servirse de todos los signos a su alcance. Desde el Paleolítico hasta nuestros días se han utilizado diferentes formas de representar la realidad. las pinturas renacentistas o las imá­ genes de síntesis generadas por ordenador son formas de representación que se pa­ recen.

Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Además de su carácter artístico. receptor y mensaje. En la enseñanza la retroalimentación permite. Las obras de esta época se el receptor debe interpretar. No era posible pensar que una imagen pudiera estar en más de un sitio a la vez. De forma simplifica­ da. Teóricamente. etc. modificando las formas de representación conocidas hasta entonces. y para siempre. Libre de las la realidad. El mensaje es una señal que religioso o por los encargos de determinados mecenas. sus intereses. Freire habló de educación como práctica de la libertad y se refirió a la necesidad de Ésta soy yo. En la comunicación interpersonal. cio que. Los cambios tecnológicos van a determinar una transformación de la actividad simbólica. la máquina que maniobra con movimientos caóticos. Repto bajo ellos.fronteras del tiempo y del espacio coordino cualquiera y todos los puntos del universo. por tanto. por ejemplo. previamente. Me mantengo a la altura de la boca de un La comunicación será eficaz. una vidriera o una escultura. No podían entenderse como entidades aisladas del contexto. este último se convierte inmediatamente en receptor y aquél en emisor. en una relación comunicativa democrática. Me libero hoy. Este proceso se llama feedback o retroalimentación. una serie de elementos constantes: emisor. Yo. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. en la comunicación humana. La retroalimentación puede manifestarse mediante un gesto. la máquina. En sus escritos. Hacia 1839 el daguerrotipo va a permitir una reproducción instantánea de la realidad. a partir de la invención del cine. La interpretación que el receptor hace del mensaje no caracterizan por el uso de la perspectiva. ambos realizan un proceso de codificación y descodifi­ cación. en gran medida. constituían parte del edificio. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para nosotros». La palabra <<concientización>> tomó carta de naturaleza y representó un . caballo que corre. se consideraba única y universal. El pedagogo brasileño Paulo Freire habló de la necesidad de promover una alfabetización que permitiera subsanar las desigualdades de una sociedad que diferenciaba entre la población alfabetizada y la no alfabetizada. en la medida en que el campo de expe­ riencias entre emisor y receptor sobre un determinado tema sea común o cercano para ambos. etc. La veracidad y la un mensaje debe tenerse en cuenta el repertorio de experiencias comunes de emisor credibilidad de una imagen se basaban en la utilización de esta concepción del espa­ y receptor. los roles de emisor y receptor interactúan dinámicamente. de la inmovili­ dad humana. las imágenes pueden co_nsiderarse testigos de la realidad que representan.. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. le ha enviado el emisor. conocer el proceso de aprendizaje de los alumnos. os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. tanto la concepción de los creadores como la de los espec­ tadores. allí donde yo quiera que estén. sobre todo. hasta ese momento. Un cuadro. su nivel de integración. Tanto el dibujo como la pintura recurrían siempre coincide con lo que el emisor ha querido transmitir. Estoy en constante movimiento. sobre todo. realidad que se transmitía hasta ese momento estaba mediatizada por un contexto del sonido o de una forma combinada de lenguajes. una pregunta. Un ojo mecánico. trans­ forman. El director y teórico de cine Dziga Vertov se refería en estos términos a las posibilidades que ofrecía el cine frente a otros medios de expresión en el «Manifiesto del cine-ojo>> (1924): ((Soy un ojo. A la hora de organizar a esta técnica como forma más precisa de representar la realidad. que registra que la alfabetización le sirviera a la población para una toma de conciencia sobre un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas. de las imágenes. una actitud. La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Es una convención aceptada que en todo proceso de comunicación intervienen De las pinturas rupestres a la creación de avatares en realidades virtuales. Cuando el receptor da una respuesta a un mensaje que. por ejemplo. Las técnicas de reproducción. el proceso de comunicación suele representarse de la siguiente manera: El emisor codifica la información a través de la palabra escrita.. todo individuo en la vida cotidiana es emisor y receptor. Es decir.

propone un tercer modelo en el que el alumno­ receptor actúa con la ayuda de un comunicador-facilitador-profesor y aprende a partir de un proceso de colaboración y construcción social. interpretar. rela­ ción de compartir. . Los alfabe­ tismos múltiples invocan lectura a través de campos semióticos variados e híbridos. para crear significado. Estas cuestiones ya fueron planteadas por Gutiérrez Martín (2003) cuando señalaba que la alfabetización digital multimedia comprendía los diversos conteni­ dos (conceptuales.Favorecer la actitud de receptores críticos y emisores responsables en contextos de comunicación democrática. de alfabetización digital. depen­ . Modelos de comunicación «En un mundo electrónicamente mediatizado. o lo que es lo mismo en la obtención de resultados. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. símbo­ los. o en el aumento del consumo. La clave aquí es lo múltiple. documentos multimedia interactivos y el modo en que se integran. en reciprocidad». Se trata de un modelo fundamen­ talmente transmisivo.Proporcionar el conocimiento de los lenguajes que conforman los fabetizaciones no dependen sólo del aprendizaje de una serie de códigos. la proliferación de medios y formas que exigen una multiplicidad de competencias y habilidades para acceder. Una tecnología tan básica como la imprenta servía así para promo­ ver un trabajo activo que convertía al alumno en emisor-receptor de mensajes. Un ejemplo de este tipo de comunicación se había dado en Europa a comienzos del siglo xx con la aplicación de la pedagogía de Celestin Freinet. el emisor pone el énfasis en los contenidos y pretende transmitir de forma unidireccional los conocimientos adquiridos a lo largo de toda su historia personal. actuando para transformarla a mejor. intercambio. Esas al­ den también del desarrollo de la capacidad para emitir mensajes y retroalimentar con respuestas los mensajes enviados por otros. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. En el primero de ellos. criticar y participar en las nuevas formas emergentes de cultura y sociedad. la escritura. sociales y culturales de las nuevas tecnologías multimedia en un mundo global. . En el segundo modelo se pone el énfasis en los efectos.primer paso para igualar las relaciones comunicativas. de hallarse en correspondencia. En ese sentido son muy elocuentes las palabras de Snyder (2004) dice que: cuando frecuentes de procesamiento y digitalización de la información. Kaplún (1998) distingue dos: -La acepción más usada es la de «comunicar: acto de informar. que tradicionalmente habían . así como ser capaces de procesar crítica y hermenéuticamente materiales impresos. en el caso de la educación. el visionado Kaplún y el habla". El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática.«Proporcionar el conocimiento y uso de los dispositivos y técnicas más Se habla de alfabetización en la lecto-escritura pero también hablamos de . imágenes en movimiento y sonido» (Snyder. gráficos. En el siglo xx i esto se hace posible gracias a las posibilidades que ofrece la Web donde .>. interactuar y ayudar a construir un nuevo terreno semiótico. más recientemente. denominado modelo bancario. Este modelo es el que utilizan los medios de comunicación convencional y en la mayoría de las aulas. en el caso de la publicidad. procedimentales y actitudinales) que se consideran como bási­ cos e imprescindibles para la comunicación. léxico y semántica. 2004). expresión y representación utilizando distintos lenguajes y medios y precisaba: «Como objetivo prioritario de la alfabe­ tización digital podemos señalar la capacitación para transformar la información en conocimiento y hacer del conocimiento un elemento de colaboración y transforma­ ción de la sociedad» e indicaba que los objetivos más inmediatos de la alfabetización digital eran: (1998) ofrece tres modelos de comunicación que son equiparables a otros tantos modelos que se manifiestan también en el campo de la educación. Este maestro francés utilizó la imprenta escolar para incitar a sus alumnos a escribir cartas y a ponerse en contacto con estudiantes de otros centros. Kaplún. en los que intervienen todas las combinaciones de signos. imágenes. El emisor pasa por encima de la consciencia del receptor para poner el énfasis en los resultados de aprendizaje. de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. sirve para entender el mundo y para hacer una aproximación distinta a la realidad.La acepción más antigua es la de «comunicarse: diálogo. alfabetización audiovisual y. de transmitir. Esto significa que debe considerarse el desarrollo de estrategias de alfabetismos múltiples que para Snyder (2004) <<indica las clases muy diferentes de alfabetismos que se necesitan para acceder. de emitin>. basándose en Freire. palabras y sonidos. y ha pasado a abarcar también una amplia gama Hay muchas acepciones de comunicación.Proporcionar el conocimiento y propiciar la valoración de las implicaciones sido tremendamente desiguales.

la comunicación será de EMIREC a EMIREC de forma bidireccional y permanente. produce un concepto hegemónico de comunicación)). si analizamos las relaciones que establecen los medios con su au­ contexto histórico es un elemento clave para entender la comunicación. a partir del siglo xv. 1 Audiencia 1 � Medi9s d�. Cada medio de comunica­ (1995) dice: ción emite sus informaciones con una codificación específica. donde la cativos "cara a cara". Se muestra a todas luces insuficiente para dar cuenta del complejo mecanismo de todas las formas modernas de imposición de los transmisores sobre los receptores. la comu­ nicación». ante todo. a ricos. la audiencia entiende los mensajes de los medios y los integra en sus propias vidas. educación. trabajo. local. donde cada individuo es al mismo tiempo sujeto (2006) también señala que: emisor y sujeto receptor en el proceso comunicativo. En la sociedad del conocimiento. conocimien­ tos y presupuestos que conforman parte de los recursos culturales de una sociedad. política) y concierne a todos los medios y clases sociales. convirtiéndose su poder en el paradigma de comunicación. Esta configuración. El propio Kaplún (1998) explica el cambio de sentido por la introducción de los medios de difusión en la sociedad. Mattelart de emirec ni la bidireccionalidad que propone Cloutier. a la vez. la interpretación clásica del proceso de comu­ nicación se esquematiza de la siguiente manera: ción como en la descodificación hace falta emplear ciertas habilidades. regional o internacional. suele situarse en una posición de mera recepción y su espacio y su tiempo están alejados del contexto donde se elaboró la información de los medios. El autor canadiense Cloutier explicitó aún más esta comunicación dialó­ lógica». social. De esta forma. de modernidad. mientras que. El Sin embargo. Con esto se produce <<Una reducción de la comunicación humana­ concepto que implica reciprocidad. En este sentido Wolton gica acuñando el término EMIREC. democracia. con sus distintos niveles. a todas las edades.todos los cibernautas tienen la posibilidad de ser emisores de información y de co­ emisor@s/mensaje/canal/receptor@s municación. nacional. donde la comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores a los receptores y de los receptores a los receptores y de los receptores a los emisores. Esto significa que el sentido de «La comunicación es siempre un intento de relacionarse. No existe el modelo se caracteriza por un modelo. la información se intercambiaba entre individuos sin mediación alguna. comun1caCJon . emancipación y consumo. símbolo de libertad. ya sean de carácter económico. Hoy todo el mundo quiere comunicarse y acceder a las herramientas más eficaces. en resumen. Tanto en la codifica­ «Cada época histórica y cada tipo de sociedad tienen la configuración co­ municacional que se merecen. por el que las audiencias negocian y se apropian de los significados que les propor­ a las que continuamos llamando erróneamente comunicación de masas». todo el mundo quiere experimentar esa búsqueda del otro que es. En ese sentido. cada época diencia. cionan sus entornos virtuales. Atraviesa todas las actividades (ocio. empiezan a aparecer instituciones mediáticas que cambian los procesos de producción. La diferencia entre el intercambio de información desde el principio de la hu­ manidad hasta el momento actual se basa fundamentalmente en que. y sus distintas escalas. Y más adelante explica «En la vida cotidiana se producen intercambios comuni­ En la vida cotidiana se producen intercambios comunicativos «cara a cara>>. de compartir con los demás. emirec/mensaje/canal/emirec apertura. la comunicación tiene. a todos los continentes. técnico o mental. Es. al principio. a pobres.a favor de la información y la difusión. almacenamiento y circulación de la información. una forma y una tecnología. un solo sentido. Es un tipo de comunicación dia­ a los emisores. esto es. por lo general.

en la difusión de mensajes y. estratégica. En las situaciones de comunicación. sonidos o una convergencia de todos ellos a través del videochat o videoteléfono. La asincronía. familiar. crear sus propias comunidades y hacer públicas las informaciones transmitidas por la televi­ sión. discursiva. La transmisión de información a través de las plataformas digitales se ve afecta­ da por el lenguaje o representación simbólica que el medio utiliza. El concepto de competencia comunicativa comprende. la comunicación que se establece por la telefonía o por el chat de una plataforma digital IP. -Facilita el aprendizaje colaborativo. pragmática. Cada herramienta digital de comunicación. la radio o la prensa. No es un proceso de comunicación dialógico. . porque nos permite disponer de tiempo para buscar información. Algunos de los potenciales roles que puede asumir la comunicación mediada sincrónica o asincrónica son los siguientes: Comunicación asincrónica y sincrónica -Establece la comunicación entre l@s usuari@s de la plataforma. etc. posee un sistema simbólico o lenguaje tecnológico a partir del cual se representan y estruc­ turan sus mensajes. la navegación por los contenidos y su carácter no lineal. una dinámica propia en la comunicación. con lo que es necesario que transcurra un tiempo entre la emisión y la recepción del mensaje. cómo y dónde hablar. que no requiere participación simultánea de los usuarios. profesión. situaciones sociales). -Los participantes deben ser capaces de adecuar los enunciados según la espe­ cialidad (ocupación. por ejemplo. En estos medios los públicos pueden relacionarse entre sí. En las plataformas digitales. que para que elijan qué decir. Los modelos de comunicación funcionalistas que se aplicaban a los medios de comunicación se han transformado con la creación y desarrollo de la web y de la telefonía móvil. imágenes. cómo decirlo y cómo organizar lo que dicen. tiene ventajas. por lo demás. introducen bloques de participación de los cibernautas que refuerzan sus propios puntos de vista como lo hace una llamada telefónica en un programa de radio o las cartas al director en un periódico. a un simple proceso de transmisión unilateral». En este sentido Wolton (2006) dice: que para que una comunicación sea adecuada se deben desarrollar ciertas compe­ tencias o habilidades que conforman la competencia comupicativa. antes de contestar o intervenir. que determinan quién. de esta manera. . sin embargo. La web tiene unos rasgos específicos que son desarrollados en el capítulo 1 O. Los cibernautas han creado y generado. inter­ cambiar pareceres en grupo. En la web o en la telefonía móvil puede desarrollarse a través de palabras. los participantes deben tener conoci­ mientos acerca de: -Su rol y su estatus. otras subcompetencias: lingüística. -Establece la comunicación independientemente del tiempo y del espacio en el que se sitúen los usuarios de la plataforma. La comunicación asincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo diferido.Los receptores no establecen una verdadera comunicación con otros recepto­ El proceso comunicativo sincrónico se realiza a partir de textos 0 sonidos que se res. sobre todo.Permite el acceso a recursos documentales y transferencia de información y contenidos. sino que más bien los medios transmiten o difunden sus mensajes entre su producen dentro de situaciones cambiantes y que condicionan a l@s interlocutor@s audiencia. etc. formal). la información que les llega. en el caso de la Wikipedia. sociolingüística.Ubicación espacio-temporal. sea sincrónica o asincrónica. La comunicación sincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo real. Por ejemplo. sociocultural. se ha desarrollado en líneas generales una actitud colaborativa en la construcción del conocimiento. el uso de las herramientas de comunicación se puede llevar a cabo tanto en tiempo sincrónico como asincrónico. reduciéndola. sino asimétrico. Esto significa permite escasas posibilidades de interactuar con la audiencia. de manera que .. a su vez. ((Confundir la comunicación con el funcionamiento de las máquinas o la abundancia de información con la intersubjetividad es tan ingenuo o dema­ gógico como denigrar la comunicación en su calidad de proceso de intercom­ prensión. Los usuarios deben activar distintas estrategias y operaciones cognitivas para poder hacer una lectura eficaz de dicho lenguaje y comprender. por ejemplo. Aunque muchos medios reproducen el formato de otros medios. . el correo electrónico o el foro son herramientas asincrónicas dentro de las plataformas digitales. pero es importante anticipar la interactividad. actividad) y el dominio (esfera de la actividad.Categorización de las situaciones de acuerdo con el nivel de formalidad (íntimo.

tenemos que co­ sino que más bien la obstaculizan. El mensaje. vez más compleja a través de un proceso de convergencia que es <<el flujo de conte­ un portal de Internet. con el medio y con los mensajes. emisora de radio o de televisión-. comportamientos. El emisor es normalmente un cibernauta. Cada viejo medio se vio forzado a decir. un organismo -periódico. formar una comunidad virtual e inter­ cas. En la década de los ochenta Enzensberger (1980) escribía: «Unos medios como En este contexto de viejos y nuevos medios. . así como también la información que éste le está transmitiendo pata incorporarla como un nuevo conocimiento al cual le ha atribuido sus propias significaciones. El cine no mató al comunicacional el receptor selecciona determinados mensajes y desecha otros. En este sentido. ejercen todavía un poder superior al de cualquier consumidor in­ dividual o incluso al del conjunto de consumidores. encontramos comunidades de usuarios que se agrupan Los públicos ya no deben esperar la recepción de contenidos como ocurre con en función de intereses comunes y se comportan de manera colaborativa. la televisión. En base a la oferta «La palabra impresa no mató a la palabra hablada. la cooperación entre múltiples conformado por un grupo limitado de personas que van a codificar sus mensajes industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas. Es producido por un emisor que se mueve también dentro de una di­ Este autor señala que los nuevos y los viejos medios interactúan de forma cada námica social de pertenencia a un grupo. sus funciones y estatus varían con la introducción de las nuevas tecnologías». que pueden ofrecer de forma simultánea imágenes. Las corporaciones. negocia con el lenguaje. igualmente. Los medios de comunicación están inmersos en un proceso de convergencia que posibilita al usuario buscar la información y entretenimiento que quiere. resolver sus dudas y orientar sus búsquedas. podríamos verlo hoy como dad de bases de datos. Y unos consumidores po­ seen mayores capacidades que otros para participar en esta cultura emergente)). Antes bien. para interactuar y/o transmitirlos en el caso de la web o sólo transmitirlos en el caso dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de de los medios convencionales a otros público s. Internet hace posible espacios para la comunicación en la medida en que permite el encuentro de millones de personas sin límites geográficos y temporales. El mensaje no es un ente abstracto. e incluso los individuos dentro de los medios corporativos. De ahí que la convergencia se antoje más plausible como un modo de comprender las últimas décadas de cambios mediáticos de lo que lo fuera el viejo paradigma de la revolución digital. mentarse de manera mutua. siempre y cuando tenga acceso a Internet o la telefonía móvil. en la actualidad pueden crear sus contenidos Las tecnologías digitales no implican la desaparición de las tecnologías analógi­ a través de la telefonía móvil y de la web. no se puede seguir hablando de roles la televisión y el cine en su aspecto actual no están al servicio de la comunicación. desde el punto de vista técnico.. En Internet encontramos comunidades de exper­ tos en línea que pueden interactuar con los usuarios. audio y texto. reducen el feedback (retroa­ limentación) al nivel mínimo que permite el sistema>>. Actualmente estos medios «Más que hablar de productores y consumidores mediáticos como si se están siendo desplazados por servidores en Internet que albergan una gran canti­ desempeñasen roles separados -señala Jenkins-. tiene unas características técnicas que van a determinar coexistir con los medios emergentes. participantes que interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que ninguno de nosotros comprende del todo. por su parte. gráficos. porque permite La recepción y la creación de mensajes compartir recursos casi ilimitados.es necesario descodificar dicha información para entender el código simbólico del Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil medio transmisor. separados entre emisores y receptores como señalamos más arriba. la radio la prensa etc. en el lugar y el momento que quiere. No permiten ninguna influencia recíproca entre menzar a hablar de participantes interactuantes como señala Jenkins (2008): el emisor y el receptor. entretenimiento''. vivencias y formas de entender la realidad. El receptor es un individuo con una historia personal. Los viejos medios no están siendo desplazados. No todos los participantes son crea­ dos iguales. vídeos. nido a través de múltiples plataformas mediáticas. integrado en un grupo con el que comparte cierto tipo de vivencias. Jenkins (2008) dice que: En todos los casos. es teatro. La co­ municación dentro de estos espacios puede llegar a ser muy fluida. La televisión no mató a la radio. el mensaje llega a través de diferentes medios y/o lenguajes y cada uno de ellos va a influir de manera distinta en el receptor. Ambas van a convivir de una manera específica y van a interaccionar y comple­ actuar.

que se suman a los descritos son: l. También puede haber ruidos de carácter semántico u otros como los siguientes: l. Cuando se transmiten las representaciones simbólicas. La producción de significados en serie Los individuos tienden a adaptarse al entorno que les rodea. completar aspectos de la información que el receptor no ha captado en un primer momento. En el fondo. Puede producirse ruido por causas físicas. Inclusión de excesiva cantidad de textos que acompañan a una imagen. Algunos de los problemas que plantea la comprensión de un mensaje se pueden superar repitiendo parcial o totalmente el mismo. sonidos y textos. Presencia de mensajes que tienen exceso de información. que dificulta la comprensión permiten pensar en el encuentro y en el conflicto de las identidades y de las dife­ rencias. Insuficiente calidad técnica. La cantidad de información que se genera está produciendo un ruido permanente que hace difícil distinguir entre una información relevante y otra que en realidad se convierte a veces en «desinformación>>. que dificulta su correcta interpretación. la televisión por ejemplo.Instrumentales: los instrumentos o técnicas que los seres humanos aplican y desarrollan. del mensaje. . 3. Esta cuestión será ampliada en el capítulo en que abordamos la representación de la realidad. la telefonía móvil o Internet. Incorrecto uso en la integración de imágenes. Interfaz no adecuada por problemas de diseño y composición. etc. reseñar aspectos importantes de un tema. hacer comprensible un contenido complejo.Simbólicas: los símbolos mediante los cuales los hombres se comunican. Aunque en la actualidad prevalecen la economía y las técnicas. La publicidad uti­ liza este mecanismo repitiendo el mismo mensaje a través de un medio. nunca se debe perder de vista la perspectiva antropológica y ontológica de la comunicación)). este sistema comprende tres tipos de relaciones adaptativas: . Existen una serie de relaciones propiamente culturales que se desarrollan en dicho entorno. y de manera complementaria mediante otros canales de comunicación como la radio.3. Estas interferencias se denominan ruido. por la incorrecta utilización de colores que ofrecen una difícil legibilidad o un significado confuso. lo que la vuelve indiso­ ciable de la sociedad abierta. Utilización de palabras o imágenes que no corresponden al campo de ex­ periencias del receptor. es necesario utilizar un medio material con el que fijar o transmitir el contenido simbólico de emisores a . Independientemente de que se trate de una relación cara a cara o una relación comunicativa mediada tecnológicamente. .Sociales: los modelos de interacción social que se crean para realizar las variadas tareas de la vida. 2. En el momento actual. Exceso de esquematización y/o abstracción. entre el uno y el mundo. lo que dificulta su descodificación. como la existencia de barreras geográficas que provocan interferencias en el caso de la televisión. Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales En todo proceso de comunicación pueden encontrarse elementos que interfieren en la comprensión correcta del mensaje. la prensa. Permite fijar ciertos conceptos. 4. Para Hame­ link (1985). la frase habitual de <<navegar por la red>> puede trans­ formarse en algo absolutamente opuesto «naufragar por la red». Estos y otros ruidos han sido característicos de los medios convencionales y se han repetido a lo largo de décadas en los denominados sistemas de información y comunicación. Internet. Las posibilidades de que los ciudadanos sean visibles y partícipes interactuantes entorpeciendo o desviando la atención. Legibilidad de la tipografía. de la comunicación y de la información a través de la web o de la telefonía móvil 4. Incorrecto uso de colores y su contraste. Este procedimiento se denomi­ na redundancia. la radio. 2. Los ruidos comunicativos más frecuentes en la web. según Wolton (2006): «La comunicación conlleva un doble desafío: aceptar al otro y defender la propia identidad. la comunicación plantea la cuestión de la relación entre el uno y el otro. 5.

de lector en lector. con sus representaciones simbólicas. Kaplún dice que hay ocasiones en las den>.receptores. importantes. dios. Los sujetos que dirigen los medios de comunicación van a poder intervenir en que los medios no consiguen su objetivo. donde no son efectivos los métodos tradicio­ como. La municación influirán en el tipo posible de información simbólica a transmitir y sus realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita fundamentalmente a posibles intercambios.las tecno­ logías digitales. se podían dos sentidos: el visual y el auditivo. Para Thompson (1998). pasar bruscamente de un tema a otro sin que la audiencia nales del marketing. Si esto no ocurre de esta manera. Precisamente estas diferencias son las que pretenden acortar. Los medios sonido y de la imagen. sus características técnicas van a poder determinar la reproducción de sus contenidos simbólicos. Cuando el medio técnico era la voz humana. Thompson (1998) afirma que «Con la aiteración de las condicio­ nes comunicativas espacio-temporales. El mensaje tiene que hablar por sí mismo. La mayoría de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje. A continuación aparecen nuevos de la televisión con todos sus componentes. por ejemplo. autores como Curran. Más tarde. de comunicación. en mayor o me­ nor medida. explicarles qué es lo que habíamos querido decir y ellos no entienden o malinterpre­ tan. Por ejemplo. por ejemplo. por ejemplo. con los signos sucede lo mismo. La codificación y descodificación de signos verbales. Consideran que la audiencia permanece constantemente acti­ se pretende decir demasiadas ideas sin recalcar las dos o tres verdaderamente va y con actitud interpretativa ante los textos que emiten dichos medios. Esto nos lleva a la idea de la necesidad de un código común para interpretar correctamente un fenó- . imágenes o sonidos expresados adolescente y joven. el uso de los medios técnicos también altera significados en serie. la audiencia no reproduce el significado que pretende el medio de Imagen y significado comunicación. independientemente de la distancia . rechazan tanto protagonismo de la audiencia. ofrecen un sitio común y un tiempo simultáneo a toda la comunidad virtual. desde términos desconocidos para la audiencia. Algunas teorías recientes sobre los estudios de la audiencia tienden a quitar prota­ redacción. El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una superficie bidimensional. Por ejemplo. capaces de preservar en distintos grados la información o el contenido simbólico y tenerlo a su disposición para su posterior utilización>>. donde los individuos pueden interrelacionarse. principalmente. En este sentido dice: contrario <<implicaría necesariamente una negación del poder de los medios de co­ <<no tenemos la oportunidad de ir de espectador en espectador. icónicos. a municación y un abandono del interés por la vertiente política de la comunicación>>. consiguen la transmisión de En este sentido. A esta audiencia la llama <<teóricos del sillón» frente a los me­ pueda encontrar la relación entre ellos. ser claro él mismo>>. con el papel o el pergamino. mala geográfica a la que se conecten sus usuarios. requieren un aprendizaje intencionado. se utili­ zan los soportes materiales de las cuerdas vocales y el oído y cuando se transmiten las informaciones simbólicas a través del medio televisivo. «los medios técnicos pueden obser­ varse como <<mecanismos de almacenamiento de información>> diferentes. cuando gonismo a los medios. ya que se sienten seguros ante el lenguaje de la programación y son capaces de (2000) defiende un posicionamiento de los medios frente a la audiencia descodificar los mensajes que entran en su casa. pues se observan errores o ruidos comuni­ el curso de los acontecimientos aunque existan unas grandes diferencias espaciales y cativos en los mensajes de los medios: temporales. es necesario el aparato físico reproducir los contenidos tantas veces como oyentes tenía el orador. -Cuando existe mucho contenido en el mensaje como. Es importante recalcar que también los soportes técnicos de los medios de co­ La percepción de la realidad la realizarnos a través de todos nuestros sentidos.Cuando se construye mal el texto del mensaje como. audiovisuales. Sin embargo. Rushkoff -Cuando el mensaje no asocia bien las ideas. se incrementó la reproducción de contenidos llegando a su máxima expresión con la aparición de la imprenta. Esto quiere decir que. Las posibilidades de fijar las informa­ medios que no sólo permiten la reproducción del lenguaje textual sino también del ciones a través de la televisión son mayores que a través del <<cara a cara». Cuando las informaciones simbólicas se transmiten «cara a cara>>. todas las tecnologías digitales que se valen de Internet -Cuando los medios no seleccionan los signos adecuados como. por ejemplo. porque lo municación y su audiencia es una comunicación a distancia. Para que los medios de comunicación puedan producir esos significados en serie las condiciones espaciales y temporales bajo las cuales los individuos ejercen el po­ deben cuidar la codificación de los mismos. Kaplún (1998) afirma que la comunicación establecida entre los medios de co­ citado por Morley (1998).

los reportajes de un telediario o los comentarios de una bitácora en Internet constituyen un testimonio fidedigno de la realidad. La mayoría de los mensajes no tienen un solo significado. La imagen no produce mensajes sus características básicas. Las representaciones que se hacen de los objetos. Los mensajes adquieren el significado que la experiencia permite leer en ellos. sobre todo. finali­ universales que puedan ser interpreta­ dad y efectos. un saludo amoroso entre dos ancianos. dos componentes: la y por último. no existe un punto de vista único y universal. el La imagen audiovisual ha desbordado los límites de la palabra escrita convir­ tiéndola en una forma específica de comunicación. así como el que hemos aprendido a atribuirle. reajustamos nuestra percepción y la entendemos alternativas a las que proponen los me­ ahora como un saludo cordial.ha iniciado su trayectoria en búsqueda del ideal de la razón. dos por todas las sociedades de la misma manera. para crear nuestros propios mecanismos de lectura de la <<realidad» realidad que reproduce y el significado de que nos ofrecen los medios de comunicación. etc. Erich Honecker des de significado. a los tres años. en primer lugar. de las cosas. la representación que de ella nos hemos formado oscila entre la emancipación y el control. con sus características y experiencias propias en un momento determinado. Cuando una persona descubre que una asociación de ideas es falsa. ((Desde que la comunicación -más allá de los distintos significados que cada época le ha conferido. Suele olvidarse que las imágenes son represen­ taciones aisladas de un hecho total. Los esquemas perceptivos de La «realidad» de los medios su medio. En este sentido Mattelart (1995) esa realidad representada. Se hace necesario. Un espectador tiende a tomar su propio contexto como marco de referencia al realizar cualquier tipo de análisis del mensaje. entre la transparencia y la opacidad». Por ejemplo.meno. A simple vista. Si a través de experiencias o ejercicios sistematizados comenzamos a descu­ brir algunos de los mecanismos sobre los Un histórico ejemplo. determinando diato. no son lo que parecen ser o decir. buscar una forma de análisis nen un poder simbólico tan grande que que recoja desde los elementos más sim­ se las asocia con su referente más inme­ ples a los más complejos. sino que tienen una significación que no aparece a simple vista y que expresa las intenciones ocultas o manifiestas del comunicador y de la representación en sí. hay imágenes que tie­ por tanto. la fotografía de un periódico. que van a permitirnos y al líder de la ex Unión Soviética. al menos. Al reconocer a estas dos histó­ establecer nuevas asociaciones mentales ricas personalidades de la política. de los hechos. Por otra parte. gen tiene. de la intencionalidad que el emisor le otorgue. Van a representar el mundo de acuerdo a su . Sin embargo. Si observamos con mayor detenimiento esta podemos llegar a formar nuevas unida­ fotografía. en función de un determinado contexto y de las expectativas de los receptores. El análisis de una imagen va a servirnos. muchas veces no coinciden con los que proponen las imágenes. la siguiente imagen puede entenderse como que se articula la imagen de la realidad. en función del contexto en el que nos hallamos inmersos. para conocer los elementos que la componen. origen. a los diez. seleccionadas y realizadas por individuos que tienen ideas y opiniones subjetivas. que pueden llegar a entenderse como un duplicado de la realidad misma. latentes o manifiestas. Para algunos espectadores. identificarnos fácilmente al jefe de Estado de Berlín Este. Los significados señala que: de una imagen varían según los individuos. a las que se les asocia un significado. dios de comunicación. conjunto ya no es tan significativo para él. Éste depende. la visión de la fotografía de una boda no siempre evoca los mismos sentimientos para los novios a la semana del acontecimiento. Las realidades que reflejan los medios de comunicación aparecen. porque nadie cambia de ideas. hasta tal punto. sino que adopta otras nuevas o amplía sus asociaciones. ni para cons­ truir un mensaje ni para recibirlo. para identificar las características del comunicador. En un determinado contexto toda ima­ para constatar sus intenciones conscientes o inconscientes. en primer lu­ gar. Mijail Gorbachov. como percepciones e inmediatamente como ideas.

. 2008).1dordemóe1�".que remite inmediatamente al espesor de una socie­ ma de comunicación de un mensaje y dad. cada observador captará De esta manera. Dentro de un mismo medio.WmHimu:><l< '""""'"-' . así como a las posibilidades técnicas del propio medio.mo."condene en el �rim" preoideote negm de E:'>laóosl. es una construcción -por La ideología va a determinar la for­ ende. un individuo logra la una parte de la realidad y sus relatos serán muy diferentes entre sí. si les pedimos que cuenten lo miento de las propias ideas del receptor. . {<La información nunca es un dato natural.tWÜ� Hl�l'ÚI11C:\ Obama presidente fillider demócrata se conviene en el primer politko negro que llega� la Casa Blanca"' El repubhcano McCain admtte su derrota en un cmonvo discurso Obama hace historia El oen.Jocrdel primerpre:tidmt<. sus normas. Tan sólo porque cuanta más icónico. valoración encubierta del mismo aconte­ señala que: cimiento. E. más opiniones. prensa. imaginarios y rumores hay. Cimino (El cazador. Por eso. ese misterioso continente que reúne las historias. Igual ocurre con satisfacción de impulsos y necesidades que el objetivo de una cámara fotográfica. 1978) o Coppola (Apocalipsis Now. de la cultura.'\S E:-< UN. entre otras.PEOlÓD<CO 01 OOAL E' r. neamente)).lnhn )l<(:om gr. Wol­ el tratamiento específico que ha recibido ton la fotografía en cada caso. la Guerra de Irak también ha tenido diferentes interpretaciones como las de Robert Greenwald (Al descubierto: guerra en Irak. planteamientos y comparte. mento que esté dentro del campo visual y que haya sido previamente seleccionado por el autor.pubhc. mientras en las décadas de los setenta y de los ochenta se crearon diferentes visiones de la Guerra de Vietnam desde perspectivas distintas como las de M. que sustentan los responsables de los diferentes órganos de comunicación.. La información. comprobamos cómo una misma imagen fotográfica puede ofrecer diferentes versiones de un mismo hecho. tanto en su aspecto ción no reduce el desfase entre las opiniones. Nueva era •O!>am..<rA�OJ LOS �-onm. Cada medio de comunicación tiene unas características propias que van a conformar el mensaje de acuerdo a sus posibilidades y limitaciones intrínsecas.historia personal.E/rurulidaw dt:mOCrotale .'n<dosi· O..' negrotn:�. son las que determinan que un mismo tema pueda ser repre­ sentado de diferentes maneras. Estas variables..\Ml�I11C!\r. De la misma manera. de cine o de vídeo... en gran me­ sus puntos de vista van a determinar el mensaje. que registrará aquel frag­ de otra forma le serían negadas.ai!DI" cond<IJidad J>. las ideo­ logías . pero en todos exis­ identificación está vinculada a un reforza­ tirán elementos diferenciadores. pero si se analiza ELPAIS ". 2007) o Paul Haggis (La conspi­ ración. a finales de los noventa e inicios del 2000. intereses o ideología. a simple vista. las informaciones rápidamente encuentran las opiniones. valores y criterios.. Así. Brian de Palma (Redacted.Jroto al e>ndtdato n. simultá­ mente. verbal o en ambos conjunta­ información circula. que ven a través de un papel enrollado en forma de tubo. puede parecer igual o semejante en todos los casos. el aumento de la informa­ el tratamiento de la información pue­ de ser diferente. Tendremos tantas propuestas como dida.OS ACIJllE'i E� �JASA A LAS lln!<.<g. el tra­ tamiento de la realidad viene determinado por los valores.'"""""" ctc.Uo ]"lltldf"dÓn de<lor•l que '"P"I' ¡. Paralelamente a los condicionamientos tecnológicos que el medio impone.� U. a las características de la institución u órgano de comunicación el lenguaje que utiliza cada uno de ellos y para el que trabajan. En algunos de los trabajos habrá coincidencias. las representaciones. se percibe una (2006) dice que los medios construyen la realidad día a día y en este sentido LAVANGUARDIA ' .rrrdlat�e<tadn> don\'�Mo:C<Iin Cada medio de comunicación tiene un público asiduo que se identifica con sus Si proponemos a un grupo de personas que dibujen o fotografíen un objeto. Esta puntos de vista. 1979). Contrariamente a lo que podría creerse. 2004).

donde cada persona puede diseñarse o buscarse un «Otra>> La captación de la imagen se realiza en primer lugar a través del ojo y después 0 varios vivo. a través de diferentes medios de comunicación. Un objeto deseado. 2. El lenguaje de la imagen es algo Y estas identificaciones y muchas otras pueden lograrse a través de la creación de <<otros» que desearía ser y no son en la vida cotidiana. Constantemente se incorporan a nuestro entorno visual nuevos signos que a menudo asimilamos sin darnos cuenta. sm establecer ninguna forma de distanciamiento que permita su . en soportes como papel. los rudimentos de su lenguaje. En el caso específico de la imagen Con estos instrumentos. Una persona cuyo lugar quisiéramos ocup ar. en permanente desarrollo. la escultura. las técnicas e instrumentos hasta ese momento utilizados convivirán desde finales del siglo xx con una nueva . El arte cinematográfico va a necesitar 50 años para desarrollar una narrativa específica. Así. Todos ellos han tenido en común la utilización de lenguajes con códigos que contienen cierta analogía con la realidad. han realizado distintas aproximaciones a la realidad con óleo. anahs1s o lectura. 4. A lo largo de la historia. lápices o ce­ luloide. piedra o cinta magnética o celuloide. Una acción. El talento de mu­ chos creadores de imágenes permite la divulgación de esos nuevos procedimientos como un hecho natural. La identificación pued e establecerse con: l. Las ideas patentes del mensaje. mecánica fija ha sido necesario la invención de la cámara fotográfica y en el caso de la imagen en movimiento. del cinematógrafo. Una perso a con pbnteamientos semejante s a los nuestros y por la que nos sentimos atra1dos. de signos que tienen por función representar la realidad. trae consigo conocer el conjunto de sus posibilidades. est� poslbihdad.r 1 Capítulo 3 Elementos básicos de la imagen En b sociedad contemporánea son los medi os de comunicación los que ofrecen . la fotografía. lienzo. La pintura. producir imágenes. la realidad virtual. Leer y. y a partir de entonces se inventan diferentes dispositivos tecnológicos y se crean recursos expresivos que van a permitir sentar las bases del lenguaje audiovisual. el lenguaje audiovisual ha constituido un complejo código 5. el cine o el vídeo. la humanidad ha intentado representar b realidad a través de diferentes técnicas e instrumentos. Sin embargo. El repertorio de recursos no es único ni cerrado. � 3. el cine aparece en el año 1895. sobre todo. acuarelas.

reproducción de esta realidad es el ordenador. asignando a cada parte un determinado valor. A mayor número de bits por píxel. nitidez y color de la imagen y ausencia de pérdida.Compatibilidad entre diversos soportes. -Mayor capacidad de almacenamiento por la mejora de la compresión de los La imagen digital archivos. . Esto nos sitúa en una nueva dimensión caracterizada por innumerables posibilidades de modificación y manipulación de la imagen y del sonido selec­ cionados. Esto ha supuesto que las compu­ las trayectorias se compone de vectores y cada vector está definido por un punto tadoras se hayan convertido en verdaderos centros de producción de materiales de inicio y otro de final. Si en los primeros años va a estar y el sonido se caracteriza en términos generales por: caracterizada sobre todo por un lenguaje <<escrito». A diferencia de la imagen vectorial. cine. el conocimiento La resolución es el número de píxeles utilizados para componer una imágen de de estos nuevos lenguajes también posibilita que los usuarios puedan convertirse en mapa de bits por cada pulgada cuadrada (píxeles horizontales y verticales expresados productores de sus propios materiales. La agrupación de bytes forma una unidad llamada píxel (picture element). la luz es modulada en función de los datos. binario. a finales del siglo xx integra otros recursos como la imagen. que se representan con los números O y l.Mayores posibilidades de difusión. mático empleado. tamaño que ocupa el archivo gráfico que se genera. la imagen de mapa de bits viene determinada Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de por su resolución. ideas y valores. El conjunto total de píxeles conforma una retícula de Las tecnologías digitales se basan en la lógica binaria. La digitalización ha menos aproximada dependiendo de la calidad del proceso de muestreo numérico y supuesto un cambio radical en la creación de imágenes al utilizar <<ceros>> y <<unos» por las limitaciones de los medios tecnológicos utilizados. Esto define la calidad de representación y el do. . Su característica fundamental parte de la convertido al ordenador en la herramienta básica para la manipulación de la descripción de las trayectorias que definen el contorno de las figuras. Para los valores tonales del píxel. bits. Cada una de imagen (vídeo y fotografía) y el sonido digitales. -Flexibilidad para la manipulación y creación de nuevas imágenes y sonidos. han mentos matemáticos llamados vectores. Internet todavía está en un periodo inicial y aún falta crear una narrativa y un -Inmunidad a ruidos externos. mayor será el número uno. realidades. desde su invención en 1969. Esto permite que éstos puedan ser modificados dinámica­ audiovisuales y fotográficos que posibilitan la construcción y difusión de nuevas mente sin ninguna pérdida de calidad en la imagen final. Hasta ahora el principal sistema de almacenamiento. procesados en la digitalización. La precisión y nivel de variedad de estos valores En el caso de mostrar una imagen digital para codificarla mediante bits debemos dependerá de la cantidad de bits que puedan asignar a cada píxel de la imagen de dividirla en partes (muestreo). cuya unidad básica es el bit puntos que determina la forma (valores tonales y cromáticos) de crear y representar (Binary Digit. lenguaje específico para este medio. en píxeles por pulgada: ppp). Internet está en continua evolución tecnoló­ gica y en la búsqueda de un lenguaje específico. Sin embargo. tanto profesional como doméstico. Además. se aumenta la proba­ posiblitan la reproducción de las formas digitalizadas. es decir del equipo infor­ para moldear la realidad que percibimos. encendido y apaga­ los elementos gráficos de la imagen. .forma de representar la realidad mediante el código binario.Reducción de tiempo y costes. Los bits poseen sólo dos estados. Dígito Binario). modificación y Una vez codificadas. las imágenes digitales o de síntesis pueden dividirse en dos grupos: vectoriales y mapa de bits. Un Bit equivale a un octavo de byte. La conversión a lenguaje binario de las señales analógicas que registran la imagen Así. por tanto. El abaratamiento de costes y la Las imágenes vectoriales son composiciones de gráficos lineales basadas en ele­ evolución del software y el hardware. cero o manera independiente. Esta reproducción será más o bilidad de obtener los valores deseados. Las tecnologías digitales permiten transformar la realidad captada en código . Pero será en el siglo XXI cuando se produzcan la conver­ gencia tecnológica y la integración de lenguajes. Todo lo que aparece en una pantalla digital es traducido siempre a píxeles. Estos datos numéricos contienen información de luminosidad y espacio que de combinaciones binarias que se puedan realizar y. la imagen para poder enfrentarse a ella de forma crítica. como ocurrió con el -Una mejor calidad de la imagen y el sonido con mayor resolución.

2. tales como la luz o el color. 2. en realidad no es más que una «imagen estadística» que sólo surgió gracias a los rápidos cálculos la imagen.5x2. O-negro. blanco y Fotografta de 3 BITS= 23= 8 grises para representar una determinada imagen..200X 1. verdes y azules que componen la imagen electrónica. de analizar a los que acercarse. pincel sobre la superficie de un lienzo o el píxel en una imagen digital. En la pantalla de televisión. como ha expuesto Virilio (1989): «La imagen de síntesis. cada píxel puede tener hasta 64 bits de información. como 256 La resolución hace referencia al número de píxeles utilizados por pulgada colores primarios: rojo. aplicando algún efecto digital sobre la imagen.Hasta ahora. además. la línea con la utilización de un programa de retoque fotográfico cambiando la resolución o y la forma siguen siendo útiles para su análisis. ). así como. su textura de Las tecnologías digitales. pues. exagerar el grano de la imagen. en fotografía se podía jugar con la sensibilidad de la película. Si partimos de la representa­ ción más básica. nece­ sariamente a lo que se podría llamar aquí el pensamiento visual del ordenador. Esta textura de puntos varía mucho de un medio a otro. sin tonos in­ Fotografta de 2.5cm a 72x72ppp mínimo. por tanto. 64 bits. para descodificar uno solo de esos píxeles. que afectan vos.5x2. En la fotografía de de los píxeles que componen el código de representación numérica -de ahí prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia a simple vista con sólo la necesidad. ya que cada píxel debe recoger también la información de los tres ción adecuada de una imagen en color.5x2. La textura implícita de algunos de estos medios puede alterarse con fines expresi­ de generar una serie de ilusiones visuales. una lupa nos mostrará las tríadas de puntos preceden y a los que le siguen inmediatamente-. por tanto. En una pantalla digital podríamos apreciar los píxeles que la componen. y la crítica habitual del pensa­ miento estadístico generador de ilusiones racionales se refiere. Tradicionalmente.5 cm a A este número de bits que contiene un píxel se le 300x300 ppp denomina «profundidad de bits». En la era digital todos estos aspectos pueden ser modificados a posteriori básicos de la imagen. lo que permite una mayor variedad de negro.5 cm a 1. la óptica numérica ya no es. también al entendimiento y no sólo al razonamiento». sólo necesitamos un bit de datos por ppp cada píxel: 1-blanco. El punto tiene una dimensión cesamiento e impresión en cuatricromía. verde y azul (RVA). la marca de un La retícula de píxeles con la información de intensidad y color nos permite. De esta Fotografía de manera 8 bits no son suficientes para una representa­ = cuadrada que determinará la precisión y el detalle de la imagen. ocho bits pueden contener 256 tonos (28=256). por el contrario. . a necesidades gráficas avanzadas de pro­ Es el elemento más simple en la comunicación visual. saber también la situación exacta de cada uno de los píxeles de la imagen. han afectado sustancialmente a los elementos puntos. nada más que una óptica estadística capaz rojos. De esta manera. En este último caso. el núme­ 8 BITS = 28 ro de bits necesarios es mucho mayor.. necesitamos 8 bits por cada color (24 bits) El punto o más (32. cromáticas y la precisión de los colores. ya que. el tamaño del negativo y la ampliación e incluso con la temperatura del revelado para disimular o. variable: la mínima expresión del grano de la emulsión fotográfica. los bits restantes están dedicados a mejorar las transiciones El punto es el signo o señal más sencillo que puede formar parte de una imagen. si un bit por píxel proporciona dos tonos.200 termedios. como su propio nombre indica. en blanco y negro. El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de En definitiva. Las pinceladas de una pintura o la emulsión de granos de plata de una 1 1 fotografía contienen una textura de puntos inevitable en mayor o menor medida. ��ilusiones racionales». En el caso de los valores cromáticos. pero otros como el punto.

como marca visiblemente inscrita. de un vacío en el sonido. Se trata de un fenómeno de percepción visual que se aprovecha a menudo en la composición de algunas imágenes para incitar a seguir un recorrido definido. y la que un Kurosawa unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto. En la escultura y la arquitectura el punto resulta de la intersección de varios planos: es el término de un ángulo espacial y al mismo tiempo el centro originario de esos planos. Esta capacidad de vacío. Las representaciones no tienen por qué responder a figuras geométricas precisas. tiene una gran fuerza de atracción el silencio <<aumenta la posibilidad de un hueco. cortos y precisos toques que resuenan en el espacio en torno a la edificación. y no nes de composición. movimientos. con un cuadrado. Convenientemente dispuestos. cuatro.Como ha señalado Kandinsky (1998): ((Los puntos se encuentran en todas las artes. la relación establecida es de equili­ brio. La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. donde a veces el universo sonoro se Si el punto se sitúa en el centro del encuadre. ausenta o se reduce a un solo punto: el ruido de la lluvia. Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos. un eco que desaparece. como la curva que termina en un punto en las techumbres de las construcciones chinas: se hacen perceptibles así. es la que ofrece posibilidades inexploradas. una simple voz». Su importancia no se puede pasar por alto. Su situación dentro de un encuadre crea unas perceptibles relacio­ tiempo que amplía el espacio susceptible de llenarse. En los edificios góticos los puntos están acentuados por medio de agudas puntas. con un círculo. Entre el punto y los mismos límites del encuadre se producen sólo de plenitud. impactos visuales que dinamizan la composición. Ahora las influencias se provocan entre los dos puntos y los límites del encuadre. que se presenta como culminación de volúmenes regularmente dis­ puestos y tendientes a un máximo de agudeza». una fuerza de inestabilidad. Como ha señalado Chion (1993). y su fuerza interior crecerá cada vez más en la conciencia del artista. ocho. al mismo sobre la mirada. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro lugar del encuadre surge un desequilibrio. se tiende a verlos agru­ pados cobrando formas geométricas. Los planos se dirigen a él y se desarrollan a partir de él. El punto. y en otros casos subrayados por otros procedimientos. ha manejado como un virtuoso en sus Dreams. Se transmiten así ritmos. . pero también entre los dos puntos entre sí. Hay muchas otras maneras de situar los puntos en una imagen. Incluso pode­ mos encontrar <<puntos sonoros>> plenos o vacíos. lo que permite suponer un señalamiento consciente del punto. tres puntos son fáciles de asociar con un triángulo.

la línea posee -como el punto.cualidades táctiles a través del diseño de diferentes texturas. Según Kandinsky (1998) <<cada tipo de línea busca los medios apropiados que le permitan alcanzar su propia forma. hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas. O como los definió Kandinsky (1998): <<El punto está constituido exclusiva­ mente por tensión. la dimensión de la línea es la longitud. Así. Aunque las variedades son muy extensas. Aisladamente. al contrario. gráficamente. La línea combina. La importancia de las funciones de la línea en la creación de imágenes es mani­ fiesta. la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. una sucesión de puntos conti­ guos. alegría o irritación. El ejemplo más obvio se encuentra en la escritura. la línea que define el contorno de las formas posee un marcado sentido compositivo. y en verdad del modo más económico: esfuerzo mínimo para un resultado máximo».Los pájaros son infinidad de puntos que sugieren multitud deformas. Unos simples trazos son capaces de transmi­ tir movimientos. También existe una significa­ ción de cierta complejidad en el cómic. ya que carece de dirección alguna. tensión y dirección>>. en determinadas circunstancias. Además de estas funciones. la línea no suele tener sentido si no es formando parte de un con­ torno complejo pero. El lenguaje de la imagen se ha ido elaborando a par- . En primer lugar. La línea La línea es la huella de un punto en movimiento.

un anuncio y la distribución de los elementos y que dirigen la mirada del La forma espectador. frial­ .e de registro: la bidimensionalidad... La perspectiva lineal.tir de una gran limitación en toda cla. Así. De un Así mismo. para crear la ilusión del espacio. es uno de los procedimientos comunes . parámetros propios del registro. visibles. actúa para simplificar el caótico revoltijo visual A la hora de diseñar una imagen de nuestro mundo. en palabras de Prakel (2008): de líneas se asocia a valores subjetivos muy variados: violencia. por una compleja combinación de factores. la forma tal y como tadores cuando la mirada de los per­ es en realidad. Nuestro sistema dad.. Para ello. el punto de vista o la planifi­ o'""'"•=i•"'''"""'"''''"'<l'"'""'"'''''"'" cación. Hay. ter ascendente y otra de caracter des­ En mucha. enfatiza los bordes y los contornos de los objetos se tienen en cuenta las línea. en realidad.. tales como la óptica.. las líneas oblicuas y las curvas consiguen acción y movilidad. rompen la monotonía del encuadre. interpelándonos. una construcción mental.<Las líneas son. Por otra parte. controlado por el cerebro. el recurso a la. Éste explica en parte por qué dibujamos con líneas cuando la. El empleo dominante de estos tipos En definitiva. racionalismo.. Por el con­ trario.. vértigo. las formas particulares se distinguen por estar encerradas en el contorno de una línea. las líneas pueden jugar un papel interpelativo con los espec­ lado interviene la propia apariencia física de lo representado. también influyen en la apreciación final de la forma sonajes se dirige directamenta a noso­ tros. la dirección señalada por las líneas revela el grado de dina­ mismo de una imagen. cendente. ''". imágenes. además. líneas invisibles que se dan a tra­ en la naturaleza no hay muchas líneas reales y es más probable que simplemen­ vés de la mirada de los personajes de te sean el límite visual entre una zona tonal y otra)). y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado «in­ como las descritas anteriormente.''"''"" LOUIS VUITTON . o hibición lateral. líneas que parecen encontrarse en un punto. se suelen identificar las líneas rectas verticales y horizontales con la quietud. sensualidad. formas discernibles por la luz o el color.. La sensación de relieve y profundidad en las imágenes planas se alcanza en bue­ na medida con la ayuda de la línea. En el siguiente anuncio observa­ mos dos tipos de líneas: una de carac­ La forma es un signo visual con una superficie delimitada y una cierta extensión. La forma viene dada. en suma.. visual. Por otra parte.

Las tres formas elementales son el triángulo equilátero. por su configuración. expresen los valores deseados. se potencia lo horizontal-vertical. robustez y dogmatis­ mo. Así podemos relacionar cada una de las formas elementales con valoraciones de carácter subjetivo. el cuadrado y el círculo. Al realizar imágenes se registran formas muy variadas pero se pueden elegir cons­ cientemente aquellas que. Por el contrario. según Pierantoni (1984): «Entre todas las configuraciones geométricas pensables que pueden haber dado origen a una representación particular. elegimos «instintivamente)> la que presenta menos complicaciones geométricas y tiende a un valor máximo de simetría». el círculo. . Si al fotografiar un edificio con formas ya de por sí rectilíneas se adopta un punto de vista frontal. en la medida en que prevalezca alguna de las formas geométricas básicas. la estructura fría y estática. En cualquier caso. El cuadrado se construye con líneas en dos direcciones: horizontal y vertical. lo cuadrado. El triángulo expresa tensión. Esta direccio­ nalidad consigue de las figuras una sensación dinámica como observamos en las siguientes imágenes. En el triángulo predomina lo oblicuo. perfección y equilibrio. el orden. En el círculo el contorno es curvo. podemos optar por otro punto de vista que potencie las líneas oblicuas para dotar a la imagen de mayor dinamismo. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participarán de unas u otras propiedades expresivas. La ilimitada combinación de estas figuras elementales recoge las formas posibles de la realidad. el cuadrado.

Para la mecanización de este sirn pie ejercicio es necesario un proceso de laborato- El registro de imágenes Los antecedentes de la formación de imágenes a partir de la luz se remontan va­ rios siglos atrás con la cámara oscura. Por eso se habla de imagen negativa. Una luz atravt�sa el negativo y las partes oscuras de éste dejan pasar poca luz. poco veremos cómo el papel se oscu- . intrínseco a la realidad e inmodi­ ficable. puede parecer que la luz viene del propio objeto fotografiado. La luz solar influye de una manera u otra en el registro de imágenes en exteriores. forma conjuntamente una imagen invertida. . se obnene la tmagen p�st­ tiva final. reaccionan proporcionalmente a la cantidad de luz recibida. Al observar imágenes que reproducen un exterior. Si la imagen se quiere más luminosa habrá que agrandar el tamaño del orificio. incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina. Cuanta más luz llega. . En interiores a veces hay que preparar una luz artificial que permita que la escena se contemple. con la ayuda de ciertos compuestos. al mismo tiem�o. Donde llego la luz. Cada punto del objeto refleja una luz que. no sufre nmg�na modificación. Este trascendental proceso a menudo se olvida cuando leernos una imagen. el único por el que podía entrar la luz. Las imágenes no son sino la huella de la luz que los objetos reflejan. lo �aga permanente. poco a En la cámara oscura laformación invertida de la imagen es consecuencia de la propagación rectilínea de la luz. el cine o el vídeo. Las imágenes no sólo son posibles por la luz. El resultado muestra una inversión de luminosidades. En una cámara de fotos convencional Capítulo 4 La luz rácticarnente todos los dispositivos �stán en función del control de la can­ tidad de la luz. Ello trae consigo una pérdida de nitidez al dispersarse los rayos que lo atraviesan. Así. hay oscurecimiento. Las partes claras depn . las sales de plata de la fotografta o pel!cu­ la cinematográfica se protegen de la luz aunque ya se ha iniciado su oscureCimiento. rece alrededor del objeto. La luz. ya sea natural o arti­ ficial. donde no llegó. Si sobre un papel fotográfico se coloca un objeto opaco cualquiera y se expone a la luz. después de la exposición. En el laboratorio. sustancias utilizadas en estos medios de soporte fotoquírnico. tografía. siguiendo su trayectoria rectilí­ nea. De ahí surge la necesidad de una lente u objetivo. tras su recorrido. En el caso de la imagen digital es posible introducir o modificar una iluminación totalmente inexistente en la fase de registro. más se oscurecen. En los primeros tiempos la cámara oscura no permitía registrar y fijar las imáge­ nes formadas. Los rayos reflejados por la parte superior de un objeto iluminado pasan por el orificio y. Eso se consiguió mucho después con la fotografía. rio que multiplique el efecto de los haluros de plata y que. pero también que se organice según unos criterios de índole estética. es interesante repasar cómo se consigue la imprimación y fijación de las imágenes. La expresión «cámara oscura» fue acuñada por Kepler en 1604 para explicar su funcionamiento. De esta imagen negativa y por un proceso semejante. La superficie tapada. sino que ésta constituye un instrumento potentísirno para dotarlas de signi­ ficaciones expresivas. El ojo humano y la cámara oscura aprovechan una característica de la luz: la de viajar en línea recta. . este proceso se completa y se fija para que la incidencia de nueva luz no modifique ya el resultado. Aunque la llegada de la imagen digital ha reducido sustancialmente el uso del revelado químico de la fo­ Puntos. que consistía en una caja cerrada con un orificio minúscu­ lo. por el contrano.ststemas de registro basados en esta primitiva formación de imágenes. Los haluros de plata. La fotografía y el cine aprovechan la · a propiedad de algunas sus�ancias quírnicas de manifestar una Cierta transfor_ - rnación corno resultado de su exposición a la luz para fijar las imágenes. líneas y formas son visibles gracias a la luz. hay claridad. El negativo se copia sobre una película o papel vírgenes. Suele creerse que la luz es algo exclusivamente natural. inciden sobre la parte inforíor de la cara opuesta del orificio.

Cada punto de luz incidente provocaba en cada punto del mosaico una respuesta eléctrica. convenientemente amplificada.000 píxeles (resolución de 1. A diferencia del cine o la fotografía. en una impresión doméstica 300 ppp y en una impresión profesional 300 o más ppp. Del negativo resultante se obtiene la imagen positiva.200).200 cel­ das o sensores cada una. La película o papel sobre la que incide esta luz reacciona como ya se ha descrito: la luz oscurece. El CCD es un chip de pequeñas dividido la luz utilizando un prisma diacrónico). pasar una cantidad mayor. Tanto las cámaras digitales como las analógicas convierten la imagen óptica en impulsos eléctricos después de pasar por el CCD. vídeo y fotografía. cine. mayor será la calidad de la imagen obtenida. Las imágenes digitales necesitan una enorme cantidad de información. se convierten de nuevo en señales luminosas en la pan­ talla del receptor. mientras que las domésticas o semiprofesionales cuentan sólo con uno. El número de píxeles que es capaz de captar una cámara se expresa en megapíxe­ les e indica millones de píxeles (6. Aunque la mayoría de las cámaras de vídeo aún permi­ ten registrar en cintas que graban en digital. dividir la luz en los tres colores primarios. el vídeo y la televisión analógicos han fun­ cionado como sistemas de representación de carácter electrónico. Quizá el elemento más importante radica en la constante evolución de los dis­ positivos de almacenamiento. Me­ diante un conversor analógico-digital convierten la imagen analógica a código binario. una sus­ tancia reaccionaba lumínicamente cuando era excitada por una corriente eléctrica.dimensiones que recibe la luz proveniente de la imagen que se está captando. De este modo se aprovechaba la respuesta eléctrica de ciertas sustancias ante la incidencia de la luz. Dependiendo de las dimen­ siones del sensor digital y de la resolución elegida podemos tener diferentes tama­ ños de imagen. La resolución de las imágenes captadas viene determinada por la multiplicación de las dimensiones del sensor o chip CCD en número de píxeles.920. por eso es necesario comprimirla para reducir su tamaño y poder almacenarlas. por el número de filas de celdas que contenga. el proceso analógico es exactamente igual. Este recorrido se hacía punto a punto y línea a línea siguiendo un orden de lectura de izquierda a derecha y de arriba a abajo. En los medios de captura digital. Mientras en los sistemas analógicos nos encontramos con rollos de película. los dispositivos digitales incorporan un paso más. en las cámaras digitales podemos disponer de dos tipos de hardware para guardar las imágenes captadas: dis­ cos duros y memorias flash. cintas de vídeo y carretes de negativo.600 x 1. La lente dirigía esta imagen luminosa hacia un mosaico o CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Acoplamiento de Carga). en las redacciones digitales de los grandes medios informativos audiovisuales prácticamente han desaparecido. Por ejemplo. El sistema vídeo transforma la energía luminosa reflejada por la realidad en señales eléctricas que. La señal. Un pin­ cel recorría secuencialmente cada punto del mosaico para recoger esa señal eléctrica.600 filas de 1. Este dispositivo está formado por cientos de miles de píxeles sensibles a la luz. Las cámaras de vídeo profesionales tie­ nen hasta tres CCD (dedicando uno a cada color: rojo. De nuevo. procesarlas y transferirlas fácilmente. la ausencia de luz aclara. Sin embargo. que obtienen información del color y la lumino­ sidad de las lentes y la transforman en una señal eléctrica. tendrá una resolución de 1. Se obtiene así la imagen positiva final. colocados en filas verticales y horizontales. para lo que previamente se ha El soportejotoquímico registra la realidad oscureciéndose proporcionalmente a la luz recibida. verde y azul. En la pantalla de los televisores. sufría un proceso inverso en la recepción. casi todos los sistemas están abogando por su desaparición.000. La luz reflejada por un objeto era recogida por el objetivo de la cámara de vídeo. convenientemente tratadas. Cuantos más puntos puede capturar el sensor. anteponiendo filtros para Prisma diacrónico con 3 CCD. De acuerdo al uso que realicemos de la imagen deberemos elegir la resolución y su tamaño: en Internet 75 píxeles por pulgada (ppp). De hecho. una cámara con 1.000 de píxeles es igual a 6 megapíxeles) que están determinados por la capacidad del sensor CCD. En el caso de las imágenes fijas los formatos de archivos más habituales para el almacenamiento de las fotografías son tres: . un pincel electrónico llevaba secuencialmente a cada punto de esa sustan­ cia una información eléctrica que se convertía en una luz de intensidad proporcional a la corriente recibida.

jpg): Permite comprimir la cantidad de información que compone el archivo. iluminado sólo por dos fuentes de luz. Ya en 1838. La primera elimina la redun­ Naturaleza de la luz dancia espacial -igualdad o parecido entre píxeles contiguos dentro del mismo cua­ dro lframe) de imagen-. Si optamos por almacenar nuestro trabajo en el ordenador es conveniente tener una buena organización de archivos o crear un álbum digital para ser mostrado en otros dispositivos. táctiles. basada en la visión binocular del ser pr oduzca una sensación espacial de humano. la fotógrafa Lucía Galli utilizó como fuente lumínica la luz que irradiaba la pantalla de un ordenador sobre la cara de un bebé: <<Un ambiente oscuro. En este sentido. cada ojo procesa su propia imagen en función de su perspectiva. lo que tiene como consecuencia un menor tamaño de los archivos para facilitar su almacenaje y transmisión pero con pérdida en la calidad de la imagen. Por un lado la estufa a leña. tos codificados de un lenguaje. . La eliminación de la información redundante se puede realizar de dos maneras: intracuadros (intra-ftame) o intercuadro (inter-ftame). Julia juega y ríe seducida por la pantalla. con y sin pérdida. de avance en la sensorialidad: renovadas las sensaciones los elemen­ movimiento y espacio.crw): Se trata de un archivo de imagen sin procesar que permite un mayor nivel de modificación y tratamiento. Se llama compresión <<con pérdida» aquella que elimina la información redundante grabada. uno para las líneas pares y otro para las relieve. Tras el proceso de grabación es necesario comprimir la información obtenida. RAW (. por otro el momtor de un ordenador. para que después nuestro cerebro Sin luz no hay posibilidad de registrar imágenes. cada revolución técnica velocidad. sino también utilizan e las sensaciones rítmicas. ésta mantenga la misma calidad. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. que le aporta un indiferentemente los canales sonoro y visual. temporales. Por último. Los de exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen ya que cada uno de los cuadros contiene una imagen completa. En el registro mecánico de imágenes en general la fuente de luz puede ser natural o arti­ ficial. aspectos que trataremos en el capítulo siguiente. lo que supone que. creó la estereoscopía.dos tipos básicos de CCD: de exploración progresiva o de exploración entrelazada. En el caso de las cámaras de cine o vídeo digitales existen. En esta última etapa de la producción cinematográfica en 3D podemos encontrar algunos ejemplos como Monstruos contra alienígenas de Rob Letterman y Conrad Ver­ y non (2008). materialidad. una vez descodificada la imagen. La segunda elimina la redundancia temporal aprovechando la igualdad o parecido entre píxeles a lo largo de la grabación obtenida. Es necesaria una mínima fuente de luz para que se puedan ver los objetos. Charles Wheatstone. TIF (. Se denomina com­ presión «sin pérdida» al formato que reorganiza la información redundante grabada para que su almacenamiento o transmisión ocupe el menor espacio posible. De este modo. En el cine de animación o en la creación de imágenes de síntesis la luz proviene del diseño y tratamiento del color. Los mundos de Coraline de Henry Selick (2009) y Up de Peter Docker Bob Peterson (2009). Este sistema de proyección y visualización de películas en salas de cine no es nue­ vo.JPG (.tif): No supone pérdida de calidad. ya que cualquier tecnología requiere de una fuente lumínica para poder captar la representación de la realidad. Otra de las características de los dispositivos digitales es la incorporación de una pantalla LCD (Liquid Crystal Display) que nos permite ver las imágenes antes y después de grabarlas. En cu alquier caso es importante tener en cuenta que: <<Dado que el eme no un generador s solamente un exhibidor de sonidos y de imágenes. y cinéticas. pueden percibiese en él en sí misma. dinámicas. Esta última producción inauguró el Festival de Cine de Cannes de 2009. impares. Fue la primera vez que una producción en 3D inauguraba este certamen. En general las cámaras disponen de diferentes tipos de compresión JPG. Existen dos sistemas básicos de compresión. y no como � 1993)». que captaba la misma imagen ligeramente modificada para cada ojo. Ese instante es registrado por la . la industria del cine está de nuevo desarrollando formatos en 3D con el objetivo de lograr que los públicos vuelvan a las salas cinematográficas. lo que supone cierta pérdida de calidad de la imagen. aunque casi imperceptible para el visionado. pero necesita una mayor capacidad de almacenamiento. de un discurso o de una narración (Chion.

Una niña moviéndose. El comportamiento de la luz depende en buena medida de la composición física de las superficie s sobre las que incide. La luz es absorbida por los materiales oscuros y negros. pero éstos son casi ilimitados y los Esta experiencia permite reflexionar sobre la importancia de la luz en la creación de imágenes y en la creación de significados. en Los duelistas de Ridley Scott (1977) se ha recurrido a una alte­ ración de la realidad para caracterizar a sus personajes mediante un predominio de . etc. es decir la cantidad de «La fotografía en blanco y negro todavía representa la abstracción fotográ­ luz. Las superficies con textura dispersan la luz en direcciones múltiples creando una atmósfera difusa. sino que representan tonalidad. pero algunos medios representan la realidad con mayor grado de iconicidad que otros. Las imágenes han de ajustarse a unos valores más o menos aproximados a la rea­ lidad.cámara. en el momento de la captación de imágenes se hace necesario medir con precisión la cantidad de luz. La primera de ellas es la luminosidad. Juego y risa. Por ejemplo. El otro método consiste en medir la luz que llega hasta los objetos. la luz incidente. los objetos claros o blancos apenas la absorben. Halo de movimiento». Una consiste en medir la luz reflejada por los objetos. El matiz es la calidad de color de la luz. independientemente de la fuente que la genere -el sol. El resultado es casi fantasmagórico. Es lo que hacen las cámaras fotográficas que llevan incorporado el fotómetro. excepto si se utiliza con un valor expresivo para reforzar ciertas connotaciones a un personaje. forma y textura de un modo mucho más explícito. La luminosidad nos informa de la claridad u oscuridad de la superficie sobre fica por excelencia. una vela. Escala tonal El tono es fundamental para la elaboración de una imagen. En los sistemas de registro mecánico es importante adecuar esta cantidad de luz a las características del sistema. Hay dos formas elementales de medir la luminosidad. Las imágenes recogen los tonos de la realidad. Trata de la presencia o ausencia de la luz y de las formas y texturas que la luz crea». escenario o acontecimiento.-. La fidelidad absoluta no es posible por obvias limitaciones técnicas. por el contrario. Por tanto. Cabe considerar dos aspectos de esta propiedad: el color de la mis- genes a las que se les ha quitado el color. que se esfuerza por imprimir una imagen casi imposible. mientras que las superficies pulidas hacen que se refleje en una dirección definida. como veremos más adelante. Las variaciones de luz y los contrastes entre los tonos nos permiten discernir la compleja información visual de nuestro entorno. ya que sirve para representar la realidad con una apariencia que no es explícitamente percibida en nuestra vida diaria. una sistemas de registro cuentan con una variedad muy restringida. Las imágenes en blanco y negro no son simplemente imá­ la que incide la luz y de sus valores tonales. Más adelante nos referiremos a lo concerniente al color y a la saturación. Las superficies tra?sparentes se dejan atravesar. Como ha señalado Prakel (2008): bombilla. Las imágenes recogen los dife­ rentes comportamientos de la luz ante los objetos para representar las formas de la realidad. aunque nunca será posible el mimetismo absoluto. La luz. es energía luminosa. Percibimos la luz por unas deter­ minadas cualidades. La tonalidad o el matiz es otra de las propiedades de la luz. y. Los cuerpos opacos absorben una parte de las radiaciones mientras otras son refle­ jadas. cualidad de la luz que define el grado de pureza de una tonalidad. fragmentos de su rostro que casi se confun­ de con la oscuridad. un flash. ma luz y el color reflejado por la superficie sobre la que incide la luz.

Las posibilidades se extienden desde la luz muy puntual a la rebotada de un modo uniforme. es otro de los factores que contribuyen La iluminación a crear la composición de una imagen. La luz del sol se dispersa cuando atraviesa las nubes.. del contraste tonal de las formas. Las relaciones que se establecen entre los tonos actúan en la con­ figuración de las formas para determinar su composición. con una clave de luz. Sus cualidades son apagadas. tonos más oscuros. Hay géneros como el cine negro que se definen precisamente por su clave to­ nal baja. La clave baja se sitúa en el tercio in­ La relación entre los tonos modifica sus intensidades y tamaños. Cada tono tiene un valor que se modifica cuando se interrelaciona con otros tonos circundantes. La luz puntual es una luz dura y la dispersa. de la distribución de las luminosidades. La luz suave se logra dispersando la luz emitida por una fuente luminosa. sombrías. Estas alteraciones afectan incluso a la forma. Dada su luminosidad. el equilibrio y el ritmo del encuadre dependen. se consigue con fuentes luminosas directas. En el dibujo o la pintura es frecuente partir simultáneamente de formas con un esquema tonal ya repartido. . las bombillas o el flash proporcionan luces duras que delatan la textura de las superficies. mecánico 0 por su representación La clave baja se relaciona con el misterio. La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. El tono. sus cualidades expresivas la hacen apropiada para sugerir sen­ saciones optimistas. de sombras marcadas y perfiles nítidos. de Ken Loach (2008) destaca un uso tonal de caracter <<realista. la luz es susceptible de un tratamiento que afecta a su calidad. Hay imágenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de la escala. una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada. Lo percibimos más grande de lo que realmente es. cerca del negro. Los intervalos entre los tonos son reducidos. nos encontramos con una clave intermedia. En los sistemas de registro mecánico se parte de unas formas dadas sobre las que interviene posteriormente la iluminación. en parte. El tono claro parece expandirse cuando está rodeado de uno oscuro. suave. de manera que se cree un efecto difuso.. la luz de los focos se rebota en superficies reflectantes para obtener una iluminación general en la que los límites de las sombras se difuminan. una atmósfera idónea para alber­ gar esta clase de relatos. La luz dura. La calidad de la luz depende de su grado de dispersión. como revelador de las formas. la cual posee una intención moderada o neutra. duda. que representa con más fidelidad los acontecimientos. Por el contrario. La clave alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala. las arrugas de un rostro. el tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por ferior de la escala tonal. es posible elaborar la composición tonal con un estilo luminoso definido. Lo contrario ocurre cuando es el tono oscuro el que aparece rodeado por uno claro. La elección tonal transmite sutilmente un estado de ánimo. mientras que En un mundo libre. en mayor medida.Cuando los tonos de una imagen per tenecen al centro del espectro. En fotografía o cine. A pesar de lo restringido de la escala. un tono claro. Es fácil comprobar cómo un tono acentúa su claridad cuando está rodeado de un tono oscuro. las formas bien dife­ renciadas. En los anuncios de detergentes o productos de limpieza se suele recurrir a tonos claros. Ya sea a través de un registro digital. mediante pigmentos en el dibujo y la pintura. El sol. Existen circunstancias que enmascaran en parte estas carencias. Los tonos oscuros ofrecen. poco contrastados. sin La clave alta se asocia con sentimientos alegres. Los creadores de imágenes afrontan su realización pensando en un tipo de tonos predominantes. El movimiento. cerca del blanco. mientras que algunos perfumes y productos cosméticos se utilizan. tonos fríos.

Lo mismo sucede con la posproducción digital». entre las zonas iluminadas y las que permanecen en penumbra. Tanto la luminosidad como el contraste se representan en los diferentes software de tratamiento y retoque fotográfico. de En películas basadas en novelas gráfi­ Vals con Bashir de Ari Folman (2008) o 300 de Zack Snyder (2007). con el claroscuro la sombra tro. den ser utilizados para corregir posibles Las sombras inyectan magia a la imagen.. como también se utiliza esta técnica. La experimentación consiste en establecer de antemano una idea. el contraste de luces y sombras sirve suavización de texturas. Puede que algunos descubrimientos inesperados y la casualidad cambien el curso del experimento. Este tipo de Rembrandt usó el claroscuro para crear efectos dramáticos. Nosfiratu de Murnau (1922) o M. imperfecciones de la superficie. Películas como El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1920). volúmenes y claroscuros que. son al mismo tiem­ el poder del zar quedaba simbolizado po. lo que es a veces para mostrar la personalidad de su prota­ un efecto deseable para disimular posibles gonista Charles Foster Kane. corriente cinematográfica de principios del si­ glo xx. Se trata de acentuar los aspectos En la imagen digital todos estos pará­ dramáticos de la escena representada con transiciones abruptas entre lo claro y lo metros pertenecientes a la luz pueden ser oscuro. analizar una forma concreta de abordarla y evaluar los resultados comparán­ dolos con la idea original. El histograma representa de forma gráfica la proporción en que se encuentran repartidos los diferentes tonos de una imagen. Según han recogido Romaguera y Alsina seguir nuevas imágenes completamente distintas a las originales. Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos adquirían vida de una forma antropomórfica.Este diverso tratamiento de la luz ha espacios. para Eisner se puede hablar de un «efecto expresionista»: «El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: cho­ ques violentos de luz y sombra. Eiseinstein cánico: la luz difusa y el claroscuro. En para que cualquier objeto tenga un ni­ Ciudadano Kane (1941). El claroscuro es una técnica de luz y sombra. un recurso técnico y expresivo. Al ocultar parcialmente algunas zonas. a través del histogra­ ma. de Orson We­ vel de luz suficiente y se emplea para la lles.A diferencia de la fotografía tra­ dicional. el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente . La iluminación puntual permite efectos fuertemente expre­ captar la imagen. luz dura. como dice uno de los decoradores. cas. el Expresionismo Alemán. Así. iluminación es muy requerida por personajes mediáticos para hacer invisibles ciertos rasgos o carcaterísticas de su cuerpo. dos procedimientos. dado lugar a dos grandes estilos con am­ otorgan una carga significativa a cada plia tradición pictórica. o de edición de vídeo. el vampiro de Düsseldorfde Fritz Lang (1931) juegan con «La edición digital ofrece al fotógrafo una oportunidad ideal para expe­ rimentar. como ávidas bocas)). de luz contrastada y violenta. la digital ofrece al fotógrafo la oportunidad de analizar y evaluar los resultados sin ningún coste. llegando incluso a con­ sivos con la proyección de sombras en los fondos. con la silueta gigantesca de su sombra La iluminación difusa sirve de base proyectada en una pared del palacio. cascadas luminosas que invaden la pantalla. Estos (1944). Como ha señalado Prakel (2008): (1 980).. la luz se convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras. experimentó las diferentes posibilidades expresivas de la luz. Ya que. precisa y modela las formas. Si en la luz modificados después de la fase de regis­ difusa las sombras no existen o aparecen muy desvaídas. La luminosidad y el contraste pue­ se convierte en un factor de gran importancia: marca. deficiencias que se hayan producido al excitan la imaginación. y a partir de dicha información po- . que se han pro­ una de sus obras. Su finalidad es eminentemente enfática. En la película Iván el Terrible del di­ longado con los sistemas de registro me­ rector ruso Sergéi M..

hasta llegar. La textura aparece ahora enfatizada. La dirección tiene más peso en la técnica de claroscuro o de luz dura. La altura también es una variable a considerar. No hay sombras visibles y se suaviza la textura. Con la dirección cenital se pretende que la luz pinte sobre el personaje una apariencia . contraluz. En el siguiente ejemplo pueden observarse las diferentes formas de manipular la luz y el tono de la fotografía original. Sin embargo. etc. Incluso en situaciones de luz tan difusas como las que proporciona un cielo nublado. aumentar y reducir la luminosidad y el contraste.demos manipularla. aunque casi siempre lo harán en un sentido prioritario. convertirla en negativo. en determinados contextos. solarizarla. se Variación de la luz y el tono utiliza para magnificar al sujeto sin revelar su expresión. de los objetivos que estemos buscando como creadores. Alrededor del mismo se genera un Variación del tono halo que lo destaca del fondo que. El hecho de darle más énfasis a la fase de posproduc­ ción. es una luz poco utilizada. Sin embargo. sobre todo. Hemos descrito cómo la iluminación difusa y el claroscuro dependen de la ca­ lidad de la luz. la cual ilumina un lado del sujeto dejando el otro en penumbra. Hay además otro ingrediente con el que se puede tratar la luz en la creación de imágenes: la dirección. dirigida de arriba a abajo. y como el propio Prakel (2008) advierte. la forma global del personaje. sin detalle. aumentan las ojeras. sin volumen. junto con la ausencia de detalle en el frente. cenital y baja. aunque cualquier direccción que se escoja tiene una dimensión expresiva. La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes. Por ejemplo. hay que tener en cuenta «La tecnología digital ha influido directamente en la composición en tér­ minos de visualización. Las posibilidades son enormes y dependen del hardware y el software que estemos utilizando y. desencadena intensos valores emotivos. Con esta luz se destaca la silueta. se exageran las arrugas faciales. en la luz difusa la dispersión de los rayos hace que sus efectos se extiendan en mayor 0 menor medida. La ilusión del volumen se obtiene con la luz lateral. dado que las fuentes luminosas apuntan directamente a los objetos de la escena. se da una inequívoca dirección de arriba a abajo. a pasterizarla (imagen altamente contrastada). la fuente luminosa está situada detrás del sujeto. La dirección de la luz debe ser tenida en cuenta tanto en la fase de captación como en el posterior trata­ miento digital. Se trata de un efecto que.que a la toma puede provocar que los fotógrafos en lugar de mejorar sus habilidades fotográficas se limiten a hacer imágenes sin pensar». de su grado de dispersión. En el contraluz. La luz frontal proporciona información en todas las zonas iluminadas pero el resultado es plano. La luz cenital. Original Váriación de la luz Un mismo objeto. ofrece aspectos radicalmente distintos en función del punto desde el que se dirige la luz. Las formas principales de dirigir la luz son: luz frontal. incluso. lateral. Mediante la «curva gamma>> podemos distorsionar la luz entre distintos valores que van desde la clave alta a la clave baja. con este tipo de luz las cuencas de los ojos se muestran negras. iluminado siempre con una fuente de luz de igual intensidad e idéntico nivel de dispersión.

Las sombras se invierten y se alar­ gan. Luz lateral Luz baja aplastada. Resulta interesante observar que existen evidencias de que los objetos presentan un aspecto más natural y próxi­ mo cuando se iluminan desde el extremo superior izquierdo. Los otros tipos de direcciones de la luz también opinan sobre un personaje o una acción. mientras que los iluminados desde abajo carecen de esa naturalidad. . La sensación es fantasmal.Luz cenital Luzftontal (]� --- ''·' . amenazadora. . no directamente desde arriba». deprimida. Los diseñadores tienden a explotar este efecto con el fin de crear imágenes que atemoricen o que parezcan sobrenaturales. La Contraluz luz baja proporciona un efecto contrario. Según Lidwell. Holden y Butler (2008): (<Los objetos que se representan iluminados desde arriba parecen natura­ les.

Muchas de las deficiencias que se producen con la luz solar y una cámara analó­ gica pueden solucionarse con un programa de tratamiento y retoque fotográfico. los fondos aparecen frecuentemente con una sombra gradual en las diferentes horas del día. como ya se ha señalado. se pretende que los tonos del fondo sean algo más el registro de imágenes. es más favorecedor que en el cénit. un contraluz y una luz para iluminar el fondo. Todos los esquemas de iluminación que hemos tratado en este apartado se ven reflejados. De cualquier forma. Sólo cuando el nublado es ligero se consiguen efectos agradables. con lo que aumenta el detalle de esa zona. aunque uno de ellos sea el predominante. exigirá el uso del flash o de otro tipo de «relleno» para evitar sombras indeseadas. Por esta razón se suele aconsejar a los fotógrafos aficionados que se coloquen de espaldas al sol. de una u otra forma. Otra forma más sencilla de rellenar las sombras consiste en rebotar la luz del sol en pantallas reflectantes dirigidas hacia las wnas oscuras o directamente valerse del flash. determina el aspecto que debe ofrecer. El movimiento del sol. la luz solar directa crea a ve= un modelado muy intenso y con­ trastado. Así se puede modificar la cantidad de luz. \� z& La luz uniforme de un día nublado tiene. lo que. crea unas sombras excesivamente duras en el rostro. Una combinación clásica es la que estaría constituida por una luz lateral como principal. Lo más usual Q es la combinación de varios puntos. una dirección predominantemente cenital. en la naturaleza. El contraluz bordea las formas y genera brillos en las superficies transparentes o translúcidas. lo que se ha de resaltar. Es conveniente entonces disponer una luz secundaria que suavice la diferencia de tonos. la del mediodía. Las nubes hacen entonces las funciones de un filtro suavizador sin llegar a perder mucha luminosidad. oscuros que los del rostro de los personajes. por la mañana o a la caída de la tarde. . La luz cenital. la luz del sol es determinante y no se puede manipular aunque es posible utilizarla atendiendo a una serie de reglas básicas. En todo caso. Las horas centrales son las menos recomendables para la parte superior. su dirección e introducir diferentes efectos. cuando el sol está bajo. Si se registra la imagen a la hora adecuada. La luz de relleno aclara la dura sombra provocada por la luz principal. principalmente retratos. el sol bajo. Para aumentar su amanecer hasta el crepúsculo. proporciona direcciones predominantes a lo largo de atractivo visual. La luz principal es la que señala la dirección dominante de la iluminación y hace visible al sujeto. Mientras la luz ar­ tificial puede ser modificada. Así. En exteriores la dirección de la luz viene dada por la hora del día y por las posi­ ciones del sujeto y de la tecnología de registro con respecto al sol. como ya se ha indicado. una luz de relleno frontal. desde el Los fondos se suelen iluminar separadamente de los sujetos. los rayos alcanzan al sujeto en dirección oblicua y con la suficiente dispersión como para crear un modelado aceptable.Es raro encontrar estas direcciones básicas de la luz en estado puro.

Los objetos aprovechan la composición espectral de la luz para ofrecernos sus colo­ res. La luz blanca contiene rodas las radiaciones luminosas visi­ bles.000 angstroms). En unidades angstroms. las longitudes azules se difunden en rodas direcciones. buscaba cap­ van desde las 4. Antiguamente se pensaba que el color era producto exclusivo de los objetos. las longitudes de onda visibles Monet. A cada color del espectro le co­ rresponde una longitud de onda de la luz. jusro las que determinan el color de cada superficie. Si la lechuga es iluminada con luz roja. atravesándola durante un recorrido mucho mayor que cuando el sol está en el cénit.500 del azul a las 6. que ésros se ven por una interrelación entre la luz Y los objetos.es la responsable del color azul del cielo. Al ser iluminados. amari­ llo. y las Capítulo 5 El color El color es una experiencia sensorial ligada íntimamente a la luz. oxígeno. Lo más común es precisamente que los colores se formen por pigmentos. Sus pinceladas rápidas trataban de recoger el instante de la luz. Existen partículas pigmentarias en casi todas las superficies. .4. Una lechuga es verde porque absorbe rodas las longitudes de onda de la luz blanca excepto la verde. Estos pigmentos absorben una gama de luz entre el violeta y el verde y reflejan radiaciones de onda larga. rodos los colores. Si no hubiese atmósfera.000 del violeta tar los cambios de luz en diferentes momentos del día.500 angstroms) y el amarillo (6. El color de una superficie no existe como valor objetivo por sí mismo. mezclada de nuevo en el prisma. Los impresionistas se inspiraron en este presupuesto para desarrollar su obra. No se comprendía entonces que la luz es la fuente de rodos los colores. Estas radiaciones se observan con el efecro caracterís­ tico de rojo anaranjado. Fue Isaac Newton quien en 1666 descom­ puso la luz blanca del sol con un prisma de cristal y obtuvo los colores del espectro. naranja. azul y violeta) que podían separarse por medio de un prisma. Cuando la luz solar choca con las partículas de la atmósfera. Eso provoca el bloqueo de casi todo el espectro de ondas azules. El color se puede dar también por un fenómeno específico de reflexión: la dispersión. Sólo tienen paso entonces las radiaciones rojas y anaranjadas. Así se forma el azul del cielo. El centro del es­ p ectr o está ocupado por el verde (5. La tonalidad que muestra depende de la luz que recibe.000 del rojo. Estas moléculas son las que se encargan de reflejar la radiación cromática que caracteriza a un material determinado. produciéndose así la tonalidad característica del cielo. verde. owno. al igual que otros impresionistas. El estanque con nenúfares de Claude Monet (1899). dióxido de carbono. Un romate contiene pigmentos carotenoides. polvo y contaminación que ro­ dean la Tierra. los rayos solares inciden oblicuamente en la atmósfera. la veremos negra por­ que la luz roja no contiene longitudes de onda verdes. La luz de los colores. La atmósfera -los ochenta kilómetros de nitrógeno. un instante diferente de los demás porque la luz cambia y con ella el color re­ flejado por las superficies. los objetos -por su composición física­ absorben unas radiaciones y reflejan otras. Newton demostró que la luz blanca estabaformada por una banda de colores (rojo. Es una práctica corriente la comprobación del color de una tela a la luz del día porque la luz de un fluorescente puede engañarnos sobre el color de la prenda. Al amanecer y a la caída de la tarde. el sol se vería sobre un fondo negro.500 del anaranjado y las 7. recompone la luz blanca original. Decía Goerhe: <<Los colores son acciones y tormentos de la luz». agua.

Las lámparas de cuarzo rondan alrededor de los 3 .000" K. pero con un brillo inalterable.400" K.Los colores -definidos por su tonalidad. un verde pálido de otro más denso. La saturación es la sensación más o menos intensa de un color. por ejemplo. el color en sí mismo. Este proceso no es siempre idéntico. los azules. Las lámparas de tungsteno entre 100 y 200 watios tienen una dominante naranja. Según aumenta la temperatura. Cuando contemplamos un papel blanco a la luz de una bombilla y a la luz del sol. Por la noche. con luz artificial de baja tem­ peratura de color.excitan los conos de la retina ocular para que la información llegue finalmente al cerebro. los conos apenas intervienen en la visión. etc. azul. Al calentar este cuerpo negro ideal. En este proceso. las primeras radiaciones luminosas que emite son rojas. Para medir la temperatura del color del sol al amanecer no hay que calentar demasiado ese cuerpo negro ideal: 2. sin embargo. Los sistemas de registro tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos. más o menos puros. más que verlo. personajes o escenarios que se pretende registrar. Por la noche. Por ejemplo. Se trata de la longitud de onda dominante. porque sabemos que así son. una baja temperatura de color: 2. variaremos la saturación cromática de la imagen. es preciso colocar el filtro que lleva incorporado en la posición «luz solar>> o «luz artificial». La calidad cromática de la luz se mide con el parámetro «temperatura de colon>. La predominancia de un tipo de radiaciones azules o rojas determina la temperatura del color. por ejemplo.. su nivel de pureza. lo recordamos. El color se carcateriza por su tonalidad. amarillo. la sen­ sación cromática con la que se diferencia cada parte del espectro. Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezcla­ do. Los rojos.. .. nos olvidamos. los verdes. La adaptación a la fuente de luz se puede completar con una corrección electrónica llamada <<balance de blanco» que casi todos los dispositivos de captación de imagen digitales llevan ya incorporados. La mezcla varía de una fuente de luz a otra y eso determina su calidad cromática.800" K. nos parece igualmente blanco pero se trata de un fenómeno de percepción. Wilhelm Ostwald describió 24 tonalidades base. la fuente de luz posee una tonalidad dominante que tiene sus efectos sobre la superficie del papel. Son los bastoncillos los que se esfuerzan por recoger el estado luminoso de los objetos.900" K. saturación y luminosidad. En uno y otro caso. la discriminación entre un color rojo y uno verde. a menos que accionemos precisamente el mando que controla el brillo o la luminosidad. El tinte azulado de las sombras y del cielo nublado se debe a sus cerca de 7. cuando conviene. La dispersión de la luz en la atmóiffra provoca el color característico del cielo. Si el sistema está preparado para la luz natural y se ejecuta. Ya mencionamos en el apartado de la luz que no hay que confundir satura­ ción con el valor tonal o luminosidad. distinto de como lo percibimos en la realidad. la imagen permanece en blanco y negro con una intensidad de tonos in­ variable. La tonalidad es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. la luz va cambiando de color: naranja. El sol al mediodía sube a 5. Se distingue así. el cerebro actúa en la memoria del color. Al fotografiar una imagen o grabar una toma con una cámara de ví­ deo. el resultado será demasiado rojizo. Si hacemos desaparecer por completo la señal de croma. Para realizar este ajuste la cámara debe encuadrar una superficie blanca que reciba exactamente la misma cantidad y calidad de luz de los objetos. La temperatura de color de una luz es la temperatura en valor absoluto en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiación si­ milar a la fuente de luz analizada. percibimos que la lechuga es verde y el tomate rojo. del tinte predominante de una luz. el resultado de la proporción en que se mezclan las diferentes radiaciones de color. Si accionamos el mando del color. de ahí se deriva su tonalidad rojiza. La tonalidad es lo que facilita. En la cuña de CIE (Commision lnternationale de l'Éclairage) se han establecido 24 tonalidades base con 16 grados de saturación. casi exclusivamente físico. aparecerán más o menos intensos. De la misma forma.000" Kelvin. saturación y luminosidad. La luz que convencionalmente llamamos blanca es la suma de una serie de colores. intervienen además factores de otra índole difícilmente mensurables. La imagen de un monitor de televisión u ordenador es un buen ejemplo para discernir ambas propiedades. Albert Munsell clasificó 1 O partes subdivididas a su vez en otras 10. El color.

con colores más apagados . tendían a ocres. México. 2) en el sentido producto anunciado. La publicidad ha estudiado profun­ blanco. las localizaciones situadas en Ti­ distintas escenas de la película Trajjic . Así. al diferenciar claramen te la fotografía de la primera parte -Che: Cuba. Una situación típica es la de un interior iluminado con bombillas de 3. Otra forma es elevar la temperatura de color del interior colocando ante los focos gelatinas azules. mientras las frías escenas desa­ juana.400" K. a ensoñación envuelven al anuncio de un diferencia del statu quo amorfo de un dato coloreado que proporciona la naturaleza» electrodoméstico. para diferenciar a los damente los efectos de la temperatura de protagonistas y a sus ejércitos. es preferible no igualar las luces para jugar con su contraste expresivo.. Eisenstein. desarroll ada en localr­ de la sierra cubana y el afán de victoria-.anjas y amarillos. donde la utilización del color ofrece su máxima tos colores. . donde el operador Vittorio Storaro supo imponer su criterio y retrasar durante meses el rodaje de algunas tomas hasta encontrar la luz deseada. es posible de atraer la atención con impactos icóni­ jugar con la luz natural median­ cos en los que nada es superfluo ni gratui­ te los distintos dispositivos de to y mucho menos el color.200" K. posibilidades del lenguaje visual. Si la escena se registra sin efectuar correcciones y con un filtro en la cámara de vídeo preparado para interiores. en color. balance fuentes para recoger las tonalidades como manual muy diferente a las En este sentido. Se trata En cualquier caso. azul y blanco en una atmósfera de activo. De cualquier manera. que presentab an la aridez expresión y consigue momentos de los inhóspitos parajes bolivian os y la penosa situación que sufren sus prota­ antológicos a través de los distin­ gonistas. como mucho. el color de la luz natural parece que viene dado y que. Esta paciente espera es el secreto de los exteriores de películas como Novecento (1976). O como Ran (1985). tungsteno.. Una forma de equilibrar las luces consiste en rebajar la temperatura de color del exterior situando en el cristal de la ventana una gelatina anaranjada que filtre la luz día. cio de la bebida alcohólica se recurre a . con colores más intensos. Steven Soderbergh dotó de una fotografía (2000). la luz de la ventana será muy azulada. del director japonés Akira Kurosawa. amarillos. intrínseco al color. fluorescente.El conflicto se plantea cuando en la es­ cena a registrar se encuentran luces de muy distintas temperaturas de color. La brevedad de los anuncios obliga esta adaptación libre del Rey Lear a sus realizadores a explotar al máximo las de Shakespeare. sólo cabe la paciente espera para conseguir los matices deseados. que traduce la voluntad consciente de quien lo emplea. de la segunda -Che: guerrzlla. rrolladas en Washington DC tendran al color las percibimos habitualmente. na gns y azul. en ocasiones. 1948). Toro Algo parecido aplicó en la historia del Che Guevara de Benicio del ar­ el (2008). rojo. Lo ortodoxo Diferentes ajustes del balance de blanco: luz de es igualar las temperaturas de color de las día. crudeza y zada en Bolivia. nublado. donde entre por la ventana luz natural de 5. Cuando el registro se lleva a cabo en exteriores. Una simple registro y dotar de mayor o me­ comparación entre dos tipos de anuncios nor dramatismo al color: «Cuando hablo de la función dramática del color lo hago demuestra que el tinte dominante de una en doble sentido: 1) en el sentido de la subordinación del elemento color a cierta imagen publicitaria está en función del ordenación dramatúrgica que el realizador materializa y dispone. azul. que expresab an el vig�r gentino. Mientras. Los colores mora­ (en una acepción más amplia de la concepción dramática del color) de elemento do. en el anun­ (S. En otros casos se puede buscar un lugar intermedio en el que confluyan la luz exterior e interior mediante un balance de blanco manual.

La calidad cromática de la luz envuelve el producto en uno y otro caso de la forma más efi­ caz para vender sus excelencias al consu­ midor. rojo. la pintura. Los diferentes sistemas de registro de imágenes recogen el color a partir de esta configuración cromática de primarios y complementarios y lo hacen con arreglo a dos síntesis posibles: aditiva y sustractiva. si trabajamos con colores pigmentarios la mezcla resultante será más oscura. La síntesis sustractiva combina pigmentos cian. en adecuada propor­ ción. verde y azul.tonos cálidos. La unión de las tres pro­ duce luz blanca. Sí mezclamos dos de las luces en igual proporción obtenemos uno de los tres pigmentos que componen la síntesis sustractiva: cian. Convencionalmente. verde y azul son. Este sistema es el utilizado para la impresión en color de ilustraciones creadas para grandes tiradas. Pretende provocar una actitud incons­ ciente de agrado al identificar lo blanco­ azulado con lo tecnológico y lo rojizo con la seducción. La proyección de estas tres luces componen la luz blanca. la televisión. El sistema de visión humano restituye los co­ lores de la realidad a partir del rojo. magenta y amarillo. forman la síntesis aditiva. El amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido éste en su elaboración. Al mismo tiempo. A los conos les basta con recoger tres tipos de radiaciones cromáticas para reconstruir las demás. De la mezcla del verde y el azul se consigue el cian. Fue Ogden Rood quien en el siglo pasado comenzó a experimentar con la pro­ yección sobre una pantalla de luces de diversos colores que. El orden es el siguiente: rojo. Por el contrario. se observará que cada complementario está rodeado de los primarios que lo han producido. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios da lugar a los colores complementarios. complementario del verde. En el capítulo 1 O desarrollaremos es­ pecíficamente el tema de estereotipos y comprobaremos el tratamiento de género en los diferentes medios y los recursos de los que la publicidad se vale para llegar a diferentes públicos. Rojo y azul se unen para obtener el magenta. La unión de los tres origina el negro. los colores primarios en nuestro sistema de visión. junto con el habitual recurso de presentar a una mujer en pose erótica. Rojo. que explica el mecanismo de visión del color en el ojo. verde y azul que hay en las imágenes que capta. La síntesis aditiva acumula las luces roja. daban blanco. El círculo cromático es un diagrama basado en la disposición ordenada de los colores primarios y sus complementarios. Ésa es la base sobre la que se sustenta el sistema aditivo para la obtención de colores. en realidad. verde. justo las que corresponden a los tres colores primarios. magenta o amarillo. En la síntesis aditiva se suman radiaciones de diversa longitud de onda. Las tres luces primarias. el cine. Su función es más soterrada. por tanto. Síntesis cromáticas. naranjas y amarillos. Formación de imágenes en color La fotografía. azul. rojos. la misma. De este modo al trabajar con colores básicos aditivos el resultado tenderá a ser más claro. amarillo. cian y magenta. los videojuegos. La síntesis de rojo y verde proporciona el amarillo. Esta ordenación permite que cada color esté situado justamente enfrente de su complementario. El tinte de la luz no nos informa aquí de ninguna característica del objeto anunciado. complementa­ rio del rojo. Basta para ello con disponer tres . verde y azul. primarios y complementarios pueden organizarse en el lla­ mado círculo cromático. La combinación de los pigmentos forma el color negro. la infografía y las artes gráficas en general se aprovechan de una curiosa característica del ojo para for­ mar sus imágenes en color. Con estos rres ingredientes elaboramos el resto del espectro cromático.

el resultado es una luz de color amarillo. verde y azul que tiene cada color de la escena a través del CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Aco­ plamiento de Carga). selección y tratamiento del color. el color cian se logra de Magenta la mezcla de los colores verde y azul. Si en el sistema aditivo se parte de tres fuentes de luz coloreadas que se suman en una pantalla. Lo mismo ocurre con el sistema CMYK. Una intensidad nula determina el negro. De esta manera. Como ya hemos señalado. Azul Amarillo La síntesis aditiva es la utilizada en las televisiones y monitores de ordenador.. deja pasar el azul y el verde. . verde y azul se dirigen a una pantalla para mezclarse.8 millones 32 bits . Esta información cromática se traduce en señales electrónicas. el cian. podemos medir el número de tonos de un color desde el O (ausencia total de luz o negro) al255 (máxima intensidad de luz o blan­ co). nos podemos referir a un color en el sistema RGB como R= 144. pues ésos son los colores que constituyen El sistema Lab suma al porcentaje de luminosidad los valores comprendidos entre -128 y 127 de los componentes «a»y«b)). El sistema TSB parte de un tono deter­ minado seleccionado de entre los dispo­ nibles en el diagrama cromático (360°). Cada superposición de pigmentos o filtros determina una ulterior sustracción de luces. El sistema CMAN (CMYK) parte del sistema sustractivo. porque las luces y pigmentos en la realidad no son tan puros como sostiene la teoría. que es el característi­ co de la impresión profesional. Luminosidad Tono a b G=241 y B= 106. 64 bits . el magenta y el amarillo. . se obtendrá luz blanca. Si las luces roja. En la mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de los primarios. La luz que llega al objetivo de la cámara electrónica se divide en sus componentes Negro primarios.. Luminancia y crominancia son los dos aspectos de la imagen que se transmiten. al que le añade un porcentaje de satura­ ción y otro de brillo. correspondiendo con la profundidad de bits de la imagen: SistemaLab SistemaTSB 8 bits:256 colores 16 bits: 32. otra verde y una última azul.. Estos principios sufren algunas modificaciones en la práctica. Rojo Cian Si sólo se dirigen las luces roja y verde. es decir. Para la imagen digital es importante tener en cuenta esta lógica de creación de El sistema RVA (RGB) utiliza valores comprendidos entre el Oy el255 para cada una de las luces del sistema adi­ tivo.768 24 bits: 16. Se mide en porcentajes. señales que también informan de la luminosidad de dicha escena. Así.fuentes de luz coloreadas: una roja. Esta Sistema RVNRGB Sistema CMAN/CMYK blancura se irá haciendo más gris a medida que disminuye la intensidad de la luz. que es complementario del azul. a través del lenguaje PostScript. Si una luz blanca atraviesa un filtro dan. El magenta se obtiene con la luz roja y la azul. En el sistema sustractivo se combinan pigmentos u otras materias coloreadas que actúan como selectores o filtros de luz. Para la medición de cada uno de los colores se utilizan medidas convencionales en porcentajes para cada programa o aplicación. en el sustractivo hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores. Se trata de discernir la proporción de rojo.

las emociones y los estados de ánimo de cada persona. desde la baja a la alta. rnagentas y amarillos. El color tiene cualidades térmicas. Si con la iluminación podían establecerse diversas claves tonales. El resultado fue diáfano. No hay un alfabeto rígido. la textura o la forma». vivos o apagados. Si en el primer caso se optó mayori­ tariamente por gamas de colores azules y verdes. umbríos. Por todo ello. El blanco se obtiene cuando no se interpone filtro alguno. Hay colores alegres y sombríos. aunque a menudo los gustos son conformados a través de modas más o menos orquestadas. estimulantes. En la composición de imágenes el azul. a menudo. Pedirnos a continuación que tradujeran las sensaciones recibidas a manchas de colores. se logra el rojo. tienen menos peso que los rojos. corno ha indicado Prakel (2008): <<El color ofrece una fuente inagotable de posibili­ dades por su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. amarillos y naranjas. Por eso hay que explicar el tratamiento del color en las imágenes con todas las salve­ dades posibles. si es ama­ rillo. sólo pasa el azul. pasan el rojo y el azul y se elimina el verde. es difícil captar el color sin introducir elementos secundarios de la composición corno el contorno. cercanos y placenteros. con el color también cabe considerar una primera elección de gama de tona­ lidades en función de un criterio: el de su grado de calidez. el cían o el verde representan valores En la impresión de una imagen se realiza una separación de los colores base sustractivos. Cada individuo tiene su escala cromática favorita y con los colores expresa sus sentimientos. Tratamiento del color El color transmite estados emocionales.el cían. se hizo lo mismo con superficies cálidas. el efecto emocional del color es. están abiertos a la creación constante de nuevos procedimientos. abstracto y escasamente predecible. sobre los gustos. su estado de ánimo. De cualquier modo. uno cían y otro rnagenta. se eliminan el rojo y el azul y pasa el verde. aéreos. Aunque existen sím­ bolos y convenciones culturales. . el rojo y el verde lo atraviesan y queda anulado el azul. Hay. su inclusión consciente en las imágenes am­ plía el abanico de recursos de los creadores. pero se hace difícil regular leyes de carácter universal. tristes y brillantes. un grupo de personas tocó superficies frías no reco­ nocibles corno formas de un objeto determinado. Se podría justificar esta equiparación de colores a valores térmicos corno una asociación entre lo rojo y lo amarillo con el sol y el fuego. Con dos filtros. Con uno rnagenta y otro amarillo. un grado enorme de subjetivismo en el uso del color. afortunadamente. Hemos llevado a cabo experiencias en las que se demuestra esta cualidad del color. Los colores fríos suben. No obstante. lejanos e incluso sombríos. La superposición de tres filtros da negro porque todos los colores se sustraen. densos. Los colores cálidos son. transparentes. El color actúa. Pero además. por tanto. Con los ojos cerrados. Los colores se rigen por unos principios que. en el segundo se eligieron los rojos. y lo azul y verde con la frialdad del agua y el hielo. su humor. sin duda alguna. Si el filtro es rnagenta. Con uno cian y otro amarillo. Hay un calor del color. Ciertos colores parecen más apropiados que otros para alcanzar determinados fines. la apreciación del color no puede estandarizarse. Después. por el contrario.

parece más grande. Lo azul aleja y lo rojo acerca. Si el fondo es negro. icwn. Parece ración en clave tonal baja es uno de los recursos usuales es. veremos el rojo . de gran impacto visual. nos parecerá más o menos apagado según saturado que y limpio s má el que se disponga. semejantes. Una gran intensidad en la pureza de las tonalidades se identifica con sensaciones alegres y vitales. Los azules son fríos. e a con relacion se un color posee una apariencia pero ésta no es inmutable. otros. Por sí mismo. coloridos que perturben. uando de cada uno de ellos. Los colores satu­ en el cine de época. Hay causas naturales que aclaran los colores: la neblina. Imagen una ción. el azul tenderá a enrojecerse. lo oscuro. De la misma manera. Muchas de las imágenes que de una mane­ ra intuitiva nos parecen agradables tienen en esta semejanza de tonali­ dades una de sus explicaciones. primitivos. el efecto se multiplica: lo cla­ ro es excéntrico. amo si así se les arrebatase contemporaneidad a las imágen cada uno Con el color ocurre un fenómeno semejante a los tonos. El grado de calidez de un color tiene bastante que ver con sensaciones motrices. la lectura de a y el contraste. una ilusión de profundidad. combm�ciO­ combinaciones que afectan de forma determinante a la compos os. Una habitación con tonalidades claras � se aleja. La desaturación también se da cuando las fuentes de luz tienen una calidad difusa. los rojos-amarillentos son cálidos. rados son fuertes. Los colores desaturados participan de otras características más sutiles. se generan correspondencias que alteran la ImportanCia el fondo sobre Un color rojo. Cálidos o fríos. Hay dos formas elementales de relación entre colores: la armoní Los colores trammiten sensaciones térmicas. la habitación es más pequeña. explícitos. Colores desaturados luminosos dan una impresión de elegancia. Este vigor esquemático se tuerce cuando en una misma imagen hay excesivas tonalidades saturadas. El efecto se incrementa cuando en el registro se procede a una moderada sobreexposición. Los colores fuertes son simples.con tonalidades que ya de por sí tienen una escasa saturación. La gama fría es recesiva. cuando se deja pasar más luz de la que hubiese hecho falta en condiciones normales. atractivo. por el contrario. una factura apastelada. Además. La desatu- � ! � La relación armónica consiste en una disposición de colores afines. el resultado roza lo umbrío. las paredes parecen más próximas. por eso es indicadora de distancia. por ejemplo. es expansiva y parece acercarse al observador. por ejemplo.La dualidad frío-caliente tiene su pro­ longación dinámica. Cuando se utilizan tonalidades calientes con poca luminosidad. pueden acoplarse en los objetivos filtros de suavización. Las bóvedas de algunas catedrales góticas están pintadas La distinta saturación de los colores implica lecturas diversas de estas imágenes. Si se realiza la operación contraria -la subexposición. Con los azules se crea una perspectiva aérea. Surge entonces un cierto ruido que puede llegar a entorpecer la visibilidad de la imagen. más que aclaren. de azul para incrementar su altura. oscuro sobre amanllo sobre un fondo blanco. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos. sm sigmfica­ nes que es preciso conocer a riesgo de obtener resultados abigarra . El efecto es más contundente cuando la saturación se reduce a pocos colores situados sobre un fondo neutro. un azul es mas Se cr� n así co�ple as que sobre negro y. de buen efecto visual . Si estos valores se asocian a la lumi­ nosidad. variado- La armonía de colores crea un ritmo compositivo tranquilo. sobre verde. concéntrico. de vinculación forma tonalidades un cuya conjunto concordante y sosegado. La gama cálida. los colores pueden aparecer en las imágenes con un nivel diverso de saturación.

pueden darse resultados contrarios a los apetecidos. por ejemplo. Por último. Eso se puede lograr aplicando modulaciones El contraste de tonalidades muy de luminosidad o saturación de una misma tonalidad. Este fenómeno se contrarresta haciendo La relación entre los colores altera su percepción. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una que algunos de los colores sean menos puros o más claros que los otros. el cian y el azul. en definitiva. o que ocupen un espacio mucho menor. Los colores intensos adquieren un peso específico al encontrarse en un entorno gris. La energía generada por un alto contraste puede dañar paradójicamente a su visibilidad. También hay una armonía de colores análogos. Este tipo de combinación dinámica se emplea con frecuencia en los envoltorios comerciales o en las imágenes publicitarias para llamar la atención con un impacto inmediato.El contraste cromatlco es la yuxta­ posición de colores dispares y sin afini­ dades. el contraste se hace vigoro­ so. Los cuadrados rojos y azules son siempre iguales. nes de color suaves. El El contraste cromático es un poderoso instrumento para componer imágenes dinámicas y defuerte impacto visual. Cuando las tonalida­ des están alejadas entre sí en el círculo cromático. aunque los colores estén algo alejados entre sí en el círculo cromático. El rojo y el azul parecen moverse cuando están juntos. Un contraste elevado se consigue con la disposición simultánea de colo­ res cálidos y fríos. Este principio se aplica de for­ ma similar cuando las zonas de colores contrastantes se sitúan ante un fondo neutro. Al atardecer. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja o el rojo y el verde. Se trata. pero los vemos distintos por la actuación de los fondos. aunque con el suficiente intervalo como para mostrar un míni­ mo contraste. por ejemplo. Si no se toman ciertas precauciones. Los contrastes acentuados y brillan­ res de los colores complementarios co­ rren un riesgo. desde el verde opuestas también se puede moderar ais­ pálido al más oscuro y denso. entre el negro y el blanco. parte de color común a los demás. Hay procedimientos de diferente índole en la selección de colores armónicos. tienden a armonizarse cuando se produce una desaruración generalizada. de potenciar una tonalidad dominante dentro del con­ traste. Sólo tenemos que fijarnos en los vitrales góticos para comprobar el efecto armonizador de los plomos oscuros entre los brillantes colores. La fuente nea o contorno de luminosidad variable de luz es un factor de primer orden para crear armonía de colores. El mismo fin se persigue con el uso de filtros de color en la cámara o en el tratamiento digital de las imágenes. una cierta diversidad. Se debe al contraste de colores. Esto sucede especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación. necesaria para organizar la imagen. la luz rojiza contamina las tonalidades de una escena y tiende a igualar sus valores. Fauvistas y expresionistas explotaron al máximo en sus pinturas las relacio­ nes abruptas del contraste de colores. co­ lando las superficies de color con una lí­ lores colindantes en el círculo cromático. .

aunque sí se advierte una cierta repetición de asociaciones cuyo conoci­ miento facilita el uso premeditado del color en las imágenes. . es blanca. e vigoroso en estas tonaltdades aunque enraizadas con la tradición. En realidad. El rojo es un color muy visible. la diosa in­ dia de la belleza y la salud. . distanciador. es indicador de . Es mas vtstble El amarillo es el color más reflectante. Es como si el negro do­ son emblemas de instituciones de socorro. . por tanto. el blanco es frío. Hay un talant tocado por un tinte de plácida intimidad. lo negro se emparenta con el poder y así se observa en peligro. la ansiedad. quizá porque participe a visibles del espectro. es también una tonalidad elegante en la moda. la desolación.. fríos. paso fácilmente a cuahdades negativas ambivalentes.. el pesar. estimula y atrae irremediablemente nuestra mirada. Los grises son neutros. jovial la de sol. circunstancia que uno de los colores más usados para soEsta facilidad de percepción lo convierte en y armonía. luto y pesar. Aisladamente. El rojo está vinculado con el cora­ zón. La alegría del amarillo deja En la Edad Media se representaba a como la traición. una traducción exacta y única a ideas o conceptos. El mal y la muerte son negros. El negro. En nuestro entorno. partes iguales de los dos extremos: el blanco y el negro. 0 Hay quien lo relaciona con el pasado y bitualmente en la calle y en horario noc­ la vejez. cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente aceptadas. en otras se transforme en alegría y fiesta. la cobardía 0 el egoísmo. Lo blanco es símbolo de paz . . turno. La inocencia cálido. Con frecuencia. minuye la luz solar. la sangre y la vida. Su brillantez parece aumentar cuando dis­ sin implicaciones.. lo desconocido. Tiene no siempre se da con los otros colores.. Representan cualidades nobles. se convierte en un color carnal. De ahí que se emplee compromisos ni Para algunos. El naranja es rico y extrovertido. incluso árido en su inmaculada aparien­ cia. por ejemplo. más allá de la tradición que lo asimila al luto. licitar la atención del observador. aburrimiento. indeterminación. el gris transmite desá­ en el transporte de productos peligrosos nimo. del color el es illo amar El se trata de una de las tonalidades más el color del oro y la opulencia. También lo son la noche. apegado a la tierra. ranja fluorescente es uno de los colores más El gris sugiere comedimiento y también inteligencia. un sentido de avance. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas . El na­ tase a los objetos de un aspecto entre oficial y aristocrático. el misterio. Es también una tonalidad elegante en la moda. el negro representa lo siniestro. en uniformes de personas que trabajan ha­ El blanco de la luz y del día se em­ Cuando el naranja se apaga y tiende a parenta con la pureza y se convierte en lo ocre. En determinadas circuns­ tancias. Es tambten idad. cuanto más saturado está. En el El negro dota a las imágenes de un aspecto oficial y aristocrático. <i áreas geográficas expresa. por eso. color sagrado de Lakshmi. El rojo es agresivo y excitante. Es un color de alarma. a veces. Come prender las influencias que unos colores ejercen sobre otros opuestos ayuda a elabo­ rar una atmósfera de gran fuerza en la composición de imágenes. Implica acción y movimiento. El rojo era el . La cruz roja o la media luna roja signos externos como el color de los automóviles oficiales. el color de la virginidad. de la risa y el placer. Los pardos son otoñales. siglo xvtla Inquisición ordenaba vestir de Judas Iscariote con túnica amarilla. El poder evocador de los colores está en la raíz de su alcance simbólico aunque el contenido preciso de estos símbolos se debe a veces a la conjunción de factores contradictorios.contraste desequilibra. Los colores no tienen.

El verde se asocia con el color de la naturaleza y de la espe­ ranza. Otros lo relacio­ nan con la podredumbre y la decadencia. Esta apelación tiene su raíz en las publicaciones que poseía el magnate americano William Randolph Hearst. También se habla de «prensa amarilla>> o <<periodismo amari­ llo» como sinónimo de sensacionalista y poco veraz. El verde tampoco se escapa de la ambi­ Bienvenida a Jl!!M. El personaje de estas historietas vestía de amarillo y se llamaba Yellow Kid. que hoy se ha extendido a cualquier publicación de dudoso rigor informativo. Se dice que tiene incluso propiedades sedan­ tes y tranquilizadoras. Cuando el azul pierde luminosidad adquiere un aire triste. De ahí nace la de­ nominación norteamericana del blues como género musical. El amarillo es además el color de la mala suerte. El azul puede asociarse con lo infini­ to. como lo son los reptiles y el asco. Hay serenidad en el azul pero matizada por un componente frío. para ellos el veneno y los celos son verdes. de la juventud y de la fertilidad. Esta particular característica parece tener su máxima expresión en el ámbito teatral y cinematográfico.ª�x valencia de significados. La tra­ dición de la mala estrella del amarillo tie­ ne su origen en la muerte de Moliere en escena. El estilo hiperbólico de los periódicos de Hearst llevó a esta denominación. vestido con este color. Se hace contem­ plativo y solitario. . Lo azul es bello y majestuoso aunque pasivo. cuyas melodías y letras están empapadas de una entraña­ ble melancolía. La confianza y la fidelidad son azules. cualidades rela­ cionadas con el cielo y el mar. preciso y ordena­ do. A finales del siglo XIX. noble y grandioso.amarillo a los herejes. aparecieron en la cadena de periódicos de Hearst las primeras tiras de cómic que se conocen.

Representa vida intensa y plenitud. El violeta goza del aroma del prestigio..a'tamié!J. tal y comg.n. En todo caso.. El color es un aspecto de primer orden a la hora de crear una im­ presión favorable sobre un producto. g��eran identidad y. . el violeta. Es frecuente que el color del vestuario de los personajes. en definitiva. sosiego. s�:&icio de la venta del producto. Ya señalamos que el rojo y el amarillo se acercan a la vista. fir­ meza. de su cuerpo o parte de él. Otros se han ido incorporando rápidamente a nuestro bagaje perceptivo gracias al bombardeo sistemático de los medios de comunicación. Los envoltorios son mayores y más visibles.- � ' ' >!' BRUNO PREMI '"""'"" za. la dignidad y la ele­ gancia. inform. tengan el color del producto anunciado. Los indivi­ duos prefieren una gama de color u otra por inclinaciones personales no suficiente­ mente claras ni estudiadas. Por otro lado. hemos . al engaño. parecen avanzar. Muchos de los recursos de color que hemos mencionado son obvios. Es un elemento visual que moviliza reacciones de índole emocional y ésa es. un acto gratuito. estiu l¡J. La mirada de un consumidor que avanza por el pasillo de un supermercado descansa en cada paquete menos de 0. Cuando interesa promocionar un cambio. el dinamismo. En este brevísimo tiempo. el contraste. el color del cuerpo de la modelo ha sido retocado con técnicas digitales para que tenga el mismo color que el perfume que se anuncia. en definitiva. De algu­ na manera a través del color los sujetos se convierten en los objetos anunciados y los objetos en sujetos.En la misma línea de asociaciones. el hurto y la miseria. Al mismo tiempo. También tienden a ello casi todos los bancos e instituciones financieras. También se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad. El amarillo proporciona un goce espontáneo por la accióh y provoca una respues­ ta estimulante. En los siguientes anuncios comprobarnos cómo. es el color con el que se plasma una cierta manera de entender el lujo y la ostentación.to. Es el color preponderante en la publicidad de una bebida refrescante mundialmente conocida. El azul predoti:tina en la publicidad y en los envoltorios de productos de limpie. El rojo es impulsivo. En otros casos es el escenario el que toma el color del producto. Su combinación con el rojo multiplica esta sensación. Ese margen abierto de ambigüedad es aprovechado por algunos creadores de imágenes para inventar nuevos recursos cromáticos. lo cierto es que en el resultado final es fácil detectar una organización cromática determinada. existen fenómenos cromáticos de difícil análisis. la ambigüedad del poder evocador de los colores lo lleva a representar valores bien distintos: desde el misterio de la pasión cristiana y el período cuaresmal. Hay sim­ bolismos y significados establecidos por viejas tradiciones culturales. una de las claves de la publicidad. como por ejemplo. seducen. boca u ojos. Ya se ha señalado que es probablemente en el mundo de la publicidad donde más se han desarrollado algunas de estas téc­ nicas. los colores tienen la imperiosa necesidad de llamar su atención. por ejemplo. la armonía o el significado de los colores se tienen en cuenta en la realiza­ ción de imágenes. El color se utiliza con arreglo a estrategias diseñadas con minuciosidad.3 segundos. por último.podido comprobar vien­ do los . Los colores reclaman la ihirai:!a del observador.J:J. sin duda. La elección del color no es. aumenta la importancia del rojo. El calor. Aunque no es raro que los propios creadores rechacen el uso deli­ berado de los recursos del color. la saturación. se trata de un color ilustrati­ vo de sentimientos intensos.jp¡J_ncios que han ejemplificado su distjnt¿.

el lugar donde se debe ubicar. La modificación del tamaño altera la sensación obtenida al contemplar una ima­ gen. Cada medio tiene un surtido de tamaños preestablecido y en función de ello se elabor an las imágenes. A continuación desarrollamos los aspectos propios de los medios pictóricos y mecánicos de carácter analógico. Este recorte aparentemente puede entenderse como una limitación. que se estu­ dian en el capítulo 12 de este libro («Elementos de la comunicación digitab). un determinado encuadre adquiere valores expresivos insólitos. 1895) causó verdadero pánico en muchos espectadores. pero paradójicamente es el factor creativo que permite producir los diferentes tipos de relatos audiovisuales. o de pantallas como en el caso de Internet. El tamaño y el formato de una imagen ferencia de otras formas visuales donde la restricción es mayor. la óptica. ya sea a través de encuadres en el cine. que confundieron aquellas imágenes con la realidad. pantallas de teléfono móvil.y por el modo de representación del espacio real-los pla­ nos. videojuegos o teléfonos móviles. por ejemplo. esta gama es bastante amplia a di­ El concepto de espacio es heredero de una concepción de las representaciones pictóricas o mecánicas de caracter analógico. En las historietas. No es lo mismo que un primer plano de un personaje . Ello no es óbice para perder de vista su importancia. se basan en otros principios cuyos aspectos específicos corresponden a los elementos comunicativos del ciberespacio y de la narrativa digital. jugando simplemente con su tamaño en el papel. En el caso de algunas representacio­ nes que se realizan en medios digitales como Internet. la televisión. La proyección de Llegada de un ·tren a la estación de la Ciotat (Hermanos Lumiere. No es lo mismo observar el Guernica de Picasso en un museo que en el fondo de pantalla de' un móvil.me diatizan en buena parte lo que ésta contenga. Entre ambos elementos brindan un marco y el marco es el punto de partida de roda imagen. la pintura. existen diversos criterios para estudiar el encuadre: por el propio espacio que las imágenes ocupan -el tamaño y el formato. el cómic. el movimiento y la continuidad. Tamaño y formato Tamaño y formato son factores externos al encuadre mismo y por ello. videojuegos. la fotografía. Los primeros espectadores del cinematógrafo difícilmente hubieran sentido pánico ante la locomotora que se les Capítulo 6 venía encima de haber contemplado esas mismas imágenes en un televisor o en una pantalla de ordenador. La representación de la realidad precisa límites. el punto de vista. En el caso específico del cine. la fotografía o el cómic. En el cómic. son menospreciados en su aportación a la realización de imágenes. La diferente proporción es tan obvia que la ilusión de realis­ El espacio mo se hubiese desvanecido. Tanto en la selección de los encuadres como en las pantallas se produce un recorre de la representación. a menu­ do.

Sin embargo. sirven de soporte para la transmisión de otros medios. En algunas películas mudas. que fue rodado totalmente en planos generales con el objeto de poder ser contemplado en toda su dimensión estética en una sala de cine. Se elude así la limitada capacidad de impacto de un tamaño tes. El caso más evidente lo tenemos en el cine. Por se puede decir que esta unidad está captada en una doble exigencia: en relación con eso. A lo sumo sin relieve y. Es más. determinando sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjunto reducido. 2003) que intentan acercarse al lenguaje del cómic transgreden esta hori­ zontalidad. la televisión sólo acepta una puesta en escena casi achatada. 4:3. El tamaño del cuadro. La verticalidad se considera inserta algún otro no habitual. abundan sobremanera el todo. suele recibir el nombre de planificación. cada una de las posi­ situados muy en segundo término. Incluso se da la invasión de dibujos o textos en viñetas contiguas hasta hacer de­ saparecer la misma línea del formato. Por tanto. del que ella expresa un cambio a lo largo del film. y con este Tradicionalmente. pentágonos. sino planos medios o primeros planos y con escasos movimientos de cámara. Nada impide realizar un encua­ dre cuyo lado inferior corte al sujeto hacia la mitad de los muslos. para indicar que lo representado en la viñeta pertenece a un tiempo ante­ rior o es algo imaginado. Un plano muy general puede tener una gran fuerza en la proyección usual. En medios como el cine o la televisión. Tal uniformización no carece de riesgos. además de producir imágenes propias. carácter comprende una multiplicidad correlativa que no lo contradice. rombos. Consecuentemente. con lo que se hurta información decisiva para el bilidades de encuadre según este criterio se denomina plano. Esto se hace evidente en el filme de Theo Angelopoulos Alejandro prácticamente una trasgresión. la fluidez visual de una escena quedase mermada. plano que no tiene Este tipo de formatos es. al otra>>. desde luego. de tal manera que cuando se la exploración de otras formas de realización visual. por ejemplo.. en los anuncios publicitarios realizados para televisión. De hecho. la operación de registrar una escena en planos también Lo mismo ocurre con producciones realizadas para ser emitidas a través de un te­ léfono móvil o por Internet. la relación entre el espacio representado en las viñetas y el tiempo real que se invierte para leerlas constituye el punto esencial en el ritmo del cómic. Una imagen de formato corto detalle. De igual modo. sigue una escala El encuadre también depende del formato. Deleuze avance del relato. La realización cinematográfica se concibe desde el principio para que la película sea proyectada en salas convencionales con pantallas de gran tamaño. Cuando ese mismo plano lo contemplamos en el televisor. la cantidad de espacio real acotado. el marco de las viñetas alcanza valo­ res narrativos..ocupe un cuarto de página o la página entera. (1984) define el plano como una <<unidad de movimiento. donde los encuadres elegidos no pueden ser muy gene­ rales. Los grados de esta escala pueden ser vulnerados. hasta el gran plano general. Así ocurría con las antiguas televisiones. que es el nativo de la televisión en alta definición. Una puesta en escena en profundidad. El formato de una imagen es la rela­ que está en función de la figura humana: desde el mínimo encuadre de un plano ción existente entre sus lados verticales y horizontales. Detalles imperceptibles por la reducción del paso de un forma­ to a otro. también es posible el diseño de cualquier figura geométrica: círculos. Apenas se distinguen los sujetos márgenes del marco. con diferencia. Hoy sólo aquellas realizaciones cinematográficas (como en el caso de la película Hulk. con planos muy cercanos de los sujetos representados. a través de términos lo representado. no se lee con la mis­ ma velocidad un plano general que ocupa media página y un plano detalle con una superficie reducida. se llega incluso a perder información de muchos detalles. Escala de planos Las películas pasadas por la televisión o vistas en una pantalla de ordenador o en una videoconsola portátil desmerecen bastante de la potente sensación recibida en una La composición interna del encuadre se configura al seleccionar el tamaño de sala cinematográfica. En lo que concierne al tamaño. es aquella que se aproxima al cuadrado. hay un repertorio de planos bastante estricto. el formato horizontal se sustituía sobre la marcha por otro vertical cuando la situación así lo requería. El vídeo y la televisión. . y en relación con las par­ los encuadres próximos. Una línea demarcatoria discontinua o con forma de nube sirve. la proporción de espacio real que quedará inscrito dentro de los muy alejados entre sí. se pierde casi por completo. Sin embargo. donde sólo se observa un ojo. en el cómic se advierte una cierta libertad de formatos en el recuadro de viñetas. el más empleado en casi todas las imáge­ ninguna denominación. Aunque abundan especialmente los rectángulos horizontales. donde el sujeto puede llegar a ser indiscernible en el inmenso escenario representa­ donde predominaba el formato do. Magno (1980). una mano o una nariz. el formato 16:9. la implantación de los televisores extraplanos está llegando a estandarizar. desde finales de los 90. En la mayoría de los medios de registro. parece como si estuviésemos ya condiciona­ nes que contemplarnos. Se está impidiendo dos por la observación de determinado tipo de planos. esta trans­ misión suele acarrear numerosos problemas. Ang Lee.

Incluso aunque se tenga un total desconocimiento de la planificación para la realización de un relato audiovisual. La producción en cine y televisión requiere la participación de un numeroso grupo de profesionales que necesitan disponer de un lenguaje común. Sin embargo. adecuará su interpretación a tan reducido encuadre. El Plano Medio (PM) corta al sujeto por la cintura. que es la persona encargada de manejar la cámara. como el anterior. le piden que componga un plano americano sabrá de inmediato qué tipo de encuadre desea el director. con­ tendrá los gestos de su rostro y no será necesario que actúe con el resto de su cuerpo.Hay. El Plano General (PG) también se denomina plano entero o de conjunto. del más general (GPG) al mds cercano (PD). Las si­ guientes fotografías presentan una de las escalas de planos más comunes. al primer plano añaden el primer plano corto y el primer plano largo. alrededor de algunos de estos planos elementales. sitúan otros que difieren levemente. Todas las que se pueden encontrar en los manuales coinciden en los encuadres básicos aunque hay autores que matizan y. El Primer Plano (PP) corra por los hombros. Cuando al segundo operador. . Es un plano intermedio en la escala. El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la acción. GPP El Plano Americano (PA) o plano tres cuartos corta a la figura humana a la altura de las rodillas. no tiene sentido que el decorador construya un escenario de grandes proporciones porque nunca se va a recoger en el encuadre. La figura humana apenas se distingue. pero la dimensión del espa­ cio representado se acerca a la de la figura humana completa. Si el realizador ha concebido una secuencia con planos medios. En este plano se aprecia con más claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respe­ tuosa. Relatos realizados mediante personajes y escenarios de MMORPG (siglas en inglés de Massive Multiplayer Online Role Playing Game) o a través de móviles trasladan una planificación cinematográfica o televisiva a series y relatos. Des­ cribe asimismo el lugar donde se desarrolla la secuencia. es necesario un mínimo conocimiento de la realización audiovisual para luego poder transgredir sus normas con total libertad como creadores. por ejemplo. Sirve. El primer plano permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje. por lo que ésta cobra un protagonismo que se hace más notable en las escenas de acción física. razones prácticas en el sostenimiento de una escala de planos más o menos rígida. En palabras de Eisenstein recogi­ das por Deleuze (1984): PD Escala de p lanos. Cuando a un actor le indican que se va a ro­ dar un gran primer plano. para mostrar acciones físicas de los personajes pero también es lo suficientemente próxi­ mo como para observar los rasgos del rostro. es habitual que lo veamos plasmado en diferen­ tes producciones de manera inconsciente. por otra parte.

A este último también se le denomina «fuera de campo>> y debe ser reconocible por el espectador y ser percibido en función del relato en el que transcurre. y elprimer plano. los ojos. En el caso de las imágenes en movimiento ese espacio «Offi> o <<fuera de campo» viene a cubrir la pantalla en los planos siguientes para convertirse en espacio «on» o «dentro de campo>> y.. las grandes producciones realizadas a partir de la digitalización audiovisual han permitido volver a cierto gusto por recuperar grandes escenarios generado. altamente emocionales y su uso subjetiviza irremediablemente el curso de la narración. la bofetada. especialmente en el clímax del relato. un cierto recato a la hora de elegir encuadres muy cercanos. El otro es el enredo del diálogo. camente un tipo de imagen entre otros. Matrix. Un ejemplo típico es el género de comedia que combina dos ingredientes sustan­ ciales. es reversible. Sin embargo. Además. John Ford. pero la realidad también nos anuncia que no se tiene en cuenta el concepto de planificación para estos medios y que sencillamente se produce una transferencia de los contenidos cinematográficos o televisivos. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada. producto del más elemental sentido común. Se trata de planos muy poten­ res. Es lo suficientemente abierto como para contemplar acciones físicas de varios personajes. recu­ rren como es lógico a planos generales donde se muestre la acción de los personajes.«La imagen-afectación no es otra cosa que elprimer plano. Este es el caso de la nueva trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson. La ortodoxia dicta. cuando se produce el desenlace de la historia. una oreja. a la par. No hay recetas únicas. por ordenador y que en épocas anteriores habrían sido casi imposibles de realizar. El Gran Primer Plano (GPP) corta por la parte superior de la frente y por la bar­ billa. para conocer qué características posee la planificación de una película o un programa de televisión.. Se puede hacer una gráfica del tipo de plano y del tiempo que permanece en pantalla. Éste es el plano en el que se contiene la expresión de forma más concreta. En la estructura de una obra de ficción es muy habitual que la máxima concen­ tración de primeros planos se encuentre en los puntos culminantes de la misma. 2004) o 300 (Zack Snyder. Los grandes primeros planos tienen una fuerza que hay que saber dosificar. El público va almacenando en su mente una idea lo más completa posible del espacio en que se desarrolla la secuencia. El señor de los anillos: El retorno del Rey (Peter }ackson. Esto dictaría la ortodoxia. 2003). no otra cosa que el rostro Eisenstein sugería que el primer plano no era úni­ . en detrimento del resto. hay que tener en cuenta que el espacio dentro del cuadro recibe el nombre de espacio «On>> y todo el resto de la localización o escenario que no aparece en ese momento en pantalla recibe la denominación de espacio «ofL. el juego de puertas. sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film. y como ya se ha mencionado. por tanto.. 2007). aunque sí ciertas tendencias que se advierten en el tipo de planos preponderantes en determinadas producciones. Si en el transcurso de la producción se han derrochado primeros planos con excesiva prodigalidad. En este sentido. hace necesaria la utilización de los planos cortos para poder distinguir la cara y acción de los personajes. . es­ pecialmente las películas que rodó durante las décadas de los años 50 y 60. en la mayoría de las ocasiones. la gasolina de unos textos que mueven el motor del relato. el resbalón. etc. teniendo en cuenta los planos que han precedido. tenía a gala no acercarse demasiado a sus persona¡ es. herederas de las espectaculares películas de artes marciales orientales. 2001-2003). móviles. Así sucede en la imagen-afección: ella es. Troya (Wolfgang Petersen.. el gag del ingenio verbal. En este sentido. El plano protagonista se encuentra en un extremo de la escala. Uno es el enredo físico con sus gags visuales. videoconsolas portátiles. La planificación determina en gran medida el estilo visual de cualquier obra. en efecto. un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes». El Plano Detalle (PD) recoge una parte pequeña de la figura humana: una mano. Cuando los hermanos Wachowski a finales de los noventa y principios de 2000 muestran las innumerables luchas de Keanu Reeves en Si saltamos varias décadas atrás y nos centramos en el cine de Bergman. los resultados serán muy distintos. También está lo suficientemente cerca como para captar la complejidad de sus relaciones. la reducción en las pantallas de con­ sumo personal. Los primeros planos cargan con el peso ex­ presivo de la mayoría de las escenas de estos films. éstos dejarán de ser eficaces justo en el momento en el que se quiere acentuar la intensidad dramática del relato. La selección de un plano u otro es. el espacio que cada espectador configura en su mente siempre es más extenso que el que contiene cada plano por separado. por el contrario. etc.. El plano americano recoge oportuna­ mente estos dos componentes.

Otro criterio de elección del punto de vista afecta a la nivelación de la imagen con respecto a la línea del horizonte. aunque Punto de vista o angulación también puede mostrarle maligno y amenazador. personaje. resulta un recurso bastante manido en los filmes de terror. El punto de vista se sitúa en la vertical del personaje. para resaltar dramáticamente una secuencia. es el punto de vista aberrante. Si la planificación escenas con un ligero contrapicado. en los programas documentales de tipo educativo y científico se alternan a menudo los dos planos más alejados en la escala: el gran plano general y el plano detalle. Estas posibilidades de­ penden del contexto en que están incluidas. Se trata del punto de vista subjetivo. se elabora a partir de la figura humana. Hay que emplearlo con cautela y en los momentos precisos para que no El uso de uno u otro ángulo de pierda toda su energía. es que el punto de vista no corresponda a ninguno de los personajes sino que se trate Ángulo picado. En el cine norteameri­ El encuadre también se ve modificado por el ángulo de visión. visión no es indiferente. uno de los criterios para decidir el punto de Los personajes ganan así en presen­ vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos. Lo más usual rrantes enfatizan más el encuadre. Es como si el punto de vista adoptado estuviese debajo del personaje. cia y se imponen al espectador de un En el ángulo medio la realidad se representa a la altura hipotética de los ojos del modo casi imperceptible. en un momen­ to dado. el que coincide con la de vista contrapicados. nivelados. En el ángulo con­ En los extremos del ángulo pica- trapicado la acción se observa desde abajo. Ello se debe a la ya mencionada vocación de representación de la rea­ lidad específica de lo documental. pero. sustitución del ángulo normal por Ángulo aberrante. visible. Los puntos Además de los mencionados. justo debajo. El ángulo de vi­ cano es muy común filmar todas las sión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. El punto de vista contrapicado Ángulo contrapicado. ante las cámaras. Curiosamente. En cualquier caso. salvo cuando se trata de docudramas. aunque en otras ocasiones ayuda sencillamente a dominar un campo visual de otro modo inaccesible. existe otro punto de vista. En la actualidad. que tiene casi siempre repercusiones expresivas. acrecienta el valor subjetivo de una imagen. En otras ocasiones. puede servir para minimizar y ridiculizar a un personaje. sobre todo hábilmente aprovechado en el cine expresionista alemán. Con un ángulo de visión contrapicado. El tamaño y características de una determinada situación imponen la elección del plano más adecuado para registrarlo. En documentales de tipo social es difícil contemplar planos muy próximos. El ángulo ángulo cenital y nadir. un personaje adquiere un aire majestuoso y noble. El docudrama es un género a caballo entre la ficción y lo documental. Hay personajes reales en su entorno pero representan un papel. cenital el punto de vista adoptado se sitúa en la vertical del personaje. En el ángulo picado la acción se registra desde arriba. en otras ocasiones. Su inquietante ímpetu fue Caro! Reed resuelve buena parte de las angustiosas persecuciones de El tercer el punto de vista se tuerce para dar hombre imágenes exageradamente desequili­ (1949) con ángulos aberrantes. picados y abe­ mirada de uno de los personajes. la cámara se pone en lugar de los ojos del . del privilegiado ángulo de visión de un espectador invisible. Ocurre como con cualquier efecto excesivamente bradas. La otros puntos de vista es una decisión El ángulo aberrante es el más desestabilizador de los puntos de vista. su propio papel. En el ángulo cenital es el picado absoluto. Habitualmente están correctamente cuando se refuerza con el punto de vista contrapicado. El ángulo nadir es el contrapicado abso­ do y contrapicado se encuentran el luto. el que más fiel­ mente recoja la realidad que se quiera representar.Las imágenes pertenecientes al género documental se planifican con arreglo a otros criterios. las convenciones del lenguaje de la imagen pueden y han de ser transgredidas cuando así lo requiera una obra. El ángulo en picado. Se trata ahora de elegir el encuadre más adecuado.

Ésta es precisamente una de las escasas ocasiones en que pa­ rece lícito romper esa estricta regla de las producciones de ficción que obligan a los personajes a no mirar Ángulo cenital. En el caso de la publici­ dad la mirada a cámara es un gancho Ángulo nadir. por el contrario. En este sentido. Por otro lado. La mirada no tiene cortes. como es lógico. por ejemplo. Se trata de los First Personal Shooters (FPS). Steven Soderbergh en 2008 decidió relatar la muerte del Che en un plano subjetivo. a la misma cámara. La única película rodada totalmente desde un punto de vista subjetivo es La dama del lago (Roben Montgomery. encubierto para llamar la atención. se Punto de vista subjetivo en un videojuego. No tiene sentido una planificación fragmentada como en una escena convencional. Ángulo aberrante. éste es el punto de vista que habitualmente adoptamos al mos­ trar algo a través de nuestro teléfono móvil para dar a entender que nosotros fuimos testigos directos del hecho. 2008).sujeto y nosotros como espectadores vemos lo que él ve. donde el espectador observa casi toda la pelícu­ la a través del objetivo de la cámara de uno de sus protagonistas. La ortodoxia dicta que el plano subjetivo debe ser continuo. pero el director nos coloca a nosotros en lugar del personaje. a la cámara. en un lugar privilegia­ do para acrecentar la sensación de angustia y dolor de la ejecución. tiene como referencia sus puños o armas para luchar. No Ángulo contrapicado. . Así sucedía. 1947). De la misma manera. adoptan este tipo de ángulo de visión para que el usuario tenga un mayor nivel de inmersión como protagonista. En las películas. El jugador sólo Ángulo picado. La mayoría de los juegos bélicos. los personajes que observen al sujeto a través del cual se contempla la escena deberán ha­ cerlo. El plano subjetivo toma especial relevancia en los videojuegos. en Mons­ truoso (Matt Reeves. vemos la expresión del protagonista. llamados shooters.

menos luz dejará pasar. El diafragma es un dispositivo incorporado al objetivo que permite que por éste pase mayor o menor cantidad de luz. En malas condiciones de luz. que rom­ pería el hechizo del relato. Para entender el concepto de luminosidad es necesario explicar el funcionamien­ to del diafragma. . se deberá renunciar a objetivos de grandes distancias focales en favor de otros más luminosos y. Modifican expresivamente el encuadre de una imagen. la distancia focal de una lente es determinante en el modo de concretar un encuadre. sino que lo más habitual es que se utilice una combinación de ellos. La óptica Objetivo normaL No es raro que dos imágenes con el mismo ángulo de visión contrapicado ofrez­ can un aspecto muy distinto.evita que los personajes establezcan una comunicación con el espectador. como en el caso de La rosa púrpura del Cairo de Woddy Allen (1985). justo la que es necesaria para formar imágenes bien impresionadas. A medida que aumenta la distancia focal de un objetivo. por tanto. para explotar un recurso humorístico.8. Nos dan una idea distinta de la perspectiva y la profundidad de un lugar. dos primeros planos de un mismo sujeto pueden mostrar diferencias radicales. El diafragma está formado por placas desliza­ bles que se abren gradualmente.6. Cuanto mayor sea el númerof. más ce­ rrado estará el diafragma y. En la montura de los objetivos hay una escala que determina el grado de abertura del diafragma. Eso afecta inequívocamente al aspecto de las imágenes. por ejem­ plo. llamados númerosf. las cámaras fotográficas. Y cuando la norma se quebranta es. resultan del cociente entre la distancia focal y el diámetro de abertura. Ésta es una posible escala: f2. f5. Ello se deberá seguramente a la ópti­ ca empleada en cada una de las tomas. disminuye su luminosidad. f8. es de­ cir. la credibilidad de lo imaginario. Cuando se enfoca un objetivo se varía su posición para que las imágenes se formen con precisión en el plano. La distancia focal y la luminosidad están estrechamente relacionadas. De la misma forma. para hacer un guiño cómplice. Esos números. El objetivo o lente que se coloca ante el orificio de una cámara oscura. Como es lógico. por su máxima abertura de diafragma. de cine o de vídeo. La distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el plano donde se for­ man imágenes nítidas es la distancia focal. Objetivo angular. Se mide en milímetros. f4. La luminosidad de un objetivo viene dada por su número fmás pequeño. Los objetivos recogen el espacio de modo diverso. Teleobjetivo. las angulaciones o puntos de vista no aparecen siempre en esta­ do puro. se define por dos características: la distancia focal y la luminosidad. generalmente. como veremos a continuación. fll y fl6.

los objetivos se dividen en angulares. su ángulo de campo de visión. Sin embargo. Los objetivos normales reproducen el espacio dando una sensación de profundidad semejante a la real. Este ángulo de campo está determinado para cada objetivo en función de su distancia focal y del formato y tamaño de la imagen registrada. Si un objetivo angular se emplea para tornar un rostro en primer plano es­ taremos deformando notablemente sus rasgos. Los teleobjetivos tienen menos de 30° y una dis­ tancia focal larga. las sensaciones son bien distintas porque los dos metros reales se esti­ ran en el angular y se acortan en el tele. el plano americano y el medio. lidad puede haber grandes diferencias entre unos y otros. Suponga­ mos que un personaje tiene que avanzar dos metros hacia la cámara. el gran primer plano y el detalle.El ángulo de campo de un objetivo es el que forman los rayos luminosos al llegar a los extremos de la diagonal del plano donde se forman las imágenes. Teleobjetivo. Estos objetivos se definen por su luminosidad y por la distancia focal más larga y la más corta. Estas características tienen sus repercusiones en las imágenes en movimiento. Este movimien­ to se va a registrar dos veces: �on un objetivo angular y con un tele. Un objetivo angular tiene un campo de más de 70° y una distancia focal corta. parece como si vinieran juntos en el mismo término. es decir el teleobjetivo aplasta la perspectiva. El zoom es un sistema de lentes móviles que al desplazarse permite alterar la distancia focal y adoptar la función de diversos objetivos. entre un primer término y el fondo es mucho mayor que en la realidad. Tarda el mismo tiempo en llegar. normales y teles. Los obje­ tivos de larga distancia focal sirven para el primer plano. teleobjetivo. El efecto conseguido es el de graduar el tamaño de la imagen y. La sensación dinámica se incrementa espectacularmente con los angulares. Los que ya Objetivo normal están alrededor de la óptica normal. parece que ha recorrido más espacio que en el otro. Cuando se fotografía o se graba frontalmente a un grupo que viene hacia nosotros con un teleobjetivo. Si un paisaje se registra con un . La mayoría de las cámaras de vídeo y teléfonos móviles llevan incorporado un zoom. Los normales están alrededor de los 50°. En vídeo y cine. pero en un caso. el zoom permite pasar de un tipo de óptica a otro sin cortar el . por tanto. Los planos rodados con tele parecen más lentos que los rodados con angular. la que se aproxima al ángulo de visión humano. Los angulares exageran la perspectiva: la distancia aparente . estaremos renunciando a recoger la profundidad del escenario. cuando en rea­ Objetivo angular. Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de campo. son los reservados para el plano general. El objetivo zoom es un objetivo de distancia focal variable. La velocidad real siempre va a ser la misma y el tiempo que tarde en llegar al punto marcado idéntico. Los objetivos angulares son útiles para los grandes planos generales.

plano desde posiciones angulares hasta teles, pasando desde luego por la zona media.

desplazamiento varía según la distancia del sujeto a la cámara. Por eso, en los

Eso lo hace especialmente útil en circunstancias que no se pueden controlar, como

objetivos hay una escala -impresa en pies y en metros- que da idea de la posi­

muchos documentales donde se hace difícil elegir el emplazamiento idóneo de la

ción de la rueda de enfoque según donde se encuentre el sujeto. Para enfocar

cámara.

correctamente, se buscan los dos límites por delante y por detrás, donde la ima­

El zoom digital actúa como un recorte de la fotografía. Amplía la parte central de la

gen comienza a perder definición. Una vez encontrados estos límites, la rueda

imagen y elimina los márgenes utilizando sólo una parte del sensor. Esto implica el uso

de enfoque del objetivo se coloca en una posición intermedia. Así se garantiza

de una cantidad menor de píxeles y, por tanto, una reducción en la calidad de la imagen.
De la óptica dependen operaciones como el enfoque y la regulación de la pro­

la nitidez.
En la práctica ocurre que la nitidez se extiende por delante y por detrás del

fundidad de campo, factores que también intervienen, de forma decisiva, en la rea­

sujeto. Ésa es la profundidad de campo. Profundidad de campo es la distancia

lización de una imagen.

por delante y por detrás del punto sobre el que se enfocó en la que el sujeto se ve

Al enfocar una cámara lo que hacemos es desplazar el objetivo con respecto
al plano donde se forman las imágenes hasta lograr que éstas sean nítidas. Este

rodavía con una nitidez aceptable. Hay una primera zona inmediata a la cámara
que no tiene definición. Poco a poco, se llega a un punto en el que los sujetos
aparecen bien enfocados. Según nos alejamos de la cámara se llega a otro punto
en el que se empieza a perder definición. Entre uno y otro punto se encuentra la
profundidad de campo.
La profundidad de campo depende de varios factores, entre ellos la distancia a
la que se sitúa el sujeto. La profundidad de campo será muy reducida si el sujeto se
sitúa cerca de la cámara. Aumenta, por el contrario, cuando es posible enfocar a una
cierta distancia.

\CIY/
\
1
.

Cuanto más alejado esté el sujeto de la cámara, mayor profundidad de campo se conseguirá.

A

medida que aumenta la distancia focal se reduce la profundidad de campo.

Otro elemento que interviene en la profundidad de campo es el tipo de objetivo.

Movimientos

Los angulares tienen mayor profundidad que los teleobjetivos.
También influye de manera determinante la abertura del diafragma. Cuanto más
cerrado esté el diafragma, mayor será la profundidad de campo. Por tanto, la canti­
dad de luz y la sensibilidad del material donde se registre la imagen intervienen en
la consecución de la profundidad de campo. Por ejemplo, si hay muy poca luz en el
escenario habrá que abrir mucho el diafragma y la profundidad de campo se reduci­
rá. Éste es un efecto interesante cuando se desea aislar un término del resto, cuando
sólo interesa que esté a foco una zona de la imagen.
A veces se busca lo contrario: la máxima profundidad de campo. Entonces con­
viene tener una buena cantidad de luz y usar un objetivo angular. Además, el objeti­

En

La máquina de visión (1989), Virilio dice:
«Nunca hay «vista fija» y ... la fisiología de la mirada depende de los mo­
vimiéntos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e intonscientes (moti­
lidad) y movimientos constantes y conscientes (movilidad).... La ojeada más
instintiva, menos controlada, es ante todo una especie de giro del propietario,
un barrido completo del campo de visión que se consuma por la elección del
objeto de la mirada.
Tal y como había comprendido RudolfArnheim, la visión viene de lejos,

vo se puede situar en la llamada distancia hiperfocal. Para ello se enfoca al infinito y

es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado
para iluminar el presente, para poner a punto al objeto de nuestra percepción

se busca visualmente la menor distancia en la que se aprecian con nitidez los objetos.

inmediata».

La distancia que hay de la cámara a ese lugar en que el sujeto empieza a verse níti­
do, estando la cámara en infinito, se llama distancia hiperfocal. Una vez hallada, se
enfoca a la distancia hiperfocal. La profundidad de campo aumenta entonces y va
desde la mitad de la distancia hiperfocal al infinito.
La profundidad de campo puede llegar a ser un elemento de fuerte expresivi­
dad. En general, se prefiere que en los primeros planos haya poca profundidad para
centrar la atención en el rostro dejando desenfocado el fondo. En otro tipo de imá­
genes interesa, por el contrario, una gran profundidad de campo, porque se pre­
tende relacionar objetos o sujetos

Las capacidades perceptivas de la visión aplicadas a las posibilidades creativas de
las tecnologías de registro de imágenes, sitúan el movimiento como el mayor enri­
quecedor del encuadre.
Los principales tipos de movimientos de cámara son: la panorámica, el travelling
y la grúa, y uno óptico, el zoom.
La panorámica es el movimiento más sencillo. Se trata de la rotación de cámara
sobre su propio eje en sentido horizontal, vertical u oblicuo.
Hay panorámicas descriptivas, de acompañamiento y de relación. La panorámica

situados en diferentes términos.

descriptiva consiste en un desplazamiento de la cámara para abarcar un escenario,

El operador cinematográfico Greg

para poderlo contemplar por entero.

Toland fue uno de los primeros en

La panorámica es de acompañamiento

experimentar con la profundidad

cuando el movimiento se justifica por

de campo y de ello se aprovechó

la acción de algún personaje al que se

Orson Welles en muchas de las

va siguiendo.

Ciudadano Kane; por

La panorámica de relación establece

ejemplo, aquella en la que hablan

un vínculo entre dos o más elementos

de la futura educación de Kane

visuales de interés.

escenas de

mientras éste, todavía un niño,
juega en el exterior con su trineo.
Muchos cineastas han hecho

Las panorámicas descriptivas y de
acompañamiento son de carácter neu­
tro y pasan bastante desapercibidas. Por

de la profundidad de campo una de las piezas de más peso en su estilo visual aunque

el contrario, la panorámica de relación

por diferentes motivos. El crítico André Bazin elogiaba su uso en las películas de

supone un grado de intencionalidad

William Wyler por lo que tenía de realista, de respetuoso con el espacio físico.

notable en el realizador.
Salvo cuando se pretende un efecto
visual muy perceptible no conviene ha-

Panordmica descriptiva.

atrás o hacia adelante. El travelling nos aproxima o nos aleja del sujeto. El zoom
acerca o aleja la imagen, tira de ella. El zoom -denominado confusamente travelling
óptico- acerca los objetos sin variar la composición; en el travelling, ésta se altera
continuamente por el cambio paulatino del punto de vista. A medida que la cámara
se aproxima al sujeto, se produce una modificación natural de la perspectiva y el
.
tamaño de los objetos en primer término varía con respecto al de los más alejados.
Con el zoom es toda la imagen la que aumenta de tamaño.
El zoom manipula la perspectiva. El travelling respeta el espacio real. En las
imágenes observamos cómo con el uso del zoom no aparece uno de los personajes,
mientras que con el travelling la cámara, en su desplazamiento, permite ver a los
dos actores. La elección de un tratamiento u otro implica, por tanto, una diversa
concepción estética. En los vídeos y películas documentales el zoom es casi impres­

En el primer plano, Mary Shelley confiesa a Byron que las
muertes que se están produciendo son culpa suya; en el si­
guiente plano su marido ha muerto ahogado. Este momento

Panorámica de acompañamiento.

es resuelto por Gonzalo Suárez con una panorámica de

cindible por su rapidez de manejo y por facilitar tomas a distancia. En las obras de
ficción se suele rehuir del objetivo zoom y se prefiere la llamada óptica noble, los
objetivos de distancia focal fija.

relación en su película Remando al viento (1987). Con
un movimiento de la cámara une dos momentos cruciales
de la historia.

cer panorámicas cuyo giro exceda los 150°. En panorámicas contiguas la ortodoxia
dicta la necesidad de conservar el sentido de la dirección. Éste, por cierto, es más
fluido de izquierda a derecha en el mundo occidental por estar acostumbrados a este

En el zoom la imagen se hace más grande y la cámara permanece fija.

sentido de la escritura. La velocidad de la panorámica es muy variable aunque en las
descriptivas es preferible una cierta lentitud, una velocidad que se acomode al ojo.
De todas formas, siempre es más eficaz realizar la panorámica apoyándose en el mo­
vimiento de un personaje. Las panorámicas sobre vacío no suelen tener alicientes.
El movimiento de la cámara queda más justificado si se hace siguiendo una acción.
También es importante para conservar la fluidez visual tener bien definidos el punto
de arranque y el de final. Uno y otro deben ser claros. Se ha de partir y de llegar

En el travelling la cámara se acerca a los personajes.

suavemente, sin tirones y de una vez. La mayoría de estas indicaciones son asimismo
aplicables a los otros movimientos: el travelling y la grúa.
En el movimiento de travelling se desplaza toda la cámara al mismo tiempo que
se hace posible la ejecución de panorámicas. El travelling también puede ser des­
criptivo, de acompañamiento o de relación. Atendiendo a su dirección, el travelling
puede ser lateral, de avance o de retroceso.
El movimiento de travelling puede llegar a confundirse con el efecto de zoom
pero el resultado visual es en ambos casos muy distinto. Con el zoom la cámara no se
mueve. El alejamiento o el acercamiento se produce al desplazar las lentes del objeti­
vo, al variar la distancia focal. La cámara en travelling sí se desplaza físicamente hacia

El movimiento más complejo se realiza con la grúa o «Dolly», que permite el des­
plazamiento simultáneo de la cámara en las tres dimensiones del espacio. La pluma
sobre la que va instalada la cámara se puede subir y bajar a voluntad, no sólo vertical­
mente sino también en direcciones oblicuas. A su vez, el carro sobre el que se apoya
la pluma se desplaza en travelling hacia atrás o hacia adelante. Al mismo tiempo, la
cámara efectúa panorámicas en cualquier dirección. La grúa permite, por tanto, los
movimientos más completos. La grúa de pequeñas dimensiones recibe el nombre de
«Dolly», también existe otro dispositivo denominado «cabeza caliente», que consiste

debe entrar en cuadro por la izquierda. maño muy parecido. Las panorámicas.. una cuestión moral. y después se mezcla uno con la multitud. La asociación de estos planos es suave. Ahora entraría en cuadro por la derecha. mientras que la percep­ ción cinematográfica opera de una manera continua. Son planos de ta­ al encuentro del policía.. El ladrón sale de cuadro por la derecha. éste deberá seguir la dirección del movimiento marcada: de izquierda a derecha. Por tanto. Al pasar. El montaje de ambos produce un choque visual innecesario. Pero es sólo ((como si».. sin embargo. que va adosada al cuerpo del operador de cámara como un armazón. Continuidad La ordenación de planos consecutivos lleva aparejada la resolución de un factor de suma importancia en las imágenes secuenciales del cómic. puntos fijos o puntos de vista separados. Las miradas entre los personajes crean ejes hipotéticos. la fuerza de las imágenes es tal que los errores en de planificación que apenas se puedan relacionar entre sí. Pudovkin decía: es como si se sube a un tejado ral. la fotonovela y. Eso ocurriría si se montase la disposición de la cámara con respecto al eje del movimiento quedan disimulados. Opinan mucho más de aquello sobre lo que se mueven. Por último. a veces. porque la percepción natural introduce detenciones. cuando volvemos a ver al ladrón. siempre de establecer un sistema armónico de paso de un plano a otro. Uno cámara se situase al otro lado del eje creado por la dirección de su movimiento para de ellos es el salto proporcional. un plano general con un plano detalle. móviles o incluso vehículos distintos. Las combinaciones posibles son muchas: de gran plano general a plano gene­ imagen de una manifestación. Un policía persigue a un ladrón. Bastaría con que la Como se puede comprobar. travellings y grúas. En el siguiente plano. En cuanto relaciona el movimiento Elpaso entre estas dos imágenes es proporcionaly más adecuado. anclajes. Describiendo la fluida. Se trata para verla. Quizá el punto más relevante en la consecución de la continuidad se halla en la lógica de las direcciones de movimientos y miradas. Godard ha llegado a decir que el travelling es Elpaso entre estas dos imágenes no es armónico. con un todo que cambia. Pasar de un plano general de un personaje a un invertir la sensación deseada.en una pértiga con la cámara situada en uno de los extremos. después se baja a la ventana del primer piso para leer las pancartas. Son encuadres demasiado parecidos. del cine y el vídeo: la continuidad. espe­ cialmente. El ladrón iría plano general algo más corto del mismo personaje es incorrecto. jes. es el corte móvil de una duración. Indudablemente el dinamismo que imprime un movimiento de cámara acentúa el sentido de una escena. aumentan la carga emotiva. La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto de las direcciones de Tampoco conviene pasar de un plano a otro tan diferente por lo alejado en la escala los movimientos aunque. En El resplandor (1980) Stanley Kubrick empleó por primera vez la Steady Cam en los planos que rodó por los pasillos del hotel y en el laberinto nevado del jardín. la continuidad afecta a aspectos muy diversos. tenemos la Steady Cam. Es­ tos dispositivos alternativos permiten simplificar la complejidad de los movimientos tradicionales de la grúa. de primer plano a plano detalle. El operador mueve por control remoto el dispositivo para realizar los diferentes movimientos de cámara. Desde el principio de una . por un solo movimiento cuyas detenciones forman parte de él y no son más que una vibración sobre sÍ». de plano americano a primer plano. de un plano general a Este principio direccional se aplica de igual manera a las miradas de los persona­ uno medio se suele garantizar la continuidad. Como explica Deleuze (1984): «El plano es la imagen-movimiento. cuando no son de carácter descriptivo o de acompañamiento de personajes.. que requerían la intervención de varios maquinistas.

parecerá que los personajes no se miran entre sí. Otra forma de preservar la continuidad afecta a la similitud en planos colindan­ tes de todo aquello que interviene en la puesta en escena. Si en el transcurso de la secuencia se cambia el emplazamiento .1! Entre lajoto de la izquierda y de la derecha existe una relación de continuidad entre los personajes marcada por la dirección de sus miradas. alteraremos la continuidad óptica aunque. en este último habrá que cuidar que también sea el puño derecho el que mantenga arriba y no el izquierdo. Las dosfotografías están tomadas desde el mimo eje. el sentido del movimiento se invierte. Cuando un objetivo se emplea para un plano americano de un personaje con el puño derecho alzado con un plano medio del mismo sujeto. Como se ha señalado. Lo mismo ocurre con el atrezzo. En este caso la relación de continuidad no se da porque el primer personaje ha sido tomado desde el punto de vista contrario y parece que ambos personajes están uno detrás del otro. Si se quiere preservar esta continuidad tiene una gama de objetivos que le son afines. la deco­ • El movimiento del personaje crea un eje de dirección que es necesario respetar. trazados por el eje. Es fácil entonces olvidar detalles en apariencia insigni­ ficantes pero que luego dificultan la continuidad. en lugar de dos personajes que se comunican entre sí. convenientemente utilizado._ __________ 1 escena habrá que elegir como lugar de emplazamiento de la cámara uno de los lados � ración o el vestuario. cada plano • _. habrá que utilizar siempre el objetivo apropiado. en el plano que recoge su salida a la calle la gorra no puede cambiar misteriosamente de color o estar más sucia o más limpia. Su deformación es tal que llega a caricaturizar al personaje. . unido al plano de la cámara C.. uno de ellos dando la espalda. Es frecuente que un plano que va montado con otro se registre en momentos muy distintos. Si vemos bajar por la escalera a un niño con una gorra azul. Debe ser igual.1? �-S �A B\ �' A plano distinto al que en principio está reservado. Cuando la cámara salta al otro lado (C). @> {? El plano de la cámara A. A este efecto no deseado se le denomina «salto de eje>1. estaremos resaltando visiblemente determina­ B -- dos aspectos expresivos. para saltar al otro lado del eje . Si se pretende montar un � e Existe asimismo una continuidad óptica.. produce el efecto de dos personajes.

Es un procedimiento estructurado.. han venido transmitiéndose un conjunto la verdad. No es admisible que entre plano y plano de una misma acción se advierta un cambio luminoso brusco. que tenga ritmo y que no resulte abrupto para el ojo humano». Por eso queremos terminar este apartado dedicado al encua­ dre con las palabras de un afamado montador cinematográfico. A pesar de estas dificultades. una configuración espacial que les dé sentido. hay que tratar de mantener en cada escena una luz uniforme. De cualquier modo. según una idea guía. . éstas no son verdades inalterables. 2008). Como afirma el director de fotografía Néstor Almendros. hay im­ previsibles nublados. el color. Miro. La única regla que respeto es que cualquier cosa es válida siempre que se consiga el efecto deseado. En el campo de la imagen los dogmas son rigurosamente eventuales. según un estilo. agrupar. David Campling: <<No hay reglas inviolables. esta forma de realización también responde a unas normas. Así. Los elementos visuales no deben estorbar. pido ver más o menos. Si además nuestro objetivo es el de producir imá­ genes educativas. Todo aquello que aparece en el encuadre debe estar nítidamente dispuesto. Las palabras del director Joseph Leo Mankiewicz son representativas de un sentimiento muy extendido: <<Sé muy poco de objetivos y de lentes. o que no era correcto montar una pa­ norámica de derecha a izquierda después de otra panorámica de izquierda a derecha. La luz es muy variable: la dirección depende de la hora del día. . Sin embargo. Les digo dónde deben colocar la cámara y lo que se debe ver. Como siempre. Todos estos factores precisan de un orden. una co- Una imagen confusa. Antes se decía que no podías montar un plano de cámara en mano detrás de otro rodado con una grúa. Para Prakel (2008): «la composición se basa en el proceso de identificar y co­ locar los elementos para producir una imagen coherente. Ellos ponen su objetivo.Cuando se rueda o se graba con luz natural. informativo o narrativo determinado. «El fotógrafo puede alternar la composición saltándose intencionadamente las reglas y creando un desequilibrio en la imagen. por tanto. resulta fluida y se aplica de forma natural. Principios de composición El principio compositivo más importante es el de la claridad. Muchos creadores de imágenes prefieren olvidar los principios de la composi­ ción y se fían de su instinto. ordenar todos los valores visuales que hemos descrito aisladamente para obtener imágenes con sentido. La operación de organizar los elementos de una imagen se denomina composición. para alcanzar un efecto estético. A la hora de necesidades concretas. no nos cansaremos de repetir que ninguna norma tiene por qué seguirse a rajatabla.interés destacado. � de preceptos aca émicos Desde antiguo. Para los fptógrafos. No es correcto en términos de composición la ambigüedad de las formas. incrementa la necesidad de dicha organización. etc. con la costumbre. Vuelvo a mirar hasta que encuentro lo que busco>>. Componer supone. pero. En un universo visual tan abigarrado como el nuestro se hace necesario en primera instancia una imagen precisa de lo que se quiere mostrar. las nuevas creaciones a partir de tecnologías mucho más ágiles y personal�s como los teléfonos móviles o las pequeñas cámaras digitales están liberando al lenguaJe audiovisual del encorsetamiento de los principios academicistas y volviendo a crear el lenguaje de la imagen. Se alimenta de emociones: sin emoción sólo se logra crear imágenes placenteras y superficiales sin un verdadero sentido>>. los planos. Aunque no se pretenda conscientemente. En la realización de una imagen cuando se compone hay que tener en cuenta su finalidad. Composición visual del encuadre Al describir los componentes primarios de la imagen ya señalamos algunas estra­ tegias de organización dentro del encuadre.. comp uesta sin un centro de municación visual clara repele un esti. el esfuerzo de com­ posición estará dirigido hacia la con­ creción máxima de los elementos que captarán la atención. los ángulos. si no me gusta. los problemas de continuidad se acumulan. enfocar más allá del sujeto y recortarlo de un modo extremo son técnicas habituales a la hora de cambiar el equilibrio de una imagen y desorientar al observadon) (Prakel. consideramos que es necesario seguir teniendo en cuenta las reglas básicas de la gramática visual para transgredidas de manera consCiente. el tinte dominante se transforma al amanecer y al atardecer. movimientos.. La adición de la luz. cada Imagen tiene sus sobre lo que es correcto e incorrecto.

.>. En otras palabras. el direc­ tor Serguéi M. Eisenstein: «Las estructuras compositivas clásicas de las obras musi­ cale s. Sugiere una inestabilidad inquietante. provocadora. El principio de la claridad tiende a soslayar en lo posible la distribución azarosa de los contenidos visuales. El contraste es estimulante. algunos de los cuales ya han sido señalados en lo que concierne a la luz y al color: desde el claroscuro a la yuxtaposición de tona­ lidades primarias con sus complementarias. La armonía interna de una composi­ ción se realiza. agradable a la vista. se encuentra la mujer postrada en la cama. Los artistas clásicos hablaban de unidad en la variedad. Además se ha jugado con la velocidad de exposición para mantener fijos a sólo dos de los personajes de la escena. de manera que se evite la confusión. en suma. Llegados a este punto conviene extenderse precisamente en la aplicación del equilibrio en la organización del encuadre. El contraste afecta a numerosos aspectos. organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible. Atrae la atención.. Puede haber también contraste de formas -redondeadas frente a picudas-.se rigen casi siempre por la lucha de elementos antagónicos. de movimiento frente a quietud o de tamaños de las figuras dentro del encuadre. con este contraste de tamaños para informarnos sin palabras de lo que ha ocurrido. útil a la narración y. por una gradación lumínica suave. Esta característica parece ser una constante esencial de orden compositivo general». por su capacidad para organizar visualmente una escena ante la lente. vemos un vaso y unas pas­ tillas. de una cierta concepción del equilibrio. La claridad en la disposición de los elementos visuales no tiene por qué empo­ brecer el significado de una imagen. nada mejor que colocarlo junto a otro extremadamente delgado. al menos. El color blanco central contrasta con el color del resto de personas. para limpiarla. cinematográficas. En la película Ciudadano Kane (1941) había un empleo notable del En esta jotografia el centro de interés está claramente dirigido al centro de la imagen. Muy en primer término y con un tamaño des­ mesurado con respecto al resto de los elementos. unidos por una contrastante unidad de conflicto. por la elección de colores cercanos en el círculo cromático. pero ello no significa que se deba caer en la monotonía. La armonía puede venir dada por la agrupa­ ción de líneas y formas parecidas. Kane entra alarmado en la habitación de su mujer y se queda en último térmi­ no. por lo tanto. Frente a la estrategia compositiva del contraste se sitúa la de la armonía. dramáticas. destacando tal o cual elemento que nos interesa. En segundo término. Este interés surge casi siempre a partir del contraste. como decía el director de cine Truffaut. separando bien cada figura -persona u objeto. Los términos opuestos se afianzan en sus valores cuando se enfrentan entre sí.en la composición según uno de los cineastas que mejor partido le sacaron. que tiene que ver con el grado de atracción de una imagen. Si interesa resaltar que un personaje es gordo. con una ordenación que impulse su interés. su disposición confusa e ininteligible. de texturas -rugosas junto a lisas-. a fin de cuentas.con respecto a un fondo o decorado. de líneas -horizontales rotas por verticales y oblicuas-. pictóricas -y gráficas. con el concurso del orden y el equilibrio o. La composición armónica es una organización del encuadre en la que los elementos se modulan en variaciones poco ostensibles. En el arte cinematográfico la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidad para aclarar una imagen. uno de los instrumentos más útiles contraste de proporción en las formas. La complejidad técnica en la toma de la jotografia se ha transformado en sencillez expresiva. El equilibrio es una opción fundamen- . El contrasté es un elemento expresivo reforzador del significado. Orson Welles juega con esta co­ locación. entendi­ da como vinculación de las diversas partes del encuadre por su semejanza entre sí. lo de composición confuso: <<Obtener una buena composición dentro de un encua­ dre cinematográfico es. El contraste amortigua la posible ambigüedad de una composición.

Por eso no hay fórmulas únicas y son muchos los diseños que se pueden plantear con idénticos componentes para obtener imágenes equilibradas. Es una plina. el conflicto. escasos y de contornos simples es posible una cierta objetivación. de elaborar el encuadre imagen. Por otra parte. hay que emplearlo con moderación. Dentro de esta multiplicidad de posibilidades. La . con el La simetría de equilibrio estático puede llegar a ser ritmo se corre un riesgo evidente: el de la monotonía. Cuando los elementos que forman parte de la misma son ganización. a una jerarquización dentro del ruptura que imprime un enérgico dinamismo a la encuadre. Para detectarlo se pueden practicar sobre la imagen diversas ocultaciones pio de la claridad. etc. no debe ser demasiado elemental. En el 2. aunque a veces también tiene una inten- tivo. en los movimientos de cámara. El ritmo. La simetría es quizá la principal ca­ y El ritmo está casi siempre en la misma realidad pero hay que atender al mejor negros que se percibían como f!ashes en la continuidad de las imágenes. se podría el contraste. con la racterística del equilibrio estático. Se juega entonces con El ritmo visual tiene indudablemente una gran fuerza. de líneas o de formas. Se trata. el principio de la ternativas distintas: el ritmo libre. Cuando intervie­ nen en el encuadre los numerosísimos impactos visuales que nos podemos encontrar reforzada enormemente por el ritmo diseñado en el encuadre. dinamismo con confusión. Con simétrica punto de vista para recogerlo. No es fácil definir el Acabamos de mencionar el ritmo como uno de los rasgos de este estilo de or­ equilibrio de una imagen. Por eso mismo. Las imágenes cuya organi­ zación tiende a lo estático huyen de todo lo que suponga inestabilidad. terreno del equilibrio estático. Esta otra corriente parciales. Puede haber ritmo de puntos. como interés y. la impresión de que una imagen está organizada adecuadamente. la claridad impone en una imagen la necesidad de situar con todo rigor su centro de asimetría. afirmar que la composición debe suscitar en el espectador la urgencia de encontrar No hay que confundir. pero sentido de una imagen. del encuadre por simple repetición. en el montaje de planos consecutivos. se suelen distinguir dos grandes corrientes: el equilibrio estático y el dinámico. Se trata de aquella zona donde se contiene lo que ésta significa preciso insistir de nuevo en el princi­ en esencia. En llamaba poderosamente la atención del espectador. en consecuencia. la ausencia de tensio­ disposición monótona · los spots televisivos de una marca de medias se intercalaron fotogramas blancos y otros factores: la uniformidad. en efecto.tada en la necesidad de la percepción humana de estabilidad. imagen. ritmos de luz y sombra. sentado. De lo contrario estaríamos de nuevo en el ción expresiva. La composición estática busca lo continuo. No signi­ nía monocorde. sino de su relación con otras es un recurso que emplea a menudo la publicidad. la armo­ ésta no se refiere forzosamente a la su repetición según una cierta cadencia. transformación. A lo largo de los treinta segundos nes. Eran simplemente un cebo visual. La prefiere incluir motivos de intensa di­ Sugerir un ritmo que no depende sólo de la composición interna de una imagen ayuda de una música pegadiza y un montaje vertiginoso en el resto de las imágenes. sólo se ve la cabeza de un jugador. Es más. Una composi­ evitable pesadez. Es tido a una imagen. movimiento. con las herramientas de la variedad y La composición debe estar al servicio del centro de interés. de color. La sensación dinámica que una imagen proporciona se ve. ción rítmica es una buena estrategia de diseño si no llega a enmascarar el verdadero El ojo necesita estabilidad. Así se comprueba cuándo la imagen adquiere pleno sentido. como siempre. El ritmo no afecta obligatoriamente al movimiento físico sino que surge de ciertas formas de organiza­ al realizar una simple fotografía en la calle el asunto se complica. del anuncio se repetían para crear una estructura rítmica casi subliminal que. El ritmo se crea por la especial ordenación de los diversos valores visuales. La composición dinámica ofrece al­ Se opte por un estilo de composición dinámico o estático. se observa que está mirando hacia la derecha y parece tener algo entre las manos. En el encuadre 1. para que sea atrac­ aburrida. La claridad. la simetría se igualan los valores visuales de los contenidos de una imagen. El equilibrio es ción. lo perenne. En las ilustraciones de la siguiente página se observa el proceso de detección de un centro de interés claro: jugar al rugby. por más bien una sensación subjetiva. una fuerza a veces dema­ simetría dota a una imagen de una in­ siado ostensible. por otro el centro de interés. ritmo en el tamaño y angulación del espacio repre­ ficaban nada. El ritmo uniforme en esta composición se quiebra por namicidad pero sometidos a una disci­ el cambio de color de uno de sus elementos. ante todo. la línea o recorrido que el ojo debe seguir para leer dicha ya indicamos. El centro de interés debe ser el elemento dominante que dé sen­ lado.

Un recorrido visual oscuro y laberíntico. En una especie de zigzag vemos las miradas entre las personas que están en los extremos del grupo y luego la mira­ da de los hombres del centro nos lleva al desorden del suelo. pero en la confec­ ción de una imagen entran en juego aspectos que por sí solos son capaces de crear recorridos alternativos. las formas o las masas de luz y color. se hace preciso marcar al ojo un camino para que no pierda información. líneas que trazan un sendero que conduce a la mirada por los centros de interés de la imagen. Cuando se planea el recorrido visual dentro de un encuadre hay que tener en cuenta nuestra forma occidental de leer textos: de izquierda a derecha y de arriba abajo. de organización de factores que han de ser percibidos en un orden determinado según unas directrices marcadas de antemano. Pueden coexistir dos o más nú­ cleos de interés de igual o diversa importancia. luego ahí es donde se encuentra su centro de interés. Estarnos indudablemente condicionados por estos hábitos. aspectos que ya hemos descrito suficientemente: los puntos. Si la composición tiene un peso tan trascendental en el proceso de realización de una imagen es precisamente por lo que tiene de guía. Cuantos más puntos de interés con­ tenga una imagen.zona añadida en el encuadre 3 no añade información de relieve. En caso contrario. Al descubrir la úl­ tima zona averiguamos el significado de la imagen. Hay incluso un tipo de direccionali- Estas dos fotografías tienen un claro recorrido visual. El centro de interés no tiene por qué ser único. En la de la izquierda el recorrido visual está mar­ cado por las miradas de todas las personas que aparecen en primer término y que se dirigen en diagonal al juguete. difícil de seguir. En ese caso es cuando cobra su debida importancia la calculada sugerencia de un recorrido visual. sólo será válido si ésa -la ambigüedad. a fin de evitar la confusión. mayor cuidado se tendrá en su disposiCión dentro del encuadre. . las líneas.es la principal razón de ser de una imagen. En la de la derecha el recorrido es más complejo. Se trata entonces de diseñar las llamadas líneas de indicatividad. En este caso nuestra mirada comienza en la parte superior derecha para bajar y acabar en la posición contraria a la que hemos empezado.

Esta apreciación subjetiva fue aprovechada para obtener geométricamente la sección áurea de una línea. belleza. Un elemento dispuesto en el centro del encuadre tiene menos peso que en las zonas alejadas de este lugar. Uno de los más importantes es la propia colocación del centro de interés dentro del área del encuadre. Al margen de servir de guía de la observación. Ante cualquier elemento se buscará un emplazamiento tal que tienda a crear diagonales. que rompan la quietud de las paralelas del marco del encuadre. Subrayar el centro de interés tiene que ver con el llamado peso de la composi­ ción. los renacentistas hablaron de la Proporción Divina. en el siglo XIX se la comienza a llamar Sección Áurea. si éste se encuentra situado en alguno de los puntos fuertes del encuadre. proporción que por otra parte fue observada en la naturaleza como una relación muy frecuente. Desde la Antigüedad se buscó el secreto de la proporción bella: Euclides la llamó Media Dorada. Para entender bien este procedimiento hay que remontarse al origen de la sección áurea. Una gradación tonal de A B modo que la vista vaya conducida de zonas oscuras a las más claras es. Salvo que se pretenda resaltar premeditadamente la pesadez de las formas. Para la obtención de la sección áurea partimos de una línea AB. el ojo se deja conducir mejor de iz­ quierda a derecha que de derecha a izquierda. Al referimos al papel de la línea en el encuadre y al e sentido del recorrido visual. por el contrario. se puede reforzar el interés con la luz y el color. La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. Es necesario hacerse preguntas como cuál es el tema o asunto principal. recorrer un encuadre en línea recta o en línea curva. Este peso aparente depende de diversos aspectos. mayor importancia e tendrá en la composición. A la izquierda. Sobre el punto B se traza la perpendicu­ lar BC. Horizontalmente. por ejemplo. La dirección vertical es más intensa e impactante que la horizontal. En las ilustraciones de esta página se puede ver cómo se proyecta la teoría de la sec­ ción áurea en los centros de interés de un encuadre. lo que realmente resulta pertinente. ya indicamos cómo las líneas oblicuas imprimían variedad y movimiento a las imáge­ nes. la línea de recorrido siempre se hace más dinámica. Cuando se organiza un encuadre se debe definir con precisión el centro de inte­ rés. cuadre. Aunque depende de la propia naturaleza de lo representado. Esta perpendicular tiene una longitud que es A B justo la mitad de AB. El centro geométrico es una zona débil en términos de atracción visual. En grandes países donde A y B El rectángulo de tercios se im­ pira en la sección áurea. ¿Qué ocurre cuando a alguien se le pide que divida una línea en dos partes? Ocurre que parece más armonioso hacer la división no por la mitad. un escoramiento excesi­ vo hacia sus bordes crea fuertes desequilibrios en la imagen. Por otro lado. por ejemplo. En función de ello se evaluará si el plano seleccionado es el idóneo. si no habrá elementos superfluos que distraigan la atención. Después se une A con C. voluptuosidad. No es lo mismo. Un objeto dominante a la derecha puede llegar Sección áurea a dar sensación de aglomeración. Una dirección ascendente es más fuerte que una descendente. Su uso reiterado es tedioso. Con C e como centro y CB como radio se traza un arco. Las líneas quebradas dan sensación de vitalidad e incluso de violencia. Los e sujetos parecen más pesados cuando están a la derecha del encuadre. Cuando existen varios centros de interés. lo más corriente es que la fuerza visual de una forma sea más intensa cuando está situada en alguno de los puntos de intersección de los tercios. La composición deberá tener siempre en cuenta este potente efecto de las líneas diagonales. El peso también depende de la dimensión del valor A B visual. En diagonal. También se ha descrito sufi­ cientemente el peso y visibilidad de los colores: desde las ligeras tonalidades frías a la mayor densidad de las cálidas. . Un re­ corrido en líneas curvas sugiere calma. da sensación de espacio abierto. Los cuatro puntos de interés se si­ túan en las intersecciones. las disposiciones más atractivas son aquellas que trazan una diagonal en el en­ Sección áurea de una línea. se evitarán los puntos de vista frontales. Como se ha venido indicando. indepen­ dientemente de su jerarquización. verdadera pieza maestra en la composición en medios audiovisuales.dad específico que es el de las miradas de los sujetos. Cuanto más grande sea éste. si será demasiado cercano o lejano para enseñar el centro de interés propuesto. un eficaz sistema para atraer e la atención del espectador. sino aproxi­ madamente por uno de los tercios. Se trata de situar al sujeto en un primer término preponderante con respecto a los demás elementos del encuadre. la línea de indicatividad sugiere por sí misma diversas sensaciones añadidas a la lectura de una imagen.

. ésta se sugerirá con la composición en primeros términos de pequeños elementos del propio paisaje: arbustos. por su situación en primer término. Las imágenes se suceden sin solución de con­ tinuidad. Ade­ más. la línea del hori. el centro de interés puede venir reforzado justa­ mente por el movimiento de un sujeto.. La fu� Y e! colo � refuerza� el valor visual de unas imágenes cuyo principal elemento se sitúa en fa parte . De la misma forma. Composición en movimiento Las especificaciones acerca de la claridad compositiva se acentúan cuando se trata de imágenes en movimiento.un edificio resulta más grato en térmi­ nos visuales si la ubicación del punto Para Prakel (2008): de vista destaca la perspectiva. la profundidad. componemos la imagen con más fuerza con respecto al centro de interés si la cámara se aproxima que si se retira. árboles. piedras. La luz dirige la atención hacia el centro de interés.. según se quiera dar predominio al cielo o a la tierra. la profUndidad de los formas. supertor o mforzor de la !mea del horizonte. Al fin y al cabo. En las imágenes en movimiento. el galope de un jinete centrará constantemen­ te nuestra atención por muy alejado que se halle. El tiempo está restringido y. por tanto. el horizonte se puede situar más alto o más bajo como se observa en la imagen donde dentro de la imagen. en imágenes fijas el tiempo de contem­ plación lo determina casi siempre el propio observador y puede demorarse lo que crea conveniente hasta el total discernimiento de las claves de una imagen. más peso si se acerca que si se aleja. hay que pensar bien cuál es la intención de la fotografía)). El punto de vista sugiere. o bien en una granja en el centro de fértiles campos según si el horizonte se ha situado alto o bajo en el encuadre. siguiendo la norma de los puntos El peso del centro de interés se incrementa por el ta­ fuertes del encuadre. por otra parte. zonte se situará en uno de los tercios: el inferior o el superior. tal y «Según el punto de vista. Con las imágenes en movimiento todo ocurre más rápido. En un gran escenario estático -por ejemplo. el estudio compositivo debe ser aún más rígido en lo que afecta a la disposición del centro de interés para captar lo esencial.maño. El movimiento de un sujeto tendrá. En grandes pai­ sajes donde carezca de sentido adoptar una posición escorada para registrar en un campo puede convertirse en una diminuta vivienda �ande predomina el paisaje de ondulantes campos verdes o del inmenso cielo. Esto hará que la interpretación que el observador haga de se ha constuido la imagen a partir de la imagen sea mucho más espectacular. el gran plano general de un desierto-. vallas. Una fotografía de una pequeña granja dos diagonales que confluyen en la mirada del espectador. en mayor o menor grado de perspectiva. Antes de decidir dónde poner la línea del horizonte.

en tres cuartos. resulta un procedimiento artificioso para transmitir dinamicidad. Como ha declarado el cineasta Claude Chabrol en una entrevista concedida a Canal + Francia en el año 2000: Esta separación se efectuará en la mayoría de las ocasiones para encuadrar co­ rrectamente el rostro de los sujetos. Pero lo que ocurre es todo lo contrario. Hay ocasiones en las que se agolpan tal cantidad de impactos visuales en un mismo plano que se pierde de vista el centro de interés. Curiosamente la gente piensa que cuantos más planos haya más rápido eso. En esta posición se aprecian mejor los rasgos de la cara y rodadas con cámara fija». no tiene volumen y resulta poco favorecedora. en el momento en que nuestra retina y nuestro cerebro reciben los planos. Similar función tiene la luz dirigida a una zona necesidad compositiva y la sustituye por un ritmo acelerado en el montaje. Siempre es preferible atraer la mirada del Hay otros sistemas como la alteración de la profundidad de campo para enfocar espectador con elementos dinámicos.aplasta el rostro. de perfil y de espaldas.Los planos estáticos son monótonos. se clasifican en cuatro básicas: de frente. La colocación en tres cuartos. Cual­ quier objeto que esté por delante o por detrás del centro de interés podrá distraer al observador y deberá ser modificado. por el lado hacia el que se mira. en la posición frontal se marcará con precisión la mirada del sujeto a uno u otro irá la película. Una de las normas más elementales de composición es la de separar los sujetos de cualquier otro contenido que pueda perturbar su contemplación. Ésta. Todas esas películas que se lado de la cámara. Por nos. mecanismo de composición ya descrito. para lavar la imagen. Por otra parte. se hace más perceptible la dirección de la mirada. un Al detallar los principios de composición. El rostro adopta frente a la cámara una serie de posiciones que. de todo objeto superfluo que distraiga la atención. La forma más sencilla de hacerlo es desplazar directamente la lámpara. para que sólo tenga definición el término donde «conjunto de puntos y líneas en movimientO>>. aproximadamente 45° con respecto al eje de la creen rápidas en realidad son más lentas que las viejas películas de John Ford cámara. por cierto. elude esta se encuentre el centro de interés. genéricamente. . el mueble o la persona que enturbian el centro de interés. Como decía Trujfau) la confUsión se evita separando bien cadafigura para limpiar. Ya se ha comentado cómo en las obras de argumento no se permite que los per­ «Hay algo que me preocupa del cine actual. Por definición. no obstante. Composiciones básicas del rostro. y es que hay demasiados pla­ sonajes miren directamente al objetivo para no destruir la ilusión de la ficción. se van superponiendo y se crea una sensa­ ción mucho más acentuada del paso del tiempo. hemos recomendado la eliminación cierto aire. Era Hitchcock el que definía el cine como un selectivamente aquello que interese. Cuando restringida de la imagen. Cuantos más planos hay más lenta se hace. esta posición -salvo que se refuerce con una luz lateral. se intensificará dejando el rostro a un lado del encuadre de manera que haya un espacio vacío. el cambio de un plano a otro no se justifica por una necesidad interna del relato. Esta necesidad es aún más apre­ miante con las imágenes en movimiento. Hay quien. es la más clásica.

el de grabación en vídeo con una sola cámara. Ello se debe más que a una concepción estética preconcebida. En el contraplano. mcluso. Hay quien deja muy poco aire y casi roza la cabeza de los sujetos. al mismo sistema de grabación con ca­ dena de cámaras. En cada momento. el r�alizador elige entre todas las cámaras la que ofrezca la acción del modo más pro­ PICIO aunque no sea exactamente el ideal. El cambio de plano para mostrar al sujeto sobre el que recae ahora el peso de la escena se denomina contraplano. No está tan claro cuál debe ser el margen li­ bre de encuadre por encima de la cabeza de los personajes. etc. cintura. Allí se encontrará casi siempre a otro personaje. no resulta muy convincente situarlos de perfil. La toma de espaldas no es muy frecuente. Estas directrices se referían al corte por abajo: rodillas. principio elemental de continuidad ya reseñado. la composición del rostro visualmente más eficaz. En escenas de diálogo es corriente que se alterne la importancia de cada per­ sonaje. Este tipo de realización resulta demasiado ?!ano y sin matices. . En ocasiones. Composiciones básicas del rostro. aquel con el que dialoga el primero. es más relevante sugerir una acción que mostrarla. En cada uno de ellos se elige la ubicación idónea y. la de tres cuartos de es­ paldas. En este juego de plano y contraplano se tendrá muy en cuenta la ley del eje. Normalmente. Hay quien deja. En estos casos. cuando se ruedan o graban pla­ nos alternos de dos personajes que dialogan entre sí. Esta posición se reservará en todo caso para planos que abarquen a los dos personajes. Para evitar que el sujeto en tres cuartos de espaldas tenga una excesiva presencia en la pantalla se suele hacer un enfoque selectivo sobre el personaje que constituye el centro de interés en ese momento. hombros. esta posición sirve tan sólo de referencia para guiar al espectador al otro lado del encuadre. por tanto. Estas obras se graban en bloques de considerable duración. Por otro lado. En la escala de planificación se dieron unas directrices muy precisas del cor­ te de los planos según la figura humana. Existe otra posición sobre un personaje estático. el proceso se efectúa plano a plano.estáticas se utiliza para potenciar dramáticamente una escena. A menudo depende de los gustos del realizador o del operador. El perfil es una posición donde se revelan fácilmente formas que desde otros puntos de vista quedan disimuladas. Se emplea a veces para acompañar a un personaje en travelling. En tomas Planoy contrap!ano. Es curioso observar que en las producciones de ficción grabadas en televisión abundan extraordinariamente los perfiles de personajes aislados. para seguirlo contemplando hacia donde se dirige. recurso convencional en el lenguaje cinematográfico. El plano de espaldas de un personaje que llora puede llegar a causar más impresión que la imagen nítida de sus sollozos. Es muy diferente el sistema de filmación cinematográfica 0. la cámara cambia de emplazamiento para que las posiciones de los personajes con respecto a la misma se inviertan. Lo más simple es emplazar las cámaras en posiciones prácticamente fijas.

miran hacia otro lado. De vez en ducción debe haber uniformidad de aires. . una gran porción de es­ de imágenes. Este carácter transitorio constituye justamente uno de los rasgos definitorios de las imágenes en movimiento. La cámara abandona el gran plano ge­ neral de un baile en una plaza para buscar en travelling la sonrisa de una mujer. En cualquier caso. En un mismo plano. La composición inicial era vá­ lida para dos figuras. Los centros de interés se desplazan de un lado a otro del encuadre. además de evitar el embarullamiento. a riesgo de producir molestos choques visuales. los encuadres que rehúyan la artificiosidad. etc. El protagonista se cóloca de espaldas y da el relevo al antagonista. lo cotidiano. es aconsejable situar los ojos a la altura del tercio superior. es muy saludable dar la espalda a los cánones tradicionales de la belleza y La proporción de aire superior elegida se buscar lo natural. e independientementede la posición del rostro con respecto a la cá­ mara. la gente está más junta que en la vida real. La inclusión de dos o más personajes dentro de un mismo encuadre nos lleva a señalar un fenómeno curioso. En la planificación de las películas los encuadres más repetidos son el americano y el medio. De ahí la insistencia en el principio de la claridad y el rigor. En realidad. a aproximarse más de lo que lo harían normalmente. Cuando uno de los personajes abandona el encuadre es preciso modificar la composición para que el otro personaje esté compensado visualmente. En el cine. los sujetos se trasladan. parte. Por otra pacio vacío. Se les obliga. La mutabilidad de los centros de interés añade complejidad al acto de creación por el contrario. en una pro­ rebuscado. La lógica La composición de imágenes en movimiento re­ quiere una constante rectificación.cor recciones que tienen por fin el equilibrio y la claridad permanentes de la composición. pues. Ello obliga a modificar el encuadre con movimientos de cámara a menudo imperceptibles. desaparece o pierde importancia un núcleo de interés y surge inmediatamente otro. El equilibrio de estos planos demanda que no se abran grandes espacios vacíos sobre los personajes. El haz de luz de una linterna rastrea la oscuridad de un cuarto hasta que descubre el rostro de un personaje. cuando. El problema se resuelve rectificando el encua­ dre cuando el segundo personaje sale del cuadro. se paran. Si de estos dos personajes que tenemos en cuadro uno de ellos sale del campo visual se produce una situación nueva. ha de respetar hasta el final. El sujeto que se queda solo tiene ahora demasiado espacio vacío a un lado del encuadre. la composición de imágenes en movimiento supone una constante labor de reencuadre. En cada momento. no para una. Cada uno de nosotros tenemos un espacio acotado alrededor que se ve invadido sólo en circunstancias muy concretas. El esteticismo evidente distorsiona el sentido de una imagen. conviene despegarse de un equilibrio Sea de una forma u otra. del equilibrio en la composición obliga a un estrecho acercamiento.

mientras el fondo está desenfocado. como comúnmente se hace. resonancias. desde un segundo a 1/2. Por lo general. la carrera de un bólido. Como Ei­ senstein no se cansaba de repetir. dado que sólo éstas tienen una duración. Por esta razón. asimismo. así como el tiempo no es una sucesión de presentes. el regador en plano La alta velocidad congela el movimiento. por ejemplo. La imagen transmite unafuerte sensación de movimiento. De la sucesión continuada de los hechos elegimos un instante para plasmarlo en una imagen fija. Los tres planos duran lo mismo pero el último se aguanta menos. cuanto mayor sea el tamaño del plano más tiempo habrá de permanecer en pantalla. La duración de ese instante parece única pero no lo es. espacio y tiempo son los materiales básicos que maneja el creador de imágenes para el cómic. por ejemplo. <<el tiempo es necesariamente una representación indirecta. medio y un plano detalle de la boca de la manguera que tienen idéntica duración real. La cámara se movió a la velocidad de los corre­ dores. Piénsese en tres encuadres: un regador en plano general. si se observa detenidamente.1� Resulta erróneo afirmar. la fotografía. Por eso este enlace no puede ser una simple yuxtaposición: el todo no es una adición. El registro de un plano. que el tiempo es un fe­ nómeno exclusivo de las imágenes en movimiento. supone una doble elección: qué es lo que se va a mostrar y cuánto va a durar. conflictos. Estas representaciones de la realidad son capaces. aparecen nítidos. como indica Deleuze (1987). 1 . resoluciones. porque emana del montaje que liga una imagen-movi­ miento a otra. Es preciso advertir que esta separación entre espacio y tiempo resulta clara a efectos didácticos pero no deja de ser artificiosa. Lo espacial y lo temporal no son aspectos aislados en el lenguaje de las imágenes. el montaje tiene que proceder por alternancias. Cuando se aprieta el disparador de una cámara congelamos el tiempo en una instan­ tánea. Las altas velocidades sirven para registrar sujetos que se mueven r:'uy deprisa: el vuelo de una gaviota. En este sentido. Al fotografiar a una baja velocidad el tiempo de exposición crea una trama o estela de líneas alrededor de los cuerpos. en suma. el cine y el vídeo. En la ma­ yoría de las cámaras es posible regular la velocidad de obt �ración: la ve locidad con . parece más lento.000 de segundo. ¿Qué relación tienen los dibujos o las fotografías inanimadas con la repre­ sentación del tiempo real? La primera relación es obvia: la fijación de un momento. una correspondencia directa entre el tamaño de un plano cinematográfico y su du­ ración. de restituir el tiempo y la duración de los sucesos. Capítulo 7 El tiempo Aún hay más. De hecho. Una veloCidad lenta En los capítulos precedentes hemos abordado aspectos que atañen al carácter es­ pacial de las imágenes. La gama de velocidades es muy amplia. Hay. el cabezazo de un futbolista. para dar al tiempo su verdadera dimensión y al todo su consistencia>>. Las bajas velocidades suelen emplearse cuando hay m �y poca luz y es pr�Clso efec­ tuar largas exposiciones para registrar correctamente la Imagen. que una cortinilla se descorre para dejar pasar la luz que 1mpres10nara la Imagen. toda una actividad de selección y coordinación.

Cuando éstas entran en relación secuencial con otras. En las historietas se da un contraste entre la presunta instantaneidad de la acción representada y el tiempo más dilatado que precisa el diálogo. el lenguaje de la imagen ha elaborado otros procedimkntos que Son procesos que afectan. Como _ objetiva del plano. donde las imágenes se ordenan con su ritmo definitivo. por cuanto se la infiere de las imágenes-movi­ miento y sus relaciones. Las viñetas están llenas de recursos que sugieren el movimiento y el movi­ miento sólo es posible en el transcurso del tiempo. y la duración del aconte­ remos ante un relato con continuidad espacio-tem ón y dispondremos sólo de un cimiento será igual a la duración de la representaci os disponemos de vanos puntos de punto de vista. y siguiendo con el mismo autor· (1987): <<La Imagen moderna instaura el reino de los «inconmensurables» o de los cortes irracionales: es suponerse ajeno a las posibilidades de representación del cómic. pasa a ser una serie». lo trastocan secuenCialmente. mensurable. que esté presupuesto». si fragmentam elementos que componen el lenguavista y la posibilidad de manipular varios de los � je audiovisual. esos pequeños trazos que quieren ser la huella secuencias que él separa y reparte. En una imagen fija habremos recogido una Estos procedimientos temporales son explotados al máximo por el lenguaje del cómic. es decir. Al disparar durante dos Para sugerir el tiempo de la realidad. Pero no por ello el montaje viene después. El en definitiva. el gesto de la cara es único en esa viñeta. Sin embargo. estamos tan acos­ criterio de unidad temporal aunque. Imagen necesariamente indirecta. Esta asincronía se resuelve a veces con procedimientos que tienden a representar visualmente diversos tiempos en una misma viñeta. el montaje se vale de recursos convenciona­ o tres segundos hacia un personaje que se mueve. a la realización y posterior lectura de las imágenes. cuando se impresionan imágenes en las que se adoptan decisiones determinantes sobre el espacio representado y la duración de la acción. las posibilidades de recreación temporal se enriquecen enormemente a través del montaje. . cineas os algun Para n corte dentro de una escena. la imagen del tiempo. la segunda es totalm se ha apuntado antenor mente cepción del espectador del relato audiovisual. éste irá dejando su huella. El lector restituirá men­ talmente el tiempo restante. Prosigue después con la realización. De hecho. El montaje consiste en la selección de los espacios y tiempos significativos para construir una historia con un ritmo adecuado. Sin embargo. tenemos la percepción subjet . Basta para ello con dibujar dos o más veces el rostro de un personaje conservando el resto de su cuerpo. Se trata de la Impresion de dores tiene a la hora de contemplar la obra audio n con el ritmo. ha hallado su equi­ decir. Para Deleuze (1984): <<el montaje es esa operación que recae sobre las imágenes­ movimiento para desprender de ella el todo. visual.también es un recurso expresivo para sugerir el movimiento. medible. de la proyección. Mitry la primera es (2002) distingue dos formas de asumir el tiempo fílmico: ente subjetiva. la integración entre el tiempo y el espacio es una operación que toma su forma última a través del montaje. duración mental que percibe y que estará en relació llevan aparejados el concepto El tiempo de lo representado y su representación poral. cantidad de movimiento que se produzca en su diferentes del tiempo cinema­ Con todo esto podemos establecer tres parámetros . El montaje empieza al escribir el guión según un determinado orden de secuencias. Termina propiamente con el trabajo de montaje. de lo que dura. Sólo con esta condición la sucesión o secuencia de lo que pasa. del enunciado o. un tiempo escamoteado pero indudablemente sugerido. El primero sería el tiempo de lo representado segundo sería el tiempo de la re­ la acción diegética o el tiempo del enunciado. Si no fragmentamos esta­ de fragmentación y no fragmentación espacio-tem poral. Más allá de esta duración notable. Algo que en principio podría p rimera función. en relación con el movimiento. su tamano y la la duración subjetiva dependerá de la duración interior. iva que cada uno de los es ecta­ película. . que el corte ya no forma parte de una imagen o de la otra. de lo que no se está quieto. lo condensan. modifican el tiempo real: lo alargan. Por el contrario. te una acción se resuelve con este Son bastantes los filmes en los que aisladamen Alain Tanner. Nos de la realidad. como afirma o que este procedimiento realista se tumbrados a la condensación del tiempo fílmic . o es el que respeta la duracwn idóne o tiemp del o sentid el tas. Hasta ahora nos hemos referido a la representación del tiempo en imágenes fijas aisladas. de ninguna de l�s valente icónico en las líneas cinéticas. un personaje puede decir algo muy triste para acabar con un contenido Tiempo fílmico optimista. es la pr�pia per­ objetiva. el tiempo que dura la presentación. El dibujante tendrá que salvar esta contradicción eligiendo una sola expresión. de forma definitiva. Esta concepción no permite ningú encontramos ante un plano secuencia. En las primeras frases de un globo. Como recoge Deleuze (1984): «el montaje no es otra cosa que la composición. la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. del movimiento a lo largo del encuadre. según composiciones diversas». la idea. Por tanto. la huella les a los que nos hemos ido acostumbrando casi sin darnos cuenta. tográfico. Es preciso inclu­ so que el todo sea de alguna manera primero. ya desde la filosofía más antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento. el tiempo real de la acción. Por último.

recurrió a la ralentización de la caída del cochecito de un bebé exceptuamos el montaje interno pro­ por las escaleras de una estación de tren. En la mesa de montaje. El tiempo cinematográfico también puede alargar o acortar el tiempo de la reali­ en el campo del largometraje lo cons­ tituye dad. el plano secuencia aleja lo real en tal y en alta definición. la ralentización puede obedecer a fines didácticos. dramáticos o violentos. La pelícu­ la se rodó gracias a la tecnología digi- El Arca rusa. Se trata de guiar la observación sobre acontecimientos que. se cortaba el rodaje y se colocaba un chasis nuevo. El duración. de A. Cuando el personaje acababa de pasar con otros fines. Pero también directores como najes que pasase muy cerca del objetivo. de Alexander Sokúrov (2002). que veremos más adelante. La ralentización se logra rodando a una velocidad de cámara de la realidad con el de la ficción. por ejemplo. El personaje es una inteligente reflexión sobre la violen­ volvía a la posición inicial y repetía la acción de moverse ante el objetivo para cia y ésta siempre aparece en cada una de seguir luego normalmente con el resto de la escena. El arca rusa es un homenaje al museo del Hermitage de San Petersburgo y a la Rusia zarista. der Sokúrov estrenó El arca rusa. sin pio de un plano secuencia). El operador d� la cámara SteadyCam en un largo y único plano secuencia. tan cerca que toda la imagen era durante Sam Peckimpab emplea la ralentización un breve lapso de tiempo una gran mancha. de Alfred Hitchcock. ¿Cómo se consigue estirar la duración de lo real? Un proceso bien conocido es La soga. Se ha dicho de su cine que ante la cámara. de Alfred Hitchcock (1948). a setenta y dos fotogramas por segundo. Con este mismo propósito Ku- En 2002 el realizador ruso Alexan­ sí puede ser considerado el primer rosawa también utilizó este recurso en 1954 en su película Los siete samuráis y en Kagemusha (1980). Es. En el caso de que se quiera alargar el suspense también se puede recurrir a la Se rodó en los 96 minutos de tiempo un solo corte. En zación. Kurosawa (1954). Un claro ejemplo es el film de Brian de Palma real en que transcurre la película. Éste dado Íntegramente en una sola toma. sin corte alguno. A través de un programa de edición digital se pueden conseguir estos y otros muchos efectos. El ejemplo más célebre fue Tilman Büttner. del museo se recorren un plano que más bien debería llamar­ solo día y en ella participaron se plano filme. Alfred Hitchcock pedía a uno de los perso­ lentizadas. La duración está tan comprimida en el cine que ser transferida a negativo de el simple hecho de reintegrarla provoca un efecto de extrañeza». La película se rodó en un 800 actores. por otro lado. Tanto la ralentización como la aceleración. donde muestra en cámara lenta la escena de un ejército destro­ film en toda la historia del cine ro­ zado tras un enfrentamiento. ralentización. En esas circunstancias. En este film se quiso fundir el tiempo el de la ralentización. En el homenaje que el diretor norteamericano realizó al Acorazado Po­ temkin de Eisenstein. En otros contextos. El horror de la agresión se multi­ aquel entonces pocos advertían el cambio. sin montaje alguno (si Los intocables de Elliot Ness (1987). Ambos planos se apreciaban en conti­ plica por el minucioso carácter descriptivo nuidad. Así se duración de la película se corresponde consigue en la reproducción una velocidad tres veces más lenta que en la realidad. Acompañados por un narrador y a través de los pasillos y escaleras 300 años de la historia de Rusia.torna inesperadamente irreal: «paradójicamente. La mayor que la usual. pasando toda la información a un disco duro para después su totalidad al restituir la duración. no podría- . una sus películas desmenuzada por la ralenti­ toma y otra se empalmaban justo cuando el personaje tapaba todo el encuadre. con el tiempo transcurrido en el relato. La ralentización puede asociarse a valores poéticos. nos trucos porque mecánicamente no era posible rodar filmes de tan larga La soga. a su velocidad normal. Llega un momento en que la cinta se acaba y no hay más remedio que tes que corren a abrazarse en imágenes ra­ cortar la toma. Los chasis que contienen la cine ha repetido hasta la saciedad escenas película virgen poseen una capacidad como las del reencuentro entre dos aman­ limitada. que imponen las imágenes rodadas a alta Los siete samuráis. velocidad. aún más infrecuente encontrar películas que estén rodadas 3 S milímetros. son efectos Para ello Hitchcock se sirvió de algu­ que hoy en día no se consiguen en el registro como en postproducción digital.

Pero estas películas se veían entonces a una velocidad normal. Todos miran esperanzados. por ejemplo. cos. pronto emerge un cierto lirismo. de God­ real. se acorta y. Stanley Kubrick nos muestra el primer acto inteligente en la cadena de la evolución de un malentendido. escenas ya pasadas del relato. Ésta se películas que en sus dos horas de proyección cuentan historias que han transcurrido consigue mediante un registro de cámara por debajo de la velocidad normal. miles de años más tarde. Las películas avanzan como trenes.. En la película soldado da vueltas sobre sí mismo. a ocho fotogramas por segundo. Sin embargo. El tren ya se ha ido. se debía a la inteligente simbiosis de una música minimalista y repe­ algún detalle de la acción o de la expresión de los personajes. La aceleración es un eficaz recurso cómico aunque esta indudable hilaridad nace toria del cine se encuentra probablemente en la película 2001: una odisea del espacio. ¿comprendes?. Se adoptó entonces la velocidad de 24 fotogramas por segundo. proceso Entre secuencias distintas. Fue la introducción del sonido lo que obligó a un surca el espacio con placidez. otras miran impacientes nos ha acostumbrado a una síntesis. los efectos que más asombraban a los espectadores era la marcha atrás. ventanillas fugaces. que si no no se advertiría. El alargamiento viene dado asimismo por el congelado. El cine es pausado. Las películas son más armoniosas que la vida. El crecimiento de una planta..ois Truffaut interpretaba plicación de planos y puntos de vista.. lógicamente. El hueso gira recortado sobre ne mudo. La aceleración. correcta ilusión de movimiento. 1957) un solda­ el hormigueo neurótico de una gran ciudad. El sonido necesita un ritmo más vivaz en el paso de la cinta El tiempo real se alarga. cobra un orden nuevo.. llega a la estación pero ni siquiera para. saludos a rostros nistas del rodaje de la ficción. El ritmo sosegado de antes es ahora frenético. el recorrido de una bala. describía así la elipsis cinematográfica: «Eres desolación del silencio. súbitamente. desde los sonidos graves a je cinematográfico. se transforma en una nave que. En ellas no hay atas­ personajes de esta anónima tragedia. cae y muere. se puede recoger rodando día a día unos cuantos fotogramas a la misma hora. Sucesos Los árboles giran alrededor. tranquilo. algunos ci­ neastas se han servido de la misma como un recurso inesperadamente dramático. En los primeros tiempos del cine. mente del soldado hasta que. Alphonse. Todos asociamos la aceleración con las viejas películas del humana: unos monos descubren que un hueso puntiagudo es un arma eficacísima. Pero su paso se alarga por la multi­ significativos de un relato. una semana. se rodaba a 16 fotogramas por segundo. en Son encuadres rápidos de mujeres que chillan. montaje. militar donde viajan sus familiares. Suena el pitido del tren. por en un día. la muerte se estira con fines dramáticos. meses o una vida entera.. En la pantalla. el trabajo plano que se eleva mediante una grúa parsimoniosa nos muestra el escenario y los todos. La increíble tensión generada por el alargamiento conduce al final a la trabajo. a un acortamiento del tiempo que se debe al el final de los raíles. como Existe un sentido del tiempo cinematográfico muy diverso de los ya reseñados trenes en la noche». hasta ahora.. un torbellino de impresiones que se agolpan en la dos con una filmación fragmentada. Hay inverso a la ralentización. uno de los agudos. en La elipsis es un mecanismo narrativo por el que sólo se presentan los momentos unos brevísimos instantes hubiese desaparecido. la magia del film Koyaanisqatsi (1982). cambio de velocidad. Vuelve la paz de la tristeza. titiva. Algunas jóvenes se pintan los labios. La baja velocidad de cámara tiene también una dimensión científica. Un único va bien. El do en su ebullición. En el ci­ En su excitación. Sin diálogos ni argumento aparente. La elipsis más espectacular de la his­ ejemplo. ni tiempos muertos. Se trata de la condensación del tiempo real. El convoy montaje elíptico. con Otro hermoso ejemplo de alargamiento lo encontramos en la escena en que las mujeres y niños de una pequeña ciudad esperan en silencio la llegada de un tren la misma luz e idéntico emplazamiento. Cuando el personaje que Frans. gracias a las posibilidades del lengua­ para registrar adecuadamente las diferentes frecuencias. cine mudo. Su velocidad es tal que. El montaje de la primera parte de la secuencia La aceleración es un caso muy específico de condensación del tiempo real. Es ésta una forma tremendamente eficaz para centrar la atención del espectador en frey Reggio. En sobreimpresión se inserta una larga serie de imáge­ que son demasiado premiosos en su desarrollo pueden sintetizarse en pocos segun­ nes. No hacía falta más para dar una el cielo azul y. la flor se abrirá en unos instantes.de que olvidase sus problemas afectivos para volver al huidizos. Contemplamos un plano subjetivo de su mirada. además. los efectos experimentales de la colisión de un vehículo. pero la vida privada tiene altibajos para La noche americana intenta convencer aJean Pierre Leaud -uno de los protago­ un actor muy bueno. una do recibe un disparo mortal. por la detención del tiempo Salvando este intenso carácter cómico que imprime la aceleración. Yo sé que existe la vida privada. la elipsis ahorra tanto tiempo como se desee.mas asimilar: el trote de un caballo. La verosimilitud hubiese impuesto su caída inmediata poesía melancólica que nace de la observación cruel de un panorama deshumaniza­ al suelo para allí agonizar. y unas imágenes que en su mayor parte abundaban en la condensación del Una forma de alargar el tiempo real se produce mediante una reiteración del tiempo real mediante la aceleración. los monos arrojan el hueso a lo alto. Los peatones . es una forma de condensar la duración de lo real. Si en un principio surge la risa al contemplar Cuando pasan las cigüeñas (Mijail Kalatozov. por fin.

� la acción paralela. El misterio de la última palabra pronunciada por Kane -«Rosebud>>. námico en la asociación de dos situaciones. A veces añade una información que hasta ese momento no poseía el espectador y cuyo conocimiento hace que el curso del relato cobre otra dimen­ sión. Son sólo unos segundos en los que se recuperan imágenes de un tiempo pretérito. \\\ En el encadenado hay un momento en que ambas imágenes poseen un valor visual seme­ jante. En el en­ cadenado hay una fase intermedia en que ambas imágenes tienen igual va­ lor. recuerdos que corresponden a cada uno de los personajes que conocieron al poderoso magnate de la prensa. Orson Welles hizo del flashback una herramienta de primer orden en la comple­ ja estructura de Ciudadano Kane (1941). El cine es capaz de imprimir al tiempo un orden nuevo no sólo con un truco de cámara. procedimiento narrativo introducido en el cine po� Griffith." sin embargo. caracter di­ . Una de la elipsis más espectaculares se encuentra en la película 2001: una odisea del espacio. En este caso se trata de presentar a la vez. por la ordenación de los planos. la viveza que proporciona la elipsis por corte ha de ser dosificada. La película discurre entonces entre continuos saltos atrás.mueve a uno de ellos a investigar en su vida. como es la marcha atrás. El flashback más característico tiene una duración muy breve. . Comienzan con una breve escena contemporánea en la que se muestra un conflicto y enseguida se da rienda suelta a un gran flashback. La mayor virtud de un montador actual es quizá esta de conse­ guir una continuidad sin solución. fl uente y suave». de Stanley Kubrick (1968) andaban al revés. Con el encadenado. En la acción simultánea. de romper el hilo con­ temporáneo del relato para intercalar una acción ya ocurrida o por ocurrir. dos o más sucesos que transcurren en lugares o épocas diferentes.forwards. El film se abre con la proyección a unos periodistas de un documental sobre Kane elaborado con motivo de su muerte. Esos recuerdos insertos en la historia reciben el nombre de flashbacks.. La acción simultánea es otra forma de alterar el tiempo. El encadenado supone el desvaneci­ miento de la primera imagen mientras la segunda está apareciendo. el sistema ideal de paso de una escena a otra es el que pasa desapercibido: «La brusquedad en los cortes distrae la atención del espec­ 'Y tador y puede destruir la ilusión de estar presenciando una acción continuada e ininterrumpida. Sin embargo. Para llevar a la práctica la elipsis entre diferentes escenas.. los escombros de un edificio recién derribado adquirían vida para reconstruir las formas originales en escasos segundos. Sólo al final se vuelve a la contemporaneidad para dar una resolución final al relato. n Intolerancia (1916). Griffith presentaba sucesivamente dos acciones dJStmtas: la m­ minente ejecución de un reo y la carrera precipitada hacia la penitenciaria de unas ersonas que acuden con pruebas de su inocencia. Vamos a repasar los más importantes. la primera desaparece to­ talmente para quedar sólo la segunda escena. Hay películas que son en sí mismas largos flashbacks. Las imágenes pierden la pátina de verosimilitud y se derrumba ' la credibilidad en el relato. Para cineas­ tas como Karel Reisz. El corte es la transición elíptica más sencilla. los bañistas salían prodigiosamente del agua para alcanzar con un ágil salto el trampolín. Cada acción se resolvía en planos �istintos que se iban alternando. vemos en una misma imagen dos o más escenas. Luego. Su fuerza expresiva radica en su ins­ tantaneidad. Se trata de crear una estructura temporal distinta. El corte 1mpnme un . Los adelantos de lo que acontecerá en el futuro se llamanflash. existen recursos con valores expresivos diversos.Se suele confundir la acción simultánea con el montaje alternado de dos escenas. sino por el montaje. la transición entre dos escenas es mucho más suave. en un mismo encuadre. Cuando los recursos cinema­ tográficos son muy evidentes se corre un riesgo cierto. donde se cuenta cómo se ha llegado a la situación ini­ cialmente planteada. Su uso es fuerte­ mente expresivo.

La mayoría de la producción audiovisual es realizada de manera digital. El primero de ellos consiste en desen­ La sobreimpresión permite mezclar focar una imagen y encadenarla con otra imágenes que se desarrollan en espa­ cios o tiempos diferentes para crear una nueva realidad. Cuando Chaplin de unos pocos fotogramas o cuadros se alejaba de la cámara trastabillando por antes que un corte. ese tiempo creado por la sobreimpresión tendrá un carácter de sueño. parada de imagen. Por último. aun­ Truffaut desenterró este viejo recurso con que a veces el encadenado es tan lar­ efectos de notable belleza. .. Fran<. lo c1erto es . La función de las cortinillas es dar paso a una nueva Imagen a traves de una de­ terminada figura geométrica. Las cortinillas tienen formas muy variadas: horizontal. En pu­ detalle del encuadre. oblicua. La segunda escena comienza con otro barrido que se detiene ante la ac­ ción. corrección de color. Aunque ésta es una norma quebrantada en infimdad de ocaswnes. abriendo circularmente el encua­ do es ya de algunos segundos. go que las imágenes mezcladas obe­ Acabamos esta relación de transicio­ decen a un fin diverso. necesariamente se tengan en cuenta a la hora del rodaje. ción menos agresiva para el ojo. el de salida y el de entrada. enca­ denado. en tan pocos segundos que esos breves un cierre en iris centraba la atención sobre encadenados facilitan una contempla­ su figura hasta consumar la transición. aceleración. El fundido a negro es otro de los recursos clásicos de transición. hasta conseguir un nivel de tonos correcto. Con la llegada de la digitalización todos estos procedimientos pueden ser realizados en la sala de montaje sin que Elfundido a negro sugiere una pausa prolon­ gada. En el eme mudo recupera la nitidez. Luego. ralentización. la evolución del montaje y la posproducción digitales han hecho desaparecer . Dependiendo del contexto narrativo.. Cuan­ do la escena acaba. miento se denomina sobreimpresión. el iris blicidad se suele preferir encadenados desaparecía totalmente. La velocidad del encadenado es Toda la imagen iba desapareciendo en ne­ variable. Poco a poco. de estrella. El barrido es un procedimiento que se realiza durante el mismo rodaje. imaginación o lirismo. de Francis Ford Coppola (1979 y 1992). . Este procedi­ nes con el desenfoque y el barrido. la fun­ dre. Se ofrece así una sensación temporal distinta de la con­ igualmente desenfocada que poco a poco Sobreimpresiones en las películas Apocalypse Now y Drácula de Bram Stoker.. . de forma asimismo progresiva. Cualquier tipo de efecto que queramos introducir: cortinilla. Consiste en un oscurecimiento gradual de la primera escena hasta dejar la pantalla totalmente negra. vencional.era muy común cerrar en iris una escena. irrealidad. vertical. la cámara se desplaza con una panorámica tan veloz que sólo se aprecian manchas fugaces en la pan­ talla. se consiguen a través de software de edición no lineal. que el fundido a negro da una sensación de salto temporal más acusada que el en­ cadenado. . Woody Allen ironizaba sobre ello en La rosa púrpura de El Cairo cuando los personajes de la pantalla se rebelaban quejándose de que los fundidos les privaban siempre de sus expansiones sexuales. En la película jules et Jim. la siguiente escena comenzaba al Cuando la duración del encadena­ revés. Una de las más clásicas es la de iris. La segunda escena abre de negro. se editan en la sala de montaje para crear una sensación de continuidad. Hay algunos que son tan rá­ gro al concretarse un círculo sobre algún pidos que pasan inadvertidos. Tradicionalmente ha servido además como tapadera de escenas que la censura no hubiese permitido. etc. fundido. . Hay tantos planos un camino que se perdía en el horizonte. Ambos barridos.:ois ción elíptica es la predominante.

Desde sus orígenes el cine. de David Cronenberg (1996). don­ así como puede verse en de suceden varias historias al mismo tiempo recurriendo a una concep­ Vidas Cruzadas. de Robert Altman (1993). Esta estructura está presente en las comedias de situación. la grabación y montaje digitales su­ vez más improbables a medida que se introducen más variables en el modelo pone una mayor agilidad en la realización de obras audiovisuales y un considerable de observación. dramático o no. _ mverudo de forma simétrica)). género específico que se ha empezado a desarrollar en Internet. mecá­ nicos o electrónicos. La irreversibilidad supone que . la televisión o el vídeo han desarrollado una narrativa predominantemente lineal y articulada en tres grandes momentos: el inicio. La naturaleza de los procesos irreversibles está determinada ahorro en costes de producción. Estas estructuras clásicas pueden hacer uso de los diferentes recursos tem­ porales como se acaba de ver. las !meas de casual1dad son umcamente probables y tienden a hacerse cada Aunque hay diversas opiniones al respecto. los realities o los programas deportivos.el acto físico de cortar y pegar el material audiovisual por medios manuales. El infinito debe ser suprimido por cuanto es por defi- . ((La linealidad determinada es. donde se entre­ cruzan los personajes sin respetar el concepto de tiempo convencional. Es Vidas cruza­ das de Robert Altman (1993). Este tipo de narrativa cinematográfica no lineal es un antecedente de los relatos Tipos de relatos digitales. una imagen recortada de la realidad. Pero hay realizadores que organizan sus relatos de manera no lineal. que puede ser abierto o cerrado. una imagen donde han quedado fuera todas aquellas variaciones que se escapan de la línea. Moreno Doña �or el hecho de que el tiempo transcurre en una sola dirección y no puede ser (2006) cita a Colodro en re­ lación al significado de linealidad frente a una organización basada en el caos en los siguientes términos: Crash. � � : nici n irreductible a una ex li ación casual. Crash de David Cronenberg (1996) o Ba ­ bel de González Iñárritu (2006). en los informativos. en el fondo. Todos los géneros se han valido de esta estructura narrativa para desarrollar sus relatos. los concursos. ción del tiempo que altera las normas clásicas y no renuncia a la posibilidad de atender a sus variciones. el desarrollo. y el desenlace. donde se presentan los personajes y los escenarios. donde tienen lugar los conflictos. y que da solución al conflicto.

Marie y Vernet (1985) señalan que: sonido tiene una función primaria en su integración con lo visual. en consecuencia. . distintos de los de otro oyente. la creación de un en­ cuadre sonoro. Más allá de esta cualidad obvia. por contaminación y proyección. dos cosas muy diferentes . los pasos reverberados de un malhechor en la oscuridad. pero muchos creadores han experi­ mentado las posibilidades expresivas que ofrecen los ruidos. ofreciéndoles una corresponden­ cia en la imagen y. la televisión y los videojuegos han establecido una serie de códi­ gos que se han constituido en los referentes en la construcción de la imagen visual. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ello es dice que «las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho únicos en su mente. la música y las palabras como un universo propio. Muy a menudo no tenemos recuerdo personal alguno al que podamos referirnos en cuanto a la escena mostrada. Aumont. en el contrato audiovisual. por lo general. vas». a su vez encuadrada». Al fin y al cabo. Pero no siempre es así.. concreta lo representado y sólo parece posible una actitud pasiva en su contem­ prestan la una a la otra. aun si el fuera de campo subsiste de hecho. La imagen icónica. si se trata por ejemplo de un film bélico. ha tendido a especializar los elementos sonoros. hace falta. la melo­ día dulce que envuelve el abrazo de unos enamorados.Pero los sonidos pueden tener vida propia y construir un universo que permite la construcción de representaciones cargadas de información. antes de la que nos han comunicado las películas?». hoy dominantes. es preciso que pierda cualquier potencia de derecho. Desde el punto El sonido es una imagen auditiva que curiosamente dispara más la imaginación de vista perceptual el campo de la imagen y del sonido son totalmente distintos. La forma más convencional del uso del sonido es su anclaje con la imagen. y a que la imagen visual cesa de Capítulo 8 prolongarse más allá de su propio cuadro para entrar en una relación específica con la imagen sonora. Diferentes voces pueden sugerir en cada oyente personajes y escenarios más dispar de lo que se imagina. El sonido acerca. Es el uso más simple y más reiterativo de este recurso el que permite anclar las imá­ genes. Deleuze (1987) en este sentido señala que: ��Es preciso que lo sonoro se haga él mismo imagen. (1993) que las imágenes visuales. por el con­ porque. por tanto. de manera indisoluble. Bergala. la vida se ve y se escucha. Hasta ahora hemos descrito aspectos que sólo conciernen a la calidad visual de las imágenes. . Es una función realista. Además del cine. Chion (1993) señala que do que suena verdadero para el espectador y el sonido que es verdadero son La imagen sonora En muchas ocasiones el sonido sirve para ilustrar las imágenes visuales.. Podemos asignar al sonido de una voz cientos de rostros Chion distintos. El En este sentido. y se trario. por tanto. de una película exótica o de una tempestad en el mar. podríamos decir "redundante"». emociones y expresi­ vidad. «todo el trabajo del cine clásico y de sus subproductos. por tanto. Pero dada la experiencia perceptual que tenemos de ambos recursos expresivos los asocia­ mos. El sonido El mundo de la imagen y el sonido responden a percepciones diferentes. ¿qué idea teníamos la mayoría de nosotros del ruido correspondiente. estas percepciones se influyen mutuamente.en lugar de ser un componente de la imagen visual. sus propiedades respecti­ plación. A partir de los sonidos utilizados en los medios de comunicación y de información podemos conocer a qué alude un determinado efecto o ruido. sonoro y visual. las imágenes a la realidad. a asegurar entre imagen y sonido una relación biunívoca. en forma tal que el corte pase entre los dos encuadres. Ésta se ve afectada en gran medida cuando se relaciona con el sonido. el sonido sirve para reforzar expresivamente las imágenes: un efecto de olas de mar sobre la mirada perdida de un preso en su celda.

donde los vídeos. en otros el sonido construye una historia paralela a la que ruidos. 1985). Frente a las formas estandarizadas de utilizar el sonido. que no sólo apoyan la diversidad cultural y el mayor subrayar el entramado musical.. 1980). Y agregan que los «oyentes» son más que «espectadores» de de Niro interpretando a Jack La Morra está en el ring y la banda de sonido establece un estas obras: <<Se olvidan de su sentido de la vista. Se han establecido sistemas de normas para varias zonas geográficas y va cediendo la controversia sobre diversos aspectos de la teoría básica del sonido digital». realiza sus obras de teatro en total oscuridad. cuando su protagonista Robert minutos. . entendimiento de los pueblos del mundo a través de la documentación sino que Una experiencia que ha explorado las posibilidades del sonido es el «Tea­ también recuperan sonidos propios a punto de extinguirse e investigan las posibili­ dades expresivas y percepruales que ofrecen las imágenes sonoras. el color y las luces sirven para en diferentes partes del mundo. tro Ciego». Esta cuestión ya ha sido objeto de estudio desde los años 80 del siglo escenario de la oscuridad. Alejandro Masseilot. partir de esos dos relatos. Vivimos una época en la que todo lo que consumimos entra por la los de crédito de Asimismo en los macroconciertos de rock o en algunas videoinstalaciones el so­ nido recupera su identidad y las imágenes en estos casos son subsidiarias o ilustran vista. Bergala. la evolución tecnológica ha obligado en cierta manera a diferenciar entre audio analógico y digital. autónomo del filme. o en los títu­ bién. en la que aparecen naves espaciales. La propuesta es construir un contexto donde todos los especta­ Al igual que en el caso de la imagen. Uno de los espectdculos del ((Teatro Ciego» siempre. muchos permanecen sentados unos Es el caso del uso del «Danubio Azub> en 2001: Toro salvaje (Martín Scorsese. se realizan en una sala absolutamen­ En algunos casos el sonido y la imagen construyen imágenes sonoras y visuales di­ te a oscuras pero no sólo se estimula vergentes con el fin de que los espectadores creen una tercera imagen audiovisual a al espectador desde el sonido: voces.. U2 se realizan verdaderas Asimismo es importante destacar la labor que realizan los <<Museos del Sonido» puestas en escena a partir del sonido. Otros lloran». En los conciertos de Madonna. «El Teatro Ciego» surge en Argentina a comienzos de la década de los 90 del siglo pasado e. inspirado en El sonido digital las técnicas de meditación en la oscuri­ dad. hay creadores que en el <<Teatro Ciego» todos sus espectáculos cine o en las videoinstalaciones desarrollan formas específicas del mundo sonoro. chi señalan que son pocos los asistentes a estas obras que huyen de la sala por temor una odisea del espacio (Kubrick. ya con las luces encendidas. Ésta es una investigación.f . o por lo menos no olores y también pueden valerse del l\ CIEGI\S COTI LUZ. sometido a la imagen. imaginación. forma y tamaño. Rolling Stones. Gabriel Griro y Rubén Ron­ imagen>> (Aumont. ¿Cómo se percibe el mundo representacional sólo a través del sonido? ¿Qué imágenes construyen los sonidos en nosotros? En el caso del más productos profesionales que curiosidades de laboratorio. Ya existen en el mercado de la mayoría de los actores que parti­ cipan en estas obras. del interés por formas de cine en las que el sonido no estaría ya. Como ha indicado Watkinson (2002): dores estén en una posición o situa­ ción similar a la que viven los ciegos o "El audio digital aún se está desarrollando. pero ya ha alcanzado un punto discapacitados visuales.. El público los utiliza para grabar música con claridad alentadora. agudizan los demás y disparan su contrapunto con la imagen a partir de los acordes de una melodía romántica. Al finalizar. Marie y Vernet. sino que sería tratado como un elemento expresivo sentido del tacto mediante diversos objetos con diferente textura. a la oscuridad: <<Pretendemos que la gente se dé una oportunidad y nos la dé tam­ 1968) en la primera escena del filme. silencio. sino que pasado y hay autores que señalan que «desde hace algunos años se asiste a un renacer también se perciben distintos aromas. Es aceptar una forma diferente de percepción que no incluye la mirada». . que es el caso lo bastante sólido como para analizarse resultados. al sonido. música que crean un muestra la imagen. en otros casos complementa información que no está presente clima y una atmósfera especial en el en la imagen. pudiendo situarse en diversos tipos de combinación con la Sus responsables José Menchaca..

transmitir y procesar un flujo continuo de números a alta velocidad y con un coste que continúa bajando.. al igual que en el caso del vídeo. Sus aspectos más excitantes recaen en las sea dentro o fuera del concepto de radio tradicional. tono y timbre.. nutren los progra­ modificar. El lenguaje sonoro es algo vivo. al igual que la imagen. gustos y horarios. las principales ventajas de la utilización de audio digital son: El sonido es la sensación producida en el oído por las variaciones de presión que se transmiten a través de un medio elástico. como hasta abora lo habían hecbo el teléfono o el correo postal. en definitiva. -Reducción del tamaño de archivos y su almacenamiento. filtrar y. en un medio diferente. los foros. rio. porque una unidad rítmica da una imagen más correcta de la sensación que ciones en la concepción de las programaciones.El audio digital puede aprovechar plenamente estas técnicas . La intensidad permite clasificar los sonidos en fuertes y débiles. Los mensajes de correo electrónico. reproducir. transmitida y procesada en muchas Atributos básicos del sonido y diferentes formas. podemos editar. Además de la posibilidad de ampliar el oído puede apreciar hay diferencias muy grandes como para servirse de medidas lineales público al que se dirigen las cadenas. si es necesario. en diver­ dos muy superiores a los sistemas analógicos a través de distinto Software y Hardware. los chats. La intensidad depende de la amplitud del movimiento vibratorio. el sonido original consiste únicamente en una serie de números. La industria del ordenador lleva décadas perfeccionando máquinas capaces de almacenar. la publicidad. ello según sus preferencias. tremendas posibilidades que le están negadas a la tecnología analógica. se están creando nuevas estaciones y se está presar la intensidad o presión acústica: primero. Por tanto. Esta misma convergencia posibilita una mayor relación entre públicos y emiso­ ras. Pero ¿qué atributos básicos tiene el sonido? El repertorio de recursos no es único ni cerrado. sino también imágenes y textos. Para una rápida edición de au­ dio. etc. vergencia de medios también atraviesa los portales en Internet de las emisoras. La amplitud serán cada uno de los puntos de la cuerda al paso de la onda. . a partir de la onda analógica del sonido se obtienen <<n>> muestras por segundo que representan el formato digital de esa curva. No todas las variaciones pueden ser percibidas por el oído humano: para ello -La grabación digital supone la posibilidad de copia en un número indefini- estas variaciones deben producirse con un ritmo comprendido entre ciertos límites. se están produciendo numerosas transforma­ y. del extremo de una cuerda y provocarnos un estímulo. . Una vez en el dominio digital. Si tirarnos . La intensidad sonora se mide en decibelios (DBM). En cuanto a los medios de comunicación. Aunque la mayoría de las emisoras convencionales distribuyen por la red su Dos motivos explican que se haya escogido una medida de tipo logarítmico para ex­ emisión habitual (radio en Internet). sos formatos y a un bajo coste. La versión final edi­ tada puede grabarse.. do de generaciones sin pérdida de calidad. generadas por un movimiento vibrato­ -Mayor calidad de grabación y reproducción. no sólo audios. segundo.-ya que la con­ cuantificada en unos y ceros. El sonido también tiene una serie de características pro­ pias en su creación y registro que es necesario conocer. que puede ser almacenada.. etc. porque entre los valores extremos que el cambiando el concepto de escuchar radio. La edición puede ser simulada de modo que pueda escucharse el resultado y mover adelante y atrás el punto de edición hasta que éste sea satisfactorio. con la llegada de la tecnología digital han aparecido emisoras de radio digitales que emiten a través de Internet. Todo Corno principal ventaja del sonido digital encontrarnos la posibilidad de almacenar. este sistema resulta superior al de grabación en cinta . Siguiendo con Watkinson (2002): También la facilidad de manejo de numerosos programas de programación. postproducir el sonido de manera rápida y con resulta­ mas de radio. El sonido tiene tres atributos fundamentales: intensidad. dejando intacto el material original)). di­ fusión y edición de contenidos está permitiendo que los ciudadanos puedan crear y emitir en tiempo real sus propios contenidos de audio digital a través de Internet. recibirnos en el oído.La llegada de la digitalización supone para el sonido el mismo proceso que para Los usuarios pueden configurar una parrilla personal con los diferentes contenidos la imagen. Para compren­ -Mayor desarrollo y precisión de filtros y ecualizadores. transmitir y procesar ese flujo de ceros y unos a una alta velocidad. El proceso digital del sonido necesita. ya «El audio digital ofrece mucho más que una simple comparación favo­ rable respecto al audio analógico. der mejor este atributo sonoro se suele poner el ejemplo de la cuerda. en permanente desarrollo. Además. En el sonido digital la información se encuentra también muestreada y de distintas radios. los contenidos.Simplificación y reducción de los aparatos de reproducción. ser transformado desde su proceso ondulatorio a una serie equivalente de ceros y unos. Podernos definir el decibelio como la relación logarítmica entre dos magnitudes homogéneas. Es decir. produciremos una serie de ondas.

pilar del arte cinematográfico. por un lado. fantasías. etc. Por ello proponían como solución el empleo antinatura­ lista y asincrónico del sonido». abstracta y fluida de los personajes de la historia». para algunos. La palabra es. Sin embargo. Estas cifras varían de una persona a otra y se modifican con la edad. 1 Hz ciclo/ seg. si la hacía. El número de ondas completas que pasan por un punto dado en un segundo se denomina frecuencia. la misma sensación de aumento cuando varía el estímulo de 1 a 100 que cuando lo hace de 1. La longitud de onda (A) lambda. que corresponden a los sonidos más graves. música. la palabra es . Para Chion (2003) estos recursos sonoros conllevan «siempre cierto porcentaje de indicios sonoros materializadores. y 16 Kiloherzios (KHz). El timbre depende. sentimientos. El cine sonoro triunfó. medios o agudos. sexo. Una experiencia significativa en España fueron los programas experimentales que realizó Radio3 de Radio Nacional de España a finales de la década de los 80. ya favorezca por su discreción una percepción etérea. Y la presencia de éstos en mayor o menor cantidad ejerce siempre una influencia sobre la percepción misma de la escena mostrada y sobre su sentido. los sonidos resultan graves. llamados tonos. Más cauto. Cuando el sonido llegó al cine con El cantor de jazz (AJan Crosland. Internet. el mon­ taje como recurso aglutinador de los anteriores. deba partirse de baremos que sirvan sólo de referencia y no como valores absolutos que nos indiquen quién oye con más calidad. casi todos los grandes cineastas lo rechazaron porque pensaban que así se acabaría el arte de contar histo­ rias con imágenes. de cero a una infinidad. La velocidad de estas ondas depende. por un lado. interpretaría en ella el papel de un sordo­ mudo. televisión o Al]olson en El cantor de jazz. declarando que los talkies (primeras películas habladas) habían asesinado el arte más antiguo del mundo. De esta manera. al arte de la pantomima. La subjetividad de la percepción sonora en diferentes grupos de personas (con características diversas de edad. El sonido se propaga en forma de ondas sonoras longitudinales mediante oscila­ ciones de las partículas del medio que representan su dirección.puede detectar frecuencias entre 16 Herzios (Hz). La emisora era un gran laboratorio donde se exploraban y se ofrecían las posibilidades del sonido para construir historias basadas específicamente en los recursos sonoros.) ha condicionado que. que nos permite diferenciar unos de otros. La velocidad de frecuencia y la longitud de onda están relacionadas con la fór­ mula e f. radio. de la naturaleza del medio. planos sonoros y. afirmó solemnemente que jamás haría una película sonora y que. a la hora de establecer elementos de medida del sonido. = = = Los recursos sonoros Al hablar de los recursos sonoros no todos los manuales coinciden en su enu­ meración. El timbre es el matiz característico de un sonido. silencio. y por otro. En el primero. origen social. sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él". René Clair afirmó: "el cine hablado no es lo que nos asusta. A través de un uso creativo de los atributos básicos del sonido pueden construirse mundos sonoros que permiten expresar emociones. firmado por Eisenstein. ya lo atraiga hacia la materia y lo concreto. puede definirse como la distancia entre puntos correspondientes de ondas sucesivas. señalando el peligro de que la palabra y el diálogo. A las frecuencias inferiores a 15 Hz se las denomina infrasonidos y a las superio­ res a 20 KHz ultrasonidos. Y así sucedió al principio. la atracción del sonido era tal que las nuevas películas resultaban un tormento de charlatanería. Su unidad es el Herzio (Hz). efectos. El tono es la cualidad del sonido que permite al oído situarlo en una escala.000. aunque dos instrumentos emitan un sonido con la misma fre­ cuencia pueden ser diferenciados por su timbre. A.El oído percibe. Hay muy pocos sonidos musicalmente importantes por debajo de los 20 Hz. y su pri­ mer componente fundamental se ha instaurado de manera diferente en cada medio: cine. Pudovkin y Alexandrov. por otro. Como ha recogido Gubern (2000): <<Abrumados por aquella ruidosa avalancha que hacía tabula rasa del complejo y rico lenguaje visual elaborado trabajosamente por el arte mudo. donde se encuentran los más agudos. esclavizasen la libertad creadora del montaje. los artistas más responsables declararon de modo inequívoco su hostilidad hacia lo que ellos llamaban el "sonido en conserva". Chaplin. finalmente. más o menos. el recurso sonoro por excelencia. y. Los maestros del cine so­ viético publicaron un célebre manifiesto en 1928. El oído de un adulto de una edad media -entre 25 y 50 años. de dura­ ción concreta. de un movimiento vibratorio principal. por ejem­ plo. la percepción de agudos puede bajar hasta 15 o incluso 1 O KHz. de uno o más movimientos vibra­ torios secundarios. 1927). que es lo mismo que si dijéramos: velocidad frecuencia x longitud de onda. de lo cerca que estén los átomos o las moléculas entre sí.000 a 10. Así. podemos destacar seis que pueden ser considerados funda­ mentales: palabra.

a Internet se han trasladado muchos usos que provienen de los anteriores medios en de un intérprete puede prolongarse hasta el primer plano de la secuencia posterior. Los géneros informativos. parece hablar de otra cosa. como han señalado Aumont y Marie (1990). como en el teatro burgués tradicional. No o puede tener la misma presencia. el tratamiento sonoro de la voz en ffdebe ser distinto del que tengan los intérpretes durante la acción. en la televisión. mucho más breve. de Jacques Deray. El Instituto Oficial de Radiodifusión y Televisión de Madrid distingue para este recurso ocho fines primordiales: como factor de ambientación de una época. El final de un parlamento lo escuchamos ya sobre la cara del interlocutor para preparar más fluidamente su réplica. ver siempre y en todo momento a los personajes que ha­ blan llega a resultar monótono. Incluso resulta más interesante en determinadas circunstancias escuchar todo el diálogo sobre el rostro del que escucha. que es el de su perfecta sincroniza­ ción. existe un método obvio. la voz off. Cuando el encabalgamiento es absoluto -es decir. persona. puesto que son uno de sus elementos principales. <<cuando se empieza a abordar el habla fílmica. por ejemplo. no aborda la situación directamente. nos encontraremos probablemente ante un plano subjetivo. En ciertos manuales la música es considerada como <<la arquitectura del sonido». está muy alejado logos. tanto en cine como en televisión. de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente destacadas en el comentario de la voz en offi (Chion. A la inversa. Parece difícil estu­ diar un personaje fílmico sin traer a colación lo que él mismo dice en el film: a menudo. de las fórmulas y en general de la literatura». Ha de sonar más neutra. el comentario resulta. Me gusta ese diálogo alusivo y rápido. por ejemplo. punto de vista reseñado en el capítulo del encuadre. la palabra desempeña un papel estructurador en la propia organización del relato». este diálogo es indirec­ distanciado en tercera persona. No obstante. la cual pertenece a alguien que no se encuentra material­ o mente en escena aunque sea uno de los personajes. imprescindible para que el mensaje completo pueda ser captado por el receptor. El sonido directo tiene una gran veracidad y credibilidad para el espectador. En el campo informativo se da una gran importancia a las palabras dichas por los propios protagonistas de la información. de doblaje cuando. cuando no se llega a ver al personaje que habla-. Dentro de una misma escena el encabalgamiento se suele realizar entre perso­ najes que conversan entre sí. en ocasiones. a su vez. pueden ser. De hecho. a veces. La primera se corresponde con todo sonido que pertenece a alguien que no se de la realidad. La voz en off. Por eso. se realiza en estudio una las frases fuertes. de una localización es- . o parte del mismo. si bien la ima­ gen es muchas veces la base de la información. como el to. en el cine es la imagen la que supedita la importancia del Cuando aún estamos contemplando el último plano de una escena. encuentra materialmente en escena. o subjetiva. Desde el punto de vista técnico podemos distinguir entre la voz en offy los diá­ «El diálogo de cine. posterior grabación que habrá de ser <<encajada>> en las tomas adecuadas del montaje final. Gamerro y Salomón (1993) recogen la siguiente frase de Carriere sobre los tipos de diálogos en un filme: un proceso de convergencia de medios e integración de lenguajes. La música es otro de los recursos sonoros de importancia. y eso es lo que prefiero por encima de todo. contrariamente a lo que se piensa. en directo o jes. La situación es extremadamente tensa. Es. tras el rodaje o grabación en directo. sólo para llevar sonido grabados sincrónicamente durante el rodaje o grabación. mucho más concentrado. Para evitar este riesgo se recurre a un procedimiento que se llama «encabalgar» (soundJlow). por ejemplo un narrador-. y sin embargo no se habla más que de alimentación oriental. Se trata en todo caso de un punto de sincronización que <<puede ser el encuen­ tro de elementos de naturaleza muy variable. A veces ése es un recurso atractivo para adelantarse a una nueva secuencia. Recuerdo relato de las experiencias de un personaje real o de un actor que hable en primera por ejemplo la escena llamada «comida china» en La piscina. Desconfío también de las máximas. sobre una imagen que no corresponde a quien la pro­ nuncia. sin el relieve ni la textura que posee una voz grabada en un ámbito cotidiano.la base del propio medio. e incluso los monólogos. pasan muchas cosas entre los persona­ Los diálogos. Hablamos de a una palabra más o menos divertida. Desconfío de los encadenamientos doblados. Esta voz puede ser descriptiva-objetiva -relato A menudo. ya estamos es­ discurso de los personajes o de los comentarios en cuchando la voz del personaje que intervendrá en la siguiente. 1993). Éste es un caso distinto del de la voz en ff. Los contenidos semánticos se estudian al mismo tiempo que la narración. El encabalgamiento consiste en montar un diálogo. recurren general­ mente a la voz en offdel locutor o del propio periodista o intermediario de la infor­ mación. Hablamos de sonido directo cuando se utilizan la misma imagen y de réplicas que están allí. para observar detenidamente su reacción. parece obligado establecer una gran división de conjun­ to entre los contenidos semánticos de los enunciados verbales y todas las demás características. Por lo que respecta a la mecánica de montaje de los diálogos en obras dramatiza­ das de cine y televisión.

de los bailes y de la música. en primer plano. Se trata de crear un desierto.pecífica. Es un Psicosis de Alfred Hichcock (1960) estilo totalmente distinto al de la mú- Una aplicación particular de la música en las imágenes en movi­ sica incidental. como elemento de caracterización de personajes y secuencias.-. La música incidental se utiliza tradicionalmente como un fijador del ritmo interno de la narración. Es un refuerzo cias -humorísticas. La música enturbiaría para jugar al tejo. que nos prepara para un salto atrás en como un contraste evidente que haga la memoria». recaer la atención en la melodía. se relata la historia de un salón de fiestas de París.. de la realidad daba. antes de que la una música no sincrónica con las ac­ « la cortina suenan los amenazadores violines de la banda sonora compuesta por Ber­ Frente a la tendencia generalizada imagen cambie a los arqueológos en el ciones visuales. reafirmarle en de la melodía con un cambio de plano habrá que elegir un punto por detrás o por algo que ya intuía: el beso de la pareja. Hitchcock Un ejemplo claro de este proceso es explicado por Walter Murch (2007) en El arte del montaje a propósito de la película El paciente inglés de Anthony Minghella. Los el componente visual en función de medios audiovisuales deben «dar vida» a esa realidad apagada. en Cuando la música se aplica a una obra de ficción se tiende a una función ilus­ trativa. etc. por un cambio del plano de sonido: podemos oír el ruido del papel de lija sobre la descrita hay cineastas que optan por piedra. muchas de las transiciones de una localización a otra eran anticipadas nard Herrmann. cine. suave. necesitan reproducir esa realidad de una forma más El baile de Ettore Scola (1983). como definición psicológica de secuen­ apoyo sincronizado a las emociones que se transmiten en una escena. y ese sonido enla­ esos momentos.. como las imágenes. y como elemento protagonista por sí mismo. encadenamiento y tran­ tado. también se evita la brusquedad del punto de edición retrasando la entrada de Psicosis de Alfred (1960). Se trataría entonces de organizar todo El sonido del broche de Hana anticipa el sonido de la música bereber. Toda la sala sabe que la muchacha va a morir ta con adelantar unos fotogramas o cuadros para que el efecto sea más convincente. El golpe musical previo es casi más incisivo en la percepción del Se trata de anticiparse unos instantes a la imagen que va a venir. curiosamente. el vídeo o la televisión. cuando la violines. el horror del asesinato delante de éste. miento es aquella que hace de la me­ pasa inadvertida. por ejemplo. Se prefiere utilizarla za con el sonido de la música bereber como contrapunto de las situaciones. una sensación de irrealidad. deben ser elegidos. al no produ­ Por ejemplo. Si se quiere hacer coincidir el arranque resulta más gratificante para el espectador confirmar sus previsiones. Con unos instantes de intervalo se escuchan los acordes agresivos que nos acción lo requiere. desde los años 30 hasta los so: La película está narrada a partir brillante. épicas. Paradójicamente. del sentido de una acción que tiene a menudo el carácter de anticipación antes ci­ como antecedente o rúbrica de situaciones. Sin diálogos y sólo a través de la música se crea una casi todos los ruidos que el micrófono pudiera captar. tristes. excepto ella misma. Unos segundos antes de que los protagonistas se besen suenan los pertinentes sición. Aunque es un fenómeno no muy consciente una música. Los sonidos. o escuchamos el suave ruido discurso paralelo sin relación forzosa metálico del broche que Hana utiliza con el relato. el una música establecida cuyo ritmo prevalecería en el montaje de las imágenes. . Bas­ se intensifica por su inevitabilidad. espectador. Muchos autores coinciden en la afirmación de que da realidad es muy sosa». anuncian que la chica va a ser apuñalada. La reproducción directa atmósfera íntima y minimalista. Esa brevísima anticipación musical se Técnicamente hay un aspecto concreto en cuanto a la colocación del inicio de ha revelado particularmente efectiva. como narración del tempo del relato. instantes antes de que Norman Bates (Anthony Perkins) corra Es lo mismo que ocurre en la famosa escena de la bañera de la música. etc. Aunque menos espectador que la puñalada misma. La música incidental. como sutura. Este lugar siempre es un punto débil para comenzar la melodía. gracias a su sincronización con la acción. que es preciso tener en cuenta. De la misma manera. aunque inconscientemente tenga una fuerte influencia en el lodía la protagonista principal.. Esta música se denomina incidental y se procura que su presencia no sea En las primeras filmaciones cinematográficas existía la costumbre de grabar cirse la discriminación inteligente. 1996: . como demasiado perceptible.

que no les ha concedido hasta aquí sino reacción inconsciente de inquietud en el espectador. y consigo mundos enteros. cuyo sonido ayudará después al <pa­ equivalente emocional de un cambio ciente>) a recordar. Frente a mil estudios sobre la música (el tema más fácil. no sólo en su práctica.Con el nuevo lugar que ocupan los ruidos. frente a algunos ensayos. sonoro y visual. que pue­ den parecer eternos al espectador. la palabra cinematográfica ya cos de estudio y creados artificialmente por los especialistas de efectos digitales. unos zapatos sobre la un entorno específico e inconfundi­ contenido ese sonidm>. de plano. Para Chion (1993): Existen dos tipos de ruidos o efectos: los grabados directamente de la naturaleza -el canto de los pájaros.es un recurso provocativo e inquietante. Sólo alfinal.. el director de cine francés Robert Bresson. con mucho.. la lluvia. que no deja de fascinar). entra la banda sonora. con silencios. pero a continuación hay descubrir esos sonidos clave que llevan sueño agitado de un personaje puede músicas y de otros efectos. En ocasiones se ha utilizado incluso un sonido ajeno a la imagen para provocar determinadas reacciones en el público. un cristal roto. esos oscuros soldados de infantería. los ruidos. Con el sonido de una campana Walter Murch (2007). Existen algunos creadores que reclaman su derecho a renunciar a la utilización de o efectos. Por ejemplo.. el estruendo de un avión. sobre la voz ( nn tema nuevo. como un tren que pasa. finalmente. Cuando la música hace su en­ En una de las escenas clave de El Padrino. En la película El Pa­ drino. consigue introducir un factor del pasado en el presente de una escena. mientras que en un primer técnico de sonido puede producir sólo con su boca el ruido de un cohete al estallar. 1993). que están asociados a 11 los elementos sonoros precodificados (lenguaje. La música funciona como pos de la mafia. de Francis Ford Coppola (1972). en la película El paciente inglés (Anthony Minghella. los ruidos)).. . escucho el espacio en que está Si lo que se quiere es representar el afirma: <<Lo más hermoso es el silencio. los olvidados del sonido en el cine. 1973) se incluía en ciertas escenas un zumbido de abejas que nada tenía que ver con la acción de la película y que servía para suscitar una instintiva como los despreciados por la teoría. la cabalgada de dos grupos numerosos de jinetes o las detonaciones producidas por diferentes armas.. es decir. En la banda sonora del film El exorcista (Wi­ lliam Friedkín. tiende a reinscribirse en un continuum sensorial global que la ab­ sorbe. el viento. el silencio debe ser preparado cuidadosamente. En este caso se trata de una un valor puramente utilitario y figurativo...y aquellos otros trucados por los técni­ . La campana como catalizador de la memoria permite al perso­ naje comenzar a recordar. cuando Con anterioridad el espectador ha visto el cam­ trada en una película se produce el Michael asesina al jefo de Policía y a uno de los ca­ panario. música). sino también en el análisis. El silencio es un recurso sonoro con valor en sí mismo. cuando huye. Actualmente los grandes montadores de sonido poseen un ingente archivo de efectos que han ido acumulando a lo largo de su vida y que les hace distinguirse del resto de profesionales. el silencio -sobre todo cuando es prolongado.En este sentido Chion (1993) destaca la importancia de los ruidos: resolverse con un sencillo plano del actor en el lecho y un montaje sonoro en el que se yuxtapongan como en un collage surrealista los ruidos más dispares: el tañido de «Los ruidos han sido. Procuro no que luego dan paso a la música. Se pueden oír ruidos lo que él denomina «sonidos claves o visualizar sino período del cine hablado. no se escucha ninguna música. el sonido del viento o la lluvia cayendo torrencialmente sobre una cristalera. aunque no un silencio cualquiera. Se trata de ble: <<pasé mucho tiempo intentando tenga intensidad. en detrimento de los que eran puros indicios de realidad y de materialidad. las escenas más importantes son resueltas unos segundos de silencio. y los ha descuidado por ello>>. tiendo Como ha señalado Murch a pensar en el sonido en términos de (2007): <<No poner música también da el espacio. atmosferizar". la pobreza acústica del soporte llevaba a privilegiar plano. y que ocupa los dos espacios. Con ayuda de algún que otro elemento artesanal podrá incluso reproducir el sonido de una locomotora. catalizadores». Para que gravilla. Acostumbrados como estamos a la contaminación sonora de nuestro entorno. utilización subliminal de un recurso sonoro. han permanecido una campana. por mejor localizado culturalmente) y frente a numerosos trabajos sobre el texto de los diálogos. Pero también nosotros podemos acceder a numerosos archivos gratuitos a través de Internet que nos permiten enri­ quecer nuestros propios documentos audiovisuales. >>. un relincho de un caballo. durante mucho tiempo. Un no es central. Más que escuchar el sonido efecto emocional de no cambiar de en sí..

El montaje permite mezclar los diferentes componentes: palabra. Esta norma tiene sus excepciones. en el caso contrario. Sin intervenir para comentan>. �- _. música. sino que también es preciso grabar todos los ruidos sincrónicos o no sincrónicos que deben acompañar a las imágenes: pasos. por ejemplo. Se trata de crear una correspondencia entre el tamaño del plano y la distancia sugerida por la voz. El sonido grabado de un desierto es muy difícil de captar. es vacío y estéril. Con el fin de evitar la desigualdad del in/off. El hecho de subvertir la ley de la proporcionalidad entre el pla­ no físico de la imagen y el plano sonoro viene determinado por la estética sonora televisiva. coches. el cineasta se está distanciando y se limita a decir: "Mira esto". sobre todo. etc. como el chasquido de pequeños insectos. Esta banda se llama <<banda internacional de sonido». la banda de efectos sonoros y la de música se mezclan en una sola. como es el caso de los sonidos ambientales). ambulancias.:::·' =· . Los planos sonoros se utilizan.. entrechocar de copas. Cada uno de ellos tiene su correspondencia visual. hay que: etc. --. arranca en un primer plano sonoro para luego convertirse en el fondo de un diálogo o de una voz en off. �:: ��::� :::�� al t so capaz de aglutinar. Walter Murch (2007) en referencia a los planos sonoros habla de «tejido sono­ ro» cuando explica cómo consiguió representar el sonido de un desierto. silencio y planos o úl : ��:�:�!. ahogado. crear un <<tejido sonoro>> que la captación del desierto <<reab no proporciona. Un sonido concreto puede justificarse directamente en el film o indirectamente (postulado por el universo diegético. Los diálogos de un personaje en primer plano tendrán más presencia que si se encuentra en plano general. según Murch. matizar y su­ brayar todos los anteriores. O un fundido -superpo­ sición de dos fuentes sonoras. De este modo. Un recurso expresivo admitido consiste en montar. Frente a esta concepción «realista» de una explosión se puede contraponer la recreación de este tipo de hechos en una arquetípica película de acción. En una película doblada hay que reconstruir no sólo los diálogos. tráfico urbano. etc. música. distanciado. efectos. y no transmite ninguna emoción de haber estado allí. un gran plano general de unos personajes con su diálogo muy en primer término. . y como propone Chateau en Aumont y Marie (1990). Cuando no hay música. al tiempo que paralelamente una música ha ido subiendo de fondo a primer plano para cobrar protagonismo absoluto. propone sustituirla por el concepto de relación: una combinación audiovisual estará relacionada cuando el sonido y su fuente de emisión aparezcan simultáneamente. mientras que los efectos suelen producirse a una distancia convencional y única.-. por ejemplo.. De la misma manera que en la imagen existen distintos pianos. etc. Hemos visto hasta ahora los cinco recursos sonoros más importantes: palabra. Algo similar realiza el director Jaime Rosales en su film La soledad (2007) cuando se produce un atentado terrorista en plena calle.en el que el mismo diálogo que oyéramos antes pasa progresivamente de un primer plano sonoro a fondo. se consigue. ambiente de bosque..· :::. a través de sonidos muy leves. Tradicionalmente. y subir al final de ésta. o música y efecto. para la realización de ambientes so­ noros.un emulgente que te permite disolver una determinada emoción y llevarla en una dirección dada. Crea y ordena las transiciones: una música que. Pensando en la posible venta a paí­ ses de otras lenguas que vayan a doblar los diálogos. y da paso a un aterrador silencio. puertas que se abren y se cierran.�==� __ . la banda de música y efectos iba separada de los diálogos para permitir el doblaje.Distinguir los sonidos concretos (o justificados por su fuente) de los so­ nidos musicales en el más amplio sentido del término. tanto en cine como en televisión. palabra y música. El sonido de la explosión es sordo. Sin embargo. como si estuvieran muy cerca de la cámara. hasta que poco a poco todo lo que rodea ese escenario se recupera de lo sucedido: personas. se hablará de combinación libre». granos de arena rozando entre sí o moscas zumbando. efectos. ... el sonido lo per­ cibimos en diferentes planos sonoros. separada de la voz.

en el segundo es el siguiente capítulo se amplían cuestiones sobre este tema. el texto. !bido a�orpor los Reyes y !na Pr!noipes. Pero larga tradición de abordar el análisis de un film. especialmente en su relación con un texto diferente al imaginado por el la imagen. sin embargo. carlnErun1 y su etlcuentrocon .z� fue rec . en otros medios una naturaleza visual intrínseca. sigue cumpliendo una serie de funciones básicas que deben ser abordadas. En último autor. en un VIaJoolreíal con una apretada a�en· da¡>:>lltica. Hay una punto de vista que ofrece el medio. en los spots televisivos. Por otro lado. aquí nos vamos a ceñir al papel de los enunciados pueden ser modificadas al incorporarse escritos en papel. Una imagen pue­ pertextual. En los titulares de la prensa. sea digital o no. el texto posee diversas funciones que afectan al gen de acuerdo a criterios diferentes. La principal diferencia es que el texto escrito digital suele ser hi­ la fotografía presenta. Funciones del texto La palabra suele estar presente en todo tipo de imágenes: como artículo o pie de Capítulo 9 El texto visual foto en un periódico. pura opinión. el pie de foto sirve para que circunscribamos todos los significados posibles a las intenciones de una imagen. extremo. el texto dice tanto por su contenido como por su impacto visual. Los diferentes medios de comunica­ ción usan. En el primer caso la portante es la posibilidad de que el lector anime o dote de movimiento al texto. algunos elemen­ tos para su descodificación correcta. un titular en este caso. En modo de contemplar la imagen. en las El texto que acompaña a una imagen vallas publicitarias. El análisis de la imagen como texto lo desarrollamos en el capí­ a veces no se conocen realmente porque tulo 13. de un site o de un las intenciones del creador de imágenes. PÁGS. Es decir. tal y como se explicará más adelante. Otra característica im­ como comentario. El texto es un aspecto más -y no poco influyente. mente a ella o para incorporar comen­ El texto. El pie de una foto en un periódico. Estos signos pueden ser de diferente acuerdo a su esquema perceptual si no se establecen. Una imagen abierta establece muchas dudas en el receptor. la misma ima­ En su relación con la imagen. Orti<. en la web o en la telefonía móvil. «Lectura de la imagen>>. generalmente. que sólo podrá leer aquellos elementos que estén relacionados con su propia experiencia. Por otro lado. etc. como diálogo en una película. en al que. al igual que el sonido y la imagen. o en el diseño gráfico en general aplicado puede ser utilizado para aludir directa­ a Internet. blog como un texto. el texto es una de las representaciones icónicas más abstractas de la realidad. Cada individuo interpreta una fotografía de Un texto es una composición de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido el'l un contexto determinado. como reclamo en un anuncio en Internet. de una imagen. supone una escritura no secuencial que permite la interrelación de ser mostrada como acontecimiento o ilimitada entre textos mediante hiperenlaces o hipervínculos. naturaleza: visuales. ha cobrado una vital importancia con tarios que no se circunscriben a lo que la digitalización.Sin embargo. Los contenidos de cualquier medio de informa­ El texto nos aproxima a compartir el ción y de comunicación puede abordarse para su estudio como un texto. Nloolo\5 · Sarko. Una imagen a la que se puede asociar más de un significado provoca incertidum­ bre en el lector. etc. y como hemos ido viendo a lo largo de este libro con otros elemen­ tos. el texto alcanza dio de comunicación donde aparezca. Le!IZ!a . sonoros. la misma fotografía se adecuará Internet e incluso los mismos textos que acompañan las ilustraciones de este libro a las intenciones comunicativas del me­ alteran en un sentido u otro la lectura de la imagen. . los fOC<JO ostuvicron rentra· dos en la prímora damal'nlnc<s:t.28 Y29 la princesa MAsturias. previamente. En imagen es información. La prensa o Internet reali- La otra ·cumbre· hispano francesa 1 El presidonte francés.de lo visual. como leyenda o globo en un cómic.

�:" (ald:.. Los periódicos La Verdad y Corriere del/a Sera son los únicos que ofrecen la in­ formación del acontecimiento ocurrido: <<La princesa Letizia (izda. algo poco habitual en la representación de este tipo de encuentros."""o=ro="'� ·--·-·-.. Éste es el caso de la visita oficial a España realizada por el presi­ dente de la República de Francia Nicolas Sarkozy el 27 de abril de 2009. Obam11: niemepanico tagonistas de la primera jornada de la cumbre hispano-francesa» cuando el verdade­ ro protagonista es el encuentro entre las dos delegaciones.:. el sonido LAVERDAD (locución.. la imagen y el texto pueden rela­ cionarse de diferentes formas.. que se centró en las protagonistas femeninas del encuentro más que en el contenido político de esa visita oficial. En prensa. En Avui se alude a un juego de errores <<¿Quién es quién?» y se mezcla la visita del presidente francés a Madrid con adjetivos como juventud y elegancia.��'"' ���� � -��.� 60} ""'"''"""�"'··��-'�" · ·'"" '"' -.) asume algunas de las funciones del texto en cuanto a comentario o acontecimiento. en la cima de la elegancia>> en el caso de Corriere. en algunos casos se eligió una fotografía de la Agencia AFP en la que las dos mujeres aparecen totalmente de espaldas. <<Vestido azul y zapatos negros Louboutin para Carla Bru­ ni. para terminar aludiendo a la entrada en la Zarzuela.":l ..:'::�_. efectos.. entran en la Zarzuela». al mismo tiempo. En los cuatro ejemplos hay una interpretación del acontecimiento y en cada caso se resaltan características específicas dejando de lado el acontecmiento realmente importante: el encuentro entre dos países.• zan un tratamiento de la imagen y el texto en un sentido o en otro. tal y como ejem­ plificamos en páginas posteriores. COBBIEBE DELLA SEBA IJ:'. � SiamopiUdi60milioni """'"""''".�_ " . .�t'"Sr. Al día siguiente la mayoría de los medios de comunicación audiovisuales realizaron un tratamiento de esa información.-· """"""'''""" - :. pero agregan en ambos casos comentarios semejantes: <<Elegancia» con mayúsculas en el caso del periódico La Verdad y << ..-_ -- - w� · · El periódico Público utiliza esta imagen para realizar una metáfora que proviene ""'""'"'""""""""""' T"""''"S. La relación imagen-texto Como hemos indicado en el apartado anterior. las cuatro más frecuentes son: � ��t���Vti3�1 La febbre suina arriva in Europa . música . En la televisión y también en Internet. ambiente.) y Carla Brunh.. las califican como <<pro­ L'Omsalm illiwlfo di a/furme. <<vestido ciclamino Varela y zapatos rosa de tacón alto para la princesa española Letizia Ürtiz».>'"�"'"""""'�""li''''f"l""'"'"'''"''"��li" del mundo del juego: <<Juego de damas» y. Cada medio (véase la página siguiente) realiza un tratamiento específico de la La gripe llega a España imagen y de la información a partir de los criterios ideológicos y empresariales que los sustenta.�.

sobre todo en el arte. metafóricamente la interpretación de los lectores. ca•�• e propiedades sigue a l a baja (un 8..-. imagen con el fin de que su audiencia cierre el significado en el sentido en que lo han hecho sus emisores. puede ser un ejemplo Este proceso de invención del texto ya fue estudiado por Barthes (1986) cuando afirmaba que «El texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que. Como hemos señalado en otras publicaciones anteriores (1987. Casas cerradas a cal y canto. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto.. tienen un alto grado de coincidencia infor­ mativa. poético. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. como la mayoría de imágenes. El texto no hace otra cosa que contextualizar quiénes son los protagonistas de la imagen y a qué está aludiendo de manera directa. actuaban como un elemento esclarecedor de lo que se decía.6% de¡. como es el ejemplo de los grabados de Goya. una coincidencia de significados entre la imagen y el texto. candidato a presidente de Irán. Esta imagen. etc. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. Comentario en la imagen y comentario en el texto.. 26) muestra a los seguidores de Musavi.• l. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. y ambos se complementan sin agregar valoraciones y opiniones. Aunque con notables excepciones.% lnlt!"munl en el segundo trucdón se han parado o ni '"han empezado. Es decir. una encuesta encarpd� ¡>Orla pa- en el exu-arr. en este caso hay una relación de acontecimiento en la imagen y aconteci­ miento en el texto. la imagen registra un hecho que puede ser informativo. hasta el punto de parecer denotado por ella». la imagen y el texto. Esta fotografía publicada en el periódico El Mundo de Madrid el 16 de junio de 2009 (pág. 2000 y 2008). Este aná­ reproduzcan». Hay. pero poco a poco esta relación se ha ido invirtiendo hasta . Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. a la derecha de la foto respeta en letra muy pequeña el nombre de la obra. en este primer caso. Ese mismo día 19 de julio de 2009 ABC (en la página siguiente) reproduce una foto y hace un doble uso de ese trabajo fotográfico. En la siguiente imagen publicada por el periódico ABC de Madrid el 19 de julio lisis de la relación de ambos elementos es de gran importancia a la hora de realizar la de 2009 observamos en primer término una cerradura y en segundo término unos lectura de imágenes. las imágenes solían ilustrar los textos. 2. las características técnicas. resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen. En este sentido Reboul (1986) dice: «el interés evidente de todo poder es que sus súbditos retomen por su cuenta' el discurso del poder y lo Estas cuatro formas principales de vincular la imagen y el texto sirven de indica­ dores del tratamiento de la información que realizan los diferentes medios.. etc. 2. manifestándose por el supuesto fraude electoral. Por un lado. 3. de lo 1. A continuación se analizan varios ejemplos: edificios de apartamentos. En este caso.zún Vivlcndn). Mi�n<ta•dp=iod� l�s tronal cementoro asegura que un 12.d. Esta tradición aún sigue presente en algunos libros escolares. Pero el texto más visible es el de pie de foto y éste actúa como comentario de la imagen. nimesrre. pueden ser metáforas que sirven para ilustrar cualquier hecho. estético. El texto es pura opinión y dirige l. por tanto. en cierta manera.Ho de M"dr. El texto se encarga de opinar y comentar aspectos que no están en la 4. .2. ¡_..

.·.. apenas nene solucoón. ')"<' ju�g-1... Pie de fotoCiarita en el Row¡ JOe:... Su madre la lleva todJ.d.¡. aunque las imágenes tengan un fuerte impacto visual. el texto asociado a una imagen acaba por constituir según este autor. cua11dn le pre¡:unr. y por eso.'""i�.•. es decir. En todos los casos.. Libertad Digital y Nodo50 realizan dos interpretacio­ Hay palabras que tienen un fuerte impacto emocional y cognitivo y pueden servir nes diferentes de los acontecimientos desde la propia selección de las noticias hasta para orientar el significado de un hecho._.... <<un mensaje parásito destinado a comentar la imagen.. Según Barthes (1986) da imagen ya no ilustra a la palabra. una moral.frente a la potencia proyectiva de las imágenes..rooO\mfu.. ahora el texto añade peso a la imagen. aunque es un aspecto al que se suele prestar escasa atención. estructuralmente.... terminan por parecerles claras y de una naturaleza tal que obtienen la adhesión de quienes la usan. es la palabra la que se convierte. en parásito de la imagen>>.].rret<nd.m """''lihmn•nto W '""olU>ioo.. •nter1cr de s. Para Barthes (1986). .i..... detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje .·ivejumo al resm de su bmolia.al público de S•mta localaadot Santa Crul de la Sie<ra.J».... En Internet. nov•b. y más adelante agrega: «antes la imagen ilustraba al texto (lo hacía más claro). Rocío sabe que sus posibilklade' wn ¡>ceas. y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología». el texto en El PP presentará "hoy mismo" la denuncia por las filtraciones del caso Gürtel Editúnal sus formatos escritos o sonoros terminan determinando el significado de lo que es mostrado. Por eso son tramposas».!00 go.ct.:a de un lado al orro de la habiTa c1ón en lo que .. la grava con una cultura.choque y pueden estar presentes en todas las modalidades en las que se usa el texto.ofutinw P'"""'c.•?Or••n <lO<'""·'""' .. Rocoo rien� lf'ucemo.. por resultarles familiares...:... Disfra1. ella siempre responde q11e >U ella con ""mayor (���������) Sabadell Atlántico 02 Le ofrece la foto del dla el punto de que. Pero estos últimos comentarios pueden haber no sido pensados o considerados por sus creadores. pema a'� voeJ� mlliiecn m1cntws le habla y lit mima como" fuera'" propia ho¡a. Es importante considerar que los pies de foto o los comentarios en un teledia­ rio o en una comedia de situación vinculada a un grupo mediático u otro no son inocentes.fooa<lO<de. los diferentes medios de comunicación se valen del poder l.h.. Se puede responder 1 1 que tales palabras no parecen irracionales a quienes se sirven de ellas.. en televisión o en la prensa asistimos también a ese mismo fenóme­ Cáncer en el Tercer Mundo no....<Oqo•"' pu•... Para Reboul (1986).. tona ¿nferrnedad que en paiSes como Bolm...�.qu•... A estas palabras se las denomina palabras de la construcción de éstas. con respecto a la libertad de significación de la imagen. En muchas ocasiones.. En los ejemplos anteriores..h<" M.""""·""'"'""'"]"' impactante de la palabra asociada a la imagen y suelen utilizar los textos para posi­ cionar a las audiencias o para reforzar un punto de vista sobre un determinado tema. «el anclaje es un control.JS ..pcim'""pigiB.Isaac Rosa ]). tema que desarro­ Anexo El sueño de Rocío llaremos ampliamente en el capítulo 1 O. donde recibe !Tatamiemo.do ¡..ada de mamá... En ninguno de los dos casos se hace un uso neutral del lenguaje y en ambos se tienen concepciones diferentes acerca de lo que es dudada- .qu• ¡.!OCT0!<2""""�= El vano ayer.ooasid"'npatin•n"'·S..u casa aun" eres pobre. Cualquier tipo de anclaje entre imagen y sonido puede llegar a tener un sentido autoritario y funcionar como un elemento de control en la sociedad. El discurso ideoló­ gico adopta siempre la apariencia de hablar de manera racional.o.. Th= e< cna ""''"" "-""'""' qU' no . das palabras-choque son palabras trampa . Sin embM· Distando! focal 20 mm Apertura f/ 56 v�tocidad oo obtum:i<!n ¡¡ !Oseg 1$0..d•IJv>noa. Solivo� Cruz. a insuflar en ella uno o varios significados segundos>> .. una imaginación>>.'-""oo. el texto toma un valor represor.>"""'"""""""'h.s las �emanas al ho<p.¡�.""".¡. y m.

En el siguiente ejemplo. el texto es un elemento clave para interpretar la realidad de una manera 0 de otra. Significantes todavía más mficacwn segun la 1deolog¡a usuales como "yo". el formato y la disposición del número 5 que se cae de la línea. Se trataba de casos. sino también el sentido de nuestras palabras. <<Yo también soy la enfermera de Ryan>>. "nuevo". 1 del Suplemento Madrid) se alude a una manifestación de enfermeras en las puertas del hos­ 3. no podemos deducir de la propia imagen que nos están ofreciendo. Reboul (1986) dice que <<Una ideología determina no sólo nuestra manera de hablar. pero juntos permiten una serie de asociaciones valorativas difíciles de medir. El texto y la imagen. Por su parte el texto alude a una decisión política tomada por la Unión Europea para Intentar ampliar el horario laboral de - SAW U\PRECIASTUVIDA? 45 a 65 horas semanales. Mientras que Libertad Digital está unida a los grandes medios de comunica­ ción. pital Gregorio Marañon de Madrid para protestar por la precariedad de los servicios asistenciales. El texto tiene un nivel denotativo. El segundo texto informa del acon­ tecimiento: <<Manifestación de enfer­ meras ayer a las puertas del Gregorio Marañón». "contra". "es". Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. por tanto. El texto ofrece un significado que. informativo. En primer término de la imagen se observa una mano cuyo dedo pulgar sostie­ ne una pegatina preparada especial­ mente para el objetivo del fotógrafo y desenfocadas se aprecia a un grupo de enfermeras. adquieren una dimensión valorativa en sí mis­ mos. En la información aparecida en el diario El País del 18 de julio de 2009 (pág. "tener". donde la imagen es pura opinión o valoración a los lectores. Nodo50 es una asociación que reúne a cientos de organiza­ ciOnes que ofrecen un tratamiento no estandarizado de la información. "fascis�o". � . el texto que acompaña a la imagen en el diario Público es independiente de lo que la imagen representa. "liberalismo". 4. remite a los espectadores a otros lemas de los útimos años con el mismo sentido. el que está dentro de la propia imagen y el que funciona como pie de foto. en un principio. mientras que el texto que se muestra en primer término en la imagen. En este caso nos en­ contramos con dos tipos de texto. sino la Unión Europea. � T rmi� s co�o "li ertad". Comentario en la imagen y comentario en el texto. Los diseñadores de la página utilizan el propio titular como una imagen por el tipo de letra. En segundo término hay un fragmento de un se- . En la siguiente imagen observamos cómo están presentes esos dos niveles contradictorios. "democracia''. a sus políticas de transmisión y difusión de la información unida a partidos políticos de la derecha. de qmenes los pronuncian. Se trata de un fotograma de la película Tiempos modernos. Este primer término dirige la mirada del espectador y po­ siciona a todas las enfermeras detrás de esa pequeña pancarta. donde Chaplin realizaba una crítica feroz a la sociedad capitalista y a sus mecanismos de producción. En ambos casos.nía Y de lo que es comunicación. pueden variar de significación según el contexto». porque da a entender al lector que no es el diario quien lo dice. que describe el hecho con la mayor veracidad posible. El texto aporta también una valoración. variarán su sig­ . "nosotros".

que apareció en la segunda página.go de><J>'<l'<t<OO. CHANEL VITAlUMitRE El RESPLANDOR DE UNA TEZ JOVEN Mt"dot� COOim lo tez op<>godo. El texto cumple las siguientes funciones: anclaje y relevo.=idcd de k> tez <O ff!<MO flci<Jo. En la imagen de la derecha.• gundo texto algo desenfocado. En la parte intermedia se observa una ambulancia y a trabajadores del servicio de urgencias. El texto escrito cumple una función selectiva controlando la libertad de signi­ Imagen. nos permite proyecciones basadas en nuestra historia personal y en nuestro contexto. el significado simplemente remitirá a la imagen de la modelo que interpela al lector con su mirada y su pose.. En la parte inferior y en primer término .gc En el siguiente ejemplo observamos cómo la imagen y el texto se necesitan mu­ tuamente para su comprensión.dod Y ¡vve"'od Re••takzo la "''· p<t<ag. La interpretación de una imagen no se suele limitar a un solo significado. de manera sutil. VITAWMI�E desf"'l"� ..u lum... nos está obligando a reparar en ciertos signos y no en otros. se muestra el producto anunciado y se ancla el significado.. ¡. y (<emo. en buena medida. Para analizar la relación imagen-texto podemos di­ vidir el anuncio en cuatro partes. incluso en aquellos casos en que se registren elementos o situaciones concretas. Una imagen.<!o Co. Para quienes no la conocen.. la fum. La función de anclaje permite seleccionar el significado que pretende comunicarse..do la P'oi de le. "9"'"'""' """''o""- lm mceom ciPfc. ro<gos �oi.. En la primera sólo entenderán a qué alude el anuncio quienes conozcan la marca anun­ ciada. texto y significado ficados que puede generar una imagen.pce co o. necesitan de un texto para que se puedan inter­ pretar sus significados. muchas veces. Las imágenes no constituyen un código universal y.oo. a menudo. El siguiente anuncio fue publicado en dos páginas impares consecutivas. cualquiera que sea su naturaleza. La superior izquierda está conformada por un texto: «¿a quién quieres que avisen los servicios de emergencia o los cuerpos de seguridad si te pasa algo?>>.. Si se hubiera tomado una imagen en un gran plano general se estaría dando cuenta del tamaño real de la manifestación.y aM'<l ·amb. po"' iiEV<>do S:e. le hace evitar unos y recibir otros y.pado. Es decir que. lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación». Barthes (1986) dice que <<el texto guía al lector entre los significados de la imagen. y en tercer término la multitud de manifestantes. La profundidad de campo escogida por el fotógrafo y el texto como pie de foto crean en el imaginario del lector la idea de que cientos de personas se han manifestado...

67 y 69) mientras que una publicidad de cigarrillos. cursiva. No en todos los anuncios hay imágenes. que no provocan identificación en la audiencia. sino como versas variantes: fina.. tecnologías. emplea trazos gruesos y fuertes. del teléfono. ducto que se anuncia.SE íRANG!UiLA Ni (. la función de relevo se encuen- de la ropa ni. tanto los programas de imagen y es un elemento imprescindible para televisión como los anuncios en prensa la progresión de la acción. Esta fórmula publi­ citaria se denomina «emplazamiento de productos» o <<product placement>>. pueden camuflar. incluso muchas de las infor­ maciones culturales y de entretenimiento. AI'RDVf(HA PARA PO�MIR ¿QUÉ ESTÁS HACIENDO r consustanciales del estilo de cada mensaje. con el fin de crear unos puntos de atención que destaquen del resto de información. En los diferentes medios de comuni­ posee un carácter icónico y expresivo deter­ cación se pueden encontrar infinidad de minado. ni Por último. Los perfumes o produc­ reportaje sobre «equipajes» publicado en tos de belleza utilizan letras de trazo ligero. como puede ser el lanzamiento de la últi­ . En el caso del cine o en el siguiente anuncio permiten estable­ de las comedias de situación en televisión. además de tener viajes <<Trotamundos».. el cómic. la televisión. En este prácticas comunicativas institucionales. entre aquello que es una colocados de manera intencionada por los 1 1 información principal de una secundaria. e n el extremo inferior izquierdo de la página. Los tipos de letra usados espacios informativos. en un informativo.· ·· . tan­ en el estilo de anuncio.. por ejemplo. negra. productos anunciados de forma camuflada. consumen los Por último.. es decir. unas propiedades semánticas características. Se han dado casos en los que los per­ el nombre de una persona a la que alude el mensaje que está en la parte superior. La tipografía influye de manera decisiva Así. de mane­ ra aparentemente invisible. sobre todo. aparecen varios productos a los que no se por ejemplo. determinadas marcas. El tipo y la compo­ to el presentador como el ordenador que sición del texto van a ser dos componentes NO G. para atraer al receptor se va a jugar con el texto..UEIMR. por lo tanto.PÉjALO. alimentos. que verdaderos anuncios de más de un minuto se usan para destacar dentro de un texto servidos por las cadenas de televisión en sus frases o palabras. ma videoconsola de turno. sonajes antagonistas. etc. se observa un texto ex­ productos de la competencia con el fin de producir rechazo del público hacia esas plicativo y a la derecha los lagos de las instituciones responsables de la campaña..se observa la imagen de la mano de un hombre buscando en un teléfono móvil productores: ropa. no deberían Casi todos los tipos de letras tienen di­ ser consideradas como noticias. o Internet. U NA IIEZ GUf TiRA SEiS HORAS SfGUiOAS. . ABSOLUT TRIVIA. algo que se enmarca dentro de las buenas tra en el cine.llfN. BEBE' PU€RME puede estar utilizando en el plató son su­ ministrados por marcas que quieren anun­ ciarse fuera de los habituales sistemas de promoción. Es importante destacar que en este anuncio no aparecen marcas ni del coche. caso su función es complementaria a la de la Por el contrario. El tipo de texto varía en función del pro­ En la imágen superior aparecida en un ' · '.. hace referencia como <<Coronan y la guía de Un texto publicitario.UANPO El.. Yo Dona (30 del 5 de 2009: págs. cer una diferenciación entre unas palabras los protagonistas consumen los productos y otras. todo tipo de La imagen del texto marcas y productos.

0 (ed. El texto en la web Desde sus orígenes en los años 60 del siglo xx..En TesoroPúblico puedesdl'gir cualq�er J. a un público muy En algunos anuncios las propias letras sirven para anunciar el producto que enuncian a través de un juego de palabras.....L. Hay un escaso � BOSCH Innovación paratuvida desarrollo del hipertexto que permite la construcción de un texto no lineal unido por múltiples nodos.. Landow. En el anuncio del Tesoro Público se lanza un guiño a los lectores al invitarles a la elección de cualquier letra. a sus destinatarios en función de las modas y estereotipos que tenga el grupo social al que pertenecen. En este momento del siglo XXI. La mayor parte de la información que se produce se basa aún en cánones de la escritura analógica o simplemente se digitalizan textos. El texto selecciona. En otros anuncios. la web aún sigue siendo primordialmente «gu­ tenberguiana>>. fotografías o dibujos. � FJigcl. no sólo a las tipo­ gráficas. hasta que en la década de los 90 comienzan a incluirse una variedad de elementos como gráficos. Sin embargo..cullsdo::sdr 1000€ a:�. El tipo de letra que se utiliza en un anuncio intenta reforzar la elección del destinatario al que se dirige y el significado implícito del mensaje...etra que 1Dlagmes... Es el caso de la publicidad de un gel de baño que recurre al estereotipo sexista de una mujer en postura insinuante. apelando en muchas ocasiones ·--· >-­ ' de manera indirecta. 2009) . Primero a través de mensajes que se enviaban los cibernautas.. En otros casos los textos se incrus­ tan en los personajes con el objetivo de provocar una participación ilusoria entre el actor y el lector.. los textos o las palabras son modificados para llamar la aten­ ción o desconcertar al lector con el fin de centrar su interés. cio pierde parte de su carga connotati­ va y se dirige a un determinado grupo social. Hay tipos de letras que atraen o están destinadas fundamen­ talmente a determinado grupo social. en muchas ocasiones de manera indirecta.. la web se ha basado en el uso de textos verbales. sino a las que pone en venta el propio organismo. Este anun­ �1.. determinado al estar escrito en inglés.(n l'lmt">t'c..'I""<I<It. no se pueden establecer a priori fórmulas cerradas en la relación que tipos distintos de destinatarios tienen de diferentes tipos de letra.. Los diseñadores del siguiente anuncio han alterado el texto o eslogan de la marca con el fin de que los lectores puedan reconstruir la frase del anuncio y mantengan una actitud participa- Nuesrtas batirados piacn y meczlan perfectamente tdoo lo que les pognas por delatne.tS • tiva en su lectura.. en su obra Hipertexto 3. que tiene barro en su cuerpo y solicita «lávame» («Wash me») a sus lectores. Es como si la bati� dora que aparece en la imagen hubiese batido las palabras. La palabra <<hipertexto» fue acuñada por primera vez por Theo� dor Nelson en la década de los 60.. CompntlJ.

Para ello se valen de diferentes estrategias en el desarrollo de una campaña: promociones (sorteos. GEM dlsplays &very klnd of art belng produced at contamporary art.. El tipo de texto nos habla de una señal de identi­ dad corporativa. j . que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. captura de información. ·�--- Estimado Jorge. etc).. . alertas (suscripción a un servicio para reci­ . comunidades ((1 e. natlonal and local leva!.. En los siguientes ejemplos comprobamos el uso del texto con el fin de establecer una relación amigable con el potencial cliente.. .phtml ( �-:--"'-"'"r-"" --- .ofrece esta cita esta definición: «con hipertexto me refiero a una escritura no secuen­ cial..���-----·· ·.¡.uned.. promoción y venta. t(l : - ( + Lipton = : ) - A partir de entonces se usa con mayor frecuencia este medio de comunicación para desarrollar estrategias de marketing en combinación con otros medios o sólo a través de la telefonía móvil. Oéditos E-maH http:!lwww.html EXH18ITIONS ACTIVIT/ES ··� Re'STAURANT COMMENTS SEARCH HOME . @) 01> @) .com/index2. a un texto que se bifurca... ¡. ¡ . �' felices fiestas de liz Año 2009.. ene 2009.n Haog Open Tuesday. ¡: 1 ' Estimado Jorge.. Estas campañas que se realizan por SMS suelen conocer los hábitos del usuario receptor. (diálogo continuo con la marca a través de alertas personificadas. chats.Sunday U p_m_.--�-�-------· . premios. juegos (participación con otros usuarios). etc. bir información específica). Enloces promociones personalizadas). y dentro de ella el texto. :___.6 p.gem-online. . '!' . A partir de la combinación de estos elementos pueden crearse estilos. audiovisuales Articulo.. en la mayoría de los sitios de la web se hace un uso exacerbado del texto y de los colores creando una modalidad de ruido informativo. la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. se trata de una serie de bloques de textos conectados entre sí por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario». concursos y Acceso plataforma cur�o Programa curso Med¡o. El papel del texto en la telefonía móvil En 1998 Lipton fue pionero en el uso de la telefonía móvil con fines publicitarios enviando el siguiente mensaje: El papel de la tipografía en la web y el uso del color siguen siendo elementos prioritariamente comunicativos. '1 � l. Lj Navidad y Fe- ¡'¡j' ¡ t: Un saludo. tal y como fue señalado en el Capítulo 2. �'Un saludo. 1 ¡ J / \ - -�---� - . � - � �- http:llwww. De acuerdo con la noción popular. e-ExprimeNet ofrece un des­ cuento del 15% 1¡ en los servicios que contra­ tes durante el .es/ntedu/asignatulindex2.. . generar sensaciones.m. lntarnallonal.. Por el contrario.. puntos. . Los tipos de texto que se utilizan son personales y se clirigen al usuario como si se tratara de un amigo que te ofrece un servicio. La interfaz -tema que desarrollamos en el capítulo siguiente-. fidelización y retención de clientes. institucional o personal. Por ello. concursos (juegos para obtener premios o puntos). . .. ': e-ExprimeNet te desea que pases ·-. lts groundbraaklng solo and group exhlbltons throw llght on newtrends In ¡. cumple un papel clave en la relación entre el medio y los usuarios. Los objetivos que suelen tener las campañas que se desarrollan a través de la telefonía móvil son: captar de clientes. '• ' NEDEf!LJWDS VisitingAddress Sladl1oud•rolooo43 2ó17 HV O. En estos dos ejemplos observamos que se recurre a un mínimo uso de la tipo­ grafía y se juega con una escasa gama de colores.

A través del SMS se desarrollan campañas para

estrategia publicitaria iba a servir años después, una vez que los destinatarios co­

captar a un nuevo tipo de usuario. En el siguien­

nocieran y controlaran las posibilidades comunicativas del medio, para desarrollar

te ejemplo, el texto es de carácter interpelativo y

campañas basadas en el lenguaje que se usa en los SMS. Para que la publicidad pu­

está diseñado con el fin de que el usuario dé una

diera desarrollar una campaña basada en este tipo de lenguaje era necesario contar

respuesta inmediata a la propuesta que le ofrece la
publicidad. Hay otro tipo de estrategias que no se
valen sólo del texto, sino también de la imagen y

¿Le interesaría¡ '
•.

del sonido, es el marketing de la telefonía móvil
multimedia.

un fin de serna- :
Mallorcai

na

en

en

régimen

1
de¡'

con un público que pudiera leer este tipo de mensajes. Los adolescentes y los jóvenes
fueron los primeros en usarlos y en conocer todas sus posibilidades lingüísticas.
La siguiente es una muestra de mensajes reales recogidos de teléfonos móviles de
adolescentes en los años 2002 y 2003:

todo incluido por '! i

Muchos programas de televisión financian sus

p.

250€?

producciones a través del uso de la telefonía móvil y
actúan de manera integrada en la captación de usua­
rios.
En cada caso, el tipo de texto, la tipografía y los
otros medios que se utilicen son los elementos co­
municativos que establecen la relación con el usua­

(

rio. El perfil de los receptores de los mensajes es una pieza clave a la hora del diseño
de este tipo de estrategias.
A través de la web y de la telefonía móvil se ha desarrollado una jerga específica,

hasta el punto de crearse un diccionario para los celulares o móviles.
Las campañas de publicidad que utilizan el SMS se valen de mensajes cortos
de texto, con un máximo de 160 caracteres. A la hora de enviar un mensaje por el

Hola, Ari, ¿dónde estás? ¿Cuán-

Hola, nos vemos a las 7 en Tukeo

do vuelves? La competición ha sido porque no llego antes. Te quiero
la mejor. Jaume

teléfono móvil todos los usuarios disponen por ahora de esa cantidad máxima de
caracteres para enviar cada mensaje.
Dada la limitación de 160
caracteres por cada mensaje
se ha desarrollado un lengua­
je específico para la telefonía
móvil y, al mismo tiempo,
observamos

que

no

Inicio > Sara de prensa

dejan

4 de o«ubro de 2005

de crearse palabras todos los

Nace 'exo x ti y xa ti', el primer diccionario
de abreviaturas SMS, por iniciativa de

días.

usuarios y operadores

Desde fines de la década
de los 90 del siglo pasado y
primeros años del siglo

xxr

la

publicidad de telefonía móvil
dio a conocer que sus teléfo­
nos tenían posibilidades de
crear nuevos lenguajes. Esta

Enmarcado en el

:p Concurso
'

1

1

Sases

Fect1as
Premios

L_

:o --Información -

1 Colaborar>
! �u.en;s ;:sos

1

---�

__"J

i

Dia de Internet, el proyecto 'Hecho por U y para ti
se escriben ada dla

recoge en WI'IW.diccionanoSMS com cómo

c

millones de mensaJes

proyecto diccionanoSMS.com, presentad;¡¡ como una
iniciativa de la Asociación de Usuarios de fnlemet (AUI) con
motivo del próximo Die de Internet, pretende recoger los

El

Dentro de un segundo nos va­

¡Vale! ¡Yo también te quiero mu­

mos, ¿vale? Y te hablo de aquello

cho! No hace falta que me des las

por el camino, ¿de acuerdo?

gracias

términos y las abreviaturas que emplean los jóvenes cuando
escriben mensajes en sus teléfonos móviles. o e /revés de le
Red (messenger. correo electrónico. chal, etc.), en lo que se he
configurado como •une especie de dia/eclo propio. práctico.
instentimeo y trasgresor,"

http://www.diccíonariosms.com

Las estrategias de marketing se están valiendo de la convergencia de medios y de
la interactividad para utilizar las capacidades multimedia unidas a la comunicación
de la videollamada.

La siguiente información alude a la
reunión que mantuvieron quince líde­
res europeos para corregir los excesos

Alemania d€stinará cien mil millones de euros para estatízar p.artialmenl<> los bancos

Quince líderes europeos se reúnen
para corregir excesos del mercado

del mercado mientras que el pie de
foto muestra sólo a Merkel y Sarkozy
con un pie de foto ajeno a la informa­
Aquí

escuhando

rnus1ca.

Y:

siento lo de tu movida. ¿Qué tal?

Cara feliz.
Cara seria.
Cara de reprobación.

ción «Merkel y Sarkozy inauguraron
un monumento al general De Gaulle
en la localidad de Colornbey-les-deux­
Églises».
Otro caso de la misma naturaleza lo

Este sistema permite ir más allá de la clásica videollarnada entre usuarios, para

ofrece el siguiente artículo de opinión

transformarse en un canal de comunicación, que puede ofrecer cualquier tipo de
contenido multimedia, desde un servidor a un número ilimitado de usuarios. Estos

sobre regulación para frenar la especu!ación mientras que la imagen muestra

interactúan con el servicio mediante un vídeoportal, similar a un sitio Web para

gente «caminando» en un contexto ur­

telefonía móvil, donde pueden seleccionar a través de un vídeo-menú el contenido

bano y en el pie de foto puede leerse:

que la empresa desee mostrar. Este sistema permite interactuar entre el usuario y la

«Control para caminar seguros. Dicen

marca comercial.

que los bancos están bien, pero hay que

IJ}J)!_�JR.WJX.).Rff�i!IIA»MIR1:z¡l{_'\\'.'.'.'

..·;·.·::,:::.,-;,;;;,,;,,:·-

.-

.

. ,_.__.,,,,,,;·!

.'PiNNiiiiifi!H,','I,¡¡¡I}i

Más regulaciones
para enfrentar la
especulación

regular más y mejor los mercados es­

Tratamiento informativo de la imagen y de los textos

peculativos». El único elemento que
vincula la imagen con el pie de foto es
el acto de caminar, pero no tiene nin­

Las imágenes y los textos en forma de palabras o de sonidos nos informan sobre
un acontecimiento y expresan la posición del medio de comunicación sobre un
determinado hecho.
Todos los medios de información y de comunicación tienen un estilo y un

guna vinculación con la opinión del responsable del artículo.
En televisión muchas informaciones que se enuncian son mostradas con imáge­
nes que no están vinculadas a ese acontecimiento y no siempre se especifica con una
sobreirnpresión indicando que son imágenes

tratamiento específico de lo que van a decir y mostrar. Hay medios que no tienen

de archivo. En Internet asistimos también a

un libro de estilo explícito sobre el tratamiento de la información, pero a través

un uso parásito de las imágenes con relación

de la filosofía que llevó a la creación de ese medio, a los intereses económicos

al texto.

y sociales que lo sustentan, a sus relaciones con organizaciones, instituciones o

El tratamiento de la información que rea­

partidos políticos ponen en práctica un estilo de entender y presentar los acon­

lizan los medios sobre una misma fuente vi­

tecimientos.

sual, fotográfica en la prensa o Internet o bien

En muchas ocasiones los medios usan imágenes descontextualizadas para ilus­

videográfica en televisión o Internet, está Ínti­

trar una información. En este caso la imagen cumple una función ornarnentalista,

mamente ligado a sus normas de estilo, a sus

siendo un adorno a la información cuyo objetivo específico no se relacionada con

principios económicos, sociales, éticos y po­

el acontecimiento. No es comentario ni acontecimiento, no entra en ninguna de las

líticos. Observarnos, por ejemplo, cómo una

categorías que desarrollarnos en el apartado anterior. Podernos denominar a ese tipo

foto de Associated Press publicada el 22 de julio

corno imágenes parásito que se ubican en un medio pero sin cumplir un papel que

de 2009 es tratada inforrnativarnente de dife­

lo vincule a la información que se desarrolle.

rente manera en primera página por diferen-

BELCORREO
Ares anuncia que !dodall la Ertzaintza
¡<tendrá como prioridad combatir a ETAn
El comeie>o de Interiorpromete «mas medios" paro"'"�" asesinatos tomo el
del policía Eduardo Puelles, que hoy recibirá un homenajeen el Parlamento vas�o

Ahmadlneyad acusa a Obama y Brown de�star dgtriis d� las prot�las

- - · -----�==

L.AVANGUARDIA

tes periódicos españoles. El Correo realiza un
recorte del encuadre para enfatizar a la mujer

El Sónar abre
su música a los
más pequeños

que aparece en primer término, se modifica el
formato y desaparecen los personajes que es­
tán a izquierda y derecha. La modificación del
formato altera el significado de la representación e implica effiOCiOflalmente al leCtQf CQfi

La represión enciende
aún más la revuelta iraní
..EIComtjodeGuacdian!':<habl"

de irrQ,�daddad<> en W.<eh:civnes

�"'"-'"""='

--

...\luemenla.<rulb<kmásde

dio::monif<Stant<'S.,_,_,.,

grafos y convirtiendo el acontecimiento en un es­
pectáculo.
La Razón, por otro lado, hace suyas las declara­
ciones del personaje: «He aportado pruebas de mi
inocencia al supremo>>, y utiliza una foto en plano
medio de su entrada al Supremo con la mano dere­
cha en primer término, que refuerza el texto de sus
declaraciones y se convierte en titular.

mayor intensidad que un plano general.

Tratamientos totalmente diferentes son los que

A su vez, La Vanguardia respeta el encua­

ofrecen El País, La Voz de Asturias y Público.

dre y nos permite observar que el segundo
término de la imagen adquiere una fuerza

El País elige representar al personaje de espaldas,

proporcional a la de la mujer que está en pri­

en un plano americano, cuando es registrado a la

mer término. El sentido de la composición

entrada del Supremo. El pie de foto es puro aconte­

entre la figura y el fondo tiene una fuerza pro-

cimiento de ese registro visual: «Luis Bárcenas a la

porcional en la distribución de los elementos.

entrada del Tribunal Supremo>>.
La Voz de Asturias se inclina por un tratamiento

El peso visual de la mujer está en equilibrio con la

diferente; mientras que La Vanguardia opta por un

�;ng¡ln olro<Org<J �<1 PI'""""',.,;;;. al <eoorcro amo <1 Supr<m<>

similar pero aumenta el tamaño de la imagen. El pie

multitud que aparece en segundo y tercer término.
El tratamiento del texto en ambos periódicos es

Bárcenas aporta datos de sus bienes
sin atajar la acusación en su contra

Bárcenas dice que el empresario =--�
Luis Delso es 'Luis el cabrón'
�·

..'P"Mr""el

proplnr.�

pie de foto cargado de opinión: «Piedras en la era de

de foto, <<El canto del tesorero>>, es un texto valora­
tivo del acontecimiento .
El periódico Público usa los mismos elementos re-

Internet>>, el periódico El Correo se inclina por un pie

presentacionales que los dos periódicos anteriores, pero se decanta por elegir un plano me­

de foto centrado en el acontecimiento: <<Trece muer­

dio con el fin de que la imagen cobre mayor impacto. El pie de foto dice: <<Luis Bárcenas

tos. Una mujer provista con piedras pasa por una ba­

hizo saltar las alarmas a su llegada al Tribunal Supremo ... por las llaves que llevaba en los

rricada durante los últimos disturbios en Teherán».

bolsillos>>. La construcción del texto está basada en

el equívoco que se refuerza por el uso

de los puntos suspensivos.

En los casos en que el propio medio constru­
ya la información, cada uno de ellos registrará el
acontecimiento en función del personaje tratado y
su afinidad o no con él. En el caso de corrupción
en el que se vincula al tesorero del Partido Popular,
observamos un tratamiento que posiciona a los pe­
riódicos con respecto al partido.
Es así como El Mundo representa la informa­
ción con una foto en primer término del personaje

Caruana elogia la apuesta «inteligente
y eficaz» del Gobierno sobre Gibraltar
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Energía asegura que
los contratos de las
;�asolineras son nulos

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descendiendo de un coche y una foto que es puro
acontecimiento: <<El tesorero y senador del PP, Luis
Bárcenas, ayer, a su llegada al Tribunal Supremo>>.
ABC, por su parte, construye una imagen del
personaje saliendo del tribunal rodeado por fotó­

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Por consiguiente. información. en la referencia a esta cultura visual digital. Un símbolo actividad que se fomenta no es de naturaleza esencialmente intelectual. los video juegos y los teléfonos móviles. reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una ela­ boración de la realidad. la les-. sonoros. . Desde el punto de vista del creador. mimos imágenes de forma indiscriminada. audiovisuales -analógicos o digita­ con el lenguaje de la imagen. por la técnica y por el punto de vista del observador. el cine. .imagen puede plantear algunos de los siguientes interrogantes: ¿cómo realizarla?. mientras que desde el punto de vista del observa­ dor es éste quien le atribuye significados que pueden estar presentes o no en la obra o con la finalidad planteada por su realizador. ni interpretativa. visuales. En palabras de Masterman (1993). los medios <<no son reflejo de la realidad externa ni se explican por sí mismos. para Darley faceta de la cultura visual contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. sino más bien sensual y divertida en diversos sentidos. a su vez. ni reflexiva. En de las mismas copas y. En la actualidad consu­ do nivel de abstracción o una concreción con respecto al objeto real. Una imagen es más icónica que otra. es más icónica que la palabra que designa a ese (2002) las imágenes: <<no exigen grupo de objetos. Desde esta pers­ pectiva podremos comprobar el grado de semejanza entre una imagen y el objeto representado así como su nivel de originalidad.abstracción Los medios de comunicación han permitido la familiarización de los públicos Todos los signos escritos. Moles en el siglo pasado decía que «el concepto de iconicidad espectadores inclinados a la interpretación. contenido. En este sentido.. intenciones o ideología. a un proceso de "elaboración de sentido"». ¿qué atributos personales proyecta el observador ante una imagen?. una imagen se puede entender como repre­ sentación y como interpretación de algo que no está presente y que va a· generar una serie de sensaciones y evocaciones. en lugar de limitarse a transmitirla o reflejarla». sin una reflexión crítica sobre su alcan­ La exhibición de un grupo de copas de cristal es más icónica que una fotografía ce estético. personajes. A. ¿de qué manera va a actuar un determinado recurso técnico en su concreción?. es la primera condición para poder diferenciar entre «realidad» y «construcción de la realidad». la creación de una En la medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del propio objeto una imagen es más icóníca que otra. etc. que se utilizan tienen una forma de codificación y pueden tener un determina­ televisión. etc. Iconicidad . se le parece poco». Los medios son agentes activos de los procesos de construc­ ción o representación de la "realidad". o que buscan evocaciones semánticas. Ésta es una en otros términos. Las imágenes pueden representar tanto aquellas cosas que existen en la realidad como las que nunca antes han existido como una entidad total. cómo se crean determinados escenarios.. ésta. La interpretación de la realidad es siempre modificada por su creador. La se refiere al hecho de que una imagen es la imagen de un objeto real. calidad. Internet. ¿qué procedimientos utilizar?. Capítulo JO Hay ciertas características que permiten saber cómo está conformada una ima­ La realidad construida gen. es un signo que retiene en muy poca medida elementos del objeto que designa. especialmente a través de la fotografía. formato. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo.

¿. 2005). su antiguo papel como representación cambia y. se transforma en una construcción «ilusionista abierta a un universo de ficción>> (Manovich.. a nivel consciente o inconsciente.- .._._. si pensamos en una imagen de síntesis. abajo una compleja. pero sí tienen un sentido simbólico compartido. sus formas no serán descifradas idénticamente por todos ellos.. El nivel de complejidad de una imagen va a estar estrechamente vinculado a los siguientes aspectos: . Los publicistas utilizan signos que no tienen una analogía directa con el objeto representa­ do.. Si. podemos observar ciertas elementos. por el contrario. dificultades en su descodificación..._. ' cÚ'ki&/. las imágenes digitales pueden incluso añadir un poco de real en vez de sustraerlo (así encontramos el concepto de realidad aumentada)».- . .- Arriba vemos una imagen simple._. una imagen simple no necesariamente tiene que tener pocos que la imagen deja de parecerse al objeto representado. . .medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del pro­ Simplicidad-complejidad pio objeto. desde un punto de vista conceptual. por la mayoría de los receptores. . a la inversa. Una imagen compleja no precisa tener muchos ele­ receptores. A medida mentos y. los elemen­ Las imágenes complejas requieren del espectador más atención y más tiempo tos que aparecen en una imagen son interpretados de diferente manera por distintos de dedicación para su análisis. _ . En este sentido... en el siglo xxr tenemos que tener en cuenta las nuevas representacio­ nes que se crean digitalmente y que como dice Jullier (2004): «En una perspectiva inversa a la de la abstracción./. Además.. Será inteligible en la medida en que los espectadores que la contemplan coincidan en definirla con características comunes..-.

Cualquiera de las imágenes alegóricas de El Bosco en El jardín de las Delicias puede ser interpretada de muy diversas maneras puesto que éste pintor parece crear en su cuadro un mundo en el que presente y futuro. la imagen de una po­ pular sopa. sin embargo. tantas veces cuestionada por su supuesta falsedad.-Grado de iconicidad: acabamos de estudiar el grado de aproximación de una imagen a su referente real. su propia protagonista se apropió de la imagen para ejercer como embajadora de la paz. es decir. teóricamente ambientada en el mundo romano. las imágenes digitales han llegado a confundir a los espectadores en lo que se refiere al grado de parecido de una imagen con su referente real. -Valor económico. etc. realidad y ficción. En la actualidad.Carácter histórico de la representación: cualquier imagen puede ser. según cada época. llevando la imagen a un nivel de «virtualismo" que puede llegar a hacer que la realidad misma se vuelva insulsa para determinados espectadores. contemporá­ neos al momento histórico en el que Shakespeare concibió el texto. . aparentemente más complejo para los más adultos y progresivamente más simple para niños y jóvenes. lectura e interpretación de textos. -Relaciones de los elementos entre sí: el juego que el pintor Magritte realiza con imagen y texto en su pintura titulada Esto no es un pipa obliga al especta­ dor a superar «el choque" inicial de tener que volver a pensar sobre lo aparen­ temente obvio: ¿la imagen de una pipa es o no es una pipa? . de los objetos que aparecen en la imagen: la tendencia a un arte de piezas originales se ve alterada desde que la fotografía se eleva a arte popular y entramos en una época caracteri­ zada por la reproducción de la obra original como el Pop Art. Llevado al extremo. el 23 de febrero de 1981.. . sociedades o cultura. una cadena flotante de significados. realismo y simbolismo. quemada por el napalm y huyendo de los bombardeos del ejército norteamericano en Vietnam. cambian según el marco espacial y temporal en el que se desarro­ llan. mensajes. La imagen de Ro­ ben Capa del soldado republicano muriendo. normalmente se juega con la alternancia cuidadosamente medida de imágenes con significados obvios y ambiguos: imágenes polisémicas. Desde el siglo xx. la mayoría de los actores aparecían ataviados con trajes de la época isabelina. Quien no conoce los hechos históricos reflejados en una imagen difícilmente va a tener elementos de juicio como para poder apreciar su valor histórico y difícilmente va a poder leer la imagen.Utilización de elementos u objetos anacrónicos en una misma representa­ ción: William Shakespeare escribió en su juventud la obra Tito Andrónico. imá­ genes. de la que el lector se permite seleccionar . Estas son las llamadas imágenes monosémicas. El espíritu original de Shakespeare estaba presente en esta interpretación de un texto original revi­ sitado casi medio siglo después de su concepción. sin embargo. Vivimos en un mundo de pantallas. la Campbell se erigió en el símbolo de este arte pretendidamente rompedor por su carácter popular. La foto de la niña Kim Phuc. social. no ofrecen al espectado_r la posibilidad de descubrir otros sentidos distintos al que aparece repre­ sentado. Autores como Andy Warhol jugaron con la reproducción de figuras emblemáticas de Mao Tse Tung o Marilyn Monroe este estilo partía de imágenes cotidianas amplia­ mente reproducidas en la esfera popular para convertirlas en objetos artísticos (desde una perspectiva popular).. las imágenes fueron registradas y retocadas con medios de reproducción mecánica. en un símbolo de la Guerra Civil española y en un alegato contra el horror de la guerra. fue también un símbolo del horror de la guerra. toda imagen implica. los videojuegos son cada vez más apreciados por estar superando el nivel de «realismo>>. etc. el grupo <<Animalario» vistió a la mayor parte de los personajes de su adaptación de la obra con trajes de modernos ejecutivos. ha quedado como un símbolo del anacronismo que supusieron los vestigios del franquismo enquis­ tados en la joven democracia española.. especialmente cuando las nuevas tecnologías digitales han empezado a proporcionar los medios para renovar la producción de gra­ dos y de tipos de estimulación visual particulares.Sentido abierto o cerrado de la representación: la imagen puede abrir el número de significados y el texto que la acompaña puede anclar en alguno de ellos el significado que el creador quiere resaltar. La foto del teniente Tejero tomando el Congreso de los Diputados de España. Monosemia-polisemia Hay imágenes que tienen un significado obvio y único. Sin embargo. En el vera­ no de 2009. Años después. Toda imagen puede tender a un significado único o puede abrir al espectador un abanico amplísimo de significados. . subyacente a sus signifi­ cantes. Como ha señalado Darley (2002: 299) «no resul­ ta sorprendente que se haya producido un renacimiento de modalidades de espectáculo anteriores.El contexto: la creación. cultural. dialogan en el contexto de una de las pinturas de significado más abierto de la historia del arte. Para Barthes (1986): «Toda imagen es polisémica. se convirtió. En este sentido. político. En la actualidad pueden ser tratadas y postproducidas con un numeroso conjunto de instrumentos digitales. refe­ rente y símbolo de un momento histórico determinado. La mayoría de las imágenes nos dicen más cosas que las que realmente muestran.

La connotación está estrechamente ligada a un nivel ciones de acuerdo al grupo social que las subjetivo de lectura. por ejemplo. pero sin otorgar nada distintos tipos de asociaciones en su inter­ a la exactitud mimética de los sistemas de toma de huellas>>. una pelea. en vídeo-arte.unos determinados e ignorar todos los de­ vo para dárselo al factor emocional. Sin embargo. tratamiento técnico. hay una parte de lo que C. el uso de imágenes polisémicas permite al es­ por un nuevo elemento: da botella». la muerte. etc. terminada>>. el sentido de la suponer el uso de imágenes polisémicas que planteen múltiples interpretaciones. dos copas y una botella. una Denotación-connotación discusión. Se trata con ciertos elementos provoca en el receptor esto de recrear "un mundo que coincida con nuestros deseos". al instante se le sumaría a ésta el signo de la ingenuidad y se do se desea imponer un determinado pro­ complementaría así con un tercer mensaje. sin incorporar valoraciones personales que no terísticas. La modificación de uno solo de En el campo educativo es preciso reducir al máximo la incertidumbre que puede ellos altera. una fiesta. En la pectador participar en el juego activo de la libre interpretación. primera ilustración dos copas y un cuchi­ llo pueden asociarse con una ruptura. a imágenes polisémicas estudiadas de an­ La connotación no es mostrada. incluso si se consiguiera una imagen comple­ que reducen el nivel de ambigüedad cuan­ tamente "ingenua''.. La polisemia provoca una interroga­ imágenes digitales fotorrealistas. En una imagen la combinación de flores para que no se marchiten. En cualquier caso. etc. reforzar asociaciones emo­ tivas y restar importancia al factor cogniti- Este anuncio de un hotel. el sol para que no se oculte. pretación. mostrar las cualidades del producto para vender valores. En este sentido. es lo que perci­ celebración. manifestación de bimos inmediatamente. las ción sobre el sentido>>. de carácter muy abierto. en este sentido. Jullier (2004) dice que «en las más. pero otras. también se recurre están presentes en ella. en una lectura denotativa de la imagen enumeramos y descri­ ducto en el mercado y se pretende que se perciban claramente algunas de sus carac­ bimos lo que aparece representado. no es observable directamente y tampoco es temano y que ofrecen distintas interpreta­ igual para todas las personas. generalmente. compaginación)>>. Cuando hablamos en función del valor social de los objetos y del nivel denotativo ajustamos nuestro análisis a la literalidad de lo representado. La denotación está conformada por todos los elementos observables: desde la más pequeña unidad de análisis como es el punto o la línea. alegría. como una La denotación es lo que literalmente nos muestra una imagen. que hay en ella. de lo del contexto. aparecido en la re­ vista Zero recurre a una imagen polisémicay totalmente abierta. Barthes dice que: «jamás se encuentra La publicidad suele utilizar imágenes una imagen literal en estado puro . Hay imágenes que pueden tener aproximadamente un sentido similar para los que las descodifiquen. Matton llama arte de satisfacción. simbólico>>. totalidad. pintar la nieve para que no se funda. La relación que establecen los objetos hasta los objetos de distinto volumen y material que se encuentran en ella. En las últimas décadas. La denotación es el nivel objetivable de la imagen. sin embargo. se elabora a lo largo de dad se ha ido alejando del compromiso de los diferentes niveles de producción de la fotografía (elección. pintar para satisfacer sus ganas (1991). Para Barthes (1986) la connotación es: «la imposición de un recibe. encuadre. entre sí es abierta y el significado de la ima­ Umberto Eco (1992) dice que debemos entender por denotación «la referencia gen está en estrecha relación con las diver­ inmediata que un término provoca en el destinatario del mensaje en una cultura de­ sas proyecciones que realiza el observador. la publici­ segundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho.. la interpretamos. Sin elemento <<cuchillo>> ha sido reemplazado embargo. La se­ gunda ilustración. ofrecen interpretaciones . Sin embargo. La mayor presencia de imágenes monosémicas con significados únicos y concretos En estas imágenes observamos que el ayuda a que el observador siga la secuencia lógica de un programa audiovisual.

los objetos. no es igual para todos. Los valores. que la connotación no es un código artificial-como el de una verdadera lengua. más que si se precisa con toda claridad que la significación es. En cuanto al trucaje. el mensaje. iluminación. cifrarlos en función del valor que le otorga su propio contexto. corno si se trata de una lengua verdadera. El apren­ de la imagen y establece los procedimientos que provocan la connotación: el trucaje dizaje juega un papel decisivo en la asimilación de ciertos comportamientos y en la o retoque. en este caso. de gina web acuerdo a normas estéticas. ideológicas y profesionales. <<La pintura servarnos la utilización de este -dice R. la pose.albatros-peche.. efectos. en función realizar multitud de modificaciones de personajes y objetos que no estaban presentes de su propia ideología. objetos. que no son. en la que La imagen aparecía en la pá­ se han seleccionado. construido. significantes y significados: obliga pues a un verdadero za de uno de los guardaespaldas desciframiento>>. entrar en abierta contradicción con total de la representación.eu.disímiles entre sus destinatarios. compuesto. del entonces director del Centro . en definitiva.puede fingir la realidad sin haberla visto . El diario El Mundo la publicó el otra cosa que alguna de las variables que permiten otorgarle connotación a la www. A este respecto Indij (1992) dice. etc. tratado.. citando a Barthes. Esto se debe a la propia naturaleza que caracteriza este medio. La inclusión o supresión de elementos modifica el significado sí y de la propia ideología. las normas. vías y trenes son siguiente. a través de un programa de retoque fotográfico se pueden Una persona otorga a un mensaje un valor connotativo determinado. que los significados que ofrece una imagen dependen de las normas. sólo si se conocen sus signos». una serie de códigos. Es decir. Barthes. encuadre. La connotación puede actuar corno refuerzo del mensaje en en la situación real. Los publicistas se manejan con tipologías que utilizan características de la personalidad que implican a un conglomerado de El significado de una fotografía se crea en los distintos momentos de producción individuos que han pasado por similares experiencias sociales o históricas. Las experiencias previas y el contexto van a permitir una serie de asociaciones y pro­ Procedimientos para crear connotaciones yecciones particulares en cada individuo.. expresiones. pautas. contexto del mundo occidental inteligible. <<El mensaje connotado -dice Barthes. Nivel connotativo: andenes. la lectura de la fotografía es siempre motivos que permiten diversas lecturas en el histórica. colores. Al leer una imagen tendernos a creer en la objetividad de lo que nos es En la siguiente fotografía ob­ mostrado. etc. la fotogenia. Para Urnberto Eco la connotación <<es la suma de La lectura de una imagen es significativa en un momento determinado de una todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en sociedad. entran en juego en este nivel de análisis. El poder de evocación de una imagen. capítulo ampliaremos: Pero una fotografía es una representación calculada de antemano. infra o trans-históricos. ya que un individuo reconoce en ella algunos de sus signos y puede des­ la mente del destinatario». depende del "saber" del lector. los posean o no. Por con­ Nivel denotativo: viajeros en un andén. de una sociedad en determinado momento de su historia <<No puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o "eternos". la estética y la sintaxis. Los signos aparecen representados corno actitudes. valoración de los objetos que rodean al individuo. es decir. o por el contrario. 16 de junio de 2009 porque en imagen.contiene un plano de expresión ella se había duplicado la cabe­ y un plano de contenido. sino histó­ rico. La fotografía no puede procedimiento que en el siguiente negar nunca que la cosa ha estado en ese lugan>.. el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural. en suma. gracias a su código de connotación.ni tampoco natural. las pautas sociales. etc.

se dice en el pie de foto la marca de las agendas que aparecen en la mesa: «Sobre la mesa."" tuales sencillos que pueden interpretarse inmediatamente. para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que está. consiste en su excepcional poder de denotación. La publicidad suele utilizar signos ges. Incluso en el caso de Rosa Díez. Juan Fernando López Aguilar (PSOE) y Jaime Mayor Oreja (PP). sin previo aviso. Observamos a continuación algunas de las poses más frecuentes en los anuncios: Los objetos que se muestran en una imagen permiten contextualizar a un per­ sonaje. utiliza la particular credibilidad de la fotografía qne .. permiten realizar una serie de asociaciones connotativas en relación con todos los otros elementos que aparecen en la imagen: cielo. Las expresiones gestuales que observamos normalmente en la publi­ cidad son reducidas a su mínima expresión y suelen constituirse en estereotipos. Los gestos de un individuo pueden ex­ presar alegría. etc. un mensaje que tiene una gran fner­ za connotativa. No existen normas para identificar a un objeto o a una serie combinada de ellos con una . naturaleza y habitación de hotel. El repertorio de mensajes no ver­ bales es muy amplio ya que la imagen «no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipa­ das que constituyen elementos de signifi­ cación ya establecidos». En este caso pescar en aguas de Senegal. por simplemente denotado. La manipulación digital utiliza la credibilidad particular que ofrece la fotografía para hacer pasar. Alberto Sainz. ningún otro tratamiento permite a la connotación enmascararse con más perfección tras la "objetividad" de la denotación». Rosa Díez (UPD). son signos de un lenguaje que compar­ timos de manera implícita todos los días. Sainz estaba acusado de haber utilizado hasta en seis ocasio­ nes dinero público para «Satisfacer sus aficiones>> . <<el interés que el trucaje presenta como método reside en qne interviene. para ocultar su presencia en esa embarcación. A través de los objetos que rodean a un personaje podemos hacer distintas asociaciones. Los objetos pierden su identidad específica y adquieren un segundo sentido.. sueño o cansancio. connotado con mncha fnerza. En palabras de Barthes (1986). El lenguaje corporal establece una reac­ ción específica con el entorno y con los objetos. Los gestos de los siguientes candidatos a las Elecciones Europeas del 2009 por España. de hecho. agendas de piel de Hermes». fastidio.Nacional de Inteligencia español (CNI). La pose que realiza el personaje en cada una de las fotografías nos transmite una información y la descodificamos como: si­ lencio.. vitalidad. dentro mismo del plano de denotación. angustia.

tipología. La interacción que pueden establecer entre
sí no es constante. Se modifica, en cada caso, por la
relación con nuevos elementos y por nuevos contextos.
La fotogenia es un procedimiento connotativo de
embellecimiento. Aunque algunos la consideran una
característica innata del propio objeto a fotografiar,
otros señalan que la fotogenia es un recurso técnico
que permite embellecer, degradar, afear al objeto, otor­
gándole la connotación deseada.
La iluminación, la impresión y el retoque fotográfi­
co, en general, son algunas de las técnicas que permiten

dominio de uno o dos de ellos. El tratamiento que se utilice sirve para «imponerle a
una imagen un significado, por lo general, más sutil y más complejo -dice Barthes

(1986)- que lo que permiten los otros procedimientos de la

connotación».

La interacción de dos o más fotografías va a determinar un significado que está
más allá de lo que ofrecen independientemente. La sintaxis está dada por el signifi­
cado que adquiere un conjunto de imágenes, a través de las relaciones que estable­
cemos entre ellas.
El significado de una fotografía se modifica en su relación con otras. Una serie de
imágenes sobre un tema puede reconocerse como una secuencia, y su interpretación
estará en la información complementaria que aportan todas las fotografías entre sí.

incorporar a la imagen significados que modifican la
propia realidad.
La fotografía es una manifestación estética. Cuando aparece como un empaste
de colores nos remite a un cuadro; cuando supone un testimonio social y político
nos remite a un documento; y cuando nos transmite una emoción nos llega a un

Zapatero sale vivo del debate
de los 4 millones de parados

sentimiento.
No obstante, estos tres tratamientos -cuadro, documento y sentimiento- se pue­

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den dar al mismo tiempo en una única imagen, aunque, generalmente, habrá pre-

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Originalidad - estereotipo
Una imagen puede estar formada bien por elementos nuevos, o bien por elemen­
tos repetidos. En el primer caso, la imagen es original y en el segundo, redundante.
La originalidad no se logra utilizando sólo signos abstractos, sino realizando un
planteamiento que no responda exclusivamente a los tópicos y clichés ya estableci­
dos.
La imagen de arriba es un ejemplo de lafoto­
grafía como sentimiento. Arriba a la derecha,
lafotografia como arte. A la derecha lafoto­
grafía como documento.

Si una imagen es totalmente original, el espectador puede tener dificultades para

Un perro andaluz (1928) de Luis Buñuel, la música La
consagración de la primavera de Ígor Stravinsky (1913) o el cuadro cubista Desnu­
do bajando la escalera de Maree! Duchamp (1913), provocaron desconcierto en el
su comprensión. La película

público, porque todos los elementos incorporados en cada una de esas tres mani­

mensajes sobre determinados conceptos como juventud, belleza, virilidad, religión,

festaciones artísticas era nuevo para su época. Hasta tal punto, que produjeron una

raza, clase social, etc.

ruptura estética y generaron nuevas corrientes artísticas.
Algunos de los elementos que entran en juego a la hora de realizar una imagen
original son:

Los estereotipos refuerzan los prejuicios acerca de sus referentes «Un estereotipo
-dice Reuchlin

(1980)- consiste en asociar a un determinado nombre (marca co­

mercial, hombre, partido, etcétera) una expresión o una imagen que, tras un cierto
número de repeticiones, es inmediatamente evocada por la persona que escucha o

-Las características del destinatario.
- El grado de iconicidad. En ocasiones, un alto nivel de abstracción puede

lee el nombre>>.
Por tanto, cuando la redundancia se utiliza para establecer modelos o formas de

provocar ruido al no descodificarse correctamente el mensaje.

comportamiento que puedan resultar reconocibles y fáciles de asumir por el espec­

-El grado de contraste que se pretende alcanzar al comparar la imagen origi­

tador nos hallamos ante el estereotipo.

nal con otras que aborden el mismo tema.

Los valores o conceptos sobre personas,

-La disposición espacial de los objetos organiza su interpretación.

entornos, sociedades, etc., que reprodu­

-Los objetos se presentan de una forma no esperada por el receptor.

cen los estereotipos a través de los medios

-La utilización del color responde a criterios estéticos específicos.

de comunicación se traducen en la ideolo­

-El punto de vista seleccionado ofrece una visión distinta de los objetos.

gía de la clase que domina la producción

-La finalidad del mensaje.

económica, tecnológica, informativa, cul­

-La creatividad de sus autores.

tural, etc.
Mediante la simplificación o la homo­

Las imágenes originales presentadas por los artistas suelen ser reutilizadas por los
publicistas para desarrollar sus campañas.
En los siguientes anuncios los creativos han aplicado dos obras de los pintores
René Magritte y Salvador Dalí a la publicidad de un coche.

geneización de comportamientos, gustos
o visiones de personas o situaciones, se
impone una determinada concepción del
mundo que nos rodea. Se trata de mode­

En mayor o menor medida, y a lo largo de su proceso de formación, se han ido

los únicos que rechazan cualquier diferen­

creando en la mayoría de los individuos unas actitudes rígidas que se denominan

ciación o contradicción conceptual subya­
cente en una sociedad.
Para Quin

(1993): dos estereotipos sir­

ven para proteger los intereses de algunos
grupos y no los de otros. Generalmente,
el estereotipo se aplica a grupos que lu­
chan por el poder político del que carecen
mujeres, negros, homosexuales, por ejem­
plo. El estereotipo sirve para justificar o
racionalizar nuestra conducta en relación
a la categoría que representa; es decir, sirve
para justificar nuestro acogimiento o re­
estereotipos. Son esquemas de carácter reduccionista por los que se atribuyen carac­

chazo a un grupo.

terísticas favorables o desfavorables a personas, instituciones u objetos que constitu­

»Un estereotipo es efectivo en el grado

yen una categoría para un sujeto. Estos esquemas se concretan alrededor de ciertos

que invoca un consenso. El estereotipo re-

presenta una opinión común acerca de un

Algunos de los estereotipos dominantes en los medios de comunicación son:

grupo social ... ». La fuerza del estereoti­
po, es decir, su aceptación y uso como un

La promoción a través del sexo

concepto comunicativo tiene una relación

El sexo aparece constantemente en la mayoría de los anuncios que se consumen

directa al grado en que éste es percibido por

como reclamo para seducir al comprador. Según los publi�itarios es uno de los re­

su público como una representación válida

cursos más eficaces puesto que convierte al consumidor en voyeur sin ningún tipo

de lo reab.

de culpa, ni castigo. Desde hace décadas, vender con imágenes sexuales se ha con­

Los medios de comunicación ofrecen

vertido en un hábito, en un estándar publicitario que busca seducir <<por la vía in­

roles determinados en cuanto a sexo, profe­

consciente, automática, emocionab, según Ferrés

sión y estatus social y provocan en el indivi­

casos no se construye mediante argumentación sino mediante transferencia emoti­

duo reacciones inmediatas de aceptación o

va, atribuyendo sentido y valor a la realidad por simple contigüidad o analogía ... En

de rechazo. «Todo sucede -dice Reuchlin­

la publicidad actual -continúa- no es frecuente que los anuncios intenten seducir

como si existiesen en cada individuo estruc­

basándose en cualidades objetivas de los productos anunciados. Hoy las marcas se

turaciones preparatorias, esquemas y dispo­

parecen tanto las unas a las otras que la publicidad se ve obligada a seducir, cuando

siciones que tendrían como efecto facilitar

menos, desde cualidades maquilladas, y en la mayor parte de los casos desde cuali­

la reacción y orientarla.>>

dades asociadas, a menudo de manera arbitraria».

Los medios de comunicación consiguen
con el tiempo que las personas vayamos in­

La mujer como objeto de consumo

teriorizando estos estereotipos sin darnos
cuenta de la necesidad de distanciarlos mediante un ejercicio responsable, crítico y
reflexivo. La publicidad suele utilizar estos elementos comunes o redundantes entre
diversas marcas con el fin de presentar al espectador aquellos elementos con los que
esté familiarizado y con los que se siente más identificado para canalizar sus gustos,
necesidades y deseos. Según Pratkanis y Aronson

( 1994), da repetición de mensajes,

imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del mundo, defi­
niendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nuestra vida. . . . La
repetición puede así crear su propia verdad». En el terreno educativo esta aparente
verdad ha creado una escuela de pensamiento muy negativa que ha reforzado una
dinámica reproductora de modelos. La educación en comunicación debería reforzar
precisamente un pensamiento creativo, autónomo y crítico de los alumnos.
La asimilación de ciertos estereotipos por parte de un individuo o grupo social
conlleva el silenciamiento de sus propias contradicciones. La homogeneización
de criterios, expresiones y actitudes ante la realidad tiene como fin último des­
vincular a un individuo de su identidad para que interiorice un modelo ajeno a
su propia historia. Se trata, no tanto de rechazar o defendernos de toda clase de
estereotipos, sino de conocer cómo funcionan y se organizan para limitar nuestra
visión del mundo que nos rodea y así reforzar el pensamiento autónomo de cada
persona.

(2000). Para este autor, <<en estos

Los medios de comunicación han representado a la mujer de diferente manera a lo
largo de la historia. Aunque todavía se puede ver al <<ama de casa» estereotipada en algu-

Walzer (2008) afirma: da mujer cede su cuerpo para la connotación de los productos. Son las mujeres perduran.. Ya no nos tienta lavar más blanco._ niños donde aparece desempeñando el papel de madre>>.. además... el peligro. En consecuencia.Il'i ESP-\'iOL DE LO' H t\ll'TO\' 7'riw¡fiubm•s.�\ \� . agresividad como reflejo natural del poder (2008): da mujer se convierte en un be­ masculino.. también para .. la mujer es utilizada. En virtud de estos hechos. ___. lo que compran las mujeres lo pagan y lo disfrutan ellas. . ba por una colada más blanca»._.. las empresas se interesan por promover unas imágenes que sean capaces de precipitar una adhesión generalizada a esos productos transnacionales. -.m. En los spots de productos de belleza las mujeres constituyen el personaje más abrumadoramente mayoritario."' .'!::!. Al igual que en el caso de las mujeres la repre­ consumidoras independientes y exigentes. también se las encuentra en los c­ '. las mismas mercancías pueden ser ahora ofrecidas a escala planetaria..Jii""Y· ! .t.-.o_:: . le ¡¡. de los sistemas de comercialización y de promo­ ción. acciones físicas en escenarios abiertos. etc. para los niños y. en el actual panorama publicitario. los medios han evolucionado en la manera de presentar a las mujeres.- los hombres. ¿Podría vigencia en los estereotipos masculinos de algu­ existir algún objetivo más importante para la nas de las características de la masculinidad hege­ publicidad? Los anuncios han empezado a mónica: conciencia de la superioridad masculina (2005): <<hoy es posible cambiar porque las mujeres ya no se identifi­ y de la sumisión sexual de las mujeres. carga social dentro y fuera del hogar.'. i sonaje de la publicidad. la y dispuestas a gastarlos en sí mismas.. con ingresos propios identificar.. En ese contexto surge la necesidad de crear una imagen de mujer nos anuncios. contratan fondos de cada por estereotipos como la fuerza.para el consumo personal. Recogiendo a Balaguer Callejón y Mattelart. . en ocasiones. la domina­ inversión y. La mujer es destinataria de los desvelos publicitarios y es también per­ ¡�. Compran coches. llo personaje para el mundo del consumo y esa posición se consolida progresivamente afirmada en su carácter pluriconsumidor: las mujeres son compradoras de objetos Para este mismo autor. Y es que. . se encargan de adminis­ ción.proviene de da ínter­ nacionalización de los mercados.. ubicación zer En este sentido. para el hogar. hetero­ can con el ama de casa tradicional que lucha­ sexualidad a ultranza. no sólo como consumidora. so­ que pueda ser exhibida universalmente y que. Martínez Verdú (2007) dice «el ama de casa deja de ser la imagen que más vende. A pesar de que la mayoría de las mujeres mantiene una doble obstante. que hoy todavía trar la economía doméstica.. como ha señalado Wal­ habitual en el ámbito laboral y público. Esta <<articulación de un modelo vigente de mujer-anuncio» -continúa Walzer. Según Lomas de hoy: independientes.. tanto si ella es o no es la destinataria directa del acto publicitario». homofobia y misoginia. sentación de los hombres ha estado también mar­ abren cuentas bancarias. sino como objeto mismo de promoción. Y la publicidad lo sabe. no bre todo. en la publicidad.o•(llll•laAiwra} modelos que no están exentos de riesgos pues siguen ocultando desde una «mascu­ linidad normativa» otras emergentes: . conserve su valor de modelo». · Por tanto. '. en los últimos años asistimos a la construcción de nuevos l'Ll"S· ELCL. sino invertir mejor o ¡La búsqueda del nuevo hombre? tener un buen coche.. el éxito.--- · anuncios de productos de belleza para hombre y en los spots de productos para . indiferencia o menosprecio hacia los saberes y los estilos femeninos».

La diferencia sexual en el andlisis de los videojuegos. o la amistad. y en un 22% coopera. aunque sea cada vez más sensible a la emergencia de un homo cosmeticus atento al cuidado de su aspecto físico y de su salud y a hombres homosexuales que constituyen un segmento específico y significativo en el mercado del consumo» (Lomas. la televisión y la publicidad han ido construyendo en las últimas décadas una masculinidad normativa que contamina las representa­ en su mayoría del cómic o el cine erótico o pornográfico. lejos de ser ejemplos normalizados de equidad entre hombres y mujeres. doméstico y público a aventuras en desiertos y selvas remotas y que lleva un pantalón corto y un top como la vez que oculta otras masculinidades emergentes y solidarias con los derechos única vestimenta. . etc. Lara Croft de Tomb Raider es una arqueóloga que debe enfrentarse a numerosas ciones mediáticas de los hombres en el ámbito privado. y un 76% matan. 2005). se caracterizan por la sumisión y la pa­ Representación de una joven guerrillera en el videojuego Sombras de la guerra de Legend Studios. de colaboración en un 60% y de amistad en un 42. a menu­ do. Por otro lado. se enfrentan a ella y superan habilidades típicamen­ te masculinas como en el caso de productos tecnológicos. En el caso de las mujeres un 51 o/o se define con acciones como amar. como se puede apreciar. mientras quizá en el terre­ no publicitario se está consiguiendo avanzar mínimamente en la representación de los distintos géneros desde una perspectiva de igualdad. en aras de ampliar el nicho de merca­ do masculino. cosméticos. un estudio realizado en 2004 por el Instituto de la Mujer/CID E. sividad. La prensa masculina. un 50%. extraídos (([Los medios de comunicación] predican aún hoy. Así. informáticos. una sutil versión edulcorada y postmoderna de los arquetipos tradicionales de la virilidad. ha descubierto nuevas necesidades y deseos de los hombres. Su vestimenta comienza también a reducirse y dejar a la vista sus torsos musculosos y llenos de sudor y sangre. automovi­ lísiticos. la relación sólo entre hom­ bres se caracteriza fundamentalmente por la colaboración. moda. 45%. recoge algunos de los valores que transmiten diferentes juegos analizados.Sin embargo. Nuevas representaciones que. hos­ cos. poco a poco pue­ den mostrar otras realidades. de las mujeres. La evolución de la sociedad de mercado ha llegado hasta la representación de ese «horno cosmeticus» del que habla Lomas. Frente a las mujeres los hombres son presentados como personajes solitarios. son totalmente exagerados e idealizados como algo imposible de encontrar en la realidad. su imagen es minusvalorada y sus actitudes. tales como lencería. retraídos y poco sociables. como destinatarios de productos antes sólo ofrecidos a las mujeres. En cuanto a las acciones y los comportamientos que desarrollan los personajes según su género. luchan o agraden a sus oponentes. Estos comportamientos. el 93% de los hombres tienen una actitud competitiva. ¿cómo se definen las relaciones entre los personajes de algunos vi­ deojuegos? La relación predominante entre hombres y mujeres es de conquista erótica en un 90%. Así por ejemplo. en la era de lo políti­ camente correcto y de cierta estética masculina metrosexual. cuidar o expresar sus sentimientos. Su vestimenta suele ser escasa y no acorde con las misiones u objetivos que la acción del juego plantea. frente a los personajes mas­ culinos la representación de la mujer en la mayoría de videojuegos es mucho menor (3 mujeres por cada 15 hombres). Sus modelos corporales. ayuda o apoya a su compañero masculino. Así es más habitual ver a personajes femeninos que no aceptan la autoridad masculina. cuidado del cuerpo. y. otros medios parten de viejos es­ quemas estereotipados. ahondan en los estereotipos más usuales que a menudo vemos en nuestra sociedad. etc. Por ejemplo.

estas apariciones también redundan Las minorías sexuales en determinados estereotipos aplicados históricamente a las minorías sexuales que­ Como ya se ha visto a través de los estereotipos de género. los medios de comu­ nicación llegan a homogeneizar qué es un hombre o una mujer. y hombres y mujeres que. a la vez que concibe la socialización de los hombres como el ejercicio de un poder sexual contra las mujeres y como el alejamiento masculino de cualquier conducta asocia­ da convencionalmente a la feminidad (como. Quienes no encajen en el ideal. muchos A pesar de esto. pues los estereotipos de género han ido de­ polo habla de lo "natural" y "normal" y el jando posos. desde un punto de vista dualista. Esta oposición se concreta en do heterosexual frente a lo homoxesual. difícil de reducir sólo a dos polos salvo que terminemos secuestrando nuestra propia vida». en el caso de transexuales masculinos y femeninos. para otras. sí se pueden apreciar unos mínimos cambios en la representación de los personajes femeninos que se encuentran en determinados videjuegos están de personas homosexuales. her­ mafroditas. »Este conflicto no es casual. hombres y mujeres que son. la edad o la etnia. quedarán excluidos del estereotipo masculino y serán considerados como algo a combatir>> .Incluso. duras. Un hacer continuo que al interactuar con el Así. travestidos. transexual) con la etiqueta de "anormal". humorístico o morboso. ponen trabas a dicha movilidad. donde el primer «Lo que nos encontramos en nuestra experiencia diaria y cotidiana. bisexuales y asexuales. sino que establece jerarquías identitarias de carácter sexual como la que se da en relación a las prácticas sexuales. en nuestra pragmática. deshacer y rehacer que difícilmente deja de moverse e inquietarnos. aunque en menor medida. «normaliza dos posiciones "puras" convirtiendo al resto en "desviaciones". que segundo de lo "no-natural" y "no-norma1" . sedimentos podríamos decir -como si de un río se tratara-. para una cosa son sensibles y. . o no lo cumplan. por ejemplo. una masculinidad "afeminada")». bisexual. La homofobia constituye en este sentido una de las señas de identidad más sobresaliente y significativa de esa mirada androcéntrica de la masculinidad hegemónica sobre las personas. son hombres duros y mujeres sensibles. Nos topamos con un constante hacer. "in­ moral" e "ilegítima". Para Fernández­ Llebrez dándose en lo anecdótico. En este sentido. La controversia no sólo es de género. sen­ sibles y duros. En cualquier caso. Lomas (2005) dice: «Una mirada heterosexuada del mundo a través de la cual se evalúan como "normales" y como "naturales" las relaciones heterosexuales entre mujeres y hombres y se sanciona y se estigmatiza cualquier otra conducta sexual (homo­ sexual. mundo que nos rodea se encuentra con que nuestra identidad es afectada tam­ bién por cuestiones como la clase. como algunos autores han detectado en el caso de la publicidad. decir ninguna. lo heterosexual remite al ensalzamiento de lo "verdaderamente masculino y feme­ nino" en contraposición a lo que no es ver­ dadero ni bueno. Sin embargo. Una realidad altamente compleja y conflictiva. pero también hombres sensibles y mujeres duras. "antinatural". hombres y mujeres. El orden simbólico asociado a la masculinidad hegemónica predica de una manera normativa el imperativo categórico de la heterosexualidad masculina y femenina. como señala Fernández-Llebrez (2004): (2004) se trata de una forma específica de ser hombre y de ser mujer que. a la vez. por no adquiriendo roles propios del estereotipo masculino. identificando al segundo polo de la dicoto­ mía con lo "raro" y "lo perverso".

a menudo. a no ser que se trate de un deportista de élite y. el uso más frecuente que se ofrece a «la mirada blanca» es asociarlo con «mirada angelical. presentadas según la «mirada blanca» que Internet sigue reproduciendo la mirada blanca que utilizan los medios de comu­ ha dominado la cultura popular desde los nicación convencional y traslada los mismos esquemas de monopolizar la informa­ tiempos coloniales hasta la fecha». Las representaciones de la etnicidad en los sitios web producidos por minorías ét­ nicas tienen una orientación claramente distinta de las construidas desde la «mirada . cualquiera de ellos. etc. Por el contrario. ya sean informativas o publicitarias. los mestizos. un spot de publicidad. la palabras ((dsquared2». trones históricos detectados en las repre­ es decir. Dichas minorías han sido re­ hacemos las cosas» o el sentido común del momento (2007)». «al cultura popular. etc. patriarcal y capitalista. incluso puede asociarse con la actuación de la Casa Blanca sobre ciertos acontecimientos. a menudo es necesario que los medios presu­ visibilidad ha sido la de definir lo blan­ pongan una norma según la cual medir la indeseabilidad relativa del otro en cues­ co por la diferencia que lo separa de esas tión. Todas estas asociaciones en la web fueron realizadas a partir de fra­ ses hechas y el buscador. En nuestras sociedades es muy diflci! ver otras etnias protagonizando un spot. como ha señalado Ferguson en este sentido. prístina». La función de su limitada representar ciertas formas de otredad. sin cumplir con estrictos cánones estéticos occidentales. o a cuestiones de diseño. nidad negras y blancas. La mi­ ción en manos del poder económico. señalan que las minorías étnicas en los medios de comunicación. al cuidado de los hijos o ejerciendo una profesión. arriba una valla publicitaria que <<mirada negra>> alude a un grupo musical anunciaba el lanzamiento de la nueva PSP de de fines de la primera década del siglo. lafuerza. los aborígenes. novela negra.La mirada blanca En la web. en el caso de blancos y heterosexuales y dice: «Los pa­ que así suceda. la raza y la euro­ Según Leung. no suele ocurrir como algo natural. clase social. libre de estereotipos y prejuicios. realizan en la web o en los medios de co­ En nuestras sociedades es muy difícil ver a miembros de otras etnias protagonizar municación son realizadas por hombres. salvo que ten­ gan que ver con bebidas exóticas. Esta norma se presenta. la mayor parte de las imágenes de raza y etnicidad que aparecen peidad. Porque. pero con la peculiaridad de que la Web permi­ rada blanca en los medios de comunica­ ción crea estereotipos sobre las etnicidades y construye su representación de los negros. en términos de «el modo en que nosotros minorías. Linda Leung (2007) utiliza el concep­ En este sentido Quin (2003) afirma que los medios de comunicación y de in­ to de «mirada blanca» para enunciar que formación apoyan la ideología dominante produciendo programas y productos que la mayoría de las representaciones que se defienden los valores de la cultura blanca. el conflicto. en escenas familia­ sentaciones de la masculinidad y la femi­ res o en pareja. a la Sony de color blanco. las pone a disposición de los usuarios con ese mismo criterio que ya vimos en el capí­ tulo anterior. género. te una cierta libertad de expresión y comunicación a las minorías sea por cuestión de etnicidad. etc. se construyen han cumplido un determinado propósito desde un punto de vista blanco y con la función de reforzar ideológicamente una en los medios de comunicación y en la identidad blanca unificada.

sino que pueden ofrecer unas posturas alternativas a su propia identidad. normalizan a los colectivos según un determinado estereotipo cuando no hay una «Única» y «propia» representa­ En este anuncio de Brugal se unen dos de los conceptos que hemos visto. una mínima visibilidad normalizada destinada prin­ cipalmente al público heterosexual. Algunas veces encontrarnos las tres al mismo tiempo. "australiano" y "parte del público". corno han señalado Serrano y Viveros. etc. de otras etnias era insostenible. un miembro de una familia. blancos y negros.. La ausencia de representación de la minoría étnica en las estructu ras de los me­ dios de comunicación se refleja también en la ausencia de represen tación de los <<no blancoS>> en los medios de comunicación. en vez de hacerlo en términos sociales». una de las principales formas de racismo en los medios ha sido la ausencia de visibilidad. «Las tres formas más repetidas de dirigirse a la audiencia son: "miembro de una familia' '. Las contradicciones sociales se enmascaran o alteran al ser presentadas en términos per­ sonales o psicológicos o dentro del marco moral del bien y el mal. parte del público. religiosas. en las propagandas y en las poblaciones ob­ jetivo de su mercadeo con el fin de lograr una mejor «administración de la diversidad» y una organización de sus "energías diferenciadas"en aras de la ganancia empresarial». En este senti­ do Roby Quin (2003) dice que los medios suelen enmascarar sus prácticas racistas y las diferencias sociales utilizando etiquetas uniformadoras. Si aparece una imagen de una persona no blanca en la web la representación es etnocéntrica. etc. Las universidades y centros educativos reproducen el paradig ma de la mirada blanca. un ciudadano. los medios han sabido canalizar a través de su aparición en series y concursos de televisión. Porque incluso las caja de ron a un turista. Por un ción de quiénes «Son» los homosexuales o los negros. lo que implica la no existencia. corno en Améric a Latina. Las diferencias sociales. Pero este tipo de representaciones son homogéneas.a las minorías étnicas y se representan a sí mismas o al grupo social al que pertenecen o del que depend en. En el caso de las nuevas representaciones sobre etnicidad. Esto no significa que sean necesariamente mejores. clasificarnos como iguales y sugerir que compartirnos los mismos propósitos. Las representaciones no están hechas desde la perspectiva de género de esta minoría sino desde la perspectiva de género del grupo dominante. de orientación sexual. Esta forma de borrar a un grupo étnico es una de las modalidades de enmascarar el racismo que se practica en los viejos y nuevos medios. en particular las relacionadas con la clase y la identidad étnica. las re­ des universitarias ocultan -al no presentarlas. se disuelven en unidades de identidad doméstica y nacional. Es muy probable que en otros países ocurra lo mismo» y agrega: «estas etiquetas no son falsas puesto que somos esas tres cosas. exótica o paternalista. Al igual que con la homosexualidad. objetivos y deseos. políticas. podemos observar que el «respeto» a la diversidad que se está aplicando en el marketing es consecuencia de las estrategias comunicativas que dicta el consumo contemporáneo y la globali­ zación de los mercados. las empresas publicitarias "progresistas" utilizan las estrategias de incluir las mino­ rías raciales. Pero se utilizan para unificarnos. En este mismo artículo Serrano y Viveros recogen a Hardt y Ne­ gri: «En estos tiempos de globalización. han llevado a disposiciones legales que han definido . sino una producción constante lado se trata de un anuncio de bebida donde se representa la ocultación de una de representaciones reguladas por diversas políticas de la mirada. De hecho. pero por otro es el propio personaje dominicano el que representaciones reguladas que han sido impuestas en países donde la invisibilidad es escondido porque no tiene identidad no tiene cara. de género. entre ricos y pobres. étnicas. hombres y mujeres.blanca». disfrazando y alteran­ do las diferencias: por ejemplo. En España.

los usuarios no se atreven a entrar. <<Pueden ocultar o eludir ciertos problemas Para que exista un espacio para el acceso y la participación de las minorías en Internet. por ejemplo. Se trata de aquellos ternas que no suscitan la atención de los medios de comunicación. es raro ver un aborigen [en el caso español. los medios hicieron de México el epicentro del origen de la pandernia. y a pocos homosexuales» ofrecer una imagen diferente a la que ofrecen los espacios creados por la mayoría. las minorías étnicas podrían crear sus propios espacios con el fin de <<raramente vernos a gente discapacitada en los anuncios. Este anuncio hace clara alusión a la epidemia de gripe A y a la posibilidad de contagio de este virus que se extendió a escala mundial. Leung señala en toda su obra que las activida­ grupos están particularmente ausentes de ciertos tipos de representación rnediática: des de los grupos minoritarios son incompatibles con los intereses comerciales que controlan de alguna manera la red. para llevar a cabo sus prácticas racistas. gitanos o inmigrantes. y no han tenido en cuenta su heterogeneidad interna. que aparezcan a menudo en las noticias corno culpables de algún delito» y agrega: De esta manera. En el caso de la información. es decir. En ella se muestra a una persona con sombrero <<charro» sentada en un vagón con un paquete de pañue­ los desechables y una bolsa de chicharrón. . lanzó en 2009 una campaña titulada <<Cómo obtener un asiento en el me­ tro>>. la representación de las minorías sólo podrá te­ el caso de América Latina indios o negros] en una serie de televisión. <<a veces de ma­ nera flagrante corno en el caso de la prensa conservadora. cultura aborigen. perteneciente al grupo Coca-Cola. pero no lo es ner lugar si institucionalmente se crean y potencian estas formas representacionales. aunque el primer caso ocurrió en los Estados Unidos. crear desde su propia identidad su autorrepresentación de la cultura negra. en que no reproduzcan los estereotipos ya estandarizados sobre esta minoría sexual».qué es ser «negro» o «mestizo». se requiere la intervención e iniciativas específicas de los gobiernos y de sociales. En la web puede encontrarse abundante información sobre la situación del racismo país por país. corno si no existieran. Mientras. Se tratan. el discurso noticioso contribuye a la reproducción de la desigualdad racial y étnica. Los medios de comunicación -según Quin (2003).utilizan estrategias específicas pues no todos se reconocen en determinadas descripciones de estatus étnico. etc. En Reino Unido la empresa de bebidas Schweppes. a veces de manera sutil corno en el de la liberal. España seguida de Alemania e Italia lide­ ran el ránking de páginas webs que contienen proclamas racistas y xenofóbicas. Algunos organizaciones no gubernamentales. sino también a través de su propio poder simbólico definiendo la situación étnica y formulando persuasivamente los significados preferentes del consenso étnico para el público (blanco) en general». en su mayoría. Algunos asuntos simplemente se evitan. y corno ha señalado Van Dijk (1994). En Europa. cultura árabe. No lo hace representando sólo la voz y la perspectiva de la mayoría blan­ ca. Es importante destacar la iniciativa lan­ zada por muchos de ellos para pronunciarse contra el racismo en la red. de blogs y webs de grupos racistas y neonazis. y especialmente de sus actores e instituciones de élite.

de los discursos hu­ mento de la historia han habitado el planeta. ya especificaba que el pro­ la palabra manipular significa operar con las manos. . Este tipo de manipulación de- nes ideológicas en el seno de la comunicación social. A pesar de lo que eso implica: múltiples percepciones. en su obra Lenguaje y aquí como sinónimo de una forma de modificación de la realidad.hería entenderse como una forma aséptica de mediación entre la realidad misma y la representación que los medios de comunicación construyen a través de imágenes y sonidos. debamos asociar esta idea de manipulación con ninguna connotación negativa. el término manipulación tiene otros significados añadidos. Este término se utiliza Verán. interaccio­ al opositor o resaltar los supuestos valores de un determinado candidato. es decir. infinidad de realidades La ideología múltiples subjetivas. la segunda acepción de este término del Moliner Diccionario del uso del español de (1998) se refiere a: «intervenir en algo alterándolo con habilidad y malicia para conseguir un objetivo». no contradictorio con la existen­ niveles: explícitos y latentes o no manifiestos. implica ponernos de acuerdo contenido explícito. de escuchar. más o menos aceptadas. del cine. como resultado del mundo real. de sentir globalmente esa realidad asumida por Internet. de los videojuegos o de los libros. a lo largo del tiempo se ha venido reafirmando una idea de «realidad». subjetivas. de la televisión. manos materializados a través de la prensa. y pone el siguiente ejemplo: <<La prensa manipuló las declaraciones del presidente». tantas. En un principio ceso ideológico es el proceso de producción. nan y se condicionan respectivamente. común a todos los seres humanos. atendiendo a complejos fenómenos físicos y En las guerras la información se ha utilizado para dar moral a los ejércitos de un químicos que implican a su vez todo un aún más complejo sistema en el que nuestro determinado bando o para deteriorar la moral de los opositores. Toda realidad captada por cualquier sistema de grabación y difundida por cual­ La interpretación ideológica de un mensaje se orienta a descubrir la concepción del mundo que ofrece a partir de la identidad social de los responsables del mensaje. de la radio. Nuestra percepción global del mundo. La neurobiología nos ha enseñado que emoción y razón se funden. como seres humanos existen. en este caso. La existencia dos democráticos como en las dictaduras la comunicación audiovisual se ha venido utilizando como una eficaz arma de control y de dominio. no podemos limitarnos al análisis del algunos como algo inexistente en términos absolutos. actual­ la realidad y han desechado otra. Tanto en esta­ Desde los orígenes del pensamiento filosófico muchos pensadores se han pregun­ tado si existe una realidad. palpable. de la comunicación audiovisual y. los creadores de imágenes han seleccionado una parte de información. La propia selección de los motivos que se van a registrar y la forma esco­ gida para registrarlos implica una actuación sobre esa realidad aparentemente dada. que Los medios de comunicación ofrecen una serie de mensajes articulados en dos sentimos con un conjunto de referentes palpables. interpretar su mundo y ser capaces de comunicarse. La comunicación cerebro ejerce de ordenador central. no impide que cada ser humano perciba el mundo de una forma individualizada y matizadamente dis­ tinta. de nuestra forma de ver. técnicas y lenguajes que los medios emplean para transformar la realidad sin que. transmisión y consumo de significacio­ comunicación social (1971). para deteriorar otros. audiovisual ha servido en muchas ocasiones como arma de ideología. Todas las formas de poder han tratado de servirse de la comunicación. han escogido determinados motivos y han obviado mente. de la imagen y del sonido. Por ejemplo. sensoriales. Si intentamos hacer una lectura ideo­ cia de todas esas visiones perceptivas. quier medio de comunicación implica una manipulación. Capítulo JI La realidad representada y su manipulación Sin embargo. de la Desde el arte rupestre. de las técnicas digitales para acceder al poder o conservarlo. de unas leyes perceptivas ya descritas. de quienes en cada mo­ lógica del contenido de los medios de comunicación. lidad común. Este capítulo trata de dar una idea lo más completa posib[e acerca de los elementos. sino que tenemos que tratar de percibir los segundos significa­ en unas mínimas convenciones que permiten a los seres humanos percibir una rea­ dos que están presentes en todos ellos de forma sutil.

Trabajan con la presión del tiempo y manifiesta de manera inconsciente a través de actitudes y comportamientos. la manipulación ideológica ha sido siem­ Empresas. una de las funciones más importantes de la comunicación la primera década de 2000. ¿qué ha sucedido en el contexto de democracias aparentemente asentadas? En a cualquier información que emitan sin explicar previamente los intereses que están Italia. Berlusconi ha ocupado el poder siendo además el poseedor de un verdadero representando. social. res­ imperio mediático. Sin embargo. Las campañas políticas cumplimiento de las normativas vigentes son también exigibles a las radios y televi­ son el ejemplo más claro de este tipo de representación. deben acotar la información que cabe en el formato de un informativo horario. por ejemplo. Por estas y otras razones es importante conocer hasta dónde se deben establecer cuya función aparente es descriptiva o referencial. al partido en el poder. en las que se inscriben intereses particulares. en países con (1993). los informativos radiofónicos y televisivos Para Masterman mente en la capacidad que tengan los que lo controlan y lo elaboran. Si se analizan algunas de las categorías que utilizan. puesto que la potencia ideológica de un producto de los medios radica principal­ en tiempos de la dictadura franquista. ejercer su trabajo con la máxima profesionalidad y rigor. no hay que olvidar que los medios privados reciben concesiones del Estado y por este motivo la objetividad informativa y el hace.Los diversos medios de comunicación otorgan el rango o la categoría de verdad Pero. la censura ha sido evidente. artístico. Para descubrir los niveles de significación de un mensaje tendremos que des­ componerlo en cada uno de sus elementos con el fin de conocer las variables y los mecanismos que han intervenido en su selección y combinación. en el contexto español estos medios se han quejado de La función aparente o la función manifiesta de un mensaje no debe confundir­ la competencia ejercida por los medios públicos sin aplicar norma alguna. científico. por ejemplo. político. más tarde en la democracia. Por regla general. son más ideológicas que las que nos ofrecen un anuncio publicitario. los profesionales tratan de encubre el carácter de instrumento de la dominación social. la prohibición de medios no afines al poder que han ejercido una manipulación ideológica de forma sistemática y de forma va­ ha sido planteada frontalmente y los medios no afines han sido eliminados de raíz. En los regímenes políticos autoritarios. Cuando lo 2003. No debemos pensar que las declaraciones del presidente del Gobierno. Desde el punto de vista del con un Consejo del Audiovisual a lo largo de los estudio de la ideología. para hacer sirvieron para transmitir la ideología del Régimen. universal y necesario lo que son construcciones inevitable­ televisión pública fue utilizada en beneficio del partido en el poder. Golfo su nivel de exigencia ante las sucesivas presiones efe! Gobierno. ra ideológica. Cons­ tienen que aplicar. respecto a valores éticos y deontológicos del periodismo se han visto rebajados hasta tecnológico. etc. la BBC tuvo que reducir en la siguiente Guerra del de valores de la clase dominante. las televisiones difundieron las informacio­ pecto al orden social. Es decir. una lógica de compensación de tiempos en los espa­ tituye un mecanismo de reproducción de la clase dominante y. y cuya función real no manifiesta mecanismos de control que permitan estar atentos a las posibles manipulaciones es normativa. ideológicas de los diferentes mecanismos de poder. partidos políticos e iglesias. Verón estableció esa distinción al señalar que. riable. en la mayoría de los casos nos encontramos con mensajes 20 últimos años. ni ningún se con su función ideológica. en cierto modo. verdadero. condenatoria contra la Radiotelevisión Pública estatal de julio de ideologías y modos de entender (discursos)». los informativos son utilizados para beneficiar es. Podría­ La ideología se constituye en un determinado nivel de significación que está mos seguir encontrando casos paradigmáticos en los que el umbral de exigencia con presente en cualquier tipo de mensaje: histórico. Esto ha sucedido en España a lo largo de décadas. etc. La ideología es un orden normativo que se rio o semanal. en Estados Unidos. primero. dependiendo de la legislación vigente en cada territorio. La ideología de un mensaje no suele manifestarse explícitamente. la reconocemos inmediatamente como propaganda. puede observarse que éste se representa como un conjunto de nes falsas suministradas por la Casa Blanca en la primera Guerra del Golfo sin filtro mecanismos reduccionistas de los fenómenos y de las estructuras sociales del sistema alguno. la pasar por real. en el Reino Unido. al no ser manifiesto. «se puede decir que el poder ideológico de los medios una limitada tradición democrática. en cada uno de ambos medios. España ha sido el único país europeo que no ha contado socialmente institucionalizada es la función informativa. Los profesionales de radio y televisión que trabajan en el área de informativos por ejemplo. cualquier tipo de información es susceptible de una lectu­ sus más bajos niveles. cios dedicados a cada partido político. siones privadas. han sido en todo el mundo instituciones pre obvia. . sin embargo. dia­ una serie de televisión o un videojuego. Si la manipulación informativa fue una constante a lo largo de décadas en la Ra­ diotelevisión Pública estatal en España. hizo decla­ rar al presidente del Gobierno entrante que nunca más la Radiotelevisión Pública haría una información pro gubernamental. en las tipo de autoexigencia desde comienzos de la década de los noventa hasta finales de sociedades industriales. proporcional a la aparente naturalidad de sus representaciones. La sentencia mente selectivas y cargadas de valores.

Cada realidad debe tener un tratamiento específico. Caracterizar el mensaje analizado como perteneciente a un determinado grupo o clase social. La ideología nos remite a interpretaciones sobre realidades que vivimos a diario. a su vez. es decir. Localizar históricamente el mensaje. la operación consistente en la referencia directa a una secuencia de hechos. cómo presenta la realidad social donde se inserta el hecho que motivó la no­ ticia. el tamaño de los titulares. juicios y opiniones de que nos valemos son siempre objeto de negociación en relación con una reserva discursiva. Los valores. en lugar de relatar una noticia. modificar creencias o reelaborar juicios>>. Identificar los criterios que utiliza el medio que se está analizando para frac­ cionar el universo social del que se ocupa o sobre el que informa. imprime un movimiento en su comportamiento ha­ cia el objeto promocionado hasta lograr el objetivo concreto y definido previamente. Uno de los modos es la legitimación. las armas de destrucción masiva y la democratización del pueblo iraquí por parte del ejercito norteamericano constituyeron el eje central de las informaciones difundidas por las televisiones Fox News. suasivo. es decir. . sucesos o noticias deportivas.Persuasión identificativa: se aprovecha el deseo común a todas las personas de ser parecidas a alguien o pertenecer a un determinado grupo social para intentar modificar sus actitudes y conductas. En los dominios de la ideología. Reconocer cómo contextualiza el mensaje susceptible de análisis. es socialmente adquirida y sostenida». es importante reconocer que la construcción individual de significado tiene una dimensión social. Para leer la realidad representada que la ideología enmascara en un mensaje es necesario: inserta la comunicación y quiénes son los responsables del medio de comuni­ cación en cuestión. una persona. los hechos que aparecen en un medio y se desestiman en otro. Establecer cuáles son las características del medio masivo en el que se halla construcción simbólica. para «reforzar actitudes. «en términos de ideología. Si queremos analizar un mensaje tenemos que describir aquella realidad que la ideo­ logía enmascara. En el caso de la publicidad. -Persuasión normativa: son las normas implícitas o explícitas de un determi­ nado grupo social o de un determinado tipo de personalidad las que promue­ ven un cambio de actitudes o conductas. mediante un proceso simbólico que se manifiesta a través de la palabra y/o la imagen. de la cual forma parte el mensaje que se analiza. en cuanto construc­ ción de la realidad.Persuasión argumentativa: lo que promueve. que logró imponer un estado de opinión favorable a la invasión de Irak en un país conmocionado por los acontecimientos. El poder persuasivo de los medios de comunicación posee otras facetas. Analizar la forma de articular el mensaje que es objeto de estudio y reconocer si su misma estructura es aplicada a contenidos com­ pletamente diferentes: por ejemplo. Reardon (1983) dice que en todos los casos. Tras los atentados del 11-S en l. económicos. 2. la legitimación de imágenes y mensajes es de decisiva importancia>>. la relevancia de cada noticia. CNN y MSNBC. el cambio acti­ tudinal o conductual es el argumento fundado hacia un beneficio concreto. Por ejemplo. 5. Tipos de persuasión Pueden diferenciarse los siguientes tipos de persuasión: . que actuaron como correa de transmisión de la Casa Blanca. 3. etc. La persuasión es una actividad consciente y se realiza de manera intencionada. 4. reconocer en un periódico cuál es el espacio ocupado por cada una de las sec­ ciones y su orden. Según Roig (1996). contenidos políticos. La vinculación de Irak con Al Qaeda. Para Ferguson Además de la manipulación de los medios de comunicación. todo mensaje comunicativo persuasivo tiene una in­ tención deliberada destinada a modificar la conducta o producir algo en el receptor a través del control. un anuncio persuade a un individuo con el fin de provocar en él una acción predeterminada. por lo menos. en este caso. . políticos o culturales de forma inadvertida a través de su discurso per­ opiniones. este tipo de manipulación fue puesta en práctica por el entonces Go­ bierno de los Estado Unidos. la coacción y la presión. la cual. la ideología opera a través de modos reconocibles de (2007) la «<egitimación es el proceso a través del cual una audiencia es <<ganada>> para el contenido y/o la forma de un mensaje mediático. su concepción del mundo. se está aplicando la ideolo­ gía del propio medio.Aparentemente la ideología es algo que se genera de manera individual y que La persuasión responde al pretendido ejercicio de libertad que todo individuo ejerce. crear nuevas Nueva York. Para Fergu­ son (2007). la persuasión es la actividad de in­ tentar modificar la conducta de. Si se repite la misma estructura. tergiversa o cambia la realidad de forma consciente para adaptarla a sus intereses . Con respecto a los medios. existe también la manipulación intencionada que distorsiona.

gocen del mejor prestigio. imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del lados al mismo tiempo. Según Esteban (2000). En am­ cuando hay que persuadir a receptores más cualificados. modo que visita de enfrente. aunque sean menos efectivas. las estrategias anamórficas. que vamos a explicar brevemente. los sujetos no lo per­ . Por ello. los anuncios rodean. Existe un límite finito de frecuencias. (1994) dicen que da repetición tra vida». observamos la imagen real. pero al modificamos nuestro ángulo de visión o perspectiva. al mismo tiempo. Los efectos de . La defensa perceptual consiste en mezclar el estímulo subliminal entre el resto -Lograr reacciones de asentimiento. por lo que se percibe a nivel la persuasión argumentativa. En muchas ocasiones. De forma subliminal mayor eficacia. Las estrategias anamórficas consisten en distorsionar una figura o dibujo de tal tos y más amenidad. Los ultra e infrasonidos son aplicables lógicamente con estímulos auditivos. Todo lo que escapa a dichos límites es percibido por nuestro cerebro de forma su­ bliminal o subconsciente. También se consigue el enmascaramiento presentando dos estímulos de la tipos de persuasión es menor que con la persuasión argumentativa.El esfuerzo que tiene el emisor de la publicidad persuasiva con los dos primeros mero. es necesario utilizar más bos casos el segundo estímulo enmascara al primero. estímulo. En este sentido Pratkanis y Aronson es más fácil la introducción de sonidos que de imágenes. deseamos queden más patentes en la memoria de las personas. de los objetos. de tal forma que. existen unas normas generales para conseguir mensajes persuasivos: El emborronamiento consiste en camuflar un mensaje mediante difuminado con el fondo. publicitarios han incorporado sonidos subliminales a bajo volumen enmascarados En cuanto al papel de la repetición de los mensajes. confluentes». el anclaje consiste en la introducción de estímulos-anclajes que La persuasión es un tipo de comunicación que busca un cambio de actitudes y sirven de referencia estándar para ser comparados con el resto de estímulos que les opiniones en el comportamiento de la audiencia. -A mayor número de personas es necesario una menor densidad de concep­ de los individuos se perciban como subliminales. el ojo y la percepción consciente. de volúmenes del mensaje y también por los publicistas. directamente con las creencias de la audiencia a la que van dirigidos. Esta técnica es aplicable sólo con estímulos visuales. así como imágenes a gran velocidad que no pueden ser concepto muy estudiado en los informativos para hacer posible una mayor claridad percibidas de forma consciente. Para que la repetición surta el efecto deseado se tiene que presentar con la fre­ cuencia exacta para no parecer muy repetitivos y. dos anunciantes saben que la presentación repetida puede dar lugar a lo que se El enmascaramiento consiste en presentar un primer estímulo y un segundo es­ conoce como el "desgaste". como normalmente miramos. los ultra e infrasonidos y el anclaje. Por esto. de escasa exposición. porque la frecuencia con la que se pre­ y tonos de sonido y de velocidades e intensidades de luz que pueden ser percibidas sentan a la audiencia los anuncios es un elemento fundamental para conseguir una conscientemente por el oído. Por último. sa perceptual.Llevar como fuente de información a aquellas personas o testimonios que gen distorsionada. porque oímos por todos de mensajes. Es una estrategia para que el pro­ emborronamiento.Iniciar la charla con los contenidos más agradables o las conclusiones que Renacimiento.Repetir mensajes importantes o exponerlos desde perspectivas distintas pero ciben. El efecto Poetzl consiste en que los estímulos supraliminales que no son objeto de la atención «-Presentar las ideas con posibilidades de éxito. y el segundo con la exposición correcta). de tal forma que el segundo impide que se reciba el pri- sumidores consideran aburrida y enojosa su presentación repetida. definiendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nues­ (1988) cuando afirma que do oculto subliminal puede estar presente para el oído cuando no es accesible para el ojo». pero con distinto tiempo de exposición (el primer tiende al mayor uso de las dos primeras. con la que se misma naturaleza e intensidad. Esta estrategia fue muy utilizada por los pintores del . Consisten en la grabación de sonidos fuera del espectro audible junto con otros que Persuasión subliminal sí lo son. el ilusión constante del cambio y de la novedad. Así lo confirma Key mundo. Los mensajes más persuasivos son los que conectan consciente sólo dicho segundo estímulo. sólo muestra una ima­ . producir la Las técnicas más usadas en la persuasión subliminal son: el enmascaramiento. aunque es claramente visible. la defen­ ducto se recuerde y para que no parezca una carga informativa obsoleta. mientras que el primero se percibe de ' forma subliminal. por ejemplo. cuando un anuncio pierde efectividad porque los con­ tímulo simultáneamente. su continua reiteración es un dentro de la banda sonora. la estrategia del efecto Poetzl.

«Cabe definir la mentira a partir de seis elementos: Se ha establecido que existe una estrecha relación entre prestigio y clase social así La existencia de una diferencia entre el conocimiento. actual. En síntesis. operaciones. de un político. Y agrega: <<No hay en punto de referencia del público. artistas. un medio se basa en un acontecimiento real. dicen que los comunicación -sobre rodo de la televisión. hay ese decir o ese querer decir al que se llama mentir: mentir será dirigir En muchas ocasiones el «prestigio» de los que se presentan en un medio puede a otro (pues sólo se miente al otro. a hacer ciertas cosas o de hacerles ver las cosas de cierta manera. uno no se puede mentir a sí mismo.desgaste tienen más probabilidades de aparecer con anuncios que llaman mucho La mentira en la construcción de una noticia se lleva a cabo a través de la censura la atención. Dentro del campo de la creación de de referencia explícito o implícito que puede ser ideológico». aristócratas. entre ellos la misma Reardon y Rosten (1983). leemos. mentiras. en conciencia. van a ser influenciadas directamente por el medio que frecuentan. pero variando el formato de presentación» (Pratkanis y qué no reconocer que en cierras ocasiones todos nos�nros podemos ser engañados 11 Aronson. una serie de enunciados podríamos caracterizar como una especie de dominio que se ejerce sobre un indivi­ (constatativos o realizativos) que el mentiroso sabe. y así la ideología se convierte en una suerte de El engaño y la mentira construida mediáticamente "cosa" que se aplica a los ingenuos tal como se aplica un analgésico a los músculos doloridos de un atleta>>. salvo a sí modificar las relaciones del receptor con el emisor. la intención de engañar. A veces. en cierta medida. con el fin de reforzar o modificar la percepción de la audiencia ción ha permitido que los juicios de valor hayan sustituido a la información y que sobre un determinado rema. de un En España. la publicidad opta entre dos posibilidades por un lado. información y el significado de la recepción. sustraerle el conocimiento tación de personajes de la vida política. El prestigio es un fenómeno que mismo como otro) un enunciado o más de un enunciado. oímos. deportiva se convierte en de la verdad. canales>t. Pero acto seguido su­ nuevas necesidades. en conciencia duo. social. educadores va a influir en las actitudes del receptor con tanta intensidad cuanto . El objetivo es cambiar. se articulan elementos que ésta se verá excesivamente limitada por las propias variables impuestas por el emisor del mensaje. los objetos. 1994). Pero los estudiosos de los medios reconocerán tam­ La publicidad elabora. aunque no pueden controlar la interpretación que realiza el público debe suponerse Para engañar. que constituyen aserciones toral o parcialmente falsas». una obra o una idea.. explorar braya: «cuando se vincula el concepto de ideología con la noción de determinación. A partir de ese acontecimiento «reah.para obtener la información que nece­ medios de comunicación se limitan a proporcionar lo que deseamos ver y escu­ sitan. noticia al acceder éstos a los medios de comunicación y puede llegar a constituirse Para Derrida (1997). A partir del acontecimiento central que pretende alte­ las empresas de comunicación se hayan aprovechado durante años de la «barra libre>> rar. cómplices del controlan la información desde el punto de vista del contenido y de la forma. argumentativos en función de una empresa. ya sea local. Pero Ferguson (2007) pone en tela de juicio repetición con variaciones". Según Lamuedra (2008) «el prestigio de políticos. y desde esta perspectiva nosotros somos. Los y aurocensura de los responsables de la redacción y por la manipulación informativa anunciantes intentan eliminar el desgaste utilizando una técnica conocida como en el tratamiento de la información. determinadas personas son apreciadas y estima­ explícita. Mediante esta técnica. una serie de mensajes bién que a veces la estructura misma de un mensaje mediárico contiene un marco cuya intención no es meramente informativa. como los anuncios humorísticos y los mensajes informativos. crear es usual que se sugiera que la ideología posee la capacidad de inducir a las personas necesidades realmente nuevas. La presen­ pretación del público. nacio­ nal o internacional. mentirle. y por otro. se repite muchas veces la mis­ rodas estas perspectivas al afirmar que «Los estudiosos de los medios no tienen por ma información o tema. Luego esta idea es vinculada con la falsa conciencia. da mentira: es un acto intencional». las necesidades ya existentes para que parezcan nuevas y renovadas. temática. etc. cultural. cada vez de forma más sofisticada. y engaño. variar la inter­ Los medios de comunicación influyen en la formación de actitudes. Para Durandin (1995). por lo que vemos. los motivos de la mentira. científi­ cos. se articulan líneas narrativas y líneas argumentativas para alterar el orden de la dictada por los sucesivos gobiernos. engañarlo. das sin una fundamentación real y pueden ejercer influencia sobre otros individuos. los métodos: signos. los destinatarios. la realidad y el discurso. De Fleur establece que cuando las personas pasan a depender de los medios de Muchos autores. el deterioro de determinadas prácticas en los medios de comunica­ país extranjero. de un partido. Los medios char. como una relación de interdependencia entre prestigio y éxito.

Por poner otros ejemplos de signo político contrario. que desde la perspectiva de una cultura popular pasan a ser modelos de valores y contravalores que la audien­ cia toma como referentes>>. Las minorías étnicas o las minorías sexuales son aisladas también por el uso . Hay palabras de choque de alcance local.a menudo. las palabras de choque son aquellas que tienen una fuerza emocional especial para sus receptores. comunista. Estos criterios los recoge. movimiento antiglobalización. identificación e internalización: La conformidad se produce cuando. Utilización de las <<palabras de choque>> en una determinada dirección Como ya abordamos en el Capítulo 9. famosos y famosillos. Un individuo expuesto permanentemente a un exceso de obligaciones busca de­ Modificación del significado de la palabra En los últimos años asistimos al uso de palabras o frases que ofrecidas en contextos diferentes cambian el significado y la intencionalidad original. la Guerra de Irak (2003) o la información sobre los (2004). Pueden distinguirse tres formas principales de influencia en el individuo: confor­ midad. La internalización se produce cuando un individuo acepta determinada influen­ cia porque la conducta consiguiente es coherente con su sistema de valores. antisisterna. grupo u organismo comunicacional. Otras palabras que son o han sido utilizadas para justificar actos de violencia o agresiones son: rojos. un individuo acepta la influencia de otro in­ dividuo. etc. Algunos más claramente se defina el papel del prestigio. La palabra terrorismo tiene alcances mundia­ les. Con el fensas a su inseguridad que le ofrezcan unos criterios mínimos. atentados del 11-M en Madrid (2003). porque espera obtener una respuesta favorable del otro o de su entorno. de los valores predicados desde los medios de comunicación por emisores con prestigio. La esfera pública que definiera Ha­ de los procedimientos que se utilizan de manera más frecuente son: bermas dota de prestigio a personajes. la información sesgada y retardada sobre la crisis económica mundial que ya se ave­ cinaba desde comienzos de 2008 tendría su equivalencia en la deficiente política informativa ejercida por el PSOE antes de las elecciones generales de marzo de ese mismo año. asistimos a tres casos de alteración del significado ante situaciones dramáticas que no favorecían las tesis del gobierno del Partido Popular. además de los específicamente locales. Algunas técnicas de manipulación La manipulación se vale de mecanismos que desconciertan al público. La identificación se produce cuando una persona asume una conducta determi­ nada que está asociada al comportamiento de aceptación del otro. nacional e internacional. Una vez que los halla desastre del Prestige los valora como si poseyeran un valor fuera de toda duda.

que. sino que se re­ tipo de estrategia tienden a la exageración de los acontecimientos. Una de las formas de manipulación que Presentación de intermediarios populares Los productos que se promocionan desde una empresa. los rasgos de los perso­ actores. <<Esta exageración curre a tramas e intermediarios como actrices o puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. son manentemente aceptaremos el objeto sub­ palabras internalizadas desde la infancia y que no hacen más que reforzar ciertos yacente�}. la población sonajes célebres son más creíbles.más completa y per­ tepasados>. acontecimientos. son muy estimados por la audiencia. La credibilidad ha llegado -nantes. que termina aceptando ese concepto como una verdad constata­ (2001). a su parti­ Una de las formas más frecuentes de manipulación se da por la omisión de los do. cuál es la estre­ tuvo acceso a una información veraz de lo que ocurría en su propio país a través lla más favorecida por el público. etc. «si un profesional de la manipula­ da y asumida por la mayoría. recurre a frases hechas. pero que terminan reforzando los parámetros domi­ de la fama como portavoz para el producto del anunciante. un candidato o un estilo de vida­ jeres. Los partes recido en la portada de las principales revistas y informativos del Ministerio del Interior sobre los atentados del 11-M fueron frag­ quién está ya demasiado visto. Se dan ciertos elementos en la información pero omitiendo otros. quién ha apa­ de medios convencionales. profundamente nos identifiquemos con el Frases como: <<poner un broche de oro>>. al gobierno. Estos mismos individuos que ejercen un gran carisma sobre la audiencia realizan actos Omisión de los hechos propagandísticos afines a un político. Utilización de frases hechas sino que también se compra y se vende en Una de las formas más usuales y menos visibles de la manipulación es cuando se el mercado>>. deportistas. <<el legado que heredamos de nuestros an­ dilema del personaje. tenista. cuando alguien quiere desprestigiar de manera invisible a las mu­ ducto. parámetros dominantes. Como han señalado Pratkanis y Aronson Durante la última dictadura militar argentina. etc.de jergas específicas: «extranjeros» es usada con frecuencia con doble significa­ cuestiones de este tipo determinan el valor ción positiva y negativa. una institución o un se ejerce sobre la audiencia es la utilización de argumentos que justifiquen una ac­ gobierno no suelen contar con la presencia di­ ción o que pongan de manifiesto las supuestas propiedades que tiene un producto. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicaciÓn>> que provoca de antemano una relación de em­ (Fdez.. En este anuncio el intermediario no es el actor Argumentos huecos y exagerados Daniel Craig. a ser una mercancía que no sólo se finge. una organización. «España se rompe. ción consigue plasmar una idea -un pro­ Por ejemplo.. patía. «la corona nos une>> etc. por lo najes que intervienen. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido general. Cuanto mejor sea la historia -cuanto más Muchos comunicadores organizan y transmiten sus mensajes a través de clichés. Baena. donde se omitió . lo los hechos. también po­ buena parte de la audiencia también la haga suya o las propias mujeres de tanto oírla drá conseguir que la audiencia la asimile.. sino el personaje james Bond. cantantes. terminen por identificarse con ellas. utilizará una frase hecha como «marujas>> o <<sexo débih con el fin de que una en la trama de una historia. Los argumentos a los que se suele aludir en este o responsables gubernamentales. recta de empresarios. Otro ejemplo se vivió en España en 2004. como dice Rushkoff brar a la audiencia. mentados y difundidos con la estructura narrativa de un culebrón. Las respuestas a María Sharapova. «la enseña patria>> . En ningún caso. a tópicos que de tanto repetirse han terminado por acostum­ De alguna manera. los medios de comunicación fueron (1994): <<Los anunciantes desean saber qué per­ controlados por el poder a través de intermediarios. directores de fundaciones un individuo. 2007)..

sino que poseerlo. Están estructurados por una serie de normas extrínsecas al individuo que le son impuestas a través de pautas culturales y sociales. Este movimiento pendular. Suele recurrirse a construcciones que permitan justificar ciertas interpretaciones la estructura de la información y su difusión en una serie de comunicados públicos y las acciones correspondientes. exhibición. de los públicos. una empresa. sobre algún hecho posicionan de antemano a la audiencia. Por ejemplo. negaba. La información acerca de las características de la personalidad y de la situación pro­ porciona cierta orientación para determinar la estrategia persuasiva y los mecanismos de manipulación. ir con él. La manipulación de las necesidades. Lo mismo ocurre con periodistas que adecuan sus discursos al cambio político que se vive en determinado minimalización. un grupo responsables de los atentados. omitía. «con . desestimaba otro tipo de responsabilidades. La forma de mostrar a un personaje podrá ser positiva o no y estará íntimamente Sólo cuando se hizo pública la pista de Al Qaeda. . supresión de rastros materiales o de archivos. profesores. etc. suele utili­ zarse la técnica de la descalificación verbal. Se modifica la sucesión lógica del pensamiento puntos suspensivos pueden ser reemplazados por cualquier objeto de consumo. y fin de lograr un poder de convocatoria determinado. de ocultar ese punto de vista. El responsabilizar a un grupo terrorista u otro era o la suma de estos factores asociados. Se producía un hecho paradójico: aparentemente el gobierno comunicaba puntualmente para ofrecer a la opinión pública una idea de transparencia informativa responsabilizando a ETA pero. los ciudadanos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacidad intelectual>>. mientras lo desconozca aceptará. garantiza y legitima una acción. Una estrategia bastante frecuente es la adecuación de elementos que le interesa mostrar o no. sin poner bajo sospecha. Los mensajes manipulativos se basan en no es lo artificial» (Durandín. al menos. La manipulación de ideas. a resaltar determinados elementos: exageración. Es importante que la audiencia descubra (2004) este fenómeno de ocultación es habitual y se resume en la nece­ el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad. y la propia escena características de su situación o contexto. Los añadidos que se suelen hacer sobre alguien o intentaban convencer a la audiencia de todo lo contrario. al contrario. para dominar. Asimismo. políticos se manifiestan según el auditorio al que se dirigen. no es excesivamente explícito para la mayoría . etc. iría a cualquier parte>>. Esta elección puede llevar a: . momento.o. el individuo se defienda.. Es bastante frecuente en editoriales de periódicos o en programas periodísticos de máxima audiencia. «El desinformador -dice Durandin. los inventa según sus necesidades. el tipo de ilumi­ nación. algunos sostener. tal como la conoce. permitir que 1995). Se modifican criterios que permiten considerar imprescindible a lo superfluo alterando la concepción de necesidad. Opiniones diferentes según las circunstancias La manipulación no la ejercen sólo los medios de comunicación.. Adulación Este procedimiento se utiliza no sólo en publicidad. Benesch y Schmandt (1982) en su libro Manual de autodeftnsa comunicativa an­ >>Cuando el desinformador no encuentra en su realidad elementos que le pa­ ticiparon muchas de las cuestiones sobre manipulación que abordamos en este capí­ rezcan suficientes para sostener su tesis.elige en la realidad. <<es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que. 2. Las técnicas de manipulación difundirla acto seguido. al mismo tiempo. A pesar de que había una serie Añadidos degradantes de indicios que hacían suponer que los responsables eran terroristas de Al Qaeda. etc.a los autores de los atentados hasta último momento. personaje famoso. Los l. denegación. dejaron de omitir a los auténticos ligada a la vinculación de ese medio con un partido político. el encuadre que se seleccione. Un acontecimiento podrá ser interpretado de determinante a la hora de las elecciones presidenciales que se celebrarían tres días después del atentado. ya que. un y se introducen juicios y criterios ajenos al afectado. visual o audiovisual para posicionar a la opinión pública ante un acontecimiento. tienen en cuenta tanto las características de personalidad de cada individuo como las con la mera diferencia de que la película es conforme a la escena. Para Reig sidad que manera positiva o negativa en función de dónde se sitúe la cámara. Estos autores reconocen cinco formas básicas de manipulación: No sólo enuncia las propiedades de un producto. pero sin que se note. Por ejemplo. Se trata de algo que se puede asimilar a un falso documento. sino políticos. o bien tulo. negación. los empresarios. En su obra señalaban que la manipulación se vale de diferentes técnicas con el monta una escena a partir de pequeños fragmentos con el único fin de filmarla. en función de la tesis que está encargado de los discursos del emisor en función de las ideas del receptor.reducciones de elementos: omisión pura y simple. la forma representacional que le es mostrada.

podemos caer a me­ espectáculo». A través de sentimientos inducidos se poesía o una novela. educativos. La necesidad de imágenes para mostrar la representación nudo en el error de considerar que los informativos de televisión están más cerca La imagen supone el sustento de las noticias que pueblan todos los informa­ de la realidad sin mediación. Pero todos los géneros televisivos: concursos.. lógica. conceptos o ideas simples y en contradicción o historias muy visuales. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. que de la ficción construida. algunas impuestas por el ficativa y sintomática. los todo razonamiento sobre lo que estamos viendo debido a su carga emotiva. dad.. guaje audiovisual. De la falsa sensación de realidad que la televisión construye se está pasando a la sensación de ficción. las imágenes que compo­ ausencia o presencia se convierta en la aparición o no del hecho informativo. es signi­ En los informativos se recurre a diferentes estrategias. un «chantaje portancia cultural. Esta diferenciación entre realidad y ficción está cada vez más difuminada. son también de competencia política. Vamos a referirnos a algunos tipos de manipulación de la información construida en los telediarios. si esa emoción que sentimos viendo el telediario es verda­ dera. si se consigue esquivar el mecanismo intelectual que logra bloquear los pensamientos razonados facilitando que el manipulador se interpone entre emoción y razón. Una de las razones tivos que diariamente emiten las cadenas de televisión. radica en considerar que los medios de comunicación cumplan con su deber de su mayor debilidad. Como dice Muñoz (2003). Además. El subconsciente puede ser manipulado a través de la modificación de ciertos símbolos. a la activación 4. que ha habido un sentimiento generalizado en la población de asistir a un ficticio Reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una elaboración de la realidad. informativos. Por tanto. Sin embargo. Esta situación en la que se encuentra a menudo tos comportamientos sociales es aprovechada para establecer una normativa el espectador televisivo es la idónea para manipular sus emociones a través del len­ general. además de captar nuestra atención. asesinatos. Significativa por cuanto se ha hecho habitual ver edificios propio medio. sólo el cerebro puede deporte.. televisión. ficción.>. culturales. maremotos. La manipulación del sentimiento. La homogeneización de cier­ de su motor mental (Ferrés. guaje audiovisual compuesto por imágenes y sonidos. En su obra La estrategia de la ilusión. Esta fortaleza es.. en palabras de Ramonet. anula y fuertes. Para Ramonet (1998). atentados suicidas. El len­ informativos no tienen problemas para confeccionarlas con imágenes. es la primera condición para poder diferenciar entre realidad y ficción. y posterior derrumbe de los dos edificios. se establece otra sencilla ecuación entre el sentimiento emocional y la creencia de verdad. el espectador puede sentirse tan confortable­ pueda llevar a cabo sus objetivos. articulado por el montaje Y es muy difícil que con imágenes se puedan representar contenidos basados en con­ los efectos visuales y sonoros. puesto que su enorme dependencia de la imagen provoca que su informar de una manera veraz. 2000). Sin embargo. da sensación de "haber visto ya'' el incendio. La manipulación de la realidad en los informativos refiriéndose a los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. consciente o inconscientemente. Esto supone. 5. Y sintomático por cuanto y/o propietarios de las cadenas de televisión. lo que Obach (1996) define como no necesitan pasar antes por el intelecto para generarse. Eco (1986) ya nos anticipaba que la mayoría de la gente piensa que los programas El medio televisivo tiene la facultad de convertir en verdad lo que muestra en imá­ informativos poseen relevancia política mientras que los de ficción sólo tienen im­ genes a través de la emoción. etc. Según Obach (1996). es en sí mismo portador de emocwnes pnmanas que ceptos no tan extremos.. ya que ver supone comprender. Sin embargo. como puede pasar con una «sentimientos cotidianos. La manipulación de los símbolos. clave nen las noticias ejercen una poderosa atracción sobre los espectadores que ven la fundamental en la creación de realidades. a su vez. ideo­ comprender a través del razonamiento y la inteligencia. claros o contradictorios. Es decir.3. . secuestros. etc. emocionab. La manipulación de la uniformidad colectiva. mente recompensado que renuncie. a la hora de abordar noticias que contengan sentimientos inequívocos El impacto que la imagen nos produce. pero muchas de ellas creadas por los responsables de los informativos en llamas en las denominadas películas catastrofistas . sin que pueda llegar a diferenciar entre realidad y construcción de la realidad. incendios. La imagen en movimiento sobre En televisión la manipulación no se limita sólo a publicidad sino también a los un hecho noticioso consigue que el espectador crea la noticia y la asuma como ver­ programas de ficción y a los de información. Asistimos diariamente a sucesos con imágenes espectaculares. la información es verdadera.

La facilidad con que la televisión transmite esos sentimientos inequívocos y fuer­ los informativos de las cadenas de televisión ha llevado a que los programas se cen­ tes es fuente inagotable para la explotación de las emociones de los espectadores de los informativos. a juicio de los responsables de los medios de comunicación segundos de duración.. un las cadenas de televisión del mundo y todavía constituyen uno de los documentos audiovisuales informativos más relevantes de aquella noticia. accidentes. Uno de los casos paradigmáticos en la pérdida de peso informativo por parte de la televisión fue el caso Lewinsky. no aparecen infinidad de hechos noticiosos que pueden supuesto tratamiento informativo que sufriría una noticia de tanto interés como la tener mucha importancia y de los que la televisión no ofrece ninguna información bajada de Moisés del Monte Sinaí con las tablas de los Diez Mandamientos. sencia de imágenes no tuvieron más remedio que organizar tertulias y debates en En este tiempo (unos 30 minutos de media si descontamos los deportes) realizan. equipos móviles llevarían el material grabado hasta la sede de la cadena o lo envia­ rían a través del satélite para realizar la edición de la noticia.. para ser representado en imágenes o porque directamente no existen. económica. Muy probablemente persecuciones. lo exclusivo sobre lo común. con imágenes de archivo en las que aparecía el presidente abrazando <<cariñosamen­ Resulta bastante difícil pensar que en un programa de treinta minutos de duración te» a Monica Lewinsky (Ramonet. los informativos españoles ocupan unas dos horas diarias de infor­ mación al día divididas en cuatro ediciones (dos principales. lo que supone que el redactor tiene que comprimir el hecho y la sociedad norteamericana. lo impactan te. el interés y la fuerza de los acontecimientos son directamente proporcionales a la existencia de imágenes. de noticias curiosas o sucesos con imágenes impactantes: catástrofes. Para salir de lo rutinario es necesario que prevalezca lo extraordinario La televisión condena al silencio y la indiferencia a aquellas noticias que no frente a lo ordinario. Así. 1996) por parte de institu­ ciones políticas y económicas. La importancia. tienen imágenes que las representen. A menudo aparecen no­ televisión de todo el mundo. Las cadenas televisivas se quedaron a la zaga y ante la au­ rio nocturno. internacional. sorprender a los espectadores es cada vez más limitada y es necesario recurrir a pri­ micias informativas con imágenes que constituyan mensajes inesperados y reclamen su atención. La capacidad para ciega y acrítica que pueda ser instrumentalizada>> (Roiz. incluidos los servicios informativos de las cadenas de El caso contrario es la sobreabundancia de imágenes. los que aparecían los propios periodistas de medios impresos que seguían de cerca siguiendo el esquema clásico de las secciones informativas. Aquí nos encontramos con otro fenómeno que el informativo abriría el programa con esta noticia diciendo: <<Buenas tardes. al inicio del período considerado de máxima audiencia o prime time). Se trata. sucesos. que la noticia que se ha producido es relevante para la sociedad? Sencillamente que E n este sentido Contreras (1990) ofrece un ejemplo muy clarificador. Todos porque no tiene imágenes o no considera oportuno emitirlas. se encontró una salida dad nacional. lo que se convierte existen imágenes y los responsables de los medios de comunicación no consideran a menudo en una simplificación demasiado alejada de la realidad. deportiva y meteorológica. En este caso. de dicha noticia. Hoy. etc. Sin embargo. Una noticia con declaraciones puede durar en torno de la imagen con un pequeño corte de archivo que fue emitido hasta la saciedad al minuto. se llegó a resolver la dependencia que la televisión informativa tiene periódico puede contener hasta 200 e Internet miles. lo sensacional. por lo general. Se trata del la noticia no existe. exacerbación y degradación de la categoría de lo informativo». un repaso a la actuali­ el caso. al mediodía y en hora­ Newsweek y en Internet. caídas. ¿qué ocurre cuando no noticioso de tal forma que le permita relatar el acontecimiento. Las declaraciones a cámara suelen estar en torno a los veinte o treinta debido a la importancia. caracteriza a la información televisiva. Las primeras noticias sobre las aventuras sen­ timentales del ex presidente norteamericano Bill Clinton aparecieron en la revista El tiempo televisivo Por lo general. Un tema abstracto no será abordado por la televisión por su dificultad mativos en contenedores de noticias triviales y supone el triunfo de la banalización de la información. La El abuso de contenidos sensacionalistas ha convertido a la mayoría de los infor­ naturaleza propia del medio televisión impone su propio criterio en la selección de las noticias en función de que los acontecimientos tengan el suficiente capital visual en imágenes. Mientras que un informativo alberga unas 20 o 25 noticias. lo novedoso. sobre todo si son «intoxicadas para que se produzca una euforia tren cada vez más en lo sensacional. lo excepcional sobre lo cotidiano. Estas imágenes fueron emitidas por todas se logre «informan>. Los imagen a otra cadena de televisión o agencia informativa. Ante la ausencia de declaraciones sobre dicho affaire. cultural. social. La enorme competencia entre Moisés ha regresado del Monte Sinaí. los medios de comunicación. Además del escaso número de noticias hay que contar con que éstas tienen un tiempo limitado de duración. La profusa utilización de este tipo de imágenes ha conducido a la información diaria a lo que Imbert (2003) denomina hipervisibilidad: <<extensión.. Con él ha traído las tablas que recogen lo que . acudirían a los pies del monte sagrado para grabar ticias que simplemente están generadas a partir de la compra de una determinada las imágenes de Moisés con las tablas en la mano y sus primeras declaraciones. 1998).

por ejemplo. Este informe fue la base Estos principios también se aplican a las informaciones políticas que se han visto de la demanda presentada por el sindicato Comisiones Obreras contra RTVE por reducidas al formato declarativo: los diferentes líderes políticos se enzarzan en una vulneración de los derechos fundamentales de huelga y libertad sindical. los partidos cuando no confusos>> y se manipula la información al servicio de la maquinaria del políticos. los redactores de un informativo de una cadena generalista no van por el mundo representación alternativa de la realidad. de la exageración. el colectivo Nunca Máis durante el propio sistema de edición digital donde ha sido confeccionada por el reportero. A Las grandes multinacionales o los organismos públicos y privados disponen de través de la exageración o la desvirtuación de los hechos se realiza un tratamiento grandes agencias de comunicación que mantienen un predominio informativo. 1996). las armas de destrucción masiva. la cual. puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. En aras de una mayor claridad y sencillez Todo lo contrario. culturales y económicos. se debilitan unos datos y se potencian otros. sino que las noticias les llegan a éstos para que las cubra. El funcionamiento de una redacción de informativos tiene dos características noticia les son atribuidos diferentes características propias del acontecer noticioso. 1996). los rasgos de los perso­ najes que intervienen. a menudo. la catástrofe del Prestige fue un <<grupo de radicales>> que impedía la buena actuación Junto a este complejo sistema de producción el periodista debe enfrentarse también del Gobierno de Aznar para salvar a Galicia del chapapote. según algunos informativos. cámaras y montadores en busca de la noticia. Como dice Bourdieu (2003) la limitación del tiempo que las condi­ Estructura jerárquica en la construcción de la representación ciones de comunicación televisivas impone es tan grande que difícilmente se puede Influenciados por las películas norteamericanas en las que aparecen periodistas decir algo medianamente razonable y fundamentado. El fallo de guerra de declaraciones que son recogidas. Esto . dando datos que corroboraban las comprensión (Roig. Por lo gene­ consenso. 2002). 2004). las empresas. descubriendo noticias. ni la necesidad de una mayor explicación para su da exposición interesada de encuestas del CIS. puesto que. Por ejemplo. contradictorios y ambiguos vés de los teletipos de agencia y de las agendas que marcan el Gobierno. principales: el trabajo en equipo y la jerarquización. ¡¡¡Éstos son los tres más importan­ tes!!!» Este ejemplo es lo que Cebrián (2004) califica de «SÍntesis impactante para los sentidos». el actor casos. Este engranaje debe funcionar personas o colectivos pueden ser colocados como referentes individuales a favor o en a la perfección. mediante la simplificación (Roig. el fin de ofrecer sus mensajes en breves segundos para que entren en el noticiario sin problemas. creemos a menudo que se trata de lugares de La limitación temporal es utilizada también como instrumento de manipulación frenético ir y venir de periodistas. los eventos deportivos. Entre las numerosas irregula­ noticias se reduzcan en función de su fuerza para llamar la atención sin que se tenga ndades que se produjeron en las informaciones ofrecidas por el Telediario se recogía en cuenta la relevancia del hecho. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido La homogeneización y mercantilización de la información los hechos. El Co­ lectivo Ai � ka denunció la manipulación del tratamiento de las informaciones que � TVE ofrecw sobre la huelga general de junio de 2002. a su vez. el tiempo que pasa entre un hecho y su re­ contra de un determinado conflicto. siempre complejos. Esta exageración siones finales provienen de la Dirección. La lista sería innumerable. tesis del gobierno y ocultando los que no>> (Aideka. A los personajes que entran en juego en una determinada siquiera son quienes seleccionan los temas. Los propios políticos son entrenados por empresas de comunicación con tribunal por manipulación informativa de un medio de comunicación.se ha dado en llamar Los Diez Mandamientos. Es frecuente incluso que la noticia se esté todavía confeccionando durante la Javier Bardem parecía el único que. Sadam Hussein en los preparativos presentación informativa en un telediario apenas es de dos horas en el mejor de los para la invasión de Irak representaba el mal. Ni Demonizar o santificar personajes es una práctica habitual de los medios de co­ municación e información hasta el punto de personalizar en una persona o grupo la construcción de una noticia. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicación. con su falta de autonomía a la hora de confeccionar la información ya que <das deci­ En la reducción y la búsqueda de lo impactante es utilizada también la desvir­ tuación de la información a través. Son los editores de los informativos de la cadena de turno quienes hacen esa selección. representaba al grupo emisión del informativo y unos minutos antes pase a realización o se emita desde de actores y artistas en contra de la guerra de Iralc. como fórmula de bloqueo que impide a los ciudadanos construir una ral. es bastante difícil buscar la noticia dentro de una redacción de en la exposición de las noticias se omiten matices y puntos de vista y se aleja al espec­ informativos. La necesidad de imágenes junto con la limitación del tiempo hace que las interesado de la información. fragmentadas y montadas por los infor­ la Audiencia Nacional a favor de los demandantes supuso la primera sentencia de un mativos. Lo más probable es que el hecho noticioso llegue a la redacción a tra­ tador de «los verdaderos problemas. Así. establece los mecanismos necesarios para el cumplimiento y control de las mismas>> (Cebrián. trabajando en noticieros televisivos.

Además. En esta selección es habitual que se produzca un fenóm eno de ocultación que . al depender tanto de este tipo de comunicación. La selección previa de lo comentable está estrechamente vinculada al margen de libertad de expresi ón que posea un determinado medio.propaganda y public idad establecen un doble juego en torno a los medios de comunicación que se traduc e en la venta de ideas Y productos por parte de las instituciones y las empre sas.le hace el juego a ese sistema. pero sin que se note: «Es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que.en sentido periodístico.enojado o risueño.lo que McChesney (2002) ha denominado «hipercomercialismo». Frente al mito de la pluralidad de los medios de comunicación en aras de una diversidad informativa. Sus gabinetes de prensa «organizan y dosifican los actos» en función de la presencia de las cámaras.dentro de la tendencia de reducir costes. de ocultar para domina1. Parte de los contenidos que nos ofrecen los informativos se basan en la posesión de determinadas informaciones o de los derechos de un determinado evento.las empresas propietarias de los medios de comunicación para defender sus negocios informativos.pero eso no signific a que se va a in­ formar sobre todos los acontecimientos. Por otro lado.como maquinaria de persuasión ideológica y.y que no se suelen ajustar a los intereses reales de la ciudadanía. Los intereses empresariales impiden que los noticieros informen de manera veraz sobre determinados hechos relacionados con empresas pertenecientes al mismo gru­ po que la televisión en cuestión.en esencia. Sin embargo.por un lado. Por tanto. Una exclusiva. siempre ha estado vinculada con el trabajo de investigación de los profesionales en busca de informaciones originales y únicas que hacen visible alguna irregularidad política o económica. Como dice Reig (2004) «estamos ante una mezcla de empresa e ideología>>.por otro. . Como explica Cebrián (2004).son de tipo social o deportivo.el pe­ riodismo. . la escasez de tiempo o la falta de presu­ puesto pueden condicionar la selección de temas para un inform ativo. Partiendo de este hecho.potencian sus virtudes. Esta selección produc e lo que Gubern (2000) denomina da agenda setting del imaginario universal».Introducción de inflexiones u observaciones explícitas a propósito de una noticia. nos encontramos con un mismo discurso difundido por las distintas cadenas de televisión que hacen caso omiso a otras fuentes de información limitadas económicamente y alejadas de los discursos oficiales. Re1g (2004) resume en la necesidad que el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad.Comentar sólo aquello que se puede o se debe comentar.por lo general.dramatiza la inform ación cargán­ dole de significado en función de su ideología. De esta forma se sigue el mismo ritual de marcar <<lo que es noticia y lo que no».las grandes empresas y los gobiernos.en el fondo.y · ¡: . Las exclusivas también forman parte del negocio y de la política. En definitiva.el mundo empresarial o político utiliza los medio s de comunicación. en el que el control corporativo de la grandes empresas de comunicación se entremezcla con un sesgo político implícito que considera que el mejor periodismo es el que «se acompasa a la clase empresarial y se acomoda a sus La selecci6n de la noticias Uno de los principales recursos de manipulación de la representación de la rea­ lidad se centra en la selección de las noticias.llega a ponerse triste. Desde una falsa apariencia de pluralidad y democracia.este modelo de trabajo periodístico se ha reducido a los intereses de determinadas fuentes que suministran o filtran información a medios afines para poner en aprietos a empresarios y políti­ cos. la hace suya. Y es que. al menos. El o la periodista comenta la noticia.contribuye a homogeneizar los mensajes de los medios que.la interpreta.son también un elemento del mismo sistema».es decir. los gobiernos no son ajenos a esta tendencia.o cuya aportación publicitaria es necesaria para la supervivencia de la cadena o el programa. � ajenos a la propia función informativa.por poner dos ejemplos. Los informativos recurren a procedimientos espectaculares.se dirigen o utilizan siempre las mismas fuentes en un proceso de información dominado por la rutina.que supone que los medios de comunicación dominantes presten sólo atención a aquello s temas que son relevantes según sus criterios.los ciudad anos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacid ad intelectuah. Lo mismo ocurre con las grandes multinacionales que «organizan las conferencias de prensa. Ramón Reig (2004) especifica que «el periodista actual.las empresas periodísticas. En este proceso informativo un comunicador suele ser un mediador de los intereses se encuentra la compra-venta de los derechos de retransmisió n de eventos que. la búsqueda de lo espectacular.ya sea por la propiedad pública de la señal institucional o por su compra directa. . en concreto 1os llllorm anvos. Sin embargo. Se trata de las exclusivas. a su vez los medios utilizan las informaciones que las instituciones y empresas les traslada para transformarlas en noticias y persuadir a los ciudad anos comercialmente como consumidores (publicidad). Ya hemos visto cómo la necesidad de imágenes. en esta selección pueden elegirse unos hechos y no otros con el fin de controlar los flujos informativos y crear consenso. las presencias públicas de los presidentes y directores generales según los intereses de las empresas».sue­ len ocultar siempre sus problemas y errores y. Además de estás formas de manipulación Eco (1986) dice que puede represen­ tarse la realidad manipulada por: necesidades y prejuicios>>.

.. hechos truculentos. -Poner la noticia incómoda donde nadie la espera ya. comenzó a ofrecer una repres entación del acontecimiento totalmente diferente y que mostraba la dimensión de la tragedia hasta unos límites msospechados y negados por otros medios.. Ante una situación crítica se dan muchos argumentos. donde todos Jos medws mr rmrzaban la tragedia yTelecinco. suele recurrirse a escenas espectacula­ res.Manifestarse sólo si el gobierno ya se ha manifestado. periodistas. .Ofrecer la noticia completa sólo cuando los diarios del día siguiente o los otros medios de comunicación la hayan difundido... Su sola presencia se cons­ tituye en la información.·¡. pues es cierto . testimonios muy dramáticos para dar a conocer algo anecdótico o escasamente significativo. En el siguiente fotomontaje se han usado casi roda las formas de manipulación digital. entonces ¡es � � cierto! Si la prensa. Y si todos dicen lo mismo. Por el contrario. si la información que se transmite sobre ese otro contexto es más espectacular. Los telediarios completan sus partes informativos cuando los diarios o los otros medios de comunica­ ción han difundido ya la información de una forma más completa. ayudará a que pase más desapercibida la nota que se quiere ocultar. El receptor no tiene más cntenos de apreciación. A veces. Ramonet en su artículo <<El periodismo del r:uevo siglo» (1999) plan­ . . La información que se transmite sólo a través de la palabra no tiene la misma fuerza que si se utilizan imágenes. . -Manipulación de trazos. si ocurre una situación crítica a nivel nacional y se quiere que pase lo más desapercibida posible. en los srgllle .Cambio del color por retoque. La intensidad de las noticias previas y las posteriores a la información incómoda de alguna manera desarticulará en la audiencia el mecanismo de esperar algo más impor­ tante que lo que ya se ha visto. pero no se aborda directamente el tema. Hay noticias que pue­ den pasar desapercibidas según el lugar donde se las coloque. está obligado . aunque sea falso. como ocurre con la radio.. Es una de las modalidades de ocultamiento de la información. Manipulación digital de las imágenes La manipulación de las imágenes fijas o en movimiento pueden realizarse en el momento del registro o en el proceso de posproducción. etc.. los propios presentadores borran las noticias. . el telediario ofrece su punto de vista en función de la actuación que el gobierno tenga sobre un determinado asunto.'. Estas modificaciones pueden darse de forma aislada o cambiar dos 0 más elemen­ tos de la toma original. los conceptos de verdad y mentira han variad o. etc. Asimismo. Un eje lo ilustre lo encontramos con la tragedia del �? Prestige. el socio político � del ex presrdente Aznar.···q¡¡¡ ·. excepto el cambio de blanco y negro a color. Evidente­ m:nte. -No decir las cosas por su nombre. En muchos telediarios se alude a ciertos acontecimientos pero sin hacer explícita referencia a ellos. -Agregar o quitar objetos o personas de una escena.Ofrecer imágenes de las cosas importantes si ocurren en el extranjero.·'. Pero las audiencias tienen pocas posibilidades de poder discriminar entre Jo ver­ dadero Y lo falso en un contexto donde la concentrac ión de medios cada día que pasa es mayor.. a admmr que es verdad». la radio o la televrswn drcen que algo es cierto. sin ningún tipo de imágenes.Dar sólo oralmente las noticias importantes.. aunque está mucho más generalrzado el retoque de las imágenes a posteriori. Una noticia pasa desapercibida si no se recurre al lenguaje específico de la televisión: imágenes y palabras.1··¡ . Los tipos de manipulaciones más frecuentes en el caso de la fotografía son: . -Modificar el encuadre. . -Pasaje de blanco y negro a color . . en su peinado. se recurrirá a imágenes de acontecimientos que tienen lugar en otros países y. el canal de Berlusconi. -No omitir jamás la intervención de un ministro.Fotomontaje. tea esta cuesnon ntes termi nos: <<¿Qué es cierto y qué es falso? El sistema en el que olucionamos funciona de la siguiente mane ra: si todos los medios de �� comunrc cr n afirman que algo es cierto. pues sólo puede orientarse comp arando las informaciones de los d�ferentes medios de comunicación. Se comenta un episodio pero sin ir di­ rectamente al grano. Ante situaciones crí­ ticas y donde aún no se ha desarrollado un periodismo de investigación. La propiedad del medio televisivo es la de recurrir a documentos visuales y no limitar la información a la palabra. Muchos/as presentadores/as ejercen un gran carisma en la 1 1 1 audiencia y un pequeño cambio en su vestuario. La presencia de ministros o diputados sirve para legitimar puntos de vista de una empresa de comuni­ cación. puede conver­ tirse en el punto de atención de los espectadores.

que fue distribuida por EFE y de2005 por su abuela. aunque no se tenga la imagen de registro original pueden detectarse (en brazos de este último) y Pablo Nicolás Urdanga­ la manipulación realizada a posteriori.... En ella. El fotomontaje tuvo su origen en Suiza Delante de ellos y sentados (en el mismo banco en el con el grupo vanguardista Dadá.. Esta imagen tiene diferentes procedencias. Juan Valentín. Acll1Bl�v•emes231121200520. coincide exactamente con la fotografía que sus 2005. Se ha retocado el color y se ha sustituido que esté en el regazo de su madre por el de su hermano. padres han utilizado este año también como felici­ tación. el pasado mes de noviembre. hija menor de la infanta Elena y Jaime de Marichalar.- Los Reyes enviaron el jueves su felicitación institucional par<� estas fiestas.:�� \ C!lo. La foto. htm! Asimismo. La el tamaño. con una perspectiva distinta en cada extremo).• Cartelera P""""W" __ _ Servr<:laS 1 Gro�cos [BI<>q• 1 r. la imagen en la que la princesa Letizia sostiene en brazos a su hija Leonor en su presentación junto a los reyes es reemplazada en la tarjeta de Navidad de Asturias. la hija menor de los duques de Pal­ en la tarjeta de felicitación que los reyes de España enviaron en las navidades de ma.s \ Ct. los monarcas aparecen fotografiados junto a sus siete ni etos.n<lo. ha sido difundida por la mayoría de El periódico El Mundo en su edición del23 de diciembre de2005 reproduce es­ tas fotos y explica: «En la tarjeta.. tre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados en una imagen. publicada en la página oficial de La Zarzuela.) a Froilán y a Victoria ocasiones no quedan huellas del registro original y del registro manipulado.o. a dcha. Asimismo hay otros detalles que llaman la atención dice el periódico: das piernas del rey y los brazos de V ictoria Federica.El fotomontaje es la técnica que forma la composición de una sola imagen a par­ rojo. La reina lleva en sus brazos a la pequeña Leonor. están vestidos de la misma forma que en la sesión de imágenes de presentación de la hija de los príncipes elmundo.ru:l•n<> . En muchas se puede ver (de izqda. Pero el origen de la foto de Irene es anterior: es la foto que utilizaron previamente sus padres.es que tanto las felicitaciones de los monarcas como las de los Príncipes de Asturias y los Duques de Lugo y de Palma se hacen a título http://www. Irene algunos casos. El mismo periódico agrega que dos reyes nunca integran en una imagen no responde a normas de composición o presentan errores en se reunieron con todos sus nietos ante la cámara. Este portavoz ha explicado a elmundo. Los reyes enviaron en diciembre de2005 su felicitación institucional.es 1 ColleJOr� 1 60 soguntlo• 1 Edrcton Imp. En ella. Ot. Esto es lo que ocurrió imagen de Irene. además. es/elmundo/2005112123/espana/1135343445. En ningún momento se les advirtió de que la fotografía era un montaje». elmundo. 1 l<lt. Los monarcas. 259 . Lo que no aclaran es que la instántanea no es real sino un montaje fotográfico. los monarcas aparecen sentados en un sofá de color 258 los medios de comunicación españoles. no aparecen en la imagen y la infanta Leonor parece superpuesta en brazos de la reina.osecciones APARECEN LOS MONARCA$ JUNTO A TOOOS SUS NIETOS La Casa Real reconoce que la felicitación navideña de los Reyes es un montaje fotográfico • VEA LA fELICITACIÓN pE NAVIDAD QE LOS REYES CON DETALL{. se puede observar que el infante Juan Valentín sostiene a la infanta Irene... la perspectiva y/o disposición de los elementos. Un portavoz de la Casa Real ha excusado este detalle en que sólo se trata de una felicitación navideña y que en ningún momento se dijo que la imagen tuera real. Pero.ES MADRlD. los monarcas aparecen fotografiados «junto>> a sus siete nietos. que los niños siguieron la boda de los Príncipes de As­ La manipulación digital pretende disimular de manera sistemática la costura en­ turias. en Federica Marichalar y a Miguel.�.rt. donde pueden rastrearse diferentes elementos de la costura visual. porque el tamaño de los elementos que se rín».37 (� ELMUNDO. la reina Sofía. Por ejemplo. tir de la reunión de dos o más fotografías.

pero pueden unirse las diferentes piezas que se desea que confluyan en una imagen. presidente de los Estados Unidos. el mismo periódico recoge otra noticia sobre el conflicto. En este caso. que había sido fotografiado por Bauer Griffin meses atrás. también. El 5 de enero de 2009. Justo de­ lante del edificio en ruinas se ve a tres personas que parecen ser de distintos equipos de rescate. se observa cómo para la portada de la publicación es retocado el color del bañador de Barack Obama. 2009). Un acontecimiento puede no llevarse nunca a cabo. como vimos en capí­ tulos anteriores. En muchas ocasiones se justifica el retoque con el fin de suprimir elementos porque crean ruido informativo o se modifica la luz y el color. Además. Si observamos la fotografías originales.El mundo construido en un ordenador parece real a pesar del sucesivo proceso de retoques virtuales que se realizan. con el fin de espectacularizar la información y apoyar a uno de los bandos. En la primera imagen se puede ver un edificio bombardeado y un helicóptero que lo sobrevuela. . dentro del mismo encuadre se han colocado dos fotografías más pequeñas. En la izquierda un tanque ardiendo y en la derecha dos hombres que tienen en sus manos a un niño herido. Otro caso es el que se publicó en el diario Il Giornale el 31 de diciembre de 2008 sobre la Guerra de Gaza (recogido por Bergamini. mientras se han agregado otros. publicado en la revista Washingtonian en 2009. tras un militar que está tumbado en el suelo. para mejorar la composición visual. publicadas en Yahoo! News Photo. se com­ prueba que hay elementos que se han elimi­ nado. Pero. En este otro ejemplo. se utiliza para embellecer a un personaje o empeorarlo. se puede apreciar otro helicóptero en el cielo que acaba de lanzar un misil.

muchos usuarios todavía piensan en términos del libro» (Landow. en otras palabras. Una pequeña proporción de los contenidos de la web son originales. no tienen desarrollo alguno. narrativos. (2009) dice que las innovaciones tecnológi­ cas en un primer período tienden a ser usadas e interpretadas desde el punto de vista de las tecnologías anteriores. 2005). es más importante que la nueva adquisi­ ción. elementos en secuencias. Cuando no se ofrece esa posibilidad a los usuarios comproba­ mos que su peculiaridad esencial es subutilizada. Desafortunadamente. Pero si se dan todas las condiciones de comunicación online <<cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación online. 2005). El paradigma. en vez de ser totalmente creadas por un autor humano. (Silva. Todo puede presentarse de una vez y es el usuario quien escoge la forma de leer. esto es. como colaborador y como co-creador en la primera década del siglo XXI. que pudiera organizar sus historias. no tienen un principio ni un final. «En cambio. La literatura. 2009).digitales en los términos apropiados. en el caso de la comunicación digital estamos viviendo un período de transición donde por un lado se repiten los modelos narrativos heredados de los relatos analógicos y. se está en el proceso de creación de una o múltiples narrativas digitales. En este sentido Landow. la mayoría de ellos son copiados o replicados (Nafría. los nuevo medios -dice Manovich. pero cuando se utiliza una medio digital hay que adecuarse a las formas específicas que se están creando o desarrollando para dicho contexto. Este libro es una tecnología que responde a un modelo narrativo y a un paradigma específico de la cultura impresa.se caracterizan por su variabilidad. el itinerario. cada uno de los cuales posee la misma relevancia que cualquiera de los demás>> (Manovich. Los medios convencionales exigen de una persona o grupo que da sentido a los diferentes elementos que lo componen y se realizan las copias necesarias como es el caso de este libro que como el cine los cd responden a una lógica de repro­ ducción idéntica. Se trata. . sólo leer. señala que «muchos de los objetos de los nuevos medios no cuentan Elementos de la comunicación digital ni temática ni formalmente ni de ninguna otra manera. por otro. 2005). En la década de los 90 comen­ zaron a aparecer lo primeros medios de comunicación online. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicio­ nalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas». concibiendo los medios 2005). suelen ser montadas en parte por un ordenador» (Manovich.) En vez de copias idénticas. el cine o la televisión tienen cánones. conduce y dirige al usuario fuera de ella. Una imagen en movimiento también puede incluir hipervínculos» (Manovich. Manovich en Capítulo 12 este sentido. Los nuevos medios exigen una nueva forma de leer que no se ajusta a los para­ digmas lineales y los cánones secuenciales convencionales. Como ha señalado Manovich: «una imagen por ordenador está hipervincu­ lada con frecuencia a otras imágenes. textos y elementos mediáticos. señala. En este sentido Landow (2009) dice: «trabajar con el paradigma correcto. En vez de ser una entidad cerrada en sí misma. En el contexto de la comunicación digital se hace necesario utilizar el paradig­ ma correcto y expresarse en función de ese medio. navegar por las diferentes secciones y luego enviar e-mails. es esencial si se quiere aprovechar su especial capacidad. Es decir que las palabras o las imágenes pueden estar vinculadas de diferentes maneras. un objeto de los nuevos medios normal­ mente da lugar a muchas versiones diferentes. en cambio. si va a navegar a través sólo de imágenes en movimiento o va a usar de forma combinada ambos re­ cursos. (Otros términos que se suelen usar en relación con los nuevos medios y que pueden servir como sinónimos apropiados de variable son mutable y líquido. de conjuntos de elementos individua­ les. de hecho. en la mayoría de los casos se reprodujeron medios ya existentes como periódicos pero con fórmulas muy sencillas y que ofrecían muy pocas libertades a los usuarios. Pero estas tecnologías online son las que iban a permitir al espectador clásico actuar también como emisor. hacia otra cosa. Las cuales. 2008).

navegación.. Esto ocurre La interfaz impone a los usuarios la propia lógica con la que se ha diseñado. Los elementos comunicativos que vamos a analizar son: interfaz.. está predeterminado por quien programa. En los videojuegos como en la web siempre se vive en presente. también a través de los videojuegos en red. Se considera a la El ciberespacio ha empequeñecido el planeta y las relaciones sociales pueden no estar precisamente en el mismo barrio. pero al mismo tiempo se la intensifica. que nos permite interactuar con los contenidos y que bilidad. ridad. ----. inmersión y. la misma ciudad o el mismo país. 2004). Es el aquí y el ahora del no lugar. la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica». elemento aleatorio.. interactiva. <<Al espectador se le da la opor­ dificultad ni resistencia a que se navegue e interactúe cómodamente por ella y. En este sentido Morín dice: <<¿El desorden? Es todo aquello que es irregula­ La interfaz de usuario es lo que aparece en la pantalla de nuestro ordenador. existirán zonas fijas que respondan a las mismas acciones que los sujetos identifiquen desde el primer momento. PDA conectada a USB. . den establecerse amistades anónimas o realizar cambios de identidades. teléfono móvil conectado a USB. No son una ventana transparente a los la experiencia del no lugar (indisociable de una percepción más o menos clara de la contenidos. esta característica Llamamos interfaz de usuario amigable a aquella que no opone ningún tipo de es mucho más fácil de descubrir en los videojuegos. del caos. La interfaz es todo aquello que permite a las personas establecer una comuni­ cación con la información digital... sino que existan similitudes de Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales uso. ratón. 2002). de forma crítica. etc. al igual que en sus expresiones más exuberantes. --------- ! El ciberespacio como no lugar La interfaz Dos de los elementos que caracterizan el ciberespacio es que estamos en presencia de un <<no lugar» y que en ese no lugar todo transcurre en tiempo presente. Para que una interfaz sea amigable espacial realista propia de la estética del cine.). Por ejemplo. el espec­ La interfaz es lo primero que se percibe de un documento y es también con lo tador puede explorar el espacio que habita. por lo que debe cumplir unos tanto por capacidad del ordenador para modelar el espacio tridimensional como por requisitos mínimos: el control que se le concede a uno para decidir adónde va y qué es» (Darley. además de presentar los dis­ No habría existencia viviente ni humana» (Morin. . sino que están articuladas u organizadas a través intercambio de información.. no se convertirán en mensajes manipulativos. pero dora de televisión. En esta definición nos estarnos centrando en la Muchas personas de diferentes ciudades pueden estar conectadas a través de ese «interfaz de usuario» y no vamos a entrar en la interfaz de comunicación. sin que éstas cambien en ningún momento del documento. 2004). a su tunidad de realizar una especie de exploración visual vicaria independientemente. vez.. desviación con respecto a una estructura dada.Los botones deben agruparse por acciones comunes. configuración y estilo comunes. recoge las acciones y respuestas de los sujetos. conexión WIFI. En este sentido Augé señala que: <<En proporcionando una forma determinada de acceder a la información. sea agradable a los usuarios. no habría innovación. tarjeta sintoniza­ cada cibernaura puede actuar en solitario y! o pertenecer a una comunidad. teléfono móvil. que no quie­ re decir que todas sus pantallas sean iguales. imprevisi­ PDA. Pue­ interfaz corno uno de los tres elementos comunicativos de los escenarios virtuales por excelencia. tintos contenidos. Se mantiene la apariencia de orientación que se está en contacto todo el tiempo que se usa. evolución. Situado en el tiempo presente y desde un punto de vista en primera persona. por último. condicionada sus modalidades más limitadas. por quienes diseñan el documento digital. sino que lleva implícitos sus propios mensajes y forma de entender el aceleración de la historia y del achicamiento del planeta) es hoy un componente mundo. que es (2004): «El no lugar es lo contrario de la que establece la CPU del ordenador con cada uno de los dispositivos periféricos no lugar donde todas convergen. Estos dispositivos se unen a través de cables enlazados a sus estas comunidades aunque pueden tener algunas normas no suelen responder al respectivos puertos de conexión o conexiones inalámbricas con el fin de permitir eJ criterio de «sociedades orgánicas». usabilidad y accesibilidad. La interfaz.. accesible y fácil de usar. conexión Bluetooth para un tablet. . creación.Su estructura general debe tener una concepción uniforme. Siempre que se esté alfabetizado digitalmente y se perciban los contenidos esencial de toda existencia social>> (Augé. Para Augé El ciberespacio se caracteriza por no tener un orden predeterminado y donde (sus tarjetas internas. teclado. interactividad. debe ser intuitiva. En un universo de orden puro.

el profesor del MIT (Massachusetts Institute of Tech­ nology) Roman Jakobson afirmaba que el diseño de interfaces se basaba en metáfo­ ras y en metonimias. las acciones que se adjudiquen a cada una de que puedan distraer? estas zonas deben efectuarse al momento y corresponder a las expectativas que los usuarios tienen de lo que van a encontrar. El principio más básico que debe cumplir la interfaz es que funcionan y qué debemos cambiar. Es necesario testar la interfaces del documento antes de publicarlo en Internet. jóvenes. esquema de diseño estable. además de reforzar la organización y el significado de los elementos de un lograr que los diseños resulten más interesantes y estéticos desde un punto de vista A mediados del siglo xx. colores y un producción sea más atractiva. su diseño esté adaptado a sus necesidades. xx todos los datos a la vez a través de sus hipervínculos. -Diseños de ambientes poco «atrapantes>>. lo normal es que abando­ nemos la dirección en que nos encontramos. sino que proporcionan con el fondo. Esto ocurre con bastante asiduidad navegando por Internet. si se usan animaciones 3D. cualquier hipervínculo de Internet nos lleva hasta el infinito. -Cambios de escenario injustificados. deben utilizarse para informar y no El diseño de la interfaz se basa en la elaboración de escenarios o pantallas. Se debe crear un ambiente en el que Todo documento digital debe tener en cada momento un grado de sorpresa mí­ nimo para que la motivación sea constante. escenario se define elemento a elemento aplicándoles una descripción del compor­ -Poner iconos inactivos que sólo tienen función decorativa. Aunque a finales del siglo diseño.Ruido informativo entre el texto y el fondo. se frustran. -Llenar la pantalla de muchos elementos. . o en un ruidoso sitio repleto de otros estímulos. el ciberespacio se ha decantado . Asimismo. gente adulta? ¿Tendrán problemas de vista? ¿Tendrán poco co­ atrapado y sin salida en la interfaz. puede perjudicar seriamente la forma y la función del mismo». pero a su vez que no desentone con el conjunto. Esto es lo que hace que una determinada los individuos disfruten visitándolo y explorándolo. donde se está cómodo y se mentos multimedia. nocimiento del uso de los ordenadores? ¿Cuál será su ocupación habitual? . Las textos que se utilicen puedan leerse adecuadamente con el fin de que no se solapen páginas Web no seducen con una retórica secuencial y lineal. Nunca debe acontecer la sensación de estar ños. Un buen criterio es adjudicar una Quienes construyen interfaces de usuario deben plantearse muchas preguntas obvias antes de elaborar los diseños como: plantilla de diseño distinta para cada nivel de programación. Se debe elegir una tipografía. así como salir del mismo. Pero si se aplica de forma inadecuada. Bastaría con poner a algunas personas probando dicha interfaz y observar cómo se interrelacionan con ella. se enganchan? Recordemos siempre que la interfaz es la que encamina a los usuarios y la que les Una vez que tengamos un pequeño feedback de los sujetos. Se prioriza el acceso aleatorio a la información. mos más adelante. Un sólo para asombrar por las vistosidad de esta tecnología. . Se debe cuidar mucho que los por la metonimia. La interfaz debe posibilitar acciones reversibles. sabremos qué elementos mantiene expectantes.No poder deshacer las acciones que hemos realizado por error o desconoci­ miento. que será rutinaria en unos años. para los que están diseñados. que facilitan el proceso de navegación que desarrollare­ pueden controlar las luces. Se deben evitar innecesarios ornamentos artísticos. -¿A quién va dirigido este escenario digital? -En cualquier momento debe existir la posibilidad de ir hacia cualquier pun­ -¿Qué pretendemos conseguir de los sujetos al usar el escenario? ¿Serán ni- to. Por ejemplo.-Los distintos niveles de navegación deben ser fácilmente identificables para facilitar la ubicación en el documento. ¿Se confunden. se divierten. Los iconos deben re­ tamiento que deben tener dentro del documento y en cada una de las situaciones conocerse instantáneamente y ser lo suficientemente grandes para clicar sobre ellos. Según Lidwell.Todas las zonas activas de un documento digital deben ser identificadas -¿Cómo se va a ir de una pantalla a otra? como tales fácilmente. Cuando se activa un vínculo y en pantalla Los errores más comunes en la realización de contenidos digitales cuando se di­ señan sus interfaces son: no sale lo que esperamos en un tiempo prudencial. <<el color puede Diseño de la interfaz visual. Holden y Buder (2008). Existen unas convenciones generales asumidas por la -¿Con qué dispositivo electrónico se va a navegar por sus contenidos? mayoría de los sujetos para la identificación de las zonas activas de los docu­ -¿Dónde se utilizará el documento: en las casas.

I. Es el tipo de interfaz que tienen aún las simplicidad. donde es necesario la introducción de comandos para acceder UUl (2008) establece nueve leyes sobre la simplicidad en el diseño de las (driw•:1Ipathl!filenaHel [/Pl [/U] [/f\[(:j¡dlrihsll [/0[[:JSortordll USJ [/))] ld.d--¡mly files r<'iHl\' to archive Yilr:>. La cuarta. En la figura observamos cómo la interfaz sólo permite introducir comandos de texto para la comunicación con los usuarios. T "'\['""'' f-!..: List h!J files in sorte<l ordN·.. -Confiar en la simplicidad como éxito para el diseño. cantidad de herramientas y un gran potencial de búsqueda en Internet se muestra isplays a list of files aml stol)(lir.. fl fl C -Reducir o ahorrar el tiempo del acceso a lo importante.ctor'y.-.¡. por muy complejo que sea.(hyphe>"!) -··for exat1ple_. -Estudiar el contexto para conocer lo relevante. debe presentarse de forma simple. quinta y sexta leyes las llama de simplicidad intermedia: -El aprendizaje y el conocimiento lo simplifica todo. La interfaz controlada por menús. es imposible alcanzar la simplicidad. . excepto para los programadores profesionales. . donde utiliza la siguiente fórmula: Simplicidad = Equilibrio Cualquier documento digital. /CH ttses host alfoCatiOn unit he preset in the Dll!CMD. El botón <<Voy a tener suerte» de Google se basa en esta ley al llevarnos a la página que estamos bus­ cando según nuestros hábitos de búsqueda anteriores y nuestras necesidades y deseos actuales. /C[HJ Uisplays Uispla!)" diréctory·.. drive. pu­ blicó en 2008 las «leyes de la simplicidad» a las que deben obedecer las tecnologías.-.dPEtSÍon Gr m<p (alphah8ticl <tin. donde una gran Tipos de interfaz de usuario Existen tres tipos básicos de interfaces de usuario que no son. !>y prefixinq any ''¡ú>t'' (s>tallest firstl i0M�llest firstl files in :specil'ie<l hare forMat S ll H - OiÍZI3.-. son los que están arraigados en el ámbito más amplio del aprendizaje y de la vida». /-W.sion t·atio.:�?:. D..·_:_u.. necesariamente... Overri<le switch l-lith .. excluyentes entre sí: l.nt •Jari<�ble. trJ· .(1----· . Es una interfaz en desuso para la población.Uno de los autores más representativos en el campo del diseño.. en general. lo que permite que los diseños complejos parez- <> /Jj Use� can más sencillos.:. casi de forma minimalista. list fi wi th ·n... que permite desplegar unas opciones o menús para escoger el itinerario deseado. . «Los diseños más exito­ sos . John Maeda La interfaz de línea de comandos..... de forma muy simple.. John Maeda. amVor files to li::t inf<lrMation. 1-litltleA filns Prefix Meallil1(f lly date « ·1 iMe learlho1>t firsctJ t. que es lo que pone límite a la 2.Organizar los contenidos. reconocible por los símbolos A.:' : ::- . se articulan en las siguien­ /F Pauses after each screenful I"W IL�"" >dde tes: attrihs dl /fJ :>o1·tonl -Reducir razonadamente los elementos o quitar funciones prescindibles. Un ejemplo muy claro es la página Web de Google. Por último..l!_'.Et reverge on!er olinictm·l' (¡oo headiny inforM«l file coMpn.:octoriBs· in a·_di:i"E. C. -En algunos casos. Hy naMe (alpl•«beticl f: G lly ·�..tJ\fl'i1 .. ''"¡ ' al! inll m· ""bdirectorie:s s"'"""ryl. . las leyes séptima. Hay que aceptar el fracaso.l [/C!Hll Idrive:Jipathl!filtmaMel SpecifÜ''- interfaces.JnM. del sistema MS-DOS. a los contenidos. 'UM'iitJn�nwijm .".¡z. . /L Uses ln•-•en.� • . td- fonmt.'��!.Tener claras las diferencias entre simplicidad y complejidad para poner en práctica la primera. ��n. denominadas leyes básicas. Estableció como centro de sus investigaciones en el M. lllllll!l !!!(¡m '"" """"""" -(.T. octava y novena son las que corresponden a la simplicidad profunda: -Permitir que el diseño sea simple sin que pierda nada de emoción.\o>i<'S fir1>t By coMpression .> """ �' ·t:· '!. specified attributes. la simplicidad en la Era Digital.'.?� . . ra(io Hy - Prefix ... Sus tres primeras.�_---=:toL_�J� . envi¡·.

webdesignerdepor. PDA. En 1985.li!'l. :�. han ido mejorando las interfaces.. Este tipo de interfaz nos permite controlar las opciones de los menús y el tamaño. sonido estéreo e iconos multi-estado.. La interfaz gráfica de la figura siguiente nos presenta cinco ventanas abiertas a la vez. O con iconos de 32 x 32 píxeles y gráficos en color... activar sus menús dinámicos. � . etc. �"""'""-�-··· ·- '� . el sistema operativo de Amiga incorporó por primera vez cuatro colores a su interfaz 2002 2007 (negro. se consiguen iconos mayores de 48 x 48 píxeles y con más colores.='lllll · .. siendo un gran avance hacia las interfaces futuras.com/2009/03/operating-system-interface-design-berween-1981-20091 http://toastytech. ventanas.com/guis/guitimeline4.hcml . En 1989. En 1990. que representa visualmente los conceptos.webs diseñadas para pantallas pequeñas (teléfonos móviles.¡¡- �77 ··-· �"""'"�-""'�»•. puesto que el medio no permite grandes gráficos. etc. azul y naranja). La interfaz de menú está en desuso en el diseño de software actual destinado a ordenador de sobremesa o portátiles. Independientemente del medio informático que use dicha interfaz debe permitir manejar directamente los objetos de la pantalla.).:. solapar varias pantallas.. · · OJ ClD ····- ·---· ---.-. blanco.���···" · Con el fenómeno de la convergencia de medios. se impone que la misma interfaz sea válida para distintos soportes. En este mismo año. La evolución gráfica de la interfaz ha sido progresiva. Windows desarrolla su versión l.. Pero aún hay interfaces diferentes para pantallas grandes como ordenadores de sobremesa o portátiles y pan­ tallas pequeñas como teléfonos móviles o PDA.. etc.com/FrontO:ffice/ZonaPractica/Especiales/especialDet/ wE9ER _ k2XxDD4oldxxXVoZxGKOcFmmJ!VwLE-_joYA-moyySZ3o5lyeYRP3YNuQYX http://www.¡.0 marca una gran diferencia llegando a conseguir resoluciones de interfaz de 1024 x 768 Fuentes:http:/1muycomputer. la posición y el contenido de una o más ventanas o áreas de trabajo que aparecen simultáneamente en pantalla. 1985 1985 1985 1989 1989 1990 1991 1991 1992 1995 1996 1997 2001 2001 2007 2008 3.� .. Conforme han ido evo­ lucionando los sistemas operativos.. Windows 3. La interfaz gráfica de usuario o de ventanas.

una de las interfaces más importantes en cuanto a cambios visuales con aspecto Interactividad no es sólo clicar aquí y allí para posibilitar su desplazamiento por 3D. Amiga Workbench 2. Windows 95 fue un cuarto paso: el primer sistema operativo que integraba una interfaz gráfica de usuario nativa en el sistema. se convierten en emisores y recepto­ fue la primera versión de un entorno gráfico para el sistema operativo GNU/ res simultáneamente. anotaciones. Los sujetos deben sentir la comunicación con el documento digital todo el tiempo que lo estén utilizando. En 1996. etc. interpretan los contenidos. Para Marco Silva (2005). carpetas y aplicaciones. que introdujo iconos de gran tamaño y semitransparencias. En 2007. La interactividad nos remite a la posibilidad de establecer un diálogo entre la información digital y los sujetos que se conecten de forma sincrónica o asincrónica a ella. escritorio. conformándose como una solución estable y mos de narrativa digital. para darle mayor relieve a los iconos y ventanas y OS/2 2. Se entiende por interactividad el control..04 presentó iconos y ventanas en aspecto l. En 1998. imágenes . En 1992. pero nos falta ir un paso más allá. brindando posibilidades de incorporación de otros con­ tenidos como preguntas. dudas. Una transmisión de información de los documentos digitales a los sujetos. OS/2 rios virtuales. También en 2007. Mac OS 8 utiliza una interfaz con iconos de 256 colores y pseudo-3D. KDE 3 mejoró notablemente el entorno de escritorio para GNU/Linux en su apariencia visual y su estructura interna. El planteamiento se completa con 2. que tienen las personas sobre la presentación de la in­ formación en los documentos digitales. 3D y el escritorio se podía dividir en pantallas de distintas resoluciones y profun­ 2. la participación es uno de los fundamentos de la interactividad: das tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional que permite . Windows incorporó contrastes de rojo. Además. Linux. ción por la que navegan. Mac OS X Leopard desarrolla es intrínseco a la concepción del propio documento digital. estamos asumiendo la concepción de comunicación bidi­ dows 98 tenía una interfaz gráfica de usuario de más de 256 colores con grandes reccional bajo el modelo comunicativo EMIREC que propuso Jean Clourier. muchas más animaciones e interactividad. La generación de nueva información y conocimiento por parte de los suje­ Warp 4 introdujo cambios interesantes como el posicionamiento de iconos en el tos. mediante la interfaz se deben estable­ cer los siguientes procesos: interpelación del filósofo francés Louis Althusser y de EMIREC del experto cana­ diense Jean Cloutier. ofreciendo características que antes sólo era posible encontrar en otras plataformas propietarias. Un procesamiento de la información por parte de los sujetos. La interactividad exige que desde el diseño del material se conciban los documen­ tos de una manera abierta. aunque la base siguiera siendo MS-DOS.0 introdujo la función de arrastrar y soltar ficheros. Win­ Con este cuarto paso. La interactividad lleva consigo una interacción psicológica eficiente y el proyecto GNOME ha avanzado notablemente en cuanto a aspecto con los escenarios virtuales por la que los sujetos emiten hipótesis sobre la informa­ visual de ventanas e iconos. En 2001. amarillo y negro 3. Esto sería mera interacción física.x ha evolucio­ la información. aportan e integran nuevos contenidos a los presentados inicialmente. didad de color. asocian reflexiones. También en 1998 KDE 1.0 desarrolló su interfaz utilizando un diseño orientado a objetos. En 1991. Windows Vista introdujo mejoras visuales en su interfaz de 1 Interactividad La interactividad de un documento digital es un elemento comunicativo muy importante. En 2002. junto con la interfaz y la navegación. Es el concepto de La interfaz es uno de los elementos multimedia encargados de establecer la comunicación de los individuos con el medio tecnológico. En 1995. donde cada fichero y carpeta era un objeto Hasta aquí tenemos el papel comunicativo que utilizan la mayoría de los escena­ que podía ser relacionado con otros ficheros. También en 2001 Windows XP introdujo cambios visuales importantes en la personalización de la interfaz gráfica de usuario. donde cambios en el aspecto del explorador de archivos. que no es suficiente cuando habla­ nado de una forma sobresaliente. Mac OS X incorporó la interfaz visual Aqua. Un almacenamiento de dicha información en los sujetos. KDE 4. aplicados a los escenarios virtuales.. más o menos parcial.0 ambas partes. individuos y escenarios virtuales. la interfaz de OS/2 4. con la posibilidad de elegir los temas del escritorio y el aspecto para las ventanas e iconos. Esquematizando el proceso comunicativo. que puede y debe ser volcada de diferentes formas al documento digital. donde también se podían incluir ficheros y carpetas. aunque este sistema opera­ dad aparece en dos niveles: uno lo constituye el medio o soporte tecnológico y otro tivo falle en otras plataformas. En 1997. Para Marie Laure Ryan (2004) la interactivi­ usuario siendo muy atractiva para los usuarios finales.píxeles. En 2008.

de la multisensorialidad. Existen unas normas prácticas generales a tener en cuenta para establecer la inte­ Podemos establecer cuatro niveles de interactividad. ya que están compuestos de pantallas estáticas y con tener una estructura cerrada ante la comunicación. O sea. Esta página Web narra un cuento con largos espacios de tiempo donde una voz en off explica la acción y las instrucciones de uso. cada usuario tiene la red hipertextual. Se caracterizan porque: -No es conveniente poner áreas aparentemente sensibles y tener que lanzar el mensaje de no interactuar en ese momento. utilice la misma trayectoria de quien diseñó el documento. etc. se exige que se mento. Cumplen con el primer . Lo im­ portante en cualquier proyecto de comunicación es su apertura. como en los medios tradicionales (radio. prensa. atendiendo a la capacidad de intervención que permiten los escenarios virtuales: ractividad de quienes naveguen por un documento digital: Primer nivel de interactividad: El documento presenta información en forma . «las contenidos muy fraccionados. En definitiva. sino por la lógica de la comunicación (perspectiva de paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. Para Marco Silva (2005). Es los que Marco Silva (2005) llama «cultura de la interactividad>> para definir cómo «modos de vida y de comportamiento asimilados y transmitidos en la vivencia cotidiana.al espectador clásico actuar también como emisor. Un documento digital no debe generar exclusión de sectores poblacionales ni -La vitalidad es mínima. de la virtualidad. de los puntos de conlleva unas decisiones por parte de quien navega por el documento. que permita que cada persona se convierta con tanta frecuencia como desee en proveedor de infor­ mación. de la uniformización de los flujos.La sensación de libertad es muy limitada. cial. de lo digital. Cuando son subutilizadas en ésa que es su peculiaridad esencial. Ofrece la posibilidad de clicar Conforme avanzan las tecnologías de la comunicación se despierta la esperanza de una mayor interactividad y democratización de la comunicación social. Esta mediación y esta interferencia se corresponden hoy en día con las características de una nueva lógica comunicacional que ya no está definida por la centralidad de la emisión. de los hipermedia)>>.orglmundoalreveslcaperucita!caperucita. como colaborador media es la posibilidad de pasar de una pantalla a otra por el hecho de pulsar y como cocreador. .Interactividad no es imitación de acciones. O sea. de lo aleatorio. de los medios de comunicación de masas>>. [son] marcados por las tecnologías digitales mediando la comunicación y la información e interfiriendo en el imaginario del sujeto. tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional -La única interactividad que se propone en este tipo de producciones multi­ que permite al espectador clásico actuar también como emisor. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas>> . refuerzan institución de legitimidades). son documentos cerrados y el ámbito de actuación se limita a unos pocos itinerarios fijos. Cuando son suburilizadas en ésa que es su peculiaridad esen­ el botón correspondiente.Se deben evitar momentos en los que no se pueda intervenir en el docu- sin tener otra alternativa más que clicar en sus vínculos.La interactividad del documento debe reforzar el mensaje del mismo. más allá de lidad.html ((Caperucita sin capucha». sonora y textual y los usuarios tienen que elegir entre las opciones que ofrece .cuentosinteractivos. de la multiplicidad. como colaborador y como ca­ (perspectiva de la concentración de medios. . de la inmateria­ que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. un cuento de Canne Puche con ilustraciones de María Guitarty animaciónflash de Tumás Muntané para Omnís Cel!ula. del tiempo real. ni en su lógica de la distribución http:l/www. visual. sino participación activa que nivel de interactividad los programas de los cajeros automáticos. televisión). refuerzan paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. de la multidirec­ la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo cionalidad. cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. información de los congresos. de la creador.

etc. dudas..youtube.t��' '6i¡J�". pero con u�a estructura más arbórea. con lo que la imposición de quien diseña el documento es más Cumplen con este segundo nivel de interactividad la mayoría de las páginas basadas limitada.olrolio2<l01..pntic. compras.0. persona se convierta en coautora del ciberespacio... wikis.. Tercer nivel de interactividad: Los sujetos tienen la posibilidad de diseñar su Segundo nivel de interactividad: Los documentos presentan información.Presentan unas pautas constantes que identifican una identidad propia -Es fácil y rápido expresar opiniones.'"�= ejercicio se pasa al siguiente cuando se completa adecuadamente el ante­ En la imagen podemos rior. plan­ propio itinerario como en el nivel anterior..I"""I'"""""'"'""'" �''"''""''"-'m'""'"'"'�'"'" > Mor• Frorn: olnk>4321 watch!v=a9kiHIC-8Yg&féature= PlayList&p=42582167A070747 1 &index= O&playnext=i 'b..�� . es un vídeo den convertirse en emisores de mensajes dentro de los documentos digitales. .Se pueden elaborar documentos digitales personales y publicarlos en Inter­ que en el nivel anterior.. Esta página Web tiene un segun­ do nivel de interactividad.C.eslhotp0049/elena­ puentelnuberujcl. El caso más conocido es el de la Wikipedia.sobre diversos objetos de la pantalla cuando la propia Web lo demanda. En este nivel de interactividad.�• •• •. proyecto . que se detiene para que los usuarios cliquen en algún objeto. que al ser do­ medios tecnológicos que emiten información. hay que destacar el caso de las wikis. Ofrece una serie de ejercicios secuenciados a modo de pequeñas tareas. cuyas opciones de elección son muy limitadas. pero no pue­ únicos momentos en que pueden intervenir los usuarios. rellenar formularios a los que podemos obtener -Este tercer nivel de interactividad concede un grado aceptable de decisión a respuesta. Por ejemplo.. Las posibilidades de los usuarios consisten en rellenar la información faltante. cargar una cuantía económica a nuestra tarjeta de crédito por nuestras los sujetos que interactúan con el documento. por tener el código embed disponible. De cada http://www.0 . En realidad.. Con los niveles primero y segundo de interactividad se reproducen modelos de comunicación transmisivos basados en la unidireccionalidad. observar la página Web de youtube como ejemplo del tercer nivel de interactividad.. Se caracterizan porque: -La interfaz que presentan está adaptada a focalizar los contenidos en función del interés de quien navegue por los documentos.. que son los que descodificar el mensaje transmitido por los medios tecnológicos. """ de contenido de la Web 2. pedir ayuda y corregir lo ya realizado. . ofrecen las posibilidades de navegar entre sus víncu­ los. . La propia Web evalúa las respuestas de los Permite introducir documentos de vídeo y ponerlo a disposición de quien los quiera usuarios y envía el mensaje correspondiente con el tanto por ciento de aciertos. función de la misma. Se ofrecen las opciones de usar documentos de otras personas y aportar los propios para com­ partirlos con los demás.. los individuos que reciben dicha in­ cumentos eminentemente colaborativos.. youtube. en documentos digitales de como documento digital.. Los documentos que cumplen con este nivel son las enciclopedias digitales y http:!lendrino. ..mec... escribir un correo electrónico. permitiendo que cada de navegación a seguir. Los sujetos tienen sonas sobre un tema concreto.. - como blogs. otras personas.'""""'"�'"'""""'""""""""" "'O&C.w. tean interrogantes y pueden evaluar cuantitativamente las respuestas de los sujetos En este nivel se puede definir la información que necesitan los sujetos y navegar en que naveguen por sus contenidos. etc.htm la mayoría de los gestores YouiiDJI:l . etc. En este modelo comunicativo unidireccional existen diferentes elementos: los visualizar o insertar en otra Web. Se caracterizan porque: en la Web 1. aunque no se tengan conocimientos informáticos.En este tipo de escenarios virtuales se tiene un grado superior de libertad .com/ ""'"'"'"''''"""'"""""""�'"'"'"''''"' . Hay más itinerarios que posibilitan elegir los caminos net. . foros. permiten trabajar al unísono a varias per­ formación y un mensaje. que es la información que se transmite.

�""· """"""'"""'".... rlmud.. El docu­ Leyenda. libre y accesible por todos. . . 2004).""'"'"""''""' Pertenecen a este cuarto nivel de Cuarto nivel de interactividad: Este nivel de interactividad permite tomar la interactividad el videojuego Reino de iniciativa y consultar la información de forma totalmente personalizada.. tiempo real.. todos contra todos. establecer estrategias de juego en función de dan vida a los personajes imaginarios.. Respecto a los juegos de rol... una Wiki no -Conformar personajes que pueden aprender oficios como albañil.. sobre todo. . o la posibilidad de diseñar páginas específi­ que reaccionan a las intervenciones de los usuarios de forma impredecible o robots cas a las que los jugadores deben acudir en busca de información>> (Tejeiro y Pelegri­ animados con inteligencia artificial que se comportan como personajes. 2008).. pero el Dentro de los juegos compartidos destacan. como la posibilidad de intercambiar MOO no sólo permiten explorar el escenario. Ricardo Tejeiro rio penetra en el cuerpo virtual de su personaje e interpreta su papel desde dentro. creado desde la Universidad mento es capaz de dar una respuesta adaptada a lo que se le demande. sino incorporar «objetos inteligentes» mensajes a través del correo electrónico.�. Las actividades que se llevan a cabo en el la hacen especialmente apta para su práctica.� . que permite revisar. La mayoría de las intervenciones son actos discursivos («x» dice). La tecnología desarrollada para los videojuegos está mucho más avanzada que Según Tejeiro y Pelegrina (2008).. escribiendo descripciones textuales del cuerpo las estrategias de los demás. porque se es consciente de tener las riendas cios del videojuego. Una vez que se ha establecido la identidad supuesta. Un esfuerzo colaborativo por crear una enciclopedia una misma página que dos individuos gratis.. los vi­ generación. Por ejemplo. Son do­ de Valencia. que permiten la actuación con un personaje que reac­ sujetos.-"' ""'"'=� o. se y Manuel Pelegrina afirman que dos diseños de juegos multi-usuarios han revolu­ encuentra con otros usuarios que interpretan otros personajes y dialoga con ellos en cionado el concepto de "torna de turnos". El desarrollo de la crianza depende de la atención de que es objeto el personaje más que de la propia dinámica del juego..r. incorporando la acción en tiempo real. RHNOS DE LEYENDA ''''"=��. los juegos en red de última generación permi­ ten: la que se desarrolla para los gestores de contenidos.org Jugar por web (flash} i http:llwww. leñador. que es una extensión espacial de su Los videojuegos en red de última generación son aquellos que permiten interac­ propia individualidad..La interfaz es muy amigable y no pone obstáculos a las decisiones de los crianza» (Nurturings Games). los géneros de estrategias y sistema también permite que se lleven a cabo acciones físicas e incluso que se cons­ de rol . el usua­ tuar a muchas personas en una misma partida de forma simultánea. na. elegir a las rios crean a sus personajes del MOO de la misma manera en la que los novelistas personas con las que se quiere jugar. etc. a la máxima puntuación o con un objetivo en concreto. participar en foros relacionados con el juego. . aunque esto nunca va a ser totalmente cierto. mientras que un videojuego permite interactuar simultáneamente a muchas personas. ción del personaje en la habitación del MOO.. realizar movimientos de los elementos.de la Fundación Wikimedia. siendo muy destaca­ momento. En este nivel de interactividad podemos incluir los videojuegos en red de última Marie-Laure Ryan estudia la interactividad de otro tipo de juegos en red. una historia de dioses y humanos en el . que permiten tomar la iniciativa de los individuos en cada momento deojuegos MOO (Dominios Multiusuario con Objetos). establecer de sus personajes.=.Se tiene la sensación de navegar libremente y tomar la iniciativa en todo mundo de Eirea. orgl Otros juegos en red con muchas posibilidades interactivas son los «juegos de . telnet rlmud.. que se autodefine como da enciclopedia de contenido permite guardar de forma simultánea libre que todos pueden editar. Las pautas de actua­ ble el gran desarrollo que ha obtenido ción del documento están muy bien marcadas y se toman decisiones en cada su geografía y su historia desde los ini- momento sin temor a equivocarse. escribir y solicitar artículos». Internet presenta algunas características que truyan objetos virtuales» (Ryan. distintos hayan editado. afirmando que <<los usua­ para elegir escenarios de juegos. Los juegos en red permiten su interactividad por equipos... Éstos observan en todo momento que el documento está activo. ciona a los inputs de los jugadores. �"'""'""""�""'·""'""'""""'''.-. de la aplicación. Se caracterizan porque: (Multi-user Dungerous) que recrea am­ bientes de realidad virtual basados en -Permiten elaborar libremente a los sujetos sus propios contenidos. sus rasgos de personalidad y sus aficiones e incluso de la habita­ conversaciones entre jugadores paralelas al juego. Es un videojuego MUD cumentos muy abiertos.

jerár­ desde el entorno virtual. especialmente. una de las características que distingue el espacio virtual del ción del resto de jugadores. según las posibilidades de movimientos posibles: lineal. colocación. Tablet. Los videojuegos unen a personas con intereses compartidos apoyando a la interacción social en los foros aso­ La navegación es uno de los tres elementos comunicativos de los sitios Web. Se constituye de bifurcaciones laberínti­ que «los juegos en red. debe permitir poner en circulación las posibilidades virtuales de un elemento cultural en torno al cual se forman y organizan comunidades de texto. Su escritura debe ser portantes implicaciones en relación con el carácter del videojuego como permutatoria. etc. sino passwords. compuesto y múltiple. Este modelo de navegación es similar al de un libro o un vídeo. la incertidumbre y la indeterminación». No El mapa de navegación de un sitio Web es el bosquejo de las conexiones o víncu­ vale sólo que las personas respondan a las iniciativas de los escenarios virtuales. y especialmente los juegos en Internet.>. la secuencia de páginas. lo que permite conseguir una participación activa y crítica. enlaces. espacio analógico es la posibilidad de elección del itinerario de navegación por los -Ofrecer zonas de recursos (como el trivial) sobre el juego o descargas de contenidos de forma no lineal. «el laberinto hipermediático invita al usuario imaginativo e intuitivo a la ca-creación. pero para esto deberá poder lidiar con la razón tecnocrática que todo lo contabiliza y programa y. Según Marco Silva quico. Eximann y Stone (2001) <<la navegación global pone un modelo comunicativo bidireccional. Para McClelland. Sólo tiene la opción de ir hacia delante o hacia atrás. claves.». textos. proposiciones múltiples. cuya arquitec­ tura la van marcando las personas movidas por su intuición.) saben dónde se encuentran y cómo ir donde quieren llegar. constituido de situaciones polisémicas y paradójicas que resultaría difícil representar -Propiciar la formación de redes sociales alrededor del video juego. cuando actúan de receptores. debe permitir dar forma orgánica a la multiplicidad>> . consejos. resolución de problemas. Para Marco Silva archivos. ciados. PDA. etc. La interactividad no sólo es dar la posibilidad a los individuos de navegar por la parte que quiera del documento. en estrella. telefonía móvil. Precisamente. Desde un lugar de Internet no se sigue necesariamente otro. que ayudará a mejorar las posibilidades técnicas del mismo. etc. 280 Naveg ación lineal es aquella que se realiza de forma secuencial entre las distintas pantallas de Internet. tienen im­ cas. sino que interactividad es también reapro­ piación de la información y construcción de contenidos en el propio documento. que los individuos pueden efectuar distintos recorridos a través del contenido dis­ -Permitir añadir imágenes. lidiar con la razón bailarina que danza lúdicamente sobre la imprevisibilidad. jun­ to con la interfuz y la interactividad. imágenes o . Cuando hablamos de comunicación y por las secciones de un sitio Web debe dar a los visitantes la seguridad de que con el uso de dispositivos técnicos (ordenador. donde «al intercambio material suele sumarse el intercambio de El concepto de navegación nos remite a las redes conceptuales desarrolladas en conocimientos. gustos. trucos. jugadores». conocimientos Con el tercer nivel de interactividad y. enlaces. el espacio virtual «está Se puede afirmar que el espacio navegable es un espacio subjetivo. se pro­ de la temática. (2005). que debe ser respondida diferentes. por­ en una escritura secuencial y arborescente. La interactividad en un documento digital debe garantizar un uso democrático del mismo. no lineal. La navegación pronto estamos hablando de comunicación mediada. ligazones móviles y provisorias. al mismo tiem­ po.-Ejecutar acciones paralelas simultáneas al juego como diálogos con el resto Navegación de jugadores. se hace intuitiva si se utiliza un tratamiento. -Participar en foros de reflexión sobre el juego. (2005). con el cuarto nivel. cuando ac­ consistentes. externos y ponerlos a disposi­ ponible. sino los de las distintas áreas de contenido. etc. el ciberespacio. Dicho mapa se puede dibujar de seis formas que además deben hacer propuestas y tomar la iniciativa. peso y comportamiento Los sujetos tienen que realizar funciones de codificación de mensajes. túan de emisores y de descodificación de mensajes. es decir.

que servirá de cen­ tro para el resto de pantallas.phpij =fobrica-caras plazarnos en cualquier recorrido hay que pasar por la pantalla central. si se opta por «sÍ». los de boca. opción elegida en cada uno de los cuatro botones o itinerarios en estrella. Cuando se responde a la pregunta de si el nombre del dibujo contiene la letra u. Es decir. centralizando la navegación desde la pan­ cero. comljuegosljuego. En la Web de las imágenes anteriores podemos observar un modelo de navegación lineal. y el cuarto. Navegación en estrella es la que se realiza a partir de una pantalla inicial. aunque que corresponden a los cuatro itinerarios en estrella. para des­ \ / http:llwww.http:llwww. existen dos opciones de navegación: clicar en «sL o clicar en «llO». el segundo. En las imágenes anteriores podemos observar cómo hay cuatro botones verdes Este modelo de navegación es lineal.html sonidos. los de ojos.mepsyd. el ter­ trella. . Las cuatro imágenes corresponden a la talla de inicio. es fija y predeterminada en su totalidad por quienes han elaborado el sitio Web. aparece un mensaje de error dentro de la misma pantalla y la Web queda así hasta que los usuarios cambian de opción.isftic. necesariamente. vedoque. la Web nos lleva a la siguiente pantalla.es/w31eos/MaterialesEducativoslmem20031letras/menu2. El primer botón nos presenta la disposición de sus pantallas tiene forma de es­ los tipos de cabeza que podemos poner al personaje. los de nariz. Si se opta por <<nm>.

pudiéndose visitar cada una de las los contenidos de las páginas y a que nunca se tenía la certeza de si se había visitado ramas por separado. En realidad. la navegación / / \ compuesta viene marcada principalmen­ te por el menú flotante de la página Web. Desde los botones cuadrados amarillos se puede acceder de forma jerárquica a http:!!www.elmundo..�¡ fOI<Joo '"�'"'' Sigu-.i�:· �·�:::::::E�L�E�'AIS!�C.toñodelro"'" ciudadano M //\"-.."M.OGS <l<ooo.�·�· '" """ '""'� >DO•.htmll .Navegación jerárquica: se navega a través de unas estructuras en forma de árbol. ando """ """dfa¡ vinieron o �=�·.' m" ""'""•'""·'''"l""' ' "'lónmop"'""""' ·�·��"x.ou•I""""P•"""''"' ""gonémipuot s oo P""'· Nocontab•conquo. a ver si se e n e \ Á"'""'. htm existen itinerarios prefijados (lineales o jerárquicos). En la Web se observa un menú principal con tres botones circulares situados Se puede afirmar que la navegación en la parte izquierda de la pantalla... lomdo "'"''""'' CO"lUd loOotonodolao'm"adofutO< ycornooon""'''lpOmorodo• l fia l �""'""'" ''"" CondO<Oor. '"""' 1fi13ifiM#Ihitlll@ Ft �"'' ...html Navegación compuesta: se navega libremente y de forma no lineal. En la navegación no lineal existe una gran libertad de movimientos.es 1 BL.. """"�'" .� . se está ofrecen otros seis. �O� ffi�� ����(ij(�· �b�"-�ír�Vr Alll� ¡."'�' 3""'"" '�"' ·--· 0•.nO•me!Radohffo.�.•• � slgo•n. Wot!onoR<JPO"Grint.asparelp:e"oor.:':"'..es/ntedu!pmodularlindex.@§' •.. con el to en que se plantea la necesidad de este botón Cuentos se accede a tres.:�..m.es/elmundo!blogslciudadanom/index.0 se ha criticado a En la imagen anterior. ·-- '""""""""''"''"'"'"'" iQu soy fan. Desde la Web 1.uned.doantol>el!n. libremente por todo el contenido.�. •• c.elmundo.. este modelo de navegación alegando que los usuarios corrían el riesgo de perderse en El contenido se desarrolla de modo ramificado.lvoloOitlrnoetopodoloM. que tiene tantas opciones de En la Web de la imagen no es necesario navegar por itinerarios predeterminados y los usuarios tienen roda la libertad para consultar sus contenidos en el orden que movimiento: como ramas del árbol tenga diseñadas.!!.�:...\C�•" g. .cto lo ¡>enultiruo <tnp. es un modelo de navegación plurilineal. todos los contenidos o no.-«dodoolmondo.ol!Oopmtogon""·""" """'ol guioo'Y"''''"''''"'quohomo. pero http:llwww. _ estimen oportuno.-.h:�.te'oe"<IO'M"oelett' http://www. / \1�'�. .·�..com/connie_castlhome.u di.!avacaconnie.: �:·...�:���:�:�."�. y con el botón «Aprender» con tus padres se nos tipo de navegación en las Webs.'. M4.. e/pais. En el momen­ drados: con el botón <<Juegos>> se accede a cuatro itinerarios secundarios. ''""''" ""�'""'" ¡. Clicando en cada uno de los tres botones compuesta es una forma de navegación que se accede a una rama o itinerario secundario representado por los botones cua­ engloba a las anteriores. t..com! http:!lwww. sin limitarse a itinerarios prefijados.. M��· '"'"" '""·•• . ':i.�: �:•• P•-"''"""'·"'"""'"'""'"""''''"""del" pOI'<UIIII "'''quonofuo. exigiendo que desde cualquier punto se pueda ir al resto de contenidos del mis­ Navegación no lineal: se navega mo sitio Web. do b rondo <on fiu. C..e. �..leu el nrittro pue!'IO do �lo"t\'entom Manuel Zclaya regresa a Nicaragua después de pisar suelo hondurei'ío DEPORTES EIP""'''"Iedeou"to""""''P""'""'""'" deHondora•poro"tr"OdOon"''"'""'"'" luerz.

debe construir el escenario de sibilidades de entrar en cualquier pantalla y recorrer cualquier op­ ción de la forma que estimen una acción narrativa potencial. Tienen también puesto que el propósito de esta tecnología es conectar al usuario con una realidad la oportunidad de aportar con­ simulada. Además. Según Ryan (2004). actores reales puede moverse y actuar en entornos sintéticos. las dos puertas de entrada del post <<Join Tbe Fight For Media Democracy» son: <<donations» y «media democracy». Es importante que en todo momento se dé la libertad se en paisajes reales.0) la posibilidad del hipervínculo abrió nuevas formas de navegación al desarrollo de contenidos multiconectados dentro del ciberespa­ Inmersión cio. <<La inmersión jerárquica. En los sistemas de navegación múltiple actuales se tiene la libertad de saltar de un módulo de contenido a otro. los diseños de las Webs estaban influenciados por los tradicionales multimedia desarrollados para los lectores de CO-ROM y basados en Otra de las características que ofrecen los relatos digitales es su posibilidad páginas fijas y rutas preestablecidas de navegación. La composición digital permite crear imágenes en movimien­ puertas de entrada y permite abrir nuevas <<rutas de navegación». de datos.org/blogs contenidos iniciales. contenidos dinámicos. to de mundos que no existen. Con la navegación múltiple Por lo tanto. aunque carezca de la extensión temporal necesaria Recen! Blog Posls Join The Fight For Media Democracy para que la acción se desarrolle en un argumento. Este concepto fundamental­ mente mimético de inmersión es fiel a lo que entendemos por realidad virtual. <<A diferencia de las <<láminas combinadas>> del siglo XIX. fundamentados en es unidireccional. las obras de teatro. sino que lector. de tal forma En la inmersión suele usarse el punto de vista subjetivo donde cada usuario es un personaje y se traslada por un escenario donde puede llegar a escoger el personaje que cada vez el sistema tiene más que desea representar.adbusters. que imitaban la pintura académica -dice Manovich (2005)-. realidad autónoma. especialmente los videojuegos. y a la inversa. donde se permite muchas más iniciativas para la acción. más oportuna. En aquellos momentos. Los personajes creados por ordenador pueden mover­ Como podemos observar en la imagen anterior. con los medios digitales podemos desarro­ estará visible para navegar por cualquier otro sitio de la página Web.las cuatro titulaciones que integra el Programa Modular. Cuando estamos ante un mapa lineal o en estrella. Cada mapa de navegación lleva implícito un modelo comunicativo en el que se con la incorporación de los sistemas de gestión de contenido (CMS o Content sustenta. chats. etc. de inmersión. La navegación lineal. Quienes diseñan estos tipos de mapas de navegación llevan la ini­ la recopilación de la información en bases ciativa y sólo permiten la comunicación de clicar con el ratón en sus hipervínculos. respuestas a esos comentarios. poblada por seres humanos vivos. para que un texto sea inmerso debe crear un espacio con el que el no ocurre lo mismo. el espectador o el usuario puedan establecer una relación. jerárquico o compuesto el modelo es multidireccional y cuando estamos ante un mapa múltiple. En otras palabras. una revolución en la navegación dentro de los contenidos. llar nuevos contenidos indefinidamente (según el límite técnico del sistema): nuevos mensajes. comentarios. aunque siempre el menú de escoger hacia dónde navegar. En los inicios de la Web (lo que conocemos como Web 1. la pintura tenidos a un sitio Web después figurativa y a los juegos de ordenador en los que el usuario interpreta el papel de de su creación. Por el contrario..0 se está produciendo bidireccional. no lineal y compuesta se forman a partir de estas concepciones tradicio­ es la experiencia a través de la cual un mundo de ficción adquiere entidad como nales. mapas interactivos. cuando estamos ante un mapa no lineal. audio. las composiciones digitales simulan el lenguaje establecido del cine y la televisión>>. el modelo comunicativo Management System). y debe poblarlo las personas tienen mayores po­ con objetos individualizados. haciendo que el sitio crezca sin perder nada de los un personaJe». . en estrella. https:llwww. que abren nuevas puertas Navegación múltiple es la que se está produciendo en la actualidad en Internet interconectadas. las películas. independiente del lenguaje. páginas estáticas. Puede aplicarse a las novelas. el modelo es Con la Web 2. vídeo.

este elemento caracterís­ Podemos afirmar que el grado de usabilidad es máximo si no nos paramos a pen­ tico del género se ha convertido en un factor adicional y vital del esfuerzo constante por conseguir paulatinamente mayores niveles de ilusión. que no se requieran conocimientos específicos para -Retención sobre el tiempo: recuerdo que queda de los escenarios virtuales su utilización y. Esto significa que todos los principios que hemos de uso concretO>>. cualquier documento digital debe presentar dos características muy concretas: Utilidad y usabilidad. -Satisfacción subjetiva: nivel de agrado que produce un documento digital. usado y ser atractivo para el usuario. Un documento es útil cuando per­ de los escenarios virtuales. Con los teléfonos móviles pasa algo similar. De hecho. desde el punto de vista de los sujetos. indica la facilidad de uso del mismo. Su uso es cada vez más intuitivo. es necesario diferenciarla del término utilidad. una imagen por En caso de que se tuviera la menor duda respecto al manejo de las herramientas ordenador está situada entre dos polos opuestos. Sólo que ahora la ilusión no consiste únicamente en la fotografía imposible del cine digital (construcción de g sar qué paso seguir para usar cualquier documento di ital o artefacto tecnológico. En este sentido. es capaz de actuar sobre aquello que aparece en el campo de voz.Aunque se sigue usando el lenguaje del cine en los juegos de inmersión. «Esto significa que el jugador tiene un elemento de control. como ya se ha mencionado anteriormente. La utilidad indica gen como interfuz. Mientras que la usabilidad. adaptar el entorno a los requisitos de identidad visual de los usuarios. sino que más bien radica en la producción de una expe­ riencia que sea como si uno estuviera realmente participando» (Darley. 2002). En el caso del juego de ordenador. y que. Según Shneiderman (1998). estudiado hasta aquí sobre el lenguaje de la imagen pueden aplicarse al estudio -En su Norma ISO 9126: «La Usabilidad se refiere a la capacidad de un soft­ representacional que se hace en la red y que la imagen como interfaz establece rela­ ware de ser comprendido. En la actualidad. desde el punto de vista conceptual. aprendido. entre otras cosas. Por tanto. manejarlas. la usabilidad tiene cinco atributos definidos: -Facilidad de aprendizaje: cuánto tiempo se tarda en aprender a usar un do­ documento digital. en ciones específicas con los usuarios. Por pal diferencia entre ambos medios radica en la capacidad de interaccionar que tienen ejemplo. hay radios que se pueden manejar incluso con comandos dentro de ciertos límites. Esto cuando se usa un documento digital. audiovisual de la pantalla. el criterio a tener en cuenta en el diseño de los -Tasas de error por parte de los sujetos: número de errores que comenten escenarios digitales es que los sujetos no encuentren dificultades para usarlos. eficaz que ofrezca la solución en un breve espacio de tiempo. mite a los sujetos llevar a cabo sus objetivos. nuevo papel de la imagen como interfaz de imagen compite con un antiguo papel como representación. Las definiciones de usabilidad que hace la Organización Internacional de Estan­ darización o Normalización son: imágenes que resultan similares a como hubiera sido en el caso de que se hubieran captado fotográficamente). para que éstos logren sus objetivos con efectividad. al mismo tiempo. que sean lo suficientemente flexibles para elegir y usados con anterioridad. En los ordenadores comprobamos que las imágenes juegan un doble papel como -En su Norma ISO 9241. y el de una herramienta para el control del ordenador. La tarea del diseño y el arte de los nuevos medios es aprender a combinar estos dos roles que compiten en la imagen>>. la princi­ El concepto de usabilidad se aplica igualmente a los soportes tecnológicos. y la accesibilidad al acceso a todas las partes del mismo sin restricciones para cual­ -Velocidad de desempeño: cuánto tiempo necesita para realizar las tareas que qmer persona. quiere decir. parte 11: «el grado en el que un determinado pro­ ducto puede ser usado por los usuarios a los que va dirigido. Manovich (2005) dice que «El condiciones específicas de uso». Un documento Usabilidad y accesibilidad La usabilidad y la accesibilidad son dos elementos fundamentales en cualquier puede ser útil pero de difícil usabilidad. En los apartados siguientes vamos a dedicar especial atención al papel de la ima­ Una vez definida la usabilidad. el de una ventana ilusionista abier­ incluidas en el documento digital. o al revés. las primeras radios eran muy complejas y necesitábamos un manual para los videojuegos. la interactividad y la usabilidad como elementos comunicativos que el documento le es útil para un fin concreto. Centrándonos en la usabilidad. . eficiencia y satisfacción en un contexto interfaz y como representación. La usabilidad nos remite a la facilidad de uso de un documento cumento digital. le ofrece la interfaz. éste tiene que proporcionar un sistema de ayuda ta a un universo de ficción.

ve a las personas ciegas para poder recibir la información completa de los 7. mismo momento en que se produzca. Se debe permitir deshacer algún cambio que se haya realizado. así como presentar dicho contenido de manera clara y 4. centrarse en la cesibilidad de las personas con algún tipo de discapacidad a todos los contenidos audiencia potencial de los documentos. evitando códigos no usuales. Las Pautas de Accesibilidad al Contenido en la Web 1. Los escenarios virtuales accesibles son más usables y viceversa.Según estos atributos. Las interfaces de usuario deben ser simples y lo mas naturales posibles. Hay que tener en cuen­ ta que ser accesible implica visualizarse correctamente en todos los navegadores y tener activas todas sus funcionalidades a pesar de las posibles deficiencias físicas.es/accesibilidad/artics/0 1-pautas-WAI. un escenario virtual accesible debe albergar un contenido fácilmente comprensible y navegable. Según las pautas WAI. El vocabulario utilizado debe estar basado en el idioma acostumbrado de quienes usan el documento. Consistencia. se· debe exigir que cualquier escenario virtual cumpla con los estándares internacionales de accesibilidad. discriminando a un sector poblacional importante negándole su derecho de uso. Accesibilidad y usabilidad son dos aspectos íntimamente relacionados y ambos mejoran la efectividad. estructurar el sitio de acuerdo con sus y herramientas.La recomendación de usar un texto alternativo para las imágenes sir­ haya entrado. enuncia una serie de preceptos sobre la usabilidad de los escenarios virtuales: l. en cualquier momento. por lo tanto. Minimizar la carga de la memoria de los sujetos. 5. Ayuda y documentación. sólo deben presentar la información necesaria. Retroalimentación. o transcripciones de texto de los archivos de audio es fundamental para no 1 O. o salir de cualquier parte a la que se . . De cualquier modo. 3. es decir. Diálogo simple y natural. con lo que debe existir un sistema de referencia visible en cada momento. Hay aspectos que afectan tanto a la accesibilidad como a la usabilidad. Tratar de resolver los errores automáticamente antes de . Buenos mensajes de error: Los mensajes de error deben estar expresados en Esto ayuda a acelerar la navegación. 9. Todas las pautas WAI tienen un impacto positivo en la usabilidad de los esce­ mento lo que los sujetos están haciendo e indicarle si existe algún error en el narios virtuales para todos los individuos con o sin discapacidad. Es mejor que un documento digital se use sin excluir de los documentos con contenido multimedia a personas con deficien­ ayuda y documentación. Usabilidad significa.0 del de que los botones o comandos deben realizar lo mismo siempre. Atajos. para no W3C proporcionan una guía sobre la accesibilidad de los sitios de la Web para las confundir. Usabilidad y accesibilidad son dos enfoques que se refuerzan mutuamente.uv. El documento digital debe dar a conocer en cada mo­ htm).La recomendación de crear subtítulos y audiodescripciones para los vídeos necesitar avisar a los sujetos del error. Estas medidas de accesibilidad benefician también a ocasiones. además con un lenguaje simple. Prevenir errores. ésta puede ser entendida desde dos puntos de vista: la rapidez y facilidad con la que se realizan las tareas al utilizar la interfaz de accesibilidad de cualquier sujeto a todos los contenidos y herramientas digitales o ac­ cualquier documento digital. Se debe evitar que sea necesario recordar lo que se debe hacer. en la era de la convergencia de medios. El digital de sujetos expertos. estaríamos necesidades y organizar la navegación de manera que permita encontrar lo que busca. 2. Hablar el lenguaje de los sujetos usuarios. cognitivas y sensoriales de los usuarios o de las barreras tecnológicas existentes. Salidas marcadas claramente. pues no es necesario esperar a que se lenguaje claro. aunque sea necesario completarlo con ésta en ciertas cias auditivas y visuales. El ingeniero danés. Por mencionar algunos ejemplos concretos. Jakob Nielsen (2000). navegador muestra el texto alternativo de las imágenes mientras se cargan. Permiten aumentar la velocidad de interactividad con el documento documentos digitales. así como describir el problema y descargue la imagen correspondiente para hacer die en ella y acceder al sugerir alguna solución. la eficiencia y la satisfacción de quienes usan un documen­ to digital. podemos afirmar que la usabilidad tiene que ver con Respecto a la accesibilidad. pero además tiene otros beneficios secundarios. por ejemplo. En el caso de no tener en cuenta la segunda condición. quienes tengan escaso conocimiento del idioma. nos referiremos a: 6. La información siempre debe estar en el mismo lugar. siguiente contenido. que es una de las autoridades mundia­ les más respetadas sobre usabilidad en la Web. personas con discapacidad (http:/1acceso. 8.

En este capítulo ofreceremos ejemplos para leer y analizar imágenes. también. El objetivo de un programa de alfabetización en los viejos y en los nuevos medios es la formación de un ciudadano crítico y autónomo. en los que intervienen todas las combinaciones de signos. para poder producirlos. capaz de establecer un equilibrio entre placer y reflexión. imágenes. palabras y sonidos. sentimiento y comprensión. En los capítulos anteriores hemos ofrecido los instrumentos para la comprensión y análisis de los medios y. y ha pasado a abarcar también una amplia gama de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. la capacidad de analizar críticamente los mensajes de los medios y el reconocimiento de los pa­ peles que juegan los usuarios en dar sentido a esos mensajes y en crear otros nuevos. Supone el estudio de las técnicas.Otras recomendaciones de las pautas WAI relacionadas con la usabilidad son: . La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. para crear significado. Implica. -Asegurar que los documentos sean claros y simples. la escritura. Como en la alfabetización tradicional. La alfabetización en los nuevos medios se logra a través de actividades tanto de lec­ tura y de análisis como de producción. asimismo. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. .Proporcionar mecanismos claros de navegación. Snyder dice que: <<en un mundo electrónicamente mediatizado. tecnologías e instituciones que están implicadas en la producción de los medios de comunicación analógicos y/o digitales. símbolos. el visionado y el habla». léxico y semántica.Proporcionar información de contexto y orientación. Capítulo 13 Análisis y lectura de la imagen La alfabetización mediática implica un análisis reflexivo y crítico de los Medios de Comunicación y de las Tecnologías de la Información. En este sentido. lectura y escritura se aprenden juntas. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. .

por ejemplo: los puntos o centros de interés. Eso no es trivial o insignificante. color. el estudio de los nuevos y viejos medios tiende a de­ y características más relevantes. las camisetas. en caso de imágenes en movimiento. Bien estén implicados en la producción o en el análi­ Sólo si analizarnos denotativarnente la imagen podremos ser capaces de intentar sis. sonido. luz. medios deben ser objeto de estudio porque a través de ellos nuestra cultura se expre­ sa a sí misma y. ni tampoco suele hacerse repaso de todas las característi­ videojuegos. mocratizar la clase y convertir las lecciones en exploraciones. al que identificaríamos con lo connotativo: ¿Qué nos sugiere la imagen? ¿Qué interpretamos? En la lectura denotativa podremos analizar los elementos simples de la imagen. los estudiantes tendrán que hacer uso de las diferentes formas del lenguaje. nosotros consideramos que los nuevos una imagen. El mismo tipo de preguntas se podría generar sobre los a uno todos los elementos. Pongamos. etc. el tratamiento de la luz. también. Se trata de un sistema que tiende medios para "inmunizarse" contra sus efectos negativos. nos con ella si previamente no conocernos su lenguaje.000 personas asistieron al estadio. Sin ern bargo. las muñecas. encuadre. sus reglas. sino también otras formas de comunicación menos obvias o necesario comparar las construcciones que realizan los diferentes medios de la reali­ dad porque los valores y actitudes están siempre presentes en los textos de los medios que. Internet? ¿Qué mensajes sacan del juego? ¿Qué valores se hallan implícitos? ¿Qué movimiento. los video­ juegos o la telefonía móvil. tiempo. 40. El educomunicador canadiense Rick Shepherd. se comunica consigo misma». hacer una descripción denotativa global de la imagen o imá­ La alfabetización en los viejos y los nuevos medios es un integrante que involucra genes objeto de estudio. al mismo tiempo. la televisión. secuencias y.La alfabetización en los nuevos medios comprende no sólo Internet. Este análisis nos permitía género y la raza? ¿Qué aprendemos de él? ¿Aprendemos todos lo mismo? ¿Cómo está clasificar una imagen con arreglo a su mayor o menor grado de iconicidad o abstrac­ producido y por qué? ¿Es el juego una mercancía? ¿Por qué se muestra este anuncio ción. los profesores pueden aprender a escuchar a sus estudiantes y ayudarles rísticas de una imagen. y es explicarnos de una forma más sistemática cómo influye la presencia de cada elernen- 11 'll 1 . entre los distintos mé­ todos de lectura de imágenes. etc. forma. sus posibilidades. sobre la concentración de medios. etc. La cultura de los nuevos medios es nuestra cultura y no podernos hacer­ puede ser muy provechoso seguir una disciplina de análisis lo más ordenada posible. los periódicos analógicos o digitales. originalidad o redundan­ en particular durante este juego y qué significa? cia (estereotipo). en un programa de radio de la UNED advertía que <<en general. No hay que descartar el método que tiende a realizar una selección de los elementos Corno los estudiantes frecuentemente tienen más conocimiento sobre el medio estudiado que sus profesores. analizar el tipo de montaje nido de los propios medios. En lugar de sentirse Al margen de este análisis más o menos selectivo de los elementos y de las caracte­ intimidados. para quienes se inician en la lectura de imágenes. El primero de ellos se identifica con lo denotativo: ¿Qué vernos objetivamente en una imagen? Un segundo nivel. Este tipo de preguntas son las que hacen muchos comunicadores y educadores Habitualmente. el cine. el que ya vimos en el capítulo sobre la realidad construida. personajes. bol? ¿Por qué la gente lo ve por la televisión o lo escucha por la radio o lo sigue por ya revisados en capítulos anteriores: punto. sobre la excelencia. en la lectura denotativa de una imagen no se suelen analizar uno sobre los diferentes medios. uno que nos parece especialmente adecuado para y matemáticas". las estadísticas. la pre­ sencia de líneas oblicuas o diagonales. una la considera trivial.. a sistematizar sus conocimientos y las representaciones de la realidad que han obte­ escenarios. rnonosernia o polisemia. de manera implícita o no. varios millones lo vieron en la televisión o lo escucharon en la radio. Hablaremos también de los pares de conceptos dice sobre nuestras actitudes. el partido de fútbol de hoy. Según la otra reacción los estudiantes deberían estudiar los nuevos iniciarnos en e l análisis de nuestro entorno visual. como la moda. por ejemplo. también enseñan una representación del mundo. texto. los móviles. ¿Qué significa la popularidad de este partido de fút­ Para analizar o «leen> una imagen debernos diferenciar muy claramente dos nive­ les fundamentales. la película más taquillera o sobre cas de una imagen. a todas las áreas del currículo. tono. observamos dos reacciones de la gente cuando Metodología de análisis de una imagen se habla de alfabetización en los nuevos medios. Las aulas deben cambiar su enfoque de transmisión de y el tratamiento temporal que se le ha dado a una secuencia concreta o grupo de contenido por el de autogestionar y evaluar la información. y. la radio. simplicidad o complejidad. Frente a estas dos posicio­ a separar con nitidez los elementos de orden denotativo y connotativo dentro de nes bastante extendidas en todos los ámbitos. línea. los juguetes. porque mucho del material que estudia parece poco importante y dicen que los estudiantes deberían concentrarse más en las materias básicas y sólo estudiar "buena literatura Por un criterio de estricta utilidad hemos seleccionado. la música. menos visibles. resulta imprescindible la descripción de objetos. la competición.

Le explicarnos capacidad de sugerencia. los parece sostener una vara. Ello denota que éste no es el lugar natural del árbol pertinente (Eco. 1992). Su mirada se dirige hacia la flexiones de sus creadores. 1992). Ella sujeta el palo de la foto con la mano derecha. la luna se aprecia entre algunas nubes. En la fotografía en blanco y negro que la pareja porta. alternativas) animaron a utilizar una imagen creada sin método aparente. Cuelgan unas nubes . la creación era intuición y no se le podía forzar a que trabajara con una idea Eco. Según ella. El hombre mira directamente a la cámara y señala con que aún sabiendo leer y escribir no puede interpretar su significado. hacemos un repaso a aquellos aspectos del lenguaje de la ima­ no es de naturaleza esencialmente intelectual. se realiza una descripción global de la foto. ni reflexiva. A sus pies hay una perra través del móvil o de Internet y no se sabe interpretarlos. Sería como aquella persona cuya cabeza está movida. Hay autores. El siguiente apartado se divide en dos partes: la primera se compone del análisis de Más al fondo. Ésta es una razón más para que el proceso de alfabetización en los El escenario donde se ha realizado la imagen es el fondo seco de un lago artificial. Se reciben mensajes multimedia por diferentes fuentes y se producen a Un hombre joven se encuentra sentado en una piedra. Van vestidos de la misma forma y también miran directamente a la cámara. formas o luces como nosotros pretendíamQS. La mujer casi da la espalda a su compañero pero fuerza la mirada para dirigirla también a la cámara. pero la artista manifestó ciertas dudas. diariamente. y que ha sido colocado allá para el registro de la imagen. Después. Esta descalzo. La in­ líneas. La actividad que se fomenta y escenarios. personajes la interpretación o que buscan evocaciones semánticas. aquella por la que se intenta explicar Aunque parezca paradójico. la dificultad y el riesgo que este hecho entrañaba nos por qué razones estructurales el texto puede producir esas (u otras. Él tiene el pelo largo y la frente despejada. que hablan sobre la dificultad de cualquier proceso Lectura denotativa de interpretación de los nuevos medios porque <<no existen espectadores inclinados a En la lectura denotativa comenzamos con una descripción de objetos. Las paredes son blancas. Descripci6n de objetos y personajes (Darley. Sin embargo. Están unidos por una cuerda o alambre que les rodea todo el cuerpo. La Según Eco. como Darley. cámara. no lo es tanto reconocer una que no es que se encuentra algo más atrás. «la interpretación semántica o semiótica es el resultado del proceso por el cual prefijada de la composición. (Eco. el destinatario. la finalidad pedagógica de este encargo. colores. sino más gen que intervienen en la fotografía analizada. Se ve parte de un radiador. prevén ambos tipos de interpretación. 2002). ellos mismos se hallan en El hacedor de imágenes En 1986 encargamos a Ouka Lele una fotografía destinada al curso Lectura de la Imagen de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) y le sugerí- el rincón de una habitación. Los dos una foto y las opiniones de su autora. Se continúa con la definición de sus bien sensual y divertida en diversos sentidos. 1992). así como de una serie de fotografías con las re­ son jóvenes. ni interpretativa. Para En el nivel connotativo se interpreta la imagen semántica o críticamente. Por último. en cambio. En la segunda parte se analizan diferentes escenarios virtuales. la mano con la que señala falta preguntarse no por qué sino cómo nos muestran el mundo de esa forma. Un texto puede ser interpretado tanto semántica como ventaja que podría haber supuesto el forzar la creación de una imagen que incluyera críticamente. a un proceso de "elaboración de sentido". se encuentra la pareja que sostiene su propia fotografía.ro y la combinación de unos con otros en la forma de percibir la imagen y en su mos que deseábamos una foro sobre el tema de la creación de imágenes. Su gesto es serio. contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. terpretación crítica o semiótica es. ni con un plan preestablecido para estudiar los puntos. la llena de significado. pero sólo algunos textos (en general aquellos con función estética) todos los elementos y características que pretendíamos ejemplificar. para poder interpretar una representación analógica o digital <<hace mano izquierda reposa sobre la rodilla. Ésta es una faceta de la cultura visual características básicas. A primera vista. Sostiene el palo que sujeta la foto con sus dos manos. un examen más minucioso nos hace caer en diferentes medios (Eco. Lleva un vestido suel­ Análisis y opiniones acerca de una fotografía to en el que se perciben unas estrellas de líneas muy finas. aunque es difícil la cuenta de que esta vara no es más que un palo que parece sostener el árbol seco saber si una interpretación es la adecuada. Este autor también advierte que. el brazo derecho y el índice extendido hacia la pareja del fondo. ante la manifestación lineal del texto. Aunque no es de noche. No se jugaba con la interpretaciones semánticas. nuevos medios sea una necesidad en la formación de los ciudadanos con el fin de El terreno está circunscrito por un muro de piedra por el que asoman árboles y otro que éstos comprendan las construcciones multimedia con las que está en contacto tipo de vegetación.

El marrón se halla presente en el terreno. poco contrastada. pese a ser en blanco y negro. En todo caso. En la foto que sujetan. Ella muestra. Su compañero viste un pantalón negro y una camisa blanca. La armonía entre estas tonalidades se logra por la discreta uniformidad de su saturación. que apunta a la otra forma de importancia de la imagen -la fotografía rectangular que sostienen los dos personajes-. El punto no tiene presencia en esta imagen como un signo visual de importan­ cia narrativa. Se advierte que la técnica de coloración ha consistido en pintar direc­ tamente con acuarelas sobre una copia de la imagen. muy suavizado. La combinación de las tonalidades seleccionadas es armónica. destacan visualmente las formas casi regulares del te­ rreno seco. No hay sombra alguna.de papel. también está retocada con acua­ El hacedor de imágenes de Ouka Le/e. Además de los personajes. Sólo va vestida con unas braguitas de color naranja. la figura de un toro y una ramita. sentado en un nivel inferior. aunque hay que destacar que esta foto. formas que proporcionan un ritmo y una direccionalidad manifiestos. Estas líneas se rompen por las que forman las ramas secas del árbol. La niña que está sentada sobre el suelo sonríe abiertamente. Se trata originariamente de una fotografía en blanco y negro que ha sido coloreada con posterioridad. De cualquier modo. Las líneas de la foto sirven sólo como contorno reconocible de algunas formas. están ataviados de idéntica manera. El sol debía estar medio oculto entre nubes o quizá acababa de ponerse. el muro. En el color se halla uno de los aspectos más relevantes de esta imagen. la atmósfera luminosa es tenue. con los brazos levantados. realizada a gran tamaño en su versión original. Él. verdes y azules. y el posterior coloreado con acuarelas minimizan en gran medida la existencia de dicha textura. posa su mano sobre el hombro de la mujer. así como por las mismas líneas del muro. sin una direccionalidad precisa. Es el cínico personaje que no mira a la cámara. en especial las que delatan la seca superficie del escenario. esa direccionalidad. el uso de un negativo de gran superficie. El joven enseña un plato con un mantoncito de tierra en la que ha clavado un arbusto seco. cabría señalar la textura implícita de la foto. rojos. 1986. En todo caso. Hay marrones. La mujer lleva un vestido negro. relas para destacar aún más las formas representadas. a la caída de la tarde. . la perra y. El personaje sentado sobre la piedra viste una camisa roja de tonos oscuros. por la desatura­ ción de las mismas. se ve apoyada por el brazo con que señala el personaje que está sentado. La luz es muy suave. El tercio superior también se ve atravesado por las líneas del muro del fondo. el árbol. La fotografía está registrada en un exterior. en la piel de los personajes.

la autora identifica su registradas por la cámara. El otro gran punto de interés -la bol seco apuntalado por un palo. El picado se hace más acusado con la niña. En un examen atento se detecta que tanto las nubes fecha de su realización: Ouka Lele 8-1986. Por otra parte.. . ¿Cómo se organiza el encuadre? La línea de recorrido visual se inicia en la parte Descripción global En un espacio seco e inhóspito. Se trata de un naranja luminoso. <: 41' 0s "<os. Los personajes están recogidos en un plano algo más abierto que el general lar­ go. La cabeza borrosa de la perra y el brazo de la niña nos dan idea de un pequeño transcurso de tiempo que ha quedado reflejado en la foto. Todos los personajes supieron estarse quietos durante el registro.�v. la miniatura de un toro.. se completa con pequeños motivos que recuerdan la verticales y horizontales por los tercios.obligó con seguridad a un tiem­ po dilatado de exposición. La pintura también da un tinte de artificiosidad a los rostros. se comprueba que uno de los principales naturaleza: un arbusto. negro donde están ellos mismos representados._¡<. La iconicidad también se pierde por el color aplicado. Además. Al trazar líneas de esta foto. sobre una de las formas terrosas... La relación entre los lados verticales y hori­ zontales es 1. El único color que destaca en la imagen es el de las braguitas de la niña. el tiempo tiene en esta imagen una cierta dimensión. parece tener algún tipo de responsabi­ brazo marca la dirección a seguir: la pareja que porta su propio retrato. La composición formas secas del terreno invitan a la mirada hacia esa zona superior. inferior de la imagen y cobra verdadera fuerza a partir del personaje sentado... Sentado como está. Sólo la perra y la niña se movieron. casi se dan la espalda. El hacedor de imágenes. En la reproducción que aquí se presenta se pierden uso de un denotativo angular que incrementa la perspectiva y la sensación de pro­ inevitablemente detalles que son fácilmente apreciables en la imagen original. La luna y las nubes El formato es rectangular-vertical. que después ha sido tratada con acuarelas. uno de cuyos brazos casi parece haber desaparecido. comenzamos fijando la atención en el joven sen­ tado. c. aunque equilibrada. La línea de recorrido visual concluye con una niña intersección superior derecha. Como en toda fotografía. Entre la pareja y el primer personaje hay un ár­ los ojos del personaje situado en primer término. nos sir:ve obtener grandes ampliaciones con poco grano. a la caída de la tarde y el uso de una película de baja sensibilidad -necesaria para En la línea de recorrido visual. El es el responsable de la imagen qu o q_e. La luna brilla al fondo. parecen directamente <<inventadas» sobre la copia. En esta foto se abrazan estrechamen­ El peso de la composición está situado en la mitad superior del encuadre. Esta línea visual se ve reforzada por la invitando al lector de la imagen a contemplarlos más detenidamente. fundidad.está ocupada por del primer personaje hay una perra. nubes de papel. El tamaño de la foto original es considerable: 60 x 80 centímetros. y 'en la Lectura connotativa La imagen creada por Ouka Lele se presta a diversas interpretaciones. aquel cuya mirada está situada en uno de los puntos fuertes del encuadre.. () te o. El punto de vista de la cámara está a la misma altura de la mirada de la pareja. Con respecto al personaje sentado. El título de la foto.e ¡. dentro de la foto. :1' H... obra con el siguiente título: El hacedor de imágenes. aunque ésta se ve atenuada por el ser tenido en cuenta por el lector.rw /� � � . blanco y negro.. " �b. C' Si V . Esta inscripción se encuentra en la parte como la luna son inventadas.l.. Les une un peso común: la foto en blanco y del muro. . pero es muy posible que éstos hayan sido modificados por la aurora..: Y P. el que se sienta sobre la piedra.i df ti para anc1ar nuestra interpretación. está abierta niña. Las te y sin posibilidad de separarse por la cuerda o alambre que les ata. sentada sobre el mismo suelo. Con su gesto mdJCanvo nos lilC!ta a contemplarla. están pintadas sobre el papel fotográfico sin haber sido inferior derecha. Ya apuntamos que su gesto y disposición parecen determinar algún tipo de responsabi­ lidad sobre la pareja del fondo. Éstos están perspectiva y la profundidad que sugieren las formas secas del terreno y por la fuga separados entre sí. tierra. El único texto que aparece en la foto es la firma de la autora de la imagen y la grises y blancos apastelados.. se halla ligeramente en picado.$¡ �--. parep. no es posible discernir cuáles eran los colores originales en una foto en blanco y negro.está ocupado por los rostros de la pareja en la foto en que sonríe. Su Uno de ellos.. cuya cabeza apenas es reconocible. los señala con su brazo extendido conduce a la niña que está sentada ante ellos. un escenario rodeado de lejos por un entorno más verde y propicio. . . La línea lidad sobre la pareja del fondo.. Aquí se propone una de esas posibilidades.--t_j fJ'�\L � " ..33: l. \"0·� . Este dato debe Características de la imagen La imagen posee un alto grado de iconicidad. una niña y una perra. La composición es dinámica.Los árboles del fondo son verdes y el cielo y la luna están resueltos con azules. A los pies puntos de fuerza del encuadre -la intersección superior izquierda. Ésta se delata en especial en la perra. se encuentran unos personajes jóvenes. La escasa cantidad de luz a diferentes lecturas subjetivas.

una realidad libre de estereotipos. Además de su liberación con respecto a la autora de la fotografía. nos habla de la imposibili­ dad del amor. Lo que parecía un error revela. Sólo debajo del barniz y la sino su representación más o menos aproximada. por tanto. La pareja no mira a su supuesto creador sino que lo hace. vestidos de flores flotantes. un amor quizá inalcanzable. un vestigio. Han pasado 23 años. Son los únicos personajes <<libres>> con respecto a la autora de la fotografía. En todo momento nos hemos referido a la imagen y a la <<realidad» de El hacedor de imdgenes: la imagen en blanco y negro que porta la pareja y la «realidad>> donde esta imagen y los otros per­ sonajes se encuentran y forman parte. En la imagen misma autora. aunque de una forma más soterrada. no de azúcar si no de amarga sequedad. La luna también es falsa. Ouka Lele la ha pintado sobre la fotografía. la sequía siempre es algo que a los humanos no nos gusta. Los personajes están interpretando. No se agota aquí la lectura. Si la pareja. de Ouka Lele. la niña que ríe representa el amor puro. ya que la vida en todas sus formas es be­ llísima. Este dato se refuerza por el hecho de que son los únicos que no la han obedecido en la necesidad de estarse quietos por la baja velocidad de exposición y han salido movidos.Lo primero que llama nuestra atención es que la propia pareja que sostiene la foto es la que está representada en la misma. con su foto a cuestas. Ella pintura. en la <<realidad>>. farsa. La reflexión que la foto El hacedor de imdgenes propone sobre la imagen y la realidad todavía es susceptible de una vuelta de tuerca más. Lo que se representa en la imagen es El árbol ha sido colocado a propósito y está provisionalmente apuntalado por un decorado. Me impresionaba ver cómo se podía andar por ese damero entrecortado. la niña y la perra son curiosamente los únicos que no miran a la verdad.. La imagen. a la obvia: la diversa actitud de la pareja en la imagen y en la <<realidad». Él. Sin embargo. paisaje de la imagen. esta <<realidad>> no es sino otra nuestros cuerpos flotando en el agua. no es sino una están abrazados y esta unión se intensifica aún más por los lazos de la cuerda que imagen. el color naranja revela la intención de destacar la niña donde antes todo lo llenaba un hermoso lago que en primavera se llenaba de en el conjunto de la fotografía. La inclusión de la niña puede tener una interpretación más compleja. con realidad cierta. dialoga con el espectador para mostrarle una escena de la que él aunque . Sus poses son teatrales. Dentro de la terrible sequía se podía sentir la belleza de esta tierra en todo momento. la imagen. un instante de la perra. Es el único personaje que ríe y por otro lado está fuertemente destacado por el color de su vestimenta. el amor es imposible. cámara. al mismo denotativo de la cámara que les ha registrado. El hacedor de imdgenes es una imagen que también es diferente aman. desde luego no para la vida. era el año 1986. Todo ello parece indicar que la niña representa una flores y donde a veces nos hacíamos fotos como la Oftlia de Shakespeare. su sello personal. es decir. los sentimientos son diversos. La primera es imagen. Una vez anotada esta semejanza surgen enseguida las diferencias. Las nubes son de papel. la creación flrtil. El creador de imágenes. Mientras las otras La autora y su obra Después de 23 años de haber realizado El hacedor de imdgenes. El pequeño arbusto del plato es sólo una representación palo. el supuesto hace­ dor. En la imagen muestran. En la imagen ellos se En su conjunto. libre de ataduras frente a la imagen de la que forma parte. Ese año tuve la suerte.. pero sí para poder hacer esta imagen. Ello se subraya al vestir de idéntica mane­ ra. pequeños objetos que nos recuerdan la <<realidad»: las nubes. el personaje que lo simboliza. un simulacro. casi se dan la espalda y les separa en blanco y negro eran evidentes la tramoya y el decorado. La línea de recorrido visual continúa hasta la niña. querer señalar que la imagen no es la realidad. por el contrario. Lo mismo ocurre con fuso de una niña. Y ahora vuelvo a mirar esta imagen tan enigmdtica. En la mayor parte de las fotografías que realiza por propia ins­ piración aparece su perra. mentira. solicitamos a su autora Ouka Lele sus opiniones y reflexiones sobre su propia fotografía: «Yo quería que entre la tierra mds seca y reseca surgiera la vida. En la <<realidad» están separados. por otra parte. incluso en la foto en blanco y negro. Es sólo su firma. han quedado inscritos dos gestos veraces: la cabeza borrosa de una perra y el brazo con­ parece en principio no tener relación con los otros elementos. Todo ello parece ha demostrado que en la «realidad>> todo tiende asimismo a denunciar su carácter ficticio. Asimismo. no es la realidad de la realidad porque la transforma y la transciende. Si en la imagen ata sus cuerpos. el arbusto e incluso un toro de juguete. Todo está ungido del árbol de la <<realidad>>. El paisaje <<real>> es distinto del por el tinte irreal de las acuarelas. Pero sólo es eso: un recuerdo. Las nubes no son ahora de papel pero están pintadas. hasta en los mds yermos. De hecho. que ha creado Ouka Lele y la autora se ha cuidado de hacerlo notar. de encontrar este paisaje de terrones. en la emulsión de granos de haluros de plata del papel fotográfico. hay que hacer ob­ servar dos datos ya señalados en la lectura objetiva. Para comprender el porqué de la aparición de la perra hay que conocer el resto de la obra de Ouka Lele. tonalidades son más discretas. Allí quise plantear mi enigma del hacedor de imdgenes. una representación de la verdadera creadora. la lectura objetiva nos precisamente su propia imagen. No tiene ningún significado especial.

lo verde. a la fidelidad. La fotografía que presentamos ahora es de Joaquín Nebro y pertenece a la serie Pasos perdidos. Invitamos a los lectores a leerlas aplicando este u otros modelos de análisis. El hacedor va vestido de rojo.. tan necesario para el creador. la alegría que ha decidido continuar a pesar de los pesares. él. El hacedor parece sujetar un palitroque daliniano que a su vez sujeta un árbol seco y más que seco. ya no son tan dulces. al acecho... que transportan el peso de sufotografta con un palo. Y a mí no me gusta dar tantas explicaciones. el del espectador imaginando. rige la escena que pretende ser ftrtil. 2000. contenido. bello varón. de una cara inmensamente dulce. Gangtok. yo todavía intento comprenderlo y encuentro que quizá estén atados por una relación eterna que ha unido a hombres y mujeres en la sabia conservación de la especie. perteneciente al Curso de Lectura de la imagen y medios audiovisuales de la UNED}. Había que salir de allí.no lo pretenda también forma parte. Los creadores invitan a analizar sus imágenes Un grupo de fotógrafos que han colaborado con el curso de Lectura de la Imagen de la UNED en estos años ofrece una serie de imágenes con sus respectivas reflexio­ nes y opiniones sobre su obra. si se desea. en Gangtok. queriendo estar presente en este galimatías para representar al perro. era mi ayudante en aquel momento. con su delirante urbanismo de pasos elevados y oscuros pasadizos escaleras que se convertían en ríos cataratas cuando llovía el monzón. la niña. algo que favorece la perpetuación de la raza humana pero que no siempre trae la felicidad a los que en esta tarea se atan. Recuerdo el olor a campo. ¿Cuál es la de verdad. La poética-pictórica luna llena en el cielo. Era por la mañana y comenzaba a elevarse la niebla a través de los árboles de aquel jardín bosque. mientras los hombres de corbata quieren que traguemos lo de alimentarnos con transgénicos. alterar en los casos que lo consideren oportuno el orden de análisis comenzando en primer lugar por el análisis connotativo. ojalá no haya dejado un camino demasiado estrecho. Esta invitación que hace Ouka Lele sobre su fotografía nos da lugar a otras inter­ pretaciones. A pesar de lo seco que resultaba el escenario. señala con su índice a dos personajes. al norte de India.. Buen mode­ lo. Sugerimos también. rodando en el laboratorio con la romántica luz roja. El hacedor... luego por el denotativo. parece independizarse de esta extraña situación. quiso suplantar a la verdadera hacedora de todo esto. con sus altos y desvencijados edificios que parecían querer escapar de la selva que la circundaba . todo el proceso de crear una imagen. ya en color. los modelos. ya me dirán ustedes el porqué. la de dentro o la de foera? El ftuto de la unión. Sikkim. que a su vez sujeta el cielo.. Su autor dice que: <<Lafotografta está hecha en el exterior de un templo budista.. la del amor. la luz del atardecer. amplio y abierto. No hay interpretaciones cerradas en una obra abierta como la que nos propone en esa imagen. creo recordar.. y. mi deseo es verde. su semblante. rodando y ro­ dando explicándolo todo. Cuando te adentrabas en él ibas superando la decepcionante impresión que me había causado la ciudad. ca­ pital de Sikkim. esa de la atadura. ese que da lugar al misterio . no. al fiel espectador amante del arte. el fotu­ ro. rodando el vídeo [la rea­ lización de esta fotografta foe grabada para el vídeo didáctico La Imagen. . ella parece querer poner una banderilla vegetal a un pequeño toro y él nos muestra en un plato un mini paisaje casi en llamas parecido al que van a visitar después. Pero dejo a ustedes la tarea de hacer volar la imaginación en busca'del alquímico signifi­ cado y desde aquí les invito a que me lo cuenten>>. Cuando transportan su imagen. yo. El hacedor junto a su perro que no ha querido retratarse. con este texto. esta fotografta en blanco y negro que luego pinté du­ rante días y días . de un rojo que me vuelve loca y tras el muro.. tengo la sensación de cerrar un camino que es vasto. Ella. yo no quiero. Cada lector puede construir un universo representacional sobre esa foto y sobre cada una de las representaciones que analice. Dentro de lafoto están atados. cada uno parece tirar hacia un lado y su postura. foto en mano. su mirada y su lenguaje corporal traducen separación y arrogancia. mejor dicho en palo. abrir la posibilidad de hacer sentir más. si utilizan nuestra propuesta. ella es la vida. Ay. Paseé hacia el templo y ya tras la gran puerta que lo separaba de la vida real se percibía que su tiempo y su espacio era de índole distinta. volver a realizar la lectura connotativa. en su almohadoncito de nube. Yo sólo espero. esa de lafelicidad. Éste foe el resultado. ese que ya estáfoera de la imagen. a pesar de la insoportable sequía. sin­ tiendo .

. sino como la forma invisible. etc.. el alma móvil de los objetos capaz de traspasarlos.. no sólo como ausencia de luz. en ese lugar. Éstas son sus reflexiones sobre la obra: Un par de monjes caminaban a lo largo de un sendero bajo una enorme sombrilla multicolor que les resguardaba de la llovizna. de confun­ dirlos y de confundirnos. son banderolas blancas de oración que flameaban ayudadas por una leve brisa . Ajusté la velocidad acorde a la película que cargaba. Caminaban lenta­ mente. por lo que tiene de penumbra. Fotografié para permanecer de alguna manera en el sitio fotografiado. .. «Estafotografía es la primera de una serie denominada El hombre y su som­ bra. El templo parecía estar mucho más adentro del bosque . y que a la vez que impidiera la trepidación permitiera que se viese el movimiento de las banderolas.. Había también un banco para descansar . y la sombra. sinuosidad. Ajusté el diafragma para conseguir una aceptable profundidad de campo. sino de dar apariencia de movimiento. Cada vez que veo la foto algo de mí está aún allí. hasta el pensamiento. Otra de las fotógrafas que ha estado ligada al curso Lectura de la Imagen es Olim­ pia Torres. forma. repito.. volumen. me dijo que el!�. no creo que alcanzaran a oír los mínimos clícs de mí cámara. A todo aquello... imagen de lo estático o de lo aparentemente estático. Encuadré para que la tierra se uniera con el cielo. que produjo El hombre y su sombra. bastante delicada de salud. la luz y su direccionalidad con su capacidad no sólo de hacernos visualizar algo. ritmo. Lo mejor que se me ha dicho sobre esta foto ha sido cuando una amiga. se curaría».... no es niebla. En este caso si ocurrió algo fue de calidad distinta . Pero no...· dos inquietudes que son. tres: la estatua.. realmente. de jugar con ellos. como sí se deslizaran. ahí. En un pequeño altozano la niebla era mucho más espesa . una Technícal pan a 25 ASA. todo.. que responde a dos inquietudes expresivas y estéticas desde el punto de vista plástico y visual. el fontasma de la silueta. . aparentemente estático. aunque el asunto no era tan crítico ya que el denotativo era un angular de 35mm..Se dice que es muy dificil no sentir codicia cuando ves algo bello..

como sólo nuestra propia sombra lo hace. La complicidad y el miedo. Paul Hanna. entre tantas cosas. de ese él que es lo que he ocultado porque lo identifica. que descubre una mujer que no quiere ser vista y que se esconde». terriblemente quieto. ofrece su opinión sobre su obra e invita también a realizar otras múltiples lecturas de esta y muchas de las imágenes con las que convivimos a diario: <<Esta imagen está tomada en la ciudad de Yenín. siempre perseguido por él mismo. alguien de quien no se puede despreader el hombre. finalmente. crudo en español. Para mí la luz en este barrio es especial. que ha realizado las fotografías para los capítulos sobre luz. a la vez. representante de la foerza í f ­ sica de la humanidad. la vergüenza. la piel. Lucía Galli habla así de su obra: «Esta o f to foe tomada como parte de una serie de imágenes de mujeres. pudor. de la parte de la figura que no vemos. Así intento encontrar esa sutil mezcla entre una instantánea y una foto buscada. el pudor. esta o f tograí f a está tomada en soporte digitaL La luz es natural. Entra por la ventana desde el lateral derecho y con ayuda de un rebote logro iluminar también su lateral izquierdo dejando espacios de sombras y logrando así mayor contraste. así como cicatrices. La lectura subjetiva o connotativa es la de lo que me ha llevado a realizar esta toma. qué sucedía cuando una mujer se para desnuda ftente a la cámara. Podría ser ése el sentido mismo de la fotografía. rupturas en la armonía de la pieL Luego de tomar varias fotografías a mujeres empecé a investigar simplemente el cuerpo.Una lectura objetiva o denotativa de esta imagen nos lleva a describirla como la porción de la estatua masculina de un atleta. avanzara. parecería hacerse cómplice de mis ideas para iluminarme. siempre acosado. la idea es mostrar al hombre. metiéndose dentro de él. unformato proftsional que brinda menor pérdida de calidad evitan­ do la compresión de la imagen como sucede con el formato JPG). con sus características especificas. mientras el ejército israelí la tomó para buscar a milicianos palestinos responsables de un ataque suicida que el día anterior se había cobrado la vida de 14 personas. entra por una ventana con sol de las cuatro de la tarde en el barrio de Villa Crespo de Buenos Aires. transformo la fotografía en blanco y negro y hago algunos retoques mínimos de contraste e iluminación. Luego hubo un proceso de posproducción que implicó re­ toque primero en cámara RAW (la foto está tomada en formato raw. Esta imagen en particular muestra una mujer con la cara tapada. espacio y construcción de la realidad para este libro. un retrato íntimo y que transmite exposición. color. duda. algo que se esconde pero a la vez se expone. Una luz sesgada y limpia marca profondamente los espacios ilu­ minados y la penumbra identificando volúmenes e intensificando las texturas de cada superficie material de la que están hechos los objetos o en las que se proyectan las sombras. Había ent f entamientos entre lanzadores de piedras y los tanques israelíes. En este paso. por su propia sombra. Fl . En definitiva. y. en Cisjordania. su tó­ rax y una de sus manos porque quería que ese hombre. el regalo que im­ plica dejarse o f tograi f ar. por un igual a él. Busqué la estatua de un hombre porque quería que foera la de un ser humano varón y corté su rostro. en primer término. El perseguidor es cualquier hombre que sigue a otro hombre a media dis­ tancia y es una sombra porque es alguien sin identidad definida y. se proyecta sobre la pared del o f ndo. La idea original era tomar o f tografías haciendo hincapié en registrar las marcas del tiempo en el cuerpo. cuya sombra. se moviera y escapara de otro hombre que lo perseguía y amenazaba con invadir su terreno violando su intimidad. esa que hace que el hombre sea corpóreo porque ella es su alma inalcanzable>>. alguien que lo acosa. ¿Qué transmite un retrato en donde no podemos identificar el rostro de la/el retratado? Puede ser misterio. ProfUndizando en la parte técnica.

integración de lenguajes. mientras que calle abajo y en un gran descampado a pleno sol ha­ bía un par de tanques que servían como diana para las piedras que lanzaban. Me posicioné muy cerca del muchacho para poder coger la perspectiva desde ahí y. Pero la situación era tal que no quería llamar la atención de la persona. con un denotativo gran angular.8. por lo tanto. cons­ truir un relato. Estaba usando una cámara digital Canon EOS 1-D con un denotativo zoom angular 17-35mmf2. inmersión. tiene un menú desplegable que permite acce­ der a todas las disciplinas que componen este programa modular en Tecnologías Di­ gitales y Sociedad del Conocimiento. Además de la navegación intuitiva. en el análisis de la imagen como interfaz. telefonía móvil o los videojuegos. Este último uso que se hace de la imagen es heredado del lenguaje cinematográfico y!o televisivo y ha sido ampliamente estudiado. A la hora de analizar las pantallas en la Web. interactividad. Aunque la relación de rojos y amarillos son adecuados. debemos considerar dos dimensiones. La navegación es in­ tuitiva y cada uno de los puntos amarillos es una llamada de atención a las distintas navegaciones que puede realizar el usuario. cuando accedemos a una producción fotográfica en papel. quisimos que evocara a una persona del género femenino. el tanque. Aparici y García Matilla (2008) señalan que la tecnología digital ha generado una forma representacional y comunicativa específica a través del ordenador y de la tele­ chico de la foto estaba subido sobre un montón de escombros y en un espacio a la sombra. pero que ahora estaba destruido y derrumbado después de unos enftentamien­ tos entre milicianos palestinos y el ejército israelí. siempre <<aparentemente» es una imagen analógica.uned. Por lo general. y unos destellos de luz vistos desde un tanque podrían ser mal interpretados. navegación. En una primera versión no había ninguna persona. Nos vamos a centrar. usabilidad y accesibilidad. Decidí se­ guir a uno de esos chicos al salir de su escondite y mientras se preparaba para lanzar la piedra al tanque que estaba a unos 40 metros. como indicamos en el capítulo anterior: la imagen como interfaz y las imágenes que se utilizan en cada uno de estos medios. habría tenido que usar flash para iluminar el sujeto y así mantener el mismo diaftagma que me daba para el fondo. Para la realización de esta pantalla se re­ currió a representar interligados a través de los seres humanos. Los chicos subían al montón de escombros y tiraban las piedras rápidamente para luego rejúgiarse detrás de unas casas destruidas. aún hoy algunos profesiona­ les creemos que no eran los más adecuados para un espacio de estas características.com y del blog www. www . Aunque se optó por una figura abstracta. como tal.ar En el primer caso. representar un acontecimiento o establecer redes de comunicación.Análisis de escenarios virtuales Además de considerar los elementos denotativos y connotativos. www canaluned. tal vez una niña. fonía móvil. pero. comprobamos que era necesario incorporar una persona. La diftrencia de diaftagmas de luz entre la zona de sombra donde estaba el chico lanzando la piedra y la zona del fondo a pleno sol era abismal Si hubiese querido exponer las dos zonas por igual. se ha recurrido a una metáfora que alude a los hiperenlaces y conexiones que se realizan a través de la red. después de realizar varias encuestas. Los cánones para analizar una fotografía digital o analógica son simila­ res si no tenemos acceso a su fuente de origen. a la hora de analizar escenarios virtuales tenemos que considerar los elementos específicos de la comunicación digital: interfaz. y el descampado donde hace un par de meses había casas. mantener el fondo de lafotografia: la mezquita. sólo tenemos acceso al producto final y. .com. Vamos a analizar algunos aspectos de los sitios web . Lo importante es destacar que las tecnologías digitales han generado profundos cambios a la hora de leer. tiré la foto a apenas un metro de distancia del chico. y opté por hacer una silueta exponiendo lafoto para que el fondofuera la zona de exposición. La elección del color fue bastante conflictiva.es/ntedu.dialogica. El plano de un metro fue el punto de partida para su diseño. captando así una silueta del muchacho en el momento justo antes de soltar la piedra».

En cuanto al nivel de interactividad.htm! --··-- http://ntedu.oo ·O· ---··--···---- """'OM"''""'�····"'' http://www... que está atado a los principios de la web 1. mientras que en los blogs y wikis no http:llwww. Los usuarios también pueden enviar sus e-mails.0.....ntod•'"'"''" """�"'"''�''""rn""' do"""'""''''"'""''J''"' ''" "'"''"'""" ""'""" "'�' '''"' '" """"�"'" ""''�m" ""� Impon"'"·''"""''"'"''""'" rnd<. edu.. No hay inmersión en ninguna de estas páginas.� c..-""''"'''''"'"m""'' :•Mooc!"""""'"' Programo M<>•M•r en To<nolog""' Dlgl>aiO< V SodeOad dOI Conodmlento.uned. como ocurre con los videojuegos. unecl. neal. pueden llegar hasta el nivel 3 de interactividad con las actividades que se desarrollan a través de blogs y de wikis.. es!-site09/ ...... que permiten una comunicación di­ námica y más viva también existen fil­ tros antes de publicar un mensaje. �· Cl=t�d•f'<of<"""' llodrldGMT+l . y... el color cumple también funciones ideológicas des­ de el punto de vista de la representación. Quienes acceden a la parte privada de las diferentes materias que componen este programa..uned.. como la mayoría de sitios diseñados en los primeros años del siglo XXI.. La gran diferencia entre esta página web http:llwww. Se navega libremente de forma no li­ libro. la parti<:ípación \. cada usuario puede crear su propio medio de comunicación.html requiere conocer el lenguaje HTML..es/ntedu!pmodular!mdnarrativa­ Y un blog es que en las páginas web se digital!lecalum. pero a la hora de publicar este La interfaz cumple con dos de los tres niveles de accesibilidad: El tipo de navegación es compuesta.... para ello debería haberse recurri­ do a un diseño 3D. son necesarios conocimientos informáticos. aún no es tecnológicamente posible. En el caso de los blogs.. este diseño. como dijimos en el capítulo anterior..de los usuarios con artículos o colabo­ raciones. es!ntedulpmodular/ masteruniversitario.html Pero no se eligieron ni blanco ni negro porque podría caracterizar al personaje como perteneciente a un grupo étnico determinado. la navegación ya viene marcada por el menú flotante de la web. éstas han de ser previamente enviadas a un mediador de los apren­ dizajes. El uso de un color no es sólo una cuestión artística o creativa...es/ntedu!pmodular/index.. """""'"'"'� """·*''-""'"' r:oooc>nO..

aunque en este último caso el nivel de interactividad es cero.�."""' " '-""''' � ¡.. de manera independiente.dialogica.i ffl! -m: TeleadO< >'f...:.. ""'"' �.o <obre modios ""'1> Comunic.. México. El origen de los blogs no terrelación de programas de televisión..-:.. Min[sterio de Educación Cultura y Dei'Orte..... uned...�' ...--ljff. ñea..Centro deTecnologia Educatluo.. ... la Med!a�a interfaz es blanca y tiene un ojo que pesta- • . La Comunicación Audlo�ioual y el tratllmiento de l a InformadOn. youtube.. artículos. .. Irene Mortinez Zonmdona .¡...�.a�•••""'�'-"""�"' "" """·�· �� . Dialógica (www. La convergencia de tecnolo- Su interfaz responde a los estándares predeterminados de este recurso y.. _. '•'"'�c. diferentes apartados del menú. El nivel de interactividad en algunas de sus secciones puede llegar al nivel 3. onseñonzo d• los Medios. Para solucionar este tipo de problemas . eslntedulespanol/ matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! index.Banco de Imagen del Centro Nacional de Información y comunicación EduC<>tlva S'l _.. Javier Coeo Gonzilez . programas de radio.!Brls1ón.. UAB·Fundación '"AA uned?gl�ES&hl�es#play!all!uploads­ all!2/Fvpwafo1CLI *Educoción para loo medi<>s. La mediática y el desarrollo de blogs. A¡¡ustln Gorcla Malilla 105 Medios Educativos .!. desarrollan sus investigaciones y buscan otras prácticas y modelos de comunica­ ción. como gías e integración de lenguajes están presentes en el canal Uned que permite la in­ la mayoría de blogs. Una propu&et. A partir de allí se puede acceder a los http://www.. uned.=·rr ter minimalista es el siguiente.. Pol'UII de Comunlcoción.-----=====� . Alfonso Guti�rre:z 111 fl'j *u.. Articulo• sobre imagen. Clicando RC&sectioniD�S_ sobre ellos se puede acceder a sus conteni­ TELUNE&video!D�2J62 dos: fotos. Secretaria de Educodón y Cultura.ar) es un contenedor de otros muchos blogs... pensar en una integración de lenguajes de manera dinámica.du.. Integra dife­ • 111 • §lf'BIIII • m • e rentes lenguajes pero se usa una sola tec­ nología. htm *"Etc&tera" Una revlot. están basados en el <<texto escrito>>. Uno propuesta desmitificadora.Taller de �id@O y medio5 audiovi<ueles.'.ducoción para los medios . UniverSidad Autónoma de Madrid Vamos a analizar muy brevemente un blog.��..html http://www..>ciCn Educativa. revistas.._Cent«> Nacional de Información y lógica. El problema que plantea este tipo B!SUOTOCA de interfaz para algunos usuarios acostum­ VIDEOTECA HERRA.com.:¡¡a.IENTAS brados a utilizar modelos de menú basados ACEltCADROJIISO ZONA DE:ÁWMNOS %011ACOM(IN en índices de libros o de revistas impresos es no saber muy bien qué hacer y sentirse desconcertados ante una interfaz visual.canai. com/ .canaluned.._Teoria de la comunioaciOn.\ BIO<. !!odio banners anunciando el inicio del curso. eslntedu/espanoll matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! zonarecursos/N_Enlaces.. mayoría de los blogs o wikis puede alcanzar el nivel 3 de interactividad y la navega­ Asimismo. se puede acceso a los vídeos a través de youtube. ción suele no ser lineal..T.. dioeao. Roberto Apa<id W . Excepto en el período de matrícula en que se cuelgan •. . acceder a la permite... E l multimedia lnteractiuo: reflexiones en tomo 0 una revolución pendiente.¡ puede facilitarse la accesibilidad reproduciendo cánones de búsqueda provenientes de la cultura ana- ...:::... La inmersión sólo es posible en los videojuegos y en el cine en 3D.ls JI....s. Reúne las actividades y producciones en el campo de las comunicaciones y las tecnologías que...o.¡.o deode el constructiuismo. Un ejemplo de una interfaz de carác­ !!!1:" mt...��«=• ••<•"'"' ::.. coml#{rontaleiD�F_ Es un menú basado en iconos._. http://www..e�""'-. videoclases.'''. 1! tliil • §lf'BII• 11 http://www.Joaquín Pa. por ahora..-":"..Educación multlmodia.

agendas. rebelion. �.ar!unr!postitulo/tecnologias/ el criticismo práctico y la práctica digital.p"q"'"''""''"'l"m""" •=«·�= � l!ljti:>:J:.. que puedan integrarse fácilmente en una enseñanza crítica de las tecnologías digitales. y la prácti­ intentarnos determinar el modo de insertar este poder en el sistema del entreteni­ miento o en el proceso político.•�lli•S.! n> grupal final PlitlrCidad eo m:emet Pu�<iol�'d" "'*' !:J.com.com. No se le exige emular las producciones profesionales. rantías de que vayamos a usar nuestro nuevo poder con más responsabilidad que los El trabajo de comunicación que realizan al EMIREC de la sociedad actual. lo rr. Parte de lo que debernos hacer es averiguar cómo (y o'"'"""mT. Sabernos que una buena parte de todo lo que circula por la red es Pero es necesario atender la advertencia que nos hace Jenkins (2008): <<no hay ga­ Estados-nación o las corporaciones. pero al mismo tiempo. simulaciones www.arl g¡·"'·-·. Estas organizaciones.•¡K'l)]lüll == Historia y evolución de los dibujos animados J!Dik''•l'J 1<V\��. ni poseer una gran cantidad de recursos y equipamiento. permiten pensar en una sociedad de ernirecs. Tenernos mucho que aprender>>.ón<!•Hi•. Para la formación del EMIREC es necesario lograr el equilibrio adecuado entre http:l!www. perspectivas y conocimientos pueden escucharse mutuamente y trabajar juntos en pro del bien común.u:o y' ""'""" ' .:-.�.>_CTrC!ILQS (3)f [>P<>-<'r'óoi•ooi-'01J:Jjó) !:J¡)¡[r� Pol•ncialfda�blrdd•� en la weh E•pec.>l:e'. Estarnos intentando negociar con códigos éti­ organizaciones delo de comunicación es posible.�·.dialogica. � .lf'ITU<". ocurre lo mismo con los portales de rebelión. Se puede conseguir con sencillas actividades.dlpl http://www. Y que la ciudadanía puede hacer visible y ejercicios de ruptura de códigos dominantes.C:"'� " ON O>o 'E<<•• oc"" Jen<>e<o al EjC.'!lHl'N.org en Es­ paña.org y nodo50. org IUIIJil'illl� infobasura.. alumnos y usuarios de Ibero­ américa y al ser un contenedor de blogs muchos colectivos pueden formar parte de él..Lilil � fr.Hol>< <on Ad S•o.-o<�•J•cl:lnndon :··! �������f: por qué) grupos con diferentes trayectorias..¡omonagol)cadrg¡tal Tran<lormacrones en la musrta a pa�rr del MP3.�� Pubtrc�c•ones Dtológl<aHI$1óH«> Cxtelente vi."""' m::.n olrok ogui Tran.... comprobarnos a diario la construcción de otros modelos de realidad que no estén impuestos por el mundo empresarial o político.'��� fll '-1�·�111"""'' 111 Tecnologías Digitales � =. ca cotidiana de miles de cibernautas.org .• •IImsr. donde muchas organizaciones hacen visibles temáticas que los grandes medios no incluyen en sus agendas de noticias. aca les Oe¡o un rescrnen de loheot>O en TDCI TétrndO> de McLuM. cientos de cos y los contratos sociales que determinen nuestras relaciones mutuas.Q:i www..nodo50. En este sentido..dialogica.:.1JJ. nuestro fin será capacitarle para leer y producir documentos multimedia. Para educar En el blog <<dialogica» participan muchos docentes..OC� '":O. """'�H'�" Noel Nardone-TDCI200B lloenas getl!e O<sculpon la demora.: . al igual que ofrece la perspectiva de que otro mo­ lo que la propia red y los grandes medios pretenden a veces silenciar. P2P y rev<�roaoc:ores mtilrfl\<ldia '-!�!!.

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