Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

LA IMAGEN
Análisis y representación
de la realidad

M

U

L

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M

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D

A

M

u

L

T

M

El guionista no es el asesino
Periodismo audiovisual
El director de cine
Hacia un nuevo sistema mundial de

E

D

A

ToNINO GUITIÁN
CARLES MARÍN

LA IMAGEN
_ANÁLISIS

Y

REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD

SIMóN FELDMAN
ENRIQUE BusTAMANTE

comunicación
Comunicación y cultura en la era digital
El documental
Cómo utilizar la cámara de vídeo

ENRIQUE BusTAMANTE (CoMP.)
ERIK BARNOUW
GERALD MILLERSON

Comunicación y cultura en la era digital

ENRIQUE BusTAMANTE (CooRD.)

Técnicas del guión para cine y televisión

EuGENE VALE

La fascinación del movimiento

SIMóN FELDMAN

La composición de la imagen en movimiento

SIMÓN FELDMAN

La radio en la convergencia multimedia
La realización cinematográfica

Exponer una historia
Manu�l de efectos especial�s para televisión y

MARIANO CEBRIÁN HERREROs
SruóN Fl!:LDMAN
RicARDo ÁRONOVICH
BERNARD WILKIE

vídeo
Principios básicos del sonido para vídeo
El director de cine
El lenguaje del cine
Taller de escritura para televisión
Lo real y lo virtual

Manual prác.tico para producción audiovisual
Técnicas de edición en cine y vídeo
Taller de escritura para cine
Diccionario de /as tecologfas de la imagen

DES LYVER
SIMÓN FELDMAN
MARCEL MARTIN
LoRENZO VILCHF.S (CoMP.)
ToMÁS MALDONADO
RoBERT SuviPSON
KEN DANCYGER
LORENZO VILCHES (COMP.)
BRITISH KINEMATOGRAPH SouND & TELEVISION
SocmTY

Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

Nuria Castejón y Yolanda Fernández Fotografía de cubierta: Ouka Lele Diseño y rnaquetación: Jenaro Fernández Baena Documentación: Roberto Aparici y Jenaro Fernández Baena Revisión general y coautora del capítulo 9: Eva Navarro Martínez bra es una nueva versión del libro La imagen de Roberto Aparici.A.© Roberto Aparici. Agustín � GarC!a Manila y Manuel Valdivia.corn http://www.0 08022 Barcelona Tel. Ohrnpra Torres. en castellano o en cualquier otro idioma. S. y a Manuel Valdivia. Jenaro Fernández Baena. Para la edición de esta obra querernos agradecer muy especialmente su ayuda a Ouka Lele. por su decisivo apoyo para llevar adelante esta obra y a la Agencia Reuters por nutrir visualmente nuestro proyecto. Joaquín Nebro. Nuestro agradecimiento a la ex rectora de la Uned. © Imágenes: Reuters 1 Cardan Press Fotografías: Agencia Reuters. agosto de 2009. 3. coautor del curso que empezarnos a preparar en 1985. editado por la UNED en 1987. querernos agradecer las aportaciones. ofrecieron Gerardo Ojeda y Alfonso Gutiérrez. Barcelona Derechos reservados para rodas la ediciones de esta obra. Ouka Lele. Jorge Represa y Lucía Galli. Nuria Castejón. 12. Agustín García Matilla y Sara Osuna Agradecimientos Acedo. sugerencias y críticas que nos © Editorial Gedisa.gedisa. que han servido para enriquecer esta obra y a todos aquellos que han colaborado con nosotros: Óscar V inicio González. Joaquín Nebro. Yolanda Fernán­ dez Baena. Silvia Tejera. Esta Esta obra no hubiera sido posible sin la colaboración de rodas las personas que contribuyeron a lo largo de 25 años con el curso de Lectura de la Imagen de la Uni­ versidad Nacional de Educación a Distancia. Raquel Castillo. Ezequiel Marcos da Costa y Cristina Hanna Sanz. También agradecernos a la profesora Blanca Azcárate que nos motivó para realizar esta versión de La imagen. Los autores. . © Primera edición: octubre de 2006. Lucía Galli. extractada o modificada. en forma rdennca. Elisa Pérez Vera. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: gedisa@gedisa.corn ISBN: 978-84-9784-208-2 Depósito legal: B-33704-2009 Impreso en España por Sagrafic Printed in Spain � Queda pro ibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión. Olimpia Torres. Ana Jazmín de Jesús de González. Jorge Represa. alumnos y profesionales interesados en el campo de la imagen. agradecernos su generosa contribución a Paul Hanna. Avenida del Tibidabo. Por último. ya que sin su apoyo no hubiera sido posible llevar a cabo la realización de un proyecto que permitió formar a más de quince mil docentes. Paul Hanna. Asimismo.

. . . . . . . ¿Qué percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . . . comunicación y realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comunicación asincrónica y sincrónica La recepción y la creación de mensajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La «realidad» de los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La percepción de la realidad . Voracidad perceptiva 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil La producción de significados en serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Cómo percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imagen. . . . . . . . La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Modelos de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales . . . . . . . . . . . . . . . . Imagen y significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La realidad y su percepción Figura y fondo . 7 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Índice Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leer la imagen y crear con imdgenes l. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aspectos perceptivos La atención . . 17 17 18 19 19 21 21 22 28 29 31 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 35 38 40 41 42 43 45 47 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La realidad: la vista y el oído Sistema visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sistema auditivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . Sección áurea . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. .. . . . . . .. . . 179 180 188 . . . . . � . . . . .. . . . . . . . . . . Composición visual del encuadre Principios de composición . . · · · · · · · 8. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .El tiempo . Denotación-connotación . . . . . . . . . . . . . . . . . texto y significado . . . . . . . . . . La realidad construida . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · · · · · · . . . . Procedimientos para crear connotaciones Originalidad-estereotipo . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamiento del color . . .. . . . . . . . . . . . . . 82 88 . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Simplicidad-complejidad Monosemia-polisemia Tamaño y formato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . 195 . . . Tiempo fílmico Tipos de relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 52 . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 . . . . . . . . . . . . ..�6 . . . . . . Funciones del texto Relación imagen-texto Imagen. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 4. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El engaño y la mentira construida mediáticarnente Algunas técnicas de manipulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .El espacio . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . El papel del texto en la telefonía móvil . . . . . . . . . . . .. .Elementos de la comunicación digital El ciberespacio como no lugar . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 104 Escala de planos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . 104 . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El texto visual . . . . .. . . . .. . . . . . . . . Atributos básicos del sonido . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamiento informativo de la imagen y de los textos 10. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..La realidad representada y su manipulación La persuasión . . . . . . .. . . El texto en la web . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 167 . . .. . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . Composición en movimiento . . . El registro de imágenes Naturaleza de la luz Escala tonal . . . 116 . . . . 93 9. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .El color . . . . . . . .. . . . . .Elementos básicos de la imagen . . . . . . . . . . . . . . . . L rmagen d. . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 262 264 . . . . . . . . . La manipulación de la realidad en los informativos Manipulación digital de las imágenes . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . .. . . . . 162 162 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 205 207 209 211 215 232 233 . . 141 148 151 160 . . .. . . . . . . . . . 126 130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .rgrt ·a1 f:E:� : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :�� t . 64 . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . 131 138 . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 . . . . . . . . . .191 !conicidad-abstracción 6. Punto de vista o angulación La opnca. . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . Movrmre .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 237 240 243 248 257 . . . . . . . . . . El sonido . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 . . . . .3. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . Continuidad . . . . . . . . . . . 69 . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. 71 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . La ideología . . . . 11. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 . . Los recursos sonoros . . .. . . . . . . . . 169 · . . . . .. ntos 7. . .. . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 112 . .. . . . . . .. . . . . . La iluminación S. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. . . . . 178 La imagen del texto . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . .. . . . La imagen sonora El sonido digital . . . .. . .. . . . . . . . . Formación de imágenes en color . . . . . . . . . . . . . ..

. . . . . . . para ayudar a me­ jorarlo. . . . . . . . producir con imágenes y aprovechar educativamente la comunicación multimedia tomando en cuenta la visión pedagógica que Freire nos legó. . . . . . 281 . . Cualquier mirada a la realidad implica simultáneamente la adopción de un punto de vista que nos permita mirar la realidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . y ser conscientes de nuestra capacidad para interpretar la realidad y aportar una mirada potencialmente trans­ formadora del mundo. . . . . . 265 . . . . . 327 . . . . . . . . . . . . . . Metodología de análisis de una imagen . . . . . . . . . . . .Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales La interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Usabilidad y accesibilidad Bibliografla . . . . . . . . . . . . . . . . Los creadores invitan a analizar sus imágenes Análisis de escenarios virtuales . . . . Las tec­ nologías digitales nos dan en la actualidad unas facilidades con las que muchos edu­ comunicadores soñamos durante décadas: hacer posible el sueño de que cualquier ciudadano tuviera acceso a la producción de imágenes y fuera intérprete crítico de los mensajes producidos por los medios acualmente. . . . . . . . 329 permitiera leer y escribir el mundo para ayudar a transformarlo. . . . . . . . . . . . . . . . pensar la imagen. . . . . . . . . . . . . Análisis y lectura de la imagen Webgrafla . 264 . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción Leer la imagen y crear con imágenes Desde mediados del siglo xx el pedagogo brasileño Paulo Freire se refirió a la necesidad de alfabetizar en la lecto-escritura desde una visión <<concientizadora>> que Revistas . . . . . . . . . . . . . . 305 . . . 311 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 . 296 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Muchos profesionales de la comunicación y de la edu­ cación que nos consideramos educomunicadores hemos querido tomar el mensaje de Paulo Freire y aplicarlo a una educación en comunicación que enseñe a analizar imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El siglo XXI ha culminado una primera etapa prodigiosa dándonos más posibili­ dades que nunca para llevar a la práctica lo que Jean Cloutier definiera ya en 1972 como el emirec (emisor-receptor que trasciende a una visión reduccionista que nos convierte en receptores pasivos o en productores ocasionales de mensajes). . . . . . . aprender a leer y escribir no se limitaba sólo a conocer unos determinados signos para poder leer lo que otros habían escrito sino tomar conciencia de que el conocimiento representaba un instrumento importante para actuar sobre la realidad. . . . . . . . . . . . . Análisis y opiniones acerca de una fotografía . . . . . . . . . . . . . 13. En la concepción de Freire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 . . . . . . . . . . . . . Navegación Inmersión . . . . Hasta hace pocos años era impensable que la tecnología que servía para comunicar por telefonía permitiera . . . . . . . 287 . . . . . . 295 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

asegurarnos de que somos persona s curiosas. tene . Las reglas bási cas del lenguaje de la imagen tam bién siguen te�Jendo una :'igencia universal. el tiraje de copias. No tiene sentido ya preocuparse por el número de imágenes que quedan en un carrete inexistente. pero. es hoy una realidad para millones de productores de imágenes aficionados. que durante gran parte del siglo XIX fue un privilegio para unos pocos cien­ tos de espectadores. o incluso. observar y leer la realidad c�n mirada atenta a�tes de apretar el botón. capaces de descubrir en cada momento lo que de mágico hay en la realidad más aparentemente cotidiana. pensar la ima gen antes de registrar. casi todas las reglas para enfrentarse al registro de imágenes seguirán teniendo vigencia en lo esencial. sigue atrayendo la mirada de millones de espectadores. parafraseando a Barthes. pero en la actualidad se añade esa posi bilidad que . porque el revelado se ha convertido en un proceso excepcional y exóti­ co. 1 1 l ! 1 1 l � l . Hasta finales del siglo xx estas tecnologías estuvieron más relacionadas con los desarrollos técnicos y tecnológicos del siglo XIX que con la acelerada transformación causada por la rapi­ dísima evolución de los procesos de digitalización. de las forma de aprovechamiento y explotación didáctica de los medios. se plasman en este libro para �yudar a �ensar una nueva comunic ación en la que desde niños tengamo s la posibi­ _ lidad de e¡ercer mte gralmente nuestro derecho a otra comunicación posible. hacer referencia al soporte película. Se ha hecho realidad que un ciudadan o con una cámara inserta en un teléfono móvil de apenas 50 gramos de peso pud iera convertirse en un cámara o en un reportero en potencia. reproducir y difundir imágenes. capaz de registrar imá genes y difundirlas en pocos segu ndos a una lista de distribución. es hacer mención a un pasado que aunque cercano empieza a ser olvidado o. la sofisticación de las técnicas. de la ima gen fija y en movimiento y de las posibilidades del mundo digital. icam sonamos utop ente en el siglo XX y que para muc hos pareció inconcebible. El goce de ver una fotografía o de acceder a una sucesión de imágenes en movi­ miento. La vieja televisión pertenece ya al pasado analógico. siguen exigiendo. en las imágenes captadas por otros testigos del momento. el positivado. El presente digital nos obliga a enfrentarnos de otra manera a la producción de medios y al análisis de esas imá­ genes obtenidas merced a diferentes procesos de digitalización que afectan a todas � las fases que van desde el registro. acostumbrados a disparar sin restricciones sus cámaras digitales. La evolución de la tecnología.captar y reproducir imágenes fijas y en movimiento y ahora son los niños quienes no conciben que un teléfono móvil no tenga la opción de registrar. sigue llenándonos de incerti­ dumbres. Hasta finales del siglo pasado la fotografía y el cine eran en una parte industrias culturales. Lo digital tiene su propia jerga. Hablar de procesos como el revelado. con la mirada de una <<cámara lúcida» ? Mucho han cambiado los medios de registro y reproducción de imágenes en las posibilidades de socialización y popularización del invento. pero en mucho mayor medida fueron considerados medios artísticos que se vinculaban a su vez con un concepto más artesanal de la imagen. el fijado. al mismo tiem­ po. cwn r una sensibilidad hacia el otro y por todas las cosas. el milagro que representa poder ser testigos de acontecimientos a veces ocurridos a miles de kilómetros de quien los disfruta. ocurridos fundamentalmente en la primera década del siglo XXI. grandes y peq ueñas. de las técn icas. sin embargo. deslumbrados por lo que significa la captación del instante. . saber selecciOnar. una jerga que va opacando y enterrando otros viejos términos. La imagen. Este libro recoge la experiencia acum ulada por sus autores a lo largo de más de tres décadas de trabajo en el cam po de la educación en comunicació n audiovisual digital y multimedia. simplemente. la apli cación diver­ gente del lenguaje de la imagen al universo digital. El gesto que nos da idea de cotidianidad y normalidad consiste hoy en día en el almacenamiento de cientos de imágenes en las tarjetas de los aparatos fotográficos y en los discos duros de los ordenadores. la manipulación y hasta la difusión de las mismas. es desconocido por los más jóvenes. más que nun­ ca. sacar partido de nuestra propia intui­ . Pero ¿cómo ha cambiado la mirada del creador de imágenes? ¿Es necesario educar esa mirada? ¿Hay en el avance tecnológi­ co una ventaja innata que ayuda a observar. El conocim iento de los lenguajes. sigue manteniendo su magia.

Si se suceden dos destellos con una rapidez suficiente . el hombre utiliza. los sentidos de la vista y el oído. el nervio óptico y determinadas zonas de la corteza cerebral forman el aparato visual. en mayor medida. Sistema visual El ojo. Aunque todos los sentidos son necesarios para obtener informaciones completas de la realidad. sonidos y texto. Los medios de comunicación e información afectan a ambos porque están basados principalmente en la selección y combinación de imágenes. La función del ojo es la de captar la mayor cantidad posible de infor­ mación del mundo exterior. sus posibilidades y limitaciones. cuya función es la de interpretar las imágenes recibidas. A la hora de elaborar y producir un material audiovisual es preciso tener en cuenta las características fisiológicas de nuestros sentidos. Una característica de especial importancia en el sistema visual es la persistencia retiniana.Capítulo 1 La percepción de la realidad La realidad: la vista y el oído Los sentidos son aquellas facultades que le permiten al ser humano ponerse en contacto con el mundo. Los datos recogidos por éste son transmitidos a través del nervio óptico a determinadas zonas del cerebro. Todos ellos están formados por unas estructuras suscepti­ bles de ser excitadas por estímulos específicos y terminaciones nerviosas capaces de transmitir informaciones codificadas y que serán posteriormente interpretadas por el cerebro.

táctiles. formular esta distinción>>. plenamente conscientes de ellos. El sonido emite ondas de presión que se propagan a través del medio ambiente. Los de forma particular y selectiva. o saber si un sonido llega por la merecen nuestra atención.p. En de ellas y según nuestra experiencia previa. El oído capta las ondas sonoras comprendidas entre determinados niveles de intensidad Un individuo recibe información de unos 260 millones de células visuales que llegan al sistema nervioso central. cómo se usan estos pro­ uno de los cuadros contiene una imagen completa. Esta información se obtiene porque nuestros oídos están McKeachie y Doyle señalan que nadie puede comprender más que una peque­ separados y dirigidos en sentidos opuestos. de esta forma la onda sonora llega antes ña parte de la información disponible. ya que cada permitir entender.provocarán la sensación de uno solo de igual duración a la suma de ambos. Como han indicado Gombrich. definidos como umbral de audición y umbral de dolor.). ciones visuales. ficativas que realizamos con cada una Los televisores y monitores digitales son dispositivos de visualización planos cu­ yas pantallas están compuestas por píxeles. Es posible diri­ es demasiado grande y el cerebro humano no puede procesarla en su totalidad. Nues­ Si el tiempo en el que aparecen sucesivamente dos imágenes idénticas es inferior tro conocimiento del mundo no va al de la <<persistencia retiniana» tendremos la sensación de que se produce un «salto>>. Sin embargo. la cantidad potencial de la información que un individuo recibe y frecuencia.000 células están disponibles para la infor­ mación auditiva y los otros sentidos tienen unas 80. Esto supone que al parar la imagen en un sistema entrelazado ésta es de menor calidad. los demás sonidos pasarán a un segundo plano porque carecen de interés. a pesar del ruido ambiental. Para pro­ vocar este <<fundido» de la sensación luminosa. derecha o por la izquierda. las excitaciones sucesivas no deberán estar separadas por un intervalo mayor de 1/15 de segundo.s. sólo se hacen conscientes aquellos que Es posible también localizar una fuente sonora. ya que el cuadro está incompleto. Se compone de tres partes: oído externo. Además. de los que más adelante hablaremos. Por ejemplo. gir la escucha o aislar un sonido de un entorno determinado.p. y tiempo que necesitan los pigmentos retinianos en regenerarse.. por ejemplo. olfativas. Mientras que la mayoría de los ella. Como puede suponerse. etc. Sistema auditivo Aspectos perceptivos El oído es un órgano complejo situado en el hueso temporal. a depender sólo de la suma de sensa­ La cadencia de filmación mínima para que este efecto no se produzca es de 16 i. 50. un observa­ percibamos la sensación de profundidad sonora. uno para las líneas pares y otro para las impares. esta separación hace que centramos nuestra atención tienen dos cualidades como forma y color. La exploración progresiva es la cedimientos en la producción de imágenes. a la hora de analizar y crear imágenes. si los estímulos sobre los que al que esté más cerca de la fuente de emisión. dor no puede percibir en un solo golpe de vista más de cuatro elementos. No podríamos percibir y reconocer a nuestros semejantes si no pudiéramos aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental. Así. Por ejemplo. Tenien- . La realidad y su percepción A través de la percepción podemos captar e interpretar la realidad. estímulos se mantienen en un plano difuso. El conocimiento de algunos de estos aspectos nos va a exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen. Hoch­ berg y Black (1983): «La percepción siempre está necesitada de universales. percibimos en todo momento múltiples estímulos sensoriales sin ser.000 células receptoras.s. en la calle. podemos aislar una conversación si nos concentramos en en muchos casos. duración aproximada de la persistencia de las sensaciones visuales llamado período latente. La percepción se organiza de una estos sistemas el barrido de los campos puede ser progresivo o entrelazado. La persistencia retiniana es el principio fundamental en el que se basa la imagen en movimiento. sea cual fuere el lenguaje en el que se quiera utilizada en las pantallas digitales. los espectadores de una proyección cinematográfica tienen la sen­ sino también de las asociaciones signi­ sación de movimiento al contemplar con continuidad la sucesión de 24 imágenes por segundo (24 i. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. oído medio y oído interno.

una representación de la realidad. donde podemos ob­ con mayor facilidad. tivaciones. pero la característica esencial de la percepción es su constancia y esta­ bilidad. Mientras dan de manera aislada sino que se presen­ la primera representación es fisiológica. Quienes no servar sólo tres personajes y en cada uno de ellos conozcan el producto desonocerán qué se está anunciando. observamos que hay numerosos ele­ mentos pero nuestra atención en un primer momento se centra en el cartel anuncia­ dor y en las dos personas que aparecen a ambos lados.. seleccionan ¿Qué percibimos? de antemano tres o cuatro elementos. los creativos de publicidad. Debemos partir de un hecbo científicamente contrastado: la imagen retiniana no este principio de la percepción Muchos publicistas tienen presente de antemano fijar la atención en el producto y diseñan el mensaje reduciendo los elementos para de Camper. ¿Cómo percibimos? Los ojos desarrollan rápidos y bruscos movimientos. tampoco es fiel la muestra una dimensión estética. ideológica. ética. la tan de forma conjunta. En la vida diaria los estímulos no se sentación de los acontecimientos. Si luego hacemos un recorrido visual por la imagen vamos a observar otros componentes de esa imagen. pertenece. Este tipo de mensajes exi­ de que entendamos las fotografías y otras reproducciones de la realidad se debe a que lidad la realiza el ojo humano. se asemejan más o menos a la imagen del ge una experiencia o conocimiento previo sino también por nuestras necesidades. El hecho Si la primera representación de la rea­ En los países donde no se comercializa esta el contexto sociocultural al que cada uno Admitimos que la imagen retiniana es referente real que se forma en nuestra retina. del tipo de producto para su comprensión. valores. Debe tenerse presente que lo que llega al cerebro son im­ pulsos nerviosos estructurados cuya frecuencia corresponde al brillo de la luz que recibe el ojo. los medios marca de zapatos el anuncio carece de signi­ de comunicación hacen una segunda repre­ ficado. por lo tanto. : ' . Las imágenes que llegan al cerebro no son estáticas. mo­ es una reproducción fiel del objeto exterior y. colocados estratégicamente entre las decenas de estímulos que componen su diseño. Entre la proyección de este tipo de imágenes visuales en el cerebro y el conocimiento del mundo de los objetos hay una serie de procesos mentales complejos que convierten la imagen visual en la percepción de la realidad tal como la conocemos.do en cuenta esta limitación. por ejemplo. Suele pensarse que la retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es transmitida al cerebro. actitudes. etc. Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador a interpretar la ima- . así como por que de esa imagen se proyecta en la corteza visual. La percepción de segunda es un construcción que se vale de un objeto o de un hecho está determinada dispositivos tecnológicos para transmitir no sólo por una serie de estímulos externos. En la siguiente fotografía de Joaquín Nebro. sino que están en continuo movimiento. que permiten que la imagen cambie constantemente en la retina. Éste es el caso del anuncio se refuerza l a marca.

que sea percibida conscientemente llega a ser. y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a distinguir una de otra. Cualquier configuración sonora. Una unidad debe considerarse algo más que la suma de sus partes. fácilmente. La suma de elementos que El fondo. se percibe con menor hay en un anuncio publicitario no permitiría distinguir el producto anunciado de definición. a nuestro interlocutor del resto de clientes que es ilustraciones de gritan en un bar. el parcial cubrimiento de los objetos. y viceversa. resaltar un objeto o persona dentro de un contexto dado. no se repara en sus detalles y se olvida la totalidad si no se lo situara de una forma privilegiada en relación a su contexto. sino también a La figura y el fondo no son estáticos. bulosa y homogénea. Una melodía es más que la suma de sus notas. en un primer momento. hay una alter­ tativa. la relación existente entre figura y fondo. por ejemplo. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo que establecen la distinción 2. Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del objeto. Esta dis­ nncwn se da porque el objeto está situado en un determinado espacio. a Los medios de comunicación tienen en cuenta el principio figura-fondo para la que se presta atención y se convierte en figura. a una cierta . un televisor más que la suma . nancia entre ambos elementos de cada una de las <<figura». por ejemplo: la perspectiva. Además. entre objetos y superficies. un sabor ligeramente aromatiza­ esta página y l a siguiente pueden verse simultá­ de ellas. ya en 1921. las formas se identifican y recuerdan con más precisión y seguridad que los colores. drstanCla del observador. Nuestro campo visual no es una masa ne­ neamente las dos imágenes que hay en cada una l.gen. por el contrario. ren en brillo entre sí no podrá distinguirse ninguna figuras. Toda percepción es una unidad. el sombreado. una superficie rugosa de una lisa. Figura y fondo Edgar Rubin describió. El objeto que sobresale es siempre figura y los que quedan atrás se convierten en fondo. gus­ puede observarse en la ilustración. Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fon­ 3. nuestra familiaridad con los tamaños ordinarios de los objetos que vemos. Como toda clase de objetos o hechos sensibles. cias del observador. Y. Si se yuxtaponen dos superficies que no difie­ do blanco o claro. táctil. Hay una parte que destaca. Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experien­ forma. posiblemente. Distinguimos.. En ninguna de las tr Una figura se distingue de su fondo por: Imagenfigura-fondo utilizada por la Gestalt do en una comida muy condimentada. Este principio de figura-fondo no se aplica sólo a las cosas visibles. � Los entornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. etc.

que la alteración o modificación de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto. La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qué forma un grupo particular de estímulos puede sobresalir de su fondo: . resultado el mismo significado que nos ofrece la imagen en su totalidad. La percepción es una totalidad organizada de tal manera. Estos elementos En esta otra fotografía aparecen los cuerpos incorri. personas. Al analizar la siguiente imagen podemos comprender que su totalidad es mucho más que la suma de los elementos que la componen.pletos de tres personalidades. La percepción tiende a comple­ tar aquellos elementos que permiten dar definición.. unifica­ ción y forma a los estímulos que recibimos. están interactuando entre sí en función de la estructura de la que forman parte. regularidad. descripción minuciosa de cada uno de ellos aislada de su conjunto no daría como su posible ocupación.. podemos realizar sólo un inventario de objetos. En la segunda fotografía descubrimos que se trata de Hu Jintao. Si describimos de izquierda a derecha cada uno de los elementos del anuncio Para la Gestalt todos los elementos se perciben como totalidades coherentes. La Nuestra percepción complementa los elementos que faltan: el género de los sujetos. simetría. Mentalmente los com­ plementamos hasta que alcanzan «la buena forma». cosas. Barack Obama y Hillary Clinton. raza. completas y simétricas. edad o clase social.-�-== de cada una de sus piezas. aun cuando falte una parte de ellos..

tamaño. Este principio es utilizado frecuente­ 5. la forma de utilizar el lenguaje. Semejanza. Rasgos tan poco familiares como los ojos 2. 4. en el que una impresión fuerte impide la percepción de umbrales inferiores. En la fotografía percibimos cinco co­ lumnas en lugar de cientos de pulseras. El contraste puede darse por la forma. Los elementos orienta­ dos en la misma dirección tienden a organi­ zarse en una forma determinada. el color. Los elementos relativa­ mente cercanos se captan como pertene­ cientes a la misma figura.l. Este principio se usa en el área mente por los anuncios publicitarios dise­ ñados para que el producto promocionado se diferencie del resto por unas característi­ cas reales o ficticias. Quizá no es totalmente Un conjunto de individuos estd in­ cluido dentro de esta imagen. por su espe­ cificidad. oblicuos se imponen a nuestra atención como lo primero y dificultan la captación de las variaciones sutiles. Hay una interacción entre el individuo queforma el contorno y los sujetos camuflados en su interior. forma. porque la configuración de la imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. cualidades intrínsecas del propio objeto. así como un sonido fuerte enmascara li. Un elemento se distingue del resto por su singularidad. Provoca desconcierto en el observador. la disposición de los objetos. En este caso los jugadores concentrados en la fotografía permiten que observemos una especie de estrella alrededor de un cír­ culo central. Según Gombrich. Continuidad. . Contraste. Se podría comparar este efecto con el que se conoce en psicología de la percepción como efecto enmascarador. la articulación del sonido con la imagen. Hochberg y Black (1983): «Se dice que para los occidentales todos los chinos se parecen y a éstos les sucede lo mismo con los occidentales. etc. etc. cierto. 3. Una luz fuerte enmascara las modulaciones de los matices apagados situados en las proximidades.ls ulteriores mo­ dulaciones tenues del sonido. De ahí la eficacia de cualquier señal chocante e insólita como disfraz». Un objeto puede contrastar con otros por color. En la imagen percibimos de un primer vistazo varios grupos de diferentes colores formados por distintos tipos de frutas. Proximidad. Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo. pero esta creencia revela un rasgo importante de nuestra percep­ ción. Inclusividad. Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma forma.

en una emisión radiofónica. el manga e incluso el cine erótico y pornográfico. Y todo ello con una rapidez creciente». se ner una clara consciencia de ello. Un mismo mensaje permanece un determinado espacio de tiempo en un medio de comunicación. El riesgo de uniformización de las preferencias estéticas basado en la reiteración parece obvio. La intensidad del estímulo es otro factor determinante para captar la atención. En la medida que un mensaje se diferencie de los demás podrá mantener la atención del receptor. los paisajes. que pueden llegar a determinar su comportamiento. aunque a veces han sido cuestionados. A veces se percibe algo con una atención marginal ha evolucionado a modelos corporales totalmente exagerados e idealizados por in­ que luego puede llegar a ser principal o focal. hasta lenguajes específicos. en la década de los 80 del siglo pasado. la planificación e los distintos c� pítulos. a pesar de car:nbiar los argumentos. Estos principios. actitudinales o ideológicos.. De hecho. Un periódico con fotografías o una página web con elementos en continuo movimiento o ventanas emergentes contrastan con las que no las tienen. ¿Cuál puede ser la evolución de los gustos de una audiencia para la que se repiten los mismos planteamientos de una forma tan reiterada. a comparar. músicas diferenciadoras y características. en la publicidad. audiovisuales. sin darle oportu­ nidades de acceder a otro tipo de estímulos visuales? Se cree que la percepción de imágenes que proporcionan más información es la que exige mayor trabajo de desciframiento y de interpretación. los grandes titulares. se r� piten de � La atención forma sistemática. El mensaje dejará de emi­ tirse antes de que produzca saturación. La industria japonesa del dibujo animado ha conseguiC!o trabajar infinidad de series en las que. multimedia e hipermedia. los rasgos físicos de los perso­ najes. A! leer imágenes digitales visuales. en el cine y en la televisión. Para ello se utilizarán desde colores de gran poder de capta­ ción. e incluso. le ofrecen parámetros sociales. provenían del cómic. elementos y/o personas que no se perciben a simple vista. El tiempo que nece­ (2000) los niveles de percepción visual se han incrementado sita un individuo para percibir una imagen y la descodificación de esa imagen va a sustancialmente en las nuevas generaciones: «El espectador contemporáneo se ha estar estrechamente vinculado a su historia y a su contexto sociocultural y tecnoló- Como señala Ferrés habituado a encadenar. . cuanto más invariable es éste. En la publicidad este principio Voracidad perceptiva es utilizado para disfrazar. En este período se habrá repetido tantas veces como para que aquellos que no lo hubiesen advertido pudieran captarlo. También es importante el contraste. pueden ser útiles a la hora de analizar las bases perceptivas que utilizan algunos medios de comunicación para lograr cierto tipo de comportamientos en el receptor. Los medios de comunicación e información forman parte del ecosistema percep­ tual en el que se mueve el individuo contemporáneo y. «Marco» o «Candy». en buena medida. a contrastar. situación o hecho que analizamos. a asociar. etc. mayor es la declinación de la atención.. una voz cálida y cotidiana con las voces metálicas de ciertos locutores convencionales. es­ taremos localizando en nuestros esquemas perceptivos las experiencias previas que hemos tenido sobre el elemento. Desde la occidentalización de los La experiencia cotidiana nos demuestra que percibimos muchas cosas aun sin te­ rasgos de «Heidi».militar. a su vez. con los de una sección de tipografía homogénea. la representacion de los personaJeS de las senes mfan­ tiles ha seguido una progresión en sus estándares. a relacionar. fluencia de los protagonistas de los videojuegos que. encubrir o incorporar objetos. La causa principal por la que se produce un bajo nivel de atención puede estar motivada por la falta de cambio o variación en el estímulo perceptivo. Un mensaje para despertar interés tiene que articularse de tal manera que permita distinguirlo del resto.

Para ello han de servirse de todos los signos a su alcance. A lo largo de la historia las imágenes han cumplido diferentes funciones. un videojuego o una página de periódico. Pero al mismo tiempo que la satisface. Las imágenes rupestres. una viñeta de cómic. sin anunciar también esta nueva industrialización de la visión». La comunicación humana se vale tanto de unos como de otros. por ejemplo. En sus orígenes. Hasta el siglo xx su utilización no se había popularizado. los seres humanos han creado diversos instrumentos con el fin de representar la realidad. La era digital permite que los ciudadanos puedan crear sus propios mensajes con equipos informáticos. comunicación y realidad influencia sobre los comportamientos. las imágenes estaban estrechamente vinculadas a lo mágico. intercambiar y comunicar sus experiencias con el objeto de conocer y dar a conocer algunos de los mecanismos de su entorno. una película. la desarrolla.gico. La contemplación de la imagen implicaba un carácter de culto. Una imagen es una representación de algo que no está presente. Su objetivo ha sido. en la Antigüedad. De ahí la importancia de lo que ha señalado Virilio Capítulo2 (1989): <<Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su Imagen. ofrecen imágenes que son sólo apariencia del objeto representado. de alguna manera. o más aún. se colocaba el icono en la parte más alta de una pared con el fin de conducir la mirada del creyente hacia el cielo. al objeto representado. la potencia. Una hiperestimulación sensorial grati­ ficada por la hipervisibilidad que diariamente se produce en los medios de comuni­ cación. . cámaras fotográficas o de vídeo digital. pero ambos requieren de un aprendizaje intencionado para su adquisición. Es una aparien­ cia de algo que ha sido sustraído del lugar donde se encontraba originalmente y que puede perdurar muchos años. Hay otros signos (auditivos y ver­ bales) que no se parecen al objeto que enuncian.1 A lo largo de su historia. Pero no sólo se trata de consumir imágenes sino también de producirlas.. móviles. se han detectado diferencias sustanciales entre la capacidad perceptiva de niños socializados en ambientes urbanos y en entornos rurales. y compartirlos. las pinturas renacentistas o las imá­ genes de síntesis generadas por ordenador son formas de representación que se pa­ recen. que satisface hasta límites insospechados la necesidad biológica de ver continuamente. entre otros. Así. Una pintura. Desde el Paleolítico hasta nuestros días se han utilizado diferentes formas de representar la realidad. etc. modificando así los esquemas perceptivos de cada individuo. lo sagrado o lo espiritual. Ferrés llama <<voracidad perceptiva>> a la necesidad constante de percibir estímu­ los audiovisuales por parte de los receptores. dentro de una sociedad caracterizada por la cultura del espectáculo o cultura de la iconosfera. La . Por ejemplo. una fotografía.

Los cambios tecnológicos van a determinar una transformación de la actividad simbólica. el proceso de comunicación suele representarse de la siguiente manera: El emisor codifica la información a través de la palabra escrita. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Me mantengo a la altura de la boca de un La comunicación será eficaz.. una vidriera o una escultura. No podían entenderse como entidades aisladas del contexto. que registra que la alfabetización le sirviera a la población para una toma de conciencia sobre un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas. La veracidad y la un mensaje debe tenerse en cuenta el repertorio de experiencias comunes de emisor credibilidad de una imagen se basaban en la utilización de esta concepción del espa­ y receptor. sus intereses. Hacia 1839 el daguerrotipo va a permitir una reproducción instantánea de la realidad. todo individuo en la vida cotidiana es emisor y receptor. En la enseñanza la retroalimentación permite. por tanto. modificando las formas de representación conocidas hasta entonces. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para nosotros». El pedagogo brasileño Paulo Freire habló de la necesidad de promover una alfabetización que permitiera subsanar las desigualdades de una sociedad que diferenciaba entre la población alfabetizada y la no alfabetizada. El director y teórico de cine Dziga Vertov se refería en estos términos a las posibilidades que ofrecía el cine frente a otros medios de expresión en el «Manifiesto del cine-ojo>> (1924): ((Soy un ojo. cio que. os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. Las obras de esta época se el receptor debe interpretar. En sus escritos. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. en la medida en que el campo de expe­ riencias entre emisor y receptor sobre un determinado tema sea común o cercano para ambos. Freire habló de educación como práctica de la libertad y se refirió a la necesidad de Ésta soy yo. sobre todo. allí donde yo quiera que estén. etc. En la comunicación interpersonal.. Yo. La palabra <<concientización>> tomó carta de naturaleza y representó un . A la hora de organizar a esta técnica como forma más precisa de representar la realidad. El mensaje es una señal que religioso o por los encargos de determinados mecenas. de las imágenes. tanto la concepción de los creadores como la de los espec­ tadores. su nivel de integración. Las técnicas de reproducción. constituían parte del edificio. La retroalimentación puede manifestarse mediante un gesto. De forma simplifica­ da. Teóricamente. una pregunta. Me libero hoy. por ejemplo. Estoy en constante movimiento. La interpretación que el receptor hace del mensaje no caracterizan por el uso de la perspectiva. Un ojo mecánico. caballo que corre. los roles de emisor y receptor interactúan dinámicamente. etc. realidad que se transmitía hasta ese momento estaba mediatizada por un contexto del sonido o de una forma combinada de lenguajes.fronteras del tiempo y del espacio coordino cualquiera y todos los puntos del universo. y para siempre. ambos realizan un proceso de codificación y descodifi­ cación. por ejemplo. de la inmovili­ dad humana. se consideraba única y universal. Un cuadro. en la comunicación humana. en una relación comunicativa democrática. hasta ese momento. La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Es una convención aceptada que en todo proceso de comunicación intervienen De las pinturas rupestres a la creación de avatares en realidades virtuales. trans­ forman. Es decir. la máquina. Libre de las la realidad. las imágenes pueden co_nsiderarse testigos de la realidad que representan. a partir de la invención del cine. este último se convierte inmediatamente en receptor y aquél en emisor. sobre todo. la máquina que maniobra con movimientos caóticos. Tanto el dibujo como la pintura recurrían siempre coincide con lo que el emisor ha querido transmitir. Este proceso se llama feedback o retroalimentación. Repto bajo ellos. en gran medida. Además de su carácter artístico. una actitud. previamente. conocer el proceso de aprendizaje de los alumnos. Cuando el receptor da una respuesta a un mensaje que. una serie de elementos constantes: emisor. No era posible pensar que una imagen pudiera estar en más de un sitio a la vez. le ha enviado el emisor. receptor y mensaje.

La acepción más antigua es la de «comunicarse: diálogo. Esas al­ den también del desarrollo de la capacidad para emitir mensajes y retroalimentar con respuestas los mensajes enviados por otros.>. Una tecnología tan básica como la imprenta servía así para promo­ ver un trabajo activo que convertía al alumno en emisor-receptor de mensajes. propone un tercer modelo en el que el alumno­ receptor actúa con la ayuda de un comunicador-facilitador-profesor y aprende a partir de un proceso de colaboración y construcción social.Proporcionar el conocimiento y propiciar la valoración de las implicaciones sido tremendamente desiguales. 2004). más recientemente. de emitin>. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. Modelos de comunicación «En un mundo electrónicamente mediatizado. denominado modelo bancario. expresión y representación utilizando distintos lenguajes y medios y precisaba: «Como objetivo prioritario de la alfabe­ tización digital podemos señalar la capacitación para transformar la información en conocimiento y hacer del conocimiento un elemento de colaboración y transforma­ ción de la sociedad» e indicaba que los objetivos más inmediatos de la alfabetización digital eran: (1998) ofrece tres modelos de comunicación que son equiparables a otros tantos modelos que se manifiestan también en el campo de la educación. y ha pasado a abarcar también una amplia gama Hay muchas acepciones de comunicación. Estas cuestiones ya fueron planteadas por Gutiérrez Martín (2003) cuando señalaba que la alfabetización digital multimedia comprendía los diversos conteni­ dos (conceptuales. En ese sentido son muy elocuentes las palabras de Snyder (2004) dice que: cuando frecuentes de procesamiento y digitalización de la información. . Este modelo es el que utilizan los medios de comunicación convencional y en la mayoría de las aulas. El emisor pasa por encima de la consciencia del receptor para poner el énfasis en los resultados de aprendizaje. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. actuando para transformarla a mejor. de alfabetización digital. intercambio. en el caso de la publicidad. criticar y participar en las nuevas formas emergentes de cultura y sociedad. palabras y sonidos. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. la proliferación de medios y formas que exigen una multiplicidad de competencias y habilidades para acceder. En el segundo modelo se pone el énfasis en los efectos. de transmitir. En el siglo xx i esto se hace posible gracias a las posibilidades que ofrece la Web donde . . el emisor pone el énfasis en los contenidos y pretende transmitir de forma unidireccional los conocimientos adquiridos a lo largo de toda su historia personal. en reciprocidad». Los alfabe­ tismos múltiples invocan lectura a través de campos semióticos variados e híbridos. de hallarse en correspondencia. basándose en Freire. en los que intervienen todas las combinaciones de signos. símbo­ los. Esto significa que debe considerarse el desarrollo de estrategias de alfabetismos múltiples que para Snyder (2004) <<indica las clases muy diferentes de alfabetismos que se necesitan para acceder. Se trata de un modelo fundamen­ talmente transmisivo. sociales y culturales de las nuevas tecnologías multimedia en un mundo global. En el primero de ellos. imágenes.«Proporcionar el conocimiento y uso de los dispositivos y técnicas más Se habla de alfabetización en la lecto-escritura pero también hablamos de . interpretar. o en el aumento del consumo. la escritura. imágenes en movimiento y sonido» (Snyder.Favorecer la actitud de receptores críticos y emisores responsables en contextos de comunicación democrática. en el caso de la educación. alfabetización audiovisual y.primer paso para igualar las relaciones comunicativas. para crear significado. Un ejemplo de este tipo de comunicación se había dado en Europa a comienzos del siglo xx con la aplicación de la pedagogía de Celestin Freinet. Kaplún. rela­ ción de compartir. léxico y semántica. interactuar y ayudar a construir un nuevo terreno semiótico. Este maestro francés utilizó la imprenta escolar para incitar a sus alumnos a escribir cartas y a ponerse en contacto con estudiantes de otros centros. o lo que es lo mismo en la obtención de resultados. sirve para entender el mundo y para hacer una aproximación distinta a la realidad. así como ser capaces de procesar crítica y hermenéuticamente materiales impresos.Proporcionar el conocimiento de los lenguajes que conforman los fabetizaciones no dependen sólo del aprendizaje de una serie de códigos. que tradicionalmente habían . documentos multimedia interactivos y el modo en que se integran. depen­ . Kaplún (1998) distingue dos: -La acepción más usada es la de «comunicar: acto de informar. La clave aquí es lo múltiple. de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. gráficos. procedimentales y actitudinales) que se consideran como bási­ cos e imprescindibles para la comunicación. el visionado Kaplún y el habla".

la comunicación será de EMIREC a EMIREC de forma bidireccional y permanente. En la sociedad del conocimiento.a favor de la información y la difusión. Con esto se produce <<Una reducción de la comunicación humana­ concepto que implica reciprocidad. almacenamiento y circulación de la información. la interpretación clásica del proceso de comu­ nicación se esquematiza de la siguiente manera: ción como en la descodificación hace falta emplear ciertas habilidades. técnico o mental. símbolo de libertad. a ricos. Y más adelante explica «En la vida cotidiana se producen intercambios comuni­ En la vida cotidiana se producen intercambios comunicativos «cara a cara>>. comun1caCJon . al principio. social. De esta forma. trabajo. todo el mundo quiere experimentar esa búsqueda del otro que es. No existe el modelo se caracteriza por un modelo. cionan sus entornos virtuales. local. Atraviesa todas las actividades (ocio. nacional. empiezan a aparecer instituciones mediáticas que cambian los procesos de producción. si analizamos las relaciones que establecen los medios con su au­ contexto histórico es un elemento clave para entender la comunicación. Mattelart de emirec ni la bidireccionalidad que propone Cloutier. en resumen. con sus distintos niveles. la información se intercambiaba entre individuos sin mediación alguna. democracia. En ese sentido. Hoy todo el mundo quiere comunicarse y acceder a las herramientas más eficaces. de compartir con los demás. mientras que. por el que las audiencias negocian y se apropian de los significados que les propor­ a las que continuamos llamando erróneamente comunicación de masas». educación. 1 Audiencia 1 � Medi9s d�. donde la comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores a los receptores y de los receptores a los receptores y de los receptores a los emisores. La diferencia entre el intercambio de información desde el principio de la hu­ manidad hasta el momento actual se basa fundamentalmente en que. cada época diencia. produce un concepto hegemónico de comunicación)). donde cada individuo es al mismo tiempo sujeto (2006) también señala que: emisor y sujeto receptor en el proceso comunicativo. El Sin embargo. una forma y una tecnología. política) y concierne a todos los medios y clases sociales. ya sean de carácter económico. El propio Kaplún (1998) explica el cambio de sentido por la introducción de los medios de difusión en la sociedad. emirec/mensaje/canal/emirec apertura. a todos los continentes. Tanto en la codifica­ «Cada época histórica y cada tipo de sociedad tienen la configuración co­ municacional que se merecen. a la vez. convirtiéndose su poder en el paradigma de comunicación. a todas las edades. a partir del siglo xv. a pobres. Es un tipo de comunicación dia­ a los emisores. la comu­ nicación». El autor canadiense Cloutier explicitó aún más esta comunicación dialó­ lógica». Es. por lo general.todos los cibernautas tienen la posibilidad de ser emisores de información y de co­ emisor@s/mensaje/canal/receptor@s municación. conocimien­ tos y presupuestos que conforman parte de los recursos culturales de una sociedad. la audiencia entiende los mensajes de los medios y los integra en sus propias vidas. Esta configuración. emancipación y consumo. y sus distintas escalas. Esto significa que el sentido de «La comunicación es siempre un intento de relacionarse. donde la cativos "cara a cara". un solo sentido. la comunicación tiene. suele situarse en una posición de mera recepción y su espacio y su tiempo están alejados del contexto donde se elaboró la información de los medios. ante todo. regional o internacional. de modernidad. esto es. Se muestra a todas luces insuficiente para dar cuenta del complejo mecanismo de todas las formas modernas de imposición de los transmisores sobre los receptores. En este sentido Wolton gica acuñando el término EMIREC. Cada medio de comunica­ (1995) dice: ción emite sus informaciones con una codificación específica.

los participantes deben tener conoci­ mientos acerca de: -Su rol y su estatus.Categorización de las situaciones de acuerdo con el nivel de formalidad (íntimo.Ubicación espacio-temporal. por lo demás. No es un proceso de comunicación dialógico. . La web tiene unos rasgos específicos que son desarrollados en el capítulo 1 O. la radio o la prensa. de manera que . en la difusión de mensajes y. antes de contestar o intervenir. la comunicación que se establece por la telefonía o por el chat de una plataforma digital IP. por ejemplo. a su vez. cómo y dónde hablar. inter­ cambiar pareceres en grupo.Los receptores no establecen una verdadera comunicación con otros recepto­ El proceso comunicativo sincrónico se realiza a partir de textos 0 sonidos que se res. introducen bloques de participación de los cibernautas que refuerzan sus propios puntos de vista como lo hace una llamada telefónica en un programa de radio o las cartas al director en un periódico. En las plataformas digitales. profesión. en el caso de la Wikipedia. Los modelos de comunicación funcionalistas que se aplicaban a los medios de comunicación se han transformado con la creación y desarrollo de la web y de la telefonía móvil. situaciones sociales). Esto significa permite escasas posibilidades de interactuar con la audiencia. imágenes. crear sus propias comunidades y hacer públicas las informaciones transmitidas por la televi­ sión. Los usuarios deben activar distintas estrategias y operaciones cognitivas para poder hacer una lectura eficaz de dicho lenguaje y comprender.Permite el acceso a recursos documentales y transferencia de información y contenidos. reduciéndola. la navegación por los contenidos y su carácter no lineal. En la web o en la telefonía móvil puede desarrollarse a través de palabras. -Los participantes deben ser capaces de adecuar los enunciados según la espe­ cialidad (ocupación. etc. de esta manera. la información que les llega. . En este sentido Wolton (2006) dice: que para que una comunicación sea adecuada se deben desarrollar ciertas compe­ tencias o habilidades que conforman la competencia comupicativa. tiene ventajas. se ha desarrollado en líneas generales una actitud colaborativa en la construcción del conocimiento.. Por ejemplo. que no requiere participación simultánea de los usuarios. otras subcompetencias: lingüística. actividad) y el dominio (esfera de la actividad. En estos medios los públicos pueden relacionarse entre sí. posee un sistema simbólico o lenguaje tecnológico a partir del cual se representan y estruc­ turan sus mensajes. Aunque muchos medios reproducen el formato de otros medios. el correo electrónico o el foro son herramientas asincrónicas dentro de las plataformas digitales. familiar. Cada herramienta digital de comunicación. pero es importante anticipar la interactividad. estratégica. sino asimétrico. etc. . pragmática. cómo decirlo y cómo organizar lo que dicen. por ejemplo. sin embargo. sea sincrónica o asincrónica. con lo que es necesario que transcurra un tiempo entre la emisión y la recepción del mensaje. discursiva. sino que más bien los medios transmiten o difunden sus mensajes entre su producen dentro de situaciones cambiantes y que condicionan a l@s interlocutor@s audiencia. que determinan quién. Los cibernautas han creado y generado. La comunicación asincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo diferido. ((Confundir la comunicación con el funcionamiento de las máquinas o la abundancia de información con la intersubjetividad es tan ingenuo o dema­ gógico como denigrar la comunicación en su calidad de proceso de intercom­ prensión. sobre todo. En las situaciones de comunicación. La asincronía. que para que elijan qué decir. La transmisión de información a través de las plataformas digitales se ve afecta­ da por el lenguaje o representación simbólica que el medio utiliza. a un simple proceso de transmisión unilateral». el uso de las herramientas de comunicación se puede llevar a cabo tanto en tiempo sincrónico como asincrónico. porque nos permite disponer de tiempo para buscar información. sociolingüística. La comunicación sincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo real. sociocultural. El concepto de competencia comunicativa comprende. -Establece la comunicación independientemente del tiempo y del espacio en el que se sitúen los usuarios de la plataforma. formal). -Facilita el aprendizaje colaborativo. sonidos o una convergencia de todos ellos a través del videochat o videoteléfono. una dinámica propia en la comunicación. Algunos de los potenciales roles que puede asumir la comunicación mediada sincrónica o asincrónica son los siguientes: Comunicación asincrónica y sincrónica -Establece la comunicación entre l@s usuari@s de la plataforma.

entretenimiento''. en el lugar y el momento que quiere. reducen el feedback (retroa­ limentación) al nivel mínimo que permite el sistema>>. vivencias y formas de entender la realidad. .. Los viejos medios no están siendo desplazados. con el medio y con los mensajes. resolver sus dudas y orientar sus búsquedas. formar una comunidad virtual e inter­ cas. que pueden ofrecer de forma simultánea imágenes. tiene unas características técnicas que van a determinar coexistir con los medios emergentes. podríamos verlo hoy como dad de bases de datos. sus funciones y estatus varían con la introducción de las nuevas tecnologías». vez más compleja a través de un proceso de convergencia que es <<el flujo de conte­ un portal de Internet. mentarse de manera mutua. vídeos. Y unos consumidores po­ seen mayores capacidades que otros para participar en esta cultura emergente)). encontramos comunidades de usuarios que se agrupan Los públicos ya no deben esperar la recepción de contenidos como ocurre con en función de intereses comunes y se comportan de manera colaborativa. desde el punto de vista técnico. De ahí que la convergencia se antoje más plausible como un modo de comprender las últimas décadas de cambios mediáticos de lo que lo fuera el viejo paradigma de la revolución digital. Los medios de comunicación están inmersos en un proceso de convergencia que posibilita al usuario buscar la información y entretenimiento que quiere. Ambas van a convivir de una manera específica y van a interaccionar y comple­ actuar. tenemos que co­ sino que más bien la obstaculizan. audio y texto. No todos los participantes son crea­ dos iguales. para interactuar y/o transmitirlos en el caso de la web o sólo transmitirlos en el caso dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de de los medios convencionales a otros público s. Internet hace posible espacios para la comunicación en la medida en que permite el encuentro de millones de personas sin límites geográficos y temporales. El mensaje. No permiten ninguna influencia recíproca entre menzar a hablar de participantes interactuantes como señala Jenkins (2008): el emisor y el receptor. porque permite La recepción y la creación de mensajes compartir recursos casi ilimitados. por su parte. participantes que interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que ninguno de nosotros comprende del todo. En la década de los ochenta Enzensberger (1980) escribía: «Unos medios como En este contexto de viejos y nuevos medios. gráficos. Jenkins (2008) dice que: En todos los casos. negocia con el lenguaje. La televisión no mató a la radio. Antes bien. El cine no mató al comunicacional el receptor selecciona determinados mensajes y desecha otros. es teatro. La co­ municación dentro de estos espacios puede llegar a ser muy fluida. separados entre emisores y receptores como señalamos más arriba. la cooperación entre múltiples conformado por un grupo limitado de personas que van a codificar sus mensajes industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas.es necesario descodificar dicha información para entender el código simbólico del Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil medio transmisor. El receptor es un individuo con una historia personal. En base a la oferta «La palabra impresa no mató a la palabra hablada. Actualmente estos medios «Más que hablar de productores y consumidores mediáticos como si se están siendo desplazados por servidores en Internet que albergan una gran canti­ desempeñasen roles separados -señala Jenkins-. Las corporaciones. emisora de radio o de televisión-. igualmente. la televisión. en la actualidad pueden crear sus contenidos Las tecnologías digitales no implican la desaparición de las tecnologías analógi­ a través de la telefonía móvil y de la web. comportamientos. integrado en un grupo con el que comparte cierto tipo de vivencias. e incluso los individuos dentro de los medios corporativos. Es producido por un emisor que se mueve también dentro de una di­ Este autor señala que los nuevos y los viejos medios interactúan de forma cada námica social de pertenencia a un grupo. En Internet encontramos comunidades de exper­ tos en línea que pueden interactuar con los usuarios. Cada viejo medio se vio forzado a decir. la radio la prensa etc. así como también la información que éste le está transmitiendo pata incorporarla como un nuevo conocimiento al cual le ha atribuido sus propias significaciones. En este sentido. el mensaje llega a través de diferentes medios y/o lenguajes y cada uno de ellos va a influir de manera distinta en el receptor. nido a través de múltiples plataformas mediáticas. ejercen todavía un poder superior al de cualquier consumidor in­ dividual o incluso al del conjunto de consumidores. un organismo -periódico. siempre y cuando tenga acceso a Internet o la telefonía móvil. El emisor es normalmente un cibernauta. El mensaje no es un ente abstracto. no se puede seguir hablando de roles la televisión y el cine en su aspecto actual no están al servicio de la comunicación.

de la comunicación y de la información a través de la web o de la telefonía móvil 4. que dificulta la comprensión permiten pensar en el encuentro y en el conflicto de las identidades y de las dife­ rencias. Las posibilidades de que los ciudadanos sean visibles y partícipes interactuantes entorpeciendo o desviando la atención. por la incorrecta utilización de colores que ofrecen una difícil legibilidad o un significado confuso.Instrumentales: los instrumentos o técnicas que los seres humanos aplican y desarrollan. la televisión por ejemplo. Permite fijar ciertos conceptos. lo que la vuelve indiso­ ciable de la sociedad abierta. Independientemente de que se trate de una relación cara a cara o una relación comunicativa mediada tecnológicamente. La cantidad de información que se genera está produciendo un ruido permanente que hace difícil distinguir entre una información relevante y otra que en realidad se convierte a veces en «desinformación>>. como la existencia de barreras geográficas que provocan interferencias en el caso de la televisión.Simbólicas: los símbolos mediante los cuales los hombres se comunican. es necesario utilizar un medio material con el que fijar o transmitir el contenido simbólico de emisores a . 5.3. Exceso de esquematización y/o abstracción.Sociales: los modelos de interacción social que se crean para realizar las variadas tareas de la vida. lo que dificulta su descodificación. Estos y otros ruidos han sido característicos de los medios convencionales y se han repetido a lo largo de décadas en los denominados sistemas de información y comunicación. este sistema comprende tres tipos de relaciones adaptativas: . del mensaje. etc. Incorrecto uso de colores y su contraste. Aunque en la actualidad prevalecen la economía y las técnicas. Los ruidos comunicativos más frecuentes en la web. . Algunos de los problemas que plantea la comprensión de un mensaje se pueden superar repitiendo parcial o totalmente el mismo. Interfaz no adecuada por problemas de diseño y composición. También puede haber ruidos de carácter semántico u otros como los siguientes: l. Legibilidad de la tipografía. la telefonía móvil o Internet. Existen una serie de relaciones propiamente culturales que se desarrollan en dicho entorno. sonidos y textos. En el momento actual. y de manera complementaria mediante otros canales de comunicación como la radio. La publicidad uti­ liza este mecanismo repitiendo el mismo mensaje a través de un medio. 4. Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales En todo proceso de comunicación pueden encontrarse elementos que interfieren en la comprensión correcta del mensaje. 3. Utilización de palabras o imágenes que no corresponden al campo de ex­ periencias del receptor. Internet. completar aspectos de la información que el receptor no ha captado en un primer momento. la frase habitual de <<navegar por la red>> puede trans­ formarse en algo absolutamente opuesto «naufragar por la red». Puede producirse ruido por causas físicas. Este procedimiento se denomi­ na redundancia. la radio. reseñar aspectos importantes de un tema. Esta cuestión será ampliada en el capítulo en que abordamos la representación de la realidad. . entre el uno y el mundo. que se suman a los descritos son: l. 2. Presencia de mensajes que tienen exceso de información. que dificulta su correcta interpretación. nunca se debe perder de vista la perspectiva antropológica y ontológica de la comunicación)). 2. la prensa. Insuficiente calidad técnica. Para Hame­ link (1985). Incorrecto uso en la integración de imágenes. Estas interferencias se denominan ruido. hacer comprensible un contenido complejo. según Wolton (2006): «La comunicación conlleva un doble desafío: aceptar al otro y defender la propia identidad. La producción de significados en serie Los individuos tienden a adaptarse al entorno que les rodea. Inclusión de excesiva cantidad de textos que acompañan a una imagen. En el fondo. la comunicación plantea la cuestión de la relación entre el uno y el otro. Cuando se transmiten las representaciones simbólicas.

consiguen la transmisión de En este sentido. dios. Para Thompson (1998). principalmente. Algunas teorías recientes sobre los estudios de la audiencia tienden a quitar prota­ redacción. Los medios sonido y de la imagen. «los medios técnicos pueden obser­ varse como <<mecanismos de almacenamiento de información>> diferentes.Cuando se construye mal el texto del mensaje como. Los sujetos que dirigen los medios de comunicación van a poder intervenir en que los medios no consiguen su objetivo. Para que los medios de comunicación puedan producir esos significados en serie las condiciones espaciales y temporales bajo las cuales los individuos ejercen el po­ deben cuidar la codificación de los mismos. donde los individuos pueden interrelacionarse. -Cuando existe mucho contenido en el mensaje como. Consideran que la audiencia permanece constantemente acti­ se pretende decir demasiadas ideas sin recalcar las dos o tres verdaderamente va y con actitud interpretativa ante los textos que emiten dichos medios. Más tarde. desde términos desconocidos para la audiencia. Cuando las informaciones simbólicas se transmiten «cara a cara>>. Es importante recalcar que también los soportes técnicos de los medios de co­ La percepción de la realidad la realizarnos a través de todos nuestros sentidos. A esta audiencia la llama <<teóricos del sillón» frente a los me­ pueda encontrar la relación entre ellos. imágenes o sonidos expresados adolescente y joven. Si esto no ocurre de esta manera. pasar bruscamente de un tema a otro sin que la audiencia nales del marketing. se incrementó la reproducción de contenidos llegando a su máxima expresión con la aparición de la imprenta. todas las tecnologías digitales que se valen de Internet -Cuando los medios no seleccionan los signos adecuados como. La municación influirán en el tipo posible de información simbólica a transmitir y sus realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita fundamentalmente a posibles intercambios. se utili­ zan los soportes materiales de las cuerdas vocales y el oído y cuando se transmiten las informaciones simbólicas a través del medio televisivo. autores como Curran. Las posibilidades de fijar las informa­ medios que no sólo permiten la reproducción del lenguaje textual sino también del ciones a través de la televisión son mayores que a través del <<cara a cara». por ejemplo. Thompson (1998) afirma que «Con la aiteración de las condicio­ nes comunicativas espacio-temporales. Rushkoff -Cuando el mensaje no asocia bien las ideas. el uso de los medios técnicos también altera significados en serie. rechazan tanto protagonismo de la audiencia. Esto nos lleva a la idea de la necesidad de un código común para interpretar correctamente un fenó- . Sin embargo. En este sentido dice: contrario <<implicaría necesariamente una negación del poder de los medios de co­ <<no tenemos la oportunidad de ir de espectador en espectador. es necesario el aparato físico reproducir los contenidos tantas veces como oyentes tenía el orador. de lector en lector. Precisamente estas diferencias son las que pretenden acortar. a municación y un abandono del interés por la vertiente política de la comunicación>>. Kaplún dice que hay ocasiones en las den>. la audiencia no reproduce el significado que pretende el medio de Imagen y significado comunicación. pues se observan errores o ruidos comuni­ el curso de los acontecimientos aunque existan unas grandes diferencias espaciales y cativos en los mensajes de los medios: temporales. El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una superficie bidimensional. de comunicación. capaces de preservar en distintos grados la información o el contenido simbólico y tenerlo a su disposición para su posterior utilización>>. porque lo municación y su audiencia es una comunicación a distancia. Cuando el medio técnico era la voz humana. cuando gonismo a los medios. con los signos sucede lo mismo. A continuación aparecen nuevos de la televisión con todos sus componentes. por ejemplo. importantes. El mensaje tiene que hablar por sí mismo. ya que se sienten seguros ante el lenguaje de la programación y son capaces de (2000) defiende un posicionamiento de los medios frente a la audiencia descodificar los mensajes que entran en su casa. independientemente de la distancia . por ejemplo.receptores. se podían dos sentidos: el visual y el auditivo. Kaplún (1998) afirma que la comunicación establecida entre los medios de co­ citado por Morley (1998). audiovisuales. Por ejemplo. requieren un aprendizaje intencionado. icónicos. Esto quiere decir que. ofrecen un sitio común y un tiempo simultáneo a toda la comunidad virtual. por ejemplo. La mayoría de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje. explicarles qué es lo que habíamos querido decir y ellos no entienden o malinterpre­ tan. Por ejemplo. en mayor o me­ nor medida. con sus representaciones simbólicas. La codificación y descodificación de signos verbales. donde no son efectivos los métodos tradicio­ como. mala geográfica a la que se conecten sus usuarios. sus características técnicas van a poder determinar la reproducción de sus contenidos simbólicos. ser claro él mismo>>. con el papel o el pergamino.las tecno­ logías digitales.

Los mensajes adquieren el significado que la experiencia permite leer en ellos. Las realidades que reflejan los medios de comunicación aparecen. de la intencionalidad que el emisor le otorgue. Si observamos con mayor detenimiento esta podemos llegar a formar nuevas unida­ fotografía. de las cosas. latentes o manifiestas. no son lo que parecen ser o decir. ((Desde que la comunicación -más allá de los distintos significados que cada época le ha conferido. en función de un determinado contexto y de las expectativas de los receptores. buscar una forma de análisis nen un poder simbólico tan grande que que recoja desde los elementos más sim­ se las asocia con su referente más inme­ ples a los más complejos. en primer lugar. determinando diato. finali­ universales que puedan ser interpreta­ dad y efectos. hasta tal punto. porque nadie cambia de ideas. Van a representar el mundo de acuerdo a su . Por ejemplo. para crear nuestros propios mecanismos de lectura de la <<realidad» realidad que reproduce y el significado de que nos ofrecen los medios de comunicación. al menos. Los esquemas perceptivos de La «realidad» de los medios su medio. de los hechos. con sus características y experiencias propias en un momento determinado. hay imágenes que tie­ por tanto. la representación que de ella nos hemos formado oscila entre la emancipación y el control. como percepciones e inmediatamente como ideas. que van a permitirnos y al líder de la ex Unión Soviética. sino que adopta otras nuevas o amplía sus asociaciones. reajustamos nuestra percepción y la entendemos alternativas a las que proponen los me­ ahora como un saludo cordial. etc. Sin embargo. origen. así como el que hemos aprendido a atribuirle. dos por todas las sociedades de la misma manera. el La imagen audiovisual ha desbordado los límites de la palabra escrita convir­ tiéndola en una forma específica de comunicación. un saludo amoroso entre dos ancianos. entre la transparencia y la opacidad». a las que se les asocia un significado. seleccionadas y realizadas por individuos que tienen ideas y opiniones subjetivas. sobre todo. Cuando una persona descubre que una asociación de ideas es falsa. identificarnos fácilmente al jefe de Estado de Berlín Este. conjunto ya no es tan significativo para él.ha iniciado su trayectoria en búsqueda del ideal de la razón. en función del contexto en el que nos hallamos inmersos. Se hace necesario. sino que tienen una significación que no aparece a simple vista y que expresa las intenciones ocultas o manifiestas del comunicador y de la representación en sí. Suele olvidarse que las imágenes son represen­ taciones aisladas de un hecho total. Un espectador tiende a tomar su propio contexto como marco de referencia al realizar cualquier tipo de análisis del mensaje. muchas veces no coinciden con los que proponen las imágenes. ni para cons­ truir un mensaje ni para recibirlo. la visión de la fotografía de una boda no siempre evoca los mismos sentimientos para los novios a la semana del acontecimiento. dios de comunicación. Los significados señala que: de una imagen varían según los individuos. para conocer los elementos que la componen. a los tres años. Para algunos espectadores. En este sentido Mattelart (1995) esa realidad representada. Si a través de experiencias o ejercicios sistematizados comenzamos a descu­ brir algunos de los mecanismos sobre los Un histórico ejemplo. en primer lu­ gar. Al reconocer a estas dos histó­ establecer nuevas asociaciones mentales ricas personalidades de la política. Por otra parte. que pueden llegar a entenderse como un duplicado de la realidad misma. Erich Honecker des de significado.meno. para identificar las características del comunicador. Mijail Gorbachov. gen tiene. la fotografía de un periódico. los reportajes de un telediario o los comentarios de una bitácora en Internet constituyen un testimonio fidedigno de la realidad. la siguiente imagen puede entenderse como que se articula la imagen de la realidad. En un determinado contexto toda ima­ para constatar sus intenciones conscientes o inconscientes. La imagen no produce mensajes sus características básicas. El análisis de una imagen va a servirnos. dos componentes: la y por último. a los diez. no existe un punto de vista único y universal. Éste depende. La mayoría de los mensajes no tienen un solo significado. A simple vista. Las representaciones que se hacen de los objetos.

entre otras.mo. Así. comprobamos cómo una misma imagen fotográfica puede ofrecer diferentes versiones de un mismo hecho. verbal o en ambos conjunta­ información circula. {<La información nunca es un dato natural.'\S E:-< UN. pero en todos exis­ identificación está vinculada a un reforza­ tirán elementos diferenciadores. Contrariamente a lo que podría creerse. de cine o de vídeo. más opiniones. valoración encubierta del mismo aconte­ señala que: cimiento. simultá­ mente. En algunos de los trabajos habrá coincidencias. De la misma manera. si les pedimos que cuenten lo miento de las propias ideas del receptor. que ven a través de un papel enrollado en forma de tubo. de la cultura. pero si se analiza ELPAIS ". puede parecer igual o semejante en todos los casos.Jroto al e>ndtdato n. Igual ocurre con satisfacción de impulsos y necesidades que el objetivo de una cámara fotográfica. neamente)). las ideo­ logías .. Por eso. a simple vista.'n<dosi· O. un individuo logra la una parte de la realidad y sus relatos serán muy diferentes entre sí..\Ml�I11C!\r. Tan sólo porque cuanta más icónico.Jocrdel primerpre:tidmt<. valores y criterios. .rrrdlat�e<tadn> don\'�Mo:C<Iin Cada medio de comunicación tiene un público asiduo que se identifica con sus Si proponemos a un grupo de personas que dibujen o fotografíen un objeto. 2007) o Paul Haggis (La conspi­ ración. es una construcción -por La ideología va a determinar la for­ ende.1dordemóe1�".Uo ]"lltldf"dÓn de<lor•l que '"P"I' ¡.historia personal.lnhn )l<(:om gr. Paralelamente a los condicionamientos tecnológicos que el medio impone.que remite inmediatamente al espesor de una socie­ ma de comunicación de un mensaje y dad. La información. Cada medio de comunicación tiene unas características propias que van a conformar el mensaje de acuerdo a sus posibilidades y limitaciones intrínsecas.. imaginarios y rumores hay.pubhc. Esta puntos de vista. intereses o ideología.ai!DI" cond<IJidad J>. en gran me­ sus puntos de vista van a determinar el mensaje.WmHimu:><l< '""""'"-' . la Guerra de Irak también ha tenido diferentes interpretaciones como las de Robert Greenwald (Al descubierto: guerra en Irak.E/rurulidaw dt:mOCrotale . las informaciones rápidamente encuentran las opiniones. Cimino (El cazador.<g..� U. a las características de la institución u órgano de comunicación el lenguaje que utiliza cada uno de ellos y para el que trabajan. 1979). mientras en las décadas de los setenta y de los ochenta se crearon diferentes visiones de la Guerra de Vietnam desde perspectivas distintas como las de M. sus normas. 1978) o Coppola (Apocalipsis Now.' negrotn:�. Brian de Palma (Redacted. 2008). se percibe una (2006) dice que los medios construyen la realidad día a día y en este sentido LAVANGUARDIA ' . son las que determinan que un mismo tema pueda ser repre­ sentado de diferentes maneras. así como a las posibilidades técnicas del propio medio. Nueva era •O!>am. las representaciones. a finales de los noventa e inicios del 2000. Tendremos tantas propuestas como dida. Wol­ el tratamiento específico que ha recibido ton la fotografía en cada caso. prensa.tWÜ� Hl�l'ÚI11C:\ Obama presidente fillider demócrata se conviene en el primer politko negro que llega� la Casa Blanca"' El repubhcano McCain admtte su derrota en un cmonvo discurso Obama hace historia El oen. tanto en su aspecto ción no reduce el desfase entre las opiniones. el tra­ tamiento de la realidad viene determinado por los valores.. planteamientos y comparte. que sustentan los responsables de los diferentes órganos de comunicación.PEOlÓD<CO 01 OOAL E' r."condene en el �rim" preoideote negm de E:'>laóosl.<rA�OJ LOS �-onm.OS ACIJllE'i E� �JASA A LAS lln!<. el aumento de la informa­ el tratamiento de la información pue­ de ser diferente. ese misterioso continente que reúne las historias.'"""""" ctc. cada observador captará De esta manera.. mento que esté dentro del campo visual y que haya sido previamente seleccionado por el autor. E. Estas variables. que registrará aquel frag­ de otra forma le serían negadas. 2004). Dentro de un mismo medio...

� 3. Una perso a con pbnteamientos semejante s a los nuestros y por la que nos sentimos atra1dos. la realidad virtual. el lenguaje audiovisual ha constituido un complejo código 5. Un objeto deseado. A lo largo de la historia. lápices o ce­ luloide. Constantemente se incorporan a nuestro entorno visual nuevos signos que a menudo asimilamos sin darnos cuenta. el cine o el vídeo. Una acción. en permanente desarrollo. Sin embargo. El repertorio de recursos no es único ni cerrado. Así. del cinematógrafo.r 1 Capítulo 3 Elementos básicos de la imagen En b sociedad contemporánea son los medi os de comunicación los que ofrecen . El talento de mu­ chos creadores de imágenes permite la divulgación de esos nuevos procedimientos como un hecho natural. Todos ellos han tenido en común la utilización de lenguajes con códigos que contienen cierta analogía con la realidad. piedra o cinta magnética o celuloide. anahs1s o lectura. Leer y. 4. han realizado distintas aproximaciones a la realidad con óleo. las técnicas e instrumentos hasta ese momento utilizados convivirán desde finales del siglo xx con una nueva . 2. y a partir de entonces se inventan diferentes dispositivos tecnológicos y se crean recursos expresivos que van a permitir sentar las bases del lenguaje audiovisual. los rudimentos de su lenguaje. donde cada persona puede diseñarse o buscarse un «Otra>> La captación de la imagen se realiza en primer lugar a través del ojo y después 0 varios vivo. el cine aparece en el año 1895. Las ideas patentes del mensaje. producir imágenes. lienzo. La pintura. la humanidad ha intentado representar b realidad a través de diferentes técnicas e instrumentos. En el caso específico de la imagen Con estos instrumentos. La identificación pued e establecerse con: l. est� poslbihdad. trae consigo conocer el conjunto de sus posibilidades. sm establecer ninguna forma de distanciamiento que permita su . Una persona cuyo lugar quisiéramos ocup ar. El lenguaje de la imagen es algo Y estas identificaciones y muchas otras pueden lograrse a través de la creación de <<otros» que desearía ser y no son en la vida cotidiana. sobre todo. la fotografía. acuarelas. a través de diferentes medios de comunicación. de signos que tienen por función representar la realidad. en soportes como papel. mecánica fija ha sido necesario la invención de la cámara fotográfica y en el caso de la imagen en movimiento. El arte cinematográfico va a necesitar 50 años para desarrollar una narrativa específica. la escultura.

por tanto. . realidades. tamaño que ocupa el archivo gráfico que se genera. mático empleado. Esto nos sitúa en una nueva dimensión caracterizada por innumerables posibilidades de modificación y manipulación de la imagen y del sonido selec­ cionados. Esta reproducción será más o bilidad de obtener los valores deseados. la imagen para poder enfrentarse a ella de forma crítica. como ocurrió con el -Una mejor calidad de la imagen y el sonido con mayor resolución. Las tecnologías digitales permiten transformar la realidad captada en código . bits. Los bits poseen sólo dos estados. la imagen de mapa de bits viene determinada Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de por su resolución. el conocimiento La resolución es el número de píxeles utilizados para componer una imágen de de estos nuevos lenguajes también posibilita que los usuarios puedan convertirse en mapa de bits por cada pulgada cuadrada (píxeles horizontales y verticales expresados productores de sus propios materiales. Internet todavía está en un periodo inicial y aún falta crear una narrativa y un -Inmunidad a ruidos externos. a finales del siglo xx integra otros recursos como la imagen. . binario.Mayores posibilidades de difusión. Dígito Binario). la luz es modulada en función de los datos. asignando a cada parte un determinado valor. han mentos matemáticos llamados vectores. La digitalización ha menos aproximada dependiendo de la calidad del proceso de muestreo numérico y supuesto un cambio radical en la creación de imágenes al utilizar <<ceros>> y <<unos» por las limitaciones de los medios tecnológicos utilizados. tanto profesional como doméstico. La precisión y nivel de variedad de estos valores En el caso de mostrar una imagen digital para codificarla mediante bits debemos dependerá de la cantidad de bits que puedan asignar a cada píxel de la imagen de dividirla en partes (muestreo). en píxeles por pulgada: ppp).Reducción de tiempo y costes. Si en los primeros años va a estar y el sonido se caracteriza en términos generales por: caracterizada sobre todo por un lenguaje <<escrito».Compatibilidad entre diversos soportes. Estos datos numéricos contienen información de luminosidad y espacio que de combinaciones binarias que se puedan realizar y. desde su invención en 1969. lenguaje específico para este medio. reproducción de esta realidad es el ordenador. . procesados en la digitalización.forma de representar la realidad mediante el código binario. cine. se aumenta la proba­ posiblitan la reproducción de las formas digitalizadas. encendido y apaga­ los elementos gráficos de la imagen. Esto ha supuesto que las compu­ las trayectorias se compone de vectores y cada vector está definido por un punto tadoras se hayan convertido en verdaderos centros de producción de materiales de inicio y otro de final. La conversión a lenguaje binario de las señales analógicas que registran la imagen Así. cero o manera independiente. -Mayor capacidad de almacenamiento por la mejora de la compresión de los La imagen digital archivos. Su característica fundamental parte de la convertido al ordenador en la herramienta básica para la manipulación de la descripción de las trayectorias que definen el contorno de las figuras. A mayor número de bits por píxel. El abaratamiento de costes y la Las imágenes vectoriales son composiciones de gráficos lineales basadas en ele­ evolución del software y el hardware. Además. Pero será en el siglo XXI cuando se produzcan la conver­ gencia tecnológica y la integración de lenguajes. modificación y Una vez codificadas. mayor será el número uno. nitidez y color de la imagen y ausencia de pérdida. que se representan con los números O y l. Internet está en continua evolución tecnoló­ gica y en la búsqueda de un lenguaje específico. El conjunto total de píxeles conforma una retícula de Las tecnologías digitales se basan en la lógica binaria. las imágenes digitales o de síntesis pueden dividirse en dos grupos: vectoriales y mapa de bits. cuya unidad básica es el bit puntos que determina la forma (valores tonales y cromáticos) de crear y representar (Binary Digit. -Flexibilidad para la manipulación y creación de nuevas imágenes y sonidos. A diferencia de la imagen vectorial. Todo lo que aparece en una pantalla digital es traducido siempre a píxeles. ideas y valores. Esto define la calidad de representación y el do. Sin embargo. Para los valores tonales del píxel. Cada una de imagen (vídeo y fotografía) y el sonido digitales. Un Bit equivale a un octavo de byte. Esto permite que éstos puedan ser modificados dinámica­ audiovisuales y fotográficos que posibilitan la construcción y difusión de nuevas mente sin ninguna pérdida de calidad en la imagen final. La agrupación de bytes forma una unidad llamada píxel (picture element). es decir del equipo infor­ para moldear la realidad que percibimos. Hasta ahora el principal sistema de almacenamiento.

verde y azul (RVA). si un bit por píxel proporciona dos tonos. a necesidades gráficas avanzadas de pro­ Es el elemento más simple en la comunicación visual. ya que cada píxel debe recoger también la información de los tres ción adecuada de una imagen en color. su textura de Las tecnologías digitales. la marca de un La retícula de píxeles con la información de intensidad y color nos permite.Hasta ahora. ocho bits pueden contener 256 tonos (28=256). por tanto. tales como la luz o el color. como ha expuesto Virilio (1989): «La imagen de síntesis. por tanto. ��ilusiones racionales». además.200X 1. En una pantalla digital podríamos apreciar los píxeles que la componen. 64 bits. De esta Fotografía de manera 8 bits no son suficientes para una representa­ = cuadrada que determinará la precisión y el detalle de la imagen. Tradicionalmente. . ya que. O-negro. en realidad no es más que una «imagen estadística» que sólo surgió gracias a los rápidos cálculos la imagen. han afectado sustancialmente a los elementos puntos. 2. que afectan vos.. ). saber también la situación exacta de cada uno de los píxeles de la imagen. pues. El punto tiene una dimensión cesamiento e impresión en cuatricromía. En la fotografía de de los píxeles que componen el código de representación numérica -de ahí prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia a simple vista con sólo la necesidad. lo que permite una mayor variedad de negro. los bits restantes están dedicados a mejorar las transiciones El punto es el signo o señal más sencillo que puede formar parte de una imagen. exagerar el grano de la imagen. aplicando algún efecto digital sobre la imagen.200 termedios. también al entendimiento y no sólo al razonamiento». necesitamos 8 bits por cada color (24 bits) El punto o más (32.5x2. La textura implícita de algunos de estos medios puede alterarse con fines expresi­ de generar una serie de ilusiones visuales.5x2. blanco y Fotografta de 3 BITS= 23= 8 grises para representar una determinada imagen. Si partimos de la representa­ ción más básica. 2.5cm a 72x72ppp mínimo. Las pinceladas de una pintura o la emulsión de granos de plata de una 1 1 fotografía contienen una textura de puntos inevitable en mayor o menor medida.5x2. En el caso de los valores cromáticos. de analizar a los que acercarse. en blanco y negro. así como. pincel sobre la superficie de un lienzo o el píxel en una imagen digital. pero otros como el punto. por el contrario. en fotografía se podía jugar con la sensibilidad de la película. sin tonos in­ Fotografta de 2. cada píxel puede tener hasta 64 bits de información. el tamaño del negativo y la ampliación e incluso con la temperatura del revelado para disimular o. En este último caso. nece­ sariamente a lo que se podría llamar aquí el pensamiento visual del ordenador. una lupa nos mostrará las tríadas de puntos preceden y a los que le siguen inmediatamente-. cromáticas y la precisión de los colores. El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de En definitiva. como 256 La resolución hace referencia al número de píxeles utilizados por pulgada colores primarios: rojo. verdes y azules que componen la imagen electrónica. nada más que una óptica estadística capaz rojos. como su propio nombre indica. para descodificar uno solo de esos píxeles.5 cm a A este número de bits que contiene un píxel se le 300x300 ppp denomina «profundidad de bits». De esta manera. Esta textura de puntos varía mucho de un medio a otro.. En la pantalla de televisión. variable: la mínima expresión del grano de la emulsión fotográfica. En la era digital todos estos aspectos pueden ser modificados a posteriori básicos de la imagen. y la crítica habitual del pensa­ miento estadístico generador de ilusiones racionales se refiere. el núme­ 8 BITS = 28 ro de bits necesarios es mucho mayor. la línea con la utilización de un programa de retoque fotográfico cambiando la resolución o y la forma siguen siendo útiles para su análisis. la óptica numérica ya no es.5 cm a 1. sólo necesitamos un bit de datos por ppp cada píxel: 1-blanco.

Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos. ha manejado como un virtuoso en sus Dreams. donde a veces el universo sonoro se Si el punto se sitúa en el centro del encuadre. y en otros casos subrayados por otros procedimientos. tres puntos son fáciles de asociar con un triángulo. y su fuerza interior crecerá cada vez más en la conciencia del artista. un eco que desaparece. cortos y precisos toques que resuenan en el espacio en torno a la edificación. al mismo sobre la mirada. tiene una gran fuerza de atracción el silencio <<aumenta la posibilidad de un hueco. . se tiende a verlos agru­ pados cobrando formas geométricas. que se presenta como culminación de volúmenes regularmente dis­ puestos y tendientes a un máximo de agudeza». movimientos. El punto. la relación establecida es de equili­ brio. Su importancia no se puede pasar por alto. con un cuadrado. una simple voz». ocho. Incluso pode­ mos encontrar <<puntos sonoros>> plenos o vacíos. La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. En los edificios góticos los puntos están acentuados por medio de agudas puntas. Hay muchas otras maneras de situar los puntos en una imagen. pero también entre los dos puntos entre sí. En la escultura y la arquitectura el punto resulta de la intersección de varios planos: es el término de un ángulo espacial y al mismo tiempo el centro originario de esos planos. Se trata de un fenómeno de percepción visual que se aprovecha a menudo en la composición de algunas imágenes para incitar a seguir un recorrido definido.Como ha señalado Kandinsky (1998): ((Los puntos se encuentran en todas las artes. y la que un Kurosawa unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto. una fuerza de inestabilidad. Las representaciones no tienen por qué responder a figuras geométricas precisas. Entre el punto y los mismos límites del encuadre se producen sólo de plenitud. Ahora las influencias se provocan entre los dos puntos y los límites del encuadre. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro lugar del encuadre surge un desequilibrio. Convenientemente dispuestos. Como ha señalado Chion (1993). Esta capacidad de vacío. Los planos se dirigen a él y se desarrollan a partir de él. ausenta o se reduce a un solo punto: el ruido de la lluvia. como marca visiblemente inscrita. Se transmiten así ritmos. cuatro. con un círculo. es la que ofrece posibilidades inexploradas. de un vacío en el sonido. como la curva que termina en un punto en las techumbres de las construcciones chinas: se hacen perceptibles así. lo que permite suponer un señalamiento consciente del punto. Su situación dentro de un encuadre crea unas perceptibles relacio­ tiempo que amplía el espacio susceptible de llenarse. y no nes de composición. impactos visuales que dinamizan la composición.

ya que carece de dirección alguna. tensión y dirección>>.Los pájaros son infinidad de puntos que sugieren multitud deformas. al contrario. También existe una significa­ ción de cierta complejidad en el cómic. la dimensión de la línea es la longitud. Además de estas funciones. la línea no suele tener sentido si no es formando parte de un con­ torno complejo pero. El ejemplo más obvio se encuentra en la escritura.cualidades táctiles a través del diseño de diferentes texturas. La línea combina. gráficamente. y en verdad del modo más económico: esfuerzo mínimo para un resultado máximo». la línea posee -como el punto. En primer lugar. O como los definió Kandinsky (1998): <<El punto está constituido exclusiva­ mente por tensión. la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas. La importancia de las funciones de la línea en la creación de imágenes es mani­ fiesta. La línea La línea es la huella de un punto en movimiento. en determinadas circunstancias. Aisladamente. la línea que define el contorno de las formas posee un marcado sentido compositivo. Unos simples trazos son capaces de transmi­ tir movimientos. alegría o irritación. Según Kandinsky (1998) <<cada tipo de línea busca los medios apropiados que le permitan alcanzar su propia forma. Aunque las variedades son muy extensas. Así. una sucesión de puntos conti­ guos. El lenguaje de la imagen se ha ido elaborando a par- .

Nuestro sistema dad...e de registro: la bidimensionalidad. Por el con­ trario. Éste explica en parte por qué dibujamos con líneas cuando la.. las formas particulares se distinguen por estar encerradas en el contorno de una línea. el recurso a la. cendente. visual. por una compleja combinación de factores.''"''"" LOUIS VUITTON . las líneas pueden jugar un papel interpelativo con los espec­ lado interviene la propia apariencia física de lo representado. ter ascendente y otra de caracter des­ En mucha. para crear la ilusión del espacio. imágenes. un anuncio y la distribución de los elementos y que dirigen la mirada del La forma espectador. ''". La perspectiva lineal... líneas que parecen encontrarse en un punto. racionalismo. en realidad. parámetros propios del registro. en palabras de Prakel (2008): de líneas se asocia a valores subjetivos muy variados: violencia. vértigo. visibles.. De un Así mismo. Así. tales como la óptica. En el siguiente anuncio observa­ mos dos tipos de líneas: una de carac­ La forma es un signo visual con una superficie delimitada y una cierta extensión. además. una construcción mental. se suelen identificar las líneas rectas verticales y horizontales con la quietud. Para ello.. Por otra parte.<Las líneas son. y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado «in­ como las descritas anteriormente. o hibición lateral. controlado por el cerebro. la forma tal y como tadores cuando la mirada de los per­ es en realidad. El empleo dominante de estos tipos En definitiva. La forma viene dada. también influyen en la apreciación final de la forma sonajes se dirige directamenta a noso­ tros. Por otra parte.tir de una gran limitación en toda cla. sensualidad. el punto de vista o la planifi­ o'""'"•=i•"'''"""'"''''"'<l'"'""'"'''''"'" cación. rompen la monotonía del encuadre. formas discernibles por la luz o el color. actúa para simplificar el caótico revoltijo visual A la hora de diseñar una imagen de nuestro mundo. las líneas oblicuas y las curvas consiguen acción y movilidad. en suma.. enfatiza los bordes y los contornos de los objetos se tienen en cuenta las línea. líneas invisibles que se dan a tra­ en la naturaleza no hay muchas líneas reales y es más probable que simplemen­ vés de la mirada de los personajes de te sean el límite visual entre una zona tonal y otra)). Hay. interpelándonos. la dirección señalada por las líneas revela el grado de dina­ mismo de una imagen. La sensación de relieve y profundidad en las imágenes planas se alcanza en bue­ na medida con la ayuda de la línea. es uno de los procedimientos comunes . frial­ ..

se potencia lo horizontal-vertical. La ilimitada combinación de estas figuras elementales recoge las formas posibles de la realidad. el cuadrado y el círculo. en la medida en que prevalezca alguna de las formas geométricas básicas.Las tres formas elementales son el triángulo equilátero. En el triángulo predomina lo oblicuo. El cuadrado se construye con líneas en dos direcciones: horizontal y vertical. elegimos «instintivamente)> la que presenta menos complicaciones geométricas y tiende a un valor máximo de simetría». el orden. En cualquier caso. por su configuración. Si al fotografiar un edificio con formas ya de por sí rectilíneas se adopta un punto de vista frontal. lo cuadrado. podemos optar por otro punto de vista que potencie las líneas oblicuas para dotar a la imagen de mayor dinamismo. Por el contrario. Al realizar imágenes se registran formas muy variadas pero se pueden elegir cons­ cientemente aquellas que. robustez y dogmatis­ mo. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participarán de unas u otras propiedades expresivas. . El triángulo expresa tensión. el cuadrado. el círculo. expresen los valores deseados. En el círculo el contorno es curvo. Así podemos relacionar cada una de las formas elementales con valoraciones de carácter subjetivo. perfección y equilibrio. la estructura fría y estática. según Pierantoni (1984): «Entre todas las configuraciones geométricas pensables que pueden haber dado origen a una representación particular. Esta direccio­ nalidad consigue de las figuras una sensación dinámica como observamos en las siguientes imágenes.

Si la imagen se quiere más luminosa habrá que agrandar el tamaño del orificio. Cada punto del objeto refleja una luz que. este proceso se completa y se fija para que la incidencia de nueva luz no modifique ya el resultado. Suele creerse que la luz es algo exclusivamente natural. siguiendo su trayectoria rectilí­ nea. hay claridad. Las imágenes no sólo son posibles por la luz. Al observar imágenes que reproducen un exterior. más se oscurecen. Para la mecanización de este sirn pie ejercicio es necesario un proceso de laborato- El registro de imágenes Los antecedentes de la formación de imágenes a partir de la luz se remontan va­ rios siglos atrás con la cámara oscura. La expresión «cámara oscura» fue acuñada por Kepler en 1604 para explicar su funcionamiento. lo �aga permanente. Aunque la llegada de la imagen digital ha reducido sustancialmente el uso del revelado químico de la fo­ Puntos. puede parecer que la luz viene del propio objeto fotografiado. Donde llego la luz. Los rayos reflejados por la parte superior de un objeto iluminado pasan por el orificio y. En una cámara de fotos convencional Capítulo 4 La luz rácticarnente todos los dispositivos �stán en función del control de la can­ tidad de la luz. Así. se obnene la tmagen p�st­ tiva final. ya sea natural o arti­ ficial. líneas y formas son visibles gracias a la luz. es interesante repasar cómo se consigue la imprimación y fijación de las imágenes. Cuanta más luz llega. sustancias utilizadas en estos medios de soporte fotoquírnico. . Una luz atravt�sa el negativo y las partes oscuras de éste dejan pasar poca luz. De ahí surge la necesidad de una lente u objetivo. al mismo tiem�o. poco veremos cómo el papel se oscu- . forma conjuntamente una imagen invertida. el cine o el vídeo. el único por el que podía entrar la luz. El resultado muestra una inversión de luminosidades. Ello trae consigo una pérdida de nitidez al dispersarse los rayos que lo atraviesan. pero también que se organice según unos criterios de índole estética. La fotografía y el cine aprovechan la · a propiedad de algunas sus�ancias quírnicas de manifestar una Cierta transfor_ - rnación corno resultado de su exposición a la luz para fijar las imágenes. Las imágenes no son sino la huella de la luz que los objetos reflejan. En el caso de la imagen digital es posible introducir o modificar una iluminación totalmente inexistente en la fase de registro. que consistía en una caja cerrada con un orificio minúscu­ lo. De esta imagen negativa y por un proceso semejante. no sufre nmg�na modificación. La luz.ststemas de registro basados en esta primitiva formación de imágenes. sino que ésta constituye un instrumento potentísirno para dotarlas de signi­ ficaciones expresivas. . Eso se consiguió mucho después con la fotografía. incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina. inciden sobre la parte inforíor de la cara opuesta del orificio. reaccionan proporcionalmente a la cantidad de luz recibida. En el laboratorio. rio que multiplique el efecto de los haluros de plata y que. por el contrano. La luz solar influye de una manera u otra en el registro de imágenes en exteriores. El negativo se copia sobre una película o papel vírgenes. intrínseco a la realidad e inmodi­ ficable. Si sobre un papel fotográfico se coloca un objeto opaco cualquiera y se expone a la luz. En interiores a veces hay que preparar una luz artificial que permita que la escena se contemple. poco a En la cámara oscura laformación invertida de la imagen es consecuencia de la propagación rectilínea de la luz. En los primeros tiempos la cámara oscura no permitía registrar y fijar las imáge­ nes formadas. Las partes claras depn . hay oscurecimiento. donde no llegó. El ojo humano y la cámara oscura aprovechan una característica de la luz: la de viajar en línea recta. Los haluros de plata. después de la exposición. La superficie tapada. Este trascendental proceso a menudo se olvida cuando leernos una imagen. rece alrededor del objeto. las sales de plata de la fotografta o pel!cu­ la cinematográfica se protegen de la luz aunque ya se ha iniciado su oscureCimiento. con la ayuda de ciertos compuestos. . tras su recorrido. Por eso se habla de imagen negativa. tografía.

000. El número de píxeles que es capaz de captar una cámara se expresa en megapíxe­ les e indica millones de píxeles (6. cintas de vídeo y carretes de negativo. vídeo y fotografía. la ausencia de luz aclara. Un pin­ cel recorría secuencialmente cada punto del mosaico para recoger esa señal eléctrica. los dispositivos digitales incorporan un paso más. En el caso de las imágenes fijas los formatos de archivos más habituales para el almacenamiento de las fotografías son tres: . convenientemente tratadas. Cuantos más puntos puede capturar el sensor. colocados en filas verticales y horizontales.000 píxeles (resolución de 1. el proceso analógico es exactamente igual. cine. Tanto las cámaras digitales como las analógicas convierten la imagen óptica en impulsos eléctricos después de pasar por el CCD. Me­ diante un conversor analógico-digital convierten la imagen analógica a código binario. convenientemente amplificada. El CCD es un chip de pequeñas dividido la luz utilizando un prisma diacrónico). en las cámaras digitales podemos disponer de dos tipos de hardware para guardar las imágenes captadas: dis­ cos duros y memorias flash. La luz reflejada por un objeto era recogida por el objetivo de la cámara de vídeo. En la pantalla de los televisores. Las imágenes digitales necesitan una enorme cantidad de información. una cámara con 1.000 de píxeles es igual a 6 megapíxeles) que están determinados por la capacidad del sensor CCD. Dependiendo de las dimen­ siones del sensor digital y de la resolución elegida podemos tener diferentes tama­ ños de imagen. casi todos los sistemas están abogando por su desaparición. Este recorrido se hacía punto a punto y línea a línea siguiendo un orden de lectura de izquierda a derecha y de arriba a abajo.600 x 1. Por ejemplo.200). que obtienen información del color y la lumino­ sidad de las lentes y la transforman en una señal eléctrica. De hecho.600 filas de 1. A diferencia del cine o la fotografía. De acuerdo al uso que realicemos de la imagen deberemos elegir la resolución y su tamaño: en Internet 75 píxeles por pulgada (ppp). La lente dirigía esta imagen luminosa hacia un mosaico o CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Acoplamiento de Carga). dividir la luz en los tres colores primarios. en las redacciones digitales de los grandes medios informativos audiovisuales prácticamente han desaparecido. La película o papel sobre la que incide esta luz reacciona como ya se ha descrito: la luz oscurece. El sistema vídeo transforma la energía luminosa reflejada por la realidad en señales eléctricas que. Cada punto de luz incidente provocaba en cada punto del mosaico una respuesta eléctrica. Sin embargo. una sus­ tancia reaccionaba lumínicamente cuando era excitada por una corriente eléctrica. anteponiendo filtros para Prisma diacrónico con 3 CCD. De nuevo. mientras que las domésticas o semiprofesionales cuentan sólo con uno. Este dispositivo está formado por cientos de miles de píxeles sensibles a la luz. por eso es necesario comprimirla para reducir su tamaño y poder almacenarlas. En los medios de captura digital. en una impresión doméstica 300 ppp y en una impresión profesional 300 o más ppp.dimensiones que recibe la luz proveniente de la imagen que se está captando. procesarlas y transferirlas fácilmente. tendrá una resolución de 1. para lo que previamente se ha El soportejotoquímico registra la realidad oscureciéndose proporcionalmente a la luz recibida. La señal. el vídeo y la televisión analógicos han fun­ cionado como sistemas de representación de carácter electrónico. Quizá el elemento más importante radica en la constante evolución de los dis­ positivos de almacenamiento.200 cel­ das o sensores cada una. por el número de filas de celdas que contenga. La resolución de las imágenes captadas viene determinada por la multiplicación de las dimensiones del sensor o chip CCD en número de píxeles. se convierten de nuevo en señales luminosas en la pan­ talla del receptor. Mientras en los sistemas analógicos nos encontramos con rollos de película. Aunque la mayoría de las cámaras de vídeo aún permi­ ten registrar en cintas que graban en digital. un pincel electrónico llevaba secuencialmente a cada punto de esa sustan­ cia una información eléctrica que se convertía en una luz de intensidad proporcional a la corriente recibida. sufría un proceso inverso en la recepción. Del negativo resultante se obtiene la imagen positiva. pasar una cantidad mayor. verde y azul. Las cámaras de vídeo profesionales tie­ nen hasta tres CCD (dedicando uno a cada color: rojo. De este modo se aprovechaba la respuesta eléctrica de ciertas sustancias ante la incidencia de la luz. Se obtiene así la imagen positiva final. mayor será la calidad de la imagen obtenida.920.

la fotógrafa Lucía Galli utilizó como fuente lumínica la luz que irradiaba la pantalla de un ordenador sobre la cara de un bebé: <<Un ambiente oscuro.dos tipos básicos de CCD: de exploración progresiva o de exploración entrelazada. por otro el momtor de un ordenador. tos codificados de un lenguaje. Si optamos por almacenar nuestro trabajo en el ordenador es conveniente tener una buena organización de archivos o crear un álbum digital para ser mostrado en otros dispositivos. uno para las líneas pares y otro para las relieve. y no como � 1993)». sino también utilizan e las sensaciones rítmicas. que le aporta un indiferentemente los canales sonoro y visual. temporales. materialidad. cada revolución técnica velocidad. Los mundos de Coraline de Henry Selick (2009) y Up de Peter Docker Bob Peterson (2009). impares. En esta última etapa de la producción cinematográfica en 3D podemos encontrar algunos ejemplos como Monstruos contra alienígenas de Rob Letterman y Conrad Ver­ y non (2008). pero necesita una mayor capacidad de almacenamiento.crw): Se trata de un archivo de imagen sin procesar que permite un mayor nivel de modificación y tratamiento. para que después nuestro cerebro Sin luz no hay posibilidad de registrar imágenes.jpg): Permite comprimir la cantidad de información que compone el archivo.tif): No supone pérdida de calidad. Se denomina com­ presión «sin pérdida» al formato que reorganiza la información redundante grabada para que su almacenamiento o transmisión ocupe el menor espacio posible. pueden percibiese en él en sí misma. ésta mantenga la misma calidad. de un discurso o de una narración (Chion. Se llama compresión <<con pérdida» aquella que elimina la información redundante grabada. táctiles. En general las cámaras disponen de diferentes tipos de compresión JPG. Es necesaria una mínima fuente de luz para que se puedan ver los objetos. Ya en 1838. Charles Wheatstone. lo que supone que. Por último. La segunda elimina la redundancia temporal aprovechando la igualdad o parecido entre píxeles a lo largo de la grabación obtenida. Fue la primera vez que una producción en 3D inauguraba este certamen. En cu alquier caso es importante tener en cuenta que: <<Dado que el eme no un generador s solamente un exhibidor de sonidos y de imágenes. En el cine de animación o en la creación de imágenes de síntesis la luz proviene del diseño y tratamiento del color. La primera elimina la redun­ Naturaleza de la luz dancia espacial -igualdad o parecido entre píxeles contiguos dentro del mismo cua­ dro lframe) de imagen-. cada ojo procesa su propia imagen en función de su perspectiva.JPG (. iluminado sólo por dos fuentes de luz. y cinéticas. la industria del cine está de nuevo desarrollando formatos en 3D con el objetivo de lograr que los públicos vuelvan a las salas cinematográficas. Tras el proceso de grabación es necesario comprimir la información obtenida. lo que supone cierta pérdida de calidad de la imagen. aspectos que trataremos en el capítulo siguiente. . creó la estereoscopía. En este sentido. Este sistema de proyección y visualización de películas en salas de cine no es nue­ vo. una vez descodificada la imagen. Los de exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen ya que cada uno de los cuadros contiene una imagen completa. TIF (. Julia juega y ríe seducida por la pantalla. Ese instante es registrado por la . de avance en la sensorialidad: renovadas las sensaciones los elemen­ movimiento y espacio. lo que tiene como consecuencia un menor tamaño de los archivos para facilitar su almacenaje y transmisión pero con pérdida en la calidad de la imagen. En el registro mecánico de imágenes en general la fuente de luz puede ser natural o arti­ ficial. Por un lado la estufa a leña. que captaba la misma imagen ligeramente modificada para cada ojo. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. ya que cualquier tecnología requiere de una fuente lumínica para poder captar la representación de la realidad. Existen dos sistemas básicos de compresión. Esta última producción inauguró el Festival de Cine de Cannes de 2009. dinámicas. La eliminación de la información redundante se puede realizar de dos maneras: intracuadros (intra-ftame) o intercuadro (inter-ftame). RAW (. Otra de las características de los dispositivos digitales es la incorporación de una pantalla LCD (Liquid Crystal Display) que nos permite ver las imágenes antes y después de grabarlas. En el caso de las cámaras de cine o vídeo digitales existen. aunque casi imperceptible para el visionado. con y sin pérdida. basada en la visión binocular del ser pr oduzca una sensación espacial de humano. De este modo.

y. El otro método consiste en medir la luz que llega hasta los objetos. Cabe considerar dos aspectos de esta propiedad: el color de la mis- genes a las que se les ha quitado el color. aunque nunca será posible el mimetismo absoluto. Hay dos formas elementales de medir la luminosidad. una sistemas de registro cuentan con una variedad muy restringida. Como ha señalado Prakel (2008): bombilla. Las variaciones de luz y los contrastes entre los tonos nos permiten discernir la compleja información visual de nuestro entorno. en el momento de la captación de imágenes se hace necesario medir con precisión la cantidad de luz. independientemente de la fuente que la genere -el sol. por el contrario. etc. fragmentos de su rostro que casi se confun­ de con la oscuridad. El resultado es casi fantasmagórico. excepto si se utiliza con un valor expresivo para reforzar ciertas connotaciones a un personaje. los objetos claros o blancos apenas la absorben. pero éstos son casi ilimitados y los Esta experiencia permite reflexionar sobre la importancia de la luz en la creación de imágenes y en la creación de significados. Las superficies con textura dispersan la luz en direcciones múltiples creando una atmósfera difusa. La luz es absorbida por los materiales oscuros y negros. Por ejemplo. El matiz es la calidad de color de la luz. La luminosidad nos informa de la claridad u oscuridad de la superficie sobre fica por excelencia. Los cuerpos opacos absorben una parte de las radiaciones mientras otras son refle­ jadas. Halo de movimiento». Trata de la presencia o ausencia de la luz y de las formas y texturas que la luz crea». Una consiste en medir la luz reflejada por los objetos. que se esfuerza por imprimir una imagen casi imposible. es decir la cantidad de «La fotografía en blanco y negro todavía representa la abstracción fotográ­ luz. La primera de ellas es la luminosidad. escenario o acontecimiento. Más adelante nos referiremos a lo concerniente al color y a la saturación. la luz incidente. forma y textura de un modo mucho más explícito. pero algunos medios representan la realidad con mayor grado de iconicidad que otros. Las imágenes recogen los tonos de la realidad. como veremos más adelante. Escala tonal El tono es fundamental para la elaboración de una imagen. un flash. ma luz y el color reflejado por la superficie sobre la que incide la luz. en Los duelistas de Ridley Scott (1977) se ha recurrido a una alte­ ración de la realidad para caracterizar a sus personajes mediante un predominio de .-. Las imágenes recogen los dife­ rentes comportamientos de la luz ante los objetos para representar las formas de la realidad. Juego y risa. Las superficies tra?sparentes se dejan atravesar. cualidad de la luz que define el grado de pureza de una tonalidad. El comportamiento de la luz depende en buena medida de la composición física de las superficie s sobre las que incide. Percibimos la luz por unas deter­ minadas cualidades. Una niña moviéndose. es energía luminosa. Las imágenes en blanco y negro no son simplemente imá­ la que incide la luz y de sus valores tonales. una vela. La tonalidad o el matiz es otra de las propiedades de la luz. Las imágenes han de ajustarse a unos valores más o menos aproximados a la rea­ lidad. La fidelidad absoluta no es posible por obvias limitaciones técnicas. Por tanto. sino que representan tonalidad. Es lo que hacen las cámaras fotográficas que llevan incorporado el fotómetro. ya que sirve para representar la realidad con una apariencia que no es explícitamente percibida en nuestra vida diaria. mientras que las superficies pulidas hacen que se refleje en una dirección definida. En los sistemas de registro mecánico es importante adecuar esta cantidad de luz a las características del sistema. La luz.cámara.

mecánico 0 por su representación La clave baja se relaciona con el misterio. del contraste tonal de las formas. es posible elaborar la composición tonal con un estilo luminoso definido. Estas alteraciones afectan incluso a la forma. Sus cualidades son apagadas. En los sistemas de registro mecánico se parte de unas formas dadas sobre las que interviene posteriormente la iluminación. la cual posee una intención moderada o neutra. La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. se consigue con fuentes luminosas directas. tonos fríos. mediante pigmentos en el dibujo y la pintura. cerca del blanco. las bombillas o el flash proporcionan luces duras que delatan la textura de las superficies.. En los anuncios de detergentes o productos de limpieza se suele recurrir a tonos claros.. suave. El movimiento. A pesar de lo restringido de la escala. La clave alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala. tonos más oscuros. con una clave de luz. Lo percibimos más grande de lo que realmente es.Cuando los tonos de una imagen per tenecen al centro del espectro. que representa con más fidelidad los acontecimientos. La elección tonal transmite sutilmente un estado de ánimo. Existen circunstancias que enmascaran en parte estas carencias. El tono. un tono claro. de la distribución de las luminosidades. Cada tono tiene un valor que se modifica cuando se interrelaciona con otros tonos circundantes. Dada su luminosidad. Hay géneros como el cine negro que se definen precisamente por su clave to­ nal baja. El sol. En fotografía o cine. es otro de los factores que contribuyen La iluminación a crear la composición de una imagen. La luz del sol se dispersa cuando atraviesa las nubes. de Ken Loach (2008) destaca un uso tonal de caracter <<realista. En el dibujo o la pintura es frecuente partir simultáneamente de formas con un esquema tonal ya repartido. nos encontramos con una clave intermedia. mientras que algunos perfumes y productos cosméticos se utilizan. sin La clave alta se asocia con sentimientos alegres. La luz puntual es una luz dura y la dispersa. poco contrastados. el tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por ferior de la escala tonal. las arrugas de un rostro. Los tonos oscuros ofrecen. Ya sea a través de un registro digital. como revelador de las formas. sombrías. duda. La clave baja se sitúa en el tercio in­ La relación entre los tonos modifica sus intensidades y tamaños. la luz es susceptible de un tratamiento que afecta a su calidad. Por el contrario. una atmósfera idónea para alber­ gar esta clase de relatos. sus cualidades expresivas la hacen apropiada para sugerir sen­ saciones optimistas. La calidad de la luz depende de su grado de dispersión. El tono claro parece expandirse cuando está rodeado de uno oscuro. la luz de los focos se rebota en superficies reflectantes para obtener una iluminación general en la que los límites de las sombras se difuminan. Las posibilidades se extienden desde la luz muy puntual a la rebotada de un modo uniforme. mientras que En un mundo libre. Hay imágenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de la escala. cerca del negro. el equilibrio y el ritmo del encuadre dependen. Lo contrario ocurre cuando es el tono oscuro el que aparece rodeado por uno claro. de manera que se cree un efecto difuso. Las relaciones que se establecen entre los tonos actúan en la con­ figuración de las formas para determinar su composición. de sombras marcadas y perfiles nítidos. La luz dura. Los creadores de imágenes afrontan su realización pensando en un tipo de tonos predominantes. Los intervalos entre los tonos son reducidos. . Es fácil comprobar cómo un tono acentúa su claridad cuando está rodeado de un tono oscuro. las formas bien dife­ renciadas. una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada. La luz suave se logra dispersando la luz emitida por una fuente luminosa. en mayor medida. en parte.

con el claroscuro la sombra tro. dado lugar a dos grandes estilos con am­ otorgan una carga significativa a cada plia tradición pictórica. y a partir de dicha información po- .. Tanto la luminosidad como el contraste se representan en los diferentes software de tratamiento y retoque fotográfico. lo que es a veces para mostrar la personalidad de su prota­ un efecto deseable para disimular posibles gonista Charles Foster Kane. el vampiro de Düsseldorfde Fritz Lang (1931) juegan con «La edición digital ofrece al fotógrafo una oportunidad ideal para expe­ rimentar. Lo mismo sucede con la posproducción digital». de Orson We­ vel de luz suficiente y se emplea para la lles. son al mismo tiem­ el poder del zar quedaba simbolizado po. como dice uno de los decoradores. La experimentación consiste en establecer de antemano una idea. cascadas luminosas que invaden la pantalla. La luminosidad y el contraste pue­ se convierte en un factor de gran importancia: marca. Si en la luz modificados después de la fase de regis­ difusa las sombras no existen o aparecen muy desvaídas. Eiseinstein cánico: la luz difusa y el claroscuro. para Eisner se puede hablar de un «efecto expresionista»: «El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: cho­ ques violentos de luz y sombra. llegando incluso a con­ sivos con la proyección de sombras en los fondos. como también se utiliza esta técnica. el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente . Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos adquirían vida de una forma antropomórfica. de En películas basadas en novelas gráfi­ Vals con Bashir de Ari Folman (2008) o 300 de Zack Snyder (2007). precisa y modela las formas. corriente cinematográfica de principios del si­ glo xx. que se han pro­ una de sus obras. la digital ofrece al fotógrafo la oportunidad de analizar y evaluar los resultados sin ningún coste. Según han recogido Romaguera y Alsina seguir nuevas imágenes completamente distintas a las originales. a través del histogra­ ma. luz dura. de luz contrastada y violenta. Ya que. experimentó las diferentes posibilidades expresivas de la luz. den ser utilizados para corregir posibles Las sombras inyectan magia a la imagen. Puede que algunos descubrimientos inesperados y la casualidad cambien el curso del experimento. Como ha señalado Prakel (2008): (1 980).. En para que cualquier objeto tenga un ni­ Ciudadano Kane (1941).. como ávidas bocas)). iluminación es muy requerida por personajes mediáticos para hacer invisibles ciertos rasgos o carcaterísticas de su cuerpo.A diferencia de la fotografía tra­ dicional. El histograma representa de forma gráfica la proporción en que se encuentran repartidos los diferentes tonos de una imagen. Películas como El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1920). volúmenes y claroscuros que.Este diverso tratamiento de la luz ha espacios. Se trata de acentuar los aspectos En la imagen digital todos estos pará­ dramáticos de la escena representada con transiciones abruptas entre lo claro y lo metros pertenecientes a la luz pueden ser oscuro. la luz se convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras. Su finalidad es eminentemente enfática. Al ocultar parcialmente algunas zonas. En la película Iván el Terrible del di­ longado con los sistemas de registro me­ rector ruso Sergéi M. el contraste de luces y sombras sirve suavización de texturas. un recurso técnico y expresivo. El claroscuro es una técnica de luz y sombra. cas. Este tipo de Rembrandt usó el claroscuro para crear efectos dramáticos. analizar una forma concreta de abordarla y evaluar los resultados comparán­ dolos con la idea original. Así. con la silueta gigantesca de su sombra La iluminación difusa sirve de base proyectada en una pared del palacio. imperfecciones de la superficie. Estos (1944). entre las zonas iluminadas y las que permanecen en penumbra. La iluminación puntual permite efectos fuertemente expre­ captar la imagen. o de edición de vídeo. dos procedimientos. Nosfiratu de Murnau (1922) o M. el Expresionismo Alemán. deficiencias que se hayan producido al excitan la imaginación.

dirigida de arriba a abajo. desencadena intensos valores emotivos. sobre todo. Incluso en situaciones de luz tan difusas como las que proporciona un cielo nublado. La dirección de la luz debe ser tenida en cuenta tanto en la fase de captación como en el posterior trata­ miento digital. incluso. Con esta luz se destaca la silueta. La dirección tiene más peso en la técnica de claroscuro o de luz dura. No hay sombras visibles y se suaviza la textura. se Variación de la luz y el tono utiliza para magnificar al sujeto sin revelar su expresión. iluminado siempre con una fuente de luz de igual intensidad e idéntico nivel de dispersión. a pasterizarla (imagen altamente contrastada). cenital y baja. sin detalle. En el contraluz. dado que las fuentes luminosas apuntan directamente a los objetos de la escena. Por ejemplo. solarizarla. de los objetivos que estemos buscando como creadores. Con la dirección cenital se pretende que la luz pinte sobre el personaje una apariencia . La altura también es una variable a considerar. lateral. Hay además otro ingrediente con el que se puede tratar la luz en la creación de imágenes: la dirección. la fuente luminosa está situada detrás del sujeto.demos manipularla. y como el propio Prakel (2008) advierte.que a la toma puede provocar que los fotógrafos en lugar de mejorar sus habilidades fotográficas se limiten a hacer imágenes sin pensar». aumentan las ojeras. La ilusión del volumen se obtiene con la luz lateral. Hemos descrito cómo la iluminación difusa y el claroscuro dependen de la ca­ lidad de la luz. sin volumen. La textura aparece ahora enfatizada. ofrece aspectos radicalmente distintos en función del punto desde el que se dirige la luz. aumentar y reducir la luminosidad y el contraste. la forma global del personaje. aunque cualquier direccción que se escoja tiene una dimensión expresiva. convertirla en negativo. es una luz poco utilizada. hasta llegar. aunque casi siempre lo harán en un sentido prioritario. Original Váriación de la luz Un mismo objeto. Sin embargo. se exageran las arrugas faciales. se da una inequívoca dirección de arriba a abajo. La luz cenital. Se trata de un efecto que. Mediante la «curva gamma>> podemos distorsionar la luz entre distintos valores que van desde la clave alta a la clave baja. El hecho de darle más énfasis a la fase de posproduc­ ción. junto con la ausencia de detalle en el frente. en determinados contextos. En el siguiente ejemplo pueden observarse las diferentes formas de manipular la luz y el tono de la fotografía original. con este tipo de luz las cuencas de los ojos se muestran negras. Las posibilidades son enormes y dependen del hardware y el software que estemos utilizando y. Sin embargo. la cual ilumina un lado del sujeto dejando el otro en penumbra. La luz frontal proporciona información en todas las zonas iluminadas pero el resultado es plano. Las formas principales de dirigir la luz son: luz frontal. contraluz. de su grado de dispersión. hay que tener en cuenta «La tecnología digital ha influido directamente en la composición en tér­ minos de visualización. etc. en la luz difusa la dispersión de los rayos hace que sus efectos se extiendan en mayor 0 menor medida. La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes. Alrededor del mismo se genera un Variación del tono halo que lo destaca del fondo que.

Luz cenital Luzftontal (]� --- ''·' . Resulta interesante observar que existen evidencias de que los objetos presentan un aspecto más natural y próxi­ mo cuando se iluminan desde el extremo superior izquierdo. Los otros tipos de direcciones de la luz también opinan sobre un personaje o una acción. no directamente desde arriba». La Contraluz luz baja proporciona un efecto contrario. amenazadora. Las sombras se invierten y se alar­ gan. La sensación es fantasmal. Luz lateral Luz baja aplastada. . Holden y Butler (2008): (<Los objetos que se representan iluminados desde arriba parecen natura­ les. Los diseñadores tienden a explotar este efecto con el fin de crear imágenes que atemoricen o que parezcan sobrenaturales. deprimida. . mientras que los iluminados desde abajo carecen de esa naturalidad. Según Lidwell.

con lo que aumenta el detalle de esa zona. por la mañana o a la caída de la tarde. determina el aspecto que debe ofrecer. Así. crea unas sombras excesivamente duras en el rostro. Las horas centrales son las menos recomendables para la parte superior. Todos los esquemas de iluminación que hemos tratado en este apartado se ven reflejados. \� z& La luz uniforme de un día nublado tiene. La luz de relleno aclara la dura sombra provocada por la luz principal. es más favorecedor que en el cénit. La luz cenital. los fondos aparecen frecuentemente con una sombra gradual en las diferentes horas del día. de una u otra forma. la del mediodía. Sólo cuando el nublado es ligero se consiguen efectos agradables. Otra forma más sencilla de rellenar las sombras consiste en rebotar la luz del sol en pantallas reflectantes dirigidas hacia las wnas oscuras o directamente valerse del flash. el sol bajo. Así se puede modificar la cantidad de luz.Es raro encontrar estas direcciones básicas de la luz en estado puro. En exteriores la dirección de la luz viene dada por la hora del día y por las posi­ ciones del sujeto y de la tecnología de registro con respecto al sol. la luz solar directa crea a ve= un modelado muy intenso y con­ trastado. exigirá el uso del flash o de otro tipo de «relleno» para evitar sombras indeseadas. aunque uno de ellos sea el predominante. Muchas de las deficiencias que se producen con la luz solar y una cámara analó­ gica pueden solucionarse con un programa de tratamiento y retoque fotográfico. lo que se ha de resaltar. El contraluz bordea las formas y genera brillos en las superficies transparentes o translúcidas. Las nubes hacen entonces las funciones de un filtro suavizador sin llegar a perder mucha luminosidad. como ya se ha indicado. De cualquier forma. en la naturaleza. se pretende que los tonos del fondo sean algo más el registro de imágenes. principalmente retratos. El movimiento del sol. proporciona direcciones predominantes a lo largo de atractivo visual. Una combinación clásica es la que estaría constituida por una luz lateral como principal. Mientras la luz ar­ tificial puede ser modificada. lo que. . un contraluz y una luz para iluminar el fondo. cuando el sol está bajo. Lo más usual Q es la combinación de varios puntos. Por esta razón se suele aconsejar a los fotógrafos aficionados que se coloquen de espaldas al sol. Es conveniente entonces disponer una luz secundaria que suavice la diferencia de tonos. desde el Los fondos se suelen iluminar separadamente de los sujetos. oscuros que los del rostro de los personajes. Para aumentar su amanecer hasta el crepúsculo. su dirección e introducir diferentes efectos. la luz del sol es determinante y no se puede manipular aunque es posible utilizarla atendiendo a una serie de reglas básicas. Si se registra la imagen a la hora adecuada. como ya se ha señalado. En todo caso. los rayos alcanzan al sujeto en dirección oblicua y con la suficiente dispersión como para crear un modelado aceptable. La luz principal es la que señala la dirección dominante de la iluminación y hace visible al sujeto. una dirección predominantemente cenital. una luz de relleno frontal.

produciéndose así la tonalidad característica del cielo. Estos pigmentos absorben una gama de luz entre el violeta y el verde y reflejan radiaciones de onda larga. Lo más común es precisamente que los colores se formen por pigmentos. Antiguamente se pensaba que el color era producto exclusivo de los objetos. La luz de los colores.500 angstroms) y el amarillo (6. La luz blanca contiene rodas las radiaciones luminosas visi­ bles. y las Capítulo 5 El color El color es una experiencia sensorial ligada íntimamente a la luz. Los objetos aprovechan la composición espectral de la luz para ofrecernos sus colo­ res. El estanque con nenúfares de Claude Monet (1899). Estas radiaciones se observan con el efecro caracterís­ tico de rojo anaranjado. rodos los colores. Así se forma el azul del cielo. Los impresionistas se inspiraron en este presupuesto para desarrollar su obra. atravesándola durante un recorrido mucho mayor que cuando el sol está en el cénit. Cuando la luz solar choca con las partículas de la atmósfera. al igual que otros impresionistas. las longitudes azules se difunden en rodas direcciones. agua. amari­ llo. los objetos -por su composición física­ absorben unas radiaciones y reflejan otras. Existen partículas pigmentarias en casi todas las superficies. Un romate contiene pigmentos carotenoides.000 angstroms). que ésros se ven por una interrelación entre la luz Y los objetos. dióxido de carbono. polvo y contaminación que ro­ dean la Tierra. owno.000 del violeta tar los cambios de luz en diferentes momentos del día. los rayos solares inciden oblicuamente en la atmósfera. azul y violeta) que podían separarse por medio de un prisma. Decía Goerhe: <<Los colores son acciones y tormentos de la luz». Al amanecer y a la caída de la tarde. jusro las que determinan el color de cada superficie. El centro del es­ p ectr o está ocupado por el verde (5. Estas moléculas son las que se encargan de reflejar la radiación cromática que caracteriza a un material determinado. las longitudes de onda visibles Monet. Sólo tienen paso entonces las radiaciones rojas y anaranjadas. Al ser iluminados. Fue Isaac Newton quien en 1666 descom­ puso la luz blanca del sol con un prisma de cristal y obtuvo los colores del espectro. Sus pinceladas rápidas trataban de recoger el instante de la luz.es la responsable del color azul del cielo. No se comprendía entonces que la luz es la fuente de rodos los colores.500 del azul a las 6. La atmósfera -los ochenta kilómetros de nitrógeno. Una lechuga es verde porque absorbe rodas las longitudes de onda de la luz blanca excepto la verde. El color de una superficie no existe como valor objetivo por sí mismo.4. En unidades angstroms. . oxígeno. recompone la luz blanca original. Newton demostró que la luz blanca estabaformada por una banda de colores (rojo. Si no hubiese atmósfera. el sol se vería sobre un fondo negro. mezclada de nuevo en el prisma. Si la lechuga es iluminada con luz roja. verde. buscaba cap­ van desde las 4. un instante diferente de los demás porque la luz cambia y con ella el color re­ flejado por las superficies. naranja. La tonalidad que muestra depende de la luz que recibe.500 del anaranjado y las 7. Es una práctica corriente la comprobación del color de una tela a la luz del día porque la luz de un fluorescente puede engañarnos sobre el color de la prenda. A cada color del espectro le co­ rresponde una longitud de onda de la luz. El color se puede dar también por un fenómeno específico de reflexión: la dispersión. Eso provoca el bloqueo de casi todo el espectro de ondas azules.000 del rojo. la veremos negra por­ que la luz roja no contiene longitudes de onda verdes.

personajes o escenarios que se pretende registrar. De la misma forma. El color.800" K. la imagen permanece en blanco y negro con una intensidad de tonos in­ variable. los conos apenas intervienen en la visión. La tonalidad es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. un verde pálido de otro más denso.. . del tinte predominante de una luz. El tinte azulado de las sombras y del cielo nublado se debe a sus cerca de 7. La luz que convencionalmente llamamos blanca es la suma de una serie de colores. por ejemplo. de ahí se deriva su tonalidad rojiza. con luz artificial de baja tem­ peratura de color. El color se carcateriza por su tonalidad. Las lámparas de cuarzo rondan alrededor de los 3 . Para medir la temperatura del color del sol al amanecer no hay que calentar demasiado ese cuerpo negro ideal: 2. por ejemplo. aparecerán más o menos intensos. Wilhelm Ostwald describió 24 tonalidades base. cuando conviene. es preciso colocar el filtro que lleva incorporado en la posición «luz solar>> o «luz artificial». En este proceso. su nivel de pureza. la discriminación entre un color rojo y uno verde. Por ejemplo. La tonalidad es lo que facilita. Por la noche. Ya mencionamos en el apartado de la luz que no hay que confundir satura­ ción con el valor tonal o luminosidad. Albert Munsell clasificó 1 O partes subdivididas a su vez en otras 10. una baja temperatura de color: 2. lo recordamos. Son los bastoncillos los que se esfuerzan por recoger el estado luminoso de los objetos.000" Kelvin.000" K. el resultado de la proporción en que se mezclan las diferentes radiaciones de color. En uno y otro caso. Se distingue así. porque sabemos que así son. Si hacemos desaparecer por completo la señal de croma. Cuando contemplamos un papel blanco a la luz de una bombilla y a la luz del sol. Se trata de la longitud de onda dominante. el cerebro actúa en la memoria del color.. La imagen de un monitor de televisión u ordenador es un buen ejemplo para discernir ambas propiedades.900" K. El sol al mediodía sube a 5. Al fotografiar una imagen o grabar una toma con una cámara de ví­ deo. Por la noche. saturación y luminosidad. más o menos puros. percibimos que la lechuga es verde y el tomate rojo. La temperatura de color de una luz es la temperatura en valor absoluto en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiación si­ milar a la fuente de luz analizada. más que verlo. La calidad cromática de la luz se mide con el parámetro «temperatura de colon>. intervienen además factores de otra índole difícilmente mensurables. a menos que accionemos precisamente el mando que controla el brillo o la luminosidad. Los sistemas de registro tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos. la fuente de luz posee una tonalidad dominante que tiene sus efectos sobre la superficie del papel. casi exclusivamente físico. variaremos la saturación cromática de la imagen. Este proceso no es siempre idéntico.. la luz va cambiando de color: naranja. amarillo. los azules. etc. En la cuña de CIE (Commision lnternationale de l'Éclairage) se han establecido 24 tonalidades base con 16 grados de saturación. saturación y luminosidad. nos olvidamos. La saturación es la sensación más o menos intensa de un color. las primeras radiaciones luminosas que emite son rojas. el resultado será demasiado rojizo. Según aumenta la temperatura. La predominancia de un tipo de radiaciones azules o rojas determina la temperatura del color. pero con un brillo inalterable.excitan los conos de la retina ocular para que la información llegue finalmente al cerebro. los verdes. azul. La dispersión de la luz en la atmóiffra provoca el color característico del cielo.400" K. la sen­ sación cromática con la que se diferencia cada parte del espectro. Si el sistema está preparado para la luz natural y se ejecuta.Los colores -definidos por su tonalidad. sin embargo. Las lámparas de tungsteno entre 100 y 200 watios tienen una dominante naranja. nos parece igualmente blanco pero se trata de un fenómeno de percepción. el color en sí mismo. La mezcla varía de una fuente de luz a otra y eso determina su calidad cromática. La adaptación a la fuente de luz se puede completar con una corrección electrónica llamada <<balance de blanco» que casi todos los dispositivos de captación de imagen digitales llevan ya incorporados. Al calentar este cuerpo negro ideal. Si accionamos el mando del color. Para realizar este ajuste la cámara debe encuadrar una superficie blanca que reciba exactamente la misma cantidad y calidad de luz de los objetos. Los rojos. Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezcla­ do. distinto de como lo percibimos en la realidad.

balance fuentes para recoger las tonalidades como manual muy diferente a las En este sentido. que presentab an la aridez expresión y consigue momentos de los inhóspitos parajes bolivian os y la penosa situación que sufren sus prota­ antológicos a través de los distin­ gonistas.400" K. crudeza y zada en Bolivia. nublado. en el anun­ (S. a ensoñación envuelven al anuncio de un diferencia del statu quo amorfo de un dato coloreado que proporciona la naturaleza» electrodoméstico. intrínseco al color. Una forma de equilibrar las luces consiste en rebajar la temperatura de color del exterior situando en el cristal de la ventana una gelatina anaranjada que filtre la luz día. Una simple registro y dotar de mayor o me­ comparación entre dos tipos de anuncios nor dramatismo al color: «Cuando hablo de la función dramática del color lo hago demuestra que el tinte dominante de una en doble sentido: 1) en el sentido de la subordinación del elemento color a cierta imagen publicitaria está en función del ordenación dramatúrgica que el realizador materializa y dispone. en ocasiones. La publicidad ha estudiado profun­ blanco. posibilidades del lenguaje visual. La brevedad de los anuncios obliga esta adaptación libre del Rey Lear a sus realizadores a explotar al máximo las de Shakespeare. tendían a ocres.. 1948). sólo cabe la paciente espera para conseguir los matices deseados. Esta paciente espera es el secreto de los exteriores de películas como Novecento (1976). donde el operador Vittorio Storaro supo imponer su criterio y retrasar durante meses el rodaje de algunas tomas hasta encontrar la luz deseada. Eisenstein. Toro Algo parecido aplicó en la historia del Che Guevara de Benicio del ar­ el (2008). en color. México. azul.anjas y amarillos. para diferenciar a los damente los efectos de la temperatura de protagonistas y a sus ejércitos. Otra forma es elevar la temperatura de color del interior colocando ante los focos gelatinas azules. Así. O como Ran (1985). de la segunda -Che: guerrzlla. del director japonés Akira Kurosawa. fluorescente. Lo ortodoxo Diferentes ajustes del balance de blanco: luz de es igualar las temperaturas de color de las día. desarroll ada en localr­ de la sierra cubana y el afán de victoria-. Cuando el registro se lleva a cabo en exteriores. Una situación típica es la de un interior iluminado con bombillas de 3. como mucho. . donde entre por la ventana luz natural de 5. que traduce la voluntad consciente de quien lo emplea. que expresab an el vig�r gentino. Se trata En cualquier caso. las localizaciones situadas en Ti­ distintas escenas de la película Trajjic . Steven Soderbergh dotó de una fotografía (2000). con colores más apagados .200" K. amarillos. rrolladas en Washington DC tendran al color las percibimos habitualmente. donde la utilización del color ofrece su máxima tos colores. azul y blanco en una atmósfera de activo.. es preferible no igualar las luces para jugar con su contraste expresivo. mientras las frías escenas desa­ juana. rojo. na gns y azul. con colores más intensos.El conflicto se plantea cuando en la es­ cena a registrar se encuentran luces de muy distintas temperaturas de color. el color de la luz natural parece que viene dado y que. Los colores mora­ (en una acepción más amplia de la concepción dramática del color) de elemento do. En otros casos se puede buscar un lugar intermedio en el que confluyan la luz exterior e interior mediante un balance de blanco manual. 2) en el sentido producto anunciado. al diferenciar claramen te la fotografía de la primera parte -Che: Cuba. es posible de atraer la atención con impactos icóni­ jugar con la luz natural median­ cos en los que nada es superfluo ni gratui­ te los distintos dispositivos de to y mucho menos el color. tungsteno. De cualquier manera. Mientras. la luz de la ventana será muy azulada. cio de la bebida alcohólica se recurre a . Si la escena se registra sin efectuar correcciones y con un filtro en la cámara de vídeo preparado para interiores.

la misma. rojo. magenta o amarillo. justo las que corresponden a los tres colores primarios. Este sistema es el utilizado para la impresión en color de ilustraciones creadas para grandes tiradas. En la síntesis aditiva se suman radiaciones de diversa longitud de onda. forman la síntesis aditiva. Rojo. La combinación de los pigmentos forma el color negro. Rojo y azul se unen para obtener el magenta. El amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido éste en su elaboración. Formación de imágenes en color La fotografía. De este modo al trabajar con colores básicos aditivos el resultado tenderá a ser más claro.tonos cálidos. Ésa es la base sobre la que se sustenta el sistema aditivo para la obtención de colores. complementario del verde. en adecuada propor­ ción. Con estos rres ingredientes elaboramos el resto del espectro cromático. la televisión. junto con el habitual recurso de presentar a una mujer en pose erótica. La síntesis aditiva acumula las luces roja. Síntesis cromáticas. magenta y amarillo. El orden es el siguiente: rojo. que explica el mecanismo de visión del color en el ojo. el cine. verde y azul. Al mismo tiempo. La proyección de estas tres luces componen la luz blanca. El sistema de visión humano restituye los co­ lores de la realidad a partir del rojo. Los diferentes sistemas de registro de imágenes recogen el color a partir de esta configuración cromática de primarios y complementarios y lo hacen con arreglo a dos síntesis posibles: aditiva y sustractiva. La unión de los tres origina el negro. rojos. complementa­ rio del rojo. los videojuegos. Pretende provocar una actitud incons­ ciente de agrado al identificar lo blanco­ azulado con lo tecnológico y lo rojizo con la seducción. El tinte de la luz no nos informa aquí de ninguna característica del objeto anunciado. verde y azul que hay en las imágenes que capta. El círculo cromático es un diagrama basado en la disposición ordenada de los colores primarios y sus complementarios. los colores primarios en nuestro sistema de visión. Las tres luces primarias. cian y magenta. Basta para ello con disponer tres . amarillo. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios da lugar a los colores complementarios. La síntesis sustractiva combina pigmentos cian. naranjas y amarillos. si trabajamos con colores pigmentarios la mezcla resultante será más oscura. primarios y complementarios pueden organizarse en el lla­ mado círculo cromático. la pintura. A los conos les basta con recoger tres tipos de radiaciones cromáticas para reconstruir las demás. Convencionalmente. La calidad cromática de la luz envuelve el producto en uno y otro caso de la forma más efi­ caz para vender sus excelencias al consu­ midor. Fue Ogden Rood quien en el siglo pasado comenzó a experimentar con la pro­ yección sobre una pantalla de luces de diversos colores que. Sí mezclamos dos de las luces en igual proporción obtenemos uno de los tres pigmentos que componen la síntesis sustractiva: cian. verde y azul son. Esta ordenación permite que cada color esté situado justamente enfrente de su complementario. verde y azul. la infografía y las artes gráficas en general se aprovechan de una curiosa característica del ojo para for­ mar sus imágenes en color. por tanto. Por el contrario. daban blanco. De la mezcla del verde y el azul se consigue el cian. En el capítulo 1 O desarrollaremos es­ pecíficamente el tema de estereotipos y comprobaremos el tratamiento de género en los diferentes medios y los recursos de los que la publicidad se vale para llegar a diferentes públicos. La síntesis de rojo y verde proporciona el amarillo. azul. verde. Su función es más soterrada. La unión de las tres pro­ duce luz blanca. se observará que cada complementario está rodeado de los primarios que lo han producido. en realidad.

Cada superposición de pigmentos o filtros determina una ulterior sustracción de luces. el magenta y el amarillo. Si en el sistema aditivo se parte de tres fuentes de luz coloreadas que se suman en una pantalla. deja pasar el azul y el verde.8 millones 32 bits . Rojo Cian Si sólo se dirigen las luces roja y verde. Esta Sistema RVNRGB Sistema CMAN/CMYK blancura se irá haciendo más gris a medida que disminuye la intensidad de la luz. que es complementario del azul. otra verde y una última azul. Esta información cromática se traduce en señales electrónicas. 64 bits . Se mide en porcentajes. El sistema CMAN (CMYK) parte del sistema sustractivo. podemos medir el número de tonos de un color desde el O (ausencia total de luz o negro) al255 (máxima intensidad de luz o blan­ co). En la mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de los primarios. correspondiendo con la profundidad de bits de la imagen: SistemaLab SistemaTSB 8 bits:256 colores 16 bits: 32.fuentes de luz coloreadas: una roja. verde y azul se dirigen a una pantalla para mezclarse. verde y azul que tiene cada color de la escena a través del CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Aco­ plamiento de Carga). Lo mismo ocurre con el sistema CMYK. el resultado es una luz de color amarillo. Así. La luz que llega al objetivo de la cámara electrónica se divide en sus componentes Negro primarios. nos podemos referir a un color en el sistema RGB como R= 144. el cian. Para la medición de cada uno de los colores se utilizan medidas convencionales en porcentajes para cada programa o aplicación. Si las luces roja. Estos principios sufren algunas modificaciones en la práctica. . El sistema TSB parte de un tono deter­ minado seleccionado de entre los dispo­ nibles en el diagrama cromático (360°). Se trata de discernir la proporción de rojo. pues ésos son los colores que constituyen El sistema Lab suma al porcentaje de luminosidad los valores comprendidos entre -128 y 127 de los componentes «a»y«b)). Azul Amarillo La síntesis aditiva es la utilizada en las televisiones y monitores de ordenador. Para la imagen digital es importante tener en cuenta esta lógica de creación de El sistema RVA (RGB) utiliza valores comprendidos entre el Oy el255 para cada una de las luces del sistema adi­ tivo.. al que le añade un porcentaje de satura­ ción y otro de brillo. Luminancia y crominancia son los dos aspectos de la imagen que se transmiten. en el sustractivo hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores. El magenta se obtiene con la luz roja y la azul. señales que también informan de la luminosidad de dicha escena. De esta manera.. Una intensidad nula determina el negro. que es el característi­ co de la impresión profesional. se obtendrá luz blanca.768 24 bits: 16. el color cian se logra de Magenta la mezcla de los colores verde y azul. En el sistema sustractivo se combinan pigmentos u otras materias coloreadas que actúan como selectores o filtros de luz. . Luminosidad Tono a b G=241 y B= 106.. es decir. Como ya hemos señalado. porque las luces y pigmentos en la realidad no son tan puros como sostiene la teoría. a través del lenguaje PostScript. selección y tratamiento del color. Si una luz blanca atraviesa un filtro dan.

el efecto emocional del color es. Con dos filtros. aunque a menudo los gustos son conformados a través de modas más o menos orquestadas. Hay un calor del color. y lo azul y verde con la frialdad del agua y el hielo. transparentes. Con uno cian y otro amarillo. Pero además. en el segundo se eligieron los rojos. De cualquier modo. amarillos y naranjas. Se podría justificar esta equiparación de colores a valores térmicos corno una asociación entre lo rojo y lo amarillo con el sol y el fuego. Pedirnos a continuación que tradujeran las sensaciones recibidas a manchas de colores. . uno cían y otro rnagenta. Hemos llevado a cabo experiencias en las que se demuestra esta cualidad del color. umbríos. Hay. a menudo. El blanco se obtiene cuando no se interpone filtro alguno. densos. abstracto y escasamente predecible. si es ama­ rillo.el cían. las emociones y los estados de ánimo de cada persona. lejanos e incluso sombríos. Los colores cálidos son. el cían o el verde representan valores En la impresión de una imagen se realiza una separación de los colores base sustractivos. pasan el rojo y el azul y se elimina el verde. afortunadamente. Tratamiento del color El color transmite estados emocionales. vivos o apagados. se eliminan el rojo y el azul y pasa el verde. Por todo ello. El color tiene cualidades térmicas. En la composición de imágenes el azul. cercanos y placenteros. tristes y brillantes. corno ha indicado Prakel (2008): <<El color ofrece una fuente inagotable de posibili­ dades por su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. se logra el rojo. Por eso hay que explicar el tratamiento del color en las imágenes con todas las salve­ dades posibles. por tanto. desde la baja a la alta. Aunque existen sím­ bolos y convenciones culturales. estimulantes. Ciertos colores parecen más apropiados que otros para alcanzar determinados fines. Si en el primer caso se optó mayori­ tariamente por gamas de colores azules y verdes. están abiertos a la creación constante de nuevos procedimientos. la apreciación del color no puede estandarizarse. rnagentas y amarillos. El color actúa. Con los ojos cerrados. tienen menos peso que los rojos. pero se hace difícil regular leyes de carácter universal. sin duda alguna. El resultado fue diáfano. con el color también cabe considerar una primera elección de gama de tona­ lidades en función de un criterio: el de su grado de calidez. su estado de ánimo. Los colores fríos suben. un grupo de personas tocó superficies frías no reco­ nocibles corno formas de un objeto determinado. No hay un alfabeto rígido. Hay colores alegres y sombríos. Cada individuo tiene su escala cromática favorita y con los colores expresa sus sentimientos. No obstante. Si el filtro es rnagenta. Después. aéreos. un grado enorme de subjetivismo en el uso del color. se hizo lo mismo con superficies cálidas. sobre los gustos. por el contrario. La superposición de tres filtros da negro porque todos los colores se sustraen. su humor. la textura o la forma». su inclusión consciente en las imágenes am­ plía el abanico de recursos de los creadores. sólo pasa el azul. Los colores se rigen por unos principios que. Si con la iluminación podían establecerse diversas claves tonales. es difícil captar el color sin introducir elementos secundarios de la composición corno el contorno. el rojo y el verde lo atraviesan y queda anulado el azul. Con uno rnagenta y otro amarillo.

Los colores fuertes son simples. oscuro sobre amanllo sobre un fondo blanco. Una gran intensidad en la pureza de las tonalidades se identifica con sensaciones alegres y vitales. de buen efecto visual . semejantes. Cuando se utilizan tonalidades calientes con poca luminosidad. De la misma manera. Si se realiza la operación contraria -la subexposición. El grado de calidez de un color tiene bastante que ver con sensaciones motrices. concéntrico. Los colores desaturados participan de otras características más sutiles. Con los azules se crea una perspectiva aérea. nos parecerá más o menos apagado según saturado que y limpio s má el que se disponga. Si estos valores se asocian a la lumi­ nosidad. una ilusión de profundidad. por eso es indicadora de distancia. el efecto se multiplica: lo cla­ ro es excéntrico. Hay dos formas elementales de relación entre colores: la armoní Los colores trammiten sensaciones térmicas. Los colores satu­ en el cine de época. Por sí mismo. sm sigmfica­ nes que es preciso conocer a riesgo de obtener resultados abigarra . uando de cada uno de ellos. parece más grande.con tonalidades que ya de por sí tienen una escasa saturación. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos. Lo azul aleja y lo rojo acerca. las paredes parecen más próximas. veremos el rojo . El efecto se incrementa cuando en el registro se procede a una moderada sobreexposición. Una habitación con tonalidades claras � se aleja. el azul tenderá a enrojecerse. Los azules son fríos. otros. los colores pueden aparecer en las imágenes con un nivel diverso de saturación. de azul para incrementar su altura. Las bóvedas de algunas catedrales góticas están pintadas La distinta saturación de los colores implica lecturas diversas de estas imágenes. La desatu- � ! � La relación armónica consiste en una disposición de colores afines. variado- La armonía de colores crea un ritmo compositivo tranquilo. La gama cálida. Si el fondo es negro. La gama fría es recesiva. cuando se deja pasar más luz de la que hubiese hecho falta en condiciones normales. Este vigor esquemático se tuerce cuando en una misma imagen hay excesivas tonalidades saturadas. un azul es mas Se cr� n así co�ple as que sobre negro y. lo oscuro. primitivos. icwn. por ejemplo. El efecto es más contundente cuando la saturación se reduce a pocos colores situados sobre un fondo neutro. se generan correspondencias que alteran la ImportanCia el fondo sobre Un color rojo. el resultado roza lo umbrío. e a con relacion se un color posee una apariencia pero ésta no es inmutable. Cálidos o fríos. por ejemplo. combm�ciO­ combinaciones que afectan de forma determinante a la compos os. Hay causas naturales que aclaran los colores: la neblina. La desaturación también se da cuando las fuentes de luz tienen una calidad difusa. más que aclaren. los rojos-amarillentos son cálidos.La dualidad frío-caliente tiene su pro­ longación dinámica. por el contrario. explícitos. es expansiva y parece acercarse al observador. Parece ración en clave tonal baja es uno de los recursos usuales es. Surge entonces un cierto ruido que puede llegar a entorpecer la visibilidad de la imagen. pueden acoplarse en los objetivos filtros de suavización. la habitación es más pequeña. sobre verde. rados son fuertes. Muchas de las imágenes que de una mane­ ra intuitiva nos parecen agradables tienen en esta semejanza de tonali­ dades una de sus explicaciones. de gran impacto visual. amo si así se les arrebatase contemporaneidad a las imágen cada uno Con el color ocurre un fenómeno semejante a los tonos. Imagen una ción. atractivo. coloridos que perturben. una factura apastelada. la lectura de a y el contraste. Colores desaturados luminosos dan una impresión de elegancia. Además. de vinculación forma tonalidades un cuya conjunto concordante y sosegado.

pero los vemos distintos por la actuación de los fondos. Se debe al contraste de colores. co­ lando las superficies de color con una lí­ lores colindantes en el círculo cromático. Hay procedimientos de diferente índole en la selección de colores armónicos. el cian y el azul. La fuente nea o contorno de luminosidad variable de luz es un factor de primer orden para crear armonía de colores. Sólo tenemos que fijarnos en los vitrales góticos para comprobar el efecto armonizador de los plomos oscuros entre los brillantes colores. desde el verde opuestas también se puede moderar ais­ pálido al más oscuro y denso. Fauvistas y expresionistas explotaron al máximo en sus pinturas las relacio­ nes abruptas del contraste de colores. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja o el rojo y el verde. También hay una armonía de colores análogos. Los colores intensos adquieren un peso específico al encontrarse en un entorno gris. pueden darse resultados contrarios a los apetecidos. tienden a armonizarse cuando se produce una desaruración generalizada. el contraste se hace vigoro­ so. Los contrastes acentuados y brillan­ res de los colores complementarios co­ rren un riesgo. entre el negro y el blanco. parte de color común a los demás. Al atardecer. aunque los colores estén algo alejados entre sí en el círculo cromático. de potenciar una tonalidad dominante dentro del con­ traste. Este fenómeno se contrarresta haciendo La relación entre los colores altera su percepción. o que ocupen un espacio mucho menor. Este principio se aplica de for­ ma similar cuando las zonas de colores contrastantes se sitúan ante un fondo neutro. en definitiva. El mismo fin se persigue con el uso de filtros de color en la cámara o en el tratamiento digital de las imágenes. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una que algunos de los colores sean menos puros o más claros que los otros. la luz rojiza contamina las tonalidades de una escena y tiende a igualar sus valores. una cierta diversidad. Por último.El contraste cromatlco es la yuxta­ posición de colores dispares y sin afini­ dades. por ejemplo. . La energía generada por un alto contraste puede dañar paradójicamente a su visibilidad. Esto sucede especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación. El El contraste cromático es un poderoso instrumento para componer imágenes dinámicas y defuerte impacto visual. por ejemplo. El rojo y el azul parecen moverse cuando están juntos. Este tipo de combinación dinámica se emplea con frecuencia en los envoltorios comerciales o en las imágenes publicitarias para llamar la atención con un impacto inmediato. Los cuadrados rojos y azules son siempre iguales. Si no se toman ciertas precauciones. necesaria para organizar la imagen. Se trata. Eso se puede lograr aplicando modulaciones El contraste de tonalidades muy de luminosidad o saturación de una misma tonalidad. Un contraste elevado se consigue con la disposición simultánea de colo­ res cálidos y fríos. Cuando las tonalida­ des están alejadas entre sí en el círculo cromático. aunque con el suficiente intervalo como para mostrar un míni­ mo contraste. nes de color suaves.

más allá de la tradición que lo asimila al luto. Hay un talant tocado por un tinte de plácida intimidad. En determinadas circuns­ tancias. La inocencia cálido. por tanto. El poder evocador de los colores está en la raíz de su alcance simbólico aunque el contenido preciso de estos símbolos se debe a veces a la conjunción de factores contradictorios. el gris transmite desá­ en el transporte de productos peligrosos nimo. jovial la de sol.. en uniformes de personas que trabajan ha­ El blanco de la luz y del día se em­ Cuando el naranja se apaga y tiende a parenta con la pureza y se convierte en lo ocre.. Los grises son neutros. la sangre y la vida. es también una tonalidad elegante en la moda. e vigoroso en estas tonaltdades aunque enraizadas con la tradición. la cobardía 0 el egoísmo. aunque sí se advierte una cierta repetición de asociaciones cuyo conoci­ miento facilita el uso premeditado del color en las imágenes. es indicador de . siglo xvtla Inquisición ordenaba vestir de Judas Iscariote con túnica amarilla. el negro representa lo siniestro. También lo son la noche.. El mal y la muerte son negros. lo negro se emparenta con el poder y así se observa en peligro. El rojo es un color muy visible. La cruz roja o la media luna roja signos externos como el color de los automóviles oficiales. En nuestro entorno. Es mas vtstble El amarillo es el color más reflectante. estimula y atrae irremediablemente nuestra mirada. Aisladamente. La alegría del amarillo deja En la Edad Media se representaba a como la traición. incluso árido en su inmaculada aparien­ cia. El naranja es rico y extrovertido. cuanto más saturado está. El negro. El rojo está vinculado con el cora­ zón. cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente aceptadas. Es tambten idad. aburrimiento. El rojo es agresivo y excitante. Es un color de alarma. turno. Con frecuencia. el blanco es frío. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas . minuye la luz solar. El na­ tase a los objetos de un aspecto entre oficial y aristocrático. de la risa y el placer. Representan cualidades nobles. el color de la virginidad. 0 Hay quien lo relaciona con el pasado y bitualmente en la calle y en horario noc­ la vejez. luto y pesar. Lo blanco es símbolo de paz . un sentido de avance. del color el es illo amar El se trata de una de las tonalidades más el color del oro y la opulencia. . apegado a la tierra. Tiene no siempre se da con los otros colores.. <i áreas geográficas expresa. a veces. la ansiedad. En realidad. En el El negro dota a las imágenes de un aspecto oficial y aristocrático. Los colores no tienen. color sagrado de Lakshmi. en otras se transforme en alegría y fiesta. Los pardos son otoñales. Su brillantez parece aumentar cuando dis­ sin implicaciones. paso fácilmente a cuahdades negativas ambivalentes. la diosa in­ dia de la belleza y la salud. Implica acción y movimiento. por ejemplo. la desolación. lo desconocido. circunstancia que uno de los colores más usados para soEsta facilidad de percepción lo convierte en y armonía. Es también una tonalidad elegante en la moda. indeterminación. quizá porque participe a visibles del espectro. ranja fluorescente es uno de los colores más El gris sugiere comedimiento y también inteligencia. Es como si el negro do­ son emblemas de instituciones de socorro. licitar la atención del observador. se convierte en un color carnal. partes iguales de los dos extremos: el blanco y el negro. De ahí que se emplee compromisos ni Para algunos. el misterio. . . por eso. distanciador. es blanca. Come prender las influencias que unos colores ejercen sobre otros opuestos ayuda a elabo­ rar una atmósfera de gran fuerza en la composición de imágenes. una traducción exacta y única a ideas o conceptos.contraste desequilibra. El rojo era el . fríos. . el pesar.

El azul puede asociarse con lo infini­ to. noble y grandioso. El verde tampoco se escapa de la ambi­ Bienvenida a Jl!!M. preciso y ordena­ do. De ahí nace la de­ nominación norteamericana del blues como género musical. La tra­ dición de la mala estrella del amarillo tie­ ne su origen en la muerte de Moliere en escena. Se hace contem­ plativo y solitario. para ellos el veneno y los celos son verdes.amarillo a los herejes. de la juventud y de la fertilidad. aparecieron en la cadena de periódicos de Hearst las primeras tiras de cómic que se conocen. Lo azul es bello y majestuoso aunque pasivo. El estilo hiperbólico de los periódicos de Hearst llevó a esta denominación. A finales del siglo XIX. cualidades rela­ cionadas con el cielo y el mar. vestido con este color. . Otros lo relacio­ nan con la podredumbre y la decadencia. Hay serenidad en el azul pero matizada por un componente frío. cuyas melodías y letras están empapadas de una entraña­ ble melancolía. También se habla de «prensa amarilla>> o <<periodismo amari­ llo» como sinónimo de sensacionalista y poco veraz. Esta particular característica parece tener su máxima expresión en el ámbito teatral y cinematográfico. Esta apelación tiene su raíz en las publicaciones que poseía el magnate americano William Randolph Hearst. El amarillo es además el color de la mala suerte. Cuando el azul pierde luminosidad adquiere un aire triste. que hoy se ha extendido a cualquier publicación de dudoso rigor informativo.ª�x valencia de significados. El verde se asocia con el color de la naturaleza y de la espe­ ranza. como lo son los reptiles y el asco. Se dice que tiene incluso propiedades sedan­ tes y tranquilizadoras. El personaje de estas historietas vestía de amarillo y se llamaba Yellow Kid. La confianza y la fidelidad son azules.

Representa vida intensa y plenitud.n. Su combinación con el rojo multiplica esta sensación. El color se utiliza con arreglo a estrategias diseñadas con minuciosidad. Aunque no es raro que los propios creadores rechacen el uso deli­ berado de los recursos del color. Es el color preponderante en la publicidad de una bebida refrescante mundialmente conocida. sosiego. el color del cuerpo de la modelo ha sido retocado con técnicas digitales para que tenga el mismo color que el perfume que se anuncia.- � ' ' >!' BRUNO PREMI '"""'"" za. la dignidad y la ele­ gancia. los colores tienen la imperiosa necesidad de llamar su atención. El violeta goza del aroma del prestigio. lo cierto es que en el resultado final es fácil detectar una organización cromática determinada. Por otro lado. El azul predoti:tina en la publicidad y en los envoltorios de productos de limpie.. el violeta. la saturación. También tienden a ello casi todos los bancos e instituciones financieras. Al mismo tiempo. Cuando interesa promocionar un cambio. se trata de un color ilustrati­ vo de sentimientos intensos.podido comprobar vien­ do los . un acto gratuito.J:J. El rojo es impulsivo. Ese margen abierto de ambigüedad es aprovechado por algunos creadores de imágenes para inventar nuevos recursos cromáticos. Ya se ha señalado que es probablemente en el mundo de la publicidad donde más se han desarrollado algunas de estas téc­ nicas. es el color con el que se plasma una cierta manera de entender el lujo y la ostentación.En la misma línea de asociaciones. Ya señalamos que el rojo y el amarillo se acercan a la vista. inform. g��eran identidad y. fir­ meza. el contraste.3 segundos. seducen. En otros casos es el escenario el que toma el color del producto. por último. una de las claves de la publicidad. En los siguientes anuncios comprobarnos cómo.. La elección del color no es.to. como por ejemplo. la armonía o el significado de los colores se tienen en cuenta en la realiza­ ción de imágenes. La mirada de un consumidor que avanza por el pasillo de un supermercado descansa en cada paquete menos de 0. Hay sim­ bolismos y significados establecidos por viejas tradiciones culturales. De algu­ na manera a través del color los sujetos se convierten en los objetos anunciados y los objetos en sujetos. existen fenómenos cromáticos de difícil análisis.jp¡J_ncios que han ejemplificado su distjnt¿. El amarillo proporciona un goce espontáneo por la accióh y provoca una respues­ ta estimulante. aumenta la importancia del rojo. Los envoltorios son mayores y más visibles. el dinamismo. de su cuerpo o parte de él. Muchos de los recursos de color que hemos mencionado son obvios. en definitiva. En todo caso. También se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad. tal y comg. por ejemplo. en definitiva. En este brevísimo tiempo. Los indivi­ duos prefieren una gama de color u otra por inclinaciones personales no suficiente­ mente claras ni estudiadas. parecen avanzar. boca u ojos. s�:&icio de la venta del producto. sin duda. estiu l¡J.a'tamié!J. El calor. tengan el color del producto anunciado. hemos . al engaño. Otros se han ido incorporando rápidamente a nuestro bagaje perceptivo gracias al bombardeo sistemático de los medios de comunicación. Es un elemento visual que moviliza reacciones de índole emocional y ésa es. El color es un aspecto de primer orden a la hora de crear una im­ presión favorable sobre un producto. . Es frecuente que el color del vestuario de los personajes. la ambigüedad del poder evocador de los colores lo lleva a representar valores bien distintos: desde el misterio de la pasión cristiana y el período cuaresmal. Los colores reclaman la ihirai:!a del observador. el hurto y la miseria.

La diferente proporción es tan obvia que la ilusión de realis­ El espacio mo se hubiese desvanecido. que se estu­ dian en el capítulo 12 de este libro («Elementos de la comunicación digitab). la fotografía o el cómic. la óptica. La modificación del tamaño altera la sensación obtenida al contemplar una ima­ gen. videojuegos. a menu­ do. por ejemplo. o de pantallas como en el caso de Internet. son menospreciados en su aportación a la realización de imágenes. Entre ambos elementos brindan un marco y el marco es el punto de partida de roda imagen. la pintura. Tanto en la selección de los encuadres como en las pantallas se produce un recorre de la representación. que confundieron aquellas imágenes con la realidad. La proyección de Llegada de un ·tren a la estación de la Ciotat (Hermanos Lumiere.me diatizan en buena parte lo que ésta contenga. la fotografía. pero paradójicamente es el factor creativo que permite producir los diferentes tipos de relatos audiovisuales. El tamaño y el formato de una imagen ferencia de otras formas visuales donde la restricción es mayor. Tamaño y formato Tamaño y formato son factores externos al encuadre mismo y por ello. Los primeros espectadores del cinematógrafo difícilmente hubieran sentido pánico ante la locomotora que se les Capítulo 6 venía encima de haber contemplado esas mismas imágenes en un televisor o en una pantalla de ordenador. el movimiento y la continuidad. videojuegos o teléfonos móviles. jugando simplemente con su tamaño en el papel. A continuación desarrollamos los aspectos propios de los medios pictóricos y mecánicos de carácter analógico. se basan en otros principios cuyos aspectos específicos corresponden a los elementos comunicativos del ciberespacio y de la narrativa digital. Ello no es óbice para perder de vista su importancia. No es lo mismo que un primer plano de un personaje . En el caso específico del cine. Este recorte aparentemente puede entenderse como una limitación. existen diversos criterios para estudiar el encuadre: por el propio espacio que las imágenes ocupan -el tamaño y el formato. ya sea a través de encuadres en el cine.y por el modo de representación del espacio real-los pla­ nos. un determinado encuadre adquiere valores expresivos insólitos. pantallas de teléfono móvil. 1895) causó verdadero pánico en muchos espectadores. La representación de la realidad precisa límites. En las historietas. el cómic. esta gama es bastante amplia a di­ El concepto de espacio es heredero de una concepción de las representaciones pictóricas o mecánicas de caracter analógico. la televisión. Cada medio tiene un surtido de tamaños preestablecido y en función de ello se elabor an las imágenes. En el cómic. el lugar donde se debe ubicar. En el caso de algunas representacio­ nes que se realizan en medios digitales como Internet. el punto de vista. No es lo mismo observar el Guernica de Picasso en un museo que en el fondo de pantalla de' un móvil.

a través de términos lo representado. el formato 16:9. Un plano muy general puede tener una gran fuerza en la proyección usual. 4:3. del que ella expresa un cambio a lo largo del film. Apenas se distinguen los sujetos márgenes del marco.. sino planos medios o primeros planos y con escasos movimientos de cámara. en los anuncios publicitarios realizados para televisión. Ang Lee. pentágonos. A lo sumo sin relieve y. La realización cinematográfica se concibe desde el principio para que la película sea proyectada en salas convencionales con pantallas de gran tamaño. donde el sujeto puede llegar a ser indiscernible en el inmenso escenario representa­ donde predominaba el formato do. se pierde casi por completo. Se está impidiendo dos por la observación de determinado tipo de planos. En medios como el cine o la televisión. El tamaño del cuadro. con diferencia. La verticalidad se considera inserta algún otro no habitual. el marco de las viñetas alcanza valo­ res narrativos. Esto se hace evidente en el filme de Theo Angelopoulos Alejandro prácticamente una trasgresión. desde finales de los 90. desde luego. El vídeo y la televisión. Incluso se da la invasión de dibujos o textos en viñetas contiguas hasta hacer de­ saparecer la misma línea del formato. El formato de una imagen es la rela­ que está en función de la figura humana: desde el mínimo encuadre de un plano ción existente entre sus lados verticales y horizontales. el formato horizontal se sustituía sobre la marcha por otro vertical cuando la situación así lo requería. además de producir imágenes propias. Deleuze avance del relato. Una línea demarcatoria discontinua o con forma de nube sirve. Por se puede decir que esta unidad está captada en una doble exigencia: en relación con eso. se llega incluso a perder información de muchos detalles. parece como si estuviésemos ya condiciona­ nes que contemplarnos. para indicar que lo representado en la viñeta pertenece a un tiempo ante­ rior o es algo imaginado. Escala de planos Las películas pasadas por la televisión o vistas en una pantalla de ordenador o en una videoconsola portátil desmerecen bastante de la potente sensación recibida en una La composición interna del encuadre se configura al seleccionar el tamaño de sala cinematográfica. que fue rodado totalmente en planos generales con el objeto de poder ser contemplado en toda su dimensión estética en una sala de cine. el más empleado en casi todas las imáge­ ninguna denominación. . Una puesta en escena en profundidad. la operación de registrar una escena en planos también Lo mismo ocurre con producciones realizadas para ser emitidas a través de un te­ léfono móvil o por Internet. Los grados de esta escala pueden ser vulnerados. la implantación de los televisores extraplanos está llegando a estandarizar. carácter comprende una multiplicidad correlativa que no lo contradice. Consecuentemente. Se elude así la limitada capacidad de impacto de un tamaño tes. la relación entre el espacio representado en las viñetas y el tiempo real que se invierte para leerlas constituye el punto esencial en el ritmo del cómic. la proporción de espacio real que quedará inscrito dentro de los muy alejados entre sí. la cantidad de espacio real acotado. Una imagen de formato corto detalle. Detalles imperceptibles por la reducción del paso de un forma­ to a otro. de tal manera que cuando se la exploración de otras formas de realización visual. por ejemplo. Hoy sólo aquellas realizaciones cinematográficas (como en el caso de la película Hulk. la fluidez visual de una escena quedase mermada. De igual modo. hay un repertorio de planos bastante estricto. con lo que se hurta información decisiva para el bilidades de encuadre según este criterio se denomina plano. y con este Tradicionalmente. 2003) que intentan acercarse al lenguaje del cómic transgreden esta hori­ zontalidad. abundan sobremanera el todo. suele recibir el nombre de planificación.. esta trans­ misión suele acarrear numerosos problemas. donde sólo se observa un ojo. Magno (1980). hasta el gran plano general. en el cómic se advierte una cierta libertad de formatos en el recuadro de viñetas. también es posible el diseño de cualquier figura geométrica: círculos. no se lee con la mis­ ma velocidad un plano general que ocupa media página y un plano detalle con una superficie reducida. El caso más evidente lo tenemos en el cine. al otra>>. rombos. sirven de soporte para la transmisión de otros medios. En la mayoría de los medios de registro. Cuando ese mismo plano lo contemplamos en el televisor. Es más. Aunque abundan especialmente los rectángulos horizontales. Sin embargo. plano que no tiene Este tipo de formatos es. una mano o una nariz. con planos muy cercanos de los sujetos representados. Nada impide realizar un encua­ dre cuyo lado inferior corte al sujeto hacia la mitad de los muslos. que es el nativo de la televisión en alta definición. Así ocurría con las antiguas televisiones. De hecho. es aquella que se aproxima al cuadrado. En lo que concierne al tamaño. Sin embargo.ocupe un cuarto de página o la página entera. Tal uniformización no carece de riesgos. la televisión sólo acepta una puesta en escena casi achatada. cada una de las posi­ situados muy en segundo término. y en relación con las par­ los encuadres próximos. determinando sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjunto reducido. En algunas películas mudas. Por tanto. sigue una escala El encuadre también depende del formato. (1984) define el plano como una <<unidad de movimiento. donde los encuadres elegidos no pueden ser muy gene­ rales.

Las si­ guientes fotografías presentan una de las escalas de planos más comunes. por otra parte. al primer plano añaden el primer plano corto y el primer plano largo. El primer plano permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje. pero la dimensión del espa­ cio representado se acerca a la de la figura humana completa. En este plano se aprecia con más claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respe­ tuosa. . GPP El Plano Americano (PA) o plano tres cuartos corta a la figura humana a la altura de las rodillas. Relatos realizados mediante personajes y escenarios de MMORPG (siglas en inglés de Massive Multiplayer Online Role Playing Game) o a través de móviles trasladan una planificación cinematográfica o televisiva a series y relatos. La producción en cine y televisión requiere la participación de un numeroso grupo de profesionales que necesitan disponer de un lenguaje común. El Plano General (PG) también se denomina plano entero o de conjunto. La figura humana apenas se distingue. como el anterior. razones prácticas en el sostenimiento de una escala de planos más o menos rígida. Sin embargo. alrededor de algunos de estos planos elementales.Hay. le piden que componga un plano americano sabrá de inmediato qué tipo de encuadre desea el director. El Plano Medio (PM) corta al sujeto por la cintura. que es la persona encargada de manejar la cámara. Incluso aunque se tenga un total desconocimiento de la planificación para la realización de un relato audiovisual. Si el realizador ha concebido una secuencia con planos medios. Sirve. sitúan otros que difieren levemente. del más general (GPG) al mds cercano (PD). El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la acción. En palabras de Eisenstein recogi­ das por Deleuze (1984): PD Escala de p lanos. por ejemplo. Cuando a un actor le indican que se va a ro­ dar un gran primer plano. no tiene sentido que el decorador construya un escenario de grandes proporciones porque nunca se va a recoger en el encuadre. adecuará su interpretación a tan reducido encuadre. para mostrar acciones físicas de los personajes pero también es lo suficientemente próxi­ mo como para observar los rasgos del rostro. por lo que ésta cobra un protagonismo que se hace más notable en las escenas de acción física. El Primer Plano (PP) corra por los hombros. Cuando al segundo operador. Es un plano intermedio en la escala. es habitual que lo veamos plasmado en diferen­ tes producciones de manera inconsciente. con­ tendrá los gestos de su rostro y no será necesario que actúe con el resto de su cuerpo. Des­ cribe asimismo el lugar donde se desarrolla la secuencia. es necesario un mínimo conocimiento de la realización audiovisual para luego poder transgredir sus normas con total libertad como creadores. Todas las que se pueden encontrar en los manuales coinciden en los encuadres básicos aunque hay autores que matizan y.

el juego de puertas. en la mayoría de las ocasiones. videoconsolas portátiles. Los primeros planos cargan con el peso ex­ presivo de la mayoría de las escenas de estos films. Un ejemplo típico es el género de comedia que combina dos ingredientes sustan­ ciales. en efecto. por ordenador y que en épocas anteriores habrían sido casi imposibles de realizar. hace necesaria la utilización de los planos cortos para poder distinguir la cara y acción de los personajes. . móviles. En este sentido. La ortodoxia dicta. el gag del ingenio verbal. Se trata de planos muy poten­ res. Así sucede en la imagen-afección: ella es. las grandes producciones realizadas a partir de la digitalización audiovisual han permitido volver a cierto gusto por recuperar grandes escenarios generado..«La imagen-afectación no es otra cosa que elprimer plano. Éste es el plano en el que se contiene la expresión de forma más concreta. y como ya se ha mencionado. El público va almacenando en su mente una idea lo más completa posible del espacio en que se desarrolla la secuencia. A este último también se le denomina «fuera de campo>> y debe ser reconocible por el espectador y ser percibido en función del relato en el que transcurre. éstos dejarán de ser eficaces justo en el momento en el que se quiere acentuar la intensidad dramática del relato. Además. aunque sí ciertas tendencias que se advierten en el tipo de planos preponderantes en determinadas producciones. Esto dictaría la ortodoxia. En la estructura de una obra de ficción es muy habitual que la máxima concen­ tración de primeros planos se encuentre en los puntos culminantes de la misma.. El plano protagonista se encuentra en un extremo de la escala. a la par. Cuando los hermanos Wachowski a finales de los noventa y principios de 2000 muestran las innumerables luchas de Keanu Reeves en Si saltamos varias décadas atrás y nos centramos en el cine de Bergman. los ojos. También está lo suficientemente cerca como para captar la complejidad de sus relaciones. por tanto. El plano americano recoge oportuna­ mente estos dos componentes. por el contrario. 2004) o 300 (Zack Snyder. El señor de los anillos: El retorno del Rey (Peter }ackson. herederas de las espectaculares películas de artes marciales orientales. producto del más elemental sentido común. Es lo suficientemente abierto como para contemplar acciones físicas de varios personajes. teniendo en cuenta los planos que han precedido.. Sin embargo. Matrix. No hay recetas únicas. En este sentido. hay que tener en cuenta que el espacio dentro del cuadro recibe el nombre de espacio «On>> y todo el resto de la localización o escenario que no aparece en ese momento en pantalla recibe la denominación de espacio «ofL. la bofetada. no otra cosa que el rostro Eisenstein sugería que el primer plano no era úni­ . camente un tipo de imagen entre otros.. es­ pecialmente las películas que rodó durante las décadas de los años 50 y 60. Uno es el enredo físico con sus gags visuales. 2007). pero la realidad también nos anuncia que no se tiene en cuenta el concepto de planificación para estos medios y que sencillamente se produce una transferencia de los contenidos cinematográficos o televisivos. cuando se produce el desenlace de la historia. tenía a gala no acercarse demasiado a sus persona¡ es. Los grandes primeros planos tienen una fuerza que hay que saber dosificar. 2001-2003). una oreja. La planificación determina en gran medida el estilo visual de cualquier obra. En el caso de las imágenes en movimiento ese espacio «Offi> o <<fuera de campo» viene a cubrir la pantalla en los planos siguientes para convertirse en espacio «on» o «dentro de campo>> y. Troya (Wolfgang Petersen. el resbalón. la reducción en las pantallas de con­ sumo personal. John Ford.. etc. El otro es el enredo del diálogo. El Gran Primer Plano (GPP) corta por la parte superior de la frente y por la bar­ billa. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada. Este es el caso de la nueva trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson. y elprimer plano. la gasolina de unos textos que mueven el motor del relato. el espacio que cada espectador configura en su mente siempre es más extenso que el que contiene cada plano por separado. sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film. recu­ rren como es lógico a planos generales donde se muestre la acción de los personajes. en detrimento del resto. un cierto recato a la hora de elegir encuadres muy cercanos. un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes». los resultados serán muy distintos. El Plano Detalle (PD) recoge una parte pequeña de la figura humana: una mano. especialmente en el clímax del relato. altamente emocionales y su uso subjetiviza irremediablemente el curso de la narración. La selección de un plano u otro es. Si en el transcurso de la producción se han derrochado primeros planos con excesiva prodigalidad. para conocer qué características posee la planificación de una película o un programa de televisión. 2003). Se puede hacer una gráfica del tipo de plano y del tiempo que permanece en pantalla. etc. es reversible.

El ángulo ángulo cenital y nadir. salvo cuando se trata de docudramas. su propio papel. aunque Punto de vista o angulación también puede mostrarle maligno y amenazador. para resaltar dramáticamente una secuencia. ante las cámaras. Ello se debe a la ya mencionada vocación de representación de la rea­ lidad específica de lo documental. Los puntos Además de los mencionados. resulta un recurso bastante manido en los filmes de terror. existe otro punto de vista.Las imágenes pertenecientes al género documental se planifican con arreglo a otros criterios. puede servir para minimizar y ridiculizar a un personaje. es el punto de vista aberrante. aunque en otras ocasiones ayuda sencillamente a dominar un campo visual de otro modo inaccesible. Habitualmente están correctamente cuando se refuerza con el punto de vista contrapicado. sobre todo hábilmente aprovechado en el cine expresionista alemán. visible. La otros puntos de vista es una decisión El ángulo aberrante es el más desestabilizador de los puntos de vista. En otras ocasiones. Su inquietante ímpetu fue Caro! Reed resuelve buena parte de las angustiosas persecuciones de El tercer el punto de vista se tuerce para dar hombre imágenes exageradamente desequili­ (1949) con ángulos aberrantes. En cualquier caso. En documentales de tipo social es difícil contemplar planos muy próximos. es que el punto de vista no corresponda a ninguno de los personajes sino que se trate Ángulo picado. En el ángulo cenital es el picado absoluto. del privilegiado ángulo de visión de un espectador invisible. En el ángulo picado la acción se registra desde arriba. Si la planificación escenas con un ligero contrapicado. el que más fiel­ mente recoja la realidad que se quiera representar. Ocurre como con cualquier efecto excesivamente bradas. En el ángulo con­ En los extremos del ángulo pica- trapicado la acción se observa desde abajo. las convenciones del lenguaje de la imagen pueden y han de ser transgredidas cuando así lo requiera una obra. que tiene casi siempre repercusiones expresivas. Curiosamente. Con un ángulo de visión contrapicado. Se trata ahora de elegir el encuadre más adecuado. pero. Hay que emplearlo con cautela y en los momentos precisos para que no El uso de uno u otro ángulo de pierda toda su energía. cia y se imponen al espectador de un En el ángulo medio la realidad se representa a la altura hipotética de los ojos del modo casi imperceptible. Hay personajes reales en su entorno pero representan un papel. Estas posibilidades de­ penden del contexto en que están incluidas. acrecienta el valor subjetivo de una imagen. un personaje adquiere un aire majestuoso y noble. En la actualidad. nivelados. sustitución del ángulo normal por Ángulo aberrante. El punto de vista se sitúa en la vertical del personaje. En el cine norteameri­ El encuadre también se ve modificado por el ángulo de visión. El punto de vista contrapicado Ángulo contrapicado. picados y abe­ mirada de uno de los personajes. personaje. cenital el punto de vista adoptado se sitúa en la vertical del personaje. El docudrama es un género a caballo entre la ficción y lo documental. Otro criterio de elección del punto de vista afecta a la nivelación de la imagen con respecto a la línea del horizonte. la cámara se pone en lugar de los ojos del . en un momen­ to dado. en otras ocasiones. El ángulo en picado. el que coincide con la de vista contrapicados. El ángulo de vi­ cano es muy común filmar todas las sión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. Es como si el punto de vista adoptado estuviese debajo del personaje. El tamaño y características de una determinada situación imponen la elección del plano más adecuado para registrarlo. Se trata del punto de vista subjetivo. visión no es indiferente. uno de los criterios para decidir el punto de Los personajes ganan así en presen­ vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos. en los programas documentales de tipo educativo y científico se alternan a menudo los dos planos más alejados en la escala: el gran plano general y el plano detalle. justo debajo. se elabora a partir de la figura humana. El ángulo nadir es el contrapicado abso­ do y contrapicado se encuentran el luto. Lo más usual rrantes enfatizan más el encuadre.

El jugador sólo Ángulo picado. Ángulo aberrante. La única película rodada totalmente desde un punto de vista subjetivo es La dama del lago (Roben Montgomery. en un lugar privilegia­ do para acrecentar la sensación de angustia y dolor de la ejecución. Por otro lado. éste es el punto de vista que habitualmente adoptamos al mos­ trar algo a través de nuestro teléfono móvil para dar a entender que nosotros fuimos testigos directos del hecho. 1947). por ejemplo. Ésta es precisamente una de las escasas ocasiones en que pa­ rece lícito romper esa estricta regla de las producciones de ficción que obligan a los personajes a no mirar Ángulo cenital. se Punto de vista subjetivo en un videojuego. a la cámara. La mirada no tiene cortes. 2008). vemos la expresión del protagonista. en Mons­ truoso (Matt Reeves. En las películas. llamados shooters. No tiene sentido una planificación fragmentada como en una escena convencional. pero el director nos coloca a nosotros en lugar del personaje. . a la misma cámara. De la misma manera. como es lógico. donde el espectador observa casi toda la pelícu­ la a través del objetivo de la cámara de uno de sus protagonistas. encubierto para llamar la atención. En este sentido. No Ángulo contrapicado. Steven Soderbergh en 2008 decidió relatar la muerte del Che en un plano subjetivo.sujeto y nosotros como espectadores vemos lo que él ve. Así sucedía. por el contrario. tiene como referencia sus puños o armas para luchar. Se trata de los First Personal Shooters (FPS). En el caso de la publici­ dad la mirada a cámara es un gancho Ángulo nadir. los personajes que observen al sujeto a través del cual se contempla la escena deberán ha­ cerlo. La mayoría de los juegos bélicos. El plano subjetivo toma especial relevancia en los videojuegos. La ortodoxia dicta que el plano subjetivo debe ser continuo. adoptan este tipo de ángulo de visión para que el usuario tenga un mayor nivel de inmersión como protagonista.

Teleobjetivo. dos primeros planos de un mismo sujeto pueden mostrar diferencias radicales. La luminosidad de un objetivo viene dada por su número fmás pequeño. Como es lógico. Modifican expresivamente el encuadre de una imagen.8. Ello se deberá seguramente a la ópti­ ca empleada en cada una de las tomas. El diafragma está formado por placas desliza­ bles que se abren gradualmente. por su máxima abertura de diafragma. disminuye su luminosidad. Nos dan una idea distinta de la perspectiva y la profundidad de un lugar. para hacer un guiño cómplice. las cámaras fotográficas. Cuanto mayor sea el númerof. Esos números. resultan del cociente entre la distancia focal y el diámetro de abertura. La distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el plano donde se for­ man imágenes nítidas es la distancia focal. como veremos a continuación. f5. A medida que aumenta la distancia focal de un objetivo. por ejem­ plo. La óptica Objetivo normaL No es raro que dos imágenes con el mismo ángulo de visión contrapicado ofrez­ can un aspecto muy distinto. Cuando se enfoca un objetivo se varía su posición para que las imágenes se formen con precisión en el plano. Y cuando la norma se quebranta es.evita que los personajes establezcan una comunicación con el espectador. . f4. más ce­ rrado estará el diafragma y. como en el caso de La rosa púrpura del Cairo de Woddy Allen (1985). f8. que rom­ pería el hechizo del relato. Eso afecta inequívocamente al aspecto de las imágenes. Ésta es una posible escala: f2. De la misma forma. Se mide en milímetros.6. de cine o de vídeo. En malas condiciones de luz. Los objetivos recogen el espacio de modo diverso. generalmente. por tanto. fll y fl6. las angulaciones o puntos de vista no aparecen siempre en esta­ do puro. La distancia focal y la luminosidad están estrechamente relacionadas. llamados númerosf. sino que lo más habitual es que se utilice una combinación de ellos. Objetivo angular. es de­ cir. El objetivo o lente que se coloca ante el orificio de una cámara oscura. se deberá renunciar a objetivos de grandes distancias focales en favor de otros más luminosos y. El diafragma es un dispositivo incorporado al objetivo que permite que por éste pase mayor o menor cantidad de luz. se define por dos características: la distancia focal y la luminosidad. justo la que es necesaria para formar imágenes bien impresionadas. menos luz dejará pasar. la distancia focal de una lente es determinante en el modo de concretar un encuadre. En la montura de los objetivos hay una escala que determina el grado de abertura del diafragma. Para entender el concepto de luminosidad es necesario explicar el funcionamien­ to del diafragma. para explotar un recurso humorístico. la credibilidad de lo imaginario.

el plano americano y el medio. En vídeo y cine. parece como si vinieran juntos en el mismo término. Cuando se fotografía o se graba frontalmente a un grupo que viene hacia nosotros con un teleobjetivo. Teleobjetivo. La sensación dinámica se incrementa espectacularmente con los angulares.El ángulo de campo de un objetivo es el que forman los rayos luminosos al llegar a los extremos de la diagonal del plano donde se forman las imágenes. Un objetivo angular tiene un campo de más de 70° y una distancia focal corta. es decir el teleobjetivo aplasta la perspectiva. Este movimien­ to se va a registrar dos veces: �on un objetivo angular y con un tele. Estos objetivos se definen por su luminosidad y por la distancia focal más larga y la más corta. Este ángulo de campo está determinado para cada objetivo en función de su distancia focal y del formato y tamaño de la imagen registrada. Tarda el mismo tiempo en llegar. Los obje­ tivos de larga distancia focal sirven para el primer plano. la que se aproxima al ángulo de visión humano. lidad puede haber grandes diferencias entre unos y otros. son los reservados para el plano general. El objetivo zoom es un objetivo de distancia focal variable. La mayoría de las cámaras de vídeo y teléfonos móviles llevan incorporado un zoom. pero en un caso. el gran primer plano y el detalle. Los normales están alrededor de los 50°. parece que ha recorrido más espacio que en el otro. los objetivos se dividen en angulares. su ángulo de campo de visión. Estas características tienen sus repercusiones en las imágenes en movimiento. Sin embargo. Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de campo. estaremos renunciando a recoger la profundidad del escenario. por tanto. entre un primer término y el fondo es mucho mayor que en la realidad. Los objetivos angulares son útiles para los grandes planos generales. normales y teles. Suponga­ mos que un personaje tiene que avanzar dos metros hacia la cámara. Si un paisaje se registra con un . Los planos rodados con tele parecen más lentos que los rodados con angular. Si un objetivo angular se emplea para tornar un rostro en primer plano es­ taremos deformando notablemente sus rasgos. cuando en rea­ Objetivo angular. El zoom es un sistema de lentes móviles que al desplazarse permite alterar la distancia focal y adoptar la función de diversos objetivos. Los que ya Objetivo normal están alrededor de la óptica normal. Los angulares exageran la perspectiva: la distancia aparente . Los objetivos normales reproducen el espacio dando una sensación de profundidad semejante a la real. Los teleobjetivos tienen menos de 30° y una dis­ tancia focal larga. El efecto conseguido es el de graduar el tamaño de la imagen y. el zoom permite pasar de un tipo de óptica a otro sin cortar el . las sensaciones son bien distintas porque los dos metros reales se esti­ ran en el angular y se acortan en el tele. La velocidad real siempre va a ser la misma y el tiempo que tarde en llegar al punto marcado idéntico. teleobjetivo.

plano desde posiciones angulares hasta teles, pasando desde luego por la zona media.

desplazamiento varía según la distancia del sujeto a la cámara. Por eso, en los

Eso lo hace especialmente útil en circunstancias que no se pueden controlar, como

objetivos hay una escala -impresa en pies y en metros- que da idea de la posi­

muchos documentales donde se hace difícil elegir el emplazamiento idóneo de la

ción de la rueda de enfoque según donde se encuentre el sujeto. Para enfocar

cámara.

correctamente, se buscan los dos límites por delante y por detrás, donde la ima­

El zoom digital actúa como un recorte de la fotografía. Amplía la parte central de la

gen comienza a perder definición. Una vez encontrados estos límites, la rueda

imagen y elimina los márgenes utilizando sólo una parte del sensor. Esto implica el uso

de enfoque del objetivo se coloca en una posición intermedia. Así se garantiza

de una cantidad menor de píxeles y, por tanto, una reducción en la calidad de la imagen.
De la óptica dependen operaciones como el enfoque y la regulación de la pro­

la nitidez.
En la práctica ocurre que la nitidez se extiende por delante y por detrás del

fundidad de campo, factores que también intervienen, de forma decisiva, en la rea­

sujeto. Ésa es la profundidad de campo. Profundidad de campo es la distancia

lización de una imagen.

por delante y por detrás del punto sobre el que se enfocó en la que el sujeto se ve

Al enfocar una cámara lo que hacemos es desplazar el objetivo con respecto
al plano donde se forman las imágenes hasta lograr que éstas sean nítidas. Este

rodavía con una nitidez aceptable. Hay una primera zona inmediata a la cámara
que no tiene definición. Poco a poco, se llega a un punto en el que los sujetos
aparecen bien enfocados. Según nos alejamos de la cámara se llega a otro punto
en el que se empieza a perder definición. Entre uno y otro punto se encuentra la
profundidad de campo.
La profundidad de campo depende de varios factores, entre ellos la distancia a
la que se sitúa el sujeto. La profundidad de campo será muy reducida si el sujeto se
sitúa cerca de la cámara. Aumenta, por el contrario, cuando es posible enfocar a una
cierta distancia.

\CIY/
\
1
.

Cuanto más alejado esté el sujeto de la cámara, mayor profundidad de campo se conseguirá.

A

medida que aumenta la distancia focal se reduce la profundidad de campo.

Otro elemento que interviene en la profundidad de campo es el tipo de objetivo.

Movimientos

Los angulares tienen mayor profundidad que los teleobjetivos.
También influye de manera determinante la abertura del diafragma. Cuanto más
cerrado esté el diafragma, mayor será la profundidad de campo. Por tanto, la canti­
dad de luz y la sensibilidad del material donde se registre la imagen intervienen en
la consecución de la profundidad de campo. Por ejemplo, si hay muy poca luz en el
escenario habrá que abrir mucho el diafragma y la profundidad de campo se reduci­
rá. Éste es un efecto interesante cuando se desea aislar un término del resto, cuando
sólo interesa que esté a foco una zona de la imagen.
A veces se busca lo contrario: la máxima profundidad de campo. Entonces con­
viene tener una buena cantidad de luz y usar un objetivo angular. Además, el objeti­

En

La máquina de visión (1989), Virilio dice:
«Nunca hay «vista fija» y ... la fisiología de la mirada depende de los mo­
vimiéntos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e intonscientes (moti­
lidad) y movimientos constantes y conscientes (movilidad).... La ojeada más
instintiva, menos controlada, es ante todo una especie de giro del propietario,
un barrido completo del campo de visión que se consuma por la elección del
objeto de la mirada.
Tal y como había comprendido RudolfArnheim, la visión viene de lejos,

vo se puede situar en la llamada distancia hiperfocal. Para ello se enfoca al infinito y

es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado
para iluminar el presente, para poner a punto al objeto de nuestra percepción

se busca visualmente la menor distancia en la que se aprecian con nitidez los objetos.

inmediata».

La distancia que hay de la cámara a ese lugar en que el sujeto empieza a verse níti­
do, estando la cámara en infinito, se llama distancia hiperfocal. Una vez hallada, se
enfoca a la distancia hiperfocal. La profundidad de campo aumenta entonces y va
desde la mitad de la distancia hiperfocal al infinito.
La profundidad de campo puede llegar a ser un elemento de fuerte expresivi­
dad. En general, se prefiere que en los primeros planos haya poca profundidad para
centrar la atención en el rostro dejando desenfocado el fondo. En otro tipo de imá­
genes interesa, por el contrario, una gran profundidad de campo, porque se pre­
tende relacionar objetos o sujetos

Las capacidades perceptivas de la visión aplicadas a las posibilidades creativas de
las tecnologías de registro de imágenes, sitúan el movimiento como el mayor enri­
quecedor del encuadre.
Los principales tipos de movimientos de cámara son: la panorámica, el travelling
y la grúa, y uno óptico, el zoom.
La panorámica es el movimiento más sencillo. Se trata de la rotación de cámara
sobre su propio eje en sentido horizontal, vertical u oblicuo.
Hay panorámicas descriptivas, de acompañamiento y de relación. La panorámica

situados en diferentes términos.

descriptiva consiste en un desplazamiento de la cámara para abarcar un escenario,

El operador cinematográfico Greg

para poderlo contemplar por entero.

Toland fue uno de los primeros en

La panorámica es de acompañamiento

experimentar con la profundidad

cuando el movimiento se justifica por

de campo y de ello se aprovechó

la acción de algún personaje al que se

Orson Welles en muchas de las

va siguiendo.

Ciudadano Kane; por

La panorámica de relación establece

ejemplo, aquella en la que hablan

un vínculo entre dos o más elementos

de la futura educación de Kane

visuales de interés.

escenas de

mientras éste, todavía un niño,
juega en el exterior con su trineo.
Muchos cineastas han hecho

Las panorámicas descriptivas y de
acompañamiento son de carácter neu­
tro y pasan bastante desapercibidas. Por

de la profundidad de campo una de las piezas de más peso en su estilo visual aunque

el contrario, la panorámica de relación

por diferentes motivos. El crítico André Bazin elogiaba su uso en las películas de

supone un grado de intencionalidad

William Wyler por lo que tenía de realista, de respetuoso con el espacio físico.

notable en el realizador.
Salvo cuando se pretende un efecto
visual muy perceptible no conviene ha-

Panordmica descriptiva.

atrás o hacia adelante. El travelling nos aproxima o nos aleja del sujeto. El zoom
acerca o aleja la imagen, tira de ella. El zoom -denominado confusamente travelling
óptico- acerca los objetos sin variar la composición; en el travelling, ésta se altera
continuamente por el cambio paulatino del punto de vista. A medida que la cámara
se aproxima al sujeto, se produce una modificación natural de la perspectiva y el
.
tamaño de los objetos en primer término varía con respecto al de los más alejados.
Con el zoom es toda la imagen la que aumenta de tamaño.
El zoom manipula la perspectiva. El travelling respeta el espacio real. En las
imágenes observamos cómo con el uso del zoom no aparece uno de los personajes,
mientras que con el travelling la cámara, en su desplazamiento, permite ver a los
dos actores. La elección de un tratamiento u otro implica, por tanto, una diversa
concepción estética. En los vídeos y películas documentales el zoom es casi impres­

En el primer plano, Mary Shelley confiesa a Byron que las
muertes que se están produciendo son culpa suya; en el si­
guiente plano su marido ha muerto ahogado. Este momento

Panorámica de acompañamiento.

es resuelto por Gonzalo Suárez con una panorámica de

cindible por su rapidez de manejo y por facilitar tomas a distancia. En las obras de
ficción se suele rehuir del objetivo zoom y se prefiere la llamada óptica noble, los
objetivos de distancia focal fija.

relación en su película Remando al viento (1987). Con
un movimiento de la cámara une dos momentos cruciales
de la historia.

cer panorámicas cuyo giro exceda los 150°. En panorámicas contiguas la ortodoxia
dicta la necesidad de conservar el sentido de la dirección. Éste, por cierto, es más
fluido de izquierda a derecha en el mundo occidental por estar acostumbrados a este

En el zoom la imagen se hace más grande y la cámara permanece fija.

sentido de la escritura. La velocidad de la panorámica es muy variable aunque en las
descriptivas es preferible una cierta lentitud, una velocidad que se acomode al ojo.
De todas formas, siempre es más eficaz realizar la panorámica apoyándose en el mo­
vimiento de un personaje. Las panorámicas sobre vacío no suelen tener alicientes.
El movimiento de la cámara queda más justificado si se hace siguiendo una acción.
También es importante para conservar la fluidez visual tener bien definidos el punto
de arranque y el de final. Uno y otro deben ser claros. Se ha de partir y de llegar

En el travelling la cámara se acerca a los personajes.

suavemente, sin tirones y de una vez. La mayoría de estas indicaciones son asimismo
aplicables a los otros movimientos: el travelling y la grúa.
En el movimiento de travelling se desplaza toda la cámara al mismo tiempo que
se hace posible la ejecución de panorámicas. El travelling también puede ser des­
criptivo, de acompañamiento o de relación. Atendiendo a su dirección, el travelling
puede ser lateral, de avance o de retroceso.
El movimiento de travelling puede llegar a confundirse con el efecto de zoom
pero el resultado visual es en ambos casos muy distinto. Con el zoom la cámara no se
mueve. El alejamiento o el acercamiento se produce al desplazar las lentes del objeti­
vo, al variar la distancia focal. La cámara en travelling sí se desplaza físicamente hacia

El movimiento más complejo se realiza con la grúa o «Dolly», que permite el des­
plazamiento simultáneo de la cámara en las tres dimensiones del espacio. La pluma
sobre la que va instalada la cámara se puede subir y bajar a voluntad, no sólo vertical­
mente sino también en direcciones oblicuas. A su vez, el carro sobre el que se apoya
la pluma se desplaza en travelling hacia atrás o hacia adelante. Al mismo tiempo, la
cámara efectúa panorámicas en cualquier dirección. La grúa permite, por tanto, los
movimientos más completos. La grúa de pequeñas dimensiones recibe el nombre de
«Dolly», también existe otro dispositivo denominado «cabeza caliente», que consiste

La asociación de estos planos es suave. Continuidad La ordenación de planos consecutivos lleva aparejada la resolución de un factor de suma importancia en las imágenes secuenciales del cómic. éste deberá seguir la dirección del movimiento marcada: de izquierda a derecha. En El resplandor (1980) Stanley Kubrick empleó por primera vez la Steady Cam en los planos que rodó por los pasillos del hotel y en el laberinto nevado del jardín. maño muy parecido. con un todo que cambia. cuando no son de carácter descriptivo o de acompañamiento de personajes. después se baja a la ventana del primer piso para leer las pancartas. puntos fijos o puntos de vista separados. Describiendo la fluida. debe entrar en cuadro por la izquierda. Pasar de un plano general de un personaje a un invertir la sensación deseada. la continuidad afecta a aspectos muy diversos. El ladrón sale de cuadro por la derecha. del cine y el vídeo: la continuidad. Godard ha llegado a decir que el travelling es Elpaso entre estas dos imágenes no es armónico. Es­ tos dispositivos alternativos permiten simplificar la complejidad de los movimientos tradicionales de la grúa. Uno cámara se situase al otro lado del eje creado por la dirección de su movimiento para de ellos es el salto proporcional. mientras que la percep­ ción cinematográfica opera de una manera continua. jes. de un plano general a Este principio direccional se aplica de igual manera a las miradas de los persona­ uno medio se suele garantizar la continuidad. móviles o incluso vehículos distintos. En el siguiente plano. Un policía persigue a un ladrón. Las panorámicas. que va adosada al cuerpo del operador de cámara como un armazón. y después se mezcla uno con la multitud. tenemos la Steady Cam. aumentan la carga emotiva. Al pasar..en una pértiga con la cámara situada en uno de los extremos. En cuanto relaciona el movimiento Elpaso entre estas dos imágenes es proporcionaly más adecuado. Desde el principio de una .. Ahora entraría en cuadro por la derecha.. Se trata para verla. espe­ cialmente. es el corte móvil de una duración. la fuerza de las imágenes es tal que los errores en de planificación que apenas se puedan relacionar entre sí. Por tanto. porque la percepción natural introduce detenciones. travellings y grúas. Por último. cuando volvemos a ver al ladrón. Opinan mucho más de aquello sobre lo que se mueven. Quizá el punto más relevante en la consecución de la continuidad se halla en la lógica de las direcciones de movimientos y miradas. El operador mueve por control remoto el dispositivo para realizar los diferentes movimientos de cámara. Eso ocurriría si se montase la disposición de la cámara con respecto al eje del movimiento quedan disimulados. Pero es sólo ((como si». anclajes. siempre de establecer un sistema armónico de paso de un plano a otro.. La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto de las direcciones de Tampoco conviene pasar de un plano a otro tan diferente por lo alejado en la escala los movimientos aunque. Las miradas entre los personajes crean ejes hipotéticos. Como explica Deleuze (1984): «El plano es la imagen-movimiento. un plano general con un plano detalle. por un solo movimiento cuyas detenciones forman parte de él y no son más que una vibración sobre sÍ». de plano americano a primer plano. El ladrón iría plano general algo más corto del mismo personaje es incorrecto. El montaje de ambos produce un choque visual innecesario. una cuestión moral. Las combinaciones posibles son muchas: de gran plano general a plano gene­ imagen de una manifestación. Bastaría con que la Como se puede comprobar. Indudablemente el dinamismo que imprime un movimiento de cámara acentúa el sentido de una escena. de primer plano a plano detalle. la fotonovela y. Son planos de ta­ al encuentro del policía. sin embargo. Pudovkin decía: es como si se sube a un tejado ral. Son encuadres demasiado parecidos. que requerían la intervención de varios maquinistas. a veces.

habrá que utilizar siempre el objetivo apropiado. en el plano que recoge su salida a la calle la gorra no puede cambiar misteriosamente de color o estar más sucia o más limpia. Como se ha señalado. Es frecuente que un plano que va montado con otro se registre en momentos muy distintos. . Cuando un objetivo se emplea para un plano americano de un personaje con el puño derecho alzado con un plano medio del mismo sujeto. estaremos resaltando visiblemente determina­ B -- dos aspectos expresivos. alteraremos la continuidad óptica aunque. Cuando la cámara salta al otro lado (C). Debe ser igual.. Lo mismo ocurre con el atrezzo.1? �-S �A B\ �' A plano distinto al que en principio está reservado. Si se quiere preservar esta continuidad tiene una gama de objetivos que le son afines. Es fácil entonces olvidar detalles en apariencia insigni­ ficantes pero que luego dificultan la continuidad. en lugar de dos personajes que se comunican entre sí. Su deformación es tal que llega a caricaturizar al personaje. Otra forma de preservar la continuidad afecta a la similitud en planos colindan­ tes de todo aquello que interviene en la puesta en escena. la deco­ • El movimiento del personaje crea un eje de dirección que es necesario respetar. en este último habrá que cuidar que también sea el puño derecho el que mantenga arriba y no el izquierdo. el sentido del movimiento se invierte. uno de ellos dando la espalda. para saltar al otro lado del eje .1! Entre lajoto de la izquierda y de la derecha existe una relación de continuidad entre los personajes marcada por la dirección de sus miradas. unido al plano de la cámara C. En este caso la relación de continuidad no se da porque el primer personaje ha sido tomado desde el punto de vista contrario y parece que ambos personajes están uno detrás del otro. trazados por el eje. Si vemos bajar por la escalera a un niño con una gorra azul. produce el efecto de dos personajes. Si en el transcurso de la secuencia se cambia el emplazamiento . convenientemente utilizado._ __________ 1 escena habrá que elegir como lugar de emplazamiento de la cámara uno de los lados � ración o el vestuario. Si se pretende montar un � e Existe asimismo una continuidad óptica. @> {? El plano de la cámara A. Las dosfotografías están tomadas desde el mimo eje. cada plano • _. A este efecto no deseado se le denomina «salto de eje>1. parecerá que los personajes no se miran entre sí..

éstas no son verdades inalterables. . si no me gusta. esta forma de realización también responde a unas normas. La adición de la luz. Muchos creadores de imágenes prefieren olvidar los principios de la composi­ ción y se fían de su instinto. han venido transmitiéndose un conjunto la verdad. La única regla que respeto es que cualquier cosa es válida siempre que se consiga el efecto deseado. Principios de composición El principio compositivo más importante es el de la claridad. por tanto. que tenga ritmo y que no resulte abrupto para el ojo humano». con la costumbre. el color. Para los fptógrafos. hay im­ previsibles nublados. En un universo visual tan abigarrado como el nuestro se hace necesario en primera instancia una imagen precisa de lo que se quiere mostrar. No es admisible que entre plano y plano de una misma acción se advierta un cambio luminoso brusco. Componer supone. La operación de organizar los elementos de una imagen se denomina composición. ordenar todos los valores visuales que hemos descrito aisladamente para obtener imágenes con sentido. pero. A pesar de estas dificultades. las nuevas creaciones a partir de tecnologías mucho más ágiles y personal�s como los teléfonos móviles o las pequeñas cámaras digitales están liberando al lenguaJe audiovisual del encorsetamiento de los principios academicistas y volviendo a crear el lenguaje de la imagen. Para Prakel (2008): «la composición se basa en el proceso de identificar y co­ locar los elementos para producir una imagen coherente. etc. A la hora de necesidades concretas. hay que tratar de mantener en cada escena una luz uniforme. según un estilo. Composición visual del encuadre Al describir los componentes primarios de la imagen ya señalamos algunas estra­ tegias de organización dentro del encuadre. Todos estos factores precisan de un orden. 2008). el tinte dominante se transforma al amanecer y al atardecer. Las palabras del director Joseph Leo Mankiewicz son representativas de un sentimiento muy extendido: <<Sé muy poco de objetivos y de lentes. Si además nuestro objetivo es el de producir imá­ genes educativas. Aunque no se pretenda conscientemente. movimientos.. resulta fluida y se aplica de forma natural. consideramos que es necesario seguir teniendo en cuenta las reglas básicas de la gramática visual para transgredidas de manera consCiente. los ángulos. los problemas de continuidad se acumulan.. No es correcto en términos de composición la ambigüedad de las formas. pido ver más o menos. David Campling: <<No hay reglas inviolables. Por eso queremos terminar este apartado dedicado al encua­ dre con las palabras de un afamado montador cinematográfico. comp uesta sin un centro de municación visual clara repele un esti. o que no era correcto montar una pa­ norámica de derecha a izquierda después de otra panorámica de izquierda a derecha. para alcanzar un efecto estético. Los elementos visuales no deben estorbar. Antes se decía que no podías montar un plano de cámara en mano detrás de otro rodado con una grúa. Es un procedimiento estructurado. el esfuerzo de com­ posición estará dirigido hacia la con­ creción máxima de los elementos que captarán la atención. Como siempre. incrementa la necesidad de dicha organización.interés destacado. Sin embargo. Como afirma el director de fotografía Néstor Almendros.. Se alimenta de emociones: sin emoción sólo se logra crear imágenes placenteras y superficiales sin un verdadero sentido>>. los planos. En la realización de una imagen cuando se compone hay que tener en cuenta su finalidad. Así. agrupar.Cuando se rueda o se graba con luz natural. según una idea guía. informativo o narrativo determinado. Ellos ponen su objetivo. cada Imagen tiene sus sobre lo que es correcto e incorrecto. Todo aquello que aparece en el encuadre debe estar nítidamente dispuesto. no nos cansaremos de repetir que ninguna norma tiene por qué seguirse a rajatabla. . «El fotógrafo puede alternar la composición saltándose intencionadamente las reglas y creando un desequilibrio en la imagen. En el campo de la imagen los dogmas son rigurosamente eventuales. La luz es muy variable: la dirección depende de la hora del día. Les digo dónde deben colocar la cámara y lo que se debe ver. � de preceptos aca émicos Desde antiguo. Vuelvo a mirar hasta que encuentro lo que busco>>. enfocar más allá del sujeto y recortarlo de un modo extremo son técnicas habituales a la hora de cambiar el equilibrio de una imagen y desorientar al observadon) (Prakel. De cualquier modo. Miro. una configuración espacial que les dé sentido. una co- Una imagen confusa.

Si interesa resaltar que un personaje es gordo.con respecto a un fondo o decorado. En segundo término. de manera que se evite la confusión. separando bien cada figura -persona u objeto. el direc­ tor Serguéi M. El contraste es estimulante. Puede haber también contraste de formas -redondeadas frente a picudas-. La composición armónica es una organización del encuadre en la que los elementos se modulan en variaciones poco ostensibles. su disposición confusa e ininteligible. organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible. para limpiarla.. unidos por una contrastante unidad de conflicto. dramáticas. El contrasté es un elemento expresivo reforzador del significado. de líneas -horizontales rotas por verticales y oblicuas-. En otras palabras. por su capacidad para organizar visualmente una escena ante la lente. Orson Welles juega con esta co­ locación. La armonía puede venir dada por la agrupa­ ción de líneas y formas parecidas. de una cierta concepción del equilibrio. Eisenstein: «Las estructuras compositivas clásicas de las obras musi­ cale s. al menos. Este interés surge casi siempre a partir del contraste.>. con el concurso del orden y el equilibrio o. con este contraste de tamaños para informarnos sin palabras de lo que ha ocurrido. La complejidad técnica en la toma de la jotografia se ha transformado en sencillez expresiva. provocadora. nada mejor que colocarlo junto a otro extremadamente delgado. Kane entra alarmado en la habitación de su mujer y se queda en último térmi­ no. entendi­ da como vinculación de las diversas partes del encuadre por su semejanza entre sí. como decía el director de cine Truffaut. La claridad en la disposición de los elementos visuales no tiene por qué empo­ brecer el significado de una imagen. La armonía interna de una composi­ ción se realiza. que tiene que ver con el grado de atracción de una imagen. Además se ha jugado con la velocidad de exposición para mantener fijos a sólo dos de los personajes de la escena. El color blanco central contrasta con el color del resto de personas. El principio de la claridad tiende a soslayar en lo posible la distribución azarosa de los contenidos visuales.se rigen casi siempre por la lucha de elementos antagónicos. En la película Ciudadano Kane (1941) había un empleo notable del En esta jotografia el centro de interés está claramente dirigido al centro de la imagen. por lo tanto. Los términos opuestos se afianzan en sus valores cuando se enfrentan entre sí. Atrae la atención.en la composición según uno de los cineastas que mejor partido le sacaron. Los artistas clásicos hablaban de unidad en la variedad. útil a la narración y. con una ordenación que impulse su interés. cinematográficas. de movimiento frente a quietud o de tamaños de las figuras dentro del encuadre. por la elección de colores cercanos en el círculo cromático. agradable a la vista. vemos un vaso y unas pas­ tillas. se encuentra la mujer postrada en la cama. En el arte cinematográfico la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidad para aclarar una imagen. de texturas -rugosas junto a lisas-. pero ello no significa que se deba caer en la monotonía. Frente a la estrategia compositiva del contraste se sitúa la de la armonía. por una gradación lumínica suave. en suma. El contraste amortigua la posible ambigüedad de una composición.. Muy en primer término y con un tamaño des­ mesurado con respecto al resto de los elementos. uno de los instrumentos más útiles contraste de proporción en las formas. Esta característica parece ser una constante esencial de orden compositivo general». Sugiere una inestabilidad inquietante. algunos de los cuales ya han sido señalados en lo que concierne a la luz y al color: desde el claroscuro a la yuxtaposición de tona­ lidades primarias con sus complementarias. El contraste afecta a numerosos aspectos. Llegados a este punto conviene extenderse precisamente en la aplicación del equilibrio en la organización del encuadre. pictóricas -y gráficas. El equilibrio es una opción fundamen- . destacando tal o cual elemento que nos interesa. a fin de cuentas. lo de composición confuso: <<Obtener una buena composición dentro de un encua­ dre cinematográfico es.

Se trata de aquella zona donde se contiene lo que ésta significa preciso insistir de nuevo en el princi­ en esencia. Dentro de esta multiplicidad de posibilidades. Las imágenes cuya organi­ zación tiende a lo estático huyen de todo lo que suponga inestabilidad. La claridad. De lo contrario estaríamos de nuevo en el ción expresiva. con las herramientas de la variedad y La composición debe estar al servicio del centro de interés. como siempre. Para detectarlo se pueden practicar sobre la imagen diversas ocultaciones pio de la claridad. En el encuadre 1. No es fácil definir el Acabamos de mencionar el ritmo como uno de los rasgos de este estilo de or­ equilibrio de una imagen. La . por más bien una sensación subjetiva. Por eso mismo. el conflicto. sino de su relación con otras es un recurso que emplea a menudo la publicidad. Se juega entonces con El ritmo visual tiene indudablemente una gran fuerza. del encuadre por simple repetición. el principio de la ternativas distintas: el ritmo libre. como interés y. aunque a veces también tiene una inten- tivo. para que sea atrac­ aburrida. imagen. hay que emplearlo con moderación. ritmo en el tamaño y angulación del espacio repre­ ficaban nada. movimiento. El ritmo uniforme en esta composición se quiebra por namicidad pero sometidos a una disci­ el cambio de color de uno de sus elementos. de elaborar el encuadre imagen. No signi­ nía monocorde. El ritmo se crea por la especial ordenación de los diversos valores visuales. Eran simplemente un cebo visual. la armo­ ésta no se refiere forzosamente a la su repetición según una cierta cadencia. la ausencia de tensio­ disposición monótona · los spots televisivos de una marca de medias se intercalaron fotogramas blancos y otros factores: la uniformidad. escasos y de contornos simples es posible una cierta objetivación. La composición estática busca lo continuo. Así se comprueba cuándo la imagen adquiere pleno sentido. Una composi­ evitable pesadez. dinamismo con confusión. El equilibrio es ción. sólo se ve la cabeza de un jugador. Se trata. Es más. La composición dinámica ofrece al­ Se opte por un estilo de composición dinámico o estático. de líneas o de formas. Esta otra corriente parciales. se suelen distinguir dos grandes corrientes: el equilibrio estático y el dinámico. en consecuencia. En llamaba poderosamente la atención del espectador. etc. Puede haber ritmo de puntos. la línea o recorrido que el ojo debe seguir para leer dicha ya indicamos. Por otra parte. ritmos de luz y sombra. lo perenne. la impresión de que una imagen está organizada adecuadamente. se observa que está mirando hacia la derecha y parece tener algo entre las manos. Cuando intervie­ nen en el encuadre los numerosísimos impactos visuales que nos podemos encontrar reforzada enormemente por el ritmo diseñado en el encuadre. El ritmo no afecta obligatoriamente al movimiento físico sino que surge de ciertas formas de organiza­ al realizar una simple fotografía en la calle el asunto se complica. afirmar que la composición debe suscitar en el espectador la urgencia de encontrar No hay que confundir. del anuncio se repetían para crear una estructura rítmica casi subliminal que. El centro de interés debe ser el elemento dominante que dé sen­ lado. en efecto. se podría el contraste. Con simétrica punto de vista para recogerlo. En el 2. El ritmo. transformación. La sensación dinámica que una imagen proporciona se ve. en los movimientos de cámara. la simetría se igualan los valores visuales de los contenidos de una imagen.tada en la necesidad de la percepción humana de estabilidad. La simetría es quizá la principal ca­ y El ritmo está casi siempre en la misma realidad pero hay que atender al mejor negros que se percibían como f!ashes en la continuidad de las imágenes. sentado. ante todo. por otro el centro de interés. la claridad impone en una imagen la necesidad de situar con todo rigor su centro de asimetría. ción rítmica es una buena estrategia de diseño si no llega a enmascarar el verdadero El ojo necesita estabilidad. en el montaje de planos consecutivos. En las ilustraciones de la siguiente página se observa el proceso de detección de un centro de interés claro: jugar al rugby. a una jerarquización dentro del ruptura que imprime un enérgico dinamismo a la encuadre. Es una plina. con la racterística del equilibrio estático. una fuerza a veces dema­ simetría dota a una imagen de una in­ siado ostensible. pero sentido de una imagen. con el La simetría de equilibrio estático puede llegar a ser ritmo se corre un riesgo evidente: el de la monotonía. Por eso no hay fórmulas únicas y son muchos los diseños que se pueden plantear con idénticos componentes para obtener imágenes equilibradas. de color. A lo largo de los treinta segundos nes. La prefiere incluir motivos de intensa di­ Sugerir un ritmo que no depende sólo de la composición interna de una imagen ayuda de una música pegadiza y un montaje vertiginoso en el resto de las imágenes. Es tido a una imagen. Cuando los elementos que forman parte de la misma son ganización. terreno del equilibrio estático. no debe ser demasiado elemental.

En la de la derecha el recorrido es más complejo. Pueden coexistir dos o más nú­ cleos de interés de igual o diversa importancia. En una especie de zigzag vemos las miradas entre las personas que están en los extremos del grupo y luego la mira­ da de los hombres del centro nos lleva al desorden del suelo. Estarnos indudablemente condicionados por estos hábitos.zona añadida en el encuadre 3 no añade información de relieve. En la de la izquierda el recorrido visual está mar­ cado por las miradas de todas las personas que aparecen en primer término y que se dirigen en diagonal al juguete. Un recorrido visual oscuro y laberíntico. . las líneas. mayor cuidado se tendrá en su disposiCión dentro del encuadre. Cuantos más puntos de interés con­ tenga una imagen. Se trata entonces de diseñar las llamadas líneas de indicatividad. líneas que trazan un sendero que conduce a la mirada por los centros de interés de la imagen.es la principal razón de ser de una imagen. pero en la confec­ ción de una imagen entran en juego aspectos que por sí solos son capaces de crear recorridos alternativos. luego ahí es donde se encuentra su centro de interés. En caso contrario. Al descubrir la úl­ tima zona averiguamos el significado de la imagen. de organización de factores que han de ser percibidos en un orden determinado según unas directrices marcadas de antemano. a fin de evitar la confusión. El centro de interés no tiene por qué ser único. En este caso nuestra mirada comienza en la parte superior derecha para bajar y acabar en la posición contraria a la que hemos empezado. aspectos que ya hemos descrito suficientemente: los puntos. Hay incluso un tipo de direccionali- Estas dos fotografías tienen un claro recorrido visual. sólo será válido si ésa -la ambigüedad. Cuando se planea el recorrido visual dentro de un encuadre hay que tener en cuenta nuestra forma occidental de leer textos: de izquierda a derecha y de arriba abajo. Si la composición tiene un peso tan trascendental en el proceso de realización de una imagen es precisamente por lo que tiene de guía. las formas o las masas de luz y color. difícil de seguir. En ese caso es cuando cobra su debida importancia la calculada sugerencia de un recorrido visual. se hace preciso marcar al ojo un camino para que no pierda información.

por ejemplo. Un re­ corrido en líneas curvas sugiere calma. que rompan la quietud de las paralelas del marco del encuadre. La dirección vertical es más intensa e impactante que la horizontal. Una gradación tonal de A B modo que la vista vaya conducida de zonas oscuras a las más claras es. la línea de recorrido siempre se hace más dinámica. En las ilustraciones de esta página se puede ver cómo se proyecta la teoría de la sec­ ción áurea en los centros de interés de un encuadre. Los e sujetos parecen más pesados cuando están a la derecha del encuadre. Para entender bien este procedimiento hay que remontarse al origen de la sección áurea. A la izquierda. En función de ello se evaluará si el plano seleccionado es el idóneo. el ojo se deja conducir mejor de iz­ quierda a derecha que de derecha a izquierda. Cuanto más grande sea éste. por ejemplo. verdadera pieza maestra en la composición en medios audiovisuales. También se ha descrito sufi­ cientemente el peso y visibilidad de los colores: desde las ligeras tonalidades frías a la mayor densidad de las cálidas. Las líneas quebradas dan sensación de vitalidad e incluso de violencia. Aunque depende de la propia naturaleza de lo representado. Horizontalmente. Esta apreciación subjetiva fue aprovechada para obtener geométricamente la sección áurea de una línea. Ante cualquier elemento se buscará un emplazamiento tal que tienda a crear diagonales. Una dirección ascendente es más fuerte que una descendente. Como se ha venido indicando. las disposiciones más atractivas son aquellas que trazan una diagonal en el en­ Sección áurea de una línea. La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. Al referimos al papel de la línea en el encuadre y al e sentido del recorrido visual. Un elemento dispuesto en el centro del encuadre tiene menos peso que en las zonas alejadas de este lugar. ya indicamos cómo las líneas oblicuas imprimían variedad y movimiento a las imáge­ nes. Con C e como centro y CB como radio se traza un arco. belleza. indepen­ dientemente de su jerarquización. Este peso aparente depende de diversos aspectos. da sensación de espacio abierto. recorrer un encuadre en línea recta o en línea curva. lo más corriente es que la fuerza visual de una forma sea más intensa cuando está situada en alguno de los puntos de intersección de los tercios. se puede reforzar el interés con la luz y el color. Por otro lado. Uno de los más importantes es la propia colocación del centro de interés dentro del área del encuadre. No es lo mismo. Esta perpendicular tiene una longitud que es A B justo la mitad de AB. Al margen de servir de guía de la observación. El centro geométrico es una zona débil en términos de atracción visual. sino aproxi­ madamente por uno de los tercios. En grandes países donde A y B El rectángulo de tercios se im­ pira en la sección áurea. si no habrá elementos superfluos que distraigan la atención. Después se une A con C. por el contrario. en el siglo XIX se la comienza a llamar Sección Áurea. Un objeto dominante a la derecha puede llegar Sección áurea a dar sensación de aglomeración. cuadre. Se trata de situar al sujeto en un primer término preponderante con respecto a los demás elementos del encuadre. Para la obtención de la sección áurea partimos de una línea AB. . un eficaz sistema para atraer e la atención del espectador. Su uso reiterado es tedioso. se evitarán los puntos de vista frontales. voluptuosidad. Sobre el punto B se traza la perpendicu­ lar BC. mayor importancia e tendrá en la composición.dad específico que es el de las miradas de los sujetos. El peso también depende de la dimensión del valor A B visual. los renacentistas hablaron de la Proporción Divina. Cuando se organiza un encuadre se debe definir con precisión el centro de inte­ rés. si éste se encuentra situado en alguno de los puntos fuertes del encuadre. Salvo que se pretenda resaltar premeditadamente la pesadez de las formas. un escoramiento excesi­ vo hacia sus bordes crea fuertes desequilibrios en la imagen. ¿Qué ocurre cuando a alguien se le pide que divida una línea en dos partes? Ocurre que parece más armonioso hacer la división no por la mitad. La composición deberá tener siempre en cuenta este potente efecto de las líneas diagonales. Subrayar el centro de interés tiene que ver con el llamado peso de la composi­ ción. si será demasiado cercano o lejano para enseñar el centro de interés propuesto. lo que realmente resulta pertinente. Desde la Antigüedad se buscó el secreto de la proporción bella: Euclides la llamó Media Dorada. Es necesario hacerse preguntas como cuál es el tema o asunto principal. la línea de indicatividad sugiere por sí misma diversas sensaciones añadidas a la lectura de una imagen. En diagonal. Cuando existen varios centros de interés. Los cuatro puntos de interés se si­ túan en las intersecciones. proporción que por otra parte fue observada en la naturaleza como una relación muy frecuente.

la profundidad.. La luz dirige la atención hacia el centro de interés. el estudio compositivo debe ser aún más rígido en lo que afecta a la disposición del centro de interés para captar lo esencial.un edificio resulta más grato en térmi­ nos visuales si la ubicación del punto Para Prakel (2008): de vista destaca la perspectiva. supertor o mforzor de la !mea del horizonte. piedras. Ade­ más. el gran plano general de un desierto-. componemos la imagen con más fuerza con respecto al centro de interés si la cámara se aproxima que si se retira. por otra parte. ésta se sugerirá con la composición en primeros términos de pequeños elementos del propio paisaje: arbustos. por tanto. . El movimiento de un sujeto tendrá. el centro de interés puede venir reforzado justa­ mente por el movimiento de un sujeto. zonte se situará en uno de los tercios: el inferior o el superior. En un gran escenario estático -por ejemplo. vallas. Una fotografía de una pequeña granja dos diagonales que confluyen en la mirada del espectador. tal y «Según el punto de vista. Con las imágenes en movimiento todo ocurre más rápido. Al fin y al cabo. árboles.maño. La fu� Y e! colo � refuerza� el valor visual de unas imágenes cuyo principal elemento se sitúa en fa parte . la profUndidad de los formas. más peso si se acerca que si se aleja. hay que pensar bien cuál es la intención de la fotografía)). o bien en una granja en el centro de fértiles campos según si el horizonte se ha situado alto o bajo en el encuadre. De la misma forma.. en imágenes fijas el tiempo de contem­ plación lo determina casi siempre el propio observador y puede demorarse lo que crea conveniente hasta el total discernimiento de las claves de una imagen. En grandes pai­ sajes donde carezca de sentido adoptar una posición escorada para registrar en un campo puede convertirse en una diminuta vivienda �ande predomina el paisaje de ondulantes campos verdes o del inmenso cielo. por su situación en primer término. Las imágenes se suceden sin solución de con­ tinuidad. En las imágenes en movimiento. en mayor o menor grado de perspectiva. el horizonte se puede situar más alto o más bajo como se observa en la imagen donde dentro de la imagen. Esto hará que la interpretación que el observador haga de se ha constuido la imagen a partir de la imagen sea mucho más espectacular. según se quiera dar predominio al cielo o a la tierra. el galope de un jinete centrará constantemen­ te nuestra atención por muy alejado que se halle. El punto de vista sugiere. Composición en movimiento Las especificaciones acerca de la claridad compositiva se acentúan cuando se trata de imágenes en movimiento. Antes de decidir dónde poner la línea del horizonte. siguiendo la norma de los puntos El peso del centro de interés se incrementa por el ta­ fuertes del encuadre. El tiempo está restringido y. la línea del hori.

Por definición. genéricamente.aplasta el rostro. Ésta. en tres cuartos. elude esta se encuentre el centro de interés. para que sólo tenga definición el término donde «conjunto de puntos y líneas en movimientO>>. en el momento en que nuestra retina y nuestro cerebro reciben los planos. aproximadamente 45° con respecto al eje de la creen rápidas en realidad son más lentas que las viejas películas de John Ford cámara. Cuando restringida de la imagen. Por nos. y es que hay demasiados pla­ sonajes miren directamente al objetivo para no destruir la ilusión de la ficción. resulta un procedimiento artificioso para transmitir dinamicidad. el cambio de un plano a otro no se justifica por una necesidad interna del relato. Cuantos más planos hay más lenta se hace. el mueble o la persona que enturbian el centro de interés. Como decía Trujfau) la confUsión se evita separando bien cadafigura para limpiar. La forma más sencilla de hacerlo es desplazar directamente la lámpara. se van superponiendo y se crea una sensa­ ción mucho más acentuada del paso del tiempo. Esta necesidad es aún más apre­ miante con las imágenes en movimiento. Siempre es preferible atraer la mirada del Hay otros sistemas como la alteración de la profundidad de campo para enfocar espectador con elementos dinámicos. Hay quien. Como ha declarado el cineasta Claude Chabrol en una entrevista concedida a Canal + Francia en el año 2000: Esta separación se efectuará en la mayoría de las ocasiones para encuadrar co­ rrectamente el rostro de los sujetos. Todas esas películas que se lado de la cámara. es la más clásica. un Al detallar los principios de composición. . Composiciones básicas del rostro. Hay ocasiones en las que se agolpan tal cantidad de impactos visuales en un mismo plano que se pierde de vista el centro de interés. no obstante. se clasifican en cuatro básicas: de frente. no tiene volumen y resulta poco favorecedora. de todo objeto superfluo que distraiga la atención. Una de las normas más elementales de composición es la de separar los sujetos de cualquier otro contenido que pueda perturbar su contemplación. hemos recomendado la eliminación cierto aire. mecanismo de composición ya descrito.Los planos estáticos son monótonos. de perfil y de espaldas. La colocación en tres cuartos. se hace más perceptible la dirección de la mirada. Similar función tiene la luz dirigida a una zona necesidad compositiva y la sustituye por un ritmo acelerado en el montaje. Curiosamente la gente piensa que cuantos más planos haya más rápido eso. Por otra parte. por cierto. Pero lo que ocurre es todo lo contrario. En esta posición se aprecian mejor los rasgos de la cara y rodadas con cámara fija». El rostro adopta frente a la cámara una serie de posiciones que. Cual­ quier objeto que esté por delante o por detrás del centro de interés podrá distraer al observador y deberá ser modificado. por el lado hacia el que se mira. se intensificará dejando el rostro a un lado del encuadre de manera que haya un espacio vacío. Era Hitchcock el que definía el cine como un selectivamente aquello que interese. esta posición -salvo que se refuerce con una luz lateral. Ya se ha comentado cómo en las obras de argumento no se permite que los per­ «Hay algo que me preocupa del cine actual. para lavar la imagen. en la posición frontal se marcará con precisión la mirada del sujeto a uno u otro irá la película.

No está tan claro cuál debe ser el margen li­ bre de encuadre por encima de la cabeza de los personajes. Normalmente. Esta posición se reservará en todo caso para planos que abarquen a los dos personajes. . Estas directrices se referían al corte por abajo: rodillas. el de grabación en vídeo con una sola cámara. principio elemental de continuidad ya reseñado. En tomas Planoy contrap!ano. A menudo depende de los gustos del realizador o del operador. el r�alizador elige entre todas las cámaras la que ofrezca la acción del modo más pro­ PICIO aunque no sea exactamente el ideal. En este juego de plano y contraplano se tendrá muy en cuenta la ley del eje. La toma de espaldas no es muy frecuente. El plano de espaldas de un personaje que llora puede llegar a causar más impresión que la imagen nítida de sus sollozos. es más relevante sugerir una acción que mostrarla. En estos casos. cintura. Este tipo de realización resulta demasiado ?!ano y sin matices. la cámara cambia de emplazamiento para que las posiciones de los personajes con respecto a la misma se inviertan. El cambio de plano para mostrar al sujeto sobre el que recae ahora el peso de la escena se denomina contraplano. Es curioso observar que en las producciones de ficción grabadas en televisión abundan extraordinariamente los perfiles de personajes aislados. etc. Lo más simple es emplazar las cámaras en posiciones prácticamente fijas. Por otro lado. El perfil es una posición donde se revelan fácilmente formas que desde otros puntos de vista quedan disimuladas. por tanto. esta posición sirve tan sólo de referencia para guiar al espectador al otro lado del encuadre. Hay quien deja. la de tres cuartos de es­ paldas. aquel con el que dialoga el primero. En cada momento. Hay quien deja muy poco aire y casi roza la cabeza de los sujetos. hombros. el proceso se efectúa plano a plano. Ello se debe más que a una concepción estética preconcebida. para seguirlo contemplando hacia donde se dirige. no resulta muy convincente situarlos de perfil. Para evitar que el sujeto en tres cuartos de espaldas tenga una excesiva presencia en la pantalla se suele hacer un enfoque selectivo sobre el personaje que constituye el centro de interés en ese momento. Se emplea a veces para acompañar a un personaje en travelling. mcluso. Composiciones básicas del rostro. la composición del rostro visualmente más eficaz. En cada uno de ellos se elige la ubicación idónea y. Existe otra posición sobre un personaje estático. En la escala de planificación se dieron unas directrices muy precisas del cor­ te de los planos según la figura humana. En escenas de diálogo es corriente que se alterne la importancia de cada per­ sonaje.estáticas se utiliza para potenciar dramáticamente una escena. Allí se encontrará casi siempre a otro personaje. Es muy diferente el sistema de filmación cinematográfica 0. En el contraplano. En ocasiones. recurso convencional en el lenguaje cinematográfico. Estas obras se graban en bloques de considerable duración. al mismo sistema de grabación con ca­ dena de cámaras. cuando se ruedan o graban pla­ nos alternos de dos personajes que dialogan entre sí.

miran hacia otro lado. La cámara abandona el gran plano ge­ neral de un baile en una plaza para buscar en travelling la sonrisa de una mujer. Ello obliga a modificar el encuadre con movimientos de cámara a menudo imperceptibles. es aconsejable situar los ojos a la altura del tercio superior. desaparece o pierde importancia un núcleo de interés y surge inmediatamente otro. etc. La inclusión de dos o más personajes dentro de un mismo encuadre nos lleva a señalar un fenómeno curioso. Cuando uno de los personajes abandona el encuadre es preciso modificar la composición para que el otro personaje esté compensado visualmente. La composición inicial era vá­ lida para dos figuras. del equilibrio en la composición obliga a un estrecho acercamiento. a riesgo de producir molestos choques visuales. a aproximarse más de lo que lo harían normalmente. En realidad. pues. parte. En la planificación de las películas los encuadres más repetidos son el americano y el medio. El haz de luz de una linterna rastrea la oscuridad de un cuarto hasta que descubre el rostro de un personaje.cor recciones que tienen por fin el equilibrio y la claridad permanentes de la composición. De vez en ducción debe haber uniformidad de aires. no para una. La mutabilidad de los centros de interés añade complejidad al acto de creación por el contrario. Este carácter transitorio constituye justamente uno de los rasgos definitorios de las imágenes en movimiento. Por otra pacio vacío. En un mismo plano. la composición de imágenes en movimiento supone una constante labor de reencuadre. El sujeto que se queda solo tiene ahora demasiado espacio vacío a un lado del encuadre. El esteticismo evidente distorsiona el sentido de una imagen. una gran porción de es­ de imágenes. conviene despegarse de un equilibrio Sea de una forma u otra. es muy saludable dar la espalda a los cánones tradicionales de la belleza y La proporción de aire superior elegida se buscar lo natural. e independientementede la posición del rostro con respecto a la cá­ mara. Se les obliga. El problema se resuelve rectificando el encua­ dre cuando el segundo personaje sale del cuadro. cuando. El protagonista se cóloca de espaldas y da el relevo al antagonista. se paran. Los centros de interés se desplazan de un lado a otro del encuadre. En cada momento. en una pro­ rebuscado. En cualquier caso. Cada uno de nosotros tenemos un espacio acotado alrededor que se ve invadido sólo en circunstancias muy concretas. La lógica La composición de imágenes en movimiento re­ quiere una constante rectificación. ha de respetar hasta el final. . El equilibrio de estos planos demanda que no se abran grandes espacios vacíos sobre los personajes. la gente está más junta que en la vida real. En el cine. lo cotidiano. Si de estos dos personajes que tenemos en cuadro uno de ellos sale del campo visual se produce una situación nueva. De ahí la insistencia en el principio de la claridad y el rigor. además de evitar el embarullamiento. los encuadres que rehúyan la artificiosidad. los sujetos se trasladan.

<<el tiempo es necesariamente una representación indirecta. resonancias. dado que sólo éstas tienen una duración. porque emana del montaje que liga una imagen-movi­ miento a otra. el cabezazo de un futbolista. La gama de velocidades es muy amplia. toda una actividad de selección y coordinación. El registro de un plano. En la ma­ yoría de las cámaras es posible regular la velocidad de obt �ración: la ve locidad con . En este sentido. La imagen transmite unafuerte sensación de movimiento. La duración de ese instante parece única pero no lo es. como comúnmente se hace. desde un segundo a 1/2. asimismo. mientras el fondo está desenfocado. el cine y el vídeo. una correspondencia directa entre el tamaño de un plano cinematográfico y su du­ ración. Los tres planos duran lo mismo pero el último se aguanta menos. la carrera de un bólido. cuanto mayor sea el tamaño del plano más tiempo habrá de permanecer en pantalla. De hecho. el montaje tiene que proceder por alternancias. La cámara se movió a la velocidad de los corre­ dores. el regador en plano La alta velocidad congela el movimiento. Cuando se aprieta el disparador de una cámara congelamos el tiempo en una instan­ tánea. Hay. por ejemplo.1� Resulta erróneo afirmar. Por lo general. 1 . como indica Deleuze (1987). Una veloCidad lenta En los capítulos precedentes hemos abordado aspectos que atañen al carácter es­ pacial de las imágenes. Por eso este enlace no puede ser una simple yuxtaposición: el todo no es una adición. Es preciso advertir que esta separación entre espacio y tiempo resulta clara a efectos didácticos pero no deja de ser artificiosa. así como el tiempo no es una sucesión de presentes.000 de segundo. que una cortinilla se descorre para dejar pasar la luz que 1mpres10nara la Imagen. Al fotografiar a una baja velocidad el tiempo de exposición crea una trama o estela de líneas alrededor de los cuerpos. ¿Qué relación tienen los dibujos o las fotografías inanimadas con la repre­ sentación del tiempo real? La primera relación es obvia: la fijación de un momento. Lo espacial y lo temporal no son aspectos aislados en el lenguaje de las imágenes. que el tiempo es un fe­ nómeno exclusivo de las imágenes en movimiento. conflictos. en suma. espacio y tiempo son los materiales básicos que maneja el creador de imágenes para el cómic. supone una doble elección: qué es lo que se va a mostrar y cuánto va a durar. por ejemplo. parece más lento. Capítulo 7 El tiempo Aún hay más. Las altas velocidades sirven para registrar sujetos que se mueven r:'uy deprisa: el vuelo de una gaviota. para dar al tiempo su verdadera dimensión y al todo su consistencia>>. Como Ei­ senstein no se cansaba de repetir. De la sucesión continuada de los hechos elegimos un instante para plasmarlo en una imagen fija. aparecen nítidos. la fotografía. Las bajas velocidades suelen emplearse cuando hay m �y poca luz y es pr�Clso efec­ tuar largas exposiciones para registrar correctamente la Imagen. si se observa detenidamente. de restituir el tiempo y la duración de los sucesos. resoluciones. medio y un plano detalle de la boca de la manguera que tienen idéntica duración real. Por esta razón. Piénsese en tres encuadres: un regador en plano general. Estas representaciones de la realidad son capaces.

El en definitiva. la idea. Al disparar durante dos Para sugerir el tiempo de la realidad. el lenguaje de la imagen ha elaborado otros procedimkntos que Son procesos que afectan. estamos tan acos­ criterio de unidad temporal aunque. tográfico. a la realización y posterior lectura de las imágenes. el tiempo que dura la presentación. como afirma o que este procedimiento realista se tumbrados a la condensación del tiempo fílmic . Prosigue después con la realización. la imagen del tiempo. Se trata de la Impresion de dores tiene a la hora de contemplar la obra audio n con el ritmo. la huella les a los que nos hemos ido acostumbrando casi sin darnos cuenta. En las historietas se da un contraste entre la presunta instantaneidad de la acción representada y el tiempo más dilatado que precisa el diálogo. y siguiendo con el mismo autor· (1987): <<La Imagen moderna instaura el reino de los «inconmensurables» o de los cortes irracionales: es suponerse ajeno a las posibilidades de representación del cómic. en relación con el movimiento. Termina propiamente con el trabajo de montaje. Esta concepción no permite ningú encontramos ante un plano secuencia. . su tamano y la la duración subjetiva dependerá de la duración interior. pasa a ser una serie». de forma definitiva. cantidad de movimiento que se produzca en su diferentes del tiempo cinema­ Con todo esto podemos establecer tres parámetros . Es preciso inclu­ so que el todo sea de alguna manera primero. Mitry la primera es (2002) distingue dos formas de asumir el tiempo fílmico: ente subjetiva. es la pr�pia per­ objetiva. Las viñetas están llenas de recursos que sugieren el movimiento y el movi­ miento sólo es posible en el transcurso del tiempo. donde las imágenes se ordenan con su ritmo definitivo. el gesto de la cara es único en esa viñeta. Más allá de esta duración notable. Algo que en principio podría p rimera función. de ninguna de l�s valente icónico en las líneas cinéticas. El montaje consiste en la selección de los espacios y tiempos significativos para construir una historia con un ritmo adecuado. Esta asincronía se resuelve a veces con procedimientos que tienden a representar visualmente diversos tiempos en una misma viñeta. cineas os algun Para n corte dentro de una escena. de lo que no se está quieto. Por tanto. modifican el tiempo real: lo alargan. del enunciado o. Para Deleuze (1984): <<el montaje es esa operación que recae sobre las imágenes­ movimiento para desprender de ella el todo. mensurable. El dibujante tendrá que salvar esta contradicción eligiendo una sola expresión. ha hallado su equi­ decir. medible. de la proyección. Como _ objetiva del plano. En una imagen fija habremos recogido una Estos procedimientos temporales son explotados al máximo por el lenguaje del cómic. Sin embargo. las posibilidades de recreación temporal se enriquecen enormemente a través del montaje. En las primeras frases de un globo. . iva que cada uno de los es ecta­ película. Nos de la realidad. del movimiento a lo largo del encuadre. De hecho. Si no fragmentamos esta­ de fragmentación y no fragmentación espacio-tem poral. según composiciones diversas». un personaje puede decir algo muy triste para acabar con un contenido Tiempo fílmico optimista. Sin embargo. Pero no por ello el montaje viene después. duración mental que percibe y que estará en relació llevan aparejados el concepto El tiempo de lo representado y su representación poral. la segunda es totalm se ha apuntado antenor mente cepción del espectador del relato audiovisual. la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. de lo que dura. ya desde la filosofía más antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento. Por el contrario. por cuanto se la infiere de las imágenes-movi­ miento y sus relaciones. tenemos la percepción subjet . que el corte ya no forma parte de una imagen o de la otra. Por último. un tiempo escamoteado pero indudablemente sugerido. te una acción se resuelve con este Son bastantes los filmes en los que aisladamen Alain Tanner. Basta para ello con dibujar dos o más veces el rostro de un personaje conservando el resto de su cuerpo. esos pequeños trazos que quieren ser la huella secuencias que él separa y reparte. éste irá dejando su huella. Cuando éstas entran en relación secuencial con otras. El montaje empieza al escribir el guión según un determinado orden de secuencias. si fragmentam elementos que componen el lenguavista y la posibilidad de manipular varios de los � je audiovisual. y la duración del aconte­ remos ante un relato con continuidad espacio-tem ón y dispondremos sólo de un cimiento será igual a la duración de la representaci os disponemos de vanos puntos de punto de vista. cuando se impresionan imágenes en las que se adoptan decisiones determinantes sobre el espacio representado y la duración de la acción.también es un recurso expresivo para sugerir el movimiento. lo trastocan secuenCialmente. que esté presupuesto». visual. Imagen necesariamente indirecta. el tiempo real de la acción. la integración entre el tiempo y el espacio es una operación que toma su forma última a través del montaje. o es el que respeta la duracwn idóne o tiemp del o sentid el tas. Hasta ahora nos hemos referido a la representación del tiempo en imágenes fijas aisladas. El primero sería el tiempo de lo representado segundo sería el tiempo de la re­ la acción diegética o el tiempo del enunciado. El lector restituirá men­ talmente el tiempo restante. es decir. Sólo con esta condición la sucesión o secuencia de lo que pasa. el montaje se vale de recursos convenciona­ o tres segundos hacia un personaje que se mueve. Como recoge Deleuze (1984): «el montaje no es otra cosa que la composición. lo condensan.

que imponen las imágenes rodadas a alta Los siete samuráis. Se ha dicho de su cine que ante la cámara. que veremos más adelante. velocidad. En zación. ¿Cómo se consigue estirar la duración de lo real? Un proceso bien conocido es La soga. En la mesa de montaje. En esas circunstancias. del museo se recorren un plano que más bien debería llamar­ solo día y en ella participaron se plano filme. a su velocidad normal. La ralentización se logra rodando a una velocidad de cámara de la realidad con el de la ficción. La ralentización puede asociarse a valores poéticos. la ralentización puede obedecer a fines didácticos.torna inesperadamente irreal: «paradójicamente. El arca rusa es un homenaje al museo del Hermitage de San Petersburgo y a la Rusia zarista. Pero también directores como najes que pasase muy cerca del objetivo. El duración. de A. recurrió a la ralentización de la caída del cochecito de un bebé exceptuamos el montaje interno pro­ por las escaleras de una estación de tren. En este film se quiso fundir el tiempo el de la ralentización. La duración está tan comprimida en el cine que ser transferida a negativo de el simple hecho de reintegrarla provoca un efecto de extrañeza». Ambos planos se apreciaban en conti­ plica por el minucioso carácter descriptivo nuidad. aún más infrecuente encontrar películas que estén rodadas 3 S milímetros. tan cerca que toda la imagen era durante Sam Peckimpab emplea la ralentización un breve lapso de tiempo una gran mancha. sin corte alguno. En el homenaje que el diretor norteamericano realizó al Acorazado Po­ temkin de Eisenstein. dramáticos o violentos. La película se rodó en un 800 actores. Tanto la ralentización como la aceleración. nos trucos porque mecánicamente no era posible rodar filmes de tan larga La soga. Cuando el personaje acababa de pasar con otros fines. Éste dado Íntegramente en una sola toma. pasando toda la información a un disco duro para después su totalidad al restituir la duración. Se trata de guiar la observación sobre acontecimientos que. Llega un momento en que la cinta se acaba y no hay más remedio que tes que corren a abrazarse en imágenes ra­ cortar la toma. La pelícu­ la se rodó gracias a la tecnología digi- El Arca rusa. Un claro ejemplo es el film de Brian de Palma real en que transcurre la película. El horror de la agresión se multi­ aquel entonces pocos advertían el cambio. Acompañados por un narrador y a través de los pasillos y escaleras 300 años de la historia de Rusia. Con este mismo propósito Ku- En 2002 el realizador ruso Alexan­ sí puede ser considerado el primer rosawa también utilizó este recurso en 1954 en su película Los siete samuráis y en Kagemusha (1980). En otros contextos. donde muestra en cámara lenta la escena de un ejército destro­ film en toda la historia del cine ro­ zado tras un enfrentamiento. por ejemplo. son efectos Para ello Hitchcock se sirvió de algu­ que hoy en día no se consiguen en el registro como en postproducción digital. no podría- . El operador d� la cámara SteadyCam en un largo y único plano secuencia. Kurosawa (1954). Así se duración de la película se corresponde consigue en la reproducción una velocidad tres veces más lenta que en la realidad. En el caso de que se quiera alargar el suspense también se puede recurrir a la Se rodó en los 96 minutos de tiempo un solo corte. Es. sin montaje alguno (si Los intocables de Elliot Ness (1987). sin pio de un plano secuencia). el plano secuencia aleja lo real en tal y en alta definición. El tiempo cinematográfico también puede alargar o acortar el tiempo de la reali­ en el campo del largometraje lo cons­ tituye dad. a setenta y dos fotogramas por segundo. de Alfred Hitchcock (1948). de Alexander Sokúrov (2002). El personaje es una inteligente reflexión sobre la violen­ volvía a la posición inicial y repetía la acción de moverse ante el objetivo para cia y ésta siempre aparece en cada una de seguir luego normalmente con el resto de la escena. una sus películas desmenuzada por la ralenti­ toma y otra se empalmaban justo cuando el personaje tapaba todo el encuadre. ralentización. El ejemplo más célebre fue Tilman Büttner. A través de un programa de edición digital se pueden conseguir estos y otros muchos efectos. de Alfred Hitchcock. Alfred Hitchcock pedía a uno de los perso­ lentizadas. La mayor que la usual. se cortaba el rodaje y se colocaba un chasis nuevo. con el tiempo transcurrido en el relato. por otro lado. der Sokúrov estrenó El arca rusa. Los chasis que contienen la cine ha repetido hasta la saciedad escenas película virgen poseen una capacidad como las del reencuentro entre dos aman­ limitada.

Las películas avanzan como trenes. algunos ci­ neastas se han servido de la misma como un recurso inesperadamente dramático. La verosimilitud hubiese impuesto su caída inmediata poesía melancólica que nace de la observación cruel de un panorama deshumaniza­ al suelo para allí agonizar. El tren ya se ha ido. La aceleración es un eficaz recurso cómico aunque esta indudable hilaridad nace toria del cine se encuentra probablemente en la película 2001: una odisea del espacio.. pronto emerge un cierto lirismo. Todos asociamos la aceleración con las viejas películas del humana: unos monos descubren que un hueso puntiagudo es un arma eficacísima. Hay inverso a la ralentización.. describía así la elipsis cinematográfica: «Eres desolación del silencio. una do recibe un disparo mortal.. El sonido necesita un ritmo más vivaz en el paso de la cinta El tiempo real se alarga. en Son encuadres rápidos de mujeres que chillan.ois Truffaut interpretaba plicación de planos y puntos de vista. un torbellino de impresiones que se agolpan en la dos con una filmación fragmentada. que si no no se advertiría. los efectos experimentales de la colisión de un vehículo. El crecimiento de una planta. lógicamente. con Otro hermoso ejemplo de alargamiento lo encontramos en la escena en que las mujeres y niños de una pequeña ciudad esperan en silencio la llegada de un tren la misma luz e idéntico emplazamiento. se debía a la inteligente simbiosis de una música minimalista y repe­ algún detalle de la acción o de la expresión de los personajes. En la pantalla. por ejemplo. El alargamiento viene dado asimismo por el congelado. cae y muere. miles de años más tarde. uno de los agudos. El convoy montaje elíptico.de que olvidase sus problemas afectivos para volver al huidizos. llega a la estación pero ni siquiera para. desde los sonidos graves a je cinematográfico. en La elipsis es un mecanismo narrativo por el que sólo se presentan los momentos unos brevísimos instantes hubiese desaparecido. Todos miran esperanzados. por en un día. es una forma de condensar la duración de lo real. Yo sé que existe la vida privada. No hacía falta más para dar una el cielo azul y. por la detención del tiempo Salvando este intenso carácter cómico que imprime la aceleración. Sin diálogos ni argumento aparente. El hueso gira recortado sobre ne mudo. En los primeros tiempos del cine. En sobreimpresión se inserta una larga serie de imáge­ que son demasiado premiosos en su desarrollo pueden sintetizarse en pocos segun­ nes. otras miran impacientes nos ha acostumbrado a una síntesis. Los peatones .. El cine es pausado. por fin. a un acortamiento del tiempo que se debe al el final de los raíles. además. tranquilo. proceso Entre secuencias distintas. a ocho fotogramas por segundo. Ésta se películas que en sus dos horas de proyección cuentan historias que han transcurrido consigue mediante un registro de cámara por debajo de la velocidad normal. se puede recoger rodando día a día unos cuantos fotogramas a la misma hora. los monos arrojan el hueso a lo alto. Si en un principio surge la risa al contemplar Cuando pasan las cigüeñas (Mijail Kalatozov. Es ésta una forma tremendamente eficaz para centrar la atención del espectador en frey Reggio. la flor se abrirá en unos instantes. Fue la introducción del sonido lo que obligó a un surca el espacio con placidez. Su velocidad es tal que.. como Existe un sentido del tiempo cinematográfico muy diverso de los ya reseñados trenes en la noche». ¿comprendes?. Pero estas películas se veían entonces a una velocidad normal. Contemplamos un plano subjetivo de su mirada. los efectos que más asombraban a los espectadores era la marcha atrás. súbitamente. En el ci­ En su excitación. El montaje de la primera parte de la secuencia La aceleración es un caso muy específico de condensación del tiempo real. Pero su paso se alarga por la multi­ significativos de un relato. El ritmo sosegado de antes es ahora frenético. la magia del film Koyaanisqatsi (1982). titiva. escenas ya pasadas del relato.. Alphonse. Se trata de la condensación del tiempo real. saludos a rostros nistas del rodaje de la ficción. meses o una vida entera. mente del soldado hasta que. se transforma en una nave que. la elipsis ahorra tanto tiempo como se desee. de God­ real. el recorrido de una bala. correcta ilusión de movimiento. Vuelve la paz de la tristeza. Sucesos Los árboles giran alrededor. Se adoptó entonces la velocidad de 24 fotogramas por segundo. Las películas son más armoniosas que la vida. Un único va bien. se acorta y. una semana. se rodaba a 16 fotogramas por segundo. La increíble tensión generada por el alargamiento conduce al final a la trabajo. pero la vida privada tiene altibajos para La noche americana intenta convencer aJean Pierre Leaud -uno de los protago­ un actor muy bueno. cine mudo. La baja velocidad de cámara tiene también una dimensión científica. ni tiempos muertos. Cuando el personaje que Frans. ventanillas fugaces. cobra un orden nuevo. la muerte se estira con fines dramáticos. Stanley Kubrick nos muestra el primer acto inteligente en la cadena de la evolución de un malentendido. 1957) un solda­ el hormigueo neurótico de una gran ciudad. gracias a las posibilidades del lengua­ para registrar adecuadamente las diferentes frecuencias. En ellas no hay atas­ personajes de esta anónima tragedia. militar donde viajan sus familiares. cos. La elipsis más espectacular de la his­ ejemplo. el trabajo plano que se eleva mediante una grúa parsimoniosa nos muestra el escenario y los todos. montaje. Sin embargo. hasta ahora. La aceleración. En la película soldado da vueltas sobre sí mismo.mas asimilar: el trote de un caballo. y unas imágenes que en su mayor parte abundaban en la condensación del Una forma de alargar el tiempo real se produce mediante una reiteración del tiempo real mediante la aceleración. cambio de velocidad. El do en su ebullición. Algunas jóvenes se pintan los labios. Suena el pitido del tren.

caracter di­ . Vamos a repasar los más importantes. Cuando los recursos cinema­ tográficos son muy evidentes se corre un riesgo cierto. � la acción paralela. La mayor virtud de un montador actual es quizá esta de conse­ guir una continuidad sin solución. los escombros de un edificio recién derribado adquirían vida para reconstruir las formas originales en escasos segundos. Griffith presentaba sucesivamente dos acciones dJStmtas: la m­ minente ejecución de un reo y la carrera precipitada hacia la penitenciaria de unas ersonas que acuden con pruebas de su inocencia. Hay películas que son en sí mismas largos flashbacks. n Intolerancia (1916). \\\ En el encadenado hay un momento en que ambas imágenes poseen un valor visual seme­ jante. Se trata de crear una estructura temporal distinta. como es la marcha atrás. Su uso es fuerte­ mente expresivo. la transición entre dos escenas es mucho más suave. donde se cuenta cómo se ha llegado a la situación ini­ cialmente planteada. En el en­ cadenado hay una fase intermedia en que ambas imágenes tienen igual va­ lor. Sin embargo. Son sólo unos segundos en los que se recuperan imágenes de un tiempo pretérito.mueve a uno de ellos a investigar en su vida. fl uente y suave». El cine es capaz de imprimir al tiempo un orden nuevo no sólo con un truco de cámara. vemos en una misma imagen dos o más escenas. los bañistas salían prodigiosamente del agua para alcanzar con un ágil salto el trampolín.. El flashback más característico tiene una duración muy breve. El film se abre con la proyección a unos periodistas de un documental sobre Kane elaborado con motivo de su muerte. El corte 1mpnme un . Esos recuerdos insertos en la historia reciben el nombre de flashbacks. La película discurre entonces entre continuos saltos atrás. La acción simultánea es otra forma de alterar el tiempo. En este caso se trata de presentar a la vez. Orson Welles hizo del flashback una herramienta de primer orden en la comple­ ja estructura de Ciudadano Kane (1941). Su fuerza expresiva radica en su ins­ tantaneidad. . Luego. por la ordenación de los planos. Una de la elipsis más espectaculares se encuentra en la película 2001: una odisea del espacio. de romper el hilo con­ temporáneo del relato para intercalar una acción ya ocurrida o por ocurrir. dos o más sucesos que transcurren en lugares o épocas diferentes. procedimiento narrativo introducido en el cine po� Griffith. Para cineas­ tas como Karel Reisz.Se suele confundir la acción simultánea con el montaje alternado de dos escenas. El misterio de la última palabra pronunciada por Kane -«Rosebud>>. Cada acción se resolvía en planos �istintos que se iban alternando.forwards. la viveza que proporciona la elipsis por corte ha de ser dosificada." sin embargo. A veces añade una información que hasta ese momento no poseía el espectador y cuyo conocimiento hace que el curso del relato cobre otra dimen­ sión. Comienzan con una breve escena contemporánea en la que se muestra un conflicto y enseguida se da rienda suelta a un gran flashback. Sólo al final se vuelve a la contemporaneidad para dar una resolución final al relato. sino por el montaje. el sistema ideal de paso de una escena a otra es el que pasa desapercibido: «La brusquedad en los cortes distrae la atención del espec­ 'Y tador y puede destruir la ilusión de estar presenciando una acción continuada e ininterrumpida. Los adelantos de lo que acontecerá en el futuro se llamanflash. la primera desaparece to­ talmente para quedar sólo la segunda escena.. Las imágenes pierden la pátina de verosimilitud y se derrumba ' la credibilidad en el relato. námico en la asociación de dos situaciones. existen recursos con valores expresivos diversos. en un mismo encuadre. de Stanley Kubrick (1968) andaban al revés. Con el encadenado. El encadenado supone el desvaneci­ miento de la primera imagen mientras la segunda está apareciendo. Para llevar a la práctica la elipsis entre diferentes escenas. En la acción simultánea. recuerdos que corresponden a cada uno de los personajes que conocieron al poderoso magnate de la prensa. El corte es la transición elíptica más sencilla.

. En el eme mudo recupera la nitidez. Cualquier tipo de efecto que queramos introducir: cortinilla. la siguiente escena comenzaba al Cuando la duración del encadena­ revés. la cámara se desplaza con una panorámica tan veloz que sólo se aprecian manchas fugaces en la pan­ talla. Tradicionalmente ha servido además como tapadera de escenas que la censura no hubiese permitido. de Francis Ford Coppola (1979 y 1992). el iris blicidad se suele preferir encadenados desaparecía totalmente. abriendo circularmente el encua­ do es ya de algunos segundos. Por último. aun­ Truffaut desenterró este viejo recurso con que a veces el encadenado es tan lar­ efectos de notable belleza. La segunda escena abre de negro.. La mayoría de la producción audiovisual es realizada de manera digital. se editan en la sala de montaje para crear una sensación de continuidad. El primero de ellos consiste en desen­ La sobreimpresión permite mezclar focar una imagen y encadenarla con otra imágenes que se desarrollan en espa­ cios o tiempos diferentes para crear una nueva realidad. ese tiempo creado por la sobreimpresión tendrá un carácter de sueño. etc. parada de imagen. Cuan­ do la escena acaba. fundido. ralentización. La segunda escena comienza con otro barrido que se detiene ante la ac­ ción. vencional. Este procedi­ nes con el desenfoque y el barrido. el de salida y el de entrada. de estrella.. irrealidad. Hay tantos planos un camino que se perdía en el horizonte.era muy común cerrar en iris una escena. Luego. se consiguen a través de software de edición no lineal. La velocidad del encadenado es Toda la imagen iba desapareciendo en ne­ variable. Consiste en un oscurecimiento gradual de la primera escena hasta dejar la pantalla totalmente negra.:ois ción elíptica es la predominante. En la película jules et Jim. enca­ denado. lo c1erto es . Woody Allen ironizaba sobre ello en La rosa púrpura de El Cairo cuando los personajes de la pantalla se rebelaban quejándose de que los fundidos les privaban siempre de sus expansiones sexuales. La función de las cortinillas es dar paso a una nueva Imagen a traves de una de­ terminada figura geométrica. go que las imágenes mezcladas obe­ Acabamos esta relación de transicio­ decen a un fin diverso. . Dependiendo del contexto narrativo. . El fundido a negro es otro de los recursos clásicos de transición. la fun­ dre. Una de las más clásicas es la de iris. ción menos agresiva para el ojo. imaginación o lirismo. miento se denomina sobreimpresión. Con la llegada de la digitalización todos estos procedimientos pueden ser realizados en la sala de montaje sin que Elfundido a negro sugiere una pausa prolon­ gada. la evolución del montaje y la posproducción digitales han hecho desaparecer . Ambos barridos. Poco a poco. en tan pocos segundos que esos breves un cierre en iris centraba la atención sobre encadenados facilitan una contempla­ su figura hasta consumar la transición. Fran<. Aunque ésta es una norma quebrantada en infimdad de ocaswnes. corrección de color. de forma asimismo progresiva. que el fundido a negro da una sensación de salto temporal más acusada que el en­ cadenado. necesariamente se tengan en cuenta a la hora del rodaje. Cuando Chaplin de unos pocos fotogramas o cuadros se alejaba de la cámara trastabillando por antes que un corte. Hay algunos que son tan rá­ gro al concretarse un círculo sobre algún pidos que pasan inadvertidos. oblicua. . Se ofrece así una sensación temporal distinta de la con­ igualmente desenfocada que poco a poco Sobreimpresiones en las películas Apocalypse Now y Drácula de Bram Stoker. . . aceleración. Las cortinillas tienen formas muy variadas: horizontal. vertical. hasta conseguir un nivel de tonos correcto. En pu­ detalle del encuadre. El barrido es un procedimiento que se realiza durante el mismo rodaje.

que puede ser abierto o cerrado. los concursos. donde se presentan los personajes y los escenarios. Este tipo de narrativa cinematográfica no lineal es un antecedente de los relatos Tipos de relatos digitales. � � : nici n irreductible a una ex li ación casual. las !meas de casual1dad son umcamente probables y tienden a hacerse cada Aunque hay diversas opiniones al respecto. Desde sus orígenes el cine. Es Vidas cruza­ das de Robert Altman (1993). Esta estructura está presente en las comedias de situación. una imagen recortada de la realidad. y el desenlace. una imagen donde han quedado fuera todas aquellas variaciones que se escapan de la línea. género específico que se ha empezado a desarrollar en Internet. los realities o los programas deportivos. mecá­ nicos o electrónicos. de Robert Altman (1993). en los informativos. _ mverudo de forma simétrica)). ((La linealidad determinada es. Todos los géneros se han valido de esta estructura narrativa para desarrollar sus relatos.el acto físico de cortar y pegar el material audiovisual por medios manuales. dramático o no. donde tienen lugar los conflictos. don­ así como puede verse en de suceden varias historias al mismo tiempo recurriendo a una concep­ Vidas Cruzadas. Moreno Doña �or el hecho de que el tiempo transcurre en una sola dirección y no puede ser (2006) cita a Colodro en re­ lación al significado de linealidad frente a una organización basada en el caos en los siguientes términos: Crash. La irreversibilidad supone que . ción del tiempo que altera las normas clásicas y no renuncia a la posibilidad de atender a sus variciones. El infinito debe ser suprimido por cuanto es por defi- . de David Cronenberg (1996). La naturaleza de los procesos irreversibles está determinada ahorro en costes de producción. donde se entre­ cruzan los personajes sin respetar el concepto de tiempo convencional. en el fondo. la televisión o el vídeo han desarrollado una narrativa predominantemente lineal y articulada en tres grandes momentos: el inicio. Pero hay realizadores que organizan sus relatos de manera no lineal. y que da solución al conflicto. Estas estructuras clásicas pueden hacer uso de los diferentes recursos tem­ porales como se acaba de ver. Crash de David Cronenberg (1996) o Ba ­ bel de González Iñárritu (2006). el desarrollo. la grabación y montaje digitales su­ vez más improbables a medida que se introducen más variables en el modelo pone una mayor agilidad en la realización de obras audiovisuales y un considerable de observación.

Más allá de esta cualidad obvia. ¿qué idea teníamos la mayoría de nosotros del ruido correspondiente. de una película exótica o de una tempestad en el mar. sonoro y visual. ha tendido a especializar los elementos sonoros. Ésta se ve afectada en gran medida cuando se relaciona con el sonido. Desde el punto El sonido es una imagen auditiva que curiosamente dispara más la imaginación de vista perceptual el campo de la imagen y del sonido son totalmente distintos. podríamos decir "redundante"». . y se trario.en lugar de ser un componente de la imagen visual. es preciso que pierda cualquier potencia de derecho. en el contrato audiovisual. . Al fin y al cabo. emociones y expresi­ vidad. distintos de los de otro oyente.. sus propiedades respecti­ plación. Aumont. Deleuze (1987) en este sentido señala que: ��Es preciso que lo sonoro se haga él mismo imagen. Además del cine. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ello es dice que «las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho únicos en su mente. Bergala. la vida se ve y se escucha. Es el uso más simple y más reiterativo de este recurso el que permite anclar las imá­ genes. a asegurar entre imagen y sonido una relación biunívoca. antes de la que nos han comunicado las películas?». El sonido El mundo de la imagen y el sonido responden a percepciones diferentes. por lo general. Pero dada la experiencia perceptual que tenemos de ambos recursos expresivos los asocia­ mos. por tanto. El En este sentido. por tanto.Pero los sonidos pueden tener vida propia y construir un universo que permite la construcción de representaciones cargadas de información. Diferentes voces pueden sugerir en cada oyente personajes y escenarios más dispar de lo que se imagina. la televisión y los videojuegos han establecido una serie de códi­ gos que se han constituido en los referentes en la construcción de la imagen visual. si se trata por ejemplo de un film bélico. La forma más convencional del uso del sonido es su anclaje con la imagen. los pasos reverberados de un malhechor en la oscuridad.. por el con­ porque. y a que la imagen visual cesa de Capítulo 8 prolongarse más allá de su propio cuadro para entrar en una relación específica con la imagen sonora. «todo el trabajo del cine clásico y de sus subproductos. la creación de un en­ cuadre sonoro. Marie y Vernet (1985) señalan que: sonido tiene una función primaria en su integración con lo visual. en consecuencia. de manera indisoluble. A partir de los sonidos utilizados en los medios de comunicación y de información podemos conocer a qué alude un determinado efecto o ruido. El sonido acerca. Hasta ahora hemos descrito aspectos que sólo conciernen a la calidad visual de las imágenes. Pero no siempre es así. en forma tal que el corte pase entre los dos encuadres. hace falta. ofreciéndoles una corresponden­ cia en la imagen y. estas percepciones se influyen mutuamente. concreta lo representado y sólo parece posible una actitud pasiva en su contem­ prestan la una a la otra. Muy a menudo no tenemos recuerdo personal alguno al que podamos referirnos en cuanto a la escena mostrada. hoy dominantes. aun si el fuera de campo subsiste de hecho. Chion (1993) señala que do que suena verdadero para el espectador y el sonido que es verdadero son La imagen sonora En muchas ocasiones el sonido sirve para ilustrar las imágenes visuales. a su vez encuadrada». Es una función realista. vas». (1993) que las imágenes visuales. La imagen icónica. por tanto. las imágenes a la realidad. pero muchos creadores han experi­ mentado las posibilidades expresivas que ofrecen los ruidos. el sonido sirve para reforzar expresivamente las imágenes: un efecto de olas de mar sobre la mirada perdida de un preso en su celda. la música y las palabras como un universo propio. dos cosas muy diferentes . la melo­ día dulce que envuelve el abrazo de unos enamorados. por contaminación y proyección. Podemos asignar al sonido de una voz cientos de rostros Chion distintos.

forma y tamaño. Bergala. en otros el sonido construye una historia paralela a la que ruidos. Marie y Vernet. la evolución tecnológica ha obligado en cierta manera a diferenciar entre audio analógico y digital. hay creadores que en el <<Teatro Ciego» todos sus espectáculos cine o en las videoinstalaciones desarrollan formas específicas del mundo sonoro. 1980). en otros casos complementa información que no está presente clima y una atmósfera especial en el en la imagen. El público los utiliza para grabar música con claridad alentadora. Ésta es una investigación. del interés por formas de cine en las que el sonido no estaría ya. imaginación. . Esta cuestión ya ha sido objeto de estudio desde los años 80 del siglo escenario de la oscuridad. Al finalizar. 1985). inspirado en El sonido digital las técnicas de meditación en la oscuri­ dad. donde los vídeos. música que crean un muestra la imagen. Alejandro Masseilot. sino que sería tratado como un elemento expresivo sentido del tacto mediante diversos objetos con diferente textura. o en los títu­ bién. chi señalan que son pocos los asistentes a estas obras que huyen de la sala por temor una odisea del espacio (Kubrick.. U2 se realizan verdaderas Asimismo es importante destacar la labor que realizan los <<Museos del Sonido» puestas en escena a partir del sonido. pero ya ha alcanzado un punto discapacitados visuales. Frente a las formas estandarizadas de utilizar el sonido. entendimiento de los pueblos del mundo a través de la documentación sino que Una experiencia que ha explorado las posibilidades del sonido es el «Tea­ también recuperan sonidos propios a punto de extinguirse e investigan las posibili­ dades expresivas y percepruales que ofrecen las imágenes sonoras. agudizan los demás y disparan su contrapunto con la imagen a partir de los acordes de una melodía romántica. muchos permanecen sentados unos Es el caso del uso del «Danubio Azub> en 2001: Toro salvaje (Martín Scorsese. Gabriel Griro y Rubén Ron­ imagen>> (Aumont.f . Vivimos una época en la que todo lo que consumimos entra por la los de crédito de Asimismo en los macroconciertos de rock o en algunas videoinstalaciones el so­ nido recupera su identidad y las imágenes en estos casos son subsidiarias o ilustran vista. Uno de los espectdculos del ((Teatro Ciego» siempre. o por lo menos no olores y también pueden valerse del l\ CIEGI\S COTI LUZ. silencio. ¿Cómo se percibe el mundo representacional sólo a través del sonido? ¿Qué imágenes construyen los sonidos en nosotros? En el caso del más productos profesionales que curiosidades de laboratorio. sometido a la imagen. realiza sus obras de teatro en total oscuridad. se realizan en una sala absolutamen­ En algunos casos el sonido y la imagen construyen imágenes sonoras y visuales di­ te a oscuras pero no sólo se estimula vergentes con el fin de que los espectadores creen una tercera imagen audiovisual a al espectador desde el sonido: voces. al sonido. tro Ciego»... sino que pasado y hay autores que señalan que «desde hace algunos años se asiste a un renacer también se perciben distintos aromas. partir de esos dos relatos. que no sólo apoyan la diversidad cultural y el mayor subrayar el entramado musical. «El Teatro Ciego» surge en Argentina a comienzos de la década de los 90 del siglo pasado e. En los conciertos de Madonna. que es el caso lo bastante sólido como para analizarse resultados. en la que aparecen naves espaciales. . a la oscuridad: <<Pretendemos que la gente se dé una oportunidad y nos la dé tam­ 1968) en la primera escena del filme. Es aceptar una forma diferente de percepción que no incluye la mirada». el color y las luces sirven para en diferentes partes del mundo. Y agregan que los «oyentes» son más que «espectadores» de de Niro interpretando a Jack La Morra está en el ring y la banda de sonido establece un estas obras: <<Se olvidan de su sentido de la vista. Se han establecido sistemas de normas para varias zonas geográficas y va cediendo la controversia sobre diversos aspectos de la teoría básica del sonido digital». Como ha indicado Watkinson (2002): dores estén en una posición o situa­ ción similar a la que viven los ciegos o "El audio digital aún se está desarrollando. Rolling Stones. ya con las luces encendidas. La propuesta es construir un contexto donde todos los especta­ Al igual que en el caso de la imagen. Otros lloran». autónomo del filme. pudiendo situarse en diversos tipos de combinación con la Sus responsables José Menchaca. Ya existen en el mercado de la mayoría de los actores que parti­ cipan en estas obras. cuando su protagonista Robert minutos..

filtrar y. al igual que la imagen.. Además. El lenguaje sonoro es algo vivo. Pero ¿qué atributos básicos tiene el sonido? El repertorio de recursos no es único ni cerrado. el sonido original consiste únicamente en una serie de números. ya «El audio digital ofrece mucho más que una simple comparación favo­ rable respecto al audio analógico. las principales ventajas de la utilización de audio digital son: El sonido es la sensación producida en el oído por las variaciones de presión que se transmiten a través de un medio elástico. al igual que en el caso del vídeo. con la llegada de la tecnología digital han aparecido emisoras de radio digitales que emiten a través de Internet. transmitir y procesar un flujo continuo de números a alta velocidad y con un coste que continúa bajando. Los mensajes de correo electrónico.. los contenidos. vergencia de medios también atraviesa los portales en Internet de las emisoras. No todas las variaciones pueden ser percibidas por el oído humano: para ello -La grabación digital supone la posibilidad de copia en un número indefini- estas variaciones deben producirse con un ritmo comprendido entre ciertos límites. En el sonido digital la información se encuentra también muestreada y de distintas radios.El audio digital puede aprovechar plenamente estas técnicas . como hasta abora lo habían hecbo el teléfono o el correo postal. los foros. del extremo de una cuerda y provocarnos un estímulo. di­ fusión y edición de contenidos está permitiendo que los ciudadanos puedan crear y emitir en tiempo real sus propios contenidos de audio digital a través de Internet.. Por tanto. transmitida y procesada en muchas Atributos básicos del sonido y diferentes formas. nutren los progra­ modificar. porque una unidad rítmica da una imagen más correcta de la sensación que ciones en la concepción de las programaciones. sino también imágenes y textos. la publicidad. La intensidad permite clasificar los sonidos en fuertes y débiles. La industria del ordenador lleva décadas perfeccionando máquinas capaces de almacenar. en diver­ dos muy superiores a los sistemas analógicos a través de distinto Software y Hardware. Es decir. Para una rápida edición de au­ dio. podemos editar. los chats. Sus aspectos más excitantes recaen en las sea dentro o fuera del concepto de radio tradicional. en un medio diferente. transmitir y procesar ese flujo de ceros y unos a una alta velocidad. -Reducción del tamaño de archivos y su almacenamiento. La edición puede ser simulada de modo que pueda escucharse el resultado y mover adelante y atrás el punto de edición hasta que éste sea satisfactorio. tremendas posibilidades que le están negadas a la tecnología analógica. gustos y horarios. . se están produciendo numerosas transforma­ y.Simplificación y reducción de los aparatos de reproducción. reproducir. no sólo audios. do de generaciones sin pérdida de calidad. postproducir el sonido de manera rápida y con resulta­ mas de radio. Todo Corno principal ventaja del sonido digital encontrarnos la posibilidad de almacenar. porque entre los valores extremos que el cambiando el concepto de escuchar radio. . Además de la posibilidad de ampliar el oído puede apreciar hay diferencias muy grandes como para servirse de medidas lineales público al que se dirigen las cadenas.. Una vez en el dominio digital. El sonido también tiene una serie de características pro­ pias en su creación y registro que es necesario conocer. La versión final edi­ tada puede grabarse. se están creando nuevas estaciones y se está presar la intensidad o presión acústica: primero. generadas por un movimiento vibrato­ -Mayor calidad de grabación y reproducción. etc. dejando intacto el material original)). a partir de la onda analógica del sonido se obtienen <<n>> muestras por segundo que representan el formato digital de esa curva. tono y timbre. Si tirarnos . La intensidad depende de la amplitud del movimiento vibratorio. que puede ser almacenada. en permanente desarrollo. La amplitud serán cada uno de los puntos de la cuerda al paso de la onda. este sistema resulta superior al de grabación en cinta . ello según sus preferencias. produciremos una serie de ondas. rio. En cuanto a los medios de comunicación. etc. Aunque la mayoría de las emisoras convencionales distribuyen por la red su Dos motivos explican que se haya escogido una medida de tipo logarítmico para ex­ emisión habitual (radio en Internet). Para compren­ -Mayor desarrollo y precisión de filtros y ecualizadores. der mejor este atributo sonoro se suele poner el ejemplo de la cuerda. ser transformado desde su proceso ondulatorio a una serie equivalente de ceros y unos. El sonido tiene tres atributos fundamentales: intensidad. Siguiendo con Watkinson (2002): También la facilidad de manejo de numerosos programas de programación. recibirnos en el oído. El proceso digital del sonido necesita.-ya que la con­ cuantificada en unos y ceros. Podernos definir el decibelio como la relación logarítmica entre dos magnitudes homogéneas. Esta misma convergencia posibilita una mayor relación entre públicos y emiso­ ras. si es necesario. sos formatos y a un bajo coste.La llegada de la digitalización supone para el sonido el mismo proceso que para Los usuarios pueden configurar una parrilla personal con los diferentes contenidos la imagen. La intensidad sonora se mide en decibelios (DBM). en definitiva. segundo.

Así. deba partirse de baremos que sirvan sólo de referencia y no como valores absolutos que nos indiquen quién oye con más calidad. Una experiencia significativa en España fueron los programas experimentales que realizó Radio3 de Radio Nacional de España a finales de la década de los 80. La longitud de onda (A) lambda. De esta manera. Más cauto. al arte de la pantomima.puede detectar frecuencias entre 16 Herzios (Hz). Su unidad es el Herzio (Hz). radio. Los maestros del cine so­ viético publicaron un célebre manifiesto en 1928. Estas cifras varían de una persona a otra y se modifican con la edad. La emisora era un gran laboratorio donde se exploraban y se ofrecían las posibilidades del sonido para construir historias basadas específicamente en los recursos sonoros. si la hacía. sexo. silencio. El número de ondas completas que pasan por un punto dado en un segundo se denomina frecuencia. Y así sucedió al principio. El sonido se propaga en forma de ondas sonoras longitudinales mediante oscila­ ciones de las partículas del medio que representan su dirección.) ha condicionado que. la misma sensación de aumento cuando varía el estímulo de 1 a 100 que cuando lo hace de 1. casi todos los grandes cineastas lo rechazaron porque pensaban que así se acabaría el arte de contar histo­ rias con imágenes. por ejem­ plo. para algunos. A través de un uso creativo de los atributos básicos del sonido pueden construirse mundos sonoros que permiten expresar emociones.El oído percibe. La palabra es. 1 Hz ciclo/ seg. Y la presencia de éstos en mayor o menor cantidad ejerce siempre una influencia sobre la percepción misma de la escena mostrada y sobre su sentido. aunque dos instrumentos emitan un sonido con la misma fre­ cuencia pueden ser diferenciados por su timbre. fantasías. sentimientos. Internet. puede definirse como la distancia entre puntos correspondientes de ondas sucesivas. medios o agudos. 1927). etc. que corresponden a los sonidos más graves. A las frecuencias inferiores a 15 Hz se las denomina infrasonidos y a las superio­ res a 20 KHz ultrasonidos. origen social. El timbre es el matiz característico de un sonido. declarando que los talkies (primeras películas habladas) habían asesinado el arte más antiguo del mundo. ya lo atraiga hacia la materia y lo concreto. sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él". señalando el peligro de que la palabra y el diálogo. El timbre depende. que nos permite diferenciar unos de otros. René Clair afirmó: "el cine hablado no es lo que nos asusta. a la hora de establecer elementos de medida del sonido. los artistas más responsables declararon de modo inequívoco su hostilidad hacia lo que ellos llamaban el "sonido en conserva". que es lo mismo que si dijéramos: velocidad frecuencia x longitud de onda. de la naturaleza del medio. El oído de un adulto de una edad media -entre 25 y 50 años. Chaplin. Por ello proponían como solución el empleo antinatura­ lista y asincrónico del sonido». La velocidad de estas ondas depende. y 16 Kiloherzios (KHz). A. = = = Los recursos sonoros Al hablar de los recursos sonoros no todos los manuales coinciden en su enu­ meración. finalmente. esclavizasen la libertad creadora del montaje. Pudovkin y Alexandrov. la atracción del sonido era tal que las nuevas películas resultaban un tormento de charlatanería. el recurso sonoro por excelencia. El tono es la cualidad del sonido que permite al oído situarlo en una escala. Para Chion (2003) estos recursos sonoros conllevan «siempre cierto porcentaje de indicios sonoros materializadores. de un movimiento vibratorio principal. ya favorezca por su discreción una percepción etérea. la palabra es . afirmó solemnemente que jamás haría una película sonora y que. y. por un lado. pilar del arte cinematográfico. más o menos. Cuando el sonido llegó al cine con El cantor de jazz (AJan Crosland. y su pri­ mer componente fundamental se ha instaurado de manera diferente en cada medio: cine. la percepción de agudos puede bajar hasta 15 o incluso 1 O KHz. Hay muy pocos sonidos musicalmente importantes por debajo de los 20 Hz. televisión o Al]olson en El cantor de jazz. el mon­ taje como recurso aglutinador de los anteriores.000. donde se encuentran los más agudos. de uno o más movimientos vibra­ torios secundarios. por otro. La subjetividad de la percepción sonora en diferentes grupos de personas (con características diversas de edad. por un lado. y por otro. de lo cerca que estén los átomos o las moléculas entre sí. de cero a una infinidad. podemos destacar seis que pueden ser considerados funda­ mentales: palabra. música. efectos.000 a 10. Como ha recogido Gubern (2000): <<Abrumados por aquella ruidosa avalancha que hacía tabula rasa del complejo y rico lenguaje visual elaborado trabajosamente por el arte mudo. los sonidos resultan graves. La velocidad de frecuencia y la longitud de onda están relacionadas con la fór­ mula e f. Sin embargo. firmado por Eisenstein. interpretaría en ella el papel de un sordo­ mudo. planos sonoros y. En el primero. de dura­ ción concreta. abstracta y fluida de los personajes de la historia». El cine sonoro triunfó. llamados tonos.

sin el relieve ni la textura que posee una voz grabada en un ámbito cotidiano. Hablamos de a una palabra más o menos divertida. para observar detenidamente su reacción. por ejemplo un narrador-. Para evitar este riesgo se recurre a un procedimiento que se llama «encabalgar» (soundJlow). a Internet se han trasladado muchos usos que provienen de los anteriores medios en de un intérprete puede prolongarse hasta el primer plano de la secuencia posterior. punto de vista reseñado en el capítulo del encuadre. y sin embargo no se habla más que de alimentación oriental. posterior grabación que habrá de ser <<encajada>> en las tomas adecuadas del montaje final. de doblaje cuando. El Instituto Oficial de Radiodifusión y Televisión de Madrid distingue para este recurso ocho fines primordiales: como factor de ambientación de una época. Por eso. En ciertos manuales la música es considerada como <<la arquitectura del sonido». tras el rodaje o grabación en directo. este diálogo es indirec­ distanciado en tercera persona. Dentro de una misma escena el encabalgamiento se suele realizar entre perso­ najes que conversan entre sí. Me gusta ese diálogo alusivo y rápido. La voz en off. Hablamos de sonido directo cuando se utilizan la misma imagen y de réplicas que están allí. en el cine es la imagen la que supedita la importancia del Cuando aún estamos contemplando el último plano de una escena. de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente destacadas en el comentario de la voz en offi (Chion. la palabra desempeña un papel estructurador en la propia organización del relato». A veces ése es un recurso atractivo para adelantarse a una nueva secuencia. pueden ser. como han señalado Aumont y Marie (1990). existe un método obvio. mucho más concentrado. por ejemplo. de las fórmulas y en general de la literatura». Es. Por lo que respecta a la mecánica de montaje de los diálogos en obras dramatiza­ das de cine y televisión. se realiza en estudio una las frases fuertes. Ha de sonar más neutra. Desde el punto de vista técnico podemos distinguir entre la voz en offy los diá­ «El diálogo de cine. en directo o jes. Desconfío también de las máximas. La primera se corresponde con todo sonido que pertenece a alguien que no se de la realidad. Desconfío de los encadenamientos doblados. A la inversa. Recuerdo relato de las experiencias de un personaje real o de un actor que hable en primera por ejemplo la escena llamada «comida china» en La piscina. mucho más breve. puesto que son uno de sus elementos principales. la cual pertenece a alguien que no se encuentra material­ o mente en escena aunque sea uno de los personajes. cuando no se llega a ver al personaje que habla-. parece obligado establecer una gran división de conjun­ to entre los contenidos semánticos de los enunciados verbales y todas las demás características. ver siempre y en todo momento a los personajes que ha­ blan llega a resultar monótono. o parte del mismo. en ocasiones. sólo para llevar sonido grabados sincrónicamente durante el rodaje o grabación. sobre una imagen que no corresponde a quien la pro­ nuncia. que es el de su perfecta sincroniza­ ción. No o puede tener la misma presencia. Gamerro y Salomón (1993) recogen la siguiente frase de Carriere sobre los tipos de diálogos en un filme: un proceso de convergencia de medios e integración de lenguajes. como en el teatro burgués tradicional. No obstante. está muy alejado logos. La música es otro de los recursos sonoros de importancia. el comentario resulta. El encabalgamiento consiste en montar un diálogo. la voz off. por ejemplo. El sonido directo tiene una gran veracidad y credibilidad para el espectador. y eso es lo que prefiero por encima de todo. La situación es extremadamente tensa. de una localización es- . Esta voz puede ser descriptiva-objetiva -relato A menudo. <<cuando se empieza a abordar el habla fílmica. Parece difícil estu­ diar un personaje fílmico sin traer a colación lo que él mismo dice en el film: a menudo. encuentra materialmente en escena. en la televisión. nos encontraremos probablemente ante un plano subjetivo. ya estamos es­ discurso de los personajes o de los comentarios en cuchando la voz del personaje que intervendrá en la siguiente. persona. recurren general­ mente a la voz en offdel locutor o del propio periodista o intermediario de la infor­ mación. El final de un parlamento lo escuchamos ya sobre la cara del interlocutor para preparar más fluidamente su réplica. 1993). si bien la ima­ gen es muchas veces la base de la información. Incluso resulta más interesante en determinadas circunstancias escuchar todo el diálogo sobre el rostro del que escucha. parece hablar de otra cosa. e incluso los monólogos. como el to. no aborda la situación directamente. el tratamiento sonoro de la voz en ffdebe ser distinto del que tengan los intérpretes durante la acción. Los contenidos semánticos se estudian al mismo tiempo que la narración. de Jacques Deray. a su vez. o subjetiva. Los géneros informativos. pasan muchas cosas entre los persona­ Los diálogos. imprescindible para que el mensaje completo pueda ser captado por el receptor. Cuando el encabalgamiento es absoluto -es decir. Se trata en todo caso de un punto de sincronización que <<puede ser el encuen­ tro de elementos de naturaleza muy variable. Éste es un caso distinto del de la voz en ff. tanto en cine como en televisión.la base del propio medio. En el campo informativo se da una gran importancia a las palabras dichas por los propios protagonistas de la información. contrariamente a lo que se piensa. De hecho. a veces.

Bas­ se intensifica por su inevitabilidad. Sin diálogos y sólo a través de la música se crea una casi todos los ruidos que el micrófono pudiera captar. curiosamente. encadenamiento y tran­ tado. De la misma manera. Paradójicamente. de la realidad daba. Esta música se denomina incidental y se procura que su presencia no sea En las primeras filmaciones cinematográficas existía la costumbre de grabar cirse la discriminación inteligente. etc. desde los años 30 hasta los so: La película está narrada a partir brillante. y ese sonido enla­ esos momentos. Se prefiere utilizarla za con el sonido de la música bereber como contrapunto de las situaciones.-. y como elemento protagonista por sí mismo. también se evita la brusquedad del punto de edición retrasando la entrada de Psicosis de Alfred (1960). Toda la sala sabe que la muchacha va a morir ta con adelantar unos fotogramas o cuadros para que el efecto sea más convincente. Muchos autores coinciden en la afirmación de que da realidad es muy sosa». La música enturbiaría para jugar al tejo. instantes antes de que Norman Bates (Anthony Perkins) corra Es lo mismo que ocurre en la famosa escena de la bañera de la música. que nos prepara para un salto atrás en como un contraste evidente que haga la memoria». 1996: . Este lugar siempre es un punto débil para comenzar la melodía. . como definición psicológica de secuen­ apoyo sincronizado a las emociones que se transmiten en una escena. como las imágenes. Aunque menos espectador que la puñalada misma. recaer la atención en la melodía. excepto ella misma. se relata la historia de un salón de fiestas de París.. de los bailes y de la música. Si se quiere hacer coincidir el arranque resulta más gratificante para el espectador confirmar sus previsiones. cine. una sensación de irrealidad. muchas de las transiciones de una localización a otra eran anticipadas nard Herrmann. como elemento de caracterización de personajes y secuencias. tristes. etc. Es un refuerzo cias -humorísticas. por un cambio del plano de sonido: podemos oír el ruido del papel de lija sobre la descrita hay cineastas que optan por piedra. deben ser elegidos. como demasiado perceptible. reafirmarle en de la melodía con un cambio de plano habrá que elegir un punto por detrás o por algo que ya intuía: el beso de la pareja. o escuchamos el suave ruido discurso paralelo sin relación forzosa metálico del broche que Hana utiliza con el relato. en primer plano. La música incidental se utiliza tradicionalmente como un fijador del ritmo interno de la narración. épicas. espectador. anuncian que la chica va a ser apuñalada. El golpe musical previo es casi más incisivo en la percepción del Se trata de anticiparse unos instantes a la imagen que va a venir. cuando la violines. como narración del tempo del relato. aunque inconscientemente tenga una fuerte influencia en el lodía la protagonista principal. miento es aquella que hace de la me­ pasa inadvertida. al no produ­ Por ejemplo. Hitchcock Un ejemplo claro de este proceso es explicado por Walter Murch (2007) en El arte del montaje a propósito de la película El paciente inglés de Anthony Minghella. por ejemplo. necesitan reproducir esa realidad de una forma más El baile de Ettore Scola (1983). Con unos instantes de intervalo se escuchan los acordes agresivos que nos acción lo requiere. La reproducción directa atmósfera íntima y minimalista. suave. La música incidental. el horror del asesinato delante de éste.. antes de que la una música no sincrónica con las ac­ « la cortina suenan los amenazadores violines de la banda sonora compuesta por Ber­ Frente a la tendencia generalizada imagen cambie a los arqueológos en el ciones visuales. Esa brevísima anticipación musical se Técnicamente hay un aspecto concreto en cuanto a la colocación del inicio de ha revelado particularmente efectiva. Aunque es un fenómeno no muy consciente una música. Se trataría entonces de organizar todo El sonido del broche de Hana anticipa el sonido de la música bereber. el vídeo o la televisión. como sutura. Los sonidos. Unos segundos antes de que los protagonistas se besen suenan los pertinentes sición. el una música establecida cuyo ritmo prevalecería en el montaje de las imágenes. gracias a su sincronización con la acción. Los el componente visual en función de medios audiovisuales deben «dar vida» a esa realidad apagada. Se trata de crear un desierto.. en Cuando la música se aplica a una obra de ficción se tiende a una función ilus­ trativa. Es un Psicosis de Alfred Hichcock (1960) estilo totalmente distinto al de la mú- Una aplicación particular de la música en las imágenes en movi­ sica incidental.pecífica. del sentido de una acción que tiene a menudo el carácter de anticipación antes ci­ como antecedente o rúbrica de situaciones. que es preciso tener en cuenta.

Para Chion (1993): Existen dos tipos de ruidos o efectos: los grabados directamente de la naturaleza -el canto de los pájaros. Con el sonido de una campana Walter Murch (2007). el sonido del viento o la lluvia cayendo torrencialmente sobre una cristalera. Sólo alfinal. los ruidos. sonoro y visual. El silencio es un recurso sonoro con valor en sí mismo. el director de cine francés Robert Bresson. los olvidados del sonido en el cine. las escenas más importantes son resueltas unos segundos de silencio. Existen algunos creadores que reclaman su derecho a renunciar a la utilización de o efectos. sino también en el análisis. y consigo mundos enteros. Cuando la música hace su en­ En una de las escenas clave de El Padrino.. el viento.. aunque no un silencio cualquiera. música).. un relincho de un caballo. un cristal roto. de plano. pero a continuación hay descubrir esos sonidos clave que llevan sueño agitado de un personaje puede músicas y de otros efectos.Con el nuevo lugar que ocupan los ruidos. cuando huye. que no les ha concedido hasta aquí sino reacción inconsciente de inquietud en el espectador. Para que gravilla. La campana como catalizador de la memoria permite al perso­ naje comenzar a recordar. utilización subliminal de un recurso sonoro. como un tren que pasa. los ruidos)). Frente a mil estudios sobre la música (el tema más fácil.. En la película El Pa­ drino.. no sólo en su práctica. unos zapatos sobre la un entorno específico e inconfundi­ contenido ese sonidm>. de Francis Ford Coppola (1972). entra la banda sonora. por mejor localizado culturalmente) y frente a numerosos trabajos sobre el texto de los diálogos. 1973) se incluía en ciertas escenas un zumbido de abejas que nada tenía que ver con la acción de la película y que servía para suscitar una instintiva como los despreciados por la teoría. Actualmente los grandes montadores de sonido poseen un ingente archivo de efectos que han ido acumulando a lo largo de su vida y que les hace distinguirse del resto de profesionales.En este sentido Chion (1993) destaca la importancia de los ruidos: resolverse con un sencillo plano del actor en el lecho y un montaje sonoro en el que se yuxtapongan como en un collage surrealista los ruidos más dispares: el tañido de «Los ruidos han sido. que están asociados a 11 los elementos sonoros precodificados (lenguaje. con silencios. En la banda sonora del film El exorcista (Wi­ lliam Friedkín. La música funciona como pos de la mafia. finalmente. que pue­ den parecer eternos al espectador. la palabra cinematográfica ya cos de estudio y creados artificialmente por los especialistas de efectos digitales. durante mucho tiempo. En este caso se trata de una un valor puramente utilitario y figurativo. Por ejemplo. y que ocupa los dos espacios. Se pueden oír ruidos lo que él denomina «sonidos claves o visualizar sino período del cine hablado. Un no es central.. en detrimento de los que eran puros indicios de realidad y de materialidad. en la película El paciente inglés (Anthony Minghella.. esos oscuros soldados de infantería. cuando Con anterioridad el espectador ha visto el cam­ trada en una película se produce el Michael asesina al jefo de Policía y a uno de los ca­ panario. frente a algunos ensayos. Procuro no que luego dan paso a la música. >>. 1993). En ocasiones se ha utilizado incluso un sonido ajeno a la imagen para provocar determinadas reacciones en el público. atmosferizar". sobre la voz ( nn tema nuevo. la pobreza acústica del soporte llevaba a privilegiar plano.. Pero también nosotros podemos acceder a numerosos archivos gratuitos a través de Internet que nos permiten enri­ quecer nuestros propios documentos audiovisuales.es un recurso provocativo e inquietante. tiendo Como ha señalado Murch a pensar en el sonido en términos de (2007): <<No poner música también da el espacio. con mucho. Acostumbrados como estamos a la contaminación sonora de nuestro entorno. que no deja de fascinar). el silencio -sobre todo cuando es prolongado. han permanecido una campana. catalizadores». la lluvia. Se trata de ble: <<pasé mucho tiempo intentando tenga intensidad. mientras que en un primer técnico de sonido puede producir sólo con su boca el ruido de un cohete al estallar. cuyo sonido ayudará después al <pa­ equivalente emocional de un cambio ciente>) a recordar. escucho el espacio en que está Si lo que se quiere es representar el afirma: <<Lo más hermoso es el silencio.y aquellos otros trucados por los técni­ . tiende a reinscribirse en un continuum sensorial global que la ab­ sorbe. el silencio debe ser preparado cuidadosamente. el estruendo de un avión. y los ha descuidado por ello>>. Más que escuchar el sonido efecto emocional de no cambiar de en sí. no se escucha ninguna música. la cabalgada de dos grupos numerosos de jinetes o las detonaciones producidas por diferentes armas. . Con ayuda de algún que otro elemento artesanal podrá incluso reproducir el sonido de una locomotora. consigue introducir un factor del pasado en el presente de una escena. es decir.

matizar y su­ brayar todos los anteriores. entrechocar de copas. Walter Murch (2007) en referencia a los planos sonoros habla de «tejido sono­ ro» cuando explica cómo consiguió representar el sonido de un desierto..-. separada de la voz. De la misma manera que en la imagen existen distintos pianos.. coches. por ejemplo.:::·' =· . propone sustituirla por el concepto de relación: una combinación audiovisual estará relacionada cuando el sonido y su fuente de emisión aparezcan simultáneamente. crear un <<tejido sonoro>> que la captación del desierto <<reab no proporciona. según Murch. granos de arena rozando entre sí o moscas zumbando. palabra y música. música. efectos. y como propone Chateau en Aumont y Marie (1990). y da paso a un aterrador silencio.. El sonido grabado de un desierto es muy difícil de captar. sobre todo. etc. De este modo. Tradicionalmente. Se trata de crear una correspondencia entre el tamaño del plano y la distancia sugerida por la voz. El montaje permite mezclar los diferentes componentes: palabra. se hablará de combinación libre». etc. tanto en cine como en televisión. Crea y ordena las transiciones: una música que. el cineasta se está distanciando y se limita a decir: "Mira esto". �- _. hay que: etc. Con el fin de evitar la desigualdad del in/off. por ejemplo.Distinguir los sonidos concretos (o justificados por su fuente) de los so­ nidos musicales en el más amplio sentido del término. Hemos visto hasta ahora los cinco recursos sonoros más importantes: palabra. al tiempo que paralelamente una música ha ido subiendo de fondo a primer plano para cobrar protagonismo absoluto. Esta norma tiene sus excepciones. . --. Frente a esta concepción «realista» de una explosión se puede contraponer la recreación de este tipo de hechos en una arquetípica película de acción. música. hasta que poco a poco todo lo que rodea ese escenario se recupera de lo sucedido: personas. tráfico urbano.en el que el mismo diálogo que oyéramos antes pasa progresivamente de un primer plano sonoro a fondo.· :::. en el caso contrario. Sin intervenir para comentan>. Los planos sonoros se utilizan. O un fundido -superpo­ sición de dos fuentes sonoras. la banda de efectos sonoros y la de música se mezclan en una sola. Un recurso expresivo admitido consiste en montar. El sonido de la explosión es sordo. o música y efecto. Sin embargo. Un sonido concreto puede justificarse directamente en el film o indirectamente (postulado por el universo diegético. arranca en un primer plano sonoro para luego convertirse en el fondo de un diálogo o de una voz en off. etc. distanciado. Esta banda se llama <<banda internacional de sonido». y no transmite ninguna emoción de haber estado allí. se consigue. y subir al final de ésta. como es el caso de los sonidos ambientales). efectos.un emulgente que te permite disolver una determinada emoción y llevarla en una dirección dada. silencio y planos o úl : ��:�:�!.. como si estuvieran muy cerca de la cámara. �:: ��::� :::�� al t so capaz de aglutinar. como el chasquido de pequeños insectos. sino que también es preciso grabar todos los ruidos sincrónicos o no sincrónicos que deben acompañar a las imágenes: pasos. a través de sonidos muy leves. un gran plano general de unos personajes con su diálogo muy en primer término. Algo similar realiza el director Jaime Rosales en su film La soledad (2007) cuando se produce un atentado terrorista en plena calle. En una película doblada hay que reconstruir no sólo los diálogos. Pensando en la posible venta a paí­ ses de otras lenguas que vayan a doblar los diálogos. es vacío y estéril. ambiente de bosque. El hecho de subvertir la ley de la proporcionalidad entre el pla­ no físico de la imagen y el plano sonoro viene determinado por la estética sonora televisiva. el sonido lo per­ cibimos en diferentes planos sonoros. Cuando no hay música. para la realización de ambientes so­ noros. ahogado. puertas que se abren y se cierran. ambulancias. Los diálogos de un personaje en primer plano tendrán más presencia que si se encuentra en plano general. Cada uno de ellos tiene su correspondencia visual. la banda de música y efectos iba separada de los diálogos para permitir el doblaje.. mientras que los efectos suelen producirse a una distancia convencional y única. .�==� __ .

especialmente en su relación con un texto diferente al imaginado por el la imagen. de una imagen. el texto. !bido a�orpor los Reyes y !na Pr!noipes. la misma fotografía se adecuará Internet e incluso los mismos textos que acompañan las ilustraciones de este libro a las intenciones comunicativas del me­ alteran en un sentido u otro la lectura de la imagen. Estos signos pueden ser de diferente acuerdo a su esquema perceptual si no se establecen. supone una escritura no secuencial que permite la interrelación de ser mostrada como acontecimiento o ilimitada entre textos mediante hiperenlaces o hipervínculos. Pero larga tradición de abordar el análisis de un film. en al que. etc. el pie de foto sirve para que circunscribamos todos los significados posibles a las intenciones de una imagen. . en los spots televisivos. En los titulares de la prensa. pura opinión.z� fue rec . El pie de una foto en un periódico. En último autor. Una imagen pue­ pertextual. como diálogo en una película. Hay una punto de vista que ofrece el medio. que sólo podrá leer aquellos elementos que estén relacionados con su propia experiencia. en otros medios una naturaleza visual intrínseca. Otra característica im­ como comentario. al igual que el sonido y la imagen. Cada individuo interpreta una fotografía de Un texto es una composición de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido el'l un contexto determinado. sin embargo. El texto es un aspecto más -y no poco influyente. Por otro lado. sonoros. Es decir. La prensa o Internet reali- La otra ·cumbre· hispano francesa 1 El presidonte francés. PÁGS. generalmente. El análisis de la imagen como texto lo desarrollamos en el capí­ a veces no se conocen realmente porque tulo 13. aquí nos vamos a ceñir al papel de los enunciados pueden ser modificadas al incorporarse escritos en papel. Una imagen a la que se puede asociar más de un significado provoca incertidum­ bre en el lector. tal y como se explicará más adelante. Funciones del texto La palabra suele estar presente en todo tipo de imágenes: como artículo o pie de Capítulo 9 El texto visual foto en un periódico. Por otro lado. la misma ima­ En su relación con la imagen. Le!IZ!a . En modo de contemplar la imagen. blog como un texto. previamente. y como hemos ido viendo a lo largo de este libro con otros elemen­ tos. En imagen es información. como reclamo en un anuncio en Internet. etc. ha cobrado una vital importancia con tarios que no se circunscriben a lo que la digitalización. en la web o en la telefonía móvil. naturaleza: visuales.28 Y29 la princesa MAsturias. en las El texto que acompaña a una imagen vallas publicitarias. el texto es una de las representaciones icónicas más abstractas de la realidad. el texto alcanza dio de comunicación donde aparezca.de lo visual. como leyenda o globo en un cómic. un titular en este caso. extremo. de un site o de un las intenciones del creador de imágenes. La principal diferencia es que el texto escrito digital suele ser hi­ la fotografía presenta. Orti<. el texto dice tanto por su contenido como por su impacto visual. o en el diseño gráfico en general aplicado puede ser utilizado para aludir directa­ a Internet. Nloolo\5 · Sarko. los fOC<JO ostuvicron rentra· dos en la prímora damal'nlnc<s:t. el texto posee diversas funciones que afectan al gen de acuerdo a criterios diferentes. en un VIaJoolreíal con una apretada a�en· da¡>:>lltica. sea digital o no. Los contenidos de cualquier medio de informa­ El texto nos aproxima a compartir el ción y de comunicación puede abordarse para su estudio como un texto. En el primer caso la portante es la posibilidad de que el lector anime o dote de movimiento al texto. mente a ella o para incorporar comen­ El texto. algunos elemen­ tos para su descodificación correcta. Una imagen abierta establece muchas dudas en el receptor. «Lectura de la imagen>>. Los diferentes medios de comunica­ ción usan. en el segundo es el siguiente capítulo se amplían cuestiones sobre este tema. carlnErun1 y su etlcuentrocon .Sin embargo. sigue cumpliendo una serie de funciones básicas que deben ser abordadas.

:'::�_. En los cuatro ejemplos hay una interpretación del acontecimiento y en cada caso se resaltan características específicas dejando de lado el acontecmiento realmente importante: el encuentro entre dos países. en algunos casos se eligió una fotografía de la Agencia AFP en la que las dos mujeres aparecen totalmente de espaldas.. las cuatro más frecuentes son: � ��t���Vti3�1 La febbre suina arriva in Europa .�:" (ald:.. las califican como <<pro­ L'Omsalm illiwlfo di a/furme.• zan un tratamiento de la imagen y el texto en un sentido o en otro. efectos.� 60} ""'"''"""�"'··��-'�" · ·'"" '"' -. Al día siguiente la mayoría de los medios de comunicación audiovisuales realizaron un tratamiento de esa información.:. que se centró en las protagonistas femeninas del encuentro más que en el contenido político de esa visita oficial. En prensa. <<Vestido azul y zapatos negros Louboutin para Carla Bru­ ni.��'"' ���� � -��. � SiamopiUdi60milioni """'"""''".) y Carla Brunh.-_ -- - w� · · El periódico Público utiliza esta imagen para realizar una metáfora que proviene ""'""'"'""""""""""' T"""''"S.":l . Éste es el caso de la visita oficial a España realizada por el presi­ dente de la República de Francia Nicolas Sarkozy el 27 de abril de 2009. pero agregan en ambos casos comentarios semejantes: <<Elegancia» con mayúsculas en el caso del periódico La Verdad y << . música ... al mismo tiempo. en la cima de la elegancia>> en el caso de Corriere. Cada medio (véase la página siguiente) realiza un tratamiento específico de la La gripe llega a España imagen y de la información a partir de los criterios ideológicos y empresariales que los sustenta. la imagen y el texto pueden rela­ cionarse de diferentes formas. entran en la Zarzuela». Los periódicos La Verdad y Corriere del/a Sera son los únicos que ofrecen la in­ formación del acontecimiento ocurrido: <<La princesa Letizia (izda. En la televisión y también en Internet. En Avui se alude a un juego de errores <<¿Quién es quién?» y se mezcla la visita del presidente francés a Madrid con adjetivos como juventud y elegancia.�. <<vestido ciclamino Varela y zapatos rosa de tacón alto para la princesa española Letizia Ürtiz». ambiente.�t'"Sr. COBBIEBE DELLA SEBA IJ:'. tal y como ejem­ plificamos en páginas posteriores.. .�_ " . Obam11: niemepanico tagonistas de la primera jornada de la cumbre hispano-francesa» cuando el verdade­ ro protagonista es el encuentro entre las dos delegaciones.. el sonido LAVERDAD (locución. algo poco habitual en la representación de este tipo de encuentros. para terminar aludiendo a la entrada en la Zarzuela.-· """"""'''""" - :.) asume algunas de las funciones del texto en cuanto a comentario o acontecimiento."""o=ro="'� ·--·-·-.>'"�"'"""""'�""li''''f"l""'"'"'''"''"��li" del mundo del juego: <<Juego de damas» y... La relación imagen-texto Como hemos indicado en el apartado anterior.

Este aná­ reproduzcan».6% de¡. En este caso.. las características técnicas. pero poco a poco esta relación se ha ido invirtiendo hasta . una coincidencia de significados entre la imagen y el texto. las imágenes solían ilustrar los textos. hasta el punto de parecer denotado por ella». En este sentido Reboul (1986) dice: «el interés evidente de todo poder es que sus súbditos retomen por su cuenta' el discurso del poder y lo Estas cuatro formas principales de vincular la imagen y el texto sirven de indica­ dores del tratamiento de la información que realizan los diferentes medios. como es el ejemplo de los grabados de Goya. a la derecha de la foto respeta en letra muy pequeña el nombre de la obra.% lnlt!"munl en el segundo trucdón se han parado o ni '"han empezado.-. resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen.zún Vivlcndn).2. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. Hay.. . nimesrre. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. tienen un alto grado de coincidencia infor­ mativa.• l.. ca•�• e propiedades sigue a l a baja (un 8. puede ser un ejemplo Este proceso de invención del texto ya fue estudiado por Barthes (1986) cuando afirmaba que «El texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que. como la mayoría de imágenes.. Comentario en la imagen y comentario en el texto. Como hemos señalado en otras publicaciones anteriores (1987. sobre todo en el arte. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. Mi�n<ta•dp=iod� l�s tronal cementoro asegura que un 12. candidato a presidente de Irán. El texto es pura opinión y dirige l. En la siguiente imagen publicada por el periódico ABC de Madrid el 19 de julio lisis de la relación de ambos elementos es de gran importancia a la hora de realizar la de 2009 observamos en primer término una cerradura y en segundo término unos lectura de imágenes. 26) muestra a los seguidores de Musavi. y ambos se complementan sin agregar valoraciones y opiniones. El texto no hace otra cosa que contextualizar quiénes son los protagonistas de la imagen y a qué está aludiendo de manera directa. Esta imagen. etc. 2. Esta fotografía publicada en el periódico El Mundo de Madrid el 16 de junio de 2009 (pág. metafóricamente la interpretación de los lectores.Ho de M"dr. 2000 y 2008). poético. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. Ese mismo día 19 de julio de 2009 ABC (en la página siguiente) reproduce una foto y hace un doble uso de ese trabajo fotográfico. Casas cerradas a cal y canto. Pero el texto más visible es el de pie de foto y éste actúa como comentario de la imagen. etc. la imagen registra un hecho que puede ser informativo. actuaban como un elemento esclarecedor de lo que se decía. Es decir. de lo 1. estético. en este caso hay una relación de acontecimiento en la imagen y aconteci­ miento en el texto. la imagen y el texto. manifestándose por el supuesto fraude electoral. en este primer caso.. A continuación se analizan varios ejemplos: edificios de apartamentos. una encuesta encarpd� ¡>Orla pa- en el exu-arr. 3. imagen con el fin de que su audiencia cierre el significado en el sentido en que lo han hecho sus emisores. Por un lado. pueden ser metáforas que sirven para ilustrar cualquier hecho. Esta tradición aún sigue presente en algunos libros escolares. por tanto. Aunque con notables excepciones. 2. en cierta manera.d. El texto se encarga de opinar y comentar aspectos que no están en la 4. ¡_.

.. aunque es un aspecto al que se suele prestar escasa atención.. «el anclaje es un control.. En los ejemplos anteriores.s las �emanas al ho<p. ahora el texto añade peso a la imagen.JS .. <<un mensaje parásito destinado a comentar la imagen.... Según Barthes (1986) da imagen ya no ilustra a la palabra. tema que desarro­ Anexo El sueño de Rocío llaremos ampliamente en el capítulo 1 O. terminan por parecerles claras y de una naturaleza tal que obtienen la adhesión de quienes la usan. Solivo� Cruz.u casa aun" eres pobre. En ninguno de los dos casos se hace un uso neutral del lenguaje y en ambos se tienen concepciones diferentes acerca de lo que es dudada- .al público de S•mta localaadot Santa Crul de la Sie<ra.!OCT0!<2""""�= El vano ayer. en parásito de la imagen>>.fooa<lO<de. tona ¿nferrnedad que en paiSes como Bolm. apenas nene solucoón. Sin embM· Distando! focal 20 mm Apertura f/ 56 v�tocidad oo obtum:i<!n ¡¡ !Oseg 1$0..o...d•IJv>noa. el texto en El PP presentará "hoy mismo" la denuncia por las filtraciones del caso Gürtel Editúnal sus formatos escritos o sonoros terminan determinando el significado de lo que es mostrado.. a insuflar en ella uno o varios significados segundos>> .¡..m """''lihmn•nto W '""olU>ioo.]..h.. aunque las imágenes tengan un fuerte impacto visual. Cualquier tipo de anclaje entre imagen y sonido puede llegar a tener un sentido autoritario y funcionar como un elemento de control en la sociedad. los diferentes medios de comunicación se valen del poder l. con respecto a la libertad de significación de la imagen.¡�..•?Or••n <lO<'""·'""' ...rret<nd..:.ada de mamá.""""·""'"'""'"]"' impactante de la palabra asociada a la imagen y suelen utilizar los textos para posi­ cionar a las audiencias o para reforzar un punto de vista sobre un determinado tema.choque y pueden estar presentes en todas las modalidades en las que se usa el texto.""".. das palabras-choque son palabras trampa .rooO\mfu.�.. En muchas ocasiones.·ivejumo al resm de su bmolia.qu• ¡...._.·..Isaac Rosa ]). y más adelante agrega: «antes la imagen ilustraba al texto (lo hacía más claro). El discurso ideoló­ gico adopta siempre la apariencia de hablar de manera racional.do ¡. A estas palabras se las denomina palabras de la construcción de éstas. por resultarles familiares.d.. Por eso son tramposas».!00 go.ooasid"'npatin•n"'·S. •nter1cr de s.qu•. Th= e< cna ""''"" "-""'""' qU' no . el texto toma un valor represor. Es importante considerar que los pies de foto o los comentarios en un teledia­ rio o en una comedia de situación vinculada a un grupo mediático u otro no son inocentes. Disfra1.. el texto asociado a una imagen acaba por constituir según este autor..<Oqo•"' pu•... En Internet. Para Barthes (1986). Para Reboul (1986). detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje . y por eso. en televisión o en la prensa asistimos también a ese mismo fenóme­ Cáncer en el Tercer Mundo no.. Rocoo rien� lf'ucemo.ct. nov•b. una moral.J». Su madre la lleva todJ.ofutinw P'"""'c. Libertad Digital y Nodo50 realizan dos interpretacio­ Hay palabras que tienen un fuerte impacto emocional y cognitivo y pueden servir nes diferentes de los acontecimientos desde la propia selección de las noticias hasta para orientar el significado de un hecho... Rocío sabe que sus posibilklade' wn ¡>ceas... Pero estos últimos comentarios pueden haber no sido pensados o considerados por sus creadores. ella siempre responde q11e >U ella con ""mayor (���������) Sabadell Atlántico 02 Le ofrece la foto del dla el punto de que. ')"<' ju�g-1. y m.i. Se puede responder 1 1 que tales palabras no parecen irracionales a quienes se sirven de ellas. pema a'� voeJ� mlliiecn m1cntws le habla y lit mima como" fuera'" propia ho¡a..... estructuralmente.h<" M.. es decir. Pie de fotoCiarita en el Row¡ JOe:. .. una imaginación>>..pcim'""pigiB.. cua11dn le pre¡:unr.. y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología»... es la palabra la que se convierte..¡.•. la grava con una cultura.>"""'"""""""'h.'""i�.:a de un lado al orro de la habiTa c1ón en lo que . En todos los casos. donde recibe !Tatamiemo.....frente a la potencia proyectiva de las imágenes...'-""oo.

Se trata de un fotograma de la película Tiempos modernos. "fascis�o". Significantes todavía más mficacwn segun la 1deolog¡a usuales como "yo". 4. que describe el hecho con la mayor veracidad posible. <<Yo también soy la enfermera de Ryan>>. El texto y la imagen. pero juntos permiten una serie de asociaciones valorativas difíciles de medir. el texto es un elemento clave para interpretar la realidad de una manera 0 de otra. En la información aparecida en el diario El País del 18 de julio de 2009 (pág. sino la Unión Europea. en un principio. porque da a entender al lector que no es el diario quien lo dice. de qmenes los pronuncian. a sus políticas de transmisión y difusión de la información unida a partidos políticos de la derecha. Los diseñadores de la página utilizan el propio titular como una imagen por el tipo de letra. variarán su sig­ . El segundo texto informa del acon­ tecimiento: <<Manifestación de enfer­ meras ayer a las puertas del Gregorio Marañón». En primer término de la imagen se observa una mano cuyo dedo pulgar sostie­ ne una pegatina preparada especial­ mente para el objetivo del fotógrafo y desenfocadas se aprecia a un grupo de enfermeras. El texto aporta también una valoración. Comentario en la imagen y comentario en el texto. informativo. mientras que el texto que se muestra en primer término en la imagen. el texto que acompaña a la imagen en el diario Público es independiente de lo que la imagen representa. adquieren una dimensión valorativa en sí mis­ mos. En la siguiente imagen observamos cómo están presentes esos dos niveles contradictorios. � . el formato y la disposición del número 5 que se cae de la línea. pital Gregorio Marañon de Madrid para protestar por la precariedad de los servicios asistenciales. "liberalismo". donde la imagen es pura opinión o valoración a los lectores. Mientras que Libertad Digital está unida a los grandes medios de comunica­ ción. donde Chaplin realizaba una crítica feroz a la sociedad capitalista y a sus mecanismos de producción. 1 del Suplemento Madrid) se alude a una manifestación de enfermeras en las puertas del hos­ 3. el que está dentro de la propia imagen y el que funciona como pie de foto. "es". En el siguiente ejemplo. "nosotros". por tanto. El texto ofrece un significado que. � T rmi� s co�o "li ertad". Reboul (1986) dice que <<Una ideología determina no sólo nuestra manera de hablar. "tener".nía Y de lo que es comunicación. no podemos deducir de la propia imagen que nos están ofreciendo. En ambos casos. pueden variar de significación según el contexto». "contra". "democracia''. Se trataba de casos. "nuevo". Nodo50 es una asociación que reúne a cientos de organiza­ ciOnes que ofrecen un tratamiento no estandarizado de la información. sino también el sentido de nuestras palabras. Este primer término dirige la mirada del espectador y po­ siciona a todas las enfermeras detrás de esa pequeña pancarta. remite a los espectadores a otros lemas de los útimos años con el mismo sentido. En segundo término hay un fragmento de un se- . Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. El texto tiene un nivel denotativo. Por su parte el texto alude a una decisión política tomada por la Unión Europea para Intentar ampliar el horario laboral de - SAW U\PRECIASTUVIDA? 45 a 65 horas semanales. En este caso nos en­ contramos con dos tipos de texto.

. El siguiente anuncio fue publicado en dos páginas impares consecutivas. La superior izquierda está conformada por un texto: «¿a quién quieres que avisen los servicios de emergencia o los cuerpos de seguridad si te pasa algo?>>. a menudo.<!o Co.do la P'oi de le. lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación». Para quienes no la conocen. texto y significado ficados que puede generar una imagen.gc En el siguiente ejemplo observamos cómo la imagen y el texto se necesitan mu­ tuamente para su comprensión.. cualquiera que sea su naturaleza. CHANEL VITAlUMitRE El RESPLANDOR DE UNA TEZ JOVEN Mt"dot� COOim lo tez op<>godo. y en tercer término la multitud de manifestantes. en buena medida. ¡. El texto cumple las siguientes funciones: anclaje y relevo. En la parte inferior y en primer término . La profundidad de campo escogida por el fotógrafo y el texto como pie de foto crean en el imaginario del lector la idea de que cientos de personas se han manifestado.dod Y ¡vve"'od Re••takzo la "''· p<t<ag.u lum.. le hace evitar unos y recibir otros y. incluso en aquellos casos en que se registren elementos o situaciones concretas. VITAWMI�E desf"'l"� . La función de anclaje permite seleccionar el significado que pretende comunicarse. Para analizar la relación imagen-texto podemos di­ vidir el anuncio en cuatro partes. se muestra el producto anunciado y se ancla el significado. que apareció en la segunda página.y aM'<l ·amb. En la primera sólo entenderán a qué alude el anuncio quienes conozcan la marca anun­ ciada. de manera sutil.go de><J>'<l'<t<OO.pado.. Es decir que. El texto escrito cumple una función selectiva controlando la libertad de signi­ Imagen.. muchas veces. la fum.. nos está obligando a reparar en ciertos signos y no en otros. En la imagen de la derecha. Si se hubiera tomado una imagen en un gran plano general se estaría dando cuenta del tamaño real de la manifestación. En la parte intermedia se observa una ambulancia y a trabajadores del servicio de urgencias. Las imágenes no constituyen un código universal y.. La interpretación de una imagen no se suele limitar a un solo significado..oo. y (<emo.=idcd de k> tez <O ff!<MO flci<Jo. po"' iiEV<>do S:e. "9"'"'""' """''o""- lm mceom ciPfc.. el significado simplemente remitirá a la imagen de la modelo que interpela al lector con su mirada y su pose. Una imagen.pce co o. nos permite proyecciones basadas en nuestra historia personal y en nuestro contexto. ro<gos �oi.. necesitan de un texto para que se puedan inter­ pretar sus significados.• gundo texto algo desenfocado.. Barthes (1986) dice que <<el texto guía al lector entre los significados de la imagen.

no deberían Casi todos los tipos de letras tienen di­ ser consideradas como noticias. la televisión. se observa un texto ex­ productos de la competencia con el fin de producir rechazo del público hacia esas plicativo y a la derecha los lagos de las instituciones responsables de la campaña. alimentos.. ni Por último.. tan­ en el estilo de anuncio. El tipo y la compo­ to el presentador como el ordenador que sición del texto van a ser dos componentes NO G.· ·· . cursiva. BEBE' PU€RME puede estar utilizando en el plató son su­ ministrados por marcas que quieren anun­ ciarse fuera de los habituales sistemas de promoción. unas propiedades semánticas características. de mane­ ra aparentemente invisible. ma videoconsola de turno. del teléfono.se observa la imagen de la mano de un hombre buscando en un teléfono móvil productores: ropa. 67 y 69) mientras que una publicidad de cigarrillos..PÉjALO. en un informativo. consumen los Por último.. e n el extremo inferior izquierdo de la página. con el fin de crear unos puntos de atención que destaquen del resto de información. pueden camuflar. El tipo de texto varía en función del pro­ En la imágen superior aparecida en un ' · '. sonajes antagonistas. que verdaderos anuncios de más de un minuto se usan para destacar dentro de un texto servidos por las cadenas de televisión en sus frases o palabras. cer una diferenciación entre unas palabras los protagonistas consumen los productos y otras. por ejemplo.llfN. No en todos los anuncios hay imágenes. Es importante destacar que en este anuncio no aparecen marcas ni del coche. caso su función es complementaria a la de la Por el contrario. Los tipos de letra usados espacios informativos. la función de relevo se encuen- de la ropa ni. incluso muchas de las infor­ maciones culturales y de entretenimiento.. como puede ser el lanzamiento de la últi­ .UEIMR.UANPO El. sino como versas variantes: fina.. es decir.SE íRANG!UiLA Ni (. que no provocan identificación en la audiencia. tecnologías. tanto los programas de imagen y es un elemento imprescindible para televisión como los anuncios en prensa la progresión de la acción. por lo tanto. En los diferentes medios de comuni­ posee un carácter icónico y expresivo deter­ cación se pueden encontrar infinidad de minado. La tipografía influye de manera decisiva Así. emplea trazos gruesos y fuertes. . entre aquello que es una colocados de manera intencionada por los 1 1 información principal de una secundaria. aparecen varios productos a los que no se por ejemplo. determinadas marcas. todo tipo de La imagen del texto marcas y productos.. Yo Dona (30 del 5 de 2009: págs. el cómic. AI'RDVf(HA PARA PO�MIR ¿QUÉ ESTÁS HACIENDO r consustanciales del estilo de cada mensaje. Se han dado casos en los que los per­ el nombre de una persona a la que alude el mensaje que está en la parte superior. hace referencia como <<Coronan y la guía de Un texto publicitario.. En este prácticas comunicativas institucionales. productos anunciados de forma camuflada. algo que se enmarca dentro de las buenas tra en el cine. ducto que se anuncia. además de tener viajes <<Trotamundos». Los perfumes o produc­ reportaje sobre «equipajes» publicado en tos de belleza utilizan letras de trazo ligero. U NA IIEZ GUf TiRA SEiS HORAS SfGUiOAS. para atraer al receptor se va a jugar con el texto. negra. sobre todo. Esta fórmula publi­ citaria se denomina «emplazamiento de productos» o <<product placement>>. En el caso del cine o en el siguiente anuncio permiten estable­ de las comedias de situación en televisión. ABSOLUT TRIVIA. o Internet. etc.

� FJigcl.. El texto en la web Desde sus orígenes en los años 60 del siglo xx.. En el anuncio del Tesoro Público se lanza un guiño a los lectores al invitarles a la elección de cualquier letra.0 (ed. a un público muy En algunos anuncios las propias letras sirven para anunciar el producto que enuncian a través de un juego de palabras. Landow.. que tiene barro en su cuerpo y solicita «lávame» («Wash me») a sus lectores..En TesoroPúblico puedesdl'gir cualq�er J. Los diseñadores del siguiente anuncio han alterado el texto o eslogan de la marca con el fin de que los lectores puedan reconstruir la frase del anuncio y mantengan una actitud participa- Nuesrtas batirados piacn y meczlan perfectamente tdoo lo que les pognas por delatne.. La mayor parte de la información que se produce se basa aún en cánones de la escritura analógica o simplemente se digitalizan textos.. fotografías o dibujos. Es el caso de la publicidad de un gel de baño que recurre al estereotipo sexista de una mujer en postura insinuante.(n l'lmt">t'c.cullsdo::sdr 1000€ a:�... Hay tipos de letras que atraen o están destinadas fundamen­ talmente a determinado grupo social. sino a las que pone en venta el propio organismo. apelando en muchas ocasiones ·--· >-­ ' de manera indirecta.. determinado al estar escrito en inglés. El texto selecciona. El tipo de letra que se utiliza en un anuncio intenta reforzar la elección del destinatario al que se dirige y el significado implícito del mensaje. en muchas ocasiones de manera indirecta...tS • tiva en su lectura... Sin embargo. Hay un escaso � BOSCH Innovación paratuvida desarrollo del hipertexto que permite la construcción de un texto no lineal unido por múltiples nodos. en su obra Hipertexto 3.. En otros anuncios. no se pueden establecer a priori fórmulas cerradas en la relación que tipos distintos de destinatarios tienen de diferentes tipos de letra.. CompntlJ. cio pierde parte de su carga connotati­ va y se dirige a un determinado grupo social. a sus destinatarios en función de las modas y estereotipos que tenga el grupo social al que pertenecen. Este anun­ �1. la web aún sigue siendo primordialmente «gu­ tenberguiana>>. hasta que en la década de los 90 comienzan a incluirse una variedad de elementos como gráficos. 2009) . La palabra <<hipertexto» fue acuñada por primera vez por Theo� dor Nelson en la década de los 60.L... los textos o las palabras son modificados para llamar la aten­ ción o desconcertar al lector con el fin de centrar su interés.. no sólo a las tipo­ gráficas.. Primero a través de mensajes que se enviaban los cibernautas.'I""<I<It. En otros casos los textos se incrus­ tan en los personajes con el objetivo de provocar una participación ilusoria entre el actor y el lector. En este momento del siglo XXI. Es como si la bati� dora que aparece en la imagen hubiese batido las palabras. la web se ha basado en el uso de textos verbales.etra que 1Dlagmes.

. se trata de una serie de bloques de textos conectados entre sí por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario». concursos y Acceso plataforma cur�o Programa curso Med¡o. Los tipos de texto que se utilizan son personales y se clirigen al usuario como si se tratara de un amigo que te ofrece un servicio.n Haog Open Tuesday.html EXH18ITIONS ACTIVIT/ES ··� Re'STAURANT COMMENTS SEARCH HOME .. tal y como fue señalado en el Capítulo 2. a un texto que se bifurca. � - � �- http:llwww. Enloces promociones personalizadas). alertas (suscripción a un servicio para reci­ .. promoción y venta. Lj Navidad y Fe- ¡'¡j' ¡ t: Un saludo. .gem-online.6 p.. . la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. t(l : - ( + Lipton = : ) - A partir de entonces se usa con mayor frecuencia este medio de comunicación para desarrollar estrategias de marketing en combinación con otros medios o sólo a través de la telefonía móvil. institucional o personal. En estos dos ejemplos observamos que se recurre a un mínimo uso de la tipo­ grafía y se juega con una escasa gama de colores..--�-�-------· . lntarnallonal.. Oéditos E-maH http:!lwww.. @) 01> @) . . GEM dlsplays &very klnd of art belng produced at contamporary art. El papel del texto en la telefonía móvil En 1998 Lipton fue pionero en el uso de la telefonía móvil con fines publicitarios enviando el siguiente mensaje: El papel de la tipografía en la web y el uso del color siguen siendo elementos prioritariamente comunicativos. etc. ·�--- Estimado Jorge. :___.phtml ( �-:--"'-"'"r-"" --- . chats. y dentro de ella el texto. En los siguientes ejemplos comprobamos el uso del texto con el fin de establecer una relación amigable con el potencial cliente.¡. concursos (juegos para obtener premios o puntos). puntos. etc).. '1 � l. . lts groundbraaklng solo and group exhlbltons throw llght on newtrends In ¡. fidelización y retención de clientes... ': e-ExprimeNet te desea que pases ·-. que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. Para ello se valen de diferentes estrategias en el desarrollo de una campaña: promociones (sorteos. comunidades ((1 e. natlonal and local leva!. ¡ . '• ' NEDEf!LJWDS VisitingAddress Sladl1oud•rolooo43 2ó17 HV O.es/ntedu/asignatulindex2. Los objetivos que suelen tener las campañas que se desarrollan a través de la telefonía móvil son: captar de clientes. en la mayoría de los sitios de la web se hace un uso exacerbado del texto y de los colores creando una modalidad de ruido informativo. La interfaz -tema que desarrollamos en el capítulo siguiente-. premios.���-----·· ·.. bir información específica).ofrece esta cita esta definición: «con hipertexto me refiero a una escritura no secuen­ cial. . A partir de la combinación de estos elementos pueden crearse estilos. El tipo de texto nos habla de una señal de identi­ dad corporativa. ¡.. �'Un saludo.uned. De acuerdo con la noción popular.com/index2. 1 ¡ J / \ - -�---� - .m. Por el contrario. juegos (participación con otros usuarios). audiovisuales Articulo.. ¡: 1 ' Estimado Jorge. j . cumple un papel clave en la relación entre el medio y los usuarios. (diálogo continuo con la marca a través de alertas personificadas. Por ello. e-ExprimeNet ofrece un des­ cuento del 15% 1¡ en los servicios que contra­ tes durante el . �' felices fiestas de liz Año 2009. ene 2009. generar sensaciones. Estas campañas que se realizan por SMS suelen conocer los hábitos del usuario receptor. '!' .. .. captura de información..Sunday U p_m_.

A través del SMS se desarrollan campañas para

estrategia publicitaria iba a servir años después, una vez que los destinatarios co­

captar a un nuevo tipo de usuario. En el siguien­

nocieran y controlaran las posibilidades comunicativas del medio, para desarrollar

te ejemplo, el texto es de carácter interpelativo y

campañas basadas en el lenguaje que se usa en los SMS. Para que la publicidad pu­

está diseñado con el fin de que el usuario dé una

diera desarrollar una campaña basada en este tipo de lenguaje era necesario contar

respuesta inmediata a la propuesta que le ofrece la
publicidad. Hay otro tipo de estrategias que no se
valen sólo del texto, sino también de la imagen y

¿Le interesaría¡ '
•.

del sonido, es el marketing de la telefonía móvil
multimedia.

un fin de serna- :
Mallorcai

na

en

en

régimen

1
de¡'

con un público que pudiera leer este tipo de mensajes. Los adolescentes y los jóvenes
fueron los primeros en usarlos y en conocer todas sus posibilidades lingüísticas.
La siguiente es una muestra de mensajes reales recogidos de teléfonos móviles de
adolescentes en los años 2002 y 2003:

todo incluido por '! i

Muchos programas de televisión financian sus

p.

250€?

producciones a través del uso de la telefonía móvil y
actúan de manera integrada en la captación de usua­
rios.
En cada caso, el tipo de texto, la tipografía y los
otros medios que se utilicen son los elementos co­
municativos que establecen la relación con el usua­

(

rio. El perfil de los receptores de los mensajes es una pieza clave a la hora del diseño
de este tipo de estrategias.
A través de la web y de la telefonía móvil se ha desarrollado una jerga específica,

hasta el punto de crearse un diccionario para los celulares o móviles.
Las campañas de publicidad que utilizan el SMS se valen de mensajes cortos
de texto, con un máximo de 160 caracteres. A la hora de enviar un mensaje por el

Hola, Ari, ¿dónde estás? ¿Cuán-

Hola, nos vemos a las 7 en Tukeo

do vuelves? La competición ha sido porque no llego antes. Te quiero
la mejor. Jaume

teléfono móvil todos los usuarios disponen por ahora de esa cantidad máxima de
caracteres para enviar cada mensaje.
Dada la limitación de 160
caracteres por cada mensaje
se ha desarrollado un lengua­
je específico para la telefonía
móvil y, al mismo tiempo,
observamos

que

no

Inicio > Sara de prensa

dejan

4 de o«ubro de 2005

de crearse palabras todos los

Nace 'exo x ti y xa ti', el primer diccionario
de abreviaturas SMS, por iniciativa de

días.

usuarios y operadores

Desde fines de la década
de los 90 del siglo pasado y
primeros años del siglo

xxr

la

publicidad de telefonía móvil
dio a conocer que sus teléfo­
nos tenían posibilidades de
crear nuevos lenguajes. Esta

Enmarcado en el

:p Concurso
'

1

1

Sases

Fect1as
Premios

L_

:o --Información -

1 Colaborar>
! �u.en;s ;:sos

1

---�

__"J

i

Dia de Internet, el proyecto 'Hecho por U y para ti
se escriben ada dla

recoge en WI'IW.diccionanoSMS com cómo

c

millones de mensaJes

proyecto diccionanoSMS.com, presentad;¡¡ como una
iniciativa de la Asociación de Usuarios de fnlemet (AUI) con
motivo del próximo Die de Internet, pretende recoger los

El

Dentro de un segundo nos va­

¡Vale! ¡Yo también te quiero mu­

mos, ¿vale? Y te hablo de aquello

cho! No hace falta que me des las

por el camino, ¿de acuerdo?

gracias

términos y las abreviaturas que emplean los jóvenes cuando
escriben mensajes en sus teléfonos móviles. o e /revés de le
Red (messenger. correo electrónico. chal, etc.), en lo que se he
configurado como •une especie de dia/eclo propio. práctico.
instentimeo y trasgresor,"

http://www.diccíonariosms.com

Las estrategias de marketing se están valiendo de la convergencia de medios y de
la interactividad para utilizar las capacidades multimedia unidas a la comunicación
de la videollamada.

La siguiente información alude a la
reunión que mantuvieron quince líde­
res europeos para corregir los excesos

Alemania d€stinará cien mil millones de euros para estatízar p.artialmenl<> los bancos

Quince líderes europeos se reúnen
para corregir excesos del mercado

del mercado mientras que el pie de
foto muestra sólo a Merkel y Sarkozy
con un pie de foto ajeno a la informa­
Aquí

escuhando

rnus1ca.

Y:

siento lo de tu movida. ¿Qué tal?

Cara feliz.
Cara seria.
Cara de reprobación.

ción «Merkel y Sarkozy inauguraron
un monumento al general De Gaulle
en la localidad de Colornbey-les-deux­
Églises».
Otro caso de la misma naturaleza lo

Este sistema permite ir más allá de la clásica videollarnada entre usuarios, para

ofrece el siguiente artículo de opinión

transformarse en un canal de comunicación, que puede ofrecer cualquier tipo de
contenido multimedia, desde un servidor a un número ilimitado de usuarios. Estos

sobre regulación para frenar la especu!ación mientras que la imagen muestra

interactúan con el servicio mediante un vídeoportal, similar a un sitio Web para

gente «caminando» en un contexto ur­

telefonía móvil, donde pueden seleccionar a través de un vídeo-menú el contenido

bano y en el pie de foto puede leerse:

que la empresa desee mostrar. Este sistema permite interactuar entre el usuario y la

«Control para caminar seguros. Dicen

marca comercial.

que los bancos están bien, pero hay que

IJ}J)!_�JR.WJX.).Rff�i!IIA»MIR1:z¡l{_'\\'.'.'.'

..·;·.·::,:::.,-;,;;;,,;,,:·-

.-

.

. ,_.__.,,,,,,;·!

.'PiNNiiiiifi!H,','I,¡¡¡I}i

Más regulaciones
para enfrentar la
especulación

regular más y mejor los mercados es­

Tratamiento informativo de la imagen y de los textos

peculativos». El único elemento que
vincula la imagen con el pie de foto es
el acto de caminar, pero no tiene nin­

Las imágenes y los textos en forma de palabras o de sonidos nos informan sobre
un acontecimiento y expresan la posición del medio de comunicación sobre un
determinado hecho.
Todos los medios de información y de comunicación tienen un estilo y un

guna vinculación con la opinión del responsable del artículo.
En televisión muchas informaciones que se enuncian son mostradas con imáge­
nes que no están vinculadas a ese acontecimiento y no siempre se especifica con una
sobreirnpresión indicando que son imágenes

tratamiento específico de lo que van a decir y mostrar. Hay medios que no tienen

de archivo. En Internet asistimos también a

un libro de estilo explícito sobre el tratamiento de la información, pero a través

un uso parásito de las imágenes con relación

de la filosofía que llevó a la creación de ese medio, a los intereses económicos

al texto.

y sociales que lo sustentan, a sus relaciones con organizaciones, instituciones o

El tratamiento de la información que rea­

partidos políticos ponen en práctica un estilo de entender y presentar los acon­

lizan los medios sobre una misma fuente vi­

tecimientos.

sual, fotográfica en la prensa o Internet o bien

En muchas ocasiones los medios usan imágenes descontextualizadas para ilus­

videográfica en televisión o Internet, está Ínti­

trar una información. En este caso la imagen cumple una función ornarnentalista,

mamente ligado a sus normas de estilo, a sus

siendo un adorno a la información cuyo objetivo específico no se relacionada con

principios económicos, sociales, éticos y po­

el acontecimiento. No es comentario ni acontecimiento, no entra en ninguna de las

líticos. Observarnos, por ejemplo, cómo una

categorías que desarrollarnos en el apartado anterior. Podernos denominar a ese tipo

foto de Associated Press publicada el 22 de julio

corno imágenes parásito que se ubican en un medio pero sin cumplir un papel que

de 2009 es tratada inforrnativarnente de dife­

lo vincule a la información que se desarrolle.

rente manera en primera página por diferen-

BELCORREO
Ares anuncia que !dodall la Ertzaintza
¡<tendrá como prioridad combatir a ETAn
El comeie>o de Interiorpromete «mas medios" paro"'"�" asesinatos tomo el
del policía Eduardo Puelles, que hoy recibirá un homenajeen el Parlamento vas�o

Ahmadlneyad acusa a Obama y Brown de�star dgtriis d� las prot�las

- - · -----�==

L.AVANGUARDIA

tes periódicos españoles. El Correo realiza un
recorte del encuadre para enfatizar a la mujer

El Sónar abre
su música a los
más pequeños

que aparece en primer término, se modifica el
formato y desaparecen los personajes que es­
tán a izquierda y derecha. La modificación del
formato altera el significado de la representación e implica effiOCiOflalmente al leCtQf CQfi

La represión enciende
aún más la revuelta iraní
..EIComtjodeGuacdian!':<habl"

de irrQ,�daddad<> en W.<eh:civnes

�"'"-'"""='

--

...\luemenla.<rulb<kmásde

dio::monif<Stant<'S.,_,_,.,

grafos y convirtiendo el acontecimiento en un es­
pectáculo.
La Razón, por otro lado, hace suyas las declara­
ciones del personaje: «He aportado pruebas de mi
inocencia al supremo>>, y utiliza una foto en plano
medio de su entrada al Supremo con la mano dere­
cha en primer término, que refuerza el texto de sus
declaraciones y se convierte en titular.

mayor intensidad que un plano general.

Tratamientos totalmente diferentes son los que

A su vez, La Vanguardia respeta el encua­

ofrecen El País, La Voz de Asturias y Público.

dre y nos permite observar que el segundo
término de la imagen adquiere una fuerza

El País elige representar al personaje de espaldas,

proporcional a la de la mujer que está en pri­

en un plano americano, cuando es registrado a la

mer término. El sentido de la composición

entrada del Supremo. El pie de foto es puro aconte­

entre la figura y el fondo tiene una fuerza pro-

cimiento de ese registro visual: «Luis Bárcenas a la

porcional en la distribución de los elementos.

entrada del Tribunal Supremo>>.
La Voz de Asturias se inclina por un tratamiento

El peso visual de la mujer está en equilibrio con la

diferente; mientras que La Vanguardia opta por un

�;ng¡ln olro<Org<J �<1 PI'""""',.,;;;. al <eoorcro amo <1 Supr<m<>

similar pero aumenta el tamaño de la imagen. El pie

multitud que aparece en segundo y tercer término.
El tratamiento del texto en ambos periódicos es

Bárcenas aporta datos de sus bienes
sin atajar la acusación en su contra

Bárcenas dice que el empresario =--�
Luis Delso es 'Luis el cabrón'
�·

..'P"Mr""el

proplnr.�

pie de foto cargado de opinión: «Piedras en la era de

de foto, <<El canto del tesorero>>, es un texto valora­
tivo del acontecimiento .
El periódico Público usa los mismos elementos re-

Internet>>, el periódico El Correo se inclina por un pie

presentacionales que los dos periódicos anteriores, pero se decanta por elegir un plano me­

de foto centrado en el acontecimiento: <<Trece muer­

dio con el fin de que la imagen cobre mayor impacto. El pie de foto dice: <<Luis Bárcenas

tos. Una mujer provista con piedras pasa por una ba­

hizo saltar las alarmas a su llegada al Tribunal Supremo ... por las llaves que llevaba en los

rricada durante los últimos disturbios en Teherán».

bolsillos>>. La construcción del texto está basada en

el equívoco que se refuerza por el uso

de los puntos suspensivos.

En los casos en que el propio medio constru­
ya la información, cada uno de ellos registrará el
acontecimiento en función del personaje tratado y
su afinidad o no con él. En el caso de corrupción
en el que se vincula al tesorero del Partido Popular,
observamos un tratamiento que posiciona a los pe­
riódicos con respecto al partido.
Es así como El Mundo representa la informa­
ción con una foto en primer término del personaje

Caruana elogia la apuesta «inteligente
y eficaz» del Gobierno sobre Gibraltar
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Energía asegura que
los contratos de las
;�asolineras son nulos

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descendiendo de un coche y una foto que es puro
acontecimiento: <<El tesorero y senador del PP, Luis
Bárcenas, ayer, a su llegada al Tribunal Supremo>>.
ABC, por su parte, construye una imagen del
personaje saliendo del tribunal rodeado por fotó­

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En este sentido. En de las mismas copas y.. Una imagen es más icónica que otra. En palabras de Masterman (1993). Por consiguiente. Capítulo JO Hay ciertas características que permiten saber cómo está conformada una ima­ La realidad construida gen. Internet. En la actualidad consu­ do nivel de abstracción o una concreción con respecto al objeto real.abstracción Los medios de comunicación han permitido la familiarización de los públicos Todos los signos escritos.imagen puede plantear algunos de los siguientes interrogantes: ¿cómo realizarla?. en lugar de limitarse a transmitirla o reflejarla». ¿qué procedimientos utilizar?. La se refiere al hecho de que una imagen es la imagen de un objeto real. ni interpretativa. mientras que desde el punto de vista del observa­ dor es éste quien le atribuye significados que pueden estar presentes o no en la obra o con la finalidad planteada por su realizador. es más icónica que la palabra que designa a ese (2002) las imágenes: <<no exigen grupo de objetos. ¿qué atributos personales proyecta el observador ante una imagen?. . los medios <<no son reflejo de la realidad externa ni se explican por sí mismos. Los medios son agentes activos de los procesos de construc­ ción o representación de la "realidad". ésta. es la primera condición para poder diferenciar entre «realidad» y «construcción de la realidad». Desde el punto de vista del creador. contenido. o que buscan evocaciones semánticas. especialmente a través de la fotografía. mimos imágenes de forma indiscriminada. es un signo que retiene en muy poca medida elementos del objeto que designa. A. que se utilizan tienen una forma de codificación y pueden tener un determina­ televisión. visuales. Iconicidad . Un símbolo actividad que se fomenta no es de naturaleza esencialmente intelectual. ni reflexiva. formato. la les-. Las imágenes pueden representar tanto aquellas cosas que existen en la realidad como las que nunca antes han existido como una entidad total. La interpretación de la realidad es siempre modificada por su creador. una imagen se puede entender como repre­ sentación y como interpretación de algo que no está presente y que va a· generar una serie de sensaciones y evocaciones. Ésta es una en otros términos. . la creación de una En la medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del propio objeto una imagen es más icóníca que otra. audiovisuales -analógicos o digita­ con el lenguaje de la imagen. etc.. etc. sin una reflexión crítica sobre su alcan­ La exhibición de un grupo de copas de cristal es más icónica que una fotografía ce estético. sino más bien sensual y divertida en diversos sentidos. ¿de qué manera va a actuar un determinado recurso técnico en su concreción?. a un proceso de "elaboración de sentido"». Moles en el siglo pasado decía que «el concepto de iconicidad espectadores inclinados a la interpretación. por la técnica y por el punto de vista del observador. información. a su vez. personajes. calidad. cómo se crean determinados escenarios. reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una ela­ boración de la realidad. el cine. intenciones o ideología. en la referencia a esta cultura visual digital. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. sonoros. se le parece poco». Desde esta pers­ pectiva podremos comprobar el grado de semejanza entre una imagen y el objeto representado así como su nivel de originalidad. para Darley faceta de la cultura visual contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. los video juegos y los teléfonos móviles.

- Arriba vemos una imagen simple. ._.medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del pro­ Simplicidad-complejidad pio objeto.._. por el contrario. a la inversa. por la mayoría de los receptores. Será inteligible en la medida en que los espectadores que la contemplan coincidan en definirla con características comunes. podemos observar ciertas elementos. Si. El nivel de complejidad de una imagen va a estar estrechamente vinculado a los siguientes aspectos: .._. a nivel consciente o inconsciente.. En este sentido. dificultades en su descodificación. en el siglo xxr tenemos que tener en cuenta las nuevas representacio­ nes que se crean digitalmente y que como dice Jullier (2004): «En una perspectiva inversa a la de la abstracción. Una imagen compleja no precisa tener muchos ele­ receptores..-. las imágenes digitales pueden incluso añadir un poco de real en vez de sustraerlo (así encontramos el concepto de realidad aumentada)».- . pero sí tienen un sentido simbólico compartido. se transforma en una construcción «ilusionista abierta a un universo de ficción>> (Manovich. ' cÚ'ki&/. sus formas no serán descifradas idénticamente por todos ellos. Los publicistas utilizan signos que no tienen una analogía directa con el objeto representa­ do._. los elemen­ Las imágenes complejas requieren del espectador más atención y más tiempo tos que aparecen en una imagen son interpretados de diferente manera por distintos de dedicación para su análisis. Además. . _ .. .- . abajo una compleja.¿.. desde un punto de vista conceptual.. 2005). una imagen simple no necesariamente tiene que tener pocos que la imagen deja de parecerse al objeto representado.. A medida mentos y. ./. su antiguo papel como representación cambia y... si pensamos en una imagen de síntesis.

cultural. ha quedado como un símbolo del anacronismo que supusieron los vestigios del franquismo enquis­ tados en la joven democracia española. En el vera­ no de 2009. imá­ genes. Monosemia-polisemia Hay imágenes que tienen un significado obvio y único. político. llevando la imagen a un nivel de «virtualismo" que puede llegar a hacer que la realidad misma se vuelva insulsa para determinados espectadores.. es decir. Vivimos en un mundo de pantallas. Sin embargo. tantas veces cuestionada por su supuesta falsedad. sin embargo. no ofrecen al espectado_r la posibilidad de descubrir otros sentidos distintos al que aparece repre­ sentado. el grupo <<Animalario» vistió a la mayor parte de los personajes de su adaptación de la obra con trajes de modernos ejecutivos. social. se convirtió. etc. Como ha señalado Darley (2002: 299) «no resul­ ta sorprendente que se haya producido un renacimiento de modalidades de espectáculo anteriores. contemporá­ neos al momento histórico en el que Shakespeare concibió el texto. cambian según el marco espacial y temporal en el que se desarro­ llan. En este sentido. refe­ rente y símbolo de un momento histórico determinado. normalmente se juega con la alternancia cuidadosamente medida de imágenes con significados obvios y ambiguos: imágenes polisémicas. El espíritu original de Shakespeare estaba presente en esta interpretación de un texto original revi­ sitado casi medio siglo después de su concepción. dialogan en el contexto de una de las pinturas de significado más abierto de la historia del arte.Sentido abierto o cerrado de la representación: la imagen puede abrir el número de significados y el texto que la acompaña puede anclar en alguno de ellos el significado que el creador quiere resaltar. Llevado al extremo. La foto del teniente Tejero tomando el Congreso de los Diputados de España. la imagen de una po­ pular sopa. . . fue también un símbolo del horror de la guerra. una cadena flotante de significados. La mayoría de las imágenes nos dicen más cosas que las que realmente muestran. . Años después. mensajes. La foto de la niña Kim Phuc. etc. En la actualidad. Desde el siglo xx. el 23 de febrero de 1981. -Relaciones de los elementos entre sí: el juego que el pintor Magritte realiza con imagen y texto en su pintura titulada Esto no es un pipa obliga al especta­ dor a superar «el choque" inicial de tener que volver a pensar sobre lo aparen­ temente obvio: ¿la imagen de una pipa es o no es una pipa? .Utilización de elementos u objetos anacrónicos en una misma representa­ ción: William Shakespeare escribió en su juventud la obra Tito Andrónico. teóricamente ambientada en el mundo romano. toda imagen implica. aparentemente más complejo para los más adultos y progresivamente más simple para niños y jóvenes. realismo y simbolismo.El contexto: la creación. en un símbolo de la Guerra Civil española y en un alegato contra el horror de la guerra. La imagen de Ro­ ben Capa del soldado republicano muriendo. de la que el lector se permite seleccionar . de los objetos que aparecen en la imagen: la tendencia a un arte de piezas originales se ve alterada desde que la fotografía se eleva a arte popular y entramos en una época caracteri­ zada por la reproducción de la obra original como el Pop Art. según cada época. Para Barthes (1986): «Toda imagen es polisémica. realidad y ficción. Quien no conoce los hechos históricos reflejados en una imagen difícilmente va a tener elementos de juicio como para poder apreciar su valor histórico y difícilmente va a poder leer la imagen. quemada por el napalm y huyendo de los bombardeos del ejército norteamericano en Vietnam. las imágenes digitales han llegado a confundir a los espectadores en lo que se refiere al grado de parecido de una imagen con su referente real. especialmente cuando las nuevas tecnologías digitales han empezado a proporcionar los medios para renovar la producción de gra­ dos y de tipos de estimulación visual particulares. Autores como Andy Warhol jugaron con la reproducción de figuras emblemáticas de Mao Tse Tung o Marilyn Monroe este estilo partía de imágenes cotidianas amplia­ mente reproducidas en la esfera popular para convertirlas en objetos artísticos (desde una perspectiva popular). los videojuegos son cada vez más apreciados por estar superando el nivel de «realismo>>. -Valor económico.. sociedades o cultura.-Grado de iconicidad: acabamos de estudiar el grado de aproximación de una imagen a su referente real. subyacente a sus signifi­ cantes. lectura e interpretación de textos. Estas son las llamadas imágenes monosémicas. la Campbell se erigió en el símbolo de este arte pretendidamente rompedor por su carácter popular. Toda imagen puede tender a un significado único o puede abrir al espectador un abanico amplísimo de significados. la mayoría de los actores aparecían ataviados con trajes de la época isabelina. sin embargo. En la actualidad pueden ser tratadas y postproducidas con un numeroso conjunto de instrumentos digitales. las imágenes fueron registradas y retocadas con medios de reproducción mecánica. su propia protagonista se apropió de la imagen para ejercer como embajadora de la paz. Cualquiera de las imágenes alegóricas de El Bosco en El jardín de las Delicias puede ser interpretada de muy diversas maneras puesto que éste pintor parece crear en su cuadro un mundo en el que presente y futuro.Carácter histórico de la representación: cualquier imagen puede ser..

no es observable directamente y tampoco es temano y que ofrecen distintas interpreta­ igual para todas las personas. reforzar asociaciones emo­ tivas y restar importancia al factor cogniti- Este anuncio de un hotel. La relación que establecen los objetos hasta los objetos de distinto volumen y material que se encuentran en ella. aparecido en la re­ vista Zero recurre a una imagen polisémicay totalmente abierta. en vídeo-arte. de lo del contexto. generalmente. manifestación de bimos inmediatamente. pintar la nieve para que no se funda. En las últimas décadas. terminada>>. En la pectador participar en el juego activo de la libre interpretación. En una imagen la combinación de flores para que no se marchiten. pretación. Matton llama arte de satisfacción. pero sin otorgar nada distintos tipos de asociaciones en su inter­ a la exactitud mimética de los sistemas de toma de huellas>>. Cuando hablamos en función del valor social de los objetos y del nivel denotativo ajustamos nuestro análisis a la literalidad de lo representado. la interpretamos. el sentido de la suponer el uso de imágenes polisémicas que planteen múltiples interpretaciones. Jullier (2004) dice que «en las más. simbólico>>. como una La denotación es lo que literalmente nos muestra una imagen. hay una parte de lo que C. por ejemplo. ofrecen interpretaciones . que hay en ella. la muerte.. en este sentido. en una lectura denotativa de la imagen enumeramos y descri­ ducto en el mercado y se pretende que se perciban claramente algunas de sus carac­ bimos lo que aparece representado. La denotación es el nivel objetivable de la imagen. las ción sobre el sentido>>. alegría. etc.unos determinados e ignorar todos los de­ vo para dárselo al factor emocional. totalidad. la publici­ segundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho. se elabora a lo largo de dad se ha ido alejando del compromiso de los diferentes niveles de producción de la fotografía (elección.. etc. encuadre. pintar para satisfacer sus ganas (1991). incluso si se consiguiera una imagen comple­ que reducen el nivel de ambigüedad cuan­ tamente "ingenua''. a imágenes polisémicas estudiadas de an­ La connotación no es mostrada. Barthes dice que: «jamás se encuentra La publicidad suele utilizar imágenes una imagen literal en estado puro . tratamiento técnico. el sol para que no se oculte. La connotación está estrechamente ligada a un nivel ciones de acuerdo al grupo social que las subjetivo de lectura. La se­ gunda ilustración. La denotación está conformada por todos los elementos observables: desde la más pequeña unidad de análisis como es el punto o la línea. Se trata con ciertos elementos provoca en el receptor esto de recrear "un mundo que coincida con nuestros deseos". Para Barthes (1986) la connotación es: «la imposición de un recibe. En cualquier caso. entre sí es abierta y el significado de la ima­ Umberto Eco (1992) dice que debemos entender por denotación «la referencia gen está en estrecha relación con las diver­ inmediata que un término provoca en el destinatario del mensaje en una cultura de­ sas proyecciones que realiza el observador. Sin embargo. de carácter muy abierto. al instante se le sumaría a ésta el signo de la ingenuidad y se do se desea imponer un determinado pro­ complementaría así con un tercer mensaje. una pelea. una fiesta. Sin embargo. Sin elemento <<cuchillo>> ha sido reemplazado embargo. En este sentido. una Denotación-connotación discusión. sin incorporar valoraciones personales que no terísticas. pero otras. también se recurre están presentes en ella. es lo que perci­ celebración. primera ilustración dos copas y un cuchi­ llo pueden asociarse con una ruptura. La mayor presencia de imágenes monosémicas con significados únicos y concretos En estas imágenes observamos que el ayuda a que el observador siga la secuencia lógica de un programa audiovisual. La polisemia provoca una interroga­ imágenes digitales fotorrealistas. La modificación de uno solo de En el campo educativo es preciso reducir al máximo la incertidumbre que puede ellos altera. sin embargo. Hay imágenes que pueden tener aproximadamente un sentido similar para los que las descodifiquen. el uso de imágenes polisémicas permite al es­ por un nuevo elemento: da botella». compaginación)>>. mostrar las cualidades del producto para vender valores. dos copas y una botella.

. A este respecto Indij (1992) dice. 16 de junio de 2009 porque en imagen.albatros-peche. la fotogenia. los posean o no. la pose. Los signos aparecen representados corno actitudes. o por el contrario. depende del "saber" del lector. iluminación. etc. de gina web acuerdo a normas estéticas. ya que un individuo reconoce en ella algunos de sus signos y puede des­ la mente del destinatario». la lectura de la fotografía es siempre motivos que permiten diversas lecturas en el histórica. sólo si se conocen sus signos». capítulo ampliaremos: Pero una fotografía es una representación calculada de antemano.. Es decir. la estética y la sintaxis. El diario El Mundo la publicó el otra cosa que alguna de las variables que permiten otorgarle connotación a la www. significantes y significados: obliga pues a un verdadero za de uno de los guardaespaldas desciframiento>>.. La connotación puede actuar corno refuerzo del mensaje en en la situación real. a través de un programa de retoque fotográfico se pueden Una persona otorga a un mensaje un valor connotativo determinado.puede fingir la realidad sin haberla visto .disímiles entre sus destinatarios. sino histó­ rico. en definitiva. las normas. infra o trans-históricos. entrar en abierta contradicción con total de la representación. <<La pintura servarnos la utilización de este -dice R. es decir. corno si se trata de una lengua verdadera. El poder de evocación de una imagen. los objetos. etc. El apren­ de la imagen y establece los procedimientos que provocan la connotación: el trucaje dizaje juega un papel decisivo en la asimilación de ciertos comportamientos y en la o retoque. Al leer una imagen tendernos a creer en la objetividad de lo que nos es En la siguiente fotografía ob­ mostrado. contexto del mundo occidental inteligible. Por con­ Nivel denotativo: viajeros en un andén. Esto se debe a la propia naturaleza que caracteriza este medio. en este caso. La fotografía no puede procedimiento que en el siguiente negar nunca que la cosa ha estado en ese lugan>. gracias a su código de connotación. del entonces director del Centro . etc. compuesto.ni tampoco natural. cifrarlos en función del valor que le otorga su propio contexto. encuadre.. una serie de códigos. Las experiencias previas y el contexto van a permitir una serie de asociaciones y pro­ Procedimientos para crear connotaciones yecciones particulares en cada individuo. en suma. no es igual para todos. Los publicistas se manejan con tipologías que utilizan características de la personalidad que implican a un conglomerado de El significado de una fotografía se crea en los distintos momentos de producción individuos que han pasado por similares experiencias sociales o históricas. En cuanto al trucaje. expresiones. pautas. Barthes. entran en juego en este nivel de análisis. el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural. que la connotación no es un código artificial-como el de una verdadera lengua. tratado.eu. las pautas sociales.contiene un plano de expresión ella se había duplicado la cabe­ y un plano de contenido. <<El mensaje connotado -dice Barthes. en función realizar multitud de modificaciones de personajes y objetos que no estaban presentes de su propia ideología. de una sociedad en determinado momento de su historia <<No puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o "eternos". valoración de los objetos que rodean al individuo. colores. Para Urnberto Eco la connotación <<es la suma de La lectura de una imagen es significativa en un momento determinado de una todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en sociedad. el mensaje. Los valores. vías y trenes son siguiente. construido. La inclusión o supresión de elementos modifica el significado sí y de la propia ideología. efectos. citando a Barthes. Nivel connotativo: andenes. que no son. más que si se precisa con toda claridad que la significación es. ideológicas y profesionales. que los significados que ofrece una imagen dependen de las normas. en la que La imagen aparecía en la pá­ se han seleccionado. objetos.

El lenguaje corporal establece una reac­ ción específica con el entorno y con los objetos. angustia. se dice en el pie de foto la marca de las agendas que aparecen en la mesa: «Sobre la mesa. Sainz estaba acusado de haber utilizado hasta en seis ocasio­ nes dinero público para «Satisfacer sus aficiones>> ."" tuales sencillos que pueden interpretarse inmediatamente. No existen normas para identificar a un objeto o a una serie combinada de ellos con una . Los gestos de los siguientes candidatos a las Elecciones Europeas del 2009 por España. En este caso pescar en aguas de Senegal. Incluso en el caso de Rosa Díez. connotado con mncha fnerza. de hecho.. dentro mismo del plano de denotación. vitalidad. En palabras de Barthes (1986). fastidio. La pose que realiza el personaje en cada una de las fotografías nos transmite una información y la descodificamos como: si­ lencio. La manipulación digital utiliza la credibilidad particular que ofrece la fotografía para hacer pasar.. permiten realizar una serie de asociaciones connotativas en relación con todos los otros elementos que aparecen en la imagen: cielo.Nacional de Inteligencia español (CNI). ningún otro tratamiento permite a la connotación enmascararse con más perfección tras la "objetividad" de la denotación». son signos de un lenguaje que compar­ timos de manera implícita todos los días.. para ocultar su presencia en esa embarcación. para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que está. Los gestos de un individuo pueden ex­ presar alegría. sueño o cansancio. <<el interés que el trucaje presenta como método reside en qne interviene. etc. Alberto Sainz. A través de los objetos que rodean a un personaje podemos hacer distintas asociaciones. un mensaje que tiene una gran fner­ za connotativa. La publicidad suele utilizar signos ges. Juan Fernando López Aguilar (PSOE) y Jaime Mayor Oreja (PP). naturaleza y habitación de hotel. El repertorio de mensajes no ver­ bales es muy amplio ya que la imagen «no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipa­ das que constituyen elementos de signifi­ cación ya establecidos». Observamos a continuación algunas de las poses más frecuentes en los anuncios: Los objetos que se muestran en una imagen permiten contextualizar a un per­ sonaje. sin previo aviso. utiliza la particular credibilidad de la fotografía qne . Rosa Díez (UPD). por simplemente denotado. Los objetos pierden su identidad específica y adquieren un segundo sentido. agendas de piel de Hermes». Las expresiones gestuales que observamos normalmente en la publi­ cidad son reducidas a su mínima expresión y suelen constituirse en estereotipos. consiste en su excepcional poder de denotación.

tipología. La interacción que pueden establecer entre
sí no es constante. Se modifica, en cada caso, por la
relación con nuevos elementos y por nuevos contextos.
La fotogenia es un procedimiento connotativo de
embellecimiento. Aunque algunos la consideran una
característica innata del propio objeto a fotografiar,
otros señalan que la fotogenia es un recurso técnico
que permite embellecer, degradar, afear al objeto, otor­
gándole la connotación deseada.
La iluminación, la impresión y el retoque fotográfi­
co, en general, son algunas de las técnicas que permiten

dominio de uno o dos de ellos. El tratamiento que se utilice sirve para «imponerle a
una imagen un significado, por lo general, más sutil y más complejo -dice Barthes

(1986)- que lo que permiten los otros procedimientos de la

connotación».

La interacción de dos o más fotografías va a determinar un significado que está
más allá de lo que ofrecen independientemente. La sintaxis está dada por el signifi­
cado que adquiere un conjunto de imágenes, a través de las relaciones que estable­
cemos entre ellas.
El significado de una fotografía se modifica en su relación con otras. Una serie de
imágenes sobre un tema puede reconocerse como una secuencia, y su interpretación
estará en la información complementaria que aportan todas las fotografías entre sí.

incorporar a la imagen significados que modifican la
propia realidad.
La fotografía es una manifestación estética. Cuando aparece como un empaste
de colores nos remite a un cuadro; cuando supone un testimonio social y político
nos remite a un documento; y cuando nos transmite una emoción nos llega a un

Zapatero sale vivo del debate
de los 4 millones de parados

sentimiento.
No obstante, estos tres tratamientos -cuadro, documento y sentimiento- se pue­

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den dar al mismo tiempo en una única imagen, aunque, generalmente, habrá pre-

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Originalidad - estereotipo
Una imagen puede estar formada bien por elementos nuevos, o bien por elemen­
tos repetidos. En el primer caso, la imagen es original y en el segundo, redundante.
La originalidad no se logra utilizando sólo signos abstractos, sino realizando un
planteamiento que no responda exclusivamente a los tópicos y clichés ya estableci­
dos.
La imagen de arriba es un ejemplo de lafoto­
grafía como sentimiento. Arriba a la derecha,
lafotografia como arte. A la derecha lafoto­
grafía como documento.

Si una imagen es totalmente original, el espectador puede tener dificultades para

Un perro andaluz (1928) de Luis Buñuel, la música La
consagración de la primavera de Ígor Stravinsky (1913) o el cuadro cubista Desnu­
do bajando la escalera de Maree! Duchamp (1913), provocaron desconcierto en el
su comprensión. La película

público, porque todos los elementos incorporados en cada una de esas tres mani­

mensajes sobre determinados conceptos como juventud, belleza, virilidad, religión,

festaciones artísticas era nuevo para su época. Hasta tal punto, que produjeron una

raza, clase social, etc.

ruptura estética y generaron nuevas corrientes artísticas.
Algunos de los elementos que entran en juego a la hora de realizar una imagen
original son:

Los estereotipos refuerzan los prejuicios acerca de sus referentes «Un estereotipo
-dice Reuchlin

(1980)- consiste en asociar a un determinado nombre (marca co­

mercial, hombre, partido, etcétera) una expresión o una imagen que, tras un cierto
número de repeticiones, es inmediatamente evocada por la persona que escucha o

-Las características del destinatario.
- El grado de iconicidad. En ocasiones, un alto nivel de abstracción puede

lee el nombre>>.
Por tanto, cuando la redundancia se utiliza para establecer modelos o formas de

provocar ruido al no descodificarse correctamente el mensaje.

comportamiento que puedan resultar reconocibles y fáciles de asumir por el espec­

-El grado de contraste que se pretende alcanzar al comparar la imagen origi­

tador nos hallamos ante el estereotipo.

nal con otras que aborden el mismo tema.

Los valores o conceptos sobre personas,

-La disposición espacial de los objetos organiza su interpretación.

entornos, sociedades, etc., que reprodu­

-Los objetos se presentan de una forma no esperada por el receptor.

cen los estereotipos a través de los medios

-La utilización del color responde a criterios estéticos específicos.

de comunicación se traducen en la ideolo­

-El punto de vista seleccionado ofrece una visión distinta de los objetos.

gía de la clase que domina la producción

-La finalidad del mensaje.

económica, tecnológica, informativa, cul­

-La creatividad de sus autores.

tural, etc.
Mediante la simplificación o la homo­

Las imágenes originales presentadas por los artistas suelen ser reutilizadas por los
publicistas para desarrollar sus campañas.
En los siguientes anuncios los creativos han aplicado dos obras de los pintores
René Magritte y Salvador Dalí a la publicidad de un coche.

geneización de comportamientos, gustos
o visiones de personas o situaciones, se
impone una determinada concepción del
mundo que nos rodea. Se trata de mode­

En mayor o menor medida, y a lo largo de su proceso de formación, se han ido

los únicos que rechazan cualquier diferen­

creando en la mayoría de los individuos unas actitudes rígidas que se denominan

ciación o contradicción conceptual subya­
cente en una sociedad.
Para Quin

(1993): dos estereotipos sir­

ven para proteger los intereses de algunos
grupos y no los de otros. Generalmente,
el estereotipo se aplica a grupos que lu­
chan por el poder político del que carecen
mujeres, negros, homosexuales, por ejem­
plo. El estereotipo sirve para justificar o
racionalizar nuestra conducta en relación
a la categoría que representa; es decir, sirve
para justificar nuestro acogimiento o re­
estereotipos. Son esquemas de carácter reduccionista por los que se atribuyen carac­

chazo a un grupo.

terísticas favorables o desfavorables a personas, instituciones u objetos que constitu­

»Un estereotipo es efectivo en el grado

yen una categoría para un sujeto. Estos esquemas se concretan alrededor de ciertos

que invoca un consenso. El estereotipo re-

presenta una opinión común acerca de un

Algunos de los estereotipos dominantes en los medios de comunicación son:

grupo social ... ». La fuerza del estereoti­
po, es decir, su aceptación y uso como un

La promoción a través del sexo

concepto comunicativo tiene una relación

El sexo aparece constantemente en la mayoría de los anuncios que se consumen

directa al grado en que éste es percibido por

como reclamo para seducir al comprador. Según los publi�itarios es uno de los re­

su público como una representación válida

cursos más eficaces puesto que convierte al consumidor en voyeur sin ningún tipo

de lo reab.

de culpa, ni castigo. Desde hace décadas, vender con imágenes sexuales se ha con­

Los medios de comunicación ofrecen

vertido en un hábito, en un estándar publicitario que busca seducir <<por la vía in­

roles determinados en cuanto a sexo, profe­

consciente, automática, emocionab, según Ferrés

sión y estatus social y provocan en el indivi­

casos no se construye mediante argumentación sino mediante transferencia emoti­

duo reacciones inmediatas de aceptación o

va, atribuyendo sentido y valor a la realidad por simple contigüidad o analogía ... En

de rechazo. «Todo sucede -dice Reuchlin­

la publicidad actual -continúa- no es frecuente que los anuncios intenten seducir

como si existiesen en cada individuo estruc­

basándose en cualidades objetivas de los productos anunciados. Hoy las marcas se

turaciones preparatorias, esquemas y dispo­

parecen tanto las unas a las otras que la publicidad se ve obligada a seducir, cuando

siciones que tendrían como efecto facilitar

menos, desde cualidades maquilladas, y en la mayor parte de los casos desde cuali­

la reacción y orientarla.>>

dades asociadas, a menudo de manera arbitraria».

Los medios de comunicación consiguen
con el tiempo que las personas vayamos in­

La mujer como objeto de consumo

teriorizando estos estereotipos sin darnos
cuenta de la necesidad de distanciarlos mediante un ejercicio responsable, crítico y
reflexivo. La publicidad suele utilizar estos elementos comunes o redundantes entre
diversas marcas con el fin de presentar al espectador aquellos elementos con los que
esté familiarizado y con los que se siente más identificado para canalizar sus gustos,
necesidades y deseos. Según Pratkanis y Aronson

( 1994), da repetición de mensajes,

imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del mundo, defi­
niendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nuestra vida. . . . La
repetición puede así crear su propia verdad». En el terreno educativo esta aparente
verdad ha creado una escuela de pensamiento muy negativa que ha reforzado una
dinámica reproductora de modelos. La educación en comunicación debería reforzar
precisamente un pensamiento creativo, autónomo y crítico de los alumnos.
La asimilación de ciertos estereotipos por parte de un individuo o grupo social
conlleva el silenciamiento de sus propias contradicciones. La homogeneización
de criterios, expresiones y actitudes ante la realidad tiene como fin último des­
vincular a un individuo de su identidad para que interiorice un modelo ajeno a
su propia historia. Se trata, no tanto de rechazar o defendernos de toda clase de
estereotipos, sino de conocer cómo funcionan y se organizan para limitar nuestra
visión del mundo que nos rodea y así reforzar el pensamiento autónomo de cada
persona.

(2000). Para este autor, <<en estos

Los medios de comunicación han representado a la mujer de diferente manera a lo
largo de la historia. Aunque todavía se puede ver al <<ama de casa» estereotipada en algu-

. Esta <<articulación de un modelo vigente de mujer-anuncio» -continúa Walzer. Martínez Verdú (2007) dice «el ama de casa deja de ser la imagen que más vende.- los hombres... la y dispuestas a gastarlos en sí mismas. el peligro. la mujer es utilizada._ niños donde aparece desempeñando el papel de madre>>.. Y es que. que hoy todavía trar la economía doméstica. etc. en la publicidad. sino invertir mejor o ¡La búsqueda del nuevo hombre? tener un buen coche. de los sistemas de comercialización y de promo­ ción.. Al igual que en el caso de las mujeres la repre­ consumidoras independientes y exigentes. -. .. Y la publicidad lo sabe.--- · anuncios de productos de belleza para hombre y en los spots de productos para .o_:: .. los medios han evolucionado en la manera de presentar a las mujeres. .Il'i ESP-\'iOL DE LO' H t\ll'TO\' 7'riw¡fiubm•s. La mujer es destinataria de los desvelos publicitarios y es también per­ ¡�. la domina­ inversión y. conserve su valor de modelo». llo personaje para el mundo del consumo y esa posición se consolida progresivamente afirmada en su carácter pluriconsumidor: las mujeres son compradoras de objetos Para este mismo autor.'.. Compran coches. en los últimos años asistimos a la construcción de nuevos l'Ll"S· ELCL.. ba por una colada más blanca». Son las mujeres perduran. .-. indiferencia o menosprecio hacia los saberes y los estilos femeninos». En los spots de productos de belleza las mujeres constituyen el personaje más abrumadoramente mayoritario. · Por tanto. se encargan de adminis­ ción. sentación de los hombres ha estado también mar­ abren cuentas bancarias. lo que compran las mujeres lo pagan y lo disfrutan ellas.proviene de da ínter­ nacionalización de los mercados. no sólo como consumidora._. como ha señalado Wal­ habitual en el ámbito laboral y público. Ya no nos tienta lavar más blanco.o•(llll•laAiwra} modelos que no están exentos de riesgos pues siguen ocultando desde una «mascu­ linidad normativa» otras emergentes: . le ¡¡. so­ que pueda ser exhibida universalmente y que.�\ \� . carga social dentro y fuera del hogar.. tanto si ella es o no es la destinataria directa del acto publicitario». acciones físicas en escenarios abiertos.Jii""Y· ! .. '. en ocasiones.para el consumo personal. hetero­ can con el ama de casa tradicional que lucha­ sexualidad a ultranza. ubicación zer En este sentido. En consecuencia. también se las encuentra en los c­ '. En ese contexto surge la necesidad de crear una imagen de mujer nos anuncios. con ingresos propios identificar. Según Lomas de hoy: independientes.. no bre todo. el éxito."' . contratan fondos de cada por estereotipos como la fuerza. agresividad como reflejo natural del poder (2008): da mujer se convierte en un be­ masculino.'!::!. las mismas mercancías pueden ser ahora ofrecidas a escala planetaria.. sino como objeto mismo de promoción. ¿Podría vigencia en los estereotipos masculinos de algu­ existir algún objetivo más importante para la nas de las características de la masculinidad hege­ publicidad? Los anuncios han empezado a mónica: conciencia de la superioridad masculina (2005): <<hoy es posible cambiar porque las mujeres ya no se identifi­ y de la sumisión sexual de las mujeres.. para los niños y. las empresas se interesan por promover unas imágenes que sean capaces de precipitar una adhesión generalizada a esos productos transnacionales. homofobia y misoginia. i sonaje de la publicidad. también para . Walzer (2008) afirma: da mujer cede su cuerpo para la connotación de los productos.t. en el actual panorama publicitario. ___. A pesar de que la mayoría de las mujeres mantiene una doble obstante. para el hogar. Recogiendo a Balaguer Callejón y Mattelart. además. En virtud de estos hechos.m.

mientras quizá en el terre­ no publicitario se está consiguiendo avanzar mínimamente en la representación de los distintos géneros desde una perspectiva de igualdad. se enfrentan a ella y superan habilidades típicamen­ te masculinas como en el caso de productos tecnológicos. y. ha descubierto nuevas necesidades y deseos de los hombres. Lara Croft de Tomb Raider es una arqueóloga que debe enfrentarse a numerosas ciones mediáticas de los hombres en el ámbito privado. frente a los personajes mas­ culinos la representación de la mujer en la mayoría de videojuegos es mucho menor (3 mujeres por cada 15 hombres). aunque sea cada vez más sensible a la emergencia de un homo cosmeticus atento al cuidado de su aspecto físico y de su salud y a hombres homosexuales que constituyen un segmento específico y significativo en el mercado del consumo» (Lomas. Así. Así por ejemplo. como se puede apreciar. . se caracterizan por la sumisión y la pa­ Representación de una joven guerrillera en el videojuego Sombras de la guerra de Legend Studios. cuidar o expresar sus sentimientos. cuidado del cuerpo. la relación sólo entre hom­ bres se caracteriza fundamentalmente por la colaboración. 2005). poco a poco pue­ den mostrar otras realidades. 45%. moda. extraídos (([Los medios de comunicación] predican aún hoy. de colaboración en un 60% y de amistad en un 42. sividad. ayuda o apoya a su compañero masculino. La diferencia sexual en el andlisis de los videojuegos. una sutil versión edulcorada y postmoderna de los arquetipos tradicionales de la virilidad. informáticos. y un 76% matan. Su vestimenta comienza también a reducirse y dejar a la vista sus torsos musculosos y llenos de sudor y sangre. automovi­ lísiticos. el 93% de los hombres tienen una actitud competitiva. de las mujeres. son totalmente exagerados e idealizados como algo imposible de encontrar en la realidad. La prensa masculina. recoge algunos de los valores que transmiten diferentes juegos analizados. La evolución de la sociedad de mercado ha llegado hasta la representación de ese «horno cosmeticus» del que habla Lomas. hos­ cos. su imagen es minusvalorada y sus actitudes. Nuevas representaciones que. tales como lencería. o la amistad. Por otro lado. un estudio realizado en 2004 por el Instituto de la Mujer/CID E. en aras de ampliar el nicho de merca­ do masculino. ¿cómo se definen las relaciones entre los personajes de algunos vi­ deojuegos? La relación predominante entre hombres y mujeres es de conquista erótica en un 90%. y en un 22% coopera. retraídos y poco sociables. Su vestimenta suele ser escasa y no acorde con las misiones u objetivos que la acción del juego plantea. En cuanto a las acciones y los comportamientos que desarrollan los personajes según su género. Sus modelos corporales. luchan o agraden a sus oponentes. etc. un 50%. lejos de ser ejemplos normalizados de equidad entre hombres y mujeres. como destinatarios de productos antes sólo ofrecidos a las mujeres. En el caso de las mujeres un 51 o/o se define con acciones como amar. Frente a las mujeres los hombres son presentados como personajes solitarios.Sin embargo. la televisión y la publicidad han ido construyendo en las últimas décadas una masculinidad normativa que contamina las representa­ en su mayoría del cómic o el cine erótico o pornográfico. ahondan en los estereotipos más usuales que a menudo vemos en nuestra sociedad. doméstico y público a aventuras en desiertos y selvas remotas y que lleva un pantalón corto y un top como la vez que oculta otras masculinidades emergentes y solidarias con los derechos única vestimenta. Estos comportamientos. Por ejemplo. en la era de lo políti­ camente correcto y de cierta estética masculina metrosexual. Así es más habitual ver a personajes femeninos que no aceptan la autoridad masculina. a menu­ do. otros medios parten de viejos es­ quemas estereotipados. cosméticos. etc.

por no adquiriendo roles propios del estereotipo masculino. Un hacer continuo que al interactuar con el Así. sí se pueden apreciar unos mínimos cambios en la representación de los personajes femeninos que se encuentran en determinados videjuegos están de personas homosexuales. . a la vez. en nuestra pragmática. bisexuales y asexuales. La homofobia constituye en este sentido una de las señas de identidad más sobresaliente y significativa de esa mirada androcéntrica de la masculinidad hegemónica sobre las personas. desde un punto de vista dualista. son hombres duros y mujeres sensibles. una masculinidad "afeminada")». deshacer y rehacer que difícilmente deja de moverse e inquietarnos. quedarán excluidos del estereotipo masculino y serán considerados como algo a combatir>> . duras. sino que establece jerarquías identitarias de carácter sexual como la que se da en relación a las prácticas sexuales. Para Fernández­ Llebrez dándose en lo anecdótico. en el caso de transexuales masculinos y femeninos. los medios de comu­ nicación llegan a homogeneizar qué es un hombre o una mujer. mundo que nos rodea se encuentra con que nuestra identidad es afectada tam­ bién por cuestiones como la clase.Incluso. Sin embargo. como señala Fernández-Llebrez (2004): (2004) se trata de una forma específica de ser hombre y de ser mujer que. decir ninguna. travestidos. sen­ sibles y duros. que segundo de lo "no-natural" y "no-norma1" . ponen trabas a dicha movilidad. her­ mafroditas. «normaliza dos posiciones "puras" convirtiendo al resto en "desviaciones". por ejemplo. la edad o la etnia. El orden simbólico asociado a la masculinidad hegemónica predica de una manera normativa el imperativo categórico de la heterosexualidad masculina y femenina. para una cosa son sensibles y. humorístico o morboso. lo heterosexual remite al ensalzamiento de lo "verdaderamente masculino y feme­ nino" en contraposición a lo que no es ver­ dadero ni bueno. Lomas (2005) dice: «Una mirada heterosexuada del mundo a través de la cual se evalúan como "normales" y como "naturales" las relaciones heterosexuales entre mujeres y hombres y se sanciona y se estigmatiza cualquier otra conducta sexual (homo­ sexual. transexual) con la etiqueta de "anormal". Una realidad altamente compleja y conflictiva. "antinatural". para otras. como algunos autores han detectado en el caso de la publicidad. En este sentido. En cualquier caso. Nos topamos con un constante hacer. sedimentos podríamos decir -como si de un río se tratara-. "in­ moral" e "ilegítima". bisexual. pero también hombres sensibles y mujeres duras. hombres y mujeres. Quienes no encajen en el ideal. La controversia no sólo es de género. muchos A pesar de esto. »Este conflicto no es casual. o no lo cumplan. y hombres y mujeres que. hombres y mujeres que son. a la vez que concibe la socialización de los hombres como el ejercicio de un poder sexual contra las mujeres y como el alejamiento masculino de cualquier conducta asocia­ da convencionalmente a la feminidad (como. identificando al segundo polo de la dicoto­ mía con lo "raro" y "lo perverso". aunque en menor medida. difícil de reducir sólo a dos polos salvo que terminemos secuestrando nuestra propia vida». Esta oposición se concreta en do heterosexual frente a lo homoxesual. estas apariciones también redundan Las minorías sexuales en determinados estereotipos aplicados históricamente a las minorías sexuales que­ Como ya se ha visto a través de los estereotipos de género. donde el primer «Lo que nos encontramos en nuestra experiencia diaria y cotidiana. pues los estereotipos de género han ido de­ polo habla de lo "natural" y "normal" y el jando posos.

presentadas según la «mirada blanca» que Internet sigue reproduciendo la mirada blanca que utilizan los medios de comu­ ha dominado la cultura popular desde los nicación convencional y traslada los mismos esquemas de monopolizar la informa­ tiempos coloniales hasta la fecha». un spot de publicidad. el uso más frecuente que se ofrece a «la mirada blanca» es asociarlo con «mirada angelical. señalan que las minorías étnicas en los medios de comunicación. lafuerza. el conflicto. ya sean informativas o publicitarias. las pone a disposición de los usuarios con ese mismo criterio que ya vimos en el capí­ tulo anterior. libre de estereotipos y prejuicios. pero con la peculiaridad de que la Web permi­ rada blanca en los medios de comunica­ ción crea estereotipos sobre las etnicidades y construye su representación de los negros. En nuestras sociedades es muy diflci! ver otras etnias protagonizando un spot. en el caso de blancos y heterosexuales y dice: «Los pa­ que así suceda. te una cierta libertad de expresión y comunicación a las minorías sea por cuestión de etnicidad. sin cumplir con estrictos cánones estéticos occidentales. se construyen han cumplido un determinado propósito desde un punto de vista blanco y con la función de reforzar ideológicamente una en los medios de comunicación y en la identidad blanca unificada. arriba una valla publicitaria que <<mirada negra>> alude a un grupo musical anunciaba el lanzamiento de la nueva PSP de de fines de la primera década del siglo. Dichas minorías han sido re­ hacemos las cosas» o el sentido común del momento (2007)». Todas estas asociaciones en la web fueron realizadas a partir de fra­ ses hechas y el buscador. patriarcal y capitalista. Linda Leung (2007) utiliza el concep­ En este sentido Quin (2003) afirma que los medios de comunicación y de in­ to de «mirada blanca» para enunciar que formación apoyan la ideología dominante produciendo programas y productos que la mayoría de las representaciones que se defienden los valores de la cultura blanca. etc. incluso puede asociarse con la actuación de la Casa Blanca sobre ciertos acontecimientos. la raza y la euro­ Según Leung. nidad negras y blancas. Por el contrario. a no ser que se trate de un deportista de élite y. clase social. no suele ocurrir como algo natural. en escenas familia­ sentaciones de la masculinidad y la femi­ res o en pareja. etc. a menudo. Porque. La mi­ ción en manos del poder económico. como ha señalado Ferguson en este sentido. Las representaciones de la etnicidad en los sitios web producidos por minorías ét­ nicas tienen una orientación claramente distinta de las construidas desde la «mirada . en términos de «el modo en que nosotros minorías. etc. Esta norma se presenta. a menudo es necesario que los medios presu­ visibilidad ha sido la de definir lo blan­ pongan una norma según la cual medir la indeseabilidad relativa del otro en cues­ co por la diferencia que lo separa de esas tión. al cuidado de los hijos o ejerciendo una profesión. género. los aborígenes. los mestizos.La mirada blanca En la web. a la Sony de color blanco. La función de su limitada representar ciertas formas de otredad. salvo que ten­ gan que ver con bebidas exóticas. «al cultura popular. novela negra. o a cuestiones de diseño. la palabras ((dsquared2». realizan en la web o en los medios de co­ En nuestras sociedades es muy difícil ver a miembros de otras etnias protagonizar municación son realizadas por hombres. la mayor parte de las imágenes de raza y etnicidad que aparecen peidad. cualquiera de ellos. prístina». trones históricos detectados en las repre­ es decir.

etc. en las propagandas y en las poblaciones ob­ jetivo de su mercadeo con el fin de lograr una mejor «administración de la diversidad» y una organización de sus "energías diferenciadas"en aras de la ganancia empresarial». En España. Algunas veces encontrarnos las tres al mismo tiempo. normalizan a los colectivos según un determinado estereotipo cuando no hay una «Única» y «propia» representa­ En este anuncio de Brugal se unen dos de los conceptos que hemos visto. en particular las relacionadas con la clase y la identidad étnica. lo que implica la no existencia. Al igual que con la homosexualidad. entre ricos y pobres. las re­ des universitarias ocultan -al no presentarlas. "australiano" y "parte del público". una de las principales formas de racismo en los medios ha sido la ausencia de visibilidad. sino una producción constante lado se trata de un anuncio de bebida donde se representa la ocultación de una de representaciones reguladas por diversas políticas de la mirada. un ciudadano. Esto no significa que sean necesariamente mejores. De hecho. hombres y mujeres. Pero este tipo de representaciones son homogéneas. Porque incluso las caja de ron a un turista. religiosas. una mínima visibilidad normalizada destinada prin­ cipalmente al público heterosexual. objetivos y deseos. Pero se utilizan para unificarnos. corno han señalado Serrano y Viveros. Si aparece una imagen de una persona no blanca en la web la representación es etnocéntrica. En el caso de las nuevas representaciones sobre etnicidad. Las representaciones no están hechas desde la perspectiva de género de esta minoría sino desde la perspectiva de género del grupo dominante. políticas.a las minorías étnicas y se representan a sí mismas o al grupo social al que pertenecen o del que depend en. se disuelven en unidades de identidad doméstica y nacional. clasificarnos como iguales y sugerir que compartirnos los mismos propósitos. podemos observar que el «respeto» a la diversidad que se está aplicando en el marketing es consecuencia de las estrategias comunicativas que dicta el consumo contemporáneo y la globali­ zación de los mercados. de orientación sexual. Las contradicciones sociales se enmascaran o alteran al ser presentadas en términos per­ sonales o psicológicos o dentro del marco moral del bien y el mal. En este mismo artículo Serrano y Viveros recogen a Hardt y Ne­ gri: «En estos tiempos de globalización. exótica o paternalista. los medios han sabido canalizar a través de su aparición en series y concursos de televisión. Es muy probable que en otros países ocurra lo mismo» y agrega: «estas etiquetas no son falsas puesto que somos esas tres cosas. pero por otro es el propio personaje dominicano el que representaciones reguladas que han sido impuestas en países donde la invisibilidad es escondido porque no tiene identidad no tiene cara. «Las tres formas más repetidas de dirigirse a la audiencia son: "miembro de una familia' '. un miembro de una familia. parte del público.. de otras etnias era insostenible. sino que pueden ofrecer unas posturas alternativas a su propia identidad. las empresas publicitarias "progresistas" utilizan las estrategias de incluir las mino­ rías raciales. corno en Améric a Latina. en vez de hacerlo en términos sociales». blancos y negros. En este senti­ do Roby Quin (2003) dice que los medios suelen enmascarar sus prácticas racistas y las diferencias sociales utilizando etiquetas uniformadoras. étnicas.blanca». de género. Por un ción de quiénes «Son» los homosexuales o los negros. han llevado a disposiciones legales que han definido . etc. Las universidades y centros educativos reproducen el paradig ma de la mirada blanca. La ausencia de representación de la minoría étnica en las estructu ras de los me­ dios de comunicación se refleja también en la ausencia de represen tación de los <<no blancoS>> en los medios de comunicación. Esta forma de borrar a un grupo étnico es una de las modalidades de enmascarar el racismo que se practica en los viejos y nuevos medios. Las diferencias sociales. disfrazando y alteran­ do las diferencias: por ejemplo.

Este anuncio hace clara alusión a la epidemia de gripe A y a la posibilidad de contagio de este virus que se extendió a escala mundial. en que no reproduzcan los estereotipos ya estandarizados sobre esta minoría sexual». a veces de manera sutil corno en el de la liberal. corno si no existieran. en su mayoría. los usuarios no se atreven a entrar. . etc. se requiere la intervención e iniciativas específicas de los gobiernos y de sociales. Mientras. Leung señala en toda su obra que las activida­ grupos están particularmente ausentes de ciertos tipos de representación rnediática: des de los grupos minoritarios son incompatibles con los intereses comerciales que controlan de alguna manera la red. España seguida de Alemania e Italia lide­ ran el ránking de páginas webs que contienen proclamas racistas y xenofóbicas. el discurso noticioso contribuye a la reproducción de la desigualdad racial y étnica. No lo hace representando sólo la voz y la perspectiva de la mayoría blan­ ca. pero no lo es ner lugar si institucionalmente se crean y potencian estas formas representacionales. cultura aborigen. En la web puede encontrarse abundante información sobre la situación del racismo país por país.qué es ser «negro» o «mestizo». <<Pueden ocultar o eludir ciertos problemas Para que exista un espacio para el acceso y la participación de las minorías en Internet. que aparezcan a menudo en las noticias corno culpables de algún delito» y agrega: De esta manera. En el caso de la información. sino también a través de su propio poder simbólico definiendo la situación étnica y formulando persuasivamente los significados preferentes del consenso étnico para el público (blanco) en general». En ella se muestra a una persona con sombrero <<charro» sentada en un vagón con un paquete de pañue­ los desechables y una bolsa de chicharrón. cultura árabe. Se trata de aquellos ternas que no suscitan la atención de los medios de comunicación. crear desde su propia identidad su autorrepresentación de la cultura negra. y corno ha señalado Van Dijk (1994). y especialmente de sus actores e instituciones de élite. aunque el primer caso ocurrió en los Estados Unidos. <<a veces de ma­ nera flagrante corno en el caso de la prensa conservadora. perteneciente al grupo Coca-Cola. y a pocos homosexuales» ofrecer una imagen diferente a la que ofrecen los espacios creados por la mayoría. En Reino Unido la empresa de bebidas Schweppes. por ejemplo. En Europa. la representación de las minorías sólo podrá te­ el caso de América Latina indios o negros] en una serie de televisión. de blogs y webs de grupos racistas y neonazis. los medios hicieron de México el epicentro del origen de la pandernia. Es importante destacar la iniciativa lan­ zada por muchos de ellos para pronunciarse contra el racismo en la red. Los medios de comunicación -según Quin (2003). y no han tenido en cuenta su heterogeneidad interna. las minorías étnicas podrían crear sus propios espacios con el fin de <<raramente vernos a gente discapacitada en los anuncios. es decir. gitanos o inmigrantes.utilizan estrategias específicas pues no todos se reconocen en determinadas descripciones de estatus étnico. lanzó en 2009 una campaña titulada <<Cómo obtener un asiento en el me­ tro>>. para llevar a cabo sus prácticas racistas. Se tratan. Algunos asuntos simplemente se evitan. Algunos organizaciones no gubernamentales. es raro ver un aborigen [en el caso español.

de la imagen y del sonido. para deteriorar otros. Si intentamos hacer una lectura ideo­ cia de todas esas visiones perceptivas. no podemos limitarnos al análisis del algunos como algo inexistente en términos absolutos. Este capítulo trata de dar una idea lo más completa posib[e acerca de los elementos. ya especificaba que el pro­ la palabra manipular significa operar con las manos.hería entenderse como una forma aséptica de mediación entre la realidad misma y la representación que los medios de comunicación construyen a través de imágenes y sonidos. Todas las formas de poder han tratado de servirse de la comunicación. Por ejemplo. debamos asociar esta idea de manipulación con ninguna connotación negativa. de los videojuegos o de los libros. . de nuestra forma de ver. La existencia dos democráticos como en las dictaduras la comunicación audiovisual se ha venido utilizando como una eficaz arma de control y de dominio. subjetivas. En un principio ceso ideológico es el proceso de producción. es decir. Toda realidad captada por cualquier sistema de grabación y difundida por cual­ La interpretación ideológica de un mensaje se orienta a descubrir la concepción del mundo que ofrece a partir de la identidad social de los responsables del mensaje. palpable. transmisión y consumo de significacio­ comunicación social (1971). Nuestra percepción global del mundo. que Los medios de comunicación ofrecen una serie de mensajes articulados en dos sentimos con un conjunto de referentes palpables. de unas leyes perceptivas ya descritas. Capítulo JI La realidad representada y su manipulación Sin embargo. La comunicación cerebro ejerce de ordenador central. más o menos aceptadas. de escuchar. de quienes en cada mo­ lógica del contenido de los medios de comunicación. de la televisión. quier medio de comunicación implica una manipulación. Tanto en esta­ Desde los orígenes del pensamiento filosófico muchos pensadores se han pregun­ tado si existe una realidad. interpretar su mundo y ser capaces de comunicarse. sino que tenemos que tratar de percibir los segundos significa­ en unas mínimas convenciones que permiten a los seres humanos percibir una rea­ dos que están presentes en todos ellos de forma sutil. La propia selección de los motivos que se van a registrar y la forma esco­ gida para registrarlos implica una actuación sobre esa realidad aparentemente dada. de los discursos hu­ mento de la historia han habitado el planeta. común a todos los seres humanos. La neurobiología nos ha enseñado que emoción y razón se funden. infinidad de realidades La ideología múltiples subjetivas. audiovisual ha servido en muchas ocasiones como arma de ideología. la segunda acepción de este término del Moliner Diccionario del uso del español de (1998) se refiere a: «intervenir en algo alterándolo con habilidad y malicia para conseguir un objetivo». sensoriales. manos materializados a través de la prensa. del cine. y pone el siguiente ejemplo: <<La prensa manipuló las declaraciones del presidente». no contradictorio con la existen­ niveles: explícitos y latentes o no manifiestos. tantas. actual­ la realidad y han desechado otra. interaccio­ al opositor o resaltar los supuestos valores de un determinado candidato. nan y se condicionan respectivamente. a lo largo del tiempo se ha venido reafirmando una idea de «realidad». de la radio. Este tipo de manipulación de- nes ideológicas en el seno de la comunicación social. lidad común. en su obra Lenguaje y aquí como sinónimo de una forma de modificación de la realidad. como resultado del mundo real. los creadores de imágenes han seleccionado una parte de información. no impide que cada ser humano perciba el mundo de una forma individualizada y matizadamente dis­ tinta. de las técnicas digitales para acceder al poder o conservarlo. A pesar de lo que eso implica: múltiples percepciones. Este término se utiliza Verán. atendiendo a complejos fenómenos físicos y En las guerras la información se ha utilizado para dar moral a los ejércitos de un químicos que implican a su vez todo un aún más complejo sistema en el que nuestro determinado bando o para deteriorar la moral de los opositores. el término manipulación tiene otros significados añadidos. de sentir globalmente esa realidad asumida por Internet. de la Desde el arte rupestre. en este caso. como seres humanos existen. implica ponernos de acuerdo contenido explícito. técnicas y lenguajes que los medios emplean para transformar la realidad sin que. de la comunicación audiovisual y. han escogido determinados motivos y han obviado mente.

las televisiones difundieron las informacio­ pecto al orden social. puesto que la potencia ideológica de un producto de los medios radica principal­ en tiempos de la dictadura franquista. primero. en Estados Unidos. al partido en el poder. partidos políticos e iglesias. sin embargo. riable. La ideología es un orden normativo que se rio o semanal. la BBC tuvo que reducir en la siguiente Guerra del de valores de la clase dominante. y cuya función real no manifiesta mecanismos de control que permitan estar atentos a las posibles manipulaciones es normativa. etc. Los profesionales de radio y televisión que trabajan en el área de informativos por ejemplo. cualquier tipo de información es susceptible de una lectu­ sus más bajos niveles. la pasar por real. una lógica de compensación de tiempos en los espa­ tituye un mecanismo de reproducción de la clase dominante y. Cuando lo 2003. respecto a valores éticos y deontológicos del periodismo se han visto rebajados hasta tecnológico. los informativos son utilizados para beneficiar es. por ejemplo. Trabajan con la presión del tiempo y manifiesta de manera inconsciente a través de actitudes y comportamientos. condenatoria contra la Radiotelevisión Pública estatal de julio de ideologías y modos de entender (discursos)». Si se analizan algunas de las categorías que utilizan. Esto ha sucedido en España a lo largo de décadas. Las campañas políticas cumplimiento de las normativas vigentes son también exigibles a las radios y televi­ son el ejemplo más claro de este tipo de representación. en el Reino Unido. Sin embargo. puede observarse que éste se representa como un conjunto de nes falsas suministradas por la Casa Blanca en la primera Guerra del Golfo sin filtro mecanismos reduccionistas de los fenómenos y de las estructuras sociales del sistema alguno. la reconocemos inmediatamente como propaganda. en cada uno de ambos medios. son más ideológicas que las que nos ofrecen un anuncio publicitario. dependiendo de la legislación vigente en cada territorio. ni ningún se con su función ideológica. ideológicas de los diferentes mecanismos de poder. Golfo su nivel de exigencia ante las sucesivas presiones efe! Gobierno. Podría­ La ideología se constituye en un determinado nivel de significación que está mos seguir encontrando casos paradigmáticos en los que el umbral de exigencia con presente en cualquier tipo de mensaje: histórico. artístico. España ha sido el único país europeo que no ha contado socialmente institucionalizada es la función informativa. etc. proporcional a la aparente naturalidad de sus representaciones. cios dedicados a cada partido político. Berlusconi ha ocupado el poder siendo además el poseedor de un verdadero representando. la prohibición de medios no afines al poder que han ejercido una manipulación ideológica de forma sistemática y de forma va­ ha sido planteada frontalmente y los medios no afines han sido eliminados de raíz. La ideología de un mensaje no suele manifestarse explícitamente. Verón estableció esa distinción al señalar que. Por regla general. ¿qué ha sucedido en el contexto de democracias aparentemente asentadas? En a cualquier información que emitan sin explicar previamente los intereses que están Italia. Cons­ tienen que aplicar. social. no hay que olvidar que los medios privados reciben concesiones del Estado y por este motivo la objetividad informativa y el hace. res­ imperio mediático. Para descubrir los niveles de significación de un mensaje tendremos que des­ componerlo en cada uno de sus elementos con el fin de conocer las variables y los mecanismos que han intervenido en su selección y combinación. en la mayoría de los casos nos encontramos con mensajes 20 últimos años. ejercer su trabajo con la máxima profesionalidad y rigor. al no ser manifiesto. universal y necesario lo que son construcciones inevitable­ televisión pública fue utilizada en beneficio del partido en el poder. han sido en todo el mundo instituciones pre obvia. en las que se inscriben intereses particulares. . Por estas y otras razones es importante conocer hasta dónde se deben establecer cuya función aparente es descriptiva o referencial. los informativos radiofónicos y televisivos Para Masterman mente en la capacidad que tengan los que lo controlan y lo elaboran. deben acotar la información que cabe en el formato de un informativo horario. en cierto modo. la manipulación ideológica ha sido siem­ Empresas. una de las funciones más importantes de la comunicación la primera década de 2000. Es decir. más tarde en la democracia. la censura ha sido evidente. siones privadas. Si la manipulación informativa fue una constante a lo largo de décadas en la Ra­ diotelevisión Pública estatal en España. político. dia­ una serie de televisión o un videojuego. en las tipo de autoexigencia desde comienzos de la década de los noventa hasta finales de sociedades industriales. En los regímenes políticos autoritarios. para hacer sirvieron para transmitir la ideología del Régimen. Desde el punto de vista del con un Consejo del Audiovisual a lo largo de los estudio de la ideología. hizo decla­ rar al presidente del Gobierno entrante que nunca más la Radiotelevisión Pública haría una información pro gubernamental. los profesionales tratan de encubre el carácter de instrumento de la dominación social. ra ideológica. en países con (1993). No debemos pensar que las declaraciones del presidente del Gobierno. verdadero. «se puede decir que el poder ideológico de los medios una limitada tradición democrática. en el contexto español estos medios se han quejado de La función aparente o la función manifiesta de un mensaje no debe confundir­ la competencia ejercida por los medios públicos sin aplicar norma alguna. científico.Los diversos medios de comunicación otorgan el rango o la categoría de verdad Pero. La sentencia mente selectivas y cargadas de valores. por ejemplo.

Aparentemente la ideología es algo que se genera de manera individual y que La persuasión responde al pretendido ejercicio de libertad que todo individuo ejerce. La persuasión es una actividad consciente y se realiza de manera intencionada. la persuasión es la actividad de in­ tentar modificar la conducta de. modificar creencias o reelaborar juicios>>.Persuasión identificativa: se aprovecha el deseo común a todas las personas de ser parecidas a alguien o pertenecer a un determinado grupo social para intentar modificar sus actitudes y conductas. crear nuevas Nueva York. la relevancia de cada noticia. La vinculación de Irak con Al Qaeda. la legitimación de imágenes y mensajes es de decisiva importancia>>. contenidos políticos. sucesos o noticias deportivas. Si se repite la misma estructura. Los valores. juicios y opiniones de que nos valemos son siempre objeto de negociación en relación con una reserva discursiva. en lugar de relatar una noticia. las armas de destrucción masiva y la democratización del pueblo iraquí por parte del ejercito norteamericano constituyeron el eje central de las informaciones difundidas por las televisiones Fox News. por lo menos. tergiversa o cambia la realidad de forma consciente para adaptarla a sus intereses . Tras los atentados del 11-S en l. Reconocer cómo contextualiza el mensaje susceptible de análisis. políticos o culturales de forma inadvertida a través de su discurso per­ opiniones. CNN y MSNBC. en este caso. 3. . Uno de los modos es la legitimación. 4. la operación consistente en la referencia directa a una secuencia de hechos. Tipos de persuasión Pueden diferenciarse los siguientes tipos de persuasión: . imprime un movimiento en su comportamiento ha­ cia el objeto promocionado hasta lograr el objetivo concreto y definido previamente. . Para Ferguson Además de la manipulación de los medios de comunicación. su concepción del mundo. para «reforzar actitudes. 2. es importante reconocer que la construcción individual de significado tiene una dimensión social. En los dominios de la ideología. Analizar la forma de articular el mensaje que es objeto de estudio y reconocer si su misma estructura es aplicada a contenidos com­ pletamente diferentes: por ejemplo. este tipo de manipulación fue puesta en práctica por el entonces Go­ bierno de los Estado Unidos. económicos. Con respecto a los medios. el tamaño de los titulares. Cada realidad debe tener un tratamiento específico. que actuaron como correa de transmisión de la Casa Blanca.Persuasión argumentativa: lo que promueve. es decir. los hechos que aparecen en un medio y se desestiman en otro. mediante un proceso simbólico que se manifiesta a través de la palabra y/o la imagen. el cambio acti­ tudinal o conductual es el argumento fundado hacia un beneficio concreto. es decir. reconocer en un periódico cuál es el espacio ocupado por cada una de las sec­ ciones y su orden. Para Fergu­ son (2007). que logró imponer un estado de opinión favorable a la invasión de Irak en un país conmocionado por los acontecimientos. -Persuasión normativa: son las normas implícitas o explícitas de un determi­ nado grupo social o de un determinado tipo de personalidad las que promue­ ven un cambio de actitudes o conductas. la cual. «en términos de ideología. Identificar los criterios que utiliza el medio que se está analizando para frac­ cionar el universo social del que se ocupa o sobre el que informa. de la cual forma parte el mensaje que se analiza. una persona. existe también la manipulación intencionada que distorsiona. suasivo. Establecer cuáles son las características del medio masivo en el que se halla construcción simbólica. Reardon (1983) dice que en todos los casos. es socialmente adquirida y sostenida». Por ejemplo. a su vez. Localizar históricamente el mensaje. en cuanto construc­ ción de la realidad. etc. Según Roig (1996). En el caso de la publicidad. cómo presenta la realidad social donde se inserta el hecho que motivó la no­ ticia. Si queremos analizar un mensaje tenemos que describir aquella realidad que la ideo­ logía enmascara. El poder persuasivo de los medios de comunicación posee otras facetas. la ideología opera a través de modos reconocibles de (2007) la «<egitimación es el proceso a través del cual una audiencia es <<ganada>> para el contenido y/o la forma de un mensaje mediático. Caracterizar el mensaje analizado como perteneciente a un determinado grupo o clase social. la coacción y la presión. todo mensaje comunicativo persuasivo tiene una in­ tención deliberada destinada a modificar la conducta o producir algo en el receptor a través del control. 5. se está aplicando la ideolo­ gía del propio medio. Para leer la realidad representada que la ideología enmascara en un mensaje es necesario: inserta la comunicación y quiénes son los responsables del medio de comuni­ cación en cuestión. un anuncio persuade a un individuo con el fin de provocar en él una acción predeterminada. La ideología nos remite a interpretaciones sobre realidades que vivimos a diario.

porque oímos por todos de mensajes. Todo lo que escapa a dichos límites es percibido por nuestro cerebro de forma su­ bliminal o subconsciente. sólo muestra una ima­ . La defensa perceptual consiste en mezclar el estímulo subliminal entre el resto -Lograr reacciones de asentimiento. imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del lados al mismo tiempo. aunque es claramente visible. y el segundo con la exposición correcta). Según Esteban (2000). directamente con las creencias de la audiencia a la que van dirigidos. existen unas normas generales para conseguir mensajes persuasivos: El emborronamiento consiste en camuflar un mensaje mediante difuminado con el fondo. los anuncios rodean. El efecto Poetzl consiste en que los estímulos supraliminales que no son objeto de la atención «-Presentar las ideas con posibilidades de éxito. por ejemplo. mientras que el primero se percibe de ' forma subliminal. dos anunciantes saben que la presentación repetida puede dar lugar a lo que se El enmascaramiento consiste en presentar un primer estímulo y un segundo es­ conoce como el "desgaste". los ultra e infrasonidos y el anclaje. Es una estrategia para que el pro­ emborronamiento. como normalmente miramos. confluentes». Los mensajes más persuasivos son los que conectan consciente sólo dicho segundo estímulo. Por último. En este sentido Pratkanis y Aronson es más fácil la introducción de sonidos que de imágenes. observamos la imagen real. En am­ cuando hay que persuadir a receptores más cualificados. En muchas ocasiones. pero con distinto tiempo de exposición (el primer tiende al mayor uso de las dos primeras. Existe un límite finito de frecuencias. su continua reiteración es un dentro de la banda sonora. con la que se misma naturaleza e intensidad. porque la frecuencia con la que se pre­ y tonos de sonido y de velocidades e intensidades de luz que pueden ser percibidas sentan a la audiencia los anuncios es un elemento fundamental para conseguir una conscientemente por el oído. el anclaje consiste en la introducción de estímulos-anclajes que La persuasión es un tipo de comunicación que busca un cambio de actitudes y sirven de referencia estándar para ser comparados con el resto de estímulos que les opiniones en el comportamiento de la audiencia. pero al modificamos nuestro ángulo de visión o perspectiva. sa perceptual. -A mayor número de personas es necesario una menor densidad de concep­ de los individuos se perciban como subliminales. Así lo confirma Key mundo.Llevar como fuente de información a aquellas personas o testimonios que gen distorsionada. Los efectos de . Los ultra e infrasonidos son aplicables lógicamente con estímulos auditivos. así como imágenes a gran velocidad que no pueden ser concepto muy estudiado en los informativos para hacer posible una mayor claridad percibidas de forma consciente.Repetir mensajes importantes o exponerlos desde perspectivas distintas pero ciben. modo que visita de enfrente. producir la Las técnicas más usadas en la persuasión subliminal son: el enmascaramiento. estímulo. es necesario utilizar más bos casos el segundo estímulo enmascara al primero. También se consigue el enmascaramiento presentando dos estímulos de la tipos de persuasión es menor que con la persuasión argumentativa.El esfuerzo que tiene el emisor de la publicidad persuasiva con los dos primeros mero. los sujetos no lo per­ . de volúmenes del mensaje y también por los publicistas. Esta estrategia fue muy utilizada por los pintores del . deseamos queden más patentes en la memoria de las personas. (1994) dicen que da repetición tra vida». aunque sean menos efectivas. Consisten en la grabación de sonidos fuera del espectro audible junto con otros que Persuasión subliminal sí lo son. publicitarios han incorporado sonidos subliminales a bajo volumen enmascarados En cuanto al papel de la repetición de los mensajes. Por esto. el ilusión constante del cambio y de la novedad. el ojo y la percepción consciente. De forma subliminal mayor eficacia. Para que la repetición surta el efecto deseado se tiene que presentar con la fre­ cuencia exacta para no parecer muy repetitivos y. de los objetos. cuando un anuncio pierde efectividad porque los con­ tímulo simultáneamente. de tal forma que el segundo impide que se reciba el pri- sumidores consideran aburrida y enojosa su presentación repetida. de tal forma que. definiendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nues­ (1988) cuando afirma que do oculto subliminal puede estar presente para el oído cuando no es accesible para el ojo». gocen del mejor prestigio. la defen­ ducto se recuerde y para que no parezca una carga informativa obsoleta.Iniciar la charla con los contenidos más agradables o las conclusiones que Renacimiento. que vamos a explicar brevemente. las estrategias anamórficas. Las estrategias anamórficas consisten en distorsionar una figura o dibujo de tal tos y más amenidad. por lo que se percibe a nivel la persuasión argumentativa. al mismo tiempo. de escasa exposición. Por ello. la estrategia del efecto Poetzl. Esta técnica es aplicable sólo con estímulos visuales.

Pero acto seguido su­ nuevas necesidades. una obra o una idea.desgaste tienen más probabilidades de aparecer con anuncios que llaman mucho La mentira en la construcción de una noticia se lleva a cabo a través de la censura la atención. Pero Ferguson (2007) pone en tela de juicio repetición con variaciones". los motivos de la mentira. engañarlo. en conciencia. El objetivo es cambiar. Mediante esta técnica. Luego esta idea es vinculada con la falsa conciencia. y engaño. la publicidad opta entre dos posibilidades por un lado. crear es usual que se sugiera que la ideología posee la capacidad de inducir a las personas necesidades realmente nuevas. los métodos: signos. das sin una fundamentación real y pueden ejercer influencia sobre otros individuos. Los medios char. noticia al acceder éstos a los medios de comunicación y puede llegar a constituirse Para Derrida (1997). operaciones. pero variando el formato de presentación» (Pratkanis y qué no reconocer que en cierras ocasiones todos nos�nros podemos ser engañados 11 Aronson. la intención de engañar. explorar braya: «cuando se vincula el concepto de ideología con la noción de determinación. una serie de mensajes bién que a veces la estructura misma de un mensaje mediárico contiene un marco cuya intención no es meramente informativa. de un En España. los destinatarios. etc. La presen­ pretación del público. cada vez de forma más sofisticada. a hacer ciertas cosas o de hacerles ver las cosas de cierta manera. cómplices del controlan la información desde el punto de vista del contenido y de la forma. oímos. A veces. A partir de ese acontecimiento «reah. los objetos. mentirle. se repite muchas veces la mis­ rodas estas perspectivas al afirmar que «Los estudiosos de los medios no tienen por ma información o tema. por lo que vemos. actual. uno no se puede mentir a sí mismo.. aristócratas. variar la inter­ Los medios de comunicación influyen en la formación de actitudes. un medio se basa en un acontecimiento real. van a ser influenciadas directamente por el medio que frecuentan. Pero los estudiosos de los medios reconocerán tam­ La publicidad elabora. información y el significado de la recepción. se articulan elementos que ésta se verá excesivamente limitada por las propias variables impuestas por el emisor del mensaje. una serie de enunciados podríamos caracterizar como una especie de dominio que se ejerce sobre un indivi­ (constatativos o realizativos) que el mentiroso sabe. hay ese decir o ese querer decir al que se llama mentir: mentir será dirigir En muchas ocasiones el «prestigio» de los que se presentan en un medio puede a otro (pues sólo se miente al otro. Según Lamuedra (2008) «el prestigio de políticos. en conciencia duo. social. sustraerle el conocimiento tación de personajes de la vida política. determinadas personas son apreciadas y estima­ explícita. con el fin de reforzar o modificar la percepción de la audiencia ción ha permitido que los juicios de valor hayan sustituido a la información y que sobre un determinado rema. y así la ideología se convierte en una suerte de El engaño y la mentira construida mediáticamente "cosa" que se aplica a los ingenuos tal como se aplica un analgésico a los músculos doloridos de un atleta>>. El prestigio es un fenómeno que mismo como otro) un enunciado o más de un enunciado. y por otro. En síntesis. temática. se articulan líneas narrativas y líneas argumentativas para alterar el orden de la dictada por los sucesivos gobiernos. científi­ cos. De Fleur establece que cuando las personas pasan a depender de los medios de Muchos autores. deportiva se convierte en de la verdad. Y agrega: <<No hay en punto de referencia del público. artistas. canales>t. educadores va a influir en las actitudes del receptor con tanta intensidad cuanto . que constituyen aserciones toral o parcialmente falsas». las necesidades ya existentes para que parezcan nuevas y renovadas. como los anuncios humorísticos y los mensajes informativos. de un partido. Para Durandin (1995). argumentativos en función de una empresa. y desde esta perspectiva nosotros somos.para obtener la información que nece­ medios de comunicación se limitan a proporcionar lo que deseamos ver y escu­ sitan. salvo a sí modificar las relaciones del receptor con el emisor. mentiras. da mentira: es un acto intencional». en cierta medida. entre ellos la misma Reardon y Rosten (1983). Los y aurocensura de los responsables de la redacción y por la manipulación informativa anunciantes intentan eliminar el desgaste utilizando una técnica conocida como en el tratamiento de la información. dicen que los comunicación -sobre rodo de la televisión. Dentro del campo de la creación de de referencia explícito o implícito que puede ser ideológico». cultural. de un político. el deterioro de determinadas prácticas en los medios de comunica­ país extranjero. 1994). como una relación de interdependencia entre prestigio y éxito. nacio­ nal o internacional. leemos. la realidad y el discurso. «Cabe definir la mentira a partir de seis elementos: Se ha establecido que existe una estrecha relación entre prestigio y clase social así La existencia de una diferencia entre el conocimiento. A partir del acontecimiento central que pretende alte­ las empresas de comunicación se hayan aprovechado durante años de la «barra libre>> rar. ya sea local. aunque no pueden controlar la interpretación que realiza el público debe suponerse Para engañar.

grupo u organismo comunicacional. además de los específicamente locales. Las minorías étnicas o las minorías sexuales son aisladas también por el uso . La esfera pública que definiera Ha­ de los procedimientos que se utilizan de manera más frecuente son: bermas dota de prestigio a personajes. un individuo acepta la influencia de otro in­ dividuo. la información sesgada y retardada sobre la crisis económica mundial que ya se ave­ cinaba desde comienzos de 2008 tendría su equivalencia en la deficiente política informativa ejercida por el PSOE antes de las elecciones generales de marzo de ese mismo año. Por poner otros ejemplos de signo político contrario. nacional e internacional. La internalización se produce cuando un individuo acepta determinada influen­ cia porque la conducta consiguiente es coherente con su sistema de valores. La palabra terrorismo tiene alcances mundia­ les. Pueden distinguirse tres formas principales de influencia en el individuo: confor­ midad. movimiento antiglobalización. las palabras de choque son aquellas que tienen una fuerza emocional especial para sus receptores. atentados del 11-M en Madrid (2003). La identificación se produce cuando una persona asume una conducta determi­ nada que está asociada al comportamiento de aceptación del otro. Utilización de las <<palabras de choque>> en una determinada dirección Como ya abordamos en el Capítulo 9. antisisterna. Otras palabras que son o han sido utilizadas para justificar actos de violencia o agresiones son: rojos. Una vez que los halla desastre del Prestige los valora como si poseyeran un valor fuera de toda duda. porque espera obtener una respuesta favorable del otro o de su entorno. que desde la perspectiva de una cultura popular pasan a ser modelos de valores y contravalores que la audien­ cia toma como referentes>>. la Guerra de Irak (2003) o la información sobre los (2004). Con el fensas a su inseguridad que le ofrezcan unos criterios mínimos. identificación e internalización: La conformidad se produce cuando. famosos y famosillos. etc. comunista. asistimos a tres casos de alteración del significado ante situaciones dramáticas que no favorecían las tesis del gobierno del Partido Popular. de los valores predicados desde los medios de comunicación por emisores con prestigio. Hay palabras de choque de alcance local. Estos criterios los recoge.a menudo. Un individuo expuesto permanentemente a un exceso de obligaciones busca de­ Modificación del significado de la palabra En los últimos años asistimos al uso de palabras o frases que ofrecidas en contextos diferentes cambian el significado y la intencionalidad original. Algunos más claramente se defina el papel del prestigio. Algunas técnicas de manipulación La manipulación se vale de mecanismos que desconciertan al público.

que. «España se rompe. Los argumentos a los que se suele aludir en este o responsables gubernamentales. «la corona nos une>> etc. como dice Rushkoff brar a la audiencia. La credibilidad ha llegado -nantes. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido general. a ser una mercancía que no sólo se finge. patía. «la enseña patria>> ... un candidato o un estilo de vida­ jeres. son manentemente aceptaremos el objeto sub­ palabras internalizadas desde la infancia y que no hacen más que reforzar ciertos yacente�}. profundamente nos identifiquemos con el Frases como: <<poner un broche de oro>>. etc.más completa y per­ tepasados>. «si un profesional de la manipula­ da y asumida por la mayoría. cantantes. una organización. mentados y difundidos con la estructura narrativa de un culebrón. cuál es la estre­ tuvo acceso a una información veraz de lo que ocurría en su propio país a través lla más favorecida por el público. terminen por identificarse con ellas. recta de empresarios. también po­ buena parte de la audiencia también la haga suya o las propias mujeres de tanto oírla drá conseguir que la audiencia la asimile. la población sonajes célebres son más creíbles. a tópicos que de tanto repetirse han terminado por acostum­ De alguna manera. Los partes recido en la portada de las principales revistas y informativos del Ministerio del Interior sobre los atentados del 11-M fueron frag­ quién está ya demasiado visto. los medios de comunicación fueron (1994): <<Los anunciantes desean saber qué per­ controlados por el poder a través de intermediarios. cuando alguien quiere desprestigiar de manera invisible a las mu­ ducto. <<el legado que heredamos de nuestros an­ dilema del personaje. En este anuncio el intermediario no es el actor Argumentos huecos y exagerados Daniel Craig. <<Esta exageración curre a tramas e intermediarios como actrices o puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. Utilización de frases hechas sino que también se compra y se vende en Una de las formas más usuales y menos visibles de la manipulación es cuando se el mercado>>.de jergas específicas: «extranjeros» es usada con frecuencia con doble significa­ cuestiones de este tipo determinan el valor ción positiva y negativa. sino el personaje james Bond. utilizará una frase hecha como «marujas>> o <<sexo débih con el fin de que una en la trama de una historia.. Se dan ciertos elementos en la información pero omitiendo otros. sino que se re­ tipo de estrategia tienden a la exageración de los acontecimientos. 2007). Cuanto mejor sea la historia -cuanto más Muchos comunicadores organizan y transmiten sus mensajes a través de clichés. quién ha apa­ de medios convencionales. Como han señalado Pratkanis y Aronson Durante la última dictadura militar argentina. ción consigue plasmar una idea -un pro­ Por ejemplo. recurre a frases hechas. tenista. directores de fundaciones un individuo. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicaciÓn>> que provoca de antemano una relación de em­ (Fdez. a su parti­ Una de las formas más frecuentes de manipulación se da por la omisión de los do. En ningún caso. una institución o un se ejerce sobre la audiencia es la utilización de argumentos que justifiquen una ac­ gobierno no suelen contar con la presencia di­ ción o que pongan de manifiesto las supuestas propiedades que tiene un producto. Las respuestas a María Sharapova. Estos mismos individuos que ejercen un gran carisma sobre la audiencia realizan actos Omisión de los hechos propagandísticos afines a un político. por lo najes que intervienen. pero que terminan reforzando los parámetros domi­ de la fama como portavoz para el producto del anunciante. que termina aceptando ese concepto como una verdad constata­ (2001).. Una de las formas de manipulación que Presentación de intermediarios populares Los productos que se promocionan desde una empresa. son muy estimados por la audiencia. parámetros dominantes. acontecimientos. deportistas. Baena. Otro ejemplo se vivió en España en 2004. los rasgos de los perso­ actores. donde se omitió . al gobierno. etc. lo los hechos.

el encuadre que se seleccione. La manipulación de ideas.reducciones de elementos: omisión pura y simple. y la propia escena características de su situación o contexto. Están estructurados por una serie de normas extrínsecas al individuo que le son impuestas a través de pautas culturales y sociales. visual o audiovisual para posicionar a la opinión pública ante un acontecimiento. sino políticos. algunos sostener. tienen en cuenta tanto las características de personalidad de cada individuo como las con la mera diferencia de que la película es conforme a la escena. etc. un y se introducen juicios y criterios ajenos al afectado. tal como la conoce. no es excesivamente explícito para la mayoría . Se trata de algo que se puede asimilar a un falso documento.elige en la realidad. una empresa. Se producía un hecho paradójico: aparentemente el gobierno comunicaba puntualmente para ofrecer a la opinión pública una idea de transparencia informativa responsabilizando a ETA pero. Una estrategia bastante frecuente es la adecuación de elementos que le interesa mostrar o no. Estos autores reconocen cinco formas básicas de manipulación: No sólo enuncia las propiedades de un producto. Los l. Suele recurrirse a construcciones que permitan justificar ciertas interpretaciones la estructura de la información y su difusión en una serie de comunicados públicos y las acciones correspondientes. la forma representacional que le es mostrada. etc. Para Reig sidad que manera positiva o negativa en función de dónde se sitúe la cámara. negaba. Este movimiento pendular. sobre algún hecho posicionan de antemano a la audiencia. el tipo de ilumi­ nación. Es bastante frecuente en editoriales de periódicos o en programas periodísticos de máxima audiencia. dejaron de omitir a los auténticos ligada a la vinculación de ese medio con un partido político. de ocultar ese punto de vista. permitir que 1995). los empresarios. a resaltar determinados elementos: exageración. La manipulación de las necesidades. el individuo se defienda. momento. Las técnicas de manipulación difundirla acto seguido. Adulación Este procedimiento se utiliza no sólo en publicidad. personaje famoso. ya que. Asimismo. de los públicos. Por ejemplo. En su obra señalaban que la manipulación se vale de diferentes técnicas con el monta una escena a partir de pequeños fragmentos con el único fin de filmarla. negación. Benesch y Schmandt (1982) en su libro Manual de autodeftnsa comunicativa an­ >>Cuando el desinformador no encuentra en su realidad elementos que le pa­ ticiparon muchas de las cuestiones sobre manipulación que abordamos en este capí­ rezcan suficientes para sostener su tesis. y fin de lograr un poder de convocatoria determinado. Es importante que la audiencia descubra (2004) este fenómeno de ocultación es habitual y se resume en la nece­ el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad. sino que poseerlo. omitía. La información acerca de las características de la personalidad y de la situación pro­ porciona cierta orientación para determinar la estrategia persuasiva y los mecanismos de manipulación. ir con él. Los añadidos que se suelen hacer sobre alguien o intentaban convencer a la audiencia de todo lo contrario. al contrario. un grupo responsables de los atentados.a los autores de los atentados hasta último momento. al mismo tiempo. Opiniones diferentes según las circunstancias La manipulación no la ejercen sólo los medios de comunicación. etc. supresión de rastros materiales o de archivos. mientras lo desconozca aceptará. suele utili­ zarse la técnica de la descalificación verbal. «con . El responsabilizar a un grupo terrorista u otro era o la suma de estos factores asociados. A pesar de que había una serie Añadidos degradantes de indicios que hacían suponer que los responsables eran terroristas de Al Qaeda. en función de la tesis que está encargado de los discursos del emisor en función de las ideas del receptor. Lo mismo ocurre con periodistas que adecuan sus discursos al cambio político que se vive en determinado minimalización. sin poner bajo sospecha.. Por ejemplo. La forma de mostrar a un personaje podrá ser positiva o no y estará íntimamente Sólo cuando se hizo pública la pista de Al Qaeda. «El desinformador -dice Durandin. exhibición. Un acontecimiento podrá ser interpretado de determinante a la hora de las elecciones presidenciales que se celebrarían tres días después del atentado. garantiza y legitima una acción. los inventa según sus necesidades. o bien tulo. 2. al menos. profesores. los ciudadanos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacidad intelectual>>. desestimaba otro tipo de responsabilidades. Se modifica la sucesión lógica del pensamiento puntos suspensivos pueden ser reemplazados por cualquier objeto de consumo. <<es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que. políticos se manifiestan según el auditorio al que se dirigen. Esta elección puede llevar a: . iría a cualquier parte>>. Se modifican criterios que permiten considerar imprescindible a lo superfluo alterando la concepción de necesidad. denegación. pero sin que se note. para dominar.. .o. Los mensajes manipulativos se basan en no es lo artificial» (Durandín.

ideo­ comprender a través del razonamiento y la inteligencia. guaje audiovisual. algunas impuestas por el ficativa y sintomática. maremotos. Vamos a referirnos a algunos tipos de manipulación de la información construida en los telediarios. Esta fortaleza es.. claros o contradictorios. informativos. Sin embargo. El subconsciente puede ser manipulado a través de la modificación de ciertos símbolos. Pero todos los géneros televisivos: concursos. televisión. A través de sentimientos inducidos se poesía o una novela. La manipulación de los símbolos. guaje audiovisual compuesto por imágenes y sonidos. conceptos o ideas simples y en contradicción o historias muy visuales. es la primera condición para poder diferenciar entre realidad y ficción. secuestros. Como dice Muñoz (2003).. emocionab. Eco (1986) ya nos anticipaba que la mayoría de la gente piensa que los programas El medio televisivo tiene la facultad de convertir en verdad lo que muestra en imá­ informativos poseen relevancia política mientras que los de ficción sólo tienen im­ genes a través de la emoción. La imagen en movimiento sobre En televisión la manipulación no se limita sólo a publicidad sino también a los un hecho noticioso consigue que el espectador crea la noticia y la asuma como ver­ programas de ficción y a los de información. culturales. etc. Y sintomático por cuanto y/o propietarios de las cadenas de televisión. es signi­ En los informativos se recurre a diferentes estrategias.. el espectador puede sentirse tan confortable­ pueda llevar a cabo sus objetivos. radica en considerar que los medios de comunicación cumplan con su deber de su mayor debilidad. sólo el cerebro puede deporte. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. lo que Obach (1996) define como no necesitan pasar antes por el intelecto para generarse. La necesidad de imágenes para mostrar la representación nudo en el error de considerar que los informativos de televisión están más cerca La imagen supone el sustento de las noticias que pueblan todos los informa­ de la realidad sin mediación. mente recompensado que renuncie. puesto que su enorme dependencia de la imagen provoca que su informar de una manera veraz. La manipulación del sentimiento. las imágenes que compo­ ausencia o presencia se convierta en la aparición o no del hecho informativo. los todo razonamiento sobre lo que estamos viendo debido a su carga emotiva. y posterior derrumbe de los dos edificios. son también de competencia política. La manipulación de la realidad en los informativos refiriéndose a los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. Asistimos diariamente a sucesos con imágenes espectaculares..3. anula y fuertes. a la activación 4. La homogeneización de cier­ de su motor mental (Ferrés. es en sí mismo portador de emocwnes pnmanas que ceptos no tan extremos. a su vez. Esta diferenciación entre realidad y ficción está cada vez más difuminada. pero muchas de ellas creadas por los responsables de los informativos en llamas en las denominadas películas catastrofistas . Significativa por cuanto se ha hecho habitual ver edificios propio medio. Sin embargo. un «chantaje portancia cultural. da sensación de "haber visto ya'' el incendio. además de captar nuestra atención. como puede pasar con una «sentimientos cotidianos. podemos caer a me­ espectáculo». dad. La manipulación de la uniformidad colectiva. Según Obach (1996).>. En su obra La estrategia de la ilusión. 5. en palabras de Ramonet. Sin embargo. Por tanto. si esa emoción que sentimos viendo el telediario es verda­ dera. se establece otra sencilla ecuación entre el sentimiento emocional y la creencia de verdad. si se consigue esquivar el mecanismo intelectual que logra bloquear los pensamientos razonados facilitando que el manipulador se interpone entre emoción y razón. que de la ficción construida. El len­ informativos no tienen problemas para confeccionarlas con imágenes. Esto supone. la información es verdadera. que ha habido un sentimiento generalizado en la población de asistir a un ficticio Reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una elaboración de la realidad.. articulado por el montaje Y es muy difícil que con imágenes se puedan representar contenidos basados en con­ los efectos visuales y sonoros. Además. etc. clave nen las noticias ejercen una poderosa atracción sobre los espectadores que ven la fundamental en la creación de realidades. atentados suicidas. Esta situación en la que se encuentra a menudo tos comportamientos sociales es aprovechada para establecer una normativa el espectador televisivo es la idónea para manipular sus emociones a través del len­ general. Para Ramonet (1998). Es decir. ficción. sin que pueda llegar a diferenciar entre realidad y construcción de la realidad. consciente o inconscientemente. educativos. lógica. incendios. ya que ver supone comprender. 2000). De la falsa sensación de realidad que la televisión construye se está pasando a la sensación de ficción. a la hora de abordar noticias que contengan sentimientos inequívocos El impacto que la imagen nos produce. asesinatos. Una de las razones tivos que diariamente emiten las cadenas de televisión. .

lo excepcional sobre lo cotidiano. sorprender a los espectadores es cada vez más limitada y es necesario recurrir a pri­ micias informativas con imágenes que constituyan mensajes inesperados y reclamen su atención. La profusa utilización de este tipo de imágenes ha conducido a la información diaria a lo que Imbert (2003) denomina hipervisibilidad: <<extensión. Aquí nos encontramos con otro fenómeno que el informativo abriría el programa con esta noticia diciendo: <<Buenas tardes. Las cadenas televisivas se quedaron a la zaga y ante la au­ rio nocturno. Se trata del la noticia no existe. con imágenes de archivo en las que aparecía el presidente abrazando <<cariñosamen­ Resulta bastante difícil pensar que en un programa de treinta minutos de duración te» a Monica Lewinsky (Ramonet. exacerbación y degradación de la categoría de lo informativo». social. Además del escaso número de noticias hay que contar con que éstas tienen un tiempo limitado de duración. Una noticia con declaraciones puede durar en torno de la imagen con un pequeño corte de archivo que fue emitido hasta la saciedad al minuto. se encontró una salida dad nacional. no aparecen infinidad de hechos noticiosos que pueden supuesto tratamiento informativo que sufriría una noticia de tanto interés como la tener mucha importancia y de los que la televisión no ofrece ninguna información bajada de Moisés del Monte Sinaí con las tablas de los Diez Mandamientos. La enorme competencia entre Moisés ha regresado del Monte Sinaí. A menudo aparecen no­ televisión de todo el mundo.. lo que se convierte existen imágenes y los responsables de los medios de comunicación no consideran a menudo en una simplificación demasiado alejada de la realidad. al mediodía y en hora­ Newsweek y en Internet. incluidos los servicios informativos de las cadenas de El caso contrario es la sobreabundancia de imágenes. 1998). La El abuso de contenidos sensacionalistas ha convertido a la mayoría de los infor­ naturaleza propia del medio televisión impone su propio criterio en la selección de las noticias en función de que los acontecimientos tengan el suficiente capital visual en imágenes. En este caso. de noticias curiosas o sucesos con imágenes impactantes: catástrofes. 1996) por parte de institu­ ciones políticas y económicas. etc. lo sensacional. para ser representado en imágenes o porque directamente no existen. La importancia. de dicha noticia. accidentes. Muy probablemente persecuciones. deportiva y meteorológica.. lo novedoso. un repaso a la actuali­ el caso. al inicio del período considerado de máxima audiencia o prime time). a juicio de los responsables de los medios de comunicación segundos de duración. internacional. Las declaraciones a cámara suelen estar en torno a los veinte o treinta debido a la importancia. lo que supone que el redactor tiene que comprimir el hecho y la sociedad norteamericana. caracteriza a la información televisiva. Estas imágenes fueron emitidas por todas se logre «informan>. el interés y la fuerza de los acontecimientos son directamente proporcionales a la existencia de imágenes. se llegó a resolver la dependencia que la televisión informativa tiene periódico puede contener hasta 200 e Internet miles. Uno de los casos paradigmáticos en la pérdida de peso informativo por parte de la televisión fue el caso Lewinsky. Todos porque no tiene imágenes o no considera oportuno emitirlas. sucesos. económica. Así. que la noticia que se ha producido es relevante para la sociedad? Sencillamente que E n este sentido Contreras (1990) ofrece un ejemplo muy clarificador. Ante la ausencia de declaraciones sobre dicho affaire. equipos móviles llevarían el material grabado hasta la sede de la cadena o lo envia­ rían a través del satélite para realizar la edición de la noticia. Hoy. Con él ha traído las tablas que recogen lo que . Mientras que un informativo alberga unas 20 o 25 noticias. sobre todo si son «intoxicadas para que se produzca una euforia tren cada vez más en lo sensacional. por lo general. Un tema abstracto no será abordado por la televisión por su dificultad mativos en contenedores de noticias triviales y supone el triunfo de la banalización de la información. lo exclusivo sobre lo común. Las primeras noticias sobre las aventuras sen­ timentales del ex presidente norteamericano Bill Clinton aparecieron en la revista El tiempo televisivo Por lo general. La capacidad para ciega y acrítica que pueda ser instrumentalizada>> (Roiz. caídas. un las cadenas de televisión del mundo y todavía constituyen uno de los documentos audiovisuales informativos más relevantes de aquella noticia. sencia de imágenes no tuvieron más remedio que organizar tertulias y debates en En este tiempo (unos 30 minutos de media si descontamos los deportes) realizan. ¿qué ocurre cuando no noticioso de tal forma que le permita relatar el acontecimiento. acudirían a los pies del monte sagrado para grabar ticias que simplemente están generadas a partir de la compra de una determinada las imágenes de Moisés con las tablas en la mano y sus primeras declaraciones. Para salir de lo rutinario es necesario que prevalezca lo extraordinario La televisión condena al silencio y la indiferencia a aquellas noticias que no frente a lo ordinario. lo impactan te. Sin embargo. los informativos españoles ocupan unas dos horas diarias de infor­ mación al día divididas en cuatro ediciones (dos principales. Se trata.. tienen imágenes que las representen. cultural. Los imagen a otra cadena de televisión o agencia informativa. los medios de comunicación.La facilidad con que la televisión transmite esos sentimientos inequívocos y fuer­ los informativos de las cadenas de televisión ha llevado a que los programas se cen­ tes es fuente inagotable para la explotación de las emociones de los espectadores de los informativos. los que aparecían los propios periodistas de medios impresos que seguían de cerca siguiendo el esquema clásico de las secciones informativas.

Lo más probable es que el hecho noticioso llegue a la redacción a tra­ tador de «los verdaderos problemas. ni la necesidad de una mayor explicación para su da exposición interesada de encuestas del CIS. creemos a menudo que se trata de lugares de La limitación temporal es utilizada también como instrumento de manipulación frenético ir y venir de periodistas. El fallo de guerra de declaraciones que son recogidas. A Las grandes multinacionales o los organismos públicos y privados disponen de través de la exageración o la desvirtuación de los hechos se realiza un tratamiento grandes agencias de comunicación que mantienen un predominio informativo. siempre complejos. El Co­ lectivo Ai � ka denunció la manipulación del tratamiento de las informaciones que � TVE ofrecw sobre la huelga general de junio de 2002. Entre las numerosas irregula­ noticias se reduzcan en función de su fuerza para llamar la atención sin que se tenga ndades que se produjeron en las informaciones ofrecidas por el Telediario se recogía en cuenta la relevancia del hecho. 1996). 1996). como fórmula de bloqueo que impide a los ciudadanos construir una ral. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido La homogeneización y mercantilización de la información los hechos. el actor casos. Por lo gene­ consenso. con su falta de autonomía a la hora de confeccionar la información ya que <das deci­ En la reducción y la búsqueda de lo impactante es utilizada también la desvir­ tuación de la información a través. 2004). las empresas. sino que las noticias les llegan a éstos para que las cubra. el tiempo que pasa entre un hecho y su re­ contra de un determinado conflicto. La necesidad de imágenes junto con la limitación del tiempo hace que las interesado de la información. establece los mecanismos necesarios para el cumplimiento y control de las mismas>> (Cebrián. la cual. los redactores de un informativo de una cadena generalista no van por el mundo representación alternativa de la realidad. fragmentadas y montadas por los infor­ la Audiencia Nacional a favor de los demandantes supuso la primera sentencia de un mativos. Los propios políticos son entrenados por empresas de comunicación con tribunal por manipulación informativa de un medio de comunicación. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicación. A los personajes que entran en juego en una determinada siquiera son quienes seleccionan los temas. los partidos cuando no confusos>> y se manipula la información al servicio de la maquinaria del políticos. El funcionamiento de una redacción de informativos tiene dos características noticia les son atribuidos diferentes características propias del acontecer noticioso. Esta exageración siones finales provienen de la Dirección. Son los editores de los informativos de la cadena de turno quienes hacen esa selección. ¡¡¡Éstos son los tres más importan­ tes!!!» Este ejemplo es lo que Cebrián (2004) califica de «SÍntesis impactante para los sentidos». 2002). según algunos informativos. los rasgos de los perso­ najes que intervienen. descubriendo noticias. trabajando en noticieros televisivos. principales: el trabajo en equipo y la jerarquización. Ni Demonizar o santificar personajes es una práctica habitual de los medios de co­ municación e información hasta el punto de personalizar en una persona o grupo la construcción de una noticia. tesis del gobierno y ocultando los que no>> (Aideka. puesto que. En aras de una mayor claridad y sencillez Todo lo contrario. La lista sería innumerable. el fin de ofrecer sus mensajes en breves segundos para que entren en el noticiario sin problemas. la catástrofe del Prestige fue un <<grupo de radicales>> que impedía la buena actuación Junto a este complejo sistema de producción el periodista debe enfrentarse también del Gobierno de Aznar para salvar a Galicia del chapapote. Este engranaje debe funcionar personas o colectivos pueden ser colocados como referentes individuales a favor o en a la perfección. representaba al grupo emisión del informativo y unos minutos antes pase a realización o se emita desde de actores y artistas en contra de la guerra de Iralc. Este informe fue la base Estos principios también se aplican a las informaciones políticas que se han visto de la demanda presentada por el sindicato Comisiones Obreras contra RTVE por reducidas al formato declarativo: los diferentes líderes políticos se enzarzan en una vulneración de los derechos fundamentales de huelga y libertad sindical. las armas de destrucción masiva. contradictorios y ambiguos vés de los teletipos de agencia y de las agendas que marcan el Gobierno. por ejemplo. Así. Es frecuente incluso que la noticia se esté todavía confeccionando durante la Javier Bardem parecía el único que. puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. a menudo. Esto . de la exageración. es bastante difícil buscar la noticia dentro de una redacción de en la exposición de las noticias se omiten matices y puntos de vista y se aleja al espec­ informativos. el colectivo Nunca Máis durante el propio sistema de edición digital donde ha sido confeccionada por el reportero. mediante la simplificación (Roig. Como dice Bourdieu (2003) la limitación del tiempo que las condi­ Estructura jerárquica en la construcción de la representación ciones de comunicación televisivas impone es tan grande que difícilmente se puede Influenciados por las películas norteamericanas en las que aparecen periodistas decir algo medianamente razonable y fundamentado. dando datos que corroboraban las comprensión (Roig. Sadam Hussein en los preparativos presentación informativa en un telediario apenas es de dos horas en el mejor de los para la invasión de Irak representaba el mal. a su vez. se debilitan unos datos y se potencian otros. culturales y económicos. los eventos deportivos.se ha dado en llamar Los Diez Mandamientos. cámaras y montadores en busca de la noticia. Por ejemplo.

Los informativos recurren a procedimientos espectaculares. Como dice Reig (2004) «estamos ante una mezcla de empresa e ideología>>. Sus gabinetes de prensa «organizan y dosifican los actos» en función de la presencia de las cámaras.como maquinaria de persuasión ideológica y.que supone que los medios de comunicación dominantes presten sólo atención a aquello s temas que son relevantes según sus criterios.pero eso no signific a que se va a in­ formar sobre todos los acontecimientos. al menos.las empresas propietarias de los medios de comunicación para defender sus negocios informativos.enojado o risueño. en concreto 1os llllorm anvos.llega a ponerse triste. En definitiva. Se trata de las exclusivas. � ajenos a la propia función informativa. Partiendo de este hecho. En esta selección es habitual que se produzca un fenóm eno de ocultación que .en esencia.por lo general. Además de estás formas de manipulación Eco (1986) dice que puede represen­ tarse la realidad manipulada por: necesidades y prejuicios>>.se dirigen o utilizan siempre las mismas fuentes en un proceso de información dominado por la rutina. Como explica Cebrián (2004).por otro. la escasez de tiempo o la falta de presu­ puesto pueden condicionar la selección de temas para un inform ativo. nos encontramos con un mismo discurso difundido por las distintas cadenas de televisión que hacen caso omiso a otras fuentes de información limitadas económicamente y alejadas de los discursos oficiales.en sentido periodístico. Esta selección produc e lo que Gubern (2000) denomina da agenda setting del imaginario universal».son también un elemento del mismo sistema».dentro de la tendencia de reducir costes.contribuye a homogeneizar los mensajes de los medios que. las presencias públicas de los presidentes y directores generales según los intereses de las empresas».este modelo de trabajo periodístico se ha reducido a los intereses de determinadas fuentes que suministran o filtran información a medios afines para poner en aprietos a empresarios y políti­ cos.por poner dos ejemplos.es decir. Por otro lado.y que no se suelen ajustar a los intereses reales de la ciudadanía. Desde una falsa apariencia de pluralidad y democracia. la hace suya. de ocultar para domina1.le hace el juego a ese sistema.y · ¡: . En este proceso informativo un comunicador suele ser un mediador de los intereses se encuentra la compra-venta de los derechos de retransmisió n de eventos que.las empresas periodísticas. Sin embargo. al depender tanto de este tipo de comunicación. Ya hemos visto cómo la necesidad de imágenes. Sin embargo. siempre ha estado vinculada con el trabajo de investigación de los profesionales en busca de informaciones originales y únicas que hacen visible alguna irregularidad política o económica. De esta forma se sigue el mismo ritual de marcar <<lo que es noticia y lo que no». en el que el control corporativo de la grandes empresas de comunicación se entremezcla con un sesgo político implícito que considera que el mejor periodismo es el que «se acompasa a la clase empresarial y se acomoda a sus La selecci6n de la noticias Uno de los principales recursos de manipulación de la representación de la rea­ lidad se centra en la selección de las noticias. a su vez los medios utilizan las informaciones que las instituciones y empresas les traslada para transformarlas en noticias y persuadir a los ciudad anos comercialmente como consumidores (publicidad).por un lado.los ciudad anos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacid ad intelectuah. Frente al mito de la pluralidad de los medios de comunicación en aras de una diversidad informativa.Introducción de inflexiones u observaciones explícitas a propósito de una noticia. Y es que. . Ramón Reig (2004) especifica que «el periodista actual.potencian sus virtudes. .o cuya aportación publicitaria es necesaria para la supervivencia de la cadena o el programa. La selección previa de lo comentable está estrechamente vinculada al margen de libertad de expresi ón que posea un determinado medio. .sue­ len ocultar siempre sus problemas y errores y.el pe­ riodismo. Por tanto. los gobiernos no son ajenos a esta tendencia. la búsqueda de lo espectacular.Comentar sólo aquello que se puede o se debe comentar.ya sea por la propiedad pública de la señal institucional o por su compra directa. Además. Lo mismo ocurre con las grandes multinacionales que «organizan las conferencias de prensa.en el fondo.son de tipo social o deportivo. Parte de los contenidos que nos ofrecen los informativos se basan en la posesión de determinadas informaciones o de los derechos de un determinado evento. Las exclusivas también forman parte del negocio y de la política.dramatiza la inform ación cargán­ dole de significado en función de su ideología. Una exclusiva. Los intereses empresariales impiden que los noticieros informen de manera veraz sobre determinados hechos relacionados con empresas pertenecientes al mismo gru­ po que la televisión en cuestión.la interpreta. Re1g (2004) resume en la necesidad que el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad.el mundo empresarial o político utiliza los medio s de comunicación.las grandes empresas y los gobiernos.propaganda y public idad establecen un doble juego en torno a los medios de comunicación que se traduc e en la venta de ideas Y productos por parte de las instituciones y las empre sas. pero sin que se note: «Es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que. en esta selección pueden elegirse unos hechos y no otros con el fin de controlar los flujos informativos y crear consenso.lo que McChesney (2002) ha denominado «hipercomercialismo». El o la periodista comenta la noticia.

el socio político � del ex presrdente Aznar. .. comenzó a ofrecer una repres entación del acontecimiento totalmente diferente y que mostraba la dimensión de la tragedia hasta unos límites msospechados y negados por otros medios.. Hay noticias que pue­ den pasar desapercibidas según el lugar donde se las coloque. testimonios muy dramáticos para dar a conocer algo anecdótico o escasamente significativo. aunque está mucho más generalrzado el retoque de las imágenes a posteriori. Evidente­ m:nte. el telediario ofrece su punto de vista en función de la actuación que el gobierno tenga sobre un determinado asunto. La presencia de ministros o diputados sirve para legitimar puntos de vista de una empresa de comuni­ cación. tea esta cuesnon ntes termi nos: <<¿Qué es cierto y qué es falso? El sistema en el que olucionamos funciona de la siguiente mane ra: si todos los medios de �� comunrc cr n afirman que algo es cierto. Asimismo. El receptor no tiene más cntenos de apreciación.·'. La propiedad del medio televisivo es la de recurrir a documentos visuales y no limitar la información a la palabra. .. -Modificar el encuadre. los conceptos de verdad y mentira han variad o. la radio o la televrswn drcen que algo es cierto. suele recurrirse a escenas espectacula­ res.. pues sólo puede orientarse comp arando las informaciones de los d�ferentes medios de comunicación. Su sola presencia se cons­ tituye en la información. -No decir las cosas por su nombre. Una noticia pasa desapercibida si no se recurre al lenguaje específico de la televisión: imágenes y palabras. Por el contrario.·¡. pues es cierto . el canal de Berlusconi. etc. Manipulación digital de las imágenes La manipulación de las imágenes fijas o en movimiento pueden realizarse en el momento del registro o en el proceso de posproducción. se recurrirá a imágenes de acontecimientos que tienen lugar en otros países y. si la información que se transmite sobre ese otro contexto es más espectacular. Los telediarios completan sus partes informativos cuando los diarios o los otros medios de comunica­ ción han difundido ya la información de una forma más completa. etc.···q¡¡¡ ·. Ante una situación crítica se dan muchos argumentos. está obligado . -No omitir jamás la intervención de un ministro. Y si todos dicen lo mismo. Muchos/as presentadores/as ejercen un gran carisma en la 1 1 1 audiencia y un pequeño cambio en su vestuario. Se comenta un episodio pero sin ir di­ rectamente al grano.. sin ningún tipo de imágenes. A veces. Ante situaciones crí­ ticas y donde aún no se ha desarrollado un periodismo de investigación. . . -Manipulación de trazos.Cambio del color por retoque. en los srgllle ... hechos truculentos.Dar sólo oralmente las noticias importantes. Estas modificaciones pueden darse de forma aislada o cambiar dos 0 más elemen­ tos de la toma original.'. -Pasaje de blanco y negro a color . Ramonet en su artículo <<El periodismo del r:uevo siglo» (1999) plan­ ..Fotomontaje. excepto el cambio de blanco y negro a color. aunque sea falso. puede conver­ tirse en el punto de atención de los espectadores. si ocurre una situación crítica a nivel nacional y se quiere que pase lo más desapercibida posible.Ofrecer la noticia completa sólo cuando los diarios del día siguiente o los otros medios de comunicación la hayan difundido. Un eje lo ilustre lo encontramos con la tragedia del �? Prestige.Ofrecer imágenes de las cosas importantes si ocurren en el extranjero. periodistas. en su peinado. a admmr que es verdad». los propios presentadores borran las noticias. donde todos Jos medws mr rmrzaban la tragedia yTelecinco. como ocurre con la radio. La intensidad de las noticias previas y las posteriores a la información incómoda de alguna manera desarticulará en la audiencia el mecanismo de esperar algo más impor­ tante que lo que ya se ha visto. Pero las audiencias tienen pocas posibilidades de poder discriminar entre Jo ver­ dadero Y lo falso en un contexto donde la concentrac ión de medios cada día que pasa es mayor. ayudará a que pase más desapercibida la nota que se quiere ocultar. -Poner la noticia incómoda donde nadie la espera ya. entonces ¡es � � cierto! Si la prensa. Los tipos de manipulaciones más frecuentes en el caso de la fotografía son: . pero no se aborda directamente el tema.. En el siguiente fotomontaje se han usado casi roda las formas de manipulación digital.Manifestarse sólo si el gobierno ya se ha manifestado. . . Es una de las modalidades de ocultamiento de la información. La información que se transmite sólo a través de la palabra no tiene la misma fuerza que si se utilizan imágenes. En muchos telediarios se alude a ciertos acontecimientos pero sin hacer explícita referencia a ellos. -Agregar o quitar objetos o personas de una escena.1··¡ .

Lo que no aclaran es que la instántanea no es real sino un montaje fotográfico. Pero el origen de la foto de Irene es anterior: es la foto que utilizaron previamente sus padres.37 (� ELMUNDO. no aparecen en la imagen y la infanta Leonor parece superpuesta en brazos de la reina. Acll1Bl�v•emes231121200520. coincide exactamente con la fotografía que sus 2005. ha sido difundida por la mayoría de El periódico El Mundo en su edición del23 de diciembre de2005 reproduce es­ tas fotos y explica: «En la tarjeta. la perspectiva y/o disposición de los elementos. 1 l<lt.:�� \ C!lo.• Cartelera P""""W" __ _ Servr<:laS 1 Gro�cos [BI<>q• 1 r. La el tamaño.osecciones APARECEN LOS MONARCA$ JUNTO A TOOOS SUS NIETOS La Casa Real reconoce que la felicitación navideña de los Reyes es un montaje fotográfico • VEA LA fELICITACIÓN pE NAVIDAD QE LOS REYES CON DETALL{. se puede observar que el infante Juan Valentín sostiene a la infanta Irene.es 1 ColleJOr� 1 60 soguntlo• 1 Edrcton Imp. Esto es lo que ocurrió imagen de Irene. los monarcas aparecen fotografiados junto a sus siete ni etos. Se ha retocado el color y se ha sustituido que esté en el regazo de su madre por el de su hermano.ES MADRlD.) a Froilán y a Victoria ocasiones no quedan huellas del registro original y del registro manipulado.es que tanto las felicitaciones de los monarcas como las de los Príncipes de Asturias y los Duques de Lugo y de Palma se hacen a título http://www. además. En muchas se puede ver (de izqda. el pasado mes de noviembre. porque el tamaño de los elementos que se rín». En ella. htm! Asimismo. Asimismo hay otros detalles que llaman la atención dice el periódico: das piernas del rey y los brazos de V ictoria Federica. Irene algunos casos.n<lo.El fotomontaje es la técnica que forma la composición de una sola imagen a par­ rojo.. La reina lleva en sus brazos a la pequeña Leonor.. la imagen en la que la princesa Letizia sostiene en brazos a su hija Leonor en su presentación junto a los reyes es reemplazada en la tarjeta de Navidad de Asturias. Los reyes enviaron en diciembre de2005 su felicitación institucional. que fue distribuida por EFE y de2005 por su abuela.s \ Ct. elmundo. en Federica Marichalar y a Miguel.. Pero. El fotomontaje tuvo su origen en Suiza Delante de ellos y sentados (en el mismo banco en el con el grupo vanguardista Dadá. tir de la reunión de dos o más fotografías. El mismo periódico agrega que dos reyes nunca integran en una imagen no responde a normas de composición o presentan errores en se reunieron con todos sus nietos ante la cámara. a dcha. Este portavoz ha explicado a elmundo. la reina Sofía. Los monarcas. 259 . tre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados en una imagen. están vestidos de la misma forma que en la sesión de imágenes de presentación de la hija de los príncipes elmundo.. Un portavoz de la Casa Real ha excusado este detalle en que sólo se trata de una felicitación navideña y que en ningún momento se dijo que la imagen tuera real. donde pueden rastrearse diferentes elementos de la costura visual. la hija menor de los duques de Pal­ en la tarjeta de felicitación que los reyes de España enviaron en las navidades de ma. En ningún momento se les advirtió de que la fotografía era un montaje». los monarcas aparecen fotografiados «junto>> a sus siete nietos. los monarcas aparecen sentados en un sofá de color 258 los medios de comunicación españoles. hija menor de la infanta Elena y Jaime de Marichalar. Juan Valentín. Ot. que los niños siguieron la boda de los Príncipes de As­ La manipulación digital pretende disimular de manera sistemática la costura en­ turias. padres han utilizado este año también como felici­ tación.rt. Por ejemplo. Esta imagen tiene diferentes procedencias.. La foto.. En ella.- Los Reyes enviaron el jueves su felicitación institucional par<� estas fiestas. es/elmundo/2005112123/espana/1135343445. publicada en la página oficial de La Zarzuela. aunque no se tenga la imagen de registro original pueden detectarse (en brazos de este último) y Pablo Nicolás Urdanga­ la manipulación realizada a posteriori.�.. con una perspectiva distinta en cada extremo).o.ru:l•n<> .

2009). publicadas en Yahoo! News Photo. presidente de los Estados Unidos. Justo de­ lante del edificio en ruinas se ve a tres personas que parecen ser de distintos equipos de rescate. también. se utiliza para embellecer a un personaje o empeorarlo. como vimos en capí­ tulos anteriores. se observa cómo para la portada de la publicación es retocado el color del bañador de Barack Obama. Otro caso es el que se publicó en el diario Il Giornale el 31 de diciembre de 2008 sobre la Guerra de Gaza (recogido por Bergamini. pero pueden unirse las diferentes piezas que se desea que confluyan en una imagen. se com­ prueba que hay elementos que se han elimi­ nado. dentro del mismo encuadre se han colocado dos fotografías más pequeñas. En la primera imagen se puede ver un edificio bombardeado y un helicóptero que lo sobrevuela. En este otro ejemplo. el mismo periódico recoge otra noticia sobre el conflicto. El 5 de enero de 2009.El mundo construido en un ordenador parece real a pesar del sucesivo proceso de retoques virtuales que se realizan. con el fin de espectacularizar la información y apoyar a uno de los bandos. Además. que había sido fotografiado por Bauer Griffin meses atrás. Si observamos la fotografías originales. En este caso. Pero. Un acontecimiento puede no llevarse nunca a cabo. para mejorar la composición visual. . En la izquierda un tanque ardiendo y en la derecha dos hombres que tienen en sus manos a un niño herido. se puede apreciar otro helicóptero en el cielo que acaba de lanzar un misil. En muchas ocasiones se justifica el retoque con el fin de suprimir elementos porque crean ruido informativo o se modifica la luz y el color. publicado en la revista Washingtonian en 2009. tras un militar que está tumbado en el suelo. mientras se han agregado otros.

digitales en los términos apropiados. se está en el proceso de creación de una o múltiples narrativas digitales. Los nuevos medios exigen una nueva forma de leer que no se ajusta a los para­ digmas lineales y los cánones secuenciales convencionales. En vez de ser una entidad cerrada en sí misma. elementos en secuencias. la mayoría de ellos son copiados o replicados (Nafría. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicio­ nalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas». suelen ser montadas en parte por un ordenador» (Manovich. Desafortunadamente. El paradigma. hacia otra cosa. es esencial si se quiere aprovechar su especial capacidad. (Silva. muchos usuarios todavía piensan en términos del libro» (Landow. Como ha señalado Manovich: «una imagen por ordenador está hipervincu­ lada con frecuencia a otras imágenes. Pero estas tecnologías online son las que iban a permitir al espectador clásico actuar también como emisor. «En cambio. Una pequeña proporción de los contenidos de la web son originales. los nuevo medios -dice Manovich. Una imagen en movimiento también puede incluir hipervínculos» (Manovich. en cambio. Todo puede presentarse de una vez y es el usuario quien escoge la forma de leer. Es decir que las palabras o las imágenes pueden estar vinculadas de diferentes maneras. En este sentido Landow. Este libro es una tecnología que responde a un modelo narrativo y a un paradigma específico de la cultura impresa. el itinerario. (Otros términos que se suelen usar en relación con los nuevos medios y que pueden servir como sinónimos apropiados de variable son mutable y líquido. esto es. En el contexto de la comunicación digital se hace necesario utilizar el paradig­ ma correcto y expresarse en función de ese medio. un objeto de los nuevos medios normal­ mente da lugar a muchas versiones diferentes. Las cuales.) En vez de copias idénticas. 2008). el cine o la televisión tienen cánones. Manovich en Capítulo 12 este sentido. por otro. en vez de ser totalmente creadas por un autor humano. si va a navegar a través sólo de imágenes en movimiento o va a usar de forma combinada ambos re­ cursos. que pudiera organizar sus historias. conduce y dirige al usuario fuera de ella. cada uno de los cuales posee la misma relevancia que cualquiera de los demás>> (Manovich. de conjuntos de elementos individua­ les. señala. (2009) dice que las innovaciones tecnológi­ cas en un primer período tienden a ser usadas e interpretadas desde el punto de vista de las tecnologías anteriores. Cuando no se ofrece esa posibilidad a los usuarios comproba­ mos que su peculiaridad esencial es subutilizada. de hecho. como colaborador y como co-creador en la primera década del siglo XXI. 2005). no tienen un principio ni un final. señala que «muchos de los objetos de los nuevos medios no cuentan Elementos de la comunicación digital ni temática ni formalmente ni de ninguna otra manera. pero cuando se utiliza una medio digital hay que adecuarse a las formas específicas que se están creando o desarrollando para dicho contexto. . navegar por las diferentes secciones y luego enviar e-mails. es más importante que la nueva adquisi­ ción. no tienen desarrollo alguno. textos y elementos mediáticos. En este sentido Landow (2009) dice: «trabajar con el paradigma correcto. en otras palabras.se caracterizan por su variabilidad. 2009). Pero si se dan todas las condiciones de comunicación online <<cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación online. En la década de los 90 comen­ zaron a aparecer lo primeros medios de comunicación online. concibiendo los medios 2005). 2005). Se trata. narrativos. en la mayoría de los casos se reprodujeron medios ya existentes como periódicos pero con fórmulas muy sencillas y que ofrecían muy pocas libertades a los usuarios. sólo leer. en el caso de la comunicación digital estamos viviendo un período de transición donde por un lado se repiten los modelos narrativos heredados de los relatos analógicos y. 2005). La literatura. Los medios convencionales exigen de una persona o grupo que da sentido a los diferentes elementos que lo componen y se realizan las copias necesarias como es el caso de este libro que como el cine los cd responden a una lógica de repro­ ducción idéntica.

. 2004). ----. pero al mismo tiempo se la intensifica. --------- ! El ciberespacio como no lugar La interfaz Dos de los elementos que caracterizan el ciberespacio es que estamos en presencia de un <<no lugar» y que en ese no lugar todo transcurre en tiempo presente. interactiva. navegación. Siempre que se esté alfabetizado digitalmente y se perciban los contenidos esencial de toda existencia social>> (Augé. En los videojuegos como en la web siempre se vive en presente. por quienes diseñan el documento digital. configuración y estilo comunes. En este sentido Augé señala que: <<En proporcionando una forma determinada de acceder a la información. evolución. al igual que en sus expresiones más exuberantes. Para Augé El ciberespacio se caracteriza por no tener un orden predeterminado y donde (sus tarjetas internas. tintos contenidos. a su tunidad de realizar una especie de exploración visual vicaria independientemente. Es el aquí y el ahora del no lugar. Por ejemplo. del caos. pero dora de televisión. que no quie­ re decir que todas sus pantallas sean iguales. 2002). existirán zonas fijas que respondan a las mismas acciones que los sujetos identifiquen desde el primer momento. ridad. . está predeterminado por quien programa. sino que lleva implícitos sus propios mensajes y forma de entender el aceleración de la historia y del achicamiento del planeta) es hoy un componente mundo. imprevisi­ PDA. <<Al espectador se le da la opor­ dificultad ni resistencia a que se navegue e interactúe cómodamente por ella y. Se mantiene la apariencia de orientación que se está en contacto todo el tiempo que se usa. desviación con respecto a una estructura dada. den establecerse amistades anónimas o realizar cambios de identidades. recoge las acciones y respuestas de los sujetos. Esto ocurre La interfaz impone a los usuarios la propia lógica con la que se ha diseñado. por último.. PDA conectada a USB. ratón. que es (2004): «El no lugar es lo contrario de la que establece la CPU del ordenador con cada uno de los dispositivos periféricos no lugar donde todas convergen. Los elementos comunicativos que vamos a analizar son: interfaz. teléfono móvil. Se considera a la El ciberespacio ha empequeñecido el planeta y las relaciones sociales pueden no estar precisamente en el mismo barrio. de forma crítica. sino que existan similitudes de Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales uso.Su estructura general debe tener una concepción uniforme. accesible y fácil de usar. elemento aleatorio. Para que una interfaz sea amigable espacial realista propia de la estética del cine. sea agradable a los usuarios. la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica». Estos dispositivos se unen a través de cables enlazados a sus estas comunidades aunque pueden tener algunas normas no suelen responder al respectivos puertos de conexión o conexiones inalámbricas con el fin de permitir eJ criterio de «sociedades orgánicas»..Los botones deben agruparse por acciones comunes. Situado en el tiempo presente y desde un punto de vista en primera persona. teclado.. La interfaz es todo aquello que permite a las personas establecer una comuni­ cación con la información digital. no habría innovación. teléfono móvil conectado a USB. por lo que debe cumplir unos tanto por capacidad del ordenador para modelar el espacio tridimensional como por requisitos mínimos: el control que se le concede a uno para decidir adónde va y qué es» (Darley.. vez. el espec­ La interfaz es lo primero que se percibe de un documento y es también con lo tador puede explorar el espacio que habita. tarjeta sintoniza­ cada cibernaura puede actuar en solitario y! o pertenecer a una comunidad. Pue­ interfaz corno uno de los tres elementos comunicativos de los escenarios virtuales por excelencia. esta característica Llamamos interfaz de usuario amigable a aquella que no opone ningún tipo de es mucho más fácil de descubrir en los videojuegos. . usabilidad y accesibilidad. En esta definición nos estarnos centrando en la Muchas personas de diferentes ciudades pueden estar conectadas a través de ese «interfaz de usuario» y no vamos a entrar en la interfaz de comunicación. La interfaz. la misma ciudad o el mismo país. que nos permite interactuar con los contenidos y que bilidad. también a través de los videojuegos en red. etc.)... sino que están articuladas u organizadas a través intercambio de información. 2004). además de presentar los dis­ No habría existencia viviente ni humana» (Morin. condicionada sus modalidades más limitadas. conexión WIFI. no se convertirán en mensajes manipulativos. conexión Bluetooth para un tablet.. debe ser intuitiva. sin que éstas cambien en ningún momento del documento. En este sentido Morín dice: <<¿El desorden? Es todo aquello que es irregula­ La interfaz de usuario es lo que aparece en la pantalla de nuestro ordenador. En un universo de orden puro. . inmersión y. No son una ventana transparente a los la experiencia del no lugar (indisociable de una percepción más o menos clara de la contenidos. creación. interactividad.

escenario se define elemento a elemento aplicándoles una descripción del compor­ -Poner iconos inactivos que sólo tienen función decorativa. Existen unas convenciones generales asumidas por la -¿Con qué dispositivo electrónico se va a navegar por sus contenidos? mayoría de los sujetos para la identificación de las zonas activas de los docu­ -¿Dónde se utilizará el documento: en las casas. Por ejemplo. mos más adelante. -Diseños de ambientes poco «atrapantes>>. Nunca debe acontecer la sensación de estar ños. Un buen criterio es adjudicar una Quienes construyen interfaces de usuario deben plantearse muchas preguntas obvias antes de elaborar los diseños como: plantilla de diseño distinta para cada nivel de programación.No poder deshacer las acciones que hemos realizado por error o desconoci­ miento. Esto ocurre con bastante asiduidad navegando por Internet. Los iconos deben re­ tamiento que deben tener dentro del documento y en cada una de las situaciones conocerse instantáneamente y ser lo suficientemente grandes para clicar sobre ellos. Se deben evitar innecesarios ornamentos artísticos. o en un ruidoso sitio repleto de otros estímulos. ¿Se confunden. nocimiento del uso de los ordenadores? ¿Cuál será su ocupación habitual? . el profesor del MIT (Massachusetts Institute of Tech­ nology) Roman Jakobson afirmaba que el diseño de interfaces se basaba en metáfo­ ras y en metonimias. para los que están diseñados. lo normal es que abando­ nemos la dirección en que nos encontramos. que facilitan el proceso de navegación que desarrollare­ pueden controlar las luces. puede perjudicar seriamente la forma y la función del mismo». Se prioriza el acceso aleatorio a la información. sino que proporcionan con el fondo. Esto es lo que hace que una determinada los individuos disfruten visitándolo y explorándolo. Aunque a finales del siglo diseño. colores y un producción sea más atractiva. jóvenes. Se debe elegir una tipografía. además de reforzar la organización y el significado de los elementos de un lograr que los diseños resulten más interesantes y estéticos desde un punto de vista A mediados del siglo xx. Es necesario testar la interfaces del documento antes de publicarlo en Internet. Las textos que se utilicen puedan leerse adecuadamente con el fin de que no se solapen páginas Web no seducen con una retórica secuencial y lineal. La interfaz debe posibilitar acciones reversibles. se divierten. Se debe crear un ambiente en el que Todo documento digital debe tener en cada momento un grado de sorpresa mí­ nimo para que la motivación sea constante. gente adulta? ¿Tendrán problemas de vista? ¿Tendrán poco co­ atrapado y sin salida en la interfaz. Pero si se aplica de forma inadecuada. su diseño esté adaptado a sus necesidades. Cuando se activa un vínculo y en pantalla Los errores más comunes en la realización de contenidos digitales cuando se di­ señan sus interfaces son: no sale lo que esperamos en un tiempo prudencial.-Los distintos niveles de navegación deben ser fácilmente identificables para facilitar la ubicación en el documento. cualquier hipervínculo de Internet nos lleva hasta el infinito. -Cambios de escenario injustificados. se enganchan? Recordemos siempre que la interfaz es la que encamina a los usuarios y la que les Una vez que tengamos un pequeño feedback de los sujetos. se frustran.Todas las zonas activas de un documento digital deben ser identificadas -¿Cómo se va a ir de una pantalla a otra? como tales fácilmente. esquema de diseño estable. Bastaría con poner a algunas personas probando dicha interfaz y observar cómo se interrelacionan con ella. pero a su vez que no desentone con el conjunto. deben utilizarse para informar y no El diseño de la interfaz se basa en la elaboración de escenarios o pantallas. xx todos los datos a la vez a través de sus hipervínculos. Holden y Buder (2008). si se usan animaciones 3D. . donde se está cómodo y se mentos multimedia. Un sólo para asombrar por las vistosidad de esta tecnología. El principio más básico que debe cumplir la interfaz es que funcionan y qué debemos cambiar. sabremos qué elementos mantiene expectantes. que será rutinaria en unos años. . así como salir del mismo. las acciones que se adjudiquen a cada una de que puedan distraer? estas zonas deben efectuarse al momento y corresponder a las expectativas que los usuarios tienen de lo que van a encontrar. <<el color puede Diseño de la interfaz visual. el ciberespacio se ha decantado . -¿A quién va dirigido este escenario digital? -En cualquier momento debe existir la posibilidad de ir hacia cualquier pun­ -¿Qué pretendemos conseguir de los sujetos al usar el escenario? ¿Serán ni- to. Según Lidwell. -Llenar la pantalla de muchos elementos. Asimismo.Ruido informativo entre el texto y el fondo. Se debe cuidar mucho que los por la metonimia.

-. -Estudiar el contexto para conocer lo relevante.tJ\fl'i1 . lllllll!l !!!(¡m '"" """"""" -(. En la figura observamos cómo la interfaz sólo permite introducir comandos de texto para la comunicación con los usuarios.. la simplicidad en la Era Digital.Et reverge on!er olinictm·l' (¡oo headiny inforM«l file coMpn.(1----· . /CH ttses host alfoCatiOn unit he preset in the Dll!CMD. lo que permite que los diseños complejos parez- <> /Jj Use� can más sencillos. se articulan en las siguien­ /F Pauses after each screenful I"W IL�"" >dde tes: attrihs dl /fJ :>o1·tonl -Reducir razonadamente los elementos o quitar funciones prescindibles.?� .d--¡mly files r<'iHl\' to archive Yilr:>. . fl fl C -Reducir o ahorrar el tiempo del acceso a lo importante.. casi de forma minimalista. Hy naMe (alpl•«beticl f: G lly ·�. denominadas leyes básicas. en general.�_---=:toL_�J� . reconocible por los símbolos A. envi¡·. Un ejemplo muy claro es la página Web de Google. La interfaz controlada por menús. -En algunos casos. -Confiar en la simplicidad como éxito para el diseño..:' : ::- . ��n. necesariamente.l [/C!Hll Idrive:Jipathl!filtmaMel SpecifÜ''- interfaces. amVor files to li::t inf<lrMation.:octoriBs· in a·_di:i"E. son los que están arraigados en el ámbito más amplio del aprendizaje y de la vida». trJ· .l!_'. ''"¡ ' al! inll m· ""bdirectorie:s s"'"""ryl...> """ �' ·t:· '!.¡. debe presentarse de forma simple. del sistema MS-DOS.·_:_u.:... 'UM'iitJn�nwijm . . donde es necesario la introducción de comandos para acceder UUl (2008) establece nueve leyes sobre la simplicidad en el diseño de las (driw•:1Ipathl!filenaHel [/Pl [/U] [/f\[(:j¡dlrihsll [/0[[:JSortordll USJ [/))] ld.dPEtSÍon Gr m<p (alphah8ticl <tin.".'��!. Es una interfaz en desuso para la población. . a los contenidos. Por último.¡z..nt •Jari<�ble. las leyes séptima..I.. quinta y sexta leyes las llama de simplicidad intermedia: -El aprendizaje y el conocimiento lo simplifica todo. list fi wi th ·n.. . donde una gran Tipos de interfaz de usuario Existen tres tipos básicos de interfaces de usuario que no son. drive. . «Los diseños más exito­ sos . cantidad de herramientas y un gran potencial de búsqueda en Internet se muestra isplays a list of files aml stol)(lir. La cuarta. Overri<le switch l-lith .� • .. D. que es lo que pone límite a la 2.. de forma muy simple. /L Uses ln•-•en. Es el tipo de interfaz que tienen aún las simplicidad. Hay que aceptar el fracaso. /C[HJ Uisplays Uispla!)" diréctory·.. que permite desplegar unas opciones o menús para escoger el itinerario deseado.JnM. td- fonmt.. El botón <<Voy a tener suerte» de Google se basa en esta ley al llevarnos a la página que estamos bus­ cando según nuestros hábitos de búsqueda anteriores y nuestras necesidades y deseos actuales. !>y prefixinq any ''¡ú>t'' (s>tallest firstl i0M�llest firstl files in :specil'ie<l hare forMat S ll H - OiÍZI3....'. donde utiliza la siguiente fórmula: Simplicidad = Equilibrio Cualquier documento digital.\o>i<'S fir1>t By coMpression . John Maeda La interfaz de línea de comandos..Tener claras las diferencias entre simplicidad y complejidad para poner en práctica la primera. C.(hyphe>"!) -··for exat1ple_. 1-litltleA filns Prefix Meallil1(f lly date « ·1 iMe learlho1>t firsctJ t. excepto para los programadores profesionales.-.T.. excluyentes entre sí: l. specified attributes.Organizar los contenidos..-. es imposible alcanzar la simplicidad.sion t·atio.:�?:. .ctor'y. /-W. pu­ blicó en 2008 las «leyes de la simplicidad» a las que deben obedecer las tecnologías. por muy complejo que sea.: List h!J files in sorte<l ordN·. John Maeda. octava y novena son las que corresponden a la simplicidad profunda: -Permitir que el diseño sea simple sin que pierda nada de emoción. Sus tres primeras.Uno de los autores más representativos en el campo del diseño. ra(io Hy - Prefix .. Estableció como centro de sus investigaciones en el M. T "'\['""'' f-!.

li!'l..¡.. etc. han ido mejorando las interfaces.webs diseñadas para pantallas pequeñas (teléfonos móviles. En 1989. �"""'""-�-··· ·- '� . 1985 1985 1985 1989 1989 1990 1991 1991 1992 1995 1996 1997 2001 2001 2007 2008 3. la posición y el contenido de una o más ventanas o áreas de trabajo que aparecen simultáneamente en pantalla. En este mismo año.='lllll · .0 marca una gran diferencia llegando a conseguir resoluciones de interfaz de 1024 x 768 Fuentes:http:/1muycomputer. sonido estéreo e iconos multi-estado. En 1985. En 1990... solapar varias pantallas.com/FrontO:ffice/ZonaPractica/Especiales/especialDet/ wE9ER _ k2XxDD4oldxxXVoZxGKOcFmmJ!VwLE-_joYA-moyySZ3o5lyeYRP3YNuQYX http://www. se consiguen iconos mayores de 48 x 48 píxeles y con más colores. O con iconos de 32 x 32 píxeles y gráficos en color. ventanas.. Conforme han ido evo­ lucionando los sistemas operativos. La evolución gráfica de la interfaz ha sido progresiva. PDA. que representa visualmente los conceptos..���···" · Con el fenómeno de la convergencia de medios.� .webdesignerdepor.¡¡- �77 ··-· �"""'"�-""'�»•. :�...hcml . azul y naranja). Independientemente del medio informático que use dicha interfaz debe permitir manejar directamente los objetos de la pantalla. siendo un gran avance hacia las interfaces futuras.-. blanco. La interfaz de menú está en desuso en el diseño de software actual destinado a ordenador de sobremesa o portátiles. activar sus menús dinámicos.com/guis/guitimeline4. puesto que el medio no permite grandes gráficos.com/2009/03/operating-system-interface-design-berween-1981-20091 http://toastytech. etc. Este tipo de interfaz nos permite controlar las opciones de los menús y el tamaño. Windows desarrolla su versión l. el sistema operativo de Amiga incorporó por primera vez cuatro colores a su interfaz 2002 2007 (negro. · · OJ ClD ····- ·---· ---. La interfaz gráfica de usuario o de ventanas. etc. � . Pero aún hay interfaces diferentes para pantallas grandes como ordenadores de sobremesa o portátiles y pan­ tallas pequeñas como teléfonos móviles o PDA. Windows 3. se impone que la misma interfaz sea válida para distintos soportes.:. La interfaz gráfica de la figura siguiente nos presenta cinco ventanas abiertas a la vez...).

la interfaz de OS/2 4.0 desarrolló su interfaz utilizando un diseño orientado a objetos. que puede y debe ser volcada de diferentes formas al documento digital. En 1997. individuos y escenarios virtuales. La interactividad exige que desde el diseño del material se conciban los documen­ tos de una manera abierta.04 presentó iconos y ventanas en aspecto l. brindando posibilidades de incorporación de otros con­ tenidos como preguntas. El planteamiento se completa con 2. donde cada fichero y carpeta era un objeto Hasta aquí tenemos el papel comunicativo que utilizan la mayoría de los escena­ que podía ser relacionado con otros ficheros. la participación es uno de los fundamentos de la interactividad: das tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional que permite . 3D y el escritorio se podía dividir en pantallas de distintas resoluciones y profun­ 2. Es el concepto de La interfaz es uno de los elementos multimedia encargados de establecer la comunicación de los individuos con el medio tecnológico. Mac OS X incorporó la interfaz visual Aqua. Un almacenamiento de dicha información en los sujetos. junto con la interfaz y la navegación. Esto sería mera interacción física. Para Marie Laure Ryan (2004) la interactivi­ usuario siendo muy atractiva para los usuarios finales. Mac OS X Leopard desarrolla es intrínseco a la concepción del propio documento digital. interpretan los contenidos.. Un procesamiento de la información por parte de los sujetos.píxeles. También en 2001 Windows XP introdujo cambios visuales importantes en la personalización de la interfaz gráfica de usuario. anotaciones. KDE 3 mejoró notablemente el entorno de escritorio para GNU/Linux en su apariencia visual y su estructura interna. escritorio. Windows 95 fue un cuarto paso: el primer sistema operativo que integraba una interfaz gráfica de usuario nativa en el sistema. Windows incorporó contrastes de rojo. En 2007. aplicados a los escenarios virtuales. En 1991. para darle mayor relieve a los iconos y ventanas y OS/2 2. donde cambios en el aspecto del explorador de archivos. Una transmisión de información de los documentos digitales a los sujetos. donde también se podían incluir ficheros y carpetas.0 ambas partes. También en 2007. estamos asumiendo la concepción de comunicación bidi­ dows 98 tenía una interfaz gráfica de usuario de más de 256 colores con grandes reccional bajo el modelo comunicativo EMIREC que propuso Jean Clourier. Se entiende por interactividad el control. se convierten en emisores y recepto­ fue la primera versión de un entorno gráfico para el sistema operativo GNU/ res simultáneamente. amarillo y negro 3. una de las interfaces más importantes en cuanto a cambios visuales con aspecto Interactividad no es sólo clicar aquí y allí para posibilitar su desplazamiento por 3D. asocian reflexiones. Además. También en 1998 KDE 1. Amiga Workbench 2.. Esquematizando el proceso comunicativo. La interactividad nos remite a la posibilidad de establecer un diálogo entre la información digital y los sujetos que se conecten de forma sincrónica o asincrónica a ella. mediante la interfaz se deben estable­ cer los siguientes procesos: interpelación del filósofo francés Louis Althusser y de EMIREC del experto cana­ diense Jean Cloutier. La interactividad lleva consigo una interacción psicológica eficiente y el proyecto GNOME ha avanzado notablemente en cuanto a aspecto con los escenarios virtuales por la que los sujetos emiten hipótesis sobre la informa­ visual de ventanas e iconos. En 2001. aunque este sistema opera­ dad aparece en dos niveles: uno lo constituye el medio o soporte tecnológico y otro tivo falle en otras plataformas. aunque la base siguiera siendo MS-DOS.x ha evolucio­ la información. Win­ Con este cuarto paso. KDE 4. con la posibilidad de elegir los temas del escritorio y el aspecto para las ventanas e iconos. dudas. carpetas y aplicaciones. que introdujo iconos de gran tamaño y semitransparencias. Mac OS 8 utiliza una interfaz con iconos de 256 colores y pseudo-3D. En 1992. conformándose como una solución estable y mos de narrativa digital. ción por la que navegan. pero nos falta ir un paso más allá. Para Marco Silva (2005). La generación de nueva información y conocimiento por parte de los suje­ Warp 4 introdujo cambios interesantes como el posicionamiento de iconos en el tos. que tienen las personas sobre la presentación de la in­ formación en los documentos digitales. En 1995. didad de color.0 introdujo la función de arrastrar y soltar ficheros. imágenes . En 1996. que no es suficiente cuando habla­ nado de una forma sobresaliente. ofreciendo características que antes sólo era posible encontrar en otras plataformas propietarias. aportan e integran nuevos contenidos a los presentados inicialmente. más o menos parcial. Windows Vista introdujo mejoras visuales en su interfaz de 1 Interactividad La interactividad de un documento digital es un elemento comunicativo muy importante. etc. muchas más animaciones e interactividad. En 2002. En 2008. En 1998. Linux. Los sujetos deben sentir la comunicación con el documento digital todo el tiempo que lo estén utilizando. OS/2 rios virtuales.

Cuando son suburilizadas en ésa que es su peculiaridad esen­ el botón correspondiente. [son] marcados por las tecnologías digitales mediando la comunicación y la información e interfiriendo en el imaginario del sujeto. de la multidirec­ la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo cionalidad. Cumplen con el primer . de la inmateria­ que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. Para Marco Silva (2005). como colaborador y como ca­ (perspectiva de la concentración de medios. refuerzan institución de legitimidades).Interactividad no es imitación de acciones. un cuento de Canne Puche con ilustraciones de María Guitarty animaciónflash de Tumás Muntané para Omnís Cel!ula. ni en su lógica de la distribución http:l/www. de los puntos de conlleva unas decisiones por parte de quien navega por el documento. O sea. Cuando son subutilizadas en ésa que es su peculiaridad esencial. prensa. visual.html ((Caperucita sin capucha». tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional -La única interactividad que se propone en este tipo de producciones multi­ que permite al espectador clásico actuar también como emisor. Es los que Marco Silva (2005) llama «cultura de la interactividad>> para definir cómo «modos de vida y de comportamiento asimilados y transmitidos en la vivencia cotidiana. Ofrece la posibilidad de clicar Conforme avanzan las tecnologías de la comunicación se despierta la esperanza de una mayor interactividad y democratización de la comunicación social. Esta página Web narra un cuento con largos espacios de tiempo donde una voz en off explica la acción y las instrucciones de uso. atendiendo a la capacidad de intervención que permiten los escenarios virtuales: ractividad de quienes naveguen por un documento digital: Primer nivel de interactividad: El documento presenta información en forma .La sensación de libertad es muy limitada. Un documento digital no debe generar exclusión de sectores poblacionales ni -La vitalidad es mínima. que permita que cada persona se convierta con tanta frecuencia como desee en proveedor de infor­ mación. sonora y textual y los usuarios tienen que elegir entre las opciones que ofrece . más allá de lidad. del tiempo real. como colaborador media es la posibilidad de pasar de una pantalla a otra por el hecho de pulsar y como cocreador.La interactividad del documento debe reforzar el mensaje del mismo. de la virtualidad. En definitiva. de la multiplicidad. utilice la misma trayectoria de quien diseñó el documento. ya que están compuestos de pantallas estáticas y con tener una estructura cerrada ante la comunicación. Existen unas normas prácticas generales a tener en cuenta para establecer la inte­ Podemos establecer cuatro niveles de interactividad. de la uniformización de los flujos. cial. Esta mediación y esta interferencia se corresponden hoy en día con las características de una nueva lógica comunicacional que ya no está definida por la centralidad de la emisión. . «las contenidos muy fraccionados. Se caracterizan porque: -No es conveniente poner áreas aparentemente sensibles y tener que lanzar el mensaje de no interactuar en ese momento. cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. sino participación activa que nivel de interactividad los programas de los cajeros automáticos. O sea. televisión). refuerzan paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. de lo aleatorio. Lo im­ portante en cualquier proyecto de comunicación es su apertura. se exige que se mento. de lo digital. de la creador. .al espectador clásico actuar también como emisor. son documentos cerrados y el ámbito de actuación se limita a unos pocos itinerarios fijos. cada usuario tiene la red hipertextual. de los medios de comunicación de masas>>. etc.cuentosinteractivos. de la multisensorialidad. como en los medios tradicionales (radio.orglmundoalreveslcaperucita!caperucita. información de los congresos. sino por la lógica de la comunicación (perspectiva de paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas>> .Se deben evitar momentos en los que no se pueda intervenir en el docu- sin tener otra alternativa más que clicar en sus vínculos. de los hipermedia)>>.

El caso más conocido es el de la Wikipedia.. De cada http://www. - como blogs..w. plan­ propio itinerario como en el nivel anterior.. . permitiendo que cada de navegación a seguir. pero con u�a estructura más arbórea..Presentan unas pautas constantes que identifican una identidad propia -Es fácil y rápido expresar opiniones. persona se convierta en coautora del ciberespacio. compras. etc. wikis. Ofrece una serie de ejercicios secuenciados a modo de pequeñas tareas. observar la página Web de youtube como ejemplo del tercer nivel de interactividad. Por ejemplo.0 .mec. los individuos que reciben dicha in­ cumentos eminentemente colaborativos. En este modelo comunicativo unidireccional existen diferentes elementos: los visualizar o insertar en otra Web.. Se caracterizan porque: -La interfaz que presentan está adaptada a focalizar los contenidos en función del interés de quien navegue por los documentos.sobre diversos objetos de la pantalla cuando la propia Web lo demanda.Se pueden elaborar documentos digitales personales y publicarlos en Inter­ que en el nivel anterior. etc. Tercer nivel de interactividad: Los sujetos tienen la posibilidad de diseñar su Segundo nivel de interactividad: Los documentos presentan información.'""""'"�'"'""""'""""""""" "'O&C.. Los documentos que cumplen con este nivel son las enciclopedias digitales y http:!lendrino. es un vídeo den convertirse en emisores de mensajes dentro de los documentos digitales... hay que destacar el caso de las wikis..�• •• •. dudas. rellenar formularios a los que podemos obtener -Este tercer nivel de interactividad concede un grado aceptable de decisión a respuesta.En este tipo de escenarios virtuales se tiene un grado superior de libertad . que es la información que se transmite. ofrecen las posibilidades de navegar entre sus víncu­ los. La propia Web evalúa las respuestas de los Permite introducir documentos de vídeo y ponerlo a disposición de quien los quiera usuarios y envía el mensaje correspondiente con el tanto por ciento de aciertos.t��' '6i¡J�". que se detiene para que los usuarios cliquen en algún objeto. aunque no se tengan conocimientos informáticos.. función de la misma. Las posibilidades de los usuarios consisten en rellenar la información faltante. en documentos digitales de como documento digital.com/ ""'"'"'"''''"""'"""""""�'"'"'"''''"' . """ de contenido de la Web 2.�� . que son los que descodificar el mensaje transmitido por los medios tecnológicos.. Se caracterizan porque: en la Web 1... pedir ayuda y corregir lo ya realizado... proyecto . por tener el código embed disponible. . foros.pntic. . que al ser do­ medios tecnológicos que emiten información.olrolio2<l01. permiten trabajar al unísono a varias per­ formación y un mensaje. cargar una cuantía económica a nuestra tarjeta de crédito por nuestras los sujetos que interactúan con el documento.. . etc.0. con lo que la imposición de quien diseña el documento es más Cumplen con este segundo nivel de interactividad la mayoría de las páginas basadas limitada.C..'"�= ejercicio se pasa al siguiente cuando se completa adecuadamente el ante­ En la imagen podemos rior. escribir un correo electrónico. tean interrogantes y pueden evaluar cuantitativamente las respuestas de los sujetos En este nivel se puede definir la información que necesitan los sujetos y navegar en que naveguen por sus contenidos. Esta página Web tiene un segun­ do nivel de interactividad.htm la mayoría de los gestores YouiiDJI:l . Los sujetos tienen sonas sobre un tema concreto.. En este nivel de interactividad. Se ofrecen las opciones de usar documentos de otras personas y aportar los propios para com­ partirlos con los demás. youtube. .eslhotp0049/elena­ puentelnuberujcl.I"""I'"""""'"'""'" �''"''""''"-'m'""'"'"'�'"'" > Mor• Frorn: olnk>4321 watch!v=a9kiHIC-8Yg&féature= PlayList&p=42582167A070747 1 &index= O&playnext=i 'b..youtube. Hay más itinerarios que posibilitan elegir los caminos net. otras personas. cuyas opciones de elección son muy limitadas. pero no pue­ únicos momentos en que pueden intervenir los usuarios. En realidad. Con los niveles primero y segundo de interactividad se reproducen modelos de comunicación transmisivos basados en la unidireccionalidad.

sino incorporar «objetos inteligentes» mensajes a través del correo electrónico. establecer de sus personajes.. . na. etc. siendo muy destaca­ momento.. Las actividades que se llevan a cabo en el la hacen especialmente apta para su práctica. �"'""'""""�""'·""'""'""""'''. tiempo real. sobre todo.. escribir y solicitar artículos».. .. leñador. mientras que un videojuego permite interactuar simultáneamente a muchas personas.La interfaz es muy amigable y no pone obstáculos a las decisiones de los crianza» (Nurturings Games). 2008).. orgl Otros juegos en red con muchas posibilidades interactivas son los «juegos de .. porque se es consciente de tener las riendas cios del videojuego.�. Un esfuerzo colaborativo por crear una enciclopedia una misma página que dos individuos gratis.org Jugar por web (flash} i http:llwww.r. establecer estrategias de juego en función de dan vida a los personajes imaginarios. Las pautas de actua­ ble el gran desarrollo que ha obtenido ción del documento están muy bien marcadas y se toman decisiones en cada su geografía y su historia desde los ini- momento sin temor a equivocarse. se y Manuel Pelegrina afirman que dos diseños de juegos multi-usuarios han revolu­ encuentra con otros usuarios que interpretan otros personajes y dialoga con ellos en cionado el concepto de "torna de turnos". que se autodefine como da enciclopedia de contenido permite guardar de forma simultánea libre que todos pueden editar. En este nivel de interactividad podemos incluir los videojuegos en red de última Marie-Laure Ryan estudia la interactividad de otro tipo de juegos en red. de la aplicación. Respecto a los juegos de rol.. o la posibilidad de diseñar páginas específi­ que reaccionan a las intervenciones de los usuarios de forma impredecible o robots cas a las que los jugadores deben acudir en busca de información>> (Tejeiro y Pelegri­ animados con inteligencia artificial que se comportan como personajes... sus rasgos de personalidad y sus aficiones e incluso de la habita­ conversaciones entre jugadores paralelas al juego. incorporando la acción en tiempo real. Una vez que se ha establecido la identidad supuesta. Los juegos en red permiten su interactividad por equipos..Se tiene la sensación de navegar libremente y tomar la iniciativa en todo mundo de Eirea. que permiten la actuación con un personaje que reac­ sujetos. una Wiki no -Conformar personajes que pueden aprender oficios como albañil. afirmando que <<los usua­ para elegir escenarios de juegos. Éstos observan en todo momento que el documento está activo. los juegos en red de última generación permi­ ten: la que se desarrolla para los gestores de contenidos. Por ejemplo. que permiten tomar la iniciativa de los individuos en cada momento deojuegos MOO (Dominios Multiusuario con Objetos). como la posibilidad de intercambiar MOO no sólo permiten explorar el escenario. a la máxima puntuación o con un objetivo en concreto. todos contra todos. ciona a los inputs de los jugadores. Es un videojuego MUD cumentos muy abiertos. . . 2004).. El docu­ Leyenda.�""· """"""'"""'". telnet rlmud. elegir a las rios crean a sus personajes del MOO de la misma manera en la que los novelistas personas con las que se quiere jugar.. que permite revisar.. realizar movimientos de los elementos.� . que es una extensión espacial de su Los videojuegos en red de última generación son aquellos que permiten interac­ propia individualidad.de la Fundación Wikimedia. RHNOS DE LEYENDA ''''"=��. ción del personaje en la habitación del MOO. libre y accesible por todos. participar en foros relacionados con el juego. Ricardo Tejeiro rio penetra en el cuerpo virtual de su personaje e interpreta su papel desde dentro. aunque esto nunca va a ser totalmente cierto.. escribiendo descripciones textuales del cuerpo las estrategias de los demás. rlmud. una historia de dioses y humanos en el . Son do­ de Valencia.-"' ""'"'=� o. los vi­ generación. distintos hayan editado.. los géneros de estrategias y sistema también permite que se lleven a cabo acciones físicas e incluso que se cons­ de rol .. La tecnología desarrollada para los videojuegos está mucho más avanzada que Según Tejeiro y Pelegrina (2008). Se caracterizan porque: (Multi-user Dungerous) que recrea am­ bientes de realidad virtual basados en -Permiten elaborar libremente a los sujetos sus propios contenidos. Internet presenta algunas características que truyan objetos virtuales» (Ryan.""'"'"""''""' Pertenecen a este cuarto nivel de Cuarto nivel de interactividad: Este nivel de interactividad permite tomar la interactividad el videojuego Reino de iniciativa y consultar la información de forma totalmente personalizada.-. El desarrollo de la crianza depende de la atención de que es objeto el personaje más que de la propia dinámica del juego.. el usua­ tuar a muchas personas en una misma partida de forma simultánea. pero el Dentro de los juegos compartidos destacan. creado desde la Universidad mento es capaz de dar una respuesta adaptada a lo que se le demande.=. La mayoría de las intervenciones son actos discursivos («x» dice)..

Tablet. al mismo tiem­ po. Para Marco Silva archivos. (2005). textos. el espacio virtual «está Se puede afirmar que el espacio navegable es un espacio subjetivo. una de las características que distingue el espacio virtual del ción del resto de jugadores. peso y comportamiento Los sujetos tienen que realizar funciones de codificación de mensajes.) saben dónde se encuentran y cómo ir donde quieren llegar. donde «al intercambio material suele sumarse el intercambio de El concepto de navegación nos remite a las redes conceptuales desarrolladas en conocimientos. lidiar con la razón bailarina que danza lúdicamente sobre la imprevisibilidad. No El mapa de navegación de un sitio Web es el bosquejo de las conexiones o víncu­ vale sólo que las personas respondan a las iniciativas de los escenarios virtuales. La interactividad en un documento digital debe garantizar un uso democrático del mismo. jun­ to con la interfuz y la interactividad. cuya arquitec­ tura la van marcando las personas movidas por su intuición. en estrella. conocimientos Con el tercer nivel de interactividad y. tienen im­ cas. Su escritura debe ser portantes implicaciones en relación con el carácter del videojuego como permutatoria. se hace intuitiva si se utiliza un tratamiento. Los videojuegos unen a personas con intereses compartidos apoyando a la interacción social en los foros aso­ La navegación es uno de los tres elementos comunicativos de los sitios Web.-Ejecutar acciones paralelas simultáneas al juego como diálogos con el resto Navegación de jugadores. compuesto y múltiple. proposiciones múltiples. Eximann y Stone (2001) <<la navegación global pone un modelo comunicativo bidireccional. etc. el ciberespacio. consejos. etc. por­ en una escritura secuencial y arborescente. Cuando hablamos de comunicación y por las secciones de un sitio Web debe dar a los visitantes la seguridad de que con el uso de dispositivos técnicos (ordenador. enlaces. que ayudará a mejorar las posibilidades técnicas del mismo.>. imágenes o . cuando actúan de receptores. Dicho mapa se puede dibujar de seis formas que además deben hacer propuestas y tomar la iniciativa. Se constituye de bifurcaciones laberínti­ que «los juegos en red. trucos. resolución de problemas. sino passwords. Según Marco Silva quico. que los individuos pueden efectuar distintos recorridos a través del contenido dis­ -Permitir añadir imágenes. PDA. se pro­ de la temática. cuando ac­ consistentes. es decir. Para McClelland. enlaces. constituido de situaciones polisémicas y paradójicas que resultaría difícil representar -Propiciar la formación de redes sociales alrededor del video juego. La interactividad no sólo es dar la posibilidad a los individuos de navegar por la parte que quiera del documento. 280 Naveg ación lineal es aquella que se realiza de forma secuencial entre las distintas pantallas de Internet. claves. especialmente. colocación. sino los de las distintas áreas de contenido. La navegación pronto estamos hablando de comunicación mediada. telefonía móvil. Precisamente. jerár­ desde el entorno virtual. Sólo tiene la opción de ir hacia delante o hacia atrás. «el laberinto hipermediático invita al usuario imaginativo e intuitivo a la ca-creación. sino que interactividad es también reapro­ piación de la información y construcción de contenidos en el propio documento. con el cuarto nivel. Desde un lugar de Internet no se sigue necesariamente otro. jugadores». lo que permite conseguir una participación activa y crítica. gustos. Este modelo de navegación es similar al de un libro o un vídeo. debe permitir poner en circulación las posibilidades virtuales de un elemento cultural en torno al cual se forman y organizan comunidades de texto. -Participar en foros de reflexión sobre el juego. ciados. no lineal. espacio analógico es la posibilidad de elección del itinerario de navegación por los -Ofrecer zonas de recursos (como el trivial) sobre el juego o descargas de contenidos de forma no lineal. la incertidumbre y la indeterminación». y especialmente los juegos en Internet. etc. externos y ponerlos a disposi­ ponible.». (2005). debe permitir dar forma orgánica a la multiplicidad>> . ligazones móviles y provisorias. según las posibilidades de movimientos posibles: lineal. la secuencia de páginas. pero para esto deberá poder lidiar con la razón tecnocrática que todo lo contabiliza y programa y. túan de emisores y de descodificación de mensajes. etc. que debe ser respondida diferentes.

mepsyd. los de boca. para des­ \ / http:llwww. si se opta por «sÍ». En la Web de las imágenes anteriores podemos observar un modelo de navegación lineal. vedoque. el segundo. Si se opta por <<nm>.isftic. que servirá de cen­ tro para el resto de pantallas. los de nariz. comljuegosljuego. . y el cuarto. la Web nos lleva a la siguiente pantalla. Cuando se responde a la pregunta de si el nombre del dibujo contiene la letra u. El primer botón nos presenta la disposición de sus pantallas tiene forma de es­ los tipos de cabeza que podemos poner al personaje.phpij =fobrica-caras plazarnos en cualquier recorrido hay que pasar por la pantalla central. el ter­ trella. los de ojos. Las cuatro imágenes corresponden a la talla de inicio. es fija y predeterminada en su totalidad por quienes han elaborado el sitio Web. aparece un mensaje de error dentro de la misma pantalla y la Web queda así hasta que los usuarios cambian de opción.html sonidos. centralizando la navegación desde la pan­ cero. aunque que corresponden a los cuatro itinerarios en estrella. opción elegida en cada uno de los cuatro botones o itinerarios en estrella. Es decir.es/w31eos/MaterialesEducativoslmem20031letras/menu2. Navegación en estrella es la que se realiza a partir de una pantalla inicial. existen dos opciones de navegación: clicar en «sL o clicar en «llO».http:llwww. necesariamente. En las imágenes anteriores podemos observar cómo hay cuatro botones verdes Este modelo de navegación es lineal.

•• c...'.com/connie_castlhome. En la navegación no lineal existe una gran libertad de movimientos. ':i. Wot!onoR<JPO"Grint. do b rondo <on fiu.!avacaconnie.' m" ""'""•'""·'''"l""' ' "'lónmop"'""""' ·�·��"x.html Navegación compuesta: se navega libremente y de forma no lineal. .com! http:!lwww.-. htm existen itinerarios prefijados (lineales o jerárquicos).�:.:�.�: �:•• P•-"''"""'·"'"""'"'""'"""''''"""del" pOI'<UIIII "'''quonofuo.. con el to en que se plantea la necesidad de este botón Cuentos se accede a tres. ''""''" ""�'""'" ¡. C.i�:· �·�:::::::E�L�E�'AIS!�C. se está ofrecen otros seis.�. lomdo "'"''""'' CO"lUd loOotonodolao'm"adofutO< ycornooon""'''lpOmorodo• l fia l �""'""'" ''"" CondO<Oor. . es un modelo de navegación plurilineal.u di. M��· '"'"" '""·•• . Desde la Web 1..es/ntedu!pmodularlindex.toñodelro"'" ciudadano M //\"-. M4.�·�· '" """ '""'� >DO•.\C�•" g.e.OGS <l<ooo...Navegación jerárquica: se navega a través de unas estructuras en forma de árbol.� ."M.elmundo. / \1�'�.:':"'. sin limitarse a itinerarios prefijados."�. t.. ando """ """dfa¡ vinieron o �=�·. _ estimen oportuno..ou•I""""P•"""''"' ""gonémipuot s oo P""'· Nocontab•conquo. En realidad..-«dodoolmondo.•• � slgo•n... e/pais.leu el nrittro pue!'IO do �lo"t\'entom Manuel Zclaya regresa a Nicaragua después de pisar suelo hondurei'ío DEPORTES EIP""'''"Iedeou"to""""''P""'""'""'" deHondora•poro"tr"OdOon"''"'""'"'" luerz.elmundo.. ·-- '""""""""''"''"'"'"'" iQu soy fan.·�. Clicando en cada uno de los tres botones compuesta es una forma de navegación que se accede a una rama o itinerario secundario representado por los botones cua­ engloba a las anteriores. """"�'" .cto lo ¡>enultiruo <tnp. libremente por todo el contenido.�¡ fOI<Joo '"�'"'' Sigu-. pero http:llwww.. �.te'oe"<IO'M"oelett' http://www.. En la Web se observa un menú principal con tres botones circulares situados Se puede afirmar que la navegación en la parte izquierda de la pantalla..0 se ha criticado a En la imagen anterior.�:���:�:�.!!. que tiene tantas opciones de En la Web de la imagen no es necesario navegar por itinerarios predeterminados y los usuarios tienen roda la libertad para consultar sus contenidos en el orden que movimiento: como ramas del árbol tenga diseñadas.doantol>el!n.htmll .uned..es 1 BL.. pudiéndose visitar cada una de las los contenidos de las páginas y a que nunca se tenía la certeza de si se había visitado ramas por separado.. Desde los botones cuadrados amarillos se puede acceder de forma jerárquica a http:!!www. '"""' 1fi13ifiM#Ihitlll@ Ft �"'' . la navegación / / \ compuesta viene marcada principalmen­ te por el menú flotante de la página Web.m. y con el botón «Aprender» con tus padres se nos tipo de navegación en las Webs.: �:·. �O� ffi�� ����(ij(�· �b�"-�ír�Vr Alll� ¡.es/elmundo!blogslciudadanom/index.lvoloOitlrnoetopodoloM. a ver si se e n e \ Á"'""'. todos los contenidos o no.nO•me!Radohffo.ol!Oopmtogon""·""" """'ol guioo'Y"''''"''''"'quohomo. exigiendo que desde cualquier punto se pueda ir al resto de contenidos del mis­ Navegación no lineal: se navega mo sitio Web...@§' •.h:�.asparelp:e"oor."'�' 3""'"" '�"' ·--· 0•.�.. En el momen­ drados: con el botón <<Juegos>> se accede a cuatro itinerarios secundarios. este modelo de navegación alegando que los usuarios corrían el riesgo de perderse en El contenido se desarrolla de modo ramificado.

sino que lector. En los inicios de la Web (lo que conocemos como Web 1. Cuando estamos ante un mapa lineal o en estrella. las dos puertas de entrada del post <<Join Tbe Fight For Media Democracy» son: <<donations» y «media democracy». respuestas a esos comentarios. que imitaban la pintura académica -dice Manovich (2005)-. realidad autónoma. vídeo. Este concepto fundamental­ mente mimético de inmersión es fiel a lo que entendemos por realidad virtual. de inmersión. en estrella. En aquellos momentos. <<La inmersión jerárquica. no lineal y compuesta se forman a partir de estas concepciones tradicio­ es la experiencia a través de la cual un mundo de ficción adquiere entidad como nales. comentarios. independiente del lenguaje. Con la navegación múltiple Por lo tanto. fundamentados en es unidireccional. el espectador o el usuario puedan establecer una relación. Los personajes creados por ordenador pueden mover­ Como podemos observar en la imagen anterior. mapas interactivos. y debe poblarlo las personas tienen mayores po­ con objetos individualizados. los diseños de las Webs estaban influenciados por los tradicionales multimedia desarrollados para los lectores de CO-ROM y basados en Otra de las características que ofrecen los relatos digitales es su posibilidad páginas fijas y rutas preestablecidas de navegación. Es importante que en todo momento se dé la libertad se en paisajes reales. https:llwww. chats. las composiciones digitales simulan el lenguaje establecido del cine y la televisión>>.0 se está produciendo bidireccional. Cada mapa de navegación lleva implícito un modelo comunicativo en el que se con la incorporación de los sistemas de gestión de contenido (CMS o Content sustenta. jerárquico o compuesto el modelo es multidireccional y cuando estamos ante un mapa múltiple. aunque carezca de la extensión temporal necesaria Recen! Blog Posls Join The Fight For Media Democracy para que la acción se desarrolle en un argumento. La composición digital permite crear imágenes en movimien­ puertas de entrada y permite abrir nuevas <<rutas de navegación». <<A diferencia de las <<láminas combinadas>> del siglo XIX. donde se permite muchas más iniciativas para la acción. poblada por seres humanos vivos. La navegación lineal. Además. el modelo es Con la Web 2. cuando estamos ante un mapa no lineal. audio. Según Ryan (2004). una revolución en la navegación dentro de los contenidos. haciendo que el sitio crezca sin perder nada de los un personaJe». para que un texto sea inmerso debe crear un espacio con el que el no ocurre lo mismo. .las cuatro titulaciones que integra el Programa Modular. contenidos dinámicos. el modelo comunicativo Management System). actores reales puede moverse y actuar en entornos sintéticos.. Por el contrario. las películas. más oportuna. que abren nuevas puertas Navegación múltiple es la que se está produciendo en la actualidad en Internet interconectadas. páginas estáticas.adbusters. especialmente los videojuegos. la pintura tenidos a un sitio Web después figurativa y a los juegos de ordenador en los que el usuario interpreta el papel de de su creación. En otras palabras. de datos. debe construir el escenario de sibilidades de entrar en cualquier pantalla y recorrer cualquier op­ ción de la forma que estimen una acción narrativa potencial. to de mundos que no existen. Quienes diseñan estos tipos de mapas de navegación llevan la ini­ la recopilación de la información en bases ciativa y sólo permiten la comunicación de clicar con el ratón en sus hipervínculos. etc. de tal forma En la inmersión suele usarse el punto de vista subjetivo donde cada usuario es un personaje y se traslada por un escenario donde puede llegar a escoger el personaje que cada vez el sistema tiene más que desea representar.0) la posibilidad del hipervínculo abrió nuevas formas de navegación al desarrollo de contenidos multiconectados dentro del ciberespa­ Inmersión cio. Tienen también puesto que el propósito de esta tecnología es conectar al usuario con una realidad la oportunidad de aportar con­ simulada. aunque siempre el menú de escoger hacia dónde navegar. con los medios digitales podemos desarro­ estará visible para navegar por cualquier otro sitio de la página Web. En los sistemas de navegación múltiple actuales se tiene la libertad de saltar de un módulo de contenido a otro. llar nuevos contenidos indefinidamente (según el límite técnico del sistema): nuevos mensajes. y a la inversa. las obras de teatro.org/blogs contenidos iniciales. Puede aplicarse a las novelas.

La utilidad indica gen como interfuz. las primeras radios eran muy complejas y necesitábamos un manual para los videojuegos. que sean lo suficientemente flexibles para elegir y usados con anterioridad. eficiencia y satisfacción en un contexto interfaz y como representación. el de una ventana ilusionista abier­ incluidas en el documento digital. La tarea del diseño y el arte de los nuevos medios es aprender a combinar estos dos roles que compiten en la imagen>>. 2002). desde el punto de vista conceptual. . parte 11: «el grado en el que un determinado pro­ ducto puede ser usado por los usuarios a los que va dirigido. el criterio a tener en cuenta en el diseño de los -Tasas de error por parte de los sujetos: número de errores que comenten escenarios digitales es que los sujetos no encuentren dificultades para usarlos. para que éstos logren sus objetivos con efectividad. Esto cuando se usa un documento digital. cualquier documento digital debe presentar dos características muy concretas: Utilidad y usabilidad. Esto significa que todos los principios que hemos de uso concretO>>. manejarlas.Aunque se sigue usando el lenguaje del cine en los juegos de inmersión. quiere decir. audiovisual de la pantalla. en ciones específicas con los usuarios. Manovich (2005) dice que «El condiciones específicas de uso». desde el punto de vista de los sujetos. y la accesibilidad al acceso a todas las partes del mismo sin restricciones para cual­ -Velocidad de desempeño: cuánto tiempo necesita para realizar las tareas que qmer persona. es necesario diferenciarla del término utilidad. al mismo tiempo. «Esto significa que el jugador tiene un elemento de control. Un documento es útil cuando per­ de los escenarios virtuales. la princi­ El concepto de usabilidad se aplica igualmente a los soportes tecnológicos. estudiado hasta aquí sobre el lenguaje de la imagen pueden aplicarse al estudio -En su Norma ISO 9126: «La Usabilidad se refiere a la capacidad de un soft­ representacional que se hace en la red y que la imagen como interfaz establece rela­ ware de ser comprendido. Su uso es cada vez más intuitivo. Un documento Usabilidad y accesibilidad La usabilidad y la accesibilidad son dos elementos fundamentales en cualquier puede ser útil pero de difícil usabilidad. y que. eficaz que ofrezca la solución en un breve espacio de tiempo. éste tiene que proporcionar un sistema de ayuda ta a un universo de ficción. -Satisfacción subjetiva: nivel de agrado que produce un documento digital. sino que más bien radica en la producción de una expe­ riencia que sea como si uno estuviera realmente participando» (Darley. adaptar el entorno a los requisitos de identidad visual de los usuarios. entre otras cosas. y el de una herramienta para el control del ordenador. En el caso del juego de ordenador. En este sentido. que no se requieran conocimientos específicos para -Retención sobre el tiempo: recuerdo que queda de los escenarios virtuales su utilización y. usado y ser atractivo para el usuario. Por tanto. Según Shneiderman (1998). mite a los sujetos llevar a cabo sus objetivos. es capaz de actuar sobre aquello que aparece en el campo de voz. Las definiciones de usabilidad que hace la Organización Internacional de Estan­ darización o Normalización son: imágenes que resultan similares a como hubiera sido en el caso de que se hubieran captado fotográficamente). una imagen por En caso de que se tuviera la menor duda respecto al manejo de las herramientas ordenador está situada entre dos polos opuestos. Con los teléfonos móviles pasa algo similar. la usabilidad tiene cinco atributos definidos: -Facilidad de aprendizaje: cuánto tiempo se tarda en aprender a usar un do­ documento digital. o al revés. Centrándonos en la usabilidad. le ofrece la interfaz. este elemento caracterís­ Podemos afirmar que el grado de usabilidad es máximo si no nos paramos a pen­ tico del género se ha convertido en un factor adicional y vital del esfuerzo constante por conseguir paulatinamente mayores niveles de ilusión. Sólo que ahora la ilusión no consiste únicamente en la fotografía imposible del cine digital (construcción de g sar qué paso seguir para usar cualquier documento di ital o artefacto tecnológico. En la actualidad. la interactividad y la usabilidad como elementos comunicativos que el documento le es útil para un fin concreto. indica la facilidad de uso del mismo. La usabilidad nos remite a la facilidad de uso de un documento cumento digital. aprendido. En los ordenadores comprobamos que las imágenes juegan un doble papel como -En su Norma ISO 9241. nuevo papel de la imagen como interfaz de imagen compite con un antiguo papel como representación. Mientras que la usabilidad. De hecho. Por pal diferencia entre ambos medios radica en la capacidad de interaccionar que tienen ejemplo. como ya se ha mencionado anteriormente. hay radios que se pueden manejar incluso con comandos dentro de ciertos límites. En los apartados siguientes vamos a dedicar especial atención al papel de la ima­ Una vez definida la usabilidad.

Accesibilidad y usabilidad son dos aspectos íntimamente relacionados y ambos mejoran la efectividad. estructurar el sitio de acuerdo con sus y herramientas. 9. Diálogo simple y natural. discriminando a un sector poblacional importante negándole su derecho de uso. 5. o transcripciones de texto de los archivos de audio es fundamental para no 1 O. . Buenos mensajes de error: Los mensajes de error deben estar expresados en Esto ayuda a acelerar la navegación. Estas medidas de accesibilidad benefician también a ocasiones. centrarse en la cesibilidad de las personas con algún tipo de discapacidad a todos los contenidos audiencia potencial de los documentos. o salir de cualquier parte a la que se . Según las pautas WAI. De cualquier modo. El vocabulario utilizado debe estar basado en el idioma acostumbrado de quienes usan el documento. 3. Consistencia. así como describir el problema y descargue la imagen correspondiente para hacer die en ella y acceder al sugerir alguna solución. Las interfaces de usuario deben ser simples y lo mas naturales posibles.Según estos atributos. con lo que debe existir un sistema de referencia visible en cada momento. sólo deben presentar la información necesaria. Hay aspectos que afectan tanto a la accesibilidad como a la usabilidad. Es mejor que un documento digital se use sin excluir de los documentos con contenido multimedia a personas con deficien­ ayuda y documentación. nos referiremos a: 6.es/accesibilidad/artics/0 1-pautas-WAI. cognitivas y sensoriales de los usuarios o de las barreras tecnológicas existentes. Hay que tener en cuen­ ta que ser accesible implica visualizarse correctamente en todos los navegadores y tener activas todas sus funcionalidades a pesar de las posibles deficiencias físicas. ve a las personas ciegas para poder recibir la información completa de los 7. Prevenir errores. Las Pautas de Accesibilidad al Contenido en la Web 1. Jakob Nielsen (2000). evitando códigos no usuales. pues no es necesario esperar a que se lenguaje claro. enuncia una serie de preceptos sobre la usabilidad de los escenarios virtuales: l. Se debe evitar que sea necesario recordar lo que se debe hacer. por lo tanto. se· debe exigir que cualquier escenario virtual cumpla con los estándares internacionales de accesibilidad. Ayuda y documentación. así como presentar dicho contenido de manera clara y 4. es decir. Minimizar la carga de la memoria de los sujetos. 2.0 del de que los botones o comandos deben realizar lo mismo siempre. un escenario virtual accesible debe albergar un contenido fácilmente comprensible y navegable. Retroalimentación. pero además tiene otros beneficios secundarios.La recomendación de usar un texto alternativo para las imágenes sir­ haya entrado. 8. Se debe permitir deshacer algún cambio que se haya realizado. El documento digital debe dar a conocer en cada mo­ htm). siguiente contenido. para no W3C proporcionan una guía sobre la accesibilidad de los sitios de la Web para las confundir. podemos afirmar que la usabilidad tiene que ver con Respecto a la accesibilidad. Usabilidad significa. El digital de sujetos expertos. Atajos. Permiten aumentar la velocidad de interactividad con el documento documentos digitales. la eficiencia y la satisfacción de quienes usan un documen­ to digital. El ingeniero danés.La recomendación de crear subtítulos y audiodescripciones para los vídeos necesitar avisar a los sujetos del error. quienes tengan escaso conocimiento del idioma. Por mencionar algunos ejemplos concretos. además con un lenguaje simple. navegador muestra el texto alternativo de las imágenes mientras se cargan. La información siempre debe estar en el mismo lugar.uv. Salidas marcadas claramente. Usabilidad y accesibilidad son dos enfoques que se refuerzan mutuamente. mismo momento en que se produzca. que es una de las autoridades mundia­ les más respetadas sobre usabilidad en la Web. estaríamos necesidades y organizar la navegación de manera que permita encontrar lo que busca. personas con discapacidad (http:/1acceso. Hablar el lenguaje de los sujetos usuarios. Tratar de resolver los errores automáticamente antes de . Los escenarios virtuales accesibles son más usables y viceversa. en la era de la convergencia de medios. En el caso de no tener en cuenta la segunda condición. aunque sea necesario completarlo con ésta en ciertas cias auditivas y visuales. Todas las pautas WAI tienen un impacto positivo en la usabilidad de los esce­ mento lo que los sujetos están haciendo e indicarle si existe algún error en el narios virtuales para todos los individuos con o sin discapacidad. ésta puede ser entendida desde dos puntos de vista: la rapidez y facilidad con la que se realizan las tareas al utilizar la interfaz de accesibilidad de cualquier sujeto a todos los contenidos y herramientas digitales o ac­ cualquier documento digital. por ejemplo. en cualquier momento.

Snyder dice que: <<en un mundo electrónicamente mediatizado. capaz de establecer un equilibrio entre placer y reflexión. imágenes. para poder producirlos. Como en la alfabetización tradicional. tecnologías e instituciones que están implicadas en la producción de los medios de comunicación analógicos y/o digitales. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. En los capítulos anteriores hemos ofrecido los instrumentos para la comprensión y análisis de los medios y. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. El objetivo de un programa de alfabetización en los viejos y en los nuevos medios es la formación de un ciudadano crítico y autónomo. -Asegurar que los documentos sean claros y simples.Proporcionar información de contexto y orientación. asimismo. la capacidad de analizar críticamente los mensajes de los medios y el reconocimiento de los pa­ peles que juegan los usuarios en dar sentido a esos mensajes y en crear otros nuevos. En este sentido. en los que intervienen todas las combinaciones de signos. lectura y escritura se aprenden juntas. símbolos. Implica. el visionado y el habla».Proporcionar mecanismos claros de navegación. . sentimiento y comprensión. Capítulo 13 Análisis y lectura de la imagen La alfabetización mediática implica un análisis reflexivo y crítico de los Medios de Comunicación y de las Tecnologías de la Información. también. la escritura. para crear significado. . La alfabetización en los nuevos medios se logra a través de actividades tanto de lec­ tura y de análisis como de producción. En este capítulo ofreceremos ejemplos para leer y analizar imágenes.Otras recomendaciones de las pautas WAI relacionadas con la usabilidad son: . Supone el estudio de las técnicas. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. palabras y sonidos. y ha pasado a abarcar también una amplia gama de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. léxico y semántica.

también. luz. tono. de manera implícita o no. nos con ella si previamente no conocernos su lenguaje. color. El educomunicador canadiense Rick Shepherd. sino también otras formas de comunicación menos obvias o necesario comparar las construcciones que realizan los diferentes medios de la reali­ dad porque los valores y actitudes están siempre presentes en los textos de los medios que. sus posibilidades.. la música. forma. texto. Este tipo de preguntas son las que hacen muchos comunicadores y educadores Habitualmente. por ejemplo: los puntos o centros de interés. las camisetas. Bien estén implicados en la producción o en el análi­ Sólo si analizarnos denotativarnente la imagen podremos ser capaces de intentar sis. los profesores pueden aprender a escuchar a sus estudiantes y ayudarles rísticas de una imagen. personajes. la pre­ sencia de líneas oblicuas o diagonales. por ejemplo. Hablaremos también de los pares de conceptos dice sobre nuestras actitudes. se comunica consigo misma». encuadre. a todas las áreas del currículo. El mismo tipo de preguntas se podría generar sobre los a uno todos los elementos. nosotros consideramos que los nuevos una imagen. ni tampoco suele hacerse repaso de todas las característi­ videojuegos. a sistematizar sus conocimientos y las representaciones de la realidad que han obte­ escenarios. observamos dos reacciones de la gente cuando Metodología de análisis de una imagen se habla de alfabetización en los nuevos medios. rnonosernia o polisemia. Este análisis nos permitía género y la raza? ¿Qué aprendemos de él? ¿Aprendemos todos lo mismo? ¿Cómo está clasificar una imagen con arreglo a su mayor o menor grado de iconicidad o abstrac­ producido y por qué? ¿Es el juego una mercancía? ¿Por qué se muestra este anuncio ción. como la moda. las estadísticas. No hay que descartar el método que tiende a realizar una selección de los elementos Corno los estudiantes frecuentemente tienen más conocimiento sobre el medio estudiado que sus profesores. originalidad o redundan­ en particular durante este juego y qué significa? cia (estereotipo). la competición. menos visibles. las muñecas. Eso no es trivial o insignificante. el estudio de los nuevos y viejos medios tiende a de­ y características más relevantes. los móviles. el tratamiento de la luz. sobre la excelencia. la televisión. en la lectura denotativa de una imagen no se suelen analizar uno sobre los diferentes medios. medios deben ser objeto de estudio porque a través de ellos nuestra cultura se expre­ sa a sí misma y. ¿Qué significa la popularidad de este partido de fút­ Para analizar o «leen> una imagen debernos diferenciar muy claramente dos nive­ les fundamentales. Sin ern bargo. varios millones lo vieron en la televisión o lo escucharon en la radio. el cine. los juguetes. mocratizar la clase y convertir las lecciones en exploraciones. los periódicos analógicos o digitales. Pongamos. también enseñan una representación del mundo.La alfabetización en los nuevos medios comprende no sólo Internet. etc. hacer una descripción denotativa global de la imagen o imá­ La alfabetización en los viejos y los nuevos medios es un integrante que involucra genes objeto de estudio. Se trata de un sistema que tiende medios para "inmunizarse" contra sus efectos negativos. el que ya vimos en el capítulo sobre la realidad construida. en caso de imágenes en movimiento. el partido de fútbol de hoy. analizar el tipo de montaje nido de los propios medios. En lugar de sentirse Al margen de este análisis más o menos selectivo de los elementos y de las caracte­ intimidados. sonido. Internet? ¿Qué mensajes sacan del juego? ¿Qué valores se hallan implícitos? ¿Qué movimiento. simplicidad o complejidad. sobre la concentración de medios. para quienes se inician en la lectura de imágenes. Frente a estas dos posicio­ a separar con nitidez los elementos de orden denotativo y connotativo dentro de nes bastante extendidas en todos los ámbitos. resulta imprescindible la descripción de objetos. Según la otra reacción los estudiantes deberían estudiar los nuevos iniciarnos en e l análisis de nuestro entorno visual. los estudiantes tendrán que hacer uso de las diferentes formas del lenguaje.000 personas asistieron al estadio. al que identificaríamos con lo connotativo: ¿Qué nos sugiere la imagen? ¿Qué interpretamos? En la lectura denotativa podremos analizar los elementos simples de la imagen. etc. tiempo. y. en un programa de radio de la UNED advertía que <<en general. bol? ¿Por qué la gente lo ve por la televisión o lo escucha por la radio o lo sigue por ya revisados en capítulos anteriores: punto. los video­ juegos o la telefonía móvil. Las aulas deben cambiar su enfoque de transmisión de y el tratamiento temporal que se le ha dado a una secuencia concreta o grupo de contenido por el de autogestionar y evaluar la información. La cultura de los nuevos medios es nuestra cultura y no podernos hacer­ puede ser muy provechoso seguir una disciplina de análisis lo más ordenada posible. una la considera trivial. sus reglas. El primero de ellos se identifica con lo denotativo: ¿Qué vernos objetivamente en una imagen? Un segundo nivel. y es explicarnos de una forma más sistemática cómo influye la presencia de cada elernen- 11 'll 1 . 40. la película más taquillera o sobre cas de una imagen. línea. al mismo tiempo. porque mucho del material que estudia parece poco importante y dicen que los estudiantes deberían concentrarse más en las materias básicas y sólo estudiar "buena literatura Por un criterio de estricta utilidad hemos seleccionado. uno que nos parece especialmente adecuado para y matemáticas". etc. entre los distintos mé­ todos de lectura de imágenes. secuencias y. la radio.

para poder interpretar una representación analógica o digital <<hace mano izquierda reposa sobre la rodilla. y que ha sido colocado allá para el registro de la imagen. Esta descalzo. aunque es difícil la cuenta de que esta vara no es más que un palo que parece sostener el árbol seco saber si una interpretación es la adecuada. Lleva un vestido suel­ Análisis y opiniones acerca de una fotografía to en el que se perciben unas estrellas de líneas muy finas. ni reflexiva. Sin embargo. 1992). Según ella. ante la manifestación lineal del texto. la luna se aprecia entre algunas nubes. Descripci6n de objetos y personajes (Darley. Se ve parte de un radiador. los parece sostener una vara. la llena de significado. la dificultad y el riesgo que este hecho entrañaba nos por qué razones estructurales el texto puede producir esas (u otras. que hablan sobre la dificultad de cualquier proceso Lectura denotativa de interpretación de los nuevos medios porque <<no existen espectadores inclinados a En la lectura denotativa comenzamos con una descripción de objetos. formas o luces como nosotros pretendíamQS. ni con un plan preestablecido para estudiar los puntos. hacemos un repaso a aquellos aspectos del lenguaje de la ima­ no es de naturaleza esencialmente intelectual.ro y la combinación de unos con otros en la forma de percibir la imagen y en su mos que deseábamos una foro sobre el tema de la creación de imágenes. Se continúa con la definición de sus bien sensual y divertida en diversos sentidos. Ello denota que éste no es el lugar natural del árbol pertinente (Eco. colores. en cambio. Hay autores. sino más gen que intervienen en la fotografía analizada. se encuentra la pareja que sostiene su propia fotografía. prevén ambos tipos de interpretación. El hombre mira directamente a la cámara y señala con que aún sabiendo leer y escribir no puede interpretar su significado. Después. Se reciben mensajes multimedia por diferentes fuentes y se producen a Un hombre joven se encuentra sentado en una piedra. A primera vista. Aunque no es de noche. nuevos medios sea una necesidad en la formación de los ciudadanos con el fin de El terreno está circunscrito por un muro de piedra por el que asoman árboles y otro que éstos comprendan las construcciones multimedia con las que está en contacto tipo de vegetación. Van vestidos de la misma forma y también miran directamente a la cámara. La in­ líneas. Para En el nivel connotativo se interpreta la imagen semántica o críticamente. el destinatario. Los dos una foto y las opiniones de su autora. ellos mismos se hallan en El hacedor de imágenes En 1986 encargamos a Ouka Lele una fotografía destinada al curso Lectura de la Imagen de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) y le sugerí- el rincón de una habitación. cámara. Su mirada se dirige hacia la flexiones de sus creadores. no lo es tanto reconocer una que no es que se encuentra algo más atrás. Ella sujeta el palo de la foto con la mano derecha. se realiza una descripción global de la foto. El siguiente apartado se divide en dos partes: la primera se compone del análisis de Más al fondo. contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. Están unidos por una cuerda o alambre que les rodea todo el cuerpo. Sostiene el palo que sujeta la foto con sus dos manos. Ésta es una faceta de la cultura visual características básicas. Él tiene el pelo largo y la frente despejada. Cuelgan unas nubes . como Darley. la mano con la que señala falta preguntarse no por qué sino cómo nos muestran el mundo de esa forma. personajes la interpretación o que buscan evocaciones semánticas. A sus pies hay una perra través del móvil o de Internet y no se sabe interpretarlos. Le explicarnos capacidad de sugerencia. Su gesto es serio. La actividad que se fomenta y escenarios. un examen más minucioso nos hace caer en diferentes medios (Eco. alternativas) animaron a utilizar una imagen creada sin método aparente. el brazo derecho y el índice extendido hacia la pareja del fondo. Las paredes son blancas. (Eco. la creación era intuición y no se le podía forzar a que trabajara con una idea Eco. Sería como aquella persona cuya cabeza está movida. Ésta es una razón más para que el proceso de alfabetización en los El escenario donde se ha realizado la imagen es el fondo seco de un lago artificial. la finalidad pedagógica de este encargo. a un proceso de "elaboración de sentido". En la fotografía en blanco y negro que la pareja porta. En la segunda parte se analizan diferentes escenarios virtuales. 1992). «la interpretación semántica o semiótica es el resultado del proceso por el cual prefijada de la composición. La Según Eco. 1992). La mujer casi da la espalda a su compañero pero fuerza la mirada para dirigirla también a la cámara. ni interpretativa. diariamente. así como de una serie de fotografías con las re­ son jóvenes. 2002). pero la artista manifestó ciertas dudas. terpretación crítica o semiótica es. Un texto puede ser interpretado tanto semántica como ventaja que podría haber supuesto el forzar la creación de una imagen que incluyera críticamente. No se jugaba con la interpretaciones semánticas. Este autor también advierte que. aquella por la que se intenta explicar Aunque parezca paradójico. Por último. pero sólo algunos textos (en general aquellos con función estética) todos los elementos y características que pretendíamos ejemplificar.

poco contrastada. rojos. sin una direccionalidad precisa. El personaje sentado sobre la piedra viste una camisa roja de tonos oscuros. realizada a gran tamaño en su versión original. El sol debía estar medio oculto entre nubes o quizá acababa de ponerse. posa su mano sobre el hombro de la mujer. La armonía entre estas tonalidades se logra por la discreta uniformidad de su saturación. muy suavizado. El marrón se halla presente en el terreno. La combinación de las tonalidades seleccionadas es armónica. El tercio superior también se ve atravesado por las líneas del muro del fondo. . verdes y azules. cabría señalar la textura implícita de la foto. Sólo va vestida con unas braguitas de color naranja. por la desatura­ ción de las mismas. así como por las mismas líneas del muro. En todo caso. el uso de un negativo de gran superficie. Las líneas de la foto sirven sólo como contorno reconocible de algunas formas. El punto no tiene presencia en esta imagen como un signo visual de importan­ cia narrativa. Estas líneas se rompen por las que forman las ramas secas del árbol. En la foto que sujetan. La niña que está sentada sobre el suelo sonríe abiertamente. esa direccionalidad. No hay sombra alguna. aunque hay que destacar que esta foto. a la caída de la tarde. La mujer lleva un vestido negro. se ve apoyada por el brazo con que señala el personaje que está sentado. Se advierte que la técnica de coloración ha consistido en pintar direc­ tamente con acuarelas sobre una copia de la imagen. la atmósfera luminosa es tenue. y el posterior coloreado con acuarelas minimizan en gran medida la existencia de dicha textura. El joven enseña un plato con un mantoncito de tierra en la que ha clavado un arbusto seco. la perra y. Se trata originariamente de una fotografía en blanco y negro que ha sido coloreada con posterioridad. Hay marrones. con los brazos levantados. pese a ser en blanco y negro. en la piel de los personajes. también está retocada con acua­ El hacedor de imágenes de Ouka Le/e. La fotografía está registrada en un exterior. formas que proporcionan un ritmo y una direccionalidad manifiestos. De cualquier modo. Ella muestra. el árbol. En todo caso. están ataviados de idéntica manera. sentado en un nivel inferior. relas para destacar aún más las formas representadas. que apunta a la otra forma de importancia de la imagen -la fotografía rectangular que sostienen los dos personajes-. el muro. la figura de un toro y una ramita.de papel. 1986. En el color se halla uno de los aspectos más relevantes de esta imagen. destacan visualmente las formas casi regulares del te­ rreno seco. Además de los personajes. La luz es muy suave. Su compañero viste un pantalón negro y una camisa blanca. en especial las que delatan la seca superficie del escenario. Es el cínico personaje que no mira a la cámara. Él.

e ¡. La escasa cantidad de luz a diferentes lecturas subjetivas. En esta foto se abrazan estrechamen­ El peso de la composición está situado en la mitad superior del encuadre.rw /� � � .. " �b. se completa con pequeños motivos que recuerdan la verticales y horizontales por los tercios.l.. negro donde están ellos mismos representados.. La luna brilla al fondo. blanco y negro. El único texto que aparece en la foto es la firma de la autora de la imagen y la grises y blancos apastelados. La composición es dinámica. El punto de vista de la cámara está a la misma altura de la mirada de la pareja. En un examen atento se detecta que tanto las nubes fecha de su realización: Ouka Lele 8-1986. aunque ésta se ve atenuada por el ser tenido en cuenta por el lector... Entre la pareja y el primer personaje hay un ár­ los ojos del personaje situado en primer término.. parecen directamente <<inventadas» sobre la copia. . El único color que destaca en la imagen es el de las braguitas de la niña.: Y P. Les une un peso común: la foto en blanco y del muro. la autora identifica su registradas por la cámara. parece tener algún tipo de responsabi­ brazo marca la dirección a seguir: la pareja que porta su propio retrato. aquel cuya mirada está situada en uno de los puntos fuertes del encuadre.33: l.. no es posible discernir cuáles eran los colores originales en una foto en blanco y negro. están pintadas sobre el papel fotográfico sin haber sido inferior derecha. un escenario rodeado de lejos por un entorno más verde y propicio.. y 'en la Lectura connotativa La imagen creada por Ouka Lele se presta a diversas interpretaciones. En la reproducción que aquí se presenta se pierden uso de un denotativo angular que incrementa la perspectiva y la sensación de pro­ inevitablemente detalles que son fácilmente apreciables en la imagen original. sobre una de las formas terrosas. <: 41' 0s "<os. El picado se hace más acusado con la niña. cuya cabeza apenas es reconocible. El otro gran punto de interés -la bol seco apuntalado por un palo. comenzamos fijando la atención en el joven sen­ tado.. pero es muy posible que éstos hayan sido modificados por la aurora. Las te y sin posibilidad de separarse por la cuerda o alambre que les ata. . se comprueba que uno de los principales naturaleza: un arbusto. parep. aunque equilibrada. La luna y las nubes El formato es rectangular-vertical. dentro de la foto. Todos los personajes supieron estarse quietos durante el registro._¡<. El título de la foto. La relación entre los lados verticales y hori­ zontales es 1. ¿Cómo se organiza el encuadre? La línea de recorrido visual se inicia en la parte Descripción global En un espacio seco e inhóspito.. El hacedor de imágenes. nos sir:ve obtener grandes ampliaciones con poco grano. Con respecto al personaje sentado. uno de cuyos brazos casi parece haber desaparecido. Ésta se delata en especial en la perra. A los pies puntos de fuerza del encuadre -la intersección superior izquierda. Éstos están perspectiva y la profundidad que sugieren las formas secas del terreno y por la fuga separados entre sí.. () te o. obra con el siguiente título: El hacedor de imágenes. La iconicidad también se pierde por el color aplicado. . la miniatura de un toro. La cabeza borrosa de la perra y el brazo de la niña nos dan idea de un pequeño transcurso de tiempo que ha quedado reflejado en la foto. :1' H. La línea lidad sobre la pareja del fondo. que después ha sido tratada con acuarelas. Sólo la perra y la niña se movieron.. casi se dan la espalda.está ocupado por los rostros de la pareja en la foto en que sonríe. los señala con su brazo extendido conduce a la niña que está sentada ante ellos. Sentado como está. Con su gesto mdJCanvo nos lilC!ta a contemplarla.obligó con seguridad a un tiem­ po dilatado de exposición. está abierta niña. . El tamaño de la foto original es considerable: 60 x 80 centímetros. se encuentran unos personajes jóvenes. Esta inscripción se encuentra en la parte como la luna son inventadas. c.. el que se sienta sobre la piedra. Su Uno de ellos. \"0·� . a la caída de la tarde y el uso de una película de baja sensibilidad -necesaria para En la línea de recorrido visual. una niña y una perra. Por otra parte.está ocupada por del primer personaje hay una perra. Los personajes están recogidos en un plano algo más abierto que el general lar­ go. se halla ligeramente en picado..--t_j fJ'�\L � " . El es el responsable de la imagen qu o q_e. Aquí se propone una de esas posibilidades. el tiempo tiene en esta imagen una cierta dimensión. Se trata de un naranja luminoso. La pintura también da un tinte de artificiosidad a los rostros.$¡ �--. sentada sobre el mismo suelo.. Al trazar líneas de esta foto.i df ti para anc1ar nuestra interpretación. fundidad. inferior de la imagen y cobra verdadera fuerza a partir del personaje sentado. Además. Ya apuntamos que su gesto y disposición parecen determinar algún tipo de responsabi­ lidad sobre la pareja del fondo. Esta línea visual se ve reforzada por la invitando al lector de la imagen a contemplarlos más detenidamente..�v. Este dato debe Características de la imagen La imagen posee un alto grado de iconicidad. nubes de papel.Los árboles del fondo son verdes y el cielo y la luna están resueltos con azules. tierra. C' Si V . La línea de recorrido visual concluye con una niña intersección superior derecha. Como en toda fotografía. La composición formas secas del terreno invitan a la mirada hacia esa zona superior.

el personaje que lo simboliza. el color naranja revela la intención de destacar la niña donde antes todo lo llenaba un hermoso lago que en primavera se llenaba de en el conjunto de la fotografía. La primera es imagen. farsa. Mientras las otras La autora y su obra Después de 23 años de haber realizado El hacedor de imdgenes. no de azúcar si no de amarga sequedad. hay que hacer ob­ servar dos datos ya señalados en la lectura objetiva. Es el único personaje que ríe y por otro lado está fuertemente destacado por el color de su vestimenta. el amor es imposible. Y ahora vuelvo a mirar esta imagen tan enigmdtica. han quedado inscritos dos gestos veraces: la cabeza borrosa de una perra y el brazo con­ parece en principio no tener relación con los otros elementos. con su foto a cuestas. un simulacro. no es la realidad de la realidad porque la transforma y la transciende. solicitamos a su autora Ouka Lele sus opiniones y reflexiones sobre su propia fotografía: «Yo quería que entre la tierra mds seca y reseca surgiera la vida. Allí quise plantear mi enigma del hacedor de imdgenes. su sello personal. aunque de una forma más soterrada. En la <<realidad» están separados. Todo ello parece ha demostrado que en la «realidad>> todo tiende asimismo a denunciar su carácter ficticio. una realidad libre de estereotipos. la lectura objetiva nos precisamente su propia imagen. no es sino una están abrazados y esta unión se intensifica aún más por los lazos de la cuerda que imagen. los sentimientos son diversos. casi se dan la espalda y les separa en blanco y negro eran evidentes la tramoya y el decorado. En la imagen misma autora. cámara. Ouka Lele la ha pintado sobre la fotografía. dialoga con el espectador para mostrarle una escena de la que él aunque . Una vez anotada esta semejanza surgen enseguida las diferencias. el supuesto hace­ dor. De hecho. En la mayor parte de las fotografías que realiza por propia ins­ piración aparece su perra. En la imagen ellos se En su conjunto. ya que la vida en todas sus formas es be­ llísima. pero sí para poder hacer esta imagen. La imagen. El hacedor de imdgenes es una imagen que también es diferente aman. esta <<realidad>> no es sino otra nuestros cuerpos flotando en el agua. Son los únicos personajes <<libres>> con respecto a la autora de la fotografía. La inclusión de la niña puede tener una interpretación más compleja. Lo que parecía un error revela. por tanto. querer señalar que la imagen no es la realidad. Sólo debajo del barniz y la sino su representación más o menos aproximada. Me impresionaba ver cómo se podía andar por ese damero entrecortado. El creador de imágenes.Lo primero que llama nuestra atención es que la propia pareja que sostiene la foto es la que está representada en la misma. Si en la imagen ata sus cuerpos. mentira. Sus poses son teatrales. Ello se subraya al vestir de idéntica mane­ ra. Lo mismo ocurre con fuso de una niña. Han pasado 23 años. No tiene ningún significado especial. La línea de recorrido visual continúa hasta la niña. que ha creado Ouka Lele y la autora se ha cuidado de hacerlo notar. La luna también es falsa. Este dato se refuerza por el hecho de que son los únicos que no la han obedecido en la necesidad de estarse quietos por la baja velocidad de exposición y han salido movidos. de Ouka Lele. El paisaje <<real>> es distinto del por el tinte irreal de las acuarelas. tonalidades son más discretas. En la imagen muestran. un amor quizá inalcanzable. la niña y la perra son curiosamente los únicos que no miran a la verdad. Si la pareja. El pequeño arbusto del plato es sólo una representación palo. la imagen. Las nubes no son ahora de papel pero están pintadas. Las nubes son de papel. al mismo denotativo de la cámara que les ha registrado. Los personajes están interpretando. por el contrario. la creación flrtil. nos habla de la imposibili­ dad del amor. libre de ataduras frente a la imagen de la que forma parte. de encontrar este paisaje de terrones. Sin embargo. el arbusto e incluso un toro de juguete. es decir. En todo momento nos hemos referido a la imagen y a la <<realidad» de El hacedor de imdgenes: la imagen en blanco y negro que porta la pareja y la «realidad>> donde esta imagen y los otros per­ sonajes se encuentran y forman parte. con realidad cierta. paisaje de la imagen. Todo está ungido del árbol de la <<realidad>>. Lo que se representa en la imagen es El árbol ha sido colocado a propósito y está provisionalmente apuntalado por un decorado. a la obvia: la diversa actitud de la pareja en la imagen y en la <<realidad». un instante de la perra. Además de su liberación con respecto a la autora de la fotografía. Pero sólo es eso: un recuerdo.. Ella pintura. Para comprender el porqué de la aparición de la perra hay que conocer el resto de la obra de Ouka Lele. incluso en la foto en blanco y negro. en la <<realidad>>. Todo ello parece indicar que la niña representa una flores y donde a veces nos hacíamos fotos como la Oftlia de Shakespeare. desde luego no para la vida. Él. por otra parte. La reflexión que la foto El hacedor de imdgenes propone sobre la imagen y la realidad todavía es susceptible de una vuelta de tuerca más. era el año 1986. Dentro de la terrible sequía se podía sentir la belleza de esta tierra en todo momento. Ese año tuve la suerte. Asimismo. hasta en los mds yermos. Es sólo su firma. la sequía siempre es algo que a los humanos no nos gusta. La pareja no mira a su supuesto creador sino que lo hace.. la niña que ríe representa el amor puro. una representación de la verdadera creadora. un vestigio. en la emulsión de granos de haluros de plata del papel fotográfico. vestidos de flores flotantes. pequeños objetos que nos recuerdan la <<realidad»: las nubes. No se agota aquí la lectura.

si se desea.. yo todavía intento comprenderlo y encuentro que quizá estén atados por una relación eterna que ha unido a hombres y mujeres en la sabia conservación de la especie. Sugerimos también. ya no son tan dulces.. Ella. sin­ tiendo . al norte de India. Era por la mañana y comenzaba a elevarse la niebla a través de los árboles de aquel jardín bosque. con este texto. ¿Cuál es la de verdad. El hacedor junto a su perro que no ha querido retratarse. lo verde. todo el proceso de crear una imagen. El hacedor parece sujetar un palitroque daliniano que a su vez sujeta un árbol seco y más que seco. amplio y abierto. algo que favorece la perpetuación de la raza humana pero que no siempre trae la felicidad a los que en esta tarea se atan.. ella es la vida.. Dentro de lafoto están atados. ojalá no haya dejado un camino demasiado estrecho. Buen mode­ lo. alterar en los casos que lo consideren oportuno el orden de análisis comenzando en primer lugar por el análisis connotativo. Ay. rodando el vídeo [la rea­ lización de esta fotografta foe grabada para el vídeo didáctico La Imagen. luego por el denotativo. Y a mí no me gusta dar tantas explicaciones. yo. Había que salir de allí.no lo pretenda también forma parte. Paseé hacia el templo y ya tras la gran puerta que lo separaba de la vida real se percibía que su tiempo y su espacio era de índole distinta. el fotu­ ro. y. tengo la sensación de cerrar un camino que es vasto. al acecho. perteneciente al Curso de Lectura de la imagen y medios audiovisuales de la UNED}. Cada lector puede construir un universo representacional sobre esa foto y sobre cada una de las representaciones que analice. 2000. La fotografía que presentamos ahora es de Joaquín Nebro y pertenece a la serie Pasos perdidos. rige la escena que pretende ser ftrtil. Invitamos a los lectores a leerlas aplicando este u otros modelos de análisis. mientras los hombres de corbata quieren que traguemos lo de alimentarnos con transgénicos. Éste foe el resultado. Cuando transportan su imagen. Yo sólo espero. el del espectador imaginando. señala con su índice a dos personajes. la alegría que ha decidido continuar a pesar de los pesares. abrir la posibilidad de hacer sentir más. queriendo estar presente en este galimatías para representar al perro. Recuerdo el olor a campo. Cuando te adentrabas en él ibas superando la decepcionante impresión que me había causado la ciudad. mi deseo es verde. esa de lafelicidad. la del amor. a la fidelidad.. mejor dicho en palo. yo no quiero. cada uno parece tirar hacia un lado y su postura. que transportan el peso de sufotografta con un palo. volver a realizar la lectura connotativa. El hacedor. ese que ya estáfoera de la imagen. la luz del atardecer. A pesar de lo seco que resultaba el escenario. con su delirante urbanismo de pasos elevados y oscuros pasadizos escaleras que se convertían en ríos cataratas cuando llovía el monzón. ya en color. en Gangtok. No hay interpretaciones cerradas en una obra abierta como la que nos propone en esa imagen. contenido. al fiel espectador amante del arte. parece independizarse de esta extraña situación. El hacedor va vestido de rojo. no. los modelos.. él. bello varón. ca­ pital de Sikkim. a pesar de la insoportable sequía. La poética-pictórica luna llena en el cielo.. foto en mano. era mi ayudante en aquel momento. la de dentro o la de foera? El ftuto de la unión. Pero dejo a ustedes la tarea de hacer volar la imaginación en busca'del alquímico signifi­ cado y desde aquí les invito a que me lo cuenten>>. que a su vez sujeta el cielo. Gangtok. Sikkim. rodando en el laboratorio con la romántica luz roja. quiso suplantar a la verdadera hacedora de todo esto. . ya me dirán ustedes el porqué. la niña. rodando y ro­ dando explicándolo todo. creo recordar. de un rojo que me vuelve loca y tras el muro.. tan necesario para el creador. ese que da lugar al misterio . en su almohadoncito de nube.. con sus altos y desvencijados edificios que parecían querer escapar de la selva que la circundaba . de una cara inmensamente dulce. si utilizan nuestra propuesta. Su autor dice que: <<Lafotografta está hecha en el exterior de un templo budista. esta fotografta en blanco y negro que luego pinté du­ rante días y días .. Esta invitación que hace Ouka Lele sobre su fotografía nos da lugar a otras inter­ pretaciones. su semblante. su mirada y su lenguaje corporal traducen separación y arrogancia. esa de la atadura. Los creadores invitan a analizar sus imágenes Un grupo de fotógrafos que han colaborado con el curso de Lectura de la Imagen de la UNED en estos años ofrece una serie de imágenes con sus respectivas reflexio­ nes y opiniones sobre su obra. ella parece querer poner una banderilla vegetal a un pequeño toro y él nos muestra en un plato un mini paisaje casi en llamas parecido al que van a visitar después.

sinuosidad. realmente.... de jugar con ellos. «Estafotografía es la primera de una serie denominada El hombre y su som­ bra. no creo que alcanzaran a oír los mínimos clícs de mí cámara. Ajusté el diafragma para conseguir una aceptable profundidad de campo. me dijo que el!�. bastante delicada de salud. A todo aquello. y la sombra. Ajusté la velocidad acorde a la película que cargaba.. Fotografié para permanecer de alguna manera en el sitio fotografiado. todo... Pero no. no sólo como ausencia de luz. Lo mejor que se me ha dicho sobre esta foto ha sido cuando una amiga... etc.Se dice que es muy dificil no sentir codicia cuando ves algo bello. una Technícal pan a 25 ASA. Encuadré para que la tierra se uniera con el cielo. volumen. que responde a dos inquietudes expresivas y estéticas desde el punto de vista plástico y visual...· dos inquietudes que son. la luz y su direccionalidad con su capacidad no sólo de hacernos visualizar algo. ritmo. sino como la forma invisible. Caminaban lenta­ mente.. imagen de lo estático o de lo aparentemente estático. que produjo El hombre y su sombra. Había también un banco para descansar .. el fontasma de la silueta.. aunque el asunto no era tan crítico ya que el denotativo era un angular de 35mm. el alma móvil de los objetos capaz de traspasarlos. ahí. se curaría». En este caso si ocurrió algo fue de calidad distinta . El templo parecía estar mucho más adentro del bosque . no es niebla. Éstas son sus reflexiones sobre la obra: Un par de monjes caminaban a lo largo de un sendero bajo una enorme sombrilla multicolor que les resguardaba de la llovizna. . en ese lugar. tres: la estatua.. y que a la vez que impidiera la trepidación permitiera que se viese el movimiento de las banderolas. aparentemente estático. Otra de las fotógrafas que ha estado ligada al curso Lectura de la Imagen es Olim­ pia Torres.. repito. son banderolas blancas de oración que flameaban ayudadas por una leve brisa . por lo que tiene de penumbra. sino de dar apariencia de movimiento.. En un pequeño altozano la niebla era mucho más espesa . de confun­ dirlos y de confundirnos.. Cada vez que veo la foto algo de mí está aún allí. . hasta el pensamiento. forma. como sí se deslizaran.

que ha realizado las fotografías para los capítulos sobre luz. su tó­ rax y una de sus manos porque quería que ese hombre. en Cisjordania. la piel. a la vez. ProfUndizando en la parte técnica. pudor. representante de la foerza í f ­ sica de la humanidad. La lectura subjetiva o connotativa es la de lo que me ha llevado a realizar esta toma. en primer término. el regalo que im­ plica dejarse o f tograi f ar. La complicidad y el miedo. En definitiva. parecería hacerse cómplice de mis ideas para iluminarme. Entra por la ventana desde el lateral derecho y con ayuda de un rebote logro iluminar también su lateral izquierdo dejando espacios de sombras y logrando así mayor contraste. avanzara. ofrece su opinión sobre su obra e invita también a realizar otras múltiples lecturas de esta y muchas de las imágenes con las que convivimos a diario: <<Esta imagen está tomada en la ciudad de Yenín. esa que hace que el hombre sea corpóreo porque ella es su alma inalcanzable>>. entre tantas cosas. el pudor. Podría ser ése el sentido mismo de la fotografía. Busqué la estatua de un hombre porque quería que foera la de un ser humano varón y corté su rostro. Fl . ¿Qué transmite un retrato en donde no podemos identificar el rostro de la/el retratado? Puede ser misterio. la idea es mostrar al hombre. color. se proyecta sobre la pared del o f ndo. alguien que lo acosa.Una lectura objetiva o denotativa de esta imagen nos lleva a describirla como la porción de la estatua masculina de un atleta. entra por una ventana con sol de las cuatro de la tarde en el barrio de Villa Crespo de Buenos Aires. Luego hubo un proceso de posproducción que implicó re­ toque primero en cámara RAW (la foto está tomada en formato raw. qué sucedía cuando una mujer se para desnuda ftente a la cámara. se moviera y escapara de otro hombre que lo perseguía y amenazaba con invadir su terreno violando su intimidad. la vergüenza. Lucía Galli habla así de su obra: «Esta o f to foe tomada como parte de una serie de imágenes de mujeres. El perseguidor es cualquier hombre que sigue a otro hombre a media dis­ tancia y es una sombra porque es alguien sin identidad definida y. Una luz sesgada y limpia marca profondamente los espacios ilu­ minados y la penumbra identificando volúmenes e intensificando las texturas de cada superficie material de la que están hechos los objetos o en las que se proyectan las sombras. En este paso. un retrato íntimo y que transmite exposición. cuya sombra. La idea original era tomar o f tografías haciendo hincapié en registrar las marcas del tiempo en el cuerpo. terriblemente quieto. con sus características especificas. Para mí la luz en este barrio es especial. transformo la fotografía en blanco y negro y hago algunos retoques mínimos de contraste e iluminación. de la parte de la figura que no vemos. rupturas en la armonía de la pieL Luego de tomar varias fotografías a mujeres empecé a investigar simplemente el cuerpo. así como cicatrices. por un igual a él. Había ent f entamientos entre lanzadores de piedras y los tanques israelíes. Así intento encontrar esa sutil mezcla entre una instantánea y una foto buscada. unformato proftsional que brinda menor pérdida de calidad evitan­ do la compresión de la imagen como sucede con el formato JPG). siempre perseguido por él mismo. Esta imagen en particular muestra una mujer con la cara tapada. que descubre una mujer que no quiere ser vista y que se esconde». crudo en español. alguien de quien no se puede despreader el hombre. algo que se esconde pero a la vez se expone. finalmente. espacio y construcción de la realidad para este libro. como sólo nuestra propia sombra lo hace. y. mientras el ejército israelí la tomó para buscar a milicianos palestinos responsables de un ataque suicida que el día anterior se había cobrado la vida de 14 personas. esta o f tograí f a está tomada en soporte digitaL La luz es natural. duda. metiéndose dentro de él. siempre acosado. por su propia sombra. de ese él que es lo que he ocultado porque lo identifica. Paul Hanna.

comprobamos que era necesario incorporar una persona. interactividad. Aunque la relación de rojos y amarillos son adecuados.com. Nos vamos a centrar. Decidí se­ guir a uno de esos chicos al salir de su escondite y mientras se preparaba para lanzar la piedra al tanque que estaba a unos 40 metros.dialogica. pero que ahora estaba destruido y derrumbado después de unos enftentamien­ tos entre milicianos palestinos y el ejército israelí.8. A la hora de analizar las pantallas en la Web.uned. como tal. se ha recurrido a una metáfora que alude a los hiperenlaces y conexiones que se realizan a través de la red. y unos destellos de luz vistos desde un tanque podrían ser mal interpretados. como indicamos en el capítulo anterior: la imagen como interfaz y las imágenes que se utilizan en cada uno de estos medios.Análisis de escenarios virtuales Además de considerar los elementos denotativos y connotativos. fonía móvil.ar En el primer caso. Aunque se optó por una figura abstracta.com y del blog www. www canaluned. después de realizar varias encuestas. En una primera versión no había ninguna persona. Me posicioné muy cerca del muchacho para poder coger la perspectiva desde ahí y. por lo tanto. La navegación es in­ tuitiva y cada uno de los puntos amarillos es una llamada de atención a las distintas navegaciones que puede realizar el usuario. navegación. Los cánones para analizar una fotografía digital o analógica son simila­ res si no tenemos acceso a su fuente de origen. habría tenido que usar flash para iluminar el sujeto y así mantener el mismo diaftagma que me daba para el fondo. integración de lenguajes. Pero la situación era tal que no quería llamar la atención de la persona.es/ntedu. representar un acontecimiento o establecer redes de comunicación. cuando accedemos a una producción fotográfica en papel. sólo tenemos acceso al producto final y. . y opté por hacer una silueta exponiendo lafoto para que el fondofuera la zona de exposición. captando así una silueta del muchacho en el momento justo antes de soltar la piedra». Por lo general. en el análisis de la imagen como interfaz. cons­ truir un relato. siempre <<aparentemente» es una imagen analógica. Los chicos subían al montón de escombros y tiraban las piedras rápidamente para luego rejúgiarse detrás de unas casas destruidas. a la hora de analizar escenarios virtuales tenemos que considerar los elementos específicos de la comunicación digital: interfaz. quisimos que evocara a una persona del género femenino. tiré la foto a apenas un metro de distancia del chico. tiene un menú desplegable que permite acce­ der a todas las disciplinas que componen este programa modular en Tecnologías Di­ gitales y Sociedad del Conocimiento. mientras que calle abajo y en un gran descampado a pleno sol ha­ bía un par de tanques que servían como diana para las piedras que lanzaban. Vamos a analizar algunos aspectos de los sitios web . Estaba usando una cámara digital Canon EOS 1-D con un denotativo zoom angular 17-35mmf2. debemos considerar dos dimensiones. Este último uso que se hace de la imagen es heredado del lenguaje cinematográfico y!o televisivo y ha sido ampliamente estudiado. mantener el fondo de lafotografia: la mezquita. el tanque. usabilidad y accesibilidad. La elección del color fue bastante conflictiva. tal vez una niña. La diftrencia de diaftagmas de luz entre la zona de sombra donde estaba el chico lanzando la piedra y la zona del fondo a pleno sol era abismal Si hubiese querido exponer las dos zonas por igual. pero. Además de la navegación intuitiva. con un denotativo gran angular. www . Para la realización de esta pantalla se re­ currió a representar interligados a través de los seres humanos. y el descampado donde hace un par de meses había casas. telefonía móvil o los videojuegos. aún hoy algunos profesiona­ les creemos que no eran los más adecuados para un espacio de estas características. inmersión. Lo importante es destacar que las tecnologías digitales han generado profundos cambios a la hora de leer. El plano de un metro fue el punto de partida para su diseño. Aparici y García Matilla (2008) señalan que la tecnología digital ha generado una forma representacional y comunicativa específica a través del ordenador y de la tele­ chico de la foto estaba subido sobre un montón de escombros y en un espacio a la sombra.

. """""'"'"'� """·*''-""'"' r:oooc>nO.oo ·O· ---··--···---- """'OM"''""'�····"'' http://www.es/ntedu!pmodular!mdnarrativa­ Y un blog es que en las páginas web se digital!lecalum. edu..-""''"'''''"'"m""'' :•Mooc!"""""'"' Programo M<>•M•r en To<nolog""' Dlgl>aiO< V SodeOad dOI Conodmlento. la parti<:ípación \. la navegación ya viene marcada por el menú flotante de la web. pero a la hora de publicar este La interfaz cumple con dos de los tres niveles de accesibilidad: El tipo de navegación es compuesta. unecl.. este diseño. que está atado a los principios de la web 1... pueden llegar hasta el nivel 3 de interactividad con las actividades que se desarrollan a través de blogs y de wikis. es!-site09/ . que permiten una comunicación di­ námica y más viva también existen fil­ tros antes de publicar un mensaje. aún no es tecnológicamente posible..0. es!ntedulpmodular/ masteruniversitario. La gran diferencia entre esta página web http:llwww.ntod•'"'"''" """�"'"''�''""rn""' do"""'""''''"'""''J''"' ''" "'"''"'""" ""'""" "'�' '''"' '" """"�"'" ""''�m" ""� Impon"'"·''"""''"'"''""'" rnd<.. Se navega libremente de forma no li­ libro.. Los usuarios también pueden enviar sus e-mails.. En el caso de los blogs. son necesarios conocimientos informáticos. éstas han de ser previamente enviadas a un mediador de los apren­ dizajes..� c..uned.htm! --··-- http://ntedu.. el color cumple también funciones ideológicas des­ de el punto de vista de la representación.....html Pero no se eligieron ni blanco ni negro porque podría caracterizar al personaje como perteneciente a un grupo étnico determinado. cada usuario puede crear su propio medio de comunicación... neal.de los usuarios con artículos o colabo­ raciones. y.es/ntedu!pmodular/index.... El uso de un color no es sólo una cuestión artística o creativa.... como dijimos en el capítulo anterior. como la mayoría de sitios diseñados en los primeros años del siglo XXI. mientras que en los blogs y wikis no http:llwww.... para ello debería haberse recurri­ do a un diseño 3D. No hay inmersión en ninguna de estas páginas. �· Cl=t�d•f'<of<"""' llodrldGMT+l . como ocurre con los videojuegos.. En cuanto al nivel de interactividad.uned. Quienes acceden a la parte privada de las diferentes materias que componen este programa..html requiere conocer el lenguaje HTML.

como gías e integración de lenguajes están presentes en el canal Uned que permite la in­ la mayoría de blogs. Un ejemplo de una interfaz de carác­ !!!1:" mt. dioeao..canai. videoclases..T.Banco de Imagen del Centro Nacional de Información y comunicación EduC<>tlva S'l _. pensar en una integración de lenguajes de manera dinámica... youtube. Alfonso Guti�rre:z 111 fl'j *u.-----=====� . eslntedu/espanoll matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! zonarecursos/N_Enlaces. _. El origen de los blogs no terrelación de programas de televisión. uned._.¡ puede facilitarse la accesibilidad reproduciendo cánones de búsqueda provenientes de la cultura ana- .��«=• ••<•"'"' ::. La inmersión sólo es posible en los videojuegos y en el cine en 3D..��. Dialógica (www. htm *"Etc&tera" Una revlot..¡.... Irene Mortinez Zonmdona . desarrollan sus investigaciones y buscan otras prácticas y modelos de comunica­ ción. ""'"' �. México.e�""'-.-:.=·rr ter minimalista es el siguiente. uned. 1! tliil • §lf'BII• 11 http://www. ñea. Articulo• sobre imagen.Joaquín Pa..:¡¡a.. de manera independiente. La mediática y el desarrollo de blogs. Una propu&et.. A partir de allí se puede acceder a los http://www.>ciCn Educativa.ar) es un contenedor de otros muchos blogs...IENTAS brados a utilizar modelos de menú basados ACEltCADROJIISO ZONA DE:ÁWMNOS %011ACOM(IN en índices de libros o de revistas impresos es no saber muy bien qué hacer y sentirse desconcertados ante una interfaz visual.¡.dialogica.:. eslntedulespanol/ matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! index.o <obre modios ""'1> Comunic... Min[sterio de Educación Cultura y Dei'Orte..�. UAB·Fundación '"AA uned?gl�ES&hl�es#play!all!uploads­ all!2/Fvpwafo1CLI *Educoción para loo medi<>s.. se puede acceso a los vídeos a través de youtube. La Comunicación Audlo�ioual y el tratllmiento de l a InformadOn.. ._Teoria de la comunioaciOn..Centro deTecnologia Educatluo.. ... onseñonzo d• los Medios..-":". '•'"'�c. ción suele no ser lineal. UniverSidad Autónoma de Madrid Vamos a analizar muy brevemente un blog...'''..... Pol'UII de Comunlcoción.Taller de �id@O y medio5 audiovi<ueles.a�•••""'�'-"""�"' "" """·�· �� .html http://www. com/ . !!odio banners anunciando el inicio del curso.... están basados en el <<texto escrito>>.. Uno propuesta desmitificadora. aunque en este último caso el nivel de interactividad es cero.canaluned.'. http://www. El nivel de interactividad en algunas de sus secciones puede llegar al nivel 3. Excepto en el período de matrícula en que se cuelgan •. Roberto Apa<id W .Educación multlmodia. Para solucionar este tipo de problemas .!.. revistas.... programas de radio.... acceder a la permite...o deode el constructiuismo...o... Javier Coeo Gonzilez . La convergencia de tecnolo- Su interfaz responde a los estándares predeterminados de este recurso y. Reúne las actividades y producciones en el campo de las comunicaciones y las tecnologías que.\ BIO<. E l multimedia lnteractiuo: reflexiones en tomo 0 una revolución pendiente..:::.. A¡¡ustln Gorcla Malilla 105 Medios Educativos ._Cent«> Nacional de Información y lógica.. .!Brls1ón.com.i ffl! -m: TeleadO< >'f.."""' " '-""''' � ¡.s.ducoción para los medios . por ahora.ls JI.�. Integra dife­ • 111 • §lf'BIIII • m • e rentes lenguajes pero se usa una sola tec­ nología... coml#{rontaleiD�F_ Es un menú basado en iconos. Clicando RC&sectioniD�S_ sobre ellos se puede acceder a sus conteni­ TELUNE&video!D�2J62 dos: fotos.. artículos.--ljff. diferentes apartados del menú. la Med!a�a interfaz es blanca y tiene un ojo que pesta- • .. mayoría de los blogs o wikis puede alcanzar el nivel 3 de interactividad y la navega­ Asimismo.du.�' . Secretaria de Educodón y Cultura.. El problema que plantea este tipo B!SUOTOCA de interfaz para algunos usuarios acostum­ VIDEOTECA HERRA.

. nuestro fin será capacitarle para leer y producir documentos multimedia.�. pero al mismo tiempo.:-. permiten pensar en una sociedad de ernirecs.>l:e'. �.nodo50. Estas organizaciones. ocurre lo mismo con los portales de rebelión.•�lli•S.C:"'� " ON O>o 'E<<•• oc"" Jen<>e<o al EjC.>_CTrC!ILQS (3)f [>P<>-<'r'óoi•ooi-'01J:Jjó) !:J¡)¡[r� Pol•ncialfda�blrdd•� en la weh E•pec.'!lHl'N.org .org en Es­ paña..:. y la prácti­ intentarnos determinar el modo de insertar este poder en el sistema del entreteni­ miento o en el proceso político. Se puede conseguir con sencillas actividades.! n> grupal final PlitlrCidad eo m:emet Pu�<iol�'d" "'*' !:J..p"q"'"''""''"'l"m""" •=«·�= � l!ljti:>:J:.Q:i www. En este sentido. al igual que ofrece la perspectiva de que otro mo­ lo que la propia red y los grandes medios pretenden a veces silenciar.. ni poseer una gran cantidad de recursos y equipamiento. rantías de que vayamos a usar nuestro nuevo poder con más responsabilidad que los El trabajo de comunicación que realizan al EMIREC de la sociedad actual. aca les Oe¡o un rescrnen de loheot>O en TDCI TétrndO> de McLuM.ón<!•Hi•.Lilil � fr. comprobarnos a diario la construcción de otros modelos de realidad que no estén impuestos por el mundo empresarial o político.: .•¡K'l)]lüll == Historia y evolución de los dibujos animados J!Dik''•l'J 1<V\��. ca cotidiana de miles de cibernautas. Estarnos intentando negociar con códigos éti­ organizaciones delo de comunicación es posible. que puedan integrarse fácilmente en una enseñanza crítica de las tecnologías digitales.lf'ITU<". Para educar En el blog <<dialogica» participan muchos docentes. cientos de cos y los contratos sociales que determinen nuestras relaciones mutuas. org IUIIJil'illl� infobasura..-o<�•J•cl:lnndon :··! �������f: por qué) grupos con diferentes trayectorias. Sabernos que una buena parte de todo lo que circula por la red es Pero es necesario atender la advertencia que nos hace Jenkins (2008): <<no hay ga­ Estados-nación o las corporaciones. """'�H'�" Noel Nardone-TDCI200B lloenas getl!e O<sculpon la demora.arl g¡·"'·-·.. rebelion.n olrok ogui Tran..�� Pubtrc�c•ones Dtológl<aHI$1óH«> Cxtelente vi.¡omonagol)cadrg¡tal Tran<lormacrones en la musrta a pa�rr del MP3..dialogica. agendas. perspectivas y conocimientos pueden escucharse mutuamente y trabajar juntos en pro del bien común.'��� fll '-1�·�111"""'' 111 Tecnologías Digitales � =..org y nodo50. � .OC� '":O.• •IImsr.�·.com. Para la formación del EMIREC es necesario lograr el equilibrio adecuado entre http:l!www.1JJ. Tenernos mucho que aprender>>.ar!unr!postitulo/tecnologias/ el criticismo práctico y la práctica digital.dialogica..com. lo rr. alumnos y usuarios de Ibero­ américa y al ser un contenedor de blogs muchos colectivos pueden formar parte de él.Hol>< <on Ad S•o. P2P y rev<�roaoc:ores mtilrfl\<ldia '-!�!!. No se le exige emular las producciones profesionales."""' m::.u:o y' ""'""" ' . simulaciones www.dlpl http://www. Parte de lo que debernos hacer es averiguar cómo (y o'"'"""mT. donde muchas organizaciones hacen visibles temáticas que los grandes medios no incluyen en sus agendas de noticias. Y que la ciudadanía puede hacer visible y ejercicios de ruptura de códigos dominantes.

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