Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

LA IMAGEN
Análisis y representación
de la realidad

M

U

L

T

M

E

D

A

M

u

L

T

M

El guionista no es el asesino
Periodismo audiovisual
El director de cine
Hacia un nuevo sistema mundial de

E

D

A

ToNINO GUITIÁN
CARLES MARÍN

LA IMAGEN
_ANÁLISIS

Y

REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD

SIMóN FELDMAN
ENRIQUE BusTAMANTE

comunicación
Comunicación y cultura en la era digital
El documental
Cómo utilizar la cámara de vídeo

ENRIQUE BusTAMANTE (CoMP.)
ERIK BARNOUW
GERALD MILLERSON

Comunicación y cultura en la era digital

ENRIQUE BusTAMANTE (CooRD.)

Técnicas del guión para cine y televisión

EuGENE VALE

La fascinación del movimiento

SIMóN FELDMAN

La composición de la imagen en movimiento

SIMÓN FELDMAN

La radio en la convergencia multimedia
La realización cinematográfica

Exponer una historia
Manu�l de efectos especial�s para televisión y

MARIANO CEBRIÁN HERREROs
SruóN Fl!:LDMAN
RicARDo ÁRONOVICH
BERNARD WILKIE

vídeo
Principios básicos del sonido para vídeo
El director de cine
El lenguaje del cine
Taller de escritura para televisión
Lo real y lo virtual

Manual prác.tico para producción audiovisual
Técnicas de edición en cine y vídeo
Taller de escritura para cine
Diccionario de /as tecologfas de la imagen

DES LYVER
SIMÓN FELDMAN
MARCEL MARTIN
LoRENZO VILCHF.S (CoMP.)
ToMÁS MALDONADO
RoBERT SuviPSON
KEN DANCYGER
LORENZO VILCHES (COMP.)
BRITISH KINEMATOGRAPH SouND & TELEVISION
SocmTY

Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: gedisa@gedisa. extractada o modificada. Para la edición de esta obra querernos agradecer muy especialmente su ayuda a Ouka Lele.gedisa.© Roberto Aparici. en castellano o en cualquier otro idioma. Agustín � GarC!a Manila y Manuel Valdivia. Lucía Galli. Raquel Castillo. Joaquín Nebro. que han servido para enriquecer esta obra y a todos aquellos que han colaborado con nosotros: Óscar V inicio González. © Primera edición: octubre de 2006.corn http://www. agradecernos su generosa contribución a Paul Hanna. Nuestro agradecimiento a la ex rectora de la Uned. agosto de 2009. en forma rdennca. Ezequiel Marcos da Costa y Cristina Hanna Sanz. Jorge Represa. Jorge Represa y Lucía Galli. Barcelona Derechos reservados para rodas la ediciones de esta obra. ofrecieron Gerardo Ojeda y Alfonso Gutiérrez. Elisa Pérez Vera. Avenida del Tibidabo. Joaquín Nebro. Agustín García Matilla y Sara Osuna Agradecimientos Acedo.0 08022 Barcelona Tel. sugerencias y críticas que nos © Editorial Gedisa. Ouka Lele. También agradecernos a la profesora Blanca Azcárate que nos motivó para realizar esta versión de La imagen. . alumnos y profesionales interesados en el campo de la imagen. Ohrnpra Torres. editado por la UNED en 1987. Asimismo. Yolanda Fernán­ dez Baena. ya que sin su apoyo no hubiera sido posible llevar a cabo la realización de un proyecto que permitió formar a más de quince mil docentes. Jenaro Fernández Baena. Olimpia Torres. por su decisivo apoyo para llevar adelante esta obra y a la Agencia Reuters por nutrir visualmente nuestro proyecto. Paul Hanna. S. © Imágenes: Reuters 1 Cardan Press Fotografías: Agencia Reuters. 12. Por último. Esta Esta obra no hubiera sido posible sin la colaboración de rodas las personas que contribuyeron a lo largo de 25 años con el curso de Lectura de la Imagen de la Uni­ versidad Nacional de Educación a Distancia.corn ISBN: 978-84-9784-208-2 Depósito legal: B-33704-2009 Impreso en España por Sagrafic Printed in Spain � Queda pro ibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión. Nuria Castejón y Yolanda Fernández Fotografía de cubierta: Ouka Lele Diseño y rnaquetación: Jenaro Fernández Baena Documentación: Roberto Aparici y Jenaro Fernández Baena Revisión general y coautora del capítulo 9: Eva Navarro Martínez bra es una nueva versión del libro La imagen de Roberto Aparici. y a Manuel Valdivia. coautor del curso que empezarnos a preparar en 1985. Nuria Castejón. Ana Jazmín de Jesús de González. 3. querernos agradecer las aportaciones.A. Silvia Tejera. Los autores.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La realidad: la vista y el oído Sistema visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qué percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sistema auditivo . . . . . . . . . . . . . . . . .Índice Agradecimientos . . . . . . . . Imagen y significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . comunicación y realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comunicación asincrónica y sincrónica La recepción y la creación de mensajes . . . . . . La «realidad» de los medios . . . . . . . 13 35 38 40 41 42 43 45 47 . . . . . . . . . . . Voracidad perceptiva 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La realidad y su percepción Figura y fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 17 . . . . . . . . . Aspectos perceptivos La atención . . . . . . . . . . . . . . . . . Leer la imagen y crear con imdgenes l. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 17 18 19 19 21 21 22 28 29 31 33 . . . . . . . . . . ¿Cómo percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil La producción de significados en serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Modelos de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La percepción de la realidad . . . . . .

. . . .. . . . .. . . . .. . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . El papel del texto en la telefonía móvil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .El color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El texto en la web . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formación de imágenes en color . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Simplicidad-complejidad Monosemia-polisemia Tamaño y formato . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . El sonido . . . . . . . . . . . . . . .. . El engaño y la mentira construida mediáticarnente Algunas técnicas de manipulación . .. . . . . Continuidad . . . . . 112 .. La realidad construida . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . .. .. . . . 179 180 188 .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . .. . . . . El texto visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 131 138 . . . . texto y significado . . . . . .. . . 193 . . 93 9. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·. . . . .. . . . . . . . . . . � . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . 12. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . 237 240 243 248 257 . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Sección áurea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 167 . . . . .. . . 169 · . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. . 73 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . Funciones del texto Relación imagen-texto Imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .rgrt ·a1 f:E:� : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :�� t . . . . . . . . . . . . 116 . . . 141 148 151 160 . . . . .El tiempo . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 . . . . . . . . . . . .. . . .. 162 162 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · 8. . . . . . . . . . .El espacio . . . . .. . . . . . . 11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 195 . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . La iluminación S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Composición en movimiento . . . . . . . . . 64 . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .3. . . . .. . . . . . . . 82 88 . . . . . Los recursos sonoros . 52 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . La manipulación de la realidad en los informativos Manipulación digital de las imágenes . . . . . . . . 126 130 . Atributos básicos del sonido . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .La realidad representada y su manipulación La persuasión . . . . . . . . . . . . . . . .Elementos de la comunicación digital El ciberespacio como no lugar . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El registro de imágenes Naturaleza de la luz Escala tonal . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . Composición visual del encuadre Principios de composición . 71 . . . . . . . 198 . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · · · · · · . . . . . . . . . . . . . . . .. . 178 La imagen del texto . . . . . . . .Elementos básicos de la imagen . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . Punto de vista o angulación La opnca. . . . . . . . . . . ..�6 . . 104 Escala de planos . 123 . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . La imagen sonora El sonido digital . . . ntos 7. . . . . . . . .. . . . . . . . 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . La ideología . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 . . . . . 262 264 . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . Procedimientos para crear connotaciones Originalidad-estereotipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Denotación-connotación . . . . Tratamiento informativo de la imagen y de los textos 10. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 203 205 207 209 211 215 232 233 . . . . Tratamiento del color . . . . Movrmre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . .191 !conicidad-abstracción 6. . . .51 . . . . . . . .. ... . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . L rmagen d. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . 202 . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tiempo fílmico Tipos de relatos .

. . . . . . . . . . . . . . . Metodología de análisis de una imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Usabilidad y accesibilidad Bibliografla . . . . . Hasta hace pocos años era impensable que la tecnología que servía para comunicar por telefonía permitiera . 265 . . . . . . . . 288 . . producir con imágenes y aprovechar educativamente la comunicación multimedia tomando en cuenta la visión pedagógica que Freire nos legó. . . Introducción Leer la imagen y crear con imágenes Desde mediados del siglo xx el pedagogo brasileño Paulo Freire se refirió a la necesidad de alfabetizar en la lecto-escritura desde una visión <<concientizadora>> que Revistas . . . . . . . . . . . . . . pensar la imagen. . . . . . . . . . . . . . . . 329 permitiera leer y escribir el mundo para ayudar a transformarlo. El siglo XXI ha culminado una primera etapa prodigiosa dándonos más posibili­ dades que nunca para llevar a la práctica lo que Jean Cloutier definiera ya en 1972 como el emirec (emisor-receptor que trasciende a una visión reduccionista que nos convierte en receptores pasivos o en productores ocasionales de mensajes). . En la concepción de Freire. . . . . . . aprender a leer y escribir no se limitaba sólo a conocer unos determinados signos para poder leer lo que otros habían escrito sino tomar conciencia de que el conocimiento representaba un instrumento importante para actuar sobre la realidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 . . . . . . . . . . . . . . . . y ser conscientes de nuestra capacidad para interpretar la realidad y aportar una mirada potencialmente trans­ formadora del mundo. . . . . . . . . . . 305 . 318 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Análisis y lectura de la imagen Webgrafla . . . . . . . 311 . . . . . . . Análisis y opiniones acerca de una fotografía . . . . . . . . . . . . Cualquier mirada a la realidad implica simultáneamente la adopción de un punto de vista que nos permita mirar la realidad. . . . . . . . 287 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . para ayudar a me­ jorarlo. . . . . . Navegación Inmersión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las tec­ nologías digitales nos dan en la actualidad unas facilidades con las que muchos edu­ comunicadores soñamos durante décadas: hacer posible el sueño de que cualquier ciudadano tuviera acceso a la producción de imágenes y fuera intérprete crítico de los mensajes producidos por los medios acualmente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 . . . .Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales La interfaz . . . . . . . . . . . . . . 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . Muchos profesionales de la comunicación y de la edu­ cación que nos consideramos educomunicadores hemos querido tomar el mensaje de Paulo Freire y aplicarlo a una educación en comunicación que enseñe a analizar imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . 264 . . . Los creadores invitan a analizar sus imágenes Análisis de escenarios virtuales . . . . 327 . 295 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

simplemente. siguen exigiendo. la apli cación diver­ gente del lenguaje de la imagen al universo digital. ocurridos fundamentalmente en la primera década del siglo XXI. pensar la ima gen antes de registrar. acostumbrados a disparar sin restricciones sus cámaras digitales. grandes y peq ueñas. la manipulación y hasta la difusión de las mismas. la sofisticación de las técnicas. . cwn r una sensibilidad hacia el otro y por todas las cosas. casi todas las reglas para enfrentarse al registro de imágenes seguirán teniendo vigencia en lo esencial. tene . Se ha hecho realidad que un ciudadan o con una cámara inserta en un teléfono móvil de apenas 50 gramos de peso pud iera convertirse en un cámara o en un reportero en potencia. Este libro recoge la experiencia acum ulada por sus autores a lo largo de más de tres décadas de trabajo en el cam po de la educación en comunicació n audiovisual digital y multimedia. pero en mucho mayor medida fueron considerados medios artísticos que se vinculaban a su vez con un concepto más artesanal de la imagen. es hacer mención a un pasado que aunque cercano empieza a ser olvidado o.captar y reproducir imágenes fijas y en movimiento y ahora son los niños quienes no conciben que un teléfono móvil no tenga la opción de registrar. sigue llenándonos de incerti­ dumbres. reproducir y difundir imágenes. que durante gran parte del siglo XIX fue un privilegio para unos pocos cien­ tos de espectadores. es desconocido por los más jóvenes. observar y leer la realidad c�n mirada atenta a�tes de apretar el botón. Pero ¿cómo ha cambiado la mirada del creador de imágenes? ¿Es necesario educar esa mirada? ¿Hay en el avance tecnológi­ co una ventaja innata que ayuda a observar. al mismo tiem­ po. hacer referencia al soporte película. sigue atrayendo la mirada de millones de espectadores. sacar partido de nuestra propia intui­ . es hoy una realidad para millones de productores de imágenes aficionados. parafraseando a Barthes. deslumbrados por lo que significa la captación del instante. una jerga que va opacando y enterrando otros viejos términos. icam sonamos utop ente en el siglo XX y que para muc hos pareció inconcebible. en las imágenes captadas por otros testigos del momento. El conocim iento de los lenguajes. La vieja televisión pertenece ya al pasado analógico. saber selecciOnar. sigue manteniendo su magia. asegurarnos de que somos persona s curiosas. capaz de registrar imá genes y difundirlas en pocos segu ndos a una lista de distribución. de las forma de aprovechamiento y explotación didáctica de los medios. No tiene sentido ya preocuparse por el número de imágenes que quedan en un carrete inexistente. pero. La evolución de la tecnología. porque el revelado se ha convertido en un proceso excepcional y exóti­ co. el fijado. de las técn icas. Hasta finales del siglo pasado la fotografía y el cine eran en una parte industrias culturales. o incluso. el positivado. sin embargo. La imagen. el tiraje de copias. el milagro que representa poder ser testigos de acontecimientos a veces ocurridos a miles de kilómetros de quien los disfruta. pero en la actualidad se añade esa posi bilidad que . El presente digital nos obliga a enfrentarnos de otra manera a la producción de medios y al análisis de esas imá­ genes obtenidas merced a diferentes procesos de digitalización que afectan a todas � las fases que van desde el registro. Lo digital tiene su propia jerga. Las reglas bási cas del lenguaje de la imagen tam bién siguen te�Jendo una :'igencia universal. El goce de ver una fotografía o de acceder a una sucesión de imágenes en movi­ miento. de la ima gen fija y en movimiento y de las posibilidades del mundo digital. capaces de descubrir en cada momento lo que de mágico hay en la realidad más aparentemente cotidiana. Hablar de procesos como el revelado. El gesto que nos da idea de cotidianidad y normalidad consiste hoy en día en el almacenamiento de cientos de imágenes en las tarjetas de los aparatos fotográficos y en los discos duros de los ordenadores. 1 1 l ! 1 1 l � l . con la mirada de una <<cámara lúcida» ? Mucho han cambiado los medios de registro y reproducción de imágenes en las posibilidades de socialización y popularización del invento. Hasta finales del siglo xx estas tecnologías estuvieron más relacionadas con los desarrollos técnicos y tecnológicos del siglo XIX que con la acelerada transformación causada por la rapi­ dísima evolución de los procesos de digitalización. más que nun­ ca. se plasman en este libro para �yudar a �ensar una nueva comunic ación en la que desde niños tengamo s la posibi­ _ lidad de e¡ercer mte gralmente nuestro derecho a otra comunicación posible.

Capítulo 1 La percepción de la realidad La realidad: la vista y el oído Los sentidos son aquellas facultades que le permiten al ser humano ponerse en contacto con el mundo. sus posibilidades y limitaciones. La función del ojo es la de captar la mayor cantidad posible de infor­ mación del mundo exterior. Si se suceden dos destellos con una rapidez suficiente . Los medios de comunicación e información afectan a ambos porque están basados principalmente en la selección y combinación de imágenes. cuya función es la de interpretar las imágenes recibidas. Los datos recogidos por éste son transmitidos a través del nervio óptico a determinadas zonas del cerebro. Una característica de especial importancia en el sistema visual es la persistencia retiniana. Aunque todos los sentidos son necesarios para obtener informaciones completas de la realidad. Todos ellos están formados por unas estructuras suscepti­ bles de ser excitadas por estímulos específicos y terminaciones nerviosas capaces de transmitir informaciones codificadas y que serán posteriormente interpretadas por el cerebro. Sistema visual El ojo. el hombre utiliza. el nervio óptico y determinadas zonas de la corteza cerebral forman el aparato visual. en mayor medida. los sentidos de la vista y el oído. sonidos y texto. A la hora de elaborar y producir un material audiovisual es preciso tener en cuenta las características fisiológicas de nuestros sentidos.

50. La exploración progresiva es la cedimientos en la producción de imágenes. plenamente conscientes de ellos. los demás sonidos pasarán a un segundo plano porque carecen de interés. a pesar del ruido ambiental. a la hora de analizar y crear imágenes. en la calle. Esto supone que al parar la imagen en un sistema entrelazado ésta es de menor calidad. Como puede suponerse. gir la escucha o aislar un sonido de un entorno determinado. La persistencia retiniana es el principio fundamental en el que se basa la imagen en movimiento.provocarán la sensación de uno solo de igual duración a la suma de ambos. cómo se usan estos pro­ uno de los cuadros contiene una imagen completa. táctiles.s. Hoch­ berg y Black (1983): «La percepción siempre está necesitada de universales.p. duración aproximada de la persistencia de las sensaciones visuales llamado período latente. percibimos en todo momento múltiples estímulos sensoriales sin ser.p. Se compone de tres partes: oído externo. Mientras que la mayoría de los ella. o saber si un sonido llega por la merecen nuestra atención. Para pro­ vocar este <<fundido» de la sensación luminosa.000 células receptoras. definidos como umbral de audición y umbral de dolor. ya que cada permitir entender. Los de forma particular y selectiva. Como han indicado Gombrich. El conocimiento de algunos de estos aspectos nos va a exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen. ficativas que realizamos con cada una Los televisores y monitores digitales son dispositivos de visualización planos cu­ yas pantallas están compuestas por píxeles. La realidad y su percepción A través de la percepción podemos captar e interpretar la realidad. olfativas. ya que el cuadro está incompleto. En de ellas y según nuestra experiencia previa. La percepción se organiza de una estos sistemas el barrido de los campos puede ser progresivo o entrelazado. sea cual fuere el lenguaje en el que se quiera utilizada en las pantallas digitales. la cantidad potencial de la información que un individuo recibe y frecuencia. de los que más adelante hablaremos. etc. Sin embargo. dor no puede percibir en un solo golpe de vista más de cuatro elementos. un observa­ percibamos la sensación de profundidad sonora.000 células están disponibles para la infor­ mación auditiva y los otros sentidos tienen unas 80.. uno para las líneas pares y otro para las impares. Es posible diri­ es demasiado grande y el cerebro humano no puede procesarla en su totalidad. El sonido emite ondas de presión que se propagan a través del medio ambiente. a depender sólo de la suma de sensa­ La cadencia de filmación mínima para que este efecto no se produzca es de 16 i. Así. oído medio y oído interno. por ejemplo. formular esta distinción>>. Esta información se obtiene porque nuestros oídos están McKeachie y Doyle señalan que nadie puede comprender más que una peque­ separados y dirigidos en sentidos opuestos. No podríamos percibir y reconocer a nuestros semejantes si no pudiéramos aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental. las excitaciones sucesivas no deberán estar separadas por un intervalo mayor de 1/15 de segundo.). Sistema auditivo Aspectos perceptivos El oído es un órgano complejo situado en el hueso temporal. Además. y tiempo que necesitan los pigmentos retinianos en regenerarse. Nues­ Si el tiempo en el que aparecen sucesivamente dos imágenes idénticas es inferior tro conocimiento del mundo no va al de la <<persistencia retiniana» tendremos la sensación de que se produce un «salto>>. Por ejemplo. sólo se hacen conscientes aquellos que Es posible también localizar una fuente sonora. El oído capta las ondas sonoras comprendidas entre determinados niveles de intensidad Un individuo recibe información de unos 260 millones de células visuales que llegan al sistema nervioso central.s. podemos aislar una conversación si nos concentramos en en muchos casos. Por ejemplo. derecha o por la izquierda. esta separación hace que centramos nuestra atención tienen dos cualidades como forma y color. los espectadores de una proyección cinematográfica tienen la sen­ sino también de las asociaciones signi­ sación de movimiento al contemplar con continuidad la sucesión de 24 imágenes por segundo (24 i. Tenien- . estímulos se mantienen en un plano difuso. ciones visuales. si los estímulos sobre los que al que esté más cerca de la fuente de emisión. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. de esta forma la onda sonora llega antes ña parte de la información disponible.

La percepción de segunda es un construcción que se vale de un objeto o de un hecho está determinada dispositivos tecnológicos para transmitir no sólo por una serie de estímulos externos. Quienes no servar sólo tres personajes y en cada uno de ellos conozcan el producto desonocerán qué se está anunciando.. Debemos partir de un hecbo científicamente contrastado: la imagen retiniana no este principio de la percepción Muchos publicistas tienen presente de antemano fijar la atención en el producto y diseñan el mensaje reduciendo los elementos para de Camper. pertenece. seleccionan ¿Qué percibimos? de antemano tres o cuatro elementos. : ' . los medios marca de zapatos el anuncio carece de signi­ de comunicación hacen una segunda repre­ ficado. mo­ es una reproducción fiel del objeto exterior y. Debe tenerse presente que lo que llega al cerebro son im­ pulsos nerviosos estructurados cuya frecuencia corresponde al brillo de la luz que recibe el ojo. valores. etc. la tan de forma conjunta. tampoco es fiel la muestra una dimensión estética. sino que están en continuo movimiento. actitudes. Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador a interpretar la ima- . por ejemplo. una representación de la realidad. los creativos de publicidad. pero la característica esencial de la percepción es su constancia y esta­ bilidad. donde podemos ob­ con mayor facilidad. colocados estratégicamente entre las decenas de estímulos que componen su diseño. observamos que hay numerosos ele­ mentos pero nuestra atención en un primer momento se centra en el cartel anuncia­ dor y en las dos personas que aparecen a ambos lados. Las imágenes que llegan al cerebro no son estáticas. tivaciones. En la vida diaria los estímulos no se sentación de los acontecimientos. que permiten que la imagen cambie constantemente en la retina. se asemejan más o menos a la imagen del ge una experiencia o conocimiento previo sino también por nuestras necesidades. ¿Cómo percibimos? Los ojos desarrollan rápidos y bruscos movimientos. ideológica. Entre la proyección de este tipo de imágenes visuales en el cerebro y el conocimiento del mundo de los objetos hay una serie de procesos mentales complejos que convierten la imagen visual en la percepción de la realidad tal como la conocemos. Éste es el caso del anuncio se refuerza l a marca.do en cuenta esta limitación. Si luego hacemos un recorrido visual por la imagen vamos a observar otros componentes de esa imagen. El hecho Si la primera representación de la rea­ En los países donde no se comercializa esta el contexto sociocultural al que cada uno Admitimos que la imagen retiniana es referente real que se forma en nuestra retina. así como por que de esa imagen se proyecta en la corteza visual. En la siguiente fotografía de Joaquín Nebro. Mientras dan de manera aislada sino que se presen­ la primera representación es fisiológica. Este tipo de mensajes exi­ de que entendamos las fotografías y otras reproducciones de la realidad se debe a que lidad la realiza el ojo humano. Suele pensarse que la retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es transmitida al cerebro. ética. por lo tanto. del tipo de producto para su comprensión.

Toda percepción es una unidad. y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a distinguir una de otra. la relación existente entre figura y fondo. Cualquier configuración sonora. Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experien­ forma. por ejemplo: la perspectiva. táctil. En ninguna de las tr Una figura se distingue de su fondo por: Imagenfigura-fondo utilizada por la Gestalt do en una comida muy condimentada. Una unidad debe considerarse algo más que la suma de sus partes. Una melodía es más que la suma de sus notas. resaltar un objeto o persona dentro de un contexto dado. entre objetos y superficies. ren en brillo entre sí no podrá distinguirse ninguna figuras. a Los medios de comunicación tienen en cuenta el principio figura-fondo para la que se presta atención y se convierte en figura. el parcial cubrimiento de los objetos. sino también a La figura y el fondo no son estáticos. La suma de elementos que El fondo. una superficie rugosa de una lisa. fácilmente. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo que establecen la distinción 2. no se repara en sus detalles y se olvida la totalidad si no se lo situara de una forma privilegiada en relación a su contexto. a una cierta . a nuestro interlocutor del resto de clientes que es ilustraciones de gritan en un bar. bulosa y homogénea. El objeto que sobresale es siempre figura y los que quedan atrás se convierten en fondo. Y. Hay una parte que destaca. por ejemplo. Nuestro campo visual no es una masa ne­ neamente las dos imágenes que hay en cada una l. Este principio de figura-fondo no se aplica sólo a las cosas visibles. hay una alter­ tativa. etc. Como toda clase de objetos o hechos sensibles. Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del objeto. en un primer momento. el sombreado. Esta dis­ nncwn se da porque el objeto está situado en un determinado espacio. cias del observador. Distinguimos. posiblemente. las formas se identifican y recuerdan con más precisión y seguridad que los colores. � Los entornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. gus­ puede observarse en la ilustración. drstanCla del observador.. que sea percibida conscientemente llega a ser. Si se yuxtaponen dos superficies que no difie­ do blanco o claro. Además. por el contrario. nuestra familiaridad con los tamaños ordinarios de los objetos que vemos. un sabor ligeramente aromatiza­ esta página y l a siguiente pueden verse simultá­ de ellas. ya en 1921. nancia entre ambos elementos de cada una de las <<figura». se percibe con menor hay en un anuncio publicitario no permitiría distinguir el producto anunciado de definición. y viceversa. un televisor más que la suma . Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fon­ 3. Figura y fondo Edgar Rubin describió.gen.

aun cuando falte una parte de ellos. raza. La percepción es una totalidad organizada de tal manera. Al analizar la siguiente imagen podemos comprender que su totalidad es mucho más que la suma de los elementos que la componen. En la segunda fotografía descubrimos que se trata de Hu Jintao. personas. Mentalmente los com­ plementamos hasta que alcanzan «la buena forma». Barack Obama y Hillary Clinton. regularidad. La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qué forma un grupo particular de estímulos puede sobresalir de su fondo: .pletos de tres personalidades.. descripción minuciosa de cada uno de ellos aislada de su conjunto no daría como su posible ocupación. resultado el mismo significado que nos ofrece la imagen en su totalidad. La percepción tiende a comple­ tar aquellos elementos que permiten dar definición. completas y simétricas.-�-== de cada una de sus piezas. Estos elementos En esta otra fotografía aparecen los cuerpos incorri. simetría. podemos realizar sólo un inventario de objetos. La Nuestra percepción complementa los elementos que faltan: el género de los sujetos.. están interactuando entre sí en función de la estructura de la que forman parte. que la alteración o modificación de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto. edad o clase social.. cosas. unifica­ ción y forma a los estímulos que recibimos. Si describimos de izquierda a derecha cada uno de los elementos del anuncio Para la Gestalt todos los elementos se perciben como totalidades coherentes.

De ahí la eficacia de cualquier señal chocante e insólita como disfraz». etc. En este caso los jugadores concentrados en la fotografía permiten que observemos una especie de estrella alrededor de un cír­ culo central. Según Gombrich. Un elemento se distingue del resto por su singularidad. Los elementos relativa­ mente cercanos se captan como pertene­ cientes a la misma figura. 4. porque la configuración de la imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. Este principio se usa en el área mente por los anuncios publicitarios dise­ ñados para que el producto promocionado se diferencie del resto por unas característi­ cas reales o ficticias. Rasgos tan poco familiares como los ojos 2. Quizá no es totalmente Un conjunto de individuos estd in­ cluido dentro de esta imagen. En la imagen percibimos de un primer vistazo varios grupos de diferentes colores formados por distintos tipos de frutas. Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma forma. en el que una impresión fuerte impide la percepción de umbrales inferiores. pero esta creencia revela un rasgo importante de nuestra percep­ ción. Este principio es utilizado frecuente­ 5. Continuidad. Un objeto puede contrastar con otros por color. el color. la forma de utilizar el lenguaje. Semejanza. En la fotografía percibimos cinco co­ lumnas en lugar de cientos de pulseras.l. oblicuos se imponen a nuestra atención como lo primero y dificultan la captación de las variaciones sutiles. Hay una interacción entre el individuo queforma el contorno y los sujetos camuflados en su interior. El contraste puede darse por la forma. cualidades intrínsecas del propio objeto. la disposición de los objetos. la articulación del sonido con la imagen. Hochberg y Black (1983): «Se dice que para los occidentales todos los chinos se parecen y a éstos les sucede lo mismo con los occidentales. Una luz fuerte enmascara las modulaciones de los matices apagados situados en las proximidades. Inclusividad. Provoca desconcierto en el observador. . así como un sonido fuerte enmascara li. Los elementos orienta­ dos en la misma dirección tienden a organi­ zarse en una forma determinada. tamaño. Se podría comparar este efecto con el que se conoce en psicología de la percepción como efecto enmascarador. por su espe­ cificidad. etc. Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo. forma.ls ulteriores mo­ dulaciones tenues del sonido. Proximidad. 3. Contraste. cierto.

Desde la occidentalización de los La experiencia cotidiana nos demuestra que percibimos muchas cosas aun sin te­ rasgos de «Heidi». elementos y/o personas que no se perciben a simple vista. se r� piten de � La atención forma sistemática. los paisajes. Un mismo mensaje permanece un determinado espacio de tiempo en un medio de comunicación. músicas diferenciadoras y características. multimedia e hipermedia. A veces se percibe algo con una atención marginal ha evolucionado a modelos corporales totalmente exagerados e idealizados por in­ que luego puede llegar a ser principal o focal. en una emisión radiofónica. e incluso. El riesgo de uniformización de las preferencias estéticas basado en la reiteración parece obvio. una voz cálida y cotidiana con las voces metálicas de ciertos locutores convencionales. a su vez. Un mensaje para despertar interés tiene que articularse de tal manera que permita distinguirlo del resto.. La causa principal por la que se produce un bajo nivel de atención puede estar motivada por la falta de cambio o variación en el estímulo perceptivo. actitudinales o ideológicos. cuanto más invariable es éste. «Marco» o «Candy». Y todo ello con una rapidez creciente». En este período se habrá repetido tantas veces como para que aquellos que no lo hubiesen advertido pudieran captarlo. De hecho. los grandes titulares. la representacion de los personaJeS de las senes mfan­ tiles ha seguido una progresión en sus estándares. a comparar. se ner una clara consciencia de ello. pueden ser útiles a la hora de analizar las bases perceptivas que utilizan algunos medios de comunicación para lograr cierto tipo de comportamientos en el receptor. la planificación e los distintos c� pítulos. sin darle oportu­ nidades de acceder a otro tipo de estímulos visuales? Se cree que la percepción de imágenes que proporcionan más información es la que exige mayor trabajo de desciframiento y de interpretación. El tiempo que nece­ (2000) los niveles de percepción visual se han incrementado sita un individuo para percibir una imagen y la descodificación de esa imagen va a sustancialmente en las nuevas generaciones: «El espectador contemporáneo se ha estar estrechamente vinculado a su historia y a su contexto sociocultural y tecnoló- Como señala Ferrés habituado a encadenar. En la publicidad este principio Voracidad perceptiva es utilizado para disfrazar. encubrir o incorporar objetos. en la publicidad. mayor es la declinación de la atención. a relacionar. El mensaje dejará de emi­ tirse antes de que produzca saturación. . a asociar. en el cine y en la televisión. el manga e incluso el cine erótico y pornográfico.militar. en la década de los 80 del siglo pasado. A! leer imágenes digitales visuales. los rasgos físicos de los perso­ najes. es­ taremos localizando en nuestros esquemas perceptivos las experiencias previas que hemos tenido sobre el elemento. con los de una sección de tipografía homogénea. que pueden llegar a determinar su comportamiento. audiovisuales. Los medios de comunicación e información forman parte del ecosistema percep­ tual en el que se mueve el individuo contemporáneo y. le ofrecen parámetros sociales. La industria japonesa del dibujo animado ha conseguiC!o trabajar infinidad de series en las que. hasta lenguajes específicos. situación o hecho que analizamos. aunque a veces han sido cuestionados. provenían del cómic. etc. a contrastar. ¿Cuál puede ser la evolución de los gustos de una audiencia para la que se repiten los mismos planteamientos de una forma tan reiterada. fluencia de los protagonistas de los videojuegos que. en buena medida. a pesar de car:nbiar los argumentos. Para ello se utilizarán desde colores de gran poder de capta­ ción. En la medida que un mensaje se diferencie de los demás podrá mantener la atención del receptor. Estos principios. Un periódico con fotografías o una página web con elementos en continuo movimiento o ventanas emergentes contrastan con las que no las tienen.. La intensidad del estímulo es otro factor determinante para captar la atención. También es importante el contraste.

La contemplación de la imagen implicaba un carácter de culto. Su objetivo ha sido. Desde el Paleolítico hasta nuestros días se han utilizado diferentes formas de representar la realidad. las pinturas renacentistas o las imá­ genes de síntesis generadas por ordenador son formas de representación que se pa­ recen. una fotografía. Hasta el siglo xx su utilización no se había popularizado. modificando así los esquemas perceptivos de cada individuo. o más aún. móviles. Una pintura. los seres humanos han creado diversos instrumentos con el fin de representar la realidad. Ferrés llama <<voracidad perceptiva>> a la necesidad constante de percibir estímu­ los audiovisuales por parte de los receptores.gico. ofrecen imágenes que son sólo apariencia del objeto representado. etc. lo sagrado o lo espiritual. Una imagen es una representación de algo que no está presente. De ahí la importancia de lo que ha señalado Virilio Capítulo2 (1989): <<Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su Imagen. Pero no sólo se trata de consumir imágenes sino también de producirlas. un videojuego o una página de periódico. la desarrolla. Es una aparien­ cia de algo que ha sido sustraído del lugar donde se encontraba originalmente y que puede perdurar muchos años. se han detectado diferencias sustanciales entre la capacidad perceptiva de niños socializados en ambientes urbanos y en entornos rurales. cámaras fotográficas o de vídeo digital. Para ello han de servirse de todos los signos a su alcance. Así. La comunicación humana se vale tanto de unos como de otros. y compartirlos. entre otros.. La era digital permite que los ciudadanos puedan crear sus propios mensajes con equipos informáticos. dentro de una sociedad caracterizada por la cultura del espectáculo o cultura de la iconosfera. Por ejemplo. comunicación y realidad influencia sobre los comportamientos. por ejemplo. la potencia. se colocaba el icono en la parte más alta de una pared con el fin de conducir la mirada del creyente hacia el cielo. que satisface hasta límites insospechados la necesidad biológica de ver continuamente. Hay otros signos (auditivos y ver­ bales) que no se parecen al objeto que enuncian. Las imágenes rupestres. sin anunciar también esta nueva industrialización de la visión». pero ambos requieren de un aprendizaje intencionado para su adquisición. Una hiperestimulación sensorial grati­ ficada por la hipervisibilidad que diariamente se produce en los medios de comuni­ cación. las imágenes estaban estrechamente vinculadas a lo mágico. . una viñeta de cómic. En sus orígenes. La .1 A lo largo de su historia. una película. de alguna manera. Pero al mismo tiempo que la satisface. al objeto representado. intercambiar y comunicar sus experiencias con el objeto de conocer y dar a conocer algunos de los mecanismos de su entorno. A lo largo de la historia las imágenes han cumplido diferentes funciones. en la Antigüedad.

En la comunicación interpersonal. modificando las formas de representación conocidas hasta entonces. en gran medida. Repto bajo ellos. los roles de emisor y receptor interactúan dinámicamente. Las obras de esta época se el receptor debe interpretar. Me libero hoy. Libre de las la realidad. realidad que se transmitía hasta ese momento estaba mediatizada por un contexto del sonido o de una forma combinada de lenguajes. etc. por ejemplo. todo individuo en la vida cotidiana es emisor y receptor. La interpretación que el receptor hace del mensaje no caracterizan por el uso de la perspectiva. hasta ese momento. Las técnicas de reproducción. No podían entenderse como entidades aisladas del contexto. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para nosotros». que registra que la alfabetización le sirviera a la población para una toma de conciencia sobre un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas. a partir de la invención del cine. Cuando el receptor da una respuesta a un mensaje que. cio que. de las imágenes. El mensaje es una señal que religioso o por los encargos de determinados mecenas. De forma simplifica­ da. se consideraba única y universal.. sus intereses. receptor y mensaje. El pedagogo brasileño Paulo Freire habló de la necesidad de promover una alfabetización que permitiera subsanar las desigualdades de una sociedad que diferenciaba entre la población alfabetizada y la no alfabetizada. Teóricamente. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. una pregunta. en una relación comunicativa democrática. sobre todo. Además de su carácter artístico. Tanto el dibujo como la pintura recurrían siempre coincide con lo que el emisor ha querido transmitir. A la hora de organizar a esta técnica como forma más precisa de representar la realidad. constituían parte del edificio. el proceso de comunicación suele representarse de la siguiente manera: El emisor codifica la información a través de la palabra escrita. y para siempre. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Es una convención aceptada que en todo proceso de comunicación intervienen De las pinturas rupestres a la creación de avatares en realidades virtuales. ambos realizan un proceso de codificación y descodifi­ cación. trans­ forman. Los cambios tecnológicos van a determinar una transformación de la actividad simbólica. la máquina. Hacia 1839 el daguerrotipo va a permitir una reproducción instantánea de la realidad. allí donde yo quiera que estén. os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. No era posible pensar que una imagen pudiera estar en más de un sitio a la vez. Este proceso se llama feedback o retroalimentación. en la medida en que el campo de expe­ riencias entre emisor y receptor sobre un determinado tema sea común o cercano para ambos. tanto la concepción de los creadores como la de los espec­ tadores. La retroalimentación puede manifestarse mediante un gesto. etc. La veracidad y la un mensaje debe tenerse en cuenta el repertorio de experiencias comunes de emisor credibilidad de una imagen se basaban en la utilización de esta concepción del espa­ y receptor. Me mantengo a la altura de la boca de un La comunicación será eficaz. En la enseñanza la retroalimentación permite. Es decir. este último se convierte inmediatamente en receptor y aquél en emisor. la máquina que maniobra con movimientos caóticos. le ha enviado el emisor.. una vidriera o una escultura. su nivel de integración. por ejemplo. En sus escritos. sobre todo. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. Un ojo mecánico. en la comunicación humana. por tanto. conocer el proceso de aprendizaje de los alumnos. Estoy en constante movimiento. Yo. Un cuadro. La palabra <<concientización>> tomó carta de naturaleza y representó un . caballo que corre. de la inmovili­ dad humana. Freire habló de educación como práctica de la libertad y se refirió a la necesidad de Ésta soy yo. una serie de elementos constantes: emisor.fronteras del tiempo y del espacio coordino cualquiera y todos los puntos del universo. previamente. El director y teórico de cine Dziga Vertov se refería en estos términos a las posibilidades que ofrecía el cine frente a otros medios de expresión en el «Manifiesto del cine-ojo>> (1924): ((Soy un ojo. una actitud. las imágenes pueden co_nsiderarse testigos de la realidad que representan.

sirve para entender el mundo y para hacer una aproximación distinta a la realidad. procedimentales y actitudinales) que se consideran como bási­ cos e imprescindibles para la comunicación.La acepción más antigua es la de «comunicarse: diálogo.Proporcionar el conocimiento de los lenguajes que conforman los fabetizaciones no dependen sólo del aprendizaje de una serie de códigos. criticar y participar en las nuevas formas emergentes de cultura y sociedad. Los alfabe­ tismos múltiples invocan lectura a través de campos semióticos variados e híbridos. La clave aquí es lo múltiple. de hallarse en correspondencia. 2004). . para crear significado. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. depen­ . Modelos de comunicación «En un mundo electrónicamente mediatizado. de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. El emisor pasa por encima de la consciencia del receptor para poner el énfasis en los resultados de aprendizaje. actuando para transformarla a mejor.Favorecer la actitud de receptores críticos y emisores responsables en contextos de comunicación democrática. En el siglo xx i esto se hace posible gracias a las posibilidades que ofrece la Web donde . propone un tercer modelo en el que el alumno­ receptor actúa con la ayuda de un comunicador-facilitador-profesor y aprende a partir de un proceso de colaboración y construcción social. el emisor pone el énfasis en los contenidos y pretende transmitir de forma unidireccional los conocimientos adquiridos a lo largo de toda su historia personal. o en el aumento del consumo. o lo que es lo mismo en la obtención de resultados. de emitin>. Esto significa que debe considerarse el desarrollo de estrategias de alfabetismos múltiples que para Snyder (2004) <<indica las clases muy diferentes de alfabetismos que se necesitan para acceder.Proporcionar el conocimiento y propiciar la valoración de las implicaciones sido tremendamente desiguales. Kaplún (1998) distingue dos: -La acepción más usada es la de «comunicar: acto de informar. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. alfabetización audiovisual y. Este modelo es el que utilizan los medios de comunicación convencional y en la mayoría de las aulas. rela­ ción de compartir. Una tecnología tan básica como la imprenta servía así para promo­ ver un trabajo activo que convertía al alumno en emisor-receptor de mensajes. que tradicionalmente habían . gráficos. Este maestro francés utilizó la imprenta escolar para incitar a sus alumnos a escribir cartas y a ponerse en contacto con estudiantes de otros centros. Se trata de un modelo fundamen­ talmente transmisivo. Esas al­ den también del desarrollo de la capacidad para emitir mensajes y retroalimentar con respuestas los mensajes enviados por otros. En el primero de ellos. más recientemente. imágenes. Estas cuestiones ya fueron planteadas por Gutiérrez Martín (2003) cuando señalaba que la alfabetización digital multimedia comprendía los diversos conteni­ dos (conceptuales. léxico y semántica. así como ser capaces de procesar crítica y hermenéuticamente materiales impresos. Un ejemplo de este tipo de comunicación se había dado en Europa a comienzos del siglo xx con la aplicación de la pedagogía de Celestin Freinet. y ha pasado a abarcar también una amplia gama Hay muchas acepciones de comunicación. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. . expresión y representación utilizando distintos lenguajes y medios y precisaba: «Como objetivo prioritario de la alfabe­ tización digital podemos señalar la capacitación para transformar la información en conocimiento y hacer del conocimiento un elemento de colaboración y transforma­ ción de la sociedad» e indicaba que los objetivos más inmediatos de la alfabetización digital eran: (1998) ofrece tres modelos de comunicación que son equiparables a otros tantos modelos que se manifiestan también en el campo de la educación. de alfabetización digital.«Proporcionar el conocimiento y uso de los dispositivos y técnicas más Se habla de alfabetización en la lecto-escritura pero también hablamos de .primer paso para igualar las relaciones comunicativas. símbo­ los. Kaplún. basándose en Freire. imágenes en movimiento y sonido» (Snyder. de transmitir. denominado modelo bancario. interactuar y ayudar a construir un nuevo terreno semiótico. en el caso de la publicidad. En ese sentido son muy elocuentes las palabras de Snyder (2004) dice que: cuando frecuentes de procesamiento y digitalización de la información. en reciprocidad». intercambio. En el segundo modelo se pone el énfasis en los efectos. documentos multimedia interactivos y el modo en que se integran. en el caso de la educación.>. el visionado Kaplún y el habla". la escritura. sociales y culturales de las nuevas tecnologías multimedia en un mundo global. palabras y sonidos. la proliferación de medios y formas que exigen una multiplicidad de competencias y habilidades para acceder. en los que intervienen todas las combinaciones de signos. interpretar.

Es un tipo de comunicación dia­ a los emisores. ante todo. técnico o mental. la comu­ nicación». al principio. El autor canadiense Cloutier explicitó aún más esta comunicación dialó­ lógica». y sus distintas escalas. De esta forma. a ricos. trabajo. Atraviesa todas las actividades (ocio. No existe el modelo se caracteriza por un modelo. educación. produce un concepto hegemónico de comunicación)). 1 Audiencia 1 � Medi9s d�. donde cada individuo es al mismo tiempo sujeto (2006) también señala que: emisor y sujeto receptor en el proceso comunicativo. local. cada época diencia. un solo sentido. Es. a partir del siglo xv. donde la comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores a los receptores y de los receptores a los receptores y de los receptores a los emisores. Esta configuración. la audiencia entiende los mensajes de los medios y los integra en sus propias vidas. emancipación y consumo. a todas las edades. emirec/mensaje/canal/emirec apertura. Se muestra a todas luces insuficiente para dar cuenta del complejo mecanismo de todas las formas modernas de imposición de los transmisores sobre los receptores. empiezan a aparecer instituciones mediáticas que cambian los procesos de producción. Esto significa que el sentido de «La comunicación es siempre un intento de relacionarse. Tanto en la codifica­ «Cada época histórica y cada tipo de sociedad tienen la configuración co­ municacional que se merecen. almacenamiento y circulación de la información. a pobres. la información se intercambiaba entre individuos sin mediación alguna. a todos los continentes. con sus distintos niveles. política) y concierne a todos los medios y clases sociales. Con esto se produce <<Una reducción de la comunicación humana­ concepto que implica reciprocidad. por el que las audiencias negocian y se apropian de los significados que les propor­ a las que continuamos llamando erróneamente comunicación de masas». El Sin embargo. Y más adelante explica «En la vida cotidiana se producen intercambios comuni­ En la vida cotidiana se producen intercambios comunicativos «cara a cara>>. a la vez. si analizamos las relaciones que establecen los medios con su au­ contexto histórico es un elemento clave para entender la comunicación. Mattelart de emirec ni la bidireccionalidad que propone Cloutier. social. símbolo de libertad. comun1caCJon . la interpretación clásica del proceso de comu­ nicación se esquematiza de la siguiente manera: ción como en la descodificación hace falta emplear ciertas habilidades. ya sean de carácter económico. Hoy todo el mundo quiere comunicarse y acceder a las herramientas más eficaces. mientras que. por lo general. donde la cativos "cara a cara". de compartir con los demás. democracia. de modernidad. conocimien­ tos y presupuestos que conforman parte de los recursos culturales de una sociedad. En este sentido Wolton gica acuñando el término EMIREC. nacional. En la sociedad del conocimiento. El propio Kaplún (1998) explica el cambio de sentido por la introducción de los medios de difusión en la sociedad.todos los cibernautas tienen la posibilidad de ser emisores de información y de co­ emisor@s/mensaje/canal/receptor@s municación. cionan sus entornos virtuales. esto es. Cada medio de comunica­ (1995) dice: ción emite sus informaciones con una codificación específica. todo el mundo quiere experimentar esa búsqueda del otro que es. la comunicación tiene. convirtiéndose su poder en el paradigma de comunicación. La diferencia entre el intercambio de información desde el principio de la hu­ manidad hasta el momento actual se basa fundamentalmente en que. suele situarse en una posición de mera recepción y su espacio y su tiempo están alejados del contexto donde se elaboró la información de los medios. regional o internacional. En ese sentido. en resumen. la comunicación será de EMIREC a EMIREC de forma bidireccional y permanente.a favor de la información y la difusión. una forma y una tecnología.

introducen bloques de participación de los cibernautas que refuerzan sus propios puntos de vista como lo hace una llamada telefónica en un programa de radio o las cartas al director en un periódico. por lo demás. otras subcompetencias: lingüística. estratégica. antes de contestar o intervenir. por ejemplo. -Los participantes deben ser capaces de adecuar los enunciados según la espe­ cialidad (ocupación.. pero es importante anticipar la interactividad. el correo electrónico o el foro son herramientas asincrónicas dentro de las plataformas digitales.Categorización de las situaciones de acuerdo con el nivel de formalidad (íntimo. de esta manera. la navegación por los contenidos y su carácter no lineal. sociolingüística. Aunque muchos medios reproducen el formato de otros medios. En este sentido Wolton (2006) dice: que para que una comunicación sea adecuada se deben desarrollar ciertas compe­ tencias o habilidades que conforman la competencia comupicativa. etc. . etc. formal). de manera que . sonidos o una convergencia de todos ellos a través del videochat o videoteléfono. los participantes deben tener conoci­ mientos acerca de: -Su rol y su estatus. en la difusión de mensajes y. sino asimétrico. por ejemplo. Por ejemplo. sea sincrónica o asincrónica. sobre todo. Los modelos de comunicación funcionalistas que se aplicaban a los medios de comunicación se han transformado con la creación y desarrollo de la web y de la telefonía móvil. la información que les llega. . inter­ cambiar pareceres en grupo. imágenes. actividad) y el dominio (esfera de la actividad. En estos medios los públicos pueden relacionarse entre sí.Permite el acceso a recursos documentales y transferencia de información y contenidos. en el caso de la Wikipedia. Algunos de los potenciales roles que puede asumir la comunicación mediada sincrónica o asincrónica son los siguientes: Comunicación asincrónica y sincrónica -Establece la comunicación entre l@s usuari@s de la plataforma. La transmisión de información a través de las plataformas digitales se ve afecta­ da por el lenguaje o representación simbólica que el medio utiliza. que no requiere participación simultánea de los usuarios. el uso de las herramientas de comunicación se puede llevar a cabo tanto en tiempo sincrónico como asincrónico. El concepto de competencia comunicativa comprende. La comunicación sincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo real. a un simple proceso de transmisión unilateral». profesión. . En las plataformas digitales. pragmática.Ubicación espacio-temporal. No es un proceso de comunicación dialógico. La comunicación asincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo diferido. sin embargo. se ha desarrollado en líneas generales una actitud colaborativa en la construcción del conocimiento. que determinan quién. la radio o la prensa. sociocultural. Los usuarios deben activar distintas estrategias y operaciones cognitivas para poder hacer una lectura eficaz de dicho lenguaje y comprender.Los receptores no establecen una verdadera comunicación con otros recepto­ El proceso comunicativo sincrónico se realiza a partir de textos 0 sonidos que se res. Esto significa permite escasas posibilidades de interactuar con la audiencia. la comunicación que se establece por la telefonía o por el chat de una plataforma digital IP. tiene ventajas. Cada herramienta digital de comunicación. sino que más bien los medios transmiten o difunden sus mensajes entre su producen dentro de situaciones cambiantes y que condicionan a l@s interlocutor@s audiencia. una dinámica propia en la comunicación. a su vez. En la web o en la telefonía móvil puede desarrollarse a través de palabras. La web tiene unos rasgos específicos que son desarrollados en el capítulo 1 O. familiar. posee un sistema simbólico o lenguaje tecnológico a partir del cual se representan y estruc­ turan sus mensajes. La asincronía. Los cibernautas han creado y generado. -Facilita el aprendizaje colaborativo. con lo que es necesario que transcurra un tiempo entre la emisión y la recepción del mensaje. cómo decirlo y cómo organizar lo que dicen. situaciones sociales). -Establece la comunicación independientemente del tiempo y del espacio en el que se sitúen los usuarios de la plataforma. crear sus propias comunidades y hacer públicas las informaciones transmitidas por la televi­ sión. reduciéndola. cómo y dónde hablar. En las situaciones de comunicación. porque nos permite disponer de tiempo para buscar información. que para que elijan qué decir. ((Confundir la comunicación con el funcionamiento de las máquinas o la abundancia de información con la intersubjetividad es tan ingenuo o dema­ gógico como denigrar la comunicación en su calidad de proceso de intercom­ prensión. discursiva.

Y unos consumidores po­ seen mayores capacidades que otros para participar en esta cultura emergente)). Los viejos medios no están siendo desplazados. La co­ municación dentro de estos espacios puede llegar a ser muy fluida. ejercen todavía un poder superior al de cualquier consumidor in­ dividual o incluso al del conjunto de consumidores. vídeos. . En base a la oferta «La palabra impresa no mató a la palabra hablada. es teatro. gráficos. comportamientos. resolver sus dudas y orientar sus búsquedas. La televisión no mató a la radio. El emisor es normalmente un cibernauta. reducen el feedback (retroa­ limentación) al nivel mínimo que permite el sistema>>. Antes bien. No permiten ninguna influencia recíproca entre menzar a hablar de participantes interactuantes como señala Jenkins (2008): el emisor y el receptor. en la actualidad pueden crear sus contenidos Las tecnologías digitales no implican la desaparición de las tecnologías analógi­ a través de la telefonía móvil y de la web. la cooperación entre múltiples conformado por un grupo limitado de personas que van a codificar sus mensajes industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas. mentarse de manera mutua. vivencias y formas de entender la realidad. podríamos verlo hoy como dad de bases de datos. Internet hace posible espacios para la comunicación en la medida en que permite el encuentro de millones de personas sin límites geográficos y temporales. De ahí que la convergencia se antoje más plausible como un modo de comprender las últimas décadas de cambios mediáticos de lo que lo fuera el viejo paradigma de la revolución digital. la televisión. Las corporaciones. El mensaje. En la década de los ochenta Enzensberger (1980) escribía: «Unos medios como En este contexto de viejos y nuevos medios. tenemos que co­ sino que más bien la obstaculizan. El receptor es un individuo con una historia personal. emisora de radio o de televisión-. sus funciones y estatus varían con la introducción de las nuevas tecnologías». Es producido por un emisor que se mueve también dentro de una di­ Este autor señala que los nuevos y los viejos medios interactúan de forma cada námica social de pertenencia a un grupo.es necesario descodificar dicha información para entender el código simbólico del Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil medio transmisor. No todos los participantes son crea­ dos iguales. Ambas van a convivir de una manera específica y van a interaccionar y comple­ actuar. entretenimiento''. e incluso los individuos dentro de los medios corporativos. Cada viejo medio se vio forzado a decir. Actualmente estos medios «Más que hablar de productores y consumidores mediáticos como si se están siendo desplazados por servidores en Internet que albergan una gran canti­ desempeñasen roles separados -señala Jenkins-. que pueden ofrecer de forma simultánea imágenes. así como también la información que éste le está transmitiendo pata incorporarla como un nuevo conocimiento al cual le ha atribuido sus propias significaciones. separados entre emisores y receptores como señalamos más arriba. por su parte.. El mensaje no es un ente abstracto. la radio la prensa etc. participantes que interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que ninguno de nosotros comprende del todo. desde el punto de vista técnico. En Internet encontramos comunidades de exper­ tos en línea que pueden interactuar con los usuarios. no se puede seguir hablando de roles la televisión y el cine en su aspecto actual no están al servicio de la comunicación. en el lugar y el momento que quiere. El cine no mató al comunicacional el receptor selecciona determinados mensajes y desecha otros. tiene unas características técnicas que van a determinar coexistir con los medios emergentes. En este sentido. Jenkins (2008) dice que: En todos los casos. el mensaje llega a través de diferentes medios y/o lenguajes y cada uno de ellos va a influir de manera distinta en el receptor. un organismo -periódico. integrado en un grupo con el que comparte cierto tipo de vivencias. audio y texto. porque permite La recepción y la creación de mensajes compartir recursos casi ilimitados. para interactuar y/o transmitirlos en el caso de la web o sólo transmitirlos en el caso dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de de los medios convencionales a otros público s. encontramos comunidades de usuarios que se agrupan Los públicos ya no deben esperar la recepción de contenidos como ocurre con en función de intereses comunes y se comportan de manera colaborativa. formar una comunidad virtual e inter­ cas. vez más compleja a través de un proceso de convergencia que es <<el flujo de conte­ un portal de Internet. siempre y cuando tenga acceso a Internet o la telefonía móvil. negocia con el lenguaje. nido a través de múltiples plataformas mediáticas. Los medios de comunicación están inmersos en un proceso de convergencia que posibilita al usuario buscar la información y entretenimiento que quiere. con el medio y con los mensajes. igualmente.

Independientemente de que se trate de una relación cara a cara o una relación comunicativa mediada tecnológicamente. Utilización de palabras o imágenes que no corresponden al campo de ex­ periencias del receptor. de la comunicación y de la información a través de la web o de la telefonía móvil 4. hacer comprensible un contenido complejo.Instrumentales: los instrumentos o técnicas que los seres humanos aplican y desarrollan. La cantidad de información que se genera está produciendo un ruido permanente que hace difícil distinguir entre una información relevante y otra que en realidad se convierte a veces en «desinformación>>. la frase habitual de <<navegar por la red>> puede trans­ formarse en algo absolutamente opuesto «naufragar por la red». según Wolton (2006): «La comunicación conlleva un doble desafío: aceptar al otro y defender la propia identidad. la radio. etc. reseñar aspectos importantes de un tema. . Los ruidos comunicativos más frecuentes en la web. Interfaz no adecuada por problemas de diseño y composición. es necesario utilizar un medio material con el que fijar o transmitir el contenido simbólico de emisores a . Estas interferencias se denominan ruido. sonidos y textos. este sistema comprende tres tipos de relaciones adaptativas: . la telefonía móvil o Internet. Esta cuestión será ampliada en el capítulo en que abordamos la representación de la realidad. La publicidad uti­ liza este mecanismo repitiendo el mismo mensaje a través de un medio. lo que dificulta su descodificación. nunca se debe perder de vista la perspectiva antropológica y ontológica de la comunicación)). Incorrecto uso de colores y su contraste. por la incorrecta utilización de colores que ofrecen una difícil legibilidad o un significado confuso. que se suman a los descritos son: l. la prensa. Legibilidad de la tipografía. Para Hame­ link (1985). . 4. En el fondo. Estos y otros ruidos han sido característicos de los medios convencionales y se han repetido a lo largo de décadas en los denominados sistemas de información y comunicación. Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales En todo proceso de comunicación pueden encontrarse elementos que interfieren en la comprensión correcta del mensaje. La producción de significados en serie Los individuos tienden a adaptarse al entorno que les rodea. Exceso de esquematización y/o abstracción. 2. la comunicación plantea la cuestión de la relación entre el uno y el otro. Algunos de los problemas que plantea la comprensión de un mensaje se pueden superar repitiendo parcial o totalmente el mismo. Insuficiente calidad técnica. Permite fijar ciertos conceptos. entre el uno y el mundo. lo que la vuelve indiso­ ciable de la sociedad abierta. Incorrecto uso en la integración de imágenes.3. 3. Presencia de mensajes que tienen exceso de información. Las posibilidades de que los ciudadanos sean visibles y partícipes interactuantes entorpeciendo o desviando la atención. Puede producirse ruido por causas físicas.Sociales: los modelos de interacción social que se crean para realizar las variadas tareas de la vida. la televisión por ejemplo. Inclusión de excesiva cantidad de textos que acompañan a una imagen. Existen una serie de relaciones propiamente culturales que se desarrollan en dicho entorno. del mensaje. Internet. 5. En el momento actual.Simbólicas: los símbolos mediante los cuales los hombres se comunican. que dificulta su correcta interpretación. y de manera complementaria mediante otros canales de comunicación como la radio. completar aspectos de la información que el receptor no ha captado en un primer momento. Cuando se transmiten las representaciones simbólicas. como la existencia de barreras geográficas que provocan interferencias en el caso de la televisión. Este procedimiento se denomi­ na redundancia. 2. También puede haber ruidos de carácter semántico u otros como los siguientes: l. que dificulta la comprensión permiten pensar en el encuentro y en el conflicto de las identidades y de las dife­ rencias. Aunque en la actualidad prevalecen la economía y las técnicas.

consiguen la transmisión de En este sentido. La municación influirán en el tipo posible de información simbólica a transmitir y sus realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita fundamentalmente a posibles intercambios. ya que se sienten seguros ante el lenguaje de la programación y son capaces de (2000) defiende un posicionamiento de los medios frente a la audiencia descodificar los mensajes que entran en su casa. Thompson (1998) afirma que «Con la aiteración de las condicio­ nes comunicativas espacio-temporales. Kaplún (1998) afirma que la comunicación establecida entre los medios de co­ citado por Morley (1998). se incrementó la reproducción de contenidos llegando a su máxima expresión con la aparición de la imprenta. Por ejemplo. el uso de los medios técnicos también altera significados en serie. Los sujetos que dirigen los medios de comunicación van a poder intervenir en que los medios no consiguen su objetivo. Los medios sonido y de la imagen. de comunicación. autores como Curran. a municación y un abandono del interés por la vertiente política de la comunicación>>. Algunas teorías recientes sobre los estudios de la audiencia tienden a quitar prota­ redacción. por ejemplo. -Cuando existe mucho contenido en el mensaje como. es necesario el aparato físico reproducir los contenidos tantas veces como oyentes tenía el orador. Para que los medios de comunicación puedan producir esos significados en serie las condiciones espaciales y temporales bajo las cuales los individuos ejercen el po­ deben cuidar la codificación de los mismos. A esta audiencia la llama <<teóricos del sillón» frente a los me­ pueda encontrar la relación entre ellos. La codificación y descodificación de signos verbales. por ejemplo. de lector en lector. Esto nos lleva a la idea de la necesidad de un código común para interpretar correctamente un fenó- . la audiencia no reproduce el significado que pretende el medio de Imagen y significado comunicación. sus características técnicas van a poder determinar la reproducción de sus contenidos simbólicos. donde los individuos pueden interrelacionarse. Cuando el medio técnico era la voz humana. Rushkoff -Cuando el mensaje no asocia bien las ideas.Cuando se construye mal el texto del mensaje como. El mensaje tiene que hablar por sí mismo. pues se observan errores o ruidos comuni­ el curso de los acontecimientos aunque existan unas grandes diferencias espaciales y cativos en los mensajes de los medios: temporales. Esto quiere decir que. cuando gonismo a los medios. «los medios técnicos pueden obser­ varse como <<mecanismos de almacenamiento de información>> diferentes. por ejemplo. Para Thompson (1998). El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una superficie bidimensional.receptores. ser claro él mismo>>. dios. donde no son efectivos los métodos tradicio­ como. La mayoría de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje. en mayor o me­ nor medida. Las posibilidades de fijar las informa­ medios que no sólo permiten la reproducción del lenguaje textual sino también del ciones a través de la televisión son mayores que a través del <<cara a cara». Si esto no ocurre de esta manera. capaces de preservar en distintos grados la información o el contenido simbólico y tenerlo a su disposición para su posterior utilización>>. con los signos sucede lo mismo. A continuación aparecen nuevos de la televisión con todos sus componentes. Más tarde. Es importante recalcar que también los soportes técnicos de los medios de co­ La percepción de la realidad la realizarnos a través de todos nuestros sentidos. se utili­ zan los soportes materiales de las cuerdas vocales y el oído y cuando se transmiten las informaciones simbólicas a través del medio televisivo. imágenes o sonidos expresados adolescente y joven. mala geográfica a la que se conecten sus usuarios. audiovisuales. Consideran que la audiencia permanece constantemente acti­ se pretende decir demasiadas ideas sin recalcar las dos o tres verdaderamente va y con actitud interpretativa ante los textos que emiten dichos medios. porque lo municación y su audiencia es una comunicación a distancia.las tecno­ logías digitales. principalmente. Cuando las informaciones simbólicas se transmiten «cara a cara>>. con sus representaciones simbólicas. pasar bruscamente de un tema a otro sin que la audiencia nales del marketing. Precisamente estas diferencias son las que pretenden acortar. explicarles qué es lo que habíamos querido decir y ellos no entienden o malinterpre­ tan. se podían dos sentidos: el visual y el auditivo. todas las tecnologías digitales que se valen de Internet -Cuando los medios no seleccionan los signos adecuados como. Sin embargo. requieren un aprendizaje intencionado. Por ejemplo. importantes. En este sentido dice: contrario <<implicaría necesariamente una negación del poder de los medios de co­ <<no tenemos la oportunidad de ir de espectador en espectador. con el papel o el pergamino. rechazan tanto protagonismo de la audiencia. Kaplún dice que hay ocasiones en las den>. independientemente de la distancia . ofrecen un sitio común y un tiempo simultáneo a toda la comunidad virtual. desde términos desconocidos para la audiencia. por ejemplo. icónicos.

seleccionadas y realizadas por individuos que tienen ideas y opiniones subjetivas. hasta tal punto. a las que se les asocia un significado. los reportajes de un telediario o los comentarios de una bitácora en Internet constituyen un testimonio fidedigno de la realidad. Sin embargo. la visión de la fotografía de una boda no siempre evoca los mismos sentimientos para los novios a la semana del acontecimiento. Se hace necesario. en función de un determinado contexto y de las expectativas de los receptores. buscar una forma de análisis nen un poder simbólico tan grande que que recoja desde los elementos más sim­ se las asocia con su referente más inme­ ples a los más complejos. con sus características y experiencias propias en un momento determinado.ha iniciado su trayectoria en búsqueda del ideal de la razón. dos por todas las sociedades de la misma manera. latentes o manifiestas. el La imagen audiovisual ha desbordado los límites de la palabra escrita convir­ tiéndola en una forma específica de comunicación. Para algunos espectadores.meno. de los hechos. a los tres años. como percepciones e inmediatamente como ideas. entre la transparencia y la opacidad». Por otra parte. en primer lu­ gar. la siguiente imagen puede entenderse como que se articula la imagen de la realidad. dos componentes: la y por último. En este sentido Mattelart (1995) esa realidad representada. para identificar las características del comunicador. Los esquemas perceptivos de La «realidad» de los medios su medio. dios de comunicación. ((Desde que la comunicación -más allá de los distintos significados que cada época le ha conferido. reajustamos nuestra percepción y la entendemos alternativas a las que proponen los me­ ahora como un saludo cordial. gen tiene. Van a representar el mundo de acuerdo a su . no existe un punto de vista único y universal. la representación que de ella nos hemos formado oscila entre la emancipación y el control. A simple vista. finali­ universales que puedan ser interpreta­ dad y efectos. un saludo amoroso entre dos ancianos. Mijail Gorbachov. sino que tienen una significación que no aparece a simple vista y que expresa las intenciones ocultas o manifiestas del comunicador y de la representación en sí. Suele olvidarse que las imágenes son represen­ taciones aisladas de un hecho total. en primer lugar. En un determinado contexto toda ima­ para constatar sus intenciones conscientes o inconscientes. para crear nuestros propios mecanismos de lectura de la <<realidad» realidad que reproduce y el significado de que nos ofrecen los medios de comunicación. Los significados señala que: de una imagen varían según los individuos. al menos. origen. Cuando una persona descubre que una asociación de ideas es falsa. La mayoría de los mensajes no tienen un solo significado. de la intencionalidad que el emisor le otorgue. porque nadie cambia de ideas. Por ejemplo. sino que adopta otras nuevas o amplía sus asociaciones. de las cosas. que pueden llegar a entenderse como un duplicado de la realidad misma. la fotografía de un periódico. Éste depende. Al reconocer a estas dos histó­ establecer nuevas asociaciones mentales ricas personalidades de la política. para conocer los elementos que la componen. Las representaciones que se hacen de los objetos. determinando diato. que van a permitirnos y al líder de la ex Unión Soviética. etc. La imagen no produce mensajes sus características básicas. no son lo que parecen ser o decir. Si observamos con mayor detenimiento esta podemos llegar a formar nuevas unida­ fotografía. hay imágenes que tie­ por tanto. El análisis de una imagen va a servirnos. Erich Honecker des de significado. en función del contexto en el que nos hallamos inmersos. muchas veces no coinciden con los que proponen las imágenes. ni para cons­ truir un mensaje ni para recibirlo. Un espectador tiende a tomar su propio contexto como marco de referencia al realizar cualquier tipo de análisis del mensaje. identificarnos fácilmente al jefe de Estado de Berlín Este. sobre todo. Los mensajes adquieren el significado que la experiencia permite leer en ellos. Si a través de experiencias o ejercicios sistematizados comenzamos a descu­ brir algunos de los mecanismos sobre los Un histórico ejemplo. Las realidades que reflejan los medios de comunicación aparecen. conjunto ya no es tan significativo para él. a los diez. así como el que hemos aprendido a atribuirle.

E/rurulidaw dt:mOCrotale . Igual ocurre con satisfacción de impulsos y necesidades que el objetivo de una cámara fotográfica.mo. verbal o en ambos conjunta­ información circula. si les pedimos que cuenten lo miento de las propias ideas del receptor.rrrdlat�e<tadn> don\'�Mo:C<Iin Cada medio de comunicación tiene un público asiduo que se identifica con sus Si proponemos a un grupo de personas que dibujen o fotografíen un objeto. 2007) o Paul Haggis (La conspi­ ración.WmHimu:><l< '""""'"-' . sus normas. a finales de los noventa e inicios del 2000. mento que esté dentro del campo visual y que haya sido previamente seleccionado por el autor. más opiniones..� U. {<La información nunca es un dato natural. ese misterioso continente que reúne las historias. La información. Paralelamente a los condicionamientos tecnológicos que el medio impone.lnhn )l<(:om gr. que sustentan los responsables de los diferentes órganos de comunicación. Cada medio de comunicación tiene unas características propias que van a conformar el mensaje de acuerdo a sus posibilidades y limitaciones intrínsecas. que ven a través de un papel enrollado en forma de tubo. Estas variables. Por eso. que registrará aquel frag­ de otra forma le serían negadas.. el aumento de la informa­ el tratamiento de la información pue­ de ser diferente. imaginarios y rumores hay.pubhc.1dordemóe1�". neamente)). comprobamos cómo una misma imagen fotográfica puede ofrecer diferentes versiones de un mismo hecho. Brian de Palma (Redacted. planteamientos y comparte.PEOlÓD<CO 01 OOAL E' r. pero en todos exis­ identificación está vinculada a un reforza­ tirán elementos diferenciadores. se percibe una (2006) dice que los medios construyen la realidad día a día y en este sentido LAVANGUARDIA ' .. Cimino (El cazador.'\S E:-< UN.Uo ]"lltldf"dÓn de<lor•l que '"P"I' ¡.\Ml�I11C!\r. cada observador captará De esta manera. Esta puntos de vista. valoración encubierta del mismo aconte­ señala que: cimiento.'"""""" ctc.. pero si se analiza ELPAIS ".historia personal. así como a las posibilidades técnicas del propio medio. en gran me­ sus puntos de vista van a determinar el mensaje. las informaciones rápidamente encuentran las opiniones. las representaciones. prensa. a simple vista.. 2004).Jroto al e>ndtdato n. Así.Jocrdel primerpre:tidmt<. un individuo logra la una parte de la realidad y sus relatos serán muy diferentes entre sí. son las que determinan que un mismo tema pueda ser repre­ sentado de diferentes maneras. Tan sólo porque cuanta más icónico. a las características de la institución u órgano de comunicación el lenguaje que utiliza cada uno de ellos y para el que trabajan. De la misma manera. Contrariamente a lo que podría creerse. intereses o ideología. entre otras. tanto en su aspecto ción no reduce el desfase entre las opiniones.' negrotn:�.que remite inmediatamente al espesor de una socie­ ma de comunicación de un mensaje y dad.<rA�OJ LOS �-onm. Tendremos tantas propuestas como dida.. Wol­ el tratamiento específico que ha recibido ton la fotografía en cada caso. mientras en las décadas de los setenta y de los ochenta se crearon diferentes visiones de la Guerra de Vietnam desde perspectivas distintas como las de M.'n<dosi· O. de cine o de vídeo. En algunos de los trabajos habrá coincidencias. Nueva era •O!>am. valores y criterios. de la cultura.. 1979). 1978) o Coppola (Apocalipsis Now. las ideo­ logías .tWÜ� Hl�l'ÚI11C:\ Obama presidente fillider demócrata se conviene en el primer politko negro que llega� la Casa Blanca"' El repubhcano McCain admtte su derrota en un cmonvo discurso Obama hace historia El oen."condene en el �rim" preoideote negm de E:'>laóosl. E.ai!DI" cond<IJidad J>. la Guerra de Irak también ha tenido diferentes interpretaciones como las de Robert Greenwald (Al descubierto: guerra en Irak.OS ACIJllE'i E� �JASA A LAS lln!<. el tra­ tamiento de la realidad viene determinado por los valores. simultá­ mente. puede parecer igual o semejante en todos los casos. .<g.. es una construcción -por La ideología va a determinar la for­ ende. Dentro de un mismo medio. 2008).

Las ideas patentes del mensaje. La pintura. anahs1s o lectura. Leer y. a través de diferentes medios de comunicación. Todos ellos han tenido en común la utilización de lenguajes con códigos que contienen cierta analogía con la realidad. Sin embargo. han realizado distintas aproximaciones a la realidad con óleo. el cine aparece en el año 1895. lápices o ce­ luloide. piedra o cinta magnética o celuloide. el lenguaje audiovisual ha constituido un complejo código 5. mecánica fija ha sido necesario la invención de la cámara fotográfica y en el caso de la imagen en movimiento. lienzo. Constantemente se incorporan a nuestro entorno visual nuevos signos que a menudo asimilamos sin darnos cuenta. Un objeto deseado. la escultura. la humanidad ha intentado representar b realidad a través de diferentes técnicas e instrumentos. La identificación pued e establecerse con: l. Una persona cuyo lugar quisiéramos ocup ar. 4. acuarelas. producir imágenes. El lenguaje de la imagen es algo Y estas identificaciones y muchas otras pueden lograrse a través de la creación de <<otros» que desearía ser y no son en la vida cotidiana. en soportes como papel. la fotografía. El arte cinematográfico va a necesitar 50 años para desarrollar una narrativa específica. En el caso específico de la imagen Con estos instrumentos. los rudimentos de su lenguaje. las técnicas e instrumentos hasta ese momento utilizados convivirán desde finales del siglo xx con una nueva . A lo largo de la historia. y a partir de entonces se inventan diferentes dispositivos tecnológicos y se crean recursos expresivos que van a permitir sentar las bases del lenguaje audiovisual. El repertorio de recursos no es único ni cerrado. Una acción. sobre todo. trae consigo conocer el conjunto de sus posibilidades. de signos que tienen por función representar la realidad. El talento de mu­ chos creadores de imágenes permite la divulgación de esos nuevos procedimientos como un hecho natural. el cine o el vídeo.r 1 Capítulo 3 Elementos básicos de la imagen En b sociedad contemporánea son los medi os de comunicación los que ofrecen . est� poslbihdad. sm establecer ninguna forma de distanciamiento que permita su . Así. 2. en permanente desarrollo. � 3. donde cada persona puede diseñarse o buscarse un «Otra>> La captación de la imagen se realiza en primer lugar a través del ojo y después 0 varios vivo. del cinematógrafo. la realidad virtual. Una perso a con pbnteamientos semejante s a los nuestros y por la que nos sentimos atra1dos.

tamaño que ocupa el archivo gráfico que se genera. Esto ha supuesto que las compu­ las trayectorias se compone de vectores y cada vector está definido por un punto tadoras se hayan convertido en verdaderos centros de producción de materiales de inicio y otro de final. Internet todavía está en un periodo inicial y aún falta crear una narrativa y un -Inmunidad a ruidos externos. Dígito Binario). Estos datos numéricos contienen información de luminosidad y espacio que de combinaciones binarias que se puedan realizar y. Si en los primeros años va a estar y el sonido se caracteriza en términos generales por: caracterizada sobre todo por un lenguaje <<escrito». -Mayor capacidad de almacenamiento por la mejora de la compresión de los La imagen digital archivos. cuya unidad básica es el bit puntos que determina la forma (valores tonales y cromáticos) de crear y representar (Binary Digit. las imágenes digitales o de síntesis pueden dividirse en dos grupos: vectoriales y mapa de bits. Hasta ahora el principal sistema de almacenamiento. La digitalización ha menos aproximada dependiendo de la calidad del proceso de muestreo numérico y supuesto un cambio radical en la creación de imágenes al utilizar <<ceros>> y <<unos» por las limitaciones de los medios tecnológicos utilizados. que se representan con los números O y l. Todo lo que aparece en una pantalla digital es traducido siempre a píxeles. se aumenta la proba­ posiblitan la reproducción de las formas digitalizadas. Esto nos sitúa en una nueva dimensión caracterizada por innumerables posibilidades de modificación y manipulación de la imagen y del sonido selec­ cionados. A diferencia de la imagen vectorial. El abaratamiento de costes y la Las imágenes vectoriales son composiciones de gráficos lineales basadas en ele­ evolución del software y el hardware. Su característica fundamental parte de la convertido al ordenador en la herramienta básica para la manipulación de la descripción de las trayectorias que definen el contorno de las figuras. reproducción de esta realidad es el ordenador. cine. Además. en píxeles por pulgada: ppp). -Flexibilidad para la manipulación y creación de nuevas imágenes y sonidos. Los bits poseen sólo dos estados. desde su invención en 1969. La agrupación de bytes forma una unidad llamada píxel (picture element). realidades. Cada una de imagen (vídeo y fotografía) y el sonido digitales. procesados en la digitalización. cero o manera independiente.forma de representar la realidad mediante el código binario. a finales del siglo xx integra otros recursos como la imagen. Internet está en continua evolución tecnoló­ gica y en la búsqueda de un lenguaje específico. mayor será el número uno. el conocimiento La resolución es el número de píxeles utilizados para componer una imágen de de estos nuevos lenguajes también posibilita que los usuarios puedan convertirse en mapa de bits por cada pulgada cuadrada (píxeles horizontales y verticales expresados productores de sus propios materiales. binario. La precisión y nivel de variedad de estos valores En el caso de mostrar una imagen digital para codificarla mediante bits debemos dependerá de la cantidad de bits que puedan asignar a cada píxel de la imagen de dividirla en partes (muestreo). encendido y apaga­ los elementos gráficos de la imagen. es decir del equipo infor­ para moldear la realidad que percibimos. Esta reproducción será más o bilidad de obtener los valores deseados. lenguaje específico para este medio.Compatibilidad entre diversos soportes. como ocurrió con el -Una mejor calidad de la imagen y el sonido con mayor resolución. mático empleado. modificación y Una vez codificadas. La conversión a lenguaje binario de las señales analógicas que registran la imagen Así. Para los valores tonales del píxel. la luz es modulada en función de los datos. Esto define la calidad de representación y el do. la imagen para poder enfrentarse a ella de forma crítica. . Sin embargo. A mayor número de bits por píxel. Pero será en el siglo XXI cuando se produzcan la conver­ gencia tecnológica y la integración de lenguajes.Mayores posibilidades de difusión. por tanto. tanto profesional como doméstico. bits. han mentos matemáticos llamados vectores. ideas y valores.Reducción de tiempo y costes. Las tecnologías digitales permiten transformar la realidad captada en código . asignando a cada parte un determinado valor. Esto permite que éstos puedan ser modificados dinámica­ audiovisuales y fotográficos que posibilitan la construcción y difusión de nuevas mente sin ninguna pérdida de calidad en la imagen final. El conjunto total de píxeles conforma una retícula de Las tecnologías digitales se basan en la lógica binaria. . Un Bit equivale a un octavo de byte. nitidez y color de la imagen y ausencia de pérdida. . la imagen de mapa de bits viene determinada Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de por su resolución.

blanco y Fotografta de 3 BITS= 23= 8 grises para representar una determinada imagen. su textura de Las tecnologías digitales. Tradicionalmente. nada más que una óptica estadística capaz rojos. verde y azul (RVA). 2. ��ilusiones racionales». ya que cada píxel debe recoger también la información de los tres ción adecuada de una imagen en color. pues. para descodificar uno solo de esos píxeles. En la fotografía de de los píxeles que componen el código de representación numérica -de ahí prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia a simple vista con sólo la necesidad. aplicando algún efecto digital sobre la imagen. además. . sólo necesitamos un bit de datos por ppp cada píxel: 1-blanco.5x2. por el contrario. 2. como su propio nombre indica. El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de En definitiva. si un bit por píxel proporciona dos tonos. Esta textura de puntos varía mucho de un medio a otro.Hasta ahora. por tanto. en blanco y negro. variable: la mínima expresión del grano de la emulsión fotográfica. una lupa nos mostrará las tríadas de puntos preceden y a los que le siguen inmediatamente-. cada píxel puede tener hasta 64 bits de información. por tanto. así como. De esta manera. exagerar el grano de la imagen. Si partimos de la representa­ ción más básica. que afectan vos. saber también la situación exacta de cada uno de los píxeles de la imagen. En el caso de los valores cromáticos. En la era digital todos estos aspectos pueden ser modificados a posteriori básicos de la imagen. O-negro. de analizar a los que acercarse. en realidad no es más que una «imagen estadística» que sólo surgió gracias a los rápidos cálculos la imagen. verdes y azules que componen la imagen electrónica. ya que. también al entendimiento y no sólo al razonamiento». la línea con la utilización de un programa de retoque fotográfico cambiando la resolución o y la forma siguen siendo útiles para su análisis. El punto tiene una dimensión cesamiento e impresión en cuatricromía. sin tonos in­ Fotografta de 2. a necesidades gráficas avanzadas de pro­ Es el elemento más simple en la comunicación visual. En una pantalla digital podríamos apreciar los píxeles que la componen. ocho bits pueden contener 256 tonos (28=256).5 cm a 1.5x2. ). La textura implícita de algunos de estos medios puede alterarse con fines expresi­ de generar una serie de ilusiones visuales. cromáticas y la precisión de los colores. como 256 La resolución hace referencia al número de píxeles utilizados por pulgada colores primarios: rojo. y la crítica habitual del pensa­ miento estadístico generador de ilusiones racionales se refiere. pero otros como el punto. tales como la luz o el color. pincel sobre la superficie de un lienzo o el píxel en una imagen digital. En este último caso. como ha expuesto Virilio (1989): «La imagen de síntesis.5x2. De esta Fotografía de manera 8 bits no son suficientes para una representa­ = cuadrada que determinará la precisión y el detalle de la imagen.. el núme­ 8 BITS = 28 ro de bits necesarios es mucho mayor. los bits restantes están dedicados a mejorar las transiciones El punto es el signo o señal más sencillo que puede formar parte de una imagen..5cm a 72x72ppp mínimo. lo que permite una mayor variedad de negro. han afectado sustancialmente a los elementos puntos.200 termedios. 64 bits.5 cm a A este número de bits que contiene un píxel se le 300x300 ppp denomina «profundidad de bits». Las pinceladas de una pintura o la emulsión de granos de plata de una 1 1 fotografía contienen una textura de puntos inevitable en mayor o menor medida. la marca de un La retícula de píxeles con la información de intensidad y color nos permite.200X 1. nece­ sariamente a lo que se podría llamar aquí el pensamiento visual del ordenador. necesitamos 8 bits por cada color (24 bits) El punto o más (32. en fotografía se podía jugar con la sensibilidad de la película. el tamaño del negativo y la ampliación e incluso con la temperatura del revelado para disimular o. En la pantalla de televisión. la óptica numérica ya no es.

una fuerza de inestabilidad. Su situación dentro de un encuadre crea unas perceptibles relacio­ tiempo que amplía el espacio susceptible de llenarse. con un cuadrado. una simple voz». que se presenta como culminación de volúmenes regularmente dis­ puestos y tendientes a un máximo de agudeza». Incluso pode­ mos encontrar <<puntos sonoros>> plenos o vacíos. lo que permite suponer un señalamiento consciente del punto. Su importancia no se puede pasar por alto. con un círculo. Las representaciones no tienen por qué responder a figuras geométricas precisas. tiene una gran fuerza de atracción el silencio <<aumenta la posibilidad de un hueco. ocho. de un vacío en el sonido. como la curva que termina en un punto en las techumbres de las construcciones chinas: se hacen perceptibles así. La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. Los planos se dirigen a él y se desarrollan a partir de él. cortos y precisos toques que resuenan en el espacio en torno a la edificación. Hay muchas otras maneras de situar los puntos en una imagen. El punto. En la escultura y la arquitectura el punto resulta de la intersección de varios planos: es el término de un ángulo espacial y al mismo tiempo el centro originario de esos planos. al mismo sobre la mirada. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro lugar del encuadre surge un desequilibrio. ha manejado como un virtuoso en sus Dreams. pero también entre los dos puntos entre sí. un eco que desaparece. y no nes de composición. cuatro. y en otros casos subrayados por otros procedimientos.Como ha señalado Kandinsky (1998): ((Los puntos se encuentran en todas las artes. la relación establecida es de equili­ brio. se tiende a verlos agru­ pados cobrando formas geométricas. y la que un Kurosawa unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto. donde a veces el universo sonoro se Si el punto se sitúa en el centro del encuadre. Se transmiten así ritmos. tres puntos son fáciles de asociar con un triángulo. impactos visuales que dinamizan la composición. Como ha señalado Chion (1993). y su fuerza interior crecerá cada vez más en la conciencia del artista. Entre el punto y los mismos límites del encuadre se producen sólo de plenitud. movimientos. Se trata de un fenómeno de percepción visual que se aprovecha a menudo en la composición de algunas imágenes para incitar a seguir un recorrido definido. Convenientemente dispuestos. Esta capacidad de vacío. ausenta o se reduce a un solo punto: el ruido de la lluvia. como marca visiblemente inscrita. es la que ofrece posibilidades inexploradas. Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos. . Ahora las influencias se provocan entre los dos puntos y los límites del encuadre. En los edificios góticos los puntos están acentuados por medio de agudas puntas.

tensión y dirección>>. la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. Aunque las variedades son muy extensas. ya que carece de dirección alguna. la línea que define el contorno de las formas posee un marcado sentido compositivo. Unos simples trazos son capaces de transmi­ tir movimientos. La línea combina. gráficamente. la dimensión de la línea es la longitud. al contrario. Así. El ejemplo más obvio se encuentra en la escritura. la línea posee -como el punto. Aisladamente. La línea La línea es la huella de un punto en movimiento.Los pájaros son infinidad de puntos que sugieren multitud deformas. la línea no suele tener sentido si no es formando parte de un con­ torno complejo pero. y en verdad del modo más económico: esfuerzo mínimo para un resultado máximo». una sucesión de puntos conti­ guos. Además de estas funciones. O como los definió Kandinsky (1998): <<El punto está constituido exclusiva­ mente por tensión. También existe una significa­ ción de cierta complejidad en el cómic. El lenguaje de la imagen se ha ido elaborando a par- . Según Kandinsky (1998) <<cada tipo de línea busca los medios apropiados que le permitan alcanzar su propia forma. hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas.cualidades táctiles a través del diseño de diferentes texturas. La importancia de las funciones de la línea en la creación de imágenes es mani­ fiesta. alegría o irritación. en determinadas circunstancias. En primer lugar.

visual. sensualidad..''"''"" LOUIS VUITTON . el punto de vista o la planifi­ o'""'"•=i•"'''"""'"''''"'<l'"'""'"'''''"'" cación. La forma viene dada. es uno de los procedimientos comunes . Éste explica en parte por qué dibujamos con líneas cuando la. Hay. La perspectiva lineal. en palabras de Prakel (2008): de líneas se asocia a valores subjetivos muy variados: violencia.. actúa para simplificar el caótico revoltijo visual A la hora de diseñar una imagen de nuestro mundo. De un Así mismo. Por otra parte. Así. vértigo. tales como la óptica. para crear la ilusión del espacio. además.tir de una gran limitación en toda cla. la forma tal y como tadores cuando la mirada de los per­ es en realidad. frial­ . o hibición lateral. las líneas oblicuas y las curvas consiguen acción y movilidad. un anuncio y la distribución de los elementos y que dirigen la mirada del La forma espectador. se suelen identificar las líneas rectas verticales y horizontales con la quietud. líneas invisibles que se dan a tra­ en la naturaleza no hay muchas líneas reales y es más probable que simplemen­ vés de la mirada de los personajes de te sean el límite visual entre una zona tonal y otra))..<Las líneas son. visibles. una construcción mental.. Por otra parte. ter ascendente y otra de caracter des­ En mucha. y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado «in­ como las descritas anteriormente.. por una compleja combinación de factores.. rompen la monotonía del encuadre.. racionalismo. formas discernibles por la luz o el color. en suma. controlado por el cerebro. En el siguiente anuncio observa­ mos dos tipos de líneas: una de carac­ La forma es un signo visual con una superficie delimitada y una cierta extensión. La sensación de relieve y profundidad en las imágenes planas se alcanza en bue­ na medida con la ayuda de la línea. parámetros propios del registro. el recurso a la. imágenes. enfatiza los bordes y los contornos de los objetos se tienen en cuenta las línea. cendente. El empleo dominante de estos tipos En definitiva. Por el con­ trario. interpelándonos. Para ello. la dirección señalada por las líneas revela el grado de dina­ mismo de una imagen. las líneas pueden jugar un papel interpelativo con los espec­ lado interviene la propia apariencia física de lo representado. Nuestro sistema dad.. también influyen en la apreciación final de la forma sonajes se dirige directamenta a noso­ tros. las formas particulares se distinguen por estar encerradas en el contorno de una línea. líneas que parecen encontrarse en un punto.e de registro: la bidimensionalidad.. ''". en realidad.

El cuadrado se construye con líneas en dos direcciones: horizontal y vertical. el cuadrado. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participarán de unas u otras propiedades expresivas. El triángulo expresa tensión. En el triángulo predomina lo oblicuo. podemos optar por otro punto de vista que potencie las líneas oblicuas para dotar a la imagen de mayor dinamismo. según Pierantoni (1984): «Entre todas las configuraciones geométricas pensables que pueden haber dado origen a una representación particular. por su configuración. Así podemos relacionar cada una de las formas elementales con valoraciones de carácter subjetivo. En cualquier caso. elegimos «instintivamente)> la que presenta menos complicaciones geométricas y tiende a un valor máximo de simetría». La ilimitada combinación de estas figuras elementales recoge las formas posibles de la realidad. el orden. en la medida en que prevalezca alguna de las formas geométricas básicas. Al realizar imágenes se registran formas muy variadas pero se pueden elegir cons­ cientemente aquellas que. . Por el contrario. se potencia lo horizontal-vertical. el cuadrado y el círculo. robustez y dogmatis­ mo.Las tres formas elementales son el triángulo equilátero. la estructura fría y estática. Si al fotografiar un edificio con formas ya de por sí rectilíneas se adopta un punto de vista frontal. perfección y equilibrio. En el círculo el contorno es curvo. expresen los valores deseados. lo cuadrado. Esta direccio­ nalidad consigue de las figuras una sensación dinámica como observamos en las siguientes imágenes. el círculo.

De ahí surge la necesidad de una lente u objetivo. se obnene la tmagen p�st­ tiva final. Eso se consiguió mucho después con la fotografía. De esta imagen negativa y por un proceso semejante. El resultado muestra una inversión de luminosidades. Las imágenes no son sino la huella de la luz que los objetos reflejan. al mismo tiem�o. En una cámara de fotos convencional Capítulo 4 La luz rácticarnente todos los dispositivos �stán en función del control de la can­ tidad de la luz. En interiores a veces hay que preparar una luz artificial que permita que la escena se contemple. En los primeros tiempos la cámara oscura no permitía registrar y fijar las imáge­ nes formadas. Este trascendental proceso a menudo se olvida cuando leernos una imagen. Al observar imágenes que reproducen un exterior. por el contrano. Ello trae consigo una pérdida de nitidez al dispersarse los rayos que lo atraviesan. Si sobre un papel fotográfico se coloca un objeto opaco cualquiera y se expone a la luz. Las partes claras depn . no sufre nmg�na modificación. lo �aga permanente. después de la exposición. incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina. tras su recorrido. sustancias utilizadas en estos medios de soporte fotoquírnico. sino que ésta constituye un instrumento potentísirno para dotarlas de signi­ ficaciones expresivas. hay claridad. La expresión «cámara oscura» fue acuñada por Kepler en 1604 para explicar su funcionamiento. el único por el que podía entrar la luz. El negativo se copia sobre una película o papel vírgenes. La luz solar influye de una manera u otra en el registro de imágenes en exteriores. La fotografía y el cine aprovechan la · a propiedad de algunas sus�ancias quírnicas de manifestar una Cierta transfor_ - rnación corno resultado de su exposición a la luz para fijar las imágenes. . forma conjuntamente una imagen invertida. poco a En la cámara oscura laformación invertida de la imagen es consecuencia de la propagación rectilínea de la luz. Suele creerse que la luz es algo exclusivamente natural. hay oscurecimiento. reaccionan proporcionalmente a la cantidad de luz recibida. siguiendo su trayectoria rectilí­ nea. el cine o el vídeo. rio que multiplique el efecto de los haluros de plata y que. este proceso se completa y se fija para que la incidencia de nueva luz no modifique ya el resultado. Así. Los haluros de plata. pero también que se organice según unos criterios de índole estética. Para la mecanización de este sirn pie ejercicio es necesario un proceso de laborato- El registro de imágenes Los antecedentes de la formación de imágenes a partir de la luz se remontan va­ rios siglos atrás con la cámara oscura. En el caso de la imagen digital es posible introducir o modificar una iluminación totalmente inexistente en la fase de registro. En el laboratorio. . tografía. líneas y formas son visibles gracias a la luz. rece alrededor del objeto. inciden sobre la parte inforíor de la cara opuesta del orificio. Aunque la llegada de la imagen digital ha reducido sustancialmente el uso del revelado químico de la fo­ Puntos. puede parecer que la luz viene del propio objeto fotografiado. donde no llegó. Si la imagen se quiere más luminosa habrá que agrandar el tamaño del orificio. Cada punto del objeto refleja una luz que. . es interesante repasar cómo se consigue la imprimación y fijación de las imágenes. El ojo humano y la cámara oscura aprovechan una característica de la luz: la de viajar en línea recta. con la ayuda de ciertos compuestos. poco veremos cómo el papel se oscu- . Por eso se habla de imagen negativa. Las imágenes no sólo son posibles por la luz. que consistía en una caja cerrada con un orificio minúscu­ lo. Donde llego la luz. La luz. Los rayos reflejados por la parte superior de un objeto iluminado pasan por el orificio y.ststemas de registro basados en esta primitiva formación de imágenes. más se oscurecen. Cuanta más luz llega. las sales de plata de la fotografta o pel!cu­ la cinematográfica se protegen de la luz aunque ya se ha iniciado su oscureCimiento. ya sea natural o arti­ ficial. intrínseco a la realidad e inmodi­ ficable. Una luz atravt�sa el negativo y las partes oscuras de éste dejan pasar poca luz. La superficie tapada.

200 cel­ das o sensores cada una. Tanto las cámaras digitales como las analógicas convierten la imagen óptica en impulsos eléctricos después de pasar por el CCD. una cámara con 1. por eso es necesario comprimirla para reducir su tamaño y poder almacenarlas. La luz reflejada por un objeto era recogida por el objetivo de la cámara de vídeo. La película o papel sobre la que incide esta luz reacciona como ya se ha descrito: la luz oscurece. Por ejemplo. De acuerdo al uso que realicemos de la imagen deberemos elegir la resolución y su tamaño: en Internet 75 píxeles por pulgada (ppp). El número de píxeles que es capaz de captar una cámara se expresa en megapíxe­ les e indica millones de píxeles (6. los dispositivos digitales incorporan un paso más. La señal. convenientemente amplificada. tendrá una resolución de 1. De nuevo. Este dispositivo está formado por cientos de miles de píxeles sensibles a la luz. El sistema vídeo transforma la energía luminosa reflejada por la realidad en señales eléctricas que. en las redacciones digitales de los grandes medios informativos audiovisuales prácticamente han desaparecido. se convierten de nuevo en señales luminosas en la pan­ talla del receptor. mayor será la calidad de la imagen obtenida. Este recorrido se hacía punto a punto y línea a línea siguiendo un orden de lectura de izquierda a derecha y de arriba a abajo.600 x 1. casi todos los sistemas están abogando por su desaparición. dividir la luz en los tres colores primarios. cine. De hecho.000 de píxeles es igual a 6 megapíxeles) que están determinados por la capacidad del sensor CCD. En el caso de las imágenes fijas los formatos de archivos más habituales para el almacenamiento de las fotografías son tres: . en las cámaras digitales podemos disponer de dos tipos de hardware para guardar las imágenes captadas: dis­ cos duros y memorias flash. sufría un proceso inverso en la recepción. Dependiendo de las dimen­ siones del sensor digital y de la resolución elegida podemos tener diferentes tama­ ños de imagen. Aunque la mayoría de las cámaras de vídeo aún permi­ ten registrar en cintas que graban en digital. una sus­ tancia reaccionaba lumínicamente cuando era excitada por una corriente eléctrica.920. para lo que previamente se ha El soportejotoquímico registra la realidad oscureciéndose proporcionalmente a la luz recibida. el vídeo y la televisión analógicos han fun­ cionado como sistemas de representación de carácter electrónico. procesarlas y transferirlas fácilmente. mientras que las domésticas o semiprofesionales cuentan sólo con uno. Las imágenes digitales necesitan una enorme cantidad de información.000. en una impresión doméstica 300 ppp y en una impresión profesional 300 o más ppp. La resolución de las imágenes captadas viene determinada por la multiplicación de las dimensiones del sensor o chip CCD en número de píxeles. que obtienen información del color y la lumino­ sidad de las lentes y la transforman en una señal eléctrica. el proceso analógico es exactamente igual. En la pantalla de los televisores. Un pin­ cel recorría secuencialmente cada punto del mosaico para recoger esa señal eléctrica. En los medios de captura digital.dimensiones que recibe la luz proveniente de la imagen que se está captando. Cuantos más puntos puede capturar el sensor.600 filas de 1. El CCD es un chip de pequeñas dividido la luz utilizando un prisma diacrónico). Sin embargo. vídeo y fotografía. convenientemente tratadas. un pincel electrónico llevaba secuencialmente a cada punto de esa sustan­ cia una información eléctrica que se convertía en una luz de intensidad proporcional a la corriente recibida. verde y azul. por el número de filas de celdas que contenga. Las cámaras de vídeo profesionales tie­ nen hasta tres CCD (dedicando uno a cada color: rojo. cintas de vídeo y carretes de negativo. Quizá el elemento más importante radica en la constante evolución de los dis­ positivos de almacenamiento. Del negativo resultante se obtiene la imagen positiva. De este modo se aprovechaba la respuesta eléctrica de ciertas sustancias ante la incidencia de la luz. pasar una cantidad mayor. colocados en filas verticales y horizontales. La lente dirigía esta imagen luminosa hacia un mosaico o CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Acoplamiento de Carga). Cada punto de luz incidente provocaba en cada punto del mosaico una respuesta eléctrica. Mientras en los sistemas analógicos nos encontramos con rollos de película. Se obtiene así la imagen positiva final.000 píxeles (resolución de 1. anteponiendo filtros para Prisma diacrónico con 3 CCD. la ausencia de luz aclara. A diferencia del cine o la fotografía. Me­ diante un conversor analógico-digital convierten la imagen analógica a código binario.200).

Es necesaria una mínima fuente de luz para que se puedan ver los objetos. Los de exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen ya que cada uno de los cuadros contiene una imagen completa. la fotógrafa Lucía Galli utilizó como fuente lumínica la luz que irradiaba la pantalla de un ordenador sobre la cara de un bebé: <<Un ambiente oscuro.crw): Se trata de un archivo de imagen sin procesar que permite un mayor nivel de modificación y tratamiento. ésta mantenga la misma calidad. aspectos que trataremos en el capítulo siguiente. Si optamos por almacenar nuestro trabajo en el ordenador es conveniente tener una buena organización de archivos o crear un álbum digital para ser mostrado en otros dispositivos. uno para las líneas pares y otro para las relieve. táctiles. Julia juega y ríe seducida por la pantalla. por otro el momtor de un ordenador. que le aporta un indiferentemente los canales sonoro y visual. La primera elimina la redun­ Naturaleza de la luz dancia espacial -igualdad o parecido entre píxeles contiguos dentro del mismo cua­ dro lframe) de imagen-. de avance en la sensorialidad: renovadas las sensaciones los elemen­ movimiento y espacio. aunque casi imperceptible para el visionado. Se llama compresión <<con pérdida» aquella que elimina la información redundante grabada. En el registro mecánico de imágenes en general la fuente de luz puede ser natural o arti­ ficial. para que después nuestro cerebro Sin luz no hay posibilidad de registrar imágenes. Ya en 1838. Fue la primera vez que una producción en 3D inauguraba este certamen. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. En este sentido. De este modo. y cinéticas. Los mundos de Coraline de Henry Selick (2009) y Up de Peter Docker Bob Peterson (2009). Charles Wheatstone. RAW (. creó la estereoscopía. La segunda elimina la redundancia temporal aprovechando la igualdad o parecido entre píxeles a lo largo de la grabación obtenida. lo que supone que.jpg): Permite comprimir la cantidad de información que compone el archivo. Existen dos sistemas básicos de compresión. con y sin pérdida. pero necesita una mayor capacidad de almacenamiento. temporales. ya que cualquier tecnología requiere de una fuente lumínica para poder captar la representación de la realidad. materialidad. cada revolución técnica velocidad. tos codificados de un lenguaje. . Por un lado la estufa a leña.JPG (. En cu alquier caso es importante tener en cuenta que: <<Dado que el eme no un generador s solamente un exhibidor de sonidos y de imágenes. TIF (. Este sistema de proyección y visualización de películas en salas de cine no es nue­ vo. basada en la visión binocular del ser pr oduzca una sensación espacial de humano. lo que supone cierta pérdida de calidad de la imagen. La eliminación de la información redundante se puede realizar de dos maneras: intracuadros (intra-ftame) o intercuadro (inter-ftame). Esta última producción inauguró el Festival de Cine de Cannes de 2009. Tras el proceso de grabación es necesario comprimir la información obtenida. En el caso de las cámaras de cine o vídeo digitales existen. y no como � 1993)». dinámicas. de un discurso o de una narración (Chion. una vez descodificada la imagen. En general las cámaras disponen de diferentes tipos de compresión JPG. En esta última etapa de la producción cinematográfica en 3D podemos encontrar algunos ejemplos como Monstruos contra alienígenas de Rob Letterman y Conrad Ver­ y non (2008). sino también utilizan e las sensaciones rítmicas. lo que tiene como consecuencia un menor tamaño de los archivos para facilitar su almacenaje y transmisión pero con pérdida en la calidad de la imagen. pueden percibiese en él en sí misma. Otra de las características de los dispositivos digitales es la incorporación de una pantalla LCD (Liquid Crystal Display) que nos permite ver las imágenes antes y después de grabarlas.dos tipos básicos de CCD: de exploración progresiva o de exploración entrelazada. En el cine de animación o en la creación de imágenes de síntesis la luz proviene del diseño y tratamiento del color. que captaba la misma imagen ligeramente modificada para cada ojo. Se denomina com­ presión «sin pérdida» al formato que reorganiza la información redundante grabada para que su almacenamiento o transmisión ocupe el menor espacio posible. Por último. la industria del cine está de nuevo desarrollando formatos en 3D con el objetivo de lograr que los públicos vuelvan a las salas cinematográficas. impares.tif): No supone pérdida de calidad. iluminado sólo por dos fuentes de luz. cada ojo procesa su propia imagen en función de su perspectiva. Ese instante es registrado por la .

Las variaciones de luz y los contrastes entre los tonos nos permiten discernir la compleja información visual de nuestro entorno. un flash. aunque nunca será posible el mimetismo absoluto. Los cuerpos opacos absorben una parte de las radiaciones mientras otras son refle­ jadas. escenario o acontecimiento. en Los duelistas de Ridley Scott (1977) se ha recurrido a una alte­ ración de la realidad para caracterizar a sus personajes mediante un predominio de . mientras que las superficies pulidas hacen que se refleje en una dirección definida. es decir la cantidad de «La fotografía en blanco y negro todavía representa la abstracción fotográ­ luz. ya que sirve para representar la realidad con una apariencia que no es explícitamente percibida en nuestra vida diaria. Las superficies tra?sparentes se dejan atravesar. Por ejemplo. Las imágenes en blanco y negro no son simplemente imá­ la que incide la luz y de sus valores tonales. La tonalidad o el matiz es otra de las propiedades de la luz.cámara. los objetos claros o blancos apenas la absorben. pero algunos medios representan la realidad con mayor grado de iconicidad que otros. Una niña moviéndose. la luz incidente. Como ha señalado Prakel (2008): bombilla. Una consiste en medir la luz reflejada por los objetos. La luz. Trata de la presencia o ausencia de la luz y de las formas y texturas que la luz crea». Las imágenes han de ajustarse a unos valores más o menos aproximados a la rea­ lidad. cualidad de la luz que define el grado de pureza de una tonalidad. pero éstos son casi ilimitados y los Esta experiencia permite reflexionar sobre la importancia de la luz en la creación de imágenes y en la creación de significados. La fidelidad absoluta no es posible por obvias limitaciones técnicas. La primera de ellas es la luminosidad. Percibimos la luz por unas deter­ minadas cualidades. una sistemas de registro cuentan con una variedad muy restringida. etc. La luminosidad nos informa de la claridad u oscuridad de la superficie sobre fica por excelencia. independientemente de la fuente que la genere -el sol. excepto si se utiliza con un valor expresivo para reforzar ciertas connotaciones a un personaje. Cabe considerar dos aspectos de esta propiedad: el color de la mis- genes a las que se les ha quitado el color. Hay dos formas elementales de medir la luminosidad. Las imágenes recogen los dife­ rentes comportamientos de la luz ante los objetos para representar las formas de la realidad. es energía luminosa. En los sistemas de registro mecánico es importante adecuar esta cantidad de luz a las características del sistema. Juego y risa. La luz es absorbida por los materiales oscuros y negros. Las imágenes recogen los tonos de la realidad. fragmentos de su rostro que casi se confun­ de con la oscuridad. sino que representan tonalidad. por el contrario. El otro método consiste en medir la luz que llega hasta los objetos. como veremos más adelante. Por tanto. en el momento de la captación de imágenes se hace necesario medir con precisión la cantidad de luz. y. El matiz es la calidad de color de la luz.-. que se esfuerza por imprimir una imagen casi imposible. una vela. Halo de movimiento». Escala tonal El tono es fundamental para la elaboración de una imagen. forma y textura de un modo mucho más explícito. El comportamiento de la luz depende en buena medida de la composición física de las superficie s sobre las que incide. Más adelante nos referiremos a lo concerniente al color y a la saturación. ma luz y el color reflejado por la superficie sobre la que incide la luz. Las superficies con textura dispersan la luz en direcciones múltiples creando una atmósfera difusa. El resultado es casi fantasmagórico. Es lo que hacen las cámaras fotográficas que llevan incorporado el fotómetro.

Dada su luminosidad. Los tonos oscuros ofrecen. las arrugas de un rostro.Cuando los tonos de una imagen per tenecen al centro del espectro. sus cualidades expresivas la hacen apropiada para sugerir sen­ saciones optimistas. poco contrastados. A pesar de lo restringido de la escala. tonos más oscuros. del contraste tonal de las formas. La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. en mayor medida. mientras que algunos perfumes y productos cosméticos se utilizan. El movimiento. En los anuncios de detergentes o productos de limpieza se suele recurrir a tonos claros. El tono. La clave alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala. Es fácil comprobar cómo un tono acentúa su claridad cuando está rodeado de un tono oscuro. se consigue con fuentes luminosas directas. La luz dura. En los sistemas de registro mecánico se parte de unas formas dadas sobre las que interviene posteriormente la iluminación.. sombrías. una atmósfera idónea para alber­ gar esta clase de relatos. mecánico 0 por su representación La clave baja se relaciona con el misterio. El tono claro parece expandirse cuando está rodeado de uno oscuro. Los creadores de imágenes afrontan su realización pensando en un tipo de tonos predominantes. La luz puntual es una luz dura y la dispersa. mediante pigmentos en el dibujo y la pintura. En el dibujo o la pintura es frecuente partir simultáneamente de formas con un esquema tonal ya repartido. La elección tonal transmite sutilmente un estado de ánimo. El sol. Los intervalos entre los tonos son reducidos. cerca del blanco. Por el contrario. . Las posibilidades se extienden desde la luz muy puntual a la rebotada de un modo uniforme. Lo contrario ocurre cuando es el tono oscuro el que aparece rodeado por uno claro. En fotografía o cine. las formas bien dife­ renciadas. La luz suave se logra dispersando la luz emitida por una fuente luminosa. Ya sea a través de un registro digital. Sus cualidades son apagadas. la luz de los focos se rebota en superficies reflectantes para obtener una iluminación general en la que los límites de las sombras se difuminan. con una clave de luz. que representa con más fidelidad los acontecimientos. en parte. la cual posee una intención moderada o neutra. suave. tonos fríos. de la distribución de las luminosidades. nos encontramos con una clave intermedia. duda. de manera que se cree un efecto difuso. de sombras marcadas y perfiles nítidos. Hay géneros como el cine negro que se definen precisamente por su clave to­ nal baja.. Lo percibimos más grande de lo que realmente es. como revelador de las formas. Cada tono tiene un valor que se modifica cuando se interrelaciona con otros tonos circundantes. Hay imágenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de la escala. La luz del sol se dispersa cuando atraviesa las nubes. La clave baja se sitúa en el tercio in­ La relación entre los tonos modifica sus intensidades y tamaños. mientras que En un mundo libre. el tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por ferior de la escala tonal. sin La clave alta se asocia con sentimientos alegres. Estas alteraciones afectan incluso a la forma. Las relaciones que se establecen entre los tonos actúan en la con­ figuración de las formas para determinar su composición. es posible elaborar la composición tonal con un estilo luminoso definido. un tono claro. cerca del negro. de Ken Loach (2008) destaca un uso tonal de caracter <<realista. las bombillas o el flash proporcionan luces duras que delatan la textura de las superficies. La calidad de la luz depende de su grado de dispersión. la luz es susceptible de un tratamiento que afecta a su calidad. Existen circunstancias que enmascaran en parte estas carencias. una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada. es otro de los factores que contribuyen La iluminación a crear la composición de una imagen. el equilibrio y el ritmo del encuadre dependen.

precisa y modela las formas. La iluminación puntual permite efectos fuertemente expre­ captar la imagen. Películas como El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1920). Así. lo que es a veces para mostrar la personalidad de su prota­ un efecto deseable para disimular posibles gonista Charles Foster Kane. son al mismo tiem­ el poder del zar quedaba simbolizado po. de Orson We­ vel de luz suficiente y se emplea para la lles. experimentó las diferentes posibilidades expresivas de la luz. Puede que algunos descubrimientos inesperados y la casualidad cambien el curso del experimento. la luz se convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras. la digital ofrece al fotógrafo la oportunidad de analizar y evaluar los resultados sin ningún coste. den ser utilizados para corregir posibles Las sombras inyectan magia a la imagen. Su finalidad es eminentemente enfática. como ávidas bocas)). Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos adquirían vida de una forma antropomórfica. el contraste de luces y sombras sirve suavización de texturas. El histograma representa de forma gráfica la proporción en que se encuentran repartidos los diferentes tonos de una imagen.. con el claroscuro la sombra tro. volúmenes y claroscuros que. cascadas luminosas que invaden la pantalla. dos procedimientos. analizar una forma concreta de abordarla y evaluar los resultados comparán­ dolos con la idea original. corriente cinematográfica de principios del si­ glo xx. a través del histogra­ ma. En para que cualquier objeto tenga un ni­ Ciudadano Kane (1941). El claroscuro es una técnica de luz y sombra. de En películas basadas en novelas gráfi­ Vals con Bashir de Ari Folman (2008) o 300 de Zack Snyder (2007). como dice uno de los decoradores. el Expresionismo Alemán. Según han recogido Romaguera y Alsina seguir nuevas imágenes completamente distintas a las originales. Como ha señalado Prakel (2008): (1 980). que se han pro­ una de sus obras. En la película Iván el Terrible del di­ longado con los sistemas de registro me­ rector ruso Sergéi M. Este tipo de Rembrandt usó el claroscuro para crear efectos dramáticos. Se trata de acentuar los aspectos En la imagen digital todos estos pará­ dramáticos de la escena representada con transiciones abruptas entre lo claro y lo metros pertenecientes a la luz pueden ser oscuro. entre las zonas iluminadas y las que permanecen en penumbra. Estos (1944). para Eisner se puede hablar de un «efecto expresionista»: «El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: cho­ ques violentos de luz y sombra. Tanto la luminosidad como el contraste se representan en los diferentes software de tratamiento y retoque fotográfico. de luz contrastada y violenta. Lo mismo sucede con la posproducción digital». Nosfiratu de Murnau (1922) o M. deficiencias que se hayan producido al excitan la imaginación. un recurso técnico y expresivo.A diferencia de la fotografía tra­ dicional. Ya que.Este diverso tratamiento de la luz ha espacios. Al ocultar parcialmente algunas zonas... La experimentación consiste en establecer de antemano una idea. Eiseinstein cánico: la luz difusa y el claroscuro. y a partir de dicha información po- . como también se utiliza esta técnica. iluminación es muy requerida por personajes mediáticos para hacer invisibles ciertos rasgos o carcaterísticas de su cuerpo. llegando incluso a con­ sivos con la proyección de sombras en los fondos. dado lugar a dos grandes estilos con am­ otorgan una carga significativa a cada plia tradición pictórica. el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente . La luminosidad y el contraste pue­ se convierte en un factor de gran importancia: marca. cas. el vampiro de Düsseldorfde Fritz Lang (1931) juegan con «La edición digital ofrece al fotógrafo una oportunidad ideal para expe­ rimentar. con la silueta gigantesca de su sombra La iluminación difusa sirve de base proyectada en una pared del palacio. Si en la luz modificados después de la fase de regis­ difusa las sombras no existen o aparecen muy desvaídas. luz dura. imperfecciones de la superficie. o de edición de vídeo.

sin volumen. se exageran las arrugas faciales. se da una inequívoca dirección de arriba a abajo. aumentan las ojeras. aunque cualquier direccción que se escoja tiene una dimensión expresiva. Sin embargo. dado que las fuentes luminosas apuntan directamente a los objetos de la escena. Alrededor del mismo se genera un Variación del tono halo que lo destaca del fondo que. Las formas principales de dirigir la luz son: luz frontal. es una luz poco utilizada. Mediante la «curva gamma>> podemos distorsionar la luz entre distintos valores que van desde la clave alta a la clave baja. aumentar y reducir la luminosidad y el contraste. incluso. La altura también es una variable a considerar.que a la toma puede provocar que los fotógrafos en lugar de mejorar sus habilidades fotográficas se limiten a hacer imágenes sin pensar». la fuente luminosa está situada detrás del sujeto. de su grado de dispersión. Incluso en situaciones de luz tan difusas como las que proporciona un cielo nublado. iluminado siempre con una fuente de luz de igual intensidad e idéntico nivel de dispersión. Con la dirección cenital se pretende que la luz pinte sobre el personaje una apariencia . La dirección tiene más peso en la técnica de claroscuro o de luz dura. La luz frontal proporciona información en todas las zonas iluminadas pero el resultado es plano. ofrece aspectos radicalmente distintos en función del punto desde el que se dirige la luz. se Variación de la luz y el tono utiliza para magnificar al sujeto sin revelar su expresión. en la luz difusa la dispersión de los rayos hace que sus efectos se extiendan en mayor 0 menor medida. en determinados contextos. la cual ilumina un lado del sujeto dejando el otro en penumbra. Las posibilidades son enormes y dependen del hardware y el software que estemos utilizando y. con este tipo de luz las cuencas de los ojos se muestran negras. En el siguiente ejemplo pueden observarse las diferentes formas de manipular la luz y el tono de la fotografía original. la forma global del personaje. La ilusión del volumen se obtiene con la luz lateral. No hay sombras visibles y se suaviza la textura. Por ejemplo. desencadena intensos valores emotivos. En el contraluz. convertirla en negativo. solarizarla. Sin embargo. y como el propio Prakel (2008) advierte. La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes. La luz cenital. El hecho de darle más énfasis a la fase de posproduc­ ción. aunque casi siempre lo harán en un sentido prioritario. Hemos descrito cómo la iluminación difusa y el claroscuro dependen de la ca­ lidad de la luz. hay que tener en cuenta «La tecnología digital ha influido directamente en la composición en tér­ minos de visualización. La textura aparece ahora enfatizada. La dirección de la luz debe ser tenida en cuenta tanto en la fase de captación como en el posterior trata­ miento digital. Con esta luz se destaca la silueta. contraluz. sin detalle. dirigida de arriba a abajo. etc. Se trata de un efecto que. cenital y baja. sobre todo. a pasterizarla (imagen altamente contrastada).demos manipularla. lateral. Original Váriación de la luz Un mismo objeto. de los objetivos que estemos buscando como creadores. hasta llegar. Hay además otro ingrediente con el que se puede tratar la luz en la creación de imágenes: la dirección. junto con la ausencia de detalle en el frente.

amenazadora. La sensación es fantasmal. Las sombras se invierten y se alar­ gan. La Contraluz luz baja proporciona un efecto contrario. Resulta interesante observar que existen evidencias de que los objetos presentan un aspecto más natural y próxi­ mo cuando se iluminan desde el extremo superior izquierdo. Luz lateral Luz baja aplastada. Los diseñadores tienden a explotar este efecto con el fin de crear imágenes que atemoricen o que parezcan sobrenaturales.Luz cenital Luzftontal (]� --- ''·' . Según Lidwell. no directamente desde arriba». Los otros tipos de direcciones de la luz también opinan sobre un personaje o una acción. mientras que los iluminados desde abajo carecen de esa naturalidad. Holden y Butler (2008): (<Los objetos que se representan iluminados desde arriba parecen natura­ les. . . deprimida.

como ya se ha indicado. En todo caso. se pretende que los tonos del fondo sean algo más el registro de imágenes. una luz de relleno frontal. Si se registra la imagen a la hora adecuada. El movimiento del sol. los fondos aparecen frecuentemente con una sombra gradual en las diferentes horas del día. Una combinación clásica es la que estaría constituida por una luz lateral como principal. por la mañana o a la caída de la tarde. en la naturaleza. Muchas de las deficiencias que se producen con la luz solar y una cámara analó­ gica pueden solucionarse con un programa de tratamiento y retoque fotográfico. La luz cenital. proporciona direcciones predominantes a lo largo de atractivo visual. aunque uno de ellos sea el predominante. la luz solar directa crea a ve= un modelado muy intenso y con­ trastado. . lo que. De cualquier forma.Es raro encontrar estas direcciones básicas de la luz en estado puro. Por esta razón se suele aconsejar a los fotógrafos aficionados que se coloquen de espaldas al sol. Así. Mientras la luz ar­ tificial puede ser modificada. determina el aspecto que debe ofrecer. con lo que aumenta el detalle de esa zona. Lo más usual Q es la combinación de varios puntos. los rayos alcanzan al sujeto en dirección oblicua y con la suficiente dispersión como para crear un modelado aceptable. una dirección predominantemente cenital. Todos los esquemas de iluminación que hemos tratado en este apartado se ven reflejados. principalmente retratos. \� z& La luz uniforme de un día nublado tiene. En exteriores la dirección de la luz viene dada por la hora del día y por las posi­ ciones del sujeto y de la tecnología de registro con respecto al sol. oscuros que los del rostro de los personajes. Las nubes hacen entonces las funciones de un filtro suavizador sin llegar a perder mucha luminosidad. Las horas centrales son las menos recomendables para la parte superior. de una u otra forma. La luz principal es la que señala la dirección dominante de la iluminación y hace visible al sujeto. crea unas sombras excesivamente duras en el rostro. lo que se ha de resaltar. desde el Los fondos se suelen iluminar separadamente de los sujetos. Es conveniente entonces disponer una luz secundaria que suavice la diferencia de tonos. cuando el sol está bajo. Así se puede modificar la cantidad de luz. Sólo cuando el nublado es ligero se consiguen efectos agradables. El contraluz bordea las formas y genera brillos en las superficies transparentes o translúcidas. Para aumentar su amanecer hasta el crepúsculo. exigirá el uso del flash o de otro tipo de «relleno» para evitar sombras indeseadas. la luz del sol es determinante y no se puede manipular aunque es posible utilizarla atendiendo a una serie de reglas básicas. como ya se ha señalado. su dirección e introducir diferentes efectos. es más favorecedor que en el cénit. la del mediodía. el sol bajo. un contraluz y una luz para iluminar el fondo. Otra forma más sencilla de rellenar las sombras consiste en rebotar la luz del sol en pantallas reflectantes dirigidas hacia las wnas oscuras o directamente valerse del flash. La luz de relleno aclara la dura sombra provocada por la luz principal.

produciéndose así la tonalidad característica del cielo. Fue Isaac Newton quien en 1666 descom­ puso la luz blanca del sol con un prisma de cristal y obtuvo los colores del espectro. recompone la luz blanca original.es la responsable del color azul del cielo. Al ser iluminados. Los objetos aprovechan la composición espectral de la luz para ofrecernos sus colo­ res. el sol se vería sobre un fondo negro. La tonalidad que muestra depende de la luz que recibe. Si la lechuga es iluminada con luz roja.500 del azul a las 6. polvo y contaminación que ro­ dean la Tierra. Estas moléculas son las que se encargan de reflejar la radiación cromática que caracteriza a un material determinado. las longitudes de onda visibles Monet. y las Capítulo 5 El color El color es una experiencia sensorial ligada íntimamente a la luz.000 del violeta tar los cambios de luz en diferentes momentos del día. Lo más común es precisamente que los colores se formen por pigmentos. dióxido de carbono. El estanque con nenúfares de Claude Monet (1899). Decía Goerhe: <<Los colores son acciones y tormentos de la luz». La luz de los colores. La atmósfera -los ochenta kilómetros de nitrógeno. En unidades angstroms.500 del anaranjado y las 7. rodos los colores. Sus pinceladas rápidas trataban de recoger el instante de la luz. Antiguamente se pensaba que el color era producto exclusivo de los objetos. Cuando la luz solar choca con las partículas de la atmósfera. Es una práctica corriente la comprobación del color de una tela a la luz del día porque la luz de un fluorescente puede engañarnos sobre el color de la prenda. azul y violeta) que podían separarse por medio de un prisma. los objetos -por su composición física­ absorben unas radiaciones y reflejan otras. Los impresionistas se inspiraron en este presupuesto para desarrollar su obra. La luz blanca contiene rodas las radiaciones luminosas visi­ bles. los rayos solares inciden oblicuamente en la atmósfera. naranja. un instante diferente de los demás porque la luz cambia y con ella el color re­ flejado por las superficies. . El centro del es­ p ectr o está ocupado por el verde (5.000 del rojo. Una lechuga es verde porque absorbe rodas las longitudes de onda de la luz blanca excepto la verde. jusro las que determinan el color de cada superficie. Existen partículas pigmentarias en casi todas las superficies. Estos pigmentos absorben una gama de luz entre el violeta y el verde y reflejan radiaciones de onda larga. amari­ llo. El color de una superficie no existe como valor objetivo por sí mismo. Al amanecer y a la caída de la tarde. Sólo tienen paso entonces las radiaciones rojas y anaranjadas. que ésros se ven por una interrelación entre la luz Y los objetos. agua. la veremos negra por­ que la luz roja no contiene longitudes de onda verdes. No se comprendía entonces que la luz es la fuente de rodos los colores. owno. verde. Newton demostró que la luz blanca estabaformada por una banda de colores (rojo. El color se puede dar también por un fenómeno específico de reflexión: la dispersión. Si no hubiese atmósfera. oxígeno. atravesándola durante un recorrido mucho mayor que cuando el sol está en el cénit. Eso provoca el bloqueo de casi todo el espectro de ondas azules. buscaba cap­ van desde las 4. mezclada de nuevo en el prisma.4. al igual que otros impresionistas. las longitudes azules se difunden en rodas direcciones. Un romate contiene pigmentos carotenoides. Así se forma el azul del cielo.500 angstroms) y el amarillo (6.000 angstroms). A cada color del espectro le co­ rresponde una longitud de onda de la luz. Estas radiaciones se observan con el efecro caracterís­ tico de rojo anaranjado.

variaremos la saturación cromática de la imagen. de ahí se deriva su tonalidad rojiza. La adaptación a la fuente de luz se puede completar con una corrección electrónica llamada <<balance de blanco» que casi todos los dispositivos de captación de imagen digitales llevan ya incorporados. su nivel de pureza. Al fotografiar una imagen o grabar una toma con una cámara de ví­ deo. los verdes. La imagen de un monitor de televisión u ordenador es un buen ejemplo para discernir ambas propiedades. el color en sí mismo. En la cuña de CIE (Commision lnternationale de l'Éclairage) se han establecido 24 tonalidades base con 16 grados de saturación. el resultado de la proporción en que se mezclan las diferentes radiaciones de color. Ya mencionamos en el apartado de la luz que no hay que confundir satura­ ción con el valor tonal o luminosidad. Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezcla­ do. Se trata de la longitud de onda dominante. Si accionamos el mando del color. los azules. a menos que accionemos precisamente el mando que controla el brillo o la luminosidad. aparecerán más o menos intensos. De la misma forma. Wilhelm Ostwald describió 24 tonalidades base. Por la noche.400" K. saturación y luminosidad.. etc.excitan los conos de la retina ocular para que la información llegue finalmente al cerebro. intervienen además factores de otra índole difícilmente mensurables. La tonalidad es lo que facilita. azul. distinto de como lo percibimos en la realidad. pero con un brillo inalterable. Al calentar este cuerpo negro ideal. la sen­ sación cromática con la que se diferencia cada parte del espectro. La calidad cromática de la luz se mide con el parámetro «temperatura de colon>. Para realizar este ajuste la cámara debe encuadrar una superficie blanca que reciba exactamente la misma cantidad y calidad de luz de los objetos. nos olvidamos. la imagen permanece en blanco y negro con una intensidad de tonos in­ variable. cuando conviene. porque sabemos que así son.900" K. con luz artificial de baja tem­ peratura de color. nos parece igualmente blanco pero se trata de un fenómeno de percepción. del tinte predominante de una luz. percibimos que la lechuga es verde y el tomate rojo. sin embargo. la fuente de luz posee una tonalidad dominante que tiene sus efectos sobre la superficie del papel. por ejemplo. La tonalidad es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. El color se carcateriza por su tonalidad. personajes o escenarios que se pretende registrar. Se distingue así. La saturación es la sensación más o menos intensa de un color. el cerebro actúa en la memoria del color.. un verde pálido de otro más denso. Las lámparas de cuarzo rondan alrededor de los 3 . es preciso colocar el filtro que lleva incorporado en la posición «luz solar>> o «luz artificial». La temperatura de color de una luz es la temperatura en valor absoluto en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiación si­ milar a la fuente de luz analizada. la luz va cambiando de color: naranja. En este proceso. la discriminación entre un color rojo y uno verde. La luz que convencionalmente llamamos blanca es la suma de una serie de colores.Los colores -definidos por su tonalidad. saturación y luminosidad. Albert Munsell clasificó 1 O partes subdivididas a su vez en otras 10. las primeras radiaciones luminosas que emite son rojas.000" K. Los rojos. Este proceso no es siempre idéntico. Por ejemplo. Si el sistema está preparado para la luz natural y se ejecuta. más que verlo. una baja temperatura de color: 2. El sol al mediodía sube a 5. el resultado será demasiado rojizo. En uno y otro caso. lo recordamos. La mezcla varía de una fuente de luz a otra y eso determina su calidad cromática. La dispersión de la luz en la atmóiffra provoca el color característico del cielo.800" K. los conos apenas intervienen en la visión. Los sistemas de registro tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos. amarillo. Las lámparas de tungsteno entre 100 y 200 watios tienen una dominante naranja. Según aumenta la temperatura. La predominancia de un tipo de radiaciones azules o rojas determina la temperatura del color. Por la noche.. por ejemplo. Para medir la temperatura del color del sol al amanecer no hay que calentar demasiado ese cuerpo negro ideal: 2. más o menos puros. . Si hacemos desaparecer por completo la señal de croma. casi exclusivamente físico. Son los bastoncillos los que se esfuerzan por recoger el estado luminoso de los objetos. El tinte azulado de las sombras y del cielo nublado se debe a sus cerca de 7. El color.000" Kelvin. Cuando contemplamos un papel blanco a la luz de una bombilla y a la luz del sol.

intrínseco al color. con colores más intensos. sólo cabe la paciente espera para conseguir los matices deseados. nublado. La publicidad ha estudiado profun­ blanco. En otros casos se puede buscar un lugar intermedio en el que confluyan la luz exterior e interior mediante un balance de blanco manual. rrolladas en Washington DC tendran al color las percibimos habitualmente. es preferible no igualar las luces para jugar con su contraste expresivo. es posible de atraer la atención con impactos icóni­ jugar con la luz natural median­ cos en los que nada es superfluo ni gratui­ te los distintos dispositivos de to y mucho menos el color. desarroll ada en localr­ de la sierra cubana y el afán de victoria-.. Si la escena se registra sin efectuar correcciones y con un filtro en la cámara de vídeo preparado para interiores.200" K. Steven Soderbergh dotó de una fotografía (2000). 2) en el sentido producto anunciado. tendían a ocres. tungsteno. donde la utilización del color ofrece su máxima tos colores. Mientras. Lo ortodoxo Diferentes ajustes del balance de blanco: luz de es igualar las temperaturas de color de las día. Cuando el registro se lleva a cabo en exteriores. Una simple registro y dotar de mayor o me­ comparación entre dos tipos de anuncios nor dramatismo al color: «Cuando hablo de la función dramática del color lo hago demuestra que el tinte dominante de una en doble sentido: 1) en el sentido de la subordinación del elemento color a cierta imagen publicitaria está en función del ordenación dramatúrgica que el realizador materializa y dispone. Así. cio de la bebida alcohólica se recurre a . Otra forma es elevar la temperatura de color del interior colocando ante los focos gelatinas azules. rojo. amarillos. las localizaciones situadas en Ti­ distintas escenas de la película Trajjic . del director japonés Akira Kurosawa. azul y blanco en una atmósfera de activo. que traduce la voluntad consciente de quien lo emplea. Eisenstein. donde entre por la ventana luz natural de 5. México. en el anun­ (S. a ensoñación envuelven al anuncio de un diferencia del statu quo amorfo de un dato coloreado que proporciona la naturaleza» electrodoméstico. fluorescente. como mucho.400" K. al diferenciar claramen te la fotografía de la primera parte -Che: Cuba. La brevedad de los anuncios obliga esta adaptación libre del Rey Lear a sus realizadores a explotar al máximo las de Shakespeare. donde el operador Vittorio Storaro supo imponer su criterio y retrasar durante meses el rodaje de algunas tomas hasta encontrar la luz deseada. con colores más apagados . Esta paciente espera es el secreto de los exteriores de películas como Novecento (1976). mientras las frías escenas desa­ juana. .anjas y amarillos. Una situación típica es la de un interior iluminado con bombillas de 3. la luz de la ventana será muy azulada. O como Ran (1985). de la segunda -Che: guerrzlla. posibilidades del lenguaje visual. Toro Algo parecido aplicó en la historia del Che Guevara de Benicio del ar­ el (2008). para diferenciar a los damente los efectos de la temperatura de protagonistas y a sus ejércitos. na gns y azul. el color de la luz natural parece que viene dado y que.El conflicto se plantea cuando en la es­ cena a registrar se encuentran luces de muy distintas temperaturas de color. que presentab an la aridez expresión y consigue momentos de los inhóspitos parajes bolivian os y la penosa situación que sufren sus prota­ antológicos a través de los distin­ gonistas. que expresab an el vig�r gentino. 1948). Los colores mora­ (en una acepción más amplia de la concepción dramática del color) de elemento do. Una forma de equilibrar las luces consiste en rebajar la temperatura de color del exterior situando en el cristal de la ventana una gelatina anaranjada que filtre la luz día. crudeza y zada en Bolivia. Se trata En cualquier caso. De cualquier manera. azul. balance fuentes para recoger las tonalidades como manual muy diferente a las En este sentido.. en ocasiones. en color.

Esta ordenación permite que cada color esté situado justamente enfrente de su complementario. Con estos rres ingredientes elaboramos el resto del espectro cromático. verde y azul que hay en las imágenes que capta. El sistema de visión humano restituye los co­ lores de la realidad a partir del rojo. junto con el habitual recurso de presentar a una mujer en pose erótica. Síntesis cromáticas. los colores primarios en nuestro sistema de visión. verde y azul. en realidad. forman la síntesis aditiva. cian y magenta. naranjas y amarillos. primarios y complementarios pueden organizarse en el lla­ mado círculo cromático. Formación de imágenes en color La fotografía. De este modo al trabajar con colores básicos aditivos el resultado tenderá a ser más claro. Ésa es la base sobre la que se sustenta el sistema aditivo para la obtención de colores. La síntesis aditiva acumula las luces roja. justo las que corresponden a los tres colores primarios. se observará que cada complementario está rodeado de los primarios que lo han producido. Rojo y azul se unen para obtener el magenta. Convencionalmente. A los conos les basta con recoger tres tipos de radiaciones cromáticas para reconstruir las demás. Las tres luces primarias. Por el contrario. El amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido éste en su elaboración. complementario del verde. Sí mezclamos dos de las luces en igual proporción obtenemos uno de los tres pigmentos que componen la síntesis sustractiva: cian. verde y azul. El tinte de la luz no nos informa aquí de ninguna característica del objeto anunciado. La síntesis de rojo y verde proporciona el amarillo. El círculo cromático es un diagrama basado en la disposición ordenada de los colores primarios y sus complementarios. los videojuegos. la infografía y las artes gráficas en general se aprovechan de una curiosa característica del ojo para for­ mar sus imágenes en color. Este sistema es el utilizado para la impresión en color de ilustraciones creadas para grandes tiradas. En la síntesis aditiva se suman radiaciones de diversa longitud de onda. El orden es el siguiente: rojo. por tanto. rojos. magenta o amarillo. daban blanco. Pretende provocar una actitud incons­ ciente de agrado al identificar lo blanco­ azulado con lo tecnológico y lo rojizo con la seducción. verde y azul son. el cine. la televisión. La calidad cromática de la luz envuelve el producto en uno y otro caso de la forma más efi­ caz para vender sus excelencias al consu­ midor. Al mismo tiempo. Rojo. La combinación de los pigmentos forma el color negro. en adecuada propor­ ción. rojo. La unión de los tres origina el negro. Fue Ogden Rood quien en el siglo pasado comenzó a experimentar con la pro­ yección sobre una pantalla de luces de diversos colores que. Los diferentes sistemas de registro de imágenes recogen el color a partir de esta configuración cromática de primarios y complementarios y lo hacen con arreglo a dos síntesis posibles: aditiva y sustractiva. amarillo. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios da lugar a los colores complementarios. si trabajamos con colores pigmentarios la mezcla resultante será más oscura. La proyección de estas tres luces componen la luz blanca. En el capítulo 1 O desarrollaremos es­ pecíficamente el tema de estereotipos y comprobaremos el tratamiento de género en los diferentes medios y los recursos de los que la publicidad se vale para llegar a diferentes públicos. que explica el mecanismo de visión del color en el ojo. complementa­ rio del rojo. La síntesis sustractiva combina pigmentos cian. Su función es más soterrada. azul. De la mezcla del verde y el azul se consigue el cian. Basta para ello con disponer tres . la pintura.tonos cálidos. la misma. La unión de las tres pro­ duce luz blanca. verde. magenta y amarillo.

el cian. El sistema CMAN (CMYK) parte del sistema sustractivo. el magenta y el amarillo.8 millones 32 bits .. verde y azul se dirigen a una pantalla para mezclarse. Como ya hemos señalado. correspondiendo con la profundidad de bits de la imagen: SistemaLab SistemaTSB 8 bits:256 colores 16 bits: 32. el resultado es una luz de color amarillo. Para la imagen digital es importante tener en cuenta esta lógica de creación de El sistema RVA (RGB) utiliza valores comprendidos entre el Oy el255 para cada una de las luces del sistema adi­ tivo. que es el característi­ co de la impresión profesional. el color cian se logra de Magenta la mezcla de los colores verde y azul. otra verde y una última azul. Esta Sistema RVNRGB Sistema CMAN/CMYK blancura se irá haciendo más gris a medida que disminuye la intensidad de la luz. podemos medir el número de tonos de un color desde el O (ausencia total de luz o negro) al255 (máxima intensidad de luz o blan­ co). En el sistema sustractivo se combinan pigmentos u otras materias coloreadas que actúan como selectores o filtros de luz. es decir. Si en el sistema aditivo se parte de tres fuentes de luz coloreadas que se suman en una pantalla. Rojo Cian Si sólo se dirigen las luces roja y verde. Si las luces roja. El magenta se obtiene con la luz roja y la azul. Se mide en porcentajes. De esta manera. Cada superposición de pigmentos o filtros determina una ulterior sustracción de luces. porque las luces y pigmentos en la realidad no son tan puros como sostiene la teoría. pues ésos son los colores que constituyen El sistema Lab suma al porcentaje de luminosidad los valores comprendidos entre -128 y 127 de los componentes «a»y«b)).. . Estos principios sufren algunas modificaciones en la práctica.fuentes de luz coloreadas: una roja. señales que también informan de la luminosidad de dicha escena.. Para la medición de cada uno de los colores se utilizan medidas convencionales en porcentajes para cada programa o aplicación. Esta información cromática se traduce en señales electrónicas. deja pasar el azul y el verde. Luminosidad Tono a b G=241 y B= 106. que es complementario del azul. Una intensidad nula determina el negro. . En la mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de los primarios. Luminancia y crominancia son los dos aspectos de la imagen que se transmiten.768 24 bits: 16. Lo mismo ocurre con el sistema CMYK. El sistema TSB parte de un tono deter­ minado seleccionado de entre los dispo­ nibles en el diagrama cromático (360°). Así. verde y azul que tiene cada color de la escena a través del CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Aco­ plamiento de Carga). en el sustractivo hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores. selección y tratamiento del color. Se trata de discernir la proporción de rojo. se obtendrá luz blanca. nos podemos referir a un color en el sistema RGB como R= 144. a través del lenguaje PostScript. La luz que llega al objetivo de la cámara electrónica se divide en sus componentes Negro primarios. Azul Amarillo La síntesis aditiva es la utilizada en las televisiones y monitores de ordenador. 64 bits . Si una luz blanca atraviesa un filtro dan. al que le añade un porcentaje de satura­ ción y otro de brillo.

el cían o el verde representan valores En la impresión de una imagen se realiza una separación de los colores base sustractivos. Aunque existen sím­ bolos y convenciones culturales. afortunadamente. transparentes. abstracto y escasamente predecible. en el segundo se eligieron los rojos. Los colores cálidos son. umbríos. uno cían y otro rnagenta. Por todo ello. Hemos llevado a cabo experiencias en las que se demuestra esta cualidad del color. el rojo y el verde lo atraviesan y queda anulado el azul. aéreos. vivos o apagados. El color tiene cualidades térmicas. El blanco se obtiene cuando no se interpone filtro alguno. amarillos y naranjas. Después. Hay. lejanos e incluso sombríos. su humor. y lo azul y verde con la frialdad del agua y el hielo. Pero además. Los colores se rigen por unos principios que. Con dos filtros. desde la baja a la alta. el efecto emocional del color es. cercanos y placenteros. un grado enorme de subjetivismo en el uso del color. sobre los gustos. Con uno rnagenta y otro amarillo.el cían. Se podría justificar esta equiparación de colores a valores térmicos corno una asociación entre lo rojo y lo amarillo con el sol y el fuego. se hizo lo mismo con superficies cálidas. El color actúa. por tanto. Por eso hay que explicar el tratamiento del color en las imágenes con todas las salve­ dades posibles. pasan el rojo y el azul y se elimina el verde. están abiertos a la creación constante de nuevos procedimientos. con el color también cabe considerar una primera elección de gama de tona­ lidades en función de un criterio: el de su grado de calidez. . Pedirnos a continuación que tradujeran las sensaciones recibidas a manchas de colores. En la composición de imágenes el azul. De cualquier modo. Con los ojos cerrados. Ciertos colores parecen más apropiados que otros para alcanzar determinados fines. su inclusión consciente en las imágenes am­ plía el abanico de recursos de los creadores. No hay un alfabeto rígido. Tratamiento del color El color transmite estados emocionales. rnagentas y amarillos. Si el filtro es rnagenta. la textura o la forma». la apreciación del color no puede estandarizarse. sin duda alguna. a menudo. sólo pasa el azul. Si en el primer caso se optó mayori­ tariamente por gamas de colores azules y verdes. se eliminan el rojo y el azul y pasa el verde. tienen menos peso que los rojos. las emociones y los estados de ánimo de cada persona. La superposición de tres filtros da negro porque todos los colores se sustraen. un grupo de personas tocó superficies frías no reco­ nocibles corno formas de un objeto determinado. corno ha indicado Prakel (2008): <<El color ofrece una fuente inagotable de posibili­ dades por su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. Los colores fríos suben. pero se hace difícil regular leyes de carácter universal. su estado de ánimo. estimulantes. Si con la iluminación podían establecerse diversas claves tonales. tristes y brillantes. Hay colores alegres y sombríos. aunque a menudo los gustos son conformados a través de modas más o menos orquestadas. se logra el rojo. es difícil captar el color sin introducir elementos secundarios de la composición corno el contorno. densos. Con uno cian y otro amarillo. por el contrario. No obstante. si es ama­ rillo. Cada individuo tiene su escala cromática favorita y con los colores expresa sus sentimientos. El resultado fue diáfano. Hay un calor del color.

la lectura de a y el contraste. sm sigmfica­ nes que es preciso conocer a riesgo de obtener resultados abigarra . variado- La armonía de colores crea un ritmo compositivo tranquilo. parece más grande. Con los azules se crea una perspectiva aérea. se generan correspondencias que alteran la ImportanCia el fondo sobre Un color rojo. Muchas de las imágenes que de una mane­ ra intuitiva nos parecen agradables tienen en esta semejanza de tonali­ dades una de sus explicaciones. los rojos-amarillentos son cálidos. La gama fría es recesiva. oscuro sobre amanllo sobre un fondo blanco. Los colores desaturados participan de otras características más sutiles. El efecto es más contundente cuando la saturación se reduce a pocos colores situados sobre un fondo neutro. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos. más que aclaren. Imagen una ción. atractivo. sobre verde. Si estos valores se asocian a la lumi­ nosidad.con tonalidades que ya de por sí tienen una escasa saturación. uando de cada uno de ellos. amo si así se les arrebatase contemporaneidad a las imágen cada uno Con el color ocurre un fenómeno semejante a los tonos. La desaturación también se da cuando las fuentes de luz tienen una calidad difusa. Hay causas naturales que aclaran los colores: la neblina. el efecto se multiplica: lo cla­ ro es excéntrico. Surge entonces un cierto ruido que puede llegar a entorpecer la visibilidad de la imagen. pueden acoplarse en los objetivos filtros de suavización. La desatu- � ! � La relación armónica consiste en una disposición de colores afines. coloridos que perturben. Las bóvedas de algunas catedrales góticas están pintadas La distinta saturación de los colores implica lecturas diversas de estas imágenes. las paredes parecen más próximas. icwn. Cálidos o fríos. el resultado roza lo umbrío. de azul para incrementar su altura. rados son fuertes. de gran impacto visual. Si el fondo es negro. lo oscuro. Colores desaturados luminosos dan una impresión de elegancia. semejantes. Por sí mismo. otros.La dualidad frío-caliente tiene su pro­ longación dinámica. de buen efecto visual . Los colores satu­ en el cine de época. por el contrario. Los colores fuertes son simples. El efecto se incrementa cuando en el registro se procede a una moderada sobreexposición. La gama cálida. Una gran intensidad en la pureza de las tonalidades se identifica con sensaciones alegres y vitales. De la misma manera. por eso es indicadora de distancia. de vinculación forma tonalidades un cuya conjunto concordante y sosegado. Los azules son fríos. una ilusión de profundidad. Hay dos formas elementales de relación entre colores: la armoní Los colores trammiten sensaciones térmicas. Parece ración en clave tonal baja es uno de los recursos usuales es. e a con relacion se un color posee una apariencia pero ésta no es inmutable. Además. combm�ciO­ combinaciones que afectan de forma determinante a la compos os. nos parecerá más o menos apagado según saturado que y limpio s má el que se disponga. Si se realiza la operación contraria -la subexposición. por ejemplo. Cuando se utilizan tonalidades calientes con poca luminosidad. un azul es mas Se cr� n así co�ple as que sobre negro y. veremos el rojo . cuando se deja pasar más luz de la que hubiese hecho falta en condiciones normales. el azul tenderá a enrojecerse. Este vigor esquemático se tuerce cuando en una misma imagen hay excesivas tonalidades saturadas. primitivos. la habitación es más pequeña. una factura apastelada. los colores pueden aparecer en las imágenes con un nivel diverso de saturación. El grado de calidez de un color tiene bastante que ver con sensaciones motrices. es expansiva y parece acercarse al observador. Una habitación con tonalidades claras � se aleja. por ejemplo. explícitos. concéntrico. Lo azul aleja y lo rojo acerca.

Este fenómeno se contrarresta haciendo La relación entre los colores altera su percepción. Sólo tenemos que fijarnos en los vitrales góticos para comprobar el efecto armonizador de los plomos oscuros entre los brillantes colores. Los contrastes acentuados y brillan­ res de los colores complementarios co­ rren un riesgo. por ejemplo.El contraste cromatlco es la yuxta­ posición de colores dispares y sin afini­ dades. Este principio se aplica de for­ ma similar cuando las zonas de colores contrastantes se sitúan ante un fondo neutro. en definitiva. Los colores intensos adquieren un peso específico al encontrarse en un entorno gris. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja o el rojo y el verde. La fuente nea o contorno de luminosidad variable de luz es un factor de primer orden para crear armonía de colores. aunque los colores estén algo alejados entre sí en el círculo cromático. aunque con el suficiente intervalo como para mostrar un míni­ mo contraste. Fauvistas y expresionistas explotaron al máximo en sus pinturas las relacio­ nes abruptas del contraste de colores. pero los vemos distintos por la actuación de los fondos. o que ocupen un espacio mucho menor. desde el verde opuestas también se puede moderar ais­ pálido al más oscuro y denso. Este tipo de combinación dinámica se emplea con frecuencia en los envoltorios comerciales o en las imágenes publicitarias para llamar la atención con un impacto inmediato. El rojo y el azul parecen moverse cuando están juntos. entre el negro y el blanco. la luz rojiza contamina las tonalidades de una escena y tiende a igualar sus valores. Por último. co­ lando las superficies de color con una lí­ lores colindantes en el círculo cromático. necesaria para organizar la imagen. Esto sucede especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación. Un contraste elevado se consigue con la disposición simultánea de colo­ res cálidos y fríos. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una que algunos de los colores sean menos puros o más claros que los otros. una cierta diversidad. Al atardecer. tienden a armonizarse cuando se produce una desaruración generalizada. . Cuando las tonalida­ des están alejadas entre sí en el círculo cromático. Eso se puede lograr aplicando modulaciones El contraste de tonalidades muy de luminosidad o saturación de una misma tonalidad. el cian y el azul. Se trata. nes de color suaves. Si no se toman ciertas precauciones. La energía generada por un alto contraste puede dañar paradójicamente a su visibilidad. El mismo fin se persigue con el uso de filtros de color en la cámara o en el tratamiento digital de las imágenes. el contraste se hace vigoro­ so. El El contraste cromático es un poderoso instrumento para componer imágenes dinámicas y defuerte impacto visual. Hay procedimientos de diferente índole en la selección de colores armónicos. por ejemplo. Se debe al contraste de colores. de potenciar una tonalidad dominante dentro del con­ traste. pueden darse resultados contrarios a los apetecidos. parte de color común a los demás. También hay una armonía de colores análogos. Los cuadrados rojos y azules son siempre iguales.

paso fácilmente a cuahdades negativas ambivalentes. Los colores no tienen. . Aisladamente. aburrimiento.. una traducción exacta y única a ideas o conceptos. estimula y atrae irremediablemente nuestra mirada. e vigoroso en estas tonaltdades aunque enraizadas con la tradición. En realidad. un sentido de avance. del color el es illo amar El se trata de una de las tonalidades más el color del oro y la opulencia. cuanto más saturado está. incluso árido en su inmaculada aparien­ cia. a veces. En el El negro dota a las imágenes de un aspecto oficial y aristocrático. El rojo es un color muy visible. de la risa y el placer. Es mas vtstble El amarillo es el color más reflectante. 0 Hay quien lo relaciona con el pasado y bitualmente en la calle y en horario noc­ la vejez. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas . la ansiedad. La inocencia cálido. En nuestro entorno. la cobardía 0 el egoísmo. el gris transmite desá­ en el transporte de productos peligrosos nimo. Hay un talant tocado por un tinte de plácida intimidad. Es como si el negro do­ son emblemas de instituciones de socorro. El naranja es rico y extrovertido. jovial la de sol. es blanca. por ejemplo. Tiene no siempre se da con los otros colores. el misterio. El mal y la muerte son negros. licitar la atención del observador. partes iguales de los dos extremos: el blanco y el negro. aunque sí se advierte una cierta repetición de asociaciones cuyo conoci­ miento facilita el uso premeditado del color en las imágenes. indeterminación. Es un color de alarma. en otras se transforme en alegría y fiesta. el pesar. El na­ tase a los objetos de un aspecto entre oficial y aristocrático. distanciador. Los grises son neutros. Come prender las influencias que unos colores ejercen sobre otros opuestos ayuda a elabo­ rar una atmósfera de gran fuerza en la composición de imágenes. la diosa in­ dia de la belleza y la salud. Representan cualidades nobles.. minuye la luz solar. se convierte en un color carnal. el blanco es frío. Implica acción y movimiento. por tanto. siglo xvtla Inquisición ordenaba vestir de Judas Iscariote con túnica amarilla. el color de la virginidad. por eso. La cruz roja o la media luna roja signos externos como el color de los automóviles oficiales. apegado a la tierra. lo negro se emparenta con el poder y así se observa en peligro.. la desolación. El poder evocador de los colores está en la raíz de su alcance simbólico aunque el contenido preciso de estos símbolos se debe a veces a la conjunción de factores contradictorios. en uniformes de personas que trabajan ha­ El blanco de la luz y del día se em­ Cuando el naranja se apaga y tiende a parenta con la pureza y se convierte en lo ocre. Es también una tonalidad elegante en la moda. cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente aceptadas. De ahí que se emplee compromisos ni Para algunos. El rojo era el . . ranja fluorescente es uno de los colores más El gris sugiere comedimiento y también inteligencia. Su brillantez parece aumentar cuando dis­ sin implicaciones. quizá porque participe a visibles del espectro. . En determinadas circuns­ tancias. fríos. El rojo es agresivo y excitante. turno. la sangre y la vida. es también una tonalidad elegante en la moda. Lo blanco es símbolo de paz . El negro. La alegría del amarillo deja En la Edad Media se representaba a como la traición. Los pardos son otoñales. <i áreas geográficas expresa. luto y pesar. circunstancia que uno de los colores más usados para soEsta facilidad de percepción lo convierte en y armonía. color sagrado de Lakshmi. lo desconocido.contraste desequilibra.. el negro representa lo siniestro. El rojo está vinculado con el cora­ zón. es indicador de . más allá de la tradición que lo asimila al luto. Es tambten idad. Con frecuencia. . También lo son la noche.

cualidades rela­ cionadas con el cielo y el mar. como lo son los reptiles y el asco. . Esta particular característica parece tener su máxima expresión en el ámbito teatral y cinematográfico. A finales del siglo XIX. El verde tampoco se escapa de la ambi­ Bienvenida a Jl!!M. El personaje de estas historietas vestía de amarillo y se llamaba Yellow Kid. aparecieron en la cadena de periódicos de Hearst las primeras tiras de cómic que se conocen.amarillo a los herejes. El azul puede asociarse con lo infini­ to. De ahí nace la de­ nominación norteamericana del blues como género musical. que hoy se ha extendido a cualquier publicación de dudoso rigor informativo. Hay serenidad en el azul pero matizada por un componente frío.ª�x valencia de significados. de la juventud y de la fertilidad. Se hace contem­ plativo y solitario. para ellos el veneno y los celos son verdes. Otros lo relacio­ nan con la podredumbre y la decadencia. noble y grandioso. Esta apelación tiene su raíz en las publicaciones que poseía el magnate americano William Randolph Hearst. La confianza y la fidelidad son azules. También se habla de «prensa amarilla>> o <<periodismo amari­ llo» como sinónimo de sensacionalista y poco veraz. Cuando el azul pierde luminosidad adquiere un aire triste. El amarillo es además el color de la mala suerte. preciso y ordena­ do. Se dice que tiene incluso propiedades sedan­ tes y tranquilizadoras. La tra­ dición de la mala estrella del amarillo tie­ ne su origen en la muerte de Moliere en escena. El estilo hiperbólico de los periódicos de Hearst llevó a esta denominación. Lo azul es bello y majestuoso aunque pasivo. vestido con este color. cuyas melodías y letras están empapadas de una entraña­ ble melancolía. El verde se asocia con el color de la naturaleza y de la espe­ ranza.

por ejemplo. por último. En este brevísimo tiempo. g��eran identidad y. Los colores reclaman la ihirai:!a del observador. los colores tienen la imperiosa necesidad de llamar su atención. la saturación. El color es un aspecto de primer orden a la hora de crear una im­ presión favorable sobre un producto. existen fenómenos cromáticos de difícil análisis. el violeta. en definitiva. la armonía o el significado de los colores se tienen en cuenta en la realiza­ ción de imágenes. estiu l¡J.3 segundos. tengan el color del producto anunciado. Representa vida intensa y plenitud.jp¡J_ncios que han ejemplificado su distjnt¿. inform. el hurto y la miseria. al engaño. El azul predoti:tina en la publicidad y en los envoltorios de productos de limpie.a'tamié!J. En otros casos es el escenario el que toma el color del producto.to.. El violeta goza del aroma del prestigio. la dignidad y la ele­ gancia. boca u ojos. El calor. Los envoltorios son mayores y más visibles. El amarillo proporciona un goce espontáneo por la accióh y provoca una respues­ ta estimulante. seducen. Por otro lado. Cuando interesa promocionar un cambio. lo cierto es que en el resultado final es fácil detectar una organización cromática determinada.En la misma línea de asociaciones. Es el color preponderante en la publicidad de una bebida refrescante mundialmente conocida. Ese margen abierto de ambigüedad es aprovechado por algunos creadores de imágenes para inventar nuevos recursos cromáticos.J:J. En los siguientes anuncios comprobarnos cómo. Los indivi­ duos prefieren una gama de color u otra por inclinaciones personales no suficiente­ mente claras ni estudiadas. hemos . de su cuerpo o parte de él. También tienden a ello casi todos los bancos e instituciones financieras. en definitiva. Otros se han ido incorporando rápidamente a nuestro bagaje perceptivo gracias al bombardeo sistemático de los medios de comunicación. se trata de un color ilustrati­ vo de sentimientos intensos. s�:&icio de la venta del producto. En todo caso. La mirada de un consumidor que avanza por el pasillo de un supermercado descansa en cada paquete menos de 0. De algu­ na manera a través del color los sujetos se convierten en los objetos anunciados y los objetos en sujetos. Aunque no es raro que los propios creadores rechacen el uso deli­ berado de los recursos del color. la ambigüedad del poder evocador de los colores lo lleva a representar valores bien distintos: desde el misterio de la pasión cristiana y el período cuaresmal. . También se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad. es el color con el que se plasma una cierta manera de entender el lujo y la ostentación. Ya se ha señalado que es probablemente en el mundo de la publicidad donde más se han desarrollado algunas de estas téc­ nicas. El color se utiliza con arreglo a estrategias diseñadas con minuciosidad. Hay sim­ bolismos y significados establecidos por viejas tradiciones culturales. Es un elemento visual que moviliza reacciones de índole emocional y ésa es. La elección del color no es. sosiego. Es frecuente que el color del vestuario de los personajes. Ya señalamos que el rojo y el amarillo se acercan a la vista. un acto gratuito. parecen avanzar.n. El rojo es impulsivo. Muchos de los recursos de color que hemos mencionado son obvios. sin duda. el dinamismo. como por ejemplo.- � ' ' >!' BRUNO PREMI '"""'"" za. una de las claves de la publicidad.podido comprobar vien­ do los . Al mismo tiempo. el color del cuerpo de la modelo ha sido retocado con técnicas digitales para que tenga el mismo color que el perfume que se anuncia. aumenta la importancia del rojo. tal y comg. Su combinación con el rojo multiplica esta sensación. el contraste.. fir­ meza.

Cada medio tiene un surtido de tamaños preestablecido y en función de ello se elabor an las imágenes.me diatizan en buena parte lo que ésta contenga. el cómic. pero paradójicamente es el factor creativo que permite producir los diferentes tipos de relatos audiovisuales. existen diversos criterios para estudiar el encuadre: por el propio espacio que las imágenes ocupan -el tamaño y el formato. 1895) causó verdadero pánico en muchos espectadores. la fotografía o el cómic. Tanto en la selección de los encuadres como en las pantallas se produce un recorre de la representación. el lugar donde se debe ubicar. el movimiento y la continuidad. esta gama es bastante amplia a di­ El concepto de espacio es heredero de una concepción de las representaciones pictóricas o mecánicas de caracter analógico. videojuegos. se basan en otros principios cuyos aspectos específicos corresponden a los elementos comunicativos del ciberespacio y de la narrativa digital. la pintura. que confundieron aquellas imágenes con la realidad. La modificación del tamaño altera la sensación obtenida al contemplar una ima­ gen. ya sea a través de encuadres en el cine. que se estu­ dian en el capítulo 12 de este libro («Elementos de la comunicación digitab). Entre ambos elementos brindan un marco y el marco es el punto de partida de roda imagen. pantallas de teléfono móvil. videojuegos o teléfonos móviles. el punto de vista. Ello no es óbice para perder de vista su importancia. un determinado encuadre adquiere valores expresivos insólitos. la televisión. En el caso específico del cine. A continuación desarrollamos los aspectos propios de los medios pictóricos y mecánicos de carácter analógico. o de pantallas como en el caso de Internet. No es lo mismo observar el Guernica de Picasso en un museo que en el fondo de pantalla de' un móvil. por ejemplo. En el caso de algunas representacio­ nes que se realizan en medios digitales como Internet. la fotografía. Tamaño y formato Tamaño y formato son factores externos al encuadre mismo y por ello. Los primeros espectadores del cinematógrafo difícilmente hubieran sentido pánico ante la locomotora que se les Capítulo 6 venía encima de haber contemplado esas mismas imágenes en un televisor o en una pantalla de ordenador. En el cómic. a menu­ do.y por el modo de representación del espacio real-los pla­ nos. La representación de la realidad precisa límites. son menospreciados en su aportación a la realización de imágenes. El tamaño y el formato de una imagen ferencia de otras formas visuales donde la restricción es mayor. En las historietas. Este recorte aparentemente puede entenderse como una limitación. La diferente proporción es tan obvia que la ilusión de realis­ El espacio mo se hubiese desvanecido. No es lo mismo que un primer plano de un personaje . La proyección de Llegada de un ·tren a la estación de la Ciotat (Hermanos Lumiere. la óptica. jugando simplemente con su tamaño en el papel.

Es más. Sin embargo. Una imagen de formato corto detalle. La realización cinematográfica se concibe desde el principio para que la película sea proyectada en salas convencionales con pantallas de gran tamaño. Consecuentemente. Ang Lee. se llega incluso a perder información de muchos detalles. carácter comprende una multiplicidad correlativa que no lo contradice. la cantidad de espacio real acotado. la televisión sólo acepta una puesta en escena casi achatada. Una línea demarcatoria discontinua o con forma de nube sirve. donde los encuadres elegidos no pueden ser muy gene­ rales. Así ocurría con las antiguas televisiones. el formato horizontal se sustituía sobre la marcha por otro vertical cuando la situación así lo requería.. Cuando ese mismo plano lo contemplamos en el televisor. El caso más evidente lo tenemos en el cine.. con diferencia. desde finales de los 90. esta trans­ misión suele acarrear numerosos problemas. la operación de registrar una escena en planos también Lo mismo ocurre con producciones realizadas para ser emitidas a través de un te­ léfono móvil o por Internet. determinando sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjunto reducido. Magno (1980).ocupe un cuarto de página o la página entera. De hecho. con planos muy cercanos de los sujetos representados. parece como si estuviésemos ya condiciona­ nes que contemplarnos. hasta el gran plano general. la relación entre el espacio representado en las viñetas y el tiempo real que se invierte para leerlas constituye el punto esencial en el ritmo del cómic. Aunque abundan especialmente los rectángulos horizontales. Los grados de esta escala pueden ser vulnerados. suele recibir el nombre de planificación. donde sólo se observa un ojo. Se está impidiendo dos por la observación de determinado tipo de planos. cada una de las posi­ situados muy en segundo término. y en relación con las par­ los encuadres próximos. la implantación de los televisores extraplanos está llegando a estandarizar. Apenas se distinguen los sujetos márgenes del marco. Detalles imperceptibles por la reducción del paso de un forma­ to a otro. Esto se hace evidente en el filme de Theo Angelopoulos Alejandro prácticamente una trasgresión. también es posible el diseño de cualquier figura geométrica: círculos. la fluidez visual de una escena quedase mermada. Tal uniformización no carece de riesgos. y con este Tradicionalmente. el más empleado en casi todas las imáge­ ninguna denominación. Deleuze avance del relato. Sin embargo. Se elude así la limitada capacidad de impacto de un tamaño tes. Por tanto. 4:3. Una puesta en escena en profundidad. una mano o una nariz. por ejemplo. al otra>>. plano que no tiene Este tipo de formatos es. se pierde casi por completo. la proporción de espacio real que quedará inscrito dentro de los muy alejados entre sí. El formato de una imagen es la rela­ que está en función de la figura humana: desde el mínimo encuadre de un plano ción existente entre sus lados verticales y horizontales. . En medios como el cine o la televisión. que es el nativo de la televisión en alta definición. A lo sumo sin relieve y. es aquella que se aproxima al cuadrado. sirven de soporte para la transmisión de otros medios. desde luego. en el cómic se advierte una cierta libertad de formatos en el recuadro de viñetas. no se lee con la mis­ ma velocidad un plano general que ocupa media página y un plano detalle con una superficie reducida. (1984) define el plano como una <<unidad de movimiento. sigue una escala El encuadre también depende del formato. abundan sobremanera el todo. Escala de planos Las películas pasadas por la televisión o vistas en una pantalla de ordenador o en una videoconsola portátil desmerecen bastante de la potente sensación recibida en una La composición interna del encuadre se configura al seleccionar el tamaño de sala cinematográfica. el formato 16:9. El tamaño del cuadro. El vídeo y la televisión. para indicar que lo representado en la viñeta pertenece a un tiempo ante­ rior o es algo imaginado. además de producir imágenes propias. del que ella expresa un cambio a lo largo del film. Nada impide realizar un encua­ dre cuyo lado inferior corte al sujeto hacia la mitad de los muslos. en los anuncios publicitarios realizados para televisión. hay un repertorio de planos bastante estricto. el marco de las viñetas alcanza valo­ res narrativos. que fue rodado totalmente en planos generales con el objeto de poder ser contemplado en toda su dimensión estética en una sala de cine. 2003) que intentan acercarse al lenguaje del cómic transgreden esta hori­ zontalidad. pentágonos. sino planos medios o primeros planos y con escasos movimientos de cámara. Hoy sólo aquellas realizaciones cinematográficas (como en el caso de la película Hulk. Un plano muy general puede tener una gran fuerza en la proyección usual. En lo que concierne al tamaño. En algunas películas mudas. a través de términos lo representado. Por se puede decir que esta unidad está captada en una doble exigencia: en relación con eso. donde el sujeto puede llegar a ser indiscernible en el inmenso escenario representa­ donde predominaba el formato do. La verticalidad se considera inserta algún otro no habitual. de tal manera que cuando se la exploración de otras formas de realización visual. con lo que se hurta información decisiva para el bilidades de encuadre según este criterio se denomina plano. En la mayoría de los medios de registro. Incluso se da la invasión de dibujos o textos en viñetas contiguas hasta hacer de­ saparecer la misma línea del formato. De igual modo. rombos.

es habitual que lo veamos plasmado en diferen­ tes producciones de manera inconsciente. alrededor de algunos de estos planos elementales. La producción en cine y televisión requiere la participación de un numeroso grupo de profesionales que necesitan disponer de un lenguaje común. La figura humana apenas se distingue. no tiene sentido que el decorador construya un escenario de grandes proporciones porque nunca se va a recoger en el encuadre. Cuando al segundo operador. GPP El Plano Americano (PA) o plano tres cuartos corta a la figura humana a la altura de las rodillas. El Plano Medio (PM) corta al sujeto por la cintura. como el anterior. sitúan otros que difieren levemente. Es un plano intermedio en la escala. al primer plano añaden el primer plano corto y el primer plano largo. con­ tendrá los gestos de su rostro y no será necesario que actúe con el resto de su cuerpo. El primer plano permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje.Hay. Sin embargo. Relatos realizados mediante personajes y escenarios de MMORPG (siglas en inglés de Massive Multiplayer Online Role Playing Game) o a través de móviles trasladan una planificación cinematográfica o televisiva a series y relatos. En este plano se aprecia con más claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respe­ tuosa. Des­ cribe asimismo el lugar donde se desarrolla la secuencia. por lo que ésta cobra un protagonismo que se hace más notable en las escenas de acción física. del más general (GPG) al mds cercano (PD). . pero la dimensión del espa­ cio representado se acerca a la de la figura humana completa. Sirve. Si el realizador ha concebido una secuencia con planos medios. razones prácticas en el sostenimiento de una escala de planos más o menos rígida. le piden que componga un plano americano sabrá de inmediato qué tipo de encuadre desea el director. es necesario un mínimo conocimiento de la realización audiovisual para luego poder transgredir sus normas con total libertad como creadores. Cuando a un actor le indican que se va a ro­ dar un gran primer plano. En palabras de Eisenstein recogi­ das por Deleuze (1984): PD Escala de p lanos. Las si­ guientes fotografías presentan una de las escalas de planos más comunes. El Primer Plano (PP) corra por los hombros. por otra parte. para mostrar acciones físicas de los personajes pero también es lo suficientemente próxi­ mo como para observar los rasgos del rostro. El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la acción. que es la persona encargada de manejar la cámara. El Plano General (PG) también se denomina plano entero o de conjunto. adecuará su interpretación a tan reducido encuadre. Incluso aunque se tenga un total desconocimiento de la planificación para la realización de un relato audiovisual. Todas las que se pueden encontrar en los manuales coinciden en los encuadres básicos aunque hay autores que matizan y. por ejemplo.

Éste es el plano en el que se contiene la expresión de forma más concreta. A este último también se le denomina «fuera de campo>> y debe ser reconocible por el espectador y ser percibido en función del relato en el que transcurre. etc. el resbalón. Si en el transcurso de la producción se han derrochado primeros planos con excesiva prodigalidad.. en efecto. No hay recetas únicas. recu­ rren como es lógico a planos generales donde se muestre la acción de los personajes. y elprimer plano. es­ pecialmente las películas que rodó durante las décadas de los años 50 y 60. Sin embargo. Así sucede en la imagen-afección: ella es. 2003). En la estructura de una obra de ficción es muy habitual que la máxima concen­ tración de primeros planos se encuentre en los puntos culminantes de la misma. la bofetada. La ortodoxia dicta. un cierto recato a la hora de elegir encuadres muy cercanos. Matrix. Esto dictaría la ortodoxia. por el contrario. la gasolina de unos textos que mueven el motor del relato. y como ya se ha mencionado. El plano protagonista se encuentra en un extremo de la escala. herederas de las espectaculares películas de artes marciales orientales. es reversible. En este sentido. camente un tipo de imagen entre otros. . El Gran Primer Plano (GPP) corta por la parte superior de la frente y por la bar­ billa. etc. La selección de un plano u otro es. por tanto. 2004) o 300 (Zack Snyder. 2001-2003).. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada. por ordenador y que en épocas anteriores habrían sido casi imposibles de realizar. hay que tener en cuenta que el espacio dentro del cuadro recibe el nombre de espacio «On>> y todo el resto de la localización o escenario que no aparece en ese momento en pantalla recibe la denominación de espacio «ofL. En este sentido.. un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes». altamente emocionales y su uso subjetiviza irremediablemente el curso de la narración. aunque sí ciertas tendencias que se advierten en el tipo de planos preponderantes en determinadas producciones. El plano americano recoge oportuna­ mente estos dos componentes. en detrimento del resto. En el caso de las imágenes en movimiento ese espacio «Offi> o <<fuera de campo» viene a cubrir la pantalla en los planos siguientes para convertirse en espacio «on» o «dentro de campo>> y. El público va almacenando en su mente una idea lo más completa posible del espacio en que se desarrolla la secuencia. no otra cosa que el rostro Eisenstein sugería que el primer plano no era úni­ . Los grandes primeros planos tienen una fuerza que hay que saber dosificar. el espacio que cada espectador configura en su mente siempre es más extenso que el que contiene cada plano por separado. Se puede hacer una gráfica del tipo de plano y del tiempo que permanece en pantalla. John Ford. teniendo en cuenta los planos que han precedido. Este es el caso de la nueva trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson. los ojos. una oreja.. Además. Un ejemplo típico es el género de comedia que combina dos ingredientes sustan­ ciales. producto del más elemental sentido común. los resultados serán muy distintos. También está lo suficientemente cerca como para captar la complejidad de sus relaciones. en la mayoría de las ocasiones. móviles. tenía a gala no acercarse demasiado a sus persona¡ es. Troya (Wolfgang Petersen. sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film. el gag del ingenio verbal. para conocer qué características posee la planificación de una película o un programa de televisión. a la par. el juego de puertas. hace necesaria la utilización de los planos cortos para poder distinguir la cara y acción de los personajes. El otro es el enredo del diálogo. éstos dejarán de ser eficaces justo en el momento en el que se quiere acentuar la intensidad dramática del relato. la reducción en las pantallas de con­ sumo personal.«La imagen-afectación no es otra cosa que elprimer plano. cuando se produce el desenlace de la historia. Es lo suficientemente abierto como para contemplar acciones físicas de varios personajes. La planificación determina en gran medida el estilo visual de cualquier obra. videoconsolas portátiles. Uno es el enredo físico con sus gags visuales. Cuando los hermanos Wachowski a finales de los noventa y principios de 2000 muestran las innumerables luchas de Keanu Reeves en Si saltamos varias décadas atrás y nos centramos en el cine de Bergman. El Plano Detalle (PD) recoge una parte pequeña de la figura humana: una mano. pero la realidad también nos anuncia que no se tiene en cuenta el concepto de planificación para estos medios y que sencillamente se produce una transferencia de los contenidos cinematográficos o televisivos. especialmente en el clímax del relato.. Se trata de planos muy poten­ res. Los primeros planos cargan con el peso ex­ presivo de la mayoría de las escenas de estos films. El señor de los anillos: El retorno del Rey (Peter }ackson. 2007). las grandes producciones realizadas a partir de la digitalización audiovisual han permitido volver a cierto gusto por recuperar grandes escenarios generado.

El docudrama es un género a caballo entre la ficción y lo documental. El ángulo nadir es el contrapicado abso­ do y contrapicado se encuentran el luto. que tiene casi siempre repercusiones expresivas. puede servir para minimizar y ridiculizar a un personaje. visible. En otras ocasiones. El punto de vista se sitúa en la vertical del personaje. Hay personajes reales en su entorno pero representan un papel. aunque en otras ocasiones ayuda sencillamente a dominar un campo visual de otro modo inaccesible. cenital el punto de vista adoptado se sitúa en la vertical del personaje. La otros puntos de vista es una decisión El ángulo aberrante es el más desestabilizador de los puntos de vista. picados y abe­ mirada de uno de los personajes. justo debajo. En el ángulo cenital es el picado absoluto. Ello se debe a la ya mencionada vocación de representación de la rea­ lidad específica de lo documental. Los puntos Además de los mencionados. el que más fiel­ mente recoja la realidad que se quiera representar. El ángulo de vi­ cano es muy común filmar todas las sión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. En el cine norteameri­ El encuadre también se ve modificado por el ángulo de visión. Otro criterio de elección del punto de vista afecta a la nivelación de la imagen con respecto a la línea del horizonte. Lo más usual rrantes enfatizan más el encuadre. para resaltar dramáticamente una secuencia. En el ángulo picado la acción se registra desde arriba. Con un ángulo de visión contrapicado. Estas posibilidades de­ penden del contexto en que están incluidas. acrecienta el valor subjetivo de una imagen. En el ángulo con­ En los extremos del ángulo pica- trapicado la acción se observa desde abajo. Se trata del punto de vista subjetivo. El punto de vista contrapicado Ángulo contrapicado. Su inquietante ímpetu fue Caro! Reed resuelve buena parte de las angustiosas persecuciones de El tercer el punto de vista se tuerce para dar hombre imágenes exageradamente desequili­ (1949) con ángulos aberrantes. resulta un recurso bastante manido en los filmes de terror. Hay que emplearlo con cautela y en los momentos precisos para que no El uso de uno u otro ángulo de pierda toda su energía. Es como si el punto de vista adoptado estuviese debajo del personaje. las convenciones del lenguaje de la imagen pueden y han de ser transgredidas cuando así lo requiera una obra. visión no es indiferente. El tamaño y características de una determinada situación imponen la elección del plano más adecuado para registrarlo. uno de los criterios para decidir el punto de Los personajes ganan así en presen­ vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos. del privilegiado ángulo de visión de un espectador invisible. sobre todo hábilmente aprovechado en el cine expresionista alemán. el que coincide con la de vista contrapicados. su propio papel. Curiosamente. ante las cámaras. En documentales de tipo social es difícil contemplar planos muy próximos. la cámara se pone en lugar de los ojos del . Si la planificación escenas con un ligero contrapicado. personaje. Habitualmente están correctamente cuando se refuerza con el punto de vista contrapicado. en los programas documentales de tipo educativo y científico se alternan a menudo los dos planos más alejados en la escala: el gran plano general y el plano detalle. nivelados. En cualquier caso. un personaje adquiere un aire majestuoso y noble. pero. sustitución del ángulo normal por Ángulo aberrante. en otras ocasiones. El ángulo ángulo cenital y nadir. aunque Punto de vista o angulación también puede mostrarle maligno y amenazador. se elabora a partir de la figura humana. Ocurre como con cualquier efecto excesivamente bradas. salvo cuando se trata de docudramas. existe otro punto de vista. es el punto de vista aberrante. en un momen­ to dado. cia y se imponen al espectador de un En el ángulo medio la realidad se representa a la altura hipotética de los ojos del modo casi imperceptible. El ángulo en picado. Se trata ahora de elegir el encuadre más adecuado. En la actualidad. es que el punto de vista no corresponda a ninguno de los personajes sino que se trate Ángulo picado.Las imágenes pertenecientes al género documental se planifican con arreglo a otros criterios.

En el caso de la publici­ dad la mirada a cámara es un gancho Ángulo nadir. llamados shooters. en Mons­ truoso (Matt Reeves. En las películas. Por otro lado. vemos la expresión del protagonista. La única película rodada totalmente desde un punto de vista subjetivo es La dama del lago (Roben Montgomery. a la misma cámara. Así sucedía. No tiene sentido una planificación fragmentada como en una escena convencional. La mayoría de los juegos bélicos. por el contrario. donde el espectador observa casi toda la pelícu­ la a través del objetivo de la cámara de uno de sus protagonistas. De la misma manera. La ortodoxia dicta que el plano subjetivo debe ser continuo. en un lugar privilegia­ do para acrecentar la sensación de angustia y dolor de la ejecución. los personajes que observen al sujeto a través del cual se contempla la escena deberán ha­ cerlo. En este sentido. El jugador sólo Ángulo picado. se Punto de vista subjetivo en un videojuego. como es lógico. Ángulo aberrante. adoptan este tipo de ángulo de visión para que el usuario tenga un mayor nivel de inmersión como protagonista. Steven Soderbergh en 2008 decidió relatar la muerte del Che en un plano subjetivo. por ejemplo. a la cámara. 2008). No Ángulo contrapicado. pero el director nos coloca a nosotros en lugar del personaje. encubierto para llamar la atención. Se trata de los First Personal Shooters (FPS). éste es el punto de vista que habitualmente adoptamos al mos­ trar algo a través de nuestro teléfono móvil para dar a entender que nosotros fuimos testigos directos del hecho.sujeto y nosotros como espectadores vemos lo que él ve. . La mirada no tiene cortes. tiene como referencia sus puños o armas para luchar. 1947). Ésta es precisamente una de las escasas ocasiones en que pa­ rece lícito romper esa estricta regla de las producciones de ficción que obligan a los personajes a no mirar Ángulo cenital. El plano subjetivo toma especial relevancia en los videojuegos.

la credibilidad de lo imaginario.8. que rom­ pería el hechizo del relato. disminuye su luminosidad. fll y fl6. La luminosidad de un objetivo viene dada por su número fmás pequeño. En la montura de los objetivos hay una escala que determina el grado de abertura del diafragma. Como es lógico. para explotar un recurso humorístico. por tanto. En malas condiciones de luz. Ésta es una posible escala: f2. La distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el plano donde se for­ man imágenes nítidas es la distancia focal. La óptica Objetivo normaL No es raro que dos imágenes con el mismo ángulo de visión contrapicado ofrez­ can un aspecto muy distinto.6. generalmente.evita que los personajes establezcan una comunicación con el espectador. dos primeros planos de un mismo sujeto pueden mostrar diferencias radicales. justo la que es necesaria para formar imágenes bien impresionadas. El diafragma es un dispositivo incorporado al objetivo que permite que por éste pase mayor o menor cantidad de luz. de cine o de vídeo. Teleobjetivo. La distancia focal y la luminosidad están estrechamente relacionadas. f8. Esos números. De la misma forma. las cámaras fotográficas. resultan del cociente entre la distancia focal y el diámetro de abertura. menos luz dejará pasar. es de­ cir. se deberá renunciar a objetivos de grandes distancias focales en favor de otros más luminosos y. Los objetivos recogen el espacio de modo diverso. El diafragma está formado por placas desliza­ bles que se abren gradualmente. A medida que aumenta la distancia focal de un objetivo. El objetivo o lente que se coloca ante el orificio de una cámara oscura. Se mide en milímetros. llamados númerosf. como veremos a continuación. Cuando se enfoca un objetivo se varía su posición para que las imágenes se formen con precisión en el plano. f5. Ello se deberá seguramente a la ópti­ ca empleada en cada una de las tomas. Y cuando la norma se quebranta es. las angulaciones o puntos de vista no aparecen siempre en esta­ do puro. . más ce­ rrado estará el diafragma y. la distancia focal de una lente es determinante en el modo de concretar un encuadre. como en el caso de La rosa púrpura del Cairo de Woddy Allen (1985). Para entender el concepto de luminosidad es necesario explicar el funcionamien­ to del diafragma. Objetivo angular. Cuanto mayor sea el númerof. Nos dan una idea distinta de la perspectiva y la profundidad de un lugar. Eso afecta inequívocamente al aspecto de las imágenes. por ejem­ plo. por su máxima abertura de diafragma. para hacer un guiño cómplice. sino que lo más habitual es que se utilice una combinación de ellos. f4. se define por dos características: la distancia focal y la luminosidad. Modifican expresivamente el encuadre de una imagen.

Suponga­ mos que un personaje tiene que avanzar dos metros hacia la cámara. Los normales están alrededor de los 50°. Estas características tienen sus repercusiones en las imágenes en movimiento. las sensaciones son bien distintas porque los dos metros reales se esti­ ran en el angular y se acortan en el tele. Los angulares exageran la perspectiva: la distancia aparente . teleobjetivo. son los reservados para el plano general. entre un primer término y el fondo es mucho mayor que en la realidad. lidad puede haber grandes diferencias entre unos y otros. Este ángulo de campo está determinado para cada objetivo en función de su distancia focal y del formato y tamaño de la imagen registrada. por tanto. Tarda el mismo tiempo en llegar. normales y teles. su ángulo de campo de visión. El zoom es un sistema de lentes móviles que al desplazarse permite alterar la distancia focal y adoptar la función de diversos objetivos. Estos objetivos se definen por su luminosidad y por la distancia focal más larga y la más corta. El objetivo zoom es un objetivo de distancia focal variable. Los planos rodados con tele parecen más lentos que los rodados con angular. Los objetivos normales reproducen el espacio dando una sensación de profundidad semejante a la real. el gran primer plano y el detalle. En vídeo y cine. el plano americano y el medio. parece como si vinieran juntos en el mismo término. La sensación dinámica se incrementa espectacularmente con los angulares. El efecto conseguido es el de graduar el tamaño de la imagen y.El ángulo de campo de un objetivo es el que forman los rayos luminosos al llegar a los extremos de la diagonal del plano donde se forman las imágenes. Teleobjetivo. Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de campo. los objetivos se dividen en angulares. es decir el teleobjetivo aplasta la perspectiva. pero en un caso. estaremos renunciando a recoger la profundidad del escenario. La mayoría de las cámaras de vídeo y teléfonos móviles llevan incorporado un zoom. Los obje­ tivos de larga distancia focal sirven para el primer plano. cuando en rea­ Objetivo angular. Los que ya Objetivo normal están alrededor de la óptica normal. La velocidad real siempre va a ser la misma y el tiempo que tarde en llegar al punto marcado idéntico. Este movimien­ to se va a registrar dos veces: �on un objetivo angular y con un tele. Los objetivos angulares son útiles para los grandes planos generales. Sin embargo. Si un paisaje se registra con un . la que se aproxima al ángulo de visión humano. Un objetivo angular tiene un campo de más de 70° y una distancia focal corta. el zoom permite pasar de un tipo de óptica a otro sin cortar el . Cuando se fotografía o se graba frontalmente a un grupo que viene hacia nosotros con un teleobjetivo. parece que ha recorrido más espacio que en el otro. Los teleobjetivos tienen menos de 30° y una dis­ tancia focal larga. Si un objetivo angular se emplea para tornar un rostro en primer plano es­ taremos deformando notablemente sus rasgos.

plano desde posiciones angulares hasta teles, pasando desde luego por la zona media.

desplazamiento varía según la distancia del sujeto a la cámara. Por eso, en los

Eso lo hace especialmente útil en circunstancias que no se pueden controlar, como

objetivos hay una escala -impresa en pies y en metros- que da idea de la posi­

muchos documentales donde se hace difícil elegir el emplazamiento idóneo de la

ción de la rueda de enfoque según donde se encuentre el sujeto. Para enfocar

cámara.

correctamente, se buscan los dos límites por delante y por detrás, donde la ima­

El zoom digital actúa como un recorte de la fotografía. Amplía la parte central de la

gen comienza a perder definición. Una vez encontrados estos límites, la rueda

imagen y elimina los márgenes utilizando sólo una parte del sensor. Esto implica el uso

de enfoque del objetivo se coloca en una posición intermedia. Así se garantiza

de una cantidad menor de píxeles y, por tanto, una reducción en la calidad de la imagen.
De la óptica dependen operaciones como el enfoque y la regulación de la pro­

la nitidez.
En la práctica ocurre que la nitidez se extiende por delante y por detrás del

fundidad de campo, factores que también intervienen, de forma decisiva, en la rea­

sujeto. Ésa es la profundidad de campo. Profundidad de campo es la distancia

lización de una imagen.

por delante y por detrás del punto sobre el que se enfocó en la que el sujeto se ve

Al enfocar una cámara lo que hacemos es desplazar el objetivo con respecto
al plano donde se forman las imágenes hasta lograr que éstas sean nítidas. Este

rodavía con una nitidez aceptable. Hay una primera zona inmediata a la cámara
que no tiene definición. Poco a poco, se llega a un punto en el que los sujetos
aparecen bien enfocados. Según nos alejamos de la cámara se llega a otro punto
en el que se empieza a perder definición. Entre uno y otro punto se encuentra la
profundidad de campo.
La profundidad de campo depende de varios factores, entre ellos la distancia a
la que se sitúa el sujeto. La profundidad de campo será muy reducida si el sujeto se
sitúa cerca de la cámara. Aumenta, por el contrario, cuando es posible enfocar a una
cierta distancia.

\CIY/
\
1
.

Cuanto más alejado esté el sujeto de la cámara, mayor profundidad de campo se conseguirá.

A

medida que aumenta la distancia focal se reduce la profundidad de campo.

Otro elemento que interviene en la profundidad de campo es el tipo de objetivo.

Movimientos

Los angulares tienen mayor profundidad que los teleobjetivos.
También influye de manera determinante la abertura del diafragma. Cuanto más
cerrado esté el diafragma, mayor será la profundidad de campo. Por tanto, la canti­
dad de luz y la sensibilidad del material donde se registre la imagen intervienen en
la consecución de la profundidad de campo. Por ejemplo, si hay muy poca luz en el
escenario habrá que abrir mucho el diafragma y la profundidad de campo se reduci­
rá. Éste es un efecto interesante cuando se desea aislar un término del resto, cuando
sólo interesa que esté a foco una zona de la imagen.
A veces se busca lo contrario: la máxima profundidad de campo. Entonces con­
viene tener una buena cantidad de luz y usar un objetivo angular. Además, el objeti­

En

La máquina de visión (1989), Virilio dice:
«Nunca hay «vista fija» y ... la fisiología de la mirada depende de los mo­
vimiéntos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e intonscientes (moti­
lidad) y movimientos constantes y conscientes (movilidad).... La ojeada más
instintiva, menos controlada, es ante todo una especie de giro del propietario,
un barrido completo del campo de visión que se consuma por la elección del
objeto de la mirada.
Tal y como había comprendido RudolfArnheim, la visión viene de lejos,

vo se puede situar en la llamada distancia hiperfocal. Para ello se enfoca al infinito y

es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado
para iluminar el presente, para poner a punto al objeto de nuestra percepción

se busca visualmente la menor distancia en la que se aprecian con nitidez los objetos.

inmediata».

La distancia que hay de la cámara a ese lugar en que el sujeto empieza a verse níti­
do, estando la cámara en infinito, se llama distancia hiperfocal. Una vez hallada, se
enfoca a la distancia hiperfocal. La profundidad de campo aumenta entonces y va
desde la mitad de la distancia hiperfocal al infinito.
La profundidad de campo puede llegar a ser un elemento de fuerte expresivi­
dad. En general, se prefiere que en los primeros planos haya poca profundidad para
centrar la atención en el rostro dejando desenfocado el fondo. En otro tipo de imá­
genes interesa, por el contrario, una gran profundidad de campo, porque se pre­
tende relacionar objetos o sujetos

Las capacidades perceptivas de la visión aplicadas a las posibilidades creativas de
las tecnologías de registro de imágenes, sitúan el movimiento como el mayor enri­
quecedor del encuadre.
Los principales tipos de movimientos de cámara son: la panorámica, el travelling
y la grúa, y uno óptico, el zoom.
La panorámica es el movimiento más sencillo. Se trata de la rotación de cámara
sobre su propio eje en sentido horizontal, vertical u oblicuo.
Hay panorámicas descriptivas, de acompañamiento y de relación. La panorámica

situados en diferentes términos.

descriptiva consiste en un desplazamiento de la cámara para abarcar un escenario,

El operador cinematográfico Greg

para poderlo contemplar por entero.

Toland fue uno de los primeros en

La panorámica es de acompañamiento

experimentar con la profundidad

cuando el movimiento se justifica por

de campo y de ello se aprovechó

la acción de algún personaje al que se

Orson Welles en muchas de las

va siguiendo.

Ciudadano Kane; por

La panorámica de relación establece

ejemplo, aquella en la que hablan

un vínculo entre dos o más elementos

de la futura educación de Kane

visuales de interés.

escenas de

mientras éste, todavía un niño,
juega en el exterior con su trineo.
Muchos cineastas han hecho

Las panorámicas descriptivas y de
acompañamiento son de carácter neu­
tro y pasan bastante desapercibidas. Por

de la profundidad de campo una de las piezas de más peso en su estilo visual aunque

el contrario, la panorámica de relación

por diferentes motivos. El crítico André Bazin elogiaba su uso en las películas de

supone un grado de intencionalidad

William Wyler por lo que tenía de realista, de respetuoso con el espacio físico.

notable en el realizador.
Salvo cuando se pretende un efecto
visual muy perceptible no conviene ha-

Panordmica descriptiva.

atrás o hacia adelante. El travelling nos aproxima o nos aleja del sujeto. El zoom
acerca o aleja la imagen, tira de ella. El zoom -denominado confusamente travelling
óptico- acerca los objetos sin variar la composición; en el travelling, ésta se altera
continuamente por el cambio paulatino del punto de vista. A medida que la cámara
se aproxima al sujeto, se produce una modificación natural de la perspectiva y el
.
tamaño de los objetos en primer término varía con respecto al de los más alejados.
Con el zoom es toda la imagen la que aumenta de tamaño.
El zoom manipula la perspectiva. El travelling respeta el espacio real. En las
imágenes observamos cómo con el uso del zoom no aparece uno de los personajes,
mientras que con el travelling la cámara, en su desplazamiento, permite ver a los
dos actores. La elección de un tratamiento u otro implica, por tanto, una diversa
concepción estética. En los vídeos y películas documentales el zoom es casi impres­

En el primer plano, Mary Shelley confiesa a Byron que las
muertes que se están produciendo son culpa suya; en el si­
guiente plano su marido ha muerto ahogado. Este momento

Panorámica de acompañamiento.

es resuelto por Gonzalo Suárez con una panorámica de

cindible por su rapidez de manejo y por facilitar tomas a distancia. En las obras de
ficción se suele rehuir del objetivo zoom y se prefiere la llamada óptica noble, los
objetivos de distancia focal fija.

relación en su película Remando al viento (1987). Con
un movimiento de la cámara une dos momentos cruciales
de la historia.

cer panorámicas cuyo giro exceda los 150°. En panorámicas contiguas la ortodoxia
dicta la necesidad de conservar el sentido de la dirección. Éste, por cierto, es más
fluido de izquierda a derecha en el mundo occidental por estar acostumbrados a este

En el zoom la imagen se hace más grande y la cámara permanece fija.

sentido de la escritura. La velocidad de la panorámica es muy variable aunque en las
descriptivas es preferible una cierta lentitud, una velocidad que se acomode al ojo.
De todas formas, siempre es más eficaz realizar la panorámica apoyándose en el mo­
vimiento de un personaje. Las panorámicas sobre vacío no suelen tener alicientes.
El movimiento de la cámara queda más justificado si se hace siguiendo una acción.
También es importante para conservar la fluidez visual tener bien definidos el punto
de arranque y el de final. Uno y otro deben ser claros. Se ha de partir y de llegar

En el travelling la cámara se acerca a los personajes.

suavemente, sin tirones y de una vez. La mayoría de estas indicaciones son asimismo
aplicables a los otros movimientos: el travelling y la grúa.
En el movimiento de travelling se desplaza toda la cámara al mismo tiempo que
se hace posible la ejecución de panorámicas. El travelling también puede ser des­
criptivo, de acompañamiento o de relación. Atendiendo a su dirección, el travelling
puede ser lateral, de avance o de retroceso.
El movimiento de travelling puede llegar a confundirse con el efecto de zoom
pero el resultado visual es en ambos casos muy distinto. Con el zoom la cámara no se
mueve. El alejamiento o el acercamiento se produce al desplazar las lentes del objeti­
vo, al variar la distancia focal. La cámara en travelling sí se desplaza físicamente hacia

El movimiento más complejo se realiza con la grúa o «Dolly», que permite el des­
plazamiento simultáneo de la cámara en las tres dimensiones del espacio. La pluma
sobre la que va instalada la cámara se puede subir y bajar a voluntad, no sólo vertical­
mente sino también en direcciones oblicuas. A su vez, el carro sobre el que se apoya
la pluma se desplaza en travelling hacia atrás o hacia adelante. Al mismo tiempo, la
cámara efectúa panorámicas en cualquier dirección. La grúa permite, por tanto, los
movimientos más completos. La grúa de pequeñas dimensiones recibe el nombre de
«Dolly», también existe otro dispositivo denominado «cabeza caliente», que consiste

de primer plano a plano detalle. debe entrar en cuadro por la izquierda. Ahora entraría en cuadro por la derecha. de plano americano a primer plano. móviles o incluso vehículos distintos. El operador mueve por control remoto el dispositivo para realizar los diferentes movimientos de cámara. Las panorámicas. Por tanto. de un plano general a Este principio direccional se aplica de igual manera a las miradas de los persona­ uno medio se suele garantizar la continuidad. la fotonovela y. jes. Pero es sólo ((como si». siempre de establecer un sistema armónico de paso de un plano a otro. Es­ tos dispositivos alternativos permiten simplificar la complejidad de los movimientos tradicionales de la grúa. un plano general con un plano detalle. Pasar de un plano general de un personaje a un invertir la sensación deseada. Pudovkin decía: es como si se sube a un tejado ral. En El resplandor (1980) Stanley Kubrick empleó por primera vez la Steady Cam en los planos que rodó por los pasillos del hotel y en el laberinto nevado del jardín. puntos fijos o puntos de vista separados. es el corte móvil de una duración. Como explica Deleuze (1984): «El plano es la imagen-movimiento. éste deberá seguir la dirección del movimiento marcada: de izquierda a derecha. Describiendo la fluida. Quizá el punto más relevante en la consecución de la continuidad se halla en la lógica de las direcciones de movimientos y miradas. Por último. porque la percepción natural introduce detenciones. cuando volvemos a ver al ladrón. Al pasar. travellings y grúas. Continuidad La ordenación de planos consecutivos lleva aparejada la resolución de un factor de suma importancia en las imágenes secuenciales del cómic. El montaje de ambos produce un choque visual innecesario. sin embargo. maño muy parecido.. El ladrón iría plano general algo más corto del mismo personaje es incorrecto. Las combinaciones posibles son muchas: de gran plano general a plano gene­ imagen de una manifestación. Godard ha llegado a decir que el travelling es Elpaso entre estas dos imágenes no es armónico. Bastaría con que la Como se puede comprobar. Desde el principio de una . la continuidad afecta a aspectos muy diversos. Un policía persigue a un ladrón. después se baja a la ventana del primer piso para leer las pancartas... Opinan mucho más de aquello sobre lo que se mueven.. una cuestión moral. Son planos de ta­ al encuentro del policía. Eso ocurriría si se montase la disposición de la cámara con respecto al eje del movimiento quedan disimulados. que va adosada al cuerpo del operador de cámara como un armazón. anclajes. del cine y el vídeo: la continuidad. que requerían la intervención de varios maquinistas. con un todo que cambia. mientras que la percep­ ción cinematográfica opera de una manera continua. tenemos la Steady Cam. El ladrón sale de cuadro por la derecha. la fuerza de las imágenes es tal que los errores en de planificación que apenas se puedan relacionar entre sí. Indudablemente el dinamismo que imprime un movimiento de cámara acentúa el sentido de una escena. a veces. cuando no son de carácter descriptivo o de acompañamiento de personajes. Son encuadres demasiado parecidos.en una pértiga con la cámara situada en uno de los extremos. En cuanto relaciona el movimiento Elpaso entre estas dos imágenes es proporcionaly más adecuado. Las miradas entre los personajes crean ejes hipotéticos. Se trata para verla. aumentan la carga emotiva. Uno cámara se situase al otro lado del eje creado por la dirección de su movimiento para de ellos es el salto proporcional. espe­ cialmente. y después se mezcla uno con la multitud. En el siguiente plano. La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto de las direcciones de Tampoco conviene pasar de un plano a otro tan diferente por lo alejado en la escala los movimientos aunque. La asociación de estos planos es suave. por un solo movimiento cuyas detenciones forman parte de él y no son más que una vibración sobre sÍ».

para saltar al otro lado del eje . Su deformación es tal que llega a caricaturizar al personaje. . uno de ellos dando la espalda. en lugar de dos personajes que se comunican entre sí. en el plano que recoge su salida a la calle la gorra no puede cambiar misteriosamente de color o estar más sucia o más limpia. alteraremos la continuidad óptica aunque.1? �-S �A B\ �' A plano distinto al que en principio está reservado. el sentido del movimiento se invierte. la deco­ • El movimiento del personaje crea un eje de dirección que es necesario respetar.. Si vemos bajar por la escalera a un niño con una gorra azul._ __________ 1 escena habrá que elegir como lugar de emplazamiento de la cámara uno de los lados � ración o el vestuario. @> {? El plano de la cámara A. Si en el transcurso de la secuencia se cambia el emplazamiento . En este caso la relación de continuidad no se da porque el primer personaje ha sido tomado desde el punto de vista contrario y parece que ambos personajes están uno detrás del otro. Como se ha señalado. Cuando la cámara salta al otro lado (C).. Si se pretende montar un � e Existe asimismo una continuidad óptica. Otra forma de preservar la continuidad afecta a la similitud en planos colindan­ tes de todo aquello que interviene en la puesta en escena. cada plano • _. Si se quiere preservar esta continuidad tiene una gama de objetivos que le son afines. trazados por el eje. Lo mismo ocurre con el atrezzo. en este último habrá que cuidar que también sea el puño derecho el que mantenga arriba y no el izquierdo. Es fácil entonces olvidar detalles en apariencia insigni­ ficantes pero que luego dificultan la continuidad. Debe ser igual. Es frecuente que un plano que va montado con otro se registre en momentos muy distintos. parecerá que los personajes no se miran entre sí. produce el efecto de dos personajes. Cuando un objetivo se emplea para un plano americano de un personaje con el puño derecho alzado con un plano medio del mismo sujeto. A este efecto no deseado se le denomina «salto de eje>1. estaremos resaltando visiblemente determina­ B -- dos aspectos expresivos. Las dosfotografías están tomadas desde el mimo eje.1! Entre lajoto de la izquierda y de la derecha existe una relación de continuidad entre los personajes marcada por la dirección de sus miradas. habrá que utilizar siempre el objetivo apropiado. convenientemente utilizado. unido al plano de la cámara C.

no nos cansaremos de repetir que ninguna norma tiene por qué seguirse a rajatabla.. los planos. movimientos. La operación de organizar los elementos de una imagen se denomina composición. ordenar todos los valores visuales que hemos descrito aisladamente para obtener imágenes con sentido. agrupar. Las palabras del director Joseph Leo Mankiewicz son representativas de un sentimiento muy extendido: <<Sé muy poco de objetivos y de lentes. De cualquier modo. Por eso queremos terminar este apartado dedicado al encua­ dre con las palabras de un afamado montador cinematográfico. A pesar de estas dificultades. etc. esta forma de realización también responde a unas normas. que tenga ritmo y que no resulte abrupto para el ojo humano».. para alcanzar un efecto estético. No es admisible que entre plano y plano de una misma acción se advierta un cambio luminoso brusco.. Vuelvo a mirar hasta que encuentro lo que busco>>. Composición visual del encuadre Al describir los componentes primarios de la imagen ya señalamos algunas estra­ tegias de organización dentro del encuadre. «El fotógrafo puede alternar la composición saltándose intencionadamente las reglas y creando un desequilibrio en la imagen. Como afirma el director de fotografía Néstor Almendros. Si además nuestro objetivo es el de producir imá­ genes educativas. pero. 2008). por tanto. La luz es muy variable: la dirección depende de la hora del día. enfocar más allá del sujeto y recortarlo de un modo extremo son técnicas habituales a la hora de cambiar el equilibrio de una imagen y desorientar al observadon) (Prakel. . � de preceptos aca émicos Desde antiguo. éstas no son verdades inalterables. informativo o narrativo determinado. una configuración espacial que les dé sentido. David Campling: <<No hay reglas inviolables. Principios de composición El principio compositivo más importante es el de la claridad. Como siempre. según un estilo. Componer supone. según una idea guía. Miro. el esfuerzo de com­ posición estará dirigido hacia la con­ creción máxima de los elementos que captarán la atención. una co- Una imagen confusa. Sin embargo. incrementa la necesidad de dicha organización. resulta fluida y se aplica de forma natural. Los elementos visuales no deben estorbar. o que no era correcto montar una pa­ norámica de derecha a izquierda después de otra panorámica de izquierda a derecha. hay que tratar de mantener en cada escena una luz uniforme. Ellos ponen su objetivo. No es correcto en términos de composición la ambigüedad de las formas. pido ver más o menos. Para Prakel (2008): «la composición se basa en el proceso de identificar y co­ locar los elementos para producir una imagen coherente. con la costumbre. La única regla que respeto es que cualquier cosa es válida siempre que se consiga el efecto deseado. los problemas de continuidad se acumulan.interés destacado. Muchos creadores de imágenes prefieren olvidar los principios de la composi­ ción y se fían de su instinto. comp uesta sin un centro de municación visual clara repele un esti.Cuando se rueda o se graba con luz natural. hay im­ previsibles nublados. Así. Todo aquello que aparece en el encuadre debe estar nítidamente dispuesto. En el campo de la imagen los dogmas son rigurosamente eventuales. La adición de la luz. Para los fptógrafos. Es un procedimiento estructurado. el color. Se alimenta de emociones: sin emoción sólo se logra crear imágenes placenteras y superficiales sin un verdadero sentido>>. han venido transmitiéndose un conjunto la verdad. el tinte dominante se transforma al amanecer y al atardecer. Todos estos factores precisan de un orden. las nuevas creaciones a partir de tecnologías mucho más ágiles y personal�s como los teléfonos móviles o las pequeñas cámaras digitales están liberando al lenguaJe audiovisual del encorsetamiento de los principios academicistas y volviendo a crear el lenguaje de la imagen. si no me gusta. consideramos que es necesario seguir teniendo en cuenta las reglas básicas de la gramática visual para transgredidas de manera consCiente. Les digo dónde deben colocar la cámara y lo que se debe ver. . los ángulos. Aunque no se pretenda conscientemente. A la hora de necesidades concretas. En un universo visual tan abigarrado como el nuestro se hace necesario en primera instancia una imagen precisa de lo que se quiere mostrar. Antes se decía que no podías montar un plano de cámara en mano detrás de otro rodado con una grúa. cada Imagen tiene sus sobre lo que es correcto e incorrecto. En la realización de una imagen cuando se compone hay que tener en cuenta su finalidad.

como decía el director de cine Truffaut.en la composición según uno de los cineastas que mejor partido le sacaron. Si interesa resaltar que un personaje es gordo. Puede haber también contraste de formas -redondeadas frente a picudas-. entendi­ da como vinculación de las diversas partes del encuadre por su semejanza entre sí. En el arte cinematográfico la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidad para aclarar una imagen. en suma. algunos de los cuales ya han sido señalados en lo que concierne a la luz y al color: desde el claroscuro a la yuxtaposición de tona­ lidades primarias con sus complementarias. El contraste es estimulante. Eisenstein: «Las estructuras compositivas clásicas de las obras musi­ cale s. El equilibrio es una opción fundamen- . destacando tal o cual elemento que nos interesa. para limpiarla. provocadora. se encuentra la mujer postrada en la cama.se rigen casi siempre por la lucha de elementos antagónicos. uno de los instrumentos más útiles contraste de proporción en las formas. con una ordenación que impulse su interés. Muy en primer término y con un tamaño des­ mesurado con respecto al resto de los elementos. Orson Welles juega con esta co­ locación. En otras palabras.. cinematográficas. organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible. de una cierta concepción del equilibrio. útil a la narración y.con respecto a un fondo o decorado. de líneas -horizontales rotas por verticales y oblicuas-. En segundo término. que tiene que ver con el grado de atracción de una imagen. con el concurso del orden y el equilibrio o. La claridad en la disposición de los elementos visuales no tiene por qué empo­ brecer el significado de una imagen. al menos. de texturas -rugosas junto a lisas-. el direc­ tor Serguéi M. unidos por una contrastante unidad de conflicto. La armonía interna de una composi­ ción se realiza. Esta característica parece ser una constante esencial de orden compositivo general». por la elección de colores cercanos en el círculo cromático. a fin de cuentas. por una gradación lumínica suave. Este interés surge casi siempre a partir del contraste.>. pictóricas -y gráficas. agradable a la vista. Frente a la estrategia compositiva del contraste se sitúa la de la armonía. Atrae la atención. con este contraste de tamaños para informarnos sin palabras de lo que ha ocurrido. lo de composición confuso: <<Obtener una buena composición dentro de un encua­ dre cinematográfico es. por lo tanto. pero ello no significa que se deba caer en la monotonía. de manera que se evite la confusión. En la película Ciudadano Kane (1941) había un empleo notable del En esta jotografia el centro de interés está claramente dirigido al centro de la imagen. nada mejor que colocarlo junto a otro extremadamente delgado. La composición armónica es una organización del encuadre en la que los elementos se modulan en variaciones poco ostensibles. Además se ha jugado con la velocidad de exposición para mantener fijos a sólo dos de los personajes de la escena. dramáticas. Los términos opuestos se afianzan en sus valores cuando se enfrentan entre sí. El contraste amortigua la posible ambigüedad de una composición. su disposición confusa e ininteligible. La complejidad técnica en la toma de la jotografia se ha transformado en sencillez expresiva. El contraste afecta a numerosos aspectos. El color blanco central contrasta con el color del resto de personas. de movimiento frente a quietud o de tamaños de las figuras dentro del encuadre. Kane entra alarmado en la habitación de su mujer y se queda en último térmi­ no. Llegados a este punto conviene extenderse precisamente en la aplicación del equilibrio en la organización del encuadre. Sugiere una inestabilidad inquietante. El principio de la claridad tiende a soslayar en lo posible la distribución azarosa de los contenidos visuales.. La armonía puede venir dada por la agrupa­ ción de líneas y formas parecidas. por su capacidad para organizar visualmente una escena ante la lente. El contrasté es un elemento expresivo reforzador del significado. separando bien cada figura -persona u objeto. Los artistas clásicos hablaban de unidad en la variedad. vemos un vaso y unas pas­ tillas.

imagen. ante todo. terreno del equilibrio estático. dinamismo con confusión. A lo largo de los treinta segundos nes. Cuando intervie­ nen en el encuadre los numerosísimos impactos visuales que nos podemos encontrar reforzada enormemente por el ritmo diseñado en el encuadre. aunque a veces también tiene una inten- tivo. con la racterística del equilibrio estático. Esta otra corriente parciales. de líneas o de formas. de elaborar el encuadre imagen. la claridad impone en una imagen la necesidad de situar con todo rigor su centro de asimetría. Las imágenes cuya organi­ zación tiende a lo estático huyen de todo lo que suponga inestabilidad. Dentro de esta multiplicidad de posibilidades. Eran simplemente un cebo visual. se podría el contraste. ritmo en el tamaño y angulación del espacio repre­ ficaban nada. transformación.tada en la necesidad de la percepción humana de estabilidad. del encuadre por simple repetición. Es tido a una imagen. el conflicto. La prefiere incluir motivos de intensa di­ Sugerir un ritmo que no depende sólo de la composición interna de una imagen ayuda de una música pegadiza y un montaje vertiginoso en el resto de las imágenes. ción rítmica es una buena estrategia de diseño si no llega a enmascarar el verdadero El ojo necesita estabilidad. De lo contrario estaríamos de nuevo en el ción expresiva. se observa que está mirando hacia la derecha y parece tener algo entre las manos. la impresión de que una imagen está organizada adecuadamente. En las ilustraciones de la siguiente página se observa el proceso de detección de un centro de interés claro: jugar al rugby. sólo se ve la cabeza de un jugador. no debe ser demasiado elemental. hay que emplearlo con moderación. como siempre. La sensación dinámica que una imagen proporciona se ve. la ausencia de tensio­ disposición monótona · los spots televisivos de una marca de medias se intercalaron fotogramas blancos y otros factores: la uniformidad. a una jerarquización dentro del ruptura que imprime un enérgico dinamismo a la encuadre. Así se comprueba cuándo la imagen adquiere pleno sentido. El ritmo no afecta obligatoriamente al movimiento físico sino que surge de ciertas formas de organiza­ al realizar una simple fotografía en la calle el asunto se complica. El centro de interés debe ser el elemento dominante que dé sen­ lado. Con simétrica punto de vista para recogerlo. Es más. En el 2. etc. el principio de la ternativas distintas: el ritmo libre. Por otra parte. en el montaje de planos consecutivos. En llamaba poderosamente la atención del espectador. La claridad. de color. por más bien una sensación subjetiva. en efecto. en los movimientos de cámara. Se juega entonces con El ritmo visual tiene indudablemente una gran fuerza. Se trata de aquella zona donde se contiene lo que ésta significa preciso insistir de nuevo en el princi­ en esencia. Por eso no hay fórmulas únicas y son muchos los diseños que se pueden plantear con idénticos componentes para obtener imágenes equilibradas. La composición dinámica ofrece al­ Se opte por un estilo de composición dinámico o estático. Por eso mismo. movimiento. El ritmo se crea por la especial ordenación de los diversos valores visuales. lo perenne. una fuerza a veces dema­ simetría dota a una imagen de una in­ siado ostensible. El ritmo. con las herramientas de la variedad y La composición debe estar al servicio del centro de interés. por otro el centro de interés. No signi­ nía monocorde. No es fácil definir el Acabamos de mencionar el ritmo como uno de los rasgos de este estilo de or­ equilibrio de una imagen. sentado. la línea o recorrido que el ojo debe seguir para leer dicha ya indicamos. Puede haber ritmo de puntos. para que sea atrac­ aburrida. afirmar que la composición debe suscitar en el espectador la urgencia de encontrar No hay que confundir. Cuando los elementos que forman parte de la misma son ganización. escasos y de contornos simples es posible una cierta objetivación. la armo­ ésta no se refiere forzosamente a la su repetición según una cierta cadencia. sino de su relación con otras es un recurso que emplea a menudo la publicidad. ritmos de luz y sombra. La simetría es quizá la principal ca­ y El ritmo está casi siempre en la misma realidad pero hay que atender al mejor negros que se percibían como f!ashes en la continuidad de las imágenes. Para detectarlo se pueden practicar sobre la imagen diversas ocultaciones pio de la claridad. la simetría se igualan los valores visuales de los contenidos de una imagen. Se trata. La composición estática busca lo continuo. La . pero sentido de una imagen. Una composi­ evitable pesadez. El ritmo uniforme en esta composición se quiebra por namicidad pero sometidos a una disci­ el cambio de color de uno de sus elementos. en consecuencia. con el La simetría de equilibrio estático puede llegar a ser ritmo se corre un riesgo evidente: el de la monotonía. En el encuadre 1. El equilibrio es ción. Es una plina. se suelen distinguir dos grandes corrientes: el equilibrio estático y el dinámico. como interés y. del anuncio se repetían para crear una estructura rítmica casi subliminal que.

En este caso nuestra mirada comienza en la parte superior derecha para bajar y acabar en la posición contraria a la que hemos empezado. las líneas. En la de la derecha el recorrido es más complejo. luego ahí es donde se encuentra su centro de interés. las formas o las masas de luz y color. sólo será válido si ésa -la ambigüedad. se hace preciso marcar al ojo un camino para que no pierda información. . Cuando se planea el recorrido visual dentro de un encuadre hay que tener en cuenta nuestra forma occidental de leer textos: de izquierda a derecha y de arriba abajo. de organización de factores que han de ser percibidos en un orden determinado según unas directrices marcadas de antemano. líneas que trazan un sendero que conduce a la mirada por los centros de interés de la imagen. Hay incluso un tipo de direccionali- Estas dos fotografías tienen un claro recorrido visual. Si la composición tiene un peso tan trascendental en el proceso de realización de una imagen es precisamente por lo que tiene de guía. aspectos que ya hemos descrito suficientemente: los puntos. mayor cuidado se tendrá en su disposiCión dentro del encuadre. En ese caso es cuando cobra su debida importancia la calculada sugerencia de un recorrido visual. pero en la confec­ ción de una imagen entran en juego aspectos que por sí solos son capaces de crear recorridos alternativos. difícil de seguir. a fin de evitar la confusión. Al descubrir la úl­ tima zona averiguamos el significado de la imagen.es la principal razón de ser de una imagen. En una especie de zigzag vemos las miradas entre las personas que están en los extremos del grupo y luego la mira­ da de los hombres del centro nos lleva al desorden del suelo. En caso contrario. Un recorrido visual oscuro y laberíntico. Se trata entonces de diseñar las llamadas líneas de indicatividad. El centro de interés no tiene por qué ser único. Pueden coexistir dos o más nú­ cleos de interés de igual o diversa importancia. En la de la izquierda el recorrido visual está mar­ cado por las miradas de todas las personas que aparecen en primer término y que se dirigen en diagonal al juguete.zona añadida en el encuadre 3 no añade información de relieve. Estarnos indudablemente condicionados por estos hábitos. Cuantos más puntos de interés con­ tenga una imagen.

la línea de recorrido siempre se hace más dinámica. ¿Qué ocurre cuando a alguien se le pide que divida una línea en dos partes? Ocurre que parece más armonioso hacer la división no por la mitad. el ojo se deja conducir mejor de iz­ quierda a derecha que de derecha a izquierda. La composición deberá tener siempre en cuenta este potente efecto de las líneas diagonales. Para entender bien este procedimiento hay que remontarse al origen de la sección áurea. Horizontalmente. los renacentistas hablaron de la Proporción Divina. se puede reforzar el interés con la luz y el color. verdadera pieza maestra en la composición en medios audiovisuales. Subrayar el centro de interés tiene que ver con el llamado peso de la composi­ ción. si será demasiado cercano o lejano para enseñar el centro de interés propuesto. la línea de indicatividad sugiere por sí misma diversas sensaciones añadidas a la lectura de una imagen. Es necesario hacerse preguntas como cuál es el tema o asunto principal. Salvo que se pretenda resaltar premeditadamente la pesadez de las formas. Esta apreciación subjetiva fue aprovechada para obtener geométricamente la sección áurea de una línea. Se trata de situar al sujeto en un primer término preponderante con respecto a los demás elementos del encuadre. En diagonal. cuadre. Aunque depende de la propia naturaleza de lo representado. Una dirección ascendente es más fuerte que una descendente. por ejemplo. Al margen de servir de guía de la observación. un eficaz sistema para atraer e la atención del espectador. Un elemento dispuesto en el centro del encuadre tiene menos peso que en las zonas alejadas de este lugar. Sobre el punto B se traza la perpendicu­ lar BC. En las ilustraciones de esta página se puede ver cómo se proyecta la teoría de la sec­ ción áurea en los centros de interés de un encuadre. . Como se ha venido indicando. Las líneas quebradas dan sensación de vitalidad e incluso de violencia. Esta perpendicular tiene una longitud que es A B justo la mitad de AB. por ejemplo. La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. Al referimos al papel de la línea en el encuadre y al e sentido del recorrido visual. Para la obtención de la sección áurea partimos de una línea AB. proporción que por otra parte fue observada en la naturaleza como una relación muy frecuente. mayor importancia e tendrá en la composición.dad específico que es el de las miradas de los sujetos. si no habrá elementos superfluos que distraigan la atención. Su uso reiterado es tedioso. Los e sujetos parecen más pesados cuando están a la derecha del encuadre. El peso también depende de la dimensión del valor A B visual. da sensación de espacio abierto. Con C e como centro y CB como radio se traza un arco. No es lo mismo. Después se une A con C. ya indicamos cómo las líneas oblicuas imprimían variedad y movimiento a las imáge­ nes. Ante cualquier elemento se buscará un emplazamiento tal que tienda a crear diagonales. El centro geométrico es una zona débil en términos de atracción visual. lo más corriente es que la fuerza visual de una forma sea más intensa cuando está situada en alguno de los puntos de intersección de los tercios. La dirección vertical es más intensa e impactante que la horizontal. por el contrario. indepen­ dientemente de su jerarquización. un escoramiento excesi­ vo hacia sus bordes crea fuertes desequilibrios en la imagen. En grandes países donde A y B El rectángulo de tercios se im­ pira en la sección áurea. Uno de los más importantes es la propia colocación del centro de interés dentro del área del encuadre. las disposiciones más atractivas son aquellas que trazan una diagonal en el en­ Sección áurea de una línea. Cuando se organiza un encuadre se debe definir con precisión el centro de inte­ rés. Un objeto dominante a la derecha puede llegar Sección áurea a dar sensación de aglomeración. Cuanto más grande sea éste. en el siglo XIX se la comienza a llamar Sección Áurea. A la izquierda. Cuando existen varios centros de interés. si éste se encuentra situado en alguno de los puntos fuertes del encuadre. Los cuatro puntos de interés se si­ túan en las intersecciones. También se ha descrito sufi­ cientemente el peso y visibilidad de los colores: desde las ligeras tonalidades frías a la mayor densidad de las cálidas. Por otro lado. Este peso aparente depende de diversos aspectos. lo que realmente resulta pertinente. que rompan la quietud de las paralelas del marco del encuadre. Una gradación tonal de A B modo que la vista vaya conducida de zonas oscuras a las más claras es. belleza. Desde la Antigüedad se buscó el secreto de la proporción bella: Euclides la llamó Media Dorada. voluptuosidad. recorrer un encuadre en línea recta o en línea curva. sino aproxi­ madamente por uno de los tercios. En función de ello se evaluará si el plano seleccionado es el idóneo. se evitarán los puntos de vista frontales. Un re­ corrido en líneas curvas sugiere calma.

componemos la imagen con más fuerza con respecto al centro de interés si la cámara se aproxima que si se retira. el centro de interés puede venir reforzado justa­ mente por el movimiento de un sujeto. La fu� Y e! colo � refuerza� el valor visual de unas imágenes cuyo principal elemento se sitúa en fa parte . Con las imágenes en movimiento todo ocurre más rápido.maño. siguiendo la norma de los puntos El peso del centro de interés se incrementa por el ta­ fuertes del encuadre. por su situación en primer término. La luz dirige la atención hacia el centro de interés. árboles. De la misma forma. en imágenes fijas el tiempo de contem­ plación lo determina casi siempre el propio observador y puede demorarse lo que crea conveniente hasta el total discernimiento de las claves de una imagen. la profUndidad de los formas. El punto de vista sugiere.un edificio resulta más grato en térmi­ nos visuales si la ubicación del punto Para Prakel (2008): de vista destaca la perspectiva. el galope de un jinete centrará constantemen­ te nuestra atención por muy alejado que se halle. el estudio compositivo debe ser aún más rígido en lo que afecta a la disposición del centro de interés para captar lo esencial. en mayor o menor grado de perspectiva. vallas. por tanto. El movimiento de un sujeto tendrá. tal y «Según el punto de vista. En grandes pai­ sajes donde carezca de sentido adoptar una posición escorada para registrar en un campo puede convertirse en una diminuta vivienda �ande predomina el paisaje de ondulantes campos verdes o del inmenso cielo. o bien en una granja en el centro de fértiles campos según si el horizonte se ha situado alto o bajo en el encuadre.. por otra parte. más peso si se acerca que si se aleja. Ade­ más. supertor o mforzor de la !mea del horizonte. según se quiera dar predominio al cielo o a la tierra. ésta se sugerirá con la composición en primeros términos de pequeños elementos del propio paisaje: arbustos. Una fotografía de una pequeña granja dos diagonales que confluyen en la mirada del espectador. el horizonte se puede situar más alto o más bajo como se observa en la imagen donde dentro de la imagen. El tiempo está restringido y. la línea del hori. . la profundidad. Al fin y al cabo. el gran plano general de un desierto-. En las imágenes en movimiento. hay que pensar bien cuál es la intención de la fotografía)).. zonte se situará en uno de los tercios: el inferior o el superior. Composición en movimiento Las especificaciones acerca de la claridad compositiva se acentúan cuando se trata de imágenes en movimiento. Antes de decidir dónde poner la línea del horizonte. En un gran escenario estático -por ejemplo. piedras. Las imágenes se suceden sin solución de con­ tinuidad. Esto hará que la interpretación que el observador haga de se ha constuido la imagen a partir de la imagen sea mucho más espectacular.

Por nos. un Al detallar los principios de composición. se intensificará dejando el rostro a un lado del encuadre de manera que haya un espacio vacío. en la posición frontal se marcará con precisión la mirada del sujeto a uno u otro irá la película. mecanismo de composición ya descrito. Hay ocasiones en las que se agolpan tal cantidad de impactos visuales en un mismo plano que se pierde de vista el centro de interés. el cambio de un plano a otro no se justifica por una necesidad interna del relato. es la más clásica. genéricamente. por cierto. aproximadamente 45° con respecto al eje de la creen rápidas en realidad son más lentas que las viejas películas de John Ford cámara. Ésta. en el momento en que nuestra retina y nuestro cerebro reciben los planos. En esta posición se aprecian mejor los rasgos de la cara y rodadas con cámara fija». Por otra parte. Hay quien. La colocación en tres cuartos. esta posición -salvo que se refuerce con una luz lateral. se van superponiendo y se crea una sensa­ ción mucho más acentuada del paso del tiempo. el mueble o la persona que enturbian el centro de interés. y es que hay demasiados pla­ sonajes miren directamente al objetivo para no destruir la ilusión de la ficción. Esta necesidad es aún más apre­ miante con las imágenes en movimiento. Cual­ quier objeto que esté por delante o por detrás del centro de interés podrá distraer al observador y deberá ser modificado. El rostro adopta frente a la cámara una serie de posiciones que. no obstante. Como ha declarado el cineasta Claude Chabrol en una entrevista concedida a Canal + Francia en el año 2000: Esta separación se efectuará en la mayoría de las ocasiones para encuadrar co­ rrectamente el rostro de los sujetos. para lavar la imagen. Por definición. Todas esas películas que se lado de la cámara.aplasta el rostro. se hace más perceptible la dirección de la mirada. no tiene volumen y resulta poco favorecedora. por el lado hacia el que se mira. Composiciones básicas del rostro. Similar función tiene la luz dirigida a una zona necesidad compositiva y la sustituye por un ritmo acelerado en el montaje. Era Hitchcock el que definía el cine como un selectivamente aquello que interese.Los planos estáticos son monótonos. Cuando restringida de la imagen. Ya se ha comentado cómo en las obras de argumento no se permite que los per­ «Hay algo que me preocupa del cine actual. Cuantos más planos hay más lenta se hace. . Como decía Trujfau) la confUsión se evita separando bien cadafigura para limpiar. resulta un procedimiento artificioso para transmitir dinamicidad. La forma más sencilla de hacerlo es desplazar directamente la lámpara. Pero lo que ocurre es todo lo contrario. para que sólo tenga definición el término donde «conjunto de puntos y líneas en movimientO>>. Siempre es preferible atraer la mirada del Hay otros sistemas como la alteración de la profundidad de campo para enfocar espectador con elementos dinámicos. se clasifican en cuatro básicas: de frente. de todo objeto superfluo que distraiga la atención. Una de las normas más elementales de composición es la de separar los sujetos de cualquier otro contenido que pueda perturbar su contemplación. de perfil y de espaldas. en tres cuartos. elude esta se encuentre el centro de interés. hemos recomendado la eliminación cierto aire. Curiosamente la gente piensa que cuantos más planos haya más rápido eso.

al mismo sistema de grabación con ca­ dena de cámaras. Lo más simple es emplazar las cámaras en posiciones prácticamente fijas. es más relevante sugerir una acción que mostrarla. para seguirlo contemplando hacia donde se dirige. Estas directrices se referían al corte por abajo: rodillas. En el contraplano. El plano de espaldas de un personaje que llora puede llegar a causar más impresión que la imagen nítida de sus sollozos. Es muy diferente el sistema de filmación cinematográfica 0. A menudo depende de los gustos del realizador o del operador. aquel con el que dialoga el primero. la composición del rostro visualmente más eficaz. el proceso se efectúa plano a plano. mcluso. El perfil es una posición donde se revelan fácilmente formas que desde otros puntos de vista quedan disimuladas. Composiciones básicas del rostro. En ocasiones. Hay quien deja muy poco aire y casi roza la cabeza de los sujetos. Este tipo de realización resulta demasiado ?!ano y sin matices. Se emplea a veces para acompañar a un personaje en travelling. Allí se encontrará casi siempre a otro personaje. En cada momento. esta posición sirve tan sólo de referencia para guiar al espectador al otro lado del encuadre. En este juego de plano y contraplano se tendrá muy en cuenta la ley del eje. la cámara cambia de emplazamiento para que las posiciones de los personajes con respecto a la misma se inviertan. El cambio de plano para mostrar al sujeto sobre el que recae ahora el peso de la escena se denomina contraplano. principio elemental de continuidad ya reseñado. Ello se debe más que a una concepción estética preconcebida. En escenas de diálogo es corriente que se alterne la importancia de cada per­ sonaje. Por otro lado. Esta posición se reservará en todo caso para planos que abarquen a los dos personajes. . recurso convencional en el lenguaje cinematográfico. Normalmente. hombros. En la escala de planificación se dieron unas directrices muy precisas del cor­ te de los planos según la figura humana. Existe otra posición sobre un personaje estático. La toma de espaldas no es muy frecuente. En estos casos. Es curioso observar que en las producciones de ficción grabadas en televisión abundan extraordinariamente los perfiles de personajes aislados. Para evitar que el sujeto en tres cuartos de espaldas tenga una excesiva presencia en la pantalla se suele hacer un enfoque selectivo sobre el personaje que constituye el centro de interés en ese momento. Hay quien deja. no resulta muy convincente situarlos de perfil. En cada uno de ellos se elige la ubicación idónea y. En tomas Planoy contrap!ano. el de grabación en vídeo con una sola cámara.estáticas se utiliza para potenciar dramáticamente una escena. el r�alizador elige entre todas las cámaras la que ofrezca la acción del modo más pro­ PICIO aunque no sea exactamente el ideal. cintura. Estas obras se graban en bloques de considerable duración. por tanto. etc. cuando se ruedan o graban pla­ nos alternos de dos personajes que dialogan entre sí. la de tres cuartos de es­ paldas. No está tan claro cuál debe ser el margen li­ bre de encuadre por encima de la cabeza de los personajes.

Los centros de interés se desplazan de un lado a otro del encuadre. Por otra pacio vacío. El haz de luz de una linterna rastrea la oscuridad de un cuarto hasta que descubre el rostro de un personaje. la gente está más junta que en la vida real. La mutabilidad de los centros de interés añade complejidad al acto de creación por el contrario. lo cotidiano. no para una. ha de respetar hasta el final. es aconsejable situar los ojos a la altura del tercio superior. En la planificación de las películas los encuadres más repetidos son el americano y el medio. Este carácter transitorio constituye justamente uno de los rasgos definitorios de las imágenes en movimiento. miran hacia otro lado. se paran. los encuadres que rehúyan la artificiosidad. El sujeto que se queda solo tiene ahora demasiado espacio vacío a un lado del encuadre. El protagonista se cóloca de espaldas y da el relevo al antagonista. a aproximarse más de lo que lo harían normalmente. una gran porción de es­ de imágenes. los sujetos se trasladan. además de evitar el embarullamiento. Se les obliga. pues. De ahí la insistencia en el principio de la claridad y el rigor. cuando. desaparece o pierde importancia un núcleo de interés y surge inmediatamente otro. Si de estos dos personajes que tenemos en cuadro uno de ellos sale del campo visual se produce una situación nueva. El esteticismo evidente distorsiona el sentido de una imagen. La lógica La composición de imágenes en movimiento re­ quiere una constante rectificación. parte.cor recciones que tienen por fin el equilibrio y la claridad permanentes de la composición. La inclusión de dos o más personajes dentro de un mismo encuadre nos lleva a señalar un fenómeno curioso. La composición inicial era vá­ lida para dos figuras. De vez en ducción debe haber uniformidad de aires. En realidad. en una pro­ rebuscado. En cada momento. la composición de imágenes en movimiento supone una constante labor de reencuadre. En el cine. El problema se resuelve rectificando el encua­ dre cuando el segundo personaje sale del cuadro. . del equilibrio en la composición obliga a un estrecho acercamiento. a riesgo de producir molestos choques visuales. Ello obliga a modificar el encuadre con movimientos de cámara a menudo imperceptibles. El equilibrio de estos planos demanda que no se abran grandes espacios vacíos sobre los personajes. es muy saludable dar la espalda a los cánones tradicionales de la belleza y La proporción de aire superior elegida se buscar lo natural. e independientementede la posición del rostro con respecto a la cá­ mara. Cuando uno de los personajes abandona el encuadre es preciso modificar la composición para que el otro personaje esté compensado visualmente. Cada uno de nosotros tenemos un espacio acotado alrededor que se ve invadido sólo en circunstancias muy concretas. En cualquier caso. La cámara abandona el gran plano ge­ neral de un baile en una plaza para buscar en travelling la sonrisa de una mujer. En un mismo plano. etc. conviene despegarse de un equilibrio Sea de una forma u otra.

Por esta razón. el cine y el vídeo. como indica Deleuze (1987). para dar al tiempo su verdadera dimensión y al todo su consistencia>>. en suma. <<el tiempo es necesariamente una representación indirecta.000 de segundo. por ejemplo. Por lo general.1� Resulta erróneo afirmar. Estas representaciones de la realidad son capaces. Los tres planos duran lo mismo pero el último se aguanta menos. La gama de velocidades es muy amplia. de restituir el tiempo y la duración de los sucesos. Es preciso advertir que esta separación entre espacio y tiempo resulta clara a efectos didácticos pero no deja de ser artificiosa. De hecho. En la ma­ yoría de las cámaras es posible regular la velocidad de obt �ración: la ve locidad con . Por eso este enlace no puede ser una simple yuxtaposición: el todo no es una adición. ¿Qué relación tienen los dibujos o las fotografías inanimadas con la repre­ sentación del tiempo real? La primera relación es obvia: la fijación de un momento. la carrera de un bólido. Al fotografiar a una baja velocidad el tiempo de exposición crea una trama o estela de líneas alrededor de los cuerpos. una correspondencia directa entre el tamaño de un plano cinematográfico y su du­ ración. el regador en plano La alta velocidad congela el movimiento. resonancias. medio y un plano detalle de la boca de la manguera que tienen idéntica duración real. toda una actividad de selección y coordinación. mientras el fondo está desenfocado. la fotografía. aparecen nítidos. Las bajas velocidades suelen emplearse cuando hay m �y poca luz y es pr�Clso efec­ tuar largas exposiciones para registrar correctamente la Imagen. por ejemplo. Una veloCidad lenta En los capítulos precedentes hemos abordado aspectos que atañen al carácter es­ pacial de las imágenes. Piénsese en tres encuadres: un regador en plano general. Cuando se aprieta el disparador de una cámara congelamos el tiempo en una instan­ tánea. porque emana del montaje que liga una imagen-movi­ miento a otra. espacio y tiempo son los materiales básicos que maneja el creador de imágenes para el cómic. cuanto mayor sea el tamaño del plano más tiempo habrá de permanecer en pantalla. 1 . Lo espacial y lo temporal no son aspectos aislados en el lenguaje de las imágenes. Hay. el montaje tiene que proceder por alternancias. conflictos. desde un segundo a 1/2. La duración de ese instante parece única pero no lo es. La cámara se movió a la velocidad de los corre­ dores. Las altas velocidades sirven para registrar sujetos que se mueven r:'uy deprisa: el vuelo de una gaviota. Capítulo 7 El tiempo Aún hay más. El registro de un plano. Como Ei­ senstein no se cansaba de repetir. supone una doble elección: qué es lo que se va a mostrar y cuánto va a durar. que el tiempo es un fe­ nómeno exclusivo de las imágenes en movimiento. De la sucesión continuada de los hechos elegimos un instante para plasmarlo en una imagen fija. En este sentido. asimismo. resoluciones. así como el tiempo no es una sucesión de presentes. el cabezazo de un futbolista. parece más lento. como comúnmente se hace. La imagen transmite unafuerte sensación de movimiento. dado que sólo éstas tienen una duración. que una cortinilla se descorre para dejar pasar la luz que 1mpres10nara la Imagen. si se observa detenidamente.

De hecho. medible. El lector restituirá men­ talmente el tiempo restante. Esta concepción no permite ningú encontramos ante un plano secuencia. Imagen necesariamente indirecta. En las primeras frases de un globo. mensurable. es la pr�pia per­ objetiva. iva que cada uno de los es ecta­ película. como afirma o que este procedimiento realista se tumbrados a la condensación del tiempo fílmic . Basta para ello con dibujar dos o más veces el rostro de un personaje conservando el resto de su cuerpo. la segunda es totalm se ha apuntado antenor mente cepción del espectador del relato audiovisual. duración mental que percibe y que estará en relació llevan aparejados el concepto El tiempo de lo representado y su representación poral. Algo que en principio podría p rimera función. del enunciado o. Nos de la realidad. modifican el tiempo real: lo alargan. tográfico. cantidad de movimiento que se produzca en su diferentes del tiempo cinema­ Con todo esto podemos establecer tres parámetros . Sólo con esta condición la sucesión o secuencia de lo que pasa. Hasta ahora nos hemos referido a la representación del tiempo en imágenes fijas aisladas. Más allá de esta duración notable. El en definitiva. Cuando éstas entran en relación secuencial con otras. si fragmentam elementos que componen el lenguavista y la posibilidad de manipular varios de los � je audiovisual. Por el contrario. Por tanto. la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. la integración entre el tiempo y el espacio es una operación que toma su forma última a través del montaje. Termina propiamente con el trabajo de montaje. las posibilidades de recreación temporal se enriquecen enormemente a través del montaje. Es preciso inclu­ so que el todo sea de alguna manera primero. éste irá dejando su huella. El montaje consiste en la selección de los espacios y tiempos significativos para construir una historia con un ritmo adecuado. el tiempo real de la acción. su tamano y la la duración subjetiva dependerá de la duración interior. Mitry la primera es (2002) distingue dos formas de asumir el tiempo fílmico: ente subjetiva. el montaje se vale de recursos convenciona­ o tres segundos hacia un personaje que se mueve. Como recoge Deleuze (1984): «el montaje no es otra cosa que la composición. visual. Sin embargo. cineas os algun Para n corte dentro de una escena. . según composiciones diversas». la huella les a los que nos hemos ido acostumbrando casi sin darnos cuenta.también es un recurso expresivo para sugerir el movimiento. lo condensan. donde las imágenes se ordenan con su ritmo definitivo. o es el que respeta la duracwn idóne o tiemp del o sentid el tas. En las historietas se da un contraste entre la presunta instantaneidad de la acción representada y el tiempo más dilatado que precisa el diálogo. ha hallado su equi­ decir. Si no fragmentamos esta­ de fragmentación y no fragmentación espacio-tem poral. Pero no por ello el montaje viene después. esos pequeños trazos que quieren ser la huella secuencias que él separa y reparte. estamos tan acos­ criterio de unidad temporal aunque. es decir. El montaje empieza al escribir el guión según un determinado orden de secuencias. Al disparar durante dos Para sugerir el tiempo de la realidad. que esté presupuesto». el gesto de la cara es único en esa viñeta. que el corte ya no forma parte de una imagen o de la otra. por cuanto se la infiere de las imágenes-movi­ miento y sus relaciones. El primero sería el tiempo de lo representado segundo sería el tiempo de la re­ la acción diegética o el tiempo del enunciado. un tiempo escamoteado pero indudablemente sugerido. Esta asincronía se resuelve a veces con procedimientos que tienden a representar visualmente diversos tiempos en una misma viñeta. Por último. Se trata de la Impresion de dores tiene a la hora de contemplar la obra audio n con el ritmo. tenemos la percepción subjet . te una acción se resuelve con este Son bastantes los filmes en los que aisladamen Alain Tanner. de la proyección. cuando se impresionan imágenes en las que se adoptan decisiones determinantes sobre el espacio representado y la duración de la acción. del movimiento a lo largo del encuadre. Sin embargo. Como _ objetiva del plano. un personaje puede decir algo muy triste para acabar con un contenido Tiempo fílmico optimista. Para Deleuze (1984): <<el montaje es esa operación que recae sobre las imágenes­ movimiento para desprender de ella el todo. la idea. de lo que dura. a la realización y posterior lectura de las imágenes. de ninguna de l�s valente icónico en las líneas cinéticas. pasa a ser una serie». el lenguaje de la imagen ha elaborado otros procedimkntos que Son procesos que afectan. y la duración del aconte­ remos ante un relato con continuidad espacio-tem ón y dispondremos sólo de un cimiento será igual a la duración de la representaci os disponemos de vanos puntos de punto de vista. de lo que no se está quieto. la imagen del tiempo. lo trastocan secuenCialmente. En una imagen fija habremos recogido una Estos procedimientos temporales son explotados al máximo por el lenguaje del cómic. Prosigue después con la realización. y siguiendo con el mismo autor· (1987): <<La Imagen moderna instaura el reino de los «inconmensurables» o de los cortes irracionales: es suponerse ajeno a las posibilidades de representación del cómic. El dibujante tendrá que salvar esta contradicción eligiendo una sola expresión. de forma definitiva. . el tiempo que dura la presentación. Las viñetas están llenas de recursos que sugieren el movimiento y el movi­ miento sólo es posible en el transcurso del tiempo. ya desde la filosofía más antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento. en relación con el movimiento.

torna inesperadamente irreal: «paradójicamente. La duración está tan comprimida en el cine que ser transferida a negativo de el simple hecho de reintegrarla provoca un efecto de extrañeza». ¿Cómo se consigue estirar la duración de lo real? Un proceso bien conocido es La soga. La mayor que la usual. El horror de la agresión se multi­ aquel entonces pocos advertían el cambio. El operador d� la cámara SteadyCam en un largo y único plano secuencia. donde muestra en cámara lenta la escena de un ejército destro­ film en toda la historia del cine ro­ zado tras un enfrentamiento. con el tiempo transcurrido en el relato. del museo se recorren un plano que más bien debería llamar­ solo día y en ella participaron se plano filme. sin pio de un plano secuencia). ralentización. El duración. En el homenaje que el diretor norteamericano realizó al Acorazado Po­ temkin de Eisenstein. Se trata de guiar la observación sobre acontecimientos que. de Alexander Sokúrov (2002). Éste dado Íntegramente en una sola toma. aún más infrecuente encontrar películas que estén rodadas 3 S milímetros. La película se rodó en un 800 actores. por ejemplo. Así se duración de la película se corresponde consigue en la reproducción una velocidad tres veces más lenta que en la realidad. Cuando el personaje acababa de pasar con otros fines. sin corte alguno. En esas circunstancias. no podría- . La ralentización puede asociarse a valores poéticos. El personaje es una inteligente reflexión sobre la violen­ volvía a la posición inicial y repetía la acción de moverse ante el objetivo para cia y ésta siempre aparece en cada una de seguir luego normalmente con el resto de la escena. sin montaje alguno (si Los intocables de Elliot Ness (1987). nos trucos porque mecánicamente no era posible rodar filmes de tan larga La soga. En otros contextos. Con este mismo propósito Ku- En 2002 el realizador ruso Alexan­ sí puede ser considerado el primer rosawa también utilizó este recurso en 1954 en su película Los siete samuráis y en Kagemusha (1980). Llega un momento en que la cinta se acaba y no hay más remedio que tes que corren a abrazarse en imágenes ra­ cortar la toma. dramáticos o violentos. velocidad. La ralentización se logra rodando a una velocidad de cámara de la realidad con el de la ficción. A través de un programa de edición digital se pueden conseguir estos y otros muchos efectos. a su velocidad normal. La pelícu­ la se rodó gracias a la tecnología digi- El Arca rusa. la ralentización puede obedecer a fines didácticos. El tiempo cinematográfico también puede alargar o acortar el tiempo de la reali­ en el campo del largometraje lo cons­ tituye dad. der Sokúrov estrenó El arca rusa. por otro lado. El arca rusa es un homenaje al museo del Hermitage de San Petersburgo y a la Rusia zarista. Tanto la ralentización como la aceleración. El ejemplo más célebre fue Tilman Büttner. En la mesa de montaje. Acompañados por un narrador y a través de los pasillos y escaleras 300 años de la historia de Rusia. Los chasis que contienen la cine ha repetido hasta la saciedad escenas película virgen poseen una capacidad como las del reencuentro entre dos aman­ limitada. Ambos planos se apreciaban en conti­ plica por el minucioso carácter descriptivo nuidad. Un claro ejemplo es el film de Brian de Palma real en que transcurre la película. recurrió a la ralentización de la caída del cochecito de un bebé exceptuamos el montaje interno pro­ por las escaleras de una estación de tren. se cortaba el rodaje y se colocaba un chasis nuevo. En el caso de que se quiera alargar el suspense también se puede recurrir a la Se rodó en los 96 minutos de tiempo un solo corte. Kurosawa (1954). el plano secuencia aleja lo real en tal y en alta definición. a setenta y dos fotogramas por segundo. que veremos más adelante. tan cerca que toda la imagen era durante Sam Peckimpab emplea la ralentización un breve lapso de tiempo una gran mancha. una sus películas desmenuzada por la ralenti­ toma y otra se empalmaban justo cuando el personaje tapaba todo el encuadre. En zación. de A. Pero también directores como najes que pasase muy cerca del objetivo. Alfred Hitchcock pedía a uno de los perso­ lentizadas. son efectos Para ello Hitchcock se sirvió de algu­ que hoy en día no se consiguen en el registro como en postproducción digital. de Alfred Hitchcock. Es. de Alfred Hitchcock (1948). que imponen las imágenes rodadas a alta Los siete samuráis. En este film se quiso fundir el tiempo el de la ralentización. Se ha dicho de su cine que ante la cámara. pasando toda la información a un disco duro para después su totalidad al restituir la duración.

se transforma en una nave que. No hacía falta más para dar una el cielo azul y. El do en su ebullición. a ocho fotogramas por segundo.mas asimilar: el trote de un caballo. tranquilo. se rodaba a 16 fotogramas por segundo. hasta ahora. Algunas jóvenes se pintan los labios. se acorta y. Sin diálogos ni argumento aparente.. 1957) un solda­ el hormigueo neurótico de una gran ciudad. El hueso gira recortado sobre ne mudo. En ellas no hay atas­ personajes de esta anónima tragedia. una semana.. El alargamiento viene dado asimismo por el congelado. que si no no se advertiría. Pero estas películas se veían entonces a una velocidad normal. El crecimiento de una planta. Todos asociamos la aceleración con las viejas películas del humana: unos monos descubren que un hueso puntiagudo es un arma eficacísima. miles de años más tarde. montaje. súbitamente. En la pantalla. desde los sonidos graves a je cinematográfico. es una forma de condensar la duración de lo real. por en un día. ni tiempos muertos. En los primeros tiempos del cine. en Son encuadres rápidos de mujeres que chillan. por la detención del tiempo Salvando este intenso carácter cómico que imprime la aceleración. La elipsis más espectacular de la his­ ejemplo. Yo sé que existe la vida privada. la magia del film Koyaanisqatsi (1982). Ésta se películas que en sus dos horas de proyección cuentan historias que han transcurrido consigue mediante un registro de cámara por debajo de la velocidad normal. cae y muere. Las películas avanzan como trenes.ois Truffaut interpretaba plicación de planos y puntos de vista. Alphonse. pero la vida privada tiene altibajos para La noche americana intenta convencer aJean Pierre Leaud -uno de los protago­ un actor muy bueno. algunos ci­ neastas se han servido de la misma como un recurso inesperadamente dramático.. cos. por fin.de que olvidase sus problemas afectivos para volver al huidizos. describía así la elipsis cinematográfica: «Eres desolación del silencio. otras miran impacientes nos ha acostumbrado a una síntesis. Stanley Kubrick nos muestra el primer acto inteligente en la cadena de la evolución de un malentendido. saludos a rostros nistas del rodaje de la ficción. escenas ya pasadas del relato. proceso Entre secuencias distintas. cine mudo. los efectos experimentales de la colisión de un vehículo. los monos arrojan el hueso a lo alto. una do recibe un disparo mortal. la flor se abrirá en unos instantes. Suena el pitido del tren.. uno de los agudos. Se adoptó entonces la velocidad de 24 fotogramas por segundo. ventanillas fugaces. Fue la introducción del sonido lo que obligó a un surca el espacio con placidez. los efectos que más asombraban a los espectadores era la marcha atrás. En sobreimpresión se inserta una larga serie de imáge­ que son demasiado premiosos en su desarrollo pueden sintetizarse en pocos segun­ nes. En el ci­ En su excitación. llega a la estación pero ni siquiera para. El cine es pausado. en La elipsis es un mecanismo narrativo por el que sólo se presentan los momentos unos brevísimos instantes hubiese desaparecido. se debía a la inteligente simbiosis de una música minimalista y repe­ algún detalle de la acción o de la expresión de los personajes. La aceleración es un eficaz recurso cómico aunque esta indudable hilaridad nace toria del cine se encuentra probablemente en la película 2001: una odisea del espacio. lógicamente. El convoy montaje elíptico. de God­ real. gracias a las posibilidades del lengua­ para registrar adecuadamente las diferentes frecuencias. Cuando el personaje que Frans. La increíble tensión generada por el alargamiento conduce al final a la trabajo. Pero su paso se alarga por la multi­ significativos de un relato. Las películas son más armoniosas que la vida. Todos miran esperanzados. Contemplamos un plano subjetivo de su mirada. el trabajo plano que se eleva mediante una grúa parsimoniosa nos muestra el escenario y los todos. por ejemplo. se puede recoger rodando día a día unos cuantos fotogramas a la misma hora. ¿comprendes?. La baja velocidad de cámara tiene también una dimensión científica. Si en un principio surge la risa al contemplar Cuando pasan las cigüeñas (Mijail Kalatozov. correcta ilusión de movimiento. mente del soldado hasta que. Vuelve la paz de la tristeza. a un acortamiento del tiempo que se debe al el final de los raíles. Un único va bien. cobra un orden nuevo. Sin embargo. y unas imágenes que en su mayor parte abundaban en la condensación del Una forma de alargar el tiempo real se produce mediante una reiteración del tiempo real mediante la aceleración.. Los peatones . la elipsis ahorra tanto tiempo como se desee. titiva. En la película soldado da vueltas sobre sí mismo. Sucesos Los árboles giran alrededor. La aceleración. la muerte se estira con fines dramáticos. cambio de velocidad. La verosimilitud hubiese impuesto su caída inmediata poesía melancólica que nace de la observación cruel de un panorama deshumaniza­ al suelo para allí agonizar. Hay inverso a la ralentización. El montaje de la primera parte de la secuencia La aceleración es un caso muy específico de condensación del tiempo real. El ritmo sosegado de antes es ahora frenético. Su velocidad es tal que. además. el recorrido de una bala.. pronto emerge un cierto lirismo. un torbellino de impresiones que se agolpan en la dos con una filmación fragmentada. meses o una vida entera. Es ésta una forma tremendamente eficaz para centrar la atención del espectador en frey Reggio. como Existe un sentido del tiempo cinematográfico muy diverso de los ya reseñados trenes en la noche». El sonido necesita un ritmo más vivaz en el paso de la cinta El tiempo real se alarga. Se trata de la condensación del tiempo real. con Otro hermoso ejemplo de alargamiento lo encontramos en la escena en que las mujeres y niños de una pequeña ciudad esperan en silencio la llegada de un tren la misma luz e idéntico emplazamiento. militar donde viajan sus familiares. El tren ya se ha ido.

Las imágenes pierden la pátina de verosimilitud y se derrumba ' la credibilidad en el relato. procedimiento narrativo introducido en el cine po� Griffith. el sistema ideal de paso de una escena a otra es el que pasa desapercibido: «La brusquedad en los cortes distrae la atención del espec­ 'Y tador y puede destruir la ilusión de estar presenciando una acción continuada e ininterrumpida. \\\ En el encadenado hay un momento en que ambas imágenes poseen un valor visual seme­ jante. fl uente y suave». en un mismo encuadre.mueve a uno de ellos a investigar en su vida. Para llevar a la práctica la elipsis entre diferentes escenas. Griffith presentaba sucesivamente dos acciones dJStmtas: la m­ minente ejecución de un reo y la carrera precipitada hacia la penitenciaria de unas ersonas que acuden con pruebas de su inocencia. . La película discurre entonces entre continuos saltos atrás. Orson Welles hizo del flashback una herramienta de primer orden en la comple­ ja estructura de Ciudadano Kane (1941).Se suele confundir la acción simultánea con el montaje alternado de dos escenas. la transición entre dos escenas es mucho más suave. recuerdos que corresponden a cada uno de los personajes que conocieron al poderoso magnate de la prensa.. Su fuerza expresiva radica en su ins­ tantaneidad. donde se cuenta cómo se ha llegado a la situación ini­ cialmente planteada. El flashback más característico tiene una duración muy breve. Comienzan con una breve escena contemporánea en la que se muestra un conflicto y enseguida se da rienda suelta a un gran flashback. El encadenado supone el desvaneci­ miento de la primera imagen mientras la segunda está apareciendo. La mayor virtud de un montador actual es quizá esta de conse­ guir una continuidad sin solución. la viveza que proporciona la elipsis por corte ha de ser dosificada. Para cineas­ tas como Karel Reisz. El cine es capaz de imprimir al tiempo un orden nuevo no sólo con un truco de cámara. Sólo al final se vuelve a la contemporaneidad para dar una resolución final al relato. vemos en una misma imagen dos o más escenas. El film se abre con la proyección a unos periodistas de un documental sobre Kane elaborado con motivo de su muerte. El corte 1mpnme un . En este caso se trata de presentar a la vez. Cuando los recursos cinema­ tográficos son muy evidentes se corre un riesgo cierto. námico en la asociación de dos situaciones. Esos recuerdos insertos en la historia reciben el nombre de flashbacks. Se trata de crear una estructura temporal distinta. � la acción paralela. como es la marcha atrás. En el en­ cadenado hay una fase intermedia en que ambas imágenes tienen igual va­ lor. A veces añade una información que hasta ese momento no poseía el espectador y cuyo conocimiento hace que el curso del relato cobre otra dimen­ sión. El misterio de la última palabra pronunciada por Kane -«Rosebud>>. El corte es la transición elíptica más sencilla. los escombros de un edificio recién derribado adquirían vida para reconstruir las formas originales en escasos segundos. existen recursos con valores expresivos diversos. Su uso es fuerte­ mente expresivo. por la ordenación de los planos. los bañistas salían prodigiosamente del agua para alcanzar con un ágil salto el trampolín. la primera desaparece to­ talmente para quedar sólo la segunda escena. Sin embargo. sino por el montaje. Una de la elipsis más espectaculares se encuentra en la película 2001: una odisea del espacio. caracter di­ .. de Stanley Kubrick (1968) andaban al revés. Luego. Hay películas que son en sí mismas largos flashbacks. Los adelantos de lo que acontecerá en el futuro se llamanflash. dos o más sucesos que transcurren en lugares o épocas diferentes." sin embargo. La acción simultánea es otra forma de alterar el tiempo. Con el encadenado.forwards. En la acción simultánea. Son sólo unos segundos en los que se recuperan imágenes de un tiempo pretérito. n Intolerancia (1916). Cada acción se resolvía en planos �istintos que se iban alternando. Vamos a repasar los más importantes. de romper el hilo con­ temporáneo del relato para intercalar una acción ya ocurrida o por ocurrir.

Poco a poco. Con la llegada de la digitalización todos estos procedimientos pueden ser realizados en la sala de montaje sin que Elfundido a negro sugiere una pausa prolon­ gada. la fun­ dre. . Cuando Chaplin de unos pocos fotogramas o cuadros se alejaba de la cámara trastabillando por antes que un corte. el iris blicidad se suele preferir encadenados desaparecía totalmente. hasta conseguir un nivel de tonos correcto. En el eme mudo recupera la nitidez. etc. En pu­ detalle del encuadre. Este procedi­ nes con el desenfoque y el barrido. Hay tantos planos un camino que se perdía en el horizonte.. Una de las más clásicas es la de iris. aun­ Truffaut desenterró este viejo recurso con que a veces el encadenado es tan lar­ efectos de notable belleza. . Hay algunos que son tan rá­ gro al concretarse un círculo sobre algún pidos que pasan inadvertidos. vencional. Luego. . Cualquier tipo de efecto que queramos introducir: cortinilla. la siguiente escena comenzaba al Cuando la duración del encadena­ revés. aceleración. La segunda escena abre de negro. se editan en la sala de montaje para crear una sensación de continuidad. vertical. . la cámara se desplaza con una panorámica tan veloz que sólo se aprecian manchas fugaces en la pan­ talla. Woody Allen ironizaba sobre ello en La rosa púrpura de El Cairo cuando los personajes de la pantalla se rebelaban quejándose de que los fundidos les privaban siempre de sus expansiones sexuales. Se ofrece así una sensación temporal distinta de la con­ igualmente desenfocada que poco a poco Sobreimpresiones en las películas Apocalypse Now y Drácula de Bram Stoker. Dependiendo del contexto narrativo.. de estrella. El fundido a negro es otro de los recursos clásicos de transición. Ambos barridos. de forma asimismo progresiva. que el fundido a negro da una sensación de salto temporal más acusada que el en­ cadenado. Fran<. La velocidad del encadenado es Toda la imagen iba desapareciendo en ne­ variable. abriendo circularmente el encua­ do es ya de algunos segundos. go que las imágenes mezcladas obe­ Acabamos esta relación de transicio­ decen a un fin diverso. La función de las cortinillas es dar paso a una nueva Imagen a traves de una de­ terminada figura geométrica. el de salida y el de entrada. Cuan­ do la escena acaba.era muy común cerrar en iris una escena. miento se denomina sobreimpresión. En la película jules et Jim. corrección de color. se consiguen a través de software de edición no lineal. ralentización.:ois ción elíptica es la predominante. la evolución del montaje y la posproducción digitales han hecho desaparecer . La mayoría de la producción audiovisual es realizada de manera digital. Tradicionalmente ha servido además como tapadera de escenas que la censura no hubiese permitido. . El primero de ellos consiste en desen­ La sobreimpresión permite mezclar focar una imagen y encadenarla con otra imágenes que se desarrollan en espa­ cios o tiempos diferentes para crear una nueva realidad. Consiste en un oscurecimiento gradual de la primera escena hasta dejar la pantalla totalmente negra. irrealidad. parada de imagen. oblicua.. necesariamente se tengan en cuenta a la hora del rodaje. lo c1erto es . La segunda escena comienza con otro barrido que se detiene ante la ac­ ción. ción menos agresiva para el ojo. en tan pocos segundos que esos breves un cierre en iris centraba la atención sobre encadenados facilitan una contempla­ su figura hasta consumar la transición. enca­ denado. El barrido es un procedimiento que se realiza durante el mismo rodaje. ese tiempo creado por la sobreimpresión tendrá un carácter de sueño. Las cortinillas tienen formas muy variadas: horizontal. imaginación o lirismo. Por último. fundido. de Francis Ford Coppola (1979 y 1992). Aunque ésta es una norma quebrantada en infimdad de ocaswnes.

Desde sus orígenes el cine. Moreno Doña �or el hecho de que el tiempo transcurre en una sola dirección y no puede ser (2006) cita a Colodro en re­ lación al significado de linealidad frente a una organización basada en el caos en los siguientes términos: Crash. género específico que se ha empezado a desarrollar en Internet. El infinito debe ser suprimido por cuanto es por defi- . en los informativos. Esta estructura está presente en las comedias de situación. y que da solución al conflicto. La naturaleza de los procesos irreversibles está determinada ahorro en costes de producción. Todos los géneros se han valido de esta estructura narrativa para desarrollar sus relatos. _ mverudo de forma simétrica)). � � : nici n irreductible a una ex li ación casual. de Robert Altman (1993). los concursos. donde tienen lugar los conflictos. y el desenlace. La irreversibilidad supone que . ción del tiempo que altera las normas clásicas y no renuncia a la posibilidad de atender a sus variciones. Estas estructuras clásicas pueden hacer uso de los diferentes recursos tem­ porales como se acaba de ver. don­ así como puede verse en de suceden varias historias al mismo tiempo recurriendo a una concep­ Vidas Cruzadas. una imagen recortada de la realidad. de David Cronenberg (1996). dramático o no. Este tipo de narrativa cinematográfica no lineal es un antecedente de los relatos Tipos de relatos digitales. las !meas de casual1dad son umcamente probables y tienden a hacerse cada Aunque hay diversas opiniones al respecto. ((La linealidad determinada es. la televisión o el vídeo han desarrollado una narrativa predominantemente lineal y articulada en tres grandes momentos: el inicio. donde se entre­ cruzan los personajes sin respetar el concepto de tiempo convencional. que puede ser abierto o cerrado. los realities o los programas deportivos. Es Vidas cruza­ das de Robert Altman (1993). el desarrollo. donde se presentan los personajes y los escenarios. Crash de David Cronenberg (1996) o Ba ­ bel de González Iñárritu (2006).el acto físico de cortar y pegar el material audiovisual por medios manuales. una imagen donde han quedado fuera todas aquellas variaciones que se escapan de la línea. la grabación y montaje digitales su­ vez más improbables a medida que se introducen más variables en el modelo pone una mayor agilidad en la realización de obras audiovisuales y un considerable de observación. en el fondo. Pero hay realizadores que organizan sus relatos de manera no lineal. mecá­ nicos o electrónicos.

las imágenes a la realidad. La forma más convencional del uso del sonido es su anclaje con la imagen. vas». los pasos reverberados de un malhechor en la oscuridad. «todo el trabajo del cine clásico y de sus subproductos. concreta lo representado y sólo parece posible una actitud pasiva en su contem­ prestan la una a la otra. ha tendido a especializar los elementos sonoros. podríamos decir "redundante"». Ésta se ve afectada en gran medida cuando se relaciona con el sonido. Pero no siempre es así. Es el uso más simple y más reiterativo de este recurso el que permite anclar las imá­ genes.Pero los sonidos pueden tener vida propia y construir un universo que permite la construcción de representaciones cargadas de información. Deleuze (1987) en este sentido señala que: ��Es preciso que lo sonoro se haga él mismo imagen. hace falta. de una película exótica o de una tempestad en el mar. Desde el punto El sonido es una imagen auditiva que curiosamente dispara más la imaginación de vista perceptual el campo de la imagen y del sonido son totalmente distintos. Más allá de esta cualidad obvia. A partir de los sonidos utilizados en los medios de comunicación y de información podemos conocer a qué alude un determinado efecto o ruido. aun si el fuera de campo subsiste de hecho. Diferentes voces pueden sugerir en cada oyente personajes y escenarios más dispar de lo que se imagina. por lo general. y se trario. sonoro y visual. Marie y Vernet (1985) señalan que: sonido tiene una función primaria en su integración con lo visual. si se trata por ejemplo de un film bélico. la creación de un en­ cuadre sonoro. por tanto. Muy a menudo no tenemos recuerdo personal alguno al que podamos referirnos en cuanto a la escena mostrada. antes de la que nos han comunicado las películas?». sus propiedades respecti­ plación. en forma tal que el corte pase entre los dos encuadres. en consecuencia. Al fin y al cabo. . El En este sentido. la música y las palabras como un universo propio. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ello es dice que «las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho únicos en su mente. es preciso que pierda cualquier potencia de derecho. por tanto. emociones y expresi­ vidad. distintos de los de otro oyente.en lugar de ser un componente de la imagen visual. por el con­ porque. Además del cine. Es una función realista. a asegurar entre imagen y sonido una relación biunívoca. dos cosas muy diferentes . por contaminación y proyección. (1993) que las imágenes visuales. y a que la imagen visual cesa de Capítulo 8 prolongarse más allá de su propio cuadro para entrar en una relación específica con la imagen sonora. estas percepciones se influyen mutuamente. pero muchos creadores han experi­ mentado las posibilidades expresivas que ofrecen los ruidos. en el contrato audiovisual. la televisión y los videojuegos han establecido una serie de códi­ gos que se han constituido en los referentes en la construcción de la imagen visual. Pero dada la experiencia perceptual que tenemos de ambos recursos expresivos los asocia­ mos. Hasta ahora hemos descrito aspectos que sólo conciernen a la calidad visual de las imágenes. a su vez encuadrada». Podemos asignar al sonido de una voz cientos de rostros Chion distintos. Bergala. hoy dominantes.. la vida se ve y se escucha. El sonido acerca. Aumont. por tanto. de manera indisoluble. La imagen icónica. El sonido El mundo de la imagen y el sonido responden a percepciones diferentes. ¿qué idea teníamos la mayoría de nosotros del ruido correspondiente. ofreciéndoles una corresponden­ cia en la imagen y. el sonido sirve para reforzar expresivamente las imágenes: un efecto de olas de mar sobre la mirada perdida de un preso en su celda. la melo­ día dulce que envuelve el abrazo de unos enamorados.. . Chion (1993) señala que do que suena verdadero para el espectador y el sonido que es verdadero son La imagen sonora En muchas ocasiones el sonido sirve para ilustrar las imágenes visuales.

. donde los vídeos. o por lo menos no olores y también pueden valerse del l\ CIEGI\S COTI LUZ. en otros el sonido construye una historia paralela a la que ruidos. 1985). . al sonido. pudiendo situarse en diversos tipos de combinación con la Sus responsables José Menchaca. partir de esos dos relatos.. Y agregan que los «oyentes» son más que «espectadores» de de Niro interpretando a Jack La Morra está en el ring y la banda de sonido establece un estas obras: <<Se olvidan de su sentido de la vista. El público los utiliza para grabar música con claridad alentadora. U2 se realizan verdaderas Asimismo es importante destacar la labor que realizan los <<Museos del Sonido» puestas en escena a partir del sonido. Ya existen en el mercado de la mayoría de los actores que parti­ cipan en estas obras. chi señalan que son pocos los asistentes a estas obras que huyen de la sala por temor una odisea del espacio (Kubrick. en la que aparecen naves espaciales. pero ya ha alcanzado un punto discapacitados visuales. Rolling Stones. Uno de los espectdculos del ((Teatro Ciego» siempre. «El Teatro Ciego» surge en Argentina a comienzos de la década de los 90 del siglo pasado e. Bergala. cuando su protagonista Robert minutos. Como ha indicado Watkinson (2002): dores estén en una posición o situa­ ción similar a la que viven los ciegos o "El audio digital aún se está desarrollando. Frente a las formas estandarizadas de utilizar el sonido. el color y las luces sirven para en diferentes partes del mundo. en otros casos complementa información que no está presente clima y una atmósfera especial en el en la imagen. Se han establecido sistemas de normas para varias zonas geográficas y va cediendo la controversia sobre diversos aspectos de la teoría básica del sonido digital».. agudizan los demás y disparan su contrapunto con la imagen a partir de los acordes de una melodía romántica. ya con las luces encendidas. Esta cuestión ya ha sido objeto de estudio desde los años 80 del siglo escenario de la oscuridad. Marie y Vernet. a la oscuridad: <<Pretendemos que la gente se dé una oportunidad y nos la dé tam­ 1968) en la primera escena del filme. que es el caso lo bastante sólido como para analizarse resultados. muchos permanecen sentados unos Es el caso del uso del «Danubio Azub> en 2001: Toro salvaje (Martín Scorsese. La propuesta es construir un contexto donde todos los especta­ Al igual que en el caso de la imagen. Gabriel Griro y Rubén Ron­ imagen>> (Aumont. sometido a la imagen. forma y tamaño. que no sólo apoyan la diversidad cultural y el mayor subrayar el entramado musical. Otros lloran». hay creadores que en el <<Teatro Ciego» todos sus espectáculos cine o en las videoinstalaciones desarrollan formas específicas del mundo sonoro. la evolución tecnológica ha obligado en cierta manera a diferenciar entre audio analógico y digital.f . se realizan en una sala absolutamen­ En algunos casos el sonido y la imagen construyen imágenes sonoras y visuales di­ te a oscuras pero no sólo se estimula vergentes con el fin de que los espectadores creen una tercera imagen audiovisual a al espectador desde el sonido: voces. En los conciertos de Madonna. sino que sería tratado como un elemento expresivo sentido del tacto mediante diversos objetos con diferente textura. Al finalizar. Ésta es una investigación. realiza sus obras de teatro en total oscuridad. autónomo del filme. o en los títu­ bién. . entendimiento de los pueblos del mundo a través de la documentación sino que Una experiencia que ha explorado las posibilidades del sonido es el «Tea­ también recuperan sonidos propios a punto de extinguirse e investigan las posibili­ dades expresivas y percepruales que ofrecen las imágenes sonoras. silencio. Vivimos una época en la que todo lo que consumimos entra por la los de crédito de Asimismo en los macroconciertos de rock o en algunas videoinstalaciones el so­ nido recupera su identidad y las imágenes en estos casos son subsidiarias o ilustran vista. 1980). Alejandro Masseilot. imaginación. música que crean un muestra la imagen.. sino que pasado y hay autores que señalan que «desde hace algunos años se asiste a un renacer también se perciben distintos aromas. ¿Cómo se percibe el mundo representacional sólo a través del sonido? ¿Qué imágenes construyen los sonidos en nosotros? En el caso del más productos profesionales que curiosidades de laboratorio. Es aceptar una forma diferente de percepción que no incluye la mirada». inspirado en El sonido digital las técnicas de meditación en la oscuri­ dad. del interés por formas de cine en las que el sonido no estaría ya. tro Ciego».

di­ fusión y edición de contenidos está permitiendo que los ciudadanos puedan crear y emitir en tiempo real sus propios contenidos de audio digital a través de Internet. La amplitud serán cada uno de los puntos de la cuerda al paso de la onda. podemos editar. el sonido original consiste únicamente en una serie de números. segundo. con la llegada de la tecnología digital han aparecido emisoras de radio digitales que emiten a través de Internet. al igual que en el caso del vídeo. los chats. La edición puede ser simulada de modo que pueda escucharse el resultado y mover adelante y atrás el punto de edición hasta que éste sea satisfactorio. en permanente desarrollo. del extremo de una cuerda y provocarnos un estímulo. sos formatos y a un bajo coste. tono y timbre. Además de la posibilidad de ampliar el oído puede apreciar hay diferencias muy grandes como para servirse de medidas lineales público al que se dirigen las cadenas. en definitiva. recibirnos en el oído. no sólo audios. postproducir el sonido de manera rápida y con resulta­ mas de radio. No todas las variaciones pueden ser percibidas por el oído humano: para ello -La grabación digital supone la posibilidad de copia en un número indefini- estas variaciones deben producirse con un ritmo comprendido entre ciertos límites. los foros. Todo Corno principal ventaja del sonido digital encontrarnos la posibilidad de almacenar.El audio digital puede aprovechar plenamente estas técnicas ..La llegada de la digitalización supone para el sonido el mismo proceso que para Los usuarios pueden configurar una parrilla personal con los diferentes contenidos la imagen.... En el sonido digital la información se encuentra también muestreada y de distintas radios. se están creando nuevas estaciones y se está presar la intensidad o presión acústica: primero. en diver­ dos muy superiores a los sistemas analógicos a través de distinto Software y Hardware. filtrar y. sino también imágenes y textos. Pero ¿qué atributos básicos tiene el sonido? El repertorio de recursos no es único ni cerrado. en un medio diferente. que puede ser almacenada. gustos y horarios. tremendas posibilidades que le están negadas a la tecnología analógica. El sonido tiene tres atributos fundamentales: intensidad. .Simplificación y reducción de los aparatos de reproducción. Esta misma convergencia posibilita una mayor relación entre públicos y emiso­ ras. -Reducción del tamaño de archivos y su almacenamiento. La intensidad permite clasificar los sonidos en fuertes y débiles. este sistema resulta superior al de grabación en cinta . dejando intacto el material original)). produciremos una serie de ondas. rio. . La versión final edi­ tada puede grabarse. Los mensajes de correo electrónico. En cuanto a los medios de comunicación. Siguiendo con Watkinson (2002): También la facilidad de manejo de numerosos programas de programación. las principales ventajas de la utilización de audio digital son: El sonido es la sensación producida en el oído por las variaciones de presión que se transmiten a través de un medio elástico. Podernos definir el decibelio como la relación logarítmica entre dos magnitudes homogéneas. El sonido también tiene una serie de características pro­ pias en su creación y registro que es necesario conocer. El lenguaje sonoro es algo vivo. Además. La intensidad sonora se mide en decibelios (DBM). nutren los progra­ modificar. a partir de la onda analógica del sonido se obtienen <<n>> muestras por segundo que representan el formato digital de esa curva. der mejor este atributo sonoro se suele poner el ejemplo de la cuerda. reproducir. la publicidad. El proceso digital del sonido necesita. ello según sus preferencias.-ya que la con­ cuantificada en unos y ceros. Para compren­ -Mayor desarrollo y precisión de filtros y ecualizadores. Una vez en el dominio digital. Para una rápida edición de au­ dio. al igual que la imagen. como hasta abora lo habían hecbo el teléfono o el correo postal. Sus aspectos más excitantes recaen en las sea dentro o fuera del concepto de radio tradicional. Aunque la mayoría de las emisoras convencionales distribuyen por la red su Dos motivos explican que se haya escogido una medida de tipo logarítmico para ex­ emisión habitual (radio en Internet). vergencia de medios también atraviesa los portales en Internet de las emisoras. ser transformado desde su proceso ondulatorio a una serie equivalente de ceros y unos. Es decir. do de generaciones sin pérdida de calidad. generadas por un movimiento vibrato­ -Mayor calidad de grabación y reproducción. porque una unidad rítmica da una imagen más correcta de la sensación que ciones en la concepción de las programaciones. etc. los contenidos. La intensidad depende de la amplitud del movimiento vibratorio. Por tanto. si es necesario. se están produciendo numerosas transforma­ y. etc. transmitida y procesada en muchas Atributos básicos del sonido y diferentes formas. transmitir y procesar ese flujo de ceros y unos a una alta velocidad. La industria del ordenador lleva décadas perfeccionando máquinas capaces de almacenar. Si tirarnos . ya «El audio digital ofrece mucho más que una simple comparación favo­ rable respecto al audio analógico. transmitir y procesar un flujo continuo de números a alta velocidad y con un coste que continúa bajando. porque entre los valores extremos que el cambiando el concepto de escuchar radio.

Más cauto. efectos. Internet. Y así sucedió al principio. fantasías. el mon­ taje como recurso aglutinador de los anteriores. De esta manera. El timbre depende. firmado por Eisenstein. sentimientos.El oído percibe. si la hacía. esclavizasen la libertad creadora del montaje. Estas cifras varían de una persona a otra y se modifican con la edad. puede definirse como la distancia entre puntos correspondientes de ondas sucesivas. La velocidad de frecuencia y la longitud de onda están relacionadas con la fór­ mula e f. de un movimiento vibratorio principal. El cine sonoro triunfó. y. pilar del arte cinematográfico. afirmó solemnemente que jamás haría una película sonora y que. silencio. los sonidos resultan graves. Por ello proponían como solución el empleo antinatura­ lista y asincrónico del sonido». Como ha recogido Gubern (2000): <<Abrumados por aquella ruidosa avalancha que hacía tabula rasa del complejo y rico lenguaje visual elaborado trabajosamente por el arte mudo. El oído de un adulto de una edad media -entre 25 y 50 años. Su unidad es el Herzio (Hz). que corresponden a los sonidos más graves. para algunos. los artistas más responsables declararon de modo inequívoco su hostilidad hacia lo que ellos llamaban el "sonido en conserva". la percepción de agudos puede bajar hasta 15 o incluso 1 O KHz. llamados tonos. A. finalmente. por ejem­ plo. ya favorezca por su discreción una percepción etérea. Los maestros del cine so­ viético publicaron un célebre manifiesto en 1928. Para Chion (2003) estos recursos sonoros conllevan «siempre cierto porcentaje de indicios sonoros materializadores. sexo. sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él". planos sonoros y. interpretaría en ella el papel de un sordo­ mudo. etc. por un lado. Y la presencia de éstos en mayor o menor cantidad ejerce siempre una influencia sobre la percepción misma de la escena mostrada y sobre su sentido.puede detectar frecuencias entre 16 Herzios (Hz). El tono es la cualidad del sonido que permite al oído situarlo en una escala. A las frecuencias inferiores a 15 Hz se las denomina infrasonidos y a las superio­ res a 20 KHz ultrasonidos. la palabra es . el recurso sonoro por excelencia. música. deba partirse de baremos que sirvan sólo de referencia y no como valores absolutos que nos indiquen quién oye con más calidad. que nos permite diferenciar unos de otros. la misma sensación de aumento cuando varía el estímulo de 1 a 100 que cuando lo hace de 1. radio. a la hora de establecer elementos de medida del sonido. televisión o Al]olson en El cantor de jazz. En el primero. origen social.) ha condicionado que. de lo cerca que estén los átomos o las moléculas entre sí. 1927). y 16 Kiloherzios (KHz). abstracta y fluida de los personajes de la historia». La emisora era un gran laboratorio donde se exploraban y se ofrecían las posibilidades del sonido para construir historias basadas específicamente en los recursos sonoros.000 a 10. 1 Hz ciclo/ seg. La longitud de onda (A) lambda. al arte de la pantomima. El sonido se propaga en forma de ondas sonoras longitudinales mediante oscila­ ciones de las partículas del medio que representan su dirección. Así. declarando que los talkies (primeras películas habladas) habían asesinado el arte más antiguo del mundo. por un lado. El número de ondas completas que pasan por un punto dado en un segundo se denomina frecuencia. La palabra es. Una experiencia significativa en España fueron los programas experimentales que realizó Radio3 de Radio Nacional de España a finales de la década de los 80. Cuando el sonido llegó al cine con El cantor de jazz (AJan Crosland. aunque dos instrumentos emitan un sonido con la misma fre­ cuencia pueden ser diferenciados por su timbre. René Clair afirmó: "el cine hablado no es lo que nos asusta. y su pri­ mer componente fundamental se ha instaurado de manera diferente en cada medio: cine. donde se encuentran los más agudos. La subjetividad de la percepción sonora en diferentes grupos de personas (con características diversas de edad. La velocidad de estas ondas depende. Sin embargo. de la naturaleza del medio. y por otro. casi todos los grandes cineastas lo rechazaron porque pensaban que así se acabaría el arte de contar histo­ rias con imágenes. Chaplin. de cero a una infinidad. de uno o más movimientos vibra­ torios secundarios. Hay muy pocos sonidos musicalmente importantes por debajo de los 20 Hz. de dura­ ción concreta. Pudovkin y Alexandrov. medios o agudos. A través de un uso creativo de los atributos básicos del sonido pueden construirse mundos sonoros que permiten expresar emociones. = = = Los recursos sonoros Al hablar de los recursos sonoros no todos los manuales coinciden en su enu­ meración.000. señalando el peligro de que la palabra y el diálogo. por otro. ya lo atraiga hacia la materia y lo concreto. la atracción del sonido era tal que las nuevas películas resultaban un tormento de charlatanería. El timbre es el matiz característico de un sonido. más o menos. podemos destacar seis que pueden ser considerados funda­ mentales: palabra. que es lo mismo que si dijéramos: velocidad frecuencia x longitud de onda.

o parte del mismo. De hecho. de las fórmulas y en general de la literatura». Recuerdo relato de las experiencias de un personaje real o de un actor que hable en primera por ejemplo la escena llamada «comida china» en La piscina. El final de un parlamento lo escuchamos ya sobre la cara del interlocutor para preparar más fluidamente su réplica. El Instituto Oficial de Radiodifusión y Televisión de Madrid distingue para este recurso ocho fines primordiales: como factor de ambientación de una época. No obstante. Ha de sonar más neutra. Se trata en todo caso de un punto de sincronización que <<puede ser el encuen­ tro de elementos de naturaleza muy variable. nos encontraremos probablemente ante un plano subjetivo. se realiza en estudio una las frases fuertes. Hablamos de a una palabra más o menos divertida. si bien la ima­ gen es muchas veces la base de la información. en el cine es la imagen la que supedita la importancia del Cuando aún estamos contemplando el último plano de una escena. El sonido directo tiene una gran veracidad y credibilidad para el espectador. Cuando el encabalgamiento es absoluto -es decir. 1993). de doblaje cuando. como han señalado Aumont y Marie (1990). ver siempre y en todo momento a los personajes que ha­ blan llega a resultar monótono. Me gusta ese diálogo alusivo y rápido. persona. La voz en off. Incluso resulta más interesante en determinadas circunstancias escuchar todo el diálogo sobre el rostro del que escucha. No o puede tener la misma presencia. por ejemplo. Los contenidos semánticos se estudian al mismo tiempo que la narración. En el campo informativo se da una gran importancia a las palabras dichas por los propios protagonistas de la información. puesto que son uno de sus elementos principales. A veces ése es un recurso atractivo para adelantarse a una nueva secuencia. la voz off. que es el de su perfecta sincroniza­ ción. tras el rodaje o grabación en directo. La primera se corresponde con todo sonido que pertenece a alguien que no se de la realidad. de Jacques Deray. de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente destacadas en el comentario de la voz en offi (Chion. Los géneros informativos. pueden ser. por ejemplo. posterior grabación que habrá de ser <<encajada>> en las tomas adecuadas del montaje final. sólo para llevar sonido grabados sincrónicamente durante el rodaje o grabación. como en el teatro burgués tradicional. contrariamente a lo que se piensa. cuando no se llega a ver al personaje que habla-. Desde el punto de vista técnico podemos distinguir entre la voz en offy los diá­ «El diálogo de cine. la palabra desempeña un papel estructurador en la propia organización del relato». Por lo que respecta a la mecánica de montaje de los diálogos en obras dramatiza­ das de cine y televisión. e incluso los monólogos.la base del propio medio. Dentro de una misma escena el encabalgamiento se suele realizar entre perso­ najes que conversan entre sí. está muy alejado logos. y eso es lo que prefiero por encima de todo. existe un método obvio. Por eso. el tratamiento sonoro de la voz en ffdebe ser distinto del que tengan los intérpretes durante la acción. A la inversa. este diálogo es indirec­ distanciado en tercera persona. en ocasiones. para observar detenidamente su reacción. Gamerro y Salomón (1993) recogen la siguiente frase de Carriere sobre los tipos de diálogos en un filme: un proceso de convergencia de medios e integración de lenguajes. La música es otro de los recursos sonoros de importancia. ya estamos es­ discurso de los personajes o de los comentarios en cuchando la voz del personaje que intervendrá en la siguiente. a veces. el comentario resulta. <<cuando se empieza a abordar el habla fílmica. de una localización es- . en directo o jes. la cual pertenece a alguien que no se encuentra material­ o mente en escena aunque sea uno de los personajes. a Internet se han trasladado muchos usos que provienen de los anteriores medios en de un intérprete puede prolongarse hasta el primer plano de la secuencia posterior. o subjetiva. punto de vista reseñado en el capítulo del encuadre. mucho más concentrado. tanto en cine como en televisión. no aborda la situación directamente. pasan muchas cosas entre los persona­ Los diálogos. y sin embargo no se habla más que de alimentación oriental. encuentra materialmente en escena. Hablamos de sonido directo cuando se utilizan la misma imagen y de réplicas que están allí. Desconfío de los encadenamientos doblados. sin el relieve ni la textura que posee una voz grabada en un ámbito cotidiano. por ejemplo un narrador-. Esta voz puede ser descriptiva-objetiva -relato A menudo. La situación es extremadamente tensa. parece obligado establecer una gran división de conjun­ to entre los contenidos semánticos de los enunciados verbales y todas las demás características. Éste es un caso distinto del de la voz en ff. sobre una imagen que no corresponde a quien la pro­ nuncia. Para evitar este riesgo se recurre a un procedimiento que se llama «encabalgar» (soundJlow). en la televisión. como el to. mucho más breve. a su vez. En ciertos manuales la música es considerada como <<la arquitectura del sonido». recurren general­ mente a la voz en offdel locutor o del propio periodista o intermediario de la infor­ mación. Desconfío también de las máximas. Es. El encabalgamiento consiste en montar un diálogo. parece hablar de otra cosa. Parece difícil estu­ diar un personaje fílmico sin traer a colación lo que él mismo dice en el film: a menudo. imprescindible para que el mensaje completo pueda ser captado por el receptor.

también se evita la brusquedad del punto de edición retrasando la entrada de Psicosis de Alfred (1960). Esta música se denomina incidental y se procura que su presencia no sea En las primeras filmaciones cinematográficas existía la costumbre de grabar cirse la discriminación inteligente. y como elemento protagonista por sí mismo. suave. antes de que la una música no sincrónica con las ac­ « la cortina suenan los amenazadores violines de la banda sonora compuesta por Ber­ Frente a la tendencia generalizada imagen cambie a los arqueológos en el ciones visuales. como sutura. necesitan reproducir esa realidad de una forma más El baile de Ettore Scola (1983). que es preciso tener en cuenta. Muchos autores coinciden en la afirmación de que da realidad es muy sosa». por ejemplo. Sin diálogos y sólo a través de la música se crea una casi todos los ruidos que el micrófono pudiera captar. La reproducción directa atmósfera íntima y minimalista. en primer plano. Toda la sala sabe que la muchacha va a morir ta con adelantar unos fotogramas o cuadros para que el efecto sea más convincente. etc. Hitchcock Un ejemplo claro de este proceso es explicado por Walter Murch (2007) en El arte del montaje a propósito de la película El paciente inglés de Anthony Minghella.-. cine. como elemento de caracterización de personajes y secuencias. espectador. muchas de las transiciones de una localización a otra eran anticipadas nard Herrmann. Esa brevísima anticipación musical se Técnicamente hay un aspecto concreto en cuanto a la colocación del inicio de ha revelado particularmente efectiva. 1996: . Los el componente visual en función de medios audiovisuales deben «dar vida» a esa realidad apagada. miento es aquella que hace de la me­ pasa inadvertida. en Cuando la música se aplica a una obra de ficción se tiende a una función ilus­ trativa. como narración del tempo del relato. Se trataría entonces de organizar todo El sonido del broche de Hana anticipa el sonido de la música bereber.. etc. curiosamente. La música incidental se utiliza tradicionalmente como un fijador del ritmo interno de la narración. el horror del asesinato delante de éste. Es un refuerzo cias -humorísticas. o escuchamos el suave ruido discurso paralelo sin relación forzosa metálico del broche que Hana utiliza con el relato. al no produ­ Por ejemplo. recaer la atención en la melodía. . gracias a su sincronización con la acción. el vídeo o la televisión. tristes. el una música establecida cuyo ritmo prevalecería en el montaje de las imágenes. y ese sonido enla­ esos momentos. encadenamiento y tran­ tado. como las imágenes. por un cambio del plano de sonido: podemos oír el ruido del papel de lija sobre la descrita hay cineastas que optan por piedra. de la realidad daba.. Con unos instantes de intervalo se escuchan los acordes agresivos que nos acción lo requiere. desde los años 30 hasta los so: La película está narrada a partir brillante. Aunque es un fenómeno no muy consciente una música. Bas­ se intensifica por su inevitabilidad. como demasiado perceptible.pecífica. excepto ella misma. La música incidental. épicas. Este lugar siempre es un punto débil para comenzar la melodía. Se trata de crear un desierto. Paradójicamente. se relata la historia de un salón de fiestas de París. deben ser elegidos. reafirmarle en de la melodía con un cambio de plano habrá que elegir un punto por detrás o por algo que ya intuía: el beso de la pareja. instantes antes de que Norman Bates (Anthony Perkins) corra Es lo mismo que ocurre en la famosa escena de la bañera de la música. Los sonidos. Aunque menos espectador que la puñalada misma. De la misma manera. anuncian que la chica va a ser apuñalada. Se prefiere utilizarla za con el sonido de la música bereber como contrapunto de las situaciones. cuando la violines. Unos segundos antes de que los protagonistas se besen suenan los pertinentes sición. que nos prepara para un salto atrás en como un contraste evidente que haga la memoria». Si se quiere hacer coincidir el arranque resulta más gratificante para el espectador confirmar sus previsiones. El golpe musical previo es casi más incisivo en la percepción del Se trata de anticiparse unos instantes a la imagen que va a venir. de los bailes y de la música. Es un Psicosis de Alfred Hichcock (1960) estilo totalmente distinto al de la mú- Una aplicación particular de la música en las imágenes en movi­ sica incidental. La música enturbiaría para jugar al tejo. del sentido de una acción que tiene a menudo el carácter de anticipación antes ci­ como antecedente o rúbrica de situaciones. como definición psicológica de secuen­ apoyo sincronizado a las emociones que se transmiten en una escena.. aunque inconscientemente tenga una fuerte influencia en el lodía la protagonista principal. una sensación de irrealidad.

los ruidos. La campana como catalizador de la memoria permite al perso­ naje comenzar a recordar. >>. Existen algunos creadores que reclaman su derecho a renunciar a la utilización de o efectos. Con el sonido de una campana Walter Murch (2007). la palabra cinematográfica ya cos de estudio y creados artificialmente por los especialistas de efectos digitales. El silencio es un recurso sonoro con valor en sí mismo... Acostumbrados como estamos a la contaminación sonora de nuestro entorno. el viento. entra la banda sonora. la cabalgada de dos grupos numerosos de jinetes o las detonaciones producidas por diferentes armas. y que ocupa los dos espacios. La música funciona como pos de la mafia. que no les ha concedido hasta aquí sino reacción inconsciente de inquietud en el espectador. por mejor localizado culturalmente) y frente a numerosos trabajos sobre el texto de los diálogos. música). frente a algunos ensayos. tiende a reinscribirse en un continuum sensorial global que la ab­ sorbe. Pero también nosotros podemos acceder a numerosos archivos gratuitos a través de Internet que nos permiten enri­ quecer nuestros propios documentos audiovisuales. aunque no un silencio cualquiera. Se trata de ble: <<pasé mucho tiempo intentando tenga intensidad. como un tren que pasa. un relincho de un caballo. sobre la voz ( nn tema nuevo. que están asociados a 11 los elementos sonoros precodificados (lenguaje. Actualmente los grandes montadores de sonido poseen un ingente archivo de efectos que han ido acumulando a lo largo de su vida y que les hace distinguirse del resto de profesionales. no se escucha ninguna música. unos zapatos sobre la un entorno específico e inconfundi­ contenido ese sonidm>. En la banda sonora del film El exorcista (Wi­ lliam Friedkín. las escenas más importantes son resueltas unos segundos de silencio.. Cuando la música hace su en­ En una de las escenas clave de El Padrino. han permanecido una campana. catalizadores».Con el nuevo lugar que ocupan los ruidos. con mucho. es decir. mientras que en un primer técnico de sonido puede producir sólo con su boca el ruido de un cohete al estallar. que pue­ den parecer eternos al espectador. sino también en el análisis. no sólo en su práctica. el silencio debe ser preparado cuidadosamente. los ruidos)). tiendo Como ha señalado Murch a pensar en el sonido en términos de (2007): <<No poner música también da el espacio. Sólo alfinal. de Francis Ford Coppola (1972). Se pueden oír ruidos lo que él denomina «sonidos claves o visualizar sino período del cine hablado.. cuyo sonido ayudará después al <pa­ equivalente emocional de un cambio ciente>) a recordar. Con ayuda de algún que otro elemento artesanal podrá incluso reproducir el sonido de una locomotora. Procuro no que luego dan paso a la música.. en la película El paciente inglés (Anthony Minghella. con silencios. el sonido del viento o la lluvia cayendo torrencialmente sobre una cristalera. durante mucho tiempo.es un recurso provocativo e inquietante. Para que gravilla. que no deja de fascinar). pero a continuación hay descubrir esos sonidos clave que llevan sueño agitado de un personaje puede músicas y de otros efectos. el director de cine francés Robert Bresson. la lluvia. utilización subliminal de un recurso sonoro. Por ejemplo. 1973) se incluía en ciertas escenas un zumbido de abejas que nada tenía que ver con la acción de la película y que servía para suscitar una instintiva como los despreciados por la teoría. Un no es central. consigue introducir un factor del pasado en el presente de una escena. esos oscuros soldados de infantería. escucho el espacio en que está Si lo que se quiere es representar el afirma: <<Lo más hermoso es el silencio. atmosferizar".y aquellos otros trucados por los técni­ . En este caso se trata de una un valor puramente utilitario y figurativo. un cristal roto. Más que escuchar el sonido efecto emocional de no cambiar de en sí.. En la película El Pa­ drino. finalmente. en detrimento de los que eran puros indicios de realidad y de materialidad. En ocasiones se ha utilizado incluso un sonido ajeno a la imagen para provocar determinadas reacciones en el público.. . el estruendo de un avión. y consigo mundos enteros. Para Chion (1993): Existen dos tipos de ruidos o efectos: los grabados directamente de la naturaleza -el canto de los pájaros. la pobreza acústica del soporte llevaba a privilegiar plano.. Frente a mil estudios sobre la música (el tema más fácil. el silencio -sobre todo cuando es prolongado. y los ha descuidado por ello>>. cuando huye. cuando Con anterioridad el espectador ha visto el cam­ trada en una película se produce el Michael asesina al jefo de Policía y a uno de los ca­ panario. 1993). los olvidados del sonido en el cine. sonoro y visual. de plano.En este sentido Chion (1993) destaca la importancia de los ruidos: resolverse con un sencillo plano del actor en el lecho y un montaje sonoro en el que se yuxtapongan como en un collage surrealista los ruidos más dispares: el tañido de «Los ruidos han sido.

De este modo. Algo similar realiza el director Jaime Rosales en su film La soledad (2007) cuando se produce un atentado terrorista en plena calle.-. Crea y ordena las transiciones: una música que. y no transmite ninguna emoción de haber estado allí. por ejemplo. la banda de efectos sonoros y la de música se mezclan en una sola. ahogado. efectos. como si estuvieran muy cerca de la cámara. El sonido de la explosión es sordo. Pensando en la posible venta a paí­ ses de otras lenguas que vayan a doblar los diálogos. a través de sonidos muy leves. efectos. como es el caso de los sonidos ambientales). sobre todo. al tiempo que paralelamente una música ha ido subiendo de fondo a primer plano para cobrar protagonismo absoluto. etc. O un fundido -superpo­ sición de dos fuentes sonoras. Esta norma tiene sus excepciones. el sonido lo per­ cibimos en diferentes planos sonoros. �- _. se consigue. o música y efecto. �:: ��::� :::�� al t so capaz de aglutinar. En una película doblada hay que reconstruir no sólo los diálogos. De la misma manera que en la imagen existen distintos pianos.en el que el mismo diálogo que oyéramos antes pasa progresivamente de un primer plano sonoro a fondo. según Murch. crear un <<tejido sonoro>> que la captación del desierto <<reab no proporciona. Hemos visto hasta ahora los cinco recursos sonoros más importantes: palabra.Distinguir los sonidos concretos (o justificados por su fuente) de los so­ nidos musicales en el más amplio sentido del término..�==� __ . silencio y planos o úl : ��:�:�!. --. Un sonido concreto puede justificarse directamente en el film o indirectamente (postulado por el universo diegético. la banda de música y efectos iba separada de los diálogos para permitir el doblaje.· :::. se hablará de combinación libre». mientras que los efectos suelen producirse a una distancia convencional y única. como el chasquido de pequeños insectos. El montaje permite mezclar los diferentes componentes: palabra.. El hecho de subvertir la ley de la proporcionalidad entre el pla­ no físico de la imagen y el plano sonoro viene determinado por la estética sonora televisiva. Cuando no hay música. granos de arena rozando entre sí o moscas zumbando.. Sin intervenir para comentan>. etc. arranca en un primer plano sonoro para luego convertirse en el fondo de un diálogo o de una voz en off. . puertas que se abren y se cierran. Los planos sonoros se utilizan. ambulancias. matizar y su­ brayar todos los anteriores. por ejemplo. música. Se trata de crear una correspondencia entre el tamaño del plano y la distancia sugerida por la voz. Frente a esta concepción «realista» de una explosión se puede contraponer la recreación de este tipo de hechos en una arquetípica película de acción. en el caso contrario.. Walter Murch (2007) en referencia a los planos sonoros habla de «tejido sono­ ro» cuando explica cómo consiguió representar el sonido de un desierto. distanciado. Los diálogos de un personaje en primer plano tendrán más presencia que si se encuentra en plano general. y subir al final de ésta. Tradicionalmente. y da paso a un aterrador silencio. hasta que poco a poco todo lo que rodea ese escenario se recupera de lo sucedido: personas.:::·' =· . sino que también es preciso grabar todos los ruidos sincrónicos o no sincrónicos que deben acompañar a las imágenes: pasos. hay que: etc.. un gran plano general de unos personajes con su diálogo muy en primer término. música. Cada uno de ellos tiene su correspondencia visual. es vacío y estéril.un emulgente que te permite disolver una determinada emoción y llevarla en una dirección dada. el cineasta se está distanciando y se limita a decir: "Mira esto". El sonido grabado de un desierto es muy difícil de captar. y como propone Chateau en Aumont y Marie (1990). Esta banda se llama <<banda internacional de sonido». ambiente de bosque. Con el fin de evitar la desigualdad del in/off. . propone sustituirla por el concepto de relación: una combinación audiovisual estará relacionada cuando el sonido y su fuente de emisión aparezcan simultáneamente. tanto en cine como en televisión. para la realización de ambientes so­ noros. coches. entrechocar de copas. Sin embargo. tráfico urbano. palabra y música. etc. separada de la voz. Un recurso expresivo admitido consiste en montar.

extremo. Funciones del texto La palabra suele estar presente en todo tipo de imágenes: como artículo o pie de Capítulo 9 El texto visual foto en un periódico.28 Y29 la princesa MAsturias. sonoros. La prensa o Internet reali- La otra ·cumbre· hispano francesa 1 El presidonte francés. Le!IZ!a . mente a ella o para incorporar comen­ El texto. En imagen es información. como diálogo en una película. el texto posee diversas funciones que afectan al gen de acuerdo a criterios diferentes. En el primer caso la portante es la posibilidad de que el lector anime o dote de movimiento al texto. o en el diseño gráfico en general aplicado puede ser utilizado para aludir directa­ a Internet. Una imagen abierta establece muchas dudas en el receptor. Por otro lado. El pie de una foto en un periódico. . Otra característica im­ como comentario. Nloolo\5 · Sarko. el texto dice tanto por su contenido como por su impacto visual. sin embargo. previamente. pura opinión.Sin embargo. el texto es una de las representaciones icónicas más abstractas de la realidad. el texto. el texto alcanza dio de comunicación donde aparezca. el pie de foto sirve para que circunscribamos todos los significados posibles a las intenciones de una imagen. etc. en otros medios una naturaleza visual intrínseca. blog como un texto. Es decir. supone una escritura no secuencial que permite la interrelación de ser mostrada como acontecimiento o ilimitada entre textos mediante hiperenlaces o hipervínculos. Una imagen pue­ pertextual. Los diferentes medios de comunica­ ción usan. en el segundo es el siguiente capítulo se amplían cuestiones sobre este tema. especialmente en su relación con un texto diferente al imaginado por el la imagen. como leyenda o globo en un cómic. carlnErun1 y su etlcuentrocon . Cada individuo interpreta una fotografía de Un texto es una composición de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido el'l un contexto determinado. en un VIaJoolreíal con una apretada a�en· da¡>:>lltica. en la web o en la telefonía móvil.de lo visual. «Lectura de la imagen>>.z� fue rec . y como hemos ido viendo a lo largo de este libro con otros elemen­ tos. Por otro lado. en al que. de una imagen. Hay una punto de vista que ofrece el medio. En los titulares de la prensa. El texto es un aspecto más -y no poco influyente. naturaleza: visuales. generalmente. tal y como se explicará más adelante. al igual que el sonido y la imagen. Estos signos pueden ser de diferente acuerdo a su esquema perceptual si no se establecen. sigue cumpliendo una serie de funciones básicas que deben ser abordadas. Pero larga tradición de abordar el análisis de un film. En último autor. aquí nos vamos a ceñir al papel de los enunciados pueden ser modificadas al incorporarse escritos en papel. en los spots televisivos. La principal diferencia es que el texto escrito digital suele ser hi­ la fotografía presenta. ha cobrado una vital importancia con tarios que no se circunscriben a lo que la digitalización. PÁGS. la misma fotografía se adecuará Internet e incluso los mismos textos que acompañan las ilustraciones de este libro a las intenciones comunicativas del me­ alteran en un sentido u otro la lectura de la imagen. de un site o de un las intenciones del creador de imágenes. Una imagen a la que se puede asociar más de un significado provoca incertidum­ bre en el lector. la misma ima­ En su relación con la imagen. que sólo podrá leer aquellos elementos que estén relacionados con su propia experiencia. un titular en este caso. En modo de contemplar la imagen. El análisis de la imagen como texto lo desarrollamos en el capí­ a veces no se conocen realmente porque tulo 13. algunos elemen­ tos para su descodificación correcta. sea digital o no. Orti<. en las El texto que acompaña a una imagen vallas publicitarias. !bido a�orpor los Reyes y !na Pr!noipes. Los contenidos de cualquier medio de informa­ El texto nos aproxima a compartir el ción y de comunicación puede abordarse para su estudio como un texto. etc. los fOC<JO ostuvicron rentra· dos en la prímora damal'nlnc<s:t. como reclamo en un anuncio en Internet.

.-_ -- - w� · · El periódico Público utiliza esta imagen para realizar una metáfora que proviene ""'""'"'""""""""""' T"""''"S.�t'"Sr.) y Carla Brunh. En la televisión y también en Internet. En los cuatro ejemplos hay una interpretación del acontecimiento y en cada caso se resaltan características específicas dejando de lado el acontecmiento realmente importante: el encuentro entre dos países. en algunos casos se eligió una fotografía de la Agencia AFP en la que las dos mujeres aparecen totalmente de espaldas. <<Vestido azul y zapatos negros Louboutin para Carla Bru­ ni... las cuatro más frecuentes son: � ��t���Vti3�1 La febbre suina arriva in Europa .-· """"""'''""" - :.":l . Los periódicos La Verdad y Corriere del/a Sera son los únicos que ofrecen la in­ formación del acontecimiento ocurrido: <<La princesa Letizia (izda. el sonido LAVERDAD (locución.�_ " . ambiente. las califican como <<pro­ L'Omsalm illiwlfo di a/furme. que se centró en las protagonistas femeninas del encuentro más que en el contenido político de esa visita oficial.�.. entran en la Zarzuela».. En Avui se alude a un juego de errores <<¿Quién es quién?» y se mezcla la visita del presidente francés a Madrid con adjetivos como juventud y elegancia. <<vestido ciclamino Varela y zapatos rosa de tacón alto para la princesa española Letizia Ürtiz». tal y como ejem­ plificamos en páginas posteriores. la imagen y el texto pueden rela­ cionarse de diferentes formas. al mismo tiempo. pero agregan en ambos casos comentarios semejantes: <<Elegancia» con mayúsculas en el caso del periódico La Verdad y << . en la cima de la elegancia>> en el caso de Corriere. COBBIEBE DELLA SEBA IJ:'.:'::�_.) asume algunas de las funciones del texto en cuanto a comentario o acontecimiento. música . para terminar aludiendo a la entrada en la Zarzuela.. algo poco habitual en la representación de este tipo de encuentros. . Al día siguiente la mayoría de los medios de comunicación audiovisuales realizaron un tratamiento de esa información. � SiamopiUdi60milioni """'"""''". En prensa."""o=ro="'� ·--·-·-.��'"' ���� � -��.�:" (ald:.:. efectos. La relación imagen-texto Como hemos indicado en el apartado anterior. Éste es el caso de la visita oficial a España realizada por el presi­ dente de la República de Francia Nicolas Sarkozy el 27 de abril de 2009. Cada medio (véase la página siguiente) realiza un tratamiento específico de la La gripe llega a España imagen y de la información a partir de los criterios ideológicos y empresariales que los sustenta.� 60} ""'"''"""�"'··��-'�" · ·'"" '"' -.>'"�"'"""""'�""li''''f"l""'"'"'''"''"��li" del mundo del juego: <<Juego de damas» y... Obam11: niemepanico tagonistas de la primera jornada de la cumbre hispano-francesa» cuando el verdade­ ro protagonista es el encuentro entre las dos delegaciones.• zan un tratamiento de la imagen y el texto en un sentido o en otro.

Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. actuaban como un elemento esclarecedor de lo que se decía. pero poco a poco esta relación se ha ido invirtiendo hasta .zún Vivlcndn). las imágenes solían ilustrar los textos. candidato a presidente de Irán. En este sentido Reboul (1986) dice: «el interés evidente de todo poder es que sus súbditos retomen por su cuenta' el discurso del poder y lo Estas cuatro formas principales de vincular la imagen y el texto sirven de indica­ dores del tratamiento de la información que realizan los diferentes medios. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. manifestándose por el supuesto fraude electoral. 3. .. como es el ejemplo de los grabados de Goya.d. a la derecha de la foto respeta en letra muy pequeña el nombre de la obra.2. ca•�• e propiedades sigue a l a baja (un 8. etc. sobre todo en el arte. En la siguiente imagen publicada por el periódico ABC de Madrid el 19 de julio lisis de la relación de ambos elementos es de gran importancia a la hora de realizar la de 2009 observamos en primer término una cerradura y en segundo término unos lectura de imágenes. en este caso hay una relación de acontecimiento en la imagen y aconteci­ miento en el texto. resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. nimesrre. Por un lado. Aunque con notables excepciones. Comentario en la imagen y comentario en el texto. metafóricamente la interpretación de los lectores. la imagen registra un hecho que puede ser informativo. En este caso. ¡_. poético. las características técnicas. estético. Es decir. por tanto. 26) muestra a los seguidores de Musavi.Ho de M"dr. Esta imagen. tienen un alto grado de coincidencia infor­ mativa. Como hemos señalado en otras publicaciones anteriores (1987.6% de¡. El texto es pura opinión y dirige l. de lo 1. Casas cerradas a cal y canto. Esta fotografía publicada en el periódico El Mundo de Madrid el 16 de junio de 2009 (pág. etc.. 2. Esta tradición aún sigue presente en algunos libros escolares. Pero el texto más visible es el de pie de foto y éste actúa como comentario de la imagen... 2000 y 2008).• l. A continuación se analizan varios ejemplos: edificios de apartamentos. 2. imagen con el fin de que su audiencia cierre el significado en el sentido en que lo han hecho sus emisores. Mi�n<ta•dp=iod� l�s tronal cementoro asegura que un 12.-. hasta el punto de parecer denotado por ella». Ese mismo día 19 de julio de 2009 ABC (en la página siguiente) reproduce una foto y hace un doble uso de ese trabajo fotográfico. El texto se encarga de opinar y comentar aspectos que no están en la 4. pueden ser metáforas que sirven para ilustrar cualquier hecho. una encuesta encarpd� ¡>Orla pa- en el exu-arr. puede ser un ejemplo Este proceso de invención del texto ya fue estudiado por Barthes (1986) cuando afirmaba que «El texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que. y ambos se complementan sin agregar valoraciones y opiniones. El texto no hace otra cosa que contextualizar quiénes son los protagonistas de la imagen y a qué está aludiendo de manera directa.% lnlt!"munl en el segundo trucdón se han parado o ni '"han empezado. la imagen y el texto. una coincidencia de significados entre la imagen y el texto. en cierta manera.. como la mayoría de imágenes. en este primer caso. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. Este aná­ reproduzcan». Hay.

terminan por parecerles claras y de una naturaleza tal que obtienen la adhesión de quienes la usan.. ahora el texto añade peso a la imagen.>"""'"""""""'h.rret<nd....s las �emanas al ho<p. y más adelante agrega: «antes la imagen ilustraba al texto (lo hacía más claro). ')"<' ju�g-1.ofutinw P'"""'c. El discurso ideoló­ gico adopta siempre la apariencia de hablar de manera racional.<Oqo•"' pu•.ada de mamá...d. tona ¿nferrnedad que en paiSes como Bolm.'""i�. en televisión o en la prensa asistimos también a ese mismo fenóme­ Cáncer en el Tercer Mundo no. y m. das palabras-choque son palabras trampa .. Solivo� Cruz..·ivejumo al resm de su bmolia.. estructuralmente. Según Barthes (1986) da imagen ya no ilustra a la palabra.rooO\mfu. Disfra1.h.pcim'""pigiB.... En Internet.J». una imaginación>>.. En muchas ocasiones.�. pema a'� voeJ� mlliiecn m1cntws le habla y lit mima como" fuera'" propia ho¡a..frente a la potencia proyectiva de las imágenes. la grava con una cultura. es decir... cua11dn le pre¡:unr..""""·""'"'""'"]"' impactante de la palabra asociada a la imagen y suelen utilizar los textos para posi­ cionar a las audiencias o para reforzar un punto de vista sobre un determinado tema.•. y por eso.m """''lihmn•nto W '""olU>ioo. el texto asociado a una imagen acaba por constituir según este autor.'-""oo..d•IJv>noa.fooa<lO<de.. con respecto a la libertad de significación de la imagen.. Por eso son tramposas».u casa aun" eres pobre... nov•b. aunque las imágenes tengan un fuerte impacto visual. Pie de fotoCiarita en el Row¡ JOe:.. En ninguno de los dos casos se hace un uso neutral del lenguaje y en ambos se tienen concepciones diferentes acerca de lo que es dudada- . en parásito de la imagen>>. los diferentes medios de comunicación se valen del poder l.!00 go.]... Libertad Digital y Nodo50 realizan dos interpretacio­ Hay palabras que tienen un fuerte impacto emocional y cognitivo y pueden servir nes diferentes de los acontecimientos desde la propia selección de las noticias hasta para orientar el significado de un hecho..... tema que desarro­ Anexo El sueño de Rocío llaremos ampliamente en el capítulo 1 O.. Th= e< cna ""''"" "-""'""' qU' no . Sin embM· Distando! focal 20 mm Apertura f/ 56 v�tocidad oo obtum:i<!n ¡¡ !Oseg 1$0.•?Or••n <lO<'""·'""' ... apenas nene solucoón.... •nter1cr de s. a insuflar en ella uno o varios significados segundos>> . En los ejemplos anteriores. Rocoo rien� lf'ucemo. el texto en El PP presentará "hoy mismo" la denuncia por las filtraciones del caso Gürtel Editúnal sus formatos escritos o sonoros terminan determinando el significado de lo que es mostrado.choque y pueden estar presentes en todas las modalidades en las que se usa el texto.i. Pero estos últimos comentarios pueden haber no sido pensados o considerados por sus creadores. Su madre la lleva todJ. A estas palabras se las denomina palabras de la construcción de éstas.do ¡..""".. ella siempre responde q11e >U ella con ""mayor (���������) Sabadell Atlántico 02 Le ofrece la foto del dla el punto de que.. Es importante considerar que los pies de foto o los comentarios en un teledia­ rio o en una comedia de situación vinculada a un grupo mediático u otro no son inocentes.Isaac Rosa ]).¡..qu•. donde recibe !Tatamiemo... detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje .:a de un lado al orro de la habiTa c1ón en lo que .!OCT0!<2""""�= El vano ayer..al público de S•mta localaadot Santa Crul de la Sie<ra.. .o..h<" M..¡.:. «el anclaje es un control. Se puede responder 1 1 que tales palabras no parecen irracionales a quienes se sirven de ellas. el texto toma un valor represor. una moral. En todos los casos.·...JS ._..¡�.ct. <<un mensaje parásito destinado a comentar la imagen.ooasid"'npatin•n"'·S. es la palabra la que se convierte. y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología».. Para Barthes (1986)... Cualquier tipo de anclaje entre imagen y sonido puede llegar a tener un sentido autoritario y funcionar como un elemento de control en la sociedad. por resultarles familiares. aunque es un aspecto al que se suele prestar escasa atención... Rocío sabe que sus posibilklade' wn ¡>ceas. Para Reboul (1986).qu• ¡.

porque da a entender al lector que no es el diario quien lo dice. "liberalismo". pero juntos permiten una serie de asociaciones valorativas difíciles de medir. pital Gregorio Marañon de Madrid para protestar por la precariedad de los servicios asistenciales. de qmenes los pronuncian. el texto que acompaña a la imagen en el diario Público es independiente de lo que la imagen representa. donde la imagen es pura opinión o valoración a los lectores. Por su parte el texto alude a una decisión política tomada por la Unión Europea para Intentar ampliar el horario laboral de - SAW U\PRECIASTUVIDA? 45 a 65 horas semanales. Se trataba de casos. informativo. el formato y la disposición del número 5 que se cae de la línea. "nosotros". no podemos deducir de la propia imagen que nos están ofreciendo. En este caso nos en­ contramos con dos tipos de texto. en un principio. "nuevo". remite a los espectadores a otros lemas de los útimos años con el mismo sentido. El texto aporta también una valoración. 1 del Suplemento Madrid) se alude a una manifestación de enfermeras en las puertas del hos­ 3. el texto es un elemento clave para interpretar la realidad de una manera 0 de otra. el que está dentro de la propia imagen y el que funciona como pie de foto. "fascis�o". a sus políticas de transmisión y difusión de la información unida a partidos políticos de la derecha. � T rmi� s co�o "li ertad". Se trata de un fotograma de la película Tiempos modernos. El texto y la imagen. El texto tiene un nivel denotativo. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. 4. Los diseñadores de la página utilizan el propio titular como una imagen por el tipo de letra. En la siguiente imagen observamos cómo están presentes esos dos niveles contradictorios. variarán su sig­ . "democracia''. adquieren una dimensión valorativa en sí mis­ mos. Comentario en la imagen y comentario en el texto. por tanto. Nodo50 es una asociación que reúne a cientos de organiza­ ciOnes que ofrecen un tratamiento no estandarizado de la información.nía Y de lo que es comunicación. <<Yo también soy la enfermera de Ryan>>. Mientras que Libertad Digital está unida a los grandes medios de comunica­ ción. En segundo término hay un fragmento de un se- . "contra". Reboul (1986) dice que <<Una ideología determina no sólo nuestra manera de hablar. "es". Este primer término dirige la mirada del espectador y po­ siciona a todas las enfermeras detrás de esa pequeña pancarta. � . sino la Unión Europea. El texto ofrece un significado que. sino también el sentido de nuestras palabras. que describe el hecho con la mayor veracidad posible. En la información aparecida en el diario El País del 18 de julio de 2009 (pág. En ambos casos. El segundo texto informa del acon­ tecimiento: <<Manifestación de enfer­ meras ayer a las puertas del Gregorio Marañón». "tener". mientras que el texto que se muestra en primer término en la imagen. En primer término de la imagen se observa una mano cuyo dedo pulgar sostie­ ne una pegatina preparada especial­ mente para el objetivo del fotógrafo y desenfocadas se aprecia a un grupo de enfermeras. En el siguiente ejemplo. Significantes todavía más mficacwn segun la 1deolog¡a usuales como "yo". donde Chaplin realizaba una crítica feroz a la sociedad capitalista y a sus mecanismos de producción. pueden variar de significación según el contexto».

La interpretación de una imagen no se suele limitar a un solo significado. muchas veces. Es decir que. El siguiente anuncio fue publicado en dos páginas impares consecutivas..<!o Co. Para quienes no la conocen. Para analizar la relación imagen-texto podemos di­ vidir el anuncio en cuatro partes. y (<emo. la fum.do la P'oi de le.. Las imágenes no constituyen un código universal y.u lum. En la imagen de la derecha. nos permite proyecciones basadas en nuestra historia personal y en nuestro contexto. La superior izquierda está conformada por un texto: «¿a quién quieres que avisen los servicios de emergencia o los cuerpos de seguridad si te pasa algo?>>.gc En el siguiente ejemplo observamos cómo la imagen y el texto se necesitan mu­ tuamente para su comprensión. La profundidad de campo escogida por el fotógrafo y el texto como pie de foto crean en el imaginario del lector la idea de que cientos de personas se han manifestado. le hace evitar unos y recibir otros y... "9"'"'""' """''o""- lm mceom ciPfc. se muestra el producto anunciado y se ancla el significado.• gundo texto algo desenfocado. cualquiera que sea su naturaleza. Una imagen. necesitan de un texto para que se puedan inter­ pretar sus significados. ¡. El texto cumple las siguientes funciones: anclaje y relevo.. el significado simplemente remitirá a la imagen de la modelo que interpela al lector con su mirada y su pose.. nos está obligando a reparar en ciertos signos y no en otros. Barthes (1986) dice que <<el texto guía al lector entre los significados de la imagen.. texto y significado ficados que puede generar una imagen. En la parte intermedia se observa una ambulancia y a trabajadores del servicio de urgencias. El texto escrito cumple una función selectiva controlando la libertad de signi­ Imagen.pce co o. VITAWMI�E desf"'l"� .go de><J>'<l'<t<OO.. en buena medida. En la parte inferior y en primer término . La función de anclaje permite seleccionar el significado que pretende comunicarse. En la primera sólo entenderán a qué alude el anuncio quienes conozcan la marca anun­ ciada. Si se hubiera tomado una imagen en un gran plano general se estaría dando cuenta del tamaño real de la manifestación. a menudo. incluso en aquellos casos en que se registren elementos o situaciones concretas.pado. lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación». po"' iiEV<>do S:e. CHANEL VITAlUMitRE El RESPLANDOR DE UNA TEZ JOVEN Mt"dot� COOim lo tez op<>godo. ro<gos �oi. que apareció en la segunda página.oo. y en tercer término la multitud de manifestantes..y aM'<l ·amb.=idcd de k> tez <O ff!<MO flci<Jo. de manera sutil...dod Y ¡vve"'od Re••takzo la "''· p<t<ag.

cursiva. sobre todo.. determinadas marcas. Los tipos de letra usados espacios informativos. En este prácticas comunicativas institucionales. Se han dado casos en los que los per­ el nombre de una persona a la que alude el mensaje que está en la parte superior. o Internet.se observa la imagen de la mano de un hombre buscando en un teléfono móvil productores: ropa. tecnologías. BEBE' PU€RME puede estar utilizando en el plató son su­ ministrados por marcas que quieren anun­ ciarse fuera de los habituales sistemas de promoción. por ejemplo. entre aquello que es una colocados de manera intencionada por los 1 1 información principal de una secundaria. algo que se enmarca dentro de las buenas tra en el cine. que verdaderos anuncios de más de un minuto se usan para destacar dentro de un texto servidos por las cadenas de televisión en sus frases o palabras.SE íRANG!UiLA Ni (. Los perfumes o produc­ reportaje sobre «equipajes» publicado en tos de belleza utilizan letras de trazo ligero. para atraer al receptor se va a jugar con el texto.UEIMR. alimentos. tan­ en el estilo de anuncio. como puede ser el lanzamiento de la últi­ . consumen los Por último. sino como versas variantes: fina. la televisión. negra. U NA IIEZ GUf TiRA SEiS HORAS SfGUiOAS. En los diferentes medios de comuni­ posee un carácter icónico y expresivo deter­ cación se pueden encontrar infinidad de minado. emplea trazos gruesos y fuertes. no deberían Casi todos los tipos de letras tienen di­ ser consideradas como noticias. por lo tanto. es decir...PÉjALO.. etc. pueden camuflar.UANPO El. que no provocan identificación en la audiencia.. ABSOLUT TRIVIA. se observa un texto ex­ productos de la competencia con el fin de producir rechazo del público hacia esas plicativo y a la derecha los lagos de las instituciones responsables de la campaña. El tipo y la compo­ to el presentador como el ordenador que sición del texto van a ser dos componentes NO G. El tipo de texto varía en función del pro­ En la imágen superior aparecida en un ' · '. unas propiedades semánticas características. 67 y 69) mientras que una publicidad de cigarrillos. La tipografía influye de manera decisiva Así. tanto los programas de imagen y es un elemento imprescindible para televisión como los anuncios en prensa la progresión de la acción. ma videoconsola de turno.. incluso muchas de las infor­ maciones culturales y de entretenimiento. aparecen varios productos a los que no se por ejemplo. sonajes antagonistas. ducto que se anuncia.llfN. En el caso del cine o en el siguiente anuncio permiten estable­ de las comedias de situación en televisión. en un informativo. caso su función es complementaria a la de la Por el contrario. e n el extremo inferior izquierdo de la página. ni Por último. AI'RDVf(HA PARA PO�MIR ¿QUÉ ESTÁS HACIENDO r consustanciales del estilo de cada mensaje.· ·· . .. la función de relevo se encuen- de la ropa ni. cer una diferenciación entre unas palabras los protagonistas consumen los productos y otras. hace referencia como <<Coronan y la guía de Un texto publicitario.. Esta fórmula publi­ citaria se denomina «emplazamiento de productos» o <<product placement>>. de mane­ ra aparentemente invisible. con el fin de crear unos puntos de atención que destaquen del resto de información. Yo Dona (30 del 5 de 2009: págs. todo tipo de La imagen del texto marcas y productos. el cómic. Es importante destacar que en este anuncio no aparecen marcas ni del coche. además de tener viajes <<Trotamundos». No en todos los anuncios hay imágenes. productos anunciados de forma camuflada. del teléfono.

. Landow. en su obra Hipertexto 3. no sólo a las tipo­ gráficas. Es el caso de la publicidad de un gel de baño que recurre al estereotipo sexista de una mujer en postura insinuante. � FJigcl. En este momento del siglo XXI. Sin embargo. El tipo de letra que se utiliza en un anuncio intenta reforzar la elección del destinatario al que se dirige y el significado implícito del mensaje.. En otros casos los textos se incrus­ tan en los personajes con el objetivo de provocar una participación ilusoria entre el actor y el lector.. En el anuncio del Tesoro Público se lanza un guiño a los lectores al invitarles a la elección de cualquier letra.. Hay un escaso � BOSCH Innovación paratuvida desarrollo del hipertexto que permite la construcción de un texto no lineal unido por múltiples nodos.. CompntlJ. Es como si la bati� dora que aparece en la imagen hubiese batido las palabras. fotografías o dibujos.En TesoroPúblico puedesdl'gir cualq�er J. Los diseñadores del siguiente anuncio han alterado el texto o eslogan de la marca con el fin de que los lectores puedan reconstruir la frase del anuncio y mantengan una actitud participa- Nuesrtas batirados piacn y meczlan perfectamente tdoo lo que les pognas por delatne. El texto en la web Desde sus orígenes en los años 60 del siglo xx. Este anun­ �1. la web se ha basado en el uso de textos verbales. no se pueden establecer a priori fórmulas cerradas en la relación que tipos distintos de destinatarios tienen de diferentes tipos de letra..'I""<I<It. cio pierde parte de su carga connotati­ va y se dirige a un determinado grupo social. sino a las que pone en venta el propio organismo. En otros anuncios. 2009) ...etra que 1Dlagmes.. Primero a través de mensajes que se enviaban los cibernautas....L.(n l'lmt">t'c.0 (ed. la web aún sigue siendo primordialmente «gu­ tenberguiana>>..tS • tiva en su lectura....cullsdo::sdr 1000€ a:�. que tiene barro en su cuerpo y solicita «lávame» («Wash me») a sus lectores. hasta que en la década de los 90 comienzan a incluirse una variedad de elementos como gráficos. La palabra <<hipertexto» fue acuñada por primera vez por Theo� dor Nelson en la década de los 60. Hay tipos de letras que atraen o están destinadas fundamen­ talmente a determinado grupo social. los textos o las palabras son modificados para llamar la aten­ ción o desconcertar al lector con el fin de centrar su interés. a un público muy En algunos anuncios las propias letras sirven para anunciar el producto que enuncian a través de un juego de palabras. a sus destinatarios en función de las modas y estereotipos que tenga el grupo social al que pertenecen. apelando en muchas ocasiones ·--· >-­ ' de manera indirecta. El texto selecciona. La mayor parte de la información que se produce se basa aún en cánones de la escritura analógica o simplemente se digitalizan textos. determinado al estar escrito en inglés.. en muchas ocasiones de manera indirecta...

uned.. institucional o personal. ¡: 1 ' Estimado Jorge. ': e-ExprimeNet te desea que pases ·-.. A partir de la combinación de estos elementos pueden crearse estilos. Lj Navidad y Fe- ¡'¡j' ¡ t: Un saludo.. alertas (suscripción a un servicio para reci­ . lts groundbraaklng solo and group exhlbltons throw llght on newtrends In ¡. bir información específica).html EXH18ITIONS ACTIVIT/ES ··� Re'STAURANT COMMENTS SEARCH HOME . Por ello.. 1 ¡ J / \ - -�---� - . �'Un saludo.. La interfaz -tema que desarrollamos en el capítulo siguiente-.. . lntarnallonal. Enloces promociones personalizadas). t(l : - ( + Lipton = : ) - A partir de entonces se usa con mayor frecuencia este medio de comunicación para desarrollar estrategias de marketing en combinación con otros medios o sólo a través de la telefonía móvil. se trata de una serie de bloques de textos conectados entre sí por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario». generar sensaciones. '1 � l.. Los objetivos que suelen tener las campañas que se desarrollan a través de la telefonía móvil son: captar de clientes. � - � �- http:llwww.. �' felices fiestas de liz Año 2009. natlonal and local leva!. j .gem-online. @) 01> @) .phtml ( �-:--"'-"'"r-"" --- . la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. .. El papel del texto en la telefonía móvil En 1998 Lipton fue pionero en el uso de la telefonía móvil con fines publicitarios enviando el siguiente mensaje: El papel de la tipografía en la web y el uso del color siguen siendo elementos prioritariamente comunicativos.. a un texto que se bifurca. ene 2009. .Sunday U p_m_.. En estos dos ejemplos observamos que se recurre a un mínimo uso de la tipo­ grafía y se juega con una escasa gama de colores. ¡.n Haog Open Tuesday. Los tipos de texto que se utilizan son personales y se clirigen al usuario como si se tratara de un amigo que te ofrece un servicio. y dentro de ella el texto.¡. e-ExprimeNet ofrece un des­ cuento del 15% 1¡ en los servicios que contra­ tes durante el . . promoción y venta. etc.. que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. cumple un papel clave en la relación entre el medio y los usuarios.6 p.--�-�-------· . . captura de información. '!' . en la mayoría de los sitios de la web se hace un uso exacerbado del texto y de los colores creando una modalidad de ruido informativo. premios. ¡ . .���-----·· ·. El tipo de texto nos habla de una señal de identi­ dad corporativa. juegos (participación con otros usuarios). audiovisuales Articulo..es/ntedu/asignatulindex2.ofrece esta cita esta definición: «con hipertexto me refiero a una escritura no secuen­ cial.. fidelización y retención de clientes. Oéditos E-maH http:!lwww. De acuerdo con la noción popular. chats. :___. '• ' NEDEf!LJWDS VisitingAddress Sladl1oud•rolooo43 2ó17 HV O. Por el contrario. .m. etc). Para ello se valen de diferentes estrategias en el desarrollo de una campaña: promociones (sorteos. tal y como fue señalado en el Capítulo 2. (diálogo continuo con la marca a través de alertas personificadas. GEM dlsplays &very klnd of art belng produced at contamporary art. Estas campañas que se realizan por SMS suelen conocer los hábitos del usuario receptor. concursos y Acceso plataforma cur�o Programa curso Med¡o.. concursos (juegos para obtener premios o puntos).com/index2. ·�--- Estimado Jorge. En los siguientes ejemplos comprobamos el uso del texto con el fin de establecer una relación amigable con el potencial cliente. puntos. comunidades ((1 e.

A través del SMS se desarrollan campañas para

estrategia publicitaria iba a servir años después, una vez que los destinatarios co­

captar a un nuevo tipo de usuario. En el siguien­

nocieran y controlaran las posibilidades comunicativas del medio, para desarrollar

te ejemplo, el texto es de carácter interpelativo y

campañas basadas en el lenguaje que se usa en los SMS. Para que la publicidad pu­

está diseñado con el fin de que el usuario dé una

diera desarrollar una campaña basada en este tipo de lenguaje era necesario contar

respuesta inmediata a la propuesta que le ofrece la
publicidad. Hay otro tipo de estrategias que no se
valen sólo del texto, sino también de la imagen y

¿Le interesaría¡ '
•.

del sonido, es el marketing de la telefonía móvil
multimedia.

un fin de serna- :
Mallorcai

na

en

en

régimen

1
de¡'

con un público que pudiera leer este tipo de mensajes. Los adolescentes y los jóvenes
fueron los primeros en usarlos y en conocer todas sus posibilidades lingüísticas.
La siguiente es una muestra de mensajes reales recogidos de teléfonos móviles de
adolescentes en los años 2002 y 2003:

todo incluido por '! i

Muchos programas de televisión financian sus

p.

250€?

producciones a través del uso de la telefonía móvil y
actúan de manera integrada en la captación de usua­
rios.
En cada caso, el tipo de texto, la tipografía y los
otros medios que se utilicen son los elementos co­
municativos que establecen la relación con el usua­

(

rio. El perfil de los receptores de los mensajes es una pieza clave a la hora del diseño
de este tipo de estrategias.
A través de la web y de la telefonía móvil se ha desarrollado una jerga específica,

hasta el punto de crearse un diccionario para los celulares o móviles.
Las campañas de publicidad que utilizan el SMS se valen de mensajes cortos
de texto, con un máximo de 160 caracteres. A la hora de enviar un mensaje por el

Hola, Ari, ¿dónde estás? ¿Cuán-

Hola, nos vemos a las 7 en Tukeo

do vuelves? La competición ha sido porque no llego antes. Te quiero
la mejor. Jaume

teléfono móvil todos los usuarios disponen por ahora de esa cantidad máxima de
caracteres para enviar cada mensaje.
Dada la limitación de 160
caracteres por cada mensaje
se ha desarrollado un lengua­
je específico para la telefonía
móvil y, al mismo tiempo,
observamos

que

no

Inicio > Sara de prensa

dejan

4 de o«ubro de 2005

de crearse palabras todos los

Nace 'exo x ti y xa ti', el primer diccionario
de abreviaturas SMS, por iniciativa de

días.

usuarios y operadores

Desde fines de la década
de los 90 del siglo pasado y
primeros años del siglo

xxr

la

publicidad de telefonía móvil
dio a conocer que sus teléfo­
nos tenían posibilidades de
crear nuevos lenguajes. Esta

Enmarcado en el

:p Concurso
'

1

1

Sases

Fect1as
Premios

L_

:o --Información -

1 Colaborar>
! �u.en;s ;:sos

1

---�

__"J

i

Dia de Internet, el proyecto 'Hecho por U y para ti
se escriben ada dla

recoge en WI'IW.diccionanoSMS com cómo

c

millones de mensaJes

proyecto diccionanoSMS.com, presentad;¡¡ como una
iniciativa de la Asociación de Usuarios de fnlemet (AUI) con
motivo del próximo Die de Internet, pretende recoger los

El

Dentro de un segundo nos va­

¡Vale! ¡Yo también te quiero mu­

mos, ¿vale? Y te hablo de aquello

cho! No hace falta que me des las

por el camino, ¿de acuerdo?

gracias

términos y las abreviaturas que emplean los jóvenes cuando
escriben mensajes en sus teléfonos móviles. o e /revés de le
Red (messenger. correo electrónico. chal, etc.), en lo que se he
configurado como •une especie de dia/eclo propio. práctico.
instentimeo y trasgresor,"

http://www.diccíonariosms.com

Las estrategias de marketing se están valiendo de la convergencia de medios y de
la interactividad para utilizar las capacidades multimedia unidas a la comunicación
de la videollamada.

La siguiente información alude a la
reunión que mantuvieron quince líde­
res europeos para corregir los excesos

Alemania d€stinará cien mil millones de euros para estatízar p.artialmenl<> los bancos

Quince líderes europeos se reúnen
para corregir excesos del mercado

del mercado mientras que el pie de
foto muestra sólo a Merkel y Sarkozy
con un pie de foto ajeno a la informa­
Aquí

escuhando

rnus1ca.

Y:

siento lo de tu movida. ¿Qué tal?

Cara feliz.
Cara seria.
Cara de reprobación.

ción «Merkel y Sarkozy inauguraron
un monumento al general De Gaulle
en la localidad de Colornbey-les-deux­
Églises».
Otro caso de la misma naturaleza lo

Este sistema permite ir más allá de la clásica videollarnada entre usuarios, para

ofrece el siguiente artículo de opinión

transformarse en un canal de comunicación, que puede ofrecer cualquier tipo de
contenido multimedia, desde un servidor a un número ilimitado de usuarios. Estos

sobre regulación para frenar la especu!ación mientras que la imagen muestra

interactúan con el servicio mediante un vídeoportal, similar a un sitio Web para

gente «caminando» en un contexto ur­

telefonía móvil, donde pueden seleccionar a través de un vídeo-menú el contenido

bano y en el pie de foto puede leerse:

que la empresa desee mostrar. Este sistema permite interactuar entre el usuario y la

«Control para caminar seguros. Dicen

marca comercial.

que los bancos están bien, pero hay que

IJ}J)!_�JR.WJX.).Rff�i!IIA»MIR1:z¡l{_'\\'.'.'.'

..·;·.·::,:::.,-;,;;;,,;,,:·-

.-

.

. ,_.__.,,,,,,;·!

.'PiNNiiiiifi!H,','I,¡¡¡I}i

Más regulaciones
para enfrentar la
especulación

regular más y mejor los mercados es­

Tratamiento informativo de la imagen y de los textos

peculativos». El único elemento que
vincula la imagen con el pie de foto es
el acto de caminar, pero no tiene nin­

Las imágenes y los textos en forma de palabras o de sonidos nos informan sobre
un acontecimiento y expresan la posición del medio de comunicación sobre un
determinado hecho.
Todos los medios de información y de comunicación tienen un estilo y un

guna vinculación con la opinión del responsable del artículo.
En televisión muchas informaciones que se enuncian son mostradas con imáge­
nes que no están vinculadas a ese acontecimiento y no siempre se especifica con una
sobreirnpresión indicando que son imágenes

tratamiento específico de lo que van a decir y mostrar. Hay medios que no tienen

de archivo. En Internet asistimos también a

un libro de estilo explícito sobre el tratamiento de la información, pero a través

un uso parásito de las imágenes con relación

de la filosofía que llevó a la creación de ese medio, a los intereses económicos

al texto.

y sociales que lo sustentan, a sus relaciones con organizaciones, instituciones o

El tratamiento de la información que rea­

partidos políticos ponen en práctica un estilo de entender y presentar los acon­

lizan los medios sobre una misma fuente vi­

tecimientos.

sual, fotográfica en la prensa o Internet o bien

En muchas ocasiones los medios usan imágenes descontextualizadas para ilus­

videográfica en televisión o Internet, está Ínti­

trar una información. En este caso la imagen cumple una función ornarnentalista,

mamente ligado a sus normas de estilo, a sus

siendo un adorno a la información cuyo objetivo específico no se relacionada con

principios económicos, sociales, éticos y po­

el acontecimiento. No es comentario ni acontecimiento, no entra en ninguna de las

líticos. Observarnos, por ejemplo, cómo una

categorías que desarrollarnos en el apartado anterior. Podernos denominar a ese tipo

foto de Associated Press publicada el 22 de julio

corno imágenes parásito que se ubican en un medio pero sin cumplir un papel que

de 2009 es tratada inforrnativarnente de dife­

lo vincule a la información que se desarrolle.

rente manera en primera página por diferen-

BELCORREO
Ares anuncia que !dodall la Ertzaintza
¡<tendrá como prioridad combatir a ETAn
El comeie>o de Interiorpromete «mas medios" paro"'"�" asesinatos tomo el
del policía Eduardo Puelles, que hoy recibirá un homenajeen el Parlamento vas�o

Ahmadlneyad acusa a Obama y Brown de�star dgtriis d� las prot�las

- - · -----�==

L.AVANGUARDIA

tes periódicos españoles. El Correo realiza un
recorte del encuadre para enfatizar a la mujer

El Sónar abre
su música a los
más pequeños

que aparece en primer término, se modifica el
formato y desaparecen los personajes que es­
tán a izquierda y derecha. La modificación del
formato altera el significado de la representación e implica effiOCiOflalmente al leCtQf CQfi

La represión enciende
aún más la revuelta iraní
..EIComtjodeGuacdian!':<habl"

de irrQ,�daddad<> en W.<eh:civnes

�"'"-'"""='

--

...\luemenla.<rulb<kmásde

dio::monif<Stant<'S.,_,_,.,

grafos y convirtiendo el acontecimiento en un es­
pectáculo.
La Razón, por otro lado, hace suyas las declara­
ciones del personaje: «He aportado pruebas de mi
inocencia al supremo>>, y utiliza una foto en plano
medio de su entrada al Supremo con la mano dere­
cha en primer término, que refuerza el texto de sus
declaraciones y se convierte en titular.

mayor intensidad que un plano general.

Tratamientos totalmente diferentes son los que

A su vez, La Vanguardia respeta el encua­

ofrecen El País, La Voz de Asturias y Público.

dre y nos permite observar que el segundo
término de la imagen adquiere una fuerza

El País elige representar al personaje de espaldas,

proporcional a la de la mujer que está en pri­

en un plano americano, cuando es registrado a la

mer término. El sentido de la composición

entrada del Supremo. El pie de foto es puro aconte­

entre la figura y el fondo tiene una fuerza pro-

cimiento de ese registro visual: «Luis Bárcenas a la

porcional en la distribución de los elementos.

entrada del Tribunal Supremo>>.
La Voz de Asturias se inclina por un tratamiento

El peso visual de la mujer está en equilibrio con la

diferente; mientras que La Vanguardia opta por un

�;ng¡ln olro<Org<J �<1 PI'""""',.,;;;. al <eoorcro amo <1 Supr<m<>

similar pero aumenta el tamaño de la imagen. El pie

multitud que aparece en segundo y tercer término.
El tratamiento del texto en ambos periódicos es

Bárcenas aporta datos de sus bienes
sin atajar la acusación en su contra

Bárcenas dice que el empresario =--�
Luis Delso es 'Luis el cabrón'
�·

..'P"Mr""el

proplnr.�

pie de foto cargado de opinión: «Piedras en la era de

de foto, <<El canto del tesorero>>, es un texto valora­
tivo del acontecimiento .
El periódico Público usa los mismos elementos re-

Internet>>, el periódico El Correo se inclina por un pie

presentacionales que los dos periódicos anteriores, pero se decanta por elegir un plano me­

de foto centrado en el acontecimiento: <<Trece muer­

dio con el fin de que la imagen cobre mayor impacto. El pie de foto dice: <<Luis Bárcenas

tos. Una mujer provista con piedras pasa por una ba­

hizo saltar las alarmas a su llegada al Tribunal Supremo ... por las llaves que llevaba en los

rricada durante los últimos disturbios en Teherán».

bolsillos>>. La construcción del texto está basada en

el equívoco que se refuerza por el uso

de los puntos suspensivos.

En los casos en que el propio medio constru­
ya la información, cada uno de ellos registrará el
acontecimiento en función del personaje tratado y
su afinidad o no con él. En el caso de corrupción
en el que se vincula al tesorero del Partido Popular,
observamos un tratamiento que posiciona a los pe­
riódicos con respecto al partido.
Es así como El Mundo representa la informa­
ción con una foto en primer término del personaje

Caruana elogia la apuesta «inteligente
y eficaz» del Gobierno sobre Gibraltar
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Energía asegura que
los contratos de las
;�asolineras son nulos

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descendiendo de un coche y una foto que es puro
acontecimiento: <<El tesorero y senador del PP, Luis
Bárcenas, ayer, a su llegada al Tribunal Supremo>>.
ABC, por su parte, construye una imagen del
personaje saliendo del tribunal rodeado por fotó­

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Desde el punto de vista del creador. etc. formato. mientras que desde el punto de vista del observa­ dor es éste quien le atribuye significados que pueden estar presentes o no en la obra o con la finalidad planteada por su realizador. Moles en el siglo pasado decía que «el concepto de iconicidad espectadores inclinados a la interpretación. es más icónica que la palabra que designa a ese (2002) las imágenes: <<no exigen grupo de objetos. ¿de qué manera va a actuar un determinado recurso técnico en su concreción?.abstracción Los medios de comunicación han permitido la familiarización de los públicos Todos los signos escritos. o que buscan evocaciones semánticas. a un proceso de "elaboración de sentido"». y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. Una imagen es más icónica que otra. mimos imágenes de forma indiscriminada. En de las mismas copas y. ésta. una imagen se puede entender como repre­ sentación y como interpretación de algo que no está presente y que va a· generar una serie de sensaciones y evocaciones. sino más bien sensual y divertida en diversos sentidos. para Darley faceta de la cultura visual contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. calidad. visuales. personajes. sin una reflexión crítica sobre su alcan­ La exhibición de un grupo de copas de cristal es más icónica que una fotografía ce estético. La interpretación de la realidad es siempre modificada por su creador. ¿qué procedimientos utilizar?. especialmente a través de la fotografía. los video juegos y los teléfonos móviles. por la técnica y por el punto de vista del observador. Por consiguiente.. Ésta es una en otros términos. que se utilizan tienen una forma de codificación y pueden tener un determina­ televisión. . etc. En palabras de Masterman (1993). Capítulo JO Hay ciertas características que permiten saber cómo está conformada una ima­ La realidad construida gen. a su vez. intenciones o ideología.. En la actualidad consu­ do nivel de abstracción o una concreción con respecto al objeto real. la les-. Las imágenes pueden representar tanto aquellas cosas que existen en la realidad como las que nunca antes han existido como una entidad total. contenido. reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una ela­ boración de la realidad.imagen puede plantear algunos de los siguientes interrogantes: ¿cómo realizarla?. audiovisuales -analógicos o digita­ con el lenguaje de la imagen. información. en lugar de limitarse a transmitirla o reflejarla». ni interpretativa. se le parece poco». la creación de una En la medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del propio objeto una imagen es más icóníca que otra. Internet. La se refiere al hecho de que una imagen es la imagen de un objeto real. es la primera condición para poder diferenciar entre «realidad» y «construcción de la realidad». cómo se crean determinados escenarios. sonoros. Iconicidad . Los medios son agentes activos de los procesos de construc­ ción o representación de la "realidad". Desde esta pers­ pectiva podremos comprobar el grado de semejanza entre una imagen y el objeto representado así como su nivel de originalidad. es un signo que retiene en muy poca medida elementos del objeto que designa. Un símbolo actividad que se fomenta no es de naturaleza esencialmente intelectual. ¿qué atributos personales proyecta el observador ante una imagen?. . en la referencia a esta cultura visual digital. el cine. A. ni reflexiva. los medios <<no son reflejo de la realidad externa ni se explican por sí mismos. En este sentido.

. Los publicistas utilizan signos que no tienen una analogía directa con el objeto representa­ do. .. . 2005).. en el siglo xxr tenemos que tener en cuenta las nuevas representacio­ nes que se crean digitalmente y que como dice Jullier (2004): «En una perspectiva inversa a la de la abstracción. Además..medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del pro­ Simplicidad-complejidad pio objeto. sus formas no serán descifradas idénticamente por todos ellos. por el contrario. desde un punto de vista conceptual. podemos observar ciertas elementos._.-. a nivel consciente o inconsciente.. En este sentido. pero sí tienen un sentido simbólico compartido. los elemen­ Las imágenes complejas requieren del espectador más atención y más tiempo tos que aparecen en una imagen son interpretados de diferente manera por distintos de dedicación para su análisis.- Arriba vemos una imagen simple. _ .- . Será inteligible en la medida en que los espectadores que la contemplan coincidan en definirla con características comunes. a la inversa... ' cÚ'ki&/. una imagen simple no necesariamente tiene que tener pocos que la imagen deja de parecerse al objeto representado.. Una imagen compleja no precisa tener muchos ele­ receptores._. por la mayoría de los receptores.¿. si pensamos en una imagen de síntesis. dificultades en su descodificación. se transforma en una construcción «ilusionista abierta a un universo de ficción>> (Manovich. A medida mentos y. El nivel de complejidad de una imagen va a estar estrechamente vinculado a los siguientes aspectos: . . abajo una compleja. su antiguo papel como representación cambia y._.. Si. . las imágenes digitales pueden incluso añadir un poco de real en vez de sustraerlo (así encontramos el concepto de realidad aumentada)»./.._.- .

especialmente cuando las nuevas tecnologías digitales han empezado a proporcionar los medios para renovar la producción de gra­ dos y de tipos de estimulación visual particulares. realismo y simbolismo. ha quedado como un símbolo del anacronismo que supusieron los vestigios del franquismo enquis­ tados en la joven democracia española. no ofrecen al espectado_r la posibilidad de descubrir otros sentidos distintos al que aparece repre­ sentado. Como ha señalado Darley (2002: 299) «no resul­ ta sorprendente que se haya producido un renacimiento de modalidades de espectáculo anteriores. los videojuegos son cada vez más apreciados por estar superando el nivel de «realismo>>. Autores como Andy Warhol jugaron con la reproducción de figuras emblemáticas de Mao Tse Tung o Marilyn Monroe este estilo partía de imágenes cotidianas amplia­ mente reproducidas en la esfera popular para convertirlas en objetos artísticos (desde una perspectiva popular). subyacente a sus signifi­ cantes. Llevado al extremo. Sin embargo. la imagen de una po­ pular sopa. contemporá­ neos al momento histórico en el que Shakespeare concibió el texto. fue también un símbolo del horror de la guerra.. el 23 de febrero de 1981. Quien no conoce los hechos históricos reflejados en una imagen difícilmente va a tener elementos de juicio como para poder apreciar su valor histórico y difícilmente va a poder leer la imagen. Para Barthes (1986): «Toda imagen es polisémica. toda imagen implica. cambian según el marco espacial y temporal en el que se desarro­ llan. etc. Toda imagen puede tender a un significado único o puede abrir al espectador un abanico amplísimo de significados. las imágenes digitales han llegado a confundir a los espectadores en lo que se refiere al grado de parecido de una imagen con su referente real. sin embargo. dialogan en el contexto de una de las pinturas de significado más abierto de la historia del arte. En la actualidad pueden ser tratadas y postproducidas con un numeroso conjunto de instrumentos digitales. aparentemente más complejo para los más adultos y progresivamente más simple para niños y jóvenes. tantas veces cuestionada por su supuesta falsedad. -Relaciones de los elementos entre sí: el juego que el pintor Magritte realiza con imagen y texto en su pintura titulada Esto no es un pipa obliga al especta­ dor a superar «el choque" inicial de tener que volver a pensar sobre lo aparen­ temente obvio: ¿la imagen de una pipa es o no es una pipa? . una cadena flotante de significados. es decir. el grupo <<Animalario» vistió a la mayor parte de los personajes de su adaptación de la obra con trajes de modernos ejecutivos. sin embargo. En este sentido. El espíritu original de Shakespeare estaba presente en esta interpretación de un texto original revi­ sitado casi medio siglo después de su concepción. imá­ genes. realidad y ficción. Desde el siglo xx. Estas son las llamadas imágenes monosémicas. En el vera­ no de 2009. mensajes.Sentido abierto o cerrado de la representación: la imagen puede abrir el número de significados y el texto que la acompaña puede anclar en alguno de ellos el significado que el creador quiere resaltar. . según cada época. refe­ rente y símbolo de un momento histórico determinado. teóricamente ambientada en el mundo romano. la mayoría de los actores aparecían ataviados con trajes de la época isabelina. llevando la imagen a un nivel de «virtualismo" que puede llegar a hacer que la realidad misma se vuelva insulsa para determinados espectadores. Años después. . Vivimos en un mundo de pantallas.El contexto: la creación. de los objetos que aparecen en la imagen: la tendencia a un arte de piezas originales se ve alterada desde que la fotografía se eleva a arte popular y entramos en una época caracteri­ zada por la reproducción de la obra original como el Pop Art. En la actualidad. quemada por el napalm y huyendo de los bombardeos del ejército norteamericano en Vietnam. su propia protagonista se apropió de la imagen para ejercer como embajadora de la paz. La mayoría de las imágenes nos dicen más cosas que las que realmente muestran. La foto de la niña Kim Phuc. -Valor económico. político. Cualquiera de las imágenes alegóricas de El Bosco en El jardín de las Delicias puede ser interpretada de muy diversas maneras puesto que éste pintor parece crear en su cuadro un mundo en el que presente y futuro. La imagen de Ro­ ben Capa del soldado republicano muriendo. normalmente se juega con la alternancia cuidadosamente medida de imágenes con significados obvios y ambiguos: imágenes polisémicas. de la que el lector se permite seleccionar . Monosemia-polisemia Hay imágenes que tienen un significado obvio y único.. se convirtió. la Campbell se erigió en el símbolo de este arte pretendidamente rompedor por su carácter popular. lectura e interpretación de textos.-Grado de iconicidad: acabamos de estudiar el grado de aproximación de una imagen a su referente real. las imágenes fueron registradas y retocadas con medios de reproducción mecánica. cultural. en un símbolo de la Guerra Civil española y en un alegato contra el horror de la guerra. etc. .Carácter histórico de la representación: cualquier imagen puede ser. La foto del teniente Tejero tomando el Congreso de los Diputados de España. sociedades o cultura..Utilización de elementos u objetos anacrónicos en una misma representa­ ción: William Shakespeare escribió en su juventud la obra Tito Andrónico. social.

La relación que establecen los objetos hasta los objetos de distinto volumen y material que se encuentran en ella. pintar la nieve para que no se funda. pero otras. pero sin otorgar nada distintos tipos de asociaciones en su inter­ a la exactitud mimética de los sistemas de toma de huellas>>. una fiesta. mostrar las cualidades del producto para vender valores. pretación. es lo que perci­ celebración. etc. por ejemplo.. una Denotación-connotación discusión. el sentido de la suponer el uso de imágenes polisémicas que planteen múltiples interpretaciones. La denotación está conformada por todos los elementos observables: desde la más pequeña unidad de análisis como es el punto o la línea. alegría. el sol para que no se oculte. la muerte. Matton llama arte de satisfacción. simbólico>>. en una lectura denotativa de la imagen enumeramos y descri­ ducto en el mercado y se pretende que se perciban claramente algunas de sus carac­ bimos lo que aparece representado. La mayor presencia de imágenes monosémicas con significados únicos y concretos En estas imágenes observamos que el ayuda a que el observador siga la secuencia lógica de un programa audiovisual. se elabora a lo largo de dad se ha ido alejando del compromiso de los diferentes niveles de producción de la fotografía (elección. de carácter muy abierto. manifestación de bimos inmediatamente. entre sí es abierta y el significado de la ima­ Umberto Eco (1992) dice que debemos entender por denotación «la referencia gen está en estrecha relación con las diver­ inmediata que un término provoca en el destinatario del mensaje en una cultura de­ sas proyecciones que realiza el observador. de lo del contexto. reforzar asociaciones emo­ tivas y restar importancia al factor cogniti- Este anuncio de un hotel. primera ilustración dos copas y un cuchi­ llo pueden asociarse con una ruptura. también se recurre están presentes en ella.unos determinados e ignorar todos los de­ vo para dárselo al factor emocional. la publici­ segundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho. terminada>>. el uso de imágenes polisémicas permite al es­ por un nuevo elemento: da botella». que hay en ella. En las últimas décadas. La connotación está estrechamente ligada a un nivel ciones de acuerdo al grupo social que las subjetivo de lectura. en vídeo-arte. En cualquier caso. pintar para satisfacer sus ganas (1991). sin incorporar valoraciones personales que no terísticas. La modificación de uno solo de En el campo educativo es preciso reducir al máximo la incertidumbre que puede ellos altera. aparecido en la re­ vista Zero recurre a una imagen polisémicay totalmente abierta. Barthes dice que: «jamás se encuentra La publicidad suele utilizar imágenes una imagen literal en estado puro . En este sentido. Jullier (2004) dice que «en las más. no es observable directamente y tampoco es temano y que ofrecen distintas interpreta­ igual para todas las personas. una pelea. Hay imágenes que pueden tener aproximadamente un sentido similar para los que las descodifiquen. en este sentido.. Sin elemento <<cuchillo>> ha sido reemplazado embargo. La denotación es el nivel objetivable de la imagen. En la pectador participar en el juego activo de la libre interpretación. Se trata con ciertos elementos provoca en el receptor esto de recrear "un mundo que coincida con nuestros deseos". al instante se le sumaría a ésta el signo de la ingenuidad y se do se desea imponer un determinado pro­ complementaría así con un tercer mensaje. ofrecen interpretaciones . Sin embargo. sin embargo. etc. hay una parte de lo que C. compaginación)>>. tratamiento técnico. dos copas y una botella. En una imagen la combinación de flores para que no se marchiten. incluso si se consiguiera una imagen comple­ que reducen el nivel de ambigüedad cuan­ tamente "ingenua''. La se­ gunda ilustración. Cuando hablamos en función del valor social de los objetos y del nivel denotativo ajustamos nuestro análisis a la literalidad de lo representado. totalidad. encuadre. a imágenes polisémicas estudiadas de an­ La connotación no es mostrada. las ción sobre el sentido>>. generalmente. Sin embargo. Para Barthes (1986) la connotación es: «la imposición de un recibe. como una La denotación es lo que literalmente nos muestra una imagen. La polisemia provoca una interroga­ imágenes digitales fotorrealistas. la interpretamos.

la fotogenia. en la que La imagen aparecía en la pá­ se han seleccionado. en definitiva. pautas.. Las experiencias previas y el contexto van a permitir una serie de asociaciones y pro­ Procedimientos para crear connotaciones yecciones particulares en cada individuo. Los signos aparecen representados corno actitudes. los objetos. en este caso.ni tampoco natural. entran en juego en este nivel de análisis. encuadre. corno si se trata de una lengua verdadera. Los valores. El poder de evocación de una imagen. tratado.albatros-peche. Los publicistas se manejan con tipologías que utilizan características de la personalidad que implican a un conglomerado de El significado de una fotografía se crea en los distintos momentos de producción individuos que han pasado por similares experiencias sociales o históricas. etc. que no son. Para Urnberto Eco la connotación <<es la suma de La lectura de una imagen es significativa en un momento determinado de una todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en sociedad. contexto del mundo occidental inteligible.. ya que un individuo reconoce en ella algunos de sus signos y puede des­ la mente del destinatario». o por el contrario. citando a Barthes. <<El mensaje connotado -dice Barthes. de gina web acuerdo a normas estéticas. que la connotación no es un código artificial-como el de una verdadera lengua. de una sociedad en determinado momento de su historia <<No puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o "eternos". en función realizar multitud de modificaciones de personajes y objetos que no estaban presentes de su propia ideología. ideológicas y profesionales. expresiones. Al leer una imagen tendernos a creer en la objetividad de lo que nos es En la siguiente fotografía ob­ mostrado. significantes y significados: obliga pues a un verdadero za de uno de los guardaespaldas desciframiento>>. El diario El Mundo la publicó el otra cosa que alguna de las variables que permiten otorgarle connotación a la www. del entonces director del Centro . construido. colores. la lectura de la fotografía es siempre motivos que permiten diversas lecturas en el histórica. La fotografía no puede procedimiento que en el siguiente negar nunca que la cosa ha estado en ese lugan>. etc. valoración de los objetos que rodean al individuo. cifrarlos en función del valor que le otorga su propio contexto. efectos. La inclusión o supresión de elementos modifica el significado sí y de la propia ideología. objetos. Barthes. Nivel connotativo: andenes.eu. A este respecto Indij (1992) dice. no es igual para todos. el mensaje.disímiles entre sus destinatarios. iluminación. El apren­ de la imagen y establece los procedimientos que provocan la connotación: el trucaje dizaje juega un papel decisivo en la asimilación de ciertos comportamientos y en la o retoque. las pautas sociales. Esto se debe a la propia naturaleza que caracteriza este medio. En cuanto al trucaje. una serie de códigos.contiene un plano de expresión ella se había duplicado la cabe­ y un plano de contenido. La connotación puede actuar corno refuerzo del mensaje en en la situación real. la estética y la sintaxis. las normas. la pose. más que si se precisa con toda claridad que la significación es. a través de un programa de retoque fotográfico se pueden Una persona otorga a un mensaje un valor connotativo determinado.. infra o trans-históricos. sino histó­ rico. en suma. depende del "saber" del lector.. capítulo ampliaremos: Pero una fotografía es una representación calculada de antemano. Por con­ Nivel denotativo: viajeros en un andén. entrar en abierta contradicción con total de la representación.puede fingir la realidad sin haberla visto . gracias a su código de connotación. compuesto. <<La pintura servarnos la utilización de este -dice R. Es decir. 16 de junio de 2009 porque en imagen. que los significados que ofrece una imagen dependen de las normas. el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural. etc. vías y trenes son siguiente. los posean o no. es decir. sólo si se conocen sus signos».

El lenguaje corporal establece una reac­ ción específica con el entorno y con los objetos. connotado con mncha fnerza. consiste en su excepcional poder de denotación. Observamos a continuación algunas de las poses más frecuentes en los anuncios: Los objetos que se muestran en una imagen permiten contextualizar a un per­ sonaje. El repertorio de mensajes no ver­ bales es muy amplio ya que la imagen «no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipa­ das que constituyen elementos de signifi­ cación ya establecidos». por simplemente denotado. La publicidad suele utilizar signos ges. utiliza la particular credibilidad de la fotografía qne . de hecho. Rosa Díez (UPD). para ocultar su presencia en esa embarcación. En palabras de Barthes (1986). Incluso en el caso de Rosa Díez. para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que está. angustia. sueño o cansancio. ningún otro tratamiento permite a la connotación enmascararse con más perfección tras la "objetividad" de la denotación». son signos de un lenguaje que compar­ timos de manera implícita todos los días. etc. Sainz estaba acusado de haber utilizado hasta en seis ocasio­ nes dinero público para «Satisfacer sus aficiones>> . un mensaje que tiene una gran fner­ za connotativa. naturaleza y habitación de hotel. permiten realizar una serie de asociaciones connotativas en relación con todos los otros elementos que aparecen en la imagen: cielo.Nacional de Inteligencia español (CNI)."" tuales sencillos que pueden interpretarse inmediatamente. No existen normas para identificar a un objeto o a una serie combinada de ellos con una .. Los objetos pierden su identidad específica y adquieren un segundo sentido. <<el interés que el trucaje presenta como método reside en qne interviene.. fastidio. Los gestos de un individuo pueden ex­ presar alegría. La manipulación digital utiliza la credibilidad particular que ofrece la fotografía para hacer pasar. agendas de piel de Hermes». dentro mismo del plano de denotación. Los gestos de los siguientes candidatos a las Elecciones Europeas del 2009 por España. Juan Fernando López Aguilar (PSOE) y Jaime Mayor Oreja (PP). vitalidad. Las expresiones gestuales que observamos normalmente en la publi­ cidad son reducidas a su mínima expresión y suelen constituirse en estereotipos.. La pose que realiza el personaje en cada una de las fotografías nos transmite una información y la descodificamos como: si­ lencio. A través de los objetos que rodean a un personaje podemos hacer distintas asociaciones. se dice en el pie de foto la marca de las agendas que aparecen en la mesa: «Sobre la mesa. En este caso pescar en aguas de Senegal. sin previo aviso. Alberto Sainz.

tipología. La interacción que pueden establecer entre
sí no es constante. Se modifica, en cada caso, por la
relación con nuevos elementos y por nuevos contextos.
La fotogenia es un procedimiento connotativo de
embellecimiento. Aunque algunos la consideran una
característica innata del propio objeto a fotografiar,
otros señalan que la fotogenia es un recurso técnico
que permite embellecer, degradar, afear al objeto, otor­
gándole la connotación deseada.
La iluminación, la impresión y el retoque fotográfi­
co, en general, son algunas de las técnicas que permiten

dominio de uno o dos de ellos. El tratamiento que se utilice sirve para «imponerle a
una imagen un significado, por lo general, más sutil y más complejo -dice Barthes

(1986)- que lo que permiten los otros procedimientos de la

connotación».

La interacción de dos o más fotografías va a determinar un significado que está
más allá de lo que ofrecen independientemente. La sintaxis está dada por el signifi­
cado que adquiere un conjunto de imágenes, a través de las relaciones que estable­
cemos entre ellas.
El significado de una fotografía se modifica en su relación con otras. Una serie de
imágenes sobre un tema puede reconocerse como una secuencia, y su interpretación
estará en la información complementaria que aportan todas las fotografías entre sí.

incorporar a la imagen significados que modifican la
propia realidad.
La fotografía es una manifestación estética. Cuando aparece como un empaste
de colores nos remite a un cuadro; cuando supone un testimonio social y político
nos remite a un documento; y cuando nos transmite una emoción nos llega a un

Zapatero sale vivo del debate
de los 4 millones de parados

sentimiento.
No obstante, estos tres tratamientos -cuadro, documento y sentimiento- se pue­

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den dar al mismo tiempo en una única imagen, aunque, generalmente, habrá pre-

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Originalidad - estereotipo
Una imagen puede estar formada bien por elementos nuevos, o bien por elemen­
tos repetidos. En el primer caso, la imagen es original y en el segundo, redundante.
La originalidad no se logra utilizando sólo signos abstractos, sino realizando un
planteamiento que no responda exclusivamente a los tópicos y clichés ya estableci­
dos.
La imagen de arriba es un ejemplo de lafoto­
grafía como sentimiento. Arriba a la derecha,
lafotografia como arte. A la derecha lafoto­
grafía como documento.

Si una imagen es totalmente original, el espectador puede tener dificultades para

Un perro andaluz (1928) de Luis Buñuel, la música La
consagración de la primavera de Ígor Stravinsky (1913) o el cuadro cubista Desnu­
do bajando la escalera de Maree! Duchamp (1913), provocaron desconcierto en el
su comprensión. La película

público, porque todos los elementos incorporados en cada una de esas tres mani­

mensajes sobre determinados conceptos como juventud, belleza, virilidad, religión,

festaciones artísticas era nuevo para su época. Hasta tal punto, que produjeron una

raza, clase social, etc.

ruptura estética y generaron nuevas corrientes artísticas.
Algunos de los elementos que entran en juego a la hora de realizar una imagen
original son:

Los estereotipos refuerzan los prejuicios acerca de sus referentes «Un estereotipo
-dice Reuchlin

(1980)- consiste en asociar a un determinado nombre (marca co­

mercial, hombre, partido, etcétera) una expresión o una imagen que, tras un cierto
número de repeticiones, es inmediatamente evocada por la persona que escucha o

-Las características del destinatario.
- El grado de iconicidad. En ocasiones, un alto nivel de abstracción puede

lee el nombre>>.
Por tanto, cuando la redundancia se utiliza para establecer modelos o formas de

provocar ruido al no descodificarse correctamente el mensaje.

comportamiento que puedan resultar reconocibles y fáciles de asumir por el espec­

-El grado de contraste que se pretende alcanzar al comparar la imagen origi­

tador nos hallamos ante el estereotipo.

nal con otras que aborden el mismo tema.

Los valores o conceptos sobre personas,

-La disposición espacial de los objetos organiza su interpretación.

entornos, sociedades, etc., que reprodu­

-Los objetos se presentan de una forma no esperada por el receptor.

cen los estereotipos a través de los medios

-La utilización del color responde a criterios estéticos específicos.

de comunicación se traducen en la ideolo­

-El punto de vista seleccionado ofrece una visión distinta de los objetos.

gía de la clase que domina la producción

-La finalidad del mensaje.

económica, tecnológica, informativa, cul­

-La creatividad de sus autores.

tural, etc.
Mediante la simplificación o la homo­

Las imágenes originales presentadas por los artistas suelen ser reutilizadas por los
publicistas para desarrollar sus campañas.
En los siguientes anuncios los creativos han aplicado dos obras de los pintores
René Magritte y Salvador Dalí a la publicidad de un coche.

geneización de comportamientos, gustos
o visiones de personas o situaciones, se
impone una determinada concepción del
mundo que nos rodea. Se trata de mode­

En mayor o menor medida, y a lo largo de su proceso de formación, se han ido

los únicos que rechazan cualquier diferen­

creando en la mayoría de los individuos unas actitudes rígidas que se denominan

ciación o contradicción conceptual subya­
cente en una sociedad.
Para Quin

(1993): dos estereotipos sir­

ven para proteger los intereses de algunos
grupos y no los de otros. Generalmente,
el estereotipo se aplica a grupos que lu­
chan por el poder político del que carecen
mujeres, negros, homosexuales, por ejem­
plo. El estereotipo sirve para justificar o
racionalizar nuestra conducta en relación
a la categoría que representa; es decir, sirve
para justificar nuestro acogimiento o re­
estereotipos. Son esquemas de carácter reduccionista por los que se atribuyen carac­

chazo a un grupo.

terísticas favorables o desfavorables a personas, instituciones u objetos que constitu­

»Un estereotipo es efectivo en el grado

yen una categoría para un sujeto. Estos esquemas se concretan alrededor de ciertos

que invoca un consenso. El estereotipo re-

presenta una opinión común acerca de un

Algunos de los estereotipos dominantes en los medios de comunicación son:

grupo social ... ». La fuerza del estereoti­
po, es decir, su aceptación y uso como un

La promoción a través del sexo

concepto comunicativo tiene una relación

El sexo aparece constantemente en la mayoría de los anuncios que se consumen

directa al grado en que éste es percibido por

como reclamo para seducir al comprador. Según los publi�itarios es uno de los re­

su público como una representación válida

cursos más eficaces puesto que convierte al consumidor en voyeur sin ningún tipo

de lo reab.

de culpa, ni castigo. Desde hace décadas, vender con imágenes sexuales se ha con­

Los medios de comunicación ofrecen

vertido en un hábito, en un estándar publicitario que busca seducir <<por la vía in­

roles determinados en cuanto a sexo, profe­

consciente, automática, emocionab, según Ferrés

sión y estatus social y provocan en el indivi­

casos no se construye mediante argumentación sino mediante transferencia emoti­

duo reacciones inmediatas de aceptación o

va, atribuyendo sentido y valor a la realidad por simple contigüidad o analogía ... En

de rechazo. «Todo sucede -dice Reuchlin­

la publicidad actual -continúa- no es frecuente que los anuncios intenten seducir

como si existiesen en cada individuo estruc­

basándose en cualidades objetivas de los productos anunciados. Hoy las marcas se

turaciones preparatorias, esquemas y dispo­

parecen tanto las unas a las otras que la publicidad se ve obligada a seducir, cuando

siciones que tendrían como efecto facilitar

menos, desde cualidades maquilladas, y en la mayor parte de los casos desde cuali­

la reacción y orientarla.>>

dades asociadas, a menudo de manera arbitraria».

Los medios de comunicación consiguen
con el tiempo que las personas vayamos in­

La mujer como objeto de consumo

teriorizando estos estereotipos sin darnos
cuenta de la necesidad de distanciarlos mediante un ejercicio responsable, crítico y
reflexivo. La publicidad suele utilizar estos elementos comunes o redundantes entre
diversas marcas con el fin de presentar al espectador aquellos elementos con los que
esté familiarizado y con los que se siente más identificado para canalizar sus gustos,
necesidades y deseos. Según Pratkanis y Aronson

( 1994), da repetición de mensajes,

imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del mundo, defi­
niendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nuestra vida. . . . La
repetición puede así crear su propia verdad». En el terreno educativo esta aparente
verdad ha creado una escuela de pensamiento muy negativa que ha reforzado una
dinámica reproductora de modelos. La educación en comunicación debería reforzar
precisamente un pensamiento creativo, autónomo y crítico de los alumnos.
La asimilación de ciertos estereotipos por parte de un individuo o grupo social
conlleva el silenciamiento de sus propias contradicciones. La homogeneización
de criterios, expresiones y actitudes ante la realidad tiene como fin último des­
vincular a un individuo de su identidad para que interiorice un modelo ajeno a
su propia historia. Se trata, no tanto de rechazar o defendernos de toda clase de
estereotipos, sino de conocer cómo funcionan y se organizan para limitar nuestra
visión del mundo que nos rodea y así reforzar el pensamiento autónomo de cada
persona.

(2000). Para este autor, <<en estos

Los medios de comunicación han representado a la mujer de diferente manera a lo
largo de la historia. Aunque todavía se puede ver al <<ama de casa» estereotipada en algu-

Walzer (2008) afirma: da mujer cede su cuerpo para la connotación de los productos. hetero­ can con el ama de casa tradicional que lucha­ sexualidad a ultranza. Ya no nos tienta lavar más blanco. · Por tanto. En virtud de estos hechos. conserve su valor de modelo».proviene de da ínter­ nacionalización de los mercados.. contratan fondos de cada por estereotipos como la fuerza.o•(llll•laAiwra} modelos que no están exentos de riesgos pues siguen ocultando desde una «mascu­ linidad normativa» otras emergentes: ..'. con ingresos propios identificar.- los hombres.m. la domina­ inversión y.Jii""Y· ! . en ocasiones. agresividad como reflejo natural del poder (2008): da mujer se convierte en un be­ masculino.�\ \� .'!::!. le ¡¡. ¿Podría vigencia en los estereotipos masculinos de algu­ existir algún objetivo más importante para la nas de las características de la masculinidad hege­ publicidad? Los anuncios han empezado a mónica: conciencia de la superioridad masculina (2005): <<hoy es posible cambiar porque las mujeres ya no se identifi­ y de la sumisión sexual de las mujeres. ubicación zer En este sentido. en el actual panorama publicitario. las mismas mercancías pueden ser ahora ofrecidas a escala planetaria. Esta <<articulación de un modelo vigente de mujer-anuncio» -continúa Walzer. para los niños y. sentación de los hombres ha estado también mar­ abren cuentas bancarias._... no sólo como consumidora... ba por una colada más blanca».t. también para .o_:: .. además. Y es que. '. i sonaje de la publicidad.. Martínez Verdú (2007) dice «el ama de casa deja de ser la imagen que más vende. tanto si ella es o no es la destinataria directa del acto publicitario».--- · anuncios de productos de belleza para hombre y en los spots de productos para .. ___. llo personaje para el mundo del consumo y esa posición se consolida progresivamente afirmada en su carácter pluriconsumidor: las mujeres son compradoras de objetos Para este mismo autor. Compran coches. en la publicidad. Son las mujeres perduran. etc. A pesar de que la mayoría de las mujeres mantiene una doble obstante.. en los últimos años asistimos a la construcción de nuevos l'Ll"S· ELCL. el éxito. se encargan de adminis­ ción. sino como objeto mismo de promoción. sino invertir mejor o ¡La búsqueda del nuevo hombre? tener un buen coche. En consecuencia.para el consumo personal. La mujer es destinataria de los desvelos publicitarios y es también per­ ¡�. so­ que pueda ser exhibida universalmente y que.. Según Lomas de hoy: independientes. la mujer es utilizada. también se las encuentra en los c­ '. las empresas se interesan por promover unas imágenes que sean capaces de precipitar una adhesión generalizada a esos productos transnacionales. que hoy todavía trar la economía doméstica. los medios han evolucionado en la manera de presentar a las mujeres. de los sistemas de comercialización y de promo­ ción. el peligro.. En los spots de productos de belleza las mujeres constituyen el personaje más abrumadoramente mayoritario. Al igual que en el caso de las mujeres la repre­ consumidoras independientes y exigentes."' . acciones físicas en escenarios abiertos. .Il'i ESP-\'iOL DE LO' H t\ll'TO\' 7'riw¡fiubm•s. En ese contexto surge la necesidad de crear una imagen de mujer nos anuncios. no bre todo. -.. como ha señalado Wal­ habitual en el ámbito laboral y público.. la y dispuestas a gastarlos en sí mismas. carga social dentro y fuera del hogar. . indiferencia o menosprecio hacia los saberes y los estilos femeninos». . lo que compran las mujeres lo pagan y lo disfrutan ellas. Y la publicidad lo sabe. Recogiendo a Balaguer Callejón y Mattelart.-. para el hogar._ niños donde aparece desempeñando el papel de madre>>. homofobia y misoginia.

sividad. son totalmente exagerados e idealizados como algo imposible de encontrar en la realidad. de colaboración en un 60% y de amistad en un 42. frente a los personajes mas­ culinos la representación de la mujer en la mayoría de videojuegos es mucho menor (3 mujeres por cada 15 hombres). ahondan en los estereotipos más usuales que a menudo vemos en nuestra sociedad. La diferencia sexual en el andlisis de los videojuegos. y. tales como lencería. a menu­ do. poco a poco pue­ den mostrar otras realidades. retraídos y poco sociables. hos­ cos. La prensa masculina. recoge algunos de los valores que transmiten diferentes juegos analizados. informáticos. cuidado del cuerpo. la relación sólo entre hom­ bres se caracteriza fundamentalmente por la colaboración. 2005). como destinatarios de productos antes sólo ofrecidos a las mujeres. como se puede apreciar. 45%. Estos comportamientos. Así por ejemplo. moda.Sin embargo. Así es más habitual ver a personajes femeninos que no aceptan la autoridad masculina. . Así. La evolución de la sociedad de mercado ha llegado hasta la representación de ese «horno cosmeticus» del que habla Lomas. En cuanto a las acciones y los comportamientos que desarrollan los personajes según su género. extraídos (([Los medios de comunicación] predican aún hoy. el 93% de los hombres tienen una actitud competitiva. su imagen es minusvalorada y sus actitudes. otros medios parten de viejos es­ quemas estereotipados. Frente a las mujeres los hombres son presentados como personajes solitarios. mientras quizá en el terre­ no publicitario se está consiguiendo avanzar mínimamente en la representación de los distintos géneros desde una perspectiva de igualdad. la televisión y la publicidad han ido construyendo en las últimas décadas una masculinidad normativa que contamina las representa­ en su mayoría del cómic o el cine erótico o pornográfico. cuidar o expresar sus sentimientos. Lara Croft de Tomb Raider es una arqueóloga que debe enfrentarse a numerosas ciones mediáticas de los hombres en el ámbito privado. Su vestimenta suele ser escasa y no acorde con las misiones u objetivos que la acción del juego plantea. y un 76% matan. en la era de lo políti­ camente correcto y de cierta estética masculina metrosexual. se caracterizan por la sumisión y la pa­ Representación de una joven guerrillera en el videojuego Sombras de la guerra de Legend Studios. ayuda o apoya a su compañero masculino. un 50%. lejos de ser ejemplos normalizados de equidad entre hombres y mujeres. En el caso de las mujeres un 51 o/o se define con acciones como amar. automovi­ lísiticos. o la amistad. Por otro lado. Por ejemplo. un estudio realizado en 2004 por el Instituto de la Mujer/CID E. ha descubierto nuevas necesidades y deseos de los hombres. en aras de ampliar el nicho de merca­ do masculino. etc. Su vestimenta comienza también a reducirse y dejar a la vista sus torsos musculosos y llenos de sudor y sangre. Nuevas representaciones que. etc. cosméticos. una sutil versión edulcorada y postmoderna de los arquetipos tradicionales de la virilidad. doméstico y público a aventuras en desiertos y selvas remotas y que lleva un pantalón corto y un top como la vez que oculta otras masculinidades emergentes y solidarias con los derechos única vestimenta. y en un 22% coopera. se enfrentan a ella y superan habilidades típicamen­ te masculinas como en el caso de productos tecnológicos. aunque sea cada vez más sensible a la emergencia de un homo cosmeticus atento al cuidado de su aspecto físico y de su salud y a hombres homosexuales que constituyen un segmento específico y significativo en el mercado del consumo» (Lomas. de las mujeres. ¿cómo se definen las relaciones entre los personajes de algunos vi­ deojuegos? La relación predominante entre hombres y mujeres es de conquista erótica en un 90%. luchan o agraden a sus oponentes. Sus modelos corporales.

para otras. «normaliza dos posiciones "puras" convirtiendo al resto en "desviaciones". identificando al segundo polo de la dicoto­ mía con lo "raro" y "lo perverso". como algunos autores han detectado en el caso de la publicidad. sedimentos podríamos decir -como si de un río se tratara-. por no adquiriendo roles propios del estereotipo masculino. travestidos. son hombres duros y mujeres sensibles. o no lo cumplan. Esta oposición se concreta en do heterosexual frente a lo homoxesual. por ejemplo. El orden simbólico asociado a la masculinidad hegemónica predica de una manera normativa el imperativo categórico de la heterosexualidad masculina y femenina. decir ninguna. En este sentido. "in­ moral" e "ilegítima". hombres y mujeres. lo heterosexual remite al ensalzamiento de lo "verdaderamente masculino y feme­ nino" en contraposición a lo que no es ver­ dadero ni bueno. ponen trabas a dicha movilidad. desde un punto de vista dualista. a la vez que concibe la socialización de los hombres como el ejercicio de un poder sexual contra las mujeres y como el alejamiento masculino de cualquier conducta asocia­ da convencionalmente a la feminidad (como. Nos topamos con un constante hacer. mundo que nos rodea se encuentra con que nuestra identidad es afectada tam­ bién por cuestiones como la clase. una masculinidad "afeminada")». a la vez. muchos A pesar de esto. los medios de comu­ nicación llegan a homogeneizar qué es un hombre o una mujer. que segundo de lo "no-natural" y "no-norma1" . en nuestra pragmática. hombres y mujeres que son. La homofobia constituye en este sentido una de las señas de identidad más sobresaliente y significativa de esa mirada androcéntrica de la masculinidad hegemónica sobre las personas. como señala Fernández-Llebrez (2004): (2004) se trata de una forma específica de ser hombre y de ser mujer que. donde el primer «Lo que nos encontramos en nuestra experiencia diaria y cotidiana. bisexual. quedarán excluidos del estereotipo masculino y serán considerados como algo a combatir>> . Sin embargo. La controversia no sólo es de género. difícil de reducir sólo a dos polos salvo que terminemos secuestrando nuestra propia vida».Incluso. her­ mafroditas. para una cosa son sensibles y. bisexuales y asexuales. Para Fernández­ Llebrez dándose en lo anecdótico. en el caso de transexuales masculinos y femeninos. humorístico o morboso. y hombres y mujeres que. "antinatural". pero también hombres sensibles y mujeres duras. . Un hacer continuo que al interactuar con el Así. sino que establece jerarquías identitarias de carácter sexual como la que se da en relación a las prácticas sexuales. duras. deshacer y rehacer que difícilmente deja de moverse e inquietarnos. Una realidad altamente compleja y conflictiva. transexual) con la etiqueta de "anormal". la edad o la etnia. estas apariciones también redundan Las minorías sexuales en determinados estereotipos aplicados históricamente a las minorías sexuales que­ Como ya se ha visto a través de los estereotipos de género. sen­ sibles y duros. En cualquier caso. sí se pueden apreciar unos mínimos cambios en la representación de los personajes femeninos que se encuentran en determinados videjuegos están de personas homosexuales. Lomas (2005) dice: «Una mirada heterosexuada del mundo a través de la cual se evalúan como "normales" y como "naturales" las relaciones heterosexuales entre mujeres y hombres y se sanciona y se estigmatiza cualquier otra conducta sexual (homo­ sexual. Quienes no encajen en el ideal. aunque en menor medida. »Este conflicto no es casual. pues los estereotipos de género han ido de­ polo habla de lo "natural" y "normal" y el jando posos.

al cuidado de los hijos o ejerciendo una profesión. no suele ocurrir como algo natural. realizan en la web o en los medios de co­ En nuestras sociedades es muy difícil ver a miembros de otras etnias protagonizar municación son realizadas por hombres. lafuerza. a no ser que se trate de un deportista de élite y. En nuestras sociedades es muy diflci! ver otras etnias protagonizando un spot. a menudo es necesario que los medios presu­ visibilidad ha sido la de definir lo blan­ pongan una norma según la cual medir la indeseabilidad relativa del otro en cues­ co por la diferencia que lo separa de esas tión. etc. presentadas según la «mirada blanca» que Internet sigue reproduciendo la mirada blanca que utilizan los medios de comu­ ha dominado la cultura popular desde los nicación convencional y traslada los mismos esquemas de monopolizar la informa­ tiempos coloniales hasta la fecha». Por el contrario. las pone a disposición de los usuarios con ese mismo criterio que ya vimos en el capí­ tulo anterior. te una cierta libertad de expresión y comunicación a las minorías sea por cuestión de etnicidad. o a cuestiones de diseño. salvo que ten­ gan que ver con bebidas exóticas. arriba una valla publicitaria que <<mirada negra>> alude a un grupo musical anunciaba el lanzamiento de la nueva PSP de de fines de la primera década del siglo. prístina». la raza y la euro­ Según Leung. trones históricos detectados en las repre­ es decir. Porque. el conflicto. cualquiera de ellos. nidad negras y blancas. señalan que las minorías étnicas en los medios de comunicación. La mi­ ción en manos del poder económico. sin cumplir con estrictos cánones estéticos occidentales. el uso más frecuente que se ofrece a «la mirada blanca» es asociarlo con «mirada angelical. etc. Todas estas asociaciones en la web fueron realizadas a partir de fra­ ses hechas y el buscador. a la Sony de color blanco. la mayor parte de las imágenes de raza y etnicidad que aparecen peidad. pero con la peculiaridad de que la Web permi­ rada blanca en los medios de comunica­ ción crea estereotipos sobre las etnicidades y construye su representación de los negros. los aborígenes. «al cultura popular. a menudo. Esta norma se presenta. en términos de «el modo en que nosotros minorías. se construyen han cumplido un determinado propósito desde un punto de vista blanco y con la función de reforzar ideológicamente una en los medios de comunicación y en la identidad blanca unificada. un spot de publicidad. etc. los mestizos. ya sean informativas o publicitarias. en escenas familia­ sentaciones de la masculinidad y la femi­ res o en pareja. libre de estereotipos y prejuicios. La función de su limitada representar ciertas formas de otredad. patriarcal y capitalista. clase social. Las representaciones de la etnicidad en los sitios web producidos por minorías ét­ nicas tienen una orientación claramente distinta de las construidas desde la «mirada . en el caso de blancos y heterosexuales y dice: «Los pa­ que así suceda. como ha señalado Ferguson en este sentido. novela negra. Linda Leung (2007) utiliza el concep­ En este sentido Quin (2003) afirma que los medios de comunicación y de in­ to de «mirada blanca» para enunciar que formación apoyan la ideología dominante produciendo programas y productos que la mayoría de las representaciones que se defienden los valores de la cultura blanca. incluso puede asociarse con la actuación de la Casa Blanca sobre ciertos acontecimientos. la palabras ((dsquared2».La mirada blanca En la web. Dichas minorías han sido re­ hacemos las cosas» o el sentido común del momento (2007)». género.

Al igual que con la homosexualidad. de otras etnias era insostenible. una de las principales formas de racismo en los medios ha sido la ausencia de visibilidad. En este senti­ do Roby Quin (2003) dice que los medios suelen enmascarar sus prácticas racistas y las diferencias sociales utilizando etiquetas uniformadoras. «Las tres formas más repetidas de dirigirse a la audiencia son: "miembro de una familia' '. En España. un ciudadano. Las representaciones no están hechas desde la perspectiva de género de esta minoría sino desde la perspectiva de género del grupo dominante. sino que pueden ofrecer unas posturas alternativas a su propia identidad. normalizan a los colectivos según un determinado estereotipo cuando no hay una «Única» y «propia» representa­ En este anuncio de Brugal se unen dos de los conceptos que hemos visto. En este mismo artículo Serrano y Viveros recogen a Hardt y Ne­ gri: «En estos tiempos de globalización. las re­ des universitarias ocultan -al no presentarlas. clasificarnos como iguales y sugerir que compartirnos los mismos propósitos. corno han señalado Serrano y Viveros. corno en Améric a Latina. La ausencia de representación de la minoría étnica en las estructu ras de los me­ dios de comunicación se refleja también en la ausencia de represen tación de los <<no blancoS>> en los medios de comunicación. podemos observar que el «respeto» a la diversidad que se está aplicando en el marketing es consecuencia de las estrategias comunicativas que dicta el consumo contemporáneo y la globali­ zación de los mercados. de orientación sexual. parte del público. Pero se utilizan para unificarnos. Algunas veces encontrarnos las tres al mismo tiempo. "australiano" y "parte del público". blancos y negros. de género. etc. Esto no significa que sean necesariamente mejores.. Las universidades y centros educativos reproducen el paradig ma de la mirada blanca. Es muy probable que en otros países ocurra lo mismo» y agrega: «estas etiquetas no son falsas puesto que somos esas tres cosas. Por un ción de quiénes «Son» los homosexuales o los negros. un miembro de una familia.blanca». Porque incluso las caja de ron a un turista. Esta forma de borrar a un grupo étnico es una de las modalidades de enmascarar el racismo que se practica en los viejos y nuevos medios. De hecho. en vez de hacerlo en términos sociales». en particular las relacionadas con la clase y la identidad étnica. étnicas. exótica o paternalista. Las diferencias sociales. etc. en las propagandas y en las poblaciones ob­ jetivo de su mercadeo con el fin de lograr una mejor «administración de la diversidad» y una organización de sus "energías diferenciadas"en aras de la ganancia empresarial». se disuelven en unidades de identidad doméstica y nacional. disfrazando y alteran­ do las diferencias: por ejemplo. una mínima visibilidad normalizada destinada prin­ cipalmente al público heterosexual. Pero este tipo de representaciones son homogéneas. Las contradicciones sociales se enmascaran o alteran al ser presentadas en términos per­ sonales o psicológicos o dentro del marco moral del bien y el mal. pero por otro es el propio personaje dominicano el que representaciones reguladas que han sido impuestas en países donde la invisibilidad es escondido porque no tiene identidad no tiene cara. sino una producción constante lado se trata de un anuncio de bebida donde se representa la ocultación de una de representaciones reguladas por diversas políticas de la mirada. entre ricos y pobres. lo que implica la no existencia. han llevado a disposiciones legales que han definido . las empresas publicitarias "progresistas" utilizan las estrategias de incluir las mino­ rías raciales. hombres y mujeres. los medios han sabido canalizar a través de su aparición en series y concursos de televisión. Si aparece una imagen de una persona no blanca en la web la representación es etnocéntrica. políticas. En el caso de las nuevas representaciones sobre etnicidad. religiosas.a las minorías étnicas y se representan a sí mismas o al grupo social al que pertenecen o del que depend en. objetivos y deseos.

crear desde su propia identidad su autorrepresentación de la cultura negra. por ejemplo. y corno ha señalado Van Dijk (1994). Algunos asuntos simplemente se evitan. pero no lo es ner lugar si institucionalmente se crean y potencian estas formas representacionales. corno si no existieran. Este anuncio hace clara alusión a la epidemia de gripe A y a la posibilidad de contagio de este virus que se extendió a escala mundial. . En ella se muestra a una persona con sombrero <<charro» sentada en un vagón con un paquete de pañue­ los desechables y una bolsa de chicharrón. para llevar a cabo sus prácticas racistas. Algunos organizaciones no gubernamentales.utilizan estrategias específicas pues no todos se reconocen en determinadas descripciones de estatus étnico. a veces de manera sutil corno en el de la liberal. cultura aborigen. el discurso noticioso contribuye a la reproducción de la desigualdad racial y étnica. gitanos o inmigrantes. en su mayoría. sino también a través de su propio poder simbólico definiendo la situación étnica y formulando persuasivamente los significados preferentes del consenso étnico para el público (blanco) en general». es decir. Es importante destacar la iniciativa lan­ zada por muchos de ellos para pronunciarse contra el racismo en la red. los usuarios no se atreven a entrar. <<Pueden ocultar o eludir ciertos problemas Para que exista un espacio para el acceso y la participación de las minorías en Internet. No lo hace representando sólo la voz y la perspectiva de la mayoría blan­ ca. Se tratan. se requiere la intervención e iniciativas específicas de los gobiernos y de sociales. Se trata de aquellos ternas que no suscitan la atención de los medios de comunicación. y a pocos homosexuales» ofrecer una imagen diferente a la que ofrecen los espacios creados por la mayoría. Mientras. lanzó en 2009 una campaña titulada <<Cómo obtener un asiento en el me­ tro>>. y especialmente de sus actores e instituciones de élite. Leung señala en toda su obra que las activida­ grupos están particularmente ausentes de ciertos tipos de representación rnediática: des de los grupos minoritarios son incompatibles con los intereses comerciales que controlan de alguna manera la red. la representación de las minorías sólo podrá te­ el caso de América Latina indios o negros] en una serie de televisión. y no han tenido en cuenta su heterogeneidad interna. cultura árabe. aunque el primer caso ocurrió en los Estados Unidos. es raro ver un aborigen [en el caso español. en que no reproduzcan los estereotipos ya estandarizados sobre esta minoría sexual». En Europa. En Reino Unido la empresa de bebidas Schweppes. España seguida de Alemania e Italia lide­ ran el ránking de páginas webs que contienen proclamas racistas y xenofóbicas. perteneciente al grupo Coca-Cola.qué es ser «negro» o «mestizo». etc. que aparezcan a menudo en las noticias corno culpables de algún delito» y agrega: De esta manera. los medios hicieron de México el epicentro del origen de la pandernia. las minorías étnicas podrían crear sus propios espacios con el fin de <<raramente vernos a gente discapacitada en los anuncios. de blogs y webs de grupos racistas y neonazis. En la web puede encontrarse abundante información sobre la situación del racismo país por país. En el caso de la información. <<a veces de ma­ nera flagrante corno en el caso de la prensa conservadora. Los medios de comunicación -según Quin (2003).

de unas leyes perceptivas ya descritas. manos materializados a través de la prensa. Nuestra percepción global del mundo.hería entenderse como una forma aséptica de mediación entre la realidad misma y la representación que los medios de comunicación construyen a través de imágenes y sonidos. interpretar su mundo y ser capaces de comunicarse. Este capítulo trata de dar una idea lo más completa posib[e acerca de los elementos. La existencia dos democráticos como en las dictaduras la comunicación audiovisual se ha venido utilizando como una eficaz arma de control y de dominio. Este término se utiliza Verán. tantas. Si intentamos hacer una lectura ideo­ cia de todas esas visiones perceptivas. Por ejemplo. de escuchar. técnicas y lenguajes que los medios emplean para transformar la realidad sin que. de sentir globalmente esa realidad asumida por Internet. para deteriorar otros. Tanto en esta­ Desde los orígenes del pensamiento filosófico muchos pensadores se han pregun­ tado si existe una realidad. nan y se condicionan respectivamente. de nuestra forma de ver. de la Desde el arte rupestre. como seres humanos existen. La neurobiología nos ha enseñado que emoción y razón se funden. de los videojuegos o de los libros. el término manipulación tiene otros significados añadidos. Este tipo de manipulación de- nes ideológicas en el seno de la comunicación social. no podemos limitarnos al análisis del algunos como algo inexistente en términos absolutos. Todas las formas de poder han tratado de servirse de la comunicación. han escogido determinados motivos y han obviado mente. en este caso. los creadores de imágenes han seleccionado una parte de información. no contradictorio con la existen­ niveles: explícitos y latentes o no manifiestos. audiovisual ha servido en muchas ocasiones como arma de ideología. de las técnicas digitales para acceder al poder o conservarlo. Toda realidad captada por cualquier sistema de grabación y difundida por cual­ La interpretación ideológica de un mensaje se orienta a descubrir la concepción del mundo que ofrece a partir de la identidad social de los responsables del mensaje. palpable. de la televisión. interaccio­ al opositor o resaltar los supuestos valores de un determinado candidato. de quienes en cada mo­ lógica del contenido de los medios de comunicación. a lo largo del tiempo se ha venido reafirmando una idea de «realidad». más o menos aceptadas. es decir. del cine. de la radio. La comunicación cerebro ejerce de ordenador central. La propia selección de los motivos que se van a registrar y la forma esco­ gida para registrarlos implica una actuación sobre esa realidad aparentemente dada. transmisión y consumo de significacio­ comunicación social (1971). . como resultado del mundo real. A pesar de lo que eso implica: múltiples percepciones. de la comunicación audiovisual y. implica ponernos de acuerdo contenido explícito. en su obra Lenguaje y aquí como sinónimo de una forma de modificación de la realidad. lidad común. que Los medios de comunicación ofrecen una serie de mensajes articulados en dos sentimos con un conjunto de referentes palpables. subjetivas. sino que tenemos que tratar de percibir los segundos significa­ en unas mínimas convenciones que permiten a los seres humanos percibir una rea­ dos que están presentes en todos ellos de forma sutil. En un principio ceso ideológico es el proceso de producción. y pone el siguiente ejemplo: <<La prensa manipuló las declaraciones del presidente». ya especificaba que el pro­ la palabra manipular significa operar con las manos. infinidad de realidades La ideología múltiples subjetivas. de la imagen y del sonido. debamos asociar esta idea de manipulación con ninguna connotación negativa. común a todos los seres humanos. de los discursos hu­ mento de la historia han habitado el planeta. la segunda acepción de este término del Moliner Diccionario del uso del español de (1998) se refiere a: «intervenir en algo alterándolo con habilidad y malicia para conseguir un objetivo». sensoriales. actual­ la realidad y han desechado otra. no impide que cada ser humano perciba el mundo de una forma individualizada y matizadamente dis­ tinta. Capítulo JI La realidad representada y su manipulación Sin embargo. atendiendo a complejos fenómenos físicos y En las guerras la información se ha utilizado para dar moral a los ejércitos de un químicos que implican a su vez todo un aún más complejo sistema en el que nuestro determinado bando o para deteriorar la moral de los opositores. quier medio de comunicación implica una manipulación.

dependiendo de la legislación vigente en cada territorio. la BBC tuvo que reducir en la siguiente Guerra del de valores de la clase dominante. Cons­ tienen que aplicar. La ideología es un orden normativo que se rio o semanal. los informativos son utilizados para beneficiar es. la reconocemos inmediatamente como propaganda. Golfo su nivel de exigencia ante las sucesivas presiones efe! Gobierno. Las campañas políticas cumplimiento de las normativas vigentes son también exigibles a las radios y televi­ son el ejemplo más claro de este tipo de representación. Si la manipulación informativa fue una constante a lo largo de décadas en la Ra­ diotelevisión Pública estatal en España. ¿qué ha sucedido en el contexto de democracias aparentemente asentadas? En a cualquier información que emitan sin explicar previamente los intereses que están Italia. político. han sido en todo el mundo instituciones pre obvia.Los diversos medios de comunicación otorgan el rango o la categoría de verdad Pero. más tarde en la democracia. la manipulación ideológica ha sido siem­ Empresas. ideológicas de los diferentes mecanismos de poder. Es decir. proporcional a la aparente naturalidad de sus representaciones. Berlusconi ha ocupado el poder siendo además el poseedor de un verdadero representando. Por regla general. Sin embargo. una de las funciones más importantes de la comunicación la primera década de 2000. son más ideológicas que las que nos ofrecen un anuncio publicitario. al no ser manifiesto. respecto a valores éticos y deontológicos del periodismo se han visto rebajados hasta tecnológico. deben acotar la información que cabe en el formato de un informativo horario. . puesto que la potencia ideológica de un producto de los medios radica principal­ en tiempos de la dictadura franquista. Cuando lo 2003. artístico. en países con (1993). Desde el punto de vista del con un Consejo del Audiovisual a lo largo de los estudio de la ideología. ni ningún se con su función ideológica. en cierto modo. En los regímenes políticos autoritarios. La sentencia mente selectivas y cargadas de valores. cios dedicados a cada partido político. primero. los informativos radiofónicos y televisivos Para Masterman mente en la capacidad que tengan los que lo controlan y lo elaboran. condenatoria contra la Radiotelevisión Pública estatal de julio de ideologías y modos de entender (discursos)». res­ imperio mediático. al partido en el poder. verdadero. una lógica de compensación de tiempos en los espa­ tituye un mecanismo de reproducción de la clase dominante y. puede observarse que éste se representa como un conjunto de nes falsas suministradas por la Casa Blanca en la primera Guerra del Golfo sin filtro mecanismos reduccionistas de los fenómenos y de las estructuras sociales del sistema alguno. por ejemplo. científico. Trabajan con la presión del tiempo y manifiesta de manera inconsciente a través de actitudes y comportamientos. los profesionales tratan de encubre el carácter de instrumento de la dominación social. la pasar por real. en el Reino Unido. por ejemplo. en las que se inscriben intereses particulares. la prohibición de medios no afines al poder que han ejercido una manipulación ideológica de forma sistemática y de forma va­ ha sido planteada frontalmente y los medios no afines han sido eliminados de raíz. universal y necesario lo que son construcciones inevitable­ televisión pública fue utilizada en beneficio del partido en el poder. en el contexto español estos medios se han quejado de La función aparente o la función manifiesta de un mensaje no debe confundir­ la competencia ejercida por los medios públicos sin aplicar norma alguna. etc. sin embargo. Verón estableció esa distinción al señalar que. en las tipo de autoexigencia desde comienzos de la década de los noventa hasta finales de sociedades industriales. siones privadas. en cada uno de ambos medios. Esto ha sucedido en España a lo largo de décadas. dia­ una serie de televisión o un videojuego. No debemos pensar que las declaraciones del presidente del Gobierno. etc. no hay que olvidar que los medios privados reciben concesiones del Estado y por este motivo la objetividad informativa y el hace. en la mayoría de los casos nos encontramos con mensajes 20 últimos años. y cuya función real no manifiesta mecanismos de control que permitan estar atentos a las posibles manipulaciones es normativa. hizo decla­ rar al presidente del Gobierno entrante que nunca más la Radiotelevisión Pública haría una información pro gubernamental. en Estados Unidos. la censura ha sido evidente. cualquier tipo de información es susceptible de una lectu­ sus más bajos niveles. partidos políticos e iglesias. Si se analizan algunas de las categorías que utilizan. ejercer su trabajo con la máxima profesionalidad y rigor. las televisiones difundieron las informacio­ pecto al orden social. España ha sido el único país europeo que no ha contado socialmente institucionalizada es la función informativa. Para descubrir los niveles de significación de un mensaje tendremos que des­ componerlo en cada uno de sus elementos con el fin de conocer las variables y los mecanismos que han intervenido en su selección y combinación. Por estas y otras razones es importante conocer hasta dónde se deben establecer cuya función aparente es descriptiva o referencial. «se puede decir que el poder ideológico de los medios una limitada tradición democrática. ra ideológica. Podría­ La ideología se constituye en un determinado nivel de significación que está mos seguir encontrando casos paradigmáticos en los que el umbral de exigencia con presente en cualquier tipo de mensaje: histórico. Los profesionales de radio y televisión que trabajan en el área de informativos por ejemplo. social. La ideología de un mensaje no suele manifestarse explícitamente. para hacer sirvieron para transmitir la ideología del Régimen. riable.

«en términos de ideología. modificar creencias o reelaborar juicios>>. una persona. Caracterizar el mensaje analizado como perteneciente a un determinado grupo o clase social.Persuasión argumentativa: lo que promueve. . imprime un movimiento en su comportamiento ha­ cia el objeto promocionado hasta lograr el objetivo concreto y definido previamente. Para Fergu­ son (2007). Según Roig (1996). en este caso. . La ideología nos remite a interpretaciones sobre realidades que vivimos a diario.Aparentemente la ideología es algo que se genera de manera individual y que La persuasión responde al pretendido ejercicio de libertad que todo individuo ejerce. políticos o culturales de forma inadvertida a través de su discurso per­ opiniones. cómo presenta la realidad social donde se inserta el hecho que motivó la no­ ticia. Identificar los criterios que utiliza el medio que se está analizando para frac­ cionar el universo social del que se ocupa o sobre el que informa. -Persuasión normativa: son las normas implícitas o explícitas de un determi­ nado grupo social o de un determinado tipo de personalidad las que promue­ ven un cambio de actitudes o conductas. la persuasión es la actividad de in­ tentar modificar la conducta de.Persuasión identificativa: se aprovecha el deseo común a todas las personas de ser parecidas a alguien o pertenecer a un determinado grupo social para intentar modificar sus actitudes y conductas. La vinculación de Irak con Al Qaeda. se está aplicando la ideolo­ gía del propio medio. que actuaron como correa de transmisión de la Casa Blanca. de la cual forma parte el mensaje que se analiza. La persuasión es una actividad consciente y se realiza de manera intencionada. el cambio acti­ tudinal o conductual es el argumento fundado hacia un beneficio concreto. sucesos o noticias deportivas. la operación consistente en la referencia directa a una secuencia de hechos. Tras los atentados del 11-S en l. Analizar la forma de articular el mensaje que es objeto de estudio y reconocer si su misma estructura es aplicada a contenidos com­ pletamente diferentes: por ejemplo. la coacción y la presión. la relevancia de cada noticia. en lugar de relatar una noticia. Tipos de persuasión Pueden diferenciarse los siguientes tipos de persuasión: . su concepción del mundo. existe también la manipulación intencionada que distorsiona. Reardon (1983) dice que en todos los casos. etc. Para Ferguson Además de la manipulación de los medios de comunicación. reconocer en un periódico cuál es el espacio ocupado por cada una de las sec­ ciones y su orden. Si queremos analizar un mensaje tenemos que describir aquella realidad que la ideo­ logía enmascara. Si se repite la misma estructura. Uno de los modos es la legitimación. los hechos que aparecen en un medio y se desestiman en otro. es importante reconocer que la construcción individual de significado tiene una dimensión social. es socialmente adquirida y sostenida». el tamaño de los titulares. tergiversa o cambia la realidad de forma consciente para adaptarla a sus intereses . El poder persuasivo de los medios de comunicación posee otras facetas. mediante un proceso simbólico que se manifiesta a través de la palabra y/o la imagen. Cada realidad debe tener un tratamiento específico. la cual. por lo menos. 4. es decir. 5. contenidos políticos. En los dominios de la ideología. juicios y opiniones de que nos valemos son siempre objeto de negociación en relación con una reserva discursiva. económicos. un anuncio persuade a un individuo con el fin de provocar en él una acción predeterminada. Establecer cuáles son las características del medio masivo en el que se halla construcción simbólica. Para leer la realidad representada que la ideología enmascara en un mensaje es necesario: inserta la comunicación y quiénes son los responsables del medio de comuni­ cación en cuestión. En el caso de la publicidad. Los valores. Reconocer cómo contextualiza el mensaje susceptible de análisis. las armas de destrucción masiva y la democratización del pueblo iraquí por parte del ejercito norteamericano constituyeron el eje central de las informaciones difundidas por las televisiones Fox News. suasivo. Localizar históricamente el mensaje. es decir. 3. todo mensaje comunicativo persuasivo tiene una in­ tención deliberada destinada a modificar la conducta o producir algo en el receptor a través del control. crear nuevas Nueva York. Por ejemplo. este tipo de manipulación fue puesta en práctica por el entonces Go­ bierno de los Estado Unidos. que logró imponer un estado de opinión favorable a la invasión de Irak en un país conmocionado por los acontecimientos. CNN y MSNBC. a su vez. en cuanto construc­ ción de la realidad. la legitimación de imágenes y mensajes es de decisiva importancia>>. 2. Con respecto a los medios. para «reforzar actitudes. la ideología opera a través de modos reconocibles de (2007) la «<egitimación es el proceso a través del cual una audiencia es <<ganada>> para el contenido y/o la forma de un mensaje mediático.

El efecto Poetzl consiste en que los estímulos supraliminales que no son objeto de la atención «-Presentar las ideas con posibilidades de éxito. de volúmenes del mensaje y también por los publicistas. dos anunciantes saben que la presentación repetida puede dar lugar a lo que se El enmascaramiento consiste en presentar un primer estímulo y un segundo es­ conoce como el "desgaste". que vamos a explicar brevemente. definiendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nues­ (1988) cuando afirma que do oculto subliminal puede estar presente para el oído cuando no es accesible para el ojo».Iniciar la charla con los contenidos más agradables o las conclusiones que Renacimiento. Por último. es necesario utilizar más bos casos el segundo estímulo enmascara al primero. de tal forma que el segundo impide que se reciba el pri- sumidores consideran aburrida y enojosa su presentación repetida. Así lo confirma Key mundo.Repetir mensajes importantes o exponerlos desde perspectivas distintas pero ciben. modo que visita de enfrente. los sujetos no lo per­ . Por ello. porque la frecuencia con la que se pre­ y tonos de sonido y de velocidades e intensidades de luz que pueden ser percibidas sentan a la audiencia los anuncios es un elemento fundamental para conseguir una conscientemente por el oído. mientras que el primero se percibe de ' forma subliminal. La defensa perceptual consiste en mezclar el estímulo subliminal entre el resto -Lograr reacciones de asentimiento. de escasa exposición. También se consigue el enmascaramiento presentando dos estímulos de la tipos de persuasión es menor que con la persuasión argumentativa. Los ultra e infrasonidos son aplicables lógicamente con estímulos auditivos. aunque sean menos efectivas. porque oímos por todos de mensajes.El esfuerzo que tiene el emisor de la publicidad persuasiva con los dos primeros mero. estímulo. sólo muestra una ima­ . En este sentido Pratkanis y Aronson es más fácil la introducción de sonidos que de imágenes. las estrategias anamórficas. directamente con las creencias de la audiencia a la que van dirigidos. aunque es claramente visible. Para que la repetición surta el efecto deseado se tiene que presentar con la fre­ cuencia exacta para no parecer muy repetitivos y. Los efectos de . (1994) dicen que da repetición tra vida». de los objetos. pero al modificamos nuestro ángulo de visión o perspectiva. la estrategia del efecto Poetzl. su continua reiteración es un dentro de la banda sonora. el anclaje consiste en la introducción de estímulos-anclajes que La persuasión es un tipo de comunicación que busca un cambio de actitudes y sirven de referencia estándar para ser comparados con el resto de estímulos que les opiniones en el comportamiento de la audiencia. De forma subliminal mayor eficacia. deseamos queden más patentes en la memoria de las personas. En muchas ocasiones. pero con distinto tiempo de exposición (el primer tiende al mayor uso de las dos primeras. por ejemplo. al mismo tiempo. producir la Las técnicas más usadas en la persuasión subliminal son: el enmascaramiento. existen unas normas generales para conseguir mensajes persuasivos: El emborronamiento consiste en camuflar un mensaje mediante difuminado con el fondo. En am­ cuando hay que persuadir a receptores más cualificados. el ojo y la percepción consciente. de tal forma que. con la que se misma naturaleza e intensidad. gocen del mejor prestigio. Por esto. cuando un anuncio pierde efectividad porque los con­ tímulo simultáneamente. -A mayor número de personas es necesario una menor densidad de concep­ de los individuos se perciban como subliminales. Los mensajes más persuasivos son los que conectan consciente sólo dicho segundo estímulo. los anuncios rodean. como normalmente miramos. por lo que se percibe a nivel la persuasión argumentativa. el ilusión constante del cambio y de la novedad. así como imágenes a gran velocidad que no pueden ser concepto muy estudiado en los informativos para hacer posible una mayor claridad percibidas de forma consciente. confluentes». Todo lo que escapa a dichos límites es percibido por nuestro cerebro de forma su­ bliminal o subconsciente.Llevar como fuente de información a aquellas personas o testimonios que gen distorsionada. los ultra e infrasonidos y el anclaje. Es una estrategia para que el pro­ emborronamiento. imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del lados al mismo tiempo. Las estrategias anamórficas consisten en distorsionar una figura o dibujo de tal tos y más amenidad. Según Esteban (2000). observamos la imagen real. Esta técnica es aplicable sólo con estímulos visuales. y el segundo con la exposición correcta). Esta estrategia fue muy utilizada por los pintores del . publicitarios han incorporado sonidos subliminales a bajo volumen enmascarados En cuanto al papel de la repetición de los mensajes. Consisten en la grabación de sonidos fuera del espectro audible junto con otros que Persuasión subliminal sí lo son. sa perceptual. Existe un límite finito de frecuencias. la defen­ ducto se recuerde y para que no parezca una carga informativa obsoleta.

variar la inter­ Los medios de comunicación influyen en la formación de actitudes. determinadas personas son apreciadas y estima­ explícita. Los medios char. Mediante esta técnica. A veces. Y agrega: <<No hay en punto de referencia del público. a hacer ciertas cosas o de hacerles ver las cosas de cierta manera. El objetivo es cambiar. cultural. y por otro. deportiva se convierte en de la verdad. una serie de enunciados podríamos caracterizar como una especie de dominio que se ejerce sobre un indivi­ (constatativos o realizativos) que el mentiroso sabe. mentiras. Pero Ferguson (2007) pone en tela de juicio repetición con variaciones". de un político. Dentro del campo de la creación de de referencia explícito o implícito que puede ser ideológico». cada vez de forma más sofisticada. temática. de un En España. De Fleur establece que cuando las personas pasan a depender de los medios de Muchos autores. como una relación de interdependencia entre prestigio y éxito. 1994). etc. que constituyen aserciones toral o parcialmente falsas». los destinatarios. en cierta medida. Pero los estudiosos de los medios reconocerán tam­ La publicidad elabora. Para Durandin (1995). nacio­ nal o internacional. los objetos. el deterioro de determinadas prácticas en los medios de comunica­ país extranjero.desgaste tienen más probabilidades de aparecer con anuncios que llaman mucho La mentira en la construcción de una noticia se lleva a cabo a través de la censura la atención. hay ese decir o ese querer decir al que se llama mentir: mentir será dirigir En muchas ocasiones el «prestigio» de los que se presentan en un medio puede a otro (pues sólo se miente al otro.para obtener la información que nece­ medios de comunicación se limitan a proporcionar lo que deseamos ver y escu­ sitan. La presen­ pretación del público. artistas. información y el significado de la recepción. educadores va a influir en las actitudes del receptor con tanta intensidad cuanto . mentirle. crear es usual que se sugiera que la ideología posee la capacidad de inducir a las personas necesidades realmente nuevas. operaciones.. una serie de mensajes bién que a veces la estructura misma de un mensaje mediárico contiene un marco cuya intención no es meramente informativa. aristócratas. ya sea local. A partir de ese acontecimiento «reah. oímos. los motivos de la mentira. y así la ideología se convierte en una suerte de El engaño y la mentira construida mediáticamente "cosa" que se aplica a los ingenuos tal como se aplica un analgésico a los músculos doloridos de un atleta>>. da mentira: es un acto intencional». Según Lamuedra (2008) «el prestigio de políticos. la realidad y el discurso. Los y aurocensura de los responsables de la redacción y por la manipulación informativa anunciantes intentan eliminar el desgaste utilizando una técnica conocida como en el tratamiento de la información. entre ellos la misma Reardon y Rosten (1983). la publicidad opta entre dos posibilidades por un lado. aunque no pueden controlar la interpretación que realiza el público debe suponerse Para engañar. Pero acto seguido su­ nuevas necesidades. se articulan líneas narrativas y líneas argumentativas para alterar el orden de la dictada por los sucesivos gobiernos. argumentativos en función de una empresa. se articulan elementos que ésta se verá excesivamente limitada por las propias variables impuestas por el emisor del mensaje. «Cabe definir la mentira a partir de seis elementos: Se ha establecido que existe una estrecha relación entre prestigio y clase social así La existencia de una diferencia entre el conocimiento. los métodos: signos. una obra o una idea. canales>t. y desde esta perspectiva nosotros somos. actual. con el fin de reforzar o modificar la percepción de la audiencia ción ha permitido que los juicios de valor hayan sustituido a la información y que sobre un determinado rema. científi­ cos. dicen que los comunicación -sobre rodo de la televisión. cómplices del controlan la información desde el punto de vista del contenido y de la forma. en conciencia duo. la intención de engañar. leemos. van a ser influenciadas directamente por el medio que frecuentan. En síntesis. A partir del acontecimiento central que pretende alte­ las empresas de comunicación se hayan aprovechado durante años de la «barra libre>> rar. un medio se basa en un acontecimiento real. uno no se puede mentir a sí mismo. salvo a sí modificar las relaciones del receptor con el emisor. de un partido. Luego esta idea es vinculada con la falsa conciencia. El prestigio es un fenómeno que mismo como otro) un enunciado o más de un enunciado. social. por lo que vemos. engañarlo. como los anuncios humorísticos y los mensajes informativos. se repite muchas veces la mis­ rodas estas perspectivas al afirmar que «Los estudiosos de los medios no tienen por ma información o tema. pero variando el formato de presentación» (Pratkanis y qué no reconocer que en cierras ocasiones todos nos�nros podemos ser engañados 11 Aronson. das sin una fundamentación real y pueden ejercer influencia sobre otros individuos. las necesidades ya existentes para que parezcan nuevas y renovadas. explorar braya: «cuando se vincula el concepto de ideología con la noción de determinación. y engaño. noticia al acceder éstos a los medios de comunicación y puede llegar a constituirse Para Derrida (1997). en conciencia. sustraerle el conocimiento tación de personajes de la vida política.

Otras palabras que son o han sido utilizadas para justificar actos de violencia o agresiones son: rojos. La esfera pública que definiera Ha­ de los procedimientos que se utilizan de manera más frecuente son: bermas dota de prestigio a personajes. Un individuo expuesto permanentemente a un exceso de obligaciones busca de­ Modificación del significado de la palabra En los últimos años asistimos al uso de palabras o frases que ofrecidas en contextos diferentes cambian el significado y la intencionalidad original.a menudo. famosos y famosillos. un individuo acepta la influencia de otro in­ dividuo. antisisterna. movimiento antiglobalización. La internalización se produce cuando un individuo acepta determinada influen­ cia porque la conducta consiguiente es coherente con su sistema de valores. las palabras de choque son aquellas que tienen una fuerza emocional especial para sus receptores. Hay palabras de choque de alcance local. identificación e internalización: La conformidad se produce cuando. asistimos a tres casos de alteración del significado ante situaciones dramáticas que no favorecían las tesis del gobierno del Partido Popular. etc. Con el fensas a su inseguridad que le ofrezcan unos criterios mínimos. atentados del 11-M en Madrid (2003). La palabra terrorismo tiene alcances mundia­ les. porque espera obtener una respuesta favorable del otro o de su entorno. la Guerra de Irak (2003) o la información sobre los (2004). Por poner otros ejemplos de signo político contrario. la información sesgada y retardada sobre la crisis económica mundial que ya se ave­ cinaba desde comienzos de 2008 tendría su equivalencia en la deficiente política informativa ejercida por el PSOE antes de las elecciones generales de marzo de ese mismo año. La identificación se produce cuando una persona asume una conducta determi­ nada que está asociada al comportamiento de aceptación del otro. que desde la perspectiva de una cultura popular pasan a ser modelos de valores y contravalores que la audien­ cia toma como referentes>>. Una vez que los halla desastre del Prestige los valora como si poseyeran un valor fuera de toda duda. Pueden distinguirse tres formas principales de influencia en el individuo: confor­ midad. comunista. Las minorías étnicas o las minorías sexuales son aisladas también por el uso . de los valores predicados desde los medios de comunicación por emisores con prestigio. Algunos más claramente se defina el papel del prestigio. Algunas técnicas de manipulación La manipulación se vale de mecanismos que desconciertan al público. nacional e internacional. además de los específicamente locales. grupo u organismo comunicacional. Utilización de las <<palabras de choque>> en una determinada dirección Como ya abordamos en el Capítulo 9. Estos criterios los recoge.

recurre a frases hechas. los rasgos de los perso­ actores. patía. «la corona nos une>> etc. los medios de comunicación fueron (1994): <<Los anunciantes desean saber qué per­ controlados por el poder a través de intermediarios. ción consigue plasmar una idea -un pro­ Por ejemplo. por lo najes que intervienen. Las respuestas a María Sharapova. mentados y difundidos con la estructura narrativa de un culebrón. una institución o un se ejerce sobre la audiencia es la utilización de argumentos que justifiquen una ac­ gobierno no suelen contar con la presencia di­ ción o que pongan de manifiesto las supuestas propiedades que tiene un producto. también po­ buena parte de la audiencia también la haga suya o las propias mujeres de tanto oírla drá conseguir que la audiencia la asimile. «España se rompe.más completa y per­ tepasados>. Una de las formas de manipulación que Presentación de intermediarios populares Los productos que se promocionan desde una empresa. Los partes recido en la portada de las principales revistas y informativos del Ministerio del Interior sobre los atentados del 11-M fueron frag­ quién está ya demasiado visto. En ningún caso.. «si un profesional de la manipula­ da y asumida por la mayoría..de jergas específicas: «extranjeros» es usada con frecuencia con doble significa­ cuestiones de este tipo determinan el valor ción positiva y negativa. acontecimientos. Baena. son muy estimados por la audiencia. <<el legado que heredamos de nuestros an­ dilema del personaje. utilizará una frase hecha como «marujas>> o <<sexo débih con el fin de que una en la trama de una historia. la población sonajes célebres son más creíbles. son manentemente aceptaremos el objeto sub­ palabras internalizadas desde la infancia y que no hacen más que reforzar ciertos yacente�}. terminen por identificarse con ellas. La credibilidad ha llegado -nantes. directores de fundaciones un individuo. deportistas. Estos mismos individuos que ejercen un gran carisma sobre la audiencia realizan actos Omisión de los hechos propagandísticos afines a un político. En este anuncio el intermediario no es el actor Argumentos huecos y exagerados Daniel Craig. cantantes. parámetros dominantes. sino el personaje james Bond. etc. una organización. a ser una mercancía que no sólo se finge. que termina aceptando ese concepto como una verdad constata­ (2001). Se dan ciertos elementos en la información pero omitiendo otros. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicaciÓn>> que provoca de antemano una relación de em­ (Fdez. donde se omitió . a tópicos que de tanto repetirse han terminado por acostum­ De alguna manera. <<Esta exageración curre a tramas e intermediarios como actrices o puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. al gobierno. como dice Rushkoff brar a la audiencia. etc. quién ha apa­ de medios convencionales. Cuanto mejor sea la historia -cuanto más Muchos comunicadores organizan y transmiten sus mensajes a través de clichés. cuál es la estre­ tuvo acceso a una información veraz de lo que ocurría en su propio país a través lla más favorecida por el público. Utilización de frases hechas sino que también se compra y se vende en Una de las formas más usuales y menos visibles de la manipulación es cuando se el mercado>>. que. recta de empresarios. lo los hechos. 2007). sino que se re­ tipo de estrategia tienden a la exageración de los acontecimientos.. profundamente nos identifiquemos con el Frases como: <<poner un broche de oro>>. a su parti­ Una de las formas más frecuentes de manipulación se da por la omisión de los do.. pero que terminan reforzando los parámetros domi­ de la fama como portavoz para el producto del anunciante. Como han señalado Pratkanis y Aronson Durante la última dictadura militar argentina. un candidato o un estilo de vida­ jeres. tenista. «la enseña patria>> . las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido general. Los argumentos a los que se suele aludir en este o responsables gubernamentales. Otro ejemplo se vivió en España en 2004. cuando alguien quiere desprestigiar de manera invisible a las mu­ ducto.

elige en la realidad. los empresarios. El responsabilizar a un grupo terrorista u otro era o la suma de estos factores asociados. supresión de rastros materiales o de archivos. personaje famoso. negaba. Por ejemplo. La forma de mostrar a un personaje podrá ser positiva o no y estará íntimamente Sólo cuando se hizo pública la pista de Al Qaeda. ya que. de ocultar ese punto de vista. omitía. La información acerca de las características de la personalidad y de la situación pro­ porciona cierta orientación para determinar la estrategia persuasiva y los mecanismos de manipulación. algunos sostener. garantiza y legitima una acción. Este movimiento pendular. exhibición. Los añadidos que se suelen hacer sobre alguien o intentaban convencer a la audiencia de todo lo contrario.reducciones de elementos: omisión pura y simple. políticos se manifiestan según el auditorio al que se dirigen. el individuo se defienda. mientras lo desconozca aceptará. Es importante que la audiencia descubra (2004) este fenómeno de ocultación es habitual y se resume en la nece­ el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad. Benesch y Schmandt (1982) en su libro Manual de autodeftnsa comunicativa an­ >>Cuando el desinformador no encuentra en su realidad elementos que le pa­ ticiparon muchas de las cuestiones sobre manipulación que abordamos en este capí­ rezcan suficientes para sostener su tesis. Se modifica la sucesión lógica del pensamiento puntos suspensivos pueden ser reemplazados por cualquier objeto de consumo. una empresa. sin poner bajo sospecha. Asimismo. Suele recurrirse a construcciones que permitan justificar ciertas interpretaciones la estructura de la información y su difusión en una serie de comunicados públicos y las acciones correspondientes. Los mensajes manipulativos se basan en no es lo artificial» (Durandín. un y se introducen juicios y criterios ajenos al afectado. A pesar de que había una serie Añadidos degradantes de indicios que hacían suponer que los responsables eran terroristas de Al Qaeda. momento. ir con él. tal como la conoce. al menos. Están estructurados por una serie de normas extrínsecas al individuo que le son impuestas a través de pautas culturales y sociales. el tipo de ilumi­ nación. para dominar. no es excesivamente explícito para la mayoría . en función de la tesis que está encargado de los discursos del emisor en función de las ideas del receptor. sobre algún hecho posicionan de antemano a la audiencia. negación. dejaron de omitir a los auténticos ligada a la vinculación de ese medio con un partido político. etc. La manipulación de las necesidades.. un grupo responsables de los atentados. a resaltar determinados elementos: exageración. denegación. Por ejemplo. al contrario. <<es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que. permitir que 1995). visual o audiovisual para posicionar a la opinión pública ante un acontecimiento. Los l. Para Reig sidad que manera positiva o negativa en función de dónde se sitúe la cámara. los inventa según sus necesidades. sino políticos. Se trata de algo que se puede asimilar a un falso documento. etc. En su obra señalaban que la manipulación se vale de diferentes técnicas con el monta una escena a partir de pequeños fragmentos con el único fin de filmarla. de los públicos. sino que poseerlo. desestimaba otro tipo de responsabilidades. el encuadre que se seleccione.a los autores de los atentados hasta último momento. . etc. y fin de lograr un poder de convocatoria determinado. Las técnicas de manipulación difundirla acto seguido. 2.. Un acontecimiento podrá ser interpretado de determinante a la hora de las elecciones presidenciales que se celebrarían tres días después del atentado. o bien tulo. Estos autores reconocen cinco formas básicas de manipulación: No sólo enuncia las propiedades de un producto. Se producía un hecho paradójico: aparentemente el gobierno comunicaba puntualmente para ofrecer a la opinión pública una idea de transparencia informativa responsabilizando a ETA pero. Esta elección puede llevar a: . Es bastante frecuente en editoriales de periódicos o en programas periodísticos de máxima audiencia. Una estrategia bastante frecuente es la adecuación de elementos que le interesa mostrar o no. la forma representacional que le es mostrada. pero sin que se note. La manipulación de ideas. y la propia escena características de su situación o contexto. Lo mismo ocurre con periodistas que adecuan sus discursos al cambio político que se vive en determinado minimalización. iría a cualquier parte>>. Opiniones diferentes según las circunstancias La manipulación no la ejercen sólo los medios de comunicación. «El desinformador -dice Durandin. al mismo tiempo. suele utili­ zarse la técnica de la descalificación verbal. Adulación Este procedimiento se utiliza no sólo en publicidad. tienen en cuenta tanto las características de personalidad de cada individuo como las con la mera diferencia de que la película es conforme a la escena. profesores. «con .o. Se modifican criterios que permiten considerar imprescindible a lo superfluo alterando la concepción de necesidad. los ciudadanos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacidad intelectual>>.

La manipulación de la realidad en los informativos refiriéndose a los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. además de captar nuestra atención. si esa emoción que sentimos viendo el telediario es verda­ dera. da sensación de "haber visto ya'' el incendio. Esta diferenciación entre realidad y ficción está cada vez más difuminada. ya que ver supone comprender. Sin embargo. Una de las razones tivos que diariamente emiten las cadenas de televisión. ideo­ comprender a través del razonamiento y la inteligencia. y posterior derrumbe de los dos edificios. lo que Obach (1996) define como no necesitan pasar antes por el intelecto para generarse. son también de competencia política. guaje audiovisual. culturales. La homogeneización de cier­ de su motor mental (Ferrés. como puede pasar con una «sentimientos cotidianos. mente recompensado que renuncie. La manipulación de los símbolos. Sin embargo. La necesidad de imágenes para mostrar la representación nudo en el error de considerar que los informativos de televisión están más cerca La imagen supone el sustento de las noticias que pueblan todos los informa­ de la realidad sin mediación. el espectador puede sentirse tan confortable­ pueda llevar a cabo sus objetivos. un «chantaje portancia cultural. atentados suicidas. emocionab. anula y fuertes. radica en considerar que los medios de comunicación cumplan con su deber de su mayor debilidad. a su vez. lógica. Por tanto. etc. De la falsa sensación de realidad que la televisión construye se está pasando a la sensación de ficción. clave nen las noticias ejercen una poderosa atracción sobre los espectadores que ven la fundamental en la creación de realidades.>. informativos. asesinatos. es la primera condición para poder diferenciar entre realidad y ficción. si se consigue esquivar el mecanismo intelectual que logra bloquear los pensamientos razonados facilitando que el manipulador se interpone entre emoción y razón. educativos. Como dice Muñoz (2003). Para Ramonet (1998). algunas impuestas por el ficativa y sintomática. etc. Esto supone. 5. podemos caer a me­ espectáculo». Pero todos los géneros televisivos: concursos. pero muchas de ellas creadas por los responsables de los informativos en llamas en las denominadas películas catastrofistas . a la hora de abordar noticias que contengan sentimientos inequívocos El impacto que la imagen nos produce. Según Obach (1996). Asistimos diariamente a sucesos con imágenes espectaculares. se establece otra sencilla ecuación entre el sentimiento emocional y la creencia de verdad. La manipulación del sentimiento. El len­ informativos no tienen problemas para confeccionarlas con imágenes. claros o contradictorios. puesto que su enorme dependencia de la imagen provoca que su informar de una manera veraz. incendios. El subconsciente puede ser manipulado a través de la modificación de ciertos símbolos. que ha habido un sentimiento generalizado en la población de asistir a un ficticio Reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una elaboración de la realidad. Es decir. La imagen en movimiento sobre En televisión la manipulación no se limita sólo a publicidad sino también a los un hecho noticioso consigue que el espectador crea la noticia y la asuma como ver­ programas de ficción y a los de información. Además. la información es verdadera. que de la ficción construida. guaje audiovisual compuesto por imágenes y sonidos. A través de sentimientos inducidos se poesía o una novela. es en sí mismo portador de emocwnes pnmanas que ceptos no tan extremos.. La manipulación de la uniformidad colectiva. Eco (1986) ya nos anticipaba que la mayoría de la gente piensa que los programas El medio televisivo tiene la facultad de convertir en verdad lo que muestra en imá­ informativos poseen relevancia política mientras que los de ficción sólo tienen im­ genes a través de la emoción. televisión. las imágenes que compo­ ausencia o presencia se convierta en la aparición o no del hecho informativo. Sin embargo. En su obra La estrategia de la ilusión.3. es signi­ En los informativos se recurre a diferentes estrategias. Significativa por cuanto se ha hecho habitual ver edificios propio medio. los todo razonamiento sobre lo que estamos viendo debido a su carga emotiva. a la activación 4. conceptos o ideas simples y en contradicción o historias muy visuales. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. articulado por el montaje Y es muy difícil que con imágenes se puedan representar contenidos basados en con­ los efectos visuales y sonoros. dad. maremotos. Y sintomático por cuanto y/o propietarios de las cadenas de televisión. . Vamos a referirnos a algunos tipos de manipulación de la información construida en los telediarios. Esta situación en la que se encuentra a menudo tos comportamientos sociales es aprovechada para establecer una normativa el espectador televisivo es la idónea para manipular sus emociones a través del len­ general. sin que pueda llegar a diferenciar entre realidad y construcción de la realidad.. ficción. en palabras de Ramonet.. consciente o inconscientemente.. Esta fortaleza es. secuestros.. sólo el cerebro puede deporte. 2000).

social. un repaso a la actuali­ el caso. acudirían a los pies del monte sagrado para grabar ticias que simplemente están generadas a partir de la compra de una determinada las imágenes de Moisés con las tablas en la mano y sus primeras declaraciones. Una noticia con declaraciones puede durar en torno de la imagen con un pequeño corte de archivo que fue emitido hasta la saciedad al minuto. los medios de comunicación. La capacidad para ciega y acrítica que pueda ser instrumentalizada>> (Roiz. Así. al inicio del período considerado de máxima audiencia o prime time). lo impactan te. 1996) por parte de institu­ ciones políticas y económicas. La enorme competencia entre Moisés ha regresado del Monte Sinaí. Estas imágenes fueron emitidas por todas se logre «informan>. Uno de los casos paradigmáticos en la pérdida de peso informativo por parte de la televisión fue el caso Lewinsky. al mediodía y en hora­ Newsweek y en Internet. no aparecen infinidad de hechos noticiosos que pueden supuesto tratamiento informativo que sufriría una noticia de tanto interés como la tener mucha importancia y de los que la televisión no ofrece ninguna información bajada de Moisés del Monte Sinaí con las tablas de los Diez Mandamientos. lo que se convierte existen imágenes y los responsables de los medios de comunicación no consideran a menudo en una simplificación demasiado alejada de la realidad.. caídas. Hoy. lo que supone que el redactor tiene que comprimir el hecho y la sociedad norteamericana. Las primeras noticias sobre las aventuras sen­ timentales del ex presidente norteamericano Bill Clinton aparecieron en la revista El tiempo televisivo Por lo general. internacional. La profusa utilización de este tipo de imágenes ha conducido a la información diaria a lo que Imbert (2003) denomina hipervisibilidad: <<extensión. incluidos los servicios informativos de las cadenas de El caso contrario es la sobreabundancia de imágenes. cultural. a juicio de los responsables de los medios de comunicación segundos de duración. exacerbación y degradación de la categoría de lo informativo». Las cadenas televisivas se quedaron a la zaga y ante la au­ rio nocturno. lo excepcional sobre lo cotidiano. sucesos. con imágenes de archivo en las que aparecía el presidente abrazando <<cariñosamen­ Resulta bastante difícil pensar que en un programa de treinta minutos de duración te» a Monica Lewinsky (Ramonet. lo sensacional. los informativos españoles ocupan unas dos horas diarias de infor­ mación al día divididas en cuatro ediciones (dos principales. Todos porque no tiene imágenes o no considera oportuno emitirlas. Las declaraciones a cámara suelen estar en torno a los veinte o treinta debido a la importancia. La El abuso de contenidos sensacionalistas ha convertido a la mayoría de los infor­ naturaleza propia del medio televisión impone su propio criterio en la selección de las noticias en función de que los acontecimientos tengan el suficiente capital visual en imágenes. lo exclusivo sobre lo común. Con él ha traído las tablas que recogen lo que . que la noticia que se ha producido es relevante para la sociedad? Sencillamente que E n este sentido Contreras (1990) ofrece un ejemplo muy clarificador. caracteriza a la información televisiva. ¿qué ocurre cuando no noticioso de tal forma que le permita relatar el acontecimiento. Muy probablemente persecuciones. Mientras que un informativo alberga unas 20 o 25 noticias. se llegó a resolver la dependencia que la televisión informativa tiene periódico puede contener hasta 200 e Internet miles. de noticias curiosas o sucesos con imágenes impactantes: catástrofes. lo novedoso. sorprender a los espectadores es cada vez más limitada y es necesario recurrir a pri­ micias informativas con imágenes que constituyan mensajes inesperados y reclamen su atención. Un tema abstracto no será abordado por la televisión por su dificultad mativos en contenedores de noticias triviales y supone el triunfo de la banalización de la información. Sin embargo. los que aparecían los propios periodistas de medios impresos que seguían de cerca siguiendo el esquema clásico de las secciones informativas. Se trata del la noticia no existe. sencia de imágenes no tuvieron más remedio que organizar tertulias y debates en En este tiempo (unos 30 minutos de media si descontamos los deportes) realizan.La facilidad con que la televisión transmite esos sentimientos inequívocos y fuer­ los informativos de las cadenas de televisión ha llevado a que los programas se cen­ tes es fuente inagotable para la explotación de las emociones de los espectadores de los informativos. Se trata. 1998). A menudo aparecen no­ televisión de todo el mundo. un las cadenas de televisión del mundo y todavía constituyen uno de los documentos audiovisuales informativos más relevantes de aquella noticia.. Los imagen a otra cadena de televisión o agencia informativa. económica. tienen imágenes que las representen. En este caso. etc.. por lo general. Ante la ausencia de declaraciones sobre dicho affaire. el interés y la fuerza de los acontecimientos son directamente proporcionales a la existencia de imágenes. de dicha noticia. Aquí nos encontramos con otro fenómeno que el informativo abriría el programa con esta noticia diciendo: <<Buenas tardes. Además del escaso número de noticias hay que contar con que éstas tienen un tiempo limitado de duración. La importancia. se encontró una salida dad nacional. para ser representado en imágenes o porque directamente no existen. Para salir de lo rutinario es necesario que prevalezca lo extraordinario La televisión condena al silencio y la indiferencia a aquellas noticias que no frente a lo ordinario. deportiva y meteorológica. sobre todo si son «intoxicadas para que se produzca una euforia tren cada vez más en lo sensacional. accidentes. equipos móviles llevarían el material grabado hasta la sede de la cadena o lo envia­ rían a través del satélite para realizar la edición de la noticia.

puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. 2004). las armas de destrucción masiva. A los personajes que entran en juego en una determinada siquiera son quienes seleccionan los temas. las empresas. el tiempo que pasa entre un hecho y su re­ contra de un determinado conflicto. los rasgos de los perso­ najes que intervienen. Es frecuente incluso que la noticia se esté todavía confeccionando durante la Javier Bardem parecía el único que. Esta exageración siones finales provienen de la Dirección. el fin de ofrecer sus mensajes en breves segundos para que entren en el noticiario sin problemas. El Co­ lectivo Ai � ka denunció la manipulación del tratamiento de las informaciones que � TVE ofrecw sobre la huelga general de junio de 2002. descubriendo noticias. Sadam Hussein en los preparativos presentación informativa en un telediario apenas es de dos horas en el mejor de los para la invasión de Irak representaba el mal. los eventos deportivos. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido La homogeneización y mercantilización de la información los hechos. creemos a menudo que se trata de lugares de La limitación temporal es utilizada también como instrumento de manipulación frenético ir y venir de periodistas. dando datos que corroboraban las comprensión (Roig. 1996). El funcionamiento de una redacción de informativos tiene dos características noticia les son atribuidos diferentes características propias del acontecer noticioso. Por ejemplo. el colectivo Nunca Máis durante el propio sistema de edición digital donde ha sido confeccionada por el reportero. ni la necesidad de una mayor explicación para su da exposición interesada de encuestas del CIS. se debilitan unos datos y se potencian otros. sino que las noticias les llegan a éstos para que las cubra. según algunos informativos. la cual. la catástrofe del Prestige fue un <<grupo de radicales>> que impedía la buena actuación Junto a este complejo sistema de producción el periodista debe enfrentarse también del Gobierno de Aznar para salvar a Galicia del chapapote. contradictorios y ambiguos vés de los teletipos de agencia y de las agendas que marcan el Gobierno. Este engranaje debe funcionar personas o colectivos pueden ser colocados como referentes individuales a favor o en a la perfección. cámaras y montadores en busca de la noticia. 2002). fragmentadas y montadas por los infor­ la Audiencia Nacional a favor de los demandantes supuso la primera sentencia de un mativos. los redactores de un informativo de una cadena generalista no van por el mundo representación alternativa de la realidad. los partidos cuando no confusos>> y se manipula la información al servicio de la maquinaria del políticos. el actor casos. La necesidad de imágenes junto con la limitación del tiempo hace que las interesado de la información.se ha dado en llamar Los Diez Mandamientos. Como dice Bourdieu (2003) la limitación del tiempo que las condi­ Estructura jerárquica en la construcción de la representación ciones de comunicación televisivas impone es tan grande que difícilmente se puede Influenciados por las películas norteamericanas en las que aparecen periodistas decir algo medianamente razonable y fundamentado. culturales y económicos. a menudo. es bastante difícil buscar la noticia dentro de una redacción de en la exposición de las noticias se omiten matices y puntos de vista y se aleja al espec­ informativos. El fallo de guerra de declaraciones que son recogidas. mediante la simplificación (Roig. con su falta de autonomía a la hora de confeccionar la información ya que <das deci­ En la reducción y la búsqueda de lo impactante es utilizada también la desvir­ tuación de la información a través. siempre complejos. por ejemplo. ¡¡¡Éstos son los tres más importan­ tes!!!» Este ejemplo es lo que Cebrián (2004) califica de «SÍntesis impactante para los sentidos». Este informe fue la base Estos principios también se aplican a las informaciones políticas que se han visto de la demanda presentada por el sindicato Comisiones Obreras contra RTVE por reducidas al formato declarativo: los diferentes líderes políticos se enzarzan en una vulneración de los derechos fundamentales de huelga y libertad sindical. trabajando en noticieros televisivos. En aras de una mayor claridad y sencillez Todo lo contrario. Lo más probable es que el hecho noticioso llegue a la redacción a tra­ tador de «los verdaderos problemas. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicación. Ni Demonizar o santificar personajes es una práctica habitual de los medios de co­ municación e información hasta el punto de personalizar en una persona o grupo la construcción de una noticia. como fórmula de bloqueo que impide a los ciudadanos construir una ral. Entre las numerosas irregula­ noticias se reduzcan en función de su fuerza para llamar la atención sin que se tenga ndades que se produjeron en las informaciones ofrecidas por el Telediario se recogía en cuenta la relevancia del hecho. principales: el trabajo en equipo y la jerarquización. representaba al grupo emisión del informativo y unos minutos antes pase a realización o se emita desde de actores y artistas en contra de la guerra de Iralc. Por lo gene­ consenso. Son los editores de los informativos de la cadena de turno quienes hacen esa selección. La lista sería innumerable. Así. a su vez. establece los mecanismos necesarios para el cumplimiento y control de las mismas>> (Cebrián. 1996). A Las grandes multinacionales o los organismos públicos y privados disponen de través de la exageración o la desvirtuación de los hechos se realiza un tratamiento grandes agencias de comunicación que mantienen un predominio informativo. Esto . tesis del gobierno y ocultando los que no>> (Aideka. Los propios políticos son entrenados por empresas de comunicación con tribunal por manipulación informativa de un medio de comunicación. puesto que. de la exageración.

dramatiza la inform ación cargán­ dole de significado en función de su ideología.como maquinaria de persuasión ideológica y. Sin embargo.o cuya aportación publicitaria es necesaria para la supervivencia de la cadena o el programa.el pe­ riodismo.son de tipo social o deportivo.que supone que los medios de comunicación dominantes presten sólo atención a aquello s temas que son relevantes según sus criterios.Comentar sólo aquello que se puede o se debe comentar. en el que el control corporativo de la grandes empresas de comunicación se entremezcla con un sesgo político implícito que considera que el mejor periodismo es el que «se acompasa a la clase empresarial y se acomoda a sus La selecci6n de la noticias Uno de los principales recursos de manipulación de la representación de la rea­ lidad se centra en la selección de las noticias. los gobiernos no son ajenos a esta tendencia.lo que McChesney (2002) ha denominado «hipercomercialismo».se dirigen o utilizan siempre las mismas fuentes en un proceso de información dominado por la rutina. las presencias públicas de los presidentes y directores generales según los intereses de las empresas». � ajenos a la propia función informativa. Ramón Reig (2004) especifica que «el periodista actual. En esta selección es habitual que se produzca un fenóm eno de ocultación que .contribuye a homogeneizar los mensajes de los medios que. Sin embargo. Como explica Cebrián (2004).propaganda y public idad establecen un doble juego en torno a los medios de comunicación que se traduc e en la venta de ideas Y productos por parte de las instituciones y las empre sas.por lo general.enojado o risueño. El o la periodista comenta la noticia. Además de estás formas de manipulación Eco (1986) dice que puede represen­ tarse la realidad manipulada por: necesidades y prejuicios>>. Lo mismo ocurre con las grandes multinacionales que «organizan las conferencias de prensa.este modelo de trabajo periodístico se ha reducido a los intereses de determinadas fuentes que suministran o filtran información a medios afines para poner en aprietos a empresarios y políti­ cos.las grandes empresas y los gobiernos. .llega a ponerse triste. Parte de los contenidos que nos ofrecen los informativos se basan en la posesión de determinadas informaciones o de los derechos de un determinado evento. . de ocultar para domina1.la interpreta.es decir. En este proceso informativo un comunicador suele ser un mediador de los intereses se encuentra la compra-venta de los derechos de retransmisió n de eventos que.las empresas periodísticas. a su vez los medios utilizan las informaciones que las instituciones y empresas les traslada para transformarlas en noticias y persuadir a los ciudad anos comercialmente como consumidores (publicidad). Los intereses empresariales impiden que los noticieros informen de manera veraz sobre determinados hechos relacionados con empresas pertenecientes al mismo gru­ po que la televisión en cuestión. en concreto 1os llllorm anvos. . Partiendo de este hecho.por otro. siempre ha estado vinculada con el trabajo de investigación de los profesionales en busca de informaciones originales y únicas que hacen visible alguna irregularidad política o económica. Los informativos recurren a procedimientos espectaculares.en esencia.sue­ len ocultar siempre sus problemas y errores y. en esta selección pueden elegirse unos hechos y no otros con el fin de controlar los flujos informativos y crear consenso. Ya hemos visto cómo la necesidad de imágenes.dentro de la tendencia de reducir costes. Como dice Reig (2004) «estamos ante una mezcla de empresa e ideología>>. Esta selección produc e lo que Gubern (2000) denomina da agenda setting del imaginario universal». la escasez de tiempo o la falta de presu­ puesto pueden condicionar la selección de temas para un inform ativo.potencian sus virtudes. La selección previa de lo comentable está estrechamente vinculada al margen de libertad de expresi ón que posea un determinado medio. Por otro lado. pero sin que se note: «Es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que.por un lado. En definitiva.Introducción de inflexiones u observaciones explícitas a propósito de una noticia.en el fondo.el mundo empresarial o político utiliza los medio s de comunicación. Y es que. al depender tanto de este tipo de comunicación.y que no se suelen ajustar a los intereses reales de la ciudadanía.en sentido periodístico.y · ¡: .son también un elemento del mismo sistema». Por tanto. De esta forma se sigue el mismo ritual de marcar <<lo que es noticia y lo que no».ya sea por la propiedad pública de la señal institucional o por su compra directa. al menos. la búsqueda de lo espectacular. Frente al mito de la pluralidad de los medios de comunicación en aras de una diversidad informativa. Además. la hace suya.los ciudad anos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacid ad intelectuah. Re1g (2004) resume en la necesidad que el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad.por poner dos ejemplos. nos encontramos con un mismo discurso difundido por las distintas cadenas de televisión que hacen caso omiso a otras fuentes de información limitadas económicamente y alejadas de los discursos oficiales. Las exclusivas también forman parte del negocio y de la política.le hace el juego a ese sistema.pero eso no signific a que se va a in­ formar sobre todos los acontecimientos. Sus gabinetes de prensa «organizan y dosifican los actos» en función de la presencia de las cámaras. Desde una falsa apariencia de pluralidad y democracia. Una exclusiva. Se trata de las exclusivas.las empresas propietarias de los medios de comunicación para defender sus negocios informativos.

Asimismo. sin ningún tipo de imágenes. Pero las audiencias tienen pocas posibilidades de poder discriminar entre Jo ver­ dadero Y lo falso en un contexto donde la concentrac ión de medios cada día que pasa es mayor. etc. Los telediarios completan sus partes informativos cuando los diarios o los otros medios de comunica­ ción han difundido ya la información de una forma más completa. entonces ¡es � � cierto! Si la prensa.Cambio del color por retoque. donde todos Jos medws mr rmrzaban la tragedia yTelecinco...Ofrecer la noticia completa sólo cuando los diarios del día siguiente o los otros medios de comunicación la hayan difundido. . Los tipos de manipulaciones más frecuentes en el caso de la fotografía son: .Fotomontaje. Y si todos dicen lo mismo. los conceptos de verdad y mentira han variad o. . Una noticia pasa desapercibida si no se recurre al lenguaje específico de la televisión: imágenes y palabras. -Poner la noticia incómoda donde nadie la espera ya. el socio político � del ex presrdente Aznar. si ocurre una situación crítica a nivel nacional y se quiere que pase lo más desapercibida posible. hechos truculentos. si la información que se transmite sobre ese otro contexto es más espectacular.·'. -Modificar el encuadre. comenzó a ofrecer una repres entación del acontecimiento totalmente diferente y que mostraba la dimensión de la tragedia hasta unos límites msospechados y negados por otros medios. . la radio o la televrswn drcen que algo es cierto. En el siguiente fotomontaje se han usado casi roda las formas de manipulación digital. . pues es cierto . está obligado . Estas modificaciones pueden darse de forma aislada o cambiar dos 0 más elemen­ tos de la toma original. La presencia de ministros o diputados sirve para legitimar puntos de vista de una empresa de comuni­ cación. -Manipulación de trazos. Manipulación digital de las imágenes La manipulación de las imágenes fijas o en movimiento pueden realizarse en el momento del registro o en el proceso de posproducción. Muchos/as presentadores/as ejercen un gran carisma en la 1 1 1 audiencia y un pequeño cambio en su vestuario. tea esta cuesnon ntes termi nos: <<¿Qué es cierto y qué es falso? El sistema en el que olucionamos funciona de la siguiente mane ra: si todos los medios de �� comunrc cr n afirman que algo es cierto. . aunque sea falso.. suele recurrirse a escenas espectacula­ res.. etc..·¡. Ante situaciones crí­ ticas y donde aún no se ha desarrollado un periodismo de investigación. -Pasaje de blanco y negro a color . testimonios muy dramáticos para dar a conocer algo anecdótico o escasamente significativo. a admmr que es verdad». La intensidad de las noticias previas y las posteriores a la información incómoda de alguna manera desarticulará en la audiencia el mecanismo de esperar algo más impor­ tante que lo que ya se ha visto. aunque está mucho más generalrzado el retoque de las imágenes a posteriori. pero no se aborda directamente el tema. los propios presentadores borran las noticias. La información que se transmite sólo a través de la palabra no tiene la misma fuerza que si se utilizan imágenes..Dar sólo oralmente las noticias importantes.'. el canal de Berlusconi. En muchos telediarios se alude a ciertos acontecimientos pero sin hacer explícita referencia a ellos. -No decir las cosas por su nombre.. como ocurre con la radio. Es una de las modalidades de ocultamiento de la información. pues sólo puede orientarse comp arando las informaciones de los d�ferentes medios de comunicación. Un eje lo ilustre lo encontramos con la tragedia del �? Prestige. -Agregar o quitar objetos o personas de una escena. Ante una situación crítica se dan muchos argumentos. periodistas. Evidente­ m:nte. el telediario ofrece su punto de vista en función de la actuación que el gobierno tenga sobre un determinado asunto. se recurrirá a imágenes de acontecimientos que tienen lugar en otros países y. ayudará a que pase más desapercibida la nota que se quiere ocultar. -No omitir jamás la intervención de un ministro. Su sola presencia se cons­ tituye en la información.1··¡ . El receptor no tiene más cntenos de apreciación. en su peinado. Por el contrario. Se comenta un episodio pero sin ir di­ rectamente al grano.Ofrecer imágenes de las cosas importantes si ocurren en el extranjero. excepto el cambio de blanco y negro a color. puede conver­ tirse en el punto de atención de los espectadores.Manifestarse sólo si el gobierno ya se ha manifestado. Ramonet en su artículo <<El periodismo del r:uevo siglo» (1999) plan­ . en los srgllle . A veces..···q¡¡¡ ·. Hay noticias que pue­ den pasar desapercibidas según el lugar donde se las coloque. La propiedad del medio televisivo es la de recurrir a documentos visuales y no limitar la información a la palabra.. .

están vestidos de la misma forma que en la sesión de imágenes de presentación de la hija de los príncipes elmundo.- Los Reyes enviaron el jueves su felicitación institucional par<� estas fiestas. Acll1Bl�v•emes231121200520. coincide exactamente con la fotografía que sus 2005. los monarcas aparecen fotografiados junto a sus siete ni etos. En ella. Los reyes enviaron en diciembre de2005 su felicitación institucional. además.�. tir de la reunión de dos o más fotografías. elmundo. Asimismo hay otros detalles que llaman la atención dice el periódico: das piernas del rey y los brazos de V ictoria Federica. La reina lleva en sus brazos a la pequeña Leonor. aunque no se tenga la imagen de registro original pueden detectarse (en brazos de este último) y Pablo Nicolás Urdanga­ la manipulación realizada a posteriori.ru:l•n<> .) a Froilán y a Victoria ocasiones no quedan huellas del registro original y del registro manipulado. a dcha.El fotomontaje es la técnica que forma la composición de una sola imagen a par­ rojo. Juan Valentín.s \ Ct. El mismo periódico agrega que dos reyes nunca integran en una imagen no responde a normas de composición o presentan errores en se reunieron con todos sus nietos ante la cámara. Por ejemplo.37 (� ELMUNDO. con una perspectiva distinta en cada extremo).. Un portavoz de la Casa Real ha excusado este detalle en que sólo se trata de una felicitación navideña y que en ningún momento se dijo que la imagen tuera real. Irene algunos casos. Esta imagen tiene diferentes procedencias. ha sido difundida por la mayoría de El periódico El Mundo en su edición del23 de diciembre de2005 reproduce es­ tas fotos y explica: «En la tarjeta.. la reina Sofía. los monarcas aparecen fotografiados «junto>> a sus siete nietos. hija menor de la infanta Elena y Jaime de Marichalar. Ot. En ella. La foto.es 1 ColleJOr� 1 60 soguntlo• 1 Edrcton Imp.. en Federica Marichalar y a Miguel. que los niños siguieron la boda de los Príncipes de As­ La manipulación digital pretende disimular de manera sistemática la costura en­ turias..n<lo. Se ha retocado el color y se ha sustituido que esté en el regazo de su madre por el de su hermano. padres han utilizado este año también como felici­ tación. Los monarcas.rt. los monarcas aparecen sentados en un sofá de color 258 los medios de comunicación españoles. htm! Asimismo.ES MADRlD. que fue distribuida por EFE y de2005 por su abuela. El fotomontaje tuvo su origen en Suiza Delante de ellos y sentados (en el mismo banco en el con el grupo vanguardista Dadá. En ningún momento se les advirtió de que la fotografía era un montaje».• Cartelera P""""W" __ _ Servr<:laS 1 Gro�cos [BI<>q• 1 r. 1 l<lt. donde pueden rastrearse diferentes elementos de la costura visual. no aparecen en la imagen y la infanta Leonor parece superpuesta en brazos de la reina.osecciones APARECEN LOS MONARCA$ JUNTO A TOOOS SUS NIETOS La Casa Real reconoce que la felicitación navideña de los Reyes es un montaje fotográfico • VEA LA fELICITACIÓN pE NAVIDAD QE LOS REYES CON DETALL{. el pasado mes de noviembre. porque el tamaño de los elementos que se rín». es/elmundo/2005112123/espana/1135343445.o. se puede observar que el infante Juan Valentín sostiene a la infanta Irene. publicada en la página oficial de La Zarzuela. La el tamaño. Esto es lo que ocurrió imagen de Irene. Pero el origen de la foto de Irene es anterior: es la foto que utilizaron previamente sus padres. En muchas se puede ver (de izqda. la perspectiva y/o disposición de los elementos. Este portavoz ha explicado a elmundo. la hija menor de los duques de Pal­ en la tarjeta de felicitación que los reyes de España enviaron en las navidades de ma. la imagen en la que la princesa Letizia sostiene en brazos a su hija Leonor en su presentación junto a los reyes es reemplazada en la tarjeta de Navidad de Asturias. Lo que no aclaran es que la instántanea no es real sino un montaje fotográfico. tre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados en una imagen. 259 .. Pero...:�� \ C!lo.es que tanto las felicitaciones de los monarcas como las de los Príncipes de Asturias y los Duques de Lugo y de Palma se hacen a título http://www.

Justo de­ lante del edificio en ruinas se ve a tres personas que parecen ser de distintos equipos de rescate. . se utiliza para embellecer a un personaje o empeorarlo. dentro del mismo encuadre se han colocado dos fotografías más pequeñas. publicadas en Yahoo! News Photo.El mundo construido en un ordenador parece real a pesar del sucesivo proceso de retoques virtuales que se realizan. En la izquierda un tanque ardiendo y en la derecha dos hombres que tienen en sus manos a un niño herido. En este caso. se observa cómo para la portada de la publicación es retocado el color del bañador de Barack Obama. El 5 de enero de 2009. Si observamos la fotografías originales. pero pueden unirse las diferentes piezas que se desea que confluyan en una imagen. con el fin de espectacularizar la información y apoyar a uno de los bandos. En este otro ejemplo. Pero. también. 2009). se puede apreciar otro helicóptero en el cielo que acaba de lanzar un misil. En la primera imagen se puede ver un edificio bombardeado y un helicóptero que lo sobrevuela. publicado en la revista Washingtonian en 2009. presidente de los Estados Unidos. tras un militar que está tumbado en el suelo. como vimos en capí­ tulos anteriores. Un acontecimiento puede no llevarse nunca a cabo. Además. se com­ prueba que hay elementos que se han elimi­ nado. mientras se han agregado otros. para mejorar la composición visual. el mismo periódico recoge otra noticia sobre el conflicto. Otro caso es el que se publicó en el diario Il Giornale el 31 de diciembre de 2008 sobre la Guerra de Gaza (recogido por Bergamini. En muchas ocasiones se justifica el retoque con el fin de suprimir elementos porque crean ruido informativo o se modifica la luz y el color. que había sido fotografiado por Bauer Griffin meses atrás.

En el contexto de la comunicación digital se hace necesario utilizar el paradig­ ma correcto y expresarse en función de ese medio. por otro. Los nuevos medios exigen una nueva forma de leer que no se ajusta a los para­ digmas lineales y los cánones secuenciales convencionales. El paradigma. cada uno de los cuales posee la misma relevancia que cualquiera de los demás>> (Manovich. Manovich en Capítulo 12 este sentido. es esencial si se quiere aprovechar su especial capacidad. en vez de ser totalmente creadas por un autor humano. de conjuntos de elementos individua­ les. se está en el proceso de creación de una o múltiples narrativas digitales. el itinerario. no tienen desarrollo alguno. 2009). Los medios convencionales exigen de una persona o grupo que da sentido a los diferentes elementos que lo componen y se realizan las copias necesarias como es el caso de este libro que como el cine los cd responden a una lógica de repro­ ducción idéntica. Una imagen en movimiento también puede incluir hipervínculos» (Manovich. de hecho. Como ha señalado Manovich: «una imagen por ordenador está hipervincu­ lada con frecuencia a otras imágenes. Una pequeña proporción de los contenidos de la web son originales. (Silva. es más importante que la nueva adquisi­ ción. pero cuando se utiliza una medio digital hay que adecuarse a las formas específicas que se están creando o desarrollando para dicho contexto. Cuando no se ofrece esa posibilidad a los usuarios comproba­ mos que su peculiaridad esencial es subutilizada. concibiendo los medios 2005). Todo puede presentarse de una vez y es el usuario quien escoge la forma de leer. En la década de los 90 comen­ zaron a aparecer lo primeros medios de comunicación online. Es decir que las palabras o las imágenes pueden estar vinculadas de diferentes maneras. En vez de ser una entidad cerrada en sí misma. no tienen un principio ni un final. muchos usuarios todavía piensan en términos del libro» (Landow. 2008). si va a navegar a través sólo de imágenes en movimiento o va a usar de forma combinada ambos re­ cursos. . «En cambio. suelen ser montadas en parte por un ordenador» (Manovich. textos y elementos mediáticos. 2005). la mayoría de ellos son copiados o replicados (Nafría. señala. conduce y dirige al usuario fuera de ella. navegar por las diferentes secciones y luego enviar e-mails. Las cuales. sólo leer. 2005). Pero estas tecnologías online son las que iban a permitir al espectador clásico actuar también como emisor. el cine o la televisión tienen cánones.digitales en los términos apropiados.se caracterizan por su variabilidad. (Otros términos que se suelen usar en relación con los nuevos medios y que pueden servir como sinónimos apropiados de variable son mutable y líquido. en otras palabras.) En vez de copias idénticas. esto es. Desafortunadamente. Este libro es una tecnología que responde a un modelo narrativo y a un paradigma específico de la cultura impresa. Se trata. señala que «muchos de los objetos de los nuevos medios no cuentan Elementos de la comunicación digital ni temática ni formalmente ni de ninguna otra manera. La literatura. narrativos. que pudiera organizar sus historias. un objeto de los nuevos medios normal­ mente da lugar a muchas versiones diferentes. (2009) dice que las innovaciones tecnológi­ cas en un primer período tienden a ser usadas e interpretadas desde el punto de vista de las tecnologías anteriores. en el caso de la comunicación digital estamos viviendo un período de transición donde por un lado se repiten los modelos narrativos heredados de los relatos analógicos y. en la mayoría de los casos se reprodujeron medios ya existentes como periódicos pero con fórmulas muy sencillas y que ofrecían muy pocas libertades a los usuarios. como colaborador y como co-creador en la primera década del siglo XXI. los nuevo medios -dice Manovich. En este sentido Landow. 2005). Pero si se dan todas las condiciones de comunicación online <<cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación online. En este sentido Landow (2009) dice: «trabajar con el paradigma correcto. en cambio. elementos en secuencias. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicio­ nalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas». hacia otra cosa.

. En esta definición nos estarnos centrando en la Muchas personas de diferentes ciudades pueden estar conectadas a través de ese «interfaz de usuario» y no vamos a entrar en la interfaz de comunicación. imprevisi­ PDA. elemento aleatorio. por último. La interfaz es todo aquello que permite a las personas establecer una comuni­ cación con la información digital. usabilidad y accesibilidad. sino que existan similitudes de Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales uso. que no quie­ re decir que todas sus pantallas sean iguales. Para que una interfaz sea amigable espacial realista propia de la estética del cine. Situado en el tiempo presente y desde un punto de vista en primera persona. En los videojuegos como en la web siempre se vive en presente. Estos dispositivos se unen a través de cables enlazados a sus estas comunidades aunque pueden tener algunas normas no suelen responder al respectivos puertos de conexión o conexiones inalámbricas con el fin de permitir eJ criterio de «sociedades orgánicas». La interfaz.. evolución. de forma crítica. .. Se mantiene la apariencia de orientación que se está en contacto todo el tiempo que se usa.. etc. teclado.. interactividad. Pue­ interfaz corno uno de los tres elementos comunicativos de los escenarios virtuales por excelencia. el espec­ La interfaz es lo primero que se percibe de un documento y es también con lo tador puede explorar el espacio que habita. Siempre que se esté alfabetizado digitalmente y se perciban los contenidos esencial de toda existencia social>> (Augé. sino que están articuladas u organizadas a través intercambio de información. configuración y estilo comunes. creación. que es (2004): «El no lugar es lo contrario de la que establece la CPU del ordenador con cada uno de los dispositivos periféricos no lugar donde todas convergen. a su tunidad de realizar una especie de exploración visual vicaria independientemente. también a través de los videojuegos en red.. teléfono móvil. inmersión y.. sin que éstas cambien en ningún momento del documento. pero dora de televisión.Los botones deben agruparse por acciones comunes. Se considera a la El ciberespacio ha empequeñecido el planeta y las relaciones sociales pueden no estar precisamente en el mismo barrio. teléfono móvil conectado a USB. En este sentido Augé señala que: <<En proporcionando una forma determinada de acceder a la información. no se convertirán en mensajes manipulativos. En este sentido Morín dice: <<¿El desorden? Es todo aquello que es irregula­ La interfaz de usuario es lo que aparece en la pantalla de nuestro ordenador. no habría innovación. navegación. conexión Bluetooth para un tablet. <<Al espectador se le da la opor­ dificultad ni resistencia a que se navegue e interactúe cómodamente por ella y. PDA conectada a USB. 2002). . Es el aquí y el ahora del no lugar. 2004).). que nos permite interactuar con los contenidos y que bilidad. accesible y fácil de usar. . por lo que debe cumplir unos tanto por capacidad del ordenador para modelar el espacio tridimensional como por requisitos mínimos: el control que se le concede a uno para decidir adónde va y qué es» (Darley. No son una ventana transparente a los la experiencia del no lugar (indisociable de una percepción más o menos clara de la contenidos. den establecerse amistades anónimas o realizar cambios de identidades. ratón. además de presentar los dis­ No habría existencia viviente ni humana» (Morin. sino que lleva implícitos sus propios mensajes y forma de entender el aceleración de la historia y del achicamiento del planeta) es hoy un componente mundo. ----. En un universo de orden puro. --------- ! El ciberespacio como no lugar La interfaz Dos de los elementos que caracterizan el ciberespacio es que estamos en presencia de un <<no lugar» y que en ese no lugar todo transcurre en tiempo presente. la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica». ridad. pero al mismo tiempo se la intensifica. interactiva. esta característica Llamamos interfaz de usuario amigable a aquella que no opone ningún tipo de es mucho más fácil de descubrir en los videojuegos. debe ser intuitiva. condicionada sus modalidades más limitadas.. tarjeta sintoniza­ cada cibernaura puede actuar en solitario y! o pertenecer a una comunidad. del caos. desviación con respecto a una estructura dada. existirán zonas fijas que respondan a las mismas acciones que los sujetos identifiquen desde el primer momento. tintos contenidos. Los elementos comunicativos que vamos a analizar son: interfaz. por quienes diseñan el documento digital. la misma ciudad o el mismo país. 2004). vez. al igual que en sus expresiones más exuberantes. Esto ocurre La interfaz impone a los usuarios la propia lógica con la que se ha diseñado. sea agradable a los usuarios. recoge las acciones y respuestas de los sujetos. Por ejemplo. conexión WIFI. está predeterminado por quien programa. Para Augé El ciberespacio se caracteriza por no tener un orden predeterminado y donde (sus tarjetas internas.Su estructura general debe tener una concepción uniforme.

Las textos que se utilicen puedan leerse adecuadamente con el fin de que no se solapen páginas Web no seducen con una retórica secuencial y lineal. ¿Se confunden. Se prioriza el acceso aleatorio a la información. se frustran. Existen unas convenciones generales asumidas por la -¿Con qué dispositivo electrónico se va a navegar por sus contenidos? mayoría de los sujetos para la identificación de las zonas activas de los docu­ -¿Dónde se utilizará el documento: en las casas. colores y un producción sea más atractiva. nocimiento del uso de los ordenadores? ¿Cuál será su ocupación habitual? . su diseño esté adaptado a sus necesidades. lo normal es que abando­ nemos la dirección en que nos encontramos. Es necesario testar la interfaces del documento antes de publicarlo en Internet. Los iconos deben re­ tamiento que deben tener dentro del documento y en cada una de las situaciones conocerse instantáneamente y ser lo suficientemente grandes para clicar sobre ellos. Un buen criterio es adjudicar una Quienes construyen interfaces de usuario deben plantearse muchas preguntas obvias antes de elaborar los diseños como: plantilla de diseño distinta para cada nivel de programación. puede perjudicar seriamente la forma y la función del mismo». deben utilizarse para informar y no El diseño de la interfaz se basa en la elaboración de escenarios o pantallas. Asimismo. sino que proporcionan con el fondo. además de reforzar la organización y el significado de los elementos de un lograr que los diseños resulten más interesantes y estéticos desde un punto de vista A mediados del siglo xx. -¿A quién va dirigido este escenario digital? -En cualquier momento debe existir la posibilidad de ir hacia cualquier pun­ -¿Qué pretendemos conseguir de los sujetos al usar el escenario? ¿Serán ni- to. Holden y Buder (2008).No poder deshacer las acciones que hemos realizado por error o desconoci­ miento. Un sólo para asombrar por las vistosidad de esta tecnología. Pero si se aplica de forma inadecuada. mos más adelante. escenario se define elemento a elemento aplicándoles una descripción del compor­ -Poner iconos inactivos que sólo tienen función decorativa. que facilitan el proceso de navegación que desarrollare­ pueden controlar las luces. Bastaría con poner a algunas personas probando dicha interfaz y observar cómo se interrelacionan con ella. Se debe crear un ambiente en el que Todo documento digital debe tener en cada momento un grado de sorpresa mí­ nimo para que la motivación sea constante. sabremos qué elementos mantiene expectantes. Se debe cuidar mucho que los por la metonimia. Según Lidwell. -Cambios de escenario injustificados. Esto ocurre con bastante asiduidad navegando por Internet. o en un ruidoso sitio repleto de otros estímulos. jóvenes. las acciones que se adjudiquen a cada una de que puedan distraer? estas zonas deben efectuarse al momento y corresponder a las expectativas que los usuarios tienen de lo que van a encontrar. cualquier hipervínculo de Internet nos lleva hasta el infinito. que será rutinaria en unos años. El principio más básico que debe cumplir la interfaz es que funcionan y qué debemos cambiar. pero a su vez que no desentone con el conjunto. el ciberespacio se ha decantado . -Llenar la pantalla de muchos elementos. Nunca debe acontecer la sensación de estar ños. Por ejemplo. -Diseños de ambientes poco «atrapantes>>. <<el color puede Diseño de la interfaz visual. se divierten. Aunque a finales del siglo diseño. esquema de diseño estable. La interfaz debe posibilitar acciones reversibles. así como salir del mismo. Esto es lo que hace que una determinada los individuos disfruten visitándolo y explorándolo. donde se está cómodo y se mentos multimedia. xx todos los datos a la vez a través de sus hipervínculos.Todas las zonas activas de un documento digital deben ser identificadas -¿Cómo se va a ir de una pantalla a otra? como tales fácilmente.-Los distintos niveles de navegación deben ser fácilmente identificables para facilitar la ubicación en el documento. si se usan animaciones 3D. Cuando se activa un vínculo y en pantalla Los errores más comunes en la realización de contenidos digitales cuando se di­ señan sus interfaces son: no sale lo que esperamos en un tiempo prudencial. Se deben evitar innecesarios ornamentos artísticos. se enganchan? Recordemos siempre que la interfaz es la que encamina a los usuarios y la que les Una vez que tengamos un pequeño feedback de los sujetos. para los que están diseñados. gente adulta? ¿Tendrán problemas de vista? ¿Tendrán poco co­ atrapado y sin salida en la interfaz.Ruido informativo entre el texto y el fondo. . Se debe elegir una tipografía. el profesor del MIT (Massachusetts Institute of Tech­ nology) Roman Jakobson afirmaba que el diseño de interfaces se basaba en metáfo­ ras y en metonimias. .

donde es necesario la introducción de comandos para acceder UUl (2008) establece nueve leyes sobre la simplicidad en el diseño de las (driw•:1Ipathl!filenaHel [/Pl [/U] [/f\[(:j¡dlrihsll [/0[[:JSortordll USJ [/))] ld..� • .. John Maeda. excepto para los programadores profesionales..\o>i<'S fir1>t By coMpression . se articulan en las siguien­ /F Pauses after each screenful I"W IL�"" >dde tes: attrihs dl /fJ :>o1·tonl -Reducir razonadamente los elementos o quitar funciones prescindibles. octava y novena son las que corresponden a la simplicidad profunda: -Permitir que el diseño sea simple sin que pierda nada de emoción. por muy complejo que sea. -Confiar en la simplicidad como éxito para el diseño.. T "'\['""'' f-!. Por último.-.:octoriBs· in a·_di:i"E.(hyphe>"!) -··for exat1ple_.> """ �' ·t:· '!. en general. donde una gran Tipos de interfaz de usuario Existen tres tipos básicos de interfaces de usuario que no son. ��n. C. amVor files to li::t inf<lrMation. fl fl C -Reducir o ahorrar el tiempo del acceso a lo importante. specified attributes. Un ejemplo muy claro es la página Web de Google. . ra(io Hy - Prefix .JnM.. lo que permite que los diseños complejos parez- <> /Jj Use� can más sencillos. las leyes séptima.�_---=:toL_�J� . envi¡·.-..sion t·atio. -En algunos casos.Tener claras las diferencias entre simplicidad y complejidad para poner en práctica la primera. que permite desplegar unas opciones o menús para escoger el itinerario deseado.:.d--¡mly files r<'iHl\' to archive Yilr:>. La interfaz controlada por menús. Es el tipo de interfaz que tienen aún las simplicidad. . . es imposible alcanzar la simplicidad.ctor'y. John Maeda La interfaz de línea de comandos. /C[HJ Uisplays Uispla!)" diréctory·. Overri<le switch l-lith .Organizar los contenidos. 1-litltleA filns Prefix Meallil1(f lly date « ·1 iMe learlho1>t firsctJ t.Uno de los autores más representativos en el campo del diseño. Estableció como centro de sus investigaciones en el M. debe presentarse de forma simple.. Hay que aceptar el fracaso. reconocible por los símbolos A. Sus tres primeras. casi de forma minimalista. trJ· . donde utiliza la siguiente fórmula: Simplicidad = Equilibrio Cualquier documento digital. Es una interfaz en desuso para la población.: List h!J files in sorte<l ordN·. pu­ blicó en 2008 las «leyes de la simplicidad» a las que deben obedecer las tecnologías..T.Et reverge on!er olinictm·l' (¡oo headiny inforM«l file coMpn.'.-. quinta y sexta leyes las llama de simplicidad intermedia: -El aprendizaje y el conocimiento lo simplifica todo. que es lo que pone límite a la 2.. /-W. list fi wi th ·n. cantidad de herramientas y un gran potencial de búsqueda en Internet se muestra isplays a list of files aml stol)(lir. a los contenidos. son los que están arraigados en el ámbito más amplio del aprendizaje y de la vida».".. de forma muy simple..nt •Jari<�ble..'��!.. !>y prefixinq any ''¡ú>t'' (s>tallest firstl i0M�llest firstl files in :specil'ie<l hare forMat S ll H - OiÍZI3. drive.?� . td- fonmt.dPEtSÍon Gr m<p (alphah8ticl <tin..l [/C!Hll Idrive:Jipathl!filtmaMel SpecifÜ''- interfaces. .. /L Uses ln•-•en.:�?:.(1----· .. /CH ttses host alfoCatiOn unit he preset in the Dll!CMD. La cuarta. -Estudiar el contexto para conocer lo relevante.. 'UM'iitJn�nwijm .I. «Los diseños más exito­ sos . ''"¡ ' al! inll m· ""bdirectorie:s s"'"""ryl.. Hy naMe (alpl•«beticl f: G lly ·�.l!_'. lllllll!l !!!(¡m '"" """"""" -(.·_:_u. la simplicidad en la Era Digital. del sistema MS-DOS. D.tJ\fl'i1 .¡z. ...¡. necesariamente..:' : ::- . excluyentes entre sí: l. . El botón <<Voy a tener suerte» de Google se basa en esta ley al llevarnos a la página que estamos bus­ cando según nuestros hábitos de búsqueda anteriores y nuestras necesidades y deseos actuales.. En la figura observamos cómo la interfaz sólo permite introducir comandos de texto para la comunicación con los usuarios. denominadas leyes básicas.

¡. Conforme han ido evo­ lucionando los sistemas operativos. siendo un gran avance hacia las interfaces futuras.. azul y naranja). · · OJ ClD ····- ·---· ---. La evolución gráfica de la interfaz ha sido progresiva. En 1985. Pero aún hay interfaces diferentes para pantallas grandes como ordenadores de sobremesa o portátiles y pan­ tallas pequeñas como teléfonos móviles o PDA. O con iconos de 32 x 32 píxeles y gráficos en color.com/FrontO:ffice/ZonaPractica/Especiales/especialDet/ wE9ER _ k2XxDD4oldxxXVoZxGKOcFmmJ!VwLE-_joYA-moyySZ3o5lyeYRP3YNuQYX http://www.com/2009/03/operating-system-interface-design-berween-1981-20091 http://toastytech. �"""'""-�-··· ·- '� .. han ido mejorando las interfaces. la posición y el contenido de una o más ventanas o áreas de trabajo que aparecen simultáneamente en pantalla.='lllll · .� .. La interfaz de menú está en desuso en el diseño de software actual destinado a ordenador de sobremesa o portátiles.0 marca una gran diferencia llegando a conseguir resoluciones de interfaz de 1024 x 768 Fuentes:http:/1muycomputer.:. Windows 3. el sistema operativo de Amiga incorporó por primera vez cuatro colores a su interfaz 2002 2007 (negro. solapar varias pantallas...hcml .-.com/guis/guitimeline4. activar sus menús dinámicos... � .. se consiguen iconos mayores de 48 x 48 píxeles y con más colores. La interfaz gráfica de usuario o de ventanas.).. PDA. :�. 1985 1985 1985 1989 1989 1990 1991 1991 1992 1995 1996 1997 2001 2001 2007 2008 3.. Windows desarrolla su versión l. Este tipo de interfaz nos permite controlar las opciones de los menús y el tamaño.¡¡- �77 ··-· �"""'"�-""'�»•. se impone que la misma interfaz sea válida para distintos soportes.li!'l. sonido estéreo e iconos multi-estado. ventanas. blanco.webdesignerdepor. Independientemente del medio informático que use dicha interfaz debe permitir manejar directamente los objetos de la pantalla.webs diseñadas para pantallas pequeñas (teléfonos móviles. En 1990. etc. La interfaz gráfica de la figura siguiente nos presenta cinco ventanas abiertas a la vez. En 1989.���···" · Con el fenómeno de la convergencia de medios. etc. etc. que representa visualmente los conceptos. En este mismo año. puesto que el medio no permite grandes gráficos.

Un procesamiento de la información por parte de los sujetos. Mac OS X incorporó la interfaz visual Aqua. anotaciones. escritorio. La interactividad exige que desde el diseño del material se conciban los documen­ tos de una manera abierta. Un almacenamiento de dicha información en los sujetos.0 introdujo la función de arrastrar y soltar ficheros. OS/2 rios virtuales. junto con la interfaz y la navegación. Además. brindando posibilidades de incorporación de otros con­ tenidos como preguntas. En 1991. Se entiende por interactividad el control. En 2007. aunque este sistema opera­ dad aparece en dos niveles: uno lo constituye el medio o soporte tecnológico y otro tivo falle en otras plataformas. La interactividad lleva consigo una interacción psicológica eficiente y el proyecto GNOME ha avanzado notablemente en cuanto a aspecto con los escenarios virtuales por la que los sujetos emiten hipótesis sobre la informa­ visual de ventanas e iconos. En 1997. Para Marie Laure Ryan (2004) la interactivi­ usuario siendo muy atractiva para los usuarios finales. En 2008. Para Marco Silva (2005). Los sujetos deben sentir la comunicación con el documento digital todo el tiempo que lo estén utilizando. una de las interfaces más importantes en cuanto a cambios visuales con aspecto Interactividad no es sólo clicar aquí y allí para posibilitar su desplazamiento por 3D. para darle mayor relieve a los iconos y ventanas y OS/2 2. KDE 3 mejoró notablemente el entorno de escritorio para GNU/Linux en su apariencia visual y su estructura interna. pero nos falta ir un paso más allá. la participación es uno de los fundamentos de la interactividad: das tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional que permite . muchas más animaciones e interactividad. aportan e integran nuevos contenidos a los presentados inicialmente. La generación de nueva información y conocimiento por parte de los suje­ Warp 4 introdujo cambios interesantes como el posicionamiento de iconos en el tos. En 1995. 3D y el escritorio se podía dividir en pantallas de distintas resoluciones y profun­ 2. que introdujo iconos de gran tamaño y semitransparencias. Una transmisión de información de los documentos digitales a los sujetos. Windows Vista introdujo mejoras visuales en su interfaz de 1 Interactividad La interactividad de un documento digital es un elemento comunicativo muy importante. aunque la base siguiera siendo MS-DOS. La interactividad nos remite a la posibilidad de establecer un diálogo entre la información digital y los sujetos que se conecten de forma sincrónica o asincrónica a ella.0 desarrolló su interfaz utilizando un diseño orientado a objetos. En 2002. que tienen las personas sobre la presentación de la in­ formación en los documentos digitales. Windows incorporó contrastes de rojo.. conformándose como una solución estable y mos de narrativa digital. más o menos parcial. En 1992. amarillo y negro 3. Win­ Con este cuarto paso. KDE 4.04 presentó iconos y ventanas en aspecto l. Esquematizando el proceso comunicativo. imágenes . se convierten en emisores y recepto­ fue la primera versión de un entorno gráfico para el sistema operativo GNU/ res simultáneamente. Esto sería mera interacción física. Mac OS X Leopard desarrolla es intrínseco a la concepción del propio documento digital. que puede y debe ser volcada de diferentes formas al documento digital. mediante la interfaz se deben estable­ cer los siguientes procesos: interpelación del filósofo francés Louis Althusser y de EMIREC del experto cana­ diense Jean Cloutier. Mac OS 8 utiliza una interfaz con iconos de 256 colores y pseudo-3D. la interfaz de OS/2 4. aplicados a los escenarios virtuales. individuos y escenarios virtuales.píxeles. También en 1998 KDE 1. En 1996. También en 2001 Windows XP introdujo cambios visuales importantes en la personalización de la interfaz gráfica de usuario. dudas. Linux.x ha evolucio­ la información. Windows 95 fue un cuarto paso: el primer sistema operativo que integraba una interfaz gráfica de usuario nativa en el sistema. carpetas y aplicaciones. El planteamiento se completa con 2. estamos asumiendo la concepción de comunicación bidi­ dows 98 tenía una interfaz gráfica de usuario de más de 256 colores con grandes reccional bajo el modelo comunicativo EMIREC que propuso Jean Clourier. Es el concepto de La interfaz es uno de los elementos multimedia encargados de establecer la comunicación de los individuos con el medio tecnológico. En 2001.0 ambas partes. donde cada fichero y carpeta era un objeto Hasta aquí tenemos el papel comunicativo que utilizan la mayoría de los escena­ que podía ser relacionado con otros ficheros. En 1998. interpretan los contenidos. ofreciendo características que antes sólo era posible encontrar en otras plataformas propietarias. También en 2007. etc. que no es suficiente cuando habla­ nado de una forma sobresaliente. Amiga Workbench 2. con la posibilidad de elegir los temas del escritorio y el aspecto para las ventanas e iconos. donde cambios en el aspecto del explorador de archivos. ción por la que navegan. donde también se podían incluir ficheros y carpetas.. asocian reflexiones. didad de color.

como colaborador media es la posibilidad de pasar de una pantalla a otra por el hecho de pulsar y como cocreador. como colaborador y como ca­ (perspectiva de la concentración de medios. visual. . tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional -La única interactividad que se propone en este tipo de producciones multi­ que permite al espectador clásico actuar también como emisor. cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. Existen unas normas prácticas generales a tener en cuenta para establecer la inte­ Podemos establecer cuatro niveles de interactividad. de los puntos de conlleva unas decisiones por parte de quien navega por el documento. Ofrece la posibilidad de clicar Conforme avanzan las tecnologías de la comunicación se despierta la esperanza de una mayor interactividad y democratización de la comunicación social.orglmundoalreveslcaperucita!caperucita. de los hipermedia)>>. Cuando son suburilizadas en ésa que es su peculiaridad esen­ el botón correspondiente.cuentosinteractivos. se exige que se mento. del tiempo real. de los medios de comunicación de masas>>. ni en su lógica de la distribución http:l/www. Para Marco Silva (2005). más allá de la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas>> . como en los medios tradicionales (radio. utilice la misma trayectoria de quien diseñó el documento.La interactividad del documento debe reforzar el mensaje del mismo. de la inmateria­ que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. Cumplen con el primer . televisión). de la uniformización de los flujos.al espectador clásico actuar también como emisor. de lo aleatorio. que permita que cada persona se convierta con tanta frecuencia como desee en proveedor de infor­ mación. Lo im­ portante en cualquier proyecto de comunicación es su apertura. de la creador. son documentos cerrados y el ámbito de actuación se limita a unos pocos itinerarios fijos. prensa. «las contenidos muy fraccionados. de la virtualidad. Un documento digital no debe generar exclusión de sectores poblacionales ni -La vitalidad es mínima. de lo digital. información de los congresos. de la multisensorialidad. Es los que Marco Silva (2005) llama «cultura de la interactividad>> para definir cómo «modos de vida y de comportamiento asimilados y transmitidos en la vivencia cotidiana.Se deben evitar momentos en los que no se pueda intervenir en el docu- sin tener otra alternativa más que clicar en sus vínculos. . sonora y textual y los usuarios tienen que elegir entre las opciones que ofrece . de la multidirec­ la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo cionalidad. Esta mediación y esta interferencia se corresponden hoy en día con las características de una nueva lógica comunicacional que ya no está definida por la centralidad de la emisión. más allá de lidad.La sensación de libertad es muy limitada. Se caracterizan porque: -No es conveniente poner áreas aparentemente sensibles y tener que lanzar el mensaje de no interactuar en ese momento. ya que están compuestos de pantallas estáticas y con tener una estructura cerrada ante la comunicación. Cuando son subutilizadas en ésa que es su peculiaridad esencial.html ((Caperucita sin capucha».Interactividad no es imitación de acciones. de la multiplicidad. atendiendo a la capacidad de intervención que permiten los escenarios virtuales: ractividad de quienes naveguen por un documento digital: Primer nivel de interactividad: El documento presenta información en forma . refuerzan paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. etc. O sea. sino participación activa que nivel de interactividad los programas de los cajeros automáticos. cial. En definitiva. O sea. un cuento de Canne Puche con ilustraciones de María Guitarty animaciónflash de Tumás Muntané para Omnís Cel!ula. cada usuario tiene la red hipertextual. Esta página Web narra un cuento con largos espacios de tiempo donde una voz en off explica la acción y las instrucciones de uso. sino por la lógica de la comunicación (perspectiva de paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. refuerzan institución de legitimidades). [son] marcados por las tecnologías digitales mediando la comunicación y la información e interfiriendo en el imaginario del sujeto.

. que es la información que se transmite. otras personas. . En realidad.En este tipo de escenarios virtuales se tiene un grado superior de libertad . Por ejemplo. por tener el código embed disponible. Los sujetos tienen sonas sobre un tema concreto. compras. .. escribir un correo electrónico. proyecto . .. en documentos digitales de como documento digital. pero con u�a estructura más arbórea. . """ de contenido de la Web 2. cuyas opciones de elección son muy limitadas. youtube.t��' '6i¡J�".. Tercer nivel de interactividad: Los sujetos tienen la posibilidad de diseñar su Segundo nivel de interactividad: Los documentos presentan información. wikis. Se ofrecen las opciones de usar documentos de otras personas y aportar los propios para com­ partirlos con los demás.sobre diversos objetos de la pantalla cuando la propia Web lo demanda. El caso más conocido es el de la Wikipedia. En este modelo comunicativo unidireccional existen diferentes elementos: los visualizar o insertar en otra Web. etc.com/ ""'"'"'"''''"""'"""""""�'"'"'"''''"' . etc.'"�= ejercicio se pasa al siguiente cuando se completa adecuadamente el ante­ En la imagen podemos rior. con lo que la imposición de quien diseña el documento es más Cumplen con este segundo nivel de interactividad la mayoría de las páginas basadas limitada. pero no pue­ únicos momentos en que pueden intervenir los usuarios.�� . rellenar formularios a los que podemos obtener -Este tercer nivel de interactividad concede un grado aceptable de decisión a respuesta... foros.Presentan unas pautas constantes que identifican una identidad propia -Es fácil y rápido expresar opiniones. los individuos que reciben dicha in­ cumentos eminentemente colaborativos.�• •• •. hay que destacar el caso de las wikis. Con los niveles primero y segundo de interactividad se reproducen modelos de comunicación transmisivos basados en la unidireccionalidad. dudas.. .I"""I'"""""'"'""'" �''"''""''"-'m'""'"'"'�'"'" > Mor• Frorn: olnk>4321 watch!v=a9kiHIC-8Yg&féature= PlayList&p=42582167A070747 1 &index= O&playnext=i 'b. Las posibilidades de los usuarios consisten en rellenar la información faltante.youtube. permitiendo que cada de navegación a seguir. es un vídeo den convertirse en emisores de mensajes dentro de los documentos digitales... función de la misma...eslhotp0049/elena­ puentelnuberujcl.. que al ser do­ medios tecnológicos que emiten información. Se caracterizan porque: en la Web 1. Esta página Web tiene un segun­ do nivel de interactividad..mec. permiten trabajar al unísono a varias per­ formación y un mensaje. Los documentos que cumplen con este nivel son las enciclopedias digitales y http:!lendrino.. que son los que descodificar el mensaje transmitido por los medios tecnológicos. Se caracterizan porque: -La interfaz que presentan está adaptada a focalizar los contenidos en función del interés de quien navegue por los documentos. persona se convierta en coautora del ciberespacio.C..pntic. La propia Web evalúa las respuestas de los Permite introducir documentos de vídeo y ponerlo a disposición de quien los quiera usuarios y envía el mensaje correspondiente con el tanto por ciento de aciertos. pedir ayuda y corregir lo ya realizado. Hay más itinerarios que posibilitan elegir los caminos net. plan­ propio itinerario como en el nivel anterior.Se pueden elaborar documentos digitales personales y publicarlos en Inter­ que en el nivel anterior. que se detiene para que los usuarios cliquen en algún objeto.'""""'"�'"'""""'""""""""" "'O&C. En este nivel de interactividad. ofrecen las posibilidades de navegar entre sus víncu­ los. Ofrece una serie de ejercicios secuenciados a modo de pequeñas tareas.0. tean interrogantes y pueden evaluar cuantitativamente las respuestas de los sujetos En este nivel se puede definir la información que necesitan los sujetos y navegar en que naveguen por sus contenidos..... - como blogs. observar la página Web de youtube como ejemplo del tercer nivel de interactividad. cargar una cuantía económica a nuestra tarjeta de crédito por nuestras los sujetos que interactúan con el documento. etc.htm la mayoría de los gestores YouiiDJI:l .olrolio2<l01.0 . aunque no se tengan conocimientos informáticos.w. De cada http://www.

RHNOS DE LEYENDA ''''"=��. Se caracterizan porque: (Multi-user Dungerous) que recrea am­ bientes de realidad virtual basados en -Permiten elaborar libremente a los sujetos sus propios contenidos. Por ejemplo..r. afirmando que <<los usua­ para elegir escenarios de juegos. una historia de dioses y humanos en el .. mientras que un videojuego permite interactuar simultáneamente a muchas personas.. escribiendo descripciones textuales del cuerpo las estrategias de los demás.. Un esfuerzo colaborativo por crear una enciclopedia una misma página que dos individuos gratis. sino incorporar «objetos inteligentes» mensajes a través del correo electrónico. 2008). creado desde la Universidad mento es capaz de dar una respuesta adaptada a lo que se le demande. Las pautas de actua­ ble el gran desarrollo que ha obtenido ción del documento están muy bien marcadas y se toman decisiones en cada su geografía y su historia desde los ini- momento sin temor a equivocarse. distintos hayan editado. leñador. 2004). tiempo real. el usua­ tuar a muchas personas en una misma partida de forma simultánea.de la Fundación Wikimedia. . que permite revisar. sus rasgos de personalidad y sus aficiones e incluso de la habita­ conversaciones entre jugadores paralelas al juego. La mayoría de las intervenciones son actos discursivos («x» dice). Internet presenta algunas características que truyan objetos virtuales» (Ryan.. libre y accesible por todos.�""· """"""'"""'". etc. Los juegos en red permiten su interactividad por equipos. porque se es consciente de tener las riendas cios del videojuego. . El docu­ Leyenda.La interfaz es muy amigable y no pone obstáculos a las decisiones de los crianza» (Nurturings Games). incorporando la acción en tiempo real. orgl Otros juegos en red con muchas posibilidades interactivas son los «juegos de . o la posibilidad de diseñar páginas específi­ que reaccionan a las intervenciones de los usuarios de forma impredecible o robots cas a las que los jugadores deben acudir en busca de información>> (Tejeiro y Pelegri­ animados con inteligencia artificial que se comportan como personajes. que es una extensión espacial de su Los videojuegos en red de última generación son aquellos que permiten interac­ propia individualidad. los vi­ generación. telnet rlmud.. pero el Dentro de los juegos compartidos destacan. Respecto a los juegos de rol. establecer de sus personajes. ..=. En este nivel de interactividad podemos incluir los videojuegos en red de última Marie-Laure Ryan estudia la interactividad de otro tipo de juegos en red.. na.-. El desarrollo de la crianza depende de la atención de que es objeto el personaje más que de la propia dinámica del juego. de la aplicación. Son do­ de Valencia. sobre todo. que permiten tomar la iniciativa de los individuos en cada momento deojuegos MOO (Dominios Multiusuario con Objetos).... La tecnología desarrollada para los videojuegos está mucho más avanzada que Según Tejeiro y Pelegrina (2008). Una vez que se ha establecido la identidad supuesta. ciona a los inputs de los jugadores.-"' ""'"'=� o. aunque esto nunca va a ser totalmente cierto.�. se y Manuel Pelegrina afirman que dos diseños de juegos multi-usuarios han revolu­ encuentra con otros usuarios que interpretan otros personajes y dialoga con ellos en cionado el concepto de "torna de turnos". como la posibilidad de intercambiar MOO no sólo permiten explorar el escenario..� . todos contra todos. �"'""'""""�""'·""'""'""""'''.. Éstos observan en todo momento que el documento está activo. siendo muy destaca­ momento. . ción del personaje en la habitación del MOO.... rlmud. establecer estrategias de juego en función de dan vida a los personajes imaginarios. que permiten la actuación con un personaje que reac­ sujetos. a la máxima puntuación o con un objetivo en concreto. que se autodefine como da enciclopedia de contenido permite guardar de forma simultánea libre que todos pueden editar.org Jugar por web (flash} i http:llwww. los juegos en red de última generación permi­ ten: la que se desarrolla para los gestores de contenidos. realizar movimientos de los elementos. participar en foros relacionados con el juego... los géneros de estrategias y sistema también permite que se lleven a cabo acciones físicas e incluso que se cons­ de rol .. Es un videojuego MUD cumentos muy abiertos. Ricardo Tejeiro rio penetra en el cuerpo virtual de su personaje e interpreta su papel desde dentro. escribir y solicitar artículos». elegir a las rios crean a sus personajes del MOO de la misma manera en la que los novelistas personas con las que se quiere jugar.Se tiene la sensación de navegar libremente y tomar la iniciativa en todo mundo de Eirea. Las actividades que se llevan a cabo en el la hacen especialmente apta para su práctica. una Wiki no -Conformar personajes que pueden aprender oficios como albañil.""'"'"""''""' Pertenecen a este cuarto nivel de Cuarto nivel de interactividad: Este nivel de interactividad permite tomar la interactividad el videojuego Reino de iniciativa y consultar la información de forma totalmente personalizada.

Para McClelland. Los videojuegos unen a personas con intereses compartidos apoyando a la interacción social en los foros aso­ La navegación es uno de los tres elementos comunicativos de los sitios Web. Se constituye de bifurcaciones laberínti­ que «los juegos en red. resolución de problemas. jerár­ desde el entorno virtual. especialmente. por­ en una escritura secuencial y arborescente.) saben dónde se encuentran y cómo ir donde quieren llegar. etc. ligazones móviles y provisorias. telefonía móvil. debe permitir poner en circulación las posibilidades virtuales de un elemento cultural en torno al cual se forman y organizan comunidades de texto. constituido de situaciones polisémicas y paradójicas que resultaría difícil representar -Propiciar la formación de redes sociales alrededor del video juego. etc. jugadores». enlaces. conocimientos Con el tercer nivel de interactividad y. que los individuos pueden efectuar distintos recorridos a través del contenido dis­ -Permitir añadir imágenes. No El mapa de navegación de un sitio Web es el bosquejo de las conexiones o víncu­ vale sólo que las personas respondan a las iniciativas de los escenarios virtuales. jun­ to con la interfuz y la interactividad. que ayudará a mejorar las posibilidades técnicas del mismo. lo que permite conseguir una participación activa y crítica. peso y comportamiento Los sujetos tienen que realizar funciones de codificación de mensajes. ciados. «el laberinto hipermediático invita al usuario imaginativo e intuitivo a la ca-creación. gustos. -Participar en foros de reflexión sobre el juego. la incertidumbre y la indeterminación». la secuencia de páginas. Su escritura debe ser portantes implicaciones en relación con el carácter del videojuego como permutatoria. lidiar con la razón bailarina que danza lúdicamente sobre la imprevisibilidad. espacio analógico es la posibilidad de elección del itinerario de navegación por los -Ofrecer zonas de recursos (como el trivial) sobre el juego o descargas de contenidos de forma no lineal. debe permitir dar forma orgánica a la multiplicidad>> . se hace intuitiva si se utiliza un tratamiento. cuando actúan de receptores.». consejos. una de las características que distingue el espacio virtual del ción del resto de jugadores.>. La interactividad en un documento digital debe garantizar un uso democrático del mismo. el espacio virtual «está Se puede afirmar que el espacio navegable es un espacio subjetivo. según las posibilidades de movimientos posibles: lineal. La interactividad no sólo es dar la posibilidad a los individuos de navegar por la parte que quiera del documento. el ciberespacio. (2005). compuesto y múltiple. donde «al intercambio material suele sumarse el intercambio de El concepto de navegación nos remite a las redes conceptuales desarrolladas en conocimientos. y especialmente los juegos en Internet. PDA. túan de emisores y de descodificación de mensajes. Sólo tiene la opción de ir hacia delante o hacia atrás. Según Marco Silva quico. tienen im­ cas. Tablet. se pro­ de la temática. (2005). al mismo tiem­ po. 280 Naveg ación lineal es aquella que se realiza de forma secuencial entre las distintas pantallas de Internet. que debe ser respondida diferentes. imágenes o . trucos. cuando ac­ consistentes. Eximann y Stone (2001) <<la navegación global pone un modelo comunicativo bidireccional.-Ejecutar acciones paralelas simultáneas al juego como diálogos con el resto Navegación de jugadores. externos y ponerlos a disposi­ ponible. colocación. es decir. Este modelo de navegación es similar al de un libro o un vídeo. cuya arquitec­ tura la van marcando las personas movidas por su intuición. pero para esto deberá poder lidiar con la razón tecnocrática que todo lo contabiliza y programa y. textos. claves. con el cuarto nivel. enlaces. Desde un lugar de Internet no se sigue necesariamente otro. etc. sino que interactividad es también reapro­ piación de la información y construcción de contenidos en el propio documento. Para Marco Silva archivos. en estrella. etc. sino los de las distintas áreas de contenido. Cuando hablamos de comunicación y por las secciones de un sitio Web debe dar a los visitantes la seguridad de que con el uso de dispositivos técnicos (ordenador. proposiciones múltiples. La navegación pronto estamos hablando de comunicación mediada. no lineal. Precisamente. sino passwords. Dicho mapa se puede dibujar de seis formas que además deben hacer propuestas y tomar la iniciativa.

Las cuatro imágenes corresponden a la talla de inicio. aunque que corresponden a los cuatro itinerarios en estrella. centralizando la navegación desde la pan­ cero. opción elegida en cada uno de los cuatro botones o itinerarios en estrella.mepsyd. es fija y predeterminada en su totalidad por quienes han elaborado el sitio Web. comljuegosljuego. para des­ \ / http:llwww. los de nariz. El primer botón nos presenta la disposición de sus pantallas tiene forma de es­ los tipos de cabeza que podemos poner al personaje. que servirá de cen­ tro para el resto de pantallas. si se opta por «sÍ». y el cuarto.phpij =fobrica-caras plazarnos en cualquier recorrido hay que pasar por la pantalla central. Navegación en estrella es la que se realiza a partir de una pantalla inicial. En la Web de las imágenes anteriores podemos observar un modelo de navegación lineal.isftic. vedoque. los de ojos. existen dos opciones de navegación: clicar en «sL o clicar en «llO». el segundo. la Web nos lleva a la siguiente pantalla. En las imágenes anteriores podemos observar cómo hay cuatro botones verdes Este modelo de navegación es lineal. Cuando se responde a la pregunta de si el nombre del dibujo contiene la letra u. los de boca.html sonidos. el ter­ trella. . aparece un mensaje de error dentro de la misma pantalla y la Web queda así hasta que los usuarios cambian de opción.es/w31eos/MaterialesEducativoslmem20031letras/menu2.http:llwww. necesariamente. Es decir. Si se opta por <<nm>.

pero http:llwww. pudiéndose visitar cada una de las los contenidos de las páginas y a que nunca se tenía la certeza de si se había visitado ramas por separado. Desde los botones cuadrados amarillos se puede acceder de forma jerárquica a http:!!www.. C. _ estimen oportuno.-«dodoolmondo. htm existen itinerarios prefijados (lineales o jerárquicos). ''""''" ""�'""'" ¡. En realidad. """"�'" .•• � slgo•n..\C�•" g. En la navegación no lineal existe una gran libertad de movimientos. lomdo "'"''""'' CO"lUd loOotonodolao'm"adofutO< ycornooon""'''lpOmorodo• l fia l �""'""'" ''"" CondO<Oor.ou•I""""P•"""''"' ""gonémipuot s oo P""'· Nocontab•conquo.html Navegación compuesta: se navega libremente y de forma no lineal.·�. sin limitarse a itinerarios prefijados.h:�.htmll . este modelo de navegación alegando que los usuarios corrían el riesgo de perderse en El contenido se desarrolla de modo ramificado.�:���:�:�. •• c. ·-- '""""""""''"''"'"'"'" iQu soy fan.�: �:•• P•-"''"""'·"'"""'"'""'"""''''"""del" pOI'<UIIII "'''quonofuo.ol!Oopmtogon""·""" """'ol guioo'Y"''''"''''"'quohomo.@§' •.-. se está ofrecen otros seis..es 1 BL.0 se ha criticado a En la imagen anterior.elmundo.leu el nrittro pue!'IO do �lo"t\'entom Manuel Zclaya regresa a Nicaragua después de pisar suelo hondurei'ío DEPORTES EIP""'''"Iedeou"to""""''P""'""'""'" deHondora•poro"tr"OdOon"''"'""'"'" luerz.uned.lvoloOitlrnoetopodoloM... e/pais.. con el to en que se plantea la necesidad de este botón Cuentos se accede a tres. �.'.Navegación jerárquica: se navega a través de unas estructuras en forma de árbol. todos los contenidos o no.. En el momen­ drados: con el botón <<Juegos>> se accede a cuatro itinerarios secundarios. a ver si se e n e \ Á"'""'. do b rondo <on fiu.te'oe"<IO'M"oelett' http://www.asparelp:e"oor.�¡ fOI<Joo '"�'"'' Sigu-.: �:·.u di.m. Desde la Web 1...toñodelro"'" ciudadano M //\"-. es un modelo de navegación plurilineal. Wot!onoR<JPO"Grint.OGS <l<ooo.es/elmundo!blogslciudadanom/index. Clicando en cada uno de los tres botones compuesta es una forma de navegación que se accede a una rama o itinerario secundario representado por los botones cua­ engloba a las anteriores..�.. En la Web se observa un menú principal con tres botones circulares situados Se puede afirmar que la navegación en la parte izquierda de la pantalla.com/connie_castlhome."�.. .. ando """ """dfa¡ vinieron o �=�·. .:':"'. / \1�'�..:�.' m" ""'""•'""·'''"l""' ' "'lónmop"'""""' ·�·��"x. '"""' 1fi13ifiM#Ihitlll@ Ft �"'' . M4.cto lo ¡>enultiruo <tnp.es/ntedu!pmodularlindex. t. ':i. la navegación / / \ compuesta viene marcada principalmen­ te por el menú flotante de la página Web. que tiene tantas opciones de En la Web de la imagen no es necesario navegar por itinerarios predeterminados y los usuarios tienen roda la libertad para consultar sus contenidos en el orden que movimiento: como ramas del árbol tenga diseñadas..!avacaconnie.doantol>el!n.� ..com! http:!lwww.. y con el botón «Aprender» con tus padres se nos tipo de navegación en las Webs. �O� ffi�� ����(ij(�· �b�"-�ír�Vr Alll� ¡.�:.�."'�' 3""'"" '�"' ·--· 0•.!!..elmundo.i�:· �·�:::::::E�L�E�'AIS!�C.e. M��· '"'"" '""·•• .."M.nO•me!Radohffo.. exigiendo que desde cualquier punto se pueda ir al resto de contenidos del mis­ Navegación no lineal: se navega mo sitio Web. libremente por todo el contenido..�·�· '" """ '""'� >DO•.

Tienen también puesto que el propósito de esta tecnología es conectar al usuario con una realidad la oportunidad de aportar con­ simulada. independiente del lenguaje. el modelo comunicativo Management System). https:llwww. En los sistemas de navegación múltiple actuales se tiene la libertad de saltar de un módulo de contenido a otro. sino que lector. to de mundos que no existen. páginas estáticas. Además. una revolución en la navegación dentro de los contenidos. aunque carezca de la extensión temporal necesaria Recen! Blog Posls Join The Fight For Media Democracy para que la acción se desarrolle en un argumento. <<La inmersión jerárquica. más oportuna. <<A diferencia de las <<láminas combinadas>> del siglo XIX. de datos. actores reales puede moverse y actuar en entornos sintéticos. con los medios digitales podemos desarro­ estará visible para navegar por cualquier otro sitio de la página Web. las películas. Es importante que en todo momento se dé la libertad se en paisajes reales.0) la posibilidad del hipervínculo abrió nuevas formas de navegación al desarrollo de contenidos multiconectados dentro del ciberespa­ Inmersión cio. En aquellos momentos. las dos puertas de entrada del post <<Join Tbe Fight For Media Democracy» son: <<donations» y «media democracy». para que un texto sea inmerso debe crear un espacio con el que el no ocurre lo mismo.org/blogs contenidos iniciales. jerárquico o compuesto el modelo es multidireccional y cuando estamos ante un mapa múltiple. las composiciones digitales simulan el lenguaje establecido del cine y la televisión>>. debe construir el escenario de sibilidades de entrar en cualquier pantalla y recorrer cualquier op­ ción de la forma que estimen una acción narrativa potencial. realidad autónoma. contenidos dinámicos. En otras palabras. respuestas a esos comentarios. la pintura tenidos a un sitio Web después figurativa y a los juegos de ordenador en los que el usuario interpreta el papel de de su creación. Según Ryan (2004). Con la navegación múltiple Por lo tanto. especialmente los videojuegos. las obras de teatro. que abren nuevas puertas Navegación múltiple es la que se está produciendo en la actualidad en Internet interconectadas. vídeo. comentarios. no lineal y compuesta se forman a partir de estas concepciones tradicio­ es la experiencia a través de la cual un mundo de ficción adquiere entidad como nales. el espectador o el usuario puedan establecer una relación. La navegación lineal.0 se está produciendo bidireccional. audio. el modelo es Con la Web 2. y debe poblarlo las personas tienen mayores po­ con objetos individualizados.las cuatro titulaciones que integra el Programa Modular. cuando estamos ante un mapa no lineal. chats. de inmersión. aunque siempre el menú de escoger hacia dónde navegar. y a la inversa. haciendo que el sitio crezca sin perder nada de los un personaJe». en estrella. llar nuevos contenidos indefinidamente (según el límite técnico del sistema): nuevos mensajes. mapas interactivos. Por el contrario. En los inicios de la Web (lo que conocemos como Web 1. Puede aplicarse a las novelas. Cuando estamos ante un mapa lineal o en estrella. etc. los diseños de las Webs estaban influenciados por los tradicionales multimedia desarrollados para los lectores de CO-ROM y basados en Otra de las características que ofrecen los relatos digitales es su posibilidad páginas fijas y rutas preestablecidas de navegación. donde se permite muchas más iniciativas para la acción. . Quienes diseñan estos tipos de mapas de navegación llevan la ini­ la recopilación de la información en bases ciativa y sólo permiten la comunicación de clicar con el ratón en sus hipervínculos. Este concepto fundamental­ mente mimético de inmersión es fiel a lo que entendemos por realidad virtual.. La composición digital permite crear imágenes en movimien­ puertas de entrada y permite abrir nuevas <<rutas de navegación». fundamentados en es unidireccional. de tal forma En la inmersión suele usarse el punto de vista subjetivo donde cada usuario es un personaje y se traslada por un escenario donde puede llegar a escoger el personaje que cada vez el sistema tiene más que desea representar. Cada mapa de navegación lleva implícito un modelo comunicativo en el que se con la incorporación de los sistemas de gestión de contenido (CMS o Content sustenta. Los personajes creados por ordenador pueden mover­ Como podemos observar en la imagen anterior. que imitaban la pintura académica -dice Manovich (2005)-. poblada por seres humanos vivos.adbusters.

En la actualidad. La usabilidad nos remite a la facilidad de uso de un documento cumento digital. En los ordenadores comprobamos que las imágenes juegan un doble papel como -En su Norma ISO 9241. Mientras que la usabilidad. eficiencia y satisfacción en un contexto interfaz y como representación. y que. sino que más bien radica en la producción de una expe­ riencia que sea como si uno estuviera realmente participando» (Darley. Un documento Usabilidad y accesibilidad La usabilidad y la accesibilidad son dos elementos fundamentales en cualquier puede ser útil pero de difícil usabilidad. Manovich (2005) dice que «El condiciones específicas de uso». eficaz que ofrezca la solución en un breve espacio de tiempo. En este sentido. para que éstos logren sus objetivos con efectividad. mite a los sujetos llevar a cabo sus objetivos. que no se requieran conocimientos específicos para -Retención sobre el tiempo: recuerdo que queda de los escenarios virtuales su utilización y. Centrándonos en la usabilidad. Por pal diferencia entre ambos medios radica en la capacidad de interaccionar que tienen ejemplo. Su uso es cada vez más intuitivo. Un documento es útil cuando per­ de los escenarios virtuales. adaptar el entorno a los requisitos de identidad visual de los usuarios. le ofrece la interfaz. una imagen por En caso de que se tuviera la menor duda respecto al manejo de las herramientas ordenador está situada entre dos polos opuestos. desde el punto de vista de los sujetos. cualquier documento digital debe presentar dos características muy concretas: Utilidad y usabilidad. Esto cuando se usa un documento digital. que sean lo suficientemente flexibles para elegir y usados con anterioridad. y la accesibilidad al acceso a todas las partes del mismo sin restricciones para cual­ -Velocidad de desempeño: cuánto tiempo necesita para realizar las tareas que qmer persona. Sólo que ahora la ilusión no consiste únicamente en la fotografía imposible del cine digital (construcción de g sar qué paso seguir para usar cualquier documento di ital o artefacto tecnológico. desde el punto de vista conceptual. Por tanto. parte 11: «el grado en el que un determinado pro­ ducto puede ser usado por los usuarios a los que va dirigido. como ya se ha mencionado anteriormente. el de una ventana ilusionista abier­ incluidas en el documento digital. nuevo papel de la imagen como interfaz de imagen compite con un antiguo papel como representación. audiovisual de la pantalla. 2002). Esto significa que todos los principios que hemos de uso concretO>>. y el de una herramienta para el control del ordenador. éste tiene que proporcionar un sistema de ayuda ta a un universo de ficción. la interactividad y la usabilidad como elementos comunicativos que el documento le es útil para un fin concreto. «Esto significa que el jugador tiene un elemento de control. manejarlas. La utilidad indica gen como interfuz. entre otras cosas. . este elemento caracterís­ Podemos afirmar que el grado de usabilidad es máximo si no nos paramos a pen­ tico del género se ha convertido en un factor adicional y vital del esfuerzo constante por conseguir paulatinamente mayores niveles de ilusión. al mismo tiempo. estudiado hasta aquí sobre el lenguaje de la imagen pueden aplicarse al estudio -En su Norma ISO 9126: «La Usabilidad se refiere a la capacidad de un soft­ representacional que se hace en la red y que la imagen como interfaz establece rela­ ware de ser comprendido. hay radios que se pueden manejar incluso con comandos dentro de ciertos límites. -Satisfacción subjetiva: nivel de agrado que produce un documento digital. La tarea del diseño y el arte de los nuevos medios es aprender a combinar estos dos roles que compiten en la imagen>>. Con los teléfonos móviles pasa algo similar. es capaz de actuar sobre aquello que aparece en el campo de voz. en ciones específicas con los usuarios. la princi­ El concepto de usabilidad se aplica igualmente a los soportes tecnológicos. En el caso del juego de ordenador. aprendido. o al revés. Según Shneiderman (1998). usado y ser atractivo para el usuario. la usabilidad tiene cinco atributos definidos: -Facilidad de aprendizaje: cuánto tiempo se tarda en aprender a usar un do­ documento digital. En los apartados siguientes vamos a dedicar especial atención al papel de la ima­ Una vez definida la usabilidad. las primeras radios eran muy complejas y necesitábamos un manual para los videojuegos. quiere decir. Las definiciones de usabilidad que hace la Organización Internacional de Estan­ darización o Normalización son: imágenes que resultan similares a como hubiera sido en el caso de que se hubieran captado fotográficamente). indica la facilidad de uso del mismo. el criterio a tener en cuenta en el diseño de los -Tasas de error por parte de los sujetos: número de errores que comenten escenarios digitales es que los sujetos no encuentren dificultades para usarlos. es necesario diferenciarla del término utilidad.Aunque se sigue usando el lenguaje del cine en los juegos de inmersión. De hecho.

en cualquier momento. Tratar de resolver los errores automáticamente antes de . Jakob Nielsen (2000). Usabilidad significa. Todas las pautas WAI tienen un impacto positivo en la usabilidad de los esce­ mento lo que los sujetos están haciendo e indicarle si existe algún error en el narios virtuales para todos los individuos con o sin discapacidad. El ingeniero danés. o salir de cualquier parte a la que se . por lo tanto. Los escenarios virtuales accesibles son más usables y viceversa. Atajos. es decir.La recomendación de usar un texto alternativo para las imágenes sir­ haya entrado.Según estos atributos. 3. Consistencia. un escenario virtual accesible debe albergar un contenido fácilmente comprensible y navegable. ve a las personas ciegas para poder recibir la información completa de los 7. discriminando a un sector poblacional importante negándole su derecho de uso. además con un lenguaje simple. Se debe permitir deshacer algún cambio que se haya realizado. Permiten aumentar la velocidad de interactividad con el documento documentos digitales. en la era de la convergencia de medios. Diálogo simple y natural. Por mencionar algunos ejemplos concretos. quienes tengan escaso conocimiento del idioma. navegador muestra el texto alternativo de las imágenes mientras se cargan. En el caso de no tener en cuenta la segunda condición. siguiente contenido. centrarse en la cesibilidad de las personas con algún tipo de discapacidad a todos los contenidos audiencia potencial de los documentos.uv. pero además tiene otros beneficios secundarios. evitando códigos no usuales. cognitivas y sensoriales de los usuarios o de las barreras tecnológicas existentes. así como describir el problema y descargue la imagen correspondiente para hacer die en ella y acceder al sugerir alguna solución. El vocabulario utilizado debe estar basado en el idioma acostumbrado de quienes usan el documento. Ayuda y documentación. Hablar el lenguaje de los sujetos usuarios. 2. Salidas marcadas claramente. El digital de sujetos expertos. Accesibilidad y usabilidad son dos aspectos íntimamente relacionados y ambos mejoran la efectividad. personas con discapacidad (http:/1acceso. así como presentar dicho contenido de manera clara y 4. Según las pautas WAI. El documento digital debe dar a conocer en cada mo­ htm). con lo que debe existir un sistema de referencia visible en cada momento. podemos afirmar que la usabilidad tiene que ver con Respecto a la accesibilidad. o transcripciones de texto de los archivos de audio es fundamental para no 1 O.0 del de que los botones o comandos deben realizar lo mismo siempre. Buenos mensajes de error: Los mensajes de error deben estar expresados en Esto ayuda a acelerar la navegación. Hay aspectos que afectan tanto a la accesibilidad como a la usabilidad.es/accesibilidad/artics/0 1-pautas-WAI. sólo deben presentar la información necesaria. ésta puede ser entendida desde dos puntos de vista: la rapidez y facilidad con la que se realizan las tareas al utilizar la interfaz de accesibilidad de cualquier sujeto a todos los contenidos y herramientas digitales o ac­ cualquier documento digital.La recomendación de crear subtítulos y audiodescripciones para los vídeos necesitar avisar a los sujetos del error. aunque sea necesario completarlo con ésta en ciertas cias auditivas y visuales. 9. Retroalimentación. mismo momento en que se produzca. que es una de las autoridades mundia­ les más respetadas sobre usabilidad en la Web. De cualquier modo. Hay que tener en cuen­ ta que ser accesible implica visualizarse correctamente en todos los navegadores y tener activas todas sus funcionalidades a pesar de las posibles deficiencias físicas. Se debe evitar que sea necesario recordar lo que se debe hacer. . Las Pautas de Accesibilidad al Contenido en la Web 1. Es mejor que un documento digital se use sin excluir de los documentos con contenido multimedia a personas con deficien­ ayuda y documentación. la eficiencia y la satisfacción de quienes usan un documen­ to digital. Usabilidad y accesibilidad son dos enfoques que se refuerzan mutuamente. Estas medidas de accesibilidad benefician también a ocasiones. Prevenir errores. Minimizar la carga de la memoria de los sujetos. para no W3C proporcionan una guía sobre la accesibilidad de los sitios de la Web para las confundir. 5. La información siempre debe estar en el mismo lugar. Las interfaces de usuario deben ser simples y lo mas naturales posibles. por ejemplo. estructurar el sitio de acuerdo con sus y herramientas. nos referiremos a: 6. pues no es necesario esperar a que se lenguaje claro. 8. se· debe exigir que cualquier escenario virtual cumpla con los estándares internacionales de accesibilidad. enuncia una serie de preceptos sobre la usabilidad de los escenarios virtuales: l. estaríamos necesidades y organizar la navegación de manera que permita encontrar lo que busca.

la escritura. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. Supone el estudio de las técnicas. y ha pasado a abarcar también una amplia gama de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. . para crear significado. capaz de establecer un equilibrio entre placer y reflexión. para poder producirlos. la capacidad de analizar críticamente los mensajes de los medios y el reconocimiento de los pa­ peles que juegan los usuarios en dar sentido a esos mensajes y en crear otros nuevos. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. En los capítulos anteriores hemos ofrecido los instrumentos para la comprensión y análisis de los medios y. sentimiento y comprensión. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. En este capítulo ofreceremos ejemplos para leer y analizar imágenes. -Asegurar que los documentos sean claros y simples. en los que intervienen todas las combinaciones de signos. imágenes. Capítulo 13 Análisis y lectura de la imagen La alfabetización mediática implica un análisis reflexivo y crítico de los Medios de Comunicación y de las Tecnologías de la Información.Otras recomendaciones de las pautas WAI relacionadas con la usabilidad son: . Snyder dice que: <<en un mundo electrónicamente mediatizado. símbolos.Proporcionar información de contexto y orientación.Proporcionar mecanismos claros de navegación. La alfabetización en los nuevos medios se logra a través de actividades tanto de lec­ tura y de análisis como de producción. Como en la alfabetización tradicional. Implica. también. léxico y semántica. En este sentido. tecnologías e instituciones que están implicadas en la producción de los medios de comunicación analógicos y/o digitales. . el visionado y el habla». palabras y sonidos. asimismo. lectura y escritura se aprenden juntas. El objetivo de un programa de alfabetización en los viejos y en los nuevos medios es la formación de un ciudadano crítico y autónomo.

la competición. analizar el tipo de montaje nido de los propios medios. originalidad o redundan­ en particular durante este juego y qué significa? cia (estereotipo). forma. Según la otra reacción los estudiantes deberían estudiar los nuevos iniciarnos en e l análisis de nuestro entorno visual. porque mucho del material que estudia parece poco importante y dicen que los estudiantes deberían concentrarse más en las materias básicas y sólo estudiar "buena literatura Por un criterio de estricta utilidad hemos seleccionado. tiempo. las camisetas. la televisión. también enseñan una representación del mundo. tono. en un programa de radio de la UNED advertía que <<en general. La cultura de los nuevos medios es nuestra cultura y no podernos hacer­ puede ser muy provechoso seguir una disciplina de análisis lo más ordenada posible. Se trata de un sistema que tiende medios para "inmunizarse" contra sus efectos negativos. etc. nosotros consideramos que los nuevos una imagen. los profesores pueden aprender a escuchar a sus estudiantes y ayudarles rísticas de una imagen. Pongamos. sus reglas. el cine. en caso de imágenes en movimiento. mocratizar la clase y convertir las lecciones en exploraciones. sonido. las estadísticas. los video­ juegos o la telefonía móvil. ni tampoco suele hacerse repaso de todas las característi­ videojuegos. el estudio de los nuevos y viejos medios tiende a de­ y características más relevantes. uno que nos parece especialmente adecuado para y matemáticas". la película más taquillera o sobre cas de una imagen. sino también otras formas de comunicación menos obvias o necesario comparar las construcciones que realizan los diferentes medios de la reali­ dad porque los valores y actitudes están siempre presentes en los textos de los medios que. texto. El primero de ellos se identifica con lo denotativo: ¿Qué vernos objetivamente en una imagen? Un segundo nivel. sus posibilidades. Sin ern bargo. para quienes se inician en la lectura de imágenes. El educomunicador canadiense Rick Shepherd. los móviles. sobre la concentración de medios. los estudiantes tendrán que hacer uso de las diferentes formas del lenguaje. color. de manera implícita o no. al que identificaríamos con lo connotativo: ¿Qué nos sugiere la imagen? ¿Qué interpretamos? En la lectura denotativa podremos analizar los elementos simples de la imagen. el partido de fútbol de hoy. los periódicos analógicos o digitales. medios deben ser objeto de estudio porque a través de ellos nuestra cultura se expre­ sa a sí misma y. Bien estén implicados en la producción o en el análi­ Sólo si analizarnos denotativarnente la imagen podremos ser capaces de intentar sis. Las aulas deben cambiar su enfoque de transmisión de y el tratamiento temporal que se le ha dado a una secuencia concreta o grupo de contenido por el de autogestionar y evaluar la información. las muñecas.La alfabetización en los nuevos medios comprende no sólo Internet. varios millones lo vieron en la televisión o lo escucharon en la radio. a sistematizar sus conocimientos y las representaciones de la realidad que han obte­ escenarios. bol? ¿Por qué la gente lo ve por la televisión o lo escucha por la radio o lo sigue por ya revisados en capítulos anteriores: punto. resulta imprescindible la descripción de objetos.000 personas asistieron al estadio. Eso no es trivial o insignificante. Este análisis nos permitía género y la raza? ¿Qué aprendemos de él? ¿Aprendemos todos lo mismo? ¿Cómo está clasificar una imagen con arreglo a su mayor o menor grado de iconicidad o abstrac­ producido y por qué? ¿Es el juego una mercancía? ¿Por qué se muestra este anuncio ción. El mismo tipo de preguntas se podría generar sobre los a uno todos los elementos. al mismo tiempo. rnonosernia o polisemia. la música. la radio. se comunica consigo misma». No hay que descartar el método que tiende a realizar una selección de los elementos Corno los estudiantes frecuentemente tienen más conocimiento sobre el medio estudiado que sus profesores. y es explicarnos de una forma más sistemática cómo influye la presencia de cada elernen- 11 'll 1 . etc. la pre­ sencia de líneas oblicuas o diagonales. línea. 40. hacer una descripción denotativa global de la imagen o imá­ La alfabetización en los viejos y los nuevos medios es un integrante que involucra genes objeto de estudio. sobre la excelencia. observamos dos reacciones de la gente cuando Metodología de análisis de una imagen se habla de alfabetización en los nuevos medios. secuencias y. etc. personajes. los juguetes. a todas las áreas del currículo. como la moda. En lugar de sentirse Al margen de este análisis más o menos selectivo de los elementos y de las caracte­ intimidados. simplicidad o complejidad. entre los distintos mé­ todos de lectura de imágenes. luz.. por ejemplo: los puntos o centros de interés. por ejemplo. Hablaremos también de los pares de conceptos dice sobre nuestras actitudes. también. encuadre. nos con ella si previamente no conocernos su lenguaje. Este tipo de preguntas son las que hacen muchos comunicadores y educadores Habitualmente. Internet? ¿Qué mensajes sacan del juego? ¿Qué valores se hallan implícitos? ¿Qué movimiento. una la considera trivial. ¿Qué significa la popularidad de este partido de fút­ Para analizar o «leen> una imagen debernos diferenciar muy claramente dos nive­ les fundamentales. menos visibles. y. el tratamiento de la luz. el que ya vimos en el capítulo sobre la realidad construida. en la lectura denotativa de una imagen no se suelen analizar uno sobre los diferentes medios. Frente a estas dos posicio­ a separar con nitidez los elementos de orden denotativo y connotativo dentro de nes bastante extendidas en todos los ámbitos.

la mano con la que señala falta preguntarse no por qué sino cómo nos muestran el mundo de esa forma. no lo es tanto reconocer una que no es que se encuentra algo más atrás. la dificultad y el riesgo que este hecho entrañaba nos por qué razones estructurales el texto puede producir esas (u otras. Para En el nivel connotativo se interpreta la imagen semántica o críticamente. Su mirada se dirige hacia la flexiones de sus creadores. la llena de significado. 1992). alternativas) animaron a utilizar una imagen creada sin método aparente. la luna se aprecia entre algunas nubes. La Según Eco. Están unidos por una cuerda o alambre que les rodea todo el cuerpo. contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. A sus pies hay una perra través del móvil o de Internet y no se sabe interpretarlos. pero sólo algunos textos (en general aquellos con función estética) todos los elementos y características que pretendíamos ejemplificar. Un texto puede ser interpretado tanto semántica como ventaja que podría haber supuesto el forzar la creación de una imagen que incluyera críticamente. Ello denota que éste no es el lugar natural del árbol pertinente (Eco. Después. Aunque no es de noche. Los dos una foto y las opiniones de su autora. la finalidad pedagógica de este encargo. que hablan sobre la dificultad de cualquier proceso Lectura denotativa de interpretación de los nuevos medios porque <<no existen espectadores inclinados a En la lectura denotativa comenzamos con una descripción de objetos. Le explicarnos capacidad de sugerencia. aunque es difícil la cuenta de que esta vara no es más que un palo que parece sostener el árbol seco saber si una interpretación es la adecuada. Se reciben mensajes multimedia por diferentes fuentes y se producen a Un hombre joven se encuentra sentado en una piedra. diariamente. como Darley. Sostiene el palo que sujeta la foto con sus dos manos. Ésta es una razón más para que el proceso de alfabetización en los El escenario donde se ha realizado la imagen es el fondo seco de un lago artificial. Se ve parte de un radiador. 1992). formas o luces como nosotros pretendíamQS. Hay autores. aquella por la que se intenta explicar Aunque parezca paradójico. El hombre mira directamente a la cámara y señala con que aún sabiendo leer y escribir no puede interpretar su significado. a un proceso de "elaboración de sentido". terpretación crítica o semiótica es. 2002). La mujer casi da la espalda a su compañero pero fuerza la mirada para dirigirla también a la cámara. sino más gen que intervienen en la fotografía analizada. la creación era intuición y no se le podía forzar a que trabajara con una idea Eco. 1992). A primera vista. el destinatario. Cuelgan unas nubes . ni interpretativa. un examen más minucioso nos hace caer en diferentes medios (Eco. ante la manifestación lineal del texto. prevén ambos tipos de interpretación. La actividad que se fomenta y escenarios. Ella sujeta el palo de la foto con la mano derecha. nuevos medios sea una necesidad en la formación de los ciudadanos con el fin de El terreno está circunscrito por un muro de piedra por el que asoman árboles y otro que éstos comprendan las construcciones multimedia con las que está en contacto tipo de vegetación. Sería como aquella persona cuya cabeza está movida. colores. Ésta es una faceta de la cultura visual características básicas. el brazo derecho y el índice extendido hacia la pareja del fondo. Sin embargo. ellos mismos se hallan en El hacedor de imágenes En 1986 encargamos a Ouka Lele una fotografía destinada al curso Lectura de la Imagen de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) y le sugerí- el rincón de una habitación. El siguiente apartado se divide en dos partes: la primera se compone del análisis de Más al fondo. Descripci6n de objetos y personajes (Darley. Según ella. La in­ líneas. En la segunda parte se analizan diferentes escenarios virtuales. «la interpretación semántica o semiótica es el resultado del proceso por el cual prefijada de la composición. Van vestidos de la misma forma y también miran directamente a la cámara. para poder interpretar una representación analógica o digital <<hace mano izquierda reposa sobre la rodilla. Por último. personajes la interpretación o que buscan evocaciones semánticas. hacemos un repaso a aquellos aspectos del lenguaje de la ima­ no es de naturaleza esencialmente intelectual. Lleva un vestido suel­ Análisis y opiniones acerca de una fotografía to en el que se perciben unas estrellas de líneas muy finas. Este autor también advierte que. ni reflexiva. los parece sostener una vara. Esta descalzo. se realiza una descripción global de la foto. (Eco. No se jugaba con la interpretaciones semánticas. En la fotografía en blanco y negro que la pareja porta.ro y la combinación de unos con otros en la forma de percibir la imagen y en su mos que deseábamos una foro sobre el tema de la creación de imágenes. Se continúa con la definición de sus bien sensual y divertida en diversos sentidos. y que ha sido colocado allá para el registro de la imagen. Su gesto es serio. pero la artista manifestó ciertas dudas. así como de una serie de fotografías con las re­ son jóvenes. ni con un plan preestablecido para estudiar los puntos. se encuentra la pareja que sostiene su propia fotografía. cámara. en cambio. Las paredes son blancas. Él tiene el pelo largo y la frente despejada.

La combinación de las tonalidades seleccionadas es armónica. el árbol. Su compañero viste un pantalón negro y una camisa blanca. aunque hay que destacar que esta foto. la perra y. . Sólo va vestida con unas braguitas de color naranja. La niña que está sentada sobre el suelo sonríe abiertamente. se ve apoyada por el brazo con que señala el personaje que está sentado. están ataviados de idéntica manera. Es el cínico personaje que no mira a la cámara. Hay marrones. sentado en un nivel inferior. En la foto que sujetan. realizada a gran tamaño en su versión original. En todo caso. así como por las mismas líneas del muro. en la piel de los personajes. en especial las que delatan la seca superficie del escenario. El joven enseña un plato con un mantoncito de tierra en la que ha clavado un arbusto seco. relas para destacar aún más las formas representadas. En el color se halla uno de los aspectos más relevantes de esta imagen. El tercio superior también se ve atravesado por las líneas del muro del fondo. El marrón se halla presente en el terreno. el uso de un negativo de gran superficie. muy suavizado. Ella muestra. destacan visualmente las formas casi regulares del te­ rreno seco. El personaje sentado sobre la piedra viste una camisa roja de tonos oscuros. La mujer lleva un vestido negro. De cualquier modo. a la caída de la tarde. La armonía entre estas tonalidades se logra por la discreta uniformidad de su saturación. Además de los personajes. posa su mano sobre el hombro de la mujer. pese a ser en blanco y negro. la figura de un toro y una ramita.de papel. formas que proporcionan un ritmo y una direccionalidad manifiestos. La luz es muy suave. verdes y azules. rojos. el muro. La fotografía está registrada en un exterior. poco contrastada. El punto no tiene presencia en esta imagen como un signo visual de importan­ cia narrativa. Se trata originariamente de una fotografía en blanco y negro que ha sido coloreada con posterioridad. En todo caso. que apunta a la otra forma de importancia de la imagen -la fotografía rectangular que sostienen los dos personajes-. El sol debía estar medio oculto entre nubes o quizá acababa de ponerse. No hay sombra alguna. con los brazos levantados. 1986. esa direccionalidad. cabría señalar la textura implícita de la foto. también está retocada con acua­ El hacedor de imágenes de Ouka Le/e. Él. la atmósfera luminosa es tenue. Se advierte que la técnica de coloración ha consistido en pintar direc­ tamente con acuarelas sobre una copia de la imagen. sin una direccionalidad precisa. y el posterior coloreado con acuarelas minimizan en gran medida la existencia de dicha textura. Las líneas de la foto sirven sólo como contorno reconocible de algunas formas. Estas líneas se rompen por las que forman las ramas secas del árbol. por la desatura­ ción de las mismas.

Este dato debe Características de la imagen La imagen posee un alto grado de iconicidad. En esta foto se abrazan estrechamen­ El peso de la composición está situado en la mitad superior del encuadre. Ya apuntamos que su gesto y disposición parecen determinar algún tipo de responsabi­ lidad sobre la pareja del fondo.i df ti para anc1ar nuestra interpretación. inferior de la imagen y cobra verdadera fuerza a partir del personaje sentado. La luna brilla al fondo. pero es muy posible que éstos hayan sido modificados por la aurora. Las te y sin posibilidad de separarse por la cuerda o alambre que les ata. <: 41' 0s "<os. un escenario rodeado de lejos por un entorno más verde y propicio. están pintadas sobre el papel fotográfico sin haber sido inferior derecha. Como en toda fotografía. parep. La luna y las nubes El formato es rectangular-vertical. se halla ligeramente en picado. .. a la caída de la tarde y el uso de una película de baja sensibilidad -necesaria para En la línea de recorrido visual. una niña y una perra.. está abierta niña.: Y P. El único color que destaca en la imagen es el de las braguitas de la niña.. Esta inscripción se encuentra en la parte como la luna son inventadas. Esta línea visual se ve reforzada por la invitando al lector de la imagen a contemplarlos más detenidamente. .. El título de la foto. . Aquí se propone una de esas posibilidades. Al trazar líneas de esta foto. . Sentado como está. " �b. Los personajes están recogidos en un plano algo más abierto que el general lar­ go. Se trata de un naranja luminoso. aquel cuya mirada está situada en uno de los puntos fuertes del encuadre. Con respecto al personaje sentado... La iconicidad también se pierde por el color aplicado. Con su gesto mdJCanvo nos lilC!ta a contemplarla. A los pies puntos de fuerza del encuadre -la intersección superior izquierda. tierra. uno de cuyos brazos casi parece haber desaparecido. \"0·� . Sólo la perra y la niña se movieron._¡<. la miniatura de un toro. negro donde están ellos mismos representados. En un examen atento se detecta que tanto las nubes fecha de su realización: Ouka Lele 8-1986. c.obligó con seguridad a un tiem­ po dilatado de exposición. parecen directamente <<inventadas» sobre la copia. Ésta se delata en especial en la perra. El picado se hace más acusado con la niña. La escasa cantidad de luz a diferentes lecturas subjetivas.l. la autora identifica su registradas por la cámara. los señala con su brazo extendido conduce a la niña que está sentada ante ellos. parece tener algún tipo de responsabi­ brazo marca la dirección a seguir: la pareja que porta su propio retrato. El punto de vista de la cámara está a la misma altura de la mirada de la pareja... no es posible discernir cuáles eran los colores originales en una foto en blanco y negro. sobre una de las formas terrosas. obra con el siguiente título: El hacedor de imágenes.está ocupada por del primer personaje hay una perra. nubes de papel. () te o. El otro gran punto de interés -la bol seco apuntalado por un palo.. Entre la pareja y el primer personaje hay un ár­ los ojos del personaje situado en primer término. sentada sobre el mismo suelo. El tamaño de la foto original es considerable: 60 x 80 centímetros.. El es el responsable de la imagen qu o q_e. La pintura también da un tinte de artificiosidad a los rostros. se completa con pequeños motivos que recuerdan la verticales y horizontales por los tercios. Les une un peso común: la foto en blanco y del muro. La cabeza borrosa de la perra y el brazo de la niña nos dan idea de un pequeño transcurso de tiempo que ha quedado reflejado en la foto. casi se dan la espalda. aunque equilibrada. que después ha sido tratada con acuarelas. C' Si V . La relación entre los lados verticales y hori­ zontales es 1. Éstos están perspectiva y la profundidad que sugieren las formas secas del terreno y por la fuga separados entre sí. La composición es dinámica. cuya cabeza apenas es reconocible.33: l. La línea lidad sobre la pareja del fondo. En la reproducción que aquí se presenta se pierden uso de un denotativo angular que incrementa la perspectiva y la sensación de pro­ inevitablemente detalles que son fácilmente apreciables en la imagen original.e ¡. :1' H. dentro de la foto. nos sir:ve obtener grandes ampliaciones con poco grano. El único texto que aparece en la foto es la firma de la autora de la imagen y la grises y blancos apastelados.Los árboles del fondo son verdes y el cielo y la luna están resueltos con azules. aunque ésta se ve atenuada por el ser tenido en cuenta por el lector. fundidad.está ocupado por los rostros de la pareja en la foto en que sonríe. ¿Cómo se organiza el encuadre? La línea de recorrido visual se inicia en la parte Descripción global En un espacio seco e inhóspito.. Además. El hacedor de imágenes. Por otra parte.�v. La línea de recorrido visual concluye con una niña intersección superior derecha. blanco y negro. La composición formas secas del terreno invitan a la mirada hacia esa zona superior. el tiempo tiene en esta imagen una cierta dimensión.$¡ �--.rw /� � � . comenzamos fijando la atención en el joven sen­ tado. Todos los personajes supieron estarse quietos durante el registro... el que se sienta sobre la piedra. y 'en la Lectura connotativa La imagen creada por Ouka Lele se presta a diversas interpretaciones. se comprueba que uno de los principales naturaleza: un arbusto. se encuentran unos personajes jóvenes.. Su Uno de ellos.--t_j fJ'�\L � " ...

Es sólo su firma. Ese año tuve la suerte. un simulacro. La reflexión que la foto El hacedor de imdgenes propone sobre la imagen y la realidad todavía es susceptible de una vuelta de tuerca más. la sequía siempre es algo que a los humanos no nos gusta. La inclusión de la niña puede tener una interpretación más compleja. Para comprender el porqué de la aparición de la perra hay que conocer el resto de la obra de Ouka Lele. Ello se subraya al vestir de idéntica mane­ ra. la niña y la perra son curiosamente los únicos que no miran a la verdad. En la imagen ellos se En su conjunto. el personaje que lo simboliza. que ha creado Ouka Lele y la autora se ha cuidado de hacerlo notar. Mientras las otras La autora y su obra Después de 23 años de haber realizado El hacedor de imdgenes. La imagen. la imagen. Él. Todo está ungido del árbol de la <<realidad>>. de Ouka Lele. el color naranja revela la intención de destacar la niña donde antes todo lo llenaba un hermoso lago que en primavera se llenaba de en el conjunto de la fotografía. casi se dan la espalda y les separa en blanco y negro eran evidentes la tramoya y el decorado.Lo primero que llama nuestra atención es que la propia pareja que sostiene la foto es la que está representada en la misma. tonalidades son más discretas. los sentimientos son diversos. La luna también es falsa. Este dato se refuerza por el hecho de que son los únicos que no la han obedecido en la necesidad de estarse quietos por la baja velocidad de exposición y han salido movidos. Lo mismo ocurre con fuso de una niña. mentira. es decir. el arbusto e incluso un toro de juguete. Han pasado 23 años. El creador de imágenes. no de azúcar si no de amarga sequedad. su sello personal. En la imagen muestran. era el año 1986. Dentro de la terrible sequía se podía sentir la belleza de esta tierra en todo momento. el amor es imposible. esta <<realidad>> no es sino otra nuestros cuerpos flotando en el agua. dialoga con el espectador para mostrarle una escena de la que él aunque . Si la pareja. han quedado inscritos dos gestos veraces: la cabeza borrosa de una perra y el brazo con­ parece en principio no tener relación con los otros elementos. No tiene ningún significado especial. Asimismo. la creación flrtil. La pareja no mira a su supuesto creador sino que lo hace. Todo ello parece ha demostrado que en la «realidad>> todo tiende asimismo a denunciar su carácter ficticio. De hecho. No se agota aquí la lectura. Sólo debajo del barniz y la sino su representación más o menos aproximada. un instante de la perra. ya que la vida en todas sus formas es be­ llísima. pero sí para poder hacer esta imagen. por tanto. no es sino una están abrazados y esta unión se intensifica aún más por los lazos de la cuerda que imagen. por otra parte. pequeños objetos que nos recuerdan la <<realidad»: las nubes. El paisaje <<real>> es distinto del por el tinte irreal de las acuarelas. Además de su liberación con respecto a la autora de la fotografía. El hacedor de imdgenes es una imagen que también es diferente aman. En la imagen misma autora. Las nubes no son ahora de papel pero están pintadas. En la <<realidad» están separados. no es la realidad de la realidad porque la transforma y la transciende. una realidad libre de estereotipos. Si en la imagen ata sus cuerpos. Ella pintura. Los personajes están interpretando. Todo ello parece indicar que la niña representa una flores y donde a veces nos hacíamos fotos como la Oftlia de Shakespeare. al mismo denotativo de la cámara que les ha registrado. incluso en la foto en blanco y negro. Sus poses son teatrales. con su foto a cuestas. cámara. por el contrario. aunque de una forma más soterrada. Lo que se representa en la imagen es El árbol ha sido colocado a propósito y está provisionalmente apuntalado por un decorado. Allí quise plantear mi enigma del hacedor de imdgenes. Una vez anotada esta semejanza surgen enseguida las diferencias. La línea de recorrido visual continúa hasta la niña. Lo que parecía un error revela. nos habla de la imposibili­ dad del amor. en la <<realidad>>. vestidos de flores flotantes. Me impresionaba ver cómo se podía andar por ese damero entrecortado. a la obvia: la diversa actitud de la pareja en la imagen y en la <<realidad». la lectura objetiva nos precisamente su propia imagen. querer señalar que la imagen no es la realidad. el supuesto hace­ dor.. de encontrar este paisaje de terrones. Sin embargo. paisaje de la imagen. un vestigio. El pequeño arbusto del plato es sólo una representación palo. una representación de la verdadera creadora. La primera es imagen. Pero sólo es eso: un recuerdo. En todo momento nos hemos referido a la imagen y a la <<realidad» de El hacedor de imdgenes: la imagen en blanco y negro que porta la pareja y la «realidad>> donde esta imagen y los otros per­ sonajes se encuentran y forman parte. un amor quizá inalcanzable.. Las nubes son de papel. Son los únicos personajes <<libres>> con respecto a la autora de la fotografía. desde luego no para la vida. solicitamos a su autora Ouka Lele sus opiniones y reflexiones sobre su propia fotografía: «Yo quería que entre la tierra mds seca y reseca surgiera la vida. con realidad cierta. En la mayor parte de las fotografías que realiza por propia ins­ piración aparece su perra. Es el único personaje que ríe y por otro lado está fuertemente destacado por el color de su vestimenta. Ouka Lele la ha pintado sobre la fotografía. libre de ataduras frente a la imagen de la que forma parte. Y ahora vuelvo a mirar esta imagen tan enigmdtica. hasta en los mds yermos. hay que hacer ob­ servar dos datos ya señalados en la lectura objetiva. en la emulsión de granos de haluros de plata del papel fotográfico. farsa. la niña que ríe representa el amor puro.

Los creadores invitan a analizar sus imágenes Un grupo de fotógrafos que han colaborado con el curso de Lectura de la Imagen de la UNED en estos años ofrece una serie de imágenes con sus respectivas reflexio­ nes y opiniones sobre su obra. ella es la vida. esa de la atadura.. queriendo estar presente en este galimatías para representar al perro. yo no quiero. los modelos. El hacedor junto a su perro que no ha querido retratarse. tengo la sensación de cerrar un camino que es vasto. el del espectador imaginando. El hacedor va vestido de rojo. bello varón. luego por el denotativo. Cuando te adentrabas en él ibas superando la decepcionante impresión que me había causado la ciudad. Recuerdo el olor a campo. amplio y abierto.. No hay interpretaciones cerradas en una obra abierta como la que nos propone en esa imagen. mi deseo es verde. la luz del atardecer. él. quiso suplantar a la verdadera hacedora de todo esto. yo todavía intento comprenderlo y encuentro que quizá estén atados por una relación eterna que ha unido a hombres y mujeres en la sabia conservación de la especie. la del amor. su mirada y su lenguaje corporal traducen separación y arrogancia.. al fiel espectador amante del arte. a pesar de la insoportable sequía. todo el proceso de crear una imagen. señala con su índice a dos personajes. El hacedor. ya no son tan dulces. y.. Cuando transportan su imagen. ella parece querer poner una banderilla vegetal a un pequeño toro y él nos muestra en un plato un mini paisaje casi en llamas parecido al que van a visitar después. contenido. Su autor dice que: <<Lafotografta está hecha en el exterior de un templo budista. al norte de India. la alegría que ha decidido continuar a pesar de los pesares. abrir la posibilidad de hacer sentir más. con su delirante urbanismo de pasos elevados y oscuros pasadizos escaleras que se convertían en ríos cataratas cuando llovía el monzón. la niña. la de dentro o la de foera? El ftuto de la unión. de un rojo que me vuelve loca y tras el muro.. era mi ayudante en aquel momento. Cada lector puede construir un universo representacional sobre esa foto y sobre cada una de las representaciones que analice. Pero dejo a ustedes la tarea de hacer volar la imaginación en busca'del alquímico signifi­ cado y desde aquí les invito a que me lo cuenten>>. ojalá no haya dejado un camino demasiado estrecho. . ¿Cuál es la de verdad. Ella. Esta invitación que hace Ouka Lele sobre su fotografía nos da lugar a otras inter­ pretaciones. si se desea. mientras los hombres de corbata quieren que traguemos lo de alimentarnos con transgénicos. A pesar de lo seco que resultaba el escenario. ese que da lugar al misterio . alterar en los casos que lo consideren oportuno el orden de análisis comenzando en primer lugar por el análisis connotativo. a la fidelidad. volver a realizar la lectura connotativa. ese que ya estáfoera de la imagen. Ay.. sin­ tiendo . Éste foe el resultado. Y a mí no me gusta dar tantas explicaciones. 2000. en su almohadoncito de nube.. Sugerimos también. esta fotografta en blanco y negro que luego pinté du­ rante días y días .. esa de lafelicidad.. foto en mano. con sus altos y desvencijados edificios que parecían querer escapar de la selva que la circundaba . Era por la mañana y comenzaba a elevarse la niebla a través de los árboles de aquel jardín bosque. con este texto. lo verde. parece independizarse de esta extraña situación. rodando en el laboratorio con la romántica luz roja. cada uno parece tirar hacia un lado y su postura. ca­ pital de Sikkim. La fotografía que presentamos ahora es de Joaquín Nebro y pertenece a la serie Pasos perdidos. el fotu­ ro. Había que salir de allí. rodando el vídeo [la rea­ lización de esta fotografta foe grabada para el vídeo didáctico La Imagen. Buen mode­ lo. perteneciente al Curso de Lectura de la imagen y medios audiovisuales de la UNED}. Dentro de lafoto están atados. Paseé hacia el templo y ya tras la gran puerta que lo separaba de la vida real se percibía que su tiempo y su espacio era de índole distinta. su semblante. Gangtok..no lo pretenda también forma parte. ya me dirán ustedes el porqué. algo que favorece la perpetuación de la raza humana pero que no siempre trae la felicidad a los que en esta tarea se atan. en Gangtok. no. tan necesario para el creador. El hacedor parece sujetar un palitroque daliniano que a su vez sujeta un árbol seco y más que seco. que transportan el peso de sufotografta con un palo. rodando y ro­ dando explicándolo todo. yo. al acecho. mejor dicho en palo. de una cara inmensamente dulce. Sikkim. ya en color. Yo sólo espero. Invitamos a los lectores a leerlas aplicando este u otros modelos de análisis. si utilizan nuestra propuesta. rige la escena que pretende ser ftrtil. La poética-pictórica luna llena en el cielo. que a su vez sujeta el cielo. creo recordar.

. Ajusté la velocidad acorde a la película que cargaba... sino como la forma invisible. forma. A todo aquello. aunque el asunto no era tan crítico ya que el denotativo era un angular de 35mm. Fotografié para permanecer de alguna manera en el sitio fotografiado... Caminaban lenta­ mente. sino de dar apariencia de movimiento. una Technícal pan a 25 ASA..Se dice que es muy dificil no sentir codicia cuando ves algo bello. Éstas son sus reflexiones sobre la obra: Un par de monjes caminaban a lo largo de un sendero bajo una enorme sombrilla multicolor que les resguardaba de la llovizna. realmente. el alma móvil de los objetos capaz de traspasarlos. que produjo El hombre y su sombra.. imagen de lo estático o de lo aparentemente estático.. son banderolas blancas de oración que flameaban ayudadas por una leve brisa . en ese lugar. tres: la estatua. Encuadré para que la tierra se uniera con el cielo. hasta el pensamiento. como sí se deslizaran. ritmo. bastante delicada de salud. Pero no... que responde a dos inquietudes expresivas y estéticas desde el punto de vista plástico y visual... de jugar con ellos. volumen.· dos inquietudes que son.. no sólo como ausencia de luz. de confun­ dirlos y de confundirnos. El templo parecía estar mucho más adentro del bosque . y la sombra. la luz y su direccionalidad con su capacidad no sólo de hacernos visualizar algo. y que a la vez que impidiera la trepidación permitiera que se viese el movimiento de las banderolas. ahí.. Ajusté el diafragma para conseguir una aceptable profundidad de campo. el fontasma de la silueta. me dijo que el!�. se curaría». por lo que tiene de penumbra. etc. «Estafotografía es la primera de una serie denominada El hombre y su som­ bra. todo. En un pequeño altozano la niebla era mucho más espesa . Cada vez que veo la foto algo de mí está aún allí.. repito.. no creo que alcanzaran a oír los mínimos clícs de mí cámara. .. sinuosidad. aparentemente estático. no es niebla. Otra de las fotógrafas que ha estado ligada al curso Lectura de la Imagen es Olim­ pia Torres. Había también un banco para descansar . Lo mejor que se me ha dicho sobre esta foto ha sido cuando una amiga. En este caso si ocurrió algo fue de calidad distinta . .

terriblemente quieto. transformo la fotografía en blanco y negro y hago algunos retoques mínimos de contraste e iluminación. qué sucedía cuando una mujer se para desnuda ftente a la cámara. crudo en español. Una luz sesgada y limpia marca profondamente los espacios ilu­ minados y la penumbra identificando volúmenes e intensificando las texturas de cada superficie material de la que están hechos los objetos o en las que se proyectan las sombras. representante de la foerza í f ­ sica de la humanidad. Había ent f entamientos entre lanzadores de piedras y los tanques israelíes. la piel. La idea original era tomar o f tografías haciendo hincapié en registrar las marcas del tiempo en el cuerpo. la idea es mostrar al hombre. parecería hacerse cómplice de mis ideas para iluminarme. unformato proftsional que brinda menor pérdida de calidad evitan­ do la compresión de la imagen como sucede con el formato JPG). que ha realizado las fotografías para los capítulos sobre luz. mientras el ejército israelí la tomó para buscar a milicianos palestinos responsables de un ataque suicida que el día anterior se había cobrado la vida de 14 personas. En este paso. como sólo nuestra propia sombra lo hace. con sus características especificas. en Cisjordania. alguien de quien no se puede despreader el hombre. pudor. siempre perseguido por él mismo. La lectura subjetiva o connotativa es la de lo que me ha llevado a realizar esta toma. La complicidad y el miedo. metiéndose dentro de él. a la vez. así como cicatrices. Fl . espacio y construcción de la realidad para este libro. Podría ser ése el sentido mismo de la fotografía. Entra por la ventana desde el lateral derecho y con ayuda de un rebote logro iluminar también su lateral izquierdo dejando espacios de sombras y logrando así mayor contraste. cuya sombra. entra por una ventana con sol de las cuatro de la tarde en el barrio de Villa Crespo de Buenos Aires. alguien que lo acosa. el regalo que im­ plica dejarse o f tograi f ar. un retrato íntimo y que transmite exposición. por un igual a él. duda. el pudor. esa que hace que el hombre sea corpóreo porque ella es su alma inalcanzable>>. la vergüenza. En definitiva. por su propia sombra. siempre acosado. Esta imagen en particular muestra una mujer con la cara tapada. de la parte de la figura que no vemos. esta o f tograí f a está tomada en soporte digitaL La luz es natural. ProfUndizando en la parte técnica. El perseguidor es cualquier hombre que sigue a otro hombre a media dis­ tancia y es una sombra porque es alguien sin identidad definida y. Luego hubo un proceso de posproducción que implicó re­ toque primero en cámara RAW (la foto está tomada en formato raw. finalmente. Para mí la luz en este barrio es especial. ¿Qué transmite un retrato en donde no podemos identificar el rostro de la/el retratado? Puede ser misterio. y. Así intento encontrar esa sutil mezcla entre una instantánea y una foto buscada. entre tantas cosas.Una lectura objetiva o denotativa de esta imagen nos lleva a describirla como la porción de la estatua masculina de un atleta. en primer término. se proyecta sobre la pared del o f ndo. se moviera y escapara de otro hombre que lo perseguía y amenazaba con invadir su terreno violando su intimidad. rupturas en la armonía de la pieL Luego de tomar varias fotografías a mujeres empecé a investigar simplemente el cuerpo. que descubre una mujer que no quiere ser vista y que se esconde». algo que se esconde pero a la vez se expone. color. avanzara. Paul Hanna. su tó­ rax y una de sus manos porque quería que ese hombre. Busqué la estatua de un hombre porque quería que foera la de un ser humano varón y corté su rostro. Lucía Galli habla así de su obra: «Esta o f to foe tomada como parte de una serie de imágenes de mujeres. de ese él que es lo que he ocultado porque lo identifica. ofrece su opinión sobre su obra e invita también a realizar otras múltiples lecturas de esta y muchas de las imágenes con las que convivimos a diario: <<Esta imagen está tomada en la ciudad de Yenín.

Aunque se optó por una figura abstracta. Este último uso que se hace de la imagen es heredado del lenguaje cinematográfico y!o televisivo y ha sido ampliamente estudiado. aún hoy algunos profesiona­ les creemos que no eran los más adecuados para un espacio de estas características.ar En el primer caso.com y del blog www. comprobamos que era necesario incorporar una persona. y unos destellos de luz vistos desde un tanque podrían ser mal interpretados. y el descampado donde hace un par de meses había casas. www canaluned. como indicamos en el capítulo anterior: la imagen como interfaz y las imágenes que se utilizan en cada uno de estos medios. El plano de un metro fue el punto de partida para su diseño. pero que ahora estaba destruido y derrumbado después de unos enftentamien­ tos entre milicianos palestinos y el ejército israelí. La elección del color fue bastante conflictiva. La navegación es in­ tuitiva y cada uno de los puntos amarillos es una llamada de atención a las distintas navegaciones que puede realizar el usuario. interactividad. Me posicioné muy cerca del muchacho para poder coger la perspectiva desde ahí y. el tanque. Por lo general. siempre <<aparentemente» es una imagen analógica. Aparici y García Matilla (2008) señalan que la tecnología digital ha generado una forma representacional y comunicativa específica a través del ordenador y de la tele­ chico de la foto estaba subido sobre un montón de escombros y en un espacio a la sombra. cuando accedemos a una producción fotográfica en papel. tiene un menú desplegable que permite acce­ der a todas las disciplinas que componen este programa modular en Tecnologías Di­ gitales y Sociedad del Conocimiento. habría tenido que usar flash para iluminar el sujeto y así mantener el mismo diaftagma que me daba para el fondo.uned. Nos vamos a centrar. En una primera versión no había ninguna persona. en el análisis de la imagen como interfaz. por lo tanto. quisimos que evocara a una persona del género femenino. debemos considerar dos dimensiones. pero. Los chicos subían al montón de escombros y tiraban las piedras rápidamente para luego rejúgiarse detrás de unas casas destruidas. a la hora de analizar escenarios virtuales tenemos que considerar los elementos específicos de la comunicación digital: interfaz. integración de lenguajes. Además de la navegación intuitiva. fonía móvil. telefonía móvil o los videojuegos. usabilidad y accesibilidad. La diftrencia de diaftagmas de luz entre la zona de sombra donde estaba el chico lanzando la piedra y la zona del fondo a pleno sol era abismal Si hubiese querido exponer las dos zonas por igual. Pero la situación era tal que no quería llamar la atención de la persona. A la hora de analizar las pantallas en la Web. Lo importante es destacar que las tecnologías digitales han generado profundos cambios a la hora de leer. navegación. se ha recurrido a una metáfora que alude a los hiperenlaces y conexiones que se realizan a través de la red. tal vez una niña. mantener el fondo de lafotografia: la mezquita. Los cánones para analizar una fotografía digital o analógica son simila­ res si no tenemos acceso a su fuente de origen. mientras que calle abajo y en un gran descampado a pleno sol ha­ bía un par de tanques que servían como diana para las piedras que lanzaban. captando así una silueta del muchacho en el momento justo antes de soltar la piedra».8. Decidí se­ guir a uno de esos chicos al salir de su escondite y mientras se preparaba para lanzar la piedra al tanque que estaba a unos 40 metros. Para la realización de esta pantalla se re­ currió a representar interligados a través de los seres humanos. como tal. inmersión.com. después de realizar varias encuestas. cons­ truir un relato. Aunque la relación de rojos y amarillos son adecuados.dialogica. Estaba usando una cámara digital Canon EOS 1-D con un denotativo zoom angular 17-35mmf2. y opté por hacer una silueta exponiendo lafoto para que el fondofuera la zona de exposición. tiré la foto a apenas un metro de distancia del chico. sólo tenemos acceso al producto final y. con un denotativo gran angular. representar un acontecimiento o establecer redes de comunicación. . www .Análisis de escenarios virtuales Además de considerar los elementos denotativos y connotativos. Vamos a analizar algunos aspectos de los sitios web .es/ntedu.

la parti<:ípación \. para ello debería haberse recurri­ do a un diseño 3D.0. En el caso de los blogs.. este diseño. Quienes acceden a la parte privada de las diferentes materias que componen este programa.. como ocurre con los videojuegos. que está atado a los principios de la web 1.... como la mayoría de sitios diseñados en los primeros años del siglo XXI. Se navega libremente de forma no li­ libro.html requiere conocer el lenguaje HTML.html Pero no se eligieron ni blanco ni negro porque podría caracterizar al personaje como perteneciente a un grupo étnico determinado. neal..ntod•'"'"''" """�"'"''�''""rn""' do"""'""''''"'""''J''"' ''" "'"''"'""" ""'""" "'�' '''"' '" """"�"'" ""''�m" ""� Impon"'"·''"""''"'"''""'" rnd<... aún no es tecnológicamente posible.. pero a la hora de publicar este La interfaz cumple con dos de los tres niveles de accesibilidad: El tipo de navegación es compuesta.htm! --··-- http://ntedu.-""''"'''''"'"m""'' :•Mooc!"""""'"' Programo M<>•M•r en To<nolog""' Dlgl>aiO< V SodeOad dOI Conodmlento. es!-site09/ . En cuanto al nivel de interactividad. son necesarios conocimientos informáticos..uned..oo ·O· ---··--···---- """'OM"''""'�····"'' http://www... �· Cl=t�d•f'<of<"""' llodrldGMT+l . como dijimos en el capítulo anterior. que permiten una comunicación di­ námica y más viva también existen fil­ tros antes de publicar un mensaje.. el color cumple también funciones ideológicas des­ de el punto de vista de la representación..uned. es!ntedulpmodular/ masteruniversitario. éstas han de ser previamente enviadas a un mediador de los apren­ dizajes.. pueden llegar hasta el nivel 3 de interactividad con las actividades que se desarrollan a través de blogs y de wikis. """""'"'"'� """·*''-""'"' r:oooc>nO.. mientras que en los blogs y wikis no http:llwww. cada usuario puede crear su propio medio de comunicación. La gran diferencia entre esta página web http:llwww. y... El uso de un color no es sólo una cuestión artística o creativa. edu. Los usuarios también pueden enviar sus e-mails....es/ntedu!pmodular/index.� c..es/ntedu!pmodular!mdnarrativa­ Y un blog es que en las páginas web se digital!lecalum.. la navegación ya viene marcada por el menú flotante de la web.. unecl... No hay inmersión en ninguna de estas páginas.de los usuarios con artículos o colabo­ raciones...

Excepto en el período de matrícula en que se cuelgan •. revistas..ar) es un contenedor de otros muchos blogs. eslntedu/espanoll matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! zonarecursos/N_Enlaces....¡ puede facilitarse la accesibilidad reproduciendo cánones de búsqueda provenientes de la cultura ana- .Taller de �id@O y medio5 audiovi<ueles.canaluned.�.dialogica.. Irene Mortinez Zonmdona .. Un ejemplo de una interfaz de carác­ !!!1:" mt..¡. youtube..�. programas de radio.com. _.Banco de Imagen del Centro Nacional de Información y comunicación EduC<>tlva S'l _.'. !!odio banners anunciando el inicio del curso.o <obre modios ""'1> Comunic._Teoria de la comunioaciOn. '•'"'�c. .s.-:..--ljff..o. ción suele no ser lineal.>ciCn Educativa. ..:.Joaquín Pa....T. La inmersión sólo es posible en los videojuegos y en el cine en 3D. están basados en el <<texto escrito>>.. UniverSidad Autónoma de Madrid Vamos a analizar muy brevemente un blog.��...a�•••""'�'-"""�"' "" """·�· �� .Educación multlmodia.. Min[sterio de Educación Cultura y Dei'Orte. artículos. coml#{rontaleiD�F_ Es un menú basado en iconos.e�""'-...IENTAS brados a utilizar modelos de menú basados ACEltCADROJIISO ZONA DE:ÁWMNOS %011ACOM(IN en índices de libros o de revistas impresos es no saber muy bien qué hacer y sentirse desconcertados ante una interfaz visual.. México.. videoclases.._Cent«> Nacional de Información y lógica. aunque en este último caso el nivel de interactividad es cero. diferentes apartados del menú.du. Javier Coeo Gonzilez . pensar en una integración de lenguajes de manera dinámica.. Para solucionar este tipo de problemas . mayoría de los blogs o wikis puede alcanzar el nivel 3 de interactividad y la navega­ Asimismo..=·rr ter minimalista es el siguiente. A¡¡ustln Gorcla Malilla 105 Medios Educativos . La mediática y el desarrollo de blogs. uned. El problema que plantea este tipo B!SUOTOCA de interfaz para algunos usuarios acostum­ VIDEOTECA HERRA..�' .Centro deTecnologia Educatluo. la Med!a�a interfaz es blanca y tiene un ojo que pesta- • ..:¡¡a.. acceder a la permite..!._.ducoción para los medios .. La convergencia de tecnolo- Su interfaz responde a los estándares predeterminados de este recurso y. http://www. ""'"' �. como gías e integración de lenguajes están presentes en el canal Uned que permite la in­ la mayoría de blogs. Clicando RC&sectioniD�S_ sobre ellos se puede acceder a sus conteni­ TELUNE&video!D�2J62 dos: fotos."""' " '-""''' � ¡... eslntedulespanol/ matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! index.. Pol'UII de Comunlcoción. Roberto Apa<id W ..!Brls1ón. por ahora. uned..ls JI. com/ .-":". UAB·Fundación '"AA uned?gl�ES&hl�es#play!all!uploads­ all!2/Fvpwafo1CLI *Educoción para loo medi<>s. E l multimedia lnteractiuo: reflexiones en tomo 0 una revolución pendiente. onseñonzo d• los Medios. Articulo• sobre imagen. Secretaria de Educodón y Cultura.. desarrollan sus investigaciones y buscan otras prácticas y modelos de comunica­ ción.¡.i ffl! -m: TeleadO< >'f... La Comunicación Audlo�ioual y el tratllmiento de l a InformadOn. htm *"Etc&tera" Una revlot.. ñea.��«=• ••<•"'"' ::....... Alfonso Guti�rre:z 111 fl'j *u.\ BIO<. El nivel de interactividad en algunas de sus secciones puede llegar al nivel 3... se puede acceso a los vídeos a través de youtube..html http://www.-----=====� .'''. Reúne las actividades y producciones en el campo de las comunicaciones y las tecnologías que. . Integra dife­ • 111 • §lf'BIIII • m • e rentes lenguajes pero se usa una sola tec­ nología. dioeao.. El origen de los blogs no terrelación de programas de televisión. Dialógica (www. de manera independiente. Una propu&et.:::..o deode el constructiuismo. 1! tliil • §lf'BII• 11 http://www..canai..... Uno propuesta desmitificadora. A partir de allí se puede acceder a los http://www..

Para la formación del EMIREC es necesario lograr el equilibrio adecuado entre http:l!www. rantías de que vayamos a usar nuestro nuevo poder con más responsabilidad que los El trabajo de comunicación que realizan al EMIREC de la sociedad actual.nodo50..�.>l:e'.>_CTrC!ILQS (3)f [>P<>-<'r'óoi•ooi-'01J:Jjó) !:J¡)¡[r� Pol•ncialfda�blrdd•� en la weh E•pec.'!lHl'N. ca cotidiana de miles de cibernautas.. �. Estas organizaciones... alumnos y usuarios de Ibero­ américa y al ser un contenedor de blogs muchos colectivos pueden formar parte de él.! n> grupal final PlitlrCidad eo m:emet Pu�<iol�'d" "'*' !:J.•�lli•S. comprobarnos a diario la construcción de otros modelos de realidad que no estén impuestos por el mundo empresarial o político. que puedan integrarse fácilmente en una enseñanza crítica de las tecnologías digitales.u:o y' ""'""" ' .• •IImsr."""' m::... Sabernos que una buena parte de todo lo que circula por la red es Pero es necesario atender la advertencia que nos hace Jenkins (2008): <<no hay ga­ Estados-nación o las corporaciones. lo rr. """'�H'�" Noel Nardone-TDCI200B lloenas getl!e O<sculpon la demora.. aca les Oe¡o un rescrnen de loheot>O en TDCI TétrndO> de McLuM..Q:i www. perspectivas y conocimientos pueden escucharse mutuamente y trabajar juntos en pro del bien común. � .Hol>< <on Ad S•o. ocurre lo mismo con los portales de rebelión.org en Es­ paña.lf'ITU<".:.org y nodo50. y la prácti­ intentarnos determinar el modo de insertar este poder en el sistema del entreteni­ miento o en el proceso político. Y que la ciudadanía puede hacer visible y ejercicios de ruptura de códigos dominantes.C:"'� " ON O>o 'E<<•• oc"" Jen<>e<o al EjC. pero al mismo tiempo.com. Parte de lo que debernos hacer es averiguar cómo (y o'"'"""mT. cientos de cos y los contratos sociales que determinen nuestras relaciones mutuas. org IUIIJil'illl� infobasura.1JJ. donde muchas organizaciones hacen visibles temáticas que los grandes medios no incluyen en sus agendas de noticias. al igual que ofrece la perspectiva de que otro mo­ lo que la propia red y los grandes medios pretenden a veces silenciar. En este sentido. nuestro fin será capacitarle para leer y producir documentos multimedia. rebelion.:-. Estarnos intentando negociar con códigos éti­ organizaciones delo de comunicación es posible.¡omonagol)cadrg¡tal Tran<lormacrones en la musrta a pa�rr del MP3. simulaciones www. ni poseer una gran cantidad de recursos y equipamiento. Para educar En el blog <<dialogica» participan muchos docentes.ón<!•Hi•. Tenernos mucho que aprender>>. permiten pensar en una sociedad de ernirecs.�·.dlpl http://www.com.ar!unr!postitulo/tecnologias/ el criticismo práctico y la práctica digital.-o<�•J•cl:lnndon :··! �������f: por qué) grupos con diferentes trayectorias.•¡K'l)]lüll == Historia y evolución de los dibujos animados J!Dik''•l'J 1<V\��.n olrok ogui Tran.: ..org .. agendas.dialogica.arl g¡·"'·-·.�� Pubtrc�c•ones Dtológl<aHI$1óH«> Cxtelente vi.dialogica. Se puede conseguir con sencillas actividades.Lilil � fr. No se le exige emular las producciones profesionales.OC� '":O. P2P y rev<�roaoc:ores mtilrfl\<ldia '-!�!!.p"q"'"''""''"'l"m""" •=«·�= � l!ljti:>:J:.'��� fll '-1�·�111"""'' 111 Tecnologías Digitales � =.

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