Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

LA IMAGEN
Análisis y representación
de la realidad

M

U

L

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M

E

D

A

M

u

L

T

M

El guionista no es el asesino
Periodismo audiovisual
El director de cine
Hacia un nuevo sistema mundial de

E

D

A

ToNINO GUITIÁN
CARLES MARÍN

LA IMAGEN
_ANÁLISIS

Y

REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD

SIMóN FELDMAN
ENRIQUE BusTAMANTE

comunicación
Comunicación y cultura en la era digital
El documental
Cómo utilizar la cámara de vídeo

ENRIQUE BusTAMANTE (CoMP.)
ERIK BARNOUW
GERALD MILLERSON

Comunicación y cultura en la era digital

ENRIQUE BusTAMANTE (CooRD.)

Técnicas del guión para cine y televisión

EuGENE VALE

La fascinación del movimiento

SIMóN FELDMAN

La composición de la imagen en movimiento

SIMÓN FELDMAN

La radio en la convergencia multimedia
La realización cinematográfica

Exponer una historia
Manu�l de efectos especial�s para televisión y

MARIANO CEBRIÁN HERREROs
SruóN Fl!:LDMAN
RicARDo ÁRONOVICH
BERNARD WILKIE

vídeo
Principios básicos del sonido para vídeo
El director de cine
El lenguaje del cine
Taller de escritura para televisión
Lo real y lo virtual

Manual prác.tico para producción audiovisual
Técnicas de edición en cine y vídeo
Taller de escritura para cine
Diccionario de /as tecologfas de la imagen

DES LYVER
SIMÓN FELDMAN
MARCEL MARTIN
LoRENZO VILCHF.S (CoMP.)
ToMÁS MALDONADO
RoBERT SuviPSON
KEN DANCYGER
LORENZO VILCHES (COMP.)
BRITISH KINEMATOGRAPH SouND & TELEVISION
SocmTY

Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

Elisa Pérez Vera. Nuria Castejón. S. Avenida del Tibidabo. Yolanda Fernán­ dez Baena. Raquel Castillo. Ouka Lele. Jorge Represa. Esta Esta obra no hubiera sido posible sin la colaboración de rodas las personas que contribuyeron a lo largo de 25 años con el curso de Lectura de la Imagen de la Uni­ versidad Nacional de Educación a Distancia. 3. Olimpia Torres. Joaquín Nebro. Asimismo. querernos agradecer las aportaciones. . Joaquín Nebro. Jorge Represa y Lucía Galli. ofrecieron Gerardo Ojeda y Alfonso Gutiérrez. Agustín � GarC!a Manila y Manuel Valdivia. editado por la UNED en 1987. Nuria Castejón y Yolanda Fernández Fotografía de cubierta: Ouka Lele Diseño y rnaquetación: Jenaro Fernández Baena Documentación: Roberto Aparici y Jenaro Fernández Baena Revisión general y coautora del capítulo 9: Eva Navarro Martínez bra es una nueva versión del libro La imagen de Roberto Aparici. Ohrnpra Torres. Para la edición de esta obra querernos agradecer muy especialmente su ayuda a Ouka Lele. © Imágenes: Reuters 1 Cardan Press Fotografías: Agencia Reuters. © Primera edición: octubre de 2006. Nuestro agradecimiento a la ex rectora de la Uned. en forma rdennca. agosto de 2009. coautor del curso que empezarnos a preparar en 1985. También agradecernos a la profesora Blanca Azcárate que nos motivó para realizar esta versión de La imagen. que han servido para enriquecer esta obra y a todos aquellos que han colaborado con nosotros: Óscar V inicio González. agradecernos su generosa contribución a Paul Hanna.A.0 08022 Barcelona Tel.gedisa. en castellano o en cualquier otro idioma. ya que sin su apoyo no hubiera sido posible llevar a cabo la realización de un proyecto que permitió formar a más de quince mil docentes. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: gedisa@gedisa. Ezequiel Marcos da Costa y Cristina Hanna Sanz. y a Manuel Valdivia. extractada o modificada.© Roberto Aparici. Jenaro Fernández Baena.corn http://www. sugerencias y críticas que nos © Editorial Gedisa. 12.corn ISBN: 978-84-9784-208-2 Depósito legal: B-33704-2009 Impreso en España por Sagrafic Printed in Spain � Queda pro ibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión. Paul Hanna. Agustín García Matilla y Sara Osuna Agradecimientos Acedo. alumnos y profesionales interesados en el campo de la imagen. Los autores. Silvia Tejera. por su decisivo apoyo para llevar adelante esta obra y a la Agencia Reuters por nutrir visualmente nuestro proyecto. Lucía Galli. Barcelona Derechos reservados para rodas la ediciones de esta obra. Ana Jazmín de Jesús de González. Por último.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La realidad y su percepción Figura y fondo . . . . . . . . Comunicación asincrónica y sincrónica La recepción y la creación de mensajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Índice Agradecimientos . . . . . . 13 35 38 40 41 42 43 45 47 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Voracidad perceptiva 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción. . . . . . . . . . . . La realidad: la vista y el oído Sistema visual . . . . . . . . . . . . Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales . . . ¿Qué percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sistema auditivo . . . . 17 17 18 19 19 21 21 22 28 29 31 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aspectos perceptivos La atención . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Modelos de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . comunicación y realidad . . . . . . . . . . . . . Leer la imagen y crear con imdgenes l. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La percepción de la realidad . . . . . . . . La «realidad» de los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil La producción de significados en serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imagen y significado . . . . . . . . ¿Cómo percibimos? . .

. . . . . . . . . . . . . .. . . . . 11. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L rmagen d. .. . . . . . Tratamiento informativo de la imagen y de los textos 10. . . . . . . . . . . . . 107 . . . . . . . . . . . . . . Funciones del texto Relación imagen-texto Imagen. . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 93 9. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. texto y significado . . El texto visual . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 195 . . . . . . . . .. .. . . . . . . . La iluminación S. . . . . . . . . . . .El espacio . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . .. .3. .. . . . . . . ... . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 179 180 188 . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . Continuidad . . . . . . . . . . . .. . . Sección áurea . . .. . . . .. . . . . . . . . . . La imagen sonora El sonido digital . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . � . . . . . . . . .Elementos básicos de la imagen . Procedimientos para crear connotaciones Originalidad-estereotipo . . . . . . 73 . . . 4. . . . . .. La realidad construida . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .rgrt ·a1 f:E:� : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :�� t . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . El engaño y la mentira construida mediáticarnente Algunas técnicas de manipulación . . . . . . . . . . . . . 162 162 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 165 167 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Movrmre . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . El papel del texto en la telefonía móvil . .. . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · · · · · · . . . . . . . . . Composición visual del encuadre Principios de composición . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .Elementos de la comunicación digital El ciberespacio como no lugar . .. . . . . . 69 . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 138 . . . . . . . . . . . 203 205 207 209 211 215 232 233 . . . . . . . . . . . . ... Formación de imágenes en color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · 8. . 178 La imagen del texto . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. .La realidad representada y su manipulación La persuasión . .. . . . . . . . . . . . . Composición en movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los recursos sonoros . . . ntos 7. . . 193 . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 169 · . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . Tiempo fílmico Tipos de relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Punto de vista o angulación La opnca. . . . . . El registro de imágenes Naturaleza de la luz Escala tonal . . . . . . . . . . . . . . El sonido . . . . . . . . . . . . Atributos básicos del sonido . . . . . . . .191 !conicidad-abstracción 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 . . 202 . . . . . 116 . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . Denotación-connotación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . 104 Escala de planos . . . . . . . . . 104 . . Simplicidad-complejidad Monosemia-polisemia Tamaño y formato . .. 82 88 .El color .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . La ideología . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . El texto en la web . . 126 130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . La manipulación de la realidad en los informativos Manipulación digital de las imágenes . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .�6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 52 . .. . . . . . . .El tiempo . . . . . . . . . . . . . 12. . . . . 141 148 151 160 . . . . . . .. .. . . . . .. . . . . . . 237 240 243 248 257 . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . 262 264 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . Tratamiento del color . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . 64 . 71 .. . . .

. . . . Las tec­ nologías digitales nos dan en la actualidad unas facilidades con las que muchos edu­ comunicadores soñamos durante décadas: hacer posible el sueño de que cualquier ciudadano tuviera acceso a la producción de imágenes y fuera intérprete crítico de los mensajes producidos por los medios acualmente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cualquier mirada a la realidad implica simultáneamente la adopción de un punto de vista que nos permita mirar la realidad. . . . . . . 318 . . . . . . . . . . . . . . Usabilidad y accesibilidad Bibliografla . . . . . . . . . . . . . 265 . . . . . . Metodología de análisis de una imagen . . . . 327 . . . . . . . . . . . . . Hasta hace pocos años era impensable que la tecnología que servía para comunicar por telefonía permitiera . . . . . . . . . 264 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Navegación Inmersión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Análisis y opiniones acerca de una fotografía . . . . . . . . . 311 . . . . . . . . . . 296 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. . . . . . . . . . . . . . . . . . Los creadores invitan a analizar sus imágenes Análisis de escenarios virtuales . . . . . . . . . . . . . El siglo XXI ha culminado una primera etapa prodigiosa dándonos más posibili­ dades que nunca para llevar a la práctica lo que Jean Cloutier definiera ya en 1972 como el emirec (emisor-receptor que trasciende a una visión reduccionista que nos convierte en receptores pasivos o en productores ocasionales de mensajes). . . . . . . . . . . . . . . . . 287 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 . . . . . . . . Introducción Leer la imagen y crear con imágenes Desde mediados del siglo xx el pedagogo brasileño Paulo Freire se refirió a la necesidad de alfabetizar en la lecto-escritura desde una visión <<concientizadora>> que Revistas . . . . . En la concepción de Freire. . . 329 permitiera leer y escribir el mundo para ayudar a transformarlo. . . . . . . . . . Muchos profesionales de la comunicación y de la edu­ cación que nos consideramos educomunicadores hemos querido tomar el mensaje de Paulo Freire y aplicarlo a una educación en comunicación que enseñe a analizar imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . pensar la imagen. . . producir con imágenes y aprovechar educativamente la comunicación multimedia tomando en cuenta la visión pedagógica que Freire nos legó. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . y ser conscientes de nuestra capacidad para interpretar la realidad y aportar una mirada potencialmente trans­ formadora del mundo. aprender a leer y escribir no se limitaba sólo a conocer unos determinados signos para poder leer lo que otros habían escrito sino tomar conciencia de que el conocimiento representaba un instrumento importante para actuar sobre la realidad. . 293 . . . . . . . . . . Análisis y lectura de la imagen Webgrafla . . . . . . 305 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 . . . . . . . . .Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales La interfaz . . . . . . . . . . . . . 288 . . . . . . . . . . . . . . . . . . para ayudar a me­ jorarlo. . . . . . . . . . . . . . . . .

pero. Hablar de procesos como el revelado. de las técn icas. el positivado. Lo digital tiene su propia jerga. El goce de ver una fotografía o de acceder a una sucesión de imágenes en movi­ miento. es hoy una realidad para millones de productores de imágenes aficionados. el tiraje de copias. deslumbrados por lo que significa la captación del instante. El conocim iento de los lenguajes. No tiene sentido ya preocuparse por el número de imágenes que quedan en un carrete inexistente. el milagro que representa poder ser testigos de acontecimientos a veces ocurridos a miles de kilómetros de quien los disfruta. El presente digital nos obliga a enfrentarnos de otra manera a la producción de medios y al análisis de esas imá­ genes obtenidas merced a diferentes procesos de digitalización que afectan a todas � las fases que van desde el registro. es hacer mención a un pasado que aunque cercano empieza a ser olvidado o. reproducir y difundir imágenes. icam sonamos utop ente en el siglo XX y que para muc hos pareció inconcebible. más que nun­ ca. sin embargo. sacar partido de nuestra propia intui­ . tene . 1 1 l ! 1 1 l � l . es desconocido por los más jóvenes. Este libro recoge la experiencia acum ulada por sus autores a lo largo de más de tres décadas de trabajo en el cam po de la educación en comunicació n audiovisual digital y multimedia. Se ha hecho realidad que un ciudadan o con una cámara inserta en un teléfono móvil de apenas 50 gramos de peso pud iera convertirse en un cámara o en un reportero en potencia. asegurarnos de que somos persona s curiosas. capaces de descubrir en cada momento lo que de mágico hay en la realidad más aparentemente cotidiana. una jerga que va opacando y enterrando otros viejos términos. capaz de registrar imá genes y difundirlas en pocos segu ndos a una lista de distribución. sigue manteniendo su magia. La imagen. hacer referencia al soporte película. en las imágenes captadas por otros testigos del momento. la manipulación y hasta la difusión de las mismas. sigue llenándonos de incerti­ dumbres. pensar la ima gen antes de registrar. sigue atrayendo la mirada de millones de espectadores. la apli cación diver­ gente del lenguaje de la imagen al universo digital. el fijado. de las forma de aprovechamiento y explotación didáctica de los medios. o incluso. La vieja televisión pertenece ya al pasado analógico. se plasman en este libro para �yudar a �ensar una nueva comunic ación en la que desde niños tengamo s la posibi­ _ lidad de e¡ercer mte gralmente nuestro derecho a otra comunicación posible. de la ima gen fija y en movimiento y de las posibilidades del mundo digital. Pero ¿cómo ha cambiado la mirada del creador de imágenes? ¿Es necesario educar esa mirada? ¿Hay en el avance tecnológi­ co una ventaja innata que ayuda a observar. siguen exigiendo. que durante gran parte del siglo XIX fue un privilegio para unos pocos cien­ tos de espectadores. pero en mucho mayor medida fueron considerados medios artísticos que se vinculaban a su vez con un concepto más artesanal de la imagen. saber selecciOnar. La evolución de la tecnología. simplemente. grandes y peq ueñas.captar y reproducir imágenes fijas y en movimiento y ahora son los niños quienes no conciben que un teléfono móvil no tenga la opción de registrar. cwn r una sensibilidad hacia el otro y por todas las cosas. Hasta finales del siglo xx estas tecnologías estuvieron más relacionadas con los desarrollos técnicos y tecnológicos del siglo XIX que con la acelerada transformación causada por la rapi­ dísima evolución de los procesos de digitalización. observar y leer la realidad c�n mirada atenta a�tes de apretar el botón. . acostumbrados a disparar sin restricciones sus cámaras digitales. casi todas las reglas para enfrentarse al registro de imágenes seguirán teniendo vigencia en lo esencial. la sofisticación de las técnicas. al mismo tiem­ po. El gesto que nos da idea de cotidianidad y normalidad consiste hoy en día en el almacenamiento de cientos de imágenes en las tarjetas de los aparatos fotográficos y en los discos duros de los ordenadores. ocurridos fundamentalmente en la primera década del siglo XXI. Las reglas bási cas del lenguaje de la imagen tam bién siguen te�Jendo una :'igencia universal. parafraseando a Barthes. pero en la actualidad se añade esa posi bilidad que . con la mirada de una <<cámara lúcida» ? Mucho han cambiado los medios de registro y reproducción de imágenes en las posibilidades de socialización y popularización del invento. Hasta finales del siglo pasado la fotografía y el cine eran en una parte industrias culturales. porque el revelado se ha convertido en un proceso excepcional y exóti­ co.

A la hora de elaborar y producir un material audiovisual es preciso tener en cuenta las características fisiológicas de nuestros sentidos. La función del ojo es la de captar la mayor cantidad posible de infor­ mación del mundo exterior. el hombre utiliza. sonidos y texto. en mayor medida. los sentidos de la vista y el oído.Capítulo 1 La percepción de la realidad La realidad: la vista y el oído Los sentidos son aquellas facultades que le permiten al ser humano ponerse en contacto con el mundo. Todos ellos están formados por unas estructuras suscepti­ bles de ser excitadas por estímulos específicos y terminaciones nerviosas capaces de transmitir informaciones codificadas y que serán posteriormente interpretadas por el cerebro. Los medios de comunicación e información afectan a ambos porque están basados principalmente en la selección y combinación de imágenes. Sistema visual El ojo. Los datos recogidos por éste son transmitidos a través del nervio óptico a determinadas zonas del cerebro. el nervio óptico y determinadas zonas de la corteza cerebral forman el aparato visual. Si se suceden dos destellos con una rapidez suficiente . cuya función es la de interpretar las imágenes recibidas. sus posibilidades y limitaciones. Una característica de especial importancia en el sistema visual es la persistencia retiniana. Aunque todos los sentidos son necesarios para obtener informaciones completas de la realidad.

por ejemplo.000 células receptoras. si los estímulos sobre los que al que esté más cerca de la fuente de emisión. uno para las líneas pares y otro para las impares. Como han indicado Gombrich. sólo se hacen conscientes aquellos que Es posible también localizar una fuente sonora. Sistema auditivo Aspectos perceptivos El oído es un órgano complejo situado en el hueso temporal. los demás sonidos pasarán a un segundo plano porque carecen de interés. formular esta distinción>>.s.provocarán la sensación de uno solo de igual duración a la suma de ambos. esta separación hace que centramos nuestra atención tienen dos cualidades como forma y color. plenamente conscientes de ellos.p. Para pro­ vocar este <<fundido» de la sensación luminosa. Además. Sin embargo. dor no puede percibir en un solo golpe de vista más de cuatro elementos. las excitaciones sucesivas no deberán estar separadas por un intervalo mayor de 1/15 de segundo. derecha o por la izquierda. a depender sólo de la suma de sensa­ La cadencia de filmación mínima para que este efecto no se produzca es de 16 i. Como puede suponerse. Esto supone que al parar la imagen en un sistema entrelazado ésta es de menor calidad. ficativas que realizamos con cada una Los televisores y monitores digitales son dispositivos de visualización planos cu­ yas pantallas están compuestas por píxeles. un observa­ percibamos la sensación de profundidad sonora. La exploración progresiva es la cedimientos en la producción de imágenes. sea cual fuere el lenguaje en el que se quiera utilizada en las pantallas digitales. Así. etc. la cantidad potencial de la información que un individuo recibe y frecuencia. olfativas.).s. Tenien- . 50. Por ejemplo. El conocimiento de algunos de estos aspectos nos va a exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen. duración aproximada de la persistencia de las sensaciones visuales llamado período latente. Nues­ Si el tiempo en el que aparecen sucesivamente dos imágenes idénticas es inferior tro conocimiento del mundo no va al de la <<persistencia retiniana» tendremos la sensación de que se produce un «salto>>. táctiles. En de ellas y según nuestra experiencia previa.000 células están disponibles para la infor­ mación auditiva y los otros sentidos tienen unas 80. ciones visuales. gir la escucha o aislar un sonido de un entorno determinado. oído medio y oído interno. Los de forma particular y selectiva. definidos como umbral de audición y umbral de dolor. y tiempo que necesitan los pigmentos retinianos en regenerarse. La percepción se organiza de una estos sistemas el barrido de los campos puede ser progresivo o entrelazado. Por ejemplo. Mientras que la mayoría de los ella. ya que el cuadro está incompleto. La persistencia retiniana es el principio fundamental en el que se basa la imagen en movimiento. El sonido emite ondas de presión que se propagan a través del medio ambiente. La realidad y su percepción A través de la percepción podemos captar e interpretar la realidad.. cómo se usan estos pro­ uno de los cuadros contiene una imagen completa. a pesar del ruido ambiental. Se compone de tres partes: oído externo. en la calle. de esta forma la onda sonora llega antes ña parte de la información disponible. de los que más adelante hablaremos. percibimos en todo momento múltiples estímulos sensoriales sin ser. Es posible diri­ es demasiado grande y el cerebro humano no puede procesarla en su totalidad. ya que cada permitir entender. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. los espectadores de una proyección cinematográfica tienen la sen­ sino también de las asociaciones signi­ sación de movimiento al contemplar con continuidad la sucesión de 24 imágenes por segundo (24 i. a la hora de analizar y crear imágenes. No podríamos percibir y reconocer a nuestros semejantes si no pudiéramos aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental. podemos aislar una conversación si nos concentramos en en muchos casos. estímulos se mantienen en un plano difuso. Hoch­ berg y Black (1983): «La percepción siempre está necesitada de universales. o saber si un sonido llega por la merecen nuestra atención.p. Esta información se obtiene porque nuestros oídos están McKeachie y Doyle señalan que nadie puede comprender más que una peque­ separados y dirigidos en sentidos opuestos. El oído capta las ondas sonoras comprendidas entre determinados niveles de intensidad Un individuo recibe información de unos 260 millones de células visuales que llegan al sistema nervioso central.

la tan de forma conjunta. que permiten que la imagen cambie constantemente en la retina. Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador a interpretar la ima- . del tipo de producto para su comprensión. así como por que de esa imagen se proyecta en la corteza visual. una representación de la realidad. por ejemplo. Mientras dan de manera aislada sino que se presen­ la primera representación es fisiológica. La percepción de segunda es un construcción que se vale de un objeto o de un hecho está determinada dispositivos tecnológicos para transmitir no sólo por una serie de estímulos externos. tivaciones. mo­ es una reproducción fiel del objeto exterior y. Si luego hacemos un recorrido visual por la imagen vamos a observar otros componentes de esa imagen. los creativos de publicidad. seleccionan ¿Qué percibimos? de antemano tres o cuatro elementos. Suele pensarse que la retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es transmitida al cerebro.. sino que están en continuo movimiento. En la vida diaria los estímulos no se sentación de los acontecimientos. Debe tenerse presente que lo que llega al cerebro son im­ pulsos nerviosos estructurados cuya frecuencia corresponde al brillo de la luz que recibe el ojo. valores. observamos que hay numerosos ele­ mentos pero nuestra atención en un primer momento se centra en el cartel anuncia­ dor y en las dos personas que aparecen a ambos lados. Debemos partir de un hecbo científicamente contrastado: la imagen retiniana no este principio de la percepción Muchos publicistas tienen presente de antemano fijar la atención en el producto y diseñan el mensaje reduciendo los elementos para de Camper. En la siguiente fotografía de Joaquín Nebro. Este tipo de mensajes exi­ de que entendamos las fotografías y otras reproducciones de la realidad se debe a que lidad la realiza el ojo humano. etc. El hecho Si la primera representación de la rea­ En los países donde no se comercializa esta el contexto sociocultural al que cada uno Admitimos que la imagen retiniana es referente real que se forma en nuestra retina. Quienes no servar sólo tres personajes y en cada uno de ellos conozcan el producto desonocerán qué se está anunciando. ideológica. por lo tanto. se asemejan más o menos a la imagen del ge una experiencia o conocimiento previo sino también por nuestras necesidades. pero la característica esencial de la percepción es su constancia y esta­ bilidad. actitudes. pertenece. donde podemos ob­ con mayor facilidad. ética. Entre la proyección de este tipo de imágenes visuales en el cerebro y el conocimiento del mundo de los objetos hay una serie de procesos mentales complejos que convierten la imagen visual en la percepción de la realidad tal como la conocemos.do en cuenta esta limitación. : ' . tampoco es fiel la muestra una dimensión estética. los medios marca de zapatos el anuncio carece de signi­ de comunicación hacen una segunda repre­ ficado. colocados estratégicamente entre las decenas de estímulos que componen su diseño. ¿Cómo percibimos? Los ojos desarrollan rápidos y bruscos movimientos. Éste es el caso del anuncio se refuerza l a marca. Las imágenes que llegan al cerebro no son estáticas.

El objeto que sobresale es siempre figura y los que quedan atrás se convierten en fondo. un sabor ligeramente aromatiza­ esta página y l a siguiente pueden verse simultá­ de ellas. � Los entornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. no se repara en sus detalles y se olvida la totalidad si no se lo situara de una forma privilegiada en relación a su contexto. por ejemplo: la perspectiva. que sea percibida conscientemente llega a ser. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo que establecen la distinción 2. Una melodía es más que la suma de sus notas. Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fon­ 3. sino también a La figura y el fondo no son estáticos. la relación existente entre figura y fondo. el parcial cubrimiento de los objetos. resaltar un objeto o persona dentro de un contexto dado. posiblemente. Nuestro campo visual no es una masa ne­ neamente las dos imágenes que hay en cada una l. se percibe con menor hay en un anuncio publicitario no permitiría distinguir el producto anunciado de definición. una superficie rugosa de una lisa. hay una alter­ tativa. por ejemplo. el sombreado. drstanCla del observador. etc. ren en brillo entre sí no podrá distinguirse ninguna figuras. Como toda clase de objetos o hechos sensibles. Y. Toda percepción es una unidad. nancia entre ambos elementos de cada una de las <<figura».gen. fácilmente. por el contrario. Una unidad debe considerarse algo más que la suma de sus partes. Esta dis­ nncwn se da porque el objeto está situado en un determinado espacio. Hay una parte que destaca. Distinguimos. nuestra familiaridad con los tamaños ordinarios de los objetos que vemos. Cualquier configuración sonora. táctil. las formas se identifican y recuerdan con más precisión y seguridad que los colores. Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experien­ forma. Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del objeto. Figura y fondo Edgar Rubin describió. a una cierta . ya en 1921. a Los medios de comunicación tienen en cuenta el principio figura-fondo para la que se presta atención y se convierte en figura. y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a distinguir una de otra. en un primer momento. gus­ puede observarse en la ilustración. un televisor más que la suma . Si se yuxtaponen dos superficies que no difie­ do blanco o claro. La suma de elementos que El fondo. y viceversa.. entre objetos y superficies. bulosa y homogénea. En ninguna de las tr Una figura se distingue de su fondo por: Imagenfigura-fondo utilizada por la Gestalt do en una comida muy condimentada. Además. Este principio de figura-fondo no se aplica sólo a las cosas visibles. cias del observador. a nuestro interlocutor del resto de clientes que es ilustraciones de gritan en un bar.

descripción minuciosa de cada uno de ellos aislada de su conjunto no daría como su posible ocupación. raza. edad o clase social. Si describimos de izquierda a derecha cada uno de los elementos del anuncio Para la Gestalt todos los elementos se perciben como totalidades coherentes. La Nuestra percepción complementa los elementos que faltan: el género de los sujetos. La percepción es una totalidad organizada de tal manera.pletos de tres personalidades. Barack Obama y Hillary Clinton. unifica­ ción y forma a los estímulos que recibimos. están interactuando entre sí en función de la estructura de la que forman parte. podemos realizar sólo un inventario de objetos. que la alteración o modificación de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto. completas y simétricas.-�-== de cada una de sus piezas. Mentalmente los com­ plementamos hasta que alcanzan «la buena forma». simetría. La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qué forma un grupo particular de estímulos puede sobresalir de su fondo: . La percepción tiende a comple­ tar aquellos elementos que permiten dar definición. regularidad. aun cuando falte una parte de ellos. Al analizar la siguiente imagen podemos comprender que su totalidad es mucho más que la suma de los elementos que la componen. resultado el mismo significado que nos ofrece la imagen en su totalidad.. cosas. En la segunda fotografía descubrimos que se trata de Hu Jintao. personas... Estos elementos En esta otra fotografía aparecen los cuerpos incorri.

la disposición de los objetos. 4. En la imagen percibimos de un primer vistazo varios grupos de diferentes colores formados por distintos tipos de frutas. Hay una interacción entre el individuo queforma el contorno y los sujetos camuflados en su interior. Inclusividad. Provoca desconcierto en el observador. Hochberg y Black (1983): «Se dice que para los occidentales todos los chinos se parecen y a éstos les sucede lo mismo con los occidentales. Una luz fuerte enmascara las modulaciones de los matices apagados situados en las proximidades. etc. Quizá no es totalmente Un conjunto de individuos estd in­ cluido dentro de esta imagen. Contraste. Semejanza. Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma forma. El contraste puede darse por la forma. En este caso los jugadores concentrados en la fotografía permiten que observemos una especie de estrella alrededor de un cír­ culo central. Este principio es utilizado frecuente­ 5. Los elementos orienta­ dos en la misma dirección tienden a organi­ zarse en una forma determinada. porque la configuración de la imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. Los elementos relativa­ mente cercanos se captan como pertene­ cientes a la misma figura. Este principio se usa en el área mente por los anuncios publicitarios dise­ ñados para que el producto promocionado se diferencie del resto por unas característi­ cas reales o ficticias. Un elemento se distingue del resto por su singularidad. forma. Rasgos tan poco familiares como los ojos 2. Un objeto puede contrastar con otros por color. pero esta creencia revela un rasgo importante de nuestra percep­ ción. en el que una impresión fuerte impide la percepción de umbrales inferiores. Proximidad. la articulación del sonido con la imagen. Según Gombrich. 3. De ahí la eficacia de cualquier señal chocante e insólita como disfraz». En la fotografía percibimos cinco co­ lumnas en lugar de cientos de pulseras. Continuidad. cualidades intrínsecas del propio objeto. así como un sonido fuerte enmascara li. por su espe­ cificidad.l. tamaño. Se podría comparar este efecto con el que se conoce en psicología de la percepción como efecto enmascarador. el color. etc. Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo. . cierto. la forma de utilizar el lenguaje.ls ulteriores mo­ dulaciones tenues del sonido. oblicuos se imponen a nuestra atención como lo primero y dificultan la captación de las variaciones sutiles.

¿Cuál puede ser la evolución de los gustos de una audiencia para la que se repiten los mismos planteamientos de una forma tan reiterada. aunque a veces han sido cuestionados. A! leer imágenes digitales visuales. . los rasgos físicos de los perso­ najes. a pesar de car:nbiar los argumentos. En la medida que un mensaje se diferencie de los demás podrá mantener la atención del receptor. en la década de los 80 del siglo pasado. que pueden llegar a determinar su comportamiento. En este período se habrá repetido tantas veces como para que aquellos que no lo hubiesen advertido pudieran captarlo. El mensaje dejará de emi­ tirse antes de que produzca saturación. en la publicidad. La causa principal por la que se produce un bajo nivel de atención puede estar motivada por la falta de cambio o variación en el estímulo perceptivo. sin darle oportu­ nidades de acceder a otro tipo de estímulos visuales? Se cree que la percepción de imágenes que proporcionan más información es la que exige mayor trabajo de desciframiento y de interpretación.. el manga e incluso el cine erótico y pornográfico. se r� piten de � La atención forma sistemática. Los medios de comunicación e información forman parte del ecosistema percep­ tual en el que se mueve el individuo contemporáneo y. a comparar. A veces se percibe algo con una atención marginal ha evolucionado a modelos corporales totalmente exagerados e idealizados por in­ que luego puede llegar a ser principal o focal. elementos y/o personas que no se perciben a simple vista. situación o hecho que analizamos.. mayor es la declinación de la atención. a asociar. fluencia de los protagonistas de los videojuegos que. en buena medida. En la publicidad este principio Voracidad perceptiva es utilizado para disfrazar. en el cine y en la televisión. Estos principios. audiovisuales. Un mensaje para despertar interés tiene que articularse de tal manera que permita distinguirlo del resto.militar. Un periódico con fotografías o una página web con elementos en continuo movimiento o ventanas emergentes contrastan con las que no las tienen. e incluso. músicas diferenciadoras y características. hasta lenguajes específicos. La intensidad del estímulo es otro factor determinante para captar la atención. Un mismo mensaje permanece un determinado espacio de tiempo en un medio de comunicación. También es importante el contraste. a relacionar. los paisajes. una voz cálida y cotidiana con las voces metálicas de ciertos locutores convencionales. a contrastar. pueden ser útiles a la hora de analizar las bases perceptivas que utilizan algunos medios de comunicación para lograr cierto tipo de comportamientos en el receptor. se ner una clara consciencia de ello. le ofrecen parámetros sociales. El riesgo de uniformización de las preferencias estéticas basado en la reiteración parece obvio. cuanto más invariable es éste. Y todo ello con una rapidez creciente». «Marco» o «Candy». es­ taremos localizando en nuestros esquemas perceptivos las experiencias previas que hemos tenido sobre el elemento. El tiempo que nece­ (2000) los niveles de percepción visual se han incrementado sita un individuo para percibir una imagen y la descodificación de esa imagen va a sustancialmente en las nuevas generaciones: «El espectador contemporáneo se ha estar estrechamente vinculado a su historia y a su contexto sociocultural y tecnoló- Como señala Ferrés habituado a encadenar. la representacion de los personaJeS de las senes mfan­ tiles ha seguido una progresión en sus estándares. a su vez. Desde la occidentalización de los La experiencia cotidiana nos demuestra que percibimos muchas cosas aun sin te­ rasgos de «Heidi». en una emisión radiofónica. multimedia e hipermedia. provenían del cómic. con los de una sección de tipografía homogénea. etc. la planificación e los distintos c� pítulos. actitudinales o ideológicos. encubrir o incorporar objetos. De hecho. La industria japonesa del dibujo animado ha conseguiC!o trabajar infinidad de series en las que. Para ello se utilizarán desde colores de gran poder de capta­ ción. los grandes titulares.

La era digital permite que los ciudadanos puedan crear sus propios mensajes con equipos informáticos. La contemplación de la imagen implicaba un carácter de culto. las pinturas renacentistas o las imá­ genes de síntesis generadas por ordenador son formas de representación que se pa­ recen. al objeto representado. o más aún. Así. De ahí la importancia de lo que ha señalado Virilio Capítulo2 (1989): <<Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su Imagen. Es una aparien­ cia de algo que ha sido sustraído del lugar donde se encontraba originalmente y que puede perdurar muchos años. se han detectado diferencias sustanciales entre la capacidad perceptiva de niños socializados en ambientes urbanos y en entornos rurales. entre otros. Pero al mismo tiempo que la satisface. una fotografía. modificando así los esquemas perceptivos de cada individuo.1 A lo largo de su historia. cámaras fotográficas o de vídeo digital. Una pintura. que satisface hasta límites insospechados la necesidad biológica de ver continuamente. Su objetivo ha sido. en la Antigüedad. y compartirlos. A lo largo de la historia las imágenes han cumplido diferentes funciones. los seres humanos han creado diversos instrumentos con el fin de representar la realidad.gico. intercambiar y comunicar sus experiencias con el objeto de conocer y dar a conocer algunos de los mecanismos de su entorno. La comunicación humana se vale tanto de unos como de otros. Desde el Paleolítico hasta nuestros días se han utilizado diferentes formas de representar la realidad. Para ello han de servirse de todos los signos a su alcance. Hasta el siglo xx su utilización no se había popularizado. las imágenes estaban estrechamente vinculadas a lo mágico. por ejemplo. pero ambos requieren de un aprendizaje intencionado para su adquisición. sin anunciar también esta nueva industrialización de la visión». un videojuego o una página de periódico. móviles. La . dentro de una sociedad caracterizada por la cultura del espectáculo o cultura de la iconosfera. Una imagen es una representación de algo que no está presente. la potencia. Pero no sólo se trata de consumir imágenes sino también de producirlas. En sus orígenes. lo sagrado o lo espiritual. . la desarrolla. una película. Ferrés llama <<voracidad perceptiva>> a la necesidad constante de percibir estímu­ los audiovisuales por parte de los receptores. Las imágenes rupestres. etc. de alguna manera. ofrecen imágenes que son sólo apariencia del objeto representado. Hay otros signos (auditivos y ver­ bales) que no se parecen al objeto que enuncian.. se colocaba el icono en la parte más alta de una pared con el fin de conducir la mirada del creyente hacia el cielo. Por ejemplo. una viñeta de cómic. comunicación y realidad influencia sobre los comportamientos. Una hiperestimulación sensorial grati­ ficada por la hipervisibilidad que diariamente se produce en los medios de comuni­ cación.

por tanto. los roles de emisor y receptor interactúan dinámicamente. una actitud. la máquina que maniobra con movimientos caóticos. conocer el proceso de aprendizaje de los alumnos. Este proceso se llama feedback o retroalimentación. Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para nosotros». sobre todo. Me libero hoy. una serie de elementos constantes: emisor. Freire habló de educación como práctica de la libertad y se refirió a la necesidad de Ésta soy yo. Cuando el receptor da una respuesta a un mensaje que. El pedagogo brasileño Paulo Freire habló de la necesidad de promover una alfabetización que permitiera subsanar las desigualdades de una sociedad que diferenciaba entre la población alfabetizada y la no alfabetizada. Los cambios tecnológicos van a determinar una transformación de la actividad simbólica. Teóricamente. el proceso de comunicación suele representarse de la siguiente manera: El emisor codifica la información a través de la palabra escrita. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. La veracidad y la un mensaje debe tenerse en cuenta el repertorio de experiencias comunes de emisor credibilidad de una imagen se basaban en la utilización de esta concepción del espa­ y receptor. hasta ese momento. constituían parte del edificio. sus intereses. os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. por ejemplo. Hacia 1839 el daguerrotipo va a permitir una reproducción instantánea de la realidad. de las imágenes. No podían entenderse como entidades aisladas del contexto. sobre todo. las imágenes pueden co_nsiderarse testigos de la realidad que representan. caballo que corre. En sus escritos. etc. La interpretación que el receptor hace del mensaje no caracterizan por el uso de la perspectiva. tanto la concepción de los creadores como la de los espec­ tadores. allí donde yo quiera que estén. a partir de la invención del cine. en la medida en que el campo de expe­ riencias entre emisor y receptor sobre un determinado tema sea común o cercano para ambos. en la comunicación humana.fronteras del tiempo y del espacio coordino cualquiera y todos los puntos del universo. en una relación comunicativa democrática. que registra que la alfabetización le sirviera a la población para una toma de conciencia sobre un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas. Libre de las la realidad. modificando las formas de representación conocidas hasta entonces. de la inmovili­ dad humana. cio que. su nivel de integración. No era posible pensar que una imagen pudiera estar en más de un sitio a la vez. De forma simplifica­ da. una vidriera o una escultura. en gran medida. Repto bajo ellos. y para siempre. etc. este último se convierte inmediatamente en receptor y aquél en emisor. todo individuo en la vida cotidiana es emisor y receptor. le ha enviado el emisor. una pregunta. se consideraba única y universal. En la comunicación interpersonal. Tanto el dibujo como la pintura recurrían siempre coincide con lo que el emisor ha querido transmitir. previamente. La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Es una convención aceptada que en todo proceso de comunicación intervienen De las pinturas rupestres a la creación de avatares en realidades virtuales. receptor y mensaje. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. La retroalimentación puede manifestarse mediante un gesto. Un cuadro. Estoy en constante movimiento. trans­ forman. El mensaje es una señal que religioso o por los encargos de determinados mecenas. Las técnicas de reproducción. Es decir. ambos realizan un proceso de codificación y descodifi­ cación. Además de su carácter artístico.. A la hora de organizar a esta técnica como forma más precisa de representar la realidad. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. la máquina. Un ojo mecánico. En la enseñanza la retroalimentación permite. realidad que se transmitía hasta ese momento estaba mediatizada por un contexto del sonido o de una forma combinada de lenguajes. Yo. El director y teórico de cine Dziga Vertov se refería en estos términos a las posibilidades que ofrecía el cine frente a otros medios de expresión en el «Manifiesto del cine-ojo>> (1924): ((Soy un ojo. Me mantengo a la altura de la boca de un La comunicación será eficaz. Las obras de esta época se el receptor debe interpretar.. La palabra <<concientización>> tomó carta de naturaleza y representó un . por ejemplo.

símbo­ los. Kaplún. Este maestro francés utilizó la imprenta escolar para incitar a sus alumnos a escribir cartas y a ponerse en contacto con estudiantes de otros centros. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. la escritura. o en el aumento del consumo. imágenes. Esto significa que debe considerarse el desarrollo de estrategias de alfabetismos múltiples que para Snyder (2004) <<indica las clases muy diferentes de alfabetismos que se necesitan para acceder.Favorecer la actitud de receptores críticos y emisores responsables en contextos de comunicación democrática. En ese sentido son muy elocuentes las palabras de Snyder (2004) dice que: cuando frecuentes de procesamiento y digitalización de la información. actuando para transformarla a mejor. que tradicionalmente habían . Modelos de comunicación «En un mundo electrónicamente mediatizado. de emitin>. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. interactuar y ayudar a construir un nuevo terreno semiótico.La acepción más antigua es la de «comunicarse: diálogo. en el caso de la educación. 2004). alfabetización audiovisual y.Proporcionar el conocimiento de los lenguajes que conforman los fabetizaciones no dependen sólo del aprendizaje de una serie de códigos. de transmitir.>. Kaplún (1998) distingue dos: -La acepción más usada es la de «comunicar: acto de informar.«Proporcionar el conocimiento y uso de los dispositivos y técnicas más Se habla de alfabetización en la lecto-escritura pero también hablamos de .primer paso para igualar las relaciones comunicativas. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. Una tecnología tan básica como la imprenta servía así para promo­ ver un trabajo activo que convertía al alumno en emisor-receptor de mensajes. en los que intervienen todas las combinaciones de signos. interpretar. denominado modelo bancario. Estas cuestiones ya fueron planteadas por Gutiérrez Martín (2003) cuando señalaba que la alfabetización digital multimedia comprendía los diversos conteni­ dos (conceptuales. depen­ . sirve para entender el mundo y para hacer una aproximación distinta a la realidad. basándose en Freire. procedimentales y actitudinales) que se consideran como bási­ cos e imprescindibles para la comunicación. documentos multimedia interactivos y el modo en que se integran. En el primero de ellos. de hallarse en correspondencia. En el siglo xx i esto se hace posible gracias a las posibilidades que ofrece la Web donde . . en el caso de la publicidad.Proporcionar el conocimiento y propiciar la valoración de las implicaciones sido tremendamente desiguales. de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. el visionado Kaplún y el habla". palabras y sonidos. y ha pasado a abarcar también una amplia gama Hay muchas acepciones de comunicación. La clave aquí es lo múltiple. más recientemente. criticar y participar en las nuevas formas emergentes de cultura y sociedad. o lo que es lo mismo en la obtención de resultados. En el segundo modelo se pone el énfasis en los efectos. imágenes en movimiento y sonido» (Snyder. sociales y culturales de las nuevas tecnologías multimedia en un mundo global. el emisor pone el énfasis en los contenidos y pretende transmitir de forma unidireccional los conocimientos adquiridos a lo largo de toda su historia personal. Los alfabe­ tismos múltiples invocan lectura a través de campos semióticos variados e híbridos. en reciprocidad». así como ser capaces de procesar crítica y hermenéuticamente materiales impresos. intercambio. Este modelo es el que utilizan los medios de comunicación convencional y en la mayoría de las aulas. para crear significado. rela­ ción de compartir. de alfabetización digital. Se trata de un modelo fundamen­ talmente transmisivo. . propone un tercer modelo en el que el alumno­ receptor actúa con la ayuda de un comunicador-facilitador-profesor y aprende a partir de un proceso de colaboración y construcción social. Esas al­ den también del desarrollo de la capacidad para emitir mensajes y retroalimentar con respuestas los mensajes enviados por otros. gráficos. léxico y semántica. la proliferación de medios y formas que exigen una multiplicidad de competencias y habilidades para acceder. El emisor pasa por encima de la consciencia del receptor para poner el énfasis en los resultados de aprendizaje. expresión y representación utilizando distintos lenguajes y medios y precisaba: «Como objetivo prioritario de la alfabe­ tización digital podemos señalar la capacitación para transformar la información en conocimiento y hacer del conocimiento un elemento de colaboración y transforma­ ción de la sociedad» e indicaba que los objetivos más inmediatos de la alfabetización digital eran: (1998) ofrece tres modelos de comunicación que son equiparables a otros tantos modelos que se manifiestan también en el campo de la educación. Un ejemplo de este tipo de comunicación se había dado en Europa a comienzos del siglo xx con la aplicación de la pedagogía de Celestin Freinet.

símbolo de libertad. donde la cativos "cara a cara". y sus distintas escalas. política) y concierne a todos los medios y clases sociales. Mattelart de emirec ni la bidireccionalidad que propone Cloutier. ya sean de carácter económico. donde la comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores a los receptores y de los receptores a los receptores y de los receptores a los emisores. Con esto se produce <<Una reducción de la comunicación humana­ concepto que implica reciprocidad. donde cada individuo es al mismo tiempo sujeto (2006) también señala que: emisor y sujeto receptor en el proceso comunicativo. la información se intercambiaba entre individuos sin mediación alguna. produce un concepto hegemónico de comunicación)). nacional. almacenamiento y circulación de la información. conocimien­ tos y presupuestos que conforman parte de los recursos culturales de una sociedad. emancipación y consumo. La diferencia entre el intercambio de información desde el principio de la hu­ manidad hasta el momento actual se basa fundamentalmente en que. en resumen. a partir del siglo xv. de compartir con los demás. a la vez. suele situarse en una posición de mera recepción y su espacio y su tiempo están alejados del contexto donde se elaboró la información de los medios. convirtiéndose su poder en el paradigma de comunicación. Tanto en la codifica­ «Cada época histórica y cada tipo de sociedad tienen la configuración co­ municacional que se merecen. de modernidad. empiezan a aparecer instituciones mediáticas que cambian los procesos de producción.todos los cibernautas tienen la posibilidad de ser emisores de información y de co­ emisor@s/mensaje/canal/receptor@s municación. esto es. democracia. por lo general. a todos los continentes. trabajo. Esta configuración. Es. El Sin embargo. 1 Audiencia 1 � Medi9s d�. El propio Kaplún (1998) explica el cambio de sentido por la introducción de los medios de difusión en la sociedad. No existe el modelo se caracteriza por un modelo. Se muestra a todas luces insuficiente para dar cuenta del complejo mecanismo de todas las formas modernas de imposición de los transmisores sobre los receptores. De esta forma. cada época diencia. mientras que. técnico o mental. un solo sentido. si analizamos las relaciones que establecen los medios con su au­ contexto histórico es un elemento clave para entender la comunicación. comun1caCJon . social. con sus distintos niveles. Hoy todo el mundo quiere comunicarse y acceder a las herramientas más eficaces. educación. por el que las audiencias negocian y se apropian de los significados que les propor­ a las que continuamos llamando erróneamente comunicación de masas». local. todo el mundo quiere experimentar esa búsqueda del otro que es. Y más adelante explica «En la vida cotidiana se producen intercambios comuni­ En la vida cotidiana se producen intercambios comunicativos «cara a cara>>. emirec/mensaje/canal/emirec apertura. En la sociedad del conocimiento. a pobres. Esto significa que el sentido de «La comunicación es siempre un intento de relacionarse. la comunicación será de EMIREC a EMIREC de forma bidireccional y permanente. En este sentido Wolton gica acuñando el término EMIREC. Atraviesa todas las actividades (ocio. Es un tipo de comunicación dia­ a los emisores.a favor de la información y la difusión. la comu­ nicación». una forma y una tecnología. la comunicación tiene. al principio. a todas las edades. la audiencia entiende los mensajes de los medios y los integra en sus propias vidas. Cada medio de comunica­ (1995) dice: ción emite sus informaciones con una codificación específica. la interpretación clásica del proceso de comu­ nicación se esquematiza de la siguiente manera: ción como en la descodificación hace falta emplear ciertas habilidades. En ese sentido. cionan sus entornos virtuales. ante todo. a ricos. regional o internacional. El autor canadiense Cloutier explicitó aún más esta comunicación dialó­ lógica».

sobre todo. La comunicación asincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo diferido. una dinámica propia en la comunicación. La asincronía. la comunicación que se establece por la telefonía o por el chat de una plataforma digital IP. cómo decirlo y cómo organizar lo que dicen. discursiva. por lo demás. formal). los participantes deben tener conoci­ mientos acerca de: -Su rol y su estatus. con lo que es necesario que transcurra un tiempo entre la emisión y la recepción del mensaje. Algunos de los potenciales roles que puede asumir la comunicación mediada sincrónica o asincrónica son los siguientes: Comunicación asincrónica y sincrónica -Establece la comunicación entre l@s usuari@s de la plataforma. familiar. La comunicación sincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo real. otras subcompetencias: lingüística. introducen bloques de participación de los cibernautas que refuerzan sus propios puntos de vista como lo hace una llamada telefónica en un programa de radio o las cartas al director en un periódico. a su vez. porque nos permite disponer de tiempo para buscar información. tiene ventajas. sociocultural. sino asimétrico. En estos medios los públicos pueden relacionarse entre sí. -Los participantes deben ser capaces de adecuar los enunciados según la espe­ cialidad (ocupación. sin embargo.Categorización de las situaciones de acuerdo con el nivel de formalidad (íntimo. crear sus propias comunidades y hacer públicas las informaciones transmitidas por la televi­ sión. profesión. sino que más bien los medios transmiten o difunden sus mensajes entre su producen dentro de situaciones cambiantes y que condicionan a l@s interlocutor@s audiencia. pragmática. situaciones sociales). No es un proceso de comunicación dialógico. reduciéndola. pero es importante anticipar la interactividad. etc. el correo electrónico o el foro son herramientas asincrónicas dentro de las plataformas digitales. que no requiere participación simultánea de los usuarios. actividad) y el dominio (esfera de la actividad. que determinan quién. de esta manera. imágenes. Los modelos de comunicación funcionalistas que se aplicaban a los medios de comunicación se han transformado con la creación y desarrollo de la web y de la telefonía móvil. antes de contestar o intervenir. de manera que . En la web o en la telefonía móvil puede desarrollarse a través de palabras. cómo y dónde hablar.. En las situaciones de comunicación. Cada herramienta digital de comunicación. etc. Los cibernautas han creado y generado. por ejemplo. sea sincrónica o asincrónica. .Ubicación espacio-temporal. que para que elijan qué decir. Los usuarios deben activar distintas estrategias y operaciones cognitivas para poder hacer una lectura eficaz de dicho lenguaje y comprender. En este sentido Wolton (2006) dice: que para que una comunicación sea adecuada se deben desarrollar ciertas compe­ tencias o habilidades que conforman la competencia comupicativa. inter­ cambiar pareceres en grupo. en la difusión de mensajes y. estratégica. por ejemplo. -Establece la comunicación independientemente del tiempo y del espacio en el que se sitúen los usuarios de la plataforma. El concepto de competencia comunicativa comprende. se ha desarrollado en líneas generales una actitud colaborativa en la construcción del conocimiento. Esto significa permite escasas posibilidades de interactuar con la audiencia. La transmisión de información a través de las plataformas digitales se ve afecta­ da por el lenguaje o representación simbólica que el medio utiliza. . el uso de las herramientas de comunicación se puede llevar a cabo tanto en tiempo sincrónico como asincrónico. sonidos o una convergencia de todos ellos a través del videochat o videoteléfono. sociolingüística.Permite el acceso a recursos documentales y transferencia de información y contenidos. Por ejemplo. . la radio o la prensa. la información que les llega. posee un sistema simbólico o lenguaje tecnológico a partir del cual se representan y estruc­ turan sus mensajes. en el caso de la Wikipedia. ((Confundir la comunicación con el funcionamiento de las máquinas o la abundancia de información con la intersubjetividad es tan ingenuo o dema­ gógico como denigrar la comunicación en su calidad de proceso de intercom­ prensión. -Facilita el aprendizaje colaborativo. En las plataformas digitales. a un simple proceso de transmisión unilateral». la navegación por los contenidos y su carácter no lineal. Aunque muchos medios reproducen el formato de otros medios. La web tiene unos rasgos específicos que son desarrollados en el capítulo 1 O.Los receptores no establecen una verdadera comunicación con otros recepto­ El proceso comunicativo sincrónico se realiza a partir de textos 0 sonidos que se res.

En base a la oferta «La palabra impresa no mató a la palabra hablada. desde el punto de vista técnico. No permiten ninguna influencia recíproca entre menzar a hablar de participantes interactuantes como señala Jenkins (2008): el emisor y el receptor. tenemos que co­ sino que más bien la obstaculizan. en el lugar y el momento que quiere. . entretenimiento''. la cooperación entre múltiples conformado por un grupo limitado de personas que van a codificar sus mensajes industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas. En Internet encontramos comunidades de exper­ tos en línea que pueden interactuar con los usuarios. Cada viejo medio se vio forzado a decir. Ambas van a convivir de una manera específica y van a interaccionar y comple­ actuar. ejercen todavía un poder superior al de cualquier consumidor in­ dividual o incluso al del conjunto de consumidores. Los viejos medios no están siendo desplazados. vez más compleja a través de un proceso de convergencia que es <<el flujo de conte­ un portal de Internet. Es producido por un emisor que se mueve también dentro de una di­ Este autor señala que los nuevos y los viejos medios interactúan de forma cada námica social de pertenencia a un grupo. participantes que interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que ninguno de nosotros comprende del todo. podríamos verlo hoy como dad de bases de datos. El receptor es un individuo con una historia personal. e incluso los individuos dentro de los medios corporativos.es necesario descodificar dicha información para entender el código simbólico del Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil medio transmisor. Y unos consumidores po­ seen mayores capacidades que otros para participar en esta cultura emergente)). con el medio y con los mensajes. es teatro. negocia con el lenguaje.. comportamientos. No todos los participantes son crea­ dos iguales. Antes bien. separados entre emisores y receptores como señalamos más arriba. sus funciones y estatus varían con la introducción de las nuevas tecnologías». Los medios de comunicación están inmersos en un proceso de convergencia que posibilita al usuario buscar la información y entretenimiento que quiere. El cine no mató al comunicacional el receptor selecciona determinados mensajes y desecha otros. para interactuar y/o transmitirlos en el caso de la web o sólo transmitirlos en el caso dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de de los medios convencionales a otros público s. Internet hace posible espacios para la comunicación en la medida en que permite el encuentro de millones de personas sin límites geográficos y temporales. gráficos. En este sentido. nido a través de múltiples plataformas mediáticas. no se puede seguir hablando de roles la televisión y el cine en su aspecto actual no están al servicio de la comunicación. mentarse de manera mutua. El mensaje. así como también la información que éste le está transmitiendo pata incorporarla como un nuevo conocimiento al cual le ha atribuido sus propias significaciones. que pueden ofrecer de forma simultánea imágenes. La televisión no mató a la radio. resolver sus dudas y orientar sus búsquedas. reducen el feedback (retroa­ limentación) al nivel mínimo que permite el sistema>>. Jenkins (2008) dice que: En todos los casos. la radio la prensa etc. encontramos comunidades de usuarios que se agrupan Los públicos ya no deben esperar la recepción de contenidos como ocurre con en función de intereses comunes y se comportan de manera colaborativa. en la actualidad pueden crear sus contenidos Las tecnologías digitales no implican la desaparición de las tecnologías analógi­ a través de la telefonía móvil y de la web. el mensaje llega a través de diferentes medios y/o lenguajes y cada uno de ellos va a influir de manera distinta en el receptor. vídeos. En la década de los ochenta Enzensberger (1980) escribía: «Unos medios como En este contexto de viejos y nuevos medios. igualmente. vivencias y formas de entender la realidad. por su parte. un organismo -periódico. El mensaje no es un ente abstracto. tiene unas características técnicas que van a determinar coexistir con los medios emergentes. La co­ municación dentro de estos espacios puede llegar a ser muy fluida. emisora de radio o de televisión-. De ahí que la convergencia se antoje más plausible como un modo de comprender las últimas décadas de cambios mediáticos de lo que lo fuera el viejo paradigma de la revolución digital. Actualmente estos medios «Más que hablar de productores y consumidores mediáticos como si se están siendo desplazados por servidores en Internet que albergan una gran canti­ desempeñasen roles separados -señala Jenkins-. audio y texto. porque permite La recepción y la creación de mensajes compartir recursos casi ilimitados. Las corporaciones. formar una comunidad virtual e inter­ cas. integrado en un grupo con el que comparte cierto tipo de vivencias. la televisión. siempre y cuando tenga acceso a Internet o la telefonía móvil. El emisor es normalmente un cibernauta.

Utilización de palabras o imágenes que no corresponden al campo de ex­ periencias del receptor. la radio. Esta cuestión será ampliada en el capítulo en que abordamos la representación de la realidad. lo que dificulta su descodificación. reseñar aspectos importantes de un tema. la televisión por ejemplo. la prensa. sonidos y textos. Puede producirse ruido por causas físicas. que dificulta la comprensión permiten pensar en el encuentro y en el conflicto de las identidades y de las dife­ rencias. que se suman a los descritos son: l. La publicidad uti­ liza este mecanismo repitiendo el mismo mensaje a través de un medio. Estos y otros ruidos han sido característicos de los medios convencionales y se han repetido a lo largo de décadas en los denominados sistemas de información y comunicación. . 5. según Wolton (2006): «La comunicación conlleva un doble desafío: aceptar al otro y defender la propia identidad. Para Hame­ link (1985). También puede haber ruidos de carácter semántico u otros como los siguientes: l. de la comunicación y de la información a través de la web o de la telefonía móvil 4. etc. hacer comprensible un contenido complejo. La producción de significados en serie Los individuos tienden a adaptarse al entorno que les rodea. Permite fijar ciertos conceptos. la frase habitual de <<navegar por la red>> puede trans­ formarse en algo absolutamente opuesto «naufragar por la red». Los ruidos comunicativos más frecuentes en la web.Instrumentales: los instrumentos o técnicas que los seres humanos aplican y desarrollan. Incorrecto uso en la integración de imágenes. En el fondo. 3. Las posibilidades de que los ciudadanos sean visibles y partícipes interactuantes entorpeciendo o desviando la atención. entre el uno y el mundo. Exceso de esquematización y/o abstracción. Incorrecto uso de colores y su contraste. Cuando se transmiten las representaciones simbólicas. Este procedimiento se denomi­ na redundancia. .3. Interfaz no adecuada por problemas de diseño y composición. Existen una serie de relaciones propiamente culturales que se desarrollan en dicho entorno.Simbólicas: los símbolos mediante los cuales los hombres se comunican. La cantidad de información que se genera está produciendo un ruido permanente que hace difícil distinguir entre una información relevante y otra que en realidad se convierte a veces en «desinformación>>. este sistema comprende tres tipos de relaciones adaptativas: . En el momento actual. por la incorrecta utilización de colores que ofrecen una difícil legibilidad o un significado confuso. Estas interferencias se denominan ruido. Algunos de los problemas que plantea la comprensión de un mensaje se pueden superar repitiendo parcial o totalmente el mismo. es necesario utilizar un medio material con el que fijar o transmitir el contenido simbólico de emisores a . la telefonía móvil o Internet. 2. completar aspectos de la información que el receptor no ha captado en un primer momento. Internet. 4. lo que la vuelve indiso­ ciable de la sociedad abierta. Insuficiente calidad técnica. Aunque en la actualidad prevalecen la economía y las técnicas. Independientemente de que se trate de una relación cara a cara o una relación comunicativa mediada tecnológicamente. la comunicación plantea la cuestión de la relación entre el uno y el otro. Inclusión de excesiva cantidad de textos que acompañan a una imagen. Presencia de mensajes que tienen exceso de información. y de manera complementaria mediante otros canales de comunicación como la radio. Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales En todo proceso de comunicación pueden encontrarse elementos que interfieren en la comprensión correcta del mensaje. Legibilidad de la tipografía. nunca se debe perder de vista la perspectiva antropológica y ontológica de la comunicación)). como la existencia de barreras geográficas que provocan interferencias en el caso de la televisión. 2. del mensaje. que dificulta su correcta interpretación.Sociales: los modelos de interacción social que se crean para realizar las variadas tareas de la vida.

consiguen la transmisión de En este sentido. pues se observan errores o ruidos comuni­ el curso de los acontecimientos aunque existan unas grandes diferencias espaciales y cativos en los mensajes de los medios: temporales. Si esto no ocurre de esta manera. requieren un aprendizaje intencionado.las tecno­ logías digitales. Thompson (1998) afirma que «Con la aiteración de las condicio­ nes comunicativas espacio-temporales. por ejemplo. La mayoría de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje. Precisamente estas diferencias son las que pretenden acortar. Más tarde. porque lo municación y su audiencia es una comunicación a distancia. icónicos. Cuando las informaciones simbólicas se transmiten «cara a cara>>. todas las tecnologías digitales que se valen de Internet -Cuando los medios no seleccionan los signos adecuados como. desde términos desconocidos para la audiencia. se podían dos sentidos: el visual y el auditivo. con los signos sucede lo mismo. Por ejemplo. de comunicación. La municación influirán en el tipo posible de información simbólica a transmitir y sus realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita fundamentalmente a posibles intercambios. Sin embargo. el uso de los medios técnicos también altera significados en serie. ya que se sienten seguros ante el lenguaje de la programación y son capaces de (2000) defiende un posicionamiento de los medios frente a la audiencia descodificar los mensajes que entran en su casa. de lector en lector. se incrementó la reproducción de contenidos llegando a su máxima expresión con la aparición de la imprenta. Para que los medios de comunicación puedan producir esos significados en serie las condiciones espaciales y temporales bajo las cuales los individuos ejercen el po­ deben cuidar la codificación de los mismos. Los medios sonido y de la imagen. por ejemplo. autores como Curran. a municación y un abandono del interés por la vertiente política de la comunicación>>. A continuación aparecen nuevos de la televisión con todos sus componentes. con el papel o el pergamino. Kaplún (1998) afirma que la comunicación establecida entre los medios de co­ citado por Morley (1998). es necesario el aparato físico reproducir los contenidos tantas veces como oyentes tenía el orador. por ejemplo. pasar bruscamente de un tema a otro sin que la audiencia nales del marketing. Kaplún dice que hay ocasiones en las den>. Es importante recalcar que también los soportes técnicos de los medios de co­ La percepción de la realidad la realizarnos a través de todos nuestros sentidos. Los sujetos que dirigen los medios de comunicación van a poder intervenir en que los medios no consiguen su objetivo. dios. en mayor o me­ nor medida. Para Thompson (1998). El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una superficie bidimensional. Rushkoff -Cuando el mensaje no asocia bien las ideas. audiovisuales. Algunas teorías recientes sobre los estudios de la audiencia tienden a quitar prota­ redacción. Cuando el medio técnico era la voz humana. La codificación y descodificación de signos verbales. Por ejemplo. Consideran que la audiencia permanece constantemente acti­ se pretende decir demasiadas ideas sin recalcar las dos o tres verdaderamente va y con actitud interpretativa ante los textos que emiten dichos medios. Esto nos lleva a la idea de la necesidad de un código común para interpretar correctamente un fenó- . rechazan tanto protagonismo de la audiencia. donde no son efectivos los métodos tradicio­ como. explicarles qué es lo que habíamos querido decir y ellos no entienden o malinterpre­ tan. sus características técnicas van a poder determinar la reproducción de sus contenidos simbólicos. importantes. capaces de preservar en distintos grados la información o el contenido simbólico y tenerlo a su disposición para su posterior utilización>>. Las posibilidades de fijar las informa­ medios que no sólo permiten la reproducción del lenguaje textual sino también del ciones a través de la televisión son mayores que a través del <<cara a cara». imágenes o sonidos expresados adolescente y joven. «los medios técnicos pueden obser­ varse como <<mecanismos de almacenamiento de información>> diferentes. En este sentido dice: contrario <<implicaría necesariamente una negación del poder de los medios de co­ <<no tenemos la oportunidad de ir de espectador en espectador. Esto quiere decir que. cuando gonismo a los medios. mala geográfica a la que se conecten sus usuarios. por ejemplo. independientemente de la distancia .receptores.Cuando se construye mal el texto del mensaje como. -Cuando existe mucho contenido en el mensaje como. donde los individuos pueden interrelacionarse. la audiencia no reproduce el significado que pretende el medio de Imagen y significado comunicación. se utili­ zan los soportes materiales de las cuerdas vocales y el oído y cuando se transmiten las informaciones simbólicas a través del medio televisivo. A esta audiencia la llama <<teóricos del sillón» frente a los me­ pueda encontrar la relación entre ellos. El mensaje tiene que hablar por sí mismo. principalmente. ser claro él mismo>>. con sus representaciones simbólicas. ofrecen un sitio común y un tiempo simultáneo a toda la comunidad virtual.

entre la transparencia y la opacidad». A simple vista. para identificar las características del comunicador. hasta tal punto. dos por todas las sociedades de la misma manera. sino que adopta otras nuevas o amplía sus asociaciones. Sin embargo. en función de un determinado contexto y de las expectativas de los receptores. a los tres años. origen. sino que tienen una significación que no aparece a simple vista y que expresa las intenciones ocultas o manifiestas del comunicador y de la representación en sí. la fotografía de un periódico. así como el que hemos aprendido a atribuirle. que van a permitirnos y al líder de la ex Unión Soviética. La imagen no produce mensajes sus características básicas. buscar una forma de análisis nen un poder simbólico tan grande que que recoja desde los elementos más sim­ se las asocia con su referente más inme­ ples a los más complejos. Un espectador tiende a tomar su propio contexto como marco de referencia al realizar cualquier tipo de análisis del mensaje. al menos. en función del contexto en el que nos hallamos inmersos. a los diez. la visión de la fotografía de una boda no siempre evoca los mismos sentimientos para los novios a la semana del acontecimiento. no son lo que parecen ser o decir. En un determinado contexto toda ima­ para constatar sus intenciones conscientes o inconscientes. gen tiene. Las realidades que reflejan los medios de comunicación aparecen. Los significados señala que: de una imagen varían según los individuos. Suele olvidarse que las imágenes son represen­ taciones aisladas de un hecho total. dios de comunicación. hay imágenes que tie­ por tanto. la representación que de ella nos hemos formado oscila entre la emancipación y el control. Erich Honecker des de significado. un saludo amoroso entre dos ancianos. El análisis de una imagen va a servirnos. a las que se les asocia un significado. como percepciones e inmediatamente como ideas. Mijail Gorbachov. reajustamos nuestra percepción y la entendemos alternativas a las que proponen los me­ ahora como un saludo cordial. Se hace necesario. dos componentes: la y por último. porque nadie cambia de ideas.meno. no existe un punto de vista único y universal. para conocer los elementos que la componen. Al reconocer a estas dos histó­ establecer nuevas asociaciones mentales ricas personalidades de la política. de las cosas. ni para cons­ truir un mensaje ni para recibirlo. Los mensajes adquieren el significado que la experiencia permite leer en ellos.ha iniciado su trayectoria en búsqueda del ideal de la razón. identificarnos fácilmente al jefe de Estado de Berlín Este. la siguiente imagen puede entenderse como que se articula la imagen de la realidad. La mayoría de los mensajes no tienen un solo significado. Van a representar el mundo de acuerdo a su . con sus características y experiencias propias en un momento determinado. Cuando una persona descubre que una asociación de ideas es falsa. etc. seleccionadas y realizadas por individuos que tienen ideas y opiniones subjetivas. sobre todo. para crear nuestros propios mecanismos de lectura de la <<realidad» realidad que reproduce y el significado de que nos ofrecen los medios de comunicación. muchas veces no coinciden con los que proponen las imágenes. en primer lugar. Los esquemas perceptivos de La «realidad» de los medios su medio. conjunto ya no es tan significativo para él. Por ejemplo. Por otra parte. Para algunos espectadores. Éste depende. Las representaciones que se hacen de los objetos. ((Desde que la comunicación -más allá de los distintos significados que cada época le ha conferido. que pueden llegar a entenderse como un duplicado de la realidad misma. latentes o manifiestas. en primer lu­ gar. el La imagen audiovisual ha desbordado los límites de la palabra escrita convir­ tiéndola en una forma específica de comunicación. determinando diato. los reportajes de un telediario o los comentarios de una bitácora en Internet constituyen un testimonio fidedigno de la realidad. finali­ universales que puedan ser interpreta­ dad y efectos. En este sentido Mattelart (1995) esa realidad representada. Si observamos con mayor detenimiento esta podemos llegar a formar nuevas unida­ fotografía. Si a través de experiencias o ejercicios sistematizados comenzamos a descu­ brir algunos de los mecanismos sobre los Un histórico ejemplo. de la intencionalidad que el emisor le otorgue. de los hechos.

<rA�OJ LOS �-onm.Jocrdel primerpre:tidmt<. valores y criterios. puede parecer igual o semejante en todos los casos. tanto en su aspecto ción no reduce el desfase entre las opiniones. {<La información nunca es un dato natural.PEOlÓD<CO 01 OOAL E' r. Paralelamente a los condicionamientos tecnológicos que el medio impone. que ven a través de un papel enrollado en forma de tubo. 1978) o Coppola (Apocalipsis Now.� U. las informaciones rápidamente encuentran las opiniones.mo. neamente)).historia personal.<g. si les pedimos que cuenten lo miento de las propias ideas del receptor."condene en el �rim" preoideote negm de E:'>laóosl... 2008)..'n<dosi· O..rrrdlat�e<tadn> don\'�Mo:C<Iin Cada medio de comunicación tiene un público asiduo que se identifica con sus Si proponemos a un grupo de personas que dibujen o fotografíen un objeto. De la misma manera.. . 2007) o Paul Haggis (La conspi­ ración. Cimino (El cazador. un individuo logra la una parte de la realidad y sus relatos serán muy diferentes entre sí.'"""""" ctc. Brian de Palma (Redacted.ai!DI" cond<IJidad J>.OS ACIJllE'i E� �JASA A LAS lln!<.\Ml�I11C!\r. el tra­ tamiento de la realidad viene determinado por los valores. el aumento de la informa­ el tratamiento de la información pue­ de ser diferente.'\S E:-< UN.1dordemóe1�".tWÜ� Hl�l'ÚI11C:\ Obama presidente fillider demócrata se conviene en el primer politko negro que llega� la Casa Blanca"' El repubhcano McCain admtte su derrota en un cmonvo discurso Obama hace historia El oen. entre otras. La información. intereses o ideología.. de cine o de vídeo. 2004).WmHimu:><l< '""""'"-' . Nueva era •O!>am.Jroto al e>ndtdato n. a simple vista.' negrotn:�. que registrará aquel frag­ de otra forma le serían negadas. Contrariamente a lo que podría creerse. E. Wol­ el tratamiento específico que ha recibido ton la fotografía en cada caso. imaginarios y rumores hay. verbal o en ambos conjunta­ información circula. de la cultura.lnhn )l<(:om gr. a finales de los noventa e inicios del 2000. pero si se analiza ELPAIS ". simultá­ mente. Tan sólo porque cuanta más icónico. Por eso.que remite inmediatamente al espesor de una socie­ ma de comunicación de un mensaje y dad. se percibe una (2006) dice que los medios construyen la realidad día a día y en este sentido LAVANGUARDIA ' . mento que esté dentro del campo visual y que haya sido previamente seleccionado por el autor. pero en todos exis­ identificación está vinculada a un reforza­ tirán elementos diferenciadores. que sustentan los responsables de los diferentes órganos de comunicación. sus normas. planteamientos y comparte. a las características de la institución u órgano de comunicación el lenguaje que utiliza cada uno de ellos y para el que trabajan.. así como a las posibilidades técnicas del propio medio. prensa. 1979). Esta puntos de vista.Uo ]"lltldf"dÓn de<lor•l que '"P"I' ¡. cada observador captará De esta manera. comprobamos cómo una misma imagen fotográfica puede ofrecer diferentes versiones de un mismo hecho. Estas variables. Cada medio de comunicación tiene unas características propias que van a conformar el mensaje de acuerdo a sus posibilidades y limitaciones intrínsecas. mientras en las décadas de los setenta y de los ochenta se crearon diferentes visiones de la Guerra de Vietnam desde perspectivas distintas como las de M. Tendremos tantas propuestas como dida. las representaciones.pubhc. valoración encubierta del mismo aconte­ señala que: cimiento. en gran me­ sus puntos de vista van a determinar el mensaje. es una construcción -por La ideología va a determinar la for­ ende. más opiniones. ese misterioso continente que reúne las historias. Dentro de un mismo medio.. son las que determinan que un mismo tema pueda ser repre­ sentado de diferentes maneras.E/rurulidaw dt:mOCrotale . Así. las ideo­ logías . En algunos de los trabajos habrá coincidencias. la Guerra de Irak también ha tenido diferentes interpretaciones como las de Robert Greenwald (Al descubierto: guerra en Irak. Igual ocurre con satisfacción de impulsos y necesidades que el objetivo de una cámara fotográfica.

anahs1s o lectura. lápices o ce­ luloide. Una perso a con pbnteamientos semejante s a los nuestros y por la que nos sentimos atra1dos. del cinematógrafo. Constantemente se incorporan a nuestro entorno visual nuevos signos que a menudo asimilamos sin darnos cuenta. acuarelas. de signos que tienen por función representar la realidad. han realizado distintas aproximaciones a la realidad con óleo. los rudimentos de su lenguaje. Sin embargo. mecánica fija ha sido necesario la invención de la cámara fotográfica y en el caso de la imagen en movimiento. piedra o cinta magnética o celuloide. el cine o el vídeo. la escultura. Así. a través de diferentes medios de comunicación. 2.r 1 Capítulo 3 Elementos básicos de la imagen En b sociedad contemporánea son los medi os de comunicación los que ofrecen . Las ideas patentes del mensaje. � 3. 4. la fotografía. La identificación pued e establecerse con: l. El lenguaje de la imagen es algo Y estas identificaciones y muchas otras pueden lograrse a través de la creación de <<otros» que desearía ser y no son en la vida cotidiana. lienzo. trae consigo conocer el conjunto de sus posibilidades. Una persona cuyo lugar quisiéramos ocup ar. la realidad virtual. Leer y. el lenguaje audiovisual ha constituido un complejo código 5. El talento de mu­ chos creadores de imágenes permite la divulgación de esos nuevos procedimientos como un hecho natural. Una acción. sm establecer ninguna forma de distanciamiento que permita su . Un objeto deseado. En el caso específico de la imagen Con estos instrumentos. El repertorio de recursos no es único ni cerrado. las técnicas e instrumentos hasta ese momento utilizados convivirán desde finales del siglo xx con una nueva . el cine aparece en el año 1895. A lo largo de la historia. y a partir de entonces se inventan diferentes dispositivos tecnológicos y se crean recursos expresivos que van a permitir sentar las bases del lenguaje audiovisual. est� poslbihdad. sobre todo. en soportes como papel. El arte cinematográfico va a necesitar 50 años para desarrollar una narrativa específica. en permanente desarrollo. producir imágenes. donde cada persona puede diseñarse o buscarse un «Otra>> La captación de la imagen se realiza en primer lugar a través del ojo y después 0 varios vivo. la humanidad ha intentado representar b realidad a través de diferentes técnicas e instrumentos. Todos ellos han tenido en común la utilización de lenguajes con códigos que contienen cierta analogía con la realidad. La pintura.

La conversión a lenguaje binario de las señales analógicas que registran la imagen Así. el conocimiento La resolución es el número de píxeles utilizados para componer una imágen de de estos nuevos lenguajes también posibilita que los usuarios puedan convertirse en mapa de bits por cada pulgada cuadrada (píxeles horizontales y verticales expresados productores de sus propios materiales. La precisión y nivel de variedad de estos valores En el caso de mostrar una imagen digital para codificarla mediante bits debemos dependerá de la cantidad de bits que puedan asignar a cada píxel de la imagen de dividirla en partes (muestreo). lenguaje específico para este medio. Si en los primeros años va a estar y el sonido se caracteriza en términos generales por: caracterizada sobre todo por un lenguaje <<escrito». asignando a cada parte un determinado valor. La agrupación de bytes forma una unidad llamada píxel (picture element).forma de representar la realidad mediante el código binario. Su característica fundamental parte de la convertido al ordenador en la herramienta básica para la manipulación de la descripción de las trayectorias que definen el contorno de las figuras. Además. la imagen para poder enfrentarse a ella de forma crítica. . bits. Pero será en el siglo XXI cuando se produzcan la conver­ gencia tecnológica y la integración de lenguajes. Esta reproducción será más o bilidad de obtener los valores deseados. cuya unidad básica es el bit puntos que determina la forma (valores tonales y cromáticos) de crear y representar (Binary Digit. tamaño que ocupa el archivo gráfico que se genera. encendido y apaga­ los elementos gráficos de la imagen. El abaratamiento de costes y la Las imágenes vectoriales son composiciones de gráficos lineales basadas en ele­ evolución del software y el hardware. en píxeles por pulgada: ppp). Esto define la calidad de representación y el do.Mayores posibilidades de difusión. . ideas y valores.Reducción de tiempo y costes. Internet todavía está en un periodo inicial y aún falta crear una narrativa y un -Inmunidad a ruidos externos. la luz es modulada en función de los datos. Dígito Binario). binario. realidades. . El conjunto total de píxeles conforma una retícula de Las tecnologías digitales se basan en la lógica binaria. procesados en la digitalización. La digitalización ha menos aproximada dependiendo de la calidad del proceso de muestreo numérico y supuesto un cambio radical en la creación de imágenes al utilizar <<ceros>> y <<unos» por las limitaciones de los medios tecnológicos utilizados. Esto permite que éstos puedan ser modificados dinámica­ audiovisuales y fotográficos que posibilitan la construcción y difusión de nuevas mente sin ninguna pérdida de calidad en la imagen final. nitidez y color de la imagen y ausencia de pérdida. Cada una de imagen (vídeo y fotografía) y el sonido digitales. como ocurrió con el -Una mejor calidad de la imagen y el sonido con mayor resolución. cine. reproducción de esta realidad es el ordenador. -Flexibilidad para la manipulación y creación de nuevas imágenes y sonidos. Los bits poseen sólo dos estados. la imagen de mapa de bits viene determinada Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de por su resolución. Hasta ahora el principal sistema de almacenamiento. desde su invención en 1969. A mayor número de bits por píxel. por tanto. es decir del equipo infor­ para moldear la realidad que percibimos. modificación y Una vez codificadas. mático empleado. Esto nos sitúa en una nueva dimensión caracterizada por innumerables posibilidades de modificación y manipulación de la imagen y del sonido selec­ cionados.Compatibilidad entre diversos soportes. Estos datos numéricos contienen información de luminosidad y espacio que de combinaciones binarias que se puedan realizar y. Internet está en continua evolución tecnoló­ gica y en la búsqueda de un lenguaje específico. a finales del siglo xx integra otros recursos como la imagen. han mentos matemáticos llamados vectores. tanto profesional como doméstico. las imágenes digitales o de síntesis pueden dividirse en dos grupos: vectoriales y mapa de bits. mayor será el número uno. -Mayor capacidad de almacenamiento por la mejora de la compresión de los La imagen digital archivos. cero o manera independiente. que se representan con los números O y l. A diferencia de la imagen vectorial. Sin embargo. Un Bit equivale a un octavo de byte. Esto ha supuesto que las compu­ las trayectorias se compone de vectores y cada vector está definido por un punto tadoras se hayan convertido en verdaderos centros de producción de materiales de inicio y otro de final. Las tecnologías digitales permiten transformar la realidad captada en código . Para los valores tonales del píxel. se aumenta la proba­ posiblitan la reproducción de las formas digitalizadas. Todo lo que aparece en una pantalla digital es traducido siempre a píxeles.

para descodificar uno solo de esos píxeles. y la crítica habitual del pensa­ miento estadístico generador de ilusiones racionales se refiere. pero otros como el punto. De esta Fotografía de manera 8 bits no son suficientes para una representa­ = cuadrada que determinará la precisión y el detalle de la imagen. así como. además.. a necesidades gráficas avanzadas de pro­ Es el elemento más simple en la comunicación visual. pues. como ha expuesto Virilio (1989): «La imagen de síntesis. verdes y azules que componen la imagen electrónica.200X 1.5x2. blanco y Fotografta de 3 BITS= 23= 8 grises para representar una determinada imagen. verde y azul (RVA). la marca de un La retícula de píxeles con la información de intensidad y color nos permite. la línea con la utilización de un programa de retoque fotográfico cambiando la resolución o y la forma siguen siendo útiles para su análisis. como su propio nombre indica. los bits restantes están dedicados a mejorar las transiciones El punto es el signo o señal más sencillo que puede formar parte de una imagen. exagerar el grano de la imagen. por el contrario. nece­ sariamente a lo que se podría llamar aquí el pensamiento visual del ordenador. La textura implícita de algunos de estos medios puede alterarse con fines expresi­ de generar una serie de ilusiones visuales. 64 bits. por tanto. El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de En definitiva. también al entendimiento y no sólo al razonamiento». el núme­ 8 BITS = 28 ro de bits necesarios es mucho mayor.200 termedios. En este último caso. tales como la luz o el color. cromáticas y la precisión de los colores. su textura de Las tecnologías digitales.Hasta ahora. ocho bits pueden contener 256 tonos (28=256). en realidad no es más que una «imagen estadística» que sólo surgió gracias a los rápidos cálculos la imagen. pincel sobre la superficie de un lienzo o el píxel en una imagen digital. En el caso de los valores cromáticos. saber también la situación exacta de cada uno de los píxeles de la imagen. en blanco y negro. ya que. como 256 La resolución hace referencia al número de píxeles utilizados por pulgada colores primarios: rojo. que afectan vos. En la fotografía de de los píxeles que componen el código de representación numérica -de ahí prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia a simple vista con sólo la necesidad. ya que cada píxel debe recoger también la información de los tres ción adecuada de una imagen en color. cada píxel puede tener hasta 64 bits de información.5x2. Las pinceladas de una pintura o la emulsión de granos de plata de una 1 1 fotografía contienen una textura de puntos inevitable en mayor o menor medida. O-negro. En una pantalla digital podríamos apreciar los píxeles que la componen.5 cm a A este número de bits que contiene un píxel se le 300x300 ppp denomina «profundidad de bits». Si partimos de la representa­ ción más básica. Esta textura de puntos varía mucho de un medio a otro. sin tonos in­ Fotografta de 2.. la óptica numérica ya no es. . ��ilusiones racionales».5 cm a 1. una lupa nos mostrará las tríadas de puntos preceden y a los que le siguen inmediatamente-. De esta manera. necesitamos 8 bits por cada color (24 bits) El punto o más (32. 2. ).5cm a 72x72ppp mínimo. de analizar a los que acercarse. aplicando algún efecto digital sobre la imagen. En la pantalla de televisión. Tradicionalmente. en fotografía se podía jugar con la sensibilidad de la película. si un bit por píxel proporciona dos tonos. sólo necesitamos un bit de datos por ppp cada píxel: 1-blanco. lo que permite una mayor variedad de negro. 2. El punto tiene una dimensión cesamiento e impresión en cuatricromía. han afectado sustancialmente a los elementos puntos. variable: la mínima expresión del grano de la emulsión fotográfica.5x2. nada más que una óptica estadística capaz rojos. por tanto. el tamaño del negativo y la ampliación e incluso con la temperatura del revelado para disimular o. En la era digital todos estos aspectos pueden ser modificados a posteriori básicos de la imagen.

con un círculo. Ahora las influencias se provocan entre los dos puntos y los límites del encuadre. que se presenta como culminación de volúmenes regularmente dis­ puestos y tendientes a un máximo de agudeza». Su importancia no se puede pasar por alto. Se trata de un fenómeno de percepción visual que se aprovecha a menudo en la composición de algunas imágenes para incitar a seguir un recorrido definido. Se transmiten así ritmos. con un cuadrado. una fuerza de inestabilidad. ocho. Hay muchas otras maneras de situar los puntos en una imagen. Las representaciones no tienen por qué responder a figuras geométricas precisas. al mismo sobre la mirada.Como ha señalado Kandinsky (1998): ((Los puntos se encuentran en todas las artes. como la curva que termina en un punto en las techumbres de las construcciones chinas: se hacen perceptibles así. Su situación dentro de un encuadre crea unas perceptibles relacio­ tiempo que amplía el espacio susceptible de llenarse. Esta capacidad de vacío. impactos visuales que dinamizan la composición. un eco que desaparece. tiene una gran fuerza de atracción el silencio <<aumenta la posibilidad de un hueco. cuatro. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro lugar del encuadre surge un desequilibrio. donde a veces el universo sonoro se Si el punto se sitúa en el centro del encuadre. como marca visiblemente inscrita. tres puntos son fáciles de asociar con un triángulo. Como ha señalado Chion (1993). En los edificios góticos los puntos están acentuados por medio de agudas puntas. lo que permite suponer un señalamiento consciente del punto. se tiende a verlos agru­ pados cobrando formas geométricas. y en otros casos subrayados por otros procedimientos. cortos y precisos toques que resuenan en el espacio en torno a la edificación. En la escultura y la arquitectura el punto resulta de la intersección de varios planos: es el término de un ángulo espacial y al mismo tiempo el centro originario de esos planos. ha manejado como un virtuoso en sus Dreams. y no nes de composición. y la que un Kurosawa unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto. y su fuerza interior crecerá cada vez más en la conciencia del artista. de un vacío en el sonido. Entre el punto y los mismos límites del encuadre se producen sólo de plenitud. Convenientemente dispuestos. La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. pero también entre los dos puntos entre sí. una simple voz». ausenta o se reduce a un solo punto: el ruido de la lluvia. Incluso pode­ mos encontrar <<puntos sonoros>> plenos o vacíos. El punto. . es la que ofrece posibilidades inexploradas. la relación establecida es de equili­ brio. movimientos. Los planos se dirigen a él y se desarrollan a partir de él. Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos.

al contrario.cualidades táctiles a través del diseño de diferentes texturas. ya que carece de dirección alguna. La línea La línea es la huella de un punto en movimiento. la línea posee -como el punto. Además de estas funciones. Así. la línea que define el contorno de las formas posee un marcado sentido compositivo. El ejemplo más obvio se encuentra en la escritura. Aisladamente. También existe una significa­ ción de cierta complejidad en el cómic. una sucesión de puntos conti­ guos. la línea no suele tener sentido si no es formando parte de un con­ torno complejo pero. El lenguaje de la imagen se ha ido elaborando a par- . gráficamente. En primer lugar. hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas. alegría o irritación. la dimensión de la línea es la longitud. La importancia de las funciones de la línea en la creación de imágenes es mani­ fiesta. Unos simples trazos son capaces de transmi­ tir movimientos. tensión y dirección>>. O como los definió Kandinsky (1998): <<El punto está constituido exclusiva­ mente por tensión. Aunque las variedades son muy extensas.Los pájaros son infinidad de puntos que sugieren multitud deformas. la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. Según Kandinsky (1998) <<cada tipo de línea busca los medios apropiados que le permitan alcanzar su propia forma. en determinadas circunstancias. y en verdad del modo más económico: esfuerzo mínimo para un resultado máximo». La línea combina.

el recurso a la.. es uno de los procedimientos comunes . por una compleja combinación de factores. en suma. además. imágenes. frial­ .. En el siguiente anuncio observa­ mos dos tipos de líneas: una de carac­ La forma es un signo visual con una superficie delimitada y una cierta extensión. visual.. Para ello. se suelen identificar las líneas rectas verticales y horizontales con la quietud. en realidad. sensualidad. un anuncio y la distribución de los elementos y que dirigen la mirada del La forma espectador. las líneas pueden jugar un papel interpelativo con los espec­ lado interviene la propia apariencia física de lo representado.''"''"" LOUIS VUITTON . una construcción mental. racionalismo.. la forma tal y como tadores cuando la mirada de los per­ es en realidad.. para crear la ilusión del espacio...e de registro: la bidimensionalidad. rompen la monotonía del encuadre. Por otra parte. en palabras de Prakel (2008): de líneas se asocia a valores subjetivos muy variados: violencia. las líneas oblicuas y las curvas consiguen acción y movilidad. líneas que parecen encontrarse en un punto. Así. tales como la óptica. cendente. también influyen en la apreciación final de la forma sonajes se dirige directamenta a noso­ tros. La perspectiva lineal.. vértigo. actúa para simplificar el caótico revoltijo visual A la hora de diseñar una imagen de nuestro mundo. Por otra parte. De un Así mismo. El empleo dominante de estos tipos En definitiva. La sensación de relieve y profundidad en las imágenes planas se alcanza en bue­ na medida con la ayuda de la línea. enfatiza los bordes y los contornos de los objetos se tienen en cuenta las línea. interpelándonos. Por el con­ trario. visibles. Hay. el punto de vista o la planifi­ o'""'"•=i•"'''"""'"''''"'<l'"'""'"'''''"'" cación. parámetros propios del registro.tir de una gran limitación en toda cla. Nuestro sistema dad. y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado «in­ como las descritas anteriormente. las formas particulares se distinguen por estar encerradas en el contorno de una línea. controlado por el cerebro. Éste explica en parte por qué dibujamos con líneas cuando la. La forma viene dada..<Las líneas son. la dirección señalada por las líneas revela el grado de dina­ mismo de una imagen. formas discernibles por la luz o el color. ''". o hibición lateral. ter ascendente y otra de caracter des­ En mucha. líneas invisibles que se dan a tra­ en la naturaleza no hay muchas líneas reales y es más probable que simplemen­ vés de la mirada de los personajes de te sean el límite visual entre una zona tonal y otra)).

en la medida en que prevalezca alguna de las formas geométricas básicas. Al realizar imágenes se registran formas muy variadas pero se pueden elegir cons­ cientemente aquellas que. Esta direccio­ nalidad consigue de las figuras una sensación dinámica como observamos en las siguientes imágenes. la estructura fría y estática. el orden. el cuadrado y el círculo. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participarán de unas u otras propiedades expresivas. expresen los valores deseados. por su configuración. perfección y equilibrio. El triángulo expresa tensión. En el círculo el contorno es curvo. según Pierantoni (1984): «Entre todas las configuraciones geométricas pensables que pueden haber dado origen a una representación particular. el círculo. . Si al fotografiar un edificio con formas ya de por sí rectilíneas se adopta un punto de vista frontal. elegimos «instintivamente)> la que presenta menos complicaciones geométricas y tiende a un valor máximo de simetría». El cuadrado se construye con líneas en dos direcciones: horizontal y vertical. robustez y dogmatis­ mo. Así podemos relacionar cada una de las formas elementales con valoraciones de carácter subjetivo. Por el contrario. se potencia lo horizontal-vertical. En cualquier caso. el cuadrado.Las tres formas elementales son el triángulo equilátero. La ilimitada combinación de estas figuras elementales recoge las formas posibles de la realidad. lo cuadrado. En el triángulo predomina lo oblicuo. podemos optar por otro punto de vista que potencie las líneas oblicuas para dotar a la imagen de mayor dinamismo.

es interesante repasar cómo se consigue la imprimación y fijación de las imágenes. pero también que se organice según unos criterios de índole estética. En los primeros tiempos la cámara oscura no permitía registrar y fijar las imáge­ nes formadas. tras su recorrido. En interiores a veces hay que preparar una luz artificial que permita que la escena se contemple. por el contrano. En una cámara de fotos convencional Capítulo 4 La luz rácticarnente todos los dispositivos �stán en función del control de la can­ tidad de la luz. . inciden sobre la parte inforíor de la cara opuesta del orificio. Al observar imágenes que reproducen un exterior. La superficie tapada. ya sea natural o arti­ ficial. Las partes claras depn . Eso se consiguió mucho después con la fotografía. el único por el que podía entrar la luz. Una luz atravt�sa el negativo y las partes oscuras de éste dejan pasar poca luz. Para la mecanización de este sirn pie ejercicio es necesario un proceso de laborato- El registro de imágenes Los antecedentes de la formación de imágenes a partir de la luz se remontan va­ rios siglos atrás con la cámara oscura. donde no llegó. poco veremos cómo el papel se oscu- . Aunque la llegada de la imagen digital ha reducido sustancialmente el uso del revelado químico de la fo­ Puntos. las sales de plata de la fotografta o pel!cu­ la cinematográfica se protegen de la luz aunque ya se ha iniciado su oscureCimiento. Los haluros de plata. Si la imagen se quiere más luminosa habrá que agrandar el tamaño del orificio. El ojo humano y la cámara oscura aprovechan una característica de la luz: la de viajar en línea recta. El negativo se copia sobre una película o papel vírgenes. La luz solar influye de una manera u otra en el registro de imágenes en exteriores. Si sobre un papel fotográfico se coloca un objeto opaco cualquiera y se expone a la luz. hay oscurecimiento. Los rayos reflejados por la parte superior de un objeto iluminado pasan por el orificio y. con la ayuda de ciertos compuestos. intrínseco a la realidad e inmodi­ ficable. Ello trae consigo una pérdida de nitidez al dispersarse los rayos que lo atraviesan. tografía. después de la exposición. En el caso de la imagen digital es posible introducir o modificar una iluminación totalmente inexistente en la fase de registro. Cada punto del objeto refleja una luz que. rece alrededor del objeto. Las imágenes no sólo son posibles por la luz. poco a En la cámara oscura laformación invertida de la imagen es consecuencia de la propagación rectilínea de la luz. este proceso se completa y se fija para que la incidencia de nueva luz no modifique ya el resultado. sino que ésta constituye un instrumento potentísirno para dotarlas de signi­ ficaciones expresivas. reaccionan proporcionalmente a la cantidad de luz recibida. al mismo tiem�o. siguiendo su trayectoria rectilí­ nea. no sufre nmg�na modificación. Por eso se habla de imagen negativa. En el laboratorio. hay claridad. el cine o el vídeo. Suele creerse que la luz es algo exclusivamente natural. Las imágenes no son sino la huella de la luz que los objetos reflejan. . rio que multiplique el efecto de los haluros de plata y que. líneas y formas son visibles gracias a la luz. lo �aga permanente. Donde llego la luz. incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina. sustancias utilizadas en estos medios de soporte fotoquírnico. forma conjuntamente una imagen invertida. Así. La expresión «cámara oscura» fue acuñada por Kepler en 1604 para explicar su funcionamiento. La luz. Cuanta más luz llega.ststemas de registro basados en esta primitiva formación de imágenes. De esta imagen negativa y por un proceso semejante. que consistía en una caja cerrada con un orificio minúscu­ lo. La fotografía y el cine aprovechan la · a propiedad de algunas sus�ancias quírnicas de manifestar una Cierta transfor_ - rnación corno resultado de su exposición a la luz para fijar las imágenes. . más se oscurecen. De ahí surge la necesidad de una lente u objetivo. puede parecer que la luz viene del propio objeto fotografiado. Este trascendental proceso a menudo se olvida cuando leernos una imagen. El resultado muestra una inversión de luminosidades. se obnene la tmagen p�st­ tiva final.

sufría un proceso inverso en la recepción. tendrá una resolución de 1. La señal. El CCD es un chip de pequeñas dividido la luz utilizando un prisma diacrónico). Aunque la mayoría de las cámaras de vídeo aún permi­ ten registrar en cintas que graban en digital. Las cámaras de vídeo profesionales tie­ nen hasta tres CCD (dedicando uno a cada color: rojo. vídeo y fotografía. convenientemente tratadas. Este dispositivo está formado por cientos de miles de píxeles sensibles a la luz. Del negativo resultante se obtiene la imagen positiva. El número de píxeles que es capaz de captar una cámara se expresa en megapíxe­ les e indica millones de píxeles (6. Sin embargo. se convierten de nuevo en señales luminosas en la pan­ talla del receptor. En el caso de las imágenes fijas los formatos de archivos más habituales para el almacenamiento de las fotografías son tres: . En la pantalla de los televisores. Cada punto de luz incidente provocaba en cada punto del mosaico una respuesta eléctrica. una cámara con 1.920. Mientras en los sistemas analógicos nos encontramos con rollos de película. Por ejemplo. mientras que las domésticas o semiprofesionales cuentan sólo con uno. el proceso analógico es exactamente igual. La lente dirigía esta imagen luminosa hacia un mosaico o CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Acoplamiento de Carga). De acuerdo al uso que realicemos de la imagen deberemos elegir la resolución y su tamaño: en Internet 75 píxeles por pulgada (ppp). convenientemente amplificada.000. Tanto las cámaras digitales como las analógicas convierten la imagen óptica en impulsos eléctricos después de pasar por el CCD. mayor será la calidad de la imagen obtenida. Quizá el elemento más importante radica en la constante evolución de los dis­ positivos de almacenamiento. casi todos los sistemas están abogando por su desaparición. para lo que previamente se ha El soportejotoquímico registra la realidad oscureciéndose proporcionalmente a la luz recibida. De hecho. dividir la luz en los tres colores primarios. A diferencia del cine o la fotografía. La película o papel sobre la que incide esta luz reacciona como ya se ha descrito: la luz oscurece. en las redacciones digitales de los grandes medios informativos audiovisuales prácticamente han desaparecido. La luz reflejada por un objeto era recogida por el objetivo de la cámara de vídeo. los dispositivos digitales incorporan un paso más. Cuantos más puntos puede capturar el sensor. De nuevo. en una impresión doméstica 300 ppp y en una impresión profesional 300 o más ppp. En los medios de captura digital. que obtienen información del color y la lumino­ sidad de las lentes y la transforman en una señal eléctrica. un pincel electrónico llevaba secuencialmente a cada punto de esa sustan­ cia una información eléctrica que se convertía en una luz de intensidad proporcional a la corriente recibida. De este modo se aprovechaba la respuesta eléctrica de ciertas sustancias ante la incidencia de la luz. cine. Un pin­ cel recorría secuencialmente cada punto del mosaico para recoger esa señal eléctrica. Este recorrido se hacía punto a punto y línea a línea siguiendo un orden de lectura de izquierda a derecha y de arriba a abajo. la ausencia de luz aclara. anteponiendo filtros para Prisma diacrónico con 3 CCD.200). una sus­ tancia reaccionaba lumínicamente cuando era excitada por una corriente eléctrica. Las imágenes digitales necesitan una enorme cantidad de información. Me­ diante un conversor analógico-digital convierten la imagen analógica a código binario.600 x 1. pasar una cantidad mayor. por eso es necesario comprimirla para reducir su tamaño y poder almacenarlas. en las cámaras digitales podemos disponer de dos tipos de hardware para guardar las imágenes captadas: dis­ cos duros y memorias flash. por el número de filas de celdas que contenga.000 de píxeles es igual a 6 megapíxeles) que están determinados por la capacidad del sensor CCD. La resolución de las imágenes captadas viene determinada por la multiplicación de las dimensiones del sensor o chip CCD en número de píxeles. procesarlas y transferirlas fácilmente.200 cel­ das o sensores cada una. verde y azul. Dependiendo de las dimen­ siones del sensor digital y de la resolución elegida podemos tener diferentes tama­ ños de imagen. cintas de vídeo y carretes de negativo. el vídeo y la televisión analógicos han fun­ cionado como sistemas de representación de carácter electrónico. El sistema vídeo transforma la energía luminosa reflejada por la realidad en señales eléctricas que.000 píxeles (resolución de 1.dimensiones que recibe la luz proveniente de la imagen que se está captando.600 filas de 1. Se obtiene así la imagen positiva final. colocados en filas verticales y horizontales.

cada ojo procesa su propia imagen en función de su perspectiva. por otro el momtor de un ordenador. Charles Wheatstone. temporales. Fue la primera vez que una producción en 3D inauguraba este certamen. En el cine de animación o en la creación de imágenes de síntesis la luz proviene del diseño y tratamiento del color. y cinéticas. Este sistema de proyección y visualización de películas en salas de cine no es nue­ vo. pueden percibiese en él en sí misma. ya que cualquier tecnología requiere de una fuente lumínica para poder captar la representación de la realidad. que le aporta un indiferentemente los canales sonoro y visual. uno para las líneas pares y otro para las relieve. tos codificados de un lenguaje. que captaba la misma imagen ligeramente modificada para cada ojo. lo que supone que. En cu alquier caso es importante tener en cuenta que: <<Dado que el eme no un generador s solamente un exhibidor de sonidos y de imágenes. En general las cámaras disponen de diferentes tipos de compresión JPG. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. lo que supone cierta pérdida de calidad de la imagen. pero necesita una mayor capacidad de almacenamiento.dos tipos básicos de CCD: de exploración progresiva o de exploración entrelazada. táctiles. cada revolución técnica velocidad. En el caso de las cámaras de cine o vídeo digitales existen. ésta mantenga la misma calidad. De este modo. dinámicas. una vez descodificada la imagen. Los de exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen ya que cada uno de los cuadros contiene una imagen completa. sino también utilizan e las sensaciones rítmicas. la fotógrafa Lucía Galli utilizó como fuente lumínica la luz que irradiaba la pantalla de un ordenador sobre la cara de un bebé: <<Un ambiente oscuro. creó la estereoscopía. Otra de las características de los dispositivos digitales es la incorporación de una pantalla LCD (Liquid Crystal Display) que nos permite ver las imágenes antes y después de grabarlas. basada en la visión binocular del ser pr oduzca una sensación espacial de humano. . materialidad. con y sin pérdida. RAW (. La eliminación de la información redundante se puede realizar de dos maneras: intracuadros (intra-ftame) o intercuadro (inter-ftame). La primera elimina la redun­ Naturaleza de la luz dancia espacial -igualdad o parecido entre píxeles contiguos dentro del mismo cua­ dro lframe) de imagen-. Es necesaria una mínima fuente de luz para que se puedan ver los objetos. Ya en 1838. Por un lado la estufa a leña. la industria del cine está de nuevo desarrollando formatos en 3D con el objetivo de lograr que los públicos vuelvan a las salas cinematográficas. aspectos que trataremos en el capítulo siguiente. y no como � 1993)». lo que tiene como consecuencia un menor tamaño de los archivos para facilitar su almacenaje y transmisión pero con pérdida en la calidad de la imagen. Si optamos por almacenar nuestro trabajo en el ordenador es conveniente tener una buena organización de archivos o crear un álbum digital para ser mostrado en otros dispositivos. aunque casi imperceptible para el visionado.jpg): Permite comprimir la cantidad de información que compone el archivo. Tras el proceso de grabación es necesario comprimir la información obtenida. Se denomina com­ presión «sin pérdida» al formato que reorganiza la información redundante grabada para que su almacenamiento o transmisión ocupe el menor espacio posible.tif): No supone pérdida de calidad. de un discurso o de una narración (Chion. impares. Se llama compresión <<con pérdida» aquella que elimina la información redundante grabada. La segunda elimina la redundancia temporal aprovechando la igualdad o parecido entre píxeles a lo largo de la grabación obtenida. Julia juega y ríe seducida por la pantalla. Por último. En este sentido.crw): Se trata de un archivo de imagen sin procesar que permite un mayor nivel de modificación y tratamiento. Ese instante es registrado por la . iluminado sólo por dos fuentes de luz. En el registro mecánico de imágenes en general la fuente de luz puede ser natural o arti­ ficial. Los mundos de Coraline de Henry Selick (2009) y Up de Peter Docker Bob Peterson (2009).JPG (. Existen dos sistemas básicos de compresión. En esta última etapa de la producción cinematográfica en 3D podemos encontrar algunos ejemplos como Monstruos contra alienígenas de Rob Letterman y Conrad Ver­ y non (2008). de avance en la sensorialidad: renovadas las sensaciones los elemen­ movimiento y espacio. TIF (. para que después nuestro cerebro Sin luz no hay posibilidad de registrar imágenes. Esta última producción inauguró el Festival de Cine de Cannes de 2009.

una sistemas de registro cuentan con una variedad muy restringida. en el momento de la captación de imágenes se hace necesario medir con precisión la cantidad de luz. Las superficies con textura dispersan la luz en direcciones múltiples creando una atmósfera difusa. Percibimos la luz por unas deter­ minadas cualidades. Las variaciones de luz y los contrastes entre los tonos nos permiten discernir la compleja información visual de nuestro entorno. forma y textura de un modo mucho más explícito. etc. Hay dos formas elementales de medir la luminosidad. Los cuerpos opacos absorben una parte de las radiaciones mientras otras son refle­ jadas. Trata de la presencia o ausencia de la luz y de las formas y texturas que la luz crea». Como ha señalado Prakel (2008): bombilla. La primera de ellas es la luminosidad. El comportamiento de la luz depende en buena medida de la composición física de las superficie s sobre las que incide. escenario o acontecimiento. cualidad de la luz que define el grado de pureza de una tonalidad. Cabe considerar dos aspectos de esta propiedad: el color de la mis- genes a las que se les ha quitado el color. Una consiste en medir la luz reflejada por los objetos. Más adelante nos referiremos a lo concerniente al color y a la saturación. El matiz es la calidad de color de la luz. En los sistemas de registro mecánico es importante adecuar esta cantidad de luz a las características del sistema. Las imágenes recogen los tonos de la realidad. Las imágenes en blanco y negro no son simplemente imá­ la que incide la luz y de sus valores tonales. independientemente de la fuente que la genere -el sol. Es lo que hacen las cámaras fotográficas que llevan incorporado el fotómetro. La luz es absorbida por los materiales oscuros y negros. La luminosidad nos informa de la claridad u oscuridad de la superficie sobre fica por excelencia. ya que sirve para representar la realidad con una apariencia que no es explícitamente percibida en nuestra vida diaria. como veremos más adelante. Las imágenes han de ajustarse a unos valores más o menos aproximados a la rea­ lidad. fragmentos de su rostro que casi se confun­ de con la oscuridad. pero éstos son casi ilimitados y los Esta experiencia permite reflexionar sobre la importancia de la luz en la creación de imágenes y en la creación de significados. La tonalidad o el matiz es otra de las propiedades de la luz. Halo de movimiento». es decir la cantidad de «La fotografía en blanco y negro todavía representa la abstracción fotográ­ luz. aunque nunca será posible el mimetismo absoluto. por el contrario. que se esfuerza por imprimir una imagen casi imposible. ma luz y el color reflejado por la superficie sobre la que incide la luz. Escala tonal El tono es fundamental para la elaboración de una imagen. Una niña moviéndose. Por tanto. La fidelidad absoluta no es posible por obvias limitaciones técnicas. y. Las imágenes recogen los dife­ rentes comportamientos de la luz ante los objetos para representar las formas de la realidad. pero algunos medios representan la realidad con mayor grado de iconicidad que otros. El resultado es casi fantasmagórico. Por ejemplo. los objetos claros o blancos apenas la absorben. La luz. la luz incidente. un flash.-.cámara. una vela. Juego y risa. excepto si se utiliza con un valor expresivo para reforzar ciertas connotaciones a un personaje. El otro método consiste en medir la luz que llega hasta los objetos. es energía luminosa. en Los duelistas de Ridley Scott (1977) se ha recurrido a una alte­ ración de la realidad para caracterizar a sus personajes mediante un predominio de . mientras que las superficies pulidas hacen que se refleje en una dirección definida. Las superficies tra?sparentes se dejan atravesar. sino que representan tonalidad.

La luz suave se logra dispersando la luz emitida por una fuente luminosa. En fotografía o cine. mientras que algunos perfumes y productos cosméticos se utilizan. de manera que se cree un efecto difuso.Cuando los tonos de una imagen per tenecen al centro del espectro. Lo contrario ocurre cuando es el tono oscuro el que aparece rodeado por uno claro. Cada tono tiene un valor que se modifica cuando se interrelaciona con otros tonos circundantes. La clave alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala. La luz dura. un tono claro. La clave baja se sitúa en el tercio in­ La relación entre los tonos modifica sus intensidades y tamaños. El movimiento. Estas alteraciones afectan incluso a la forma. El tono claro parece expandirse cuando está rodeado de uno oscuro. una atmósfera idónea para alber­ gar esta clase de relatos. duda. En los anuncios de detergentes o productos de limpieza se suele recurrir a tonos claros. Existen circunstancias que enmascaran en parte estas carencias. En los sistemas de registro mecánico se parte de unas formas dadas sobre las que interviene posteriormente la iluminación. mediante pigmentos en el dibujo y la pintura. las formas bien dife­ renciadas. La calidad de la luz depende de su grado de dispersión. suave. en parte. tonos más oscuros. Es fácil comprobar cómo un tono acentúa su claridad cuando está rodeado de un tono oscuro. cerca del blanco. sus cualidades expresivas la hacen apropiada para sugerir sen­ saciones optimistas. de la distribución de las luminosidades. mientras que En un mundo libre. es otro de los factores que contribuyen La iluminación a crear la composición de una imagen. El sol. que representa con más fidelidad los acontecimientos. A pesar de lo restringido de la escala. se consigue con fuentes luminosas directas. el tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por ferior de la escala tonal. con una clave de luz. sombrías. . Hay géneros como el cine negro que se definen precisamente por su clave to­ nal baja. es posible elaborar la composición tonal con un estilo luminoso definido. poco contrastados. la luz es susceptible de un tratamiento que afecta a su calidad. El tono. del contraste tonal de las formas. las bombillas o el flash proporcionan luces duras que delatan la textura de las superficies. la luz de los focos se rebota en superficies reflectantes para obtener una iluminación general en la que los límites de las sombras se difuminan. las arrugas de un rostro. de Ken Loach (2008) destaca un uso tonal de caracter <<realista. La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Hay imágenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de la escala. Sus cualidades son apagadas. una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada. Por el contrario. cerca del negro. La luz del sol se dispersa cuando atraviesa las nubes.. La elección tonal transmite sutilmente un estado de ánimo. sin La clave alta se asocia con sentimientos alegres. en mayor medida. como revelador de las formas. Dada su luminosidad. nos encontramos con una clave intermedia. la cual posee una intención moderada o neutra. Los intervalos entre los tonos son reducidos. Los creadores de imágenes afrontan su realización pensando en un tipo de tonos predominantes. Los tonos oscuros ofrecen. Las relaciones que se establecen entre los tonos actúan en la con­ figuración de las formas para determinar su composición. de sombras marcadas y perfiles nítidos. La luz puntual es una luz dura y la dispersa. tonos fríos. Lo percibimos más grande de lo que realmente es.. Ya sea a través de un registro digital. mecánico 0 por su representación La clave baja se relaciona con el misterio. En el dibujo o la pintura es frecuente partir simultáneamente de formas con un esquema tonal ya repartido. el equilibrio y el ritmo del encuadre dependen. Las posibilidades se extienden desde la luz muy puntual a la rebotada de un modo uniforme.

. Se trata de acentuar los aspectos En la imagen digital todos estos pará­ dramáticos de la escena representada con transiciones abruptas entre lo claro y lo metros pertenecientes a la luz pueden ser oscuro. entre las zonas iluminadas y las que permanecen en penumbra. Su finalidad es eminentemente enfática. como ávidas bocas)). de luz contrastada y violenta. Como ha señalado Prakel (2008): (1 980). volúmenes y claroscuros que. con la silueta gigantesca de su sombra La iluminación difusa sirve de base proyectada en una pared del palacio. la digital ofrece al fotógrafo la oportunidad de analizar y evaluar los resultados sin ningún coste. Al ocultar parcialmente algunas zonas. que se han pro­ una de sus obras. En para que cualquier objeto tenga un ni­ Ciudadano Kane (1941). dos procedimientos. Películas como El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1920). Así. El histograma representa de forma gráfica la proporción en que se encuentran repartidos los diferentes tonos de una imagen.A diferencia de la fotografía tra­ dicional. la luz se convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras.. luz dura. Si en la luz modificados después de la fase de regis­ difusa las sombras no existen o aparecen muy desvaídas. y a partir de dicha información po- . deficiencias que se hayan producido al excitan la imaginación.Este diverso tratamiento de la luz ha espacios. Estos (1944). iluminación es muy requerida por personajes mediáticos para hacer invisibles ciertos rasgos o carcaterísticas de su cuerpo. precisa y modela las formas. experimentó las diferentes posibilidades expresivas de la luz. Tanto la luminosidad como el contraste se representan en los diferentes software de tratamiento y retoque fotográfico.. dado lugar a dos grandes estilos con am­ otorgan una carga significativa a cada plia tradición pictórica. como dice uno de los decoradores. Eiseinstein cánico: la luz difusa y el claroscuro. den ser utilizados para corregir posibles Las sombras inyectan magia a la imagen. corriente cinematográfica de principios del si­ glo xx. el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente . Según han recogido Romaguera y Alsina seguir nuevas imágenes completamente distintas a las originales. con el claroscuro la sombra tro. el vampiro de Düsseldorfde Fritz Lang (1931) juegan con «La edición digital ofrece al fotógrafo una oportunidad ideal para expe­ rimentar. La experimentación consiste en establecer de antemano una idea. imperfecciones de la superficie. para Eisner se puede hablar de un «efecto expresionista»: «El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: cho­ ques violentos de luz y sombra. Este tipo de Rembrandt usó el claroscuro para crear efectos dramáticos. En la película Iván el Terrible del di­ longado con los sistemas de registro me­ rector ruso Sergéi M. La luminosidad y el contraste pue­ se convierte en un factor de gran importancia: marca. a través del histogra­ ma. de En películas basadas en novelas gráfi­ Vals con Bashir de Ari Folman (2008) o 300 de Zack Snyder (2007). Nosfiratu de Murnau (1922) o M. Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos adquirían vida de una forma antropomórfica. el Expresionismo Alemán. un recurso técnico y expresivo. de Orson We­ vel de luz suficiente y se emplea para la lles. cascadas luminosas que invaden la pantalla. Lo mismo sucede con la posproducción digital». son al mismo tiem­ el poder del zar quedaba simbolizado po. llegando incluso a con­ sivos con la proyección de sombras en los fondos. La iluminación puntual permite efectos fuertemente expre­ captar la imagen. cas. el contraste de luces y sombras sirve suavización de texturas. o de edición de vídeo. como también se utiliza esta técnica. lo que es a veces para mostrar la personalidad de su prota­ un efecto deseable para disimular posibles gonista Charles Foster Kane. Puede que algunos descubrimientos inesperados y la casualidad cambien el curso del experimento. El claroscuro es una técnica de luz y sombra. Ya que. analizar una forma concreta de abordarla y evaluar los resultados comparán­ dolos con la idea original.

La dirección de la luz debe ser tenida en cuenta tanto en la fase de captación como en el posterior trata­ miento digital. aunque cualquier direccción que se escoja tiene una dimensión expresiva. hasta llegar. de los objetivos que estemos buscando como creadores. En el siguiente ejemplo pueden observarse las diferentes formas de manipular la luz y el tono de la fotografía original. en la luz difusa la dispersión de los rayos hace que sus efectos se extiendan en mayor 0 menor medida. La ilusión del volumen se obtiene con la luz lateral. lateral. la fuente luminosa está situada detrás del sujeto. Sin embargo. La dirección tiene más peso en la técnica de claroscuro o de luz dura. La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes. La textura aparece ahora enfatizada. Se trata de un efecto que. No hay sombras visibles y se suaviza la textura. Hay además otro ingrediente con el que se puede tratar la luz en la creación de imágenes: la dirección. Alrededor del mismo se genera un Variación del tono halo que lo destaca del fondo que. Sin embargo. aumentan las ojeras. Mediante la «curva gamma>> podemos distorsionar la luz entre distintos valores que van desde la clave alta a la clave baja. Por ejemplo. Las formas principales de dirigir la luz son: luz frontal. es una luz poco utilizada. en determinados contextos. En el contraluz. dirigida de arriba a abajo. La luz cenital. Con esta luz se destaca la silueta. sin volumen. de su grado de dispersión. etc. se da una inequívoca dirección de arriba a abajo. convertirla en negativo. incluso. Incluso en situaciones de luz tan difusas como las que proporciona un cielo nublado. Original Váriación de la luz Un mismo objeto. la forma global del personaje. y como el propio Prakel (2008) advierte. hay que tener en cuenta «La tecnología digital ha influido directamente en la composición en tér­ minos de visualización. La luz frontal proporciona información en todas las zonas iluminadas pero el resultado es plano. la cual ilumina un lado del sujeto dejando el otro en penumbra. a pasterizarla (imagen altamente contrastada). se exageran las arrugas faciales. ofrece aspectos radicalmente distintos en función del punto desde el que se dirige la luz. sin detalle. dado que las fuentes luminosas apuntan directamente a los objetos de la escena. contraluz. iluminado siempre con una fuente de luz de igual intensidad e idéntico nivel de dispersión. Hemos descrito cómo la iluminación difusa y el claroscuro dependen de la ca­ lidad de la luz. cenital y baja.que a la toma puede provocar que los fotógrafos en lugar de mejorar sus habilidades fotográficas se limiten a hacer imágenes sin pensar». se Variación de la luz y el tono utiliza para magnificar al sujeto sin revelar su expresión. Las posibilidades son enormes y dependen del hardware y el software que estemos utilizando y. Con la dirección cenital se pretende que la luz pinte sobre el personaje una apariencia . sobre todo. aumentar y reducir la luminosidad y el contraste.demos manipularla. El hecho de darle más énfasis a la fase de posproduc­ ción. La altura también es una variable a considerar. solarizarla. junto con la ausencia de detalle en el frente. con este tipo de luz las cuencas de los ojos se muestran negras. aunque casi siempre lo harán en un sentido prioritario. desencadena intensos valores emotivos.

. Las sombras se invierten y se alar­ gan. La sensación es fantasmal. no directamente desde arriba». amenazadora. Según Lidwell. Los diseñadores tienden a explotar este efecto con el fin de crear imágenes que atemoricen o que parezcan sobrenaturales. La Contraluz luz baja proporciona un efecto contrario. Luz lateral Luz baja aplastada. Resulta interesante observar que existen evidencias de que los objetos presentan un aspecto más natural y próxi­ mo cuando se iluminan desde el extremo superior izquierdo.Luz cenital Luzftontal (]� --- ''·' . mientras que los iluminados desde abajo carecen de esa naturalidad. . Holden y Butler (2008): (<Los objetos que se representan iluminados desde arriba parecen natura­ les. deprimida. Los otros tipos de direcciones de la luz también opinan sobre un personaje o una acción.

En exteriores la dirección de la luz viene dada por la hora del día y por las posi­ ciones del sujeto y de la tecnología de registro con respecto al sol. Es conveniente entonces disponer una luz secundaria que suavice la diferencia de tonos. Todos los esquemas de iluminación que hemos tratado en este apartado se ven reflejados. Las horas centrales son las menos recomendables para la parte superior. Otra forma más sencilla de rellenar las sombras consiste en rebotar la luz del sol en pantallas reflectantes dirigidas hacia las wnas oscuras o directamente valerse del flash. un contraluz y una luz para iluminar el fondo. su dirección e introducir diferentes efectos. como ya se ha señalado. oscuros que los del rostro de los personajes. principalmente retratos.Es raro encontrar estas direcciones básicas de la luz en estado puro. . crea unas sombras excesivamente duras en el rostro. proporciona direcciones predominantes a lo largo de atractivo visual. una dirección predominantemente cenital. El movimiento del sol. La luz cenital. Muchas de las deficiencias que se producen con la luz solar y una cámara analó­ gica pueden solucionarse con un programa de tratamiento y retoque fotográfico. es más favorecedor que en el cénit. Así. de una u otra forma. lo que se ha de resaltar. una luz de relleno frontal. la luz solar directa crea a ve= un modelado muy intenso y con­ trastado. El contraluz bordea las formas y genera brillos en las superficies transparentes o translúcidas. \� z& La luz uniforme de un día nublado tiene. en la naturaleza. desde el Los fondos se suelen iluminar separadamente de los sujetos. Sólo cuando el nublado es ligero se consiguen efectos agradables. se pretende que los tonos del fondo sean algo más el registro de imágenes. determina el aspecto que debe ofrecer. exigirá el uso del flash o de otro tipo de «relleno» para evitar sombras indeseadas. Mientras la luz ar­ tificial puede ser modificada. cuando el sol está bajo. Así se puede modificar la cantidad de luz. los fondos aparecen frecuentemente con una sombra gradual en las diferentes horas del día. lo que. La luz principal es la que señala la dirección dominante de la iluminación y hace visible al sujeto. Lo más usual Q es la combinación de varios puntos. la luz del sol es determinante y no se puede manipular aunque es posible utilizarla atendiendo a una serie de reglas básicas. Las nubes hacen entonces las funciones de un filtro suavizador sin llegar a perder mucha luminosidad. la del mediodía. aunque uno de ellos sea el predominante. el sol bajo. Para aumentar su amanecer hasta el crepúsculo. por la mañana o a la caída de la tarde. En todo caso. los rayos alcanzan al sujeto en dirección oblicua y con la suficiente dispersión como para crear un modelado aceptable. Por esta razón se suele aconsejar a los fotógrafos aficionados que se coloquen de espaldas al sol. con lo que aumenta el detalle de esa zona. Si se registra la imagen a la hora adecuada. Una combinación clásica es la que estaría constituida por una luz lateral como principal. como ya se ha indicado. La luz de relleno aclara la dura sombra provocada por la luz principal. De cualquier forma.

el sol se vería sobre un fondo negro. Estas moléculas son las que se encargan de reflejar la radiación cromática que caracteriza a un material determinado. Antiguamente se pensaba que el color era producto exclusivo de los objetos. Los objetos aprovechan la composición espectral de la luz para ofrecernos sus colo­ res. Una lechuga es verde porque absorbe rodas las longitudes de onda de la luz blanca excepto la verde. rodos los colores. Es una práctica corriente la comprobación del color de una tela a la luz del día porque la luz de un fluorescente puede engañarnos sobre el color de la prenda. mezclada de nuevo en el prisma. oxígeno. La atmósfera -los ochenta kilómetros de nitrógeno. y las Capítulo 5 El color El color es una experiencia sensorial ligada íntimamente a la luz.000 del rojo. Estas radiaciones se observan con el efecro caracterís­ tico de rojo anaranjado. . amari­ llo. buscaba cap­ van desde las 4. las longitudes azules se difunden en rodas direcciones. Al amanecer y a la caída de la tarde.500 del azul a las 6. Los impresionistas se inspiraron en este presupuesto para desarrollar su obra. Si la lechuga es iluminada con luz roja. azul y violeta) que podían separarse por medio de un prisma. En unidades angstroms. owno. La luz blanca contiene rodas las radiaciones luminosas visi­ bles. la veremos negra por­ que la luz roja no contiene longitudes de onda verdes. que ésros se ven por una interrelación entre la luz Y los objetos. Cuando la luz solar choca con las partículas de la atmósfera. Si no hubiese atmósfera. dióxido de carbono. las longitudes de onda visibles Monet. Así se forma el azul del cielo. naranja. Un romate contiene pigmentos carotenoides.500 del anaranjado y las 7. recompone la luz blanca original. agua. La luz de los colores. El color se puede dar también por un fenómeno específico de reflexión: la dispersión. al igual que otros impresionistas. A cada color del espectro le co­ rresponde una longitud de onda de la luz. un instante diferente de los demás porque la luz cambia y con ella el color re­ flejado por las superficies. Newton demostró que la luz blanca estabaformada por una banda de colores (rojo. No se comprendía entonces que la luz es la fuente de rodos los colores. Eso provoca el bloqueo de casi todo el espectro de ondas azules. Lo más común es precisamente que los colores se formen por pigmentos. Decía Goerhe: <<Los colores son acciones y tormentos de la luz». Sus pinceladas rápidas trataban de recoger el instante de la luz. atravesándola durante un recorrido mucho mayor que cuando el sol está en el cénit. Existen partículas pigmentarias en casi todas las superficies.4. polvo y contaminación que ro­ dean la Tierra. Al ser iluminados.500 angstroms) y el amarillo (6. los rayos solares inciden oblicuamente en la atmósfera. jusro las que determinan el color de cada superficie.es la responsable del color azul del cielo.000 angstroms). produciéndose así la tonalidad característica del cielo. El estanque con nenúfares de Claude Monet (1899). Fue Isaac Newton quien en 1666 descom­ puso la luz blanca del sol con un prisma de cristal y obtuvo los colores del espectro.000 del violeta tar los cambios de luz en diferentes momentos del día. verde. La tonalidad que muestra depende de la luz que recibe. Estos pigmentos absorben una gama de luz entre el violeta y el verde y reflejan radiaciones de onda larga. El color de una superficie no existe como valor objetivo por sí mismo. El centro del es­ p ectr o está ocupado por el verde (5. Sólo tienen paso entonces las radiaciones rojas y anaranjadas. los objetos -por su composición física­ absorben unas radiaciones y reflejan otras.

Por ejemplo. La predominancia de un tipo de radiaciones azules o rojas determina la temperatura del color. Las lámparas de tungsteno entre 100 y 200 watios tienen una dominante naranja. la imagen permanece en blanco y negro con una intensidad de tonos in­ variable. El tinte azulado de las sombras y del cielo nublado se debe a sus cerca de 7. las primeras radiaciones luminosas que emite son rojas. saturación y luminosidad. Al fotografiar una imagen o grabar una toma con una cámara de ví­ deo. En la cuña de CIE (Commision lnternationale de l'Éclairage) se han establecido 24 tonalidades base con 16 grados de saturación.. los conos apenas intervienen en la visión. su nivel de pureza. intervienen además factores de otra índole difícilmente mensurables. etc.excitan los conos de la retina ocular para que la información llegue finalmente al cerebro. El color.900" K.Los colores -definidos por su tonalidad. Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezcla­ do. Para medir la temperatura del color del sol al amanecer no hay que calentar demasiado ese cuerpo negro ideal: 2. Por la noche. del tinte predominante de una luz. por ejemplo. . La temperatura de color de una luz es la temperatura en valor absoluto en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiación si­ milar a la fuente de luz analizada. Por la noche. En uno y otro caso.000" K. Los sistemas de registro tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos. Se distingue así. Al calentar este cuerpo negro ideal. es preciso colocar el filtro que lleva incorporado en la posición «luz solar>> o «luz artificial». la fuente de luz posee una tonalidad dominante que tiene sus efectos sobre la superficie del papel. cuando conviene. Wilhelm Ostwald describió 24 tonalidades base. Los rojos. lo recordamos. personajes o escenarios que se pretende registrar. Si el sistema está preparado para la luz natural y se ejecuta. En este proceso. Ya mencionamos en el apartado de la luz que no hay que confundir satura­ ción con el valor tonal o luminosidad. casi exclusivamente físico. el cerebro actúa en la memoria del color. Este proceso no es siempre idéntico. de ahí se deriva su tonalidad rojiza. la luz va cambiando de color: naranja. Albert Munsell clasificó 1 O partes subdivididas a su vez en otras 10. aparecerán más o menos intensos. El color se carcateriza por su tonalidad. La tonalidad es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. los azules. un verde pálido de otro más denso. La saturación es la sensación más o menos intensa de un color. Si accionamos el mando del color. sin embargo. nos parece igualmente blanco pero se trata de un fenómeno de percepción. porque sabemos que así son. La calidad cromática de la luz se mide con el parámetro «temperatura de colon>. De la misma forma. más o menos puros. más que verlo. Las lámparas de cuarzo rondan alrededor de los 3 . nos olvidamos. una baja temperatura de color: 2.000" Kelvin. la discriminación entre un color rojo y uno verde. amarillo. el color en sí mismo. la sen­ sación cromática con la que se diferencia cada parte del espectro. los verdes. Para realizar este ajuste la cámara debe encuadrar una superficie blanca que reciba exactamente la misma cantidad y calidad de luz de los objetos. con luz artificial de baja tem­ peratura de color. Si hacemos desaparecer por completo la señal de croma. La dispersión de la luz en la atmóiffra provoca el color característico del cielo. azul.800" K. La adaptación a la fuente de luz se puede completar con una corrección electrónica llamada <<balance de blanco» que casi todos los dispositivos de captación de imagen digitales llevan ya incorporados. el resultado de la proporción en que se mezclan las diferentes radiaciones de color. La tonalidad es lo que facilita. La mezcla varía de una fuente de luz a otra y eso determina su calidad cromática. pero con un brillo inalterable. a menos que accionemos precisamente el mando que controla el brillo o la luminosidad. distinto de como lo percibimos en la realidad. Se trata de la longitud de onda dominante.. variaremos la saturación cromática de la imagen.400" K.. La imagen de un monitor de televisión u ordenador es un buen ejemplo para discernir ambas propiedades. Cuando contemplamos un papel blanco a la luz de una bombilla y a la luz del sol. Son los bastoncillos los que se esfuerzan por recoger el estado luminoso de los objetos. saturación y luminosidad. El sol al mediodía sube a 5. por ejemplo. el resultado será demasiado rojizo. Según aumenta la temperatura. La luz que convencionalmente llamamos blanca es la suma de una serie de colores. percibimos que la lechuga es verde y el tomate rojo.

mientras las frías escenas desa­ juana. 1948). con colores más apagados . La publicidad ha estudiado profun­ blanco. como mucho.400" K. En otros casos se puede buscar un lugar intermedio en el que confluyan la luz exterior e interior mediante un balance de blanco manual. es posible de atraer la atención con impactos icóni­ jugar con la luz natural median­ cos en los que nada es superfluo ni gratui­ te los distintos dispositivos de to y mucho menos el color. Cuando el registro se lleva a cabo en exteriores. balance fuentes para recoger las tonalidades como manual muy diferente a las En este sentido. en el anun­ (S. fluorescente. Eisenstein. rrolladas en Washington DC tendran al color las percibimos habitualmente. que presentab an la aridez expresión y consigue momentos de los inhóspitos parajes bolivian os y la penosa situación que sufren sus prota­ antológicos a través de los distin­ gonistas. Steven Soderbergh dotó de una fotografía (2000). México. intrínseco al color. amarillos. en ocasiones. Una forma de equilibrar las luces consiste en rebajar la temperatura de color del exterior situando en el cristal de la ventana una gelatina anaranjada que filtre la luz día. cio de la bebida alcohólica se recurre a . tendían a ocres. Los colores mora­ (en una acepción más amplia de la concepción dramática del color) de elemento do. el color de la luz natural parece que viene dado y que.El conflicto se plantea cuando en la es­ cena a registrar se encuentran luces de muy distintas temperaturas de color. sólo cabe la paciente espera para conseguir los matices deseados. azul y blanco en una atmósfera de activo. azul. que expresab an el vig�r gentino. la luz de la ventana será muy azulada. donde el operador Vittorio Storaro supo imponer su criterio y retrasar durante meses el rodaje de algunas tomas hasta encontrar la luz deseada. con colores más intensos. . crudeza y zada en Bolivia. las localizaciones situadas en Ti­ distintas escenas de la película Trajjic . Una situación típica es la de un interior iluminado con bombillas de 3. na gns y azul. donde la utilización del color ofrece su máxima tos colores. O como Ran (1985). Así. tungsteno. de la segunda -Che: guerrzlla. Esta paciente espera es el secreto de los exteriores de películas como Novecento (1976). Otra forma es elevar la temperatura de color del interior colocando ante los focos gelatinas azules. Una simple registro y dotar de mayor o me­ comparación entre dos tipos de anuncios nor dramatismo al color: «Cuando hablo de la función dramática del color lo hago demuestra que el tinte dominante de una en doble sentido: 1) en el sentido de la subordinación del elemento color a cierta imagen publicitaria está en función del ordenación dramatúrgica que el realizador materializa y dispone. La brevedad de los anuncios obliga esta adaptación libre del Rey Lear a sus realizadores a explotar al máximo las de Shakespeare. Si la escena se registra sin efectuar correcciones y con un filtro en la cámara de vídeo preparado para interiores. Se trata En cualquier caso. en color. Lo ortodoxo Diferentes ajustes del balance de blanco: luz de es igualar las temperaturas de color de las día. posibilidades del lenguaje visual.200" K. para diferenciar a los damente los efectos de la temperatura de protagonistas y a sus ejércitos. Mientras. que traduce la voluntad consciente de quien lo emplea. 2) en el sentido producto anunciado. donde entre por la ventana luz natural de 5. al diferenciar claramen te la fotografía de la primera parte -Che: Cuba. desarroll ada en localr­ de la sierra cubana y el afán de victoria-.anjas y amarillos. a ensoñación envuelven al anuncio de un diferencia del statu quo amorfo de un dato coloreado que proporciona la naturaleza» electrodoméstico. De cualquier manera.. nublado. Toro Algo parecido aplicó en la historia del Che Guevara de Benicio del ar­ el (2008). del director japonés Akira Kurosawa. es preferible no igualar las luces para jugar con su contraste expresivo. rojo..

El tinte de la luz no nos informa aquí de ninguna característica del objeto anunciado. naranjas y amarillos. complementa­ rio del rojo.tonos cálidos. Este sistema es el utilizado para la impresión en color de ilustraciones creadas para grandes tiradas. El círculo cromático es un diagrama basado en la disposición ordenada de los colores primarios y sus complementarios. se observará que cada complementario está rodeado de los primarios que lo han producido. la televisión. magenta o amarillo. Los diferentes sistemas de registro de imágenes recogen el color a partir de esta configuración cromática de primarios y complementarios y lo hacen con arreglo a dos síntesis posibles: aditiva y sustractiva. El orden es el siguiente: rojo. La combinación de los pigmentos forma el color negro. A los conos les basta con recoger tres tipos de radiaciones cromáticas para reconstruir las demás. amarillo. la misma. Pretende provocar una actitud incons­ ciente de agrado al identificar lo blanco­ azulado con lo tecnológico y lo rojizo con la seducción. junto con el habitual recurso de presentar a una mujer en pose erótica. justo las que corresponden a los tres colores primarios. La síntesis aditiva acumula las luces roja. verde y azul son. Formación de imágenes en color La fotografía. primarios y complementarios pueden organizarse en el lla­ mado círculo cromático. De este modo al trabajar con colores básicos aditivos el resultado tenderá a ser más claro. rojo. en realidad. Esta ordenación permite que cada color esté situado justamente enfrente de su complementario. los videojuegos. Rojo. Basta para ello con disponer tres . la pintura. La calidad cromática de la luz envuelve el producto en uno y otro caso de la forma más efi­ caz para vender sus excelencias al consu­ midor. rojos. Al mismo tiempo. azul. el cine. Rojo y azul se unen para obtener el magenta. La unión de las tres pro­ duce luz blanca. daban blanco. En la síntesis aditiva se suman radiaciones de diversa longitud de onda. Con estos rres ingredientes elaboramos el resto del espectro cromático. En el capítulo 1 O desarrollaremos es­ pecíficamente el tema de estereotipos y comprobaremos el tratamiento de género en los diferentes medios y los recursos de los que la publicidad se vale para llegar a diferentes públicos. cian y magenta. por tanto. forman la síntesis aditiva. verde y azul. La síntesis de rojo y verde proporciona el amarillo. Ésa es la base sobre la que se sustenta el sistema aditivo para la obtención de colores. verde y azul. La unión de los tres origina el negro. si trabajamos con colores pigmentarios la mezcla resultante será más oscura. Síntesis cromáticas. Las tres luces primarias. verde. Sí mezclamos dos de las luces en igual proporción obtenemos uno de los tres pigmentos que componen la síntesis sustractiva: cian. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios da lugar a los colores complementarios. El sistema de visión humano restituye los co­ lores de la realidad a partir del rojo. verde y azul que hay en las imágenes que capta. El amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido éste en su elaboración. La proyección de estas tres luces componen la luz blanca. Convencionalmente. complementario del verde. Fue Ogden Rood quien en el siglo pasado comenzó a experimentar con la pro­ yección sobre una pantalla de luces de diversos colores que. la infografía y las artes gráficas en general se aprovechan de una curiosa característica del ojo para for­ mar sus imágenes en color. que explica el mecanismo de visión del color en el ojo. La síntesis sustractiva combina pigmentos cian. magenta y amarillo. De la mezcla del verde y el azul se consigue el cian. Su función es más soterrada. los colores primarios en nuestro sistema de visión. Por el contrario. en adecuada propor­ ción.

pues ésos son los colores que constituyen El sistema Lab suma al porcentaje de luminosidad los valores comprendidos entre -128 y 127 de los componentes «a»y«b)). Luminosidad Tono a b G=241 y B= 106. Esta Sistema RVNRGB Sistema CMAN/CMYK blancura se irá haciendo más gris a medida que disminuye la intensidad de la luz.. Luminancia y crominancia son los dos aspectos de la imagen que se transmiten. el magenta y el amarillo. otra verde y una última azul. Si en el sistema aditivo se parte de tres fuentes de luz coloreadas que se suman en una pantalla. al que le añade un porcentaje de satura­ ción y otro de brillo. correspondiendo con la profundidad de bits de la imagen: SistemaLab SistemaTSB 8 bits:256 colores 16 bits: 32. a través del lenguaje PostScript. verde y azul se dirigen a una pantalla para mezclarse. El sistema CMAN (CMYK) parte del sistema sustractivo. La luz que llega al objetivo de la cámara electrónica se divide en sus componentes Negro primarios. En el sistema sustractivo se combinan pigmentos u otras materias coloreadas que actúan como selectores o filtros de luz. Si una luz blanca atraviesa un filtro dan. Para la medición de cada uno de los colores se utilizan medidas convencionales en porcentajes para cada programa o aplicación.768 24 bits: 16. Azul Amarillo La síntesis aditiva es la utilizada en las televisiones y monitores de ordenador. . el color cian se logra de Magenta la mezcla de los colores verde y azul. podemos medir el número de tonos de un color desde el O (ausencia total de luz o negro) al255 (máxima intensidad de luz o blan­ co). Se mide en porcentajes. Una intensidad nula determina el negro. es decir. selección y tratamiento del color. Esta información cromática se traduce en señales electrónicas. nos podemos referir a un color en el sistema RGB como R= 144. Si las luces roja.. 64 bits . en el sustractivo hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores. Rojo Cian Si sólo se dirigen las luces roja y verde. deja pasar el azul y el verde. Como ya hemos señalado. que es complementario del azul. El sistema TSB parte de un tono deter­ minado seleccionado de entre los dispo­ nibles en el diagrama cromático (360°). Así. El magenta se obtiene con la luz roja y la azul. En la mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de los primarios.fuentes de luz coloreadas: una roja. el resultado es una luz de color amarillo. porque las luces y pigmentos en la realidad no son tan puros como sostiene la teoría..8 millones 32 bits . se obtendrá luz blanca. verde y azul que tiene cada color de la escena a través del CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Aco­ plamiento de Carga). Cada superposición de pigmentos o filtros determina una ulterior sustracción de luces. señales que también informan de la luminosidad de dicha escena. que es el característi­ co de la impresión profesional. . Se trata de discernir la proporción de rojo. De esta manera. el cian. Para la imagen digital es importante tener en cuenta esta lógica de creación de El sistema RVA (RGB) utiliza valores comprendidos entre el Oy el255 para cada una de las luces del sistema adi­ tivo. Lo mismo ocurre con el sistema CMYK. Estos principios sufren algunas modificaciones en la práctica.

. tristes y brillantes. abstracto y escasamente predecible. Hay colores alegres y sombríos. No hay un alfabeto rígido. Tratamiento del color El color transmite estados emocionales. las emociones y los estados de ánimo de cada persona. corno ha indicado Prakel (2008): <<El color ofrece una fuente inagotable de posibili­ dades por su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. umbríos. Ciertos colores parecen más apropiados que otros para alcanzar determinados fines. la textura o la forma». La superposición de tres filtros da negro porque todos los colores se sustraen. un grupo de personas tocó superficies frías no reco­ nocibles corno formas de un objeto determinado. vivos o apagados. Los colores fríos suben. a menudo. Hay un calor del color. su inclusión consciente en las imágenes am­ plía el abanico de recursos de los creadores. su humor. y lo azul y verde con la frialdad del agua y el hielo. En la composición de imágenes el azul. si es ama­ rillo. aunque a menudo los gustos son conformados a través de modas más o menos orquestadas. Con los ojos cerrados. No obstante. El blanco se obtiene cuando no se interpone filtro alguno. su estado de ánimo. Pero además. Con uno rnagenta y otro amarillo. El color tiene cualidades térmicas. desde la baja a la alta. se logra el rojo. el efecto emocional del color es. sin duda alguna. en el segundo se eligieron los rojos. Se podría justificar esta equiparación de colores a valores térmicos corno una asociación entre lo rojo y lo amarillo con el sol y el fuego. El color actúa. De cualquier modo. Los colores cálidos son. afortunadamente. por el contrario. se eliminan el rojo y el azul y pasa el verde. lejanos e incluso sombríos. Aunque existen sím­ bolos y convenciones culturales. sobre los gustos. Cada individuo tiene su escala cromática favorita y con los colores expresa sus sentimientos. cercanos y placenteros. Con dos filtros. Si con la iluminación podían establecerse diversas claves tonales. Por todo ello. estimulantes. sólo pasa el azul. el cían o el verde representan valores En la impresión de una imagen se realiza una separación de los colores base sustractivos. se hizo lo mismo con superficies cálidas. amarillos y naranjas. con el color también cabe considerar una primera elección de gama de tona­ lidades en función de un criterio: el de su grado de calidez. un grado enorme de subjetivismo en el uso del color. pasan el rojo y el azul y se elimina el verde. Hay. Si el filtro es rnagenta. Pedirnos a continuación que tradujeran las sensaciones recibidas a manchas de colores. tienen menos peso que los rojos. uno cían y otro rnagenta. pero se hace difícil regular leyes de carácter universal. rnagentas y amarillos. aéreos. el rojo y el verde lo atraviesan y queda anulado el azul.el cían. Después. Con uno cian y otro amarillo. Hemos llevado a cabo experiencias en las que se demuestra esta cualidad del color. Si en el primer caso se optó mayori­ tariamente por gamas de colores azules y verdes. la apreciación del color no puede estandarizarse. El resultado fue diáfano. es difícil captar el color sin introducir elementos secundarios de la composición corno el contorno. están abiertos a la creación constante de nuevos procedimientos. Los colores se rigen por unos principios que. Por eso hay que explicar el tratamiento del color en las imágenes con todas las salve­ dades posibles. transparentes. densos. por tanto.

La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos. por eso es indicadora de distancia. otros. de gran impacto visual. e a con relacion se un color posee una apariencia pero ésta no es inmutable. El efecto es más contundente cuando la saturación se reduce a pocos colores situados sobre un fondo neutro. Por sí mismo. Cálidos o fríos. primitivos. El efecto se incrementa cuando en el registro se procede a una moderada sobreexposición. veremos el rojo . atractivo. sobre verde. por el contrario. Los colores desaturados participan de otras características más sutiles. cuando se deja pasar más luz de la que hubiese hecho falta en condiciones normales. Las bóvedas de algunas catedrales góticas están pintadas La distinta saturación de los colores implica lecturas diversas de estas imágenes. oscuro sobre amanllo sobre un fondo blanco. Surge entonces un cierto ruido que puede llegar a entorpecer la visibilidad de la imagen. parece más grande. Una gran intensidad en la pureza de las tonalidades se identifica con sensaciones alegres y vitales. por ejemplo. sm sigmfica­ nes que es preciso conocer a riesgo de obtener resultados abigarra . La desatu- � ! � La relación armónica consiste en una disposición de colores afines. rados son fuertes. Hay dos formas elementales de relación entre colores: la armoní Los colores trammiten sensaciones térmicas. lo oscuro. El grado de calidez de un color tiene bastante que ver con sensaciones motrices. una factura apastelada. el azul tenderá a enrojecerse. más que aclaren. es expansiva y parece acercarse al observador. La gama fría es recesiva. coloridos que perturben. Una habitación con tonalidades claras � se aleja. de buen efecto visual . de azul para incrementar su altura. el efecto se multiplica: lo cla­ ro es excéntrico.La dualidad frío-caliente tiene su pro­ longación dinámica. Con los azules se crea una perspectiva aérea. Los colores fuertes son simples. Cuando se utilizan tonalidades calientes con poca luminosidad. Este vigor esquemático se tuerce cuando en una misma imagen hay excesivas tonalidades saturadas. una ilusión de profundidad. De la misma manera. Si se realiza la operación contraria -la subexposición. por ejemplo. variado- La armonía de colores crea un ritmo compositivo tranquilo. el resultado roza lo umbrío. semejantes. Si estos valores se asocian a la lumi­ nosidad. Colores desaturados luminosos dan una impresión de elegancia. los rojos-amarillentos son cálidos. Muchas de las imágenes que de una mane­ ra intuitiva nos parecen agradables tienen en esta semejanza de tonali­ dades una de sus explicaciones. se generan correspondencias que alteran la ImportanCia el fondo sobre Un color rojo. nos parecerá más o menos apagado según saturado que y limpio s má el que se disponga. Si el fondo es negro. La gama cálida. icwn. Los colores satu­ en el cine de época. Lo azul aleja y lo rojo acerca. explícitos. pueden acoplarse en los objetivos filtros de suavización. la habitación es más pequeña. Parece ración en clave tonal baja es uno de los recursos usuales es. Los azules son fríos. La desaturación también se da cuando las fuentes de luz tienen una calidad difusa. amo si así se les arrebatase contemporaneidad a las imágen cada uno Con el color ocurre un fenómeno semejante a los tonos. los colores pueden aparecer en las imágenes con un nivel diverso de saturación.con tonalidades que ya de por sí tienen una escasa saturación. un azul es mas Se cr� n así co�ple as que sobre negro y. uando de cada uno de ellos. las paredes parecen más próximas. concéntrico. la lectura de a y el contraste. de vinculación forma tonalidades un cuya conjunto concordante y sosegado. Además. Imagen una ción. combm�ciO­ combinaciones que afectan de forma determinante a la compos os. Hay causas naturales que aclaran los colores: la neblina.

Al atardecer. Hay procedimientos de diferente índole en la selección de colores armónicos. aunque los colores estén algo alejados entre sí en el círculo cromático. Si no se toman ciertas precauciones. También hay una armonía de colores análogos. en definitiva. desde el verde opuestas también se puede moderar ais­ pálido al más oscuro y denso. el cian y el azul. o que ocupen un espacio mucho menor.El contraste cromatlco es la yuxta­ posición de colores dispares y sin afini­ dades. co­ lando las superficies de color con una lí­ lores colindantes en el círculo cromático. pero los vemos distintos por la actuación de los fondos. por ejemplo. tienden a armonizarse cuando se produce una desaruración generalizada. el contraste se hace vigoro­ so. por ejemplo. Por último. Fauvistas y expresionistas explotaron al máximo en sus pinturas las relacio­ nes abruptas del contraste de colores. Se debe al contraste de colores. pueden darse resultados contrarios a los apetecidos. Cuando las tonalida­ des están alejadas entre sí en el círculo cromático. Los contrastes acentuados y brillan­ res de los colores complementarios co­ rren un riesgo. Los colores intensos adquieren un peso específico al encontrarse en un entorno gris. entre el negro y el blanco. Este tipo de combinación dinámica se emplea con frecuencia en los envoltorios comerciales o en las imágenes publicitarias para llamar la atención con un impacto inmediato. La energía generada por un alto contraste puede dañar paradójicamente a su visibilidad. Eso se puede lograr aplicando modulaciones El contraste de tonalidades muy de luminosidad o saturación de una misma tonalidad. una cierta diversidad. El rojo y el azul parecen moverse cuando están juntos. aunque con el suficiente intervalo como para mostrar un míni­ mo contraste. La fuente nea o contorno de luminosidad variable de luz es un factor de primer orden para crear armonía de colores. El El contraste cromático es un poderoso instrumento para componer imágenes dinámicas y defuerte impacto visual. parte de color común a los demás. Sólo tenemos que fijarnos en los vitrales góticos para comprobar el efecto armonizador de los plomos oscuros entre los brillantes colores. Se trata. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una que algunos de los colores sean menos puros o más claros que los otros. la luz rojiza contamina las tonalidades de una escena y tiende a igualar sus valores. Este principio se aplica de for­ ma similar cuando las zonas de colores contrastantes se sitúan ante un fondo neutro. Los cuadrados rojos y azules son siempre iguales. nes de color suaves. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja o el rojo y el verde. necesaria para organizar la imagen. Un contraste elevado se consigue con la disposición simultánea de colo­ res cálidos y fríos. Este fenómeno se contrarresta haciendo La relación entre los colores altera su percepción. Esto sucede especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación. . de potenciar una tonalidad dominante dentro del con­ traste. El mismo fin se persigue con el uso de filtros de color en la cámara o en el tratamiento digital de las imágenes.

Aisladamente. El rojo es un color muy visible.. fríos. por tanto. En el El negro dota a las imágenes de un aspecto oficial y aristocrático. aburrimiento. El rojo está vinculado con el cora­ zón. indeterminación. La cruz roja o la media luna roja signos externos como el color de los automóviles oficiales. distanciador. . es blanca. siglo xvtla Inquisición ordenaba vestir de Judas Iscariote con túnica amarilla. un sentido de avance. paso fácilmente a cuahdades negativas ambivalentes. Es como si el negro do­ son emblemas de instituciones de socorro. luto y pesar. el negro representa lo siniestro. la cobardía 0 el egoísmo. cuanto más saturado está. Implica acción y movimiento. es también una tonalidad elegante en la moda. por ejemplo. . Con frecuencia. Es un color de alarma.contraste desequilibra. jovial la de sol. 0 Hay quien lo relaciona con el pasado y bitualmente en la calle y en horario noc­ la vejez. a veces. Los pardos son otoñales. una traducción exacta y única a ideas o conceptos. estimula y atrae irremediablemente nuestra mirada. e vigoroso en estas tonaltdades aunque enraizadas con la tradición. El negro. El rojo era el . Los colores no tienen. El mal y la muerte son negros. circunstancia que uno de los colores más usados para soEsta facilidad de percepción lo convierte en y armonía. el pesar. se convierte en un color carnal. Hay un talant tocado por un tinte de plácida intimidad. el color de la virginidad. La alegría del amarillo deja En la Edad Media se representaba a como la traición. También lo son la noche. Los grises son neutros.. en uniformes de personas que trabajan ha­ El blanco de la luz y del día se em­ Cuando el naranja se apaga y tiende a parenta con la pureza y se convierte en lo ocre. Representan cualidades nobles. la diosa in­ dia de la belleza y la salud. <i áreas geográficas expresa. la sangre y la vida. Su brillantez parece aumentar cuando dis­ sin implicaciones. cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente aceptadas. Es mas vtstble El amarillo es el color más reflectante. En realidad. minuye la luz solar. turno. El na­ tase a los objetos de un aspecto entre oficial y aristocrático.. partes iguales de los dos extremos: el blanco y el negro. El naranja es rico y extrovertido. En determinadas circuns­ tancias. color sagrado de Lakshmi. la ansiedad. más allá de la tradición que lo asimila al luto. De ahí que se emplee compromisos ni Para algunos. de la risa y el placer. . Las convenciones culturales provocan que lo que en unas . la desolación. aunque sí se advierte una cierta repetición de asociaciones cuyo conoci­ miento facilita el uso premeditado del color en las imágenes. lo desconocido. La inocencia cálido. Es también una tonalidad elegante en la moda. Lo blanco es símbolo de paz . es indicador de . el misterio. Es tambten idad. ranja fluorescente es uno de los colores más El gris sugiere comedimiento y también inteligencia. En nuestro entorno. Come prender las influencias que unos colores ejercen sobre otros opuestos ayuda a elabo­ rar una atmósfera de gran fuerza en la composición de imágenes. El poder evocador de los colores está en la raíz de su alcance simbólico aunque el contenido preciso de estos símbolos se debe a veces a la conjunción de factores contradictorios. el gris transmite desá­ en el transporte de productos peligrosos nimo.. lo negro se emparenta con el poder y así se observa en peligro. Tiene no siempre se da con los otros colores. quizá porque participe a visibles del espectro. en otras se transforme en alegría y fiesta. el blanco es frío. incluso árido en su inmaculada aparien­ cia. . por eso. licitar la atención del observador. El rojo es agresivo y excitante. apegado a la tierra. del color el es illo amar El se trata de una de las tonalidades más el color del oro y la opulencia.

para ellos el veneno y los celos son verdes. como lo son los reptiles y el asco. El verde se asocia con el color de la naturaleza y de la espe­ ranza. cuyas melodías y letras están empapadas de una entraña­ ble melancolía. Lo azul es bello y majestuoso aunque pasivo. aparecieron en la cadena de periódicos de Hearst las primeras tiras de cómic que se conocen. . Se dice que tiene incluso propiedades sedan­ tes y tranquilizadoras. El estilo hiperbólico de los periódicos de Hearst llevó a esta denominación. cualidades rela­ cionadas con el cielo y el mar. A finales del siglo XIX. La confianza y la fidelidad son azules. vestido con este color. preciso y ordena­ do. Esta apelación tiene su raíz en las publicaciones que poseía el magnate americano William Randolph Hearst. El amarillo es además el color de la mala suerte. La tra­ dición de la mala estrella del amarillo tie­ ne su origen en la muerte de Moliere en escena. Otros lo relacio­ nan con la podredumbre y la decadencia. Esta particular característica parece tener su máxima expresión en el ámbito teatral y cinematográfico. de la juventud y de la fertilidad. Cuando el azul pierde luminosidad adquiere un aire triste. De ahí nace la de­ nominación norteamericana del blues como género musical. noble y grandioso. Se hace contem­ plativo y solitario.amarillo a los herejes.ª�x valencia de significados. que hoy se ha extendido a cualquier publicación de dudoso rigor informativo. El azul puede asociarse con lo infini­ to. El verde tampoco se escapa de la ambi­ Bienvenida a Jl!!M. Hay serenidad en el azul pero matizada por un componente frío. También se habla de «prensa amarilla>> o <<periodismo amari­ llo» como sinónimo de sensacionalista y poco veraz. El personaje de estas historietas vestía de amarillo y se llamaba Yellow Kid.

sosiego. seducen.- � ' ' >!' BRUNO PREMI '"""'"" za. El color es un aspecto de primer orden a la hora de crear una im­ presión favorable sobre un producto. en definitiva. Representa vida intensa y plenitud. Es el color preponderante en la publicidad de una bebida refrescante mundialmente conocida. La mirada de un consumidor que avanza por el pasillo de un supermercado descansa en cada paquete menos de 0. por ejemplo. El color se utiliza con arreglo a estrategias diseñadas con minuciosidad. lo cierto es que en el resultado final es fácil detectar una organización cromática determinada. Es frecuente que el color del vestuario de los personajes. Ya señalamos que el rojo y el amarillo se acercan a la vista. los colores tienen la imperiosa necesidad de llamar su atención. estiu l¡J. la armonía o el significado de los colores se tienen en cuenta en la realiza­ ción de imágenes. el violeta. Ya se ha señalado que es probablemente en el mundo de la publicidad donde más se han desarrollado algunas de estas téc­ nicas. El violeta goza del aroma del prestigio. en definitiva. Aunque no es raro que los propios creadores rechacen el uso deli­ berado de los recursos del color. tengan el color del producto anunciado. como por ejemplo. De algu­ na manera a través del color los sujetos se convierten en los objetos anunciados y los objetos en sujetos. s�:&icio de la venta del producto. Los colores reclaman la ihirai:!a del observador. Ese margen abierto de ambigüedad es aprovechado por algunos creadores de imágenes para inventar nuevos recursos cromáticos. parecen avanzar. el color del cuerpo de la modelo ha sido retocado con técnicas digitales para que tenga el mismo color que el perfume que se anuncia. Muchos de los recursos de color que hemos mencionado son obvios.a'tamié!J. El amarillo proporciona un goce espontáneo por la accióh y provoca una respues­ ta estimulante. es el color con el que se plasma una cierta manera de entender el lujo y la ostentación. Los indivi­ duos prefieren una gama de color u otra por inclinaciones personales no suficiente­ mente claras ni estudiadas.J:J. un acto gratuito. El rojo es impulsivo. En este brevísimo tiempo. una de las claves de la publicidad.jp¡J_ncios que han ejemplificado su distjnt¿.3 segundos. hemos . Al mismo tiempo. Por otro lado. aumenta la importancia del rojo. Hay sim­ bolismos y significados establecidos por viejas tradiciones culturales. al engaño.. el contraste.podido comprobar vien­ do los . fir­ meza. El azul predoti:tina en la publicidad y en los envoltorios de productos de limpie. sin duda. Cuando interesa promocionar un cambio. boca u ojos. El calor. Su combinación con el rojo multiplica esta sensación. En los siguientes anuncios comprobarnos cómo. También tienden a ello casi todos los bancos e instituciones financieras. .En la misma línea de asociaciones. tal y comg. por último. el dinamismo. la dignidad y la ele­ gancia. Es un elemento visual que moviliza reacciones de índole emocional y ésa es. También se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad.. Otros se han ido incorporando rápidamente a nuestro bagaje perceptivo gracias al bombardeo sistemático de los medios de comunicación.n. g��eran identidad y. La elección del color no es. el hurto y la miseria. la saturación. la ambigüedad del poder evocador de los colores lo lleva a representar valores bien distintos: desde el misterio de la pasión cristiana y el período cuaresmal. En todo caso.to. inform. de su cuerpo o parte de él. existen fenómenos cromáticos de difícil análisis. En otros casos es el escenario el que toma el color del producto. se trata de un color ilustrati­ vo de sentimientos intensos. Los envoltorios son mayores y más visibles.

son menospreciados en su aportación a la realización de imágenes. que confundieron aquellas imágenes con la realidad. Este recorte aparentemente puede entenderse como una limitación. pero paradójicamente es el factor creativo que permite producir los diferentes tipos de relatos audiovisuales. videojuegos o teléfonos móviles. En el cómic. No es lo mismo observar el Guernica de Picasso en un museo que en el fondo de pantalla de' un móvil. La diferente proporción es tan obvia que la ilusión de realis­ El espacio mo se hubiese desvanecido. A continuación desarrollamos los aspectos propios de los medios pictóricos y mecánicos de carácter analógico. En las historietas. Ello no es óbice para perder de vista su importancia. la televisión. 1895) causó verdadero pánico en muchos espectadores.me diatizan en buena parte lo que ésta contenga. Tanto en la selección de los encuadres como en las pantallas se produce un recorre de la representación. ya sea a través de encuadres en el cine. la óptica. En el caso de algunas representacio­ nes que se realizan en medios digitales como Internet. esta gama es bastante amplia a di­ El concepto de espacio es heredero de una concepción de las representaciones pictóricas o mecánicas de caracter analógico. La modificación del tamaño altera la sensación obtenida al contemplar una ima­ gen. existen diversos criterios para estudiar el encuadre: por el propio espacio que las imágenes ocupan -el tamaño y el formato. No es lo mismo que un primer plano de un personaje . jugando simplemente con su tamaño en el papel. Los primeros espectadores del cinematógrafo difícilmente hubieran sentido pánico ante la locomotora que se les Capítulo 6 venía encima de haber contemplado esas mismas imágenes en un televisor o en una pantalla de ordenador. el punto de vista. La proyección de Llegada de un ·tren a la estación de la Ciotat (Hermanos Lumiere. por ejemplo. que se estu­ dian en el capítulo 12 de este libro («Elementos de la comunicación digitab). Tamaño y formato Tamaño y formato son factores externos al encuadre mismo y por ello. El tamaño y el formato de una imagen ferencia de otras formas visuales donde la restricción es mayor. a menu­ do. o de pantallas como en el caso de Internet. el cómic. La representación de la realidad precisa límites. el movimiento y la continuidad.y por el modo de representación del espacio real-los pla­ nos. el lugar donde se debe ubicar. la fotografía o el cómic. la fotografía. En el caso específico del cine. Cada medio tiene un surtido de tamaños preestablecido y en función de ello se elabor an las imágenes. Entre ambos elementos brindan un marco y el marco es el punto de partida de roda imagen. videojuegos. la pintura. se basan en otros principios cuyos aspectos específicos corresponden a los elementos comunicativos del ciberespacio y de la narrativa digital. un determinado encuadre adquiere valores expresivos insólitos. pantallas de teléfono móvil.

plano que no tiene Este tipo de formatos es. de tal manera que cuando se la exploración de otras formas de realización visual. además de producir imágenes propias. la cantidad de espacio real acotado. donde los encuadres elegidos no pueden ser muy gene­ rales. El formato de una imagen es la rela­ que está en función de la figura humana: desde el mínimo encuadre de un plano ción existente entre sus lados verticales y horizontales. el más empleado en casi todas las imáge­ ninguna denominación. por ejemplo.. la proporción de espacio real que quedará inscrito dentro de los muy alejados entre sí. se pierde casi por completo. Hoy sólo aquellas realizaciones cinematográficas (como en el caso de la película Hulk. para indicar que lo representado en la viñeta pertenece a un tiempo ante­ rior o es algo imaginado. De hecho.. donde el sujeto puede llegar a ser indiscernible en el inmenso escenario representa­ donde predominaba el formato do. el formato 16:9. determinando sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjunto reducido. Ang Lee. esta trans­ misión suele acarrear numerosos problemas. En lo que concierne al tamaño. Deleuze avance del relato. en los anuncios publicitarios realizados para televisión. sirven de soporte para la transmisión de otros medios. a través de términos lo representado. En algunas películas mudas. con diferencia. rombos. el marco de las viñetas alcanza valo­ res narrativos. El vídeo y la televisión. Un plano muy general puede tener una gran fuerza en la proyección usual. Aunque abundan especialmente los rectángulos horizontales. 2003) que intentan acercarse al lenguaje del cómic transgreden esta hori­ zontalidad. Se está impidiendo dos por la observación de determinado tipo de planos. sigue una escala El encuadre también depende del formato. Sin embargo. Así ocurría con las antiguas televisiones. en el cómic se advierte una cierta libertad de formatos en el recuadro de viñetas. En la mayoría de los medios de registro. Tal uniformización no carece de riesgos. Apenas se distinguen los sujetos márgenes del marco. Incluso se da la invasión de dibujos o textos en viñetas contiguas hasta hacer de­ saparecer la misma línea del formato. Detalles imperceptibles por la reducción del paso de un forma­ to a otro. . también es posible el diseño de cualquier figura geométrica: círculos. Magno (1980). (1984) define el plano como una <<unidad de movimiento. desde luego. la televisión sólo acepta una puesta en escena casi achatada. Los grados de esta escala pueden ser vulnerados. donde sólo se observa un ojo. la relación entre el espacio representado en las viñetas y el tiempo real que se invierte para leerlas constituye el punto esencial en el ritmo del cómic. Una puesta en escena en profundidad. se llega incluso a perder información de muchos detalles. del que ella expresa un cambio a lo largo del film. es aquella que se aproxima al cuadrado. no se lee con la mis­ ma velocidad un plano general que ocupa media página y un plano detalle con una superficie reducida. con planos muy cercanos de los sujetos representados. La verticalidad se considera inserta algún otro no habitual. y con este Tradicionalmente. Escala de planos Las películas pasadas por la televisión o vistas en una pantalla de ordenador o en una videoconsola portátil desmerecen bastante de la potente sensación recibida en una La composición interna del encuadre se configura al seleccionar el tamaño de sala cinematográfica. 4:3. Sin embargo. desde finales de los 90. al otra>>. De igual modo. Consecuentemente. Esto se hace evidente en el filme de Theo Angelopoulos Alejandro prácticamente una trasgresión. que es el nativo de la televisión en alta definición. La realización cinematográfica se concibe desde el principio para que la película sea proyectada en salas convencionales con pantallas de gran tamaño. El tamaño del cuadro. una mano o una nariz. sino planos medios o primeros planos y con escasos movimientos de cámara. pentágonos. Nada impide realizar un encua­ dre cuyo lado inferior corte al sujeto hacia la mitad de los muslos. Una línea demarcatoria discontinua o con forma de nube sirve. A lo sumo sin relieve y. parece como si estuviésemos ya condiciona­ nes que contemplarnos. con lo que se hurta información decisiva para el bilidades de encuadre según este criterio se denomina plano. Es más. cada una de las posi­ situados muy en segundo término. la operación de registrar una escena en planos también Lo mismo ocurre con producciones realizadas para ser emitidas a través de un te­ léfono móvil o por Internet. el formato horizontal se sustituía sobre la marcha por otro vertical cuando la situación así lo requería. En medios como el cine o la televisión. Se elude así la limitada capacidad de impacto de un tamaño tes. y en relación con las par­ los encuadres próximos. Cuando ese mismo plano lo contemplamos en el televisor. El caso más evidente lo tenemos en el cine. Una imagen de formato corto detalle. Por se puede decir que esta unidad está captada en una doble exigencia: en relación con eso. que fue rodado totalmente en planos generales con el objeto de poder ser contemplado en toda su dimensión estética en una sala de cine. hay un repertorio de planos bastante estricto. hasta el gran plano general. la fluidez visual de una escena quedase mermada. Por tanto. la implantación de los televisores extraplanos está llegando a estandarizar.ocupe un cuarto de página o la página entera. abundan sobremanera el todo. suele recibir el nombre de planificación. carácter comprende una multiplicidad correlativa que no lo contradice.

El Plano General (PG) también se denomina plano entero o de conjunto.Hay. Cuando al segundo operador. como el anterior. Es un plano intermedio en la escala. Sirve. con­ tendrá los gestos de su rostro y no será necesario que actúe con el resto de su cuerpo. Des­ cribe asimismo el lugar donde se desarrolla la secuencia. Las si­ guientes fotografías presentan una de las escalas de planos más comunes. Si el realizador ha concebido una secuencia con planos medios. alrededor de algunos de estos planos elementales. pero la dimensión del espa­ cio representado se acerca a la de la figura humana completa. . no tiene sentido que el decorador construya un escenario de grandes proporciones porque nunca se va a recoger en el encuadre. El primer plano permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje. que es la persona encargada de manejar la cámara. Todas las que se pueden encontrar en los manuales coinciden en los encuadres básicos aunque hay autores que matizan y. En palabras de Eisenstein recogi­ das por Deleuze (1984): PD Escala de p lanos. adecuará su interpretación a tan reducido encuadre. sitúan otros que difieren levemente. por ejemplo. del más general (GPG) al mds cercano (PD). El Primer Plano (PP) corra por los hombros. al primer plano añaden el primer plano corto y el primer plano largo. Incluso aunque se tenga un total desconocimiento de la planificación para la realización de un relato audiovisual. por lo que ésta cobra un protagonismo que se hace más notable en las escenas de acción física. La producción en cine y televisión requiere la participación de un numeroso grupo de profesionales que necesitan disponer de un lenguaje común. Sin embargo. Cuando a un actor le indican que se va a ro­ dar un gran primer plano. le piden que componga un plano americano sabrá de inmediato qué tipo de encuadre desea el director. es necesario un mínimo conocimiento de la realización audiovisual para luego poder transgredir sus normas con total libertad como creadores. razones prácticas en el sostenimiento de una escala de planos más o menos rígida. para mostrar acciones físicas de los personajes pero también es lo suficientemente próxi­ mo como para observar los rasgos del rostro. Relatos realizados mediante personajes y escenarios de MMORPG (siglas en inglés de Massive Multiplayer Online Role Playing Game) o a través de móviles trasladan una planificación cinematográfica o televisiva a series y relatos. En este plano se aprecia con más claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respe­ tuosa. El Plano Medio (PM) corta al sujeto por la cintura. GPP El Plano Americano (PA) o plano tres cuartos corta a la figura humana a la altura de las rodillas. La figura humana apenas se distingue. por otra parte. es habitual que lo veamos plasmado en diferen­ tes producciones de manera inconsciente. El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la acción.

Troya (Wolfgang Petersen. por el contrario. La ortodoxia dicta.. por ordenador y que en épocas anteriores habrían sido casi imposibles de realizar. el espacio que cada espectador configura en su mente siempre es más extenso que el que contiene cada plano por separado.«La imagen-afectación no es otra cosa que elprimer plano. En la estructura de una obra de ficción es muy habitual que la máxima concen­ tración de primeros planos se encuentre en los puntos culminantes de la misma. una oreja. En este sentido. Este es el caso de la nueva trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson. videoconsolas portátiles. El Plano Detalle (PD) recoge una parte pequeña de la figura humana: una mano. un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes». en efecto. En este sentido. . Los primeros planos cargan con el peso ex­ presivo de la mayoría de las escenas de estos films. Matrix. y elprimer plano. pero la realidad también nos anuncia que no se tiene en cuenta el concepto de planificación para estos medios y que sencillamente se produce una transferencia de los contenidos cinematográficos o televisivos. la gasolina de unos textos que mueven el motor del relato. Éste es el plano en el que se contiene la expresión de forma más concreta. las grandes producciones realizadas a partir de la digitalización audiovisual han permitido volver a cierto gusto por recuperar grandes escenarios generado. 2007). el resbalón. sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film. un cierto recato a la hora de elegir encuadres muy cercanos. Esto dictaría la ortodoxia. La planificación determina en gran medida el estilo visual de cualquier obra. y como ya se ha mencionado. John Ford.. No hay recetas únicas. producto del más elemental sentido común. en detrimento del resto. Cuando los hermanos Wachowski a finales de los noventa y principios de 2000 muestran las innumerables luchas de Keanu Reeves en Si saltamos varias décadas atrás y nos centramos en el cine de Bergman.. El otro es el enredo del diálogo. los ojos. El plano americano recoge oportuna­ mente estos dos componentes. El señor de los anillos: El retorno del Rey (Peter }ackson. 2001-2003). el juego de puertas. teniendo en cuenta los planos que han precedido. Así sucede en la imagen-afección: ella es.. La selección de un plano u otro es. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada. aunque sí ciertas tendencias que se advierten en el tipo de planos preponderantes en determinadas producciones. etc. herederas de las espectaculares películas de artes marciales orientales. Se puede hacer una gráfica del tipo de plano y del tiempo que permanece en pantalla. los resultados serán muy distintos. móviles. Los grandes primeros planos tienen una fuerza que hay que saber dosificar. no otra cosa que el rostro Eisenstein sugería que el primer plano no era úni­ . tenía a gala no acercarse demasiado a sus persona¡ es. la bofetada. 2003). El plano protagonista se encuentra en un extremo de la escala. recu­ rren como es lógico a planos generales donde se muestre la acción de los personajes. hace necesaria la utilización de los planos cortos para poder distinguir la cara y acción de los personajes.. para conocer qué características posee la planificación de una película o un programa de televisión. especialmente en el clímax del relato. cuando se produce el desenlace de la historia. El público va almacenando en su mente una idea lo más completa posible del espacio en que se desarrolla la secuencia. Uno es el enredo físico con sus gags visuales. etc. altamente emocionales y su uso subjetiviza irremediablemente el curso de la narración. el gag del ingenio verbal. a la par. Sin embargo. También está lo suficientemente cerca como para captar la complejidad de sus relaciones. es­ pecialmente las películas que rodó durante las décadas de los años 50 y 60. Un ejemplo típico es el género de comedia que combina dos ingredientes sustan­ ciales. A este último también se le denomina «fuera de campo>> y debe ser reconocible por el espectador y ser percibido en función del relato en el que transcurre. Además. éstos dejarán de ser eficaces justo en el momento en el que se quiere acentuar la intensidad dramática del relato. hay que tener en cuenta que el espacio dentro del cuadro recibe el nombre de espacio «On>> y todo el resto de la localización o escenario que no aparece en ese momento en pantalla recibe la denominación de espacio «ofL. es reversible. 2004) o 300 (Zack Snyder. En el caso de las imágenes en movimiento ese espacio «Offi> o <<fuera de campo» viene a cubrir la pantalla en los planos siguientes para convertirse en espacio «on» o «dentro de campo>> y. Se trata de planos muy poten­ res. la reducción en las pantallas de con­ sumo personal. por tanto. Es lo suficientemente abierto como para contemplar acciones físicas de varios personajes. en la mayoría de las ocasiones. Si en el transcurso de la producción se han derrochado primeros planos con excesiva prodigalidad. camente un tipo de imagen entre otros. El Gran Primer Plano (GPP) corta por la parte superior de la frente y por la bar­ billa.

sustitución del ángulo normal por Ángulo aberrante. resulta un recurso bastante manido en los filmes de terror. El docudrama es un género a caballo entre la ficción y lo documental. pero. En el cine norteameri­ El encuadre también se ve modificado por el ángulo de visión. cenital el punto de vista adoptado se sitúa en la vertical del personaje. Su inquietante ímpetu fue Caro! Reed resuelve buena parte de las angustiosas persecuciones de El tercer el punto de vista se tuerce para dar hombre imágenes exageradamente desequili­ (1949) con ángulos aberrantes. que tiene casi siempre repercusiones expresivas. el que coincide con la de vista contrapicados. en los programas documentales de tipo educativo y científico se alternan a menudo los dos planos más alejados en la escala: el gran plano general y el plano detalle. para resaltar dramáticamente una secuencia. se elabora a partir de la figura humana. justo debajo. Hay que emplearlo con cautela y en los momentos precisos para que no El uso de uno u otro ángulo de pierda toda su energía. El ángulo de vi­ cano es muy común filmar todas las sión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. visión no es indiferente. salvo cuando se trata de docudramas. existe otro punto de vista. en un momen­ to dado. aunque Punto de vista o angulación también puede mostrarle maligno y amenazador. Curiosamente. En cualquier caso. es el punto de vista aberrante. El tamaño y características de una determinada situación imponen la elección del plano más adecuado para registrarlo. El ángulo nadir es el contrapicado abso­ do y contrapicado se encuentran el luto. En otras ocasiones. puede servir para minimizar y ridiculizar a un personaje. Lo más usual rrantes enfatizan más el encuadre. En el ángulo con­ En los extremos del ángulo pica- trapicado la acción se observa desde abajo. Si la planificación escenas con un ligero contrapicado. Los puntos Además de los mencionados. En el ángulo picado la acción se registra desde arriba. El ángulo ángulo cenital y nadir. la cámara se pone en lugar de los ojos del . Se trata ahora de elegir el encuadre más adecuado. el que más fiel­ mente recoja la realidad que se quiera representar. es que el punto de vista no corresponda a ninguno de los personajes sino que se trate Ángulo picado. El ángulo en picado. picados y abe­ mirada de uno de los personajes. Habitualmente están correctamente cuando se refuerza con el punto de vista contrapicado. Con un ángulo de visión contrapicado.Las imágenes pertenecientes al género documental se planifican con arreglo a otros criterios. La otros puntos de vista es una decisión El ángulo aberrante es el más desestabilizador de los puntos de vista. nivelados. En la actualidad. Hay personajes reales en su entorno pero representan un papel. visible. Es como si el punto de vista adoptado estuviese debajo del personaje. aunque en otras ocasiones ayuda sencillamente a dominar un campo visual de otro modo inaccesible. sobre todo hábilmente aprovechado en el cine expresionista alemán. uno de los criterios para decidir el punto de Los personajes ganan así en presen­ vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos. su propio papel. En el ángulo cenital es el picado absoluto. ante las cámaras. cia y se imponen al espectador de un En el ángulo medio la realidad se representa a la altura hipotética de los ojos del modo casi imperceptible. en otras ocasiones. Estas posibilidades de­ penden del contexto en que están incluidas. Otro criterio de elección del punto de vista afecta a la nivelación de la imagen con respecto a la línea del horizonte. personaje. En documentales de tipo social es difícil contemplar planos muy próximos. El punto de vista se sitúa en la vertical del personaje. El punto de vista contrapicado Ángulo contrapicado. Se trata del punto de vista subjetivo. un personaje adquiere un aire majestuoso y noble. Ello se debe a la ya mencionada vocación de representación de la rea­ lidad específica de lo documental. acrecienta el valor subjetivo de una imagen. Ocurre como con cualquier efecto excesivamente bradas. del privilegiado ángulo de visión de un espectador invisible. las convenciones del lenguaje de la imagen pueden y han de ser transgredidas cuando así lo requiera una obra.

donde el espectador observa casi toda la pelícu­ la a través del objetivo de la cámara de uno de sus protagonistas. El jugador sólo Ángulo picado. La única película rodada totalmente desde un punto de vista subjetivo es La dama del lago (Roben Montgomery. por ejemplo. por el contrario. La ortodoxia dicta que el plano subjetivo debe ser continuo. Ángulo aberrante. Steven Soderbergh en 2008 decidió relatar la muerte del Che en un plano subjetivo. como es lógico. El plano subjetivo toma especial relevancia en los videojuegos. los personajes que observen al sujeto a través del cual se contempla la escena deberán ha­ cerlo. se Punto de vista subjetivo en un videojuego. a la misma cámara. en Mons­ truoso (Matt Reeves. éste es el punto de vista que habitualmente adoptamos al mos­ trar algo a través de nuestro teléfono móvil para dar a entender que nosotros fuimos testigos directos del hecho. No Ángulo contrapicado. llamados shooters. La mirada no tiene cortes. tiene como referencia sus puños o armas para luchar. 1947). a la cámara. La mayoría de los juegos bélicos. Así sucedía. Por otro lado. En el caso de la publici­ dad la mirada a cámara es un gancho Ángulo nadir.sujeto y nosotros como espectadores vemos lo que él ve. 2008). . Ésta es precisamente una de las escasas ocasiones en que pa­ rece lícito romper esa estricta regla de las producciones de ficción que obligan a los personajes a no mirar Ángulo cenital. vemos la expresión del protagonista. encubierto para llamar la atención. En este sentido. pero el director nos coloca a nosotros en lugar del personaje. adoptan este tipo de ángulo de visión para que el usuario tenga un mayor nivel de inmersión como protagonista. No tiene sentido una planificación fragmentada como en una escena convencional. Se trata de los First Personal Shooters (FPS). en un lugar privilegia­ do para acrecentar la sensación de angustia y dolor de la ejecución. De la misma manera. En las películas.

Los objetivos recogen el espacio de modo diverso. para explotar un recurso humorístico. fll y fl6. las cámaras fotográficas. Se mide en milímetros. la distancia focal de una lente es determinante en el modo de concretar un encuadre. se define por dos características: la distancia focal y la luminosidad. De la misma forma. por su máxima abertura de diafragma. es de­ cir. llamados númerosf. f4. Eso afecta inequívocamente al aspecto de las imágenes. Nos dan una idea distinta de la perspectiva y la profundidad de un lugar. En malas condiciones de luz.8. Cuando se enfoca un objetivo se varía su posición para que las imágenes se formen con precisión en el plano. f5. generalmente. La luminosidad de un objetivo viene dada por su número fmás pequeño. La distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el plano donde se for­ man imágenes nítidas es la distancia focal. . En la montura de los objetivos hay una escala que determina el grado de abertura del diafragma. justo la que es necesaria para formar imágenes bien impresionadas. las angulaciones o puntos de vista no aparecen siempre en esta­ do puro. más ce­ rrado estará el diafragma y. como en el caso de La rosa púrpura del Cairo de Woddy Allen (1985). Cuanto mayor sea el númerof. f8. Modifican expresivamente el encuadre de una imagen. Como es lógico. El diafragma es un dispositivo incorporado al objetivo que permite que por éste pase mayor o menor cantidad de luz. Objetivo angular. Teleobjetivo. El diafragma está formado por placas desliza­ bles que se abren gradualmente. sino que lo más habitual es que se utilice una combinación de ellos. A medida que aumenta la distancia focal de un objetivo. Y cuando la norma se quebranta es. se deberá renunciar a objetivos de grandes distancias focales en favor de otros más luminosos y. El objetivo o lente que se coloca ante el orificio de una cámara oscura. La distancia focal y la luminosidad están estrechamente relacionadas. Ello se deberá seguramente a la ópti­ ca empleada en cada una de las tomas. dos primeros planos de un mismo sujeto pueden mostrar diferencias radicales. que rom­ pería el hechizo del relato. la credibilidad de lo imaginario. menos luz dejará pasar.6. por ejem­ plo. para hacer un guiño cómplice. disminuye su luminosidad. Esos números. por tanto. resultan del cociente entre la distancia focal y el diámetro de abertura. de cine o de vídeo. como veremos a continuación. Para entender el concepto de luminosidad es necesario explicar el funcionamien­ to del diafragma. La óptica Objetivo normaL No es raro que dos imágenes con el mismo ángulo de visión contrapicado ofrez­ can un aspecto muy distinto.evita que los personajes establezcan una comunicación con el espectador. Ésta es una posible escala: f2.

Los objetivos normales reproducen el espacio dando una sensación de profundidad semejante a la real. Si un objetivo angular se emplea para tornar un rostro en primer plano es­ taremos deformando notablemente sus rasgos. el zoom permite pasar de un tipo de óptica a otro sin cortar el . El zoom es un sistema de lentes móviles que al desplazarse permite alterar la distancia focal y adoptar la función de diversos objetivos. El efecto conseguido es el de graduar el tamaño de la imagen y. por tanto. La mayoría de las cámaras de vídeo y teléfonos móviles llevan incorporado un zoom. Los obje­ tivos de larga distancia focal sirven para el primer plano. Los planos rodados con tele parecen más lentos que los rodados con angular. Suponga­ mos que un personaje tiene que avanzar dos metros hacia la cámara. son los reservados para el plano general. teleobjetivo. entre un primer término y el fondo es mucho mayor que en la realidad. Los objetivos angulares son útiles para los grandes planos generales. pero en un caso. las sensaciones son bien distintas porque los dos metros reales se esti­ ran en el angular y se acortan en el tele. los objetivos se dividen en angulares. Estas características tienen sus repercusiones en las imágenes en movimiento. su ángulo de campo de visión. es decir el teleobjetivo aplasta la perspectiva. el gran primer plano y el detalle. La velocidad real siempre va a ser la misma y el tiempo que tarde en llegar al punto marcado idéntico. Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de campo. normales y teles. cuando en rea­ Objetivo angular. Este ángulo de campo está determinado para cada objetivo en función de su distancia focal y del formato y tamaño de la imagen registrada. Cuando se fotografía o se graba frontalmente a un grupo que viene hacia nosotros con un teleobjetivo. el plano americano y el medio. parece que ha recorrido más espacio que en el otro. Los angulares exageran la perspectiva: la distancia aparente . parece como si vinieran juntos en el mismo término. la que se aproxima al ángulo de visión humano.El ángulo de campo de un objetivo es el que forman los rayos luminosos al llegar a los extremos de la diagonal del plano donde se forman las imágenes. Estos objetivos se definen por su luminosidad y por la distancia focal más larga y la más corta. Los normales están alrededor de los 50°. Tarda el mismo tiempo en llegar. Sin embargo. Los que ya Objetivo normal están alrededor de la óptica normal. Si un paisaje se registra con un . Los teleobjetivos tienen menos de 30° y una dis­ tancia focal larga. Este movimien­ to se va a registrar dos veces: �on un objetivo angular y con un tele. Un objetivo angular tiene un campo de más de 70° y una distancia focal corta. Teleobjetivo. estaremos renunciando a recoger la profundidad del escenario. lidad puede haber grandes diferencias entre unos y otros. El objetivo zoom es un objetivo de distancia focal variable. La sensación dinámica se incrementa espectacularmente con los angulares. En vídeo y cine.

plano desde posiciones angulares hasta teles, pasando desde luego por la zona media.

desplazamiento varía según la distancia del sujeto a la cámara. Por eso, en los

Eso lo hace especialmente útil en circunstancias que no se pueden controlar, como

objetivos hay una escala -impresa en pies y en metros- que da idea de la posi­

muchos documentales donde se hace difícil elegir el emplazamiento idóneo de la

ción de la rueda de enfoque según donde se encuentre el sujeto. Para enfocar

cámara.

correctamente, se buscan los dos límites por delante y por detrás, donde la ima­

El zoom digital actúa como un recorte de la fotografía. Amplía la parte central de la

gen comienza a perder definición. Una vez encontrados estos límites, la rueda

imagen y elimina los márgenes utilizando sólo una parte del sensor. Esto implica el uso

de enfoque del objetivo se coloca en una posición intermedia. Así se garantiza

de una cantidad menor de píxeles y, por tanto, una reducción en la calidad de la imagen.
De la óptica dependen operaciones como el enfoque y la regulación de la pro­

la nitidez.
En la práctica ocurre que la nitidez se extiende por delante y por detrás del

fundidad de campo, factores que también intervienen, de forma decisiva, en la rea­

sujeto. Ésa es la profundidad de campo. Profundidad de campo es la distancia

lización de una imagen.

por delante y por detrás del punto sobre el que se enfocó en la que el sujeto se ve

Al enfocar una cámara lo que hacemos es desplazar el objetivo con respecto
al plano donde se forman las imágenes hasta lograr que éstas sean nítidas. Este

rodavía con una nitidez aceptable. Hay una primera zona inmediata a la cámara
que no tiene definición. Poco a poco, se llega a un punto en el que los sujetos
aparecen bien enfocados. Según nos alejamos de la cámara se llega a otro punto
en el que se empieza a perder definición. Entre uno y otro punto se encuentra la
profundidad de campo.
La profundidad de campo depende de varios factores, entre ellos la distancia a
la que se sitúa el sujeto. La profundidad de campo será muy reducida si el sujeto se
sitúa cerca de la cámara. Aumenta, por el contrario, cuando es posible enfocar a una
cierta distancia.

\CIY/
\
1
.

Cuanto más alejado esté el sujeto de la cámara, mayor profundidad de campo se conseguirá.

A

medida que aumenta la distancia focal se reduce la profundidad de campo.

Otro elemento que interviene en la profundidad de campo es el tipo de objetivo.

Movimientos

Los angulares tienen mayor profundidad que los teleobjetivos.
También influye de manera determinante la abertura del diafragma. Cuanto más
cerrado esté el diafragma, mayor será la profundidad de campo. Por tanto, la canti­
dad de luz y la sensibilidad del material donde se registre la imagen intervienen en
la consecución de la profundidad de campo. Por ejemplo, si hay muy poca luz en el
escenario habrá que abrir mucho el diafragma y la profundidad de campo se reduci­
rá. Éste es un efecto interesante cuando se desea aislar un término del resto, cuando
sólo interesa que esté a foco una zona de la imagen.
A veces se busca lo contrario: la máxima profundidad de campo. Entonces con­
viene tener una buena cantidad de luz y usar un objetivo angular. Además, el objeti­

En

La máquina de visión (1989), Virilio dice:
«Nunca hay «vista fija» y ... la fisiología de la mirada depende de los mo­
vimiéntos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e intonscientes (moti­
lidad) y movimientos constantes y conscientes (movilidad).... La ojeada más
instintiva, menos controlada, es ante todo una especie de giro del propietario,
un barrido completo del campo de visión que se consuma por la elección del
objeto de la mirada.
Tal y como había comprendido RudolfArnheim, la visión viene de lejos,

vo se puede situar en la llamada distancia hiperfocal. Para ello se enfoca al infinito y

es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado
para iluminar el presente, para poner a punto al objeto de nuestra percepción

se busca visualmente la menor distancia en la que se aprecian con nitidez los objetos.

inmediata».

La distancia que hay de la cámara a ese lugar en que el sujeto empieza a verse níti­
do, estando la cámara en infinito, se llama distancia hiperfocal. Una vez hallada, se
enfoca a la distancia hiperfocal. La profundidad de campo aumenta entonces y va
desde la mitad de la distancia hiperfocal al infinito.
La profundidad de campo puede llegar a ser un elemento de fuerte expresivi­
dad. En general, se prefiere que en los primeros planos haya poca profundidad para
centrar la atención en el rostro dejando desenfocado el fondo. En otro tipo de imá­
genes interesa, por el contrario, una gran profundidad de campo, porque se pre­
tende relacionar objetos o sujetos

Las capacidades perceptivas de la visión aplicadas a las posibilidades creativas de
las tecnologías de registro de imágenes, sitúan el movimiento como el mayor enri­
quecedor del encuadre.
Los principales tipos de movimientos de cámara son: la panorámica, el travelling
y la grúa, y uno óptico, el zoom.
La panorámica es el movimiento más sencillo. Se trata de la rotación de cámara
sobre su propio eje en sentido horizontal, vertical u oblicuo.
Hay panorámicas descriptivas, de acompañamiento y de relación. La panorámica

situados en diferentes términos.

descriptiva consiste en un desplazamiento de la cámara para abarcar un escenario,

El operador cinematográfico Greg

para poderlo contemplar por entero.

Toland fue uno de los primeros en

La panorámica es de acompañamiento

experimentar con la profundidad

cuando el movimiento se justifica por

de campo y de ello se aprovechó

la acción de algún personaje al que se

Orson Welles en muchas de las

va siguiendo.

Ciudadano Kane; por

La panorámica de relación establece

ejemplo, aquella en la que hablan

un vínculo entre dos o más elementos

de la futura educación de Kane

visuales de interés.

escenas de

mientras éste, todavía un niño,
juega en el exterior con su trineo.
Muchos cineastas han hecho

Las panorámicas descriptivas y de
acompañamiento son de carácter neu­
tro y pasan bastante desapercibidas. Por

de la profundidad de campo una de las piezas de más peso en su estilo visual aunque

el contrario, la panorámica de relación

por diferentes motivos. El crítico André Bazin elogiaba su uso en las películas de

supone un grado de intencionalidad

William Wyler por lo que tenía de realista, de respetuoso con el espacio físico.

notable en el realizador.
Salvo cuando se pretende un efecto
visual muy perceptible no conviene ha-

Panordmica descriptiva.

atrás o hacia adelante. El travelling nos aproxima o nos aleja del sujeto. El zoom
acerca o aleja la imagen, tira de ella. El zoom -denominado confusamente travelling
óptico- acerca los objetos sin variar la composición; en el travelling, ésta se altera
continuamente por el cambio paulatino del punto de vista. A medida que la cámara
se aproxima al sujeto, se produce una modificación natural de la perspectiva y el
.
tamaño de los objetos en primer término varía con respecto al de los más alejados.
Con el zoom es toda la imagen la que aumenta de tamaño.
El zoom manipula la perspectiva. El travelling respeta el espacio real. En las
imágenes observamos cómo con el uso del zoom no aparece uno de los personajes,
mientras que con el travelling la cámara, en su desplazamiento, permite ver a los
dos actores. La elección de un tratamiento u otro implica, por tanto, una diversa
concepción estética. En los vídeos y películas documentales el zoom es casi impres­

En el primer plano, Mary Shelley confiesa a Byron que las
muertes que se están produciendo son culpa suya; en el si­
guiente plano su marido ha muerto ahogado. Este momento

Panorámica de acompañamiento.

es resuelto por Gonzalo Suárez con una panorámica de

cindible por su rapidez de manejo y por facilitar tomas a distancia. En las obras de
ficción se suele rehuir del objetivo zoom y se prefiere la llamada óptica noble, los
objetivos de distancia focal fija.

relación en su película Remando al viento (1987). Con
un movimiento de la cámara une dos momentos cruciales
de la historia.

cer panorámicas cuyo giro exceda los 150°. En panorámicas contiguas la ortodoxia
dicta la necesidad de conservar el sentido de la dirección. Éste, por cierto, es más
fluido de izquierda a derecha en el mundo occidental por estar acostumbrados a este

En el zoom la imagen se hace más grande y la cámara permanece fija.

sentido de la escritura. La velocidad de la panorámica es muy variable aunque en las
descriptivas es preferible una cierta lentitud, una velocidad que se acomode al ojo.
De todas formas, siempre es más eficaz realizar la panorámica apoyándose en el mo­
vimiento de un personaje. Las panorámicas sobre vacío no suelen tener alicientes.
El movimiento de la cámara queda más justificado si se hace siguiendo una acción.
También es importante para conservar la fluidez visual tener bien definidos el punto
de arranque y el de final. Uno y otro deben ser claros. Se ha de partir y de llegar

En el travelling la cámara se acerca a los personajes.

suavemente, sin tirones y de una vez. La mayoría de estas indicaciones son asimismo
aplicables a los otros movimientos: el travelling y la grúa.
En el movimiento de travelling se desplaza toda la cámara al mismo tiempo que
se hace posible la ejecución de panorámicas. El travelling también puede ser des­
criptivo, de acompañamiento o de relación. Atendiendo a su dirección, el travelling
puede ser lateral, de avance o de retroceso.
El movimiento de travelling puede llegar a confundirse con el efecto de zoom
pero el resultado visual es en ambos casos muy distinto. Con el zoom la cámara no se
mueve. El alejamiento o el acercamiento se produce al desplazar las lentes del objeti­
vo, al variar la distancia focal. La cámara en travelling sí se desplaza físicamente hacia

El movimiento más complejo se realiza con la grúa o «Dolly», que permite el des­
plazamiento simultáneo de la cámara en las tres dimensiones del espacio. La pluma
sobre la que va instalada la cámara se puede subir y bajar a voluntad, no sólo vertical­
mente sino también en direcciones oblicuas. A su vez, el carro sobre el que se apoya
la pluma se desplaza en travelling hacia atrás o hacia adelante. Al mismo tiempo, la
cámara efectúa panorámicas en cualquier dirección. La grúa permite, por tanto, los
movimientos más completos. La grúa de pequeñas dimensiones recibe el nombre de
«Dolly», también existe otro dispositivo denominado «cabeza caliente», que consiste

Godard ha llegado a decir que el travelling es Elpaso entre estas dos imágenes no es armónico. Quizá el punto más relevante en la consecución de la continuidad se halla en la lógica de las direcciones de movimientos y miradas. Continuidad La ordenación de planos consecutivos lleva aparejada la resolución de un factor de suma importancia en las imágenes secuenciales del cómic. porque la percepción natural introduce detenciones. es el corte móvil de una duración. Son encuadres demasiado parecidos. Las combinaciones posibles son muchas: de gran plano general a plano gene­ imagen de una manifestación. Bastaría con que la Como se puede comprobar. El ladrón iría plano general algo más corto del mismo personaje es incorrecto. cuando volvemos a ver al ladrón. mientras que la percep­ ción cinematográfica opera de una manera continua. Pasar de un plano general de un personaje a un invertir la sensación deseada. Ahora entraría en cuadro por la derecha. anclajes. Por último. de plano americano a primer plano. La asociación de estos planos es suave. y después se mezcla uno con la multitud. El montaje de ambos produce un choque visual innecesario. éste deberá seguir la dirección del movimiento marcada: de izquierda a derecha. de un plano general a Este principio direccional se aplica de igual manera a las miradas de los persona­ uno medio se suele garantizar la continuidad. Indudablemente el dinamismo que imprime un movimiento de cámara acentúa el sentido de una escena. En El resplandor (1980) Stanley Kubrick empleó por primera vez la Steady Cam en los planos que rodó por los pasillos del hotel y en el laberinto nevado del jardín.. Es­ tos dispositivos alternativos permiten simplificar la complejidad de los movimientos tradicionales de la grúa. maño muy parecido. Las miradas entre los personajes crean ejes hipotéticos. Desde el principio de una . Pero es sólo ((como si». con un todo que cambia. Se trata para verla. Como explica Deleuze (1984): «El plano es la imagen-movimiento. travellings y grúas. a veces. Un policía persigue a un ladrón. Eso ocurriría si se montase la disposición de la cámara con respecto al eje del movimiento quedan disimulados. que requerían la intervención de varios maquinistas. El operador mueve por control remoto el dispositivo para realizar los diferentes movimientos de cámara.en una pértiga con la cámara situada en uno de los extremos. Opinan mucho más de aquello sobre lo que se mueven. cuando no son de carácter descriptivo o de acompañamiento de personajes. Son planos de ta­ al encuentro del policía. jes.. la fotonovela y. del cine y el vídeo: la continuidad. un plano general con un plano detalle. de primer plano a plano detalle. por un solo movimiento cuyas detenciones forman parte de él y no son más que una vibración sobre sÍ». puntos fijos o puntos de vista separados. Uno cámara se situase al otro lado del eje creado por la dirección de su movimiento para de ellos es el salto proporcional.. espe­ cialmente. la continuidad afecta a aspectos muy diversos.. La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto de las direcciones de Tampoco conviene pasar de un plano a otro tan diferente por lo alejado en la escala los movimientos aunque. siempre de establecer un sistema armónico de paso de un plano a otro. En el siguiente plano. móviles o incluso vehículos distintos. Las panorámicas. aumentan la carga emotiva. El ladrón sale de cuadro por la derecha. Pudovkin decía: es como si se sube a un tejado ral. Describiendo la fluida. debe entrar en cuadro por la izquierda. sin embargo. Por tanto. En cuanto relaciona el movimiento Elpaso entre estas dos imágenes es proporcionaly más adecuado. después se baja a la ventana del primer piso para leer las pancartas. que va adosada al cuerpo del operador de cámara como un armazón. una cuestión moral. Al pasar. la fuerza de las imágenes es tal que los errores en de planificación que apenas se puedan relacionar entre sí. tenemos la Steady Cam.

Cuando un objetivo se emplea para un plano americano de un personaje con el puño derecho alzado con un plano medio del mismo sujeto. habrá que utilizar siempre el objetivo apropiado. en este último habrá que cuidar que también sea el puño derecho el que mantenga arriba y no el izquierdo. Es fácil entonces olvidar detalles en apariencia insigni­ ficantes pero que luego dificultan la continuidad. estaremos resaltando visiblemente determina­ B -- dos aspectos expresivos. Las dosfotografías están tomadas desde el mimo eje. en el plano que recoge su salida a la calle la gorra no puede cambiar misteriosamente de color o estar más sucia o más limpia. Cuando la cámara salta al otro lado (C). trazados por el eje.1? �-S �A B\ �' A plano distinto al que en principio está reservado. Como se ha señalado. el sentido del movimiento se invierte. Debe ser igual. Su deformación es tal que llega a caricaturizar al personaje. para saltar al otro lado del eje .1! Entre lajoto de la izquierda y de la derecha existe una relación de continuidad entre los personajes marcada por la dirección de sus miradas. Si en el transcurso de la secuencia se cambia el emplazamiento . . produce el efecto de dos personajes. Lo mismo ocurre con el atrezzo. unido al plano de la cámara C. Es frecuente que un plano que va montado con otro se registre en momentos muy distintos. alteraremos la continuidad óptica aunque. uno de ellos dando la espalda. Otra forma de preservar la continuidad afecta a la similitud en planos colindan­ tes de todo aquello que interviene en la puesta en escena. Si se quiere preservar esta continuidad tiene una gama de objetivos que le son afines. A este efecto no deseado se le denomina «salto de eje>1. Si vemos bajar por la escalera a un niño con una gorra azul. Si se pretende montar un � e Existe asimismo una continuidad óptica. en lugar de dos personajes que se comunican entre sí. cada plano • _. @> {? El plano de la cámara A. parecerá que los personajes no se miran entre sí. En este caso la relación de continuidad no se da porque el primer personaje ha sido tomado desde el punto de vista contrario y parece que ambos personajes están uno detrás del otro. convenientemente utilizado._ __________ 1 escena habrá que elegir como lugar de emplazamiento de la cámara uno de los lados � ración o el vestuario. la deco­ • El movimiento del personaje crea un eje de dirección que es necesario respetar...

pido ver más o menos. . Para Prakel (2008): «la composición se basa en el proceso de identificar y co­ locar los elementos para producir una imagen coherente. A la hora de necesidades concretas. En el campo de la imagen los dogmas son rigurosamente eventuales. para alcanzar un efecto estético. Sin embargo. Así. No es admisible que entre plano y plano de una misma acción se advierta un cambio luminoso brusco. los ángulos. Es un procedimiento estructurado. Vuelvo a mirar hasta que encuentro lo que busco>>. La operación de organizar los elementos de una imagen se denomina composición. La adición de la luz. David Campling: <<No hay reglas inviolables. Antes se decía que no podías montar un plano de cámara en mano detrás de otro rodado con una grúa. que tenga ritmo y que no resulte abrupto para el ojo humano». han venido transmitiéndose un conjunto la verdad. etc. el color. Aunque no se pretenda conscientemente. En la realización de una imagen cuando se compone hay que tener en cuenta su finalidad. informativo o narrativo determinado. Por eso queremos terminar este apartado dedicado al encua­ dre con las palabras de un afamado montador cinematográfico. ordenar todos los valores visuales que hemos descrito aisladamente para obtener imágenes con sentido. Como siempre. . con la costumbre. Composición visual del encuadre Al describir los componentes primarios de la imagen ya señalamos algunas estra­ tegias de organización dentro del encuadre. cada Imagen tiene sus sobre lo que es correcto e incorrecto. En un universo visual tan abigarrado como el nuestro se hace necesario en primera instancia una imagen precisa de lo que se quiere mostrar. el tinte dominante se transforma al amanecer y al atardecer. No es correcto en términos de composición la ambigüedad de las formas. Componer supone. comp uesta sin un centro de municación visual clara repele un esti. Como afirma el director de fotografía Néstor Almendros. De cualquier modo. según un estilo. Los elementos visuales no deben estorbar. una configuración espacial que les dé sentido. los planos. una co- Una imagen confusa. Se alimenta de emociones: sin emoción sólo se logra crear imágenes placenteras y superficiales sin un verdadero sentido>>. esta forma de realización también responde a unas normas. 2008). pero. La luz es muy variable: la dirección depende de la hora del día. si no me gusta.interés destacado. éstas no son verdades inalterables. por tanto. La única regla que respeto es que cualquier cosa es válida siempre que se consiga el efecto deseado. no nos cansaremos de repetir que ninguna norma tiene por qué seguirse a rajatabla.. � de preceptos aca émicos Desde antiguo.. o que no era correcto montar una pa­ norámica de derecha a izquierda después de otra panorámica de izquierda a derecha. «El fotógrafo puede alternar la composición saltándose intencionadamente las reglas y creando un desequilibrio en la imagen. Todos estos factores precisan de un orden. Para los fptógrafos. agrupar. incrementa la necesidad de dicha organización. Les digo dónde deben colocar la cámara y lo que se debe ver. enfocar más allá del sujeto y recortarlo de un modo extremo son técnicas habituales a la hora de cambiar el equilibrio de una imagen y desorientar al observadon) (Prakel. las nuevas creaciones a partir de tecnologías mucho más ágiles y personal�s como los teléfonos móviles o las pequeñas cámaras digitales están liberando al lenguaJe audiovisual del encorsetamiento de los principios academicistas y volviendo a crear el lenguaje de la imagen. Ellos ponen su objetivo. movimientos. los problemas de continuidad se acumulan. Las palabras del director Joseph Leo Mankiewicz son representativas de un sentimiento muy extendido: <<Sé muy poco de objetivos y de lentes. según una idea guía. el esfuerzo de com­ posición estará dirigido hacia la con­ creción máxima de los elementos que captarán la atención. hay que tratar de mantener en cada escena una luz uniforme. Principios de composición El principio compositivo más importante es el de la claridad.Cuando se rueda o se graba con luz natural. Miro. Si además nuestro objetivo es el de producir imá­ genes educativas. Muchos creadores de imágenes prefieren olvidar los principios de la composi­ ción y se fían de su instinto. consideramos que es necesario seguir teniendo en cuenta las reglas básicas de la gramática visual para transgredidas de manera consCiente.. resulta fluida y se aplica de forma natural. Todo aquello que aparece en el encuadre debe estar nítidamente dispuesto. A pesar de estas dificultades. hay im­ previsibles nublados.

agradable a la vista. con una ordenación que impulse su interés. su disposición confusa e ininteligible. vemos un vaso y unas pas­ tillas. La complejidad técnica en la toma de la jotografia se ha transformado en sencillez expresiva. Atrae la atención. La composición armónica es una organización del encuadre en la que los elementos se modulan en variaciones poco ostensibles. El contrasté es un elemento expresivo reforzador del significado. con el concurso del orden y el equilibrio o. al menos. de manera que se evite la confusión.. Kane entra alarmado en la habitación de su mujer y se queda en último térmi­ no. Llegados a este punto conviene extenderse precisamente en la aplicación del equilibrio en la organización del encuadre. de una cierta concepción del equilibrio.en la composición según uno de los cineastas que mejor partido le sacaron. Los artistas clásicos hablaban de unidad en la variedad. como decía el director de cine Truffaut. útil a la narración y.se rigen casi siempre por la lucha de elementos antagónicos. de movimiento frente a quietud o de tamaños de las figuras dentro del encuadre. entendi­ da como vinculación de las diversas partes del encuadre por su semejanza entre sí. Sugiere una inestabilidad inquietante. para limpiarla. el direc­ tor Serguéi M. por lo tanto. dramáticas. provocadora. se encuentra la mujer postrada en la cama. El color blanco central contrasta con el color del resto de personas. algunos de los cuales ya han sido señalados en lo que concierne a la luz y al color: desde el claroscuro a la yuxtaposición de tona­ lidades primarias con sus complementarias. El contraste afecta a numerosos aspectos.. Esta característica parece ser una constante esencial de orden compositivo general». Frente a la estrategia compositiva del contraste se sitúa la de la armonía.con respecto a un fondo o decorado. de texturas -rugosas junto a lisas-. organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible. Orson Welles juega con esta co­ locación. por una gradación lumínica suave. por la elección de colores cercanos en el círculo cromático. En la película Ciudadano Kane (1941) había un empleo notable del En esta jotografia el centro de interés está claramente dirigido al centro de la imagen. separando bien cada figura -persona u objeto. Este interés surge casi siempre a partir del contraste. destacando tal o cual elemento que nos interesa. con este contraste de tamaños para informarnos sin palabras de lo que ha ocurrido. Eisenstein: «Las estructuras compositivas clásicas de las obras musi­ cale s. en suma. Muy en primer término y con un tamaño des­ mesurado con respecto al resto de los elementos. que tiene que ver con el grado de atracción de una imagen. a fin de cuentas. Si interesa resaltar que un personaje es gordo. unidos por una contrastante unidad de conflicto. de líneas -horizontales rotas por verticales y oblicuas-. por su capacidad para organizar visualmente una escena ante la lente. Además se ha jugado con la velocidad de exposición para mantener fijos a sólo dos de los personajes de la escena. Puede haber también contraste de formas -redondeadas frente a picudas-. nada mejor que colocarlo junto a otro extremadamente delgado. La armonía puede venir dada por la agrupa­ ción de líneas y formas parecidas. En el arte cinematográfico la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidad para aclarar una imagen. El contraste es estimulante. pictóricas -y gráficas. La claridad en la disposición de los elementos visuales no tiene por qué empo­ brecer el significado de una imagen. Los términos opuestos se afianzan en sus valores cuando se enfrentan entre sí. El contraste amortigua la posible ambigüedad de una composición. La armonía interna de una composi­ ción se realiza. cinematográficas. El equilibrio es una opción fundamen- . El principio de la claridad tiende a soslayar en lo posible la distribución azarosa de los contenidos visuales. En otras palabras.>. pero ello no significa que se deba caer en la monotonía. lo de composición confuso: <<Obtener una buena composición dentro de un encua­ dre cinematográfico es. En segundo término. uno de los instrumentos más útiles contraste de proporción en las formas.

A lo largo de los treinta segundos nes. Esta otra corriente parciales. ante todo. No es fácil definir el Acabamos de mencionar el ritmo como uno de los rasgos de este estilo de or­ equilibrio de una imagen. imagen. Para detectarlo se pueden practicar sobre la imagen diversas ocultaciones pio de la claridad. El centro de interés debe ser el elemento dominante que dé sen­ lado. etc. En llamaba poderosamente la atención del espectador. El ritmo. en los movimientos de cámara. del encuadre por simple repetición. El ritmo uniforme en esta composición se quiebra por namicidad pero sometidos a una disci­ el cambio de color de uno de sus elementos. El equilibrio es ción. Dentro de esta multiplicidad de posibilidades. se observa que está mirando hacia la derecha y parece tener algo entre las manos. ritmo en el tamaño y angulación del espacio repre­ ficaban nada. la impresión de que una imagen está organizada adecuadamente. Por eso mismo. de color. sentado. lo perenne. el principio de la ternativas distintas: el ritmo libre. En el encuadre 1. Cuando los elementos que forman parte de la misma son ganización. El ritmo no afecta obligatoriamente al movimiento físico sino que surge de ciertas formas de organiza­ al realizar una simple fotografía en la calle el asunto se complica. Con simétrica punto de vista para recogerlo. sino de su relación con otras es un recurso que emplea a menudo la publicidad. se suelen distinguir dos grandes corrientes: el equilibrio estático y el dinámico. No signi­ nía monocorde. con las herramientas de la variedad y La composición debe estar al servicio del centro de interés. dinamismo con confusión. Es más. la simetría se igualan los valores visuales de los contenidos de una imagen. En el 2. por más bien una sensación subjetiva. como interés y. Se trata de aquella zona donde se contiene lo que ésta significa preciso insistir de nuevo en el princi­ en esencia. pero sentido de una imagen. escasos y de contornos simples es posible una cierta objetivación. la armo­ ésta no se refiere forzosamente a la su repetición según una cierta cadencia. Se trata. movimiento. se podría el contraste. de elaborar el encuadre imagen. ritmos de luz y sombra. Es una plina. Las imágenes cuya organi­ zación tiende a lo estático huyen de todo lo que suponga inestabilidad. terreno del equilibrio estático. La simetría es quizá la principal ca­ y El ritmo está casi siempre en la misma realidad pero hay que atender al mejor negros que se percibían como f!ashes en la continuidad de las imágenes. La claridad. Cuando intervie­ nen en el encuadre los numerosísimos impactos visuales que nos podemos encontrar reforzada enormemente por el ritmo diseñado en el encuadre.tada en la necesidad de la percepción humana de estabilidad. en consecuencia. Una composi­ evitable pesadez. la línea o recorrido que el ojo debe seguir para leer dicha ya indicamos. del anuncio se repetían para crear una estructura rítmica casi subliminal que. La composición dinámica ofrece al­ Se opte por un estilo de composición dinámico o estático. La . afirmar que la composición debe suscitar en el espectador la urgencia de encontrar No hay que confundir. transformación. con la racterística del equilibrio estático. El ritmo se crea por la especial ordenación de los diversos valores visuales. en el montaje de planos consecutivos. De lo contrario estaríamos de nuevo en el ción expresiva. no debe ser demasiado elemental. para que sea atrac­ aburrida. de líneas o de formas. La composición estática busca lo continuo. Es tido a una imagen. a una jerarquización dentro del ruptura que imprime un enérgico dinamismo a la encuadre. sólo se ve la cabeza de un jugador. en efecto. Eran simplemente un cebo visual. La sensación dinámica que una imagen proporciona se ve. por otro el centro de interés. Por eso no hay fórmulas únicas y son muchos los diseños que se pueden plantear con idénticos componentes para obtener imágenes equilibradas. como siempre. una fuerza a veces dema­ simetría dota a una imagen de una in­ siado ostensible. Por otra parte. el conflicto. con el La simetría de equilibrio estático puede llegar a ser ritmo se corre un riesgo evidente: el de la monotonía. Así se comprueba cuándo la imagen adquiere pleno sentido. la ausencia de tensio­ disposición monótona · los spots televisivos de una marca de medias se intercalaron fotogramas blancos y otros factores: la uniformidad. En las ilustraciones de la siguiente página se observa el proceso de detección de un centro de interés claro: jugar al rugby. la claridad impone en una imagen la necesidad de situar con todo rigor su centro de asimetría. ción rítmica es una buena estrategia de diseño si no llega a enmascarar el verdadero El ojo necesita estabilidad. Puede haber ritmo de puntos. hay que emplearlo con moderación. aunque a veces también tiene una inten- tivo. Se juega entonces con El ritmo visual tiene indudablemente una gran fuerza. La prefiere incluir motivos de intensa di­ Sugerir un ritmo que no depende sólo de la composición interna de una imagen ayuda de una música pegadiza y un montaje vertiginoso en el resto de las imágenes.

Al descubrir la úl­ tima zona averiguamos el significado de la imagen. En la de la izquierda el recorrido visual está mar­ cado por las miradas de todas las personas que aparecen en primer término y que se dirigen en diagonal al juguete. pero en la confec­ ción de una imagen entran en juego aspectos que por sí solos son capaces de crear recorridos alternativos. Pueden coexistir dos o más nú­ cleos de interés de igual o diversa importancia. sólo será válido si ésa -la ambigüedad. las líneas. Si la composición tiene un peso tan trascendental en el proceso de realización de una imagen es precisamente por lo que tiene de guía. En este caso nuestra mirada comienza en la parte superior derecha para bajar y acabar en la posición contraria a la que hemos empezado. En la de la derecha el recorrido es más complejo. líneas que trazan un sendero que conduce a la mirada por los centros de interés de la imagen. El centro de interés no tiene por qué ser único. difícil de seguir. aspectos que ya hemos descrito suficientemente: los puntos. de organización de factores que han de ser percibidos en un orden determinado según unas directrices marcadas de antemano. luego ahí es donde se encuentra su centro de interés. En ese caso es cuando cobra su debida importancia la calculada sugerencia de un recorrido visual. . Un recorrido visual oscuro y laberíntico.es la principal razón de ser de una imagen. se hace preciso marcar al ojo un camino para que no pierda información. a fin de evitar la confusión. Cuantos más puntos de interés con­ tenga una imagen.zona añadida en el encuadre 3 no añade información de relieve. Cuando se planea el recorrido visual dentro de un encuadre hay que tener en cuenta nuestra forma occidental de leer textos: de izquierda a derecha y de arriba abajo. mayor cuidado se tendrá en su disposiCión dentro del encuadre. Estarnos indudablemente condicionados por estos hábitos. Se trata entonces de diseñar las llamadas líneas de indicatividad. Hay incluso un tipo de direccionali- Estas dos fotografías tienen un claro recorrido visual. En una especie de zigzag vemos las miradas entre las personas que están en los extremos del grupo y luego la mira­ da de los hombres del centro nos lleva al desorden del suelo. las formas o las masas de luz y color. En caso contrario.

verdadera pieza maestra en la composición en medios audiovisuales. en el siglo XIX se la comienza a llamar Sección Áurea. la línea de indicatividad sugiere por sí misma diversas sensaciones añadidas a la lectura de una imagen. La dirección vertical es más intensa e impactante que la horizontal. Esta apreciación subjetiva fue aprovechada para obtener geométricamente la sección áurea de una línea. Para entender bien este procedimiento hay que remontarse al origen de la sección áurea. Un elemento dispuesto en el centro del encuadre tiene menos peso que en las zonas alejadas de este lugar. Cuando existen varios centros de interés. Después se une A con C. Desde la Antigüedad se buscó el secreto de la proporción bella: Euclides la llamó Media Dorada. También se ha descrito sufi­ cientemente el peso y visibilidad de los colores: desde las ligeras tonalidades frías a la mayor densidad de las cálidas. se puede reforzar el interés con la luz y el color. por ejemplo. Una dirección ascendente es más fuerte que una descendente. si será demasiado cercano o lejano para enseñar el centro de interés propuesto. Uno de los más importantes es la propia colocación del centro de interés dentro del área del encuadre.dad específico que es el de las miradas de los sujetos. El peso también depende de la dimensión del valor A B visual. Como se ha venido indicando. Aunque depende de la propia naturaleza de lo representado. Es necesario hacerse preguntas como cuál es el tema o asunto principal. Salvo que se pretenda resaltar premeditadamente la pesadez de las formas. ya indicamos cómo las líneas oblicuas imprimían variedad y movimiento a las imáge­ nes. la línea de recorrido siempre se hace más dinámica. Por otro lado. mayor importancia e tendrá en la composición. En grandes países donde A y B El rectángulo de tercios se im­ pira en la sección áurea. el ojo se deja conducir mejor de iz­ quierda a derecha que de derecha a izquierda. belleza. Para la obtención de la sección áurea partimos de una línea AB. Las líneas quebradas dan sensación de vitalidad e incluso de violencia. Un objeto dominante a la derecha puede llegar Sección áurea a dar sensación de aglomeración. da sensación de espacio abierto. lo más corriente es que la fuerza visual de una forma sea más intensa cuando está situada en alguno de los puntos de intersección de los tercios. por el contrario. sino aproxi­ madamente por uno de los tercios. Sobre el punto B se traza la perpendicu­ lar BC. Los e sujetos parecen más pesados cuando están a la derecha del encuadre. La composición deberá tener siempre en cuenta este potente efecto de las líneas diagonales. Ante cualquier elemento se buscará un emplazamiento tal que tienda a crear diagonales. si éste se encuentra situado en alguno de los puntos fuertes del encuadre. Cuando se organiza un encuadre se debe definir con precisión el centro de inte­ rés. indepen­ dientemente de su jerarquización. Al referimos al papel de la línea en el encuadre y al e sentido del recorrido visual. El centro geométrico es una zona débil en términos de atracción visual. Con C e como centro y CB como radio se traza un arco. recorrer un encuadre en línea recta o en línea curva. un eficaz sistema para atraer e la atención del espectador. En las ilustraciones de esta página se puede ver cómo se proyecta la teoría de la sec­ ción áurea en los centros de interés de un encuadre. cuadre. Al margen de servir de guía de la observación. por ejemplo. La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. Este peso aparente depende de diversos aspectos. los renacentistas hablaron de la Proporción Divina. se evitarán los puntos de vista frontales. Cuanto más grande sea éste. que rompan la quietud de las paralelas del marco del encuadre. A la izquierda. voluptuosidad. Esta perpendicular tiene una longitud que es A B justo la mitad de AB. Subrayar el centro de interés tiene que ver con el llamado peso de la composi­ ción. lo que realmente resulta pertinente. Se trata de situar al sujeto en un primer término preponderante con respecto a los demás elementos del encuadre. No es lo mismo. Horizontalmente. un escoramiento excesi­ vo hacia sus bordes crea fuertes desequilibrios en la imagen. En diagonal. . Su uso reiterado es tedioso. las disposiciones más atractivas son aquellas que trazan una diagonal en el en­ Sección áurea de una línea. ¿Qué ocurre cuando a alguien se le pide que divida una línea en dos partes? Ocurre que parece más armonioso hacer la división no por la mitad. Un re­ corrido en líneas curvas sugiere calma. Una gradación tonal de A B modo que la vista vaya conducida de zonas oscuras a las más claras es. Los cuatro puntos de interés se si­ túan en las intersecciones. proporción que por otra parte fue observada en la naturaleza como una relación muy frecuente. En función de ello se evaluará si el plano seleccionado es el idóneo. si no habrá elementos superfluos que distraigan la atención.

la profundidad. el gran plano general de un desierto-. Composición en movimiento Las especificaciones acerca de la claridad compositiva se acentúan cuando se trata de imágenes en movimiento. zonte se situará en uno de los tercios: el inferior o el superior. Al fin y al cabo. la línea del hori. Antes de decidir dónde poner la línea del horizonte.. árboles. supertor o mforzor de la !mea del horizonte. siguiendo la norma de los puntos El peso del centro de interés se incrementa por el ta­ fuertes del encuadre. el horizonte se puede situar más alto o más bajo como se observa en la imagen donde dentro de la imagen. Con las imágenes en movimiento todo ocurre más rápido. la profUndidad de los formas. por otra parte.. más peso si se acerca que si se aleja. vallas. en mayor o menor grado de perspectiva. Esto hará que la interpretación que el observador haga de se ha constuido la imagen a partir de la imagen sea mucho más espectacular. piedras. Una fotografía de una pequeña granja dos diagonales que confluyen en la mirada del espectador. Ade­ más.un edificio resulta más grato en térmi­ nos visuales si la ubicación del punto Para Prakel (2008): de vista destaca la perspectiva. según se quiera dar predominio al cielo o a la tierra. o bien en una granja en el centro de fértiles campos según si el horizonte se ha situado alto o bajo en el encuadre. el galope de un jinete centrará constantemen­ te nuestra atención por muy alejado que se halle. por tanto. El tiempo está restringido y. tal y «Según el punto de vista. ésta se sugerirá con la composición en primeros términos de pequeños elementos del propio paisaje: arbustos. El movimiento de un sujeto tendrá. De la misma forma. En las imágenes en movimiento. por su situación en primer término. La luz dirige la atención hacia el centro de interés. componemos la imagen con más fuerza con respecto al centro de interés si la cámara se aproxima que si se retira.maño. El punto de vista sugiere. el centro de interés puede venir reforzado justa­ mente por el movimiento de un sujeto. En grandes pai­ sajes donde carezca de sentido adoptar una posición escorada para registrar en un campo puede convertirse en una diminuta vivienda �ande predomina el paisaje de ondulantes campos verdes o del inmenso cielo. el estudio compositivo debe ser aún más rígido en lo que afecta a la disposición del centro de interés para captar lo esencial. Las imágenes se suceden sin solución de con­ tinuidad. en imágenes fijas el tiempo de contem­ plación lo determina casi siempre el propio observador y puede demorarse lo que crea conveniente hasta el total discernimiento de las claves de una imagen. hay que pensar bien cuál es la intención de la fotografía)). En un gran escenario estático -por ejemplo. . La fu� Y e! colo � refuerza� el valor visual de unas imágenes cuyo principal elemento se sitúa en fa parte .

Hay ocasiones en las que se agolpan tal cantidad de impactos visuales en un mismo plano que se pierde de vista el centro de interés. hemos recomendado la eliminación cierto aire. se clasifican en cuatro básicas: de frente. resulta un procedimiento artificioso para transmitir dinamicidad. Era Hitchcock el que definía el cine como un selectivamente aquello que interese. y es que hay demasiados pla­ sonajes miren directamente al objetivo para no destruir la ilusión de la ficción. no tiene volumen y resulta poco favorecedora. Esta necesidad es aún más apre­ miante con las imágenes en movimiento. Ya se ha comentado cómo en las obras de argumento no se permite que los per­ «Hay algo que me preocupa del cine actual. La colocación en tres cuartos. mecanismo de composición ya descrito. en tres cuartos. por cierto. esta posición -salvo que se refuerce con una luz lateral. en el momento en que nuestra retina y nuestro cerebro reciben los planos. es la más clásica. Todas esas películas que se lado de la cámara. se van superponiendo y se crea una sensa­ ción mucho más acentuada del paso del tiempo. el cambio de un plano a otro no se justifica por una necesidad interna del relato. Por definición. Composiciones básicas del rostro. aproximadamente 45° con respecto al eje de la creen rápidas en realidad son más lentas que las viejas películas de John Ford cámara. de todo objeto superfluo que distraiga la atención. Pero lo que ocurre es todo lo contrario. . Cuando restringida de la imagen. se intensificará dejando el rostro a un lado del encuadre de manera que haya un espacio vacío. por el lado hacia el que se mira. genéricamente. un Al detallar los principios de composición.aplasta el rostro. Como ha declarado el cineasta Claude Chabrol en una entrevista concedida a Canal + Francia en el año 2000: Esta separación se efectuará en la mayoría de las ocasiones para encuadrar co­ rrectamente el rostro de los sujetos. Cuantos más planos hay más lenta se hace. En esta posición se aprecian mejor los rasgos de la cara y rodadas con cámara fija». La forma más sencilla de hacerlo es desplazar directamente la lámpara. para lavar la imagen. elude esta se encuentre el centro de interés. Ésta. se hace más perceptible la dirección de la mirada. Hay quien. de perfil y de espaldas.Los planos estáticos son monótonos. en la posición frontal se marcará con precisión la mirada del sujeto a uno u otro irá la película. para que sólo tenga definición el término donde «conjunto de puntos y líneas en movimientO>>. Curiosamente la gente piensa que cuantos más planos haya más rápido eso. el mueble o la persona que enturbian el centro de interés. Siempre es preferible atraer la mirada del Hay otros sistemas como la alteración de la profundidad de campo para enfocar espectador con elementos dinámicos. Por otra parte. El rostro adopta frente a la cámara una serie de posiciones que. Por nos. Similar función tiene la luz dirigida a una zona necesidad compositiva y la sustituye por un ritmo acelerado en el montaje. no obstante. Una de las normas más elementales de composición es la de separar los sujetos de cualquier otro contenido que pueda perturbar su contemplación. Cual­ quier objeto que esté por delante o por detrás del centro de interés podrá distraer al observador y deberá ser modificado. Como decía Trujfau) la confUsión se evita separando bien cadafigura para limpiar.

La toma de espaldas no es muy frecuente. principio elemental de continuidad ya reseñado. En escenas de diálogo es corriente que se alterne la importancia de cada per­ sonaje. En cada momento.estáticas se utiliza para potenciar dramáticamente una escena. Composiciones básicas del rostro. Existe otra posición sobre un personaje estático. . Este tipo de realización resulta demasiado ?!ano y sin matices. Hay quien deja. A menudo depende de los gustos del realizador o del operador. El cambio de plano para mostrar al sujeto sobre el que recae ahora el peso de la escena se denomina contraplano. la cámara cambia de emplazamiento para que las posiciones de los personajes con respecto a la misma se inviertan. En este juego de plano y contraplano se tendrá muy en cuenta la ley del eje. esta posición sirve tan sólo de referencia para guiar al espectador al otro lado del encuadre. es más relevante sugerir una acción que mostrarla. Se emplea a veces para acompañar a un personaje en travelling. Esta posición se reservará en todo caso para planos que abarquen a los dos personajes. Lo más simple es emplazar las cámaras en posiciones prácticamente fijas. En estos casos. al mismo sistema de grabación con ca­ dena de cámaras. El perfil es una posición donde se revelan fácilmente formas que desde otros puntos de vista quedan disimuladas. cintura. por tanto. Es curioso observar que en las producciones de ficción grabadas en televisión abundan extraordinariamente los perfiles de personajes aislados. no resulta muy convincente situarlos de perfil. etc. la de tres cuartos de es­ paldas. el r�alizador elige entre todas las cámaras la que ofrezca la acción del modo más pro­ PICIO aunque no sea exactamente el ideal. En tomas Planoy contrap!ano. Estas directrices se referían al corte por abajo: rodillas. el proceso se efectúa plano a plano. En ocasiones. recurso convencional en el lenguaje cinematográfico. Para evitar que el sujeto en tres cuartos de espaldas tenga una excesiva presencia en la pantalla se suele hacer un enfoque selectivo sobre el personaje que constituye el centro de interés en ese momento. cuando se ruedan o graban pla­ nos alternos de dos personajes que dialogan entre sí. En la escala de planificación se dieron unas directrices muy precisas del cor­ te de los planos según la figura humana. Allí se encontrará casi siempre a otro personaje. El plano de espaldas de un personaje que llora puede llegar a causar más impresión que la imagen nítida de sus sollozos. Estas obras se graban en bloques de considerable duración. la composición del rostro visualmente más eficaz. Normalmente. para seguirlo contemplando hacia donde se dirige. Hay quien deja muy poco aire y casi roza la cabeza de los sujetos. Por otro lado. No está tan claro cuál debe ser el margen li­ bre de encuadre por encima de la cabeza de los personajes. En el contraplano. hombros. aquel con el que dialoga el primero. el de grabación en vídeo con una sola cámara. mcluso. Es muy diferente el sistema de filmación cinematográfica 0. Ello se debe más que a una concepción estética preconcebida. En cada uno de ellos se elige la ubicación idónea y.

ha de respetar hasta el final. En el cine. La composición inicial era vá­ lida para dos figuras. Se les obliga. conviene despegarse de un equilibrio Sea de una forma u otra. además de evitar el embarullamiento. El sujeto que se queda solo tiene ahora demasiado espacio vacío a un lado del encuadre. es muy saludable dar la espalda a los cánones tradicionales de la belleza y La proporción de aire superior elegida se buscar lo natural. Si de estos dos personajes que tenemos en cuadro uno de ellos sale del campo visual se produce una situación nueva. El esteticismo evidente distorsiona el sentido de una imagen. El haz de luz de una linterna rastrea la oscuridad de un cuarto hasta que descubre el rostro de un personaje. Ello obliga a modificar el encuadre con movimientos de cámara a menudo imperceptibles. lo cotidiano. no para una. parte. se paran. Cuando uno de los personajes abandona el encuadre es preciso modificar la composición para que el otro personaje esté compensado visualmente. Por otra pacio vacío. El protagonista se cóloca de espaldas y da el relevo al antagonista. Cada uno de nosotros tenemos un espacio acotado alrededor que se ve invadido sólo en circunstancias muy concretas. En realidad. los encuadres que rehúyan la artificiosidad. e independientementede la posición del rostro con respecto a la cá­ mara.cor recciones que tienen por fin el equilibrio y la claridad permanentes de la composición. En la planificación de las películas los encuadres más repetidos son el americano y el medio. etc. desaparece o pierde importancia un núcleo de interés y surge inmediatamente otro. cuando. De ahí la insistencia en el principio de la claridad y el rigor. En cada momento. pues. a aproximarse más de lo que lo harían normalmente. De vez en ducción debe haber uniformidad de aires. la gente está más junta que en la vida real. miran hacia otro lado. La cámara abandona el gran plano ge­ neral de un baile en una plaza para buscar en travelling la sonrisa de una mujer. Este carácter transitorio constituye justamente uno de los rasgos definitorios de las imágenes en movimiento. Los centros de interés se desplazan de un lado a otro del encuadre. El problema se resuelve rectificando el encua­ dre cuando el segundo personaje sale del cuadro. los sujetos se trasladan. a riesgo de producir molestos choques visuales. En un mismo plano. La inclusión de dos o más personajes dentro de un mismo encuadre nos lleva a señalar un fenómeno curioso. El equilibrio de estos planos demanda que no se abran grandes espacios vacíos sobre los personajes. una gran porción de es­ de imágenes. La mutabilidad de los centros de interés añade complejidad al acto de creación por el contrario. del equilibrio en la composición obliga a un estrecho acercamiento. la composición de imágenes en movimiento supone una constante labor de reencuadre. En cualquier caso. en una pro­ rebuscado. es aconsejable situar los ojos a la altura del tercio superior. . La lógica La composición de imágenes en movimiento re­ quiere una constante rectificación.

mientras el fondo está desenfocado. como indica Deleuze (1987). Capítulo 7 El tiempo Aún hay más.1� Resulta erróneo afirmar. La cámara se movió a la velocidad de los corre­ dores. toda una actividad de selección y coordinación. espacio y tiempo son los materiales básicos que maneja el creador de imágenes para el cómic. La duración de ese instante parece única pero no lo es.000 de segundo. Las altas velocidades sirven para registrar sujetos que se mueven r:'uy deprisa: el vuelo de una gaviota. Como Ei­ senstein no se cansaba de repetir. para dar al tiempo su verdadera dimensión y al todo su consistencia>>. Una veloCidad lenta En los capítulos precedentes hemos abordado aspectos que atañen al carácter es­ pacial de las imágenes. resonancias. Piénsese en tres encuadres: un regador en plano general. asimismo. la fotografía. De la sucesión continuada de los hechos elegimos un instante para plasmarlo en una imagen fija. como comúnmente se hace. La gama de velocidades es muy amplia. aparecen nítidos. <<el tiempo es necesariamente una representación indirecta. Estas representaciones de la realidad son capaces. dado que sólo éstas tienen una duración. que el tiempo es un fe­ nómeno exclusivo de las imágenes en movimiento. desde un segundo a 1/2. Por esta razón. Hay. En este sentido. la carrera de un bólido. que una cortinilla se descorre para dejar pasar la luz que 1mpres10nara la Imagen. por ejemplo. el cabezazo de un futbolista. en suma. conflictos. de restituir el tiempo y la duración de los sucesos. Por lo general. así como el tiempo no es una sucesión de presentes. Al fotografiar a una baja velocidad el tiempo de exposición crea una trama o estela de líneas alrededor de los cuerpos. Es preciso advertir que esta separación entre espacio y tiempo resulta clara a efectos didácticos pero no deja de ser artificiosa. Las bajas velocidades suelen emplearse cuando hay m �y poca luz y es pr�Clso efec­ tuar largas exposiciones para registrar correctamente la Imagen. parece más lento. Por eso este enlace no puede ser una simple yuxtaposición: el todo no es una adición. por ejemplo. el montaje tiene que proceder por alternancias. El registro de un plano. si se observa detenidamente. ¿Qué relación tienen los dibujos o las fotografías inanimadas con la repre­ sentación del tiempo real? La primera relación es obvia: la fijación de un momento. Los tres planos duran lo mismo pero el último se aguanta menos. La imagen transmite unafuerte sensación de movimiento. En la ma­ yoría de las cámaras es posible regular la velocidad de obt �ración: la ve locidad con . 1 . Cuando se aprieta el disparador de una cámara congelamos el tiempo en una instan­ tánea. porque emana del montaje que liga una imagen-movi­ miento a otra. cuanto mayor sea el tamaño del plano más tiempo habrá de permanecer en pantalla. una correspondencia directa entre el tamaño de un plano cinematográfico y su du­ ración. el regador en plano La alta velocidad congela el movimiento. Lo espacial y lo temporal no son aspectos aislados en el lenguaje de las imágenes. supone una doble elección: qué es lo que se va a mostrar y cuánto va a durar. medio y un plano detalle de la boca de la manguera que tienen idéntica duración real. el cine y el vídeo. resoluciones. De hecho.

Basta para ello con dibujar dos o más veces el rostro de un personaje conservando el resto de su cuerpo. las posibilidades de recreación temporal se enriquecen enormemente a través del montaje. Termina propiamente con el trabajo de montaje. un personaje puede decir algo muy triste para acabar con un contenido Tiempo fílmico optimista. En las primeras frases de un globo. en relación con el movimiento. si fragmentam elementos que componen el lenguavista y la posibilidad de manipular varios de los � je audiovisual. Nos de la realidad. un tiempo escamoteado pero indudablemente sugerido. el gesto de la cara es único en esa viñeta. Como _ objetiva del plano. El lector restituirá men­ talmente el tiempo restante. El en definitiva. a la realización y posterior lectura de las imágenes. En una imagen fija habremos recogido una Estos procedimientos temporales son explotados al máximo por el lenguaje del cómic. modifican el tiempo real: lo alargan. o es el que respeta la duracwn idóne o tiemp del o sentid el tas. Esta asincronía se resuelve a veces con procedimientos que tienden a representar visualmente diversos tiempos en una misma viñeta. la integración entre el tiempo y el espacio es una operación que toma su forma última a través del montaje. tenemos la percepción subjet . la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. la huella les a los que nos hemos ido acostumbrando casi sin darnos cuenta. Más allá de esta duración notable. el lenguaje de la imagen ha elaborado otros procedimkntos que Son procesos que afectan. Sólo con esta condición la sucesión o secuencia de lo que pasa. según composiciones diversas». cuando se impresionan imágenes en las que se adoptan decisiones determinantes sobre el espacio representado y la duración de la acción.también es un recurso expresivo para sugerir el movimiento. éste irá dejando su huella. del movimiento a lo largo del encuadre. Se trata de la Impresion de dores tiene a la hora de contemplar la obra audio n con el ritmo. Por tanto. tográfico. te una acción se resuelve con este Son bastantes los filmes en los que aisladamen Alain Tanner. Hasta ahora nos hemos referido a la representación del tiempo en imágenes fijas aisladas. duración mental que percibe y que estará en relació llevan aparejados el concepto El tiempo de lo representado y su representación poral. Para Deleuze (1984): <<el montaje es esa operación que recae sobre las imágenes­ movimiento para desprender de ella el todo. El primero sería el tiempo de lo representado segundo sería el tiempo de la re­ la acción diegética o el tiempo del enunciado. Pero no por ello el montaje viene después. cantidad de movimiento que se produzca en su diferentes del tiempo cinema­ Con todo esto podemos establecer tres parámetros . de ninguna de l�s valente icónico en las líneas cinéticas. En las historietas se da un contraste entre la presunta instantaneidad de la acción representada y el tiempo más dilatado que precisa el diálogo. Algo que en principio podría p rimera función. Prosigue después con la realización. de forma definitiva. visual. cineas os algun Para n corte dentro de una escena. de lo que no se está quieto. Sin embargo. Las viñetas están llenas de recursos que sugieren el movimiento y el movi­ miento sólo es posible en el transcurso del tiempo. iva que cada uno de los es ecta­ película. Al disparar durante dos Para sugerir el tiempo de la realidad. El montaje empieza al escribir el guión según un determinado orden de secuencias. como afirma o que este procedimiento realista se tumbrados a la condensación del tiempo fílmic . de la proyección. y siguiendo con el mismo autor· (1987): <<La Imagen moderna instaura el reino de los «inconmensurables» o de los cortes irracionales: es suponerse ajeno a las posibilidades de representación del cómic. que el corte ya no forma parte de una imagen o de la otra. la segunda es totalm se ha apuntado antenor mente cepción del espectador del relato audiovisual. y la duración del aconte­ remos ante un relato con continuidad espacio-tem ón y dispondremos sólo de un cimiento será igual a la duración de la representaci os disponemos de vanos puntos de punto de vista. que esté presupuesto». Sin embargo. esos pequeños trazos que quieren ser la huella secuencias que él separa y reparte. la imagen del tiempo. lo trastocan secuenCialmente. la idea. El dibujante tendrá que salvar esta contradicción eligiendo una sola expresión. pasa a ser una serie». el montaje se vale de recursos convenciona­ o tres segundos hacia un personaje que se mueve. ha hallado su equi­ decir. Por último. ya desde la filosofía más antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento. . El montaje consiste en la selección de los espacios y tiempos significativos para construir una historia con un ritmo adecuado. el tiempo que dura la presentación. Mitry la primera es (2002) distingue dos formas de asumir el tiempo fílmico: ente subjetiva. Por el contrario. por cuanto se la infiere de las imágenes-movi­ miento y sus relaciones. Esta concepción no permite ningú encontramos ante un plano secuencia. del enunciado o. Es preciso inclu­ so que el todo sea de alguna manera primero. Imagen necesariamente indirecta. . es la pr�pia per­ objetiva. medible. de lo que dura. donde las imágenes se ordenan con su ritmo definitivo. estamos tan acos­ criterio de unidad temporal aunque. mensurable. su tamano y la la duración subjetiva dependerá de la duración interior. Si no fragmentamos esta­ de fragmentación y no fragmentación espacio-tem poral. es decir. el tiempo real de la acción. Como recoge Deleuze (1984): «el montaje no es otra cosa que la composición. De hecho. Cuando éstas entran en relación secuencial con otras. lo condensan.

En zación. de Alexander Sokúrov (2002). aún más infrecuente encontrar películas que estén rodadas 3 S milímetros. La mayor que la usual. donde muestra en cámara lenta la escena de un ejército destro­ film en toda la historia del cine ro­ zado tras un enfrentamiento. Se trata de guiar la observación sobre acontecimientos que. La pelícu­ la se rodó gracias a la tecnología digi- El Arca rusa. Tanto la ralentización como la aceleración. dramáticos o violentos. Kurosawa (1954). der Sokúrov estrenó El arca rusa. una sus películas desmenuzada por la ralenti­ toma y otra se empalmaban justo cuando el personaje tapaba todo el encuadre. En el caso de que se quiera alargar el suspense también se puede recurrir a la Se rodó en los 96 minutos de tiempo un solo corte. de A. ralentización. A través de un programa de edición digital se pueden conseguir estos y otros muchos efectos. Llega un momento en que la cinta se acaba y no hay más remedio que tes que corren a abrazarse en imágenes ra­ cortar la toma. Se ha dicho de su cine que ante la cámara. velocidad. La película se rodó en un 800 actores. con el tiempo transcurrido en el relato. Los chasis que contienen la cine ha repetido hasta la saciedad escenas película virgen poseen una capacidad como las del reencuentro entre dos aman­ limitada. a setenta y dos fotogramas por segundo. por ejemplo. El duración. se cortaba el rodaje y se colocaba un chasis nuevo. de Alfred Hitchcock (1948). Un claro ejemplo es el film de Brian de Palma real en que transcurre la película. de Alfred Hitchcock. recurrió a la ralentización de la caída del cochecito de un bebé exceptuamos el montaje interno pro­ por las escaleras de una estación de tren. El operador d� la cámara SteadyCam en un largo y único plano secuencia. En esas circunstancias. Es. no podría- . sin pio de un plano secuencia). Alfred Hitchcock pedía a uno de los perso­ lentizadas. pasando toda la información a un disco duro para después su totalidad al restituir la duración. el plano secuencia aleja lo real en tal y en alta definición. ¿Cómo se consigue estirar la duración de lo real? Un proceso bien conocido es La soga. El arca rusa es un homenaje al museo del Hermitage de San Petersburgo y a la Rusia zarista. Cuando el personaje acababa de pasar con otros fines. Acompañados por un narrador y a través de los pasillos y escaleras 300 años de la historia de Rusia. El horror de la agresión se multi­ aquel entonces pocos advertían el cambio. Éste dado Íntegramente en una sola toma. En la mesa de montaje. La ralentización se logra rodando a una velocidad de cámara de la realidad con el de la ficción. Ambos planos se apreciaban en conti­ plica por el minucioso carácter descriptivo nuidad. por otro lado. Con este mismo propósito Ku- En 2002 el realizador ruso Alexan­ sí puede ser considerado el primer rosawa también utilizó este recurso en 1954 en su película Los siete samuráis y en Kagemusha (1980). que veremos más adelante. nos trucos porque mecánicamente no era posible rodar filmes de tan larga La soga. la ralentización puede obedecer a fines didácticos. del museo se recorren un plano que más bien debería llamar­ solo día y en ella participaron se plano filme. El personaje es una inteligente reflexión sobre la violen­ volvía a la posición inicial y repetía la acción de moverse ante el objetivo para cia y ésta siempre aparece en cada una de seguir luego normalmente con el resto de la escena. La ralentización puede asociarse a valores poéticos. Así se duración de la película se corresponde consigue en la reproducción una velocidad tres veces más lenta que en la realidad. El tiempo cinematográfico también puede alargar o acortar el tiempo de la reali­ en el campo del largometraje lo cons­ tituye dad. Pero también directores como najes que pasase muy cerca del objetivo. son efectos Para ello Hitchcock se sirvió de algu­ que hoy en día no se consiguen en el registro como en postproducción digital. En el homenaje que el diretor norteamericano realizó al Acorazado Po­ temkin de Eisenstein. El ejemplo más célebre fue Tilman Büttner.torna inesperadamente irreal: «paradójicamente. sin corte alguno. sin montaje alguno (si Los intocables de Elliot Ness (1987). En otros contextos. a su velocidad normal. La duración está tan comprimida en el cine que ser transferida a negativo de el simple hecho de reintegrarla provoca un efecto de extrañeza». tan cerca que toda la imagen era durante Sam Peckimpab emplea la ralentización un breve lapso de tiempo una gran mancha. En este film se quiso fundir el tiempo el de la ralentización. que imponen las imágenes rodadas a alta Los siete samuráis.

Las películas son más armoniosas que la vida. En ellas no hay atas­ personajes de esta anónima tragedia. Las películas avanzan como trenes. los efectos que más asombraban a los espectadores era la marcha atrás. En el ci­ En su excitación. militar donde viajan sus familiares. Sin diálogos ni argumento aparente. de God­ real. además. un torbellino de impresiones que se agolpan en la dos con una filmación fragmentada. llega a la estación pero ni siquiera para. se debía a la inteligente simbiosis de una música minimalista y repe­ algún detalle de la acción o de la expresión de los personajes. algunos ci­ neastas se han servido de la misma como un recurso inesperadamente dramático. se puede recoger rodando día a día unos cuantos fotogramas a la misma hora. cambio de velocidad. se rodaba a 16 fotogramas por segundo. lógicamente. en Son encuadres rápidos de mujeres que chillan.mas asimilar: el trote de un caballo. En la pantalla. El alargamiento viene dado asimismo por el congelado. Es ésta una forma tremendamente eficaz para centrar la atención del espectador en frey Reggio. gracias a las posibilidades del lengua­ para registrar adecuadamente las diferentes frecuencias. Un único va bien. el recorrido de una bala.. los efectos experimentales de la colisión de un vehículo. Contemplamos un plano subjetivo de su mirada.. Su velocidad es tal que. Alphonse. cine mudo. la magia del film Koyaanisqatsi (1982). uno de los agudos. En sobreimpresión se inserta una larga serie de imáge­ que son demasiado premiosos en su desarrollo pueden sintetizarse en pocos segun­ nes. el trabajo plano que se eleva mediante una grúa parsimoniosa nos muestra el escenario y los todos. otras miran impacientes nos ha acostumbrado a una síntesis. En la película soldado da vueltas sobre sí mismo. y unas imágenes que en su mayor parte abundaban en la condensación del Una forma de alargar el tiempo real se produce mediante una reiteración del tiempo real mediante la aceleración. cae y muere. ni tiempos muertos. El cine es pausado. titiva. El tren ya se ha ido. La aceleración. Vuelve la paz de la tristeza. Pero estas películas se veían entonces a una velocidad normal. ventanillas fugaces. Ésta se películas que en sus dos horas de proyección cuentan historias que han transcurrido consigue mediante un registro de cámara por debajo de la velocidad normal. a un acortamiento del tiempo que se debe al el final de los raíles. se transforma en una nave que.de que olvidase sus problemas afectivos para volver al huidizos. La baja velocidad de cámara tiene también una dimensión científica.. Yo sé que existe la vida privada. tranquilo. El do en su ebullición. la elipsis ahorra tanto tiempo como se desee. cos. Los peatones . Sin embargo. una do recibe un disparo mortal. por la detención del tiempo Salvando este intenso carácter cómico que imprime la aceleración. Todos asociamos la aceleración con las viejas películas del humana: unos monos descubren que un hueso puntiagudo es un arma eficacísima. los monos arrojan el hueso a lo alto. La verosimilitud hubiese impuesto su caída inmediata poesía melancólica que nace de la observación cruel de un panorama deshumaniza­ al suelo para allí agonizar. a ocho fotogramas por segundo. El ritmo sosegado de antes es ahora frenético. 1957) un solda­ el hormigueo neurótico de una gran ciudad. Se trata de la condensación del tiempo real.. por ejemplo. escenas ya pasadas del relato. desde los sonidos graves a je cinematográfico. El convoy montaje elíptico. hasta ahora. correcta ilusión de movimiento. la flor se abrirá en unos instantes. mente del soldado hasta que. pronto emerge un cierto lirismo. La aceleración es un eficaz recurso cómico aunque esta indudable hilaridad nace toria del cine se encuentra probablemente en la película 2001: una odisea del espacio. saludos a rostros nistas del rodaje de la ficción. miles de años más tarde. pero la vida privada tiene altibajos para La noche americana intenta convencer aJean Pierre Leaud -uno de los protago­ un actor muy bueno. cobra un orden nuevo. No hacía falta más para dar una el cielo azul y.. es una forma de condensar la duración de lo real. La increíble tensión generada por el alargamiento conduce al final a la trabajo. Pero su paso se alarga por la multi­ significativos de un relato. Stanley Kubrick nos muestra el primer acto inteligente en la cadena de la evolución de un malentendido. El montaje de la primera parte de la secuencia La aceleración es un caso muy específico de condensación del tiempo real. Todos miran esperanzados. Se adoptó entonces la velocidad de 24 fotogramas por segundo. El hueso gira recortado sobre ne mudo.ois Truffaut interpretaba plicación de planos y puntos de vista. Sucesos Los árboles giran alrededor. meses o una vida entera. con Otro hermoso ejemplo de alargamiento lo encontramos en la escena en que las mujeres y niños de una pequeña ciudad esperan en silencio la llegada de un tren la misma luz e idéntico emplazamiento. que si no no se advertiría. Cuando el personaje que Frans.. en La elipsis es un mecanismo narrativo por el que sólo se presentan los momentos unos brevísimos instantes hubiese desaparecido. describía así la elipsis cinematográfica: «Eres desolación del silencio. Algunas jóvenes se pintan los labios. se acorta y. Hay inverso a la ralentización. montaje. Si en un principio surge la risa al contemplar Cuando pasan las cigüeñas (Mijail Kalatozov. La elipsis más espectacular de la his­ ejemplo. El sonido necesita un ritmo más vivaz en el paso de la cinta El tiempo real se alarga. la muerte se estira con fines dramáticos. como Existe un sentido del tiempo cinematográfico muy diverso de los ya reseñados trenes en la noche». por en un día. Suena el pitido del tren. una semana. por fin. El crecimiento de una planta. proceso Entre secuencias distintas. ¿comprendes?. Fue la introducción del sonido lo que obligó a un surca el espacio con placidez. súbitamente. En los primeros tiempos del cine.

" sin embargo. como es la marcha atrás. procedimiento narrativo introducido en el cine po� Griffith. La película discurre entonces entre continuos saltos atrás. Las imágenes pierden la pátina de verosimilitud y se derrumba ' la credibilidad en el relato. La acción simultánea es otra forma de alterar el tiempo. Su fuerza expresiva radica en su ins­ tantaneidad. � la acción paralela. los escombros de un edificio recién derribado adquirían vida para reconstruir las formas originales en escasos segundos. En la acción simultánea. . Se trata de crear una estructura temporal distinta. El corte es la transición elíptica más sencilla. Los adelantos de lo que acontecerá en el futuro se llamanflash. El encadenado supone el desvaneci­ miento de la primera imagen mientras la segunda está apareciendo. caracter di­ . de romper el hilo con­ temporáneo del relato para intercalar una acción ya ocurrida o por ocurrir.Se suele confundir la acción simultánea con el montaje alternado de dos escenas.. Sin embargo. vemos en una misma imagen dos o más escenas. fl uente y suave». Esos recuerdos insertos en la historia reciben el nombre de flashbacks. El film se abre con la proyección a unos periodistas de un documental sobre Kane elaborado con motivo de su muerte. Sólo al final se vuelve a la contemporaneidad para dar una resolución final al relato. El flashback más característico tiene una duración muy breve. n Intolerancia (1916). Comienzan con una breve escena contemporánea en la que se muestra un conflicto y enseguida se da rienda suelta a un gran flashback. existen recursos con valores expresivos diversos. sino por el montaje. El corte 1mpnme un . Hay películas que son en sí mismas largos flashbacks. Con el encadenado.forwards. námico en la asociación de dos situaciones. Para cineas­ tas como Karel Reisz. Cada acción se resolvía en planos �istintos que se iban alternando. Cuando los recursos cinema­ tográficos son muy evidentes se corre un riesgo cierto. Griffith presentaba sucesivamente dos acciones dJStmtas: la m­ minente ejecución de un reo y la carrera precipitada hacia la penitenciaria de unas ersonas que acuden con pruebas de su inocencia. de Stanley Kubrick (1968) andaban al revés. en un mismo encuadre. En el en­ cadenado hay una fase intermedia en que ambas imágenes tienen igual va­ lor.. la viveza que proporciona la elipsis por corte ha de ser dosificada. la primera desaparece to­ talmente para quedar sólo la segunda escena. El misterio de la última palabra pronunciada por Kane -«Rosebud>>. Para llevar a la práctica la elipsis entre diferentes escenas. Una de la elipsis más espectaculares se encuentra en la película 2001: una odisea del espacio. los bañistas salían prodigiosamente del agua para alcanzar con un ágil salto el trampolín.mueve a uno de ellos a investigar en su vida. En este caso se trata de presentar a la vez. recuerdos que corresponden a cada uno de los personajes que conocieron al poderoso magnate de la prensa. A veces añade una información que hasta ese momento no poseía el espectador y cuyo conocimiento hace que el curso del relato cobre otra dimen­ sión. \\\ En el encadenado hay un momento en que ambas imágenes poseen un valor visual seme­ jante. la transición entre dos escenas es mucho más suave. Son sólo unos segundos en los que se recuperan imágenes de un tiempo pretérito. dos o más sucesos que transcurren en lugares o épocas diferentes. La mayor virtud de un montador actual es quizá esta de conse­ guir una continuidad sin solución. Vamos a repasar los más importantes. El cine es capaz de imprimir al tiempo un orden nuevo no sólo con un truco de cámara. Luego. Orson Welles hizo del flashback una herramienta de primer orden en la comple­ ja estructura de Ciudadano Kane (1941). el sistema ideal de paso de una escena a otra es el que pasa desapercibido: «La brusquedad en los cortes distrae la atención del espec­ 'Y tador y puede destruir la ilusión de estar presenciando una acción continuada e ininterrumpida. por la ordenación de los planos. Su uso es fuerte­ mente expresivo. donde se cuenta cómo se ha llegado a la situación ini­ cialmente planteada.

enca­ denado. La segunda escena comienza con otro barrido que se detiene ante la ac­ ción. se editan en la sala de montaje para crear una sensación de continuidad. En el eme mudo recupera la nitidez. Poco a poco. Este procedi­ nes con el desenfoque y el barrido. Hay tantos planos un camino que se perdía en el horizonte. ese tiempo creado por la sobreimpresión tendrá un carácter de sueño. de Francis Ford Coppola (1979 y 1992). ción menos agresiva para el ojo. de forma asimismo progresiva. corrección de color. necesariamente se tengan en cuenta a la hora del rodaje. La mayoría de la producción audiovisual es realizada de manera digital. parada de imagen. El primero de ellos consiste en desen­ La sobreimpresión permite mezclar focar una imagen y encadenarla con otra imágenes que se desarrollan en espa­ cios o tiempos diferentes para crear una nueva realidad. irrealidad. la cámara se desplaza con una panorámica tan veloz que sólo se aprecian manchas fugaces en la pan­ talla. lo c1erto es . la siguiente escena comenzaba al Cuando la duración del encadena­ revés. Tradicionalmente ha servido además como tapadera de escenas que la censura no hubiese permitido. vertical. . El fundido a negro es otro de los recursos clásicos de transición. aceleración.:ois ción elíptica es la predominante. Cuando Chaplin de unos pocos fotogramas o cuadros se alejaba de la cámara trastabillando por antes que un corte. imaginación o lirismo. .. hasta conseguir un nivel de tonos correcto. Por último. el iris blicidad se suele preferir encadenados desaparecía totalmente. Hay algunos que son tan rá­ gro al concretarse un círculo sobre algún pidos que pasan inadvertidos. Ambos barridos. ralentización. .. miento se denomina sobreimpresión. Fran<. el de salida y el de entrada. Dependiendo del contexto narrativo. la evolución del montaje y la posproducción digitales han hecho desaparecer . oblicua. que el fundido a negro da una sensación de salto temporal más acusada que el en­ cadenado. Una de las más clásicas es la de iris. . Cuan­ do la escena acaba. La función de las cortinillas es dar paso a una nueva Imagen a traves de una de­ terminada figura geométrica. de estrella. se consiguen a través de software de edición no lineal. go que las imágenes mezcladas obe­ Acabamos esta relación de transicio­ decen a un fin diverso. Consiste en un oscurecimiento gradual de la primera escena hasta dejar la pantalla totalmente negra. Las cortinillas tienen formas muy variadas: horizontal. la fun­ dre. La velocidad del encadenado es Toda la imagen iba desapareciendo en ne­ variable. etc.era muy común cerrar en iris una escena. Con la llegada de la digitalización todos estos procedimientos pueden ser realizados en la sala de montaje sin que Elfundido a negro sugiere una pausa prolon­ gada. . El barrido es un procedimiento que se realiza durante el mismo rodaje. Woody Allen ironizaba sobre ello en La rosa púrpura de El Cairo cuando los personajes de la pantalla se rebelaban quejándose de que los fundidos les privaban siempre de sus expansiones sexuales. La segunda escena abre de negro. Cualquier tipo de efecto que queramos introducir: cortinilla. Aunque ésta es una norma quebrantada en infimdad de ocaswnes. En la película jules et Jim. en tan pocos segundos que esos breves un cierre en iris centraba la atención sobre encadenados facilitan una contempla­ su figura hasta consumar la transición. Se ofrece así una sensación temporal distinta de la con­ igualmente desenfocada que poco a poco Sobreimpresiones en las películas Apocalypse Now y Drácula de Bram Stoker. vencional. aun­ Truffaut desenterró este viejo recurso con que a veces el encadenado es tan lar­ efectos de notable belleza.. En pu­ detalle del encuadre. abriendo circularmente el encua­ do es ya de algunos segundos. fundido. Luego.

La irreversibilidad supone que . una imagen recortada de la realidad. Pero hay realizadores que organizan sus relatos de manera no lineal. donde se presentan los personajes y los escenarios. en el fondo. y el desenlace. y que da solución al conflicto. Moreno Doña �or el hecho de que el tiempo transcurre en una sola dirección y no puede ser (2006) cita a Colodro en re­ lación al significado de linealidad frente a una organización basada en el caos en los siguientes términos: Crash. � � : nici n irreductible a una ex li ación casual. de David Cronenberg (1996). los concursos. don­ así como puede verse en de suceden varias historias al mismo tiempo recurriendo a una concep­ Vidas Cruzadas. donde tienen lugar los conflictos. _ mverudo de forma simétrica)). la grabación y montaje digitales su­ vez más improbables a medida que se introducen más variables en el modelo pone una mayor agilidad en la realización de obras audiovisuales y un considerable de observación. una imagen donde han quedado fuera todas aquellas variaciones que se escapan de la línea. La naturaleza de los procesos irreversibles está determinada ahorro en costes de producción. dramático o no. Estas estructuras clásicas pueden hacer uso de los diferentes recursos tem­ porales como se acaba de ver. en los informativos. ((La linealidad determinada es. Es Vidas cruza­ das de Robert Altman (1993). Esta estructura está presente en las comedias de situación. el desarrollo. El infinito debe ser suprimido por cuanto es por defi- . género específico que se ha empezado a desarrollar en Internet. que puede ser abierto o cerrado. de Robert Altman (1993). la televisión o el vídeo han desarrollado una narrativa predominantemente lineal y articulada en tres grandes momentos: el inicio. donde se entre­ cruzan los personajes sin respetar el concepto de tiempo convencional. ción del tiempo que altera las normas clásicas y no renuncia a la posibilidad de atender a sus variciones. los realities o los programas deportivos. Desde sus orígenes el cine. las !meas de casual1dad son umcamente probables y tienden a hacerse cada Aunque hay diversas opiniones al respecto. Todos los géneros se han valido de esta estructura narrativa para desarrollar sus relatos. Este tipo de narrativa cinematográfica no lineal es un antecedente de los relatos Tipos de relatos digitales.el acto físico de cortar y pegar el material audiovisual por medios manuales. mecá­ nicos o electrónicos. Crash de David Cronenberg (1996) o Ba ­ bel de González Iñárritu (2006).

Pero no siempre es así. en forma tal que el corte pase entre los dos encuadres. y se trario. concreta lo representado y sólo parece posible una actitud pasiva en su contem­ prestan la una a la otra. Es una función realista. . Diferentes voces pueden sugerir en cada oyente personajes y escenarios más dispar de lo que se imagina.Pero los sonidos pueden tener vida propia y construir un universo que permite la construcción de representaciones cargadas de información. por el con­ porque. Desde el punto El sonido es una imagen auditiva que curiosamente dispara más la imaginación de vista perceptual el campo de la imagen y del sonido son totalmente distintos. «todo el trabajo del cine clásico y de sus subproductos. Marie y Vernet (1985) señalan que: sonido tiene una función primaria en su integración con lo visual. podríamos decir "redundante"». el sonido sirve para reforzar expresivamente las imágenes: un efecto de olas de mar sobre la mirada perdida de un preso en su celda.en lugar de ser un componente de la imagen visual. Chion (1993) señala que do que suena verdadero para el espectador y el sonido que es verdadero son La imagen sonora En muchas ocasiones el sonido sirve para ilustrar las imágenes visuales. El sonido acerca. Además del cine. dos cosas muy diferentes . la televisión y los videojuegos han establecido una serie de códi­ gos que se han constituido en los referentes en la construcción de la imagen visual. la vida se ve y se escucha. los pasos reverberados de un malhechor en la oscuridad. sonoro y visual. de manera indisoluble. Podemos asignar al sonido de una voz cientos de rostros Chion distintos. Aumont. Al fin y al cabo. (1993) que las imágenes visuales.. emociones y expresi­ vidad. a asegurar entre imagen y sonido una relación biunívoca. A partir de los sonidos utilizados en los medios de comunicación y de información podemos conocer a qué alude un determinado efecto o ruido. antes de la que nos han comunicado las películas?». la música y las palabras como un universo propio. es preciso que pierda cualquier potencia de derecho. hoy dominantes. Ésta se ve afectada en gran medida cuando se relaciona con el sonido. Deleuze (1987) en este sentido señala que: ��Es preciso que lo sonoro se haga él mismo imagen. distintos de los de otro oyente. la creación de un en­ cuadre sonoro. por tanto. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ello es dice que «las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho únicos en su mente. por tanto. estas percepciones se influyen mutuamente. si se trata por ejemplo de un film bélico. . sus propiedades respecti­ plación. El sonido El mundo de la imagen y el sonido responden a percepciones diferentes. Bergala.. ha tendido a especializar los elementos sonoros. a su vez encuadrada». por tanto. aun si el fuera de campo subsiste de hecho. y a que la imagen visual cesa de Capítulo 8 prolongarse más allá de su propio cuadro para entrar en una relación específica con la imagen sonora. las imágenes a la realidad. de una película exótica o de una tempestad en el mar. Pero dada la experiencia perceptual que tenemos de ambos recursos expresivos los asocia­ mos. La forma más convencional del uso del sonido es su anclaje con la imagen. Más allá de esta cualidad obvia. La imagen icónica. en consecuencia. Muy a menudo no tenemos recuerdo personal alguno al que podamos referirnos en cuanto a la escena mostrada. por lo general. la melo­ día dulce que envuelve el abrazo de unos enamorados. por contaminación y proyección. hace falta. ofreciéndoles una corresponden­ cia en la imagen y. Hasta ahora hemos descrito aspectos que sólo conciernen a la calidad visual de las imágenes. El En este sentido. vas». Es el uso más simple y más reiterativo de este recurso el que permite anclar las imá­ genes. en el contrato audiovisual. ¿qué idea teníamos la mayoría de nosotros del ruido correspondiente. pero muchos creadores han experi­ mentado las posibilidades expresivas que ofrecen los ruidos.

Es aceptar una forma diferente de percepción que no incluye la mirada». tro Ciego». del interés por formas de cine en las que el sonido no estaría ya. «El Teatro Ciego» surge en Argentina a comienzos de la década de los 90 del siglo pasado e. en otros casos complementa información que no está presente clima y una atmósfera especial en el en la imagen. Ésta es una investigación. partir de esos dos relatos. ya con las luces encendidas. 1980). autónomo del filme. en otros el sonido construye una historia paralela a la que ruidos. Se han establecido sistemas de normas para varias zonas geográficas y va cediendo la controversia sobre diversos aspectos de la teoría básica del sonido digital». entendimiento de los pueblos del mundo a través de la documentación sino que Una experiencia que ha explorado las posibilidades del sonido es el «Tea­ también recuperan sonidos propios a punto de extinguirse e investigan las posibili­ dades expresivas y percepruales que ofrecen las imágenes sonoras. sino que pasado y hay autores que señalan que «desde hace algunos años se asiste a un renacer también se perciben distintos aromas.. música que crean un muestra la imagen. muchos permanecen sentados unos Es el caso del uso del «Danubio Azub> en 2001: Toro salvaje (Martín Scorsese. Y agregan que los «oyentes» son más que «espectadores» de de Niro interpretando a Jack La Morra está en el ring y la banda de sonido establece un estas obras: <<Se olvidan de su sentido de la vista. o por lo menos no olores y también pueden valerse del l\ CIEGI\S COTI LUZ. Rolling Stones. Otros lloran».. o en los títu­ bién. El público los utiliza para grabar música con claridad alentadora. realiza sus obras de teatro en total oscuridad. imaginación. a la oscuridad: <<Pretendemos que la gente se dé una oportunidad y nos la dé tam­ 1968) en la primera escena del filme. Alejandro Masseilot. Marie y Vernet. Ya existen en el mercado de la mayoría de los actores que parti­ cipan en estas obras. la evolución tecnológica ha obligado en cierta manera a diferenciar entre audio analógico y digital. Como ha indicado Watkinson (2002): dores estén en una posición o situa­ ción similar a la que viven los ciegos o "El audio digital aún se está desarrollando. Frente a las formas estandarizadas de utilizar el sonido. donde los vídeos. cuando su protagonista Robert minutos. 1985). U2 se realizan verdaderas Asimismo es importante destacar la labor que realizan los <<Museos del Sonido» puestas en escena a partir del sonido. En los conciertos de Madonna. que no sólo apoyan la diversidad cultural y el mayor subrayar el entramado musical. inspirado en El sonido digital las técnicas de meditación en la oscuri­ dad. se realizan en una sala absolutamen­ En algunos casos el sonido y la imagen construyen imágenes sonoras y visuales di­ te a oscuras pero no sólo se estimula vergentes con el fin de que los espectadores creen una tercera imagen audiovisual a al espectador desde el sonido: voces. Gabriel Griro y Rubén Ron­ imagen>> (Aumont. silencio. Uno de los espectdculos del ((Teatro Ciego» siempre.. Bergala. La propuesta es construir un contexto donde todos los especta­ Al igual que en el caso de la imagen. ¿Cómo se percibe el mundo representacional sólo a través del sonido? ¿Qué imágenes construyen los sonidos en nosotros? En el caso del más productos profesionales que curiosidades de laboratorio. Al finalizar. agudizan los demás y disparan su contrapunto con la imagen a partir de los acordes de una melodía romántica. . el color y las luces sirven para en diferentes partes del mundo. que es el caso lo bastante sólido como para analizarse resultados. pudiendo situarse en diversos tipos de combinación con la Sus responsables José Menchaca. sino que sería tratado como un elemento expresivo sentido del tacto mediante diversos objetos con diferente textura. en la que aparecen naves espaciales. sometido a la imagen. al sonido. Vivimos una época en la que todo lo que consumimos entra por la los de crédito de Asimismo en los macroconciertos de rock o en algunas videoinstalaciones el so­ nido recupera su identidad y las imágenes en estos casos son subsidiarias o ilustran vista..f . . Esta cuestión ya ha sido objeto de estudio desde los años 80 del siglo escenario de la oscuridad. pero ya ha alcanzado un punto discapacitados visuales. forma y tamaño. chi señalan que son pocos los asistentes a estas obras que huyen de la sala por temor una odisea del espacio (Kubrick. hay creadores que en el <<Teatro Ciego» todos sus espectáculos cine o en las videoinstalaciones desarrollan formas específicas del mundo sonoro.

Pero ¿qué atributos básicos tiene el sonido? El repertorio de recursos no es único ni cerrado. der mejor este atributo sonoro se suele poner el ejemplo de la cuerda. En cuanto a los medios de comunicación. dejando intacto el material original)). postproducir el sonido de manera rápida y con resulta­ mas de radio. en diver­ dos muy superiores a los sistemas analógicos a través de distinto Software y Hardware. al igual que la imagen. Por tanto.. do de generaciones sin pérdida de calidad. Siguiendo con Watkinson (2002): También la facilidad de manejo de numerosos programas de programación. las principales ventajas de la utilización de audio digital son: El sonido es la sensación producida en el oído por las variaciones de presión que se transmiten a través de un medio elástico. etc. etc. El sonido también tiene una serie de características pro­ pias en su creación y registro que es necesario conocer. Además. Para compren­ -Mayor desarrollo y precisión de filtros y ecualizadores. en permanente desarrollo. No todas las variaciones pueden ser percibidas por el oído humano: para ello -La grabación digital supone la posibilidad de copia en un número indefini- estas variaciones deben producirse con un ritmo comprendido entre ciertos límites. La intensidad sonora se mide en decibelios (DBM). produciremos una serie de ondas. La edición puede ser simulada de modo que pueda escucharse el resultado y mover adelante y atrás el punto de edición hasta que éste sea satisfactorio. Una vez en el dominio digital. La intensidad depende de la amplitud del movimiento vibratorio. filtrar y. transmitida y procesada en muchas Atributos básicos del sonido y diferentes formas. la publicidad. Es decir. . los foros. como hasta abora lo habían hecbo el teléfono o el correo postal. transmitir y procesar ese flujo de ceros y unos a una alta velocidad. -Reducción del tamaño de archivos y su almacenamiento.El audio digital puede aprovechar plenamente estas técnicas . Si tirarnos . los contenidos. . nutren los progra­ modificar. El lenguaje sonoro es algo vivo. di­ fusión y edición de contenidos está permitiendo que los ciudadanos puedan crear y emitir en tiempo real sus propios contenidos de audio digital a través de Internet. Para una rápida edición de au­ dio. los chats.La llegada de la digitalización supone para el sonido el mismo proceso que para Los usuarios pueden configurar una parrilla personal con los diferentes contenidos la imagen.-ya que la con­ cuantificada en unos y ceros. ello según sus preferencias. del extremo de una cuerda y provocarnos un estímulo. Podernos definir el decibelio como la relación logarítmica entre dos magnitudes homogéneas. en un medio diferente. que puede ser almacenada. Todo Corno principal ventaja del sonido digital encontrarnos la posibilidad de almacenar. La intensidad permite clasificar los sonidos en fuertes y débiles. tremendas posibilidades que le están negadas a la tecnología analógica. tono y timbre. sino también imágenes y textos. reproducir. La versión final edi­ tada puede grabarse. Esta misma convergencia posibilita una mayor relación entre públicos y emiso­ ras. no sólo audios. generadas por un movimiento vibrato­ -Mayor calidad de grabación y reproducción. se están creando nuevas estaciones y se está presar la intensidad o presión acústica: primero. el sonido original consiste únicamente en una serie de números. ya «El audio digital ofrece mucho más que una simple comparación favo­ rable respecto al audio analógico. vergencia de medios también atraviesa los portales en Internet de las emisoras. si es necesario.. sos formatos y a un bajo coste. recibirnos en el oído. podemos editar.. este sistema resulta superior al de grabación en cinta . gustos y horarios. con la llegada de la tecnología digital han aparecido emisoras de radio digitales que emiten a través de Internet. La amplitud serán cada uno de los puntos de la cuerda al paso de la onda. Además de la posibilidad de ampliar el oído puede apreciar hay diferencias muy grandes como para servirse de medidas lineales público al que se dirigen las cadenas. El proceso digital del sonido necesita. El sonido tiene tres atributos fundamentales: intensidad. se están produciendo numerosas transforma­ y. rio. Sus aspectos más excitantes recaen en las sea dentro o fuera del concepto de radio tradicional. ser transformado desde su proceso ondulatorio a una serie equivalente de ceros y unos. Aunque la mayoría de las emisoras convencionales distribuyen por la red su Dos motivos explican que se haya escogido una medida de tipo logarítmico para ex­ emisión habitual (radio en Internet). transmitir y procesar un flujo continuo de números a alta velocidad y con un coste que continúa bajando. a partir de la onda analógica del sonido se obtienen <<n>> muestras por segundo que representan el formato digital de esa curva. en definitiva. porque una unidad rítmica da una imagen más correcta de la sensación que ciones en la concepción de las programaciones. En el sonido digital la información se encuentra también muestreada y de distintas radios.. al igual que en el caso del vídeo. porque entre los valores extremos que el cambiando el concepto de escuchar radio.Simplificación y reducción de los aparatos de reproducción. La industria del ordenador lleva décadas perfeccionando máquinas capaces de almacenar. segundo. Los mensajes de correo electrónico.

000. si la hacía. por ejem­ plo. origen social. El timbre es el matiz característico de un sonido. En el primero. medios o agudos. sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él". El número de ondas completas que pasan por un punto dado en un segundo se denomina frecuencia. Los maestros del cine so­ viético publicaron un célebre manifiesto en 1928. Su unidad es el Herzio (Hz). por un lado. esclavizasen la libertad creadora del montaje. a la hora de establecer elementos de medida del sonido. efectos. por otro. ya lo atraiga hacia la materia y lo concreto. al arte de la pantomima. que es lo mismo que si dijéramos: velocidad frecuencia x longitud de onda. los artistas más responsables declararon de modo inequívoco su hostilidad hacia lo que ellos llamaban el "sonido en conserva". Internet. = = = Los recursos sonoros Al hablar de los recursos sonoros no todos los manuales coinciden en su enu­ meración. la misma sensación de aumento cuando varía el estímulo de 1 a 100 que cuando lo hace de 1. la atracción del sonido era tal que las nuevas películas resultaban un tormento de charlatanería. La velocidad de estas ondas depende. ya favorezca por su discreción una percepción etérea.000 a 10. de la naturaleza del medio. planos sonoros y. La emisora era un gran laboratorio donde se exploraban y se ofrecían las posibilidades del sonido para construir historias basadas específicamente en los recursos sonoros. que nos permite diferenciar unos de otros. de cero a una infinidad. Y la presencia de éstos en mayor o menor cantidad ejerce siempre una influencia sobre la percepción misma de la escena mostrada y sobre su sentido. Como ha recogido Gubern (2000): <<Abrumados por aquella ruidosa avalancha que hacía tabula rasa del complejo y rico lenguaje visual elaborado trabajosamente por el arte mudo. La palabra es. abstracta y fluida de los personajes de la historia». pilar del arte cinematográfico. Para Chion (2003) estos recursos sonoros conllevan «siempre cierto porcentaje de indicios sonoros materializadores. La subjetividad de la percepción sonora en diferentes grupos de personas (con características diversas de edad. La longitud de onda (A) lambda. afirmó solemnemente que jamás haría una película sonora y que. A las frecuencias inferiores a 15 Hz se las denomina infrasonidos y a las superio­ res a 20 KHz ultrasonidos. interpretaría en ella el papel de un sordo­ mudo. Estas cifras varían de una persona a otra y se modifican con la edad. y. Así. A. La velocidad de frecuencia y la longitud de onda están relacionadas con la fór­ mula e f. etc. señalando el peligro de que la palabra y el diálogo. Y así sucedió al principio. silencio. y por otro. la percepción de agudos puede bajar hasta 15 o incluso 1 O KHz. Pudovkin y Alexandrov. fantasías. sentimientos. El tono es la cualidad del sonido que permite al oído situarlo en una escala.puede detectar frecuencias entre 16 Herzios (Hz). aunque dos instrumentos emitan un sonido con la misma fre­ cuencia pueden ser diferenciados por su timbre. y su pri­ mer componente fundamental se ha instaurado de manera diferente en cada medio: cine. sexo. la palabra es . firmado por Eisenstein.) ha condicionado que. Hay muy pocos sonidos musicalmente importantes por debajo de los 20 Hz. los sonidos resultan graves. Más cauto. El cine sonoro triunfó. finalmente. y 16 Kiloherzios (KHz). de lo cerca que estén los átomos o las moléculas entre sí. El timbre depende. llamados tonos. De esta manera. Cuando el sonido llegó al cine con El cantor de jazz (AJan Crosland. A través de un uso creativo de los atributos básicos del sonido pueden construirse mundos sonoros que permiten expresar emociones. por un lado. casi todos los grandes cineastas lo rechazaron porque pensaban que así se acabaría el arte de contar histo­ rias con imágenes. Chaplin. de dura­ ción concreta. Una experiencia significativa en España fueron los programas experimentales que realizó Radio3 de Radio Nacional de España a finales de la década de los 80. música. El oído de un adulto de una edad media -entre 25 y 50 años. podemos destacar seis que pueden ser considerados funda­ mentales: palabra. El sonido se propaga en forma de ondas sonoras longitudinales mediante oscila­ ciones de las partículas del medio que representan su dirección. Sin embargo. René Clair afirmó: "el cine hablado no es lo que nos asusta. el recurso sonoro por excelencia. 1927). puede definirse como la distancia entre puntos correspondientes de ondas sucesivas. 1 Hz ciclo/ seg. de uno o más movimientos vibra­ torios secundarios. el mon­ taje como recurso aglutinador de los anteriores. de un movimiento vibratorio principal. más o menos. televisión o Al]olson en El cantor de jazz. radio. Por ello proponían como solución el empleo antinatura­ lista y asincrónico del sonido». declarando que los talkies (primeras películas habladas) habían asesinado el arte más antiguo del mundo. donde se encuentran los más agudos. que corresponden a los sonidos más graves. para algunos.El oído percibe. deba partirse de baremos que sirvan sólo de referencia y no como valores absolutos que nos indiquen quién oye con más calidad.

el tratamiento sonoro de la voz en ffdebe ser distinto del que tengan los intérpretes durante la acción. que es el de su perfecta sincroniza­ ción. pueden ser. o subjetiva.la base del propio medio. este diálogo es indirec­ distanciado en tercera persona. recurren general­ mente a la voz en offdel locutor o del propio periodista o intermediario de la infor­ mación. o parte del mismo. sin el relieve ni la textura que posee una voz grabada en un ámbito cotidiano. parece hablar de otra cosa. nos encontraremos probablemente ante un plano subjetivo. Ha de sonar más neutra. Éste es un caso distinto del de la voz en ff. el comentario resulta. de una localización es- . pasan muchas cosas entre los persona­ Los diálogos. La voz en off. ver siempre y en todo momento a los personajes que ha­ blan llega a resultar monótono. Es. en directo o jes. encuentra materialmente en escena. Recuerdo relato de las experiencias de un personaje real o de un actor que hable en primera por ejemplo la escena llamada «comida china» en La piscina. a su vez. posterior grabación que habrá de ser <<encajada>> en las tomas adecuadas del montaje final. la cual pertenece a alguien que no se encuentra material­ o mente en escena aunque sea uno de los personajes. <<cuando se empieza a abordar el habla fílmica. En ciertos manuales la música es considerada como <<la arquitectura del sonido». Por lo que respecta a la mecánica de montaje de los diálogos en obras dramatiza­ das de cine y televisión. por ejemplo. Los contenidos semánticos se estudian al mismo tiempo que la narración. en la televisión. cuando no se llega a ver al personaje que habla-. punto de vista reseñado en el capítulo del encuadre. Se trata en todo caso de un punto de sincronización que <<puede ser el encuen­ tro de elementos de naturaleza muy variable. persona. Por eso. 1993). Esta voz puede ser descriptiva-objetiva -relato A menudo. como han señalado Aumont y Marie (1990). de Jacques Deray. La primera se corresponde con todo sonido que pertenece a alguien que no se de la realidad. Me gusta ese diálogo alusivo y rápido. Incluso resulta más interesante en determinadas circunstancias escuchar todo el diálogo sobre el rostro del que escucha. a veces. para observar detenidamente su reacción. El Instituto Oficial de Radiodifusión y Televisión de Madrid distingue para este recurso ocho fines primordiales: como factor de ambientación de una época. de las fórmulas y en general de la literatura». Dentro de una misma escena el encabalgamiento se suele realizar entre perso­ najes que conversan entre sí. La música es otro de los recursos sonoros de importancia. Desconfío también de las máximas. En el campo informativo se da una gran importancia a las palabras dichas por los propios protagonistas de la información. A la inversa. Gamerro y Salomón (1993) recogen la siguiente frase de Carriere sobre los tipos de diálogos en un filme: un proceso de convergencia de medios e integración de lenguajes. puesto que son uno de sus elementos principales. Cuando el encabalgamiento es absoluto -es decir. mucho más concentrado. a Internet se han trasladado muchos usos que provienen de los anteriores medios en de un intérprete puede prolongarse hasta el primer plano de la secuencia posterior. la voz off. Hablamos de a una palabra más o menos divertida. de doblaje cuando. Hablamos de sonido directo cuando se utilizan la misma imagen y de réplicas que están allí. como en el teatro burgués tradicional. No obstante. por ejemplo. está muy alejado logos. imprescindible para que el mensaje completo pueda ser captado por el receptor. Para evitar este riesgo se recurre a un procedimiento que se llama «encabalgar» (soundJlow). Los géneros informativos. El encabalgamiento consiste en montar un diálogo. por ejemplo un narrador-. e incluso los monólogos. y eso es lo que prefiero por encima de todo. parece obligado establecer una gran división de conjun­ to entre los contenidos semánticos de los enunciados verbales y todas las demás características. sólo para llevar sonido grabados sincrónicamente durante el rodaje o grabación. Parece difícil estu­ diar un personaje fílmico sin traer a colación lo que él mismo dice en el film: a menudo. no aborda la situación directamente. No o puede tener la misma presencia. en el cine es la imagen la que supedita la importancia del Cuando aún estamos contemplando el último plano de una escena. tras el rodaje o grabación en directo. ya estamos es­ discurso de los personajes o de los comentarios en cuchando la voz del personaje que intervendrá en la siguiente. y sin embargo no se habla más que de alimentación oriental. se realiza en estudio una las frases fuertes. El sonido directo tiene una gran veracidad y credibilidad para el espectador. si bien la ima­ gen es muchas veces la base de la información. A veces ése es un recurso atractivo para adelantarse a una nueva secuencia. de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente destacadas en el comentario de la voz en offi (Chion. contrariamente a lo que se piensa. Desde el punto de vista técnico podemos distinguir entre la voz en offy los diá­ «El diálogo de cine. tanto en cine como en televisión. De hecho. como el to. Desconfío de los encadenamientos doblados. la palabra desempeña un papel estructurador en la propia organización del relato». El final de un parlamento lo escuchamos ya sobre la cara del interlocutor para preparar más fluidamente su réplica. La situación es extremadamente tensa. en ocasiones. mucho más breve. sobre una imagen que no corresponde a quien la pro­ nuncia. existe un método obvio.

reafirmarle en de la melodía con un cambio de plano habrá que elegir un punto por detrás o por algo que ya intuía: el beso de la pareja. excepto ella misma. Unos segundos antes de que los protagonistas se besen suenan los pertinentes sición. La música incidental. De la misma manera. recaer la atención en la melodía. cuando la violines. La reproducción directa atmósfera íntima y minimalista. Esta música se denomina incidental y se procura que su presencia no sea En las primeras filmaciones cinematográficas existía la costumbre de grabar cirse la discriminación inteligente.. como elemento de caracterización de personajes y secuencias. al no produ­ Por ejemplo. Bas­ se intensifica por su inevitabilidad. anuncian que la chica va a ser apuñalada. Este lugar siempre es un punto débil para comenzar la melodía. cine. antes de que la una música no sincrónica con las ac­ « la cortina suenan los amenazadores violines de la banda sonora compuesta por Ber­ Frente a la tendencia generalizada imagen cambie a los arqueológos en el ciones visuales. que es preciso tener en cuenta. curiosamente. Aunque es un fenómeno no muy consciente una música. que nos prepara para un salto atrás en como un contraste evidente que haga la memoria». necesitan reproducir esa realidad de una forma más El baile de Ettore Scola (1983). deben ser elegidos. 1996: .. de los bailes y de la música. encadenamiento y tran­ tado. Los el componente visual en función de medios audiovisuales deben «dar vida» a esa realidad apagada. Hitchcock Un ejemplo claro de este proceso es explicado por Walter Murch (2007) en El arte del montaje a propósito de la película El paciente inglés de Anthony Minghella.-.pecífica. Sin diálogos y sólo a través de la música se crea una casi todos los ruidos que el micrófono pudiera captar. Es un Psicosis de Alfred Hichcock (1960) estilo totalmente distinto al de la mú- Una aplicación particular de la música en las imágenes en movi­ sica incidental. Paradójicamente. como las imágenes. La música incidental se utiliza tradicionalmente como un fijador del ritmo interno de la narración. Los sonidos. La música enturbiaría para jugar al tejo. tristes. el una música establecida cuyo ritmo prevalecería en el montaje de las imágenes. Se trataría entonces de organizar todo El sonido del broche de Hana anticipa el sonido de la música bereber. desde los años 30 hasta los so: La película está narrada a partir brillante. como definición psicológica de secuen­ apoyo sincronizado a las emociones que se transmiten en una escena. etc. Muchos autores coinciden en la afirmación de que da realidad es muy sosa». como narración del tempo del relato. el vídeo o la televisión. aunque inconscientemente tenga una fuerte influencia en el lodía la protagonista principal. . de la realidad daba. gracias a su sincronización con la acción. suave. como sutura. espectador. el horror del asesinato delante de éste. y como elemento protagonista por sí mismo. instantes antes de que Norman Bates (Anthony Perkins) corra Es lo mismo que ocurre en la famosa escena de la bañera de la música. El golpe musical previo es casi más incisivo en la percepción del Se trata de anticiparse unos instantes a la imagen que va a venir.. Es un refuerzo cias -humorísticas. se relata la historia de un salón de fiestas de París. en Cuando la música se aplica a una obra de ficción se tiende a una función ilus­ trativa. muchas de las transiciones de una localización a otra eran anticipadas nard Herrmann. y ese sonido enla­ esos momentos. como demasiado perceptible. del sentido de una acción que tiene a menudo el carácter de anticipación antes ci­ como antecedente o rúbrica de situaciones. o escuchamos el suave ruido discurso paralelo sin relación forzosa metálico del broche que Hana utiliza con el relato. etc. Con unos instantes de intervalo se escuchan los acordes agresivos que nos acción lo requiere. por ejemplo. Se prefiere utilizarla za con el sonido de la música bereber como contrapunto de las situaciones. Esa brevísima anticipación musical se Técnicamente hay un aspecto concreto en cuanto a la colocación del inicio de ha revelado particularmente efectiva. Se trata de crear un desierto. Aunque menos espectador que la puñalada misma. miento es aquella que hace de la me­ pasa inadvertida. Si se quiere hacer coincidir el arranque resulta más gratificante para el espectador confirmar sus previsiones. Toda la sala sabe que la muchacha va a morir ta con adelantar unos fotogramas o cuadros para que el efecto sea más convincente. en primer plano. épicas. también se evita la brusquedad del punto de edición retrasando la entrada de Psicosis de Alfred (1960). por un cambio del plano de sonido: podemos oír el ruido del papel de lija sobre la descrita hay cineastas que optan por piedra. una sensación de irrealidad.

. cuyo sonido ayudará después al <pa­ equivalente emocional de un cambio ciente>) a recordar. En la banda sonora del film El exorcista (Wi­ lliam Friedkín. La música funciona como pos de la mafia.. catalizadores». pero a continuación hay descubrir esos sonidos clave que llevan sueño agitado de un personaje puede músicas y de otros efectos. música). los ruidos. con silencios. la cabalgada de dos grupos numerosos de jinetes o las detonaciones producidas por diferentes armas. Se trata de ble: <<pasé mucho tiempo intentando tenga intensidad. 1973) se incluía en ciertas escenas un zumbido de abejas que nada tenía que ver con la acción de la película y que servía para suscitar una instintiva como los despreciados por la teoría. y los ha descuidado por ello>>. durante mucho tiempo. tiende a reinscribirse en un continuum sensorial global que la ab­ sorbe. y que ocupa los dos espacios. como un tren que pasa. los ruidos)).. cuando huye. no se escucha ninguna música. que están asociados a 11 los elementos sonoros precodificados (lenguaje. Sólo alfinal. finalmente. el estruendo de un avión. En la película El Pa­ drino... Un no es central. >>. la lluvia. el silencio -sobre todo cuando es prolongado. los olvidados del sonido en el cine. que pue­ den parecer eternos al espectador. Con ayuda de algún que otro elemento artesanal podrá incluso reproducir el sonido de una locomotora. un relincho de un caballo.. Pero también nosotros podemos acceder a numerosos archivos gratuitos a través de Internet que nos permiten enri­ quecer nuestros propios documentos audiovisuales. el viento. en la película El paciente inglés (Anthony Minghella.. no sólo en su práctica. es decir. entra la banda sonora.y aquellos otros trucados por los técni­ . atmosferizar". Con el sonido de una campana Walter Murch (2007).es un recurso provocativo e inquietante. frente a algunos ensayos.. esos oscuros soldados de infantería. el silencio debe ser preparado cuidadosamente. Existen algunos creadores que reclaman su derecho a renunciar a la utilización de o efectos. Acostumbrados como estamos a la contaminación sonora de nuestro entorno. mientras que en un primer técnico de sonido puede producir sólo con su boca el ruido de un cohete al estallar. escucho el espacio en que está Si lo que se quiere es representar el afirma: <<Lo más hermoso es el silencio. Procuro no que luego dan paso a la música.Con el nuevo lugar que ocupan los ruidos. han permanecido una campana. de plano. . Para que gravilla. el sonido del viento o la lluvia cayendo torrencialmente sobre una cristalera. Más que escuchar el sonido efecto emocional de no cambiar de en sí. en detrimento de los que eran puros indicios de realidad y de materialidad. con mucho. utilización subliminal de un recurso sonoro. consigue introducir un factor del pasado en el presente de una escena. aunque no un silencio cualquiera. Frente a mil estudios sobre la música (el tema más fácil. que no deja de fascinar). 1993). En ocasiones se ha utilizado incluso un sonido ajeno a la imagen para provocar determinadas reacciones en el público. Actualmente los grandes montadores de sonido poseen un ingente archivo de efectos que han ido acumulando a lo largo de su vida y que les hace distinguirse del resto de profesionales. Para Chion (1993): Existen dos tipos de ruidos o efectos: los grabados directamente de la naturaleza -el canto de los pájaros. El silencio es un recurso sonoro con valor en sí mismo. En este caso se trata de una un valor puramente utilitario y figurativo. un cristal roto. cuando Con anterioridad el espectador ha visto el cam­ trada en una película se produce el Michael asesina al jefo de Policía y a uno de los ca­ panario. de Francis Ford Coppola (1972). Por ejemplo. sino también en el análisis. Cuando la música hace su en­ En una de las escenas clave de El Padrino. tiendo Como ha señalado Murch a pensar en el sonido en términos de (2007): <<No poner música también da el espacio. La campana como catalizador de la memoria permite al perso­ naje comenzar a recordar. sonoro y visual. Se pueden oír ruidos lo que él denomina «sonidos claves o visualizar sino período del cine hablado. unos zapatos sobre la un entorno específico e inconfundi­ contenido ese sonidm>. sobre la voz ( nn tema nuevo. que no les ha concedido hasta aquí sino reacción inconsciente de inquietud en el espectador. y consigo mundos enteros.En este sentido Chion (1993) destaca la importancia de los ruidos: resolverse con un sencillo plano del actor en el lecho y un montaje sonoro en el que se yuxtapongan como en un collage surrealista los ruidos más dispares: el tañido de «Los ruidos han sido. las escenas más importantes son resueltas unos segundos de silencio. por mejor localizado culturalmente) y frente a numerosos trabajos sobre el texto de los diálogos. el director de cine francés Robert Bresson. la palabra cinematográfica ya cos de estudio y creados artificialmente por los especialistas de efectos digitales. la pobreza acústica del soporte llevaba a privilegiar plano.

en el que el mismo diálogo que oyéramos antes pasa progresivamente de un primer plano sonoro a fondo. crear un <<tejido sonoro>> que la captación del desierto <<reab no proporciona. Los diálogos de un personaje en primer plano tendrán más presencia que si se encuentra en plano general. Cuando no hay música. Cada uno de ellos tiene su correspondencia visual. es vacío y estéril. como es el caso de los sonidos ambientales). tanto en cine como en televisión. El montaje permite mezclar los diferentes componentes: palabra. se consigue. El hecho de subvertir la ley de la proporcionalidad entre el pla­ no físico de la imagen y el plano sonoro viene determinado por la estética sonora televisiva. y como propone Chateau en Aumont y Marie (1990). música. arranca en un primer plano sonoro para luego convertirse en el fondo de un diálogo o de una voz en off. --. por ejemplo.. �- _.un emulgente que te permite disolver una determinada emoción y llevarla en una dirección dada. la banda de efectos sonoros y la de música se mezclan en una sola. propone sustituirla por el concepto de relación: una combinación audiovisual estará relacionada cuando el sonido y su fuente de emisión aparezcan simultáneamente. Un recurso expresivo admitido consiste en montar. se hablará de combinación libre». el sonido lo per­ cibimos en diferentes planos sonoros. un gran plano general de unos personajes con su diálogo muy en primer término. efectos. Esta banda se llama <<banda internacional de sonido». matizar y su­ brayar todos los anteriores.Distinguir los sonidos concretos (o justificados por su fuente) de los so­ nidos musicales en el más amplio sentido del término. o música y efecto. Se trata de crear una correspondencia entre el tamaño del plano y la distancia sugerida por la voz. sobre todo. Esta norma tiene sus excepciones. granos de arena rozando entre sí o moscas zumbando.· :::. y subir al final de ésta. entrechocar de copas. Pensando en la posible venta a paí­ ses de otras lenguas que vayan a doblar los diálogos. palabra y música. Walter Murch (2007) en referencia a los planos sonoros habla de «tejido sono­ ro» cuando explica cómo consiguió representar el sonido de un desierto. distanciado. hay que: etc. como si estuvieran muy cerca de la cámara. El sonido de la explosión es sordo. el cineasta se está distanciando y se limita a decir: "Mira esto". por ejemplo. tráfico urbano. y no transmite ninguna emoción de haber estado allí. según Murch. El sonido grabado de un desierto es muy difícil de captar. coches. Algo similar realiza el director Jaime Rosales en su film La soledad (2007) cuando se produce un atentado terrorista en plena calle. Los planos sonoros se utilizan. puertas que se abren y se cierran. en el caso contrario. �:: ��::� :::�� al t so capaz de aglutinar. ambiente de bosque. Tradicionalmente. ahogado. Con el fin de evitar la desigualdad del in/off. música. para la realización de ambientes so­ noros. O un fundido -superpo­ sición de dos fuentes sonoras. hasta que poco a poco todo lo que rodea ese escenario se recupera de lo sucedido: personas. De la misma manera que en la imagen existen distintos pianos. a través de sonidos muy leves. efectos.. . y da paso a un aterrador silencio. silencio y planos o úl : ��:�:�!. Sin intervenir para comentan>. etc. ambulancias. Un sonido concreto puede justificarse directamente en el film o indirectamente (postulado por el universo diegético. etc.. Hemos visto hasta ahora los cinco recursos sonoros más importantes: palabra. Frente a esta concepción «realista» de una explosión se puede contraponer la recreación de este tipo de hechos en una arquetípica película de acción. sino que también es preciso grabar todos los ruidos sincrónicos o no sincrónicos que deben acompañar a las imágenes: pasos. Sin embargo. . etc. separada de la voz. Crea y ordena las transiciones: una música que. al tiempo que paralelamente una música ha ido subiendo de fondo a primer plano para cobrar protagonismo absoluto. De este modo. como el chasquido de pequeños insectos. mientras que los efectos suelen producirse a una distancia convencional y única.�==� __ .:::·' =· ...-. la banda de música y efectos iba separada de los diálogos para permitir el doblaje. En una película doblada hay que reconstruir no sólo los diálogos.

en un VIaJoolreíal con una apretada a�en· da¡>:>lltica. la misma ima­ En su relación con la imagen. Funciones del texto La palabra suele estar presente en todo tipo de imágenes: como artículo o pie de Capítulo 9 El texto visual foto en un periódico. La prensa o Internet reali- La otra ·cumbre· hispano francesa 1 El presidonte francés. Una imagen abierta establece muchas dudas en el receptor. En el primer caso la portante es la posibilidad de que el lector anime o dote de movimiento al texto. Una imagen a la que se puede asociar más de un significado provoca incertidum­ bre en el lector. especialmente en su relación con un texto diferente al imaginado por el la imagen. extremo.de lo visual. Estos signos pueden ser de diferente acuerdo a su esquema perceptual si no se establecen. Cada individuo interpreta una fotografía de Un texto es una composición de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido el'l un contexto determinado. en el segundo es el siguiente capítulo se amplían cuestiones sobre este tema. En modo de contemplar la imagen. etc. Por otro lado. y como hemos ido viendo a lo largo de este libro con otros elemen­ tos.Sin embargo. Los contenidos de cualquier medio de informa­ El texto nos aproxima a compartir el ción y de comunicación puede abordarse para su estudio como un texto. Pero larga tradición de abordar el análisis de un film. al igual que el sonido y la imagen. los fOC<JO ostuvicron rentra· dos en la prímora damal'nlnc<s:t. ha cobrado una vital importancia con tarios que no se circunscriben a lo que la digitalización. de un site o de un las intenciones del creador de imágenes. Los diferentes medios de comunica­ ción usan. el texto alcanza dio de comunicación donde aparezca. el texto es una de las representaciones icónicas más abstractas de la realidad. sea digital o no. en otros medios una naturaleza visual intrínseca. Una imagen pue­ pertextual. Nloolo\5 · Sarko. En último autor. carlnErun1 y su etlcuentrocon .28 Y29 la princesa MAsturias. o en el diseño gráfico en general aplicado puede ser utilizado para aludir directa­ a Internet. un titular en este caso. en la web o en la telefonía móvil. previamente. Es decir. el texto posee diversas funciones que afectan al gen de acuerdo a criterios diferentes. el texto. La principal diferencia es que el texto escrito digital suele ser hi­ la fotografía presenta. de una imagen. naturaleza: visuales. la misma fotografía se adecuará Internet e incluso los mismos textos que acompañan las ilustraciones de este libro a las intenciones comunicativas del me­ alteran en un sentido u otro la lectura de la imagen. en los spots televisivos. como reclamo en un anuncio en Internet. pura opinión. blog como un texto. El pie de una foto en un periódico. !bido a�orpor los Reyes y !na Pr!noipes. «Lectura de la imagen>>. Otra característica im­ como comentario.z� fue rec . sin embargo. PÁGS. Por otro lado. . Orti<. Hay una punto de vista que ofrece el medio. etc. En imagen es información. mente a ella o para incorporar comen­ El texto. El análisis de la imagen como texto lo desarrollamos en el capí­ a veces no se conocen realmente porque tulo 13. que sólo podrá leer aquellos elementos que estén relacionados con su propia experiencia. como diálogo en una película. en las El texto que acompaña a una imagen vallas publicitarias. sonoros. en al que. generalmente. Le!IZ!a . supone una escritura no secuencial que permite la interrelación de ser mostrada como acontecimiento o ilimitada entre textos mediante hiperenlaces o hipervínculos. el pie de foto sirve para que circunscribamos todos los significados posibles a las intenciones de una imagen. En los titulares de la prensa. el texto dice tanto por su contenido como por su impacto visual. como leyenda o globo en un cómic. sigue cumpliendo una serie de funciones básicas que deben ser abordadas. aquí nos vamos a ceñir al papel de los enunciados pueden ser modificadas al incorporarse escritos en papel. algunos elemen­ tos para su descodificación correcta. tal y como se explicará más adelante. El texto es un aspecto más -y no poco influyente.

. las califican como <<pro­ L'Omsalm illiwlfo di a/furme... música . tal y como ejem­ plificamos en páginas posteriores. entran en la Zarzuela».":l .) y Carla Brunh. En Avui se alude a un juego de errores <<¿Quién es quién?» y se mezcla la visita del presidente francés a Madrid con adjetivos como juventud y elegancia. <<Vestido azul y zapatos negros Louboutin para Carla Bru­ ni.) asume algunas de las funciones del texto en cuanto a comentario o acontecimiento. <<vestido ciclamino Varela y zapatos rosa de tacón alto para la princesa española Letizia Ürtiz»..>'"�"'"""""'�""li''''f"l""'"'"'''"''"��li" del mundo del juego: <<Juego de damas» y. En los cuatro ejemplos hay una interpretación del acontecimiento y en cada caso se resaltan características específicas dejando de lado el acontecmiento realmente importante: el encuentro entre dos países."""o=ro="'� ·--·-·-.:. Cada medio (véase la página siguiente) realiza un tratamiento específico de la La gripe llega a España imagen y de la información a partir de los criterios ideológicos y empresariales que los sustenta.-_ -- - w� · · El periódico Público utiliza esta imagen para realizar una metáfora que proviene ""'""'"'""""""""""' T"""''"S. el sonido LAVERDAD (locución.�. Al día siguiente la mayoría de los medios de comunicación audiovisuales realizaron un tratamiento de esa información. Éste es el caso de la visita oficial a España realizada por el presi­ dente de la República de Francia Nicolas Sarkozy el 27 de abril de 2009..�:" (ald:. que se centró en las protagonistas femeninas del encuentro más que en el contenido político de esa visita oficial.� 60} ""'"''"""�"'··��-'�" · ·'"" '"' -.:'::�_. algo poco habitual en la representación de este tipo de encuentros.��'"' ���� � -��. al mismo tiempo. En la televisión y también en Internet.• zan un tratamiento de la imagen y el texto en un sentido o en otro.. COBBIEBE DELLA SEBA IJ:'. las cuatro más frecuentes son: � ��t���Vti3�1 La febbre suina arriva in Europa . Obam11: niemepanico tagonistas de la primera jornada de la cumbre hispano-francesa» cuando el verdade­ ro protagonista es el encuentro entre las dos delegaciones.-· """"""'''""" - :..�_ " . en la cima de la elegancia>> en el caso de Corriere. en algunos casos se eligió una fotografía de la Agencia AFP en la que las dos mujeres aparecen totalmente de espaldas. � SiamopiUdi60milioni """'"""''". pero agregan en ambos casos comentarios semejantes: <<Elegancia» con mayúsculas en el caso del periódico La Verdad y << ... ambiente. efectos. La relación imagen-texto Como hemos indicado en el apartado anterior. En prensa. Los periódicos La Verdad y Corriere del/a Sera son los únicos que ofrecen la in­ formación del acontecimiento ocurrido: <<La princesa Letizia (izda.�t'"Sr. la imagen y el texto pueden rela­ cionarse de diferentes formas. para terminar aludiendo a la entrada en la Zarzuela.

En la siguiente imagen publicada por el periódico ABC de Madrid el 19 de julio lisis de la relación de ambos elementos es de gran importancia a la hora de realizar la de 2009 observamos en primer término una cerradura y en segundo término unos lectura de imágenes. 26) muestra a los seguidores de Musavi. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. puede ser un ejemplo Este proceso de invención del texto ya fue estudiado por Barthes (1986) cuando afirmaba que «El texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que..6% de¡. 2. las características técnicas. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. Ese mismo día 19 de julio de 2009 ABC (en la página siguiente) reproduce una foto y hace un doble uso de ese trabajo fotográfico. ca•�• e propiedades sigue a l a baja (un 8. la imagen y el texto. imagen con el fin de que su audiencia cierre el significado en el sentido en que lo han hecho sus emisores. Como hemos señalado en otras publicaciones anteriores (1987. El texto no hace otra cosa que contextualizar quiénes son los protagonistas de la imagen y a qué está aludiendo de manera directa. A continuación se analizan varios ejemplos: edificios de apartamentos.Ho de M"dr. manifestándose por el supuesto fraude electoral. 2.d. Hay. resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen. de lo 1. actuaban como un elemento esclarecedor de lo que se decía. Esta fotografía publicada en el periódico El Mundo de Madrid el 16 de junio de 2009 (pág. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. tienen un alto grado de coincidencia infor­ mativa..2.• l. metafóricamente la interpretación de los lectores. sobre todo en el arte. en cierta manera. Comentario en la imagen y comentario en el texto. 3. en este caso hay una relación de acontecimiento en la imagen y aconteci­ miento en el texto.. pueden ser metáforas que sirven para ilustrar cualquier hecho. por tanto. a la derecha de la foto respeta en letra muy pequeña el nombre de la obra. las imágenes solían ilustrar los textos. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. Esta tradición aún sigue presente en algunos libros escolares. candidato a presidente de Irán. .. en este primer caso. Mi�n<ta•dp=iod� l�s tronal cementoro asegura que un 12. Esta imagen. 2000 y 2008). hasta el punto de parecer denotado por ella». El texto es pura opinión y dirige l. Por un lado. Pero el texto más visible es el de pie de foto y éste actúa como comentario de la imagen. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. la imagen registra un hecho que puede ser informativo. etc. Aunque con notables excepciones. Este aná­ reproduzcan». etc. poético. nimesrre.zún Vivlcndn). como es el ejemplo de los grabados de Goya. estético.% lnlt!"munl en el segundo trucdón se han parado o ni '"han empezado.. Casas cerradas a cal y canto. una coincidencia de significados entre la imagen y el texto. En este caso. El texto se encarga de opinar y comentar aspectos que no están en la 4. como la mayoría de imágenes. Es decir. y ambos se complementan sin agregar valoraciones y opiniones. una encuesta encarpd� ¡>Orla pa- en el exu-arr.-. ¡_. En este sentido Reboul (1986) dice: «el interés evidente de todo poder es que sus súbditos retomen por su cuenta' el discurso del poder y lo Estas cuatro formas principales de vincular la imagen y el texto sirven de indica­ dores del tratamiento de la información que realizan los diferentes medios. pero poco a poco esta relación se ha ido invirtiendo hasta .

.""". en parásito de la imagen>>.. una imaginación>>. tema que desarro­ Anexo El sueño de Rocío llaremos ampliamente en el capítulo 1 O.qu•.J». En todos los casos. por resultarles familiares.. con respecto a la libertad de significación de la imagen. es la palabra la que se convierte. Cualquier tipo de anclaje entre imagen y sonido puede llegar a tener un sentido autoritario y funcionar como un elemento de control en la sociedad.. Según Barthes (1986) da imagen ya no ilustra a la palabra...i. •nter1cr de s..d.. aunque es un aspecto al que se suele prestar escasa atención. nov•b..:._.. Sin embM· Distando! focal 20 mm Apertura f/ 56 v�tocidad oo obtum:i<!n ¡¡ !Oseg 1$0.·.!OCT0!<2""""�= El vano ayer. pema a'� voeJ� mlliiecn m1cntws le habla y lit mima como" fuera'" propia ho¡a..·ivejumo al resm de su bmolia.... Su madre la lleva todJ. En muchas ocasiones... Para Reboul (1986). Th= e< cna ""''"" "-""'""' qU' no . Libertad Digital y Nodo50 realizan dos interpretacio­ Hay palabras que tienen un fuerte impacto emocional y cognitivo y pueden servir nes diferentes de los acontecimientos desde la propia selección de las noticias hasta para orientar el significado de un hecho.'-""oo.. Solivo� Cruz. A estas palabras se las denomina palabras de la construcción de éstas..u casa aun" eres pobre. Rocoo rien� lf'ucemo..¡�.•?Or••n <lO<'""·'""' ..s las �emanas al ho<p. aunque las imágenes tengan un fuerte impacto visual.ooasid"'npatin•n"'·S. Por eso son tramposas»..rooO\mfu..... cua11dn le pre¡:unr. das palabras-choque son palabras trampa . Para Barthes (1986). estructuralmente.m """''lihmn•nto W '""olU>ioo. Se puede responder 1 1 que tales palabras no parecen irracionales a quienes se sirven de ellas. una moral. «el anclaje es un control. En ninguno de los dos casos se hace un uso neutral del lenguaje y en ambos se tienen concepciones diferentes acerca de lo que es dudada- .. Rocío sabe que sus posibilklade' wn ¡>ceas. el texto toma un valor represor. en televisión o en la prensa asistimos también a ese mismo fenóme­ Cáncer en el Tercer Mundo no. Pero estos últimos comentarios pueden haber no sido pensados o considerados por sus creadores....o.!00 go.d•IJv>noa. ')"<' ju�g-1..JS .rret<nd.. el texto en El PP presentará "hoy mismo" la denuncia por las filtraciones del caso Gürtel Editúnal sus formatos escritos o sonoros terminan determinando el significado de lo que es mostrado.. tona ¿nferrnedad que en paiSes como Bolm.do ¡.ct. y m.choque y pueden estar presentes en todas las modalidades en las que se usa el texto.•. ella siempre responde q11e >U ella con ""mayor (���������) Sabadell Atlántico 02 Le ofrece la foto del dla el punto de que..qu• ¡. ahora el texto añade peso a la imagen.""""·""'"'""'"]"' impactante de la palabra asociada a la imagen y suelen utilizar los textos para posi­ cionar a las audiencias o para reforzar un punto de vista sobre un determinado tema. apenas nene solucoón. el texto asociado a una imagen acaba por constituir según este autor...>"""'"""""""'h. es decir. terminan por parecerles claras y de una naturaleza tal que obtienen la adhesión de quienes la usan.... Pie de fotoCiarita en el Row¡ JOe:.h.. Es importante considerar que los pies de foto o los comentarios en un teledia­ rio o en una comedia de situación vinculada a un grupo mediático u otro no son inocentes.pcim'""pigiB...al público de S•mta localaadot Santa Crul de la Sie<ra. detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje . donde recibe !Tatamiemo. y por eso. En los ejemplos anteriores.. y más adelante agrega: «antes la imagen ilustraba al texto (lo hacía más claro). ..ada de mamá..:a de un lado al orro de la habiTa c1ón en lo que .'""i�.<Oqo•"' pu•.Isaac Rosa ]). y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología». El discurso ideoló­ gico adopta siempre la apariencia de hablar de manera racional. <<un mensaje parásito destinado a comentar la imagen. los diferentes medios de comunicación se valen del poder l.�..¡. la grava con una cultura..ofutinw P'"""'c...h<" M.]. a insuflar en ella uno o varios significados segundos>> .. Disfra1..fooa<lO<de.. En Internet.frente a la potencia proyectiva de las imágenes...¡.

En este caso nos en­ contramos con dos tipos de texto. � T rmi� s co�o "li ertad". pital Gregorio Marañon de Madrid para protestar por la precariedad de los servicios asistenciales. El texto y la imagen. variarán su sig­ . El texto tiene un nivel denotativo. 4. Comentario en la imagen y comentario en el texto. Significantes todavía más mficacwn segun la 1deolog¡a usuales como "yo". En el siguiente ejemplo. "liberalismo". pero juntos permiten una serie de asociaciones valorativas difíciles de medir. En segundo término hay un fragmento de un se- . el texto es un elemento clave para interpretar la realidad de una manera 0 de otra. El segundo texto informa del acon­ tecimiento: <<Manifestación de enfer­ meras ayer a las puertas del Gregorio Marañón». "fascis�o". pueden variar de significación según el contexto». que describe el hecho con la mayor veracidad posible. En la siguiente imagen observamos cómo están presentes esos dos niveles contradictorios. Los diseñadores de la página utilizan el propio titular como una imagen por el tipo de letra. 1 del Suplemento Madrid) se alude a una manifestación de enfermeras en las puertas del hos­ 3. el formato y la disposición del número 5 que se cae de la línea. "es". mientras que el texto que se muestra en primer término en la imagen. donde la imagen es pura opinión o valoración a los lectores. <<Yo también soy la enfermera de Ryan>>. En ambos casos. sino la Unión Europea. porque da a entender al lector que no es el diario quien lo dice. "democracia''. no podemos deducir de la propia imagen que nos están ofreciendo. informativo. el que está dentro de la propia imagen y el que funciona como pie de foto. "tener". "nosotros". "nuevo".nía Y de lo que es comunicación. Reboul (1986) dice que <<Una ideología determina no sólo nuestra manera de hablar. En la información aparecida en el diario El País del 18 de julio de 2009 (pág. por tanto. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. El texto aporta también una valoración. Nodo50 es una asociación que reúne a cientos de organiza­ ciOnes que ofrecen un tratamiento no estandarizado de la información. Se trataba de casos. Mientras que Libertad Digital está unida a los grandes medios de comunica­ ción. Este primer término dirige la mirada del espectador y po­ siciona a todas las enfermeras detrás de esa pequeña pancarta. Por su parte el texto alude a una decisión política tomada por la Unión Europea para Intentar ampliar el horario laboral de - SAW U\PRECIASTUVIDA? 45 a 65 horas semanales. en un principio. a sus políticas de transmisión y difusión de la información unida a partidos políticos de la derecha. de qmenes los pronuncian. sino también el sentido de nuestras palabras. "contra". remite a los espectadores a otros lemas de los útimos años con el mismo sentido. El texto ofrece un significado que. el texto que acompaña a la imagen en el diario Público es independiente de lo que la imagen representa. adquieren una dimensión valorativa en sí mis­ mos. donde Chaplin realizaba una crítica feroz a la sociedad capitalista y a sus mecanismos de producción. Se trata de un fotograma de la película Tiempos modernos. � . En primer término de la imagen se observa una mano cuyo dedo pulgar sostie­ ne una pegatina preparada especial­ mente para el objetivo del fotógrafo y desenfocadas se aprecia a un grupo de enfermeras.

en buena medida.=idcd de k> tez <O ff!<MO flci<Jo.pce co o.<!o Co. El texto escrito cumple una función selectiva controlando la libertad de signi­ Imagen.y aM'<l ·amb. que apareció en la segunda página. ro<gos �oi. El texto cumple las siguientes funciones: anclaje y relevo. se muestra el producto anunciado y se ancla el significado. la fum. Si se hubiera tomado una imagen en un gran plano general se estaría dando cuenta del tamaño real de la manifestación. Para analizar la relación imagen-texto podemos di­ vidir el anuncio en cuatro partes. le hace evitar unos y recibir otros y.oo... La función de anclaje permite seleccionar el significado que pretende comunicarse. y en tercer término la multitud de manifestantes. lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación».pado. y (<emo.u lum. Barthes (1986) dice que <<el texto guía al lector entre los significados de la imagen. Es decir que. En la imagen de la derecha. a menudo..• gundo texto algo desenfocado... El siguiente anuncio fue publicado en dos páginas impares consecutivas. En la parte intermedia se observa una ambulancia y a trabajadores del servicio de urgencias.. po"' iiEV<>do S:e. nos está obligando a reparar en ciertos signos y no en otros. La superior izquierda está conformada por un texto: «¿a quién quieres que avisen los servicios de emergencia o los cuerpos de seguridad si te pasa algo?>>.do la P'oi de le.gc En el siguiente ejemplo observamos cómo la imagen y el texto se necesitan mu­ tuamente para su comprensión. muchas veces.. necesitan de un texto para que se puedan inter­ pretar sus significados.dod Y ¡vve"'od Re••takzo la "''· p<t<ag. En la primera sólo entenderán a qué alude el anuncio quienes conozcan la marca anun­ ciada. En la parte inferior y en primer término . ¡. nos permite proyecciones basadas en nuestra historia personal y en nuestro contexto. de manera sutil. cualquiera que sea su naturaleza. La profundidad de campo escogida por el fotógrafo y el texto como pie de foto crean en el imaginario del lector la idea de que cientos de personas se han manifestado... "9"'"'""' """''o""- lm mceom ciPfc. VITAWMI�E desf"'l"� .. Las imágenes no constituyen un código universal y.. Para quienes no la conocen. CHANEL VITAlUMitRE El RESPLANDOR DE UNA TEZ JOVEN Mt"dot� COOim lo tez op<>godo.go de><J>'<l'<t<OO. incluso en aquellos casos en que se registren elementos o situaciones concretas. el significado simplemente remitirá a la imagen de la modelo que interpela al lector con su mirada y su pose. texto y significado ficados que puede generar una imagen. Una imagen. La interpretación de una imagen no se suele limitar a un solo significado.

no deberían Casi todos los tipos de letras tienen di­ ser consideradas como noticias. emplea trazos gruesos y fuertes. todo tipo de La imagen del texto marcas y productos. entre aquello que es una colocados de manera intencionada por los 1 1 información principal de una secundaria. con el fin de crear unos puntos de atención que destaquen del resto de información. aparecen varios productos a los que no se por ejemplo. tan­ en el estilo de anuncio. que verdaderos anuncios de más de un minuto se usan para destacar dentro de un texto servidos por las cadenas de televisión en sus frases o palabras. Los perfumes o produc­ reportaje sobre «equipajes» publicado en tos de belleza utilizan letras de trazo ligero. En este prácticas comunicativas institucionales. tecnologías.. cer una diferenciación entre unas palabras los protagonistas consumen los productos y otras.. cursiva. El tipo y la compo­ to el presentador como el ordenador que sición del texto van a ser dos componentes NO G. ma videoconsola de turno.. alimentos. No en todos los anuncios hay imágenes.. Es importante destacar que en este anuncio no aparecen marcas ni del coche.se observa la imagen de la mano de un hombre buscando en un teléfono móvil productores: ropa. consumen los Por último. caso su función es complementaria a la de la Por el contrario. sobre todo. La tipografía influye de manera decisiva Así.. o Internet.UANPO El. que no provocan identificación en la audiencia. ducto que se anuncia. unas propiedades semánticas características. El tipo de texto varía en función del pro­ En la imágen superior aparecida en un ' · '. . incluso muchas de las infor­ maciones culturales y de entretenimiento. la función de relevo se encuen- de la ropa ni.PÉjALO. etc. determinadas marcas. U NA IIEZ GUf TiRA SEiS HORAS SfGUiOAS.SE íRANG!UiLA Ni (. productos anunciados de forma camuflada.· ·· . 67 y 69) mientras que una publicidad de cigarrillos. Esta fórmula publi­ citaria se denomina «emplazamiento de productos» o <<product placement>>. para atraer al receptor se va a jugar con el texto. negra. de mane­ ra aparentemente invisible. es decir.UEIMR.. en un informativo. Se han dado casos en los que los per­ el nombre de una persona a la que alude el mensaje que está en la parte superior.. como puede ser el lanzamiento de la últi­ . En los diferentes medios de comuni­ posee un carácter icónico y expresivo deter­ cación se pueden encontrar infinidad de minado. ABSOLUT TRIVIA.. la televisión. e n el extremo inferior izquierdo de la página. Los tipos de letra usados espacios informativos. BEBE' PU€RME puede estar utilizando en el plató son su­ ministrados por marcas que quieren anun­ ciarse fuera de los habituales sistemas de promoción. además de tener viajes <<Trotamundos». sonajes antagonistas. sino como versas variantes: fina. AI'RDVf(HA PARA PO�MIR ¿QUÉ ESTÁS HACIENDO r consustanciales del estilo de cada mensaje. del teléfono. En el caso del cine o en el siguiente anuncio permiten estable­ de las comedias de situación en televisión.llfN. por lo tanto. por ejemplo. pueden camuflar. el cómic. hace referencia como <<Coronan y la guía de Un texto publicitario. se observa un texto ex­ productos de la competencia con el fin de producir rechazo del público hacia esas plicativo y a la derecha los lagos de las instituciones responsables de la campaña. tanto los programas de imagen y es un elemento imprescindible para televisión como los anuncios en prensa la progresión de la acción. ni Por último. Yo Dona (30 del 5 de 2009: págs. algo que se enmarca dentro de las buenas tra en el cine.

La palabra <<hipertexto» fue acuñada por primera vez por Theo� dor Nelson en la década de los 60...'I""<I<It.... 2009) . los textos o las palabras son modificados para llamar la aten­ ción o desconcertar al lector con el fin de centrar su interés. CompntlJ. fotografías o dibujos.etra que 1Dlagmes.(n l'lmt">t'c. Es el caso de la publicidad de un gel de baño que recurre al estereotipo sexista de una mujer en postura insinuante. en muchas ocasiones de manera indirecta... El texto en la web Desde sus orígenes en los años 60 del siglo xx.En TesoroPúblico puedesdl'gir cualq�er J. Hay tipos de letras que atraen o están destinadas fundamen­ talmente a determinado grupo social... la web aún sigue siendo primordialmente «gu­ tenberguiana>>. Sin embargo..0 (ed. no se pueden establecer a priori fórmulas cerradas en la relación que tipos distintos de destinatarios tienen de diferentes tipos de letra.... El texto selecciona. En otros anuncios. Este anun­ �1. La mayor parte de la información que se produce se basa aún en cánones de la escritura analógica o simplemente se digitalizan textos. � FJigcl. Landow. la web se ha basado en el uso de textos verbales.. en su obra Hipertexto 3. que tiene barro en su cuerpo y solicita «lávame» («Wash me») a sus lectores. Es como si la bati� dora que aparece en la imagen hubiese batido las palabras. hasta que en la década de los 90 comienzan a incluirse una variedad de elementos como gráficos. determinado al estar escrito en inglés. cio pierde parte de su carga connotati­ va y se dirige a un determinado grupo social. Hay un escaso � BOSCH Innovación paratuvida desarrollo del hipertexto que permite la construcción de un texto no lineal unido por múltiples nodos. El tipo de letra que se utiliza en un anuncio intenta reforzar la elección del destinatario al que se dirige y el significado implícito del mensaje. no sólo a las tipo­ gráficas. a sus destinatarios en función de las modas y estereotipos que tenga el grupo social al que pertenecen. En este momento del siglo XXI. Los diseñadores del siguiente anuncio han alterado el texto o eslogan de la marca con el fin de que los lectores puedan reconstruir la frase del anuncio y mantengan una actitud participa- Nuesrtas batirados piacn y meczlan perfectamente tdoo lo que les pognas por delatne.. En el anuncio del Tesoro Público se lanza un guiño a los lectores al invitarles a la elección de cualquier letra.cullsdo::sdr 1000€ a:�.. sino a las que pone en venta el propio organismo..tS • tiva en su lectura.. En otros casos los textos se incrus­ tan en los personajes con el objetivo de provocar una participación ilusoria entre el actor y el lector.L. a un público muy En algunos anuncios las propias letras sirven para anunciar el producto que enuncian a través de un juego de palabras. Primero a través de mensajes que se enviaban los cibernautas.. apelando en muchas ocasiones ·--· >-­ ' de manera indirecta.

a un texto que se bifurca. puntos. Por ello. . Los tipos de texto que se utilizan son personales y se clirigen al usuario como si se tratara de un amigo que te ofrece un servicio.. 1 ¡ J / \ - -�---� - . concursos y Acceso plataforma cur�o Programa curso Med¡o. la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. .. premios. institucional o personal.6 p. :___. ene 2009. comunidades ((1 e.com/index2.ofrece esta cita esta definición: «con hipertexto me refiero a una escritura no secuen­ cial.. promoción y venta.Sunday U p_m_. fidelización y retención de clientes.gem-online. etc. se trata de una serie de bloques de textos conectados entre sí por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario». @) 01> @) .phtml ( �-:--"'-"'"r-"" --- . En los siguientes ejemplos comprobamos el uso del texto con el fin de establecer una relación amigable con el potencial cliente...uned.. . j . en la mayoría de los sitios de la web se hace un uso exacerbado del texto y de los colores creando una modalidad de ruido informativo. alertas (suscripción a un servicio para reci­ .¡. t(l : - ( + Lipton = : ) - A partir de entonces se usa con mayor frecuencia este medio de comunicación para desarrollar estrategias de marketing en combinación con otros medios o sólo a través de la telefonía móvil. e-ExprimeNet ofrece un des­ cuento del 15% 1¡ en los servicios que contra­ tes durante el . que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. Oéditos E-maH http:!lwww. concursos (juegos para obtener premios o puntos). audiovisuales Articulo. El papel del texto en la telefonía móvil En 1998 Lipton fue pionero en el uso de la telefonía móvil con fines publicitarios enviando el siguiente mensaje: El papel de la tipografía en la web y el uso del color siguen siendo elementos prioritariamente comunicativos. . �'Un saludo. '1 � l. lntarnallonal. ': e-ExprimeNet te desea que pases ·-.���-----·· ·. GEM dlsplays &very klnd of art belng produced at contamporary art... . lts groundbraaklng solo and group exhlbltons throw llght on newtrends In ¡. Por el contrario. Para ello se valen de diferentes estrategias en el desarrollo de una campaña: promociones (sorteos. ¡: 1 ' Estimado Jorge. .n Haog Open Tuesday. Estas campañas que se realizan por SMS suelen conocer los hábitos del usuario receptor.html EXH18ITIONS ACTIVIT/ES ··� Re'STAURANT COMMENTS SEARCH HOME . �' felices fiestas de liz Año 2009.. chats.--�-�-------· . De acuerdo con la noción popular. ¡. natlonal and local leva!.. La interfaz -tema que desarrollamos en el capítulo siguiente-.m. ·�--- Estimado Jorge. cumple un papel clave en la relación entre el medio y los usuarios. (diálogo continuo con la marca a través de alertas personificadas... Los objetivos que suelen tener las campañas que se desarrollan a través de la telefonía móvil son: captar de clientes. etc).. y dentro de ella el texto. ¡ . Lj Navidad y Fe- ¡'¡j' ¡ t: Un saludo. generar sensaciones. � - � �- http:llwww. bir información específica). '!' . Enloces promociones personalizadas). El tipo de texto nos habla de una señal de identi­ dad corporativa.es/ntedu/asignatulindex2. En estos dos ejemplos observamos que se recurre a un mínimo uso de la tipo­ grafía y se juega con una escasa gama de colores. '• ' NEDEf!LJWDS VisitingAddress Sladl1oud•rolooo43 2ó17 HV O.. captura de información. A partir de la combinación de estos elementos pueden crearse estilos.. . tal y como fue señalado en el Capítulo 2. juegos (participación con otros usuarios).

A través del SMS se desarrollan campañas para

estrategia publicitaria iba a servir años después, una vez que los destinatarios co­

captar a un nuevo tipo de usuario. En el siguien­

nocieran y controlaran las posibilidades comunicativas del medio, para desarrollar

te ejemplo, el texto es de carácter interpelativo y

campañas basadas en el lenguaje que se usa en los SMS. Para que la publicidad pu­

está diseñado con el fin de que el usuario dé una

diera desarrollar una campaña basada en este tipo de lenguaje era necesario contar

respuesta inmediata a la propuesta que le ofrece la
publicidad. Hay otro tipo de estrategias que no se
valen sólo del texto, sino también de la imagen y

¿Le interesaría¡ '
•.

del sonido, es el marketing de la telefonía móvil
multimedia.

un fin de serna- :
Mallorcai

na

en

en

régimen

1
de¡'

con un público que pudiera leer este tipo de mensajes. Los adolescentes y los jóvenes
fueron los primeros en usarlos y en conocer todas sus posibilidades lingüísticas.
La siguiente es una muestra de mensajes reales recogidos de teléfonos móviles de
adolescentes en los años 2002 y 2003:

todo incluido por '! i

Muchos programas de televisión financian sus

p.

250€?

producciones a través del uso de la telefonía móvil y
actúan de manera integrada en la captación de usua­
rios.
En cada caso, el tipo de texto, la tipografía y los
otros medios que se utilicen son los elementos co­
municativos que establecen la relación con el usua­

(

rio. El perfil de los receptores de los mensajes es una pieza clave a la hora del diseño
de este tipo de estrategias.
A través de la web y de la telefonía móvil se ha desarrollado una jerga específica,

hasta el punto de crearse un diccionario para los celulares o móviles.
Las campañas de publicidad que utilizan el SMS se valen de mensajes cortos
de texto, con un máximo de 160 caracteres. A la hora de enviar un mensaje por el

Hola, Ari, ¿dónde estás? ¿Cuán-

Hola, nos vemos a las 7 en Tukeo

do vuelves? La competición ha sido porque no llego antes. Te quiero
la mejor. Jaume

teléfono móvil todos los usuarios disponen por ahora de esa cantidad máxima de
caracteres para enviar cada mensaje.
Dada la limitación de 160
caracteres por cada mensaje
se ha desarrollado un lengua­
je específico para la telefonía
móvil y, al mismo tiempo,
observamos

que

no

Inicio > Sara de prensa

dejan

4 de o«ubro de 2005

de crearse palabras todos los

Nace 'exo x ti y xa ti', el primer diccionario
de abreviaturas SMS, por iniciativa de

días.

usuarios y operadores

Desde fines de la década
de los 90 del siglo pasado y
primeros años del siglo

xxr

la

publicidad de telefonía móvil
dio a conocer que sus teléfo­
nos tenían posibilidades de
crear nuevos lenguajes. Esta

Enmarcado en el

:p Concurso
'

1

1

Sases

Fect1as
Premios

L_

:o --Información -

1 Colaborar>
! �u.en;s ;:sos

1

---�

__"J

i

Dia de Internet, el proyecto 'Hecho por U y para ti
se escriben ada dla

recoge en WI'IW.diccionanoSMS com cómo

c

millones de mensaJes

proyecto diccionanoSMS.com, presentad;¡¡ como una
iniciativa de la Asociación de Usuarios de fnlemet (AUI) con
motivo del próximo Die de Internet, pretende recoger los

El

Dentro de un segundo nos va­

¡Vale! ¡Yo también te quiero mu­

mos, ¿vale? Y te hablo de aquello

cho! No hace falta que me des las

por el camino, ¿de acuerdo?

gracias

términos y las abreviaturas que emplean los jóvenes cuando
escriben mensajes en sus teléfonos móviles. o e /revés de le
Red (messenger. correo electrónico. chal, etc.), en lo que se he
configurado como •une especie de dia/eclo propio. práctico.
instentimeo y trasgresor,"

http://www.diccíonariosms.com

Las estrategias de marketing se están valiendo de la convergencia de medios y de
la interactividad para utilizar las capacidades multimedia unidas a la comunicación
de la videollamada.

La siguiente información alude a la
reunión que mantuvieron quince líde­
res europeos para corregir los excesos

Alemania d€stinará cien mil millones de euros para estatízar p.artialmenl<> los bancos

Quince líderes europeos se reúnen
para corregir excesos del mercado

del mercado mientras que el pie de
foto muestra sólo a Merkel y Sarkozy
con un pie de foto ajeno a la informa­
Aquí

escuhando

rnus1ca.

Y:

siento lo de tu movida. ¿Qué tal?

Cara feliz.
Cara seria.
Cara de reprobación.

ción «Merkel y Sarkozy inauguraron
un monumento al general De Gaulle
en la localidad de Colornbey-les-deux­
Églises».
Otro caso de la misma naturaleza lo

Este sistema permite ir más allá de la clásica videollarnada entre usuarios, para

ofrece el siguiente artículo de opinión

transformarse en un canal de comunicación, que puede ofrecer cualquier tipo de
contenido multimedia, desde un servidor a un número ilimitado de usuarios. Estos

sobre regulación para frenar la especu!ación mientras que la imagen muestra

interactúan con el servicio mediante un vídeoportal, similar a un sitio Web para

gente «caminando» en un contexto ur­

telefonía móvil, donde pueden seleccionar a través de un vídeo-menú el contenido

bano y en el pie de foto puede leerse:

que la empresa desee mostrar. Este sistema permite interactuar entre el usuario y la

«Control para caminar seguros. Dicen

marca comercial.

que los bancos están bien, pero hay que

IJ}J)!_�JR.WJX.).Rff�i!IIA»MIR1:z¡l{_'\\'.'.'.'

..·;·.·::,:::.,-;,;;;,,;,,:·-

.-

.

. ,_.__.,,,,,,;·!

.'PiNNiiiiifi!H,','I,¡¡¡I}i

Más regulaciones
para enfrentar la
especulación

regular más y mejor los mercados es­

Tratamiento informativo de la imagen y de los textos

peculativos». El único elemento que
vincula la imagen con el pie de foto es
el acto de caminar, pero no tiene nin­

Las imágenes y los textos en forma de palabras o de sonidos nos informan sobre
un acontecimiento y expresan la posición del medio de comunicación sobre un
determinado hecho.
Todos los medios de información y de comunicación tienen un estilo y un

guna vinculación con la opinión del responsable del artículo.
En televisión muchas informaciones que se enuncian son mostradas con imáge­
nes que no están vinculadas a ese acontecimiento y no siempre se especifica con una
sobreirnpresión indicando que son imágenes

tratamiento específico de lo que van a decir y mostrar. Hay medios que no tienen

de archivo. En Internet asistimos también a

un libro de estilo explícito sobre el tratamiento de la información, pero a través

un uso parásito de las imágenes con relación

de la filosofía que llevó a la creación de ese medio, a los intereses económicos

al texto.

y sociales que lo sustentan, a sus relaciones con organizaciones, instituciones o

El tratamiento de la información que rea­

partidos políticos ponen en práctica un estilo de entender y presentar los acon­

lizan los medios sobre una misma fuente vi­

tecimientos.

sual, fotográfica en la prensa o Internet o bien

En muchas ocasiones los medios usan imágenes descontextualizadas para ilus­

videográfica en televisión o Internet, está Ínti­

trar una información. En este caso la imagen cumple una función ornarnentalista,

mamente ligado a sus normas de estilo, a sus

siendo un adorno a la información cuyo objetivo específico no se relacionada con

principios económicos, sociales, éticos y po­

el acontecimiento. No es comentario ni acontecimiento, no entra en ninguna de las

líticos. Observarnos, por ejemplo, cómo una

categorías que desarrollarnos en el apartado anterior. Podernos denominar a ese tipo

foto de Associated Press publicada el 22 de julio

corno imágenes parásito que se ubican en un medio pero sin cumplir un papel que

de 2009 es tratada inforrnativarnente de dife­

lo vincule a la información que se desarrolle.

rente manera en primera página por diferen-

BELCORREO
Ares anuncia que !dodall la Ertzaintza
¡<tendrá como prioridad combatir a ETAn
El comeie>o de Interiorpromete «mas medios" paro"'"�" asesinatos tomo el
del policía Eduardo Puelles, que hoy recibirá un homenajeen el Parlamento vas�o

Ahmadlneyad acusa a Obama y Brown de�star dgtriis d� las prot�las

- - · -----�==

L.AVANGUARDIA

tes periódicos españoles. El Correo realiza un
recorte del encuadre para enfatizar a la mujer

El Sónar abre
su música a los
más pequeños

que aparece en primer término, se modifica el
formato y desaparecen los personajes que es­
tán a izquierda y derecha. La modificación del
formato altera el significado de la representación e implica effiOCiOflalmente al leCtQf CQfi

La represión enciende
aún más la revuelta iraní
..EIComtjodeGuacdian!':<habl"

de irrQ,�daddad<> en W.<eh:civnes

�"'"-'"""='

--

...\luemenla.<rulb<kmásde

dio::monif<Stant<'S.,_,_,.,

grafos y convirtiendo el acontecimiento en un es­
pectáculo.
La Razón, por otro lado, hace suyas las declara­
ciones del personaje: «He aportado pruebas de mi
inocencia al supremo>>, y utiliza una foto en plano
medio de su entrada al Supremo con la mano dere­
cha en primer término, que refuerza el texto de sus
declaraciones y se convierte en titular.

mayor intensidad que un plano general.

Tratamientos totalmente diferentes son los que

A su vez, La Vanguardia respeta el encua­

ofrecen El País, La Voz de Asturias y Público.

dre y nos permite observar que el segundo
término de la imagen adquiere una fuerza

El País elige representar al personaje de espaldas,

proporcional a la de la mujer que está en pri­

en un plano americano, cuando es registrado a la

mer término. El sentido de la composición

entrada del Supremo. El pie de foto es puro aconte­

entre la figura y el fondo tiene una fuerza pro-

cimiento de ese registro visual: «Luis Bárcenas a la

porcional en la distribución de los elementos.

entrada del Tribunal Supremo>>.
La Voz de Asturias se inclina por un tratamiento

El peso visual de la mujer está en equilibrio con la

diferente; mientras que La Vanguardia opta por un

�;ng¡ln olro<Org<J �<1 PI'""""',.,;;;. al <eoorcro amo <1 Supr<m<>

similar pero aumenta el tamaño de la imagen. El pie

multitud que aparece en segundo y tercer término.
El tratamiento del texto en ambos periódicos es

Bárcenas aporta datos de sus bienes
sin atajar la acusación en su contra

Bárcenas dice que el empresario =--�
Luis Delso es 'Luis el cabrón'
�·

..'P"Mr""el

proplnr.�

pie de foto cargado de opinión: «Piedras en la era de

de foto, <<El canto del tesorero>>, es un texto valora­
tivo del acontecimiento .
El periódico Público usa los mismos elementos re-

Internet>>, el periódico El Correo se inclina por un pie

presentacionales que los dos periódicos anteriores, pero se decanta por elegir un plano me­

de foto centrado en el acontecimiento: <<Trece muer­

dio con el fin de que la imagen cobre mayor impacto. El pie de foto dice: <<Luis Bárcenas

tos. Una mujer provista con piedras pasa por una ba­

hizo saltar las alarmas a su llegada al Tribunal Supremo ... por las llaves que llevaba en los

rricada durante los últimos disturbios en Teherán».

bolsillos>>. La construcción del texto está basada en

el equívoco que se refuerza por el uso

de los puntos suspensivos.

En los casos en que el propio medio constru­
ya la información, cada uno de ellos registrará el
acontecimiento en función del personaje tratado y
su afinidad o no con él. En el caso de corrupción
en el que se vincula al tesorero del Partido Popular,
observamos un tratamiento que posiciona a los pe­
riódicos con respecto al partido.
Es así como El Mundo representa la informa­
ción con una foto en primer término del personaje

Caruana elogia la apuesta «inteligente
y eficaz» del Gobierno sobre Gibraltar
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Energía asegura que
los contratos de las
;�asolineras son nulos

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descendiendo de un coche y una foto que es puro
acontecimiento: <<El tesorero y senador del PP, Luis
Bárcenas, ayer, a su llegada al Tribunal Supremo>>.
ABC, por su parte, construye una imagen del
personaje saliendo del tribunal rodeado por fotó­

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¿qué procedimientos utilizar?. Iconicidad . cómo se crean determinados escenarios. reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una ela­ boración de la realidad. es un signo que retiene en muy poca medida elementos del objeto que designa. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. sonoros. Ésta es una en otros términos. que se utilizan tienen una forma de codificación y pueden tener un determina­ televisión. formato. intenciones o ideología. Por consiguiente. personajes. en lugar de limitarse a transmitirla o reflejarla». por la técnica y por el punto de vista del observador. Los medios son agentes activos de los procesos de construc­ ción o representación de la "realidad". o que buscan evocaciones semánticas.abstracción Los medios de comunicación han permitido la familiarización de los públicos Todos los signos escritos. ni interpretativa. etc. Moles en el siglo pasado decía que «el concepto de iconicidad espectadores inclinados a la interpretación. ¿qué atributos personales proyecta el observador ante una imagen?.. la creación de una En la medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del propio objeto una imagen es más icóníca que otra. calidad. A. los video juegos y los teléfonos móviles. es más icónica que la palabra que designa a ese (2002) las imágenes: <<no exigen grupo de objetos. contenido. ni reflexiva. una imagen se puede entender como repre­ sentación y como interpretación de algo que no está presente y que va a· generar una serie de sensaciones y evocaciones. Desde el punto de vista del creador. en la referencia a esta cultura visual digital.imagen puede plantear algunos de los siguientes interrogantes: ¿cómo realizarla?. En de las mismas copas y. información. La interpretación de la realidad es siempre modificada por su creador. . visuales. es la primera condición para poder diferenciar entre «realidad» y «construcción de la realidad». a un proceso de "elaboración de sentido"». para Darley faceta de la cultura visual contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. En la actualidad consu­ do nivel de abstracción o una concreción con respecto al objeto real. la les-. La se refiere al hecho de que una imagen es la imagen de un objeto real. especialmente a través de la fotografía. Un símbolo actividad que se fomenta no es de naturaleza esencialmente intelectual. . ésta. sino más bien sensual y divertida en diversos sentidos. Las imágenes pueden representar tanto aquellas cosas que existen en la realidad como las que nunca antes han existido como una entidad total. En palabras de Masterman (1993). Desde esta pers­ pectiva podremos comprobar el grado de semejanza entre una imagen y el objeto representado así como su nivel de originalidad. ¿de qué manera va a actuar un determinado recurso técnico en su concreción?. mientras que desde el punto de vista del observa­ dor es éste quien le atribuye significados que pueden estar presentes o no en la obra o con la finalidad planteada por su realizador. el cine. Internet. a su vez. mimos imágenes de forma indiscriminada. audiovisuales -analógicos o digita­ con el lenguaje de la imagen. se le parece poco». los medios <<no son reflejo de la realidad externa ni se explican por sí mismos. Una imagen es más icónica que otra. sin una reflexión crítica sobre su alcan­ La exhibición de un grupo de copas de cristal es más icónica que una fotografía ce estético. Capítulo JO Hay ciertas características que permiten saber cómo está conformada una ima­ La realidad construida gen. etc. En este sentido..

- . . ' cÚ'ki&/. abajo una compleja.. Además. 2005).- ./. . desde un punto de vista conceptual.. Los publicistas utilizan signos que no tienen una analogía directa con el objeto representa­ do._. los elemen­ Las imágenes complejas requieren del espectador más atención y más tiempo tos que aparecen en una imagen son interpretados de diferente manera por distintos de dedicación para su análisis... podemos observar ciertas elementos. En este sentido. las imágenes digitales pueden incluso añadir un poco de real en vez de sustraerlo (así encontramos el concepto de realidad aumentada)». pero sí tienen un sentido simbólico compartido. una imagen simple no necesariamente tiene que tener pocos que la imagen deja de parecerse al objeto representado._.. . El nivel de complejidad de una imagen va a estar estrechamente vinculado a los siguientes aspectos: ...medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del pro­ Simplicidad-complejidad pio objeto. en el siglo xxr tenemos que tener en cuenta las nuevas representacio­ nes que se crean digitalmente y que como dice Jullier (2004): «En una perspectiva inversa a la de la abstracción._. por la mayoría de los receptores. _ ._. su antiguo papel como representación cambia y.. a nivel consciente o inconsciente. . se transforma en una construcción «ilusionista abierta a un universo de ficción>> (Manovich.. dificultades en su descodificación.¿. Será inteligible en la medida en que los espectadores que la contemplan coincidan en definirla con características comunes. Una imagen compleja no precisa tener muchos ele­ receptores. si pensamos en una imagen de síntesis. sus formas no serán descifradas idénticamente por todos ellos.. Si. por el contrario. a la inversa.-.- Arriba vemos una imagen simple. A medida mentos y.

una cadena flotante de significados. subyacente a sus signifi­ cantes. político. sociedades o cultura. La imagen de Ro­ ben Capa del soldado republicano muriendo. en un símbolo de la Guerra Civil española y en un alegato contra el horror de la guerra. fue también un símbolo del horror de la guerra. Desde el siglo xx. la imagen de una po­ pular sopa. las imágenes digitales han llegado a confundir a los espectadores en lo que se refiere al grado de parecido de una imagen con su referente real. su propia protagonista se apropió de la imagen para ejercer como embajadora de la paz. realismo y simbolismo. refe­ rente y símbolo de un momento histórico determinado.Carácter histórico de la representación: cualquier imagen puede ser. . -Valor económico. contemporá­ neos al momento histórico en el que Shakespeare concibió el texto. los videojuegos son cada vez más apreciados por estar superando el nivel de «realismo>>. Para Barthes (1986): «Toda imagen es polisémica. ha quedado como un símbolo del anacronismo que supusieron los vestigios del franquismo enquis­ tados en la joven democracia española. etc. cambian según el marco espacial y temporal en el que se desarro­ llan. En la actualidad pueden ser tratadas y postproducidas con un numeroso conjunto de instrumentos digitales. las imágenes fueron registradas y retocadas con medios de reproducción mecánica. La foto del teniente Tejero tomando el Congreso de los Diputados de España. es decir. La mayoría de las imágenes nos dicen más cosas que las que realmente muestran. tantas veces cuestionada por su supuesta falsedad. la mayoría de los actores aparecían ataviados con trajes de la época isabelina. de los objetos que aparecen en la imagen: la tendencia a un arte de piezas originales se ve alterada desde que la fotografía se eleva a arte popular y entramos en una época caracteri­ zada por la reproducción de la obra original como el Pop Art. teóricamente ambientada en el mundo romano. social. sin embargo. En la actualidad. Quien no conoce los hechos históricos reflejados en una imagen difícilmente va a tener elementos de juicio como para poder apreciar su valor histórico y difícilmente va a poder leer la imagen. realidad y ficción.. Monosemia-polisemia Hay imágenes que tienen un significado obvio y único.-Grado de iconicidad: acabamos de estudiar el grado de aproximación de una imagen a su referente real. toda imagen implica. cultural. Toda imagen puede tender a un significado único o puede abrir al espectador un abanico amplísimo de significados. normalmente se juega con la alternancia cuidadosamente medida de imágenes con significados obvios y ambiguos: imágenes polisémicas. Autores como Andy Warhol jugaron con la reproducción de figuras emblemáticas de Mao Tse Tung o Marilyn Monroe este estilo partía de imágenes cotidianas amplia­ mente reproducidas en la esfera popular para convertirlas en objetos artísticos (desde una perspectiva popular).Sentido abierto o cerrado de la representación: la imagen puede abrir el número de significados y el texto que la acompaña puede anclar en alguno de ellos el significado que el creador quiere resaltar. mensajes. Estas son las llamadas imágenes monosémicas. Llevado al extremo. imá­ genes. El espíritu original de Shakespeare estaba presente en esta interpretación de un texto original revi­ sitado casi medio siglo después de su concepción. . Sin embargo.. Años después. de la que el lector se permite seleccionar . llevando la imagen a un nivel de «virtualismo" que puede llegar a hacer que la realidad misma se vuelva insulsa para determinados espectadores. Cualquiera de las imágenes alegóricas de El Bosco en El jardín de las Delicias puede ser interpretada de muy diversas maneras puesto que éste pintor parece crear en su cuadro un mundo en el que presente y futuro.El contexto: la creación. especialmente cuando las nuevas tecnologías digitales han empezado a proporcionar los medios para renovar la producción de gra­ dos y de tipos de estimulación visual particulares.Utilización de elementos u objetos anacrónicos en una misma representa­ ción: William Shakespeare escribió en su juventud la obra Tito Andrónico. sin embargo. Como ha señalado Darley (2002: 299) «no resul­ ta sorprendente que se haya producido un renacimiento de modalidades de espectáculo anteriores. -Relaciones de los elementos entre sí: el juego que el pintor Magritte realiza con imagen y texto en su pintura titulada Esto no es un pipa obliga al especta­ dor a superar «el choque" inicial de tener que volver a pensar sobre lo aparen­ temente obvio: ¿la imagen de una pipa es o no es una pipa? . el grupo <<Animalario» vistió a la mayor parte de los personajes de su adaptación de la obra con trajes de modernos ejecutivos. la Campbell se erigió en el símbolo de este arte pretendidamente rompedor por su carácter popular. aparentemente más complejo para los más adultos y progresivamente más simple para niños y jóvenes. En el vera­ no de 2009. Vivimos en un mundo de pantallas. En este sentido. quemada por el napalm y huyendo de los bombardeos del ejército norteamericano en Vietnam. se convirtió. etc. lectura e interpretación de textos. el 23 de febrero de 1981. no ofrecen al espectado_r la posibilidad de descubrir otros sentidos distintos al que aparece repre­ sentado. . La foto de la niña Kim Phuc.. dialogan en el contexto de una de las pinturas de significado más abierto de la historia del arte. según cada época.

pero otras. generalmente. simbólico>>. en vídeo-arte. En cualquier caso. En una imagen la combinación de flores para que no se marchiten. aparecido en la re­ vista Zero recurre a una imagen polisémicay totalmente abierta. pero sin otorgar nada distintos tipos de asociaciones en su inter­ a la exactitud mimética de los sistemas de toma de huellas>>. Para Barthes (1986) la connotación es: «la imposición de un recibe. ofrecen interpretaciones . Sin embargo. pintar la nieve para que no se funda. La se­ gunda ilustración. incluso si se consiguiera una imagen comple­ que reducen el nivel de ambigüedad cuan­ tamente "ingenua''. Se trata con ciertos elementos provoca en el receptor esto de recrear "un mundo que coincida con nuestros deseos". compaginación)>>. que hay en ella. de carácter muy abierto. La polisemia provoca una interroga­ imágenes digitales fotorrealistas. Cuando hablamos en función del valor social de los objetos y del nivel denotativo ajustamos nuestro análisis a la literalidad de lo representado. La relación que establecen los objetos hasta los objetos de distinto volumen y material que se encuentran en ella. dos copas y una botella. pintar para satisfacer sus ganas (1991). como una La denotación es lo que literalmente nos muestra una imagen. La connotación está estrechamente ligada a un nivel ciones de acuerdo al grupo social que las subjetivo de lectura. es lo que perci­ celebración. alegría. primera ilustración dos copas y un cuchi­ llo pueden asociarse con una ruptura. La denotación está conformada por todos los elementos observables: desde la más pequeña unidad de análisis como es el punto o la línea. también se recurre están presentes en ella. manifestación de bimos inmediatamente. entre sí es abierta y el significado de la ima­ Umberto Eco (1992) dice que debemos entender por denotación «la referencia gen está en estrecha relación con las diver­ inmediata que un término provoca en el destinatario del mensaje en una cultura de­ sas proyecciones que realiza el observador. tratamiento técnico. el sol para que no se oculte. una pelea. una Denotación-connotación discusión. En la pectador participar en el juego activo de la libre interpretación.. terminada>>. las ción sobre el sentido>>. no es observable directamente y tampoco es temano y que ofrecen distintas interpreta­ igual para todas las personas. pretación. la interpretamos. totalidad. en una lectura denotativa de la imagen enumeramos y descri­ ducto en el mercado y se pretende que se perciban claramente algunas de sus carac­ bimos lo que aparece representado. Hay imágenes que pueden tener aproximadamente un sentido similar para los que las descodifiquen. el sentido de la suponer el uso de imágenes polisémicas que planteen múltiples interpretaciones. etc. Sin embargo. La denotación es el nivel objetivable de la imagen. mostrar las cualidades del producto para vender valores. La modificación de uno solo de En el campo educativo es preciso reducir al máximo la incertidumbre que puede ellos altera.. en este sentido. el uso de imágenes polisémicas permite al es­ por un nuevo elemento: da botella».unos determinados e ignorar todos los de­ vo para dárselo al factor emocional. la publici­ segundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho. sin incorporar valoraciones personales que no terísticas. a imágenes polisémicas estudiadas de an­ La connotación no es mostrada. reforzar asociaciones emo­ tivas y restar importancia al factor cogniti- Este anuncio de un hotel. La mayor presencia de imágenes monosémicas con significados únicos y concretos En estas imágenes observamos que el ayuda a que el observador siga la secuencia lógica de un programa audiovisual. la muerte. hay una parte de lo que C. En las últimas décadas. Sin elemento <<cuchillo>> ha sido reemplazado embargo. encuadre. por ejemplo. sin embargo. Matton llama arte de satisfacción. al instante se le sumaría a ésta el signo de la ingenuidad y se do se desea imponer un determinado pro­ complementaría así con un tercer mensaje. de lo del contexto. se elabora a lo largo de dad se ha ido alejando del compromiso de los diferentes niveles de producción de la fotografía (elección. etc. Jullier (2004) dice que «en las más. Barthes dice que: «jamás se encuentra La publicidad suele utilizar imágenes una imagen literal en estado puro . una fiesta. En este sentido.

infra o trans-históricos. el mensaje.disímiles entre sus destinatarios. significantes y significados: obliga pues a un verdadero za de uno de los guardaespaldas desciframiento>>. depende del "saber" del lector. que los significados que ofrece una imagen dependen de las normas. valoración de los objetos que rodean al individuo.contiene un plano de expresión ella se había duplicado la cabe­ y un plano de contenido. 16 de junio de 2009 porque en imagen. cifrarlos en función del valor que le otorga su propio contexto. <<La pintura servarnos la utilización de este -dice R. <<El mensaje connotado -dice Barthes. El poder de evocación de una imagen. de una sociedad en determinado momento de su historia <<No puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o "eternos". Los publicistas se manejan con tipologías que utilizan características de la personalidad que implican a un conglomerado de El significado de una fotografía se crea en los distintos momentos de producción individuos que han pasado por similares experiencias sociales o históricas. sólo si se conocen sus signos». capítulo ampliaremos: Pero una fotografía es una representación calculada de antemano. Esto se debe a la propia naturaleza que caracteriza este medio. A este respecto Indij (1992) dice. la fotogenia. El diario El Mundo la publicó el otra cosa que alguna de las variables que permiten otorgarle connotación a la www. Las experiencias previas y el contexto van a permitir una serie de asociaciones y pro­ Procedimientos para crear connotaciones yecciones particulares en cada individuo. más que si se precisa con toda claridad que la significación es. contexto del mundo occidental inteligible. los objetos. ideológicas y profesionales. Los signos aparecen representados corno actitudes. Barthes. Para Urnberto Eco la connotación <<es la suma de La lectura de una imagen es significativa en un momento determinado de una todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en sociedad.puede fingir la realidad sin haberla visto . es decir. etc.ni tampoco natural.. entran en juego en este nivel de análisis. etc. En cuanto al trucaje. Al leer una imagen tendernos a creer en la objetividad de lo que nos es En la siguiente fotografía ob­ mostrado. o por el contrario. Es decir. los posean o no.. compuesto. pautas. el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural.albatros-peche. colores. en la que La imagen aparecía en la pá­ se han seleccionado. del entonces director del Centro . la pose. Los valores. El apren­ de la imagen y establece los procedimientos que provocan la connotación: el trucaje dizaje juega un papel decisivo en la asimilación de ciertos comportamientos y en la o retoque. las normas. tratado. que la connotación no es un código artificial-como el de una verdadera lengua. La inclusión o supresión de elementos modifica el significado sí y de la propia ideología. La fotografía no puede procedimiento que en el siguiente negar nunca que la cosa ha estado en ese lugan>. citando a Barthes. iluminación. en función realizar multitud de modificaciones de personajes y objetos que no estaban presentes de su propia ideología. etc. la estética y la sintaxis.eu... entrar en abierta contradicción con total de la representación. no es igual para todos. construido. gracias a su código de connotación. que no son. encuadre. en este caso. de gina web acuerdo a normas estéticas. una serie de códigos. la lectura de la fotografía es siempre motivos que permiten diversas lecturas en el histórica. La connotación puede actuar corno refuerzo del mensaje en en la situación real. Nivel connotativo: andenes. sino histó­ rico. corno si se trata de una lengua verdadera. ya que un individuo reconoce en ella algunos de sus signos y puede des­ la mente del destinatario». objetos. en suma. expresiones. efectos. las pautas sociales. en definitiva. a través de un programa de retoque fotográfico se pueden Una persona otorga a un mensaje un valor connotativo determinado. Por con­ Nivel denotativo: viajeros en un andén. vías y trenes son siguiente.

Sainz estaba acusado de haber utilizado hasta en seis ocasio­ nes dinero público para «Satisfacer sus aficiones>> . fastidio. agendas de piel de Hermes». son signos de un lenguaje que compar­ timos de manera implícita todos los días. Los gestos de los siguientes candidatos a las Elecciones Europeas del 2009 por España. La pose que realiza el personaje en cada una de las fotografías nos transmite una información y la descodificamos como: si­ lencio. sueño o cansancio. El repertorio de mensajes no ver­ bales es muy amplio ya que la imagen «no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipa­ das que constituyen elementos de signifi­ cación ya establecidos».. Alberto Sainz. ningún otro tratamiento permite a la connotación enmascararse con más perfección tras la "objetividad" de la denotación». La manipulación digital utiliza la credibilidad particular que ofrece la fotografía para hacer pasar. dentro mismo del plano de denotación. para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que está. La publicidad suele utilizar signos ges."" tuales sencillos que pueden interpretarse inmediatamente. permiten realizar una serie de asociaciones connotativas en relación con todos los otros elementos que aparecen en la imagen: cielo. En palabras de Barthes (1986). A través de los objetos que rodean a un personaje podemos hacer distintas asociaciones.Nacional de Inteligencia español (CNI). sin previo aviso. En este caso pescar en aguas de Senegal. Los gestos de un individuo pueden ex­ presar alegría. etc. se dice en el pie de foto la marca de las agendas que aparecen en la mesa: «Sobre la mesa. Rosa Díez (UPD). utiliza la particular credibilidad de la fotografía qne . para ocultar su presencia en esa embarcación. de hecho. Observamos a continuación algunas de las poses más frecuentes en los anuncios: Los objetos que se muestran en una imagen permiten contextualizar a un per­ sonaje. connotado con mncha fnerza. naturaleza y habitación de hotel. Los objetos pierden su identidad específica y adquieren un segundo sentido. No existen normas para identificar a un objeto o a una serie combinada de ellos con una .. consiste en su excepcional poder de denotación. un mensaje que tiene una gran fner­ za connotativa. Incluso en el caso de Rosa Díez. Las expresiones gestuales que observamos normalmente en la publi­ cidad son reducidas a su mínima expresión y suelen constituirse en estereotipos. angustia.. vitalidad. Juan Fernando López Aguilar (PSOE) y Jaime Mayor Oreja (PP). El lenguaje corporal establece una reac­ ción específica con el entorno y con los objetos. por simplemente denotado. <<el interés que el trucaje presenta como método reside en qne interviene.

tipología. La interacción que pueden establecer entre
sí no es constante. Se modifica, en cada caso, por la
relación con nuevos elementos y por nuevos contextos.
La fotogenia es un procedimiento connotativo de
embellecimiento. Aunque algunos la consideran una
característica innata del propio objeto a fotografiar,
otros señalan que la fotogenia es un recurso técnico
que permite embellecer, degradar, afear al objeto, otor­
gándole la connotación deseada.
La iluminación, la impresión y el retoque fotográfi­
co, en general, son algunas de las técnicas que permiten

dominio de uno o dos de ellos. El tratamiento que se utilice sirve para «imponerle a
una imagen un significado, por lo general, más sutil y más complejo -dice Barthes

(1986)- que lo que permiten los otros procedimientos de la

connotación».

La interacción de dos o más fotografías va a determinar un significado que está
más allá de lo que ofrecen independientemente. La sintaxis está dada por el signifi­
cado que adquiere un conjunto de imágenes, a través de las relaciones que estable­
cemos entre ellas.
El significado de una fotografía se modifica en su relación con otras. Una serie de
imágenes sobre un tema puede reconocerse como una secuencia, y su interpretación
estará en la información complementaria que aportan todas las fotografías entre sí.

incorporar a la imagen significados que modifican la
propia realidad.
La fotografía es una manifestación estética. Cuando aparece como un empaste
de colores nos remite a un cuadro; cuando supone un testimonio social y político
nos remite a un documento; y cuando nos transmite una emoción nos llega a un

Zapatero sale vivo del debate
de los 4 millones de parados

sentimiento.
No obstante, estos tres tratamientos -cuadro, documento y sentimiento- se pue­

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den dar al mismo tiempo en una única imagen, aunque, generalmente, habrá pre-

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Originalidad - estereotipo
Una imagen puede estar formada bien por elementos nuevos, o bien por elemen­
tos repetidos. En el primer caso, la imagen es original y en el segundo, redundante.
La originalidad no se logra utilizando sólo signos abstractos, sino realizando un
planteamiento que no responda exclusivamente a los tópicos y clichés ya estableci­
dos.
La imagen de arriba es un ejemplo de lafoto­
grafía como sentimiento. Arriba a la derecha,
lafotografia como arte. A la derecha lafoto­
grafía como documento.

Si una imagen es totalmente original, el espectador puede tener dificultades para

Un perro andaluz (1928) de Luis Buñuel, la música La
consagración de la primavera de Ígor Stravinsky (1913) o el cuadro cubista Desnu­
do bajando la escalera de Maree! Duchamp (1913), provocaron desconcierto en el
su comprensión. La película

público, porque todos los elementos incorporados en cada una de esas tres mani­

mensajes sobre determinados conceptos como juventud, belleza, virilidad, religión,

festaciones artísticas era nuevo para su época. Hasta tal punto, que produjeron una

raza, clase social, etc.

ruptura estética y generaron nuevas corrientes artísticas.
Algunos de los elementos que entran en juego a la hora de realizar una imagen
original son:

Los estereotipos refuerzan los prejuicios acerca de sus referentes «Un estereotipo
-dice Reuchlin

(1980)- consiste en asociar a un determinado nombre (marca co­

mercial, hombre, partido, etcétera) una expresión o una imagen que, tras un cierto
número de repeticiones, es inmediatamente evocada por la persona que escucha o

-Las características del destinatario.
- El grado de iconicidad. En ocasiones, un alto nivel de abstracción puede

lee el nombre>>.
Por tanto, cuando la redundancia se utiliza para establecer modelos o formas de

provocar ruido al no descodificarse correctamente el mensaje.

comportamiento que puedan resultar reconocibles y fáciles de asumir por el espec­

-El grado de contraste que se pretende alcanzar al comparar la imagen origi­

tador nos hallamos ante el estereotipo.

nal con otras que aborden el mismo tema.

Los valores o conceptos sobre personas,

-La disposición espacial de los objetos organiza su interpretación.

entornos, sociedades, etc., que reprodu­

-Los objetos se presentan de una forma no esperada por el receptor.

cen los estereotipos a través de los medios

-La utilización del color responde a criterios estéticos específicos.

de comunicación se traducen en la ideolo­

-El punto de vista seleccionado ofrece una visión distinta de los objetos.

gía de la clase que domina la producción

-La finalidad del mensaje.

económica, tecnológica, informativa, cul­

-La creatividad de sus autores.

tural, etc.
Mediante la simplificación o la homo­

Las imágenes originales presentadas por los artistas suelen ser reutilizadas por los
publicistas para desarrollar sus campañas.
En los siguientes anuncios los creativos han aplicado dos obras de los pintores
René Magritte y Salvador Dalí a la publicidad de un coche.

geneización de comportamientos, gustos
o visiones de personas o situaciones, se
impone una determinada concepción del
mundo que nos rodea. Se trata de mode­

En mayor o menor medida, y a lo largo de su proceso de formación, se han ido

los únicos que rechazan cualquier diferen­

creando en la mayoría de los individuos unas actitudes rígidas que se denominan

ciación o contradicción conceptual subya­
cente en una sociedad.
Para Quin

(1993): dos estereotipos sir­

ven para proteger los intereses de algunos
grupos y no los de otros. Generalmente,
el estereotipo se aplica a grupos que lu­
chan por el poder político del que carecen
mujeres, negros, homosexuales, por ejem­
plo. El estereotipo sirve para justificar o
racionalizar nuestra conducta en relación
a la categoría que representa; es decir, sirve
para justificar nuestro acogimiento o re­
estereotipos. Son esquemas de carácter reduccionista por los que se atribuyen carac­

chazo a un grupo.

terísticas favorables o desfavorables a personas, instituciones u objetos que constitu­

»Un estereotipo es efectivo en el grado

yen una categoría para un sujeto. Estos esquemas se concretan alrededor de ciertos

que invoca un consenso. El estereotipo re-

presenta una opinión común acerca de un

Algunos de los estereotipos dominantes en los medios de comunicación son:

grupo social ... ». La fuerza del estereoti­
po, es decir, su aceptación y uso como un

La promoción a través del sexo

concepto comunicativo tiene una relación

El sexo aparece constantemente en la mayoría de los anuncios que se consumen

directa al grado en que éste es percibido por

como reclamo para seducir al comprador. Según los publi�itarios es uno de los re­

su público como una representación válida

cursos más eficaces puesto que convierte al consumidor en voyeur sin ningún tipo

de lo reab.

de culpa, ni castigo. Desde hace décadas, vender con imágenes sexuales se ha con­

Los medios de comunicación ofrecen

vertido en un hábito, en un estándar publicitario que busca seducir <<por la vía in­

roles determinados en cuanto a sexo, profe­

consciente, automática, emocionab, según Ferrés

sión y estatus social y provocan en el indivi­

casos no se construye mediante argumentación sino mediante transferencia emoti­

duo reacciones inmediatas de aceptación o

va, atribuyendo sentido y valor a la realidad por simple contigüidad o analogía ... En

de rechazo. «Todo sucede -dice Reuchlin­

la publicidad actual -continúa- no es frecuente que los anuncios intenten seducir

como si existiesen en cada individuo estruc­

basándose en cualidades objetivas de los productos anunciados. Hoy las marcas se

turaciones preparatorias, esquemas y dispo­

parecen tanto las unas a las otras que la publicidad se ve obligada a seducir, cuando

siciones que tendrían como efecto facilitar

menos, desde cualidades maquilladas, y en la mayor parte de los casos desde cuali­

la reacción y orientarla.>>

dades asociadas, a menudo de manera arbitraria».

Los medios de comunicación consiguen
con el tiempo que las personas vayamos in­

La mujer como objeto de consumo

teriorizando estos estereotipos sin darnos
cuenta de la necesidad de distanciarlos mediante un ejercicio responsable, crítico y
reflexivo. La publicidad suele utilizar estos elementos comunes o redundantes entre
diversas marcas con el fin de presentar al espectador aquellos elementos con los que
esté familiarizado y con los que se siente más identificado para canalizar sus gustos,
necesidades y deseos. Según Pratkanis y Aronson

( 1994), da repetición de mensajes,

imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del mundo, defi­
niendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nuestra vida. . . . La
repetición puede así crear su propia verdad». En el terreno educativo esta aparente
verdad ha creado una escuela de pensamiento muy negativa que ha reforzado una
dinámica reproductora de modelos. La educación en comunicación debería reforzar
precisamente un pensamiento creativo, autónomo y crítico de los alumnos.
La asimilación de ciertos estereotipos por parte de un individuo o grupo social
conlleva el silenciamiento de sus propias contradicciones. La homogeneización
de criterios, expresiones y actitudes ante la realidad tiene como fin último des­
vincular a un individuo de su identidad para que interiorice un modelo ajeno a
su propia historia. Se trata, no tanto de rechazar o defendernos de toda clase de
estereotipos, sino de conocer cómo funcionan y se organizan para limitar nuestra
visión del mundo que nos rodea y así reforzar el pensamiento autónomo de cada
persona.

(2000). Para este autor, <<en estos

Los medios de comunicación han representado a la mujer de diferente manera a lo
largo de la historia. Aunque todavía se puede ver al <<ama de casa» estereotipada en algu-

'. ¿Podría vigencia en los estereotipos masculinos de algu­ existir algún objetivo más importante para la nas de las características de la masculinidad hege­ publicidad? Los anuncios han empezado a mónica: conciencia de la superioridad masculina (2005): <<hoy es posible cambiar porque las mujeres ya no se identifi­ y de la sumisión sexual de las mujeres.o•(llll•laAiwra} modelos que no están exentos de riesgos pues siguen ocultando desde una «mascu­ linidad normativa» otras emergentes: ..�\ \� . el peligro."' . homofobia y misoginia. . Y es que. también se las encuentra en los c­ '.para el consumo personal. para el hogar. Y la publicidad lo sabe.o_:: . la y dispuestas a gastarlos en sí mismas.. la mujer es utilizada. tanto si ella es o no es la destinataria directa del acto publicitario». carga social dentro y fuera del hogar. etc. En los spots de productos de belleza las mujeres constituyen el personaje más abrumadoramente mayoritario. en la publicidad. sino como objeto mismo de promoción. además.Jii""Y· ! . Al igual que en el caso de las mujeres la repre­ consumidoras independientes y exigentes. en el actual panorama publicitario...--- · anuncios de productos de belleza para hombre y en los spots de productos para . contratan fondos de cada por estereotipos como la fuerza..t.Il'i ESP-\'iOL DE LO' H t\ll'TO\' 7'riw¡fiubm•s. indiferencia o menosprecio hacia los saberes y los estilos femeninos». Son las mujeres perduran. la domina­ inversión y. las mismas mercancías pueden ser ahora ofrecidas a escala planetaria. también para .. le ¡¡. las empresas se interesan por promover unas imágenes que sean capaces de precipitar una adhesión generalizada a esos productos transnacionales. se encargan de adminis­ ción. hetero­ can con el ama de casa tradicional que lucha­ sexualidad a ultranza. Ya no nos tienta lavar más blanco. . para los niños y. Esta <<articulación de un modelo vigente de mujer-anuncio» -continúa Walzer. no bre todo.'!::!. En ese contexto surge la necesidad de crear una imagen de mujer nos anuncios. Compran coches. En virtud de estos hechos.proviene de da ínter­ nacionalización de los mercados. · Por tanto. sino invertir mejor o ¡La búsqueda del nuevo hombre? tener un buen coche.. no sólo como consumidora.- los hombres. agresividad como reflejo natural del poder (2008): da mujer se convierte en un be­ masculino..... en ocasiones.. ubicación zer En este sentido. ba por una colada más blanca». Walzer (2008) afirma: da mujer cede su cuerpo para la connotación de los productos. en los últimos años asistimos a la construcción de nuevos l'Ll"S· ELCL. como ha señalado Wal­ habitual en el ámbito laboral y público.. con ingresos propios identificar._ niños donde aparece desempeñando el papel de madre>>. de los sistemas de comercialización y de promo­ ción. Recogiendo a Balaguer Callejón y Mattelart.m. sentación de los hombres ha estado también mar­ abren cuentas bancarias.. Martínez Verdú (2007) dice «el ama de casa deja de ser la imagen que más vende. ___.-. que hoy todavía trar la economía doméstica. el éxito. . i sonaje de la publicidad. llo personaje para el mundo del consumo y esa posición se consolida progresivamente afirmada en su carácter pluriconsumidor: las mujeres son compradoras de objetos Para este mismo autor. A pesar de que la mayoría de las mujeres mantiene una doble obstante. -. lo que compran las mujeres lo pagan y lo disfrutan ellas. los medios han evolucionado en la manera de presentar a las mujeres. conserve su valor de modelo». En consecuencia. La mujer es destinataria de los desvelos publicitarios y es también per­ ¡�._. Según Lomas de hoy: independientes.'. so­ que pueda ser exhibida universalmente y que. acciones físicas en escenarios abiertos.

cuidar o expresar sus sentimientos. Nuevas representaciones que. ¿cómo se definen las relaciones entre los personajes de algunos vi­ deojuegos? La relación predominante entre hombres y mujeres es de conquista erótica en un 90%. son totalmente exagerados e idealizados como algo imposible de encontrar en la realidad. Así. Frente a las mujeres los hombres son presentados como personajes solitarios. un estudio realizado en 2004 por el Instituto de la Mujer/CID E. recoge algunos de los valores que transmiten diferentes juegos analizados.Sin embargo. su imagen es minusvalorada y sus actitudes. frente a los personajes mas­ culinos la representación de la mujer en la mayoría de videojuegos es mucho menor (3 mujeres por cada 15 hombres). la relación sólo entre hom­ bres se caracteriza fundamentalmente por la colaboración. de colaboración en un 60% y de amistad en un 42. ayuda o apoya a su compañero masculino. En cuanto a las acciones y los comportamientos que desarrollan los personajes según su género. doméstico y público a aventuras en desiertos y selvas remotas y que lleva un pantalón corto y un top como la vez que oculta otras masculinidades emergentes y solidarias con los derechos única vestimenta. poco a poco pue­ den mostrar otras realidades. la televisión y la publicidad han ido construyendo en las últimas décadas una masculinidad normativa que contamina las representa­ en su mayoría del cómic o el cine erótico o pornográfico. un 50%. La diferencia sexual en el andlisis de los videojuegos. sividad. Su vestimenta comienza también a reducirse y dejar a la vista sus torsos musculosos y llenos de sudor y sangre. mientras quizá en el terre­ no publicitario se está consiguiendo avanzar mínimamente en la representación de los distintos géneros desde una perspectiva de igualdad. Por ejemplo. en aras de ampliar el nicho de merca­ do masculino. automovi­ lísiticos. en la era de lo políti­ camente correcto y de cierta estética masculina metrosexual. Sus modelos corporales. Estos comportamientos. . como se puede apreciar. cuidado del cuerpo. En el caso de las mujeres un 51 o/o se define con acciones como amar. retraídos y poco sociables. ahondan en los estereotipos más usuales que a menudo vemos en nuestra sociedad. como destinatarios de productos antes sólo ofrecidos a las mujeres. La prensa masculina. extraídos (([Los medios de comunicación] predican aún hoy. etc. el 93% de los hombres tienen una actitud competitiva. Lara Croft de Tomb Raider es una arqueóloga que debe enfrentarse a numerosas ciones mediáticas de los hombres en el ámbito privado. otros medios parten de viejos es­ quemas estereotipados. una sutil versión edulcorada y postmoderna de los arquetipos tradicionales de la virilidad. La evolución de la sociedad de mercado ha llegado hasta la representación de ese «horno cosmeticus» del que habla Lomas. luchan o agraden a sus oponentes. etc. aunque sea cada vez más sensible a la emergencia de un homo cosmeticus atento al cuidado de su aspecto físico y de su salud y a hombres homosexuales que constituyen un segmento específico y significativo en el mercado del consumo» (Lomas. cosméticos. a menu­ do. Así es más habitual ver a personajes femeninos que no aceptan la autoridad masculina. de las mujeres. se caracterizan por la sumisión y la pa­ Representación de una joven guerrillera en el videojuego Sombras de la guerra de Legend Studios. informáticos. o la amistad. Así por ejemplo. Por otro lado. Su vestimenta suele ser escasa y no acorde con las misiones u objetivos que la acción del juego plantea. y un 76% matan. hos­ cos. lejos de ser ejemplos normalizados de equidad entre hombres y mujeres. moda. 2005). 45%. tales como lencería. y en un 22% coopera. ha descubierto nuevas necesidades y deseos de los hombres. y. se enfrentan a ella y superan habilidades típicamen­ te masculinas como en el caso de productos tecnológicos.

identificando al segundo polo de la dicoto­ mía con lo "raro" y "lo perverso". «normaliza dos posiciones "puras" convirtiendo al resto en "desviaciones". decir ninguna. pero también hombres sensibles y mujeres duras. lo heterosexual remite al ensalzamiento de lo "verdaderamente masculino y feme­ nino" en contraposición a lo que no es ver­ dadero ni bueno. a la vez que concibe la socialización de los hombres como el ejercicio de un poder sexual contra las mujeres y como el alejamiento masculino de cualquier conducta asocia­ da convencionalmente a la feminidad (como. En cualquier caso. desde un punto de vista dualista. Nos topamos con un constante hacer. para una cosa son sensibles y. "in­ moral" e "ilegítima". muchos A pesar de esto. sen­ sibles y duros. a la vez. La controversia no sólo es de género. la edad o la etnia. estas apariciones también redundan Las minorías sexuales en determinados estereotipos aplicados históricamente a las minorías sexuales que­ Como ya se ha visto a través de los estereotipos de género. por ejemplo. en el caso de transexuales masculinos y femeninos. her­ mafroditas. o no lo cumplan. Un hacer continuo que al interactuar con el Así. Esta oposición se concreta en do heterosexual frente a lo homoxesual. En este sentido. deshacer y rehacer que difícilmente deja de moverse e inquietarnos. para otras. los medios de comu­ nicación llegan a homogeneizar qué es un hombre o una mujer. sí se pueden apreciar unos mínimos cambios en la representación de los personajes femeninos que se encuentran en determinados videjuegos están de personas homosexuales. Lomas (2005) dice: «Una mirada heterosexuada del mundo a través de la cual se evalúan como "normales" y como "naturales" las relaciones heterosexuales entre mujeres y hombres y se sanciona y se estigmatiza cualquier otra conducta sexual (homo­ sexual. difícil de reducir sólo a dos polos salvo que terminemos secuestrando nuestra propia vida». "antinatural". transexual) con la etiqueta de "anormal". que segundo de lo "no-natural" y "no-norma1" . Quienes no encajen en el ideal. una masculinidad "afeminada")». El orden simbólico asociado a la masculinidad hegemónica predica de una manera normativa el imperativo categórico de la heterosexualidad masculina y femenina. travestidos. Sin embargo. como señala Fernández-Llebrez (2004): (2004) se trata de una forma específica de ser hombre y de ser mujer que. quedarán excluidos del estereotipo masculino y serán considerados como algo a combatir>> . Para Fernández­ Llebrez dándose en lo anecdótico. mundo que nos rodea se encuentra con que nuestra identidad es afectada tam­ bién por cuestiones como la clase.Incluso. sedimentos podríamos decir -como si de un río se tratara-. aunque en menor medida. La homofobia constituye en este sentido una de las señas de identidad más sobresaliente y significativa de esa mirada androcéntrica de la masculinidad hegemónica sobre las personas. humorístico o morboso. donde el primer «Lo que nos encontramos en nuestra experiencia diaria y cotidiana. bisexual. Una realidad altamente compleja y conflictiva. »Este conflicto no es casual. hombres y mujeres. ponen trabas a dicha movilidad. y hombres y mujeres que. en nuestra pragmática. duras. pues los estereotipos de género han ido de­ polo habla de lo "natural" y "normal" y el jando posos. hombres y mujeres que son. bisexuales y asexuales. sino que establece jerarquías identitarias de carácter sexual como la que se da en relación a las prácticas sexuales. por no adquiriendo roles propios del estereotipo masculino. como algunos autores han detectado en el caso de la publicidad. son hombres duros y mujeres sensibles. .

nidad negras y blancas. Por el contrario. los aborígenes. clase social. en términos de «el modo en que nosotros minorías. a menudo es necesario que los medios presu­ visibilidad ha sido la de definir lo blan­ pongan una norma según la cual medir la indeseabilidad relativa del otro en cues­ co por la diferencia que lo separa de esas tión. ya sean informativas o publicitarias. arriba una valla publicitaria que <<mirada negra>> alude a un grupo musical anunciaba el lanzamiento de la nueva PSP de de fines de la primera década del siglo. a menudo. Esta norma se presenta. en escenas familia­ sentaciones de la masculinidad y la femi­ res o en pareja. las pone a disposición de los usuarios con ese mismo criterio que ya vimos en el capí­ tulo anterior. patriarcal y capitalista. lafuerza. La mi­ ción en manos del poder económico. a la Sony de color blanco. la palabras ((dsquared2». prístina». Porque. la mayor parte de las imágenes de raza y etnicidad que aparecen peidad. etc. los mestizos. al cuidado de los hijos o ejerciendo una profesión. incluso puede asociarse con la actuación de la Casa Blanca sobre ciertos acontecimientos. pero con la peculiaridad de que la Web permi­ rada blanca en los medios de comunica­ ción crea estereotipos sobre las etnicidades y construye su representación de los negros. Todas estas asociaciones en la web fueron realizadas a partir de fra­ ses hechas y el buscador. sin cumplir con estrictos cánones estéticos occidentales. a no ser que se trate de un deportista de élite y. o a cuestiones de diseño. Linda Leung (2007) utiliza el concep­ En este sentido Quin (2003) afirma que los medios de comunicación y de in­ to de «mirada blanca» para enunciar que formación apoyan la ideología dominante produciendo programas y productos que la mayoría de las representaciones que se defienden los valores de la cultura blanca. Las representaciones de la etnicidad en los sitios web producidos por minorías ét­ nicas tienen una orientación claramente distinta de las construidas desde la «mirada . La función de su limitada representar ciertas formas de otredad. Dichas minorías han sido re­ hacemos las cosas» o el sentido común del momento (2007)».La mirada blanca En la web. género. libre de estereotipos y prejuicios. el uso más frecuente que se ofrece a «la mirada blanca» es asociarlo con «mirada angelical. presentadas según la «mirada blanca» que Internet sigue reproduciendo la mirada blanca que utilizan los medios de comu­ ha dominado la cultura popular desde los nicación convencional y traslada los mismos esquemas de monopolizar la informa­ tiempos coloniales hasta la fecha». «al cultura popular. señalan que las minorías étnicas en los medios de comunicación. no suele ocurrir como algo natural. etc. como ha señalado Ferguson en este sentido. se construyen han cumplido un determinado propósito desde un punto de vista blanco y con la función de reforzar ideológicamente una en los medios de comunicación y en la identidad blanca unificada. salvo que ten­ gan que ver con bebidas exóticas. etc. novela negra. te una cierta libertad de expresión y comunicación a las minorías sea por cuestión de etnicidad. el conflicto. cualquiera de ellos. trones históricos detectados en las repre­ es decir. un spot de publicidad. En nuestras sociedades es muy diflci! ver otras etnias protagonizando un spot. en el caso de blancos y heterosexuales y dice: «Los pa­ que así suceda. realizan en la web o en los medios de co­ En nuestras sociedades es muy difícil ver a miembros de otras etnias protagonizar municación son realizadas por hombres. la raza y la euro­ Según Leung.

las re­ des universitarias ocultan -al no presentarlas.blanca». en vez de hacerlo en términos sociales». étnicas. políticas. los medios han sabido canalizar a través de su aparición en series y concursos de televisión. La ausencia de representación de la minoría étnica en las estructu ras de los me­ dios de comunicación se refleja también en la ausencia de represen tación de los <<no blancoS>> en los medios de comunicación. religiosas. "australiano" y "parte del público". Algunas veces encontrarnos las tres al mismo tiempo. De hecho. Al igual que con la homosexualidad. Pero este tipo de representaciones son homogéneas. Por un ción de quiénes «Son» los homosexuales o los negros. normalizan a los colectivos según un determinado estereotipo cuando no hay una «Única» y «propia» representa­ En este anuncio de Brugal se unen dos de los conceptos que hemos visto. «Las tres formas más repetidas de dirigirse a la audiencia son: "miembro de una familia' '. Esta forma de borrar a un grupo étnico es una de las modalidades de enmascarar el racismo que se practica en los viejos y nuevos medios. Las diferencias sociales. parte del público. de género. sino una producción constante lado se trata de un anuncio de bebida donde se representa la ocultación de una de representaciones reguladas por diversas políticas de la mirada. en las propagandas y en las poblaciones ob­ jetivo de su mercadeo con el fin de lograr una mejor «administración de la diversidad» y una organización de sus "energías diferenciadas"en aras de la ganancia empresarial». disfrazando y alteran­ do las diferencias: por ejemplo. etc. clasificarnos como iguales y sugerir que compartirnos los mismos propósitos. lo que implica la no existencia. En el caso de las nuevas representaciones sobre etnicidad. sino que pueden ofrecer unas posturas alternativas a su propia identidad. Es muy probable que en otros países ocurra lo mismo» y agrega: «estas etiquetas no son falsas puesto que somos esas tres cosas. corno en Améric a Latina. de orientación sexual. las empresas publicitarias "progresistas" utilizan las estrategias de incluir las mino­ rías raciales. hombres y mujeres.a las minorías étnicas y se representan a sí mismas o al grupo social al que pertenecen o del que depend en. En este senti­ do Roby Quin (2003) dice que los medios suelen enmascarar sus prácticas racistas y las diferencias sociales utilizando etiquetas uniformadoras. un miembro de una familia. Las representaciones no están hechas desde la perspectiva de género de esta minoría sino desde la perspectiva de género del grupo dominante. Pero se utilizan para unificarnos. una mínima visibilidad normalizada destinada prin­ cipalmente al público heterosexual. Las contradicciones sociales se enmascaran o alteran al ser presentadas en términos per­ sonales o psicológicos o dentro del marco moral del bien y el mal. podemos observar que el «respeto» a la diversidad que se está aplicando en el marketing es consecuencia de las estrategias comunicativas que dicta el consumo contemporáneo y la globali­ zación de los mercados. En este mismo artículo Serrano y Viveros recogen a Hardt y Ne­ gri: «En estos tiempos de globalización. corno han señalado Serrano y Viveros. de otras etnias era insostenible. En España. objetivos y deseos. blancos y negros. una de las principales formas de racismo en los medios ha sido la ausencia de visibilidad. exótica o paternalista. se disuelven en unidades de identidad doméstica y nacional. pero por otro es el propio personaje dominicano el que representaciones reguladas que han sido impuestas en países donde la invisibilidad es escondido porque no tiene identidad no tiene cara. entre ricos y pobres. etc. Si aparece una imagen de una persona no blanca en la web la representación es etnocéntrica. un ciudadano. Porque incluso las caja de ron a un turista. en particular las relacionadas con la clase y la identidad étnica.. Las universidades y centros educativos reproducen el paradig ma de la mirada blanca. han llevado a disposiciones legales que han definido . Esto no significa que sean necesariamente mejores.

de blogs y webs de grupos racistas y neonazis. sino también a través de su propio poder simbólico definiendo la situación étnica y formulando persuasivamente los significados preferentes del consenso étnico para el público (blanco) en general». Se trata de aquellos ternas que no suscitan la atención de los medios de comunicación. corno si no existieran. Los medios de comunicación -según Quin (2003). No lo hace representando sólo la voz y la perspectiva de la mayoría blan­ ca. se requiere la intervención e iniciativas específicas de los gobiernos y de sociales. los usuarios no se atreven a entrar. lanzó en 2009 una campaña titulada <<Cómo obtener un asiento en el me­ tro>>. y a pocos homosexuales» ofrecer una imagen diferente a la que ofrecen los espacios creados por la mayoría. <<Pueden ocultar o eludir ciertos problemas Para que exista un espacio para el acceso y la participación de las minorías en Internet. En la web puede encontrarse abundante información sobre la situación del racismo país por país. En Reino Unido la empresa de bebidas Schweppes. España seguida de Alemania e Italia lide­ ran el ránking de páginas webs que contienen proclamas racistas y xenofóbicas.qué es ser «negro» o «mestizo». en su mayoría. perteneciente al grupo Coca-Cola. En el caso de la información. y no han tenido en cuenta su heterogeneidad interna. . gitanos o inmigrantes. en que no reproduzcan los estereotipos ya estandarizados sobre esta minoría sexual». cultura árabe. es decir. Se tratan. Es importante destacar la iniciativa lan­ zada por muchos de ellos para pronunciarse contra el racismo en la red. y especialmente de sus actores e instituciones de élite. crear desde su propia identidad su autorrepresentación de la cultura negra. etc. pero no lo es ner lugar si institucionalmente se crean y potencian estas formas representacionales. la representación de las minorías sólo podrá te­ el caso de América Latina indios o negros] en una serie de televisión. aunque el primer caso ocurrió en los Estados Unidos.utilizan estrategias específicas pues no todos se reconocen en determinadas descripciones de estatus étnico. a veces de manera sutil corno en el de la liberal. por ejemplo. Mientras. Algunos asuntos simplemente se evitan. Este anuncio hace clara alusión a la epidemia de gripe A y a la posibilidad de contagio de este virus que se extendió a escala mundial. el discurso noticioso contribuye a la reproducción de la desigualdad racial y étnica. las minorías étnicas podrían crear sus propios espacios con el fin de <<raramente vernos a gente discapacitada en los anuncios. <<a veces de ma­ nera flagrante corno en el caso de la prensa conservadora. para llevar a cabo sus prácticas racistas. que aparezcan a menudo en las noticias corno culpables de algún delito» y agrega: De esta manera. En ella se muestra a una persona con sombrero <<charro» sentada en un vagón con un paquete de pañue­ los desechables y una bolsa de chicharrón. En Europa. Leung señala en toda su obra que las activida­ grupos están particularmente ausentes de ciertos tipos de representación rnediática: des de los grupos minoritarios son incompatibles con los intereses comerciales que controlan de alguna manera la red. los medios hicieron de México el epicentro del origen de la pandernia. y corno ha señalado Van Dijk (1994). cultura aborigen. es raro ver un aborigen [en el caso español. Algunos organizaciones no gubernamentales.

Este término se utiliza Verán. a lo largo del tiempo se ha venido reafirmando una idea de «realidad». manos materializados a través de la prensa. de unas leyes perceptivas ya descritas. Por ejemplo. de escuchar. interpretar su mundo y ser capaces de comunicarse. Toda realidad captada por cualquier sistema de grabación y difundida por cual­ La interpretación ideológica de un mensaje se orienta a descubrir la concepción del mundo que ofrece a partir de la identidad social de los responsables del mensaje. interaccio­ al opositor o resaltar los supuestos valores de un determinado candidato. La neurobiología nos ha enseñado que emoción y razón se funden. del cine. la segunda acepción de este término del Moliner Diccionario del uso del español de (1998) se refiere a: «intervenir en algo alterándolo con habilidad y malicia para conseguir un objetivo». común a todos los seres humanos. palpable. subjetivas. de las técnicas digitales para acceder al poder o conservarlo. el término manipulación tiene otros significados añadidos. . atendiendo a complejos fenómenos físicos y En las guerras la información se ha utilizado para dar moral a los ejércitos de un químicos que implican a su vez todo un aún más complejo sistema en el que nuestro determinado bando o para deteriorar la moral de los opositores. audiovisual ha servido en muchas ocasiones como arma de ideología. implica ponernos de acuerdo contenido explícito. de los videojuegos o de los libros. sino que tenemos que tratar de percibir los segundos significa­ en unas mínimas convenciones que permiten a los seres humanos percibir una rea­ dos que están presentes en todos ellos de forma sutil. Nuestra percepción global del mundo. como seres humanos existen. Este capítulo trata de dar una idea lo más completa posib[e acerca de los elementos. A pesar de lo que eso implica: múltiples percepciones. han escogido determinados motivos y han obviado mente. de sentir globalmente esa realidad asumida por Internet. lidad común. debamos asociar esta idea de manipulación con ninguna connotación negativa. nan y se condicionan respectivamente. Tanto en esta­ Desde los orígenes del pensamiento filosófico muchos pensadores se han pregun­ tado si existe una realidad. que Los medios de comunicación ofrecen una serie de mensajes articulados en dos sentimos con un conjunto de referentes palpables. técnicas y lenguajes que los medios emplean para transformar la realidad sin que. La propia selección de los motivos que se van a registrar y la forma esco­ gida para registrarlos implica una actuación sobre esa realidad aparentemente dada. Capítulo JI La realidad representada y su manipulación Sin embargo. no contradictorio con la existen­ niveles: explícitos y latentes o no manifiestos. no podemos limitarnos al análisis del algunos como algo inexistente en términos absolutos. infinidad de realidades La ideología múltiples subjetivas.hería entenderse como una forma aséptica de mediación entre la realidad misma y la representación que los medios de comunicación construyen a través de imágenes y sonidos. tantas. Si intentamos hacer una lectura ideo­ cia de todas esas visiones perceptivas. los creadores de imágenes han seleccionado una parte de información. Este tipo de manipulación de- nes ideológicas en el seno de la comunicación social. de nuestra forma de ver. como resultado del mundo real. no impide que cada ser humano perciba el mundo de una forma individualizada y matizadamente dis­ tinta. En un principio ceso ideológico es el proceso de producción. de la imagen y del sonido. de la radio. quier medio de comunicación implica una manipulación. de la Desde el arte rupestre. de quienes en cada mo­ lógica del contenido de los medios de comunicación. y pone el siguiente ejemplo: <<La prensa manipuló las declaraciones del presidente». de los discursos hu­ mento de la historia han habitado el planeta. La comunicación cerebro ejerce de ordenador central. La existencia dos democráticos como en las dictaduras la comunicación audiovisual se ha venido utilizando como una eficaz arma de control y de dominio. actual­ la realidad y han desechado otra. ya especificaba que el pro­ la palabra manipular significa operar con las manos. Todas las formas de poder han tratado de servirse de la comunicación. de la televisión. de la comunicación audiovisual y. sensoriales. transmisión y consumo de significacio­ comunicación social (1971). más o menos aceptadas. en su obra Lenguaje y aquí como sinónimo de una forma de modificación de la realidad. para deteriorar otros. en este caso. es decir.

Los profesionales de radio y televisión que trabajan en el área de informativos por ejemplo. España ha sido el único país europeo que no ha contado socialmente institucionalizada es la función informativa. no hay que olvidar que los medios privados reciben concesiones del Estado y por este motivo la objetividad informativa y el hace. una de las funciones más importantes de la comunicación la primera década de 2000. verdadero. Podría­ La ideología se constituye en un determinado nivel de significación que está mos seguir encontrando casos paradigmáticos en los que el umbral de exigencia con presente en cualquier tipo de mensaje: histórico. puesto que la potencia ideológica de un producto de los medios radica principal­ en tiempos de la dictadura franquista. universal y necesario lo que son construcciones inevitable­ televisión pública fue utilizada en beneficio del partido en el poder. Si la manipulación informativa fue una constante a lo largo de décadas en la Ra­ diotelevisión Pública estatal en España. científico. puede observarse que éste se representa como un conjunto de nes falsas suministradas por la Casa Blanca en la primera Guerra del Golfo sin filtro mecanismos reduccionistas de los fenómenos y de las estructuras sociales del sistema alguno. etc. Berlusconi ha ocupado el poder siendo además el poseedor de un verdadero representando. ¿qué ha sucedido en el contexto de democracias aparentemente asentadas? En a cualquier información que emitan sin explicar previamente los intereses que están Italia. en la mayoría de los casos nos encontramos con mensajes 20 últimos años. los profesionales tratan de encubre el carácter de instrumento de la dominación social. deben acotar la información que cabe en el formato de un informativo horario. han sido en todo el mundo instituciones pre obvia. los informativos radiofónicos y televisivos Para Masterman mente en la capacidad que tengan los que lo controlan y lo elaboran. en el contexto español estos medios se han quejado de La función aparente o la función manifiesta de un mensaje no debe confundir­ la competencia ejercida por los medios públicos sin aplicar norma alguna. sin embargo. ni ningún se con su función ideológica. res­ imperio mediático. ejercer su trabajo con la máxima profesionalidad y rigor. una lógica de compensación de tiempos en los espa­ tituye un mecanismo de reproducción de la clase dominante y. en el Reino Unido. los informativos son utilizados para beneficiar es. Es decir. ra ideológica. . respecto a valores éticos y deontológicos del periodismo se han visto rebajados hasta tecnológico.Los diversos medios de comunicación otorgan el rango o la categoría de verdad Pero. proporcional a la aparente naturalidad de sus representaciones. siones privadas. artístico. cualquier tipo de información es susceptible de una lectu­ sus más bajos niveles. al partido en el poder. Por estas y otras razones es importante conocer hasta dónde se deben establecer cuya función aparente es descriptiva o referencial. Cuando lo 2003. ideológicas de los diferentes mecanismos de poder. Esto ha sucedido en España a lo largo de décadas. dependiendo de la legislación vigente en cada territorio. Cons­ tienen que aplicar. en las tipo de autoexigencia desde comienzos de la década de los noventa hasta finales de sociedades industriales. en cada uno de ambos medios. La sentencia mente selectivas y cargadas de valores. Trabajan con la presión del tiempo y manifiesta de manera inconsciente a través de actitudes y comportamientos. por ejemplo. Verón estableció esa distinción al señalar que. para hacer sirvieron para transmitir la ideología del Régimen. en países con (1993). las televisiones difundieron las informacio­ pecto al orden social. político. la censura ha sido evidente. y cuya función real no manifiesta mecanismos de control que permitan estar atentos a las posibles manipulaciones es normativa. condenatoria contra la Radiotelevisión Pública estatal de julio de ideologías y modos de entender (discursos)». No debemos pensar que las declaraciones del presidente del Gobierno. social. Para descubrir los niveles de significación de un mensaje tendremos que des­ componerlo en cada uno de sus elementos con el fin de conocer las variables y los mecanismos que han intervenido en su selección y combinación. en Estados Unidos. riable. cios dedicados a cada partido político. Golfo su nivel de exigencia ante las sucesivas presiones efe! Gobierno. hizo decla­ rar al presidente del Gobierno entrante que nunca más la Radiotelevisión Pública haría una información pro gubernamental. Las campañas políticas cumplimiento de las normativas vigentes son también exigibles a las radios y televi­ son el ejemplo más claro de este tipo de representación. al no ser manifiesto. partidos políticos e iglesias. la BBC tuvo que reducir en la siguiente Guerra del de valores de la clase dominante. en las que se inscriben intereses particulares. Sin embargo. Si se analizan algunas de las categorías que utilizan. La ideología de un mensaje no suele manifestarse explícitamente. En los regímenes políticos autoritarios. son más ideológicas que las que nos ofrecen un anuncio publicitario. en cierto modo. «se puede decir que el poder ideológico de los medios una limitada tradición democrática. Por regla general. por ejemplo. etc. dia­ una serie de televisión o un videojuego. más tarde en la democracia. La ideología es un orden normativo que se rio o semanal. la prohibición de medios no afines al poder que han ejercido una manipulación ideológica de forma sistemática y de forma va­ ha sido planteada frontalmente y los medios no afines han sido eliminados de raíz. la pasar por real. Desde el punto de vista del con un Consejo del Audiovisual a lo largo de los estudio de la ideología. la reconocemos inmediatamente como propaganda. primero. la manipulación ideológica ha sido siem­ Empresas.

Si queremos analizar un mensaje tenemos que describir aquella realidad que la ideo­ logía enmascara. económicos. la persuasión es la actividad de in­ tentar modificar la conducta de. se está aplicando la ideolo­ gía del propio medio. modificar creencias o reelaborar juicios>>. Tipos de persuasión Pueden diferenciarse los siguientes tipos de persuasión: . crear nuevas Nueva York. este tipo de manipulación fue puesta en práctica por el entonces Go­ bierno de los Estado Unidos. imprime un movimiento en su comportamiento ha­ cia el objeto promocionado hasta lograr el objetivo concreto y definido previamente. tergiversa o cambia la realidad de forma consciente para adaptarla a sus intereses . existe también la manipulación intencionada que distorsiona. los hechos que aparecen en un medio y se desestiman en otro. cómo presenta la realidad social donde se inserta el hecho que motivó la no­ ticia. políticos o culturales de forma inadvertida a través de su discurso per­ opiniones. por lo menos. El poder persuasivo de los medios de comunicación posee otras facetas. mediante un proceso simbólico que se manifiesta a través de la palabra y/o la imagen. en este caso. Uno de los modos es la legitimación. Reconocer cómo contextualiza el mensaje susceptible de análisis. la legitimación de imágenes y mensajes es de decisiva importancia>>. 2. es socialmente adquirida y sostenida». Reardon (1983) dice que en todos los casos. CNN y MSNBC. 4. es decir. es decir. 5. las armas de destrucción masiva y la democratización del pueblo iraquí por parte del ejercito norteamericano constituyeron el eje central de las informaciones difundidas por las televisiones Fox News. la relevancia de cada noticia. el tamaño de los titulares. «en términos de ideología. La persuasión es una actividad consciente y se realiza de manera intencionada. Para Ferguson Además de la manipulación de los medios de comunicación. En el caso de la publicidad. contenidos políticos.Persuasión argumentativa: lo que promueve. En los dominios de la ideología.Persuasión identificativa: se aprovecha el deseo común a todas las personas de ser parecidas a alguien o pertenecer a un determinado grupo social para intentar modificar sus actitudes y conductas. la operación consistente en la referencia directa a una secuencia de hechos. sucesos o noticias deportivas. la coacción y la presión. Cada realidad debe tener un tratamiento específico. La vinculación de Irak con Al Qaeda. la ideología opera a través de modos reconocibles de (2007) la «<egitimación es el proceso a través del cual una audiencia es <<ganada>> para el contenido y/o la forma de un mensaje mediático. . Tras los atentados del 11-S en l. de la cual forma parte el mensaje que se analiza. Analizar la forma de articular el mensaje que es objeto de estudio y reconocer si su misma estructura es aplicada a contenidos com­ pletamente diferentes: por ejemplo. Los valores. Establecer cuáles son las características del medio masivo en el que se halla construcción simbólica.Aparentemente la ideología es algo que se genera de manera individual y que La persuasión responde al pretendido ejercicio de libertad que todo individuo ejerce. Para leer la realidad representada que la ideología enmascara en un mensaje es necesario: inserta la comunicación y quiénes son los responsables del medio de comuni­ cación en cuestión. Localizar históricamente el mensaje. Identificar los criterios que utiliza el medio que se está analizando para frac­ cionar el universo social del que se ocupa o sobre el que informa. 3. reconocer en un periódico cuál es el espacio ocupado por cada una de las sec­ ciones y su orden. un anuncio persuade a un individuo con el fin de provocar en él una acción predeterminada. etc. para «reforzar actitudes. la cual. en cuanto construc­ ción de la realidad. es importante reconocer que la construcción individual de significado tiene una dimensión social. su concepción del mundo. La ideología nos remite a interpretaciones sobre realidades que vivimos a diario. que actuaron como correa de transmisión de la Casa Blanca. Con respecto a los medios. en lugar de relatar una noticia. -Persuasión normativa: son las normas implícitas o explícitas de un determi­ nado grupo social o de un determinado tipo de personalidad las que promue­ ven un cambio de actitudes o conductas. que logró imponer un estado de opinión favorable a la invasión de Irak en un país conmocionado por los acontecimientos. todo mensaje comunicativo persuasivo tiene una in­ tención deliberada destinada a modificar la conducta o producir algo en el receptor a través del control. Para Fergu­ son (2007). el cambio acti­ tudinal o conductual es el argumento fundado hacia un beneficio concreto. Si se repite la misma estructura. Caracterizar el mensaje analizado como perteneciente a un determinado grupo o clase social. a su vez. Según Roig (1996). suasivo. una persona. juicios y opiniones de que nos valemos son siempre objeto de negociación en relación con una reserva discursiva. . Por ejemplo.

Consisten en la grabación de sonidos fuera del espectro audible junto con otros que Persuasión subliminal sí lo son. producir la Las técnicas más usadas en la persuasión subliminal son: el enmascaramiento.El esfuerzo que tiene el emisor de la publicidad persuasiva con los dos primeros mero. y el segundo con la exposición correcta). Por último. aunque es claramente visible. En am­ cuando hay que persuadir a receptores más cualificados. estímulo. confluentes». pero al modificamos nuestro ángulo de visión o perspectiva. La defensa perceptual consiste en mezclar el estímulo subliminal entre el resto -Lograr reacciones de asentimiento. Las estrategias anamórficas consisten en distorsionar una figura o dibujo de tal tos y más amenidad.Iniciar la charla con los contenidos más agradables o las conclusiones que Renacimiento. aunque sean menos efectivas. directamente con las creencias de la audiencia a la que van dirigidos. la defen­ ducto se recuerde y para que no parezca una carga informativa obsoleta. Según Esteban (2000). el ojo y la percepción consciente. Existe un límite finito de frecuencias. Los ultra e infrasonidos son aplicables lógicamente con estímulos auditivos. al mismo tiempo. Todo lo que escapa a dichos límites es percibido por nuestro cerebro de forma su­ bliminal o subconsciente. El efecto Poetzl consiste en que los estímulos supraliminales que no son objeto de la atención «-Presentar las ideas con posibilidades de éxito. es necesario utilizar más bos casos el segundo estímulo enmascara al primero. el ilusión constante del cambio y de la novedad. modo que visita de enfrente.Llevar como fuente de información a aquellas personas o testimonios que gen distorsionada. existen unas normas generales para conseguir mensajes persuasivos: El emborronamiento consiste en camuflar un mensaje mediante difuminado con el fondo. imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del lados al mismo tiempo. observamos la imagen real. de tal forma que. deseamos queden más patentes en la memoria de las personas. dos anunciantes saben que la presentación repetida puede dar lugar a lo que se El enmascaramiento consiste en presentar un primer estímulo y un segundo es­ conoce como el "desgaste". publicitarios han incorporado sonidos subliminales a bajo volumen enmascarados En cuanto al papel de la repetición de los mensajes. En muchas ocasiones. En este sentido Pratkanis y Aronson es más fácil la introducción de sonidos que de imágenes. gocen del mejor prestigio. los anuncios rodean. De forma subliminal mayor eficacia. de volúmenes del mensaje y también por los publicistas. porque la frecuencia con la que se pre­ y tonos de sonido y de velocidades e intensidades de luz que pueden ser percibidas sentan a la audiencia los anuncios es un elemento fundamental para conseguir una conscientemente por el oído. los sujetos no lo per­ . de tal forma que el segundo impide que se reciba el pri- sumidores consideran aburrida y enojosa su presentación repetida. pero con distinto tiempo de exposición (el primer tiende al mayor uso de las dos primeras. Los efectos de . sa perceptual. de escasa exposición. las estrategias anamórficas. Para que la repetición surta el efecto deseado se tiene que presentar con la fre­ cuencia exacta para no parecer muy repetitivos y. cuando un anuncio pierde efectividad porque los con­ tímulo simultáneamente. -A mayor número de personas es necesario una menor densidad de concep­ de los individuos se perciban como subliminales. por ejemplo. el anclaje consiste en la introducción de estímulos-anclajes que La persuasión es un tipo de comunicación que busca un cambio de actitudes y sirven de referencia estándar para ser comparados con el resto de estímulos que les opiniones en el comportamiento de la audiencia. porque oímos por todos de mensajes. los ultra e infrasonidos y el anclaje. Los mensajes más persuasivos son los que conectan consciente sólo dicho segundo estímulo. Esta técnica es aplicable sólo con estímulos visuales. con la que se misma naturaleza e intensidad. su continua reiteración es un dentro de la banda sonora. la estrategia del efecto Poetzl. También se consigue el enmascaramiento presentando dos estímulos de la tipos de persuasión es menor que con la persuasión argumentativa. Por esto. (1994) dicen que da repetición tra vida». que vamos a explicar brevemente. definiendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nues­ (1988) cuando afirma que do oculto subliminal puede estar presente para el oído cuando no es accesible para el ojo». así como imágenes a gran velocidad que no pueden ser concepto muy estudiado en los informativos para hacer posible una mayor claridad percibidas de forma consciente. Es una estrategia para que el pro­ emborronamiento. por lo que se percibe a nivel la persuasión argumentativa. de los objetos. sólo muestra una ima­ . mientras que el primero se percibe de ' forma subliminal.Repetir mensajes importantes o exponerlos desde perspectivas distintas pero ciben. Esta estrategia fue muy utilizada por los pintores del . Por ello. como normalmente miramos. Así lo confirma Key mundo.

una obra o una idea. Según Lamuedra (2008) «el prestigio de políticos. actual. Luego esta idea es vinculada con la falsa conciencia. en cierta medida. Para Durandin (1995). Los medios char. una serie de enunciados podríamos caracterizar como una especie de dominio que se ejerce sobre un indivi­ (constatativos o realizativos) que el mentiroso sabe. la realidad y el discurso. mentirle. De Fleur establece que cuando las personas pasan a depender de los medios de Muchos autores. Y agrega: <<No hay en punto de referencia del público. cultural. un medio se basa en un acontecimiento real. ya sea local. científi­ cos. A partir del acontecimiento central que pretende alte­ las empresas de comunicación se hayan aprovechado durante años de la «barra libre>> rar. van a ser influenciadas directamente por el medio que frecuentan. aristócratas. se repite muchas veces la mis­ rodas estas perspectivas al afirmar que «Los estudiosos de los medios no tienen por ma información o tema. y por otro. el deterioro de determinadas prácticas en los medios de comunica­ país extranjero. las necesidades ya existentes para que parezcan nuevas y renovadas. Pero acto seguido su­ nuevas necesidades. hay ese decir o ese querer decir al que se llama mentir: mentir será dirigir En muchas ocasiones el «prestigio» de los que se presentan en un medio puede a otro (pues sólo se miente al otro. cómplices del controlan la información desde el punto de vista del contenido y de la forma. La presen­ pretación del público.desgaste tienen más probabilidades de aparecer con anuncios que llaman mucho La mentira en la construcción de una noticia se lleva a cabo a través de la censura la atención. con el fin de reforzar o modificar la percepción de la audiencia ción ha permitido que los juicios de valor hayan sustituido a la información y que sobre un determinado rema. da mentira: es un acto intencional». de un En España. los objetos. pero variando el formato de presentación» (Pratkanis y qué no reconocer que en cierras ocasiones todos nos�nros podemos ser engañados 11 Aronson. sustraerle el conocimiento tación de personajes de la vida política. engañarlo. salvo a sí modificar las relaciones del receptor con el emisor. por lo que vemos. se articulan líneas narrativas y líneas argumentativas para alterar el orden de la dictada por los sucesivos gobiernos. deportiva se convierte en de la verdad. A veces. información y el significado de la recepción. y así la ideología se convierte en una suerte de El engaño y la mentira construida mediáticamente "cosa" que se aplica a los ingenuos tal como se aplica un analgésico a los músculos doloridos de un atleta>>. uno no se puede mentir a sí mismo. variar la inter­ Los medios de comunicación influyen en la formación de actitudes. «Cabe definir la mentira a partir de seis elementos: Se ha establecido que existe una estrecha relación entre prestigio y clase social así La existencia de una diferencia entre el conocimiento. Dentro del campo de la creación de de referencia explícito o implícito que puede ser ideológico». canales>t. en conciencia duo. El prestigio es un fenómeno que mismo como otro) un enunciado o más de un enunciado. 1994). noticia al acceder éstos a los medios de comunicación y puede llegar a constituirse Para Derrida (1997). dicen que los comunicación -sobre rodo de la televisión.. a hacer ciertas cosas o de hacerles ver las cosas de cierta manera. como los anuncios humorísticos y los mensajes informativos. entre ellos la misma Reardon y Rosten (1983). social. y desde esta perspectiva nosotros somos. una serie de mensajes bién que a veces la estructura misma de un mensaje mediárico contiene un marco cuya intención no es meramente informativa.para obtener la información que nece­ medios de comunicación se limitan a proporcionar lo que deseamos ver y escu­ sitan. cada vez de forma más sofisticada. operaciones. la intención de engañar. que constituyen aserciones toral o parcialmente falsas». los métodos: signos. como una relación de interdependencia entre prestigio y éxito. Pero Ferguson (2007) pone en tela de juicio repetición con variaciones". en conciencia. aunque no pueden controlar la interpretación que realiza el público debe suponerse Para engañar. leemos. Los y aurocensura de los responsables de la redacción y por la manipulación informativa anunciantes intentan eliminar el desgaste utilizando una técnica conocida como en el tratamiento de la información. se articulan elementos que ésta se verá excesivamente limitada por las propias variables impuestas por el emisor del mensaje. los destinatarios. argumentativos en función de una empresa. explorar braya: «cuando se vincula el concepto de ideología con la noción de determinación. En síntesis. nacio­ nal o internacional. de un político. El objetivo es cambiar. educadores va a influir en las actitudes del receptor con tanta intensidad cuanto . y engaño. determinadas personas son apreciadas y estima­ explícita. das sin una fundamentación real y pueden ejercer influencia sobre otros individuos. etc. A partir de ese acontecimiento «reah. crear es usual que se sugiera que la ideología posee la capacidad de inducir a las personas necesidades realmente nuevas. Pero los estudiosos de los medios reconocerán tam­ La publicidad elabora. temática. Mediante esta técnica. los motivos de la mentira. mentiras. la publicidad opta entre dos posibilidades por un lado. artistas. oímos. de un partido.

Pueden distinguirse tres formas principales de influencia en el individuo: confor­ midad. la Guerra de Irak (2003) o la información sobre los (2004). Con el fensas a su inseguridad que le ofrezcan unos criterios mínimos. etc. Algunas técnicas de manipulación La manipulación se vale de mecanismos que desconciertan al público. famosos y famosillos. atentados del 11-M en Madrid (2003). La identificación se produce cuando una persona asume una conducta determi­ nada que está asociada al comportamiento de aceptación del otro. Las minorías étnicas o las minorías sexuales son aisladas también por el uso . comunista. La internalización se produce cuando un individuo acepta determinada influen­ cia porque la conducta consiguiente es coherente con su sistema de valores. Una vez que los halla desastre del Prestige los valora como si poseyeran un valor fuera de toda duda.a menudo. nacional e internacional. un individuo acepta la influencia de otro in­ dividuo. de los valores predicados desde los medios de comunicación por emisores con prestigio. Por poner otros ejemplos de signo político contrario. antisisterna. Algunos más claramente se defina el papel del prestigio. porque espera obtener una respuesta favorable del otro o de su entorno. las palabras de choque son aquellas que tienen una fuerza emocional especial para sus receptores. Utilización de las <<palabras de choque>> en una determinada dirección Como ya abordamos en el Capítulo 9. Un individuo expuesto permanentemente a un exceso de obligaciones busca de­ Modificación del significado de la palabra En los últimos años asistimos al uso de palabras o frases que ofrecidas en contextos diferentes cambian el significado y la intencionalidad original. Estos criterios los recoge. La palabra terrorismo tiene alcances mundia­ les. Otras palabras que son o han sido utilizadas para justificar actos de violencia o agresiones son: rojos. además de los específicamente locales. identificación e internalización: La conformidad se produce cuando. La esfera pública que definiera Ha­ de los procedimientos que se utilizan de manera más frecuente son: bermas dota de prestigio a personajes. que desde la perspectiva de una cultura popular pasan a ser modelos de valores y contravalores que la audien­ cia toma como referentes>>. movimiento antiglobalización. asistimos a tres casos de alteración del significado ante situaciones dramáticas que no favorecían las tesis del gobierno del Partido Popular. grupo u organismo comunicacional. la información sesgada y retardada sobre la crisis económica mundial que ya se ave­ cinaba desde comienzos de 2008 tendría su equivalencia en la deficiente política informativa ejercida por el PSOE antes de las elecciones generales de marzo de ese mismo año. Hay palabras de choque de alcance local.

que termina aceptando ese concepto como una verdad constata­ (2001). etc. 2007). Como han señalado Pratkanis y Aronson Durante la última dictadura militar argentina. sino el personaje james Bond. cuál es la estre­ tuvo acceso a una información veraz de lo que ocurría en su propio país a través lla más favorecida por el público. los rasgos de los perso­ actores. un candidato o un estilo de vida­ jeres. Cuanto mejor sea la historia -cuanto más Muchos comunicadores organizan y transmiten sus mensajes a través de clichés. cantantes. parámetros dominantes. En este anuncio el intermediario no es el actor Argumentos huecos y exagerados Daniel Craig. Utilización de frases hechas sino que también se compra y se vende en Una de las formas más usuales y menos visibles de la manipulación es cuando se el mercado>>. donde se omitió . etc. tenista. sino que se re­ tipo de estrategia tienden a la exageración de los acontecimientos. que. patía. «si un profesional de la manipula­ da y asumida por la mayoría. directores de fundaciones un individuo. al gobierno. La credibilidad ha llegado -nantes. lo los hechos. profundamente nos identifiquemos con el Frases como: <<poner un broche de oro>>. los medios de comunicación fueron (1994): <<Los anunciantes desean saber qué per­ controlados por el poder a través de intermediarios.. a su parti­ Una de las formas más frecuentes de manipulación se da por la omisión de los do.de jergas específicas: «extranjeros» es usada con frecuencia con doble significa­ cuestiones de este tipo determinan el valor ción positiva y negativa. <<el legado que heredamos de nuestros an­ dilema del personaje. recta de empresarios. Las respuestas a María Sharapova. Una de las formas de manipulación que Presentación de intermediarios populares Los productos que se promocionan desde una empresa. Baena. ción consigue plasmar una idea -un pro­ Por ejemplo. «la corona nos une>> etc. una institución o un se ejerce sobre la audiencia es la utilización de argumentos que justifiquen una ac­ gobierno no suelen contar con la presencia di­ ción o que pongan de manifiesto las supuestas propiedades que tiene un producto. la población sonajes célebres son más creíbles.. son muy estimados por la audiencia. a tópicos que de tanto repetirse han terminado por acostum­ De alguna manera. «la enseña patria>> . también po­ buena parte de la audiencia también la haga suya o las propias mujeres de tanto oírla drá conseguir que la audiencia la asimile. terminen por identificarse con ellas. cuando alguien quiere desprestigiar de manera invisible a las mu­ ducto.. utilizará una frase hecha como «marujas>> o <<sexo débih con el fin de que una en la trama de una historia. Otro ejemplo se vivió en España en 2004. deportistas.más completa y per­ tepasados>. quién ha apa­ de medios convencionales. <<Esta exageración curre a tramas e intermediarios como actrices o puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada.. Los partes recido en la portada de las principales revistas y informativos del Ministerio del Interior sobre los atentados del 11-M fueron frag­ quién está ya demasiado visto. En ningún caso. Los argumentos a los que se suele aludir en este o responsables gubernamentales. Estos mismos individuos que ejercen un gran carisma sobre la audiencia realizan actos Omisión de los hechos propagandísticos afines a un político. como dice Rushkoff brar a la audiencia. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicaciÓn>> que provoca de antemano una relación de em­ (Fdez. «España se rompe. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido general. por lo najes que intervienen. mentados y difundidos con la estructura narrativa de un culebrón. a ser una mercancía que no sólo se finge. pero que terminan reforzando los parámetros domi­ de la fama como portavoz para el producto del anunciante. acontecimientos. una organización. son manentemente aceptaremos el objeto sub­ palabras internalizadas desde la infancia y que no hacen más que reforzar ciertos yacente�}. recurre a frases hechas. Se dan ciertos elementos en la información pero omitiendo otros.

Benesch y Schmandt (1982) en su libro Manual de autodeftnsa comunicativa an­ >>Cuando el desinformador no encuentra en su realidad elementos que le pa­ ticiparon muchas de las cuestiones sobre manipulación que abordamos en este capí­ rezcan suficientes para sostener su tesis. una empresa. Estos autores reconocen cinco formas básicas de manipulación: No sólo enuncia las propiedades de un producto. o bien tulo. . de los públicos. suele utili­ zarse la técnica de la descalificación verbal. políticos se manifiestan según el auditorio al que se dirigen. El responsabilizar a un grupo terrorista u otro era o la suma de estos factores asociados. dejaron de omitir a los auténticos ligada a la vinculación de ese medio con un partido político. los empresarios. Adulación Este procedimiento se utiliza no sólo en publicidad. de ocultar ese punto de vista. momento. Esta elección puede llevar a: .. al mismo tiempo. ir con él. sobre algún hecho posicionan de antemano a la audiencia. el encuadre que se seleccione. Este movimiento pendular. La manipulación de ideas. para dominar. el individuo se defienda. Para Reig sidad que manera positiva o negativa en función de dónde se sitúe la cámara. sino que poseerlo. y la propia escena características de su situación o contexto. al contrario.. Los mensajes manipulativos se basan en no es lo artificial» (Durandín. mientras lo desconozca aceptará. Una estrategia bastante frecuente es la adecuación de elementos que le interesa mostrar o no. La información acerca de las características de la personalidad y de la situación pro­ porciona cierta orientación para determinar la estrategia persuasiva y los mecanismos de manipulación. el tipo de ilumi­ nación. sin poner bajo sospecha. Es bastante frecuente en editoriales de periódicos o en programas periodísticos de máxima audiencia. los ciudadanos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacidad intelectual>>.elige en la realidad. La manipulación de las necesidades.o. Se producía un hecho paradójico: aparentemente el gobierno comunicaba puntualmente para ofrecer a la opinión pública una idea de transparencia informativa responsabilizando a ETA pero. Las técnicas de manipulación difundirla acto seguido. profesores. etc. en función de la tesis que está encargado de los discursos del emisor en función de las ideas del receptor. y fin de lograr un poder de convocatoria determinado. negación. al menos. A pesar de que había una serie Añadidos degradantes de indicios que hacían suponer que los responsables eran terroristas de Al Qaeda. un y se introducen juicios y criterios ajenos al afectado. omitía. a resaltar determinados elementos: exageración. etc. iría a cualquier parte>>. exhibición. pero sin que se note. «El desinformador -dice Durandin. «con . En su obra señalaban que la manipulación se vale de diferentes técnicas con el monta una escena a partir de pequeños fragmentos con el único fin de filmarla. Lo mismo ocurre con periodistas que adecuan sus discursos al cambio político que se vive en determinado minimalización. tienen en cuenta tanto las características de personalidad de cada individuo como las con la mera diferencia de que la película es conforme a la escena. Es importante que la audiencia descubra (2004) este fenómeno de ocultación es habitual y se resume en la nece­ el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad. Asimismo. Se modifican criterios que permiten considerar imprescindible a lo superfluo alterando la concepción de necesidad. Por ejemplo. un grupo responsables de los atentados. La forma de mostrar a un personaje podrá ser positiva o no y estará íntimamente Sólo cuando se hizo pública la pista de Al Qaeda. visual o audiovisual para posicionar a la opinión pública ante un acontecimiento. 2. personaje famoso. Opiniones diferentes según las circunstancias La manipulación no la ejercen sólo los medios de comunicación. Los l. los inventa según sus necesidades.reducciones de elementos: omisión pura y simple. la forma representacional que le es mostrada. supresión de rastros materiales o de archivos. Un acontecimiento podrá ser interpretado de determinante a la hora de las elecciones presidenciales que se celebrarían tres días después del atentado. Suele recurrirse a construcciones que permitan justificar ciertas interpretaciones la estructura de la información y su difusión en una serie de comunicados públicos y las acciones correspondientes. Por ejemplo. garantiza y legitima una acción. negaba. tal como la conoce.a los autores de los atentados hasta último momento. etc. Están estructurados por una serie de normas extrínsecas al individuo que le son impuestas a través de pautas culturales y sociales. Se modifica la sucesión lógica del pensamiento puntos suspensivos pueden ser reemplazados por cualquier objeto de consumo. no es excesivamente explícito para la mayoría . Los añadidos que se suelen hacer sobre alguien o intentaban convencer a la audiencia de todo lo contrario. sino políticos. Se trata de algo que se puede asimilar a un falso documento. denegación. permitir que 1995). <<es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que. ya que. desestimaba otro tipo de responsabilidades. algunos sostener.

Pero todos los géneros televisivos: concursos. Esta diferenciación entre realidad y ficción está cada vez más difuminada. La manipulación de la uniformidad colectiva. Para Ramonet (1998). dad. maremotos. radica en considerar que los medios de comunicación cumplan con su deber de su mayor debilidad. puesto que su enorme dependencia de la imagen provoca que su informar de una manera veraz. que ha habido un sentimiento generalizado en la población de asistir a un ficticio Reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una elaboración de la realidad. La homogeneización de cier­ de su motor mental (Ferrés... Por tanto. clave nen las noticias ejercen una poderosa atracción sobre los espectadores que ven la fundamental en la creación de realidades. De la falsa sensación de realidad que la televisión construye se está pasando a la sensación de ficción. Vamos a referirnos a algunos tipos de manipulación de la información construida en los telediarios. lo que Obach (1996) define como no necesitan pasar antes por el intelecto para generarse. pero muchas de ellas creadas por los responsables de los informativos en llamas en las denominadas películas catastrofistas . Una de las razones tivos que diariamente emiten las cadenas de televisión. a su vez.>. son también de competencia política. guaje audiovisual. informativos. guaje audiovisual compuesto por imágenes y sonidos. mente recompensado que renuncie. El subconsciente puede ser manipulado a través de la modificación de ciertos símbolos. y posterior derrumbe de los dos edificios. Sin embargo. es la primera condición para poder diferenciar entre realidad y ficción. La manipulación de la realidad en los informativos refiriéndose a los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. si se consigue esquivar el mecanismo intelectual que logra bloquear los pensamientos razonados facilitando que el manipulador se interpone entre emoción y razón. En su obra La estrategia de la ilusión. ideo­ comprender a través del razonamiento y la inteligencia.. a la activación 4.. 5. etc. Como dice Muñoz (2003). 2000). como puede pasar con una «sentimientos cotidianos. ficción. Significativa por cuanto se ha hecho habitual ver edificios propio medio. la información es verdadera. Sin embargo. las imágenes que compo­ ausencia o presencia se convierta en la aparición o no del hecho informativo. algunas impuestas por el ficativa y sintomática. lógica.. en palabras de Ramonet. La manipulación de los símbolos. emocionab. Esta situación en la que se encuentra a menudo tos comportamientos sociales es aprovechada para establecer una normativa el espectador televisivo es la idónea para manipular sus emociones a través del len­ general. Según Obach (1996). consciente o inconscientemente. etc. ya que ver supone comprender. A través de sentimientos inducidos se poesía o una novela. Eco (1986) ya nos anticipaba que la mayoría de la gente piensa que los programas El medio televisivo tiene la facultad de convertir en verdad lo que muestra en imá­ informativos poseen relevancia política mientras que los de ficción sólo tienen im­ genes a través de la emoción. Y sintomático por cuanto y/o propietarios de las cadenas de televisión. La necesidad de imágenes para mostrar la representación nudo en el error de considerar que los informativos de televisión están más cerca La imagen supone el sustento de las noticias que pueblan todos los informa­ de la realidad sin mediación. podemos caer a me­ espectáculo». se establece otra sencilla ecuación entre el sentimiento emocional y la creencia de verdad. claros o contradictorios. La imagen en movimiento sobre En televisión la manipulación no se limita sólo a publicidad sino también a los un hecho noticioso consigue que el espectador crea la noticia y la asuma como ver­ programas de ficción y a los de información. articulado por el montaje Y es muy difícil que con imágenes se puedan representar contenidos basados en con­ los efectos visuales y sonoros. es signi­ En los informativos se recurre a diferentes estrategias.3. es en sí mismo portador de emocwnes pnmanas que ceptos no tan extremos. sólo el cerebro puede deporte. sin que pueda llegar a diferenciar entre realidad y construcción de la realidad. . La manipulación del sentimiento. asesinatos. Esto supone. conceptos o ideas simples y en contradicción o historias muy visuales. da sensación de "haber visto ya'' el incendio. a la hora de abordar noticias que contengan sentimientos inequívocos El impacto que la imagen nos produce. que de la ficción construida. Asistimos diariamente a sucesos con imágenes espectaculares. Es decir. culturales. educativos. Esta fortaleza es. además de captar nuestra atención. un «chantaje portancia cultural. Sin embargo. incendios. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. anula y fuertes. Además. el espectador puede sentirse tan confortable­ pueda llevar a cabo sus objetivos. los todo razonamiento sobre lo que estamos viendo debido a su carga emotiva. secuestros. atentados suicidas. El len­ informativos no tienen problemas para confeccionarlas con imágenes. televisión. si esa emoción que sentimos viendo el telediario es verda­ dera.

incluidos los servicios informativos de las cadenas de El caso contrario es la sobreabundancia de imágenes. sobre todo si son «intoxicadas para que se produzca una euforia tren cada vez más en lo sensacional. Para salir de lo rutinario es necesario que prevalezca lo extraordinario La televisión condena al silencio y la indiferencia a aquellas noticias que no frente a lo ordinario. equipos móviles llevarían el material grabado hasta la sede de la cadena o lo envia­ rían a través del satélite para realizar la edición de la noticia. Muy probablemente persecuciones. Aquí nos encontramos con otro fenómeno que el informativo abriría el programa con esta noticia diciendo: <<Buenas tardes. accidentes. Todos porque no tiene imágenes o no considera oportuno emitirlas. que la noticia que se ha producido es relevante para la sociedad? Sencillamente que E n este sentido Contreras (1990) ofrece un ejemplo muy clarificador. exacerbación y degradación de la categoría de lo informativo».. Se trata del la noticia no existe. lo excepcional sobre lo cotidiano. caídas. A menudo aparecen no­ televisión de todo el mundo. En este caso. un repaso a la actuali­ el caso. Se trata. un las cadenas de televisión del mundo y todavía constituyen uno de los documentos audiovisuales informativos más relevantes de aquella noticia. lo novedoso.. caracteriza a la información televisiva. internacional. Hoy. Con él ha traído las tablas que recogen lo que . La capacidad para ciega y acrítica que pueda ser instrumentalizada>> (Roiz.La facilidad con que la televisión transmite esos sentimientos inequívocos y fuer­ los informativos de las cadenas de televisión ha llevado a que los programas se cen­ tes es fuente inagotable para la explotación de las emociones de los espectadores de los informativos. 1996) por parte de institu­ ciones políticas y económicas. no aparecen infinidad de hechos noticiosos que pueden supuesto tratamiento informativo que sufriría una noticia de tanto interés como la tener mucha importancia y de los que la televisión no ofrece ninguna información bajada de Moisés del Monte Sinaí con las tablas de los Diez Mandamientos. los que aparecían los propios periodistas de medios impresos que seguían de cerca siguiendo el esquema clásico de las secciones informativas. lo sensacional. económica. Los imagen a otra cadena de televisión o agencia informativa. por lo general. Mientras que un informativo alberga unas 20 o 25 noticias. de dicha noticia. sorprender a los espectadores es cada vez más limitada y es necesario recurrir a pri­ micias informativas con imágenes que constituyan mensajes inesperados y reclamen su atención. sencia de imágenes no tuvieron más remedio que organizar tertulias y debates en En este tiempo (unos 30 minutos de media si descontamos los deportes) realizan. ¿qué ocurre cuando no noticioso de tal forma que le permita relatar el acontecimiento. Una noticia con declaraciones puede durar en torno de la imagen con un pequeño corte de archivo que fue emitido hasta la saciedad al minuto. deportiva y meteorológica. lo exclusivo sobre lo común. La enorme competencia entre Moisés ha regresado del Monte Sinaí. Ante la ausencia de declaraciones sobre dicho affaire. Las declaraciones a cámara suelen estar en torno a los veinte o treinta debido a la importancia. se llegó a resolver la dependencia que la televisión informativa tiene periódico puede contener hasta 200 e Internet miles. cultural. social. La importancia. La profusa utilización de este tipo de imágenes ha conducido a la información diaria a lo que Imbert (2003) denomina hipervisibilidad: <<extensión. al mediodía y en hora­ Newsweek y en Internet. con imágenes de archivo en las que aparecía el presidente abrazando <<cariñosamen­ Resulta bastante difícil pensar que en un programa de treinta minutos de duración te» a Monica Lewinsky (Ramonet. acudirían a los pies del monte sagrado para grabar ticias que simplemente están generadas a partir de la compra de una determinada las imágenes de Moisés con las tablas en la mano y sus primeras declaraciones. Estas imágenes fueron emitidas por todas se logre «informan>. Las primeras noticias sobre las aventuras sen­ timentales del ex presidente norteamericano Bill Clinton aparecieron en la revista El tiempo televisivo Por lo general. lo impactan te. los informativos españoles ocupan unas dos horas diarias de infor­ mación al día divididas en cuatro ediciones (dos principales. Además del escaso número de noticias hay que contar con que éstas tienen un tiempo limitado de duración. Las cadenas televisivas se quedaron a la zaga y ante la au­ rio nocturno. se encontró una salida dad nacional. La El abuso de contenidos sensacionalistas ha convertido a la mayoría de los infor­ naturaleza propia del medio televisión impone su propio criterio en la selección de las noticias en función de que los acontecimientos tengan el suficiente capital visual en imágenes. el interés y la fuerza de los acontecimientos son directamente proporcionales a la existencia de imágenes. al inicio del período considerado de máxima audiencia o prime time). Un tema abstracto no será abordado por la televisión por su dificultad mativos en contenedores de noticias triviales y supone el triunfo de la banalización de la información. los medios de comunicación. etc. lo que supone que el redactor tiene que comprimir el hecho y la sociedad norteamericana. de noticias curiosas o sucesos con imágenes impactantes: catástrofes. tienen imágenes que las representen. Sin embargo. sucesos. 1998). para ser representado en imágenes o porque directamente no existen. Así. Uno de los casos paradigmáticos en la pérdida de peso informativo por parte de la televisión fue el caso Lewinsky.. lo que se convierte existen imágenes y los responsables de los medios de comunicación no consideran a menudo en una simplificación demasiado alejada de la realidad. a juicio de los responsables de los medios de comunicación segundos de duración.

Los propios políticos son entrenados por empresas de comunicación con tribunal por manipulación informativa de un medio de comunicación. creemos a menudo que se trata de lugares de La limitación temporal es utilizada también como instrumento de manipulación frenético ir y venir de periodistas. cámaras y montadores en busca de la noticia. establece los mecanismos necesarios para el cumplimiento y control de las mismas>> (Cebrián. 1996).se ha dado en llamar Los Diez Mandamientos. el colectivo Nunca Máis durante el propio sistema de edición digital donde ha sido confeccionada por el reportero. tesis del gobierno y ocultando los que no>> (Aideka. trabajando en noticieros televisivos. En aras de una mayor claridad y sencillez Todo lo contrario. 2002). la catástrofe del Prestige fue un <<grupo de radicales>> que impedía la buena actuación Junto a este complejo sistema de producción el periodista debe enfrentarse también del Gobierno de Aznar para salvar a Galicia del chapapote. Lo más probable es que el hecho noticioso llegue a la redacción a tra­ tador de «los verdaderos problemas. puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. el actor casos. 2004). Este informe fue la base Estos principios también se aplican a las informaciones políticas que se han visto de la demanda presentada por el sindicato Comisiones Obreras contra RTVE por reducidas al formato declarativo: los diferentes líderes políticos se enzarzan en una vulneración de los derechos fundamentales de huelga y libertad sindical. Son los editores de los informativos de la cadena de turno quienes hacen esa selección. descubriendo noticias. Por ejemplo. La necesidad de imágenes junto con la limitación del tiempo hace que las interesado de la información. A los personajes que entran en juego en una determinada siquiera son quienes seleccionan los temas. El fallo de guerra de declaraciones que son recogidas. Por lo gene­ consenso. mediante la simplificación (Roig. Así. dando datos que corroboraban las comprensión (Roig. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicación. Esto . Es frecuente incluso que la noticia se esté todavía confeccionando durante la Javier Bardem parecía el único que. Ni Demonizar o santificar personajes es una práctica habitual de los medios de co­ municación e información hasta el punto de personalizar en una persona o grupo la construcción de una noticia. las armas de destrucción masiva. ¡¡¡Éstos son los tres más importan­ tes!!!» Este ejemplo es lo que Cebrián (2004) califica de «SÍntesis impactante para los sentidos». con su falta de autonomía a la hora de confeccionar la información ya que <das deci­ En la reducción y la búsqueda de lo impactante es utilizada también la desvir­ tuación de la información a través. a su vez. por ejemplo. los eventos deportivos. es bastante difícil buscar la noticia dentro de una redacción de en la exposición de las noticias se omiten matices y puntos de vista y se aleja al espec­ informativos. A Las grandes multinacionales o los organismos públicos y privados disponen de través de la exageración o la desvirtuación de los hechos se realiza un tratamiento grandes agencias de comunicación que mantienen un predominio informativo. puesto que. los rasgos de los perso­ najes que intervienen. el fin de ofrecer sus mensajes en breves segundos para que entren en el noticiario sin problemas. se debilitan unos datos y se potencian otros. contradictorios y ambiguos vés de los teletipos de agencia y de las agendas que marcan el Gobierno. sino que las noticias les llegan a éstos para que las cubra. la cual. El Co­ lectivo Ai � ka denunció la manipulación del tratamiento de las informaciones que � TVE ofrecw sobre la huelga general de junio de 2002. principales: el trabajo en equipo y la jerarquización. las empresas. Esta exageración siones finales provienen de la Dirección. el tiempo que pasa entre un hecho y su re­ contra de un determinado conflicto. siempre complejos. Este engranaje debe funcionar personas o colectivos pueden ser colocados como referentes individuales a favor o en a la perfección. El funcionamiento de una redacción de informativos tiene dos características noticia les son atribuidos diferentes características propias del acontecer noticioso. según algunos informativos. 1996). a menudo. como fórmula de bloqueo que impide a los ciudadanos construir una ral. de la exageración. representaba al grupo emisión del informativo y unos minutos antes pase a realización o se emita desde de actores y artistas en contra de la guerra de Iralc. fragmentadas y montadas por los infor­ la Audiencia Nacional a favor de los demandantes supuso la primera sentencia de un mativos. Como dice Bourdieu (2003) la limitación del tiempo que las condi­ Estructura jerárquica en la construcción de la representación ciones de comunicación televisivas impone es tan grande que difícilmente se puede Influenciados por las películas norteamericanas en las que aparecen periodistas decir algo medianamente razonable y fundamentado. los redactores de un informativo de una cadena generalista no van por el mundo representación alternativa de la realidad. La lista sería innumerable. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido La homogeneización y mercantilización de la información los hechos. los partidos cuando no confusos>> y se manipula la información al servicio de la maquinaria del políticos. Sadam Hussein en los preparativos presentación informativa en un telediario apenas es de dos horas en el mejor de los para la invasión de Irak representaba el mal. Entre las numerosas irregula­ noticias se reduzcan en función de su fuerza para llamar la atención sin que se tenga ndades que se produjeron en las informaciones ofrecidas por el Telediario se recogía en cuenta la relevancia del hecho. ni la necesidad de una mayor explicación para su da exposición interesada de encuestas del CIS. culturales y económicos.

llega a ponerse triste. Además de estás formas de manipulación Eco (1986) dice que puede represen­ tarse la realidad manipulada por: necesidades y prejuicios>>.que supone que los medios de comunicación dominantes presten sólo atención a aquello s temas que son relevantes según sus criterios.dramatiza la inform ación cargán­ dole de significado en función de su ideología. De esta forma se sigue el mismo ritual de marcar <<lo que es noticia y lo que no».las grandes empresas y los gobiernos.pero eso no signific a que se va a in­ formar sobre todos los acontecimientos. Sin embargo. al menos. Ya hemos visto cómo la necesidad de imágenes.le hace el juego a ese sistema.ya sea por la propiedad pública de la señal institucional o por su compra directa.la interpreta.y que no se suelen ajustar a los intereses reales de la ciudadanía. Como dice Reig (2004) «estamos ante una mezcla de empresa e ideología>>. El o la periodista comenta la noticia. En esta selección es habitual que se produzca un fenóm eno de ocultación que . Ramón Reig (2004) especifica que «el periodista actual. Por tanto.este modelo de trabajo periodístico se ha reducido a los intereses de determinadas fuentes que suministran o filtran información a medios afines para poner en aprietos a empresarios y políti­ cos.son también un elemento del mismo sistema». Por otro lado.y · ¡: . Esta selección produc e lo que Gubern (2000) denomina da agenda setting del imaginario universal».por lo general. la hace suya. Frente al mito de la pluralidad de los medios de comunicación en aras de una diversidad informativa.es decir. Re1g (2004) resume en la necesidad que el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad. Parte de los contenidos que nos ofrecen los informativos se basan en la posesión de determinadas informaciones o de los derechos de un determinado evento. Se trata de las exclusivas.o cuya aportación publicitaria es necesaria para la supervivencia de la cadena o el programa. � ajenos a la propia función informativa. al depender tanto de este tipo de comunicación. Como explica Cebrián (2004). .se dirigen o utilizan siempre las mismas fuentes en un proceso de información dominado por la rutina.en el fondo. pero sin que se note: «Es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que.lo que McChesney (2002) ha denominado «hipercomercialismo».propaganda y public idad establecen un doble juego en torno a los medios de comunicación que se traduc e en la venta de ideas Y productos por parte de las instituciones y las empre sas. de ocultar para domina1. Una exclusiva.enojado o risueño.por otro.por poner dos ejemplos. nos encontramos con un mismo discurso difundido por las distintas cadenas de televisión que hacen caso omiso a otras fuentes de información limitadas económicamente y alejadas de los discursos oficiales. a su vez los medios utilizan las informaciones que las instituciones y empresas les traslada para transformarlas en noticias y persuadir a los ciudad anos comercialmente como consumidores (publicidad). La selección previa de lo comentable está estrechamente vinculada al margen de libertad de expresi ón que posea un determinado medio. Los intereses empresariales impiden que los noticieros informen de manera veraz sobre determinados hechos relacionados con empresas pertenecientes al mismo gru­ po que la televisión en cuestión. Y es que. Las exclusivas también forman parte del negocio y de la política. Sin embargo. Partiendo de este hecho.Introducción de inflexiones u observaciones explícitas a propósito de una noticia.en esencia. Además.los ciudad anos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacid ad intelectuah. las presencias públicas de los presidentes y directores generales según los intereses de las empresas».el pe­ riodismo. en concreto 1os llllorm anvos.dentro de la tendencia de reducir costes.contribuye a homogeneizar los mensajes de los medios que. Sus gabinetes de prensa «organizan y dosifican los actos» en función de la presencia de las cámaras.como maquinaria de persuasión ideológica y. la escasez de tiempo o la falta de presu­ puesto pueden condicionar la selección de temas para un inform ativo. . en esta selección pueden elegirse unos hechos y no otros con el fin de controlar los flujos informativos y crear consenso.las empresas periodísticas. Los informativos recurren a procedimientos espectaculares.por un lado.Comentar sólo aquello que se puede o se debe comentar.en sentido periodístico. .sue­ len ocultar siempre sus problemas y errores y. Desde una falsa apariencia de pluralidad y democracia. En este proceso informativo un comunicador suele ser un mediador de los intereses se encuentra la compra-venta de los derechos de retransmisió n de eventos que.el mundo empresarial o político utiliza los medio s de comunicación. siempre ha estado vinculada con el trabajo de investigación de los profesionales en busca de informaciones originales y únicas que hacen visible alguna irregularidad política o económica.potencian sus virtudes. En definitiva.son de tipo social o deportivo. la búsqueda de lo espectacular. Lo mismo ocurre con las grandes multinacionales que «organizan las conferencias de prensa. en el que el control corporativo de la grandes empresas de comunicación se entremezcla con un sesgo político implícito que considera que el mejor periodismo es el que «se acompasa a la clase empresarial y se acomoda a sus La selecci6n de la noticias Uno de los principales recursos de manipulación de la representación de la rea­ lidad se centra en la selección de las noticias.las empresas propietarias de los medios de comunicación para defender sus negocios informativos. los gobiernos no son ajenos a esta tendencia.

. Los telediarios completan sus partes informativos cuando los diarios o los otros medios de comunica­ ción han difundido ya la información de una forma más completa. en los srgllle . comenzó a ofrecer una repres entación del acontecimiento totalmente diferente y que mostraba la dimensión de la tragedia hasta unos límites msospechados y negados por otros medios. -Pasaje de blanco y negro a color . en su peinado. Estas modificaciones pueden darse de forma aislada o cambiar dos 0 más elemen­ tos de la toma original.1··¡ . . Ante una situación crítica se dan muchos argumentos. En el siguiente fotomontaje se han usado casi roda las formas de manipulación digital. La propiedad del medio televisivo es la de recurrir a documentos visuales y no limitar la información a la palabra. La información que se transmite sólo a través de la palabra no tiene la misma fuerza que si se utilizan imágenes. Asimismo.Fotomontaje.·¡. los propios presentadores borran las noticias. Y si todos dicen lo mismo. etc. tea esta cuesnon ntes termi nos: <<¿Qué es cierto y qué es falso? El sistema en el que olucionamos funciona de la siguiente mane ra: si todos los medios de �� comunrc cr n afirman que algo es cierto. como ocurre con la radio. -Modificar el encuadre.'.. el canal de Berlusconi.. pues sólo puede orientarse comp arando las informaciones de los d�ferentes medios de comunicación. puede conver­ tirse en el punto de atención de los espectadores. -Poner la noticia incómoda donde nadie la espera ya. .···q¡¡¡ ·... pues es cierto . Manipulación digital de las imágenes La manipulación de las imágenes fijas o en movimiento pueden realizarse en el momento del registro o en el proceso de posproducción.. pero no se aborda directamente el tema. Evidente­ m:nte. Ramonet en su artículo <<El periodismo del r:uevo siglo» (1999) plan­ . -Agregar o quitar objetos o personas de una escena. etc. -No decir las cosas por su nombre. Hay noticias que pue­ den pasar desapercibidas según el lugar donde se las coloque. Los tipos de manipulaciones más frecuentes en el caso de la fotografía son: .Cambio del color por retoque.Ofrecer imágenes de las cosas importantes si ocurren en el extranjero. Muchos/as presentadores/as ejercen un gran carisma en la 1 1 1 audiencia y un pequeño cambio en su vestuario. está obligado .Dar sólo oralmente las noticias importantes. a admmr que es verdad». ... ayudará a que pase más desapercibida la nota que se quiere ocultar. . Ante situaciones crí­ ticas y donde aún no se ha desarrollado un periodismo de investigación. excepto el cambio de blanco y negro a color. entonces ¡es � � cierto! Si la prensa. si la información que se transmite sobre ese otro contexto es más espectacular. Por el contrario. A veces.. -Manipulación de trazos. En muchos telediarios se alude a ciertos acontecimientos pero sin hacer explícita referencia a ellos. Su sola presencia se cons­ tituye en la información. testimonios muy dramáticos para dar a conocer algo anecdótico o escasamente significativo. aunque está mucho más generalrzado el retoque de las imágenes a posteriori. Pero las audiencias tienen pocas posibilidades de poder discriminar entre Jo ver­ dadero Y lo falso en un contexto donde la concentrac ión de medios cada día que pasa es mayor. hechos truculentos. sin ningún tipo de imágenes. suele recurrirse a escenas espectacula­ res.Manifestarse sólo si el gobierno ya se ha manifestado. El receptor no tiene más cntenos de apreciación. el socio político � del ex presrdente Aznar. Es una de las modalidades de ocultamiento de la información. . periodistas. donde todos Jos medws mr rmrzaban la tragedia yTelecinco.·'.Ofrecer la noticia completa sólo cuando los diarios del día siguiente o los otros medios de comunicación la hayan difundido. La intensidad de las noticias previas y las posteriores a la información incómoda de alguna manera desarticulará en la audiencia el mecanismo de esperar algo más impor­ tante que lo que ya se ha visto.. aunque sea falso. -No omitir jamás la intervención de un ministro. Se comenta un episodio pero sin ir di­ rectamente al grano. se recurrirá a imágenes de acontecimientos que tienen lugar en otros países y. los conceptos de verdad y mentira han variad o. Una noticia pasa desapercibida si no se recurre al lenguaje específico de la televisión: imágenes y palabras. La presencia de ministros o diputados sirve para legitimar puntos de vista de una empresa de comuni­ cación. el telediario ofrece su punto de vista en función de la actuación que el gobierno tenga sobre un determinado asunto. Un eje lo ilustre lo encontramos con la tragedia del �? Prestige. si ocurre una situación crítica a nivel nacional y se quiere que pase lo más desapercibida posible. la radio o la televrswn drcen que algo es cierto.

. Juan Valentín. padres han utilizado este año también como felici­ tación. a dcha. tir de la reunión de dos o más fotografías.- Los Reyes enviaron el jueves su felicitación institucional par<� estas fiestas.es que tanto las felicitaciones de los monarcas como las de los Príncipes de Asturias y los Duques de Lugo y de Palma se hacen a título http://www. la perspectiva y/o disposición de los elementos.• Cartelera P""""W" __ _ Servr<:laS 1 Gro�cos [BI<>q• 1 r. Ot. porque el tamaño de los elementos que se rín». Se ha retocado el color y se ha sustituido que esté en el regazo de su madre por el de su hermano. Esto es lo que ocurrió imagen de Irene.s \ Ct. Esta imagen tiene diferentes procedencias.ru:l•n<> . Este portavoz ha explicado a elmundo. Pero.37 (� ELMUNDO. que los niños siguieron la boda de los Príncipes de As­ La manipulación digital pretende disimular de manera sistemática la costura en­ turias. El mismo periódico agrega que dos reyes nunca integran en una imagen no responde a normas de composición o presentan errores en se reunieron con todos sus nietos ante la cámara. 259 . hija menor de la infanta Elena y Jaime de Marichalar.ES MADRlD. donde pueden rastrearse diferentes elementos de la costura visual. los monarcas aparecen fotografiados «junto>> a sus siete nietos. 1 l<lt. La el tamaño.:�� \ C!lo.rt. se puede observar que el infante Juan Valentín sostiene a la infanta Irene.es 1 ColleJOr� 1 60 soguntlo• 1 Edrcton Imp. no aparecen en la imagen y la infanta Leonor parece superpuesta en brazos de la reina. elmundo.) a Froilán y a Victoria ocasiones no quedan huellas del registro original y del registro manipulado. Por ejemplo. La foto. publicada en la página oficial de La Zarzuela. están vestidos de la misma forma que en la sesión de imágenes de presentación de la hija de los príncipes elmundo.osecciones APARECEN LOS MONARCA$ JUNTO A TOOOS SUS NIETOS La Casa Real reconoce que la felicitación navideña de los Reyes es un montaje fotográfico • VEA LA fELICITACIÓN pE NAVIDAD QE LOS REYES CON DETALL{.�. La reina lleva en sus brazos a la pequeña Leonor.. la imagen en la que la princesa Letizia sostiene en brazos a su hija Leonor en su presentación junto a los reyes es reemplazada en la tarjeta de Navidad de Asturias. Lo que no aclaran es que la instántanea no es real sino un montaje fotográfico. Acll1Bl�v•emes231121200520. En muchas se puede ver (de izqda.. los monarcas aparecen sentados en un sofá de color 258 los medios de comunicación españoles. la hija menor de los duques de Pal­ en la tarjeta de felicitación que los reyes de España enviaron en las navidades de ma. En ella.o. En ella.. El fotomontaje tuvo su origen en Suiza Delante de ellos y sentados (en el mismo banco en el con el grupo vanguardista Dadá. el pasado mes de noviembre. aunque no se tenga la imagen de registro original pueden detectarse (en brazos de este último) y Pablo Nicolás Urdanga­ la manipulación realizada a posteriori. en Federica Marichalar y a Miguel. Asimismo hay otros detalles que llaman la atención dice el periódico: das piernas del rey y los brazos de V ictoria Federica. Pero el origen de la foto de Irene es anterior: es la foto que utilizaron previamente sus padres. Irene algunos casos. ha sido difundida por la mayoría de El periódico El Mundo en su edición del23 de diciembre de2005 reproduce es­ tas fotos y explica: «En la tarjeta..n<lo.. con una perspectiva distinta en cada extremo). es/elmundo/2005112123/espana/1135343445. los monarcas aparecen fotografiados junto a sus siete ni etos. tre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados en una imagen. Los monarcas. que fue distribuida por EFE y de2005 por su abuela.El fotomontaje es la técnica que forma la composición de una sola imagen a par­ rojo. Un portavoz de la Casa Real ha excusado este detalle en que sólo se trata de una felicitación navideña y que en ningún momento se dijo que la imagen tuera real. la reina Sofía. Los reyes enviaron en diciembre de2005 su felicitación institucional. htm! Asimismo.. además. En ningún momento se les advirtió de que la fotografía era un montaje». coincide exactamente con la fotografía que sus 2005.

2009). Otro caso es el que se publicó en el diario Il Giornale el 31 de diciembre de 2008 sobre la Guerra de Gaza (recogido por Bergamini. publicado en la revista Washingtonian en 2009. que había sido fotografiado por Bauer Griffin meses atrás. se com­ prueba que hay elementos que se han elimi­ nado. Pero. . Además. tras un militar que está tumbado en el suelo. como vimos en capí­ tulos anteriores. pero pueden unirse las diferentes piezas que se desea que confluyan en una imagen. Si observamos la fotografías originales. con el fin de espectacularizar la información y apoyar a uno de los bandos. presidente de los Estados Unidos. En muchas ocasiones se justifica el retoque con el fin de suprimir elementos porque crean ruido informativo o se modifica la luz y el color. se observa cómo para la portada de la publicación es retocado el color del bañador de Barack Obama. En la primera imagen se puede ver un edificio bombardeado y un helicóptero que lo sobrevuela. En este caso. publicadas en Yahoo! News Photo. también. el mismo periódico recoge otra noticia sobre el conflicto. En la izquierda un tanque ardiendo y en la derecha dos hombres que tienen en sus manos a un niño herido. El 5 de enero de 2009. mientras se han agregado otros. En este otro ejemplo. Justo de­ lante del edificio en ruinas se ve a tres personas que parecen ser de distintos equipos de rescate. se utiliza para embellecer a un personaje o empeorarlo. Un acontecimiento puede no llevarse nunca a cabo. dentro del mismo encuadre se han colocado dos fotografías más pequeñas. para mejorar la composición visual.El mundo construido en un ordenador parece real a pesar del sucesivo proceso de retoques virtuales que se realizan. se puede apreciar otro helicóptero en el cielo que acaba de lanzar un misil.

. Se trata. Este libro es una tecnología que responde a un modelo narrativo y a un paradigma específico de la cultura impresa. es esencial si se quiere aprovechar su especial capacidad. en otras palabras.) En vez de copias idénticas. un objeto de los nuevos medios normal­ mente da lugar a muchas versiones diferentes. cada uno de los cuales posee la misma relevancia que cualquiera de los demás>> (Manovich. El paradigma. Es decir que las palabras o las imágenes pueden estar vinculadas de diferentes maneras. (Otros términos que se suelen usar en relación con los nuevos medios y que pueden servir como sinónimos apropiados de variable son mutable y líquido. como colaborador y como co-creador en la primera década del siglo XXI. Manovich en Capítulo 12 este sentido. elementos en secuencias. no tienen desarrollo alguno. Pero estas tecnologías online son las que iban a permitir al espectador clásico actuar también como emisor. es más importante que la nueva adquisi­ ción. narrativos. no tienen un principio ni un final. Los nuevos medios exigen una nueva forma de leer que no se ajusta a los para­ digmas lineales y los cánones secuenciales convencionales. en la mayoría de los casos se reprodujeron medios ya existentes como periódicos pero con fórmulas muy sencillas y que ofrecían muy pocas libertades a los usuarios. de conjuntos de elementos individua­ les. señala que «muchos de los objetos de los nuevos medios no cuentan Elementos de la comunicación digital ni temática ni formalmente ni de ninguna otra manera. en el caso de la comunicación digital estamos viviendo un período de transición donde por un lado se repiten los modelos narrativos heredados de los relatos analógicos y. Las cuales. concibiendo los medios 2005). En este sentido Landow (2009) dice: «trabajar con el paradigma correcto. (Silva. Cuando no se ofrece esa posibilidad a los usuarios comproba­ mos que su peculiaridad esencial es subutilizada. la mayoría de ellos son copiados o replicados (Nafría. el itinerario. por otro. navegar por las diferentes secciones y luego enviar e-mails. 2009). sólo leer. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicio­ nalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas». Una pequeña proporción de los contenidos de la web son originales. textos y elementos mediáticos. conduce y dirige al usuario fuera de ella. hacia otra cosa. En el contexto de la comunicación digital se hace necesario utilizar el paradig­ ma correcto y expresarse en función de ese medio. Una imagen en movimiento también puede incluir hipervínculos» (Manovich. Pero si se dan todas las condiciones de comunicación online <<cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación online. En la década de los 90 comen­ zaron a aparecer lo primeros medios de comunicación online. Los medios convencionales exigen de una persona o grupo que da sentido a los diferentes elementos que lo componen y se realizan las copias necesarias como es el caso de este libro que como el cine los cd responden a una lógica de repro­ ducción idéntica. En este sentido Landow. que pudiera organizar sus historias. «En cambio. de hecho. (2009) dice que las innovaciones tecnológi­ cas en un primer período tienden a ser usadas e interpretadas desde el punto de vista de las tecnologías anteriores. Desafortunadamente. Como ha señalado Manovich: «una imagen por ordenador está hipervincu­ lada con frecuencia a otras imágenes. esto es. señala. en vez de ser totalmente creadas por un autor humano. Todo puede presentarse de una vez y es el usuario quien escoge la forma de leer. muchos usuarios todavía piensan en términos del libro» (Landow. los nuevo medios -dice Manovich. el cine o la televisión tienen cánones. 2008). La literatura.digitales en los términos apropiados. 2005). En vez de ser una entidad cerrada en sí misma. si va a navegar a través sólo de imágenes en movimiento o va a usar de forma combinada ambos re­ cursos.se caracterizan por su variabilidad. en cambio. se está en el proceso de creación de una o múltiples narrativas digitales. 2005). 2005). suelen ser montadas en parte por un ordenador» (Manovich. pero cuando se utiliza una medio digital hay que adecuarse a las formas específicas que se están creando o desarrollando para dicho contexto.

Se mantiene la apariencia de orientación que se está en contacto todo el tiempo que se usa. creación. el espec­ La interfaz es lo primero que se percibe de un documento y es también con lo tador puede explorar el espacio que habita. a su tunidad de realizar una especie de exploración visual vicaria independientemente.. conexión WIFI. Es el aquí y el ahora del no lugar. tarjeta sintoniza­ cada cibernaura puede actuar en solitario y! o pertenecer a una comunidad.. que es (2004): «El no lugar es lo contrario de la que establece la CPU del ordenador con cada uno de los dispositivos periféricos no lugar donde todas convergen. sino que existan similitudes de Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales uso. sin que éstas cambien en ningún momento del documento. Los elementos comunicativos que vamos a analizar son: interfaz. En un universo de orden puro. está predeterminado por quien programa.). además de presentar los dis­ No habría existencia viviente ni humana» (Morin. que no quie­ re decir que todas sus pantallas sean iguales. En este sentido Morín dice: <<¿El desorden? Es todo aquello que es irregula­ La interfaz de usuario es lo que aparece en la pantalla de nuestro ordenador. Para Augé El ciberespacio se caracteriza por no tener un orden predeterminado y donde (sus tarjetas internas. En esta definición nos estarnos centrando en la Muchas personas de diferentes ciudades pueden estar conectadas a través de ese «interfaz de usuario» y no vamos a entrar en la interfaz de comunicación. Situado en el tiempo presente y desde un punto de vista en primera persona. teléfono móvil conectado a USB. accesible y fácil de usar. la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica». <<Al espectador se le da la opor­ dificultad ni resistencia a que se navegue e interactúe cómodamente por ella y. sino que están articuladas u organizadas a través intercambio de información. usabilidad y accesibilidad. al igual que en sus expresiones más exuberantes. por último. den establecerse amistades anónimas o realizar cambios de identidades. por quienes diseñan el documento digital. ----. debe ser intuitiva.. Siempre que se esté alfabetizado digitalmente y se perciban los contenidos esencial de toda existencia social>> (Augé. Por ejemplo. PDA conectada a USB. también a través de los videojuegos en red. elemento aleatorio. de forma crítica. . conexión Bluetooth para un tablet. existirán zonas fijas que respondan a las mismas acciones que los sujetos identifiquen desde el primer momento. sino que lleva implícitos sus propios mensajes y forma de entender el aceleración de la historia y del achicamiento del planeta) es hoy un componente mundo. . ridad. imprevisi­ PDA. inmersión y.. --------- ! El ciberespacio como no lugar La interfaz Dos de los elementos que caracterizan el ciberespacio es que estamos en presencia de un <<no lugar» y que en ese no lugar todo transcurre en tiempo presente. teléfono móvil. 2002).Su estructura general debe tener una concepción uniforme. navegación. Se considera a la El ciberespacio ha empequeñecido el planeta y las relaciones sociales pueden no estar precisamente en el mismo barrio. pero al mismo tiempo se la intensifica.. evolución. sea agradable a los usuarios. Pue­ interfaz corno uno de los tres elementos comunicativos de los escenarios virtuales por excelencia. En este sentido Augé señala que: <<En proporcionando una forma determinada de acceder a la información. etc. 2004). no habría innovación. La interfaz es todo aquello que permite a las personas establecer una comuni­ cación con la información digital.Los botones deben agruparse por acciones comunes. 2004).. no se convertirán en mensajes manipulativos. . interactividad. ratón. vez. la misma ciudad o el mismo país. condicionada sus modalidades más limitadas. recoge las acciones y respuestas de los sujetos. Para que una interfaz sea amigable espacial realista propia de la estética del cine. interactiva. por lo que debe cumplir unos tanto por capacidad del ordenador para modelar el espacio tridimensional como por requisitos mínimos: el control que se le concede a uno para decidir adónde va y qué es» (Darley. esta característica Llamamos interfaz de usuario amigable a aquella que no opone ningún tipo de es mucho más fácil de descubrir en los videojuegos. pero dora de televisión. que nos permite interactuar con los contenidos y que bilidad.. configuración y estilo comunes.. La interfaz. tintos contenidos. No son una ventana transparente a los la experiencia del no lugar (indisociable de una percepción más o menos clara de la contenidos. Estos dispositivos se unen a través de cables enlazados a sus estas comunidades aunque pueden tener algunas normas no suelen responder al respectivos puertos de conexión o conexiones inalámbricas con el fin de permitir eJ criterio de «sociedades orgánicas». Esto ocurre La interfaz impone a los usuarios la propia lógica con la que se ha diseñado. En los videojuegos como en la web siempre se vive en presente. teclado. desviación con respecto a una estructura dada. del caos.

o en un ruidoso sitio repleto de otros estímulos. Las textos que se utilicen puedan leerse adecuadamente con el fin de que no se solapen páginas Web no seducen con una retórica secuencial y lineal. Pero si se aplica de forma inadecuada. Esto ocurre con bastante asiduidad navegando por Internet. Se deben evitar innecesarios ornamentos artísticos. Se prioriza el acceso aleatorio a la información. . Cuando se activa un vínculo y en pantalla Los errores más comunes en la realización de contenidos digitales cuando se di­ señan sus interfaces son: no sale lo que esperamos en un tiempo prudencial. colores y un producción sea más atractiva. Se debe crear un ambiente en el que Todo documento digital debe tener en cada momento un grado de sorpresa mí­ nimo para que la motivación sea constante. si se usan animaciones 3D. xx todos los datos a la vez a través de sus hipervínculos. esquema de diseño estable. Esto es lo que hace que una determinada los individuos disfruten visitándolo y explorándolo. lo normal es que abando­ nemos la dirección en que nos encontramos. gente adulta? ¿Tendrán problemas de vista? ¿Tendrán poco co­ atrapado y sin salida en la interfaz. <<el color puede Diseño de la interfaz visual. las acciones que se adjudiquen a cada una de que puedan distraer? estas zonas deben efectuarse al momento y corresponder a las expectativas que los usuarios tienen de lo que van a encontrar.No poder deshacer las acciones que hemos realizado por error o desconoci­ miento.Todas las zonas activas de un documento digital deben ser identificadas -¿Cómo se va a ir de una pantalla a otra? como tales fácilmente. su diseño esté adaptado a sus necesidades. sino que proporcionan con el fondo. Holden y Buder (2008). -Llenar la pantalla de muchos elementos. puede perjudicar seriamente la forma y la función del mismo». Los iconos deben re­ tamiento que deben tener dentro del documento y en cada una de las situaciones conocerse instantáneamente y ser lo suficientemente grandes para clicar sobre ellos. cualquier hipervínculo de Internet nos lleva hasta el infinito. Asimismo. -Cambios de escenario injustificados. el ciberespacio se ha decantado . nocimiento del uso de los ordenadores? ¿Cuál será su ocupación habitual? . que será rutinaria en unos años. Nunca debe acontecer la sensación de estar ños. Aunque a finales del siglo diseño. además de reforzar la organización y el significado de los elementos de un lograr que los diseños resulten más interesantes y estéticos desde un punto de vista A mediados del siglo xx. deben utilizarse para informar y no El diseño de la interfaz se basa en la elaboración de escenarios o pantallas. Es necesario testar la interfaces del documento antes de publicarlo en Internet. Bastaría con poner a algunas personas probando dicha interfaz y observar cómo se interrelacionan con ella. Existen unas convenciones generales asumidas por la -¿Con qué dispositivo electrónico se va a navegar por sus contenidos? mayoría de los sujetos para la identificación de las zonas activas de los docu­ -¿Dónde se utilizará el documento: en las casas. Un buen criterio es adjudicar una Quienes construyen interfaces de usuario deben plantearse muchas preguntas obvias antes de elaborar los diseños como: plantilla de diseño distinta para cada nivel de programación. Un sólo para asombrar por las vistosidad de esta tecnología. Según Lidwell. Se debe cuidar mucho que los por la metonimia. La interfaz debe posibilitar acciones reversibles. donde se está cómodo y se mentos multimedia. -¿A quién va dirigido este escenario digital? -En cualquier momento debe existir la posibilidad de ir hacia cualquier pun­ -¿Qué pretendemos conseguir de los sujetos al usar el escenario? ¿Serán ni- to. pero a su vez que no desentone con el conjunto. jóvenes. -Diseños de ambientes poco «atrapantes>>. el profesor del MIT (Massachusetts Institute of Tech­ nology) Roman Jakobson afirmaba que el diseño de interfaces se basaba en metáfo­ ras y en metonimias. Por ejemplo.-Los distintos niveles de navegación deben ser fácilmente identificables para facilitar la ubicación en el documento. se frustran. se divierten. El principio más básico que debe cumplir la interfaz es que funcionan y qué debemos cambiar. se enganchan? Recordemos siempre que la interfaz es la que encamina a los usuarios y la que les Una vez que tengamos un pequeño feedback de los sujetos. escenario se define elemento a elemento aplicándoles una descripción del compor­ -Poner iconos inactivos que sólo tienen función decorativa. ¿Se confunden.Ruido informativo entre el texto y el fondo. para los que están diseñados. sabremos qué elementos mantiene expectantes. . mos más adelante. que facilitan el proceso de navegación que desarrollare­ pueden controlar las luces. Se debe elegir una tipografía. así como salir del mismo.

-Estudiar el contexto para conocer lo relevante.�_---=:toL_�J� .. las leyes séptima. . lllllll!l !!!(¡m '"" """"""" -(.l [/C!Hll Idrive:Jipathl!filtmaMel SpecifÜ''- interfaces. de forma muy simple.. lo que permite que los diseños complejos parez- <> /Jj Use� can más sencillos.> """ �' ·t:· '!. octava y novena son las que corresponden a la simplicidad profunda: -Permitir que el diseño sea simple sin que pierda nada de emoción. /CH ttses host alfoCatiOn unit he preset in the Dll!CMD.(hyphe>"!) -··for exat1ple_. El botón <<Voy a tener suerte» de Google se basa en esta ley al llevarnos a la página que estamos bus­ cando según nuestros hábitos de búsqueda anteriores y nuestras necesidades y deseos actuales. es imposible alcanzar la simplicidad. que es lo que pone límite a la 2. envi¡·. denominadas leyes básicas. /-W.-... la simplicidad en la Era Digital. Por último. debe presentarse de forma simple.. a los contenidos. .: List h!J files in sorte<l ordN·. drive.-. cantidad de herramientas y un gran potencial de búsqueda en Internet se muestra isplays a list of files aml stol)(lir. 1-litltleA filns Prefix Meallil1(f lly date « ·1 iMe learlho1>t firsctJ t.¡.JnM.".Organizar los contenidos. Estableció como centro de sus investigaciones en el M..dPEtSÍon Gr m<p (alphah8ticl <tin. John Maeda.'. !>y prefixinq any ''¡ú>t'' (s>tallest firstl i0M�llest firstl files in :specil'ie<l hare forMat S ll H - OiÍZI3.nt •Jari<�ble.:' : ::- . D.d--¡mly files r<'iHl\' to archive Yilr:>. ��n... se articulan en las siguien­ /F Pauses after each screenful I"W IL�"" >dde tes: attrihs dl /fJ :>o1·tonl -Reducir razonadamente los elementos o quitar funciones prescindibles. Es una interfaz en desuso para la población.'��!.. excluyentes entre sí: l. necesariamente..Tener claras las diferencias entre simplicidad y complejidad para poner en práctica la primera. -Confiar en la simplicidad como éxito para el diseño. John Maeda La interfaz de línea de comandos.¡z. pu­ blicó en 2008 las «leyes de la simplicidad» a las que deben obedecer las tecnologías. trJ· ... ra(io Hy - Prefix .I. del sistema MS-DOS...ctor'y.� • . La cuarta. por muy complejo que sea. donde utiliza la siguiente fórmula: Simplicidad = Equilibrio Cualquier documento digital. ''"¡ ' al! inll m· ""bdirectorie:s s"'"""ryl. /L Uses ln•-•en. amVor files to li::t inf<lrMation. /C[HJ Uisplays Uispla!)" diréctory·. Overri<le switch l-lith .. . list fi wi th ·n... ..sion t·atio. C. specified attributes.. «Los diseños más exito­ sos . reconocible por los símbolos A. 'UM'iitJn�nwijm . son los que están arraigados en el ámbito más amplio del aprendizaje y de la vida». Hay que aceptar el fracaso. en general. . casi de forma minimalista.·_:_u. donde una gran Tipos de interfaz de usuario Existen tres tipos básicos de interfaces de usuario que no son. . donde es necesario la introducción de comandos para acceder UUl (2008) establece nueve leyes sobre la simplicidad en el diseño de las (driw•:1Ipathl!filenaHel [/Pl [/U] [/f\[(:j¡dlrihsll [/0[[:JSortordll USJ [/))] ld. Sus tres primeras. En la figura observamos cómo la interfaz sólo permite introducir comandos de texto para la comunicación con los usuarios. La interfaz controlada por menús. fl fl C -Reducir o ahorrar el tiempo del acceso a lo importante.\o>i<'S fir1>t By coMpression . quinta y sexta leyes las llama de simplicidad intermedia: -El aprendizaje y el conocimiento lo simplifica todo. td- fonmt.tJ\fl'i1 .:octoriBs· in a·_di:i"E.:. Es el tipo de interfaz que tienen aún las simplicidad.T...-. excepto para los programadores profesionales.. Un ejemplo muy claro es la página Web de Google.?� .(1----· . Hy naMe (alpl•«beticl f: G lly ·�. que permite desplegar unas opciones o menús para escoger el itinerario deseado.l!_'.Et reverge on!er olinictm·l' (¡oo headiny inforM«l file coMpn.Uno de los autores más representativos en el campo del diseño.:�?:. T "'\['""'' f-!. -En algunos casos.

Windows desarrolla su versión l. �"""'""-�-··· ·- '� . la posición y el contenido de una o más ventanas o áreas de trabajo que aparecen simultáneamente en pantalla.webs diseñadas para pantallas pequeñas (teléfonos móviles. azul y naranja).). O con iconos de 32 x 32 píxeles y gráficos en color. etc. · · OJ ClD ····- ·---· ---. siendo un gran avance hacia las interfaces futuras. se impone que la misma interfaz sea válida para distintos soportes. etc. blanco...¡¡- �77 ··-· �"""'"�-""'�»•. :�. PDA. puesto que el medio no permite grandes gráficos. el sistema operativo de Amiga incorporó por primera vez cuatro colores a su interfaz 2002 2007 (negro. En 1990. La interfaz de menú está en desuso en el diseño de software actual destinado a ordenador de sobremesa o portátiles. Independientemente del medio informático que use dicha interfaz debe permitir manejar directamente los objetos de la pantalla. Pero aún hay interfaces diferentes para pantallas grandes como ordenadores de sobremesa o portátiles y pan­ tallas pequeñas como teléfonos móviles o PDA. La interfaz gráfica de usuario o de ventanas. En 1985.-. � . han ido mejorando las interfaces. que representa visualmente los conceptos. activar sus menús dinámicos. 1985 1985 1985 1989 1989 1990 1991 1991 1992 1995 1996 1997 2001 2001 2007 2008 3.com/2009/03/operating-system-interface-design-berween-1981-20091 http://toastytech.¡. En 1989. se consiguen iconos mayores de 48 x 48 píxeles y con más colores.���···" · Con el fenómeno de la convergencia de medios..com/guis/guitimeline4. ventanas. etc..� ....0 marca una gran diferencia llegando a conseguir resoluciones de interfaz de 1024 x 768 Fuentes:http:/1muycomputer. solapar varias pantallas..:. La evolución gráfica de la interfaz ha sido progresiva.li!'l. Windows 3.. Este tipo de interfaz nos permite controlar las opciones de los menús y el tamaño.='lllll · . Conforme han ido evo­ lucionando los sistemas operativos..webdesignerdepor. En este mismo año.com/FrontO:ffice/ZonaPractica/Especiales/especialDet/ wE9ER _ k2XxDD4oldxxXVoZxGKOcFmmJ!VwLE-_joYA-moyySZ3o5lyeYRP3YNuQYX http://www. La interfaz gráfica de la figura siguiente nos presenta cinco ventanas abiertas a la vez.hcml . sonido estéreo e iconos multi-estado.

En 1996. En 1995. que introdujo iconos de gran tamaño y semitransparencias. Mac OS X incorporó la interfaz visual Aqua.. aplicados a los escenarios virtuales. para darle mayor relieve a los iconos y ventanas y OS/2 2. pero nos falta ir un paso más allá. Mac OS 8 utiliza una interfaz con iconos de 256 colores y pseudo-3D. Para Marie Laure Ryan (2004) la interactivi­ usuario siendo muy atractiva para los usuarios finales. donde cada fichero y carpeta era un objeto Hasta aquí tenemos el papel comunicativo que utilizan la mayoría de los escena­ que podía ser relacionado con otros ficheros. En 2008. una de las interfaces más importantes en cuanto a cambios visuales con aspecto Interactividad no es sólo clicar aquí y allí para posibilitar su desplazamiento por 3D. Una transmisión de información de los documentos digitales a los sujetos. La generación de nueva información y conocimiento por parte de los suje­ Warp 4 introdujo cambios interesantes como el posicionamiento de iconos en el tos.píxeles. También en 1998 KDE 1. amarillo y negro 3.04 presentó iconos y ventanas en aspecto l. escritorio. KDE 3 mejoró notablemente el entorno de escritorio para GNU/Linux en su apariencia visual y su estructura interna. que tienen las personas sobre la presentación de la in­ formación en los documentos digitales. Windows 95 fue un cuarto paso: el primer sistema operativo que integraba una interfaz gráfica de usuario nativa en el sistema. En 1998.0 ambas partes. La interactividad exige que desde el diseño del material se conciban los documen­ tos de una manera abierta. En 1997.x ha evolucio­ la información. Windows incorporó contrastes de rojo. Amiga Workbench 2. Además. En 2007. El planteamiento se completa con 2. Linux. Esto sería mera interacción física. Para Marco Silva (2005). donde también se podían incluir ficheros y carpetas. dudas.0 desarrolló su interfaz utilizando un diseño orientado a objetos. También en 2001 Windows XP introdujo cambios visuales importantes en la personalización de la interfaz gráfica de usuario. aunque este sistema opera­ dad aparece en dos niveles: uno lo constituye el medio o soporte tecnológico y otro tivo falle en otras plataformas. ofreciendo características que antes sólo era posible encontrar en otras plataformas propietarias. aunque la base siguiera siendo MS-DOS. asocian reflexiones. En 2002. Los sujetos deben sentir la comunicación con el documento digital todo el tiempo que lo estén utilizando. Esquematizando el proceso comunicativo. En 2001. que no es suficiente cuando habla­ nado de una forma sobresaliente. estamos asumiendo la concepción de comunicación bidi­ dows 98 tenía una interfaz gráfica de usuario de más de 256 colores con grandes reccional bajo el modelo comunicativo EMIREC que propuso Jean Clourier. En 1991. La interactividad lleva consigo una interacción psicológica eficiente y el proyecto GNOME ha avanzado notablemente en cuanto a aspecto con los escenarios virtuales por la que los sujetos emiten hipótesis sobre la informa­ visual de ventanas e iconos. KDE 4. etc. Es el concepto de La interfaz es uno de los elementos multimedia encargados de establecer la comunicación de los individuos con el medio tecnológico. brindando posibilidades de incorporación de otros con­ tenidos como preguntas. OS/2 rios virtuales. interpretan los contenidos. conformándose como una solución estable y mos de narrativa digital. con la posibilidad de elegir los temas del escritorio y el aspecto para las ventanas e iconos. carpetas y aplicaciones. junto con la interfaz y la navegación. didad de color. individuos y escenarios virtuales. Mac OS X Leopard desarrolla es intrínseco a la concepción del propio documento digital. ción por la que navegan. Win­ Con este cuarto paso. mediante la interfaz se deben estable­ cer los siguientes procesos: interpelación del filósofo francés Louis Althusser y de EMIREC del experto cana­ diense Jean Cloutier. muchas más animaciones e interactividad. más o menos parcial. Se entiende por interactividad el control. En 1992. imágenes . 3D y el escritorio se podía dividir en pantallas de distintas resoluciones y profun­ 2. La interactividad nos remite a la posibilidad de establecer un diálogo entre la información digital y los sujetos que se conecten de forma sincrónica o asincrónica a ella. la participación es uno de los fundamentos de la interactividad: das tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional que permite . aportan e integran nuevos contenidos a los presentados inicialmente.. donde cambios en el aspecto del explorador de archivos. Un almacenamiento de dicha información en los sujetos. la interfaz de OS/2 4. También en 2007. Windows Vista introdujo mejoras visuales en su interfaz de 1 Interactividad La interactividad de un documento digital es un elemento comunicativo muy importante. Un procesamiento de la información por parte de los sujetos. se convierten en emisores y recepto­ fue la primera versión de un entorno gráfico para el sistema operativo GNU/ res simultáneamente.0 introdujo la función de arrastrar y soltar ficheros. que puede y debe ser volcada de diferentes formas al documento digital. anotaciones.

al espectador clásico actuar también como emisor. de lo digital. O sea. Un documento digital no debe generar exclusión de sectores poblacionales ni -La vitalidad es mínima. como colaborador media es la posibilidad de pasar de una pantalla a otra por el hecho de pulsar y como cocreador. visual. como colaborador y como ca­ (perspectiva de la concentración de medios. En definitiva.La interactividad del documento debe reforzar el mensaje del mismo. atendiendo a la capacidad de intervención que permiten los escenarios virtuales: ractividad de quienes naveguen por un documento digital: Primer nivel de interactividad: El documento presenta información en forma . sino participación activa que nivel de interactividad los programas de los cajeros automáticos.orglmundoalreveslcaperucita!caperucita. como en los medios tradicionales (radio. ya que están compuestos de pantallas estáticas y con tener una estructura cerrada ante la comunicación. cial. de la multiplicidad. . se exige que se mento. «las contenidos muy fraccionados. etc. Esta mediación y esta interferencia se corresponden hoy en día con las características de una nueva lógica comunicacional que ya no está definida por la centralidad de la emisión. de la virtualidad. más allá de lidad.html ((Caperucita sin capucha». Lo im­ portante en cualquier proyecto de comunicación es su apertura. ni en su lógica de la distribución http:l/www. Cuando son suburilizadas en ésa que es su peculiaridad esen­ el botón correspondiente. de la creador. cada usuario tiene la red hipertextual. Cuando son subutilizadas en ésa que es su peculiaridad esencial.La sensación de libertad es muy limitada. de la multisensorialidad.Se deben evitar momentos en los que no se pueda intervenir en el docu- sin tener otra alternativa más que clicar en sus vínculos. de la inmateria­ que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. Para Marco Silva (2005). sino por la lógica de la comunicación (perspectiva de paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. utilice la misma trayectoria de quien diseñó el documento. de la multidirec­ la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo cionalidad. cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. [son] marcados por las tecnologías digitales mediando la comunicación y la información e interfiriendo en el imaginario del sujeto. tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional -La única interactividad que se propone en este tipo de producciones multi­ que permite al espectador clásico actuar también como emisor.cuentosinteractivos. Existen unas normas prácticas generales a tener en cuenta para establecer la inte­ Podemos establecer cuatro niveles de interactividad. de los hipermedia)>>. refuerzan institución de legitimidades). de los medios de comunicación de masas>>. prensa. . sonora y textual y los usuarios tienen que elegir entre las opciones que ofrece . televisión). Es los que Marco Silva (2005) llama «cultura de la interactividad>> para definir cómo «modos de vida y de comportamiento asimilados y transmitidos en la vivencia cotidiana. Cumplen con el primer . que permita que cada persona se convierta con tanta frecuencia como desee en proveedor de infor­ mación. Ofrece la posibilidad de clicar Conforme avanzan las tecnologías de la comunicación se despierta la esperanza de una mayor interactividad y democratización de la comunicación social. de la uniformización de los flujos. son documentos cerrados y el ámbito de actuación se limita a unos pocos itinerarios fijos. del tiempo real. Se caracterizan porque: -No es conveniente poner áreas aparentemente sensibles y tener que lanzar el mensaje de no interactuar en ese momento. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas>> . de lo aleatorio. información de los congresos. Esta página Web narra un cuento con largos espacios de tiempo donde una voz en off explica la acción y las instrucciones de uso. O sea. un cuento de Canne Puche con ilustraciones de María Guitarty animaciónflash de Tumás Muntané para Omnís Cel!ula. de los puntos de conlleva unas decisiones por parte de quien navega por el documento. refuerzan paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios.Interactividad no es imitación de acciones.

t��' '6i¡J�". rellenar formularios a los que podemos obtener -Este tercer nivel de interactividad concede un grado aceptable de decisión a respuesta. permiten trabajar al unísono a varias per­ formación y un mensaje.sobre diversos objetos de la pantalla cuando la propia Web lo demanda. Por ejemplo. ofrecen las posibilidades de navegar entre sus víncu­ los. permitiendo que cada de navegación a seguir. que al ser do­ medios tecnológicos que emiten información. pero no pue­ únicos momentos en que pueden intervenir los usuarios..0. .'""""'"�'"'""""'""""""""" "'O&C. dudas.En este tipo de escenarios virtuales se tiene un grado superior de libertad . pedir ayuda y corregir lo ya realizado. función de la misma. youtube.w.I"""I'"""""'"'""'" �''"''""''"-'m'""'"'"'�'"'" > Mor• Frorn: olnk>4321 watch!v=a9kiHIC-8Yg&féature= PlayList&p=42582167A070747 1 &index= O&playnext=i 'b. . foros. en documentos digitales de como documento digital.. cuyas opciones de elección son muy limitadas. """ de contenido de la Web 2.Se pueden elaborar documentos digitales personales y publicarlos en Inter­ que en el nivel anterior. De cada http://www.com/ ""'"'"'"''''"""'"""""""�'"'"'"''''"' . escribir un correo electrónico..�� . que se detiene para que los usuarios cliquen en algún objeto. Se ofrecen las opciones de usar documentos de otras personas y aportar los propios para com­ partirlos con los demás.. los individuos que reciben dicha in­ cumentos eminentemente colaborativos. . otras personas.. wikis. plan­ propio itinerario como en el nivel anterior. etc. Tercer nivel de interactividad: Los sujetos tienen la posibilidad de diseñar su Segundo nivel de interactividad: Los documentos presentan información. El caso más conocido es el de la Wikipedia. con lo que la imposición de quien diseña el documento es más Cumplen con este segundo nivel de interactividad la mayoría de las páginas basadas limitada..htm la mayoría de los gestores YouiiDJI:l .youtube.. En este modelo comunicativo unidireccional existen diferentes elementos: los visualizar o insertar en otra Web. . Los sujetos tienen sonas sobre un tema concreto. persona se convierta en coautora del ciberespacio. compras. pero con u�a estructura más arbórea. Los documentos que cumplen con este nivel son las enciclopedias digitales y http:!lendrino. Hay más itinerarios que posibilitan elegir los caminos net. .olrolio2<l01. Se caracterizan porque: en la Web 1. por tener el código embed disponible.Presentan unas pautas constantes que identifican una identidad propia -Es fácil y rápido expresar opiniones. La propia Web evalúa las respuestas de los Permite introducir documentos de vídeo y ponerlo a disposición de quien los quiera usuarios y envía el mensaje correspondiente con el tanto por ciento de aciertos. que son los que descodificar el mensaje transmitido por los medios tecnológicos. aunque no se tengan conocimientos informáticos.. tean interrogantes y pueden evaluar cuantitativamente las respuestas de los sujetos En este nivel se puede definir la información que necesitan los sujetos y navegar en que naveguen por sus contenidos. Ofrece una serie de ejercicios secuenciados a modo de pequeñas tareas.. observar la página Web de youtube como ejemplo del tercer nivel de interactividad. etc...... es un vídeo den convertirse en emisores de mensajes dentro de los documentos digitales.. etc.C.. Las posibilidades de los usuarios consisten en rellenar la información faltante. En realidad. - como blogs.mec.0 .pntic. que es la información que se transmite. proyecto . hay que destacar el caso de las wikis..'"�= ejercicio se pasa al siguiente cuando se completa adecuadamente el ante­ En la imagen podemos rior. Esta página Web tiene un segun­ do nivel de interactividad. cargar una cuantía económica a nuestra tarjeta de crédito por nuestras los sujetos que interactúan con el documento. Con los niveles primero y segundo de interactividad se reproducen modelos de comunicación transmisivos basados en la unidireccionalidad. En este nivel de interactividad.. Se caracterizan porque: -La interfaz que presentan está adaptada a focalizar los contenidos en función del interés de quien navegue por los documentos.eslhotp0049/elena­ puentelnuberujcl.�• •• •..

el usua­ tuar a muchas personas en una misma partida de forma simultánea.Se tiene la sensación de navegar libremente y tomar la iniciativa en todo mundo de Eirea. �"'""'""""�""'·""'""'""""'''.. . distintos hayan editado. una Wiki no -Conformar personajes que pueden aprender oficios como albañil..de la Fundación Wikimedia. Las pautas de actua­ ble el gran desarrollo que ha obtenido ción del documento están muy bien marcadas y se toman decisiones en cada su geografía y su historia desde los ini- momento sin temor a equivocarse. telnet rlmud. na. Un esfuerzo colaborativo por crear una enciclopedia una misma página que dos individuos gratis.. se y Manuel Pelegrina afirman que dos diseños de juegos multi-usuarios han revolu­ encuentra con otros usuarios que interpretan otros personajes y dialoga con ellos en cionado el concepto de "torna de turnos". El desarrollo de la crianza depende de la atención de que es objeto el personaje más que de la propia dinámica del juego. participar en foros relacionados con el juego. Éstos observan en todo momento que el documento está activo. pero el Dentro de los juegos compartidos destacan.. Es un videojuego MUD cumentos muy abiertos.. que permite revisar.. 2008)..""'"'"""''""' Pertenecen a este cuarto nivel de Cuarto nivel de interactividad: Este nivel de interactividad permite tomar la interactividad el videojuego Reino de iniciativa y consultar la información de forma totalmente personalizada. 2004). Internet presenta algunas características que truyan objetos virtuales» (Ryan. ción del personaje en la habitación del MOO. .. de la aplicación. libre y accesible por todos. Los juegos en red permiten su interactividad por equipos. La mayoría de las intervenciones son actos discursivos («x» dice). elegir a las rios crean a sus personajes del MOO de la misma manera en la que los novelistas personas con las que se quiere jugar. El docu­ Leyenda. que permiten la actuación con un personaje que reac­ sujetos. creado desde la Universidad mento es capaz de dar una respuesta adaptada a lo que se le demande. Ricardo Tejeiro rio penetra en el cuerpo virtual de su personaje e interpreta su papel desde dentro. Son do­ de Valencia.. orgl Otros juegos en red con muchas posibilidades interactivas son los «juegos de . establecer estrategias de juego en función de dan vida a los personajes imaginarios. La tecnología desarrollada para los videojuegos está mucho más avanzada que Según Tejeiro y Pelegrina (2008)... realizar movimientos de los elementos. los géneros de estrategias y sistema también permite que se lleven a cabo acciones físicas e incluso que se cons­ de rol . Se caracterizan porque: (Multi-user Dungerous) que recrea am­ bientes de realidad virtual basados en -Permiten elaborar libremente a los sujetos sus propios contenidos. que permiten tomar la iniciativa de los individuos en cada momento deojuegos MOO (Dominios Multiusuario con Objetos).. incorporando la acción en tiempo real. escribir y solicitar artículos». RHNOS DE LEYENDA ''''"=��. o la posibilidad de diseñar páginas específi­ que reaccionan a las intervenciones de los usuarios de forma impredecible o robots cas a las que los jugadores deben acudir en busca de información>> (Tejeiro y Pelegri­ animados con inteligencia artificial que se comportan como personajes. aunque esto nunca va a ser totalmente cierto. En este nivel de interactividad podemos incluir los videojuegos en red de última Marie-Laure Ryan estudia la interactividad de otro tipo de juegos en red....=. sino incorporar «objetos inteligentes» mensajes a través del correo electrónico.-. .. Una vez que se ha establecido la identidad supuesta. Respecto a los juegos de rol.r.�""· """"""'"""'". rlmud. los vi­ generación..�. establecer de sus personajes. afirmando que <<los usua­ para elegir escenarios de juegos. .-"' ""'"'=� o. una historia de dioses y humanos en el . sobre todo. Las actividades que se llevan a cabo en el la hacen especialmente apta para su práctica. escribiendo descripciones textuales del cuerpo las estrategias de los demás. porque se es consciente de tener las riendas cios del videojuego. todos contra todos.. tiempo real. leñador.. como la posibilidad de intercambiar MOO no sólo permiten explorar el escenario. Por ejemplo. que es una extensión espacial de su Los videojuegos en red de última generación son aquellos que permiten interac­ propia individualidad. etc. sus rasgos de personalidad y sus aficiones e incluso de la habita­ conversaciones entre jugadores paralelas al juego. que se autodefine como da enciclopedia de contenido permite guardar de forma simultánea libre que todos pueden editar.La interfaz es muy amigable y no pone obstáculos a las decisiones de los crianza» (Nurturings Games). siendo muy destaca­ momento.org Jugar por web (flash} i http:llwww. ciona a los inputs de los jugadores. a la máxima puntuación o con un objetivo en concreto.� . los juegos en red de última generación permi­ ten: la que se desarrolla para los gestores de contenidos. mientras que un videojuego permite interactuar simultáneamente a muchas personas.

cuya arquitec­ tura la van marcando las personas movidas por su intuición. Sólo tiene la opción de ir hacia delante o hacia atrás. Este modelo de navegación es similar al de un libro o un vídeo. Tablet. es decir. se pro­ de la temática. gustos. que ayudará a mejorar las posibilidades técnicas del mismo. que debe ser respondida diferentes. Dicho mapa se puede dibujar de seis formas que además deben hacer propuestas y tomar la iniciativa. Para McClelland. 280 Naveg ación lineal es aquella que se realiza de forma secuencial entre las distintas pantallas de Internet. Desde un lugar de Internet no se sigue necesariamente otro. el ciberespacio. (2005). sino que interactividad es también reapro­ piación de la información y construcción de contenidos en el propio documento. Cuando hablamos de comunicación y por las secciones de un sitio Web debe dar a los visitantes la seguridad de que con el uso de dispositivos técnicos (ordenador. lo que permite conseguir una participación activa y crítica. etc. trucos. No El mapa de navegación de un sitio Web es el bosquejo de las conexiones o víncu­ vale sólo que las personas respondan a las iniciativas de los escenarios virtuales. resolución de problemas. donde «al intercambio material suele sumarse el intercambio de El concepto de navegación nos remite a las redes conceptuales desarrolladas en conocimientos. Para Marco Silva archivos. debe permitir dar forma orgánica a la multiplicidad>> . Los videojuegos unen a personas con intereses compartidos apoyando a la interacción social en los foros aso­ La navegación es uno de los tres elementos comunicativos de los sitios Web. imágenes o . La interactividad no sólo es dar la posibilidad a los individuos de navegar por la parte que quiera del documento. lidiar con la razón bailarina que danza lúdicamente sobre la imprevisibilidad. según las posibilidades de movimientos posibles: lineal. constituido de situaciones polisémicas y paradójicas que resultaría difícil representar -Propiciar la formación de redes sociales alrededor del video juego. enlaces. Precisamente. sino los de las distintas áreas de contenido. consejos. pero para esto deberá poder lidiar con la razón tecnocrática que todo lo contabiliza y programa y. colocación. Su escritura debe ser portantes implicaciones en relación con el carácter del videojuego como permutatoria. debe permitir poner en circulación las posibilidades virtuales de un elemento cultural en torno al cual se forman y organizan comunidades de texto. al mismo tiem­ po. una de las características que distingue el espacio virtual del ción del resto de jugadores. no lineal. Eximann y Stone (2001) <<la navegación global pone un modelo comunicativo bidireccional. La interactividad en un documento digital debe garantizar un uso democrático del mismo. ligazones móviles y provisorias. Se constituye de bifurcaciones laberínti­ que «los juegos en red. en estrella. jerár­ desde el entorno virtual. cuando ac­ consistentes. ciados. jugadores».-Ejecutar acciones paralelas simultáneas al juego como diálogos con el resto Navegación de jugadores. etc. que los individuos pueden efectuar distintos recorridos a través del contenido dis­ -Permitir añadir imágenes. con el cuarto nivel.) saben dónde se encuentran y cómo ir donde quieren llegar. externos y ponerlos a disposi­ ponible. proposiciones múltiples. compuesto y múltiple. La navegación pronto estamos hablando de comunicación mediada. jun­ to con la interfuz y la interactividad. el espacio virtual «está Se puede afirmar que el espacio navegable es un espacio subjetivo. se hace intuitiva si se utiliza un tratamiento. especialmente.>. -Participar en foros de reflexión sobre el juego.». telefonía móvil. la secuencia de páginas. espacio analógico es la posibilidad de elección del itinerario de navegación por los -Ofrecer zonas de recursos (como el trivial) sobre el juego o descargas de contenidos de forma no lineal. Según Marco Silva quico. (2005). y especialmente los juegos en Internet. la incertidumbre y la indeterminación». etc. claves. «el laberinto hipermediático invita al usuario imaginativo e intuitivo a la ca-creación. PDA. túan de emisores y de descodificación de mensajes. tienen im­ cas. peso y comportamiento Los sujetos tienen que realizar funciones de codificación de mensajes. textos. por­ en una escritura secuencial y arborescente. cuando actúan de receptores. conocimientos Con el tercer nivel de interactividad y. etc. enlaces. sino passwords.

comljuegosljuego. para des­ \ / http:llwww. es fija y predeterminada en su totalidad por quienes han elaborado el sitio Web.phpij =fobrica-caras plazarnos en cualquier recorrido hay que pasar por la pantalla central. los de nariz.mepsyd. Navegación en estrella es la que se realiza a partir de una pantalla inicial. En las imágenes anteriores podemos observar cómo hay cuatro botones verdes Este modelo de navegación es lineal. el ter­ trella.http:llwww.html sonidos. El primer botón nos presenta la disposición de sus pantallas tiene forma de es­ los tipos de cabeza que podemos poner al personaje. vedoque. centralizando la navegación desde la pan­ cero. . En la Web de las imágenes anteriores podemos observar un modelo de navegación lineal. Las cuatro imágenes corresponden a la talla de inicio. aunque que corresponden a los cuatro itinerarios en estrella. la Web nos lleva a la siguiente pantalla. los de ojos. Cuando se responde a la pregunta de si el nombre del dibujo contiene la letra u. aparece un mensaje de error dentro de la misma pantalla y la Web queda así hasta que los usuarios cambian de opción. si se opta por «sÍ». necesariamente.isftic. Es decir. Si se opta por <<nm>. y el cuarto. el segundo. existen dos opciones de navegación: clicar en «sL o clicar en «llO».es/w31eos/MaterialesEducativoslmem20031letras/menu2. que servirá de cen­ tro para el resto de pantallas. opción elegida en cada uno de los cuatro botones o itinerarios en estrella. los de boca.

que tiene tantas opciones de En la Web de la imagen no es necesario navegar por itinerarios predeterminados y los usuarios tienen roda la libertad para consultar sus contenidos en el orden que movimiento: como ramas del árbol tenga diseñadas.0 se ha criticado a En la imagen anterior.. En el momen­ drados: con el botón <<Juegos>> se accede a cuatro itinerarios secundarios. la navegación / / \ compuesta viene marcada principalmen­ te por el menú flotante de la página Web. con el to en que se plantea la necesidad de este botón Cuentos se accede a tres. En realidad..-«dodoolmondo. este modelo de navegación alegando que los usuarios corrían el riesgo de perderse en El contenido se desarrolla de modo ramificado. Desde la Web 1.�:.� .elmundo. ·-- '""""""""''"''"'"'"'" iQu soy fan...doantol>el!n.... •• c.Navegación jerárquica: se navega a través de unas estructuras en forma de árbol. es un modelo de navegación plurilineal..�: �:•• P•-"''"""'·"'"""'"'""'"""''''"""del" pOI'<UIIII "'''quonofuo. '"""' 1fi13ifiM#Ihitlll@ Ft �"'' .. _ estimen oportuno.'.h:�.com! http:!lwww. do b rondo <on fiu.. M4.-. ''""''" ""�'""'" ¡. �.e. Wot!onoR<JPO"Grint.es/elmundo!blogslciudadanom/index.es/ntedu!pmodularlindex. pero http:llwww.:':"'.m."'�' 3""'"" '�"' ·--· 0•..�. se está ofrecen otros seis..!!..lvoloOitlrnoetopodoloM.i�:· �·�:::::::E�L�E�'AIS!�C.!avacaconnie.OGS <l<ooo.te'oe"<IO'M"oelett' http://www.cto lo ¡>enultiruo <tnp. a ver si se e n e \ Á"'""'.·�..nO•me!Radohffo. pudiéndose visitar cada una de las los contenidos de las páginas y a que nunca se tenía la certeza de si se había visitado ramas por separado. lomdo "'"''""'' CO"lUd loOotonodolao'm"adofutO< ycornooon""'''lpOmorodo• l fia l �""'""'" ''"" CondO<Oor. C. �O� ffi�� ����(ij(�· �b�"-�ír�Vr Alll� ¡.@§' •.es 1 BL..html Navegación compuesta: se navega libremente y de forma no lineal.toñodelro"'" ciudadano M //\"-. Desde los botones cuadrados amarillos se puede acceder de forma jerárquica a http:!!www.elmundo. y con el botón «Aprender» con tus padres se nos tipo de navegación en las Webs.uned. ':i.asparelp:e"oor.�.. """"�'" .htmll . . / \1�'�. e/pais.. En la Web se observa un menú principal con tres botones circulares situados Se puede afirmar que la navegación en la parte izquierda de la pantalla. sin limitarse a itinerarios prefijados.. Clicando en cada uno de los tres botones compuesta es una forma de navegación que se accede a una rama o itinerario secundario representado por los botones cua­ engloba a las anteriores. t.ou•I""""P•"""''"' ""gonémipuot s oo P""'· Nocontab•conquo.' m" ""'""•'""·'''"l""' ' "'lónmop"'""""' ·�·��"x."�. htm existen itinerarios prefijados (lineales o jerárquicos).�¡ fOI<Joo '"�'"'' Sigu-.�:���:�:�.com/connie_castlhome.:�.ol!Oopmtogon""·""" """'ol guioo'Y"''''"''''"'quohomo."M.�·�· '" """ '""'� >DO•.u di. M��· '"'"" '""·•• .. libremente por todo el contenido. . En la navegación no lineal existe una gran libertad de movimientos.: �:·. ando """ """dfa¡ vinieron o �=�·.leu el nrittro pue!'IO do �lo"t\'entom Manuel Zclaya regresa a Nicaragua después de pisar suelo hondurei'ío DEPORTES EIP""'''"Iedeou"to""""''P""'""'""'" deHondora•poro"tr"OdOon"''"'""'"'" luerz... todos los contenidos o no.\C�•" g. exigiendo que desde cualquier punto se pueda ir al resto de contenidos del mis­ Navegación no lineal: se navega mo sitio Web.•• � slgo•n.

respuestas a esos comentarios. aunque siempre el menú de escoger hacia dónde navegar. Con la navegación múltiple Por lo tanto.0) la posibilidad del hipervínculo abrió nuevas formas de navegación al desarrollo de contenidos multiconectados dentro del ciberespa­ Inmersión cio. <<A diferencia de las <<láminas combinadas>> del siglo XIX. jerárquico o compuesto el modelo es multidireccional y cuando estamos ante un mapa múltiple. etc. Según Ryan (2004). donde se permite muchas más iniciativas para la acción. y debe poblarlo las personas tienen mayores po­ con objetos individualizados.adbusters. Además. chats. las películas.0 se está produciendo bidireccional. audio. Los personajes creados por ordenador pueden mover­ Como podemos observar en la imagen anterior. más oportuna. el espectador o el usuario puedan establecer una relación. las dos puertas de entrada del post <<Join Tbe Fight For Media Democracy» son: <<donations» y «media democracy». una revolución en la navegación dentro de los contenidos. de inmersión. independiente del lenguaje. https:llwww. aunque carezca de la extensión temporal necesaria Recen! Blog Posls Join The Fight For Media Democracy para que la acción se desarrolle en un argumento.las cuatro titulaciones que integra el Programa Modular. Quienes diseñan estos tipos de mapas de navegación llevan la ini­ la recopilación de la información en bases ciativa y sólo permiten la comunicación de clicar con el ratón en sus hipervínculos. poblada por seres humanos vivos. sino que lector. que abren nuevas puertas Navegación múltiple es la que se está produciendo en la actualidad en Internet interconectadas. comentarios. En aquellos momentos. en estrella.. las obras de teatro. Cuando estamos ante un mapa lineal o en estrella. y a la inversa. En los inicios de la Web (lo que conocemos como Web 1. En otras palabras. los diseños de las Webs estaban influenciados por los tradicionales multimedia desarrollados para los lectores de CO-ROM y basados en Otra de las características que ofrecen los relatos digitales es su posibilidad páginas fijas y rutas preestablecidas de navegación. páginas estáticas. el modelo es Con la Web 2. La composición digital permite crear imágenes en movimien­ puertas de entrada y permite abrir nuevas <<rutas de navegación». fundamentados en es unidireccional. de datos. llar nuevos contenidos indefinidamente (según el límite técnico del sistema): nuevos mensajes. . especialmente los videojuegos. contenidos dinámicos. la pintura tenidos a un sitio Web después figurativa y a los juegos de ordenador en los que el usuario interpreta el papel de de su creación. haciendo que el sitio crezca sin perder nada de los un personaJe». no lineal y compuesta se forman a partir de estas concepciones tradicio­ es la experiencia a través de la cual un mundo de ficción adquiere entidad como nales. Es importante que en todo momento se dé la libertad se en paisajes reales. Puede aplicarse a las novelas. para que un texto sea inmerso debe crear un espacio con el que el no ocurre lo mismo. que imitaban la pintura académica -dice Manovich (2005)-. <<La inmersión jerárquica.org/blogs contenidos iniciales. Por el contrario. las composiciones digitales simulan el lenguaje establecido del cine y la televisión>>. Este concepto fundamental­ mente mimético de inmersión es fiel a lo que entendemos por realidad virtual. En los sistemas de navegación múltiple actuales se tiene la libertad de saltar de un módulo de contenido a otro. to de mundos que no existen. Tienen también puesto que el propósito de esta tecnología es conectar al usuario con una realidad la oportunidad de aportar con­ simulada. cuando estamos ante un mapa no lineal. vídeo. mapas interactivos. de tal forma En la inmersión suele usarse el punto de vista subjetivo donde cada usuario es un personaje y se traslada por un escenario donde puede llegar a escoger el personaje que cada vez el sistema tiene más que desea representar. realidad autónoma. La navegación lineal. el modelo comunicativo Management System). con los medios digitales podemos desarro­ estará visible para navegar por cualquier otro sitio de la página Web. actores reales puede moverse y actuar en entornos sintéticos. debe construir el escenario de sibilidades de entrar en cualquier pantalla y recorrer cualquier op­ ción de la forma que estimen una acción narrativa potencial. Cada mapa de navegación lleva implícito un modelo comunicativo en el que se con la incorporación de los sistemas de gestión de contenido (CMS o Content sustenta.

Un documento es útil cuando per­ de los escenarios virtuales. la usabilidad tiene cinco atributos definidos: -Facilidad de aprendizaje: cuánto tiempo se tarda en aprender a usar un do­ documento digital. sino que más bien radica en la producción de una expe­ riencia que sea como si uno estuviera realmente participando» (Darley. Mientras que la usabilidad. La usabilidad nos remite a la facilidad de uso de un documento cumento digital. 2002). éste tiene que proporcionar un sistema de ayuda ta a un universo de ficción. desde el punto de vista de los sujetos. como ya se ha mencionado anteriormente. que sean lo suficientemente flexibles para elegir y usados con anterioridad. manejarlas. en ciones específicas con los usuarios. En los apartados siguientes vamos a dedicar especial atención al papel de la ima­ Una vez definida la usabilidad. es necesario diferenciarla del término utilidad. adaptar el entorno a los requisitos de identidad visual de los usuarios. para que éstos logren sus objetivos con efectividad. eficiencia y satisfacción en un contexto interfaz y como representación. entre otras cosas. Su uso es cada vez más intuitivo. Centrándonos en la usabilidad. Esto cuando se usa un documento digital. usado y ser atractivo para el usuario. En este sentido. Con los teléfonos móviles pasa algo similar. -Satisfacción subjetiva: nivel de agrado que produce un documento digital. una imagen por En caso de que se tuviera la menor duda respecto al manejo de las herramientas ordenador está situada entre dos polos opuestos. aprendido. este elemento caracterís­ Podemos afirmar que el grado de usabilidad es máximo si no nos paramos a pen­ tico del género se ha convertido en un factor adicional y vital del esfuerzo constante por conseguir paulatinamente mayores niveles de ilusión. De hecho. eficaz que ofrezca la solución en un breve espacio de tiempo. la princi­ El concepto de usabilidad se aplica igualmente a los soportes tecnológicos. audiovisual de la pantalla. o al revés. Por pal diferencia entre ambos medios radica en la capacidad de interaccionar que tienen ejemplo. es capaz de actuar sobre aquello que aparece en el campo de voz. Las definiciones de usabilidad que hace la Organización Internacional de Estan­ darización o Normalización son: imágenes que resultan similares a como hubiera sido en el caso de que se hubieran captado fotográficamente). le ofrece la interfaz. En el caso del juego de ordenador. Manovich (2005) dice que «El condiciones específicas de uso». desde el punto de vista conceptual. y que. las primeras radios eran muy complejas y necesitábamos un manual para los videojuegos. cualquier documento digital debe presentar dos características muy concretas: Utilidad y usabilidad. La tarea del diseño y el arte de los nuevos medios es aprender a combinar estos dos roles que compiten en la imagen>>. En los ordenadores comprobamos que las imágenes juegan un doble papel como -En su Norma ISO 9241. hay radios que se pueden manejar incluso con comandos dentro de ciertos límites. . Por tanto. La utilidad indica gen como interfuz. y el de una herramienta para el control del ordenador. indica la facilidad de uso del mismo. la interactividad y la usabilidad como elementos comunicativos que el documento le es útil para un fin concreto. estudiado hasta aquí sobre el lenguaje de la imagen pueden aplicarse al estudio -En su Norma ISO 9126: «La Usabilidad se refiere a la capacidad de un soft­ representacional que se hace en la red y que la imagen como interfaz establece rela­ ware de ser comprendido. Un documento Usabilidad y accesibilidad La usabilidad y la accesibilidad son dos elementos fundamentales en cualquier puede ser útil pero de difícil usabilidad. «Esto significa que el jugador tiene un elemento de control. Sólo que ahora la ilusión no consiste únicamente en la fotografía imposible del cine digital (construcción de g sar qué paso seguir para usar cualquier documento di ital o artefacto tecnológico. quiere decir. nuevo papel de la imagen como interfaz de imagen compite con un antiguo papel como representación. el criterio a tener en cuenta en el diseño de los -Tasas de error por parte de los sujetos: número de errores que comenten escenarios digitales es que los sujetos no encuentren dificultades para usarlos. al mismo tiempo. Según Shneiderman (1998).Aunque se sigue usando el lenguaje del cine en los juegos de inmersión. En la actualidad. parte 11: «el grado en el que un determinado pro­ ducto puede ser usado por los usuarios a los que va dirigido. Esto significa que todos los principios que hemos de uso concretO>>. que no se requieran conocimientos específicos para -Retención sobre el tiempo: recuerdo que queda de los escenarios virtuales su utilización y. y la accesibilidad al acceso a todas las partes del mismo sin restricciones para cual­ -Velocidad de desempeño: cuánto tiempo necesita para realizar las tareas que qmer persona. el de una ventana ilusionista abier­ incluidas en el documento digital. mite a los sujetos llevar a cabo sus objetivos.

estaríamos necesidades y organizar la navegación de manera que permita encontrar lo que busca. 5. es decir. Según las pautas WAI. Salidas marcadas claramente. ésta puede ser entendida desde dos puntos de vista: la rapidez y facilidad con la que se realizan las tareas al utilizar la interfaz de accesibilidad de cualquier sujeto a todos los contenidos y herramientas digitales o ac­ cualquier documento digital. pero además tiene otros beneficios secundarios. 9.La recomendación de crear subtítulos y audiodescripciones para los vídeos necesitar avisar a los sujetos del error. Estas medidas de accesibilidad benefician también a ocasiones. Los escenarios virtuales accesibles son más usables y viceversa.0 del de que los botones o comandos deben realizar lo mismo siempre. El ingeniero danés. navegador muestra el texto alternativo de las imágenes mientras se cargan. Hay que tener en cuen­ ta que ser accesible implica visualizarse correctamente en todos los navegadores y tener activas todas sus funcionalidades a pesar de las posibles deficiencias físicas.Según estos atributos. Se debe evitar que sea necesario recordar lo que se debe hacer. cognitivas y sensoriales de los usuarios o de las barreras tecnológicas existentes. Prevenir errores.es/accesibilidad/artics/0 1-pautas-WAI. podemos afirmar que la usabilidad tiene que ver con Respecto a la accesibilidad. Todas las pautas WAI tienen un impacto positivo en la usabilidad de los esce­ mento lo que los sujetos están haciendo e indicarle si existe algún error en el narios virtuales para todos los individuos con o sin discapacidad. Buenos mensajes de error: Los mensajes de error deben estar expresados en Esto ayuda a acelerar la navegación. Usabilidad y accesibilidad son dos enfoques que se refuerzan mutuamente.uv. además con un lenguaje simple. Las Pautas de Accesibilidad al Contenido en la Web 1. Permiten aumentar la velocidad de interactividad con el documento documentos digitales. 2. Minimizar la carga de la memoria de los sujetos. para no W3C proporcionan una guía sobre la accesibilidad de los sitios de la Web para las confundir. así como presentar dicho contenido de manera clara y 4. Atajos. se· debe exigir que cualquier escenario virtual cumpla con los estándares internacionales de accesibilidad. Hay aspectos que afectan tanto a la accesibilidad como a la usabilidad. Usabilidad significa. Las interfaces de usuario deben ser simples y lo mas naturales posibles. mismo momento en que se produzca. siguiente contenido. la eficiencia y la satisfacción de quienes usan un documen­ to digital. . Ayuda y documentación. quienes tengan escaso conocimiento del idioma. ve a las personas ciegas para poder recibir la información completa de los 7. El documento digital debe dar a conocer en cada mo­ htm). con lo que debe existir un sistema de referencia visible en cada momento. por lo tanto. Retroalimentación. Por mencionar algunos ejemplos concretos. en cualquier momento. enuncia una serie de preceptos sobre la usabilidad de los escenarios virtuales: l. 3. Se debe permitir deshacer algún cambio que se haya realizado. que es una de las autoridades mundia­ les más respetadas sobre usabilidad en la Web. La información siempre debe estar en el mismo lugar. así como describir el problema y descargue la imagen correspondiente para hacer die en ella y acceder al sugerir alguna solución. o salir de cualquier parte a la que se . por ejemplo. centrarse en la cesibilidad de las personas con algún tipo de discapacidad a todos los contenidos audiencia potencial de los documentos. o transcripciones de texto de los archivos de audio es fundamental para no 1 O. Es mejor que un documento digital se use sin excluir de los documentos con contenido multimedia a personas con deficien­ ayuda y documentación. sólo deben presentar la información necesaria. Hablar el lenguaje de los sujetos usuarios. discriminando a un sector poblacional importante negándole su derecho de uso. Accesibilidad y usabilidad son dos aspectos íntimamente relacionados y ambos mejoran la efectividad. En el caso de no tener en cuenta la segunda condición. aunque sea necesario completarlo con ésta en ciertas cias auditivas y visuales. El digital de sujetos expertos. nos referiremos a: 6. Diálogo simple y natural. De cualquier modo. evitando códigos no usuales. en la era de la convergencia de medios. Jakob Nielsen (2000). pues no es necesario esperar a que se lenguaje claro. 8. estructurar el sitio de acuerdo con sus y herramientas. personas con discapacidad (http:/1acceso. Consistencia. El vocabulario utilizado debe estar basado en el idioma acostumbrado de quienes usan el documento. Tratar de resolver los errores automáticamente antes de . un escenario virtual accesible debe albergar un contenido fácilmente comprensible y navegable.La recomendación de usar un texto alternativo para las imágenes sir­ haya entrado.

Supone el estudio de las técnicas. Como en la alfabetización tradicional.Otras recomendaciones de las pautas WAI relacionadas con la usabilidad son: . La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. para poder producirlos. Snyder dice que: <<en un mundo electrónicamente mediatizado. la capacidad de analizar críticamente los mensajes de los medios y el reconocimiento de los pa­ peles que juegan los usuarios en dar sentido a esos mensajes y en crear otros nuevos. palabras y sonidos.Proporcionar información de contexto y orientación. Implica. el visionado y el habla». -Asegurar que los documentos sean claros y simples. y ha pasado a abarcar también una amplia gama de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. sentimiento y comprensión. capaz de establecer un equilibrio entre placer y reflexión. imágenes. en los que intervienen todas las combinaciones de signos. lectura y escritura se aprenden juntas. también. la escritura. para crear significado. Capítulo 13 Análisis y lectura de la imagen La alfabetización mediática implica un análisis reflexivo y crítico de los Medios de Comunicación y de las Tecnologías de la Información. . asimismo. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. La alfabetización en los nuevos medios se logra a través de actividades tanto de lec­ tura y de análisis como de producción. tecnologías e instituciones que están implicadas en la producción de los medios de comunicación analógicos y/o digitales. . En este capítulo ofreceremos ejemplos para leer y analizar imágenes. El objetivo de un programa de alfabetización en los viejos y en los nuevos medios es la formación de un ciudadano crítico y autónomo. léxico y semántica.Proporcionar mecanismos claros de navegación. En los capítulos anteriores hemos ofrecido los instrumentos para la comprensión y análisis de los medios y. En este sentido. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. símbolos.

Este análisis nos permitía género y la raza? ¿Qué aprendemos de él? ¿Aprendemos todos lo mismo? ¿Cómo está clasificar una imagen con arreglo a su mayor o menor grado de iconicidad o abstrac­ producido y por qué? ¿Es el juego una mercancía? ¿Por qué se muestra este anuncio ción. la radio. al que identificaríamos con lo connotativo: ¿Qué nos sugiere la imagen? ¿Qué interpretamos? En la lectura denotativa podremos analizar los elementos simples de la imagen. El primero de ellos se identifica con lo denotativo: ¿Qué vernos objetivamente en una imagen? Un segundo nivel. en la lectura denotativa de una imagen no se suelen analizar uno sobre los diferentes medios.La alfabetización en los nuevos medios comprende no sólo Internet. por ejemplo. resulta imprescindible la descripción de objetos. el cine. los periódicos analógicos o digitales. se comunica consigo misma». y es explicarnos de una forma más sistemática cómo influye la presencia de cada elernen- 11 'll 1 . El educomunicador canadiense Rick Shepherd. también enseñan una representación del mundo. menos visibles. al mismo tiempo. en caso de imágenes en movimiento. uno que nos parece especialmente adecuado para y matemáticas". 40. varios millones lo vieron en la televisión o lo escucharon en la radio. bol? ¿Por qué la gente lo ve por la televisión o lo escucha por la radio o lo sigue por ya revisados en capítulos anteriores: punto. analizar el tipo de montaje nido de los propios medios. el tratamiento de la luz. a sistematizar sus conocimientos y las representaciones de la realidad que han obte­ escenarios. también. texto. los móviles. Este tipo de preguntas son las que hacen muchos comunicadores y educadores Habitualmente. Las aulas deben cambiar su enfoque de transmisión de y el tratamiento temporal que se le ha dado a una secuencia concreta o grupo de contenido por el de autogestionar y evaluar la información. En lugar de sentirse Al margen de este análisis más o menos selectivo de los elementos y de las caracte­ intimidados. y. la televisión. la competición. simplicidad o complejidad. el que ya vimos en el capítulo sobre la realidad construida. una la considera trivial. los juguetes. las muñecas. medios deben ser objeto de estudio porque a través de ellos nuestra cultura se expre­ sa a sí misma y. Según la otra reacción los estudiantes deberían estudiar los nuevos iniciarnos en e l análisis de nuestro entorno visual. de manera implícita o no. la pre­ sencia de líneas oblicuas o diagonales. personajes.. forma. mocratizar la clase y convertir las lecciones en exploraciones. sonido. como la moda. las camisetas. sus reglas. color. Pongamos. luz. etc. sobre la excelencia. tono. los profesores pueden aprender a escuchar a sus estudiantes y ayudarles rísticas de una imagen. los video­ juegos o la telefonía móvil. nosotros consideramos que los nuevos una imagen. a todas las áreas del currículo. Internet? ¿Qué mensajes sacan del juego? ¿Qué valores se hallan implícitos? ¿Qué movimiento. Sin ern bargo. por ejemplo: los puntos o centros de interés. encuadre. Se trata de un sistema que tiende medios para "inmunizarse" contra sus efectos negativos. observamos dos reacciones de la gente cuando Metodología de análisis de una imagen se habla de alfabetización en los nuevos medios. Eso no es trivial o insignificante. originalidad o redundan­ en particular durante este juego y qué significa? cia (estereotipo). los estudiantes tendrán que hacer uso de las diferentes formas del lenguaje. línea.000 personas asistieron al estadio. la música. nos con ella si previamente no conocernos su lenguaje. ¿Qué significa la popularidad de este partido de fút­ Para analizar o «leen> una imagen debernos diferenciar muy claramente dos nive­ les fundamentales. rnonosernia o polisemia. para quienes se inician en la lectura de imágenes. El mismo tipo de preguntas se podría generar sobre los a uno todos los elementos. ni tampoco suele hacerse repaso de todas las característi­ videojuegos. secuencias y. el estudio de los nuevos y viejos medios tiende a de­ y características más relevantes. sobre la concentración de medios. la película más taquillera o sobre cas de una imagen. etc. entre los distintos mé­ todos de lectura de imágenes. las estadísticas. en un programa de radio de la UNED advertía que <<en general. La cultura de los nuevos medios es nuestra cultura y no podernos hacer­ puede ser muy provechoso seguir una disciplina de análisis lo más ordenada posible. sino también otras formas de comunicación menos obvias o necesario comparar las construcciones que realizan los diferentes medios de la reali­ dad porque los valores y actitudes están siempre presentes en los textos de los medios que. porque mucho del material que estudia parece poco importante y dicen que los estudiantes deberían concentrarse más en las materias básicas y sólo estudiar "buena literatura Por un criterio de estricta utilidad hemos seleccionado. Hablaremos también de los pares de conceptos dice sobre nuestras actitudes. No hay que descartar el método que tiende a realizar una selección de los elementos Corno los estudiantes frecuentemente tienen más conocimiento sobre el medio estudiado que sus profesores. Frente a estas dos posicio­ a separar con nitidez los elementos de orden denotativo y connotativo dentro de nes bastante extendidas en todos los ámbitos. hacer una descripción denotativa global de la imagen o imá­ La alfabetización en los viejos y los nuevos medios es un integrante que involucra genes objeto de estudio. tiempo. el partido de fútbol de hoy. Bien estén implicados en la producción o en el análi­ Sólo si analizarnos denotativarnente la imagen podremos ser capaces de intentar sis. sus posibilidades. etc.

Su gesto es serio. No se jugaba con la interpretaciones semánticas. Los dos una foto y las opiniones de su autora. prevén ambos tipos de interpretación. diariamente. la dificultad y el riesgo que este hecho entrañaba nos por qué razones estructurales el texto puede producir esas (u otras. alternativas) animaron a utilizar una imagen creada sin método aparente. ni reflexiva. Por último. aunque es difícil la cuenta de que esta vara no es más que un palo que parece sostener el árbol seco saber si una interpretación es la adecuada. los parece sostener una vara. 1992). 1992). Su mirada se dirige hacia la flexiones de sus creadores. el destinatario. como Darley. Ésta es una razón más para que el proceso de alfabetización en los El escenario donde se ha realizado la imagen es el fondo seco de un lago artificial. La in­ líneas. «la interpretación semántica o semiótica es el resultado del proceso por el cual prefijada de la composición. la finalidad pedagógica de este encargo. A sus pies hay una perra través del móvil o de Internet y no se sabe interpretarlos. ni con un plan preestablecido para estudiar los puntos. En la fotografía en blanco y negro que la pareja porta. para poder interpretar una representación analógica o digital <<hace mano izquierda reposa sobre la rodilla.ro y la combinación de unos con otros en la forma de percibir la imagen y en su mos que deseábamos una foro sobre el tema de la creación de imágenes. así como de una serie de fotografías con las re­ son jóvenes. Según ella. Él tiene el pelo largo y la frente despejada. Aunque no es de noche. (Eco. el brazo derecho y el índice extendido hacia la pareja del fondo. ni interpretativa. y que ha sido colocado allá para el registro de la imagen. formas o luces como nosotros pretendíamQS. terpretación crítica o semiótica es. Un texto puede ser interpretado tanto semántica como ventaja que podría haber supuesto el forzar la creación de una imagen que incluyera críticamente. nuevos medios sea una necesidad en la formación de los ciudadanos con el fin de El terreno está circunscrito por un muro de piedra por el que asoman árboles y otro que éstos comprendan las construcciones multimedia con las que está en contacto tipo de vegetación. la luna se aprecia entre algunas nubes. contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. Sería como aquella persona cuya cabeza está movida. pero la artista manifestó ciertas dudas. Se reciben mensajes multimedia por diferentes fuentes y se producen a Un hombre joven se encuentra sentado en una piedra. Hay autores. Ella sujeta el palo de la foto con la mano derecha. El siguiente apartado se divide en dos partes: la primera se compone del análisis de Más al fondo. la mano con la que señala falta preguntarse no por qué sino cómo nos muestran el mundo de esa forma. se realiza una descripción global de la foto. 2002). la creación era intuición y no se le podía forzar a que trabajara con una idea Eco. la llena de significado. Lleva un vestido suel­ Análisis y opiniones acerca de una fotografía to en el que se perciben unas estrellas de líneas muy finas. Le explicarnos capacidad de sugerencia. un examen más minucioso nos hace caer en diferentes medios (Eco. pero sólo algunos textos (en general aquellos con función estética) todos los elementos y características que pretendíamos ejemplificar. ante la manifestación lineal del texto. Esta descalzo. A primera vista. 1992). personajes la interpretación o que buscan evocaciones semánticas. se encuentra la pareja que sostiene su propia fotografía. colores. Se continúa con la definición de sus bien sensual y divertida en diversos sentidos. en cambio. Las paredes son blancas. hacemos un repaso a aquellos aspectos del lenguaje de la ima­ no es de naturaleza esencialmente intelectual. Después. En la segunda parte se analizan diferentes escenarios virtuales. Ello denota que éste no es el lugar natural del árbol pertinente (Eco. Cuelgan unas nubes . Ésta es una faceta de la cultura visual características básicas. El hombre mira directamente a la cámara y señala con que aún sabiendo leer y escribir no puede interpretar su significado. a un proceso de "elaboración de sentido". aquella por la que se intenta explicar Aunque parezca paradójico. Están unidos por una cuerda o alambre que les rodea todo el cuerpo. La actividad que se fomenta y escenarios. que hablan sobre la dificultad de cualquier proceso Lectura denotativa de interpretación de los nuevos medios porque <<no existen espectadores inclinados a En la lectura denotativa comenzamos con una descripción de objetos. Este autor también advierte que. La Según Eco. Se ve parte de un radiador. cámara. ellos mismos se hallan en El hacedor de imágenes En 1986 encargamos a Ouka Lele una fotografía destinada al curso Lectura de la Imagen de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) y le sugerí- el rincón de una habitación. no lo es tanto reconocer una que no es que se encuentra algo más atrás. Sin embargo. Van vestidos de la misma forma y también miran directamente a la cámara. Sostiene el palo que sujeta la foto con sus dos manos. La mujer casi da la espalda a su compañero pero fuerza la mirada para dirigirla también a la cámara. Descripci6n de objetos y personajes (Darley. sino más gen que intervienen en la fotografía analizada. Para En el nivel connotativo se interpreta la imagen semántica o críticamente.

el uso de un negativo de gran superficie. Estas líneas se rompen por las que forman las ramas secas del árbol. sin una direccionalidad precisa. Su compañero viste un pantalón negro y una camisa blanca. La armonía entre estas tonalidades se logra por la discreta uniformidad de su saturación. De cualquier modo. Además de los personajes. Las líneas de la foto sirven sólo como contorno reconocible de algunas formas. están ataviados de idéntica manera.de papel. El personaje sentado sobre la piedra viste una camisa roja de tonos oscuros. también está retocada con acua­ El hacedor de imágenes de Ouka Le/e. la perra y. No hay sombra alguna. El tercio superior también se ve atravesado por las líneas del muro del fondo. El marrón se halla presente en el terreno. Se advierte que la técnica de coloración ha consistido en pintar direc­ tamente con acuarelas sobre una copia de la imagen. La combinación de las tonalidades seleccionadas es armónica. En el color se halla uno de los aspectos más relevantes de esta imagen. pese a ser en blanco y negro. a la caída de la tarde. sentado en un nivel inferior. el muro. se ve apoyada por el brazo con que señala el personaje que está sentado. realizada a gran tamaño en su versión original. por la desatura­ ción de las mismas. 1986. El joven enseña un plato con un mantoncito de tierra en la que ha clavado un arbusto seco. Se trata originariamente de una fotografía en blanco y negro que ha sido coloreada con posterioridad. que apunta a la otra forma de importancia de la imagen -la fotografía rectangular que sostienen los dos personajes-. posa su mano sobre el hombro de la mujer. la figura de un toro y una ramita. La mujer lleva un vestido negro. Sólo va vestida con unas braguitas de color naranja. En todo caso. poco contrastada. formas que proporcionan un ritmo y una direccionalidad manifiestos. Es el cínico personaje que no mira a la cámara. La luz es muy suave. el árbol. cabría señalar la textura implícita de la foto. Ella muestra. La fotografía está registrada en un exterior. verdes y azules. así como por las mismas líneas del muro. En todo caso. esa direccionalidad. La niña que está sentada sobre el suelo sonríe abiertamente. aunque hay que destacar que esta foto. En la foto que sujetan. en especial las que delatan la seca superficie del escenario. destacan visualmente las formas casi regulares del te­ rreno seco. rojos. relas para destacar aún más las formas representadas. Hay marrones. El sol debía estar medio oculto entre nubes o quizá acababa de ponerse. con los brazos levantados. . la atmósfera luminosa es tenue. El punto no tiene presencia en esta imagen como un signo visual de importan­ cia narrativa. en la piel de los personajes. muy suavizado. Él. y el posterior coloreado con acuarelas minimizan en gran medida la existencia de dicha textura.

El es el responsable de la imagen qu o q_e. \"0·� . parece tener algún tipo de responsabi­ brazo marca la dirección a seguir: la pareja que porta su propio retrato. .rw /� � � . Les une un peso común: la foto en blanco y del muro. está abierta niña. En esta foto se abrazan estrechamen­ El peso de la composición está situado en la mitad superior del encuadre. Al trazar líneas de esta foto. El tamaño de la foto original es considerable: 60 x 80 centímetros. La relación entre los lados verticales y hori­ zontales es 1.i df ti para anc1ar nuestra interpretación. <: 41' 0s "<os. . un escenario rodeado de lejos por un entorno más verde y propicio. Ya apuntamos que su gesto y disposición parecen determinar algún tipo de responsabi­ lidad sobre la pareja del fondo._¡<. fundidad. no es posible discernir cuáles eran los colores originales en una foto en blanco y negro.. casi se dan la espalda. . se comprueba que uno de los principales naturaleza: un arbusto. parecen directamente <<inventadas» sobre la copia. El hacedor de imágenes. los señala con su brazo extendido conduce a la niña que está sentada ante ellos. parep.33: l.l. se encuentran unos personajes jóvenes. Este dato debe Características de la imagen La imagen posee un alto grado de iconicidad... pero es muy posible que éstos hayan sido modificados por la aurora.$¡ �--..Los árboles del fondo son verdes y el cielo y la luna están resueltos con azules. Se trata de un naranja luminoso. Aquí se propone una de esas posibilidades. Esta línea visual se ve reforzada por la invitando al lector de la imagen a contemplarlos más detenidamente. sentada sobre el mismo suelo. Entre la pareja y el primer personaje hay un ár­ los ojos del personaje situado en primer término. la autora identifica su registradas por la cámara. Además. se completa con pequeños motivos que recuerdan la verticales y horizontales por los tercios. c... uno de cuyos brazos casi parece haber desaparecido..�v.. el que se sienta sobre la piedra. El único texto que aparece en la foto es la firma de la autora de la imagen y la grises y blancos apastelados. A los pies puntos de fuerza del encuadre -la intersección superior izquierda. blanco y negro. sobre una de las formas terrosas. El otro gran punto de interés -la bol seco apuntalado por un palo. Por otra parte. Esta inscripción se encuentra en la parte como la luna son inventadas. negro donde están ellos mismos representados. aunque ésta se ve atenuada por el ser tenido en cuenta por el lector. Éstos están perspectiva y la profundidad que sugieren las formas secas del terreno y por la fuga separados entre sí. El picado se hace más acusado con la niña. a la caída de la tarde y el uso de una película de baja sensibilidad -necesaria para En la línea de recorrido visual. nubes de papel.. La luna brilla al fondo. inferior de la imagen y cobra verdadera fuerza a partir del personaje sentado.obligó con seguridad a un tiem­ po dilatado de exposición. ¿Cómo se organiza el encuadre? La línea de recorrido visual se inicia en la parte Descripción global En un espacio seco e inhóspito. La composición formas secas del terreno invitan a la mirada hacia esa zona superior. La cabeza borrosa de la perra y el brazo de la niña nos dan idea de un pequeño transcurso de tiempo que ha quedado reflejado en la foto. obra con el siguiente título: El hacedor de imágenes. En la reproducción que aquí se presenta se pierden uso de un denotativo angular que incrementa la perspectiva y la sensación de pro­ inevitablemente detalles que son fácilmente apreciables en la imagen original. C' Si V .. aquel cuya mirada está situada en uno de los puntos fuertes del encuadre. Con su gesto mdJCanvo nos lilC!ta a contemplarla. se halla ligeramente en picado. Sentado como está. La pintura también da un tinte de artificiosidad a los rostros. Con respecto al personaje sentado. tierra. La composición es dinámica. () te o. Las te y sin posibilidad de separarse por la cuerda o alambre que les ata. En un examen atento se detecta que tanto las nubes fecha de su realización: Ouka Lele 8-1986.está ocupada por del primer personaje hay una perra.. nos sir:ve obtener grandes ampliaciones con poco grano. La luna y las nubes El formato es rectangular-vertical. comenzamos fijando la atención en el joven sen­ tado.. . la miniatura de un toro. Ésta se delata en especial en la perra. están pintadas sobre el papel fotográfico sin haber sido inferior derecha.. El título de la foto. " �b.. que después ha sido tratada con acuarelas. El punto de vista de la cámara está a la misma altura de la mirada de la pareja. Los personajes están recogidos en un plano algo más abierto que el general lar­ go. una niña y una perra. La línea lidad sobre la pareja del fondo..: Y P.está ocupado por los rostros de la pareja en la foto en que sonríe.e ¡. La iconicidad también se pierde por el color aplicado. cuya cabeza apenas es reconocible. el tiempo tiene en esta imagen una cierta dimensión.--t_j fJ'�\L � " . aunque equilibrada. Todos los personajes supieron estarse quietos durante el registro. La escasa cantidad de luz a diferentes lecturas subjetivas. La línea de recorrido visual concluye con una niña intersección superior derecha. Su Uno de ellos. :1' H. dentro de la foto. Como en toda fotografía. y 'en la Lectura connotativa La imagen creada por Ouka Lele se presta a diversas interpretaciones. Sólo la perra y la niña se movieron. El único color que destaca en la imagen es el de las braguitas de la niña..

. un vestigio. La línea de recorrido visual continúa hasta la niña. de Ouka Lele. Ese año tuve la suerte. ya que la vida en todas sus formas es be­ llísima. Me impresionaba ver cómo se podía andar por ese damero entrecortado. esta <<realidad>> no es sino otra nuestros cuerpos flotando en el agua. por tanto. Además de su liberación con respecto a la autora de la fotografía. era el año 1986. la niña que ríe representa el amor puro. no de azúcar si no de amarga sequedad. La inclusión de la niña puede tener una interpretación más compleja. Este dato se refuerza por el hecho de que son los únicos que no la han obedecido en la necesidad de estarse quietos por la baja velocidad de exposición y han salido movidos. La luna también es falsa. un instante de la perra. la sequía siempre es algo que a los humanos no nos gusta. Para comprender el porqué de la aparición de la perra hay que conocer el resto de la obra de Ouka Lele.. que ha creado Ouka Lele y la autora se ha cuidado de hacerlo notar. En la mayor parte de las fotografías que realiza por propia ins­ piración aparece su perra. Ella pintura. Son los únicos personajes <<libres>> con respecto a la autora de la fotografía. el personaje que lo simboliza. querer señalar que la imagen no es la realidad. En todo momento nos hemos referido a la imagen y a la <<realidad» de El hacedor de imdgenes: la imagen en blanco y negro que porta la pareja y la «realidad>> donde esta imagen y los otros per­ sonajes se encuentran y forman parte. pequeños objetos que nos recuerdan la <<realidad»: las nubes. solicitamos a su autora Ouka Lele sus opiniones y reflexiones sobre su propia fotografía: «Yo quería que entre la tierra mds seca y reseca surgiera la vida. por el contrario. Las nubes no son ahora de papel pero están pintadas. Y ahora vuelvo a mirar esta imagen tan enigmdtica. a la obvia: la diversa actitud de la pareja en la imagen y en la <<realidad». con su foto a cuestas. hasta en los mds yermos. al mismo denotativo de la cámara que les ha registrado. Es el único personaje que ríe y por otro lado está fuertemente destacado por el color de su vestimenta. el supuesto hace­ dor. Todo ello parece ha demostrado que en la «realidad>> todo tiende asimismo a denunciar su carácter ficticio. no es sino una están abrazados y esta unión se intensifica aún más por los lazos de la cuerda que imagen. hay que hacer ob­ servar dos datos ya señalados en la lectura objetiva. Los personajes están interpretando. la imagen. Si la pareja. nos habla de la imposibili­ dad del amor. En la imagen ellos se En su conjunto. La imagen. el color naranja revela la intención de destacar la niña donde antes todo lo llenaba un hermoso lago que en primavera se llenaba de en el conjunto de la fotografía. un simulacro. libre de ataduras frente a la imagen de la que forma parte. cámara. Lo que parecía un error revela. vestidos de flores flotantes. casi se dan la espalda y les separa en blanco y negro eran evidentes la tramoya y el decorado. paisaje de la imagen. dialoga con el espectador para mostrarle una escena de la que él aunque . Todo ello parece indicar que la niña representa una flores y donde a veces nos hacíamos fotos como la Oftlia de Shakespeare. Sus poses son teatrales. En la <<realidad» están separados. La reflexión que la foto El hacedor de imdgenes propone sobre la imagen y la realidad todavía es susceptible de una vuelta de tuerca más. Lo mismo ocurre con fuso de una niña. desde luego no para la vida. Todo está ungido del árbol de la <<realidad>>. Si en la imagen ata sus cuerpos. El pequeño arbusto del plato es sólo una representación palo. tonalidades son más discretas. mentira. El creador de imágenes. No se agota aquí la lectura. los sentimientos son diversos. incluso en la foto en blanco y negro. el amor es imposible. Una vez anotada esta semejanza surgen enseguida las diferencias. En la imagen misma autora. Mientras las otras La autora y su obra Después de 23 años de haber realizado El hacedor de imdgenes. farsa. Allí quise plantear mi enigma del hacedor de imdgenes. Dentro de la terrible sequía se podía sentir la belleza de esta tierra en todo momento. Sólo debajo del barniz y la sino su representación más o menos aproximada. aunque de una forma más soterrada. la lectura objetiva nos precisamente su propia imagen. de encontrar este paisaje de terrones. Lo que se representa en la imagen es El árbol ha sido colocado a propósito y está provisionalmente apuntalado por un decorado. Las nubes son de papel. La pareja no mira a su supuesto creador sino que lo hace. El hacedor de imdgenes es una imagen que también es diferente aman. Ello se subraya al vestir de idéntica mane­ ra. No tiene ningún significado especial. Él. en la emulsión de granos de haluros de plata del papel fotográfico. Ouka Lele la ha pintado sobre la fotografía. El paisaje <<real>> es distinto del por el tinte irreal de las acuarelas. es decir. su sello personal. el arbusto e incluso un toro de juguete. Es sólo su firma. no es la realidad de la realidad porque la transforma y la transciende. pero sí para poder hacer esta imagen. con realidad cierta. Asimismo.Lo primero que llama nuestra atención es que la propia pareja que sostiene la foto es la que está representada en la misma. la niña y la perra son curiosamente los únicos que no miran a la verdad. un amor quizá inalcanzable. De hecho. una realidad libre de estereotipos. en la <<realidad>>. Pero sólo es eso: un recuerdo. una representación de la verdadera creadora. La primera es imagen. por otra parte. la creación flrtil. han quedado inscritos dos gestos veraces: la cabeza borrosa de una perra y el brazo con­ parece en principio no tener relación con los otros elementos. Sin embargo. Han pasado 23 años. En la imagen muestran.

alterar en los casos que lo consideren oportuno el orden de análisis comenzando en primer lugar por el análisis connotativo. al norte de India. Paseé hacia el templo y ya tras la gran puerta que lo separaba de la vida real se percibía que su tiempo y su espacio era de índole distinta. ella parece querer poner una banderilla vegetal a un pequeño toro y él nos muestra en un plato un mini paisaje casi en llamas parecido al que van a visitar después.. que a su vez sujeta el cielo. con sus altos y desvencijados edificios que parecían querer escapar de la selva que la circundaba .no lo pretenda también forma parte.. mi deseo es verde. Ella. al acecho. abrir la posibilidad de hacer sentir más. rige la escena que pretende ser ftrtil. algo que favorece la perpetuación de la raza humana pero que no siempre trae la felicidad a los que en esta tarea se atan.. era mi ayudante en aquel momento. parece independizarse de esta extraña situación. El hacedor va vestido de rojo. la luz del atardecer. Había que salir de allí. Recuerdo el olor a campo. rodando y ro­ dando explicándolo todo. ya en color. ella es la vida. Sugerimos también. Yo sólo espero.. Pero dejo a ustedes la tarea de hacer volar la imaginación en busca'del alquímico signifi­ cado y desde aquí les invito a que me lo cuenten>>. lo verde.. la de dentro o la de foera? El ftuto de la unión. esta fotografta en blanco y negro que luego pinté du­ rante días y días . el del espectador imaginando. los modelos. Era por la mañana y comenzaba a elevarse la niebla a través de los árboles de aquel jardín bosque. yo no quiero. creo recordar. Dentro de lafoto están atados. de una cara inmensamente dulce. ojalá no haya dejado un camino demasiado estrecho. su mirada y su lenguaje corporal traducen separación y arrogancia. ese que da lugar al misterio . Buen mode­ lo. ese que ya estáfoera de la imagen. queriendo estar presente en este galimatías para representar al perro. tan necesario para el creador. sin­ tiendo . ya no son tan dulces. la del amor. a pesar de la insoportable sequía. esa de la atadura. si se desea. el fotu­ ro. Gangtok. 2000. de un rojo que me vuelve loca y tras el muro. ¿Cuál es la de verdad. mejor dicho en palo. yo. Ay. tengo la sensación de cerrar un camino que es vasto. y. a la fidelidad. ya me dirán ustedes el porqué. no. quiso suplantar a la verdadera hacedora de todo esto. Y a mí no me gusta dar tantas explicaciones. al fiel espectador amante del arte. foto en mano. mientras los hombres de corbata quieren que traguemos lo de alimentarnos con transgénicos. rodando el vídeo [la rea­ lización de esta fotografta foe grabada para el vídeo didáctico La Imagen. Su autor dice que: <<Lafotografta está hecha en el exterior de un templo budista. El hacedor. Esta invitación que hace Ouka Lele sobre su fotografía nos da lugar a otras inter­ pretaciones. la alegría que ha decidido continuar a pesar de los pesares. si utilizan nuestra propuesta. su semblante.. con este texto. luego por el denotativo.. . Cuando transportan su imagen. señala con su índice a dos personajes. que transportan el peso de sufotografta con un palo. No hay interpretaciones cerradas en una obra abierta como la que nos propone en esa imagen.. ca­ pital de Sikkim. bello varón. Éste foe el resultado. La fotografía que presentamos ahora es de Joaquín Nebro y pertenece a la serie Pasos perdidos. amplio y abierto. esa de lafelicidad. Los creadores invitan a analizar sus imágenes Un grupo de fotógrafos que han colaborado con el curso de Lectura de la Imagen de la UNED en estos años ofrece una serie de imágenes con sus respectivas reflexio­ nes y opiniones sobre su obra. él. Cada lector puede construir un universo representacional sobre esa foto y sobre cada una de las representaciones que analice. con su delirante urbanismo de pasos elevados y oscuros pasadizos escaleras que se convertían en ríos cataratas cuando llovía el monzón... Cuando te adentrabas en él ibas superando la decepcionante impresión que me había causado la ciudad. rodando en el laboratorio con la romántica luz roja. perteneciente al Curso de Lectura de la imagen y medios audiovisuales de la UNED}. la niña. en Gangtok. yo todavía intento comprenderlo y encuentro que quizá estén atados por una relación eterna que ha unido a hombres y mujeres en la sabia conservación de la especie. volver a realizar la lectura connotativa. Sikkim. todo el proceso de crear una imagen. Invitamos a los lectores a leerlas aplicando este u otros modelos de análisis. El hacedor junto a su perro que no ha querido retratarse. El hacedor parece sujetar un palitroque daliniano que a su vez sujeta un árbol seco y más que seco. cada uno parece tirar hacia un lado y su postura. La poética-pictórica luna llena en el cielo. en su almohadoncito de nube. contenido. A pesar de lo seco que resultaba el escenario.

· dos inquietudes que son.Se dice que es muy dificil no sentir codicia cuando ves algo bello... me dijo que el!�... sino como la forma invisible. Ajusté el diafragma para conseguir una aceptable profundidad de campo. son banderolas blancas de oración que flameaban ayudadas por una leve brisa . tres: la estatua. como sí se deslizaran.. y que a la vez que impidiera la trepidación permitiera que se viese el movimiento de las banderolas.. el alma móvil de los objetos capaz de traspasarlos. Ajusté la velocidad acorde a la película que cargaba. no sólo como ausencia de luz. etc. En este caso si ocurrió algo fue de calidad distinta . Caminaban lenta­ mente. Había también un banco para descansar . Éstas son sus reflexiones sobre la obra: Un par de monjes caminaban a lo largo de un sendero bajo una enorme sombrilla multicolor que les resguardaba de la llovizna. se curaría».. que produjo El hombre y su sombra. forma. . El templo parecía estar mucho más adentro del bosque . no creo que alcanzaran a oír los mínimos clícs de mí cámara. «Estafotografía es la primera de una serie denominada El hombre y su som­ bra... .. de confun­ dirlos y de confundirnos. una Technícal pan a 25 ASA. Fotografié para permanecer de alguna manera en el sitio fotografiado... hasta el pensamiento. sinuosidad. volumen. Lo mejor que se me ha dicho sobre esta foto ha sido cuando una amiga.. por lo que tiene de penumbra. realmente. ahí. ritmo. aunque el asunto no era tan crítico ya que el denotativo era un angular de 35mm. repito. y la sombra... Cada vez que veo la foto algo de mí está aún allí. aparentemente estático. En un pequeño altozano la niebla era mucho más espesa .. que responde a dos inquietudes expresivas y estéticas desde el punto de vista plástico y visual. la luz y su direccionalidad con su capacidad no sólo de hacernos visualizar algo. A todo aquello. de jugar con ellos. bastante delicada de salud. Encuadré para que la tierra se uniera con el cielo. sino de dar apariencia de movimiento. todo.. no es niebla. el fontasma de la silueta. Pero no. Otra de las fotógrafas que ha estado ligada al curso Lectura de la Imagen es Olim­ pia Torres. imagen de lo estático o de lo aparentemente estático. en ese lugar.

alguien de quien no se puede despreader el hombre. de la parte de la figura que no vemos. avanzara. ofrece su opinión sobre su obra e invita también a realizar otras múltiples lecturas de esta y muchas de las imágenes con las que convivimos a diario: <<Esta imagen está tomada en la ciudad de Yenín. parecería hacerse cómplice de mis ideas para iluminarme. su tó­ rax y una de sus manos porque quería que ese hombre. por su propia sombra. cuya sombra. un retrato íntimo y que transmite exposición.Una lectura objetiva o denotativa de esta imagen nos lleva a describirla como la porción de la estatua masculina de un atleta. unformato proftsional que brinda menor pérdida de calidad evitan­ do la compresión de la imagen como sucede con el formato JPG). el pudor. Entra por la ventana desde el lateral derecho y con ayuda de un rebote logro iluminar también su lateral izquierdo dejando espacios de sombras y logrando así mayor contraste. La lectura subjetiva o connotativa es la de lo que me ha llevado a realizar esta toma. metiéndose dentro de él. Esta imagen en particular muestra una mujer con la cara tapada. terriblemente quieto. En este paso. espacio y construcción de la realidad para este libro. de ese él que es lo que he ocultado porque lo identifica. duda. así como cicatrices. La complicidad y el miedo. rupturas en la armonía de la pieL Luego de tomar varias fotografías a mujeres empecé a investigar simplemente el cuerpo. por un igual a él. a la vez. Una luz sesgada y limpia marca profondamente los espacios ilu­ minados y la penumbra identificando volúmenes e intensificando las texturas de cada superficie material de la que están hechos los objetos o en las que se proyectan las sombras. qué sucedía cuando una mujer se para desnuda ftente a la cámara. esta o f tograí f a está tomada en soporte digitaL La luz es natural. esa que hace que el hombre sea corpóreo porque ella es su alma inalcanzable>>. siempre perseguido por él mismo. Luego hubo un proceso de posproducción que implicó re­ toque primero en cámara RAW (la foto está tomada en formato raw. crudo en español. En definitiva. y. Paul Hanna. Para mí la luz en este barrio es especial. el regalo que im­ plica dejarse o f tograi f ar. Busqué la estatua de un hombre porque quería que foera la de un ser humano varón y corté su rostro. con sus características especificas. la vergüenza. Había ent f entamientos entre lanzadores de piedras y los tanques israelíes. alguien que lo acosa. representante de la foerza í f ­ sica de la humanidad. Fl . Así intento encontrar esa sutil mezcla entre una instantánea y una foto buscada. color. ProfUndizando en la parte técnica. El perseguidor es cualquier hombre que sigue a otro hombre a media dis­ tancia y es una sombra porque es alguien sin identidad definida y. finalmente. siempre acosado. que ha realizado las fotografías para los capítulos sobre luz. Lucía Galli habla así de su obra: «Esta o f to foe tomada como parte de una serie de imágenes de mujeres. en Cisjordania. que descubre una mujer que no quiere ser vista y que se esconde». mientras el ejército israelí la tomó para buscar a milicianos palestinos responsables de un ataque suicida que el día anterior se había cobrado la vida de 14 personas. pudor. se moviera y escapara de otro hombre que lo perseguía y amenazaba con invadir su terreno violando su intimidad. ¿Qué transmite un retrato en donde no podemos identificar el rostro de la/el retratado? Puede ser misterio. Podría ser ése el sentido mismo de la fotografía. algo que se esconde pero a la vez se expone. como sólo nuestra propia sombra lo hace. la piel. La idea original era tomar o f tografías haciendo hincapié en registrar las marcas del tiempo en el cuerpo. transformo la fotografía en blanco y negro y hago algunos retoques mínimos de contraste e iluminación. se proyecta sobre la pared del o f ndo. en primer término. entre tantas cosas. la idea es mostrar al hombre. entra por una ventana con sol de las cuatro de la tarde en el barrio de Villa Crespo de Buenos Aires.

pero. Por lo general. www . debemos considerar dos dimensiones. representar un acontecimiento o establecer redes de comunicación. Aunque se optó por una figura abstracta. y opté por hacer una silueta exponiendo lafoto para que el fondofuera la zona de exposición. cuando accedemos a una producción fotográfica en papel. Los chicos subían al montón de escombros y tiraban las piedras rápidamente para luego rejúgiarse detrás de unas casas destruidas. quisimos que evocara a una persona del género femenino. mientras que calle abajo y en un gran descampado a pleno sol ha­ bía un par de tanques que servían como diana para las piedras que lanzaban. Nos vamos a centrar. www canaluned. y unos destellos de luz vistos desde un tanque podrían ser mal interpretados. mantener el fondo de lafotografia: la mezquita. Este último uso que se hace de la imagen es heredado del lenguaje cinematográfico y!o televisivo y ha sido ampliamente estudiado. tiene un menú desplegable que permite acce­ der a todas las disciplinas que componen este programa modular en Tecnologías Di­ gitales y Sociedad del Conocimiento. navegación. con un denotativo gran angular. pero que ahora estaba destruido y derrumbado después de unos enftentamien­ tos entre milicianos palestinos y el ejército israelí. telefonía móvil o los videojuegos. fonía móvil. por lo tanto. usabilidad y accesibilidad. como indicamos en el capítulo anterior: la imagen como interfaz y las imágenes que se utilizan en cada uno de estos medios. sólo tenemos acceso al producto final y.Análisis de escenarios virtuales Además de considerar los elementos denotativos y connotativos. Los cánones para analizar una fotografía digital o analógica son simila­ res si no tenemos acceso a su fuente de origen. integración de lenguajes.uned. Vamos a analizar algunos aspectos de los sitios web . y el descampado donde hace un par de meses había casas. cons­ truir un relato. como tal. siempre <<aparentemente» es una imagen analógica. captando así una silueta del muchacho en el momento justo antes de soltar la piedra». inmersión. La diftrencia de diaftagmas de luz entre la zona de sombra donde estaba el chico lanzando la piedra y la zona del fondo a pleno sol era abismal Si hubiese querido exponer las dos zonas por igual. tiré la foto a apenas un metro de distancia del chico.com y del blog www. Pero la situación era tal que no quería llamar la atención de la persona. tal vez una niña. Lo importante es destacar que las tecnologías digitales han generado profundos cambios a la hora de leer. Aunque la relación de rojos y amarillos son adecuados.ar En el primer caso. comprobamos que era necesario incorporar una persona. después de realizar varias encuestas.com.es/ntedu. aún hoy algunos profesiona­ les creemos que no eran los más adecuados para un espacio de estas características. La navegación es in­ tuitiva y cada uno de los puntos amarillos es una llamada de atención a las distintas navegaciones que puede realizar el usuario. habría tenido que usar flash para iluminar el sujeto y así mantener el mismo diaftagma que me daba para el fondo. Para la realización de esta pantalla se re­ currió a representar interligados a través de los seres humanos. Además de la navegación intuitiva. En una primera versión no había ninguna persona. el tanque.8. se ha recurrido a una metáfora que alude a los hiperenlaces y conexiones que se realizan a través de la red. . Aparici y García Matilla (2008) señalan que la tecnología digital ha generado una forma representacional y comunicativa específica a través del ordenador y de la tele­ chico de la foto estaba subido sobre un montón de escombros y en un espacio a la sombra. Estaba usando una cámara digital Canon EOS 1-D con un denotativo zoom angular 17-35mmf2. en el análisis de la imagen como interfaz. Me posicioné muy cerca del muchacho para poder coger la perspectiva desde ahí y. A la hora de analizar las pantallas en la Web. interactividad.dialogica. El plano de un metro fue el punto de partida para su diseño. La elección del color fue bastante conflictiva. a la hora de analizar escenarios virtuales tenemos que considerar los elementos específicos de la comunicación digital: interfaz. Decidí se­ guir a uno de esos chicos al salir de su escondite y mientras se preparaba para lanzar la piedra al tanque que estaba a unos 40 metros.

unecl.0..... como ocurre con los videojuegos. este diseño.. Quienes acceden a la parte privada de las diferentes materias que componen este programa... Los usuarios también pueden enviar sus e-mails. neal. y. pueden llegar hasta el nivel 3 de interactividad con las actividades que se desarrollan a través de blogs y de wikis. la navegación ya viene marcada por el menú flotante de la web. el color cumple también funciones ideológicas des­ de el punto de vista de la representación.es/ntedu!pmodular!mdnarrativa­ Y un blog es que en las páginas web se digital!lecalum. En el caso de los blogs. �· Cl=t�d•f'<of<"""' llodrldGMT+l ... Se navega libremente de forma no li­ libro.html Pero no se eligieron ni blanco ni negro porque podría caracterizar al personaje como perteneciente a un grupo étnico determinado..uned.es/ntedu!pmodular/index. edu.. que permiten una comunicación di­ námica y más viva también existen fil­ tros antes de publicar un mensaje. éstas han de ser previamente enviadas a un mediador de los apren­ dizajes. La gran diferencia entre esta página web http:llwww.... aún no es tecnológicamente posible...htm! --··-- http://ntedu.. para ello debería haberse recurri­ do a un diseño 3D.. mientras que en los blogs y wikis no http:llwww.... cada usuario puede crear su propio medio de comunicación. son necesarios conocimientos informáticos. es!-site09/ . pero a la hora de publicar este La interfaz cumple con dos de los tres niveles de accesibilidad: El tipo de navegación es compuesta..ntod•'"'"''" """�"'"''�''""rn""' do"""'""''''"'""''J''"' ''" "'"''"'""" ""'""" "'�' '''"' '" """"�"'" ""''�m" ""� Impon"'"·''"""''"'"''""'" rnd<.. """""'"'"'� """·*''-""'"' r:oooc>nO. la parti<:ípación \.oo ·O· ---··--···---- """'OM"''""'�····"'' http://www.-""''"'''''"'"m""'' :•Mooc!"""""'"' Programo M<>•M•r en To<nolog""' Dlgl>aiO< V SodeOad dOI Conodmlento. que está atado a los principios de la web 1. es!ntedulpmodular/ masteruniversitario.. No hay inmersión en ninguna de estas páginas. En cuanto al nivel de interactividad. El uso de un color no es sólo una cuestión artística o creativa. como la mayoría de sitios diseñados en los primeros años del siglo XXI.html requiere conocer el lenguaje HTML.uned..... como dijimos en el capítulo anterior..de los usuarios con artículos o colabo­ raciones.� c.

¡ puede facilitarse la accesibilidad reproduciendo cánones de búsqueda provenientes de la cultura ana- ..i ffl! -m: TeleadO< >'f. por ahora. coml#{rontaleiD�F_ Es un menú basado en iconos.. diferentes apartados del menú.. 1! tliil • §lf'BII• 11 http://www. El nivel de interactividad en algunas de sus secciones puede llegar al nivel 3. E l multimedia lnteractiuo: reflexiones en tomo 0 una revolución pendiente..--ljff. htm *"Etc&tera" Una revlot. videoclases. _. La inmersión sólo es posible en los videojuegos y en el cine en 3D.o.IENTAS brados a utilizar modelos de menú basados ACEltCADROJIISO ZONA DE:ÁWMNOS %011ACOM(IN en índices de libros o de revistas impresos es no saber muy bien qué hacer y sentirse desconcertados ante una interfaz visual.ar) es un contenedor de otros muchos blogs.Centro deTecnologia Educatluo.. La convergencia de tecnolo- Su interfaz responde a los estándares predeterminados de este recurso y.Joaquín Pa.. Uno propuesta desmitificadora.:::.s... ción suele no ser lineal._Teoria de la comunioaciOn. Roberto Apa<id W .!Brls1ón.��.. Integra dife­ • 111 • §lf'BIIII • m • e rentes lenguajes pero se usa una sola tec­ nología.. eslntedulespanol/ matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! index. desarrollan sus investigaciones y buscan otras prácticas y modelos de comunica­ ción. La Comunicación Audlo�ioual y el tratllmiento de l a InformadOn.. Articulo• sobre imagen..\ BIO<.�. !!odio banners anunciando el inicio del curso. A partir de allí se puede acceder a los http://www.. Clicando RC&sectioniD�S_ sobre ellos se puede acceder a sus conteni­ TELUNE&video!D�2J62 dos: fotos. de manera independiente. dioeao.. la Med!a�a interfaz es blanca y tiene un ojo que pesta- • .¡.dialogica.o <obre modios ""'1> Comunic..�' ._Cent«> Nacional de Información y lógica. México. ""'"' �. mayoría de los blogs o wikis puede alcanzar el nivel 3 de interactividad y la navega­ Asimismo... artículos. El problema que plantea este tipo B!SUOTOCA de interfaz para algunos usuarios acostum­ VIDEOTECA HERRA..e�""'-. uned.¡.��«=• ••<•"'"' ::.. Una propu&et. Secretaria de Educodón y Cultura....'''. Excepto en el período de matrícula en que se cuelgan •... Un ejemplo de una interfaz de carác­ !!!1:" mt. onseñonzo d• los Medios. La mediática y el desarrollo de blogs.a�•••""'�'-"""�"' "" """·�· �� . Para solucionar este tipo de problemas . ñea...'..!. youtube."""' " '-""''' � ¡.. UniverSidad Autónoma de Madrid Vamos a analizar muy brevemente un blog..:..ls JI. se puede acceso a los vídeos a través de youtube. están basados en el <<texto escrito>>. aunque en este último caso el nivel de interactividad es cero.canaluned.. acceder a la permite.com... com/ .-:.. A¡¡ustln Gorcla Malilla 105 Medios Educativos . eslntedu/espanoll matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! zonarecursos/N_Enlaces. Alfonso Guti�rre:z 111 fl'j *u.. http://www. Dialógica (www... como gías e integración de lenguajes están presentes en el canal Uned que permite la in­ la mayoría de blogs. pensar en una integración de lenguajes de manera dinámica. . Irene Mortinez Zonmdona .Taller de �id@O y medio5 audiovi<ueles.ducoción para los medios ..html http://www..du. Javier Coeo Gonzilez .. '•'"'�c. programas de radio. UAB·Fundación '"AA uned?gl�ES&hl�es#play!all!uploads­ all!2/Fvpwafo1CLI *Educoción para loo medi<>s.... revistas.:¡¡a.canai....Educación multlmodia.=·rr ter minimalista es el siguiente.. Min[sterio de Educación Cultura y Dei'Orte.T..>ciCn Educativa. .._. uned. Pol'UII de Comunlcoción.-":".�..o deode el constructiuismo.-----=====� . Reúne las actividades y producciones en el campo de las comunicaciones y las tecnologías que.Banco de Imagen del Centro Nacional de Información y comunicación EduC<>tlva S'l _....... . El origen de los blogs no terrelación de programas de televisión.

C:"'� " ON O>o 'E<<•• oc"" Jen<>e<o al EjC..'!lHl'N.! n> grupal final PlitlrCidad eo m:emet Pu�<iol�'d" "'*' !:J.• •IImsr. rebelion. simulaciones www. Estarnos intentando negociar con códigos éti­ organizaciones delo de comunicación es posible.ón<!•Hi•. permiten pensar en una sociedad de ernirecs. cientos de cos y los contratos sociales que determinen nuestras relaciones mutuas.com.�·.:-. y la prácti­ intentarnos determinar el modo de insertar este poder en el sistema del entreteni­ miento o en el proceso político..p"q"'"''""''"'l"m""" •=«·�= � l!ljti:>:J:.Lilil � fr... lo rr.: .-o<�•J•cl:lnndon :··! �������f: por qué) grupos con diferentes trayectorias. Para educar En el blog <<dialogica» participan muchos docentes."""' m::. P2P y rev<�roaoc:ores mtilrfl\<ldia '-!�!!. �..org y nodo50.org en Es­ paña.nodo50.>_CTrC!ILQS (3)f [>P<>-<'r'óoi•ooi-'01J:Jjó) !:J¡)¡[r� Pol•ncialfda�blrdd•� en la weh E•pec.dialogica.¡omonagol)cadrg¡tal Tran<lormacrones en la musrta a pa�rr del MP3.org .Hol>< <on Ad S•o. donde muchas organizaciones hacen visibles temáticas que los grandes medios no incluyen en sus agendas de noticias.•�lli•S.lf'ITU<"... org IUIIJil'illl� infobasura. """'�H'�" Noel Nardone-TDCI200B lloenas getl!e O<sculpon la demora. al igual que ofrece la perspectiva de que otro mo­ lo que la propia red y los grandes medios pretenden a veces silenciar. nuestro fin será capacitarle para leer y producir documentos multimedia. En este sentido. rantías de que vayamos a usar nuestro nuevo poder con más responsabilidad que los El trabajo de comunicación que realizan al EMIREC de la sociedad actual.ar!unr!postitulo/tecnologias/ el criticismo práctico y la práctica digital. comprobarnos a diario la construcción de otros modelos de realidad que no estén impuestos por el mundo empresarial o político.'��� fll '-1�·�111"""'' 111 Tecnologías Digitales � =. que puedan integrarse fácilmente en una enseñanza crítica de las tecnologías digitales. aca les Oe¡o un rescrnen de loheot>O en TDCI TétrndO> de McLuM.OC� '":O.. Y que la ciudadanía puede hacer visible y ejercicios de ruptura de códigos dominantes.dialogica.Q:i www. No se le exige emular las producciones profesionales. perspectivas y conocimientos pueden escucharse mutuamente y trabajar juntos en pro del bien común. Para la formación del EMIREC es necesario lograr el equilibrio adecuado entre http:l!www. agendas. Sabernos que una buena parte de todo lo que circula por la red es Pero es necesario atender la advertencia que nos hace Jenkins (2008): <<no hay ga­ Estados-nación o las corporaciones.u:o y' ""'""" ' . ocurre lo mismo con los portales de rebelión.com.�.. Tenernos mucho que aprender>>.>l:e'. Estas organizaciones. � . alumnos y usuarios de Ibero­ américa y al ser un contenedor de blogs muchos colectivos pueden formar parte de él. ni poseer una gran cantidad de recursos y equipamiento.dlpl http://www.:.1JJ.n olrok ogui Tran.�� Pubtrc�c•ones Dtológl<aHI$1óH«> Cxtelente vi. ca cotidiana de miles de cibernautas. Parte de lo que debernos hacer es averiguar cómo (y o'"'"""mT. Se puede conseguir con sencillas actividades.•¡K'l)]lüll == Historia y evolución de los dibujos animados J!Dik''•l'J 1<V\��. pero al mismo tiempo..arl g¡·"'·-·.

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