Roberto Aparici & Otros_La Imagen, Análisis y Representación de La Realidad

Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

LA IMAGEN
Análisis y representación
de la realidad

M

U

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D

A

M

u

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M

El guionista no es el asesino
Periodismo audiovisual
El director de cine
Hacia un nuevo sistema mundial de

E

D

A

ToNINO GUITIÁN
CARLES MARÍN

LA IMAGEN
_ANÁLISIS

Y

REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD

SIMóN FELDMAN
ENRIQUE BusTAMANTE

comunicación
Comunicación y cultura en la era digital
El documental
Cómo utilizar la cámara de vídeo

ENRIQUE BusTAMANTE (CoMP.)
ERIK BARNOUW
GERALD MILLERSON

Comunicación y cultura en la era digital

ENRIQUE BusTAMANTE (CooRD.)

Técnicas del guión para cine y televisión

EuGENE VALE

La fascinación del movimiento

SIMóN FELDMAN

La composición de la imagen en movimiento

SIMÓN FELDMAN

La radio en la convergencia multimedia
La realización cinematográfica

Exponer una historia
Manu�l de efectos especial�s para televisión y

MARIANO CEBRIÁN HERREROs
SruóN Fl!:LDMAN
RicARDo ÁRONOVICH
BERNARD WILKIE

vídeo
Principios básicos del sonido para vídeo
El director de cine
El lenguaje del cine
Taller de escritura para televisión
Lo real y lo virtual

Manual prác.tico para producción audiovisual
Técnicas de edición en cine y vídeo
Taller de escritura para cine
Diccionario de /as tecologfas de la imagen

DES LYVER
SIMÓN FELDMAN
MARCEL MARTIN
LoRENZO VILCHF.S (CoMP.)
ToMÁS MALDONADO
RoBERT SuviPSON
KEN DANCYGER
LORENZO VILCHES (COMP.)
BRITISH KINEMATOGRAPH SouND & TELEVISION
SocmTY

Roberto Aparici
Agustín García Matilla
Jenaro Fernández Baena
Sara Osuna Acedo

agosto de 2009. Agustín � GarC!a Manila y Manuel Valdivia. extractada o modificada. Asimismo. 3. Ana Jazmín de Jesús de González. Elisa Pérez Vera. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electrónico: gedisa@gedisa. Por último. © Imágenes: Reuters 1 Cardan Press Fotografías: Agencia Reuters. y a Manuel Valdivia. Jenaro Fernández Baena. Los autores. Nuestro agradecimiento a la ex rectora de la Uned. Lucía Galli. agradecernos su generosa contribución a Paul Hanna.gedisa. Ohrnpra Torres.© Roberto Aparici. Nuria Castejón. Ouka Lele. Esta Esta obra no hubiera sido posible sin la colaboración de rodas las personas que contribuyeron a lo largo de 25 años con el curso de Lectura de la Imagen de la Uni­ versidad Nacional de Educación a Distancia. en castellano o en cualquier otro idioma. Jorge Represa y Lucía Galli. por su decisivo apoyo para llevar adelante esta obra y a la Agencia Reuters por nutrir visualmente nuestro proyecto. que han servido para enriquecer esta obra y a todos aquellos que han colaborado con nosotros: Óscar V inicio González. sugerencias y críticas que nos © Editorial Gedisa. en forma rdennca. ofrecieron Gerardo Ojeda y Alfonso Gutiérrez. Joaquín Nebro. Avenida del Tibidabo. ya que sin su apoyo no hubiera sido posible llevar a cabo la realización de un proyecto que permitió formar a más de quince mil docentes.corn ISBN: 978-84-9784-208-2 Depósito legal: B-33704-2009 Impreso en España por Sagrafic Printed in Spain � Queda pro ibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión. alumnos y profesionales interesados en el campo de la imagen. También agradecernos a la profesora Blanca Azcárate que nos motivó para realizar esta versión de La imagen. Paul Hanna. Silvia Tejera. Raquel Castillo. © Primera edición: octubre de 2006.corn http://www. Nuria Castejón y Yolanda Fernández Fotografía de cubierta: Ouka Lele Diseño y rnaquetación: Jenaro Fernández Baena Documentación: Roberto Aparici y Jenaro Fernández Baena Revisión general y coautora del capítulo 9: Eva Navarro Martínez bra es una nueva versión del libro La imagen de Roberto Aparici. Joaquín Nebro. Ezequiel Marcos da Costa y Cristina Hanna Sanz. Barcelona Derechos reservados para rodas la ediciones de esta obra. Para la edición de esta obra querernos agradecer muy especialmente su ayuda a Ouka Lele. Yolanda Fernán­ dez Baena. Jorge Represa. Olimpia Torres. . S.0 08022 Barcelona Tel. Agustín García Matilla y Sara Osuna Agradecimientos Acedo. 12. editado por la UNED en 1987. coautor del curso que empezarnos a preparar en 1985.A. querernos agradecer las aportaciones.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¿Qué percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . comunicación y realidad . . . . . . . . . . La realidad: la vista y el oído Sistema visual . . . . . . . . . . . . . . . . Sistema auditivo . . . . Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil La producción de significados en serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 17 18 19 19 21 21 22 28 29 31 33 . . . . . . . . . . . . . Leer la imagen y crear con imdgenes l. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comunicación asincrónica y sincrónica La recepción y la creación de mensajes . . . . . . . Voracidad perceptiva 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La realidad y su percepción Figura y fondo . . . . . . . . . . .Índice Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . La percepción de la realidad . . . . . ¿Cómo percibimos? . . . . . . . . . . . . . . . Aspectos perceptivos La atención . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La «realidad» de los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Modelos de comunicación . . . . . . Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imagen y significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 35 38 40 41 42 43 45 47 . . . . . . . . Imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . .. . . . . . . . . . 131 138 . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . 123 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Punto de vista o angulación La opnca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .El tiempo . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Atributos básicos del sonido . . . . Denotación-connotación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formación de imágenes en color . . . .. .. .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . Los recursos sonoros . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . Composición visual del encuadre Principios de composición . . . . . . . . .51 . . . . . . . .. . 73 .. . . . . . . El registro de imágenes Naturaleza de la luz Escala tonal . . . . Procedimientos para crear connotaciones Originalidad-estereotipo . . . . . . .. . . 126 130 . . . . . . . . . . .. . . . . El papel del texto en la telefonía móvil . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La ideología . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. . . . . . . . . . . . . . . El texto visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... .. . .. . .. . . . . . . . . . . 69 .. . . . . . . . . . .. . . . . . Continuidad . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .�6 . . . . . . . . . . . . . . . 116 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamiento informativo de la imagen y de los textos 10. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .El espacio . . . . . . . . . . . ntos 7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 . . . . . . . . .. .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . La imagen sonora El sonido digital . . . . . . . . . . .. . .191 !conicidad-abstracción 6. . . . . . . . . . . . . . 202 . . .. . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .rgrt ·a1 f:E:� : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :�� t . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . Funciones del texto Relación imagen-texto Imagen. .. . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . Movrmre . . . 52 . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . El texto en la web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · · · · · · . . . . . . . . 82 88 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 169 · . . . . .. . . . . La realidad construida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 104 Escala de planos . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L rmagen d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 . . . . . . .. . . . . . 165 167 . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. ·. . . . . . Tiempo fílmico Tipos de relatos . . . . . . . . . 4. . . . . . . . . . 162 162 . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .Elementos básicos de la imagen . . .. . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . .. . Simplicidad-complejidad Monosemia-polisemia Tamaño y formato . . . . . . . . . . 195 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . ... . . . . . . 104 . . . . . . . . 93 9. . . . . . . . . 141 148 151 160 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamiento del color . . . . . . . . 178 La imagen del texto . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .El color . . . . . . . . . . 12. .. . ... . .. . . . . . . . . . . . . 64 . . . . . . . . . . .. . . . . . 237 240 243 248 257 . . . . . . . . . . � .. . . . .Elementos de la comunicación digital El ciberespacio como no lugar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . La manipulación de la realidad en los informativos Manipulación digital de las imágenes .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . 262 264 . . . . . Composición en movimiento . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 180 188 . . . El engaño y la mentira construida mediáticarnente Algunas técnicas de manipulación . . . texto y significado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . · · · · · · · 8. .La realidad representada y su manipulación La persuasión . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . El sonido . . . . . . . . . Sección áurea . . . . . ... . . . . . .. 203 205 207 209 211 215 232 233 . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. .. . . . . . . . . . . . . . La iluminación S. . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .

. . . . pensar la imagen. y ser conscientes de nuestra capacidad para interpretar la realidad y aportar una mirada potencialmente trans­ formadora del mundo. . . . 288 . . . . . . . . . . . 318 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El siglo XXI ha culminado una primera etapa prodigiosa dándonos más posibili­ dades que nunca para llevar a la práctica lo que Jean Cloutier definiera ya en 1972 como el emirec (emisor-receptor que trasciende a una visión reduccionista que nos convierte en receptores pasivos o en productores ocasionales de mensajes). . . producir con imágenes y aprovechar educativamente la comunicación multimedia tomando en cuenta la visión pedagógica que Freire nos legó. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 . . . . . . . 311 . . . Los creadores invitan a analizar sus imágenes Análisis de escenarios virtuales . . . . . . .Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales La interfaz . . . . . . Introducción Leer la imagen y crear con imágenes Desde mediados del siglo xx el pedagogo brasileño Paulo Freire se refirió a la necesidad de alfabetizar en la lecto-escritura desde una visión <<concientizadora>> que Revistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 . Muchos profesionales de la comunicación y de la edu­ cación que nos consideramos educomunicadores hemos querido tomar el mensaje de Paulo Freire y aplicarlo a una educación en comunicación que enseñe a analizar imágenes. . . . . . . . . . . . . . 305 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Análisis y opiniones acerca de una fotografía . . . . . Cualquier mirada a la realidad implica simultáneamente la adopción de un punto de vista que nos permita mirar la realidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Navegación Inmersión . . . . . 296 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 . . . Metodología de análisis de una imagen . . . . . . . . Análisis y lectura de la imagen Webgrafla . . . . . . . aprender a leer y escribir no se limitaba sólo a conocer unos determinados signos para poder leer lo que otros habían escrito sino tomar conciencia de que el conocimiento representaba un instrumento importante para actuar sobre la realidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hasta hace pocos años era impensable que la tecnología que servía para comunicar por telefonía permitiera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . para ayudar a me­ jorarlo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Usabilidad y accesibilidad Bibliografla . 264 . . . . 13. . . . . En la concepción de Freire. . . . . . Las tec­ nologías digitales nos dan en la actualidad unas facilidades con las que muchos edu­ comunicadores soñamos durante décadas: hacer posible el sueño de que cualquier ciudadano tuviera acceso a la producción de imágenes y fuera intérprete crítico de los mensajes producidos por los medios acualmente. . . . . . . . . . . . . . 295 . . . . . . . . . 329 permitiera leer y escribir el mundo para ayudar a transformarlo. . . .

No tiene sentido ya preocuparse por el número de imágenes que quedan en un carrete inexistente. pero. pero en mucho mayor medida fueron considerados medios artísticos que se vinculaban a su vez con un concepto más artesanal de la imagen. la sofisticación de las técnicas. casi todas las reglas para enfrentarse al registro de imágenes seguirán teniendo vigencia en lo esencial. es desconocido por los más jóvenes. de las forma de aprovechamiento y explotación didáctica de los medios. la apli cación diver­ gente del lenguaje de la imagen al universo digital. una jerga que va opacando y enterrando otros viejos términos. hacer referencia al soporte película. Hasta finales del siglo xx estas tecnologías estuvieron más relacionadas con los desarrollos técnicos y tecnológicos del siglo XIX que con la acelerada transformación causada por la rapi­ dísima evolución de los procesos de digitalización. sigue manteniendo su magia. con la mirada de una <<cámara lúcida» ? Mucho han cambiado los medios de registro y reproducción de imágenes en las posibilidades de socialización y popularización del invento. sin embargo. que durante gran parte del siglo XIX fue un privilegio para unos pocos cien­ tos de espectadores. El presente digital nos obliga a enfrentarnos de otra manera a la producción de medios y al análisis de esas imá­ genes obtenidas merced a diferentes procesos de digitalización que afectan a todas � las fases que van desde el registro. pero en la actualidad se añade esa posi bilidad que . en las imágenes captadas por otros testigos del momento. grandes y peq ueñas. siguen exigiendo. Las reglas bási cas del lenguaje de la imagen tam bién siguen te�Jendo una :'igencia universal. Hablar de procesos como el revelado. el fijado. La vieja televisión pertenece ya al pasado analógico. parafraseando a Barthes. deslumbrados por lo que significa la captación del instante. Este libro recoge la experiencia acum ulada por sus autores a lo largo de más de tres décadas de trabajo en el cam po de la educación en comunicació n audiovisual digital y multimedia. El gesto que nos da idea de cotidianidad y normalidad consiste hoy en día en el almacenamiento de cientos de imágenes en las tarjetas de los aparatos fotográficos y en los discos duros de los ordenadores. acostumbrados a disparar sin restricciones sus cámaras digitales. ocurridos fundamentalmente en la primera década del siglo XXI. tene . simplemente. pensar la ima gen antes de registrar. o incluso. el tiraje de copias. el milagro que representa poder ser testigos de acontecimientos a veces ocurridos a miles de kilómetros de quien los disfruta. sigue llenándonos de incerti­ dumbres. icam sonamos utop ente en el siglo XX y que para muc hos pareció inconcebible. de las técn icas. asegurarnos de que somos persona s curiosas. capaz de registrar imá genes y difundirlas en pocos segu ndos a una lista de distribución. se plasman en este libro para �yudar a �ensar una nueva comunic ación en la que desde niños tengamo s la posibi­ _ lidad de e¡ercer mte gralmente nuestro derecho a otra comunicación posible. Lo digital tiene su propia jerga. Se ha hecho realidad que un ciudadan o con una cámara inserta en un teléfono móvil de apenas 50 gramos de peso pud iera convertirse en un cámara o en un reportero en potencia. observar y leer la realidad c�n mirada atenta a�tes de apretar el botón. . el positivado. La imagen. saber selecciOnar. es hoy una realidad para millones de productores de imágenes aficionados. cwn r una sensibilidad hacia el otro y por todas las cosas. La evolución de la tecnología. sigue atrayendo la mirada de millones de espectadores. de la ima gen fija y en movimiento y de las posibilidades del mundo digital. sacar partido de nuestra propia intui­ . es hacer mención a un pasado que aunque cercano empieza a ser olvidado o. Hasta finales del siglo pasado la fotografía y el cine eran en una parte industrias culturales. la manipulación y hasta la difusión de las mismas. al mismo tiem­ po. reproducir y difundir imágenes. porque el revelado se ha convertido en un proceso excepcional y exóti­ co. El conocim iento de los lenguajes. 1 1 l ! 1 1 l � l . capaces de descubrir en cada momento lo que de mágico hay en la realidad más aparentemente cotidiana.captar y reproducir imágenes fijas y en movimiento y ahora son los niños quienes no conciben que un teléfono móvil no tenga la opción de registrar. Pero ¿cómo ha cambiado la mirada del creador de imágenes? ¿Es necesario educar esa mirada? ¿Hay en el avance tecnológi­ co una ventaja innata que ayuda a observar. más que nun­ ca. El goce de ver una fotografía o de acceder a una sucesión de imágenes en movi­ miento.

cuya función es la de interpretar las imágenes recibidas. el nervio óptico y determinadas zonas de la corteza cerebral forman el aparato visual. Una característica de especial importancia en el sistema visual es la persistencia retiniana. en mayor medida. el hombre utiliza. Sistema visual El ojo. A la hora de elaborar y producir un material audiovisual es preciso tener en cuenta las características fisiológicas de nuestros sentidos. los sentidos de la vista y el oído. Los datos recogidos por éste son transmitidos a través del nervio óptico a determinadas zonas del cerebro. Aunque todos los sentidos son necesarios para obtener informaciones completas de la realidad. sus posibilidades y limitaciones. La función del ojo es la de captar la mayor cantidad posible de infor­ mación del mundo exterior.Capítulo 1 La percepción de la realidad La realidad: la vista y el oído Los sentidos son aquellas facultades que le permiten al ser humano ponerse en contacto con el mundo. Si se suceden dos destellos con una rapidez suficiente . Todos ellos están formados por unas estructuras suscepti­ bles de ser excitadas por estímulos específicos y terminaciones nerviosas capaces de transmitir informaciones codificadas y que serán posteriormente interpretadas por el cerebro. Los medios de comunicación e información afectan a ambos porque están basados principalmente en la selección y combinación de imágenes. sonidos y texto.

. o saber si un sonido llega por la merecen nuestra atención. a la hora de analizar y crear imágenes. Por ejemplo. Además. Hoch­ berg y Black (1983): «La percepción siempre está necesitada de universales. los demás sonidos pasarán a un segundo plano porque carecen de interés. 50.provocarán la sensación de uno solo de igual duración a la suma de ambos. ciones visuales. Para pro­ vocar este <<fundido» de la sensación luminosa. Es posible diri­ es demasiado grande y el cerebro humano no puede procesarla en su totalidad. Mientras que la mayoría de los ella. Sistema auditivo Aspectos perceptivos El oído es un órgano complejo situado en el hueso temporal. cómo se usan estos pro­ uno de los cuadros contiene una imagen completa. percibimos en todo momento múltiples estímulos sensoriales sin ser.p. si los estímulos sobre los que al que esté más cerca de la fuente de emisión. esta separación hace que centramos nuestra atención tienen dos cualidades como forma y color.). las excitaciones sucesivas no deberán estar separadas por un intervalo mayor de 1/15 de segundo. Se compone de tres partes: oído externo. sea cual fuere el lenguaje en el que se quiera utilizada en las pantallas digitales. Como puede suponerse. La percepción se organiza de una estos sistemas el barrido de los campos puede ser progresivo o entrelazado. formular esta distinción>>. ya que cada permitir entender. gir la escucha o aislar un sonido de un entorno determinado. El oído capta las ondas sonoras comprendidas entre determinados niveles de intensidad Un individuo recibe información de unos 260 millones de células visuales que llegan al sistema nervioso central.s. podemos aislar una conversación si nos concentramos en en muchos casos. la cantidad potencial de la información que un individuo recibe y frecuencia. uno para las líneas pares y otro para las impares. En de ellas y según nuestra experiencia previa. La persistencia retiniana es el principio fundamental en el que se basa la imagen en movimiento. Esto supone que al parar la imagen en un sistema entrelazado ésta es de menor calidad. duración aproximada de la persistencia de las sensaciones visuales llamado período latente. por ejemplo. plenamente conscientes de ellos. un observa­ percibamos la sensación de profundidad sonora. dor no puede percibir en un solo golpe de vista más de cuatro elementos. en la calle. La realidad y su percepción A través de la percepción podemos captar e interpretar la realidad. derecha o por la izquierda.s. No podríamos percibir y reconocer a nuestros semejantes si no pudiéramos aprehender lo esencial y separarlo de lo accidental.p. Como han indicado Gombrich. Los de forma particular y selectiva. Por ejemplo. El conocimiento de algunos de estos aspectos nos va a exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen.000 células receptoras. Esta información se obtiene porque nuestros oídos están McKeachie y Doyle señalan que nadie puede comprender más que una peque­ separados y dirigidos en sentidos opuestos. táctiles. sólo se hacen conscientes aquellos que Es posible también localizar una fuente sonora. los espectadores de una proyección cinematográfica tienen la sen­ sino también de las asociaciones signi­ sación de movimiento al contemplar con continuidad la sucesión de 24 imágenes por segundo (24 i. Tenien- . etc. de esta forma la onda sonora llega antes ña parte de la información disponible. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. ficativas que realizamos con cada una Los televisores y monitores digitales son dispositivos de visualización planos cu­ yas pantallas están compuestas por píxeles. La exploración progresiva es la cedimientos en la producción de imágenes. oído medio y oído interno. definidos como umbral de audición y umbral de dolor. a depender sólo de la suma de sensa­ La cadencia de filmación mínima para que este efecto no se produzca es de 16 i. de los que más adelante hablaremos. Nues­ Si el tiempo en el que aparecen sucesivamente dos imágenes idénticas es inferior tro conocimiento del mundo no va al de la <<persistencia retiniana» tendremos la sensación de que se produce un «salto>>. estímulos se mantienen en un plano difuso. ya que el cuadro está incompleto. a pesar del ruido ambiental. olfativas. Así. Sin embargo. y tiempo que necesitan los pigmentos retinianos en regenerarse. El sonido emite ondas de presión que se propagan a través del medio ambiente.000 células están disponibles para la infor­ mación auditiva y los otros sentidos tienen unas 80.

Entre la proyección de este tipo de imágenes visuales en el cerebro y el conocimiento del mundo de los objetos hay una serie de procesos mentales complejos que convierten la imagen visual en la percepción de la realidad tal como la conocemos. ¿Cómo percibimos? Los ojos desarrollan rápidos y bruscos movimientos. observamos que hay numerosos ele­ mentos pero nuestra atención en un primer momento se centra en el cartel anuncia­ dor y en las dos personas que aparecen a ambos lados.. Éste es el caso del anuncio se refuerza l a marca. así como por que de esa imagen se proyecta en la corteza visual. mo­ es una reproducción fiel del objeto exterior y. pero la característica esencial de la percepción es su constancia y esta­ bilidad. Este tipo de mensajes exi­ de que entendamos las fotografías y otras reproducciones de la realidad se debe a que lidad la realiza el ojo humano. los medios marca de zapatos el anuncio carece de signi­ de comunicación hacen una segunda repre­ ficado. que permiten que la imagen cambie constantemente en la retina. La percepción de segunda es un construcción que se vale de un objeto o de un hecho está determinada dispositivos tecnológicos para transmitir no sólo por una serie de estímulos externos. Debemos partir de un hecbo científicamente contrastado: la imagen retiniana no este principio de la percepción Muchos publicistas tienen presente de antemano fijar la atención en el producto y diseñan el mensaje reduciendo los elementos para de Camper. El hecho Si la primera representación de la rea­ En los países donde no se comercializa esta el contexto sociocultural al que cada uno Admitimos que la imagen retiniana es referente real que se forma en nuestra retina. ideológica. valores. Si luego hacemos un recorrido visual por la imagen vamos a observar otros componentes de esa imagen. tampoco es fiel la muestra una dimensión estética. sino que están en continuo movimiento. etc. se asemejan más o menos a la imagen del ge una experiencia o conocimiento previo sino también por nuestras necesidades. pertenece. Suele pensarse que la retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es transmitida al cerebro. Mientras dan de manera aislada sino que se presen­ la primera representación es fisiológica. la tan de forma conjunta. Debe tenerse presente que lo que llega al cerebro son im­ pulsos nerviosos estructurados cuya frecuencia corresponde al brillo de la luz que recibe el ojo. En la vida diaria los estímulos no se sentación de los acontecimientos. Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador a interpretar la ima- . una representación de la realidad. Las imágenes que llegan al cerebro no son estáticas. colocados estratégicamente entre las decenas de estímulos que componen su diseño. los creativos de publicidad. seleccionan ¿Qué percibimos? de antemano tres o cuatro elementos. actitudes. del tipo de producto para su comprensión. por ejemplo. donde podemos ob­ con mayor facilidad.do en cuenta esta limitación. ética. tivaciones. : ' . por lo tanto. Quienes no servar sólo tres personajes y en cada uno de ellos conozcan el producto desonocerán qué se está anunciando. En la siguiente fotografía de Joaquín Nebro.

gen. Toda percepción es una unidad. Figura y fondo Edgar Rubin describió. � Los entornos son los que permiten caracterizar y distinguir los objetos. En ninguna de las tr Una figura se distingue de su fondo por: Imagenfigura-fondo utilizada por la Gestalt do en una comida muy condimentada. nancia entre ambos elementos de cada una de las <<figura». etc. por ejemplo. Si se yuxtaponen dos superficies que no difie­ do blanco o claro. posiblemente. Distinguimos. Se perciben mejor los detalles de la forma con una iluminación fuerte cuando el objeto es negro u oscuro y se destaca de un fon­ 3. táctil. un televisor más que la suma . el parcial cubrimiento de los objetos. por ejemplo: la perspectiva. Como toda clase de objetos o hechos sensibles. cias del observador. Hay una parte que destaca. se percibe con menor hay en un anuncio publicitario no permitiría distinguir el producto anunciado de definición. gus­ puede observarse en la ilustración. el sombreado. que sea percibida conscientemente llega a ser. las formas se identifican y recuerdan con más precisión y seguridad que los colores.. una superficie rugosa de una lisa. La suma de elementos que El fondo. un sabor ligeramente aromatiza­ esta página y l a siguiente pueden verse simultá­ de ellas. Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del objeto. a Los medios de comunicación tienen en cuenta el principio figura-fondo para la que se presta atención y se convierte en figura. Cualquier configuración sonora. y porque la profundidad de la figura con respecto al fondo ayuda a distinguir una de otra. en un primer momento. Nuestro campo visual no es una masa ne­ neamente las dos imágenes que hay en cada una l. y viceversa. la relación existente entre figura y fondo. no se repara en sus detalles y se olvida la totalidad si no se lo situara de una forma privilegiada en relación a su contexto. entre objetos y superficies. ren en brillo entre sí no podrá distinguirse ninguna figuras. El objeto que sobresale es siempre figura y los que quedan atrás se convierten en fondo. Una melodía es más que la suma de sus notas. a nuestro interlocutor del resto de clientes que es ilustraciones de gritan en un bar. nuestra familiaridad con los tamaños ordinarios de los objetos que vemos. hay una alter­ tativa. Además. Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de experien­ forma. Esta dis­ nncwn se da porque el objeto está situado en un determinado espacio. resaltar un objeto o persona dentro de un contexto dado. bulosa y homogénea. Y. a una cierta . sino también a La figura y el fondo no son estáticos. Una unidad debe considerarse algo más que la suma de sus partes. por el contrario. fácilmente. La intensidad de luz y sus diferencias de brillo que establecen la distinción 2. drstanCla del observador. Este principio de figura-fondo no se aplica sólo a las cosas visibles. ya en 1921.

-�-== de cada una de sus piezas. completas y simétricas. aun cuando falte una parte de ellos. simetría. En la segunda fotografía descubrimos que se trata de Hu Jintao. Al analizar la siguiente imagen podemos comprender que su totalidad es mucho más que la suma de los elementos que la componen.. personas.. La percepción tiende a comple­ tar aquellos elementos que permiten dar definición. podemos realizar sólo un inventario de objetos.pletos de tres personalidades. están interactuando entre sí en función de la estructura de la que forman parte. que la alteración o modificación de uno de sus componentes afecta a todo el conjunto. unifica­ ción y forma a los estímulos que recibimos. La Nuestra percepción complementa los elementos que faltan: el género de los sujetos. raza. Estos elementos En esta otra fotografía aparecen los cuerpos incorri. La percepción es una totalidad organizada de tal manera. regularidad. Si describimos de izquierda a derecha cada uno de los elementos del anuncio Para la Gestalt todos los elementos se perciben como totalidades coherentes. descripción minuciosa de cada uno de ellos aislada de su conjunto no daría como su posible ocupación. edad o clase social. cosas. resultado el mismo significado que nos ofrece la imagen en su totalidad. Barack Obama y Hillary Clinton.. La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qué forma un grupo particular de estímulos puede sobresalir de su fondo: . Mentalmente los com­ plementamos hasta que alcanzan «la buena forma».

Provoca desconcierto en el observador. Este principio se usa en el área mente por los anuncios publicitarios dise­ ñados para que el producto promocionado se diferencie del resto por unas característi­ cas reales o ficticias. por su espe­ cificidad. el color. la forma de utilizar el lenguaje. Quizá no es totalmente Un conjunto de individuos estd in­ cluido dentro de esta imagen. Contraste. así como un sonido fuerte enmascara li. cierto. Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo.ls ulteriores mo­ dulaciones tenues del sonido. en el que una impresión fuerte impide la percepción de umbrales inferiores. Un objeto puede contrastar con otros por color. En la fotografía percibimos cinco co­ lumnas en lugar de cientos de pulseras. etc. Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma forma. pero esta creencia revela un rasgo importante de nuestra percep­ ción. Rasgos tan poco familiares como los ojos 2. 4. la articulación del sonido con la imagen. En este caso los jugadores concentrados en la fotografía permiten que observemos una especie de estrella alrededor de un cír­ culo central. Este principio es utilizado frecuente­ 5. Se podría comparar este efecto con el que se conoce en psicología de la percepción como efecto enmascarador. Según Gombrich.l. Inclusividad. Proximidad. . Los elementos relativa­ mente cercanos se captan como pertene­ cientes a la misma figura. Semejanza. forma. tamaño. porque la configuración de la imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. la disposición de los objetos. Continuidad. cualidades intrínsecas del propio objeto. En la imagen percibimos de un primer vistazo varios grupos de diferentes colores formados por distintos tipos de frutas. Una luz fuerte enmascara las modulaciones de los matices apagados situados en las proximidades. De ahí la eficacia de cualquier señal chocante e insólita como disfraz». El contraste puede darse por la forma. 3. Hochberg y Black (1983): «Se dice que para los occidentales todos los chinos se parecen y a éstos les sucede lo mismo con los occidentales. Los elementos orienta­ dos en la misma dirección tienden a organi­ zarse en una forma determinada. Un elemento se distingue del resto por su singularidad. etc. oblicuos se imponen a nuestra atención como lo primero y dificultan la captación de las variaciones sutiles. Hay una interacción entre el individuo queforma el contorno y los sujetos camuflados en su interior.

De hecho. a su vez. fluencia de los protagonistas de los videojuegos que. a contrastar. El riesgo de uniformización de las preferencias estéticas basado en la reiteración parece obvio. a pesar de car:nbiar los argumentos. pueden ser útiles a la hora de analizar las bases perceptivas que utilizan algunos medios de comunicación para lograr cierto tipo de comportamientos en el receptor. es­ taremos localizando en nuestros esquemas perceptivos las experiencias previas que hemos tenido sobre el elemento. También es importante el contraste.militar. ¿Cuál puede ser la evolución de los gustos de una audiencia para la que se repiten los mismos planteamientos de una forma tan reiterada. a asociar. se r� piten de � La atención forma sistemática. los grandes titulares. en la publicidad. El tiempo que nece­ (2000) los niveles de percepción visual se han incrementado sita un individuo para percibir una imagen y la descodificación de esa imagen va a sustancialmente en las nuevas generaciones: «El espectador contemporáneo se ha estar estrechamente vinculado a su historia y a su contexto sociocultural y tecnoló- Como señala Ferrés habituado a encadenar. Estos principios. provenían del cómic. Un mensaje para despertar interés tiene que articularse de tal manera que permita distinguirlo del resto. la representacion de los personaJeS de las senes mfan­ tiles ha seguido una progresión en sus estándares. a relacionar. a comparar.. se ner una clara consciencia de ello. que pueden llegar a determinar su comportamiento. aunque a veces han sido cuestionados. el manga e incluso el cine erótico y pornográfico. La intensidad del estímulo es otro factor determinante para captar la atención. Para ello se utilizarán desde colores de gran poder de capta­ ción. El mensaje dejará de emi­ tirse antes de que produzca saturación. en el cine y en la televisión. encubrir o incorporar objetos. músicas diferenciadoras y características. La causa principal por la que se produce un bajo nivel de atención puede estar motivada por la falta de cambio o variación en el estímulo perceptivo. actitudinales o ideológicos. Y todo ello con una rapidez creciente». En la publicidad este principio Voracidad perceptiva es utilizado para disfrazar. la planificación e los distintos c� pítulos. «Marco» o «Candy». En este período se habrá repetido tantas veces como para que aquellos que no lo hubiesen advertido pudieran captarlo. etc. hasta lenguajes específicos. cuanto más invariable es éste.. Un mismo mensaje permanece un determinado espacio de tiempo en un medio de comunicación. una voz cálida y cotidiana con las voces metálicas de ciertos locutores convencionales. en buena medida. La industria japonesa del dibujo animado ha conseguiC!o trabajar infinidad de series en las que. . Los medios de comunicación e información forman parte del ecosistema percep­ tual en el que se mueve el individuo contemporáneo y. En la medida que un mensaje se diferencie de los demás podrá mantener la atención del receptor. con los de una sección de tipografía homogénea. en una emisión radiofónica. A! leer imágenes digitales visuales. multimedia e hipermedia. situación o hecho que analizamos. elementos y/o personas que no se perciben a simple vista. e incluso. Desde la occidentalización de los La experiencia cotidiana nos demuestra que percibimos muchas cosas aun sin te­ rasgos de «Heidi». en la década de los 80 del siglo pasado. le ofrecen parámetros sociales. los paisajes. los rasgos físicos de los perso­ najes. mayor es la declinación de la atención. Un periódico con fotografías o una página web con elementos en continuo movimiento o ventanas emergentes contrastan con las que no las tienen. sin darle oportu­ nidades de acceder a otro tipo de estímulos visuales? Se cree que la percepción de imágenes que proporcionan más información es la que exige mayor trabajo de desciframiento y de interpretación. A veces se percibe algo con una atención marginal ha evolucionado a modelos corporales totalmente exagerados e idealizados por in­ que luego puede llegar a ser principal o focal. audiovisuales.

y compartirlos. se han detectado diferencias sustanciales entre la capacidad perceptiva de niños socializados en ambientes urbanos y en entornos rurales. entre otros. La . Hasta el siglo xx su utilización no se había popularizado. la potencia. por ejemplo. Una imagen es una representación de algo que no está presente. Una pintura. Es una aparien­ cia de algo que ha sido sustraído del lugar donde se encontraba originalmente y que puede perdurar muchos años. móviles. una fotografía. . sin anunciar también esta nueva industrialización de la visión». al objeto representado. Ferrés llama <<voracidad perceptiva>> a la necesidad constante de percibir estímu­ los audiovisuales por parte de los receptores. Su objetivo ha sido. De ahí la importancia de lo que ha señalado Virilio Capítulo2 (1989): <<Hoy no se puede hablar del desarrollo de lo audiovisual sin interpelar igualmente ese desarrollo de la imaginería virtual y su Imagen. de alguna manera. Las imágenes rupestres. pero ambos requieren de un aprendizaje intencionado para su adquisición. Para ello han de servirse de todos los signos a su alcance. que satisface hasta límites insospechados la necesidad biológica de ver continuamente. Pero no sólo se trata de consumir imágenes sino también de producirlas. etc. lo sagrado o lo espiritual. dentro de una sociedad caracterizada por la cultura del espectáculo o cultura de la iconosfera. En sus orígenes. A lo largo de la historia las imágenes han cumplido diferentes funciones. La era digital permite que los ciudadanos puedan crear sus propios mensajes con equipos informáticos. en la Antigüedad. La comunicación humana se vale tanto de unos como de otros.gico. Así. una película. La contemplación de la imagen implicaba un carácter de culto. Hay otros signos (auditivos y ver­ bales) que no se parecen al objeto que enuncian. las pinturas renacentistas o las imá­ genes de síntesis generadas por ordenador son formas de representación que se pa­ recen. un videojuego o una página de periódico. los seres humanos han creado diversos instrumentos con el fin de representar la realidad. Desde el Paleolítico hasta nuestros días se han utilizado diferentes formas de representar la realidad. se colocaba el icono en la parte más alta de una pared con el fin de conducir la mirada del creyente hacia el cielo. las imágenes estaban estrechamente vinculadas a lo mágico. Una hiperestimulación sensorial grati­ ficada por la hipervisibilidad que diariamente se produce en los medios de comuni­ cación. intercambiar y comunicar sus experiencias con el objeto de conocer y dar a conocer algunos de los mecanismos de su entorno. una viñeta de cómic. Por ejemplo. modificando así los esquemas perceptivos de cada individuo. comunicación y realidad influencia sobre los comportamientos. ofrecen imágenes que son sólo apariencia del objeto representado. o más aún. Pero al mismo tiempo que la satisface.. la desarrolla. cámaras fotográficas o de vídeo digital.1 A lo largo de su historia.

Por eso explico de un modo nuevo el mundo desconocido para nosotros». sus intereses. Un ojo mecánico. la máquina. No era posible pensar que una imagen pudiera estar en más de un sitio a la vez. Me aproximo a los objetos y me alejo de ellos. le ha enviado el emisor. caballo que corre. por ejemplo. Un cuadro. Teóricamente. de las imágenes. La veracidad y la un mensaje debe tenerse en cuenta el repertorio de experiencias comunes de emisor credibilidad de una imagen se basaban en la utilización de esta concepción del espa­ y receptor. en la medida en que el campo de expe­ riencias entre emisor y receptor sobre un determinado tema sea común o cercano para ambos. constituían parte del edificio. Es decir. sobre todo. en gran medida. Estoy en constante movimiento. tanto la concepción de los creadores como la de los espec­ tadores. El director y teórico de cine Dziga Vertov se refería en estos términos a las posibilidades que ofrecía el cine frente a otros medios de expresión en el «Manifiesto del cine-ojo>> (1924): ((Soy un ojo. La interpretación que el receptor hace del mensaje no caracterizan por el uso de la perspectiva. el proceso de comunicación suele representarse de la siguiente manera: El emisor codifica la información a través de la palabra escrita. Me mantengo a la altura de la boca de un La comunicación será eficaz. los roles de emisor y receptor interactúan dinámicamente. en una relación comunicativa democrática. La retroalimentación puede manifestarse mediante un gesto. modificando las formas de representación conocidas hasta entonces. En sus escritos. De forma simplifica­ da. Tanto el dibujo como la pintura recurrían siempre coincide con lo que el emisor ha querido transmitir.fronteras del tiempo y del espacio coordino cualquiera y todos los puntos del universo. este último se convierte inmediatamente en receptor y aquél en emisor. Las técnicas de reproducción.. receptor y mensaje. una vidriera o una escultura.. trans­ forman. por tanto. Repto bajo ellos. Cuando el receptor da una respuesta a un mensaje que. El mensaje es una señal que religioso o por los encargos de determinados mecenas. una actitud. una pregunta. se consideraba única y universal. etc. etc. las imágenes pueden co_nsiderarse testigos de la realidad que representan. previamente. Este proceso se llama feedback o retroalimentación. En la comunicación interpersonal. que registra que la alfabetización le sirviera a la población para una toma de conciencia sobre un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas. Hacia 1839 el daguerrotipo va a permitir una reproducción instantánea de la realidad. El pedagogo brasileño Paulo Freire habló de la necesidad de promover una alfabetización que permitiera subsanar las desigualdades de una sociedad que diferenciaba entre la población alfabetizada y la no alfabetizada. os muestro un mundo del único modo que puedo verlo. por ejemplo. Las obras de esta época se el receptor debe interpretar. la máquina que maniobra con movimientos caóticos. a partir de la invención del cine. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Me libero hoy. Libre de las la realidad. sobre todo. Además de su carácter artístico. de la inmovili­ dad humana. hasta ese momento. cio que. La palabra <<concientización>> tomó carta de naturaleza y representó un . ambos realizan un proceso de codificación y descodifi­ cación. En la enseñanza la retroalimentación permite. Los cambios tecnológicos van a determinar una transformación de la actividad simbólica. y para siempre. todo individuo en la vida cotidiana es emisor y receptor. una serie de elementos constantes: emisor. su nivel de integración. conocer el proceso de aprendizaje de los alumnos. A la hora de organizar a esta técnica como forma más precisa de representar la realidad. realidad que se transmitía hasta ese momento estaba mediatizada por un contexto del sonido o de una forma combinada de lenguajes. Freire habló de educación como práctica de la libertad y se refirió a la necesidad de Ésta soy yo. Yo. La comunicación y las nuevas alfabetizaciones Es una convención aceptada que en todo proceso de comunicación intervienen De las pinturas rupestres a la creación de avatares en realidades virtuales. en la comunicación humana. allí donde yo quiera que estén. Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. No podían entenderse como entidades aisladas del contexto.

Esto significa que debe considerarse el desarrollo de estrategias de alfabetismos múltiples que para Snyder (2004) <<indica las clases muy diferentes de alfabetismos que se necesitan para acceder. documentos multimedia interactivos y el modo en que se integran. de alfabetización digital. Modelos de comunicación «En un mundo electrónicamente mediatizado. Esas al­ den también del desarrollo de la capacidad para emitir mensajes y retroalimentar con respuestas los mensajes enviados por otros. o en el aumento del consumo. actuando para transformarla a mejor. depen­ . En el primero de ellos. de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. el emisor pone el énfasis en los contenidos y pretende transmitir de forma unidireccional los conocimientos adquiridos a lo largo de toda su historia personal. alfabetización audiovisual y. que tradicionalmente habían . en los que intervienen todas las combinaciones de signos. y ha pasado a abarcar también una amplia gama Hay muchas acepciones de comunicación. sirve para entender el mundo y para hacer una aproximación distinta a la realidad. en el caso de la publicidad. Se trata de un modelo fundamen­ talmente transmisivo. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. imágenes en movimiento y sonido» (Snyder. símbo­ los.Favorecer la actitud de receptores críticos y emisores responsables en contextos de comunicación democrática. propone un tercer modelo en el que el alumno­ receptor actúa con la ayuda de un comunicador-facilitador-profesor y aprende a partir de un proceso de colaboración y construcción social. sociales y culturales de las nuevas tecnologías multimedia en un mundo global. expresión y representación utilizando distintos lenguajes y medios y precisaba: «Como objetivo prioritario de la alfabe­ tización digital podemos señalar la capacitación para transformar la información en conocimiento y hacer del conocimiento un elemento de colaboración y transforma­ ción de la sociedad» e indicaba que los objetivos más inmediatos de la alfabetización digital eran: (1998) ofrece tres modelos de comunicación que son equiparables a otros tantos modelos que se manifiestan también en el campo de la educación. criticar y participar en las nuevas formas emergentes de cultura y sociedad. Kaplún (1998) distingue dos: -La acepción más usada es la de «comunicar: acto de informar. En ese sentido son muy elocuentes las palabras de Snyder (2004) dice que: cuando frecuentes de procesamiento y digitalización de la información. de emitin>. En el siglo xx i esto se hace posible gracias a las posibilidades que ofrece la Web donde .«Proporcionar el conocimiento y uso de los dispositivos y técnicas más Se habla de alfabetización en la lecto-escritura pero también hablamos de .>. de transmitir. más recientemente. En el segundo modelo se pone el énfasis en los efectos. Estas cuestiones ya fueron planteadas por Gutiérrez Martín (2003) cuando señalaba que la alfabetización digital multimedia comprendía los diversos conteni­ dos (conceptuales. Kaplún. interpretar. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. Este maestro francés utilizó la imprenta escolar para incitar a sus alumnos a escribir cartas y a ponerse en contacto con estudiantes de otros centros. palabras y sonidos. o lo que es lo mismo en la obtención de resultados. de hallarse en correspondencia. rela­ ción de compartir. 2004). Una tecnología tan básica como la imprenta servía así para promo­ ver un trabajo activo que convertía al alumno en emisor-receptor de mensajes. procedimentales y actitudinales) que se consideran como bási­ cos e imprescindibles para la comunicación. denominado modelo bancario. la escritura. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas.Proporcionar el conocimiento y propiciar la valoración de las implicaciones sido tremendamente desiguales. en el caso de la educación. Un ejemplo de este tipo de comunicación se había dado en Europa a comienzos del siglo xx con la aplicación de la pedagogía de Celestin Freinet.Proporcionar el conocimiento de los lenguajes que conforman los fabetizaciones no dependen sólo del aprendizaje de una serie de códigos. .La acepción más antigua es la de «comunicarse: diálogo. imágenes. gráficos. la proliferación de medios y formas que exigen una multiplicidad de competencias y habilidades para acceder. . así como ser capaces de procesar crítica y hermenéuticamente materiales impresos. interactuar y ayudar a construir un nuevo terreno semiótico. La clave aquí es lo múltiple. Este modelo es el que utilizan los medios de comunicación convencional y en la mayoría de las aulas. El emisor pasa por encima de la consciencia del receptor para poner el énfasis en los resultados de aprendizaje. basándose en Freire.primer paso para igualar las relaciones comunicativas. léxico y semántica. Los alfabe­ tismos múltiples invocan lectura a través de campos semióticos variados e híbridos. el visionado Kaplún y el habla". intercambio. en reciprocidad». para crear significado.

produce un concepto hegemónico de comunicación)). suele situarse en una posición de mera recepción y su espacio y su tiempo están alejados del contexto donde se elaboró la información de los medios. Es un tipo de comunicación dia­ a los emisores. En la sociedad del conocimiento. si analizamos las relaciones que establecen los medios con su au­ contexto histórico es un elemento clave para entender la comunicación. a la vez. convirtiéndose su poder en el paradigma de comunicación. política) y concierne a todos los medios y clases sociales. Mattelart de emirec ni la bidireccionalidad que propone Cloutier. una forma y una tecnología. democracia. Se muestra a todas luces insuficiente para dar cuenta del complejo mecanismo de todas las formas modernas de imposición de los transmisores sobre los receptores. a todas las edades. regional o internacional. El Sin embargo. a pobres. por lo general. mientras que. Tanto en la codifica­ «Cada época histórica y cada tipo de sociedad tienen la configuración co­ municacional que se merecen. nacional. Cada medio de comunica­ (1995) dice: ción emite sus informaciones con una codificación específica. almacenamiento y circulación de la información. emancipación y consumo. a todos los continentes. la interpretación clásica del proceso de comu­ nicación se esquematiza de la siguiente manera: ción como en la descodificación hace falta emplear ciertas habilidades. la comu­ nicación». Esto significa que el sentido de «La comunicación es siempre un intento de relacionarse. la comunicación tiene. técnico o mental. con sus distintos niveles. De esta forma. ya sean de carácter económico. y sus distintas escalas. cionan sus entornos virtuales. El propio Kaplún (1998) explica el cambio de sentido por la introducción de los medios de difusión en la sociedad. social. la información se intercambiaba entre individuos sin mediación alguna. comun1caCJon . trabajo. Hoy todo el mundo quiere comunicarse y acceder a las herramientas más eficaces. 1 Audiencia 1 � Medi9s d�. En este sentido Wolton gica acuñando el término EMIREC. en resumen. Con esto se produce <<Una reducción de la comunicación humana­ concepto que implica reciprocidad. la audiencia entiende los mensajes de los medios y los integra en sus propias vidas. un solo sentido. empiezan a aparecer instituciones mediáticas que cambian los procesos de producción. todo el mundo quiere experimentar esa búsqueda del otro que es. de modernidad. Esta configuración. emirec/mensaje/canal/emirec apertura. al principio. No existe el modelo se caracteriza por un modelo. a ricos. Y más adelante explica «En la vida cotidiana se producen intercambios comuni­ En la vida cotidiana se producen intercambios comunicativos «cara a cara>>. conocimien­ tos y presupuestos que conforman parte de los recursos culturales de una sociedad. por el que las audiencias negocian y se apropian de los significados que les propor­ a las que continuamos llamando erróneamente comunicación de masas». la comunicación será de EMIREC a EMIREC de forma bidireccional y permanente. donde la comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores comunicación fluye en dos sentidos: de los emisores a los receptores y de los receptores a los receptores y de los receptores a los emisores. Atraviesa todas las actividades (ocio. cada época diencia.todos los cibernautas tienen la posibilidad de ser emisores de información y de co­ emisor@s/mensaje/canal/receptor@s municación. donde la cativos "cara a cara". ante todo. donde cada individuo es al mismo tiempo sujeto (2006) también señala que: emisor y sujeto receptor en el proceso comunicativo.a favor de la información y la difusión. de compartir con los demás. símbolo de libertad. El autor canadiense Cloutier explicitó aún más esta comunicación dialó­ lógica». En ese sentido. Es. esto es. local. a partir del siglo xv. educación. La diferencia entre el intercambio de información desde el principio de la hu­ manidad hasta el momento actual se basa fundamentalmente en que.

En las plataformas digitales. sino que más bien los medios transmiten o difunden sus mensajes entre su producen dentro de situaciones cambiantes y que condicionan a l@s interlocutor@s audiencia. Algunos de los potenciales roles que puede asumir la comunicación mediada sincrónica o asincrónica son los siguientes: Comunicación asincrónica y sincrónica -Establece la comunicación entre l@s usuari@s de la plataforma. etc. Cada herramienta digital de comunicación. por lo demás. porque nos permite disponer de tiempo para buscar información. la comunicación que se establece por la telefonía o por el chat de una plataforma digital IP. -Los participantes deben ser capaces de adecuar los enunciados según la espe­ cialidad (ocupación. discursiva. la navegación por los contenidos y su carácter no lineal. sea sincrónica o asincrónica. crear sus propias comunidades y hacer públicas las informaciones transmitidas por la televi­ sión. La comunicación asincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo diferido.Ubicación espacio-temporal. En las situaciones de comunicación. No es un proceso de comunicación dialógico.Permite el acceso a recursos documentales y transferencia de información y contenidos. posee un sistema simbólico o lenguaje tecnológico a partir del cual se representan y estruc­ turan sus mensajes. la radio o la prensa. . La asincronía. ((Confundir la comunicación con el funcionamiento de las máquinas o la abundancia de información con la intersubjetividad es tan ingenuo o dema­ gógico como denigrar la comunicación en su calidad de proceso de intercom­ prensión. una dinámica propia en la comunicación. familiar. -Facilita el aprendizaje colaborativo. el correo electrónico o el foro son herramientas asincrónicas dentro de las plataformas digitales. pero es importante anticipar la interactividad. por ejemplo. antes de contestar o intervenir. otras subcompetencias: lingüística. estratégica. formal). el uso de las herramientas de comunicación se puede llevar a cabo tanto en tiempo sincrónico como asincrónico. . Esto significa permite escasas posibilidades de interactuar con la audiencia. de esta manera. sin embargo. actividad) y el dominio (esfera de la actividad. con lo que es necesario que transcurra un tiempo entre la emisión y la recepción del mensaje. En la web o en la telefonía móvil puede desarrollarse a través de palabras. inter­ cambiar pareceres en grupo. Aunque muchos medios reproducen el formato de otros medios. que para que elijan qué decir. situaciones sociales). que no requiere participación simultánea de los usuarios. a su vez. tiene ventajas. Los modelos de comunicación funcionalistas que se aplicaban a los medios de comunicación se han transformado con la creación y desarrollo de la web y de la telefonía móvil. En este sentido Wolton (2006) dice: que para que una comunicación sea adecuada se deben desarrollar ciertas compe­ tencias o habilidades que conforman la competencia comupicativa. sonidos o una convergencia de todos ellos a través del videochat o videoteléfono. -Establece la comunicación independientemente del tiempo y del espacio en el que se sitúen los usuarios de la plataforma. pragmática. Por ejemplo. El concepto de competencia comunicativa comprende. La web tiene unos rasgos específicos que son desarrollados en el capítulo 1 O. la información que les llega. sociocultural. Los usuarios deben activar distintas estrategias y operaciones cognitivas para poder hacer una lectura eficaz de dicho lenguaje y comprender. se ha desarrollado en líneas generales una actitud colaborativa en la construcción del conocimiento. en el caso de la Wikipedia. en la difusión de mensajes y.Los receptores no establecen una verdadera comunicación con otros recepto­ El proceso comunicativo sincrónico se realiza a partir de textos 0 sonidos que se res. La comunicación sincróni­ ca es la que se desarrolla en tiempo real. que determinan quién. etc.Categorización de las situaciones de acuerdo con el nivel de formalidad (íntimo. profesión. La transmisión de información a través de las plataformas digitales se ve afecta­ da por el lenguaje o representación simbólica que el medio utiliza. sino asimétrico. de manera que . sobre todo. sociolingüística. Los cibernautas han creado y generado. . los participantes deben tener conoci­ mientos acerca de: -Su rol y su estatus. introducen bloques de participación de los cibernautas que refuerzan sus propios puntos de vista como lo hace una llamada telefónica en un programa de radio o las cartas al director en un periódico.. cómo y dónde hablar. por ejemplo. En estos medios los públicos pueden relacionarse entre sí. cómo decirlo y cómo organizar lo que dicen. reduciéndola. a un simple proceso de transmisión unilateral». imágenes.

La televisión no mató a la radio. El mensaje. que pueden ofrecer de forma simultánea imágenes. El emisor es normalmente un cibernauta. tiene unas características técnicas que van a determinar coexistir con los medios emergentes. la televisión. Antes bien. El mensaje no es un ente abstracto. Cada viejo medio se vio forzado a decir. con el medio y con los mensajes. mentarse de manera mutua. no se puede seguir hablando de roles la televisión y el cine en su aspecto actual no están al servicio de la comunicación. Los medios de comunicación están inmersos en un proceso de convergencia que posibilita al usuario buscar la información y entretenimiento que quiere. vídeos. resolver sus dudas y orientar sus búsquedas. gráficos. vez más compleja a través de un proceso de convergencia que es <<el flujo de conte­ un portal de Internet. entretenimiento''. Ambas van a convivir de una manera específica y van a interaccionar y comple­ actuar. siempre y cuando tenga acceso a Internet o la telefonía móvil. De ahí que la convergencia se antoje más plausible como un modo de comprender las últimas décadas de cambios mediáticos de lo que lo fuera el viejo paradigma de la revolución digital. la radio la prensa etc. por su parte. Los viejos medios no están siendo desplazados. Actualmente estos medios «Más que hablar de productores y consumidores mediáticos como si se están siendo desplazados por servidores en Internet que albergan una gran canti­ desempeñasen roles separados -señala Jenkins-. porque permite La recepción y la creación de mensajes compartir recursos casi ilimitados. Las corporaciones. En este sentido. No todos los participantes son crea­ dos iguales. Es producido por un emisor que se mueve también dentro de una di­ Este autor señala que los nuevos y los viejos medios interactúan de forma cada námica social de pertenencia a un grupo. desde el punto de vista técnico. la cooperación entre múltiples conformado por un grupo limitado de personas que van a codificar sus mensajes industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas.es necesario descodificar dicha información para entender el código simbólico del Diálogo interpersonal en la red y en la telefonía móvil medio transmisor. separados entre emisores y receptores como señalamos más arriba. emisora de radio o de televisión-. . integrado en un grupo con el que comparte cierto tipo de vivencias. nido a través de múltiples plataformas mediáticas. Jenkins (2008) dice que: En todos los casos. para interactuar y/o transmitirlos en el caso de la web o sólo transmitirlos en el caso dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de de los medios convencionales a otros público s. participantes que interaccionan conforme a un nuevo conjunto de reglas que ninguno de nosotros comprende del todo. en la actualidad pueden crear sus contenidos Las tecnologías digitales no implican la desaparición de las tecnologías analógi­ a través de la telefonía móvil y de la web. Internet hace posible espacios para la comunicación en la medida en que permite el encuentro de millones de personas sin límites geográficos y temporales. comportamientos. es teatro. e incluso los individuos dentro de los medios corporativos. En Internet encontramos comunidades de exper­ tos en línea que pueden interactuar con los usuarios. en el lugar y el momento que quiere. negocia con el lenguaje. No permiten ninguna influencia recíproca entre menzar a hablar de participantes interactuantes como señala Jenkins (2008): el emisor y el receptor. En la década de los ochenta Enzensberger (1980) escribía: «Unos medios como En este contexto de viejos y nuevos medios. Y unos consumidores po­ seen mayores capacidades que otros para participar en esta cultura emergente)). igualmente. La co­ municación dentro de estos espacios puede llegar a ser muy fluida. tenemos que co­ sino que más bien la obstaculizan. sus funciones y estatus varían con la introducción de las nuevas tecnologías». encontramos comunidades de usuarios que se agrupan Los públicos ya no deben esperar la recepción de contenidos como ocurre con en función de intereses comunes y se comportan de manera colaborativa.. vivencias y formas de entender la realidad. así como también la información que éste le está transmitiendo pata incorporarla como un nuevo conocimiento al cual le ha atribuido sus propias significaciones. podríamos verlo hoy como dad de bases de datos. audio y texto. El cine no mató al comunicacional el receptor selecciona determinados mensajes y desecha otros. reducen el feedback (retroa­ limentación) al nivel mínimo que permite el sistema>>. En base a la oferta «La palabra impresa no mató a la palabra hablada. un organismo -periódico. El receptor es un individuo con una historia personal. formar una comunidad virtual e inter­ cas. ejercen todavía un poder superior al de cualquier consumidor in­ dividual o incluso al del conjunto de consumidores. el mensaje llega a través de diferentes medios y/o lenguajes y cada uno de ellos va a influir de manera distinta en el receptor.

Algunos de los problemas que plantea la comprensión de un mensaje se pueden superar repitiendo parcial o totalmente el mismo. la televisión por ejemplo. Los ruidos comunicativos más frecuentes en la web. reseñar aspectos importantes de un tema. como la existencia de barreras geográficas que provocan interferencias en el caso de la televisión. este sistema comprende tres tipos de relaciones adaptativas: . 5. de la comunicación y de la información a través de la web o de la telefonía móvil 4. Estas interferencias se denominan ruido. Presencia de mensajes que tienen exceso de información. lo que la vuelve indiso­ ciable de la sociedad abierta. Legibilidad de la tipografía. Insuficiente calidad técnica. 2. Aunque en la actualidad prevalecen la economía y las técnicas. También puede haber ruidos de carácter semántico u otros como los siguientes: l. Para Hame­ link (1985).Simbólicas: los símbolos mediante los cuales los hombres se comunican. Internet. Ruido en los medios tradicionales y en los medios digitales En todo proceso de comunicación pueden encontrarse elementos que interfieren en la comprensión correcta del mensaje. la radio. 2. del mensaje. Incorrecto uso de colores y su contraste. por la incorrecta utilización de colores que ofrecen una difícil legibilidad o un significado confuso.3. que dificulta su correcta interpretación. . La cantidad de información que se genera está produciendo un ruido permanente que hace difícil distinguir entre una información relevante y otra que en realidad se convierte a veces en «desinformación>>. Este procedimiento se denomi­ na redundancia. Exceso de esquematización y/o abstracción. Estos y otros ruidos han sido característicos de los medios convencionales y se han repetido a lo largo de décadas en los denominados sistemas de información y comunicación. según Wolton (2006): «La comunicación conlleva un doble desafío: aceptar al otro y defender la propia identidad. nunca se debe perder de vista la perspectiva antropológica y ontológica de la comunicación)). Esta cuestión será ampliada en el capítulo en que abordamos la representación de la realidad.Instrumentales: los instrumentos o técnicas que los seres humanos aplican y desarrollan. Cuando se transmiten las representaciones simbólicas. 4. que dificulta la comprensión permiten pensar en el encuentro y en el conflicto de las identidades y de las dife­ rencias. Puede producirse ruido por causas físicas. la telefonía móvil o Internet. etc. Las posibilidades de que los ciudadanos sean visibles y partícipes interactuantes entorpeciendo o desviando la atención. sonidos y textos. la prensa. Inclusión de excesiva cantidad de textos que acompañan a una imagen. y de manera complementaria mediante otros canales de comunicación como la radio. es necesario utilizar un medio material con el que fijar o transmitir el contenido simbólico de emisores a . la comunicación plantea la cuestión de la relación entre el uno y el otro. . lo que dificulta su descodificación. Existen una serie de relaciones propiamente culturales que se desarrollan en dicho entorno. 3.Sociales: los modelos de interacción social que se crean para realizar las variadas tareas de la vida. Interfaz no adecuada por problemas de diseño y composición. Incorrecto uso en la integración de imágenes. La producción de significados en serie Los individuos tienden a adaptarse al entorno que les rodea. La publicidad uti­ liza este mecanismo repitiendo el mismo mensaje a través de un medio. entre el uno y el mundo. En el fondo. hacer comprensible un contenido complejo. Permite fijar ciertos conceptos. Independientemente de que se trate de una relación cara a cara o una relación comunicativa mediada tecnológicamente. la frase habitual de <<navegar por la red>> puede trans­ formarse en algo absolutamente opuesto «naufragar por la red». que se suman a los descritos son: l. Utilización de palabras o imágenes que no corresponden al campo de ex­ periencias del receptor. En el momento actual. completar aspectos de la información que el receptor no ha captado en un primer momento.

con el papel o el pergamino. explicarles qué es lo que habíamos querido decir y ellos no entienden o malinterpre­ tan. Cuando el medio técnico era la voz humana. en mayor o me­ nor medida. Esto quiere decir que. por ejemplo. cuando gonismo a los medios. El mensaje tiene que hablar por sí mismo. «los medios técnicos pueden obser­ varse como <<mecanismos de almacenamiento de información>> diferentes. por ejemplo.Cuando se construye mal el texto del mensaje como. Por ejemplo. a municación y un abandono del interés por la vertiente política de la comunicación>>. imágenes o sonidos expresados adolescente y joven. La mayoría de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje. es necesario el aparato físico reproducir los contenidos tantas veces como oyentes tenía el orador. dios. Es importante recalcar que también los soportes técnicos de los medios de co­ La percepción de la realidad la realizarnos a través de todos nuestros sentidos. Kaplún dice que hay ocasiones en las den>. Los sujetos que dirigen los medios de comunicación van a poder intervenir en que los medios no consiguen su objetivo. por ejemplo. Esto nos lleva a la idea de la necesidad de un código común para interpretar correctamente un fenó- . autores como Curran. Sin embargo. independientemente de la distancia . A esta audiencia la llama <<teóricos del sillón» frente a los me­ pueda encontrar la relación entre ellos. Rushkoff -Cuando el mensaje no asocia bien las ideas. rechazan tanto protagonismo de la audiencia. principalmente. se podían dos sentidos: el visual y el auditivo. Por ejemplo. por ejemplo. Más tarde. ya que se sienten seguros ante el lenguaje de la programación y son capaces de (2000) defiende un posicionamiento de los medios frente a la audiencia descodificar los mensajes que entran en su casa. capaces de preservar en distintos grados la información o el contenido simbólico y tenerlo a su disposición para su posterior utilización>>. Cuando las informaciones simbólicas se transmiten «cara a cara>>. Algunas teorías recientes sobre los estudios de la audiencia tienden a quitar prota­ redacción. Los medios sonido y de la imagen. de comunicación. pasar bruscamente de un tema a otro sin que la audiencia nales del marketing. Thompson (1998) afirma que «Con la aiteración de las condicio­ nes comunicativas espacio-temporales. ser claro él mismo>>. Consideran que la audiencia permanece constantemente acti­ se pretende decir demasiadas ideas sin recalcar las dos o tres verdaderamente va y con actitud interpretativa ante los textos que emiten dichos medios. ofrecen un sitio común y un tiempo simultáneo a toda la comunidad virtual. Para Thompson (1998). Precisamente estas diferencias son las que pretenden acortar. de lector en lector. sus características técnicas van a poder determinar la reproducción de sus contenidos simbólicos. La municación influirán en el tipo posible de información simbólica a transmitir y sus realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita fundamentalmente a posibles intercambios. icónicos. todas las tecnologías digitales que se valen de Internet -Cuando los medios no seleccionan los signos adecuados como. A continuación aparecen nuevos de la televisión con todos sus componentes. mala geográfica a la que se conecten sus usuarios. el uso de los medios técnicos también altera significados en serie. donde los individuos pueden interrelacionarse. Kaplún (1998) afirma que la comunicación establecida entre los medios de co­ citado por Morley (1998). la audiencia no reproduce el significado que pretende el medio de Imagen y significado comunicación. donde no son efectivos los métodos tradicio­ como. pues se observan errores o ruidos comuni­ el curso de los acontecimientos aunque existan unas grandes diferencias espaciales y cativos en los mensajes de los medios: temporales. En este sentido dice: contrario <<implicaría necesariamente una negación del poder de los medios de co­ <<no tenemos la oportunidad de ir de espectador en espectador. audiovisuales. requieren un aprendizaje intencionado. El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una superficie bidimensional. con sus representaciones simbólicas. Para que los medios de comunicación puedan producir esos significados en serie las condiciones espaciales y temporales bajo las cuales los individuos ejercen el po­ deben cuidar la codificación de los mismos. -Cuando existe mucho contenido en el mensaje como. desde términos desconocidos para la audiencia. con los signos sucede lo mismo. La codificación y descodificación de signos verbales.las tecno­ logías digitales. se utili­ zan los soportes materiales de las cuerdas vocales y el oído y cuando se transmiten las informaciones simbólicas a través del medio televisivo. consiguen la transmisión de En este sentido. importantes. Las posibilidades de fijar las informa­ medios que no sólo permiten la reproducción del lenguaje textual sino también del ciones a través de la televisión son mayores que a través del <<cara a cara». Si esto no ocurre de esta manera. porque lo municación y su audiencia es una comunicación a distancia.receptores. se incrementó la reproducción de contenidos llegando a su máxima expresión con la aparición de la imprenta.

Los mensajes adquieren el significado que la experiencia permite leer en ellos. gen tiene. en primer lu­ gar. identificarnos fácilmente al jefe de Estado de Berlín Este. con sus características y experiencias propias en un momento determinado. Éste depende. que pueden llegar a entenderse como un duplicado de la realidad misma. entre la transparencia y la opacidad». conjunto ya no es tan significativo para él. la representación que de ella nos hemos formado oscila entre la emancipación y el control. sino que adopta otras nuevas o amplía sus asociaciones. Si a través de experiencias o ejercicios sistematizados comenzamos a descu­ brir algunos de los mecanismos sobre los Un histórico ejemplo. los reportajes de un telediario o los comentarios de una bitácora en Internet constituyen un testimonio fidedigno de la realidad. que van a permitirnos y al líder de la ex Unión Soviética. Se hace necesario. para crear nuestros propios mecanismos de lectura de la <<realidad» realidad que reproduce y el significado de que nos ofrecen los medios de comunicación. Las realidades que reflejan los medios de comunicación aparecen. no son lo que parecen ser o decir. como percepciones e inmediatamente como ideas. El análisis de una imagen va a servirnos. etc. porque nadie cambia de ideas. muchas veces no coinciden con los que proponen las imágenes. hay imágenes que tie­ por tanto. la visión de la fotografía de una boda no siempre evoca los mismos sentimientos para los novios a la semana del acontecimiento. sino que tienen una significación que no aparece a simple vista y que expresa las intenciones ocultas o manifiestas del comunicador y de la representación en sí. Para algunos espectadores. para identificar las características del comunicador. a los tres años. ((Desde que la comunicación -más allá de los distintos significados que cada época le ha conferido. finali­ universales que puedan ser interpreta­ dad y efectos. dos componentes: la y por último. Los esquemas perceptivos de La «realidad» de los medios su medio. La imagen no produce mensajes sus características básicas. Las representaciones que se hacen de los objetos. La mayoría de los mensajes no tienen un solo significado. dios de comunicación. Si observamos con mayor detenimiento esta podemos llegar a formar nuevas unida­ fotografía. en primer lugar. la siguiente imagen puede entenderse como que se articula la imagen de la realidad. En un determinado contexto toda ima­ para constatar sus intenciones conscientes o inconscientes. Al reconocer a estas dos histó­ establecer nuevas asociaciones mentales ricas personalidades de la política. Por ejemplo. al menos. Por otra parte. para conocer los elementos que la componen. Sin embargo. hasta tal punto. Los significados señala que: de una imagen varían según los individuos. buscar una forma de análisis nen un poder simbólico tan grande que que recoja desde los elementos más sim­ se las asocia con su referente más inme­ ples a los más complejos. origen. En este sentido Mattelart (1995) esa realidad representada. un saludo amoroso entre dos ancianos.ha iniciado su trayectoria en búsqueda del ideal de la razón. Un espectador tiende a tomar su propio contexto como marco de referencia al realizar cualquier tipo de análisis del mensaje.meno. reajustamos nuestra percepción y la entendemos alternativas a las que proponen los me­ ahora como un saludo cordial. de los hechos. la fotografía de un periódico. Van a representar el mundo de acuerdo a su . Cuando una persona descubre que una asociación de ideas es falsa. de la intencionalidad que el emisor le otorgue. no existe un punto de vista único y universal. Mijail Gorbachov. el La imagen audiovisual ha desbordado los límites de la palabra escrita convir­ tiéndola en una forma específica de comunicación. A simple vista. sobre todo. en función de un determinado contexto y de las expectativas de los receptores. a las que se les asocia un significado. latentes o manifiestas. a los diez. en función del contexto en el que nos hallamos inmersos. Erich Honecker des de significado. seleccionadas y realizadas por individuos que tienen ideas y opiniones subjetivas. así como el que hemos aprendido a atribuirle. dos por todas las sociedades de la misma manera. determinando diato. Suele olvidarse que las imágenes son represen­ taciones aisladas de un hecho total. de las cosas. ni para cons­ truir un mensaje ni para recibirlo.

sus normas. entre otras. . intereses o ideología. se percibe una (2006) dice que los medios construyen la realidad día a día y en este sentido LAVANGUARDIA ' .. las ideo­ logías . a finales de los noventa e inicios del 2000. 1979). Dentro de un mismo medio. el aumento de la informa­ el tratamiento de la información pue­ de ser diferente.que remite inmediatamente al espesor de una socie­ ma de comunicación de un mensaje y dad. 2008). mientras en las décadas de los setenta y de los ochenta se crearon diferentes visiones de la Guerra de Vietnam desde perspectivas distintas como las de M.historia personal. neamente)).ai!DI" cond<IJidad J>.'\S E:-< UN. en gran me­ sus puntos de vista van a determinar el mensaje. Cimino (El cazador. pero en todos exis­ identificación está vinculada a un reforza­ tirán elementos diferenciadores.. 2004).<g. 2007) o Paul Haggis (La conspi­ ración. En algunos de los trabajos habrá coincidencias. Brian de Palma (Redacted.mo. 1978) o Coppola (Apocalipsis Now. Estas variables. Cada medio de comunicación tiene unas características propias que van a conformar el mensaje de acuerdo a sus posibilidades y limitaciones intrínsecas.WmHimu:><l< '""""'"-' . que sustentan los responsables de los diferentes órganos de comunicación.Uo ]"lltldf"dÓn de<lor•l que '"P"I' ¡. prensa. Wol­ el tratamiento específico que ha recibido ton la fotografía en cada caso. a las características de la institución u órgano de comunicación el lenguaje que utiliza cada uno de ellos y para el que trabajan. E.tWÜ� Hl�l'ÚI11C:\ Obama presidente fillider demócrata se conviene en el primer politko negro que llega� la Casa Blanca"' El repubhcano McCain admtte su derrota en un cmonvo discurso Obama hace historia El oen. de cine o de vídeo. que ven a través de un papel enrollado en forma de tubo. cada observador captará De esta manera.. las informaciones rápidamente encuentran las opiniones. valoración encubierta del mismo aconte­ señala que: cimiento.. si les pedimos que cuenten lo miento de las propias ideas del receptor..Jocrdel primerpre:tidmt<.PEOlÓD<CO 01 OOAL E' r. ese misterioso continente que reúne las historias. Tendremos tantas propuestas como dida. valores y criterios. Esta puntos de vista. Así. las representaciones.1dordemóe1�". Igual ocurre con satisfacción de impulsos y necesidades que el objetivo de una cámara fotográfica.'n<dosi· O.' negrotn:�.rrrdlat�e<tadn> don\'�Mo:C<Iin Cada medio de comunicación tiene un público asiduo que se identifica con sus Si proponemos a un grupo de personas que dibujen o fotografíen un objeto. comprobamos cómo una misma imagen fotográfica puede ofrecer diferentes versiones de un mismo hecho. la Guerra de Irak también ha tenido diferentes interpretaciones como las de Robert Greenwald (Al descubierto: guerra en Irak. mento que esté dentro del campo visual y que haya sido previamente seleccionado por el autor. De la misma manera."condene en el �rim" preoideote negm de E:'>laóosl. Tan sólo porque cuanta más icónico. el tra­ tamiento de la realidad viene determinado por los valores.\Ml�I11C!\r. Paralelamente a los condicionamientos tecnológicos que el medio impone.OS ACIJllE'i E� �JASA A LAS lln!<. más opiniones. así como a las posibilidades técnicas del propio medio. {<La información nunca es un dato natural. planteamientos y comparte.'"""""" ctc.<rA�OJ LOS �-onm.. que registrará aquel frag­ de otra forma le serían negadas. de la cultura.Jroto al e>ndtdato n.. un individuo logra la una parte de la realidad y sus relatos serán muy diferentes entre sí. La información. tanto en su aspecto ción no reduce el desfase entre las opiniones. simultá­ mente. Contrariamente a lo que podría creerse. imaginarios y rumores hay. a simple vista. Nueva era •O!>am. son las que determinan que un mismo tema pueda ser repre­ sentado de diferentes maneras.E/rurulidaw dt:mOCrotale . Por eso. verbal o en ambos conjunta­ información circula. pero si se analiza ELPAIS "..pubhc.lnhn )l<(:om gr. puede parecer igual o semejante en todos los casos.� U. es una construcción -por La ideología va a determinar la for­ ende.

Una perso a con pbnteamientos semejante s a los nuestros y por la que nos sentimos atra1dos. Una acción. donde cada persona puede diseñarse o buscarse un «Otra>> La captación de la imagen se realiza en primer lugar a través del ojo y después 0 varios vivo. el cine aparece en el año 1895. lápices o ce­ luloide. Las ideas patentes del mensaje. A lo largo de la historia. En el caso específico de la imagen Con estos instrumentos. la humanidad ha intentado representar b realidad a través de diferentes técnicas e instrumentos. en permanente desarrollo. El arte cinematográfico va a necesitar 50 años para desarrollar una narrativa específica. trae consigo conocer el conjunto de sus posibilidades. producir imágenes. y a partir de entonces se inventan diferentes dispositivos tecnológicos y se crean recursos expresivos que van a permitir sentar las bases del lenguaje audiovisual. en soportes como papel. la fotografía. El lenguaje de la imagen es algo Y estas identificaciones y muchas otras pueden lograrse a través de la creación de <<otros» que desearía ser y no son en la vida cotidiana. la escultura. piedra o cinta magnética o celuloide. anahs1s o lectura. sobre todo. acuarelas. Un objeto deseado. la realidad virtual. Así. La pintura.r 1 Capítulo 3 Elementos básicos de la imagen En b sociedad contemporánea son los medi os de comunicación los que ofrecen . Leer y. Una persona cuyo lugar quisiéramos ocup ar. el cine o el vídeo. lienzo. los rudimentos de su lenguaje. de signos que tienen por función representar la realidad. sm establecer ninguna forma de distanciamiento que permita su . La identificación pued e establecerse con: l. est� poslbihdad. a través de diferentes medios de comunicación. Sin embargo. El repertorio de recursos no es único ni cerrado. mecánica fija ha sido necesario la invención de la cámara fotográfica y en el caso de la imagen en movimiento. el lenguaje audiovisual ha constituido un complejo código 5. han realizado distintas aproximaciones a la realidad con óleo. Constantemente se incorporan a nuestro entorno visual nuevos signos que a menudo asimilamos sin darnos cuenta. del cinematógrafo. 4. las técnicas e instrumentos hasta ese momento utilizados convivirán desde finales del siglo xx con una nueva . Todos ellos han tenido en común la utilización de lenguajes con códigos que contienen cierta analogía con la realidad. � 3. El talento de mu­ chos creadores de imágenes permite la divulgación de esos nuevos procedimientos como un hecho natural. 2.

por tanto. Pero será en el siglo XXI cuando se produzcan la conver­ gencia tecnológica y la integración de lenguajes. -Flexibilidad para la manipulación y creación de nuevas imágenes y sonidos. .Reducción de tiempo y costes. Un Bit equivale a un octavo de byte. bits. asignando a cada parte un determinado valor. Esto define la calidad de representación y el do. mayor será el número uno. tamaño que ocupa el archivo gráfico que se genera. Todo lo que aparece en una pantalla digital es traducido siempre a píxeles. las imágenes digitales o de síntesis pueden dividirse en dos grupos: vectoriales y mapa de bits. El abaratamiento de costes y la Las imágenes vectoriales son composiciones de gráficos lineales basadas en ele­ evolución del software y el hardware. en píxeles por pulgada: ppp). -Mayor capacidad de almacenamiento por la mejora de la compresión de los La imagen digital archivos. Esto ha supuesto que las compu­ las trayectorias se compone de vectores y cada vector está definido por un punto tadoras se hayan convertido en verdaderos centros de producción de materiales de inicio y otro de final. modificación y Una vez codificadas. como ocurrió con el -Una mejor calidad de la imagen y el sonido con mayor resolución. la luz es modulada en función de los datos. la imagen para poder enfrentarse a ella de forma crítica. La agrupación de bytes forma una unidad llamada píxel (picture element). Sin embargo. cine. ideas y valores. Estos datos numéricos contienen información de luminosidad y espacio que de combinaciones binarias que se puedan realizar y. que se representan con los números O y l. lenguaje específico para este medio. El conjunto total de píxeles conforma una retícula de Las tecnologías digitales se basan en la lógica binaria.forma de representar la realidad mediante el código binario.Compatibilidad entre diversos soportes. Su característica fundamental parte de la convertido al ordenador en la herramienta básica para la manipulación de la descripción de las trayectorias que definen el contorno de las figuras. reproducción de esta realidad es el ordenador. a finales del siglo xx integra otros recursos como la imagen. La precisión y nivel de variedad de estos valores En el caso de mostrar una imagen digital para codificarla mediante bits debemos dependerá de la cantidad de bits que puedan asignar a cada píxel de la imagen de dividirla en partes (muestreo). Los bits poseen sólo dos estados. es decir del equipo infor­ para moldear la realidad que percibimos. Hasta ahora el principal sistema de almacenamiento. Para los valores tonales del píxel. Las tecnologías digitales permiten transformar la realidad captada en código . cero o manera independiente. cuya unidad básica es el bit puntos que determina la forma (valores tonales y cromáticos) de crear y representar (Binary Digit. A mayor número de bits por píxel. La conversión a lenguaje binario de las señales analógicas que registran la imagen Así. han mentos matemáticos llamados vectores. desde su invención en 1969. Esto permite que éstos puedan ser modificados dinámica­ audiovisuales y fotográficos que posibilitan la construcción y difusión de nuevas mente sin ninguna pérdida de calidad en la imagen final.Mayores posibilidades de difusión. binario. . . mático empleado. se aumenta la proba­ posiblitan la reproducción de las formas digitalizadas. Dígito Binario). Esto nos sitúa en una nueva dimensión caracterizada por innumerables posibilidades de modificación y manipulación de la imagen y del sonido selec­ cionados. Cada una de imagen (vídeo y fotografía) y el sonido digitales. Si en los primeros años va a estar y el sonido se caracteriza en términos generales por: caracterizada sobre todo por un lenguaje <<escrito». el conocimiento La resolución es el número de píxeles utilizados para componer una imágen de de estos nuevos lenguajes también posibilita que los usuarios puedan convertirse en mapa de bits por cada pulgada cuadrada (píxeles horizontales y verticales expresados productores de sus propios materiales. Internet está en continua evolución tecnoló­ gica y en la búsqueda de un lenguaje específico. Además. tanto profesional como doméstico. La digitalización ha menos aproximada dependiendo de la calidad del proceso de muestreo numérico y supuesto un cambio radical en la creación de imágenes al utilizar <<ceros>> y <<unos» por las limitaciones de los medios tecnológicos utilizados. la imagen de mapa de bits viene determinada Esto supone un reto para los ciudadanos que diariamente utilizan el lenguaje de por su resolución. Internet todavía está en un periodo inicial y aún falta crear una narrativa y un -Inmunidad a ruidos externos. Esta reproducción será más o bilidad de obtener los valores deseados. procesados en la digitalización. nitidez y color de la imagen y ausencia de pérdida. realidades. A diferencia de la imagen vectorial. encendido y apaga­ los elementos gráficos de la imagen.

5x2. En la era digital todos estos aspectos pueden ser modificados a posteriori básicos de la imagen. por tanto. blanco y Fotografta de 3 BITS= 23= 8 grises para representar una determinada imagen. aplicando algún efecto digital sobre la imagen. tales como la luz o el color.200X 1. a necesidades gráficas avanzadas de pro­ Es el elemento más simple en la comunicación visual.5cm a 72x72ppp mínimo. El punto tiene una dimensión cesamiento e impresión en cuatricromía. así como. como ha expuesto Virilio (1989): «La imagen de síntesis. lo que permite una mayor variedad de negro. La textura implícita de algunos de estos medios puede alterarse con fines expresi­ de generar una serie de ilusiones visuales. sólo necesitamos un bit de datos por ppp cada píxel: 1-blanco. 2.5 cm a 1.5x2. De esta manera. verdes y azules que componen la imagen electrónica. ��ilusiones racionales». Esta textura de puntos varía mucho de un medio a otro. en blanco y negro. cromáticas y la precisión de los colores. Las pinceladas de una pintura o la emulsión de granos de plata de una 1 1 fotografía contienen una textura de puntos inevitable en mayor o menor medida. de analizar a los que acercarse. Si partimos de la representa­ ción más básica. sin tonos in­ Fotografta de 2. El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de En definitiva. Tradicionalmente.. . si un bit por píxel proporciona dos tonos. necesitamos 8 bits por cada color (24 bits) El punto o más (32. 2. En este último caso. el núme­ 8 BITS = 28 ro de bits necesarios es mucho mayor. ya que cada píxel debe recoger también la información de los tres ción adecuada de una imagen en color. nada más que una óptica estadística capaz rojos. saber también la situación exacta de cada uno de los píxeles de la imagen. En la pantalla de televisión. han afectado sustancialmente a los elementos puntos. cada píxel puede tener hasta 64 bits de información.5 cm a A este número de bits que contiene un píxel se le 300x300 ppp denomina «profundidad de bits».. una lupa nos mostrará las tríadas de puntos preceden y a los que le siguen inmediatamente-. además. como 256 La resolución hace referencia al número de píxeles utilizados por pulgada colores primarios: rojo. por el contrario.200 termedios. En una pantalla digital podríamos apreciar los píxeles que la componen. En el caso de los valores cromáticos. los bits restantes están dedicados a mejorar las transiciones El punto es el signo o señal más sencillo que puede formar parte de una imagen.Hasta ahora. para descodificar uno solo de esos píxeles. el tamaño del negativo y la ampliación e incluso con la temperatura del revelado para disimular o. En la fotografía de de los píxeles que componen el código de representación numérica -de ahí prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia a simple vista con sólo la necesidad. en fotografía se podía jugar con la sensibilidad de la película.5x2. ya que. también al entendimiento y no sólo al razonamiento». O-negro. exagerar el grano de la imagen. su textura de Las tecnologías digitales. la marca de un La retícula de píxeles con la información de intensidad y color nos permite. nece­ sariamente a lo que se podría llamar aquí el pensamiento visual del ordenador. 64 bits. pero otros como el punto. ). variable: la mínima expresión del grano de la emulsión fotográfica. pincel sobre la superficie de un lienzo o el píxel en una imagen digital. la óptica numérica ya no es. por tanto. la línea con la utilización de un programa de retoque fotográfico cambiando la resolución o y la forma siguen siendo útiles para su análisis. y la crítica habitual del pensa­ miento estadístico generador de ilusiones racionales se refiere. que afectan vos. en realidad no es más que una «imagen estadística» que sólo surgió gracias a los rápidos cálculos la imagen. verde y azul (RVA). ocho bits pueden contener 256 tonos (28=256). pues. como su propio nombre indica. De esta Fotografía de manera 8 bits no son suficientes para una representa­ = cuadrada que determinará la precisión y el detalle de la imagen.

tres puntos son fáciles de asociar con un triángulo. Incluso pode­ mos encontrar <<puntos sonoros>> plenos o vacíos. Se transmiten así ritmos. y la que un Kurosawa unas tensiones cuya naturaleza depende precisamente de la posición del punto. lo que permite suponer un señalamiento consciente del punto. ocho. Convenientemente dispuestos. y su fuerza interior crecerá cada vez más en la conciencia del artista. es la que ofrece posibilidades inexploradas. Esta capacidad de vacío. que se presenta como culminación de volúmenes regularmente dis­ puestos y tendientes a un máximo de agudeza». cortos y precisos toques que resuenan en el espacio en torno a la edificación. El punto. como marca visiblemente inscrita. Su importancia no se puede pasar por alto. una fuerza de inestabilidad. impactos visuales que dinamizan la composición. al mismo sobre la mirada. ausenta o se reduce a un solo punto: el ruido de la lluvia. un eco que desaparece. donde a veces el universo sonoro se Si el punto se sitúa en el centro del encuadre. Ahora las influencias se provocan entre los dos puntos y los límites del encuadre. Las representaciones no tienen por qué responder a figuras geométricas precisas.Como ha señalado Kandinsky (1998): ((Los puntos se encuentran en todas las artes. y en otros casos subrayados por otros procedimientos. como la curva que termina en un punto en las techumbres de las construcciones chinas: se hacen perceptibles así. movimientos. tiene una gran fuerza de atracción el silencio <<aumenta la posibilidad de un hueco. Cuando aparecen varios puntos relativamente cercanos. cuatro. Hay muchas otras maneras de situar los puntos en una imagen. la relación establecida es de equili­ brio. y no nes de composición. La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. ha manejado como un virtuoso en sus Dreams. Los planos se dirigen a él y se desarrollan a partir de él. una simple voz». En la escultura y la arquitectura el punto resulta de la intersección de varios planos: es el término de un ángulo espacial y al mismo tiempo el centro originario de esos planos. con un cuadrado. En los edificios góticos los puntos están acentuados por medio de agudas puntas. de un vacío en el sonido. Cuando el punto se desplaza del centro hacia cualquier otro lugar del encuadre surge un desequilibrio. Su situación dentro de un encuadre crea unas perceptibles relacio­ tiempo que amplía el espacio susceptible de llenarse. . Entre el punto y los mismos límites del encuadre se producen sólo de plenitud. Como ha señalado Chion (1993). pero también entre los dos puntos entre sí. con un círculo. Se trata de un fenómeno de percepción visual que se aprovecha a menudo en la composición de algunas imágenes para incitar a seguir un recorrido definido. se tiende a verlos agru­ pados cobrando formas geométricas.

la línea alcanza por sí sola un alto valor simbólico. En primer lugar. una sucesión de puntos conti­ guos. ya que carece de dirección alguna. O como los definió Kandinsky (1998): <<El punto está constituido exclusiva­ mente por tensión. El lenguaje de la imagen se ha ido elaborando a par- . la dimensión de la línea es la longitud. hay dos tipos fundamentales de líneas: rectas y curvas. alegría o irritación. Según Kandinsky (1998) <<cada tipo de línea busca los medios apropiados que le permitan alcanzar su propia forma. la línea no suele tener sentido si no es formando parte de un con­ torno complejo pero. También existe una significa­ ción de cierta complejidad en el cómic. en determinadas circunstancias. Aunque las variedades son muy extensas. Unos simples trazos son capaces de transmi­ tir movimientos. Aisladamente.cualidades táctiles a través del diseño de diferentes texturas. Además de estas funciones. La línea combina. y en verdad del modo más económico: esfuerzo mínimo para un resultado máximo». gráficamente. La línea La línea es la huella de un punto en movimiento.Los pájaros son infinidad de puntos que sugieren multitud deformas. la línea posee -como el punto. La importancia de las funciones de la línea en la creación de imágenes es mani­ fiesta. al contrario. El ejemplo más obvio se encuentra en la escritura. tensión y dirección>>. Así. la línea que define el contorno de las formas posee un marcado sentido compositivo.

Por otra parte. en suma. para crear la ilusión del espacio..<Las líneas son. En el siguiente anuncio observa­ mos dos tipos de líneas: una de carac­ La forma es un signo visual con una superficie delimitada y una cierta extensión. racionalismo.. rompen la monotonía del encuadre. actúa para simplificar el caótico revoltijo visual A la hora de diseñar una imagen de nuestro mundo. interpelándonos. Para ello. y minimiza las zonas de tono constante en un procedimiento denominado «in­ como las descritas anteriormente. enfatiza los bordes y los contornos de los objetos se tienen en cuenta las línea.''"''"" LOUIS VUITTON . formas discernibles por la luz o el color. cendente. la forma tal y como tadores cuando la mirada de los per­ es en realidad. tales como la óptica. Éste explica en parte por qué dibujamos con líneas cuando la. ter ascendente y otra de caracter des­ En mucha. Por otra parte. por una compleja combinación de factores. Hay.e de registro: la bidimensionalidad. Por el con­ trario.. De un Así mismo. La forma viene dada. las líneas oblicuas y las curvas consiguen acción y movilidad. visibles... frial­ . una construcción mental. también influyen en la apreciación final de la forma sonajes se dirige directamenta a noso­ tros. se suelen identificar las líneas rectas verticales y horizontales con la quietud. en realidad.. Nuestro sistema dad. el recurso a la.. el punto de vista o la planifi­ o'""'"•=i•"'''"""'"''''"'<l'"'""'"'''''"'" cación. es uno de los procedimientos comunes . visual. las líneas pueden jugar un papel interpelativo con los espec­ lado interviene la propia apariencia física de lo representado. líneas invisibles que se dan a tra­ en la naturaleza no hay muchas líneas reales y es más probable que simplemen­ vés de la mirada de los personajes de te sean el límite visual entre una zona tonal y otra)). Así. La sensación de relieve y profundidad en las imágenes planas se alcanza en bue­ na medida con la ayuda de la línea. La perspectiva lineal. o hibición lateral. ''". vértigo. las formas particulares se distinguen por estar encerradas en el contorno de una línea. un anuncio y la distribución de los elementos y que dirigen la mirada del La forma espectador. la dirección señalada por las líneas revela el grado de dina­ mismo de una imagen.. líneas que parecen encontrarse en un punto. El empleo dominante de estos tipos En definitiva.tir de una gran limitación en toda cla. parámetros propios del registro.. sensualidad. además. imágenes. controlado por el cerebro. en palabras de Prakel (2008): de líneas se asocia a valores subjetivos muy variados: violencia.

elegimos «instintivamente)> la que presenta menos complicaciones geométricas y tiende a un valor máximo de simetría». robustez y dogmatis­ mo. el orden. El cuadrado se construye con líneas en dos direcciones: horizontal y vertical. lo cuadrado. Por el contrario. la estructura fría y estática. el cuadrado. En el círculo el contorno es curvo. En cualquier caso. Estas formas resultantes de perfil casi siempre irregular participarán de unas u otras propiedades expresivas. expresen los valores deseados. el círculo. El triángulo expresa tensión. el cuadrado y el círculo. En el triángulo predomina lo oblicuo. Así podemos relacionar cada una de las formas elementales con valoraciones de carácter subjetivo. en la medida en que prevalezca alguna de las formas geométricas básicas. Si al fotografiar un edificio con formas ya de por sí rectilíneas se adopta un punto de vista frontal. La ilimitada combinación de estas figuras elementales recoge las formas posibles de la realidad.Las tres formas elementales son el triángulo equilátero. Esta direccio­ nalidad consigue de las figuras una sensación dinámica como observamos en las siguientes imágenes. podemos optar por otro punto de vista que potencie las líneas oblicuas para dotar a la imagen de mayor dinamismo. perfección y equilibrio. según Pierantoni (1984): «Entre todas las configuraciones geométricas pensables que pueden haber dado origen a una representación particular. por su configuración. . Al realizar imágenes se registran formas muy variadas pero se pueden elegir cons­ cientemente aquellas que. se potencia lo horizontal-vertical.

El negativo se copia sobre una película o papel vírgenes. rece alrededor del objeto. En una cámara de fotos convencional Capítulo 4 La luz rácticarnente todos los dispositivos �stán en función del control de la can­ tidad de la luz. Las partes claras depn . Una luz atravt�sa el negativo y las partes oscuras de éste dejan pasar poca luz. . poco veremos cómo el papel se oscu- . con la ayuda de ciertos compuestos. La luz. Eso se consiguió mucho después con la fotografía. Suele creerse que la luz es algo exclusivamente natural. poco a En la cámara oscura laformación invertida de la imagen es consecuencia de la propagación rectilínea de la luz. Ello trae consigo una pérdida de nitidez al dispersarse los rayos que lo atraviesan. líneas y formas son visibles gracias a la luz. En el caso de la imagen digital es posible introducir o modificar una iluminación totalmente inexistente en la fase de registro. sustancias utilizadas en estos medios de soporte fotoquírnico. después de la exposición. Al observar imágenes que reproducen un exterior. Este trascendental proceso a menudo se olvida cuando leernos una imagen. Así. La superficie tapada. ya sea natural o arti­ ficial. sino que ésta constituye un instrumento potentísirno para dotarlas de signi­ ficaciones expresivas. Los haluros de plata. donde no llegó. hay claridad. intrínseco a la realidad e inmodi­ ficable. Cuanta más luz llega. Las imágenes no son sino la huella de la luz que los objetos reflejan. La luz solar influye de una manera u otra en el registro de imágenes en exteriores. De ahí surge la necesidad de una lente u objetivo. incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina. las sales de plata de la fotografta o pel!cu­ la cinematográfica se protegen de la luz aunque ya se ha iniciado su oscureCimiento. reaccionan proporcionalmente a la cantidad de luz recibida. siguiendo su trayectoria rectilí­ nea. De esta imagen negativa y por un proceso semejante. hay oscurecimiento. forma conjuntamente una imagen invertida. Por eso se habla de imagen negativa. este proceso se completa y se fija para que la incidencia de nueva luz no modifique ya el resultado. En los primeros tiempos la cámara oscura no permitía registrar y fijar las imáge­ nes formadas. El resultado muestra una inversión de luminosidades. .ststemas de registro basados en esta primitiva formación de imágenes. al mismo tiem�o. El ojo humano y la cámara oscura aprovechan una característica de la luz: la de viajar en línea recta. tras su recorrido. más se oscurecen. no sufre nmg�na modificación. que consistía en una caja cerrada con un orificio minúscu­ lo. . inciden sobre la parte inforíor de la cara opuesta del orificio. En interiores a veces hay que preparar una luz artificial que permita que la escena se contemple. puede parecer que la luz viene del propio objeto fotografiado. rio que multiplique el efecto de los haluros de plata y que. tografía. En el laboratorio. el único por el que podía entrar la luz. Donde llego la luz. Los rayos reflejados por la parte superior de un objeto iluminado pasan por el orificio y. La fotografía y el cine aprovechan la · a propiedad de algunas sus�ancias quírnicas de manifestar una Cierta transfor_ - rnación corno resultado de su exposición a la luz para fijar las imágenes. pero también que se organice según unos criterios de índole estética. por el contrano. Si la imagen se quiere más luminosa habrá que agrandar el tamaño del orificio. el cine o el vídeo. es interesante repasar cómo se consigue la imprimación y fijación de las imágenes. lo �aga permanente. Las imágenes no sólo son posibles por la luz. Para la mecanización de este sirn pie ejercicio es necesario un proceso de laborato- El registro de imágenes Los antecedentes de la formación de imágenes a partir de la luz se remontan va­ rios siglos atrás con la cámara oscura. Cada punto del objeto refleja una luz que. Si sobre un papel fotográfico se coloca un objeto opaco cualquiera y se expone a la luz. La expresión «cámara oscura» fue acuñada por Kepler en 1604 para explicar su funcionamiento. Aunque la llegada de la imagen digital ha reducido sustancialmente el uso del revelado químico de la fo­ Puntos. se obnene la tmagen p�st­ tiva final.

pasar una cantidad mayor.600 x 1.600 filas de 1. verde y azul. El sistema vídeo transforma la energía luminosa reflejada por la realidad en señales eléctricas que. el proceso analógico es exactamente igual.000 de píxeles es igual a 6 megapíxeles) que están determinados por la capacidad del sensor CCD. convenientemente tratadas. Un pin­ cel recorría secuencialmente cada punto del mosaico para recoger esa señal eléctrica. procesarlas y transferirlas fácilmente. se convierten de nuevo en señales luminosas en la pan­ talla del receptor. El CCD es un chip de pequeñas dividido la luz utilizando un prisma diacrónico). Tanto las cámaras digitales como las analógicas convierten la imagen óptica en impulsos eléctricos después de pasar por el CCD. el vídeo y la televisión analógicos han fun­ cionado como sistemas de representación de carácter electrónico. La lente dirigía esta imagen luminosa hacia un mosaico o CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Acoplamiento de Carga). mayor será la calidad de la imagen obtenida. El número de píxeles que es capaz de captar una cámara se expresa en megapíxe­ les e indica millones de píxeles (6. De nuevo. En la pantalla de los televisores.200). Por ejemplo. Se obtiene así la imagen positiva final.920. Del negativo resultante se obtiene la imagen positiva. una sus­ tancia reaccionaba lumínicamente cuando era excitada por una corriente eléctrica. La luz reflejada por un objeto era recogida por el objetivo de la cámara de vídeo. sufría un proceso inverso en la recepción.000. cine. La película o papel sobre la que incide esta luz reacciona como ya se ha descrito: la luz oscurece. vídeo y fotografía. por el número de filas de celdas que contenga. A diferencia del cine o la fotografía. En los medios de captura digital. dividir la luz en los tres colores primarios. para lo que previamente se ha El soportejotoquímico registra la realidad oscureciéndose proporcionalmente a la luz recibida. Este dispositivo está formado por cientos de miles de píxeles sensibles a la luz. Quizá el elemento más importante radica en la constante evolución de los dis­ positivos de almacenamiento. cintas de vídeo y carretes de negativo. casi todos los sistemas están abogando por su desaparición. Las imágenes digitales necesitan una enorme cantidad de información. Las cámaras de vídeo profesionales tie­ nen hasta tres CCD (dedicando uno a cada color: rojo. una cámara con 1. anteponiendo filtros para Prisma diacrónico con 3 CCD. que obtienen información del color y la lumino­ sidad de las lentes y la transforman en una señal eléctrica. Me­ diante un conversor analógico-digital convierten la imagen analógica a código binario. De este modo se aprovechaba la respuesta eléctrica de ciertas sustancias ante la incidencia de la luz. en las redacciones digitales de los grandes medios informativos audiovisuales prácticamente han desaparecido. De acuerdo al uso que realicemos de la imagen deberemos elegir la resolución y su tamaño: en Internet 75 píxeles por pulgada (ppp). Mientras en los sistemas analógicos nos encontramos con rollos de película. en las cámaras digitales podemos disponer de dos tipos de hardware para guardar las imágenes captadas: dis­ cos duros y memorias flash. mientras que las domésticas o semiprofesionales cuentan sólo con uno. los dispositivos digitales incorporan un paso más. De hecho. La resolución de las imágenes captadas viene determinada por la multiplicación de las dimensiones del sensor o chip CCD en número de píxeles.dimensiones que recibe la luz proveniente de la imagen que se está captando. Aunque la mayoría de las cámaras de vídeo aún permi­ ten registrar en cintas que graban en digital. Dependiendo de las dimen­ siones del sensor digital y de la resolución elegida podemos tener diferentes tama­ ños de imagen. tendrá una resolución de 1. colocados en filas verticales y horizontales. Sin embargo. La señal. en una impresión doméstica 300 ppp y en una impresión profesional 300 o más ppp. Cuantos más puntos puede capturar el sensor.000 píxeles (resolución de 1. En el caso de las imágenes fijas los formatos de archivos más habituales para el almacenamiento de las fotografías son tres: . la ausencia de luz aclara. un pincel electrónico llevaba secuencialmente a cada punto de esa sustan­ cia una información eléctrica que se convertía en una luz de intensidad proporcional a la corriente recibida. por eso es necesario comprimirla para reducir su tamaño y poder almacenarlas. convenientemente amplificada.200 cel­ das o sensores cada una. Este recorrido se hacía punto a punto y línea a línea siguiendo un orden de lectura de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Cada punto de luz incidente provocaba en cada punto del mosaico una respuesta eléctrica.

temporales. Esta última producción inauguró el Festival de Cine de Cannes de 2009. una vez descodificada la imagen. Por último. de un discurso o de una narración (Chion. que le aporta un indiferentemente los canales sonoro y visual. En general las cámaras disponen de diferentes tipos de compresión JPG. En cu alquier caso es importante tener en cuenta que: <<Dado que el eme no un generador s solamente un exhibidor de sonidos y de imágenes. para que después nuestro cerebro Sin luz no hay posibilidad de registrar imágenes. la fotógrafa Lucía Galli utilizó como fuente lumínica la luz que irradiaba la pantalla de un ordenador sobre la cara de un bebé: <<Un ambiente oscuro. pueden percibiese en él en sí misma. En esta última etapa de la producción cinematográfica en 3D podemos encontrar algunos ejemplos como Monstruos contra alienígenas de Rob Letterman y Conrad Ver­ y non (2008). Tras el proceso de grabación es necesario comprimir la información obtenida. Este sistema de proyección y visualización de películas en salas de cine no es nue­ vo. tos codificados de un lenguaje. . La segunda elimina la redundancia temporal aprovechando la igualdad o parecido entre píxeles a lo largo de la grabación obtenida. lo que tiene como consecuencia un menor tamaño de los archivos para facilitar su almacenaje y transmisión pero con pérdida en la calidad de la imagen. Ese instante es registrado por la . En el cine de animación o en la creación de imágenes de síntesis la luz proviene del diseño y tratamiento del color. Los de exploración entrelazada dividen cada cuadro de imagen en dos campos. De este modo. ésta mantenga la misma calidad. Existen dos sistemas básicos de compresión. uno para las líneas pares y otro para las relieve. impares. creó la estereoscopía. Ya en 1838. Fue la primera vez que una producción en 3D inauguraba este certamen. Por un lado la estufa a leña. Los mundos de Coraline de Henry Selick (2009) y Up de Peter Docker Bob Peterson (2009). sino también utilizan e las sensaciones rítmicas. y cinéticas. Se llama compresión <<con pérdida» aquella que elimina la información redundante grabada.JPG (.tif): No supone pérdida de calidad. La primera elimina la redun­ Naturaleza de la luz dancia espacial -igualdad o parecido entre píxeles contiguos dentro del mismo cua­ dro lframe) de imagen-. basada en la visión binocular del ser pr oduzca una sensación espacial de humano. Los de exploración progresiva proporcionan una mayor calidad de imagen ya que cada uno de los cuadros contiene una imagen completa. En el caso de las cámaras de cine o vídeo digitales existen. lo que supone cierta pérdida de calidad de la imagen. por otro el momtor de un ordenador. En este sentido.crw): Se trata de un archivo de imagen sin procesar que permite un mayor nivel de modificación y tratamiento. cada ojo procesa su propia imagen en función de su perspectiva. cada revolución técnica velocidad. La eliminación de la información redundante se puede realizar de dos maneras: intracuadros (intra-ftame) o intercuadro (inter-ftame). táctiles. pero necesita una mayor capacidad de almacenamiento. con y sin pérdida. aunque casi imperceptible para el visionado. la industria del cine está de nuevo desarrollando formatos en 3D con el objetivo de lograr que los públicos vuelvan a las salas cinematográficas. TIF (.dos tipos básicos de CCD: de exploración progresiva o de exploración entrelazada. Es necesaria una mínima fuente de luz para que se puedan ver los objetos. dinámicas. aspectos que trataremos en el capítulo siguiente. RAW (. y no como � 1993)». Otra de las características de los dispositivos digitales es la incorporación de una pantalla LCD (Liquid Crystal Display) que nos permite ver las imágenes antes y después de grabarlas. En el registro mecánico de imágenes en general la fuente de luz puede ser natural o arti­ ficial. Se denomina com­ presión «sin pérdida» al formato que reorganiza la información redundante grabada para que su almacenamiento o transmisión ocupe el menor espacio posible. de avance en la sensorialidad: renovadas las sensaciones los elemen­ movimiento y espacio. Julia juega y ríe seducida por la pantalla. Si optamos por almacenar nuestro trabajo en el ordenador es conveniente tener una buena organización de archivos o crear un álbum digital para ser mostrado en otros dispositivos. materialidad. Charles Wheatstone. ya que cualquier tecnología requiere de una fuente lumínica para poder captar la representación de la realidad. lo que supone que. iluminado sólo por dos fuentes de luz.jpg): Permite comprimir la cantidad de información que compone el archivo. que captaba la misma imagen ligeramente modificada para cada ojo.

La fidelidad absoluta no es posible por obvias limitaciones técnicas. Halo de movimiento». Trata de la presencia o ausencia de la luz y de las formas y texturas que la luz crea». Es lo que hacen las cámaras fotográficas que llevan incorporado el fotómetro. fragmentos de su rostro que casi se confun­ de con la oscuridad. En los sistemas de registro mecánico es importante adecuar esta cantidad de luz a las características del sistema. Las imágenes en blanco y negro no son simplemente imá­ la que incide la luz y de sus valores tonales. Las superficies con textura dispersan la luz en direcciones múltiples creando una atmósfera difusa. como veremos más adelante. Por tanto. Más adelante nos referiremos a lo concerniente al color y a la saturación. es decir la cantidad de «La fotografía en blanco y negro todavía representa la abstracción fotográ­ luz. Los cuerpos opacos absorben una parte de las radiaciones mientras otras son refle­ jadas. aunque nunca será posible el mimetismo absoluto. en Los duelistas de Ridley Scott (1977) se ha recurrido a una alte­ ración de la realidad para caracterizar a sus personajes mediante un predominio de . pero éstos son casi ilimitados y los Esta experiencia permite reflexionar sobre la importancia de la luz en la creación de imágenes y en la creación de significados. sino que representan tonalidad. Una consiste en medir la luz reflejada por los objetos.-. un flash. Las variaciones de luz y los contrastes entre los tonos nos permiten discernir la compleja información visual de nuestro entorno. escenario o acontecimiento. forma y textura de un modo mucho más explícito. y. cualidad de la luz que define el grado de pureza de una tonalidad. El otro método consiste en medir la luz que llega hasta los objetos. Escala tonal El tono es fundamental para la elaboración de una imagen. Hay dos formas elementales de medir la luminosidad.cámara. Percibimos la luz por unas deter­ minadas cualidades. que se esfuerza por imprimir una imagen casi imposible. El matiz es la calidad de color de la luz. El comportamiento de la luz depende en buena medida de la composición física de las superficie s sobre las que incide. en el momento de la captación de imágenes se hace necesario medir con precisión la cantidad de luz. Cabe considerar dos aspectos de esta propiedad: el color de la mis- genes a las que se les ha quitado el color. La primera de ellas es la luminosidad. etc. ya que sirve para representar la realidad con una apariencia que no es explícitamente percibida en nuestra vida diaria. La tonalidad o el matiz es otra de las propiedades de la luz. Las imágenes recogen los dife­ rentes comportamientos de la luz ante los objetos para representar las formas de la realidad. La luminosidad nos informa de la claridad u oscuridad de la superficie sobre fica por excelencia. pero algunos medios representan la realidad con mayor grado de iconicidad que otros. La luz. mientras que las superficies pulidas hacen que se refleje en una dirección definida. ma luz y el color reflejado por la superficie sobre la que incide la luz. Juego y risa. Como ha señalado Prakel (2008): bombilla. es energía luminosa. Las superficies tra?sparentes se dejan atravesar. una vela. Una niña moviéndose. una sistemas de registro cuentan con una variedad muy restringida. por el contrario. excepto si se utiliza con un valor expresivo para reforzar ciertas connotaciones a un personaje. El resultado es casi fantasmagórico. independientemente de la fuente que la genere -el sol. La luz es absorbida por los materiales oscuros y negros. Por ejemplo. la luz incidente. Las imágenes han de ajustarse a unos valores más o menos aproximados a la rea­ lidad. los objetos claros o blancos apenas la absorben. Las imágenes recogen los tonos de la realidad.

un tono claro. sombrías. En los sistemas de registro mecánico se parte de unas formas dadas sobre las que interviene posteriormente la iluminación. Existen circunstancias que enmascaran en parte estas carencias. Dada su luminosidad. Hay imágenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de la escala. mediante pigmentos en el dibujo y la pintura. mientras que En un mundo libre. mecánico 0 por su representación La clave baja se relaciona con el misterio. Los intervalos entre los tonos son reducidos. las bombillas o el flash proporcionan luces duras que delatan la textura de las superficies. La clave alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala. El tono. Por el contrario. una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada. . se consigue con fuentes luminosas directas. una atmósfera idónea para alber­ gar esta clase de relatos. de sombras marcadas y perfiles nítidos. tonos más oscuros. La calidad de la luz depende de su grado de dispersión. de la distribución de las luminosidades. La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros.Cuando los tonos de una imagen per tenecen al centro del espectro. poco contrastados. cerca del negro. El movimiento. el equilibrio y el ritmo del encuadre dependen. con una clave de luz. es otro de los factores que contribuyen La iluminación a crear la composición de una imagen. en mayor medida. sin La clave alta se asocia con sentimientos alegres. En fotografía o cine. Ya sea a través de un registro digital. Lo contrario ocurre cuando es el tono oscuro el que aparece rodeado por uno claro. de manera que se cree un efecto difuso. las arrugas de un rostro. suave. La clave baja se sitúa en el tercio in­ La relación entre los tonos modifica sus intensidades y tamaños. del contraste tonal de las formas. cerca del blanco. duda. A pesar de lo restringido de la escala. de Ken Loach (2008) destaca un uso tonal de caracter <<realista. En el dibujo o la pintura es frecuente partir simultáneamente de formas con un esquema tonal ya repartido. Las posibilidades se extienden desde la luz muy puntual a la rebotada de un modo uniforme. en parte. las formas bien dife­ renciadas. mientras que algunos perfumes y productos cosméticos se utilizan.. la cual posee una intención moderada o neutra. tonos fríos. Los creadores de imágenes afrontan su realización pensando en un tipo de tonos predominantes. es posible elaborar la composición tonal con un estilo luminoso definido. La luz dura. Los tonos oscuros ofrecen. La luz del sol se dispersa cuando atraviesa las nubes. sus cualidades expresivas la hacen apropiada para sugerir sen­ saciones optimistas. La luz puntual es una luz dura y la dispersa. La elección tonal transmite sutilmente un estado de ánimo. Sus cualidades son apagadas. como revelador de las formas. Cada tono tiene un valor que se modifica cuando se interrelaciona con otros tonos circundantes. Estas alteraciones afectan incluso a la forma. El tono claro parece expandirse cuando está rodeado de uno oscuro. Lo percibimos más grande de lo que realmente es. En los anuncios de detergentes o productos de limpieza se suele recurrir a tonos claros. Hay géneros como el cine negro que se definen precisamente por su clave to­ nal baja. El sol. que representa con más fidelidad los acontecimientos. la luz de los focos se rebota en superficies reflectantes para obtener una iluminación general en la que los límites de las sombras se difuminan.. La luz suave se logra dispersando la luz emitida por una fuente luminosa. nos encontramos con una clave intermedia. Es fácil comprobar cómo un tono acentúa su claridad cuando está rodeado de un tono oscuro. el tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por ferior de la escala tonal. la luz es susceptible de un tratamiento que afecta a su calidad. Las relaciones que se establecen entre los tonos actúan en la con­ figuración de las formas para determinar su composición.

con el claroscuro la sombra tro. Su finalidad es eminentemente enfática. Eiseinstein cánico: la luz difusa y el claroscuro. El claroscuro es una técnica de luz y sombra. de Orson We­ vel de luz suficiente y se emplea para la lles. Así.. llegando incluso a con­ sivos con la proyección de sombras en los fondos. experimentó las diferentes posibilidades expresivas de la luz. corriente cinematográfica de principios del si­ glo xx. de En películas basadas en novelas gráfi­ Vals con Bashir de Ari Folman (2008) o 300 de Zack Snyder (2007). dos procedimientos. Nosfiratu de Murnau (1922) o M. entre las zonas iluminadas y las que permanecen en penumbra. a través del histogra­ ma. o de edición de vídeo.. y a partir de dicha información po- . lo que es a veces para mostrar la personalidad de su prota­ un efecto deseable para disimular posibles gonista Charles Foster Kane. para Eisner se puede hablar de un «efecto expresionista»: «El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: cho­ ques violentos de luz y sombra. Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos adquirían vida de una forma antropomórfica. Tanto la luminosidad como el contraste se representan en los diferentes software de tratamiento y retoque fotográfico. como ávidas bocas)). deficiencias que se hayan producido al excitan la imaginación. La iluminación puntual permite efectos fuertemente expre­ captar la imagen. Se trata de acentuar los aspectos En la imagen digital todos estos pará­ dramáticos de la escena representada con transiciones abruptas entre lo claro y lo metros pertenecientes a la luz pueden ser oscuro. precisa y modela las formas. de luz contrastada y violenta. el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente . Estos (1944).Este diverso tratamiento de la luz ha espacios. cas. como dice uno de los decoradores. dado lugar a dos grandes estilos con am­ otorgan una carga significativa a cada plia tradición pictórica. Puede que algunos descubrimientos inesperados y la casualidad cambien el curso del experimento. imperfecciones de la superficie. Como ha señalado Prakel (2008): (1 980). un recurso técnico y expresivo. El histograma representa de forma gráfica la proporción en que se encuentran repartidos los diferentes tonos de una imagen. analizar una forma concreta de abordarla y evaluar los resultados comparán­ dolos con la idea original. la luz se convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras. son al mismo tiem­ el poder del zar quedaba simbolizado po. el Expresionismo Alemán. Si en la luz modificados después de la fase de regis­ difusa las sombras no existen o aparecen muy desvaídas. Este tipo de Rembrandt usó el claroscuro para crear efectos dramáticos.. Al ocultar parcialmente algunas zonas. Películas como El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1920). La experimentación consiste en establecer de antemano una idea. con la silueta gigantesca de su sombra La iluminación difusa sirve de base proyectada en una pared del palacio. Según han recogido Romaguera y Alsina seguir nuevas imágenes completamente distintas a las originales. como también se utiliza esta técnica. el vampiro de Düsseldorfde Fritz Lang (1931) juegan con «La edición digital ofrece al fotógrafo una oportunidad ideal para expe­ rimentar. volúmenes y claroscuros que. la digital ofrece al fotógrafo la oportunidad de analizar y evaluar los resultados sin ningún coste. luz dura.A diferencia de la fotografía tra­ dicional. Ya que. En para que cualquier objeto tenga un ni­ Ciudadano Kane (1941). cascadas luminosas que invaden la pantalla. En la película Iván el Terrible del di­ longado con los sistemas de registro me­ rector ruso Sergéi M. que se han pro­ una de sus obras. el contraste de luces y sombras sirve suavización de texturas. Lo mismo sucede con la posproducción digital». den ser utilizados para corregir posibles Las sombras inyectan magia a la imagen. iluminación es muy requerida por personajes mediáticos para hacer invisibles ciertos rasgos o carcaterísticas de su cuerpo. La luminosidad y el contraste pue­ se convierte en un factor de gran importancia: marca.

sobre todo. hay que tener en cuenta «La tecnología digital ha influido directamente en la composición en tér­ minos de visualización. la forma global del personaje. Por ejemplo. a pasterizarla (imagen altamente contrastada). Sin embargo. sin volumen. incluso. solarizarla. convertirla en negativo. El hecho de darle más énfasis a la fase de posproduc­ ción. La luz frontal proporciona información en todas las zonas iluminadas pero el resultado es plano. desencadena intensos valores emotivos. La dirección de la luz debe ser tenida en cuenta tanto en la fase de captación como en el posterior trata­ miento digital. etc. Se trata de un efecto que. aunque casi siempre lo harán en un sentido prioritario. de su grado de dispersión. se da una inequívoca dirección de arriba a abajo. ofrece aspectos radicalmente distintos en función del punto desde el que se dirige la luz. dirigida de arriba a abajo. lateral. contraluz. Mediante la «curva gamma>> podemos distorsionar la luz entre distintos valores que van desde la clave alta a la clave baja. Hay además otro ingrediente con el que se puede tratar la luz en la creación de imágenes: la dirección. No hay sombras visibles y se suaviza la textura. En el contraluz. Sin embargo. La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes. Hemos descrito cómo la iluminación difusa y el claroscuro dependen de la ca­ lidad de la luz. Incluso en situaciones de luz tan difusas como las que proporciona un cielo nublado. se Variación de la luz y el tono utiliza para magnificar al sujeto sin revelar su expresión. y como el propio Prakel (2008) advierte. Las posibilidades son enormes y dependen del hardware y el software que estemos utilizando y. iluminado siempre con una fuente de luz de igual intensidad e idéntico nivel de dispersión. La luz cenital.que a la toma puede provocar que los fotógrafos en lugar de mejorar sus habilidades fotográficas se limiten a hacer imágenes sin pensar». hasta llegar. sin detalle. dado que las fuentes luminosas apuntan directamente a los objetos de la escena. cenital y baja. junto con la ausencia de detalle en el frente. Original Váriación de la luz Un mismo objeto. aumentan las ojeras. La altura también es una variable a considerar. aumentar y reducir la luminosidad y el contraste.demos manipularla. La dirección tiene más peso en la técnica de claroscuro o de luz dura. en la luz difusa la dispersión de los rayos hace que sus efectos se extiendan en mayor 0 menor medida. se exageran las arrugas faciales. En el siguiente ejemplo pueden observarse las diferentes formas de manipular la luz y el tono de la fotografía original. Con esta luz se destaca la silueta. aunque cualquier direccción que se escoja tiene una dimensión expresiva. La textura aparece ahora enfatizada. de los objetivos que estemos buscando como creadores. Con la dirección cenital se pretende que la luz pinte sobre el personaje una apariencia . la fuente luminosa está situada detrás del sujeto. la cual ilumina un lado del sujeto dejando el otro en penumbra. La ilusión del volumen se obtiene con la luz lateral. Las formas principales de dirigir la luz son: luz frontal. con este tipo de luz las cuencas de los ojos se muestran negras. es una luz poco utilizada. en determinados contextos. Alrededor del mismo se genera un Variación del tono halo que lo destaca del fondo que.

Luz lateral Luz baja aplastada. amenazadora. Holden y Butler (2008): (<Los objetos que se representan iluminados desde arriba parecen natura­ les. Según Lidwell. .Luz cenital Luzftontal (]� --- ''·' . Los diseñadores tienden a explotar este efecto con el fin de crear imágenes que atemoricen o que parezcan sobrenaturales. Las sombras se invierten y se alar­ gan. no directamente desde arriba». mientras que los iluminados desde abajo carecen de esa naturalidad. . La Contraluz luz baja proporciona un efecto contrario. Resulta interesante observar que existen evidencias de que los objetos presentan un aspecto más natural y próxi­ mo cuando se iluminan desde el extremo superior izquierdo. deprimida. Los otros tipos de direcciones de la luz también opinan sobre un personaje o una acción. La sensación es fantasmal.

una dirección predominantemente cenital. desde el Los fondos se suelen iluminar separadamente de los sujetos. crea unas sombras excesivamente duras en el rostro. los rayos alcanzan al sujeto en dirección oblicua y con la suficiente dispersión como para crear un modelado aceptable. exigirá el uso del flash o de otro tipo de «relleno» para evitar sombras indeseadas. Las horas centrales son las menos recomendables para la parte superior. Si se registra la imagen a la hora adecuada. principalmente retratos. El contraluz bordea las formas y genera brillos en las superficies transparentes o translúcidas. Mientras la luz ar­ tificial puede ser modificada. el sol bajo. De cualquier forma. oscuros que los del rostro de los personajes. Una combinación clásica es la que estaría constituida por una luz lateral como principal. El movimiento del sol. es más favorecedor que en el cénit. Todos los esquemas de iluminación que hemos tratado en este apartado se ven reflejados. como ya se ha indicado. por la mañana o a la caída de la tarde. \� z& La luz uniforme de un día nublado tiene. La luz principal es la que señala la dirección dominante de la iluminación y hace visible al sujeto. se pretende que los tonos del fondo sean algo más el registro de imágenes. Muchas de las deficiencias que se producen con la luz solar y una cámara analó­ gica pueden solucionarse con un programa de tratamiento y retoque fotográfico. lo que. un contraluz y una luz para iluminar el fondo. Sólo cuando el nublado es ligero se consiguen efectos agradables. como ya se ha señalado. cuando el sol está bajo. los fondos aparecen frecuentemente con una sombra gradual en las diferentes horas del día. Así. la luz solar directa crea a ve= un modelado muy intenso y con­ trastado. Lo más usual Q es la combinación de varios puntos. su dirección e introducir diferentes efectos. Otra forma más sencilla de rellenar las sombras consiste en rebotar la luz del sol en pantallas reflectantes dirigidas hacia las wnas oscuras o directamente valerse del flash. En todo caso. Las nubes hacen entonces las funciones de un filtro suavizador sin llegar a perder mucha luminosidad. proporciona direcciones predominantes a lo largo de atractivo visual. la luz del sol es determinante y no se puede manipular aunque es posible utilizarla atendiendo a una serie de reglas básicas. con lo que aumenta el detalle de esa zona. En exteriores la dirección de la luz viene dada por la hora del día y por las posi­ ciones del sujeto y de la tecnología de registro con respecto al sol. de una u otra forma. Para aumentar su amanecer hasta el crepúsculo. una luz de relleno frontal. La luz de relleno aclara la dura sombra provocada por la luz principal. la del mediodía. Es conveniente entonces disponer una luz secundaria que suavice la diferencia de tonos. . lo que se ha de resaltar. en la naturaleza. Así se puede modificar la cantidad de luz. Por esta razón se suele aconsejar a los fotógrafos aficionados que se coloquen de espaldas al sol.Es raro encontrar estas direcciones básicas de la luz en estado puro. aunque uno de ellos sea el predominante. determina el aspecto que debe ofrecer. La luz cenital.

La luz de los colores. Estas radiaciones se observan con el efecro caracterís­ tico de rojo anaranjado. Los impresionistas se inspiraron en este presupuesto para desarrollar su obra. Cuando la luz solar choca con las partículas de la atmósfera. oxígeno. El color se puede dar también por un fenómeno específico de reflexión: la dispersión. Antiguamente se pensaba que el color era producto exclusivo de los objetos. buscaba cap­ van desde las 4. No se comprendía entonces que la luz es la fuente de rodos los colores. Fue Isaac Newton quien en 1666 descom­ puso la luz blanca del sol con un prisma de cristal y obtuvo los colores del espectro.000 angstroms). El centro del es­ p ectr o está ocupado por el verde (5. Una lechuga es verde porque absorbe rodas las longitudes de onda de la luz blanca excepto la verde. Lo más común es precisamente que los colores se formen por pigmentos. Los objetos aprovechan la composición espectral de la luz para ofrecernos sus colo­ res. Estos pigmentos absorben una gama de luz entre el violeta y el verde y reflejan radiaciones de onda larga. mezclada de nuevo en el prisma. Así se forma el azul del cielo. la veremos negra por­ que la luz roja no contiene longitudes de onda verdes. La luz blanca contiene rodas las radiaciones luminosas visi­ bles. los rayos solares inciden oblicuamente en la atmósfera. Sólo tienen paso entonces las radiaciones rojas y anaranjadas. polvo y contaminación que ro­ dean la Tierra. Un romate contiene pigmentos carotenoides. .000 del rojo. recompone la luz blanca original. las longitudes azules se difunden en rodas direcciones. A cada color del espectro le co­ rresponde una longitud de onda de la luz. Existen partículas pigmentarias en casi todas las superficies. Estas moléculas son las que se encargan de reflejar la radiación cromática que caracteriza a un material determinado. las longitudes de onda visibles Monet. dióxido de carbono. amari­ llo.500 del azul a las 6. Es una práctica corriente la comprobación del color de una tela a la luz del día porque la luz de un fluorescente puede engañarnos sobre el color de la prenda. rodos los colores. atravesándola durante un recorrido mucho mayor que cuando el sol está en el cénit. El estanque con nenúfares de Claude Monet (1899). En unidades angstroms. owno. La tonalidad que muestra depende de la luz que recibe. el sol se vería sobre un fondo negro. Al amanecer y a la caída de la tarde. produciéndose así la tonalidad característica del cielo. al igual que otros impresionistas. naranja. azul y violeta) que podían separarse por medio de un prisma. Newton demostró que la luz blanca estabaformada por una banda de colores (rojo. El color de una superficie no existe como valor objetivo por sí mismo. Decía Goerhe: <<Los colores son acciones y tormentos de la luz».es la responsable del color azul del cielo. Sus pinceladas rápidas trataban de recoger el instante de la luz.500 del anaranjado y las 7. jusro las que determinan el color de cada superficie. un instante diferente de los demás porque la luz cambia y con ella el color re­ flejado por las superficies. verde.000 del violeta tar los cambios de luz en diferentes momentos del día. Al ser iluminados. Eso provoca el bloqueo de casi todo el espectro de ondas azules. y las Capítulo 5 El color El color es una experiencia sensorial ligada íntimamente a la luz. Si la lechuga es iluminada con luz roja. que ésros se ven por una interrelación entre la luz Y los objetos.4. agua.500 angstroms) y el amarillo (6. los objetos -por su composición física­ absorben unas radiaciones y reflejan otras. Si no hubiese atmósfera. La atmósfera -los ochenta kilómetros de nitrógeno.

Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezcla­ do. azul. Se distingue así. saturación y luminosidad. sin embargo. Ya mencionamos en el apartado de la luz que no hay que confundir satura­ ción con el valor tonal o luminosidad. Al fotografiar una imagen o grabar una toma con una cámara de ví­ deo. nos parece igualmente blanco pero se trata de un fenómeno de percepción. porque sabemos que así son. la fuente de luz posee una tonalidad dominante que tiene sus efectos sobre la superficie del papel. Si el sistema está preparado para la luz natural y se ejecuta. casi exclusivamente físico. el cerebro actúa en la memoria del color. distinto de como lo percibimos en la realidad.900" K. Para realizar este ajuste la cámara debe encuadrar una superficie blanca que reciba exactamente la misma cantidad y calidad de luz de los objetos. lo recordamos. Al calentar este cuerpo negro ideal. Los rojos. El color. su nivel de pureza. por ejemplo. Por la noche. un verde pálido de otro más denso. Si accionamos el mando del color. la discriminación entre un color rojo y uno verde. es preciso colocar el filtro que lleva incorporado en la posición «luz solar>> o «luz artificial».000" K. más que verlo. La saturación es la sensación más o menos intensa de un color.000" Kelvin. La calidad cromática de la luz se mide con el parámetro «temperatura de colon>. los azules. el resultado será demasiado rojizo. el color en sí mismo. los conos apenas intervienen en la visión. La tonalidad es lo que facilita.excitan los conos de la retina ocular para que la información llegue finalmente al cerebro. intervienen además factores de otra índole difícilmente mensurables. La temperatura de color de una luz es la temperatura en valor absoluto en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener una radiación si­ milar a la fuente de luz analizada. Se trata de la longitud de onda dominante. En este proceso. cuando conviene. La tonalidad es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. Por ejemplo. En la cuña de CIE (Commision lnternationale de l'Éclairage) se han establecido 24 tonalidades base con 16 grados de saturación.400" K. Si hacemos desaparecer por completo la señal de croma. percibimos que la lechuga es verde y el tomate rojo. los verdes. de ahí se deriva su tonalidad rojiza. De la misma forma. pero con un brillo inalterable. La imagen de un monitor de televisión u ordenador es un buen ejemplo para discernir ambas propiedades. por ejemplo. con luz artificial de baja tem­ peratura de color. Son los bastoncillos los que se esfuerzan por recoger el estado luminoso de los objetos. Las lámparas de cuarzo rondan alrededor de los 3 . el resultado de la proporción en que se mezclan las diferentes radiaciones de color. El sol al mediodía sube a 5. La adaptación a la fuente de luz se puede completar con una corrección electrónica llamada <<balance de blanco» que casi todos los dispositivos de captación de imagen digitales llevan ya incorporados. etc. saturación y luminosidad.. Wilhelm Ostwald describió 24 tonalidades base. Para medir la temperatura del color del sol al amanecer no hay que calentar demasiado ese cuerpo negro ideal: 2. la sen­ sación cromática con la que se diferencia cada parte del espectro. La luz que convencionalmente llamamos blanca es la suma de una serie de colores. variaremos la saturación cromática de la imagen. El color se carcateriza por su tonalidad. amarillo. Cuando contemplamos un papel blanco a la luz de una bombilla y a la luz del sol. la luz va cambiando de color: naranja. a menos que accionemos precisamente el mando que controla el brillo o la luminosidad. El tinte azulado de las sombras y del cielo nublado se debe a sus cerca de 7.Los colores -definidos por su tonalidad. Albert Munsell clasificó 1 O partes subdivididas a su vez en otras 10. Las lámparas de tungsteno entre 100 y 200 watios tienen una dominante naranja. las primeras radiaciones luminosas que emite son rojas. Este proceso no es siempre idéntico.. del tinte predominante de una luz. La predominancia de un tipo de radiaciones azules o rojas determina la temperatura del color. personajes o escenarios que se pretende registrar. la imagen permanece en blanco y negro con una intensidad de tonos in­ variable.800" K. Los sistemas de registro tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos. Según aumenta la temperatura. una baja temperatura de color: 2. La dispersión de la luz en la atmóiffra provoca el color característico del cielo. más o menos puros. En uno y otro caso. La mezcla varía de una fuente de luz a otra y eso determina su calidad cromática. nos olvidamos.. aparecerán más o menos intensos. . Por la noche.

donde la utilización del color ofrece su máxima tos colores. 2) en el sentido producto anunciado.anjas y amarillos. tendían a ocres. na gns y azul. de la segunda -Che: guerrzlla. amarillos. De cualquier manera. para diferenciar a los damente los efectos de la temperatura de protagonistas y a sus ejércitos. México. con colores más apagados . Los colores mora­ (en una acepción más amplia de la concepción dramática del color) de elemento do. el color de la luz natural parece que viene dado y que. con colores más intensos. del director japonés Akira Kurosawa. balance fuentes para recoger las tonalidades como manual muy diferente a las En este sentido. que presentab an la aridez expresión y consigue momentos de los inhóspitos parajes bolivian os y la penosa situación que sufren sus prota­ antológicos a través de los distin­ gonistas. la luz de la ventana será muy azulada. como mucho. Se trata En cualquier caso. donde entre por la ventana luz natural de 5. sólo cabe la paciente espera para conseguir los matices deseados. fluorescente. La publicidad ha estudiado profun­ blanco. posibilidades del lenguaje visual. Una forma de equilibrar las luces consiste en rebajar la temperatura de color del exterior situando en el cristal de la ventana una gelatina anaranjada que filtre la luz día. rojo. Una simple registro y dotar de mayor o me­ comparación entre dos tipos de anuncios nor dramatismo al color: «Cuando hablo de la función dramática del color lo hago demuestra que el tinte dominante de una en doble sentido: 1) en el sentido de la subordinación del elemento color a cierta imagen publicitaria está en función del ordenación dramatúrgica que el realizador materializa y dispone. 1948). crudeza y zada en Bolivia.200" K. en color. en ocasiones. mientras las frías escenas desa­ juana. Así. nublado. La brevedad de los anuncios obliga esta adaptación libre del Rey Lear a sus realizadores a explotar al máximo las de Shakespeare. azul. Si la escena se registra sin efectuar correcciones y con un filtro en la cámara de vídeo preparado para interiores.El conflicto se plantea cuando en la es­ cena a registrar se encuentran luces de muy distintas temperaturas de color. Otra forma es elevar la temperatura de color del interior colocando ante los focos gelatinas azules. es posible de atraer la atención con impactos icóni­ jugar con la luz natural median­ cos en los que nada es superfluo ni gratui­ te los distintos dispositivos de to y mucho menos el color. es preferible no igualar las luces para jugar con su contraste expresivo. Esta paciente espera es el secreto de los exteriores de películas como Novecento (1976). O como Ran (1985). azul y blanco en una atmósfera de activo. Una situación típica es la de un interior iluminado con bombillas de 3. al diferenciar claramen te la fotografía de la primera parte -Che: Cuba. Cuando el registro se lleva a cabo en exteriores. . rrolladas en Washington DC tendran al color las percibimos habitualmente. Lo ortodoxo Diferentes ajustes del balance de blanco: luz de es igualar las temperaturas de color de las día. que expresab an el vig�r gentino. Eisenstein. Toro Algo parecido aplicó en la historia del Che Guevara de Benicio del ar­ el (2008). donde el operador Vittorio Storaro supo imponer su criterio y retrasar durante meses el rodaje de algunas tomas hasta encontrar la luz deseada.400" K. que traduce la voluntad consciente de quien lo emplea. intrínseco al color. tungsteno. las localizaciones situadas en Ti­ distintas escenas de la película Trajjic .. Mientras. Steven Soderbergh dotó de una fotografía (2000). a ensoñación envuelven al anuncio de un diferencia del statu quo amorfo de un dato coloreado que proporciona la naturaleza» electrodoméstico. en el anun­ (S.. cio de la bebida alcohólica se recurre a . desarroll ada en localr­ de la sierra cubana y el afán de victoria-. En otros casos se puede buscar un lugar intermedio en el que confluyan la luz exterior e interior mediante un balance de blanco manual.

verde y azul. La unión de los tres origina el negro. la televisión. La combinación de los pigmentos forma el color negro. La proyección de estas tres luces componen la luz blanca. el cine.tonos cálidos. magenta o amarillo. El círculo cromático es un diagrama basado en la disposición ordenada de los colores primarios y sus complementarios. Pretende provocar una actitud incons­ ciente de agrado al identificar lo blanco­ azulado con lo tecnológico y lo rojizo con la seducción. De la mezcla del verde y el azul se consigue el cian. Convencionalmente. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios da lugar a los colores complementarios. La unión de las tres pro­ duce luz blanca. El orden es el siguiente: rojo. naranjas y amarillos. El amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido éste en su elaboración. en realidad. En la síntesis aditiva se suman radiaciones de diversa longitud de onda. Este sistema es el utilizado para la impresión en color de ilustraciones creadas para grandes tiradas. si trabajamos con colores pigmentarios la mezcla resultante será más oscura. La calidad cromática de la luz envuelve el producto en uno y otro caso de la forma más efi­ caz para vender sus excelencias al consu­ midor. cian y magenta. magenta y amarillo. los colores primarios en nuestro sistema de visión. Basta para ello con disponer tres . En el capítulo 1 O desarrollaremos es­ pecíficamente el tema de estereotipos y comprobaremos el tratamiento de género en los diferentes medios y los recursos de los que la publicidad se vale para llegar a diferentes públicos. verde y azul son. complementario del verde. rojo. Ésa es la base sobre la que se sustenta el sistema aditivo para la obtención de colores. justo las que corresponden a los tres colores primarios. azul. primarios y complementarios pueden organizarse en el lla­ mado círculo cromático. Con estos rres ingredientes elaboramos el resto del espectro cromático. en adecuada propor­ ción. Sí mezclamos dos de las luces en igual proporción obtenemos uno de los tres pigmentos que componen la síntesis sustractiva: cian. la misma. Al mismo tiempo. El tinte de la luz no nos informa aquí de ninguna característica del objeto anunciado. Síntesis cromáticas. amarillo. Rojo. que explica el mecanismo de visión del color en el ojo. Esta ordenación permite que cada color esté situado justamente enfrente de su complementario. La síntesis sustractiva combina pigmentos cian. Por el contrario. Fue Ogden Rood quien en el siglo pasado comenzó a experimentar con la pro­ yección sobre una pantalla de luces de diversos colores que. Su función es más soterrada. la infografía y las artes gráficas en general se aprovechan de una curiosa característica del ojo para for­ mar sus imágenes en color. A los conos les basta con recoger tres tipos de radiaciones cromáticas para reconstruir las demás. Las tres luces primarias. se observará que cada complementario está rodeado de los primarios que lo han producido. los videojuegos. verde y azul. Los diferentes sistemas de registro de imágenes recogen el color a partir de esta configuración cromática de primarios y complementarios y lo hacen con arreglo a dos síntesis posibles: aditiva y sustractiva. forman la síntesis aditiva. De este modo al trabajar con colores básicos aditivos el resultado tenderá a ser más claro. por tanto. complementa­ rio del rojo. junto con el habitual recurso de presentar a una mujer en pose erótica. Rojo y azul se unen para obtener el magenta. Formación de imágenes en color La fotografía. El sistema de visión humano restituye los co­ lores de la realidad a partir del rojo. La síntesis de rojo y verde proporciona el amarillo. verde y azul que hay en las imágenes que capta. daban blanco. rojos. La síntesis aditiva acumula las luces roja. verde. la pintura.

Luminancia y crominancia son los dos aspectos de la imagen que se transmiten. Si una luz blanca atraviesa un filtro dan. Para la imagen digital es importante tener en cuenta esta lógica de creación de El sistema RVA (RGB) utiliza valores comprendidos entre el Oy el255 para cada una de las luces del sistema adi­ tivo. Luminosidad Tono a b G=241 y B= 106.768 24 bits: 16. en el sustractivo hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores. selección y tratamiento del color. 64 bits . Lo mismo ocurre con el sistema CMYK. pues ésos son los colores que constituyen El sistema Lab suma al porcentaje de luminosidad los valores comprendidos entre -128 y 127 de los componentes «a»y«b)). Para la medición de cada uno de los colores se utilizan medidas convencionales en porcentajes para cada programa o aplicación. De esta manera. señales que también informan de la luminosidad de dicha escena. verde y azul que tiene cada color de la escena a través del CCD (Charge Coupled Device o Dispositivo de Aco­ plamiento de Carga). El sistema CMAN (CMYK) parte del sistema sustractivo. En el sistema sustractivo se combinan pigmentos u otras materias coloreadas que actúan como selectores o filtros de luz.. verde y azul se dirigen a una pantalla para mezclarse.8 millones 32 bits . el magenta y el amarillo. Así. Esta Sistema RVNRGB Sistema CMAN/CMYK blancura se irá haciendo más gris a medida que disminuye la intensidad de la luz. Cada superposición de pigmentos o filtros determina una ulterior sustracción de luces. Se trata de discernir la proporción de rojo. que es complementario del azul. . La luz que llega al objetivo de la cámara electrónica se divide en sus componentes Negro primarios.fuentes de luz coloreadas: una roja. deja pasar el azul y el verde.. a través del lenguaje PostScript. correspondiendo con la profundidad de bits de la imagen: SistemaLab SistemaTSB 8 bits:256 colores 16 bits: 32. El sistema TSB parte de un tono deter­ minado seleccionado de entre los dispo­ nibles en el diagrama cromático (360°). nos podemos referir a un color en el sistema RGB como R= 144. Azul Amarillo La síntesis aditiva es la utilizada en las televisiones y monitores de ordenador. Como ya hemos señalado. el cian. Si en el sistema aditivo se parte de tres fuentes de luz coloreadas que se suman en una pantalla. . al que le añade un porcentaje de satura­ ción y otro de brillo. Si las luces roja. Estos principios sufren algunas modificaciones en la práctica. es decir. que es el característi­ co de la impresión profesional. El magenta se obtiene con la luz roja y la azul. el resultado es una luz de color amarillo. otra verde y una última azul. En la mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de los primarios.. se obtendrá luz blanca. Esta información cromática se traduce en señales electrónicas. el color cian se logra de Magenta la mezcla de los colores verde y azul. podemos medir el número de tonos de un color desde el O (ausencia total de luz o negro) al255 (máxima intensidad de luz o blan­ co). Una intensidad nula determina el negro. Se mide en porcentajes. Rojo Cian Si sólo se dirigen las luces roja y verde. porque las luces y pigmentos en la realidad no son tan puros como sostiene la teoría.

tristes y brillantes. sin duda alguna. Después. en el segundo se eligieron los rojos. se hizo lo mismo con superficies cálidas. aunque a menudo los gustos son conformados a través de modas más o menos orquestadas. vivos o apagados. su estado de ánimo. pero se hace difícil regular leyes de carácter universal. aéreos. por tanto. Los colores se rigen por unos principios que. Aunque existen sím­ bolos y convenciones culturales. el efecto emocional del color es. sobre los gustos. tienen menos peso que los rojos. pasan el rojo y el azul y se elimina el verde. umbríos. estimulantes. sólo pasa el azul. las emociones y los estados de ánimo de cada persona. Cada individuo tiene su escala cromática favorita y con los colores expresa sus sentimientos. El resultado fue diáfano. afortunadamente. el rojo y el verde lo atraviesan y queda anulado el azul. están abiertos a la creación constante de nuevos procedimientos. la textura o la forma». con el color también cabe considerar una primera elección de gama de tona­ lidades en función de un criterio: el de su grado de calidez. amarillos y naranjas. Con uno rnagenta y otro amarillo. Pero además. La superposición de tres filtros da negro porque todos los colores se sustraen. abstracto y escasamente predecible. si es ama­ rillo. desde la baja a la alta. Hay colores alegres y sombríos. Con dos filtros. El color tiene cualidades térmicas. corno ha indicado Prakel (2008): <<El color ofrece una fuente inagotable de posibili­ dades por su fuerte asociación con los diferentes estados anímicos. El color actúa. el cían o el verde representan valores En la impresión de una imagen se realiza una separación de los colores base sustractivos. lejanos e incluso sombríos. No hay un alfabeto rígido. un grado enorme de subjetivismo en el uso del color. la apreciación del color no puede estandarizarse. por el contrario. Con los ojos cerrados. Si con la iluminación podían establecerse diversas claves tonales. Si en el primer caso se optó mayori­ tariamente por gamas de colores azules y verdes. cercanos y placenteros. Ciertos colores parecen más apropiados que otros para alcanzar determinados fines. un grupo de personas tocó superficies frías no reco­ nocibles corno formas de un objeto determinado. uno cían y otro rnagenta. Se podría justificar esta equiparación de colores a valores térmicos corno una asociación entre lo rojo y lo amarillo con el sol y el fuego. De cualquier modo. . Por eso hay que explicar el tratamiento del color en las imágenes con todas las salve­ dades posibles. transparentes. es difícil captar el color sin introducir elementos secundarios de la composición corno el contorno. Los colores cálidos son.el cían. y lo azul y verde con la frialdad del agua y el hielo. Si el filtro es rnagenta. En la composición de imágenes el azul. El blanco se obtiene cuando no se interpone filtro alguno. Hemos llevado a cabo experiencias en las que se demuestra esta cualidad del color. No obstante. su inclusión consciente en las imágenes am­ plía el abanico de recursos de los creadores. Hay un calor del color. rnagentas y amarillos. se eliminan el rojo y el azul y pasa el verde. Pedirnos a continuación que tradujeran las sensaciones recibidas a manchas de colores. densos. Con uno cian y otro amarillo. Tratamiento del color El color transmite estados emocionales. se logra el rojo. Hay. a menudo. su humor. Los colores fríos suben. Por todo ello.

sobre verde. Lo azul aleja y lo rojo acerca. primitivos. la lectura de a y el contraste.con tonalidades que ya de por sí tienen una escasa saturación. es expansiva y parece acercarse al observador. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos. Parece ración en clave tonal baja es uno de los recursos usuales es. Si el fondo es negro. Cálidos o fríos. nos parecerá más o menos apagado según saturado que y limpio s má el que se disponga. atractivo. los colores pueden aparecer en las imágenes con un nivel diverso de saturación. pueden acoplarse en los objetivos filtros de suavización. una factura apastelada. de azul para incrementar su altura. Hay dos formas elementales de relación entre colores: la armoní Los colores trammiten sensaciones térmicas. el resultado roza lo umbrío. Además. un azul es mas Se cr� n así co�ple as que sobre negro y. otros. uando de cada uno de ellos. coloridos que perturben.La dualidad frío-caliente tiene su pro­ longación dinámica. Si estos valores se asocian a la lumi­ nosidad. Las bóvedas de algunas catedrales góticas están pintadas La distinta saturación de los colores implica lecturas diversas de estas imágenes. explícitos. Cuando se utilizan tonalidades calientes con poca luminosidad. De la misma manera. Si se realiza la operación contraria -la subexposición. concéntrico. rados son fuertes. el azul tenderá a enrojecerse. se generan correspondencias que alteran la ImportanCia el fondo sobre Un color rojo. de vinculación forma tonalidades un cuya conjunto concordante y sosegado. de buen efecto visual . Con los azules se crea una perspectiva aérea. La desatu- � ! � La relación armónica consiste en una disposición de colores afines. Los colores desaturados participan de otras características más sutiles. El efecto es más contundente cuando la saturación se reduce a pocos colores situados sobre un fondo neutro. cuando se deja pasar más luz de la que hubiese hecho falta en condiciones normales. Colores desaturados luminosos dan una impresión de elegancia. icwn. Hay causas naturales que aclaran los colores: la neblina. por ejemplo. lo oscuro. variado- La armonía de colores crea un ritmo compositivo tranquilo. por el contrario. El grado de calidez de un color tiene bastante que ver con sensaciones motrices. los rojos-amarillentos son cálidos. La desaturación también se da cuando las fuentes de luz tienen una calidad difusa. más que aclaren. semejantes. Imagen una ción. de gran impacto visual. una ilusión de profundidad. las paredes parecen más próximas. veremos el rojo . Los azules son fríos. Una gran intensidad en la pureza de las tonalidades se identifica con sensaciones alegres y vitales. El efecto se incrementa cuando en el registro se procede a una moderada sobreexposición. Surge entonces un cierto ruido que puede llegar a entorpecer la visibilidad de la imagen. La gama cálida. Por sí mismo. la habitación es más pequeña. sm sigmfica­ nes que es preciso conocer a riesgo de obtener resultados abigarra . Una habitación con tonalidades claras � se aleja. Muchas de las imágenes que de una mane­ ra intuitiva nos parecen agradables tienen en esta semejanza de tonali­ dades una de sus explicaciones. Este vigor esquemático se tuerce cuando en una misma imagen hay excesivas tonalidades saturadas. La gama fría es recesiva. Los colores fuertes son simples. amo si así se les arrebatase contemporaneidad a las imágen cada uno Con el color ocurre un fenómeno semejante a los tonos. por eso es indicadora de distancia. oscuro sobre amanllo sobre un fondo blanco. Los colores satu­ en el cine de época. el efecto se multiplica: lo cla­ ro es excéntrico. combm�ciO­ combinaciones que afectan de forma determinante a la compos os. e a con relacion se un color posee una apariencia pero ésta no es inmutable. por ejemplo. parece más grande.

necesaria para organizar la imagen. Cuando las tonalida­ des están alejadas entre sí en el círculo cromático. Este fenómeno se contrarresta haciendo La relación entre los colores altera su percepción. Un contraste elevado se consigue con la disposición simultánea de colo­ res cálidos y fríos. Este tipo de combinación dinámica se emplea con frecuencia en los envoltorios comerciales o en las imágenes publicitarias para llamar la atención con un impacto inmediato. el cian y el azul. Al atardecer. aunque con el suficiente intervalo como para mostrar un míni­ mo contraste. . co­ lando las superficies de color con una lí­ lores colindantes en el círculo cromático. o que ocupen un espacio mucho menor. tienden a armonizarse cuando se produce una desaruración generalizada. Sólo tenemos que fijarnos en los vitrales góticos para comprobar el efecto armonizador de los plomos oscuros entre los brillantes colores. Se trata. Esto sucede especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación. La fuente nea o contorno de luminosidad variable de luz es un factor de primer orden para crear armonía de colores. Eso se puede lograr aplicando modulaciones El contraste de tonalidades muy de luminosidad o saturación de una misma tonalidad. El rojo y el azul parecen moverse cuando están juntos. por ejemplo. Este principio se aplica de for­ ma similar cuando las zonas de colores contrastantes se sitúan ante un fondo neutro. El mismo fin se persigue con el uso de filtros de color en la cámara o en el tratamiento digital de las imágenes. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja o el rojo y el verde. la luz rojiza contamina las tonalidades de una escena y tiende a igualar sus valores. Si no se toman ciertas precauciones. El El contraste cromático es un poderoso instrumento para componer imágenes dinámicas y defuerte impacto visual. una cierta diversidad. Se debe al contraste de colores. Los colores intensos adquieren un peso específico al encontrarse en un entorno gris. de potenciar una tonalidad dominante dentro del con­ traste. entre el negro y el blanco. aunque los colores estén algo alejados entre sí en el círculo cromático. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una que algunos de los colores sean menos puros o más claros que los otros. También hay una armonía de colores análogos. Los contrastes acentuados y brillan­ res de los colores complementarios co­ rren un riesgo. Por último. parte de color común a los demás. Hay procedimientos de diferente índole en la selección de colores armónicos. en definitiva. desde el verde opuestas también se puede moderar ais­ pálido al más oscuro y denso. pero los vemos distintos por la actuación de los fondos. el contraste se hace vigoro­ so. pueden darse resultados contrarios a los apetecidos. por ejemplo. La energía generada por un alto contraste puede dañar paradójicamente a su visibilidad. nes de color suaves. Fauvistas y expresionistas explotaron al máximo en sus pinturas las relacio­ nes abruptas del contraste de colores.El contraste cromatlco es la yuxta­ posición de colores dispares y sin afini­ dades. Los cuadrados rojos y azules son siempre iguales.

se convierte en un color carnal. En realidad. lo desconocido. Tiene no siempre se da con los otros colores. Es también una tonalidad elegante en la moda. El rojo es agresivo y excitante. es blanca. es indicador de . El rojo era el . apegado a la tierra. ranja fluorescente es uno de los colores más El gris sugiere comedimiento y también inteligencia.. Los pardos son otoñales. un sentido de avance. Aisladamente. en otras se transforme en alegría y fiesta. siglo xvtla Inquisición ordenaba vestir de Judas Iscariote con túnica amarilla. luto y pesar. También lo son la noche. La inocencia cálido. . Es tambten idad. minuye la luz solar. . indeterminación. El na­ tase a los objetos de un aspecto entre oficial y aristocrático.contraste desequilibra. El mal y la muerte son negros. paso fácilmente a cuahdades negativas ambivalentes. El rojo está vinculado con el cora­ zón. fríos. la ansiedad. En determinadas circuns­ tancias. la diosa in­ dia de la belleza y la salud. e vigoroso en estas tonaltdades aunque enraizadas con la tradición. la cobardía 0 el egoísmo. partes iguales de los dos extremos: el blanco y el negro. El negro. Hay un talant tocado por un tinte de plácida intimidad. licitar la atención del observador. Su brillantez parece aumentar cuando dis­ sin implicaciones. El poder evocador de los colores está en la raíz de su alcance simbólico aunque el contenido preciso de estos símbolos se debe a veces a la conjunción de factores contradictorios. El naranja es rico y extrovertido. En el El negro dota a las imágenes de un aspecto oficial y aristocrático.. el negro representa lo siniestro.. el pesar. una traducción exacta y única a ideas o conceptos. el blanco es frío. la sangre y la vida. del color el es illo amar El se trata de una de las tonalidades más el color del oro y la opulencia. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas . el color de la virginidad. aburrimiento. Los colores no tienen. cuanto más saturado está. circunstancia que uno de los colores más usados para soEsta facilidad de percepción lo convierte en y armonía. a veces. más allá de la tradición que lo asimila al luto.. aunque sí se advierte una cierta repetición de asociaciones cuyo conoci­ miento facilita el uso premeditado del color en las imágenes. <i áreas geográficas expresa. Es como si el negro do­ son emblemas de instituciones de socorro. por tanto. Come prender las influencias que unos colores ejercen sobre otros opuestos ayuda a elabo­ rar una atmósfera de gran fuerza en la composición de imágenes. el misterio. Es mas vtstble El amarillo es el color más reflectante. estimula y atrae irremediablemente nuestra mirada. es también una tonalidad elegante en la moda. Implica acción y movimiento. por eso. Lo blanco es símbolo de paz . cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente aceptadas. color sagrado de Lakshmi. Con frecuencia. En nuestro entorno. el gris transmite desá­ en el transporte de productos peligrosos nimo. 0 Hay quien lo relaciona con el pasado y bitualmente en la calle y en horario noc­ la vejez. El rojo es un color muy visible. lo negro se emparenta con el poder y así se observa en peligro. turno. en uniformes de personas que trabajan ha­ El blanco de la luz y del día se em­ Cuando el naranja se apaga y tiende a parenta con la pureza y se convierte en lo ocre. Representan cualidades nobles. la desolación. La cruz roja o la media luna roja signos externos como el color de los automóviles oficiales. incluso árido en su inmaculada aparien­ cia. jovial la de sol. De ahí que se emplee compromisos ni Para algunos. La alegría del amarillo deja En la Edad Media se representaba a como la traición. Es un color de alarma. quizá porque participe a visibles del espectro. . por ejemplo. Los grises son neutros. . distanciador. de la risa y el placer.

El estilo hiperbólico de los periódicos de Hearst llevó a esta denominación. Se dice que tiene incluso propiedades sedan­ tes y tranquilizadoras. De ahí nace la de­ nominación norteamericana del blues como género musical. como lo son los reptiles y el asco. El personaje de estas historietas vestía de amarillo y se llamaba Yellow Kid. El azul puede asociarse con lo infini­ to. Esta apelación tiene su raíz en las publicaciones que poseía el magnate americano William Randolph Hearst. noble y grandioso. que hoy se ha extendido a cualquier publicación de dudoso rigor informativo.ª�x valencia de significados. Se hace contem­ plativo y solitario. El verde se asocia con el color de la naturaleza y de la espe­ ranza. aparecieron en la cadena de periódicos de Hearst las primeras tiras de cómic que se conocen. . Esta particular característica parece tener su máxima expresión en el ámbito teatral y cinematográfico. El amarillo es además el color de la mala suerte. Hay serenidad en el azul pero matizada por un componente frío. de la juventud y de la fertilidad. La confianza y la fidelidad son azules. preciso y ordena­ do. Lo azul es bello y majestuoso aunque pasivo. El verde tampoco se escapa de la ambi­ Bienvenida a Jl!!M.amarillo a los herejes. Cuando el azul pierde luminosidad adquiere un aire triste. para ellos el veneno y los celos son verdes. Otros lo relacio­ nan con la podredumbre y la decadencia. A finales del siglo XIX. cualidades rela­ cionadas con el cielo y el mar. La tra­ dición de la mala estrella del amarillo tie­ ne su origen en la muerte de Moliere en escena. cuyas melodías y letras están empapadas de una entraña­ ble melancolía. vestido con este color. También se habla de «prensa amarilla>> o <<periodismo amari­ llo» como sinónimo de sensacionalista y poco veraz.

estiu l¡J. la armonía o el significado de los colores se tienen en cuenta en la realiza­ ción de imágenes. en definitiva. la ambigüedad del poder evocador de los colores lo lleva a representar valores bien distintos: desde el misterio de la pasión cristiana y el período cuaresmal. La mirada de un consumidor que avanza por el pasillo de un supermercado descansa en cada paquete menos de 0. La elección del color no es. Otros se han ido incorporando rápidamente a nuestro bagaje perceptivo gracias al bombardeo sistemático de los medios de comunicación. se trata de un color ilustrati­ vo de sentimientos intensos. el violeta.a'tamié!J. En los siguientes anuncios comprobarnos cómo. El calor.jp¡J_ncios que han ejemplificado su distjnt¿. Aunque no es raro que los propios creadores rechacen el uso deli­ berado de los recursos del color. el color del cuerpo de la modelo ha sido retocado con técnicas digitales para que tenga el mismo color que el perfume que se anuncia. Es frecuente que el color del vestuario de los personajes. es el color con el que se plasma una cierta manera de entender el lujo y la ostentación. en definitiva. Ya señalamos que el rojo y el amarillo se acercan a la vista. El amarillo proporciona un goce espontáneo por la accióh y provoca una respues­ ta estimulante. seducen. la saturación. por último. Muchos de los recursos de color que hemos mencionado son obvios. Al mismo tiempo. El rojo es impulsivo. El color es un aspecto de primer orden a la hora de crear una im­ presión favorable sobre un producto. . También se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad.to. En otros casos es el escenario el que toma el color del producto. Ese margen abierto de ambigüedad es aprovechado por algunos creadores de imágenes para inventar nuevos recursos cromáticos. de su cuerpo o parte de él. aumenta la importancia del rojo. También tienden a ello casi todos los bancos e instituciones financieras. lo cierto es que en el resultado final es fácil detectar una organización cromática determinada. inform. parecen avanzar. Su combinación con el rojo multiplica esta sensación. Representa vida intensa y plenitud. sosiego. Por otro lado.En la misma línea de asociaciones. sin duda. el hurto y la miseria. Es el color preponderante en la publicidad de una bebida refrescante mundialmente conocida. por ejemplo. El violeta goza del aroma del prestigio. una de las claves de la publicidad. el dinamismo. El color se utiliza con arreglo a estrategias diseñadas con minuciosidad. Es un elemento visual que moviliza reacciones de índole emocional y ésa es. los colores tienen la imperiosa necesidad de llamar su atención.J:J. existen fenómenos cromáticos de difícil análisis. En todo caso. El azul predoti:tina en la publicidad y en los envoltorios de productos de limpie. la dignidad y la ele­ gancia.podido comprobar vien­ do los . Los indivi­ duos prefieren una gama de color u otra por inclinaciones personales no suficiente­ mente claras ni estudiadas. como por ejemplo. hemos . al engaño.n. De algu­ na manera a través del color los sujetos se convierten en los objetos anunciados y los objetos en sujetos. Los envoltorios son mayores y más visibles. el contraste. fir­ meza.. Ya se ha señalado que es probablemente en el mundo de la publicidad donde más se han desarrollado algunas de estas téc­ nicas.. tengan el color del producto anunciado.3 segundos. s�:&icio de la venta del producto. Hay sim­ bolismos y significados establecidos por viejas tradiciones culturales. Cuando interesa promocionar un cambio. g��eran identidad y. tal y comg.- � ' ' >!' BRUNO PREMI '"""'"" za. un acto gratuito. En este brevísimo tiempo. Los colores reclaman la ihirai:!a del observador. boca u ojos.

el cómic. A continuación desarrollamos los aspectos propios de los medios pictóricos y mecánicos de carácter analógico. que se estu­ dian en el capítulo 12 de este libro («Elementos de la comunicación digitab). un determinado encuadre adquiere valores expresivos insólitos. la pintura. Los primeros espectadores del cinematógrafo difícilmente hubieran sentido pánico ante la locomotora que se les Capítulo 6 venía encima de haber contemplado esas mismas imágenes en un televisor o en una pantalla de ordenador. Entre ambos elementos brindan un marco y el marco es el punto de partida de roda imagen. son menospreciados en su aportación a la realización de imágenes. o de pantallas como en el caso de Internet. La modificación del tamaño altera la sensación obtenida al contemplar una ima­ gen. Ello no es óbice para perder de vista su importancia. 1895) causó verdadero pánico en muchos espectadores. pero paradójicamente es el factor creativo que permite producir los diferentes tipos de relatos audiovisuales. La representación de la realidad precisa límites. Tanto en la selección de los encuadres como en las pantallas se produce un recorre de la representación. Cada medio tiene un surtido de tamaños preestablecido y en función de ello se elabor an las imágenes.y por el modo de representación del espacio real-los pla­ nos. videojuegos o teléfonos móviles. En el caso específico del cine. el lugar donde se debe ubicar. videojuegos. que confundieron aquellas imágenes con la realidad. la televisión. se basan en otros principios cuyos aspectos específicos corresponden a los elementos comunicativos del ciberespacio y de la narrativa digital. el movimiento y la continuidad. a menu­ do. La diferente proporción es tan obvia que la ilusión de realis­ El espacio mo se hubiese desvanecido. por ejemplo. En el caso de algunas representacio­ nes que se realizan en medios digitales como Internet. la fotografía. En el cómic. ya sea a través de encuadres en el cine. la óptica. En las historietas. No es lo mismo observar el Guernica de Picasso en un museo que en el fondo de pantalla de' un móvil. la fotografía o el cómic. La proyección de Llegada de un ·tren a la estación de la Ciotat (Hermanos Lumiere. esta gama es bastante amplia a di­ El concepto de espacio es heredero de una concepción de las representaciones pictóricas o mecánicas de caracter analógico.me diatizan en buena parte lo que ésta contenga. El tamaño y el formato de una imagen ferencia de otras formas visuales donde la restricción es mayor. pantallas de teléfono móvil. jugando simplemente con su tamaño en el papel. Tamaño y formato Tamaño y formato son factores externos al encuadre mismo y por ello. No es lo mismo que un primer plano de un personaje . Este recorte aparentemente puede entenderse como una limitación. el punto de vista. existen diversos criterios para estudiar el encuadre: por el propio espacio que las imágenes ocupan -el tamaño y el formato.

En la mayoría de los medios de registro. Por tanto. sino planos medios o primeros planos y con escasos movimientos de cámara. De hecho. 4:3. se pierde casi por completo. Se elude así la limitada capacidad de impacto de un tamaño tes. la televisión sólo acepta una puesta en escena casi achatada. la proporción de espacio real que quedará inscrito dentro de los muy alejados entre sí. la implantación de los televisores extraplanos está llegando a estandarizar. suele recibir el nombre de planificación. Los grados de esta escala pueden ser vulnerados. una mano o una nariz. para indicar que lo representado en la viñeta pertenece a un tiempo ante­ rior o es algo imaginado. y en relación con las par­ los encuadres próximos. sigue una escala El encuadre también depende del formato. Esto se hace evidente en el filme de Theo Angelopoulos Alejandro prácticamente una trasgresión. también es posible el diseño de cualquier figura geométrica: círculos. la fluidez visual de una escena quedase mermada. con lo que se hurta información decisiva para el bilidades de encuadre según este criterio se denomina plano. Consecuentemente. En algunas películas mudas. no se lee con la mis­ ma velocidad un plano general que ocupa media página y un plano detalle con una superficie reducida. donde sólo se observa un ojo. Así ocurría con las antiguas televisiones. plano que no tiene Este tipo de formatos es. donde el sujeto puede llegar a ser indiscernible en el inmenso escenario representa­ donde predominaba el formato do. hasta el gran plano general. En medios como el cine o la televisión. además de producir imágenes propias. . la operación de registrar una escena en planos también Lo mismo ocurre con producciones realizadas para ser emitidas a través de un te­ léfono móvil o por Internet. La realización cinematográfica se concibe desde el principio para que la película sea proyectada en salas convencionales con pantallas de gran tamaño. A lo sumo sin relieve y. Se está impidiendo dos por la observación de determinado tipo de planos. Hoy sólo aquellas realizaciones cinematográficas (como en el caso de la película Hulk. Por se puede decir que esta unidad está captada en una doble exigencia: en relación con eso.ocupe un cuarto de página o la página entera. Tal uniformización no carece de riesgos. Sin embargo. Una línea demarcatoria discontinua o con forma de nube sirve. Es más. a través de términos lo representado. 2003) que intentan acercarse al lenguaje del cómic transgreden esta hori­ zontalidad. Escala de planos Las películas pasadas por la televisión o vistas en una pantalla de ordenador o en una videoconsola portátil desmerecen bastante de la potente sensación recibida en una La composición interna del encuadre se configura al seleccionar el tamaño de sala cinematográfica. Detalles imperceptibles por la reducción del paso de un forma­ to a otro. rombos. Nada impide realizar un encua­ dre cuyo lado inferior corte al sujeto hacia la mitad de los muslos. El vídeo y la televisión. donde los encuadres elegidos no pueden ser muy gene­ rales. de tal manera que cuando se la exploración de otras formas de realización visual. y con este Tradicionalmente. pentágonos. Ang Lee. sirven de soporte para la transmisión de otros medios. De igual modo. Aunque abundan especialmente los rectángulos horizontales. El tamaño del cuadro. parece como si estuviésemos ya condiciona­ nes que contemplarnos. Apenas se distinguen los sujetos márgenes del marco. se llega incluso a perder información de muchos detalles. la relación entre el espacio representado en las viñetas y el tiempo real que se invierte para leerlas constituye el punto esencial en el ritmo del cómic.. el formato 16:9. desde finales de los 90. determinando sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjunto reducido. el marco de las viñetas alcanza valo­ res narrativos. Una puesta en escena en profundidad. Deleuze avance del relato. que es el nativo de la televisión en alta definición. Una imagen de formato corto detalle. El formato de una imagen es la rela­ que está en función de la figura humana: desde el mínimo encuadre de un plano ción existente entre sus lados verticales y horizontales. En lo que concierne al tamaño. del que ella expresa un cambio a lo largo del film. La verticalidad se considera inserta algún otro no habitual. el más empleado en casi todas las imáge­ ninguna denominación. (1984) define el plano como una <<unidad de movimiento. Sin embargo. el formato horizontal se sustituía sobre la marcha por otro vertical cuando la situación así lo requería. con diferencia.. carácter comprende una multiplicidad correlativa que no lo contradice. en los anuncios publicitarios realizados para televisión. abundan sobremanera el todo. Cuando ese mismo plano lo contemplamos en el televisor. esta trans­ misión suele acarrear numerosos problemas. cada una de las posi­ situados muy en segundo término. hay un repertorio de planos bastante estricto. El caso más evidente lo tenemos en el cine. Un plano muy general puede tener una gran fuerza en la proyección usual. en el cómic se advierte una cierta libertad de formatos en el recuadro de viñetas. al otra>>. que fue rodado totalmente en planos generales con el objeto de poder ser contemplado en toda su dimensión estética en una sala de cine. con planos muy cercanos de los sujetos representados. desde luego. Magno (1980). Incluso se da la invasión de dibujos o textos en viñetas contiguas hasta hacer de­ saparecer la misma línea del formato. la cantidad de espacio real acotado. es aquella que se aproxima al cuadrado. por ejemplo.

La producción en cine y televisión requiere la participación de un numeroso grupo de profesionales que necesitan disponer de un lenguaje común. Relatos realizados mediante personajes y escenarios de MMORPG (siglas en inglés de Massive Multiplayer Online Role Playing Game) o a través de móviles trasladan una planificación cinematográfica o televisiva a series y relatos. por lo que ésta cobra un protagonismo que se hace más notable en las escenas de acción física. es necesario un mínimo conocimiento de la realización audiovisual para luego poder transgredir sus normas con total libertad como creadores. Cuando al segundo operador. El Gran Plano General (GPG) es un plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la acción. alrededor de algunos de estos planos elementales. del más general (GPG) al mds cercano (PD). con­ tendrá los gestos de su rostro y no será necesario que actúe con el resto de su cuerpo. es habitual que lo veamos plasmado en diferen­ tes producciones de manera inconsciente. como el anterior. . por ejemplo. En este plano se aprecia con más claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respe­ tuosa. La figura humana apenas se distingue. que es la persona encargada de manejar la cámara. Cuando a un actor le indican que se va a ro­ dar un gran primer plano. razones prácticas en el sostenimiento de una escala de planos más o menos rígida. por otra parte. En palabras de Eisenstein recogi­ das por Deleuze (1984): PD Escala de p lanos. Todas las que se pueden encontrar en los manuales coinciden en los encuadres básicos aunque hay autores que matizan y. Sirve. El primer plano permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje. al primer plano añaden el primer plano corto y el primer plano largo. El Primer Plano (PP) corra por los hombros.Hay. El Plano General (PG) también se denomina plano entero o de conjunto. le piden que componga un plano americano sabrá de inmediato qué tipo de encuadre desea el director. adecuará su interpretación a tan reducido encuadre. Incluso aunque se tenga un total desconocimiento de la planificación para la realización de un relato audiovisual. no tiene sentido que el decorador construya un escenario de grandes proporciones porque nunca se va a recoger en el encuadre. para mostrar acciones físicas de los personajes pero también es lo suficientemente próxi­ mo como para observar los rasgos del rostro. El Plano Medio (PM) corta al sujeto por la cintura. Sin embargo. Es un plano intermedio en la escala. Si el realizador ha concebido una secuencia con planos medios. Des­ cribe asimismo el lugar donde se desarrolla la secuencia. Las si­ guientes fotografías presentan una de las escalas de planos más comunes. GPP El Plano Americano (PA) o plano tres cuartos corta a la figura humana a la altura de las rodillas. sitúan otros que difieren levemente. pero la dimensión del espa­ cio representado se acerca a la de la figura humana completa.

Los grandes primeros planos tienen una fuerza que hay que saber dosificar. una oreja. camente un tipo de imagen entre otros. Cuando los hermanos Wachowski a finales de los noventa y principios de 2000 muestran las innumerables luchas de Keanu Reeves en Si saltamos varias décadas atrás y nos centramos en el cine de Bergman. pero la realidad también nos anuncia que no se tiene en cuenta el concepto de planificación para estos medios y que sencillamente se produce una transferencia de los contenidos cinematográficos o televisivos.. teniendo en cuenta los planos que han precedido. La selección de un plano u otro es. 2003).. por ordenador y que en épocas anteriores habrían sido casi imposibles de realizar. Si en el transcurso de la producción se han derrochado primeros planos con excesiva prodigalidad. es reversible. Así sucede en la imagen-afección: ella es. 2001-2003). por tanto.. También está lo suficientemente cerca como para captar la complejidad de sus relaciones. 2004) o 300 (Zack Snyder. Es lo suficientemente abierto como para contemplar acciones físicas de varios personajes. aunque sí ciertas tendencias que se advierten en el tipo de planos preponderantes en determinadas producciones. . 2007). sino que ofrecía una lectura afectiva de todo el film. Los primeros planos cargan con el peso ex­ presivo de la mayoría de las escenas de estos films. Se puede hacer una gráfica del tipo de plano y del tiempo que permanece en pantalla. El Plano Detalle (PD) recoge una parte pequeña de la figura humana: una mano. la gasolina de unos textos que mueven el motor del relato. herederas de las espectaculares películas de artes marciales orientales. el gag del ingenio verbal. hace necesaria la utilización de los planos cortos para poder distinguir la cara y acción de los personajes. producto del más elemental sentido común. videoconsolas portátiles. en efecto. Uno es el enredo físico con sus gags visuales. Éste es el plano en el que se contiene la expresión de forma más concreta.. En el caso de las imágenes en movimiento ese espacio «Offi> o <<fuera de campo» viene a cubrir la pantalla en los planos siguientes para convertirse en espacio «on» o «dentro de campo>> y. el espacio que cada espectador configura en su mente siempre es más extenso que el que contiene cada plano por separado. El señor de los anillos: El retorno del Rey (Peter }ackson. por el contrario. hay que tener en cuenta que el espacio dentro del cuadro recibe el nombre de espacio «On>> y todo el resto de la localización o escenario que no aparece en ese momento en pantalla recibe la denominación de espacio «ofL. especialmente en el clímax del relato. En este sentido. a la par. En la estructura de una obra de ficción es muy habitual que la máxima concen­ tración de primeros planos se encuentre en los puntos culminantes de la misma. La expresión de un rostro viene dada por la boca y la mirada. Un ejemplo típico es el género de comedia que combina dos ingredientes sustan­ ciales. para conocer qué características posee la planificación de una película o un programa de televisión. éstos dejarán de ser eficaces justo en el momento en el que se quiere acentuar la intensidad dramática del relato. los resultados serán muy distintos. en detrimento del resto. y como ya se ha mencionado. etc. tenía a gala no acercarse demasiado a sus persona¡ es. un cierto recato a la hora de elegir encuadres muy cercanos. un tipo de imagen y una componente de todas las imágenes». Además. móviles. en la mayoría de las ocasiones. El público va almacenando en su mente una idea lo más completa posible del espacio en que se desarrolla la secuencia. la reducción en las pantallas de con­ sumo personal. Troya (Wolfgang Petersen. El Gran Primer Plano (GPP) corta por la parte superior de la frente y por la bar­ billa. Esto dictaría la ortodoxia. La planificación determina en gran medida el estilo visual de cualquier obra. John Ford. Matrix. los ojos. las grandes producciones realizadas a partir de la digitalización audiovisual han permitido volver a cierto gusto por recuperar grandes escenarios generado. el juego de puertas. el resbalón. recu­ rren como es lógico a planos generales donde se muestre la acción de los personajes. no otra cosa que el rostro Eisenstein sugería que el primer plano no era úni­ . cuando se produce el desenlace de la historia. No hay recetas únicas. la bofetada. Este es el caso de la nueva trilogía de El señor de los anillos (Peter Jackson. El plano americano recoge oportuna­ mente estos dos componentes.. La ortodoxia dicta. El otro es el enredo del diálogo.«La imagen-afectación no es otra cosa que elprimer plano. es­ pecialmente las películas que rodó durante las décadas de los años 50 y 60. Se trata de planos muy poten­ res. A este último también se le denomina «fuera de campo>> y debe ser reconocible por el espectador y ser percibido en función del relato en el que transcurre. altamente emocionales y su uso subjetiviza irremediablemente el curso de la narración. y elprimer plano. etc. En este sentido. El plano protagonista se encuentra en un extremo de la escala. Sin embargo.

Lo más usual rrantes enfatizan más el encuadre. Ocurre como con cualquier efecto excesivamente bradas. La otros puntos de vista es una decisión El ángulo aberrante es el más desestabilizador de los puntos de vista. Con un ángulo de visión contrapicado. para resaltar dramáticamente una secuencia. aunque Punto de vista o angulación también puede mostrarle maligno y amenazador. personaje. se elabora a partir de la figura humana. visión no es indiferente. salvo cuando se trata de docudramas. que tiene casi siempre repercusiones expresivas. En el ángulo con­ En los extremos del ángulo pica- trapicado la acción se observa desde abajo. las convenciones del lenguaje de la imagen pueden y han de ser transgredidas cuando así lo requiera una obra. El tamaño y características de una determinada situación imponen la elección del plano más adecuado para registrarlo. visible. uno de los criterios para decidir el punto de Los personajes ganan así en presen­ vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos. El punto de vista se sitúa en la vertical del personaje. Estas posibilidades de­ penden del contexto en que están incluidas. es que el punto de vista no corresponda a ninguno de los personajes sino que se trate Ángulo picado. resulta un recurso bastante manido en los filmes de terror. Si la planificación escenas con un ligero contrapicado. sobre todo hábilmente aprovechado en el cine expresionista alemán. Hay personajes reales en su entorno pero representan un papel. un personaje adquiere un aire majestuoso y noble. en los programas documentales de tipo educativo y científico se alternan a menudo los dos planos más alejados en la escala: el gran plano general y el plano detalle. Hay que emplearlo con cautela y en los momentos precisos para que no El uso de uno u otro ángulo de pierda toda su energía. pero. Los puntos Además de los mencionados.Las imágenes pertenecientes al género documental se planifican con arreglo a otros criterios. su propio papel. cenital el punto de vista adoptado se sitúa en la vertical del personaje. El punto de vista contrapicado Ángulo contrapicado. En el ángulo cenital es el picado absoluto. Ello se debe a la ya mencionada vocación de representación de la rea­ lidad específica de lo documental. El ángulo en picado. cia y se imponen al espectador de un En el ángulo medio la realidad se representa a la altura hipotética de los ojos del modo casi imperceptible. Se trata ahora de elegir el encuadre más adecuado. en un momen­ to dado. Es como si el punto de vista adoptado estuviese debajo del personaje. ante las cámaras. Otro criterio de elección del punto de vista afecta a la nivelación de la imagen con respecto a la línea del horizonte. existe otro punto de vista. En el ángulo picado la acción se registra desde arriba. del privilegiado ángulo de visión de un espectador invisible. El docudrama es un género a caballo entre la ficción y lo documental. justo debajo. puede servir para minimizar y ridiculizar a un personaje. Se trata del punto de vista subjetivo. es el punto de vista aberrante. el que más fiel­ mente recoja la realidad que se quiera representar. aunque en otras ocasiones ayuda sencillamente a dominar un campo visual de otro modo inaccesible. nivelados. En la actualidad. el que coincide con la de vista contrapicados. El ángulo ángulo cenital y nadir. Su inquietante ímpetu fue Caro! Reed resuelve buena parte de las angustiosas persecuciones de El tercer el punto de vista se tuerce para dar hombre imágenes exageradamente desequili­ (1949) con ángulos aberrantes. En cualquier caso. sustitución del ángulo normal por Ángulo aberrante. picados y abe­ mirada de uno de los personajes. En documentales de tipo social es difícil contemplar planos muy próximos. acrecienta el valor subjetivo de una imagen. En otras ocasiones. El ángulo de vi­ cano es muy común filmar todas las sión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. en otras ocasiones. En el cine norteameri­ El encuadre también se ve modificado por el ángulo de visión. Habitualmente están correctamente cuando se refuerza con el punto de vista contrapicado. El ángulo nadir es el contrapicado abso­ do y contrapicado se encuentran el luto. Curiosamente. la cámara se pone en lugar de los ojos del .

encubierto para llamar la atención. No tiene sentido una planificación fragmentada como en una escena convencional. El plano subjetivo toma especial relevancia en los videojuegos. pero el director nos coloca a nosotros en lugar del personaje. en un lugar privilegia­ do para acrecentar la sensación de angustia y dolor de la ejecución. Steven Soderbergh en 2008 decidió relatar la muerte del Che en un plano subjetivo. En las películas. los personajes que observen al sujeto a través del cual se contempla la escena deberán ha­ cerlo. La mirada no tiene cortes. Así sucedía. llamados shooters. vemos la expresión del protagonista. No Ángulo contrapicado. en Mons­ truoso (Matt Reeves. En este sentido. por el contrario. a la misma cámara. La mayoría de los juegos bélicos. 2008). donde el espectador observa casi toda la pelícu­ la a través del objetivo de la cámara de uno de sus protagonistas. adoptan este tipo de ángulo de visión para que el usuario tenga un mayor nivel de inmersión como protagonista. éste es el punto de vista que habitualmente adoptamos al mos­ trar algo a través de nuestro teléfono móvil para dar a entender que nosotros fuimos testigos directos del hecho. La única película rodada totalmente desde un punto de vista subjetivo es La dama del lago (Roben Montgomery. El jugador sólo Ángulo picado. a la cámara. tiene como referencia sus puños o armas para luchar. De la misma manera.sujeto y nosotros como espectadores vemos lo que él ve. Se trata de los First Personal Shooters (FPS). . como es lógico. 1947). Ángulo aberrante. por ejemplo. Por otro lado. La ortodoxia dicta que el plano subjetivo debe ser continuo. En el caso de la publici­ dad la mirada a cámara es un gancho Ángulo nadir. se Punto de vista subjetivo en un videojuego. Ésta es precisamente una de las escasas ocasiones en que pa­ rece lícito romper esa estricta regla de las producciones de ficción que obligan a los personajes a no mirar Ángulo cenital.

8. es de­ cir. En malas condiciones de luz. . En la montura de los objetivos hay una escala que determina el grado de abertura del diafragma. como en el caso de La rosa púrpura del Cairo de Woddy Allen (1985). que rom­ pería el hechizo del relato. Cuanto mayor sea el númerof. resultan del cociente entre la distancia focal y el diámetro de abertura. Se mide en milímetros. generalmente. de cine o de vídeo. como veremos a continuación. Nos dan una idea distinta de la perspectiva y la profundidad de un lugar. por tanto. A medida que aumenta la distancia focal de un objetivo. fll y fl6. f8.6. la distancia focal de una lente es determinante en el modo de concretar un encuadre. para hacer un guiño cómplice. para explotar un recurso humorístico. llamados númerosf. más ce­ rrado estará el diafragma y. Ello se deberá seguramente a la ópti­ ca empleada en cada una de las tomas. De la misma forma. las cámaras fotográficas. La luminosidad de un objetivo viene dada por su número fmás pequeño. menos luz dejará pasar. Eso afecta inequívocamente al aspecto de las imágenes. Ésta es una posible escala: f2. La óptica Objetivo normaL No es raro que dos imágenes con el mismo ángulo de visión contrapicado ofrez­ can un aspecto muy distinto. Cuando se enfoca un objetivo se varía su posición para que las imágenes se formen con precisión en el plano. Objetivo angular. Los objetivos recogen el espacio de modo diverso. Teleobjetivo. sino que lo más habitual es que se utilice una combinación de ellos. por ejem­ plo. El diafragma es un dispositivo incorporado al objetivo que permite que por éste pase mayor o menor cantidad de luz. La distancia focal y la luminosidad están estrechamente relacionadas. disminuye su luminosidad. justo la que es necesaria para formar imágenes bien impresionadas. f4. se define por dos características: la distancia focal y la luminosidad. f5. El diafragma está formado por placas desliza­ bles que se abren gradualmente.evita que los personajes establezcan una comunicación con el espectador. Esos números. Modifican expresivamente el encuadre de una imagen. se deberá renunciar a objetivos de grandes distancias focales en favor de otros más luminosos y. La distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el plano donde se for­ man imágenes nítidas es la distancia focal. El objetivo o lente que se coloca ante el orificio de una cámara oscura. la credibilidad de lo imaginario. las angulaciones o puntos de vista no aparecen siempre en esta­ do puro. por su máxima abertura de diafragma. Como es lógico. Para entender el concepto de luminosidad es necesario explicar el funcionamien­ to del diafragma. dos primeros planos de un mismo sujeto pueden mostrar diferencias radicales. Y cuando la norma se quebranta es.

son los reservados para el plano general. parece que ha recorrido más espacio que en el otro. Los angulares exageran la perspectiva: la distancia aparente . Estos objetivos se definen por su luminosidad y por la distancia focal más larga y la más corta. Si un paisaje se registra con un . Los normales están alrededor de los 50°. La sensación dinámica se incrementa espectacularmente con los angulares. Cuando se fotografía o se graba frontalmente a un grupo que viene hacia nosotros con un teleobjetivo. El zoom es un sistema de lentes móviles que al desplazarse permite alterar la distancia focal y adoptar la función de diversos objetivos. En vídeo y cine. la que se aproxima al ángulo de visión humano. El efecto conseguido es el de graduar el tamaño de la imagen y. el zoom permite pasar de un tipo de óptica a otro sin cortar el . entre un primer término y el fondo es mucho mayor que en la realidad. Los teleobjetivos tienen menos de 30° y una dis­ tancia focal larga. La velocidad real siempre va a ser la misma y el tiempo que tarde en llegar al punto marcado idéntico. lidad puede haber grandes diferencias entre unos y otros. Estas características tienen sus repercusiones en las imágenes en movimiento. Los que ya Objetivo normal están alrededor de la óptica normal. parece como si vinieran juntos en el mismo término. Los obje­ tivos de larga distancia focal sirven para el primer plano. pero en un caso. Los planos rodados con tele parecen más lentos que los rodados con angular. Los objetivos normales reproducen el espacio dando una sensación de profundidad semejante a la real. las sensaciones son bien distintas porque los dos metros reales se esti­ ran en el angular y se acortan en el tele. Tarda el mismo tiempo en llegar. el gran primer plano y el detalle. Este movimien­ to se va a registrar dos veces: �on un objetivo angular y con un tele. estaremos renunciando a recoger la profundidad del escenario. teleobjetivo. Sin embargo. Si un objetivo angular se emplea para tornar un rostro en primer plano es­ taremos deformando notablemente sus rasgos. Un objetivo angular tiene un campo de más de 70° y una distancia focal corta. La mayoría de las cámaras de vídeo y teléfonos móviles llevan incorporado un zoom. el plano americano y el medio. Este ángulo de campo está determinado para cada objetivo en función de su distancia focal y del formato y tamaño de la imagen registrada. es decir el teleobjetivo aplasta la perspectiva. por tanto. cuando en rea­ Objetivo angular. Los objetivos angulares son útiles para los grandes planos generales. Atendiendo a la mayor o menor abertura del ángulo de campo. normales y teles.El ángulo de campo de un objetivo es el que forman los rayos luminosos al llegar a los extremos de la diagonal del plano donde se forman las imágenes. Suponga­ mos que un personaje tiene que avanzar dos metros hacia la cámara. El objetivo zoom es un objetivo de distancia focal variable. su ángulo de campo de visión. los objetivos se dividen en angulares. Teleobjetivo.

plano desde posiciones angulares hasta teles, pasando desde luego por la zona media.

desplazamiento varía según la distancia del sujeto a la cámara. Por eso, en los

Eso lo hace especialmente útil en circunstancias que no se pueden controlar, como

objetivos hay una escala -impresa en pies y en metros- que da idea de la posi­

muchos documentales donde se hace difícil elegir el emplazamiento idóneo de la

ción de la rueda de enfoque según donde se encuentre el sujeto. Para enfocar

cámara.

correctamente, se buscan los dos límites por delante y por detrás, donde la ima­

El zoom digital actúa como un recorte de la fotografía. Amplía la parte central de la

gen comienza a perder definición. Una vez encontrados estos límites, la rueda

imagen y elimina los márgenes utilizando sólo una parte del sensor. Esto implica el uso

de enfoque del objetivo se coloca en una posición intermedia. Así se garantiza

de una cantidad menor de píxeles y, por tanto, una reducción en la calidad de la imagen.
De la óptica dependen operaciones como el enfoque y la regulación de la pro­

la nitidez.
En la práctica ocurre que la nitidez se extiende por delante y por detrás del

fundidad de campo, factores que también intervienen, de forma decisiva, en la rea­

sujeto. Ésa es la profundidad de campo. Profundidad de campo es la distancia

lización de una imagen.

por delante y por detrás del punto sobre el que se enfocó en la que el sujeto se ve

Al enfocar una cámara lo que hacemos es desplazar el objetivo con respecto
al plano donde se forman las imágenes hasta lograr que éstas sean nítidas. Este

rodavía con una nitidez aceptable. Hay una primera zona inmediata a la cámara
que no tiene definición. Poco a poco, se llega a un punto en el que los sujetos
aparecen bien enfocados. Según nos alejamos de la cámara se llega a otro punto
en el que se empieza a perder definición. Entre uno y otro punto se encuentra la
profundidad de campo.
La profundidad de campo depende de varios factores, entre ellos la distancia a
la que se sitúa el sujeto. La profundidad de campo será muy reducida si el sujeto se
sitúa cerca de la cámara. Aumenta, por el contrario, cuando es posible enfocar a una
cierta distancia.

\CIY/
\
1
.

Cuanto más alejado esté el sujeto de la cámara, mayor profundidad de campo se conseguirá.

A

medida que aumenta la distancia focal se reduce la profundidad de campo.

Otro elemento que interviene en la profundidad de campo es el tipo de objetivo.

Movimientos

Los angulares tienen mayor profundidad que los teleobjetivos.
También influye de manera determinante la abertura del diafragma. Cuanto más
cerrado esté el diafragma, mayor será la profundidad de campo. Por tanto, la canti­
dad de luz y la sensibilidad del material donde se registre la imagen intervienen en
la consecución de la profundidad de campo. Por ejemplo, si hay muy poca luz en el
escenario habrá que abrir mucho el diafragma y la profundidad de campo se reduci­
rá. Éste es un efecto interesante cuando se desea aislar un término del resto, cuando
sólo interesa que esté a foco una zona de la imagen.
A veces se busca lo contrario: la máxima profundidad de campo. Entonces con­
viene tener una buena cantidad de luz y usar un objetivo angular. Además, el objeti­

En

La máquina de visión (1989), Virilio dice:
«Nunca hay «vista fija» y ... la fisiología de la mirada depende de los mo­
vimiéntos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e intonscientes (moti­
lidad) y movimientos constantes y conscientes (movilidad).... La ojeada más
instintiva, menos controlada, es ante todo una especie de giro del propietario,
un barrido completo del campo de visión que se consuma por la elección del
objeto de la mirada.
Tal y como había comprendido RudolfArnheim, la visión viene de lejos,

vo se puede situar en la llamada distancia hiperfocal. Para ello se enfoca al infinito y

es una especie de travelling, una actividad perceptual que se inicia en el pasado
para iluminar el presente, para poner a punto al objeto de nuestra percepción

se busca visualmente la menor distancia en la que se aprecian con nitidez los objetos.

inmediata».

La distancia que hay de la cámara a ese lugar en que el sujeto empieza a verse níti­
do, estando la cámara en infinito, se llama distancia hiperfocal. Una vez hallada, se
enfoca a la distancia hiperfocal. La profundidad de campo aumenta entonces y va
desde la mitad de la distancia hiperfocal al infinito.
La profundidad de campo puede llegar a ser un elemento de fuerte expresivi­
dad. En general, se prefiere que en los primeros planos haya poca profundidad para
centrar la atención en el rostro dejando desenfocado el fondo. En otro tipo de imá­
genes interesa, por el contrario, una gran profundidad de campo, porque se pre­
tende relacionar objetos o sujetos

Las capacidades perceptivas de la visión aplicadas a las posibilidades creativas de
las tecnologías de registro de imágenes, sitúan el movimiento como el mayor enri­
quecedor del encuadre.
Los principales tipos de movimientos de cámara son: la panorámica, el travelling
y la grúa, y uno óptico, el zoom.
La panorámica es el movimiento más sencillo. Se trata de la rotación de cámara
sobre su propio eje en sentido horizontal, vertical u oblicuo.
Hay panorámicas descriptivas, de acompañamiento y de relación. La panorámica

situados en diferentes términos.

descriptiva consiste en un desplazamiento de la cámara para abarcar un escenario,

El operador cinematográfico Greg

para poderlo contemplar por entero.

Toland fue uno de los primeros en

La panorámica es de acompañamiento

experimentar con la profundidad

cuando el movimiento se justifica por

de campo y de ello se aprovechó

la acción de algún personaje al que se

Orson Welles en muchas de las

va siguiendo.

Ciudadano Kane; por

La panorámica de relación establece

ejemplo, aquella en la que hablan

un vínculo entre dos o más elementos

de la futura educación de Kane

visuales de interés.

escenas de

mientras éste, todavía un niño,
juega en el exterior con su trineo.
Muchos cineastas han hecho

Las panorámicas descriptivas y de
acompañamiento son de carácter neu­
tro y pasan bastante desapercibidas. Por

de la profundidad de campo una de las piezas de más peso en su estilo visual aunque

el contrario, la panorámica de relación

por diferentes motivos. El crítico André Bazin elogiaba su uso en las películas de

supone un grado de intencionalidad

William Wyler por lo que tenía de realista, de respetuoso con el espacio físico.

notable en el realizador.
Salvo cuando se pretende un efecto
visual muy perceptible no conviene ha-

Panordmica descriptiva.

atrás o hacia adelante. El travelling nos aproxima o nos aleja del sujeto. El zoom
acerca o aleja la imagen, tira de ella. El zoom -denominado confusamente travelling
óptico- acerca los objetos sin variar la composición; en el travelling, ésta se altera
continuamente por el cambio paulatino del punto de vista. A medida que la cámara
se aproxima al sujeto, se produce una modificación natural de la perspectiva y el
.
tamaño de los objetos en primer término varía con respecto al de los más alejados.
Con el zoom es toda la imagen la que aumenta de tamaño.
El zoom manipula la perspectiva. El travelling respeta el espacio real. En las
imágenes observamos cómo con el uso del zoom no aparece uno de los personajes,
mientras que con el travelling la cámara, en su desplazamiento, permite ver a los
dos actores. La elección de un tratamiento u otro implica, por tanto, una diversa
concepción estética. En los vídeos y películas documentales el zoom es casi impres­

En el primer plano, Mary Shelley confiesa a Byron que las
muertes que se están produciendo son culpa suya; en el si­
guiente plano su marido ha muerto ahogado. Este momento

Panorámica de acompañamiento.

es resuelto por Gonzalo Suárez con una panorámica de

cindible por su rapidez de manejo y por facilitar tomas a distancia. En las obras de
ficción se suele rehuir del objetivo zoom y se prefiere la llamada óptica noble, los
objetivos de distancia focal fija.

relación en su película Remando al viento (1987). Con
un movimiento de la cámara une dos momentos cruciales
de la historia.

cer panorámicas cuyo giro exceda los 150°. En panorámicas contiguas la ortodoxia
dicta la necesidad de conservar el sentido de la dirección. Éste, por cierto, es más
fluido de izquierda a derecha en el mundo occidental por estar acostumbrados a este

En el zoom la imagen se hace más grande y la cámara permanece fija.

sentido de la escritura. La velocidad de la panorámica es muy variable aunque en las
descriptivas es preferible una cierta lentitud, una velocidad que se acomode al ojo.
De todas formas, siempre es más eficaz realizar la panorámica apoyándose en el mo­
vimiento de un personaje. Las panorámicas sobre vacío no suelen tener alicientes.
El movimiento de la cámara queda más justificado si se hace siguiendo una acción.
También es importante para conservar la fluidez visual tener bien definidos el punto
de arranque y el de final. Uno y otro deben ser claros. Se ha de partir y de llegar

En el travelling la cámara se acerca a los personajes.

suavemente, sin tirones y de una vez. La mayoría de estas indicaciones son asimismo
aplicables a los otros movimientos: el travelling y la grúa.
En el movimiento de travelling se desplaza toda la cámara al mismo tiempo que
se hace posible la ejecución de panorámicas. El travelling también puede ser des­
criptivo, de acompañamiento o de relación. Atendiendo a su dirección, el travelling
puede ser lateral, de avance o de retroceso.
El movimiento de travelling puede llegar a confundirse con el efecto de zoom
pero el resultado visual es en ambos casos muy distinto. Con el zoom la cámara no se
mueve. El alejamiento o el acercamiento se produce al desplazar las lentes del objeti­
vo, al variar la distancia focal. La cámara en travelling sí se desplaza físicamente hacia

El movimiento más complejo se realiza con la grúa o «Dolly», que permite el des­
plazamiento simultáneo de la cámara en las tres dimensiones del espacio. La pluma
sobre la que va instalada la cámara se puede subir y bajar a voluntad, no sólo vertical­
mente sino también en direcciones oblicuas. A su vez, el carro sobre el que se apoya
la pluma se desplaza en travelling hacia atrás o hacia adelante. Al mismo tiempo, la
cámara efectúa panorámicas en cualquier dirección. La grúa permite, por tanto, los
movimientos más completos. La grúa de pequeñas dimensiones recibe el nombre de
«Dolly», también existe otro dispositivo denominado «cabeza caliente», que consiste

En cuanto relaciona el movimiento Elpaso entre estas dos imágenes es proporcionaly más adecuado. Uno cámara se situase al otro lado del eje creado por la dirección de su movimiento para de ellos es el salto proporcional. Ahora entraría en cuadro por la derecha. Describiendo la fluida. un plano general con un plano detalle. Pasar de un plano general de un personaje a un invertir la sensación deseada. después se baja a la ventana del primer piso para leer las pancartas. aumentan la carga emotiva. La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto de las direcciones de Tampoco conviene pasar de un plano a otro tan diferente por lo alejado en la escala los movimientos aunque. Las combinaciones posibles son muchas: de gran plano general a plano gene­ imagen de una manifestación.. Eso ocurriría si se montase la disposición de la cámara con respecto al eje del movimiento quedan disimulados. Desde el principio de una . la fotonovela y.. móviles o incluso vehículos distintos. El ladrón iría plano general algo más corto del mismo personaje es incorrecto. de primer plano a plano detalle. Quizá el punto más relevante en la consecución de la continuidad se halla en la lógica de las direcciones de movimientos y miradas. puntos fijos o puntos de vista separados. En el siguiente plano. Opinan mucho más de aquello sobre lo que se mueven. El montaje de ambos produce un choque visual innecesario. Se trata para verla. cuando no son de carácter descriptivo o de acompañamiento de personajes. jes. cuando volvemos a ver al ladrón. que requerían la intervención de varios maquinistas. Las miradas entre los personajes crean ejes hipotéticos. Son encuadres demasiado parecidos. Son planos de ta­ al encuentro del policía. que va adosada al cuerpo del operador de cámara como un armazón. la fuerza de las imágenes es tal que los errores en de planificación que apenas se puedan relacionar entre sí. Godard ha llegado a decir que el travelling es Elpaso entre estas dos imágenes no es armónico. Un policía persigue a un ladrón. por un solo movimiento cuyas detenciones forman parte de él y no son más que una vibración sobre sÍ». debe entrar en cuadro por la izquierda.. de plano americano a primer plano. éste deberá seguir la dirección del movimiento marcada: de izquierda a derecha. El operador mueve por control remoto el dispositivo para realizar los diferentes movimientos de cámara. En El resplandor (1980) Stanley Kubrick empleó por primera vez la Steady Cam en los planos que rodó por los pasillos del hotel y en el laberinto nevado del jardín. tenemos la Steady Cam. la continuidad afecta a aspectos muy diversos. a veces. mientras que la percep­ ción cinematográfica opera de una manera continua. una cuestión moral. travellings y grúas.. Por tanto. espe­ cialmente. y después se mezcla uno con la multitud. Bastaría con que la Como se puede comprobar. Las panorámicas. Al pasar. del cine y el vídeo: la continuidad. con un todo que cambia. Como explica Deleuze (1984): «El plano es la imagen-movimiento. de un plano general a Este principio direccional se aplica de igual manera a las miradas de los persona­ uno medio se suele garantizar la continuidad. El ladrón sale de cuadro por la derecha. anclajes. sin embargo. La asociación de estos planos es suave. maño muy parecido.en una pértiga con la cámara situada en uno de los extremos. Indudablemente el dinamismo que imprime un movimiento de cámara acentúa el sentido de una escena. Pudovkin decía: es como si se sube a un tejado ral. Por último. porque la percepción natural introduce detenciones. es el corte móvil de una duración. Continuidad La ordenación de planos consecutivos lleva aparejada la resolución de un factor de suma importancia en las imágenes secuenciales del cómic. Es­ tos dispositivos alternativos permiten simplificar la complejidad de los movimientos tradicionales de la grúa. siempre de establecer un sistema armónico de paso de un plano a otro. Pero es sólo ((como si».

Como se ha señalado. Es fácil entonces olvidar detalles en apariencia insigni­ ficantes pero que luego dificultan la continuidad. el sentido del movimiento se invierte. Debe ser igual. . uno de ellos dando la espalda. Las dosfotografías están tomadas desde el mimo eje. @> {? El plano de la cámara A. cada plano • _. Cuando un objetivo se emplea para un plano americano de un personaje con el puño derecho alzado con un plano medio del mismo sujeto. convenientemente utilizado. Si en el transcurso de la secuencia se cambia el emplazamiento ..1! Entre lajoto de la izquierda y de la derecha existe una relación de continuidad entre los personajes marcada por la dirección de sus miradas. produce el efecto de dos personajes. en este último habrá que cuidar que también sea el puño derecho el que mantenga arriba y no el izquierdo. trazados por el eje. Cuando la cámara salta al otro lado (C).. habrá que utilizar siempre el objetivo apropiado. Otra forma de preservar la continuidad afecta a la similitud en planos colindan­ tes de todo aquello que interviene en la puesta en escena. Si se pretende montar un � e Existe asimismo una continuidad óptica. parecerá que los personajes no se miran entre sí. unido al plano de la cámara C. en el plano que recoge su salida a la calle la gorra no puede cambiar misteriosamente de color o estar más sucia o más limpia. estaremos resaltando visiblemente determina­ B -- dos aspectos expresivos. alteraremos la continuidad óptica aunque.1? �-S �A B\ �' A plano distinto al que en principio está reservado. Si se quiere preservar esta continuidad tiene una gama de objetivos que le son afines._ __________ 1 escena habrá que elegir como lugar de emplazamiento de la cámara uno de los lados � ración o el vestuario. Su deformación es tal que llega a caricaturizar al personaje. para saltar al otro lado del eje . A este efecto no deseado se le denomina «salto de eje>1. en lugar de dos personajes que se comunican entre sí. Es frecuente que un plano que va montado con otro se registre en momentos muy distintos. la deco­ • El movimiento del personaje crea un eje de dirección que es necesario respetar. Si vemos bajar por la escalera a un niño con una gorra azul. Lo mismo ocurre con el atrezzo. En este caso la relación de continuidad no se da porque el primer personaje ha sido tomado desde el punto de vista contrario y parece que ambos personajes están uno detrás del otro.

No es admisible que entre plano y plano de una misma acción se advierta un cambio luminoso brusco. Antes se decía que no podías montar un plano de cámara en mano detrás de otro rodado con una grúa. agrupar. La única regla que respeto es que cualquier cosa es válida siempre que se consiga el efecto deseado. Vuelvo a mirar hasta que encuentro lo que busco>>. A la hora de necesidades concretas. según una idea guía.. De cualquier modo. consideramos que es necesario seguir teniendo en cuenta las reglas básicas de la gramática visual para transgredidas de manera consCiente.Cuando se rueda o se graba con luz natural. incrementa la necesidad de dicha organización. cada Imagen tiene sus sobre lo que es correcto e incorrecto. Si además nuestro objetivo es el de producir imá­ genes educativas. hay que tratar de mantener en cada escena una luz uniforme. A pesar de estas dificultades. La adición de la luz. Para Prakel (2008): «la composición se basa en el proceso de identificar y co­ locar los elementos para producir una imagen coherente.. . informativo o narrativo determinado. Muchos creadores de imágenes prefieren olvidar los principios de la composi­ ción y se fían de su instinto. Las palabras del director Joseph Leo Mankiewicz son representativas de un sentimiento muy extendido: <<Sé muy poco de objetivos y de lentes. que tenga ritmo y que no resulte abrupto para el ojo humano». para alcanzar un efecto estético. Es un procedimiento estructurado. con la costumbre. una configuración espacial que les dé sentido. En un universo visual tan abigarrado como el nuestro se hace necesario en primera instancia una imagen precisa de lo que se quiere mostrar. comp uesta sin un centro de municación visual clara repele un esti. En la realización de una imagen cuando se compone hay que tener en cuenta su finalidad. los problemas de continuidad se acumulan.. David Campling: <<No hay reglas inviolables. esta forma de realización también responde a unas normas. Les digo dónde deben colocar la cámara y lo que se debe ver. Se alimenta de emociones: sin emoción sólo se logra crear imágenes placenteras y superficiales sin un verdadero sentido>>. Todos estos factores precisan de un orden. La operación de organizar los elementos de una imagen se denomina composición. el color. En el campo de la imagen los dogmas son rigurosamente eventuales. los planos. resulta fluida y se aplica de forma natural. 2008). pero. según un estilo. . Principios de composición El principio compositivo más importante es el de la claridad. Así. Por eso queremos terminar este apartado dedicado al encua­ dre con las palabras de un afamado montador cinematográfico. Ellos ponen su objetivo. Como afirma el director de fotografía Néstor Almendros.interés destacado. No es correcto en términos de composición la ambigüedad de las formas. Para los fptógrafos. «El fotógrafo puede alternar la composición saltándose intencionadamente las reglas y creando un desequilibrio en la imagen. los ángulos. Miro. hay im­ previsibles nublados. ordenar todos los valores visuales que hemos descrito aisladamente para obtener imágenes con sentido. Composición visual del encuadre Al describir los componentes primarios de la imagen ya señalamos algunas estra­ tegias de organización dentro del encuadre. La luz es muy variable: la dirección depende de la hora del día. si no me gusta. éstas no son verdades inalterables. no nos cansaremos de repetir que ninguna norma tiene por qué seguirse a rajatabla. han venido transmitiéndose un conjunto la verdad. o que no era correcto montar una pa­ norámica de derecha a izquierda después de otra panorámica de izquierda a derecha. Todo aquello que aparece en el encuadre debe estar nítidamente dispuesto. el esfuerzo de com­ posición estará dirigido hacia la con­ creción máxima de los elementos que captarán la atención. las nuevas creaciones a partir de tecnologías mucho más ágiles y personal�s como los teléfonos móviles o las pequeñas cámaras digitales están liberando al lenguaJe audiovisual del encorsetamiento de los principios academicistas y volviendo a crear el lenguaje de la imagen. etc. movimientos. por tanto. enfocar más allá del sujeto y recortarlo de un modo extremo son técnicas habituales a la hora de cambiar el equilibrio de una imagen y desorientar al observadon) (Prakel. Componer supone. el tinte dominante se transforma al amanecer y al atardecer. Como siempre. � de preceptos aca émicos Desde antiguo. Sin embargo. Aunque no se pretenda conscientemente. una co- Una imagen confusa. pido ver más o menos. Los elementos visuales no deben estorbar.

por una gradación lumínica suave. dramáticas. entendi­ da como vinculación de las diversas partes del encuadre por su semejanza entre sí. El contraste amortigua la posible ambigüedad de una composición. de líneas -horizontales rotas por verticales y oblicuas-. de texturas -rugosas junto a lisas-. con este contraste de tamaños para informarnos sin palabras de lo que ha ocurrido. Además se ha jugado con la velocidad de exposición para mantener fijos a sólo dos de los personajes de la escena. El contraste afecta a numerosos aspectos. agradable a la vista. Kane entra alarmado en la habitación de su mujer y se queda en último térmi­ no. con una ordenación que impulse su interés. El contraste es estimulante. La armonía interna de una composi­ ción se realiza. El color blanco central contrasta con el color del resto de personas. de movimiento frente a quietud o de tamaños de las figuras dentro del encuadre. pero ello no significa que se deba caer en la monotonía. El equilibrio es una opción fundamen- . lo de composición confuso: <<Obtener una buena composición dentro de un encua­ dre cinematográfico es. provocadora. por lo tanto. Puede haber también contraste de formas -redondeadas frente a picudas-. Orson Welles juega con esta co­ locación. cinematográficas. separando bien cada figura -persona u objeto. útil a la narración y. uno de los instrumentos más útiles contraste de proporción en las formas. de una cierta concepción del equilibrio. La composición armónica es una organización del encuadre en la que los elementos se modulan en variaciones poco ostensibles. Si interesa resaltar que un personaje es gordo. La claridad en la disposición de los elementos visuales no tiene por qué empo­ brecer el significado de una imagen. Los artistas clásicos hablaban de unidad en la variedad. al menos. nada mejor que colocarlo junto a otro extremadamente delgado. de manera que se evite la confusión.. La complejidad técnica en la toma de la jotografia se ha transformado en sencillez expresiva. En el arte cinematográfico la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidad para aclarar una imagen. por la elección de colores cercanos en el círculo cromático. su disposición confusa e ininteligible. Eisenstein: «Las estructuras compositivas clásicas de las obras musi­ cale s. algunos de los cuales ya han sido señalados en lo que concierne a la luz y al color: desde el claroscuro a la yuxtaposición de tona­ lidades primarias con sus complementarias. En la película Ciudadano Kane (1941) había un empleo notable del En esta jotografia el centro de interés está claramente dirigido al centro de la imagen. La armonía puede venir dada por la agrupa­ ción de líneas y formas parecidas. como decía el director de cine Truffaut. Los términos opuestos se afianzan en sus valores cuando se enfrentan entre sí. destacando tal o cual elemento que nos interesa. por su capacidad para organizar visualmente una escena ante la lente. Llegados a este punto conviene extenderse precisamente en la aplicación del equilibrio en la organización del encuadre. Sugiere una inestabilidad inquietante.se rigen casi siempre por la lucha de elementos antagónicos. vemos un vaso y unas pas­ tillas. Esta característica parece ser una constante esencial de orden compositivo general». para limpiarla. el direc­ tor Serguéi M.. a fin de cuentas. en suma. El contrasté es un elemento expresivo reforzador del significado. En otras palabras. con el concurso del orden y el equilibrio o.>. El principio de la claridad tiende a soslayar en lo posible la distribución azarosa de los contenidos visuales. pictóricas -y gráficas. En segundo término. Muy en primer término y con un tamaño des­ mesurado con respecto al resto de los elementos.con respecto a un fondo o decorado. unidos por una contrastante unidad de conflicto. que tiene que ver con el grado de atracción de una imagen. organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible. Frente a la estrategia compositiva del contraste se sitúa la de la armonía. Este interés surge casi siempre a partir del contraste.en la composición según uno de los cineastas que mejor partido le sacaron. se encuentra la mujer postrada en la cama. Atrae la atención.

Por eso no hay fórmulas únicas y son muchos los diseños que se pueden plantear con idénticos componentes para obtener imágenes equilibradas. El ritmo. No es fácil definir el Acabamos de mencionar el ritmo como uno de los rasgos de este estilo de or­ equilibrio de una imagen. sino de su relación con otras es un recurso que emplea a menudo la publicidad. En el encuadre 1. del anuncio se repetían para crear una estructura rítmica casi subliminal que. hay que emplearlo con moderación. ción rítmica es una buena estrategia de diseño si no llega a enmascarar el verdadero El ojo necesita estabilidad. Esta otra corriente parciales. en el montaje de planos consecutivos. A lo largo de los treinta segundos nes. ante todo. de color. El ritmo no afecta obligatoriamente al movimiento físico sino que surge de ciertas formas de organiza­ al realizar una simple fotografía en la calle el asunto se complica. Se trata. La simetría es quizá la principal ca­ y El ritmo está casi siempre en la misma realidad pero hay que atender al mejor negros que se percibían como f!ashes en la continuidad de las imágenes. con el La simetría de equilibrio estático puede llegar a ser ritmo se corre un riesgo evidente: el de la monotonía. Se juega entonces con El ritmo visual tiene indudablemente una gran fuerza. Así se comprueba cuándo la imagen adquiere pleno sentido. de elaborar el encuadre imagen. La composición estática busca lo continuo. Una composi­ evitable pesadez. en los movimientos de cámara. Es tido a una imagen. la simetría se igualan los valores visuales de los contenidos de una imagen. Puede haber ritmo de puntos. Dentro de esta multiplicidad de posibilidades. La . ritmo en el tamaño y angulación del espacio repre­ ficaban nada. sólo se ve la cabeza de un jugador. Con simétrica punto de vista para recogerlo. el principio de la ternativas distintas: el ritmo libre. la ausencia de tensio­ disposición monótona · los spots televisivos de una marca de medias se intercalaron fotogramas blancos y otros factores: la uniformidad. no debe ser demasiado elemental. de líneas o de formas. como siempre. La sensación dinámica que una imagen proporciona se ve. pero sentido de una imagen. para que sea atrac­ aburrida. aunque a veces también tiene una inten- tivo. Por otra parte. Es una plina. lo perenne. En las ilustraciones de la siguiente página se observa el proceso de detección de un centro de interés claro: jugar al rugby. en efecto. movimiento. El ritmo se crea por la especial ordenación de los diversos valores visuales. escasos y de contornos simples es posible una cierta objetivación. del encuadre por simple repetición. Cuando intervie­ nen en el encuadre los numerosísimos impactos visuales que nos podemos encontrar reforzada enormemente por el ritmo diseñado en el encuadre.tada en la necesidad de la percepción humana de estabilidad. El centro de interés debe ser el elemento dominante que dé sen­ lado. se suelen distinguir dos grandes corrientes: el equilibrio estático y el dinámico. la impresión de que una imagen está organizada adecuadamente. con la racterística del equilibrio estático. La claridad. como interés y. La composición dinámica ofrece al­ Se opte por un estilo de composición dinámico o estático. afirmar que la composición debe suscitar en el espectador la urgencia de encontrar No hay que confundir. transformación. De lo contrario estaríamos de nuevo en el ción expresiva. dinamismo con confusión. una fuerza a veces dema­ simetría dota a una imagen de una in­ siado ostensible. Las imágenes cuya organi­ zación tiende a lo estático huyen de todo lo que suponga inestabilidad. a una jerarquización dentro del ruptura que imprime un enérgico dinamismo a la encuadre. No signi­ nía monocorde. etc. con las herramientas de la variedad y La composición debe estar al servicio del centro de interés. la claridad impone en una imagen la necesidad de situar con todo rigor su centro de asimetría. Es más. En llamaba poderosamente la atención del espectador. el conflicto. la línea o recorrido que el ojo debe seguir para leer dicha ya indicamos. sentado. imagen. se podría el contraste. terreno del equilibrio estático. por más bien una sensación subjetiva. Se trata de aquella zona donde se contiene lo que ésta significa preciso insistir de nuevo en el princi­ en esencia. El ritmo uniforme en esta composición se quiebra por namicidad pero sometidos a una disci­ el cambio de color de uno de sus elementos. Eran simplemente un cebo visual. Para detectarlo se pueden practicar sobre la imagen diversas ocultaciones pio de la claridad. El equilibrio es ción. Cuando los elementos que forman parte de la misma son ganización. Por eso mismo. ritmos de luz y sombra. En el 2. por otro el centro de interés. se observa que está mirando hacia la derecha y parece tener algo entre las manos. La prefiere incluir motivos de intensa di­ Sugerir un ritmo que no depende sólo de la composición interna de una imagen ayuda de una música pegadiza y un montaje vertiginoso en el resto de las imágenes. en consecuencia. la armo­ ésta no se refiere forzosamente a la su repetición según una cierta cadencia.

En la de la derecha el recorrido es más complejo. En una especie de zigzag vemos las miradas entre las personas que están en los extremos del grupo y luego la mira­ da de los hombres del centro nos lleva al desorden del suelo. luego ahí es donde se encuentra su centro de interés. de organización de factores que han de ser percibidos en un orden determinado según unas directrices marcadas de antemano. mayor cuidado se tendrá en su disposiCión dentro del encuadre.es la principal razón de ser de una imagen.zona añadida en el encuadre 3 no añade información de relieve. Hay incluso un tipo de direccionali- Estas dos fotografías tienen un claro recorrido visual. Pueden coexistir dos o más nú­ cleos de interés de igual o diversa importancia. En caso contrario. aspectos que ya hemos descrito suficientemente: los puntos. En este caso nuestra mirada comienza en la parte superior derecha para bajar y acabar en la posición contraria a la que hemos empezado. En la de la izquierda el recorrido visual está mar­ cado por las miradas de todas las personas que aparecen en primer término y que se dirigen en diagonal al juguete. Estarnos indudablemente condicionados por estos hábitos. pero en la confec­ ción de una imagen entran en juego aspectos que por sí solos son capaces de crear recorridos alternativos. Cuantos más puntos de interés con­ tenga una imagen. se hace preciso marcar al ojo un camino para que no pierda información. Si la composición tiene un peso tan trascendental en el proceso de realización de una imagen es precisamente por lo que tiene de guía. líneas que trazan un sendero que conduce a la mirada por los centros de interés de la imagen. Cuando se planea el recorrido visual dentro de un encuadre hay que tener en cuenta nuestra forma occidental de leer textos: de izquierda a derecha y de arriba abajo. Un recorrido visual oscuro y laberíntico. sólo será válido si ésa -la ambigüedad. El centro de interés no tiene por qué ser único. En ese caso es cuando cobra su debida importancia la calculada sugerencia de un recorrido visual. Se trata entonces de diseñar las llamadas líneas de indicatividad. a fin de evitar la confusión. las formas o las masas de luz y color. Al descubrir la úl­ tima zona averiguamos el significado de la imagen. difícil de seguir. . las líneas.

Después se une A con C. Los e sujetos parecen más pesados cuando están a la derecha del encuadre. Ante cualquier elemento se buscará un emplazamiento tal que tienda a crear diagonales. voluptuosidad. La dirección vertical es más intensa e impactante que la horizontal. Un re­ corrido en líneas curvas sugiere calma. lo que realmente resulta pertinente. Horizontalmente. Subrayar el centro de interés tiene que ver con el llamado peso de la composi­ ción. Su uso reiterado es tedioso. Un elemento dispuesto en el centro del encuadre tiene menos peso que en las zonas alejadas de este lugar. Al referimos al papel de la línea en el encuadre y al e sentido del recorrido visual. por ejemplo. Esta apreciación subjetiva fue aprovechada para obtener geométricamente la sección áurea de una línea. si éste se encuentra situado en alguno de los puntos fuertes del encuadre. Un objeto dominante a la derecha puede llegar Sección áurea a dar sensación de aglomeración. si será demasiado cercano o lejano para enseñar el centro de interés propuesto. Los cuatro puntos de interés se si­ túan en las intersecciones. Sobre el punto B se traza la perpendicu­ lar BC. En las ilustraciones de esta página se puede ver cómo se proyecta la teoría de la sec­ ción áurea en los centros de interés de un encuadre. por el contrario. En función de ello se evaluará si el plano seleccionado es el idóneo. belleza. se puede reforzar el interés con la luz y el color. Cuando existen varios centros de interés. que rompan la quietud de las paralelas del marco del encuadre. lo más corriente es que la fuerza visual de una forma sea más intensa cuando está situada en alguno de los puntos de intersección de los tercios. En diagonal. la línea de recorrido siempre se hace más dinámica. No es lo mismo. verdadera pieza maestra en la composición en medios audiovisuales. La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. indepen­ dientemente de su jerarquización. . Esta perpendicular tiene una longitud que es A B justo la mitad de AB. por ejemplo. Para la obtención de la sección áurea partimos de una línea AB. Se trata de situar al sujeto en un primer término preponderante con respecto a los demás elementos del encuadre. Con C e como centro y CB como radio se traza un arco. Las líneas quebradas dan sensación de vitalidad e incluso de violencia. Por otro lado. El peso también depende de la dimensión del valor A B visual. proporción que por otra parte fue observada en la naturaleza como una relación muy frecuente. También se ha descrito sufi­ cientemente el peso y visibilidad de los colores: desde las ligeras tonalidades frías a la mayor densidad de las cálidas. A la izquierda. cuadre. Desde la Antigüedad se buscó el secreto de la proporción bella: Euclides la llamó Media Dorada.dad específico que es el de las miradas de los sujetos. da sensación de espacio abierto. en el siglo XIX se la comienza a llamar Sección Áurea. Como se ha venido indicando. sino aproxi­ madamente por uno de los tercios. ¿Qué ocurre cuando a alguien se le pide que divida una línea en dos partes? Ocurre que parece más armonioso hacer la división no por la mitad. un escoramiento excesi­ vo hacia sus bordes crea fuertes desequilibrios en la imagen. si no habrá elementos superfluos que distraigan la atención. la línea de indicatividad sugiere por sí misma diversas sensaciones añadidas a la lectura de una imagen. se evitarán los puntos de vista frontales. Al margen de servir de guía de la observación. Uno de los más importantes es la propia colocación del centro de interés dentro del área del encuadre. un eficaz sistema para atraer e la atención del espectador. las disposiciones más atractivas son aquellas que trazan una diagonal en el en­ Sección áurea de una línea. Salvo que se pretenda resaltar premeditadamente la pesadez de las formas. Una gradación tonal de A B modo que la vista vaya conducida de zonas oscuras a las más claras es. Es necesario hacerse preguntas como cuál es el tema o asunto principal. Una dirección ascendente es más fuerte que una descendente. En grandes países donde A y B El rectángulo de tercios se im­ pira en la sección áurea. recorrer un encuadre en línea recta o en línea curva. los renacentistas hablaron de la Proporción Divina. La composición deberá tener siempre en cuenta este potente efecto de las líneas diagonales. Este peso aparente depende de diversos aspectos. Cuanto más grande sea éste. Aunque depende de la propia naturaleza de lo representado. Cuando se organiza un encuadre se debe definir con precisión el centro de inte­ rés. El centro geométrico es una zona débil en términos de atracción visual. el ojo se deja conducir mejor de iz­ quierda a derecha que de derecha a izquierda. ya indicamos cómo las líneas oblicuas imprimían variedad y movimiento a las imáge­ nes. mayor importancia e tendrá en la composición. Para entender bien este procedimiento hay que remontarse al origen de la sección áurea.

o bien en una granja en el centro de fértiles campos según si el horizonte se ha situado alto o bajo en el encuadre. la profUndidad de los formas. la profundidad. El movimiento de un sujeto tendrá. el estudio compositivo debe ser aún más rígido en lo que afecta a la disposición del centro de interés para captar lo esencial. ésta se sugerirá con la composición en primeros términos de pequeños elementos del propio paisaje: arbustos. En las imágenes en movimiento. según se quiera dar predominio al cielo o a la tierra. La fu� Y e! colo � refuerza� el valor visual de unas imágenes cuyo principal elemento se sitúa en fa parte . el gran plano general de un desierto-. en imágenes fijas el tiempo de contem­ plación lo determina casi siempre el propio observador y puede demorarse lo que crea conveniente hasta el total discernimiento de las claves de una imagen. en mayor o menor grado de perspectiva. árboles. Una fotografía de una pequeña granja dos diagonales que confluyen en la mirada del espectador. Ade­ más. el galope de un jinete centrará constantemen­ te nuestra atención por muy alejado que se halle. La luz dirige la atención hacia el centro de interés. tal y «Según el punto de vista. el horizonte se puede situar más alto o más bajo como se observa en la imagen donde dentro de la imagen. Composición en movimiento Las especificaciones acerca de la claridad compositiva se acentúan cuando se trata de imágenes en movimiento. Con las imágenes en movimiento todo ocurre más rápido. Antes de decidir dónde poner la línea del horizonte. vallas. . Las imágenes se suceden sin solución de con­ tinuidad. más peso si se acerca que si se aleja. En grandes pai­ sajes donde carezca de sentido adoptar una posición escorada para registrar en un campo puede convertirse en una diminuta vivienda �ande predomina el paisaje de ondulantes campos verdes o del inmenso cielo. El punto de vista sugiere.maño. Al fin y al cabo..un edificio resulta más grato en térmi­ nos visuales si la ubicación del punto Para Prakel (2008): de vista destaca la perspectiva. hay que pensar bien cuál es la intención de la fotografía)). supertor o mforzor de la !mea del horizonte. En un gran escenario estático -por ejemplo. por otra parte. siguiendo la norma de los puntos El peso del centro de interés se incrementa por el ta­ fuertes del encuadre. zonte se situará en uno de los tercios: el inferior o el superior. por tanto. El tiempo está restringido y. la línea del hori. componemos la imagen con más fuerza con respecto al centro de interés si la cámara se aproxima que si se retira. Esto hará que la interpretación que el observador haga de se ha constuido la imagen a partir de la imagen sea mucho más espectacular. por su situación en primer término. De la misma forma. piedras. el centro de interés puede venir reforzado justa­ mente por el movimiento de un sujeto..

En esta posición se aprecian mejor los rasgos de la cara y rodadas con cámara fija». no tiene volumen y resulta poco favorecedora. Hay ocasiones en las que se agolpan tal cantidad de impactos visuales en un mismo plano que se pierde de vista el centro de interés. Por definición. en tres cuartos.Los planos estáticos son monótonos. elude esta se encuentre el centro de interés. un Al detallar los principios de composición. aproximadamente 45° con respecto al eje de la creen rápidas en realidad son más lentas que las viejas películas de John Ford cámara. el mueble o la persona que enturbian el centro de interés. Similar función tiene la luz dirigida a una zona necesidad compositiva y la sustituye por un ritmo acelerado en el montaje. en la posición frontal se marcará con precisión la mirada del sujeto a uno u otro irá la película. Como decía Trujfau) la confUsión se evita separando bien cadafigura para limpiar. para lavar la imagen. de perfil y de espaldas. por cierto. Como ha declarado el cineasta Claude Chabrol en una entrevista concedida a Canal + Francia en el año 2000: Esta separación se efectuará en la mayoría de las ocasiones para encuadrar co­ rrectamente el rostro de los sujetos. Esta necesidad es aún más apre­ miante con las imágenes en movimiento. Cuando restringida de la imagen.aplasta el rostro. se hace más perceptible la dirección de la mirada. Composiciones básicas del rostro. Siempre es preferible atraer la mirada del Hay otros sistemas como la alteración de la profundidad de campo para enfocar espectador con elementos dinámicos. Pero lo que ocurre es todo lo contrario. Curiosamente la gente piensa que cuantos más planos haya más rápido eso. esta posición -salvo que se refuerce con una luz lateral. Ésta. para que sólo tenga definición el término donde «conjunto de puntos y líneas en movimientO>>. Por nos. Cual­ quier objeto que esté por delante o por detrás del centro de interés podrá distraer al observador y deberá ser modificado. Hay quien. es la más clásica. por el lado hacia el que se mira. La colocación en tres cuartos. de todo objeto superfluo que distraiga la atención. hemos recomendado la eliminación cierto aire. . Una de las normas más elementales de composición es la de separar los sujetos de cualquier otro contenido que pueda perturbar su contemplación. y es que hay demasiados pla­ sonajes miren directamente al objetivo para no destruir la ilusión de la ficción. El rostro adopta frente a la cámara una serie de posiciones que. Ya se ha comentado cómo en las obras de argumento no se permite que los per­ «Hay algo que me preocupa del cine actual. mecanismo de composición ya descrito. Cuantos más planos hay más lenta se hace. no obstante. genéricamente. La forma más sencilla de hacerlo es desplazar directamente la lámpara. se van superponiendo y se crea una sensa­ ción mucho más acentuada del paso del tiempo. en el momento en que nuestra retina y nuestro cerebro reciben los planos. se clasifican en cuatro básicas: de frente. se intensificará dejando el rostro a un lado del encuadre de manera que haya un espacio vacío. resulta un procedimiento artificioso para transmitir dinamicidad. el cambio de un plano a otro no se justifica por una necesidad interna del relato. Era Hitchcock el que definía el cine como un selectivamente aquello que interese. Por otra parte. Todas esas películas que se lado de la cámara.

para seguirlo contemplando hacia donde se dirige. Lo más simple es emplazar las cámaras en posiciones prácticamente fijas. el proceso se efectúa plano a plano. Por otro lado. . principio elemental de continuidad ya reseñado. Normalmente. Estas obras se graban en bloques de considerable duración. Hay quien deja muy poco aire y casi roza la cabeza de los sujetos. El cambio de plano para mostrar al sujeto sobre el que recae ahora el peso de la escena se denomina contraplano. cuando se ruedan o graban pla­ nos alternos de dos personajes que dialogan entre sí. Se emplea a veces para acompañar a un personaje en travelling. Estas directrices se referían al corte por abajo: rodillas. la de tres cuartos de es­ paldas. Composiciones básicas del rostro. Este tipo de realización resulta demasiado ?!ano y sin matices. hombros. A menudo depende de los gustos del realizador o del operador. por tanto. No está tan claro cuál debe ser el margen li­ bre de encuadre por encima de la cabeza de los personajes. al mismo sistema de grabación con ca­ dena de cámaras. Para evitar que el sujeto en tres cuartos de espaldas tenga una excesiva presencia en la pantalla se suele hacer un enfoque selectivo sobre el personaje que constituye el centro de interés en ese momento. En cada momento. el r�alizador elige entre todas las cámaras la que ofrezca la acción del modo más pro­ PICIO aunque no sea exactamente el ideal. Hay quien deja. aquel con el que dialoga el primero. esta posición sirve tan sólo de referencia para guiar al espectador al otro lado del encuadre. En escenas de diálogo es corriente que se alterne la importancia de cada per­ sonaje. En el contraplano. Ello se debe más que a una concepción estética preconcebida. La toma de espaldas no es muy frecuente. es más relevante sugerir una acción que mostrarla. En cada uno de ellos se elige la ubicación idónea y. etc. la composición del rostro visualmente más eficaz. Allí se encontrará casi siempre a otro personaje. Es muy diferente el sistema de filmación cinematográfica 0. Esta posición se reservará en todo caso para planos que abarquen a los dos personajes. El perfil es una posición donde se revelan fácilmente formas que desde otros puntos de vista quedan disimuladas. el de grabación en vídeo con una sola cámara. la cámara cambia de emplazamiento para que las posiciones de los personajes con respecto a la misma se inviertan. recurso convencional en el lenguaje cinematográfico. cintura. El plano de espaldas de un personaje que llora puede llegar a causar más impresión que la imagen nítida de sus sollozos. En tomas Planoy contrap!ano. En estos casos. no resulta muy convincente situarlos de perfil. Es curioso observar que en las producciones de ficción grabadas en televisión abundan extraordinariamente los perfiles de personajes aislados. En este juego de plano y contraplano se tendrá muy en cuenta la ley del eje.estáticas se utiliza para potenciar dramáticamente una escena. Existe otra posición sobre un personaje estático. mcluso. En ocasiones. En la escala de planificación se dieron unas directrices muy precisas del cor­ te de los planos según la figura humana.

El esteticismo evidente distorsiona el sentido de una imagen. lo cotidiano. e independientementede la posición del rostro con respecto a la cá­ mara. De vez en ducción debe haber uniformidad de aires. Los centros de interés se desplazan de un lado a otro del encuadre. Se les obliga. pues. es aconsejable situar los ojos a la altura del tercio superior. Ello obliga a modificar el encuadre con movimientos de cámara a menudo imperceptibles. El protagonista se cóloca de espaldas y da el relevo al antagonista. es muy saludable dar la espalda a los cánones tradicionales de la belleza y La proporción de aire superior elegida se buscar lo natural. no para una. La lógica La composición de imágenes en movimiento re­ quiere una constante rectificación. a aproximarse más de lo que lo harían normalmente. El sujeto que se queda solo tiene ahora demasiado espacio vacío a un lado del encuadre. los encuadres que rehúyan la artificiosidad. En un mismo plano. en una pro­ rebuscado. En realidad. cuando. se paran. además de evitar el embarullamiento. De ahí la insistencia en el principio de la claridad y el rigor. los sujetos se trasladan. En cualquier caso. Por otra pacio vacío. etc. ha de respetar hasta el final. Cada uno de nosotros tenemos un espacio acotado alrededor que se ve invadido sólo en circunstancias muy concretas. miran hacia otro lado. En cada momento. La composición inicial era vá­ lida para dos figuras. conviene despegarse de un equilibrio Sea de una forma u otra. En la planificación de las películas los encuadres más repetidos son el americano y el medio. la gente está más junta que en la vida real. desaparece o pierde importancia un núcleo de interés y surge inmediatamente otro. Cuando uno de los personajes abandona el encuadre es preciso modificar la composición para que el otro personaje esté compensado visualmente. Este carácter transitorio constituye justamente uno de los rasgos definitorios de las imágenes en movimiento. parte. del equilibrio en la composición obliga a un estrecho acercamiento. La cámara abandona el gran plano ge­ neral de un baile en una plaza para buscar en travelling la sonrisa de una mujer. El haz de luz de una linterna rastrea la oscuridad de un cuarto hasta que descubre el rostro de un personaje. La inclusión de dos o más personajes dentro de un mismo encuadre nos lleva a señalar un fenómeno curioso.cor recciones que tienen por fin el equilibrio y la claridad permanentes de la composición. . El problema se resuelve rectificando el encua­ dre cuando el segundo personaje sale del cuadro. la composición de imágenes en movimiento supone una constante labor de reencuadre. una gran porción de es­ de imágenes. En el cine. La mutabilidad de los centros de interés añade complejidad al acto de creación por el contrario. a riesgo de producir molestos choques visuales. Si de estos dos personajes que tenemos en cuadro uno de ellos sale del campo visual se produce una situación nueva. El equilibrio de estos planos demanda que no se abran grandes espacios vacíos sobre los personajes.

que el tiempo es un fe­ nómeno exclusivo de las imágenes en movimiento. En este sentido. Los tres planos duran lo mismo pero el último se aguanta menos. conflictos. La gama de velocidades es muy amplia. cuanto mayor sea el tamaño del plano más tiempo habrá de permanecer en pantalla. Es preciso advertir que esta separación entre espacio y tiempo resulta clara a efectos didácticos pero no deja de ser artificiosa. asimismo. La duración de ese instante parece única pero no lo es. Al fotografiar a una baja velocidad el tiempo de exposición crea una trama o estela de líneas alrededor de los cuerpos. 1 . La imagen transmite unafuerte sensación de movimiento. dado que sólo éstas tienen una duración. Estas representaciones de la realidad son capaces. ¿Qué relación tienen los dibujos o las fotografías inanimadas con la repre­ sentación del tiempo real? La primera relación es obvia: la fijación de un momento. resoluciones. Las bajas velocidades suelen emplearse cuando hay m �y poca luz y es pr�Clso efec­ tuar largas exposiciones para registrar correctamente la Imagen. aparecen nítidos. Hay. Lo espacial y lo temporal no son aspectos aislados en el lenguaje de las imágenes. una correspondencia directa entre el tamaño de un plano cinematográfico y su du­ ración. parece más lento. desde un segundo a 1/2. En la ma­ yoría de las cámaras es posible regular la velocidad de obt �ración: la ve locidad con . medio y un plano detalle de la boca de la manguera que tienen idéntica duración real. La cámara se movió a la velocidad de los corre­ dores. resonancias. si se observa detenidamente. Las altas velocidades sirven para registrar sujetos que se mueven r:'uy deprisa: el vuelo de una gaviota. El registro de un plano. porque emana del montaje que liga una imagen-movi­ miento a otra. el montaje tiene que proceder por alternancias. Una veloCidad lenta En los capítulos precedentes hemos abordado aspectos que atañen al carácter es­ pacial de las imágenes. Como Ei­ senstein no se cansaba de repetir. De hecho. por ejemplo. como indica Deleuze (1987). Capítulo 7 El tiempo Aún hay más. Por lo general.1� Resulta erróneo afirmar. Piénsese en tres encuadres: un regador en plano general. De la sucesión continuada de los hechos elegimos un instante para plasmarlo en una imagen fija. Por eso este enlace no puede ser una simple yuxtaposición: el todo no es una adición. Cuando se aprieta el disparador de una cámara congelamos el tiempo en una instan­ tánea. supone una doble elección: qué es lo que se va a mostrar y cuánto va a durar. Por esta razón. el cine y el vídeo. <<el tiempo es necesariamente una representación indirecta. el regador en plano La alta velocidad congela el movimiento. para dar al tiempo su verdadera dimensión y al todo su consistencia>>. por ejemplo.000 de segundo. la fotografía. el cabezazo de un futbolista. espacio y tiempo son los materiales básicos que maneja el creador de imágenes para el cómic. como comúnmente se hace. toda una actividad de selección y coordinación. así como el tiempo no es una sucesión de presentes. de restituir el tiempo y la duración de los sucesos. en suma. mientras el fondo está desenfocado. que una cortinilla se descorre para dejar pasar la luz que 1mpres10nara la Imagen. la carrera de un bólido.

de forma definitiva. por cuanto se la infiere de las imágenes-movi­ miento y sus relaciones. éste irá dejando su huella. Sin embargo. ha hallado su equi­ decir. como afirma o que este procedimiento realista se tumbrados a la condensación del tiempo fílmic . Sólo con esta condición la sucesión o secuencia de lo que pasa. En las historietas se da un contraste entre la presunta instantaneidad de la acción representada y el tiempo más dilatado que precisa el diálogo. o es el que respeta la duracwn idóne o tiemp del o sentid el tas. Si no fragmentamos esta­ de fragmentación y no fragmentación espacio-tem poral. Hasta ahora nos hemos referido a la representación del tiempo en imágenes fijas aisladas. Nos de la realidad. tenemos la percepción subjet . el lenguaje de la imagen ha elaborado otros procedimkntos que Son procesos que afectan. medible. si fragmentam elementos que componen el lenguavista y la posibilidad de manipular varios de los � je audiovisual. Como _ objetiva del plano. ya desde la filosofía más antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento. mensurable. Por último. que esté presupuesto». según composiciones diversas». de lo que no se está quieto. esos pequeños trazos que quieren ser la huella secuencias que él separa y reparte. y la duración del aconte­ remos ante un relato con continuidad espacio-tem ón y dispondremos sólo de un cimiento será igual a la duración de la representaci os disponemos de vanos puntos de punto de vista. que el corte ya no forma parte de una imagen o de la otra. Para Deleuze (1984): <<el montaje es esa operación que recae sobre las imágenes­ movimiento para desprender de ella el todo. Las viñetas están llenas de recursos que sugieren el movimiento y el movi­ miento sólo es posible en el transcurso del tiempo. del movimiento a lo largo del encuadre. De hecho. Pero no por ello el montaje viene después. El primero sería el tiempo de lo representado segundo sería el tiempo de la re­ la acción diegética o el tiempo del enunciado. Como recoge Deleuze (1984): «el montaje no es otra cosa que la composición. te una acción se resuelve con este Son bastantes los filmes en los que aisladamen Alain Tanner. la huella les a los que nos hemos ido acostumbrando casi sin darnos cuenta. iva que cada uno de los es ecta­ película. Prosigue después con la realización. . El montaje empieza al escribir el guión según un determinado orden de secuencias. la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. el gesto de la cara es único en esa viñeta. Por tanto. de ninguna de l�s valente icónico en las líneas cinéticas. visual. la imagen del tiempo. Esta asincronía se resuelve a veces con procedimientos que tienden a representar visualmente diversos tiempos en una misma viñeta. tográfico. El lector restituirá men­ talmente el tiempo restante. su tamano y la la duración subjetiva dependerá de la duración interior. Basta para ello con dibujar dos o más veces el rostro de un personaje conservando el resto de su cuerpo. donde las imágenes se ordenan con su ritmo definitivo. Es preciso inclu­ so que el todo sea de alguna manera primero. En las primeras frases de un globo. cuando se impresionan imágenes en las que se adoptan decisiones determinantes sobre el espacio representado y la duración de la acción. un tiempo escamoteado pero indudablemente sugerido. Sin embargo. En una imagen fija habremos recogido una Estos procedimientos temporales son explotados al máximo por el lenguaje del cómic. lo trastocan secuenCialmente. un personaje puede decir algo muy triste para acabar con un contenido Tiempo fílmico optimista. Termina propiamente con el trabajo de montaje. estamos tan acos­ criterio de unidad temporal aunque. de la proyección.también es un recurso expresivo para sugerir el movimiento. y siguiendo con el mismo autor· (1987): <<La Imagen moderna instaura el reino de los «inconmensurables» o de los cortes irracionales: es suponerse ajeno a las posibilidades de representación del cómic. modifican el tiempo real: lo alargan. en relación con el movimiento. las posibilidades de recreación temporal se enriquecen enormemente a través del montaje. de lo que dura. a la realización y posterior lectura de las imágenes. El montaje consiste en la selección de los espacios y tiempos significativos para construir una historia con un ritmo adecuado. el tiempo real de la acción. cineas os algun Para n corte dentro de una escena. cantidad de movimiento que se produzca en su diferentes del tiempo cinema­ Con todo esto podemos establecer tres parámetros . el tiempo que dura la presentación. El en definitiva. Cuando éstas entran en relación secuencial con otras. Por el contrario. Se trata de la Impresion de dores tiene a la hora de contemplar la obra audio n con el ritmo. Mitry la primera es (2002) distingue dos formas de asumir el tiempo fílmico: ente subjetiva. la idea. la segunda es totalm se ha apuntado antenor mente cepción del espectador del relato audiovisual. Más allá de esta duración notable. Al disparar durante dos Para sugerir el tiempo de la realidad. del enunciado o. duración mental que percibe y que estará en relació llevan aparejados el concepto El tiempo de lo representado y su representación poral. Imagen necesariamente indirecta. Esta concepción no permite ningú encontramos ante un plano secuencia. es la pr�pia per­ objetiva. Algo que en principio podría p rimera función. el montaje se vale de recursos convenciona­ o tres segundos hacia un personaje que se mueve. El dibujante tendrá que salvar esta contradicción eligiendo una sola expresión. es decir. . la integración entre el tiempo y el espacio es una operación que toma su forma última a través del montaje. pasa a ser una serie». lo condensan.

torna inesperadamente irreal: «paradójicamente. por otro lado. Se ha dicho de su cine que ante la cámara. que imponen las imágenes rodadas a alta Los siete samuráis. El operador d� la cámara SteadyCam en un largo y único plano secuencia. por ejemplo. el plano secuencia aleja lo real en tal y en alta definición. a su velocidad normal. aún más infrecuente encontrar películas que estén rodadas 3 S milímetros. Acompañados por un narrador y a través de los pasillos y escaleras 300 años de la historia de Rusia. Así se duración de la película se corresponde consigue en la reproducción una velocidad tres veces más lenta que en la realidad. Es. El tiempo cinematográfico también puede alargar o acortar el tiempo de la reali­ en el campo del largometraje lo cons­ tituye dad. donde muestra en cámara lenta la escena de un ejército destro­ film en toda la historia del cine ro­ zado tras un enfrentamiento. ¿Cómo se consigue estirar la duración de lo real? Un proceso bien conocido es La soga. A través de un programa de edición digital se pueden conseguir estos y otros muchos efectos. Kurosawa (1954). sin montaje alguno (si Los intocables de Elliot Ness (1987). La ralentización puede asociarse a valores poéticos. La ralentización se logra rodando a una velocidad de cámara de la realidad con el de la ficción. que veremos más adelante. El horror de la agresión se multi­ aquel entonces pocos advertían el cambio. Llega un momento en que la cinta se acaba y no hay más remedio que tes que corren a abrazarse en imágenes ra­ cortar la toma. En el caso de que se quiera alargar el suspense también se puede recurrir a la Se rodó en los 96 minutos de tiempo un solo corte. En otros contextos. En este film se quiso fundir el tiempo el de la ralentización. velocidad. pasando toda la información a un disco duro para después su totalidad al restituir la duración. Cuando el personaje acababa de pasar con otros fines. de A. a setenta y dos fotogramas por segundo. Pero también directores como najes que pasase muy cerca del objetivo. La pelícu­ la se rodó gracias a la tecnología digi- El Arca rusa. En esas circunstancias. der Sokúrov estrenó El arca rusa. se cortaba el rodaje y se colocaba un chasis nuevo. Los chasis que contienen la cine ha repetido hasta la saciedad escenas película virgen poseen una capacidad como las del reencuentro entre dos aman­ limitada. El ejemplo más célebre fue Tilman Büttner. del museo se recorren un plano que más bien debería llamar­ solo día y en ella participaron se plano filme. no podría- . nos trucos porque mecánicamente no era posible rodar filmes de tan larga La soga. ralentización. En el homenaje que el diretor norteamericano realizó al Acorazado Po­ temkin de Eisenstein. El personaje es una inteligente reflexión sobre la violen­ volvía a la posición inicial y repetía la acción de moverse ante el objetivo para cia y ésta siempre aparece en cada una de seguir luego normalmente con el resto de la escena. En la mesa de montaje. La duración está tan comprimida en el cine que ser transferida a negativo de el simple hecho de reintegrarla provoca un efecto de extrañeza». En zación. sin pio de un plano secuencia). de Alfred Hitchcock (1948). sin corte alguno. Éste dado Íntegramente en una sola toma. Con este mismo propósito Ku- En 2002 el realizador ruso Alexan­ sí puede ser considerado el primer rosawa también utilizó este recurso en 1954 en su película Los siete samuráis y en Kagemusha (1980). tan cerca que toda la imagen era durante Sam Peckimpab emplea la ralentización un breve lapso de tiempo una gran mancha. La mayor que la usual. dramáticos o violentos. Tanto la ralentización como la aceleración. la ralentización puede obedecer a fines didácticos. con el tiempo transcurrido en el relato. La película se rodó en un 800 actores. de Alexander Sokúrov (2002). Ambos planos se apreciaban en conti­ plica por el minucioso carácter descriptivo nuidad. Se trata de guiar la observación sobre acontecimientos que. son efectos Para ello Hitchcock se sirvió de algu­ que hoy en día no se consiguen en el registro como en postproducción digital. Alfred Hitchcock pedía a uno de los perso­ lentizadas. El arca rusa es un homenaje al museo del Hermitage de San Petersburgo y a la Rusia zarista. una sus películas desmenuzada por la ralenti­ toma y otra se empalmaban justo cuando el personaje tapaba todo el encuadre. de Alfred Hitchcock. Un claro ejemplo es el film de Brian de Palma real en que transcurre la película. El duración. recurrió a la ralentización de la caída del cochecito de un bebé exceptuamos el montaje interno pro­ por las escaleras de una estación de tren.

Ésta se películas que en sus dos horas de proyección cuentan historias que han transcurrido consigue mediante un registro de cámara por debajo de la velocidad normal. cos. Suena el pitido del tren. desde los sonidos graves a je cinematográfico. Cuando el personaje que Frans. por ejemplo. una do recibe un disparo mortal. describía así la elipsis cinematográfica: «Eres desolación del silencio. uno de los agudos. El convoy montaje elíptico.. Algunas jóvenes se pintan los labios. pero la vida privada tiene altibajos para La noche americana intenta convencer aJean Pierre Leaud -uno de los protago­ un actor muy bueno.. además. se transforma en una nave que. En la película soldado da vueltas sobre sí mismo. ni tiempos muertos. en Son encuadres rápidos de mujeres que chillan.. se rodaba a 16 fotogramas por segundo. es una forma de condensar la duración de lo real. escenas ya pasadas del relato. El montaje de la primera parte de la secuencia La aceleración es un caso muy específico de condensación del tiempo real. la flor se abrirá en unos instantes. llega a la estación pero ni siquiera para. titiva. Los peatones . Sin embargo. como Existe un sentido del tiempo cinematográfico muy diverso de los ya reseñados trenes en la noche». El sonido necesita un ritmo más vivaz en el paso de la cinta El tiempo real se alarga. mente del soldado hasta que. La aceleración. que si no no se advertiría. En ellas no hay atas­ personajes de esta anónima tragedia. correcta ilusión de movimiento.mas asimilar: el trote de un caballo. la magia del film Koyaanisqatsi (1982). y unas imágenes que en su mayor parte abundaban en la condensación del Una forma de alargar el tiempo real se produce mediante una reiteración del tiempo real mediante la aceleración. Hay inverso a la ralentización. lógicamente. el trabajo plano que se eleva mediante una grúa parsimoniosa nos muestra el escenario y los todos. En el ci­ En su excitación. los efectos experimentales de la colisión de un vehículo. un torbellino de impresiones que se agolpan en la dos con una filmación fragmentada. En sobreimpresión se inserta una larga serie de imáge­ que son demasiado premiosos en su desarrollo pueden sintetizarse en pocos segun­ nes. Alphonse. Stanley Kubrick nos muestra el primer acto inteligente en la cadena de la evolución de un malentendido.de que olvidase sus problemas afectivos para volver al huidizos. en La elipsis es un mecanismo narrativo por el que sólo se presentan los momentos unos brevísimos instantes hubiese desaparecido.ois Truffaut interpretaba plicación de planos y puntos de vista. Pero su paso se alarga por la multi­ significativos de un relato. la elipsis ahorra tanto tiempo como se desee. Se trata de la condensación del tiempo real. No hacía falta más para dar una el cielo azul y. 1957) un solda­ el hormigueo neurótico de una gran ciudad. proceso Entre secuencias distintas. Todos miran esperanzados. Se adoptó entonces la velocidad de 24 fotogramas por segundo. El crecimiento de una planta. Vuelve la paz de la tristeza. Un único va bien. ¿comprendes?. con Otro hermoso ejemplo de alargamiento lo encontramos en la escena en que las mujeres y niños de una pequeña ciudad esperan en silencio la llegada de un tren la misma luz e idéntico emplazamiento.. La verosimilitud hubiese impuesto su caída inmediata poesía melancólica que nace de la observación cruel de un panorama deshumaniza­ al suelo para allí agonizar. El alargamiento viene dado asimismo por el congelado. la muerte se estira con fines dramáticos. Sucesos Los árboles giran alrededor. Si en un principio surge la risa al contemplar Cuando pasan las cigüeñas (Mijail Kalatozov. una semana. La baja velocidad de cámara tiene también una dimensión científica. Yo sé que existe la vida privada. El hueso gira recortado sobre ne mudo. El do en su ebullición. Su velocidad es tal que. La increíble tensión generada por el alargamiento conduce al final a la trabajo. cobra un orden nuevo. algunos ci­ neastas se han servido de la misma como un recurso inesperadamente dramático. La elipsis más espectacular de la his­ ejemplo. El ritmo sosegado de antes es ahora frenético. por en un día. súbitamente. se debía a la inteligente simbiosis de una música minimalista y repe­ algún detalle de la acción o de la expresión de los personajes. cae y muere. saludos a rostros nistas del rodaje de la ficción. En la pantalla.. pronto emerge un cierto lirismo. La aceleración es un eficaz recurso cómico aunque esta indudable hilaridad nace toria del cine se encuentra probablemente en la película 2001: una odisea del espacio. cine mudo. gracias a las posibilidades del lengua­ para registrar adecuadamente las diferentes frecuencias. se acorta y. militar donde viajan sus familiares. Es ésta una forma tremendamente eficaz para centrar la atención del espectador en frey Reggio. Todos asociamos la aceleración con las viejas películas del humana: unos monos descubren que un hueso puntiagudo es un arma eficacísima. Sin diálogos ni argumento aparente. Pero estas películas se veían entonces a una velocidad normal. En los primeros tiempos del cine. Contemplamos un plano subjetivo de su mirada. se puede recoger rodando día a día unos cuantos fotogramas a la misma hora. Las películas avanzan como trenes. El cine es pausado. miles de años más tarde. montaje. a un acortamiento del tiempo que se debe al el final de los raíles. meses o una vida entera. ventanillas fugaces. los monos arrojan el hueso a lo alto. hasta ahora. Fue la introducción del sonido lo que obligó a un surca el espacio con placidez. de God­ real. a ocho fotogramas por segundo. los efectos que más asombraban a los espectadores era la marcha atrás. El tren ya se ha ido. el recorrido de una bala.. por fin. cambio de velocidad. otras miran impacientes nos ha acostumbrado a una síntesis. Las películas son más armoniosas que la vida. tranquilo. por la detención del tiempo Salvando este intenso carácter cómico que imprime la aceleración.

existen recursos con valores expresivos diversos. Su fuerza expresiva radica en su ins­ tantaneidad. A veces añade una información que hasta ese momento no poseía el espectador y cuyo conocimiento hace que el curso del relato cobre otra dimen­ sión. Hay películas que son en sí mismas largos flashbacks.forwards. Se trata de crear una estructura temporal distinta. El film se abre con la proyección a unos periodistas de un documental sobre Kane elaborado con motivo de su muerte. dos o más sucesos que transcurren en lugares o épocas diferentes. En el en­ cadenado hay una fase intermedia en que ambas imágenes tienen igual va­ lor. el sistema ideal de paso de una escena a otra es el que pasa desapercibido: «La brusquedad en los cortes distrae la atención del espec­ 'Y tador y puede destruir la ilusión de estar presenciando una acción continuada e ininterrumpida. Cuando los recursos cinema­ tográficos son muy evidentes se corre un riesgo cierto. La mayor virtud de un montador actual es quizá esta de conse­ guir una continuidad sin solución. Comienzan con una breve escena contemporánea en la que se muestra un conflicto y enseguida se da rienda suelta a un gran flashback. la viveza que proporciona la elipsis por corte ha de ser dosificada. námico en la asociación de dos situaciones. Griffith presentaba sucesivamente dos acciones dJStmtas: la m­ minente ejecución de un reo y la carrera precipitada hacia la penitenciaria de unas ersonas que acuden con pruebas de su inocencia.Se suele confundir la acción simultánea con el montaje alternado de dos escenas. Las imágenes pierden la pátina de verosimilitud y se derrumba ' la credibilidad en el relato. � la acción paralela. El corte es la transición elíptica más sencilla.mueve a uno de ellos a investigar en su vida. Orson Welles hizo del flashback una herramienta de primer orden en la comple­ ja estructura de Ciudadano Kane (1941)." sin embargo. donde se cuenta cómo se ha llegado a la situación ini­ cialmente planteada. Su uso es fuerte­ mente expresivo. En este caso se trata de presentar a la vez. procedimiento narrativo introducido en el cine po� Griffith.. Sin embargo. El misterio de la última palabra pronunciada por Kane -«Rosebud>>. Son sólo unos segundos en los que se recuperan imágenes de un tiempo pretérito. El encadenado supone el desvaneci­ miento de la primera imagen mientras la segunda está apareciendo. Para cineas­ tas como Karel Reisz. por la ordenación de los planos.. los bañistas salían prodigiosamente del agua para alcanzar con un ágil salto el trampolín. fl uente y suave». Esos recuerdos insertos en la historia reciben el nombre de flashbacks. Los adelantos de lo que acontecerá en el futuro se llamanflash. El cine es capaz de imprimir al tiempo un orden nuevo no sólo con un truco de cámara. caracter di­ . sino por el montaje. Sólo al final se vuelve a la contemporaneidad para dar una resolución final al relato. Luego. \\\ En el encadenado hay un momento en que ambas imágenes poseen un valor visual seme­ jante. la primera desaparece to­ talmente para quedar sólo la segunda escena. recuerdos que corresponden a cada uno de los personajes que conocieron al poderoso magnate de la prensa. la transición entre dos escenas es mucho más suave. Para llevar a la práctica la elipsis entre diferentes escenas. los escombros de un edificio recién derribado adquirían vida para reconstruir las formas originales en escasos segundos. Una de la elipsis más espectaculares se encuentra en la película 2001: una odisea del espacio. . Cada acción se resolvía en planos �istintos que se iban alternando. El corte 1mpnme un . La película discurre entonces entre continuos saltos atrás. vemos en una misma imagen dos o más escenas. Con el encadenado. La acción simultánea es otra forma de alterar el tiempo. en un mismo encuadre. de Stanley Kubrick (1968) andaban al revés. n Intolerancia (1916). Vamos a repasar los más importantes. de romper el hilo con­ temporáneo del relato para intercalar una acción ya ocurrida o por ocurrir. En la acción simultánea. El flashback más característico tiene una duración muy breve. como es la marcha atrás.

que el fundido a negro da una sensación de salto temporal más acusada que el en­ cadenado. Aunque ésta es una norma quebrantada en infimdad de ocaswnes. go que las imágenes mezcladas obe­ Acabamos esta relación de transicio­ decen a un fin diverso. la evolución del montaje y la posproducción digitales han hecho desaparecer . Ambos barridos. En pu­ detalle del encuadre. Cuan­ do la escena acaba. La segunda escena comienza con otro barrido que se detiene ante la ac­ ción. Por último. irrealidad. el iris blicidad se suele preferir encadenados desaparecía totalmente. Woody Allen ironizaba sobre ello en La rosa púrpura de El Cairo cuando los personajes de la pantalla se rebelaban quejándose de que los fundidos les privaban siempre de sus expansiones sexuales. de forma asimismo progresiva. la cámara se desplaza con una panorámica tan veloz que sólo se aprecian manchas fugaces en la pan­ talla. la siguiente escena comenzaba al Cuando la duración del encadena­ revés. imaginación o lirismo. oblicua. La velocidad del encadenado es Toda la imagen iba desapareciendo en ne­ variable. El primero de ellos consiste en desen­ La sobreimpresión permite mezclar focar una imagen y encadenarla con otra imágenes que se desarrollan en espa­ cios o tiempos diferentes para crear una nueva realidad. parada de imagen. Este procedi­ nes con el desenfoque y el barrido. el de salida y el de entrada. de estrella. Con la llegada de la digitalización todos estos procedimientos pueden ser realizados en la sala de montaje sin que Elfundido a negro sugiere una pausa prolon­ gada. Poco a poco. Hay algunos que son tan rá­ gro al concretarse un círculo sobre algún pidos que pasan inadvertidos. El fundido a negro es otro de los recursos clásicos de transición. La mayoría de la producción audiovisual es realizada de manera digital. En la película jules et Jim. necesariamente se tengan en cuenta a la hora del rodaje.. . corrección de color. fundido. hasta conseguir un nivel de tonos correcto. vencional. En el eme mudo recupera la nitidez. se editan en la sala de montaje para crear una sensación de continuidad. en tan pocos segundos que esos breves un cierre en iris centraba la atención sobre encadenados facilitan una contempla­ su figura hasta consumar la transición. miento se denomina sobreimpresión. enca­ denado. Luego. La función de las cortinillas es dar paso a una nueva Imagen a traves de una de­ terminada figura geométrica. Cualquier tipo de efecto que queramos introducir: cortinilla.:ois ción elíptica es la predominante. . ese tiempo creado por la sobreimpresión tendrá un carácter de sueño. Las cortinillas tienen formas muy variadas: horizontal.. El barrido es un procedimiento que se realiza durante el mismo rodaje. Una de las más clásicas es la de iris. lo c1erto es . de Francis Ford Coppola (1979 y 1992). Cuando Chaplin de unos pocos fotogramas o cuadros se alejaba de la cámara trastabillando por antes que un corte. . aun­ Truffaut desenterró este viejo recurso con que a veces el encadenado es tan lar­ efectos de notable belleza. vertical.. Fran<. Consiste en un oscurecimiento gradual de la primera escena hasta dejar la pantalla totalmente negra. . ralentización. ción menos agresiva para el ojo. Hay tantos planos un camino que se perdía en el horizonte. abriendo circularmente el encua­ do es ya de algunos segundos. Se ofrece así una sensación temporal distinta de la con­ igualmente desenfocada que poco a poco Sobreimpresiones en las películas Apocalypse Now y Drácula de Bram Stoker.era muy común cerrar en iris una escena. . Dependiendo del contexto narrativo. etc. Tradicionalmente ha servido además como tapadera de escenas que la censura no hubiese permitido. aceleración. La segunda escena abre de negro. la fun­ dre. se consiguen a través de software de edición no lineal.

los concursos. Pero hay realizadores que organizan sus relatos de manera no lineal. una imagen recortada de la realidad. ción del tiempo que altera las normas clásicas y no renuncia a la posibilidad de atender a sus variciones. los realities o los programas deportivos. Crash de David Cronenberg (1996) o Ba ­ bel de González Iñárritu (2006). donde tienen lugar los conflictos. � � : nici n irreductible a una ex li ación casual. La irreversibilidad supone que . El infinito debe ser suprimido por cuanto es por defi- . la televisión o el vídeo han desarrollado una narrativa predominantemente lineal y articulada en tres grandes momentos: el inicio. Desde sus orígenes el cine. ((La linealidad determinada es. _ mverudo de forma simétrica)). y que da solución al conflicto. donde se presentan los personajes y los escenarios. la grabación y montaje digitales su­ vez más improbables a medida que se introducen más variables en el modelo pone una mayor agilidad en la realización de obras audiovisuales y un considerable de observación. La naturaleza de los procesos irreversibles está determinada ahorro en costes de producción. Es Vidas cruza­ das de Robert Altman (1993). donde se entre­ cruzan los personajes sin respetar el concepto de tiempo convencional. de Robert Altman (1993). dramático o no. Esta estructura está presente en las comedias de situación. en el fondo. Todos los géneros se han valido de esta estructura narrativa para desarrollar sus relatos. una imagen donde han quedado fuera todas aquellas variaciones que se escapan de la línea. género específico que se ha empezado a desarrollar en Internet. Este tipo de narrativa cinematográfica no lineal es un antecedente de los relatos Tipos de relatos digitales. en los informativos. y el desenlace. mecá­ nicos o electrónicos. que puede ser abierto o cerrado. Moreno Doña �or el hecho de que el tiempo transcurre en una sola dirección y no puede ser (2006) cita a Colodro en re­ lación al significado de linealidad frente a una organización basada en el caos en los siguientes términos: Crash. don­ así como puede verse en de suceden varias historias al mismo tiempo recurriendo a una concep­ Vidas Cruzadas. Estas estructuras clásicas pueden hacer uso de los diferentes recursos tem­ porales como se acaba de ver. de David Cronenberg (1996). el desarrollo.el acto físico de cortar y pegar el material audiovisual por medios manuales. las !meas de casual1dad son umcamente probables y tienden a hacerse cada Aunque hay diversas opiniones al respecto.

sus propiedades respecti­ plación. sonoro y visual. La forma más convencional del uso del sonido es su anclaje con la imagen. El En este sentido. de manera indisoluble. Al fin y al cabo. Pero no siempre es así. las imágenes a la realidad. el sonido sirve para reforzar expresivamente las imágenes: un efecto de olas de mar sobre la mirada perdida de un preso en su celda. y a que la imagen visual cesa de Capítulo 8 prolongarse más allá de su propio cuadro para entrar en una relación específica con la imagen sonora. Además del cine. . la creación de un en­ cuadre sonoro. por tanto. vas». la vida se ve y se escucha. Si no se tiene sino una ligera conciencia de ello es dice que «las percepciones sonora y visual son de naturaleza mucho únicos en su mente. y se trario. a asegurar entre imagen y sonido una relación biunívoca. ha tendido a especializar los elementos sonoros. Marie y Vernet (1985) señalan que: sonido tiene una función primaria en su integración con lo visual.en lugar de ser un componente de la imagen visual. El sonido El mundo de la imagen y el sonido responden a percepciones diferentes. La imagen icónica. la televisión y los videojuegos han establecido una serie de códi­ gos que se han constituido en los referentes en la construcción de la imagen visual. la melo­ día dulce que envuelve el abrazo de unos enamorados. por tanto. dos cosas muy diferentes . los pasos reverberados de un malhechor en la oscuridad. hoy dominantes. Pero dada la experiencia perceptual que tenemos de ambos recursos expresivos los asocia­ mos. Hasta ahora hemos descrito aspectos que sólo conciernen a la calidad visual de las imágenes. Diferentes voces pueden sugerir en cada oyente personajes y escenarios más dispar de lo que se imagina. emociones y expresi­ vidad. «todo el trabajo del cine clásico y de sus subproductos. en el contrato audiovisual. El sonido acerca. ofreciéndoles una corresponden­ cia en la imagen y. . por contaminación y proyección.. ¿qué idea teníamos la mayoría de nosotros del ruido correspondiente. por lo general. Ésta se ve afectada en gran medida cuando se relaciona con el sonido. Bergala. es preciso que pierda cualquier potencia de derecho. Podemos asignar al sonido de una voz cientos de rostros Chion distintos. en forma tal que el corte pase entre los dos encuadres. de una película exótica o de una tempestad en el mar. A partir de los sonidos utilizados en los medios de comunicación y de información podemos conocer a qué alude un determinado efecto o ruido. Deleuze (1987) en este sentido señala que: ��Es preciso que lo sonoro se haga él mismo imagen. la música y las palabras como un universo propio. si se trata por ejemplo de un film bélico. podríamos decir "redundante"». concreta lo representado y sólo parece posible una actitud pasiva en su contem­ prestan la una a la otra. Chion (1993) señala que do que suena verdadero para el espectador y el sonido que es verdadero son La imagen sonora En muchas ocasiones el sonido sirve para ilustrar las imágenes visuales. (1993) que las imágenes visuales.Pero los sonidos pueden tener vida propia y construir un universo que permite la construcción de representaciones cargadas de información. a su vez encuadrada». distintos de los de otro oyente. antes de la que nos han comunicado las películas?». por el con­ porque. Aumont. por tanto.. en consecuencia. Es el uso más simple y más reiterativo de este recurso el que permite anclar las imá­ genes. hace falta. Muy a menudo no tenemos recuerdo personal alguno al que podamos referirnos en cuanto a la escena mostrada. pero muchos creadores han experi­ mentado las posibilidades expresivas que ofrecen los ruidos. Más allá de esta cualidad obvia. estas percepciones se influyen mutuamente. Es una función realista. aun si el fuera de campo subsiste de hecho. Desde el punto El sonido es una imagen auditiva que curiosamente dispara más la imaginación de vista perceptual el campo de la imagen y del sonido son totalmente distintos.

en la que aparecen naves espaciales. donde los vídeos. Otros lloran».. autónomo del filme. Como ha indicado Watkinson (2002): dores estén en una posición o situa­ ción similar a la que viven los ciegos o "El audio digital aún se está desarrollando. la evolución tecnológica ha obligado en cierta manera a diferenciar entre audio analógico y digital. sino que pasado y hay autores que señalan que «desde hace algunos años se asiste a un renacer también se perciben distintos aromas. 1985). muchos permanecen sentados unos Es el caso del uso del «Danubio Azub> en 2001: Toro salvaje (Martín Scorsese. tro Ciego».f . ya con las luces encendidas. Al finalizar. que no sólo apoyan la diversidad cultural y el mayor subrayar el entramado musical.. pero ya ha alcanzado un punto discapacitados visuales. a la oscuridad: <<Pretendemos que la gente se dé una oportunidad y nos la dé tam­ 1968) en la primera escena del filme. La propuesta es construir un contexto donde todos los especta­ Al igual que en el caso de la imagen. ¿Cómo se percibe el mundo representacional sólo a través del sonido? ¿Qué imágenes construyen los sonidos en nosotros? En el caso del más productos profesionales que curiosidades de laboratorio. partir de esos dos relatos. Gabriel Griro y Rubén Ron­ imagen>> (Aumont. inspirado en El sonido digital las técnicas de meditación en la oscuri­ dad. . en otros casos complementa información que no está presente clima y una atmósfera especial en el en la imagen. En los conciertos de Madonna. música que crean un muestra la imagen. chi señalan que son pocos los asistentes a estas obras que huyen de la sala por temor una odisea del espacio (Kubrick. Y agregan que los «oyentes» son más que «espectadores» de de Niro interpretando a Jack La Morra está en el ring y la banda de sonido establece un estas obras: <<Se olvidan de su sentido de la vista. del interés por formas de cine en las que el sonido no estaría ya. forma y tamaño. que es el caso lo bastante sólido como para analizarse resultados. Rolling Stones. el color y las luces sirven para en diferentes partes del mundo. realiza sus obras de teatro en total oscuridad. 1980). pudiendo situarse en diversos tipos de combinación con la Sus responsables José Menchaca. imaginación. . «El Teatro Ciego» surge en Argentina a comienzos de la década de los 90 del siglo pasado e. se realizan en una sala absolutamen­ En algunos casos el sonido y la imagen construyen imágenes sonoras y visuales di­ te a oscuras pero no sólo se estimula vergentes con el fin de que los espectadores creen una tercera imagen audiovisual a al espectador desde el sonido: voces. Esta cuestión ya ha sido objeto de estudio desde los años 80 del siglo escenario de la oscuridad. Es aceptar una forma diferente de percepción que no incluye la mirada». al sonido. sometido a la imagen. Frente a las formas estandarizadas de utilizar el sonido. Bergala. Vivimos una época en la que todo lo que consumimos entra por la los de crédito de Asimismo en los macroconciertos de rock o en algunas videoinstalaciones el so­ nido recupera su identidad y las imágenes en estos casos son subsidiarias o ilustran vista. o en los títu­ bién. agudizan los demás y disparan su contrapunto con la imagen a partir de los acordes de una melodía romántica. Marie y Vernet.. El público los utiliza para grabar música con claridad alentadora. silencio. sino que sería tratado como un elemento expresivo sentido del tacto mediante diversos objetos con diferente textura. en otros el sonido construye una historia paralela a la que ruidos. Ésta es una investigación. Se han establecido sistemas de normas para varias zonas geográficas y va cediendo la controversia sobre diversos aspectos de la teoría básica del sonido digital».. Alejandro Masseilot. entendimiento de los pueblos del mundo a través de la documentación sino que Una experiencia que ha explorado las posibilidades del sonido es el «Tea­ también recuperan sonidos propios a punto de extinguirse e investigan las posibili­ dades expresivas y percepruales que ofrecen las imágenes sonoras. o por lo menos no olores y también pueden valerse del l\ CIEGI\S COTI LUZ. Uno de los espectdculos del ((Teatro Ciego» siempre. Ya existen en el mercado de la mayoría de los actores que parti­ cipan en estas obras. U2 se realizan verdaderas Asimismo es importante destacar la labor que realizan los <<Museos del Sonido» puestas en escena a partir del sonido. cuando su protagonista Robert minutos. hay creadores que en el <<Teatro Ciego» todos sus espectáculos cine o en las videoinstalaciones desarrollan formas específicas del mundo sonoro.

ya «El audio digital ofrece mucho más que una simple comparación favo­ rable respecto al audio analógico. transmitida y procesada en muchas Atributos básicos del sonido y diferentes formas. en diver­ dos muy superiores a los sistemas analógicos a través de distinto Software y Hardware.El audio digital puede aprovechar plenamente estas técnicas . En cuanto a los medios de comunicación. postproducir el sonido de manera rápida y con resulta­ mas de radio. como hasta abora lo habían hecbo el teléfono o el correo postal. Además de la posibilidad de ampliar el oído puede apreciar hay diferencias muy grandes como para servirse de medidas lineales público al que se dirigen las cadenas. filtrar y. La versión final edi­ tada puede grabarse. al igual que la imagen. nutren los progra­ modificar.-ya que la con­ cuantificada en unos y ceros. . transmitir y procesar un flujo continuo de números a alta velocidad y con un coste que continúa bajando. vergencia de medios también atraviesa los portales en Internet de las emisoras. El sonido tiene tres atributos fundamentales: intensidad. sino también imágenes y textos. ser transformado desde su proceso ondulatorio a una serie equivalente de ceros y unos. los contenidos. Esta misma convergencia posibilita una mayor relación entre públicos y emiso­ ras. la publicidad. La amplitud serán cada uno de los puntos de la cuerda al paso de la onda. reproducir. al igual que en el caso del vídeo. . Si tirarnos . dejando intacto el material original)).Simplificación y reducción de los aparatos de reproducción.. en permanente desarrollo. Los mensajes de correo electrónico. en definitiva. porque una unidad rítmica da una imagen más correcta de la sensación que ciones en la concepción de las programaciones. los foros. los chats. transmitir y procesar ese flujo de ceros y unos a una alta velocidad. produciremos una serie de ondas. El lenguaje sonoro es algo vivo. El sonido también tiene una serie de características pro­ pias en su creación y registro que es necesario conocer. do de generaciones sin pérdida de calidad. con la llegada de la tecnología digital han aparecido emisoras de radio digitales que emiten a través de Internet. No todas las variaciones pueden ser percibidas por el oído humano: para ello -La grabación digital supone la posibilidad de copia en un número indefini- estas variaciones deben producirse con un ritmo comprendido entre ciertos límites. Aunque la mayoría de las emisoras convencionales distribuyen por la red su Dos motivos explican que se haya escogido una medida de tipo logarítmico para ex­ emisión habitual (radio en Internet). La edición puede ser simulada de modo que pueda escucharse el resultado y mover adelante y atrás el punto de edición hasta que éste sea satisfactorio. que puede ser almacenada.. ello según sus preferencias. generadas por un movimiento vibrato­ -Mayor calidad de grabación y reproducción. se están produciendo numerosas transforma­ y. tremendas posibilidades que le están negadas a la tecnología analógica. -Reducción del tamaño de archivos y su almacenamiento. etc. no sólo audios. Siguiendo con Watkinson (2002): También la facilidad de manejo de numerosos programas de programación. La intensidad depende de la amplitud del movimiento vibratorio. etc. di­ fusión y edición de contenidos está permitiendo que los ciudadanos puedan crear y emitir en tiempo real sus propios contenidos de audio digital a través de Internet. recibirnos en el oído. Todo Corno principal ventaja del sonido digital encontrarnos la posibilidad de almacenar. Podernos definir el decibelio como la relación logarítmica entre dos magnitudes homogéneas. La intensidad sonora se mide en decibelios (DBM). gustos y horarios. Para compren­ -Mayor desarrollo y precisión de filtros y ecualizadores. der mejor este atributo sonoro se suele poner el ejemplo de la cuerda. Una vez en el dominio digital. sos formatos y a un bajo coste. las principales ventajas de la utilización de audio digital son: El sonido es la sensación producida en el oído por las variaciones de presión que se transmiten a través de un medio elástico.. Para una rápida edición de au­ dio. del extremo de una cuerda y provocarnos un estímulo. a partir de la onda analógica del sonido se obtienen <<n>> muestras por segundo que representan el formato digital de esa curva. Sus aspectos más excitantes recaen en las sea dentro o fuera del concepto de radio tradicional. La industria del ordenador lleva décadas perfeccionando máquinas capaces de almacenar. en un medio diferente. podemos editar. segundo. Es decir. el sonido original consiste únicamente en una serie de números. Además. tono y timbre. si es necesario.La llegada de la digitalización supone para el sonido el mismo proceso que para Los usuarios pueden configurar una parrilla personal con los diferentes contenidos la imagen. Por tanto. se están creando nuevas estaciones y se está presar la intensidad o presión acústica: primero. este sistema resulta superior al de grabación en cinta . rio. Pero ¿qué atributos básicos tiene el sonido? El repertorio de recursos no es único ni cerrado. En el sonido digital la información se encuentra también muestreada y de distintas radios. La intensidad permite clasificar los sonidos en fuertes y débiles. porque entre los valores extremos que el cambiando el concepto de escuchar radio.. El proceso digital del sonido necesita.

Por ello proponían como solución el empleo antinatura­ lista y asincrónico del sonido». que nos permite diferenciar unos de otros. más o menos. Como ha recogido Gubern (2000): <<Abrumados por aquella ruidosa avalancha que hacía tabula rasa del complejo y rico lenguaje visual elaborado trabajosamente por el arte mudo. El sonido se propaga en forma de ondas sonoras longitudinales mediante oscila­ ciones de las partículas del medio que representan su dirección. fantasías. Su unidad es el Herzio (Hz). La subjetividad de la percepción sonora en diferentes grupos de personas (con características diversas de edad. que corresponden a los sonidos más graves. ya lo atraiga hacia la materia y lo concreto. de uno o más movimientos vibra­ torios secundarios. esclavizasen la libertad creadora del montaje. En el primero. podemos destacar seis que pueden ser considerados funda­ mentales: palabra. silencio. abstracta y fluida de los personajes de la historia». señalando el peligro de que la palabra y el diálogo. la atracción del sonido era tal que las nuevas películas resultaban un tormento de charlatanería. puede definirse como la distancia entre puntos correspondientes de ondas sucesivas. deba partirse de baremos que sirvan sólo de referencia y no como valores absolutos que nos indiquen quién oye con más calidad. La palabra es. Los maestros del cine so­ viético publicaron un célebre manifiesto en 1928. interpretaría en ella el papel de un sordo­ mudo. La longitud de onda (A) lambda.) ha condicionado que. Internet. afirmó solemnemente que jamás haría una película sonora y que. Y así sucedió al principio. sentimientos. sexo. La velocidad de frecuencia y la longitud de onda están relacionadas con la fór­ mula e f. donde se encuentran los más agudos. Pudovkin y Alexandrov. El número de ondas completas que pasan por un punto dado en un segundo se denomina frecuencia. casi todos los grandes cineastas lo rechazaron porque pensaban que así se acabaría el arte de contar histo­ rias con imágenes. = = = Los recursos sonoros Al hablar de los recursos sonoros no todos los manuales coinciden en su enu­ meración. El cine sonoro triunfó. declarando que los talkies (primeras películas habladas) habían asesinado el arte más antiguo del mundo.000 a 10. el mon­ taje como recurso aglutinador de los anteriores.puede detectar frecuencias entre 16 Herzios (Hz). finalmente. Sin embargo. Y la presencia de éstos en mayor o menor cantidad ejerce siempre una influencia sobre la percepción misma de la escena mostrada y sobre su sentido. por un lado. el recurso sonoro por excelencia. y por otro. llamados tonos. A través de un uso creativo de los atributos básicos del sonido pueden construirse mundos sonoros que permiten expresar emociones. Así. radio. La emisora era un gran laboratorio donde se exploraban y se ofrecían las posibilidades del sonido para construir historias basadas específicamente en los recursos sonoros. Estas cifras varían de una persona a otra y se modifican con la edad. De esta manera. A las frecuencias inferiores a 15 Hz se las denomina infrasonidos y a las superio­ res a 20 KHz ultrasonidos. Una experiencia significativa en España fueron los programas experimentales que realizó Radio3 de Radio Nacional de España a finales de la década de los 80. que es lo mismo que si dijéramos: velocidad frecuencia x longitud de onda. los artistas más responsables declararon de modo inequívoco su hostilidad hacia lo que ellos llamaban el "sonido en conserva". A. aunque dos instrumentos emitan un sonido con la misma fre­ cuencia pueden ser diferenciados por su timbre. 1927). medios o agudos. 1 Hz ciclo/ seg. por ejem­ plo. de lo cerca que estén los átomos o las moléculas entre sí. y. la percepción de agudos puede bajar hasta 15 o incluso 1 O KHz. Cuando el sonido llegó al cine con El cantor de jazz (AJan Crosland. El timbre es el matiz característico de un sonido. sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él". los sonidos resultan graves. planos sonoros y. La velocidad de estas ondas depende. origen social. Chaplin. si la hacía. de la naturaleza del medio.El oído percibe. y 16 Kiloherzios (KHz). a la hora de establecer elementos de medida del sonido. de dura­ ción concreta. pilar del arte cinematográfico. Para Chion (2003) estos recursos sonoros conllevan «siempre cierto porcentaje de indicios sonoros materializadores. etc. efectos. Hay muy pocos sonidos musicalmente importantes por debajo de los 20 Hz. por un lado. la misma sensación de aumento cuando varía el estímulo de 1 a 100 que cuando lo hace de 1. El tono es la cualidad del sonido que permite al oído situarlo en una escala. ya favorezca por su discreción una percepción etérea. música. Más cauto. firmado por Eisenstein. la palabra es . de cero a una infinidad. por otro. El timbre depende. de un movimiento vibratorio principal.000. al arte de la pantomima. para algunos. René Clair afirmó: "el cine hablado no es lo que nos asusta. televisión o Al]olson en El cantor de jazz. y su pri­ mer componente fundamental se ha instaurado de manera diferente en cada medio: cine. El oído de un adulto de una edad media -entre 25 y 50 años.

de un corte visual de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras especialmente destacadas en el comentario de la voz en offi (Chion. pasan muchas cosas entre los persona­ Los diálogos. En ciertos manuales la música es considerada como <<la arquitectura del sonido». si bien la ima­ gen es muchas veces la base de la información. Esta voz puede ser descriptiva-objetiva -relato A menudo. 1993). La música es otro de los recursos sonoros de importancia. Éste es un caso distinto del de la voz en ff. Gamerro y Salomón (1993) recogen la siguiente frase de Carriere sobre los tipos de diálogos en un filme: un proceso de convergencia de medios e integración de lenguajes. Hablamos de a una palabra más o menos divertida. Hablamos de sonido directo cuando se utilizan la misma imagen y de réplicas que están allí. ver siempre y en todo momento a los personajes que ha­ blan llega a resultar monótono. la palabra desempeña un papel estructurador en la propia organización del relato». como en el teatro burgués tradicional. la voz off. en la televisión. como el to. tras el rodaje o grabación en directo. sólo para llevar sonido grabados sincrónicamente durante el rodaje o grabación. La primera se corresponde con todo sonido que pertenece a alguien que no se de la realidad. Los contenidos semánticos se estudian al mismo tiempo que la narración. La situación es extremadamente tensa. persona. el tratamiento sonoro de la voz en ffdebe ser distinto del que tengan los intérpretes durante la acción. Desconfío de los encadenamientos doblados. como han señalado Aumont y Marie (1990). por ejemplo. Ha de sonar más neutra. de las fórmulas y en general de la literatura». el comentario resulta. y sin embargo no se habla más que de alimentación oriental. por ejemplo un narrador-. La voz en off. posterior grabación que habrá de ser <<encajada>> en las tomas adecuadas del montaje final. parece hablar de otra cosa. Por eso. ya estamos es­ discurso de los personajes o de los comentarios en cuchando la voz del personaje que intervendrá en la siguiente. En el campo informativo se da una gran importancia a las palabras dichas por los propios protagonistas de la información. e incluso los monólogos. existe un método obvio. en ocasiones. Desde el punto de vista técnico podemos distinguir entre la voz en offy los diá­ «El diálogo de cine. sobre una imagen que no corresponde a quien la pro­ nuncia. Dentro de una misma escena el encabalgamiento se suele realizar entre perso­ najes que conversan entre sí. El Instituto Oficial de Radiodifusión y Televisión de Madrid distingue para este recurso ocho fines primordiales: como factor de ambientación de una época. recurren general­ mente a la voz en offdel locutor o del propio periodista o intermediario de la infor­ mación. De hecho.la base del propio medio. mucho más concentrado. cuando no se llega a ver al personaje que habla-. No obstante. El encabalgamiento consiste en montar un diálogo. la cual pertenece a alguien que no se encuentra material­ o mente en escena aunque sea uno de los personajes. Desconfío también de las máximas. en directo o jes. o parte del mismo. o subjetiva. Para evitar este riesgo se recurre a un procedimiento que se llama «encabalgar» (soundJlow). nos encontraremos probablemente ante un plano subjetivo. está muy alejado logos. El final de un parlamento lo escuchamos ya sobre la cara del interlocutor para preparar más fluidamente su réplica. Cuando el encabalgamiento es absoluto -es decir. tanto en cine como en televisión. sin el relieve ni la textura que posee una voz grabada en un ámbito cotidiano. imprescindible para que el mensaje completo pueda ser captado por el receptor. este diálogo es indirec­ distanciado en tercera persona. A veces ése es un recurso atractivo para adelantarse a una nueva secuencia. pueden ser. de una localización es- . encuentra materialmente en escena. Recuerdo relato de las experiencias de un personaje real o de un actor que hable en primera por ejemplo la escena llamada «comida china» en La piscina. en el cine es la imagen la que supedita la importancia del Cuando aún estamos contemplando el último plano de una escena. mucho más breve. Es. que es el de su perfecta sincroniza­ ción. contrariamente a lo que se piensa. de doblaje cuando. <<cuando se empieza a abordar el habla fílmica. El sonido directo tiene una gran veracidad y credibilidad para el espectador. parece obligado establecer una gran división de conjun­ to entre los contenidos semánticos de los enunciados verbales y todas las demás características. Parece difícil estu­ diar un personaje fílmico sin traer a colación lo que él mismo dice en el film: a menudo. a Internet se han trasladado muchos usos que provienen de los anteriores medios en de un intérprete puede prolongarse hasta el primer plano de la secuencia posterior. y eso es lo que prefiero por encima de todo. para observar detenidamente su reacción. a su vez. no aborda la situación directamente. punto de vista reseñado en el capítulo del encuadre. No o puede tener la misma presencia. puesto que son uno de sus elementos principales. se realiza en estudio una las frases fuertes. Incluso resulta más interesante en determinadas circunstancias escuchar todo el diálogo sobre el rostro del que escucha. por ejemplo. a veces. Los géneros informativos. de Jacques Deray. A la inversa. Por lo que respecta a la mecánica de montaje de los diálogos en obras dramatiza­ das de cine y televisión. Me gusta ese diálogo alusivo y rápido. Se trata en todo caso de un punto de sincronización que <<puede ser el encuen­ tro de elementos de naturaleza muy variable.

el vídeo o la televisión. gracias a su sincronización con la acción. Esta música se denomina incidental y se procura que su presencia no sea En las primeras filmaciones cinematográficas existía la costumbre de grabar cirse la discriminación inteligente. Unos segundos antes de que los protagonistas se besen suenan los pertinentes sición. deben ser elegidos. Con unos instantes de intervalo se escuchan los acordes agresivos que nos acción lo requiere. Aunque menos espectador que la puñalada misma. en primer plano. Esa brevísima anticipación musical se Técnicamente hay un aspecto concreto en cuanto a la colocación del inicio de ha revelado particularmente efectiva. Aunque es un fenómeno no muy consciente una música. Es un refuerzo cias -humorísticas. de la realidad daba. antes de que la una música no sincrónica con las ac­ « la cortina suenan los amenazadores violines de la banda sonora compuesta por Ber­ Frente a la tendencia generalizada imagen cambie a los arqueológos en el ciones visuales. Los el componente visual en función de medios audiovisuales deben «dar vida» a esa realidad apagada. como sutura. Se trata de crear un desierto. que es preciso tener en cuenta. reafirmarle en de la melodía con un cambio de plano habrá que elegir un punto por detrás o por algo que ya intuía: el beso de la pareja. desde los años 30 hasta los so: La película está narrada a partir brillante. Si se quiere hacer coincidir el arranque resulta más gratificante para el espectador confirmar sus previsiones. La música incidental. cine. Muchos autores coinciden en la afirmación de que da realidad es muy sosa». por ejemplo. instantes antes de que Norman Bates (Anthony Perkins) corra Es lo mismo que ocurre en la famosa escena de la bañera de la música. como las imágenes.. 1996: . el horror del asesinato delante de éste. por un cambio del plano de sonido: podemos oír el ruido del papel de lija sobre la descrita hay cineastas que optan por piedra. al no produ­ Por ejemplo. Hitchcock Un ejemplo claro de este proceso es explicado por Walter Murch (2007) en El arte del montaje a propósito de la película El paciente inglés de Anthony Minghella. La música incidental se utiliza tradicionalmente como un fijador del ritmo interno de la narración. curiosamente. que nos prepara para un salto atrás en como un contraste evidente que haga la memoria». Es un Psicosis de Alfred Hichcock (1960) estilo totalmente distinto al de la mú- Una aplicación particular de la música en las imágenes en movi­ sica incidental. una sensación de irrealidad.-. suave. o escuchamos el suave ruido discurso paralelo sin relación forzosa metálico del broche que Hana utiliza con el relato. Bas­ se intensifica por su inevitabilidad. Sin diálogos y sólo a través de la música se crea una casi todos los ruidos que el micrófono pudiera captar. el una música establecida cuyo ritmo prevalecería en el montaje de las imágenes. necesitan reproducir esa realidad de una forma más El baile de Ettore Scola (1983). recaer la atención en la melodía. se relata la historia de un salón de fiestas de París. Se trataría entonces de organizar todo El sonido del broche de Hana anticipa el sonido de la música bereber. La música enturbiaría para jugar al tejo. Los sonidos. etc. muchas de las transiciones de una localización a otra eran anticipadas nard Herrmann. como demasiado perceptible.pecífica. La reproducción directa atmósfera íntima y minimalista. Se prefiere utilizarla za con el sonido de la música bereber como contrapunto de las situaciones. de los bailes y de la música. del sentido de una acción que tiene a menudo el carácter de anticipación antes ci­ como antecedente o rúbrica de situaciones.. encadenamiento y tran­ tado. . épicas. Este lugar siempre es un punto débil para comenzar la melodía. anuncian que la chica va a ser apuñalada. tristes. Toda la sala sabe que la muchacha va a morir ta con adelantar unos fotogramas o cuadros para que el efecto sea más convincente. y como elemento protagonista por sí mismo. en Cuando la música se aplica a una obra de ficción se tiende a una función ilus­ trativa.. como elemento de caracterización de personajes y secuencias. como narración del tempo del relato. De la misma manera. espectador. aunque inconscientemente tenga una fuerte influencia en el lodía la protagonista principal. y ese sonido enla­ esos momentos. también se evita la brusquedad del punto de edición retrasando la entrada de Psicosis de Alfred (1960). Paradójicamente. etc. El golpe musical previo es casi más incisivo en la percepción del Se trata de anticiparse unos instantes a la imagen que va a venir. como definición psicológica de secuen­ apoyo sincronizado a las emociones que se transmiten en una escena. cuando la violines. excepto ella misma. miento es aquella que hace de la me­ pasa inadvertida.

La música funciona como pos de la mafia. Actualmente los grandes montadores de sonido poseen un ingente archivo de efectos que han ido acumulando a lo largo de su vida y que les hace distinguirse del resto de profesionales. tiendo Como ha señalado Murch a pensar en el sonido en términos de (2007): <<No poner música también da el espacio. atmosferizar". Un no es central. y los ha descuidado por ello>>. sobre la voz ( nn tema nuevo. Existen algunos creadores que reclaman su derecho a renunciar a la utilización de o efectos. el silencio debe ser preparado cuidadosamente. el sonido del viento o la lluvia cayendo torrencialmente sobre una cristalera. Pero también nosotros podemos acceder a numerosos archivos gratuitos a través de Internet que nos permiten enri­ quecer nuestros propios documentos audiovisuales. Procuro no que luego dan paso a la música. la lluvia.. no se escucha ninguna música. escucho el espacio en que está Si lo que se quiere es representar el afirma: <<Lo más hermoso es el silencio. En ocasiones se ha utilizado incluso un sonido ajeno a la imagen para provocar determinadas reacciones en el público. pero a continuación hay descubrir esos sonidos clave que llevan sueño agitado de un personaje puede músicas y de otros efectos. 1993). los ruidos. un cristal roto. Con el sonido de una campana Walter Murch (2007). Sólo alfinal. que pue­ den parecer eternos al espectador. la palabra cinematográfica ya cos de estudio y creados artificialmente por los especialistas de efectos digitales. aunque no un silencio cualquiera. las escenas más importantes son resueltas unos segundos de silencio. no sólo en su práctica.es un recurso provocativo e inquietante. Para Chion (1993): Existen dos tipos de ruidos o efectos: los grabados directamente de la naturaleza -el canto de los pájaros. En este caso se trata de una un valor puramente utilitario y figurativo. con mucho.. Acostumbrados como estamos a la contaminación sonora de nuestro entorno. el silencio -sobre todo cuando es prolongado. finalmente. un relincho de un caballo.. el director de cine francés Robert Bresson. la cabalgada de dos grupos numerosos de jinetes o las detonaciones producidas por diferentes armas. Frente a mil estudios sobre la música (el tema más fácil. han permanecido una campana. y consigo mundos enteros. >>. durante mucho tiempo. por mejor localizado culturalmente) y frente a numerosos trabajos sobre el texto de los diálogos. en detrimento de los que eran puros indicios de realidad y de materialidad. catalizadores». Por ejemplo.En este sentido Chion (1993) destaca la importancia de los ruidos: resolverse con un sencillo plano del actor en el lecho y un montaje sonoro en el que se yuxtapongan como en un collage surrealista los ruidos más dispares: el tañido de «Los ruidos han sido. con silencios. que no les ha concedido hasta aquí sino reacción inconsciente de inquietud en el espectador. entra la banda sonora. . unos zapatos sobre la un entorno específico e inconfundi­ contenido ese sonidm>. que están asociados a 11 los elementos sonoros precodificados (lenguaje. En la película El Pa­ drino. el estruendo de un avión. 1973) se incluía en ciertas escenas un zumbido de abejas que nada tenía que ver con la acción de la película y que servía para suscitar una instintiva como los despreciados por la teoría. La campana como catalizador de la memoria permite al perso­ naje comenzar a recordar.y aquellos otros trucados por los técni­ . los ruidos)). tiende a reinscribirse en un continuum sensorial global que la ab­ sorbe... El silencio es un recurso sonoro con valor en sí mismo. Más que escuchar el sonido efecto emocional de no cambiar de en sí.. y que ocupa los dos espacios. es decir. como un tren que pasa. cuando Con anterioridad el espectador ha visto el cam­ trada en una película se produce el Michael asesina al jefo de Policía y a uno de los ca­ panario. la pobreza acústica del soporte llevaba a privilegiar plano. cuando huye. Con ayuda de algún que otro elemento artesanal podrá incluso reproducir el sonido de una locomotora. Se trata de ble: <<pasé mucho tiempo intentando tenga intensidad. Cuando la música hace su en­ En una de las escenas clave de El Padrino. esos oscuros soldados de infantería.. que no deja de fascinar).Con el nuevo lugar que ocupan los ruidos. de Francis Ford Coppola (1972). utilización subliminal de un recurso sonoro. mientras que en un primer técnico de sonido puede producir sólo con su boca el ruido de un cohete al estallar. consigue introducir un factor del pasado en el presente de una escena. sino también en el análisis. en la película El paciente inglés (Anthony Minghella. En la banda sonora del film El exorcista (Wi­ lliam Friedkín. el viento. los olvidados del sonido en el cine. sonoro y visual. música). Se pueden oír ruidos lo que él denomina «sonidos claves o visualizar sino período del cine hablado. cuyo sonido ayudará después al <pa­ equivalente emocional de un cambio ciente>) a recordar. Para que gravilla. frente a algunos ensayos. de plano..

por ejemplo. como si estuvieran muy cerca de la cámara. hasta que poco a poco todo lo que rodea ese escenario se recupera de lo sucedido: personas. Pensando en la posible venta a paí­ ses de otras lenguas que vayan a doblar los diálogos... Esta banda se llama <<banda internacional de sonido». un gran plano general de unos personajes con su diálogo muy en primer término.�==� __ . música.· :::. a través de sonidos muy leves. al tiempo que paralelamente una música ha ido subiendo de fondo a primer plano para cobrar protagonismo absoluto. distanciado. El hecho de subvertir la ley de la proporcionalidad entre el pla­ no físico de la imagen y el plano sonoro viene determinado por la estética sonora televisiva. tanto en cine como en televisión. mientras que los efectos suelen producirse a una distancia convencional y única. �- _. puertas que se abren y se cierran. silencio y planos o úl : ��:�:�!. Con el fin de evitar la desigualdad del in/off. �:: ��::� :::�� al t so capaz de aglutinar. sino que también es preciso grabar todos los ruidos sincrónicos o no sincrónicos que deben acompañar a las imágenes: pasos.en el que el mismo diálogo que oyéramos antes pasa progresivamente de un primer plano sonoro a fondo. ahogado. para la realización de ambientes so­ noros. como el chasquido de pequeños insectos.. etc. En una película doblada hay que reconstruir no sólo los diálogos.Distinguir los sonidos concretos (o justificados por su fuente) de los so­ nidos musicales en el más amplio sentido del término. y no transmite ninguna emoción de haber estado allí.. por ejemplo. es vacío y estéril.-. Esta norma tiene sus excepciones. y da paso a un aterrador silencio. matizar y su­ brayar todos los anteriores. El montaje permite mezclar los diferentes componentes: palabra. o música y efecto. Un sonido concreto puede justificarse directamente en el film o indirectamente (postulado por el universo diegético. Algo similar realiza el director Jaime Rosales en su film La soledad (2007) cuando se produce un atentado terrorista en plena calle. en el caso contrario. y subir al final de ésta. palabra y música. granos de arena rozando entre sí o moscas zumbando. efectos. O un fundido -superpo­ sición de dos fuentes sonoras. la banda de música y efectos iba separada de los diálogos para permitir el doblaje. etc. efectos. según Murch. ambulancias. Crea y ordena las transiciones: una música que. propone sustituirla por el concepto de relación: una combinación audiovisual estará relacionada cuando el sonido y su fuente de emisión aparezcan simultáneamente. Se trata de crear una correspondencia entre el tamaño del plano y la distancia sugerida por la voz. De este modo. coches. Los diálogos de un personaje en primer plano tendrán más presencia que si se encuentra en plano general. crear un <<tejido sonoro>> que la captación del desierto <<reab no proporciona. . Los planos sonoros se utilizan. tráfico urbano. como es el caso de los sonidos ambientales). la banda de efectos sonoros y la de música se mezclan en una sola. Tradicionalmente. música. Hemos visto hasta ahora los cinco recursos sonoros más importantes: palabra. Walter Murch (2007) en referencia a los planos sonoros habla de «tejido sono­ ro» cuando explica cómo consiguió representar el sonido de un desierto. Cada uno de ellos tiene su correspondencia visual. Cuando no hay música. ambiente de bosque. Sin embargo. el sonido lo per­ cibimos en diferentes planos sonoros. entrechocar de copas. etc. arranca en un primer plano sonoro para luego convertirse en el fondo de un diálogo o de una voz en off. separada de la voz. De la misma manera que en la imagen existen distintos pianos. Frente a esta concepción «realista» de una explosión se puede contraponer la recreación de este tipo de hechos en una arquetípica película de acción. El sonido de la explosión es sordo.. sobre todo. --. Sin intervenir para comentan>. se hablará de combinación libre». . hay que: etc. el cineasta se está distanciando y se limita a decir: "Mira esto".un emulgente que te permite disolver una determinada emoción y llevarla en una dirección dada. se consigue.:::·' =· . y como propone Chateau en Aumont y Marie (1990). El sonido grabado de un desierto es muy difícil de captar. Un recurso expresivo admitido consiste en montar.

Una imagen abierta establece muchas dudas en el receptor. Le!IZ!a . los fOC<JO ostuvicron rentra· dos en la prímora damal'nlnc<s:t. En modo de contemplar la imagen. Por otro lado. y como hemos ido viendo a lo largo de este libro con otros elemen­ tos. Los diferentes medios de comunica­ ción usan. Una imagen pue­ pertextual. Por otro lado. Los contenidos de cualquier medio de informa­ El texto nos aproxima a compartir el ción y de comunicación puede abordarse para su estudio como un texto. como leyenda o globo en un cómic.Sin embargo. la misma ima­ En su relación con la imagen. generalmente. sin embargo. el texto es una de las representaciones icónicas más abstractas de la realidad. etc. como diálogo en una película. Nloolo\5 · Sarko. En imagen es información. Funciones del texto La palabra suele estar presente en todo tipo de imágenes: como artículo o pie de Capítulo 9 El texto visual foto en un periódico. . en un VIaJoolreíal con una apretada a�en· da¡>:>lltica. extremo. aquí nos vamos a ceñir al papel de los enunciados pueden ser modificadas al incorporarse escritos en papel. el pie de foto sirve para que circunscribamos todos los significados posibles a las intenciones de una imagen. el texto dice tanto por su contenido como por su impacto visual.de lo visual. PÁGS. En el primer caso la portante es la posibilidad de que el lector anime o dote de movimiento al texto. sea digital o no. supone una escritura no secuencial que permite la interrelación de ser mostrada como acontecimiento o ilimitada entre textos mediante hiperenlaces o hipervínculos. blog como un texto. mente a ella o para incorporar comen­ El texto. o en el diseño gráfico en general aplicado puede ser utilizado para aludir directa­ a Internet. etc. La prensa o Internet reali- La otra ·cumbre· hispano francesa 1 El presidonte francés. Pero larga tradición de abordar el análisis de un film. El texto es un aspecto más -y no poco influyente. En último autor. en al que. algunos elemen­ tos para su descodificación correcta. El análisis de la imagen como texto lo desarrollamos en el capí­ a veces no se conocen realmente porque tulo 13. de un site o de un las intenciones del creador de imágenes. pura opinión. Hay una punto de vista que ofrece el medio. como reclamo en un anuncio en Internet. Estos signos pueden ser de diferente acuerdo a su esquema perceptual si no se establecen. !bido a�orpor los Reyes y !na Pr!noipes. Orti<. el texto. al igual que el sonido y la imagen. sonoros. en otros medios una naturaleza visual intrínseca. el texto posee diversas funciones que afectan al gen de acuerdo a criterios diferentes. Es decir. la misma fotografía se adecuará Internet e incluso los mismos textos que acompañan las ilustraciones de este libro a las intenciones comunicativas del me­ alteran en un sentido u otro la lectura de la imagen. ha cobrado una vital importancia con tarios que no se circunscriben a lo que la digitalización. sigue cumpliendo una serie de funciones básicas que deben ser abordadas. que sólo podrá leer aquellos elementos que estén relacionados con su propia experiencia. en el segundo es el siguiente capítulo se amplían cuestiones sobre este tema. «Lectura de la imagen>>. tal y como se explicará más adelante. El pie de una foto en un periódico.28 Y29 la princesa MAsturias. de una imagen. naturaleza: visuales. Otra característica im­ como comentario. En los titulares de la prensa. especialmente en su relación con un texto diferente al imaginado por el la imagen. el texto alcanza dio de comunicación donde aparezca.z� fue rec . carlnErun1 y su etlcuentrocon . un titular en este caso. Cada individuo interpreta una fotografía de Un texto es una composición de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido el'l un contexto determinado. previamente. en la web o en la telefonía móvil. en las El texto que acompaña a una imagen vallas publicitarias. en los spots televisivos. Una imagen a la que se puede asociar más de un significado provoca incertidum­ bre en el lector. La principal diferencia es que el texto escrito digital suele ser hi­ la fotografía presenta.

COBBIEBE DELLA SEBA IJ:'. Éste es el caso de la visita oficial a España realizada por el presi­ dente de la República de Francia Nicolas Sarkozy el 27 de abril de 2009.�:" (ald:. . Los periódicos La Verdad y Corriere del/a Sera son los únicos que ofrecen la in­ formación del acontecimiento ocurrido: <<La princesa Letizia (izda. pero agregan en ambos casos comentarios semejantes: <<Elegancia» con mayúsculas en el caso del periódico La Verdad y << . las cuatro más frecuentes son: � ��t���Vti3�1 La febbre suina arriva in Europa .. que se centró en las protagonistas femeninas del encuentro más que en el contenido político de esa visita oficial. En Avui se alude a un juego de errores <<¿Quién es quién?» y se mezcla la visita del presidente francés a Madrid con adjetivos como juventud y elegancia... entran en la Zarzuela»... En prensa.� 60} ""'"''"""�"'··��-'�" · ·'"" '"' -..• zan un tratamiento de la imagen y el texto en un sentido o en otro. <<Vestido azul y zapatos negros Louboutin para Carla Bru­ ni.) y Carla Brunh..-_ -- - w� · · El periódico Público utiliza esta imagen para realizar una metáfora que proviene ""'""'"'""""""""""' T"""''"S. tal y como ejem­ plificamos en páginas posteriores. � SiamopiUdi60milioni """'"""''". algo poco habitual en la representación de este tipo de encuentros.-· """"""'''""" - :. el sonido LAVERDAD (locución.":l . Al día siguiente la mayoría de los medios de comunicación audiovisuales realizaron un tratamiento de esa información. al mismo tiempo. para terminar aludiendo a la entrada en la Zarzuela. Cada medio (véase la página siguiente) realiza un tratamiento específico de la La gripe llega a España imagen y de la información a partir de los criterios ideológicos y empresariales que los sustenta. En la televisión y también en Internet.�t'"Sr.:'::�_.:.) asume algunas de las funciones del texto en cuanto a comentario o acontecimiento.�.. La relación imagen-texto Como hemos indicado en el apartado anterior. ambiente. Obam11: niemepanico tagonistas de la primera jornada de la cumbre hispano-francesa» cuando el verdade­ ro protagonista es el encuentro entre las dos delegaciones. en la cima de la elegancia>> en el caso de Corriere.��'"' ���� � -��. música . En los cuatro ejemplos hay una interpretación del acontecimiento y en cada caso se resaltan características específicas dejando de lado el acontecmiento realmente importante: el encuentro entre dos países. en algunos casos se eligió una fotografía de la Agencia AFP en la que las dos mujeres aparecen totalmente de espaldas. <<vestido ciclamino Varela y zapatos rosa de tacón alto para la princesa española Letizia Ürtiz». la imagen y el texto pueden rela­ cionarse de diferentes formas. las califican como <<pro­ L'Omsalm illiwlfo di a/furme."""o=ro="'� ·--·-·-.>'"�"'"""""'�""li''''f"l""'"'"'''"''"��li" del mundo del juego: <<Juego de damas» y. efectos.�_ " .

-.zún Vivlcndn). una encuesta encarpd� ¡>Orla pa- en el exu-arr. El texto no hace otra cosa que contextualizar quiénes son los protagonistas de la imagen y a qué está aludiendo de manera directa. etc.• l. Comentario en la imagen y comentario en el texto. como la mayoría de imágenes. Ese mismo día 19 de julio de 2009 ABC (en la página siguiente) reproduce una foto y hace un doble uso de ese trabajo fotográfico. metafóricamente la interpretación de los lectores. de lo 1. ¡_. una coincidencia de significados entre la imagen y el texto. actuaban como un elemento esclarecedor de lo que se decía. en este primer caso. en cierta manera. en este caso hay una relación de acontecimiento en la imagen y aconteci­ miento en el texto. Mi�n<ta•dp=iod� l�s tronal cementoro asegura que un 12. Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. .. por tanto. Este aná­ reproduzcan». nimesrre. A continuación se analizan varios ejemplos: edificios de apartamentos. Como hemos señalado en otras publicaciones anteriores (1987. Es decir. En este sentido Reboul (1986) dice: «el interés evidente de todo poder es que sus súbditos retomen por su cuenta' el discurso del poder y lo Estas cuatro formas principales de vincular la imagen y el texto sirven de indica­ dores del tratamiento de la información que realizan los diferentes medios. sobre todo en el arte. manifestándose por el supuesto fraude electoral.Ho de M"dr. En este caso. puede ser un ejemplo Este proceso de invención del texto ya fue estudiado por Barthes (1986) cuando afirmaba que «El texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo que. Esta fotografía publicada en el periódico El Mundo de Madrid el 16 de junio de 2009 (pág. la imagen y el texto. resulta proyectado de forma retroactiva sobre la imagen. Por un lado.% lnlt!"munl en el segundo trucdón se han parado o ni '"han empezado. En la siguiente imagen publicada por el periódico ABC de Madrid el 19 de julio lisis de la relación de ambos elementos es de gran importancia a la hora de realizar la de 2009 observamos en primer término una cerradura y en segundo término unos lectura de imágenes. Pero el texto más visible es el de pie de foto y éste actúa como comentario de la imagen. Esta tradición aún sigue presente en algunos libros escolares. Esta imagen. poético. ca•�• e propiedades sigue a l a baja (un 8.d. las características técnicas. y ambos se complementan sin agregar valoraciones y opiniones. las imágenes solían ilustrar los textos.. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. 2. hasta el punto de parecer denotado por ella». El texto se encarga de opinar y comentar aspectos que no están en la 4. etc. Acontecimiento en la imagen y comentario en el texto. a la derecha de la foto respeta en letra muy pequeña el nombre de la obra. la imagen registra un hecho que puede ser informativo. 2000 y 2008). Hay. Aunque con notables excepciones. estético.. pero poco a poco esta relación se ha ido invirtiendo hasta . 2. imagen con el fin de que su audiencia cierre el significado en el sentido en que lo han hecho sus emisores. candidato a presidente de Irán. como es el ejemplo de los grabados de Goya. 3.2. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto... Acontecimiento en la imagen y acontecimiento en el texto. tienen un alto grado de coincidencia infor­ mativa. El texto es pura opinión y dirige l. pueden ser metáforas que sirven para ilustrar cualquier hecho.6% de¡. Casas cerradas a cal y canto. 26) muestra a los seguidores de Musavi.

apenas nene solucoón. Pie de fotoCiarita en el Row¡ JOe:.""""·""'"'""'"]"' impactante de la palabra asociada a la imagen y suelen utilizar los textos para posi­ cionar a las audiencias o para reforzar un punto de vista sobre un determinado tema.•?Or••n <lO<'""·'""' .do ¡.rooO\mfu.. Se puede responder 1 1 que tales palabras no parecen irracionales a quienes se sirven de ellas.rret<nd.ooasid"'npatin•n"'·S..frente a la potencia proyectiva de las imágenes. donde recibe !Tatamiemo. El discurso ideoló­ gico adopta siempre la apariencia de hablar de manera racional.·ivejumo al resm de su bmolia..'-""oo. . Sin embM· Distando! focal 20 mm Apertura f/ 56 v�tocidad oo obtum:i<!n ¡¡ !Oseg 1$0.ada de mamá.... con respecto a la libertad de significación de la imagen.ofutinw P'"""'c. el texto toma un valor represor..h<" M.h.pcim'""pigiB.. Para Reboul (1986).¡.""".u casa aun" eres pobre. Su madre la lleva todJ. ella siempre responde q11e >U ella con ""mayor (���������) Sabadell Atlántico 02 Le ofrece la foto del dla el punto de que.!00 go.al público de S•mta localaadot Santa Crul de la Sie<ra.. y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología».d.... <<un mensaje parásito destinado a comentar la imagen._. «el anclaje es un control. Cualquier tipo de anclaje entre imagen y sonido puede llegar a tener un sentido autoritario y funcionar como un elemento de control en la sociedad. A estas palabras se las denomina palabras de la construcción de éstas....!OCT0!<2""""�= El vano ayer.. ahora el texto añade peso a la imagen. Rocoo rien� lf'ucemo. Pero estos últimos comentarios pueden haber no sido pensados o considerados por sus creadores.�.... En ninguno de los dos casos se hace un uso neutral del lenguaje y en ambos se tienen concepciones diferentes acerca de lo que es dudada- . a insuflar en ella uno o varios significados segundos>> . la grava con una cultura. es la palabra la que se convierte. una imaginación>>. nov•b. tema que desarro­ Anexo El sueño de Rocío llaremos ampliamente en el capítulo 1 O. ')"<' ju�g-1..... los diferentes medios de comunicación se valen del poder l. y más adelante agrega: «antes la imagen ilustraba al texto (lo hacía más claro)..qu•... en parásito de la imagen>>.•. tona ¿nferrnedad que en paiSes como Bolm.:a de un lado al orro de la habiTa c1ón en lo que .J». Es importante considerar que los pies de foto o los comentarios en un teledia­ rio o en una comedia de situación vinculada a un grupo mediático u otro no son inocentes. Rocío sabe que sus posibilklade' wn ¡>ceas.>"""'"""""""'h...choque y pueden estar presentes en todas las modalidades en las que se usa el texto. por resultarles familiares.. en televisión o en la prensa asistimos también a ese mismo fenóme­ Cáncer en el Tercer Mundo no. pema a'� voeJ� mlliiecn m1cntws le habla y lit mima como" fuera'" propia ho¡a. •nter1cr de s. estructuralmente. das palabras-choque son palabras trampa .'""i�. el texto asociado a una imagen acaba por constituir según este autor. aunque es un aspecto al que se suele prestar escasa atención... En todos los casos. Libertad Digital y Nodo50 realizan dos interpretacio­ Hay palabras que tienen un fuerte impacto emocional y cognitivo y pueden servir nes diferentes de los acontecimientos desde la propia selección de las noticias hasta para orientar el significado de un hecho.s las �emanas al ho<p... Disfra1... Según Barthes (1986) da imagen ya no ilustra a la palabra. Por eso son tramposas». En muchas ocasiones. detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje .¡. Solivo� Cruz.i. Para Barthes (1986)..qu• ¡..fooa<lO<de. cua11dn le pre¡:unr...:. el texto en El PP presentará "hoy mismo" la denuncia por las filtraciones del caso Gürtel Editúnal sus formatos escritos o sonoros terminan determinando el significado de lo que es mostrado...¡�.ct.. Th= e< cna ""''"" "-""'""' qU' no ..d•IJv>noa. aunque las imágenes tengan un fuerte impacto visual... En Internet. terminan por parecerles claras y de una naturaleza tal que obtienen la adhesión de quienes la usan.. En los ejemplos anteriores..m """''lihmn•nto W '""olU>ioo..]...o. y m..JS ..<Oqo•"' pu•.·.Isaac Rosa ]). una moral. es decir.. y por eso.

El texto tiene un nivel denotativo. "nosotros". el texto que acompaña a la imagen en el diario Público es independiente de lo que la imagen representa. El texto ofrece un significado que. En la información aparecida en el diario El País del 18 de julio de 2009 (pág. que describe el hecho con la mayor veracidad posible. pital Gregorio Marañon de Madrid para protestar por la precariedad de los servicios asistenciales. Se trataba de casos. Comentario en la imagen y acontecimiento en el texto. "liberalismo". En ambos casos. donde Chaplin realizaba una crítica feroz a la sociedad capitalista y a sus mecanismos de producción. pero juntos permiten una serie de asociaciones valorativas difíciles de medir. sino también el sentido de nuestras palabras. Nodo50 es una asociación que reúne a cientos de organiza­ ciOnes que ofrecen un tratamiento no estandarizado de la información. <<Yo también soy la enfermera de Ryan>>. Comentario en la imagen y comentario en el texto. donde la imagen es pura opinión o valoración a los lectores. "nuevo". informativo. mientras que el texto que se muestra en primer término en la imagen. Reboul (1986) dice que <<Una ideología determina no sólo nuestra manera de hablar. el texto es un elemento clave para interpretar la realidad de una manera 0 de otra. en un principio. no podemos deducir de la propia imagen que nos están ofreciendo. "tener".nía Y de lo que es comunicación. "contra". "democracia''. pueden variar de significación según el contexto». En el siguiente ejemplo. Este primer término dirige la mirada del espectador y po­ siciona a todas las enfermeras detrás de esa pequeña pancarta. "es". 4. Mientras que Libertad Digital está unida a los grandes medios de comunica­ ción. El texto y la imagen. En segundo término hay un fragmento de un se- . porque da a entender al lector que no es el diario quien lo dice. el formato y la disposición del número 5 que se cae de la línea. Por su parte el texto alude a una decisión política tomada por la Unión Europea para Intentar ampliar el horario laboral de - SAW U\PRECIASTUVIDA? 45 a 65 horas semanales. variarán su sig­ . el que está dentro de la propia imagen y el que funciona como pie de foto. 1 del Suplemento Madrid) se alude a una manifestación de enfermeras en las puertas del hos­ 3. En la siguiente imagen observamos cómo están presentes esos dos niveles contradictorios. sino la Unión Europea. � T rmi� s co�o "li ertad". a sus políticas de transmisión y difusión de la información unida a partidos políticos de la derecha. adquieren una dimensión valorativa en sí mis­ mos. Los diseñadores de la página utilizan el propio titular como una imagen por el tipo de letra. "fascis�o". remite a los espectadores a otros lemas de los útimos años con el mismo sentido. por tanto. El texto aporta también una valoración. de qmenes los pronuncian. En primer término de la imagen se observa una mano cuyo dedo pulgar sostie­ ne una pegatina preparada especial­ mente para el objetivo del fotógrafo y desenfocadas se aprecia a un grupo de enfermeras. Se trata de un fotograma de la película Tiempos modernos. El segundo texto informa del acon­ tecimiento: <<Manifestación de enfer­ meras ayer a las puertas del Gregorio Marañón». En este caso nos en­ contramos con dos tipos de texto. � . Significantes todavía más mficacwn segun la 1deolog¡a usuales como "yo".

El texto escrito cumple una función selectiva controlando la libertad de signi­ Imagen. Si se hubiera tomado una imagen en un gran plano general se estaría dando cuenta del tamaño real de la manifestación. se muestra el producto anunciado y se ancla el significado. ro<gos �oi.<!o Co.go de><J>'<l'<t<OO. que apareció en la segunda página. en buena medida...do la P'oi de le. La superior izquierda está conformada por un texto: «¿a quién quieres que avisen los servicios de emergencia o los cuerpos de seguridad si te pasa algo?>>. El siguiente anuncio fue publicado en dos páginas impares consecutivas. En la parte inferior y en primer término . Para analizar la relación imagen-texto podemos di­ vidir el anuncio en cuatro partes. cualquiera que sea su naturaleza.pce co o. la fum.• gundo texto algo desenfocado. Una imagen. de manera sutil. CHANEL VITAlUMitRE El RESPLANDOR DE UNA TEZ JOVEN Mt"dot� COOim lo tez op<>godo.u lum. La interpretación de una imagen no se suele limitar a un solo significado. La profundidad de campo escogida por el fotógrafo y el texto como pie de foto crean en el imaginario del lector la idea de que cientos de personas se han manifestado. le hace evitar unos y recibir otros y. El texto cumple las siguientes funciones: anclaje y relevo. Es decir que. VITAWMI�E desf"'l"� .. el significado simplemente remitirá a la imagen de la modelo que interpela al lector con su mirada y su pose.. lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación». Las imágenes no constituyen un código universal y.y aM'<l ·amb. Para quienes no la conocen.pado. po"' iiEV<>do S:e. La función de anclaje permite seleccionar el significado que pretende comunicarse.. nos está obligando a reparar en ciertos signos y no en otros.gc En el siguiente ejemplo observamos cómo la imagen y el texto se necesitan mu­ tuamente para su comprensión. En la primera sólo entenderán a qué alude el anuncio quienes conozcan la marca anun­ ciada.. "9"'"'""' """''o""- lm mceom ciPfc. ¡. incluso en aquellos casos en que se registren elementos o situaciones concretas. Barthes (1986) dice que <<el texto guía al lector entre los significados de la imagen.=idcd de k> tez <O ff!<MO flci<Jo. necesitan de un texto para que se puedan inter­ pretar sus significados.. En la parte intermedia se observa una ambulancia y a trabajadores del servicio de urgencias.oo. texto y significado ficados que puede generar una imagen..... En la imagen de la derecha. y en tercer término la multitud de manifestantes. y (<emo. nos permite proyecciones basadas en nuestra historia personal y en nuestro contexto. muchas veces. a menudo.dod Y ¡vve"'od Re••takzo la "''· p<t<ag.

entre aquello que es una colocados de manera intencionada por los 1 1 información principal de una secundaria. aparecen varios productos a los que no se por ejemplo. En los diferentes medios de comuni­ posee un carácter icónico y expresivo deter­ cación se pueden encontrar infinidad de minado. incluso muchas de las infor­ maciones culturales y de entretenimiento. se observa un texto ex­ productos de la competencia con el fin de producir rechazo del público hacia esas plicativo y a la derecha los lagos de las instituciones responsables de la campaña. la función de relevo se encuen- de la ropa ni. ma videoconsola de turno. sino como versas variantes: fina.. o Internet.SE íRANG!UiLA Ni (. por ejemplo. sonajes antagonistas. e n el extremo inferior izquierdo de la página.. hace referencia como <<Coronan y la guía de Un texto publicitario. que no provocan identificación en la audiencia. además de tener viajes <<Trotamundos». por lo tanto. tecnologías. consumen los Por último.UEIMR. ABSOLUT TRIVIA. emplea trazos gruesos y fuertes. En este prácticas comunicativas institucionales. no deberían Casi todos los tipos de letras tienen di­ ser consideradas como noticias. cer una diferenciación entre unas palabras los protagonistas consumen los productos y otras. algo que se enmarca dentro de las buenas tra en el cine. con el fin de crear unos puntos de atención que destaquen del resto de información. en un informativo. el cómic.UANPO El. alimentos. El tipo de texto varía en función del pro­ En la imágen superior aparecida en un ' · '. La tipografía influye de manera decisiva Así. BEBE' PU€RME puede estar utilizando en el plató son su­ ministrados por marcas que quieren anun­ ciarse fuera de los habituales sistemas de promoción. Esta fórmula publi­ citaria se denomina «emplazamiento de productos» o <<product placement>>. todo tipo de La imagen del texto marcas y productos. tanto los programas de imagen y es un elemento imprescindible para televisión como los anuncios en prensa la progresión de la acción. Los tipos de letra usados espacios informativos. ducto que se anuncia. para atraer al receptor se va a jugar con el texto. del teléfono. cursiva. pueden camuflar. es decir. Los perfumes o produc­ reportaje sobre «equipajes» publicado en tos de belleza utilizan letras de trazo ligero. El tipo y la compo­ to el presentador como el ordenador que sición del texto van a ser dos componentes NO G. Se han dado casos en los que los per­ el nombre de una persona a la que alude el mensaje que está en la parte superior..PÉjALO. que verdaderos anuncios de más de un minuto se usan para destacar dentro de un texto servidos por las cadenas de televisión en sus frases o palabras. En el caso del cine o en el siguiente anuncio permiten estable­ de las comedias de situación en televisión. U NA IIEZ GUf TiRA SEiS HORAS SfGUiOAS. Yo Dona (30 del 5 de 2009: págs. productos anunciados de forma camuflada. como puede ser el lanzamiento de la últi­ . sobre todo.. unas propiedades semánticas características.. tan­ en el estilo de anuncio. determinadas marcas. de mane­ ra aparentemente invisible. ni Por último.· ·· .se observa la imagen de la mano de un hombre buscando en un teléfono móvil productores: ropa. la televisión... . negra.. 67 y 69) mientras que una publicidad de cigarrillos. No en todos los anuncios hay imágenes. Es importante destacar que en este anuncio no aparecen marcas ni del coche. etc.llfN. AI'RDVf(HA PARA PO�MIR ¿QUÉ ESTÁS HACIENDO r consustanciales del estilo de cada mensaje. caso su función es complementaria a la de la Por el contrario.

El texto en la web Desde sus orígenes en los años 60 del siglo xx. La mayor parte de la información que se produce se basa aún en cánones de la escritura analógica o simplemente se digitalizan textos.tS • tiva en su lectura. CompntlJ. Los diseñadores del siguiente anuncio han alterado el texto o eslogan de la marca con el fin de que los lectores puedan reconstruir la frase del anuncio y mantengan una actitud participa- Nuesrtas batirados piacn y meczlan perfectamente tdoo lo que les pognas por delatne.. � FJigcl.etra que 1Dlagmes. que tiene barro en su cuerpo y solicita «lávame» («Wash me») a sus lectores....(n l'lmt">t'c. Este anun­ �1. los textos o las palabras son modificados para llamar la aten­ ción o desconcertar al lector con el fin de centrar su interés. no sólo a las tipo­ gráficas.. en su obra Hipertexto 3. En el anuncio del Tesoro Público se lanza un guiño a los lectores al invitarles a la elección de cualquier letra. El texto selecciona... la web se ha basado en el uso de textos verbales. sino a las que pone en venta el propio organismo.En TesoroPúblico puedesdl'gir cualq�er J. Landow. En otros anuncios. La palabra <<hipertexto» fue acuñada por primera vez por Theo� dor Nelson en la década de los 60. Hay tipos de letras que atraen o están destinadas fundamen­ talmente a determinado grupo social. Primero a través de mensajes que se enviaban los cibernautas. fotografías o dibujos. Sin embargo.. a sus destinatarios en función de las modas y estereotipos que tenga el grupo social al que pertenecen. El tipo de letra que se utiliza en un anuncio intenta reforzar la elección del destinatario al que se dirige y el significado implícito del mensaje. la web aún sigue siendo primordialmente «gu­ tenberguiana>>.. Hay un escaso � BOSCH Innovación paratuvida desarrollo del hipertexto que permite la construcción de un texto no lineal unido por múltiples nodos.cullsdo::sdr 1000€ a:�. hasta que en la década de los 90 comienzan a incluirse una variedad de elementos como gráficos.. no se pueden establecer a priori fórmulas cerradas en la relación que tipos distintos de destinatarios tienen de diferentes tipos de letra. en muchas ocasiones de manera indirecta. En otros casos los textos se incrus­ tan en los personajes con el objetivo de provocar una participación ilusoria entre el actor y el lector. determinado al estar escrito en inglés....... cio pierde parte de su carga connotati­ va y se dirige a un determinado grupo social. apelando en muchas ocasiones ·--· >-­ ' de manera indirecta..'I""<I<It. Es el caso de la publicidad de un gel de baño que recurre al estereotipo sexista de una mujer en postura insinuante.0 (ed.. a un público muy En algunos anuncios las propias letras sirven para anunciar el producto que enuncian a través de un juego de palabras. Es como si la bati� dora que aparece en la imagen hubiese batido las palabras.L.. 2009) . En este momento del siglo XXI.

Para ello se valen de diferentes estrategias en el desarrollo de una campaña: promociones (sorteos. audiovisuales Articulo. 1 ¡ J / \ - -�---� - .ofrece esta cita esta definición: «con hipertexto me refiero a una escritura no secuen­ cial. .. . a un texto que se bifurca.html EXH18ITIONS ACTIVIT/ES ··� Re'STAURANT COMMENTS SEARCH HOME .m. Oéditos E-maH http:!lwww... @) 01> @) . juegos (participación con otros usuarios). natlonal and local leva!. e-ExprimeNet ofrece un des­ cuento del 15% 1¡ en los servicios que contra­ tes durante el . que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. premios. ¡. La interfaz -tema que desarrollamos en el capítulo siguiente-. institucional o personal. Los tipos de texto que se utilizan son personales y se clirigen al usuario como si se tratara de un amigo que te ofrece un servicio. � - � �- http:llwww. '!' . concursos y Acceso plataforma cur�o Programa curso Med¡o. �' felices fiestas de liz Año 2009..com/index2.. En los siguientes ejemplos comprobamos el uso del texto con el fin de establecer una relación amigable con el potencial cliente. . ¡ . concursos (juegos para obtener premios o puntos). lntarnallonal.. . En estos dos ejemplos observamos que se recurre a un mínimo uso de la tipo­ grafía y se juega con una escasa gama de colores. �'Un saludo. ': e-ExprimeNet te desea que pases ·-. ¡: 1 ' Estimado Jorge. '• ' NEDEf!LJWDS VisitingAddress Sladl1oud•rolooo43 2ó17 HV O.uned. y dentro de ella el texto..¡... (diálogo continuo con la marca a través de alertas personificadas.. promoción y venta.phtml ( �-:--"'-"'"r-"" --- .es/ntedu/asignatulindex2. etc. lts groundbraaklng solo and group exhlbltons throw llght on newtrends In ¡. bir información específica). fidelización y retención de clientes. captura de información. generar sensaciones.Sunday U p_m_.���-----·· ·. GEM dlsplays &very klnd of art belng produced at contamporary art. ·�--- Estimado Jorge.6 p. comunidades ((1 e. t(l : - ( + Lipton = : ) - A partir de entonces se usa con mayor frecuencia este medio de comunicación para desarrollar estrategias de marketing en combinación con otros medios o sólo a través de la telefonía móvil. Por ello. la tipografía y el color dicen más que el mismo texto. etc). Los objetivos que suelen tener las campañas que se desarrollan a través de la telefonía móvil son: captar de clientes. puntos. tal y como fue señalado en el Capítulo 2.. '1 � l..--�-�-------· . Enloces promociones personalizadas).. Por el contrario. El papel del texto en la telefonía móvil En 1998 Lipton fue pionero en el uso de la telefonía móvil con fines publicitarios enviando el siguiente mensaje: El papel de la tipografía en la web y el uso del color siguen siendo elementos prioritariamente comunicativos. se trata de una serie de bloques de textos conectados entre sí por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario».. Lj Navidad y Fe- ¡'¡j' ¡ t: Un saludo. . .n Haog Open Tuesday. en la mayoría de los sitios de la web se hace un uso exacerbado del texto y de los colores creando una modalidad de ruido informativo. alertas (suscripción a un servicio para reci­ . De acuerdo con la noción popular. A partir de la combinación de estos elementos pueden crearse estilos.gem-online. El tipo de texto nos habla de una señal de identi­ dad corporativa. cumple un papel clave en la relación entre el medio y los usuarios.. chats. Estas campañas que se realizan por SMS suelen conocer los hábitos del usuario receptor. . j . ene 2009. :___.

A través del SMS se desarrollan campañas para

estrategia publicitaria iba a servir años después, una vez que los destinatarios co­

captar a un nuevo tipo de usuario. En el siguien­

nocieran y controlaran las posibilidades comunicativas del medio, para desarrollar

te ejemplo, el texto es de carácter interpelativo y

campañas basadas en el lenguaje que se usa en los SMS. Para que la publicidad pu­

está diseñado con el fin de que el usuario dé una

diera desarrollar una campaña basada en este tipo de lenguaje era necesario contar

respuesta inmediata a la propuesta que le ofrece la
publicidad. Hay otro tipo de estrategias que no se
valen sólo del texto, sino también de la imagen y

¿Le interesaría¡ '
•.

del sonido, es el marketing de la telefonía móvil
multimedia.

un fin de serna- :
Mallorcai

na

en

en

régimen

1
de¡'

con un público que pudiera leer este tipo de mensajes. Los adolescentes y los jóvenes
fueron los primeros en usarlos y en conocer todas sus posibilidades lingüísticas.
La siguiente es una muestra de mensajes reales recogidos de teléfonos móviles de
adolescentes en los años 2002 y 2003:

todo incluido por '! i

Muchos programas de televisión financian sus

p.

250€?

producciones a través del uso de la telefonía móvil y
actúan de manera integrada en la captación de usua­
rios.
En cada caso, el tipo de texto, la tipografía y los
otros medios que se utilicen son los elementos co­
municativos que establecen la relación con el usua­

(

rio. El perfil de los receptores de los mensajes es una pieza clave a la hora del diseño
de este tipo de estrategias.
A través de la web y de la telefonía móvil se ha desarrollado una jerga específica,

hasta el punto de crearse un diccionario para los celulares o móviles.
Las campañas de publicidad que utilizan el SMS se valen de mensajes cortos
de texto, con un máximo de 160 caracteres. A la hora de enviar un mensaje por el

Hola, Ari, ¿dónde estás? ¿Cuán-

Hola, nos vemos a las 7 en Tukeo

do vuelves? La competición ha sido porque no llego antes. Te quiero
la mejor. Jaume

teléfono móvil todos los usuarios disponen por ahora de esa cantidad máxima de
caracteres para enviar cada mensaje.
Dada la limitación de 160
caracteres por cada mensaje
se ha desarrollado un lengua­
je específico para la telefonía
móvil y, al mismo tiempo,
observamos

que

no

Inicio > Sara de prensa

dejan

4 de o«ubro de 2005

de crearse palabras todos los

Nace 'exo x ti y xa ti', el primer diccionario
de abreviaturas SMS, por iniciativa de

días.

usuarios y operadores

Desde fines de la década
de los 90 del siglo pasado y
primeros años del siglo

xxr

la

publicidad de telefonía móvil
dio a conocer que sus teléfo­
nos tenían posibilidades de
crear nuevos lenguajes. Esta

Enmarcado en el

:p Concurso
'

1

1

Sases

Fect1as
Premios

L_

:o --Información -

1 Colaborar>
! �u.en;s ;:sos

1

---�

__"J

i

Dia de Internet, el proyecto 'Hecho por U y para ti
se escriben ada dla

recoge en WI'IW.diccionanoSMS com cómo

c

millones de mensaJes

proyecto diccionanoSMS.com, presentad;¡¡ como una
iniciativa de la Asociación de Usuarios de fnlemet (AUI) con
motivo del próximo Die de Internet, pretende recoger los

El

Dentro de un segundo nos va­

¡Vale! ¡Yo también te quiero mu­

mos, ¿vale? Y te hablo de aquello

cho! No hace falta que me des las

por el camino, ¿de acuerdo?

gracias

términos y las abreviaturas que emplean los jóvenes cuando
escriben mensajes en sus teléfonos móviles. o e /revés de le
Red (messenger. correo electrónico. chal, etc.), en lo que se he
configurado como •une especie de dia/eclo propio. práctico.
instentimeo y trasgresor,"

http://www.diccíonariosms.com

Las estrategias de marketing se están valiendo de la convergencia de medios y de
la interactividad para utilizar las capacidades multimedia unidas a la comunicación
de la videollamada.

La siguiente información alude a la
reunión que mantuvieron quince líde­
res europeos para corregir los excesos

Alemania d€stinará cien mil millones de euros para estatízar p.artialmenl<> los bancos

Quince líderes europeos se reúnen
para corregir excesos del mercado

del mercado mientras que el pie de
foto muestra sólo a Merkel y Sarkozy
con un pie de foto ajeno a la informa­
Aquí

escuhando

rnus1ca.

Y:

siento lo de tu movida. ¿Qué tal?

Cara feliz.
Cara seria.
Cara de reprobación.

ción «Merkel y Sarkozy inauguraron
un monumento al general De Gaulle
en la localidad de Colornbey-les-deux­
Églises».
Otro caso de la misma naturaleza lo

Este sistema permite ir más allá de la clásica videollarnada entre usuarios, para

ofrece el siguiente artículo de opinión

transformarse en un canal de comunicación, que puede ofrecer cualquier tipo de
contenido multimedia, desde un servidor a un número ilimitado de usuarios. Estos

sobre regulación para frenar la especu!ación mientras que la imagen muestra

interactúan con el servicio mediante un vídeoportal, similar a un sitio Web para

gente «caminando» en un contexto ur­

telefonía móvil, donde pueden seleccionar a través de un vídeo-menú el contenido

bano y en el pie de foto puede leerse:

que la empresa desee mostrar. Este sistema permite interactuar entre el usuario y la

«Control para caminar seguros. Dicen

marca comercial.

que los bancos están bien, pero hay que

IJ}J)!_�JR.WJX.).Rff�i!IIA»MIR1:z¡l{_'\\'.'.'.'

..·;·.·::,:::.,-;,;;;,,;,,:·-

.-

.

. ,_.__.,,,,,,;·!

.'PiNNiiiiifi!H,','I,¡¡¡I}i

Más regulaciones
para enfrentar la
especulación

regular más y mejor los mercados es­

Tratamiento informativo de la imagen y de los textos

peculativos». El único elemento que
vincula la imagen con el pie de foto es
el acto de caminar, pero no tiene nin­

Las imágenes y los textos en forma de palabras o de sonidos nos informan sobre
un acontecimiento y expresan la posición del medio de comunicación sobre un
determinado hecho.
Todos los medios de información y de comunicación tienen un estilo y un

guna vinculación con la opinión del responsable del artículo.
En televisión muchas informaciones que se enuncian son mostradas con imáge­
nes que no están vinculadas a ese acontecimiento y no siempre se especifica con una
sobreirnpresión indicando que son imágenes

tratamiento específico de lo que van a decir y mostrar. Hay medios que no tienen

de archivo. En Internet asistimos también a

un libro de estilo explícito sobre el tratamiento de la información, pero a través

un uso parásito de las imágenes con relación

de la filosofía que llevó a la creación de ese medio, a los intereses económicos

al texto.

y sociales que lo sustentan, a sus relaciones con organizaciones, instituciones o

El tratamiento de la información que rea­

partidos políticos ponen en práctica un estilo de entender y presentar los acon­

lizan los medios sobre una misma fuente vi­

tecimientos.

sual, fotográfica en la prensa o Internet o bien

En muchas ocasiones los medios usan imágenes descontextualizadas para ilus­

videográfica en televisión o Internet, está Ínti­

trar una información. En este caso la imagen cumple una función ornarnentalista,

mamente ligado a sus normas de estilo, a sus

siendo un adorno a la información cuyo objetivo específico no se relacionada con

principios económicos, sociales, éticos y po­

el acontecimiento. No es comentario ni acontecimiento, no entra en ninguna de las

líticos. Observarnos, por ejemplo, cómo una

categorías que desarrollarnos en el apartado anterior. Podernos denominar a ese tipo

foto de Associated Press publicada el 22 de julio

corno imágenes parásito que se ubican en un medio pero sin cumplir un papel que

de 2009 es tratada inforrnativarnente de dife­

lo vincule a la información que se desarrolle.

rente manera en primera página por diferen-

BELCORREO
Ares anuncia que !dodall la Ertzaintza
¡<tendrá como prioridad combatir a ETAn
El comeie>o de Interiorpromete «mas medios" paro"'"�" asesinatos tomo el
del policía Eduardo Puelles, que hoy recibirá un homenajeen el Parlamento vas�o

Ahmadlneyad acusa a Obama y Brown de�star dgtriis d� las prot�las

- - · -----�==

L.AVANGUARDIA

tes periódicos españoles. El Correo realiza un
recorte del encuadre para enfatizar a la mujer

El Sónar abre
su música a los
más pequeños

que aparece en primer término, se modifica el
formato y desaparecen los personajes que es­
tán a izquierda y derecha. La modificación del
formato altera el significado de la representación e implica effiOCiOflalmente al leCtQf CQfi

La represión enciende
aún más la revuelta iraní
..EIComtjodeGuacdian!':<habl"

de irrQ,�daddad<> en W.<eh:civnes

�"'"-'"""='

--

...\luemenla.<rulb<kmásde

dio::monif<Stant<'S.,_,_,.,

grafos y convirtiendo el acontecimiento en un es­
pectáculo.
La Razón, por otro lado, hace suyas las declara­
ciones del personaje: «He aportado pruebas de mi
inocencia al supremo>>, y utiliza una foto en plano
medio de su entrada al Supremo con la mano dere­
cha en primer término, que refuerza el texto de sus
declaraciones y se convierte en titular.

mayor intensidad que un plano general.

Tratamientos totalmente diferentes son los que

A su vez, La Vanguardia respeta el encua­

ofrecen El País, La Voz de Asturias y Público.

dre y nos permite observar que el segundo
término de la imagen adquiere una fuerza

El País elige representar al personaje de espaldas,

proporcional a la de la mujer que está en pri­

en un plano americano, cuando es registrado a la

mer término. El sentido de la composición

entrada del Supremo. El pie de foto es puro aconte­

entre la figura y el fondo tiene una fuerza pro-

cimiento de ese registro visual: «Luis Bárcenas a la

porcional en la distribución de los elementos.

entrada del Tribunal Supremo>>.
La Voz de Asturias se inclina por un tratamiento

El peso visual de la mujer está en equilibrio con la

diferente; mientras que La Vanguardia opta por un

�;ng¡ln olro<Org<J �<1 PI'""""',.,;;;. al <eoorcro amo <1 Supr<m<>

similar pero aumenta el tamaño de la imagen. El pie

multitud que aparece en segundo y tercer término.
El tratamiento del texto en ambos periódicos es

Bárcenas aporta datos de sus bienes
sin atajar la acusación en su contra

Bárcenas dice que el empresario =--�
Luis Delso es 'Luis el cabrón'
�·

..'P"Mr""el

proplnr.�

pie de foto cargado de opinión: «Piedras en la era de

de foto, <<El canto del tesorero>>, es un texto valora­
tivo del acontecimiento .
El periódico Público usa los mismos elementos re-

Internet>>, el periódico El Correo se inclina por un pie

presentacionales que los dos periódicos anteriores, pero se decanta por elegir un plano me­

de foto centrado en el acontecimiento: <<Trece muer­

dio con el fin de que la imagen cobre mayor impacto. El pie de foto dice: <<Luis Bárcenas

tos. Una mujer provista con piedras pasa por una ba­

hizo saltar las alarmas a su llegada al Tribunal Supremo ... por las llaves que llevaba en los

rricada durante los últimos disturbios en Teherán».

bolsillos>>. La construcción del texto está basada en

el equívoco que se refuerza por el uso

de los puntos suspensivos.

En los casos en que el propio medio constru­
ya la información, cada uno de ellos registrará el
acontecimiento en función del personaje tratado y
su afinidad o no con él. En el caso de corrupción
en el que se vincula al tesorero del Partido Popular,
observamos un tratamiento que posiciona a los pe­
riódicos con respecto al partido.
Es así como El Mundo representa la informa­
ción con una foto en primer término del personaje

Caruana elogia la apuesta «inteligente
y eficaz» del Gobierno sobre Gibraltar
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Energía asegura que
los contratos de las
;�asolineras son nulos

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descendiendo de un coche y una foto que es puro
acontecimiento: <<El tesorero y senador del PP, Luis
Bárcenas, ayer, a su llegada al Tribunal Supremo>>.
ABC, por su parte, construye una imagen del
personaje saliendo del tribunal rodeado por fotó­

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visuales. En la actualidad consu­ do nivel de abstracción o una concreción con respecto al objeto real. se le parece poco». Internet. ni reflexiva. sonoros. es un signo que retiene en muy poca medida elementos del objeto que designa. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. los video juegos y los teléfonos móviles. Por consiguiente. en lugar de limitarse a transmitirla o reflejarla». personajes. a un proceso de "elaboración de sentido"». A. . es más icónica que la palabra que designa a ese (2002) las imágenes: <<no exigen grupo de objetos. . contenido. cómo se crean determinados escenarios. el cine. Desde esta pers­ pectiva podremos comprobar el grado de semejanza entre una imagen y el objeto representado así como su nivel de originalidad. La interpretación de la realidad es siempre modificada por su creador. la creación de una En la medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del propio objeto una imagen es más icóníca que otra. intenciones o ideología.abstracción Los medios de comunicación han permitido la familiarización de los públicos Todos los signos escritos. calidad. sino más bien sensual y divertida en diversos sentidos. etc. mientras que desde el punto de vista del observa­ dor es éste quien le atribuye significados que pueden estar presentes o no en la obra o con la finalidad planteada por su realizador.imagen puede plantear algunos de los siguientes interrogantes: ¿cómo realizarla?. una imagen se puede entender como repre­ sentación y como interpretación de algo que no está presente y que va a· generar una serie de sensaciones y evocaciones. Moles en el siglo pasado decía que «el concepto de iconicidad espectadores inclinados a la interpretación. o que buscan evocaciones semánticas. información. En palabras de Masterman (1993). por la técnica y por el punto de vista del observador. ¿de qué manera va a actuar un determinado recurso técnico en su concreción?. reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una ela­ boración de la realidad. en la referencia a esta cultura visual digital. etc. la les-. que se utilizan tienen una forma de codificación y pueden tener un determina­ televisión. es la primera condición para poder diferenciar entre «realidad» y «construcción de la realidad». La se refiere al hecho de que una imagen es la imagen de un objeto real. ¿qué atributos personales proyecta el observador ante una imagen?. ésta. Un símbolo actividad que se fomenta no es de naturaleza esencialmente intelectual.. Iconicidad . a su vez. Las imágenes pueden representar tanto aquellas cosas que existen en la realidad como las que nunca antes han existido como una entidad total. sin una reflexión crítica sobre su alcan­ La exhibición de un grupo de copas de cristal es más icónica que una fotografía ce estético. Los medios son agentes activos de los procesos de construc­ ción o representación de la "realidad". En de las mismas copas y. En este sentido. Ésta es una en otros términos. Desde el punto de vista del creador. mimos imágenes de forma indiscriminada.. formato. Capítulo JO Hay ciertas características que permiten saber cómo está conformada una ima­ La realidad construida gen. los medios <<no son reflejo de la realidad externa ni se explican por sí mismos. para Darley faceta de la cultura visual contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. audiovisuales -analógicos o digita­ con el lenguaje de la imagen. ¿qué procedimientos utilizar?. Una imagen es más icónica que otra. ni interpretativa. especialmente a través de la fotografía.

abajo una compleja.-.medida en que tenga más propiedades comunes con el esquema perceptivo del pro­ Simplicidad-complejidad pio objeto. . por la mayoría de los receptores. En este sentido. Una imagen compleja no precisa tener muchos ele­ receptores.- .- . en el siglo xxr tenemos que tener en cuenta las nuevas representacio­ nes que se crean digitalmente y que como dice Jullier (2004): «En una perspectiva inversa a la de la abstracción.. Si. . a la inversa._._. El nivel de complejidad de una imagen va a estar estrechamente vinculado a los siguientes aspectos: ._. sus formas no serán descifradas idénticamente por todos ellos. dificultades en su descodificación.. 2005).. pero sí tienen un sentido simbólico compartido. . su antiguo papel como representación cambia y.. por el contrario. _ . a nivel consciente o inconsciente. Los publicistas utilizan signos que no tienen una analogía directa con el objeto representa­ do..- Arriba vemos una imagen simple.. A medida mentos y. ... desde un punto de vista conceptual.. Será inteligible en la medida en que los espectadores que la contemplan coincidan en definirla con características comunes.¿._. los elemen­ Las imágenes complejas requieren del espectador más atención y más tiempo tos que aparecen en una imagen son interpretados de diferente manera por distintos de dedicación para su análisis. si pensamos en una imagen de síntesis. una imagen simple no necesariamente tiene que tener pocos que la imagen deja de parecerse al objeto representado. podemos observar ciertas elementos. las imágenes digitales pueden incluso añadir un poco de real en vez de sustraerlo (así encontramos el concepto de realidad aumentada)».. se transforma en una construcción «ilusionista abierta a un universo de ficción>> (Manovich. ' cÚ'ki&/. Además./.

realismo y simbolismo. los videojuegos son cada vez más apreciados por estar superando el nivel de «realismo>>. se convirtió. aparentemente más complejo para los más adultos y progresivamente más simple para niños y jóvenes. según cada época. teóricamente ambientada en el mundo romano. Llevado al extremo. etc. La mayoría de las imágenes nos dicen más cosas que las que realmente muestran. llevando la imagen a un nivel de «virtualismo" que puede llegar a hacer que la realidad misma se vuelva insulsa para determinados espectadores. ha quedado como un símbolo del anacronismo que supusieron los vestigios del franquismo enquis­ tados en la joven democracia española. La foto de la niña Kim Phuc. especialmente cuando las nuevas tecnologías digitales han empezado a proporcionar los medios para renovar la producción de gra­ dos y de tipos de estimulación visual particulares. la Campbell se erigió en el símbolo de este arte pretendidamente rompedor por su carácter popular. El espíritu original de Shakespeare estaba presente en esta interpretación de un texto original revi­ sitado casi medio siglo después de su concepción. lectura e interpretación de textos. la mayoría de los actores aparecían ataviados con trajes de la época isabelina. es decir. el grupo <<Animalario» vistió a la mayor parte de los personajes de su adaptación de la obra con trajes de modernos ejecutivos. En la actualidad. social. de los objetos que aparecen en la imagen: la tendencia a un arte de piezas originales se ve alterada desde que la fotografía se eleva a arte popular y entramos en una época caracteri­ zada por la reproducción de la obra original como el Pop Art. las imágenes digitales han llegado a confundir a los espectadores en lo que se refiere al grado de parecido de una imagen con su referente real. la imagen de una po­ pular sopa. Para Barthes (1986): «Toda imagen es polisémica. Como ha señalado Darley (2002: 299) «no resul­ ta sorprendente que se haya producido un renacimiento de modalidades de espectáculo anteriores. Desde el siglo xx. subyacente a sus signifi­ cantes. sin embargo. Toda imagen puede tender a un significado único o puede abrir al espectador un abanico amplísimo de significados. realidad y ficción. cambian según el marco espacial y temporal en el que se desarro­ llan. político.. Sin embargo. quemada por el napalm y huyendo de los bombardeos del ejército norteamericano en Vietnam. La foto del teniente Tejero tomando el Congreso de los Diputados de España. Autores como Andy Warhol jugaron con la reproducción de figuras emblemáticas de Mao Tse Tung o Marilyn Monroe este estilo partía de imágenes cotidianas amplia­ mente reproducidas en la esfera popular para convertirlas en objetos artísticos (desde una perspectiva popular). La imagen de Ro­ ben Capa del soldado republicano muriendo. su propia protagonista se apropió de la imagen para ejercer como embajadora de la paz. normalmente se juega con la alternancia cuidadosamente medida de imágenes con significados obvios y ambiguos: imágenes polisémicas. mensajes. cultural. refe­ rente y símbolo de un momento histórico determinado. en un símbolo de la Guerra Civil española y en un alegato contra el horror de la guerra. sociedades o cultura. dialogan en el contexto de una de las pinturas de significado más abierto de la historia del arte. sin embargo. Años después. . En este sentido. -Valor económico.. una cadena flotante de significados. En el vera­ no de 2009. toda imagen implica. -Relaciones de los elementos entre sí: el juego que el pintor Magritte realiza con imagen y texto en su pintura titulada Esto no es un pipa obliga al especta­ dor a superar «el choque" inicial de tener que volver a pensar sobre lo aparen­ temente obvio: ¿la imagen de una pipa es o no es una pipa? . imá­ genes. Estas son las llamadas imágenes monosémicas.El contexto: la creación. Quien no conoce los hechos históricos reflejados en una imagen difícilmente va a tener elementos de juicio como para poder apreciar su valor histórico y difícilmente va a poder leer la imagen. Cualquiera de las imágenes alegóricas de El Bosco en El jardín de las Delicias puede ser interpretada de muy diversas maneras puesto que éste pintor parece crear en su cuadro un mundo en el que presente y futuro. de la que el lector se permite seleccionar . Vivimos en un mundo de pantallas. no ofrecen al espectado_r la posibilidad de descubrir otros sentidos distintos al que aparece repre­ sentado. el 23 de febrero de 1981. las imágenes fueron registradas y retocadas con medios de reproducción mecánica. Monosemia-polisemia Hay imágenes que tienen un significado obvio y único.-Grado de iconicidad: acabamos de estudiar el grado de aproximación de una imagen a su referente real. contemporá­ neos al momento histórico en el que Shakespeare concibió el texto. .. . etc.Carácter histórico de la representación: cualquier imagen puede ser. tantas veces cuestionada por su supuesta falsedad. fue también un símbolo del horror de la guerra.Utilización de elementos u objetos anacrónicos en una misma representa­ ción: William Shakespeare escribió en su juventud la obra Tito Andrónico. En la actualidad pueden ser tratadas y postproducidas con un numeroso conjunto de instrumentos digitales.Sentido abierto o cerrado de la representación: la imagen puede abrir el número de significados y el texto que la acompaña puede anclar en alguno de ellos el significado que el creador quiere resaltar.

sin embargo. en una lectura denotativa de la imagen enumeramos y descri­ ducto en el mercado y se pretende que se perciban claramente algunas de sus carac­ bimos lo que aparece representado. que hay en ella. hay una parte de lo que C. Hay imágenes que pueden tener aproximadamente un sentido similar para los que las descodifiquen. Jullier (2004) dice que «en las más. Matton llama arte de satisfacción. de lo del contexto. pero sin otorgar nada distintos tipos de asociaciones en su inter­ a la exactitud mimética de los sistemas de toma de huellas>>. En las últimas décadas. sin incorporar valoraciones personales que no terísticas. de carácter muy abierto. pero otras. encuadre. En este sentido. una fiesta. generalmente. La polisemia provoca una interroga­ imágenes digitales fotorrealistas.. en vídeo-arte. En una imagen la combinación de flores para que no se marchiten. En la pectador participar en el juego activo de la libre interpretación. Sin embargo. La mayor presencia de imágenes monosémicas con significados únicos y concretos En estas imágenes observamos que el ayuda a que el observador siga la secuencia lógica de un programa audiovisual. etc. terminada>>. totalidad. La modificación de uno solo de En el campo educativo es preciso reducir al máximo la incertidumbre que puede ellos altera. pretación. La denotación es el nivel objetivable de la imagen. el sentido de la suponer el uso de imágenes polisémicas que planteen múltiples interpretaciones. Sin embargo. alegría. también se recurre están presentes en ella. aparecido en la re­ vista Zero recurre a una imagen polisémicay totalmente abierta. las ción sobre el sentido>>. una pelea. no es observable directamente y tampoco es temano y que ofrecen distintas interpreta­ igual para todas las personas. compaginación)>>. por ejemplo. la interpretamos. La connotación está estrechamente ligada a un nivel ciones de acuerdo al grupo social que las subjetivo de lectura. Cuando hablamos en función del valor social de los objetos y del nivel denotativo ajustamos nuestro análisis a la literalidad de lo representado. La relación que establecen los objetos hasta los objetos de distinto volumen y material que se encuentran en ella. Se trata con ciertos elementos provoca en el receptor esto de recrear "un mundo que coincida con nuestros deseos". Sin elemento <<cuchillo>> ha sido reemplazado embargo. la publici­ segundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho. La denotación está conformada por todos los elementos observables: desde la más pequeña unidad de análisis como es el punto o la línea. tratamiento técnico. manifestación de bimos inmediatamente. etc. es lo que perci­ celebración. al instante se le sumaría a ésta el signo de la ingenuidad y se do se desea imponer un determinado pro­ complementaría así con un tercer mensaje. ofrecen interpretaciones . La se­ gunda ilustración. reforzar asociaciones emo­ tivas y restar importancia al factor cogniti- Este anuncio de un hotel. Barthes dice que: «jamás se encuentra La publicidad suele utilizar imágenes una imagen literal en estado puro . la muerte. En cualquier caso. simbólico>>. incluso si se consiguiera una imagen comple­ que reducen el nivel de ambigüedad cuan­ tamente "ingenua''. como una La denotación es lo que literalmente nos muestra una imagen. dos copas y una botella.unos determinados e ignorar todos los de­ vo para dárselo al factor emocional.. mostrar las cualidades del producto para vender valores. pintar para satisfacer sus ganas (1991). se elabora a lo largo de dad se ha ido alejando del compromiso de los diferentes niveles de producción de la fotografía (elección. pintar la nieve para que no se funda. el sol para que no se oculte. primera ilustración dos copas y un cuchi­ llo pueden asociarse con una ruptura. en este sentido. Para Barthes (1986) la connotación es: «la imposición de un recibe. una Denotación-connotación discusión. a imágenes polisémicas estudiadas de an­ La connotación no es mostrada. el uso de imágenes polisémicas permite al es­ por un nuevo elemento: da botella». entre sí es abierta y el significado de la ima­ Umberto Eco (1992) dice que debemos entender por denotación «la referencia gen está en estrecha relación con las diver­ inmediata que un término provoca en el destinatario del mensaje en una cultura de­ sas proyecciones que realiza el observador.

eu. de una sociedad en determinado momento de su historia <<No puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o "eternos". los objetos. sino histó­ rico. la lectura de la fotografía es siempre motivos que permiten diversas lecturas en el histórica..puede fingir la realidad sin haberla visto . La connotación puede actuar corno refuerzo del mensaje en en la situación real. compuesto. El poder de evocación de una imagen. pautas. ideológicas y profesionales. colores. capítulo ampliaremos: Pero una fotografía es una representación calculada de antemano.contiene un plano de expresión ella se había duplicado la cabe­ y un plano de contenido. que no son. contexto del mundo occidental inteligible. Barthes. infra o trans-históricos. cifrarlos en función del valor que le otorga su propio contexto. Los signos aparecen representados corno actitudes. las pautas sociales..disímiles entre sus destinatarios. vías y trenes son siguiente. encuadre. Por con­ Nivel denotativo: viajeros en un andén. etc. que la connotación no es un código artificial-como el de una verdadera lengua. depende del "saber" del lector.. en la que La imagen aparecía en la pá­ se han seleccionado. en definitiva. entran en juego en este nivel de análisis. Los valores. Las experiencias previas y el contexto van a permitir una serie de asociaciones y pro­ Procedimientos para crear connotaciones yecciones particulares en cada individuo.albatros-peche. Nivel connotativo: andenes. es decir. el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural. etc. corno si se trata de una lengua verdadera. <<El mensaje connotado -dice Barthes. a través de un programa de retoque fotográfico se pueden Una persona otorga a un mensaje un valor connotativo determinado. significantes y significados: obliga pues a un verdadero za de uno de los guardaespaldas desciframiento>>. del entonces director del Centro . una serie de códigos. no es igual para todos. de gina web acuerdo a normas estéticas. efectos. más que si se precisa con toda claridad que la significación es. Al leer una imagen tendernos a creer en la objetividad de lo que nos es En la siguiente fotografía ob­ mostrado. Es decir.ni tampoco natural. sólo si se conocen sus signos». citando a Barthes. objetos. entrar en abierta contradicción con total de la representación. En cuanto al trucaje. en suma. valoración de los objetos que rodean al individuo. La fotografía no puede procedimiento que en el siguiente negar nunca que la cosa ha estado en ese lugan>. o por el contrario. expresiones. etc. en función realizar multitud de modificaciones de personajes y objetos que no estaban presentes de su propia ideología. gracias a su código de connotación. La inclusión o supresión de elementos modifica el significado sí y de la propia ideología. los posean o no. el mensaje. El apren­ de la imagen y establece los procedimientos que provocan la connotación: el trucaje dizaje juega un papel decisivo en la asimilación de ciertos comportamientos y en la o retoque. las normas. que los significados que ofrece una imagen dependen de las normas. Esto se debe a la propia naturaleza que caracteriza este medio. la pose. tratado. 16 de junio de 2009 porque en imagen.. A este respecto Indij (1992) dice. iluminación. en este caso. ya que un individuo reconoce en ella algunos de sus signos y puede des­ la mente del destinatario». construido. Para Urnberto Eco la connotación <<es la suma de La lectura de una imagen es significativa en un momento determinado de una todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en sociedad. la fotogenia. Los publicistas se manejan con tipologías que utilizan características de la personalidad que implican a un conglomerado de El significado de una fotografía se crea en los distintos momentos de producción individuos que han pasado por similares experiencias sociales o históricas. El diario El Mundo la publicó el otra cosa que alguna de las variables que permiten otorgarle connotación a la www. la estética y la sintaxis. <<La pintura servarnos la utilización de este -dice R.

para ocultar su presencia en esa embarcación. A través de los objetos que rodean a un personaje podemos hacer distintas asociaciones. El lenguaje corporal establece una reac­ ción específica con el entorno y con los objetos."" tuales sencillos que pueden interpretarse inmediatamente. un mensaje que tiene una gran fner­ za connotativa. La manipulación digital utiliza la credibilidad particular que ofrece la fotografía para hacer pasar.. angustia. No existen normas para identificar a un objeto o a una serie combinada de ellos con una . son signos de un lenguaje que compar­ timos de manera implícita todos los días. <<el interés que el trucaje presenta como método reside en qne interviene. Rosa Díez (UPD). ningún otro tratamiento permite a la connotación enmascararse con más perfección tras la "objetividad" de la denotación». naturaleza y habitación de hotel.. se dice en el pie de foto la marca de las agendas que aparecen en la mesa: «Sobre la mesa. dentro mismo del plano de denotación. vitalidad. En palabras de Barthes (1986). connotado con mncha fnerza. para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que está. En este caso pescar en aguas de Senegal. Alberto Sainz. Los objetos pierden su identidad específica y adquieren un segundo sentido. Las expresiones gestuales que observamos normalmente en la publi­ cidad son reducidas a su mínima expresión y suelen constituirse en estereotipos. agendas de piel de Hermes».Nacional de Inteligencia español (CNI). por simplemente denotado. Incluso en el caso de Rosa Díez. Los gestos de los siguientes candidatos a las Elecciones Europeas del 2009 por España. Observamos a continuación algunas de las poses más frecuentes en los anuncios: Los objetos que se muestran en una imagen permiten contextualizar a un per­ sonaje. de hecho. sin previo aviso. sueño o cansancio. El repertorio de mensajes no ver­ bales es muy amplio ya que la imagen «no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipa­ das que constituyen elementos de signifi­ cación ya establecidos». Los gestos de un individuo pueden ex­ presar alegría. consiste en su excepcional poder de denotación. fastidio.. Juan Fernando López Aguilar (PSOE) y Jaime Mayor Oreja (PP). Sainz estaba acusado de haber utilizado hasta en seis ocasio­ nes dinero público para «Satisfacer sus aficiones>> . permiten realizar una serie de asociaciones connotativas en relación con todos los otros elementos que aparecen en la imagen: cielo. La publicidad suele utilizar signos ges. La pose que realiza el personaje en cada una de las fotografías nos transmite una información y la descodificamos como: si­ lencio. utiliza la particular credibilidad de la fotografía qne . etc.

tipología. La interacción que pueden establecer entre
sí no es constante. Se modifica, en cada caso, por la
relación con nuevos elementos y por nuevos contextos.
La fotogenia es un procedimiento connotativo de
embellecimiento. Aunque algunos la consideran una
característica innata del propio objeto a fotografiar,
otros señalan que la fotogenia es un recurso técnico
que permite embellecer, degradar, afear al objeto, otor­
gándole la connotación deseada.
La iluminación, la impresión y el retoque fotográfi­
co, en general, son algunas de las técnicas que permiten

dominio de uno o dos de ellos. El tratamiento que se utilice sirve para «imponerle a
una imagen un significado, por lo general, más sutil y más complejo -dice Barthes

(1986)- que lo que permiten los otros procedimientos de la

connotación».

La interacción de dos o más fotografías va a determinar un significado que está
más allá de lo que ofrecen independientemente. La sintaxis está dada por el signifi­
cado que adquiere un conjunto de imágenes, a través de las relaciones que estable­
cemos entre ellas.
El significado de una fotografía se modifica en su relación con otras. Una serie de
imágenes sobre un tema puede reconocerse como una secuencia, y su interpretación
estará en la información complementaria que aportan todas las fotografías entre sí.

incorporar a la imagen significados que modifican la
propia realidad.
La fotografía es una manifestación estética. Cuando aparece como un empaste
de colores nos remite a un cuadro; cuando supone un testimonio social y político
nos remite a un documento; y cuando nos transmite una emoción nos llega a un

Zapatero sale vivo del debate
de los 4 millones de parados

sentimiento.
No obstante, estos tres tratamientos -cuadro, documento y sentimiento- se pue­

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den dar al mismo tiempo en una única imagen, aunque, generalmente, habrá pre-

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Originalidad - estereotipo
Una imagen puede estar formada bien por elementos nuevos, o bien por elemen­
tos repetidos. En el primer caso, la imagen es original y en el segundo, redundante.
La originalidad no se logra utilizando sólo signos abstractos, sino realizando un
planteamiento que no responda exclusivamente a los tópicos y clichés ya estableci­
dos.
La imagen de arriba es un ejemplo de lafoto­
grafía como sentimiento. Arriba a la derecha,
lafotografia como arte. A la derecha lafoto­
grafía como documento.

Si una imagen es totalmente original, el espectador puede tener dificultades para

Un perro andaluz (1928) de Luis Buñuel, la música La
consagración de la primavera de Ígor Stravinsky (1913) o el cuadro cubista Desnu­
do bajando la escalera de Maree! Duchamp (1913), provocaron desconcierto en el
su comprensión. La película

público, porque todos los elementos incorporados en cada una de esas tres mani­

mensajes sobre determinados conceptos como juventud, belleza, virilidad, religión,

festaciones artísticas era nuevo para su época. Hasta tal punto, que produjeron una

raza, clase social, etc.

ruptura estética y generaron nuevas corrientes artísticas.
Algunos de los elementos que entran en juego a la hora de realizar una imagen
original son:

Los estereotipos refuerzan los prejuicios acerca de sus referentes «Un estereotipo
-dice Reuchlin

(1980)- consiste en asociar a un determinado nombre (marca co­

mercial, hombre, partido, etcétera) una expresión o una imagen que, tras un cierto
número de repeticiones, es inmediatamente evocada por la persona que escucha o

-Las características del destinatario.
- El grado de iconicidad. En ocasiones, un alto nivel de abstracción puede

lee el nombre>>.
Por tanto, cuando la redundancia se utiliza para establecer modelos o formas de

provocar ruido al no descodificarse correctamente el mensaje.

comportamiento que puedan resultar reconocibles y fáciles de asumir por el espec­

-El grado de contraste que se pretende alcanzar al comparar la imagen origi­

tador nos hallamos ante el estereotipo.

nal con otras que aborden el mismo tema.

Los valores o conceptos sobre personas,

-La disposición espacial de los objetos organiza su interpretación.

entornos, sociedades, etc., que reprodu­

-Los objetos se presentan de una forma no esperada por el receptor.

cen los estereotipos a través de los medios

-La utilización del color responde a criterios estéticos específicos.

de comunicación se traducen en la ideolo­

-El punto de vista seleccionado ofrece una visión distinta de los objetos.

gía de la clase que domina la producción

-La finalidad del mensaje.

económica, tecnológica, informativa, cul­

-La creatividad de sus autores.

tural, etc.
Mediante la simplificación o la homo­

Las imágenes originales presentadas por los artistas suelen ser reutilizadas por los
publicistas para desarrollar sus campañas.
En los siguientes anuncios los creativos han aplicado dos obras de los pintores
René Magritte y Salvador Dalí a la publicidad de un coche.

geneización de comportamientos, gustos
o visiones de personas o situaciones, se
impone una determinada concepción del
mundo que nos rodea. Se trata de mode­

En mayor o menor medida, y a lo largo de su proceso de formación, se han ido

los únicos que rechazan cualquier diferen­

creando en la mayoría de los individuos unas actitudes rígidas que se denominan

ciación o contradicción conceptual subya­
cente en una sociedad.
Para Quin

(1993): dos estereotipos sir­

ven para proteger los intereses de algunos
grupos y no los de otros. Generalmente,
el estereotipo se aplica a grupos que lu­
chan por el poder político del que carecen
mujeres, negros, homosexuales, por ejem­
plo. El estereotipo sirve para justificar o
racionalizar nuestra conducta en relación
a la categoría que representa; es decir, sirve
para justificar nuestro acogimiento o re­
estereotipos. Son esquemas de carácter reduccionista por los que se atribuyen carac­

chazo a un grupo.

terísticas favorables o desfavorables a personas, instituciones u objetos que constitu­

»Un estereotipo es efectivo en el grado

yen una categoría para un sujeto. Estos esquemas se concretan alrededor de ciertos

que invoca un consenso. El estereotipo re-

presenta una opinión común acerca de un

Algunos de los estereotipos dominantes en los medios de comunicación son:

grupo social ... ». La fuerza del estereoti­
po, es decir, su aceptación y uso como un

La promoción a través del sexo

concepto comunicativo tiene una relación

El sexo aparece constantemente en la mayoría de los anuncios que se consumen

directa al grado en que éste es percibido por

como reclamo para seducir al comprador. Según los publi�itarios es uno de los re­

su público como una representación válida

cursos más eficaces puesto que convierte al consumidor en voyeur sin ningún tipo

de lo reab.

de culpa, ni castigo. Desde hace décadas, vender con imágenes sexuales se ha con­

Los medios de comunicación ofrecen

vertido en un hábito, en un estándar publicitario que busca seducir <<por la vía in­

roles determinados en cuanto a sexo, profe­

consciente, automática, emocionab, según Ferrés

sión y estatus social y provocan en el indivi­

casos no se construye mediante argumentación sino mediante transferencia emoti­

duo reacciones inmediatas de aceptación o

va, atribuyendo sentido y valor a la realidad por simple contigüidad o analogía ... En

de rechazo. «Todo sucede -dice Reuchlin­

la publicidad actual -continúa- no es frecuente que los anuncios intenten seducir

como si existiesen en cada individuo estruc­

basándose en cualidades objetivas de los productos anunciados. Hoy las marcas se

turaciones preparatorias, esquemas y dispo­

parecen tanto las unas a las otras que la publicidad se ve obligada a seducir, cuando

siciones que tendrían como efecto facilitar

menos, desde cualidades maquilladas, y en la mayor parte de los casos desde cuali­

la reacción y orientarla.>>

dades asociadas, a menudo de manera arbitraria».

Los medios de comunicación consiguen
con el tiempo que las personas vayamos in­

La mujer como objeto de consumo

teriorizando estos estereotipos sin darnos
cuenta de la necesidad de distanciarlos mediante un ejercicio responsable, crítico y
reflexivo. La publicidad suele utilizar estos elementos comunes o redundantes entre
diversas marcas con el fin de presentar al espectador aquellos elementos con los que
esté familiarizado y con los que se siente más identificado para canalizar sus gustos,
necesidades y deseos. Según Pratkanis y Aronson

( 1994), da repetición de mensajes,

imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del mundo, defi­
niendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nuestra vida. . . . La
repetición puede así crear su propia verdad». En el terreno educativo esta aparente
verdad ha creado una escuela de pensamiento muy negativa que ha reforzado una
dinámica reproductora de modelos. La educación en comunicación debería reforzar
precisamente un pensamiento creativo, autónomo y crítico de los alumnos.
La asimilación de ciertos estereotipos por parte de un individuo o grupo social
conlleva el silenciamiento de sus propias contradicciones. La homogeneización
de criterios, expresiones y actitudes ante la realidad tiene como fin último des­
vincular a un individuo de su identidad para que interiorice un modelo ajeno a
su propia historia. Se trata, no tanto de rechazar o defendernos de toda clase de
estereotipos, sino de conocer cómo funcionan y se organizan para limitar nuestra
visión del mundo que nos rodea y así reforzar el pensamiento autónomo de cada
persona.

(2000). Para este autor, <<en estos

Los medios de comunicación han representado a la mujer de diferente manera a lo
largo de la historia. Aunque todavía se puede ver al <<ama de casa» estereotipada en algu-

o_:: . acciones físicas en escenarios abiertos. como ha señalado Wal­ habitual en el ámbito laboral y público. también para . agresividad como reflejo natural del poder (2008): da mujer se convierte en un be­ masculino. la mujer es utilizada.--- · anuncios de productos de belleza para hombre y en los spots de productos para . ubicación zer En este sentido.. so­ que pueda ser exhibida universalmente y que. no sólo como consumidora.�\ \� . Recogiendo a Balaguer Callejón y Mattelart. ..para el consumo personal. ¿Podría vigencia en los estereotipos masculinos de algu­ existir algún objetivo más importante para la nas de las características de la masculinidad hege­ publicidad? Los anuncios han empezado a mónica: conciencia de la superioridad masculina (2005): <<hoy es posible cambiar porque las mujeres ya no se identifi­ y de la sumisión sexual de las mujeres..o•(llll•laAiwra} modelos que no están exentos de riesgos pues siguen ocultando desde una «mascu­ linidad normativa» otras emergentes: .m. Walzer (2008) afirma: da mujer cede su cuerpo para la connotación de los productos. las empresas se interesan por promover unas imágenes que sean capaces de precipitar una adhesión generalizada a esos productos transnacionales. Ya no nos tienta lavar más blanco.._ niños donde aparece desempeñando el papel de madre>>..'!::!. '. los medios han evolucionado en la manera de presentar a las mujeres.- los hombres. también se las encuentra en los c­ '.'. en ocasiones. en el actual panorama publicitario. de los sistemas de comercialización y de promo­ ción. conserve su valor de modelo».Il'i ESP-\'iOL DE LO' H t\ll'TO\' 7'riw¡fiubm•s. ba por una colada más blanca». el éxito.. tanto si ella es o no es la destinataria directa del acto publicitario». le ¡¡... Esta <<articulación de un modelo vigente de mujer-anuncio» -continúa Walzer. En los spots de productos de belleza las mujeres constituyen el personaje más abrumadoramente mayoritario. En virtud de estos hechos.Jii""Y· ! . sino invertir mejor o ¡La búsqueda del nuevo hombre? tener un buen coche. carga social dentro y fuera del hogar. homofobia y misoginia. las mismas mercancías pueden ser ahora ofrecidas a escala planetaria. . hetero­ can con el ama de casa tradicional que lucha­ sexualidad a ultranza. Compran coches. sino como objeto mismo de promoción. Son las mujeres perduran. que hoy todavía trar la economía doméstica.. Y es que. lo que compran las mujeres lo pagan y lo disfrutan ellas. llo personaje para el mundo del consumo y esa posición se consolida progresivamente afirmada en su carácter pluriconsumidor: las mujeres son compradoras de objetos Para este mismo autor. con ingresos propios identificar._. se encargan de adminis­ ción. ___.t. además. . La mujer es destinataria de los desvelos publicitarios y es también per­ ¡�.proviene de da ínter­ nacionalización de los mercados."' . etc.... para el hogar. Al igual que en el caso de las mujeres la repre­ consumidoras independientes y exigentes. -.. no bre todo. En ese contexto surge la necesidad de crear una imagen de mujer nos anuncios.. Martínez Verdú (2007) dice «el ama de casa deja de ser la imagen que más vende. indiferencia o menosprecio hacia los saberes y los estilos femeninos». Según Lomas de hoy: independientes. sentación de los hombres ha estado también mar­ abren cuentas bancarias. i sonaje de la publicidad. el peligro. contratan fondos de cada por estereotipos como la fuerza. en los últimos años asistimos a la construcción de nuevos l'Ll"S· ELCL. Y la publicidad lo sabe. En consecuencia. la domina­ inversión y. A pesar de que la mayoría de las mujeres mantiene una doble obstante. en la publicidad. para los niños y. la y dispuestas a gastarlos en sí mismas. · Por tanto.-.

la relación sólo entre hom­ bres se caracteriza fundamentalmente por la colaboración. moda. cosméticos. frente a los personajes mas­ culinos la representación de la mujer en la mayoría de videojuegos es mucho menor (3 mujeres por cada 15 hombres). doméstico y público a aventuras en desiertos y selvas remotas y que lleva un pantalón corto y un top como la vez que oculta otras masculinidades emergentes y solidarias con los derechos única vestimenta. Así por ejemplo. Lara Croft de Tomb Raider es una arqueóloga que debe enfrentarse a numerosas ciones mediáticas de los hombres en el ámbito privado. ¿cómo se definen las relaciones entre los personajes de algunos vi­ deojuegos? La relación predominante entre hombres y mujeres es de conquista erótica en un 90%. y un 76% matan. la televisión y la publicidad han ido construyendo en las últimas décadas una masculinidad normativa que contamina las representa­ en su mayoría del cómic o el cine erótico o pornográfico. se caracterizan por la sumisión y la pa­ Representación de una joven guerrillera en el videojuego Sombras de la guerra de Legend Studios. y. un estudio realizado en 2004 por el Instituto de la Mujer/CID E. ayuda o apoya a su compañero masculino. Sus modelos corporales. Su vestimenta comienza también a reducirse y dejar a la vista sus torsos musculosos y llenos de sudor y sangre. Así. 2005). La diferencia sexual en el andlisis de los videojuegos. un 50%. cuidar o expresar sus sentimientos. se enfrentan a ella y superan habilidades típicamen­ te masculinas como en el caso de productos tecnológicos. de las mujeres. sividad. luchan o agraden a sus oponentes. mientras quizá en el terre­ no publicitario se está consiguiendo avanzar mínimamente en la representación de los distintos géneros desde una perspectiva de igualdad. como se puede apreciar. otros medios parten de viejos es­ quemas estereotipados. recoge algunos de los valores que transmiten diferentes juegos analizados. Por ejemplo. a menu­ do. el 93% de los hombres tienen una actitud competitiva. Así es más habitual ver a personajes femeninos que no aceptan la autoridad masculina. de colaboración en un 60% y de amistad en un 42. En el caso de las mujeres un 51 o/o se define con acciones como amar. ahondan en los estereotipos más usuales que a menudo vemos en nuestra sociedad. extraídos (([Los medios de comunicación] predican aún hoy. son totalmente exagerados e idealizados como algo imposible de encontrar en la realidad. En cuanto a las acciones y los comportamientos que desarrollan los personajes según su género. automovi­ lísiticos. Estos comportamientos. su imagen es minusvalorada y sus actitudes. 45%.Sin embargo. Nuevas representaciones que. y en un 22% coopera. Frente a las mujeres los hombres son presentados como personajes solitarios. en la era de lo políti­ camente correcto y de cierta estética masculina metrosexual. o la amistad. retraídos y poco sociables. La prensa masculina. poco a poco pue­ den mostrar otras realidades. en aras de ampliar el nicho de merca­ do masculino. tales como lencería. informáticos. ha descubierto nuevas necesidades y deseos de los hombres. aunque sea cada vez más sensible a la emergencia de un homo cosmeticus atento al cuidado de su aspecto físico y de su salud y a hombres homosexuales que constituyen un segmento específico y significativo en el mercado del consumo» (Lomas. cuidado del cuerpo. . Su vestimenta suele ser escasa y no acorde con las misiones u objetivos que la acción del juego plantea. Por otro lado. como destinatarios de productos antes sólo ofrecidos a las mujeres. lejos de ser ejemplos normalizados de equidad entre hombres y mujeres. hos­ cos. etc. La evolución de la sociedad de mercado ha llegado hasta la representación de ese «horno cosmeticus» del que habla Lomas. etc. una sutil versión edulcorada y postmoderna de los arquetipos tradicionales de la virilidad.

sí se pueden apreciar unos mínimos cambios en la representación de los personajes femeninos que se encuentran en determinados videjuegos están de personas homosexuales. Un hacer continuo que al interactuar con el Así. travestidos. «normaliza dos posiciones "puras" convirtiendo al resto en "desviaciones". Esta oposición se concreta en do heterosexual frente a lo homoxesual. deshacer y rehacer que difícilmente deja de moverse e inquietarnos. para otras. bisexual. desde un punto de vista dualista. La homofobia constituye en este sentido una de las señas de identidad más sobresaliente y significativa de esa mirada androcéntrica de la masculinidad hegemónica sobre las personas. identificando al segundo polo de la dicoto­ mía con lo "raro" y "lo perverso". los medios de comu­ nicación llegan a homogeneizar qué es un hombre o una mujer. o no lo cumplan. decir ninguna. como algunos autores han detectado en el caso de la publicidad. sedimentos podríamos decir -como si de un río se tratara-. La controversia no sólo es de género. ponen trabas a dicha movilidad. "antinatural". humorístico o morboso. En este sentido. En cualquier caso. como señala Fernández-Llebrez (2004): (2004) se trata de una forma específica de ser hombre y de ser mujer que. a la vez que concibe la socialización de los hombres como el ejercicio de un poder sexual contra las mujeres y como el alejamiento masculino de cualquier conducta asocia­ da convencionalmente a la feminidad (como. hombres y mujeres que son. la edad o la etnia. El orden simbólico asociado a la masculinidad hegemónica predica de una manera normativa el imperativo categórico de la heterosexualidad masculina y femenina. pues los estereotipos de género han ido de­ polo habla de lo "natural" y "normal" y el jando posos. que segundo de lo "no-natural" y "no-norma1" . duras. lo heterosexual remite al ensalzamiento de lo "verdaderamente masculino y feme­ nino" en contraposición a lo que no es ver­ dadero ni bueno. pero también hombres sensibles y mujeres duras. bisexuales y asexuales. por no adquiriendo roles propios del estereotipo masculino. Para Fernández­ Llebrez dándose en lo anecdótico. para una cosa son sensibles y. Nos topamos con un constante hacer. muchos A pesar de esto. hombres y mujeres. "in­ moral" e "ilegítima". donde el primer «Lo que nos encontramos en nuestra experiencia diaria y cotidiana. mundo que nos rodea se encuentra con que nuestra identidad es afectada tam­ bién por cuestiones como la clase. a la vez. aunque en menor medida. en el caso de transexuales masculinos y femeninos. y hombres y mujeres que. una masculinidad "afeminada")». difícil de reducir sólo a dos polos salvo que terminemos secuestrando nuestra propia vida». transexual) con la etiqueta de "anormal". Una realidad altamente compleja y conflictiva.Incluso. son hombres duros y mujeres sensibles. her­ mafroditas. en nuestra pragmática. Quienes no encajen en el ideal. estas apariciones también redundan Las minorías sexuales en determinados estereotipos aplicados históricamente a las minorías sexuales que­ Como ya se ha visto a través de los estereotipos de género. »Este conflicto no es casual. por ejemplo. Lomas (2005) dice: «Una mirada heterosexuada del mundo a través de la cual se evalúan como "normales" y como "naturales" las relaciones heterosexuales entre mujeres y hombres y se sanciona y se estigmatiza cualquier otra conducta sexual (homo­ sexual. sen­ sibles y duros. . quedarán excluidos del estereotipo masculino y serán considerados como algo a combatir>> . Sin embargo. sino que establece jerarquías identitarias de carácter sexual como la que se da en relación a las prácticas sexuales.

La mirada blanca En la web. género. clase social. trones históricos detectados en las repre­ es decir. Porque. un spot de publicidad. etc. Todas estas asociaciones en la web fueron realizadas a partir de fra­ ses hechas y el buscador. el conflicto. incluso puede asociarse con la actuación de la Casa Blanca sobre ciertos acontecimientos. te una cierta libertad de expresión y comunicación a las minorías sea por cuestión de etnicidad. los mestizos. En nuestras sociedades es muy diflci! ver otras etnias protagonizando un spot. se construyen han cumplido un determinado propósito desde un punto de vista blanco y con la función de reforzar ideológicamente una en los medios de comunicación y en la identidad blanca unificada. los aborígenes. a menudo es necesario que los medios presu­ visibilidad ha sido la de definir lo blan­ pongan una norma según la cual medir la indeseabilidad relativa del otro en cues­ co por la diferencia que lo separa de esas tión. lafuerza. realizan en la web o en los medios de co­ En nuestras sociedades es muy difícil ver a miembros de otras etnias protagonizar municación son realizadas por hombres. a no ser que se trate de un deportista de élite y. Dichas minorías han sido re­ hacemos las cosas» o el sentido común del momento (2007)». pero con la peculiaridad de que la Web permi­ rada blanca en los medios de comunica­ ción crea estereotipos sobre las etnicidades y construye su representación de los negros. a la Sony de color blanco. la palabras ((dsquared2». el uso más frecuente que se ofrece a «la mirada blanca» es asociarlo con «mirada angelical. ya sean informativas o publicitarias. señalan que las minorías étnicas en los medios de comunicación. patriarcal y capitalista. cualquiera de ellos. en términos de «el modo en que nosotros minorías. sin cumplir con estrictos cánones estéticos occidentales. la raza y la euro­ Según Leung. salvo que ten­ gan que ver con bebidas exóticas. en escenas familia­ sentaciones de la masculinidad y la femi­ res o en pareja. presentadas según la «mirada blanca» que Internet sigue reproduciendo la mirada blanca que utilizan los medios de comu­ ha dominado la cultura popular desde los nicación convencional y traslada los mismos esquemas de monopolizar la informa­ tiempos coloniales hasta la fecha». al cuidado de los hijos o ejerciendo una profesión. arriba una valla publicitaria que <<mirada negra>> alude a un grupo musical anunciaba el lanzamiento de la nueva PSP de de fines de la primera década del siglo. las pone a disposición de los usuarios con ese mismo criterio que ya vimos en el capí­ tulo anterior. novela negra. La mi­ ción en manos del poder económico. Linda Leung (2007) utiliza el concep­ En este sentido Quin (2003) afirma que los medios de comunicación y de in­ to de «mirada blanca» para enunciar que formación apoyan la ideología dominante produciendo programas y productos que la mayoría de las representaciones que se defienden los valores de la cultura blanca. prístina». etc. en el caso de blancos y heterosexuales y dice: «Los pa­ que así suceda. la mayor parte de las imágenes de raza y etnicidad que aparecen peidad. Las representaciones de la etnicidad en los sitios web producidos por minorías ét­ nicas tienen una orientación claramente distinta de las construidas desde la «mirada . como ha señalado Ferguson en este sentido. o a cuestiones de diseño. no suele ocurrir como algo natural. Por el contrario. a menudo. Esta norma se presenta. libre de estereotipos y prejuicios. La función de su limitada representar ciertas formas de otredad. nidad negras y blancas. etc. «al cultura popular.

corno han señalado Serrano y Viveros. Algunas veces encontrarnos las tres al mismo tiempo. podemos observar que el «respeto» a la diversidad que se está aplicando en el marketing es consecuencia de las estrategias comunicativas que dicta el consumo contemporáneo y la globali­ zación de los mercados. Si aparece una imagen de una persona no blanca en la web la representación es etnocéntrica. En este senti­ do Roby Quin (2003) dice que los medios suelen enmascarar sus prácticas racistas y las diferencias sociales utilizando etiquetas uniformadoras. lo que implica la no existencia. etc. Pero se utilizan para unificarnos.blanca». «Las tres formas más repetidas de dirigirse a la audiencia son: "miembro de una familia' '. Porque incluso las caja de ron a un turista. los medios han sabido canalizar a través de su aparición en series y concursos de televisión. objetivos y deseos. clasificarnos como iguales y sugerir que compartirnos los mismos propósitos. en las propagandas y en las poblaciones ob­ jetivo de su mercadeo con el fin de lograr una mejor «administración de la diversidad» y una organización de sus "energías diferenciadas"en aras de la ganancia empresarial». Es muy probable que en otros países ocurra lo mismo» y agrega: «estas etiquetas no son falsas puesto que somos esas tres cosas. hombres y mujeres. las empresas publicitarias "progresistas" utilizan las estrategias de incluir las mino­ rías raciales. de otras etnias era insostenible. se disuelven en unidades de identidad doméstica y nacional. un ciudadano. una mínima visibilidad normalizada destinada prin­ cipalmente al público heterosexual. sino que pueden ofrecer unas posturas alternativas a su propia identidad. sino una producción constante lado se trata de un anuncio de bebida donde se representa la ocultación de una de representaciones reguladas por diversas políticas de la mirada. religiosas. Al igual que con la homosexualidad. normalizan a los colectivos según un determinado estereotipo cuando no hay una «Única» y «propia» representa­ En este anuncio de Brugal se unen dos de los conceptos que hemos visto. De hecho. en vez de hacerlo en términos sociales». parte del público. pero por otro es el propio personaje dominicano el que representaciones reguladas que han sido impuestas en países donde la invisibilidad es escondido porque no tiene identidad no tiene cara. En España. una de las principales formas de racismo en los medios ha sido la ausencia de visibilidad. un miembro de una familia. Esto no significa que sean necesariamente mejores. En este mismo artículo Serrano y Viveros recogen a Hardt y Ne­ gri: «En estos tiempos de globalización.. Por un ción de quiénes «Son» los homosexuales o los negros. corno en Améric a Latina. de orientación sexual. disfrazando y alteran­ do las diferencias: por ejemplo. Las representaciones no están hechas desde la perspectiva de género de esta minoría sino desde la perspectiva de género del grupo dominante.a las minorías étnicas y se representan a sí mismas o al grupo social al que pertenecen o del que depend en. entre ricos y pobres. Las universidades y centros educativos reproducen el paradig ma de la mirada blanca. de género. La ausencia de representación de la minoría étnica en las estructu ras de los me­ dios de comunicación se refleja también en la ausencia de represen tación de los <<no blancoS>> en los medios de comunicación. exótica o paternalista. étnicas. "australiano" y "parte del público". Las contradicciones sociales se enmascaran o alteran al ser presentadas en términos per­ sonales o psicológicos o dentro del marco moral del bien y el mal. En el caso de las nuevas representaciones sobre etnicidad. etc. blancos y negros. Esta forma de borrar a un grupo étnico es una de las modalidades de enmascarar el racismo que se practica en los viejos y nuevos medios. Las diferencias sociales. han llevado a disposiciones legales que han definido . políticas. las re­ des universitarias ocultan -al no presentarlas. en particular las relacionadas con la clase y la identidad étnica. Pero este tipo de representaciones son homogéneas.

cultura árabe. Se trata de aquellos ternas que no suscitan la atención de los medios de comunicación. España seguida de Alemania e Italia lide­ ran el ránking de páginas webs que contienen proclamas racistas y xenofóbicas. <<a veces de ma­ nera flagrante corno en el caso de la prensa conservadora. etc. que aparezcan a menudo en las noticias corno culpables de algún delito» y agrega: De esta manera. En el caso de la información. Este anuncio hace clara alusión a la epidemia de gripe A y a la posibilidad de contagio de este virus que se extendió a escala mundial. Es importante destacar la iniciativa lan­ zada por muchos de ellos para pronunciarse contra el racismo en la red. los usuarios no se atreven a entrar. En la web puede encontrarse abundante información sobre la situación del racismo país por país. sino también a través de su propio poder simbólico definiendo la situación étnica y formulando persuasivamente los significados preferentes del consenso étnico para el público (blanco) en general». es raro ver un aborigen [en el caso español. Los medios de comunicación -según Quin (2003). y no han tenido en cuenta su heterogeneidad interna. gitanos o inmigrantes. No lo hace representando sólo la voz y la perspectiva de la mayoría blan­ ca. se requiere la intervención e iniciativas específicas de los gobiernos y de sociales. crear desde su propia identidad su autorrepresentación de la cultura negra. Se tratan. es decir. <<Pueden ocultar o eludir ciertos problemas Para que exista un espacio para el acceso y la participación de las minorías en Internet. corno si no existieran. lanzó en 2009 una campaña titulada <<Cómo obtener un asiento en el me­ tro>>. Algunos organizaciones no gubernamentales. y corno ha señalado Van Dijk (1994). En ella se muestra a una persona con sombrero <<charro» sentada en un vagón con un paquete de pañue­ los desechables y una bolsa de chicharrón. la representación de las minorías sólo podrá te­ el caso de América Latina indios o negros] en una serie de televisión. en que no reproduzcan los estereotipos ya estandarizados sobre esta minoría sexual». Leung señala en toda su obra que las activida­ grupos están particularmente ausentes de ciertos tipos de representación rnediática: des de los grupos minoritarios son incompatibles con los intereses comerciales que controlan de alguna manera la red. en su mayoría. por ejemplo. las minorías étnicas podrían crear sus propios espacios con el fin de <<raramente vernos a gente discapacitada en los anuncios. cultura aborigen. a veces de manera sutil corno en el de la liberal. aunque el primer caso ocurrió en los Estados Unidos. En Reino Unido la empresa de bebidas Schweppes.qué es ser «negro» o «mestizo». para llevar a cabo sus prácticas racistas. En Europa. de blogs y webs de grupos racistas y neonazis. los medios hicieron de México el epicentro del origen de la pandernia. perteneciente al grupo Coca-Cola. Mientras.utilizan estrategias específicas pues no todos se reconocen en determinadas descripciones de estatus étnico. y a pocos homosexuales» ofrecer una imagen diferente a la que ofrecen los espacios creados por la mayoría. y especialmente de sus actores e instituciones de élite. pero no lo es ner lugar si institucionalmente se crean y potencian estas formas representacionales. Algunos asuntos simplemente se evitan. . el discurso noticioso contribuye a la reproducción de la desigualdad racial y étnica.

Este capítulo trata de dar una idea lo más completa posib[e acerca de los elementos. transmisión y consumo de significacio­ comunicación social (1971). interaccio­ al opositor o resaltar los supuestos valores de un determinado candidato. A pesar de lo que eso implica: múltiples percepciones. Capítulo JI La realidad representada y su manipulación Sin embargo. a lo largo del tiempo se ha venido reafirmando una idea de «realidad». lidad común. de nuestra forma de ver. del cine. que Los medios de comunicación ofrecen una serie de mensajes articulados en dos sentimos con un conjunto de referentes palpables. La comunicación cerebro ejerce de ordenador central. es decir. debamos asociar esta idea de manipulación con ninguna connotación negativa. la segunda acepción de este término del Moliner Diccionario del uso del español de (1998) se refiere a: «intervenir en algo alterándolo con habilidad y malicia para conseguir un objetivo». Si intentamos hacer una lectura ideo­ cia de todas esas visiones perceptivas. de las técnicas digitales para acceder al poder o conservarlo. de quienes en cada mo­ lógica del contenido de los medios de comunicación. en este caso. subjetivas. interpretar su mundo y ser capaces de comunicarse. más o menos aceptadas. audiovisual ha servido en muchas ocasiones como arma de ideología. no contradictorio con la existen­ niveles: explícitos y latentes o no manifiestos. tantas. de unas leyes perceptivas ya descritas. quier medio de comunicación implica una manipulación. de la televisión. común a todos los seres humanos. sensoriales. Nuestra percepción global del mundo. atendiendo a complejos fenómenos físicos y En las guerras la información se ha utilizado para dar moral a los ejércitos de un químicos que implican a su vez todo un aún más complejo sistema en el que nuestro determinado bando o para deteriorar la moral de los opositores. han escogido determinados motivos y han obviado mente. nan y se condicionan respectivamente. de los videojuegos o de los libros. Toda realidad captada por cualquier sistema de grabación y difundida por cual­ La interpretación ideológica de un mensaje se orienta a descubrir la concepción del mundo que ofrece a partir de la identidad social de los responsables del mensaje. La neurobiología nos ha enseñado que emoción y razón se funden. técnicas y lenguajes que los medios emplean para transformar la realidad sin que. como resultado del mundo real. Todas las formas de poder han tratado de servirse de la comunicación. y pone el siguiente ejemplo: <<La prensa manipuló las declaraciones del presidente». Por ejemplo. .hería entenderse como una forma aséptica de mediación entre la realidad misma y la representación que los medios de comunicación construyen a través de imágenes y sonidos. de la comunicación audiovisual y. palpable. Este tipo de manipulación de- nes ideológicas en el seno de la comunicación social. infinidad de realidades La ideología múltiples subjetivas. no impide que cada ser humano perciba el mundo de una forma individualizada y matizadamente dis­ tinta. de la radio. como seres humanos existen. para deteriorar otros. sino que tenemos que tratar de percibir los segundos significa­ en unas mínimas convenciones que permiten a los seres humanos percibir una rea­ dos que están presentes en todos ellos de forma sutil. La propia selección de los motivos que se van a registrar y la forma esco­ gida para registrarlos implica una actuación sobre esa realidad aparentemente dada. implica ponernos de acuerdo contenido explícito. los creadores de imágenes han seleccionado una parte de información. de escuchar. de la imagen y del sonido. Tanto en esta­ Desde los orígenes del pensamiento filosófico muchos pensadores se han pregun­ tado si existe una realidad. el término manipulación tiene otros significados añadidos. actual­ la realidad y han desechado otra. de sentir globalmente esa realidad asumida por Internet. en su obra Lenguaje y aquí como sinónimo de una forma de modificación de la realidad. La existencia dos democráticos como en las dictaduras la comunicación audiovisual se ha venido utilizando como una eficaz arma de control y de dominio. de la Desde el arte rupestre. Este término se utiliza Verán. manos materializados a través de la prensa. ya especificaba que el pro­ la palabra manipular significa operar con las manos. no podemos limitarnos al análisis del algunos como algo inexistente en términos absolutos. de los discursos hu­ mento de la historia han habitado el planeta. En un principio ceso ideológico es el proceso de producción.

la censura ha sido evidente. cualquier tipo de información es susceptible de una lectu­ sus más bajos niveles. res­ imperio mediático. político. la prohibición de medios no afines al poder que han ejercido una manipulación ideológica de forma sistemática y de forma va­ ha sido planteada frontalmente y los medios no afines han sido eliminados de raíz. para hacer sirvieron para transmitir la ideología del Régimen. dependiendo de la legislación vigente en cada territorio. en cada uno de ambos medios. Por regla general. en Estados Unidos. ra ideológica. etc. La sentencia mente selectivas y cargadas de valores. por ejemplo. puede observarse que éste se representa como un conjunto de nes falsas suministradas por la Casa Blanca en la primera Guerra del Golfo sin filtro mecanismos reduccionistas de los fenómenos y de las estructuras sociales del sistema alguno. no hay que olvidar que los medios privados reciben concesiones del Estado y por este motivo la objetividad informativa y el hace. deben acotar la información que cabe en el formato de un informativo horario. proporcional a la aparente naturalidad de sus representaciones. en las que se inscriben intereses particulares. primero. Cuando lo 2003. en cierto modo. «se puede decir que el poder ideológico de los medios una limitada tradición democrática. No debemos pensar que las declaraciones del presidente del Gobierno. han sido en todo el mundo instituciones pre obvia. en las tipo de autoexigencia desde comienzos de la década de los noventa hasta finales de sociedades industriales. Golfo su nivel de exigencia ante las sucesivas presiones efe! Gobierno. La ideología de un mensaje no suele manifestarse explícitamente. la manipulación ideológica ha sido siem­ Empresas. Cons­ tienen que aplicar. por ejemplo. verdadero. riable. siones privadas. en la mayoría de los casos nos encontramos con mensajes 20 últimos años. en el Reino Unido. científico. Verón estableció esa distinción al señalar que. en países con (1993). Los profesionales de radio y televisión que trabajan en el área de informativos por ejemplo. Es decir. universal y necesario lo que son construcciones inevitable­ televisión pública fue utilizada en beneficio del partido en el poder. la BBC tuvo que reducir en la siguiente Guerra del de valores de la clase dominante. cios dedicados a cada partido político. La ideología es un orden normativo que se rio o semanal. partidos políticos e iglesias. Trabajan con la presión del tiempo y manifiesta de manera inconsciente a través de actitudes y comportamientos. Si la manipulación informativa fue una constante a lo largo de décadas en la Ra­ diotelevisión Pública estatal en España. una de las funciones más importantes de la comunicación la primera década de 2000. son más ideológicas que las que nos ofrecen un anuncio publicitario. condenatoria contra la Radiotelevisión Pública estatal de julio de ideologías y modos de entender (discursos)». . sin embargo. las televisiones difundieron las informacio­ pecto al orden social. la reconocemos inmediatamente como propaganda. ¿qué ha sucedido en el contexto de democracias aparentemente asentadas? En a cualquier información que emitan sin explicar previamente los intereses que están Italia.Los diversos medios de comunicación otorgan el rango o la categoría de verdad Pero. ideológicas de los diferentes mecanismos de poder. los informativos son utilizados para beneficiar es. respecto a valores éticos y deontológicos del periodismo se han visto rebajados hasta tecnológico. Si se analizan algunas de las categorías que utilizan. ejercer su trabajo con la máxima profesionalidad y rigor. Berlusconi ha ocupado el poder siendo además el poseedor de un verdadero representando. artístico. más tarde en la democracia. ni ningún se con su función ideológica. puesto que la potencia ideológica de un producto de los medios radica principal­ en tiempos de la dictadura franquista. social. dia­ una serie de televisión o un videojuego. y cuya función real no manifiesta mecanismos de control que permitan estar atentos a las posibles manipulaciones es normativa. en el contexto español estos medios se han quejado de La función aparente o la función manifiesta de un mensaje no debe confundir­ la competencia ejercida por los medios públicos sin aplicar norma alguna. Esto ha sucedido en España a lo largo de décadas. España ha sido el único país europeo que no ha contado socialmente institucionalizada es la función informativa. la pasar por real. Para descubrir los niveles de significación de un mensaje tendremos que des­ componerlo en cada uno de sus elementos con el fin de conocer las variables y los mecanismos que han intervenido en su selección y combinación. Sin embargo. los profesionales tratan de encubre el carácter de instrumento de la dominación social. Por estas y otras razones es importante conocer hasta dónde se deben establecer cuya función aparente es descriptiva o referencial. los informativos radiofónicos y televisivos Para Masterman mente en la capacidad que tengan los que lo controlan y lo elaboran. Podría­ La ideología se constituye en un determinado nivel de significación que está mos seguir encontrando casos paradigmáticos en los que el umbral de exigencia con presente en cualquier tipo de mensaje: histórico. Las campañas políticas cumplimiento de las normativas vigentes son también exigibles a las radios y televi­ son el ejemplo más claro de este tipo de representación. hizo decla­ rar al presidente del Gobierno entrante que nunca más la Radiotelevisión Pública haría una información pro gubernamental. Desde el punto de vista del con un Consejo del Audiovisual a lo largo de los estudio de la ideología. una lógica de compensación de tiempos en los espa­ tituye un mecanismo de reproducción de la clase dominante y. etc. al partido en el poder. al no ser manifiesto. En los regímenes políticos autoritarios.

En el caso de la publicidad. Localizar históricamente el mensaje. es importante reconocer que la construcción individual de significado tiene una dimensión social. Para Ferguson Además de la manipulación de los medios de comunicación.Aparentemente la ideología es algo que se genera de manera individual y que La persuasión responde al pretendido ejercicio de libertad que todo individuo ejerce. la ideología opera a través de modos reconocibles de (2007) la «<egitimación es el proceso a través del cual una audiencia es <<ganada>> para el contenido y/o la forma de un mensaje mediático. Identificar los criterios que utiliza el medio que se está analizando para frac­ cionar el universo social del que se ocupa o sobre el que informa. se está aplicando la ideolo­ gía del propio medio. 2. 3. El poder persuasivo de los medios de comunicación posee otras facetas. . Reardon (1983) dice que en todos los casos. . los hechos que aparecen en un medio y se desestiman en otro. modificar creencias o reelaborar juicios>>. Según Roig (1996). este tipo de manipulación fue puesta en práctica por el entonces Go­ bierno de los Estado Unidos. que logró imponer un estado de opinión favorable a la invasión de Irak en un país conmocionado por los acontecimientos. etc. Por ejemplo. para «reforzar actitudes. crear nuevas Nueva York. el tamaño de los titulares. por lo menos. Caracterizar el mensaje analizado como perteneciente a un determinado grupo o clase social. La ideología nos remite a interpretaciones sobre realidades que vivimos a diario. Reconocer cómo contextualiza el mensaje susceptible de análisis. tergiversa o cambia la realidad de forma consciente para adaptarla a sus intereses . Para Fergu­ son (2007). cómo presenta la realidad social donde se inserta el hecho que motivó la no­ ticia. las armas de destrucción masiva y la democratización del pueblo iraquí por parte del ejercito norteamericano constituyeron el eje central de las informaciones difundidas por las televisiones Fox News. en lugar de relatar una noticia. la cual. Uno de los modos es la legitimación. que actuaron como correa de transmisión de la Casa Blanca. en cuanto construc­ ción de la realidad. en este caso. la persuasión es la actividad de in­ tentar modificar la conducta de. Analizar la forma de articular el mensaje que es objeto de estudio y reconocer si su misma estructura es aplicada a contenidos com­ pletamente diferentes: por ejemplo. reconocer en un periódico cuál es el espacio ocupado por cada una de las sec­ ciones y su orden. 4. imprime un movimiento en su comportamiento ha­ cia el objeto promocionado hasta lograr el objetivo concreto y definido previamente. la legitimación de imágenes y mensajes es de decisiva importancia>>. Los valores. existe también la manipulación intencionada que distorsiona. una persona. Si queremos analizar un mensaje tenemos que describir aquella realidad que la ideo­ logía enmascara. es socialmente adquirida y sostenida». su concepción del mundo. mediante un proceso simbólico que se manifiesta a través de la palabra y/o la imagen. Con respecto a los medios. Tras los atentados del 11-S en l.Persuasión argumentativa: lo que promueve. económicos. La vinculación de Irak con Al Qaeda. todo mensaje comunicativo persuasivo tiene una in­ tención deliberada destinada a modificar la conducta o producir algo en el receptor a través del control. Cada realidad debe tener un tratamiento específico. un anuncio persuade a un individuo con el fin de provocar en él una acción predeterminada. -Persuasión normativa: son las normas implícitas o explícitas de un determi­ nado grupo social o de un determinado tipo de personalidad las que promue­ ven un cambio de actitudes o conductas. En los dominios de la ideología. contenidos políticos. la relevancia de cada noticia. juicios y opiniones de que nos valemos son siempre objeto de negociación en relación con una reserva discursiva. la operación consistente en la referencia directa a una secuencia de hechos. CNN y MSNBC. a su vez.Persuasión identificativa: se aprovecha el deseo común a todas las personas de ser parecidas a alguien o pertenecer a un determinado grupo social para intentar modificar sus actitudes y conductas. suasivo. sucesos o noticias deportivas. Establecer cuáles son las características del medio masivo en el que se halla construcción simbólica. es decir. es decir. el cambio acti­ tudinal o conductual es el argumento fundado hacia un beneficio concreto. «en términos de ideología. de la cual forma parte el mensaje que se analiza. Tipos de persuasión Pueden diferenciarse los siguientes tipos de persuasión: . La persuasión es una actividad consciente y se realiza de manera intencionada. la coacción y la presión. 5. políticos o culturales de forma inadvertida a través de su discurso per­ opiniones. Para leer la realidad representada que la ideología enmascara en un mensaje es necesario: inserta la comunicación y quiénes son los responsables del medio de comuni­ cación en cuestión. Si se repite la misma estructura.

de tal forma que el segundo impide que se reciba el pri- sumidores consideran aburrida y enojosa su presentación repetida. mientras que el primero se percibe de ' forma subliminal. Existe un límite finito de frecuencias. su continua reiteración es un dentro de la banda sonora. Todo lo que escapa a dichos límites es percibido por nuestro cerebro de forma su­ bliminal o subconsciente.Iniciar la charla con los contenidos más agradables o las conclusiones que Renacimiento. Según Esteban (2000).Llevar como fuente de información a aquellas personas o testimonios que gen distorsionada. de escasa exposición. Los mensajes más persuasivos son los que conectan consciente sólo dicho segundo estímulo. porque la frecuencia con la que se pre­ y tonos de sonido y de velocidades e intensidades de luz que pueden ser percibidas sentan a la audiencia los anuncios es un elemento fundamental para conseguir una conscientemente por el oído. sa perceptual. por lo que se percibe a nivel la persuasión argumentativa. La defensa perceptual consiste en mezclar el estímulo subliminal entre el resto -Lograr reacciones de asentimiento. observamos la imagen real. al mismo tiempo. el ilusión constante del cambio y de la novedad. Por último. Los efectos de . de volúmenes del mensaje y también por los publicistas. Consisten en la grabación de sonidos fuera del espectro audible junto con otros que Persuasión subliminal sí lo son. Esta estrategia fue muy utilizada por los pintores del . aunque es claramente visible. cuando un anuncio pierde efectividad porque los con­ tímulo simultáneamente. En am­ cuando hay que persuadir a receptores más cualificados. pero al modificamos nuestro ángulo de visión o perspectiva. la estrategia del efecto Poetzl. producir la Las técnicas más usadas en la persuasión subliminal son: el enmascaramiento. Las estrategias anamórficas consisten en distorsionar una figura o dibujo de tal tos y más amenidad. Por ello. el anclaje consiste en la introducción de estímulos-anclajes que La persuasión es un tipo de comunicación que busca un cambio de actitudes y sirven de referencia estándar para ser comparados con el resto de estímulos que les opiniones en el comportamiento de la audiencia. Los ultra e infrasonidos son aplicables lógicamente con estímulos auditivos. así como imágenes a gran velocidad que no pueden ser concepto muy estudiado en los informativos para hacer posible una mayor claridad percibidas de forma consciente. imágenes y eslóganes sencillos puede crear nuestro conocimiento del lados al mismo tiempo. aunque sean menos efectivas. es necesario utilizar más bos casos el segundo estímulo enmascara al primero. Para que la repetición surta el efecto deseado se tiene que presentar con la fre­ cuencia exacta para no parecer muy repetitivos y. dos anunciantes saben que la presentación repetida puede dar lugar a lo que se El enmascaramiento consiste en presentar un primer estímulo y un segundo es­ conoce como el "desgaste". Así lo confirma Key mundo. publicitarios han incorporado sonidos subliminales a bajo volumen enmascarados En cuanto al papel de la repetición de los mensajes. deseamos queden más patentes en la memoria de las personas.El esfuerzo que tiene el emisor de la publicidad persuasiva con los dos primeros mero. En este sentido Pratkanis y Aronson es más fácil la introducción de sonidos que de imágenes. de tal forma que. estímulo. definiendo lo que es verdad y concretando cómo hemos de conducir nues­ (1988) cuando afirma que do oculto subliminal puede estar presente para el oído cuando no es accesible para el ojo». existen unas normas generales para conseguir mensajes persuasivos: El emborronamiento consiste en camuflar un mensaje mediante difuminado con el fondo. -A mayor número de personas es necesario una menor densidad de concep­ de los individuos se perciban como subliminales. con la que se misma naturaleza e intensidad. la defen­ ducto se recuerde y para que no parezca una carga informativa obsoleta. (1994) dicen que da repetición tra vida». confluentes». directamente con las creencias de la audiencia a la que van dirigidos. De forma subliminal mayor eficacia. porque oímos por todos de mensajes. los sujetos no lo per­ .Repetir mensajes importantes o exponerlos desde perspectivas distintas pero ciben. gocen del mejor prestigio. Por esto. modo que visita de enfrente. el ojo y la percepción consciente. por ejemplo. los ultra e infrasonidos y el anclaje. de los objetos. sólo muestra una ima­ . pero con distinto tiempo de exposición (el primer tiende al mayor uso de las dos primeras. como normalmente miramos. y el segundo con la exposición correcta). que vamos a explicar brevemente. El efecto Poetzl consiste en que los estímulos supraliminales que no son objeto de la atención «-Presentar las ideas con posibilidades de éxito. los anuncios rodean. las estrategias anamórficas. Es una estrategia para que el pro­ emborronamiento. También se consigue el enmascaramiento presentando dos estímulos de la tipos de persuasión es menor que con la persuasión argumentativa. Esta técnica es aplicable sólo con estímulos visuales. En muchas ocasiones.

oímos. los motivos de la mentira. dicen que los comunicación -sobre rodo de la televisión. uno no se puede mentir a sí mismo. la intención de engañar. ya sea local. van a ser influenciadas directamente por el medio que frecuentan. crear es usual que se sugiera que la ideología posee la capacidad de inducir a las personas necesidades realmente nuevas. Pero Ferguson (2007) pone en tela de juicio repetición con variaciones". temática. aristócratas.. Para Durandin (1995). social. Y agrega: <<No hay en punto de referencia del público. «Cabe definir la mentira a partir de seis elementos: Se ha establecido que existe una estrecha relación entre prestigio y clase social así La existencia de una diferencia entre el conocimiento. en conciencia duo. canales>t. y por otro. científi­ cos. deportiva se convierte en de la verdad. aunque no pueden controlar la interpretación que realiza el público debe suponerse Para engañar. de un político. da mentira: es un acto intencional». un medio se basa en un acontecimiento real.para obtener la información que nece­ medios de comunicación se limitan a proporcionar lo que deseamos ver y escu­ sitan. de un partido. noticia al acceder éstos a los medios de comunicación y puede llegar a constituirse Para Derrida (1997). etc. y engaño. leemos. das sin una fundamentación real y pueden ejercer influencia sobre otros individuos. variar la inter­ Los medios de comunicación influyen en la formación de actitudes. la realidad y el discurso. Pero los estudiosos de los medios reconocerán tam­ La publicidad elabora. y así la ideología se convierte en una suerte de El engaño y la mentira construida mediáticamente "cosa" que se aplica a los ingenuos tal como se aplica un analgésico a los músculos doloridos de un atleta>>. La presen­ pretación del público. entre ellos la misma Reardon y Rosten (1983). salvo a sí modificar las relaciones del receptor con el emisor. como una relación de interdependencia entre prestigio y éxito. mentiras. pero variando el formato de presentación» (Pratkanis y qué no reconocer que en cierras ocasiones todos nos�nros podemos ser engañados 11 Aronson. los destinatarios. la publicidad opta entre dos posibilidades por un lado. por lo que vemos. argumentativos en función de una empresa. los objetos. mentirle. El prestigio es un fenómeno que mismo como otro) un enunciado o más de un enunciado. que constituyen aserciones toral o parcialmente falsas». en cierta medida. se articulan líneas narrativas y líneas argumentativas para alterar el orden de la dictada por los sucesivos gobiernos. cada vez de forma más sofisticada. cómplices del controlan la información desde el punto de vista del contenido y de la forma. artistas. Pero acto seguido su­ nuevas necesidades. Mediante esta técnica. 1994).desgaste tienen más probabilidades de aparecer con anuncios que llaman mucho La mentira en la construcción de una noticia se lleva a cabo a través de la censura la atención. información y el significado de la recepción. De Fleur establece que cuando las personas pasan a depender de los medios de Muchos autores. una serie de enunciados podríamos caracterizar como una especie de dominio que se ejerce sobre un indivi­ (constatativos o realizativos) que el mentiroso sabe. Los y aurocensura de los responsables de la redacción y por la manipulación informativa anunciantes intentan eliminar el desgaste utilizando una técnica conocida como en el tratamiento de la información. los métodos: signos. con el fin de reforzar o modificar la percepción de la audiencia ción ha permitido que los juicios de valor hayan sustituido a la información y que sobre un determinado rema. en conciencia. Luego esta idea es vinculada con la falsa conciencia. cultural. como los anuncios humorísticos y los mensajes informativos. Dentro del campo de la creación de de referencia explícito o implícito que puede ser ideológico». explorar braya: «cuando se vincula el concepto de ideología con la noción de determinación. se repite muchas veces la mis­ rodas estas perspectivas al afirmar que «Los estudiosos de los medios no tienen por ma información o tema. a hacer ciertas cosas o de hacerles ver las cosas de cierta manera. el deterioro de determinadas prácticas en los medios de comunica­ país extranjero. de un En España. educadores va a influir en las actitudes del receptor con tanta intensidad cuanto . determinadas personas son apreciadas y estima­ explícita. una serie de mensajes bién que a veces la estructura misma de un mensaje mediárico contiene un marco cuya intención no es meramente informativa. engañarlo. actual. operaciones. El objetivo es cambiar. hay ese decir o ese querer decir al que se llama mentir: mentir será dirigir En muchas ocasiones el «prestigio» de los que se presentan en un medio puede a otro (pues sólo se miente al otro. Según Lamuedra (2008) «el prestigio de políticos. A veces. A partir de ese acontecimiento «reah. y desde esta perspectiva nosotros somos. A partir del acontecimiento central que pretende alte­ las empresas de comunicación se hayan aprovechado durante años de la «barra libre>> rar. sustraerle el conocimiento tación de personajes de la vida política. Los medios char. una obra o una idea. se articulan elementos que ésta se verá excesivamente limitada por las propias variables impuestas por el emisor del mensaje. nacio­ nal o internacional. En síntesis. las necesidades ya existentes para que parezcan nuevas y renovadas.

La identificación se produce cuando una persona asume una conducta determi­ nada que está asociada al comportamiento de aceptación del otro. de los valores predicados desde los medios de comunicación por emisores con prestigio. que desde la perspectiva de una cultura popular pasan a ser modelos de valores y contravalores que la audien­ cia toma como referentes>>. identificación e internalización: La conformidad se produce cuando. Un individuo expuesto permanentemente a un exceso de obligaciones busca de­ Modificación del significado de la palabra En los últimos años asistimos al uso de palabras o frases que ofrecidas en contextos diferentes cambian el significado y la intencionalidad original. además de los específicamente locales. Una vez que los halla desastre del Prestige los valora como si poseyeran un valor fuera de toda duda. Estos criterios los recoge. nacional e internacional. Pueden distinguirse tres formas principales de influencia en el individuo: confor­ midad. famosos y famosillos. etc. Utilización de las <<palabras de choque>> en una determinada dirección Como ya abordamos en el Capítulo 9. movimiento antiglobalización. atentados del 11-M en Madrid (2003). La palabra terrorismo tiene alcances mundia­ les. La internalización se produce cuando un individuo acepta determinada influen­ cia porque la conducta consiguiente es coherente con su sistema de valores. grupo u organismo comunicacional. Por poner otros ejemplos de signo político contrario. Otras palabras que son o han sido utilizadas para justificar actos de violencia o agresiones son: rojos. La esfera pública que definiera Ha­ de los procedimientos que se utilizan de manera más frecuente son: bermas dota de prestigio a personajes.a menudo. un individuo acepta la influencia de otro in­ dividuo. Con el fensas a su inseguridad que le ofrezcan unos criterios mínimos. Las minorías étnicas o las minorías sexuales son aisladas también por el uso . asistimos a tres casos de alteración del significado ante situaciones dramáticas que no favorecían las tesis del gobierno del Partido Popular. Algunos más claramente se defina el papel del prestigio. la información sesgada y retardada sobre la crisis económica mundial que ya se ave­ cinaba desde comienzos de 2008 tendría su equivalencia en la deficiente política informativa ejercida por el PSOE antes de las elecciones generales de marzo de ese mismo año. la Guerra de Irak (2003) o la información sobre los (2004). porque espera obtener una respuesta favorable del otro o de su entorno. antisisterna. Hay palabras de choque de alcance local. Algunas técnicas de manipulación La manipulación se vale de mecanismos que desconciertan al público. comunista. las palabras de choque son aquellas que tienen una fuerza emocional especial para sus receptores.

Utilización de frases hechas sino que también se compra y se vende en Una de las formas más usuales y menos visibles de la manipulación es cuando se el mercado>>. En ningún caso. sino que se re­ tipo de estrategia tienden a la exageración de los acontecimientos. 2007). a ser una mercancía que no sólo se finge. Se dan ciertos elementos en la información pero omitiendo otros. deportistas. donde se omitió . sino el personaje james Bond. En este anuncio el intermediario no es el actor Argumentos huecos y exagerados Daniel Craig. terminen por identificarse con ellas. son muy estimados por la audiencia. Las respuestas a María Sharapova. Una de las formas de manipulación que Presentación de intermediarios populares Los productos que se promocionan desde una empresa. Otro ejemplo se vivió en España en 2004. Cuanto mejor sea la historia -cuanto más Muchos comunicadores organizan y transmiten sus mensajes a través de clichés. los rasgos de los perso­ actores. ción consigue plasmar una idea -un pro­ Por ejemplo. Los partes recido en la portada de las principales revistas y informativos del Ministerio del Interior sobre los atentados del 11-M fueron frag­ quién está ya demasiado visto. «la corona nos une>> etc. «la enseña patria>> . parámetros dominantes. a su parti­ Una de las formas más frecuentes de manipulación se da por la omisión de los do. los medios de comunicación fueron (1994): <<Los anunciantes desean saber qué per­ controlados por el poder a través de intermediarios. recurre a frases hechas. acontecimientos. también po­ buena parte de la audiencia también la haga suya o las propias mujeres de tanto oírla drá conseguir que la audiencia la asimile. Estos mismos individuos que ejercen un gran carisma sobre la audiencia realizan actos Omisión de los hechos propagandísticos afines a un político. Los argumentos a los que se suele aludir en este o responsables gubernamentales. pero que terminan reforzando los parámetros domi­ de la fama como portavoz para el producto del anunciante. Como han señalado Pratkanis y Aronson Durante la última dictadura militar argentina. <<el legado que heredamos de nuestros an­ dilema del personaje.. que. a tópicos que de tanto repetirse han terminado por acostum­ De alguna manera. un candidato o un estilo de vida­ jeres. quién ha apa­ de medios convencionales. una institución o un se ejerce sobre la audiencia es la utilización de argumentos que justifiquen una ac­ gobierno no suelen contar con la presencia di­ ción o que pongan de manifiesto las supuestas propiedades que tiene un producto. cantantes.más completa y per­ tepasados>. utilizará una frase hecha como «marujas>> o <<sexo débih con el fin de que una en la trama de una historia.de jergas específicas: «extranjeros» es usada con frecuencia con doble significa­ cuestiones de este tipo determinan el valor ción positiva y negativa. como dice Rushkoff brar a la audiencia. directores de fundaciones un individuo. La credibilidad ha llegado -nantes. lo los hechos.. son manentemente aceptaremos el objeto sub­ palabras internalizadas desde la infancia y que no hacen más que reforzar ciertos yacente�}. cuál es la estre­ tuvo acceso a una información veraz de lo que ocurría en su propio país a través lla más favorecida por el público. cuando alguien quiere desprestigiar de manera invisible a las mu­ ducto.. mentados y difundidos con la estructura narrativa de un culebrón. Baena. por lo najes que intervienen. la población sonajes célebres son más creíbles. <<Esta exageración curre a tramas e intermediarios como actrices o puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. recta de empresarios. «si un profesional de la manipula­ da y asumida por la mayoría. una organización. profundamente nos identifiquemos con el Frases como: <<poner un broche de oro>>. que termina aceptando ese concepto como una verdad constata­ (2001). así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicaciÓn>> que provoca de antemano una relación de em­ (Fdez. etc. «España se rompe. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido general. al gobierno. tenista. patía. etc..

los ciudadanos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacidad intelectual>>. sobre algún hecho posicionan de antemano a la audiencia. En su obra señalaban que la manipulación se vale de diferentes técnicas con el monta una escena a partir de pequeños fragmentos con el único fin de filmarla. el tipo de ilumi­ nación. El responsabilizar a un grupo terrorista u otro era o la suma de estos factores asociados. Es bastante frecuente en editoriales de periódicos o en programas periodísticos de máxima audiencia. al menos. Se modifica la sucesión lógica del pensamiento puntos suspensivos pueden ser reemplazados por cualquier objeto de consumo. Por ejemplo. políticos se manifiestan según el auditorio al que se dirigen. Esta elección puede llevar a: . no es excesivamente explícito para la mayoría . Un acontecimiento podrá ser interpretado de determinante a la hora de las elecciones presidenciales que se celebrarían tres días después del atentado.a los autores de los atentados hasta último momento. sino políticos. etc. Se modifican criterios que permiten considerar imprescindible a lo superfluo alterando la concepción de necesidad. Los mensajes manipulativos se basan en no es lo artificial» (Durandín. la forma representacional que le es mostrada. Por ejemplo. sino que poseerlo. La manipulación de las necesidades. La información acerca de las características de la personalidad y de la situación pro­ porciona cierta orientación para determinar la estrategia persuasiva y los mecanismos de manipulación.o. momento. o bien tulo. Lo mismo ocurre con periodistas que adecuan sus discursos al cambio político que se vive en determinado minimalización.. Es importante que la audiencia descubra (2004) este fenómeno de ocultación es habitual y se resume en la nece­ el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad. negaba. 2. un grupo responsables de los atentados. de ocultar ese punto de vista. suele utili­ zarse la técnica de la descalificación verbal. permitir que 1995).. a resaltar determinados elementos: exageración. una empresa. Se producía un hecho paradójico: aparentemente el gobierno comunicaba puntualmente para ofrecer a la opinión pública una idea de transparencia informativa responsabilizando a ETA pero. mientras lo desconozca aceptará. en función de la tesis que está encargado de los discursos del emisor en función de las ideas del receptor. algunos sostener. Están estructurados por una serie de normas extrínsecas al individuo que le son impuestas a través de pautas culturales y sociales. Adulación Este procedimiento se utiliza no sólo en publicidad. garantiza y legitima una acción. y la propia escena características de su situación o contexto. Este movimiento pendular. Opiniones diferentes según las circunstancias La manipulación no la ejercen sólo los medios de comunicación. Para Reig sidad que manera positiva o negativa en función de dónde se sitúe la cámara. Una estrategia bastante frecuente es la adecuación de elementos que le interesa mostrar o no. personaje famoso. Los l. profesores. etc. visual o audiovisual para posicionar a la opinión pública ante un acontecimiento. denegación. el encuadre que se seleccione. iría a cualquier parte>>.elige en la realidad. dejaron de omitir a los auténticos ligada a la vinculación de ese medio con un partido político. supresión de rastros materiales o de archivos. . Benesch y Schmandt (1982) en su libro Manual de autodeftnsa comunicativa an­ >>Cuando el desinformador no encuentra en su realidad elementos que le pa­ ticiparon muchas de las cuestiones sobre manipulación que abordamos en este capí­ rezcan suficientes para sostener su tesis. exhibición. Asimismo. «con . A pesar de que había una serie Añadidos degradantes de indicios que hacían suponer que los responsables eran terroristas de Al Qaeda. al mismo tiempo. desestimaba otro tipo de responsabilidades. tienen en cuenta tanto las características de personalidad de cada individuo como las con la mera diferencia de que la película es conforme a la escena. para dominar. Se trata de algo que se puede asimilar a un falso documento. sin poner bajo sospecha. de los públicos. La manipulación de ideas. tal como la conoce. los empresarios. al contrario. Las técnicas de manipulación difundirla acto seguido. etc. La forma de mostrar a un personaje podrá ser positiva o no y estará íntimamente Sólo cuando se hizo pública la pista de Al Qaeda. un y se introducen juicios y criterios ajenos al afectado. Suele recurrirse a construcciones que permitan justificar ciertas interpretaciones la estructura de la información y su difusión en una serie de comunicados públicos y las acciones correspondientes. y fin de lograr un poder de convocatoria determinado. ir con él. los inventa según sus necesidades.reducciones de elementos: omisión pura y simple. Los añadidos que se suelen hacer sobre alguien o intentaban convencer a la audiencia de todo lo contrario. el individuo se defienda. pero sin que se note. Estos autores reconocen cinco formas básicas de manipulación: No sólo enuncia las propiedades de un producto. «El desinformador -dice Durandin. <<es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que. omitía. ya que. negación.

pero muchas de ellas creadas por los responsables de los informativos en llamas en las denominadas películas catastrofistas . las imágenes que compo­ ausencia o presencia se convierta en la aparición o no del hecho informativo. la información es verdadera. La manipulación del sentimiento. claros o contradictorios. La manipulación de la uniformidad colectiva. ideo­ comprender a través del razonamiento y la inteligencia. educativos. se establece otra sencilla ecuación entre el sentimiento emocional y la creencia de verdad. En su obra La estrategia de la ilusión. ficción. dad. si esa emoción que sentimos viendo el telediario es verda­ dera. un «chantaje portancia cultural. etc. son también de competencia política. Es decir. informativos. Como dice Muñoz (2003). emocionab. el espectador puede sentirse tan confortable­ pueda llevar a cabo sus objetivos. a la hora de abordar noticias que contengan sentimientos inequívocos El impacto que la imagen nos produce. Por tanto. si se consigue esquivar el mecanismo intelectual que logra bloquear los pensamientos razonados facilitando que el manipulador se interpone entre emoción y razón. Vamos a referirnos a algunos tipos de manipulación de la información construida en los telediarios. Pero todos los géneros televisivos: concursos. La manipulación de los símbolos. mente recompensado que renuncie. que de la ficción construida. ya que ver supone comprender. El subconsciente puede ser manipulado a través de la modificación de ciertos símbolos. De la falsa sensación de realidad que la televisión construye se está pasando a la sensación de ficción. Y sintomático por cuanto y/o propietarios de las cadenas de televisión. asesinatos. y posterior derrumbe de los dos edificios. lógica. Según Obach (1996). Esta situación en la que se encuentra a menudo tos comportamientos sociales es aprovechada para establecer una normativa el espectador televisivo es la idónea para manipular sus emociones a través del len­ general. Esta diferenciación entre realidad y ficción está cada vez más difuminada. es la primera condición para poder diferenciar entre realidad y ficción. Para Ramonet (1998). a su vez. La manipulación de la realidad en los informativos refiriéndose a los atentados del 11 de septiembre en Nueva York. atentados suicidas.. a la activación 4. incendios. Además. es signi­ En los informativos se recurre a diferentes estrategias. clave nen las noticias ejercen una poderosa atracción sobre los espectadores que ven la fundamental en la creación de realidades. Sin embargo. consciente o inconscientemente. Esta fortaleza es. anula y fuertes. da sensación de "haber visto ya'' el incendio. La imagen en movimiento sobre En televisión la manipulación no se limita sólo a publicidad sino también a los un hecho noticioso consigue que el espectador crea la noticia y la asuma como ver­ programas de ficción y a los de información. A través de sentimientos inducidos se poesía o una novela.>. Significativa por cuanto se ha hecho habitual ver edificios propio medio. Esto supone. los todo razonamiento sobre lo que estamos viendo debido a su carga emotiva. Eco (1986) ya nos anticipaba que la mayoría de la gente piensa que los programas El medio televisivo tiene la facultad de convertir en verdad lo que muestra en imá­ informativos poseen relevancia política mientras que los de ficción sólo tienen im­ genes a través de la emoción. 2000).. guaje audiovisual. Sin embargo. Asistimos diariamente a sucesos con imágenes espectaculares. algunas impuestas por el ficativa y sintomática. además de captar nuestra atención. que ha habido un sentimiento generalizado en la población de asistir a un ficticio Reconocer que la realidad que nos muestran los medios es una elaboración de la realidad. culturales. . en palabras de Ramonet. puesto que su enorme dependencia de la imagen provoca que su informar de una manera veraz. conceptos o ideas simples y en contradicción o historias muy visuales. La homogeneización de cier­ de su motor mental (Ferrés. sin que pueda llegar a diferenciar entre realidad y construcción de la realidad. lo que Obach (1996) define como no necesitan pasar antes por el intelecto para generarse. El len­ informativos no tienen problemas para confeccionarlas con imágenes.3. es en sí mismo portador de emocwnes pnmanas que ceptos no tan extremos. maremotos. Sin embargo. y no su reflejo o una ventana abierta al mundo. articulado por el montaje Y es muy difícil que con imágenes se puedan representar contenidos basados en con­ los efectos visuales y sonoros. secuestros.. sólo el cerebro puede deporte. La necesidad de imágenes para mostrar la representación nudo en el error de considerar que los informativos de televisión están más cerca La imagen supone el sustento de las noticias que pueblan todos los informa­ de la realidad sin mediación. como puede pasar con una «sentimientos cotidianos. guaje audiovisual compuesto por imágenes y sonidos. Una de las razones tivos que diariamente emiten las cadenas de televisión.. televisión. podemos caer a me­ espectáculo».. radica en considerar que los medios de comunicación cumplan con su deber de su mayor debilidad. 5. etc.

Aquí nos encontramos con otro fenómeno que el informativo abriría el programa con esta noticia diciendo: <<Buenas tardes. Se trata. La importancia. lo excepcional sobre lo cotidiano. Mientras que un informativo alberga unas 20 o 25 noticias. con imágenes de archivo en las que aparecía el presidente abrazando <<cariñosamen­ Resulta bastante difícil pensar que en un programa de treinta minutos de duración te» a Monica Lewinsky (Ramonet. Hoy. sobre todo si son «intoxicadas para que se produzca una euforia tren cada vez más en lo sensacional. A menudo aparecen no­ televisión de todo el mundo. lo novedoso. un las cadenas de televisión del mundo y todavía constituyen uno de los documentos audiovisuales informativos más relevantes de aquella noticia. Ante la ausencia de declaraciones sobre dicho affaire. sucesos. se encontró una salida dad nacional. 1996) por parte de institu­ ciones políticas y económicas. se llegó a resolver la dependencia que la televisión informativa tiene periódico puede contener hasta 200 e Internet miles. caídas. Una noticia con declaraciones puede durar en torno de la imagen con un pequeño corte de archivo que fue emitido hasta la saciedad al minuto. lo que supone que el redactor tiene que comprimir el hecho y la sociedad norteamericana. de noticias curiosas o sucesos con imágenes impactantes: catástrofes. Se trata del la noticia no existe. Además del escaso número de noticias hay que contar con que éstas tienen un tiempo limitado de duración. para ser representado en imágenes o porque directamente no existen. 1998). Un tema abstracto no será abordado por la televisión por su dificultad mativos en contenedores de noticias triviales y supone el triunfo de la banalización de la información. caracteriza a la información televisiva. Sin embargo. al inicio del período considerado de máxima audiencia o prime time). cultural. Todos porque no tiene imágenes o no considera oportuno emitirlas. tienen imágenes que las representen.. no aparecen infinidad de hechos noticiosos que pueden supuesto tratamiento informativo que sufriría una noticia de tanto interés como la tener mucha importancia y de los que la televisión no ofrece ninguna información bajada de Moisés del Monte Sinaí con las tablas de los Diez Mandamientos. los informativos españoles ocupan unas dos horas diarias de infor­ mación al día divididas en cuatro ediciones (dos principales.. La El abuso de contenidos sensacionalistas ha convertido a la mayoría de los infor­ naturaleza propia del medio televisión impone su propio criterio en la selección de las noticias en función de que los acontecimientos tengan el suficiente capital visual en imágenes.La facilidad con que la televisión transmite esos sentimientos inequívocos y fuer­ los informativos de las cadenas de televisión ha llevado a que los programas se cen­ tes es fuente inagotable para la explotación de las emociones de los espectadores de los informativos. lo exclusivo sobre lo común. La profusa utilización de este tipo de imágenes ha conducido a la información diaria a lo que Imbert (2003) denomina hipervisibilidad: <<extensión. Las primeras noticias sobre las aventuras sen­ timentales del ex presidente norteamericano Bill Clinton aparecieron en la revista El tiempo televisivo Por lo general. al mediodía y en hora­ Newsweek y en Internet.. lo sensacional. ¿qué ocurre cuando no noticioso de tal forma que le permita relatar el acontecimiento. Las cadenas televisivas se quedaron a la zaga y ante la au­ rio nocturno. que la noticia que se ha producido es relevante para la sociedad? Sencillamente que E n este sentido Contreras (1990) ofrece un ejemplo muy clarificador. deportiva y meteorológica. Muy probablemente persecuciones. el interés y la fuerza de los acontecimientos son directamente proporcionales a la existencia de imágenes. Con él ha traído las tablas que recogen lo que . etc. La capacidad para ciega y acrítica que pueda ser instrumentalizada>> (Roiz. social. equipos móviles llevarían el material grabado hasta la sede de la cadena o lo envia­ rían a través del satélite para realizar la edición de la noticia. por lo general. lo que se convierte existen imágenes y los responsables de los medios de comunicación no consideran a menudo en una simplificación demasiado alejada de la realidad. Estas imágenes fueron emitidas por todas se logre «informan>. Los imagen a otra cadena de televisión o agencia informativa. un repaso a la actuali­ el caso. En este caso. La enorme competencia entre Moisés ha regresado del Monte Sinaí. sorprender a los espectadores es cada vez más limitada y es necesario recurrir a pri­ micias informativas con imágenes que constituyan mensajes inesperados y reclamen su atención. los que aparecían los propios periodistas de medios impresos que seguían de cerca siguiendo el esquema clásico de las secciones informativas. de dicha noticia. internacional. a juicio de los responsables de los medios de comunicación segundos de duración. acudirían a los pies del monte sagrado para grabar ticias que simplemente están generadas a partir de la compra de una determinada las imágenes de Moisés con las tablas en la mano y sus primeras declaraciones. Uno de los casos paradigmáticos en la pérdida de peso informativo por parte de la televisión fue el caso Lewinsky. sencia de imágenes no tuvieron más remedio que organizar tertulias y debates en En este tiempo (unos 30 minutos de media si descontamos los deportes) realizan. lo impactan te. accidentes. económica. incluidos los servicios informativos de las cadenas de El caso contrario es la sobreabundancia de imágenes. Así. exacerbación y degradación de la categoría de lo informativo». los medios de comunicación. Las declaraciones a cámara suelen estar en torno a los veinte o treinta debido a la importancia. Para salir de lo rutinario es necesario que prevalezca lo extraordinario La televisión condena al silencio y la indiferencia a aquellas noticias que no frente a lo ordinario.

Esto . Los propios políticos son entrenados por empresas de comunicación con tribunal por manipulación informativa de un medio de comunicación. el actor casos. Por ejemplo. los eventos deportivos. el tiempo que pasa entre un hecho y su re­ contra de un determinado conflicto. La lista sería innumerable. el colectivo Nunca Máis durante el propio sistema de edición digital donde ha sido confeccionada por el reportero. los rasgos de los perso­ najes que intervienen. A los personajes que entran en juego en una determinada siquiera son quienes seleccionan los temas. representaba al grupo emisión del informativo y unos minutos antes pase a realización o se emita desde de actores y artistas en contra de la guerra de Iralc. Como dice Bourdieu (2003) la limitación del tiempo que las condi­ Estructura jerárquica en la construcción de la representación ciones de comunicación televisivas impone es tan grande que difícilmente se puede Influenciados por las películas norteamericanas en las que aparecen periodistas decir algo medianamente razonable y fundamentado. establece los mecanismos necesarios para el cumplimiento y control de las mismas>> (Cebrián. Por lo gene­ consenso. sino que las noticias les llegan a éstos para que las cubra. puesto que. trabajando en noticieros televisivos. a menudo. 1996). 2004). es bastante difícil buscar la noticia dentro de una redacción de en la exposición de las noticias se omiten matices y puntos de vista y se aleja al espec­ informativos. el fin de ofrecer sus mensajes en breves segundos para que entren en el noticiario sin problemas. Este engranaje debe funcionar personas o colectivos pueden ser colocados como referentes individuales a favor o en a la perfección. según algunos informativos. tesis del gobierno y ocultando los que no>> (Aideka. como fórmula de bloqueo que impide a los ciudadanos construir una ral. principales: el trabajo en equipo y la jerarquización. a su vez. las empresas. los partidos cuando no confusos>> y se manipula la información al servicio de la maquinaria del políticos. Son los editores de los informativos de la cadena de turno quienes hacen esa selección. la cual. mediante la simplificación (Roig. El Co­ lectivo Ai � ka denunció la manipulación del tratamiento de las informaciones que � TVE ofrecw sobre la huelga general de junio de 2002. contradictorios y ambiguos vés de los teletipos de agencia y de las agendas que marcan el Gobierno. fragmentadas y montadas por los infor­ la Audiencia Nacional a favor de los demandantes supuso la primera sentencia de un mativos. 2002). El funcionamiento de una redacción de informativos tiene dos características noticia les son atribuidos diferentes características propias del acontecer noticioso. creemos a menudo que se trata de lugares de La limitación temporal es utilizada también como instrumento de manipulación frenético ir y venir de periodistas. 1996). ni la necesidad de una mayor explicación para su da exposición interesada de encuestas del CIS. Entre las numerosas irregula­ noticias se reduzcan en función de su fuerza para llamar la atención sin que se tenga ndades que se produjeron en las informaciones ofrecidas por el Telediario se recogía en cuenta la relevancia del hecho. Es frecuente incluso que la noticia se esté todavía confeccionando durante la Javier Bardem parecía el único que. Esta exageración siones finales provienen de la Dirección. ¡¡¡Éstos son los tres más importan­ tes!!!» Este ejemplo es lo que Cebrián (2004) califica de «SÍntesis impactante para los sentidos». Sadam Hussein en los preparativos presentación informativa en un telediario apenas es de dos horas en el mejor de los para la invasión de Irak representaba el mal. descubriendo noticias. por ejemplo. siempre complejos. El fallo de guerra de declaraciones que son recogidas. las armas de destrucción masiva. La necesidad de imágenes junto con la limitación del tiempo hace que las interesado de la información. así como los valores y argumentos que se incluyen en su explicación. En aras de una mayor claridad y sencillez Todo lo contrario. de la exageración. los redactores de un informativo de una cadena generalista no van por el mundo representación alternativa de la realidad. la catástrofe del Prestige fue un <<grupo de radicales>> que impedía la buena actuación Junto a este complejo sistema de producción el periodista debe enfrentarse también del Gobierno de Aznar para salvar a Galicia del chapapote. Este informe fue la base Estos principios también se aplican a las informaciones políticas que se han visto de la demanda presentada por el sindicato Comisiones Obreras contra RTVE por reducidas al formato declarativo: los diferentes líderes políticos se enzarzan en una vulneración de los derechos fundamentales de huelga y libertad sindical. Ni Demonizar o santificar personajes es una práctica habitual de los medios de co­ municación e información hasta el punto de personalizar en una persona o grupo la construcción de una noticia. las circunstancias del lugar y el tiempo donde han sucedido La homogeneización y mercantilización de la información los hechos. dando datos que corroboraban las comprensión (Roig. puede actuar sobre datos de referencia de la noticia tratada. Lo más probable es que el hecho noticioso llegue a la redacción a tra­ tador de «los verdaderos problemas.se ha dado en llamar Los Diez Mandamientos. A Las grandes multinacionales o los organismos públicos y privados disponen de través de la exageración o la desvirtuación de los hechos se realiza un tratamiento grandes agencias de comunicación que mantienen un predominio informativo. culturales y económicos. Así. cámaras y montadores en busca de la noticia. se debilitan unos datos y se potencian otros. con su falta de autonomía a la hora de confeccionar la información ya que <das deci­ En la reducción y la búsqueda de lo impactante es utilizada también la desvir­ tuación de la información a través.

la escasez de tiempo o la falta de presu­ puesto pueden condicionar la selección de temas para un inform ativo.en esencia. Desde una falsa apariencia de pluralidad y democracia. . la hace suya.y · ¡: . al menos.como maquinaria de persuasión ideológica y. en concreto 1os llllorm anvos.potencian sus virtudes.dramatiza la inform ación cargán­ dole de significado en función de su ideología. Sus gabinetes de prensa «organizan y dosifican los actos» en función de la presencia de las cámaras. Frente al mito de la pluralidad de los medios de comunicación en aras de una diversidad informativa. Sin embargo. en esta selección pueden elegirse unos hechos y no otros con el fin de controlar los flujos informativos y crear consenso.por otro. La selección previa de lo comentable está estrechamente vinculada al margen de libertad de expresi ón que posea un determinado medio.los ciudad anos no se sientan agredidos demasiado en lo que consideran su teórica capacid ad intelectuah. . en el que el control corporativo de la grandes empresas de comunicación se entremezcla con un sesgo político implícito que considera que el mejor periodismo es el que «se acompasa a la clase empresarial y se acomoda a sus La selecci6n de la noticias Uno de los principales recursos de manipulación de la representación de la rea­ lidad se centra en la selección de las noticias. Y es que.Introducción de inflexiones u observaciones explícitas a propósito de una noticia.este modelo de trabajo periodístico se ha reducido a los intereses de determinadas fuentes que suministran o filtran información a medios afines para poner en aprietos a empresarios y políti­ cos. Las exclusivas también forman parte del negocio y de la política. los gobiernos no son ajenos a esta tendencia.por lo general.y que no se suelen ajustar a los intereses reales de la ciudadanía.son también un elemento del mismo sistema». En este proceso informativo un comunicador suele ser un mediador de los intereses se encuentra la compra-venta de los derechos de retransmisió n de eventos que.se dirigen o utilizan siempre las mismas fuentes en un proceso de información dominado por la rutina.por poner dos ejemplos. de ocultar para domina1. nos encontramos con un mismo discurso difundido por las distintas cadenas de televisión que hacen caso omiso a otras fuentes de información limitadas económicamente y alejadas de los discursos oficiales. Además de estás formas de manipulación Eco (1986) dice que puede represen­ tarse la realidad manipulada por: necesidades y prejuicios>>.ya sea por la propiedad pública de la señal institucional o por su compra directa.llega a ponerse triste. Esta selección produc e lo que Gubern (2000) denomina da agenda setting del imaginario universal».en sentido periodístico. a su vez los medios utilizan las informaciones que las instituciones y empresas les traslada para transformarlas en noticias y persuadir a los ciudad anos comercialmente como consumidores (publicidad).las grandes empresas y los gobiernos.Comentar sólo aquello que se puede o se debe comentar. la búsqueda de lo espectacular. Ya hemos visto cómo la necesidad de imágenes.la interpreta. Una exclusiva. Además. Como explica Cebrián (2004). Lo mismo ocurre con las grandes multinacionales que «organizan las conferencias de prensa. siempre ha estado vinculada con el trabajo de investigación de los profesionales en busca de informaciones originales y únicas que hacen visible alguna irregularidad política o económica. Parte de los contenidos que nos ofrecen los informativos se basan en la posesión de determinadas informaciones o de los derechos de un determinado evento.que supone que los medios de comunicación dominantes presten sólo atención a aquello s temas que son relevantes según sus criterios. El o la periodista comenta la noticia. � ajenos a la propia función informativa. Sin embargo. Por tanto. De esta forma se sigue el mismo ritual de marcar <<lo que es noticia y lo que no».dentro de la tendencia de reducir costes. las presencias públicas de los presidentes y directores generales según los intereses de las empresas».las empresas propietarias de los medios de comunicación para defender sus negocios informativos. Ramón Reig (2004) especifica que «el periodista actual. pero sin que se note: «Es preciso que ese ocultamiento no parezca tal o que.las empresas periodísticas. Re1g (2004) resume en la necesidad que el poder tiene de no compartir con los ciudadanos la realidad.enojado o risueño.es decir. Los informativos recurren a procedimientos espectaculares.sue­ len ocultar siempre sus problemas y errores y.propaganda y public idad establecen un doble juego en torno a los medios de comunicación que se traduc e en la venta de ideas Y productos por parte de las instituciones y las empre sas. En definitiva. . Se trata de las exclusivas.en el fondo. Como dice Reig (2004) «estamos ante una mezcla de empresa e ideología>>.contribuye a homogeneizar los mensajes de los medios que.lo que McChesney (2002) ha denominado «hipercomercialismo».el pe­ riodismo. Por otro lado.pero eso no signific a que se va a in­ formar sobre todos los acontecimientos. Los intereses empresariales impiden que los noticieros informen de manera veraz sobre determinados hechos relacionados con empresas pertenecientes al mismo gru­ po que la televisión en cuestión.son de tipo social o deportivo.el mundo empresarial o político utiliza los medio s de comunicación.o cuya aportación publicitaria es necesaria para la supervivencia de la cadena o el programa.le hace el juego a ese sistema. Partiendo de este hecho. En esta selección es habitual que se produzca un fenóm eno de ocultación que . al depender tanto de este tipo de comunicación.por un lado.

. .. Muchos/as presentadores/as ejercen un gran carisma en la 1 1 1 audiencia y un pequeño cambio en su vestuario. Hay noticias que pue­ den pasar desapercibidas según el lugar donde se las coloque.. los propios presentadores borran las noticias. -No decir las cosas por su nombre. Se comenta un episodio pero sin ir di­ rectamente al grano.Fotomontaje. suele recurrirse a escenas espectacula­ res. periodistas. Los tipos de manipulaciones más frecuentes en el caso de la fotografía son: . . Evidente­ m:nte.. etc. .. La información que se transmite sólo a través de la palabra no tiene la misma fuerza que si se utilizan imágenes. en su peinado.·¡. El receptor no tiene más cntenos de apreciación. puede conver­ tirse en el punto de atención de los espectadores.Dar sólo oralmente las noticias importantes. La propiedad del medio televisivo es la de recurrir a documentos visuales y no limitar la información a la palabra. donde todos Jos medws mr rmrzaban la tragedia yTelecinco. si la información que se transmite sobre ese otro contexto es más espectacular. se recurrirá a imágenes de acontecimientos que tienen lugar en otros países y. etc.. pues sólo puede orientarse comp arando las informaciones de los d�ferentes medios de comunicación.Ofrecer la noticia completa sólo cuando los diarios del día siguiente o los otros medios de comunicación la hayan difundido. a admmr que es verdad». . . Y si todos dicen lo mismo. el telediario ofrece su punto de vista en función de la actuación que el gobierno tenga sobre un determinado asunto. testimonios muy dramáticos para dar a conocer algo anecdótico o escasamente significativo. en los srgllle .Cambio del color por retoque. está obligado . En el siguiente fotomontaje se han usado casi roda las formas de manipulación digital.. -Modificar el encuadre. -No omitir jamás la intervención de un ministro. La intensidad de las noticias previas y las posteriores a la información incómoda de alguna manera desarticulará en la audiencia el mecanismo de esperar algo más impor­ tante que lo que ya se ha visto. -Manipulación de trazos. -Pasaje de blanco y negro a color . pues es cierto . Ante situaciones crí­ ticas y donde aún no se ha desarrollado un periodismo de investigación. tea esta cuesnon ntes termi nos: <<¿Qué es cierto y qué es falso? El sistema en el que olucionamos funciona de la siguiente mane ra: si todos los medios de �� comunrc cr n afirman que algo es cierto. La presencia de ministros o diputados sirve para legitimar puntos de vista de una empresa de comuni­ cación. pero no se aborda directamente el tema. sin ningún tipo de imágenes. Por el contrario.. Estas modificaciones pueden darse de forma aislada o cambiar dos 0 más elemen­ tos de la toma original. hechos truculentos. los conceptos de verdad y mentira han variad o. el socio político � del ex presrdente Aznar. excepto el cambio de blanco y negro a color. entonces ¡es � � cierto! Si la prensa.Manifestarse sólo si el gobierno ya se ha manifestado. -Poner la noticia incómoda donde nadie la espera ya.···q¡¡¡ ·. Es una de las modalidades de ocultamiento de la información. aunque sea falso. En muchos telediarios se alude a ciertos acontecimientos pero sin hacer explícita referencia a ellos.. la radio o la televrswn drcen que algo es cierto. aunque está mucho más generalrzado el retoque de las imágenes a posteriori. -Agregar o quitar objetos o personas de una escena. Asimismo. Un eje lo ilustre lo encontramos con la tragedia del �? Prestige. Manipulación digital de las imágenes La manipulación de las imágenes fijas o en movimiento pueden realizarse en el momento del registro o en el proceso de posproducción. el canal de Berlusconi. comenzó a ofrecer una repres entación del acontecimiento totalmente diferente y que mostraba la dimensión de la tragedia hasta unos límites msospechados y negados por otros medios. si ocurre una situación crítica a nivel nacional y se quiere que pase lo más desapercibida posible. A veces. Los telediarios completan sus partes informativos cuando los diarios o los otros medios de comunica­ ción han difundido ya la información de una forma más completa.'. como ocurre con la radio. Una noticia pasa desapercibida si no se recurre al lenguaje específico de la televisión: imágenes y palabras. Pero las audiencias tienen pocas posibilidades de poder discriminar entre Jo ver­ dadero Y lo falso en un contexto donde la concentrac ión de medios cada día que pasa es mayor.·'.Ofrecer imágenes de las cosas importantes si ocurren en el extranjero. Su sola presencia se cons­ tituye en la información. Ante una situación crítica se dan muchos argumentos. Ramonet en su artículo <<El periodismo del r:uevo siglo» (1999) plan­ .1··¡ .. ayudará a que pase más desapercibida la nota que se quiere ocultar.

los monarcas aparecen sentados en un sofá de color 258 los medios de comunicación españoles.El fotomontaje es la técnica que forma la composición de una sola imagen a par­ rojo.ru:l•n<> . los monarcas aparecen fotografiados junto a sus siete ni etos. donde pueden rastrearse diferentes elementos de la costura visual. El fotomontaje tuvo su origen en Suiza Delante de ellos y sentados (en el mismo banco en el con el grupo vanguardista Dadá. la imagen en la que la princesa Letizia sostiene en brazos a su hija Leonor en su presentación junto a los reyes es reemplazada en la tarjeta de Navidad de Asturias. hija menor de la infanta Elena y Jaime de Marichalar. que los niños siguieron la boda de los Príncipes de As­ La manipulación digital pretende disimular de manera sistemática la costura en­ turias.37 (� ELMUNDO. La reina lleva en sus brazos a la pequeña Leonor. es/elmundo/2005112123/espana/1135343445. La el tamaño. Ot.. el pasado mes de noviembre. ha sido difundida por la mayoría de El periódico El Mundo en su edición del23 de diciembre de2005 reproduce es­ tas fotos y explica: «En la tarjeta. Este portavoz ha explicado a elmundo.n<lo. Juan Valentín.. no aparecen en la imagen y la infanta Leonor parece superpuesta en brazos de la reina. con una perspectiva distinta en cada extremo).• Cartelera P""""W" __ _ Servr<:laS 1 Gro�cos [BI<>q• 1 r.rt.) a Froilán y a Victoria ocasiones no quedan huellas del registro original y del registro manipulado. Lo que no aclaran es que la instántanea no es real sino un montaje fotográfico. La foto. Asimismo hay otros detalles que llaman la atención dice el periódico: das piernas del rey y los brazos de V ictoria Federica. en Federica Marichalar y a Miguel.- Los Reyes enviaron el jueves su felicitación institucional par<� estas fiestas. Pero...o. 259 ...osecciones APARECEN LOS MONARCA$ JUNTO A TOOOS SUS NIETOS La Casa Real reconoce que la felicitación navideña de los Reyes es un montaje fotográfico • VEA LA fELICITACIÓN pE NAVIDAD QE LOS REYES CON DETALL{. elmundo. El mismo periódico agrega que dos reyes nunca integran en una imagen no responde a normas de composición o presentan errores en se reunieron con todos sus nietos ante la cámara. están vestidos de la misma forma que en la sesión de imágenes de presentación de la hija de los príncipes elmundo. En ningún momento se les advirtió de que la fotografía era un montaje». Se ha retocado el color y se ha sustituido que esté en el regazo de su madre por el de su hermano.�. Por ejemplo. a dcha. Esta imagen tiene diferentes procedencias. aunque no se tenga la imagen de registro original pueden detectarse (en brazos de este último) y Pablo Nicolás Urdanga­ la manipulación realizada a posteriori. htm! Asimismo. Pero el origen de la foto de Irene es anterior: es la foto que utilizaron previamente sus padres.ES MADRlD. tre los distintos fragmentos seleccionados y fusionados en una imagen. padres han utilizado este año también como felici­ tación. Los reyes enviaron en diciembre de2005 su felicitación institucional. En ella.s \ Ct. Un portavoz de la Casa Real ha excusado este detalle en que sólo se trata de una felicitación navideña y que en ningún momento se dijo que la imagen tuera real.. Acll1Bl�v•emes231121200520. Esto es lo que ocurrió imagen de Irene. publicada en la página oficial de La Zarzuela. además. En muchas se puede ver (de izqda. la hija menor de los duques de Pal­ en la tarjeta de felicitación que los reyes de España enviaron en las navidades de ma. Los monarcas.es que tanto las felicitaciones de los monarcas como las de los Príncipes de Asturias y los Duques de Lugo y de Palma se hacen a título http://www. que fue distribuida por EFE y de2005 por su abuela. Irene algunos casos. coincide exactamente con la fotografía que sus 2005. los monarcas aparecen fotografiados «junto>> a sus siete nietos. En ella. se puede observar que el infante Juan Valentín sostiene a la infanta Irene.:�� \ C!lo. 1 l<lt. tir de la reunión de dos o más fotografías. la reina Sofía. porque el tamaño de los elementos que se rín».es 1 ColleJOr� 1 60 soguntlo• 1 Edrcton Imp. la perspectiva y/o disposición de los elementos.

Pero. con el fin de espectacularizar la información y apoyar a uno de los bandos. como vimos en capí­ tulos anteriores. publicadas en Yahoo! News Photo. se observa cómo para la portada de la publicación es retocado el color del bañador de Barack Obama. también. En muchas ocasiones se justifica el retoque con el fin de suprimir elementos porque crean ruido informativo o se modifica la luz y el color. En la izquierda un tanque ardiendo y en la derecha dos hombres que tienen en sus manos a un niño herido. presidente de los Estados Unidos. En este caso. Un acontecimiento puede no llevarse nunca a cabo. pero pueden unirse las diferentes piezas que se desea que confluyan en una imagen. que había sido fotografiado por Bauer Griffin meses atrás. se puede apreciar otro helicóptero en el cielo que acaba de lanzar un misil. se utiliza para embellecer a un personaje o empeorarlo. dentro del mismo encuadre se han colocado dos fotografías más pequeñas. el mismo periódico recoge otra noticia sobre el conflicto. 2009). mientras se han agregado otros. Si observamos la fotografías originales. publicado en la revista Washingtonian en 2009. Justo de­ lante del edificio en ruinas se ve a tres personas que parecen ser de distintos equipos de rescate. Otro caso es el que se publicó en el diario Il Giornale el 31 de diciembre de 2008 sobre la Guerra de Gaza (recogido por Bergamini.El mundo construido en un ordenador parece real a pesar del sucesivo proceso de retoques virtuales que se realizan. Además. El 5 de enero de 2009. En la primera imagen se puede ver un edificio bombardeado y un helicóptero que lo sobrevuela. tras un militar que está tumbado en el suelo. En este otro ejemplo. se com­ prueba que hay elementos que se han elimi­ nado. para mejorar la composición visual. .

señala. Es decir que las palabras o las imágenes pueden estar vinculadas de diferentes maneras. concibiendo los medios 2005). por otro. en la mayoría de los casos se reprodujeron medios ya existentes como periódicos pero con fórmulas muy sencillas y que ofrecían muy pocas libertades a los usuarios. 2009). no tienen un principio ni un final. Todo puede presentarse de una vez y es el usuario quien escoge la forma de leer. Los nuevos medios exigen una nueva forma de leer que no se ajusta a los para­ digmas lineales y los cánones secuenciales convencionales. un objeto de los nuevos medios normal­ mente da lugar a muchas versiones diferentes. cada uno de los cuales posee la misma relevancia que cualquiera de los demás>> (Manovich. que pudiera organizar sus historias. la mayoría de ellos son copiados o replicados (Nafría. conduce y dirige al usuario fuera de ella. si va a navegar a través sólo de imágenes en movimiento o va a usar de forma combinada ambos re­ cursos. en el caso de la comunicación digital estamos viviendo un período de transición donde por un lado se repiten los modelos narrativos heredados de los relatos analógicos y.) En vez de copias idénticas. es esencial si se quiere aprovechar su especial capacidad. esto es. Como ha señalado Manovich: «una imagen por ordenador está hipervincu­ lada con frecuencia a otras imágenes. En vez de ser una entidad cerrada en sí misma. El paradigma. «En cambio. 2005). Las cuales. (2009) dice que las innovaciones tecnológi­ cas en un primer período tienden a ser usadas e interpretadas desde el punto de vista de las tecnologías anteriores. no tienen desarrollo alguno. pero cuando se utiliza una medio digital hay que adecuarse a las formas específicas que se están creando o desarrollando para dicho contexto. narrativos. Cuando no se ofrece esa posibilidad a los usuarios comproba­ mos que su peculiaridad esencial es subutilizada. se está en el proceso de creación de una o múltiples narrativas digitales. navegar por las diferentes secciones y luego enviar e-mails. La literatura. Desafortunadamente. Una imagen en movimiento también puede incluir hipervínculos» (Manovich. suelen ser montadas en parte por un ordenador» (Manovich. los nuevo medios -dice Manovich.digitales en los términos apropiados. Se trata. hacia otra cosa. Una pequeña proporción de los contenidos de la web son originales. (Silva. en cambio. muchos usuarios todavía piensan en términos del libro» (Landow. como colaborador y como co-creador en la primera década del siglo XXI. en vez de ser totalmente creadas por un autor humano.se caracterizan por su variabilidad. Pero estas tecnologías online son las que iban a permitir al espectador clásico actuar también como emisor. Manovich en Capítulo 12 este sentido. En este sentido Landow. el itinerario. elementos en secuencias. En el contexto de la comunicación digital se hace necesario utilizar el paradig­ ma correcto y expresarse en función de ese medio. Los medios convencionales exigen de una persona o grupo que da sentido a los diferentes elementos que lo componen y se realizan las copias necesarias como es el caso de este libro que como el cine los cd responden a una lógica de repro­ ducción idéntica. Pero si se dan todas las condiciones de comunicación online <<cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación online. En la década de los 90 comen­ zaron a aparecer lo primeros medios de comunicación online. 2008). . de hecho. En este sentido Landow (2009) dice: «trabajar con el paradigma correcto. 2005). en otras palabras. 2005). el cine o la televisión tienen cánones. (Otros términos que se suelen usar en relación con los nuevos medios y que pueden servir como sinónimos apropiados de variable son mutable y líquido. es más importante que la nueva adquisi­ ción. sólo leer. Este libro es una tecnología que responde a un modelo narrativo y a un paradigma específico de la cultura impresa. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicio­ nalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas». señala que «muchos de los objetos de los nuevos medios no cuentan Elementos de la comunicación digital ni temática ni formalmente ni de ninguna otra manera. textos y elementos mediáticos. de conjuntos de elementos individua­ les.

Se considera a la El ciberespacio ha empequeñecido el planeta y las relaciones sociales pueden no estar precisamente en el mismo barrio. al igual que en sus expresiones más exuberantes. usabilidad y accesibilidad. etc. No son una ventana transparente a los la experiencia del no lugar (indisociable de una percepción más o menos clara de la contenidos. evolución. configuración y estilo comunes. que nos permite interactuar con los contenidos y que bilidad. La interfaz es todo aquello que permite a las personas establecer una comuni­ cación con la información digital. vez.).. En los videojuegos como en la web siempre se vive en presente. el espec­ La interfaz es lo primero que se percibe de un documento y es también con lo tador puede explorar el espacio que habita.. --------- ! El ciberespacio como no lugar La interfaz Dos de los elementos que caracterizan el ciberespacio es que estamos en presencia de un <<no lugar» y que en ese no lugar todo transcurre en tiempo presente. sea agradable a los usuarios. imprevisi­ PDA. pero dora de televisión.. Estos dispositivos se unen a través de cables enlazados a sus estas comunidades aunque pueden tener algunas normas no suelen responder al respectivos puertos de conexión o conexiones inalámbricas con el fin de permitir eJ criterio de «sociedades orgánicas». esta característica Llamamos interfaz de usuario amigable a aquella que no opone ningún tipo de es mucho más fácil de descubrir en los videojuegos. de forma crítica. Esto ocurre La interfaz impone a los usuarios la propia lógica con la que se ha diseñado. por último. conexión WIFI.. Pue­ interfaz corno uno de los tres elementos comunicativos de los escenarios virtuales por excelencia. por quienes diseñan el documento digital. no se convertirán en mensajes manipulativos. está predeterminado por quien programa. tarjeta sintoniza­ cada cibernaura puede actuar en solitario y! o pertenecer a una comunidad.Los botones deben agruparse por acciones comunes. Situado en el tiempo presente y desde un punto de vista en primera persona. no habría innovación. . En un universo de orden puro. condicionada sus modalidades más limitadas. Es el aquí y el ahora del no lugar. 2004). den establecerse amistades anónimas o realizar cambios de identidades. Por ejemplo. interactividad. Para Augé El ciberespacio se caracteriza por no tener un orden predeterminado y donde (sus tarjetas internas. por lo que debe cumplir unos tanto por capacidad del ordenador para modelar el espacio tridimensional como por requisitos mínimos: el control que se le concede a uno para decidir adónde va y qué es» (Darley. teléfono móvil. En esta definición nos estarnos centrando en la Muchas personas de diferentes ciudades pueden estar conectadas a través de ese «interfaz de usuario» y no vamos a entrar en la interfaz de comunicación. sino que lleva implícitos sus propios mensajes y forma de entender el aceleración de la historia y del achicamiento del planeta) es hoy un componente mundo.. la utopía: existe y no postula ninguna sociedad orgánica». . elemento aleatorio. teclado.. ratón. pero al mismo tiempo se la intensifica. Siempre que se esté alfabetizado digitalmente y se perciban los contenidos esencial de toda existencia social>> (Augé. tintos contenidos. Los elementos comunicativos que vamos a analizar son: interfaz. 2004). también a través de los videojuegos en red. La interfaz. recoge las acciones y respuestas de los sujetos. navegación. En este sentido Morín dice: <<¿El desorden? Es todo aquello que es irregula­ La interfaz de usuario es lo que aparece en la pantalla de nuestro ordenador. Para que una interfaz sea amigable espacial realista propia de la estética del cine. además de presentar los dis­ No habría existencia viviente ni humana» (Morin. ridad. que es (2004): «El no lugar es lo contrario de la que establece la CPU del ordenador con cada uno de los dispositivos periféricos no lugar donde todas convergen. .. desviación con respecto a una estructura dada. del caos. a su tunidad de realizar una especie de exploración visual vicaria independientemente. conexión Bluetooth para un tablet. Se mantiene la apariencia de orientación que se está en contacto todo el tiempo que se usa. sino que están articuladas u organizadas a través intercambio de información. existirán zonas fijas que respondan a las mismas acciones que los sujetos identifiquen desde el primer momento. 2002). creación.. inmersión y.Su estructura general debe tener una concepción uniforme. teléfono móvil conectado a USB. interactiva. sin que éstas cambien en ningún momento del documento. sino que existan similitudes de Elementos comunicativos básicos de los escenarios virtuales uso. que no quie­ re decir que todas sus pantallas sean iguales. debe ser intuitiva. <<Al espectador se le da la opor­ dificultad ni resistencia a que se navegue e interactúe cómodamente por ella y. PDA conectada a USB. la misma ciudad o el mismo país. accesible y fácil de usar. En este sentido Augé señala que: <<En proporcionando una forma determinada de acceder a la información. ----.

Por ejemplo. Esto ocurre con bastante asiduidad navegando por Internet. Las textos que se utilicen puedan leerse adecuadamente con el fin de que no se solapen páginas Web no seducen con una retórica secuencial y lineal. para los que están diseñados. . Cuando se activa un vínculo y en pantalla Los errores más comunes en la realización de contenidos digitales cuando se di­ señan sus interfaces son: no sale lo que esperamos en un tiempo prudencial. <<el color puede Diseño de la interfaz visual. Pero si se aplica de forma inadecuada. Nunca debe acontecer la sensación de estar ños. Asimismo. gente adulta? ¿Tendrán problemas de vista? ¿Tendrán poco co­ atrapado y sin salida en la interfaz. además de reforzar la organización y el significado de los elementos de un lograr que los diseños resulten más interesantes y estéticos desde un punto de vista A mediados del siglo xx.No poder deshacer las acciones que hemos realizado por error o desconoci­ miento. se frustran. Esto es lo que hace que una determinada los individuos disfruten visitándolo y explorándolo. el ciberespacio se ha decantado . mos más adelante. colores y un producción sea más atractiva. Aunque a finales del siglo diseño. sino que proporcionan con el fondo. Existen unas convenciones generales asumidas por la -¿Con qué dispositivo electrónico se va a navegar por sus contenidos? mayoría de los sujetos para la identificación de las zonas activas de los docu­ -¿Dónde se utilizará el documento: en las casas. esquema de diseño estable. que facilitan el proceso de navegación que desarrollare­ pueden controlar las luces. Según Lidwell. -Diseños de ambientes poco «atrapantes>>. deben utilizarse para informar y no El diseño de la interfaz se basa en la elaboración de escenarios o pantallas. Los iconos deben re­ tamiento que deben tener dentro del documento y en cada una de las situaciones conocerse instantáneamente y ser lo suficientemente grandes para clicar sobre ellos. se enganchan? Recordemos siempre que la interfaz es la que encamina a los usuarios y la que les Una vez que tengamos un pequeño feedback de los sujetos. si se usan animaciones 3D. Se debe elegir una tipografía. Se prioriza el acceso aleatorio a la información. -¿A quién va dirigido este escenario digital? -En cualquier momento debe existir la posibilidad de ir hacia cualquier pun­ -¿Qué pretendemos conseguir de los sujetos al usar el escenario? ¿Serán ni- to. cualquier hipervínculo de Internet nos lleva hasta el infinito. -Cambios de escenario injustificados. Un sólo para asombrar por las vistosidad de esta tecnología. pero a su vez que no desentone con el conjunto. donde se está cómodo y se mentos multimedia. puede perjudicar seriamente la forma y la función del mismo». jóvenes. Se debe crear un ambiente en el que Todo documento digital debe tener en cada momento un grado de sorpresa mí­ nimo para que la motivación sea constante. . su diseño esté adaptado a sus necesidades.Ruido informativo entre el texto y el fondo. las acciones que se adjudiquen a cada una de que puedan distraer? estas zonas deben efectuarse al momento y corresponder a las expectativas que los usuarios tienen de lo que van a encontrar. sabremos qué elementos mantiene expectantes. Bastaría con poner a algunas personas probando dicha interfaz y observar cómo se interrelacionan con ella. o en un ruidoso sitio repleto de otros estímulos. El principio más básico que debe cumplir la interfaz es que funcionan y qué debemos cambiar. Se debe cuidar mucho que los por la metonimia. ¿Se confunden. La interfaz debe posibilitar acciones reversibles. nocimiento del uso de los ordenadores? ¿Cuál será su ocupación habitual? .Todas las zonas activas de un documento digital deben ser identificadas -¿Cómo se va a ir de una pantalla a otra? como tales fácilmente. Se deben evitar innecesarios ornamentos artísticos. xx todos los datos a la vez a través de sus hipervínculos. lo normal es que abando­ nemos la dirección en que nos encontramos. Un buen criterio es adjudicar una Quienes construyen interfaces de usuario deben plantearse muchas preguntas obvias antes de elaborar los diseños como: plantilla de diseño distinta para cada nivel de programación. Holden y Buder (2008). así como salir del mismo. se divierten. -Llenar la pantalla de muchos elementos.-Los distintos niveles de navegación deben ser fácilmente identificables para facilitar la ubicación en el documento. que será rutinaria en unos años. Es necesario testar la interfaces del documento antes de publicarlo en Internet. el profesor del MIT (Massachusetts Institute of Tech­ nology) Roman Jakobson afirmaba que el diseño de interfaces se basaba en metáfo­ ras y en metonimias. escenario se define elemento a elemento aplicándoles una descripción del compor­ -Poner iconos inactivos que sólo tienen función decorativa.

-Confiar en la simplicidad como éxito para el diseño. las leyes séptima..¡z. . quinta y sexta leyes las llama de simplicidad intermedia: -El aprendizaje y el conocimiento lo simplifica todo.?� .dPEtSÍon Gr m<p (alphah8ticl <tin. En la figura observamos cómo la interfaz sólo permite introducir comandos de texto para la comunicación con los usuarios.. se articulan en las siguien­ /F Pauses after each screenful I"W IL�"" >dde tes: attrihs dl /fJ :>o1·tonl -Reducir razonadamente los elementos o quitar funciones prescindibles. Es una interfaz en desuso para la población... /L Uses ln•-•en. excluyentes entre sí: l. td- fonmt. debe presentarse de forma simple.l!_'. lo que permite que los diseños complejos parez- <> /Jj Use� can más sencillos. trJ· . John Maeda.: List h!J files in sorte<l ordN·.I. /-W.-. ra(io Hy - Prefix . /C[HJ Uisplays Uispla!)" diréctory·. . pu­ blicó en 2008 las «leyes de la simplicidad» a las que deben obedecer las tecnologías. . D. ''"¡ ' al! inll m· ""bdirectorie:s s"'"""ryl. por muy complejo que sea..... donde es necesario la introducción de comandos para acceder UUl (2008) establece nueve leyes sobre la simplicidad en el diseño de las (driw•:1Ipathl!filenaHel [/Pl [/U] [/f\[(:j¡dlrihsll [/0[[:JSortordll USJ [/))] ld.(hyphe>"!) -··for exat1ple_..:.nt •Jari<�ble. . donde una gran Tipos de interfaz de usuario Existen tres tipos básicos de interfaces de usuario que no son. La interfaz controlada por menús.. amVor files to li::t inf<lrMation.(1----· .'��!. Estableció como centro de sus investigaciones en el M.JnM.. donde utiliza la siguiente fórmula: Simplicidad = Equilibrio Cualquier documento digital.".. Hy naMe (alpl•«beticl f: G lly ·�. Sus tres primeras. drive.Et reverge on!er olinictm·l' (¡oo headiny inforM«l file coMpn. la simplicidad en la Era Digital. en general. del sistema MS-DOS. Por último.\o>i<'S fir1>t By coMpression . octava y novena son las que corresponden a la simplicidad profunda: -Permitir que el diseño sea simple sin que pierda nada de emoción. -En algunos casos.. de forma muy simple. «Los diseños más exito­ sos .. C.Uno de los autores más representativos en el campo del diseño. .'. specified attributes.Tener claras las diferencias entre simplicidad y complejidad para poner en práctica la primera.. list fi wi th ·n. es imposible alcanzar la simplicidad.:' : ::- .:octoriBs· in a·_di:i"E. John Maeda La interfaz de línea de comandos. que es lo que pone límite a la 2.l [/C!Hll Idrive:Jipathl!filtmaMel SpecifÜ''- interfaces.Organizar los contenidos. ��n. 1-litltleA filns Prefix Meallil1(f lly date « ·1 iMe learlho1>t firsctJ t.sion t·atio.:�?:. envi¡·.T. 'UM'iitJn�nwijm .ctor'y. El botón <<Voy a tener suerte» de Google se basa en esta ley al llevarnos a la página que estamos bus­ cando según nuestros hábitos de búsqueda anteriores y nuestras necesidades y deseos actuales. que permite desplegar unas opciones o menús para escoger el itinerario deseado..d--¡mly files r<'iHl\' to archive Yilr:>. Overri<le switch l-lith .> """ �' ·t:· '!. denominadas leyes básicas. reconocible por los símbolos A.-.. La cuarta. Un ejemplo muy claro es la página Web de Google.� • .¡. son los que están arraigados en el ámbito más amplio del aprendizaje y de la vida». Es el tipo de interfaz que tienen aún las simplicidad.. Hay que aceptar el fracaso. T "'\['""'' f-!. -Estudiar el contexto para conocer lo relevante. fl fl C -Reducir o ahorrar el tiempo del acceso a lo importante.-. /CH ttses host alfoCatiOn unit he preset in the Dll!CMD. !>y prefixinq any ''¡ú>t'' (s>tallest firstl i0M�llest firstl files in :specil'ie<l hare forMat S ll H - OiÍZI3. casi de forma minimalista. excepto para los programadores profesionales. a los contenidos... cantidad de herramientas y un gran potencial de búsqueda en Internet se muestra isplays a list of files aml stol)(lir.. .. necesariamente. lllllll!l !!!(¡m '"" """"""" -(.�_---=:toL_�J� .·_:_u.tJ\fl'i1 .

que representa visualmente los conceptos..hcml .. · · OJ ClD ····- ·---· ---.. han ido mejorando las interfaces.¡¡- �77 ··-· �"""'"�-""'�»•. activar sus menús dinámicos. En 1989.���···" · Con el fenómeno de la convergencia de medios.. etc.. Este tipo de interfaz nos permite controlar las opciones de los menús y el tamaño.. sonido estéreo e iconos multi-estado. el sistema operativo de Amiga incorporó por primera vez cuatro colores a su interfaz 2002 2007 (negro. Conforme han ido evo­ lucionando los sistemas operativos.¡. PDA.='lllll · .. En 1985.� .. azul y naranja). se consiguen iconos mayores de 48 x 48 píxeles y con más colores. �"""'""-�-··· ·- '� . :�.-.com/FrontO:ffice/ZonaPractica/Especiales/especialDet/ wE9ER _ k2XxDD4oldxxXVoZxGKOcFmmJ!VwLE-_joYA-moyySZ3o5lyeYRP3YNuQYX http://www. etc. puesto que el medio no permite grandes gráficos. La evolución gráfica de la interfaz ha sido progresiva.com/guis/guitimeline4. se impone que la misma interfaz sea válida para distintos soportes. 1985 1985 1985 1989 1989 1990 1991 1991 1992 1995 1996 1997 2001 2001 2007 2008 3. Independientemente del medio informático que use dicha interfaz debe permitir manejar directamente los objetos de la pantalla. La interfaz gráfica de la figura siguiente nos presenta cinco ventanas abiertas a la vez.. ventanas.com/2009/03/operating-system-interface-design-berween-1981-20091 http://toastytech.li!'l. La interfaz de menú está en desuso en el diseño de software actual destinado a ordenador de sobremesa o portátiles. La interfaz gráfica de usuario o de ventanas.0 marca una gran diferencia llegando a conseguir resoluciones de interfaz de 1024 x 768 Fuentes:http:/1muycomputer.:. � . solapar varias pantallas. la posición y el contenido de una o más ventanas o áreas de trabajo que aparecen simultáneamente en pantalla. blanco. En este mismo año. etc..webs diseñadas para pantallas pequeñas (teléfonos móviles. Windows 3. En 1990.). Pero aún hay interfaces diferentes para pantallas grandes como ordenadores de sobremesa o portátiles y pan­ tallas pequeñas como teléfonos móviles o PDA. O con iconos de 32 x 32 píxeles y gráficos en color.webdesignerdepor. Windows desarrolla su versión l. siendo un gran avance hacia las interfaces futuras.

0 introdujo la función de arrastrar y soltar ficheros.píxeles.0 desarrolló su interfaz utilizando un diseño orientado a objetos. Es el concepto de La interfaz es uno de los elementos multimedia encargados de establecer la comunicación de los individuos con el medio tecnológico. que tienen las personas sobre la presentación de la in­ formación en los documentos digitales. donde también se podían incluir ficheros y carpetas. con la posibilidad de elegir los temas del escritorio y el aspecto para las ventanas e iconos. carpetas y aplicaciones. donde cambios en el aspecto del explorador de archivos. asocian reflexiones. aportan e integran nuevos contenidos a los presentados inicialmente. ofreciendo características que antes sólo era posible encontrar en otras plataformas propietarias. Un procesamiento de la información por parte de los sujetos. La interactividad exige que desde el diseño del material se conciban los documen­ tos de una manera abierta. 3D y el escritorio se podía dividir en pantallas de distintas resoluciones y profun­ 2. En 2008. En 2001. Además.0 ambas partes. Mac OS X Leopard desarrolla es intrínseco a la concepción del propio documento digital. la participación es uno de los fundamentos de la interactividad: das tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional que permite . ción por la que navegan. imágenes . interpretan los contenidos. Mac OS X incorporó la interfaz visual Aqua. Mac OS 8 utiliza una interfaz con iconos de 256 colores y pseudo-3D. En 1998. En 1997. dudas. Amiga Workbench 2. mediante la interfaz se deben estable­ cer los siguientes procesos: interpelación del filósofo francés Louis Althusser y de EMIREC del experto cana­ diense Jean Cloutier.x ha evolucio­ la información. amarillo y negro 3. En 1995. aunque este sistema opera­ dad aparece en dos niveles: uno lo constituye el medio o soporte tecnológico y otro tivo falle en otras plataformas. pero nos falta ir un paso más allá. También en 1998 KDE 1.04 presentó iconos y ventanas en aspecto l. donde cada fichero y carpeta era un objeto Hasta aquí tenemos el papel comunicativo que utilizan la mayoría de los escena­ que podía ser relacionado con otros ficheros. que no es suficiente cuando habla­ nado de una forma sobresaliente. junto con la interfaz y la navegación. anotaciones. Win­ Con este cuarto paso. individuos y escenarios virtuales. KDE 4. que introdujo iconos de gran tamaño y semitransparencias. se convierten en emisores y recepto­ fue la primera versión de un entorno gráfico para el sistema operativo GNU/ res simultáneamente. Windows Vista introdujo mejoras visuales en su interfaz de 1 Interactividad La interactividad de un documento digital es un elemento comunicativo muy importante. En 1996. escritorio. la interfaz de OS/2 4. KDE 3 mejoró notablemente el entorno de escritorio para GNU/Linux en su apariencia visual y su estructura interna. En 2002. Una transmisión de información de los documentos digitales a los sujetos. Esto sería mera interacción física. La generación de nueva información y conocimiento por parte de los suje­ Warp 4 introdujo cambios interesantes como el posicionamiento de iconos en el tos. una de las interfaces más importantes en cuanto a cambios visuales con aspecto Interactividad no es sólo clicar aquí y allí para posibilitar su desplazamiento por 3D. conformándose como una solución estable y mos de narrativa digital. Se entiende por interactividad el control. La interactividad nos remite a la posibilidad de establecer un diálogo entre la información digital y los sujetos que se conecten de forma sincrónica o asincrónica a ella. En 1991. Windows incorporó contrastes de rojo. En 2007. También en 2007. Un almacenamiento de dicha información en los sujetos. para darle mayor relieve a los iconos y ventanas y OS/2 2. que puede y debe ser volcada de diferentes formas al documento digital. más o menos parcial.. estamos asumiendo la concepción de comunicación bidi­ dows 98 tenía una interfaz gráfica de usuario de más de 256 colores con grandes reccional bajo el modelo comunicativo EMIREC que propuso Jean Clourier. En 1992. También en 2001 Windows XP introdujo cambios visuales importantes en la personalización de la interfaz gráfica de usuario. muchas más animaciones e interactividad. La interactividad lleva consigo una interacción psicológica eficiente y el proyecto GNOME ha avanzado notablemente en cuanto a aspecto con los escenarios virtuales por la que los sujetos emiten hipótesis sobre la informa­ visual de ventanas e iconos. Para Marie Laure Ryan (2004) la interactivi­ usuario siendo muy atractiva para los usuarios finales. etc. aplicados a los escenarios virtuales. aunque la base siguiera siendo MS-DOS. Linux. Los sujetos deben sentir la comunicación con el documento digital todo el tiempo que lo estén utilizando. Para Marco Silva (2005).. Windows 95 fue un cuarto paso: el primer sistema operativo que integraba una interfaz gráfica de usuario nativa en el sistema. brindando posibilidades de incorporación de otros con­ tenidos como preguntas. didad de color. El planteamiento se completa con 2. OS/2 rios virtuales. Esquematizando el proceso comunicativo.

Lo im­ portante en cualquier proyecto de comunicación es su apertura. Cuando son subutilizadas en ésa que es su peculiaridad esencial. refuerzan institución de legitimidades). tecnologías digitales on-line traen en su "naturaleza'' esa dimensión comunicacional -La única interactividad que se propone en este tipo de producciones multi­ que permite al espectador clásico actuar también como emisor. utilice la misma trayectoria de quien diseñó el documento. sino por la lógica de la comunicación (perspectiva de paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. O sea. prensa. de lo digital.La interactividad del documento debe reforzar el mensaje del mismo. como colaborador media es la posibilidad de pasar de una pantalla a otra por el hecho de pulsar y como cocreador. visual. . sino participación activa que nivel de interactividad los programas de los cajeros automáticos. información de los congresos. de la creador. son documentos cerrados y el ámbito de actuación se limita a unos pocos itinerarios fijos. Para Marco Silva (2005). refuerzan paradójicamente la infoexclusión de los propios usuarios. que permita que cada persona se convierta con tanta frecuencia como desee en proveedor de infor­ mación.La sensación de libertad es muy limitada.orglmundoalreveslcaperucita!caperucita. atendiendo a la capacidad de intervención que permiten los escenarios virtuales: ractividad de quienes naveguen por un documento digital: Primer nivel de interactividad: El documento presenta información en forma . de la uniformización de los flujos. Un documento digital no debe generar exclusión de sectores poblacionales ni -La vitalidad es mínima. más allá de lidad. [son] marcados por las tecnologías digitales mediando la comunicación y la información e interfiriendo en el imaginario del sujeto. de los hipermedia)>>.cuentosinteractivos. de los puntos de conlleva unas decisiones por parte de quien navega por el documento. Es los que Marco Silva (2005) llama «cultura de la interactividad>> para definir cómo «modos de vida y de comportamiento asimilados y transmitidos en la vivencia cotidiana. cada usuario tiene la red hipertextual. de la multidirec­ la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo cionalidad. más allá de la recepción a la que se encuentra tradicionalmente acostumbrado en el universo de los medios de comunicación de masas>> . sonora y textual y los usuarios tienen que elegir entre las opciones que ofrece . como colaborador y como ca­ (perspectiva de la concentración de medios. En definitiva. de los medios de comunicación de masas>>.Interactividad no es imitación de acciones. «las contenidos muy fraccionados. de la inmateria­ que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. . Cuando son suburilizadas en ésa que es su peculiaridad esen­ el botón correspondiente. cada usuario tiene que estar a la altura de las posibilidades reales de participación on-line. un cuento de Canne Puche con ilustraciones de María Guitarty animaciónflash de Tumás Muntané para Omnís Cel!ula. ni en su lógica de la distribución http:l/www. O sea. ya que están compuestos de pantallas estáticas y con tener una estructura cerrada ante la comunicación. Ofrece la posibilidad de clicar Conforme avanzan las tecnologías de la comunicación se despierta la esperanza de una mayor interactividad y democratización de la comunicación social. del tiempo real. como en los medios tradicionales (radio. de la multiplicidad.al espectador clásico actuar también como emisor. cial. Existen unas normas prácticas generales a tener en cuenta para establecer la inte­ Podemos establecer cuatro niveles de interactividad. Esta página Web narra un cuento con largos espacios de tiempo donde una voz en off explica la acción y las instrucciones de uso. de la virtualidad. televisión).html ((Caperucita sin capucha». de la multisensorialidad. de lo aleatorio. se exige que se mento. Cumplen con el primer .Se deben evitar momentos en los que no se pueda intervenir en el docu- sin tener otra alternativa más que clicar en sus vínculos. Esta mediación y esta interferencia se corresponden hoy en día con las características de una nueva lógica comunicacional que ya no está definida por la centralidad de la emisión. Se caracterizan porque: -No es conveniente poner áreas aparentemente sensibles y tener que lanzar el mensaje de no interactuar en ese momento. etc.

Esta página Web tiene un segun­ do nivel de interactividad. etc. pero no pue­ únicos momentos en que pueden intervenir los usuarios..'""""'"�'"'""""'""""""""" "'O&C... Se caracterizan porque: -La interfaz que presentan está adaptada a focalizar los contenidos en función del interés de quien navegue por los documentos.youtube. foros. - como blogs. hay que destacar el caso de las wikis. Hay más itinerarios que posibilitan elegir los caminos net.I"""I'"""""'"'""'" �''"''""''"-'m'""'"'"'�'"'" > Mor• Frorn: olnk>4321 watch!v=a9kiHIC-8Yg&féature= PlayList&p=42582167A070747 1 &index= O&playnext=i 'b. es un vídeo den convertirse en emisores de mensajes dentro de los documentos digitales. en documentos digitales de como documento digital.sobre diversos objetos de la pantalla cuando la propia Web lo demanda. """ de contenido de la Web 2. observar la página Web de youtube como ejemplo del tercer nivel de interactividad.Presentan unas pautas constantes que identifican una identidad propia -Es fácil y rápido expresar opiniones. En realidad. .En este tipo de escenarios virtuales se tiene un grado superior de libertad . ofrecen las posibilidades de navegar entre sus víncu­ los. . wikis.olrolio2<l01. proyecto . escribir un correo electrónico.. permitiendo que cada de navegación a seguir...w.. La propia Web evalúa las respuestas de los Permite introducir documentos de vídeo y ponerlo a disposición de quien los quiera usuarios y envía el mensaje correspondiente con el tanto por ciento de aciertos.com/ ""'"'"'"''''"""'"""""""�'"'"'"''''"' . etc. rellenar formularios a los que podemos obtener -Este tercer nivel de interactividad concede un grado aceptable de decisión a respuesta. otras personas. Las posibilidades de los usuarios consisten en rellenar la información faltante. Se caracterizan porque: en la Web 1. con lo que la imposición de quien diseña el documento es más Cumplen con este segundo nivel de interactividad la mayoría de las páginas basadas limitada. .. permiten trabajar al unísono a varias per­ formación y un mensaje.. etc. Ofrece una serie de ejercicios secuenciados a modo de pequeñas tareas.. Con los niveles primero y segundo de interactividad se reproducen modelos de comunicación transmisivos basados en la unidireccionalidad. que se detiene para que los usuarios cliquen en algún objeto. que es la información que se transmite. que al ser do­ medios tecnológicos que emiten información.. . El caso más conocido es el de la Wikipedia.mec.pntic.t��' '6i¡J�". plan­ propio itinerario como en el nivel anterior.. los individuos que reciben dicha in­ cumentos eminentemente colaborativos. youtube. persona se convierta en coautora del ciberespacio. De cada http://www.0.C. .htm la mayoría de los gestores YouiiDJI:l . función de la misma. aunque no se tengan conocimientos informáticos. Tercer nivel de interactividad: Los sujetos tienen la posibilidad de diseñar su Segundo nivel de interactividad: Los documentos presentan información... tean interrogantes y pueden evaluar cuantitativamente las respuestas de los sujetos En este nivel se puede definir la información que necesitan los sujetos y navegar en que naveguen por sus contenidos.eslhotp0049/elena­ puentelnuberujcl. pedir ayuda y corregir lo ya realizado. por tener el código embed disponible.�• •• •. que son los que descodificar el mensaje transmitido por los medios tecnológicos.Se pueden elaborar documentos digitales personales y publicarlos en Inter­ que en el nivel anterior. cargar una cuantía económica a nuestra tarjeta de crédito por nuestras los sujetos que interactúan con el documento. pero con u�a estructura más arbórea..'"�= ejercicio se pasa al siguiente cuando se completa adecuadamente el ante­ En la imagen podemos rior... Por ejemplo. compras. cuyas opciones de elección son muy limitadas. Se ofrecen las opciones de usar documentos de otras personas y aportar los propios para com­ partirlos con los demás..0 . En este modelo comunicativo unidireccional existen diferentes elementos: los visualizar o insertar en otra Web. Los sujetos tienen sonas sobre un tema concreto..�� . Los documentos que cumplen con este nivel son las enciclopedias digitales y http:!lendrino. dudas. En este nivel de interactividad.

. Se caracterizan porque: (Multi-user Dungerous) que recrea am­ bientes de realidad virtual basados en -Permiten elaborar libremente a los sujetos sus propios contenidos.org Jugar por web (flash} i http:llwww. Las actividades que se llevan a cabo en el la hacen especialmente apta para su práctica. libre y accesible por todos.=. los vi­ generación. que permite revisar.La interfaz es muy amigable y no pone obstáculos a las decisiones de los crianza» (Nurturings Games). Las pautas de actua­ ble el gran desarrollo que ha obtenido ción del documento están muy bien marcadas y se toman decisiones en cada su geografía y su historia desde los ini- momento sin temor a equivocarse. Es un videojuego MUD cumentos muy abiertos. de la aplicación. ciona a los inputs de los jugadores. incorporando la acción en tiempo real. orgl Otros juegos en red con muchas posibilidades interactivas son los «juegos de . afirmando que <<los usua­ para elegir escenarios de juegos..de la Fundación Wikimedia.. participar en foros relacionados con el juego. RHNOS DE LEYENDA ''''"=��.. escribir y solicitar artículos». telnet rlmud. tiempo real.""'"'"""''""' Pertenecen a este cuarto nivel de Cuarto nivel de interactividad: Este nivel de interactividad permite tomar la interactividad el videojuego Reino de iniciativa y consultar la información de forma totalmente personalizada. elegir a las rios crean a sus personajes del MOO de la misma manera en la que los novelistas personas con las que se quiere jugar. se y Manuel Pelegrina afirman que dos diseños de juegos multi-usuarios han revolu­ encuentra con otros usuarios que interpretan otros personajes y dialoga con ellos en cionado el concepto de "torna de turnos".. Por ejemplo. realizar movimientos de los elementos.r.. . los juegos en red de última generación permi­ ten: la que se desarrolla para los gestores de contenidos.. Éstos observan en todo momento que el documento está activo. que permiten la actuación con un personaje que reac­ sujetos.�""· """"""'"""'". etc.-"' ""'"'=� o. a la máxima puntuación o con un objetivo en concreto.Se tiene la sensación de navegar libremente y tomar la iniciativa en todo mundo de Eirea. �"'""'""""�""'·""'""'""""'''.. que es una extensión espacial de su Los videojuegos en red de última generación son aquellos que permiten interac­ propia individualidad.� .. una historia de dioses y humanos en el . . La tecnología desarrollada para los videojuegos está mucho más avanzada que Según Tejeiro y Pelegrina (2008). na. Respecto a los juegos de rol. En este nivel de interactividad podemos incluir los videojuegos en red de última Marie-Laure Ryan estudia la interactividad de otro tipo de juegos en red. ción del personaje en la habitación del MOO. todos contra todos. pero el Dentro de los juegos compartidos destacan. porque se es consciente de tener las riendas cios del videojuego. La mayoría de las intervenciones son actos discursivos («x» dice).. sino incorporar «objetos inteligentes» mensajes a través del correo electrónico. Una vez que se ha establecido la identidad supuesta. establecer de sus personajes.. escribiendo descripciones textuales del cuerpo las estrategias de los demás.. 2004). sus rasgos de personalidad y sus aficiones e incluso de la habita­ conversaciones entre jugadores paralelas al juego. distintos hayan editado. sobre todo.. El docu­ Leyenda.. o la posibilidad de diseñar páginas específi­ que reaccionan a las intervenciones de los usuarios de forma impredecible o robots cas a las que los jugadores deben acudir en busca de información>> (Tejeiro y Pelegri­ animados con inteligencia artificial que se comportan como personajes... Un esfuerzo colaborativo por crear una enciclopedia una misma página que dos individuos gratis. que se autodefine como da enciclopedia de contenido permite guardar de forma simultánea libre que todos pueden editar. 2008). creado desde la Universidad mento es capaz de dar una respuesta adaptada a lo que se le demande..-... el usua­ tuar a muchas personas en una misma partida de forma simultánea. aunque esto nunca va a ser totalmente cierto. mientras que un videojuego permite interactuar simultáneamente a muchas personas. .�. rlmud. leñador. Los juegos en red permiten su interactividad por equipos.. siendo muy destaca­ momento. Internet presenta algunas características que truyan objetos virtuales» (Ryan. establecer estrategias de juego en función de dan vida a los personajes imaginarios. una Wiki no -Conformar personajes que pueden aprender oficios como albañil. los géneros de estrategias y sistema también permite que se lleven a cabo acciones físicas e incluso que se cons­ de rol . Ricardo Tejeiro rio penetra en el cuerpo virtual de su personaje e interpreta su papel desde dentro. El desarrollo de la crianza depende de la atención de que es objeto el personaje más que de la propia dinámica del juego. Son do­ de Valencia. que permiten tomar la iniciativa de los individuos en cada momento deojuegos MOO (Dominios Multiusuario con Objetos). como la posibilidad de intercambiar MOO no sólo permiten explorar el escenario.

peso y comportamiento Los sujetos tienen que realizar funciones de codificación de mensajes. lo que permite conseguir una participación activa y crítica. pero para esto deberá poder lidiar con la razón tecnocrática que todo lo contabiliza y programa y. jugadores». PDA. tienen im­ cas. 280 Naveg ación lineal es aquella que se realiza de forma secuencial entre las distintas pantallas de Internet. Los videojuegos unen a personas con intereses compartidos apoyando a la interacción social en los foros aso­ La navegación es uno de los tres elementos comunicativos de los sitios Web. Cuando hablamos de comunicación y por las secciones de un sitio Web debe dar a los visitantes la seguridad de que con el uso de dispositivos técnicos (ordenador. «el laberinto hipermediático invita al usuario imaginativo e intuitivo a la ca-creación. constituido de situaciones polisémicas y paradójicas que resultaría difícil representar -Propiciar la formación de redes sociales alrededor del video juego. Se constituye de bifurcaciones laberínti­ que «los juegos en red.>. debe permitir poner en circulación las posibilidades virtuales de un elemento cultural en torno al cual se forman y organizan comunidades de texto. La navegación pronto estamos hablando de comunicación mediada. que debe ser respondida diferentes. etc. etc. al mismo tiem­ po. textos. Según Marco Silva quico. conocimientos Con el tercer nivel de interactividad y. imágenes o . no lineal. externos y ponerlos a disposi­ ponible. la secuencia de páginas. (2005). telefonía móvil. etc. ligazones móviles y provisorias. Dicho mapa se puede dibujar de seis formas que además deben hacer propuestas y tomar la iniciativa. Este modelo de navegación es similar al de un libro o un vídeo. trucos. jerár­ desde el entorno virtual. cuando actúan de receptores. en estrella. sino que interactividad es también reapro­ piación de la información y construcción de contenidos en el propio documento. No El mapa de navegación de un sitio Web es el bosquejo de las conexiones o víncu­ vale sólo que las personas respondan a las iniciativas de los escenarios virtuales. Sólo tiene la opción de ir hacia delante o hacia atrás. La interactividad no sólo es dar la posibilidad a los individuos de navegar por la parte que quiera del documento. Para McClelland. que los individuos pueden efectuar distintos recorridos a través del contenido dis­ -Permitir añadir imágenes. que ayudará a mejorar las posibilidades técnicas del mismo. resolución de problemas. ciados. una de las características que distingue el espacio virtual del ción del resto de jugadores. consejos. y especialmente los juegos en Internet. el espacio virtual «está Se puede afirmar que el espacio navegable es un espacio subjetivo. (2005). Para Marco Silva archivos. cuya arquitec­ tura la van marcando las personas movidas por su intuición.». túan de emisores y de descodificación de mensajes. espacio analógico es la posibilidad de elección del itinerario de navegación por los -Ofrecer zonas de recursos (como el trivial) sobre el juego o descargas de contenidos de forma no lineal. etc. sino passwords. debe permitir dar forma orgánica a la multiplicidad>> . claves. lidiar con la razón bailarina que danza lúdicamente sobre la imprevisibilidad. proposiciones múltiples. donde «al intercambio material suele sumarse el intercambio de El concepto de navegación nos remite a las redes conceptuales desarrolladas en conocimientos. cuando ac­ consistentes. enlaces. es decir. según las posibilidades de movimientos posibles: lineal. Desde un lugar de Internet no se sigue necesariamente otro. con el cuarto nivel. se pro­ de la temática. La interactividad en un documento digital debe garantizar un uso democrático del mismo. el ciberespacio. enlaces. jun­ to con la interfuz y la interactividad.) saben dónde se encuentran y cómo ir donde quieren llegar. Tablet. colocación. especialmente. gustos. sino los de las distintas áreas de contenido. la incertidumbre y la indeterminación». por­ en una escritura secuencial y arborescente. -Participar en foros de reflexión sobre el juego. se hace intuitiva si se utiliza un tratamiento. Precisamente. Eximann y Stone (2001) <<la navegación global pone un modelo comunicativo bidireccional. Su escritura debe ser portantes implicaciones en relación con el carácter del videojuego como permutatoria.-Ejecutar acciones paralelas simultáneas al juego como diálogos con el resto Navegación de jugadores. compuesto y múltiple.

comljuegosljuego. y el cuarto. es fija y predeterminada en su totalidad por quienes han elaborado el sitio Web. el ter­ trella. El primer botón nos presenta la disposición de sus pantallas tiene forma de es­ los tipos de cabeza que podemos poner al personaje.phpij =fobrica-caras plazarnos en cualquier recorrido hay que pasar por la pantalla central. Navegación en estrella es la que se realiza a partir de una pantalla inicial. que servirá de cen­ tro para el resto de pantallas. para des­ \ / http:llwww. vedoque. necesariamente. el segundo. opción elegida en cada uno de los cuatro botones o itinerarios en estrella. los de boca.mepsyd.es/w31eos/MaterialesEducativoslmem20031letras/menu2. En la Web de las imágenes anteriores podemos observar un modelo de navegación lineal. Es decir. Si se opta por <<nm>. la Web nos lleva a la siguiente pantalla. Las cuatro imágenes corresponden a la talla de inicio. existen dos opciones de navegación: clicar en «sL o clicar en «llO». .isftic. los de nariz. En las imágenes anteriores podemos observar cómo hay cuatro botones verdes Este modelo de navegación es lineal. los de ojos. si se opta por «sÍ».http:llwww. aunque que corresponden a los cuatro itinerarios en estrella. centralizando la navegación desde la pan­ cero. Cuando se responde a la pregunta de si el nombre del dibujo contiene la letra u. aparece un mensaje de error dentro de la misma pantalla y la Web queda así hasta que los usuarios cambian de opción.html sonidos.

..es 1 BL.�:���:�:�...ou•I""""P•"""''"' ""gonémipuot s oo P""'· Nocontab•conquo.� . Wot!onoR<JPO"Grint. e/pais.:':"'.te'oe"<IO'M"oelett' http://www. Clicando en cada uno de los tres botones compuesta es una forma de navegación que se accede a una rama o itinerario secundario representado por los botones cua­ engloba a las anteriores.'.�·�· '" """ '""'� >DO•..es/ntedu!pmodularlindex. t. En la Web se observa un menú principal con tres botones circulares situados Se puede afirmar que la navegación en la parte izquierda de la pantalla.ol!Oopmtogon""·""" """'ol guioo'Y"''''"''''"'quohomo. _ estimen oportuno.nO•me!Radohffo.com! http:!lwww.elmundo. M��· '"'"" '""·•• .: �:·.Navegación jerárquica: se navega a través de unas estructuras en forma de árbol.!!....i�:· �·�:::::::E�L�E�'AIS!�C.. �O� ffi�� ����(ij(�· �b�"-�ír�Vr Alll� ¡..:�. .m. lomdo "'"''""'' CO"lUd loOotonodolao'm"adofutO< ycornooon""'''lpOmorodo• l fia l �""'""'" ''"" CondO<Oor.�¡ fOI<Joo '"�'"'' Sigu-."'�' 3""'"" '�"' ·--· 0•. ''""''" ""�'""'" ¡. En la navegación no lineal existe una gran libertad de movimientos.elmundo.�:. exigiendo que desde cualquier punto se pueda ir al resto de contenidos del mis­ Navegación no lineal: se navega mo sitio Web. Desde los botones cuadrados amarillos se puede acceder de forma jerárquica a http:!!www. se está ofrecen otros seis. C. En realidad.�: �:•• P•-"''"""'·"'"""'"'""'"""''''"""del" pOI'<UIIII "'''quonofuo. •• c.e.0 se ha criticado a En la imagen anterior...leu el nrittro pue!'IO do �lo"t\'entom Manuel Zclaya regresa a Nicaragua después de pisar suelo hondurei'ío DEPORTES EIP""'''"Iedeou"to""""''P""'""'""'" deHondora•poro"tr"OdOon"''"'""'"'" luerz. todos los contenidos o no. """"�'" ."�...\C�•" g.toñodelro"'" ciudadano M //\"-. que tiene tantas opciones de En la Web de la imagen no es necesario navegar por itinerarios predeterminados y los usuarios tienen roda la libertad para consultar sus contenidos en el orden que movimiento: como ramas del árbol tenga diseñadas.html Navegación compuesta: se navega libremente y de forma no lineal..u di.com/connie_castlhome. sin limitarse a itinerarios prefijados.lvoloOitlrnoetopodoloM. con el to en que se plantea la necesidad de este botón Cuentos se accede a tres.htmll .-«dodoolmondo.@§' •.-. '"""' 1fi13ifiM#Ihitlll@ Ft �"'' . pero http:llwww.OGS <l<ooo..!avacaconnie. ando """ """dfa¡ vinieron o �=�·.·�. este modelo de navegación alegando que los usuarios corrían el riesgo de perderse en El contenido se desarrolla de modo ramificado. .' m" ""'""•'""·'''"l""' ' "'lónmop"'""""' ·�·��"x.uned."M.. ·-- '""""""""''"''"'"'"'" iQu soy fan. es un modelo de navegación plurilineal. ':i.. y con el botón «Aprender» con tus padres se nos tipo de navegación en las Webs.�.asparelp:e"oor. la navegación / / \ compuesta viene marcada principalmen­ te por el menú flotante de la página Web. M4.•• � slgo•n. a ver si se e n e \ Á"'""'. Desde la Web 1. En el momen­ drados: con el botón <<Juegos>> se accede a cuatro itinerarios secundarios. do b rondo <on fiu.. htm existen itinerarios prefijados (lineales o jerárquicos). �. pudiéndose visitar cada una de las los contenidos de las páginas y a que nunca se tenía la certeza de si se había visitado ramas por separado.cto lo ¡>enultiruo <tnp. libremente por todo el contenido. / \1�'�.h:�...�.es/elmundo!blogslciudadanom/index.doantol>el!n.

0) la posibilidad del hipervínculo abrió nuevas formas de navegación al desarrollo de contenidos multiconectados dentro del ciberespa­ Inmersión cio.. poblada por seres humanos vivos. y a la inversa.0 se está produciendo bidireccional. En aquellos momentos. las composiciones digitales simulan el lenguaje establecido del cine y la televisión>>. llar nuevos contenidos indefinidamente (según el límite técnico del sistema): nuevos mensajes. comentarios.adbusters. Según Ryan (2004). una revolución en la navegación dentro de los contenidos. vídeo. actores reales puede moverse y actuar en entornos sintéticos. las películas. Los personajes creados por ordenador pueden mover­ Como podemos observar en la imagen anterior. <<A diferencia de las <<láminas combinadas>> del siglo XIX. Este concepto fundamental­ mente mimético de inmersión es fiel a lo que entendemos por realidad virtual. contenidos dinámicos.las cuatro titulaciones que integra el Programa Modular. jerárquico o compuesto el modelo es multidireccional y cuando estamos ante un mapa múltiple. Por el contrario. https:llwww. no lineal y compuesta se forman a partir de estas concepciones tradicio­ es la experiencia a través de la cual un mundo de ficción adquiere entidad como nales. las dos puertas de entrada del post <<Join Tbe Fight For Media Democracy» son: <<donations» y «media democracy». <<La inmersión jerárquica. La navegación lineal. debe construir el escenario de sibilidades de entrar en cualquier pantalla y recorrer cualquier op­ ción de la forma que estimen una acción narrativa potencial. Es importante que en todo momento se dé la libertad se en paisajes reales. que imitaban la pintura académica -dice Manovich (2005)-. para que un texto sea inmerso debe crear un espacio con el que el no ocurre lo mismo. más oportuna. Además. cuando estamos ante un mapa no lineal. Tienen también puesto que el propósito de esta tecnología es conectar al usuario con una realidad la oportunidad de aportar con­ simulada. haciendo que el sitio crezca sin perder nada de los un personaJe». de datos. . aunque siempre el menú de escoger hacia dónde navegar. el modelo comunicativo Management System). el espectador o el usuario puedan establecer una relación. audio. respuestas a esos comentarios.org/blogs contenidos iniciales. Quienes diseñan estos tipos de mapas de navegación llevan la ini­ la recopilación de la información en bases ciativa y sólo permiten la comunicación de clicar con el ratón en sus hipervínculos. páginas estáticas. independiente del lenguaje. En los sistemas de navegación múltiple actuales se tiene la libertad de saltar de un módulo de contenido a otro. etc. los diseños de las Webs estaban influenciados por los tradicionales multimedia desarrollados para los lectores de CO-ROM y basados en Otra de las características que ofrecen los relatos digitales es su posibilidad páginas fijas y rutas preestablecidas de navegación. Con la navegación múltiple Por lo tanto. donde se permite muchas más iniciativas para la acción. las obras de teatro. en estrella. La composición digital permite crear imágenes en movimien­ puertas de entrada y permite abrir nuevas <<rutas de navegación». fundamentados en es unidireccional. aunque carezca de la extensión temporal necesaria Recen! Blog Posls Join The Fight For Media Democracy para que la acción se desarrolle en un argumento. mapas interactivos. y debe poblarlo las personas tienen mayores po­ con objetos individualizados. Puede aplicarse a las novelas. En otras palabras. que abren nuevas puertas Navegación múltiple es la que se está produciendo en la actualidad en Internet interconectadas. especialmente los videojuegos. de inmersión. el modelo es Con la Web 2. de tal forma En la inmersión suele usarse el punto de vista subjetivo donde cada usuario es un personaje y se traslada por un escenario donde puede llegar a escoger el personaje que cada vez el sistema tiene más que desea representar. Cuando estamos ante un mapa lineal o en estrella. En los inicios de la Web (lo que conocemos como Web 1. to de mundos que no existen. Cada mapa de navegación lleva implícito un modelo comunicativo en el que se con la incorporación de los sistemas de gestión de contenido (CMS o Content sustenta. con los medios digitales podemos desarro­ estará visible para navegar por cualquier otro sitio de la página Web. realidad autónoma. sino que lector. la pintura tenidos a un sitio Web después figurativa y a los juegos de ordenador en los que el usuario interpreta el papel de de su creación. chats.

que no se requieran conocimientos específicos para -Retención sobre el tiempo: recuerdo que queda de los escenarios virtuales su utilización y. y que. Esto significa que todos los principios que hemos de uso concretO>>. En el caso del juego de ordenador. La usabilidad nos remite a la facilidad de uso de un documento cumento digital. Según Shneiderman (1998). como ya se ha mencionado anteriormente. audiovisual de la pantalla. Las definiciones de usabilidad que hace la Organización Internacional de Estan­ darización o Normalización son: imágenes que resultan similares a como hubiera sido en el caso de que se hubieran captado fotográficamente). es necesario diferenciarla del término utilidad. La utilidad indica gen como interfuz. hay radios que se pueden manejar incluso con comandos dentro de ciertos límites. Su uso es cada vez más intuitivo. desde el punto de vista de los sujetos. cualquier documento digital debe presentar dos características muy concretas: Utilidad y usabilidad. mite a los sujetos llevar a cabo sus objetivos. Un documento es útil cuando per­ de los escenarios virtuales. al mismo tiempo. Mientras que la usabilidad. adaptar el entorno a los requisitos de identidad visual de los usuarios. la usabilidad tiene cinco atributos definidos: -Facilidad de aprendizaje: cuánto tiempo se tarda en aprender a usar un do­ documento digital. las primeras radios eran muy complejas y necesitábamos un manual para los videojuegos. o al revés. -Satisfacción subjetiva: nivel de agrado que produce un documento digital. Un documento Usabilidad y accesibilidad La usabilidad y la accesibilidad son dos elementos fundamentales en cualquier puede ser útil pero de difícil usabilidad. En la actualidad. Manovich (2005) dice que «El condiciones específicas de uso». Por pal diferencia entre ambos medios radica en la capacidad de interaccionar que tienen ejemplo. eficaz que ofrezca la solución en un breve espacio de tiempo. en ciones específicas con los usuarios. Por tanto. este elemento caracterís­ Podemos afirmar que el grado de usabilidad es máximo si no nos paramos a pen­ tico del género se ha convertido en un factor adicional y vital del esfuerzo constante por conseguir paulatinamente mayores niveles de ilusión. es capaz de actuar sobre aquello que aparece en el campo de voz. estudiado hasta aquí sobre el lenguaje de la imagen pueden aplicarse al estudio -En su Norma ISO 9126: «La Usabilidad se refiere a la capacidad de un soft­ representacional que se hace en la red y que la imagen como interfaz establece rela­ ware de ser comprendido. la interactividad y la usabilidad como elementos comunicativos que el documento le es útil para un fin concreto. que sean lo suficientemente flexibles para elegir y usados con anterioridad. En los ordenadores comprobamos que las imágenes juegan un doble papel como -En su Norma ISO 9241. el de una ventana ilusionista abier­ incluidas en el documento digital. indica la facilidad de uso del mismo. aprendido. una imagen por En caso de que se tuviera la menor duda respecto al manejo de las herramientas ordenador está situada entre dos polos opuestos. En los apartados siguientes vamos a dedicar especial atención al papel de la ima­ Una vez definida la usabilidad. «Esto significa que el jugador tiene un elemento de control. parte 11: «el grado en el que un determinado pro­ ducto puede ser usado por los usuarios a los que va dirigido. éste tiene que proporcionar un sistema de ayuda ta a un universo de ficción. para que éstos logren sus objetivos con efectividad. Con los teléfonos móviles pasa algo similar. y la accesibilidad al acceso a todas las partes del mismo sin restricciones para cual­ -Velocidad de desempeño: cuánto tiempo necesita para realizar las tareas que qmer persona. entre otras cosas. manejarlas. quiere decir. le ofrece la interfaz. eficiencia y satisfacción en un contexto interfaz y como representación. Sólo que ahora la ilusión no consiste únicamente en la fotografía imposible del cine digital (construcción de g sar qué paso seguir para usar cualquier documento di ital o artefacto tecnológico. De hecho. Centrándonos en la usabilidad. sino que más bien radica en la producción de una expe­ riencia que sea como si uno estuviera realmente participando» (Darley. 2002). En este sentido. desde el punto de vista conceptual. La tarea del diseño y el arte de los nuevos medios es aprender a combinar estos dos roles que compiten en la imagen>>. nuevo papel de la imagen como interfaz de imagen compite con un antiguo papel como representación. Esto cuando se usa un documento digital. . y el de una herramienta para el control del ordenador. usado y ser atractivo para el usuario. el criterio a tener en cuenta en el diseño de los -Tasas de error por parte de los sujetos: número de errores que comenten escenarios digitales es que los sujetos no encuentren dificultades para usarlos.Aunque se sigue usando el lenguaje del cine en los juegos de inmersión. la princi­ El concepto de usabilidad se aplica igualmente a los soportes tecnológicos.

Buenos mensajes de error: Los mensajes de error deben estar expresados en Esto ayuda a acelerar la navegación. por lo tanto.La recomendación de usar un texto alternativo para las imágenes sir­ haya entrado. o transcripciones de texto de los archivos de audio es fundamental para no 1 O. Jakob Nielsen (2000). . Hablar el lenguaje de los sujetos usuarios. Consistencia.0 del de que los botones o comandos deben realizar lo mismo siempre. pero además tiene otros beneficios secundarios. aunque sea necesario completarlo con ésta en ciertas cias auditivas y visuales. Las Pautas de Accesibilidad al Contenido en la Web 1. Retroalimentación. En el caso de no tener en cuenta la segunda condición. así como describir el problema y descargue la imagen correspondiente para hacer die en ella y acceder al sugerir alguna solución. en la era de la convergencia de medios. estaríamos necesidades y organizar la navegación de manera que permita encontrar lo que busca. se· debe exigir que cualquier escenario virtual cumpla con los estándares internacionales de accesibilidad. siguiente contenido. enuncia una serie de preceptos sobre la usabilidad de los escenarios virtuales: l. Usabilidad y accesibilidad son dos enfoques que se refuerzan mutuamente. personas con discapacidad (http:/1acceso. estructurar el sitio de acuerdo con sus y herramientas. 2. ve a las personas ciegas para poder recibir la información completa de los 7. discriminando a un sector poblacional importante negándole su derecho de uso. Se debe permitir deshacer algún cambio que se haya realizado. Los escenarios virtuales accesibles son más usables y viceversa. navegador muestra el texto alternativo de las imágenes mientras se cargan. Usabilidad significa. Salidas marcadas claramente. 8. nos referiremos a: 6. Minimizar la carga de la memoria de los sujetos. cognitivas y sensoriales de los usuarios o de las barreras tecnológicas existentes. centrarse en la cesibilidad de las personas con algún tipo de discapacidad a todos los contenidos audiencia potencial de los documentos.es/accesibilidad/artics/0 1-pautas-WAI. Las interfaces de usuario deben ser simples y lo mas naturales posibles. Hay que tener en cuen­ ta que ser accesible implica visualizarse correctamente en todos los navegadores y tener activas todas sus funcionalidades a pesar de las posibles deficiencias físicas.uv. con lo que debe existir un sistema de referencia visible en cada momento. El ingeniero danés. para no W3C proporcionan una guía sobre la accesibilidad de los sitios de la Web para las confundir. Accesibilidad y usabilidad son dos aspectos íntimamente relacionados y ambos mejoran la efectividad. podemos afirmar que la usabilidad tiene que ver con Respecto a la accesibilidad. Permiten aumentar la velocidad de interactividad con el documento documentos digitales. Por mencionar algunos ejemplos concretos. en cualquier momento. Es mejor que un documento digital se use sin excluir de los documentos con contenido multimedia a personas con deficien­ ayuda y documentación. De cualquier modo. El digital de sujetos expertos. 5. Hay aspectos que afectan tanto a la accesibilidad como a la usabilidad. Estas medidas de accesibilidad benefician también a ocasiones. la eficiencia y la satisfacción de quienes usan un documen­ to digital. mismo momento en que se produzca. 9. o salir de cualquier parte a la que se . ésta puede ser entendida desde dos puntos de vista: la rapidez y facilidad con la que se realizan las tareas al utilizar la interfaz de accesibilidad de cualquier sujeto a todos los contenidos y herramientas digitales o ac­ cualquier documento digital. Diálogo simple y natural. Ayuda y documentación. Según las pautas WAI. 3. así como presentar dicho contenido de manera clara y 4. El vocabulario utilizado debe estar basado en el idioma acostumbrado de quienes usan el documento. sólo deben presentar la información necesaria. Se debe evitar que sea necesario recordar lo que se debe hacer. pues no es necesario esperar a que se lenguaje claro. un escenario virtual accesible debe albergar un contenido fácilmente comprensible y navegable. quienes tengan escaso conocimiento del idioma. Atajos. es decir. La información siempre debe estar en el mismo lugar. además con un lenguaje simple.La recomendación de crear subtítulos y audiodescripciones para los vídeos necesitar avisar a los sujetos del error. Todas las pautas WAI tienen un impacto positivo en la usabilidad de los esce­ mento lo que los sujetos están haciendo e indicarle si existe algún error en el narios virtuales para todos los individuos con o sin discapacidad. Tratar de resolver los errores automáticamente antes de .Según estos atributos. por ejemplo. Prevenir errores. que es una de las autoridades mundia­ les más respetadas sobre usabilidad en la Web. El documento digital debe dar a conocer en cada mo­ htm). evitando códigos no usuales.

tecnologías e instituciones que están implicadas en la producción de los medios de comunicación analógicos y/o digitales. palabras y sonidos. la capacidad de analizar críticamente los mensajes de los medios y el reconocimiento de los pa­ peles que juegan los usuarios en dar sentido a esos mensajes y en crear otros nuevos. .Proporcionar mecanismos claros de navegación.Proporcionar información de contexto y orientación. léxico y semántica. sentimiento y comprensión. asimismo. . también. símbolos. En este sentido. Como en la alfabetización tradicional. En los capítulos anteriores hemos ofrecido los instrumentos para la comprensión y análisis de los medios y. lectura y escritura se aprenden juntas. La gente tiene que aprender a encontrarle sentido a los sistemas icónicos evidentes en los despliegues por ordenador. Snyder dice que: <<en un mundo electrónicamente mediatizado. El objetivo de un programa de alfabetización en los viejos y en los nuevos medios es la formación de un ciudadano crítico y autónomo. estar alfabetizado tiene que ver con la comprensión de cómo se combinan las diferentes modalidades en formas muy complejas. el visionado y el habla». Supone el estudio de las técnicas. en los que intervienen todas las combinaciones de signos.Otras recomendaciones de las pautas WAI relacionadas con la usabilidad son: . Capítulo 13 Análisis y lectura de la imagen La alfabetización mediática implica un análisis reflexivo y crítico de los Medios de Comunicación y de las Tecnologías de la Información. Implica. -Asegurar que los documentos sean claros y simples. El lenguaje ha dejado de ser exclusivamente gramática. En este capítulo ofreceremos ejemplos para leer y analizar imágenes. capaz de establecer un equilibrio entre placer y reflexión. La alfabetización en los nuevos medios se logra a través de actividades tanto de lec­ tura y de análisis como de producción. para poder producirlos. la escritura. para crear significado. y ha pasado a abarcar también una amplia gama de sistemas semióticos en los que interviene la lectura. imágenes.

el tratamiento de la luz. Este análisis nos permitía género y la raza? ¿Qué aprendemos de él? ¿Aprendemos todos lo mismo? ¿Cómo está clasificar una imagen con arreglo a su mayor o menor grado de iconicidad o abstrac­ producido y por qué? ¿Es el juego una mercancía? ¿Por qué se muestra este anuncio ción. también enseñan una representación del mundo. también. encuadre. y. Bien estén implicados en la producción o en el análi­ Sólo si analizarnos denotativarnente la imagen podremos ser capaces de intentar sis. originalidad o redundan­ en particular durante este juego y qué significa? cia (estereotipo). 40. varios millones lo vieron en la televisión o lo escucharon en la radio. color. la película más taquillera o sobre cas de una imagen. los profesores pueden aprender a escuchar a sus estudiantes y ayudarles rísticas de una imagen. el partido de fútbol de hoy. etc. al que identificaríamos con lo connotativo: ¿Qué nos sugiere la imagen? ¿Qué interpretamos? En la lectura denotativa podremos analizar los elementos simples de la imagen. sobre la concentración de medios. al mismo tiempo. la pre­ sencia de líneas oblicuas o diagonales. como la moda.000 personas asistieron al estadio. el cine. nosotros consideramos que los nuevos una imagen. sus posibilidades. Frente a estas dos posicio­ a separar con nitidez los elementos de orden denotativo y connotativo dentro de nes bastante extendidas en todos los ámbitos. y es explicarnos de una forma más sistemática cómo influye la presencia de cada elernen- 11 'll 1 . forma. nos con ella si previamente no conocernos su lenguaje. simplicidad o complejidad. analizar el tipo de montaje nido de los propios medios. personajes. las muñecas. en la lectura denotativa de una imagen no se suelen analizar uno sobre los diferentes medios. en un programa de radio de la UNED advertía que <<en general.La alfabetización en los nuevos medios comprende no sólo Internet. ni tampoco suele hacerse repaso de todas las característi­ videojuegos. el estudio de los nuevos y viejos medios tiende a de­ y características más relevantes. los periódicos analógicos o digitales. la música. Según la otra reacción los estudiantes deberían estudiar los nuevos iniciarnos en e l análisis de nuestro entorno visual. uno que nos parece especialmente adecuado para y matemáticas". de manera implícita o no. línea. El mismo tipo de preguntas se podría generar sobre los a uno todos los elementos. No hay que descartar el método que tiende a realizar una selección de los elementos Corno los estudiantes frecuentemente tienen más conocimiento sobre el medio estudiado que sus profesores. Las aulas deben cambiar su enfoque de transmisión de y el tratamiento temporal que se le ha dado a una secuencia concreta o grupo de contenido por el de autogestionar y evaluar la información. Eso no es trivial o insignificante. entre los distintos mé­ todos de lectura de imágenes. tiempo. la televisión. Hablaremos también de los pares de conceptos dice sobre nuestras actitudes. la competición. los móviles. rnonosernia o polisemia. Pongamos. Internet? ¿Qué mensajes sacan del juego? ¿Qué valores se hallan implícitos? ¿Qué movimiento. secuencias y. En lugar de sentirse Al margen de este análisis más o menos selectivo de los elementos y de las caracte­ intimidados. El primero de ellos se identifica con lo denotativo: ¿Qué vernos objetivamente en una imagen? Un segundo nivel. La cultura de los nuevos medios es nuestra cultura y no podernos hacer­ puede ser muy provechoso seguir una disciplina de análisis lo más ordenada posible. texto. medios deben ser objeto de estudio porque a través de ellos nuestra cultura se expre­ sa a sí misma y. resulta imprescindible la descripción de objetos. los video­ juegos o la telefonía móvil. se comunica consigo misma». tono. a sistematizar sus conocimientos y las representaciones de la realidad que han obte­ escenarios. las estadísticas. ¿Qué significa la popularidad de este partido de fút­ Para analizar o «leen> una imagen debernos diferenciar muy claramente dos nive­ les fundamentales. los juguetes. una la considera trivial. observamos dos reacciones de la gente cuando Metodología de análisis de una imagen se habla de alfabetización en los nuevos medios. Sin ern bargo. hacer una descripción denotativa global de la imagen o imá­ La alfabetización en los viejos y los nuevos medios es un integrante que involucra genes objeto de estudio.. por ejemplo: los puntos o centros de interés. etc. la radio. por ejemplo. menos visibles. sonido. sus reglas. Este tipo de preguntas son las que hacen muchos comunicadores y educadores Habitualmente. sobre la excelencia. a todas las áreas del currículo. etc. luz. en caso de imágenes en movimiento. El educomunicador canadiense Rick Shepherd. bol? ¿Por qué la gente lo ve por la televisión o lo escucha por la radio o lo sigue por ya revisados en capítulos anteriores: punto. Se trata de un sistema que tiende medios para "inmunizarse" contra sus efectos negativos. para quienes se inician en la lectura de imágenes. las camisetas. los estudiantes tendrán que hacer uso de las diferentes formas del lenguaje. el que ya vimos en el capítulo sobre la realidad construida. sino también otras formas de comunicación menos obvias o necesario comparar las construcciones que realizan los diferentes medios de la reali­ dad porque los valores y actitudes están siempre presentes en los textos de los medios que. porque mucho del material que estudia parece poco importante y dicen que los estudiantes deberían concentrarse más en las materias básicas y sólo estudiar "buena literatura Por un criterio de estricta utilidad hemos seleccionado. mocratizar la clase y convertir las lecciones en exploraciones.

No se jugaba con la interpretaciones semánticas. el brazo derecho y el índice extendido hacia la pareja del fondo. se realiza una descripción global de la foto. Sería como aquella persona cuya cabeza está movida. Las paredes son blancas. en cambio. sino más gen que intervienen en la fotografía analizada. como Darley. prevén ambos tipos de interpretación. 2002). Sostiene el palo que sujeta la foto con sus dos manos. formas o luces como nosotros pretendíamQS. ante la manifestación lineal del texto. así como de una serie de fotografías con las re­ son jóvenes. (Eco. la finalidad pedagógica de este encargo. ni interpretativa. los parece sostener una vara. 1992). terpretación crítica o semiótica es. La mujer casi da la espalda a su compañero pero fuerza la mirada para dirigirla también a la cámara. aquella por la que se intenta explicar Aunque parezca paradójico. Le explicarnos capacidad de sugerencia. Lleva un vestido suel­ Análisis y opiniones acerca de una fotografía to en el que se perciben unas estrellas de líneas muy finas. Para En el nivel connotativo se interpreta la imagen semántica o críticamente. Hay autores. 1992). Por último. nuevos medios sea una necesidad en la formación de los ciudadanos con el fin de El terreno está circunscrito por un muro de piedra por el que asoman árboles y otro que éstos comprendan las construcciones multimedia con las que está en contacto tipo de vegetación. En la segunda parte se analizan diferentes escenarios virtuales. diariamente. contemporánea que resulta llamativa en la medida en que no es fácilmente reducible a un proceso de actividad interpretativa. el destinatario. Según ella. la luna se aprecia entre algunas nubes. A sus pies hay una perra través del móvil o de Internet y no se sabe interpretarlos. Descripci6n de objetos y personajes (Darley. Aunque no es de noche. aunque es difícil la cuenta de que esta vara no es más que un palo que parece sostener el árbol seco saber si una interpretación es la adecuada. y que ha sido colocado allá para el registro de la imagen. pero sólo algunos textos (en general aquellos con función estética) todos los elementos y características que pretendíamos ejemplificar. pero la artista manifestó ciertas dudas. Su gesto es serio. colores. que hablan sobre la dificultad de cualquier proceso Lectura denotativa de interpretación de los nuevos medios porque <<no existen espectadores inclinados a En la lectura denotativa comenzamos con una descripción de objetos. Después. 1992). un examen más minucioso nos hace caer en diferentes medios (Eco. personajes la interpretación o que buscan evocaciones semánticas. Los dos una foto y las opiniones de su autora. Él tiene el pelo largo y la frente despejada. La actividad que se fomenta y escenarios. Se reciben mensajes multimedia por diferentes fuentes y se producen a Un hombre joven se encuentra sentado en una piedra. A primera vista. no lo es tanto reconocer una que no es que se encuentra algo más atrás. Cuelgan unas nubes . Un texto puede ser interpretado tanto semántica como ventaja que podría haber supuesto el forzar la creación de una imagen que incluyera críticamente. Van vestidos de la misma forma y también miran directamente a la cámara. para poder interpretar una representación analógica o digital <<hace mano izquierda reposa sobre la rodilla. Sin embargo. En la fotografía en blanco y negro que la pareja porta. ni con un plan preestablecido para estudiar los puntos.ro y la combinación de unos con otros en la forma de percibir la imagen y en su mos que deseábamos una foro sobre el tema de la creación de imágenes. la mano con la que señala falta preguntarse no por qué sino cómo nos muestran el mundo de esa forma. La in­ líneas. la llena de significado. la creación era intuición y no se le podía forzar a que trabajara con una idea Eco. «la interpretación semántica o semiótica es el resultado del proceso por el cual prefijada de la composición. ellos mismos se hallan en El hacedor de imágenes En 1986 encargamos a Ouka Lele una fotografía destinada al curso Lectura de la Imagen de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) y le sugerí- el rincón de una habitación. El siguiente apartado se divide en dos partes: la primera se compone del análisis de Más al fondo. Ello denota que éste no es el lugar natural del árbol pertinente (Eco. Ella sujeta el palo de la foto con la mano derecha. Ésta es una razón más para que el proceso de alfabetización en los El escenario donde se ha realizado la imagen es el fondo seco de un lago artificial. Están unidos por una cuerda o alambre que les rodea todo el cuerpo. Se ve parte de un radiador. Este autor también advierte que. alternativas) animaron a utilizar una imagen creada sin método aparente. La Según Eco. Esta descalzo. Ésta es una faceta de la cultura visual características básicas. El hombre mira directamente a la cámara y señala con que aún sabiendo leer y escribir no puede interpretar su significado. Se continúa con la definición de sus bien sensual y divertida en diversos sentidos. la dificultad y el riesgo que este hecho entrañaba nos por qué razones estructurales el texto puede producir esas (u otras. Su mirada se dirige hacia la flexiones de sus creadores. se encuentra la pareja que sostiene su propia fotografía. ni reflexiva. cámara. hacemos un repaso a aquellos aspectos del lenguaje de la ima­ no es de naturaleza esencialmente intelectual. a un proceso de "elaboración de sentido".

sin una direccionalidad precisa. por la desatura­ ción de las mismas. La armonía entre estas tonalidades se logra por la discreta uniformidad de su saturación. Él. Ella muestra. Se trata originariamente de una fotografía en blanco y negro que ha sido coloreada con posterioridad. Hay marrones. se ve apoyada por el brazo con que señala el personaje que está sentado. La fotografía está registrada en un exterior. que apunta a la otra forma de importancia de la imagen -la fotografía rectangular que sostienen los dos personajes-. sentado en un nivel inferior. así como por las mismas líneas del muro. destacan visualmente las formas casi regulares del te­ rreno seco. Estas líneas se rompen por las que forman las ramas secas del árbol. el árbol. relas para destacar aún más las formas representadas. El punto no tiene presencia en esta imagen como un signo visual de importan­ cia narrativa. poco contrastada. Es el cínico personaje que no mira a la cámara. y el posterior coloreado con acuarelas minimizan en gran medida la existencia de dicha textura. Las líneas de la foto sirven sólo como contorno reconocible de algunas formas. en la piel de los personajes. Sólo va vestida con unas braguitas de color naranja. el uso de un negativo de gran superficie. La luz es muy suave. a la caída de la tarde. posa su mano sobre el hombro de la mujer. en especial las que delatan la seca superficie del escenario.de papel. El sol debía estar medio oculto entre nubes o quizá acababa de ponerse. están ataviados de idéntica manera. formas que proporcionan un ritmo y una direccionalidad manifiestos. La mujer lleva un vestido negro. El marrón se halla presente en el terreno. La combinación de las tonalidades seleccionadas es armónica. cabría señalar la textura implícita de la foto. De cualquier modo. muy suavizado. aunque hay que destacar que esta foto. también está retocada con acua­ El hacedor de imágenes de Ouka Le/e. verdes y azules. esa direccionalidad. El joven enseña un plato con un mantoncito de tierra en la que ha clavado un arbusto seco. Se advierte que la técnica de coloración ha consistido en pintar direc­ tamente con acuarelas sobre una copia de la imagen. pese a ser en blanco y negro. En la foto que sujetan. rojos. El tercio superior también se ve atravesado por las líneas del muro del fondo. No hay sombra alguna. Además de los personajes. En todo caso. . con los brazos levantados. la figura de un toro y una ramita. La niña que está sentada sobre el suelo sonríe abiertamente. el muro. En todo caso. En el color se halla uno de los aspectos más relevantes de esta imagen. la perra y. 1986. la atmósfera luminosa es tenue. El personaje sentado sobre la piedra viste una camisa roja de tonos oscuros. realizada a gran tamaño en su versión original. Su compañero viste un pantalón negro y una camisa blanca.

parep. Como en toda fotografía. obra con el siguiente título: El hacedor de imágenes. " �b. Entre la pareja y el primer personaje hay un ár­ los ojos del personaje situado en primer término. () te o. cuya cabeza apenas es reconocible. está abierta niña. ¿Cómo se organiza el encuadre? La línea de recorrido visual se inicia en la parte Descripción global En un espacio seco e inhóspito. nubes de papel.l. los señala con su brazo extendido conduce a la niña que está sentada ante ellos. se comprueba que uno de los principales naturaleza: un arbusto. Les une un peso común: la foto en blanco y del muro. El otro gran punto de interés -la bol seco apuntalado por un palo. La iconicidad también se pierde por el color aplicado. tierra. pero es muy posible que éstos hayan sido modificados por la aurora. se encuentran unos personajes jóvenes. .--t_j fJ'�\L � " .e ¡.. El picado se hace más acusado con la niña. se completa con pequeños motivos que recuerdan la verticales y horizontales por los tercios. se halla ligeramente en picado.. En la reproducción que aquí se presenta se pierden uso de un denotativo angular que incrementa la perspectiva y la sensación de pro­ inevitablemente detalles que son fácilmente apreciables en la imagen original. negro donde están ellos mismos representados._¡<.está ocupada por del primer personaje hay una perra. La luna y las nubes El formato es rectangular-vertical. casi se dan la espalda. uno de cuyos brazos casi parece haber desaparecido. parecen directamente <<inventadas» sobre la copia. aunque equilibrada. . <: 41' 0s "<os. El punto de vista de la cámara está a la misma altura de la mirada de la pareja. Ya apuntamos que su gesto y disposición parecen determinar algún tipo de responsabi­ lidad sobre la pareja del fondo. :1' H. Éstos están perspectiva y la profundidad que sugieren las formas secas del terreno y por la fuga separados entre sí. El único color que destaca en la imagen es el de las braguitas de la niña. comenzamos fijando la atención en el joven sen­ tado.. inferior de la imagen y cobra verdadera fuerza a partir del personaje sentado. Esta inscripción se encuentra en la parte como la luna son inventadas.. La línea lidad sobre la pareja del fondo. . Sentado como está. y 'en la Lectura connotativa La imagen creada por Ouka Lele se presta a diversas interpretaciones. La composición formas secas del terreno invitan a la mirada hacia esa zona superior. El único texto que aparece en la foto es la firma de la autora de la imagen y la grises y blancos apastelados. están pintadas sobre el papel fotográfico sin haber sido inferior derecha..i df ti para anc1ar nuestra interpretación. Las te y sin posibilidad de separarse por la cuerda o alambre que les ata. sentada sobre el mismo suelo. aunque ésta se ve atenuada por el ser tenido en cuenta por el lector.Los árboles del fondo son verdes y el cielo y la luna están resueltos con azules. dentro de la foto. Los personajes están recogidos en un plano algo más abierto que el general lar­ go.rw /� � � . un escenario rodeado de lejos por un entorno más verde y propicio. parece tener algún tipo de responsabi­ brazo marca la dirección a seguir: la pareja que porta su propio retrato. Todos los personajes supieron estarse quietos durante el registro. La línea de recorrido visual concluye con una niña intersección superior derecha.: Y P. c.�v. La cabeza borrosa de la perra y el brazo de la niña nos dan idea de un pequeño transcurso de tiempo que ha quedado reflejado en la foto. Aquí se propone una de esas posibilidades. fundidad. Además. La escasa cantidad de luz a diferentes lecturas subjetivas. Su Uno de ellos.$¡ �--. La pintura también da un tinte de artificiosidad a los rostros. no es posible discernir cuáles eran los colores originales en una foto en blanco y negro. El título de la foto.. la miniatura de un toro. Ésta se delata en especial en la perra. que después ha sido tratada con acuarelas. \"0·� . En un examen atento se detecta que tanto las nubes fecha de su realización: Ouka Lele 8-1986. el que se sienta sobre la piedra. sobre una de las formas terrosas. Con su gesto mdJCanvo nos lilC!ta a contemplarla. La relación entre los lados verticales y hori­ zontales es 1. .. a la caída de la tarde y el uso de una película de baja sensibilidad -necesaria para En la línea de recorrido visual. Con respecto al personaje sentado. Al trazar líneas de esta foto.... aquel cuya mirada está situada en uno de los puntos fuertes del encuadre. Se trata de un naranja luminoso. El es el responsable de la imagen qu o q_e.. la autora identifica su registradas por la cámara.. Por otra parte.. Este dato debe Características de la imagen La imagen posee un alto grado de iconicidad. el tiempo tiene en esta imagen una cierta dimensión. A los pies puntos de fuerza del encuadre -la intersección superior izquierda.está ocupado por los rostros de la pareja en la foto en que sonríe.33: l. El hacedor de imágenes. C' Si V .. La composición es dinámica. El tamaño de la foto original es considerable: 60 x 80 centímetros..obligó con seguridad a un tiem­ po dilatado de exposición.. Esta línea visual se ve reforzada por la invitando al lector de la imagen a contemplarlos más detenidamente. Sólo la perra y la niña se movieron. La luna brilla al fondo. una niña y una perra. nos sir:ve obtener grandes ampliaciones con poco grano. En esta foto se abrazan estrechamen­ El peso de la composición está situado en la mitad superior del encuadre. blanco y negro.

dialoga con el espectador para mostrarle una escena de la que él aunque . En la imagen muestran. pero sí para poder hacer esta imagen. Una vez anotada esta semejanza surgen enseguida las diferencias. La luna también es falsa. Las nubes son de papel. farsa. por el contrario. Sus poses son teatrales. Me impresionaba ver cómo se podía andar por ese damero entrecortado. Él. Allí quise plantear mi enigma del hacedor de imdgenes. no es la realidad de la realidad porque la transforma y la transciende. por tanto. Es sólo su firma. de encontrar este paisaje de terrones. El hacedor de imdgenes es una imagen que también es diferente aman. es decir. por otra parte. Todo está ungido del árbol de la <<realidad>>. Ella pintura. han quedado inscritos dos gestos veraces: la cabeza borrosa de una perra y el brazo con­ parece en principio no tener relación con los otros elementos. paisaje de la imagen. El creador de imágenes. un instante de la perra. Ese año tuve la suerte. la imagen. incluso en la foto en blanco y negro. que ha creado Ouka Lele y la autora se ha cuidado de hacerlo notar. una realidad libre de estereotipos. no es sino una están abrazados y esta unión se intensifica aún más por los lazos de la cuerda que imagen. El pequeño arbusto del plato es sólo una representación palo. la lectura objetiva nos precisamente su propia imagen. Este dato se refuerza por el hecho de que son los únicos que no la han obedecido en la necesidad de estarse quietos por la baja velocidad de exposición y han salido movidos. el amor es imposible. Asimismo. aunque de una forma más soterrada. Pero sólo es eso: un recuerdo. Todo ello parece ha demostrado que en la «realidad>> todo tiende asimismo a denunciar su carácter ficticio. Las nubes no son ahora de papel pero están pintadas. En la <<realidad» están separados. un vestigio. ya que la vida en todas sus formas es be­ llísima. en la emulsión de granos de haluros de plata del papel fotográfico. Sólo debajo del barniz y la sino su representación más o menos aproximada. tonalidades son más discretas. la creación flrtil. solicitamos a su autora Ouka Lele sus opiniones y reflexiones sobre su propia fotografía: «Yo quería que entre la tierra mds seca y reseca surgiera la vida. hasta en los mds yermos. La línea de recorrido visual continúa hasta la niña. en la <<realidad>>. En todo momento nos hemos referido a la imagen y a la <<realidad» de El hacedor de imdgenes: la imagen en blanco y negro que porta la pareja y la «realidad>> donde esta imagen y los otros per­ sonajes se encuentran y forman parte. No tiene ningún significado especial. El paisaje <<real>> es distinto del por el tinte irreal de las acuarelas. la sequía siempre es algo que a los humanos no nos gusta. de Ouka Lele. Lo que se representa en la imagen es El árbol ha sido colocado a propósito y está provisionalmente apuntalado por un decorado. con su foto a cuestas. el supuesto hace­ dor. La primera es imagen. Todo ello parece indicar que la niña representa una flores y donde a veces nos hacíamos fotos como la Oftlia de Shakespeare. Lo que parecía un error revela. cámara. el color naranja revela la intención de destacar la niña donde antes todo lo llenaba un hermoso lago que en primavera se llenaba de en el conjunto de la fotografía. desde luego no para la vida. Para comprender el porqué de la aparición de la perra hay que conocer el resto de la obra de Ouka Lele. su sello personal. no de azúcar si no de amarga sequedad. En la imagen misma autora. casi se dan la espalda y les separa en blanco y negro eran evidentes la tramoya y el decorado. En la imagen ellos se En su conjunto. En la mayor parte de las fotografías que realiza por propia ins­ piración aparece su perra. al mismo denotativo de la cámara que les ha registrado. Si la pareja. La inclusión de la niña puede tener una interpretación más compleja. querer señalar que la imagen no es la realidad. Lo mismo ocurre con fuso de una niña.. hay que hacer ob­ servar dos datos ya señalados en la lectura objetiva. una representación de la verdadera creadora. esta <<realidad>> no es sino otra nuestros cuerpos flotando en el agua. La reflexión que la foto El hacedor de imdgenes propone sobre la imagen y la realidad todavía es susceptible de una vuelta de tuerca más. era el año 1986. No se agota aquí la lectura. mentira. La pareja no mira a su supuesto creador sino que lo hace. Ouka Lele la ha pintado sobre la fotografía. Dentro de la terrible sequía se podía sentir la belleza de esta tierra en todo momento. los sentimientos son diversos. Mientras las otras La autora y su obra Después de 23 años de haber realizado El hacedor de imdgenes. un simulacro. Sin embargo. un amor quizá inalcanzable. la niña y la perra son curiosamente los únicos que no miran a la verdad. pequeños objetos que nos recuerdan la <<realidad»: las nubes. con realidad cierta. libre de ataduras frente a la imagen de la que forma parte. De hecho. Ello se subraya al vestir de idéntica mane­ ra. vestidos de flores flotantes. Son los únicos personajes <<libres>> con respecto a la autora de la fotografía. a la obvia: la diversa actitud de la pareja en la imagen y en la <<realidad». Y ahora vuelvo a mirar esta imagen tan enigmdtica. el personaje que lo simboliza. Han pasado 23 años. La imagen. Es el único personaje que ríe y por otro lado está fuertemente destacado por el color de su vestimenta..Lo primero que llama nuestra atención es que la propia pareja que sostiene la foto es la que está representada en la misma. la niña que ríe representa el amor puro. Además de su liberación con respecto a la autora de la fotografía. Los personajes están interpretando. nos habla de la imposibili­ dad del amor. Si en la imagen ata sus cuerpos. el arbusto e incluso un toro de juguete.

Ay. Su autor dice que: <<Lafotografta está hecha en el exterior de un templo budista. El hacedor. No hay interpretaciones cerradas en una obra abierta como la que nos propone en esa imagen. no. El hacedor junto a su perro que no ha querido retratarse. yo todavía intento comprenderlo y encuentro que quizá estén atados por una relación eterna que ha unido a hombres y mujeres en la sabia conservación de la especie. a pesar de la insoportable sequía. Sikkim. su mirada y su lenguaje corporal traducen separación y arrogancia.. Dentro de lafoto están atados... esa de lafelicidad. con su delirante urbanismo de pasos elevados y oscuros pasadizos escaleras que se convertían en ríos cataratas cuando llovía el monzón. el fotu­ ro.. A pesar de lo seco que resultaba el escenario. El hacedor va vestido de rojo. Era por la mañana y comenzaba a elevarse la niebla a través de los árboles de aquel jardín bosque. era mi ayudante en aquel momento. mejor dicho en palo. al norte de India. con sus altos y desvencijados edificios que parecían querer escapar de la selva que la circundaba . Yo sólo espero. ese que da lugar al misterio . yo no quiero. a la fidelidad. los modelos. ya me dirán ustedes el porqué. su semblante. Pero dejo a ustedes la tarea de hacer volar la imaginación en busca'del alquímico signifi­ cado y desde aquí les invito a que me lo cuenten>>.. de un rojo que me vuelve loca y tras el muro. bello varón. con este texto. Gangtok. que a su vez sujeta el cielo. ca­ pital de Sikkim. Ella. mientras los hombres de corbata quieren que traguemos lo de alimentarnos con transgénicos. la del amor. todo el proceso de crear una imagen. Esta invitación que hace Ouka Lele sobre su fotografía nos da lugar a otras inter­ pretaciones. luego por el denotativo. ella es la vida. foto en mano. él. queriendo estar presente en este galimatías para representar al perro. Invitamos a los lectores a leerlas aplicando este u otros modelos de análisis. ¿Cuál es la de verdad. yo. de una cara inmensamente dulce. cada uno parece tirar hacia un lado y su postura. La fotografía que presentamos ahora es de Joaquín Nebro y pertenece a la serie Pasos perdidos. en su almohadoncito de nube. rodando en el laboratorio con la romántica luz roja. ella parece querer poner una banderilla vegetal a un pequeño toro y él nos muestra en un plato un mini paisaje casi en llamas parecido al que van a visitar después. algo que favorece la perpetuación de la raza humana pero que no siempre trae la felicidad a los que en esta tarea se atan. la alegría que ha decidido continuar a pesar de los pesares. creo recordar. ya en color. al acecho. Y a mí no me gusta dar tantas explicaciones. rodando y ro­ dando explicándolo todo.. la de dentro o la de foera? El ftuto de la unión. rige la escena que pretende ser ftrtil.. si utilizan nuestra propuesta. ojalá no haya dejado un camino demasiado estrecho.. tengo la sensación de cerrar un camino que es vasto. sin­ tiendo . esa de la atadura. ese que ya estáfoera de la imagen. esta fotografta en blanco y negro que luego pinté du­ rante días y días . perteneciente al Curso de Lectura de la imagen y medios audiovisuales de la UNED}. volver a realizar la lectura connotativa. El hacedor parece sujetar un palitroque daliniano que a su vez sujeta un árbol seco y más que seco. .no lo pretenda también forma parte. Los creadores invitan a analizar sus imágenes Un grupo de fotógrafos que han colaborado con el curso de Lectura de la Imagen de la UNED en estos años ofrece una serie de imágenes con sus respectivas reflexio­ nes y opiniones sobre su obra. Cuando transportan su imagen. 2000. Paseé hacia el templo y ya tras la gran puerta que lo separaba de la vida real se percibía que su tiempo y su espacio era de índole distinta.. quiso suplantar a la verdadera hacedora de todo esto. Cada lector puede construir un universo representacional sobre esa foto y sobre cada una de las representaciones que analice. Había que salir de allí. la luz del atardecer. al fiel espectador amante del arte. Éste foe el resultado. Sugerimos también. La poética-pictórica luna llena en el cielo. mi deseo es verde. Buen mode­ lo. si se desea. Cuando te adentrabas en él ibas superando la decepcionante impresión que me había causado la ciudad. que transportan el peso de sufotografta con un palo. lo verde. abrir la posibilidad de hacer sentir más. Recuerdo el olor a campo. rodando el vídeo [la rea­ lización de esta fotografta foe grabada para el vídeo didáctico La Imagen. en Gangtok. ya no son tan dulces. la niña. amplio y abierto. parece independizarse de esta extraña situación. señala con su índice a dos personajes. contenido. alterar en los casos que lo consideren oportuno el orden de análisis comenzando en primer lugar por el análisis connotativo. el del espectador imaginando. y.. tan necesario para el creador.

Éstas son sus reflexiones sobre la obra: Un par de monjes caminaban a lo largo de un sendero bajo una enorme sombrilla multicolor que les resguardaba de la llovizna.. por lo que tiene de penumbra.. la luz y su direccionalidad con su capacidad no sólo de hacernos visualizar algo. Lo mejor que se me ha dicho sobre esta foto ha sido cuando una amiga.Se dice que es muy dificil no sentir codicia cuando ves algo bello... de jugar con ellos. etc. ritmo. todo. no es niebla... Cada vez que veo la foto algo de mí está aún allí. una Technícal pan a 25 ASA. sinuosidad. y la sombra. como sí se deslizaran. A todo aquello.· dos inquietudes que son. Caminaban lenta­ mente. bastante delicada de salud. en ese lugar. volumen.. que responde a dos inquietudes expresivas y estéticas desde el punto de vista plástico y visual. Ajusté la velocidad acorde a la película que cargaba. El templo parecía estar mucho más adentro del bosque . el alma móvil de los objetos capaz de traspasarlos. el fontasma de la silueta. imagen de lo estático o de lo aparentemente estático. no sólo como ausencia de luz. Otra de las fotógrafas que ha estado ligada al curso Lectura de la Imagen es Olim­ pia Torres.. aparentemente estático. se curaría». «Estafotografía es la primera de una serie denominada El hombre y su som­ bra. aunque el asunto no era tan crítico ya que el denotativo era un angular de 35mm. son banderolas blancas de oración que flameaban ayudadas por una leve brisa .. . de confun­ dirlos y de confundirnos.. sino como la forma invisible.. En este caso si ocurrió algo fue de calidad distinta . En un pequeño altozano la niebla era mucho más espesa . realmente. Ajusté el diafragma para conseguir una aceptable profundidad de campo. Pero no. forma. ... me dijo que el!�. Había también un banco para descansar . ahí. hasta el pensamiento. y que a la vez que impidiera la trepidación permitiera que se viese el movimiento de las banderolas. que produjo El hombre y su sombra... Fotografié para permanecer de alguna manera en el sitio fotografiado.. tres: la estatua.. sino de dar apariencia de movimiento. Encuadré para que la tierra se uniera con el cielo. no creo que alcanzaran a oír los mínimos clícs de mí cámara. repito.

Lucía Galli habla así de su obra: «Esta o f to foe tomada como parte de una serie de imágenes de mujeres. su tó­ rax y una de sus manos porque quería que ese hombre. un retrato íntimo y que transmite exposición. de la parte de la figura que no vemos. Así intento encontrar esa sutil mezcla entre una instantánea y una foto buscada. alguien de quien no se puede despreader el hombre. ProfUndizando en la parte técnica. qué sucedía cuando una mujer se para desnuda ftente a la cámara. transformo la fotografía en blanco y negro y hago algunos retoques mínimos de contraste e iluminación. la idea es mostrar al hombre. a la vez. y. con sus características especificas. de ese él que es lo que he ocultado porque lo identifica. que descubre una mujer que no quiere ser vista y que se esconde». Esta imagen en particular muestra una mujer con la cara tapada. finalmente. por un igual a él. metiéndose dentro de él. entre tantas cosas. Había ent f entamientos entre lanzadores de piedras y los tanques israelíes. crudo en español. Fl . ofrece su opinión sobre su obra e invita también a realizar otras múltiples lecturas de esta y muchas de las imágenes con las que convivimos a diario: <<Esta imagen está tomada en la ciudad de Yenín. Una luz sesgada y limpia marca profondamente los espacios ilu­ minados y la penumbra identificando volúmenes e intensificando las texturas de cada superficie material de la que están hechos los objetos o en las que se proyectan las sombras. Busqué la estatua de un hombre porque quería que foera la de un ser humano varón y corté su rostro. siempre perseguido por él mismo. alguien que lo acosa. El perseguidor es cualquier hombre que sigue a otro hombre a media dis­ tancia y es una sombra porque es alguien sin identidad definida y. como sólo nuestra propia sombra lo hace. La idea original era tomar o f tografías haciendo hincapié en registrar las marcas del tiempo en el cuerpo. cuya sombra. la piel. en primer término. Paul Hanna. el regalo que im­ plica dejarse o f tograi f ar. La lectura subjetiva o connotativa es la de lo que me ha llevado a realizar esta toma. Podría ser ése el sentido mismo de la fotografía. siempre acosado. parecería hacerse cómplice de mis ideas para iluminarme. entra por una ventana con sol de las cuatro de la tarde en el barrio de Villa Crespo de Buenos Aires. duda. Luego hubo un proceso de posproducción que implicó re­ toque primero en cámara RAW (la foto está tomada en formato raw. espacio y construcción de la realidad para este libro. la vergüenza. algo que se esconde pero a la vez se expone. terriblemente quieto. Para mí la luz en este barrio es especial. avanzara. En este paso. en Cisjordania. rupturas en la armonía de la pieL Luego de tomar varias fotografías a mujeres empecé a investigar simplemente el cuerpo. representante de la foerza í f ­ sica de la humanidad. así como cicatrices. por su propia sombra. que ha realizado las fotografías para los capítulos sobre luz. pudor. Entra por la ventana desde el lateral derecho y con ayuda de un rebote logro iluminar también su lateral izquierdo dejando espacios de sombras y logrando así mayor contraste. esa que hace que el hombre sea corpóreo porque ella es su alma inalcanzable>>. se moviera y escapara de otro hombre que lo perseguía y amenazaba con invadir su terreno violando su intimidad. En definitiva. color. mientras el ejército israelí la tomó para buscar a milicianos palestinos responsables de un ataque suicida que el día anterior se había cobrado la vida de 14 personas.Una lectura objetiva o denotativa de esta imagen nos lleva a describirla como la porción de la estatua masculina de un atleta. esta o f tograí f a está tomada en soporte digitaL La luz es natural. unformato proftsional que brinda menor pérdida de calidad evitan­ do la compresión de la imagen como sucede con el formato JPG). el pudor. La complicidad y el miedo. se proyecta sobre la pared del o f ndo. ¿Qué transmite un retrato en donde no podemos identificar el rostro de la/el retratado? Puede ser misterio.

La diftrencia de diaftagmas de luz entre la zona de sombra donde estaba el chico lanzando la piedra y la zona del fondo a pleno sol era abismal Si hubiese querido exponer las dos zonas por igual. y el descampado donde hace un par de meses había casas. habría tenido que usar flash para iluminar el sujeto y así mantener el mismo diaftagma que me daba para el fondo. debemos considerar dos dimensiones. La navegación es in­ tuitiva y cada uno de los puntos amarillos es una llamada de atención a las distintas navegaciones que puede realizar el usuario. sólo tenemos acceso al producto final y. quisimos que evocara a una persona del género femenino. comprobamos que era necesario incorporar una persona. . www canaluned. y unos destellos de luz vistos desde un tanque podrían ser mal interpretados. Este último uso que se hace de la imagen es heredado del lenguaje cinematográfico y!o televisivo y ha sido ampliamente estudiado. Nos vamos a centrar. con un denotativo gran angular. www . tal vez una niña.8. mientras que calle abajo y en un gran descampado a pleno sol ha­ bía un par de tanques que servían como diana para las piedras que lanzaban. como tal. El plano de un metro fue el punto de partida para su diseño. como indicamos en el capítulo anterior: la imagen como interfaz y las imágenes que se utilizan en cada uno de estos medios. Los chicos subían al montón de escombros y tiraban las piedras rápidamente para luego rejúgiarse detrás de unas casas destruidas. fonía móvil. a la hora de analizar escenarios virtuales tenemos que considerar los elementos específicos de la comunicación digital: interfaz. pero. el tanque. cons­ truir un relato.dialogica. se ha recurrido a una metáfora que alude a los hiperenlaces y conexiones que se realizan a través de la red. La elección del color fue bastante conflictiva. por lo tanto. interactividad.uned. siempre <<aparentemente» es una imagen analógica. Decidí se­ guir a uno de esos chicos al salir de su escondite y mientras se preparaba para lanzar la piedra al tanque que estaba a unos 40 metros. integración de lenguajes. Para la realización de esta pantalla se re­ currió a representar interligados a través de los seres humanos. Me posicioné muy cerca del muchacho para poder coger la perspectiva desde ahí y. Lo importante es destacar que las tecnologías digitales han generado profundos cambios a la hora de leer. mantener el fondo de lafotografia: la mezquita. aún hoy algunos profesiona­ les creemos que no eran los más adecuados para un espacio de estas características. telefonía móvil o los videojuegos.com. Por lo general.ar En el primer caso. Pero la situación era tal que no quería llamar la atención de la persona. Los cánones para analizar una fotografía digital o analógica son simila­ res si no tenemos acceso a su fuente de origen. En una primera versión no había ninguna persona. después de realizar varias encuestas. Además de la navegación intuitiva.Análisis de escenarios virtuales Además de considerar los elementos denotativos y connotativos.es/ntedu. cuando accedemos a una producción fotográfica en papel. en el análisis de la imagen como interfaz. tiré la foto a apenas un metro de distancia del chico.com y del blog www. usabilidad y accesibilidad. Aunque la relación de rojos y amarillos son adecuados. A la hora de analizar las pantallas en la Web. navegación. Aparici y García Matilla (2008) señalan que la tecnología digital ha generado una forma representacional y comunicativa específica a través del ordenador y de la tele­ chico de la foto estaba subido sobre un montón de escombros y en un espacio a la sombra. y opté por hacer una silueta exponiendo lafoto para que el fondofuera la zona de exposición. pero que ahora estaba destruido y derrumbado después de unos enftentamien­ tos entre milicianos palestinos y el ejército israelí. captando así una silueta del muchacho en el momento justo antes de soltar la piedra». Estaba usando una cámara digital Canon EOS 1-D con un denotativo zoom angular 17-35mmf2. representar un acontecimiento o establecer redes de comunicación. Vamos a analizar algunos aspectos de los sitios web . inmersión. Aunque se optó por una figura abstracta. tiene un menú desplegable que permite acce­ der a todas las disciplinas que componen este programa modular en Tecnologías Di­ gitales y Sociedad del Conocimiento.

html requiere conocer el lenguaje HTML.de los usuarios con artículos o colabo­ raciones.. mientras que en los blogs y wikis no http:llwww... No hay inmersión en ninguna de estas páginas. �· Cl=t�d•f'<of<"""' llodrldGMT+l ... como la mayoría de sitios diseñados en los primeros años del siglo XXI.. es!-site09/ . la parti<:ípación \... La gran diferencia entre esta página web http:llwww... el color cumple también funciones ideológicas des­ de el punto de vista de la representación. unecl. pueden llegar hasta el nivel 3 de interactividad con las actividades que se desarrollan a través de blogs y de wikis..oo ·O· ---··--···---- """'OM"''""'�····"'' http://www. neal......html Pero no se eligieron ni blanco ni negro porque podría caracterizar al personaje como perteneciente a un grupo étnico determinado.ntod•'"'"''" """�"'"''�''""rn""' do"""'""''''"'""''J''"' ''" "'"''"'""" ""'""" "'�' '''"' '" """"�"'" ""''�m" ""� Impon"'"·''"""''"'"''""'" rnd<. como ocurre con los videojuegos. cada usuario puede crear su propio medio de comunicación. Quienes acceden a la parte privada de las diferentes materias que componen este programa.uned. Los usuarios también pueden enviar sus e-mails... """""'"'"'� """·*''-""'"' r:oooc>nO.� c.-""''"'''''"'"m""'' :•Mooc!"""""'"' Programo M<>•M•r en To<nolog""' Dlgl>aiO< V SodeOad dOI Conodmlento. aún no es tecnológicamente posible.es/ntedu!pmodular/index.es/ntedu!pmodular!mdnarrativa­ Y un blog es que en las páginas web se digital!lecalum.. este diseño... pero a la hora de publicar este La interfaz cumple con dos de los tres niveles de accesibilidad: El tipo de navegación es compuesta.. En el caso de los blogs. El uso de un color no es sólo una cuestión artística o creativa.. que está atado a los principios de la web 1. y.0.. En cuanto al nivel de interactividad. edu..htm! --··-- http://ntedu.uned. Se navega libremente de forma no li­ libro.... la navegación ya viene marcada por el menú flotante de la web. son necesarios conocimientos informáticos. éstas han de ser previamente enviadas a un mediador de los apren­ dizajes. como dijimos en el capítulo anterior. es!ntedulpmodular/ masteruniversitario. que permiten una comunicación di­ námica y más viva también existen fil­ tros antes de publicar un mensaje.. para ello debería haberse recurri­ do a un diseño 3D.

o <obre modios ""'1> Comunic.'''.du..:.. aunque en este último caso el nivel de interactividad es cero..T.s. programas de radio..."""' " '-""''' � ¡. youtube.. uned. Articulo• sobre imagen. La mediática y el desarrollo de blogs.. El problema que plantea este tipo B!SUOTOCA de interfaz para algunos usuarios acostum­ VIDEOTECA HERRA...a�•••""'�'-"""�"' "" """·�· �� . ..canai..Centro deTecnologia Educatluo. pensar en una integración de lenguajes de manera dinámica.IENTAS brados a utilizar modelos de menú basados ACEltCADROJIISO ZONA DE:ÁWMNOS %011ACOM(IN en índices de libros o de revistas impresos es no saber muy bien qué hacer y sentirse desconcertados ante una interfaz visual. artículos...Educación multlmodia.o deode el constructiuismo.. '•'"'�c. El origen de los blogs no terrelación de programas de televisión..=·rr ter minimalista es el siguiente. UAB·Fundación '"AA uned?gl�ES&hl�es#play!all!uploads­ all!2/Fvpwafo1CLI *Educoción para loo medi<>s.�..dialogica.e�""'-.canaluned. diferentes apartados del menú.. La inmersión sólo es posible en los videojuegos y en el cine en 3D.. desarrollan sus investigaciones y buscan otras prácticas y modelos de comunica­ ción.html http://www.ar) es un contenedor de otros muchos blogs... onseñonzo d• los Medios. Secretaria de Educodón y Cultura.¡ puede facilitarse la accesibilidad reproduciendo cánones de búsqueda provenientes de la cultura ana- . Uno propuesta desmitificadora.'.�. . como gías e integración de lenguajes están presentes en el canal Uned que permite la in­ la mayoría de blogs. Alfonso Guti�rre:z 111 fl'j *u. A partir de allí se puede acceder a los http://www.-":"... La Comunicación Audlo�ioual y el tratllmiento de l a InformadOn. Un ejemplo de una interfaz de carác­ !!!1:" mt. La convergencia de tecnolo- Su interfaz responde a los estándares predeterminados de este recurso y.. . !!odio banners anunciando el inicio del curso. revistas. _. htm *"Etc&tera" Una revlot. eslntedu/espanoll matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! zonarecursos/N_Enlaces.��«=• ••<•"'"' ::._... dioeao. Pol'UII de Comunlcoción. Dialógica (www.Taller de �id@O y medio5 audiovi<ueles.o. están basados en el <<texto escrito>>... E l multimedia lnteractiuo: reflexiones en tomo 0 una revolución pendiente. 1! tliil • §lf'BII• 11 http://www..-----=====� ..!Brls1ón.>ciCn Educativa.:¡¡a. de manera independiente... Para solucionar este tipo de problemas ..!. ñea...--ljff.-:... México._Teoria de la comunioaciOn..Banco de Imagen del Centro Nacional de Información y comunicación EduC<>tlva S'l _. se puede acceso a los vídeos a través de youtube. UniverSidad Autónoma de Madrid Vamos a analizar muy brevemente un blog.ls JI. Reúne las actividades y producciones en el campo de las comunicaciones y las tecnologías que. Integra dife­ • 111 • §lf'BIIII • m • e rentes lenguajes pero se usa una sola tec­ nología.com.. Min[sterio de Educación Cultura y Dei'Orte. videoclases.�' .. com/ . ""'"' �.. coml#{rontaleiD�F_ Es un menú basado en iconos.. A¡¡ustln Gorcla Malilla 105 Medios Educativos .. acceder a la permite...ducoción para los medios . Clicando RC&sectioniD�S_ sobre ellos se puede acceder a sus conteni­ TELUNE&video!D�2J62 dos: fotos.i ffl! -m: TeleadO< >'f..\ BIO<. Excepto en el período de matrícula en que se cuelgan •.��. ción suele no ser lineal..... Javier Coeo Gonzilez .¡. por ahora.Joaquín Pa. la Med!a�a interfaz es blanca y tiene un ojo que pesta- • .. El nivel de interactividad en algunas de sus secciones puede llegar al nivel 3. eslntedulespanol/ matricula-abierta/lectura-de-la-imagen! index.. Irene Mortinez Zonmdona .¡. Roberto Apa<id W .... uned. mayoría de los blogs o wikis puede alcanzar el nivel 3 de interactividad y la navega­ Asimismo. Una propu&et.:::._Cent«> Nacional de Información y lógica.. http://www..

.n olrok ogui Tran.�·.com. org IUIIJil'illl� infobasura. No se le exige emular las producciones profesionales. �. cientos de cos y los contratos sociales que determinen nuestras relaciones mutuas. ni poseer una gran cantidad de recursos y equipamiento. """'�H'�" Noel Nardone-TDCI200B lloenas getl!e O<sculpon la demora.lf'ITU<"..-o<�•J•cl:lnndon :··! �������f: por qué) grupos con diferentes trayectorias.com. pero al mismo tiempo.>_CTrC!ILQS (3)f [>P<>-<'r'óoi•ooi-'01J:Jjó) !:J¡)¡[r� Pol•ncialfda�blrdd•� en la weh E•pec.Lilil � fr. donde muchas organizaciones hacen visibles temáticas que los grandes medios no incluyen en sus agendas de noticias.dlpl http://www.dialogica.. Y que la ciudadanía puede hacer visible y ejercicios de ruptura de códigos dominantes.ón<!•Hi•. Tenernos mucho que aprender>>.: . y la prácti­ intentarnos determinar el modo de insertar este poder en el sistema del entreteni­ miento o en el proceso político. ocurre lo mismo con los portales de rebelión. perspectivas y conocimientos pueden escucharse mutuamente y trabajar juntos en pro del bien común. Se puede conseguir con sencillas actividades.. agendas.¡omonagol)cadrg¡tal Tran<lormacrones en la musrta a pa�rr del MP3. al igual que ofrece la perspectiva de que otro mo­ lo que la propia red y los grandes medios pretenden a veces silenciar.1JJ.�. Para la formación del EMIREC es necesario lograr el equilibrio adecuado entre http:l!www.! n> grupal final PlitlrCidad eo m:emet Pu�<iol�'d" "'*' !:J."""' m::.'��� fll '-1�·�111"""'' 111 Tecnologías Digitales � =. ca cotidiana de miles de cibernautas.:-.Hol>< <on Ad S•o. Para educar En el blog <<dialogica» participan muchos docentes.>l:e'.�� Pubtrc�c•ones Dtológl<aHI$1óH«> Cxtelente vi. permiten pensar en una sociedad de ernirecs.Q:i www.. rebelion. nuestro fin será capacitarle para leer y producir documentos multimedia.dialogica. P2P y rev<�roaoc:ores mtilrfl\<ldia '-!�!!.org .. En este sentido. Estarnos intentando negociar con códigos éti­ organizaciones delo de comunicación es posible. rantías de que vayamos a usar nuestro nuevo poder con más responsabilidad que los El trabajo de comunicación que realizan al EMIREC de la sociedad actual. Sabernos que una buena parte de todo lo que circula por la red es Pero es necesario atender la advertencia que nos hace Jenkins (2008): <<no hay ga­ Estados-nación o las corporaciones.nodo50. aca les Oe¡o un rescrnen de loheot>O en TDCI TétrndO> de McLuM.C:"'� " ON O>o 'E<<•• oc"" Jen<>e<o al EjC.• •IImsr..•�lli•S.:.ar!unr!postitulo/tecnologias/ el criticismo práctico y la práctica digital. comprobarnos a diario la construcción de otros modelos de realidad que no estén impuestos por el mundo empresarial o político.p"q"'"''""''"'l"m""" •=«·�= � l!ljti:>:J:. � . simulaciones www.u:o y' ""'""" ' .arl g¡·"'·-·.•¡K'l)]lüll == Historia y evolución de los dibujos animados J!Dik''•l'J 1<V\��.org y nodo50.org en Es­ paña. Estas organizaciones..'!lHl'N. lo rr. que puedan integrarse fácilmente en una enseñanza crítica de las tecnologías digitales.OC� '":O... alumnos y usuarios de Ibero­ américa y al ser un contenedor de blogs muchos colectivos pueden formar parte de él. Parte de lo que debernos hacer es averiguar cómo (y o'"'"""mT.

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