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  • BORDWELL - Arte Cap8 (p473-495) Estilo

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    8 CAPITULO Resumo: O estilo como sistema formal O conceito de estilo No inicio da Part 2, vimos como diferentes partes de um filme se relacio- nam dinamicamente dentro da sua forma geral. Agora, depois de termos examinado cada categoria de téenicas do veiculo cinematogritico, pode- mos prosseguir € ver como essa tdenicas interagem para criar outro sistema formal do filme, o seu estilo, Estes dois sistemas — o estilo ea forma nartaivalnio narrativa —, por sua ver, interagem reciprocamente, Os padedesestilsticos sio uma parte importante de qualquer filme. AAs vezes, porém,falamos sobre o estilo em virios filmes do mesmo ci- neasta, Examinamos Nossa hospitalidade (Our hospitality) em funcio da sua mise-en-scine cémica, organizada em torno de um uso regular de planos de conjunto; isso ¢ parte do estilo de Buster Keaton em outtos filmes também. Muito cineastastém estilos caracteristicas e podemos ‘os familiarizar com esses estilos analisando a maneiea como eles utl- zam as técnicas em sistemas flmicos inteleos. Além disso, também podemos falar de um grupo estilistico — a regu- laridade de téenicas no trabalho de varios cineasts, Podemos falar de tum estilo expressionistaalemao ou de um estilo de montagem soviétca. Na Parte 6, consideraremos alguns grupos esilisticos importantes que surgiram na histéria do cinema estilo ¢o cineasta Nenhum filme individual usa todas as possbilidades téenicas que discutimos. Primeito, as ercunstancias histéricas limitam as escolhas aberiasaoscineatas, Antes de 1928, por exemplo, os cineastas no tinham 4 opgio de usar didlogo sineronizado. Metmo hoje, quando o leque de ‘escolhas téenieas parece muito mais amplo, hi limites. Os cineastas nfo podem usar a hoje obsoleta pelicula ortocromética da era do cinema “Ars ued fr emp en eta reais tense quesspesaas nan | Cvs ae, deg, Anas epreses (ugg om an 474 Aarte do cinema: Uma introducdo nesse08106 amphi desoveinensestine fa dun inpartate oeata artes rien em"Tesaeslanens fl: ese ew daibordel.neog 115 aw eta di does dana etd ator Bean, tin ne ‘testi syste ww daviberdl.neog p19. 1.1 ts 05 lt esa om uma Sind equa ota ess pasa go ewe 12 jet nansetenene anata tee pl cm oa psp ese ‘ng deta go ogra asada, sudo, mesmo sendo ela, em alguns aspectos, superior As peliculas con- temporineas, De maneita semelhante, ainda esté para ser inventado um sistema de crlagio de imagens cinematogrificas tridimensionals que dispense o uso de culos especiai pelo public. HA outra razio pela qual somente algumas possibilidades téenicas podem ser usadas em um inico filme. Como vimos no Capitulo 1, a0 ‘rabalhar em uma stuacio de produto concreta, ocineasta deve escolher ‘que técnicas empregat. Geralmente, ele faz certs escolhas técnicas € atém-se a elas durante todo o filme, Ao longo do filme, o cineasa geal mente usar ikuminaglo de tr pontos, montagem em continuidade ou som diegiticn. Alguns sepmentos podem se destacar por se fastarem do taso normal do filme, mas, em getal, um filme tende a se valer do uso regular de certa téenicas. O estilo do filme resulta de uma combinagio de lmitagbeshistricase escolhas deliberadas. (s cineastas também selecionam deliberadamente téenicas que asi nalam histrias paralelas, Plott Sobocinski,cinegrafsta de Krsysztof Kieslowski, diz que, em 4 fatermidade vermelha (Trois couleurs: Rouge), ‘ intengio de um plano de grua sobre um desfile de moda era evocar um ‘movimento em grua anterior, no qual a cdmera desce no momento em {que um livro cai na rua, De maneiza semelhante, ao filmar Viva Zapata, Kazan se aproxima em travelling de Zapata 0 qual ignora 0 fato de ‘uma multidio de camponeses estar marchando com ele: “Tinhamos de fechar naguee plano e fazer um traveling porque oque ex queria mostrar ‘eraa expressio ou falta de expressio dele, Mais tarde, contrastamos com ‘am plano em traveling simi, no qual chefe de policia comegaa per ceber 0 que esti acontecendo. A ideia era contrastar as duas posturas’ Filmes que estabelecem fortes contrasts narrativos muitas vezes 08 reforgam com diferengas esiisticas pronunciadas, Mew to (Mon oncle) ‘opbe 0 encanto dos velhos baitros parisienses&esterlidade dos novos cdifcios que os substituem. O Sr Hulot vive em um apartamento caindo ss pedagos, em uma pracinha sossegada, enquanto a familia Arpel — a {rma de Hulot, o cunhado e o sobrinho — acaba de se muda pi casa ultramoderna, replta de engenhocas de alta tecnologia ¢ méveis legates, mas sem nenhum conforto, As cenas no bairro de Huot tendem 4 ser acompanhadss por misica animada, exceto quando 0s efeitos so noros ou didlogos se tornam importantes. Ness local, acémera fic fora do apartamento, enfatizando as interagBes das muitas pessoas que vivern «trabalham em torno da praga (81). Em contrast, as cenas dos Arpel ro tm misica. Em veo disso, uvimos o som dos sapatos em pisos de Pedra. os cliques e zunidos de aparelhos domésticos absurdos, Hé pla- ros frequentes do interior da casa e a rua & quase invisivel por tris da cetca de sequranga metlica da familia (8.2) “Muitos cineastas plancjam 0 estilo geral do filme para que ele reflta ‘aprogressio da histria, Em Os itimos pasos de um homem (Dead man Resumo: O estilo como sistema formal ‘walking), Tim Robbins e seu cinegrafsta, Roger Deakins elaboraram um dro visual para comunicara crescent inlimidade entre as personagens representadas por Susan Sarandon e Sean Fenn, que conversam em uma série de entrevistas espalhadas pelo filme. As cenasiniciais foram filma- das de modo a enfatizar a tela de metal entre os dois, mantendo. foco enquantoa personagem de Penn parece distante, Mas tarde, usan- dolentes mas longaseplanos lentos com travelling, as cenas minimizam barreia. Por fim, quando as personagens esto se comunicando através da porta de uma cela, reflexos na janelatornam cada uma delas visivel no plano da outra. Como de costume, as repetigbese as diferengas usadas para moldar nossa experiéneta do filme. O estilo eo espectador © espectador também tem uma relagio com o estilo. Apesar de rara ‘mente termos consciéncia do fat, tendemosa ter expectativas no que se refere 20 estilo. Se vemos duas personagens em um plano de coxjunto, ‘esperamos um corte para uma viste mais préxima [ewt-in) Se o ator ‘caminha para a diteita, como se estvesse prestes a deixar 0 quadro, es: pperamos da cimera uma panorimica horizontal ou travelling para a direta que mantenha a pessoa no plano. Se uma personagem fla, espe- ramos ouvir um som dlegético que seja fel sua fonte ‘Como outros tipos de expecttiva as expectativas etilsticas deriva. de nossa experitncia do mundo em geral (as pessoas conversam, no -gorjeiam) e de nossa experitncia do cinema e de outros veiculos. 0 es- tilo cinematogritico especifico pode confirmar, modifica, tapear ou desafiar nossas expectativas ‘Muitos filmes sam téenicas de uma maneira que confirma nossas expectativas. Por exemplo, as convengées do cinema hollywoodiano clissico ¢ de outros géneros especiics fornecem uma base firme para ‘© reforgo de nossos pressupostos. Outros filmes pedem que limitemos de certa maneira as nossas expectativas, Nossa hospitalidade, de Keaton, acostuma-nos a esperar manipulagdes de figuras e objetos no espaco em profundidade, enquanto A grande ilusio (La grande illusion), de Jean Renoir, constr expectativas especifcas a respeito dos movimentos de ‘mera. Outros filmes fazem escalhastécnicasinusitadase, para acom. ppanhic-los, devemos construir nvas expectativasestilsticas. Na verdade, as descontinuidades da montagem de Outubro (Oktyabr), de Sergel Ei senstein, 0 uso da narragzo com vor fora de campo em O grande truque (The prestige) nos ensinam como entender 0 estilo. Javras, um diretor ndo dirige apenas oelenco ea equipe. © diretor também nos dirige, dirige a nossa atengio, molda a nossa rea- so, Assim, as decisdes técnicas do cineasta fazem diferenca no que percebemos e na manelta como reagimos. Em outras as 496 A arte do cinema: Uma introdugao acese0106 Decne dios eo rede oa de itl ana Sms hg of te Cyt ue ages anagem (our See Spidey "ele sina cys ease ww idbordwell ees p 2979. © estilo, entéo, é 0 uso de um pedrio de téenicas ao longo do filme. Qualquer filme tende ase valer de opgBes teenicas especificas ao criar 0 ‘seu estilo, e estas sho escolhidas pelo cineasta, dentro das limitagbes das clecunstinciashistrieas. Também podemos ampliar o term estilo para ddescrever 0 uso caracteristico de téenicas de um cineasta individual ow de um grupo de cineastas. espectador pode nao perceber consciente- ‘mente 0 estilo do filme, mas este, ndo obstante, contribul para a sua cexperiéneia do filme. Analisando o estilo de um filme ‘Coma esprstadores,repistramos 0 efeito do estilo de um filme, mas ra ramenteo percebemos, Se quiermos entender como esse eito€obtido, precisamos olhar e escutar cuidadosamente. Ji que os quatro capitulos anteriores mostraram como podemas prestar tengo nas caracteristicas cstilisticas, consderemos quatro passos gerais na analise do estilo, asso 1; Determine a estrutura organizacional (© primeico passo é entender como o filme & composto em um todo. Se for um filme narrativo ele se valeré de todos os principios discutidos rho Capitulo 3 Isto &, ele teré um enredo que fornece indicadores para ‘construirmos uma histiria. Ele manipularé a causalidade, o tempo € 0 espaco; ele terd um padrio de desenvolvimento distint, da abertura 0 cencerramento; ele poderd usar paralelismo, e a sua narrativa escolheré enlze o conhecimento restrito ea conbecimento maisirrestrito em virios momentos, (Nem todos os filmes contam historias. Discutiremos outros tipos de forma no Capitulo 10) asso 2: Identifique as téenicas proeminentes usadas [Aqui a anise se valerd de nosso levantamento das possibilidades téenicas nos Capituls 47, Voc precisa ser capaz de detecta coisas como con iluminagio, enquadramento, cores e som, que a maioria dos spec- tadores no percebe conscientemente. Assim que 05 perceber, poderi identifié-los como técnicas — como a miisica ndo diegética ow um en- ‘quadramento de cimera balxa Contudo, perceber e identfiar & apenas © comeco da andlise ests: tica, O enalista deve desenvolver 0 olhar para técnicas proeminentes. A proeminéncia serd parcialmentedeterminada pelastéenicas que o filme ‘mais utiliza. © z00m abrupto para frente em Wavelength ea montagem ripida e descontinua de Outubro convidam a0 exame porque desempe- ‘nham um papel central no efeto geral de cada filme, Resume: 0 etl como sistema formal 477 AAlém disso, 0 que é proeminente depende em parte do propésito do analista, Se vocé quer demonstra que o estilo de um filme €tipco de ‘certaabordagem da criagio cinematogrfia, pode se concentrarem como 4 téenica se conforma is expectaivasestlisticas. A montagem de 180° de Reliquia macabra (The Maltese falcon) nao & evidente nem enfatizada, 'Nosso propésito no Capitulo 6 fol demonstrar que o filme €tipico nesse aspecto, Se, poréi, voce quiser enfatizar as qualidades incomuns do estilo do filme, poder se concentrar nos recursos téenicos mais inespe- rados, O uso da montagem em Outubro, de Blsenstein, €incomum ¢ representa escolhas que poucos cineastas farm. Foi a originalidade esses recursos que escolhemos enfatizar no Capitulo 6. Do ponto de vista da originalidade, 0 vestudrlo em Outubro nio & um elemento est listico tio proeminente quanto a montagem porque se conforma mais & pritica convencional, A decisio do analista a respeito de quais téenicas ‘so proeminentes, portanto, ser inluenciada em parte pelo que o filme cenfatizae em parte pelo propésito do analista, asso 3: Determine os padres das técnicas ‘Uma ver identficadas as técnicas proeminentes, voce pode perceber ‘como clas séo organizadas em padrOes. AS técnicas terdo repetigoes & variagGes, desenvolvimentos eparalelos, ao longo de todo o filme ou de ‘um segmento individual. Os capiulos 4-7 demonstraram como isso ‘corre em alguns filmes ‘Voce pode se concentrar nos padrées estilisticos de duas maneiras, Primelro, pode refletir sobre suas reagies. Se uma cena comeca com traveling para frente, voc espera que termine com travelling para tris? Se voce vé uma personagem olhando para a esquerda, supée que alguém ‘ou alguma coisa esteja fora de campo e sea revelado no plano seguinte? Se sente uma exctacio creseente em uma cena de ago, é possivel atribuir {sso a uma aceleragio no andamento da misica ou da montagem? ‘Uma segunda titice para perceber padrées estlisticos & procurar descobrir de que maneias o estilo reforea padrées de organizacio formal, (Os cineastas multas vezes planejam deliberadamente o sistema esilist co do filme para sublinhar desenvolvimentos no drama, Vimos como 05 ‘esquemas cromiticos oscilantesreflctem txts etapas no desenvolvimen: todoenredo em Mulheres apaixonadas (Wornen in ove) (441-443), Pata “Amnstad, Steven Spielberg e seu cinegrafsta, Janusz Kaminski, acompa- ‘nharam o avango dos escravos rumo a liberdade ilursinande e Slmando as quatco cenas no tribunal de maneiras marcadamente diferentes, que ‘nchuem desde wma lu esverdeada,enfumacada, com trabalho de chme- ra errtico, até ailuminagio clara ¢ 0s movimentos de cimera luidos na «cena final na Suprema Corte 478 Aarte do cinema: Uma introducto 443 — twat comers wel en stor sevice, fe tne om 2 Cae d pers poem o eae ans tana 5 — ad a ce No design de Retrato de uma mulher (The portrait of a lady), Jane ‘Campion e seu cinegraista, Stuart Dryburgh, associaram as cores 30 amadurecimento da protagonista, Isabel comega como uma jovem idea- lista um tanto cabega-dura, ¢ o pano de fundo & um verio inglés, com predominio de tons brilhantes de verde e amarso, Em Siena, enquanto cla se deixacativa pelo sinistro cagador de fortunas Osmond, a pata é _mais rica e quente, com predominio do laranj edo coral. Anos depois, «asada com Osmond e infeliz, © esquema cromtico &repleto de azuis pilidos, As cenas de encerramento voltam a0 campo ings, relembrando 4 abertre, mas agora Isabel, mas sabia e chela de remorso, confronta 0 futuro, ea paisagem coberta de neve é levemente banhada de azul, suge- indo que as lembrancas do casamento ainda aassombram. ‘Mesmo em um espaso de tempo menor, 0 estilo pode criar uma sutl percepcio de progressio narativa, Una cena geralmente tem um padrio ramitico de encontro, confit e desenlace, eo estilo refltira isso, com cortes que se tornam mais marcados e plano: que se aproximam das ppersonagens enquanto a cena avanca. Em O siéncio dos inocentes (The silence ofthe lambs), por exemplo, a cenas entre Clarice Starling ¢ Han- nibal Lecter tendem a comesar com conversasconvencionais em campo! ‘contracampo. As personagens, flmadas em plano médio,olham para for, para a direita ow para a esquerda da cimera (8.3, 84). A medida que ‘8 conversas se ornam mais intensas e intima, as poses de ci se aproximam mais delas e se deslocam sutilmente rumo 20 eixo de gto, até que cada personagem esteja olhando diretamente para a lente (65,80), Em A grande ilusdo (pp. 325-30), vimos que. estilo pode criar asso- cages entre situagdes, como acontece quando os movimentos de cime- ra sugerem a unidade dos pisioneios. Ee também pode reforga para~ lelos, como fazem os travellings que comparam os troféus de guerra de Ravffenstein e os de Elsa, Mais tarde, veremos como estilo também pode reforgar a organizacio de filmes nfo narativos. ‘As vezes, porém, a criagio de padres estliticos nao reflete a estru- a geral do filme, O estilo pode chamar nossa atengio por direito proprio. Como a maioria dos recursos estilistcos tem virias fungBes, ‘uma técnica pode interessar ao analista por dierentesrazSes. Em 6.130 ‘©6.131, um corte de um varal pare uma sala de estar atua como uma transi entre cenas, No entanto, o corte desperta maior interesse por coutras razses, ji que nio esperamos que um filme trate 0s objetos como retalhos planos de cor a serem comparados de um plano para outro. Tal stengio para com o jogo gifico é uma convengio da forma abstrata. ‘Aquiem uma passagem de Bom dia (Ohayé), de Ozu, uma escolha est listica se sobressat porque vai além da sua Fangio narrativa, Mesto ‘esse c4s0, porém, os padrbes estilisticos continuam a requisitar as ex pectativa do espectador ea inseri-lo em um proceso dinimico. Qualquer Resumo: 0 estilo como sistema formal 479 ‘um que perceba a correspondéncia grifca de objetos vermelhos ex Bom dia provavelmente teré despertada a sua curlosidade diante de uma ma- neiratdo pouco convencional de montagem. F se os padrdesestilisticos realmente forem desviantes por s 6s, ainda precisamos de uma percep- ‘lo da organizagéo narrativa do filme para mostrar como e quando iso acontece, asso 4: Propor fungdes para as técnicas proeminentes ‘© 0s padres que elas formam. Aqui, oanalista procura pelo papel que estilo desempenha na forma sgeral do filme. © uso do movimento de cimera tende a crar suspense ‘etardando a revelagdo de InformagSes da histéria, como na abertura de A marca da maldade (Touch of evil) (pp. 23-4)? uso da montagem ddescontinua cria uma onisciéncla narrativa, camo na sequéncia de Ou ‘bro que analisamos (pp. 400-2)? A composigdo do plano tende a nos concentrar em um detalhe especiico (4.140, 0 plano do rosto de Anne em Dias de ia [Vredens dagl)? O uso de miisica ou ruido cria surpresa? ‘Um camino direto para perceber a fang nossa experiéncia como espectadores, O estilo pode rear os aspectos «emecionais do filme. Os cores ripidos de Ox pdscaros (The birds) evocam choque ¢ horror, enquanto 0 bordie flutuante na misica de O grande truque cra um tom tenso, mas também melanctlica O estilo também molda o significado. Devemos, porém,evitar a leita ra de elementos isolados atomisticamente, retirados do seu contexto. ‘Como argumentamos na pigina 311, 0 uso da ckmera alta nio significa automaticamente “derrot’ assim como o uso da camera baixa nao signi fica automaticamente “poder” Néo hi nenhum diciondrio que especfique © significado de um elemento estilistco espectic, Em ver disso, o ans lista deve examinar o filme inteiro, os padres das técnicasapresentadas «os efltos especificos da forma flmica. Por exemplo,em A grande iusto, © contaste entre Rauffenstein e Elsa é realgado pelos planos em dolly paralelos. (0 significado é apenas um tipo de efeito endo hé nenbiama razio para esperar que toda caracteristicaestlistca possua uma significasio te- mitica, Uma parte do trabalho do diretor € drigie a nossa atensio, ¢ Portanto, 0 estilo muitas vezes funcionard simplesmente de mancira pereeptual — para nos fazer perceber coisas, enfatiar uma coisa em detrimento de outr intensifcar ou complicar nosso entendimmento da ago, (Veja "Um olhar de perio’) ‘Uma maneira de agugar nossa percepedo das fungdes de técnicas cspecifcas€ imaginaraltermativas relletir sobre quis diferengas ocor- rerlam, Suponha que diretor tena feito uma escolha técnica diferente; énotar 0s efeitos sobre a ular erradamente a nosse atengio, esclarecer, acessco.n106 Pama Sco camo ihc sto deat pede cena pr damask pa cis "Ga asset enpass, soig Gen Fee rw daidordel.setbeg/2p=286, “wiohérenhecec omen ine qe50 eres peste de 0 mares “een” — Pa aay er acest 08106 setts sts ewineam Oger econo metas em Wes Ho das sta fag cn be at ces and recs Rase ‘rw daidborel.netlog 3878, 480 Aarte do cinema: Uma introduc UM OLHAR DE PERTO. estilo em A sombra de uma duvida “Tio Charlie fol vsitar a familia da irma em Santa Rosa, California. Charlie &um homem do mundo « ostenta 0 seu dinheito livremente. Sua irma, Emmy, oadora até mesmo deu i filha o nome de Charlie, em homenagem a ele. No entanto, na me- dida em quel sedemora na cidade, ajovem Char- lie comega a suspeitar que ele um serial killer que ataca vivas ricas. Ela néo consegue provar — 0 titulo do filme é sombra de uma dtvida (Shadow ‘of doubs) —, mas percebe o seu lado ameacador, Em muitas cena, o diretor Alfred Hitchcock usa 0 cstilo cinematogréfico para ligar nossa percepcio ‘e nosso entendimento dos acontecimentos aos da jovem Charlie. ‘Um momento crucial nesse processo ocorre em uma cena da familia jantando. Tio Charlie elogia a vida em uma cidade pequens. As mulheres se man: tém ocupadas em cidades como Santa Rosa, diz ele, ‘io como as mulheres ricas e mimadas da cidade grande, Lentamente, ele comeca um monélogo ve Eo que aesposafavem, esas mulheres initest Voed as vé nos hotis, nos melhores hots, todos os dis, os milhares, Bebendo dinheiro, omen: do 0 dineiro,perdend 0 dinheiro no bridge o- fando o dis Inti e noite inti, Cheirando a Ainheieo. Ongulhosas de suas joias e nada mais, Horrves.. gorda, gata, ganancioss Reagindo a isso, a jovern Charlie retruca: "Mas clas estio viva! Ela sho eres humnanos!” Tio Char lie responde: “Sao? Sto mesmo, Charlie? Sdo hu: manas ou sto animais gordos ¢ resfolegantes? Percebendo que fot longe demais, io Charlie sori ‘ereloma suas maneiras agradiveis, [Essa poderosa cena depende de muitasdecisdes catilist didlogo constitui uma elapa no processo de forts lecimento das suspeites da jovem Charle de que 0 tio é um assassino, Como nés, 0 pilblico,temos as rmesmas suspeltas, a cena nos aproxima mals da ‘mesma crenga. A cena sugere que ele éligeiramen- te louco; seus assassinatos nio provém apenas de ‘uma inclinagé criminosa, mas também de um 6io profundamente araigado pelas mulheres. Obtemos ‘um entendimento malor de sua personalidade. Nos sa resposta também tem uma dimensio emocion: i que, na sua descrigdo das mulheres, cle as desu maniza de uma maneira asustadora [No contexto do filme, essa cena possui vias fangbes. O desenvolvimento da histéria depende da visita de tio Chatlie& familia e das crescentes suspeitas da jover Charlie a respeito de seus ins- tintosassassinos, Como tio Charlie assinala,porém, cla nio pode contar a verdade a ninguém, é que {sso devastaria sua mie, Iso crla um poderoso.con- Alto, ndo apenas entre ajovem Charlie eo tio, mas também dentro da mente dela, Similarmente, quan do ela descobre a verdade, sua postura muda. Ini-

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