El tiempo y el espacio en el relato breve

A. Espacio y tiempo del hecho y del relato. Lo que ocurri pero no se

cuenta.
Si nos paramos un momento a reflexionar sobre el acto de narrar, nos daremos
cuenta de que tiene mucho ms de ficticio de lo que pensamos, aunque estemos
contando una historia real. Como resulta claro, no es posible contar algo tal y como
ocurri, porque el tiempo del hecho, el tiempo en la vida real, concede muchos ms
minutos a una intrascendente comida en la que no ocurre nada de inters que al
momento ms dramtico de la historia, que puede suceder en segundos. Como dice
Maupassant: "El escritor, una vez escogido su tema, ha de tomar del caos de la vida,
entorpecida por riesgos y trivialidades, slo los detalles tiles para su asunto y omitir el
resto"1. Ha de dar importancia al momento dramtico concedindole un espacio
destacado y hacer desaparecer la intrascendente comida omitindola por completo.
Segn Grard Genette, terico de la narracin, hay cuatro velocidades
narrativas: la elipsis, el resumen, la escena y la pausa 2. Esta divisin nos puede servir de
apoyo conceptual para concienciarnos de la existencia de este mecanismo, que
utilizamos intuitivamente siempre que contamos algo. El mrito, pues, no estar en
utilizar estas cuatro velocidades, porque eso lo hacemos inevitablemente, sino en
hacerlo conscientemente. Una cosa ms: para mayor comodidad llamaremos "tiempo
del hecho" al tiempo real en el que suceden los acontecimientos de la historia (aunque
sean inventados) y "tiempo del relato" al que empleamos en contarlos.
Por elipsis entendemos la supresin de una parte del tiempo del hecho en el
tiempo del relato. As, en las pelculas por lo general no se muestran imgenes de los
viajes, sino que simplemente se muestra un avin despegando y a continuacin aparece
el personaje en la ciudad de destino. En este caso se ha suprimido o elidido el
transporte. El resumen, como es evidente, es algo ms lento que la elipsis, pero tambin
hace avanzar los acontecimientos rpidamente. Se utiliza cuando en el tiempo que se
pretende elidir ocurren cosas que se cree que es necesario precisar, pero que no son
importantes. La escena sucede a una velocidad que reproduce aproximadamente el
tiempo real. Es la velocidad de los dilogos y de las descripciones escuetas de acciones.
Se utiliza para momentos importantes de la historia, que merecen ser conocidos en toda
1
2

Ibd.., pg. 71.

Grard Genette: Figuras III, trad. C. Manzano, Barcelona, Lumen, 1989.

su extensin. Por ltimo, en la pausa nos entretenemos en describir lo que ocurre, lo que
rodea la accin e incluso los pensamientos de los personajes con morosidad. Sirve para
destacar especialmente un momento dramtico, esos segundos eternos que cambian la
trayectoria de una historia.
Ejercicio. Elige al azar una secuencia de cuatro o cinco
cambios de velocidad (elipsis, resumen, escena y pausa) e
intenta construir una historia siguindolos. Despus cuenta
esa misma historia utilizando las velocidades con tu criterio
personal compara las dos versiones.
Ejercicio. Escribe una misma accin en las tres
velocidades distintas

(resumen, escena y pausa) y

reflexiona con un compaero sobre cul elegiras en varios

hipotticos relatos que la incluyeran.
B. El flashback o retorno y otras recomposiciones de la lnea temporal.
Cuando escribimos ficcin uno de los elementos ms atractivos con los que
podemos jugar es la forma y el orden en el que informamos al lector de lo que ocurre.
No tenemos por qu contar nuestra historia en el orden natural, de pasado a presente,
sino que podemos y debemos recomponer la lnea temporal de la forma que resulte
ms atractiva. Buena parte del gancho de los relatos se consigue con este mtodo.
Piensa por ejemplo en el efecto que produce la historia de un hombre que pierde un
maletn lleno de dinero en un aeropuerto, lo busca como loco y finalmente lo encuentra
vaco dentro de una papelera si se cuenta de esta forma, siguiendo fielmente la
secuencia de los hechos. Y piensa ahora en el efecto tan diferente que se produce si
empezamos la historia in medias res3, con el hombre buscando como loco por el
aeropuerto llamando la atencin de todo el mundo y sin que el lector el lector lo que
busca. Cuando el hombre haya encontrado el maletn, podemos regresar, si lo
consideramos necesario, al momento de la prdida para explicar mejor la situacin.
Como se hace evidente, buena parte del suspense (que se crea dosificando
inteligentemente la informacin al lector) se consigue en este apartado de la
composicin de la lnea temporal del relato.
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Expresin latina de uso comn. Significa por el medio, literalmente, en mitad de la cosa.

Una vez explicado esto, es superfluo entretenerse en especificar todas las variantes de
lnea temporal que pueden producirse (composicin inversa, ida y vuelta, inclusin de
futuro hipottico, presente-pasado-presente, pasado-presente-pasado, etc.). Lo mejor es
dejarse llevar por la historia, que muchas veces nos dictar qu es lo que debe contarse
primero. Lo que es esencial es que caigas en la cuenta de que las cosas no tienen
necesariamente que contarse en el orden en que sucedieron. Muchas buenas historias de
escritores que empiezan pierden toda su fuerza al ser contadas de pasado a presente.
Antes de continuar conviene aclarar un trmino que se utiliza con mucha
frecuencia y no siempre con correccin. Por flashback se entiende especficamente un
retorno al pasado que implique conocer la historia del personaje, normalmente
recordada para explicar una actitud del presente. En cientos de pelculas hemos visto
como un asesino justo antes de matar a su vctima se queda mirando a la cmara, y
entonces aparece una escena de un nio (l de pequeo) que recibe una paliza de su
padre o cosa similar. Eso es un flashback tpico, aunque en la lengua corriente se refiere
muchas veces simplemente a un retorno al pasado. Por ltimo, tratemos un tema
prctico que puede preocupar al que empieza a practicar la composicin de relatos:
cmo hacer la transicin desde el presente al pasado y viceversa? La respuesta no
puede ser ms sencilla: de cualquier manera. Los lectores estamos muy habituados a
interpretar los saltos temporales en los relatos, y por eso no es necesario hacer ninguna
aclaracin especial. Por ser ms especficos mencionaremos algunas de las
posibilidades:
Yuxtaposicin. Consiste simplemente en poner una escena junto a la otra. El
lector entender lo que ha ocurrido, porque este recurso de emplea con mucha
frecuencia.
Yuxtaposicin con paralelismo. Por cuestiones de estilo nos puede resultar
desagradable simplemente yuxtaponer las escenas sin que tengan nada que ver. Se
puede mejorar el efecto con un paralelismo entre palabras (una palabra significativa se
repite al final de la primera escena y al principio de la siguiente), entre elementos del
relato (el fuego arda / cuando la chimenea dej de arder), o entre acciones (choc /
cuando cay). Evidentemente, las escenas siguen sin tener nada que ver, pero el lector
recibe la sensacin de que estn en el orden adecuado, porque as lo indica el
paralelismo. Se trata de un recurso muy sencillo y muy efectivo, de los que hacen
exclamar a la gente: Qu bien trabado estaba todo!

Dentro de la lgica del relato. Los mismos personajes pueden preguntar por lo
que ha sucedido en el pasado, porque tenga lgica que sientan curiosidad por el pasado.
Entonces pueden ser ellos mismos los que den paso a la escena del pasado ("Qu ha
ocurrido Lola?", Lola record...).
Con un verbo de recuerdo. Esta manera de hacer la transicin corre el peligro de
dar la impresin de que no se dominan las tcnicas narrativas, por lo que debe utilizarse
con especial precaucin.
Ejercicio. Anlisis y deconstruccin colectiva de la
estructura temporal de un cmic: El edelweis bajo el hielo,
de Luis Garca. Opcionalmente, utilizacin de esa
estructura temporal para escribir una historia propia.
C. Tiempo real, tiempo psicolgico y tiempo del relato.
Sin duda todos estamos de acuerdo en que hay algunos minutos que duran ms
que algunos das, y que las horas no corren de la misma manera riendo que llorando.
Pues bien, este tiempo que se estira y se deforma como los relojes de Dal es el que
llamamos tiempo psicolgico, y el tiempo real es, por supuesto, el que marca
inflexiblemente el reloj de la cocina. Aqu tenemos otra verdad de Perogrullo que tiene
su influencia en la escritura creativa.
Lo que vamos a llamar tiempo del relato tiene en cuenta el real y el psicolgico
pero no se pliega a ninguno de ellos. Se rige por la lgica interna de la narracin y se
mide en palabras y no en segundos. El escritor cuando se enfrenta a una escena calibra
la importancia de lo que va a contar y decide que debe ocupar un determinado espacio
para que el ritmo de la narracin se mantenga. As, puede ocurrir que se detenga en
describir algn elemento secundario simplemente porque quiere crear tensin en el
lector, que no termina de recibir la informacin. Es lo que ocurre cuando el hroe est a
punto de desactivar la bomba que el villano ha preparado para destruir el mundo, y el
narrador se detiene en describir el trayecto de una gota de sudor por su frente. En este
caso el tiempo del relato y el psicolgico se eternizan de la misma manera, pero no
siempre es as. Pensemos en un personaje que est esperando a otro que no aparece. Sin
duda el tiempo psicolgico del personaje correr lentamente, pero en cambio el del
relato ser fugaz, y desde luego el narrador no se entretendr en describir
minuciosamente la espera, porque al lector, como al personaje, le aburre esperar.
4

Es importante caer en la cuenta de la existencia de este ritmo interno que hemos

dado en llamar tiempo del relato, porque de l depende que nuestro escrito sea
entretenido o no.
Ejercicio. Escribe dos relatos de una plana, uno en el que
transcurra un minuto y otro en el que transcurra un siglo.