Walter Murch En el momento del parpadeo = Un punto de vista: sobre el montaje cinematograticoFahrenheit 451 Primera edicién en Ja colecci Junio 2003 © Walter Murch Traduccién: © Arantxa Aguirre Prdlogo: © Jose Luis Lépez-Linares Derechos exclusives de esta edicion: © 2003 Ocho y Medio, Libros de Cine Martin de los Heros, 11. 28008 Madrid. Tel. won. ochoymedio.com Colecsidn dirigida por Jestis Robies Corteccién de cextos: Marfa Luisa Gomez, Maqueta: OPCION KX, Comunicaci6n Visual, S.L. Disefo: Koldo Fuentes ISBN: 84-95839-48-2 Depésito Legal: M-27.514-2003 Impreso en Espafia Ninguna parte de esta publicacién, ancluido el disesio de la cubierca puede ser seproducida, aimacenada 0 transmitida en AL I I | | a116 Un paciente inglés... y medio En 1995, fui contratado para montar la pelicula de Anthony Minghella basada en el libro The English Patient (El paciente inglés), de Michael Ondaatje. En ese afio, muchos de los problemas sefialados ante- riormente habian sido resueltos —o estaban a punto de serlo— debido al imparable aumento de la velocidad de los ordenadores y a una disminucién en el coste de !a memoria. Aunque yo no habfa montado electrénicamente un largo- metraje completo, habia dirigido y ediado un video musi- cal de cuatro minutos para Linda Ronstadt en 1994 y me habia encargado del montaje de tres minutos de duracién de un periddico con cinco sobreimpresiones para la pelfcula J Love Trouble, en 1995, ambos con Avid. Estaba admirado de cémo habfan cambiado las cosas en cinco afios. Se habfan producido tres adelantos principales: 1. La capacidad de la memoria y la velocidad de procesamiento se habfan incrementado hasta el punto de que almacenar le pelicula completa en los discos duros de! ordenador era ahora econdémica y técnicamente posible; la calidad de la imagen digital habfa aumenrado considerablement trabajo apenas se interrumpia. y el curso del2. Dos o mas ordenadores podian ahora acceder al mismo conjunto de discos duros en que estaba alma- cenada la pelfcula, lo cual eliminaba el peligro de “embotellamiento”. w . El programa Film Composer de Avid habia estable- cido el software para la posproducci6n en 24 fps, lo que aseguraba una correspondencia perfecta entre los frames del ordenador y los fotogramas de la peli- cula. Gracias a este avance, la crucial lista de cortes de montaje se volvié absolutamente segura al efecto de conformar la pelicula de 35 mm. A pesar de tener todavia alguna que otra reserva, yo esta- ba impaciente por probar el montaje digital, y The English Patient, con su cambiante eswuctura temporal, parecia idé- nea para la flexibilidad que proporcionaria el Avid. Sin embargo, el productor de la pelicula, Saul Zaentz, estaba intentando reducir el presupuesto (todos los jefes de equipo trabaj4bamos con aplazamientos parciales del suel- do) y el alquiler de un Avid representaba un frente abi de varios miles de délares a la semana de gasto extra, a pesar de su capacidad para ahorrar tiempo en el plan de trabajo. Ademés, The English Parient iba a rodarse en Iralia y en Tunez y Satil estaba légicamente preocupado por el soporte logistico. Anthony Minghella habfa montado sus dos ultimas peliculas de manera convencional, sobre pelicula, 7 estabainquieto por el cambio al digital. No solo se trataba de un tertitorio desconocido para él, sino que varios de sus ami- gos acababan de pasa el montaje digital: habfan tenido problemas técnicos y ade- més el propio sistema electrénico parecia alentar las inter- ferencias del estudio. 1 por experiencias desafortunadas con Asi que se decidié montar The English Patient directa- mente sobre pelicula de 35 mm, sistema en el que yo era un experto. Quiz4, después de mucho pensario, hacer una pelf- cula en un pais extranjero y aprender a la vez un sistema nuevo imponia demasiadas variables. Y siempre habria una préxima pelicula para intentarlo... De modo que comenzamos la produccién de The English Patient en los escadios Cinecitta en Roma en septiembre de 1995 con un equipo mecinico convencional: una KEM de “-platos” para mi y una Steenbeck para mis ayudantes, Daniel Farrell y Rosmary Conte, ademds de las bobinadoras usuales y demds parafernalia. Como de costumbre, dispont- amos de mi base de datos informatizada para guardar el cua- derno con las notas y comentarios acerca de cada plano asi como el equipo de duplicar fotografias para tomar fotos representativas de cada situacién. Sin embargo, seis semanas después de haber comenzado la produccién, mi mujer, Aggie (que estaba a punto de venir a visitarme a Roma), me llamé para decirme que nuestro hijo Walter habia sufrido un ataque el dia anterior y que le habian diagnosticado un tumor cerebral. 118Avisé a Anthony ya Sati y les expliqué la situacién: Walter estaba bien y se recuperaba del ataque, pero en principio esta- ba previsto operarle al cabo de dos semanas para extirparle el tumor. La gravedad de la situacién no podia valorarse hasta el dia de la operacién, en que se le podria hacer una biopsia. Les dije a Anthony y a Sail que regresaba a casa al dia siguiente, que estaria fuera al menos ocho semanas en el mejor de los casos y que deberfan pensar en contratar a otro montador para reemplazarme. Ambos se negaron a consi- derar esa posibilidad y me dijeron que no me preocupara por la pelicula y que les mancuviera al tanto. Asf que al dia siguiente por la mafiana yo estaba de camino a nuestra casa en Bolinas, una pequefia ciudad al norte de San Francisco. Ese tipo de crisis extremas, para las que uno nunca estd preparado, tiene el efecto de arrojarnos, por decirlo asi, a través del parabrisas de nuestra vida cotidiana. Algiin agen- te magico pone las cosas en una perspectiva sorprendente- mente clara: lo que es importante se destaca en relieve luminoso; todo lo demds retrocede hacia un fondo oscuro. E] horizonte de sucesos se reduce a lo que puede realizarse hoy o todo lo mds mafiana. La pregunta “;Qué pasaria si...” queda prohibida, y nuestro papel en los sucesos que se desarrollan cobra un realismo extremo. Se trata de un mecanismo de auto-proteccién de raices muy antiguas. De forma que la pelicula, que habia sido mi principal foco de atencién veinticuatro horas antes, parecia ahora una curiosidad al otro extremo de un telescopic.No obstante, era consciente de que tenfa una responsa- bilidad profesional frente a las personas que habfan confia- do en mi. Yo iba a estar fuera durante al menos dos meses y el rodaje no se ibaa parar. Un atraso de ocho semanas en un plan de trabajo de veinte supone una enorme presion. Cuando aterricé en San Francisco ya tenia claro lo que iba a proponerles a Sail y a Anthony. Si de verdad querfan que continuara como montador de la pelicula, tenfamos que instalar un Avid en el granero de al lado de nuestra casa de Bolinas, enviar el material diario a San Francisco una vez que el equipo lo hubiera visionado, y yo empezaria a mon- tar en casa, para estar junto a mi hijo durante su recupera- cién. Esto le supondrfa a la pelicula un considerable gasto extra, tanto como tener al montador a més de once mil kilémerros de distancia de la produccién, pero no parecia haber otra alternariva en lo que a mi respectaba. Saul y ‘Anthony, dicho sea en su honor, aceptaron mi propuesta sin vacilar. La operacién de Walter se lleyé a cabo en la fecha pre- vista y salid bien. La biopsia del cumor era ambigua, y él se negé a recibir quimioterapia o radiaciones. Pas varios meses en casa, hasta el final del primer montaje de la pelf- cua. La broma consistfa en que, como mi mujer es inglesa, tenfamos “un paciente inglés ...y medio” en nuestra casa de Bolinas. Walter habia si todo esto sucedi io profesor de alpinismo antes de que ra y, durante el restablecimiento, su ambi- 120cién era llegar a ser capaz de emular el ascenso de un sobre- viviente de cdncer a la Montafia Denali en Alaska, la cum- bre més alta de Norteamérica. En junio del siguiente afo, formé parte de un equipo de quince personas que consi- guieron llegar a la cima. Ahora ha wabajado conmigo en mis tres diltimos proyectos de montaje, han pasado casi cinco afios desde la operacién y su diagnéstico es bueno, gracias a Dios. 121Hombre encuentra maquina E! Avid —que Asicamente solo consiste en un poderoso ordenador personal y algunos monitores de video— fue ins- calado con rapidez en la parte de arriba del granero, y la peli- cula empezé a llegar desde Italia. Uno de los problemas era mantener la comunicacién con. mis ayudantes en Roma, Dan y Rosmary, asi como con Anthony y Satil, que enton- ces se encontraban rodando en una regién remou de Tiinez. Por suerte, Rosmary disponfa de correo electrénico, que pronto llegé a ser la ruta por la que se transmitieron tanto la correspondencia como la informacion de la base de datos. A continuacién, venfa el considerable rompecabezas de cémo integrar en el nuevo sistema la hora de material que yo ya tenia montada en 35 mm, mientras segufa avanzando en todos los demds frentes. No sé de ninguin otro caso en gue se haya hecho esta transicién de medio mecdnico a electrénico en medio de la produccién de una pelicula, pero nuestzas cir- cunstancias particulares lo requerian. Todo el mérito por haberlo hecho de la manera més fluida posible debe recaer en mis ayudantes: Edie Bleiman y Sean Cullen en San Francisco y Daniel Farrell y Rosmary Conte en Roma. En cintas de video, las sesenta horas completas de mare- tial todado en The English Patient \lenaban un par de estan- tes de una libreria de tamafio mediano, y uma vez que Edieempez6 a digitalizarlas en discos duros, me encontré a mi mismo montando de nuevo, exactamente dos meses des- pus del araque de Walter. Aqui estaba, en casa, con todo lo que habia pedido. El dilema ahora consistfa en si todo ibaa ir de la forma opti- mista que yo habfa vaticinado. ;Cémo le irfa a mi estilo particular de montar, desarrollado en Moviolas y KEM, ahora que tenfa esa montafia de material pendiente de ter- minar en el Avid? Lo primero que me gusté fue lo facilmente que el Avid se adaptaba a mi método de montar estando de pie. Con la KEM, se necesitaban por lo menos tres personas para levan- tar una maquina extremadamente pesada y colocarla sobre cajas de madera reforzadas. Con el Avid, tan solo tuve que situar los monitores en la balda superior de una estanteria de metal, ala altura de los ojos, y luego colocar contra la estan- terfa una sencilla mesa de dibujo ajustable. Este sistema no solo me proporcioné un espacio para el teclado y el ratén, ino para cesplegar hasta ocho paginas de notas enfrente de mi y justo por debajo de las imagenes; algo que nunca habia rafia Si conseguido con los sistemas mecinicos. (Por alguna ex suerte, ocho pdginas de notas resultaron ser justo el niimero adecuado incluso para la escena mds complicad: Yo estaba bastante preocupado, sin embargo, por lo degra- dada que estaba la imagen, en comparacién con Ja pelicula. Para ahorrar dinero, habia decidido digitalizar The English Pacient a una resolucion 4, lo que produce una imagen relari- oBb aS vamente imperfecta. Después de los primeros dias trabajando con esa resolucién, me preguntaba si no habia cometido un error y si no debia re-digitalizar a una resolucién més alta. Afortunadamente, mientras apuntaba algunas cosas el tercer dia, vipor casualidad un fotograma fijo de Julierte Binoche en el moniror. Era tan hermoso, de una manera pictorica, impre- sionista, que me senti més a gusto con mi decisién. “Esto no es la pelicula” —me dije a mi mismo— “Estoy trabajando sobre una pincura impresionista de la pelicula’. Solo el tiem- po dirfa si esto tenfa algin sentido, pero me dio el 4nimo para continuar tal como lo habia planeado. Me sentla animado porque mis paneles de forografias (fotogramas seleccionados) de cualquier escena en la que estuviera trabajando se encontraban justo a la derecha de la consola del Avid, Esas imégenes, fotografias tomadas direc- tamente del copion, servian como recordatorio constante del verdadero valor de las imagenes. En cuanto al funcionamiento del Avid, estaba muy con- tento de encontrar que mi viejo sistema de cortar siempre “en tiempo real” (por ejemplo, seleccionar el crucial foto- grama final de un plano marcdndolo “al vuelo” mientras la pelicula est4 corriendo a 24 fotogramas por segundo) resul- taba mds facil en el Avid de lo que habia sido en la KEM o en la Moviola. Tras una primera tentativa para seleccionar el “forogra- ma de salida’, e! Avid me contaba, en mis intentos poste- cores, cudntos fovogramas me habia retrasado, o adelanta~do, o si habia acertado exactamente en el mismo fotogra- ma. Esto era extremadamente valioso porque cuantificaba de inmediato la sensacidn sobre lo que habfa sucedido en ese segundo intento. Por ejemplo, yo podia sentir que habla cortado un poco demasiado pronto, y un vistazo me reve- laba que me habia adelantado, digamos, tres fotogramas. Asi que, en esas circunstancias, con ese material particular, conocia lo que era sentirse “tres fotogramas adelantado”. Eso hacia que los siguientes intentos fueran mucho mds faciles y cada vez mds precisos. Los sistemas mecd4nicos proporcionan este contacto, aunque de forma ligeramente mds complicada (yo desarro- Ié este método mientras utilizaba sistemas mecdnicos), asi que me tranquilizd mucho exicontrar que el Avid facilitaba esa caracteristica; y de manera més répida y automdtica que en un sistema mecdnico. No puedo subrayar suficiente- mente la importancia de un contacto tan inmediato: resul- ta crucial en el desarrollo —y en el sentimiento— del ritmo de cada pelfcula particular. Encontré también que otra de las peculiaridades de mi forma de montar —realizar el primer montaje de una esce- na sin sonido— resultaba mucho més facil en el Avid. Por supuesto, con la Moviola o con la KEM podia hacer un montaje silencioso con bastante facilidad (en realidad, una de las razones para excluir el sonido era realizar un primer montaje tan rapido como fuera posible), pero escucharlo suponia un par de horas algo tediosas encontrando las ban- das de sonido correctas y sincronizéndolas a la pelicula por 125medio de un cédigo de tiempo. En el Avid, el sonido de la pelicula va siempre sincronizado a la imagen, asi que la elecciéa de escuchar 0 no, se lleva a cabo simplemente por medio de encender o apagar un interruptor. De entrada, sentia recelo de usar el teclado del Avid en lugar de los mds intuitivos controles de los aparatos mec4ni- cos. El disefio de la Moviola es casi automotor: tiene pedales para ir para delante 7 para atrés y un freno de mano que da una sacudida muy caracteristica cuando se para la pelicula. También se puede sujetar con la mano izquierda un yolante de giro rapido para hacer paradas adicionales, y usarlo para hacer avanzar o retroceder Ia pelicula forograma a fotograma. Es una experiencia téctl de la que participa todo el cuerpo. En otras palabras, exactamente lo que no es el teclado del Avid. Asi que me sorprendié encontrar que no resultaba un obstdculo para mi; incluso me sentfa cémodo usando la mano izquierda para pulsar la orden crucial de cortar. Lo rapido que me adapté al teclado del Avid es todavia un poco desconcertante. Quizd sencillamente me siento a gusto con el teclado en general. También puede ser que mi costumbre de montar de pie restablezca al menos parte de la experiencia fisica de la Moviola. También llegué a apreciar répidamente otras dos carac- teristicas del Avid: Su habilidad para manipular multiples bandas de sonido en sincronia con la imagen, de forma queincluso en un estadio temprano yo podfa experi- mentar afiadiendo musica, efectos de sonido o varias capas de didlogo. También podfa ajustar y luego establecer los niveles relativos y ecualizaciones de los sonidos, cosa que serfa imposible en un sistema mecdnico. te La existencia de un tercer monitor muy grande, separado de las dos pantallas “en funcionamiento” de la consola del Avid. Yo lo coloqué al otro ledo de la habitacién, de forma que tenia que girar noventa grados para mirarlo. Cambiarme de posicién en rela~ cién a las imagenes me suele ayudar a ver las cosas de an modo diferente. No quiero hacer una pintura demasiado complaciente. Por supuesto que hubo problemas, algunos cran triviales y otros resultaron més serios e “interesantes” (volveré sobre ellos en seguida). No obstante, las ventajas del Avid pesaron mds que sus desventajas hasta el punto de que yo me senti cémodo, seguro y entusiasmado de estar trabajando en ese nuevo entorno. Incluso en una etapa tan temprana, el Avid dobiaba aproximadamente la cantidad de pelicula que yo era capaz de montar cada semana. Con la ayuda de Pat Jackson, que trabajé durante un mes como montador aso- ciado, en ocho semanas fuimos capaces de ponernos al dia con los atrasos de pelicula sin montar y de completar un primer montaje en cuatro horas y media de Tie English Patient tres semanas después del final del rodaje. Esto no P ) habria sido posible montando mecénicamente, y desde wy XQluego no habcfa sido facil hacerlo desde casa. Solo por eso, y ya se sabe lo largos que pueden ser los dfas de un monta- dor, le estoy agradecido al montaje digital. (Como nota aparte, después de todos los problemas e incertidumbres por los que pasamos durante ese periodo, The English Patient \legé a ganar nueve Oscar, uno de ellos al mejor montaje. De hecho, fue la primera pelfcula mon- tada digitalmente que obtuvo un Oscar al montaje.) Todas las ventajas del montaje digital pueden dar un embriagador sentimiento de libertad, sobre todo a los mon- tadores que han pasado muchos afios rebobinando y clasi- ficando el material. Pero esa r4faga repentina de libertad puede resultar decepcionante. Como pasa con toda herra- mienta, las caracterfscicas del montaje digital pueden tener doble filo, y algunas de sus mds admirables cualidades tie- nen contrapartidas peligrosas que nos pueden perjudicar si no las conocemos de antemano. Voy a explicar lo que quiero decir con unos cuantos ejemplos. 128Acceso aleatorio y velocidad. Irénicamente, una de las cosas que todavia no he resuelto en el montaje digical es cémo aprovechar de la forma més eficaz su principal ventaje: el acceso aleatorio inmediato. Los sistemas de montaje por ordenador alcanzan la mayor parte de su velocidad gracias a la recuperacién ins- antdnea del material requerido, que es lo que queremos decir con “acceso aleatorio inmediato”. Esto le permite al montador hacer cosas como comparar sin esfuerzo tomas diferentes. Pero el montaje aleatorio depende en Ultima ins- tancia de que sepamos exactamente qué es lo que quere- mos... y ese no es siempre el caso, como todos los monta- dores sabemos. La Moviola era una maquina de acceso aleatorio, pero no de acceso aleatorio inmediato (a diferencia de KEM y Steenbeck, que son méquinas de acceso neal). Los siste- mas de acceso aleatorio dependen en gran medida de la calidad de las notas tomadas en el primer visionado del material, porque esas notas son la clave para desentrafiar la enorme cantidad de material de cada pelicula. Reflejan necesariamente no solo las opiniones iniciales acerca del material, sino también acerca de la propia pelicula, ial y como es concebida en ese momento. 129Sin embargo, la pelicula necesita cambios segin evolu- ciona y aquellas primeras opiniones pueden quedarse des- fasadas: un plano que fue considerado indril puede llegar a ser muy dsil Pero a menos que haya un modo de revisar constantemente el material, cuestiondandose esas primeras presunciones, algunos buenos planos pueden permanecer enterrados para siempre bajo el epitafio original: “No bueno”. Cuanto mayor sea la cantidad de material, mds cierto es esto. Ya he mencionado antes esa cuestién, pero merece repetirse en el contexto, presente. Esta consvante revision era para m{ una parte crucial del proceso mecdni- co y creativo de las mdquinas lineales (Steenbecks y KEM), que almacenaban el marerial en bobinas de diez minutos. La imaginacién humana tiene més capacidad para reco- nocer las ideas que para articularlas. Cuando estamos en un pais extranjero, siempre entendemos mds palabras de las que somos capaces de articular. Hasta cierto punto, cada pelicula que hacemos es un pais extranjero, y ante todo tenemos que aprender la lengua de ese “pafs”. Cada pelicu- la tiene (o deberia tener) una manera tnica de comunicar, y por eso nos esforzamos en aprender su lenguaje. Pero la pelicula puede hablarnos en su propia lengua mejor de lo que nosotros podemos hacerlo. Asi que, en la busqueda mecdnica y lineal de lo que yo queria, en su lugar encon- taba lo que yo necesitaba : algo diferente, mejor, mds sutil, mas inesperado, més “verdadero” que mi primera impre- sién. Podfa reconocerlo cuando lo vela, pero no podia expresarlo de antemano. Picasso solfa decir: “Yo no dusco. Encuentro”, lo cual es otra forma de llegar a la misma idea. 130El gran atractivo de todo sistema no lineal, sin embar- go, es precisamente su no linealidad. “Llega de inmediato a donde quieres llegar. Todo lo que tienes que hacer es pedir- selo ala méquina, y te lo dard al instante, como el perfecto ayudante”. Si, es cierto, pero esto representa realmente un inconveniente porque [a maquina solo me da lo que le pido, y yo no siempre quiero ir donde digo que quiero ir. Quererlo a veces no es mds que un punto de partida. Yo espero que a coatinuacién el propio material me cuente qué hacer. Ahora bien, técnicamente nada nos impide usar el Avid como una méquina lineal. Podemos organizar el material en amplios bloques y pasar a gran velocidad por ellos igual que en una KEM. Pero el acceso aleatorio es tan facil de usar que, por defecto, determina nuesiras decisiones. 3Cémo podemos controlar el satisfacer inmediatamence nuestro deseo? Pido lo que quiero, y la maquina, como el genio de la lampara, me lo da. Pero algo se ha perdido. Puede aplicarse aqui la irénica observacién de Oscar Wilde: “Cuando Dios quiere castigar a alguien, le concede lo que le pide”. Debo afiadir que hay una sutil pero profunda diferencia en cémo se mueven aalta velocidad la pelicula y el digital. En las maquinas de pelicula lineal, como la KEM, se alcan- za diez veces la velocidad normal reduciendo en un noventa por ciento la cantidad de tiempo en que se ve cada fotogra- ma. De forma que un fotograma esté ahi durante 1/240 de segundo, en lugar de 1/24 de segundo. Es muy rapido, pero@ atin est4 ah{: todavia podemos captar algo de cada fotogra- ma. Pero cebido a a naturaleza de sus disefios, los sistemas digitales no pueden hacer eso. Alcanzan diez veces la velo- cidad normal a base de suprimir el noventa por ciento de la informacion. De modo que si le pedimos a una méquina digital que vaya diez veces mds rapido de lo normal, fo hard mostrandonos solo un fotograma de cada diez. Es como ir saltando de piedra en piedra sobre la superficie de un lago. No estamos viendo el noventa por ciencto de la pelicula; mientras que cuando la pelfcula pasa a toda velocidad en una KEM o Steebeck, lo vemos todo. Siempre me ha sor- prendido lo perceptivo que es el ojo humane, incluso a esas altas velocidades, detectando mintisculas inflexiones de miradas, expresién y accion. Quiza esa es la razén por la que me he resistido a usar el Avid frente a los sistemas lineales. Técnicamente, creo que se trata de un problema profundo, algo incorporado a la naturaleza del visionado en video: leer un fotograma en video lleva una cantidad de tiempo exacta ¢ inalterable, y las cosas no pueden ir mds r4pido de lo que van. Mientzas que en la KEM es fcil aumentar le velocidad de lectura simplemente a base de acelerar la rotacidn del prisma en el objetivo. El verdadero problema con la velocidad, sin embargo, no es solo lo rapido que podamos ir, sino a dénde vamos tan rdpido. No resulta de gran ayuda llegar répidamente si ter- minamos en el sitio equivocado. Y si alcanzar nuestro des- tino implica también un conocimieato més completo del 8material, entonces los sistemas lineales ofrecen una ventaja considerable. Ala larga, no obstante, la tecnologia casi nunca es el fac- ror determinante definitivo en cuestiones de velocidad frente a creatividad. Aqui nos encontramos en el dominio del espirivu humano: zqué es lo que queremos decir y cémo queremos decirlo? Hace ciento ochenta afios, Balzac escri- bid ochenta novelas clisicas en veinte afios, usando tan solo ana pluma de ave. ;Quién entre nuestros informatizados escritores de hoy puede siquiera aproximarse a semejante récord? En la década de los treinta, Jean Renoir realizd en tres semanas —desde la idea hasta el producto termina- do— un largometraje con éxito comercial (On Purge Bébe). ¥ en los inicios de su carrera, Kurosawa —dirigiendo y montando 4 mismo— tenia terminado el primer montaje de sus peliculas dos dfas después del rodaje. Los sistemas digitales serian mds exactos anunciando “aumento de recursos”, en lugar de “velocidad”. Van a per- mitir que el trabajo siga siendo reversible durante mds tiempo, lo que significa que el momento del compromiso decisivo puede aplazarse. Fsto puede suponer ventajas cre- ativas, pero también puede ocasionarnos problemas. En la década de los tr inta, habla que pensar bien cada plano, porque la cémara Technicolor de tes peliculas pesaba media tonelada. Con cdmaras ligeras, pelicula de alta sensi- bilidad y DAT 0 grabadoras de sonido portdtiles, podemos cambiar de idea en el ultimo instante. {Todo sucede mas rapido? No necesariamente. A menudo se afiade un nivel de o 3G complejidad que consume el tiempo ganado. ;Es mejor? Eso es discutible. Muchos siguen pensando que e! mejor momento de la industria de cine americana corresponde al afio 1939. Usar la tecnologia adecuada de la forma mds conve- niente a nuestro proyecto particular se cifra en encontrar el equilibrio correcto entre planificacién y espontaneidad, entre estructura bdsica y superficie seductora. El cuerpo humano est hecho de came y hueso, y accesita la propor- cién adecuada entre ambos para funcionar como es debido. — Menos ayudantes: Algiin dia se conseguird, cuando la pelicula en 35 mm deje de usarse en el rodaje y en la exhibicidn. Pero por el momento, las peliculas que se mon- tan digitalmente necesitan en la practica mds ayudantes, porque tiene que haber gente que se encargue de conformar el material en 35 mm, asi como de ayudar con el telecine y de introducir en la base de datos la informacién que requie- re el proceso hibrido de trabajar en un mundo 35 mmi/digi- tal. Esta clase de equipo tiende a estratificarse en especiali- dades cine/video y da lugar a un sutil alejamiento, que a la larga no es bueno para la pelicula, la gente implicada o incluso para la industria en general. Probablemente, el periodo de mayor crearividad en le pintura europea tuvo lugar en una época en la que les pin- tores necesitaban ayudantes para preparar sus pigmentos y sus lienzos. Todos los grandes pintores del Renacimiento empezaron como ayudantes de maestros establecidos —no Baexistfan las escuelas como tales— y ascendieron, empezan- do a colaborar hasta cierto punto en los cuadros, hasta que estaban listos para trabajar por su cuenta, con sus propios ayudantes. Esto no solo proporcionaba un entrenamiento real “sobre el terreno”, libre de la confusién tedrica que puede derivarse del aprendizaje académico, sino que estoy seguro de que la presencia de otras personas durante el acto de cre- acién mantuvo 2 la pintura con los pies en la tierra, de un modo que obviamente no es el de hoy, en que se pinta casi siempre en soledad. He perdido la cuenta de las veces en que el contacto con mis ayudantes me ha mantenido lici- do con respecto a lo que funcionaba 0 no funcionaba. Ellos ex pliblico. Y muchas veces han pro- constituyen mi pri porcionado a la pelicula ideas que no se me hubieran ocu- rrido a mi. La meta final del montaje informatizado, no obstante. consiste en “una persona/una méquina”: un montador tra- bajando como lo hace un pintor, solo en una habitacién con todo el material al alcance de la mano y sin necesidad de que nadie le ayude. Si tal nivel de aislamiento se consi- gue técnicamente alguna vez, serd interesante ver las peli- culas que resultan, y descubrir si la colaboracién que es la esencia del cine no resulta co. ra por este adelanto técnico. mprometida de alguna mane- — Menos papeleo: Esta es un area en la que los orde- nadores se lucen. Indiscutiblemente, los sistemas electréni- rey acos presentan una ventaja significativa al eliminar las listas de core de negativo; algo que en una pelicula normal ocu- paba toda la jornada de por lo menos ua ayudante. En el caso de la mayoria de las pelfculas de bajo presupuesto, dis- puestas a asumir el riesgo de eliminar el copidn de control, pueden hacerse verdaderos ahorros. Por otra parte, para peliculas de més presupuesto que se ven obligadas a proyectar diferentes versiones en 35 mm, la necesidad de conformar la pelicula y ponerla al dia con la ultima versién en el ordenador supondra todo el papeleo, listas de corte de negativo y controles mecdnicos tradicio- nales ademés del manejo de la base de datos del ordenador. Otra ventaja relativa de los sistemas digitales es la habi- lidad de sus bases de datos para archivar sin esfuerzo ver- siones diferentes de la pelfcula que serviran como referencia farara. Sin embargo, este activo es algo peligroso, porque puede dar pie a una proliferacién de la informacién del tipo ‘el aprendiz de drujo”, que al final arruinarfa los mismos objetivos que est4 intentando alcanzar. E] montaje es (o deberia ser) progresivo: codo el tiempo nos estamos moviendo para delante. Incluso si retomamos uma estructura previa, no sera (o no deberfa ser) exacta- mente igual, sino que reflejard de manera sutil lo que ha sucedido con toda la pelicula desde que la escena fue mon- cada por primera vez. Guardando obsesivamente cada ver- sién de una escena, podemos vernos desbordados con faci- lidad por todas las variantes, sintiendo cierta obligacion de 136revisarlas e incorporar un poco de cada una en versiones posteriores. La consecuencia es que podemos perder tiem- po y concentracién artistica en discusiones improductivas, y que el trabajo puede resultar una especie de monstruo de Frankenstein hecho a base de retales, en lugar de ser un conjunto organico y vivo. La clave en este caso es la moderacién. Limitémonos a guardar versiones significativamente diferentes de la pelicu- la cada dos o tres semanas. (Este archivo es distinto del ruti- nario “salvar los datos” de nuestro trabajo, que es un pro- ceso invisible en segundo término que deberfa hacerse dia- tlamente para prevenir el caso de fallo del ordenador). No hay que rebobinar: Con los sistemas de acceso aleatorio, no se pierde tiempo retrocediendo hasta el prin- cipio de una secuencia cada vez que hemos llegado al final. Esta ¢s otra ventaja que tiene su lado “oscuro”, porque (como tratamos anteriormente) los sistemas digirales sus- traen informacidén a velocidades més altas de la normal. Sobre todo cuando marchan hacia atrds, los sistemas digi- tales [evan a cabo esa sustraccién con unas pautas aleatorias que no reflejan correctamente el ritmo del monraje. En un Avid, el tinico modo preciso de mirar la pelicula es a velo- cidad normal, hacia delante. Puesto que asi es como van a verla los espectadores, :por qué necesitarfa verse de otra manera? Por la misma razén por la que los pintores obser- van habirualmente su trabajo en un espejo, al revés. Al invertir la imagen, se libera momenténeamente de conteni- do y puede ser contemplada como pura estructura. Movidoa por un impulso semejante, el arquitecto catalén Antonio Gaudi proyectaba al revés los modelos de sus estructuras, colgndolos de alambres de forma que podia ver de inme- diato el efecto de un desequilibrio. En el curso del montaje de una secuencia en la KEM, habicualmente y de manera instintiva yo rebobinaba a gran velocidad la pelicula de 35 mm mientras estaba todavia enhe- brada en el prisma. Algo en la pura alternancia de formas y colores, vista por el rabillo del ojo durante el rapido rebobi- nado, me revelaba cosas sobre la estructura del material que yo no hubiera aprendido viéndole avanzar “todo seguido” a velocidad normal. Pero hasta que no vi que el verdadero “retroceso” habia desaparecido del montaje digital, no apre- ci¢ realmente las virtudes tinicas de revisar-mientras-rebobi- nas. No valoras ese tipo de cosas hasta que las pierdes. — Accesibilidad: A primera vista, esto deberfa ser algo bueno, y durante los ultimos cuarenta afios ha formado parte de la tendeacia general de la innovacién tecnoldgica. Los usuarios de hardware electrénico pueden adquirir ahora dispositivos que hace tan solo diez afios constituian secretos profesionales celosamente guardados. Esto ha suce- dido sobre todo con el sonido. El sistema estéreo corriente de un automévil en los afios noventa producia mejor soni- do que los mds avanzados estudios de grabacién en los cin- cuenta. Los clientes de ordenadores pueden comprar hoy a precios relativamente baratos sistemas de montaje para sus videos digitales caseros que hace diez afios hubieran sido la envidia de los profesionales.No obstante, lo cierto es que la facilidad de acceso no produce automaticamente mejores resultados. La sensacién de que “cualquiera es capaz de hacerlo” puede llevar facil- mente a un plato estropeado por demasiados cocineros. Hoy dia todos podemos entrar en una tienda especializada y comprar por poco dinero pigmentos y articulos por los que los artistas del Renacimiento hubieran pagado fortu- nas. Y sin embargo, :alguno de nosotros es capaz de pintar como ellos? Desde un punto de vista mds politico, una vez que una pelicula se ha di horas de trabajo para crear una réplica exacta y establecer otro equipo de montaje bajo el control de alguien que no es el director. En la época del montaje mecénico, esta posi- bilidad hubiera sido demasiado costosa en tiempo y en dinero (ademas de imposible de realizar de una manera dis- creta) como para siquiera plantedrsela. Los llamados “mon- tajes-fantasma” digitales ya estén siendo emprendidos por algunos estudios, y nadie conoce atin cudles serén a largo italizado, solo se necesitan unas pocas plazo sus consecuencias prdcticas y creativas. La parte positiva de esto es que, una vez terminada la pelicula, los descartes digitalizados de imagen y sonido pue- den ser facilitados a las escuelas de cine. Ello permitiria a los estudiantes de montaje practicar su oficio con material “del mundo teal” que ha sido dirigido, rodado y grabado profe- sionalmente. Los estudiantes podrfan examinar con detalle los problemas que los cineastas tienen que salvar, y tal vez enconwzar soluciones originales por si mismos. Después 139tendrfan la posibilidad de comparar su trabajo con el pro- ducto terminado profesionalmente. —Un ambiente de trabajo més civilizado: Hace muchos afios, vi un anuncio de una firma de decoracién de interiores que mostraba un piso de dos niveles en Park Avenue con un hermoso piano Steinway Grand situado en primer término. El texto de abajo decia: “piensa en la miisi- ca que Beethoven hubiera escrito de haber vivido aqui”. Sin duda, la materialidad de la Moviola hubiera ahu- yentado a los creadores de ese anuncio, quienes en su lugar habrfan aplaudido la imagen de una sala de montaje digi- tal. Pero, ;fa materialidad es de verdad algo malo? ;Qué clase de musica hubiera compuesto Beethoven en ese piso? sY qué hubieran pensado esos decoradores de interiores del taller de escultura de Rodin? Lo maximo que se puede decir de] ambiente de un trabajo creativo es que, como muchas otras cosas, es probablemente una cuestién de equilibrio: no en exceso. comodo, pero no demasiado; organizado, pero La sala de montaje de una pelicula puede ser un sitio de considerable tensién creativa y politica, y una de las virtu- des “escondidas” de los sistemas mecdnicos es que su misma materialidad hacia que uno se moviera mucho alrededor, sobre todo en comparacién con el trabajo en un ordenador situado frente a una pantalla de video. Ese movimiento ser- via como un medio natural e inconsciente de liberar esa tensién.