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Msicas al Sur - Nmero 1 - Enero 2004

EL ANLISIS MUSICAL, ENTRE EL FORMALISMO Y LA HERMENUTICA


Mara Nagore
Universidad Complutense de Madrid

Resumen
Ante la difuminacin del concepto y/o contenido del anlisis musical en algunas tend
encias actuales, se propone un replanteamiento de su estatus, poniendo el acento
en su carcter prctico en los aspectos interdisciplinarios y en la necesidad de un
equilibrio entre "texto" y "contexto" en la prctica analtica.
Hay quien afirma que el anlisis musical est en crisis 1. Sin embargo, aparentement
e experimenta un auge sin precedentes: no hay ms que comprobar el gran nmero de re
vistas especializadas dedicadas al tema, a las que habra que aadir las centradas e
n otros aspectos, pero con un espacio importante dedicado al trabajo analtico, la
abundante bibliografa, incrementada cada ao, los congresos, simposios, encuentros
... Pero a nadie se le oculta que en toda esta exuberancia hay un elemento de al
arma: la gran cantidad de escritos acerca del anlisis, planteando y replanteando
su estatus, lmites, objetivos... Esto es un indicio de que lo que est en crisis, ms
que la prctica analtica, es la propia concepcin del anlisis.
Estas lneas contribuirn a engrosar ese gran apartado de la metateora, de un modo qu
iz poco prctico, pero necesario como reflexin que debe acompaar el trabajo de invest
igacin y enseanza musicolgica que tenemos entre manos.
Cuestiones conceptuales
El anlisis musical es una disciplina relativamente reciente 2 que ha experimentad
o una gran evolucin en el siglo XX, acompaada de una enorme proliferacin de teoras,
mtodos, tcnicas, en algunos casos complementarias, en otros contrapuestas o simple
mente diferentes, que han llegado quiz a difuminar su concepto y/o su contenido.
Ian Bent defina hace poco ms de veinte aos el anlisis musical como "la resolucin de u
na estructura musical en elementos constitutivos relativamente ms sencillos, y la
bsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. En
este proceso, la "estructura" puede ser una parte de una obra, una obra entera,
un grupo o incluso un repertorio de obras, procedentes de una tradicin escrita u
oral" (Bent 1980: 340).
En esta definicin puede sorprender hoy el establecimiento de la "estructura music
al" 3 como objeto del anlisis, ya que remite a una concepcin estructuralista hoy e
n parte superada. Sin embargo, a pesar de las asociaciones que la palabra "estru
ctura" puede evocar en nuestra mente, Bent se esfuerza por ampliar ese concepto.
En concreto, al establecer como actividad central del anlisis la comparacin, mtodo
que permite determinar los elementos estructurales y descubrir sus funciones, a
firma que se trata de un rasgo comn a todos los tipos de anlisis musical -estilstic
o, formal, funcional, derivado de la teora de la recepcin, schenkeriano, semiolgico
, etc.: una unidad concreta es comparada con otra unidad, ya sea una obra concre
ta, la comparacin entre dos obras, o entre una obra dada y un "modelo" abstracto
como la forma sonata o un estilo identificado como tal.
A pesar de todo, esta definicin nos resulta hoy insuficiente o parcial, puesto qu
e remite a un concepto de anlisis concebido como "diseccin" y determinacin de los e
lementos de un todo, as como sus relaciones y funciones 4, es decir, es una conce
pcin vinculada a los procedimientos empricos y formalizados propios de las ciencia
s. El empleo del trmino "unidad" es en mi opinin una consecuencia de esa concepcin.
De hecho, para Bent el proyecto inicial del anlisis es de naturaleza emprica. Su
punto de partida es fenomenolgico, ya que no busca necesariamente establecer rela
ciones con factores externos. Responde a la pregunta "Cmo funciona esto?".
Anthony Pople, al abordar esta definicin en su revisin del artculo "Analysis" del p
ropio Bent en la ltima edicin del New Grove Dictionary, afirma que la pregunta ini
cial "Qu es esto?" o "Cmo funciona esto?" anticipa otras: "Qu significa esto?", "Qu e
sto para m? (o para ti, o para nosotros). De este modo se abre el concepto de obr
a musical a las dimensiones semntica, psicolgica y perceptiva, y el objeto del anli
sis pasa de ser algo esttico a convertirse en algo cambiante y fluido (Pople 2001

: 18-19).
El propio Bent reconoca que la msica presenta un problema, inherente a la misma na
turaleza de su materia: no es un objeto tangible y medible. Es necesario determi
nar el mismo sujeto del anlisis musical: la partitura, o al menos la representacin
sonora que sta proyecta; la representacin sonora existente en el espritu del compo
sitor en el momento de la composicin; una interpretacin; o incluso el desarrollo t
emporal de la experiencia de un oyente. No existe ninguna convencin entre analist
as segn la cual uno de estos sujetos sera ms "correcto" que los otros.
A esta pluralidad de sujetos del anlisis sealada por Bent habra que aadir hoy alguno
ms, como el significado externo de una obra musical o su contexto, cultivados po
r diversas orientaciones de la semitica, la musicologa cognitiva o la hermenutica.
Diversidad del objeto del anlisis musical: del "texto" al "contexto"
Si consideramos el trabajo analtico desde una perspectiva amplia (el examen, comp
rensin, explicacin y/o interpretacin de una realidad determinada, en este caso la ms
ica), el principal problema que encontramos es la indeterminacin de su propio obj
eto: la "msica" o la "obra musical", concepto problemtico, ambiguo y hoy en entred
icho. La multiplicidad de puntos de vista respecto a este concepto provoca una m
ultiplicidad de planteamientos analticos. Algunos de ellos podran ser los siguient
es:
Una obra musical puede ser concebida como algo autnomo, como "artefacto" o "texto
", habitualmente fijado en la partitura (por el compositor o por un transcriptor
, en el caso de la msica de tradicin oral). Esta es la concepcin de algunos plantea
mientos formalistas y estructuralistas. El trabajo analtico que deriva de esta co
ncepcin es la determinacin y explicacin de los elementos formales y estructurales q
ue componen esa obra, sus combinaciones y funciones. Los procedimientos habitual
es empleados son de tipo emprico y sistemtico, como la segmentacin, recuento de ele
mentos recurrentes y variantes, reduccin, combinacin... Aqu encuadraramos los divers
os tipos de anlisis formal y funcional, el schenkeriano, la set-theory o teora de
conjuntos aplicada al anlisis musical, el anlisis paradigmtico y otros tipos de anli
sis semiolgico, as como de anlisis del estilo musical. El "significado" de la obra
derivara de la coherencia interna de sus componentes, y el trabajo analtico consis
tira en desvelar esa coherencia. Esta concepcin ha sido predominante en el siglo X
X y todava hoy contina teniendo mucha fuerza.
La obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo cambiante, que
se va construyendo en el proceso mismo de su existencia temporal, no nicamente en
la performance que materializa la obra, sino tambin en su devenir a lo largo del
tiempo. La obra no es, desde esta perspectiva (o no es nicamente) "artefacto" o
"texto", sino "proceso" y "ente histrico". El anlisis se abre a los aspectos cambi
antes de la obra musical: interpretacin, recepcin y entorno contextual. En esta lne
a se encuadraran la teora y anlisis de la recepcin, as como el anlisis practicado por
otras corrientes de tipo hermenutico -como la new musicology- o los diversos anlis
is de la interpretacin. El significado de la obra derivara de la materializacin his
trica de su devenir, que la "construye" de alguna manera 5 . Mientras est viva a t
ravs de la interpretacin y la recepcin no est totalmente completa, y el trabajo analt
ico consistira en desvelar su significado, que es una suma de los significados su
cesivos de su devenir, o simplemente una "prctica cultural".
La obra musical puede ser tambin contemplada como algo que existe a travs de la pe
rcepcin, cuyo significado por lo tanto reside, ms que en la obra misma (que no exi
ste si no "suena") en el modo como es percibida: a travs, por tanto, de los mecan
ismos psicolgicos de la percepcin o escucha, que son el objeto del anlisis. En esta
lnea estaran los anlisis encuadrados en los estudios cognitivos o el anlisis fenome
nolgico.
Estas concepciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias. Aunque
sigan aplicndose hoy da mtodos analticos rigurosos y formalizados, como el anlisis s
chenkeriano y neo-schenkeriano o los anlisis formalistas (desde el tradicional a
los estructurales, la set-theory, etc.), nadie puede prescindir ya de otros aspe
ctos inherentes a la obra musical. De hecho, abundan hoy los mtodos de anlisis o l
as prcticas analticas que intentan abordar el estudio de la msica desde diversas pe
rspectivas complementarias. En lneas generales, se podra decir que -al menos desde
un punto de vista terico- existe un rechazo bastante generalizado hacia la conce

pcin "positivista" de la obra musical como algo autnomo y cerrado, tendiendo a con
siderar la msica como "proceso".
En concreto, los aos ochenta y noventa del siglo XX se han caracterizado en lneas
generales por un rechazo del "dogmatismo" y formalismo propios de la etapa estru
cturalista, buscando una apertura a travs de las teoras psicolgicas, la semntica, la
hermenutica, la teora de la recepcin, las corrientes que ponen el acento en la per
cepcin o la interpretacin. Es significativa, en este sentido, la interpretacin real
izada por John Rink de la historia del anlisis de las Baladas de Chopin, aplicand
o el sistema hegeliano:
Los dos ltimos decenios han visto surgir una tercera fase en la concepcin analtica
de las Ballades, que llega tras los estudios subjetivos de finales del siglo XIX
y los ostensiblemente ms objetivos y estructuralistas de este siglo. En efecto,
los anlisis recientes constituyen una sntesis dialctica de las pocas precedentes, en
la que la emocin y la significacin no son definidas nicamente segn un contenido poti
co o segn una lgica musical que se considera innata y autnoma, sino segn una hermenut
ica relativamente rigurosa, cuyas bases tericas alan el fenmeno musical a efectos e
xpresivos particulares (Rink 1992: 65-66).
Tambin Nattiez afirmaba en 1986, refirindose a la semiologa musical, que en su evol
ucin haba seguido el movimiento general de las ciencias humanas: en un principio p
reocupada por las estructuras, despus las sobrepasa por el lado poitico y esthsico,
as como la lingstica ha evolucionado de la fonologa a la semntica para caer en el pr
agmatismo; y de la misma manera que han fracasado las exigencias formalistas pur
as y duras -J.P. Aron habla de "era de la glaciacin" (1984)-, se va hacia un nuev
o equilibrio entre lo formal y la hermenutica (Nattiez 1986). El propio Nattiez,
en una obra ms reciente, rechaza la idea de un nico anlisis verdadero (1990).
En la misma lnea, numerosos trabajos analticos utilizan mtodos y procedimientos div
ersificados para abordar el estudio de una obra o un corpus musical con vistas a
comprenderlos desde distintos ngulos, con la certeza de que "cada interpretacin i
lumina un aspecto particular [...] pero ninguno tiene el monopolio de la verdad"
(Cook 1987). As, Kofi Agawu aborda el estudio de la msica del Clasicismo desde un
a perspectiva semiolgica neoestructural uniendo teora, anlisis formal y schenkerian
o, el concepto semitico de tpico, el anlisis estilstico de Rosen, sin olvidar el asp
ecto de la percepcin, que no es esttica, ya que "as como la tarea central del compo
sitor es llegar a su audiencia, el problema central del anlisis es descubrir las
dimensiones de este proceso comunicativo" (Agawu 1991). Lawrence Ferrara, por su
parte, va ms all elaborando un programa de anlisis eclctico 6 en el que utiliza los
mtodos que l denomina fenomenolgicos (que describen el sonido-en-el-tiempo), conve
ncionales (que describen la forma musical o sintaxis) y hermenuticos (que describ
en los significados referenciales). Su finalidad es "comprender mejor la interac
cin dinmica entre los variados niveles de significacin musical y proponer un sistem
a a travs del cual se puedan explicar sistemticamente esos niveles individualmente
y en su interaccin con cada uno de los otros", ya que cada una de esas aproximac
iones analticas pone el acento en una dimensin aislada de la significacin musical a
expensas de las dems (Ferrara 1991).
Una de las ltimas consecuencias de la extensin y diversificacin del objeto del anlis
is musical es el creciente inters por el contexto, pero no en tanto algo presente
en la obra como condicin de su existencia, sino como lo que explica o constituye
la propia msica 7. Jim Samson ha afirmado, en este sentido, que el anlisis "puede
enfrentarse con el contexto, absorberlo o ser absorbido por l" (Samson 1999: 5051). La vuelta de tuerca en este ejercicio epistemolgico es la equiparacin de la p
rctica analtica con sus resultados: el anlisis como interpretacin, como una ms de las
formas de la prctica musical que se dan en la sociedad actual 8. La raz de alguna
s de estas concepciones puede estar, como ha sealado Gianfranco Vinay, en la diso
lucin de la objetividad de la obra y de la subjetividad de su autor en la perform
ance, que es uno de los principios centrales del postmodernismo artstico y musica
l. La interpretacin tiene una funcin actualizante, remodernizadora y necesaria, po
rque "la msica es sonido y existe en el momento en que suena; y en ese momento no
puede existir a menos que se interprete". Este principio, absolutizado, intenta
restar valor a la construccin sonora y a la dimensin propiamente compositiva de l
a "msica culta", que se convierte en un simple soporte para la interpretacin, sobr

e el modelo de los gneros lmites entre escritura y oralidad. El texto sirve justam
ente para ser deconstruido, para desposeer al autor a favor del intrprete (Vinay
2001).
Deberamos preguntarnos, ante tal diversidad de concepciones, dnde queda el estatus
del anlisis musical
El problemtico estatus del anlisis musical
Si Schenker consideraba el anlisis musical como un arte y los analistas de mediad
os del siglo XX como una ciencia, actualmente el problema consiste en definir su
s objetivos.
En el siglo XX -que podra ser considerado como el siglo del anlisis musical-, el a
nlisis cambia de estatus: pasa de ser considerado una herramienta al servicio de
la teora, la composicin o la biografa, al rango de disciplina autnoma, de la mano de
varias grandes teoras. El organicismo y formalismo decimonnicos, unidos a la gest
alt-psicologa, conducen en la primera mitad del siglo XX a la bsqueda de la unidad
y la coherencia, a travs de teoras analticas centradas en el tematismo (evolucin de
las teoras fraseolgicas meldico-rtmicas), de la mano de autores como Schoenberg o Rt
i, o de la armona, cuya propuesta ms radical corresponde a Schenker.
A partir de los aos cincuenta emerge con fuerza el estructuralismo, que conduce a
teoras rigurosas muy formalizadas aplicadas al anlisis musical, como la semiologa
estructural 9, las gramticas generativas, la teora matemtica de los conjuntos, la e
stadstica o la informtica. Segn Jean Molino, el verdadero hito en la historia del a
nlisis musical se sita precisamente a mediados del siglo XX, momento en el que alg
unas nuevas condiciones conducen al "triunfo del anlisis" (Molino 1995: 37). Algu
nas de estas condiciones son las siguientes:
La multiplicacin de instituciones y especialistas, tanto en el mbito de la etnomus
icologa como en el del anlisis musical, que propician la creacin de un "mercado" de
teoras que favorece la renovacin incesante de los mtodos;
la voluntad de hacer ms cientficas las "humanidades" utilizando sistemas ms explcito
s y formales;
la aspiracin de idear teoras unitarias, capaces de explicar una obra a partir de u
n principio de organizacin nica, como es el caso de Schenker -es significativo seal
ar que el xito de Schenker se produjo despus de la Segunda Guerra mundial, en la a
tmsfera de un estructuralismo generalizado, especialmente en las elaboraciones ne
oschenkerianas que se dan en los Estados Unidos;
la necesidad de integrar en la enseanza y en la investigacin las nuevas msicas: ato
nal, serial, popular, extraeuropea.
Estas condiciones van a provocar una cantidad prodigiosa de escritos analticos y
una enorme variedad de tendencias, la mayora de ellas caracterizadas por la bsqued
a de una rigurosa formalizacin, tpica de la poca estructuralista. El anlisis musical
aspira al rango de ciencia.
Sin embargo, a partir de los aos ochenta se produce un rechazo bastante generaliz
ado al "cientifismo" propio de gran parte de las prcticas analticas, consideradas
como un producto de un "positivismo" y "formalismo" trasnochados 10. Para escapa
r a ese formalismo hay que abrir la obra musical a elementos externos a la obra
misma: el significado, la expresin, la interpretacin, el contexto cultural. Las nu
evas perspectivas de acercamiento analtico a la obra musical no son "autosuficien
tes", tienen mltiples conexiones con otras disciplinas como la historia, la filos
ofa, la antropologa, la psicologa, la neurologa, las ciencias cognitivas. Esta es la
razn de que Molino afirmara en 1995 que la era del anlisis musical haba terminado:
"no puede existir una epistemologa del anlisis, porque el anlisis no quiere decir
nada preciso, ya que por anlisis se entiende cualquier mtodo cuyo objeto de estudi
o es la msica. Todo es entonces cuestin de vocabulario y de convencin: se puede res
ervar el trmino de anlisis al estudio de una obra individual o generalizar su sent
ido. No existe el anlisis musical en s, definible de manera sencilla y clara por s
us objetivos y mtodos, sino una extraordinaria variedad de prcticas analticas" (Mol
ino, 1995: 112-118).
La opinin de Molino es muy reveladora de la situacin del anlisis musical en la actu
alidad. La diversificacin del objeto del anlisis y la enorme variedad y complejida
d de tcnicas analticas han conducido a relativizar y difuminar su estatus y sus ob
jetivos, que se confunden con los de la historia, la esttica, la psicologa o la so

ciologa. La ltimas derivaciones de la semitica musical van por la va de la semntica,


la narratologa y los estudios cognitivos 11. Otra importante corriente analtica, r
elacionada igualmente con la lingstica en su origen, aunque tambin con la hermenutic
a y la fenomenologa, es la teora de la recepcin, que vincula estrechamente el anlisi
s con la historia de la msica, siguiendo una tendencia dominante en los ltimos tie
mpos. Esta teora surge de hecho como reaccin ante la "prdida de la historia" provoc
ada por las tendencias estructuralistas. Uno de sus mximos representantes en el mb
ito musical ha sido Carl Dahlhaus. La teora de la recepcin, poniendo en primer pla
no el acto de la escucha en la constitucin del sentido de la obra de arte, respon
de a la necesidad de la recuperacin de la dimensin de la experiencia esttica (Borio
y Garda 1989).
Otras corrientes analticas, menos difundidas, se basan ms directamente en la fenom
enologa, o en la denominada "actitud fenomenolgica" -sobre todo en su vertiente hu
sserliana- como una "ciencia de la experiencia" que se ocupa del contacto entre
objeto y conciencia: estudia as la percepcin dirigida hacia los objetos ("intencio
nalidad") y se dedica a describir la estructura de esta percepcin. El objeto de e
studio musical, desde esta perspectiva, no ser la partitura 12, sino la experienc
ia de la msica en la conciencia del oyente, que se podra traducir en sonido-en-eltiempo (Ferrara 1991) o en "tiempo, espacio, movimiento y feeling" (Clifton 1983
). La perspectiva fenomenolgica abre el anlisis a parmetros dejados de lado en los
mtodos tradicionales, como el factor temporal o el espacial considerados desde el
punto de vista de la percepcin. Sin embargo, frente a la pretensin de objetividad
de los anlisis formalizados, la descripcin fenomenolgica se basa en la experiencia
subjetiva del perceptor, algo que puede plantear problemas de cara a su solidez
como mtodo.
Ms conexiones con la ciencia tiene el anlisis perceptivo, un campo muy trabajado e
n la actualidad desde la vertiente de la psicologa cognitiva 13.
Las propuestas ms extremas han venido de la mano de la denominada New Musicology,
si es que pueden considerarse propuestas a sus postulados. Agawu ha sealado que,
siendo un movimiento anti-formalista, la new musicology es incompatible con una
prctica -el anlisis musical- asociada al formalismo y a la teora (Agawu 1997: 301)
. Efectivamente, la disolucin del estatus del anlisis musical es evidente en los e
scritos de dicha corriente. Rechazando los conceptos tradicionales de subjetivid
ad y objetividad y la autonoma de la obra musical, y defendiendo la relatividad d
el conocimiento, incluso del propio conocimiento, la prctica analtica deconstructi
va que acompaa profusamente los escritos de la new musicology o el new criticism
(cf. especialmente las obras de Kramer 1990, 1995 y 2001 y McClary 1991) es un p
retexto para fundamentar un discurso hermenutico que es pura interpretacin subjeti
va 14.
Ante esta difuminacin, tanto de la historia como del anlisis, Leo Treitler ha adve
rtido con acierto que "si no aceptamos el estatus autnomo provisional de la obra
musical, corremos el riesgo de reducirla a un smbolo y hacerla transparente para
el significado (extramusical) cuya explicacin se convertir en el ltimo propsito del
estudio musical; es decir, corremos el riesgo de que desaparezca como objeto estt
ico una vez haya cubierto su papel de significacin" (Treitler 1999: 376).
Pluralismo e interdisciplinariedad: el anlisis como herramienta
Vivimos en una poca antidogmtica, plural y eclctica, y ste es el carcter de las prctic
as analticas actuales vistas en su conjunto. Basta repasar los artculos de las rev
istas especializadas, los temas de las ponencias de los congresos dedicados al a
nlisis en los ltimos aos, para detectar las orientaciones dominantes: a pesar de la
aparente fuerza -quiz la fuerza de lo novedoso- de algunas teoras, continuamos en
contrando una gran abundancia de acercamientos formales y estructurales a la msic
a, incluso a las obras y compositores "cannicos" 15. Se dedica adems un amplio esp
acio al anlisis interpretativo, a los diversos niveles de anlisis de la recepcin, a
los acercamientos psicolgicos y perceptivos.
Pero lo que quiz destaque ms como postura generalizada en el acercamiento a la obr
a musical es el carcter integrador de las diversas disciplinas cuyo objeto de est
udio es la msica. Hoy en da estn superados tanto el anlisis musical como la historia
de la msica de sesgo positivista. Con la cada del estructuralismo ambas disciplin
as se han acercado progresivamente. Los historiadores de la msica no pueden presc

indir del anlisis de la partitura, de los tratados tericos o del comentario de tex
tos, as como los tericos o analistas cada vez abogan ms por la necesidad de no olvi
dar la historia en su disciplina, en su bsqueda de claves contextuales y estilstic
as.
Palisca, en su artculo "Theory" del New Grove Dictionary afirmaba que "existe act
ualmente la tendencia a reconocer que la teora musical 16 no puede dar la espalda
a las consideraciones histricas, ya que el anlisis de la estructura divorciado de
los contextos estilstico, histrico y sociolgico falsifica la msica que intenta desc
ribir. Slo un ataque multidimensional y plural del objeto musical puede revelar s
u verdadera naturaleza" (Palisca 1980: 760). Bent, por su parte, seala la mutua d
ependencia entre la historia y el anlisis musical: ambas disciplinas comparten un
a total comunidad de objetivos y sus mtodos de trabajo son absolutamente compleme
ntarios (Bent 1987).
Ms recientemente, en el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa cel
ebrado en 1992, Kofi Agawu presentaba una ponencia sobre el pluralismo metodolgic
o en el anlisis musical (Agawu 1993), y Laurence Dreyfus mostraba la inevitabilid
ad de las consideraciones histricas en cualquier anlisis, incluso "inmanente" (Dre
yfus 1993). Ya en el terreno prctico, un analista como Leonard B. Meyer, por ejem
plo, ha ampliado recientemente su mtodo de "anlisis crtico" -dirigido a descubrir l
os principios que rigen los estilos y las estructuras musicales segn las ideas de
"expectativa" e "implicacin"- elaborando una interpretacin ms amplia en la que con
juga historia, teora y anlisis (Meyer 1996). Tambin Nattiez ha abogado por una apro
ximacin -necesaria- entre historia y anlisis. Segn l, el anlisis es una construccin y
una representacin de los datos musicales estudiados. Su objetivo es facilitar su
comprensin. Esto es vlido para cualquier discurso sobre la msica, sea "arqueolgico"
o no. El problema es saber si esas representaciones analticas o discursivas nos d
an una imagen vlida o verdica del modo como funcionan las obras musicales (Nattiez
2001).
Quiz algunos de los mayores avances que se han dado en los ltimos aos en el mbito de
l anlisis musical deriven precisamente de ese carcter interdisciplinar, de no cons
iderarlo un fin en s mismo, sino una herramienta de acercamiento a la obra musica
l que acompaa a la historia, a la teora, al acercamiento esttico a la msica o al tra
bajo creativo o interpretativo, aunque pueda configurarse como disciplina autnoma
con sus reglas y mtodos propios. Podemos analizar una obra aislada con la finali
dad de demostrar su coherencia, su genialidad, o simplemente conocerla, pero sie
mpre hay detrs unos fines que desbordan el propio anlisis: la investigacin histrica,
la aproximacin esttica, la necesidad por parte de un compositor de "explicar" su
obra, necesidad que suele responder a una determinada coyuntura socio-cultural d
e un momento histrico o un lugar determinado.
En esta lnea, el autntico test que se debe plantear al anlisis musical, o a un proc
edimiento analtico concreto, no es si funciona desde un punto de vista terico o ti
ene carcter o no de ciencia, sino si responde a sus objetivos, si sus resultados
son vlidos. Contestar a esta pregunta supone situarse en una perspectiva prctica:
la cuestin bsica que cualquier investigador debe plantearse es qu finalidad tiene s
u anlisis, qu pretende, hacia dnde quiere llegar: "comprender" la obra, explicar cmo
funciona, interpretarla, intentar dar razn de qu experimenta cuando la escucha, cm
o la ha concebido el compositor, etc. De estas preguntas debera deducir el mtodo.
Sigue teniendo, en este sentido, plena validez la afirmacin de Cook de que "un anl
isis musical debe ser ledo, informal e imaginativamente, como sucede con una part
itura musical; se determina la validez de un anlisis en tanto que la lectura de l
a msica analizada resulte satisfactoria. Muy a menudo sucede que interpretaciones
analticas diametralmente opuestas son igualmente valiosas. En tales circunstanci
as, lo que hace bueno o malo a un anlisis no son, obviamente, sus conclusiones co
mo tales, sino el modo en que los detalles musicales sostienen estas conclusione
s, y hasta qu punto estas conclusiones clarifican o arrojan luz sobre aqullos" (Co
ok 1987).
Hacia una conciliacin entre formalismo y hermenutica
Hoy parece que todo el mundo est de acuerdo en que no existe un anlisis que "agote
" el significado de la obra musical, que sea el nico vlido. Cada perspectiva analti
ca contribuye a enriquecer la comprensin de la msica.

Lo que no podemos admitir es la imposibilidad de acceder a un conocimiento vlido


de la obra musical, la negacin de un cierto estatus autnomo de la msica como objeto
, lo que anulara totalmente cualquier esfuerzo de explicacin, anlisis e interpretac
in, que constituyen la base tanto de la enseanza como de la investigacin. En este s
entido, estamos de acuerdo con la apreciacin de Treitler: debemos aceptar el esta
tus autnomo provisional de la obra musical. Si no lo hacemos, nuestro acercamient
o a la msica nunca podr ser analtico, ya que el anlisis, segn la definicin que hemos a
puntado ms arriba, es el examen detallado que se hace de una obra, un escrito o c
ualquier realidad susceptible de estudio intelectual, as como el resultado de ese
examen. Es decir, se trata de una prctica que presupone una realidad susceptible
de ser examinada y explicada. Esa realidad no es, o no debera serlo, la partitur
a o cualquier otra representacin grfica de la msica (por ejemplo, un sonograma o un
espectrograma), que no es ms que una forma simblica de representacin del proceso s
onoro. El anlisis no puede desentenderse de la escucha analtica, explcita o implcita
. Esa escucha puede en algunos casos llevarnos a comprender y explicar mejor una
obra musical que el estudio de la partitura 17. En este sentido, el acercamient
o a algunos procedimientos analticos de la etnomusicologa por parte de la musicolo
ga histrica puede dar muy buenos resultados 18. Sin embargo, es difcil prescindir d
e la representacin grfica en el trabajo analtico. Nuestra capacidad de anlisis audit
ivo es mucho menor que la de anlisis visual, algo que no es probable que cambie,
teniendo en cuenta la cultura de la imagen en la que estamos inmersos. En cualqu
ier caso, no debemos perder de vista el valor relativo y simblico de la notacin o
la representacin grfica.
Al conllevar el anlisis la "comprensin" y "explicacin" de una obra musical, o de un
conjunto de obras, la prctica analtica no puede prescindir de los aspectos formal
es y estructurales, que siempre formarn parte del anlisis, siquiera en una fase in
icial 19. Sin embargo, no podemos ya prescindir de la nocin de "obra musical" com
o algo que se desarrolla en el tiempo, y por tanto cambia, que existe adems en cu
anto es percibida, ya que la msica es un arte sonoro y temporal. No podemos olvid
ar, en suma, el aspecto perceptivo, la dimensin espacio-temporal o las cuestiones
interpretativas. Esta es la razn de que la prctica analtica como tal tienda cada v
ez ms, si realmente quiere dar cuenta de una obra de la forma ms completa posible,
a recurrir a la historia, la teora musical, la sociologa, la esttica..., lo mismo
que estas disciplinas deben recurrir al anlisis musical. Bent reconoca, en este se
ntido, la dificultad de definir los lmites del anlisis, debido a sus estrechas rel
aciones con la percepcin musical, la esttica musical, la teora de la composicin, la
historia de la msica, la crtica o la interpretacin (Bent 1987). Aunque el anlisis se
aplique a una obra musical concreta, no puede nunca desvincularse de su carcter
temporal o histrico, por lo tanto, explcita o implcitamente siempre est relacionado
con otras realidades que contribuyen a dar sentido a ese anlisis.
Esto no significa, sin embargo, que la actividad analtica sea una actividad herme
nutica. Tras el sistema analtico de tipo hermenutico desarrollado por Kretzschmar 2
0, muy criticado por Schenker, y el sistema descriptivo antiformalista de Tovey,
denostado en la poca del estructuralismo, las aproximaciones hermenuticas por par
te del anlisis musical han sido escasas hasta poca reciente. En los aos setenta la
aproximacin analtica de Tovey fue revalorizada por algunas figuras aisladas como J
oseph Kerman, que propugnaba una musicologa que reuniera la objetividad del histo
riador y la experiencia personal del crtico, o Charles Rosen. Tambin Dahlhaus llev
a cabo una clasificacin del anlisis musical propiamente dicho en tres categoras: "a
nlisis formal", "interpretacin energtica" y "anlisis gestaltista", a las que aadi una
cuarta: la "hermenutica", como interpretacin de la msica en trminos de estados emoci
onales y significaciones externas.
Ciertamente, la consideracin de la obra como "texto" abri pronto el camino a la in
vestigacin sobre el "significado". Como afirmaba Tarasti en la exposicin de su teo
ra semitica basada en la narratologa greimasiana, el problema crucial en toda inves
tigacin msico-semitica es cmo conectar el nivel del contenido con el nivel de la exp
resin, cmo relacionar conceptos y significados musicales con los rasgos sintcticos
de la msica (Tarasti 1994). La indagacin sobre la semntica del signo musical ha pro
piciado una gran cantidad de teoras, muchas de las cuales se mueven en un comprom
iso entre el formalismo y la hermenutica. Ya hemos hecho referencia a este compro

miso en los ensayos de Agawu (1991) o Ferrara (1991). Pero en ambos casos sus au
tores deben conciliar los procedimientos formalistas de carcter "sintctico" con lo
s mtodos de la historia, la teora o la filosofa fenomenolgica, ms ligados a la hermenu
tica. Aunque una simple descripcin verbal de la experiencia musical pueda ser un
punto de partida prctico para un anlisis, si se pretende que el anlisis sea algo ms
que una "mera descripcin" es necesario recurrir a teoras explicativas e interpreta
tivas.
En una poca dominada por el relativismo y el contexto, el tipo de aproximacin herm
enutica de los estudios de la new musicology y el new criticism puede provocar la
disolucin del anlisis musical en un ejercicio narrativo o interpretativo, como un
nuevo tipo de performance.
En contrapartida, la descentralizacin del conocimiento, la multiplicidad de persp
ectivas, tiene aspectos positivos que debemos aprovechar. Entre ellos podramos de
stacar el enriquecimiento mutuo de diversas tendencias (por ejemplo, la etnomusi
cologa y la musicologa histrica), el aumento del inters por las msicas no canonizadas
(una de las consecuencias ms positivas del rechazo del concepto idealista de "ob
ra" y "autor" es el acercamiento a gneros, tipos de msica o contextos musicales co
nsiderados tradicionalmente como menores), una nueva valoracin del sonido y el co
ntexto. Estos aspectos pueden y deben renovar nuestro trabajo musicolgico y analti
co.
1 Cf. por ejemplo los recientes escritos de Christian Martin Schmidt ("Music Ana
lysis: not Universal, not Almighty, but Indispensable") o Anthony Pople ("Analys
is: Past, Present and Future"), en Music Analysis, 21 / Special Issue (2002), pp
. 23 y 17.
2 Cf. la historia y evolucin de esta disciplina en la obra de Ian Bent y William
Drabkin: Analysis, UK: The Macmillan Press, 1987.
3 El trmino estructura significa "distribucin y orden de las partes de un edificio
, del cuerpo o de otra obra de ingenio, como poema, historia, etc." Estructurali
smo, por su parte, es la "teora y mtodo cientfico que considera un conjunto de dato
s como una estructura o sistema de interrelaciones" (Diccionario de la Lengua Es
paola, 21 edicin, Madrid, 1992).
4 La primera acepcin de la voz "anlisis" en el Diccionario de la Lengua Espaola es
precisamente sta: "Distincin y separacin de las partes de un todo hasta llegar a co
nocer sus principios o elementos". Pero a sta se aaden otras acepciones, la ms ampl
ia de ellas: "Examen que se hace de una obra, de un escrito o de cualquier reali
dad susceptible de estudio intelectual". Y adems: "Resultado de este examen".
5 Roman Ingarden define la "obra musical" como un objeto "puramente intencional"
, cuya existencia depende del acto creativo del compositor y se basa en la parti
tura. En este sentido, no es ni un objeto real ni una entidad puramente subjetiv
a. La obra es actualizada por medio de la interpretacin y sujeta, por lo tanto, a
un proceso histrico en el que se convierte en un "correlato intencional de la op
inin no de uno solo, sino de una comunidad de oyentes en un pas determinado y en u
n tiempo determinado" (Ingarden 1989).
6 Podramos definirlo como un "eclecticismo sistematizado", ya que elabora un plan
de diez etapas rigurosas y ordenadas, terminando con una metacrtica. En cualquie
r caso, su sistema est muy dominado por los postulados de la fenomenologa, que exp
lica muy detalladamente a lo largo de la obra.
7 Lawrence Kramer, uno de los representantes de la New Musicology, afirma que "d
esde una perspectiva postmodernista, la msica tal como la musicologa la ha concebi
do, simplemente no existe" (Kramer 1995).
8 Cf. a este respecto las obras de Nicholas Cook (1990) o Craig Ayrey y Mark Eve
rist (1996). Para Cook el trabajo analtico o terico no es cientfico, es una prctica
cultural, parte intrnseca de la cultura musical. Para Ayrey, el anlisis se podra co
nsiderar una prctica interpretativa.
9 Nicolas Ruwet, uno de los defensores de la semiologa estructuralista aplicada a
l anlisis musical, afirmaba en 1972: "los lingistas, estructuralistas y generativi
stas, nos han enseado que el estudio interno de un sistema es anterior al de sus
condiciones psicolgicas y fisiolgicas. El anlisis, suficientemente trabajado, de un
fragmento, de una obra, de un conjunto de obras, de un estilo, etc., debera perm

itir deducir estructuras musicales que seran homlogas de otras estructuras; slo en
esta relacin de "homologa" se desvela el "sentido" de una obra musical" (Ruwet 197
2).
10 Algunos autores han sealado la influencia de la obra de Joseph Kerman Contempl
ating Music (Cambridge, 1985), cuyos negativos conceptos de "positivismo" y "for
malismo" contribuyeron al rechazo generalizado de estas realidades.
11 La semitica musical ha dado un paso de gigante desde los aos de la semiologa est
ructuralista de Ruwet (1972) o Nattiez (1975). El estudio de la "significacin", p
or la va de la semntica musical o de los estudios cognitivos, est siendo desarrolla
do en la actualidad con mucha fortuna, tanto en Amrica como en Europa (cf. Rubn Lpe
z Cano: Entre el giro lingstico y el guio hermenutico: tpicos y competencia en la sem
itica musical actual, http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/EGL.html, 2001
).
12 Segn Clifton, los sonidos, las tcnicas compositivas, la notacin son aspectos muy
importantes de la msica, pero no son la msica. La actitud fenomenolgica puede desc
ribir la msica de modo ms fiel que los mtodos que confan en la existencia de una par
titura convencionalmente notada, los cuales, por esta razn, levantan la sospecha
de que es la notacin ms que la msica lo que ha sido analizado. La msica no es nicamen
te un conjunto de vibraciones fsicas relacionadas con su interpretacin, sino un "s
ignificado constituido por la existencia humana" (Clifton 1983).
13 Aportaciones fundamentales son las de Imberty (1979) o Sloboda (1993), adems d
e los trabajos de la Unit de recherche en psychologie de la musique de la Univers
idad de Lige (cf. Delige y McAdams 1989), la ESCOM (European Society for the Cogni
tive Study of Music), as como las aportaciones de diversas revistas dedicadas a l
os problemas de los procesos cognitivos en msica: Music Perception, Psychomusicol
ogy, Journal of Research in Music Education, Psychology of Music...
14 Puede parecer paradjico que autores como Kramer o McClary recurran a prcticas a
nalticas de tipo "tradicional" para apoyar su discurso, pero esto forma parte de
los procedimientos de deconstruccin tpicos del pensamiento postmoderno. As, cuando
Kramer analiza las oposiciones de tonalidades y temas en el Carnaval de Schumann
, no lo hace para explicar o comprender esta obra, sino para llevar a cabo una i
nterpretacin de los problemas de gnero en la sociedad europea del siglo XIX (Krame
r 2001: 100-132).
15 A pesar del rechazo del canon por parte de la new musicology, fruto de su rep
udio del concepto de obra autnoma, texto, autoridad, monumento (cf. Bergeron y Bo
hlman 1992 o Weber 1999), siguen proliferando las investigaciones sobre autores
como Beethoven -quizs el paradigma de autor cannico-, Brahms, Schoenberg, etc.
16 En relacin con la expresin "teora musical" debemos tener en cuenta las divergenc
ias entre Europa y los Estados Unidos. En el curso de una reciente discusin (2001
) en un foro sobre anlisis por internet, Charles Rosen manifestaba la profunda es
cisin existente entre "tericos" e "historiadores" en las universidades norteameric
anas. Parece que en algunos contextos la expresin americana "theory" equivaldra a
nuestro "anlisis", y a la luz de los debates se constata que los musiclogos europe
os han evitado caer en esa escisin, uniendo en su tarea historia, teora y anlisis.
17 Una experiencia muy reveladora, en este sentido, fue la comparacin prctica -rea
lizada con un grupo de alumnos de musicologa- entre el anlisis de Syrinx, de Debus
sy, segn el mtodo paradigmtico aplicado por Nattiez y segn el anlisis perceptivo de I
rene Delige (1987). El segundo resulta mucho ms enriquecedor para la comprensin de
la obra.
18 El anlisis de las msicas de tradicin oral no puede obviar las variables interpre
tativas, algo que ha sido descuidado tradicionalmente en las msicas "escritas", e
n las que la partitura ha sido constituida como objeto del anlisis.
19 Opinamos, sin embargo, que sera un error emplear el mtodo tradicional formalist
a derivado del siglo XIX como til analtico, as como un mtodo puramente descriptivo del estilo de los anlisis de Tovey- o basado nicamente en las relaciones armnicas.
Esto no quiere decir que no empleemos tcnicas bsicas de anlisis armnico, meldico o fo
rmal. No hay que olvidar que para empezar a desarrollar un mtodo analtico complejo
sobre una partitura es preciso conocerla antes muy bien. Sin embargo, debemos a
provechar herramientas que se han demostrado tan tiles en la prctica analtica como
el anlisis motvico, las diversas tcnicas de segmentacin, la reduccin de tipo schenker

iano, la tcnica del gap fill de Meyer para el anlisis meldico, etc.
20 Hermann Kretzschmar (1848-1924), autor que rechazaba tanto la aproximacin analt
ica formal como la descripcin naturalista, desconfiando de la documentacin histrica
, comenz en 1887 la publicacin de una gua del repertorio de conciertos, Fhrer durch
den Konzertsaal, destinado a todo tipo de pblico, siguiendo un sistema de explica
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