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ISSN: 2171-1410

DL.: CA 342-2014
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

Ao VII. Nmero 13. Diciembre de 2015


Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS BENEDICTE PALKO ARTCULOS LOS BRAZOS DEL CLARINETE EL ARCO DEL VIOLN A TRAVS DE LA ICONOGRAFA PICTRICA
CiMuCC, DIEZ AOS DE MSICA ACTUAL PARTITURA PETITE DOUBLE
ANLISIS EL SANATORIO DE LOS INCURABLES GLOSAS LOS ADIOSES DE
BEETHOVEN VIENTO MADERA O METAL

Sumario
3

Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina

28

Entrevistas
Benedicte Palko, pianista
Por Diana Lpez Rodrguez

Viento Madera o Metal.


Thats the question o no
Por Jos Modesto Diago Ortega 31

Artculos
Los brazos del clarinete
Por Francisco Jos Cant Carrillo 8

33

La evolucin del arco del violn a travs


de la iconografa pictrica
Por Daniel Crespo Alcarria 12

Conservatorio Viajero
Bolonia
Por Roco Romn Guirado

35

El Canto es...
G. Donize6i y sus tres reinas inglesas (2)
Por Esteban Rodrguez Rodrguez

38

Galera fotogrca
Por Alberto Mergenthaler

39

Qu escuchar
Qu leer
Qu tocar
Por Isabel Cabrera Sauco

CiMuCC, diez aos de msica actual


Por Noelia Sierra Domnguez 15
19

23

Suite de Glosas
Los Adioses de Beethoven
Por Mara del Mar de la Rosa Fernndez 28

Partitura
Petite Double
De Ana Galindo Barqun
Anlisis
El Sanatorio de los Incurables
o el binomio entre literatura y msica
Por Mara Jos Arenas Martn

ACCEDE FCILMENTE AL CONSERVATORIO CON EL MVIL

miconservatorio.es

Web del RCPM Manuel de Falla

Blog de acceso al Conservatorio

Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina
Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica
Manuel de Falla de Cdiz
Director de la Revista MINA III

Revista semestral
Real Conservatorio
Profesional
de Msica Manuel de Falla
Cdiz
Ao VII. Nmero 13
Diciembre-Mayo de 2016
Direccin, diseo y maquetacin:
Emilio-Jos Garca Molina

punto de nalizar el primer trimestre del curso, lanzamos la nueva edicin de la revista Mina III con
la misma ilusin que nos ha motivado desde que inici su andadura hace ya seis aos: comunicar, divulgar y entretener desde el mbito de la enseanza y la investigacin musical. Esto es posible gracias a
la colaboracin, siempre abrumadora, de compaeras y compaeros cuya inquietud por aprender, profundizar y compartir nos brinda la oportunidad de acercarnos a la msica desde la pura reexin intelectual.
Ni que decir tiene que Mina III se renueva, crece y se consolida a cada paso, pero sigue siendo
una de las seas de identidad del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz, que ha apostado con los medios a su disposicin por la difusin del conocimiento a travs de este
cauce adems de los habituales. En esta ocasin, os ofrecemos tres artculos interesantsimos acerca de
la tcnica del clarinete, el arco del violn a travs de la iconografa y la historia del CiMuCC, Ciclo de
Msica Contempornea del Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla. En la
Suite de Glosas recorreremos desde cerca la famosa sonata de Beethoven conocida como Los Adioses y se
discutir acerca de la naturaleza organolgica del saxofn. Benedicte Palko, gura sin duda sobresaliente de la pedagoga pianstica, responde a nuestras cuestiones en la entrevista que hemos preparado;
Ana Galindo nos presenta Petite Double, fragmento de su Suite para piano; nuestra asidua colaboradora
Mara Jos Arenas analiza su obra El Sanatorio de los Incurables; rememoramos el viaje que hicieron
alumnado y profesorado del centro a Bolonia en la seccin Conservatorio Viajero; y llega la segunda parte
del estudio sobre DonizeNi y Ana Bolena en la seccin El Canto es
Como siempre, Mina III y su equipo de redaccin agradecen el esfuerzo de las personas que han
hecho posible una nueva edicin, sin olvidarnos de la Escuela de Arte de Cdiz, donde se ha gestado la
portada, y de todas aquellas personas que con su compaerismo nos apoyan para que este proyecto
siga adelante. Esperamos que os guste.

La msica es un acto social de comunicacin entre personas, un


gesto de amistad, el mayor que existe.
MOPQRPS ATURPV
La idea de realizar esta portada parte de mi visin personal del
mundo, mi relacin con el arte y mi forma de sentir la msica.

Equipo de redaccin:
Noelia Climent Miranda
Diana Lpez Rodrguez
Esteban Rodrguez Rodrguez
Roco Romn Guirado
Fotografas:
Alberto Mergenthaler
Colaboran en este nmero:
Mara Jos Arenas Martn
Isabel Cabrera Sauco
Francisco Jos Cant Carrillo
Daniel Crespo Alcarria
Jos Modesto Diago Ortega
Ana Galindo Barqun
Mara del Mar de la Rosa Fernndez
Noelia Sierra Domnguez
Logotipo:
Miguel ngel Valencia
Portada:
Autora: Dina El Ghoubzouri
Impresin:
Jimnez-Mena Artes Grcas
Edita:
Real Conservatorio Profesional
de Msica
Manuel de Falla
Casa de las Artes
Avda. de las Cortes de Cdiz
11011 Cdiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es
DL.: CA 342-2014
ISSN: 2171-1410

Concibo el mundo como una explosin para los sentidos. La


msica es una de esos proyectiles que activan nuestro cerebro

Edicin: 1000 ejemplares

de forma inmediata, al igual que el color. Tienen relacin la


msica y el color? S, muchsima. A lo largo de la historia se ha
intentado representar grcamente la msica. Como ejemplo
concreto, se puede ver la obra del pintor abstracto Vasili
Kandisky. La representacin abstracta es difcil de entender, como lo puede ser el lenguaje musical para una persona que no tenga conocimientos sobre el tema. Pero las
emociones que despiertan llegan a todo el mundo sin
dicultad. Pero adems, podemos pensar no slo en el
color del sonido, sino que la vida es en blanco y negro, y
que slo adquiere color a travs de la msica, de los sonidos; haciendo que algo montono se convierta en una
aventura para los sentidos. Dina El Ghoubzouri Torres

Mina III no se responsabiliza


de las opiniones vertidas por
sus colaboradores en los
contenidos de sus secciones.

Entrevistas

BENEDICTE PALKO, pianista


POR DIANA LPEZ
4

Artculos
MINA III: Qu circunstancias se dieron en su vida para que usted empezara a estudiar piano? Qu recuerdos tiene de esos primeros aos de
aprendizaje?
B. P.: A los cuatro aos empec a estudiar violn dentro del programa Suzuki. Fue con mi padre con quien tuve mis primeras experiencias en el piano siendo muy pequea. Hasta los 9 aos no estaba permitido entrar en la Escuela de Msica y adems era muy
difcil acceder a una plaza de piano, puesto que era un instrumento muy popular y solicitado. No dur mucho como violinista, pues
no encontr un buen ambiente en la cuerda, sin embargo el piano
se me present como mi instrumento; no dependa de nadie para
hacer msica. Recuerdo a mi primera profesora con mucho cario.
Me permita avanzar rpidamente segn mi propia capacidad, me
daba todo tipo de repertorio, aprend ritmo y estructura con ella, y
todo ello integrado en la clase de piano, aprendiendo de todo sin
darme cuenta. De nia no tena mucha paciencia y en casa lea
todo tipo de partituras por mi cuenta; clsicas, pop, musicales
Escuchaba muy a menudo msica clsica y jazz; mi padre es percusionista y me inculc el gusto por todos los estilos, sin favorecer
ms unos que otros. Con mi to conoc el repertorio para violn y
piano casi al completo, tocando con l. Tambin sola escuchar
varias veces a la semana obras para orquesta siguiendo las partituras. Con 11 aos, empec a acompaar en bandas y coros, de modo
que entr de manera muy natural en la msica de cmara, estando
en contacto con todo tipo de instrumentos y voces.
MINA III: Usted complet
sus estudios superiores en la
Academia Superior de Msica
de Oslo, en Noruega, y en la
Real Academia Danesa de
Msica. Tambin se ha formado en la Universidad de Indiana (EE.UU.). Puesto que
usted posee referencias tan
diversas del panorama educativo musical internacional,
qu opinin le merece el
actual sistema educativo musical espaol?
B. P.: Encuentro el actual
sistema educativo un tanto
rgido al pretender formar msicos profesionales desde el grado
elemental. Lo cierto es que solo unos pocos presentan el talento
suciente para ser msico de profesin y hay miles de jvenes que
quieren y deberan poder aprender msica como un hobby. A mi
juicio, la formacin del grado elemental y grado medio est sobresaturada de asignaturas, en una edad en la que los nios deberan
poder dedicarse ms al instrumento. Adems no hay que olvidar
la gran carga que tienen con las tareas del colegio y dems actividades. Creo que es esencial distinguir entre los jvenes que quieren aprender un instrumento como un hobby (como lo sera jugar
al ftbol o montar a caballo) y los que tienen un talento especial.
Su formacin requiere una enseanza y un profesorado diferente.
La rigidez del sistema educativo y la del currculo dicultan enormemente que tanto el alumnado como el profesorado se puedan
adaptar a las expectativas, ritmos de aprendizaje e intereses de
cada alumno. Hay que tener muy claro que el nivel de enseanza
debe ser internacional; las tradiciones musicales no pueden cambiar segn la direccin postal. En Espaa he encontrado explicaciones de lo ms curiosas sobre tcnica, uso de pedal, estilos, fraseo...
de alumnos y profesores. Los jvenes confan en lo que les ensean
sus profesores. Todos los que nos dedicamos a la enseanza deberamos reexionar sobre qu enseamos y para qu nivel. Esto
supone una reexin personal sincera y difcil, pero est en nues-

tras manos el futuro de jvenes talentos, y es de gran honestidad


saber que somos capaces de ensear de la manera ms generosa. El
nivel de la enseanza en sus diferentes grados, incluido el superior, es bastante heterogneo, lo cual es un problema para el alumnado que necesita tener un nivel adecuado para competir en el
mundo profesional. Hoy es fcil comprobar los niveles de otros
msicos en concursos o a travs de internet. Afortunadamente, en
mi formacin he podido disfrutar de un ambiente de alto nivel y
gran transparencia, y comprendo la frustracin del alumnado y las
familias cuando se dan cuenta de que su nivel no est a la altura,
que no es el suciente en comparacin al que observan en mbitos
como concursos o cursos. Otro aspecto que me parece importante
es que la enseanza de iniciacin musical de calidad es clave y no
debera tener lmite de edad. Las personas con talento, tengan la
edad que tengan, deberan poder recibir clases, sea en conservatorios o escuelas privadas o pblicas de msica. Lo que resulta desalentador es que un alumno llegue al nivel superior y compruebe
que no puede elegir dnde estudiar porque no tiene el nivel adecuado. Tambin es un error pensar que todos los alumnos que
empiezan a estudiar msica han de llegar a los estudios superiores.
En mi opinin, estudiar en un Conservatorio Superior es una opcin para aquellos aspirantes con suciente talento y con una fuerte perspectiva de poder vivir de la profesin. Muchos alumnos se
sorprenden cuando se dan cuenta del nivel que hay en las pruebas
de acceso en otros centros Superiores y ya es demasiado tarde. En
el presente ao se ofertaron
79 plazas de piano vacantes para estudiar en los
conservatorios superiores
de Andaluca. Slo 74 estudiantes se inscribieron. El
ao pasado fueron 50 las
personas que hicieron las
pruebas de acceso, habiendo 80 plazas disponibles.
Ese es el engao, regalar
ttulos profesionales o superiores cuando no hay
una necesidad de jar un
nivel mnimo en todos los
aspirantes. No hay trabajo
para 80 pianistas recin
formados cada ao, ni tampoco el adecuado patrocinio para sus
ideas. En el centro donde trabajo, MUSIKENE (Centro Superior de
Msica del Pas Vasco), hay un mximo de 6 plazas de piano por
curso, y hay una poltica muy clara: si no se da el suciente nivel
en la prueba de admisin de cualquier instrumento, se deja la plaza desierta. Esta circunstancia afecta al horario de los profesores, a
la orquesta y a los grupos de cmara, que se sienten responsables
del futuro profesional del aspirante.
MINA III: Qu cree que sera necesario para que la calidad del mismo se
situara en cotas similares a las de otros prestigiosos enclaves internacionales?
B. P.: Hay profesores fantsticos con gran dedicacin para los primeros niveles, y hay profesores de primer nivel en los niveles superiores. Aun as, no puede ser el mismo perl de profesorado
para la enseanza elemental, profesional y superior. El sistema de
oposiciones actual por el cual se cubren las plazas del profesorado,
debera asegurar que los docentes de ms alto nivel estn a cargo
de los niveles superiores y adaptar las pruebas a tan efecto. Es fcil
de comprender si hablamos del deporte o de la medicina donde
todo es medible, y donde exigimos lo mejor, pero en la enseanza
de las artes parece que todos, menos los artistas, son consultados
para organizar el sistema de adjudicacin de plazas. Personalmen-

Entrevista con Benedicte Palko


te me sorprende, ya que no he visto ni conocido este procedimiento en ningn otro lugar, que las pruebas para seleccionar al profesorado que imparte en los tramos de edad inferiores sean las mismas que para ocupar las ctedras en los centros superiores. Es
como si un profesor de matemticas realizara las mismas pruebas
sirvieran para ser maestro en primaria, secundaria y en la universidad. El hecho de limitar la seleccin de profesorado de los Conservatorios Superiores a un concurso de mritos, sin realizar una
prueba prctica no ofrece buenos resultados, y esto no se da en
ninguna parte excepto en Andaluca. Para optar a una plaza de
profesora en MUSIKENE , donde trabajo desde el ao 2004, tuve
que realizar pruebas como tocar, dar clase y presentar un proyecto
docente delante de un jurado, adems de presentar mi currculo y
una serie de baremos. Personalmente, tal cual funcionan las cosas
en el sistema educativo andaluz, no contemplo optar a una des
estas plazas pues ni he sido interina, ni tengo puntos, ni puedo
elegir el centro o ciudad donde ensear, ni a qu nivel dedicarme,
ni podra seguir con mi carrera como intrprete. Lo curioso es que
varios de los nuevos profesores de piano que han ganado plaza en
las ultimas oposiciones vienen de mis manos Opino que el sistema tampoco deja libertad para desarrollar programas diseados y
adaptados a las caractersticas de cada uno de los alumnos. El
alumno matriculado en conservatorios se encuentra sobresaturado
de asignaturas desde una edad muy joven. Faltan programas educativos especiales para jvenes con un talento especial, y otros
programas ms exibles para nios que quieren aprender un instrumento tranquilamente y acabar con una buena formacin como
amateur y pblico exigente. Para cada uno de estos programas
educativos se hace necesario un perl particular de profesorado.
Mi impresin es que la administracin educativa no escucha a los
docentes con una destacada capacidad pedaggica que buscan la
manera de enriquecer, cambiar y salir de las normas para conseguir oportunidades y resultados en el alumnado. Tener iniciativa,
en general, est penalizado y esto es un hecho muy grave. Hoy por
hoy son los centros privados y escuelas de msica privadas los que
orecen y progresan en trminos de eciencia pedaggica. Los
dems subsisten gracias al profesor comprometido y lo que pueda
conseguir en su aula adaptndose a sus circunstancias. Para m el
futuro debera abogar por una enseanza ms libre donde el
alumno elija con pleno derecho la enseanza mejor adaptada a sus
necesidades, ya sea en centros pblicos o privados. Hoy la mayora
de alumnos eligen el centro de estudio que les queda ms cerca. En
otros pases es habitual que el alumnado se desplace para recibir
clases con los mejores profesores. En los centros educativos pblicos no existe autonoma de centros. Se considera de este modo que
as se logra un nivel igualitario, pero opino que el efecto es justo el
contrario: se limita las posibilidades de crear centros de excelencia
y de que los estudios superiores puedan cumplir su verdadera
funcin.
MINA III: Su dedicacin a la msica abarca desde la interpretacin, tanto
camerstica como solista, hasta desarrollar tambin la docencia. Es frecuente separar estas vertientes, es decir, dedicarse a la docencia o consagrarse a la interpretacin y al pblico. Le es posible sealar alguna de
ellas como ms enriquecedora que las dems? Cmo logra compaginarlas?
B. P.: En los mbitos donde yo he crecido y me he formado nunca
se ha separado la docencia de la carrera artstica. En mi opinin
eso es absurdo. Todos los grandes intrpretes normalmente dedican tiempo a la enseanza, a transmitir sus conocimientos a la
generacin joven. Es una responsabilidad que se tiene como msico. Lo que no es habitual es esperar que un msico en plena carrera deje de actuar slo para dedicarse a la docencia; no es natural
y no debera ser as. Si lo comparamos con cualquier otra disciplina, es fcil comprender que no tiene ningn sentido. Andaluca es

16

66

de las pocas comunidades autnomas que no tiene regulada la


compatibilidad de la actividad artstica y docente; por ejemplo, en
MUSIKENE, se promueve activamente que los profesores podamos seguir actuando, conscientes de que es bueno para el centro y
el alumnado. Aqu, sin embargo, me alarmo al conocer ejemplos
de profesores sancionados por haber tocado en un concierto fuera
del centro Lo nico que se logra es un profesor desanimado, sin
desarrollar su capacidad en su instrumento, al no estar en forma
como msico, y sin la experiencia para ensear cmo ser msico.
Por lo tanto, para m, distribuir mi capacidad como msico entre
todas estas distintas disciplinas, es lo ms natural del mundo.
MINA III: Todos los instrumentos presentan una idiosincrasia particular
de la cual deriva una dicultad especca con respecto al resto de instrumentos. Qu considera que hace el estudio de la tcnica del piano particularmente complejo?
B. P.: El piano suena casi solo con mirar sus teclas. No estamos
integrados con el instrumento ni entendemos fcilmente las distancias musicales entre las notas, algo que perjudica en la sensacin
del fraseo. Para mi lo esencial en nuestra tcnica es conseguir un
sonido cantabile, un ncleo clido y una sensacin de tocar horizontal, no vertical. Cuando adems se describe al piano como un
instrumento de percusin, yo me inquieto, pues es una comparacin mal entendida. Mi padre es percusionista y s cuanto tiempo
dedic para buscar sonidos de mucha calidad, y conseguir que el
tambor o el tmpano cantaran. Se pueden hacer muchos efectos y
articulaciones en el piano, pero un ataque percusivo, en mi opinin, no debe ser la base de ningn pianista. Necesitamos tambin
que los diez dedos hagan justo lo que queremos; la libertad en los
dedos crea la libertad musical. Por el contrario, demasiada independencia de los dedos, produce un resultado musical que suena
solo a dedos. Este es otro de mis temas principales; nunca me ha
impresionado o interesado una demostracin tcnica, comprendo
que es la manera ms fcil de hacer al instrumento sonar, y es muy
atractivo y fcil de ensear, pero he enseado a nios desde los 7
aos y todos tienen la necesaria sensibilidad del sonido. Alumnos
ya mayores normalmente se sorprenden de la fuerza y de los diferentes colores que se pueden desarrollar sin atacar la tecla. Mi escuela musical en mi formacin de piano ha sido alemana
(E.S.Nkleberg, Hans Leygraf) y hngara (Gyrgy Sebk). Adems
aprend varios aos con mi querido profesor, el cataln Jos Ribera. Poseo una buena mezcla de tradiciones. Profesores muy reconocidos, que han generado escuela, con humildad y con gran respeto haca el compositor y la estructura de las obras. Creo que esta
rica mezcla de losofas que tom de mis profesores est siempre
muy presente en mi enseanza y nunca separo lo tcnico de lo
musical.
MINA III: Vivimos tiempos de crisis global econmica en la cual las artes
parecen sobrevivir gracias a un ingente esfuerzo por parte de los artistas
amparados por un escaso apoyo de las entidades pblicas y privadas.
Podramos decir que actualmente dedicarse a la msica tiene poca salida,
como tantas otras disciplinas en Espaa. Los pianistas ven quizs reducidas sus posibilidades laborales al no estar presentes asiduamente en las
orquestas. Qu consejos podra darle a los jvenes msicos de hoy que
decidan dedicar su vida a la interpretacin musical para enfrentarse a
estas circunstancias adversas?
B. P.: Es un tema muy difcil y complicado de responder. No s qu
futuro pueden encontrar los jvenes recin formados en Espaa.
En la pasada campaa electoral no se habl ni una sola vez de la
cultura. Ser msico hoy por hoy no es suciente, tienes que tener
gran iniciativa, gran capacidad de ser tu propio agente, crear proyectos, tratar con patrocinadores La falta de referencia que se ve
muchas veces en el pblico y polticos hace difcil convencer de
que la msica y la cultura tienen valor. Lo nico que puedo decir a

Artculos
Entrevistas
los jvenes es: que no dejen de buscar la formacin del ms alto
nivel; que sean honestos consigo mismos, valorando su capacidad,
viajando y estudiando tanto en Espaa como fuera; que tengan
referencias internacionales de nivel y argumentaciones para defenderse como msicos. Es lamentable que no exista un equilibrio entre la cantidad de alumnos que entran en los superiores de msica y
las pocas posibilidades que existen despus para vivir de su formacin. A la vez, es responsabilidad de las administraciones controlar
este asunto, pues no se trata de tener los Superiores como fbricas
que producen licenciados solo por alcanzar un profesorado numeroso. Volvemos al mismo tema de antes: la diferencia de nivel en la
educacin musical va a depender de dnde estudies, hoy por hoy el
nivel es muy desequilibrado y la licenciatura no da las mismas
oportunidades. Yo siempre pregunto a mis alumnos que quieren
entrar en un Superior si creen que tambin pueden salir en cuatro
aos. Les sorprende mucho la pregunta, dan por hecho que tienen
el derecho de hacer el Superior porque empezaron su formacin
musical en el grado elemental, pero creo que debera ser nuestra
responsabilidad distinguir quin puede y quin no, ser msico y
vivir de ello, porque al nal el ttulo para muchos es un gran engao.

en toda Europa, EEUU y Japn gracias a la contribucin de los artistas, pero el apoyo econmico no es sostenible. Las empresas privadas en Espaa no dan dinero por falta de ventajas scales, y lo habitual es recibir subvenciones una vez que el proyecto ha acabado, e
incluye un riesgo enorme. Las negociaciones con las empresas y
fundaciones se extienden mucho ms de un ao, pues no pagan a
tiempo y nos vemos con una carga de responsabilidad econmica
personal ineludible a la hora de pagar facturas. En los ltimos 4
aos la ciudad de Sevilla tampoco ha demostrado un inters especial en el festival. Los mecenas ms dedicados son pequeas empresas familiares y el grupo de amigos del festival, pero solo cubre un
pequeo porcentaje de una economa que debe ser previsible como
mnimo un ao antes de la celebracin. Despus de tantos aos de
trabajo todo esto ha provocado que probablemente no se celebre
ms. El festival ha demostrado ser un proyecto cum laude en su
andadura, pero ahora hace falta que los mecenas interesados con
recursos y posibilidades, puedan asegurar la existencia del Festival.
El estado debera comprender y dar soporte a la planicacin y
ejecucin de proyectos culturales para evitar su disolucin. En Espaa son todo obstculos en el mundo de la creacin y la innovacin.

MINA III: Usted es fundadora y directora del Festival Internacional de


Msica de Cmara Joaqun Turina, que tiene lugar en Sevilla, atrayendo a msicos de renombre en el panorama musical internacional. Cul es
su valoracin de tamaa aventura de gestin y organizacin de este evento
msico-cultural?
B. P.: Desde que llegu a Espaa en el 2002 me di cuenta de que no
exista una tradicin de hacer msica de cmara, normalmente la
joya musical para los msicos, y para m la pasin ms grande.
Comprob que en Sevilla haba nacido el compositor espaol, Joaqun Turina, quien ms obras haba escrito para msica de cmara,
y que sin embargo apenas se tocaban. Por un lado me mova el deseo de crear un proyecto internacional y por otro el dar a conocer a
un pblico amplio la gura de Joaqun Turina y sus obras camersticas tan desconocidas. La quinta edicin en septiembre 2015 fue un
gran xito con 18 artistas, 140 jvenes msicos, una nueva banda
creada para el festival, y Radio Nacional/Radio Clsica grab los
conciertos por cuarta vez. Es un proyecto con un potencial enorme
que une a artistas internacionales y jvenes de todo el mundo durante siete das en Sevilla, quienes se convierten en embajadores de
la msica de Turina y de la herencia msico- cultural de todos.
Crear la parte artstica es divertido y pienso necesario; no exista
ningn proyecto similar entonces, pero la lucha para conseguir
mecenas privados y subvenciones pblicas es muy difcil. Se sostiene el proyecto con 32.000, con varias contribuciones artsticas y de
la organizacin regaladas, pero tardamos un ao y medio intentando encontrar el dinero, hasta el ltimo minuto antes del festival. La
parte artstica ha evolucionado edicin tras edicin; Turina suena

MINA III: Recientemente tuvo ocasin de visitar el Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla para impartir clases magistrales.
Durante las mismas, pudimos observar su destacada capacidad de comunicarse y conectar con el alumno, de manera intuitiva y sensitiva, utilizando
recursos como preguntas guiadas que el propio alumno autoexplora o el
juego de imitacin gracias al cual el alumno comprende sintiendo. Entre
sus alumnos se encuentran msicos que han logrado superar con gran
xito concursos y oposiciones, cmo concibe usted la enseanza para
llegar a resultados tan satisfactorios?
B. P.: La enseanza es algo que me ha llegado de manera muy natural e intuitiva sin necesidad de una formacin especca. En mi
familia todos se han dedicado a la enseanza: mi padre enseaba
msica con una creatividad y paciencia admirable. Cuando imparto
clases magistrales me es muy fcil saber qu reas son las que requieren ms trabajo y dnde puedo contribuir a corto plazo; con
mis propios alumnos tengo un plan a ms largo plazo, busco crear
msicos independientes con sucientes recursos para poder autocorregirse o poder transmitir la informacin a sus futuros alumnos.
Me interesa enormemente el perl psicolgico del alumno; soy muy
sensible haca las personas, cada uno necesita las cosas explicadas
segn su capacidad y nivel, e intentar captar este ncleo es muy
interesante. Cuanto ms complicado o difcil es el caso, ms me
engancho para conseguir darles una imagen o gesto que hace que el
alumno capte mis consejos y avance; pienso que depende de m, no
del alumno. Me encanta ver al alumno relajarse, hacer msica, empezando a preguntar y contribuir para aprender. Al nal tengo
claro que lo que pido del alumno siempre es de muy alto nivel, pero
equilibrado a su edad y capacidad. No
dejo pasar malos hbitos o fraseos que no
son aceptados y fuera del estilo, odio
el sonido descuidado y bruto, y tienen
que saber cul es un nivel mnimo internacional. Que mi enseanza d resultados en el alumnado es muy satisfactorio,
pero personalmente nunca he medido mi
xito como docente en trminos de concursos, conciertos etc. Me siento muy
orgullosa cuando compruebo que he
contribuido a la profesionalidad y calidad humana de msicos y que poseo una
gran cantidad de alumnos que han ganado pruebas de oposiciones y siguen
transmitiendo la misma herencia musical.

Artculos
Los brazos del clarinete
Por Francisco Jos Cant Carrillo,
Profesor de Clarinete en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla

1. Introduccin
Las extremidades superiores no slo son importantes para el
clarinetista por el sustento del instrumento y el movimiento de
los dedos, sino tambin porque determinan cuestiones fundamentales como la respiracin, el soporte y la embocadura. La
calidad del movimiento y la energa de los brazos depende
tanto del uso del resto de nuestro cuerpo como del uso de los
mismos.
Mientras tocamos el clarinete, si sentimos sensacin de
pesadez en los brazos, que estos se nos caen hacia el trax, que
los dedos empiezan a fatigarse...tendemos a pensar que hay
algo que es intrnseco a nuestros brazos que no funciona bien y
que hacer pesas en un buen gimnasio es la solucin a nuestros problemas. La realidad, sin embargo, es bien distinta. Un
entrenamiento en un gimnasio que no conduzca a un desarrollo equilibrado de todo el cuerpo empeorar la situacin pudiendo ocasionarnos graves lesiones: tendinitis en los dedos,
sobrecargas de antebrazos, contracturas a nivel cervical...Por el
contrario, al tocar se puede obtener una sensacin muy ligera
de los miembros superiores si nuestro uso no nos lleva a la
jacin de las articulaciones con el posterior colapso de los
msculos asociados a ellas.
De aqu aparece uno de los conceptos, que es tambin
uno de los pilares ms importantes, sobre los que se sostiene la
Tcnica Alexander. Este es el concepto de inhibicin y quiere
decir que el principio de la mejora del uso corporal empieza
con evitar, en parar aquello que no queremos que ocurra (p.e.:
no queremos tocar con los codos bloqueados). El otro pilar de
la citada tcnica es el concepto de direccin, que es la otra cara
de la moneda, puesto que es el deseo de movimiento de una
zona o parte del cuerpo en una determinada direccin, que
favorecer tambin el desbloqueo de alguna articulacin.
Para mejorar el uso de los brazos, el alumno de clarinete
debe comenzar por conocer, entre otros apartados, la anatoma
de estas extremidades.

como los redondos mayor y menor ( insertados en omplato y


hmero) y el dorsal ancho (insertado en el hmero, omplato,
vrtebras dorsales y lumbares, costillas y sacro); adems, los
msculos de la regin propia del hmero como el bceps, el
trceps y el coracobraquial (insertados en hmero y omplato);
y por ltimo, el deltoides, que recubre la articulacin del hombro (insertado en clavcula y hmero).
De lo comentado, concerniente a las inserciones de dichos msculos, se deduce que hay otros msculos que se insertan en dichos huesos y que tambin condicionarn el movimiento de los brazos, por ejemplo, el pectoral menor (que va
de las costillas al omplato), el serrato mayor (insertado en
costillas y omplato), el trapecio (insertado en hueso del crneo, vrtebras cervicales y clavcula), el esternocleidomastoideo (insertado en hueso del crneo y clavcula) o el romboides
(insertados en vrtebras cervicales y dorsales y omplato).
ESTERNOCLEIDOMASTOIDEO

BCEPS

2. Anatoma de los brazos


Habra muchas formas de abordar este apartado aunque quizs la ms interesante para el profesor de clarinete sea
la de analizar la relacin de las extremidades superiores con el
trax y la espalda. Por ello, es imprescindible empezar por
describir la regin del hombro como punto de conexin entre
las tres zonas.
El hombro en s es la articulacin que une el hmero
con el omplato y ste, una especie de plataforma movible
unida al trax por medio de la clavcula. Todo este engranaje
se halla unido por medio de ligamentos. Los movimientos del
hmero dependen directamente de distintos msculos: algunos procedentes de la regin torcica como el pectoral mayor
( insertado en costillas, clavcula y hmero); otros de la espalda

CORACOBRAQUIAL

29

DELTOIDES

PECTORAL MAYOR

REDONDO MAYOR

REDONDO MENOR

ROMBOIDES MAYOR Y MENOR

TRAPECIO Y DORSALES

TRCEPS

SERRATO

Esta es la explicacin anatmica de otras regiones del


cuerpo humano que el profesor debe conocer y tener en cuenta
cuando se encuentra con un alumno que tiene problemas en los
brazos. En este sentido es importante cambiar la idea que el
alumno tiene de su cuerpo a travs de preguntas como: dnde
est la raz de tus brazos? de donde cuelgan tus brazos? de
donde encuentran la energa (soporte) tus brazos? Segn la experiencia, a la primera pregunta la mayora de los alumnos responden que el hombro; a la segunda, tambin el hombro; y a la
tercera, unos bceps fuertes, imaginndose al tpico forzudo
recin salido de una sesin de entrenamiento en el gimnasio.
Sacar del error al alumno con la aportacin de respuestas que le acerquen ms a la realidad, mejorar su capacidad
kinestsica como primer paso para optimizar el uso de sus brazos. En primer lugar es importante que el pupilo entienda la
relacin tan estrecha que existe entre el trax y los brazos; que
la clavcula es un hueso que se ve afectada por los movimientos
del hmero a travs de los msculos que se insertan en ambos
huesos (por ejemplo: pectoral mayor y deltoides) y, a su vez, del
omplato. Sera interesante llevar los brazos del alumno en abduccin hasta 90 grados para sentir que la clavcula es una prolongacin del hmero que encuentra su raz en el esternn.
En este mismo sentido tambin debe observar como los
hombros no son sino una va de paso entre los brazos y la espalda; sentir que el hmero est conectado directamente al omplato a travs de ligamentos y los msculos que se insertan en

PECTORAL MENOR

ambos huesos (por ejemplo: bceps y redondos mayor y menor).


Puede ser muy til que el alumno balancee los brazos de un
lado a otro dejndolos totalmente sueltos para sentir que estos
cuelgan de la espalda. Es muy interesante percibir como el
alumno que cree que los brazos cuelgan de los hombros, cambia
de opinin tan slo con experimentar este simple ejercicio de
balanceo
La respuesta a la tercera pregunta, sobre donde hallan la
energa las extremidades superiores, tambin aparece sola al
experimentar por uno mismo un ejercicio muy simple: colocados de pie nos dejamos caer en direccin a la pared con las brazos por delante de forma que el cuerpo quede ligeramente inclinado respecto a dicha pared. Una vez estamos apoyados con las
manos en dicha pared, soltamos la tensin de los hombros, codos y muecas. Cmo es posible que an permanezcamos despegados de la pared sin caernos sobre la misma? Porque el empuje del cuerpo hacia delante se compensa desde la pared con la
expansin de los msculos de la espalda. En denitiva, un buen
uso de la espalda puede permitir al clarinetista toda la energa
necesaria para poder sostener su instrumento.

3. La postura de los brazos del clarinetista


En el simple movimiento de llevarnos la boquilla del
clarinete a la boca sucede la mayora de los hbitos que generan
los problemas de brazos del clarinetista. Lo primero que tiene

Los brazos del clarinete


que pensar el alumno es lo que no debe ocurrir y ya estar a
medio camino de un buen uso de sus miembros superiores. Por
ejemplo, muchos alumnos tienden a echar la cabeza hacia delante para buscar el clarinete, en lugar de dejar que el clarinete
sea la nica parte que se mueva hacia el eje cabeza-tronco. Esto
genera un colapso en pectorales, cervicales...que va a provocar
un empobrecimiento de la energa y una disminucin de la capacidad de movimiento de los brazos.
Los siguientes pasos que debemos tener en cuenta son
los movimientos de los brazos para llevarnos el clarinete a la
boca. El primero es la antepulsin de hombros para levantar el
clarinete; el segundo, la exin con pronacin de los codos para
acercarnos el instrumento y tener los dedos disponibles para
tapar agujeros o pulsar llaves; y el tercero, una ligera extensin
nal del codo para contrapesar el clarinete con el eje de la columna vertebral sin bloquear los hombros. Un porcentaje elevado de clarinetistas no llega a levantar los brazos, solo exionan
los codos para tocar su instrumento. De esta manera slo pueden alcanzar la boquilla bajando la cabeza produciendo el posterior colapso de los pectorales, de los hombros y la zona cervical. Y un porcentaje an ms alto no naliza el proceso para
cambiar la sensacin de peso del clarinete con la de un ligero
juego de contrapesos. Este ltimo grupo, transcurrido un tiempo, acaba por ceder al peso del clarinete produciendo de nuevo
el colapso de las mismas zonas anteriores. Cualquiera de los
dos casos puede conducir a medio plazo a una sobrecarga del
antebrazo y posterior inamacin de los tendones de los dedos
que genera un excesivo roce con la vaina que los rodea
(tendinitis). El segundo caso tambin puede derivar en una fatiga de determinados msculos de la mandbula inferior por el
peso que el clarinete ejerce sobre ellos.
Este apartado no quedara completo si no aadiramos
que estos primeros pasos no son movimientos destinados a
adoptar una posicin concreta. Una vez sentimos la relacin de
ligereza buscada, los brazos siguen sintiendo el deseo de expansin para poder mantener las articulaciones con capacidad de
movimiento. De hecho la sensacin de contrapeso debe dirigirnos a la soltura de codos y hombros. De esta forma se puede
mantener un continuo margen de prono-supinacin de codos
unido al de abduccin-aduccin de hombros, de exinextensin de codos y de antepulsin-retropulsin de hombros...para uso y disfrute del intrprete de clarinete segn sus
necesidades tcnicas y musicales.
De aqu tambin debe deducirse que el clarinete en s
debe ser un miembro con la capacidad de ser abducido-aducido
con respecto al trax. Todo lo que lleve a la jacin de una parte
de nuestro cuerpo (incluyendo al clarinete) llevar a una prdida de capacidad de movimiento y, en consecuencia, de soporte.
Estas dos ltimas armaciones pueden sonar muy revolucionarias para aquellas teoras que deenden el ngulo exacto que
debe formar el clarinete con el trax con el objeto de jar la embocadura en la posicin idnea para tocar bien dicho instrumento.
Como consecuencia de todo lo anterior, el lenguaje
empleado por el profesor de clarinete es decisivo, debiendo
utilizar el concepto de postura por el de posicin y el concepto
de jacin por el de direccin y capacidad de movimiento.

Postura 1: no levanta brazos

Postura 2: levanta brazos,


pero no hay extensin de los
mismos hacia delante

Postura 3: levanta brazos y


los extiende produciendo una
relacin de contrapeso entre
clarinete y espalda

4. La relacin de los brazos con la embocadura


del clarinetista
Como se ha citado anteriormente, una postura que no
tenga en cuenta la relacin de contrapeso entre el clarinete y la
espalda podra derivar en un peso excesivo del clarinete sobre
la mandbula inferior. Cuando esto se une a la idea de mantener
la embocadura en una posicin ja, la tensin del cuello, hombros, codos, caderas...es inminente.
El profesor de clarinete puede empezar haciendo que el
alumno deshaga las tensiones en las zonas anteriores, pero si el
alumno lleva interiorizada fuertemente la idea de posicin de
la embocadura, este trabajo ser casi intil despus de que ste
haya ejecutado los cuatro primeros compases de una determinada pieza musical. Alexander llamaba control primario a la relacin cabeza-cuello-torso, una relacin que se ve afectada en
cualquier movimiento que el ser humano ejecute por mnimo
que ste sea. Sin embargo, como deca Walter Carrington
(alumno directo de Mr. Alexander) el hecho de que estas zonas
determinen el control primario no signica que el trabajo de las
mismas sea lo primero a tener en cuenta. En este sentido, una
de las primeras ideas que deben reinar en la clase de clarinete es
la de que la embocadura es una zona exible y adaptable a las
necesidades tcnicas y musicales de cada clarinetista.
Los msculos de la mandbula inferior son msculos
pequeos que estn conectados a otros mucho mayores del cuello y a travs de estos, al torso. Si los que conforman la mandbula se encontraran en un punto jo, cualquier variacin en los
msculos grandes exigira un gran trabajo de resistencia por
parte de los pequeos. No es la posicin de la embocadura lo
que crea el control del clarinete, sino el movimiento y adaptabilidad de la misma para cada exigencia tcnica y/o musical.
Adems, la idea de embocadura ja lleva implcita una
jerarqua errnea sobre la importancia de las partes de la mis-

33

10

Artculos
Artculos

Artculos

ma. Pregntese al alumno, cul es la parte ms importante de


tu embocadura? Unos respondern que los labios, otros que los
msculos al lado de las comisuras...La embocadura es, bsicamente, el ltro que nos permite gestionar y administrar el aire
como deseemos y necesitemos; la lengua es el agente que directamente se encarga de ello y por tanto la ms importante. Es por
ello que los msculos de la mandbula deben tener la libertad
para adaptarse a las exigencias de la lengua en su relacin con
el paladar.
Esta capacidad de la mandbula slo es posible si los
brazos estn funcionando de manera que el contacto del labio
inferior con la boquilla sea lo ms ligero posible. El profesor de
clarinete encontrar tremendamente til abordar temas como el
doble-picado, la respiracin circular o el frullaNo, desde la
perspectiva del uso de los brazos. Por otro lado la relacin de
tensin entre la mandbula inferior y el clarinete determinar la
resistencia de la caa que necesitar el clarinetista. Si existe mucha tensin la caa se ver forzada a vibrar mucho ms con lo
que se necesitarn caas mucho ms resistentes. Habr de tener
mucho cuidado con este tipo de ejecucin porque la anacin se
subir mucho. Al mismo tiempo, si en el transcurso de la ejecucin los msculos de la mandbula comienzan a fatigarse, la
articulacin se volver mucho ms pesada y se perder el centro
del sonido.

5. La relacin de los brazos con el resto del cuerpo:


monkey
Durante todo el artculo se ha venido poniendo nfasis
en la relacin de las diferentes partes del cuerpo. En el apartado
de anatoma se expuso como existen msculos que determinan
la accin de otros por estar insertados en los mismos huesos. De
esta manera se pueden concatenar todos los msculos del cuerpo haciendo que incluso el estado de la planta de los pies sea
determinante para el uso de los brazos. Si tensamos el pie izquierdo eso tendr consecuencias en la mano derecha, el pie
derecho, etc...Adems, la relacin entre las extremidades superiores e inferiores depender de la simetra corporal (tomando
como eje el que divide el cuerpo en dos mitades longitudinalmente). Cuando un alumno presenta problemas de fatiga en el
brazo derecho, hay que observar por ejemplo sobre qu pie descarga ms peso. Si el alumno pone ms peso en el pie izquierdo
tendr todo ese lado ms colapsado, incluyendo el hombro izquierdo, haciendo que el miembro superior izquierdo sea un
apoyo, pero no un sustento del clarinete. Como consecuencia el
brazo derecho trabajar mucho ms en la tarea de mantener
suspendido el instrumento.
Este mismo problema se puede abordar desde la perspectiva de los mismos brazos. Se puede pedir al alumno que
sienta el apoyo del clarinete en los dos pulgares por igual. Esta
direccin podra ayudar al cuerpo humano a reestablecer el
equilibrio entre sus dos mitades longitudinales. Ello puede ser
una buena razn para que el alumno de clarinete principiante
comience por tocar sonidos que impliquen cerrar el agujero del
pulgar izquierdo. Esta relacin viva y equilibrada de cada pulgar con el instrumento evitar la excesiva tensin del hombro
de su mismo lado y el colapso del hombro del lado opuesto.
Pero esta relacin de simetra no llegar a producirse, ni
el soporte de los brazos desde la espalda, si se bloquea la articulacin de las caderas. El alumno que presenta caderas demasiado desplazadas hacia delante est colapsando el cuadrado lum-

12

bar y el dorsal ancho, y termina bloqueando tambin los hombros al no encontrar el apoyo desde la espalda. En este caso
tenemos una pregunta ms que hacer al alumno: Puedes indicar donde empieza y termina tu espalda? Y nuevamente, una
gran mayora de los alumnos responder que empieza por encima de los glteos (alrededor de la vrtebra L3) y que termina a
la altura de los hombros (alrededor de las vrtebras C7 y D1).
La espalda debe ser considerada desde el hueso sacro hasta el
occipucio, o sea, teniendo en cuenta la totalidad de la columna
vertebral. De esta manera podemos tener ms sensacin de sostenernos de pie desde los glteos y permitir la expansin del
cuadrado lumbar y el dorsal mayor. Esta es una forma de mejorar el uso de nuestra espalda, aunque dar pocos frutos con
alumnos que, por tener demasiada tensin en el abdomen, las
rodillas o tobillos o no tener bien repartido el peso sobre la
planta de los pies, an muestren mucha tensin en las caderas.
De todo esto, llegamos a dos ideas bsicas de la tcnica Alexander:
1- Las direcciones principales del cuerpo humano. Alexander descubri que existen cuatro direcciones bsicas que
optimizan la calidad de cualquier movimiento del cuerpo humano. La primera y ms importante es dejar el cuello libre para
que la cabeza vaya hacia arriba y hacia delante y que es bsica
para una buena relacin cabeza-cuello-torso (o control primario). La segunda direccin es el deseo de que la espalda se ensanche hacia ambos lados. La tercera es el deseo de que la espalda se alargue tanto por arriba como por abajo; y la ltima, liberar las rodillas para que stas apunten hacia delante. Todas estas direcciones son esenciales para que los msculos encuentren
la posibilidad de expansin y poder liberar las articulaciones.
2 Monkey: el mono, como as lo llam Alexander, es
la capacidad de bajar o subir en el espacio mediante la articulacin de las caderas y las rodillas, sin perder longitud en el torso
(tanto la espalda como el trax y el abdomen). Al desarrollar
esta capacidad los brazos son ligeros como las alas de un gran
pjaro que brotan desde la espalda.
Monkey es la culminacin de todo un anlisis de cmo
se puede mejorar el uso de los brazos integrando las diferentes
partes del cuerpo. Los brazos del clarinetista son el resultado de
muchas cosas que estn sucediendo en otras partes del cuerpo.
Sin embargo, como hemos podido ver en este artculo, los brazos tambin pueden ser el comienzo de mejora del uso general
de nosotros mismos . En ambos sentidos es esencial la labor del
profesor de clarinete para que la enseanza de la tcnica de este
instrumento nunca vaya en contra de los principios del buen
funcionamiento del cuerpo humano.
No se puede acabar este artculo sin mencionar que todas estas cuestiones deben ser una aventura sin nal que deber
ir siempre coloreada por una gran sonrisa. La sonrisa, la de gratitud ante la vida y hacia todo lo que se ama, que no slo es una
actitud ante el mundo, sino que facilita cada uno de los procesos
aqu mencionados. A todos los estudiantes de clarinete: Alegra y buena suerte!!

BIBLIOGRAFA
- Mc Callion, M. (1998). El libro de la voz. Barcelona: Urano
- Calais-Germain, B.(1994). Anatoma para el movimiento (tomo 1).
Barcelona: La liebre de Marzo (Orig: 1994)
- Klug, H. (1997). The clarinet doctor. Bloomington Indiana:
Woodindiana
- De Alcntara, P.(1997). Indirect Procedures. Nueva York: Oxford University Press
- Gorman, D. (2002). The Body Moveable. N. York: Ampersand Press

11

La evolucin del arco del violn


a travs de la iconografa pictrica.
Por Daniel Crespo Alcarria
Profesor de Violn en el Conservatorio Profesional de Msica de beda

l siguiente artculo resume parte de la tesis doctoral que


bajo el nombre La Evolucin del Arco del Violn a travs de la
Iconografa Pictrica, pretende despejar un periodo tan sombro
en la historia del arco del violn, desde el nacimiento del violn
en el XVI con los modelos de A. Amati, hasta que en el siglo
XVIII Tourte estableci la forma actual del arco.

nido sufriendo a lo largo de su historia. Pero ya sea por la dicultad de encontrar estas imgenes, la mala conservacin de las
mismas o, simplemente la incertidumbre de saber si su autor
fue el en la representacin del los arcos, siempre y en cada
uno de los tratados citados se nos plantean una serie de incertidumbres no resueltas por sus autores, sea bien por obvias o
porque las dicultades recin citadas no permiten sentenciar
Trazar una evolucin del arco del violn basada en la realidades tales como las de su compaero inseparable: el vioiconografa pictrica, se debe a la prctica inexistencia de los ln.
mismos desde la creacin del arco Tourte a nales del siglo
XVIII. A esto cabra sumarle que la mayora de los estudios
Hoy en da queda claro que tras el arco diseado por
tericos sobre el violn se centran en el instrumento en si, que- Tourte, el resto de ejemplares cay en desuso y, por la imposidando el arco siempre relegando a un segundo plano dentro de bilidad de modicar las varas de esos ejemplares hacia los nuelos mismos, si bien todos coinciden en frases tales como:
vos diseos estos se perdieron, conservndose muy pocos de
ellos y con muchas dudas sobre si se encuentran en su estado
inicial. Es por ello que dependemos casi por completo del mateSin el arco, en violn se quedara mudo.
rial iconogrco pictrico, para hacernos una idea de los arcos
que taan los famosos violines de las familias Amati, StradivaEl arco, qu varita mgica.
ri o Guarnieri, de ah que esta investigacin se centre en estas
fuentes.
La historia del arco se remonta casi seis siglos antes a la del violn.
Hoy en da todos conocemos la relevancia del arco dentro de la dualidad violn-arco, desde tal punto de vista, deberamos pues contar con fabulosos tratados que nos hablaran sobre
el arco desde que se tiene constancia del empleo del mismo,
pero desgraciadamente no existe tal realidad, ya que prcticamente hasta la aparicin del arco Tourte, siempre ha sido un
mero acompaante secundario en la historia del violn, dndose tambin esta circunstancia en su asociacin con otros instrumentos, ya que lo mismo le ocurri en su relacin con el
rabel, la viola da braccio y as podramos remontarnos hasta el
Kemanja, el primer instrumento de arco que se conoce.
De autores tan reconocidos en el mundo del violn como
lo son Robin Stowell o David D. Boyden, contamos con ciertos
artculos referidos ambos al periodo de transicin entre el arco
Tourte y sus precedentes, as como captulos dedicados al estudio del mismo dentro de las investigaciones que han realizado
sobre la historia del violn. Pero consagrado en exclusividad a
la historia del arco como tal desde que se tiene constancia del
mismo, solo contamos con unos pequeos tratados realizados a
nales del XIX y mediados del XX respectivamente. Entre ellos
se encuentra el estudio que dedicado a la historia del arco realiz Henry Saint-George.1 En este, a modo de cuaderno de viaje,
realiza ilustraciones sobre las diferentes formas de arco halladas en representaciones pictricas, y es aqu en donde todos los
tratadistas coinciden, respetando en mayor o menor grado en
sus escritos, la realidad de que para conocer la historia y evolucin del arco antes de las innovaciones de Tourte, dependemos
casi y exclusivamente de la iconografa pictrica, insertando en
sus manuales y guas ciertas fotos de diferentes cuadros, con las
que justican las transformaciones y progresos que este ha ve-

12
12

Algunos de los principales autores en este campo, en un


intento por esclarecer la evolucin del arco desde que acompaa al violn, nos han ofrecido ciertas clasicaciones, pero en
ocasiones ms que aclarar, han enturbiado si cabe an ms un
periodo que, gracias a la exhaustiva investigacin sobre material iconogrco, se pretende aclarar en esta investigacin.
En este sentido, es muy conocida en este campo la famosa tabla de Franois-Josep Ftis2 (1784-1871) msico, compositor y musiclogo belga, contemporneo de Berlioz, Schumann y Paganini. Este fue
tambin testigo de la obra del
constructor y comerciante de
violines Jean Baptiste Vuillaume (1798-1875), quien restaur y moderniz ejemplares
de los antiguos maestros italianos. Esta representacin de
la evolucin sufrida por el
arco desde que acompaa al
violn, ha sido desde su publicacin el eje de los principales
estudios en lo que a la evolucin del arco se reere. Aparece en el captulo titulado: El
arco de Franois Tourte, con el
pie: Visualizacin de las sucesivas mejoras de los arcos de los
siglos XVII y XVIII.
Tabla de evolucin del arco de Ftis

Artculos
Pero ya desde el primer ejemplar mostrado y, gracias al exhaustivo trabajo realizado analizando obras pictricas de la poca de
cada arco, se puede comprobar en la propia obra de Mersenne,3
que el arco que reeja Ftis no se corresponde al arco de violn
que aparece en esta, sucediendo lo mismo con el posterior modelo de Kircher.

Este sera el modelo de arco para violn que nos da como


referencia Mersenne en su obra, pero la calidad del dibujo no
nos permite obtener mayores datos, por lo que nos queda como
nica opcin el anlisis de obras pictricas del periodo para
conocer las caractersticas fsicas del arco empleado a mediados
del XVII, concluyendo a raz del mismo que el ejemplar de arco
de la poca se correspondera con el encontrado en la obra de
Pieter Claesz, Vanitas de 1628, viendo en la misma uno de los
mejores ejemplos.

Es por ello que ya desde el principio, esta famosa tabla que ha


sido el eje con el que se ha pretendido ilustrar la evolucin del
arco del violn en tantas investigaciones posteriores, muestra
muchas controversias que quedan despejadas gracias al anlisis
de lo que en el momento era la mejor manera de plasmar una
realidad visual: la iconografa pictrica.
Durante el mismo estudio se nos plantean nuevas interrogantes en cuanto a posibles mecanismos de tensionado para
el arco, ya que a los conocidos de encaje, cremallera y por ltimo de tornillo, muchos lienzos abren la posibilidad de que tambin existieran mecanismos de tensionado por la parte superior
del arco, y esto no ya solo desde que acompaa al violn, sino en
etapas anteriores, con lo que tambin este estudio desmiente la
extendida creencia de que no se le dedicara tanta atencin a la
construccin de arcos como a la de los instrumentos sonoros a
los que acompaaban, viendo en este sentido ya en el siglo XV
en la obra de Memling, los primeros intentos por conseguir paliar el deterioro que una tensin ja provoca a la vara, con la
posibilidad de que se insertaran cuas no jas entre esta y las
cerdas, que a la vez que conseguiran esta tensin no ja, permitiran varas menos curvas y por ende manejables.

Ejemplo de la parte superior del arco para viela en la obra de


H. Memling
Pieter Claesz, Vanitas

Ya dentro de la historia propia del violn, el estudio iconogrco


ha mostrado la posibilidad de mecanismos similares
De igual manera, ya en la propia obra de Kircher4 vemos
en la parte superior de la vara, con ejemplos tales como el enque el que all queda reejado no se corresponde con en que
contrado en la obra de J. Leyster de 1635, Young Flute Player, en
Ftis nos dibuja para este periodo, siendo el siguiente arco el
donde claramente se aprecia que las cerdas parten de una espeque aparece en Musurgia Universalis:
cie de capuchn que podra ser mvil, consiguiendo as una
tensin no ja.

De este periodo, entre los muchos arcos que se encuentran en obras pictricas, la forma que predomina es la que queda reejada en el lienzo de 1633 de Judith Leyster, The Concert:

Judith Leyster, Young Flute Player. Detalle

Judith Leyster, The Concert. Detalle.

A lo largo de esta investigacin, se conrman de manera


grca algunos de los datos que en los tratados organolgicos
de la poca referidos a la longitud del arco, se han considerado
como nica referencia para los mismos, como el manuscrito de
Talbot5 en el XVIII que nos hablaba de arcos entre 60 y 70 cm.
aproximadamente. Gracias a reglas proporcionales basadas en

13

La evolucin del arco del violn a travs de la iconografa pictrica


el estudio de las formas que aparecen dentro de cada una de
las representaciones empleadas, nos servirn para conrmar en
cierta medida estos datos, as como para despejar tambin visualmente el sucesivo alargamiento de la vara del violn desde
sus inicios hasta la medida actual, as como para contemplar
las diferentes maneras empleadas para la elaboracin de la
cabeza, como la conocida con forma de lucio en la obra de
Gerhard Aljenbach.

NOTAS
Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and
Use. The Strad, 1895. London: Orpheus Publications Ltd, 1998.

Ftis, F. J. Antoine Stradivari, luthier clbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005.
2

Mersenne, Marin. Armonia Universelle. Pars, 1636.

Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650.

Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library.


BIBLIOGRAFA MENCIONADA

Gerhard AlJenbach, Grabado. Detalle


O la anterior en punta, encontrada en obras como las de
Gerard van Honthorst:

Gerard van Honthorst, Alegre Msico. Detalle.


Hasta la peculiar y denominada cabeza de hacha de
guerra, inmediatamente anterior al estndar de Tourte, y que
de encuentra en obras como la de Franois Elie Vincent:

Franois Elie Vincent, Portrait of


a Composer with his Violin and
Score. Detalle.

Este artculo basado en esta tesis, es una llamada de


atencin para considerar el anlisis de material iconogrco,
como fuente casi nica para en estudio musical de un periodo
en el que el los avances constructivos derivados de los requerimientos musicales de cada poca, provocaron la desaparicin
de la prctica totalidad de los instrumentos.

14

- Boyden, David D. The History of Violin Playing from its Origins


to 1761. Clarendon Press, Oxford, 1990.
- Boyden, David D. The Violin Bow in the 18th Century.
Early Music, Volumen 8, Abril 1980.
- Fets, F. J. Antoine Stradivari, luthier clbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005.
- Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650.
- Mersenne, Marin. Armonia Universelle. Pars, 1636.
- Saint-George, Henry. The Bow Its History, Manufacture and
Use. The Strad, 1895. London: Orpheus Publications Ltd, 1998.
- Stowell, Robin. The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge University Press, 1992.
- Stowell, Robin. The Early Violin and Viola. Cambridge University Press, 2001.
- Stowell, Robin. Violin Bowing in Transition: A Survey of
Technique as Related in Instruction Books c. 1760 c. 1830
Early Music, Vol. 12, No. 3, String Issue, Oxford University
Press, 1984.
- Talbot, James. Manuscript. Christ Church Library. Music catalogue. Mus. 1187. s. XVIII.
FUENTES ICONOGRFICAS
- Aljenbach, Gerhard. Grabado. Goethe Universitat. Frankfurt,
Alemania.
- Claesz, Pieter. Vanitas with Violin and Glass Ball. Germanisches
Nationalmuseum. Nuremberg, Alemania.
- Fets, F. J. Antoine Stradivari, luthier clbre. Paris: 1856. Traducido por Bishop John. Reino Unido: Music For Strings, 2005.
- Honthorst, Gerard van. Alegre Msico. Coleccin privada
Johnny Van Haeften Ltd. Londres, Reino Unido.
- Kircher, Athanasius. Musurgia Universalis. Roma, 1650.
- Leyster, Judith. The Concert. National Museum of Women in
the Arts. Washington, Estados Unidos.
- Leyster, Judith. Young Flute Player. Galera Nacional de Suecia. Estocolmo, Suecia.
- Memling, Hans. Christ Surrounded by Musician Angels.
(Paneles derecho e izquierdo) Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerp. Amberes, Blgica.
- Mersenne, Marin. Armonia Universelle. Pars, 1636.
- Vincent, Franois Elie. Portrait of a Composer, with his Violin
and Score. Gavin Graham Gallery. Londres, Reino Unido.

CiMuCC, diez aos de


msica actual
Por Noelia Sierra Domnguez
Profesora de Piano en el Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla

l CiMuCC, Ciclo de Msica Contempornea de los Conservatorios ha llegado esta primavera a su dcima edicin. La
ilusin sigue en todo lo alto para conservar intactos los propsitos con los que se cre en un principio: difundir la creacin musical actual, especialmente entre alumnos y profesores de los
conservatorios. El ciclo ha estado siempre ligado al Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla, que
desde los inicios apoy con determinacin el proyecto.

Jess Torres, CIMUCC 15


Las fuentes
Para poder conocer la historia del Ciclo hemos acudido a distintos tipos de fuentes: por un lado, los programas de mano y carteles de programacin general que se han conservado, por otro,
las notas de prensa y artculos relacionados, la informacin contenida en diversas pginas webs, blogs de compositores e intrpretes, las grabaciones multimedia subsistentes, las memorias
nales de los distintos cursos acadmicos del Conservatorio
Francisco Guerrero y las conversaciones directas mantenidas
con las distintas personas que han tenido relacin directa o indirecta con el festival, especialmente con aquellas que han estado
implicadas en su organizacin de un modo u otro.
Al revisar la documentacin conservada, lo primero que
llama la atencin es que, si bien disponemos de mucha informacin, nos topamos con la carencia de algn cartel general as
como de algunos programas de mano. Sin los carteles y/o los
libretos que contienen la programacin general nos encontramos inmediatamente con un problema: la falta de certeza del
nmero de conciertos y actividades paralelas correspondientes
a algunas ediciones del Ciclo. Aunque algunos carteles aportan
muchos datos, sin saber con seguridad qu estamos buscando,
se torna complicado poder elaborar un histrico riguroso y
completo.
A su vez, la observacin minuciosa de los programas de
mano nos aporta nuevas dicultades: no siempre contienen la

fecha exacta de la celebracin de la actividad debiendo cotejar la


informacin con otras fuentes. Resaltemos que coincidiendo con
las primeras ediciones an no estaba extendida la digitalizacin
del material en las instituciones espaolas. En estos ltimos
aos se ha hecho la transicin al trabajo habitual con documentos por ordenador y ello nos conduce a material que a veces est
impreso y a veces no y en ocasiones a documentos que han estado en soporte de papel pero que terminan archivndose en versin digital. Y no podemos olvidar los inesperados formateos de
los ordenadores que se llevan por delante valiosos archivosSi
sumamos todos aspectos no es de extraar que falte parte de la
informacin. Los diversos formatos de los programas tambin
son objeto de estudio ya que pueden llevar a confusiones a la
hora de clasicar los datos. 1
Por otro lado, la inmersin en internet no siempre da
los frutos que pudieran pensarse a priori. La informacin aparece repartida en diversas pginas y no detallada de la misma
forma, segn cada caso. Existen pginas que slo publican
aquello que est relacionado con el instrumento en concreto
sobre la que versan, pginas que solo publican la informacin si
aparece un compositor y/o un intrprete determinado, etc.
Respecto a la prensa, a lo largo de la vida del festival la dosis de
informacin ha ido uctuando. En algunas ediciones hay notas
de prensa habituales y en otras no ocurre de la misma forma. En
algunas notas de prensa aparecen ms datos que en otras. Debemos sealar la incorporacin de revistas digitales que estn realizando una estupenda labor de difusin de todos los festivales
que tienen lugar a lo largo y ancho del rmamento musical y
cuya relevancia va incrementndose da a da.
En cuanto a las personas relacionadas con el Ciclo, debemos destacar la fantstica predisposicin por parte de todos
aquellos a los que hemos acudido para ir completando la informacin. Sin ellos, habra sido imposible elaborar este artculo,
as como el correcto archivo de la documentacin.

Antecedentes del Ciclo


Aunque fue en 2006 cuando dio comienzo el Ciclo, podramos considerar a dos iniciativas que tuvieron lugar los aos
previos como los antecedentes del CiMuCC. Hablamos del Taller de Msica Contempornea para Jvenes y, por otro lado, de
las Jornadas de Msica Contempornea del Conservatorio
Francisco Guerrero.
El mencionado Taller fue una iniciativa que parti de
Jorge Fernndez Guerra, director en aquellos momentos del
Centro para la Difusin de la Msica Contempornea2 (hoy
integrado en el Centro Nacional para la Difusin Musical) quien
encarg a Elena Montaa Lehman la direccin del proyecto, que
estuvo activo seis ediciones. Aunque la andadura comenz en
2002,3 no es hasta 2005, en su cuarta edicin, en la que se incorporan alumnos andaluces y se produce la colaboracin del Conservatorio Francisco Guerrero.4 En las aulas de dicho centro

15

CiMuCC, diez aos de msica actual


se desarrolla ntegramente la preparacin del espectculo Musixbilia5 y cuenta con alumnos madrileos y con un grupo de
estudiantes tanto de dicho conservatorio como del Conservatorio Profesional Cristbal de Morales de Sevilla. Siete alumnos participaron en el IV Taller: Daniel Hurtado (violn y composicin), ngela Valera (fagot), Miguel ngel Medina (oboe),
Manuel Daz (saxofn), M Mar Castellano (auta), Marta
Senz de Rodrigaa (violn) y Guadalupe Tinoco (viola). Albert
Sunyer, actual profesor de fagot del conservatorio de Nervin,6
fue a la cita como profesor invitado.7
Por otro lado, organizadas directamente por el Conservatorio Francisco Guerrero tienen lugar las Jornadas de Msica Contempornea. Son stas las que desde un paulatinamente adoptan el formato que heredar el CiMuCC y que ha permanecido ms o menos similar a lo largo de todos estos aos
como veremos ms adelante.
Se llevaron a cabo durante tres ediciones anuales, si
bien la informacin que tenemos respecto a su contenido es
muy desigual. Las I Jornadas tuvieron lugar en abril de 2001 y
ofrecieron dos conciertos y una conferencia.8 Con los programas y el posible cartel general desaparecidos, nicamente conservamos el contenido de uno de los conciertos mediante una
valiosa grabacin en audio.9 En 2002, las II Jornadas, de las que
se conservan el libreto completo con todos los programas de
mano, muestran ya una programacin mayor que combina
cuatro conciertos y una conferencia. Desafortunadamente, volvemos a tener datos muy escuetos respecto a las III Jornadas,
con cinco conciertos de cuyos programas carecemos.10 No tenemos constancia de que llegaran a producirse unas IV Jornadas.
En palabras del entonces director del centro, Jos Antonio Coso: Fueron aos de reformas y mudanzas en el edicio del conservatorio. Es muy posible que no llegaran a hacerse o se perdiera el material respectivo.11
Podramos pues concluir, que el CiMuCC es heredero
directo de las Jornadas, si bien con el impulso que sin duda
gener el Taller.

El CIMUCC

fuera del conservatorio y trabajando msica de rigurosa tendencia


actual.16
Todo ello habra sido muy complicado sin la apuesta
decidida de las sucesivas directivas del centro por el Ciclo.
Tanto Jos Antonio Coso, como Jos Antonio Pealosa,17 prematuramente fallecido, y Albert Sunyer,18 quien lo sucedi, han
colaborado activamente, no solo desde la organizacin, sino
como compositores e intrpretes.
La envergadura del proyecto necesitaba el impulso rme de un grupo de personas que se involucraron desinteresadamente y con gran determinacin desde el primer momento.
Marcos Jara, Miguel Romero Morn,19 Camilo Irizo, Jacobo
Daz y ms tarde Jess Snchez Valladares, trabajaron con
ahnco con la premisa de acercar la msica contempornea a los
alumnos y al pblico en general Hacer encargos para crear piezas
tcnicamente asequibles para los estudiantes y poder integrar dicho
repertorio a la vida cotidiana de los conservatorios.20
Para ello conguraron una programacin que contemplaba conciertos, mesas redondas, conferencias, clases magistrales, performances, etc. que iremos desgranando a continuacin.

Los inicios
Tras las experiencias ya relatadas, el 4 de mayo de 2006
arranca con un concierto con obras de Fernando Villanueva,
Juan Garca, Edison Denisov y Olivier Caravana el CiMuCC,
Ciclo de Msica Contempornea de los Conservatorios Profesionales de Sevilla.12
En la primera pgina del libreto de aquella primera
edicin podemos leer toda una declaracin de intenciones que
parten de Camilo Irizo,13 de quien surgi la idea del proyecto:
()la idea parte de la inquietud profesional y pedaggica de una
serie de profesores de ambos centros. La mayora de los componentes
implicados en el proyecto son ya miembros de grupos relevantes en
las actividades musicales de Sevilla().14 Adems de intrpretes y
profesores, estn implicados en este proyecto compositores de diversas
partes de Espaa que han trabajado duramente en la composicin de
obras de notable valor pedaggico y estilstico para los alumnos. Estos
alumnos sern los encargados de estrenar dichas obras().15
Podemos deducir de las anteriores palabras unas directrices que, tal y como podemos comprobar revisando con detenimiento todo el material conservado, guiarn la programacin
del Ciclo en los aos venideros: importantes compositores y la
implicacin del profesorado y en especial la del alumnado: se
buscaba la profesionalizacin del alumnado llevndolos a escenarios

Los conciertos
Ya en aquella primera edicin el formato del Ciclo inclua dos conciertos que se han convertido en parte identitaria
de la programacin anual: el Concierto de Alumnos y el Concierto de Profesores.
Ambos estaban abiertos a alumnado y profesorado de
cualquier conservatorio. A lo largo de las diez ediciones celebradas, a veces encubiertos bajo otras denominaciones
(Concierto de Clausura, Concierto Inaugural, etc.), con la excepcin de 2013, siempre ha formado parte de la losofa del
festival. Recordemos que en las II Jornadas anteriormente mencionadas tambin fueron incluidos. Alumnos de los conservatorios de Jerez, Alcal de Guadara, Aula Municipal de Aracena Ian Murray, Crdoba, Cristbal de Morales, Superior de
Sevilla, etc y, naturalmente, del propio conservatorio del Matadero21 han participado en el CiMuCC. Andrs Gomis y su proyecto Route 2.13 Sax con alumnos del Conservatorio Superior
de Salamanca actuaron en la edicin de 2012.
En cuanto a los profesores, debemos destacar nombres
como Jacobo Daz Girldez y Huberto Glez-Caballos, Miguel
Romero Morn, Alfonso Romero-Ramrez, Camilo Irizo, Alejandro Ramrez Sola, Ignacio Torner, Carlos Cansino, Noelia

16

IV Taller Musixbilia. Foto: ABC

Artculos
Sierra, Antonio Domnguez, Jos M Bentez y Jess Nez, que
han intervenido en numerosas ediciones como intrpretes, compositores, ponentes y/o preparando a los alumnos para sus actuaciones.
El festival, en sus 58 conciertos22 en estas diez ediciones,
ha combinado desde sus inicios juventud con experiencia, y
grandes nombres consagrados con guras emergentes contando
con formaciones como Neopercusin, Taller Sonoro, dos como el
de Eduard Terol y Silvia Mrquez Maestro, Do SinCrona, solistas como el saxofonista Vincent David, el guitarrista Serafn
Arriaza, etc. Especial mencin merece el grupo vocal ProyectoeLe, sumamente involucrado, participando tanto en los conciertos como en multitud de las actividades paralelas del Ciclo.
No podemos olvidar que desde sus comienzos han tenido su
lugar en la programacin dos importantes recursos de la msica
actual: la improvisacin y la electrnica.
El primero de ellos con formaciones como Entenguerengue y grupos de alumnos dirigidos por Aquiles del Campo, Carlos Cansino, y Alejandro Rojas-Marcos. En 2007, Marcos Jara
imparte un Curso de Improvisacin y en 2009 ProyectoeLe ofrece
un Curso de Improvisacin Vocal y en la siguiente edicin, convoca el I Concurso de Creacin de Espontaneidad Dirigida,23
siendo Isandro Ojeda-Garca el ganador del primer premio.24

alumnos, solistas y formaciones invitados. Autores programados de forma asidua han sido Alfonso Romero-Ramrez (quien
estrena varias obras, acta como intrprete y director de ensembles de alumnos en el Festival), Csar Camarero, Jos Antonio
Pealosa, Jess Torres, Christian Lauba, Franois Ross, Steve
Reich, Frederick Hgberg, Paco Toledo, John Cage, Toru
Takemitsu, Jos M Snchez-Verd, etc.
Entre dichos estrenos queremos sealar la presentacin
en 2010 del CINPIC,27 Cuaderno de Iniciacin al Piano Contemporneo, un interesante proyecto cuyo objetivo era la creacin de
piezas especialmente pensadas para chicos de las Enseanzas
Bsicas. Alumnos del Conservatorio Elemental de Msica
Manuel Garca Matos de Alcal de Guadara preparados por
Alejandro Ramrez Sola, fueron los encargados de interpretar
las obras. El concierto fue precedido por un Taller Experimental
que imparti Ignacio Torner donde se mostraban las distintas
posibilidades de las tcnicas extendidas del piano.
Las conferencias
Las ponencias han formado parte del festival desde su
primera edicin. Francisco Martn Quintero, el ya nombrado
ngel Faraldo, Javier Darias, Jess Torres, Francisco Callejo (en
el monogrco dedicado a Luciano Berio), Laura Rojas o Alfonso Romero-Ramrez, nos han ilustrado sobre el minimalismo, la
obra de Toru Takemitsu, SchniNke, etc.

Las mesas redondas


En el primer CiMuCC pudimos contar con una mesa
redonda con autoridades de excepcin: David del Puerto, Premio Nacional de Msica 2005, Jess Rueda, Premio Nacional de
Msica 2004 y Csar Camarero, Premio Nacional de Msica
2006.
En 2011, Miguel ngel Gris, Juan Jos Campos, Miguel
Romero y Alfonso Romero-Ramrez debatieron sobre las
Perspectivas de futuro en la creacin actual.
En la X edicin, una mesa integrada por los compositores
Alberto Carretero, Claudio Ruiz Muriel, Csar Camarero, Miguel ngel Gris, y los crticos Ismael G. Cabral28 y Francisco
Ramos29 charlaron, partiendo del libro publicado por Pedro Ordez Eslava,30 quien ejerci de moderador, del pasado, presenGrupo de improvisacin de Carlos Cansino, CIMUCC 14 te y futuro de la msica contempornea en Sevilla. En los tres
La electrnica aparece de la mano de conciertos ofrecidos casos, las tertulias fueron completadas por conciertos que las
por el compositor Juan Jos Raposo, la formacin SaxMedia, as ilustraban.
como integrada en muchos de los programas a travs de innidad de piezas electroacsticas.
Perfomances
Interesante combinacin de ambas herramientas la que
La presencia de otras disciplinas artsticas en el CiMuCC
proporcion ngel Faraldo en el primer CiMuCC, con su confe- tales como la narracin, pintura en directo, danza, vdeos, poesa, dramatizaciones, etc. han logrado, de forma muy interesanrencia-concierto La Informtica y la Improvisacin.
te, ampliar la aportacin que la msica programada nos ofreca.
Los compositores
Instituciones literarias como Noches del Baratillo,31 pintores como
Sin lugar a dudas, los creadores tienen un papel funda- Benjamn Castillo y Rosa M de Tras, narradores como Marta
mental en un festival dedicado a la msica contempornea. El del Pozo, recitadores como Jos Carlos Prez, y la bailarina JuCiMuCC ha programado en sus conciertos a ms de 173 compo- dith Mata, han colaborado en este valioso quehacer.
sitores de innumerables nacionalidades y tendencias. Debemos
recordar los monogrcos en los que se cont con la presencia Cursos y masterclasses
de Jess Torres, Premio Nacional de Msica 2013, y Javier DaEl festival ha contado con el afamado percusionista Juanrias, Director del Colectivo de Compositores ECCA25 y Acad- jo Guillem, lder de Neopercusin, quien ofreci una masterclass
mico Numerario de la Reial Acadmia Catalana de Belles Arts durante la celebracin del CiMuCC15 a la que asistieron alumnos de Posgrado, Conservatorios Superiores, Profesionales y
de Sant Jordi.26
Cuarenta y siete estrenos avalan la enorme aportacin Elementales.
del CiMuCC. Premires que han llevado a cabo tanto profesores,

17

CiMuCC, diez aos de msica actual


Hemos de recordar dos eventos pedaggicos ya nombrados: el Curso de Improvisacin Vocal y el Taller del Piano Contemporneo para las Enseanzas Bsicas.
Completamos esta presentacin de la historia de la programacin del Ciclo comentando la proyeccin en 2011 del panptico Una visin del difuso y complejo panorama de la msica actual.

Perspectivas de futuro
Traspasado el umbral de las diez ediciones, con el enorme bagaje ya expuesto, el Ciclo mira con ilusin al futuro. El
festival ha sufrido momentos lgidos y aos donde casi se tema
por su desaparicin con apenas dos conciertos. En 2014, el saxofonista Jess Nez, da un nuevo impulso al festival programando seis conciertos con el Cuarteto Itlica, el ya citado concierto de electrnica de Juan Jos Raposo y presentaciones de las
clases de Composicin y Saxofn del Conservatorio Superior de
Sevilla, entre ellos y renovando de este modo las energas.
En 2015, Noelia Sierra, profesora de piano en el CPM
Francisco Guerrero, aprovechando el despertar del ao anterior, asume la direccin del Festival y apuesta por ser el a las
premisas de los primeros promotores del Ciclo, manteniendo
los tradicionales Concierto de Profesores y Concierto de Alumnos. Se programan grupos consolidados como Neopercusin, y
nuevas formaciones como Proyecto Ocnos, mesas redondas, estrenos, clases magistrales y conferencias como la ofrecida por
Jess Torres. Se incentiva la difusin mediante las redes sociales
creando una pgina en Facebook y una pgina web,
www.cimucc.wordpress.com, donde alojar toda la informacin
del Ciclo y conservar todo el material recopilado de las ediciones anteriores. La prensa sevillana32 dedica sendos artculos al
CiMuCC, publican crticas de los conciertos y revistas digitales
como Sulponticello, Doce Notas, El Giraldillo, etc. se hacen eco de
las actividades programadas. Asimismo el programa Msica
Viva de Radio Nacional de Espaa lo incluye dentro de su espacio agenda de conciertos.
Entre los objetivos en el horizonte estn la inclusin de la
msica sinfnica, ausente del festival debido a la escasez de
medios, fomentar la creacin multidisciplinar, consolidar la
renovada presencia en medios nacionales y e internacionalizar
el Ciclo. Y tras la digitalizacin y catalogacin de la documentacin recabada, incluidas las grabaciones multimedia, y proceder
a su archivo en medios digitales y fsicos. Muy interesante ser
poder retomar un antiguo proyecto de reunir y publicar un catlogo de obras estrenadas en el Festival.33
No podemos nalizar nuestro recorrido por la historia
del CiMuCC sin mencionar el patrocinio de la Fundacin Cajasol
en la ltima edicin, retomando el mecenazgo que ejerci en las
primeras ediciones, entonces Fundacin El Monte y la colaboracin en el festival del AMPA Hilarin Eslava.
Por ltimo, queremos agradecer a todas las personas que
a travs de sus conversaciones y/o aportando valiosa documentacin han hecho posible el presente artculo: Camilo Irizo, Carlos Cansino, Miguel Romero, Alfonso Romero-Ramrez, Marcos
Jara, Jos Antonio Coso, Elena Montaa Lehman, Isandro Ojeda
-Garca, Jess Nez, Antonio Ramos Muoz, Fernando Mimbrero, Ignacio Torner, Valentn Villanueva, Albert Sunyer, M
Carmen Gonzlez Gonzlez, Esther Guzmn, Alejandro Ramrez Sola, Alfonso Padilla, Emilio D. Guerrero, Luis Delgado
Pea y Jos Carlos Lujn.

18

NOTAS
1Entre los aos 2005-2007 se programaron una serie de conferencias
ofrecidas por autoridades de la msica actual que no pueden conrmarse como pertenecientes al CiMuCC: Alicia Terzin, Toms Marco,
Luis de Pablo y Javier Darias. Atendiendo a la informacin de los
carteles que las publicitaban, estaban incluidas en los Ciclos de Conferencias anuales del Conservatorio Francisco Guerrero.
2Biografa del compositor en su propio blog: jorgefernandezguerra.com
3hNp://www.redescena.net/compania/29748/elena-montana/ .
4Urso, A., ABC, peridico nacional 11-6-2005, pg. 24.
5En youtube est alojado un vdeo recopilatorio de las seis ediciones
del Taller hNps://www.youtube.com/watch?v=98EqpGv313A.
6El Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero es
conocido popularmente como el Conservatorio de Nervin por su
ubicacin en el barrio del mismo nombre de Sevilla. En adelante,
CPM Francisco Guerrero.
7Montaa, Elena, Musixbilia, IV Taller de Msica Contempornea
para jvenes, Doce Notas. Revista de msica y danza. Cuaderno de Notas, Junio-Septiembre (2005), pg. 4.
8Memoria Final del Dep. de AA. EE. del CPM Francisco Guerrero.
9Grabacin personal aportada por Jos Carlos Lujn, profesor de
saxofn del centro en aquel momento.
10Memoria Final del CPM Francisco Guerrero.
11Conversacin con Jos Antonio Coso, Director del CPM Francisco
Guerrero durante los aos 1993-2005
12As se denomin en sus comienzos el Ciclo. Si bien al principio fue
un proyecto compartido entre los dos Conservatorios Profesionales
de Sevilla, posteriormente la organizacin fue quedando en manos
del CPM Francisco Guerrero aunque debemos sealar la constante
presencia en el Ciclo de profesores de ambos centros. Hoy da se
conservan las iniciales como sea de identidad.
13Camilio Irizo, profesor de clarinete en aquellas fechas del conservatorio, es miembro del Ensemble Taller Sonoro
14Libreto de Programacin del CiMuCC06.
15Ibid.
16Conversacin con Camilo Irizo
17Jose Antonio Pealosa fue director entre los aos 2005 y su deceso,
en 2013
18Albert Sunyer fue director durante 2013-2015.
19Miguel Romero Morn fue Vicedirector del centro durante 20062013
20Conversacin con Marcos Jara, profesor de composicin en el
RCPM de Almera
21Es otra denominacin del CPM Francisco Guerrero, ubicado en el
Antiguo Matadero Municipal
22Nmero sin conrmar
23Documentacin aportada por Carlos Cansino, Director Musical de
ProyectoeLe.
24Conversacin con Isandro Ojeda-Garca
25ECCA, Escuela de Composicin y Creacin Artstica de Alcoy
26Blog del compositor hNp://lepsis-darias.blogspot.com.es/
27Dicho cuaderno se encuentra en hNp://www.tallersonoro.com/
anterioresES/20/index.htm
28Ismael Gonzlez Cabral es crtico del diario El Correo de Andaluca.
29Francisco Ramos es crtico en la Revista Scherzo.
30ORDOEZ ESLAVA, Pedro, Sevilla y la msica contempornea.
Estudio de una historia viva, Sevilla, Ed. Instituto de la Cultura y las
Artes (ICAS) del Ayuntamiento de Sevilla, 2014
31Institucin
potica sevillana fundada en 1950 hNp://
nochesdelbaratillo.com/
32Vayn, P., Musica Viva en el Conservatorio, Diario de Sevilla
(7.4.2015) hNp://www.diariodesevilla.es/article/ocio/2001212/musica/
viva/conservatorio.html
G.Cabral, I.La creacin es un proyecto vital ajeno a etiquetas, El
Correo de Andaluca (10.5.2015), pg. 47
33El proyecto comenz a elaborarse aunque sin la continuidad necesaria. Conversacin con Camilo Irizo.

PETITE DOUBLE
PIANO
A:; G;<=:>? B;@ABC:
Petite Double es la segunda pieza de una suite barroca
para piano que forma parte de
un ciclo de obras de carcter
pedaggico destinada a los estudiantes de las Enseanzas
Profesionales (podra tocarse
en 1 o 2). Con un carcter
contrapuntstico e imitativo,
recursos compositivos de la
poca, intento acercar al alumnado la gran labor pedaggica
que desempearon estos compositores, quedando patente
hasta nuestros das y contribuyendo a la formacin esttica y tcnica del alumnado.

OqTO EUQOTrR Vs PO RstuvwO

Nacida en Cdiz el 25 de Agosto de 1988, Ana Galindo Barqun, estudia piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Es Titulada Superior de Msica
en la Especialidad de Composicin, realizando sus estudios de Armona, Contrapunto, Anlisis musical, Orquestacin y Composicin en el Conservatorio Superior de Sevilla Manuel
Castillo. Actualmente estudia en dicho conservatorio el Grado Superior en la Especialidad de
Piano. Desde 2012 es profesora y directora de la Escuela de Msica del Colegio Argantonio en
Cdiz, impartiendo clases de Msica y Movimiento, Lenguaje Musical y Piano.

20

21

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica


Manuel de Falla de Cdiz
Nmero 13. Diciembre de 2015
Ejemplar gratuito

Anlisis
El Sanatorio de los Incurables
o el binomio entre literatura y msica
Por Mara Jos Arenas Martn
Compositora
El Sanatorio de los Incurables es una obra para orquesta encargada para la XIII edicin del Festival de Msica espaola de Cdiz. Nacida
en la cuna del Taller de Mujeres Compositoras del festival, la premisa inicial era que cada obra estuviera basada en el trabajo de otra
artista mujer. As, El Sanatorio de los Incurables se estren el pasado 14 de Noviembre, formando parte de un total de 13 obras que se llam Ella x Ellas: 13 retratos sonoros. Fue interpretada por la Orquesta de Crdoba bajo la direccin de Juan Luis Prez en el Teatro Muoz
Seca de El Puerto de Santa Mara. La partitura de la pieza, as como la grabacin en CD, sern editadas por el Centro de Documentacin Musical de Andaluca en el ao 2016.

LA ENFERMEDAD COMO UNIN LITERARIO-MUSICAL


Existe en el ser humano una necesidad insaciable de poner continuamente por escrito sus sentimientos para explicarse el mundo.
La escritura musical es una ms entre todas las maneras posibles de romper el silencio. Esta obra responde a la mxima de considerar la
literatura y la msica como artes siamesas. Si desde un principio la condicin del Taller de Mujeres Compositoras para la creacin de
una pieza para orquesta era la referencia a una mujer artista, esta obra se inspira en un relato de la escritora gaditana Nieves Vzquez
Recio. Entre otras piezas literarias de encomiable belleza, la profesora de la Universidad de Cdiz Nieves Vzquez Recio es autora de La
velocidad literaria (2011)1, un libro de relatos con la literatura como tema capital, donde se encuentra una reexin sobre el proceso de
escritura y la sed eterna del creador titulada Hidropesa y literatura o el sanatorio de los incurables. De ah surge el ttulo de esta pieza, que se nutre de la idea de Mara Zambrano sobre la sed insaciable y de las peripecias que la narradora, una escritora en busca de una
idea para un cuento, emprende a lo largo de ocho episodios en los que se entrecruzan las voces de la tradicin.

ESTRUCTURA GENERAL
La obra se estructura en un nico movimiento formado por fuertes contrastes rtmicos, bajo tiempos cambiantes a velocidades
frenticas a veces, calmadas en otras ocasiones, pero sin abandonar en ningn momento el gusto por la meloda y sus posibilidades.
Antes de adentrarnos en un anlisis detallado de los elementos, realizaremos una apreciacin a la macroestructura de la obra. sta consta de 110 compases y 8 secciones principales (al igual que la divisin del relato). Podramos considerar el procedimiento general de la
obra de un carcter lineal pero a la vez acumulativo de sus elementos, es decir, en los primeros episodios encontraremos temas nuevos
que a continuacin se intercalarn con otros o aparecern de manera secuencial en la seccin nal.
Este equilibrio entre lo nuevo y lo
escuchado, entre avance y retorno, entre lo previsible e imprevisible hace que este tipo de estructura resulte especialmente satisfactoria.

SECCIN
I
Mara
Zambrano

SECCIN
II
Franz
Kafka

C 1-5

C6-27

=63

El sanatorio de los incurables


SECCIN
SECCIN
SECCIN
SECCIN
III
IV
V
VI
El reino de
La nada
Miguel de
Anton
los sanos y
Cervantes
Chjov y
el reino de
Len Tolslos enferti
mos
C28-36
C37-45
C46-56
C57-72
=
=80
( =63)
=63
=60

SECCIN
VII
Franz
Kafka
y Len
Tolsti

SECCIN
VIII
El sanatorio de los
incurables

C73-94

C95-110

=80

=60

SECCIN I: MARA ZAMBRANO


Qu ser incompleto es este que produce en s esta sed que solo escribiendo se sacia?
Mara Zambrano
Esta armacin de Mara Zambrano engloba perfectamente el signicado de todo el relato y ser el elemento generador y unicador de toda la pieza orquestal. La seccin I del relato, en tercera persona, comienza con el planteamiento de la idea general: una escritora acaba una novela, y en el tiempo transcurrido antes de volver a escribir empieza a notar sntomas fsicos de enfermedad. Se dice que
tiene que volver a escribir y los sntomas comienzan a remitir. Utilizaremos la literatura como medicina.
En el homlogo musical se representa una seccin brevsima, de apenas 5 compases, Q = 63 Dolce, perfectamente articuladas en dos partes a travs de calderones: una
primera parte constituida por un nico acorde que se extiende a lo largo de toda la orquesta y que responde la siguiente clula tetratnica:

29
23
1

Vzquez Recio, Nieves: La velocidad literaria. Madrid, Castalia, 2011

23

El Sanatorio de los Incurables o el binomio entre literatura y msica


Y una segunda parte constituida por un
solo de oboe que da vida a la voz de Mara
Zambrano:

El planteamiento armnico de esta frase es


el siguiente:

SECCIN II: FRANZ KAFKA


Me consumo sin sentido; me hara dichoso poder escribir; no escribo, jams me librar de los dolores de
cabeza. Realmente me he devastado a m mismo.
Franz Kaya, Diarios
Esta seccin del relato establece una relacin directa entre la literatura y la enfermedad, y para ello realiza un pequeo recorrido
por la vida de diferentes autores, tales como Vladimr Holan, Carson McCullers, Miguel Delibes y principalmente Franz Kaya. La narradora da cuenta de cmo la vida de este ltimo escritor, que padeca tuberculosis, estaba profundamente ligada a la literatura y la enfermedad. A lo largo del relato se nos muestra, gracias a ejemplos tomados del diario de Kaya, la relacin literario-enfermiza que lo acompa durante toda su vida, llegando a convertir la literatura en terror.
Musicalmente se recogen estas palabras entre los compases 6 y 27, bajo la indicacin de Q =80 Nervioso y tendrn como elemento
principal la gura del violonchelo solista como trasunto de la voz de Kaya. Se trata de una seccin nerviosa, asimtrica, con guraciones
rpidas y breves marcadas por un continuo contraste tmbrico. Podemos articularla en dos partes principales; la primera de ella (situada
entre los compases 6 y 15) nos introduce en una
atmsfera inquieta y vibrante a travs del movimiento en bloque de las diferentes familias de
cuerdas y maderas, contrapuestas mediante
ritmos irregulares y acentos desplazados. La
estructura armnica de esta introduccin ser la
siguiente:

La segunda parte de este captulo est caracterizada por el solo de violonchelo interpretando a Kaya.
Se trata de un tema enrgico, nervioso, con continuos
cambios de comps y acentuaciones, articulaciones
irregulares y breves guraciones. Su articulacin mtrica es la siguiente: 6/8(3)+4/8)1)+5/8(1)+ 7/8(1)+6/8(1)+7/8
(2)+6/8(1)+5/8(1).

Este tema se ve sorprendido por


pequeas interrupciones de los instrumentos de viento madera en acentos
desplazados, siendo adems todos ellos
acompaados por un mayor protagonismo de la percusin. El material armnico
en el que se basa es el siguiente:

SECCIN III: EL REINO DE LOS SANOS Y EL REINO DE LOS ENFERMOS


La enfermedad es el lado nocturno de la vida (). A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadana, la del reino de los sanos y la del
reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identicarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar.
Susan Sontag
En este breve pero signicativo captulo del relato, la narradora describe las armaciones recogidas en La enfermedad y sus metforas de Susan Sontag, en las que se establece una divisin entre el reino de los sanos y el reino de los enfermos, hablando especialmente
de enfermedades como la tuberculosis y el cncer y citando a diversos autores que han padecido estas enfermedades, entre otros, al ya
nombrado Kaya. Tras una breve reexin en la que de nuevo relaciona la literatura y la enfermedad, se nos presenta esta como un salva-

24

Anlisis
vidas. Este captulo da pie a la seccin III de la obra, acotada entre los compases 28 y 36. La indicacin metronmica es la misma que en la
seccin anterior, de cuyo tema deriva esta nueva seccin. El tema de Kaya, escuchado con anterioridad, ser ahora el representante del
reino de los enfermos. As, comienza la seccin con una homogeneidad meldica desplegada a lo largo de toda la orquesta y slo interrumpida por breves guraciones en acentuaciones desplazadas en la familia de los metales, instrumentos ms graves de las cuerdas y
diferentes recursos percusivos. Podramos distinguir una segunda frase entre los compases 31 y 36, en los que la masa sonora cambia de
carcter, destacando el contraste entre las melodas
ligadas que se suceden en trombones, trompetas y
tubas, y el resto de la orquesta, en valores breves y
articulados con acentos desplazados, haciendo en
conjunto una masa que avanza acelerando hacia el
acorde inicial de la obra y que simboliza el reino de los
vivos. Armnicamente, la seccin podemos clasicarla
en las siguientes clulas tetratnicas:

SECCIN IV: LA NADA


Ser escritor es no ser nada, quiero decir, nada especial respecto a la enfermedad
Nieves Vzquez Recio, Hidropesa y Literatura o El sanatorio de los incurables.
El captulo se basa en
una breve pero conmovedora
reexin sobre la nada, interpretada como la eternidad, el vaco,
el abismo. Ante la enfermedad,
el vaco nos invade, y es decisin
del escritor hacer que algo suyo
permanezca en la eternidad,
representando el poder de la
palabra escrita. Estas sutiles
palabras se recogen entre los
compases 37 y 45, bajo la indicacin e=60. Se trata de una fragmento especialmente delicado,
lento y de gran expresin, representado nicamente por la seccin de cuerdas de la orquesta.
Bajo registros agudos en sonoridades de armnicos, las cuerdas
realizan una textura contrapuntstica que se enmarca dentro de
una rtmica de compases irregulares y frecuentemente cambiantes:
Representa un oasis sonoro de estabilidad emocional que aparecer en los compases nales de la obra, como
veremos ms adelante. Armnicamente, se mueve de nuevo por diferentes clulas tetratnicas:

SECCIN V: MIGUEL DE CERVANTES


Adis, gracias; adis, donaires; adis regocijados amigos; que yo me voy muriendo y deseando veros presto contentos en la otra vida!
Miguel de Cervantes, Persiles.
El captulo comienza con una reexin de la autora sobre la falta de referencias a las dolencias de los escritores e incluso a las
circunstancias en las que murieron. En busca de informacin al respecto se topa con un ensayo que le facilita informacin sobre las dolencias de Luis de Gngora y Miguel de Cervantes, autor en el que nos basamos para realizar la siguiente seccin orquestal. Esta seccin,
desarrollada entre los compases 46 y 56, mantiene la misma indicacin de tiempo que la anterior ({={), no obstante, tanto el cambio de
comps como el uso de guraciones en fusas convierten el pasaje en una sonoridad rpida, ligera y de carcter percusivo. Como alusin a
la gura de Miguel de Cervantes utiliza recursos renacentistas, basndose en dos pilares fundamentales:

La aparicin del tema representativo de Cervantes, que se sita en las autas y en una de las trompas.

25

El Mara
Sanatorio
Sinfona Lux et Libertas, Jos
Brude los Incurables o el binomio entre literatura y msica

El incesante dilogo entre cuerdas (subdivididos a 2) y me- La lucha entre estos dos materiales culminar con el predominio del
motivo de las cuerdas que se extender por todas las maderas y
tales (a 3), produciendo fuertes contrastes rtmicos.
metales, limitndose las primeras a breves notas acentuadas a destiempo. Este cmulo
sonoro se ir desintegrando poco a poco
hasta quedarse en un
breve solo de autas
que da pie a la prxima seccin.

La seccin armnica se establece con las siguientes clulas tetratnicas:

SECCIN VI ANTON CHJOV/LEN TOSTI


Quiero ser capaz de escribir, ya sea estando enferma o sana,
pues la verdad es que mi salud depende casi por completo de
mi escritura
Carson McCullers, Iluminacin y fulgor nocturno

En este breve captulo la escritura sigue recogiendo testimonios que relacionan la enfermedad y la literatura. Comienza con esta
cita de Carson McCullers y con ella las circunstancias de su muerte con apenas 50 aos. A continuacin se centra en John Cheever y su
peculiar denicin de relato para concluir en la reexin de que La literatura es una forma de salvar la larga espera, el largo vaco que
nos separa de no sabemos qu. La segunda parte del captulo se centrar en la enfermedad y muerte de Anton Chjov, comenzando por
la primera vez que escupi sangre en un restaurante en Mosc en 1987, hasta su esperada muerte en el balneario de Badenweiler. Describe el encuentro producido cuando Anton Chjov recibe en el hospital la visita de Len Tolsti, y cmo ste empieza a hablar sobre la
inmortalidad del alma. Tiempo antes Tolsti haba publicado La muerte de Ivn Ilich, una de las grandes obras sobre la enfermedad y la
muerte, gracias a la cual, se enlazan con maestra los personajes de Sontag, Chjov y Kaya. El anlogo musical de este captulo se desarrolla entre los compases 57 y 72, bajo la indicacin de =63. Se trata de un fragmento muy sutil, con una masa sonora muy reducida en la
que, a excepcin de los dos temas principales que la conforman, apenan aparecen breves contramotivos en algunos instrumentos espordicos. Constituye una seccin ntima, contrastante con la gran masa sonora que haba aparecido previamente. Los dos temas principales
a los que hacemos referencia se basan en las guras de Anton Chjov y Len Tolsti:

Tema de Anton Chjov: desarrollado por la auta primera,


apenas se constituye en cuatro compases con estructura
mtrica de 3/4(2)+2/4(1)+ 6/8 (1).De carcter ligero y desenfadado, aparece de la desintegracin de la masa sonora en
la seccin anterior, constituyndose como un solo dentro de
la orquesta.

Tema de Len Tolsti: mucho ms desarrollado en procedimiento y dimensiones que el anterior, da vida al escritor de
la mano del fagot. Se trata de un tema amplio de 11 compases articulado rtmicamente de la siguiente forma: 6/8 (3)+
4/8 (1)+5/8(1)+7/8 (1)+5/8 (1)+7/8(1)+6/8 (3)

La conguracin armnica de esta seccin es la siguiente:

SECCIN VII FRANZ KAFKA / LEN TOSTI


La muerte no existe, no hay tal muerte!
Len Tolsti
En este captulo de nuevo nos centramos en el historial clnico de Len Tolsti, describiendo, de modo anecdtico, cmo el escritor, a causa de un reumatismo, debe acudir a una cura de aguas termales y debido al aburrimiento que le produce estar muchas horas en la habitacin decide comenzar a escribir. La enfermedad, as como
la escritura, acompaarn durante toda su vida a Tolsti: neuralgias, estados febriles, indigestiones y hasta ataques de pnico, aunque
nalmente morir de pulmona. La escritora recurre de nuevo a la gura de Ivn Ilich para establecer un paralelismo entre el personaje y
su autor: ambos estn unidos por la experiencia de la soledad y la obsesin por la muerte. Perfectamente hilado, aparece Kaya como
lector de Ivn Ilich, y establece un paralelismo entre ste y Gregorio Samsa (protagonista de La metamorfosis), ambos personajes enfermos, ambos hostiles a la transformacin que la enfermedad generaba en ellos. Con respecto a la adaptacin musical de este captulo, al
tratarse de un recopilatorio de elementos ya mencionados, se basa en el tratamiento de dos temas anteriormente citados, el de Franz
Kaya y el de Len Tolsti, sometidos a un complejo procedimiento de fragmentacin e instrumentacin, al repartir estos fragmentos a lo
largo de todos los instrumentos de la orquesta. El resultado es una seccin de 22 compases (situados entre el comps 73 y el 94), con indicacin metronmica Q=80 y con carcter acumulativo de materiales, constituyendo el nal de la seccin como un falso nal conclusivo.

26

AnlisisLux et Libertas, Jos Mara Bru.


Sinfona

Anlisis

La fragmentacin de estos temas y su extensin a travs de los instrumentos de la orquesta podemos verlo en las siguientes imgenes:

El material armnico se basa en el uso de las siguientes clulas tetratnicas:

SECCIN VIII EL SANATORIO DE LOS INCURABLES


El edicio es blanco, la nada es azul. Parece un balneario recortado
por el cielo y por el mar en el que se adentra, por el mar que golpea
con sus olas suaves la estructura solitaria (...).Las luminosas ventanas
dejan ver la huella del horizonte, en el lmite imposible del mar.
Convnzase, don Miguel, no hay remedio, esa sed solo escribiendo
se sacia
Nieves Vzquez Recio, Hidropesa y Literatura
o El sanatorio de los incurables.
Este ltimo captulo, de nuevo en 3 persona, nos conduce a un paisaje idlico en el que encontramos un balneario donde reposan
todos los escritores que han aparecido a lo largo del relato. Se trata de un balneario en medio del mar, de paredes blancas, ventanas luminosas que dejan entrar una suave brisa..., un escenario onrico por el que pasan diferentes personajes, presentando descripciones de todos
pero sin nombrar a ninguno de ellos, de manera que el lector debe ser capaz de reconocer, con su agudeza literaria, quin es quin como
si de las piezas de un puzle se tratara. Solamente se nos reconoce al nal la gura de uno de los personajes, don Miguel (haciendo clara
alusin a Cervantes), el cual conversa con una anciana sabia
(Mara Zambrano) que le da la clave de todo lo formulado en el
relato: esa sed solo escribiendo se sacia. En nuestra orquesta
encontramos todas estas simbologas a travs de las diferentes
familias e instrumentos. Situada entre los compases 95 y 110 con
indicacin metronmica de Q=60, la seccin de cuerdas simbolizar el balneario, el mar, la eternidad, utilizando un material
familiar que ya haba aparecido en el captulo IV (la nada). Se
trata de un sonoridad muy sutil, con cuerdas en armnicos bajo
la indicacin de pianissimo. Sobre este escenario irn apareciendo las diferentes melodas, representativas de cada uno de los
personajes: el tema de Kaya hace su entrada en el comps 97 en
la voz del violonchelo, el tema de Cervantes aparece en el clarinete en el comps 99, Chjov aparece representado por la auta
en el comps 100, que da paso a Tolsti en el fagot en el comps
104 para culminar con el tema que da comienzo a la obra y representa a Mara Zambrano. As el oboe sentencia en el comps
106 la reexin contenida durante todo el discurso literario y
musical.

A MODO DE CONCLUSIN
El material armnico se basa en el uso de las siguientes clulas tetratnicas:

A lo largo de este anlisis hemos pretendido describir la


estructura de El sanatorio de los incurables, una pieza orquestal
basada en el relato homnimo de la escritora gaditana Nieves Vzquez Recio, incluido en su libro de relatos La velocidad literaria. El
propsito de esta obra era el de establecer una conexin entre la
literatura y la msica como artes siamesas, que hemos querido explicar mediante este anlisis para mejor entendimiento de los oyentes.

27

Suite de Glosas
Los Adioses de Beethoven

Por Mara del Mar de la Rosa


Titulada Superior en Piano y Pianista Acompaante de la Fundacin Barenboim-Said
1. Entorno histrico, poltico y cultural del compositor
entre 1809 y 1811

La sonata op. 81a, Les adieux, los adioses, la escribi Beethoven entre los aos 1809 y 1811, en Viena. Los hechos
histricos ocurridos en esa poca marcaran a Beethoven
y su msica.
La transicin entre el siglo XVIII y el XIX est marcado por la cada de la Bastilla, que era smbolo del Antiguo Rgimen, el 14 de julio de 1789 en Pars. Las monarquas se van cuestionando y son anuladas como en el
caso de la decapitacin en Francia de los integrantes de
la familia real y gran parte de la aristocracia. En esta poca la burguesa ilustrada, formada por banqueros, fabricantes y artesanos, se va haciendo con el poder. Todo
esto fue el desencadenante de los desmanes de los monarcas que gastaban mucho ms del dinero que tena el
erario pblico. Por lo que se fueron imponiendo las ideas
de la ilustracin en las que el pueblo tena que tener ms
participacin. La contribucin esencial de la ideologa
liberal, que se fundamenta en la libertad, igualdad y fraternidad, dej una intensa marca en artistas como Beethoven quien en sus creaciones ms importantes como
Fidelio, la Sinfona n 9, Coral y la Missa Solemnis, trat de
mostrar musicalmente estos ideales. En esta poca el
msico iba a ser libre, al servicio de s mismo y de la msica.
Aunque la Revolucin aboli el Antiguo Rgimen,
el delirio de Napolen al auto coronarse emperador en
1804 estuvo a punto de poner en riesgo los principios de
sta. Durante esos aos Francia y aparentemente toda
Europa estuvieron dominadas por Napolen Bonaparte.
Y es que a pesar de que se convierte en emperador en el
ao 1804, es entre dichos aos cuando el Imperio Napolenico alcanza su punto ms alto. Las guerras napolenicas que emprende Bonaparte para garantizar a Francia
su predominio en Europa provocan la unin del resto
de las potencias, sobresaliendo en este sentido Austria,
Prusia, Rusia y Gran Bretaa, quienes reaccionan contra
Napolen organizando varias coaliciones. En el ao 1805
Napolen se enfrenta a la tercera coalicin, formada por
Austria, Rusia y Gran Bretaa, pero los austracos fueron
vencidos en Ulm. Viena fue ocupada por Bonaparte y la
paz rmada, tras estos hechos, en Schnbrunn, aanz el
28

predominio de Francia sobre Europa.


A nales del siglo XVIII y principios del XIX, Alemania une el clasicismo y romanticismo, pues se produce el nal de un estilo y el comienzo de una nueva tendencia en la literatura, la losofa y en la msica, siendo
ejemplo de ello Goethe, Kant y Beethoven. El romanticismo aparece en Alemania como una forma de exteriorizar
las ideas patriticas. La invasin napolenica provoc el
odio contra la dominacin extranjera y activ el patriotismo. Por este motivo se comenz a apostar por lo nacional, por lo genuino alemn desechando las corrientes
provenientes de Francia.1
2. Tendencias piansticas de la poca
A nales del siglo XVIII y comienzos del XIX se
presencia la entrada de una nueva generacin de instrumentistas, entre los que destaca la gura de los pianistas,
debido a la importante mejora en la transformacin del
instrumento en ese tiempo.
Por un lado nos encontramos con Muzio Clementi, el representante de la escuela inglesa. sta se caracterizaba por una interpretacin clara, concisa, con armonas sencillas, pero extraordinariamente densas y un toque pesado. De ella eran herederos Ignaz Moscheles,
Carl Czerny y Ludwig van Beethoven, que fueron alumnos a su vez de Clementi.
ste siempre tuvo en contra a Wolfgang Amadeus Mozart, quien lleg a tacharlo de insensible y mecnico. As
lo cita Giorgio Pestelli en su libro La poca de Mozart y
Beethoven:
Durante unos cuarenta aos (1780-1820) Clementi es,
pues, un protagonista europeo. Sobre l pesa la opinin
negativa de Mozart, que lo consideraba un mero mecanicus, sin una brizna de sensibilidad o de gusto, que no
vala ms que para triturar notas, escalas y dobles terceras.2

Por otro lado contaramos con una escuela vienesa


presidida por Mozart. sta, al contrario que la escuela
inglesa, destacaba por un toque liviano, un ritmo impecable y una postura dinmica pero no exagerada.
El conicto entre ambas escuelas sera continuado
por los alumnos de stas. Sin embargo, termin predominando la concepcin beethoviana del piano. El toque

es ya ms brillante que el de Mozart. Otra gura impor- Beethoven.


tante sera Moscheles, quien al no adaptarse a la nueva
Tras haber ledo las diferentes razones podemos
msica que en un futuro evolucionara Chopin, se convir- llegar a la conclusin de que ambas opiniones llevan algo
ti en un hbrido entre una escuela y otra.
de razn, pues Rodolfo era pasable como archiduque,
pero insignicante como hombre y tena la misma medio3. Dedicatoria y origen
cridad intelectual que todos sus hermanos, exceptuando
al archiduque Carlos, pero no su altivez, si exceptuamos
A lo largo de su vida Beethoven tuvo diferentes al archiduque Juan. Rodolfo amaba la msica y se enormecenas. Desde 1800 el prncipe Karl Lichnowsky le pa- gulleca de componer tambin.
gaba 600 orines anuales y vivi en su casa durante vaSin embargo, Beethoven estimaba mucho menos su
rios aos. Aunque llevaba una vida sin preocupaciones, talento que el del prncipe Luis Fernando de Prusia como
aspiraba a tener una vida ms segura. En 1808 el enton- intrprete, y adems ste estaba encariado con Beethoces rey de Westfalia, Jerme Napolen, le ofreci el cargo ven, no dudando en molestarle en todo momento. Le gusde maestro de capilla en Kassel, lo que provoc que tres taban sobre todo las dedicatorias, reclamndolas con una
mecenas de Viena le ofrecieran un sueldo anual de 4000 avidez y una indiscrecin de coleccionista.
orines para retenerlo en la capital. Estos tres mecenas
Por otro lado es bastante difcil saber lo que Beetfueron el archiduque Rodolfo y los prncipes Loblowij y hoven pensaba en el fondo del archiduque. Es probable
Kinsky.
que sintiera por l cierto afecto y que despus de todo, le
El archiduque fue discpulo de Beethoven desde encontrara una buena persona. Es posible tambin que se
que tuvo 14 aos y sus relaciones perduraron durante 20 sintiera halagado porque el archiduque lo hubiese tenido
aos. ste aparece en la vida de Beethoven cuando desa- como maestro. Pero lo que es seguro es que se daba cuenparece de ella el prncipe Lichnowsky. La fecha exacta de ta de que el archiduque Rodolfo poda serle til, y procusus relaciones raba servirse de ello.
con Beethoven
Adems, lo que s es seguro es que Beethoven le
no est muy dirigi numerosas cartas y en ellas se puede observar
clara pero de lo una gran cantidad de halagos y de formulismos y estn
que s se tiene llenas de devocin. Se podra pensar que en esas cartas
constancia
es Beethoven hace comedia. Y lo que tambin es seguro es
que en agosto que a veces Beethoven abrumado, dejaba estallar su exasde 1807 Beetho- peracin contra este alumno tan deslucido como molesto.
ven publica el 4 Algunos ejemplos de esto son los siguientes textos:
concierto (opus
58) y se lo dedi- Por una desgraciada relacin con este Archiduque estoy
ca al archidu- reducido a la mendicidad3
que, que en esa (Carta a Ries el 5 de marzo de 1818).
fecha tena 19
aos y ya lleva- La desgracia de mi situacin proviene de mi excesivo
ba varios aos abandono al dbil Cardenal que me ha metido en un atosiendo alumno lladero y que es incapaz de ayudarse a s mismo. 4
de Beethoven. (Carta a Franz Brentano el 28 de noviembre de 1820).
Esta
relacin
llev a Beetho- Temo al Cardenal! Cuando se tienen asuntos con estos
ven a dedicarle alrededor de una docena de obras impor- grandes e inmensos seores (dem grssten grossen Hetantes entre las cuales estn su Missa Solemnis, que haba rrn), slo el diablo sabe a dnde puedes llegar si caes en
destinado para su entronizacin como arzobispo de sus manos. 5
Olmz (1819) y que, sin embargo, no pudo acabar hasta el (Carta a Ries de 1823).
1822, y Los adioses, llamada as a causa de la marcha al
En principio se cree que la sonata Los adioses estaexilio del archiduque ante la inminente entrada del ejrciba dedicada a un distanciamiento amoroso. Se pensaba
to de Napolen en Austria.
Con respecto a la relacin entre ambos hay diferen- que esta teora era cierta hasta que aparecieron documentes opiniones: los partidarios beethovianos de derechas tos que demostraban lo contrario. Algunos investigadores
apoyan la idea de la dedicatoria de la sonata por el afec- han llegado a creer que esta sonata, op. 81a, podra tener
to, la admiracin, el apoyo y la proteccin que el archidu- algn tipo de relacin con el Capricho por la partida del
que le prest en diversas circunstancias. Y por otro lado, hermano querido de Johann Sebastian Bach, pero es casi
los partidarios beethovianos de izquierdas dicen que el imposible que Beethoven llegase a conocer dicha obra.
archiduque le haca perder mucho esfuerzo y tiempo a

29

Construir colectivamente: reas de aprendizaje enLos


la msica
(2)
Adiosesde
decmara
Beethoven
4. Estructura de la sonata
La sonata est compuesta por tres movimientos. Estos aparecen titulados
tanto en lengua alemana como francesa, algo sorprendente teniendo en cuenta
que fue la invasin francesa la causante de la separacin entre profesor y
alumno.
El primer movimiento, titulado Das Lebewohl, Les Adieux (Los adioses),
tiene forma sonata. Comienza con un adagio introductorio en el que presenta la
tristeza de la despedida. De hecho, en la partitura coloca sobre los tres primeros
acordes la palabra Lebewohl:
Este adagio culmina en un allegro que segn nos cuenta Theodor W. Adorno en su libro Beethoven, losofa de
la msica, podra representar el sonido del trotar de los caballos del carruaje del archiduque al marcharse. El nal
del movimiento nos muestra la tristeza de Beethoven al quedarse solo. En palabras de Adorno:
La colisin armnica de los acordes de las trompas; el indescriptible alejamiento del carruaje con la cuarta (lo
eterno se adhiere precisamente a esto lo ms efmero de todo) y luego la ultsima conclusin, donde la esperanza
desaparece como tras un portn, una de las intenciones teolgicas ms grandes de Beethoven, nicamente comparable con ciertos momentos en Bach.6

El segundo movimiento, titulado Abwesenheit, Labsence (La ausencia) es un Andante espressivo en el cual Beethoven reeja claramente su estado de nimo que no es otro que la tristeza por no tener a su alumno, amigo y mecenas junto a l. Este andante introduce el movimiento nal de manera sbita, de modo que no naliza de forma contundente, dejndolo en el aire.

En el tercer y ltimo movimiento, titulado Das Wiedersehen, Le Retour (El regreso), Beethoven ha querido plasmar su sentimiento de alegra por el reencuentro con el archiduque, de manera que indica que se ha de interpretar
vivacissimamente. Podramos considerar esta sonata como una de las sonatas ms importantes del repertorio pianstico. sta, junto a las treinta y una sonatas restantes compuestas por Beethoven, conforman la transicin de la forma
sonata desde el clasicismo al romanticismo. La importancia de dicha sonata no slo reside en su dicultad tcnica
sino tambin en el hecho de ser, posiblemente, una de las primeras obras de carcter programtico.
NOTAS
GISPERT, Carlos: Ludwig van Beethoven, en El mundo de la msica. Grandes autores y grandes obras, Barcelona, Editorial
Ocano, 1998, pp. 72-77.
2 PESTELLI, Giorgio: La poca de Mozart y Beethoven, en Historia de la msica vol. 7, Madrid, Turner Msica, 1986, p. 195.
3 MASSIN, Jean y BrigiNe: Ludwig van Beethoven, Madrid, Turner Msica, 1987, p. 176.
4 Ibid, p. 176.
5 Ibid, p. 177.
6 ADORNO, Theodor W.: Beethoven, losofa de la msica, Madrid, Ediciones Akal, 2003, pp. 158-159.
1

30

Suite de Glosas

Viento madera o metal:


Thats the question o no
Por Jos-Modesto Diago Ortega
Profesor de Saxofn en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz
Introduccin

Durante el curso escolar 2014/15, parte del profesorado de


nuestro Conservatorio se embarc en un equipo de trabajo
(Strike up! La unidad didctica bilinge en el Conservatorio) que
tena entre sus objetivos difundir el uso del ingls en el aula.
Claramente, esta lengua sigue siendo la vehicular para la mayora de los msicos, sin menoscabo de otras que disfrutan de un
peso especco en algunas especialidades instrumentales particulares, por ejemplo, el italiano en el canto.
Pero, volviendo a las iniciativas de ese grupo de profesores, se acord realizar una serie de carteles que repartiramos
por todo el centro donde aparecieran expresados en ingls el
nombre de los instrumentos y diversos trminos musicales.
Respecto a los primeros, los aglutinamos en cuatro letreros y por familias, esto es: cuerda (string instruments), viento
madera (woodwinds), viento metal (brass), adems de la voz, la
guitarra, el piano y la percusin, que se pusieron en un nico
pster por razones de espacio, cubriendo as las diecisis especialidades instrumentales que impartimos.
Sin embargo, el saxofn lo asociamos a los de viento
metal, y se produjo una airada polmica que, desde la organizacin, nos satiszo enormemente, pues comprobamos que los
carteles estaban haciendo su funcin y adems se producan
pequeos debates en las clases respecto de su pertenencia a esa
familia. Convencionalmente, este instrumento ha sido asociado
a los de viento madera, y as lo corroboran la mayora de los
manuales (y el peso fctico que tiene la Wikipedia en internet).
La controversia tambin vivi una fase de intercambio de comunicados mediante post-it y anexos a los carteles ociales,
donde, a favor y en contra, se expusieron guras, bibliografa y
argumentos en uno u otro sentido.

como principal conector el empleo de una misma materia prima. Adems, es necesario entender que no exista la especializacin profesional segn la conocemos hoy y, por lo tanto, eran
los carpinteros y ebanistas los que elaboraban de vez en cuando
pfanos de madera. Es decir, los fabricantes de autas y seguramente tambin los de los oboes o chirimas- pertenecan al
mismo sector de los que hacan patas de sillas; o seguramente
mstiles o cajas de resonancia para cordfonos punteados o
frotados. Es ms, incluso en el siglo XVII, aun contando ya con
la existencia de reputados luthiers, algunos creadores de instrumentos de arco todava estaban asociados con los que fabricaban tableros y piezas de ajedrez. En el caso de los metales, aquellos constructores que podan ganarse un dinero extra haciendo
un instrumento de seal o de percusin eran en verdad forjadores, herreros, orfebres o, ms comnmente, caldereros o fabricantes de sartenes y dems recipientes metlicos de cocina.
Por lo tanto, la madera o el metal, dos de elementos ms
corrientes y comunes, se conguraron como rpidos diferenciadores en la fabricacin de instrumentos de msica, lo cual tambin traspasara a lo largo del tiempo a su faceta prctica e interpretativa.

Clasicacin

Si convenimos que clasicar es ordenar o disponer diversos objetos por clases con caracteres comunes, esto se puede
hacer partiendo de diferentes enfoques. Para una orientacin
taxonmica estricta nosotros recomendaramos la clasicacin
de Sachs y Hornbostel con la que (mayormente) se puede acomodar a cualquier instrumento del mundo, pero obedeciendo a
principios estrictamente organolgicos y etnomusicolgicos. Sin
embargo, todos estos criterios no son relevantes ni tiles- para
apelar a los instrumentos de viento en cualquier ensayo de orquesta o banda, donde el conductor simplemente les dira
maderas o metales por evidentes razones prcticas. En el
Por este motivo, nos comprometimos a escribir un ar- caso del saxfono, y utilizando la primera clasicacin, deberatculo esclarecedor en el siguiente nmero de la revista Mina III mos referirnos a l como aerfono de lengeta simple de tubo
cnico. No obstante, aunque estos dos sistemas son habituales,
donde aclararamos este dialctico e instructivo galimatas.
no son los nicos y existen otros que obedecen a pautas distintas.
Background histrico

Casos y problemas
Para entender de dnde procede el problema, es imprescindible remontamos hasta los burgos de la baja Edad Media y
Por ejemplo, si se estudia la construccin del saxofn en
el despegue de la burguesa de esa poca, donde la creacin y
el
siglo
XIX y las fuentes bibliogrcas tienen en cuenta el matecomercio de tiles y bienes estaban manejados por los gremios
rial
con
el que est construido (latn) y este es el caso-, ha de
o corporaciones.
ser tratado como instrumento de viento metal. (Tampoco su
La construccin de utensilios de msica no era una ex- certicado de nacimiento patente- rmado por Adolphe Sax
cepcin y, lo que es ms signicativo para nosotros, dependa dice nada de su liacin a ningn grupo, sino que simplemente
de otras ramas mayores fuera del mbito artstico que tenan se reere a l como sistema de instrumentos de viento llama35

31

Viento madera o metal: Thats the question o no


dos saxofones).
Ms chocante an es el
caso de la auta travesera, pues
nadie discute hoy su pertenencia a la madera, cuando desde el
siglo XIX se vienen construyendo mayormente de aleaciones
metlicas. Pero, su bagaje histrico con el bano y otras maderas nobles aunque las haya
habido tambin de marl o cristal- es tan fuerte y su acomodamiento con los oboes, clarinetes
y fagotes en la misma familia
orquestal es tan tradicional que
no importa de qu est fabricada.
Mas, si nos aferramos a
esta clasicacin, se hace un
aco favor a instrumentos menos habituales como por ejemplo la corneta renacentista o el
ocleide. La primera, construida
de madera o marl con forma
poligonal cnica tiene agujeros a
lo largo del cuerpo; y el segunFig. 1: Meloni-cor
do, patentado en los albores del
Fuente: DULLAT, G.: Fast vergessene Blasinstrumente
siglo XIX, construido en latn,
tambin tiene desarrollo cnico,
aus zwei Jahrhunderten. Nauheim, 1997, 71.
aunque sus oricios corporales
se abren o cierran mediante llaves. La cuestin es que ambos mente caso del trombn de varas- o mediante vlvulas.
instrumentos se ponen en funcionamiento con una boquilla de
similar a la de las trompetas, que solemos llamar de taza, y su
Esta clasicacin apenas se sostiene desde un punto de
clasicacin en viento madera o metal chirra con sus principios vista histrico y organolgico como decamos antes, ya no solo
morfolgicos. Por lo tanto, para poder estudiarlos o referirnos a porque no encajara el ocleide o la trompeta de llaves para la
ellos, tendramos que tomar por comn denominador el tipo de cual Haydn o Hummel compusieron sendos conciertos-, sino
boquilla y podramos incluir ah al resto de los metales- o tra- porque habra que ubicar a estos instrumentos en el cajn
tarlos simplemente como instrumentos hbridos.
desastre de los hbridos. Aunque para hbridos, la meloni-cor
vid. gura 1-, un efmero instrumento patentado en 1853 que
Sin embargo, hay algunos autores que preeren forzar tena una lengeta simple, pero bda; cuerpo de trompeta o
las clasicaciones o aducir un gen extrao para establecer sus corneta con pistones, adems de cilindros; doble campana y, por
conclusiones y as no salirse de un patrn ms confortable. Se si fuera poco, tambin vesta llaves.
supone que cuando se ha establecido una ordenacin conforme
a unos parmetros, estos deben ser satisfechos por todos los
elementos de ese grupo. Es decir, que todos los instrumentos de
Conclusiones
viento madera tienen una variable comn y, como hemos visto
ya, el material no es una de ellas. Por tanto, para poder insertar
La clasicacin de los instrumentos de viento en madera
al saxofn ah, se utiliza el argumento de su boquilla de lenge- y metal obedece a un propsito prctico y muy til, especialta simple, lo cual no es compartido por la auta travesera ni por mente en mbitos de ejecucin musical, y no es incorrecta, pero
la dulce, lo que nos lleva a decir que es un argumento errneo y no satisface en absoluto su estudio y tratamiento desde otros
que debe desterrarse de lo que comnmente se cree.
puntos de vista. Lo importante es tener la mente abierta y adaptarse al ambiente profesional que estemos tratando mediante la
En todo caso, si quisiramos buscar una caracterstica utilizacin de las herramientas clasicatorias ms idneas.
comn a todos los miembros (tradicionales) de la familia del
viento madera (autas travesera y dulce, oboe, fagot y clarinete)
incluyendo en ella al saxofn, es que todos estos instrumentos
logran sus alturas abriendo y cerrando agujeros. En contraposicin, los metales habituales (trompeta, corneta, trompa, trombn, bombardino y tuba) lo hacen canalizando el aire manual-

32

Conservatorio Viajero
Por Roco Romn Guirado, Profesora de Piano en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz

BOLONIA
Continuando con los artculos
de Conservatorio Viajero iniciados en
el pasado nmero, esta vez, hablar del
viaje que realizamos en febrero de 2012 a
la ciudad italiana de Bolonia. Lo que dio
origen a ese viaje fue la visita a la Collezione Tagliavini, situada en dicha ciudad,
concretamente en la iglesia de San Colombano. Esta coleccin es particular, y
est formada por instrumentos musicales
antiguos, especialmente de tecla, reunidos y conservados por el maestro Luigi
Ferninando Tagliavini, organista y musiclogo bolos ancado en Suiza. El
maestro, como cuenta l mismo, comenz su coleccin a principio de los aos 70,
con una spineNa de Alessandro Trasuntino de Venezia, fechada en 1540.
Hace unos aos, el maestro Tagliavini don a la ciudad de Bolonia (a la
Fondazione Carisbo) gran parte de sus fondos. Lo realmente interesante de este
museo-coleccin es que los instrumentos
adems de ser todos antiguos y originales, estn en uso, realizndose a menudo recitales en sus instalaciones. El primer paso fue contactar con el museo para realizar una
visita guiada, y tener la oportunidad de conocer y or los distintos instrumentos. Una vez concretada la visita, slo quedaba organizar actividades y visitas de carcter cultural y sobre todo, musical.
Aprovechando la cercana con Parma, decidimos ir a visitar los lugares
de Verdi, i luoghi verdiane:tanto la casa de Antonio Varezzi en Busseto donde Verdi vivi su adolescencia como la Villa SantAgata, la casa que se construy cuando ya era un msico consagrado y donde vivi prcticamente toda su
vida.
De manera que, con estas ideas, comenzamos a preparar el viaje. Tuvimos un imprevisto con el vuelo, y afortunadamente terminamos yendo un da
antes y visitando la ciudad de Pisa con el mismo presupuesto. Pudimos visitar
la Piazza dei Miracoli (el baptisterio, la catedral, el camposanto y subir a la famosa torre). Y una vez visto esto, partimos hacia Bolonia. Ya de camino, empezamos a ver nieve por todos sitios, pero nuestra sorpresa fue al llegar al albergue
y encontrarnos con todo nevado. Vimos ms nieve en Italia que en Viena el ao
anterior.
Nuestra
primera
visita fue Florencia, adonde
llegamos con lluvia, nieve,
niebla y muchsimo fro.
Fuimos en primer lugar al
Piazzale Michelangelo para
visitar la iglesia de San
Miniato al Monte, desde donde, sin duda, se contemplan las vistas ms bonitas de Florencia. Y ya una vez abajo, visitamos el baptisterio, la catedral, el
Ponte Vecchio, la iglesia de Santa Maria Novella. en n, todos lo que nos dio

33

Bolonia
tiempo antes de morir ateridos de fro. Fue una ocasin para probar
la tpica sopa orentina, la ribollita, que adems de muy rica, es
muy reconfortante.
De vuelta a Bolonia visitamos la ciudad, con la baslica de San Petronio, que, entre otras curiosidades, es la iglesia donde fue coronado emperador Carlos I por el papa Clemente VII. La ciudad tiene la
universidad ms antigua de Europa, ya que fue fundada en 1088,
antes que la Sorbona u Oxford, aunque sus estatutos datan de 1317.
Las muchas instituciones musicales de la ciudad a lo largo de la
historia han propiciado que tenga un Museo de la Msica con fondos realmente interesantes. All se encuentran, adems de instrumentos histricos, como un piano de Rossini u otro del padre Martini, partituras y libros, como el Harmonice Musices Odhecaton, una
antologa de canciones franco-amencas de la poca, que es la primera edicin de msica impresa de la historia (fue impresa en 1501
en Venecia por ONaviano Petrucci ).
Despus de conocer la ciudad, nos fuimos a los sitios de Verdi, en
Busseto, muy cerca de Parma. La Villa SantAgata est habitada por
los herederos de Verdi, pero las habitaciones del maestro junto las
de su esposa, Giuseppina Streponi, se pueden visitar en verano. Al
saber que ramos un grupo del conservatorio de Cdiz, nos abrieron sus puertas y nos organizaron una visita guiada. Muy interesante ver la austeridad con la que viva Verdi: en la misma habitacin, una cama, un piano y una mesa para componer. Y su archivo
nos sirvi para conocer un poco mejor al gran hombre: ordenadsimos como era l, libros de msica y partituras, entre las que por
cierto haba muchas de Wagner y su contabilidad de la nca, ya que
adems de ser seguramente el compositor italiano ms importante
del XIX, era hombre de campo y llevaba el control de sus tierras.
Despus marchamos a Busseto, a la casa del mecenas de Verdi, que luego fue su suegro, Antonio Varezzi, ahora convertida en museo y donde entre otros materiales se conserva el piano Tomaschek en el que Verdi estudiaba y daba sus primeras lecciones a Margherita Varezzi. Nos recibieron con tanta amabilidad, que nos permitieron tocar el piano del maestro.
El da termin con una visita a la ciudad de Parma, donde adems de las visitas, nos vinimos cargados de parmigiano. He
dejado para el nal la visita a la Collezione Tagliavini, ya que sin duda, fue lo ms importante de cuantas cosas vimos en ese viaje.
Habamos concertado la visita del grupo y fuimos recibidos por el maestro Liuwe Tamminga. El maestro nos llev por los instrumentos ms interesantes de la exposicin, explicando sus curiosidades y funcionamiento y tocando en ellos, de manera que pudimos orlos. Tuvimos ocasin de or los distintos registros de distintos instrumentos datados en distintas pocas. Desde claves del
s. XVI a pianos Erard o Pleyel del s. XIX.
Uno de los instrumentos ms interesantes fue el clavicmbalo-pianoforte construido en Florencia en 1746 por Ferrini.
Este instrumento perteneci a la reina Brbara de Braganza y a su muerto, lo dej en herencia a Farinelli, que lo llev con l a Bolonia cuando abandon Espaa. El instrumento tiene un
teclado de piano y otro de clave, con maquinarias independientes.
Por supuesto, tambin hubo conciertos, como El
viaje de invierno de Schubert, interpretado por Mark Padmore y Paul Lewis. Un viaje interesante que nos dio a todos, profesores y alumnos la posibilidad de conocer ciudades que habitualmente no estn incluidas en los circuitos
tursticos adems de acercarnos a la evolucin de los instrumentos de tecla y a la gura e Giuseppe Verdi. Mi cario a
todos los que nos acompaaron y mi agradecimiento a mis
compaeros Francisco M. Toledo e Ignacio Gonzlez Casadevante.

34

X Vt xAAA

Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru

Anlisis

G. Donizetti y sus tres


Reinas Inglesas (2)
Por Esteban Rodrguez
Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

nna Bolena, tragedia lrica en dos actos con msica por Enrique VIII, acusada de adulterio, traicionada por Juana
de Gaetano DonizeNi y libreto de Felice Romani, basado Seymour, damas de su corte esta obra tena todos los ingreen Enrico VIII ossia Anna Bolena de Ippolito Pindemonte, y Anna dientes para llegar de lleno al pblico.
Bolena de Alessandro Pepoli, ambas sobre la vida de Ana BoleEl libretista Felice Romani plantea la accin modicanna.
do algunos de los hechos con la nalidad de exponer las relaCon esta obra DonizeNi abra en 1830 su triloga ingle- ciones entre los distintos personajes y Anna, buscando agilidad
sa sobre la casa real de los Tudor; las otras dos obras se- en la escena, mover los sentimientos, y permitir un tipo de canran Mara Estuardo (1834) y Roberto Devereux (1854), constitu- to lucido para el intrprete, a lo que DonizeNi pone una msiyendo el primer gran xito de su vasta produccin. Se estren ca penetrante en cada escena, y profundiza en los efectos que
en el Teatro Carcano de Miln el 26 de diciembre de 1830, re- acercan a la locura de la protagonista, algo muy del estilo de la
sultando ser un gran xito, lo que llevara a DonizeNi a ser una poca,. Las escenas de locura femenina son comunes, y Donigura muy representativa de este gnero belcantista junto a zeNi supo sacarle partido en muchas de sus obras. Con Anna
Rossini y Bellini. Los papeles principales fueron cantados por Bolena desarrolla un rumbo dramtico y psicolgico para idenla soprano GiudiNa Pasta (1798 - 1865) y el tenor Giovanni ticar a cada personaje, proporcionndoles una meloda clara
BaNista Rubini (1794 - 1854).
para la expresin del sentimiento, y ubiQuizs, analizando el argumento
cacin exacta a cada uno dentro del
dramtico de la obra, encontramos la
drama, unida al juego escnico; y es que
incongruencia de que los roles de Anna y
el maestro de Brgamo posea una gran
Joana Seymour podran resultar inversos,
preparacin tcnica musical y vocal,
ya que DonizeNi escribi un canto ms
gran conocedor de la capacidades exligero para Anna, lo que da la imprepresivas de la voz, y de como deba essin de que Anna podra ser ms joven
cribir para ellas,. Conocedor de la tcnique su rival, cosa que no era tal.
ca vocal, y de los distintos tipos de voces
Esta pera marcar el camino que
y posibilidades de las mismas, tena
llevarn los libretos opersticos en los
claro el papel que otorgara a cada una
aos posteriores dentro de este periodo
de las voces, asignndoles as el persoromntico: drama amoroso, con situaciones
naje a interpretar, dndoles escenas de
que llevan incluso a la muerte a algunos de
mayor envergadura y proporcionndosus protagonistas. Perteneciente a un peles un canto an ms elaborado si cabe,
riodo donde el romanticismo prevalece
o al menos ms exigente y de mayor
sobremanera, el autor se aparta del gneprotagonismo y lucimiento. En Anna
ro ms ligero (comedia y pera bua), del
Bolena, en las escenas donde interviene
que era un autntico especialista, para
Anna, es ella quien tiene el protagonisadentrarse en el drama, y en una ambienmo absoluto en todo momento, mientras
tacin medieval, muy en boga en la poca
que Juana Seymour, tiene un lugar,
(indicar que en el siglo XIX se considerapodramos decir, secundario. Con Lord
ba que el medievo se mantuvo hasta el La Pasta, una de las ms Riccardo Percy tiene especial cuidado en
siglo XVII; ms an en un pas como Inuna meloda muy elaborada y
grandes cantantes del XIX, escribir
glaterra donde el gtico se mantendra
delicada, que requiere un canto muy
hasta esas mismas fechas). Muy atrevido posea unas magncas cuali- renado y control de la coloratura.
el hecho de que los personajes fueran de
de antiguos esquemas,
dades vocales, contando con libretistaAlejndose
la realeza, aparecen los hechos divorcio
y msico plantean un cambio
y adulterio; que esta obra no fuera cen- un registro muy extenso, en los nales de las peras, nalizndosurada se debi, sin duda, a que trataban
las con la muerte del dbil, mientras el
de una monarqua separada del catolicis- adems de ser una magnica poderoso mantiene su condicin sin ninmo.
actriz, por lo que Donize6i gn tipo de agravio. No encontramos
Enmarcada en el medievo, y expouna conclusin donde la virtud es honraniendo temas de amores, desamores, trai- escribi el papel a su medida, da, dejando una sensacin de justicia
ciones, desarrollndose la trama en la correspondindose este con su donde el bueno prevalece frente al malcorte, entre personajes que haban sido
vado.
reales y de la realeza, y la accin centrali- exepcional talento.
Aqu me gustara exponer que a
zada en la inocencia de Anna, denigrada
este gnero, y a autores como DonizeNi,

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Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.


injustamente, se les llama compositores o gnero menor. En el
siglo XIX la composicin orquestal contaba con un menor nmero de componentes: los compositores de esta poca tendrn
muy en cuenta el timbre de los instrumentos y la simbologa
dramatrgica del texto. Si analizamos los manuscritos, e indicaciones dadas en este caso por DonizeNi, se vera claramente
cmo cuida el planteamiento entre orquesta y canto.
Autores posteriores plantean la voz como un instrumento ms, y las orquestas cuentan con un mayor nmero de componentes (sin ir ms lejos, Richard Wagner dobl la orquesta en
sus peras). Claro que, con ello, se da un aspecto monumental.
Cuando se trabaja una obra como la que estamos exponiendo,
no se tiene en cuenta, al menos en la gran mayora de producciones, que en aquel periodo la plantilla orquestal era menor,
haba movimiento escnico: la pera nunca dejo de plantearse
como teatro cantado, pero los cantantes se colocaban en el proscenio a la hora de exponer sus escenas facilitando el canto. Con
ello, la relacin entre voz y orquesta era muy diferente: se habla
de meloda acompaada, pero aunque es cierto que hay acompaamientos homofnicos, hay mucho que se puede hacer, musicalmente hablando, entre ambas partes. Es de gran importancia la complicidad que se puede dar entre orquesta y cantante,
ya que todos han de cantar formando parte complementaria
uno de la otra. Los silencios, las respuesta a la meloda vocal, el
dialogo entre la voz e instrumentos, en las respiraciones del
canto el impulso que la orquesta ha de dar para que la meloda
no parezca cortada, o en la exposicin meldica de las oberturas, comienzos de escenas, arias... si se plantea un dialogo entre
canto y orquesta se observa que aun siendo meloda acompaada no son nada uno si otro. En las partes vocales encontraremos una msica donde la nalidad debe ser penetrar en los
sentidos del oyente, y con esto hablo de una sensacin fsica, y
esa era la nalidad de esta msica: como deca anteriormente,
llegar a las bras ms sensibles del oyente. Hablamos de otra
esttica musical, una forma diferente de plantear la pera, pero
de ah a llamarla gnero menor se nos ha hecho creer que es
un tipo de msica vocal donde prima el canto, subyugando la
orquesta a un segundo plano, perdindose as la esencia de una
forma de hacer y entender la pera no menos valiosa y mucho
menos inferior.
Que esta obra supusiera el reconocimiento de DonizeNi a
niveles internacionales est claramente relacionado con el reconocido libretista, y la calidad de su libreto, y para DonzeNi, Anna Bolena es el fruto de toda una produccin anterior (31 obras),
que, junto a su talento y formacin suponen una experiencia
artstica, y vital, que coinciden con un momento de evolucin en
su capacidad creativa. Trabaj el papel mano a mano con la que
fuera protagonista, creando por primera vez una magnica escena nal extensa, con la que consigue mantener toda la tensin
dramtica culminndola con una emotiva cabale6a nal, donde
la condenada, inocente y denigrada reina Anna Bolena, dice
bajar al sepulcro con el perdn en los labios justo antes de ser
decapitada.

Donize/i y sus tres reinas inglesas (2)


Anlisis
- GIOVANNA SEYMOUR: dama de la corte de la reina Anna
Bolena. Mezzo Lirica, con control de los pasajes de agilidad.
- LORD RICCARDO PERCY: anteriormente interesado sentimental de Anna. Tenor lrico-ligero.
- EL PAJE: al servicio de Anna. Contralto, personaje travestido
que simula a un joven.
- LORD ROCHEFORT: hermano de Anna. Bartono Lrico.
- SIR HERVEY: condente de Enrico VIII. Tenor lrico.
La accin transcurre en Windsor y Londres en 1536:

El argumento
Acto I
Escena I: Noche, castillo de Windsor, aposentos de la reina.
Los cortesanos comentan que la suerte de la reina decae, el rey
se ha enamorado de Juana Seymour, dama de la corte de la
reina. Giovanna Seymour atiende una llamada de la reina, Ana
entra e intuye cierta tristeza en la gente, y comenta Juana que
ella est preocupada, pide a su a su paje Smeton que toque el
arpa y cante para destensar el ambiente. La reina pide que pare,
se dice que el recuerdo de su primer amor an est latente, se
siente infeliz a pesar del esplendor que le rodea. Salen todos.
Giovanna se queda, y entra el Rey que dice a Juana que pronto
tendr esposo, el cetro y el trono. Ambos marchan por puerta
diferente.
Escena II: Da. Alrededor del castillo de Windsor.
Lord Rochefort, hermano de Anna, se sorprende al encontrarse
con Percy que estaba en el exilio (el rey lo ha hecho volver),
Percy pregunta por Anna y si es verdad su infelicidad, y que el
rey ha cambiado. Entran los cazadores. Percy acelerado ante la
posibilidad de ver a Anna, quien fue su primer amor, y as es,
ambos se sorprenden al verse, el Rey niega a Percy que bese su
mano, pero le dice que ha sido Anna quien le ha convencido de
su inocencia. Enrique VIII da rdenes a Hervey, uno de sus
ociales, que espe a Anna y Percy.
Escena III: Castillo de Windsor, cerca de los apartamentos de la reina.
Smeton oye pasos, se esconde, entran Anna y Rochefort, este
ltimo pide a Ana que escuche a Percy, y se va, Smeton no puede salir de su escondite, y entra Percy que dice Anna que no la
ve feliz, a lo que Anna contesta que su marido la detesta, Percy
le habla de su amor an vivo por ella, Anna le pide que no le
hable de eso, Percy antes de salir, le pide volverla a ver, y Anna
se lo niega, Percy saca su espada con la intencin de quitarse la
vida, y Smeton sale de su escondrijo creyendo que la intencin
de Percy es agredir a la reina, Smeton y Percy empiezan a pelearse, y Anna se desmaya, entra Rochefort y seguidamente
Enrique VIII y al ver desenvainadas las espadas, dice que estas
personas le han traicionado, Smeton dice que eso no es cierto y
se descubre para ofrecer el pecho al rey si est mintiendo; en
este gesto deja ver que lleva un retrato de Ana, el rey se lo quita,
y ordena que los lleven a las mazmorras.

Acto II
Escena I: Londres. Antecmara de los apartamentos de la reina.
Personajes y tipologa vocal de los mismos
Giovanna le dice a Anna que puede evitar ser ejecutada admitiendo ser su culpable, a lo que Anna contesta que no comprar
- ANNA BOLENA: segunda esposa de Enrique VIII de Inglate- su vida a cambio de la infamia, y expresa su deseo de que la
rra. Soprano dramtica de agilidad, es un papel muy exigente a prxima reina sufra una corona de espinas, en ese momento
Giovanna dice a Anna que es ella su sucesora, Anna sorprendiniveles vocales y dramticos.
- ENRICO VIII: Rey de Inglaterra. Requiere un Bajo de sonido da le pide que se marche, y admite que es el rey el verdadero
culpable, Giovanna sale muy disgustada.
rotundo, y timbre oscuro.

36

El Canto es...
Escena II: Antecmara que lleva al saln donde el Consejo de los Pares
est reunido.
Hervey dice a los cortesanos que Anna est perdida, porque
Smeton ha hablado, revelando su culpa, entra Enrique VIII,
Hervey le dice que Smeton ha cado en la trampa, a lo que el rey
da orden a Hervey, que Smeton siga pensando que con ello ha
salvado la vida a Anna. Traen a Anna y a Percy por separado, y
Enrique VIII dice que Anna ha sido adultera con el paje Smeton,
y que hay testigos de ello, y sostiene que y Anna y Percy sern
ejecutados, y la guardia real se los llevan. Entra Giovanna y dice
que no quiere ser la causante de la muerte de Anna, a lo que
Enrique VIII contesta que no la salvar si se marcha, entra Hervey y anuncia que el Consejo ha disuelto el matrimonio real y
condenado a muerte a Anna y sus cmplices.
Escena III: Torre de Londres.
Hervey entra en la celda donde estn presos Percy y Rochefort,
y dice que el rey los ha indultado, ambos preguntan por la
suerte de Anna, a lo que Hervey contesta que ella si ser ejecutada, y ellos deciden seguir su misma suerte. Seguidamente en
la celda de Anna, un grupo de damas se lamenta por el dolor de
Anna que ha llevado a un estado de enajenacin, ya que piensa
estar en el da de su boda con el rey, al tiempo cre ver a Percy,
y le pide que la devuelva a su casa natal. Traen a Percy, Rochefort y Smeton quien se postra a los pies de Anna y le dice que la
ha acusado creyendo que con ello la salvara, En su delirio, Anna le pregunta por qu no toca su lad, se oye un can, y Anna
recobra la razn, y le dicen que el rey est desposan a Giovanna,
que el pueblo los aclama, y Anna, en un momento de plena lucidez, dice que no quiere venganza, y se desmaya. Entran los
guardias para llevar a los prisioneros al cadalso. Smeton, Percy
y Rochefort dicen que la vctima ya ha sido sacricada.

Momentos de mayor belleza y emotivos


- SMETON. Romanza: Deh! Non voler costringere a nta gioia il
viso; bella e la tua mestizia siccome il tuo sorriso bella (No obligues a ngir a tu rostro alegra; es tan bella tu tristeza como lo
es tu sonrisa).
- ANNA BOLENA. Cavatina: Come, innocente giovane; non yha
sguardo cui sia dato (No hay mirada que pueda penetrar en mi
triste corazn).
- GIOVANNA SEYMOUR. Cavatina: Oh! qual parlar fu il
suo! Come il cor il corpi! (Oh, qu palabras las suyas! Cmo han
conmovido mi corazn!).
- ENRICO Y SEYMOUR. Duo: Tremate voi? (Tiemblas?)
- PERCY. Cavatina: Senza mente, senza core; Ah! Ah! Ah! cos nei d
ridenti. (Sin pensar siquiera, descorazonado; Ah, Ah! Ah! As
de sonrientes eran los das del primer feliz amor.) Una escena
del tenor, de gran dicultad.
- ANNA, PERCEY, ENRICO, ROCHEFORT Y HERVEY Y CORO. Quinteto: Questo di per noi spuntato (Este da, para nosotros
amanecido). Con este extenso concertante naliza el I acto de
la obra, en el se aprecia la maestra del autor armonizando las
voces. Anna es denitivamente acusada y despreciada ante
todos por su marido, se la juzgar por adultera, a lo que Anna
exclama: Jueces para Ana? Jueces para Ana! Ay de m! Ah! Decidida est mi suerte, si quien me acusa es quien condena. Ah!
Sucumbir al poder de una ley tirana! Junto a la Caballeta nal
Coppia iniqua esta parte nal del I acto, es sin duda uno de
los momentos ms sublimes de la obra, da a la interprete todas
las posibilidades de mostrar su toda su capacidad dramtica, y

Conservatorio Viajero
destreza vocal. Aqu tengo que hacer referencia a las interpretaciones que hicieron Callas en la Scala en 1957, y Caball en el
mismo teatro en 1982, ambas hicieron bramar al pblico absolutamente emocionado, las dos grabaciones son de fcil acceso en
youtube.
- ANNA Y GIOVANNA. Duo: O mia Regina!... Sorgi, sorgi E reo
soltanto chi tal amma accese in te... (Oh, mi reina! Levntate,
levntate. Es culpable slo aqul que encendi tal pasin en
ti). Este do entre Anna y Giovanna est considerado uno de
los mejores de todo el repertorio operstico. De una carga dramtica muy densa, la conversacin de dos mujeres rivales, sabiendo una de ellas, que la otra va a ser ejecutada, indirectamente, por su culpa.
- GIOVANNA SEYMOUR. Aria y CabaleNa: Per questa amma
indmita Pensate che rivolti (Por esta llama indmita Pensad que vueltos).
- PERCY. Aria y CabaleNa: Vivi tu, te me acongiuro Nel veder la
tua costanza (Vive t, te lo suplico; Al ver tu constancia).
- ANNA BOLENA. Escena fenale (escena de locura). Recitativo,
Aria, y CabaleNa: Piangete voi?... Al dolce guidami castel nato
Copia iniqua (Lloris vosotras?... Llvame a mi agradable
castillo natal Pareja perversa). En lugar del habitual concertante nal, DonizeNi plantea una CabaleNa donde recae todo el
peso dramtico y dicultad vocal.

Discografa de referencia
Director: Gianandrea Gavazzeni.
Cantantes: Mara Callas, GiulieNa Simionato, Nicola Rossi-Lemeni,
Gianni Raimondi.
Coro: Gabriella Carturan.
Orquesta y Casa: Teatro Alla Scala de Miln
CD: CGD HUNT (518) 2 (ADD). Grabacin en vivo.
Ao: 1957
Director: Julius Rudel.
Cantantes: Beverly Sills, Shirley Verret, Paul Plishka, Stuart Burrows, Patricia Kern.
Coro: John Alldis.
Orquesta: Sinfnica de Londres.
Casa: EMI (165-94391/4)
CD: 4 (ADD)
Ao: 1973
BIBLIOGRAFA EMPLEADA
- ALIER, ROGER: Historia de la pera: Los orgenes, los protagonistas
y la evolucin del gnero lrico hasta la actualidad. Msica ma non
troppo. Ediciones Robinbook.
- ALIER, ROGER: Historias de la historia de la pera: la otra cara del
gnero lrico a travs de las ancdotas y curiosidades de sus protagonistas. Msica ma non troppo. Ediciones Robinbook.
- ALI, MYRIAM: Refelexiones sobre la voz. Editorial Clivis.
BIOGRAFAS Y VIDAS. LA ENCICLOPEDIA BIOGRFICA EN LNEA
- CORNUT, GUY: La voz. Literatura espaolaBreviarios. F.C.E.
Edicin.
- FERRER SERRA, JOAN S.: Teora y prctica del canto. TEORIA Y
PRCTICA DEL CANTO. Editorial Herder.
- McCALLION, MICHAEL: El libro de la voz. Editorial Urano.- MAXWELL, ROBIN: El diario secreto de Ana Bolena. Editorial EDHASA.
- REGIDOR ARRIBAS, RAMN: Temas del canto. Editorial Real Musical.
- WILFART, SERGE: Encuentra tu propia voz. Editorial Urano.

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GALERA FOTOGRFICA Por Alberto Mergenthaler

1 y 2. Charla del profesor Ignacio Gonzlez sobre la Sonata en si m de Franz


Liszt. Noviembre de 2015.
3 a 6. Recital de Rubn Lorenzo. Noviembre de 2015.
7. Alumnado del Conservatorio de Danza. 16 de noviembre, Da Internacional del Flamenco.
8 y 9. Biblioteca de la Casa de las Artes.

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37

Qu escuchar Qu leer
Qu tocar
Por Isabel Cabrera Sauco
Larbore di Diana. Vicente Martn i Soler (Valencia 1754-San Petersburgo 1806).
Drama jocoso en dos actos. Libreto de Lorenzo Da Ponte. Coproduccin del Gran Teatro del
Liceo de Barcelona y el Teatro Real de Madrid. Edita Dynamic 33651 y Fundacin del Gran
Teatro del Liceo. Austria 2010. 147 minutos. La pera del valenciano Martn y Soler fue estrenada en Viena en 1787 en el Burgtheater. Muy representada entre 1783 y 1792, a da de
hoy resurge de nuevo gracias a la grabacin que hoy presentamos. Las referencias mitolgicas de la pera son fundamentales para entenderla. Diana, la protagonista, Laura Aikin, es
la diosa de la caza, de los bosques y tambin de la castidad. El su deambular nocturno, segn la leyenda extendida, se enamor de Endimin y obtuvo de Jpiter que quedara inmerso en un sueo perpetuo, en una cueva del monte Latmos, en Caria, donde cada noche ella
lo visitaba. El triunfo del amor en contra de la castidad y el celibato resuelve el magistral
libreto. La Orquesta Sinfnica del Gran Teatro del Liceo dirigida por Harry Bicket realiza un
excelente trabajo junto a Francisco Negrn como director de escena.
202 Ejercicios didcticos de Historia Musical del Flamenco. Coleccin Pedagoga del Flamenco. Mara Jess Castro. Maestro Flamenco Editorial, Barcelona 2010 (63 pgs.). ISBN: 978
-84-614-0387-5.
En palabras de Mara Jess Castro, para que el alumno adquiera un papel activo en su formacin son necesarias unas herramientas que le ayuden a potenciar su inventiva y su imaginacin, alejndose denitivamente de la actitud pasiva que conlleva la fcil demostracin erudita
del profesor. Este cuaderno es una propuesta de ejercicios complementarios. Por ello, esta obra
est pensada como material de referencia para la docencia, aunque a su vez es posible utilizarlo como mtodo autodidacta para todos aquellos interesados en este estilo. As este cuaderno
es una propuesta innovadora, pionera en su pedagoga y adecuada para los estudios profesionales de amenco en los conservatorios y escuelas de msica.
El luthier de Delft. Msica, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza. Editorial
Acantilado. Ramn Andrs. Barcelona 2013. (325 pgs.). ISBN: 978-84-15689-79-9.
Ramn Andrs, es ganador en 2015 del Premio Internacional Prncipe de Viana de la Cultura,
Gobierno de Navarra, por su trayectoria intelectual y literaria. Destaca por su importante actividad en diversos campos de la cultura, la promocin y edicin de colecciones, libros y revistas,
su faceta como cantante y musiclogo, as como la elaboracin de libros sobre ensayo, poesa y
la traduccin de obras de diversos autores. El luthier de Delft es un libro que analiza de manera
interdisciplinar las expresiones artsticas del siglo XVII en la erudita zona neerlandesa. Tres son
los personajes analizados: el pintor Jan Vermeer, el lsofo Baruch Spinoza y el msico Jan Pieterszonn Sweelinck. Construccin de instrumentos, el papel de la mujer en el arte y la msica,
as como los pintores y su mundo simblico es una muestra del profundo conocimiento de esta
poca que nos muestra el autor, siempre con su escritura sagaz y llena de sabidura. En denitiva, una lectura amena, variada, exhaustiva y satisfactoria.
Glosas. Embellished Renaissance Music. More Hispano. Director Vicente Parrilla. Raquel
Andueza, soprano. Espaa, 2011. Carpe Diem CD-16279.
Segn la Real Academia Espaola la glosa musical es la variacin que diestramente ejecuta el
msico sobre unas mismas notas, pero sin sujetarse rigurosamente a ellas. Probablemente tan
antigua como la propia msica, parece haber acompaado a los repertorios ms variados. En el
periodo renacentista cobra especial importancia por su omnipresencia. Son la consecuencia natural de retener una meloda o armona especialmente atractivas, repetidas constantemente en
nuestra cabeza, a veces difciles de olvidar. En este disco Vicente Parrilla recopila un buen nmero de canciones y madrigales que gozaron de una gran acogida popular. La idea principal de esta grabacin supone la creacin de nuevas glosas sobre este repertorio, material original propio e indito y de nueva creacin. La voz de Raquel Andueza: la declamacin, los
colores, las inexiones y ciertos timbres, supone el modelo al conjunto de instrumentistas que buscan en ella la inspiracin.

Agradecimiento: el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz agradece a travs de Mina III la donacin de varios mtodos de Lenguaje Musical que Doa Amelia Mrquez Lpez ha realizado para la biblioteca del centro.

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CONSEJERA DE EDUCACIN

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