La escultura: PrOcesos y principios Rudoli Wittkower am/ATTANZAPORMAINDICE nl ine Iv VI Wil Vu IX xl xu Presentacion. ri Introduccion. 3 La Antigtedad. 15, La Edad Media (1). Les fundamentos tedricos; la fachada occidental de Chartres 41 La Edad Media (Il). Chartres, Reims, Bamberg y Orvie- to. El Renacimiento. Alberti, Gaurico y Leonardo. Migucl Angel. Miguel Angel, Cellini y Vasari. Giovanni Bologna y Cellini. Bernin Bernini, Bouchardon y Pigalle, Faleonet, Winckelmann, Canova y Schadow. El siglo xre. Rodin y Hildebrand. El siglo xx Bibliogratia. Lista de ilustea jones, Indice analiticoPresentacién Les Electors de la Universidad de Cambridge invitaron cn 1968 a Rudolf Witkower a impartr ef Curso Slade de Bellas Artes correspondiente al afte académico 1970-1971, invitacién que @ acepté con gran satisfaccion. Segdn los cstatutos del Curso, el profesor que Jo imparte debe pronunciar doce conferencias sobre la historia, la teoria y La prictics de las Bellas Artes, 0 sobre de sus partes. Dado que estas conferencias son de re, sin matricula, para todos los miembros de la Uni- versidad, la cleccién de un tema general parecia mis adecuada que Ia de un: tema cspecializado. Rudolf Witkower cligiS uno que, como explicaba cn una carta, sirfa dirigido tanto a los estu- diantes de los primeros cursos como a los de niveles superiorcs. Y aiadia: “De hecho, y st me queda el tiempo de vida neces rio para cllo, me gustaria hacer de estas conferencias un pequcho volumen. Pero no dispuso de ese tiempo. Ignoro qué forma babria to- mado el libro, pero si sé que, al igual que las conferencias, ha- bria estado dirigido a un piblico lector no limitado exclusivae mente a especialistas. Y espero: sinceramente no haber traicionado Jas intenciones de mi esposo al publicar las conferencias en su na, pero con una biblio~ grafia tan completa como me fuc posible recopilar de las notas y listas de titulos que él tenia recogidas. Fue inevitable proceder a algunos ajustes editorials. El audi- torio de Cambridge no era de ésos que se ven sujetos por la obligatoriedad de un curso. No podia csperarse, pues, que todos Tos oyentes asisticran a todas las _conferencias, de forma original, sin notas a pie de pi icra que, para hacer comprensibles determinsdos puntos 2 aquellos que se hubicran perdido Ga 0 aquélla, a lo largo del curso se repetia2 muchas veces lo esencial de charlis anteriores. Tales’ repeticiones se han climinado en el texto impreso. La mayor dificultad resi- dia, sin embargo, en la reduccién de las aproximadamente 480 diaposicivas a un ntimero editorialmente mancjable de ilustracio~ nes. Esta conversion exigid tami en algunas ocasiones, lain troduecién de ligeras adaptaciones en manuscrito original. EI problema de cémo coavertir una charla en vivo en un frio texto impreso ha sido, como es ligieo, ampliamente discuti- do, Me alegro de poder decir, 2 este respecto, que los editores de Allen Lane coincidicron conmigo cn aceptar la opinién que John Summerson expresa en el prefacio del libro que recoge sus charlas en la BBC: «Una confetencia ¢s una csonferencia, y © un error convertirla en otra cosae. Me gustarfa que constase aqui que Ia estancia de mi espaso en Cambridge, durante ef tiempo que llevé el Crirso, fue suma- mente feliz para Gl, y estoy segura de que hubiera descado ex- presar su gratitud, por su designacion, a los Electors y al Vice presidente de la Universidad, asi como al Master ya los Fellows del Christ's College por su carifiosisima hospitalidad, y a Michael Jeffé por la infinita dedicacién con que se ocupé de todes lot pequefios problemas practicos. Yo por mi parte quiero expresar igualmente mi personal agradecimicnto al profesor Howard Hibbard, que fue el primero en Ieer el manuscrito, por sus dnimos y por sus valiosas sugeren- cias. Ya Jacob Bean, Lucas M, Collins y Richard Dorment, a la Srta. Karen Horn, a © Douglas Lewis jr, a fa Sra. Carla Lord y a la Sra. Cynthia MacCabe, a Ia Srea. Jennifer Montagu y al profesor John White, por su cooperacian a la hora de ob- tener las fotografias; y a los editores de Allen Lane por su ina gotable paciencia y ayuda en la preparacién de este libro, prepa~ acim que preciss del intercambio de todo un cargamento de correspondencia entre un Jado y otro del océano. Margot Wittkower Nueva York, 1976Introduccién Espero que me perdonen ustedes por observaciones. no exentas de énimo polémico. Reconozcimoslo: en materia de arte se dicen y-se escriben muchisimas. estupideces. especialmente por parte de los gue, al ocuparse del arte: moder no, son vietimas frecuentes de esa retGrica profesional carente de mpezar haciendo ciertas todo sentido. Tengo que confesar que, a pesar de haberme pasa- do muchos: afios formindome en la lectura de textos sobre la historia del arte, con los libros de arte moderno me ocurre no pocas veces que no consigo Megar a la ditima pi Come cs ebvio, no puedo garantizarles que no vaya yo a caer en tales trampas retéricas, pero al menos soy comsciente del peligro. Espero poder ofreccrles unas cuantas interpretaciones se~ incluso sobre Ja época moderna siempre de hechos. atestigua- rinse historicamente vali —ya que mis criterios se detivara dos por varios milenios de historia, Y me voy a mover con los pics en Ia tierra: 3 ccuparme, en gran medida, de las técnicas: eseu también de Tos procesos mentales a ells Higados, 0 de ellas derivados. Confio asi em poder exponerics algunas conelusioncs al respecto, conclusiones sacadas de unas rea lidades observables ¢ incontestables. Siempre y cuando ello sea posible, basaré mis interpretaciones en las opiniones de los cscul- tores mismos y en lac de sus contemporincos. ‘Ya cl titulo de este curso deja bien claro que no es tencion offccer una visién total de la escultura desde los antigues hasta Henry Moore © hasta un momento atin mis reciente. Si que trataré, por supucsto, de numerosas obras de arte importan- tes, en la confianea de que al término del curso hallen ustedes que hemos abierto algunas puertas cerradas y que pucden consi- dcrar, com ojos despiertos y una mentalidad nueva, un ampli4 panorama de hechos artisticos pertenccientes a la historia de la escultura. Doble es el objetive que voy a perseguir: al estudiar los m& todos de trabajo de los escultores pretendo descubrir sus. ideas convicciones artisticas, 2 th vez que, impliitamente, abrirle al contemplador de obras escultéricas unas vias mas amplias por las que acercarsé a cllas. Y aunque yx existen studios —y buenos muchos de cllos— que describen les procedimientos de trabajo que seguian artistas como Miguel Angel y Rodin, no sé de nin giin estudio general que nos diga qué es lo que une y qué lo que separa a los escultores a lo largo de los siglos. Estas confee rencias intentan, pues, Tenar un vacio y centrar su atencién en ciertos temas que, curiosamente, siguen reprexcntanda lagunas en la historia del arteCapitulo 1 La Antigiiedad Los éscultores del pasad6 se sirvieron de pticticamente todos los materiales gue sc prestaban a recibir una forma en tres dimension de tal manera que inchiso la arena, el cristal, el cristal de roca 0 lag conchas de moluscos tienen un lugar en Ia historia de br eseultura Lucge, los modernos ampliazon muy conciderablemente la gama de posibilidades: la irrupeién del acera y los nuevos metales, y de nuevos materiales como el nilén o las plisticos, ha dado continuidad asi ala. antigua trauicién de bisqueda y experimentacién en este campo. Dos son, no obstante, los materiales que aparecen como predomi nes del globo: tins, —China, Africa, Grecia, nantes a lo Jargo de la la madera y Ih piedra. En algunos Roma, Europa— puede sfadirse a cllas, camo tercer material, el bronee. En lo que a Europa se refiere, el tallado de la madera es un procedimiento siempre familiar cn lox paises. septentrionales, -y toria y por todos las rir especialmente en Francia y Alemania. Cuando en estas zonas se utilizaba a piedra —algo nada infrecuente- que a picdras duras, como cl marmol, 0 @ materiales de dureza atin mayor, como ¢l granito © el parfido, extraidos en los paises mediterra- neos, s¢ recurria, decia, a cualquiera de las variedades de piedra blanda . solia recurrirse a menudo, mis que podian hallarse por los alrededores, como fa piedra caliza o la arenisea. El trabajo de la piedra es de una antigiiedad incalculable; todo el mundo concce los primitives’ utensilios de pedernal hallades en todos los rincones de la Tierra, que deben verse como Ia primera extensin eficaz de la mano del hombre y que se sitian, por lo tanto, en los albores de a civilizact fabricados a base de desconchar y picar una piedra, nos proporcionan el primer ejemplo de artesania humana. Conferian fuerza y poder al hombre primitive —cosa que éste descubsla sin ecsar—, y ello n humana. Tales instrumentos,16 los convertia en precedentes de las deidades e imagenes de piedra, recepticulos del poder magico Con cl paso del tiempo, los char Ia piedra dcjaron de satisfacer al hombre. Aparccieron cutonces dos nuevas téenicas en ef trabajo de La picdra, ambas eremendatnente lentas y Iaboriosas. Descubrise en primer lugar que padis mejorane tun utensifio mediante frotsmiente con arena, lo quc daba lugar a tun proceso de abrasi i 8 fabricados a bare de deseon- enya ayuda podia po de herramicntas Ello nos obliga ya tallarse Ia. pi asistimos al 2 retroceder en el tiempo bastamee mis de seis mil afios, hasta los comienzos de las eivilizaciones egipcia y babilnica. Primero los grie- 0s, herederos de las civilizaciones orientales. y después de ellos los Fomanos y los italianos cultivaron con org lea de que era la talla de la piedea —y, mis especifica- armol— el objetivo mis clevado del escultor, su mas noble realizacin. Esta concepcidn mediterrinea de Ia escultura fac coralmente asimilada por el resto de Europa, y aim hoy conserva toda su vigencia. Ast pues, y de acuerdo con cxta wadicién, gran parte de lo que aqui voy a expliar se referiri a la cscultura en picdra. Pero permitaseme que, antes de entrar en el primero de los temas Principales que nos van a ocupar —a saber, el modo en que los Briegos preparaban su cstatuaria en mirmol—, haga algunas abservacio- nes de orden general sobre Ia escultura en este material. Es indudable que la talla del marmal cequicre un largo aprendizaje y una e: naria expericncia. El trabajo del escultor empieza cn tallado propiamente dicho, con Ia eleecién tor de primersfilasabe con gran precisién euiles son sus necesidades en este punto, Miguel Angel, por cjemplo, no confiaba en nadie para «sta Mision, y llegé a pasarse afios cn las canteras de Carrara y de sus proxi- midades, en las cercanias de Florencia —canteras que, por cierto, si guen siendo. en Ia actualidad la principal reserva del mejar marmol ita iano. ¥ cuando te resultaba imposible ir en persona a las canteras, daba precisas instrucciones 2 los operarios de ést indoles incluso di- bujos com detallados apuntes, dibujos que las medidas de los bloques que necesitaba. De forma ciertamente milagrosa, algunos de estos dibujos han Ilegado hasta nosotros. Las anotaciones al margen de ellos presentan la inconfundible letra de Migucl Angel. En uno de los bloques escribe: «Largo braccic due ¢ mezzor —cs decir. cl (acucstiém debia tener unas dos braccie y medio de largo. poco mas de metro y medio. No poco del éxito del trabajo dependia ademas de Ia calidad del mirmol, y tenia ‘a su disposicion Iegaba a determinar qué dtiles podian emplearse en su trabajo y qué ores no. Como cs ligico, no cs frecuente que Jos historiadores del arte cuenten con noticia documentada de estas dcliberaciones de taller. Hay un caso sin embargo, tnico en la historia, en el que disponemos de una considerable cantidad de informacion en torno a estas cuestiones. y ello es asi gracias a un diario de la época. Cuando se le cncargé a Bernini, durante la visita que hiciera 2 Paris en 1665, que exculpiera en mirmol un retrato del rey Luis XIV Je planted el problema de que carccia del tiempo necesario trar desde Carrara el marmol adecuado. Tuvo que utilizar, un blogue de mirmol francés. Sabemos que encargé tres bloques diferentes y que, de hecho, empez6 a trabajar en los tres a la vez, con la idea de poder decidir sobre la marcha cual de cllos cra cl mis convenicnte para sus propésitos. Y, con tede y con co, <1 blogue que finalmente excogié. era demasiado quebradizo para el trabajo de deslumbrante técnica que tenia planeado: pretendia mostrar al monarca con su esplendorosa peluca real cabeza a manera de aureola. Su orgullo profesional le exigia una reproduccién reatista de los bucles y de su caida, sueltos, 2 ambos cicrta medida csa calidad del blogue que (son palabras suyas, ccrrando cl pasaje) sin tener gue repetir, un infinite nimero de veces, el juego de sacar el bloque de la caja y volverto-a poner en su interior inmediatamente despnés Para hombres como Alberti y Leonardo, los métodos mecénicos de traslado representaban un auténtico desaffo cientifico. Aunque sus farmas de razonar eran diferentes —ya se hablaré mis ampliamente de Leonardo—, ambos dedicaron sus encrgias a concebir un arte batado en hechos objetives y verificables: los métodos mecinicos de traslado proporcionaban una version © copia intachablemente correcta de otra imagen. No parcee probable que ningdin otro escultor haya experimen- tado con este problema durante los sesenta afios que median entre Jos sugestivos aparatos de Alberti y de Leonardo. Una ver formulado, el problema del control mecénica no va a desaparecer ya ni di ambiente ni de las reflexioncs de los artistas, de manera que os posible que los escuhtores se sintieran atraidos por él mas por razones pricticas que filoséficas. ‘Me gustaria presentarles ahora un ejemplo que recientemente me ha desconcertado de forma considerable. En la National Gallery de Washington hay un pequciia relieve de Desiderio da Settignano que representa a San Jerdnimo en el desierto (figura 56) y que ha sido siempre, de Ia coleccién de esculturs de este museo, la abra favorita del pablico. Eldescabrimienta de este relieve ni data de antiguo ni es por ningtin otro concepto. revelador: fue hallado en Florencia a finales de la écada de 1880, y se atribuy6 inmediatamente a Desiderio. Aungue po hay prucba decumental alguna para esta atribucién, ningin otro nombre reivindica con tanta fuerza como el de Desidcrio la autoria de Ja figura amable y piadosa del Santo, ante cuya plegaria la figura de la Cruz parece inclinarse con igual gentileza. $6lo con Desiderio puede asociarse ese-aire ingenuamente sincera y de total entrega que tiene el San Jerénimo, cuys expresién es inseparable de unos valores ssultéricos extraordinariamente refinados. De todas las obras que hoy consideramos suyas es caracteristico un tratamiento de calidades muy delicado, casi exquisito, tratamiento que las separa de las obras, mas vigerosas, de sus contemporincos, Desiderio murié, a la edad de 35 0 36 aiios, en 1464, y hay razonce de peso para fechar esta aabra paco tiempo antes de su muerte. Pero ocurre que hace unos afios aparecié en Florencia un segundo relieve de marmol, absolutamente idéntico 2 éste, que por un coleccionista de Nueva York (figura57). En la primavera de 1970 se pudo realizar una confrontacién de Tas dos obras. Ambas © comprado 97miden 43 por 55 centimetros y ambas se corresponden entre si hasta ¢l punto de que unas cuantas medidas internas, clegidas al azar y tomadas con compases grandes, resultaron’ser pricticamente idénticas. Pero aunque bh figuracién se corresponde de esta mancra en ambas,hay algunas diferencias que debo mencionar, La version de Washington tiene la superficie levemente brillante y reluciente, una suavidad y un sfamato de los que carece la segunda version, ligeramente mis vigorosa y de perfiles mis rocundos. Ademés, al atractivo de estas ealidades de superficie Ih versin de la National Gallery. aiade una Patina pardusca que da a Ja picdra un aspecto similar al del alabastro. La otra versién, por el contrario, tiene una superficie blanquccina, © mis bien de un color gris claro. Esta segunda version presentaba también unas manchas de Gxido en su mitad inferior derecha, manchas que fucron tratadas con Acido, erosiondndose la superficie en algunas vonas por causa de este tratamiento, @Cémo puede explicarse la existencia de estas dos versiones idénti- cas? ;Son ambas falkificaciones modernas, y seguirin apareciendo de ver en cuando versiones idénticas en el mercado artistico florentino? 20 cs esta segunda versin una reproduccién moderna en-mirmol? Por mi parte tengo una certeza grande, incluso absoluta, de que hay que excluir del caso la posibilidad de un fraude, Al intentar resolver este problema me encontré con und Vieja fotografia, tomada én la década de 1890, de un vaciado que se habia hecho del relieve de la National Gallery antes de partir de Florencia para su destino (figura 58) —cn aquella época, la magnifica casa solariega de un arist- erata ruse-baltico (pucs la obra no Hegé' 2 los Estados Unidos hasta después de la Revolucién Rusa). La fotografia revela que el cjemplar de la National Gallery tenia una superficie diferente, de perfiles mucho mas rotundos, cuando sc hizo el vaciado. La suavidad y el sfuntato que prescnta ahora su superficic han de considerarse, pues, como sadquisicioncse relativamente recientes, producto de repetidas operacio- nes de limpieza y lavado. Asi, el relieve tenia originalmente un aspecto mucho mas tajante, mas dibujada y menos pictérico que hoy. Esto significa también que las superficies de las dos versiones cran entonces mucho mis parccidas de lo que on akiora. Hay otro punto que debemos también considerar. En contraste con las formas de vida urbana de siglos anteriores, empezé a desarrollarse a partir del siglo xiv, en las avanzadas ciudadcs-estado. italianas, y especialmente en Florencia, una tendencia, rapidamente creciente, hacia formas de vida civilizadas y confortables, En el siglo xv, muchos florentinos de clase media alta cstaban orgullesos de poscer una ¢asa atractiva: los cofres de-novia (cassoni), llenos de color, los cuadras de gabinete, los pequeiios altares, las estatuas y los relieves se fueron asi incorporando cada vez mis al mobiliario habitual de uma casa. La cseultura destinada a este fin debia tener un precio razonable, aparecicndo asi un tipo especial de produccién (a la que Charles58. Sian Jenininen ew ef devierto. Varide eke ln obea de Disiderto dx Se Scymour ha dado el nombre, muy apropiado, de producto comercial) de vaciados de bajo precio en estuco, cartén piedra 0 terracota, y realizados partir de moldes de piezas. S¢ trataba por regla general de reproducciones de obras ¢a mirmol de probablemente existian tallercs especiales dedicados a esta clase de rrabajo. Aungue ontre estas obras realizadas en material poco duradero hay algunas de aka calidad, © incleso de muy alta, lo normal es que su cardcter derivative sca manifiesto y que se reconozcan ficilmente Jos patos que Levan del original a las formas atenuadas de la reproduc- cidn cstros reconocidos, y Aunque dando un rodeo, volvemos asi de nucvo a los relieves de Desiderio. No hay duda de que cstox dos mirmoles no pueden ser original y reproduccién, pues fa alta calidad de ambos no nos permite legar a esa conclusion. Yo. sélo he podido hallar una explica- cién sensata: Desiderio que satisfacer a. dos clientes, ambos deseo- sos de poseer ese marmol cuyo dibujo preparatorio probablemente habian visto cn el caller del escultor. Cronolégicamente, nas hemos dctenido en un punto imtermedio entre Jos. experimentos de Alberti ¥ losde Leonardo, y sugieto que el propio Desiderio anduvo experi 59. Miguel Angel: 1501102 mentande cn el caso de estas dos obras'con algiin método de puntos, con algiin método mecinice de asegurar la completa correspondencia entre ambas versiones, Aunque he de decir, sinceramente, que tras haber empleady mucho tiempo cn intentar resolver exte misterio no estoy roralmente seguro de que a ustedes esta conclusién les. parezca tan convincente come a mi me lo parece. Irving Lavin se ocupaba recientemente, en un interesante articulo, de otre caso que sugiere la utilizacién de un método mecénica de traslado por la misma época exactamente, 1464. El Dawid de Miguel Angel (figura 59) fue realizado partiende de un enorme bloque de mdrmol lizade originalmente por Agostino di Duccio para una fi- gura gigante que Ic habian encargada las sutoridades de la catedral de Florencia. Como nos informan unos documentos de la épaca, la esta— tua de Agostino iba a ajustarse a un modelo hecho en cera. Pero Agostino fracasé en su intento de ampliar 3 tamaiio gigante Jo que de~ bia ser un pequefio modelo de cera: ef bloque de mirmol permanecio asi, male abozatem (bosquejado de mala manera), en el taller de la cate= ral durante casi cuarenta afios, Es probable que para ta operacién de ampliar el modelo a enorme tamafie Agostino utilizara cl método me~ einico descrito y recomendado por Alberti o cualquier dispositivo me- cinico similar y derivado de aquél, pues en cl miargen del documento ‘que recoge la entrega del viejo blogue a Angel aparece Ia si- guiente anotacién: sE] citade Miguel Angel empezé a trabajar en el an— tedicho gigante la mahana del 13 de septiembre de 1501, aunque unos dias antes, el 9 de septiembre, y con uno o dos golpes-de cincel, quitara una especie de nudo {o de protuberancia) que la figura tenia en cl pe- hos, Lavin s¢ pregunta si cste nodus no seria cn realidad un punto, un saliente de mirmol dejado por Agostino como referencia fija para cal- cular las proporcioncs de su coloso a partir de las del modelo, Sigue siendo dificil, en cualquier caso, lcgar a unas conclusiones absolutamente definitivas en lo concerniente al cmplea de procesos mecénicos en el siglo Xv. El fragmento que antes cité de los cuademos de notas de Leonardo indicabs, no obstante, que a finales de siglo hombres de su categoria se ocupaban ya del rema. Fs interesante mientras tanto volver Ia vista atris y regresar a los comienzos del siglo xv florentino, El relieve de Nanni di Banco gue muestra la figura 60 data de poco después de 1410. Nanni, contemporineo de Donatello y devoro entusiasta de la escultura antigua, cs uno de los fandadores de Ja escultura renacentista y tiene una intcrvencida impor- tante en ta decoracién de las homacinas de Orsanmichcle, la ighesia de fos gremios florentinos. Este relicve se halla bajo la horaacina correspondiente al Gremio de Canteros y Tallistas de madera. Laele Pespus de 1 eicena no és muy distinta de otras que hemos visto antes, pertenccientes a la altima parte de la Edad Media. A la derecha pucde verse a un eseultor trabajando en un puito, que aparece apoyado en la posicién emplos ia un martillo de desbastar, con el que evidentemenre: esti guitando material de la parte posterior del bloque del cual se ha tallado el putto, ya casi terminado. A la izquierda esti un cantero, que ticne ante él un eapitel, producto de sw trabajo, En la mano tiene una escuadra de carpintero, Los dos estin trabajando la piedra directamente, y los dos vistea parecidos manos de trabajo, detalles ambos que indican que tenian la misma categoria como micmbros del gremio. Dicho de paso, al yuxtaponcr el crudito interés de Leonardo por inclinada que ya conocemos de otros el traslado mecinico a una representacién como. Gta, atin ligada esen- cialmente a los habitos medievales, no pretendo que saquen ustedes Ia impresién de que un abismo separa irremediablemente el principio y el final del siglo. El propio Leonardo enlaza calladamente con las concepeiones tradicionales cuando afirma que «la cscultura no & un ciencia, sino un arte sumamente mecinica, pues el escultor ha de trabajar duro bajo el sudor de su frente, En su muy conocido Paragone, sa Comparaci6n de las Artes que durante mucho més de un siglo tanto extimulé a los artistas del Renacimiento, Leonardo situaba la pintura, sin dudarlo, par encima de la escultura. «El trabajo del escultor» —dice— simplica un mayor ico, mientras que el del pintor supone un mayor esfuerzo mental... El escultor, al rallar su estatua del marmol o de otra piedra, esfuerzo en la que aquélla sc halla potencialmente eseondida, ha de quitar104 las partes superfluas y sobrantes con Ja fuerza de sus brazos y los golpes del martillo, lo cual es un ejercicio cvidentemente mecinico...» Nos imaginamos perfectamente al padre de Miguel Angel empleando, por la misma época, los mismo argumentos. Segiin Ia reflexion de Leonardo, la invencin de un método prictico de sacar puntos ayudaria a reducir el trabajo- manual del escultor, pues permitiria que le sustituye~ ran sus ayudantes sin peligro alguno de que estropearan la obra. Con el paso del tiempo, las argumentaciones de este tipe irdn aparecien- do con una frecuencia cada vez mayor. La idea del traslado por medios mecdnicos estaba estrechamente ligada a Ia existencia de un modelo: el modelo preparatorio era un requisito ineviable, Esto es obvio, y Alberti y Leonardo hablan de Jos modclos como de algo normal. Y aparecen ya mencionados en contratos y documentos, come oeurre en el caso de la estatua colosal de Agostino di Duccio de que antes nos ocupibamos. Incluso se conservan algunos modelos preparatories de la segunda mitad del siglo xv. Elde a figura 61 cs un modelo de terracota para el cenotafio del Cardenal Niccolo Forteguerri, en Ia catedral de Pistoia, cerca de Florencia, que Ie fue encargado a Verrocehio en 1476, Este no terming personalmente la obra, y hay cn ella numerosos aftadidos Posteriores, pero cl modelo, actualmente en el Victoria and Albert Museum de Londres, nos permite hacemos una buena idca de cules eran sus propésitos. El modelo en cuestiGn no es, con toda probabilidad, obra directa de Verrocchio, sino de un ayudante de su taller. El problema de la autenticidad ha provocado una buena cantidad de literatura, pero no es ése el tema que ahora a mi me interesa, sino el de mostrar cl grado de terminacién que podemos hallar en, 0 esperar de, un modelo del Quattrocento. Con toda tranquilidad puede decirse que; en general, el empleo de modelos tridimensionales en la preparacién de una obra escultérica representa un nuevo punto de partida, un nuevo enfoque que no puede separarse de Ia aparicién de los talleres individuales, de estilos y métodos igualmente individuales, de una tendencia 2 disociar inven- cién ¥ ejecucion, de un desplazamiento, cn suma, del acento en el proceso creativo, que del objeto cerminado pasa ahora a colocarse sobre los primeros destellos de inspiracién. Desde el punto de vista de nuestros dias podria parceer que esta evolucién era inevitable, pero en el siglo xv, © incluso en la primera mitad del xv, tales ideas no cran mis que posibilidades enterradas atin en la prictica tradicional. Ademds, parece ser que al principio la voluntad de biisqueda de un nuevo camino se limiré en gran medida a Florencia. Ya hemos visto cémo en Alemania, en la época de Donatello y Verrocchio.61. Modelo: de terracota para cleenotafio del eardenal Niccolo Fortegucrd, de Verroechio, HLMT las obras escultéri s se preparaban exclusivamente mediante dibujos, fe dibujos realizados por pintores, dibujantes lasta cierto. punto es posible que esto pueda aplicarse in contar Florencia, al menos durante Ia primera lo xv. E incluso cuanda cra el propio escultor cl autor del dibujo. la utilizacién de modelos parece ser desconocida. Les voy a poner ahora un ejemplo importante y bien documentado, El 15 de diciembre de 1408 la ciudad de Siena le eneargé a Jacopo della Quereia que, en palabras del conteato, erealizara una fuente y muchas veces 105y de ancha, con esculturas, figueas, follaje, comisas, ras_y escudos de armas, ¢ hiciera, © mandara hacer. un dibujo de ta antedicha fuente en el Salén de Consejos del Palazzo Pubblicos. Sc ha supuesto que el dibujo cn cucstién era uno de gran tamaiio, quizi casi de tamaiio. natural, realizado en Ia pared del gran salén a beneficio de Ia comisién responsable. Un mes mis tarde, cl 22 de enero de 1409, hay un nuevo contrate. En él se amplia el proyecto original y se sube el precio, acompanindolo de «un nucvo disefio, dibujado en una hoja de papel vitela por cl propio. maestro itado en casa del notario que redactara el contrato. Tras muchas dificultades se realizé Ia fuente, finalizindose cn 1419. De clia se conservan fragmentos en cl Palazzo Pubblice, y en el sigle xtx se colocé una copia cn el lugar original, en la gran Piazza, delante del Palacio. Por una extraordinaria buena suerte, mitad derecha de este dibujo (figura 63) legs al Victoria and Albert Muscum en el siglo xix vierda (figura 62) se descubrié a princi- pios de la década de 1950, y fue comprada por cl Metropolitan Muscum. ¥ falta un pequefio fragmento del centro. Los 6 tas cn Della Quercia han estudiado los problemas que plantea cl recién recuperade dibujo. El proyecto que se representaNea or a 63, Jacopo dells Quercia: Disco pars la Fonte Gais, mitad deeecha. 14009, enél no coincide totalmente con la fuente tal y como ésta fire realizada. No hay necesidad de que entremos en ee lado de la euestion, pues Jo que me interesa hacer constar aqui es lo siguiente: prither dibujo fue realizado para el cliente, y tiene la validez de un docuitiento legal. Scgundo, hay otro caso —Ia decoracién esculkérica de la portada principal de San Petronio, en Bolonia (1425)— en ef que Della Quercia prepard también spersonalmentes y firm6 un dibujo a pequelia escala; a partir de este apunte un pintor realiz6é un mural de tamaiie natural a beneficio de la comisi6n encargada, En este caso, pues, sabemos de un apunte que Della Quercia pudo haber hecho teniendo en mente un doble propésito: como un estudio para mismo y, a la vez, como base para la ampliacién que debia someter a sus clientes. ¥ tercero, ot ninguno de los documentos referentes a Della Questia se habla de mo- delo algune. Esti claro que su forma de preparar las obras est atin cer cade la tradici6n medieval —a pesar del hecho de que su obra posts rior, especialmente la de San Petroni, fuera tan progresiva, y personal que incluso Miguel Angel se sini profundamente inpre— sionado por ella De estos primeros afios del siglo xv quiero una ver mae pasar al final del siglo y a Leonardo, Quizi algunos de ustedes conozcan ya los términos cn que csté redactada la carta en que Leonardo,64. Loonando: Estudio para «] monumento Sforza. H. 1482.per entonces en Florencia y con treinta afios de edad, ofrece sus servicios a Ludovico cl Moro, duque de Milin, Entre las muchas cosas que es capaz de hai Sé igualmente realizar esculturas en mirmol, bronce © barro, y también pintar, en lo que mi obra puede compararse con la de eualquier otro artista, sea quien sea.» Es mas, promete concretamente ser capaz de llevar a cabo el monumen- to cemestre dedicado al pade del duque, Francesco Sforza, plancado hacia ya unos aijos, Leonardo marché pues a Milin, a trabajar en el monumento Sforza. Tba a ser una monumental obra en bronce, de un tamafio mis de dos veces mayor que cl Gattamelata de Donatello. En 1493 sc exhibid piblicamente el enorme modelo cn barro del caballo, ‘sin jinete, pero nunca Hegé a hacerse el vaciado. En 1499 los franceses, al mando del general italiano Giacomo. Trivulzio —enemigo a muerte de los Sforza—, tomaron Milan, y la dinastia Sforza fue literalmente barrida de la escena. El modelo de Leonardo sufrié dafies por la accién de los soldados y fue finalmente destruido. Leonardo volvié entonees escriby 4 Florencia pero en 1506 se hallaba de nuevo en Milin, donde pronto acepté el encargo de la tumba de Trivulzio, que iba a estar coronada por una estatua ccuestre de tamafio natural, Solamente unos dibujos y unas reflexiones anoratlas por Leonardo dan tettimonio de sts proyec= tos para los dos monumentos y del modo en que tenia intencién de proceder. Resumiendo diriamos que cmpez6 planeando el monu- mento Sforza a base de un caballo encabritada y una figura en agitado movimiento. Esea fase se ve ilustrada por algunos dibujes originales y por cuatro grabados realizados a partir de otros dibujos perdidos ura 64), Pero el equilibrio de este caballo habria presentado un considerable problema, por lo que Leonardo abandoné esta idea y proyecté otro caballo, éte andando tranquilamente al paso. De este nuevo proyecto se conservan numerosos estudios, entre los que se encuentran los de anatomfa, musculatura y proporciones de los caballos, basados en investigacién que Tevara a cabo en las cuadras del Duque. Los estudios acerea de las proporciones del hombre y del animal adquiricron enronces una importancia primoridal. Puede ejemplificarse el cambio que se ha producido en este tipo de estudios comparando cl dibujo de Leonardo de una cabeza de hombre (figuea 65} con una pagina del Album de Villard de Honnecourt (véase h figura 21, pigina 46) rtista medieval tiende a imponer a sus imagenes una norma geomé- trica preestablecida, mientras que el renacentista tiende a extraer una norma métrica de los fenémenos naturales que observa. FI magnifico dibujo de la figura 66, hoy en Windsor (12321), es 10965, Ixonirdo: Perfil de una cabems de hombre y otros eatudios para el eomumento Sforza, H. 1482, principalmente un estudio’de los méseulos del pecho del caballo. Ouro de los dibujos de Windsor (el 12343), que aparece cn la figura 67, nos da una idea del definitive disco del monumenta, que se nos presenta una ver més en perspectiva enteramente lateral. En los-disciios para el muy posterior, y tampoco realizado, monumento Trivulzio, vemos a Leonardo titubeando de nuieva entre las dos soluci del caballo encabritado y ta del caballo al paso (figura 68). EI dibujo que aparece en la parte inferior de esta figura parece combinar ambas posturas, pues cl jinete estd cortando cl incipiente encabritamiento del animal, Los dibujos de Leonardo pueden © , is amos mucho acerca de: 66. Leonardo: Estudio de los miasculos del pecho de un caballo para ¢l monumente, ‘Sforza, HL 1482. a meticulosidad con que un gran artista del Renacimiento preparaba su obra escultériea. Y las cosas que nos ensefian no son meras gcneralida~ des. En otro de los dibujos de caballos de Windsor (el 12350}, Leonardo anot6: sPara poder dominar des > grande, preparadlo hacienda antes uno pequefios. Y en otro lugar escribe: «A vosotros Y cso ha de seros itil, como también a intercsados en mis serviciose, Combinando os gusta ver estamos obteniendo una imagen de los procedimientos escul al uso en Ia €poca. El escultor empicza haciendo dibujos, estudiosindo: Estudio definitive p. mento Sforza, HL 1482 natural yay ntes de lk composiciém. El paso siguiente ei un pequefio modelo de barro, cera © terracota, Este modclo le sirve tanto a él como a su cliente, Después acomete la realizacién del modelo grande, que corresponde, cn tamafio, al que va a hacer en picdra, y en los elementos esenciales al pequefio modelo preparatorio. Pero atin hay més cosas que podemos aprender de aqui. Hemos visto c6mo todos los dibujos preparatorios de ambos monumentos represen— tan al caballo visco simplemente de perfil, Leonarde abandona este tipo de representacién cuando no trabaja en estatuaria. En el dibujo 12331 de Windsor (figura 69), por ejemplo, hace un estudio de animales en movimiento: el grupo de Sam Jorge y ef dragén aparece observado desde todos Jos Iados y perspectivas posibles Se ha sugerido que éste y otros dibujos formaban parte de un proyectade tratade sobre el movimiento de los animales. Estos estudios y otros similares, fechados hacia 1510, dificilmente podrian diferir mas de los de la tumba de Trivulzio. pertenccientes al mismo periods. Creo que la explieacién. de ese caricter de los dibujos para los monumentos ecuestres se halla en una de las meditadas notas de Leonar- do sobre escultura El escultor dice que no puede hacer una estatua sin hacer al mismo tiempo un nimero infinito de dibujos, debido al infinito. néimero de perfiles, que son dimensiones continuas. Nuestra respuesta cs que este nitmero infinito puede reducirse a dos medias figuras, una de“DISH “omar omsimuous Jp ered sonemdy sopseuasy “59 === = | 1 a | NN inane NhJa vista posterior y otra de la anterior. Si estas dos mitades bien proporcionadas, ambas juntas compondrin la figura en bulto redondo, y si todas sus partes ticnen cl rclieve adecuado, corresponderin por si mismas, y sin trabajo posterior alguna, al niimero infinito de perfiles que dice el escultor que ha de dibujar, *Yasi da la impresién de que Leonardo, de acuerdo con lo expresado en este fragmen dio de dos vistas de perfil de sus monumentos ecuestres. se limité alCapitals 5 Miguel Angel Leonardo da Vinei explicitaba sus refleniones poniéndolas por escri- to, A site rasgo de su caricter debemtos la que es probablemente la mas voluminosa y preciada colecci6n de notas que um gran genio haya legado jamisa la posteridad, Leonardo volvia con frecuencia, una y ora vez, a cualguier problema que le aftetara, ¢ imtemtaba siempre consignar por escrito el preciso significado con cl que en csos momentos andaba forcejeando. Y aunge sus reflewiones de manera total espontinca, en el fondo buseaba siempre una forma apia para su publicacién. Pensd escribir tratados: acerca de todo Io que cxistia sobre la Tierra; de hecho, deseaba cubrir la enciclopedia de todos los conocimientos, de unos conocimien- tos que Monument Marvapyrini, deeslle. HL 1488,estupendo cjemplo de, como si dijéramos, la herramicnta en accién, 133 Toda la cara del relicve esti cubierta por las circunvoluciones de los delicadas surcos paralcles que produce l cincel dentado. Miguel ‘Angel cincelaba sus formas de un modo muy caract las, definiéndolas, modelindols con un entramado extraordinario de lineas esculpidas. ‘Trabajaba Miguel Angel con el cincel dentado como si Jo estuviera haciendo con una pluma sobre papel. En sus dibujos también refleja la vida palpitante del cuerpo human, la vida de los tendones, de la piel, rodeando las formas con un sombreado a base de lincas paralelas muy préximas o de lines que se entrecruzin. Y con el pincel y la pintura emplcaba el mismo método, como demostraria un estudio de los detalles del techo de la Sixtina. Este principio de interpretar 1h forma mediante un remodelado continue a base de lineas clarificado— ras —método que apela a la logic de la razon—, y no mediante el pracedimiento pict6rico, aunque irracional, de trabajar con luces y sombras, excluyendo Ja inca claramente definida, es eminentemente istico, rodeando- toscano. Y Migucl Angel cra un hombre profundamente imbuido de esa mentalidad inguisitiva y dada al razonamiento convincente que hemos Iegado a asociar con el espiritu florentino desde la época de Dante. Aunque puede ser que lo que estoy procurando hacer NO 3¢a sino inétiles intentos de dotar de unas raices especificamente toscanas a la técnica escultérica de Miguel Angel. Pero volwamos a la cara del San Juan: en una fase sucesiva Miguel ‘Angel habria repetido cl mismo proceso de modelado que vemos aqui, pero habria usado para ello un cincel de dientes atin mis finos, hasta quedar satisfecho de la textura definitiva de la piel. La tabera de la Virgen mucstra, de hecho, este estadio siguiente, consegui- do con un cincel dentado muy fine. Las estrias producidas por &te son ahora demasiado finas como para apreciarse desde una cierta distancia, En cualquier caso, la cabeza de la Virgen estaba ya lista para ser tratada con abrasivos, con to cual habrian desaparecido todos los rastros del cincel. Puede parecer a primera vista que ef modo de proceder de Miguel Angel tiene mucho en comin con el del escultor griego arcaico cuya estatua inacabada estudiamos anteriormente (véase Ia figura 6, pagina 22). En ambos casos la obra es pacicntcmente, capa tras, capa. Sin embargo, y pese a que en ambos rada del bloque de mirmol, cases Ia obra alcanza su forma definitiva a través de un intenso cininterrumpido proceso crestivo, las diferencias son de vital importan— cia, El ati] que mas genuinamente sirve a Ia extilizacin arcaica es cl puntero. Pero ni siquicra trabajando con cl tipo mis fino de puntero 81. Detalls de 80,habria podido Miguel Angel llevar a la prictica sus concopciones 135 plenas de reilismo. El einecl dentado, por el contrario, si que le permitis definir y redefinir las formas del natural, poner de manifiesto las mas sutifes modulaciones de Tos cuerpos, los misculos, Ia piel y los sasgos de sus figuras. Pero la cosa no para abi: pucs, em cierto sentido, el modo de proceder de Miguel Angel ¢ diametralmente puesto al del eseultor areaico. ‘Vamos a demostrarlo mediante el estudio de la inacabada estatua de San Mateo, que se halla en Ia Academia de Florencia (figura 82). Con sus dos metros argos de altura, esta figura pertenece al periodo del Tondo Pitti, pucs fue cmpezada cn 1506, siendo la dnica realizada de las doce estacuas de Apéstoles que iban a decorar los pilares de la catedeal de Florencia. Es facil que los que no conocen el método de trabajo de Miguel Angel crean que esta figura iba a ser un relieve. Pero en realidad, y como ya he dicho, iba a ser una estama de buko redondo, totalmente exenta, Nada mas verla resulta evidente que Miguel Angel no trabajaba dando vucltas alrededor de la figura, sino que atacaba el bloque por sélo wo de sus lados. Empezando por el lado que consideraba cara anterior del bloque, quitaba a la figura, por asi decirlo, su piel de picdra, liberindola de 1a pri en que sc hallaba. En la parte inferior se ha dejado la cara original del bloquc, y «1 brazo derecho se extiende a lo largo de la superficie a mis exterior de la cara Lateral, El rasgo mis sorprendente de esta figura inacabada e sin duda el echo de que las partes mis salientes del cuerpo —la rodilla y el muslo de la picrna izquierda— se hallen casi terminadas, mientras que las demas formas presentan una ejecucién tanto mis atrasada cuanto mas algjadas ¢ hallan de la cara anterior del bloque. Por rodas partes puede apreciarse cmo Miguel Angel empez6 abriéndose paso por Ia superficie con cl martillo de desbastar. En algunas zonas sc obscrvan también seftales de un puntero bastante pesado, que parece haber sido utilizado para profuindizar com rapidez. Pero en otras zonas no eabe apenas dudar de que, una vez déjado cl martillo de desbastar, Miguel Angel tomé sus cinceles dentados, pudiendo reconocerse facil- mente la labor de estos “tiles —toscos unos, finos otras— al pasar por encima y en derredor de las formas en todas direcciones. ¥ por ningtin sitio aparccen agujeros de trépano. Para una mejor comprension de este modo de proceder debo recordar la conocida analogia de Vasari: imaginemos una figura tendi- da, en posicién uniformemente horizontal, dentro de una cubeta lena de agua; si fugramos levantando la figura hasta hacerla salir del agua, iria emergiendo Tentamente, primero las partes mds salicntes, luego 82. Miguel Angel: Sen Maio, Empezido en 1136 veriamos Ja figura como si se tratara de un relieve y finalmente apareceria del todo exenta y tridimensional, Nos da esta analogia una idea muy clara de lo que me gustaria [amar el método de trabajo «tipo relieves de Miguel Angel. Tal modo de proceder implica que la obra acabada poseerd una sola vista principal: es la que, sirviéndo nos de nucvo de la analogia de Vasari, vemos emerger del agua cen primer lugar. Al igual que cl escultor griego de dos mil afios antes, Miguel Angel dibujaba su figura en Ia cara anterior del bloque, pero despuds, a diferencia de aquél, controlaba su dibujo hundiéndolo poco a poco en Ia profundidad de la piedra, siempre desde Ia posicién ideal, desde Ja fromtal. Vasari, a cuya reflexion he de volver, refleja en buena m: da las opiniones de su adorado maestro, Miguel Angel, treines y seis aiios mayor que él No cabe duda, por ejemplo, de que Vasari se hace eco de ese pensamiento cuando escribe Los artistas que tienen prisa por avanzar y que... tallan el mirmol por delante y por detris sin pensarloa dos veces, luego, en caso de necesidad, no pueden por ningin medio dar marcha atrés. Muchos de los ¢rrores que vemos en las. cstatuas tienen su origen en esta impaciencia del artista por ver surgir enseguida del bloque la figura exenta, de tal manera que muchas veces se cometen errores que slo pueden arreglarse uniendo varias pieeas... Y este poner parches sigue el modo de trabajar de Jos zapateros cuando poncn remiendos, y no cl de los maestros competentes en este arte... y ademss carcee de belleza, es despreciable y merece la mayor de las censuras En sus obras posteriores aplicé Miguel Angel alguna ver cl método «tipo relieves también a tma de las caras laterales del bloque, ¢ incluso aambas. Como ejemplos pueden servirnos dos de las estatuas inacabadas que se conocen por el nombre de Beclavos (figuras 83 y $4), que iban a formar parte de la tumba de Julio I y que unos fechan ¢ntre 1513 y 1516 y otros entre 1519 y 1520, ¢ incluso después. En ambos casos se manticnen imtactas dos de las caras exteriores del bloque, yen ambos queda por hacer mucho trabajo. Algunos estudiosos ercen que el bosquejo de estas dos figuras fue realizado por ayudantes. Si este fue el caso, que bien pudo haberlo sido, los ayudantes trabajarian con tinuamente supervisadox por Miguel Angel y habrian aprendido pre- viamente a dominar su técnica. La piema izquierda del Esclavo gencralmente llamado Ailante (figu- ra. 83) esta tallada en la cara anterior del bloque, mientras que la dere— cha aparece en Ia superficie de una de las caras laterales, cara que presen taal vista un conjunto perfectamente coordinado. Advertiran ustedes que Ia cabeza bosquejada y el brazo izquierdo estén casi al nivel