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ISSN No.

2027-095X

La revolucin creativa
Olvidos, nadas y basuras
Entrevista a Jaime Gutierrez Lega

REVISTA MASD EDICIN

03

03

EDICIN #.

REVISTA MAS D
ISSN No. 2027-095X

Facultad de Diseo, Imagen y Comunicacin


Universidad El Bosque
Telfono: 6489000 Ext 133
Bogot, Colombia
masd@unbosque.edu.co
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2008 + D

Publicado en Colombia en diciembre de 2008


La revista es una publicacin editada por la
Facultad de Diseo, Imagen y Comunicacin de
la Universidad El Bosque. Est prohibida su
reproduccin parcial o total sin previa autorizacin de la Facultad de Diseo, Imagen y
Comunicacin. Las opiniones expresadas por los
autores no corresponden necesariamente a las
de la revista.

Juan Pablo Salcedo Obregn D.I.


Decano Facultad de Diseo, Imagen
y Comunicacin
Juan Pablo Salcedo Obregn, D.I.
Alejandro Villaneda, D.I.
Felipe Ramrez Gil, D.I.
Comit Editorial
Felipe Ramrez Gil D.I.
Director Editorial
Vanessa Toro
Laura Castilla
Daniel Monsalvo
Juan Diego Nader
David Calvo
Comit de apoyo estudiantil
Ricardo Correa Seplveda D. G.
Diseo editorial y diagramacin
Leonel Rodriguez Pea D.I.
Colaboracin en diagramacin

Ricardo Correa Seplveda D. G.


Diseo de Portada
Flor Alba Fajardo Ramrez
Web Master

Camilo Vega
Jorge del Castillo
William Jaramillo
Juan Jos Gafaro
Sandra Milena Vega
Marco Gutirrez
Agradecimientos

Indice

7 13
La Revolucin
Creativa

Por: Javier Arteaga

Olvidos, nadas
y basuras

Por: Jaime Alberto Montaa

29

DISEO EN COLOMB
Indiscreto
Por: Calos Manuel Luna M.

55

33
ENTREVISTA
Jaime Gutirrez Lega

BIA

Por: Felipe Ramrez Gil

DISEO UNBOSQUE
El Bosque en la RAD
Por: Alejandro Villaneda

ARTCULOS
5

EDITORIAL

53

DISEO UNBOSQUE

Por: D.I. Juan Pablo Salcedo Obregn


D.I. Felipe Ramrez Gil

59

RECOMENDADOS

La Revolucin Creativa

61

PERFILES

Por: Javier Arteaga

13 Olvidos, nadas y basuras

Por: Jaime Alberto Montaa

33 ENTREVISTA
Jaime Gutirrez Lega
Por: Felipe Ramrez Gil

Editorial

El recientemente renovado inters de la Comisin Profesional Colombiana de Diseo Industrial al


interior del Ministerio de Desarrollo por temas relacionados con el ejercicio de la profesin del
Diseo Industrial est evidenciando en la dinmica de la gestin que se ha llevado a cabo en el
pas desde las motivaciones hasta la implementacin del marco jurdico-legal sobre el cual se
soporta este esfuerzo, la ley 157 de 1994 y sus posteriores decretos reglamentarios.
Llama la atencin lo tardo de este inters del ejecutivo, ya que han pasado catorce aos desde su
formulacin. Para abordar un sistema social tan complejo como el Diseo Industrial colombiano
se requiere que dicha ley actualice su articulado para una correcta lectura de su problemtica. Las
leyes son una va muy importante que tiene una sociedad para generar, ms que reglas y limites,
acuerdos sociales, posibilidades de entendimiento de los agentes involucrados y sus interacciones.
Pensando en la gestin del diseo industrial en el mediano y largo plazo, la ley tal como est, y la
forma como se gestiona, dista mucho de ser una herramienta representativa para lograr un
beneficio social contundente.
Sera importante que la Comisin sea consciente de este desfase histrico y operativo; este es
consecuencia de crear normas univocas y de ponerlas a funcionar tarde y los mecanismo legales
as creados por nuestro honorable Senado son por obvias razones intiles cuando no contraproducente.
Para citar algunos ejemplos de esta situacin se podra mencionar lo enunciado en el artculo 8,
aparte 4, donde se le encarga a la Comisin de expedir el estatuto sobre tica profesional. Como
hecho deontolgico, un cdigo de tica debe nacer de una reflexin y gestin de la sociedad civil y
no del estado, menos en reas que no le son propias, no ejerce o desconoce. Entonces el tenor de
la ley debe propender por un estado que logre convocar a las fuerzas visibles de la comunidad
colombiana del Diseo Industrial (algo que no se ha logrado con la representacin requerida y
deseable) y no la creacin del cdigo de tica. De otra parte la validez poltica de la Comisin se
basa en su reconocimiento por las Facultades de formacin profesional y las diferentes agremiaciones del Diseo Industrial que representen los diferentes sectores de la sociedad civil. Pero se

Editorial

puede observar que en el caso de las agremiaciones, ni siquiera existen y su existencia no debe
responder a manipulaciones privadas disfrazadas de gobierno sino por estas manifestaciones
gestionadas transparentemente como sociedad civil que es lo que corresponde.
Teniendo unas prioridades bsicas que entender y respetar, la comisin ha basado su reciente
gestin en el control del gremio sobre actividades reguladoras, como por ejemplo, la exigencia
de la tarjeta profesional que enuncia la ley cuando esta nada aporta ni representa a no ser una
manifestacin de poder burocrtico o peor an una sed de recursos sin destino ni doliente claro.

El recientemente renovado inters de la Comisin Profesional Colombiana de Diseo Industrial al


interior del Ministerio de Desarrollo por temas relacionados con el ejercicio de la profesin del
Diseo Industrial est evidenciando en la dinmica de la gestin que se ha llevado a cabo en el
pas desde las motivaciones hasta la implementacin del marco jurdico-legal sobre el cual se
soporta este esfuerzo, la ley 157 de 1994 y sus posteriores decretos reglamentarios.
Llama la atencin lo tardo de este inters del ejecutivo, ya que han pasado catorce aos desde su
formulacin. Para abordar un sistema social tan complejo como el Diseo Industrial colombiano
se requiere que dicha ley actualice su articulado para una correcta lectura de su problemtica. Las
leyes son una va muy importante que tiene una sociedad para generar, ms que reglas y limites,
acuerdos sociales, posibilidades de entendimiento de los agentes involucrados y sus interacciones.
Pensando en la gestin del diseo industrial en el mediano y largo plazo, la ley tal como est, y la
forma como se gestiona, dista mucho de ser una herramienta representativa para lograr un
beneficio social contundente.
Sera importante que la Comisin sea consciente de este desfase histrico y operativo; este es
consecuencia de crear normas univocas y de ponerlas a funcionar tarde y los mecanismo legales
as creados por nuestro honorable Senado son por obvias razones intiles cuando no contraproducente.
Para citar algunos ejemplos de esta situacin se podra mencionar lo enunciado en el artculo 8,
aparte 4, donde se le encarga a la Comisin de expedir el estatuto sobre tica profesional. Como
hecho deontolgico, un cdigo de tica debe nacer de una reflexin y gestin de la sociedad civil y
no del estado, menos en reas que no le son propias, no ejerce o desconoce. Entonces el tenor de
la ley debe propender por un estado que logre convocar a las fuerzas visibles de la comunidad
colombiana del Diseo Industrial (algo que no se ha logrado con la representacin requerida y
deseable) y no la creacin del cdigo de tica. De otra parte la validez poltica de la Comisin se
basa en su reconocimiento por las Facultades de formacin profesional y las diferentes agremiaciones del Diseo Industrial que representen los diferentes sectores de la sociedad civil. Pero se

No es muy lgico iniciar una gestin tarda con un idioma de este estilo, mas an cuando gremios
del diseo mas recorridas como el diseo grfico, han descartado de sus principios este tipo de
regulaciones.
La capacidad pragmtica que deben tener la ley debe replantearse para que se logre con claro
sentido disciplinar algo que la ley enuncia con buena intencin pero con poca lucidez en el artculo
9: el diseo industrial tiene como funcin primordial la de ayudar a la sociedad, a las personas
naturales y jurdicas a resolver los problemas y la necesidades que uno y otros tengan en cualquier
rea de su competencia es decir: no define nada.
Se hace importante convocar a los sectores de la sociedad a los que les es pertinente esta actividad
profesional, no solo a nivel tcnico como se intenta dar en las mesas sectoriales del SENA, a la Red
Acadmica de Diseo, el sector productivo, las universidades entre otros.
La Facultad de Diseo, Imagen y Comunicacin de la Universidad El Bosque tiene la mejor
disposicin de colaborar con este esfuerzo del Ministerio y de la Comisin de establecer los lineamientos correctos para que el Diseo Industrial colombiano encuentre finalmente en el estado un
marco referente para realizar una gestin social pertinente, responsable y significativa, donde el
estado refuerce sus acciones y no las superponga como en el caso de la mencionada tarjeta,
donde un Ministerio, el de Desarrollo Economico contradice la responsabilidad delegada por otro,
el de Educacin, al exigir un documento que no aporta ningn valor al titulo profesional, cuando
lo importante podra ser el promover la permanente actualizacin de la profesin y la renovacin
de su impacto en la sociedad.
Juan Pablo Salcedo Obregn D.I. / M.A.

Decano
Facultad de Diseo, Imagen y Comunicacin
Felipe Ramrez Gil DI.

Editor Revista MasD

Editorial

puede observar que en el caso de las agremiaciones, ni siquiera existen y su existencia no debe
responder a manipulaciones privadas disfrazadas de gobierno sino por estas manifestaciones
gestionadas transparentemente como sociedad civil que es lo que corresponde.
Teniendo unas prioridades bsicas que entender y respetar, la comisin ha basado su reciente
gestin en el control del gremio sobre actividades reguladoras, como por ejemplo, la exigencia
de la tarjeta profesional que enuncia la ley cuando esta nada aporta ni representa a no ser una
manifestacin de poder burocrtico o peor an una sed de recursos sin destino ni doliente claro.
No es muy lgico iniciar una gestin tarda con un idioma de este estilo, mas an cuando gremios
del diseo mas recorridas como el diseo grfico, han descartado de sus principios este tipo de
regulaciones.
La capacidad pragmtica que deben tener la ley debe replantearse para que se logre con claro
sentido disciplinar algo que la ley enuncia con buena intencin pero con poca lucidez en el artculo
9: el diseo industrial tiene como funcin primordial la de ayudar a la sociedad, a las personas
naturales y jurdicas a resolver los problemas y la necesidades que uno y otros tengan en cualquier
rea de su competencia es decir: no define nada.
Se hace importante convocar a los sectores de la sociedad a los que les es pertinente esta actividad
profesional, no solo a nivel tcnico como se intenta dar en las mesas sectoriales del SENA, a la Red
Acadmica de Diseo, el sector productivo, las universidades entre otros.
La Facultad de Diseo, Imagen y Comunicacin de la Universidad El Bosque tiene la mejor
disposicin de colaborar con este esfuerzo del Ministerio y de la Comisin de establecer los lineamientos correctos para que el Diseo Industrial colombiano encuentre finalmente en el estado un
marco referente para realizar una gestin social pertinente, responsable y significativa, donde el
estado refuerce sus acciones y no las superponga como en el caso de la mencionada tarjeta,
donde un Ministerio, el de Desarrollo Economico contradice la responsabilidad delegada por otro,
el de Educacin, al exigir un documento que no aporta ningn valor al titulo profesional, cuando
lo importante podra ser el promover la permanente actualizacin de la profesin y la renovacin
de su impacto en la sociedad.
Juan Pablo Salcedo Obregn D.I. / M.A.

Decano
Facultad de Diseo, Imagen y Comunicacin
Felipe Ramrez Gil DI.

Editor Revista MasD

Editorial

La Revolucin
por: Javier Arteaga

Hay una revolucin que es por completo diferente, y tiene que ocurrir si hemos
de emerger de la inacabable serie de ansiedades, conflictos y frustraciones en
que estamos atrapados. Esta revolucin (...) tiene que comenzar con una transformacin radical de la mente misma...mediante una educacin correcta, y el
total desarrollo del ser humano.
Krishnamurti, El arte de vivir.

La revolucin creativa

Para los publicistas Bill Bernbach es


smbolo de creatividad. De hecho fue el
creador de ese movimiento llamado: La
Revolucin Creativa, impulsado en los
aos 60. Sin embargo, por lo general los
tratados sobre creatividad han sido escritos por autores que no son creativos, y
cuando se trata de este tipo de personas
rara vez exponen una teora sistemtica
de los valores que los guan en su creacin ms all de retazos impresionistas
sobre el consumidor o de apreciaciones
de un estrecho profesionalismo sobre la
eficacia de la creatividad.

La Creatividad, es una forma de


arte oscura y esotrica?, se preguntaba Bernbach. Su respuesta era:
Jams, es la cosa ms prctica que
un hombre de negocios pueda
emplear.

Bill Bernbach no escribi formalmente


ningn libro, y lo que se sabe de l es lo
que fue exponiendo a lo largo de su vida
a travs de su propia obra publicitaria y
de sus declaraciones en entrevistas y
conferencias. A Bernbach no se le busca
en la biblioteca sino en la hemeroteca;
todo su pensamiento se ve reflejado en
los anuncios publicitarios, lo que confirma su propio concepto creatividad:
esta palabra mgica, polmica, misterio-

sa y arbitraria que se puede aplicar a


todas las disciplinas que da a da buscan
desarrollar ideas para sobresalir en un
pas como Colombia, donde cada vez se
pierde ms esa encantadora sensacin
de sorprenderse.
La primera gran discusin que se plantea
con esta palabra gira en torno a si debe
considerarse algo como creativo si es
efectivo, en otras palabras, si vende, si
se comunica con el receptor, si logra cambiar actitudes, si logra nuevos comportamientos. Esto se puede aplicar a
cualquier producto o servicio, as como
tambin a cualquier situacin cotidiana.
Un producto cuya comunicacin o diseo
obtenga todos los premios por su creatividad e innovacin pero no se venda,
definitivamente tendr que replantear su
equipo creativo. Lo mismo sucede
cuando se quiere conquistar a una mujer
llegando a cometer los actos ms osados
pararon el fin de obtener un beso de esa
hermosa dama y apenas se recibe un
agradecimiento. Muy seguramente, las
acciones que se consideraron creativas
definitivamente no lo fueron.
La Creatividad, es una forma de arte
oscura y esotrica?, se preguntaba
Bernbach. Su respuesta era: Jams, es
la cosa ms prctica que un hombre de
negocios pueda emplear. Pero, si se
toma este concepto como gua, siempre
se entrar en conflicto con pintores,
maestros en arte, msicos y, claro est,

muchos publicistas y diseadores que


consideran que sus trabajos son creativos
as no los entienda nadie.
El modelo del creativo es el de un ser
audaz dentro de un establecimiento que
no lo comprende. Alguien que siempre va
ms all y que, en consecuencia, se
encuentra siempre inmerso en un gran
combate. Es un modelo pico que encierra vaores revolucionarios, y, si bien el
creador no puede crear de la nada, como
hace su alter ego infinito, s puede trastocar lo dado produciendo la "novedad", lo
inslito, lo revolucionario, el cambio de
perspectivas y, sobre todo, el cambio de
rdenes, de las jerarquas de valores y
posiciones.
As y todo, es necesario ser efectivos, no
slo con la comunicacin que realizamos
de nuestros productos y servicios, sino
tambin con el desarrollo del producto
para que este sea aceptado. Lo ideal es
que se conozca al pblico objetivo
(target) de una manera cercana y com-

pleta. Pero vuelve Bernbach a complicar


csale debate diciendo: Una desventaja
de hacerlo todo basndose en la investigacin es que al final todo el mundo hace
lo mismo, es decir, si la buena intuicin
viene del conocimiento, al fin y al cabo
est a disposicin de todos. Slo la verdadera intuicin, saltando del conocimiento a una idea, es propia del autor y slo
de l. No pidamos a la investigacin que
haga lo que nunca fue su tarea, como por
ejemplo tener una idea.
Aqu, toma fuerza lo emocional frente a
lo racional. El giro que ha dado la publicidad argentina hacia una comunicacin
fundamentalmente sensible, que hace
llorar o rer, pero sobre todo hace sentir,
est basado en una creatividad real, para
personas de carne y hueso sensibles a
toda clase de emociones y sensaciones;
las emociones hacen sentir y slo los
sentimientos llevan a la accin.
Pero cmo lograr que una idea parezca
creativa, y, sobre todo, que no se olvide y

La revolucin creativa

que en algn momento permita tomar


acciones diferentes? La respuesta est en
dos aspectos: el entendimiento del
funcionamiento del cerebro y el nivel de
sensibilidad que debe tener el creativo.

cuando este recuerdo sea recuperado


ms tarde, en el momento de poder
influir en la toma de decisiones, de comprar, opinar o de evaluar un proyecto o
una idea, por otro.

La parte cerebral tiene que ver con la


existencia fsica de los recuerdos en el
cerebro -antiguamente, la funcin de
pensar- se consideraba desligada de la
materialidad del cuerpo y, por lo tanto,
los recuerdos tenan que existir de una
manera etrea. Para mencionar algunas
interpretaciones del tema, Newton se
refera a un ser intangible y Descartes
describi la mente como una entidad
extracorprea y el acto de pensar le haca
evacuar el aire circulando en los tubos de
un rgano. Fue precisamente un cientfico espaol, Ramn Cajal, quien sent la
doctrina de la neurona, la cual consiste
en afirmar la independencia de las
clulas nerviosas, slo relacionadas entre
s por contacto, no por fusin, como se
afirmaba hasta entonces. Con ello
obtuvo el premio Nbel en 1906 y dio
lugar a la moderna neurobiologa,
haciendo posible entender la creatividad.

Recordar no es una tarea fcil. Por el


contrario, la funcin principal de la
memoria es olvidar. Si se recordara cada
nombre, cada situacin, cada direccin,
cada persona, muy seguramente todos
estaramos completamente locos. No
recordar, por lo tanto, es lo normal, y
guardar en la memoria es la excepcin.
Esto quiere decir que cuando se decide
hacer algo creativo se busca lo excepcional.

Si la teora sobre cmo funciona el


cerebro existe, nos queda ms fcil
producir ideas para ser efectivos, para
vender. Se parte de la actividad que hay
que producir en las neuronas para
formar un recuerdo de los mensajes, los
productos y los diseos, por un lado, y de
la actividad que producir en el cerebro

El cerebro est constantemente pensando, pero cmo hacer para que la gente
piense en los diseos propuestos, en las
ideas creativas? Pues bien, Marcial
Moline ha llamado la partitura creativa
al siguiente esquema, que se debe seguir
cuando se hace creatividad publicitaria,
pero que, si se analiza en profundidad,
sirve para todo tipo de proyecto que involucre innovacin. La partitura plantea, en
primer lugar, que al cerebro no se le debe
dar todo mascado. Es necesario que se
sorprenda, y, por esta razn, hay que
plantear siempre una incgnita, algo
especial que obligue a pensar, que lleve
de esta manera al segundo paso de la
partitura que consiste en que el cerebro
genere inferencias, pensamientos sobre
algo posible, que juegue el doble sentido,

que juegue la imaginacin. Por ltimo, se


plantea que, como un paso final de la
partitura, se pueda descubrir el mensaje,
descubrir el beneficio, descubrir qu
quera decir: aqu tenemos la clave de la
funcin de lo que llamamos creatividad.

co. Si lo que se necesita para que algo se


quede en nuestra memoria es que sea
diferente, nico, creativo, pues ah esta la
emocin, y es precisamente este sentimiento el que enriquece y embellece la
creatividad.

Si lo que se necesita para que algo


se quede en nuestra memoria es
que sea diferente, nico, creativo,
pues ah esta la emocin, y es precisamente este sentimiento el que
enriquece y embellece la creatividad..

La invitacin ser siempre a realizar toda


clase de investigaciones para luego dejar
nuestro talento e inspiracin al servicio
de la creatividad, conscientes de que es
necesario plantear incgnitas, generar
inferencias, dar soluciones, pero sobre
todo, transmitir emociones que respondan a estrategias y que logren que los
proyectos sean reales, vendibles y
responsables con el pas y con la sociedad.

Pero toda esta frmula planteada no


sera efectiva sino se cuenta con la sensibilidad del creativo, sin ese enamoramiento, sin esa locura, sin esa motivacin para comunicar gritos, pasiones,
amores, sexo, violencia, dolor, rabia,
angustias o risas. Porque son precisamente las emociones las que pueden
acabar con cualquier racionalidad.
Por eso se recuerda lo diferente, lo
nico, lo tierno. La emocin produce una serie de efectos incontrolables; ya no es nuestra mente,
sino nuestro cuerpo. La emocin
hace cambiar el color de la piel.
Por emocin enrojecemos o
palidecemos. La emocin eriza
el vello, altera el ritmo cardia-

que en algn momento permita tomar


acciones diferentes? La respuesta est en
dos aspectos: el entendimiento del
funcionamiento del cerebro y el nivel de
sensibilidad que debe tener el creativo.
La parte cerebral tiene que ver con la
existencia fsica de los recuerdos en el
cerebro -antiguamente, la funcin de
pensar- se consideraba desligada de la
materialidad del cuerpo y, por lo tanto,
los recuerdos tenan que existir de una
manera etrea. Para mencionar algunas
interpretaciones del tema, Newton se
refera a un ser intangible y Descartes
describi la mente como una entidad
extracorprea y el acto de pensar le haca
evacuar el aire circulando en los tubos de
un rgano. Fue precisamente un cientfico espaol, Ramn Cajal, quien sent la
doctrina de la neurona, la cual consiste
en afirmar la independencia de las
clulas nerviosas, slo relacionadas entre
s por contacto, no por fusin, como se
afirmaba hasta entonces. Con ello
obtuvo el premio Nbel en 1906 y dio
lugar a la moderna neurobiologa,
haciendo posible entender la creatividad.
Si la teora sobre cmo funciona el
cerebro existe, nos queda ms fcil
producir ideas para ser efectivos, para
vender. Se parte de la actividad que hay
que producir en las neuronas para
formar un recuerdo de los mensajes, los
productos y los diseos, por un lado, y de
la actividad que producir en el cerebro

11

cuando este recuerdo sea recuperado


ms tarde, en el momento de poder
influir en la toma de decisiones, de comprar, opinar o de evaluar un proyecto o
una idea, por otro.

Si lo que se necesita para que algo


se quede en nuestra memoria es
que sea diferente, nico, creativo,
pues ah esta la emocin, y es precisamente este sentimiento el que
enriquece y embellece la creatividad..
Recordar no es una tarea fcil. Por el
contrario, la funcin principal de la
memoria es olvidar. Si se recordara cada
nombre, cada situacin, cada direccin,
cada persona, muy seguramente todos
estaramos completamente locos. No
recordar, por lo tanto, es lo normal, y
guardar en la memoria es la excepcin.
Esto quiere decir que cuando se decide
hacer algo creativo se busca lo excepcional.
El cerebro est constantemente pensando, pero cmo hacer para que la gente
piense en los diseos propuestos, en las
ideas creativas? Pues bien, Marcial
Moline ha llamado la partitura creativa al siguiente esquema, que se debe
seguir cuando se hace creatividad publici-

taria, pero que, si se analiza en profundidad, sirve para todo tipo de proyecto que
involucre innovacin. La partitura plantea, en primer lugar, que al cerebro no se
le debe dar todo mascado. Es necesario
que se sorprenda, y, por esta razn, hay
que plantear siempre una incgnita, algo
especial que obligue a pensar, que lleve
de esta manera al segundo paso de la
partitura que consiste en que el cerebro
genere inferencias, pensamientos sobre
algo posible, que juegue el doble sentido,
que juegue la imaginacin. Por ltimo, se
plantea que, como un paso final de la
partitura, se pueda descubrir el mensaje,
descubrir el beneficio, descubrir qu
quera decir: aqu tenemos la clave de la
funcin de lo que llamamos creatividad.
Pero toda esta frmula planteada no
sera efectiva sino se cuenta con la sensibilidad del creativo, sin ese enamoramiento, sin esa locura, sin esa motivacin
para comunicar gritos, pasiones, amores,
sexo, violencia, dolor, rabia, angustias o
risas. Porque son precisamente las emociones las que pueden acabar con
cualquier racionalidad. Por eso se recuerda lo diferente, lo nico, lo tierno. La
emocin produce una serie de efectos
incontrolables; ya no es nuestra mente,
sino nuestro cuerpo. La emocin hace
cambiar el color de la piel. Por emocin
enrojecemos o palidecemos. La emocin
eriza el vello, altera el ritmo cardiaco. Si lo
que se necesita para que algo se quede
en nuestra memoria es que sea diferente,

nico, creativo, pues ah esta la emocin,


y es precisamente este sentimiento el
que enriquece y embellece la creatividad.
La invitacin ser siempre a realizar toda
clase de investigaciones para luego dejar
nuestro talento e inspiracin al servicio
de la creatividad, conscientes de que es
necesario plantear incgnitas, generar
inferencias, dar soluciones, pero sobre
todo, transmitir emociones que respondan a estrategias y que logren que los
proyectos sean reales, vendibles y
responsables con el pas y con la sociedad

"Think small", aviso publicitario para


Volkswagen creado por Bill Bernbach en el
ao de 1959 , considerado el mejor de todos
los tiempos segn una lista publicada por
Advertising Age

La revolucin creativa

13

por: Jaime Alberto Montaa

Olvidos, nadas y basuras

El vio a Cosima desde el umbral de la puerta, ella restregaba el papel asegurndose que todo quedara seco y bien limpio, a l, como siempre, le encant la
forma como su cadera y su cintura se plegaron, como insinuando un ligero baile
ertico. Cuando su mirada se clav sobre el papel doblado y arrugado, que en
ese momento perda el color, el vio la piel de su frente, la piel blanca de su
cuello largo y elegante, la forma como su mano lo sujetaba y como siempre, vio
el instante de ausencia que se apoderaba de su rostro, en el momento previo, al
que ella con la palma de su mano y sus dedos lo aplastaba, convirtindolo en
un amasijo con un movimiento instintivo, que llevaba en su fuerza algo de
obsesin y que terminaba en el momento en que levantaba el brazo para
arrojarlo en la caneca, con un gesto decidido y gil, acompaado por un movimiento innecesario de acomodacin del cuerpo, por la cercana de la caneca. En
ese instante de su ausencia, el saba que quera quedarse con ella, aunque
tambin saba que esa ausencia, la que pareca nacer en ella, como un acto de
venganza del papel por haberlo reducido a la nada, era el anuncio de su ausencia definitiva, la que cada da estaba ms cerca. Lo nico que lo tranquilizaba
era saber que esa ausencia, estuviera donde estuviera, se repetira siempre y
que l en ese instante estara ah amndola, porque sta siempre era la misma,
en cada instante era eterna, como ese amor de siempre que el senta por ella.
Amores en el umbral, Federico Cowarnt. Ed. Hamburgo. 1977

15

1. La geometra euclidiana es la geometra de lo humano; sus figuras cuadradas,


rectangulares, triangulares y su proyeccin en los slidos, son la abstraccin de
la relacin que la humanidad ha desarrollado con la naturaleza para poder sobrevivir. Ellas son el reflejo de la forma como
se ha repartido la tierra y tambin la
forma como se han construido sus
refugios. En ella, se representa la manera
como se manipulan los materiales que la
naturaleza ofrece, como se cortan y se
ensamblan unos con otros para armar y
distribuir los espacios. En este sentido, su
teora busca la dominacin y transformacin de la naturaleza, con el fin de
moldear el territorio de acuerdo a las
necesidades culturales y a sus imperativos. Esto se puede observar con facilidad
en cualquier cultura, en los griegos, en
una comunidad indgena o en cualquier
barrio de Bogot, al estudiar la forma de
sus viviendas. Cada una de ellas se puede
descomponer con facilidad, en una sucesin de crculos, elipses, rectngulos,
tringulos y ngulos, una descripcin que
se lleva a un nivel superior de complejidad, si se estudia la relacin de estos
espacios con las representaciones de uso.
A travs ste se hace posible determinar
algunas de las concepciones cosmolgicas del grupo social que se estudia. Con
este tipo de intervencin sobre el paisaje
se deja una huella sobre la topografa del

territorio, la que en muchos casos ha


permitido, despus de muchos siglos,
ubicar los asentamientos humanos de
grupos extintos, porque el plano que
dejan sobre la irregularidad del paisaje,
le indica al ojo arqueolgico donde ha
habido intervencin humana.

La geometra fractal, por su parte, se


puede considerar como la geometra de
la naturaleza. Esta geometra, como lo
indica su creador, se encarga del estudio
de la rugosidad, algo que la geometra
tradicional nunca se haba atrevido a
estudiar. Adems, no busca dominar la
naturaleza. Por el contrario, pretende
desentraar la forma como sta se

Olvidos, nadas y basuras

despliega, crece y se transforma. Por lo


anterior, su perspectiva se acerca ms a
la mirada del etlogo, del eclogo, el
antroplogo o el artista, miradas a travs
de las cuales se pretende desentraar los
patrones de comportamiento y el sentido (Figura 1)
de aquello que se observa.
Cada una de las perspectivas geomtricas antes expuestas contiene una percepcin diferente del territorio, acompaada
a su vez por una percepcin diferente del
espacio. De acuerdo a lo anterior, la
geometra euclidiana, en su descripcin
del territorio, establece con claridad el
lmite y el rea que se encuentra dentro y
fuera de l. Relacin que, al trasladarse a
un plano de vivienda o a un plano de
ciudad, sirve para determinar el uso de
los espacios. As se determinan espacios
pblicos o privados y, dentro de ellos, el
uso que se le debe dar a cada uno, uso
que, por lo general, pretende ser exclusivo: la cocina se diferencia de la sala y sta
del bao, y todos ellos de la alcoba principal y, si se ampla la escala de anlisis, el
apartamento de los corredores, los que a
su vez establecen la diferencia de un
apartamento con respecto a otro. La
determinacin de uso exclusivo reduce la
variable de tiempo a cero porque no
permite ninguna variacin que vaya a
transformar sus especificaciones de uso;
si se est en la cocina es tiempo de comer,

17

(Figura 2)

(Figura 3)

si se est en el cuarto de descansar, en


la sala es tiempo de la visita y as sucesivamente.
Por el contrario, la geometra fractal se
desarrolla en el tiempo, requiere de un
permanente movimiento de desplazamiento a travs del cual se va construyendo su descripcin de la naturaleza. Movimiento a travs del cual se deshace la
concepcin de lmite, al construir figuras

cuya forma se extiende a infinito, ya sea


en el contorno de su permetro o en el
interior de su rea. Mandelbrot lo ilustra
en el fractal que llama Isla tradica de
Koch o copo de nieve K. (Figura 1).
Un fractal como este se elabora con
base en tres elementos, una figura
inicial, un iniciador y su funcin de
aplicacin. (Figura 2).
La construccin empieza por un iniciador, a saber, (un tringulo equiltero)
de lado unidad. A continuacin, sobre el
tercio central de cada lado, se adosa una
pennsula en forma de tringulo con
lados de longitud un tercio (iniciador)
Se repite luego el mismo proceso de
adicin de pennsulas sobre los lados de
la estrella, y as sucesivamente e indefinidamente (funcin de aplicacin)
La aplicacin a infinito de la funcin
sobre cada uno de los lados de la figura,
a travs de un proceso de iteracin,
construye un permetro infinito, con lo
cual se deshace la nocin de un lado de
longitud limitada, para ingresar a un
lado de longitud ilimitada. Con este
procedimiento la figura euclidiana se
deshace porque sta ya no tiene un rea
definida, se convierte en figuras inestables en un permanente proceso de crecimiento, de ampliacin, el cual se puede
observar en las figuras cuya funcin de

aplicacin recorre su interior. Un ejemplo


de esto es el fractal del Esquema arborescente del pulmn (Figura 3)
Como indica el pequeo diagrama
arriba a la izquierda, cada pulmn toma
la forma de un tringulo issceles, con el
vrtice ligeramente obtuso y el contorno
de la trquea corresponde a un ngulo
de abertura 2E. En cada direccin sale un
bronquio de ngulo 2E, que divide el
pulmn correspondiente en dos lbulos,
el superior y el inferior, ambos delimitados por tringulos issceles semejantes
al contorno inicial, con una razn de
proporcionalidad 1/ [2 cos(pi/4-E/2],
esto es, algo menos de 0,707. Paralelamente, de cada segmento del contorno
externo parte un tringulo de carne que
divide el lbulo correspondiente en dos
sublbulos. Se van aadiendo as, por
orden, sub-sub-bronquios y sub-subtringulos de carne. Despus de algunas
iteraciones, el resultado es el que se
observa en la figura.
Al desarrollar la iteracin al interior de
la figura inicial, sta se abre a infinito
tanto en su permetro como en su
interior, con lo cual se rompe por completo el lmite para crear una figura porosa,
quebrada y resquebrajada, en donde no
es imposible establecer dnde est la
zona interior y, por lo mismo, la zona

Olvidos, nadas y basuras

exterior, porque una forma se encuentra contenida en la otra o es la que contiene y


hace posible la otra. Adems, el todo es idntico a cualquiera de sus partes y la parte
es idntica al todo.
As, mientras, la geometra euclidiana se basa en formas que por su definicin se
excluyen unas a otras, la geometra fractal se basa en una sucesin infinita de procesos de inclusin, a travs del cual la nocin de lmite desaparece. Tambin, mientras
la primera plantea el tiempo como una variable igual a cero, la segunda lo toma
como evento constitutivo para su desarrollo.

19

2. Si bien se puede llevar a cabo una el paquete pierde su funcin. En este


separacin terica de ambos tipos de
geometra, la euclidiana o humana y la
fractal o la de la naturaleza, ambas cohabitan en aquellos lugares o territorios en
los cuales se ha desarrollado cualquier
tipo de intervencin o creacin humana.
En donde una y otra parecen estar en un
permanente proceso de tensin y contradiccin, la fuerza, la estructura y definiciones de una, se enfrentan contra la
fuerza de ruptura e indefinicin de la
otra. El profundo malestar que produce
una gota de lluvia que cae por entre los
techos de la sala, lleva esta lucha, porque
le anuncia al habitante de la casa, que, a
pesar de la quietud de las paredes y los
techos, como sinnimos de solidez, estos
son susceptibles de fragmentarse y, al
hacerlo, le anuncian al habitante la
presencia de la indefinicin, la que a su
vez se convierte en sinnimo de desamparo y soledad. Es quizs tambin por
esto que, cuando por propia mano le
aplicamos la fuerza de fragmentacin a
cualquier empaque, sea uno de papas
fritas o el papel que cubre un regalo, uno
de los primeros impulsos es el de aplastarlo o continuar rasgndolo hasta reducirlo a los fragmentos ms pequeos que
nos permita nuestra fuerza, como si
tratramos de huir de la indefinicin
fractal que nosotros mismos provocamos
cuando aplicamos la fuerza de desgarro y

sentido, la caneca a donde van a parar


los objetos de la indefinicin, se convierte
en el territorio de seguridad desde el cual
estos objetos no nos amenazan con su
indefinicin. Palabras como arreglo,
reparacin y conservacin expresan esta
lucha, el deseo por mantener el territorio
de lo euclidiano con la seguridad que nos
dan sus determinaciones de uso.
Pero es en los lugares del abandono
donde ambas fuerzas se constituyen
como un sistema de mutuo desequilibrio
y complementariedad. El abandono llega
cuando el olvido aparece y ste se da
como una causa lgica de la muerte, de
procesos de sucesin nunca concluidos o
por cambios en las dinmicas o tendencias sociales o del estado. Los primeros
procesos producen el abandono de lugares propios del uso ntimo o domstico,
casas de familia y/u objetos que entraron
en desuso. Los otros producen el abandono de los lugares o edificaciones del
estado y de los objetos asociados a ellos,
o de lugares donde antiguamente funcionaba algn tipo de empresa. En stos, en
medio de las fuerzas de fragmentacin y
pliegue, generadas por las fuerzas de la
naturaleza, se hace evidente la determinacin de uso que tena cada uno de los
espacios y en ella su contenido de representacin, aunque ste, por accin de la

Olvidos, nadas y basuras

fuerza natural de representacin, se


haga borroso. As, en medio de un lugar
abandonado, la observacin se convierte
en un ejercicio de reconstruccin, que se
deja ver detrs de preguntas como: aqu
que funcionaba? o afirmaciones como
este parece el cuarto principal o seguramente por aqu entraban los caballos,
esfuerzo de observacin con un poder de
evocacin y de experimentacin mucho
mayor para el que observa que si el lugar
estuviera en uso, cuyos procesos de exclusin mediaran la observacin, llevndola a procesos externos del individuo que
indaga, expresados en preguntas como:
qu funciona aqu? o quin duerme ac?

21

En este sentido, la fragmentacin, como


representacin de la nada o de lo indefinido, hace visible el carcter transitorio
de las representaciones humanas del
mundo, a la vez que transforma la dureza
y determinacin euclidiana del espacio
en algo plstico, voluble, maleable y
cambiante. De esta manera, la historia
que puede representar el edificio institucional y la forma de vida que encarna se
convierte en algo relativo y transitorio. Es
por esto que los lugares abandonados se
miran con recelo desde las instancias del
poder, pues su condicin no permite
insertarlos dentro de una narrativa
lineal, no son lgicos, no tienen lugar y

por lo tanto tienden a deslegitimar la


verdad histrica que se intenta construir
desde una sucesin lgica de causas y
efectos. Por eso las tareas de restauracin son, a su vez, intentos polticos que
sirven de soporte para legitimar la
verdad histrica que se quiera instaurar.

...cuando las fuerzas fractales de


la naturaleza actan sobre el
espacio fsico euclidiano, tambin
estn plegando su representacin y
abriendo el camino para que surjan
nuevos sentidos de uso, o ms
especficamente de re-uso
La mancha que crece en los muros, las
vigas que se quiebran, las puertas que
caen, los vidrios que se rompen, la corrosin asentada en los metales pliegan la
unidad del espacio que les sirve como
recinto, a la vez que pliegan las determinaciones de uso y los dejan abiertos para
que se resignifiquen. Es decir, cuando las
fuerzas fractales de la naturaleza actan
sobre el espacio fsico euclidiano,
tambin estn plegando su representacin y abriendo el camino para que
surjan nuevos sentidos de uso, o ms
especficamente de re-uso. De acuerdo
con esto, se crea una forma de uso del
espacio en el que su representacin se

desarrolla siguiendo la lgica de plegamiento del espacio natural y en el que


por lo menos recurren dos formas de
representacin. Por un lado, est aquella
que desaparece pero que sigue presente
en su plegamiento y, por otra, est la que
se sirve de ella pero que construye otra
significacin. De esta forma, se crea una
forma plegada sin adentro ni afuera, o
una forma de uso en la cual confluyen los
tiempos y que, de una u otra forma, se
expresa en la deformidad del espacio
fsico, en la rugosidad que lo compone,
en la ruptura de sus lmites.
En su configuracin esttica y fsica los
lugares del abandono son plsticos
maleables, estn abiertos a la transformacin porque las fuerzas de plegamiento de la naturaleza los han devuelto al
estado de lo inacabado y, en ese sentido,
se han convertido en un fractal que se
puede desplegar infinitamente, despliegue que, en su consideracin fsica, se
transforma a su vez en su condicin de
representacin. En este sentido, podemos ir ahora a aquellos lugares de abandono que habitan en nuestra cotidianidad: el cajn que nunca se abre o el
armario al que va a parar todo aquello
que no se usa o tambin todo aquello
que no se ha hecho y que se debera
hacer. Lugares que, a diferencia de la
caneca en la que se aloja todo aquello

Olvidos, nadas y basuras

que ya no es, en toda su potencialidad


para ser algo -el tejido que la mam
alguna vez inicio, la pantalla de la lmpara que entr en desuso pero que no se
bot, algunas herramientas, un antiguo
aparato ortopdico, entre una infinidad
de cosas posibles pero que siguen all
como anuncio, como posibilidad de ser
retomadas, pero que en ltimas-, son la
coexistencia controlada con el mundo de
la nada, que anuncia su presencia.
Pero, igualmente encontramos otros
territorios del abandono que tienen que
ver con las tareas emprendidas pero
nunca terminadas, con las cuales se
cohabita angustiosamente. Es comn
encontrar una coleccin de escritos que
estn por ser terminados o una persona
con algo de dolor y frustracin por no
haber culminado la carrera que haba
empezado o por no haber enviado o
escrito una carta, o por haber dicho o
hecho algo por su madre antes de que
ella muriera. Todas ellas son situaciones
en las que la geometra euclidiana ejerce
su determinacin sobre las personas que
viven estos momentos. Determinacin
que, vista desde la geometra fractal, se
rompe para convertirlos en elementos
indefinidos, rotos y, por ello mismo,
abiertos a la resignificacin o como
muestra de la relatividad de la existencia
humana, situaciones que, desde la pers-

23

pectiva euclidiana, se viven con angustia, como una carencia que habra que
espichar como se hace con el papel que
se arroja en la caneca, pero que desde la
geometra fractal se viven como una
posibilidad de creacin, de habitar en un
lugar diferente.
Pero qu podra pasar con nuestra
concepcin del mundo si nos ubicamos al
otro lado de las fuerzas en tensin y
antes de pensar en lo acabado y definido
nos ponemos en el lugar de lo fragmentario, de lo abierto e infinito e intentamos entenderlo desde su condicin y
capacidad de representacin?. En la
literatura, encontramos ejemplos de
esto, la novela El Astillero de Juan
Carlos Onetti trata de una serie de personajes que hacen su vida en un astillero
abandonado. Aun as, y aunque todos
saben que ste nunca renacer, viven su
vida como si aun funcionara; cada uno,
da a da, asume su rol dentro de la
empresa, haciendo una cantidad de
tareas intiles que simulan las actividades del lugar antes de que cayera en el
abandono. Adems, como no reciben
pago, consiguen dinero vendiendo parte
de la herramienta y maquinaria inutilizada. Aunque todos saben que habitan en
un lugar abandono y que esto nunca
cambiar, tambin saben que esa es su
vida y la asumen como tal, lo que deja

ver el carcter relativo de la representacin de la vida y destaca la forma como


sta se resuelve en la decisin individual,
en la que la fragmentacin sirve como
motivo para su invencin. Otra obra que
porta un sentido similar es la de Samuel
Becket titulada Esperando a Godot. En
ella, dos personajes -Vladimir y Estragnesperan a una persona que ambos saben
que nunca llegar. Aun as, la siguen
esperando como una accin de su
decisin individual, a travs de la cual
ocupan el tiempo de la vida. En ellos, a
travs de su indumentaria, se construye
la visin del abandono; visten con harapos, sus zapatos estn rotos y gastados,
pero de nuevo, a travs de la fragmentacin y colocados en la indeterminacin y
la nada, construyen su vida y su accionar

en el mundo. En su concepcin de la
vida no importa la finalidad, que llegara
Godot. Lo importante es el despliegue de
su vitalidad en cada minuto eterno de la
espera, aunque su razn de ser sea esperar. En ambos casos, pareciera que lo
importante fuera la fuerza de despliegue
que cada uno porta en su accin de vida,
que en ltimas es la misma que porta la
naturaleza y que los define a ellos como
naturaleza, fuerza indiferente que
encuentra su placer en el acto de desplegarse infinitamente y sobre s misma,
envolvindose, abrindose de la misma
forma en que se pliegan sus pulmones,
su cuerpo y a travs de ellos, sus ideas,
sus pensamientos y su presencia en el
mundo.

Olvidos, nadas y basuras

3. De la misma forma en que los escenarios y la indumentaria planeada por


los autores parece envolver a sus personajes o llevarlos al mundo de la representacin fractal, cuando entramos en
contacto con un material, que por su
constitucin porta las condiciones de los
lugares o elementos del abandono, es
decir, que se haga plstico y est permanentemente abierto a las fuerzas de
pliegue, la condicin de abandono y
olvido se vuelve constitutiva del creador,
siempre y cuando no medie en esta
relacin ningn tipo de herramienta que
en su uso genere algn tipo de plano o de
lnea. Lo anterior he podido observarlo
durante el curso que desde hace aproximadamente diez aos vengo desarrollando con estudiantes universitarios,
nios y viejos, de trabajo en plastilina, Un
material que en s mismo porta todas las
condiciones propias del abandono y el
olvido. Es quizs por esto que el uso de
este material se haya restringido a los
nios y adultos mayores, pues no cumple
con ninguna de las condiciones necesarias y exigidas por las lgicas de la determinacin, propias de la perspectiva euclidiana. En este sentido, los objetos que se
constituyen a travs de l, nunca estn
terminados porque siempre estarn
abiertos a la transformacin, lo que tiene
como consecuencia que su conservacin
no sea posible. De acuerdo con esto, el

25

trabajo con plastilina implica de hecho


un momento que, desde la perspectiva
euclidiana, est condenado, porque es
un trabajo intil que no apunta a su
conservacin pero que, a la vez, se ubica
al lado de la perspectiva fractal por su
indeterminacin y su infinita posibilidad
de pliegue. En este sentido, la experiencia con este material toma todas las
dimensiones esbozadas en algunos de
los prrafos anteriores, es decir, se pliega
tanto a nivel fsico o topogrfico como a
nivel de las representaciones de la vida
que tienen los estudiantes. En este sentido, el curso, en el caso de los estudiantes
universitarios, se vive como un lugar
marginal en el cual consiguen escapar de
las exigencias de cumplimiento y determinacin que les exigen otras materias,
situacin que tiene una serie de expresiones contradictorias. Por un lado, la escogencia del curso tiene que ver con la
condicin que porta el material, es decir,
que lo eligen como una posibilidad de
asistir a una clase en la que se cumpla el
anhelo de poder hablar, or msica e
interactuar con sus compaeros sin tener
una figura de poder que los controle. Sin
embargo, ellos mismos se sorprenden,
cuando entran en profundos estados de
concentracin en su trabajo y dejan de
lado su msica y la charla con sus compaeros. As las cosas, y de la misma forma
que las fuerzas de pliegue de la naturale-

za, el curso se desarrolla como un


elemento de resistencia a las formas
euclidianas y deterministas de la institucin. Lo que ellos expresan a travs de
comentarios como: esto es un descanso, un alivio, aqu se olvida uno de
todo, constituyen palabras que se desarrollan no como una oposicin sino como
un acto de ir a otro lugar, entrar en un
estado diferente. Pero adems, y en
directa relacin con este despliegue, se
lleva a cabo un proceso de plegamiento
hacia la parte fsica o topogrfica, que
por el contenido del curso y a travs de

los pliegues que constituyen sus figuras,


se desarrolla en varias direcciones. Por
ejemplo, en el mdulo correspondiente a
cuerpo humano, las figuras de los estudiantes parecen hacer todo el recorrido
de la evolucin. As, entre pliegue y
despliegue sus figuras se van transformando de primates a homo sapiens
sapiens. En esos momentos del trabajo,
la fuerza plegadora de la naturaleza se
manifiesta a travs de sus manos y
parece hacer todo el recorrido de la
evolucin humana. Pero quizs el punto
donde esto se expresa con mayor clari-

Olvidos, nadas y basuras

dad es cuando se inicia el trabajo con el


rostro, el que se divide en dos momentos,
tallado del crneo y recubrimiento. Esta
labor est acompaada de una serie de
indicaciones sobre el papel que juegan
las estructuras, en especial sobre la
forma cmo en la percepcin de una
figura es posible identificar cundo sta
es una masa slida o cuando no, lo que
en el caso del rostro se identifica con claridad por la expresin que adquiere
cuando posee estructura, pero sobre
todo, en la forma en que somos capaces
de percibir que sta existe sin que la
estemos viendo, lo que a su vez significa
la posibilidad de traspasar los lmites y
entender las diferentes conexiones de los
elementos. En otras palabras, y utilizando una de las caractersticas de los fractales, se entiende el todo porque se entiende la parte y, a su vez, esto es posible
porque la parte es idntica al todo y ms
que la parte, se trata de la dinmica de
despliegue que se lleva a cabo, la
relacin entre el pliegue y la funcin
generadora. Cuando los crneos, del
tamao de las manos, estn terminados,
estos expresan en su figura la fuerza
fractal que los ha generado, plegndose
sobre sus creadores a travs de la identidad de su forma y proporcin, con el
rostro de sus creadores. Lo que se observa
con facilidad al sobreponer una fotografa del crneo a una fotografa de su crea-

27

dor, siguiendo algunas de las indicaciones de la antropologa forense para el


reconocimiento de cadveres. Este procedimiento no es ms que una accin de
repliegue a travs de la cual se devela la
funcin de la fuerza fractal que lo construy. Adems, la figura permite observar
otra dimensin de las formas de este
despliegue, que tienen que ver con el
contenido de expresin que porta la
figura, lo que. en otras palabras, estara
al lado del contenido de sensaciones que
el creador ha incorporado en su obra y
que directa o indirectamente tendra que
ver con el contexto de resistencia a las
formas euclidianas de la institucin en la
cual el curso se desarrolla, como producto natural de la oposicin entre las
fuerzas constituidas por la geometra de
lo fractal y la geometra euclidiana.
Siguiendo en esta lnea de discusin, el
curso en s mismo es el lugar del abandono y el olvido, es la ruina que de una u
otra forma siempre debemos prever para
reinventar, es el accidente que porta toda
forma euclidiana y que permite el reencuentro con las fuerzas indiferentes de la
naturaleza, en la que no hay una divisin,
sino un proceso continuo, a travs del
cual se genera lo diferente.
El texto Federico Cowarnt con el que se
inicia este artculo, es una ausencia en s
mismo.

No sabemos nada de lo que est haciendo ella, diferente a arrojar un papel a la


basura, que por su condicin es en s
mismo la representacin de la ausencia.
Ella podra estar en cualquier lado, en la
cocina o quizs recogiendo los restos de
algn plato que se reg, en la sala o en el
comedor o, porque no, podra estar
espindola mientras lleva a cabo una
tarea intima. Todas o una de ellas son
posibles. Eso nunca lo sabremos porque
el autor lo quiso as y con ello quiz
seala como el amor por esa mujer se
encuentra ubicado, no en el lugar de lo
determinado euclidiano, sino en el lugar
de esa fuerza encargada del pliegue de la
forma y la topografa, a travs de la cual
todo se encuentra entramado. As, seala
un vnculo que puede estar ms all de la
ancdota que significa la presencia y esto
se hace posible porque se ha desplegado
ante l. Una concepcin que quizs deberamos trasladar a nuestra perspectiva
histrica y a la creacin de nuestra cultura
material, ya que muchos de nuestros
proyectos sociales y culturales parecen
estar bordeados por el olvido y el abandono y quizs si los dejamos de ver desde
la perspectiva euclidiana y los miramos
desde la perspectiva fractal, podamos
encontrar la funcin lgica que lo genera
y desde all construir patrones y parmetros de conocimiento con una capacidad
de explicacin que comprenda la comple-

jidad de nuestro mundo sin reducirlo,


determinarlo y aniquilarlo.

Seminario de diseo
El Seminario de Diseo, Imagen y Comunicacin es un espacio que abre la Facultad en conjunto con el Departamento de
Humanidades para reflexionar y discutir
sobre las implicaciones del diseo en las
sociedades (locales, de la informacin y
de la persuasin), afrontando las problemticas de la imagen y la geometra. El
seminario, que est dirigido a todo el
pblico y es gratuito, se rene bajo la
direccin del profesor Jaime Alberto Montaa los dias jueves cada quince das en
la sede del Departamento de Humanidades.

Bibliografa
Becket, Samuel. Esperando a Godot, Ed.
Tusquets, Madrid, 1988.
Cowarnt, Federico Amores en el umbral,
Ed. Hamburgo. 1977.
Onetti, Juan Carlos, El Astillero, Compaa general fabril editora, Buenos Aires,
1961.
Mandelbrot, Benoit, Geometra fractal
de la naturaleza, Tusquets, Barcelona,
1997

Olvidos, nadas y basuras

INDISCRETO

con exceso, sin moderacin


por: Carlos Manuel Luna M.
Con slo dos aos de existencia, el certamen INDISCRETO, liderado por el programa de Diseo Industrial de la Universidad
de Pamplona (Norte de Santander), se
ha convertido en un espacio de interaccin y construccin intelectual lleno de
conocimientos y herramientas que han
permitido a los asistentes actualizarse a
travs de la puesta en comn de los

29

diferentes fenmenos que acontecen y


determinan el rumbo de la actividades
involucradas con la innovacin, el diseo
y la creatividad vistas desde cualquier
rea del conocimiento.
Los diferentes espacios diseados para el
certamen INDISCRETO constituyen escenarios estratgicos para que, ao tras

ao, se proyecte al medio profesional y


laboral el talento de cada uno de los
asistentes que hacen parte activa del
certamen. Es as como el diseo estratgico de INDISCRETO entiende y valora la
participacin de cada uno de los autores
y actores que fomentan y aportan sus
conocimientos y experiencia para el
continuo mejoramiento de las actividades en el oriente colombiano y occidente
venezolano.
La cadena de valor de INDISCRETO se
consolidar a travs de una estrecha
relacin con el medio, concebido como
punto final donde la academia y el sector
laboral convergen en una relacin de
mutuo beneficio. El certamen busca as
convertirse en el escenario estratgico
para proyectar el talento de los estudiantes y asimismo ser un espacio de contactos que promueva el reconocimiento de
nuestra disciplina, la apertura de plazas
laborales y otros beneficios para el estudiante, el medio y el diseo en general.
En 2007, INDISCRETO se realiz en la
ciudad de Pamplona, con una duracin
de 19 das continuos. El evento cont con
la participacin de 21 ponentes
(diseadores industriales, arquitectos,
ingenieros
mecnicos,
publicistas,
diseadores de modas, ingenieros de
alimentos) quienes, con igual nmero de

conferencias, un conversatorio y dos talleres creativos, representaron a sus instituciones (10 diferentes universidades nacionales y 5 empresas independientes) y
aportaron nuevos conocimientos y experiencias. A esto se sumaron dos exhibiciones de trabajos de estudiantes y profesores que estuvieron expuestas en la sede
central de la Universidad.
En esta oportunidad la Universidad El
Bosque participo con la conferencia "La
Forma como lenguaje: Lo Bsico del
Diseo" dictada por el docente Alejandro Villaneda y con una exposicin de
modelos de Diseo Bsico 1 resultado
del ejercicio investigativo de 1er semestre. Los modelos que se expusieron
corresponden a los estudiantes Joel
Parra, Diego Perdomo, Daniel Pajarito,
Diana vila, Catalina Ramrez, Andrea
Sierra, Nelson Ramrez, Diego Montiel y
Jenny Tovar.

Con el aprendizaje y enseanzas que dej


el primer INDISCRETO, en 2008 nos lanzamos a organizar la segunda versin del
certamen, esta vez con mayores expectativas y mayores retos. Se convoc nuevamente a las escuelas de diseo del pas,
teniendo una respuesta muy positiva.
INDISCRETO 2008 se realiz en las ciuda-

Diseo en Colombia

des de Pamplona y Villa del Rosario (rea


metropolitana de Ccuta) simultneamente, durante 17 das continuos, teniendo como ejes centrales:

Experiencias de innovacin:
6 conferencias de docentes universitarios
y profesionales independientes, representando a la Universidad El Bosque, la
Universidad Industrial de Santander, la
Pontificia Universidad Javeriana, la
Universidad Jorge Tadeo Lozano, la
Universidad Autnoma de Colombia, la
Universidad Pedaggica y Tecnolgica de
Colombia y a las empresas Revista
Proyecto Diseo, Manta Design, Campaas Tristancho y Lounge Centro de
Diseo.

Experiencias de diseo:
5 exposiciones de trabajos tanto de estudiantes representantes de la Universidad

31

El Bosque y la Universidad Autnoma de


Colombia, como de diseadores independientes.

Experiencias de creatividad:
8 workshops que abarcaron diferentes
reas del conocimiento, desde artesana,
hasta diseo de automviles, pasando
por manejo de software, tipografa, cermica, efectos especiales, restauracin,
dibujo y diseo de calzado.

INDISCRETO seguir ofreciendo ao tras


ao estos espacios con exceso y sin
moderacin, pero lo mas importante,
espacios llenos de nuevos conocimientos,
nuevas experiencias y nuevos personajes
de la vida nacional e internacional, que
harn del oriente colombiano un territorio brillante en innovacin, diseo y creatividad

Experiencias todos juntos:


5 noches ldicas donde adems de intercambiar conocimientos prcticos referentes a diferentes aspectos del diseo, los
asistentes pudieron tener un espacio de
esparcimiento y diversin.

Diseo en Colombia

entrevista a

Jaime Gutirrez Lega


por: Felipe Ramrez Gil

D.I.

La historia del diseo industrial en Colombia ha estado marcada por personajes que le
han dado la posibilidad de ser lo que es hoy como profesin: una herramienta bsica de
la sociedad para alcanzar sus objetivos. Uno de estos personajes, tal vez el ms representativo, es Jaime Gutirrez Lega. Por este motivo MasD ha querido entrevistarlo para
que su vida sea un ejemplo para las generaciones presentes y futuras.

33

MasD: Qu opina del estado actual del


diseo colombiano?
Jaime Gutirrez Lega: tiene cosas
buenas y cosas malas, como todo en la
vida. A m me parece que la creatividad
de un colombiano es excesiva, a veces
demasiado, se va ms all de las posibilidades. Eso es bueno, es bueno, si se mantiene dentro de los lmites que se deben
mantener; por otro lado, la gente est
pensando que con el diseo hay que
llevar las personas a estratos ms altos
que aquellos a los que corresponden, y yo
creo que es al revs. El diseador tiene la
obligacin de bajarse al estrato de la
necesidad bsica para poder hacer que la
gente progrese y entienda el diseo
como una solucin, no como una exposicin. Aqu vemos que la gente tiene que
comprar una nevera de diez pies de capacidad que cuesta un dineral, y qu
pasa? que la tienen que poner en la
sala de la casa porque es un objeto que
les ha tomado mucho trabajo conseguir,
mucho dinero, entonces para ellos se
convierte en un objeto para mostrar su
capacidad econmica y no en un objeto
de utilidad. Entonces, vemos que eso est
pasando con todo y en los diferentes
estratos, es decir, la gente compra diseo
si el diseo descresta a los vecinos y a los
dems; si no los descresta, entonces no lo
compran. No es por una necesidad fsica

sino por una necesidad de descrestar.


Entonces, hay algo que no est funcionando. Yo dira que a los diseadores hay
que llevarlos un poquito ms hacia el
desarrollo de la necesidad, a llegar a
saber cul es la necesidad real de una
sociedad e irle dando a los diferentes
estratos soluciones y no objetos.
MasD: En ese sentido, cree usted que el
diseo colombiano se est despertando
para tomar ese camino?
JGL: No lo veo. Veo que va en progreso el
diseo, que estn haciendo cosas ms
agradables, que se estn tomando
posiciones internacionales en el diseo
colombiano. Pero no veo que se den
soluciones correspondientes a cada
estrato. Nosotros somos un pas pobre,
no somos un pas de alto consumo; fuera
de eso, se puede decir que el estrato uno
es la mayora, y que el estrato seis es la
minora; entonces, yo considero que el
diseo industrial debe estar abasteciendo al 50% hacia abajo, y no al 50 % hacia
arriba; en este momento estn abasteciendo al 50% hacia arriba. Me preocupa, pero es cuestin de formacin.
MasD: Y ahora que toca ese concepto tan
lindo, el de formacin, las universidades realmente son consistentes con esta
visin?

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

Cabina telefnica para ETB

JGL: No. Yo creo que ms bien estn


mirando hacia el diseo porque para
ellos se volvi un artculo de lujo producir
diseadores; eso est de moda y, como
est de moda, entonces es muy interesante abrir la carrera de Diseo Industrial
para que hagan cosas que descresten, y
ah es donde est la equivocacin o el
origen del error. Vea, hay que formar a
los diseadores para que cuando ellos a
su vez formen a alguien tengan una clara
concepcin del diseo.
MasD: Y cul es el papel del Estado en
todo esto?, la responsabilidad del
gobierno?, qu opina en ese sentido?
JGL: Bueno, empecemos por el hecho de
que el Estado nunca ha entendido el
diseo. En el Estado colombiano se han
hecho esfuerzos; hay gente que ha dedicado mucho tiempo, la Asociacin
Colombiana de Diseadores, luego el
Instituto de Diseo, han hecho miles de
esfuerzos, miles de personas, y yo no veo

35

respuesta del Estado en relacin con


darle un apoyo real al diseo. Hoy en da
la competencia la define el diseo, y de
eso no se ha dado cuenta el gobierno. Si
nosotros queremos competir, debemos
tener en cuenta de qu se trata el diseo,
para qu sirve, para qu sirve la economa de un pas, para qu sirve la sociedad de un pas, para qu sirve el desarrollo comercial internacional de un pas.
Nosotros somos aptos para hacer cosas,
ciertas cosas, mejor que los alemanes o
que los americanos o los europeos, y eso
es lo que debemos hacer, explotar nuestra propia condicin en beneficio de los
pueblos que no la tienen.
MasD: Me nace preguntar algo que nos
ha dolido a todos y es el aspecto gremial
del diseo, cmo ve a nuestro gremio?
JGL: Bueno, esa es una cosa que casi
todos los das tengo que discutir con cada
persona con la que hablo. El colombiano
en s es disociador, no es asociador. Eso

es lo que nos ha ocasionado todos los


problemas que tenemos; de guerrilla, de
poltica, de economa, de todo. Aqu
somos individualistas, excesivamente
individualistas, y eso de hecho crea un
choque con las otras personas. Aqu, si
nos metemos en una asociacin, nos
metemos a ver qu sacamos de ella, y no
qu aportamos. Si hacemos una sociedad con alguien, la hacemos para que el
otro trabaje ms, para ver cmo recibimos el dinero de la productividad. Las
personas no se asocian para ser ms
creativos ni para ser ms productivos,
sino para ver cmo compiten entre ellos.
Esa es una condicin muy propia del
colombiano y mientras no cambiemos
esa posicin no vamos a poder tener una
agremiacin que funcione, ni vamos a
poder tener una fuerza duplicada. Si se
juntan, pueden hacer ms que uno solo,
pero aqu se juntan es a ver cmo se
golpean entre ellos. Entonces, eso nos
lleva a una disociacin y esa disociacin
nos convierte en individuos, no colectivos
sino individuos, y as es muy difcil competir con los que Fjese en los japoneses, nunca van solos a ningn negocio,
por qu?, para ver las ideas de los otros
y unir unos esfuerzos que los vuelvan
superiores. El colombiano es muy superior individualmente. Colectivamente, no
hay nada.

... a los diseadores hay que


llevarlos un poquito ms hacia el
desarrollo de la necesidad, a llegar
a saber cul es la necesidad real de
una sociedad e irle dando a los
diferentes estratos soluciones y no
objetos.

MasD: Oyndolo hablar se inspira uno.


Realmente hay un abismo entre la definicin de diseo de la gente joven y la de la
gente vieja; para usted, qu es diseo?
JGL: Para m, diseo es la materializacin de una idea que tenga sentido
comn; as de sencillo. Eso no es otra
cosa. Uno tiene muchas ideas, pero si no
las vuelve realidad, pues no son nada.
MasD: Y, en aras a esa definicin, cul
sera el primer beneficio del diseo para la
gente?
JGL: Pues que le resuelvan sus problemas. Yo siempre he pensado que el
hombre cambi su estado primitivo a un
Estado e intelecto. Nosotros pasamos de
animales a seres. Hemos sido un fenmeno porque somos el nico animalito al
que se le ocurri pensar y transformar la
naturaleza; eso nos ha ocasionado miles

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

y miles de incomodidades como seres:


no estamos conviviendo con la naturaleza, nos hemos alejado de ella, somos
tipos pensantes que creemos que con el
pensamiento podemos vivir sin la naturaleza y le estamos ocasionando unos
perjuicios muy graves, estamos destruyendo nuestra naturaleza; entonces,
para m, ya que el hombre hizo semejante aporte a la destruccin de la naturaleza, pues estamos en la obligacin de
resolver los problemas que hemos
creado. Ya no podemos estar descalzos
porque nos espinan los chamizos, las
piedras nos molestan, entonces tenemos
que andar con un calzado; entonces,
bueno, resolvamos el problema del calzado. Ya perdimos el vello, ya no tenemos
piel que nos abrigue; bueno, pues entonces resolvamos el vestido. Resolvamos
todo lo que hemos creado como negacin a vivir naturalmente. Esa es la
funcin del diseador, hacer que el
mundo sea vivible ms de lo que lo
hemos hecho.
MasD: Hablando un poquito de historia,
para que la gente joven lo conozca, cul
fue su origen y cmo es que entra a todo
este relajo del diseo?
JGL: Yo creo que tuve una excelente
oportunidad en la vida. Me gustaba el
arte, el arte como tal, el arte plstico, la

37

expresin artstica, entonces decid irme


a estudiar a los Estados Unidos a una
escuela de artes plsticas. Pero me fui
con una preocupacin: y yo qu voy a
hacer con las artes plsticas cuando
vuelva a Colombia?, eso a quin le va a
servir? Eso no quiere decir que no tenga
conciencia de que las artes plsticas son
un gran halago al espritu y de que esa es
su funcin principal.
Por eso considero que es arte lo que
tiene plasticidad. Las cosas que se consideran arte y que no son plsticas, no son
arte para m; porque la funcin del arte
es el halago al espritu, que es muy
importante en la sociedad humana; es
importantsimo, no utilitaria sino espiritualmente. Eso forma a los espritus y
hace que la gente vea la belleza de la
naturaleza, la belleza de las cosas, y viva
en mayor armona con ellas. Esa es una
funcin muy interesante, no la niego;
pero yo, viendo tanta necesidad en mi
pas, deca: a quin voy a solucionarle
problemas con un cuadro bello, con una
escultura bella? A nadie. En mi pas hay
muchas necesidades que estn sin resolver.
En la universidad donde yo estaba estudiando artes plsticas, un da vi a unos
muchachos que salan de clase con un
telfono, estoy hablando de los aos
cincuenta. Era el telfono, no s si recuer-

Hit saver, dispositivo para clavar puntillas

dan, que se levantaba y por debajo se


hacia la marcacin. Eran pequeas esculturas y cada uno de los muchachos que
vena con el aparatico en la mano tenia
uno diferente; todos dentro de la misma
concepcin de bocina, auricular arriba, y
de marcar debajo; uno lo pona sobre la
mesa e inmediatamente se colgaba.
Pero eran esculturitas, me pareci muy
interesante. Entonces empec a husmear
qu era lo que pasaba en esos salones y
descubr una clase que no se llamaba
Diseo Industrial, se llamaba Artes
Aplicadas, y me llam muchsimo la
atencin. Yo me volaba de mi clase para
ir a mirar qu era lo que estaban haciendo. All encontr esa fusin que yo hubiera querido tener desde antes: la del
objeto prctico, pero esttico.
Yo no haba ledo nada sobre la
Bauhaus ni nada de eso, nada de diseo

industrial, pero esa era la fusin que yo


esperaba encontrar: cmo hacer objetos
bellos pero que sirvieran para algo y que
fueran funcionales tcnica y estticamente. Era la fusin de la esttica y la tcnica.
Un da un profesor italiano, por el que,
entre otras cosas, agradezco haber
estado en esa universidad que se llama
Choinard, una universidad norteamericana, pero con profesorado europeo (en
ese entonces los europeos traan la cultura y los americanos ponan la prctica,
esa fusin es muy importante en el
diseo como equilibrio entre tcnica y
esttica), un profesor italiano de apellido
Winques vio que yo me asomaba a la
clase, hasta que un da me llam, me
hizo entrar y me dijo: Por qu usted
siempre viene y se para todos los das en
la puerta para ver qu es lo que hacemos? Yo le respond que estaba mirando qu era lo que pasaba, y me dijo:
venga despus de las cinco y conversamos. Fui y converse con l y le dije:
Tengo esta inquietud, vine a estudiar
artes plsticas pero mi pas es un pas del
tercer mundo, etc y yo no s qu voy a
hacer con lo que aprenda aqu. Me llama
mucho la atencin su clase y creo que
puedo hacer mucho con este conocimiento, pero cmo hago?, yo ya llevo seis
meses en el otro curso y pues voy a
perder un semestre. El me dijo: No, no
va a perder nada, porque yo le hago valer

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

Dibujos silla apilable

todos los crditos de lo que ha aprendido, que tambin es parte de la enseanza aqu. Entonces le respond que, si es
as, yo me vengo. Me ayud a hacer el
cambio y acab en la clase de Artes
Aplicadas.
MasD: Cmo es su llegada a Colombia y
la puesta en prctica de todo ese conocimiento logrado?
JGL: Eso es otro problema, porque
cuando ya tuve muy claro, despus de
mis cinco aos de estudio, qu era diseo

39

industrial, me asalto la duda de quin


diablos me va a emplear a m en Colombia y para qu?
Haba dos fbricas de alta productividad
en Colombia: General Electric y Philips.
Eran las dos fbricas que haba aqu en
las que yo podra pedir trabajo, experimentar mis conocimientos. Resulta que
cuando vine y toqu las puertas, me di
cuenta de que ellos traan sus moldes,
que ya eran obsoletos, de los pases de
avanzada; los traan a estos pases y los
ponan a producir otra vez. Importaban

el diseo que era obsoleto en sus pases.


Entonces me dediqu a los muebles.
Empec en Medelln con Muebles Toni y
despus pase a hacerles algunos diseos
a Muebles Hermes en Medelln, otra
fbrica de unos italianos.
Ya cuando consegu un poquito ms de
dinero me vine a Bogot y aqu mande a
hacer los muebles para mi apartamento,
que estaban basados en un sistema que
me pareca muy interesante, que era
darle formas orgnicas a los muebles sin
necesidad de moldes, pues esos moldes
son muy costosos. Encontr una fbrica
de un seor Valenzuela, que se llamaba
Santerini, tena nombre italiano. Le tuve
que ensear la tcnica de cmo hacer
mis muebles. A l le pareci sensacional
la idea y me invit a asociarme con l
para que le diseara muebles con ese
sistema. Fue un poquito simptico
porque la fbrica en s tena unos
cincuenta metros cuadrados y el almacn
como setenta metros. Era en el stano
del mismo local de ventas, en la carrera
13 con calle 53, frente a la Clnica Marly.
A uno le da pena decir que la fabrica era
en el stano, que era ms chiquita que el
almacn, entonces decamos que la
fabrica era por all en el Sur, pero que era
muy difcil llegar all. Y eso nos oblig a
establecer una creatividad productiva
muy interesante. Nosotros hacamos

parte de los muebles en chiquito porque


no tenamos espacio para hacerlos enteros, sino que los seccionbamos y tenamos como una biblioteca de piezas. All
metamos las varillas y, cuando el cliente
llegaba y nos peda determinado modelo, nosotros tenamos unos estantillos en
los que tenamos las partes, los pedacitos, porque era la nica forma de tenerlos almacenados, y all mismo los soldbamos, los tapizbamos y entregbamos. Pero la gente crea que tenamos
una fabrica grande, enorme, entonces
nos volvimos muy productivos en esa
tcnica.
MasD: Algo que siempre me ha llamado
la atencin es toda su experiencia con
Herman Miller y Multiproyectos. Cmo
fue el paso de Santerini a las grandes ligas
de Multiproyectos?
JGL: Bueno, en esta primera industria,
llamada Santerini, tuvimos un negocio
muy grande: vinieron del Club Campestre
en Cali a comprar todos los muebles de la
renovacin de todo el club. En esa poca
el negocio vala sesenta pesos, pero
hablar de esa cantidad en el ao 1965,
era como hablar de seiscientos millones
de pesos de hoy, era un negocio enorme.
Nos tuvimos que ampliar. Fuimos y compramos un terreno en la Avenida las
Amricas, en un desarrollo nuevo de

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

lotes industriales. Hicimos una pequea


fbrica y ampliamos nuestra capacidad
de produccin, y nos fue tan bien en el
negocio, y ganamos tan buen dinero,
que el socio mo quiso poner una librera;
l era un hombre muy intelectual.
Avaluamos la empresa y me vendi su
parte. Yo me hice a la fbrica y empec a
hacer ms diseos y ms evoluciones.

... la gente tiene la creencia de que


el precio est ligado a la calidad.
Eso no es as, y el que crea que eso
es as, est fregado; pero, desafortunadamente, los mercados
responden a eso y muchas veces la
gente confunde la calidad con el
precio.

Un da lleg a la fbrica Ernesto Vivas de


Ervico a que le hiciramos un modelo. Se
lo diseamos y se lo hicimos, y fue tan
exitoso, que me propusieron que me
fuera a trabajar con ellos. Artecto haba
comprado parte de Ervico, se haba
metido de socio de Camacho Roldn,
porque ste tena unos muebles muy
clsicos y eso ya no tena mercado. Artecto, que era una fbrica joven, moderna,
le estaba quitando mucho mercado a
Camacho Roldn; entonces Ernesto Vivas

41

se asoci con Camacho Roldn y surgi


la nueva lnea de Ervico, que es Ernesto
Vivas y Compaa. Camacho Roldan no
quera que tuviera su mismo nombre,
prcticamente obligaron a Ernesto Vivas
a crear su propio nombre y le daran la
distribucin de la fbrica y la fusin de
Ervico y Camacho Roldan. Desde entonces Ernesto Vivas tena cierta injerencia
en la nueva fbrica de Artecto, que se
llamaba Camacho Roldn y Artecto S.A.,
y yo ya vena trabajando con l en esos
modelos. Entonces, l les dijo: Traigmonos a este seor para ac, esta fabrica
es grande y necesita una persona con un
criterio de diseo y entonces me invitaron a participar all y me compraron la
fbrica con todos los modelos y moldes y
cosas que yo tena; yo dira que hicieron
eso para evitar una competencia por un
lado, pero yo por esa poca era muy
joven y no presenta esos negocios. Me
llevaron a trabajar all con ellos y dur
unos seis o siete aos. Saqu a Camacho
Roldan y a Artecto de la centralizacin en
Bogot, y trat de que se pudiera vender
en Cali, Medelln y en otras partes. Incluso mont salas de exhibicin, pero yo se
las mont ms modernas, con un sentido
de diseo ms avanzado. Empec a
disear muebles modulares que eran
muy ventajosos en la construccin. Me
acuerdo de que incluso alcanc a disear
una lnea clsica, porque Camacho

Roldn todava quera conservar algunos muebles clsicos, y dise la lnea


5000, que era una lnea de escritorios
absolutamente clsica, pero que ya era
modular; aunque era clsica en su
apariencia, la fabricacin era sencillsima. Despus cree otro mueble que no
recuerdo cmo se llamaba, pero era
tambin de estilo clsico y completamente modular; se fabricaba en serie, la
gente lo peda y en ocho das se poda
entregar, aunque era mucho ms elaborado. Tambin saqu las lneas modernas. Los primeros muebles con superficie
en frmica los desarrolle yo en Camacho
Roldn y Artecto. La primer frmica que
se obtuvo en el pas, la tengo yo en mi
mesa comedor, porque era la del experimento, para meterle candela, para rayarla, para todo eso, y todava la tengo en
uso. Era sobre madera, porque en esa
poca no exista el papel impreso sino
que se pona la melanina sobre madera
fsica, sobre chapa de madera, despus
vino el papel y obviamente acab con la
chapa, porque la gente deca no, esta
no es igual a la que yo vi en la exhibicin, bueno, son cuestiones de mercado.
Hay ancdotas interesantes. Me acuerdo de que dise el primer sof cama
moderno que no tenan chapas metlicas
ni nada, slo unos laterales de madera
con inclinacin de ms o menos cinco

grados, que al halarlo se volva plano,


dejaba la inclinacin y se converta en un
elemento plano, y ese era el sof cama.
Era muy econmico, ese sof en esa
poca se sac a un precio de ochocientos
pesos de venta y resulta que no se venda
y no se venda. Un da me llamaron de la
gerencia y me dijeron: Jaime, qu
vamos a hacer con ese sof, eso hay que
descontinuarlo, eso no se vende, tenemos doscientos en stock, y les dije:
Pues sbanle de precio, y me respondieron: Usted est loco, si no se vende a
ochocientos, y les dije: No, vndanlo a
mil doscientos, porque yo creo que lo que
pasa es que, competitivamente, como el
sof vale la tercera parte de lo que valen
los otros sofs que traen herrajes importados, entonces quizs la gente cree que
eso no sirve; sbanle. Le subimos a mil
doscientos y se puso en lnea porque se
venda a la par.
Estas son ancdotas que muestran que
seguramente la gente tiene la creencia
de que el precio est ligado a la calidad.
Eso no es as, y el que crea que eso es as,
est fregado; pero, desafortunadamente, los mercados responden a eso y
muchas veces la gente confunde la
calidad con el precio. Entonces, al subirle
el precio se vendi. Eso me ense que
uno tambin tena que tener criterios
comerciales, no slo una persona de

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

criterio tcnico e industrial, sino que


tambin hay que pensar en cul es la
psicologa del comprador. Empec a
estudiar algo de psicologa de ventas, de
cmo se manejaba el pblico, etc., para
poder disear con ms criterio.

Lnea Muni, muebles para nios

Otra cosa que era interesante era lo que


pasaba cuando un producto falta en el
mercado, porque no existe, y se hacan
encuestas. Me acuerdo mucho de que en
el pas no existan muebles para nios;
es decir, a los nios les compraban la
cama de adulto y le ponan unos cojines
y unas cosas para que se adaptara un
poquito al tamao del nio, pero en
Colombia no se hacan muebles para
nios, y yo quera disear una lnea de

43

muebles para nios. La gente iba y


preguntaba: Ustedes tienen cunas
para nios?, No hay e iban a otro
almacn: Tiene cunas para nios, No,
no hay y as era en todas partes. Entonces la gente empezaba a decir: Uy!,
cmo estn pidiendo de cunas, pero no
era que estuvieran pidiendo mucho, era
que estaban pidiendo lo que no haba, y
obviamente iban a otro sitio y otro sitio y
la estadstica era: Hemos tenido mil
solicitudes de cunas para nios, y resulta que no, eso no era cierto. Entonces ah
uno empieza a darse cuenta de cmo
debe manejar la parte comercial de los
productos y de que las estadsticas no
son ciertas; hay que comprobarlas. Eso
me gener una inquietud y me puso a
pensar en que los nios no tenan muebles.
Lanc una lnea de muebles en una de
esas depresiones del mercado del trplex.
Pizano me llam y me dijo: Qu hago
que tengo un estorbo de lminas de
trplex y no s qu hacer con ellas,
porque la construccin merm. Le dije:
No, hagamos otro producto; entonces
me puse a disear muebles para nios,
la lnea Muni, muebles para nios, que
era basado en la lmina de trplex, pero
haba que hacer diseos en que se pudiera usar toda la lmina, porque si no,
sala carsimo y la gente no le inverta a

los nios en muebles; adems, el crecimiento volva obsoleto el mueble. Saqueuna lnea que tuvo muchsimo xito, pero
que prcticamente muri con el resurgimiento de la vivienda y la construccin,
pues su fuerte era vender laminas de
trplex para los clsets y muebles de construccin, y esa lnea desapareci del
mercado, pero alcanzo a suplir una necesidad que se cre con los muebles para
nios.
MasD: De qu ao estamos hablando?
JGL: Estamos hablando del ao 1970.
MasD: De esa poca de Muni, cul fue
el siguiente paso, pensando en Herman
Millar?, cmo fue todo esa transicin?

sueldo y me voy y abro mi oficina. Fui y


abr mi oficina medio tiempo, as dure
como un ao. Al ao, mi oficina ya haba
cogido mucho vuelo y dej de trabajar
para ellos. Alcanc a disear ms o
menos dos mil objetos en esos seis o
siete aos que dur con Artecto y un ao
ms de medio tiempo.
Despus de que mont mi oficina, me
llamaron de Gercol, que queran que
diseara una lnea moderna de oficina
modular, parecida a una que ya haba
diseado para Artecto, que era modular.
Hice todos los ensayos y las cosas y les
dije: S les hago una lnea, pero lo hacemos de la siguiente manera: me pagan
la mitad de las regalas, que fue la primera cosa de regalas que se haca en
Colombia, vamos a compartir el xito o el
fracaso, ustedes me pagan si la lnea
tiene xito y yo pierdo mi tiempo si la
lnea no tiene xito. Hicimos un convenio de regalas, la mitad de las regalas
me las daban en acciones de Gercol, que
en ese momento ya no era Gercol si no
Modulneas, que era la fabrica que le
produca muebles a Gercol, y el otro
cincuenta por ciento en plata, para poder
sobrevivir, y as fue el negocio.

JGL: En Artecto, yo ganaba 50 pesos


menos que el gerente. Entonces me fui
donde el gerente y le dije que por qu no
se suba el sueldo para yo poder pedir
aumento; me dijo: No, no se puede,
porque la economa de la empresa y no
s qu Me fui muy descorazonado
acerca de qu hacer, porque quera
ganar ms para poner mi propia oficina.
Entonces se me ocurri una idea; le dije
al gerente: Hagamos una cosa, como
no me pueden subir el sueldo porque Cuando yo entr como socio de Modulgano casi lo mismo que usted, entonces neas, sta empez a crecer y a crecer y
le trabajo medio tiempo por el mismo tena una fabrica bastante grande; hicimos

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

una nueva fbrica en el sur y la produccin creci mucho y tenamos modelos


muy interesantes, empezamos a vender
no slo a Gercol sino tambin a otras
empresas del comercio.
Yo era amigo del jefe de diseo de
Herman Miller y de un alto ejecutivo de la
compaa. Toda mi vida me llamo la
atencin Herman Miller porque era la
empresa de muebles de oficina mejor y
ms grande del mundo, con la mayor
experiencia en diseo e innovaba siempre; era la que llevaba el liderazgo de la
informacin, y yo soaba con que alguna
cosita tena que hacer para Herman
Miller, tener vinculacin con ellos. Le
propuse a la junta de Modulneas que
trajramos una lnea que a m me llamaba mucho la atencin, que era Open
Office de Herman Miller y, bueno, me
cost un poquito de trabajo, pero vali la
pena convencerlos. Hicimos un viaje a
Michigan, hablamos con ellos y les
dijimos que nos interesaba la concesin
para vender Action Office en Colombia,
con la posibilidad de convertirnos en
productores.
Les llam la atencin e hicimos el negocio. Me acuerdo mucho de que alguien
algn da me dijo: Jaime, pero usted
que es diseador, por qu nos pide que
traigamos diseos extranjeros? Y le

45

dije: muy sencillo, yo quiero aprender


a hacer las cosas bien hechas y el que
mejor las hace en el mundo es Herman
Miller, entonces yo voy a aprender a
hacer las cosas de muy buena calidad y
de muy alto nivel tcnico. Y as fue.
Tenamos que ir con frecuencia a la fbrica, tenamos que mirar los sistemas de
produccin e ir haciendo poco a poco el
paso de ser vendedores a empezar a ser
productores de Herman Millar; as duramos veintiocho aos y yo aprend muchsimo de tecnologa, de todo.
MasD: Tu misin principal se cumpli?
JGL: Se cumpli y fuera de eso, aprendimos tanto, que empezamos a fabricar
cosas mejores que Herman Miller, con
mayor eficiencia econmica y con la
calidad que ellos exigan, entonces
empezamos a cambiar el desarrollo de
las partes en Action Office. En Colombia
no tenamos plata para hacer moldes de
siete partecitas de una cremallera, que
nos costaban cinco millones de pesos
cada uno, entonces yo, con el equipo de
diseo de Multiproyectos, empec a
ensayar cmo reducir esos costos sin
perder la calidad, porque ellos nos
obligaban a sostenerla, y empezamos a
cambiar y a hacer nuevas fusiones. Esas
nueve piezas que llevbamos en una
cremallera se convertan en dos; el

Mesa georgnica

ahorro era mucho, y Herman Miller nos


deca que les enviramos los productos
para que los ensayaran en el laboratorio,
para ver si nos podan dejar hacer eso, y
pasaban y pasaban las pruebas tcnicas,
pasaban las pruebas de resistencia,
todo; Nos las iban aprobando y aprobando y eso nos llevo a un desarrollo tcnico
muy interesante, ya que la empresa
empezaba a desarrollar el proceso como
una herramienta econmica muy importante.

MasD: Tanto as que me imagino que los


norteamericanos aprendieron del ejercicio colombiano.
JGL: S, pero no lo podan hacer, no
podan copiarnos, aunque nosotros estbamos haciendo el producto de ellos,
pero mejor hecho. Bueno, llego un
momento en que tuvimos una muy
buena relacin con ellos; es ms, en un
momento estuvimos pensando, o ellos
pensaron, en negociar con nosotros para

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

montar aqu la gran fabrica para toda


Amrica Latina. Eso no se pudo llevar a
cabo por divergencias ms entre nosotros que de ellos. Entonces vino la crisis
de hace siete u ocho aos, en la que el
pas no estaba consumiendo nada y
nosotros dijimos bueno, o exportamos
o nos quebramos, y fuimos a exportar.
Herman Miller nos dijo, pueden exportar donde no haya Herman Miller, pero
donde haya Germn Miller no pueden
exportar porque ese mercado es nuestro. Resulta que en todas partes ya
haba Herman Miller, entonces estbamos casi condenados a morir y dijimos
no, eso no puede ser. Los precios de los
productos Herman Millar, aunque eran
hechos por nosotros, eran altos, entonces no podamos tener aproximacin a
un mercado que era de precios ms
bajos; entonces decidimos no renovar el
contrato con Herman Miller; ste tena
unos vencimientos cada cinco aos y
estbamos como a dos aos el vencimiento. Cuando lleg el vencimiento les
dijimos gracias, no, y se quedaron
aterrados de que una compaa colombiana les dijera no queremos ms,
pero era la nica manera de sobrevivir.
Como ya habamos desarrollado nuestras propias lneas y tenamos nuestros
propios diseos, pues ya tenamos el
potencial de venderlos y nos lanzamos
con muchas penalidades y vicisitudes

47

porque rechazar una cosa as es complicado y alcanz a golpearnos comercialmente, porque la competencia aprovecha esas circunstancias para decir
bueno, ya no son Herman Miller y
cosas de ese estilo. Es una competencia
sana, pero que es necesario afrontar, y la
afrontamos. Finalmente entramos en Ley
550, porque estbamos econmicamente mal. No vendamos pero tenamos el
gran potencial, entonces yo le dije a los
socios: Entremos en Ley 550. Esto ya no
era Modulneas, esto ya era una nueva
sociedad que se cre para hacer los
productos Herman Miller en Colombia y
que se deriv de Modulneas. Cuando se
quebr Gercol, nosotros sufrimos la
consecuencia de esa quiebra porque era
el mayor proveedor, entonces nos toc
hacer una nueva sociedad que se llam
Multiproyectos. En Gercol se hacan
tambin salas comedor y alcobas, pero
en ese momento nos dedicamos nicamente a muebles de oficina y tuvimos
que asumir una serie de compromisos.
Entonces fuimos a Estados Unidos y nos
dieron la licencia.
MasD: Cmo aparecen en todo esto las
sillas? Porque eso es como un mundo
paralelo, las divisiones y las sillas.
JGL: S, pero no. Nosotros hacamos
sillas para Herman Miller, nosotros llega

Silla triplex

mos a tener la capacidad de tener todas


las producciones de Herman Miller, lo
nico es que no tenamos la capacidad
fsica para hacer todo. Escogimos las
lneas que ms o menos tenan mercado
aqu, que eran Action Office, Etho Space,
y tres o cuatro lneas ms que podamos
fabricar nosotros. Las otras eran muy
sofisticadas como para hacerlas, ya todo
eso era muy difcil; las sillas Aeron, en
policarbonato y cosas de alta tecnologa,
pues no, para qu meterse uno en lo que
no puede.
MasD: Por ejemplo, el silln No. 670 de
Charles Eames?

JGL: Ese s lo llegamos a hacer con


muchos problemas. Por ejemplo, el
problema ms grave de ese silln es que
la espalda y el asiento slo se unen en un
punto, nada ms, es un cantilver tenaz,
y no, se nos parta, se nos soltaba el
pegante. Pedimos el pegante de los
Estados Unidos. La silla la podamos
hacer perfecto, tenamos los moldes y
todo nos sala perfecto, pero se nos
despegaba. Trajimos el pegante de
Estados Unidos y tampoco funcion. Por
qu? Porque la altura de Bogot era
diferente a la altura de la fbrica de
Michigan, al nivel del mar, y el pegante
reaccionaba diferente. Qu lo para desa-

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

rrollar el maldito pegante,


pero logramos desarrollarlo y logramos desarrollar
una silla en produccin que
no se venda mucho porque
era una silla cara, pero
logramos hacerla y funcion, con desarrollo del
pegante aqu.
MasD: Y Multiproyectos?,
qu es hoy Multiproyectos?

Biombo separador

49

JGL: Bueno, est muy bien.


Aunque la gente piense que
la Ley 550 es negativa para
una industria, afortunadamente result ser muy
positiva, porque est vigilada por la Superintendencia
de Sociedades. Es decir, no
se puede hacer nada que
no tenga permiso de la
Superintendencia. Claro
que la competencia us
mucho el camellito de que
estbamos en Ley 550;
pero yo us el contra: nosotros estbamos supervigilados y ellos no. Nosotros no
podemos hacer nada
incorrecto y ellos s, y as
funcionamos y todava
estamos en Ley 550, porque

es una ventaja. Tenemos unas ventajas


ante las acreencias e hicimos los acuerdos y todava tenemos cuatro aos. Creemos que vamos a tener que salir de ella
porque estamos muy bien, no es que eso
sea malo, sino para poder tener una
expectativa mayor de amplitud. Afortunadamente los mejores negocios que se
han presentado en el pas nos los han
dado a nosotros. Ahora estamos acabando de amoblar todo el Banco de Colombia, y lo de Medelln es un negocio de
5000 estaciones de trabajo, es un negocio que difcilmente se vuelve a ver. Eso
nos ayudo mucho. Tambin hemos sido
muy condescendientes con aquellos que
se portaron bien ante la crisis. Por ejemplo, Bancolombia nos ayudo mucho en la
crisis, no nos dejo de comprar. Como ellos
nos compraban, entonces nosotros
hicimos un esfuerzo gigantesco para
hacerles la lnea que necesitaban y sacar
del mercado a Herman Miller de ese
negocio. Sacamos a tres extranjeros y a
un nacional. No quiero dar nombres
porque no es tico, pero fue el primer
encuentro comercial con Herman Miller
despus de dejarlo como socio y nos
llevamos el negocio, lo ganamos y nos ha
ido supremamente bien, ellos estn muy
contentos. Estamos entregando alrededor de 250 o 300 estaciones de trabajo
instaladas semanalmente y ese producto
o proyecto se ha manejado muy bien.

Son muebles especialmente diseados


para ellos, una lnea que ellos mismos
nos han dicho que podemos repetirla,
aunque es una lnea sugerida por ellos.
Trajeron un diseador de Estados Unidos,
de una firma norteamericana, que nos
dio las pautas, no el diseo, slo las
pautas; nosotros las desarrollamos y l
qued muy satisfecho con lo que hicimos
en calidad y en diseo y nos ganamos la
licitacin. Pero hoy en da nos han dicho:
Hombre, nos interesa que la sigan
haciendo. Por qu? Porque eso nos
garantiza a nosotros una proveedura Es
lgico, inteligente. Esas son las cosas que
los colombianos no hacemos por envidia,
pero, fjese, una persona con criterio e
inteligente dice: Si no la hacen, cada vez
que yo les pida va a ser un problema,
porque no est en lnea. Es mejor que la
tengan en lnea para que nos puedan
proveer rpidamente. Hemos llegado a
unos acuerdos muy interesantes y tenemos un panorama enorme del futuro.
Hemos sido solicitados de muchas partes
para proyectos grandes. Ya saben que
podemos responder y que cumplimos y
que lo hacemos tcnicamente bien y que
les damos todas las garantas de siempre.
Incluso, dira yo, podemos hacer algo que
Herman Miller no puede hacer: lneas
especiales para clientes especiales.
Estamos ofreciendo ese nicho en el
mbito internacional, estamos exportan

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

do y hemos ganado tambin muchos


proyectos afuera en competencia con
Herman Miller y con otros. Yo me siento
muy contento, muy bien, muy satisfecho
de todo. La fbrica est muy bien manejada; el personal que tenemos es excelente, los operarios son excelentes, los
tenemos bien pagos porque las cosas hay
que compartirlas, los xitos no son slo
de personas individuales, sino colectivos
y, bueno, en eso estamos.

... se aprende de los errores no se


aprende de los xitos; entonces
que experimenten, que se metan
en los los, que se metan en la
grande y ah es donde se aprende,
ah van a aprender la realidad de
las cosas.

MasD: Aparte de Multiproyectos, tus


das con el diseo qu son ahora?
JGL: Bueno, pues ticamente yo diseo
para Multiproyectos y ayudo a los desarrollos del grupo de diseo que tenemos.
Es un grupo de diseo muy bueno, gente
muy joven, muy buena, y yo ah colaboro
en lo que puedo. Eso por un lado y, por
otro lado, estoy dedicado a hacer cosas
elementales y sencillas como sta,

51

porque ahora s me puedo dar el gusto.


Es el objetivo ms claro que he tenido
desde el principio: llegar al minimalismo,
no el de la moda, si no el de la esencia.
Cmo hacer esto lo ms barato posible,
de manera que no puedan competir en
su contra?, y lo logr.
MasD: Y est feliz con eso?
JGL: Estoy feliz, completamente dichoso.
Tengo algunas posibilidades de irme
para Estados Unidos a negociar con
firmas grandes, como Wallmark. Yo s
que este es un producto de mucho inters
para ellos.
MasD: Como ltimo y agradecindole,
un mensaje a la gente joven.
JGL: Un mensaje a la gente joven es
difcil dar mensajes a la gente joven
porque estn muy jvenes, entonces no
van a comprender la esencia misma del
mensaje. Desafortunadamente, en la
vida uno tiene que envejecer para entender, y es difcil que le crean a uno. La
experiencia que uno ha tenido no es
transmisible. Yo creo que el mejor mensaje es dejarlos que se metan en la
grande, para que aprendan. Lo veo ms
claro as, es ms, se aprende de los
errores no se aprende de los xitos;
entonces que experimenten, que se

metan en los los, que se metan en la


grande y ah es donde se aprende, ah
van a aprender la realidad de las cosas.
Segundo, que experimenten. Ese es el
mejor consejo que yo le puedo a la gente
joven. Arrisguense a experimentar, pero
no diseen hasta que sepan que eso lo
pueden hacer. Es ms, yo a veces voy en
contrava de los profesores. Los profesores les dicen: tienen que dibujar muy
bien, tienen que hacer un plano perfecto, y yo digo: no hagan planos, hagan
cosas, cuando tengan la cosa resuelta y
experimentada hagan el plano; porque
el plano es simplemente un mensaje de
transmisin de ideas, no es para crear,
uno no se puede sentar con el lpiz en la
mano, uno se tiene que sentar con la
cabeza entre las manos y pensar mucho y
resolver el problema, y cuando lo tenga
resuelto, hgalo para comprobar que s
lo resolvi, y si no lo puede comprobar no
lo haga, porque le puede salir mal. Eso es
lo que la vida me ha enseado a m y eso
quiere decir que me falta mucho por
aprender

Silla para piscina (Life Saver) 1957.


Silla Paila 1972 .

Entrevista - Jaime Gutirrez Lega

Diseo Unbosque

Jorge Del Castillo


carrera de Diseo Industrial y encargado
del programa Universidad-Industria.

En el primer semestre del ao 2007 el


profesor del Castillo se vincul a la Facultad como profesor del proyecto final de
grado para los alumnos de noveno y
dcimo semestres, labor que desempea
actualmente. Consolid su formacin
profesional como diseador industrial en
el Instituto Europeo de Diseo en Miln,
Italia, centro acadmico del que tambin
es Especialista en Diseo Industrial. En
Europa se desempeo profesionalmente
en varios campos, resaltndose su participacin en la SEA (Sociedad de Ergonoma Aplicada) donde desarrollo proyectos
para firmas como Dauphin, Whirpool,
Citron y el grupo Fiat. Tambin estuvo
vinculado al Instituto como director de la

53

En nuestro pas, ha sido director del


Departamento de Diseo Industrial de la
Facultad de Arquitectura y Diseo de la
Pontifica Universidad Javeriana. Tambin
asesor a Artesanas de Colombia en la
estructuracin del documento base para
la implementacin de un centro de
diseo para la artesana. Esta consultora
sent los fundamentos del Laboratorio
Colombiano de Diseo para la Artesana.
Fue asesor del Ministerio de Desarrollo
Econmico para la gestin de la Secretara Tcnica del Sistema Nacional de
Diseo, programa promotor del diseo
en la infraestructura productiva. En este
proyecto se estructuraron las bases del
Sistema Nacional del Diseo para promover e incentivar el uso del diseo en nuestro sector empresarial y se desarrollaron
actividades de asesora a empresas de
varios sectores. Es decano de la Especializacin en Gerencia de Diseo de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano y fundador de la firma ADE Diseo limitada.

1. Sistema de oficina abierta YEDRA 120


grados
2. SEA Societ di Ergonomia Applicata
Milano, 1990
3. Anlisis e investigacin para una
palanca de cambios de carro automtica
Gruppo FIAT Torino - ITALIA 1990
4. Anlisis para sistema de microclima y
controles consola central FERRARI
Maranello- ITALIA 1991
5. Silla pleglable Miln - ITALIA 1994

William Jaramillo
Naci en Bogot en el ao 1983. En el ao
2000 obtiene el ttulo de bachiller y en el
2001 ingresa a la Universidad Santo
Tomas para estudiar Ingeniera Mecnica.
All sobresale por su habilidad en las
reas prcticas y en el uso de programas
de diseo por computador. En el ao
2004, despus de cursar cinco semestres,

descubre que su verdadera pasin es el


diseo, por lo que decide abandonar esta
carrera e inscribirse en la Universidad El
Bosque en la carrera de Diseo Industrial.
Actualmente est cursando dcimo
semestre y ha logrado destacarse por sus
proyectos durante toda su carrera.

1. Splah, 2007 2. Interfase para el hogar, 2005 3. Multichair 2007

Diseo Unbosque

El Bosque en La Rad
Alejandro Villaneda Vsquez, DI

R de Red, es decir, el tejido humano y


social, interconexiones y vnculos que
potencian el hacer colectivo. A de Acadmica: un compromiso con la bsqueda y
transmisin del conocimiento. D de
Diseo, como disciplina, oficio, gremio y
pasin.
Cuando inici el programa de Diseo
Industrial en la Universidad El Bosque,

55

fuimos invitados por el ICFES a participar


en una reunin en la cual se discuti lo
que hoy se plasma en la resolucin 3463
del 2003, la cual reglamenta los estndares mnimos de calidad para los programas profesionales de Diseo. En esa oportunidad, reconoc algunas caras que
haban figurado en nuestro gremio y
otras que me eran totalmente desconocidas. Sin embargo, haba entre ellos una

familiaridad manifestada en el deseo de


participar.
Despus de casi tres aos de aquella
reunin, fuimos invitados a la primera
Asamblea de la RAD, llevada a cabo en la
Universidad Pontificia Bolivariana de
Medelln, y a participar en el foro Fundamentos Conceptuales de Diseo para
prueba ECAES. Ya haba pasado un buen
tiempo desde ese primer encuentro; ya
no ramos un programa adscrito a Ingeniera Industrial; nos habamos convertido en un proyecto de Facultad y era nuestro primer evento formal con nuestros
pares. Esto represent para nosotros una
oportunidad de participar activamente
en la Asociacin Colombiana Red Acadmica de Diseo RAD. El ser miembro de la
RAD implica un compromiso con la disciplina, la profesin, la investigacin y la
enseanza. Este compromiso y el mismo
reconocimiento del programa de diseo
industrial permitieron que ste, en
cabeza del decano de la Facultad Juan
Pablo Salcedo, hiciera parte del consejo
directivo para el periodo 2008-2010.
Como asociacin, la RAD se ha encargado de agrupar los diferentes programas
de diseo (industrial, espacios, grfico,
visual, textil, vestuario, moda, entre
otros) con el fin de a velar y develar por la
calidad del diseo, su enseanza y su

Diseo Unbosque

participacin en la sociedad, fortaleciendo no slo la disciplina sino tambin las


instituciones que hacen parte de la red.
Adems del de Medelln, se adelant en
la Universidad del Cauca el segundo foro
Fundamentos Conceptuales de Diseo
para prueba ECAES, que desemboc en el
proyecto de investigacin El Diseo en la
Academia el cual fue presentado en la
anterior asamblea del mes de marzo; as

57

mismo se hizo presencia en el Encuentro


de Diseo de la Universidad de Palermo
en Buenos Aires, Argentina, donde se
reconoci el valor de la asociacin como
ejemplo para Latinoamrica. La RAD, a su
vez, se vincula con las instituciones
permitiendo que los miembros participemos y estemos enterados de las diferentes actividades que se llevan a cabo en
las mismas.

[ Recomendados ]
Libros Revistas Sitios Web

El Consejo Internacional de Sociedades de Diseo Industrial (ICSID por su sigla en


ingls) fue fundado en 1957 con nimo de promover la disciplina del Diseo Industrial
a nivel global; es una comunidad que cuenta con ms de 150.000 diseadores industriales de todo el mundo. Dentro de ste se encuentran organismos gubernamentales,
escuelas e instituciones de diseo y sociedades de promocin de ms de 50 pases;
todos estos integrantes apoyan la profesin del diseador industrial. La funcin de
ICSID es crear una red mundial de colaboracin, mejorar y hacer aportes a la profesin
con ayuda de todos los miembros.
Los siguientes son algunos eventos a nivel mundial que son respaldados por el ICSID:
17avo Braunprize 2009- Convocatoria
Premios Australianos Internacionales de Diseo
Shaping tomorrow today
Premio internacional Diseo Industrial Dongguan Cup 2008
Semana Internacional Industria Creativa
ICSID Board Meeting
Seul Olimpiadas de Diseo 2008
Premios y exposicin: Design Observeurs 10 aos
City Move - ICSID Interdesign Workshop
Mayor informacin: www.icsid.org

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Alemania
Australia
Canada
China
China
China
Corea del Sur
Francia
Suecia

Premio Corona
Pro Hbitat
La organizacin Corona est realizando
una convocatoria dirigida a arquitectos,
diseadores industriales e ingenieros, con
el objetivo de premiar y difundir los mejores proyectos de vivienda social, mobiliario y sistemas de ingeniera aplicados al
hbitat popular en Colombia. La apertura de este premio se realiz el pasado 22
de septiembre y la fecha lmite para la
entrega de trabajos ser el prximo 22 de
mayo.
Mayor informacin:
www.premiocorona.org.co

Recomendados

Perfiles
Jaime Gutirrez Lega

Carlos Manuel Luna Maldonado

[ Diseador Industrial ]

[ Diseador Industrial ]

Diseador industrial de la Universidad


Choinard, 1958, Los ngeles, Estados Unidos.
Tiene una especializacin en Diseo Interior
del Belmont Adult School. En el ao 1970
hace un curso en el Instituto tcnico Lahti,
Finlandia, en Ingeniera del mueble.

Coordinador del programa de Diseo Industrial de la Facultad de Ingenieras y Arquitectura de la Universidad de Pamplona, Norte
de Santander. Diseador Industrial de la
Unversidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano,
especialista en Docencia Universitaria de la
Universidad de Pamplona y Master en Desarrollo Sustentable de la Universidad de
Lans, Argentina. Es miembro del consejo
directivo de la RAD

En el ejercicio de su profesin comienza


diseando mobiliario en la ciudad de Medelln para empresas tan representativas como
Muebles Toni y Muebles Hermes. En la ciudad
de Bogot se vincula a la firma Santerini.
Participa en las empresas bogotanas Camacho Roldan y Artecto SA y Modulineas. Luego
de un interesante proceso con Herman Miller
se crea Multiproyectos y Jaime lidera esta
empresa. Como acadmico ha participado en
universidades como la Universidad de Bogot
Jorge Tadeo Lozano.

Javier Arteaga Romero


[ Publicista ]

Publicista de la Universidad San Martn de


Bogot destacndose en el rea audiovisual
y creativa; contina sus estudios de posgra-

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do con una especializacin en Opinin Pblica y Marketing Poltico en la Pontificia


Universidad Javeriana. Docente de la
Universidad de Nario y de la Institucin
Universitaria Cesmag de la cual posteriormente asume la direccin de los programas
de Diseo Grafico, Publicidad y Mercadeo.
Actualmente es director del centro de comunicaciones y director del peridico Udenar de
la Universidad de Nario.

Alejandro Villaneda
[ Diseador Industrial ]

Diseador industrial de la Pontificia


Universidad Javeriana, especialista en
Docencia Universitaria y candidato a
especialista en el programa de Filosofa de
la Ciencia en la Universidad el Bosque. Laboralmente ha participado en empresas como
Gestin Alterna y tica Diseo. Actualmente
es docente y coordina los programas de
investigacin en la Facultad de Diseo,
Imagen y Comunicacin de la Universidad El
Bosque.

Jaime Alberto Montaa


[ Antroplogo ]

Antroplogo de la Universidad de Los


Andes, Especialista en Filosofa de la Ciencia
de la Universidad El Bosque y es candidato al
ttulo de Mster en Crtica Literaria Latinoamericana en la Pontifica Universidad
Javeriana. Se desempea como Docente
investigador del Departamento de humanidades de la Universidad El Bosque y ha
adelantado investigaciones culturales en
torno a la idea del abandono. Se encuentra
vinculado al mundo del Diseo como director del Seminario de la Facultad y en su
ejercicio de carpintero.

Per f iles

2008 Edicin 03

International Council
of Societies of Industrial Design
A Partner of the international
Design Alliance