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‘Traduecion de ANDREAS HUYSSEN SILVIA FRHRIANN EN BUSCA DEL FUTURO PERDIDO Cultura y memoria en tiempos de globalizacion GOETHE ZO insrrut Gy FONDO DE CULTURA ECONOMICA Mexico Primera en pat, 2002 Se probe I erecta parcil eesta hra SSR el date pote» de pore ‘eel free mea cetroan eect, ‘heats par ese del er 1. ©2002 Fumio ox Currina Beane ANGI, S.A LF 0 202, Fumo be Guinn Eswonen aresre Pech: Ae, 14200 Meco, DF. ISBN 968-16-8529-5 PROLOGO Y AGRADECIMIENTOS B] tiempo y la memoria, Ia dentidad nacional y el trauma historic, a vanguardia y el modernism las ludades, los mdi y a representacin han sido centrale en mi trabajo critica sobre literatura, arte y cultura desde la década de 41960. Los ensayos que integran este libro fueron exerts en la dcada de 1980, déeada en la que se asistié en el mundo entero a una explosion sin precedentes de la eultura de la memoria. La década que siguié al colapso de la Unién Sovi. tiea yal fin de la Guerra Fria, a In eaida del muro de Bertin yy ala rounifcacion alemana, al inde las dictaduras mibita res atinoamerieanas y del gpartheid, nos depard internet, los mereados globales una trunfanteideologia neoliberal ero tambien engendro nuevos nacionalismos asesinos ¥ destructivos eon su secucla de limpiezas étnicas, gener fun ‘damentalismos religiosos, fuimos testigos de guerras libra- das en nombre de la memoria y de los derechos humanos. En cambio, este fin de siglo no generd una nucva vision del futuro. Da ia sonsaciin de que en la actualidad el pasado es ‘evocado para proveer aquelo que no logrébrindar el futuro ‘en Tos imaginarios previos del siglo xx. A su vez, una de las ‘expectativas que se albergan hey con respecto al porvenir es ‘que corrija los vejamenes y Ins Violaeones a los derechos hhumanos sufridos on el pasado, ‘Al mismo tiempo, sin embargo, seguimos careciendo de tuna interpretacign convincente y teéricamente fundamen: tada que dé cuenta de la reciente expansién de las culturas de la memoria en sus variados contextos nacionales 0 regio. nales. Los ensayos que reine este libro, si bien eentrados en primera linea en las geografias del Atlantico Norte yen for ras y medios espectficos de la cultura de la memoria, bus ‘can esborar esa interpretaciin “Mis deudas intelectuales se han vuelto demasiado nume- 4 PROLOGO ¥ AGHADECIMIENTOS rosas en los dltimos afos como para enumerarlas exhaust vamente en este contexto. Quisiera sin embargo exprosar mi agradecimionto para con mis amigos y cologas de Lat roamériea, quienes, a través de invitaciones, eneuentros y didlogos intensos, ne brindaron la oportunidad de con{ron: tar mis ideas sobre Ins culturas eontemporaneas de a me- ‘moria cba un eontexto que constituia un desaflo por lo aleja do de mi disciplina original, los studios germanistcos y Ia literatura comparada con centro en Europa, ‘Vaya pues mi agradecimiento a Hugo Achugar, Néstor ela Canelini, Gullermo Gucs, Silvia Gutiérre, Beatriz Jaguaribe, Blisabeth Jelin, Enrique Larreta, Daniel Link, Nelly Richard, Adriana Rosenberg, Hilda Sabato y Hugo Vezzetti, Agradezco a Nelly Richard por haber publicado al- sgunos de mis textos en la Revista de Critica Cultural edi- tada en Chile, a Catherine David por haberme invitado 3 exponer tanto en Documenta X como en la muestra City Baiting realizada en Buonos Aires en 1989. Gracias a Adria nna Rosenberg se publi uno do mis ensayos sobre Anselm Kiefer en el eatalogo de la muestra que en 1997 se dedics a se artista en la Fundacion Proa. ‘Quisiera reservar mi mayor gratitud para Gabriela Mas- sub y Silvia Fehrmann, sin cuya infatigable dedicacion este libro no habia salidoa la luz. Experta en la mediacion cul= tural yla traduceién a través de et labor en el Goethe-Insti- tut, fae Gabriela Massuh quien hizo posible que yo llegara a la Argentina, ereando de esa manera un intercambio inte- Jectual sumamente fructifero para mi. Por su parte, Sil ddemostré ser la traductora perfecta por su compromiso inte- lectual y por su gran sensibilidad tanto a las sutiles conno- taciones del Lenguaje como a las fundamentales intraducti- bilidades entre as lenguas. Sorted con bravura el hecho de aque algunos textos debian sor traducidos del aleman, y otros ensayos, del inglés. Por milagro del correo electednico, rev sar la traduccion en conjunto se volvié fac, eficiente y pla entero, No habré de olvidar esas marcaciones azules y ver- des en los attachments que identificaban interrogantes y ‘reas prablematicas que yo resolvia simplemente pulsando PROLOG ¥ AGRADECIMIENTOS ° ton par de tecas y haciendo cle en el comande “enviar”. He allrla tan lnmentada aniquilacion del espacio y de tiempo fen sw enearnacion mas benfiea Finalmente, agradezco al Goethe-tastitut Buenos Aires or su generaco apoyo ala traduesién de estos ensayos, ya thi editor, Alejandra Kats, del Fondo de Cultura Beonémica de Argentina, quien desde wn principio acompan este pro- yeeto con todo su entusiasmo y lo fue apoyando con suma Hdoneidad hasta culminaro, I. MEMORIA: GLOBAL, NACIONAL, MUSEOLOGICA 1. PRETERITOS PRESENTES: MEDIOS, POLITICA, AMNESIA Uno ox tos pRtatenns coumtnaLes y politicos més sorpren- dentes de los ultimos afos es el surgimiento de la memor ‘como una prencupacidn central de la cultura y de la politica dde Ins sociedades oetdentales, un giro hacia el pasado que ‘ontrasta de manera notable con la tendencia a privilegiar 1 futuro, tan caracteristia de las primeras décadas de la rmodernidaad del siglo xx. Desde los mitas apocalipticos sobre Ja ruptura radical de prinipios del siglo xx y el surgimiento del hombre nuevo" en Europa a través de los fantasmas de la purificacion de la raza o de Ia clase propios del nacional- socialismo y del estalinismo, hasta el paradigma estaduni- dense de la modernizacidn posterior a la segunda Guerra Mundial a cultura modernista siempre fue impulaada por lo que podria denominarse “futuros presentes”,' Desde la~7 ‘década de 1980, el foco pareceria haber pasado de los futu- ros presentes a los pretéritos presentes, desplazamiento en Ta experiencia y en la percepein del tiempo que debe ser ex- plicada en thrminas istérioos y enomenalogics Sin embargo, el fo contempordneo sobre la memoria y ia temporalidad tambien contrasta de manera notable eon re cientes e innovadores trabajos sobre categorias como espa- cio, mapas, geografias, fronteras,rutas comerciales, mig ciones, desplaramientos y didsporas, que se realizan en el "ego tanta etal eet on ‘Site para mands poe Gana Fin, contort de lo extutiocuturalesy ocaonals, En efi torhasta hace ho domasind tiempo exstin ens Etats Unidos un consonso muy ifundio agin el cual an de Comprender a cultura poomderan os ecesrigsinplaane fe la repreduccion mecdnica del que hablaba Benjamin (La fotografia) recuperé el aura de lo orginal. Esto lleva a sear Tarque el célebre argumento de Benjamin sobre la pérdida, decadencia del aura en la moderaidad representaba solo lg mnitad de la historia; olvidaba que para comenzar fue La mo ddeenizaciGn misma la que cree el ofveto auritice, Hoy dia, es la digitalizacion la que vuelve aurea la fotografia “original”, Después de tade, como bien sabia Benjamin, la industria cultural de la Alemania de Weimar también nece- sitaba de lo auratico como estrategia de marketing. ‘Seame permitido volver entonces por un instante al viejo argumento sobre la industria cultural tal como lo article ‘Adorno, para oponerse al optimismo injustficado de Benj ‘min con respecto alos medios teenologicos. Si hoy es la idea Gel archivo otal Ia que leva alas triunfalistas del iberes- pacioa embarcarse en fantasias gobales ala McLuhan, a la hhora de explicar el éxito del sindrome de la memoria pare fen ser mas pertinentes los intereses lucrativos de los eo smereializadores masivos de la memoria. Dicho en términos enclose este momento el pasade vende mejor que elf 28° MEMORIA: GLOBAL, NACIONAL. MUSBOLdGICA ture. Aunque no se puede dejar de pregunta por cudnto ‘empo mas Consierese or eemplo titular de una ocrrencia ap rerda en nternet“Bl Departamento fete os Bond Unidas adverte"Pued eter aabandocenos el pasado primer parafo dente texto en bam fern “En una cnfe Fenva de prensa realivada cl pasa dia lunes. el serctane del Departamento Retro dele Estos Unies Anson Wi Hams, hizo una seria advertoncin sabre una‘ers ecinal deo retro senalando que se manticnen lo nveles ac {Wales de consume do retro en as Estado Unies sin non fin control ya en el ata 2008 no potemos qudar asa. flmente sin pasado™ Pero na hay por que preocupare Seguimos cntando con el marketing te pesados gue hasea enistiron, tal amo lo tesinonta el reciente lanamenta Gea tinen de pradcton Aerble, que apela ala nostalpade ine dcadas de 1010 1850, tds na ener coh. cha astucia alrededor te un club de jacepaisno tion, fue nunea exists, pro donde se alrma gue lacaron tase to andes dal jars de Incr del bebop agama de poder it aarea darn orginal, grabacones orgs oh recuerdos argiale, todo cual se puede comprar en la Estas Unidos en cualgir lel de os grandes alacenes Barnes & Noble Las"emahe originals coun de moda dle manera similar, os torsos de cultura lo cicos {amos oesionndos con la represent a rpetiion a caltara dela opin somone oii Gan taos esos fenomenos em marcha, parece plassible rennin vez go ay past vo dea em Fa enstira realmente alguien que haya recordado algo Si tad el pasado puede ser vast sha ncn no entemos Eigen el tempo en ments en qu a reason entre pa Sado, presente y futuro est transformando mas al do Shservable coma consteuencn de a revaoeion de la infer ttacony den cresenecomprestn de temo yepacin En est sentido ts pactns lcnery acolo dame mora representan un rin alos ats del eereapialie mmo) ds in lobelzaion, que signa el empo, espacio y {Ttagr.Neeabe daa de qe oportanament har de sur fr de eta nogocacon alguna nueva configraci6n dl em fo del espace Ea ln moderidad, law eras tecnloas En eansportey dei comuneacon sempre han tana Imad a yrcepei humana del tempo de expec Toque tnatde tan pra el ferocity eeono la radio, el tiign, egmo habrd de trlo par el ciberespacio 9 el cer: Trompo: Las avovas tenor os aves medias tambien ‘cle ser bet de neds tomores para qu ue se termine probande gue carecen de motivo que son tis meta Norra en nose xcept ‘Anum tiempo, eerespacio prs solo no es el mode Io propio pare nagar euro global su noeton de te memoria e engafoes na false prmesa— La memoria Wives ava ene vida, est encarnad eo octal es cen ind fami rops acoes 3 reine {So som fas memerannecerae para contri oie Fontes fturs focal onan mundo lob Nocabe dada de Sur lrg plac todas sae memorayseranconSguradas el 40 MEMORIA: GLOBAL, NACIONAL MUSBOLGOICA reer iaioaeeeeas dual—. No puede ser almacenada para siempre, ni puede ser agegurada a través de monumentos;en ese aspecto, tam mip nrtmoe kane 50 preservacién y transmisién. Si estamos sufriendo de he. Sirens Sk Errata Ta cultura de masas y los medios virtuales no son inherente- porelfitredelamemona ™ovpares snicamente * enna stds Ca. er Vin ree scat me ec So ‘etc snoc a, ey gS e teorend Moma niss 150 pp iseiGs een meee 2. ESCAPAR DE LA AMNESIA: LOS MUSEOS COMO MEDIO DE MASAS La navauaa conraa at, mexto ha sido un tdpico permanente detarcultura'moderaista: Aparecido en su forma moderna fen Ia Gpoca de la Revolucidn Francesa, que por primera vez onvirti en mused al Louvre, el museo ha venido a ser la Sede institucional privilegiads de esa “querella de los anti- {gu0s y los modernos” que dura ya tres siglos. Ha estado en lj del huracén del progreso, sirviendo decatalizador ala frticulacién de tradicién y nacién, herencia y canon,y ha SSuministrado los mapas basicos para la construccién de la Tegitimidad cultural, en wn sentido tanto nacional como uni- versalista,! Con sus archives ¥ colecciones diseiplinares, Contribuyé a definir Ia identidad de la eivilizacién ociden- tal, al trazar unas fronteras exteriares e interiores basadas fen exclusiones y marginaciones, no menos que en codifca ‘Gones positivas *Al mismo tiempo, el museo moderno ha si- ‘dosiempre atacado como sintoma de osificacién cultural por ‘quienes hablaban en nombre de Ta vida y dela renovacién cultural frente al peso muerto del pasado. La batalla recien- te-entre modernos y posmodernos no ha sido sino el cltimo capitulo, hasta ahora, de esa querlla. Pero en el transito de Ta modernidad a la posmedernidad el propio museo ha suf * sobre a hsoria esi del sen deat, vas Walter Graham sano und Mostar re Wel. Des Meee oat be pemrasa nivrei wee Cara Duncan 7 ‘ust Sh Water Survey arn re Hato, tl nc 4 den 1h bap 44840, eee mune tren veae Coned Koy Bike nts pe os hore Museu Lab Slaubuhne, en efor eur et Men, Campos Ver 1880 eee ai eee seu cen con epi de le ssienahle bethnnre yen dacurvas eae Jame Cilod ‘On Goletng hr and Cake, The Predcaent of Culture Toei irs ia apy sr an ri Camo Hard Vey tio 42 MEMO GLOBAL, NACIONAL, MUstoLOOICA Moree es hat ne Spiterenonttin Sueeenger oe sae eater naman ene sn nite ere ein _fe la exhibieion y la eontemplacidn. Dicho en termios mis “oneretos: a antigua dicotomia entre eoleccion permanente 4} museo y exposiciin temporal ya no vale en un momento fn que la coleecién permanente esta eada dia mds sometida ranizaciones temiporales y viajes a grandes distancias, ¥en que las exposicionos temporales se entronizan en vi ‘deos y en eatilogos suntuosos, eonstituyendo asia su ver co leeciones permanentes que también pueden circular Estratoyias museisticas como la caleciin la ita a apro- pincidn, han invadido ineluso las prictieas esteticas eater. poraneas, claro esté que acompanandose a menudo de lain tencién expresa de articular una critica de conceptos Privilegindos y esenciales del museo, como los de“uniidad”™ ¥“originalidad’, No es que tales procedimientos sean total ‘mente novedosns, pero si que su reciente paso a primer pla ‘no apunta a un fonémeno cultural de notables proporciones, 2 Sabre In even del mane a cada de 980, vne Aco Pri, art ny Fr Gunter rhe em Be san i eta ‘Mung in cde Ber dahren, Munch Khekbnede& Bernas 1900. Los Mustos como M010 DE MASAS aque ha sido adecuadamente dexignado con el feo nombre de Smuseizacion’* Em efecto, na senablidad musesticapare- ceentar ocupando prciones cadaver mayores de la eultura Sis piensa en la restauracin nos urbanee, publos ¥ Palas Cnteros hechos muse el auge de los mercado de oeasin, mods Ftro’ la alas de nostalgia, 1a automuseizacion faa traves de Ia videocamara Ia esritura de me- ‘novia ylaliteratura conesona, sia eso se aide lato ain eto del mundo aos de das ton tes queda claro que el museo ya nose puede deseribir como inc mvtucum nica do roneraseable bien marcadas El museo, en este sentido amplioy amorf, se ha convert {nun paradigm clave de Tas actividades culturaes co temmporaneas. Tas nusvasprcticas masiticas¥ de exhibicin cree pnden aun cambio en las expetativas del public. Paece {ue lov especadores en numero cada dia mayor, buscan ex feriencianenfaticasiluminacionesinstantaneas acontec- Tmientosestelares y macreexposiiones, més que wna apro- pisclon seria metiuloca del saber eaturaY, a pesar de “sigue en pre la pregunta como expliar este exito del fanadn mosizad on una epoca ala que tantas veces 3 ba Souuado de perdi del sentido de Ia istoia, de memoria daftont, de amnesin gonoral? La aneror etea soca ald muse como insti, seg a cual su func com Ssta en veforzarsen unas personas el sentimiento de prte fonea yen tras el sentimenta de exclusion" ya no parece {que be pueda aplcaral panorama actual, que ha entrrado S'museo como temple de las musas para resuitarle como + de verse una cola ntti y bastante ump oa i caren ce png chan ml Zanes a Wee Bec chain tr Cogn ted de Roar tre Fa ey ih fing 18 Par ns ver Nida eet eton een ort mele ea eda de ie cnt eae Ren ad Kur 80 ‘ekg Berman He in Dl Lamour dear musts cart rept ti ba YF 8 ao 4 MEMORIA: GLOBAL, NACIONAL, MUSEOLOGICA enaci hibrid,mitad feria de aracionesy mitad grandes EL Museo De ANTES ¥ 4 cnDEN SMB LICO Porempezar con un gest propiamente musestico, debemos recordar que el ue, como el descubrimento de ait Fa misma en su sentido enftio con Vata, Voy Herder, = unefesto drat Ia moderizacionnaago aos de algun ‘modo le sea marginal oinclso exterior Noes In concencia de tradiconesseyuras fo que tarea fos comienzo det mi fo, sino su perdi, combinada con um dese etraticado de reeonstraccign Una sociedad tradicional sn un eoeep- te secular teleoigico del historia ao necesita un seo, ern moderniiad es impensble sn su proyecto muelst fo. Ast pues casa prfetamente con la een dela moder {Td que o fundara un muneo de arte moderna evando el {modernismo no habia iquora record su camino ox de Nuova York en 1929 Hasta se podria suger que lane. iad de un muneo moderne estaba ya presente elas Tv flexiones de Hegel sobre en dol arta ariculadas mts do Gien aos antes Salvo, sar ext, qu el primer munco dees lass posi constr onel Nuevo Man ene has i nuevo pareciaenvajcer a mayor velocidad que ea ‘Viejo Continente. 7 ‘ ; En tia istania, sn embargo ls diferencias de velo- sida dela obsolescencia entre Europa y los Estados Unidos Solo eran diferencias do grado Al paso gue la accleracgn de Tahistoria yl ultra dente sion hacia bolt cada vee mas deprss, un namero cada ver mayor te objeto fe. ‘omenos,inclidoeox movimlentow artes surge ue seo come a institucion paradnatica que coleecon me — vo, conserva lo que ha soeumbido los etragon Ge Ta ar uae ea args sie a oman. pci arate ye xed we dan Cet Desay ‘alt, ie Maren of Maen Art ar Uiet Cpiait Rica AL fete Aloe arnt Precis sa fas fare {LoS MUSB0S COMO MEDIO DE MASAS 6 ‘modernizacién. Pero, al hacerlo, es inevitable que eonstruya, el pasado a la luz de los diseursos del presente y en funcién Gel interés del presente, Fundamentalmente dialéctico, el fmuseo sirve a la vez como cémara sepuleral del pasado —) onciliabilidad incluso, done se entreeracen,hibridicen y fonvivan en la mirada y la memoria del espectador. Il. HOLOCAUSTO: IMAGEN, COMIC, MONUMENTO 3. ANSELM KIEFER: EL TERROR DE LA HISTORIA Y LA TENTACION DEL MITO* avin Nova Yo Ex. worn rierontc pospietérico de Anselm Kiefer, mis aque cualquier otra abra de un pintor reciente, ba goncrado detenidas consideracones sobre la Wentidad nacional. Lae critics estadunidenses en particular han ido muy Tejos en tl elogo de su germanidad, del modo auténtice mediante et ual trata ens pintura los fantasmas de Ia patra, en espe Gial el teror de la historia alemana reciente. El uso de 1a legos pfu, las multiples referencias al ritmo germ io el juego con el arquetipo ae considera que todo esto {5 Upicamente aleman, e incluso e dice que, por el poder ‘el art, trascionde de alguna manera sus Origenesy da ex: resin al compromiso espiritial ela humanidad a fines {el siglo xx La tentaion de desechar tales apeciaciones stereoipadas de In esencia nacional como una estrategia ddemarketing de la época de Reagan es grande. El orgulla por dentidad nacional esta presente aqui Incuso los ale manessacaron provecho de s desde que la visita de Ronald Reayan al cementeri de Bitburg dio su conseatimiento al programa politica de Helmut Kohl de olvidar el pasado f Cinta y renovar el orgllo nacional en nombre de la"norma> lizacion” En um mercado internacional de arte en el coals limites entre las culturas nacionales se vuelven progresiva: mente irrlevantes, el recurso alo nacional funciona como ‘nein Kifer. Mark Rosenthal, vim Kifer: Oeago Fade, Ar Ite Cheng he Paadele Monel ofA, 8 80 —_-HOLocAUSTO: IMAGEN, COMIC, MO NTO un signe de reconocimiento, como una marea registrada. Lo ‘que ha sido por mucho tiempo earacteristico de la industria, del cine lo atestiguan las sucesiones del cine francés, del cine italiano, del nuevo cine aleman, del cine australiano, ete) ahora parece estar alcanzando también al mundo del arte la nueva pintura alemana. Me permito citar, quizisinjusta: mente, un breve pasaje de un articule de 1988 que apela ala sermanidad en cuestin El uso dela pintura qu hace Kifer es come e uso del ego para crema es euerpos de muertos aunqve dese héror, con ae pectative de su resrrecign, come el fini, bajo tra forms, Los ‘Buevos pintoretalemanes prestan un extraordinario servicio at pueblo alemn. Ponea a descansar a los fantasmas --profundos emo salamente los monstruos pueden serio del ext, a cul tora yla histor slomanes, pars que el pusbloputda ser aut Ucamente nucte || Pueden iberare do une Wentidad pasada al revivilanetistcarente?® BI recuerdo de que de hecho fueron os nazis quienes pro- metieron una renovacidn nacional auténtica, una resurree- ion del Volk alemén desde las cenizas de la derrota el re- cuerdo también de que fueron los nazis quienes practicaron eremaciones en masa no para la resurreccidn sino para la total eliminacion de sus victimas, la memoria, y todo este tipo de retoriea, simplemente me pone los pelos de punta. Para mi, un aleman de la generacion de Kiefer, la referencia ‘2 poner a descansar alos fantasmas del pasado se lee como tun Bithurg de Ia ertica de arte o peor aun, y afirmaria que 7 fandamentalmente representa de manera errénea la proble- imatica de la identidad nacional en Ia obra de Kiefer. La pin- tura de Kiefer —on sus formas, sus materiales y sus emas— trata enfaticamente acorcade Ja mamoriarno acerca del ol- vido, ys el vueloes una de sus metaforas pictoricas organi- zativas, no es el vuelo de un fénix, sino el Vuelo fatal de I roel melancslico vuelo del mutilado y sanguinariamente * Donald 8. Kus, “ik ro head The Ameria Cane Aint (German Paintings Bron Wale od Nuova York New Meo (ntemperny A, oma pa ANSELM KIEFER ELTERRORDELA HISTORIA. 61 engtiv Wayandl mastohereo del iro sic def ritlogia mirc el Eada La las de Kite despues de {ode eta neces de plow i prepsto de ete enay, toes, st era musta comprensn de ln obra caivamtey compl de Kiter de ios ertereaips de gernanidad ye ihe qu lo denomina noel Angaty adorn su velo nai a trarcendenia del ancy Touniversalmentehumano Papen aba lp Yost etticn de Kiefer en su content clara pale Pectin el contexte de a cuturnalmanndesps de Asch: Wits de donde surg y ala culotnga forma eee, {uve to ners durante argc atone erase recent ‘Mento con Teun yo dia contra faces eam dota tendency univrslidn,falmenteprmanece gags en Ser ortalevan en sus debiiddes yer odo ene ai fiedadee Inde una pinra ya mia a a de Kt no rd que ex gbesvamente preaspada or imagenes (hbase Ls uns Tne os xprac a explo {etn del poder dels imagenes mies esta ors ha ado trig an ists de qu de gn nad mio ta Sronde la historia ue puede reimirnor de listeria, vel rt eopecoient ta pitur, xa slevada via aa Te redoneldn Bn ead, ef msm Kiefer ven didn tnun ims su vor través dl partrasiode a rade Ss Gincuyendo las problematiastntativas de vento: {loo de Mork Resenthal en el eatlogo dela exoscon Maduniense de 1967 dela sre de Kier que fr sda fn Chicag,Fleelia Los Angeles y NoevaYork— no es Inoente fe provocn alee raxpesias Paro simamente thre tambien ei inormada porns deautocoetona tment or un neciniento dela ntaralecacostonble doe comprenciony por ena sufecacenea pctrca que Shwe tne Rao en ye ho do mis arguments bn ee In nspa J tima do mites historia Me que idstrar meramiente el nts Stata, a aba de Refer pune erse como tna Fetes tei sobre como ls Tsenes mia nce ©2 ——_MOLOCAUSTO:IMAGEN, COMIC, MONUSENTO nan en la historia, ebmo el mito nunea puede eseapar a la historia y ebmo Ia histori, «su vee, ha de apoyarse en lim genes mitiens. Aunque gran parte de la cultura mitica de Kiefer parece movida por un anhelo de trascender los tert res de la historia alemana reciente, el punto en euestidn, en ‘1 quo recaer inexorablemente el tema y Ia ejecuciin esti ‘a, e8 que este anhelo no va ser, no puede ser satsfecho, ‘Un modo de discutir el enntexto el de Kiefer y el nuestro) cs relacionar a Kiefer con tres fenémenos eulturales de Ale ‘mania Occidental que han eaptado la atencin del publica «stadunidense en los afos recientes. Primero fue ol éxito in ternacional del nuevo eine alemvin, en la obra de Fussbia dey, Herang, Wenders, Sebloendorf, Kluge, Sanders-Brahms, von Trotta, Ottinger y muchos oiros. Gran parte de esta bra se gut6 por cuestiones de identidad alemana —perso- nal, politica cultural, sexual La totalidad de esta ubra es. taba arraigada finalmente en el reconocimiento de que el pasado fascistay el presente democratico de posguerra es- {ain inevitablemente encadenados (ls ejemplos soa Ios fi nes de Fassbinder subre la déeada de 1950, os filmes de Kluge desde La chica de ayer a El patriotay los diversos fi mes sobre el terrorismo alemén y su rlacion con el pasado nazi). Bxisten paralelo especialmente notables entre el tr tamiento de Kiefer de la imagineria fascista y los principa- les filmes de Syberberg, y no es casual que ambos artistas hhayan sido acusados de simpatizar eon el fascismo, Luego esta el ascenso al estrllatoinstantaneo de un geu po de pintores, muchos de.ellas de. Berlin, que han estad® Pintando por alrededor de veinte aos —durante el apogen de Ia abstraccién tarda, el minimalism, el conceptualismo yl arte de performance — pero que fueron reconosidose in- ‘orporados al mercado como grupo sélo a comienzos de | écada de 1980: die newen Wilden, los neoexpresionista como se les Hamé més comonmente a causa de su retorno a las estrategias pictorias de este movimiento pivote del ‘modernismo alemn, Asi como el expresionismo aleman ha dado origen a uno de los debates de mas largo aleance so- bre estetiea y politicas del modernismo en la década de ANSELM KIEFER ELTERRORDELA MISTORIA 63 1930,’ el neoexpresionismo inmediatamente encendié un, debate sobre I fegitimidad de un retorno ala Aguracién des- pués dela abstracion, el minimalism y el arte conceptual.* / En tercer lugar y mas recientemente, esta el asi llamado Higiorirstcaizan Alemania, ol debate de los historiadores: sobre la responsabilidad de Alemania en el Holocausta, la pretendida necesidad de historizar” el pasado fascista y ol problema de la identidad nacional slemana. Ciertamente, Como ha observado el flosofa Jurgen Habermas, el debate ide los historiadores sobre el pasado aloman fue en verdad lun debate sobre Ta autocomnprensién de la Repibliea Federal hoy. En este debate de 1988, un grupo do historiadores de la dderecha se hizo cargo de "normalizar" la historia alemana,y tuno de ellos fue tan lejos como para culpar del Holocausto a los boleheviques, mediante ierta logieaperversa de la prio ridad del Gulag sovisticn El Historierstreit,ignominioso ‘como era en este altima aspecto lego a las paginas de The [New York Times. Lo que no queds claro del informe, sin em: bbargo, esol hecho de que, subyacente a todo el debate, se hallaba, desde eomienaos de la déeada de 1980, el giro eon- servador de la politica alemana, el sindrome de Bitburg, el ‘debate pablico sobre las propuestas de erigir monumentos| fnacionales y museos de historia nacional en Bonn y Berlin. ‘Todo esto ocurrié en un clina cultural y politico en el cual los temias de identidad nacional habian resurgido por pri mera ver desde la guerra, Las diversas facciones dl conser- ‘vadurismo aleman estan ala basqueda de un pasado “util Zable”. Su objetiva es “normalizar” la historia alemana y Tiberas al nacionalismo alemén de Ias sombras del fascismo —una especie de limpieza del pasado alemén en beneficio del programa ideol6gio conservador. Los tes fenémenos —el nueve cine alemén, la pintura neo- * Dacumentad en Ero Bch Aretha and Pate: Debates bet cue Bork Laie Bar Benj nd Adar, Loare, Vere, 180. “Tine repecaieete Benmia HD. Buchoch “Figures of Atha, ‘cipher of Rerean™ At her Madea Ratiahng Repro pa iors. " Parlun ends sbareadarydcumetac vag lsmere cape vote riers nam 4, pmvertvraoe de 1988 8% HOLOCAUSTO: IMAGEN, COMIC, MONUMENTO ee errata sen eee see cone roe ee eee taser nee ea mimiorcetccmea natn sa are siren one pa pectin sos Remmi sides dre nics eau seme ear commen snr trees i oir Taf ete daw die doin penta cigars fet Artin Ameria 183, are BSE Eee eee ANSELM KIEFER ELTERRORDELAHISTORIA 8 In libertad de pensamiento de la cuales expresion triuafen- te. El pintor et un angel guardian que lleva la paleta en. bbendicién sobre el mundo. Quizas el pintores el favorito de los dioses”" Esto es teologia del arte, no critica de arte. Kie fer debe ser defandido contra tales apropiaciones regresivas ¥y mistiicadoras, No est en el negocio dela salvacion triun- fante ni en el trfico cultural de angeles guardianes, que se tha vuelto crecientemente popular en la década de 1980 —10 atestigua a filme Las alas del deseo, de Wenderd/Handke—, ‘Tampoco Kiefer esta simplemente dedicado a la resurrec: cin del pasado aleman, como algunos criticos alemanes la ‘mentan. Pero en un pais como Alemania Occidental, donde las definiciones de la identidad nacional y cultural muy fre cuentemente han conducido a la tentacion de relogitimar el ‘Tercer Reich, cualquier intento de un artista de tratar los ‘conos principales del fasismo causaré comprensiblemente ‘preocupacisn publica. Afortunadamente, también {2QuE ee entonces lo que subleva a los compatriotas de ) Kiefer? Con lo que aparenta ser una increible ingenuidad y ligereza, Kiefer es atraido una y otra ver por aquellos ico nos, motivos, temas de latradicin cultural y politica alema. re que, una generacion antes, habian dado energia a la sin- tesis cultural fascista que terminé en ol peor desastre de la historia alemana. Kiefer representa de nuevo el saludo de Hitler en una de sus primeras obras fotogrficas; vuelve al mito de los Nibelungos que, en sus versiones medieval y ‘wagneriana, ha funcionado siempre como un soporte eultu= ‘al del militarismo alemn; revive la mitologia del arboly el bosque, tan cara al nacionalismo alemén; concede gestos re verenciales al hroe fundamental de la cultura de Hitler, Ri chard Wagner; sugiere un panteén de luminarias alemanas della filosofia, el arte, la literatura y la guerra, incluyendo a Fichte, Klopstock, Clausewitz y Heidegger, muchos de los cuales han sido manchades por los pecados del nacionalismo ‘lemén y ciertamente uilizados por la maquinaria de pro- ‘paganda nazi; vuelve a poner en escena la quema de libros HL Poche, Avi Kifer, Venaia, Eason In Bessale di Veni, 1000. p82 %@ —-HoLocAUSTO-NAGEN, COMIC, MONUMENTO ‘a pinta las estructura arguitetiicas megalomanicas ae albert Speer nme rainasyalegoia del poder croc pcos hstrcos cargador con a historia del nacional fermanosprsian y del chasvnisino fascist como Naree berg. el Markische Heide oe bogue de Testeburey crea alogortan dels principales empresas militares de Miles Pet apc tas aga qe ago dee one son tratads on sul oniay muliesratiienda ambigue dad, ocasinalmente, ics cm agudera sai por tiemplo,Operactsn Selon par ay otros tants que di Tamente nolo son Eh to cea paboma noe Keer Se dente ntenconalment on a conoqraa fasta Sle para sus poturat oe! in poricn Me parce ers J ‘no lo hace. Pero que no lo haga no lo deja libre de ese inculo. El problema esta en el mistno uso de estos iconos, ‘en el hecho de que las imagenes de Kiefer violan wn tabs, ‘ransgreden un limite que ha sido euidadosamente guarda- o, ¥ no por malas razones, por el consenso cultural de la posguerra en Alemania Occidental: Ia abstencidn de la ima- zen del mundo del fascismo, Ia condena de cualquier icone. ‘grafia aun remotamente reminiseente de aquellos anos de barbarie. Esta abstencion autoimpuesta, despues de todo, esta en el corazén del resurgimiento de Alemania en la pos: guerra como una cultura democratica de estilo oceidental rolativamente estable. ‘Por qué, entonees, Kiefer insste en trabajar con un cuer- po de iconos tan controvertide? Ea las pinturas de Kiefer no ‘est en juego precisamente la apertura de las heridas, como se oye decir a menudo, eomo si alguna vez hubieraa sido ew radas. Ni hay una confrontacion entre el artista, cuyas pin turas evocan verdades inedmodas, y sus compatriotas, que ‘quieren olvidar el pasado fascsta, Los alemanes de Bitburg lo olvidarsn, Rstan decididos a olvidar eon Kiefer o sin Kiefer—. Quieren normalizar; Kiefer no. En otras palabras, cl tema no es si olvidar o recordar sino mas bien edmo recor. dary cémo manejar las representaciones del pasado recorda’ do,en una época en que la mayoria de nosotros, més de cua renta afios después de la guerra, slo conocemos el pasado a ANSELM KIEFER ELTERRORDELAHISTORIA. #7 través de imagenes, flmes, fotografia, representaciones. Es fn Ia elaboracion estetia y politica de este problema que ‘eo la fuerza de Kifer, una fuerza que simultaneae inevita- blemente tiene que hacerlo controvertide y profundament problematic, Para decirlo aun de otra manera, las image- nes que captura Kiefer, quemadas y violentadas como estan, no desaflan.las represiones de quienes rehdsan enfrentar el terror del pasado; mas bien desaflan las represiones, ‘quienes si recuerdan y de quienes si aceptan el peso del tismo sobre Ia identidad nacional alemana. ‘Una de las razones por las que la obra de Kiefer —y no slo las pinturas sobre el faseismo y la historia, sino tam) bin la obra de mediados de la década de 1980, que se con- centra en Ia alquimia, los temas bblieos y judios y una varie. dad de mitos no germanos— estan ambigua y dificil de leer {que parece carecer de cualquier tipo de amarras en la reali- dad contemporanea. A pesar de esta ostensible falta de rete rencia directa al presente en su obra, los comienzos de Kiefer estan fiememente enclavados en la cultura alemana de pro- testa de la década de 1960, Kiefer estaba simplemente equi- voeado, desmemorialo ono era sincero cuando hace poco dijo: “En 1969, cuando comence, nadie e atrevia a hablar de es- tas cosas" Podria haber estado en lo cierto si hubiera di cho: “nadie pintaba estas cosas", Para hablar acerca del fas- ‘smo, la histona alemana, la culpa y el Holocausto estaban ‘la orden del dia ene! momento en que todo un movimiento Social —aquel de la posicion extrapariamentaria y el de la ‘Nueva Iaquierda dentro y fuera de la academia— habia re- corrido el pats con su programa de Vergangenheitsbewalt _gung, alrontar el pasado o hacer cuentas con él. Bl conflicto frene‘acional a gran eseala hizo erupein precisamente acer- fa del tema de qué habian hecho no los padres entre 1933 ¥y 1945, y acerea de si antigues miembros del partido nazi tran aceptables como lideres palitcos de primera linea. Los teatros alemanes representaron un gran numero de piezas documentales sobre el fascism y el Holocausto —Diputado, 2Seyn ay Mat Anu Kine A Cali Mery, 8 HOLOCAUST: IMAGEN, COMIC, MONUMENTO de Rolf Hochhuth (1963), e Jnvestigacion, de Peter Weiss (1965), son las mas conocidas—y un gran aiimero de pro- ‘gramas de telovisiin se dedicaron al problema del fascismo Despues de todo, 1969 fue el ano en que Willy Brandt, un re fugiado de los nazis y un activo miembro de la resistencia noruega durante la guerra, se convirti en eaneiller einiié luna politica de détentecon el Bste que se base en el pblico reconocimienta de“esas cosas" Y sin embargo, en cierto sentido Kiefer no esta completa mente equivoeado. Su postura con respecto a la compren- sin y representacion del pasado diferia significativamente e lo que yo llamaria, en sintesis, el consenso liberal y so. cialdemécrata antifaccsta de esos aos. Tomemos una de Jas primeras obras de Kiefer, la serie de fotogratias titula. ‘das Besetzungen (Ocupaciones) de 1969, como un ejemplo para discutir un tema central que domina gran parte des pintura durante la década de 1970. La abra consiste en una serie de fotografias tomadas en varios lugares de Europa —espacioshistércos, paisajes—, todas las cuales presentan al artista mismo actuando, ctando, corporizande el gesto de Sieg Heil. Como el catéloge sugiere, el artista parece haber asumido la identidad del Nacional Socialismo triunfante ‘que ocupa Europa.” La primera reacicn a este tipo de obras debe ser el shock y la consternacion, yla obra prevé esto, Ua tabi ha sido violado. Pero evando uno mira de nuevo, eo: mienzan a aparecer miltiples iron. En casi todas las fo- tos la figura de Sieg Heil es minuscula, empequetiecida por Jas cosas que la rodean; las tomas estan hechas desde lejos. Bn una de las fotos la figura esta parada en una batadera ‘como si caminara sobre ol agua y eve contra una ventana ituminada por detrass No hay masas jubilosas,soldados mar. chando ni ningun otro emblema de poder ¢ imperialisme ‘que conozeamos por filmaciones historicas de la era nasi. El artista no se identifica con ol gesto de la ocupacion nai 10 ‘idiculiza lo satiriza. Bs convenientemente critic. Pero in luso esta considoracin no apacigua nuestra fundamental Rental Rr 7 ANSEL KIEPER:BL-TERRORDELAHISTORIA —® ero visual epeiinent poder dl monument Nous e tnduso dicplin. El fascsmo ademas. hab 9 HOLOCAUSTO. IMAGEN, cOMiC, MONE MENTO enes del pain pares exhausta. Apart de los filmes estadunidenss imports y dl cla fa elena extra ‘en las revista usta, I Alemania de peogucra fac us pals sn imagenes, un paisje de escombronyruints que "ipa y efclentemente se conviriran en el ges dave tonstrucion de hormign,snmado cl por ls conogra dl propaganda comercial y la magnet falsfeade del Feimatim. #1 pais qon habia produc cl cine de Weim Yun abundante arte de vanguardiaenladecada de 19207 ‘ue produciria el nuevo cine seman deste fines te la dca de 1960 estuvo de un modo genera, nerte de imagen por cerca de veinte af can ningun nuevo rambo en tne una pintra que mereiera ser comentada, una especie de ferzado minimalism, grado core de una amnesia sual Recuerdo en ese momento algo que na vex afrmo Wer ner Herzog en un eontexta in poco diferente Bn una entre vst sobre sun fmes de -Vivinos en una soctedad que 1s tiene imagenes aecundas, yt no ncontrames igen Adecunlasy un lenuajeadecondo para nostra eieacon fon os euales expres ns extnguiremas come lo ine Sturion Bs ani de simple" Le nusenia de imagenes ae Guat en la Alemania de ponguerray In necesdad dein ‘entarlas, de evar imagenes para soit vvindo, tambien Fareceimpulsar el proyecto de Kifer Elinsate en quel Beso del fescsme sobre las maenes tent que ser Feejade 5 elaborado por eulquier artista aleman de poogucrre que Inerezca ese nombre Desde esta perspectives pr ert le ‘mayora dol arte alemn de poagurra debe str visto come evasion Durante la dead de 1880 oe dertvaconcs dl texpresinism abstract, del achismo, dl infermaliomo 7 dcatres movimento internacionales consagradn, Prop si i iteratra ya snes en este a co rontacin con el pasado facista ha llgado a ser un tem Aoyminante durante a decade de 1960 ln eacona del arte en Alemania Oeciental extovodominda po fos experimenter ton a luz dl Gruppe Zero, el movimiento Fluxus Vinca "Roger Ble. oer a he Horizon Workshop with Were cen Facet Malina 1973p 20) NOP AMA Meroe Hero ANSELM KIEFER ELTERROR DELA HISTORIA 9! conel situacionismo, yuna cantidad de experimentos con la figuracidn en Ia obra de Sigmar Polke y Gerhard Richter. El foco de muchos de estos artistas, ya sea que quisiesen ono fque su arte fuera socialmente critic, era el presente: el ex Pitalismo de consumo en la 6poca de os Bstados Unidos y la television, En este contexto, las ocupaciones de Kiefer del fspaciorimagen fascista y de otra iconografia nacionalista fueron tanto un nuevo punto de partida para el arte sleman ‘como una provocacign politica, excepto, desde luego, que es ta provocacién no fue ampliamente réconocida durante la década de 1970, ‘En esta década, la obra de Kiefor sobre el mito, especial- mente el mito germano y la tradicion nacional, todavia po- dia verse como un arte de mitologia individual, como se le Ilamé.en la Documenta 5 de 1972, Fue solo durante la con- servadora década de 1980, eyando el tema de la identidad ‘nacional se convirtio en una gran obsesion en Alemania Oc ‘dental. que la eleceién de Kiefer del medio y el contenido politico de su pintura logr el murmullo de los eriticos jAn- elm Kiefer, pntor dela nueva derecha! Pero seria un error hhacer entrar en colapo el desarrollo de Kiefer como artista junto con el giro politico hacia el conservadurismo en la dé ada de 1980. Alfin y al cabo, todo el tema de la identidad nacional, antes de volverse provechoso para la nueva do- recha, surgé primero en Ia década de 1970 en la izquierda intelectual, dentro de Ia drbita de la ecologia y los movi mnientos pacifstas, El enfoque de Kiefer de Ia iconografia flemana en Ia década de 1970 todavia tenia un corte ertico, fqueintentaba articular lo que el consenso cultural liberal y Socialdemécrata ha sellado detrés del cordon sanitaire de tun conveniente manejo del pasado. Y su eleccin del medio, ‘sus experimentaciones acorca del umbral entre la pintura Ta fotografia y la escultura, también tenian un corte critico fen el rechazo a someterse 4 las devoeiones de un modernis- ino construe teleodgicamente, que vei incluso la pintura Femotamente representacional solo como una forma de re- tresidn. La representacion en Kiefer no os, despues de todo, Simplemente un féil etorno a una tradicion premodernis- 8% HOLOCAUSTO:IMAGEN, COMIC, MONUMIENTO tn. Bs més bien intent de hacer prodictvas cet tra diciones a pntura de psa de harvnte eleva i in tara roméntea) mediante uns espace de proyecto icin fue reproventa,extrorvente rin emo, estar fonda tna iesoga dea reresentain un tip de pitara que fe vbica de manera por complete ruteonsciete despues det concptualismoy de minimalivmo El reproche, od eon Frecuencia, contra lo que bay de gurativoy sepresentaco: tal en Kiefer no adsirt ou eatranrdinaiaSensibidad he. Gia materiales como paj, arena, plomo, enizas, madera ‘iuomadas, belch y alambee de betes Cotes son Incororadesmayintivamente en cus tla Ta mayona deus veces trabaados a contraple dla figracgn ye Promntarie Sibin material ye empleo esc dea furan do ter no me price peecpacin ene, prnse qu leptino preguntas x Kier secomplace enn fascinacion centemporinen co lfc, com terry co la mer Ge faim facnante, como lo land Susan Sontag eu iscusidn sobre Leni Riefenstah, a sido parte del paisa- vltural internacional desde la década de 1970. En su li- ‘bro Reflexiones sobre el fascismo: un ensayo sobre el kitsch y 4a muerte (1984), et historiador Saul Friedlander ha anali- zado el tema en numerosas obras cinematografias y litera rias de la década do 1970, que van desde Nuestro Hitler de Syberberg hasta Portero de nocke de Liliana Cavani y Lili ‘Marlen de Fassbinder, desde 1 ogro de Alain Tourniet has. ta El traslado u San Critabal deA. H., de George Steiner demas, hemos presenciado el redescubrimiento, a menudo celebratoro, de eseritores modernistas de derecha como Cé- line y Brast Janger Como encuadra Kiefer en este fendmeno, que de ninguna manera es excusivamente aleman? Hasta que punto su éxi- to puede ser explicado fuera de su Alemania nativa? Tales preguntas, afirmaria, son aun mas urgentes porque el pro- pio tratamiento que hace Kiefer de os iconos fascistas parece ir de la sitira y la ionia, en a década de 1970, la melanco- lia desprovista de ironia, a comienzos de la década de 1980, qe irre nt ANSELM KIEFER ELTERROR DELA HISTORIA 08 Para una discusién acerca del fascismo fascinante en Kie- fer resultan centrales las tes series de pinturas de comien- zs dela década de 1980: las pinturas sobre la arquitectura fascista, las obras sabre el Yermo de Brandenburgo, que os tilan entre la pintura de paisaje, la pintura histérica y una lalegorizacion del arte y del artista en la historia alemana, y In serie Margarete/Sulamita, que contiene el sumamente abstracto y mediade tratamiento que hace Kiefer del Holo- Causto, Junto con la serie Meistersinger/ Nuremberg, esta tlogia de obras es In que mejor eneporiza aquellos aspectos dou arte los que me dedico en este ensayo "Me ccuparé primero de las acuarelasy los éleos sobre Ins ‘estracturas arjuitectOnieasfaseistas: as dos acuarelas tit ladas Al pintor desconocido (1880, 1982) y los dos grandes, Geos sobre as estructuras arquitectonicasfascistas titula- {408 La esealera (1982-1983) e Interior (1981). Estas obras ddestilan an abromador estatismo, una melancolia monu- mental y un atractivoestético intenso de color, textura yes tratficacin de los materiales pictoricos que puede inducir tun estado meditativo, sino paralizante, en el espectador. Me fzustaria deseribir mis propias y muy confctivas reacciones Fraca ells, con la advertencia de que lo que esbozaré como tna secuencia de tres etapas de respuesta y reflexion estaba mucho més confuso en mi espiritu cuando vi por primera, Wer la retrospectiva de Kiefer en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La primera etapa fue de fascinacién —fascinacin por et placer visual que Kiefer aporta al tema de Ia arquitectura fascista—Vistos en fotografia, tales edifcios provocardn, mis probablement,sélo la reaccion pavloviana de condena: todos saben qué es ia arquitectura fascista y qué represen- ta Ser confrontando con la interpretacion de Kiefer del in For dn caneleria del igh fu, en consecvenci, come ‘erla por primera ver, precisamente porque “eso” no era el famosa edificio de Speer ni una representacion “realista” de ste. Yo que vi fueron ruinas, imagenes de ruinas, las n nas del fasciamo a la manera de la alegoria, que parecerian mantener la promesa de un ms alld, sugerir una reconcii 8 MOLOCAUSTO:IMAGEN, COMIC, MONUMENTO cin todavia ausente. Es cierto est el casi avasallador mo- ‘numentalismo de tamano y tema de estas pinturas, con la Perspectiva de punto central llevada a su mas insioso ex: ‘remo, Por otra parte, este monumentalisma de la misma perspeetiva central parece estar socavado por las exigencias ‘que las superfcies de multiples eapas hacen al espectador, Por la fragilidad y la transiteriedad de los materiales que tsa Kiefor en sus eomposiciones, por las efectos espectrales que logra mediante el uso dela fotografia eubierta por leo cespeso, emulsion, laea y paja. Oscuras y sombrias como son, estas pinturas adquicren una luminosidad fantasmal y una inmaterialidad que desmienten su carter monumental. Se Dresentan como imigenes del suet, estructuras arquitecto- nicas que parecen intactas, pero que estan seductoramente hechas para mostrarse como ruinas: las resueitadas ruinas el fascismo como simulacro, como Ia realizacion pictérica de un estado de espiritu contemporaine. En este punto me vole esceptico a mi propia reaccién. La segunda etapa consistio en un sentimiento penetrante de haber sido engahado, de haber sido tentado por el fascismo fascinante, de haber quedado prendado de una estetizacion el fascisme que hoy complementa las estrategias propias dl fascismo, tan eocuentemente analizadas por Walter Benj: “min hace eineuenta afor, de transformar la politica en un especticulo estético, Recorde el atractivo romantico de las ‘Sayin y la ambivaloneia inherente a la ruina como celebra- ‘in del pasado, de la nostalgia y los sentimientos de pérdi- da. Yme acordé de las ruinas reales dejadas por el fascisino, de las ruinas de las ciudades bombardeadas de la destruc: dn dejada inmediatamente después de la invasign fascista yen la retirada. En que punto, me pregunté estas pinturas reflexionan sobre esta realidad historiea?Incluso como ima kenes de ruinas fascstas, todavia son monumentes a la re- Presentacién demagogica del poder, y afirman,en su monu- ‘mentalismo opresivo y en el uso inexorable de la perspectva de punto central, el poder de la representacion que el mo- ddernismo ha hecho tanto por cuestionar y refleioner ert ‘amente. La pregunta pasd a ser es esta pintura fascsta ANSELM KIEFER ELTERRORDELAMISTORIA 05 2th Pl portent vce wiser tenn pra mle sex compe scrim oman ue pon ota ee senna Quan pro ie cen apna spr shore en nda Trae cca epi, ponerse setae entra pid de ave mas mi ett etapa der do, Sil um mere a jn amar Eten caer creer dns stent sDe aware rma auc ter suet Alin to fae ean ere ir dele nina putea yer reg ale otto Hans sea po le Bonen semana ontempertzton pres eel prot de amor cts tambite sre ape lc docn on) tuna fijacisn melancélica en las ruin: 98 MOLOCAUSTO:IMAGEN, COMIC, MONLMENTO ANSEL KIEFER: EL TERROR DELAMISTORIA 97 y Los modos de la sabidurta mundana (1876-1977) La nece- ind de Kiefer de coloearse asi mismo efectivamente al f- hal de una genealogia del arte y el pensamiento alemén in- terfiere con cualquier intencién critica que haya podido tener. Claramente, en A un pintor desconoeido Kiefer no ce Ibra el vinculo entre guerra y estética como lo hicieron los faturistas italianos o los modernistas de derecha de la Re- piblica de Weimar Prdria decirse que en lugar de una esté- tea del terror obtenemos melancoliay narcisismo, el narci= sismo de un pintor aleman posfascista cuya gélida mirada fe dirge a dos objetos imaginarios perdidos: las ruinas del {ascismo(edificios, paisajes y paisajes mentales)y las ruinas de la casa de In pintura misma, tal como ella fue. Estos dos fonjuntos de ruinas estén pictéricamente igualados. Kiefer termina por hacer colapsar Ia diferencia entre el mito del fin de la pintura y Ia dereota del fascism. Esta es una preten- ‘ion que parece recurrir de un modo sumamente problema tieo ala fantasmagoria de que fascismo es la tltima Gesamt Ihunstverh, que exige como final un Gotterdammerung del mundo historico: Berlin 1945 como el sitime acto de infatua- {ion de Hitler con Richard Wagner y la obra de Kiefer como {un monumento a la memoria de eve fatal encadenamiento entre ate y violencia. Neran pinta —efectivamente. ‘Pero tal lectura negativa de las pinturas sobre arquitectu ra se contradice en la serie Margarete/Sulamita, una a) ‘que encierran al espectador en la complicidad o, por el con- i ‘rario, como una critica al espectador, que es apresado en ‘una compleja red de melancota, fascinacidn y represién. 5 Incluso los dos elementos comunes a varias de las pintu- ras y acuarelas en esta serie —Ia inscripeidn “al pintor des- ‘conocido” y la ubicacidn de la paleta sobre un poste negro en. lun centro muerto— no nos ayudaran a salir de este dilema. ‘Seguramente, como una doble referencia al soldado deseo- nocido y al arte, estas inscripciones linguisticas y concep- tuales en medio de estos monumentos arquitecténicos fas cistas tienden a romper el hechizo de la imagen como pura y no mediada ya reprodueit un efecto de extraftamiento. {Pero de qué manera, finalmente, estas inscripciones pro- dducen extranamiento? Si uno recuerda el fopos clésico que |Z estabiece un paraetismo entre el heroism del uereroy el herofsmo del artista genial, entonces el recurso de Kiefer al ‘motivo romantico trivial del monumento al soldado descono- cido puede leerse como una eritica ligeramente desplazada del mito del genio artistico." Tal lectura, sin embargo, pare- ‘ce un poco forzada. Después de todo, las nociones del solds- do desconocido y del genio desconocido, no reconocido, for- man parte ellas mismas de los mitos del heroismo guerrero yyel genio estético, que han sido los puntales mas importan- tes de la cultura de clase media desde el romanticismo. Una ‘strategia potencialmente critica de quebrar la inmediatez visual a través de indicadores linguisticos y signos que pro- dducen extrafiamiento conceptual en la superficie de la obra ‘en tltima instancia, silo sirve para reforzar el mito ostensi- blemente socavado. Mas aun, el heroismo no documentado Hay que senalar que el Holocausto ha devenido un punto nodal en el que se eruzan cuestiones estéticas epistemoldgi- tas, psicoanaliticasy polticas de Ia posmodernidad con un fleance que nadie habria imaginado en el marco de los pri: Ineros debates sobre la posmodernidad a comienzos de l ‘decade de 1980, En exe entonces se ponsaba eon Lyotard en fos grandes relatos de la Mustracion yla emaneipacin, de la hhermenéutica y la flosofia de la histor, dl liberalismo y el ‘maraismo, se hablaba con Roland Barthes del goce del tex to", que no era otro que el que deparaba el texto experimen- tall moderno dif y no procesable por la industria cultural 0 Smutan Yona Dp Lash Try, Cee trig IT Unnwer Halseanar Testomonien The Rurneof Memory (Testimonn sl Hilal Ua son uaa, New Haven Loa, 1001 etal etedende Prag te Limi of Ropresation Mazo nd the Fin Sn Poe rac oe ies de aepesetacie, ‘any n-tlesn Soa), Camrge 9 Londres 10 "FCP AbdreasHnyseny Rls Serpe es), Posted Zechen 124 HOLOCAUSTO. IMAGEN, COMIC, MoNUMENTO Sin embargo, a fines de la década de 1980 se volvi a descu- bri en el contexto de los debates posmoderns la dimension ddo la catdstrofe como constitutiva de toda madernidad, in- vistiéndosela de nuevas codficaciones segin los diversos intereses. Desde entonces, la jouissance barthesiana fae desplazada por na “ola” omnipresente del trauma, en Ia {que se meactan (por lo menos en los Estados Unidos) las vie- timas reales y las imaginarias ol sufrimiento presente y el pasado de los grupos mas diversos, que confluyen en ua ima finario social que desemboca en una vietimologia de la s0- ‘iedad toda. El discurso de esta posmodernidad del Hole ‘austo esta radicalmente sobredetorminade: por un lado recurre a la critica al Humanismo de Heidegger 0a la dia. Ieetica de la llustracion de Horkheimer/Adorno, donde la critica a determinadas formas del laminismo termina trans formandose en un radical echazo de la Ilustracion; por el otro, se nutre de un conjunto de fenomenos actuales de Io mas diversos, como las peliculas sobre el Holocausto, los dis. ‘cursos de la memoria, as efemeérides, los debates subre mo- ‘numentos, el a/faire Paul de Man, la crisis del sida y los re- rmordimientos de concienca de los intelectualesliberales de cidente en tiempos poscoloniales. Para esa nueva tesis, bastante vieja en realidad, la modernidad es sindnimo de smo, imperilismo, Auschwitr. La medernidad misma es ‘declarada una catéstrofe. Hace su aparicion asi un nuevo _metarrolato que a veces comienza con Platén, otras con Des cartes o Bacon y tras también con a Siglo de las Luces5 En ‘contraste con el imaginario de las catastrofes de a modern ioe ulurllen Wands Peemoderida. Sigs de un cabie ct Fie, 1986 y Wogan Wein Uns potters Mer Mss ‘oleridd pstodersl Wanbean, 60, ‘rn opto eg representa or lot tubes de Zygmunt Ba sen en Paks auc Bln, een rages ody ot {ipo el erenwe general En tarminon pay, eosomicn earl, is Ronan et un proyecto con demasadoe mates cron nos cm [ave er eludes Ll nulla Laverieasunthcodere fla eideates de strain ume eartenre,oasinad ‘ora basen como sora a in rcowtracin data EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA ra dad cldsca del perado de entreguerras, och en Ia que se tbrigaba ia eeperansa de que atravesa Ia catastrae leva fa la utoplaa [a rnovacon radia aposmodernidad no noc salvacion alguna. Beste sontxto oat 80 key Sersalza cl Holcatsto,despojéndao desu eapecifldad sora y humana Tambien ee roelve retrapectivamente tn signe ominos de os remordimintas de sonconcia de ‘ecidenteen general, inension que en ln divers pales ccbranfesionesespcifsas pre que, prez ada también pe sent como crartada oral que gine la glbaliza Ean economize, Bn ee contents Hoarau es invocado ncaosagwtes como Ruanda Boni, aunque compara Slinrara es llovaconseevensanpractiras La oexiten Gade lo univesazacn dl Holraut a nsntenia on fu arktor ani deia In falta de tad cntnis vnc Tant para la accion pita conersta En eect auniversa traci fundamen imperativs cterco de no peri eso repita nunca mar Sn embargo, toi del earacter nie vive vana toda compara posible con eton gene Sidacy de esa manera paraliza a voluntad pltca dei terveitambitn en aquellos dbo done no vean ae {Stes primarnmente i interes ecm deOcidenta? Teflerone esc extasparecen jr el andi dea protien tea def representation sn mbar, fas Sharenciasengatan, La tei el ardcter nico del Holo sto ena His se ref exticamente en a busqueda rum into md ey adgeon de representa leno dha La esis den aniverealzain se radu en Ia arma i eae a imapanrietnrcn de i end ee Sects oi amanmmurn oe sitar bene a oa Cae te cere secre sone ninguna de nes cabe ets enoio como io bs eo Randa om 125 HOLOCAUSTO. IMAGEN, COMIC. MONUMENTO sin de que Auschite desnuda a osenciadostrstva da Sisacn octal gut on roldad no ace ora cea fue invert nana ect humanist el superior: tide de a eben acldental dade la Tse de GontheaEcoasn detas tna dap Conta Ae __Nooconcpioe pon iuniment rinees. Eso ogi et pero aque el praema de lareprsenablda del oleate Eestade sentido Hay cetamente un nico de verdad Ge se desprende de la idea de la inconmensurabilidad de ‘sche en tanto acontecimiente htt deerto por uta ann come qicbe dea ciexin ox refers aa dimension plo hist: por end, one conacoonie prt prevention ext ta'Sin embargo ese conten do verdad so uslvo muy SKostonablecoano sr traduc erlmnto enn intr, Sicisdolaropresntacin mis oon exigent de esa teminsracaentemugvas» sen vangunribtas creas tora tngidn ln fennracones nats depute dl Holo _ a Procsnente pore Asch se sure oa «Aprons univors gus basque saber un tie ‘ontoininto"Ausehwtsue newstande de una mut ‘ised de repreventacionss de mantener viva su memo. frase rata Hoy eae problema yuo sraen toro do la tnperinca traunien de ls sobrevviente os campos Sextrtinio yo representcsa, icles low sobre ‘enter dee clapoe Que durante aoe gunrdere ln Sid near arc experince comtonsan ada ote Sion relatos recurioe que a suver se ven aleanzades por in pratlonaien dada rprecntaio de a meme toda negative a represntr devine enw ntretpe ae tin apolga estoirant epoca, Le que eta cn cteston iy ao cme reclver in ranemisdninenorablomente ‘celtic dun trauma de a humanidad la gnera to naiastespue els vicina doo inion ye io compas de rta, raves de mullpe sures at tien museaen, prises autbiograes y ct ter Slo a mulpitda de ascrsos garantica ona estra publica dela mtnora en aq rion puden tener FL HoLocAUSTO Como HISTORIETA m 1 mismo valor todas las representaciones. Nunca existe luna sniea forma verdadera del recuerdo; es probable que Ia problematica dela representacisn se resuelva en la comps: Facion de diseursos diferentes antes que en el debate acadé- ‘ico sobre la forma correcta de la(no- representacidn Por lo dems, la inconmensurabilidad siempre constituy6 un motor, no un obstaculo, de la representaciin artstica, de ‘modo que es listo sospechar que tanta insistencia en a ire- presentabilidad del Folocausto en realidad alude a otras ‘cuestiones mas alld del principio moral y politico de una me- moria vinculante. Lo aeertado de esa hipotesis queds de- ‘mostrado en los debates en torno de las series televisivas Holocousto (Estados Unidos) y Heimat (Edgar Reitz, Alema- nia asi como de los filmes Shoak (Claude Lanzmann) y La lista de Schindler (‘Stoven Spielberg). Desde el eomienz0, os ‘sagrados prineipios de la posiblidad o impesibilidad de re. presentar el Heloeausto se yuxtapanian,contaminados por Feacciones nacionales y geoculturales que tienen su propia y larga historia. Tomese por ejemplo a Edgar Reitz cuando ‘opinaba en relacién con la serie Hofocausto que los estadu- nidenses le habjan robado su historia alos alemanes. Por su parte, su serie Heimat despojaba de su pasado a los judios, fen la medida en que esta saya de varias décadas sobre la historia alemana eseamoteaba lisa y lanamente toda refe- rencia al Holocausto, En Shoah versus Schindler volvia a ponerse en juego el antagonisme Europa versus Estados Unidos; en este caso la constelacion era high eulture contra Hollywood, arte adecuado contra “holokitsch” estadunider se* No se ha escrito aun la historia cultural del (anti-nor- teamerieanismo en Europa, pero algo ha quedado en claro: ‘una y otra ver, sea por derechs, sea por izquierda, eon valo- raciones cambiantes, I que esta en cueation es el valor dela * Miriam Hanae foe a prapers eo antl a dies on intent snteitroncnd unr a ate de Sharon sna moetmad po furssdora, Mira Hansen‘ at oot Shoah Te Scr Eemantnent, Popular Modem and Puble Memry” Ika lata de Schinder ages Shot i agunda mrieio el een pul Sstmemor pe Cnt! nqury a 2 tien de 9869 20 199 HOLOCAUSTO- IMAGEN, COMIC, MONUEETO ‘obra artesanal del terruto contra el producto estaduniden- se, masivo y ajeno. Fs sobre todo en Francia dande mas se hha difundido la resistencia al imperialismo cultural estadu- nidense. De modo que no puedo sustracrme a la sospecha de (que en el debate sobre tooria posmoderna, arte y Holocausta fn realidad se esta buscando establecer una prioridad cul: tural de Buropa frente a los Estados Unidos. Como s ss ruiera el lema de que la verdadera posmodernidad es la que da cuenta correctamente del Holocausto, de manera que to: das esas vulgares estratogias estadunidenses de representa ‘idn massmedidtica noe lagan ni alo talones. En tode caso, ‘se supone que silo se recuerda correctamente con la ayuda de a teoria europea y de las estrategias artisticas de la alta ‘modernidad y la vanguardia. En consocuencia, se atacé I s- re televsiva sabre el genocido, a Spielberg y al Museo del Holocausto en Washington, reprochandoles de viva vor la norteamericanizacin del Holoeausto, Dicho reproche vehi- calizaba toda una serie de conceptos culturales normativos, por mas que no estuviera necesariamente errado desde una perspectiva descriptiva. Ese fue el cntexto en que se inscr- Di Ia inicialindignacion que cundio en Europa can respect a supuesta disneyfeacion del Holocausto en el museo del ‘Mall de Washington, acusacion de la que luego hubo que re- tractarse con una cierta vergaenza ‘Sin embargo, esos aspectos geoculturales no deberian ser interpretados en sentido demasiado estricto, De hecho, los debates tebricos sobre la representabilidad del Holocausto ‘ascienden las fronteras; el enfrentamaiento binario entre la ‘Shoah y Schindler es agitado por intelectuales estaduniden- ses con la misma intonsidad y los mismos juicios de valor {que en Europa, Hay otra dimensién mucho ma importante al debate sobre la correcta representacin filmica del Holo- ‘eausto silo reproduce el antiquisimo debate sobre alta mo- dernidad versus cultura de masas, a su ver fuertementeli- fgado con una relacién de mutua especularidad entre los Estados Unidos y Europa.* Aqui el Holoeausto funciona, a EL HOLOCAUSTO COMO HISTORIETA 29 ‘menos en la discusion on torno a Spielberg y en la estética de lo sublime de Lyotard, como relegitimacion de una post {dn modernista harto superada tanto en la politica como en el arte: una victoria pirriea de la teoria posestructuralista Sobre una posmedernidad fenoménica queen su praxis ex6- tica hace rato dejé tras esos esquemas binaries, entre otros Factores gracias ala pregnante critica de Derrida a las es- tructuras del pensamiento binavio, La paradoja que se plan- tea aqui es que en sitima instancia la posmodernidad del Holocauste no constituye sino el Ultimo ec dela estética ne- gativa de Ia alta modernidad. Adorno dice presente En este contexto cobra particular importancia un texto que subvierte esas insripciones dicotomicas, pero que acaso por ‘esa misma razén, y pose al gran éxito popular, escasa re nnancia tuvo en los debates intelectuales: Maus de Art Spi igelman, un cdmic en el que se narra el Holocausto como his torieta protagonizada por animales" A diferencia de los debates ncerca de como aleanzar la mayor autenticidad posible 3. la vez, la mayor legitimidad en términos artsti- tos en la representacidn del Holocausto (ograda en Tas en- trevistas de Lanzmann con los testigos,fallida en I flecio- nalizacidn de Spielberg), Spiegelman desplaza el punto de partida:"No sé cémo se via un alemdn que vivia en una pe- uefa ciudad haciendo una determinada cosa especifca “Mis nociones surgen de un par de fotografias y peliculas, Necesariamente voy a hacer algo inauténtico" La concien- sor, Nowra Yor 101 frat calla Maas Hata runs ESteaet1y Moun, ¥ age canenearen mc profrmosa de Car ‘As, Boeos Aue, Bcd arn 100 “an Splegeinan 9 Francie Muly. eich Mie, Bublegum Car, 180 HOLOCAUSTO. IMAGEN, COMIC, MONUMENTO cia de que para la genoracisn de los nacidos despuss el geno- €idio silo es accosible através de fotos filmes y textos leva a Spiogelman a recurve al medio con el que logrd una cierta fama a partir de la década do 1960; el comic alternative; sin embargo, no resulta apropiado ni para la autenticidad mi iética, realista, ni para una representacin radiealmente antimimetia, racturada en términos vanguardisticos El reconocimiento de la inexorable inautentiidad deviene con- dicion necesaria para una nueva forma de autentifieacion, para una representacion literariaeilustrada del Holocausto Draeticamente inconcebible hasta el momento en que llega a ‘onformar una nueva dimension de efectos de realism, pre cisamente a través de su conscevente alogorizacion. El recurrente confliclo entre representabilidad eirrepre- sentabilidad encuentra aqui un tercer vector En efecto, por tun lado Maus confirma la irropresentabilidad del Holocaus- torecurriendo al distanciamiento de una metaforica basada fn animales y evitando la estetizacion gracias ala refinada ¥ sobria sencillez de la historeta en blanco y negro, pero por ‘Lotro lado, apuesta ala narrabilidad y a autentifiar la se- ‘euoncia de vinetas por el hecho de que ve basa en una histor ria de vida, Bl distanciamiento que logra Spiegelman por medio de la metaforica animal y de las vinetas, que evita caer en gestos preciosstas que ensaleen lo aublime; también se sustrae a la torpe cursileria. Su historieta permite al lee tor una mirada que encuentra contencién para el agobio an- emi Art, na Raw Pact” entcevist con Jory Cavalier, Nueva Nk, 100 ibe, Comac tara nm 85 aps de 164 pp OE AOE “Sheds doer encanta orn fa os eicor de Solberg Veoe el daha eoorainads pot J Hoberan, SSenindlrs Le yt Movi, and Memary The Vilage Veer 38 e marie 1949p 248 fae pucata publicsoneyebre Maus de Spiegelman fueron de gan eyo pram nur Jur With, Comic ans Har sce seth ck Ca in Arn Law “roping igh Shadows intr, Mourn. ard Photography in Representa tion a Holacaurt Memory Brands’ eaves de es ana coe Atel ftagrata on ne mpreteataciones de a memoria de Hones, mia St yo S84 Maret Foy ete ar EL HOLOCAUSTO COMO MISTORIETA wt te-ese acontecer inconcebible y vuelve vano todo gesto rut nario de espanto, Tras un intentofallido de retratar perso- najes con Rsonomias realistas la decisién de Spiegelmann de dibujar el mundo del Holocausto habitado por seres eon cabeza de raton fue el resultado de la necesidad emocional de lograr distancia con respecto a la historia de sus padres Yy de evitar todo sentimentalismo.! Ese gesto de distancia imiento consciente se transmite al lector. Al mismo tiempo, jegelman evita la fascinacion voyeurista que siempre ace- cha en estor casos ante la Violencia, tanto més cuando la tjerce contra rostrot y cuerpos humanos. De manera para djiea, en tanto prodicto de la cultu ‘Maus con- firma el interdicto de las imagenes en sn que no ‘se reproducen rostros humsanos con una exeepeién arto si niffeativa. Con ese recurso Spiegelman no solo se diferencia 4e Spielberg, sino tambien de las estrategias de representa tion filmiea de Claude Lanzmana o de las instalaciones fo- twgraficas de Christian Boltanski.Al mismo tiempo, la histo- ‘ra es narrada de manera "realist" como relato en imégenes: es la historia rememorada por el sobreviviente de Ausch- wits, Vladek Spiegelman, registrado por su hijo Art, autor, sora bu 4 tr 0808 28 Mi Oe Wo yee et ae ans a ceil Andes eta cae Serr er a ay. nn fp 110198 Rec ladon Bleeding Kory and Onaing He ahora a hi tte elf octamer a essed dae ees Sele to aie be cece ks Sis cae ea a ee See tt ta t eaeener esol. fins eg es te Nee ieee git hu ets Snece fia el aes eng, ps Sil et Sie ete or tire aiid neater teint SS Hanan er tapes a Sue et Antennae a pint nun en Tee Ci i nd noo sonst ie agRO Not a eB