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    El Estudio Semiológico Del Lenguaje Cinematográfico. - Christian Metz-1

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    METZ" CEUdS DUSQed du lenguae LENGUAjes. Revista de lingilistica y semiologia Publicacién de la Asociacién Argentina de Semiética Afio 1, n° 2, diciembre de 1974 Comité. Editorial Juan Carlos Indart . | Oscar Steimberg é ‘Oscar Traversa 2 Eliseo Verén ot ° Ediciones Nueva Visién Buenos Aires Publioacién peridea, Aparece tres veces por aio ‘Ado 1, 08 2, diciemare de 1974 Registro, Nacional de le. Propieded Intoloctual nt 4.261.199.» oy Impreso en Standard S.R.L, Jorge Nowbory 1720, Buenos Aires: Compuesto on Linotipia Ponialt, Fraga 49, Buenos Aree Edtores responssbles: Juan Carlos Indert, Oscar Stoimber Oscar Traverse y Elseo Verén * La correspondencia rolativa 2 esta publicactén debe divgivée ar, oviste Langualos, Tucuman 3745, Buence Ares, Rapablica Avgenting” "7 ‘Sumario 7 Presentacién 41. Eliseo Vern Para una semiologla de las operaciones translingiisticas 87 Christian Metz El estudio somiolégico del fenguaje cinematografico 53 Jean-Louis Boudry Cine: los efectos Ideolégicos producides por el aparato de base 69° Noal Burch y Jorge Dana Proposiciones 401 Cine: préctica analitica, préctica revolucionaria Preguntas a Julia Kristeva 421 Balance y polémica. Las imégenes del imperialismo (1!) Oscar César Traversa Cine: la ideologia de la no-especificidad 497 Informaciones 1H Bibliograffa sistomatica de lingtitstica, semiologia y comu- icaciones Christian Metz EI estudio semioiégico del tenguaje cinematogrético El titulo ae esta exposioién, incluso en su longitud, tiene algo de Brudento y do reservado, Sugiere que la distancia quo noe separa Se toda posibilidad de formalizacién es considerable; y tambien gue todas las posibilidades de formalizacién no son reales, os decir cue es preciso desconfiar de las seudoformalizaciones pre cipitadas, en tas-que un imponente aparato de notacidn viens ¢ {par Incertidumbres fundamentales en cuanto a las unidades espe, cificas de! campo. MI auditorio de hoy, © incluso le Asociacién que me ha invitado, estén formadoa por Investigadores en lingtistica formal, por mate, imétioos y por teéricos de la informacion. Por consigkiente oo procigo que aclare de entrada que no he de proponer modelos {de esto volvoremos a hablar dentro de algunas decades), sing Gue permaneceré en el nivel de una reflexién metodolégica prolt. minar y muy genoral, para tretar de mostrar @ los lingbistas de ué modo se plantean los problemas en un dominio en el que casi todo estd por hacerse. y que por ello es muy diferente del suyo. 4 es am ume cnfreci oun tt 2 fy ner oo E73 an Ik ATALA, te oyDeeh tl Basoamteteastamaco ce lx inept. Say te ntecoe oo Aga, tsk ‘50 hb maint gear a sta tensity se aces Se ar 1 : {2Cual es fa situscién inicial con que se encuentra el semistogo Jet cine? Podriamos resumirla de la siguiente manera: en la so Giedad existe desde el ano 1895 cierto tipo de secuencias de Goneles, denominadas “filmes”, a les cuales el usuario social (ot Shativo") considera como poseedoras de un sentido, y a propésito de as cuales tiene en si mismo, en estado de intulcién semiolégica segn el sentido en que la “intulcidn lingbfstice” nos dice que una frase Bes la pardfrasis, o la transformada pasiva de una frase A, alge asi como una definicién: porque el sujeto social no confunde tn filme con una pieza musical 0 con une obra de teatro. 2 De alli eurge ta primera tarea del semidlogo (del semislogo due ‘es también un nativo, es decir que va al cine): elevar al estado: fexplicito esa definicién det filme que, sin estar corrientemente formulada, funciona en la sociedad de manera muy real. Me patece evidente que se epoya implicitamente sobre un criterio ‘que Hjelmstov habria llamado materio de Ja oxpresion (== "signe fipiea” en Roland Barthes), 0 sea sobre 1a naturaleza fisica de! sighificanto: caracterizacion sensorial de las sefiales que const {uyen el filme y que, si hubiesen sido fisicamente distintas, hubie~ ‘sen producido algo diferente de un filme (por ejemplo, una épera) La definictén del filme por parte del usuario es de tipo técnico- sensorial: técnico en la emisién y sensorial on la recepcisn. De hecho, se llama “filme” —lo he mostrado en otra parte con thayor detalle— a toda secuencia ca sefiales cuyas sefiales, on ‘cuanto a su materialidad, pertenecen a las siguientes cinco cate- ‘gorias (combinadas entre si en la cadena): 4) Imégenes (acerca de las cuales es nocesario precisar en segui- da, puesto quo el filme no se confunde con la historieta, 1a foto- ‘graffa fija, el dibujo animado, etcétera, que implican como minimo- {tes determinaciones fisicas agregadas: son imégenes fotograficas, moviles y multiples; por “mUltiples” quiero decir que una sola. Unidad de lectura implica muchas de elas). 2) Trazados gréticos que corresporden 2 las diversas menciones escritas que aparecen en la pantalla. 38 So observard «ué estas dos materias sigitficaites! Aarne aS) ‘Stal filme mudo; las siguientes tres son propias del ind BORURES 5 fablado, es decir. en la actualided, propias det “filme” ¢ seas? a 4) Sonido iénico grabado mediante un procedimiento do. dupliog, ‘cién mecdnica (- las “palabras” del filme). ie 14) Sonido musicel grabado (este elemento’ puede faltar: hay fiimies ‘sin miésice). 5) Rudo grabedo. Se trata de los ruidos Tlamados “reales! Ce pound-effects), on otras palabras de un sonido que no es fi fonieo ni musical (con casos intermedios para la misica concrete, ‘ que asf es llamada, que acompafa a ciertos filmes), 3 Nusstra sociédad he eleborado implicitarmente una verdadera Faxe- aot go foe lenguojes: exiote ol "Yenguaje musical”, of “lenguale Pretsrico”, eteétera. Esta clastficacién culturel, cuando su Uoaine arena e¢ formulada explcitamente, adopta ta forme de un cuadee iimerrosencize y de ausenclos, un auadro de doble entrada ene} ‘que ve podria poner arsiba, horizontalmente, una lista de caracte- Coos fisioas det significante y a la izquierda, verticalmente, canta de “lenguajes" en el sentido corriente (-~ estético perio Uieue} del término. Cada lenguaje se dofine, por la presenct gn eu significante, de clertos rasgos sensorlales. y por la ausercie So Sterive otros. En resumen, cada lenquale posee su especitica we toria de la expresién o bion (como en ol caso del cine) su ‘apotifice combinacién de muchas moterias de le expresién. La breve enumeracién que sigue ofreco un ejemplo de ello, omado a revainlg que se conoce con ef nombre de “audiovisual Para eet aMtuestra me he atenido a un ndmero muy pequenio de lene Jes (aquellos que son més usueles, goctalmente). Me abstendré 3 etivialzar gréficomente e! cuadro de doble entrada (de Ge Se. auerfa hacer notar el principio gonerall: puesto quo mi Shor Slo antojadizo reine solo elgunos lenguajes (entre muchos otros), Po ain de los graficos hubiese correspondido en este ease (terre aenamsn muchos otras a propésita de los cuales se es mence core ere do ello) a un clentificiamo pamposo dictado meramente ppor la mod: 2) Fotogratie:-Imagen obtenida mecénicaments, nia, tnmévit, ae b) Fotonovela: Imagen obtenida mecsnicamente, miiltiple, inmévil Loyendas. ©) Historieta: Imagen hecha a mano, méltiple, inmévil. Leyendas. ©) GineTelevision: Imagen obtenida_mecénicamente, méltiple, movil. Leyendas. Tres tipos de elementos sonoros (palabras, Fut, sica, ruido). Hl ©) Radiofonia: Tres tipos de elementos sonoros (palabras, masice, ruldo}, etcétera, Dos observaciones acerca de este punto: anteriormente tendré que 6; fensmeno elisico en lingtistica). Ejemplo: en mi cuatro, elogt Considerar el par cine-televieién como si formaran un solo len. guaje; (ue no he de hablar aqui, y que evidentemente nada tienen que calor 2380 especial y sencillo de los filmes que se pasan por “GlevisiGn— entonces nos vemos Hlevados a deadoblar el rosea Imagen obtenida mecénicamente” en “Imagen fotogrdtica verous Imagen electrénica", 2) Se advlerte que fos diferentes lenguajes (incluso en aquel nivel de su definicién que. sigue siendo puramente fisico, procs pregramatical) mantienen entre si relaciones légicas. netemente més complejes de lo que el sentido comin imagina. Este titime se los representa confusamente como si astuviesen todos situ, dos sobre un solo eje clasificatorio, y en una relacién uniforme de exterloridad (—~oxelusién en cl aentido keyico) de tos unos vor Fespecto a los otros. Ahora bien, si se toma cada uno de los len. guales y se los considera por pares (= si se examinan sucesive mento cada par de lengusjes), so destacan casos de exclusion, ero también aparecen casos de inclusién y do intersoccin Exclusin: los dos lenguajes no tienen en comin ningin rasgo Bortinente de ta materia de la exprosién; ejemplo: fotogratla/t, dlofonta. Inclusién: uno de los dos lenguajes poses. todos log asgos meteriales del otro y ademas rasgos materiales que el pute No posee; ejemplo: el cine “incluye” la obra do teatro radio. f6nica. Interseccién: los dos lenguajes poscen ciertos rasgos fet, 40 fos en comin pero cada uno de ellos posee rasgos que el otro ino ose; ejemplo: fotonovela/historieta: tienon en comin log ris imagen’, “Inmévil", "Multiple", y “Leyendaa”, pero el rasgo imagen mecénica” conciorna a la foto-novela y no a la historiets, Inientras que el reogo “Imagen hecha a mano" conclerne a ty historieta y no a la fotonovela. En resumen: los diferentes lore fusies. que permanecen distintos en cuanto conjuntos se entre. lazan y £0 superponen en un juego suficientemente complejo sono ara inhibir todo fanatiomo normativa de la “espocificidad”: las especificidades existen pero se encuentran de ontrada entreve, radas. 4 paradas de los diferentes medios de expresién— puede ser ome Prendida dentro de plazos razonables: la tarea consistiria on cetsblecer, mediante conmutacién de los lenguajes entre si, rasgos emit al usuario social su propia clasificacién, pero vista al revés, ¥en camino hacia una cierta axiomatizacién. Con relacién a le Sinosratia del indigena, la etnogratia del etnégrafo es una reprise, Gu, l08 des santidos de la palabra: una mezcla do edmision y de desenganche, 5 Es preciso no olvidar nunca que, acerca de estos problemas, la situacion de trabajo de\ semistoga de! cine difiere profundamente a do la dol linguista. Este timo tiene’ que ocuparse de secuencias de sefiales que se menifiestan en una sola y misma materia de fa ‘expresién (el sonido fénico); por este-hecho ol problema de tas Varlaciones de la matoria slgnificante (~hacer variar ese paré- metro, lo que quiere decir, por comenzar, considerarlo como un pardmetro) no se le plantea en verdad. O al menos, si se encuentra ‘con él, éste se le presenta en una forma que lamaria débil, al menos. compardndola con Id manera en que el semidlogo debe ‘enfrentario. Por cierto, el lingilista se ve llevado a reflexionar acerca de ciertos universales que se encuentran relacionados con la materia fénic univorsales, por asi decirlo, materiales, por oposicién a esos otros “universales: los caracteres formales universales de las graméticas {Ruwet). De este modo, la ambicién de un cuadro universal de Tos rasgos fonéticos lleva a preguntarse por dénde pase fa from tera entre el sonido fénice lingliistico y et sonido fénico de la tise o del sollozo; o incluso, esta vez desde una perspectiva estruc- turalista, los lingltstas se han preguntado cuales son aquellos carecteres fisicos-sensoriales de la fonia (=relativa lincalidad, Verlaciones de altura melédica, de enorgia articulatoria, etoétera) ‘que, de haber sido distintas, hubiesen provocado una modificacion do la lengua como estructura, y cudles en cambio son aquellos ‘cuya alteracién (imaginaria) habria dejado inalterada la estructura Tingllfstica: se trata de! problema de la rolacién entre la forma y la materia (en la formulacién glosemética), y este es por ultimo ‘uno de los puntos acerca de los cuales Hjelmslev se separa del modo més definitive con respecto a la herencia de Praga en su extensién mas lata. La preocupacién por hacer variar la materia dei significante no ‘e9, pues, ajena al lingista, Pero, en su campo, tales variaciones ‘siguen siendo imaginarias, se trata de variaciones como si, y du- ante tédo el liempo la nies materia con la que el lingiiista debe tratar efectivamente sigue siendo la materia fénica con sus carac- teres fisicos que son fijos y estin dados. El somislogo, en camblo, se enfrenta con muchas materias signl- ficantes que difieren realmente unas de otras: el cing no es la pintura, fa pintura no es la gestualidad. Frento a variaciones rleas Y complejas (que no necesita inventar), el semidlogo no puede hacer mas que preguntarse cudles son los rasgos fisicos que, ‘cuando se los modifica, nos hacen pasar de un “lenguaje” 2 otro, ¥ cudies son en camblo aquellos que puedan cambiar de}éndonos ‘3in embargo dentro del campo de un mismo lenguaje. En el cine, ‘31 se. suprime la banda-imagen (es decir el conjunto de rasgos 42 «quo podrfamos denominer “Presencia de elementos visueles”), se ie on la radiofonia, Por el contrario, las diferencias en el tamatioy ‘Gel recténgulo, incluso si son considerables, no nos hacen salir Ge Io que denominamos el lenguaje fotogrético. Es Justaménte porque el semiélogo, encuentra el problema dol sig- anificante fisico de frente, en toda su emplitud, en un “estado” que me parece fuerte, por lo que sus primeras tentativas (z0 tentaclo- snes?) por el camino de una clerta preformalizacién pueden refe- trirse, aparontemente de un modo algo paredéjico (y sobre todo ‘para’ mi pablico de hoy), a esas clasificaciones materiales del Significante, a esa taxonomia sensorial y cultural de la que he ‘procurado dar cierta idea on mis puntos 2, 3 y 4. Evidentemente, esto doje intactos Jos-problemas de formelizacion ‘en el nivel propio de las graméticas (de las estructuras), es decir, Jo que denominaré las formalizaciones cddicas. Sobre esto sitimo the de tratar ahora. 6 ‘Es necesario reconocer que el lenguaje cinematogréfice, al co mrienzo, éa la impresién Insistente de que noes posible dominarlo ‘fn térmninoe formales. Con él, nos encontramos de leno dentro Gel llamedo campo ostético, donde todo parece corresponder al Gesempafio y donde Ia idea misma de una competencia se impone ‘muy débiimente al espiritu. Ademés, ni siquiera podemos apoyar- Thos sobre es base matemética que ayuda al semidlogo de la Tndsiea, 0 sobre esa base lingiiistica que ayuda al analista dol Tenguaje poético (el cual clompre se efectda en uma lengua. st blen no se reduce a ella). El semidiogo del cine tiene una especie de inspiracién general (en cltima instancia, un simple “estado de fo que por lo demés es mucho) que le llega desde la TingUistica, pero ninguno de los conceptos técnicos de {a lIngustica puede ayudatlo directamente en el detalle de su trabajo. ninguna ocién operativa de la linglistica es aplicable tal cual al estudio del cine. Por consiguiente, oxiste una incomodidad fundemental, y como una Situecion de desaffo, en la posicién del semislogo del cine. ES {in poco un lingéita sin lengua. (20 ecaso hebria que decir —acep- tendo el Juego de palabras— un linguista sin competencia?) Hay especialmente en el lenguaje cinematografico dos rasgos. > Inds bien dos ausencies de rasgos —solamente dos en este nivel, 43, Pero de respotable importancia...—que parecen desafiar a la empresa filmo-semiolégi 1) ta ausencia de toda unidad discreta (~~ elomontos sintécticos, dontro de una perspectiva generativa) que fuese comin a todos los filmes y que por to tanto fuese propia del cine y pudiera sor te una formalizacién, con otras; Ja ausoncia de toda instancia que tuviese alguna minima somejenza con at mporfema 0 con el formante; de todo alfabeto (vocabulario), fuose ste terminal 0 no terminal. En primera instancia, el filme nos chrpee solo planos sucesivos (tomes distintas, rodadas por sepa, lidad, que representa solo el caso limite de aquélla), Ia amplitud del campo vieual abareada, la cantidad y la identidad 9 los objetos filmados, Ia 6ptice utilizeda, 1a iluminacién, el tia de pelicula, eteétora. 2) a ausoncie de todo criterfo de gramaticalided. No eabe imeginor lina serie de plans, por més insdlita y caprichosa quo sea. aceroa ge {a cual el native (el espectador habituedo al cine) ‘pudiors decir: "esto no es un filme” o incluso: “esto no es un filme bien formado”. Por cierto, el espectador podrd decir, frante a tal o ocal filme de vanguardia, por ejemplo: “este es un filme estipide, ‘sin ples ni cabeza”; pero otro espectador cuyo condicionamiente sociocultural es diferente y cuya anterior escolarizacién no ha Seauido los mismos caminos, diré de la misma cinta: “este es un filme extraiio y hermoso”. En resumen, nos encontramos reche, zados de entrada fuera del criterio de gramaticalidad, deportadne desde un principio hacla juicios: qua corresponden a accntsbilt dades (—modelos de desempefe) que hacen jugar, en la recep- Gién, clases socioculturalos’ de usuarios y en la emisién gésaree cinemetogrdtices (estén o no oficialmente reconocidos come tales Por los historiadoras de cine). Aqui vemos como se partite oa al Horizonte et probleme epistemoldglco de una lingufstica del decone Pefio. Lo que equivale a afirinar que, en el cine, no encontrames erorapiancla que tenga los caracteres interog de una lengua {probleme “lengua y languaje"), aun si encontramos une oe tenga las miemas funciones externas, 7 {Como salir de tales dificultades? He estado dando vueltas alre- ‘odor de ellas durante afios y en le actualided cada vor cron née 4a Tee aeatian se plantea de otra mancra: toner conciencie de aque- jas difcultedes, pensar las cosas on esa regin, implica ya des- Plazar el estudio del cine, do manera irreversible, Nests os ‘tipo Ge exigencies y de seriedad. De al en adelante, hebed tue G5 2 Je au 8® puedo hacer con las dificultadoa que he stnelnne (tenténdoles en cuente): no salir do ellas, sino partir'de cline pe cteg_ gue en la actualldad se pueda plantéar ilimente el pro- bleme de un modelo formal total (véanse las posieiones tesiany ds 7. S. Harrie, en ta propia linglistica), es decir de un modern ERe Wallese, por una parte, para todos los filmes y, por otra parts, Bara toda fo gue compone a los filmes (= todas las eonfigurecie es significantes que aperecen en un solo filme), Es Prociso trabajar en modelos perciales, ¢ incluso doblemente Termine: Parciales con respecto a dos ejes. Parciales, an primer Furmine, porque cada uno de ellos so refiero a clerta clice we mes (y no al “cine"?, a clerto campo de aceptabilidad pore ouya felinicion podemos basarnos inicialmento en la existensin have ka Ge loo géneros fuertes: western clésion, “filme negro” norte, americana de los afios 1940-1955, etcétora, [omaré un ejemplo doliberedamente carlcaturescd. ° imaginemos la siguiente secuencia filmica formada por dos plonos: Plano 1: Un hombre sonriente, con un ratno de flores en la mano $e adelanta hacla una mujer que lo espera con vieible ener. ¥ placer, Plane 2 El euelo se hurde, y el sefor det ramo do flores desape- rece totalmente, como en una trampa teatral, Esta secuencia (y aqui utiliz el término en’su doble sentido, dine: Matografico y lingdistico) es inaceptable en un molodrama sent frontal (= énero), pero os perfectamente aceptable on un flime urlesco de la época muda (= otro género). Y hay aur meat ee Gel filme, es decir, un juiclo de pertenencia « und lees: "eee @s un filme burlosco”. Se sabe que las proposiciones de. pore, 45 noncla constituyen uno de los principales usos de la cépula ("esto bo."), en las lenguas que la poseen (ahora bien, mi ejemplo estaba formulado en francés)” Las preformalizaciones en que es posible trabajar actualmente sordn parciales también en otro sentido. No abarcardn todas las. configuraciones semiolégicas del filme, incluso dentro de un género Geterminado, Estamos obligados a soriar las cuestiones y a estu- Siar por separado (por el momento, y con una importante salvedad ide la que mo ocuparé antes de finalizer) el montaje, la tluminacién, ff color, el tipo del plano, las estructuras propiamente narrativas, fete. (esta enumeracion es puramente ojempiificadora y no prejuzga ada acerca de la enumeracién de los cédigosi asi pues, quizés tengamos que llegar a proponer, al menos en clertos casos, mo~ dolos que vuelvan a agrupar al montaje con los movimlentos de camara; se trata del problema de los niveles de trebajo; no se Vincula solo con la naturaleza Intrinseca del objeto-cine y con sus: Caracteres propios, sino también con las exigencias del trabsior Clentifico y con las estrategias de formalizacién; esto os to que Fesulta més dificil de hacerles comprender a fos puros “hombres: de cine", e incluso a quienes se distinguen dentro de ese grupo como los més dgiles de espiritu, cuando carecen de la experiencia, también terriblemente "concrata”, de esa otra forma de “creacion ‘quo representa la tentativa de dominar un objeto en ef plano deb conocer, y ya no en el del hacer-ser). Por consiguiente, mi hipétesis de trabajo consiste on ol pluralismo ‘cédico, 0 en la pluralided de fos cédigos. Denomina "cédigo” a Gada uno de los campos parciales de los que cebe esperar und ‘cierta formalizacién, @ cada una de las unidades de asplracién a la formalizaci6n, o incluso, @ cada nivel de estructura dentro de cada clase de filmes. Solo me queda ahora, pata dar una idea més precisa del grado do formolizacién que poede protenderse en la actualidad, tratar um ejemplo que deliberadamente estaré muy limitado con relacién o ja amplitud cuantitativa de los problemas que doben afrontarse. pero que he de analizar con cierto detalle. Se trataré de una figura Que propongo denominar montaje durative. Forma parte de un cédigo que aproximadamento puede ser designado ast: el cédigo del montaje en el filme narrativo clasico. + Va stmene'gar of este OL de TD AB 8 En [os filmes narratives (—filmes de intriga fuerte) de la époce denominada eldsica, se destacan diversos tipos de montafe cuyo limero no es infinito, El sistema que éstos constituyen (y que ha recibido el nombre de “montaje clésico”, o incluso “découpage clasico”) no se refiere a los objetos o a las acciones filmadas, sino 2 les relaciones espacio-temporales entre tales objetos y acciones. En relacién con esto, cada tipo de montaje corresponde a cierta manera do presentar el acontecimiento perceptivo, @ cierto prin- cipio légico en la organizacién de un espacio-tiompo propiamente ‘cinematogratico (es decir distinto tanto del de la percepoién reat ‘como del de la lengua = por ejemplo, los tiempos de los verbos), ‘a ciorta "férmula sintagmética” en el encadenamiento de las su- ‘cosivas imagenes en ef seno de una misma secuencia. En el cine de esa époce, la "secuencia” estaba dotada de un fuerte grado do fexistencla social y de pregnancia afectiva. Ese cédigo de las se~ cuencias es una especie de maquina formal, pero ha desempefiado ‘2 Is vez un importante papel histérico e ideol6gico: corresponds {@ los osfucrzos que ha realizado el cine clasico para encontrer los prestigios diegéticos de la novela de la gran época (siglo XXX): Greacién de un universo de ficcién con su disposicién imaginaria {pero coherente) de tiempos, lugares, acciones, etoétera Las figuras de montaje adquieren su sentido, en gran medida, tas tunas con rolacién a las otras, Por consiguiente, nos encontramos, por asi decirlo, con paradigmas de sintagmes. Solo mediante une especie de conmutacién resulta posible identificarlos y enume- rarlos, De este modo, a menudo se habla del “montaje paralelo”: {pero cémo sabriamos siquiera que existe —que existe como uni- dad discreta, como articulo do cédigo— si no se encontraran en foe filmes de la misma época y del mismo género otros tipos de montaje que no son paralelos? Procisamente entre estos ultimos figura ef montaje durativo, cue ‘uioro tomar como ejemplo: Sea un filme que muestra dos hom bres caminando: penesamente por una vasta extensién. Vemos, por alternancia, planos de detalle de sus zepatos hochos pedazcs, primeros planos de sus rastros paulatinamente invadidos por una hirsuta berba, planos medios en los que se adivina la inmensidad’ ‘que-deberdn recorrer, y en los que aparecen de cuerpo entero con ‘su andar brusco'y: sonambilico. Las sucesivas imégones estén tnlazadas entre sf por fundidos-encadenados en cascada, y. tarn- bién por un motivo musical unitario. Fundidos y mlisica se deten-

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