- Historia del arte _ ¥ lucha de clases nicos hadjinicolaou>» siglo xxi editores, s.a. de c.v. CERRO DEL AGUA 248, DELEGACION COYOACAN, 04310, MEXICO, D.F. siglo xxi editores argentina, s.a. TUGUMAN 1621, 7 N, C1050AAG, BUENOS AIRES, ARGENTINA primera edicién en espaiiol, corregida y aumentada, 1974 decimoquinta edicién en espatiol, 2005 © siglo xxi editores, s.a. de cv. isbn 968-28-0079-7 primera ecicién en francés, 1973 © librairie frangois maspero, 1973 titulo original: histoire de lant et lutte des classes derechos reservados conforie a la ley impreso y hecho en méxico/p: ted and made in mexico INDICE PREFACIO A LA EDICION EN ESPANOL INTRODUCCION eo 3 se . CLASES SOCIALES Y LUCHA IDEOLOGICA DE CLASES I. Lucha de clases: lucha econémica, lucha politica, lucha ideolégica de clases, 8; II. Imagenes y lucha de clases: las clases sociales y la lucha de clases no figuran en ellas, 17; IIL. La ideologia de una imagen no es su “contenido”, 18 . PRIMER OBSTACULO: LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTO- RIA DE LOS ARTISTAS L La vida del artista como eje de la explicacién de sus obras, 22; II. Sobre la monograffa de artista, 37; IL. La concepcién de la historia del arte como historia de los artistas forma parte de la ideologia burguesa, 42 |. SEGUNDO OBSTACULO: LA HISTORIA DEL ARTE COMO PAR- TE DE LA HISTORIA DE LAS CIVILIZACIONES I. “Cultura”, “espiritu”, “sociedad”, 46; II. La concepeién de Ia histo- ria del arte como parte de la historia de las civilizaciones forma parte de la ideologia burguesa, 58 . TERCER OBSTACULO: LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTO- RIA DE LAS OBRAS DE ARTE I. “Formas”, “‘estructuras”, “obras”, 59; IL La concepcién de la histo- ria del arte como historia de las obras de arte forma parte de la ideolo- g2fa burguesa, 68 . SOBRE EL MARXISMO VULGAR . DEL PUNTO DE VISTA DEL PRODUCTOR DE IMAGENES SOBRE SUS OBRAS 1. La ideologia de 1a obra es una ideologia en imagenes, 81; 11. La ideologia politico-social del artista no corresponde necesariamente a la de una de sus obras, 82 . SOBRE EL ESTILO . EL ESTILO COMO IDEOLOGIA EN IMAGENES . IDEOLOGIA EN IMAGENES Y CLASES SOCIALES ). SOBRE EL ESTILO DE UN ARTISTA L Nota liminar, 106; Il. David, 109; [1l. Rembrandt, 137 (v] vii 22 46 70 81 89 96 102 10511, DISCURSO DEL HISTORIADOR E IDEOLOGIA EN IMAGENES 12. IDEOLOGSA EN IMAGENES Y CONOCIMIENTO 13. SOBRE LA IDEOLOGIA EN IM AGENES POSITIVA Nota liminar, 171; I. Masaccio: Jestis ordena a san Pedro que pague el tributo, 173; Il, P. P. Rubens: Sileno ebrio, 177; Il. David: El jura- mento de los Horacios, 181 14. SOBRE LA IDEOLOGIA EN IMAGENES CRITICA 1. Rembrandt: Rapto de Ganimedes, 187; 11. Hogarth: Matrimonio de moda: I. El contrato, 197; Il]. Goya: La marquesa de la Solana, 201 15. IDEOLOGIA EN IMAGENES Y EFECTO ESTETICO 16. OBJETO Y TEMAS DE LA CIENCIA DE LA HISTORIA DEL ARTE Sobre la investigacién, 213; Sobre el objeto, 214; Sobre los temas, 222; Sobre la teorfa de la historia del arte, 226 iNDICE DE NOMBRES INDICE 161 167 171 187 207 213 227 PREFACIO A LA EDICION EN ESPANOL La presente edicién de mi libro en lengua espafiola difiere de la primera edicion francesa en bastantes puntos. cto, aprove- ché la ocasion para afiadir toda una serie de indicaciones biblio- graficas suplementarias, pero sobre todo para analizar mai pliamente ciertas tesis que podfan prestarse a malentendidos. Dicho esto, es evidente que cada capitulo de este libro podria constituir por sf solo el objeto de una larga disertacion, lo que habria cambiado el cardcter de esta obra tal como lo concibo. Al dirigirme a un piblico de lengua espafiola y sobre todo de América Latina, querria renovar mis disculpas por no haber podido tomar como ejemplos algunas obras fuera del continente europeo, ya se tratara de la escuela muralista mexicana, del barroco colonial o del arte maya. Paris, 10 de diciembre de 1973 {vit}58 COMO PARTE DE LA HISTORIA DE LAS CIVILIZACIONES Il. LA CONCEPCION DE LA HISTORIA DEL ARTE COMO PARTE DE LA HISTORIA DE LAS CIVILIZACIONES FORMA PARTE DE LA IDEOLOGIA BURGUESA Estas tres concepciones que acabamos de esbozar ofrecen, pese a sus diferencias, una caracteristica comin muy importante: para ninguna de las tres existe una historia relativamente auté- noma de la produccién de imagnes. Las imagenes se disuelven en un conjunto Iamado “espfritu”, “cultura” o “sociedad’’, con una vida absolutamente aut6noma. Sin embargo, los defensores de esta concepcion de la historia del arte no sacan todas las consecuencias, jpuesto que pretenden hacer, a pesar de todo, historia del arte! Asif, van a dar en el eclecticismo. No habiendo definido el lugar de 1a historia del arte en el seno de “‘la historia general de las civilizaciones’”’, trabajan sin criterios precisos y suprimen con ello toda posibilidad de error. Su objeto es, a fin de cuentas, la evocaci6n de un espiritu general. Por una parte, el caracter de clase de esas concepciones es manifiesto: ese conjunto general del cual serfa una parte la pro- duccion de imagenes (el espfritu, la cultura, la sociedad, la civili- zacion), es aqui un conjunto homogéneo, armonioso, sin falla ni contradicciones. Y cuando alguna de éstas existe, corresponde a las contradicciones inherentes al espiritu y jamas a las provo- cadas por la division de la sociedad en clases. Por otra parte, estas concepciones presentan la gran ventaja de poder disimular mas facilmente su cardcter de clase que las diversas concepciones de la historia del arte como historia de los artistas, por el hecho de que no “aislan’’ de la totalidad espiritual “el arte”, no deducen “el arte” de la personalidad del indi- viduo-creador, sino que lo colocan “en la vida”, en la “realidad social y cultural’’, etc. jHabré que insistir que el hecho de que estas concepciones son infinitamente mas peligrosas que las primeras? ,En que tienen un ascendiente mucho mayor sobre el ptiblico y que es preciso, por lo tanto, combatirlas con mas intensidad que a las otras? No representan “un progreso”, sino simplemente una adaptacion de la burguesia a las existencias planteadas por la acuidad de la lucha ideoldgica de clases y el progreso general de las ideas marxistas. 4 TERCER OBSTACULO: LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA DE LAS OBRAS DE ARTE Si bien la vanguardia de los historiadores de arte de la burguesia ha reconocido desde comienzos del siglo el callejon sin salida que presenta a toda investigacién cientffica la concepcidn de la historia del arte como historia de los artistas, no ha sabido hacer otra cosa que lanzarse a las diversas tentativas de explicar el arte y su evolucién, ya sea por medio de las interpretaciones del género culturalista que acabamos de mencionar, o bien por un Tiguroso estudio de las formas bajo las cuales aparece, eliminan- do toda consideracién que rebasaria la observaci6n y el anilisis de las ‘obras de arte” consideradas como una cadena autonoma que tiene su propia historia. Ya es tiempo de considerar ahora ese tercer obstaculo que cierra el camino a una concepcidn cien- tifica de la historia del arte. I. “FORMAS”, “ESTRUCTURAS”, “OBRAS” Nuevas escuelas aparecen a principios de siglo en oposicion, éstas también, a la concepcion de la historia del arte como historia de los artistas. Estén guiadas por una preocupacion de Gientificidad que las conduce a considerar toda menci6n de las “realidades no artisticas” como una huida, como un abandono del objeto de la ciencia del arte. No por ello es menos vigorosa §u critica de las explicaciones socioldgicas o culturalistas de la historia del arte. La concepcién segin la cual no se debe abandonar —ni siquiera un instante— el suelo “del arte” si se quiere hacer histo- tia del arte corresponde a tendencias particularmente reacciona- tias de la burguesia. Pero tiene a su favor el “sentido comin”, que le permite denunciar las falacias mantenidas por las demas escuelas ya citadas, Desde el comienzo del siglo, ha adoptado _ principalmente tres formas. [59]60 COMO HISTORIA DE LAS OBRAS DE ARTE J, “La historia del arte como historia de las formas” La escuela de Wélfflin no ha sido tratada con comedimiento, e incluso se la ha hecho objeto de criticas injustificadas. Conside- tada como formalista por excelencia, hay que admitir que el formalismo de un WOlfflin o de un Focillon (opuestamente a algunos de sus adeptos) no es tan riguroso como se cree! y que algunas de sus tesis no son muy lejanas de las de Taine: “Hemos definido los fines de una historia del arte que considera ante todo el estilo como una ‘expresi6n’, la del estado de espiritu de una época y de un pueblo, como también de un temperamento personal. Es claro que esto no prejuzga en nada en cuanto al valor estético de la obra considerada: no es el temperamento el que hace la obra de arte, pero suministra lo que puede llamarse la materia de un estilo que comprende también (en un sentido mas general) un ideal particular de belleza, el de un individuo o de una colectividad.”? “Cuando un artista da comienzo a su obra se ofrecen a él ciertas condiciones dpticas, por las cuales estd atado. No todo es posible en todo tiempo.’”* Las condiciones épticas dadas de antemano, el estilo consi- derado como la expresiOn del estado de espiritu de una época, jhe aquf un aspecto de Wélfflin que lo catalogaria entre los historiadores de arte mds progresistas de la burguesia! En efec- to, no hay que ignorar este aspecto de la teoria de Wolfflin. En cuanto a la burguesia, no lo ha subestimado. El papel marginal concedido por Wélfflin al “‘creador” la ha chocado profunda- mente. La consigna “‘la historia del arte sin nombres” que lanzo 1, “La historia del arte no es una investigaci6n lateral, un procedimiento de documentacién ilustrado. Por ser historia del espiritu por las formas, se halla en el corazén del estudio de las civilizaciones.”” (Henti Focilion, “Lettre & J. Strzygowski”, en Civilisations. Orient-occident-Génie du Nord-Latinité”, Correspondance 4, Société des Nations, 1935, p. 133.) Para poder situar mejor a Focillon, véase su descripcién de Bakunin, escrita un afio antes de la Revolucién rusa: ;‘Frente a Marx, a los germanos, a los organizadores, alza una figura de la rebelién, que es —reconozed- moslo— més amplia y humana, Porque es ruso. Las formulas de revolucién bien construida no le sientan mejor que los métodos de oficina. Desaparece, dejando tras él una filosoffa politica, quiz4 conforme con el profundo desorden de los tiempos, mis ai con el genio de la raza eslava: la anarqufa” (H. Focillon, L’éme russe, Lyon, 1916, pp. 29-30)! 2. Heinrich Walfflin, Principes fondamentaux de Vhistoire de V'art, Gallimard, 1966, p. 15. 3. Ibid., p. 16. JMO HISTORIA DE LAS OBRAS DE ARTE 61 llen6 realmente de panico. ; Uno de sus mejores hijos la trai- lonaba y rechazaba lo mas sagrado que existe: el individuo! ‘Olfflin se vio obligado a batirse en retirada: “Lo que enfurece trastorna los dnimos, es ante todo el concepto de ‘historia del rte sin nombres’. No sé como apareciO esa expresion en mi piritu: estaba en el ambiente. En todo caso, designa claramen- la intencién de representar algo que se encuentra mds alld de lo individual. Sin embargo, aqui es donde interviene la critica: *| Lo precioso en la historia del arte es sin embargo la personali- dad! ; La eliminacién del sujeto equivale a un empobrecimiento desolador! La historia queda remplazada por un esquema ané- ico, etc.” No se me hubiera podido comprender equivocada- ente de una manera mds manifiesta. {Qué significan estas pro- testas cuando nadie pone a discusiOn el valor del individuo? ”* Sin embargo, esta concepci6n de “la historia sin nombres’? men- cionada por Auguste Comte’ no ha cesado de ejercer cierta influencia, desgraciadamente siempre a partir de una ideologia de la historia que no era menos errénea ni menos burguesa que las precedentes. Unicamente a causa de esta “historia del arte sin nombres de artistas”, no se podrfa vincular a Wdlfflin y a su escuela a la concepcién de la historia del arte como historia de las obras de arte. Por lo demas, esta tesis no puede subsistir sino en funcion de una concepcién del “estilo” y de la “forma” como una evo- _lucién casi autonoma: “Hay en el arte una evolucién interna de la forma. Por meritorios que sean los esfuerzos hechos para poner en relacién las modificaciones ininterrumpidas de la for- ma con los cambios de las condiciones del medio y en la medida en que es cierto que el cardcter humano de un artista y la 4, “In eigener Sache — Zur Rechtfertigung meiner ‘Kunstgeschichtlichen Grund- begriffe’.” (“En mi propio nombre — Para la apologia de mis ‘Principios fundamen- tales de la historia del arte"), 1920, publicada en Gedanken zur Kunstgeschichte, Benno Schwabe, Basilea, 1940, pp. 15-16. i 5. “Asi, cualquiera que sea la indispensable funcién que -haya de cumplir la historia en sociologfa, segiin lo he explicado suficientemente en el capitulo XLVIII para alimentar y para dirigir sus principales especulaciones, vemos que su empleo debe seguir siendo esencialmente abstracto: no podria ser, en cierto modo, otra cosa que la historia sin nombres de hombres, o incluso sin nombres de pueblos,” (Auguste Comte, Cours de philosophie positive, 4a. ed., J. B. Bailligre, Paris, 1877, vol. V, p. 12.) La relaci6n entre Comte y Wélfflin ha sido establecida por Arnold Hauser en su Philosophie der Kunstgeschichte, cap. 1V, “Wélfflin und der Historismus”, C. H. Beck, Munich, 1958, pp. 127-150.