{De qué musica hablamos cuando hablamos de la mui- sica de la poesia? {De la que es propia de las palabras, de la que surge del verso al compas de los acentos y. modulaciones de la métrica,o de esa otra que tiene su fuente en el proceso de fijacion de las imagenes y en la agudeza de las significaciones? Estos y otros inte- rrogantes son abordados por trece poetas argentinos contemporaneos, pias y lecciones brindadas por la tradicién lirica, ten- dientes a dilucidar ese componente musical que,al pa- recer, es ineludible de la composicién poética. Porque la poesia no sélo es lo que dice, sino también -y aca- so con mayor propiedad- la resonancia interior que produce tanto en el escritor como en el lector al tiempo de desplegar su dimension de sentido. La co- leccién “Epoca” contintia con su propésito de exami- rar; en la reflexién de los propios creadores, temas permanentes de la poesia, como antes lo hizo con los voltimenes ya publicados sobre “El verso libre” y“Di- ficultades de la poesia”. Foguet, Gianera, Gilerri, Herrera, J. Aldazabal, Kovadloff, Leites, Leén, Martinez, Neuman, Oterifio, Salas, Wittner la musica de la poesiaLa coleccién “Epoca” de Ediciones del Dock ha sido ideada con el propésito de revisar distintos aspectos conflicti- vos propios de la creacién poética y de suscitar, al mismo tiempo, la refle- xién sobre algunas obras de sobrado interés para el lector, promoviendo el pensamiento vivo de poetas y escrito- res de las distintas latitudes del pais. Foguet, Gianera, Giierri, Herrera, J. Aldazibal, Kovadloff, Leites, Leén, Martinez, Neuman, Oterifio, Salas, Wittner la musica de la poesia Prrene o beaLa musica de la poesiaFoguet, Gianera, Giierri, Herrera, J. Aldazabal, Kovadloff, Leites, Leén, Martinez, Neuman, Oterifio, Salas, Wittner [a musica de la poesia dock Ediciones del DockColeccién Epoca Dirigida por Javier Aduriz, Rafael Felipe Oterifio y Santiago Sylvester Javier Adiriz. murié el 21 de abril de 2011 El presente volumen de la coleccién fue programado en vida de él. Vaya como homenaje a su memoria. Director editorial: Carlos Pereiro Ediciones del Dock ‘Avda, Cérdoba 2054, 1°“A” (1120) Buenos Aires Tel/Fax: 4374-2772 e-mail: info@deldock.com.ar www.deldock.com.ar ©2011 Ediciones del Dock Diseio de tapa: Rubén E, Iglesias Queda hecho el depésito que marca la Ley N° 11.723 Impreso en Argentina/ Printed in Argentina La misica de la poesia /Javier Foguet etal ).~ 1a ed. - Buenos Aires Del Dock, 2011 132 p.; 20x14 om. ISBN 978.987-559-187-5 1. Poesia Argentina. I. Foguet, Javier CD ASG! Fecha de catalogacion: 04/10/2011 iNDICE Anotaciones sobre rima pareada Javier Foguet ... La tentacién de una distancia Pablo Gianera ... Los mutantes Alejandro Giterri Construccién de una misica Ricardo H. Herrera El canto oscuro de la poesia posmoderna Carlos J. Aldazdbal Sobre timbres, tonos y acentos Santiago Kovadloff. La miisica de la poesia Marcelo Leites Arvoles yoran por lluvyas Denise Leén Misica y poesfa, un dios compartido Leonardo Martinez Hablando desde un puente Andrés Neuman .. 23 32 42 54 1 60 on 74 82 89Miisica del sentido Rafael Felipe Oterifo .. Misica/poesia, Poesia/misica Horacio Salas Una locomotora llamada melopeia Laura Wittner 100 108 U9 Anotaciones sobre rima pareada Javier Focuer La rima es el recurso formal més dificil de asimilar para el oido contemporaneo. Sobre ella, mas que sobre cualquier otro elemento poético, recae ain hoy la condena de lo perimido y lo retérico. Es comprensible que asi sea, al menos porque constituye el umbral audible para la pericia del poeta: la regularidad acentual, la medida sildbica requieren en general un apoyo, un recuento mental simultneo o a posteriori. Una vez identificada la consonancia, es artificio, gesto literario vacuo Jo que se impone a la conciencia del lector. Esta asociacién suele ser inmediata, de modo que anula de entrada cualquier valoracién intima sobre la vigencia de la miisica de un poema. Pesa sobre el pocta hoy ms que nunca la dificultad para articular musical y genuinamente una experiencia, Casi no se concibe que misica y verdad puedan converger en un verso, que rima y ritmo puedan recuperar su capacidad de acoger y conducir espiritu. Nos encontramos muy lejos de sensibilidades poéticas como las de Tsvietaieva o Brodsky, para quienes las correspondencias sonoras posefan un poder expresivo y liberador tan crucial como el de los desplazamientos metaféricos. Menciono estos poetas porque me parece indudable que sus obras conservan atin hoy un grado de lirismo, fuerza e invencién de ninguna manera asimilables a una tradicién en decadencia. La eficacia simbélica de la rima es tal para estos escritores, que Tsvietaieva vio por primera vez, a los nueve afios, una formulacién nitida de su destino iconoclasta en la consonancia idolo-didvolo: un reordenamiento siibito y la revelacién de la clave de una experiencia por obra y gracia de una concordancia aciistica. En la mismna sintonia Brodsky posia afirmar que “unarima convierte una idea en ley” 0 bien que “las rimas son las que infunden a las ideas una sensacién de inevitabilidad Como puede verse, se trata de una comprensién diametralmente opuesta a la vigente ya que deposita en la rima la facultad de restituir al lenguaje poético su necesidad, esto es, su naturalidad. La expresividad de los pocos esquemas ritmicos y melédicos que de un modo w otro pasaron a conformar el tesoro de Ia lengua posee una riqueza mayor que la que suele atribuirle la tradici6n del versolibrismo. Pero las variaciones en el cardcter de la miisica se despliegan en el espacio de los matices. Por eso toda buena aproximacin ‘a un pooma exige una lectura hecha con lupa, atenta a los detalles, capaz de superar, aun a nivel sensorial, las respuestas condicionadas por la usanza. Por més precario que sea -y la rima lo es en grado tal que cualquier traicién a su humildad parece tener como efecto la desaparicién de todo rastro de alma en el verso~ un mismo recurso puede acoger en si misicas de una cualidad muy disimil, Los decibeles de la rima de Lugones, por ejemplo, no son los decibeles de Banchs. Es dificil encontrar dos usos de la consonancia que consigan modulaciones més alejadas entre si. Conocida es la importancia que el primero otorgaba a la rima. “...nada tan eficaz como la ima variada y hermosa”... “la rima es el elemento esencial del verso moderno, Nuestro idioma posee, a este respecto, una gran riqueza”, apunta en el prologo a Lunario Sentimental de 1911. Esta aficion por el énfasis y la rima abstrusa, llevaron a un Borges no tan joven a sefialar la saturacién retérica en la obra del cordobés. Mientras Lunario se mueve dentro del registro grandilocuente del modernismo, los mejores poemas de El Cascabel del Halcon de Banchs, libro publicado también en 1911, alcanzan una seneillez cuyo encanto y fluidez bastan para echar por la borda la exclusividad del verso libre como alternativa de lenguaje poético auténtico, no viciado por el esteticismo. 10 EI tono limpido de “miisica narrativa” que logra Banchs en poemas como Caminemos se debe en buena medida, y curiosamente, al uso de pareados o disticos. Curiosamente porque el eco que nace de la cercania de Ia rima pareada resultaria excesivo, a primera vista, para la atonalidad en que se mueve el gusto actual, Pero es precisamente aqui donde hay que prestar atencién: si se exagera esa cercania, la sonoridad de la respuesta mel6dica se apaga, como si sumergigramos 0 cifiéramos con la mano una campana. Tal como sucede con el fenémeno del eco, para que la rima tome cuerpo es necesario, por un lado, que las silabas originales se hayan apagado, por asi decir, en la super‘icie del ofdo; que el rastro del sonido retroceda hasta la memoria antes de percibirse lareflexién actistica; por otro, que la réplica no se encuentre tan alejada de la fuente como para tornar irreconocible el vinculo entre ambas. El modernismo cuidaba la intensidad del brillo de la rima manteniéndose celosamente dentro del rango que dclimitan estos dos umbrales. Todos los requisitos del buen rimar que pueden leerse en los manuales tradicionales apuntan en ese sentido. Ni excesiva cercania sonora, ni excesiva lejanfa sonora. Esta aseveracién es vélida también para el aspecto semédntico de larima. Si la cercanta semAntica entre las palabras que riman es excesiva -como sucede con el caso de la rime idéntica, condenada ‘en todas las preceptivas- la consonancia se amortigua en extremo. La miisica de los poemas de Banchs, se encuentra préxima al primer corte. Pertenece mas al ambito de las reverberaciones personales que al de la gran resonancia. Por otro lado, 1a proximidad del eco del pareado posee otra cualidad que deberfa ser apreciada por la exigencia de libertad del canon moderno, ya que produce un efecto contrario al cerramiento de la estructura del poema. El anhelo que suscita el recuerdo del verso que acaba de pasar es satisfecho apenas catorce silabas después; Ia estrofa queda libre otra vez para u |tomar cualquier direccién. Claramente, la linealidad de estrofas aa;bb;ce; posee més soltura que la circularidad de estrofas organizadas abba 0 abab. La impresién acistica de los pareados coincide con la imagen de alguien que va caminando con ritmo sostenido (los pensamientos sucediéndose en su imaginacién) sin tener un destino visto de antemano ‘No quisiera terminar sin transeribir el poema de Banchs en que se basan las especulaciones de estos apuntes. Cuando leo Caminemos me gusta hacerlo anulando o reduciendo aun minimo las cesuras de los alejandrinos; de este modo, al acortar el tiempo que separa las silabas equisonantes, se verifica aun con mayor intensidad el viraje sonoro hacia la reverberaciéa, que cifie de manera estupenda el discurrir confesional, narrativo, del poema Caminemos mi perro, caminemos... La gente que venimos de ver era benevolente. ‘Me hizo sentar al lado del hogar donde habia 1a confianza que infunde la comtin alegria. Tu olias la cadena del pozo, amontonada en el suelo, Tu sabes que suena alborozada al ir subiendo el agua que ha de regar el huerto Ia tarde de estos dias en que se hace el injerto. La gente preguntaba de las gentes queridas, Yera dulce decir las cosas de otras vidas, Alli, junto a llama, Junto a los borbollones Del agua del caldero, junto a los corazones, Templando a los temblores de mis labios amigos... Bajo la chimenea pendian sartas de higos Que daban un vaguisimo perfume de verano, (A menos que el aroma viniese de la mano De espliego que colgaba claro a a llama. Es bueno Ponerlo entre los linos en el ropero pleno,) Luego cayeron, répidas, grandes gotas, desecho 2 El temporal: charlaban sobre el metal del techo. Gozamos nuevamente de otro olor campesino: El de la tierra himeda. Este es olor divino. Cuando Hega la gente da las gracias al cielo Yella llegé ligera. Cubriale un paituelo La cabeza, Traia crujiendo entre los brazos Todo un montén de ropa, blanca, como pedazos De cisnes estrujados con las alas abiertas: Ropa secada al borde de las sendas desiertas Que se ve desde lejos, que asusta a los jilgueros, Que al viento tiene el ruido de un hato de corderos Que vaya al trote bajo la navidad del alba. La ropa es lo primero que del agua se salva Cuando las luvias rompen sus dnforas a locas... Volvieron las aladas palabras a las bocas. ¥ yo fui un poco hesiédico. Dije: quieren las vinias Apoyos nuevos. Sean esbeltos como nifias ¥ fuertes como estatuas. La madera del pino Seré mejor apoyo de la planta del vino. Escoge ramas rectas, y mafiana temprano Las llevas en tu hombro con el pico en la mano. Abrir la tierra es facil aun Ilena de rocio: Se parte como pan, recibe el poste pio Yal mediodia lo hallas firme como érbol nuevo. Mais: dirias que tiene uno que otro renuevo Elsol que vuelve quita la nube de ta lluvia Como el trabajo quita dolor de amor. ¥ es rubia Nuevamente la tierra del sembrado. ¥ descienden Péjaros del alero... Adids... Las manos tienden, Yel pie ligero muevo sobre las hierbas claras. Sobre las hierbas frescas de la tierro que aras, Hombre que me dijiste: siéntate con nosotros, Porque tii no eres malo ni ruin como los otros. 1B14 He aqui que mis pasos dejan miseras huellas Y dentro de un momento ya no habré nada de ellas, Nada que quede y diga que por aqui he pasado. (Asi ha de ser todo: como no ejecutado...) Tal vez suefie esta noche con la ropa y la casa, Con el hogar que alumbra, con la Iluvia que pasa, Con las gentes que cumplen su destino sin yerro.. Caminemos, mi perro; caminemos, mi perro La tentacién de una distancia Pas_o GIANERA El presunto nacimiento comin de la miisica y el lenguaje pertenece al mito, En su Ensayo sobre el origen de las lenguas, Jean-Jacques Rousseau observé que al comienzo sélo se habl6é en poesia.' La poesia, en efecto, precedié a la prosa porque las pasiones hablaron antes que la raz6n, La poesia precedié a la prosa, pero s6lo en el siguiente sentido: “Lo mismo sucedié con Ja misica: al comienzo no hubo més miisica que la melodia ni mds melodia que el sonido variado de las palabras”. El habla y la melodia eran entonces, en el origen, inseparables. En ese momento mitico, cuando el hombre estaba en pleno estado de naturaleza, las lenguas eran acentuadas musicalmente, y fue un desafortunado efecto de la civilizacién el hecho de que se privara a esas lenguas de su melodismo primigenio.” Como todos los mitos, tampoco éste se sometié a prueba y acompaiié a la misica también a la poesia, aunque en otros términos~ hasta el més estricto presente. Por ejemplo, en el principio de la obra Voices and Piano, para piano y cinta, del austriaco Peter Ablinger (1959), esté efectivamente la voz. Se trata de una serie en curso sobre las voces de personajes eélebres tomadas de registros diversos (entrevistas, discursos, lecturas) ' También Johann Georg Hamann, en pleno Sturm und Drang, anoté: “Poesie ist die Muttersprache des menschlichen Geschlecht” (“La poesia es el lengua materna del género humana"), del mismo modo que el canto es anterior a Ja declamacién. La lengua mas antigua es por lo tanto la misica ? Véase: Fubini, Enrico, La estética musical del siglo XVIL a nuestros dias, Barcelona, Barral, 1971, p. 39. 15de Morton Feldman, Guillaume Apollinaire, Marcel Duchamp, Billie Holiday y Jorge Luis Borges, por mencionar solamente algunos. Ablinger somete esas voces a una especie de radiografia especttal, de tal modo que la voz grabada parece determinar Jas alturas ¢ incluso la dinémica del piano. Segin explicé en ‘una ocasién el compositor, “la parte para piano es el andilisis de Ia voz". Hay algo fantasmal cn las piezas de Ablinger, en esas voces auténticas pero muertas, encerradas en una pista de audio, que mantienen un didlogo involuntario, imposible, con el piano. La mimesis instrumental del habla depara una fascinante mascerilla funeraria. Cada pieza (a veces, como en la de Apollinaire, casi canciones) es motivica en la medida en que lo son las entonaciones de las voces. En la de Borges, que cerré el concierto, el piano literalmente tartamudea como el escritor. En linea con Rousseau, Ablinger parece convencido de que en el fondo de cada voz, ¢ incluso de cada idiolecto, habita una melodia secreta. Puesto que, ademds, semejante relacién es mitica, nosotros podemos ahora desentendemnos de la historia de ese mito y abordar sincrénicamente, ciertos casos. Al comentar las Canciones sin palabras de Felix Mendelssohn, Robert Schumann imaginaba que habia en ellos un poema perdido que podria reconstruirse palabra por palabra a partir de la musica: “Esto seria una prueba mds de la certidumbre de la expresion musical” (Sicherheit des musikalischen Ausdruckes). Schumann cree en un elemento especificamente poético que acta como garantia de unificacién expresiva a la vez que afirma lo singular, lo inmanente, de cada arte, ‘Ya Johan Gottfried Herder habia llamado también la atencién acerca de la unidad primitiva de poesia y cancién; es decir, de misica y lenguaje. ,Cémo entiende Schumann la cancién? 3 Schumann, Robert, Gesammelte Schriften iiber Musil und Musiker, Leipzig, Breitkopf und Hartel, vol. 1, p. 127. 16 Aun a riesgo de incurrir en una tautologia, habria que decir ante todo que un lied no es més que una cancién. Todo lied es una cancién, pero, en un sentido mas restringido, no cualquier cancién es un lied. El conocido reproche de Goethe a Schubert de que sus pocmas debian ir “en las alas del canto” y no ser atropellados por el indiscreto sentido de la composicién musical, toca la naturaleza misma del lied. La cancién romantica nacié del encuentro entre un instrumento relativamerte nuevo ~el piano— y una tendencia parejamente nueva de la literatura alemana, el primer romanticismo y su secuela en el perfodo Biedermaier. Para decitlo de otro modo, Goethe no entendid a Schubert porque no entendié el ied. Si se saltean las prefiguraciones de Haydn, Mozart, Weber y Beethoven (el ciclo An die Ferne Geliebte es ya de 1812), el fied fue una formacién histérica tipica del siglo XIX alemén que se extendié desde Franz Schubert a las Canciones op. 15, de Schonberg En su incompleto pero fundamental Das deutsche Lied seit Mozart (1937), el musicologo Hans Joachim Moser afirma que el lied no se limitaba a subrayar un texto (como creia Goethe) sino que la melodia cantada y la parte para piano debfan hacer audible y visible en el oyente el contenido y el humor ocultos 6 situados en los segundo planos del poeme. No se trata de que el lied revele la “voz interior”, se diria, del poema. Mas bien, inventa una voz que no existia; justamente, la voz del lied, que no es la voz ni del texto que se canta ni de la miisica. La condicién de esa forma y la extrema modernidad de las partituras que esa forma hizo posible preservaron muchas palabras (sobre todo las de Withelm Maller, el poeta que devino libretista involuntario de Schubert) de un seguro envejecimiento a la intemperie de la mera pagina. Esta redencién revela, ademés, que los poetas elegidos eran por lo general contempordneos; como si una forma nueva exigiera textos también nuevos. Esto es evidente en los lieder de Schubert sobre poemas de Goethe, Novalis, Friedrich 17Schlegel y, singularmente Maller, en el caso de los ciclos Winterreise y Die schéne Miillerin; pero, sobre todo, resulta crucial en los cuatro ciclos de canciones mis relevantes de Robert Schumann: Liederkreis op. 24 y Dichterliebe op. 48 (Heinrich Heine), Freuenliebe und Leben (Chamisso) y Liederkreis op. 39 (Bichendorfi). La idea misma de ciclo, inaugurada en cierto modo por Schubert, alcanza aqui su consumacidn: no solo cada uno de los eslabones de cada ciclo mantiene relaciones tonales sino que los ciclos completos se vinculan asimismo entre ellos. EI modo en que Schumann concibe cada ciclo ~y la miniatura que es cada cancion en el interior del ciclo— varia segim el poeta de que se trate. En los versos de Chamisso, por ejemplo, Schumann invierte lo previsible: en lugar de acomodar la misica a las palabras, deja que el poema sirva de excusa para su musica. Bichendorff, en cambio, fue un poeta hecho a la medida de Schumann. En Liederkreis op. 39, 1a misica se ajusta como un guante a los versos, e incluso parece anticiparlos en ocasiones. Apenas pasada Ja mitad de Jn der Fremde, la primera de las canciones del ciclo, sobrevienen cuatro significativos arpegios. El protagonista del poema de Eichendorff confia al oyente que sus padres murieron hace ya mucho tiempo, que pronto también él descansaré y que sobre él susurrara “/a bella soledad del bosque” (“. und tiber mir rauscht die schéne Waldeinsamkeit”). El primer arpegio corta Ja negra con puntillo que sostiene la “d” de “ber” (“sobre”); el segundo coincide con la palabra “rauscht” (“murmullo”), que es justamente aquello que el arpegio trata, miméticamente, de traducir en sonido: las hojas de los arboles de ese bosque solitat La miisica llega entonces antes que las palabras, las anticipa, y luego, en los dos arpegios siguientes, actiia como eco de ellas. La relacién de Schumann con Heine es, en cambio, mis compleja que la que mantiene con Eichendorff, sobre todo porque Heine es ya un poeta menos ingenuo. Impelido por los 18 dobleces del poeta, Schumann tenté algo que quizas no se habia intentado nunca antes: que la musica fuera irénica respecto del poema. No existe reconciliacién en la distancia que abre la ironia; tampoco en la forma abierta de Jm wunderschénen Monat Mai, Ja primera cancién del ciclo Dichterliebe (Amor de poeta), con poemas justamente de Heine. La cancién parece haber empezado mucho antes de su comienzo audible, y se intuye que deberia concluir en algtin momento posterior a su final. El origen de esta ilusién es la forma circular: el modo en el que cada seccién resuelve la precedente y queda ella misma irresuelta. El pianista y musicélogo Charles Rosen explicé esa oscilecién entre equilibrio e inestabilidad: “La estructura esté completa en su concepcién, aunque tanto el principio como el final persisten abiertos en el sonido” ,Entendié realmente Schumann a Heine? ,Entendié alguien a Heine? Las indicaciones que Schumann ponfa en sus partituras pasaron de ser simples indicaciones de caracter y se convirtieron en una especie de paratexto. Asi deberfa entenderse la indicacién que colocé bajo el titulo de “Mein Wagen rollet Jangsam” (“Mi coche rueda lentamente”), n° 4 del opus 142, escrito hacia 1852. La tinica, escandalosa, indicacién es que ied debe interpretarse “Nach dem Sinn des Gedichts”, es decir, “segiin el sentido del poema”’, Aparece aqui una vez mas el optimismo expresivo de Schumann. Pero, cual es el sentido exacto de un poema? Y més atin, zcual es el sentido exacto de un poema de Heine? Claude Debussy, por ejemplo, crefa que, en Dichterliebe, Schumann no habia comprendido en absoluto a Heine, que no habia captado la fina ironia del poeta,* Esta doble * Rosen, Charles, The Romantic Generation, Cambridge, Harvard University Press, 1995, p. 48. 5 Véase: Debussy, Claude, EI Sr Corchea y otros escritos, trad. de Angel Medina Alvarez, Madrid, Alianza, 1987, p. 183 19incomprensién (de Schumann hacia Heine, y quiz4s también de Debussy hacia Schumann) probaria la imposibilidad de una circulacién seméntica entre poema y musica. La poesia siempre intent6 huir hacia otra parte, lejos de si misma. Entre esos intentos de fuga deberian contarse las vocales coloreadas del soneto de Arthur Rimbaud, el poema Fantasia para flauta, clarinete, trompa y fagot de Clemens Brentano, y naturalmente De la musique avant tout chose... De la musique encore et toujours!, los versos programiticos de Paul Verlaine. Cuando, a principios de la década de 1920 inspirado por el poema fimbw de Raoul Hausmann, el dadaista Kurt Schwitters empezé a escribir su Ursonate llevé a un colmo la pretensién verlainiana y fijé el acta de nacimiento de la poesia sonora. La Ursonate saluda, ya desde sus partes, a la forma sonata: cuatro movimientos, mas un obertura, un final y una cadenza en el cuarto movimiento. Schwitters llena esos moldes vacios con una especulacién fonética, Veamos el principio de la introduccién: “Films b6 w6 tdi 260 Un,/ pogiff/ kwii Ee”. Imposibilitado de anotar alturas, el poema se sostiene en la variacién de los fonemas y en el ritmo, Anota el poeta que, como en el caso de la misica impresa, son posibles muchas interpretaciones: “Como en cualquier otra lectura, una lectura correcta requiere el uso de la imaginacién. [...] Escuchar la Sonata es mejor que leerla. Es por eso que me gusta interpretarla en piiblico”. La inclinacién vanguardista a la performance que propone Schwitters encontrara una lograda descendencia en los pocmas del austriaco Ernst Jandl, cuyo libro Laur und Luise, de 1966, inclufa titulos como “andantino”, “chanson” o “doppelehor”. El poema aufors stimme (voz. del autor) empieza con el siguiente verso: “jeceeceeeeceeeeceececee-cecceecececcecececee”. Jandl presentaba incluso sus poemas con misicos de jazz, aunque la idea no era la del acompaiiamiento (como en el lied) sino la de la colaboracién instrumental inter pares: la voz y los fonemas 20 entendidos como otro instrumento. El mito rousseauniano encontraba asi una imprevista realizacién en la materialidad del lenguaje en cuanto puro sonido, Esta exploracién fonética de la poesia sonora coincide estéticamente con los estudios fonolégicos cue Hevaron adelante las escuclas musicales de la posguerra europea, ante todo, el trabajo de Luciano Berio, orientado por las ideas de Umberto Eco, en Thema (Omaggio a Joyce), obra para cinta magnética compuesta en 1958. Mediante la transformacién electrénica, hecha de continuidades y discontinuidades, Berio extiende a la miisica el gesto subversivo contenido el lenguaje joyceano. En Thema se pasa de un espacio auditivo ‘poético’ a otro musical: “Ese espacio sonoro se basa en un material poético que al ser transformado se vuelve misica, Berio buscé con su pleza producir una transicién imperceptible entre esos dos espacios ‘auditivos”*Lo dicho se verifica también en las obras Gesang der Jiinglinge, de Karlheinz Stockhausen, y en varias de Luigi Nono, entre ellas I! canto sospeso y Cori di Didone. El propio Nono definié con agudeza el nuevo vinculo que la miisica establecia conel texto: “Nuestra practica de la relacién entre texto/lengua hablada y missica estwvo precedida por aguella segim la cual el compositor trataba la palabra casi exclusivamente como vehiculo de su semanticidad, por lo cual la relacién entre la estructura fonética de una palabra o de una frase y el contenido semdintico, aunque reconocido y tomado en consideracién, venia atribuida a los elementos compositivos de este tiltimo. Hoy se ha desarrollado una técnica compositiva distinta en el uso de Ia relacién entre material fonético y seméntico”.? ® Fessel, Pablo, “El sentido del sonido”, en: Diario de Poesta, n° 80, mayo-octubre de 2010, p, 28, 7 Nono, Luigi, “Testo-musica-canto”, en: La nostalgia del futuro, Scritti scelti 1948-1986, Milén, Il Saggiatore, 2007, p. 73. 21Aunque mis radicales, los compositores de posguerra participan de la misma nostalgia que los poetas sonoros, que es también la mutua nostalgia que mantienen la miisica y la poesia: la primera, por la referencialidad; la segunda por el desasimiento completo de cualquier sentido. T. S. Eliot creia que la musica poseia una misica propia -una musica del sentido ¢ indiscernible de él-que la separa de la miisica a secas, No resulta muy dificil imaginar que una obra como la Ursonate le habria parecido menos un poema que una mera imitacién de la masica instrumental, Como sefialé Theodor W. Adomo, la miésica es semejante al lenguaje, pero no s, stricto sensu, lenguaje. “La miisica aspiraa un lenguaje sin intenciones”, escribe el fildsofo. En esto coincide con la poesia. Sin embargo, la musica no es, ‘como pensaba Eduard Hanslick, un mero calidoscopio sonoro; Ja misica significa, en la medida en que alude a algo que no es ella misma y que la constituye como forma estética; la poesia, del mismo modo, necesita lo que la miisica es, no a lo quealude, pero sin llegar a confundirse con ella, Suele suceder que cuanto ‘més corteja la poesia la condicién musical, mas tiende a resignar 1a eventual peligrosidad estética de su sentido y a convertir alas palabras en mascarillas funerarias de la misica. Aquello que une iisica y poesia, su semejanza, se consuma mediante la distancia. 22 Los mutantes ALEJANDRO GOERRI Para Lett A Javier, amigo inmortal. Soy uno de los tantos hijos del rock. Naci en tiempos en que Ja versién argentina del género ya estaba afianzada, aunque no habia alcanzado ain la difusién exclusiva que tuvo durante la guerra de Malvinas, cuando se prohibié pasar misica en inglés. Mis ofdos se moldearon con los discos de grupos y solistas argentinos que habia en casa, una banda de sonido heterogénea, heredada de mis hermanos, que, sin saberlo entonces, me ponia en contacto con cl idioma cantado y con las nociones de rima, estrofa y estribillo, Por eso, sin remontarnos al “arrorté mi nifio”, sospecho que, para muchos de los que Ilegamos al mundo con la radio y la tele prendidas, las canciones estan en el origen del gusto por la combinacién de palabras en funcién de un sentido, una imagen 0 una idea. Y asi como sonido y sentido no pueden disociarse, puestos a pensar en poesia y musica, emerge un bloque donde las palabras escritas para ser cantadas vienen unidas a las palabras que se Ieen en una hoja, al menos en lo que atafie ‘a nuestros primeros afios. La voz que suena acompajiada por los instrumentos y la voz muda de la pagina leida comparten el hecho de trabajar con versos, si bien cada una tiene su forma specifica de hacer musica En Construccién del poema, Carlos Ardohain divide en sicte capas el armado de un texto escrito en versos, donde a cada una le corresponde una estrofa. Las dos ailtimas dicen: 23La sexta capa es un dibujo, la ubicacién de las palabras en el espacio muy consciente de la mirada. Plastica. La séptima capa es un eco, Ia capa del sentido y sus reverberaciones es una ola, es el sonido y el vuelo. Uno de los encantos de este poema reside en que se construye ala par que explica un mecanismo que lo trasciende, pero ahora nos interesa detenernos en la capa del espacio. Cualquiera que empieza a leer poesia con regularidad, experimenta este deseubrimiento que salta a la vista, incluso antes de empezar con la lectura conereta de las palabras. Los ojos se abren aun nuevo mundo formal, plagado de reglas, excepciones y usos imaginativos ilimitados. Ese “dibujo”, que se deja ver en el corte de las frases en versos, genera un efecto visual ligado al sentido y viceversa, como se da en la relacién entre la mirada muy consciente y la palabra “Plistica”, aislada, abajo. Escritos para ser vistos en una pagina, los poemas se alejan asi de Ia letra ofda de una cancién, cuyas palabras se transmiten por el aire, a pesar de que en algtin momento también fueron escritas, En Letristas —Ia escritura que se canta (un libro que estamos armando con Federico Merea), Jorge Setrano hace algunas distinciones entre letra y poema: “hay un par de poetas que me gustan, que leo siempre: Rimbaud y Baudelaire. Me gusta la musicalidad que tienen y yo creo que eso es poesia y que si le pusieran mitsica, la cagan. Y las letras a veces no ‘son poesia como para que estén en un librito, Esta bueno para que sepas cantarlas, pero después de todo nos pasamos gran parte de nuestra vida escuchando miisica en inglés. de la que ni siquiera entendemos la letra. Entonces, con la misica en 24 espaftol se te escapardn una palabra o dos, y esta divertido que pase eso, porque da para que interpretes las cosas para otro Jado,” Inalterable como un cuadro, la forma visual fija de los poemas suele provocar también un distanciamiento inicial con el lector habituado a la prosa, que puede virar a la indiferencia, Ia fascinacién o el rechazo. Haber hecho talleres, como participante y tallerista, me hizo notar que muchas veces s¢ le reclama una légica a los dibujos y las frases de Tos poemas que no se le exige ala prosa, como si las palabras estuvieran al desnudo. Perderse en las minucias de lo racional frente a un poeima, puede oscurecer el sentido para el lector, aun cuando las palabras repartidas en versos sean sencillas. Quiero decir, si la fiase hubiera estado escrita de corrido en un pérrafo, su lectura habria resultado clarisima, Aceptar las convenciones del género y vencer las propias resistencias ayudan a perforar las capas de los poemas, Otro aspecto grafico que pone en juego le deconstruccién de Ardohain tiene que ver con la puntuacién. En Construccién del poema intervienen dos formas, la de los signos de ta gramética (punto, coma) y, sobreimpresa, la del corte de versos, entendida ahora como la explica Denise Levertov en un articulo publicado en la revista mexicana Poesia y Poética (1991, n°7): “La ruptura del verso es una forma de puntuacién que se suma a la puntuacién que forma parte de la légica de los pensamientos completos. (...) La forma en que los versos son cortados afecta no sélo al ritmo sino a los modelos tonales.” A esta altura del happening, el uso de estas dos formas de puntuar es un camino recorrido en casi todas las direcciones posibles (soneto, octo y endecasilabos, alejandrinos, versos libres, caligramas, etc.) y, sin ‘embargo, es tarea de cada uno encontrar un modo de expresién personal dentro de esos pardmetros, se los respete a morir 0 se los transgreda convencido. La composicién visual hace a la miisica de los poemas: ritmos, tonos, acentos, una respiracién vuelta decir. En este camino, el encabalgamiento es un recurso 25itil para jugar con el corte de versos en funcién del sentido, silueta poética donde el significado de una Iinea se completa en lade abajo. En el poema de Ardohain, seria “Ia ubicacién de las palabras en el espacio / muy consciente de la mirada”, donde el segundo verso termina de definir las coordenadas espaciales, la visién interior de la pagina. Entiendo que cuando las pausas de la lectura en voz alta coinciden con el dibujo del poema, la milisica se hermana con el sentido y asoma la punta de la belleza, Podemos decir que la base esta ‘Aterrizamos ahora en la séptima capa, donde las ruedas del sentido hacen chispas contra la pista de los sonidos. Dicho de ‘otra manera, el sentido es una miisica que se puede crear con la combinacién de las palabras, una dimensién volada del asunto que tiene sus pies sobre la tierra, Llevada a un extremo, puede resultar una vuelta a lo que el lenguaje tiene de juego en la nificz, un Pablito clavé un clavito, un veo veo y “el burro adelante para que no se espante”, en Sin tregua de Ricardo Zelarayan. ‘Trabalenguas, adivinanzas, refranes: nuestros primeros contactos con poemas, que tenian mucho de canciones por ser versos que nos Ilegaban dichos. Todos conocemos esta dimensién musical de las palabras, pero como duerme en lo profundo de cada uno, permanece desconocida hasta que uno se pone a tirar de la lengua para pasar del tarareo al papel. Fl tema es qué decir y cémo, Mientras tanto, hay una infinidad de recursos a la mano para experimentar con la musica del sentido, tanto por el lado de la sintaxis como por el de los sonidos, recursos que muchas veces Jos poemas comparten con las letras de canciones y que usamos aun antes de saber que existen y cémo se Haman. (Un libro algo rispido de leer pero muy completo y esclarecedor en cuanto a estos temas es Introduccién a la poesia y prosa castellana, de David Zambrano y Dora Amorés de Bereciartua, que cjemplifica todo con poemas modernistas.) Identificarlos es un pasaporte a ejercitarlos en la escritura, la exploracién de un territorio nuevo 26 que, una vez interiorizado, funciona a nivel inconsciente y sirve también como disparador de frases. Sigamos, entonces, por el principio, con una cita de Robert Louis Stevenson que viene al caso: “La beileza del contenido de una frase, 0 de un pérrafo, depende implicitamente de la aliteracién y de la asonancia. La vocal exige repeticisn; la consonante exige repeticin; y las dos piden a voces variar perpetuamente. Se pueden seguir las aventuras de una letra a To largo de un pasaje que a uno le gusta de manera especial; descubrirla, quizd, suprimida durante un rato para hacerla mds deseable al oido; recibirla de repente como wna andanada en el ido, o transformada en sonidos afines, fundiéndose una liquida 0 una labial en otra. ¥ se puede encontrar una circunstancia mucho nds extraita, La literatura se escribe por y para dos sentidos: para una especie de oido interior, capaz de percibir ‘melodias inaudibles’; y para el ojo que dirige la pluma y descifra la frase impresa.” Un uso consciente de la aliteracién puede dejarnos ahi noms de la armoniosa eufonia o de su contracara inarménica, Ja cacofonia. Disfruto los poemas en que los sonidos se vuelven transparentes hasta que en un momento esfalla en el oido un destello verbal. Las onomatopeyas, esas palabras que recrean sonidos de cosas y acciones 0 describen fendmenos visuales, pueden ser muy valiosas para hacer musica en la hoja. Mas todavia, si se expande el concepto, como pasa con el simbolismo fonico, cuya definicidn técnica dice mas menos asi: “aliteracién que reproduce algiin sonido de la vida ‘real’, y estrecha sonido y sentido”. Vamos a los ejemplos. En Aquaman de Hernan La Greca, incluido en La fuerza (2001, Bajo la tuna), se lee: Una noche, de su corazén salieron deseos. ¥ oy oy6 el mar, el batir moroso de espume sobre rocas bajo un cielo espeso, cargado de vapores. 27Por un lado, en estos tres versos se puede seguir el recorrido que hace la “s”, a partir de la cadena “corazénsalieron deseos", contrapuesto al de la “p” que vuelve ominoso el paisaje con “cspuma-espeso-vapores”. El segundo verso es una muestra cabal de la fusién a la que pueden Ilegar sonido y sentido, donde “el batir moroso de espuma sobre rocas” reproduce auditivamente un fenémeno visual: el movimiento de! oleaje. Algo parecido pasa con Albafiiles de Fernando Aita, que esta en Epica chusma (2007, Ediciones del Dock), donde se describe asi la construccién de una biblioteca: Chato mecenas, el capataz pide Ja miisica de palas y martillos, el sonoro radar de Ta roldana. Bate palmas, despabila a la tripulacién del barco quieto. La “p”, la “t” y la “k” dan la base ritmica de la obra que se construye, mientras que “el sonoro rodar de la roldana”” irrumpe con sus “r” para recrear un ruido inconfundible del paisaje urbano. Tanto La fuerza como Epica chusma tienen algo que disfruto en los libros de poemas: precisién, musicalidad y una nea narrativa sutil o mas pronunciada que, al cabo de la lectura, deja ver un desarrollo, una historia, (Otros, en esa direccién, que recuerdo haber leido con placer son: Antologia de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Ariel, de Sylvia Plath; Poemas 1958-1995, de Joaquin Giannuzzi; Café Bretaia, de Santiago Sylvester; ET affaire Skeffingion, de Maria Moreno; Ramos generales, de Juan Fernando Garcia; Esto es asi, de Javier Adiwriz; Oda, de Fabian Casas; Flores bajo la Iluvia, de Ricardo Malatesta; y Cuando salf de La Plata, de Mario Arteca). Ambos libros, ademés, apuntan a crear una nueva mitologia: en el caso de Heman La Greca, basada en la cultura popular (cémics, series de TV); y en el de 28 Fernando Aita, en el barrio como proyeccién del mundo. Nuevos héroes para un nuevo mundo. Como decfa, las letras de canciones también se construyen con estos recursos y con los de la sintaxis ~anéfora, paralelismo, hipérbaton, quiasmo, un sinfin de nombres antipaticos que ayudan a ganar potencia expresiva, Por poner un ejemplo: “La piel, los labios, donde roza la bambula / serén mi prado, mi vergel”. En estos dos versos de Putita, de Babasénicos, aliteran Ia “I”, la “b” y la “p”, que empieza con la cadena “piel-labios- bambula” y termina en el éxtasis de “prado-vergel”. Nos guste ono, cualquier cancién afiade la misica de los instrumentos a la musicalidad de las palabras. Dejemos que ahora Adridn Dargelos describa su forma de trabajo como lo hizo para Letristas: "La imiisica y la escritura estén unidas. Escribo para poder cantar. Entonces, si no me coinciden los acentos 0 las consonantes son {fuertes y no me permiten cantar de la forma que me gusta, las voy a cambiar. De la misma forma que eseribo Ia letra, voy persiguiendo la misica. Lo que pasa es que escribo més rapido Ta missica porque, en algtin punto, se repite: la primera estrofa va a ser igual a la segunda, Ahi ya tengo el patrén melédico.” En los poemas, la métrica y cualquier forma fija (por més libre que sea) pueden cumplir esta funcién ritmica repetitiva, muy litiles como principio de construccién. Pero, claro, eso es s6lo el principio y ademas las capas de las que aabla el pocma de Ardohain suelen darse en simultaneo, salvo en un poema como el suyo cuyo asunto es contar en orden su construccién, Todo lo demas, queridos lectores, es poner en juego cl imaginario personal, la capacidad de combinar las palabras para que digan aquello que queremos decir. Poesia y misica forman una unidad que se retroalimenta: son la academia y la calle, los libros con los discos, el estudio y la intuicién, atravesados por la herramienta critica menos falible: el placer. Si la lectura de poemas me dio otra perspectiva respecto a la escucha de 29Jas canciones, me interes6 recuperar de muchas letras un decir directo para la escritura de mis poemas. Hablo de una fuerza expresiva, similar a la que encontré en los Versos sencillos de José ‘Marti, en Wang Wei, en Po-Chu-I, o en el poema Epigrama, de ‘Laura Wittner. Cuando las cosas estn dichas de manera simple con palabras sencillas, los tecnicismos pasan desapercibidos y Jo que llega es un mensaje, algo tan claro que parece insélito y queda repicando. No quiero decir que sea la papa, pero si luna busqueda emprendida a consciencia. Los libros dicen que la poesfa nacié cantada. Entonces, por qué no pedirle cosas prestadas a las canciones? Y también, ;qué estin diciendo los poemas mas difundidos de nuestro tiempo, esos que nos llegan por el aire? La poesia esta lejos de morir. Dejémosla atravesar otra mutacién de su forma La cantidad de ciclos de lectura que hay en Buenos Aires, la propuesta y el espiritu que habita en lugares como el Centro Cultural Pachamama, la megaferia itinerante de editoriales chicas y libros independientes (FLIA) y los festivales Rocanpoetry son sefiales evidentes de una generacién que crecié con el rock. La cultura de ir a ver recitales, la puesta en practica del lema punk “Hacélo ‘vos mismo” (resignificado después de 2001) y las facilidades de la tecnologia doméstica para hacer publicaciones, habilitaron nuevas formas de produccién, de circulacién, de legitimacin y, sobre todo y sin “ién”, de valorar el hecho de hacer y de reunirse. Como si veintisiete afios después, pudiéramos cumplir la profecia que Charly Garcia escribié en Raros peinados nuevos: Ysi trabajas al pedo y estds haciendo algo nuevo, adelante. Incluso, si uno hace el ejercicio de ir a la presentacién de un libro de alguien de 60, de alguien de 40 y de alguien de 20, 30 probablemente note que, en lamis joven de las reuniones, haya un parecido mayor a un recital de rock en la forma del espectaculo, en la actitud del que lee y en el decorado de la puesta. (Tema de otro relato seri cémo asimilamos el engafia-pichanga de ser amos y esclavos de la tecnologia —potencialmente en contacto con todo el mundo, pero guardados en casa— y qué cambios trae en nuestra forma de vivir, trabajar, escribir y relacionarnos.) Si como decia Giannuzzi "Poesia /es lo que se esté viendo”, cancién es lo que se esta oyendo. Las dos nos influyen en la escritura y nos hacen mejor la vida, tanto como la generosidad de los amigos que leen nuestros borradores para dar su opinién licida, honesta y constructiva; 0 los maestros de cualquier disciplina que comparten su camino con despojo; todas las experiencias que se trasladan a la pagina y las que no es necesario; el amor que somos capaces de dar y recibir; el trabajo duro y las horas de cuelgue. Escribimos con todo eso y con el inconsciente, con lo que brota fuera de los planes preconcebidos, que es una fuente de aprendizaje inagotable. Sin dudas, un mundo sin poesia y sin misica seria mucho mas triste. Quizds por eso me divierte imaginar un nuevo cruce: alguien atraviesa una calle vacia, silbando un poema 31Construccién de una misica Rucarpo H. Herrera ‘A mediados de junio de 1998, de paso por Venecia, me acerqué al museo Guggenheim: queria ver una exposicién de dleos de Giorgio Morandi que se estaba realizando en aquellos dias (Morandi ultimo / nature morte 1954-1960). Al salir del lugar, compré el catilogo de la muestra. Poco tiempo después, ya de regreso en mi casa, hojeando ese volumen me Ilamé atencién la palabra “‘claustro”, usada en una nota de corte freudiano que cerraba el libro, una buena nota que hacia hincapié en la orfandad del pintor (real o simbélica, no lo sé) a fin de tomar comprensible la indole obsesiva de su tematica. No puedo consultar el catdlogo en este momento, de modo que me veo imposibilitado de mencionar al autor de la nota, también de dar precisiones acerca de la cuestién por la cual éste hacia uso de palabra “claustro” en su texto. Probablemente aludiera con ella a la naturaleza introspectiva del arte de Morandi: a su extremada desnudez, a su ascetismo casi religioso, a su soledad. Para los fines que persigo en estos apuntes, los pormenores de aquella nota no tienen mayor relevancia. Lo cierto es que la palabra “claustro”, evidentemente ligada a la conmocién estética provocada por la contemplacién de las nature morte del pintor, empezé a hacer su trabajo en mi mente. El yocablo me atrajo tanto por la resonancia religiosa de su significado como por la profundidad desu textura sonora: casi un hueco o un oscuro vacio en si mismo (“claus...), seguido de un brusco golpe de cerrojo (...tr0”). La cuestién es que lo senti mio de inmediato. Hasta tal punto fue asi que unas horas 0 unos dias después, no lo recuerdo con exactitud, escribi los versos siguientes: 32 Un Cristo en la pared y luz de clausiro, luz de pagina blanea donde exhausto se detiene un momento mi deseo. No pude seguir adelante, quedé varado en la palabra final del terceto (“deseo”) durante varios dias. Me interesaba el espesor corpéreo de los acordes musicales generados por los vocablos “Cristo-claustro”, “pared-pigina”; tampeco escapaban a mi atencién el atractivo de la asonancia “exhausto-claustro” y los intereses métricos de los endecasilabos, especialmente el segundo de ellos, una sucesién de troqueos con un primer acento en la palabra “uz”, retomada del verso anterior. Era obvio que debia seguir sacandole partido a este arranque, pero me hallaba en una via muerta, Lo sostenido en los versos segundo y tercero vino a ser profético: estaba paralizado en la aridez de la pagina por obra yegracia de la blancura claustral invocada en la primera linea. No tenia ni la menor idea de adénde queria ir a parar cuando escribi de un rapto esos versos. La menci6n a Cristo me anunciaba, eso si, que estaba ante un desafio de primera magnitud. Volvi al grueso catdlogo veneciano en busca de una pista que me permitirse salir del impasse, pero la pesquisa result6 infructuosa: mis tres versos no guardaban ninguna relacién con lo apuntado en el estudio de marras. Si mal no recuerdo, relef un viejo ensayo sobre Zurbarén, que anidaba en mi biblioteca desde hacia aiios, buscando alguna clave que me permitiera salir de la inercia. Pero no hubo cambios, no pasé nada a nivel superficial. A nivel profundo, es probable que las ilustraciones de los bodegones de Zurbaran incrementasen la presién acumulada por los cacharros de Morandi. No siendo un visionario ni un clarividente, tengo fe en Jos limites. Tanto la mesura que impone el verso como las complicaciones estructurales que genera la adopcién de una forma fija me ayudan a esclarecer y organizar el material de un poema en estado germinal. Hace aiios que trabajo de estamanera: avanzo como un montafro, afirmandome en cada grieta o saliente que offece cl lenguaje, vislumbrando la cima poco a poco, La mitsica de la poesia tiene un valor de estimulo nada desdefiable: puede ~y debe- llegar a convertirse en una formidable herramienta de trabajo. Un poema concluido no puede prescindir de la dimensién musical: algo que hay que tener on cuenta desde el momento mismo en que se empieza a escribir, verso a verso, palabra por palabra, silaba a silaba. La mitsica corrige lo que de impulsivo puede haber en el significado que emerge a la pagina, potencia el sentido, enriquece la imagen. Por tratarse de un fenémeno de caracter estructural, indisociable de la realizacién estética, la musicalidad es una magnitud del poctizar que debe irradiar energia desde la apertura misma del pocma. Consecuentemente, fiel al principio de trabajar a partir de las dificultades, me empecing en continuar la composicién apenas esbozada agregando un nuevo endecasflabo, que debia formar un distico con el iltimo verso escrito, haciendo rimar la palabra “deseo” con otra que contuviese las mismas vocales en la sflaba final, a fin de obtener dos pareados. Me conformaba con lograr un cuarteto que mantuviese idéntica tensién en todos sus versos. Hacia tres afios que no escribia poesia, de modo que el fragmento tenia para mi el valor de un hallazgo arqueoldgico, casi un tesoro. En relacién con el.uso de larima, desde que empecé a servirme de clla siempre he mantenido el mismo criterio: tanto por las dificultades que plantea como por los favores que concede, le hhago lugar en el taller de la escritura como si fuese una extensién de la metafora evangélica de la puerta estrecha. “Probad a entrar por la puerta estrecha”, se lee en los Evangelios. Puerta estrecha, en esta coyuntura, significa someterse a la penuria de estar obligado a hacer pie en una palabra prescripta, siempre y cuando se desee avanzar sometiéndose a una disciplina. No hay nada més desamparado y mas petulante que una rima 34 cuanto mas humilde se muestre tanto mejor para el poeta que la adopte, menos estorbard en el poema que la hospede. Si se acepta la ley, no se puede usar cualquier palabra para avanzar, s6lo la palabra justa. La palabra destinada -o inteligentemente clegida, es 1o mismo- ha de incorporarse al texto tras tomar algunas precauciones: es preciso despojarla de las resonancias que son ajenas a la sensibilidad de quien la usa y, una vez desnuda, proceder a la reanimacién del micleo més vivo de su sustancia seméntica, sin escatimar esfuerzos. Dicho de otro modo: la consonancia debe sortear los habituales peligros que le salen al paso —Ia saturacién sonora, lo me‘iffuo, lo previsible— convirtiéndose en una marca inconfundible del estilo personal de aquél que decide hacerla suya. El desnudamiento de la rima lo realiza la sintaxis. Cuanto més recia sea la sintaxis mas femenina puede ser la rima, Si la sintaxis es débil, mis vale olvidarse de que la rima existe: destruiré al poeta, El paso por la puerta estrecha es incémodo, produce angustia, entre otras cosas porque una palabra ubicada en el final del verso tiene un peso formidable, especialmente si rima con otra palabra colocada en la misma posicién dentro un verso la precede o la sucede. Aqui el concepto de misica de la poesia se hace extensivo al silencio, ya que en situaciones como esta es aconsejable contener al maximo el estallido sonoro que puede generar la consonancia. No obstante esta dificultad, la estrechez de 1a situacién no impide la posibilidad del juego, tampoco el ejercicio de la libertad. La rima restringe las elecciones, es cierto, pero propone a cambio combinaciones sorsrendentes, a veces muy provechosas. De resultas del forzado acoplamiento entre dos cuetpos verbales que apenas se conocian con anterioridad a esa cita ritmica, de dos palabras que en ningiin momento pensaron en coexistir tan intimamente, la linea seméntica del poema puede tomar un rumbo impensado. Este es un punto eritico: el imprevisto vuelco seméntico debe coincidir con un ahondamiento 35de la busqueda cognitiva, rehuyendo toda tentacién ornamental Lo que importa es la misica de 1a poesia, no un meloso firulete que por su superflua brillantez sonora pone en riesgo la totalidad de la composicién. Habiéndome decidido por la palabra “Leteo” para continuar mi peregrinacién a Galilea, escribi el cuarto verso. Pero éste no vino solo; de inmediato, como por generacién esponténea, aparecieron tres versos mas, Son los siguientes: De esta misma sustancia es el Leteo que borra mis recuerdos en la noche, desnudez que se nutre del reproche que le hace a mi memoria lo imposible. El fragmento inicial se estaba consotidando. Quedaba a la vista que no iba a ser un cuarteto lo que obtendria. Ante la nueva apertura del texto, senti en ese momento que se imponia darle rienda suelta a la Linea seméntica, crear un niicleo de significacién que permitiese ahondar el escenario inicial: la aproximacién entre agonfa religiosa y penuria poética, la confirmacién de que el deseo ha tocado su limite de insaciabilidad ¢ insatisfaccién. Simulténeamente, era necesario complementar el ritmo acentual con un crescendo del ritmo psicol6gico; también poner de relieve los efectos de repeticién y novedad. A esta altura del proceso tenia escritos siete versos, con un final todavia abierto. Decidi duplicar la apuesta, esto es: escribir otros siete versos mas utilizando el mismo criterio -una sucesién de pareados~ hasta alcanzar la extensidn de un soneto. Me hallaba, por consiguiente, a mitad de camino: en la balanza, por asi decirlo. Todos los elementos que hacen a la construccién de la miisica de la poesia estaban en juego: las reglas de la versificacién (cantidad silabica, acentos, rimas), la lgica del desarrollo del pensamiento, cl halo de sugestién que pone en evidencia cada palabra tanto por su textura como por su valor de posicién y, finalmente, la secuencia 36 de tonalidades contrastantes producidas por las elecciones léxicas: claras en algunos vocablos (“pared”, “pagina blanca”, “desnudez”), oscuras en otros (“Cristo”, “claustro”, “noche”). Me resultaria lamentable que se interpretara esta crénica personal de la composicién de un poema como un ejercicio de vanidad. No hay tal cosa, en lo més minimo. Lo cierto es que no puedo enfrentar la abstraccién comprimida en Ja formula “misiea de la poesia” sin acudir a un ejemplo concreto que me permita exponer mi punto de vista. No soy un tedrico del tema. Hay muchas ideas acerca de la misica de la poesia, muchas concepeiones (mis 0 menos fundamentadas), pero no creo que el problema pueda zanjarse con una polémica basada en la confrontacién de fuentes de autoridad, Me parece menos superfluo, y mucho més fructifero, remitirme a las pruebas de mi propio trabajo: vale decir, reflexionar a partir de mi experiencia poética, El problema es complejo, tanto en la teorfa como en la practica, y se torna més complejo ain cuando teorfa y practica no aecionan a un mismo nivel. Mi teoria constituye una explicitacién conceptual de mi artesanfa, aspira a ubicarse exactamente al mismo nivel, constituye el reverso de una sola e idéntica realidad. No entra dentro de mis intenciones descubrir una nueva armonia o un nuevo sistema de notacién musical, mucho menos establecer un nexo entre la milenaria idea de la musica y las tonadas escatolégicas del habla callejera, No defiendo una estética, defiendo un oficio. Tengo una estética, por cierto, pero ella trasciende mi oficio, esta mas alla del problema que me he plantcado en estas paginas. Por lo tanto, desde un punto de vista estrictamente técnico, manteniéndome a prudente distancia de cualquier estética (tanto de la mia como de la de otros), pienso que la miisica de la poesia debe limitarse a hermanar firmemente la triada constituida por la idea, la imagen y el ritmo, de manera tal que la escritura y la voz logren representar —plastica y fonéticamente—el matiz apropiado de la significacién o del estado 37de animo que esti en el origen mismo de la intuicién poética. Cuanto més consistente sea la elaboracién musical, tanto mas persuasivo seré el poema. No se trata de una euestion de fust®, de acabado, sino de la exacta adccuacion entre lo buscado y 'o representado, Por intelectual o abstracta que sea su sustancia, la poesia nace en la voz: es sonido hermanado al sentido. Vuelvo al soneto en ciernes. Me habia detenido en el momento: en que la blancura de la pigina y la soledad se hallaban en un misino plano de desintegraciOn, evocando un desierto que seas fuese necesario atravesar para recuperar el habla, al ae ® ue Ia figura de Cristo proyecta su muda presencia en Ia sofocante atmosfera de la clausura poética. Escribi luego los siguient versos: Un muro hecho de sed y este temible habitar en el tiempo sin el tiempo es todo lo que tengo. Te contemplo como a una certidumbre que guarece esta atencién de mi no ser que crece: Postergo el andlisis de la linea semantic del bloque, si bien ella es inseparable del desarrollo de a linea rtmiea, y me concentr9 en algunos aspectos formales. La imagen “Un muro hecho de etaférica del deseo acorralado, exhausto sed” proyeccién mi ; ante la “pared” claustral del primer verso del poema (la ligazén centre ambas realidades est subrayada por wna rima interna) al dimension metafisica del objeto, pone al descubierto sujeto. La musica de los tres primeros jenta que la de los anteriores, el ritmo se precipita. Un par de encabalgamientos (‘temible / haber’, “contemplo / como”) fracturan la unidad ritmico-semantica los versos. Se trata, como es obvio, de un intento de amotiguar la sonoridad de las rimas, también de dar un equivalente fenico patentizarla; Ia indigencia psiquica del endecasilabos es més turbule 38 del tumnulto interior que agita al dicente. Las rimas desempefian dos funciones: por un lado, dan cumplimiento a la ley formal (cumplimicnto que debe efectuarse a cualquier precio si se desea salvaguardar la cohesién del todo); por otto lado, en tanto se mantienen atenuadas por el efecto de contencién que generan los encabalgamientos, las rimas potencian indirectamente la cenergia de la plegaria. Ello se debe a que los encabalgamientos aceleran el flujo de Ia sustancia seméntica, tornando mas breve la pausa obligada del final del verso. Este efecto de aceleracién se ve reforzado por las aliteraciones en 1, a partir de la palabra “temible”, que se suceden en cascada: “/emible”, “habitar”, “tiempo”, “tiempo”, “todo”, “tengo”, “te coniemplo”. También la irrupcién del vocativo ~“Te contemplo”-a mitad del verso, tras la cesura del tercer endecasilabo, aspira con su sibita emergencia a fortalecer la reciedumbre del tono. Por su valor de posicién, la palabra “contemplo” dilata su sentido, cobra caracteristicas espaciales, crea un ambito de asilo: prepara la realizacién de la arquitectura de la forma. Tras legar a su climax, la modulacién se ve rapidamente apaciguada por efecto de la consonancia suave de los dos versos siguientes (“guarece”, “crece”), con Io cual el resguardo sugerido por la palabra generadora de la linca precedente ~“contemplo”~ se conereta y expande. Aesta altura del proceso, me faltaban dos endecasflabos para completar el poema. Ignoro qué abismos pueden vislumbrarse desde la cuerda floja del verso libre, pero puedo asegurar que aproximarse al final de un soneto es una experiencia de alto riesgo. Siendo el soneto una forma hermética que, por su extremada compresién verbal, no admite remiendos de ninguna especie, s6lo ofrece una altemnativa de hierro: o se yergue 0 se desploma. No recuerdo cémo barajé las cartas para la jugada del pareado final (han pasado doce afios desde que escribi el poema); de lo que si estoy seguro es de que mi viaje imaginario a Gethsemani no fue casual, ya que se trata del episodio del 39Evangelio que mas me ha conmovido siempre: el del huerto de los olivos. La noche absoluta, el total abandono. Y, también, la aceptacién del sacrificio tras el cumplimiento de la mision encomendada al hijo del hombre. De este acatamicnto al destino se hace cargo el pareado final. Ambos endecasilabos concluyen enpalabra aguda acentuada en vocal débil (“mi”, “Gethsemani"), aspirando a generar un equivalente fénico tanto de la deposicién del frenesi del deseo como del quejido de la voluntad. En el plano de la imagen las palabras claves del distico son “silencio” y “olivo™: la primera alude al instante estatico en que lo real se ‘manifiesta, la segunda remite al evento mitico: un silencio que va enraizando en mi como un olivo del Gethsemani. ‘No me molestaria que a la vista de este poema se me tomase por un poeta cristiano, no puedo negar que la figura Cristo me ha atraido mucho: tras dos mil afios de historia, Cristo sigue siendo el iltimo arquetipo humano digno de culto. La experiencia musical de desnudar mi propia crisis, al tiempo que ensayaba una plegaria, fue realmente fructuosa, ya que tras ese poema surgieron a un ritmo vertiginoso veintitrés poemas més: una corona de sonetos que titulé Jmdgenes del silencio cotidiano. En la edicién en libro, publicada en 1999, le agregué al poema una dedicatoria que escamotea su verdadero origen: A un Cristo de Cimabue. Aunque sin duda hay una consanguinidad espiritual entre el maestro de Giotto y Giorgio Morandi, reparé la omisién. dedicandole al pintor bolofiés otro poema del libro: uno que habla de un bouquet de flores que es pura ausencia. Mientras escribia estos sonetos, erei que habia dado con una forma nueva; supe mucho después que no era asi, Fl soneto construido con parcados (ocon disticos) tiene una nutrida historia en la literatura francesa: se trata del double sonette, del cual hay ejemplos notables tanto 40 en la obra de Baudelaire como en la de Mallarmé, La notic se desasosegé en lo ms minimo; por el ontario, me tranguilics saber que habfa hecho mia de un modo ingenuo, intuitive. une vieja atesania, ennoblecida por el uso deaquellos poetas, a cuya compaiiia volvi tras afios de descuido, aia Es hora de conclur: el tema esta agotado, no tengo mas nad que agregar a propsito de la musica de la poesia. Para haverle justicia al soneto del que me he servido al desarrollar mis ideas, transcribo su texto completo: aiteay, Un Cristo en la pared y luz de claustro, uz de pégina blanca donde exhausto se detiene un momento mi deseo. De esta misma sustancia es el Leteo que borra mis recuerdos en la noche, desnudez que se nutre del reproche | que le hace a mi memoria lo imposible. Un muro hecho de sed y este temible habitar en el tiempo sin el tiempo es todo lo que tengo. Te contemplo como a una certidumbre que guarece esta atencién de mi no ser que crece un silencio que va enraizando en mi como un olive del Gethsemani 4El canto oscuro de la poesia postmoderna Cartos J. ALDAZABAL Misica/ Literatura/ Oralitura ‘Al comienzo fue la misica, pura sucesién de sonidos y silencios sin adjetivos de por medio. Pura misica, la misica sin més, la que en su totalidad cubria todos los aspectos de una vida, desde el nacimiento hasta la muerte. ; En algunas culturas tribales esa miisica sin adjetivacién era, sin embargo, status de poder: no todos podian hacer la misica, sélo los profetas, los sabios 0 los jefes. Y en esas sociedades, hacer la musica era también hacer la palabra, hacer Ia poesia, la filosofia, la religién, las leyes. Todo eso era Ia misica sin adjetivos, miisica que era palabra hermanada en el canto: la literatura, en sus origenes agrafos, fue mitsica antes de ser dibujo. La separacién entre la miisica y el canto no fue una ruptura radical, fue paulatina, pero no definitiva. Como sefiala Agamben, tuna de las acepciones del término parodia “indica una separacién entre canto y palabra, entre mélos y logos”, aclarando que en la misiea griega, de hecho, la melodia debia originalmente corresponder al ritmo de la palabra. Cuando en la recitacién de los poetas homéricos, este nexo tradicional se corta y los juglares comienzan ‘a introducir melodias que son percibidas como discordantes, se dice que ellos cantan para ten odén, contra el canto (o junto al canto) (...) En definitiva, segin esta acepcién més antigua del término, la parodia designa la ruptura del nexo “natural” entre la miisica y el lenguaje, la separacién paulatina entre el canto y la palabra. O Q mas bien, inversamente, entre la palabra y el canto. Es precisamente este debilitamiento parédico de los vinculos tradicionales entre miisica y /égos lo que hace posible, con Georgias, el nacimiento de la prosa artistica. La ruptura del vinculo libera un pard, un espacio contiguo, en el cual se inserta la prosa, Pero esto significa que la prosa literaria trae consigo el signo de su separacién respecto del canto. El “canto oscuro” que segiin Cicerén se escucha en el discurso en prosa (est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior) es, en este sentido, un lamento por la musica perdida, por la pérdida del lugar natural del canto (Agamben, 2009: 49-50). Asi, en la Cultura Occidental, 1a complejizaci6n de las sociedades empezé a prestarle adjetivos a la musica, al tiempo que permitia su abstraccién, Los adjetivos “sacra” y “profana” fueron el puntapié inicial de una serie de divisiones que, ya en las sociedades modernas, se multiplicarian al infinito, Entre esas adjetivaciones, las palabras “culta” y “popular” sintetizan la condensacién de constelaciones de sentidos en disputa, que remiten a factores de clase, etnicidad y génezo, disputas de poder que modelan la especificidad de lo artistico en la modernidad, hhundiendo sus raices en la premodernidad medieval y greco latina, al tiempo que se proyecta en la expansién capitalista de la posmodemidad de los iiltimos tiempos; eso que algunos bautizaron como “globalizacién”. Asi, con la miisica ocurrié un proceso andlogo al que ocurrié con la literatura, y especialmente con la poesia: la distincidn entre “poesia cults” y “poesia popular” aiin sigue vigente en algunos manuales de ensefianza, Al contrario de Agamben, capaz de reconocer el viejo nexo entre misica y palabra en la Cultura Occidertal, capaz.de sefialar el momento de la ruptura (ruptura nunca entendida en términos absolutos), Diego Fischerman piensa que la misica “presenta 43muy pocas zonas comunes con el cédigo verbal” (Fischerman, 2004:21), y mas adelante sefiala que En el campo de la literatura, por ejemplo, esté mas 0 menos claro lo que se incluye y lo que se excluye. Los cuentos que se le relatan a un niffo a la hora de dormir no suelen formar parte de los estudios literarios universitarios (por lo menos hasta ahora), de la misma manera en que el guién de una publicidad puede integrar una unidad especifica en un programa de formacién profesional pero no forma parte del canon universitario de Ia literatura. En cambio, la musicologia toma para si un campo casi infinito que incluye la miisica publicitaria, las canciones de cuna, las, canciones de las canchas de fiitbol, de las fiestas populares, de las guerras y, por supuesto, la pera, los recitales y los conciertos. En la literatura, por otra parte, igual que en el cine (el cine-arte es considerado un género, al igual que las comedias, el terror o las sagas espaciales), el mismo mercado define con bastante claridad lo que cumple sélo funciones de entretenimiento y aquello a lo que se considera arte. En a miisica, en cambio, todo es definido mas 0 menos como artistico y las diferenciaciones, todavia en la actualidad, se relacionan més con cuestiones de clase social que con caracteristicas del propio objeto (Fischerman, 2004: 23) ‘Seguramente, si Fischerman oficiara de critico literario, en vez de critico musical, la “claridad” u “oscuridad” que les asigna ala miisica y a la literatura cambiaria de polo, y lo que él lama “efecto Beethoven” pensando en la recepcién de ciertas musicas, mas cercanas a la abstraccién, segiin cierta idea de arte occidental, podria transformarse en “efecto Goethe”, sin ningiin problema. O, parafraseando al propio Fischeman, “efecto Hegel”: la literatura que, abandonando el ritual, al igual que la musica, se ha convertido en abstracta. 44, Pero ni en literatura ni en miisica, las cuestiones de clase, etnicidad o género, dejan de tener sentido: son constitutivas de la caracteristica del objeto estético, forme parte de la concepcién occidental del arte ono. La amplitud que Fischerman le asigna a Jos estudios de misica, en disonaneia con los estudios literarios, podria invertirse para decir que los cantos de las hinchadas de itbol, las canciones de las fiestas populares, las canciones de cuna y las canciones guerreras forman parte de la literatura, como Jo atestiguan numerosos programas de prestigiosas universidades. La literatura también se hace cargo de esa amplitud, al igual que los estudios musicolégicos. Pero no sélo lo hace desde el ropaje occidental de la palabra desritualizada, escrita y abstracta, sino que también aparecen enfoques en consorancia con lo que el teérico africano Yoro Fall ha llamado “Oralitura” (1992), ese esfuerzo por “reconocer la estética de la palabra plasmada en la historia oral, en las leyendas, mitos, cuentos, epopeyas, 0 cantos que son géneros creativos que han legado hasta nuestros dias de boca en boca. ¥ que en la globatizacion de la critica cultural también constituyen poéticas sujeto de estudio por parte de sociedades letradas” (Friedemann, 1997). “Oralitura”, concepto que sirve no solamente para pensar la etnicidad de los textos, sino también, en este presente tribalizado de la postmodernidad, la recomposicién del nexo entre /égos y mélos, ese nexo que la palabra poética nunca abandoné realmente, ni siquiera en su versién de canto oscuro, la nostalgia musical del prosaismo moderno. ‘Temporalidad y Oralitura El error de la concepcién temporal de la Cultura Occidental ¢s la lincalidad evolucionista. Ese evolucionismo, presente atin hoy en ciertas concepciones del arte modemo, hace necesaria la 45utilizacién de un concepto como el de “oralitura” para restituir al presente expresiones estéticas que el etnocentrismo evolucionista habia condenado, prepotentemente, al pasado. En este sentido, las expresiones “poesia culta’”, “poesia popular”, remiten a simplificaciones esquemiticas donde lo “culto”, asociado alas vanguardias, remite al futuro de las formas estéticas, en tanto lo “popular”, adjetivo de “pueblo”, a la sencillez ¢ inocencia de ‘un pasado imaginario donde el mundo, desprovisto de ciencia, se expresaba por mitos. En este tipo de simplificaciones, como bien lo sefiala Barbero (1987), recaen corrientes de pensamiento propias de la modernidad, tales como el iluminismo 0 el romanticismo, aunque también cierto marxismo esquemético, por el que circulé cl evolucionismo mas obtuso. En contraste, otras corrientes de pensamiento, abrevando también en tradiciones marxistas, como la teoria cultural de Gramsci, han venido a cuestionar la linealidad evolucionista desde el eje critico del pensamiento occidental. Un buen ejemplo lo dan pensadores que juntan la tradicién gramsciana con sus propias tradiciones culturales, como los indies que hacen una teorfa cultural poscolonialista, al modo de Dipesh Chakrabarty, o ciertos poetas mupuches de Chile, como Flicura Chihuailaf, que hablan expresamente de “oralitura”, para referirse a su produccién escrita. ‘Asi, Chakrabarty, desde la perspectiva de los Subaltern Studies hablar de “Ja naturaleza dislocada de muestra propia época” (Chakrabarty, 1999: 93), para sefialar que “la relacién de contemporaneidad entre lo moderno y lo no modemo, un ‘ahora’ compartido que se expresa a si mismo en el plano histérico pero cuyo cardcter es ontol6gico, es o que permite que el tiempo historico se desdoble” (Chakrabarty, 1999: 110), Esta complejizacién de la temporalidad lineal desde los pasados subaltemnos, propuesta por Chakrabarty, hace sentido cuando el poeta mapuche Elicura Chihuailaf seftala en una entrevista que 46 Been La oralitura es escribir a orillas de la oralidad, a orillas del pensamiento de nuestros mayores y, a través de ellos, de nuestros antepasados. Se habla/escribe en primera persona. Asi lo vivilescuché, asi lo estoy viviendo/escuchando: me digo, me dicen, me estan diciendo, me dirén, me dijeron. Todo ello brotando desde una concepcién de tiempo circular: somos presente porque somos pasado (tenemos memoria) y por eso somos futuro. La totalidad sin exclusién, la integridad sin fragmentacién de la vida y de todo lo viviente. Las creaciones de los oralitores scn como suefios cuyos significado y musicalidad se van descifrando y corroborando sin prisa ante nuestros otros/otras, a modo de conversacién, como una forma de vida de la que no nos podemos excluir. Por eso, una vez que pasan a la escritura, siempre son textos no concluidos (Osorio, 2003). Asi, en la apropiacién de la idea de oralitura que hace el poeta mapuche, la palabra y la misica se retroalimentan, no hay ruptura: el canto oscuro de la escritura se vuelve luminoso en el ‘momento en que se dice, en que se vuelve sonido, La transicién de la grafia a la melodia del lenguaje es lo que le da al texto de 1a oralitura el punto final de lo acabado Pre, Post y otras modernidades: la cuestién del Poder Segin la anécdota, contada por uno de sus hijos, durante una presentacién de libros de poemas, ¢l misico Gustavo “Cuchi” Leguizamén, al ser inquirido por la cuestién del poder, respondié “Para mi, el poder es poder tocarel piano” (Palermo y Leguizamén, 2004). 4La cuestién del poder habilitante, ya explicada por Foucault en las entrevistas y ensayos de Microfisica del Poder (1994), se ha transformado, en las sociedades informatizadas de la postmodemidad, en una cuestién central: dilucidar un poder expresivo en la proliferacién discursiva de las redes sociales da cuenta de la imposibilidad de instaurar un régimen de verdad linico, lo que leva al espejismo de una suerte de democracia semiética en la blogésfera contempordnea (Juarez Aldazabal, 2006), multiplicada al infinito en las nuevas redes sociales. Esto quiere decir que algin fandtico de las comunidades virtuales puede llegar a pensar que todos los discursos de la red tienen la misma facultad para proponer agenda, lo que significaria que todos los discursos en la red tendrfan el mismo peso relativo. Asi como el Cuchi entendia su poder como poder para tocar el piano, hoy el poder semiético pasa por tener una cuenta en una red social asociada a un blog. Eso, en tanto se tenga acceso a Internet, no se le niega a nadie. Pero la falacia de esa horizontalidad discursiva no deja de percibirse a cada instante. Tomemos como caso el campo de la poesia postmoderna argentina, en su versién virtual: en cierta pagina, el prestigioso poeta x, apadrinado por el prestigioso escritor z, escribe una setie de calumnias contra el poeta j, remitiéndose al arte de injuriar que desarrollaron con maestria los poetas espafioles del Siglo de Oro (Géngora Garcilaso, Quevedo). Claro que en este juego virtual, la maestria y la destreza de los poetas espafioles brillan por su ausencia. La impunidad para injuriar del poeta x se basa, lisa y lanamente, en la imposibilidad de imponer algin régimen de verdad que dure més de dos dias en el marco efimero de la virtualidad. La misma impunidad que hace que ciertos “poetas” hablen de la muerte de la lirica y de la musicalidad en la palabra, mientras celebran la produccién de discursos que remiten a oralidades marginales, pero que lejos de vincularse con la crisis de la temporalidad occidental, logran repetir el 48 pensamiento evolucionista para ponerlo al servicio de sus propios intereses, poder de enunciacién que ha scrvido para confundir la produecién de la nueva poesia argentina con la produccién raquitica de algunos talleres literarios de Buenos Aires y sus adyacencias. Esta versién de la llamada poesia de los 90, a la que vengo denominando “poesia postmodema”, tuvo el mérito de adelantarse a la fugacidad de Internet, pretendiendo imaginarse como vanguardia, imaginacién que diluyé la cuestién del poder en el marco del capitalismo en términos de “no politica”. Esta “vanguardia estética” y no politica se fue conformando en un presente absoluto como fuga del pasado, demasiado politico para negociar un prestigio simbélico articulado ea la sociabilidad, mas que en la produccién de textos. Como seficla Emiliano Bustos, Es como sila discusién (la historia) sc hubiera detenido, hacia atrés, hacia delante. Es el puro presente sin discusién. Los noventa no se discutieron. De hecko muchos poetas posteriores no pudieron, no supieron 0 no quisieron discutir con los noventa. Entre los primeros y segandos noventistas se dio una relacién vertical, como la que se puede dar entre los directivos y los empleados de una empresa. Por eso tanto epigono, por eso todavia puede olerse el desmesurado cuidado por la “fuente de trabajo” (Bustos, 2010: 19) Para completar Ia descripcién de Bustos, cabe sefialar que en la poesia postmodemna no hay oralitura. La parodia, seflalada por Agamben como escisién de mélos y 1égos, en estos textos deja de expresarse, para adquirir el sentido fuerte de la definicion de Genette (1982): parodia como transformacién de un texto en otro texto con funcién lidica. Pero lo que en Leénidas Lamborghini constituia un ejercicio de musicalidad critica, en la mayoria de los epigonos postmodernos aparece como prosaismo afonico, donde el canto oscuro que sobrevive en los ritmos cortados de 49‘una prosa maquillada de poema, remite a la gramatica kitch del pop, y a todas las banalidades de la cultura masiva ofrecida por el capitalismo en su versién neoliberal, Poesias/Musicalidades/Diversidad Cultural/Diversidad ‘Temporal En 1966 la antropéloga Anne Chapman grabé los cantos chaménicos del pueblo ona, de Tierra del Fuego, a través de la voz. de una mujer: Lola Kiepja. La paradoja de que haya sido una mujer la guardiana de las palabras de los hombres de su pueblo (de haber estado vigente su cultura, lejos del genocidio que sufrid, a esta mujer chaman se le hubiera prohibido la emisién de esos cantos), no va en desmedro con la intensidad de su poesia, expresada en laoralitura: “Sacarle para sangre todo eso” se puede escuchar en Ja grabacién, o Ieer en la trascripcién, en medio de la musicalidad ona, sonidos guturales que parecen pertenecer a un hombre de voz ronca (Chapman, 1990), Un afio atras, en 1965, el poeta saltefio Manuel J, Castilla escribia varias coplas dedicadas a una quinceafiera de la localidad de La Poma que, miisica del Cuchi Leguizamén mediante, devendria en la zamba La pomena, popularizada por Mercedes Sosa, entre otros intérpretes. Cuarenta afios después, en 2005, en un documental transmitido por Canal (4), Eulogia Tapia, la quinceafera de la zamba, narraba el origen del poema, y en el relato la miisica de su oralidad vallista alternaba con la oralitura de sus coplas cantadas como baguala: “Papel y sobre /tanto trabajo/ pa'vivir pobre”, con voz aguda y en una escala triténica, propia del desarrollo musical de los pueblos indigenas andinos (Judrez Aldazébal, 2009), En 2009, la poeta mapuche Liliana Ancalao publicaba el libro bilingtie espafiol/ mapuzungun Mijeres a Ia intemperie. En la 50 solapa, el poeta chubutense Jorge Spindcla, creador, junto al portefio Rodolfo Edwards, de una hojita de poesia que en la Buenos Aires de finales de los 80 se llamé Za mineta, scribia en el prélogo: Una oralidad prestigiosa que ahora se place de ser esctitura: “deciamos qué frio/ para mirar el vapor de las palabras/ y estar acompafados”. Que se goza de enunciar antiguas palabras de nuestra ruralidad persistente: “los caballos en fila/ moro zaino pangaré tostado bayo”, saludando el afmapu, ese horizonte despejado. ¥ aunque sa felicidad no sea siempre, porque otras veces trae “arena en las coyunturas", ella va poblando Ia intemperie pagina tras pagina de susurtos, de otras bocas entregadas al antiguo ritual de hablar para saber, o arrebatarle al vacio lo que jamés debié ser suyo (Spindola, 2009) Todos estos ejemplos de oralituras ilustran la diversidad cultural y temporal del pais poético. En todcs ellos, el nexo enire misica y palabra brilla intacto, lejos del canto oscuro de la poesia postmoderna, lejos de la poesia desritualizada y abstracta propuesta por el paradigma de la linealidad temporal ée Occidente. Simplificar, empobrecer, reducir la riqueza poética del pais a un grupo de talleristas que se pretenden vanguardia, no es mas que un modo de reproduccién de los valores efirseros propuestos por las reglas (de nicho) de mercado, el pequeito poder de imponer (brevemente) Ia agenda de la literatura nacional (siempre en una versién lineal y par6dica) a través de las redes sociales y los sitios virtuales de moda. En contra de lo que sostiene Fischerman, tanto en literatura (y especialmente en poesia) como en misica no hay claridades. Las cuestiones de clase, de etnicidad y de género no son elementos decorativos que se mantienen al margen de la produccién estética. Todo “efecto Beethoven”, también y especialmente en literatura, 51cs una experiencia de la percepcién unida, indisolublemente, a ccuestiones de poder. Las complejidades estéticas que invocan todos Jos ejemplos culturales de las oralituras mencionadas mis atriba poco tienen que ver con un “efecto” dependiente del objeto estético en sf mismo, y mucho con las tradiciones culturales inscriptas en la superficie de los poemas/cantos. Tradiciones que en el campo de la lucha cultural permiten construir sentido, goce estético, pero también resistencia al sentido comin, a las imposiciones del poder, al canto oscuro de la poesia postmoderna. Estas oralituras, llevan implicitas marcas que remiten a las voces silenciadas de sus presentes y pasados subalternos (Chakrabarty, 1999), voces que en el recodo de la diversidad temporal vuelven a cantar, con la potencia de lo que perdura, 52 Bibliografia Agamben, Georgio (2009), Profamaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo. Ancalao, Liliana (2009), Mujeres a la intemperie, Buenos Aires, el suri porfiado, Barbero, Jess Martin (1987), De los medios a las mediaciones. Comunicacién, Cultura y Hegemonia, Barcelona, Gustavo Gili Bustos, Emiliano (2010), “Papel picado, Keruac y Hamlet”, en Si Hamlet duda le daremos muerte, Buenos Aires, Libros de la talita dorada. Chakrabarty, Dipesh (1999) “Historia de las minorias, pasados subaltemos”, en revista Historia y grafia N° 12. Chapman, Anne (1990), £1 fin de un mundo. Los selk'nam de Tierra det Fuego, Buenos Aires, Vazquez. Mazzini De Friedemann, Nina (1997), “De la tradicién oral a la etnoliteratura”, en Revista América Negra N° 13, Fall, Yoro (1992) “Historiografia, sociedades y conciencia histérica en Africa”, en Africa inventando el futuro, Centro de Estudios de Asia y Africa, México, El Colegio de México. Fischerman, Diego (2004), Efecto Beethoven. Complejidad y valor en Ja musica de tradicién popular, Buenos Aires, Paidés. Foucault, Michel (1994), Microfisica del poder, Barcelona, Planeta-De Agostini Genette, G. (1982), Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Seuil Juarez, Aldazébal, Carlos (2006) “La democracia semidtica del blog”, en Revista Teina N° 12, Judrez. Aldazdbal, Carlos (2009) EI aire estaba quieto. Cultura popular _y misica folclérica, Buenos Aires. Ediciones del CCC. Osorio, José (2003), “Entrevista a Elicura Chihuailaf”, en http:// estocolmo.se/ Palermo Ema y Leguizamén Delfin (2005), “El poder de un solitato. Testimonios”, en Revista Las Ranas N° 1 Spindola, Jorge (2009) “Mientras gire el tiempo azul”, en Ancalao, Liliana, Mujeres a la intemperie, Buenos Aires, el suri porfiado. 53Sobre timbres, tonos y acentos La musicalidad en Ia traduccién SanTiAGo KovabLorF 1 ‘Mis alld de algunas incursiones ocasionales en la poesfa italiana y francesa, mi actividad como traductor de literatura se concentra en el idioma portugués. Estoy persuadido de que la traduccién literaria encuentra su mejor posibilidad cuando la lengua de la que vertimos cumple © hha cumplido un papel decisivo en la configuracién de nuestras propias vidas. ; Entre los 14 y los 20 afios, yo (no sé cémo decitlo) ocurr{ en portugués. Residi esos seis afios en el Brasil. Aprendi el portugués con el apremio de quien busca hacer posible su vida en un contexto extrafio. Debia dejar a un lado un mundo lingitistico que, en San Pablo, s6lo encontraba sustento en mi estrecho micleo familiar y cen la correspondencia nostalgiosa que habia emprendido con mis, amigos de Buenos Aires. Debia, en fin, ingresar a otro escenario, ajeno, ignorado, y tinicamente podia hacerlo apropiéndome del portugués. Sélo asf podia atenuar ese doloroso sentimiento de extranjeria que nunca me abandoné completamente. ‘Nada me cuesta confesar que legué a hablar el portugués como ‘un pauilista. Imitaba a la perfeccién lo que no era, Mas all del manejo Iéxico, mi arte era esencialmente tonal. Habia nacido en ii, sin que yo lo supiera, uno de los requisitos del futuro traductor que habria de ser. . El italiano, el francés, son idiomas que estudié con alegria. Pero creo haberlos aprendido insuficientemente porque lo hice 54 en respuesta a necesidades menos urgentes que la de tener que adaptarme mediante ellos a una nueva vida. Por supuesto, leo esas dos lenguas con premeditada frecuencia. Sus literaturas me siguen enriqueciendo indeciblemente, Pero en esos dos idiomas, vitalmente hablando, nada me sucedi6. Su aprendizaje, en mi caso, no estuvo contaminado, si asi cabe decirlo, por la premura de descubrir dénde estaba, con quiénes; qué presupuestos y matices de sentido conformaban, lingiisticamente, la comunidad a la que me iba incorporando. En suma: en algo menos de dos afios yo me habia traducido al portugués. A tal punto fue asi que, cuando regresé a la Argentina, debi proceder a la inversa: restafiar mi castellano. Mi lengua materna estaba estropesda y yo, extraviado en ese mar de equivocos que generan dos idiomas muy cercanos en su vocabulario. Las palabras de uno y otro muchas veces se confundian en mi. Las palabras pero no su musicalidad. 2 Entiendo al traductor como un intérprete, en el sentido musical de la palabra. Lo concibo como ejecutante de una partitura, La partitura que interpreta es la obra literaria que tiene entre manos. Su tarea consiste en infundirle, al poeta que vertiré a su idioma, una presencia verosimil en su propia lengua. Debe saber darle cuerpo, entonar en ella, los acentos de esa vaz extranjera. Elpotencial eufénico que el pocta traducidoobtiene en el idioma del traductor decide, a mi juicio, la eficacia con que el traductor ha procedido, El acto de traducir literatura, tal como yo lo concibo, implica preservar, ransforméndoto hasta donce ello sea necesario, el capital mel6dico de la lengua vertida, para que él resplandezca en el idioma que le brinda el traductor. Si se decide traducir literatura, lo que se decide traducir son timbres, cadencias, entonaciones y acentos que infunden singularidad a la voz de un poeta. 55a La empresa de traduccién mas ambiciosa que me tocd emprender fue la de dos obras de Fernando Pessoa: el Libro del desasosiego y Ficciones del interludio. Recuerdo un sueiio de 1998. En él se me present6 Pessoa. Vestia un traje oscuro que adelgazaba aun mas su figura escueta, Sus gestos eran tenues, el tono de su voz sereno. Ain veo sus ojos oscuros. Me pregunté en portugués: ~; stds preparado? Yo tenia 55 afios. Hacia treinta y cinco que habia regresado a Buenos Aires. Entendi que la pregunta de Pessoa no se referia ni a mi dominio del castellano nia mi conocimiento del portugués. Se referia, creo, al destino que en mi habja corrido su obra; a la consistencia que ella hal ganado en mi. Traducir implica saber cémo respira un escritor. ‘Mi tarea consistia en oir y transmitir los atributos de esa voz. Su musicalidad, su modo, las configuraciones que en su palabra habia ganado le lengua portuguesa. Solo asi su pensamiento, en castellano, podia llegar a ser reconocido como suyo. ; En 1970 viajé por segunda vez a Lisboa. Fui a estudiar alli Ja obra de Fernando Pessoa, a empaparme en el portugués de Portugal, tan distinto del de Brasil. ; Mi tutor, es esos meses felices, fue un critico mayor: Jacinto do Prado Coelho. Una maiiana me conté que un conocido suyo, fallecido poco tiempo antes de mi arribo a Lisboa, habia tenido ocasién, en 1931, de escucharlo a Pessoa leyendo un poema de su heterénimo Alvaro de Campos. Finalizada la lectura, que tuvo lugar en ¢l café “A Brasileira”, Pessoa se excusé ante su oyente: —Disctilpeme usted. La voz de Campos es grave y sonora, no aguda y vacilante como la mia. Ademés soy incapaz de reproducir las descargas violentas de esa voz, sus arrebatos ascendentes y sus descensos vertiginosos. Pessoa le confesaba al amigo de mi maestro que él era un mal traduetor, Poco importa si ironizaba o no. Estaba sefialando algo 56 fundamental: su imposibilidad de hacer aparecer, a Alvaro de ‘Campos, en su propia enunciacién. (El, que lo habia impuesto, literariamente hablando, como alguien verosimil: tan verosimil como él mismo en su prosa y su poesia! Por otra parte, nada en la obra que Fernando Pessoa se atribuye, es decir en la que él llamé orténima para diferenciarla de la heterénima, da sefiales de esa inconsistencia con la que el escritor caracteriza su tono de voz. Por el contrario, Todo en ellaes firmeza, rotunda lucidez, aun en la transmisién del dolor. Pues bien: yo dirfa que la voz que me correspondié escuchar al emprender su traduccién tenia, en primer témino, tanto cn Pessoa propiamente dicho como en sus heterdnimos, ese signo distintivo: una cadencia de acentos rotundos, una firme gravedad. El segundo rasgo melédico que yo debi tener en cuenta, sobre todo en la prosa de Bernardo Soares, a quien Pessoa adjudica la autoria del Libro del desasosiego, fue la sinuosidad sonor: incesante, que Pessoa le habia infundido a esa prosa reflexiva, Alli residia, a mi criterio, uno de los secretos fundamentales de la musicalidad de su palabra Tuve en cuenta, ademas, en la produccién y el sostenimiento de la melodia pessoana, un seftalamiento de Antonio Machado que aparece en su libro La experiencia literaria, Reyes llama la atencién sobre lo que denomina, a propésito del portugués y el castellano, “Jos peligros de la cercania”. Dos lenguas que, en apariencia, se parecen demasiado inducen a creer que hay entre ellas una equivalencia plena. No es asi. Las mismas palabras suelen tener, en portugués y castellano, sentidos distintos, empleos diferentes. Responden a intenciores expresivas que, muchas veces, son distintas. Y en la captacién de esos matices seminticos especificos, el fraseo, la entonacién, la musicalidad en suma, aporta un recurso clave al discernimiento del traductor. 374 Nadie reconoce mejor el limite irremontable de cualquier traduccién bien realizada que aquel que Ja ha levado a cabo. Ese limite, contra lo que suele creerse, no lo impone el presunto déficit de la versién con respecto al original. Lo impone, en cambio, la imposibilidad de la duplicacién. La imposibilidad de lo idéntico. La traduccién es otra cosa que el original porque slo siendo otra cosa puede estar lograda como traduccién. Digémoslo asi: Ia voz de Pessoa es, en espafiol, necesariamente otra que en portugues. Y ‘nicamente porque en castellano es otra, su voz portuguesa, en castellano, se deja identificar. Sélo dos cosas que difieren pueden Hegar a parecerse. Y s6lo pueden parecerse porque no son idénticas, porque lo idéntico es imposible. En la produccién de este parecido, la estructura melédica del texto cumple un papel central, Ella es la que decide la instancia mis reveladora de esa proximidad. Ella es su fundamento. En literatura, entonces, no se traducen, ante todo, significados, Se traducen las modulaciones tonales que ganan esos significados. Ellas son las que permiten reconocer la voz de un artista del lenguaje. 5 EI hallazgo de las equivalencias que en el idioma del traductor pueden encontrar esas modulaciones tan personales del escritor constituye el momento mas inspirado de la aventura de traducir. El més inspirado y el imprescindible. Este hallazgo y su representacién precisa en Ia escritura del traductor dan vida @ lo que considero como la instancia actoral del trabajo del traductor. Tal como yo lo entiendo, el traductor es, ademés de un intérprete en sentido musical, un actor. Se logra en la medida 58 en que su vida personal abandona la escena de la enunciacién al cneamar la diccién de su personaje. Su personaje es el autor que traduce, el autor al que él ha decidido interpretar. Es al servicio de ese autor convertido en personaje que el ‘raductor-actor pone sus recursos expresivos. Se dirfa, entonces, cue el traductor imita a ese otro pero que la imitacién no consiste en replicarlo como un eco sino en hacerlo ofr como un otro a través de su propia voz. Cuando habla el traductor como traductor, se oye a otro, Su logro, pues, consiste en no ser advertido al pronunciarse, en pasar por otto. Para ello, su entonacién, sin ser le del idioma del que traduce, debe, en su propio idioma, saber presentificar la belleza del original. Si esa belleza irrumpe, desaparece el traductor que ha hecho posible tal irrupcién. El personaje se impone y el actor es opacado por la fuerza de su propia representacién. Unicamente cuando emergimos de ese encantamiento, somos capaces, a veces, de advertir la presencia del intérprete, la tarea alquimica del traductor 59La misica de la poesia Marceto Lerres Este trabajo postula como hipétesis que es posible encontrar poesia en algunas prosas y encontrar narrativa en muchos poemas y, en consecuencia, podria pasarse de un género a otro sin mayores dificultades. Un punto de partida posible para este tema es la consabida separacién que se ha hecho hace tiempo entre poetas y escritores, como si los novelistas no pudieran ser poetas, 0 los poetas, escritores. Esto me ha hecho pensar en la divisién también consabida entre prosa y poesia. La demarcacién en versos propia de la poesia se basa en un ritmo diferente al ritmo de un cuento 0 de una novela, cuya funcién principal es contar una historia. El ritmo de la poesfa est basado en la métrica regular, irregular o “libre” y en la acentuacién silébiea de cada verso en correspondencia unos con otros, que forma un todo orginico. {Pero es siempre asi o sigue siendo asf 0 esto ocurre sélo cuando consideramos el verso tradicional? Creo que en la poesia contemporanea, la cuestién de la mitsica de la poesia, ya no se infiere de la métrica y, mucho menos, de la rima. El tema de la dilucién de los géneros en la Argentina se yemonta a 1988, fecha en que Juan José Saer publica El arte de narrar, que cruza poesia, narrativa y ensayo, Y antes aun, a principios del siglo XX, cuando el entrerriano, el Vizconde de Lascano Tegui, publicé sus obras Mis queridas de murieron, De la elegancia en el arte de dormir y El Libro Celeste, todos libros de misceléneas que también cruzan prosa y poesia. Veamos un ejemplo del Vizconde: Esa ventana al vacio. Abrid una ventana y mostrad al hombre personajes impalpables y desmesurados cabalgando en las nubes. Mostradle en los juegas de la luz sobre el horizonte las épocas paradisiacas de la creaciéi decidle que el mar es todavia agua del diluvio y haciéndole seguir la atmésfera roja de Saturno sanguinario, mostradle en la noche la belleza de las constelaciones ~antiguos semidioses, hoy lampistas del cielo. Eso es la Historia. Decidle al hombre que se eche por esa ventana al vacio. Eso es la Poesia. Cerrad las persianas, bajad las cortinas y mostradle al hombre las grietas de los muros. La casa amenaza ruina. Ensehadle por esas grietas todo lo que pasa en casa de su vecino y, mas tarde, Hevadlo para que mire por el ojo de la cerradura hacia su propia casa y hacia el hastio inexplicable de su familia. Eso es la Novela, (De Album de familia, 1936) Y yo agregaria: todo eso que escribié, no es s6lo un micro- ensayo, es también, poesia, Entonces, {a qué llamamos “misica de la poesia”, actualmente? _Si se afirma que cada poeta contemporsneo tiene su propia misica, parece un enunciado demasiado abstracto y general. Me refiero al ritmo bioldgico de cada poeta. Los poetas escriben como hablan. Quiero decir que su fraseo, su sintaxis, sus asociaciones, sus analogias son propias de cada uno. Los cortes de versos estan puntuados por el habla de cada poeta en perticular. Esto parece una obviedad. Pero no lo es tanto si consideramos que no hay 61parimetros esténdar o fijos para “medi” un verso contempordnco. La divisin en determinadas cantidades de versos 0 lineas ser entonces aleatoria y, sin embargo, si el poema tiene un ritmo propio, funcionaré perfectamente y, aunque sufriera algunas ‘alteraciones, no perdera su miisica intrinseca. Veamos algunos ejemplos: Cada uno crea de las astillas que recibe la lengua a su manera con las reglas de su pasién —y de eso ni Emanuel Kant estaba exento. Saer, de El arte de narrar. Este poema parte de una idea que, por otro lado, esté relacionada con lo que vengo diciendo. La eve alteracién del orden de la sintaxis habitual produce un efecto ritmico, pero la mtisica del poema se apoya en gran medida en el sentido, en la idea que atraviesa todos los versos. La imagen de las “astillas”, sostiene la idea de que cada poema conforma un universo propio que, sin embargo, hereda de la tradicién de la que abreva Podriamos transformar cl texto en prosa sin ningiin problema. En el mismo libro Saer escribe en prosa, el texto De Polonio a Laertes (P.41), del que cito el primer fragmento: No pienses, porque toques con las yemas de los dedos las piedras de otras ciudades y entres, como en un agua, en su estruendo y en su color, que no cestés mas inmévil, en la tierra natal. ‘Aqui el proceso es inverso y ya no importa el corte de los vversos, sin embargo la misica de la poesia, persiste. Y también podriamos, si quisiéramos, dividirlo en versos. La miisica persiste porque la piedra de toque del pocma, son las imagenes. 2 Dentro de los novelistas, podemos citar desde Marcel Proust, hasta argentinos como Alan Pauls, o Marcelo Cohen o la brasilefia Clarice Lispector, entre muchos otros. En gran parte de sus obras encontramos fragmentos poéticos, que hasta se podrian dividir en versos: En cuanto reconoci el sabor del pedazo de magdalena/ mojado en tila que mi tia me daba/ (aunque todavia no habia descubierto y tardaria mucho en averiguar el porgué/ ese recuerdo me daba tanta dicha), /la vieja casa gris con Jfachada a la calte,/ donde estaba su cuarto,/ vino ‘como unadecoracién de teatro/ a ajustarse al pabelloncito del jardin/ que detrés de la fibrica principal/ se habia construido para mis padres./y en donde estaba ese truncado lienzo de casa/ que yo tinicamente recordaba hasta entonces/; y con la casa vino el pueblo,/ desde la hora matinal hasta Ia vespertina fy en todo tiempo,/ Ia plaza/, adonde me mandaban antes de almorzar/, y las calles por donde iba a hacer recados/, y los caminos que seguiamos cuando hacia buen tiempo/. Y como ese entretenimiento de los japoneses/ que meten en un cacharro de porcelana/ pedacitos de papel, al parecer, informes/, que en cuanto se mojan empiezan a estirarse/, a tomar forma, a colorearse y adistinguirse,/convirtiéndose en flores,/en casas,/ en personajes consistentes y cognascibles,/ asi ahora todas las flores de nuestro jardin/ y las del parque del sefior Swann/ y las ninfees del Vivonne fy las buenas genies del pueblo y sus viviendas chiquitas/ y la iglesia y Combray entero y susMarcel Proust - Por el camino de Swann (“Las magdalenas”) alrededores,/ todo eso, pueblo y jardines,/ que va tomando forma y consistencia,/ sale de mi taza de té. Tomo I de En busca del tiempo perdido. Marcelo Cohen - La ilusién monarca de El fin de lo mismo 64 Llamado por el reflejo del sol,/una estela de malvas y cobres vivos,/el ojo baja hacia el mar/ El mar se expande, vibra; es dspero, compacto,/ el mar corta el aliento,/ y el horizonte se diluye todavia mas,/ como si una parte del trazo retrocediera/ y la otra se entregase a la persuasién de las olas./ Porque el mar es bravo/ pero también es tenue,/y el horizonte transige para engaitar mejor./Entonces, a lo lejos,/ ‘elmar es un desconcierto brillante,/ casi un hule de ahil movido por turbinas./ Es mucho més acé donde las olas se definen,/ primero como leves colinas de mica,/ después como rodillos de goma agrietada, Cudinto hacia que no te miraba dormir?/ {Cudnto hacia que no me regalabas ese espectéculo?/ (Recién, una gota de agua/—acabo de bafiarme, son las doce y cuarto, estoy llegando tarde,/ levas treinta horas durmiendo sin parar-/ resbalé por mi brazo,/ qued6 suspendida del codo,/ como dudando, ycayoy explotd en tu mejilla,/ des milimetros por arriba de la marca/ que te dejé la sdbana, y después se dividié en un ramo de gotitas menores, y una bajé y bajé por la piel de tu cara enorme,/ siguiendo el declive de la mejilla/y desaparecié en una esquina de tu boca/ Ahi se asomé tu lengua,/ como un animal que sale de su cueva,/ pero ya era tarde:/ no quedaba nada para beber.)/ Como ves, me sigue gustando escribir/ ¥ los paréntesis. No lo puedo remediar/ No hay remedio, Rimini.i No tenemos remedio./ Ese podria ser nuestro lema./ Yo sigo metiendo frases adentro de frases, y vos seguis.../ LEs demasiado pronto? Vas a decir que sii (pero no decis nada, estas mudo, y yo puedo hablarte horas/ y horas, como si fuera una hipnotizadora,/y lavarte el cerebro,/y cuando te despertaras notte acordarias de nada)./ Pero yo, Rimini, yo sigo viendo./ ¥ lo que ahora veo (lo poco que vas a saber! por ahora de todo lo que veo al mirarte dormir)/ es que, aunque hace ahios que dormis sin mi,/ lejos de mi, contra imi,J seguis durmiendo con los brazos/ aplastados bajo la almohada quisiera poder ver tu cara de espanto/ cuando te despiertes y no los sientas/ y creas por un segundo que ya no los tenés,/ que alguien —yo, por supuesto,/ la mujer-monstruo,/ la mujer-cuchilla-/ te los arrancé. Alan Pauls, £/ pasado, carta de Sophia a Rimini Soy una persona muy ocupada:/ me hago cargo del mundo./ Todos los dias miro desde el balcén/ el pedazo de playa con mar,/ y veo a veces que Jas espumas parecen mas blancas/ y que a veces durante la noche las aguas avanzaren inquietas,/ veo eso por la marca que las olas dejaron en la arena/ Miro los almendros de mi calle./ Presto atencién a si el cielo de noche,/ antes de irme a 65dormir/y encargarme del mundo en forma de sueiio, /siel cielo de noche esté estrellado y azul marino,/ porque ciertas noches en vez de negro parece azul marino./ El cosmos me da mucho trabajo,/ sobre todo porque veo que Dios es el cosmos./ De eso me ‘ocupo con cierta aversién. Clarice Lispector - Me hago cargo del mundo De Saer ya hablamos, podriamos agregar una de las mayores poetas latinoamericanas, la uruguaya Marosa Di Giorgio, que escribi6 toda su poesfa y su narrativa en esa cosa que se dio en llamar “prosa poética”, porque no utiliza la divisién en versos, sino que divide su obra en fragmentos, que son poesia sin duda: Historial de las violetas Era tan hermoso despertar, cuando, todavia, estébamos todos juntos; alo lejos las otras quintas, de una casi inereible perfeccién, y la nuestra, con todo desparramado, tan bellamente, abandonado. del magnolio, sacdbamos los cubiertos de porcelana; cruzaban por el aire, el espliego, el perejil, y los loros de largos vestidos verdes, iguales a bailarinas; ero, todos ellos eran reyes, pues, tenian una corona de piedras rojas, y otra corona de piedras verdes. A las diez se almorzaba algtin vino y se hacia algtin trabajo, como sondmbulo, que, a la postre, siempre, resultaba mal. Y caia la tarde, y cada uno volvia a su lecho enjardinado, a las roperias del malvén. (De Los papeles salvajes) 66 La imagen es lo més poderoso en la poesta actual, importa mucho més que el desarrollo de una misica determinada, prevalece una concepcién del lenguaje més vinculada con lo visual que con lo actistico, la particién en versos tiene que ver con las imagenes. La unidad del verso ya no es el ritmo, sino el sentido, Se ha dicho que en la poesia es el ritmo el que produce el sentido, pero en la poesia contemporanea parece suceder lo contrario, cuando una imagen o una idea se completan, se pasa al siguiente verso. Claro, que hay excepciones: los sonetos de Oscar Hahn o de Severo Sarduy, la métrica més o menos regular de Héctor Viel Temperley; pero se trata de 3oemas donde esas formas aparecen renovadas por un lenguaje poderoso, original y contundente. El lenguaje es mas importante que la métrica. Juan L. Ortiz es otro de los poetas que utilizé el cruce de géneros en poemas como Gualeguay, del que transcribo un fragment Un silencio cortés, extremadamente cortés, ante las cosas y los seres... Ellos debian avarecer con su vida secreta sélo llamando el silencio, pero con cuidados infinitos, ah, y con humildad infinita... Oh, belgas queridos, con gorjeos tenues de dngeles y sentidos de nifios... Miradas puras de nifios para los cercos de rosas pequenas y los dlamos de [las chacras cercanas. Y timidez de nifto en el domingo hacia los montes del camino a [Puerto Ruiz. Las ramas con sus maneras, y los follajes ralos, y los caminitos blancos, ‘fy las vacas mironas. Qué decia ese pdjaro a la tarde de ios espinillos ensimismados? Todas las cosas decian algo, 67querian decir algo. Habia que tener el oido atento u otro oido fino, muy fino, que debia aparecer. El maizal de aquella chacra en que estaba “Don Juan”, el del cuento “Olor de mielga”, me hacia vagas sefas.. Otro entrerriano, Amaldo Calveyra es otro ejemplo de como se puede escribir versos sin escandirlos, cosa que podriamos hacer si quisiéramos en los textos que siguen: Las hojas siguen cayendo del gregoriano de los drboles en el paisaje anonadado y sin rboles. Paisaje anonadado y sin arboles. Entre hojas llega, blanda blandamente del lado del sueno. Blandamente anestesia, se anestesia. Ciego color. Ciego color ciego. gAnestesiado? Recubierto. Fibra de carne que recubre el hueso. Las hojas siguen cayendo. Terminarén por anestesiar este cuento. Ramas congeladas, provincias, fatigadas provincias de los suefios. Hipnético paisaje. No te llega. Invierno de sigilo y de siglos. La vocal termina por anestesiarlo, Luz de Iluvia en Entre Rios, hacerse de un azul Jos canaverales de junto al pozo. Luz de luvia en Entre Rios, suefian azul los cahaverales de junto al pozo. Lluvia avecindada a rios, proxima a los hordes del pantano. Azul el caballo en la cerrazén. Un poquito mas préximo el pasado, swefia azul, sueha con caballo de color azul (De Maizal del gregoriano) 68 Dias y tardes en que ta luz, por descansar unos momentos de sus trabajos, al descender de las nubes errantes se posaba en los frutales del fondo de la casa, Alli se daban, arribadas de otro planeta (un planeta suave), oscurecidas por los laberintos de hojas, las plantas de tuna. Al encontrarse con unos charcos, los ponia enseguida de un azu! rabioso, ‘furiosa de verse presa en esas nodas de agua capaces, asi y todo, de proclamar el cielo (De El origen de la luz) En cuando a los tonos poéticos, la agonfa de 1a poesia italiana se parece a la nuestra, la poesia argentina tiene un tono melancélico de fondo de la que ni los versos mas jocosos de Lamborghini, la salvan. En cambio, los brasilefios, los cubanos © los chilenos tienen una gracia en el decir que los vuelve no mas humoristicos, pero si mucho mis livianos, mucho mis leves, en el sentido calviniano del término y, en consecuencia, el ritmo es mas ligero. Y me permito citar aqui un texto que vengo repitiendo hace un tiempo: “EI ritmo del verso no surge siempre de la métrica, es decir, de los acentos y el material fonico de la lengua”. Sin embargo, la creencia en una métrica con una musicalidad que sostuviera todo el sentido del verso se mantuvo en la poesia occidental desde el Renacimiento hasta el Simbolismo francés, el Modemismo espatiol y el prerrafeclismo inglés. En buena parte de la poesia contempordnea, el ritmo ha dejado la misica det ‘verso para pasar a ser la miisica del sentido. Esta es la perspectiva de Comelius Castoriadis, cuando seffala que hay una armonia del sentido, porque hay arménicos en la significacién de las palabras. Podemos considerar como arménicos de una palabra, todo lo que cada palabra hace resonar. La palabra es le que es en virtud de 09todos sus arménicos, sus resonancias y consonancias.' No hay una sola manera de hacer poesfa, la que uno practica y propicia a través de sus traducciones, sino tantas quizé, como almas humanas. La conciencia de la forma, que se habia despertado de un modo inusual en el siglo XX, requeria algo mas que “buenos sentimientos”, a la hora de escribir, algo mas que ajustarse a estructuras ritmicas regulares que como dice Levertov, ya no representaban “el ritmo de la época”’ Por eso el pasaje del verso medido, al verso libre. Por eso, el pasaje de los versos métricos a los versos amétricos. Por eso, el pasaje de Ia lirica al poema cen prosa, por eso esta cercania entre la prosa y la poesia, que no tiene por qué ser menos “musical” que la tradicional: se trata de otros sonidos, de otro canto, de otra misica. Girri y Saer son dos autores que coincidieron en un punto: Una de las maneras de oxigenar la literatura argentina, de quitarles el lastre de la ret6rica espafiolay francesa, era cambiar el eje de la tradicién; incorporar Ja tradici6n inglesa, o acercarse a ella, al menos —operacién que ya habia hecho el Borges prosista— y diluir los limites entre los géneros, entre poesia, narrativa y ensayo; la via de Saer. ¥ la otra via —la de Girri— fue por medio de las traducciones de poesfa en lengua inglesa, y de su misma escritura, seca y despojada, sin sujeto, sélo su percepcién dentro del texto. Gracias a Girri y a su yersién de La Tierra Yerma, pude leer La divina comedia, s6lo una de las tantas alegrias que me deparé la literatura como lector: Eliot escribe, en 1921: “...sin dejar de serlo la poesia esté siempre luchando por apropiarse cada vez mas de lo que hay en la prosa, por tomar algo més de la vida y convertirlo en ‘juego’... el verdadero fracaso de la mayor parte de la poesia contemporénea es su incapacidad para extraer algo nuevo de la vida y levarlo al arte.” ' Riguras de lo pensable, Notas sobre algunos recursos de la poesia, FCE,, 2001 70 Dejemos en paz a los neoclasicos con sus endecasilabos, con sus sonetos, pero seamos lo suficientemente abiertos como para aceptar que el ritmo de la prosa y de la poesia estén hoy inextricablemente unidos 0 mucho mas cercanos de lo que estuvieron nunca. Y esto ocurre porque la poesia actual y en las nuevas generaciones es atin mas notorio, los versos responden al habla de nuestra época y se mimetizan con ella. El ritmo que era el centro del verso tradicional ha pasado a ser una herramienta aleatoria. No digo que no exista un ritmo, pero el corte del verso tiene que ver con la respiracién, con la imagen y con el sentido del verso. Digo que no hace falta escribir en una métrica determinada para que exista la misica en la poesia, El ritmo ya no abarca Ja totalidad de las formas métricas, precisamente porque hay muchas ocasiones en que la métrica desaparece, u ocupa un lugar secundario, Desde Leénidas Lamborghini, Joaquin Giannuzzi y Jorge Aulicino y gran parte de la poesia de lo que se escribe desde la mal llamada generacién del ‘90, puesto que alli la critica s6lo ha ubicado a algunos representantes de esa generaci6n: Sergio Raimondi (un poeta que escribe poemas en versos que podrian pasarse a prosa sin problemas, los de Poesia Civil, que contradice, sin embargo, el famoso enunciado de Pound: “No conviertas en malos versos lo que puede ser dicho en buena prosa” —cito de memoria~), Daniel Durand (un poeta que escribié un libro hecho casi s6lo con descripciones como es “EI cielo de Boedo”), Rubio, Desiderio, Casas, Villa (que escribié “Terrible levedad”, un poema eminentemente narrativo) y muy pocos més, han obviado la misica de la poesia en el sentido métrico o ritmico tradicional y cuando lo han usado, ha sido para patodiarlo, con un fin diferente o poniendo el énfasis en el lenguaje, en las imagenes o en lo que se cuenta, William Carlos Williams con su inveneién de un ritmo que reprodujera la conversacién cotidiana y Nicanor Parra y su fraseo coloquial, han sido los faros de toda la generacién del 90°. A los que agregaria nmpara ser més abarcativos a los poetas entrerrianos: los viejos, como Veiravé, el ya mencionado Calveyra y Zelarrayan (otra figura muy influyente en la generacién del 90”, quien ademas alterna la poesfa y la novela, como en “Lata peinada”, que incluye fragmentos poéticos en prosa), y otros como Jorge Montesino, © Damian Rios, el ya mencionado Durand, que se fueron de la provincia y los que se quedaron como el también mencionado Ortiz, Juan Meneguin, Miguel Angel Federik, Hugo Luna 0 yo mismo, todos hemos cultivado el contar historias dentro de algunos de nuestros poems. Y esas historias tienen simplemente un ritmo que participa de la prosa y de la poesfa. Por supuesto que algunos viejos recursos ritmicos se siguen usando, como la enumeracién, la aliteracién, las repeticiones, el encabalgamiento, la asonancia, las onomatopeyas 0 las andforas, especialmente en el verso libre, que sigue vigente desde la época en que lo inventé ‘Walt Whitman (pero sobre este tema no quiero extenderme porque ya fue muy bien tratado en un volumen anterior de esta misma coleccién), pero lo que prevalece son las imagenes, con preponderancia de las visuales como centro de irradiacién del discurso, las descripciones y el prosaismo. Naturalmente que se podria hacer un listado més largo de poetas y de narradores, incluso de las generaciones més jévenes, cuya inmensa mayoria escribe sin métrica o la usa de un modo intuitivo. Sin embargo creo que los nombrados bastan para ilustrar la hipétesis de donde partié este ensayo, Aparte de los narradores, los poetas mencionados son poetas, algunos grandes poetas, otros, poetas menores, en definitiva estuve hablando de poemas y de poetas, y de narradores que han utilizado 1a poesia en sus obras. No consideré algunos textos que aparecen en algunas —no en todas, aclaro, por las dudas— ediciones artesanales de mal gusto evidente y que dicen contener poemas, esas cosas planas, amorfas e hipercotidianas, ni tampoco esos otros “bellos” y almibarados, pero bien medidos, que aparecen en buenas ediciones, de alta R poesia, que también dicen contener poemas. Ni baja ni alta: s6lo lo que creo que ¢s la buena poesia. De eso se trate, La misica de la poesia actual puede equipararse a la misica de prosa; la prosa y la poesia ya han dejado de ser dos extremos que nunca se tocan, Y en esa miisica tal vez haya menos verbos (es decir menos acciones) y mas descripciones que en la narrativa a secas, que sélo cuenta una historia con el ritmo propio de la prosa. Tal vez esas sean las tinicas diferencias que estén quedando entre un cuento y una novela “poéticas” y un poema. La miisica de la poesia actual podria definirse como un ccro polifénico, donde cada una de las voces canta o cuenta, segin su propio compis. Concordia, febrero de 2011 B rr EO OO—————Arvoles yoran por luvyas o las lenguas de la nostalgia Denise Leon Arvoles yoran por luvyas ‘I muntanyas por ayres Ansi yoran los mis ojos Por ti, kerida amante Torno i digo: ke va a ser de mi? En tierras ayenas yo me vo muri Cantiga liriea sefaradi Sumergidos en el lenguaje como estamos —cercados por las palabras- cada uno de nosotros habla su propio “idiolecto”, su propia lengua. Es decir, una lengua que sélo puede traducirse parcialmente -todo intercambio es incompleto—y que sentimos profundamente nuestra en sus inflexiones, en la misica de determinadas palabras y expresiones, en sus recuerdos privados y en sus ritmos propios. Asi, todo territorio lingtiistico contiene y delimita sus espacios sagrados, sus centros flotantes. En mi caso, uno de esos centros tiene que ver con la casa familiar, con la casa de la infancia. La casa es el origen, es el orden, Un orden poderoso y esquivo que tiene que ver sobre todo con las mujeres —con mi madre, con mis abuelas~ y que voy buscando y voy perdiendo y voy recuperando y voy transformando en mis poemas. A partir de la existencia secreta y clusiva de esta casa en la siempre estoy merodeando, voy 14 tejiendo una maraiia de citas, una marafia de notas al pie: el texto de mi vida. En la cuadra en la que yo creci no vivia ninguna nifta, solo habia varones para jugar. Asi que tempranamente, y un poco muerta de miedo, me obligaron a aprender a andar en bicicleta sin rueditas, a disparar rifles de aire comprimido y a manejar Ja honda. Siempre admiré la aventura y sin embargo soy absolutamente incapaz de la ferocidad y el espiritu aventurero. Hay personas y poetas a los que les suceden cosas, a mi slo me sucedieron las lecturas y el lenguaje. Y ese lenguaje, que es el lenguaje de la casa -o la casa del lenguaj2- tiene que ver con mis abuelos, judios sefaradies inmigrantes’ Los limites del mundo son, ciertamente, los limites del lenguaje, los limites de que aquello que podemos nombrar y pensar. Al haber permanecido en el exilio durante siglos, los judios convirtieron su lengua y su cultura en una especie de patria migrante que podian transportar y que les permitia reconocerse con los suyos en los distintos lugares geogréficos que la historia les deparé. Como se sabe, los judios han vivido en los siglos pasados en una situacién de aislamiento fisico (recluidos en barrios especiales) respecto de sus compatriotas de otras religiones. En la mayoria de los casos, esta reclusién implicaba también un aislamiento social, cultural, y por supuesto, lingtiistico. Los judios desarrollaron asi unas formas particulares de hablar, tanto ‘a causa de sus peculiaridades culturales como por un sentido de autodefensa, o sea para poder comunicarse entre ellos sin ser comprendidos. Estos “idiomas interiores” proporcionaban un " Se considera generalmente como sefaradies aquellos judios que originarios dé Bspata (Nlamada antiguamente Sefsrad) y como resultado de la alternativa impuesta por los Reyes Catélicos, Isabel de Castilla y Femando de Aragén —practicamente conversién al catolicismo 0 ex- pulsiGn— se exiliaron en masa en su inmensa mayorfa y se asentaron fundamentalmente en Ia cuenca del Mediterraneo. 15elemento de intimidad, la proteccién de una casa propia contra Ja lengua de la cultura oficial. Mientras los grupos que las hablaban se encontraban en una situacién de marginaci6n y hostilidad y necesitaban comunicarse sin comprendidos, mantenerse cohesionados y distinguirse de ‘otros grupos, estas formas particulares de hablar tuvieron sentido. Pero sabemos que las lenguas son mortales, Como cualquier organismo vivo, una lengua arroja sobre el mar de la totalidad su propia red particular con la que recoge formas de vida que, de otro modo, no serian posibles. Cada lengua engendra y conserva con inaudita tenacidad nombres de arboles, de objetos y de ciudades que tal vez se abandonardn luego; y construye una visién del mundo y de los hombres, un modo de sofiar el pasado y el futuro que Ia distingue de otras y que le da su propio sabor. Durante muchos siglos, los judios sefaradies (expulsados de Espafia en 1492) conservaron el idioma del pais que los expuls6 porque lo sentfan como un rasgo propio y distintivo que los caracterizaba frente a otros pueblos que los rodeaban. Tal vez por eso, dieron a su lengua denominaciones derivadas del hecho de su propia condicién como judios: yudesmo, yudio o yidie’ EI pais de la lengua materna, cercano pero lejano, continuaba imprimiendo sus sentidos en el habla cotidiana desde la distancia inobjetable de los suefios. Muchas lenguas ~y los hombres que las habitaban— han sido barridas de grandes regiones de la tierra, Actualmente, ? El judeoespaiiol vernacular es una variedad de la lengua espaiiola tal como la hablaban los judios en el momento de su expulsion. Poste- riormente y en la medida en que los sefaradies se van desvinculando de Espaia y quedan aislados de esa fuente, comienza la absorcién lingtistica de los distintos paises de residencia: Turquia, Grecia, Italia, Francia, etc. Existen distintas variedades de judeoespaitol, como la jaquetia o el tetvani, babladss en el Norte de Africa sobre todo. Tambien se denomina al judeoespafiol como ladino, espafiolit, yudié 0 romance. 16 agonizan. La destruceién metédica de la comunidad judia llevada a cabo por los nazis en todo el territorio europeo, condujo casi a Ja aniquilacién de la cultura, el modo de vida y la lengua judeo espafiola. En el caso de aquellos que lograron sobrevivir y que se radicaron en América Latina, el proyecto estatal de integracién nacional y el propio deseo de los nuevos ciudadanos hicieron que, con el correr del tiempo, los decires de los ancestros se volvieran lejanos y se diluyeran en las lenguas similares de los nuevos destinos. Sélo se entraba a la lengua oficial perdiendo el acento, lamarca de la extranjeria. Entre el modelo que podriamos llamar escolar, gramatical o literario y la lengua cotidiana, quedaba el mar, un espacio simbélicamente infinito. Tal vez porque las palabras no dicen del todo esa extrafia condicién que permite que los judios puedan reconocerse entre si, los lazos sean tan persistentes como misteriosos. La memoria funciona como un fot6grafo escondido que toma imagenes cuando no miramos. $6lo en momentos de peligro se nos devuelven esas imagenes robadas para que podamos vernos y comprender en verdad quignes somos. La sopa me salié enshaguada digo en la ‘inica forma posible que hay para decirlo. No se puede pensar el mundo sin la sombra de otros, sin el eco lejano y siempre acechante de ese pais propio y a la vez muy anterior a mi Ilegada. Las palabras que lo hacen y lo nombran no describen un lugar, sino un conjuro que habita en mi memoria y que repetido me permite ingresar al eco de otros ecos: nochada buena que tengamos, Amén. Estudio entonces escritoras judias argentinas. Busco nombres familiares. Busco personajes sefaradies en las novelas como cuando uno vuelve a un lugar en el que no ha estado hace mucho tiempo y quiere encontrar algiin rastro fiel al recuerdo. Pero no hay. No hay ninguna escritora a la que su madre o su abuela le hayan dicho novia que te vea? ,Nadie que conserve el lenguaje sagrado con el que se encendfan las velas de los viernes? ;No 7escriben esas a las que les eantaron Adié querida? Y el hombre enel documental canta Adié querida, y la abuela se mece apenas en lasilla Ilevando el compas y se le Ienan los ojos de lagrimas y desafina. Los poemas suelen aparecer ante el lector como un producto acabado. Para el poeta, sin embargo, este producto acabado no es més que la estabilizacién transitoria de un proceso Ileno de opacidades, leno de temblores. En cierto modo, nosotros, los que vinimos después, los nietos de aquellos cuyos nombres “kantan, eneantan y hacen yorar” hemos perdido las viejas palabras, el sentido del continente, de la totalidad y nos hemos convertido en agujeros en el océano. Sélo nos queda un pufiado de postales amarillas y de objetos diversos, disimiles, como cl equipajc armado ante la inminencia de una partida sibita, imprevista. Tal vez por esto, mis Poemas de Estambul, despertaron cierta curiosidad, cierta intriga. ¥ quien los comentara para la Revista Aky Yerushalayim advertia con lucidez que “klaramente el ladino de estos poemas no es el ke se avla aktualmente en las komunidades sefaradis del Mediterraneo; se nota en el la influensa del espanyol avlado en Arjentina, lo ke es natural, siendo ke la autora nasio i se eduko en este paiz” El ladino de mis poemas —en efecto tiene un acento muy peculiar que dificilmente pueda encontrar un correlato geografico especifico, sencillamente porque es una lengua inventada, una lengua que no es de ninguna parte y que por eso tiene también algo de deliberado, de artificial, y de imposible. Una lengua que no tiene sombra, como el agua. >“Claramente, el ladino de estos poemas no es el que se habla actual- mente en las comunidades sefaradies del Mediterrineo; se nota en él la influencia del espaol hablado en la Argentina, lo que es natural siendo que la autora nacié y se educé en este pais”. El texto completo puede leerse en a versién electrénica de la Revista Kulturala Djudeo-espanyola Aky Yerushalayim, afio 30, n° 85, Abril de 2009. 8 - El poeta, el traductor y el exiliado saben que todo idioma es impuro, que no hay idioma que sea una isla, y que toda lengua contiene a otras lenguas. En la historia, el constante ir y venir de imperios, colonias y migraciones confirma el carécter problemitico de las fronteras del lenguaje. Los idiomas se invaden entre si, como lo demuestran las naciones y las literaturas del mundo. Enel origen de mi aprendizaje estin mezeladas estas dos lenguas proximas y distantes al mismo tiempo. Una, se escribe de derecha a izquierda; la otra, de izquierda a derecha, El método poético consistira entonces, sobre todo, en enumerar minuciosamente las pequefias cosas, pegando la nariza ellas hasta que éstas nos entreguen sus historias, sus secretos, su saber sobre lo que las rodea. Trabajar con los restos del banquete, con las sobras, con las hebras de la nostalgia que siguen de alguna manera actuando, prolongandose en la lengua cotidiana, en la musica precisa de algunas palabras. La idea de este “Lenguaje antiguo” como huella y resto es en si misma, segin creo, poética. Es importante reconocer que cuando trabajo con los textos, la lengua impone sus limites y sus posibilidades. Cada palabra, cada expresién que elijo y recuerdo es el simbolo silencioso de algo mucho mas profundo y mas antiguo; y comenzar a relacionarme con ese universo me va conduciendo al futuro de su realidad escrita. Y si la casa natal, esta fisicamente inscripta en el sujeto con sus espacios de calidez y de sombra, con sus escondites solitarios y sus lugares de sociabilidad como queria Bachelard— mi casa tiene que ver con estas cosas. La infancia inmévil, la sensacién de proteccién y el tesoro de los dias pasados, se dicen o pueden decirse en ladino. En un ladino casero, familiar, mezclado con expresiones del lunfardo y los localismos norteiios. Una lengua espuria, mi lengua Una lengua que atraviesa mis suftimientos, mis pasiones y mis plegarias; una espera sin horizonte que se ha formado en un 19lugar inhallable geograficamente. Porque ¢s en este limite, en esta frontera, en el borde -ni dentro de él ni fuera de él- sino sobre la linea extraviada de su ribera donde siempre me estoy preguntando si es posible para mi amar, enfurecerme o reventar de dolor en otra lengua. Mis Poemas de Estambul son un intento de mantenerse fiel a esta diccién, a su timbre privado y, tal vez, al propésito de refractar en vez de reflejar le vida a través del prisma del corazén individual. Son un pobre resto de algo grandioso, y también un homenaje que s6lo es posible desde la modificacién y Ia pérdida ‘S610 podemos conservar aquello que modificamos hasta sentirlo como propio. La Mishnd Abot comienza con el siguiente parrafo, revelando: la cadena de la tradicién farisea: “Moisés recibié la Tor en el Sinai y la trasmitié a Josué y Josué a los antiguos y los Antiguos a los Profetas y los Profetas la transmitieron a los Hombres de la Gran Asamblea” (Yerushalmi, 1998: 19). En esta imagen se cifra el proceso que forja la memoria del grupo: la repeticién, No se trata de desplegar los sucesos como si fueran una sola pieza de hilo, sino de construir una cadena a través de distintos eslabones. Los judios no eran virtuosos de la memoria; eran receptores atentos y soberbios transmisores, 0, en otras palabras, repetidores. Desde esta perspectiva—entonces- se recibe para transmitir; de modo que aquello que resultaba tal vez inteligible en el presente se filtrara a través de la mirada del estudioso, del comentarista y Megara al futuro donde podria ser, tal vez, interpretado. Las Yerdades que alguna vez. fueron aceptadas contribuyen al gran bagaje de la tradicién pero ésta—finalmente—no esté conformada por un niimero cerrado de posibilidades, sino que se construye dia a diay se lena de la tensidn entre repeticién y transformacién, entre contenidos conservadores y contenidos utépicos. Los contenidos utdpicos hablarian de aquello que el pasado ha callado y que el presente o el futuro pueden sacar a flote. Los 80 contenidos ut6picos tienen cabida en la medida en que el texto biblico hebreo, como se sabe, carece de vocales. Es decir que, en cada ocasidn, y de acuerdo a cada lectura y cada lector, el texto puede leerse de un modo diferente. La tradici6n se va configurando asf a partir de sus narraciones, de sus relatos que no hacen sino hablar de manera alterada de si mismos. Con frecuencia, la tradicién calla: esté conformada también de silencios. Y los silencios son las arrugas del pasado y las marcas del porvenir a través de las cuales se trata de ver mis alla, de leer entre lineas. Escribir serd entonces internarse en la multiplicidad de voces de! pasado y frente a ese eco -0 ese rumor sordo~ optar: elegir el propio destino; es decir: la propia interpretacién, sin importar que ésta ~a su vez pase con el tiempo a formar parte de lo establecido. 81Misica y poesia, un dios compartido Leonarpo Martinez Si miisica y poesia se concuerdan como deben (hermana con hermano), entre tty yo ha de haber amor inmenso, ‘porque tii amas una y yo la otra, Dowland te place, ewyo excelso toque ‘sobre el laid la mente te enajena; Spenser a mi, cuyos conceptos hondos al superar a todos prevalecen. Tit amas el melodioso son profundo que el laiid de Febo hace, insuperable; yyoen hondo deleite me sumerjo cuando él a su canto se dispone. Compartimos un dios (tal en el verso), un galén las dos ama, que en ti moran. Soneto 8° de El peregrino apasionado de William Shakespeare, traduccién de Antonio Rivero Taravillo. Un poema es también una organizacién sonora y como tal es, miisica. Cito de memoria, a propésito, la anécdota muy conocida en la que Debussy le dice a Mallarmé : Maestro, le puse musica a La siesta de un fauno. Alo que, sorprendido, responde Mallarmé: ~jAcaso no la tenia? El poema participa del elemento fundacional de la misica: el ritmo. 82 Este, en lineas generales, es la mecénica del devenir. En el devenir hay ritmos, el sino es ritmo. Sin embargo, como elemento constitutivo de lo artistico, el ritmo es artificio. Pertenece a un orden distinto del orden natural En un poema, el ritmo funciona sustentando el curso de vocales y consonantes, que conforman la melodia del verso. Luego, ritmo y melodia laten en el fluir de la palabra poética. Ese latido puede, 0 no, ser acompasado, mensurado. No interesa En un punto 0 en varios, las disciplinas attisticas se alimentan unas de otras. Es seguro el nacimiento simultaneo de todas las artes, en una temporalidad proto-histérica. La musica, la poesia, la danza, el teatro, la representacién visual, me parece, empezaron, indiferenciados, como ofrendas magicas (y estéticas), en el altar de lo desconocido. En los incipientes pasos de las culturas primordiales, canto (misica y poesia), representacién visual y danza se manifiestan conciliados, déndonos hoy la certeza de la unidad del arte. Testimonios histéricos desde Grecia hasta los albores del Renacimiento nos indican la interdependencia de texto y muisica, (Cantos épicos, tragedia clisica, formas liricas y posteriormente la liturgia catélica ambrosiana y gregoriana, asi mismo la cancién de trovadores y juglares).. La funcién religiosa del arte lo estratificd, Con la secularizacién aparecen el cambio, 1a mutacién, la aparente autonomia de las disciplinas artisticas y una diversidad de artilugios que nos hacen imaginar que lo novedoso manda. Pero en atte todo esta dicho y hecho. La renovacién formal, la incorporacién de objetos verbales, sonoros y visuales que rodean al poeta y a los cuales el poeta re-significa y enaltece, es el velo detrés del cual se esconde la Noche, en cuyas aguas el poeta bebe. Consideremos cl infinito sonoro, consideremos que el arte es ‘uno, pero que la miisica no es una, que la poesia no es una. Que 83hay misicas de aulos, syringa, ambrosiana, gregoriana, gética, de trouvérs, de troubadours, de minnesinger, polifénica renacentista, monddica operistica, barroca, clasica, roméntica, impresionista, expresionista, atonal, politonal, dodecafénica, concreta, microtonal, electrOnica, jazz, rock, folk, popular, antropol6gica, etc, Consideremos que la miisica no es s6lo eufonia, que hay excursiones a lugares inexplorados. Consideremos lo mismo respecto de la poesia, comenzando por el castellano de Mio Cid, e1 Cancionero de Baena, Castillejo, el “itélico modo” de Boseén y Garcilaso, el barroco, culteranismo, neoclasicismo, romanticismo y la inyeccién de nuevas temperaturas que le dieron al verso Whitman, Poe, Baudelaire, Rubén Dario, Lautréamont, Rimbaud; considcremos las avanzadas experimentales del siglo XX, nadaismo, surrealismo, el movimiento beat. ‘Sin embargo, al fondo de esos reflejos, brillos y aventuras, descansa la gran tradicién y mas al fondo, la oscuridad madre donde refulge el mandato: el arte es expresién. Paul Verlaine decreta: “la misica antes que todo”, acentuando Jo que es una realidad sin vueltas: la poesia también es misica. ‘A ambas las nutren los mismos principios, pues las dos en un comienzo, fueron una. ‘Ahora, lo que sonaba en los ofdos de Verlaine o Mallarmé era la misica de Chopin, Fauré, o Wagner, no la de Stravinsky, Schoenberg, Weill, el jazz o las masicas de culturas ancestrales. Los Cantares, La tierra yerma, Trilee, Un poeta en Nueva York, Elalarido, Residencia en la tierra, estan desovillando otras estéticas, acordes con la ruptura del ofdo convencional. Aparecen entonces lo rispido, aspero, filoso, fracturado, las yuxtaposiciones anirquicas, los procesos inconscientes, lo aleatorio, etc. Puesto que la palabra es nombre y el lenguaje enlazadura de palabras, 0 sea hecho sintictico, el poema es un constructo intelectual, conceptual, nacido de la emocién o de la idea de alguien que optimiza la aptitud combinatoria de las unidades lingiifsticas que lo conforman. El poeta no intenta “desciftar lo real”, sino coputar con lo real. Y lo real es el cuerpo propio y el cuerpo del otro, de los otros (que es la prolongacién del nuestro). Dice Paul Valéry: Me parecié que nunca se escribié sino para alguien, y que no se escribe con arte sino para més de uno. Una lectura, también una audicién, no sélo son palabras y conceptos. La imagen esté cargada de sonidos, colores, olores, sensaciones tactiles y gustativas. Impacta en el que Iee 0 escucha produciéndole un cambio, una inmersién en lo real profundo. EI sonido y el ritmo, fendmenos fisicos, actéian como dctonantes fisiolégicos, desencadenando en el escucha reacciones de excitacién, o de serenidad o equilibrio, 0 sas gradaciones. En general, las figuras del lenguaje atesoran destellos sensoriales que provocan la conmocién emotiva y a iluminacion intelectual. ‘Un poema conserva los rostros simulténeos del arte de “cantare” y del poder de “incantare” (Curt Sachs) ‘A través de las palabras de un poema y de sus sonidos, accedemos a un estado de plenitud En su prologo a la Antologia de Alberto Girri, su compilador Jorge Monteleone dice que “la poesia de Girri es un hecho sintdctico porque se construye segiin los hiatos del pensar y no segiin los de la tradicién ritmica de la poesia en lengua castellana” La poesia como hecho sintactico es un acontecer arid, estéril. Un nihilismo activo desarticula lo multifacético sensorial de lo intelectual y el discurso poético cae en un impenderable desierto. Pero a mi modo de ver, la poética de Gitri se funda en un drama conmovedor: la angelizacién del arte, buscada atravesando 84 Se 85ascesis, negaciones y abstinencias. De ahi la descorporizacién, el cuerpo ausente, los sentidos callados, la batalla de los contrarios reducida a una propuesta del intelecto: el puro lenguaje. El ideal de fusién de las artes, devolviéndolas a su estado original, lo aleanza el arte roméntico en su manifestacién ms depurada y preciosa: la cancién alemana (ied). Miisica y poesia en una amalgama de sonido y sentido milagrosa. Los trouvéres, troubadours, minnesinger, los cantores de Jaudes, los madrigalistas, son los antecedentes lejanos del conmovedor experimento romantico. Y de los cuadernos de lieder, Viaje de invierno es la consumacién del suefio, Schubert, el inefable, lo lleva a cabo a los treinta afios de edad, con la muerte pisindole los talones. Luego Schumann, Clara Wieck, Mendelssohn, Brahms, Wagner (los, Wesendonk Lieder), Nietzsche, Mahler, Richard Strauss, Hugo Wolf, Schoenberg, rematan de manera genial el ideal romantico La cancién romantica alemana muestra que detris del pensamiento, y de la idea, el universo sonoro se despliega disolviendo los contenidos en la contemplacién plena. Escucho las voces del territorio al que pertenezco y a través de lo que rescata mi memoria, apareeen como formas postico- musicales descollantes el tango y la baguala. El tango nacié como danza prostibularia y de taberna, adquiriendo luego una fisonomia poética en el tango cancién. José Pablo Feinmann sentencia de manera brillante: ef tango es metafisica que se baila. Yo agregaria que se canta y baila Intensidad orgénica de la tristeza expuesta en un destino personal simple, que se aparta de las convenciones, buscando en las orillas del sexo la consumacién de un martirologio. Animal deseante, el que canta se esfuma dejando abandonada la mascara de lo que fue. 86 La poesia del tango es la voz épica del margen, de los derrotados y excluidos del orden de la metrépoli. Ubicado en el umbral de los despojos, el plebeyo canta su lenta destruccién y enjuicia con mirada critica, irénica, acida y hasta nihilista, al orden social imperante, Los grandes poetas del tango lograron verdaderas joyas dentro de la forma cancién, dificiles de clasificar dentro de las categorias al uso. Enrique Santos Discépolo, Celedonio Flores, Virgilio y Homero Espésito, Homero Manzi, Enrique Cadicamo son algunos nombres dentro del extenso mapa de la creacién “popular”. A mil quinientos kilometros de Buenos Aires, en plena Puna y Valles Calchaquies, la baguala plasma un sentir el mundo y el ahora. Los poetas cantores producen un quiebre de su condicién natural que los tiene engarzados a la aparente eternidad del paisaje. Entonces aparece cl canto, grito entraftable del cuerpo ante la certeza de su extincién, Metafisica en cuatro versos y tres sonidos, cuya vertiente es un orden inamovible generador del canto. A diferencia del tango que en la orilla y sin retorno, se extingue casi fuelle sin alma. Ambas posticas, sujetas en las categorias de arte popular y folclérico respectivamente, escapan a la clasificacion expuesta. Como toda obra de arte, el tango y la baguala responden a entrecruzamientos y retroalimentaciones pascéndose por innumerables estadios, complaciéndose en el juego de las influencias. Porque desde los comienzos del arte musical de Occidente, lo “popular” ha sido la inyeccién necesaria para el cambio y enriquecimiento de las formas “cul:as” (y viceversa). Proceso permanente que expulsa al creador de la abstraccién de gabinete, permitiendo el renuevo del lenguaje y las estructuras Como “la puesta al dia” del tango con Piazzolla, el canto popular norteiio, con el Cuchi Leguizamén, encuentra, dentro 87de un modo arcaico que nos remite a la polifonia primitiva, un cauce original por lo auténtico-raigal. Leguizamén y Castilla, misico y poeta, son la expresién de un sentir regional el que, por su calidad sonora y poética, se ha convertido en referencia insoslayable del arte latinoamericano. Libros tapizan las paredes, se amontonan en las mesas, en el piso, en la cama, Rios de tinta, bosques enteros, para acomodar el pensamiento y encerrar la misica, Porque Ia palabra dicha © escrita, con la intencién que fuere, emitida o impresa, es concepto, simbolo, imagen, idea, asi también murmullo, rumor, grito, exhelacién, vibracién fugitiva. Sonido. Ordenamos la realidad dandole cabida y preeminencia al pensamiento, pero pintamos con imagenes, cantamos los impulsos del alma, golpeamos los ritmos en un espacio-tiempo conereto: el poema. Buenos Aires, enero de 2011 88 Hablando desde un puente Anpris NEUMAN Me gusta pensar que, para la poesia, ninguna lengua es ‘materna. Que su escritura traduce a un idioma distinto. La extrafieza con que un poema silabea, balbucea cada palabra reproduce, en cierta forma, la experiencia del extranjero que intenta pronunciar otra lengua. En ambos casos, el punto de partida es la distancia con respecto al lenguaje. El no saber bien cémo decir lo que estamos diciendo. La sensacién de que el léxico no nos pertenece. Como toda metéfora biolégica, el concepto de lengua materna sobreentiende una esencia. Un equipamiento inmanente que situaria la palabra en el ambito de lo natural, Mi sensacién al escribir un poemaes, sin embargo, la contraria, Percibo la poesia como un desarraigo del propio cédigo lingaistico, un ejercicio de desconocimiento verbal. Si poesia y traduccién estin relacionadas, no es sélo porque muchos poetas ejerzan de traduetores; to cual, en todo caso, seria una prueba més de esta relacién. Sino porque, en el fondo, cada poema pone en marcha un mecanismo traductor. Es decir, un estado de sospecha hacia la lengua materna. Que se vuelve provisionalmente extranjera sin cambiar de gramatica 89)2 Pasé mi infancia en Argentina y mi adolescencia en Espafa. Estudié Ia escuela primaria en una orilla, y la secundaria en otra, Tratandose de dos paises que hablan el mismo idioma, podria pensarse que este desplazamiento no supuso una crisis lingtiistica como la que causaria, por ejemplo, una emigracién a un pais de habla francesa, inglesa o alemana, Tengo mis dudas. Por supuesto, cambiar de idioma diario conlleva toda clase de inconvenientes, aislamientos y soledades. Pero, en lo que respecta a la lengua natal del individuo emigrado, su significacién no queda cuestionada, Incluso al contrario, esa lengua originaria suele convertirse en una especie de reducto, de bastién identitario frente al nuevo entorno, Cuando la mudanza altera esa misma Jengua que creiamos tan propia, en cambio, lo que se desarraiga es la base del habla con uno mismo. Es decir, la condicién de la escritura poética. La emigracién inauguré en mi, de este modo, cierto conflicto {ntimo con mi idioma. Una suerte de extranjerizacién de la lengua materna. Este proceso se vio acentuado por la edad del traslado. Una edad muy permeable, de continuas transformaciones y dudas acerca de la propia identidad. Para poder comunicarme ‘con mis compaiieros de clase, pasé mi adolescencia traduciendo mentalmente del espafiol al espafiol. Buscaba equivalencias. Comparaba pronunciaciones. Pensaba cada palabra desde los dos lados. Con el tiempo, ese reaprendizaje desdoblado termind siendo mi tinica manera posible de acerearme al idioma. Quiza por eso, mi idea de la escritura esta més relacionada con la adolescencia (como conflicto inevitable con la identidad) que con Ia infancia (como origen remoto y cerrado en si mismo). 90 La de la patria ha sido siempre una biisqueda desesperada y, desde luego, discutida por la circunstancias. A quien suponga que Ja patria consiste en un pais conereto, cualquier experiencia de vida en un pais distinto le dejara una duda. A quien sostenga que la patria indivisible es nuestra infancia, bastard recordarle que hay acontecimientos capaces de dividir una infancia en dos: una guerra, una muerte, un exilio, Como iltima tentativa patriética, se ha insistido en que la patria del escritor es su lengua. Pero, en tal caso, nos resultaria inexplicable la obra de los numerosos autores que sustituyeron su idioma natal por un segundo idioma literario. Pienso en Nabokoy, que tras una educacién profundamente rusa revolucioné el inglés. En Beckett, tan irlandés como su maestro Joyce, entregado més tarde a Ia escritura francesa de vanguardia. En Conrad, cuya observacién del ser humano parece tan atenta y extrafiada como ta que dedica a la aprendida lengua inglesa. En Wilcock, que merece ser estudiado como escritor argentino en lengua italiana, en igual medida en que Copi viene siendo leido como autor rioplatense en francés. En Bianciotti, que adopts tardiamente esa lengua y llegé a ingresar en la Academia Francesa, para sélo entonces comenzar a escribir sobre su infancia argentina. En Charles Simic, cuyos poemas promuncian su origen baleénico y afiaden a su reconocible oralidad norteamericana cierto asombro inaugural, sin duda relacionado con la distancia respecto a la lengua. En Fabio Mordbito, cuya aproximacién fronteriza a los géneros (cuentos de indole poética, pocmas con claridad narrativa) podria entenderse como una consecuencia més de su condicién italo-mexicana. O en el extraiio poeta bilingitc Alfredo Gangotena, nacido en Quito y emigrado a Paris. Gangotena escribié la mayor parte de su obra en francés, cosa que seguirfa haciendo incluso tras regresar a su Ecuador natal. Su libro Crueldades comienza con una rima intraducible en espaol: 91“S'apprends la grammaire/ de ma pensée solitaire”. En un poema, si, gramética y soledad riman. A Gangotena acaban de traducirlo al espaiiol. Ser traducido a la propia lengua materna, Quizis eso le ocurra a un poeta cada vez que lo len 4 En cualquier acto de palabra, tanto oral como escrito, tendemos a definir implicitamente nuestras coordenadas. Por este motivo, los hablantes desarraigados se enfrentan al conflicto del lugar. No el lugar fisico, geografico, que es un problema menor. Sino el lugar simbélico, poético: gdesde dénde hablamos? O, para ser mas precisos, ;qué lugar ocupamos en la frontera? El canon literario tiene previstos dos paradigmas para el escritor latinoamericano que reside en otra parte: el exilio politico yy la emigracién profesional. Mi situacién personal no encaja con ninguno de estos dos casos. Aunque la emigracién de mis padres tuvo un matiz politico, ya que decidieron irse del pafs en cuanto Menem indulté a los pocos militares que habfan sido encarcelados, nadie los expulsé ni los persiguié (como si habia ocurrido con mis tios y con tantos miles de familias argentinas). Tampoco me tocé salir del pais por estrictas razones profesionales 0 econémicas, para buscar trabajo o progresar como escritor, Simplemente fui un nifio que viajé con sus padres, adentro de la valija. Este punto de partida me desubica, necesaria y ctimolégicamente, con respecto a mi pais natal. Y es en definitiva un modo, ni mejor ni peor, de relacién con él. Quizé mi experiencia se asemeja a un tercer paradigma que, pot razones histéricas, abundaré cada vez més en nuestra Jengua: el de las segundas generaciones. Si buena parte de Argentina se compone de terceras o cuartas generaciones de inmigrantes europeos, hoy en Europa, y particularmente en Espaiia, proliferan las segundas 92 generaciones de inmigrantes latinoamericanos, Nios nacidos a un lado del charco, pero educados por una familia proveniente del otro lado del charco. Y también, por supuesto, del norte de Africa, el este de Europa o Asia. Estos ciudadanos hibridos tienen dos mundos irrenunciables, en permanente didlogo y conflicto. ‘Uno se expresa en casa, en la memoria familiar; y otro habla en fa escuela, en la calle, en el trabajo. En idiomas hegeménicos como el inglés 0 el francés, este tercer paradigma se encuentra relativamente digerido, dado que los procesos migratorios que Jo generaron fueron muy anteriores. En espaiiol, en cambio, el fenémeno aiin carece de lugar piblico y de formulacién tedrica. Con la singularidad afiadida de que, en buena parte, esas segundas generaciones han mudado de cultura sin cambiar de lengua. 5 Durante los proximos afios, por tanto, en Espafia habra ya un considerable namero de ciudadanos en edad adulta, educados por una familia latinoamericana. Algunos de ellos serdn escritores. Y les resultaré imposible definirse categoricamente como autores espafioles 0 latinoamericanos, asi como identificarse de ‘manera esencial con un solo dialecto del idioma, Probablemente ‘mantendrdn ambos acentos de por vida, fluctuando entre uno y otto, dependiendo del entorno y los interlocutores. Su lengua anfibia, a medio camino, constituiré en si misma un fendmeno estético. Un territorio de habla marcado por la duda de un espaiiol bifureado. Acaso toda escritura poética, en el fondo, participe de esa incertidumbre: hablar con no se sabe bien quién, no se sabe bien dénde, emigrante reescribe lo mismo que ha perdido: el sentido de pertenencia, O el sentido de la patria como elgo natural. Asi la patria llega a convertirse en una construccién literaria a posteriori, 93en una ficcién intima. Recuerdo a menudo el consejo de Simone Weil para habitar una ciudad: «Arraigarse en la ausencia de lugar». Me gustaria ser vecino de esa idea de una residencia sin espacio concreto, de un territorio némada. Y creo que nuestro idioma, en su incansable amplitud, en su sorprendente capacidad de traslado, puede ser la guia de ese viaje sin destino final. La madre apitrida. Mi concepto de la extranjeria tiene menos que ver con estar afuera de un lugar determinado que con la idea de frontera. Con el punto de unién donde algo se transforma en dos cosas. Con la puerta que comunica dos casas. Cuando afronto un poema, cuando un poema me sucede, parto de la consciencia de tener dos dialectos, y de que ambos me son naturales o adoptivos en la misma medida. No se trata simplemente de tener en cuenta que el eventual lector podria ser espaiiol o argentino. Sino que, a la hora hablar conmigo mismo, mi idioma oscila segiin las circunstancias. Esas circunstancias pueden depender de la idea del propio poema; de un recuerdo personal relacionado con alguno de los dos paises; de un viaje que propicic la escritura (mas de una vez he notado que, al visitar Argentina, mi ofdo literario se predispone de otra forma); 0 de una lectura que actie como diapasén (no me sale lo mismo dela boca cuando leo a Pizarnik o Giannuzzi que cuando leo a Cernuda ‘0 Gamoneda). El influjo de uno o varios de estos factores pueden orientar el espafiol en que escribo. Si, por ejemplo, la anéedota del poema aludiese a Argentina, tenderia a aproximarme, al menos parcialmente, a mi diccidn natal. O bien escenificaria cierta fractura linguistic, contraponiendo de algiin modo las voces espafiola y argentina. Sila anécdota tuviese lugar en Espafia, probablemente me acercariaa su dialecto. Pero 94 si el texto sucede en ninguna parte (que es el lugar que més me interesa cn este momento), entonces intento elaborar una especie de variante franca castellana. Un dialecto koiné, musicalmente equidistante de las dos oritlas, que suene lo mas natural posible enambas. Muy lejos del espafiol forzado de ciertas traducciones 0 los subtitulos cinematograficos, ese nivel de lengua no esta dado de antemano. Est por construir, en interrogacién. Requiere una tensi6n dialectal sostenida, una constante seleccién léxica, un ojdo que sospeche palabra por palabra. Supone, en suma, sumar otra capa de asombro a la diccién postica, relacionada con el registro diatépico de la lengua empleada. Esta busqueda de un tercer dialecto extraiio, de una frontera idiomdtica multiple, es uno de mis estimulos de escritura. 7 Generalizando mucho, y cada vez con mas excepciones, puede decirse que la escritura poética en Espaiia ha estado educada por lamétrica. Mientras en Argentina, desde hace varias décadas, la hegemonia ha pasado al versolibrismo. Resultaria ocioso ensayar aqui una defensa o critica de estos patrones ritmicos, puesto que ambos se han demostrado perfectamente capaces de generar obras de arte y mamarrachos. Mas interesante me parece reflexionar sobre la diferencia de modelo auditiv que ambas maneras producen. Generalizando de nuevo, me atreveria a sugerir que el poeta espafiol tiene una referencia auditiva escrita, 0 quiza recitada, Mientras el poeta argentino suele tener una referencia auditiva hablada, o quizé conversada, En otras palabras, la poesia espaiiola deja ver sus origenes franceses, y la argentina se ha sumergido en sus recientes influencias norteamericanas. Este matiz no implica que, por fuerza, la poesia espaifola suene siempre mis retérica que la argentina, Precisamente a causa de la 95naturalidad con que la tradicién ibérica mangja el metro clisico, es posible encontrar casos como el de José Maria Fonollosa, cuya rabiosa oralidad se expresa en casi imperceptibles endecasilabos. De igual manera, en la tradicién argentina no son pocos los casos de poetas que, como Alberto Girri, frecuentan registros elevados sin cefiirse a moldes métricos. Por no insistir en la versificacién de Borges, cuya recepcién es, desde hace ya bastantes afios, mucho més problematica en su pais natal que en Espaiia. Con cuya tradicién poética, acaso para horror del propio Borges, armoniza sin dificultades, Frente a este esquema dicotémico, son muchas las opciones intermedias. Personalmente, siempre me ha atraido la posibilidad de deformar los metros clisicos, su amplia capacidad para disolverse en ritmos més flexibles. Que el ofdo entre y salga de la métrica, experimentando con sus limites sin rechazarla a priori, es quizis otra forma de tantear la frontera entre las dos orillas poéticas. La tensién interna entre metro y habla, entre compas y sincopa, es una alternativa que exploré con singular fecundidad la Generacién del 27. En particular, el Lorca de Poeta en Nueva York. Igual que su controvertido maestro, Juan Ramén Jiménez, a lo largo de sus iiltimos libros, O (cruzando del Jado latinoamericano) igual que César Vallejo, a quien nunca alcanzaremos en su terrenal gracia. Pero al que siempre le agradeceremos que fuese tan peruano y paris 8 Con encubierta métrica, escribe en un poema José Emilio Pacheco: "Todos somos poetas/ de transicidn:/ la poesia jamés/ se queda inmévil”. Si tuviera que retratar a muchos poetas de mi generaci6n, recurriria quizas al nombre del grupo 96 inaugural del expresionismo alemin, aquel conjunto de pintores cuya juventud también coincidié con un cambio de siglo: Die Briicke. Por el momento histérico en que les tocé iniciarse, los pintores de E/ Puente (Heckel, Pechstein, Kirchner, Schmidt Rotiluff) desarrollaron cierto rasgo ideolégico que buena parte de mi gencracién comparte con ellos: se sentian proximos a las vanguardias, y al mismo tiempo desconfiaban de ellas La imagen del puente podria ilustrar la situacién de bastantes poetas que empezaron a publicar con el cambio de milenio ¥ que aprendieron a escribir sintiéndose hibridos. Es decir, admirando estéticas distintas y resistiéndose a elegir entre ellas, La relatividad de las estéticas (que nada tiene que ver con 1a abolicién del criterio, sino con la dialéctica profunda entre criterios distintos) nos ha inducido a muchos a querer residir de mancra permanente en lugares antes considerados de transicién. Como si, en vez de concebir el eclecticismo como un lugar de paso, hubiéramos decidido instalarnos en su tierra de nadie. Instalados sobre un puente, la localizacién parece indefinirse pero la perspectiva se amplia, Dejamos de ver dicotomias donde habia paralelismos, disyuntivas donde habia canales. El puente es un concepto anfibio, un punto fijo cuya razén es el transito. Esta manera de transitar la poesia y sus tradiciones es la que, en. apariencia, genera contradicciones. Pero a mi me parece que la contradiccién es una ética. Y que, tal como se aprecia desde un puente, dos extremos son opuestos pero no contrarios. Existen sélo porque existe el de enfrente. Un importante rasgo diferencial de la joven poesia espaiiola es, sin duda, su familiaridad con la poesia latinoamericana contemporanea. Proximidad que en las iiltimas décadas no se 97daba, 0 se daba en mucho menor medida, Como si, desde la Guerra Civil hasta el cambio de siglo, el didlogo literario entre ambas orillas (a remolque del Boom) se hubiera limitado casi exclusivamente a la narrativa Hasta hace poco, cuando un poeta espafiol citaba en piiblico algin verso en castellano, ese verso le pertenecia casi siempre (con la reiterada excepeién de Borges) @ otro poeta espafiol. Hoy esa costumbre ha cambiado sustancialmente, en parte por un cambio de actitud cultural y en parte por la coyuntura editorial, {que ha propiciado que en Espafia se Ieyera a numerosos autores que compartian lengua al otro lado del océano. A ello hay que sumarle la apertura general de fronteras que ha supuesto Internet y sus fenémenos adjuntos: blogs, revistas digitales, el simple intercambio de archivos por correo electrénico. Para la mayoria de poetas espaiioles de mi edad, referentes latinoamericanos como Nicanor Parra, Eugenio Montejo, José Watanabe, Roberto Juarroz, Oscar Hahn, Alejandra Pizarnik, Eduardo Chirinos, Gonzalo Rojas, Carilda Oliver, Rafael Cadenas, Ida Vitale o Juan Gelman han influido tanto en su aprendizaje poético como Jaime Gil de Biedma, Angel Gonzalez, Claudio Rodriguez, Angel Valente, Francisco Brines, Antonio Gamoneda, Olvido Garcia Valdés, Leopoldo Maria Panero, Luis Garcia Montero, Carlos Marzal, Juan Carlos Mestre o Pere Gimferrer. Dificil pensar que eso no es una buena noticia. 10 La tradicién no se descarta ni se obedece: se reclabora. Tan ingenuo seria imitar a nuestros predecesores como fingir un ataque de amnesia. Al respecto, me gusta recordar una antigua leyenda jasidica que rescata Juarroz en su ensayo Poesia y Realidad. La leyenda, resumida, cuenta lo siguiente 98. Erase un rabino que, cada vez que habia necesidad, se adentraba en el bosque, encendia un fuego, recitaba cierta plegaria y provocaba un milagro. Tiempo después, un diseipulo de aquel rabino se adentré en el bosque y exclamd: “No sé encender el fuego, pero atin soy capaz de decir la oracién, y eso deberia bastar”. Y el milagro volvié a suceder. Tiempo después, otro rabino se dirigié al bosque e imploré: “No sé encender el ‘fuego, ni siquiera conozco la plegaria, pero he caminado hasta el lugar propicio, y eso deberia bastar”. Y el prodigio ocurrié de nuevo, Mucho tiempo después, sentado en su sillén (0, digamos nosotros, frente a su pantalla), el enésimo discipulo pronuncié en voz alta: “Soy incapaz de encender un fuego, no conozco la plegaria, ni siquiera sé dénde queda el bosque. Pero sé contar esta historia, y eso deberia bastar”. Naturalmente, el milagro siguié cumpliéndose. Que nuestra historia de idas y vueltas no se olvide jamés, y que su milagro siga cumpliéndose por los versos de los versos. 99Miusica del sentido o los ecos de un impensado diapasén Raraen Fewire OTERINO En sus afios de fe ultrafsta y por influjo de su admiracion por Lugones, Borges sostuvo que la naturaleza de la poesia era metaférica. Poco tiempo después se corrigié y afirmé que era musical, expreséndolo de manera contundente: /a poesia debe comunicar algo preciso y tocarnos fisicamente como la cercania del mar, En este contacto fisico cifraba el arrebato emocional que es propio de la poesia, Montale habla de la poesia como de un arte semAntico por excelencia. Seferis participa de este concepto sefialando que es una escuela de sobreentendidos. ‘Tanto el primero como estos dos tiltimos captaron su condicién sensorial y, a la vez, comunicativa. Quizas no sea posible ir mas alld, porque sabemos que, a poco que se la analiza, la poesia se destruye. Pero la idea de este volumen, que propone examinar la musica de la poesia, me impone el desafio de intentarlo. Si la poesia es musical y semantica —tal como yo también lo entiendo-hay que preguntarse si la condicién musical proviene ‘inicamente de los recursos técnicos de la rima y métrica, asonancias, consonancias y aliteraciones, 0 si también deriva del otro componente que, englobando rima y métrica, apunta a la significacién. Mi propésito es explorar si esa miisica no es también efecto de la idea poética que alimenta el poema, con independencia de la exterioridad sonora que pueda surgir del tejido de las palabras. Y si hay lugar para separar a una de la otra. Si asi fuera, se podria afirmar que hay otra msica operando en capas mas profundas de la composicién verbal del poema. Mas propiamente, en el nivel de la formacién de los contenidos, lo 100 que en el poema esté representado por el recerrido que va de lo indecible a lo dicho y de lo dicho a lo insinuado, El propésito es delicado, ya que supone reabrir un tema largamente debatido: si la forma es independiente del fondo, lo cual ha sido resuelto a favor de la unidad de ambos. En caso afirmativo, cual de los dos da nacimiento al otro; 0 si ambos nacen juntos y se potencian reciprocamente. Cualquiera sea la respuesta, la cuestion apunta a otra cuestién no menor: la referida a la inteligibilidad del poema y asu posibilidad de ser compartido con el lector a partir de un enguaje comin. Que la musica de la poesia esta en las miiltiples preceptivas sucedidas a lo largo del tiempo, no cabe duda, incluida entre ellas la modalidad del verso libre, en el que no opera la rima pero sf el énfasis brindado por la métrica y la composicién visual. Pero la inquietud que deslizo es por la cufonfa que subyace en las palabras consideradas en su particularidad y dentro de la secuencia mayor de la figura encriptada en el verso. Propongo, por eso, como hipotesis, ampliar el concepto y hablar de la mmisica de la poesia comprendiendo tanto la que proviene de los recursos prosédicos del verso —entre los que se encuentra Ia sonoridad propia de las palabras~ como la derivada del sentido que el lector pueda darle en las sucesivas lecturas. Mtisica seméntica que est més presente que nunca en la poesia de hoy, precisamente por el abandono que se observa ~sobre todo en la literatura de nuestra lengua- de aquellos recursos més afines a una técnica que al acervo de los contenidos tematicos y discursivos del poema Castoriadis viene en mi ayuda cuando hable de la melodia del sentido como fruto de la relacion horizontal de los sentidos y de las intensidades de las palabras en su sucesidn. Igual que la proveniente de la forma, le miisica de la que hablo es de muy dificil traduceién, ya que, perteneciendo al 101enero de las palabras, es lo que las excede al abrir la pluralidad de significaciones que es propia de éstas: su polisemia, A esta dificultad se suman los pasajes de un nivel a otro de significacién y la articulacién entre las distintas significaciones. Es la reserva de fondo del poema: su excedente, su plus, su superabundancia. La fuerza que nos dice que el pathos esta en el lenguaje, no en la palabra aislada ni en la sola reiteracién ritmica, sino en los ecos de un impensado diapasén. Miisica en el asimilar y hacer suyas Jas voces de la ciudad en toda su frontalidad pero también en toda su diafanidad. En tanto despliegue de resonancias y asociaciones, est presente en el arrebato que nos posee durante la lectura, aparte de la melodia exterior que puedan sefialar determinados timbres y otras tantas pausas en la respiracién. Se encabalga en cl atropello de las imagenes vertiginosas, fuera de también estarlo en la caricia de la melodia, Es deslizamiento antes que mitsica instrumental. Miisica del pensamiento, del gusto, de la ideacién Lo que se escucha en ella no son notas del pentagrama sino la intensificacién de la realidad en el proceso de su conformacién ‘en el lenguaje. Es un paisaje de sonido, no la reiteracién de una asonancia o consonancia 0 la cadencia que pudiera derivarse de Ja distribucién de los acentos o de la agudeza de Ja rima. Surge de la experiencia de leer en silencio y oir os versos en Ia cabeza antes que en los labios. Desde esta musicalidad podemos disfrutar aquellos poemas que no nacieron para ser ofdos sino para ser vistos, como Un coup de dés de Mallarmé. Cuando esta musica se cumple, algo nos sucede; algo que nos involucra enteramente, desde la piel hasta la voz. Porque las palabras no son meros signos convencionales y abstracts puestos para abordar situaciones précticas, sino cuerpos vivos y concretos portadores de una historia y de una temperatura particular, Nacen de los trabajos mas forzados y de Jas tareas mas refinadas, del grito de los mineros en el socavén 102 y de la voz de las mujeres en la puerta de las prisiones, Primero fueron magicas c ininteligibles; luego, pricticas y funcionales, y més tarde, abstractas. Pero para el pocia siempre conservan aquella naturaleza magica que las convierte en latidos que son destellos que son enigmas. Dice Dylan Thomas: “Me gusta tratar alas palabras como el artesano trata la madera (...), tallarlas, labrarlas, moldearlas, cepillarlas y pulirlas para convertirlas en disefios, secuencias, esculturas, fugas de sonido que expresen algiin impulso lirico, alguna duda 0 conviccién espiritual, alguna verdad vagamente entrevista que tenga que alcanzar y comprender” (...) “Sentir que ahi estan ellas: hechas de blanco 1p de negro, pero que de su propio ser surgen el amor, el terron 1a piedad, el dolor, la admiracién, todo eso que hace grandes y efimeras nuestras vidas”. Seria valido precisar que no hay una miisica del sentido, sino tantas miisicas como poemas y como poetas. Miisica del sentido ©, si se quiere, articulacién del sentido. Tal vez, entonces, sea més apropiado hablar de musicalidad y no de misica. Salva el caracter musical de la poesia, sin hacer entrar en su dominio la condicién universal de la misica. Y esa musicalidad reside, en primer lugar, en las palabras. Hay palabras livianas y palabras pesadas, las hay dsperas y también lisas. Cada una porta un mundo y un paisaje, enriquecidos por el uso, con independencia de su significado convencional. Significado que, como sabemos, nunca es definitivo ni legal ni forzado. De esa clase de misica hablo. S¢ bien que es casi imposible separar la forma, del sonido y del contenido, Pero en el poema Ja distancia puzde ser observada con alguna precision, més allé de su obrar mancomunado. Hay poemas que dejan ver la preeminencia del sonido sobre el contenido: son aquellos fuertemente encarnados en su nexo sintictico, rimados, con rimas consonantes, y realizados de ordinario con arreglo a preceptivas de mayor rigidez; los hay en 103Jos que prima el contenido sobre las formas y en los que la idea croce a expensas del metrénomo del verso. En éstos, la idea se ‘autoimpulsa por medio de la forma, hasta una zona del lenguaje cen que la realidad ya no es vivida como algo exterior sino que pertenece a las armonias del lenguaje. No hay que olvidar que {os invariables de la poesfa no son la rima ni la métrica, sino la intensidad, la originalidad y la inevitabilidad, que hacen que lo dicho por medio de los versos no pueda ser dicho de otro modo. Y recordar que hoy el verso es reconocido tanto por Ia musicalidad como por su disposicién grifica, més allé de que ninguna de ellas garantiza la ocurrencia de la poesia. Voy a detenerme en un poema de Gelman. Pertenece al libro Vater la pena y tiene catorce lineas de composicién abierta, que en nada remiten a las candnicas catorce Iineas del soneto. Se titula Regresos y ya desde el titulo es temperamentalmente significativo, porque aludiendo a la presencia del hijo muerto, el plural “regresos” crea un movimiento pendular, una insistencia, con una connotacién que excede sus simetrias formales Comienza de manera frontal Asi que has vuelto, Como si hubiera pasado nada. Como si el campo de concentracién, no. Como si hace 23 afios que no escucho tu voz ni te veo. En la primera linea deja traslucir la autoridad del padre hablandole al hijo como si éste todavia fuera pequefio, De inmediato, introduce la referencia a las circunstancias de la ausencia, precisadas en la tercera linea, lo que permite comprender que fueron ajenas al hijo y que no cabe la reprension. ‘A continuacién introduce el factor subjetivo de quien sufre dicha 104 ausencia. Tres lineas le siguen de fuerte coloratura, porque en cllas—como en un flash~ surgen figuras de lainfancia y de nuevo la presencia del padre Han vuelto el oso verde, tu sobretodo larguisimo y yo padre de entonces. Mis adelante, dos Iineas en las que el presente se muestra en su compromiso de bisqueda, con la creacién de ese verbo “hijar” tan expresivo de quien llama sin término, seguidas de una pregunta atravesada por el dolor, como en voz. baja, y respuesta posible: Hemos vuelto a tu hijar incesante en estos hierros que nunca terminan. Ya nunca cesaran? Y en el final, la respuesta de semantica musicalidad: Ya nunca cesards de cesar. Vuelves y vuelves y fe tengo que explicar que estas muerto Sin las lineas centrales la ausencia se explicita a través de la mencién de cosas menores frente al escenario vida-muerte, como lo son “el oso verde” y el “sobretodo larguisimo”, en la parte final la nocién de pérdida se ve potenciada por la reiteracién de las frases “Ya nunca cesarés de cesar” y “Wuelves y vuelves”, cerradas por la locucién tomada del habla comiin: “y te tengo que explicar que estés muerto”, en la que el padre reaparece reviviendo el pasado en el presente y dejando abierta la dimension de lo imponderable. Todo eso esta dicho en breves catorce 105Iineas en que la armonia de las palabras, buscando sentido y no encontrandolo, pero insistiendo una y otra vez, descubre una direccién frente al desamparo de que no haya otro sentido mas queel de su bisqueda, Todo ello con la fuerza de un golpe de maza sobre la conciencia del lector. Miisica, pues, de la materialidad de las palabras y los versos, y musicalidad del sentido. Acaso la afirmacién de que todo lo existente ~comprendidas las alegrias y las derrotas~ tienen naturaleza musical 106 Referencias Borges, Jorge Luis, La rosa profunda, Emecé, BS.As., 1975. Montale, Eugenio, Sobre la poesia, Universidad Auténoma Metropolitana, México, 1992 Seferis, Giorgos, EI sentimiento de eternidad, Fondo de Cultura econémica, México, 1992. Castoriadis, Cornelius, Figuras de lo pensable, Fondo de Cultura Econémica, Bs.AS., 2001. Thomas, Dylan, Manifiesto poético, Sur, n° 283, Gelman, Juan, Valer la pena, Seix Barral, 2001 107OO MUSICA / POESIA POESiA / MUSICA Horacio Saas El lector habitual de poesia es capaz de intuir la misica sutil de ciertas combinaciones de palabras. De todas maneras, cada tno se siente més afin con los textos miis préximos a su subjetivo ideal poético. Asi los jovenes de todas las épocas han preferido lo uevo, lo que generacionalmente identifican como nis cercano ¥ representativo de sus expectativas. Respecto de Ia musicalidad, desde el Renacimiento hasta la segunda mitad del siglo diecinueve no hubo demasiados problemas: el aporte de la méirica estricta y de la rima, as{ como la distribucién de acentos y cesuras, no slo testaba en elaire, sino que parecia no despertar discusiones, Tanto el poeta del siglo quince como el vate del diecimueve se atenian @ las formas, y cualquier persona més 0 menos letrada sabia rimar y hasta podia componer aceptables sonctos con cierta facitidad, La imisica Tlegaba por la cadencia producida por las silabas finales de los versos, que eran rematados con epifonemas sonoros. El conjunto contribuia al tono melédico esperado. Tal vez por ello, Paul Verlaine en su Arte postica reclamaba convencido: jLa misica ante todo! ¥ para ello preferirds lo impar, ‘Mas vago, mas soluble, Sin nada impostado que le pese. jLa missica otra vez, misica para siempre! Que tu verso sea aquelto que ha volado, 108 gue se sienta escapado de un alma fugitiva hacia otros cielos, hacia nuevos amores La tinica variante posible se hallaba en el encadenamiento sorpresivo, en la novedad de una metéfora, en el encuentro audaz dde dos vocablos en el verso, responsable de un hallazgo feliz en el tratamiento de ideas fuerza dentro del texto, Pero -como parece indiscutible- salvo casos aislados (varios poemas de Quevedo, de Géngora por ejemplo) el molde formal, en muchas oportunidades, obligabaa reiteraciones y ripios (hasta Garcilaso incurrié en ellos, aprisionado por las necesidades formales de ‘a rima). En pleno siglo veinte, Fzra Pound recomendaba: “Una rima debe tener un ligero elemento de sorpresa si pretende agradar; no tiene por qué ser extravagante o curiosa, pero si se emplea debe emplearse bien.” Lacoincidencia de muisicay poesfa, dos conceptos esencialmente abstractos, ha reconocido y reconoce dificultades de asimilacién, de unidad, al tratarse de dos ideas que tocan aspectos destinados a producir emociones, a conmocionar la sensibilidad de cada lector y que éste puede recoger o no, segiin la suma desus conocimicntos poéticos y el ciimulo de obras que ha podido comparar a través de los afios, que se suman a su personal capacidad intelectual para gozar del texto poético. En este sentido acierta T:S. Eliot cuando afirma: “Aprendemos lo que la poesia es si es que alguna vez Hegamos a aprenderlo~ leyendo poesia; aunque quizé seriamos incapaces de reconocer la poesia en particular sino tuviéramos de antemano una idea de la poesia en general”. En el prologo de la edicin de 1927 del Lunario sentimental, Lugones afirmé que la poesia es en esencia emocién y miisica. Afios més tarde, Roger Caillois, en la misma linea de Lugones, definia la poesia a la manera tradicional, como “una especie de escritura que obedeciendo no sdlo a las reglas de la prosa sino también a otras que le son especiales, acentuacién, ritmo, recuerdo periédico de 109sonidos, debe por lo tanto sobrepasarla en poderes”. Lo cierto es que tras Ia aparicién de las vanguardias cuya pretensién ha sido crear nuevas definiciones de la poesia, de acuerdo con lo que sentian como necesidades de la época, se sucedieron ismos, por lo ‘general fugaces, cuya huella no ha pasado de constituir un capitulo mis de la historia de la cultura, de la literatura 0 de la poesia. La tesis establecida en el Manifiesto Surrealista de 1924, redactado por André Breton, (La palabra libertad es lo tinico que todavia ‘me exalta, escribid) fue la que aleanz6 mas larga andadura, pero debido a la severidad extrema de su pope, también sufrié altibajos xy desgajamientos con el paso del tiempo. Sin embargo, la poesia ‘moderna le debe al surrealismo su mayor avance hacia la libertad expresiva, Fue un sacudén de entreguerras, que alcanz6 incluso a aquellos que ignoraron la existencia de sus prineipios rectores: abrié las puertas al automatismo y por ende a la fantasia, Aunque no debe olvidarse que Louis Aragén, en su Tratado de estilo, definié: “Si, siguiendo un método surrealista, escribes tristes imbecilidades, serén sin atenuantes tristes imbecilidades”. La insicalidad -como siempre— podia escucharse entre metéforas deslumbrantes, aunque sélo en un plano apagado, secundario; pero el propio Breton, en su Unidn libre, poema arquetipico del surrealismo, otorga a las palabras cierta cadencia personal, lo mismo que Paul Eluard, el mayor poeta de dicha corriente en su archicitado Libertad. Salto a los origenes La relacién miisica-poesia reconoce una milenaria historia que no cabe en la intencién y posibilidades de estos apuntes; sin embargo, la referencia, creo, se hace ineludible. De acuerdo con la vertiginosa transformacién y avance de Jos conocimientos antropolégicos, llega del pasado, con reflejos 110 ancestrales, el canto de las tribus primitivas que en pleno siglo veintiuno atin viven en la edad de piedra en el misterio de ocultas selvas inexploradas del Amazonas, del interior de Sumatra, de Australia 0 en islas de Oceania. Culturas casi ignoradas, cada vez més reducidas en nimero, que todavia resta estudiar por los exploradores occidentales. En todas esas tribus casi ocultas y en extincién, las leyendas tradicionales se transmitea siempre a través del canto, porque de esa manera se las preserva y se facilita la memoria de acontecimientos legendarios que sélo pueden evocar los mas provectos de cada grupo, Se trata de culturas que al carecer de cualquier tipo de escritura intentan hacer perdurar sus tradiciones de generacidn en generacién, mediante cantos que se reiteran ritmicamente, Y sc lo hace acompaitindolos de percusién, con ritmos cuyas fuentes dicen los especialistas~ se pierden en las neblinas de Ia historia, en el comienzo de los tiempos. Y atin alli, en la monotonja del canto legendario, persisten atisbos de poesia. Porque si es cierto que en el principio fue el verbo, desde las distintas versiones del origen del hombre, por entre las palabras comenzé a colarse poesia, como lo comprueban los antiguos libros sagrados, pese a sus miltiples copias, traducciones y deformaciones propias del transcurrir hist6rico. Para adorar a sus dioses el hombre no se conformé con la palabra desnuda y prefirié cantar. Cantar era una manera de suplicar, de conectarse con la divinidad. Y el ritmo facilitaba cl canto, Con el paso de los siglos, mas alla de precariedades, prohibiciones y prejuicios, los poderes terrenales no lograron acallar las necesidades bioldgicas de contar y cantar. Y con todas sus limitaciones y distorsiones, en ese canto habia poesia, En Grecia, los rapsodas, acompaiiados a veces por una lira, cantaban orecitaban ritmicamente los textos de Homero. En lineas generales se trataba de un especticulo estructurado, previsible: el piiblico solicitaba un episodio de La Iiada 0 La Odisea, y de acuerdo con la especializacién y la memoria del rapsoda, los versos — Mu———— sin correcciones ni agregados~ se transmitian a espectadores centusiastas y analfabetos. ‘Tanto durante la Republica como hasta fines del Imperio Romano, la poesia era cantable, o al menos compartia el recitado mediante la lira, que podia tafier el mismo poeta 0 algiin musico contratado al efecto, como puede observarse en frescos y mosaicos de la época, Cuenta Suetonio que en el paroxismo de su demencia, Nerén Claudio, de quien aseguraba que en mejores dies habria sido ‘un poeta no desdefable, contempld “encantado” el incendio de Roma, que él habia ordenado, acompatsindose con los acordes de su lira, mientras recitaba las areaicas estrofas griegas de La toma Go Trova (acaso en la version de Trifiodore, que habia memorizado cen los afios de su aprendizaje en Grecia.) En un salto de algunos siglos, vale la pena recordar que, como ha investigado el erudito Ramén Menéndez Pidal, en los origenes de la literatura y la poesia castellanas coexistieron dos Jastituciones medievales: juglares y trovadores, que se extendieron pasta mas alla de los Pirincos, en el mediodia francés, donde se hhablaba langue d’oc; y por otro lado Hlegaron con sus cantos & las orillas noroccidentales de la peninsula, donde 1a fabla era galaico-portuguesa. TEn sus inicios los juglares eran trotamundos (“un modo de la mendicidad” lapidé Menéndez Pelayo) cantaban y contaban a cambio de monedas. En cambio, décadas mis adelante, en algunas cortes medievales reputadas cultas, como la de Alfonso el Sabio © la del rey Sancho TV, entre otras, los trovadores cantaban sus propias creaciones posticas. Incluso en las cortes arabes también aparecian sus propios poetas acompafiados de mitsica, mitsica fundida e inseparable durante los siglos de preeminencia de la poesia juglaresca ‘Para Menéndez Pidal, la palabra juglar, “hubo de tomar como una de sus acepciones la de poetaen lengua romance”. Hasta aun ‘Uérigo de San Millén de la Cogolla como Gonzalo de Berceo, el 2 primero en abandonar el anonimato poético y firmer sus creaciones, se le escapé en mis de una oportunidad autodenorninarse “juglar”. Y puntualiza Pidal: “La poesia romance o de los clérigos 0 letrados no nace, como suele creerse, en abierta pugna con la de Jos juglares, sino al contrario, nace inmediatamente de la poesia de los juglares, como una leve modificacién de ésta”. En otras palabras, la poesia culta en lengua romance se oigind adherida a Ja misica, por imperfecta que fuese. Poesia y miisica en los origenes rioplatenses Se sabe que los primeros versos escritos en el Rio de la Plata fueron los muy precarios de Luis de Miranda, un clérigo integrante de la expedicién de Pedro de Mendoza, a quien los horrores suftidos en el caserio miserable, asediado y hambriento, fundado junto al Riachuelo, lo impulsaron a narrar aquellas desventuras. Asf escribié esas famosas Iineas: La carne de hombre también Ia comieron Jas cosas que alli se vieron no se han visto en escritura, ‘Aqui, cualquier idea de unir las palabras a la musica serfa un disparate, Pero a poco de la Revolucién de Mayo, surge un poeta oriental, Bartolomé Hidalgo, a quien se puede considerar fundador ‘no solo de la poesia del Rio de la Plata, sino también de la poesia gauchesca, o gauchi-politica, segin la ajustada denominacién de Sarmiento. “Varios elementos —sostiene Fermin Chavez~ entran en conjuncién al nacer el canto del montevideano Hidalgo. En primer lugar lo criollo americano, representado fielmente por la poesia 13EO lll payadoresca y por el cancionero tradicional. En segundo lugar, Toespecifico: el gaucho rioplatense, es decir ‘uma laya de criollo" ‘como lodefiniera Martin Coronado”. Hidalgo, que particip6 en la efensa de Montevideo en la segunda invasién inglesa, y a partir dde 1811 revisté como soldado de José Gervasio de Artigas, al que acompatié durante el éxodo del pueblo oriental, fue asimismo el dantor del primer himano de su patria. Cuando ésta cayé en manos de los portugueses, Hidalgo emigré a Buenos Aires. Ademés de sus Didlogos, muy difundidos en la época, eseribié numerosos Cielitos, que entonaba acompafiandose por su guitarra. En sus inicios, el Cie/ito fue una danza que Tlegé a aleanzar gran difusién entre todas las clases sociales; al principio, a Jos rcordes de la guitarra, se agregaban para el baile coplas de relacién, en general no mas de tres 0 cuatro. Pero con la aparicién de los Cjelitos de Hidalgo, las coplas se multiplicaron hasta mas de treinta ‘yeuatenta euartetas. Bjemplos: Cielito a la venida de la expedicién espaol; Cielito al triunfo de Lima y el Callao; Un gaucho de la Guardia del Monte (en respuesta al Manifiesto de Femando VII, entre varios otros cantos patristicos, El canto payadoresco, o de opinién sobre los temas mas variados, se hizo habitual en la campatia de las dos orillas del Rio de la Plata, No es extraiio entonces, que José Hernandez, para su descripcién del gaucho Martin Fierro, haya optado por el verso payadoresco, de fil acompaftamiento en guitarra, Hemandez to Eubraya en el inicio del volumen para que no queden dudas: Aqui me pongo a cantar ‘Al compas de la vigiiela, Que el hombre que lo desvela Una pena estrordinaria, Como la ave solitaria Con el cantar se consuela. 44 Como se sabe, en el libro eandnico por excelencia de la poesia srgntn etreveraden amanifesacn de qu, nla rte del gnc persed, parce también fe pyada de Fiewo con negro, objeto de tantas inte e ; rpretaciones y recreaciones, Aca emis motor, nel cunt Efi de Jorge Las Borges < sant y bala de Borges es ble reccrdar que ene ls es interrogatorios a los que fue sometido ma . ido mas de una Yer an anise periodic sumeay sucompostr ido, se sintié en la obligacién de m : rc en | encionar un clasico: Brahms, peo subayé: “Me resulta més descr misica ela poesia, la misica de las palabras”. Y en uno de sus mayores poems, EI tango sentencié: hecho de polvo y tiempo, el hombre dura menos que la liviana melodia, que slo es tiempo. Mita. aquellos dts desu infancia donde deseo baleanes le la biblioteca de su padre, “repleta de libros ingleses”, atisbaba Tos organitos que llegaban al caer Ie tarde y escuchaba “esos tango de Arlasy de Greco/ que yo he visto blr ena vrata nile Ie llegaba desde el pasado y acompaiié las eaciones de au vet, Icjos de aquel Palermo irtecuperable. en auntie de mayo de 1921 de la revista “Ultra” de rid, Borges habia asegurado que para su obra anhelaba un arte que huyera “de lo dérmico, lo metafisico y los tiltimos planos egocéniricos 0 mordaces” Para esto -decia~ “hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la metifora, El slenient aeistico ye elemento luminose, B rime: no Sncarcelade en tos pemagramasdelamética, sine adalat suelo, redid, ze | usMenos de cinco meses después del articulo de “Ultra”, en el manifiesto ultraista publicado ya en Buenos Aires, en la revista “Nosotros”, se fanatiz6 y propuso “Ta reduccidn de [a lirica a su elemento primordial, la metéfora.” Bra la estrategia de crear wn espacio propio para los nuevos poetas vanguardistas, La vigenct® delultraismo resulté fugaz: slo perdur6 unos pocos meses y entre lo Sin embargo su influencia, sin necesidad de un grupo reducid rear una escuela, prendié entre los veinteatieros de entonces, que tabrian de encolumnarse en la revista “Martin Fierro”, La ruptura de paso- pretendia eliminar Ia antigualla de Jarima. Sin embargo, ja mayoria de los integrantes de esa generacién ~denominada también del veintidés— advirtieron la necesidad de encontrar su propio ritmo postico. nel prologo a su reedicién de Fervor de Buenos Aires, de 1969, Borges confess: “Como todo joven poeta, yo cref algune vez que el verso libre es mas facil gue el verso regular: ahora sé (que es mas arduo, y que requiere fa intima conviccién de cierias paginas de Carl Sandburg o de su padre, Whitman”, que tampoco Te huyeron a la necesaria musiealidad, Por esa época, desde hacia casi ires Tustros, Borges habia vuelto al soneto endecasilabo, ‘como una manera de apoyo mnemotéenico para poder armar sus borradores en la soledad de su memoria. Desde fines de 1954, debido a su creciente ceguera, su oftalmélogo le habian prohibido leer y escribir para que pudiese retrasar en algo su definitive ingreso en la tiniebla. En un célido recuerdo patemo de su Autobiografia, Borges ‘El me revelé el poder de la poesia: el hecho de que las icacién sino simbolos cevoca: palabras sean no sélo un medio de comuni ‘magicos y misica.” Con los afios Borges le reproché a Baltasar Gracidn: No hubo misica en su alma, solo un vano herbario de metaforas y argucias 116 En otros términos, Borges consideraba que en poesia ( 7 alma del poeta) la musica constituye un elemento esenvial. c kone dict en otra parte, el reclamo era hacia si mismo, bacia su propa creaion, Quizé para compensar Io que sentia como carencia estética, decdiéclaborar un libro escrito sobre a base de una estructura musical: Para las seis cuerdas. Bi cl prélogo del volumen sostuve: “En ef modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la misica ausente por la sm de un hombre que canturrea, en el umbral de su zagudn mae ‘lmacén, acompaRéndose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes.”" Poesia castellana contempordnea Con avances y retrovesos, en una revisién de la creacién postica del siglo veinte en castellano, es posible, advert fos steiljon de fa exorfura low mae propos d-exde aoter los: agnupamientoa vonoros eaidaalea que parmanecen en la tremor y en el ofdo del freeuentador de textos posticos. Asi creaciones de Rubén Dario, a partir de Azul, o del Li del Lunario sentimental, i _— 7 Cosas poss lineas dé Pablo Neruda, se puede reconocer wz eudenle al alse opie de su ritmo verbal, o el de Federico cia Lorca, cuando se sumerge en la musicalidad andaluza; y atin si suprimieran las palabras. Lo mismo ocurre con los pocmas tanto de Leéu Felipe somo de Antoaia Machado, ¥ st $e dejase aislaa la pura sonoridad se econocera la entonacién ssompstada de Nicos Guillén, quien suo oorgar a su bral no intransferible de sus sones. Lo mi : pumas del peraguayo lvio Romero pe fioa de peson cattellana con la cadendia otsigada por el bling isd fuaranl oriilima,no seca juta chien ext homsopdtva eaunerecie 7OO chileno Gonzalo Rojas, con la nal juego de sus esdnijulas El tono poético, la musicalidad individual de los grandes cxeadores, existe en todos los casos. No hay disimulo u ‘Seultamiento posible. A veces puede resultar imperceptible, casi secreta, pero sin cadencia personal, aunque por saomenice se oculte ante una lectura epidérmica, no hay gran poesia, Ni gran literatura. Los mejores novelistas del siglo lo han sabido, lo saben, bien. (en la que faltan decenas) al melodia aportada por el persor U8 Una locomotora llamada melopeia Laura Witwer (Por qué me tira tanto la temética ferroviaria? {De donde me viene esa constante inclinacién a usar imagenes relacionadas con el tren? Porque me tira, me tira... gO serd que en realidad tira de mi, igual que la locomotora da traccién a los vagones que la siguen? Tal vez es eso: un motor que impulsa mi escritura y mis lecturas. Delante va el motor y detras los vagones, dejandose evar. Pero dejandose levar con cierta musiquita: ta-tén, ta- tan, quetrén, quetrén... Si; es posible que me identifique con los trenes porque, como yo, tienen locomotora: la que los mueve y les propone un ritmo, Y a mf se ve que tienen que moverme, y moverme con ritmo. La poesia que me gusta tiene traccién a musica. Esti hecha de versos que se pueden canturrear. Guardo en la memoria (entre tantas otras cositas sueltas) una coleccién de partes de poemas que sé que me gustaron o me gustan pero que no recuerdo palabra por palabra. Lo que recuerdo es su miisica, y ciertas caracteristicas sonoras que vuelven a desplegarse en su totalidad cada vez que los releo. Y son muchas las veces que el impulso de releerlos lo provoca la aparicién espontinea de su musiquita, como desde un almacén mental de larga data que se autoactiva en random en los momentos més inesperados ~en la calle, caminando, bajo influencia de unos mazazos contra la pared 0 invocados por el traqueteo del carrito de bebé sobre diferentes modelos de baldosas—y me ofrece pintorescas popurris. (De larga data, aclaro, porque los elementos incorporados en la infancia y la adolescencia no sélo no se borran, sino que suelen ser los primeros en aparecer). 119Para armar un ejemplo:* Wanted, wanted: Dolores Haze. Hair: brown. Lips: scarlet. ‘Age: five thousand three hundred days. Profession: none, or “starlet”. Brillan las moreras y los carolinos, se hinchan los sarmientos de las viftas prietas, y hay en los caminos yen las rispidas sierras violetas una triste alegria pagana E que es oro en la tarde y oro en la mafana. Yen el pueblo no tendré nada que hacer, ‘sino echarme luciérnagas a los bolsillos ‘0 caminar a orillas de rieles oxidados ; ‘ sentarme en el roido mostrador de un almacén para hablar con antiguos compafieros de escuela Rage, rage, against the dying of the light. allé va allé va un satélite en el cielo. of the light. Rage, rage, against the dying of t ; vyaqie toil igual que Dylan Thomas, me enamoré primero delsonido de las palabras. También a mime sedujeron, al pr incipo, tas formas sonoras de las rimas infantiles més que las peripecias de sus personajes. ¥ poco a poco pude ver que esas formas sonoras ento y fragmento, é! chillido dela pia " Se puede imaginar, entre fragmento y I sear aoatywrmeretncnasy inc dle 120 entraban en contacto produciendo toda clase de mtisica. No sdlo Ja agradablemente melodiosa, la de métrica regular y rima exacta, Ia equipada con acentos internos que vuelven a un poema “poema cantable” (como el cantabilisimo Wanted, wanted de Nabokov). ‘También la musical rispidez con que ciertas palabras se miden entre si, se entrechocan o se suben una encima de otra: What are the roots that clutch, what branches grow. esas lineas sueltas que se nos instalan como si fueran estribillos, resurgen una y otra vez convocadas por qué? Nunca se sabe: una idea que se mueve por el mismo camino sonora, la intencién de decir alguna cosa con iguales altibajos... la intencién, incluso, de moverse con iguales altibajos: El pasto, el sdbado, surcado por las huellas. A esta hora dignisima de la noche... La tua irrequietudine mi fa pensare agli uecelli di passa che urtano ai fari nelle sere tempestose...? i“Nelle sere tempestose”! Aci Montale, sin duda por medio de la alquimia, logra una misica tan breve y tan exacta que repetir esta sucesién de tres palabras es casi como comer un caramelo. Y no es s6lo el sonido (hay frases conde si); me parece que interviene, ademas, otra cuestién, que es la musicalidad surgida del feliz alineamiento de una idea con la manera en que es expuesta (cuando forma + contenido = miisica). Comparar Los versos que cité pertenecen ~en orden-a Vladimir Nabokov, Al- fredo R. Bufano, Jorge Teillier, Dylan Thomas, Leénidas Lamborghini, T. S. Eliot, Jorge Aulicino, Rodolfo Edwards y Eugenio Montale. 121