JUAN JOSE GOMEZ MOLINA (COORD.) ESTRATEGIAS CATEDRA* JUAN JOSE GOMEZ MOLINA (COORD.) ESTRATEGIAS DEL DIBUJO EN EL ARTE CONTEMPORANEO Lino CaBEzas, FERNANDO CASTRO FLOREZ, XAVIER FRANQUESA, Dora Garcia, JUAN José Gomez MOLINA, JoRDI ISERN I ToRRAS, José JIMENEZ, GUILLERMO LLEDO, GLORIA Moure, MARINA NONEZ, José Luts PARDO, ANTONIO RABAZAS, MIGUEL ANGEL RAMOs, ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO, RAMON SALAS SEGUNDA EDICION CATEDRA ‘ARTE. GRANDES TEMAS1.* edicién, 1999 22 edicién, 2002 Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esti protegido por fa Ley, que establece penas de prisin y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dafios y penuicios, para ‘quienes reprodujeren, plagiaren, distibuyeren © comunicaren Pblicamente, en todo o en parte, una obra litera, artstica Py cientifica, 0 su transformacién, interpretacién 0 ¢jecucién “mtistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada 2 través de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacion. © Lino Cabezas, Fernando Castro Florez, Xavier Franquesa, Dora Garcia, Juan José Gomez Molina, Jodi Isr i Tors, José Jiménez, Guillermo Lledé, ‘Gloria Moure, Marina Niiiez, José Luis Pardo, Antonio Rabazas, Miguel Angel Ramos, Alberto Ruiz de Samaniego, Ramén Salas © Tlustraciones de cubierta y contracubierta: Juan José Gémez Molina © Ediciones Catedra (Grupo Anaya, S. ‘A), 2002 ‘Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid to legal: M. 12.687-2002 ISBN: 84376-16948. * Printed in Spain Impreso en Anzos, S. L. Fuenlabrada (Madrid)Indice PROLOGO ... INTRODUCCION (Juan José Gémez Molina) Método y estrategia Los manuales «nnn co Modelos de intencién: cita y referencia Li posicién del dibujante contemporineo El modelo del proceso: la declaraci6n de parte . Los mitos de iniciacion .... El presente etemo Orden y desorden del proyecto: el cédigo de las vanguard El dibujo de traduccion El artista como conductor El modelo interior .... Modelo de creacién y mi E] modelo del dibujo . Ensefianza y profesi6n .. La arquitectura del dibujo: La batalla decisiva Los dibujos de la estrategiay la estrategia de los dibujos Carrrovo munino, Le Corbusier. Estrategia y proces. El cuademo de notas como viaje inicidtico (Linu Cabezas) es Arquitectura y dibujo Ideas, palabras y dibujos .. Dibujo taquigrifico . Los cuademos de viaje EI dibujo es también un juego El modelo de la Naturaleza La geometria como modelo de lo esenci ElModulor Las miquinas como obra del espiritu . Gramitica universal y estilo intemacional La descripcién grafica La vision del pintor . Fl recornido visual La vision distante . Dibujo y color La leccién de la historia Bibliografia ...Cartruto H. Alrededores de Aix (Xavier Franguesa) 1. Como hacen todos . 138 ‘Cosas, palabras . IL Dibujo y dibujos Bafistas ante la Sainte-Victoire ‘Como Poussin, pero del natural La naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono Le debo la verdad en pintura y se la diré Una seccién de la naturaleza .. Bibliografia... Cartruvo IIL La mascara y el monstruo (José Luis Pardo) Cartruto IV. Dali. Estrategia y escenificacién (Lino Cabezas) Representacién grifica y representacién teatral especticulo Esco delete dss imagen Bibliografia.. CaPtruLo VI. Marcel Duchamp. El cuademo oculto (Gloria Moure) maeCartruto VIL Quizé la distancia sea duda (Miguel Angel Ramos) .. Dibujar el/un mundo Cartruto VIIL Paul Klce. La montafia de los dioses (Miguel Angel Ramos) Bibliografia en: 4 ‘Captruto IX. Malevich: la diferencia del ser y el existente (Alberto Ruiz de Samaniego)... 365 Bibliografi .... Captruto X. Entre la idea y la accién: el paradigma de Newman (Jordi Isem i Torras) En tomo a Onement I El zip o canal psiquico de Newman A la manera zen El dibujo como interrupcién . Carfruto XL. Luis Gordillo. La busqueda inconsciente del repertorio (Guillermo Lledé) Bibliografia ... Captruto XII. Jackson Pollock y las maquinas de dibujar (Marina Nitice) Cartruto XIIL Nada es mis profiundo que la piel: los dibujos de Christo (Ramén Salas) Dibujar de encargo ... El compromiso con la realidad. 482 El compromiso con la sociedad 487 El compromiso con el arte 490 El compromiso con la Historia . 495 El compromiso con uno mismo 497 La complejidad de lo sencillo Bibliografia...Cartrpto XIV. La estrategia del fracaso (Juan Jost Gémez Molina) El proceso de ensefianza como referencia. El origen de la estrategia Materiales y sentid Los referentes .... El plan, la red y los recuerdos Exito, fracaso y simulacro .. EI dibujo en un dibujo: las calabazas Los dibujos de su dibujo Bibliografia Cartruto XV. Robert Smithson. El dibujo en el campo expandido (Fernando Castro Una ruta desde Nazca a ninguna parte del tertitorio mévil .. El paisaje dialéctico y la espiral vertiginosa De la arquitectura del desastre a la utopia cinemitica Bibliografia Captruto XVI. El mapa es el territorio. Sobre el trabajo de Matt Mullican y Thomas Bayrle (Dora Garcia) Mullican Bayrle Bibliografia Captruto XVIL Grificos percolantes (Antonio Rabazas) Paisajes diagraméticos Pequefia historia con mi gato Euclides no Tuclides Geometria de lo dific El objeto mis complejo del universo Algoritmo entrépico Epilogo BibliografiaPrdlogo Estrategias del dibujo en el arte contempordneo trata de ampliar la reflexién iniciada por Las lecciones del dibujo, y aporta una serie de documentos sobre el lado més oscu- ro del proceso de la obra: el de la creacién de sentido, reconstruyendo parte de aque- llo que el artista necesita decirse a si mismo para iniciar la aventura del dibujo. La palabra no es la explicacién del proceso, el discurso verbal no sélo no esti he- cho con materiales afines a la obra, sino que en su mayor parte se construye en un or den que contradice la presencia inmediata de la imagen; pero la palabra que los de- mis decimos del dibujo, y la que el artista necesita explicitar para actuar, es un ele- mento clave que abre el horizonte de la imaginacién, cierra el camino de ciertos extravios y establece el mapa posible de las aventuras y de las imagenes de aquello que es la geografia de la creacidn, creando nombres y toponimios de los lugares de ese paisaje que nos habla de las ciudades conocidas y de aquellas otras de las que slo tenemos raz6n a través de las narraciones de otros caminantes. Es preciso dar nom- bre a esos cruces de caminos, a las irregularidades de los pascos imaginarios que pro- ducen las lineas del dibujo sobre el infinito blanco del papel, para que otros puedan iniciar la nueva aventura de buscar «El dorado», para que el extravio momentineo que es preciso asumir en el trazo de uno se convierta en un foco de referencia en el proyecto de otros. Hemos querido hablar de este imaginario que el artista establece ante si mismo para crear el desequilibrio necesario en el que se obligue al lector a movilizarse, a pro- yectarse en el nuevo dibujo, sabiendo que esa escenificacin sélo es un elemento de la representacidn, de la imaginacién material, utilizando términos de Bachelard. En este decorado de la accién teatral se enfatizan los elementos desde los que se estable- ce el combate; en él estan los molinos y los castillos, los rebafios y las tropas articula- dos, todos ellos en el mismo plano de igualdad. Alertamos al lector de este papel ritual y conflictivo de la palabra, incluso de la mentira de algunas de sus escenificaciones: las que provoca el cambio intencionado que el lector establece en algunas ocasiones en relacién a su nuevo publico. Siempre recordaré entrafiablemente el discurso de Miré sobre el anonimato, sobre el valor gre- mial y colectivo de la obra, sobre el papel insignificante del artista que se transforma en un artesano més en la construccion de la gran catedral de la cultura del arte con- temporineo: «El artista debe superar la etapa individualista para alcanzar la obra co- lectiva. Debe distanciarse, abandonar y rechazar el individualismo, despojarse de ella para introducirse en el anonimato... Hacia un arte colectivo y anénimo, como el de las grandes épocas; este discurso se volvié a publicar hace poco en una revista domi- nical. Mird termina con una estupenda contradiccién final cuando el periodista, fas- llcinado por la idea, le incita a explicitar esa relacién apostillando: «Fs su interés por la obra colectiva lo que le ha impulsado...» Miré le contesta rapidamente y, pese a su aparente modestia, deja claro su papel protagonista en el proceso, afirmando que con los litégrafos siempre ha precisado que es él el que debe acercarse a ellos, nunca al contrario: «No intenten hacer lo que hago yo.» Entrafiable y licida, porque nunca sa- bremos cual de las dos representaciones es la verdaderamente operativa en ese mo- mento del proceso de realizacion de su obra, qué imaginario es el mas activo, cual le obliga con mas fuerza a movilizarse en su interior. Por esto, hemos invitado a escri- bir sobre ello a personas cuya experiencia y prestigio estin en campos muy diferentes del pes de creacién: artistas, criticos, fildsofos, educadores..., porque pensdbamos que la reconstruccién de esos hechos se tefirlan de esquemas y apreciaciones contra- dictorias que nos serian muy utiles para esta clarificacién del imaginario desde don- de actiia el artista contemporineo. Les hemos pedido que reconstruyeran el proceso de artistas muy diferentes que han influido de manera muy poderosa el arte de nues- tro tiempo, creando imagenes «prestigiosas» o «popularmente prestigiosas» de esa ne- bulosa que conforma el ecosistema imaginario de nuestra cultura. Los nombres sobre los que les propusimos que hablaran o reconstruyesen sus procesos forman parte de la lectura «oficial», pero estin sometidos al vaivén que produce su oscilacion del /ie parade de lo politicamente correcto; figuran, pues, los valores en alza y aquellos otros {que estan a punto de desaparecer por el final de la lista, junto con alguno que apare- ce como valor emergente. Todos ellos ejemplifican la geografia de lugares posibles de Ja imaginacién del artista, determinan los enclaves seguros y las tierras, los espacios sometidos a descrédito. Un paisaje en el camino que el nuevo artista tiene que esce- nificar le puede llevar tanto al territorio del éxito inmediato como al fascinante mun- do de la nueva ciudad imposible. El dibujo, el nuevo dibujo, no es otra cosa que la articulacién diferente de las referencias en un proyecto de valoracién de las ideas que se proponen como necesarias. La precision del dibujo esta siempre condicionada a la manera que tiene de visualizar esos valores; lo importante no es la novedad, sino la necesidad de ella misma: su sentido. El nuevo artista tiene que iniciar un proceso de afirmaciones y exclusiones desde 1 vago conocimiento que le aportan este tipo de lecturas, en la fascinacién que le provocan las representaciones persuasivas de los dibujos reproducidos, vistos o pre- sentidos. Las nuevas estrategias estarin siempre determinadas por la evocacion de las antiguas o por su ardiente rechazo, pero en uno y otro caso se formularin siempre desde su metamorfosis, desde la transformacién de la referencia de sus trazos. Para ellos estan realizadas estas reflexiones, para ayudar a visualizar el mundo completo del creador, en la imagen que los artistas se hicieron de su aventura, para iniciar otra que ya es irrepetible. Gracias a todos los que han colaborado en esta nueva tarea y en especial a Mane- nna Rosado por el seguimiento diario de todo el trabajo. Esperemos que esta cartogra- fia del mundo del dibujo contemporaneo ayude a los nuevos dibujantes a disfrazarse con las estrategias provisionales de otros cazadores que colonizaron espacios entraiia- bles de ciertos territorios del arte, que hoy estan en peligro de desaparicién por la co- lonizacién exhaustiva y acritica que se ha realizado de sus lugares. Gracias nuevamen- te a Ediciones Citedra por abrir este espacio de revisin de los materiales del dibujo que posibilita la actualizacién de su ensefianza y viene a cubrir una ausencia impor tante del debate sobre el arte de nuestra época. 12Introduccién Juan Jost Gomez MouNna La buena acogida que Las lecciones del dibwjo ha tenido dentro del mundo artistico y en especial en el de la ensefianza, corrobora la idea inicial de nuestro trabajo: laau- sencia hasta entonces de un material amplio desde donde resituar un nuevo debate sobre su «dificultad». Su presencia ha abierto antiguas heridas y en algunos casos generado ciertas frus- traciones sobre la idea de lo que podia o debia ser un manual sobre este tema. Pare- ce como si ese vacio largamente sentido, necesariamente deberia generar un manual '. Parece afiorarse un meétodo, el cientifico, el cual no solamente tiene sus reglas, sino que puede contener, asimismo, las razones por las cuales tales reglas son adoptadas. Hay en todo ello una cierta afioranza de una edad de oro que nunca ha existido. Un deseo cartesiano de obtener un sistema «ge- neralizable» aplicable a todo, y cuya bondad no dependiese de la particular capacidad intelectual del que las usara. Algo que nos protegiese del azar y quién sabe si de la propia necesidad de reflexionar. Pero ni nuestro mundo contemporineo, ni el arte que produce, est tan carente de normas como ciertos predicadores de la pereza men- tal parecen indicar, ni existié nunca una época dorada donde hubiese mds segurida- des que en la nuestra sobre aquello que se deberia hacer. Slo el tiempo apacigua la incertidumbre y hace aflorar las convenciones desde las cuales esas decisiones parecian draméticamente incorrectas. Toda época se percibe * José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofia, Madrid, Alianza, 1990.si mjsma como un sistema sin fronteras, como un abismo en el que cada decision lleva implicita la incertidumbre de su propuesta. Sélo la continuidad de la accién vis- ta como algo que ya ha sucedido, parece allanar dichos problemas y establece una cierta linea que después es leida como una cadena légica de causalidades necesarias. Algo, por otro lado, bastante parecido a lo que sucede en el proceso de dibujo asumi- do como una secuencia de tematizaciones que luego expondremos con detenimien- to. Las lecciones del dibujo” fue ante todo una recopilacién intencionada de materiales, que debia favorecer la apertura de los términos del debate, organizados ellos mismos como un todo fragmentado que ayudase a entender la continuidad de los temas del contflicto y la discontinuidad de sus posibles reconstrucciones. Los limites que el len- guaje impone a sus propias pricticas y los modelos que estos establecen en la accién del artista. Frente a la doble distincién inicial que establecimos en el segundo capitulo «Los dibujos del dibujo» de creacién de sentido y establecimiento del valor con que Paul Valéry los habia fijado en su Teorla poética y estética’, nuestro primer libro hizo hinca- pig en explicitar las categorias que a lo largo de la Historia, el Arte ha establecido para valorar dichas producciones y el aspecto conflictivo que éstas imponian al propio de- sarrollo del dibujo a la medida que éstos ayudaban a conformar las configuraciones y delimitaban la apaticién de otros no incluidos en dicha definicién. Pero este repertorio de conceptos son en definitiva «los materiales» desde los que el artista establece sus diferencias, en la creacién de lo que Michael Baxandall ha definido como: «modelos de intencién»*. En este segundo libro tratamos de plantear bajo la denominacién de estrategias, una reflexién sobre el otro lado complementario del sistema: el de la «creacién de sentido»; tratamos de hacer una lectura de los dibujos, no tanto de sus producciones, como de sus procesos desde los materiales con los que ¢l artista trata de conformar nuevos valores. METODO Y ESTRATEGIA Hemos utilizado la palabra estrategia para evitar con claridad cualquier confusion de considerar nuevamente nuestro trabajo como un material que rebaje el «conflicto» del dibujante, porque pensamos que la obra surge siempre como una formalizacién del caos; que es la incertidumbre y no las seguridades la que da origen a la creacién. Hemos elegido esta palabra por lo que tiene también de terminologia militar, tan cara alas peiieree uguntlig 7 los. prumeroeldstogsenorndorcs slog atsiae de cr "Prentea laidende smnétodos de trabajos, que parece conllevar siempre una cierta seguridad y generalidad de los resultados, hemos elegido estrategias para hablar de ese lado oscuro que es el momento de la creacién, en la que la obra no es todavia lo que sera, porque la palabra lleva implicita también ese caricter de particularidad, esa ne- cesana concrecion a los términos de un conflicto irrepetible, siempre perentorio, donde es preciso organizar provisionalmente los materiales, en funcin de la contra- 2 Juan José Gomez Molina, Las lccones del dibujo, Madrid, Citedra, 1995. 3 Paul Valéry, Teoria podticay exttca, Madrid, Visor, 1990. * José Ferrater Mora, Diccionari de Filosofia, Madrid, Alianza, 1990, 14diccién mayor que es posible que se produzca. Hemos utilizado esta palabra también porque parece resaltar mas las cualidades de astucia y oportunidad, frente a otras como conocimiento y racionalizacién, que planean en la accién del artista y con las que el arte contemporaneo mantiene un mayor distanciamiento. Tanta el método como la estrategia son reglas «para la direccién del espiritu» 0 como decia Descartes: «un arte de bien disponer una serie de diversos pensamientos, ya sea para descubrir la verdad que ignoramos, ya sea para probar a otros la verdad {que conocemos», «como un medio de investigacién de la verdad», una verdad parti- cularizada que parece reclamar un método adecuado al objeto de su investigacién, que se pliegue a las caracteristicas del hecho artistico, a las singularidades del tema que abordamos: el dibujo. Pero mientras que el primero parece exigir una mayor for malizacién y un conocimiento preciso de los elementos del proceso, la segunda man- tiene una mayor adecuacién con las formas de incertidumbre que envuelven las de- cisiones del sujeto; aunque en ambos sea también fundamental la experiencia previa y el conocimiento extraido de las actuaciones anteriores. La estrategia parece llevar implicita una escenificacién del lugar de conflicto, un conocimiento «visual» detallado de los elementos que intervienen en la batalla. La pre-vision precisa de los puntos débiles del enemigo al que nos enfrentamos. Su var lor esta en ser interpretada como lineas de fuerza, como un movimiento que ha de realizarse en funci6n de los problemas presentados. El método aparece, por el contrario, mas bien como un conjunto de acciones controladas basadas en la experiencia de hechos acontecidos, que es posible analizar y volver a repetir sistematicamente, aislando los valores pemiciosos que pudiesen mermar su eficacia. E] arte occidental ha mantenido una tendencia a interpretar, a proponer para la formacién del artista la visién més restrictiva del método. Los manuales del dibuj han estado obsesionados por su «eficacia», pero sobre todo, han estado orientados a la «configuraciém», a la idea previa de un modelo formal de representacién (de los que ya hablamos en nuestro anterior trabajo), en la obsesion por ensefiar «cémo ha- cer, «cémo estructurarm, «cémo construim, «émo organizar, «como componer. Los métodos fueron y son todavia un intento de desarrollar una via segura, corta y eficaz, que pudiera establecer un atajo del conocimiento. Y cuando decimos esto, no sélo nos referimos a los manuales y cartillas de la Academia, sino sobre todo a los tex- tos programiticos de las vanguardias normativas, a las nuevas gramiticas defendidas su caracter racional y cientifico de sus proposiciones y también a aquellas otras en la tradicién heterodoxa, dadaista, o conceptual que bajo la idea de un co- nocimiento inefable, innombrable, se han transformado en un modelo de actuacién bajo el modelo del prestigio del gurit de tumo y que son actualmente una induccién stricta a una prictica formal, moderna, adecuada a aquello que se lleva, a los estilos que homologan su prictica contemporinea. ‘Los MANUALES Los manuales del dibujo, incluso més que los de la pintura (que parecen referirse mis a clasificaciones sobre movimientos y tendencias segiin una estructura historicis- ta), hacen siempre un alarde obsesivo de fe en las técnicas y los procedimientos como sistema de traduccién formal, con valores auténomos, cuya finalidad se remite a laconsecycién de esos mismos resultados. Una taxonomia de los materiales: lapiz, car- bén, grafito, sanguina, plumilla... y una gramatica elemental de la forma: rayados, desvanecidos, punteados, sombreados... junto con un sistema de traduccién de ele mentos perceptivos tridimensionales a estructuras lineales bidimensionales: encaje, composicién... parecen allanar el conjunto obsesivo de preguntas que el aprendiz de artista se plantea. En todos ellos est la seguridad que el «repertorio» presentado «re- suelve» los problemas de aquel que no sabe «cémo dibujar. Pero todos ellos parecen olvidar el sentido y el valor que dicha accién establece. Es este caracter generalizable del que hablamos al principio, el que justifica la mayor parte de dichos materiales. Es bastante comtin y paradéjico que en las encuestas que se realizan periédicamente so- bre las ensefianzas de Bellas Artes, sean los criticos los entendidos:més implicados con el arte contemporineo (no digamos los otros), los que terminan afirmando ya que en el arte actual no existen mas reglas que las de la libertad individual, sea la ensefianza de las técnicas el verdadero sentido de estas instituciones, como si la téc- nica no llevase en si misma el sentido de la obra, como si no fuesen ellas mismas el problema de la obra. Esta situacin es la que le hace aftorar a uno los antiguos tratados. Pese a la super- vivencia en algunos de ellos, de residuos «técnicos» de los recetarios medievales, como los de Cennino Cennini, encontramos siempre un esfuerzo, a veces tiernamen- te desaforado, de hablar sobre el sentido de la accién que desarrolla el artista y de los valores éticos, estéticos, filoséficos de sus producciones. La necesidad de una justifi- cacién previa de las obras y ese caracter enciclopédico, disperso, confuso a veces, pese al método sistemitico de su exposicién, es lo que los hace mas atractivos, los que los ajusta con mis precision a la situacién real del artista de entonces y de ahora. Intencionadamente, nuestro trabajo tuvo este tipo de producciones como mode- Jo, incluso en su cardcter desmesurado, porque desmesurada es siempre la accién del dibujante en el momento de enfrentarse a definir el sentido de su obra, y porque su decisién se organiza siempre con materiales dispersos, fragmentados, cuando no fal sos y contradictorios: El tiempo esti donde no se ve. Hay que inventarse una especie de diccionario. iQué es eso del tiempo! El tiempo no existe. El tiempo es lo que no se ve del espa- cio. Y cuando ves el otro lado del espacio, ya no esté el tiempo. El tiempo esta liqui- dado —serd verdad 0 no, pero me servird a mi para seguir pensando...' Como Alejandro Magno hacia en la vieja pelicula de Robert Rossen, cuando los dos ejércitos estaban situados frente a frente y a punto de iniciarse la batalla, el dibu- jante necesita un pretexto para iniciar la estrategia de su acci6n. Ese pretexto se esta- blece en la organizacion de los materiales del dibujo, en la manera en que éstos alu- den a ese repertorio de temas del dibujo. No se trata tanto de pensar que la realiza- cién del dibujo es una ilustracién de un texto prefijado, como darle sentido a él, como reconstruirlo desde unos materiales previamente conceptualizados, convencio- nalizados, en una accién «roc» que Baxandall* compararé fascinantemente con el mercado de productores y consumidores y con las partidas de billar. 5 Jorge Oteiza, E! Mundo, Afio 7, niimero 15, 28 de julio de 1977. © Michael Baxandall, Modelos de Intencién, Madrid, Hermann Blume, 1989, pig. 63. 16MODELOS DE INTENCION: CITA Y REFERENCIA La referencia, la cita que todo dibujo conlleva, en la medida en que los trazos y las marcas establecidas sobre el papel remiten a otros dibujos, actian como impacto sobre el imaginario colectivo que activa la nueva composicién de la mesa de billar, el papel en nuestro caso. Dibujar no es un problema de representar objetos o de hacer presente lo real, sino de transformar la realidad desde la modificacién de lo imagin tio. Sus materiales son la cita y la referencia en ese juego cultural que se establece en el «troc»: Un modelo de relacién en el cual dos grupos de personas son libres de tomar op- ciones que operan entre si, por medio del «mercado cultural, que tiene su semejan- za con el econémico, en el que por un lado esta el dinero y por otro lado los bienes y servicios. Pero en el «troc» del dibujante: 1 dinero incluye cosas tales como la aprobacién ¢ irvtacién de caricterestimulante, la articulacién de ideas, las habilidades verniculas visuales, la amistad, y —muy im- portante, por cierto— la historia de la propia actividad y la herenca, asi como, a ve- Pes, el dinero actuando como muestra de algunas de estas cosas y como medio para seguir actuando. Y el producto que se da a cambio no ¢s tanto el cuadro como la ex: periencia placentera de él. El pintor puede elegit tomar més de una forma de com- pensacion que otra, mis un cierto sentido de si mismo dentro de la historia dela pin- fura, como por ejemplo, que de aprobacién y dinero. El consumidor puede elegir en- tre este y no aquel tipo de satisfaccién, cualquier opcién que decidan el pintor o el consumidor, se reflejaré en el mercado en su conjunto»”. El sistema de esta relacién se basa, en parte, en algo que el mito contempordneo de la libertad del artista mantiene en constante menosprecio: «la influencia». La influencia es una maldicién de la critica del arte, en primer lugar por su obs- tinado prejuicio gramatical acerca de quién es el agente y quién el paciente: parece invertir la relacién activo pasivo que el actor histérico experimenta y el contempla- dor inferencial va a querer tener en cuenta. Si decimos que x ha influido en y, pare- ce que estamos diciendo que x hizo por y mis de lo que y hizo por x*. Pero slo una mirada més atenta sobre su valor coloquial, y sobre su presencia permanente y vivificadora en el proceso de aprendizaje, deberia hacemos recapacitar fobre la falsedad de algunas premisas repetitivas y falsas de ciertas aseveraciones tan apreciadas en nuestra cultura contemporinea. El vocabulario que utilizamos cominmente da a la palabra influencia un conjun- to de relaciones mucho mis rico y atractivo: «inspirarse en, acudir a, aprovecharse de, apropiarse de, recurrir a, adaptar, malentender, remitirse a, recoger, tomar, compro- > Ibid, pig. 64 * Ibid, pag, 75. 7metersg con, reaccionar frente a, citar, diferenciarse de, asimilarse a, asimilar, alienar- se con, copiar, dirigirse, parafrasear, absorber, hacer una variacion sobre, revivir, con- tinuar, remodelar, imitar, emular, travestir, parodiar, extraer de, distorsionar, prestar atencién a, resistir, simplificar, reconstruir, elaborar sobre, desarrollar, enfrentarse con, dominar, subvertir, perpetuar, reducir, promover, responder a, transformar, em- prender..»®. La accién que se desencadena en el trazo del dibujante es similar al efec- to producido por la bola sobre la mesa de billar una vez efectuada la primera «ataca- da». La accién de x sobre y desencadena una reorganizacién de todo el conjunto que hace imposible comprender la nueva situacién en los términos exclusivos que existia antes entre las dos primeras. El nuevo «orden» altera tanto «el valor de x como el de Y, pero sobre todo establece otros tipos de subordinaciones, que rompen esa preten- dida jerarquia exclusiva de dependencia, donde el «original» tenia un valor de mayor prepotencia. Por eso, nuestro trabajo, tanto en Las lecciones del dibujo como en este libro, tiene como finalidad explicitar, exponer, y establecer un «mapa del tesoro», un plano don- de se establezcan las claves del laberinto existente, un mapa-mitad, un simbolo que incite a casar las dos mitades para establecer el significado de los signos. No trata de ser una induccidn a ciertos estilos como fueron las propuestas de Klee"? o Kandinsky", ni un anilisis objetivo de los elementos estructurales como el de Amheim”, que desde el lenguaje formal de la modernidad se proponia a si mis- mo como solucién. Nuestro primer libro trataba de hablar de esos modelos formales y de como los métodos estaban vinculados a ellos, para poder en este segundo hablar de las actitudes desde las que el artista se enfrenta al hecho de la creacién, porque frente a la obsesién de: cémo se dibuja, cémo se aprende a representar las formas del dibujo, seguimos pensando que el tema es: qué se dibuja y por qué se dibuja. La pre- gunta obsesiva sigue siendo la de aquella sefiora que le comentaba al filésofo al final de su conferencia: «a mi también me encanta pensar pero... no se me ocurre en qué». Qué puedo pensar del dibujo, es ciertamente el tema inicial que da origen a éste, por que cada traza que define supone establecer un «tema» particular de él. LA POSICION DEL DIBUJANTE CONTEMPORANEO El utilizar la palabra estrategia es porque se acerca més a la situacién real desde la que actia el dibujante contemporaneo, no porque consideremos que ésta es la acti- tud mas correcta desde la que se debe iniciar el aprendizaje, sino porque es la que da cuenta de las caracteristicas del comportamiento actual en sus aspectos mis criticos. La estrategia mantiene también ciertos estigmas que van a actuar en sentido negativo en la produccién de la obra, porque va a tender a interpretar los hechos en funcién exclusiva del éxito de sus objetivos y porque en muchos casos se va a confundir con la tactica que conlleva su aplicacién. Una estrategia continuada, basada en lo que en » Ibid., pig. 75. % Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Milan, Giangiacomo Feltrinelli, 1979. be a Kandinsky, Punto y linea sobre el plano, contribucin al andliss de los elementos pictbrcos, Barcelona, , 1971 ® Rudolf Amheim, Arte y percepcién visual, Madrid, Alianza, 1980. 18términos militares se entiende como aprovechamiento del éxito, convierte con facili- dad a un ejército de vanguardia en un ejército de ocupacién. El aspecto particular que propone su actuacién la hace muy propensa a separarse de los anilisis globales de los hechos que desencadenaron los problemas. La estrategia no nos habla del conflicto, ni de los planes que dieron origen a dicha situacién. La estrategia se centra en la resolucién de una situacién amenazante, puntual, en donde la distribucién de las fuerzas sobre un determinado escenario obliga a tomar decisiones inmediatas. La estrategia se vincula mas a la accién de dibujar que al pro- pio dibujo. El plan del dibujo obedece a la accién artistica, o en términos clasicos: al dibujo interno. Este caricter perentorio, inmediato, trégico incluso, en el que se desencadena su aparicién, nos ha parecido importante para ilustrar la situacién actual del dibujante, porque él esta siempre sometido al estrés que siente al iniciar una accién que condu- ce aun resultado siempre incierto. La necesidad de ver «el escenario» y «el teatro de operaciones» en funcién de movimientos, es también una imagen clarificadora de la accién del artista. La precision y previsién del detalle, los pliegues y los repliegues de la accién, la disposicion adecuada de los materiales, la adecuacién de ellos a determinar la accion, son metaforas bastantes clarificadoras de lo que representa este hecho particular. Las estrategias de las que se habla a continuacién tratan de presentar un conjun- to amplio de actitudes, de formas muy diferenciadas de enfrentarse al hecho de dibu- jar, y muestran con claridad la «diferencia» desde la cual se construye su sentido, para demostrar que es precisamente esto que se quiere hacer, lo que determina la «técni- ca», la forma del dibujo en funcién de los problemas que se citen, en las referencias que los dibujos hacen siempre de otros dibujos. No es la manera con la que ellos crean co representan la realidad, sino la forma con que los citan, la que nos habla de ella. La descripcién de las estrategias de Matisse, Bellmer, Duchamp, Malevich... no nos hablan tanto de cémo ellos pensaron el dibujo a partir de lo que ellos nos hablan de sus procesos, como de la forma en que nosotros podemos reconstruirlos a partir de lo que sabemos, y desde la idea de «cémo pensamas que esto ha sucedido». De la misma manera que nosotros hablamos afio tras afto de qué es lo que hicimos en ‘nuestra vida, como una interpretacién cambiante en funcién de los proyectos que ‘nosotros efectuamos de ella. Cual de estas versiones es la verdad, no es un hecho tan importante como el de averiguar cual de estas versiones es capaz de construir nuestra realidad futura. Se piensa con frecuencia que la formacién es mejor en la medida en que ésta se adapta a las necesidades técnicas de sus posibles salidas, pero creemos que en la for- ‘macién universitaria y en la de Bellas Artes en particular, es més importante saber crear esa capacidad fundamental, que es la de entender y actuar desde diferentes modelos ‘que nos permitan comprender cémo es posible modificarlos y recrearlos. Los caminos descritos en los siguientes articulos son irrepetibles, porque son el re- sultado de una accién cuyo «éxito» ha «resuelto» el problema que lo desencadené, anulando la tension que formulaba la necesidad y el sentido del dibujo; sdlo dificuk- tando su aparicién, problematizando su validez, cuestionando su vigencia, puede el suevo dibujo hablamos de la necesidad que ahora tenemos de ellos. Mostrar los pro- ccesos grificamente, sistematizarlos verbalmente es crear nuevamente las necesidades cculturales desde las que es posible establecer las diferencias que ahora sean pertinen- tes, modificando el imaginario desde el que es posible entenderse. 19Egas reconstrucciones son en cierta manera las visiones generalizadas desde las que posicionamos nuestra accién, son los elementos que explican los territorios des- de los que podemos tensionar nuestra Pero antes de llegar a su exposicién, ‘vamos a tratar de establecer algunas de las ca- racteristicas de su proceso de aprendizaje. Fllas nos hablan de una cierta forma del di- bujo que el artista establece de si mismo como actor, como intérprete, como guri, como salvador, o como hombre de oficio. A lo largo de todas estas descripciones po- dremos rastrear una serie de elementos fundamentales que determinan mas de lo que pensamos, la aparicién de sus representaciones. Todo artista se encuentra ante un «teatro de operaciones», pero para poder iniciar su accién, el dibujante tiene la necesidad de dibujarse él mismo previamente, como protagonista de este suceso simbélico para poder definir, més tarde, el rol desde el que él selecciona los materiales de su accion. Una «representacién» que adquiere tal fuerza, que es en si misma una declaracién «de parte». Una confesion realizada ante si mismo, en la soledad de su silencio, pero también una «confesién publica» desde la que justificar su accién. EL MODELO DEL PROCESO: LA DECLARACION DE PARTE Una confesién-visién-representacion muchas veces dibujada realmente en esos miles de retratos, o escenificada en los prologos de sus catélogos, y que tanto en la ex- posicién de Dibujo, Belleza, Razén, Orden y Artificio, como en la publicacién Las lee- ciones del dibujo recogimos ampliamente en una serie de imAgenes que nos hablaban de las determinaciones que éstas establecian en el dibujo final. En todas las situaciones estamos hablando del artista «cultural», un cierto tipo de dibujante que actia en un cierto sistema shistérico», donde sus proposiciones son in- terpretadas en funcién de los corrimientos que propone y de las cuales es mds cons- ciente de lo que cierta literatura sobre el genio quiere darnos a entender. Sus dificul- tades, sus procesos, son relativamente ficiles de comprender. Se encuentra en el mar- co generalizado de toda la literatura de interpretacién realizada sobre la obra de arte. El artista adulto, el artista culto, el profesional ha asumido para serlo una serie de ele- mentos con los que habla con su entorno. Un entramado lingiiistico que marca a to- dos los sectores de su generacin, de tal forma que su terminologia acota su experien- ca ‘en un argot muy férreo que nos habla con enorme precisiGn del sentido de sus di- jos. En el Libro del desasosiego'*, Fernando Pessoa establece una radiografia del proceso desde el que se define una obra literaria. Todo él es un manual de las actitudes desde las que se formula gran parte de la obra contemporinea. Ese cuaderno interior esta blece con claridad la taxonomia desde la que se precisa su trabajo, una actitud que es perfectamente extrapolable al resto del campo de la creacién. Una reconstruccién pottica pero coincidente con Edgar A. Poe en su intento de explicitar el proceso de creacion. nai 1a, Dibwo, Bellee, Razbn, Orden y Artfiio, Zaragoza, Diputacién de Zarago- a 7 Remando Pessoa, Libro dl doasosig, Barcelona, Sex Baral, 1996. 20., imi modo de ver la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efec- tb que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista Ia originalidad (porque se trai ciona a si mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente y ficil), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos 0 impresiones que es ca- paz de recibir el coraz6n, la inteligencia o, hablando en términos mis generales, el alma, cuil seri el nico que yo deba clegir en el caso presente. Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacién, un vigoroso efecto que produc, indago si vale mis evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono—o bien por los incidentes vulgares y un tono particular bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes—, luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mi mismo, las combina- ciones de acontecimientos o de tonos que pueden ser mis adecuados para crear el efecto en cuestién. He pensado a menudo cuin interesante seria un articulo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realizacién. Me seria imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al piblico un trabajo semejante; pero quiz4 la vanidad de los autores haya sido la causa més poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutilfrenesi o de intuicion extitica; experimentarian verdaderos escaloftios si tuvieran que permitir al piblico ‘echar una ojeada tras el telén, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos, la verdadera decision adoptada en el tltimo momento, la idea en- trevista tantas veces slo como en un relimpago y que durante tanto tiempo se resis- te a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero por ser de indole inabordable, la eleccidn prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolaciones; en suma, los rodamientos y las cadenas, los atifi- ios para los cambios de decoracién, las escaleras y los escotillones, las plumas de ga- Ilo, el colorete, los lunares y todos los afeites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar de! histrin literario. Por lo dems, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposicién para reempren- der el camino por donde llegé a su desenlace. Generalmente, las ideas surgieron mez- ladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera. En cuan- toa mi, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este anilisis 0 reconstruccién, que se ha considerado como un desidera- tum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podri censurar que falte a las conveniencias st revelo aqui el mo- ddus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo de- bido a que es la mas conocida de todas. Consiste mi propésito en demostrar que ningin punto de la composicién puede atribuirse a la intuicién ni al azar; y que aquélla avanz6 hacia su terminacién, paso a paso, con la misma exactitud y la lg ca rigurosa propias de un problema matemitico. Puesto que no responde directa~ mente a la cuestién poética, prescindamos de la circunstancia —o, si lo prefers, de la necesidad— de que nacié la intencién de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto critico. Lo mismo que en Elcxervo'® de Poe, Pessoa demuestra que cualquier artista cono- ‘ce las bases desde las que se construye su diferencia. La definicién inicial: «Cuando ‘eacié la generacién a la que pertenezco, encontré al mundo desprovisto de apoyos ‘para quien tuviera cerebro, y al mismo tiempo coraz6n....» Es esa declaracién «de par © Edgar Allan Poe, Poesia completa; Barcelona, Ediciones 29, pags. 130-144. 21te» la confesién necesaria que va a determinar los limites, la actitud, y el talante de su trabajo, el corte que justifica su despego. «Pertenezco, sin embargo, a esa especie de hombres que estan siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no ven sdlo la multitud de la que son, sino también los grandes espacios que hay al lado» ... «no sa biendo creer en Dios, y no pudiendo en la suma de animales, me he quedado, como otros de la orilla de las gentes, en esa distancia de todo a la que comtinmente se Ila- ma decadencia, la decadencia es la pérdida total de la inconsciencia, porque la in- consciencia es el fundamento de la vida», para inmediatamente establecer los elemen- tos de su estrategia, el material de su escritura: los clasicos y su percepcién vital del mundo en «la calle Bordadores». Una doble referencia construida desde una cierta pa- radoja: «dar un nombre que no le corresponde, y luego sofiarlo», desde una situacion particular, la de establecer su vida como diferencia, «sé bien que, si ese pasado que no fue hubiese sido, yo no seria capaz de escribir estas paginas, en todo caso mejores, por algunas, que las ningunas que en mejores circunstancias no hubiese hecho més que sofiar. Es que la trivialidad es una inteligencia y la realidad, sobre todo si es estuipida y dspera, un complemento natural del alma». Un contrapunto que se construye des de las relaciones complejas que él establece con el lenguaje, «todo se penetra, la lec tura de los clisicos, que no distinguen los ocasos, me ha vuelto inteligibles todos los colores. Hay una relacién entre la competencia sintactica, por la que se distinguen los valores de los seres, de los sonidos y de las formas, y la capacidad de comprender cuando el azul es realmente verde, y que parte del amarillo existe en el verde azul del cielo. »En el fondo es lo mismo: la capacidad de distinguir y la de sutilizar, sin sintaxis no hay emocién duradera, la inmortalidad es una funcién de la gramatica». Por ello Pessoa neutraliza ese entorno de la calle Bordadores desde la pasién por la «retérica» del Padre Figueiredo. Esa doble referencia en la que cualquier artista es tablece su dibujo en determinaciones sucesivas de su trazo, siguiendo la l6gica inter na de sus procedimientos, para organizar una gramatica interna, una légica que pre- vea la aparicién de toda accién futura. Un orden continuado, previsible en sus fron- teras, que delimita el caos y la entropia del gesto. Una competencia sintactica, dice él: «por la que se distinguen los valores de los seres, de los sonidos y de las formas». Un didlogo desde el acto critico, en el que el concepto agudiza la percepcién del objeto, y el objeto agudiza la referencia de la palabra. Una doble acotacin del terri- torio, un cerco desde el que establecer analogias imprevisibles en la busqueda del sen- tido, un cerco que determina la experiencia de los limites de «la calle Bordadores» y el orden de la palabra establecida por sus textos. Para esta accidn el dibujante parte de un escenario negativo, un campo de opera- ciones vacio, el establecido por el papel, y en un sentido més genérico, por la mente en blanco. Es facilmente observable esta tarea previa en la neutralizacién con la que cualquier artista inicia la sesién de trabajo despojando el tablero de los residuos del trabajo del dia anterior, como si fuesen restos de una antigua batalla, fantasma de otras estrategias; ordenando luego el entomo préximo, y los materiales del nuevo es- cenario. En ciertos tratados orientales se especifican con precisién estos actos como un ejercicio de purificacién, y en la Bauhaus podiamos ver a sus profesores incitando a sus alumnos a escenificar esta ceremonia con un ejercicio ritual en la terraza. Pero hasta en el inicio rutinario de cualquier profesor de escuela que les pide a sus alumnos que saquen sus papeles, preparen los ldpices, borren la pizarra, siguen 22 SSperviviendp bajo ciertas formas de eficacia operativa los restos de este material simbélico, Una operacién aparentemente prictica desde la que se define también el tema del nuevo dibujo. La mesa de Mondrian, tan diferente a la tela de Pollock, o los cuader- nos de Klee establecen de antemano el cuadro de relaciones, el orden y la composi- cién del trabajo futuro de todos ellos. El «soy del tamafio de lo que veo» de Pessoa, esti establecido ya en esta aproxi- macién. El deseo del artista de la pelicula Pares y nones de José Luis Cuerda, de hacer ecuadros, muy grandes, enormes...», tan obsesivo en la generacién de los setenta, era tun determinante inicidtico de un conjunto de actitudes frente al cuadro, que ordend radicalmente el espacio mental de actuacién, incluso el espacio fisico de miles de es- tudios de una generacién. ‘Los MITOS DE INICIACION Existe antes del dibujo una educaci6n sentimental del dibujante: un dibujo del di- bujo, que esti conformando un conjunto de proposiciones que actiian con una fuer- za inusitada sobre la estructura de la accién de éste. Algo que suele pasar desapercibi- do muchas veces pero que requeriria una mayor consideracién critica. El contenido explicito, programatico, reconocible que Pessoa o Allan Poe estable cen en su acto inicidtico, es sélo una parte de aquello que constituye la predisposi- cidn real del artista. Existen otros elementos tan determinantes como estos: la imagen del artista que el «troc» cultural establece, como la actitud o el campo posible de es- tos intercambios, y el «presente eterno» de un repertorio de silogismos y sentencias que actiian como soporte de seguridades referidas a la prictica, cuyo valor parece te- ner justificacion universal mas alla del bien y del mal, y que se asienta sobre un mar- co de creencias que no parece necesario justificar. Una imagen que se establece sobre el :conjunto de actitudes dominantes que han definido la situacién de la generacién anterior, aquella cuyo proyecto ha mo- dificado la realidad cotidiana de nuestra época: la vanguardia. Los repertorios de silogismos y sentencias tienen un doble y curioso comportamiento: por un lado, son asumidos como si dependiesen de la més estricta realidad, y por otro, se refie- ren a actitudes repetitivas que se encuentran en todas las épocas y en todos los es- tilos, incluso en aquellos que podemos considerar como més contrapuestos y di- ferentes entre si. Entre ellos, podemos encontrar los que resultan de asumir la prictica actual como un periodo de decadencia con respecto a una «edad de oro», que cada generacion des- plaza sobre la inmediatamente anterior, o sobre un hecho historico ejemplar cuyo es- tilo se toma como referencia. Otros serian los de ver las nuevas imagenes y la estruc- tura de su dibujo como un caos, como un sistema sin regla ni ordenes previsibles, cuya vision se agudiza en la doble creencia generalizada de que el artista actéa con una libertad absoluta desde un conocimiento que no es ni razonable, ni razonado. Las conclusiones a que llevan estos mitos rituales de la creacién artistica se repi- ten afio tras afio, época tras época, como un discurso auténomo, sobreimpuesto a las propuestas de novedad que cada generacién quiere implantar, como si fuese la pre- misa necesaria fundacional de este nuevo arte futuro, aquel que justificaria la necesa ria realidad de sus imagenes. 23