198 SEMIOLOGIA DE LA onRa DRAMATICA sittian en un enfrentamiento en el que ella reclama igualdad, pero no con el ganado, sino con el marido. Si el hombre tiene una vida que le obliga a marcharse para cuidar su hacienda, la mujer tiene la suya que, segtin cree Yerma, pero no Juan, no la obliga a quedarse en casa, si no tiene hijos que cuidar. El sarcasmo continuado de las frases que siguen insiste en la misma idea, al destacar el trato de ar ‘mal que Juan pretende darle a su mujer. Pero los animales no usan el Yo y Yerma si puede usarlo y por ello reclama la libertad que le corresponde. No es suficiente el buen pasto y el buen pastor para satisfacer a un ser con libertad. Si fuese asi, Juan podria estar tranquilo, y no lo est. Yerma reclama a gritos otro trato. és Esta interpretacién, que se deriva d& un anlisis semio- logico del texto, que incluye no sélo los hechos lingiist os, sino también otros indicios del discurso, no puede obje- tivarse en una parte formal, de tipo léxico, de distribuc de presuposiciones que le sirven de marco, etc., pero esta en el discurso como sentido acumulado perceptible para el lector que siga los didlogos de Juan y Yerma, los de las lavanderas, las conversaciones de Yerma con las vecinas y la Vieja, con Victor, con todos los interlocutores, El discurso dramatico se construye contando con todas las ~Virtualidades del didlogo en general y con frecuencia, como todo discurso literario, realiza desviaciones de las normas para lograr determinados sentidos literarios. El canon gene- ral del didlogo, que vamos a exponer brevemente en. sus ‘marcos semiotico y lingiistico, nos permitira determinar las desviaciones que el uso dramatico introduce y con ello inter- pretar el sentido que puede tener en un texto concreto. En el texto dramatico cada uno de las intervenciones del diflogo va precedida del nombre propio del sujeto de a enunciaeién; en la representacién la figura del actor es suficiente para indicar al personaje que esti en el uso de la palabra. En el dislogo narrativo, por el contrario, los indi- ces personales no resultan suficientes para denotar al hablan- te en su individualidad, precisamente porque estan a dis posicién de cualquiera de los personajes en el momento fen que toman la palabra, y el narrador debe apostillar quién esta hablando, o bien ofrecer indicios de mimero, de géne- HL DISCURSO DRAMATICD: FL DIALOGO 199 ro, de relacién, con notas personales que lo aclaren, por medio de concordancias gramaticales 0 referencias extra- textuales (dijo ella, afirm6 el primo, opiné el magistral..) Alexandrescu, al referirse al diilogo dramatico, habla de un tercer actante, que no interviene en el habla, que no aparece textualizado, a no ser de modo muy eireunstancial, pero que resulta fundamental para caracterizar a este tipo de didlogo frente a los que utilizan los otros géneros lite- rarios; es el que llama actante englohante, u observador, es decir, el pablico. Es una convencion generalmente admit da que el piblico, a pesar de ser decisivo con su presencia para explicar las formas del didlogo dramitico, debe actuar como sino estuviera, y lo mismo en la mayor parte de los estilos dramaticos de representacién, los actores deben actuar y hablar como si no hubiera pablico, como sie tel6n de boca estuviera bajado 0 como si hubiera una «cuarta pared» en el escenario (Alexandrescu, 1985). Bajtin habla también de ese observador al que denomina tercer en el idlogo 0 superdestinataria, que no interviene en el diélogo de los personajes, pero inicia una relacién dialégica con el autor (Bajtin, 1984: 336-7). Tal relaci6n no es propiamen- te dialogal, porque no es interactva, sino de comunicacién, pues el pablico se limita a recibir como receptor la obra que le offrece el autor, El actante observador esta presente en el diflogo, com- parte el mbito escénico de la representacién con los per- sonajes del drama que dialogan para crearlo, y no esta ante un didlogo referido o ante una historia ya sucedida y aca- bada, sino que se desenvuelve ante sus ojos, pero no puede intervenir porque no pertenece al mundo ficcional de la obra, sino al mundo empirico de la realidad. Esta circunstancia es fundamental para caracterizar al dlidlogo dramatico frente a otras formas de dialogo en el Jenguaje funcional: el uso estandar del didlogo permite a todos los presentes actuar como oyentes y también como hablantes, pues todos son virtualmente competentes para intervenir, pues conocen el codigo, silo entienden, y pueden usarlo, aunque de hecho no lo hagan. En la representaci6n, ramética no ocurre asi, pero mis que un «escéindalo semic- tico» ~como lo considera Alexandrescu- es una de tantas200 SEMIOLOGIA DE 1A O8RA DRAMATICA convenciones escénicas: el didlogo de los personajes, que discurre en presente y en un espacio contiguo a la donde esta el piiblico, pertenece a otro mundo, el ficc nal, con su propia temporalidad, su propia espacialidad y sus historias. Personaje y espectador no comparten el mismo espacio literario, aunque estén en el mismo espacio fisico. En todos sus niveles, el teatro es un proceso recursivo el que un acto de comunicacién completo y cerrado (diilogo entre personajes) queda envuelto como forma en otro proceso de comunicacién completo (autorespeci dor), y ambos son procesos auténomos, sin interferencias, aunque a veces se traspasen expresamente los limites, como se ha intentado en alguna forma de teatro moderno, « como ‘ocurre por ejemplo en alguna de las obras cle Shakespeare ‘en las que un actor «rompia tel6n» y se dirigia directamente a los espectadores para comentar algiin hecho de la escena. Sin embargo, creo que en tales casos el que establece la comunicacién entre los dos mundos, el de la realidad de la sala y el de la ficcién de la escena, no es el personaje, sino el actor que momenténeamente olvida su funcién repre- sentativa y se sitia fuera de la fieeionalidad para hacer un metacomentario escénico, El lector de una novela tiene tiene un papel semejante al de un actante observador y, sin embargo, nadie habla de lun escindalo semiético porque el lector no pueda entrar en el mundo del relato. Probablemente esto es asi porque no se da la convencién, aftadida en la representacién dramatica, de compartir tiempo y espacio con los persnajes. El escin- dalo semi6tico de la representacién dramatica procede, en todo caso, de esa convencionalidad que sitiia el tiempo de la escena en presente, aparentemente como el de la sala, y en la sucesividad espacial del ambito escénico: escena-sala. A pesar de que la simultaneidad temporal y la continuidad espacial es fingida, la ilusion de compartir tiempo y espacio parece reclamar la posibilidad de compartir la expresion lingitistica y participar en el didlogo, ‘Tenemos, pues, unos hechos observables en el didlogo dramatico, que lo caracterizan en si y lo distancian de otras. formas de didlogo literario o funcional, Podemos sefialar algunos de estos hechos, en una serie que dejamos abierta: 1 DISCURSO DRAMATICO: EL BIALOGO 201 1. Todo enunciado verbal formulado en signos de valor social es dialégico por el hecho de dirigirse a un recep- tor que ha de interpretarlo y que virtualmente podria intervenir. La respuesta que puede originar no es nece- sariamente verbal, tampoco necesariamente inmediata, ya que existe la comunicacién en diferido y a distanci puede también ser una respuesta de gestos, de actuacion, ‘© de otro modo, Para que exista comunicaci6n no es necesario compartir espacio y tiempo. EI dialogismo de Ia comunicacién verbal se basa en el hecho de que se formule el mensaje con signos de un cédigo admitido como valido en una sociedad, donde puede ser interpretado. Ni siquiera es necesario que la interpretaci6n sea manifiesta, basta con su posibilidad, para que cl dialogismo sea una virtualidad de la comu- El didlogo como forma especifica de la interaccién verbal es.una enunciaci6n directa, cara a cara, entre un Yo y un Tai alternantes, con todo el aparato que arrastra este pro- ceso interactivo: particulares egocéntricas, madelizado- res, términos valorativos subjetivos, expresi6n t cn presente y espacio compart logo con la situacion inmediata se manifiesta a través de los indices personales y sus variantes en el texto, a pesar de lo cual el aparato ret6rico egocéntrico no individua- liza a los personajes en su ser, sino en su actividad como hablantes en sus turnos de intervenci6n; sus rasgos indi- viduantes proceden de descripciones, actuaciones o posi- Giones relativas, y suclen apoyarse en la aparicién textual de un nombre propio, La enunciacién directa es la expresié ‘© mas interlocutores y, por tanto hay mas de una verbali- Zacién, de una codificacién y de una contextualizacién. Los hablantes utilizan un cédigo comin 1 unos saberes compartidos que les permiten entenderse; a medida que cl didlogo avanza, las distancias entre los hablantes dis ‘minuyen y los recorridos que deben realizar a partir de su posiciones ini .a voluntad de acercamiento © de enfrentamiento se manifiesta en el didlogo con argu- 1 alternativa de dos202 SEAHIOLOGIA DEA OBRA DRAMATIC mentos que se aceptan 0 se rechazan, y en los que esta siempre el desco de convencer al otro. Las modalizacio- nes del habla (el querer, poder y saber hablar) pueden ser mis distantes al iniciar el diilogo y pueden llevar a acercamientos o a enfrentamientos radicalizados a medi- da que se avanza hacia el desenlace del drama, 4. La miihiple verbalizacién, codificacién y contextualizacién aportados por los interlocutores del didlogo, entran en un proceso de interaccién caracterizado por la disposicién de los hablantes a informar, acerearse 0 convencer al otro haciéndole cambiar sus modalidades de hablar. La obra dramatica se desarrolla en diilogos sucesivos que suponen un lance o un retroceso, en todo caso tina alteracidn, de las posiciones iniciales de los personajes; por lo general los didlogos dramaticos no incluyen espa. ios lidicos, que serian blancos en la construccién de la historia, porque en un discurso que no utiliza otros medios verbales (mondlogo, relacion narrativa, ete.) para construir la historia en un tiempo limitado, seria perder oportunidades. La accion se desarrolla mediante el dié- ogo entre personajes, que tiene unos valores lingiisti- ‘cos como forma de expresién y un valor pragmatico en relacién con los sujetos que hablan, y que el oyente ut liza para construit la historia. Al estudiar el didlogo dramatico no se ha prestado, en general, atenci6n a la dimensién pragmitica, porque, como ya hemos apuntado, la teoria lingiiistica actuaba sobre el sistema y no sobre el habla. El sistema, como abstraccién que es, prescinde de las cireunstancias, mien- tras que cl habla, y particularmente considerada como proceso semidtico, esta situada siempre en unas concre- {as coordenadas de tiempo y espacio. No cabe duda de {que la lengua como sistema es una abstraccion epi mol6gica y convencional, y tampoco cabe duda de que el sistema esti alejado de la realidad del uso concreto, de los actos de habla interactivos. Ysi alguna escuela lingiisti- aha atendido a la pragmitica, se ha limitado a las cir- cunstancias de emision y muy pocas veces se ha intere- sado por las de recepeién. FL DISGURSO DRAMATICO: EL DIALOGO 203 5. El dilogo que se realiza entre varios interlocutores, todos con los misnos derechos y oportunidades, puede coi tar con observadores, y asi ocurre en el teatro. La com- petencia del observador se orienta a interpretar el men- saje en las formas en que se manifiesta: como habla directa, segmentada, por turnos, etc EL observador, situado fuera del dilogo, al margen del proceso interactivo, en un proceso envolvente de |. estd previsto en el didlogo dramatico, pero con una modalidad que interesa subrayar para diferen- Giarlo de otros tipos de didlogo, por ejemplo, el televisi- vo, 0 el cotidiano: los interlocutores dramaticos actian como sino hubiese ningtin observador. La presencia de un observador, aunque sea silencioso, influye en el com- portamiento verbal de los interlocutores y puede lograr luna apertura de su discurso, si se busca asentimiento, rechazo, comprensién, etc. No es éste el caso del d dramatico, Uno de los casos patentes de condiciona actante englobante en el discurso dramatico se da pre- cisamente no en el disilogo, sino en el mondlogo de los personajes: el mondlogo en voz alta no tiene sentido si no se contase con la presencia de un observador, pues seria suficiente, como ocurre en el relato, un mondlogo inte rior. Un personaje que masculle palabras y no se deje entender esta usando la lengua en una dimensin mate- rial, como formante que expresa protesta, distraccion, rebeldia, etc. El signo escénico tiene siempre, atin en tales casos, dos receptores, el interno con el que se dia- Joga, y el externo, el ptiblico que escucha y valora todo lo que ocurre en escena, EL, DIALOGO COMO ACTO DE HABLA Ademas de los rasgos lingtisticos, formales y seman cos del didlogo, y ademas de sus valores pragmaticos como. proceso semistico interactivo, el didlogo presenta algunos rasgos propios del lenguaje en general, que se coneretan en un modo especifico en el dramatieo; me refiero pa204 SHMOLOGIA DE LA OMA DRAMATIC cularmente a su capacidad de chacer», aiiadida a su capac cidad de «decir». Al dialogar se contrasta la competencia cognoscitiva, ala vez que la competencia lingtiistica, de los interlocutores, su voluntad de intercambio dle informacién y el deseo expre. 50 0 tacito de prayocar o modificar determinadas conduc- tas y actitudes entre ellos. Los didlogos son procesos que tienen en si mismos la naturaleza de actos morales, es decir, son actos libres en cada una de las intervenciones, con diversos contenidos y formas también diversas. El que dialoga no puede se a repetir, como si previamente lo hubiese escrito, unas for- mulas 0 unos argumentos, puesto que debe tener en cuen- ta lo que el otro va diciendo y esto es imprevisible: sus Palabras son una acci6n o una reaccién que se materializa en una relacién de igualdad, o bien deriva a actitudes de dominio, de sumisién, de poder, de halago, de concesién, »y pueden ser una informacién, una amenaza, un peti- etc. El interlocutor puede adoptar una determinada actitud ante los actos de habla de su oponente y expresar- la por medio de la palabra, 0 por medio del silencio, nega dose a seguir dialogando, y puede responder con una accion en un sentido 0 en otro, pues nada esti predeterminado. El teatro utiliza el didlogo generalmente como acto de habla que avanza con acciones y reacciones a la vez que construye los motives de una fabula. La teorfa de los Speech Acts puede aportar algunos con- ceptos para aclarar las posibilidades del diilogo en este aspecto y sus valores facticos, Existen, ademas de las for- ulas lingiiisticas, expresiones y modelos sociales de com- Portamientos dialégicos que rigen los turnos de interven- cién, como ocurre en toda actividad humana que se realice en cooperacién y con alternativas. Hay formulas lingiisticas que responden a cortes y limites de los turnos de inter- vencién, tanto en el texto escrito como en el hablado: desde hace unos aiios, nadie que se precie de caracter deja de ter- minar sus intervenciones para darles rotundidad con un s-¥ punto», que esti tomado, claro, de la escritura. El saber de los hablantes y su competencia dialogal no se manifies- ta solamente en el conocimiento que puedan tener de la DISCURSO DRAMATICO: #1, DIALOGO, 205, lengua, que les permite utilizar y comprender los enuncia- dos y sus relaciones en el contexto; el que participa en un diilogo o el actante envolvente del teatro que no participa ‘mas que para oir, intenta comprender todo lo que sucede en la relacién del conjunto, y necesita para hacerlo una competencia semidtica més amplia que la linguifstica para saber cudndo puede y debe intervenir, cmo debe escu- char, qué partes debe entender como formulas y qué partes son realmente argumento o informacién, qué signos pue- den tener caracter conativo, o simplemente expresivo, ete, La mayoria de los hablantes espafioles tienen muy claro cuando estan en el uso de la palabra que es su turno, lo que no parecen tener tan claro, es cuando deben cederlo, ‘0 como deben escuchar. Suelen achacar su mala conducta dialogal a la vehemencia del carcter mediterréneo, pero parece mas bien defecto de educacién: no suelen respetar los turnos. Los enunciados, aparte de las formulas y su expr lingiistiea, tienen una fuerza ilocutoria o perlocutori que se manifiesta en el texto concreto con un valor semidtico que se afade al lingtistico, y que se apoya en el eontexto, en las implicaciones y presuposiciones textuales que afectan a todos los signos y relaciones del didlogo, como pueden ser Ja distancia entre los hablantes, su actitud corporal, sus ges- ts, ete. La sociologia se ha interesado por las actividades huma- nas que se desarrollan por turnos; la filosofia analitica ha precisado el valor de los esquemas formales que sirven de ‘canon en el comportamiento lingitstico y hoy disponemos de algunas ideas y algunos criterios que nos permiten ana- lizar el didlogo en general, y el dramatico en particular, como actividad lingiiistica, semidtica y social (Sacks, Schegloff y Jeferson, 1974; Grice, 1975; Kempson, 1975; Pratt, 1977; Searle, 1982...) Destacamos como conceptos bisicos para el estudio del didlogo y sus valores semisticos, el de estrategia conversacio- nal que apunta directamente a la capacidad de los interlo- ‘cutores para intervenir cuando les corresponde y cuando les conviene; el de implicacién que se refiere a la interpretacién de lo ya dicho en todas sus dimensiones; el principio de coo-206 SEMIOLOGIA DE LA OnRA pRAMLATICA peraciin conversacional, que se refiere a la voluntad de los hablantes para intervenir pertinentemente y no salirse del tema para impedir el didlogo, Las implicaciones pueden ser de varios tipos: las con- vencionales, de caracter lingiaistico y social, las comversacio- nales, creadas por el texto y validas s6lo en sus limites. A éstas pertenecen las mas frecuentes en la obra literaria, y tienen en el teatro cl mismo valor que los formantes de signo, o signos circunstanciales, es decit, actitan con la pala- bra en su dimensién material para crear relaciones vilidas icunstancialmente, en un conjunto limitado. Podriamos afiadir un tercer tipo, las textuales, referidas a los personajes en sus relaciones con el autor: su credibilidad, su distancia, su visiOn ir6nica, compasiva, sicastica, etc, y que es necesario. tener en cuenta para interpretar sus palabras adecuada- mente, incluso mas alld de lo que dicen y del autor. Podemos sefialar algunos ejemplos de textos dramati- cos en los que puede advertirse este tipo de implicacio- nes. La escena primera de Ligazén es un didlogo entre la Mozuela y la Raposa: el tema concreto pasa de la ponde- raci6n de la belleza y el salero de la joven a un intento de seduccin con una gargantilla, todo ello iniciado por la Vieja y rechazado sistematicamente, radicalmente por la Mozuela. El valor ilocutorio de este dislogo se concreta en tuna «peticion» por parte de la vieja y una . No hace falta que se diga quién habla, no puede ser Juan, no puede ser Yerma, ha de ser alguien fuera del matrimonio; éstas serian implicaciones gramaticales que nos permiten establecer relaciones con los términos lingifsticos, por ejem- plo, de presencia (el uso del tu), 0 de relacién (tu marido implica referirse directamente a la mujer). Yerma contes- ta con una frase de pragmitica social: «el fruto viene a ‘manos del trabajador que lo busca». Pero las implicaciones contextuales y literarias se suman a la sabiduria y ala ética social que admite que el trabajo debe tener su recompen- sa, que conduce a la propiedad, etc. Hay una primera sig- nificacion literal en el sentido de que Yerma admite la afir macion de Victor integrandola en un enunciado general; pero, a esta altura del desarrollo de la fabula, el especta- dor sabe que Yerma desvia generalmente el significado de sus palabras hacia sentidos que se relacionan con sus pro- blemas personales y matrimoniales, es decir, Yerma man- tiene y hace prevalecer su propia contextualizacién. Fl espec tador esti ya alertado por las implicaciones conversacionales, anteriores, sabe que esa frase ¢s un reproche al marido: si Juan pusiese tanto interés en tener un hijo, como pone en ‘tender a su hacienda, lo tendrian, Esta lectura esta clara- wente en relacién con la actitud de Yerma que cree que no tienen hijos por la falta de interés de su marido. Implicaciones sociales, conversacionales y textuales amp! an el sentido de este enunciado y lo sitian en un marco pragmatico propio: las relaciones Yerma-Juan, que son el tema de la tragedia. Para que el didlogo transcurra normalmente debe haber centre los hablantes una actitud de eooperacién, que se mani- fiesta en una disposicidn favorable a interpretar los enun-208 SEOLOGIA DE LA OMA DRAMATIC Giadlos dentro del marco de referencias propuesto y de acuer- do con los presupuestos que se han seftalado. No basta com: prender el tema y reconocer las implicaciones que pueda tenet, es preciso situarlo en el esquema de valores y rela- ciones que hacen coberente el dialogo con el conjunto de la obra. Los interlocutores saben que estan hablando de un tema comtin (salvo en los casos de equivocos que explo- ta la comedia, 0 en los casos de ironia sofocleana que tan- tas veces aparecen en la tragedia, donde se habla de un mismo tema, pero con grados de conocimiento no parale- los), lo relacionan con la situacion extralingiiistica hasta donde les permite su propia competencia: si las referencias de los enunciados de cada hablante no coinciden, es impo- sible el didlogo, como ocurre, por ejemplo, en el teatro del absurdo, Las intervenciones de los hablantes deben mantener la referencia comin y partir de modalidades compartidas (querer, saber, poder hablar), aunque los contenidos que se discuten sitien a distancia sus posiciones respectivas y se produzca un enfrentamiento. Cuando el contenido de «que- rer» no es el mismo entre los hablantes el didlogo estable- ce recorridos convergentes con la esperanza de una apro- ximacién; si falla esta aproximaci6n, el «querer» puede anularse hasta para participar en el didlogo, con lo que los interlocutores dejan de serlo y se interrumpe la interaccion verbal. En la escena de Liguzén que hemos analizado en sus impli- caciones, la Mozuela interrumpe el didlogo, porque no tiene el menor deseo de cooperaci6n con la Raposa, no quiere sobrepasar el marco de las implicaciones conversacionales inmediatas, porque no entra en la «peticion» latente que le hace la vieja. La Raposa propone ese tema en forma de sencubiertar, la Mozuéla lo entiende y lo rechaza. Las normas del principio de cooperacién se deducen de una general propuesta por Grice: «la contribucién de cada tuno de los hablantes debe corresponder a lo que se exige de él» Aceptado este principio general, los enunciados de los interlocutores admiten un analisis por contraste con las cuatro categorias kantianas: cantidad, calidad, relacién y modalidad, HL DISGURSO DRAMAMICO: #1 DLALOGO 209 La cantidad se refiere a la informacién que debe aportar cada uno de los hablantes (hablar de lo que se pide, no de mis). La calidad exige que la aportacion sea veraz. La rela- ‘én se refiere a que la informacidn sea pertinente, y la moda lidad exige que sea clara, lo que se concreta en evitar la oscuridad, evitar la ambigiiedad, ser breve, ser univoco. Naturalmente en esta diltima categoria, el lenguaje litera: rio se separa de las exigencias del lenguaje cotidiano Searle ha hecho también algunas observaciones sobre la intensidad de los actos ilocutorios que tienen interés para comprender adecuadamente el didlogo y sus posibilidades semidticas: los actos de habla pueden manifestarse en for- mas de mayor 9 menor urgencia o intensidad; por ejem- plo, una peticién puede formularse como un ruego, como luna orden, de forma indirecta, como un enunciado atri- utivo: quiero ir al cine / gpodemos ir al cine? / vamos al cine / ponen una buena pelicula... La mecinica del didlogo, los modos de conexién de los ‘enunciados y las formulas de apertura y cierre pueden adqui- rir un valor semintico y sumarse al sentido de los términos lingiifsticos que lo expresan. T. van Dijk habla de tres modos generates de conexidn: por el sentido, por el contexto, por la forma gramatical; se podria afiadir la coherencia que procede y se basa en el valor ilocucionario de las intencio- hes que no se expresan directamente, pero estan latentes en. ‘cl subtexto, en la subconversacion. Por ejemplo, en el dié- Jogo de Yerma que hemos analizado, todas las frases de Yerma son coherentes con su deseo obsesivo de tener un hijo, aun- {que puedan parecer, y de hecho son incoherentes como réplica inmediata a los enunciados de su marido, de modo {que el dialogo parece leno de exabruptos. El anilisis logico, formal y semantico del didlogo per- mite establecer unas formas canénicas, aunque no con carac- ter normativo por supuesto, para ponerlas en relacién con los valores semidticos de implicacién y de cooperacién del habla, La pregunta es el medio por el que un hablante intenta aumentar su informaci6n sobre un tema, La pre- gunta tiene dos aspectos: uno imperativo (exigencia de informacion), otro epistémico, subordinado al anterior (contenido de la informacién que se dirige al conoci-210 SEMOLOGIA DE 1A OBA DRAMATICA miento). Ano ser que se trate de una expresién ret6rica, en ‘cuyo caso se manifiesta en el tono, el estilo o Ia forma de hablar del interlocutor, la pregunta puede considerarse siempre como un imperativo epistémico. Este seria el modelo canénico y en contraste pueden analizarse las variantes con- cretas del uso literario, si las presenta. Las preguntas, no obstante, pueden apartarse del modelo y adquirir sentidos diversos, que se aclararén en el contexto. Muy frecuentes ent el didlogo dramatico son las preguntas que tienen como ‘alidad intensificar la expresién en puntos algidos: alguien pregunta sobre lo que ha quedado declarado y claro, pero de este modo, al repetirlo, no le pasara desapercibido al cexpectador. La unidad que forma la pregunta con su respuesta se basa en un esquema amplio: «norma / cumplimiento» yen un contenido comin: lo que se pretende saber, lo que se sabe; lo que se quiere ofr y lo que se quiere decir. Desde una pers- pectiva logica la teoria de la pregunta-respuesta debe basar- ‘se en tina teoria del conocimiento (Hintikka, 1962). La observacién de los textos dramaticos nos permite afir- mar que las preguntas directas suelen tener efectivamente un componente imperativo y otro epistémico, perv las pre- guntas indirectas tratan de suprimir el primero, de modo {que la respuesta no se siente como urgente y el interlocutor puede chudirla. El dialogo dramatico esti lleno de pregun- tas latentes, de enunciados conativos para que el otro hable, con deseos de saber que no se plantean en preguntas direc- tas sobre el tema de que se habla. Una pregunta directa: sahas terminado de podar?», quiere decir «te vas a quedar hoy a dormir en casa?», y es frecuente que las contestacio- nes se dirijan a la pregunta no formulada. Otro problema que la teorfa pregunta-respuesta como formula del didlogo debe afrontar es el de la pertinenc de la respuesta, es decir, su «informatividad> en relacion con el conocimiento que directa 0 indirectamente se soli- Gita, La contestaci6n es una nocién pragmatica y para valo- rar su pertinencia debe tenerse en cuenta: a) el propo: to del que pregunta; b) el conocimiento que tiene cuando formula la pregunta; ¢) el contenido de lo que pretende saber. EL DISCURSO DRAMATICN: EL DIALOGO 2 En el discurso dramitico la pertinencia de las pregun- tas y respuestas oscila y el propésito con que se hacen varia bastante. Una pregunta ingenua en el primer acto puede resultar impertinente en el segundo € intolerable en el tercero. Una pregunta puede buscar una negacién 0 una afirmacién de contenidos epistémicos, como es lo normal, pero puede también provocar una conducta, en cuyo caso Ja respuesta no sera un enunciado sino una accién deter- minada, La pregunta, al igual que la exclamacién, la orden, el ruego, la peticion, ete., son enunciados conductales (Volos hinox, 1976: 121) que requieren un comienzo extraverbal y, con frecuencia, un complemento también extraverbal. El didlogo dramatico utiliza con frecuencia la pregunta y la exclamacién en relacién inmediata con la realidad situa- cional presente en escena Un didlogo empieza con una pregunta de Yerma «gcOmo estan las tierras?»; es una pregunta normal, a la que Juan contesta con un enunciado conducta: «ayer esti ve podando los arboles». La respuesta responde al com- ponente imperativo (contesta), pero no al epistémico, no da la informacion requerida sobre las tietas, sino sobre el trabajo de Juan en ellas; sin embargo, es una respuesta pertinente, que implica un deseo de cooperacion mas alla dle su propia formulacién, pues a Yerma no le interesat para nada las tierras, sino lo que Juan haga. La siguiente pregunta: «te quedaras?» es un imperativo epistémico directo, cuya respuesta se concreta en una afirmacién © una negacién, pero ademas acumula sentidos proceden tes de las implicaciones conversacionales; en ¢l segundo acto de la tragedia el espectador sabe que Yerma quiere que su marido no tenga tanto interés por las tierras, por los Arboles o por los ganados y tenga mas interés por ella y se quede en casa; esto lo sabe el espectador a estas alturas del drama, y también lo sabe el marido cuya respuesta no se limita a contestar a lo solicitado, sino que conjuntamente contesta a todas las implicaciones de la pregunta y da una explicacién conductal: «he de cuidar el ganado. Tit sabes que esto es cosa del duefio». Yerma queda situada en un enfrentamiento radical con Juan y, perdida la esperanza212 SEMNOLOGIA DE LA Ona DRAMATIC de que él se quede, reconoce expresamente el verdadero contenido de su pregunta que quedaba latente en la expre- sin: sno te pido que te quedes». En las preguntas pueden distinguirse varios aspectos: su estructura gramatical, su contenido real y las presuposici nes implicadas (Hintikka, 1962). Las normas gramatical del lenguaje rigen la estructura superficial de la pregunta; el contenido semantico es su valor epistémico y las presu- posiciones son el conjunto de datos anteriores a la formu- lacion de la pregunta, que conducen a ella, Ademés ai dimos las implicaciones literarias que son siempre contextuales y que pragmaticamente pueden ampliarse tanto como permita la competencia del lector en su inter- pretacién, en su «lectura» de la obra. Yo que vamos viendo que ocurre con las preguntas pucde ampliarse a otras formulas expresiva frecuentes en el dialogo: los enunciados condicionales, las oraciones derativas, las peticiones, etc. en general todos los enunciados que se constituyen como procesos en dos partes: pregunta: respuesta, peticién-concesi6n, condicién-cumplimiento, deseo-satisfaccion, etc. El didlogo se hace complejo al afiadir a las denotacio- nes propias de los términos que utiliza, las connotacione las implicaciones de todo tipo, las expectativas generadas por los modos de conexién, los procesos lingtiisticos abier- tos, etc, La forma mas sencilla es aquella en la que el didlogo sigue las formulas de la lengua cotidiana, pero esto ocurre ocas veces en el didlogo dramatico, a pesar de que la apa- riencia pueda hacer creer que es asi: una primera lectura no agota, ni mucho menos, los sentidos que pueda tener la obra en su conjunto, y tampoco en cada una de sus partes 0 dialogos. Es preciso un andlisis del dilogo dramético que permi- ta acceder a los sentidos lingiiisticos, pero también a los valores literarios, porque «si las frases de una obra de fiecién sirven para realizar actos diferentes a los que correspon- den a su sentido literal, es preciso que tengan otro senti- do» (Searle, 1977). Efectivamente, fy alteracién de las normas de uso y de frecuencia en el discurso literario, necesariamente se HL DISCURSO DRAMATICO: FL DIALOGO 213 crean nuevos sentidos. El analisis del didlogo dramatico en sus formas, en su distribucién, en sus valores lingiiisticos y semi6ticos, es el preludio necesario para descubrir las alte raciones o desviaciones que le dan sentido literario. Searle enumera las normas generales que rigen en el didlégo cotidiano, «normal 1. Condiciones iniciales el dilogo se realiza sobre el esquema semiético general; el hablante, las formas significativas, 1 oyente y las relaciones entre todos estos elementos son. las mismas del habla monologal; es decir, el dilogo es un acto de habla normal. 2. Condiciones sobre el contenido de los enunciados: los actos de habla pueden tener diversos contenidos: peticiones, ame- hazas, protestas, promesas, etc., expresadas en forma directa o indirecta, 3. Condiciones de os hablantes: el hablante expresa su interés por informar, pedir, conveneer o realizar cualquier otro acto ilocutorio, bajo formas directaso indirectas, cle forma que pueda ser entendido. A esta actitud de los hablan- tes corresponde cl interés paralelo de los oyentes por ser informados, por conceder lo que se les pide, por reac- cionar ante la amenaza, por crear expectativas ante las promesas, por participar en el dislogo para alcanzar un acuerdo, etc. Todas estas actitudes se manifiestan en enunciados conductales que deben ser interpretados ast 4. Condiciones en las formas de relacién: pueden establecerse didlogos en una actitud de sinceridad, de rechazo, de ironia, de engafo, etc. Los interlocutores tantean las posibilidades, toman posiciones, se ponen previamente de acuerdo, ode hecho el didlogo se desenvuelve con acti- tudes que se traslucen en el discurso, El espectador del didlogo dramatico accede a las claves en las que debe situar la interpretaci6n del didlogo, si tiene compete! ia para ello, y es frecuente que no tenga en cuenta todos los datos sobre la procedencia o la realizacion de actitw- des de los diferentes interlocutores y de sus enunciados. Lo mas probable es que no se capte el cien por cien de los sentidos y sus matices.a4 SeMIOLOGIA DE LA OMRA DRAMATICA 5. Condiciones de esencialidad los en lo que es un acto ilocuei una peticion, aunque sea en for interpretarla como tal, independ daa ella ono. erlocutoreé coinciden rio concreto y si uno hace 1a indirecta, el otro debe emente de que acce- 6. Condiciones de significado: son un desarrollo de las ante- riores. El hablante intenta producir en el oyente el cono- cimiento del contenido real de su enunciado, qué es lo que pide, qué promete, qué propone, cual es laa za que formula, 0 los datos sobre los que informa. El oyente debe darse por enterado para que el didlogo avan- ce y sea eficaz, Estas tesis sobre los actos de habla, sobre la logica de la conversacion y del didlogo, sobre los turnos de interven- cién como hablantes o como oyentes, es decir, las circuns- tancias de los procesos sémicos, que se aiiaden a los lin- gitisticos, permiten completar la lectura de los didlogos literarios y crean una competencia en el espectador de tea- tro semejante a la que procede del conocimiento de las nor- ‘mas gramaticales y del léxicon de un sistema lingiiistico. Desde una perspeetiva semitica y de la teoria de los Speech ‘Ads podemos decir que el texto dramatico es en su totalidad un acto de habla ilocucionario de tipo normativo: «el dis- curso del drama consiste en algunas pseudoaserciones, pero cen su mayor parte consiste en una serie de instrucciones para los actores sobre el modo en que deben actuar» (Searle, 1982). Si aplicamos esta tesis al andlisis de una obra drama tica concreta, podemos entender que Yerma es un conjunto de normas que deben seguir un director de teatro y unos actores que quieran representar un enfrentamiento entre una pareja ester El autor, més que un mundo ficcional, ha creado una especie de esquemas para expresar lo que puede hacerse y lo que debe evitarse en unas relaciones humanas marcadas por el enfrentamiento centrado en un tema. La semiotizacion de los recursos expresivos intensifica cel valor de los términos del didlogo y convierte el mensaje verbal en mensaje literario, polivalente, intenso, ambiguo. Pasamos ahora a hacer una revision de los procesos semiésicos en general para situar posteriormente el dialo- EL DISCURSO DRAMATICO: HL. DIALOGO 215. go dramatico, en sus formas escritas y en sus formas repre- sentadas, entre los procesos interactivos y los procesos trans- ductivos respectivamente. LOS PROCESOS SEMIOSICOS. En el teatro se pueden encontrar los mismos procesos semidsicos que en Ia vida cotidiana, y conviene precisar cua les son los mas destacados, a fin de conseguir un canon para identificarlos e interpretarlos, Para establecer la serie de procesos semiésicos posibles, partiremos del que hemos llamado «esquema semidtico basico», constituido por tres elementos: un emisor, un signo y un receptor, que, si bien intervienen siempre en todos los procesos, Io hacen de modo diverso por el r cada uno adquiere en los usos; esta circunstancia a variantes que pueden distinguirse te6 practica textual El igno esti presente siempre pues en caso contrario esos procesos no tendrian caracter jStivD, setian OlLY Lipy de accioues: su pres ficre a la actividad humana su cardcter semi6tico; en este sen- tido, es acertada la afirmacion de Ch. Morris de que el pro- cceso semidsico es cualquier actividad presidica por un signo. El signo crea a los sujetos semidticos, es decir, la presencia de un signo hace que la persona que lo use se convierta en. jeto de un proceso sémico. Con esta afirmacion no inten- mos, ni mucho menos, seguir una postura idealista res- pecto al signo, puesto que nos referimos a un hecho: la pre- sencia de un signo se debe a la actividad del sujeto que lo emite 0 lo interpreta; en otro caso el signo deja de serlo y se limita a su materialidad, es un objeto, un ser, pero no un. signo; para que algo sea signo tiene que significar y para que signifique tiene que haber un sujeto que lo use o lo interprete como signo. La vinculacion del signo con los, sujetos y de ésios con el signo se establece de modo que el signo sin los sujetos no lo es, es un objeto, y para que exis- ta como signo debe ser utilizado (expresado, interpretado) por unos sujetos. Por otra parte, los sujetos son personas