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Algunos Apuntes Sobre La Construcción de Imaginarios en El Discurso Cinematográfico.
Algunos Apuntes Sobre La Construcción de Imaginarios en El Discurso Cinematográfico.
es real (no est sucediendo all, en ese tiempo y lugar de la representacin) y, al tiempo,
inmune al flujo sensorial de las imgenes, de las que se pretende copartcipe, le permite
olvidar que habitualmente su mirada est siendo dirigida por un discurso y, por su propia
esencia, todo discurso responde a una voluntad de persuasin. As pues, la fruicin
deviene en vehculo transmisor de un imaginario.
Pero no todo es tan elemental. Ya hemos dicho que el espectador se sabe ante
una ficcin, ante una representacin, y este saber le capacita para adoptar una postura
bien crtica o bien sumisa porque es consciente de que toda representacin implica un valor, sea
que el sujeto valore lo que se representa, el objeto ausente; sea que los desvalore (LEFEBVRE, 1983: 54), lo
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penetracin a travs de modelos cognitivos capaces de promover una nica e
inexpugnable direccin de sentido en el filme.
El espectador de las "salas oscuras" es sujeto pasivo en estado puro. Nada
puede, no tiene nada que dar, ni siquiera sus aplausos. Est paciente, y padece.
Est subyugado, y sufre. Todo pasa muy lejos, fuera de su alcance. Al mismo
tiempo todo pasa en l, en su cenestesia psquica, si se puede decir as. Cuando los
prestigios de la sombra y del doble se fusionan sobre una pantalla blanca en una
sala oscura, para el espectador, hundido en su alvolo, mnada cerrada a todo
salvo a la pantalla, envuelta en la doble placenta de una comunidad annima y de la
oscuridad, cuando los canales estn obstruidos, entonces se abren las esclusas del
mito, del sueo, de la magia (MORIN, 1972: 114)
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discursos orientados hacia amplias capas sociales que tienen como modelo los valores de
la burguesa, ocultando tanto el lugar de la enunciacin como la tecnologa utilizada:
En 1930, John Otterson, presidente de ERPI, se dirigi a los asistentes a un
banquete de la SMPE del siguiente modo: "Para conseguir el efecto artstico del
cine es necesario mantener oculto el proceso por medio del que se han conseguido
los resultados. A causa de este hecho, me atrevera a decir que el trabajo del
ingeniero, as como el de la industria cinematogrfica del futuro, consiste en ocultar
que el ingeniero tiene algo que ver con el cine: lograr un efecto tan natural que el
pblico no lo asocie con ningn proceso mecnico o de ingeniera"
"Capacidad artstica", realismo, invisibilidad: estos fueron los cnones que
orientaron a los miembros de la SMPE con respecto a las opciones aceptables e
inaceptables en la innovacin tcnica, y stas tambin se tornaron teleolgicas
(BORDWELL, STAIGER Y THOMPSON, 1997: 286)
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complejo de sistemas que interpretan y reinterpretan la informacin sensorial (NEISSER, 1979: 13). El acto
aqu nos ocupa, el del discurso flmico, y que entronca con el hecho de que la percepcin
no trabaja sobre la premisa de establecer una copia de la realidad sino de simbolizarla
(DE LAURETIS, 1992: 91), con lo que el final del proceso tiene un considerable componente
ficcional.
Los fenmenos que definen la percepcin son:
1. La identificacin, o reconocimiento perceptual del estmulo, al que el
observador lo asimila por asociacin a tipos gnsicos elaborados en su experiencia
anterior.
2. La diferenciacin, por la que el sujeto descubre en el estmulo aquellas
particularidades que le diferencian o asemejan a otro (GUBERN, 1994: 30)
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consecuencia, formularse un principio extrapolable al conjunto flmico: si el movimiento es
reconstruido por la mente, dinamizando la imagen esttica, el ser humano se encuentra
en condiciones de llevar a cabo re-construcciones de sistemas ms amplios de
representacin simblica.
El espacio (y el tiempo) entre los fotogramas es legible por el espectador gracias a
fenmenos puramente fsicos que obedecen al denominado efecto phi, formulado por
HUGO MNSTERBERG en 1916.
...(phi) es lo que se produce en el cine entre dos fotogramas fijos cuando el
espectador llena el vaco existente entre las dos actitudes de un personaje fijadas
por dos imgenes sucesivas. No hay que confundir el efecto phi con la persistencia
retiniana. El primero tiende a llenar un vaco real (AUMONT, BERGALA, MARIE Y
VERNET, 1993: 149)
negro entre los fotogramas provoca un enmascaramiento del contorno (AUMONT, 1992:
54-55) y, gracias a l, la anulacin de las persistencias retinianas de cada fotograma, con
lo que el nico factor que produce en la mente la sensacin de movimiento es el ya
mencionado efecto phi, por el que los desplazamientos mnimos entre dos imgenes
sucesivas acumulados por los estmulos visuales que excitan el crtex, interpretan la
diferencia como movimiento y hacen que aparezca como real (AUMONT Y MARIE, 2001: 65).
Lo que se produce ante todo en una serie de imgenes diferencialmente
articuladas es, simplemente, el efecto de diferencia. Un efecto cognitivo, casi
consciente y que consiste en la reconstruccin, por parte del espectador, de lo que
"falta" entre las imgenes. Estas ideas de "diferencia", de "falta", de
"reconstruccin", slo designan, de hecho, una misma y nica cosa: esa actividad
mental postulada a menudo en los enfoques cognitivistas como el fundamento
mismo de toda percepcin.
En materia de representacin, su ms ferviente defensor es Gombrich, que
hace de la tendencia universal a la complecin el motor elemental de toda
aprehensin de las imgenes figurativas (AUMONT, 1997: 69)
directamente: El cine nos cuenta la historia humana superando las formas del mundo exterior -a saber,
el espacio, el tiempo y la causalidad- y ajustando los acontecimientos a las formas del mundo interior -a
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saber, la atencin, la memoria, la imaginacin y la emocin (AUMONT, BERGALA, MARIE
VERNET, 1993:
229).
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el del universo diegtico, que somete a un proceso de acondicionamiento a lo largo de la
visualizacin del film. Para que esto sea posible, actan las convenciones antes
sealadas en relacin con el raccord, etc.
Partiendo de Hochberg y Brooks: La percepcin se configura como una
actividad basada en la reconstruccin y la hiptesis: el observador no se limita a
registrar informaciones presentes en el flujo de la realidad, aislando las no variables
y explotando el propio movimiento, sino que procesa los datos que recibe sobre la
base de esquemas mentales que le permiten interpretar lo que tiene ante s y
formular expectativas sobre lo que vendr despus (CASETTI, 1994: 124)
As pues, sobre la imagen flmica el espectador lleva a cabo una proyeccin de
recuerdos (MERLEAU-PONTY, 1997: 41) que no provienen de ella sino que estn radicados
en su mente y, adems, genera un horizonte de expectativas que s parte de la
informacin suministrada y, sobre todo, de la (con)fusin entre la percepcin que proviene
de la pantalla y la que habitualmente se posee durante la visin efectiva de cualquier
espacio u objeto del mundo real. En el primer caso, la pantalla no tiene horizontes, pero
en el segundo estos son suplidos conceptualmente, son el correlato del poder prximo que
guarda mi mirada sobre los objetos que acaba de recorrer y que ya tiene sobre los nuevos detalles que va a
descubrir (MERLEAU-PONTY, 1997: 88). Tal como indica JACQUES AUMONT (1992: 90-94),
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ley de simplicidad formulada por las teoras gestlticas y que se aplica a la percepcin de
la profundidad: Un esquema parecer tridimensional cuando pueda ser visto como proyeccin de
una situacin tridimensional que sea estructuralmente ms simple que la bidimensional
correspondiente1 (ARHEIM, 1985: 276). Este es un acontecimiento visual de una importancia
extrema porque suministra plenas garantas para la consecucin del efecto de realidad.
Hay que diferenciar muy bien la imagen retiniana (huella especular de lo real, pero
desordenada y desestructurada) de la perceptiva, porque sta ltima es el resultado de
una operacin analtica (GONZLEZ REQUENA, 1989: 54). Si la imagen retiniana se produce
como la de un espejo (retina = espejo), la perceptiva es la consecuencia de un trabajo
sobre esa imagen, de una mediacin (una representacin, a fin de cuentas) que tiene
lugar sobre la inicialmente analgica de la que ya ha sido evacuado el objeto real.
La pantalla es tan solo un pequeo segmento del conjunto perceptual, del que una
parte se ha hecho o puede hacerse explcita a lo largo de la narracin, pero donde otra
permanece siempre implcita (el resto del mundo posible planteado por el relato).
Si convenimos que la mirada del espectador es otra mirada que la primigenia
autoral (y aqu conviene subrayar una vez ms que no pensamos en un autor sino en un
equipo de produccin que ha generado el artefacto flmico, del cual la firma del autor slo
puede ser considerada como un alias), es fcil llegar a la conclusin de que la apertura de
la direccin de sentido del filme enriquece el proceso interpretativo por parte del
espectador. Evidentemente, no ha sido este el procedimiento discursivo de que ha hecho
gala la industria cinematogrfica a lo largo de su historia; muy al contrario, como antes
decamos, ha insistido en la impresin de realidad (herencia del Renacimiento y la
perspectiva).
La perspectiva central retrata el espacio a la manera de un flujo orientado
hacia un fin especfico. Con ello transforma la simultaneidad intemporal del espacio
tradicional, no deformado, en un acontecimiento en el tiempo, es decir, en una
secuencia de eventos dirigida. El mundo del ser es redefinido como proceso del
acontecer. Tambin en esto la perspectiva central prefigura e inicia una
transformacin fundamental en la concepcin occidental de la naturaleza y del
hombre (ARNHEIM, 1985: 329)
Como muy bien seala ARNHEIM, no es slo la mirada lo que est en juego, sino
todo el proceso de representacin y, con l, una concepcin de mundo que, adems de
autodefinirse como verosmil, se considera a s misma como cierta e indiscutible: fruto del
hombre occidental, con su bagaje teleolgico y su unvoco sentido afirmado en la idea del
progreso y la razn. Al ver la situacin del cine de nuestros das, el dominio frreo de la
industria y la comercializacin, reconocemos a ese hombre que se cree portador de una
verdad y que no abre las puertas a la duda; un hombre que es capaz de crear universos
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Negrita en el original
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espectaculares en el seno de la ficcin, pero no de admitir disidencias; un hombre que
genera filmes cuya direccin de lectura viene prefijada, impuesta, y desprecia a aquellos
que permiten ver ms all de la limitada perspectiva de la imagen y el sonido. Ese hombre
se sabe fuerte e incuestionable, transmite al espectador la sensacin de ser todopoderoso
por unos instantes (los de la proyeccin); sin embargo, detrs de ese poder se difumina el
verdadero poder, el de la persuasin.
Para CHRISTIAN METZ el espectador se encuentra en la sala de proyeccin en
calidad de ente todopoderoso, ansioso de aprehender a travs de la mirada cuantas
imgenes fluyen ante l; no participa, percibe (tout-percevant). De ah la ubicuidad y, por
su propia dimensin al otro lado de la pantalla, instancia constituyente del significante
cinematogrfico (cest moi qui fais le film). Sin el espectador (constituido en sujeto
transcendental), no es posible el filme; pese a ser el otro quien se manifiesta en las
imgenes, ambos entes son necesarios. Sabe que cuanto percibe forma parte de un
imaginario, pero al tiempo es consciente de su papel de pblico en una sala, ante un
mecanismo tecnolgico que imprime a la sucesin de imgenes la sensacin de
movimiento y, ms an, de realidad.
En el ejercicio hermenutico est el poder del espectador, pero slo es posible a
travs de una atencin crtica, que le es negada por la propia estructura de los filmes y la
asuncin de los cdigos a lo largo de tantos aos de reiteracin. La creencia en que el
lenguaje del cine se fue generando a partir de una necesidad de expresin que
indiscutiblemente llevaba a la concepcin puesta a punto por GRIFFITH, es totalmente
falsa; el problema es que la historia se construye desde el hoy hacia el ayer, dando por
supuesto que los hechos conocidos o no irremisiblemente estaban abocados a una
consecuencia: la del presente. Cualquier escollo en el camino ha sido debidamente
pulido, cuando no suprimido, y el resultado es la asuncin de un cierto lenguaje normativo
comnmente aceptado.
Es aparentemente cierto que el ritmo en el cine narrativo se reduce a esto: forzando al
espectador a hacer inferencias a una cierta velocidad, la narracin dirige el qu y el cmo de nuestras
deducciones (BORDWELL, 1996: 76), pero hay una perversin en la suposicin de que la nica
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burguesa claramente decidida a la rentabilidad econmica del nuevo invento pero
tambin y este es un factor muchas veces olvidado- a su rentabilidad ideolgica, que
establece los mecanismos oportunos para quebrar el conflicto permanente que supone
la dialctica entre presencia y ausencia que rige la imagen, el conflicto entre el
aparente estar-ah de las cosas y su efectivo no-estar. Para Melchiore, al
espectador se le abren dos caminos: el de la alienacin, que consiste en adherirse
simplemente a lo que representa la pantalla hasta perderse en ello, y el de la
posibilidad, que se abre cuando se va ms all de los meros datos perceptivos y se
vinculan a la totalidad de lo existente [] Percibir no es slo constatar, pues el
espectador vincula un encuadre a los que ya ha visto y lo proyecta sobre los que
ver, de forma que recompone una totalidad y hace de ella una dimensin ulterior
respecto a lo que est viendo (CASETTI, 1994: 312)
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transferencia que tiene lugar mediante la proyeccin de la subjetividad del espectador
hacia el relato construyendo as su propia interpretacin del mismo-
y su posterior
un medio propicio para la construccin de imaginarios y que slo pueda ser conseguido
cuando desaparecen los efectos de extraamiento y el flujo de las imgenes no delata la
participacin como ente enunciador- de un sujeto exterior ajeno al espectador.
Tal como indica CHRISTIAN METZ (1975: 41, y tambin en 1979: 57), la complejidad
del mecanismo de identificacin radica no slo en que el individuo (espectador) sea capaz
de asumir la experiencia ficcional de un determinado personaje (nivel imaginario), sino
que tambin al mismo tiempo e inexcusablemente- se sepa a s mismo como ente real
en el seno de un mundo real. Este doble juego es el que posibilita el flujo de experiencias
personales hacia la ficcin (proyecciones) y convierte a sta en material simblico capaz
de un efecto de realidad que se edifica sobre la carencia (ausencia del objeto
fotografiado) y la presencia de la imagen que la convierte en significante. El espectador se
identifica a s mismo, a s mismo como puro acto de percepcin (como despertar, como alerta): como
condicin de posibilidad de lo percibido y por consiguiente como una especie de sujeto trascendental,
anterior a todo hay (METZ, 1979: 50)
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As, una parte esencial del dispositivo espectatorial es la propia sala en que se
produce la exhibicin cinematogrfica y que es el primer eslabn que trabaja sobre la
psique para conseguir disminuir cualquier tipo de resistencia al encantamiento. El hall y
la propia sala estructuran el espacio (contexto real) para producir un sentimiento de
individualidad, imponiendo el aislamiento y generando un espectador inmvil y silencioso,
hurtado, en constante estado de submotricidad y superpercepcin, un espectador alienado y feliz (METZ,
1979: 87). En un segundo momento, la proyeccin modifica sensiblemente la percepcin
del espacio previo para establecer una nueva relacin contextual del espectador, dual y
jerarquizada, que le subordina al dispositivo (GARDIES, 1993: 21-22) y permite a los
estmulos audiovisuales actuar sobre ese nuevo sujeto maleable ya constituido y
susceptible de un proceso ptimo de recepcin. Si el modelo de representacin
dominante evita las marcas de enunciacin es precisamente para que el espectador se
constituya en sujeto y se vea a s mismo como protagonista (creador y partcipe) de la
historia que se narra:
El rgimen de la "historia" permite conciliar todo esto, dado que la historia,
en el sentido de mile Benveniste, siempre es (por definicin) una historia de ningn
sitio, que nadie cuenta, pero que, sin embargo, alguien recibe (sin lo cual no
existir): as pues, en cierto sentido, ser el "receptor" (el receptculo, ms bien) el
que la cuente, y, al mismo tiempo, no se contar en absoluto, puesto que la
presencia del receptculo slo se requerir como lugar de ausencia, en donde
habr de resonar mejor la pureza del enunciado sin enunciador (METZ, 1979: 87)
Como METZ (1959: 51) seala, partiendo de conceptos que provienen de JEANLOUIS BAUDRY, en la sala de proyeccin cinematogrfica hay un haz de luz que llega
desde la cabina a la pantalla y que contiene las luces y sombras que provocan la magia
de la imagen en movimiento, pero hay un segundo haz que llega a la retina del
espectador desde la pantalla. En el primero, hay una proyeccin de la mirada
espectatorial que coincide con la que se verifica desde la cabina y asume el flujo de
imgenes; en el segundo, se produce una introyeccin que convierte a la retina en una
segunda pantalla: no slo podemos hablar de una visin del filme, sino de una
(re)creacin que transforma al espectador en el propio aparato de proyeccin y recepcin,
como pantalla, es decir, le hace igual a la cmara.
El espectador, pues, se encuentra en el centro de dos manifestaciones de
planteamiento: la inmanente al texto y la que l mismo se construye, incluso durante
la relacin con el texto: se podra decir que acta con el fin de que el texto "se
integre" en su disponibilidad receptiva y, por lo tanto, "con-verse" con l (BETTETINI,
1996: 109)
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elaboracin de sentido a partir de los parmetros integrados en el material audiovisual y
que han sido previstos por el ente enunciador; este trabajo es una autntica
(re)produccin de los materiales y abre la posibilidad de una lectura crtica que no
siempre es llevada a cabo. Por otro lado, el sujeto-espectador conserva su individualidad,
lo que es manifiestamente necesario para que la prtesis simblica pueda constituirse.
Otro elemento esencial del proceso es la pantalla sobre la que el filme cobra vida
durante la proyeccin. Se trata de una entidad real, con materialidad fsica, pero, una vez
producida la oscuridad y acontecidas las primeras imgenes, se convierte en un espacio
de gran complejidad; es una especie de espejo sobre el que se refleja la alteridad, la
constatacin de un yo ajeno -porque el espectador conserva su identidad plena aunque
haya traspasado sus sensaciones al interior del relato-, pero tambin la inversin del
espacio real en el que se sita el individuo: frente a l se abre un mundo de ficcin que
rene todos los requisitos del real; ambos fluyen en la mente del espectador como dos
instancias de un mismo universo para el que la separacin entre realidad y ficcin ha
dejado de ser relevante. La imagen sobre la pantalla parece formar parte de la vida y, al
mismo tiempo, es la manifestacin ms explcita de su alteridad.
Por otro lado, la pantalla es un cuadro que contiene y delimita un espacio concreto
y apunta hacia otro prohibido (no designado): Le cadre la fois rappelle la prsence de "loeil
antrieur" (la camra) et assigne ce dernier une localisation; de lobjet vu je peux dduire, grce aux
coordonnes spatiales, la place du sujet regardant. Mais prcisment, parce quil sagt dune place en
creux, dun lieu vide et pourtant marqu, il permettra le jeu des identifications primaires (GARDIES, 1993: 2225). Ni que decir tiene que la posibilidad de una mirada crtica, sin despreciar las
sensaciones que el medio habilita, no entra dentro de los criterios de representacin del
modelo dominante. Para ste, el espectador es sistemticamente reducido a un ente
contemplativo slo participativo por la va de la identificacin- que asume la direccin de
sentido impuesta por el texto gracias a una disolucin prctica de la prtesis simblica.
Ahora bien, el acto hermenutico es nico para cada individuo y situacin espectatorial,
por lo que la capacidad crtica es un hecho, sea o no usada.
ANDR GARDIES ha formulado un principio espacial que, en nuestro criterio, es
bsico para la comprensin de los fenmenos que nos interesan en este trabajo. Para l,
el espectador se encuentra situado en el lmite de una esfera especular que se subdivide
a su vez en otras dos: semiesfera espectatorial y semiesfera diegtica, segn el siguiente
grfico:
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Sujeto omnisciente
Dotado de ubicuidad
Se trata de la asignacin del lugar de Dios, del ojo omnipotente, que camufla el
conocimiento sobre la mediacin de una cmara que construye el espacio y dota de
sensacin de movilidad y tridimensionalidad a una imagen realmente plana e inmvil. Por
la identificacin primaria el espectador se cree sujeto de la visin desde el ojo de la
cmara que ha actuado previamente para l sobre el proflmico- al tiempo que se sabe
protegido por la invulnerabilidad de su asiento (partcipe en un espectculo que como tal
es concebido); sobre esta base, construye un diagrama de identificaciones secundarias,
aparentemente inocuo, que no slo acta dialcticamente sobre sus sensaciones sino
tambin sobre sus ideas, sobre su cultura, sobre su visin de mundo, sobre sus
condiciones de existencia.
Al espectador, al cineasta y al terico de hoy les compete buscar unos modos de
representacin que denuncien los mecanismos de ensoacin o efecto de verdad del cine
hegemnico pero, sobre todo, establecer unos mtodos de produccin desvinculados del
aparato industrial. La accin a travs de productos simblicos puede y debe desarrollarse
esencialmente en el terreno de la cultura y es ah donde habra que ser creativos y
construir mecanismos de difusin que permitieran una nueva forma de ver (una nueva
mirada) y contribuyeran a desvelar los engaos de la hegemnica.
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