Traduccin de

T atian a B ubnova

Problemas de la potica
de Dostoievski
P07'

MIJAL M. BAJTN

m
FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO

Primera edicin en ruso,

Primera edicin en espaol,
Primera reimpresin,
Seguida edicin,
Primera reimpresin,

1979
1986
1988
2003
200S

Bajtln, Mvjafl M.
Problemas de la potica de Dostoievski / M^ail M.
B ^ t ln ; trad, de Tatana Bubnova. 2" ed. M xico:
FCE, 2003.
400 p . ; 17 X 11 cm (Colee. Breviarios ; 417)
Titulo original Problemy poetiki Dostoievskogo
ISBN 968-16-6816-2
1. Poesa rusa Crtica e interpretacin 2.
Dostoievski, Fedor Crtica e interpretacin 3.
Literatura rusa 4. Bubnova, Tationa, tr. I. Ser II. t
LC PG 3328 B3418 2003 Dewey 082.1 B846 V. 417

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra

incluido el diseo tipogrfico y de portada,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
Comentarios y sugerencias: editor@fce.com.mx
Conozca nuestro catlogo; www.rondodeculturaeconomica.com
Disefio de portada: R/4, Pablo Rulfo
Ttulo original: Problemy poetiki Dostoievskogo
D. R. 1979, Sovetskaya Rossiya Izdatelstvo, Moskva
D. R. 1986, F o n d o d e C u l t u r a E c o n m ic a
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D.

ISBN 968-16-6816-2 (segunda edicin)

ISBN 968-16-2250-2 (primera edicin)
Impreso en Mxico Printed in Mxico

F.

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE LA VIDA

Y LA OBRA DE M. M. BAJTN
M ija Il M u A jlo v ich B a jt( n naci el 5 (17) de noviembre
de 1895 en la ciudad de Oriol. Su padre perteneca a la
antigua nobleza, pero proceda de una familia venida a
menos y era em pleado bancaro. La infancia de M. M.
B ajtn tran scu rri en Oriol, la adolescencia en Vilno
(ahora Vilnius) y en Odesa, en la cual term in en 1913
la educacin secundaria, e ingres a la facultad de his
to ria y filologa de la U niversidad de Novorossia (ac
tu alm en te, U niversidad de Odesa). En poco tiem po,
Bajtn pas a estudiar a la U niversidad de Petcrsburgo
(actualm ente. U niversidad de Leningrado), en donde se
gradu en 1918.
Tuvo entre sus profesores universitarios a em inentes
estudiosos como el h elenista F. F. Zelinski, el h isto ria
dor de filosofa N. O. Lossky y el m aestro de lgica A. I.
Vvedenski, e n tre otros. Pero el papel m s im p o rtan te
en la formacin de M. M. B ajtn lo tuvieron sus estudios
autodidcticos de filosofa, historia, lite ratu ra, esttica,
psicologa, lingstica e historia de las culturas.
E n 1918-1923 fue profesor en las ciudades de Nevel y
Vtebsk, de R usia occidental. Se cas en 1921 con E lena
Alexndrovna Okolovich, n a tu ra l de Vtebsk. Dxirante
medio siglo de vida en comn, E lena Alexndrovna no
slo fue la fiel com paera de M ijal M ijilovich, sino
tam bin una inapreciable ayudante en su labor.
A fines de 1923, M. M. B ^'tn regresa a Petersburgo
(ahora L eningrado) y Ueva a cabo trabajos de in v esti
gacin en el famoso Instituto de H istoria de las Artes.
Su prim er producto im portante en la investigacin te
rica fue Problem as metodolgicos de la esttica de la
creacin verbal (1924), en el que se da una solucin pe-

ACERCA DE BAJTiN

cular y fecunda a los problemas del m aterial, forma y

contenido de una obra de arte. Las ideas de este tratado
fundamentaron toda su creacin posterior.
En el tiempo en que M. M. Bajtn trabajaba en el es
tudio mencionado se enfrentaban dos corrientes ex
trem istas en la ciencia literaria sovitica: el formalis
mo y el llam ado sociologismo vulgar. El pensam iento
de M. M. B ^ tn se iba desarrollando en un plano abso
lutam ente distinto. Su metodologa se bas en la pro
funda asim ilacin de la cultura filosfica alem ana y,
por otra parte, en el contenido espiritual de la literatu
ra ru sa relacionada indisolublemente con el desarrollo
del pensamiento ruso.
La fusin de la sistem aticidad, lgica y objetividad
del pensamiento cientfico y filosfico alem n y del uni
versalismo profundo y abarcador de la creacin intelec
tual rusa se presentaba como una especie de ideal. La
metodologa de M. M. B ^ tn fue determ inada por esta
fusin.
Debido a problemas personales Bfytn edita sus pri
meros libros b ^ o los nombres de sus amigos; con el de
V. V. Volshinov, El freudismo (Leningrado, 1925)' y
Marxismo y filosofa del lenguaje (Leningrado, 1929,
segunda edicin, 1930);* con el de P. N. Medvdev, El
mtodo formal en los estudios literarios. Introduccin a
la potica sociolgica (Leningrado, 1928).^ En 1929 apa
rece ya bajo su propio nombre la prim era versin
de su famoso libro Problemas de la obra de Dostoievski.*
* Traduccin al ingls: V. N. Volosbinov, Freudianism: A Marxist Criliqui:, trad, de I. R. Titunik, Neal H. Bruss, Nueva York y
Londres, 1976. (T.l
2 Versibn espaola: V. N. Voloshinov, El signo ideolgico y la
filosofa del lenguaje, trad. del ingls de Rosa Mara Rssovich,
Nueva Visin, Buenos Aires, 1976. IT.l
Traduccin al ingls: P. N. Mcdvdcv/M. M. Bakhtin, The For
mal Method in Lierary Scholarship: A Critical Iniroduction to
Sociological Poetics, trad. de Albert J. Wehrle, The Johns Hopkins
University Press, Baltimore y Londres, 1978. [T.l
^ En su segunda edicin, considerablemente ampliada y cum-

ACERCA D E DAJTlN

Muy poco despus de la aparicin de este libro nues

tro a u to r se fue a vivir a la fro n tera e n tre S iberia y
K a sa k stn , en K ustanai. Pas all cerca de seis aos
como empleado de las instituciones pblicas locales. En
aquel mismo perodo se interes por los problem as de
la teora y la histo ria de la novela. Tam bin empez a
tr a b ^ a r en u n libro sobre Rabelais.
En otoo de 1936 fue invitado a trab ajar como profe
sor del Institu to Pedaggico de Mordovia, en la ciudad
de S aransk. D u ra n te u n ao im parti u n curso sobre
h isto ria general de la lite ra tu ra , y a fines de 1937 se
traslad a Mosc. H asta 1945 vivi en Kimry, pequea
ciudad a led a a a Mosc, enseando en la escuela se
cundaria local y participando en las investigaciones dcl
In stitu to de L ite ra tu ra U niversal de la Academ ia de
Ciencias de la unss en Mosc. E n 1940 term in su trab^jo sobre Rabelais y lo present como tesis doctoral en
el In stitu to de L itcru tu ru U niversal. Por causa de la
segunda G uerra M undial, que llega a la Unin Soviti
ca en 1941, su exam en profesional se pospuso h a sta
1946. En 1945, M. M. Bajtn volvi a ser invitado a tra
bajar en el Instituto Pedaggico de Mordovia (ms ta r
de, U niversidad), en el que estuvo laborando h a sta
ju b ila rse en 1961; al principio desem pe labores de
profesor y desde 1957 dirigi la c ted ra de lite ra tu ra
ru sa y extranjera.
E n 1963 vio la luz la segunda edicin, am pliada y
reelaborada, do su libro sobre Dostoievski; en 1965
aparece el libro Franqois Rabelais y la cultura popular
de la E dad Media y el Renacimiento.^ A mbos tuvieron
una g ra n resonancia tan to en la URSS como en el ex
tranjero.
A p a rtir de 1969 vivi en Mosc. Algunos de sus traplementada, el libro se titula Probteman de la potica de Dostoievski (Mosc, 1963, en ruso). IT.)
^ Versin espaola: Mijal Bajtn, La cultura popular en la
Edad Media y el Renacimiento, trad. do Julio Forcat y Csar Conroy, Barrnl Editores, Barcelona, 1974. [T.l

ACERCA DE BAJTtN

b ^ o s fueron publicados en la rev ista Voprosy Literatury y en el anuario terico del Instituto de L iteratu ra
U niversal, Kontekst (vanse los fascculos de 19721976). En 1975 se publica una compilacin de artculos
de su autora b ^ o el ttulo de Problemas de literatura y
esttica.^
D espus de u n a prolongada y penosa enferm edad,
M. M. Bajtn m uri el 7 de m arzo de 1975. Se le dio se
pu ltu ra en el panten de Vvedenski en Mosc.
U na serie de tra b a o s suyos inconclusos intitulados
Esttica de la creacin verbal se edit en 1979. Actual
m ente se estn preparando para su publicacin diver
sos m ateriales de su archivo a cargo del autor de estas
lneas.
Los principales estudios de M. M. Beytn estn dedi
cados a la lite ratu ra y, en u n contexto m s amplio, a la
esttica. No obstante, hizo una aportacin considerable
a la filosofa, la historia de la cultura, la psicologa y la
lingstica.
Sus libros sobre Dostoievski y R abelais probable
m ente vivirn m ientras viva la obra de estos m aestros,
puesto que sus anlisis llegan a ten e r el m ismo valor
que los ^ab ajo s en que estn basados.
Pero es an m s im portante el sistema esttico de M.
M. Bajtn, que se hace sen tir de una u o tra m anera en
toda su herencia. Como la inm ensa mayora de los pen
sadores rusos, Bajtn no cre u n tratado general carac
terstico de la tradicin alem ana; su sistem a de ideas
aparece disperso en una serie de investigaciones con
cretas y absorbe, en diferente medida, todos los proble
m as de la esttica que se analizan con base en el arte
principal de la poca moderna: el arte de la palabra. En
este sentido, las ideas de Bigtn slo se pueden compa
r a r con el sistem a esttico de Hegel, aunque la bajtin ian a se d istinga de la esttica del filsofo alem n,
Versin francesa: Mikhail Bakhtine, E^htique et thorie du
romn, trad. de Dara Olivier, Gallimard, Pars, 1978. IT.l

ACERCA D E BAJTN

representando u n a etapa de desarrollo absolutam ente

nueva.
Sealar algunas de las principales diferencias. Ante
todo, la esttica b a jtin ia n a es dialgica en su fu n d a
m ento (el dilogo representa u n a de sus categoras m s
im portantes), m ientras que el pensam iento de Hegel es
estrictam ente monologal. Luego, B ^'tn cre la csttica
de la prosa literaria, que ocupa un lugar preponderante
en la lite ra tu ra m oderna, y no u n a esttica de la poe
sa, como lo hizo Hegel. No menos im portante es el he
cho de que la esttica bajtiniana se basa principalm en
te en el a rte de las pocas de ruptura y transicin, de
las pocas abiertas (la frontera entre la E dad Media y
el Renacim iento, el lm ite en tre la A ntigedad clsica
y el Medievo, los finales del siglo xix y principios del xx).
Finalm ente, M. M. B atjn centra su atencin en la re
presentacin a rtstic a de la personalidad (sobre todo
en BU libro acerca de Dostoievski) y del pueblo (en el li
bro sobre Rabelais), m ientras que en Hegel dichos con
ceptos no juegan u n papel im portante; a ste le im por
tan m s los de individuo y nacin, que se ubican en un
plano totalm ente distinto.
E n su to ta lid a d , su esttica re p re se n ta u n aporte
considerable a la cu ltu ra un iv ersal, y es to talm en te
legtimo que sus obras se hayan traducido y publicado
en los principales pases de E uropa, en los E stados
Unidos y en el Japn.
El libro de B ajtn sobre Dostoievski ya tuvo m s de
dos decenas de ediciones en diversas lenguas del mundo
y lleg a se r clsico. (Es recom endable que la lec tu ra
de este libro se complemente con la de los m ateriales del
archivo del autor que estaban destinados a d a r cuerpo
a la nueva edicin y que fueron aprovechados en p arte
p a ra la segunda [1963], aun q u e las ideas principales
contenidas en los m ateriales mencionados no form aron
p arte de dicho libro.)
^Estos materiales aparecen en la traduccin espaola de Est-

10

ACERCA DE BAJTN

Es im portante que se precisen algunas ideas bsicas

presentes en los m ateriales del archivo de B ajtn. 1
libro acerca de Dostoievski fue entendido por muchos
lectores como una afirmacin del relativismo que apa
rentem ente reina en el universa artstico de Dostoievs
ki. Puesto que cada uno de sus hroes principales, por
tadores de Eu propia idea y de su propia verdad,
tienen, segn la opinin de B ^ tn , derechos iguales, no
slo respecto a los dems personajes sino tam bin res
pecto ai autor, se pretende que el universo de Dos
toievski est totalm ente desprovisto de u n a verdad
unificadora y ltim a; todo en su mundo es relativo y
equipolente.
En una serie de juicios que aparecen en los m ateria
les complementarios a este libro, B ^ tin en realidad
objeta sem ejantes interpretaciones de su concepcin.
Particularm ente dice que el sentido-conciencia en lti
m a instancia pertenece al autor, y slo al autor. Y este
sentido se refiere al ser [existencial y no al otro sentido
(que es una conciencia eyena equitativa).^
Es til confrontar esta observacin de Bajtin con otra
que proviene de unos apuntes publicados bajo el ttulo
Problema del texto en la lingstica, la filosofa y otras
ciencias humanas, donde delim ita fundam entalm ente
el concepto de a u to r como componente y participante
del autor real, que es creador de la ob ra:"... los pla
nos discursivos de los perso n ^es y del autor pueden
entrecruzarse, es decir, entre ellos pueden darse re la
ciones dialgicas. En las obras de Dostoievski, donde
los personajes son idelogos, tanto el autor como los
hroes se encuentran en un mismo plano. No obstante,
los discursos de los personajes participan en los dilogos
representados dentro de la obra y no comparten de una
tica de la creacin uerbal, trad. de Tatiana Bubnova, Siglo XXI,
Mxico, 1962. So trata del textoque se titula Para una reclaboracin dci libro sobre Dostoievski, pp. 324-346 IT.l
^Esttica de la creacin uerbal, pp. 326-327. LT-1

ACERCA DE BAJTtN

11

manera inmediata el dilogo real de la actualidad, es decir,

la comunicacin discursiva real en la que participan y en la
que cobra sentido la obra en su totalidad (participan de ella
tan slo como elementos de la mencionada totalidad). Mien
tras tanto, el autor ocupa una posicin en este dilogo real
y es determinado por la situacin real de la actualidad... El
discurso del autor que representa (autor real), en el caso de
que exista, es de un tipo fundamentalmente especial que no
puede tener un m ism o estatuto que el de los personajes.
Precisam ente es este discurso el que determ ina la ltim a
unidad de la obra y su ltim a instancia de sentido, su lti
ma palabra, por as decirlo.-^

De e sta m an era, en el universo a rtstico de Dostoievski, el autor n arrad o r o participante de la obra es

el que puede equipararse a los perso n ^es (utilizando el
trm ino bajtiniano, se podra h a b la r de la voz del a u
tor), y no el autor real.
P re sto que la errnea interpretacin relativ ista de
la conccpcin b a jtin ia n a acerca de la obra de Dostoievski es muy frecuente, consider necesario concluir
mi introduccin con este com entario al libro de M. M.
B ^ tin .
V a d m K o z h in o v

P ara la ubicacin de las fechas citadas en esta

introduccin, tome en cuenta el lector que la p rim era
edicin en espaol de e sta obra la public el f c e en
N o ta :

1986.

^Ibid., p. 308. [T.)

I. LA NOVELA POLIFNICA
DE DOSTOIEVSKIY SU PRESENTACIN
EN LA CRTICA
a estudiar la abundante lite ratu ra
crtica acerca de Dostoievski, da la impresin de que se
tra ta no de u n autor que escribi novelas y cuentos, sino
de autores y pensadores varios que plantean u n coiuvinto de exposiciones filosficas: Rasklnikov, M yshkin,
S tavroguin, Ivn Karam zov, el G ran Inquisidor, etc.
P ara el pensam iento crtico, la obra de Dostoievski se
ha fragm entado en un conjunto de construcciones filo
sficas independientes y m utuam ente contradictorias,
defendidas por sus hroes. E n tre ellas, los puntos de
vista filosficos del mismo autor e stn lejos de ocupar el
prim er lugar. P ara unos investigadores, la voz de Dos
toievski se funde con las voces de algunos de su s h
roes; p a ra otros, re p re se n ta u n a sntesis especfica de
todas e stas voces ideolgicas y, finalm ente, p a ra te r
ceros, su voz se pierde entre las ltim as. Con los hroes
se polemiza, se aprende, se inten ta desarrollar sus pun
tos de vista h a sta form ar un sistem a acabado. El hroe
posee u n a a utoridad ideolgica y es independiente, se
percibe como autor de una concepcin ideolgica propia
y no como objeto de la visin a rtstica de Dostoievski.
P ara la conciencia de los crticos, el significado directo y
vlido en s mismo de las p alab ras del hroe rom pe el
plario monolgico de la novela y provoca u n a resp u es
ta inm ediata, como si el hroe no fuese objeto del dis
curso del autor sino el portador autnomo de su propia
palabra.
B. M. K ngelgardt sealaba ju stam e n te e sta particu
laridad de los estudios acerca de Dostoievski:
C u a n d o u n o e m p ie z a

13

14

L .\ NOVELA POLIFNICA

Analizando la crtica literaria rusa sobre las abras de

Doatoievski observa. es fcil notar que, con pocas
excepciones, toda ella no supera el nivel espiritual de sus
hroes favoritos. No es la critica la que domina el m a
terial que tiene enfrente, sino que es el material el que
la domina totalmente. Los criticos siguen aprendiendo
de Ivn Karamzov y Rasklnikov, de Stavroguin y del
Gran Inquisidor, perdidos en las contradicciones en que
se perdan los personajes, enfentndose desconcertados
a los problemas que no pudieron solucionar stos y reve
rencindose frente a sus vivencias complejas y tormen
tosas.'
J. Meier-Grfe hace una observacin anloga: Aca
so a alguien se le ocurri la idea de participar en una
de las numerosas conversaciones de la Education senti
mentales Sin embargo, solemos discutir con Rasklnikov, y no slo con l, sino con cualquier personaje.^
E sta particularidad de los estudios crticos sobre
Dostoievski no puede ser explicada tan slo por la inep
titud metodolgica del pensamiento crtico, ni analiza
da como en total contradiccin con la voluntad artstica
del autor. No; esta actitud de la crtica, as como la per
cepcin no prejuiciada de los lectores que siempre dis
cuten con los.hroes de Dostoievski, responde efectiva
m ente al principal rasgo estructural de las obras de
este autor. Dostoievski, igual que el Prometeo de Goe
the, no crRa esclavos carentes de voz propia (como lo
hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentar
se a su creador, de no estar de acuerdo con l y hasta de
oponrsele.
' B. M. Engelgardt, La novela ideolgica de Dostoievksi, en
F. M. Dostoievski Slati i inaterialy [Dostoievski. Artculus y documontosl, t. 2, edicin de A. S. Dolinin, Mosc-Leningrado, Mysl',
1024, p. 71.
- Julius Maier-Grafe, Dostojewski der Dichter, Berln, 1926,
p. 1B9. La cita se exlrajo dcl trabajo de T. L. Motyliova, Dostoevski y l a literatura universal, publicado c d l a compilacin
Tmirchestuo Dosloievskogo [La crvacin de Dostoievski] de la .Aca
demia do Ciencias de la URSS, Mnsc, 196!), p. 29.

LA NOVELA POLIFNICA

15

La pluralidad de voces y conciencias independientes

e inconfundibles, la autntica polifona de voces autno
mas, viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de
las novelas de Dostoievski. E n sus obras no se desen
vuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro
de un nico mundo objetivo a la luz de la u n ita ria con
ciencia del autor, sino que se combina precisam ente la
pluralidad de las conciencias autnom as con sus m un
dos correspondientes, formando la unidad de un d eter
m inado acontecim iento y conservando su car cte r in
confundible. Los hroes principales de D ostoievski,
efectivamente, son, segn la m ism a intencin artstica
del autor, no slo objetos de su discurso, sino sujetos de
dic.hn discurso con significado directa Por eso la p ala
bra del hroe no se agota en absoluto por su funcin
caracterplgica y pragm tico-argum cntal comn, a u n
que tampoco representa la expresin de la propia posi
cin ideolgica del autor (como, por ejemplo, en Byron).
Lu conciencia del hroe aparece como otra, como una
conciencia ajena, pero al m ismo tiem po tam poco se
vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el sim ple
objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la
im agen del hroe no es la im agen objetual norm al de
la novela tradicional.
Dostoievski es el creador de la novela polifnica. Lle
g a form ar u n gnero novelesco fund am en talm en te
nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en nin
gn m arco, no se som ete a ninguno de los esquem as
histrico-literarios de los que acostum bram os aplicar a
los fenmenos de la novela europea. En sus obras ap a
rece un hroe cuya voz e st form ada de la m ism a
m anera como se constituye la del au to r en u n a novela
de tipo comn. El discurso del hroe acerca del mundo
y de s mismo es autnomo como el discurso norm al del
autor; no aparece som etido a su im agen objetivada
como u na de sus caractersticas, pero tampoco es porta^ Esto C.S, las motivaciones de la vida prctica.

16

LA NOVELA POLIFNICA

del autor, tieae una excepcional independencia en

la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor
y combina de una manera especial con ste y con las
voces igualmente independientes de otros hroes.
De all que se diga que los vnculos pragmtico-argumentales comunes, de tipo objetual o psicolgico, no
sean suficientes en el mundo de Dostoievski, puesto
que presuponen un carcter objetual de los hroes en
la intencin del autor; son vnculos que relacionan y
combinan las imgenes acabadas de los hombres en
una unidad del mundo percibido y comprendido monolgicamente, y no la pluralidad de conciencias autno
mas con sus visiones del mundo. El pragmatismo argu
menta! habitual tiene un papel secundario en las obras
de Dostoievski y tiene funciones especificas. Los lti
mos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco
son de tipo singular; el acontecimiento principal pre
sentado por sus novelas no se somete a la interpreta
cin pragmtico-argumental acostumbrada.
Luego, la misma intencin del relato no importa si
ste se da por medio del autor, del narrador o de uno de
los personajes ha de ser totalmente distinta de la
de novelas de tipo monolgico. l a posidn desde la cual
se desarrolla el relato, se constituye la representacin
o se o-ece la informacin, habra de orientarse de una
manera novedosa, no con respecto a un mundo de obje
tos, sino a este nuevo mundo de sujetos autnomos. El
discurso hablado e informativo habra de elaborar una
nueva actitud hacia su objeto.
De este modo, todos los elementos de la estructura no
velesca en Dostoievski son profundamente singulares;
todos ellos se determinan por una nueva tarra artstica
que slo Dostoievski supo plantear y solucionar en to(k
su amplitud y profundidad: la tarea de formar un mundo
polifnico y de destruir las formas establecidas de la
novela europea, en su mayora monolgica (homfona).''
VOZ

* Lo cual no siipiifica, por eupucsto, quo Dostoievski aparezca

LA NOVELA POLIFNICA

17

Desde el punto de v ista de u n a visin consecuente

m ente monolgica y de la correspondiente comprensin
del m undo representado y del canon monolgico de la
e stru c tu ra novelesca, el m undo de Dostoievski puede
parecer catico y la e stru ctu ra de sus novelas u n con
glom erado de m ateriales heterogneos y de principios
incom patibles. Y slo a la luz de la finalidad a rtstica
principal de Dostoievski puede ser comprendido el ca
r c te r profundam ente orgnico, lgico e ntegro de su
potica.
sta es la tesis que estam os defendiendo. A ntes de
desarrollarla con base en las obras de Dostoievski, a n a
lizarem os de qu m an e ra iba refractndose el rasgo
principal de sii obra postulado en esta crtica. No es
nuestro propsito oirecer aqu u n a resea m s o menos
completa de la lite ratu ra crtica acerca de Dostoievski.
E n tre los trabajos que se le h a n dedicado en lo que va
de e ste siglo hem os escogido los pocos que, en prim er
lugar, se refieren a los problem as de su potica y, en
segundo, los que se acercan m s a las particularidades
de sta ta l como la estam os entendiendo. De e sta m a
n era, la seleccin se realiza desde el pvmto de v ista de
n u e stra tesis y es por tanto subjetiva. Pero en este caso
la subjetividad de la seleccin es ta n inevitable como
ju stificad a, puesto que n u estro propsito no es hacer
u n ensayo histrico y ni siquiera u n a rese a. Lo que
aislado en la historia de la novela y que la novela polifnica crea
da por l carezca de antecedentes. Pero tenemos que abstraemos
aqu de los problemas histricoH. Para ubicar correctamente a
Dostoievski en la historia literaria y para poner de relieve sus
vnculos esenciales con sus antecesores y contemporneos, antes
que nada es necesario descubrir su peculiaridad, es necesario
mostrar a Dostoievski en Dostoievski, a pesar de que una defini
cin semejante de lo especfico slo tenga un carcter provisional
y tentativo, hasta llegar a indagaciones histricas amplias. Sin
esta orientacin previa, las investigaciones histricas degenera
ran en una serie incoherente de confrontaciones accidentales.
Slo en el captulo cuarto de nuestro libro vamos a tocar el pro
blema de laa tradiciones genricas de Dostoievski, es decir, de la
potica histrica.

18

LA NOVELA POLIFNICA

nos imparta es ubicar nuestra tesis, nuestro punto de

vista entre los que ya existen en la crtica sobre la po
tica de Dostoievski. En el proceso de anlisis se irn
aclarando los diversos aspectos de nuestra tesis.
Hasta los ltimos tiempos, la crtica literaria acerca de
Dostoievski ha sido una respuesta ideolgica inmedia
ta a la voz de sus hroes, como para poder percibir obje
tivamente los rasgos artsticos de su nueva estructura
novelesca. Es ms, al tratar de hacer algunos deslindes
tericos en este nuevo mundo polifnico, la crtica no
ha encontrado otro camino ms que monologizarlo de
acuerdo con los criterios comunes, esto es, percibir la
obra realizada por una voluntad artstica esencialmen
te nueva desde el punto de vista tradicional. Algunos
crticas, guiados por el aspecto contenidista de las opi
niones ideolgicas de algunos hroes, han tratado de
reducirlas a una totalidad sistemtica y monolgica,
menospreciando la pluralidad esencial de las concien
cias diferenciadas que precisamente forman parte de la
tarca artstica del escritor. Otros, que no se han dejada
influir por el impacto ideolgico directo, han convertido
las conciencias plenas de los hroes en psiques obje
tivadas y han percibido el mundo de Dostoievski como
el normal de la novela social y psicolgica europea. En el
primero de los casos resultaba un dilogo filosfico, en
vez de una interaccin de conciencias independientes;
en el segundo, se manifestaba un mundo comprendido
objetualmentc que tena su correlato en la conciencia
nica del autor.
Tanto una discusin filosfica apasionada con los
hroes como un anlisis psicolgico o psicopatolgico
im parcial de los mismos son igualm ente incapaces
de penetrar en la arquitectura artstica de las obras de
Dostoievski de una manera apropiada. El entusiasmo
de unos es incapaz de producir una visin objetiva y
autnticament realista del mundo de las conciencias
^ en as, y el realismo de otros es muy superficial. Por

LA NOVELA POLIFNICA

19

eso es comprensible que tanto unos como otros, o bien

dejen de lado por completo los problem as propiam ente
artsticos, o los tra te n de u n a m anera accidental y ano
dina.
El camino principal de los estudios crticos acerca de
Dostoievski es el de la monologizacin filosfica. Lo esco
gieron, e n tre otros, Rozanov, Volynski, M erezhkovski
y Shestov. Al t r a ta r de colocar la p lu ralid ad de con
ciencias re p re se n tad a por el escritor en el m arco sis
tem tico y monolgico, estos investigadores se vieron
obligados a recurrir a la antinom ia o a la dialctica. De
las conciencias concretas e ntegras de los personEyes y
del autor se solan aislar algunas tesis ideolgicas que
ora se disponan en u n a serie dinm ica y dialctica, ora
se ponan una a otra como antinom ias etern as y abso
lu tas. E n vez de la interaccin de v a ria s conciencias
autnom as apareca la interaccin de ideas, ocurrencias
y situaciones centradas en una sola.
Es cierto que tan to la dialctica como la antinom ia
efectivam ente existen en el m undo de Dostoievski. El
pensam iento de sus personsges es a veces dialctico y
antinmico, pero todas las relaciones lgicas perm ane
cen dentro de los lm ites de las conciencias aisladas y
no dom inan las relaciones entre los acontecimientos. El
mundo de Dostoievski es profundam ente personalista.
Todo pensam iento lo percibe y re p re se n ta como posi
cin de u n a individualidad. Por eso, incluso dentro de
los lm ites de las conciencias aisladas, las seres dialc
ticas o antinm icas slo representan un momento abs
tracto, vinculado indisolublem ente con otros de u n a
conciencia total y concreta. M ediante e sta realizacin
concreta de la conciencia en la viva voz de un hombre
total, la serie lgica se in teg ra a la unidad del aconte
cim iento representado. El pensam iento que p articipa
en el acontecim iento llega a ser l mismo un aconteci
m iento y adquiere aquel carcter especfico de ideasentim iento, idea-fuerza que crea la sin g u larid a d
irrepetible de la idea en el m undo artstico de Dos-

20

LA NOVELA POUFNICA

toievaki. Si se le separa de la interaccin de aconteci

mientos en tanto que conciencias y se le introduce en
un contexto sistemtico y monolgieo, aunque dialcti
co, la idea pierde inevitablemente su carcter singular
y se convierte en una proporcin filosfica mal plantea
da. Es por eso que todas las grandes monografas acer
ca de Dostoievski, creadas con base en una monologizacin filosfica de su obra, ofrecen tan poco para la
comprensin de la particularidad estructural do su
mundo artstico formulado por nosotros. Es cierto que
es dicha particularidad la que ha originado todas estas
investigaciones, pero, al mismo tiempo, fue muy mal
comprendida en ellas.
Esta comprensin empieza alU donde se hacen inten
tos de enfocar la obra de Oostoieveki de una manera
ms objetiva, no slo con respecto a las ideas que encu
bre sino con respecto a las obras en tanto que totalida
des artsticas.
Fue Viacheslav Ivanov quien por primera vez apreci
la originalidad estructural del mundo artstico de Dostoievski,^ pero en este caso se tra ta apenas de una
apreciacin. Define su realismo como no basado en el
conocimiento (objetivo) sino en una penetracin.
Segn l, el principio de la visin del mundo de Dostoievski consiste en la afirmacin del yo ajeno no
como objeto sino como otro sujeto. El consolidar el yo
ajeno el t eres es precisamente aquel problema
que, segn Ivanov, han de resolver los personajes de
Dostoievski para superar su solipsismo tico, su con
ciencia idealista aislada, y para convertir al otro hom
bre de una sombra en una realidad verdadera. En la
base de la catstrofe trgica dostoievskiana siempre se
encuentra el aislamiento solipsista de la conciencia del
hroe, el encierro en su mundo propio.'
5Vase su trab^o "Dostoievski y la novela'tragBdia*, en Borozdy
mezhi [Surcos y frontcrasi, Mosc, Mu7.aget, 1916.
Ibid.,pp. 33-34.

LA NOVELA PO UF N IC A

21

De este modo, la afirmacin de la conciencia ajena en

tanto que sujeto pleno y no en tan to que objeto viene a
ser un postulado tico-religioso que determ ina el conte
nido de la novela (catstrofe de u n a conciencia a isla
da). Es el principio de la visin del m undo del a u to r
desde el cual ste com prende el m undo de sus hroes.
Ivanov seala, por consiguiente, slo la refraccin pu
ram ente tem tica de este principio en el contenido de
la novela, adem s de que esta refraccin es puram ente
negativa; los personajes fracasan porque no pueden
afirm ar plenam ente al otro, al t eres. La afirmacin
(y la no-afirmacin), pues, del otro yo por el hroe vie
ne a ser el tem a de las obras de Dostoievski.
Pero ste es un tem a com pletam ente factible en una
novela de tipo netam ente monolgico y, efectivamente,
m uchas veces es tratad o por ella. La afirmacin de una
conciencia ajena, en tanto que postulado tico-religioso
del autor y contenido tem tico, no crea an u n a nueva
forma, un tipo nuevo de construccin de novela.
Viacheslav Ivanov no logr m ostrar cmo este princi
pio de la visin del mundo de Dostoievski llega a ser el
de u n a visin a rtstica del m undo y de la e stru c tu ra
cin de u n a totalidad a rtstica verbal que es la novela.
Porque la novela slo es im portante para los crticos li
terarios en tanto que forma de u n principio de estructu
racin literaria concreta y no como un principio abstrac
to tico-rehgioso de una visin del mundo. Slo dentro
de e sta form a la novela puede ser analizada objetiva
m ente con base en el m ate ria l em prico de laS obras
literarias concretas.
Pero Viacheslav Ivanov no logr descubrir esto. E n el
capitulo dedicado al principio de la forma, a pesar de
u n a serie de observaciones valiosisim as siem pre per
cibe la novela de Dostoievski dentro de los lm ites del
tipo monolgico. La transform acin a rtstic a radical
realizada por Dostoievski qued incom prendida en su
esencia. La definicin de la novela do Dostoievski como
novela-tragedia que propone Ivanov nos parece inco-

22

LA NOVELA POLIF>nCA

irecta.' Esta definicin es muy caracterstica en tanto

que es un intento de reducir una nueva forma literaria
a una voluntad artstica ya conocida. Como resultado,
la novela de Dostoievski aparece como una especie de
hbrido literario.
Asi pues, Viachesiav Ivanov, al encontrar una defini
cin profunda y certera para el principio general
mediante el cual opera Dostoievski la afirmacin del
yo ajeno no en tanto que objeto sino en tanto otro
siqeto, monologiz al mismo tiempo este principio, es
decir, lo incluy en la visin del mundo monolgicamente formulada dol autor, y slo lo comprendi como
contenido temtico de un mundo representado desde el
punto de vista de su conciencia monolgica.^ Adems,
Ivanov vincul su idea con una serie de aserciones
metafsicas y ticas que no se sujetan a ninguna com
probacin objetiva con base en el m aterial mismo de
las obras de Dostoievski. El propsito artstico de la
estructuracin de una novela polifnica, realizado por
Dostoievski, permaneci oculto.
S. Askldov"* define de una manera similar la particu
laridad principal de la obra de Dostoievski. Pero l
tambin se queda dentro de los lmites de la visin del
mundo monologizada tico-religiosa de Dostoievski y
del contenido de sus obras percibidas monolgicamente.
Ms adelanto haremos un anlisis trtico de esta dcfinidn
de Viachesiav Ivanov.
^Viadicslav Ivanov comete aqu uji tpico error metodolgico:
pasa directamente de la visin del mundo del autor al contenido
de sus obras, eludiendo la forma. En otius casos Ivanov comprende
ms correctamente las intcrrclacionc.s entre la visin del mundo y
la Torma.
As es, por ejemplo, la armacin de Ivanov acerca de que los
hroes de Dostoievski hiesen les doblos multiplicados dcl mismo
autor, como si ste hubiese deifenerado y abandonado en vida au
cuerpo terrenal (vase Borozdy i mezhi, pp. 39-40).
Vase su articulo La importancia tico-ruligiosa de Dostoiovski", en F. M. Dostoieiski Stat'i i inatei ialy, 1. 1.

.A NOVELA POLIFNICA

23

La prim era tisis tica de Dostoievski dice Askldov es algo m\y formal a prim era vista y, sin em bar
go, algo que en cierto sentido es lo m s im portante.
Que seas una pe-sonalidad parece e sta r dicindonos
con todas su valraciones y sim patas
La persona
lidad, segn Aslldov, se diferencia del carcter, tipo y
tem peram ento qie suelen servir de objeto de represen
tacin en la lite a tu ra , gracias a su excepcional liber
ta d in te rio r y a la absoluta independencia del medio
exterior.
ste es, por coisiguiente, el fundam ento de la visin
tica del m undcdel autor. A p a rtir de e sta visin del
mundo, Askldoi se pone a analizar inm ediatam ente el
contenido de lasnovelas de Dostoievski y m u estra c
mo y gracias a qi los hroes de Dostoievski en la vida
llegan a ser pe-sonalidades y se m anifiestan como
tales. Por ejempb, la personalidad llega inevitablem en
te a un conflicto :on su entorno, ante todo, a u n choque
con toda clase de convenciones. De ah que aparezca el
escndalo, estcprim er y superficial sealam iento del
pathos de la personalidad que desem pea u n papel ta n
im portante en lis obras de D o s to ie v s k i.U n a revela
cin m s profunla del pathos de la personalidad en la
vida es, segn Akldov, el crim en. El crim en en las
novelas de Dosbievski dice es el p lanteam iento
vital del problena tico-religioso. El castigo es una for
m a de soluciona-lo. Por lo mismo, ambos re p re se n tan
el tem a principa de su obra.*
De este m odoresulta que siem pre se tr a ta de las
m aneras de m afestar la personalidad en la vida m is
m a y no de los ncursos de su visin y representacin
artstica condicimada a esa determ inada estructura a r
tstica que es lanovela. Adems, la m ism a in te rrela cin entre la vis 6n del mundo del autor y el mundo de
sus hroes se araliza errneam ente. Del pathos de la
>' Ibid., p. 2.
'^Ibid., p. 5.
Ibid., p. 10.

24

LA NOVELA POLIFNICA

personalidad en la visin del mundo del autor al

pathos vital de sus hroes se hace una transicin direc
ta, y de ah se regresa a la conclusin monolgica del
autor: ste es el procedimiento tpico de la novela mo
nolgica romntica. Pero no es ste el camino de Dostoievski.
Dostoievski dice Askldov, a travs de todas sus
Bmpatias y valoraciones artsticas, proclama una situa
cin sumamente importante; un malhechor, un santo,
un pecador comn que llevan su principio personalista
hasta las ltimas consecuencias, siempre tienen un cier
to valor igualitario precisamente en tanto que persona
lidades que se oponen a las corrientes turbias del medio
exterior que todo lo nivela.
Una declaracin de este tipo es caracterstica de la
novela romntica que perciba tanto la conciencia como
la ideologa slo como el patos del autor y como la con
clusin de ste, concibiendo al hroe tan slo como rea
lizador de su pathos o como objeto de su deduccin. Son
precisamente los romnticos los que dan una expresin
inmediata a sus simpatas y valoraciones artsticas en
la misma realidad representada, objetivizando todo
aquello que no pueden atribuir a su voz.
La singularidad de Dostoievski no consiste en haber
proclamado monolgicamente el valor de la personali
dad (lo cual se haba hecho antes de l), sino en haber
podido visualizarla de un modo artstico y objetivo y
haberla mostrado como otra, una personalidad ajena,
sin hacerla lrica, sin fundir con ella su propia voz y al
mismo tiempo sin re b la rla hasta una realidad psqui
ca objetualizada. La alta valoracin de la personalidad
no apareci por primera vez en la visin del mundo de
Dostoievski, pero la imagen literaria de una persona
lidad iyena (adoptando el trmino de Askldov) y de
muchas personalidades inconfundibles, unidas en una
Vase el artculo citado de Askldov, p. 9.

LA NOVELA PO UF N IC A

25

cierta u n id ad del acontecimiento espiritual, se llev a

cabo en su plenitud y por prim era vez en sus novelas.
La asom brosa autonom a in terio r de los hroes de
Dostoievski, sealada correctam ente por Askldov, fue
lograda gracias a determ inados procedimientos lite ra
rios. A nte todo, se tra ta de su libertad e independencia
con respecto al a u to r en la m ism a e stru ctu ra de la no
vela, o, m s exactam ente, con respecto a las definicio
nes exteriorizantes y concluyentes h abituales de ste.
Lo cual no significa, por supuesto, que el hroe se eva
da a la intencin del autor; su independencia y libertad
form an p a rte precisam ente de la intencionalidad de
ste. E sta intencionalidad suele predestinar al hroe a
la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estricta
m ente calculado de la totaUdad.
L a relativa libertad del hroe no destruye la precisa
determ inacin de la e stru ctu ra, as como u n a frm ula
m atem tica no se a lte ra por la presencia de m ag n itu
des irracionales e infinitas. E ste nuevo planteam iento
del hroe no se define por la seleccin del tem a ab strac
to (a p esar de la im portancia de ste), sino por el con
ju n to de procedim ientos especficos de la e stru c tu ra
cin de la novela introducidos por Dostoievski.
De esta m anera Askldov monologiza el m undo lite
rario de Dostoievski transfiriendo la dom inante de este
m undo a un serm n monolgico, con lo cual rebaja a los
hroes h a s ta convertirlos en sim ples ilustraciones de
este sermn. Askldov se percat de que lo principal en
Dostoievski es u n a visin y u n a representacin to ta l
m ente nuevas del hom bre interior y, por consiguiente,
del acontecim iento que relaciona a los hom bres in te
riores, pero transfiri su explicacin en el plano de la
visin del mundo del autor y de la psicologa de los per
sonajes.
E n u n artculo posterior, La psicologa de los carac
teres en Dostoievski,' Askldov igualm ente se Umita
F. M. Dostoievski. S tati i materialy, t. 2.

26

LA N O raLA POLIFNICA

a un anlEB puram ente caracterolgico de sus pereon ^ e s y no descubre los principios de su visin y repre
sentacin artstica. La diferencia entre la personalidad,
el carcter y el temperamento sigue enfocada hacia el
psicologisnio. Sin embargo, en este artculo Askldov se
acerca mucho ms al material concreto de las novelas y
por eso este trab ^ o est lleno de observaciones valios
sim as acerca de algunas particularidades de nuestro
autor. Pero la concepcin de Askldov no va ms all de
observaciones aisladas.
Hay que decir que la frmula de Viacheslav Ivanov:
afirmar el yo ^eno no como objeto sino como otro su
jeto el t eres , a pesar de su carcter filosfica
m ente abstracto es ms adecuada que la frmula de
Askldov: que seas personalidad. La de Ivanov trans
fiere la dom inante a la personalidad ajena y adem s
corresponde mejor al enfoque internamente dialgico
de Dostoievski hacia la conciencia del hroe represen
tado, tnientras que la frmula de Askldov resulta
monolgica y transfiere el centro de gravedad a la rea
lizacin de la personalidad propia, lo cual llevara, en
el plano de la creacin literaria (en caso de que el pos
tulado de Dostoievski efectivamente fuese ste), a una
estructuracin romntico-subjetiva de la novela.
L. P. Grossman se acerca a la misma particularidad de
Dostoievski, la de la estructuracin artstica de sus
novelas, por un camino diferente. Para Grossman, Dos
toievski es ante todo creador de un tipo de novela muy
especfico:
Parece que como resultado de la resea de su amplia
actividad y de las ms variadas aspiraciones de su esp
ritu, habra que reconocer que la importancia principal
de Dostoievski no consiste tanto en la filosofia, psicolo^
o misticismo como en la creacin de una nueva pgina,
realmente genial, en la historia de la novela europea.'**
' L. P. Grussnian, Poetika Dosloieuskogo [La potica de Dos-

LA NOVELA PO UF NIC A

27

L. P. G rossm an debe ser considerado como el inicia

dor de u n estudio objetivo y lgico sobre la potica de
Dostoievski en nu estra ciencia literaria.
G rossm an ve el rasgo principal de la potica de Dos
toievski en la alteracin de la unidad orgnica del m a
terial, exigida por el canon comn, en la unin de los
elem entos m s heterogneos y dispares, en la unidad
de la construccin novelesca y en el rom pim iento del
tejido narrativo, unificado e ntegro.
ste es dice el principio general de su composicin
novelesca; someter los elementos polarizados y dispares
de la narracin a la unidad del propsito filosfico y al
movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en una
sola creacin literaria las confesiones filosficas y las
aventuras criminales; incluir el dram a religioso en el
argumento de un relato folletinesco; inducir todas las
peripecias de una narracin de aventuras a las revela
ciones de un misterio nuevo, stas fueron las tareas que
se impona Dostoievski y que lo inspiraban a un comple
jo trabajo de creacin. En oposicin a las seculares tra
diciones de la esttica que e x i^ ima correspondencia
entre el m aterial y su elaboracin, que presupone una
unidad o, en todo caso, una homogeneidad y im paren
tesco entre los elementos estructurales de una creacin
artstica dada, Dostoievski suele u nir los contrarios.
Desafa decididamente el principal canon de la teora
del arte. Su tare a es la de superar la dificultad ms
grande para un artista: crear una obra unificada y al
mismo tiempo integrada de toda clase de elementos
heterogneos, dispares por su valor y profundam ente
ajenos unos a otros. Es por eso que el libro de Job, el
Apocalipsis de San Juan, los textos evanglicos, la pala
bra de Simen Nuevo Telogo y todo aquella que alimen
ta las pginas de sus novelas y les comunica un tono
especial a unos u otros captulos, se conjuga de una
manera e s p ^ a l con el peri^co, el chiste, la parodia, la
escena callejera, lo grotesco e incluso el panfleto. Lanza
toicvskij, Mosc, Academia Estatal de Ciencias del Arte, 1925,
p. 165.

28

LA NOVELA POUFNICA

osadamente en sus crisoles loa elementos siempre nue

vos, sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo
creador los trozos crudos de la realidad cotidiana, las
sensacionales narraciones folletinescas y las p ^ a s de
los libros sagrados inspirados por Dios se fundiran, se
uniran en una composicin nueva y adquiriran un profimdo sello de su estilo y tono personal.^
A esta magnifica caracterizacin descriptiva de los
rasgos genricos y estructurales de las novelas de Dostcievski, casi no hay nada que agregarle, pero las ex
plicaciones que ofrece Grossman nos parecen insufi
cientes.
Efectivamente, es difcil que el movimiento frentico
de los acontecimientos, por ms ierte que fiiese,.y que la
unidad del propsito filosfico, por ms profundo que
sea, resulten suficientes para la solucin de la tarea,
ms compleja y contradictoria, en cuanto a su estructu
racin formulada por Grossman de una manera tan
aguda y clara. En cuanto al movimiento frentico, aqu
puede polemizar con Grossman cualquier noveln cine
matogrfico trivial. Y la unidad del propsito filosfico,
de por s y como tal, no puede servir de fundamento l
timo a la unidad artstica.
En nuestra opinin, tambin es errnea la asevera
cin de Grossman acerca de que todo este m aterial
heterogneo de Dostoievski adquiere un profundo
sello de su estilo y tono personal. Si esto fuera cierto,
cul sera entonces la diferencia entre la novela de
Dostoievski y la novela de tipo comn, por ejemplo de la
misma epopeya de Flaubert que parece hecha de una
sola pieza tallada y monoltica? Una novela como
Bouvard et Pcucht, por ejemplo, rene en su conte
nido el material ms heterogneo, pero esta variedad
no aparece en la misma estructuracin de la novela y no
puede m anifestarse claramente por estar sometida a
la unidad del estilo y tono personal que la atraviesan,
/6id.,pp. 174-175.

LA NOVELA PO U F N IC A

29

a la u n id ad de u n solo m undo y u n a sola conciencia.

Pero la unidad de la novela de Dostoievski est por en
cima del estilo y tono personal tales como los comprende
la novela de Dostoievski.
Desde el punto de vista del enfoque monolgico de la
unidad del estilo (y por lo pronto slo existe este enfo
que), la novela de Dostoievski es p lu riestillstica o ca
rente de estilo; desde el de la comprensin monolgica
posee u n a pluralidad de acentos y es contradictoria valorativam ente: los acentos opuestos se cruzan en cada
palabra de sus creaciones. Si el m aterial de Dostoievs
ki, con lo heterogneo que es, se desenvolviera en un
m undo nico, correspondiente a u n a nica conciencia
monolgica del autor, entonces el propsito de la unin
de lo dispar no se habra resuelto y Dostoievski habra
resultado u n escritor malo y falto de estilo; u n m undo
monolgico sem ejante
fatalm ente se desintegra en sus componentes desigua
les y m utuam ente Erenos, y lre n te a nosotros se exten
deran inmviles, absurdos y desamparados una pgina
de la Biblia junto a un apunte de un diario de aconteci
mientos, o la cancin de un lacayo junto al Himno a la
alegra de Schiller.*
E n realidad, los elementos m s dispares de las obras
de D ostoievski se d istribuyen e n tre varios m undos y
v a ra s conciencias con derechos iguales; no se d a n en
un mismo horizonte sino en varios, completos y equita
tivos, y no es el m aterial inmediato sino estos mundos,
estas conciencias con sus horizontes, los que se combi
nan en u n a unidad suprem a, es decir, en la un id ad de
la novela polifnica. Ki mundo de la copla popular com
bina con el mundo del ditiram bo de Schiller, el horizon
te de Sm erdikov hace juego con el de D im itri e Ivn
Karamzov. Debido a su m aterial pluriuniversalista la
novela puede desarrollar su carcter singular y espec iia., p. 178.

30

LA NOVELA POLIFONICA

fico sin d estru ir la unidad del todo y sin m ecanizarla.

Parecera que los m s diversos sistem as de clculo se
reuniesen aqu en la compleja unidad del universo
einsteiniano (desde luego, la confrontacin del mundo
de Dostoievski con el de Einstein es slo una compara
cin literaria y no una analoga cientfica).
E n otro trabajo, Grossman se acerca m s justam ente
a la polifona de las novelas de Dostoievski. En su libro
E l camino de Dostoievski subraya la excepcional im
portancia del dilogo en su obra:
La forma de coloquio o discusin, donde los diversos
puntos de vista pueden predominar sucesivamente y
reflejar los diversos matices de credos respectivos, con
viene sobre todo a esta filosofa que est en permanente
proceso de formacin sin cesar jams. A un artista y for
jador de imgenes como lo fue Dostoievski, en un
momento de profimdas reflexiones acerca del sentido de
los fenmenos y el misterio del universo, se le debi
haber ocurrido esta forma de filosofar en que cada opi
nin pareciera convertirse en im ser vivo y se expusiera
por una viva voz humana.*^
Grossman se inclinaba a explicar este dialogismo por
una contradiccin jam s superada en la visin del m un
do de Dostoievski. E n su conciencia se enfrentaron dos
fuerzas poderosas el escepticismo hum anstico y la
fe p ara luchar constantem ente por el dominio en su
visin del mundo.
Se puede no e sta r de acuerdo con esta explicacin
que en realidad rebasa los lm ites del m aterial que
existe objetivamente, pero el mismo hecho de la plura
lidad (en este caso, desdoblam iento) de conciencias
inconfundibles est sealado certeram ente. E st apun
tado correctam ente el carcter personalista de la per'* L. P. Grossman, P u f Doatoieuakogo (El camino de Dostoiev.ski), Lcningrado, Brokhaus-Efron, 1924, pp. 9-10.
p. 17,

LA NOVELA POLIFNICA

31

cepcin de la idea en Dostoievski. Toda opinin en su

obra se convierte efectivam ente en un ser vivo y es in
separable de la voz hum ana que la personifica. La opi
nin introducida en u n contexto abstracto, sistem tico
y monolgico deja de ser lo que es.
Si G rossm an relacionara el principio e stru ctu ral de
Dostoievski unin de elem entos heterogneos e in
com patibles con la p luralidad de centros no reduci
dos a u n comn denom inador ideolgico, se acercara
por completo a la clave artstica de sus novelas: la poKiona.
Es caracterstico que G rossm an entien d a el dilogo
en Dostoievski como una forma dram tica, y toda dialogizacin, como u n a dram atizacin forzosa. La lite ra
tu ra contem pornea slo conoce el dilogo dram tico y
en p a rte el filosfico, debilitado h asta una sim ple forma
de exposicin, h a sta un procedimiento didctico. M ien
tras que el dilogo dram tico en el teatro y el d ram ati
zado en las formas na rra tiv a s siem pre estn enm arca
dos en u n monlogo slido o inexpugnable, en el dram a
este m arco monolgico no posee, por supuesto, una ex
presin verbal inm ediata, pero es en l sobre todo don
de es monoltico. Las rplicas de un dilogo dram tico
no rom pen el mundo representado, no le confieren u n a
m ultiplicidad de planos; por el contrario, p a ra se r a u
tnticam ente dram ticos precisan de la unidad mono
ltica de este mundo.* En el dram a, el dilogo debe ser
de una sola pieza; cualquier debilidad de este carcter
monoltico lleva a u n a debilidad del dram atism o. Los
personajes se enfrentan dialgicamente en el horizonte
unificado del autor, director de escena, espectador, y
sobre el ntido fondo de un m undo unitario. La concep
cin de la accin dram tica que resuelve todas las opo
siciones dialgicas es totalm ente monolgica. Una
autntica m ultiplicidad de planos d estruira el dram a,
La heterogeneidad dcl matorial dol que habla Grossman es
absolutamente impensable en el drama.

32

LA NOVELA POLIFNICA

porque la accin dramtica que se apoya en la unidad

del universo ya no lo podra trabar ni resolver. En este
gnero es imposible la combinacin de horizontes tota
les dentro de una unidad que estuviese por encima de
todos los horizontes, porque la estructura dram tica no
ofrece fimdamento para tal vinificacin. Es por esto que
en la novela polifnica de Dostoicvski un dilogo ver
daderam ente dramtico slo puede jugar un papel secundario.
Es im portante la afirmacin de Grossman acerca de
que las novelas del ltimo periodo de Dostoievski son
mstenos. ^ El misterio, en efecto, est estructurado en
m ltiples planos y a su modo es polifnico, pero esta
m ultiplicidad de planos y su polifona son puram ente
formales, y su misma estructura no permite que se des
envuelva la multiplicidad de conciencias con sus m un
dos respectivos. En l todo est decidido desde un prin
cipio, cerrado y concluido, aunque, ciertam ente, esta
conclusin se resuelve en varios niveles.^
La novela polifnica de Dostoievski no es una forma
dialgica habitual de organizacin del m aterial en el
marco de b u comprensin monolgica y sobre el fondo
firme de un nico mundo objetual, sino un ltimo dialogismo, el de la totalidad. En este sentido, la totalidad
dramtica, como ya hemos dicho, es de carcter monolgico, m ientras que la novela de Dostoievski posee
otras caractersticas: es dialgica, no se estructura co
mo la totalidad de una conciencia que objetivam ente
abarque las otras, sino como la total interaccin de va
rias, sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de
la otra; esta interaccin no ofrece al observador un apo
yo para la objetivacin de todo el acontecimiento de
Es por eso que es incorrecta la frmula de Yiacheslav Ivanov
de novola-tragedia".
Vase Loonid Grossman, Puf DostoUuskoga, p. 10.
Vamos a regresar al misterio, as como al dilogo platnico,
en relacin con el problema de las tradiciones genricas de Dtistoievski (vase el captulo iv),

LA NOVELA POLIFNICA

33

acuerdo con el tipo monolgico norm al (argum ental,

lrica o cognitivamente) y hace participante, por lo ta n
to, tam bin al observador. La novela no slo no ofrece
ningn apoyo estable p a ra el tercero, fuera de la ru p
tu ra dialgica, sino que, por el contrario, con el fin de
que este tercero m onolgieam ente abrace a las dem s
conciencias, todo se estructura de tal m anera que la con
traposicin dialgica re su lte irresoluble.'*'' D esde el
punto de v ista de un tercero indiferente, no se cons
truye un solo elem ento de la obra, en la novela ste no
tiene representacin alguna, p ara l, no existe un lugar
estructural ni semntico. sta no es una debilidad del
autor, sino su gran fuerza; de este modo conquista una
nueva posicin que est por encim a de la monolgica.
Otto Kaus, en su libro Dostoievski y su destino, seala
la pluralidad de las posiciones ideolgicas con igualita
ria autoridad y la extrem a heterogeneidad del m aterial
en las novelas de ste. No hay u n solo autor, segn
K aus, que hubiese concentrado tan to s conceptos con
tradictorios y m utuam ente excluyentes, tantos juicios y
valoraciones opuestos como l; pero lo m s relev an te
consiste en que sus obras parecen justificar los puntos
de v ista m s contradictorios, y cada uno de ellos en
cuentra un fundam ento real en sus novelas.
He aqu cmo K aus caracteriza esta ex tra o rd in a ria
heterogeneidad y variedad de niveles en Dostoievski:
Dostoievski es un anfitrin que se entiende perfecta
mente con los huspedes ms variados, que es capaz de
acaparar la atencin dI pblico ms heterogneo y sabe
m antener a todo el mundo bajo una tensin igual. Un
anticuado realista puede con todo derecho adm irar los
cuadros de trabajos forzados, de las calles y plazas de
Petersburgo y de las arbitrariedades del rgimen autocrtico, m ientras que un mstico con igual derecho pueNo se trata, por supucito, de una antinomia, de una cnntrapuscin de ideas abstractas, sino de la oposicin argumental de
personalidades totales.

34

LA NOVELA POLIFNICA

de disfrutar de la comunicacin con Alioscha, con el prin

cipe Myshkin y coa Iva Karomzov visitado por el dia
blo. Los utopistas de todos matices encontrarn su ale
gra en los sueos del hombre ridiculo de Verslov c de
StavTOguin, 7 las personas religiosas reforzarn su esp
ritu con aquella lucha por Dios librada en estas novelas
tanto por los santos como por los pecadores. La salud y
la ierza, el pesimismo radical y la ardiente fe en la
expiacin, la sed de vida y la sed de muerte, todo esto
lucha all sin resolver jams el conflicto. La violencia y
la bondad, la arrogancia y la resi^acin de vctima,
toda la inabordable plenitud de la vida se personifca de
una manera palpable en cada partcula de sus creacio
nes. A pesar de la m is estricta escrupulosidad critica,
cada quien puede interpretar a su manera la ltima
palabra del autor. Dostoievski posee muchas facetas y
es imprevisible en todos los movimientos de su pensa
miento artstico; sus obras estn saturadas de faenas e
intenciones que parecen estar separadas por abismos
infranqueables.
Cmo explica Kaus esta particularidad de Dos
toievski? Kaus afirma que el mundo de Dostoievski vie
ne a ser la expresin ms p\ira y autntica del espritu
del capitalismo. Los mundos sociales, culturales e ideo
lgicos que se enirentan en la obra de Dostoievski an
tes aparecan como autnomos, estaban orgnicamente
cerrados, solidificados e internam ente comprendidos
por separado. No exista un plano real y material para
su encuentro y mutua penetracin. El capitalismo ani
quil el aislamiento de estos mundos, destruy el
carcter cerrado y de interna autosuficiencia ideolgica
de estas esferas sociales. En su tendencia de nivelacin
universal, no dej ninguna otra separacin que no sea
la que existe entre el capitalista y el proletario; hizo
mezclar y conindir estos mundos en proceso de forma
cin en su unidad contradictoria. Estos mundos an no
Otto Kaus, Dastoeui$hi and an Sekicksal, Berln, 923,
p. 36.

LA NOVELA POLIFNICA

35

pierden su apariencia individual elaborada d u ra n te

siglos, pero ya no pueden ser autosuficientes. Su ciega
coexistencia y su tranquila y segura subestimacin ideo
lgica m u tu a se acabaron, y sus contradicciones rec
procas y al m ismo tiem po su m u tu a dependencia se
m anifestaron con toda obviedad. E n cada tom o de la
vida tiem bla esta contradictoria unidad del m undo y de
la conciencia capitalista sin que nada pueda descansar
dentro de su aislam iento, pero al m ismo tiem po sin
resolver nada. El espritu de este m undo en pleno pro
ceso de formacin encontr su expresin en la obra de
Dostoievski.
La poderosa influencia de D ostoievski en n u estro tie m
po y todo lo difuso e indefinido de e sta influencia tien en
su explicacin y su n ica justificacin en e l rasgo princi
pal de su na tu ra leza : D o sto iev sk i e s e l m s decidido,
c o n secu en te e im p la ca b le cantor d e l hom bre de la era
c a p ita lista . S u obra n o e s u n can to f nebre, sin o u n a
cancin de cim a de n u estro m undo contem porneo, e n
gendrado por el ardiente alien to del cap italism o."

Las explicaciones de K aus tienen m uchos aciertos.

Efectivamente, la novela polifnica slo pudo realizarHe en la poca c ap italista . E s m s, el suelo m s frtil
para ella se encontraba en Rusia, donde el capitalismo
llegaba de u n a m anera casi catastrfica y en su proceso
de avance encontr una heterogeneidad an intacta de
m undos y grupos sociales que no h ab lan debilitado,
como en Occidente, su carcter individual y cerrado.
En R usia, la esencia contradictoria de u n a vida de la
Hociedad en proceso de formacin, que no caba en el
marco de una conciencia monolgica segura y contem
plativa, tuvo que m anifestarse con u n a brusquedad
oupedal. Al mismo tiempo la individualidad de los m un
dos, sacados de su equilibrio ideolgico y u n a vez e n
frentados, tuvo que aparecer como especialm ente plena
tbid., p. 63.

36

LA NOVELA POLIFNICA

y clara. Con esto se crearon las premisas objetivas de la

multiplicidad de planos y voces de la novela polifnica.
Sin embargo, las explicaciones de Kaus dejan sin des
cubrir el mismo hecho por explicar. Y es que el espritu
del capitalismo se presenta aqu en el lenguaje del
arte; en particular, en el lengutye de una forma espe
cial del gnero novelesco. Ante todo, es necesario descu
brir los rasgos estructurales de esta novela de m lti
ples planos, novela que carece de unidad monolgica.
Kaus no resuelve este problema. Al sealar correcta
mente el mismo hecho de la multiplicidad de planos y de
la polifona, traslada sus explicaciones directamente
del plano de la novela al plano de la realidad. El mri
to de Kaus consiste en que se abstiene de monologizar
este mundo, no emprende ningn intento de unificar y
conciliar sus contradicciones, admite lo heterogneo y lo
contradictorio como un momento importante de la es
tructura y de la misma intensin artstica.
Otro momento de igual singularidad fue descubierto en
el trabtuo de V. Komarvich, La novela de Dostoievski
El adolescente como una unidad artstica. Al analizar
la novela encuentra en ella cinco argumentas aislados
relacionados muy superficialmente por el nexo de la
fbula general. Es lo que hace suponer la existencia de
algn otro tipo de nexo ms all del pragmatismo argumental.
Arrancando trozos de realidad..., llevando su empiris
mo hasta el grado mximo, Dostoievski no deja que per
manezcamos en el grato conocimiento de esta realidad
(como Flaubert y L. Tolstoi), sino que asusta precisamen
te porque arranca, extrayendo todo aquello de la cadena
regular de la realidad; trasladando estos trozos hacia s(
mismo, Dostoievski no traslada igualmente los vnculos
normales de nuestra experiencia: la novela no se en
cierra en una unidad orgnica mediante el argumento.^
F. M. Dostoituski. Slati i maurialy, t. 2, p. 48.

LA NOVELA POLIFNICA

37

Efectivamente, la unidad monolgica del m undo est

d estruida en la novela de Dostoievski, pero los trozos
arrancados de la realidad no se combinan directam ente
en la unidad de la novela; estos trozos form an p arte del
horizonte ntegro de uno u otro perso n ^e, se compren
den en el plano de u n a u otra conciencia. Si estos frag
m entos de la realidad, despojados de los nexos p ra g
mticos, se com binaran de u n modo inm ediato como
compatibles, en tanto que lrico-emocionales o simbli
cos, en la un id ad de u n horizonte monolgico, nos en
frentaram os a un m undo rom ntico como el de Ho'man, por ejemplo, pero no al mundo de Dostoievski.
L a ltim a u nidad ex tra arg u m e n t l de la novela de
D ostoievski es in te rp re ta d a por K om arvich de un
modo estrictam ente monolgico, a pesar de que in tro
duce u n a analoga con la polifona y con el contrapunto
de voces en la fuga. Influido por la esttica monolgica de
Broder C hristiansen, explica la unidad extraargum ental, extrapragm tica de la novela, como la unidad din
mica de un acto volitivo:
La subordinacin teleolgica de los elementos pragmti
camente desvinculados (de los argumentos) aparece de
este modo como el principio de la unidad artstica de las
novelas de Dostoievski. Y en este sentido, la novela pue
de ser comparada con la unidad artstica de la msica
polifnica, las cinco voces de la fuga que se introducen
paulatinam ente y se desarrollan en u n contrapunto
recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. Esta
comparacin, de ser correcta, llevara a una definicin
ms general del mismo principia de unidad. Tanto en
la msica como en la novela de Dostoievski se realiza la
misma ley de unidad que en nosotros mismos, en el yo
humano, que es la ley de la actividad encaminada a un
fln determinado. En ik novela El adolescente este princi
pio de unidad se adeca perfectamente a aquello que la
novela representa simblicamente; el amor-odio que
Verslov experimenta por Ajmakova es smbolo de los
Impulsos trgicos de la voluntad individual hacia la supraindividual; respectivamente toda la novela est es-

3B

LA NOVELA POLIFNICA

tructurada segn el principio del acto volitivo individual.20

El error principal de Komarvich consiste, segn nos

parece, en el hecho de buscar una combinacin inme
diata entre lemencos aislados de la realidad o entre
las series argumntales separadas, mientras se trate
de una combinacin de conciencias equitativas con sus
respectivos mundos. Es por eso que en lugar de la uni
dad del acontecimiento que tiene varios participantes
de derechos iguales, resulta una vaca unidad del acto
volitivo individual. Tambin la poUronfa se interpreta
en este sentido de una manera totalmente errnea. La
eseacia de la polifona consiste precisamente en que
sus voces permanezcan independientes y como tales se
combinen en una unidad de un orden superior en com
paracin con la homofonla. Si se quiere hablar de la
voluntad individual, en la polifona tiene lugar precisa
mente la combinacin de varias voluntades individua
les, se efecta una salida fundamental fuera de las
fronteras de sta. Se podra decir de este modo: la
voluntad artstica de la polifona es voluntad por com
binar muchas voluntades, es voluntad del aconteci
miento.
La unidad del mundo de Dostoievski no ha de ser
reducida iUcitamente a una unidad individual, emocional-volitiva y acentual, como es ilcito reducir a la mis
ma unidad la polifona musical. Como resultado de
esta reduccin, la novela El adolescente aparece en
Komarvich como una especie de unidad lrica de tipo
monolgico simplificado, porque las unidades argu
mntales se combinan segn sus acentos emocionales y
volitivos, es decir, se corresponden de acuerdo con el
principio lrico.
Es necesario anotar que la comparacin de la novela
de Dostoievski con la polifom'a que estamos utilizando
'"Itid., pp. 67-8.

LA NOVELA POLIFNCA

39

significa slo una imagen analgica y nada ms. La

imagen de la polifona y el contrapunto slo m arca los
nuevos problemas que se plantean cuando la estruc
tura de una novela rebasa los lm ites de una unidad
monolgica comn, as como en la msica los nuevos
problemas se presentaron al rebasar una sola voz. Los
m ateriales de la msica y la novela son demasiado
diferentes para que el discurso llegue a ser algo ms
que una imagen analgica, que una simple metfora.
Esta m etfora la convertimos en el trm ino novela
polifnica", puesto que no hemos hallado una denomi
nacin m s adecuada. Pero no hay que olvidarse del
origen metafrico de nuestro trmino.
ll rasgo principal de la obra de Dostoievski ha sido
comprendido muy profundam ente, a nuestro parecer,
on el trabeyo de B. M. Engelgardt, La novela ideolgica
de Dostoievski".
B. M. Engelgardt parte de una definicin sociolgica
o histrico-cultural del hroe de Dostoievski: ste es un
Intelectual de extraccin social variada que se ha sepa
rado de la tradicin cultural, del suelo patrio y del te
rruo y que representa la generacin accidental. Un
hombre semejante establece una relacin especial con
la idea, es indefenso frente a ella y su poder porque no
OBt arraigado en el ser, carece de tradicin cultural. Se
convierte en un hombre de idea, en un obsesivo de la
idoa, y sta llega a tener tanta fuerza en l que logra
iloterminar y deformar su conciencia y su vida. La idea
liova una vida independiente en la conciencia del h
roe; en realidad no es el hroe quien vive, la que vive es
lo Idea, y el novelista no nos ofrece una descripcin de la
vida de l, sino de la de ella dentro de l; el historiador
lo la generacin accidental se convierte en un histo
riador de la idea". Por eso, la dom inante de la caraclorstica metafrica del hroe es la idea que se posesionii de l, en vez de la dom inante biogrfica de tipo
liunoral (como sucede, por ejemplo, en Tolstoi y Turgue-

40

LA NOVELA POLIFNICA

nev). De alU se deduce la definicin genrica de la

novela de Dostoievski como novela ideolgica. Sin
em bargo, la su y a no ea u n a novela con idea de tipo
comn.
Dostoievski dice Engcigardt represent la vida de
la idea en la conciencia individual y social, puesto que la
consideraba el factor determ inante de una sociedad
intelectual. Pero esto no debe ser comprendido en el
sentido de que sola escribir novelas con idea, relatos
ideolgicos y que fuese un escritor tendencioso, ms
filsofo que poeta. No escriba novelas con idea, ni
tampoco novelas filosficas al estilo del siglo xviii, sino
novelas sobre la idea. Como para otros novelistas el
objeto central poda ser una aventura, una ancdota, un
tipo psicolgico, un cuadro histrico o cotidiano, asi para
l este objeto era la idea. En este sentido su obra, a
pesar del polemismo que le es propio, no fie menos obje
tiva que la de otros artistas de la palabra, l mismo ie
un artista de la palabra y en sus novelas planteaba y
resolva ante todo los problemas puramente artsticos.
Slo que su m aterial era muy especial: la idea fue su
herona.
La idea, eomo objeto de representacin y como domi
nante de la estructuracin de la imagen del hroe, lleva
a la desintegracin del mundo de la novela cu los m un
dos de personsges organizados y constituidos por medio
de las ideas que los rigen. La m ultiplicidad de niveles
en las novelas de Dostoievski es descubierta n tid a
m ente por B. M. Bngelgardt;
El principio de la orientacin puram ente artstica del
hroe en su entorno aparece como una u otra forma de la
actitud ideolgica frente al mundo. A.sf como la domi
nante de la representacin artstica del hroe es un
complejo de ideas-fuerzas que lo dominan, igualmente
la dominante de la representacin de la realidad circun B. M. EneelKardt,
novela ideulgica de Dostoievski", en
F. M. Doatoievaki. Stat'i i materialy, t. 2, p. 90.

LA NOVELA POLIFNICA

ti

dante es el punto de vista desde el cual el hroe observa

esta realidad. A cada hroe el mundo se le aparece bajo
un determinado aspecto de acuerdo con el cual se
estructura su representacin. En Dostoicvski es imposi
ble encontrar una descripcin objetiva del mundo exte
rior; hablando estrictamente, en su novela no hay vida
cotidiana, ni vida urbana o campestre, ni naturaleza,
pero si aparecen bien el medio ambiente, el suelo natal,
el terruflo, segn el ngulo bajo el cual se observa todo
esto por los pereoniges. Debido a ello surge aquella mul
tiplicidad de planos en la representacin de la realidad
que UeTa a los epgonos de Dostoievski a una especie de
desintegracin del ser, de modo que la accin de la nove
la transcurre simultnea o sucesivamente en esferas
OQtolgicas absolutamente dlferontcs.^'
De acuerdo con el carcter de la idea que domina la
conciencia y la vida del hroe, Engclgardt distingue
tres planos en los cuales puede transcurrir la accin de
la novela. El primero es el medio", Kn l rige la necesi
dad mecnica, no hay libertad y todo acto de voluntad
vital aparece como producto natural de las condiciones
externas. El otro plano es el EDelo", el sistema orgni
co del espritu del pueblo en proceso de desarrollo. Fi
nalmente, el torcer plano es la tierra.
El tercer concepto, la tierra, es uno de los ms promdos
en Dostoievski ^ e Ecgelgardt. Es la tierra que no
s aparta de sus hqos, la tierra que bes llorando, sollo
zando y regando coa sus lgrimas y que jur amor Alloscha Kamzov; es todo: la naturaleza, la gente, animales
y piaros, el bello jardn cultivado por el Seflor, tomando
semilla de otros mundos y sembrndola en ste.
Es la realidad suprema y al mismo tiempo el mundo
en que transcurre la vida terrenal del espritu que
haba logrado el estado de una verdadera libertad... Es
el tercer reiao, reino de amor y por lo tanto de plena
libertad, reino de eterna alegri y regocijo.*
p .93.

Mnm.

42

I,A NOVELA POLIFNICA

stos son los planos de la novela, segn Engelgardt.

Cada elem ento de la realidad (del m undo exterior),
cada vivencia y cada accin form an invariablem ente
uno de los tres planos. Los tem as principales de las no
velas de Dostoievski tam bin son distribuidos por Engelgardt de acuerdo con estos planos.^
Cmo se relacionan estos planos en la unidad de la
novela? Cules son los principios segn los cuales se
combinan?
Los tre s planos y los tem as que Ies corresponden,
examinados en su relacin m utua, representan, segn
E ngerldardt, diversas etapas del desarrollo dialctico
del espritu. En este sentido dice forman lui nico
cam ino que sigue el hom bre, e n tre torm entos y peli
gros, en busca de una incondicional afirmacin del ser.
Y no es difcil descubrir la im portancia subjetiva de
este camino para el mismo Dostoievski.><
sta es la concepcin de Engelgardt, que vislum bra
con toda claridad las p articularidades e stru ctu rale s
m s im portantes de la obra de Doetoievski y tr a ta de
su p e rar m etdicam ente el carcter u n ila tera l y a b s
tracto de su percepcin y valoracin. Sin em bargo, no
todo nos parece correcto en esta concepcin, especial
m ente las conclusiones que hace al final de su trabtyo
acerca de la totalidad de la obra de Dostoievski.
B. M. E ngelgardt por prim era vez propone u n a co
rrec ta definicin del planteam iento de la idea en las
novelas de Dostoievski. La idea, efectivam ente, no es
el principio de representacin (como en cualquier o tra
novela), no es el leitmotiv de la representacin ni tam ^ Los temas dcl primer plano: 1} tema dcl superhombre ruso
(Crimen y castigo); 2) tema del Fausto ruso (Ivn Karamzov),etc.
Temas del segundo plano; 1} tema de El idiota; 2) tema de la
pasin aprisionado por el yo sensual (Stavroguin), etc. El tema del
torcer plano: tema del santo ruso (Zsimn, Aloscha). Vase F. M.
Dostoievski. Stat'i i materialy, t. 2, pp. 98 ss.
B. M. Engelgardt, La novela ideolgica de Dostoievslii", op.
cit., p. 06.

LA NOVELA POLIFNICA

43

poco SU conclusin (como en una novela filosfica), sino

el objeto de representacin. Es principio de visin y
com prensin del m undo ta n slo para sus hroes,
pero no para el mismo autor. Los mundos de los hroes
se construyen segn el principio comn de idea monolgica, como si se construyeran por ellos mismos. La
tie rra tam bin slo re p re se n ta uno de los m undos
que forman p arte de la unidad de la novela, uno de sus
planos. Aunque sea portadora de un acento jerrquica
m ente m s alto en com paracin con el suelo y el
medio, la tie rra sin embargo es ta n slo un aspecto
en hroes como Sonia Marmeldova, el starets Zsima,
Aloscha, etctera.
Las ideas de los hroes quo estn en la base de este
plano de la novela tam bin aparecen como objetos de
representacin, siendo ideas-personajes igual que las
ideas de Rasklnikov, Ivn Karam zov y otros. No lle
gan a ser en absoluto principios de representacin y de
ostructuradn de toda la novela, es decir, principios del
mismo autor en tanto que artista. En caso contrario, el
resultado hubiera sido una novela filosfica comn. El
acento jerrquico que m arca estas ideas no convierte la
de Dostoievski en una novela de tipo monolgico habi
tual que en su fundam ento ltimo posee un solo acen
to. Desde el punto de vista de la estructura artstica de
la novela, estas ideas son ta n slo participantes iguali
tarios ju n to con las ideas de Rasklnikov, Ivn K ara
mzov y otros. Es m s, el tono de la estructuracin de
lu totalidad lo dan precisam ente hroes como Rasklni
kov e Ivn Karamzov; es por eso que se destacan ta n
to en las novelas de Dostoievski los motivos hagogrficos en las conversaciones de la Coja, en las plticas del
peregrino M akar Dolgoruki y, finalm ente, en la Vida
de Zsima. En el caso de que el mundo del autor coin
cidiese con el plano de la tierra, las novelas se cons^ Para Ivn Karamzov, comu autor del Poema filosfico, la
Ilion es tambin el principio de representacin del mundo, pero en
IMiluncia cada hroe de Dostoievski us un nutor.

44

LA NOVELA POLIFNICA

tru ira n de acuerdo con el estilo hagiogrfico q u e co

rresponde a este plano.
As, pues, ni una sola de las ideas de los hroes, tanto
negativos como positivos, llega a ser el principio de
representacin p a ra el autor ni tampoco constituye el
mundo de la novela en su totalidad. Por eso se plantea
la siguiente pregunta; de qu modo se unen los m un
dos de los hroes con las ideas que los fundam entan, en
el m undo del autor, es decir, el m undo de la novela?
E ngelgardt no contesta correctam ente la p re g u n ta , o
m s bien deja de lado la pregunta contestando en re ali
dad otra diferente.
Efectivam ente, las interrelaciones de los m undos o
planos de la novela segn Engelgardt, medio", sue
lo y tie rra , en la m ism a novela no se dan como
eslabones de una misma serie dialctica, coiAo e ta p as
de desarrollo de un solo espritu. En el caso de que las
ideas, en cada novela y por separado (y los planos de la
novela se determ inan por las ideas que las fundam en
tan), se dislribuyesen realm ente como eslabones de
u n a serie dialctica nica, cada novela sera una to tali
dad filosfica term inada, construida de acuerdo con el
mtodo dialctico. Entonces tendramos, en el m ejor de
los casos, una novela filosfica, u n a novela con idea
(aunque sea novela dialctica) y, en el peor, una doctri
na filosfica en forma de novela. El ltim o eslabn de la
serie dialctica inevitablem ente vendra a ser u n a sn
tesis del autor que elim inara los eslabones anteriores
como abstractos y plenam ente superados.
En realidad esto no es asi; ni en una sola de las nove
las de Dostoievski existe el devenir dialctico de un
e sp ritu nico, y en general no hay proceso de form a
cin, no hay crecimiento en la misma medida en que no
lo hay en la tragedia (en este sentido, la analoga entro
las novelas de Dostoievski y la tragedia es correcta).^
La nica idea de novela biogrfica en Dosloicvski, La oda de
un gran ptxador, que iba a representar la historia de una coaden-

LA NOVELA KILIFNICA

46

En cada novela se re p resen ta una contraposicin de

m uchas conciencias no neutralizadas dialcticam ente,
no fundidas en la unidad de un espritu en proceso de
formacin, como no se funden los espfrtus y las alm as
un el m undo form alm ente polifnico de U ante. En el
mejor de los casos podran, como en el mundo de ste,
form ar una figura esttica, n a especie de aconteci
miento petrificado como la imagen dantesca de la cruz
(el alm a de los cruzados), del guila (el alm a del empe
rador), o la rosa mstica as alm as de los bienaventura
dos), cambindose sin perder su individualidad. En los
limites de una m isma novela no se desarrolla ni se for
ma el espritu del autor, sino que, como en el m undo de
Uante, o contempla o llega a ser uno de los participantes.
En los lim ites de la novela los mundos de los hroes tr a
ban unas interrelaciones accidentales, pero stas, como
ya lo hemos dicho, no pueden ser reducidas a las re la
ciones de tesis, anttesis y sntesis.
Pero en su totalidad la misma obra literaria de Dosloievski tampoco puede ser entendida como un des
arrollo dialctico del espritu, porque el desarrollo de
BU creacin re p re se n ta u n a evolucin a rtstic a de su
novela, relacionada, es cierto, con la evolucin de ideas,
pero sin disolverse en stas. Slo m s all de la obra
iterara de Dostoievski se puede conjeturar acerca del
devenir dialctico del espritu que pasa etapas del me
dio, suelo" y tierra"; sus novelas, en tan to que u n i
dades a rtstic a s, no re p re se n tan ni expresan ta l de
venir.
B. M. E ngelgardt, a fin de cuentas, monologiza el
mundo de Dostoievski como lo hicieron sus anteceso
res, lo reduce a un monlogo filosfico que se desarrolla
dialcticamente. Un espritu, entendido segn la filoso
fa de Hegel, en u n proceso dialctico, no puede origicin en proceso de desarrollo, no fue realizada, o ms bien se desinU'itr en una serie de novelas polifinicas. Vase V. Komarvich,
"El poema no escrito de Dostoievski", en F. M. Dostoievski. Stat'i i
materialy, 1 . 1.

46

I,A NOVELA POLIFONICA

nar nada aparte de un monlogo filosfico. La plurali

dad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas
X)HbilidadeB de florocer sobre el fundamento del ideaismo monfstico. En este sentido, un espritu nico en
proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso
como imagen. El mundo de DoBtoievski es profunda
mente pluralista. Y si hay .que buscar una imagen para
representar su mundo de acuerdo con la visin que de l
tenga, sta sera la Iglesia en tanto que comunin de
almas inconfundibles donde se reuniran tanto los pe
cadores como Ice justos, o quiz la imagen del universo
dantesca donde la pluralidad de planos se transfiere
hacia la eternidad, donde hay arrep en tid o s o impeni
tentes, los condonados y loa salvados. Esta imagen sf
estarla de acuerdo con el estilo de Dostoievski, o ms
bien con su ideologa, mientras que la del espritu ni
co le sera totalmente lyena.
Pero la imagen d la Iglesia sigue siendo tan slo
una imagen que nada explica en la estructura de la
novela. La tarea artstica solucionada por la novela es
en realidad independiente de la refraccin ideolgica
secundara, la cual tal vez hubiese acompaado la con
ciencia de Dostoievski. Las relaciones artsticas concrccas entre los planos de la novela, su combinacin para
formar una unidad, deben ser explicadas y mostradas
sobre el m aterial de la misma novela, m ientras que,
tanto el espritu hegeliano como la Iglesia, se alojan
igualmente de esta tarea inmediata.
S planteamos la pregunta acerca de las premisas y
factores extraartsticos que hicieron posible la produc
cin de una novela polifnica, en este caso tampoco es
conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos
por ms profundos que fuesen. Si la multiplicidad de
planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dostoievski o se le presentasen como un hecho de una vida
particular, como un espritu polifactico y contradicto
rio, suyo o lyeno, entonces Dostoievski habra sido un
romntico y habra creado una novela monolgica so

LA KOVELA POLIFNICA

47

bre el devenir contradictorio del espritu humano que

correspondera erectivamente a la concepcin hegeliana. Pero en realidad Dostoievski saba encontrar lo
polifactico y lo contradictorio no en el espritu, sino en
ol mundo social objetivo. Rn ente mundo social los pla
nos no representaban etapas, sino campamentos, y las
relaciones contradictorias entre ellos no eran un ca
mino ascendente o descendente paro una personalidad,
ino un estado de la sociedad. La multiplicidad de pla
nos y el carcter contradictorio do la realidad social
aparecan como un hecho objetivo de la poca.
La misma poca hizo posible la novela polifnica.
Dostoievski perteneca subjetivamente a las mltiples
contradicciones de su tiempo, cambi de causa pasando
de una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la
vida social objetiva de los diversos planos representaba
pnra l etapas de su vida y de su desarrollo espiritual.
Esta experiencia personal fje profunda, pero Ddsloievski no le dio una expresin monolgica inmediata
en su obra. La experiencia slo le ayuda a comprender
m is profundamente las contradicciones coexistentes y
oxtensivamente difundidas entre los hombres, y no en
tre las ideas de una sola conciencia. De este modo, las
contradicciones objetivas de la poca determinaron la
ubra de Dostoievski, no en el nivel de vivencia personal
on la historia de su espritu, 3no en ol nivel de su vis iin objetiva, como fuerzas coexistentes sim ultneas
(aunque por cierto se trataba de una visin intensifica
da por la vivencia personal).
os acercamos a una particularidad muy importante
do la visin artstica de Dostoievski, la que, c bien no
ha sido comprendida en absoluto, o bien ha sico subes
timada por la crtica. Esie menosprecio llev tambin a
Kngelgardt a conclusiones falsas. La categora principnl de la visin artstica de Dostoievski no era el des
arrollo, sino coexistencia e interaccin. Dostoievski vea
y pensaba su mundo por cxcclenda en el espacio y no en
(il tiempo. De ah su profunda tendencia h a d a la forma

4S

LA NOVELA POLIFNICA

dram tica. Todo el m aterial sem ntico y re al que le

era accesible tiende a oi'ganizarlo dentro de u n solo
tiempo en forma de una confrontacin dram tica, a des
envolverlo extensivam ente. U n a rtista como Goethe,
por ejemplo, tiende orgnicam ente a u n a serie de e ta
pas en proceso de desarrollo, todas las contradicciones
coexistentes las percibe como diversas etapas d e un
cierto desarrollo nico; tiende a ver todo Tenmeno como
huella del pasado, cumbre de la actualidad o m arca del
futuro; por consiguiente, no hubo nada p a ra l que se
ubicara en un solo plano extensivo. En todo caso, sta
era la tendencia principal de su visin y comprensin
del mundo.
Dostoievski, en oposicin a Goethe, se inclinaba a per
cibir las etapas mismas en su simultaneidad, a confron
tar y a contraponerlas dram ticam ente en vez de colo
carlas en una serie en proceso de formacin. El entender
el mundo significaba para l pensar todo su contenido
como sim ultneo y adivinar las relaciones m u tu a s de
diversos contenidos bajo el ngulo de un solo momento.
sta su p ertin az tendencia a verlo todo como algo
coexistente, a percibir y a m ostrar todo ju n to y sim ult
neam ente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva
a que incluso las contradicciones y las etapas internas
del desarrollo de un solo hom bre se dram aticen en el
espacia, obligando a sus hroes a conversar con su s do
bles, con el diablo, con su aller ego, con su c arica tu ra
(Ivn y el diablo, Ivn y Smerdikov, R asklnikov y
Svidrigilov, etc.). U n fenmeno tan acostum brado en
Dostoievski como el de aparicin de personajes dobles
tam bin se explica por esta m ism a p articularidad. Se
puede decir directam ente que, de cada contradiccin
dentro de un solo hombre, Dostoievski quiere hacer dos
Per, como ya hemoB dicho, sin la premiaa dramtica de un
mundo monolgico unitao.
Acerca de esta peculiaridad de Goethe, vase el libro de
G. Zimmcl, Goethe (traduccin rusa en la editorial de la Academia
Estatal de Ciencias del Arto. 198); y de F. Gundolf, Goethe, 1916.

LA NOVELA POLIFONICA

49

hom bres p a ra d ram atizar esta contradiccin y exten

derla. E ste rasgo encuentra su expresin extem a tam
bin en la preferencia de Dostoievski por las escenas de
m asa, en su tendencia a concentrar en un solo lugar y
en el mismo momento, a menudo en contra de la verosi
m ilitud pragm tica, la m ayor cantidad de personas y
lem as; esto es, a concentrar en un solo in sta n te la
m ayor heterogeneidad cualitativa posible. De all su
tendencia a seguir en la novela el principio dram tico
de la un id ad de tiem po. De all que se d tam bin la
rapidez catastrfica de la accin, el movimiento agita
do, el dinam ism o de Dostoievski. El dinam ism o y la
rapidez no son en este caso (como, por lo dems, en nin
gn otro) el triunfo del tiempo, sino su superacin, por
que la rapidez es el nico recurso para superar el tiem
po dentro del tiempo.
La posibilidad de u n a coexistencia sim ultnea, la
posibilidad de e sta r juntos o enfrentados es para Dos
toievski una su e rte de criterio p a ra esperar lo im por
tan te de lo insustancial. Solam ente aquello que puede
presentarse conscientem ente en un plano sim ultneo,
que puede ser relacionado racionalm ente entre s en un
mismo tiempo, es esencial y forma parte del mundo de
Dostoievski; esto tam bin puede se r transferido a la
eternidad, porque en la eternidad, segn Dostoievski,
lodo es sim ultneo y todo coexiste. Pero aquella que
slo tiene sentido como un antes y un despus, que se
concentra en su momento, que slo se justifica en tanto
que un pasado o un futuro, o como un p resente en su
relacin con el pasado o el futuro, no es esencial para l
ni forma parte de su mundo. Es por eso que sus hroes
no recuerdan nada, no tienen biografa en el sentido de
iilgo pasado y totalm ente agotado. Recuerdan de su pa
nado slo aquello que no deja de se r p ara ellos el preHonte y que se vive por ellos como tal; un pecado no ex
piado, un crimen, un agravio sin perdonar. Dostoievski
introduce en el m arco de sus novelas slo los hechos
biogrficos sem ejantes porque estn de acuerdo con su

50

LA NOVELA PO UFO NICA

principio de simultaneidad.^^ Por eso en las novelas de

Dostoievski no existen la casualidad ni la gnesis, no
hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias
dcl am biente, de la educacin, etc. Cada acto del hroe
se en cuentra com pletam ente en el p resente y en este
sentido no est predeterm inado; se piensa y se re p re
senta por el autor como un acto libre.
La particularidad de Dostoievski (jue estam os carac
terizando no es, por supuesto, un rasgo de su visin del
m undo en el sentido hab itu al de la palabra, no, sino
que es un rasgo de su percepcin artstica del mundo que
slo podia ver y re p re se n tar dentro de la categora do
coexistencia. Desde luego, este rasgo tuvo que verse
reflejado en su abstracta visin del mundo; en ella, e n
contram os fenmenos anlogos como el de que e n el
pensam iento de Dostoievski no hay categoras g en ti
cas o causales. Dostoievski polemiza constantem ente,
con u n a cierta hostilidad orgnica, con la teora del
medio en todas su formas (por ejemplo, en las justifica
ciones jurdicas derivadas de ella), casi n unca apela a
la historia como tal, y todo problema social y poltico lo
tra ta en el plano de la actualidad, que exige que todo se
analice bajo el ngulo del m omento actual; lo cual no
slo se explica por su oficio de periodista, al contraro,
consideramos que la preferencia de Dostoievski por el
peodismo, su honda y fina comprensin de la hoja del
peridico como un vivo refino de las contradicciones de
la actualidad social cotidiana, donde se enfrentan y des
envuelven los hechos m s heterogneos y contradicto
rios, se explica precisam ente por el rasgo principal de
su visin artstica.^' Finalm ente, en el plano de una vi Loh cuadros del pasado aparecen tan slo en los priiuuruii
ubras de DostoievRki (por ejemplo, la infancia de Vrinka DobroB]ovi en Pobres gentes). (T.l
Acerca de la predileccin de Dostoievski por los peridicos
dice muy bien L. Grossman: Dostoievski nunca experiment la
aversin caracterstica en las personas de su tipo hacia la hoja del
peridico, aquel despectivo asco por la prensa cotidiana que ahier-

I.A NOVELA PO UF NICA

B1

sin abstracta dcl mundo, esto rasgo se ha manifestado

en el escatologismo poltico y religioso de Dostoievski, en
su tendencia a enfrentar los extremos, a encontrarlos
ya en el presente, a adivinar el futuro como algo que ya
existe en la lucha de las fuerzas coexistcntes.
La excepcional capacidad artstica de Dostoievski de
verlo todo en concomitancia c interaccin aparece como
su m rito m s grande, pero tam bin como su m ayor
debilidad. Lo hizo sordo y cicgo para con muchas cosas
im portantes; m uchas facetas de la realidad no tuvieron
cabida en su horizonte artstico, pero, por o tra parte,
esta capacidad agudiz al extremo su percepcin de un
instante dado y le permiti ver m uchas cosas heterog
neas all donde los otros vean una sola. Donde vean
un solo pensam iento, l saba encontrar dos ideas, un
desdoblamiento; donde vean una sola cualidad, l en
contraba la existencia de una contraria. Todo aquello
que pareca sim ple, en su mundo se convirti en com
plejo. E n cada voz, l saba escuchar dos voces disculiendo, en cada expresin oa una ru p tu ra y la posibili
dad de asum ir en seguida un a expresin contraria; en
lodo gesto captaba sim ultneam ente la seguridad y la
incertidum bre a la vez, perciba la profunda am biva
lencia y la polisemia de todo fenmeno. Pero todas eslas contradicciones y ambigedades no llegaban a ser
dialcticas, no se ponan en movimiento por un camino
tem poral, en u n a serie en procesa de formacin, sino
(nmcnte expresaron HolTmann, Schopcnhauer o Flaubert. A difenmcia de ellas, Dostnovski gustaba de sumergirse en las nrormaL'iune pcrndiaticas, reprobaba a los ecritores actuales por su
inilirercnda con respecta a los 'hechus mis reales y noB inexpliiables', y con la intuicin de un autntico periodista saba recoosIruir el aspecto total del instante histrico corriente a partir de los
ilutalles fraccionadas del da de ayer. Ud. est suscrita a algn
nvridicv? prapunta en 1867 a una de sus corresponsales.
lA'a, por Dios, hoy no se puede vivir de otra manera, no es la
moda, se trata de que el vnculo visible de todos los apuntos particu
lares y generales se vuelve ms pronunciado y c l a r o . ( L . P.
(nwsman,
p. 176).

52

LA NOVELA PO UF NICA

que se desenvolvan en un solo plano, como yuxtapues

ta s o contrapuestas, como acordes pero sin fundirse,
como desesperadam ente contradictorias, como arm ona
eterna de voces diferentes o como su discusin perm a
n en te y sin solucin. La visin de Dostoievski e stab a
a tra p a d a por el in stan te de la heterogeneidad recin
descubierta y segua permaneciendo dentro de ese ins
tante, organizando y constituyndola bsoo el ngulo del
momento presente.
E ste don tan especial, gracias al cual oa y entenda
todas las voces a la vez, que slo puede ser comparado
con el de D ante, le perm iti crear la novela polirnica.
La complejidad objetiva, el carcter contradictorio y
polifnico de su poca, su situacin de peregrino social
y de intelectual socialm ente desplazado, la profunda
participacin biogrfica e in te rn a en la com plejidad
objetiva de la vida; finalm ente, el don de ver el mundo
en la interaccin y coexistencia constituy en coi^unto
el suelo sobre el que creci su novela polifnica.
Los rasgos especficos de la visin de Dostoievski, su
particular concepcin artstica del espacio y del tiempo,
como lo m ostraremos m s adelante (captulo iv), encon
tra b a n apoyo tam bin en la tradicin lite ra ria con la
que Dostoievski estaba vinculado orgnicamente.
As, pues, su mundo re p resen ta una coexistencia y
una interaccin artsticam ente organizadas de una he
terogeneidad espiritual, y no las e ta p as del desarrollo
de un espritu nico. Por esto tam bin los m undos de
los hroes y los planos de la novelo, a pesor de su acon
to jerrquico diversificado, se ubican, sin embargo, en la
estructura misma de la novela, yuxtapuestos en el nivel
de coexistencia (como los m undos de D ante) e in terac
cin (lo cual no existe en la polifona formal de Dante),
y no uno tras otro en tanto que etapas de un nico des
arrollo. Lo cual no significa, por supuesto, que en el
mundo de Dostoievski reine u n a discordancia lgica,
una falta de reflexin y una subjetiva contradiccin
encerrada en un callejn sin salida. El mundo d e Dos-

LA NOVELA POLIFNICA

53

loievski a su modo es tan terminado y redondeado como

bI mundo de Dante. Pero es intil buscar en l una con
clusin al estilo de un sistema monolgieo, aunque sea
dialctico, fUosico, y esto sucedo no por el hecho de que
ol autor no lo hubiese logrado, sino m s bien porque
osta conclusividad no formaba parte de bu intencin.
Entonces, qu fue lo que impuls a Engelgardt a
buscar en las obras de Dostoievski los eslabones aisla
dos de una estructura filoslica compleja que expresa
lu historia de un paulatino devenir del espritu hum a
no','*' es decir, a proceder a una monologizacin filosfi
ca de su obra?
Nos parece que el error principal de Engelgardt ya
upurcci al definir la novela ideolgica de Dostoievski.
liU idea como objeto de representacin ocupa un lugar
preponderante en la obra de nuestro autor, pero, a
posar do ello, no es la herona de sus novelas. El hombre
l\ie su hroe, y sola representar, al fin y al cabo, no a
una idea en el hambre sino, s e ^ n sus propias palabras,
al hombre en el hombre". La idea fue para l la piedra
de toque para examinar al hombre en el hombre, o una
forma para hacerlo manifestarse o, finolmente y esto
OHlo principal, fue el medio en que se revela la cnrioncia del hombre en su esencia profunda. Engelgardt
aubestim el proicdo personalismo de Dostoievski.
Dostoievski no conoce ideas entre s( al estilo do Pla
tn, o un ser ideal" fenomenolgico; no los contempla ni
fld representa. Para l no oxisten ideas, pensamientos,
IMstuado.s que no pertenezcan a nadie, qiie sean ideas
on s f . A la verdad en s" la concibe en el mbito de la
Ideologa cristiana, como encarnada en Cristo, es decir,
*0 la imagina como jn a personalidad que establece re
laciones mutuas con otros personalidades.
Es por eso que Dostoievski no representaba la vida
do una idea en una conciencia snlitaria, t i tampoco las
Interrelaciones de ideas, sin la interaccivn de las conF. M. Dostdevsti, Stali i materialy, t. , p. 106

54

LA NOVELA POLIFNICA

ciencias en la esfera de las ideas (aunque no slo de

stas). La conciencia en su mundo no se da en el senti
do de su formacin y crecim iento, es decir, no de un
modo histrico, sino ju n to a las otras conciencias; no
puede por eso concentrarse en s misma y en su propia
idea, en su desarrollo lgico inm anente, y en tra en in
teraccin con otras conciencias. La conciencia en Dostoievski nunca es autosuficiente sino que se vincula
intensam ente a otra. Cada vivencia, cada pensamiento
del hroe son internam ente dialgicos, polmicamente
m atizados, resistentes o, por el contrario, abiertos a la
influencia ajena, y en todo caso no se concentran sim
plem ente en su objeto sino que se orientan siem pre al
otro hombre. Se puede decir que Dostoievski ofrece, en
form a lite raria, una especie de sociologa de concien
cias, pero, ciertam ente, ta n slo en el plano de la co
existencia. A pesar de ello, Dostoievski como a rtista se
eleva h a sta u n a visin objetiva de la vida de la s con
ciencias y de las form as de su coexistencia viva y por
eso sugiere u n m aterial interesante para un socidlogo.
Cada pensam iento de los hroes de Dostoievski (dei
h o m b re del subsuelo, de Rasklnikov, de Ivn y de
otros) desde un principio se percibe como la rplica de un
dilogo inconcluso, y un pensam iento sem ejan te no
busca ser redondeado y acabado en un todo sistem tico
y monolgico: vive intensam ente en las fro n tera s del
pensam iento ajeno, con la conciencia ajena, y a su
modo tiene carcter de acontecimiento y es inseparable
del hombre.
El trm ino novela ideolgica" se nos presenta, por lo
tanto, inadecuado, puesto que no corresponde al prop
sito artstico de Dostoievski.
De este modo, tampoco E ngelgardt supo ad ivinar la
voluntad artstica de Dostoievski; al se alar u n a serie
de aspectos im portantes de sta, la in te rp reta en su
totalidad como una voluntad ilosfico-monolgica, con
virtiendo la polifona de conciencias coexistentes en el
devenir homfono de una sola.

LA NOVELA POLIKONICA

55

A. V Lunacharaki plante el problema de la polifona

muy extensamente en r u artculo "Acerca de l a polifo
na de Dostoievski".^^
En trminos generales, el autor comparte nuestra te
sis acerca do la novela polifnica de Dostoicveki.
Admito, por consiguiente dice, que Biytn haya
logrado no slo deacrib- con ms claridad antes que
nadie la inmensa signicacia de esta pluralidad de
voces en la novela de Dostoievski, y el papel jugado por
eeta pluralidad como un vitalsimo rasgo distintivo de
aqulla, sino tambin de&nir la extraordinaria autono
ma individual y autosuficiencia de voces totalmente
inconcebible en cuanto a la in'an mavoria de los escrito
res que Dostoievski desarroll con tan perturbador
electo (p. 88).
Ms adelante, Lunacharski subraya acertadam ente
quo todas las vocea que tienen u n papel realmente im
portante en la novela representan convicciones o p u n
ios de vista sobre el mundo.
Las novelas de Dostoievski son dilogos soberbiamente
escenificados.
En estas condiciones, la profunda independencia de
las veces se vuelve, podra incluso decirse, peculiarmente
picante. Se impone la conclusin de quo Dostoievski
plantea deliberadamente ciertos problemas vitales para
su discusin ante estas Voces tan individuales, tem
blorosas de pasin y ardientes de fanatismo, mientras
l permanece como mero espectador de los convulsivas
El artculo de Lunacharski Ge public por primera vez en la
rvvista Nmy mir, 1929, nm. 10, y se reimpriini<t varias veces.
Aqu lo citamos segn i conipllocirtn F. M. Dostoievski v rmshui
krilike IDostoievski en la critica rusa], Mosc, Goslitizdat, 195(i,
III). 40S-42D. |Gn esta e d i c i f h i b dtanuH u o g n A. V. Lunacharsici,
Hobn la Utenlum y d luic. Axioma, Buenos Aires, 1974. Ed.l
Este artculo fiie escto por Lunacharski cun motivo de la ph>
mera edicin de nuestro libro sobn Dostcievskl IM. M. B^.'n,
VnAtemy tvorchestua DastaievAhogo IProblexaji dla obra de Dos*
mievskn). Leningrado, Priboi, 1929.

5G

LA NOVELA POLIFNICA

disputas res\Utantes, un observador curioso que se pre

gunta adude lleva aquello y cmo leriainar. Este cua
dro es, en gran medida, exacto (p. 89).
Posteriormente, Lunacharski plantea el problem a de
los predecesores de Uostoievski en cuanto a la polifo
na, e n tre los cuales considera tan to a Shakespeare
como a Balzac.
He aqu lo que afirm a acerca del polifonismo en
Shakespeare:
Siendo asi totalmente intendencioso (al menos, segn la
opinin establecida desde hace mucho), Shakespeare es
sumamente polifnico. Podramos citar aqu muchos
fragmentos de obras de notables estudiosos shakesperianos, y de lo dicho por imitadores y admiradores de
Shakespeare, que demuestran su profunda admiracin
precisamente por esta capacidad de crear personajes
que parecen tener vida propia fuera de la mente de su
autor, y adems de ima incesante procesin de persona
jes de enorme variedad, todos los cuales permanecen in
creblemente fieles a si mismos en cuanto dicen y h a
cen [...)
Tampoco se puede decir de Shakespeare que sus pie
zas teatrales estuvieran destinadas a probar alguna
tesis especfica, ni que las voces en la gran polifona del
mundo teatral de ShaJiespeare sean privadas de su
autosuficiencia en beneficio del argumento teatral, de la
construccin como tal (p. 93).
Segn L unacharski, tam bin las condiciones de la
poca de Shakespeare fueron anlogas a las de la poca
de Dostoievski.
Qu factores sociales reflej el polifonismo de Shakes
peare? Pues por supuesto, en ltimo anlisis, precisa
mente los mismos que encontramos en Dostoievski. Ese
colorido renacimiento, repartido en innmeros fragmen
tos centelleantes, que origin a Shakespeare y sus con

LA NOVELA POLIFNICA

57

temporneos, tam bin e m resultado, por supuesto, de la

torm entosa irrupcin del capitulism u eu la rela tiv a cal
m a de la Inglaterra m edieval. Aqu, como en la R usia de
D ostoievski, so iniciab a una gigantesca dispersin . Te
nan lugar lo s m ism os enorm es d esplazam ientos, y la s
m ism as colisiones inesperadas entre tradiciones de vida
social y sistem a s de pensam iento que hasta entonces no
hablan tenido un m utuo contacto real (p. 94).

A. V. Luacharski, en n uestra opinin, ene razn en

el sentido de que algunos elementos, grmenes, embrio
nes de polifona pueden ser detectados en los dram as
de Shakespeare. Shakespeare, junto con Rebelis, Cer
vantes, G rm m elshausen y otros, pertenece la lnea
del desarrollo de la literatura europea en que m adura
ron las sem illas de la polifona y que concluy (en este
sentido) en Dostoievski. Pero, segn n u e stra opinin,
no se puede h ab lar de u n a polifona form ada y cons
ciente en los dram as shakespeareanos, por las siguien
tes consideraciones:
En prim er lugar, el dram a, por su naturaleza, es ^ e no a u n a polifona autntica; puesto que slo perm ite
un sistem a de referencia, puede darse en varios planos,
pero no puede contener varios mundos.
En segundo lugar, se puede hablar de una m ultiplici
dad de voces con derechos iguales, pero slo en cuanto
a la totalidad de la obra de Shakespeare, no con respec
to a dram as aislados; en lodo dram a, en realidad, slo
existe u na voz plena, la del hroe, m ientras que la poli
fona supone una pluralidad de voces equitativas en los
lm ites de una sola obra, porque nicam ente bajo esta
condicin resultan posibles los principios polifnicos de
estructuracin de la totalidad.
E n tercer lugar, las voces de Shakespeare no rep re
sentan los puntos de vista sobre el mundo en la m ism a
medida que en Dostoievski; en este sentido, los hroes
de Shakespeare no son idelogos.
Tambin se puede hablar sobre los elementos de poli
fona en Balzac, pero stos seguiran siendo ta n slo

58

LA N O VE IA POLIFNICA

eso. Balzac se ubica en la misma Unea de desarrollo de

la novela europea que Dostoievski, y es uno do sus pre
decesores directos e inmediatos. Ms de una vez se han
sealado los puntos de coincidencia entre ambos a u to
res (de una m anera m s completa por L. Grossman), y
no hay necesidad de volver a lo mismo. Pero Balzac no
supera el carcter objetual de sus hroes y el acabado
monolgico de su mundo.
E stam os convencidos de que slo Dostoievski puede
ser reconocido como fundador de una a u t n tic a poli
fona.
A. V. Lunacharski presta atencin principal a la acla
racin de las causas sociohistricas de la polifona en
DKluievski.
Coincidiendo con K aus, L unacharski acenta m s
las contradicciones excepcionalmente agudas de la po
ca de Dostoievski, de la poca de! naciente capitalismo
ruso y, m s adelante, subraya las contradicciones, el
desdoblamiento de la personalidad social del m ismo
Dosloievski, sus uscikciones entre el socialismo m ate
rialista revolucionario y u n a visin del m undo conser
vadora y religiosa, vacilaciones que no lo llevaran j a
m s a una toma de partido. Citam os las conclusiones
del anlisis histrico y gentico de Lunacharski:
(...) Solamente la conciencia dividida de Dostoievski,
junto con la fragmentacin de la joven sociedad capita
lista en Rusia, despert en l la necesidad obsesiva de
dar vista una y otra vez al proceso de los principios del
socialismo y de la realidad; y de dar vista a este proceso
en condiciones lo ms desfavorables posible para el so
cialismo materialista (p. 112).
Y m s adelante:
Sin embargo, esa inaudita libertad de voces" en la poli
fona de Dostoievski que tanto asombra al lector es, en
realidad, un resultado de las limitaciones del poder de
Dostoievski sobre las potencias que ha coiyurado I...I

LA NOVELA POLIFNICA

89

Si escritor Dostoievski es anfitridn de sus persona

jes y dueo en su propia casa, puede deiirse lo mismo
del hombre Dostoievski?
No; Dostoievski hombre no es duefko en su propia cu
sa, y la desintegracin de su personalidad, su t:ndciicia
a la csquizo eaia, derivo en su deseo de creer en algo
no sugerido por lo que realmente cree, y de refutar algo
que se n i c ^ a dejarse refutar definitivamente. Todo
esto, en conjunto, hace de l una personalidad peculiar
mente apta para crear la imagen atormtntad y esen
cial de la confiisin de su poca (pp. 112-113).
Gete anlisis gentico de la polifona de Dostoievski
hecho por Lunacharski es, sin duda, profundo, y en la
medida en que queda en el morco del examen histricogentico no despierta dudas serias. Pero stas empie
zan all donde se hacen conclusiones directas de 03te
anlisis acerca del valor artstico y del progresismo
histrico de la novela polifnica creada por Dostoievski. Las contradicciones excepdonalmente violentas del
capitalismo ruso primitivo y el desdoblamiento de Dostoicvski como personalidad social, su incapacidad per
sonal de tomar una decisin ideolgica determ inada,
tomados en s mismos, aparecen como algo negativo e
histricamente perecedero, pero resultaron ser condi
ciones ptimas para la creacin de la novela polifnica,
de aquella inaudita Ubertad ce voces en la polifona de
DostoicvBki que indudablemente representa un paso
adelante en el desarrollo de la novela rusa y europea.
La poca, con sus contradicciones concretas, la perso
nalidad biolgica y social de Dostoievski, con su epilep
sia y desdoblamiento ideolgico, ya hace mucho que
estn en el pasado, pero el nuevo principio estructural
de la polifona descubierto en aquellas condiciones con
serva y conservar su importancia artstica en las condi
ciones absolutamente diferentes de las pocas venide
ras. Los grandes descubrimientos del genio humano
slo son posibles en condiciones y pocas determ ina

60

LA NOVELA POUFKICA

das, pero jam s m ueren ni se devalan ju n to con las

pocas <pie los engendraron.
L unacharski no llega directam ente a conclusiones
errneas de su anlisis gentico. Pero las ltim as pala
bras de su artculo pueden dar pie a una interpretacin
semejante. Dice lo siguiente;
I...I Dostoievski no ha muerto an, ni aqu ni en Occi
dente, porque an no ha muerto el capitalismo y menos
las supervivencias del capitalismo (si hablamos de
nuestro pas). De aqu la importancia de dedicar un
minucioso estudio a todos los trgicos problemas de la
dosioieuschina* (p. 113).
La dostoievschina", que segn L unacharski debe
ser impugnada y en esto sigue a Gorki, no puede sor
identificada, por supuesto, con la polifona. La dostoicvEchina es un extracto reaccionario y estrictamente
monolgico do la polifona de Dostoievski. Siem pre se
encierra en los lm ites de una sola conciencia, la escar
ba, crea u n culto al desdoblam iento de u n a personali
dad aislada. Lo principal en la polifona de Dostoievski
consiste precisam ente en el hecho de que todo tiene
lugar entre conciencias diversas, es decir, lo que im por
ta es su interaccin c interdependencia.
No hay que aprender de Rasklnikov ni de Sonia, ni
de Ivn K aram zov o Zsima, separando sus voces de
la totalidad polifnica de las novelas (y, por lo mismo,
tergiversndolas); hay que aprender del m ismo Dostoicvski como creador de la novela polifnica.
E n su anlisis histrico-gentico, A. V. L unacharski
descubre ta n slo las contradicciones de la poca de
Dostoievski, as como su propio desdoblam iento. Pero
para que estos factores de contenido form en p a rte de
* K1 suf^o sckina significa casi lo mismo que el espaAol Umo,
pero insina siempre matices peyorativus cuando se ogrcea, como
aqu, a un nombro propio. Implica la intencidn superficial d e las
ideas ms extravagantes y las euntricas cualidadea de un gran
hombre, un lugar do un verdadero culto a su obra o doctrina.

LA NOVELA POLIFONICA

61

una nueva forma de visin artfstica, para que generen una

nueva estructura de la novela polifnica, fue necesaria
una larga preparacin de tradiciones estticas genera
les y literarias. Las nuevas formas de la visin artstica
se preparan lentam ente, por siglos; una poca tan slo
crea les condiciones ptimas para la m adurez definiti
va y p ara la realizacin de la nueva forma. La tarca de
la potica histrica es descubrir este proceso de fundamentacin artfstica de la novela polifnica. La potica,
por supuesto, no puede ser separada de los anlisis sociohistricos, pero tampoco puede ser d isu elta en los
mismos.
D urante las dos dcadas siguientes, o sea, d u ran te los
aos trein ta y cuarenta, los problemas de la potica de
Dostoievski retrocedieron frente a otros im portantes
estudios de su obra. Se llevaron a cabo tra b a o s textolgicos, tuvieron lugar valiosas publicaciones de borrado
res y libretas de apuntes acerca de sus diferentes nove
las, continu el trabajo de compilacin de sus cartas, en
cuatro tomos se estudi la histo ria de la creacin de
una serie de sus novelas, etc.,'*^ pero no hubo estudios
tericos especiales dedicados a la potica de DoEtoievsId
que tuviesen inters desde el punto de vista de nuestra
tesis (la novela polifnica).
Desde este punto de vista, m erecen cicrta atencin
algunas observaciones de V. Kirpotin en su breve estu
dio F. M. Dostoievski.
En oposicin a tantos investigadores que ven en to
das las obras de Dostoievski una sola abna, la del autor
mismo, Kirpotin subraya la capacidad especial de Dostoievski para ver precisam ente las alm as ajenas.
Vase, por ejemplo, el valioso trabajo de A. S. Dolinin, V
tvorcheskoi laboratorii Dosloi(*.vfikofo (istoria sozdaniia romana
Podrostok") [En a\ laboratorio de Uostoievski. Hi^turia do la ereacin de la novela El adolescente], Mosc, Snveteki pisatel,
1947.

62

LA NOVELA POLIFNICA

DostoievEki posea una capacidad de ver de alguna

manera directamente el psiquismo ajeno. Parecera que
viera en el alma lyeua cumo si estuviera armado de un
lente especial que le permita percibir los matices ms
finos, segn los detalles y cambios ms insignificantes
de la vida interior del hombre. Dostoievski, s^vando los
obstculos externos, parece observar inm ediatam ente
los procesos psicolgicos que se llevan a cabo en el hom
bre, y los fija sobre el papel 1.. .|
En el don que tenia Dostoievski pora ver la psique
ajena no habla nada apriorstico. Slo este don era de
dLnensiones excepcionales, pero se apoyaba en la in
trospeccin, en la observacin sobre otra gente, en un
aplicado estudio dcl hombre segn las obras de la litera
tura rusa y universal, es decir, se apoyaba en ima expe
riencia interna y extema y por lo tanto tem'a una impor
tancia objetiva.
Al rechazar el concepto errneo acerca del carcter
subjetivo c individualista del psicologismo de Dos
toievski, V. K irpotin subraya su carcter realista y
social.
A diferencia del psicologismo degenerado y decadente
de Proust y Joyce, que marca el ocaso y la muerte de la
literatura burguesa, el psicologismo de Uostoievski en
sus creaciones positivas no es subjetivo, sino realista. Su
psicologismo representa un mtodo artstico particular
de penetracin en la esencia objetiva de una colectivi
dad humana contradictoria, en el mismo corazn de las
relaciones sociales, y un mtodo literario especial de
reproducir todo esto en el arte de la palabra [...] Dos
toievski pensaba mediante imgenes elaboradas psico
lgicamente, pero lo haca desde un pvmto de vista
social.*^
U na correcta comprensin del psicologismo de Dos
toievski, cumo visin objetiva y realista de un conjunto
V. Kirpotin. F. id. Dostoievski, Musc, Sovetski pisatel, 1947,
pp. G.1-G4.
iftid., pp. 64-85.

LA NOVELA POLIFNICA

63

contradictorio de psiques ^ e n a s , lleva consecutiva

m ente a V. Kirpotin a una correcta comprensin de su
polifona, a pesar de que no use este mismo trmino.
La historia de toda alma individual se da (...1 en Dostoicvski no de una manera aislada, sino junto con la
descripcin de las vivencias psicolgicas de muchas in
dividualidades. Que la narracin en Dostoievski se pre
sente en prim era persona, en forma de confesin, o de
parte de un narrador-autor, en todo caso vemos que el
escritor parte de la premisa de derechos iguales de las
personas que viven simultneamente. Su mundo es un
mundo plural de psicologas que existen objetivamente
y que interactan, lo c u d excepta el subjetivismo o el
solipsismo al tra ta r los procesos psicolgicos que son
tan propios de la decadencia burguesa.'*
stas son las conclusiones de V. Kirpotin, quien si
guiendo su propio camina lleg a resultadas prximos a
los nuestros.
D u ran te la ltim a dcada la lite ra tu ra acerca de
Dostoievski ha sido enriquecida por u na serie de valio
sos trabiuos sintticos (libros y artculos) que abarcan
todos los aspectos de su obra (V. lermov, V. Kirpotin,
G. Fridlender, A. Belkin, F. Lenin, I. B ilinkis y otros).
Pero en todos estos trabajos predom inan los anlisis
histrico-literarios e histrico-sociolgicos de su obra y
de la realidad social reflejada en sta. Los problemas de
la potica en s se tra ta n , como regla general, en un
plano secundario (aunque en algunos de estos tra b a o s
aparecen observaciones valiosas, pero dispersas, sobre
algunos aspectos de la forma artstica en Dostoievski).
Desde el punto de vista de nuestra tesis el libro de V.
Shklovski, P ro contra. Notas sobre Dostoievski, '' tie
ne un inters especial.
V. Shklovski p arte de una idea que por prim era vez
ftd ..p p . 66-67.
Vittor Shklovski, Zo i protiv. Zametki o Doatoievskom, Mobc, Sdvetflki pisatel, 1957.

64

LA NOVELA POLIFNICA

apareci en L. Grossman, acerca de que es precisam en

te la disputa, es decir, la lucha de las voces ideolgicas,
lo que est en el fundamento mismo de la forma a rtsti
ca de las obras de Dostoievski; sta es la base de su
estilo. Pero a Shklovski no le in teresa tan to la form a
polifnica de Dostoievski como las fuentes histricas
(epocales) y biogrficas de la m isma disputa ideolgica
que e n g e n t la forma mencionada. En su nota polmi
ca titu la d a E n contra, el mismo Shklovski define la
esencia de su libro de la siguiente m anera:
La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar
estos rasgos estilsticos que considero muy evidentes y
que el mismo Dostoievski puso de relieve en Los herma
nos Karamzov, al poner el ttulo Pro y contra a una de
las partes de la novela. En mi libro, yo trat de explicar
otra cosa: qu iue lo que despert la disputa cuya huella
aparece en la forma literaria de Dostoievski y, al mismo
tiempo, en qu consiste el universalismo de las novelas
de Dostoievski, es decir, quin se interesa actualm ente
por esta disputa.
Reuniendo m ateriales extensos y heterogneos, hist
ricos, histrico-literaros y biogrficos, V. Shklovski, en
la forma ta n viva y aguda que le es propia, descubre la
disputa de las fuerzas histricas, de las voces de la po
ca (sociales, polticas, ideolgicas), disputa que acom
paa todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski,
que penetra todos los acontecimientos de su vida y que
organiza tanto la forma como el contenido de todas sus
obras. La disputa qued sin concluir para la poca de
Dostoievski y para l mismo. As m uri Dostoievski,
sin decidir nada, evitando desenlaces y sin hacer las
paces con la pared."'
Uno puede estar de acuerdo con todo esto (a p esar de
que se podran discutir algunos postulados de V. Sh Voprosy literatura, 1960, nm. 4, p. 98.
Viktor Shklovski, Zo i protiu, p. 2S8.

LA NOVELA POLIFNICA

65

kiosvki). Pero hemos de su b ray ar que si Dostoievski

m uri sin decir nada e ntre los problemas ideolgicos
planteados por la poca, m uri sin embargo dejando
una nueva fbrm a de visin a rtstica que es la novela
polifnica, que conserva su im portancia aun cuando
aquella poca, con todas sus contradicciones, hubiese
quedado en el pasado.
En el libro de V. Shklovski hay observaciones valio
sas acerca de los problemas de la potica de Dostoievski; desde el punto de v ista de n u e stra tesis in te resan
dos de sus notas.
La prim era se refiere a algunas particularidades del
proceso de creacin y de los borradores de Dostoievski:
Fidor Mijilovich gustaba de esbozar planos de las
cosas; an ms, le gustaba desarrollar, pensar y compli
car los planos, y no le gustaba terminar sus maniiscrtos...
Claro que esto no suceda por las prisas, porque Dos
toievski sola trabajar con muchos borradores inspirn
dose con una misma escena varias veces (1858, carta a
M. Dostoievski). Pero los planes de Dostoievski en su
misma esencia son inconclusos, parecen ser refiitados.
Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados
contratos y por retrasar l mismo el trmino de la obra.
Mientras sta segua siendo multiplana y polifnica,
mientras las personas seguan discutiendo en la obra, no
le entraba la desesperacin por la ausencia de una solu
cin. El trmino de una novela significaba para Dos
toievski la destruccin de la torre de Babel.'
E s una observacin m uy certera. E n los borradores
de Dostoievski la n aturaleza polifnica de su obra y el
carcter fundam entalm ente inconcluso de sus dilogos
se revelan de un modo crudo y desnudo. En general, el
trabajo creativo de Dostoievski, ta l y como se reflej en
sus borradores, se distingue m arcadam ente del proceso
creativo de otros escritores (por ejemplo, de L. Tolstoi).
'Ibid., p p .

1 7 1 -1 7 2 .

66

LA NOVELA POLIFNICA

Dostoievski no tra b a ja en las im genes objetuales de

los hombres ni tampoco busca discursos objetuales p ara
sus personajes (en tanto que caracteres y tipos), no bus
ca las palabras del autor, expresivas, claras y conclu
yentes, sino a n te todo palabras para su hroe, p len a
m ente significativas e independientes del autor, que no
pongan de manifiesto su carcter (o su tipicidad); tam
poco busca su posicin en unas circunstancias vitales
determ inadas, sino su ltim a posicin sem ntica (ideo
lgica) en el mundo, su punto de vista sobre el mundo,
m ien tras que para el autor y como autor busca p a la
bras provocadoras, incitantes, inquisitivas, dialogizantes y las situaciones argum ntales correspondientes.
E n esto consiste la profunda especificidad del proceso
creativo en D o s to ie v s k iE s tu d ia r b ^ o este ngulo sus
borradores es una tarea interesante e importante.
En el pasaje citado, Shklovski toca el complejo pro
blem a de la fundam ental inconclusividad de la novela
polifnica. En cfocto, en las novelea de Dostoievski en
contramos u n conflicto p articular entre la inconclusin
in tern a de los hroes y del dilogo y un acabado exter
no (en la m ayora de los casos, de tipo argum ental) de
cada novela en s. No podemos profundizar aqu en este
complejo problem a. Slo direm os que casi todas las
novelas de Dostoievski poseen u n final literario con
vencional y monolgico (el de Crimen y castigo es sobre
todo caracterstico en este sentido). E n realidad. Los
hermanos Kararnzou es la nica novela que tiene un
A. V. Lunacharski caracteriza el trab^o creativo de Dos
toievski de una manera anloga:
Dostoievski si no en la eta
pa de finalizacin, seguramente cuando elaboraba las primeras de
sus novelas y la gradual evolucin de sus argumentos casi nun
ca se atena a un plan constructivo preconcebido; que su mtodo
de trabajo era polifnico, es cierto, en el sentido de que era una
mezcla y entretejido de individuos absolutamente libres. Es posi
ble incluso que Dostoievski se interese excesivamente y muy
intonsamente en el resultado de los conflictos ideolgicos y ticos
entre los personajes por l creados (o que, sera ms exacto decir,
se crearon solos por su intermedio) (p- 88).

LA NOVELA POLIFNICA

67

final polifnico, pero es precisamente por eso que desde

el punto de vista monolgico habitual el libro haya que
dado inconcluso.
No resulta menos interesante la otra anotacin de V.
Shklovski; se refiere a la naturaleza dialgica de todos
los elementos de la estructura noveh'stica en Dostoievski;
No son slo los hroes los que discuten en Dostoievski;
tambin los elementos diversos del argumento parecen
estar en una m utua contradiccin: los hechos se inter
pretan de una m asera diferente, la psicologa de los
hroes aparece como internamente contradictorio; esta
forma viene a ser resultado de la esencia.^^
Efectivamente, el dialogismo esencial de Dostoievski
no se agota en absoluto por los dilogos externam ente
expresadas que sostienen sus hroes. La novela polif
nica es enteramente dialgica. E ntre todos los elem en
tos de la estructura novelstica existen relaciones dialgicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del
contrapunto. Es que las relaciones dialgicas represen
tan un fenmeno mucho m s extenso que las relaciones
entre las rplicas de un dilogo c stru ctu ralm en te ex
presado, son un fenmeno casi universal que penetra to
do el discurso hum ano y todos los nexos y m anifestacio
nes de la vida hum ana en general, todo aquello que
posee sentido y significado.
Dostoievski saba percibir las relaciones dialgicas
en todas partes, en todas las manifestaciones de la vida
hum ana consciente y plena de sentido; donde empieza
la conciencia, all se inicia para l un dilogo. Slo las
relaciones pu ram en te mecnicas no son dialgicas, y
Dostoievski negaba categricam ente su im portancia
para la comprensin e interpretacin de la vida y los
actos hum anos (su lucha con el m aterialism o mecanicista, con el fisiologismo a la moda, con C laude Bernard, con la teora del ambiente, etc.). Por eso todas las
Viktor Shklovski, Za pmtiu. p. 223.

68

LA NOVELA POLIFNICA

relaciones entre las pa rte s y elem entos in te rn o s y

externos de la novela tienen en Dostoievski un carcter
dialgico, y sola construir la totalidad de la obra como
un gran dilogo. D entro de este gran dilogo reso
naban, vislumbrando y concentrndolo, los dilogos es
tructuralm ente expresados de los hroes y, finalm ente,
el dilogo se re tra e hacia el interior, im pregnando cada
palabra de la novela, volvindola bivocal, penetrando
todo gesto, toda expresin m m ica del hroe, h acin
dola in term iten te y tensa; as aparece el m icrodilogo, que determ ina los rasgos del estilo verbal de Dos
toievski.
El ltim o fenmeno de la lite ratu ra critica sobre Dos
toievski que tomamos en cuenta en la presente resea
es la compilacin Obra de F. M. Dostoievski, publicada
en 1959 por el Instituto de la L iteratu ra U niversal de
la Academia de Ciencias de la URSS.
Casi en todos los trabajos de los investigadores sovi
ticos incluidos en la compilacin hay no pocas observa
ciones valiosas y generalizaciones tericas acerca de la
potica de D ostoievski,^ pero desde el punto de v ista
de nuestra tesis es de mayor inters el extenso trabE^o de
L. P. Grossman, Dostoievski como artista, y dentro de este
trabEuo, su segundo captulo intitulado Leyes de compo
sicin.
En su nuevo trabajo, Grossm an amplifica, profundi
za y enriquece con nuevas observaciones aquellas con
cepciones que iba desarrollando ya d u ra n te los aos
veinte y que hemos analizado arriba.
Segn Grossm an, en la base de cada novela de Dos
toievski est el principio de dos o varas narraciones
que se encuentran, que se complementan por contraste
y se relacionan segn el principio musical de polifona.
T ras Vog y Viacheslav Ivanov, a los que cita con
^ La mayora de los autores de la compilacin no comparten la
concepcin de la novela polifnica.

LA NOVELA POLIFNICA

69

sim pata, Grossm an subraya el carcter m usical de la

estructura de Dostoievski.
Citam os las observaciones y conclusiones de G ross
man que tienen un mayor inters p ara nosotros.
El mismo Dostoievski sealaba este procedimiento composicional [de tipo musical. M. B.) y una vez expuso una
analoga entre su sistema constructivo y la teora musi
cal de transiciones o contraposiciones. En aquellos
tiempos estuvo escribiendo una pequea novela de tres
captulos, diferentes por su contenido pero unidos inter
namente. El primer captulo es un monlogo polmico y
filosfico, el otro es un episodio dramtico que prepara
un desenlace catastrfico en el tercer capitulo. Se pue
den publicar estos captulos por separado? pregunta
el autor. Es que estn relacionados internam ente,
parecen ser distintos pero contienen motivos indisolu
bles que perm iten un cambio orgnico de tonalidades
pero no su separacin mecnica. Asi, puede ser descifra
da una nota breve pero significativa de Dostoievski en
una carta a su hermano a propsito de la inminente
publicacin de las Memorias del subsuelo en la revista
Vremia: La novela se subdivide en tres captulos... En
el primer captulo, como un pliego y medio... Acaso hay
que publicarlo por separado? Se van a rer de l, adems
de que sin los otros dos captulos (los principales) perde
ra todo su jugo. T entiendes lo que es la modulacin
en la msica. Es exactamente lo que hay aqu. En el pri
mer capitulo parece que slo hay verborrea; pero sta,
de repente, en los siguientes dos captulos, se resuelve me
diante una catstrofe inesperada ^Cartas, i, p. 365).
Aqu, Dostoievski traspone, con m ucha finura, al pla
no de la composicin literaria la ley de pasaje m usical
de u n a tonalidad a otra. La novela se e stru c tu ra con
base en el contrapunto artstico. El torm ento psicol
gico de u n a m uchacha perdida en el segundo captulo
corresponde al agravio recibido por su verdugo en el
primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su resig
nacin, al am or propio de l, lastim ado y am argado.
ste es precisam ente el punto contra el punto (pune-

70

LA NOVELA POUFNICA

tum contra punctum ). Son varias voces que cantan de

manera diferente un mismo tema. sta es, precisam en
te, la polifona que descubre el carcter polifactico de
la vida y la complejidad de las vivencias hum anas.
Todo en la vida es contrapunto, es decir, contraposi
cin", dijo en sus Memorias uno de los com positores
preferidos de Dostoievski, M. I. Glinka.
Las observaciones de Grossman acerca de la n a tu ra
leza musical de la composicin de Dostoievski son muy
acertadas y al mismo tiem po sutiles. T rasponiendo el
len g u ^ e de la teora de la msica al lenguiye de la po
tica las palab ras de G linka acerca de que en la vida
todo es contrapunto, se puede decir que p a ra Dos
toievski todo en la vida es dilogo, es decir, una contra
posicin dialgica. Adems, desde el punto de v ista de
la esttica filosfica las relaciones de contrapunto en la
m sica no son sino u n a variedad m usical de las re la
ciones dialgicas en sentido amplio.
Grossm an concluye sus observaciones do la siguiente
m anera:
Aquella fiie la realizacin de la ley de un otro tipo de na
rracin descubierta por el novelista, narracin trgica y
horrible que irrumpa en la descripcin protocolara de la
vida real. De acuerdo con su potica, dos fbulas semejan
tes pueden completarse por otras, lo cual a menudo crea
una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dos
toievski. Pero el principio de la iluminacin bilateral del
tema principal permanece como dominante. Con este prin
cipio se relaciona el fenmeno de dobles que tantas veces
se ha estudiado en Dostoievski; los dobles tienen en sus
concepciones una i\mcin importante no slo desde el pun
to de vista ideolgico y psicolgico, sino tam bin estruc
tural.'
TvorcKstvo F. M. Dosioieuskogo. Sbornik. [La obra do F. M.
Dostoievski. Compiladnj, Mosc, Ed. de la Academia de Cien
cias. 1959, pp. 341-342.
p. 342.

LA NOVELA POLIFNICA

71

stas son las vaJiosas observaciones de L. Grossman.

Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossman, a diferencia de otros investigadores, llega a la
polifona de Dostoievski desde la estructura. Le intere
sa no tanto la polifona ideolgica de las novelas de
Dostoievski, sino la aplicacin netam ente estructural
dcl contrapunto que relaciona las diferentes narracio
nes incluidas en la novela, los diversos argumentos y
planos.
sta es la interpretacin de la novela polifnica de
Dostoievski por parte de la crtica literaria que en
algn momento se ha planteado los problemas de la
potica de este escritor. La mayor parte de los trabajos
crticos e histrico-literarios acerca del escritor an
subestiman el carcter particular de su forma literaria
y buscan este carcter especfico en el contenido: en los
temas, las ideas y las imger.es separadas sacadas de
las novelas y valoradas '^n slo desde el punto de vista
de su contenido vi^1. Pero el mismo contenido inevita
blemente so empobrece con este procedimiento, se pier
de en l lo ms esencial, lo nuevo que supo ver Dos
toievski. Sin entender esta nueva forma de visin no se
puede entender correctamente aquello que por vez pri
mera se vio y se descubri en la vida gracias a esta for
ma. La forma literaria correctamente comprendida no
abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino
que permite por primera vez encontrar y ver este con
tenido.
Aquello que en la novela europea y rusa anterior a
Dostoievski haba constituido la totalidad ltim a el
mundo monolgico unitario de la conciencia del au
tor, en la suya es slo una parte, un elemento del
todo; aquello que apareca como la realidad toda, en l
llega a ser slo uno de sus aspectos; lo que era el vncu
lo de la totalidad la serie pragmtica argumental y el
estilo y el tono personal, en nuestro autor es tan slo
un aspecto subordinado; aparecen nuevos principios de

72

LA NOVELA POLIFNICA

combinacin artstica de los elementos y de e stru ctu ra

cin de la totalidad; hablando m etarricam ente, a p are
ce el contrapunto.
Pero la conciencia de los crticos y los investigadores
a n ahora aparece subyugada por la ideologa de los
hroes de Dostoievski. La voluntad a rtstica del escri
tor no alcanza u n a comprensin terica coherente.
Parece que cualquiera que e n tra en el laberinto d e la
novela polifnica no logra encontrar un camino en ella
y no oye la totalidad detrs de las voces aisladas. A me
nudo, ni siquiera se abarcan unos vagos contornos de la
totalidad, y los principios artsticos de combinacin de
las voces no se c aptan en absoluto por el odo. C ada
quien in te rp reta a su m anera la ltim a p a la b ra de
Dostoievski, pero todos invariablem ente la explican
como una sola palabra, una sola voz, un solo acento, y
ste es precisam ente el error radical. La unidad supraverbal, supravocal, supraacentual de la novela polifni
ca permanece oculta.

II. EL HROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR

HACIA EL HROE EN LA OBRA
DE DOSTOIEVSKI
H e m o s e x p u e s t o u n a t e s i s y hemos dado una resea
algo monolgica (a la luz de nuestra misma tesis) de los
intentos ms im portantes para definir el rasgo princi
pal de la obra de Dcstoievski. En el proceso de este
anlisis crtico hemos aclarado nuestro punto de vista.
Ahora hemos de pasar a su desarrolla ms detallado y
dem ostrativo con base en el m aterial de la obra de
nuestro autor.
Nos detendremos consecutivamente en tres momen
tos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en la inde
pendencia del hroe y de su voz en condiciones de una
tare a polifdnica, en un planteam iento especial de la
idea de esta ltim a y, finalmente, en los nuevos princi
pios de unin que forman la totalidad de la novela. El
presenie captulo est dedicado al hroe.
A Dcstoievski le interesa el hroe no como un fen
meno de la realidad que posea rasgos tpico-sociales y
caracterolgicamente individuales, definidos y firmes,
ni coma una imagen determ inada, compuesta de a tri
butos objetivos con un sentido unitario que en su con
junto contestarfan la pregunta: quin es? No; el h
roe le interesa en tanto que es un punto de vista
particular sobre el mundo y sobre s mismo, como una
posicin plena de sentido que valore la actitud del
hombre hacia s mismo y hacia la realidad circundante.
A Dostoievski no le importa qu ee lo que el hroe re
presenta para el mundo, sico, an te todo, qu es lo que
representa el mundo para l y qu es lo que viene a ser
para si mismo.

7a

74

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

ste es un punto muy mporteinte y fundam ental de

la percepcin del hroe. El hroe como punto de v ista,
como m irada sobre el mundo y sobre s mismo requiere
mtodos m uy especiales de representacin y caracteri
zacin. Y aquello que debe ser representado y caracte
rizado no es un determ inado modo de ser, ni es su im a
gen firme, sino que viene a ser el ltimo recuento de su
conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su ltim a
palabra acerca de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elem entos que componen su
imagen no son rasgos de la realidad, tanto de s mismo
como de su entorno cotidiano, sino el significado de es
tos rasgos p a ra l, para su autoconciencia. Todas las
cualidades estables y objetivas del hroe, su tipicidad
sociolgica y caracterolgica, su habitus, su mundo in te
rior y h a sta su misma apariencia, es decir, todo aquello
que suele servirle al autor p ara la creacin de una im a
gen estable y definida del hroe (el quin es), todo ello
viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexin del
mismo hroe, el objeto de su autoconcicncia, y la m is
ma funcin de esta autoconciencia es el objeto de la
visin y representacin del autor. M ientras que de u n a
forma ordinaria la autoconciencia del hroe aparece
slo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de
su imagen total, aqu, por el contraro, toda la realidad
llega a ser elemento de su autoconciencia. El au to r no
deja p a ra s mismo, es decir, en su nico horizonte, ni
una sola definicin im portante, ni una sola seal, ni u n
solo rasgo del hroe; nos introduce en su horizonte, nos
arroja al crisol de su autoconciencia. D entro del ho ri
zonte del autor, m ien tras tanto, esta autoconciencia
permanece pura en su totalidad como objeto de visin y
representacin.
Ya durante el prim er periodo de su creacin, el de la
escuela de Ggol, Dostoievski no presenta a u n bur
crata pobre, sino m s bien su autoconciencia (Dvushkin, G oliad n e incluso Projarchin). Aquello que se
presentaba en el horizonte de Ggol como u n conjunto

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

75

de rasgos objetivos que form aban la im agen social y

caracterolgica del hroe, Dostoievski lo introduce en
el horizonte del hroe mismo y es all donde estos ra s
gos se vuelven el objeto de su torm entosa autoconciencia; incluso la m isma apariencia externa del burcrata
pobre que sola p re se n ta r Ggol, en Dostoievski la
observa el hroe en el espejo.^ Pero gi-acias a ellos todos
los rasgos definidos del hroe, siendo los m ismos en
cuanto al contenido, al pasar de un plano de represen
tacin a otro adquieren un significado artstico m uy
diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir
su imagen ntegra, d ar una respuesta artstica a la pre
gunta quin es". No estamos viendo quin es el hroe,
sino cmo se reconoce, y nuestra visin a rtstica ya no
se en fren ta a su realidad, sino a la p u ra funcin de
reconocimiento de e sta realidad por l. As es como el
hroe de Ggol se convierte en el hroe de Dostoievski.^
1 Dvusbkin, al ir a ver al general, bc ve en un espejo: "tan
emociODado estaba, que me temblaban los labios y las piernas.
Pero no me faltaba motivo para ello, hita! En primer lugar, por
que senta mucha vergenza, y luego, que al volver casualmente
la vista a la derecha y verme en un espejo, tuve motivo sobrado
para haberme desplomado en tierra... En seguida. Su Excelencia
fue y se
atentamente en mi aspecto y en mi traje. Yo pens que
me miraba en el espejo... Con esto est dicho todo... Y de repen
te me agach para recoger el botn y de nuevo colocar en su sitio
al desertor inoportuno (F. M. Dostoievsiti, Obrai completas en 3
tomos, 1 . 1, Madrid, Aguilar, 1975, pp. 185-186. En la edicin rusa
original se cica la de Goslitizdat, 1956-1958. Las citas de las obras
de Dostoievski, con excepcin de los casos especificados, se dan en
lo sucesivo segn la edicin de Aguilar, sealando en el texto el
nmero del tomo y de la pgina).
Lo mismo que vio Ggol al describir la apariencia y el uniforme
de Akaki Akkievich, cosa que ste no veia ni comprenda, lo ve
Dvushkin en el e.spejo: la funcin del espejo la cumplen tambin
las torturantes reflexiones de los hroes acerca de su aspecto
externo, y para Goliadkin la cumple su doble.
^ Dostoievski presenta ms de una vez los retratos de sus h
roes, tanto por parte del autor o el narrador como por parte de
otros personaos, pero estos retratos externos no llevan para l la
funcin de concluir al hroe, no constituyen una imagen firme y
predeterminante. Las funciones de uno u otro rasgo del hroe no

76

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

Se podra dar u na frmula un poco simplificada de la

revolucin realizada por el joven Dostoievski en el
m undo de Ggol, de la siguiente m anera; Dostoievski
traslad al autor y al narrador, con todos sus puntos de
v ista y las descripciones que ofrecen, al horizonte del
hroe mismo, con lo cual convirti su totalidad conclui
da en el m ate ria l de su m ism a autoconciencia. No en
vano Dostoievski hace que Dvushkin lea E l capote de
Ggol y que lo perciba como el relato sobre s m ismo,
como un pasqun dirigido en su contra; as, de hecho,
introduce al autor en el horizonte del hroe.
Dostoievski realiz u n a especie de pequea revolu
cin, al estilo de Copmico, al convertir el momento de la
defnicin propia del hroe en aquello que h ab a sido
la definicin conclusiva y cerrada del autor. El m undo
de Ggol, el m undo de E l capote, de La nariz, de L a
avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al con
tenido sigue siendo el mismo de las prim eras obras de
Dostoievski, de Pobres gentes y El doble. Pero este m a
terial, que por su contenido es idntico al de Ggol, en
Dostoievski se distribuye de m anera diferente en la
estructura de su obra. Aquello que antes haca el autor,
ahora lo hace el hroe, vislumbrando a su persona des
de todos los puntos de v ista posibles, y el a u to r ya no
ilum ina la realidad del hroe sino su autoconciencia
como realidad del segundo orden. La dom inante de la
visin artstica se desplaz, y el mundo entero lleg a
tener una apariencia nueva, m ientras que Dostoievski
no aport un m aterial nuevo que no fuera de tipo bsi
cam ente gogoliano.^
dependen, por supuesto, slo de los procedimientos artsticos ele
mentales para subrayarlos (indirectamente, mediante la caracte
rstica propia del hroe, por parte del autor, etctera).
^ Tambin el Projarchin permanece dentro de los limites del
mismo material al estilo de Ggp], Por lo visto, la obra destruida
por Dostoievski, Las patillas afeitadas, pcrteneda al miamo gne
ro. Pero en aquel momento Dostoievski sinti que su nuevo princi
pio con base en un mismo materia] vendra a ser una reiteracin, y
que sera necesario probar nuevos contenidos. En 181G le escribe a

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

77

No slo la realidad del hroe mismo sino tam bin el

mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se inte
gran al proceso de la autoconciencia, se transfieren del
horizonte del autor al del hroe. Ya no se encuentran en
el mismo plano que el de ste, junto con l y fuera de l,
en el m undo nico del autor, y por lo tanto no pueden
ser factores causales y genticos que lo determ inen, es
decir, no pueden tener en la obra la funcin explicativa.
Junto con la autoconciencia del hroe que absorbi todo
el m undo objetual, en u n mismo plano slo puede en
contrarse otra conciencia, y junto con su horizonte, otro
horizonte; ju n to con su punto de v ista sobre el mundo,
otro punto de vista sobre el mundo. E l autor slo puede
contraponer a la conciencia del hroe que lo absorbe
todo un nico mundo objetual que es el de otras concien
cias equitativas.
No se puede in te rp re ta r la conciencia del hroe en
un plano social y caracterolgico y observar en ella tan
slo u n nuevo rasgo del hroe, viendo, por ejemplo, en
D vushkin o Goliadkin a u n hroe de Ggol m s la
autoconciencia. Precisam ente as entendi Belinski al
personaje de Dvushkin. Al citar el p a s ^ e del espejo y
del botn cado que lo haba impresionado, no percibe
su im portancia desde el punto de v ista de la form a
artstica: la autoconciencia para l tan slo enriquece
la imagen del burcrata pobre b ^ o el ngulo h um ani
tario, colocndose ju n to con otros rasgos en la imagen
firme del hroe estructurada dentro del horizonte habi
tu a l del autor. Q uiz fuese exactam ente eso lo que le
impidi a Belinski valorar correctamente E l doble.
BU hermano a propsito de Las patillas afeitadas: "Tampoco estoy
escribiendo ya Las patillas afeitadas. Lo he dejado todo. Porque
todo ello no es otra cosa sino la repeticin de las cosas viejas ya
dichas por mi mismo. Todo esto se me ocurri una vez terminadas
Las patillas afeitadas. En mi situacin, la monotona es muerte
(F. M. Dostaieuski. Pis'ma [Cartas], 1. 1, Mosc-Leningrado, Goslitizdat, 1928, p. 100). Empieza a escribir Ntochka Nezvnova y La
patraa, o sea, trata de introducir su principio en otra zona de un
mundo an gogoliano (El retrato, en parte La horrible venganza).

78

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

La autoconciencia, como dom inante artstica de la

estructuracin del hroe, no puede ser e quiparada a
otros atrib u to s de su im agen, porque absorbe a stos
como su propio m aterial y los despoja de toda la fuerza
determ inante y conclusiva del hroe.
La autoconciencia puede llegar a ser dom inante en la
representacin de cualquier hombre. Pero no cualquier
hombre resulta un m aterial igualm ente favorable para
una representacin sem ejante. El burcrata de Ggol,
en este sentido, ofreca posibilidades dem asiado e stre
chas. Dostoievski buscaba u n hroe que pudiese se r
consciente por excelencia, uno cuya vida toda estuviese
concentrada en la p u ra funcin de concientizarse a s
mismo y al mundo. De aqu que en su obra aparezcan
el soador y el hombre del subsuelo. Su pertenencia
al mundo del sueo" o del subsuelo son rasgos caracterolgicos de personas, pero responden a la dom inante
artstica de Dostoievski. La conciencia del soador, que
quiere y no puede m aterializar su ilusin, y la del hom
bre del subsuelo son un campo ta n favorable p a ra ]a
orientacin creadora de Dostoievski que le perm iten
hacer u na especie de fusin entre la dom inante a rtsti
ca de la representacin y la dom inante caracterolgica
real del hombre representado.
Oh, si siquiera hubiese permanecido ocioso por gandu
lera!... ;Dios mo! Cunto no me hubiera respetado
entonces a m mismo!... Habriamc respetado a fuer de
poseedor de la facilidad de la pereza; habra posedo, al
menos, una facultad discutible. A quienes hubiesen pre
guntado por mi: Quin es se?, hubiesen podido con
testar; Pues un gandul. Ah, qu halageo hubiera
sido or que decan de imo eso!... Pensar que es un ser
absolutamente definido, del cual puede decirse algo!...
Gandul es una profesin y on destino: es una carrera,
seor mo 1...1 (t. i, p. 1463).
El hombre del subsuelo no slo disuelve en si todos
los posibles rasgos firmes de su aspecto hacindolos

EL HROE EN DOSTOIEVSKl

79

objeto de su reflexin, sino que sim plem ente ya no tie

ne estos rasgos, no tiene definiciones seguras, no hay
nada que decir de l, aparece no como un hombre de la
vida real sino como u n sujeto de la conciencia y del sue
o. Tampoco para el a u to r este personaje viene a ser
portador de cualidades y propiedades neutras con re s
pecto a su autoconciencia y que lo pudiesen concluir; la
visin del au to r se dirige precisam ente hacia su autoconciencia y hacia su falta de conclusin que no puede
ser resuelta, hacia el crculo vicioso en que se encierra
esta autoconciencia. Es por eso que la definicin caracterolgica del hom bre del subsuelo y la dom inante
artstica de su imagen se inden en una totalidad.
Slo en los neoclsicos, en Racine por ejemplo, se
puede encontrar todava una coincidencia tan profun
da y com pleta de la forma del hroe con la form a del
hombre, de la dom inante de estructuracin de la im a
gen con la dom inante del carcter. Pero esta compara
cin con Racine suena a paradoja, porque el m aterial
con base en el cual se p lasm ara esta plenitud de la
adecuacin artstica es dem asiado diferente. El hroe
de Racine es un ser todo estable y firme, parecido a una
im agen plstica. El hroe de Dostoievski es todo autoconciencia. El hroe de Racine es la sustancia inmvil y
finita, el de Dostoievski es una funcin infinita. l
hroe de Racine es igual a s mismo, el de Dostoievski
jam s coincide consigo mismo. Pero artsticam ente el
hroe de Dostoievski es tan exacto como el de i^ c in e .
La autoconciencia en tanto que dom inante a rtstica
de la estructuracin de la imagen del hroe es de por s
suficiente para desintegrar la unidad monolgica del
m undo artstico, pero con la condicin de que el hroe
como autoconciencia efectivam ente se represente y no
se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no
llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la con
dicin de que los acentos de su autoconciencia estn
realm ente objetivados y de que en la m ism a obra se d
la distancia entre l y el autor. Si el cordn um bilical

80

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

que lo une a su creador no se corta, estarem os frente a

un documento personal y no frente a u na obra.
Las obras de Dostoievski en este sentido son profun
dam ente objetivas, y por eso la autoconciencia del
hroe al llegar a ser dom inante destruye la unidad monolgica de la novela (sin daar, por supuesto, la uni
dad a rtstica de tipo nuevo, no monolgica). E l hroe
llega a ser relativam ente libre e independiente, puesto
que todo lo que lo iba definiendo en la idea del autor,
lo que lo condenaba, lo que lo calificaba de una vez p ara
siem pre como im agen concluida de la realidad, todo
ello ya funciona no como una forma conclusiva sino co
mo m aterial de su autoconciencia.
En una concepcin monolgica de la novela, el hroe
aparece cerrado y sus fronteras sem nticas e stn tr a
zadas ntidam ente: l acta, vive, piensa y conoce den
tro de los lm ites de si mismo, es decir, dentro de su
imagen determ inada como u n a realidad; no puede de
ja r de ser l mismo, es decir, abandonar los confines de
su carcter, de su tipicidad, de su tem peram ento, sin
violar al mismo tiem po la concepcin monolgica del
autor acerca de l. Una imagen sem ejante se construye
en el m undo objetivo del au to r con respecto a la con
ciencia del hroe; la constitucin de este m undo, con
sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas,
supone u n a estable posicin desde fuera, u n fijo ho ri
zonte del autor. La autoconciencia del hroe se incluye
en el marco de la conciencia del autor que la define y la
rep re se n ta y que le es inaccesible desde el interior, y
adem s que se da sobre un fondo estable del m undo
exterior.
Dostoievski rechaza todas estas prem isas monolgicas. Todo aquello que un autor monolgico hubiese con
servado utilizndolo para crear u n a ltim a u n id ad de
la obra y del mundo representado en ella, Dostoievski
lo entrega a su hroe y lo convierte todo en un m omen
to de su autoconciencia.
No tenemos prcticam ente nada que agregar acerca

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

81

del hroe de las Memorias del subsuelo que l mismo

no supiese ya: su tipicidad para su tiempo y su crculo
social, la sobria definicin psicolgica o incluso psicopatolgica de su aspecto interior, la categora caracterolgica de su conciencia, su comicidad o su ndole
trgica, todas las definiciones m orales posibles de su
personalidad, etc., todo ello, de acuerdo con la concep
cin de Dostoievski, lo sabe perfectam ente l mismo y
con sufrim iento analiza todas estas definiciones desde
su interior. El punto de vista desde el exterior desde un
principio parece carecer de fuerza y de la palabra con
clusiva.
Puesto que en esta obra la dom inante de la represen
tacin coincide de la m anera m s adecuada con la do
m inante de lo representado, la tare a form al del a u to r
en cuentra u n a expresin de contenido m uy clara. El
hom bre del subsuelo" piensa m s que n ada en lo que
piensan y pueden pensar de l los otros, tr a ta de ade
lan ta rse a cualquier conciencia ^ e n a , a cada pensa
miento sobre su persona, a cada punto de vista acerca
de si mismo. En todos los momentos im portantes de
sus confesiones tra ta de an tic ip a r una posible defini
cin y valoracin de su persona por los otros, de adivi
n a r el sentido y el tono de e sta valoracin, e in te n ta
form ular todos estos posibles discursos tyenos sobre su
persona, interrum piendo sus palabras con las rplicas
^ e n a s imaginadas.
Esto no es vergonzoso ni humillante! diris, acaso,
meneando la cabeza despectivamente. ste tiene sed
de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galima
tas lgico!...] Acaso sea verdico, mas no tiene pudor.
Por mezquindad saca a la vergenza pblica sus verda
des. las pone en la picota, las exhibe en el mercado...
Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su lti
ma palabra por miedo, porque no tiene valor para pro
nunciarla; slo muestra un cobarde descaro. Se jacta de
ser consciente y no hace ms que titubear, porque, aun
que su inteligencia r^a, la maldad le ha empaado el

82

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

corazn; y sin un corazn puro no puede haber concien

cia regular y completa. Y cuntos aspavientos hace!
Qu importancia se da! Mentira, mentira y mentira!
Naturalm ente que ahora soy yo quien inventa vues
tras palabras. Tambin esto procede de mi escondrijo.
Cuarenta aos he estado oyendo vuestras palabras a
travs de la rendija del entarimado. Las he rumiado
mucho: otra cosa no he hecho. Nada extrao tiene que se
me hayan quedado grabadas en la memoria y tomado
forma literaria [...] (t. i, pp. 1473-1474).
El hroe del subsuelo est captando cualquier pala
bra ^ e n a acerca de su persona, se est m irando en to
dos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas
las posibles refracciones de su im agen en ellas; ta m
bin conoce su definicin objetiva, que es neutral tanto
con respecto a la conciencia ^ e n a como a su propia
autoconciencia; tom a en cuenta el punto de v ista del
tercero. Pero tam bin sabe que todas estas definicio
nes, tan to las parciales como las objetivas, se encuen
tra n en sus manos y no lo concluyen precisam ente por
el hecho de que l mismo las conozca; l puede abando
n a r sus confines y volverlas inadecuadas. Sabe que la
ltima palabra le pertenece a l y tra ta de quedarse con
ella a como d lugar para no ser quien ya es en la ltim a
palabra de su autoconciencia. sta vive gracias a su no
conclusin, a su carcter abierto y no solucionado.
Y aqu no slo se tra ta del rasgo caracterolgico del
hom bre del subsuelo, sino tam bin de la dom inante
de la estructuracin de su imagen por el autor. El autor,
efectivamente, le deja la ltim a palabra a su hroe. Es
precisam ente ella o, m s bien, la tendencia hacia ella lo
que necesita el autor para su concepcin. No construye
al hroe de las palabras que le sean ^ e n a s , no de las
definiciones neutras, ni de representar un carcter, tipo
o tem peram ento, ni u na imagen objetivada del hroe en
general, sino que busca la ltim a palabra del hroe
acerca de s mismo y de su mundo.
El hroe de Dostoievski no es una imagen objetivada.

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

83

sino la palabra plena, la voz pura; ao lo vemos pero lo

omos; y todo aquello que vemos y sabemos aparte de
su palabra no es importante y so absorbe por la pala
bra como su m ateria prima, o bien se queda fuera de
ella como un Tactor estimulante y provocador. Ms ade
lante nos convenceremos de que toda la estructura
artstica de la novela de Dostoievski est orientada
hacia la representacin y la comprensin del discurso
d d hroe, y con respecto al ltimo 6u funcin es provo
cadora y directriz. El epteto de un talento cruel con el
que N. K. Mijilovski se refiri a Dostoievski es el ade
cuado, aunque su fundamento no es tan simple como lo
crea Myilovski. Las peculiares torturas morales a las
que Dostoievski somete a sus liroes para lograr que su
discurso de autoconciencia llegue hasta sus ltimos
lmites permiten que se disuelva todo lo que es cosa u
objeto, todo lo que resulta firme e invariable, todo lo ex
terno y neutral en la representacin del hombre en la
esfera de su autoconciencia y autoexpresin.
Para percatarnos de la profundidad y sutileza arts
tica de los procedimientos de Dostoievski basta con los
recientes seguidores apasionados del talento cruel,
los expresionistas alemanes: Kornfeld, Werfel y otros.
Ellos, en la mayora de los casos, no pueden avanzar
ms all de las provocaciones de ataques e histeria y
de toda clase de crisis nerviosas, porque no saben crear
una compleja y delicada atmsfera social alrededor del
hroe que lo obligara a m anifestarse dialgicamenle y
revelarse, a captar sus propios aspectos en las concien
cias ^'enas, a construir subterfugios, posponiendo y por
lo mismo desnudando su ltim a palabra en el proceso
de la interaccin ms compleja con otras conciencias.
Los escritores ms comedidos como Werfel crean una
atm sfera simblica para esta manifestacin propia
del hroe. As es, por ejemplo, la escena del Juicio en
Spiegelmensch |E1 hombre del espejo] de Werfel, donde
el hroe se juzga a s mismo y el juez lleva el protocolo
e interroga a los testigos.

84

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

La dom inante de la autoconciencia en la constitucin

del hroe es correctam ente captada por los expresionis
tas, pero ellos no saben hacer que e sta autoconciencia
se revele de una m anera espontnea y a rtsticam ente
convincente. El resultado es o bien un experim ento a r
b itrario al que se som ete el hroe, o bien u n a accin
simblica.
Las autocompresin, la manifestacin propia del h
roe y su palabra acerca de s mismo, que no se predeter
m ina de un modo neutral en tanto que ltimo propsito
de la estru ctu ra, a veces, en efecto, hace que aparezca
como una orientacin fantstica en el mismo Dosloievski. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski
la verdad de su palabra interior acerca de s mismo en
toda su nitidez, pero para poder orla y m o strarla es
necesario rom per con las leyes de este horizonte, por
que un horizonte normal incluye la imagen objetiva del
otro hom bre, pero no a otro horizonte como un todo.
Hace fa lta buscar p a ra el autor u n punto fantstico
fuera del horizonte.
He aqu lo que dice Dostoievski en su introduccin a
La mansa:
Acerca de la novelita misma he de decir lo siguiente: La
denomino en el titulo relato fantstico, no obstante te
nerla por realstica en grado sumo. Pero es que, sin
embargo, tiene tambin de lo fantstico, precisamente
en la forma de la narracin, que estimo necesario expli
car ms detalladamente.
No se trata aqu iii de una narracin ni de unas notas.
Figuraos ms bien a un hombre cuya mujer, una suicida
que hace unas horas se arroj por una ventana, yace
ahora am ortajada encima de la mesa. Est el hombre
emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus
pensamientos. Va y viene por la habitacin y se afana
por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensa
mientos en un punto. Adems de esto, es nuestro hom
bre un hipocondraco consumado, uno de esos indivi
duos que hablan solos. Y as es l quien a s mismo se

ELHROEENDOSTOIEVSK I

85

cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice

no pocas veces, asi en la lgica como en sus sentimien
tos. Tan pronto se justiOca como se acusa y se espirita
en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja
traslucir su tosquedad mental y cordial, al par que hon
do sentimiento. Poco a poco se va l explicando el lance y
logra concentrar sus pensamientos en un solo punto.
Una serie de recuerdos que ahora son para l como
actuales le conduce a lo ltimo, inapelablemente, a la
verdad, y la verdal purifica su mente y su corazn. Al
final cambia inclusa el tono del relato, comparado con su
deslavazado comienzo. La verdad aparcesels al infeliz
completamente difana y terminante... Por lo menos asi
cree verla L
ste es el tema. Naturalmente, el proceso de la narra
cin, con todas sus interrupciones, dura varias horas. La
forma es con frecuencia desconcertante; tan pronto ha
bla el narrador consigo mismo como con un personaje
invisible, con su juez. Pero asi suele ocurrir siempre en
la realidad. Si un estengrafo lo hubiera estado oyendo
y hubiese copiado hteralmente sus palabras, la narra
cin resultarla un poco menos incoherente y deshilvana
da que como yo la expongo; pero el orden psicolgico me
figuro que seria el mismo. Esa hiptesis de un esten
grafo que pudiera haber ofdo y copiado (y cuya copia
obrase en mi poder) vendra a sor lo que yo en esta na
rracin llamo fantstico. Pero procedimiento semejante
se ha empleado ya hartas veces en el arte. As<, por ejem
plo, Victor Hugo, en su obra maestra El ltimo da de un
sentenciado a muerte, se permiti casi lo mismo, y aun
que no dice precisamente nada de im estengrafo, incu
rre, sin embargo, en vma inverosimilitud todava mayor
al suponer cue un conder.ado a muerte, no ya en su lti
mo dia de vida, siao en su ltima hora, ni hasta en su
ltimo minuto, podra escribir sus impresiones y pensa
mientos (y tener tiempo para eso). Pero si no se hubiese
valido de esta suposicin fantstica no habra podido es
cribir la obra, y esta obra es, a pesar de todo, la ms real
y verdadera de todas las suyas (t. iii, pp. 1102-1103).
Hemos citado casi completamente esta introduccin
por la importancia excepcional de los postulados ex-

86

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

puestus en ella para la comprensin de la obra de Dostoievski: aquella verdad a la que ten ia que lleg ar y
finalm ente lleg el hroe, aclarando los acontecim ien
tos para s mismo, slo puede ser la verdad de la con
ciencia propia. No puede ser neu tral con respecto a la
autoconciencia. E n los labios del otro, u n a m ism a
palabra o una misma definicin adquiriran un sentido
diferente, un tono distinto, y ya no podra ser verdad.
Slo en forma de un enunciado confesional puede el
hom bre em itir, segn Dostoievski, la p alab ra ltim a
que le sea realm ente adecuada.
Pero, cmo introducir esta palabra en el relato sin
destruir su autenticidad y a la vez sin rom per el tejido
del mismo relato, sin bajar el relato h a sta u n a sim ple
motivacin para introducir la confesin? La forma fan
tstica de La m ansa aparece slo como u na de las solu
ciones de este problema, lim itada adem s por el marco
del relato. Pero, qu esfuerzos artsticos le fiieron nece
sarios a Dostoievski para su s titu ir las funciones del
estengrafo fantstico en la totalidad de una novela
polifnica!
Por supuesto, aqu no nos referimos a las dificultades
p ragm ticas ni a los procedim ientos externos de la
composicin. Tolstoi, por ejemplo, introduce tran q u ila
m ente los pensam ientos del hroe antes de su m uerte,
la ltim a luz de su conciencia e n tra d irectam ente al
tejido de la narracin en tercera persona (as en los
Relatos de Sevastpol; son sobre todo significativas en
este sentido sus ltim as obras: La muerte de Ivn Uich
y E l patrn y el pen). P ara Tolstoi no surge el m ismo
problema; no se le ocurre explicar el carcter fantstico
de su procedimiento. El m undo de Tolstoi es absoluta
m ente monolgico; la palabra del hroe se en cu en tra
encerrada en el marco intangible del discurso del autor
acerca de l. Tambin la ltim a palabra del hroe a p a
rece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor);
la autoconciencia del hroe es tan slo un momento de
su imagen estable y, en realidad, est predeterm inada

ELHKOEENDOSTOIEVSKI

87

por la ltima, inclusa alK donde temticamente la con

ciencia est viviendo una crisis y una revolucin inte
rior ms radical (El patrn y el pen). La autoconciencia y la resurreccin espiritual permanecen en la obra
de Tolstoi en el nivel del contenido y no adquieren un
significado estructural; la no conclusin tica del hom
bre antes de su m uerte no llega a ser inherente a la
estructura ar:stica del hroe. La estructura artstica
de la imagen de Brejunov o de Ivn Ilich no se diferen
cian en nada de la estructura de la imagen del viejo
prncipe Bolkonski o de la de Natacha Rostova. La autoconciencia y el discurso del hroe no llegan a ser la
dom inante de su estructuracin, a pesar de toda su
importancia temtica en la obra de Tolstoi. La segunda
voz equitativa (junto a la del autor) no aparece en su
mundo; por lo tanto, no surge el problema de la combi
nacin de voces ni el problema de un planteam iento
especifico desde el punto de vista del autor. El punto de
v ista de Tolstoi, monolgicamente ingenuo, penetra,
junto con su discurso, en todas partes, en todos los rin
cones del mundo y del alma, sometindolo todo a su
unidad.
En Dostoievski, el discurso del autor so contrapone
al discurso plenam ente valorado y puro, sin mezclarlo
con el del hroe. Es por eso que surge el problema del
planteam iento de la palabra del autor, el problema de
su posicin artstica y formal con respecto al discurso
del hroe. El problema es ms profundo que la m era
cuestin del discurso del autor que organiza superfi
cialmente el texto y que la eliminacin, igualmente su
perficial, de este discurso, ya sea m ediante la aplica
cin de la Icherzalung (narracin en primera persona),
ya sea m ediante la introduccin del narrador, o por
medio de la estructuracin de la novela por escenas y
la correspondiente reduccin de dicho discurso a una
simple acotacin. Todos estos procedimientos estructu
rales do etiminacin o de debilitacin del papel composicional de la palabra del autor en s mismo an no tocan

S8

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

la esencia del problema; su autntico sentido artstico

puede ser proindam ente diferente segn la diversi
dad de la tare a artstica. La form a Icherzalung de La
hija del capitn es infinitam ente d istante de la Icher
zalung de las M emorias del subsuelo, incluso si can
celamos ab stractam en te el contenido que llena e stas
formas. La narracin de Griniov es e stru c tu ra d a por
Pushkin dentro de un horizonte monolgicamente e sta
ble a p esar de que este ltim o no se m anifieste e n el
nivel de la composicin externa, puesto que la palabra
directa del a u to r est ausente. Pero es precisam ente
este horizonte lo que determ ina toda la e stru c tu ra .
Como resultado, aparece u na imagen slida de Griniov,
que es u na imagen, no un discurso; y el discurso de Griniov viene a ser un elem ento de esta imagen, es decir,
se lim ita a las funciones caracterolgicas y pragm ticas-argum entales. El punto de vista de Griniov sobre el
m undo y sobre los acontecim ientos tam bin es n ica
m ente un componente de su imagen: se presenta como
u n a realidad caracterizada, y no como u n a posicin
significativa con u n sentido pleno e inmediato. El senti
do inmediato y directo slo puede ser derivado del punto
de vista del autor que est en la base de la estructura,
y todo lo dem s es nicam ente su objeto. La introduc
cin del n a rra d o r por s m ism a tampoco debilita en
n ada el monologismo de la visin y del sentido que se
deriven de la posicin del autor, ni refuerza el sentido y
la independencia de las palabras del hroe. As es, por
ejemplo, Beikin, el narrador de Pushkin.
De este modo, todos estos procedimientos e stru ctu ra
les de por s no son capaces todava de d estru ir el m o
nologismo de un mundo literario. Pero en Dostoievski
estos procedimientos s tienen dicha funcin, llegando
a ser el instrum ento de la realizacin de su intencin
artstica. Ms adelante verem os cmo y gracias a qu
logran efectuar tal funcin. Lo nico que nos im porta
en este momento es la m ism a intencin a rtstica y no
los medios de su realizacin concreta.

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

89

La autoconciencia, como dominante artstica de la es

tructura de la imagen del hroe, presupone tam bin
una posicin del autor radicalmente nueva respecto al
hombre representado. Reiteram os que no se tra ta del
descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nue
vos de hombre que podran ser revelados, vistos y re
presentados dentro del habitual enfoque monolgico de
dicho hombre, esto es, sin un cambio radical de la posi
cin del autor. Se trata del descubrimiento de un aspec
to nuevo e integral del hombre de la personalidad
(Askldov) o del hombre en el hombre (Dostoievski),
que slo es posible gradas a una posicin nueva e inte
gral del autor.
Intentarem os detallar un poco ms esta posicin,
esta nueva forma de visin artstica del hombre.
Ya en la prim era obra de Dostoievski se representa
una especie de pequea rebelin del hroe en contra de
la actitud exteriorizante y concluyente de la literatura
hacia el hombre pequeo. Como ya lo hemos anotado,
M akar Devshkin haba ledo El capote de Ggol y se
sinti profunda y personalmente agraviada por el rela
to. Se reconoci en Akaki Akkievicb y se sinti indig
nado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza,
de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin
haberle dejado perspectiva alguna.
La gente se esconde, se oculta, se acoquina, tiene miedo,
incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque
se sabe que do cuanto en el mundo existe puede pres
tarse al libelo. Anda, saca a relucir en letras de molde to
da tu vida, asi la oficial como la domstica: que todo se pu
blique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. i, p. 155).
Lo que ms le hizo enfadar a Dvushkin fue el hecho
de que Akaki Akkievich hubiera m uerto ta l como
haba estado en vida.
Dvushkin se vio en la imagen del hroe de E l capote
como calculado, medido y denido h asta el final: aqu

90

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

te tenem os completo y no hay o tra cosa en ti, y y a no

hay nada que decir m s de tu persona. Se sinti deses
peradam ente determinado y concluido como si hubiera
m uerto en vida, y al mismo tiempo sinti toda la false
dad de esta actitud. E sta peculiar rebelin del hroe
en contra de su acabado literario, presentada por Dostoievsld en un tono reservado y primitivo de la concien
cia y el discurso de Dvushkin.
El sentido serio y profundo de esta rebelin podra
ser expresado de la siguiente m anera: no se debe con
v ertir a un hom bre vivo en u n objeto carente de voz y
de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. E n
el hombre siempre hay algo que slo l m ism o puede
revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso,
algo que no permite una definicin exteriorizante e in d i
recta. E n Pobres gentes, Dostoievski por prim era vez
trat de m ostrar de un modo todava imperfecto y con
fuso algo que no puede ser interiormente concluido en el
hombre, algo que Ggol y otros autores de relatos sobre
el burcrata pobre no pudieron m o strar desde sus
posiciones monolgicas. As, pues, ya en su prim era
obra Dostoievski empieza a detectar su posicin ra d i
calm ente nueva respecto al hroe.
En las obras posteriores de Dostoievski, los hroes ya
no sostienen una polmica literaria con las definiciones
concluyentes y anticipadas del hombre (ciertam ente, a
veces lo hace por ellos el mismo a u to r m ediante una
parodia irnica m uy sutil), sino que todos ellos luchan
encarnizadam ente con esta clase de definiciones de su
personalidad por p arte de otra gente. Todos ellos sien
ten vivam ente su propio carcter inconcluso, su capaci
dad de superar desde el interior y de volver falsa toda
definicin que los exteriorice y los quiera concluir. Un
hom bre perm anece vivo por el hecho de no e sta r an
concluido y de no haber dicho todava su ltim a p a la
bra. Ya hemos sealado con qu torm ento el hom bre
del subsuelo escucha todos los discursos reales y posi
bles acerca de su persona, cmo tra ta de adivinar y an

ELHROEENDOSTOUSVSKl

91

ticipar todas las posibles definiciones ^ e n a s a su per

sonalidad. El hroe de las Mamonas del subsuelo es el
primer hroe idelogo en la obra de Dostoievski. Una
de las ideas principales que l de&ende en su polmica
con los socialistas es precisamente la de que el hombre
no es una dimensin finita y determinada sobre la cual
se podran hacer ciertos clculos firmes; el hombre os
libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se
le imponga.
El hroe de Dostoievski siempre aspira a romper el
marco conclusivo y mortfero en que lo encierran las
palabras qjenas. A veces esta lucha llega a ser el moti
vo trgico e im portante de su vida (por ejemplo, en
Nastasia Filipovna).
E ntre los hroes principales, protagonistas del gran
dilogo, tales como Rasklnikov, Sonia, Myshkin, Stavroguin, Ivn y Dimitr Karamzov, la conciencia pro
funda de su no conclusin se realiza ya en las com
plejas vas del pensamiento dialgico, del crimen o dul
herosmo.^
El hambre nunca coincide consigo mismo. Jam s se
puede aplicar al hombre la frmula de identidad .4 es
igual a A. De acuerdo con el pensamiento artstico de
Dostoievski, la vida autntica de una personalidad se
realiza precisamente en una suerte al punto de esta nocoincidencia del hombre consigo mismo, en el punto de
su salida fuera de los lmites de todo lo que l represen
te como un ser cosificado que pueda ser visto, definido y
pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La
vida autntica de la personalidad slo es accesible a
^Este carcter i n l e r o m i o n t c i n c o n c l u s o de lo s hroes de Dostoiovaki lo s u p o comprender y definir correctamente Oscar Wilde
CQ s u trB b ^ o ^ stoievski y la literatura univcreal. Wilde vea el

mrito principal de Dostoievski como artista en el hccho de que

:ams describa a aun personajes por completo. Les hroes de
Dostoievski, s e g n Wilde, siempre n o s sorprenden por lo que
hablan y lo que hacen, y porque ftiemprc ocultan en sf el oiemo
misterio del sor" (TMOrcheatvo F. M. Dostoietskngo, MoscJ, a k
sssR. 1959, p. 32).

92

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

u n a penetracin dialgica a la que ella m ism a respon

da y se revele libremente.
La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios
cenos y que no le est dirigida dialgicamente, es decir,
una verdad determ inada en su ausencia, llega a conver
tirse en una mntira m ortfera que hum illa al hombre,
en el caso de tocar lo m s sagrado en l, su hom bre en
el hombre.
Citem os algunas opiniones de los hroes de Dostoievski acerca de los anlisis del alm a hum ana hechos
in absentia, que expresan la misma idea.
En E l idiota, M yshkin y Aglaya discuten el suicidio
f-ustrado de Ippolit. M yshkin hace u n anlisis de los
motivos profundos de su acto. Aglaya le observa:
[...] En cuanto a usted, me parece que todo est muy
mal, porque es una grosera, y grande, mirar y juzgar el
alma de un hombre como usted juzga a Ippolit. Usted
carece de ternura; slo posee justicia, y por tanto... es
injusto (t. II, p. 21).
La verdad resulta ser i^ u s t a si toca ciertas profun
didades de una persona ajena.
El m ismo motivo aparece con u n a m ayor claridad,
pero de u n a m anera m s compleja, en Los herm anos
Karamzov, en la pltica de Aloscha y Liza acerca del
capitn Sneguiriov, quien pis el dinero que le hab an
ofrecido. Al cantar el hecho, Aloscha hace u n anlisis
del estado de nim o de Sneguiriov y parece pronosticar
su actuacin posterior adivinando que la prxima vez
el capitn acep tar forzosam ente el dinero. Liza le
comenta;
[.. .1 oiga usted, Alxieyi Fiodrovich, no habr en todo
ese juicio nuestro, es decir, suyo.. no, mejor, nuestro; no
habr cierto desprecio para l, para ese desdichado...,
en eso de ponemos a disecarle el alma ton desde arriba?
En eso de dar por sentado desde ahora que tom ar el
dinero? (t. iii, pp. 181-182).

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

93

El rechazo de la penetracin yena en las profundi

dades de la personalidad suena como un motivo anlo
go en las severas p alab ras de Stavroguin, pronuncia
das en la celda de Tijn, adonde haba llegado con su
confesin;
Oiga usted, a mi no me gustan los espas ni los psic
logos; por lo menos los que huronean en mi interior.^
Hay que se a la r que en este caso, y con respecto a
Tijn, Stavroguin no tiene en absoluto la razn: Tijn
se le acerca con una profundidad dialgica y compren
de la inconclusividad de su personalidad interior.
Ya a fines de su carrera literaria, en una de las libretas
de apuntes, Dostoievski define de la siguiente m anera
la peculiaridad de su realismo:
Con base en un realismo completo, encontrar al hombre
en el hombre... Me dicen psiclogo: no es verdad, yo slo
soy realista en un sentido superior, es decir, represento
todas las profundidades del alma humana.''
Tendremos oportunidad de regresar m s de una vez
a esta notoria formulacin. E n este m om ento nos im
porta subrayar en ella tres aspectos.
E n prim er lugar, Dostoievski se considera realista y
no un romntico subjetivo encerrado en el mundo de su
propia conciencia; y su nueva tarea, la de representar
todas las profundidades del alm a hum ana, la resuelve
dentro de un realismo completo, esto es, ve estas pro
fundidades fuera de s mismo, en las alm as ajenas.
E n segundo lugar, Dostoievski considera que para
F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii,
p. 1581. (En la edicin original se cita Dokumenty po istor, etc.,
Mosc, Zentroaijiv r s e s r 1922.)
Biografa, pis'nia i zametki z zapisnoi knizhki Dostoievskogo,
San Pctersburgo, 1883, p. 373.

94

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

resolver este nuevo problema sera insuficiente un re a

lismo habitual, o sea, de acuerdo con nuestra term ino
loga, el realismo monolgico, y se requiere una actitud
especial hacia el hom bre en el hom bre, es decir, un
realismo en un sentido superior.
E n tercer lugar, Dostoievski niega categricamente
ser psiclogo.
En este ltim o aspecto nos tenemos que detener m s
detalladam ente.
Dostoievski tena una actitud negativa fren te a la
psicologa que le era contempornea, tanto en los libros
cientficos y en las obras literarias como en la prctica
judicial. Vea en aquella psicologa una hum illante co
dificacin del alm a hum ana que no tom aba en cuenta
su libertad, su carcter inconcluso y su especial indefi
nicin (su falta de solucin) que llega a ser el principal
objeto de representacin en la obra del propio Dostoicvski: l siempre m uestra al hombre sobre el um bral
de una ltim a decisin, en su m om ento de crisis y de
un cambio inconcluso y no predeterm inado en su
alma.
Dostoievski sola criticar d uram ente la psicologa
m ecanicista, tanto en su vertiente pragm tica basada
en las nociones de n aturalidad y de utilid a d como, y
preferentem ente, en su lnea fisiolgica, que reducan
la psicologa a la fisiologa. La ridiculiza en sus novelas
tam bin. Recordemos, por ejemplo, las protuberancias
en el cerebro en las explicaciones que da L ebeziatnikov acerca de la crisis que sufre K aterina Ivnovna (en
Crimen y castigo), o bien la conversin del nom bre de
C laude B ernard en un smbolo injurioso de la lib e ra
cin del hom bre de toda responsabilidad: los b e rn a r
dos de M tenka Karam zov (en Los herm anos Karamzov).
Pero para com prender la posicin a rtstica de D os
toievski es fundam ental su crtica a la psicologa ju d i
cial, que en el mejor de los casos viene a ser un arm a
de dos filos, es decir, adm ite, con el mismo grado de

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

95

probabilidad, las interpretaciones que se excluyen m u

tuam ente, y en el peor caso resulta una m entira hum i
llante para el hombre.
E n Crimen y castigo, el extraordinario investigador
Porfirii Petrvich (el mismo que llam a la psicolo^'a
arm a de dos filos) no toma en cuenta la psicologa ju
dicial sino u n a especial intuicin dialgica, que es la
que le permite penetrar en el alm a irresoluble e incon
clusa de Rasklnikov. Los tres encuentros de Profirii
con Rasklnikov no son interrogatorios comunes; y no
por que no se lleven a cabo de acuerdo con u n a forma
determ inada, sino porque violan los m ismos funda
m entos de la tradicional relacin psicolgica en tre el
ju ez de instruccin y el crim inal, lo cual siem pre es
subrayado por Dostoievski. Los tres encuentros de Porfirii con Rasklnikov son autnticos y excelentes dilo
gos polifnicos.
L as escenas de la instruccin y juicio de D m itr
Karamzov ofrecen un cuadro m as profundo de la prc
tica de u n a falsa psicologa. T anto el ju ez de in stru c
cin como el fiscal, el defensor y los expertos son inca
paces de aproxim arse siquiera al ncleo inconcluso y
no resuelto de la personalidad de Dm itr, quien en rea
lidad d u ra n te toda su vida se ubica en el um bral de
grandes decisiones interiores y de crisis. A este ncleo
vivo y fecundo lo sustituyen por un determ inism o pre
vio que aparece predefinido de u n modo n a tu ra l y
norm al y, en todos sus actos y palabras, por unas
leyes psicolgicas. Todos los que juzgan a D m itri
carecen de una autntica actitud dialgica hacia l, son
incapaces de pen etrar dialgicamcnte en el ncleo in
concluso de su personalidad. B uscan y ven en l ta n
slo un determinism o Tctico y cosificado de vivencias y
actos y los reducen a esquemas y nociones predeterm i
nadas. El Dm itr autntico queda fuera de su juicio (l
mismo se juzgara).
Precisam ente por estas razones Dostoievski no se
consideraba psiclogo en ningn sentido. No nos im

96

EL HROE EN DOSTOIEVSKl

porta, por supuesto, el aspecto filosfico y terico de su

crtica en si misma: no nos puede satisfacer y padece,
an te todo, de una incom prensin de la dialctica de la
libertad y de la necesidad en los actos y la conciencia
del hom bre Lo que nos im porta aqu es la m ism a fija
cin de su atencin artstica y la nueva form a de su
visin artstica del hombre interior.
E s pertinente subrayar aqu que el pathos principal
de toda la obra de Dostoievski, tanto en la forma como
en el contenido, es la lucha contra la cosificacin del
hombre, de las relaciones hum anas y de todos los valo
res hum anos en las condiciones del capitalism o. Dos
toievski no entenda verdaderam ente y con plena clari
dad las profundas races econmicas de la cosificacin
y, h asta donde sabemos, jam s us el trmino, pero ste
expresa m ejor que ningn otro el sentido de su lucha
por el hombre. Dostoievski, con una gran capacidad de
penetracin, supo ver la insercin de esta desvaloriza
cin cosificante del hombre en todos los poros de la vida
contem pornea y en los mismos fundam entos del pen
sam iento hum ano. En su crtica a este pensam iento
cosificante, a veces confunda a los destinatarios socia
les, segn la expresin de V. V. lermilov; por ejemplo,
acusaba de esta cosificacin a todos los representantes
de la com ente revolucionara democrtica y del socia En el Diario de un escritor, de 1877, Dostoievski dice a prop
sito de Ana Karenina; "Se nos demuestra en osto libro con clari
dad palpable que el mal est arraigado en el hombre ms hondo de
lo q u e los socialistas suponen; q u e stos se la.s dan do mdicos, pero
que el mal es an inevitable en toda organizacin social, por per
fecta que fiiore; que el alma del hombre es siempre la misma; que
la anormalidad y la culpa .<;lu de ella proceden, y que, finalmente,
las leyes que rigen el espritu humano nos son, por lo pronto, tan
desconocidas, las ha investigado tan poco la ciencia, resultan an
tan vagas y tan msteriusas, que hasta ahora no tenemos ni mdi
cos bien enterados, ni jueces capaces de dictar un fallo definitivo,
ni podr haberlos, quitando aquel que dice all, en el libro: *La
venganza es ma; quiero satisfacerla (F. M. Dostoievski, Obras
completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii, p. 1308).
9Vase V. V. lennov, F. M. Dostoievski, Mosc, Goslitizdat, 1956.

ELHROEENDOSTOIEVSKI

97

lismo occidental, a los que conEideraba como engendros

del espritu capitalista. No obstante, reiteram os que
aqu no nos interesa el aspecto terico abstracto y
sociopoltico de su crtica, sino el sentido de sa forma
artstica que libera y descosiflca al hombre.
As, pues, la nueva posicin artstica del autor con
respecto a su hroe en la novela polifnica de Dostoievski es una posicin seriamente planteada y soste
nidamente realizada de dialogismo, que defiende la
independencia, la libertad interior, el carcter incon
cluso y falto de solucin del hroe. Para el autor, el
hroe no es l o yo, sino un t con valor pleno, es
decir, otro yo equitativo y ajeno (un *t eres). El
hroe es el siueto destinatario de un dilogo profunda
mente serio, autntico y no retricamente representado
o literariamente convencional. Y este dilogo el gran
dilogo de la novela e r su totalidad no se lleva a
cabo en un pasado, sino que se realiza ahora, es decir,
en el presente de su proceso creador.' No se trata de la
transcripcin literal de un dilogo concluido, ya reba
sado por el autor y por encima del cual este ltimo se
ubica actualm ente como si se tra ta ra de una posicin
suprema y decisiva; en tal caso, un dilogo autntico o
inconcluso se convertira en una imagen objetivada y
concluida del dilogo que es habitual en toda novela
monolgica. Este gran dilogo en Dostoievski est a r
tsticamente organizado como una totalidad abierta de
una vida colocada en el umbral.
La actitud dialgica con respecto al hroe se realiza
por Dostoievski en el mismo momento del proceso crea
dor y de la conclusin de se; forma parte de su inten
cin y, por consiguiente, permanece en la novela ya ter
minada como el aspecto necesario de su forma.
En las novelas de Dostoievski el discurso del autor
^ Porqje e l sentido d o V i v e e n el t i e m p o e n q u e c i s t e un
a y e r , u n hoy" o un m a a n a , e s d e c i r , n o e n e l t i e m p o e n q u o
^ ^ i v i e r o n I o h p e rB o n E y e o e n q u e t r a n H c u r r e l a v i d n b i o |p r f ic a d e l
a u to r.

98

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

acerca del hroe se organiza como \si palabra acerca del

que est presente, del que e st oyndolo y del que le
puede contestar E sta organizacin del discurso del
autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un
procedim iento convencional, sino la ltim a posicin
incondicional del autor. En el captulo v de nuestro t r a
fago tratarem os de dem ostrar que la m ism a peculiari
dad del estilo verbal de Dostoievski se determ ina por la
im portancia cardinal de este discurso dialgicam cnte
orientado y por el papel mnimo de la palabra monolgicam ente cerrada que no espera una respuesta.
En la intencin de Dostoievski, el hroe viene a ser el
portador de u n discurso con valor completo, y no u n
objeto del discurso del autor, mudo y carente de voz. El
autor concibe a su hroe como un discurso. Es por eso
que su discurso acerca del hroe resulta ser un discur
so acerca del discurso. E st dirigido al hroe como a u n
discurso y por lo tanto esta orientacin es dialgica. El
autor, m ediante toda la e stru ctu ra do la novela, no
habla acerca del hroe, sino con el hroe. No puede ser
de otra m anera: slo una orientacin dialgica y p articipativa tom a en serio la p alabra ^ e n a y es capaz de
apreciarla como u n a postura que tiene un sentido,
como otro punto de vista. Mi palabra establece un nexo
m s prximo con la palabra ajena sin fundirse con ella
al mismo tiempo y sin disolver en s su significado, es
decir, conservando plenam ente su independencia un
tanto que palabra, nicam ente gracias a una o rien ta
cin dialgica interior. Es m uy difcil conservar la dis
tancia en medio de una intensa vinculacin sem ntica.
Pero el distanciam iento forma parte de la intencin del
autor, puesto que slo gracias a l es posible ase g u ra r
u n a a u tn tica objetividad en la representacin del
hroe.
La autoconciencia como dom inante en la e stru ctu ra
cin de la imagen del hroe requiere la creacin de una
atm sfera a rtstica que perm ita que el discurso se
m anifieste y se aclare p a ra s mismo. Pero ni un solo

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

99

elemento de tal atmsfera puede ser neutral: todo debe

tocar en lo vivo al hroe, lo debe provocar, interrogar,
inclusa polemizar con el y burlarse de l, todo debe
estar dirigido al hroe mismo, lodo debe percibirse
como la palabra acerca del que est presente y no como
la palabra sobre el ausente; debe ser el discurso de la
segunda y no do la cerccra persona. El punto de vis
ta significativo del tercero en cuya zona se estructura
la imagen estable del hroe destruira esta atmsfera,
y por lo tanto este punto de vista no forma p arte del
u n iv e r E O c r e a t i v o d e Dostoievski; y no es porque no le
fuese accesible (a consecuencia, por ejemplo, del carc'^ r autobiogrfico de los hroes o gracias al polemismo
excesivo del autor), sino sim plem ente por no formar
parte de su concepcin. La concepcin exige una total
dialogizacin de todos los elementos de la estructura.
De all que aparezca el supuesto nerviosismo, la extre
ma tensin y la inquietud de la atm sfera en las no
velas de Dostoievski, que oculta, para una m irada su
perficial, el fino clculo artstico, el equilibrio y la
necesidad de cada tono, de cada acento, de cada vuelta
inesperada del acontecimiento, de cada escndalo, de
cada excentricidad. Solamente a la luz de este propsi
to artstico pueden ser comprendidas las verdaderas
inciones de tales elementos estructurales, como el n a
rrador y su tono, un dilogo estructuralm ente expreso,
las particularidades de la narracin de parte del autor
(all dondu ste se halle presente), etctera.
As es la relativa independencia de los hroes dentro
de los lmites de la concepcin artstica de Dostoievski.
Aqu hemos de contrarrestar un posible malentendido.
Podra parecer que la independencia del hroe contradi
ce al hecho de que sta se d slo como un momento de
la obra literaria y, por consiguiente, sea creada total
mente, desde el principio y hasta el Rn, por el autor. En
realidad, la contradiccin no existe. La libertad de los
hroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lmi
tes de la concepcin del autor, y en este sentido es tan

100

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

creada como la no libertad de un hroe objetual. Pero

crear no significa inventar. Toda creacin est relacio
nada tan to con sus propias leyes como con las del
m aterial que est elaborando. Toda creacin se d e te r
m ina por su objeto y su e stru ctu ra y por lo ta n to no
adm ite arbitrariedades y, en esencia, nada inventa sino
que tan slo revela aquello que ya est dado en el obje
to mismo. Se puede llegar a u n a idea correcta, pero
e sta idea tiene su propia lgica y por eso no puede ser
inventada, es decir, hecha desde el principio h a sta el
fin. Asimismo, u n a im agen a rtstica, cualquiera que
sea, no se inventa, puesto que tiene su propia lgica
artstica, porque obedece a su regla. Al im ponerse u n a
ta re a determ inada, uno se ve obligado a som eterse a
sus leyes.
El hroe de Dostoievski no es inventado, como no lo
es el de u n a novela realista tradicional, ni el hroe ro
mntico, como tampoco el neoclsico. Todos obedecen a
su propia regla que forma parte de la voluntad a rtsti
ca del a u to r pero que no puede ser violada por la arb i
trariedad del mismo. Al elegir a su hroe y al escoger la
dom inante de su representacin, el autor ya obedece a
la lgica in te rn a del objeto elegido que debe hacerse
m anifestar en su representacin. La lgica de la autoconciencia adm ite nicam ente determ inados recursos
de su revelacin y representacin. Slo interrogndola
y provocndola es posible revelarla y re p re se n ta rla ,
pero sin llegar a d arle una im agen p redeterm inada y
conclusiva. U na im agen objetual sem ejante no logra
c ap tar precisam ente aquello que el a u to r se im pone
como objeto.
De este modo, la libertad del hroe es un momento de
la concepcin del autor. La palabra del hroe es creada
por el autor de tal modo que puede desarrollar h asta el
final su l ^ c a interior y su independencia en tanto que
palabra ajena, como el discurso del mism o hroe. A con
secuencia de ello, este discurso no se sale de la concep
cin del autor, sino ta n slo de su horizonte monolgico.

ELHROEENDOSTOIEVSKI

101

Pero la destruccin de este horizonte forma parte predsamente de la conoepcidn de DoBtoievski.

En EU libro O iazyke juozhestvennoi litcratury [Sobre
el lengu^e de la literatura], V. V. Vinogrdov menciona
una idea muy interesante y casi polifnica de una
novela inconclusa de N. G. Chernyshevski. Se refiere a
ella precisam ente como ejemplo de aspirar a una es
tructura objetiva mxima de la imagen del autor. La
novela de Chernyshevski en manuscrito tuvo varioE t
tulos, uno de ellos era Perla de la creacin. En la intro
duccin a la novela, Chernyshevski descubre la esencia
de su concepcin de la siguiente manera:
Escribir una novela sin amor sin ningn personaje
remenino es algo muy diflcil. Pero yo tenia la necesi
dad de probar mis fuerzas en una cuestin an ms difl
cil; escribir una novela puramente objetiva en la que no
habra ni huella de mis actitudes personales, y ni siquie
ra un rastro de mis simpatas personales. En la litera
tura rusa no existe ni una sola novela semejante. Oneguin
y Un hroe de nuestro tiempo son obras directamente
subjetivas; en Almas muertas no hay retrato personal
del autor ni retratos de sus amistades, y sin embargo
tambin estn incluidas las simpatas personales del
autor, y en ellas consiste toda la Aierza de la impresin
que deja esta novela. Me parece que para mi, como hom
bre de fuenes y firmes convicciones, resulta ms difcil
escribir como escriba Shakespeare: representando a los
hombres y o l a vida sin manifestar lo que l mismo pien
se acerca de las cuestimes que se deciden por sus perso
najes en el sentido que le parezca mejor a cada uno de
ellos. Otelo dice que si, lago dice que no, Shakespeare
est callado, l no tiene ganas de expresar su amor o su
desamor al s y al no. Por supuesto, estoy hablando
de la manera de escribir y no de la fuerza del talento...
Busquen ustedes con quin simpatizo y coa quin no... No
lo van a er\contrar. c la misma Perla de la creacin,
cada situacin potica se analiza desde bs cuatro lados:
busquen con qu punto de vista simpatizo o dejo de sim

102

EL HEROE EN DOSTOIEVSKI

patizar. Busquen de qu modo un punto de vista se trans

forma en otro, absolutamente distinto del primero. ste
es ol sentido verdadero del ttulo Perla de la creacin: en
la novela, como en el ncar, estn presentes todos los
colores del espectro. Pero, igual que en el ncar, todos
los matices slo se deslizan jugando sobre el fondo de la
nivea blancura. Por eso, relacionen con mi novela los
versos del epgrafe:
Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis,*
el segundo verso relacinenlo conmigo.
Lo blancura de la nieve est en mi novela, ^ e ro la
frialdad del hielo est en su autor... ser fro como el
hielo resulta difcil para mi, hombre que quiere dema
siado lo que quiere. Lo logr. Por lo cual veo que tengo
suficiente fuerza potica creadora para ser novelista...
Mis personajes son muy diferentes segn la expresin
que le toca a cada uno... Pueden pensar lo que quieran
sobre cada personaje; todos dicen por su cuenta: yo ten
go todo el derecho, juzguen ustedes mismos estas pre
tensiones en choque. Yo no los estoy juzgando. Estos personsyes se alaban y se injurian: a m no me importa.
sta era la concepcin de Chemyshevski (por supues
to, slo en la medida en que la podemos apreciar segn
la introduccin). Se puede ver que C hem yshevski se
aproxima aqu a una nueva estructura de novela obje
tiva, segn l la designa. El propio C hem yshevski
subraya la novedad absoluta de esta forma (En la lite
ra tu ra ru sa no existe una sola novela sem ejante) y la
contrapone a la novela subjetiva norm al (nosotros
diramos, una novela monolgica).
De acuerdo con Chemyshevski, cul es la esencia de
e sta nueva e stru ctu ra novelesca? El punto de v ista
subjetivo del au to r no debe ser representado en e sta
* Blanco como la nieve / y fru como el hielo."
Se cita de acuerdo con la obra de V. V. Vinogrdov. O iazyke
Judozheatuennoi literatury, Moscd, Gffitlitizdat, 1959, pp. 141-142.

ELHROEENDOSTOIEV3KI

103

estructura: ni las sim patias y antipatas del autor, ni

su acuerdo o desacuerdo con algunos hroes, ni su pro
pia posicin ideolgica (lo que l mismo piense acerca
de las cuestiones que se deciden por sus personajes...").
Todo ello no significa, por supuesto, que Chernyshevski hubiese concebido una novela sin el punto de
vista del a u to r Una novela semejanto es imposible. V.
V. Vinogrdov muy Justam ente dice a propsito: La
tendencia a una objetividad de la obra y toda clase de
procedimientos de una estructuracidn objetiva no son
sino principios especiales aunque relativos a la cons
truccin de la imagen del autor".' No se trata de una
ausencia, sino de un cambio radical de la posicin del
autor, y el mismo Chernyshevski subraya que esta nue
va posicin es mucho ms difcil que la habitual y pre
supone una enorme fuerza potica creadora.
E sta nueva posicin objetiva del autor (Cherny
shevski encuentra su realizacin en Shakespeare) per
m ite que los puntos de vista de los hroes se manifies
ten con toda plenitud e independencia. Cada personaje
revela y fundamenta su razn libremente (sin la parti
cipacin del autor); Todos dicen por su cuenta: yo ten
go todo el derecho, juzguen ustedes mismos estas pre
tensiones en choque. Yo no las estoy juzgando.
Chernyshevski ve la principal ventaja de la nueva
forma objetiva de la novela precisamente en esta li
bertad de manifestacin de los puntos de vista ajenos que
no implica apreciaciones valorutivas del autor. Hay
que poner de relieve el hecho de que Chernyshevski no
lo consideraba como una traicin a sus fuertes y fir
mes convicciones. As, se puede decir que se aproxim
al mximo a la idea de la polifona.
Es ms, Chernyshevski se acerca tambin al contra
punto y a la imagen de la idea. Busquen dice de
qu modo un punto de visla se transform a en otro,
absolutamente distinto del primero. ste es el sentido
"Ibid.,

p . 140.

104

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

verdadero del ttulo Perla de creacin: en la novela,

como en el ncar, estn presentes todos los colores del
espectro. En realidad, es una excelente definicin m e
tafrica del contrapunto en la literatura.
sta es la interesante concepcin acerca de una nue
va estructura novelesca perteneciente a uno de los con
tem porneos de Dostoievski, quien senta agudam ente,
igual que Dostoievski, la excepcional polifona de su
poca. Es cierto que esta concepcin no puede ser lla
m ada polifnica en el sentido total de la p alab ra. La
nueva posicin del autor se caracteriza en ella por su
preferencia negativa, como la ausencia de su hab itu al
subjetividad. No hay indicios de la actividad dialglca
del autor, sin la cual su nueva p ostura hub iera sido
irrealizable. Sin embargo, Chernyshevski percibi agu
dam ente la necesidad de re b asa r los lim ites de la for
ma monolgica predominante.
Vale la pena subrayar una vez m s el carcter positi
vam ente activo de la nueva posicin del a u to r en la
novela polifnica. Sera absurdo pensar que en las no
velas de Dostoievski la conciencia del autor no tuviese
u n a determ inada expresin. La conciencia del creador
de la novela polifnica est presente en esta novela de
un modo perm anente y ubicuo y es alta m e n te activa.
Pero las funciones de e sta conciencia y sus form as de
participacin son diferentes a las de la novela monol
gica: la conciencia del au to r no convierte a las o tras
conciencias (esto es, las conciencias de los personajes)
en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de
antem ano. La del autor siente la presencia de las con
ciencias ajenas equitativas, tan infinitas e inconclusas
como ella m ism a. No refleja ni recrea u n m undo de
objetos, sino precisam ente estas conciencias ajenas con
sus m undos, en su plena inconclusin (porque ella d e
term ina su esencia).
Pero las conciencias ajenas no pueden ser contem
pladas, analizadas, definidas como objetos, como cosas;
con ellas, slo es posible una comunicacin dialgica.

EL H 30E EN DOSTOIEVSKI

105

Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas;

en caso contrario, ellas en seguida empiezan a mostrar
nos su lado objetual: se callan, se cierran y se convier
ten en imgenes concluidas y objetuales. Un autor de
novela polifnica debe ser dialgicamente activo, del
modo ms intenso posible; apenas la actividad dialgica se debilita, los person^es empiezan a petrificarse y
a cosificarse, y en la novela aparecen trozos de vida monolgicamente estructurados. En todas las novelas de
Dostoievski pueden encontrarse fragmentos similares
que estn en desacuerdo con la concepcin polifnica,
pero ellos desde luego no determinan el carcter de la
totalidad.
El autor de una novela polifnica no debe negarse a
si mismo ni a su propia conciencia, sino que necesita
ampliar, profundizar y reconstruirla de una m ane
ra extraordinaria (ciertam ente, en una determ inada
direccin), para poder abarcar las conciencias eyenas
equitativas. La em presa fue muy dificil e inusitada
(Chemyshevsid, por lo visu>, tambin comprenda muy
bien esta dificultad al concebir su novela objetiva).
Pero aquello fue necesario para recrear artsticamente
la naturaleza polifnica de la vida misma.
Todo verdadero lector de Dostoievski, el que no perci
ba sus novelas monolgicamente, sino que sepa com
prender la nueva posicin de autor que adopta, entiende
esta especfica extensin activa de su propia conciencia,
pero no en el sentido de asimilacin de nuevos objetos
(tipos y caracteres humanos, fenmenos naturales y
sociales), sino en el sentida de una comunicacin dialgica particular, jam s experimentada anteriorm ente,
con las conciencias eyenas totales, y de una penetracin
diulgica activa en las profundidades inconclusas del
hombre.
La actividad conclusiva de un autor de novela monolgica se m anifiesta, particularm ente, en el hecho de
que suole dejar una sombra de objetivacin sobre cual
quier punto de vista que no comparte, cosificndolo en

106

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

cierto grado. A direrencia de ello, la actividad participativa de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar
cada uno de los puntos de v ista en discusin a u n a
m xim a profundidad y fuerza, h asta el lm ite del con
vencimiento. l tratab a de revelar y representar todas
las posibilidades de sentido late n te s en un punto de
vista determinado (como lo hemos visto, lo mismo que
ra hacer C hernyshevski en su Perla de la creacin).
Dostoievski saba hacerlo con una fuerza excepcional.
E sta actividad capaz de profundizar el punto de v ista
ajeno slo es posible sobre la base de la actitud dialgica hacia la conciencia i^ena, hacia el punto de vista dcl
otro.
No hay ninguna necesidad de poner de m anifiesto el
hecho de que el enfoque dialgico no tiene nada en co
m n con el relativism o (tampoco con el dogm atism o).
Tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igual
m ente toda discusin, todo dilogo autntico, al hacerlo
ora innecesario (el relativism o), ora imposible (el dog
m atism o). La polifona como mtodo artstico se ubica
en otro plano.
Una nueva posicin del a u to r en la novela polifnica
puede ser aclarada m ediante una confrontacin concre
ta con una postura monolgica ntidam ente expresada
con base en una obra determ inada.
Analicemos brevem ente, desde el punto de vista que
nos interesa, el relato de L. Tolstoi, Tres muertes. E sta
breve obra, organizada en tres planos, es un ejem plo
caracterstico de la forma monolgica de este autor.
E n el relato se representan tres m uertes: la de u n a
rica propietaria, la de un cochero y la de un rbol. Pero
L. Tolstoi describe aqu la m uerte como resum en de la
vida que echa luz, como un punto de vista ptimo para
com prender y ev alu ar su totalidad. Por eso se puede
decir que en el relato so representan, en realidad tre s
vidas concluidas en su sentido y en su valor. Las tres vi
das y los tres planos que les corresponden en el relato

EL H RO EEN DO STO IEV SK I

107

de Tolstoi son internam ente cerrados y no se conocen.

E n tre estas vidas slo existe un vnculo m eram ente
externo y pragm tico, necesario para la unidad argu
menta] y estructural del relato: el cochero Serioga, que
transporta a la seora enferma, recoge en una estacin
las botas de otro cochero que se est muriendo y al que
ya no le harn falta cuando m uera, y corta en el bosque
un rbol para hacer la cruz de su sepulcro. As es como
las tres vidas y las tres m uertes se relacionan exteriormente.
Pero aqu no existe una relacin in tern a, un nexo
entre conciencias. La seora m oribunda no sabe n ada
acerca de la vida y la m uerte del cochero y del rbol;
stos no forman p arte de su horizonte ni de su concien
cia. Las vidas y las m uertes de los tres personeyes con
sus respectivos m undos se e ncuentran en un m undo
nico, objetivado, e incluso se tocan externamente den
tro de l, pero ellas m ism as no saben nada acerca de
cada uno ni se reflejan recprocamente. E stn cerradas
y sordas, no se oyen u na a la otra y no se contestan. E n
tre ellas no hay ni puede haber ninguna relacin dialgica. No discuten ni estn de acuerdo.
No obstante, los tres person^yes con sus m undos ce
rrados estn unidos, confrontados y m utuam ente com
prendidos en el nico y abarcador horizonte de la con
ciencia del autor. Es ste el que lo sabe todo acerca de
ellos, el que conironta, contrapone y valora las tres vi
das y las tres m uertes. stas se ilum inan m utuam ente,
pero slo para el autor que se encuentra fuera de ellas
y que utiliza su extraposicin (vnenajodm ost)* para
com prenderlas y concluirlas definitivam ente. El hori
zonte totalizador del autor posee, en comparacin con
* Trmino que en la filosoia csttca de M. M. Bajtn significa
la ubicacin valorativa del artista fuera del objeto que representa,
excluyendo la identificacin y la empatia. (C/r. M. Bjytn, Esttica
de la creacin verbal, Siglo XXI, Mxico, 1983.) T. Todorov (MikhaXl
Bakktine, le principe dialogique, Seuil, Pars, 1981) traduce este
concepto mediante el neologismo exotopie. ("cxotopfa).

108

EL HROE E N DOSTOIEVSKI

los de los pcrson^es, una ventaja enorme y indam eatal. La propietaria ve y entiende nicam ente su peque
o mundo, su vida y su m uerte, y ni siquiera sospecha
la posibilidad de u n a vida y u n a m u erte diferentes,
como las del cochero y el rbol. Es por eso que ella no
puede com prender y apreciar toda la falsedad de su
vida y su m uerte: no dispone para ello de un fondo dialogizante. Tampoco el cochero es capaz de com prender
y v alo rar la sabidura y la verdad de su vida y de su
m uerte. Todo esto se m anifiesta ta n slo en el horizonte
del autor que dispone de esa ventaja. Por supuesto que,
por su m ism a natu raleza, el rbol es incapaz de com
p render la sabidura y la belleza de su m uerte, es el
autor quien lo hace en su lugar.
Asi, pues, el sentido conclusivo y total de la vida y la
m uerte de cada personeye se pone de m anifiesto ta n
slo en el horizonte del autor y slo gracias a la v e n tila
de este horizonte con respecto a cada uno de los perso
najes, es decir, gracias a que el m ismo personaje no
puede ver ni com prender una serie de cosas. E n esto
consiste la funcin monolgica conclusiva de esa v e n ta
ja en el campo de visin del autor.
Como ya hemos visto, entre los personajes y sus re s
pectivos m undos no existen las relaciones dialgicas.
Tampoco la a ctitu d del a u to r hacia ellos es dialgica.
La posicin dialgica con respecto a sus personajes le
es ajena a Tolstoi; no pone en conocimiento del hroe,
ni lo puede hacer, su punto de vista sobre l, y ste no
le puede responder. La ltim a valoracin conclusiva
que el autor hace del hroe en una obra monolgica es,
por su m ism a naturaleza, de una valoracin in absentia que no presupone ni tom a en cuenta u n a posible
respuesta a esta valoracin por parte del hroe mismo.
El hroe no tiene derecho a la ltim a palabra, no puede
rom per el marco conclusivo slido de la valoracin pre
via del autor. La actitu d del a u to r no encuentra u n a
resistencia dialgica interna por p arte del personetjc.
E n L. Tolstoi la conciencia y la palabra del autor j a

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

109

m s van dirigidas hacia el hroe, no le p re g u n ta n ni

esperan su respuesta. El autor no discute con su hroe
ni tampoco est de acuerdo con l. No habla con l sino
sobre l. La ltim a palabra le pertenece al autor; basa
da en aquello que el hroe no ve ni comprende, en
aquello que es externo a su conciencia, nunca puede
encontrarse con la palabra del hroe en un mismo pla
no dialgico.
El mundo exterior, en el cual viven y m ueren los per
sonajes del relato, es el m undo objetivo del autor con
respecto a las conciencias de todos los personajes: todo
en este mundo es visto y representado dentro del campo
de la visin totalizadora y omnisciente del autor. Tam
bin el m undo de la propietaria (su apartam ento, su
am biente, sus parientes con sus respectivos problemas,
los mdicos) se representa desde el punto de v ista del
autor y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a
pesar de que durante la lectura comprendamos perfec
tam en te tam bin su visin subjetiva de ese mundo).
Tambin el mundo del cochero (la casa, la estufa, la co
cinera, etc.) y el del rbol (la naturaleza, el bosque), as
como el mundo de la propietaria, son partes de un m is
mo m undo objetivado, visto y representado desde la
posicin misma del autor. El campo de visin del autor
en ningn momento se cruza ni se enfrenta dialgicam ente con las visiones particulares de los hroes. El dis
curso del a u to r jam s siente la posible resistencia del
discurso del hroe, el cual pudiera echar luz propia, des
de el punto de vista de su verdad, sobre un mismo obje
to. El punto de vista del autor no puede encontrarse con
el del personaje en un mismo plano, en un mismo nivel.
El punto de vista del hroe (alU donde se hace m anifes
ta r por el autor) siempre es objetual para el del autor.
De esta m anera, a pesar de la m ultiplicidad de p la
nos, en el relato de Tolstoi no existen polifona ni con
trapunto (en nuestro sentido). En l existe slo un su
jeto cognoscitivo, y todos los dem s son nicam ente
objetos de su cognicin. Aqu es im posible la a ctitu d

110

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

dialgica del au to r con respecto a sus hroes, y por lo

tanto no existe un gran dilogo en que participaran
equitativam ente los person^es y el autor; slo existen
los dilogos composicionalmente expresos y objetivados
desde el campo de visin de este ltimo.
La posicin monolgica de L. Tolstoi en el relato a n a
lizado se m anifiesta de u n modo m uy claro y evidente.
Es por eso que hemos escogido este relato. E n las nove
las de L. Tolstoi y en sus relatos m s extensos la situ a
cin resulta m s compleja.
Los protagonistas de sus novelas y sus m undos no
estn cerrados ni sordos entre si, sino que se entrecru
zan y entretejen. Los hroes se conocen, intercam bian
sus verdades, discuten o se ponen de acuerdo, sostie
nen dilogos (incluso acerca de los ltim os problem as
ideolgicos). Los hroes como Andrei Bolkonski, Fierre
Bezjov, Liovin y Ncjldov poseen sus propios campos
de visin desarrollados que a veces casi coinciden con
la visin del autor (o sea, a veces parece que el autor ve
el m undo a trav s de ellos); su s voces a veces casi se
funden con la del autor. Pero ninguno de ellos aparece
en un mismo plano del discurso del au to r y de su v e r
dad, y el autor no establece con ninguno de ellos una
relacin dialgica. Todos ellos, con sus horizontes re s
pectivos, sus verdades, sus bsquedas y discusiones se
inscriben en la totalidad monoltica y monolgica de la
novela que los concluye, y la novela de Tolstoi jam s vie
ne a ser un gran dilogo como la de Oostoievski. Todos
los soportes y los momentos conclusivos de esta to tali
dad monolgica se ubican en el horizonte del autor, b
sicamente inaccesible a las conciencias de los hroes.
Volvamos a Dostoievski. Cmo sera Tres m uertes si
lo hubiese escrito Dostoievski (perm itam os por un in s
ta n te e sta e x tra a suposicin), es decir, en el caso de
haber sido escrito polifnicamente?
A nte todo, Dostoievski h a ra que los tres planos se
reflejaran uno en el otro, los relacionara dialgicamente. La vida y la m u erte del cochero y del rbol form a

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

111

ran p arte de una visin de la propietaria, y la vida de

esta aparecera en la conciencia y en la visin del co
chero. Sus hroes veran y sabran todo lo im portante
que l, como autor, conociera y supiera. No dejara para
s mismo ninguna ventaja esencial, desde el punto de
vista de la verdad buscada. La verdad de la seora y la
del cochero se enfrentaran y se tocaran dialgicamente (no forzosam ente en los dilogos exterorm ente ex
presados), y l mismo ocupara una posicin dialgica
equitativa con respecto a ellos. La totalidad de la obra
estara e stru ctu rad a por l como u n g ran dilogo, y el
au to r aparecera como organizador y p articip a n te de
este dilogo que no se quedara con la ltim a palabra, es
decir, reflejara en su obra la naturaleza dialgica de la
m ism a vida y del pensam iento hum ano. E ntonces, en
las palabras del relato no slo apareceran las puras en
tonaciones del autor, sino tam bin las de la propietaria
y las del cochero, o sea, las palabras se volveran bivocales, y en todo discurso sonara una discusin (un microdilogo) y se percibiran los ecos del gran dilogo.
Por supuesto, Dostoievski Jam s re p resen tara tres
muertes: en su mundo, donde la autoconciencia viene a
ser la dom inante de la imagen del hombre y el aconte
cimiento principal es la interaccin de las conciencias
equitativas, en ese m undo la m uerte no puede tener
ninguna im portancia conclusiva ni un significado que
ilum ine la vida. La m uerte, en el sentido que le atrib u
ye Tolstoi, est ausente en el mundo de Dostoievski.'^
Dostoievski no re p resen tara las m uertes de sus h
roes, sino las crisis y las rupturas en sus vidas, es decir,
dibujara sus vidas en el umbral. Sus personajes per
m aneceran interiorm ente inconclusos (puesto que la
autoconciencia no puede ser concluida desde el inteEn el mundo de Dostoievski son caractersticos los asesinatos
(representados desde el punto de vista del a.sesino), los suicidios
y las demencias. Hay pocas muertes normales, y de stas apenas
se informa.

112

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

rior). Slo as se p re sen ta ra la m odalidad polifnica

del relato.
Dostoievski nunca deja nada m s o menos im portan
te fuera de la conciencia de sus protagonistas (es decir,
de los persones que a p a rte s iguales in tervienen en
grandes dilogos de sus novelas); los hace tocar dialgicam ente todo lo esencial que forma parte del m undo de
sus novelas. Toda verdad tyena representada en algu
n a de las novelas se introduce invariablem ente e n el
horizonte dialgico de los dem s protagonistas de la
m ism a novela. Por ejemplo, Ivn Karam zov sabe y
comprende la verdad de Zsima, y la de D m itri, y la de
Aloscha, y la verdad de su lujurioso padre Fidor
Pvlovich. D m itri y Aloscha com prenden igualm ente
todas e stas verdades. En Demonios no hay u n a sola
idea que no encuentre un eco dialgico en la conciencia
de Stavrogum.
P ara s mismo, Dostoievski jam s deja una ve n ta ja
esencial del sentido, sino nicam ente un mnimo nece
sario de la venttya pragm tica, informativa, que es ne
cesaria para seguir con la narracin. La vent^ga im por
tante del sentido apropiado por un autor convertira el
gran dilogo de la novela en un dilogo objetual acaba
do o en un dilogo retrico escenificado.
Citem os algunos pasiyes del prim er g ra n dilogo
interior de Rasklnikov (el principio de Crimen y casti
go): se tr a ta de la decisin de D unia de casarse con
Luchin:
[...1 As somos, y la cosa es clara como el da. Evidente
que Bodion Romnovich y no otro ha pasado por ah y es
digno del primer puesto. Bueno; asi, de ese modo, puedo
labrar su aventura, costearle la universidad, hacerlo
luego pasante de bufete, resolver todo su porvenir; y
basta es muy posible que sea rico andando el tiempo,
honorable, respetado, y hasta que term ine sus das
como hombre clebre! Pues y la madre? Para ella todo
se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, el primo
gnito! Cmo por tal primognito no sacrificar a u n a

EL HROE 3 N D03T0IEVSKI

113

una hija como la suya? ;0h dulces e yaatos corazones!

Pero qu? Llegaiiainoa incluso a sometemos a la suer
te de Snechka! Snechka!... Snechka!... Marmeldov Snechka, eterna mientras haya mundo! Habis
medido bien ambas la extensin del sacrificio?... Si?
Por vuestras fuerzas? Por el inters? Por U razn?
Sabes t, Dnechka, que la suerte de Snechka no es
nada ms horrible que la tuya con el seor Luchn?
Amor ahi no puede haber", escribe mmascha. Y si no
slo no pudiese haber amor ni respeto, sino que en cam
bio hubiese aversin, desprecio, asco... Y entonces?
Pero, el casarse asi, viene a ser lo mismo <faeguardar el
primor. Es asi o no? Comprendis, comprendis lo que
quiere decir ese primor? Comprendis que el primor
hichinesco es enteramente igual al primor de Snechka,
y an puede que peor y m E vil, porque vosotras, las
Dnecbkas, pensis, despus de toda, en una comodidad
superflua, mientras que en el caso de esa otra se trata
ba, sencilla y rotundamente, del trance de morir de ina
nicin? Caro, caro resulta, Dnechka, ese primor! Pero, y
si despus te faltan las fuerzas y te arrepientes? Cuinlas afientas, disgustos, maldiciones y l ^ m a s escondi
das de todos por no ser t una Mara Petrovna! Y de la
madre, qu ser entonces? Es ahora, y ya est inquieta
y sufre. Qu ser entonces cuando todo lo vea claro?
Pero y de mi?... SI; eso es: qu pensis de mi las dos?
No quiero yo vuestro sacrificio, Dnechka; no quiero,
mmascha... |Y no ser eso mientras yo viva; no ser,
no ser! No lo consentir! 1...I
10 renunciar a todo de por vida! exclam de pron
to con rabia. Dcilmente aceptar el destino, tal cual
es, de una vez para siempre, y ahogrselo todo en su
interior, renunciado a todo derecho a obrar, vivir y amor!
Comprende usted, seor mi, comprende usted lo
que quiere decir eso de no tener ya adnde ir? de
pronto vfnoaele a la memoria la interpretacin que la
noche antes le dirigiera Marmeldov. Porque todo
hombre necesita tener un sitio a donde dirigirse!... (:. i,
pp. 47-49).
Este monlogo interior, como ya lo hemos dicho, tuvo
lugar en el mero inicio, el segundo da de la accin de la

114

E L H R O E E N DOSTOIEVSKl

novela, antes de que Rasklnikov tom ara la decisin

definitiva de asesinar a la anciana. El hroe acaba de
recibir una carta detallada con la historia de Ehinia y
de Svidrgilov y con la comunicacin acerca del posi
ble m atrimonio con Luchin. En la vspera, Rasklnikov
se haba encontrado con M arm eldov y se enter de
toda la historia de Sonia. Todos los futuros protagonis
ta s de la novela ya se reflejaron en la conciencia de
Rasklnikov, form aron p a rte de su monlogo in te rio r
com pletam ente dialogizado, se introdujeron con sus
verdades, sus posiciones frente a la vida, y l estable
ci con ellos un dilogo interior intenso y fundam ental,
dilogo acerca de las ltim as cuestiones y de las lti
m as decisiones vitales. El hroe ya desde el principio lo
sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo anticipa. Ya e n ta
bl una relacin dialgica con toda la vida que lo rodea.
Los fragm entos del monlogo interior dialogizado de
Rasklnikov, que acabam os de citar, vienen a ser uii
extelente ejemplo de microdilogo: todas sus palabras
son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una dis
puta de voces. E n efecto, en el principio mismo del frag
m ento Rasklnikov reproduce las palabras de D unia,
con sus entonaciones v alorativas y persuasivas, y so
brepone en sus entonaciones las suyas propias, que son
irnicas, indignadas, de alerta; es decir, en estas p a la
bras suenan sim ultneam ente dos voces: la de Raskl
nikov y la de D unia. E n las palabras subsiguientes
(P ara ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable
Kodia, el primognito!, etc.) ya suena la voz de la m a
dre con sus entonaciones de amor y ternura, y a la vez la
voz de Rasklnikov con sus entonaciones de am arga
irona, de indignacin (por el sacrificio) y de un tris te
am or mutuo. Ms adelante, percibimos en las palabras
de Rasklnikov la voz de Sonia y la de Marmeldov. El
dilogo h a penetrado adentro de cada palabra, provo
cando una lucha y corte de voces. Es un microdilogo.
De esta m anera, ya en el mero inicio de la novela es
tn sanando todas las voces principales del gran dilogo.

ELH RO EEN DO STO IEV SK I

115

E stas voccs no son hermticas ni sordas una respecto a

otra. Siempre se escuchan m utuam ente, se intercambian
y se reflejan (sobre todo en los microdilogos). Y fuera
de este dilogo de las verdades contrariadas no se lle
va ni u n solo acto im portante, ni u n solo pensam iento
esencial de los protagonistas.
Posteriorm ente, en la novela, todo lo que form a su
contenido gente, ideas, cosas no perm anece extrapuesto a la conciencia de Rasklnikov, sino que se le
contrapone y se refleja en l dialgicamente. Todas las
apreciaciones posibles y los puntos de v ista sobre su
personalidad, su carcter, su idea, sus actos se hacen
llegar h asta su conciencia y se dirigen a l en los dilo
gos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigilov, con D unia
y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se e n tre
cruzan con su visin. Todo lo que l ve y observa: la mi
seria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuen
tros casuales y los pequeos accidentes todo ello se
atra e hacia el dilogo, le plantea otros dilogos, lo pro
voca, discute con l o confinna sus pensam ientos. El
a u to r jam s se reserva alguna ven taja de sentido y
participa juntam ente con Rasklnikov en el gran dilo
go de la novela en su totalidad.
sta es la nueva posicin del au to r con respecto al
hroe en la novela polifnica de Dostoievski.

III. LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

de n u e stra tesis: el
planteam iento de la idea en el mundo artstico de Dostoievski. U na tare a polifnica es incom patible con el
planteam iento univoco de una sola idea. Es el enfoque
de la idea en donde la p a rticu la rid a d de Dostoievski
h a de m anifestarse con una claridad especial. En nues
tro anlisis nos vamos a ab straer del contenido de las
ideas introducidas por Dostoievski; aqu lo que nos im
porta es su funcin artstica en la obra.
El hroe de Dostoievski no es slo la palabra acerca
de s mismo y de su entorno m s prximo, sino tam bin
la palabra acerca del mundo; el hroe no es solam ente
un ser consciente, sino un idelogo.
Ya el hom bre del subsuelo es un idelogo, pero la
creacin ideolgica de los hroes adquiere su plena
im portancia en las novelas grandes; en stas, la idea,
efectivamente, llega a ser protagonista de la obra. Sin
embargo, la autoconciencia sigue siendo la dom inante
de la representacin del hroe.
Por eso, la palabra acerca del mundo se funde con el
discurso confesional sobre s mismo. La verdad sobre
el mundo, segn Dostoievski, es inseparable de la ver
dad personal. Las categoras de la autoconciencia que
ya determ inaron la vida de Dvushkin y sobre todo la
de Goliadkin aceptacin y no aceptacin, rebelin o
sum isin a hora llegan a ser las principales catego
ras del pensamiento acerca del mundo. Es por eso que
los principios suprem os de la visin del mundo son los
mismos que los de las vivencias personales m s concre
tas. De este modo se logra la fusin artstica, tan tpica
de Dostoievski, e n tre la vida personal y la visin del
mundo, entre la vivencia m s ntim a y la idea. La vida
P a s e m o s a i. s ig u ie n t e m o m e n t o

116

LA IDZA EN D OSTOIEVSia

117

perEonal se vuelve singularmente desinteresada y ba

sada en los principios ideolgicos, y el pensamiento ideolgioo superior se hace Intimamente personal y apasio
nado.
Esta fusin del discurso del hroe acerca de si mismo
con su discurso ideolgico acerca del mundo incrementa
de una manera extraordinaria la importancia directa ce
l a expresin propia, refuerza 9U resistencia interna a to
da conclusin. La idea ayuda a la autoconciencia a afir
m ar su soberana en el mundo artstico de Dostoievski
y a superar toda imagen neutral, slida y estable.
Pero, por otra parte, lambin la idea misma puede
conservar su importancia, su plenitud y sentido slo en
la base de la autoconciencia en tanto que dominante
de la representacin artstica del hroe. En un mundo
artstico monolgico, la idea atribuida al hroe ima
gen slida y concluida de la realidad pierde inevi
tablemente su significado directo y llega a ser un mo
mento ms de la realidad, 9u rasgo predetorminado,
igual a cualquier otra manifestacin dol hroe. Es la
idea de tipificacin social, de individualizacin caracterolgica o, finalmente, un simple gesto intelectual del
hroe, la mmica intelectual de su simple caracteriza
cin artstica. Como tal, se combina con la imagen del
hroe.
Si la idea conserva su significacin propia en un mun
do monolgico, se aleja ineludiblemente de la imagen
del hroe y no coryugu con l artsticamente, sino que
slo le es atribuida, aunque, con el mismo resultado,
podra asig.-iarse a cualquier otro hroe. Lo que le im
porta al autor es que una detei-minada idea correcta pu
diese ser expresada en general en el contexto de una
obra dada, mientras que el hecho de quin y cundo la
exprese se define por las consideraciones estructurales
de comodidad y pertinencia, o por los criterios estricvamente negativos, los de no destruir la verosimilitud de
la imagen de quien la expresa. En s misma, una idea
semejante no l pertenece a nadie. El hroe es nica-

118

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

m ente su portador con una finalidad propia; en tan to

que idea certera y signiOcante, tiende a un cierto con
texto im personal sistem ticam ente monologizado; en
otras palabras, a la visin del mundo del mismo autor.
Un m undo artstico monolgico no conoce el p e n sa
miento ^e n o , la idea syena como objeto de re p resen ta
cin. En un mundo semejante, todo lo ideolgico se des
in teg ra en dos categoras, la prim era de las cuales
agrupa las ideas correctas y significativas, aquellas
que se centran en la conciencia del autor y que tienden
a form ar la unidad de sentido de una visin del mundo.
Estos pensam ientos no se representan, sino que se afir
m an, esta afirm acin se expresa objetivam ente en su
p articular acentuacin, en su e statu to especfico en la
totalidad de la obra, en la misma forma estilstica ver
bal de su expresin y en modos diversos de m anifestar
un pensam iento significativo y sostenido; estos pensa
m ientos siem pre los percibimos en el contexto de la
obra, pues una idea sostenida siem pre suena de u n a
m anera diferente en com paracin con aquella que no
posee estas caractersticas. La segunda categora, la
que rene las ideas incorrectas o indiferentes desde el
punto de v ista del a u to r las que no caben en su
visin del mundo, no se afirm an sino que se niegan
polmicamente, o bien pierden su significacin directa
y se vuelven sim ples elem entos de la caracterizacin,
gestos intelectuales del hroe o sus rasgas intelectu a
les permanentes.
E n u n mundo monolgico, tertium non datur, un pen
sam iento o bien se afirma, o bien se niega, de otra m a
n era tal pensam iento sim plem ente pierde su plenitud
de sentido. P ara form ar parte de u na estructura a rtsti
ca, una idea no afirm ada debe perder su significacin y
hacerse un hecho psquico. En cuanto a las ideas po
lm icam ente negadas, stas tampoco se re p re se n tan ,
puesto que la refutacin, cualquiera que sea su form a,
excluye la representacin autntica de la idea. U n pen
sam iento ajeno refutado no rompe el contexto monol-

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

1W

gico; por el contrario, ste se encierra con una mayor

tenacidad dentro de sus limites. Una idea ^jena negada
no es capaz de crear, junto con una conciencia, una con
ciencia lyena equitativa, en caso de que esta negacin
siga siendo una negacin puramente terica de la idea
como tal.
Una representacin artstica de la idea slo es posi
ble alli donde se le ubique m s all de la afirmacin o
la negacin, pero donde al mismo tiempo no se le cotice
como una simple vivencia psquica carente de significa
cin directa. En un mundo monolgico es imposible un
planteamiento semejante de la idea, por contradecir los
fundamentos principales de este mundo. Pero estos prin
cipios rebasan con mucho los lmites de la creacin ar
tstica; pertenecen a teda la cultura ideolgica de la po
ca moderna. Cules son estos principios?
Los principios del monologismo ideolgico tuvieron
su expresin terica ms clara en la filosofa idealista.
El principio monista, es decir, la afirmacin de la uni
dad del ser se convierte en el idealismo en el principio
de la unidad de la conciencia.
Desde luego, lo que nos importa aqu no es el aspecto
filosfico del problema, sino cierta particularidad ideo
lgica general que se ha manifestado tambin en esta
transformacin ideolgica del monismo del ser en el
monologismo de la conciencia. Pero tambin esta par
ticularidad tan slo nos importa desde el punto de vista
de su aplicacin terica posterior.
La unidad de la conciencia que sustituye a la unidad
del ser se convierte inevitablemente en la unidad de
una sola conciencia; no importa en absoluto la forma
metafsica que adquiera; la de conciencia en general
(Bewusstsein berhaupt), la del yo absoluto, la del
espritu absoluto, la de la conciencia normativa, etc.
Pero junto a esta conciencia inevitablemente nica se
encuentra la multiplicidad de las conciencias humanas
empricas. Desde el punto de vista de la conciencia en
general, esta multiplicidad de conciencias es fortuita

120

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

y, por decirlo as, superflua. Todo aquello que en estas

conciencias es esencial y verdadero forma p a rte del
contexto unitario de la conciencia en general y carece
de individualidad. Aquello que es individual, que dis
tingue u n a conciencia de otra y de las dem s concien
cias, carece de importancia cognoscitiva y se refiere a la
organizacin psquica y al carcter lim itado del gnero
humano. Desde el punto de vista de la verdad, no exis
ten las conciencias individuales. El nico principio de
la individualizacin cognoscitiva que conoce el idealis
mo es el error. Todo juicio verdadero nunca concierne a
u n a sola persona, sino que tiende a un solo contexto
monolgico y sistematizado. Slo el error individualiza.
Todo lo verdadero cabe en los lim ites de u n a sola con
ciencia, y si no puede ser englobado por ella de hecho,
es solam ente por razones g ra tu ita s y ajenas a la v e r
dad misma. En un principio, una sola conciencia y u n a
sola boca son suficientes para toda la plenitud del cono
cimiento; no hay necesidad ni fundam ento p ara la m ul
tiplicidad de concienciaa.
Hay que a n o ta r que el concepto mismo de verd ad
nica no sugiere necesariam ente la necesidad de u n a
conciencia nica y unitaria. Es absolutam ente adm isi
ble y factible que la verdad nica exya la pliu'alidad de
conciencias, que por principio nc pueda se r abarcada
por u n a sola conciencia, que por n a tu ra le z a tenga el
carcter de acontecimiento y que se origine en el punto
de contacto entre varias conciencias. Todo depende de
cmo se conciba la verdad y su relacin con la concien
cia. La forma monolgica de percibir la conciencia y la
verdad es slo u n a de las form as posibles. E sta form a
surge nicam ente cuando la conciencia se sobrepone al
ser y cuando la unidad de ste se transform a en la uni
dad de aqulla.
U na interaccin esencial de conciencias es imposible
de concebir con base en un monologismo filosfico, y
por tanto es imposible un dilogo esencial. E n realidad,
el idealismo conoce tan slo un tipo de interaccin cog

LAIDEAEN'DOSTOIEVSKI

121

noscitiva entre conciencias: la enseania que im pane

un conocedor que posee la verdad al que no la conoce y
que est en el error, e3 decir, la relacin entre el maes
tro y el alumno y, por consiguiente, un dilogo pedag
gico.
Una percepcin monolgica de la conciencia prevale
ce tambin en otras esferas de lu creacin ideolgica.
Todo lo significativo y lo valioso se concentra siempre
en torno de un centro que es su portador. Toda creacin
ideolgica se codbe y se percibe como la posible expre
sin de una sola concioncia, de un solo espritu. Incluso
cuando se trata de una colectividad, de una pluralidad
de fuerzas creadoras, la unidad siempre se ilustra
mediante la imagen de una sola conciencia: el espritu
de la nacin, del pueblo, de la historia, etc. Todo lo sig
nificativo puede ser reunido en una sola conciencia y
sometido a un solo acento; aquello que no se somete a
semejante reduccin es accidental e inesencial. El ra
cionalismo europeo, con su culto a la razn nica y uni
taria y sobre todo la poca de la Iluslraciii, cuando
se han configurado las formas genricas principales de
la narrativa europea, ha contribuido mucho a la con
solidacin del principio monolgico y a su penetracin
en todas las esferas de la vida ideolgica durante la
poca moderna. Todo el utopismo europeo se basa igual
mente en este principio monolgico, asi como el socia
lismo utpico tiene fe en la potencia de la persuasin.
Una sola conciencia y un solo punto de vista siempre
llegan a ser representantes de la unidad del sentido.
Esta confianza en la autosuficiencia de la conciencia
nica en todas las esferas de la vida ideolgica no re
presenta un planteamiento terico propuesto por algn
iLsmo de Platn no es p u
fornu en u i mouologista imro solam ente en la interpretacin noo
k an tian a. E l dilogo platnico tampoco es de tipo pedastigico, a
posar de bu tUerte monulu^smo. Hablaremus niH delalladamonlo
sobre los dilogos de Plata on relacin coc las tradiciones genricoa do DostoiovskJ en el captulo iv.

122

LA IDEA EN DO STO IEVSK I

pensador, sino que viene a ser u na profunda peculiari

dad e stru ctu ral de la creacin ideolgica de la poca
m oderna que determ ina todas sus formas exteriores e
interiores. Aqu slo nos interesan sus m anifestaciones
en la creacin literaria.
El planteam iento de la idea en la literatu ra, como lo
hemos visto, h abitualm ente tiene un carcter absolu
tam en te monolgico. U na idea o se arm a o se niega.
Todas las ideas afirm adas se funden en la unidad de la
visin y de la representacin de la conciencia del autor;
las ideas no afirm adas se distribuyen en tre los perso
najes pero ya no como ideas significativas, sino como
m anifestaciones del pensamiento, al estilo de la carac
terizacin social o individual. El autor es el nico que
sabe, comprende y ve en prim er grado. Slo el autor es
el idelogo. Las ideas del au to r llevan su sello indivi
dual. De este modo, en. el autor la significacin ideolgi
ca directa y total y la individualidad se com binan sin
debilitarse m utuamente. Pero esto sucede nicam ente
en el autor. En cuanto a los personEyes, la individuali
zacin m ata la significacin de sus ideas, pero si e sta
significacin se sostiene las ideas se desprenden de la
individualidad del personaje y congenian con la del a u
tor. De all que aparezca la acentuacin ideolgica nica
de la obra; la m anifestacin de un segundo acento se
percibira inevitablem ente como una contradiccin irre
soluble en la visin del mundo del a u to r
La idea del autor, plenam ente afirm ada y valorada,
puede tener en la obra una triple funcin. Prim era; vie
ne a ser el principio de la visin y representacin d el
mundo, de seleccin y unificacin del m aterial, del tono
ideolgico nico de todos los elem entos de la obra; se
gunda: puede ser presentada como una conclusin m s
o menos clara de lo descrito; y tercera: puede tener su
expresin inm ediata en la posicin ideolgica del pro
tagonista.
La idea como piincipio de representacin se funde con
la forma. D eterm ina todos los acentos formales, todas

LA IDEA EN DOSTOIEVSK;

123

las valoradones ideolgicas que constituyen la unidad

formal del estile literario y el tono nico de la obra.
Los estratos profundos de esta ideologa formativa
que determinan los rasgos genricos principales de una
obra son de carcter tradicional, se establecen y se des
arrollan a lo largo de los siglos. El monologismo artsti
co que acabamos de analizar es uno de los estratos pro
fundos de la forma.
La ideologa como deduccin, como conclusin signifi
cativa de la representacin gracias al principio monolgico, ineludiblemente convierte el mundo represen
tado en el objeto de esta conclusin carente de voz. Las
propias formas de conclusin ideolgica pueden ser
muy diversas. De acuerdo con ellas cambia el mismo
planteamiento de lo representado: puede tratarse de
una simple ilustracin a la idea, un simple ejemplo o
m aterial de generalizacin ideolgica (novela experi
mental) o, finalmente, puede tener una relacin ms
compleja con el resultado total. Cuando eSta represen
tacin busca plenamente una conclusin ideolgica, es
tamos frente a una novela filosfica (Cndido de Voltaire) o, en el peor de los casos, frente a una novela
burdamente tendenciosa. Pero si tampoco existe esta
orientacin unitaria, el elemento de la conclusin ideo
lgica siempre estar presento en coda representacin
por ms modestas u ocultas que fuesen las funciones
h>rmales de esta conclusin. Los acentos de la conclu
sin ideolgica no deben estar en contradiccin con los
acentos formativoe de la representacin misma. De ha
ber tal contradiccin, se considera una falla, porque
dentro de los lmites de un mundo monolgico los acen
tos contradictorios hacen colisin dentro de una misma
voz. La unidad del punto de vista debe fundir los ele
mentos ms ntimos del estilo, as como las deduccio
nes filosficas ms abstractas.
El sentido de la posicin del hroe puede ubicarse en
un mismo plano con la ideologa de la forma y con la
conclusin ideolgica final. El punto de vista del prota

124

LA IDEA EN DO STO IEVSK I

gonista puede ser trasladado desde la esfera objetual a

la del principio. En este caso los principios ideolgicos
que estn en la base de la estructura ya no slo rep re
sentan al protagonista definiendo el punto de vista del
autor sobre l, sino que se expresan por el hroe mismo
definiendo su propio punto de vista sobre el mundo. Un
hroe sem ejante difiere profundam ente en cuanto a la
forma de los personajes normales. No hay necesidad de
re b asa r el m arco de una obra dada buscando otros
documentos que confirmen la coincidencia de la ideolo
ga del au to r con la del personaje. Es m s, u n a coin
cidencia sem ejante, establecida fuera del m arco de la
obra, carece de fuerza dem ostrativa. La sem ejanza e n
tre los principios que emplee el autor para representar
al hroe y la posicin ideolgica que ste asum e debe
a trib u irse a la m anera uniacentual en que el autor
acostum bra describir los parlam entos y las vivencias
del hroe, pero no a la coincidencia en tre las ideas del
p e rso n ^ e y las convicciones ideolgicas del autor, que
pueden aparecer en otro lugar. La palabra de un perso
naje sem ejante y su vivencia se re p re se n tan de o tra
m anera: no estn objetivadas y caracterizan no slo al
h a b lan te sino tam bin al objeto al que van dirigidas.
La palabra de este personaje se ubica asi en un misnao
plano con la del autor.
La ausencia de distancia entre la posicin del au to r y
la del personeye tam bin se pone de relieve en otros
aspectos de la form a. El hroe, como el autor, no es
cerrado ni est internam ente concluido, por lo tanto no
cabe en el lecho de Procusto del argumento; ste se per
cibe ta n slo como uno de los posibles y, por consiguien
te, como casual p a ra el personaje dado. E ste hroe
abierto es caracterstico del rom anticism o, de Byron y
de C hateaubriand; en parte, as es el Pechorn de Lrmontov, por ejemplo.
Finalm ente, las ideas del autor pueden e star disper
sas espordicam ente por toda la obra. Tambin pueden
aparecer en su discurso como enunciados aislados,

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

126

como sentencias o razonamientos enteros, y pueden

atribuirse a algn person^e, a veces mediante grandes
volmenes compactos, sin fundirse y, sin embargo, con
su individualidad (esto lo podemos ver, por ejemplo, en
Pot'Jguin, el person^e de Turguenev).
Toda esa masa ideolgica, organizada o no desde los
principios constitutivos hasla las sentencias gratuitas
y eliminables del autor, debe estar sometida a un solo
acento y expresar un solo punto de vista. Lo dems es
objeto de este punto de vista, es m aterial subacentuado. nicamente una idea que haya sido abarcada por el
punto de vista del autor puede conservar su importan
cia sin destruir la unidad acentual de la obra. Las
ideas del autor, independientemente de su funcin, no
son representadas: bien sustituyen y controlan interna
mente la representacin, echn luz sobre lo representa
do o acompaan la representacin como un ornamento
interpretativa separable. Se expresan inmediatamente,
sin distanciamiento. La idea ^ e n a no puede ser repre
sentada en les limites del mundo monolgico constitui
do por las ideas del autor. La idea ^jena ora se asimila,
ora se niega polmicamente o deja de ser idea.
ostoievski, precisamente, sabia representar la idea
ajena conservando su pleni'.ud de signicado en tanto
que idea, pero guardando al mismo tiempo la distancia,
sin afirmarla y sin fundirla con su propia ideologa ex
presa.
La idea en su obra se vuelve el objeto de representa
cin artstica, y al mismo Dostoievski lleg a ser un
gran artista de la idea.
Es caracterstico que la imagen de un artista de la
idea se le present a Dostoievski ya en 1846-1847, o
sea, al principio de su carrera de escritor. Estamos
hablando de la imagen de Ordynov, protagonista de La
patraa. Se trata de un joven y solitario cientfico. Tiene
su propio sistema de creacin, su propio enfoquo de la
idea cientfica:

126

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

Se cre para su uso particular toda una flosofla de las

cosas; desarrollse y se form en l en el transcurso de
los aos y poco a poco se fue imponiendo en su alma, pri
mero vaga y oscura, pero ya maravillosamente beatifica,
su nueva idea, llamada a cobrar cuerpo en ima forma
nueva y tambin reveladora, y en tanto en esa forma iba
desprendindose de l, haca sufrir, torturaba, d e s^ rra ba su alma. An senta l solo vagamente su originali
dad. su independencia y exactitud, que se le antojaban
como ima revelacin de la verdad; con todas sus fuerzas
procuraba que le condujese a la creacin que ahora, a
principio, slo exista en l, pues la poca de la elabora
cin misma an estaba distante, quiz muy remota y
aun puede que resultase imposible (t. i, pp. 331-332).
Y m s adelante, ya al final de la narracin:
Quin sabe si l hubiera podido aportar a este mundo
una idea grande, original, nueva! Quiz estuviera desti
nado a descollar en su ciencia (t. i, p. 383).
Precisam ente a Dostoievski le haba tocado conver
tirse en un a rtista de la idea, pero no en la ciencia sino
en la literatura.
Cules son, pues, las condiciones que determ inan en
Dostoievski la posibilidad de una representacin a rts
tica de la idea?
A ntes que nada, recordarem os que la im agen de la
idea es inseparable de la imagen del hombre, su porta
dor. No es la idea en s m ism a la que aparece como
protagonista de las obras de Dostoievski, segn la
aseveracin de B. M. Engelgardt, sino un hombre de la
idea. Es necesario reiterar una vez m s que el hroe de
Dostoievski es un hombre de la idea; no es un carcter
ni un tem peram ento ni un tipo social o psicolgico: la
imagen de la idea de pleno valor no puede, por supues
to, conjugar con las im genes sem ejantes exterioriza
d as y concluidas. Sera absurdo el intento mismo de
combinar, por ejemplo, la idea de Rasklnikov a la que
comprendemos y sentim os (segn Dostoievski, la idea

LAIDEAENDOSTOIEVSKl

127

no slo debe y puede ser comprendida, sino tambin

sentida) con su carcter ya concluido o con su tipcidad social de intelectual pobre de los aos sesenta del
siglo pasado: la idea de Rasklnikov perdera en segui
da su significacidn directa como idea de pleno valor y
tendra que abandonar la discusin en que esta idea
vive en una incesante interaccin dialgica con otras
ideas de pleno valor como las de Sonia, de Porri, de
Svidrgilov y otras. Slo el hombre en el hombre, con
su libre inconclusividad y su carcter sin solucin del
que hablamos en el capitulo anterior, puede sor porta
dor de una idea con pleno valor. Sonia, Porfirii y otros se
dirigen precisamente a este ncleo interior inconcluso
de la personalidad de Rasklnikov. A este ncleo se di
rige dialgicamente el mismo autor por medio de toda
la estructura de eu novela.
Por consiguiente, tan slo el hombre en el hombre,
inconcluso e inagotable, puede ser hombro de idea cuya
imagen conjugarla con la imagen de una idea de pleno
valor. sta es la primera condicin de la representacin
de la idea en Dostoievski.
Pero esta condicin tiene una especie de fuerza re
versible. Podemos decir que el hombre en Dostoievski
supera su coseidad" y llega a ser el hombre en el hom
bre slo entrando en la esfera pura e inconclusa de la
idea, es decir, tan slo transformndose en un desinte
resado hombre de idoa. Justam ente as son todos los
hroes principales de Dostoievski, o sea, todos aquellos
que participan en el gran dilogo.
En este sentido, a todos estos personcges se les puede
aplicar la definicin de la personalidad de Ivn Karamizov elaborada por Zsima. Est expresada, desde lue
go, en su lengutye eclesislico, es decir, en la esfera de
aquella idea del cristianismo en que vive Zsima. Cite
mos el fragmento correspondiente del dilogo pene
trante, tan caracterstico de Dostoievski, que llevan a
cabo el strets Zsima e Ivn Karamzov:

128

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

Es que. efectivamente, est usted convencido de que

esas consecuencias tendra la extincin en los hombres
de la fe en la inmortalidad de su alma? preguntle de
pronto el slrets a Ivn Fiodrovich.
S, as lo sostuve. No hay buenas acciones si no hay
inmortalidad.
Feliz usted, si tal cree, suponiendo que no sea ya
muy desgraciado!
Por qu desgraciado?... inquiri Ivn Fiodro
vich sonriendo.
Porque lo ms probable es que no crea usted ni en
la inm ortalidad de su alma ni siquiera en eso que ha
escrito usted acerca de la Iglesia y el problema eclesis
tico.
Puede que tenga usted razn... Pero, a pesar de
todo, no hablaba enteram ente en broma... ^ j o Ivn
Fiodrovich, confesndose de pronto, de una m anera
extraLa, y ponindose rpidamente colorado.
No bromeaba del todo, eso es verdad. Esta idea an
no est resuelta en su corazn, y se lo tortura. Pero tam
bin el supliciado gusta a veces de jugar con su desespe
racin, de puro desesperado. Usted, por ahora, tambin
se divierte con su propia desesperacin... y con artculos
en los peridicos y polmicas en los salones, sin creer
usted mismo en su dialctica y, con dolor de su corazn,
rindose de ella para sus adentros. E n usted esa cues
tin no est resuelta, y en eso se cifra su gran amargura,
porque con ahnco exige resolucin...
Pero puede resolverse en m?... Elesolverse en im
sentido afirmativo? sigui inquiriendo Ivn Fiodro
vich extraamente, mirando con cierta ambigua sonrisa
al strets.
Si no puede resolverse en sentido afirmativo, n u n
ca se resolver tampoco en sentido negativo; usted m is
mo conoce esa propiedad de su corazn, y en eso estriba
todo su tormento. Pero d usted gracias al creador por
haberle dado un corazn elevado capaz de torturarse
con ese cilicio. Pensad en las alturas y las alturas bus
cad, que nuestra morada est en los cielos. Dios quiera
que la resolucin de su corazn le coja todava en la
tierra y, adems, que Dios bendiga sus caminos (t. iii,
pp. 71-72).

LAIDEAENDOSTOIEVSKI

129

Una definicin anloga, pero en un lenguaje ms lai

co, le da AlfoEcha a Ivn, en su pltica con Raquitin:
|Ay, Mischa, bu alma [la de Ivn. M. B.] es impetuosa!
Su inteligencia est cautiva. Encierra una idea magna
inaoluble. Es de esos hombres que no necesitan los millo
nes, sino resolver una idea (t. 111, p. 81).
Todos los personajes principales de Dostoievski
piensan en las alturas y las alturas buscan", en cada
uno de ellos hay una gran idea que no est resuelta",
todos ellos necesitan ante todo resolver una idea. Su
vida autntica y su inconclusin interna obedecen a
esta bsqueda de una solucin al pensamiento (ideal).
Si se los concibe sin la idea gracias a la cual viven, se
destruira por completo su imagen. En otras palabras,
la imagen del hroe est indisolublemente vinculada a la
imagen de la idea y no puede ser separada de sta. Ve
mos al hroe en la idea a travs de la idea, y a la idea la
vemos a travs del hroe.
Todos los personajes principales de Dostoievski como
hombres de idea son absolutam ente desinteresados,
puesto que la idea efectivamente se ha posesionado del
ncleo profundo de su personalidad. Ese desinters no
es un rasgo de carcter objetivo, ni una definicin ex
terna de sus actos; el desinters expresa su vida real en
la esfera de la idea (no necesitan los millones, sino re
solver una idea); el ser posesionado por una idea y el
ser desinteresado parecen ser sinnimos. En este senti
do, Rasklnikov, que asesina y saquea a la vieja usure
ra, y la prostituta Sonia, e Ivn que participa en el
asesinato de su padre, son absolutamente desinteresa
dos; la idea del adolescente el llegar a ser un Rothschild es tambin absolutamente desinteresada. Vol
vamos a repetir: no so trata de calificar el carcter y los
actos de una persona de una manera habitual, sino de
un indicador de la verdadera participacin en la idea
de la personalidad profunda.

130

LA IDEA EN DO STO IEVSK I

La segunda condicin para construir la imagen de li

idea en Dostoicvski es su profunda comprensin de la na
turaleza dialgica del pensamiento humano, de la natu
raleza dialgica de la idea. Dostoievski supo descubrir
ver y m ostrar la esfera autntica de la vida de una idea
La idea no vive en una conciencia individual y aislada
de u n hombre: viviendo slo en ella, degenera y muere.
La idea em pieza a vivir, esto es, a form arse, d e sa rro
llarse, a encontrar y renovar su expresin verb al, a
generar nuevas ideas, ta n slo al establecer relaciones
dialgicas esenciales con ideas ajenas. El pensam iento
hum ano llega a ser pensam iento verdadero, es decir,
u n a idea, slo en condiciones de un contacto vivo con el
pensam iento ^ e n o encarnado en la voz ^ e n a , es decir,
en la conciencia tgena expresada por la palabra. La
idea se origina y vive en el punto de contacto de estas
voces-conciencias.
La idea tal como la vea Dostoievski a rtista no es
una formacin subjetiva, individualm ente psicolgica,
con una residencia perm anente en la cabeza de u n a
persona; la idea es interndividual e intersubjetiva, la
esfera de su existencia no es la conciencia individual
sino la comunicacin dialgica entre conciencias. La idea
es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el punto
del encuentro dialgico de dos o varias conciencias. La
idea en este sentido se asemeja a la palabra con la que
se une dialcticam ente. Igual que la p alab ra, la idea
quiere ser oda, comprencUda y respondida por o tras
voces desde otras posiciones. Igual que la p alab ra, la
idea es dialgica por naturaleza, y el monlogo es n i
camente una forma convencional de su expresin, cons
titu id a con base en el mismo monologismo ideolgico
de la poca m oderna que ya hemos caracterizado.
Dostoievski vea y rep resen tab a artstica m e n te la
idea ju sto como u n acontecim iento vivo que se lleva
a cabo e n tre conciencias-voces. E ste descubrim iento
artstico de la n a tu ra le z a dialgica de la idea, de la
conciencia y de toda vida hum ana ilum inada por sta

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

L31

(y por consiguiente participante de alguna m anera de

una idea) fue lo que lo transform en un gran a rtista
de la idea.
Dostoievski jam s expone las ideas predeterminadas
en una forma monolgica, y tampoco muestra su deve
n ir psicolgico dentro de una conciencia individual.
Tanto en uno como en otro caso las ideas dejaran de
ser imgenes vivas.
Recordemos, por ejemplo, el primer monlogo interno
de Rasklnikov, cuyos fragmentos hemos citado en el
captulo anterior. All no hay ningn devenir psicolgi
co dentro de una conciencia cerrada. Por el contrario, la
conciencia del solitario Rasklnikov llega a ser la are
na de lucha de otras voces; los acontecimientos de los
ltimos das (la carta de la madre, el encuentro con
Marmeldov), al reflejarse en su conciencia, tomaron
en ella la forma de un dilogo ms intenso con los in
terlocutores ausentes (con la herm ana, con la madre,
con Sonia y otros), y l trata de solucionar la idea pre
cisamente en el marco de eate dilogo.
Rasklnikov, an antes de que se iniciara la accin
de la novela, haba publicado en un peridico un ar
tculo, donde expona los fundamentos de su idea. Dos
toievski nunca expone este artculo do una manera
monolgica. Por primera vez conocemos su contenido y,
consiguientemente, la idea principal de Rasklnikov en
un dilogo que entabla con Porfirii, intenso y tremendo
para l (en el dilogo tambin participan Razum^in y
Zamitov). Al principio, es Porfirii quien expone el a r
tculo, y lo hace de im modo intencionadamente exagera
do y provocativo. Esta exposicin internam ente dialogizada se interrum pe todo el tiempo por las preguntas
dirigidas a Rasklnikov y por las rplicas de ste. Des
pus el mismo Rasklnikov expone su artculo, mientras
que Porfirii siempre la interrum pe con sus preguntas
provocadoras y eus observaciones. La propia exposi
cin de Rasklnikov est impregnada de una polmica
in'^rna con el punto de vista de Porfirii y de sus seme

132

LA IDEA EN DO STO IEVSK I

jantes. Tambin Razum in introduce sus rplicas. Co

mo resultado, la idea de Rasklnikov se nos presenta
en la zona interindividual de la lucha in te n sa entre
varias conciencias individuales, m ientras que el aspec
to terico de la idea se relaciona indisolublem ente con
las ltim as posiciones vitales de los participantes del
dilogo.
La idea de Rasklnikov revela en este dilogo sus
diversas facetas, m atices, posibilidades, y establece di
ferentes interrelaciones con otras posiciones vitales. La
idea, perdiendo su acabado monolgico tericam ente
abstracto que se centraba en una sola conciencia, a d
quiere una complejidad contradictoria y las m ltiples
facetas de una idea-fuerza que se origina, vive y acta
dentro del gran dilogo de la poca y hace eco de ideas
sim ilares pertenecientes a otras pocas. Nos enfrenta
mos a una imagen de la idea.
La misma idea de Rasklnikov vuelve a aparecer en
sus no menos intensos dilogos con Sonia; en ellos ya
posee otra tonalidad, iniciando un contacto dialgico
con otra posicin vital sum am ente fuerte e integra, la
posicin de Sonia, y por lo m ismo pone de m anifiesto
sus otras facetas y posibilidades. Despus escuchamos
la m ism a idea en la exposicin dialogizada de Svidrigilov, en su dilogo con Dunia. Pero en este caso, en la
voz de Svidrigilov, que es uno de los dobles pardicos
de Rasklnikov, la idea suena de una m anera muy dife
rente y nos ofrece su lado inverso. Finalm ente, a lo largo
de toda la novela la idea de Rasklnikov e n tra en con
tacto con varios fenmenos vitales, y se pone a prueba,
se verifica, se afirm a o se re fu ta por ellos. De esto y a
hemos hablado en el captulo anterior.
Recordemos adem s la idea de Ivn K aram zov de
que todo es perm itido si no hay in m ortalidad del
alm a. Qu vida dialgica m s intensa tiene esta idea a
lo largo de la novela Los herm anos Karamzov, qu
voces m s heterogneas la adoptan, en qu contactos
dialgicos m s inesperados se ve involucrada!

LA IDEA EN DOSTOIEVSKl

133

Ambas ideas (la de Rasklnikov y la de Ivn Karamzov) reflejan otras, as como en la p istu ra un tono
determinado pierde su pureza abstracta gracias a los
reflejos de los tonos que lo rodean; asi, en cambio, em
pieza a vivir una vida autnticam ente pictrica. Si es
tas ideas se extraen de la esfera dialgica de su existen
cia y si se lee da una forma monolgicamente acabada
y terica, qu construcciones ideolgicas tan endebles y
tan fciles de refutar apareceran!
Siendo artista, Dostoievski no creaba sus ideas como
las crean los filsofas o los cientficos: solfa crear las
imgenes vivas de las ideas, encontradas, odas, a veces
adivinadas en la realidad m ism a, es decir, se tratab a
de las ideas que ya vivan o empezaban a en trar en la
vida como ideas de fuerza. Dostoievski posea un don
genial de or el dilogo de su poca o, ms exactamente,
de escuchar a su poca como un dilogo enorme, cap
tando en ella no solamente las voces aisladas sino ante
todo, justam ente, las relaciones dialgicas entre voces,
su interaccin dialgica. Tambin oa las voces domi
nantes, reconocidas y altisonantes de la poca, es decir,
los ideas preponderantes, principales (oficiales o no ofi
ciales), y asimismo las voces to ^ v a dbiles, las ideas
que an no se manifestaban, junto con las ideas impl
citas que nadie aparte de l llegaba a escuchar y las
ideas que apenas empezaban a madurar, los embriones
de las futuras visiones del mundo. Toda la realidad
escribi Dostoievski no se agota por lo existente,
porque una parte enorme de ella consiste en 1a palabra
todava implcita y no expresada".^
* Zapisnyin tetradi F. M. Dosteieoskogo, Monc-Leningrado,
Academia, 1935, p. 179. De ello habla muy bien, basndose en las
palabras de DosUiievski, L. P. Grossman: Un artista oye, pre
siente, in c lu B O ve que surgen y van llegando los elementos nue
vos que esperan la palabra nueva. Sscribi mucho ms tardo Dos
toievski: es necesario captarlas y expresarlas [L. P. Grossman,
Dostoievski como artista, en Tuorchesfjo F. M. Dnstoicuskogo,
p. 366).

134

LA IDEA EN DO STO IEVSK I

En el dilogo de su tiempo, Dostoievski perciba ta m

bin las resonancias de las voces-ideas del pasado, ta n
to prximo (los aos trein ta o cuarenta) como alejado.
Como hemos dicho, tratab a de or tam bin las voces del
futuro, queriendo adivinarlas segn el lugar que se les
asignaba en el dilogo del presente, asi como se puede
presentir la rplica por venir pero an no pronunciada
de un dilogo ya en curso. De esta m anera, en el plano de
la actualidad se encontraban y discutan el pasado, el
presente y el futuro.
Insistim os en que Dostoievski jam s form aba las
im genes de sus ideas de la nada, jam s la inventaba
como tampoco u n pin to r inventa a las personas que
representa, sino que las saba or o adivinar en la re ali
dad existente. Por eso, para las im genes de ideas en
sus novelas, as como para las de sus hroes, se pueden
encontrar y sealar determ inados prototipos: por ejem
plo, las ideas de Max S tirn er (en E l nico y su propie
dad) y las de Napolen III (en Historia de Julio Csar;
1865)* fueron prototipos de las de Rasklnikov; otro
de estos prototipos de las ideas de Piotr Veijovenski lo
fue el Catecismo del revolucionario;* las ideas de Chaadiev y Herzen fueron prototipo de las de Verslov (en
E l adolescente), etc. No todos estos prototipos de Dos
toievski se han encontrado y sealado h asta el momento.
Subrayamos que no se tra ta de las fuentes de Dos
toievski (aqu este trm ino sera impropio), sino preci
sam ente de \os prototipos de las imgenes de ideas.
Dostoievski no copiaba ni describa su s prototipos,
^Este libro, que haba aparecido cuando Dostoievski e.staba tra
bajando en Crimen y castigo, dej una gran resonancia en Rusia.
Vase acerca de ello ol trab^o de F. I. levnin, La novela Crimen y
castigo", en Tuorthestuo F. M. Dostoievakogo, pp. 153-157.
' Vase el trab^o de F.I. levnin, La novela Demonios', en la
misma compilacin, pp. 228-229.
^Vase A. S. Dolinin, /' tvorcheskoi laboratorii Dostoievskogo
[En el laboratorio de trabiyo de Dostoievski!, Mosc, Sovetski
pisatel, 1974.

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

136

sino que sola reelaborarloe libre y creativam ente en

imgenes de las ideas artsticamente vivas, igual como
procede un artista con e u b prototipos humanos. Antes
que nada, destrufa la forma monolgica cerrada de las
ideas proto:ipicas y las inclufa en el gran dilogo de
s u s novelas, en donde empezaban a vivir una nueva
vida del acontecimiento artstico.
Siendo un artista, Dostoievski descubra en la ima
gen de una u otra idea no solamente los rasgos histricoB reales que existan en el prototipo (por ejemplo, en
la Historia de Julio Csar de Napolen III), sino tam
bin sus posibilidades, que es lo ms importante para
una imagen artstica. Dostoievski en tanto cue artista
adivinaba a menudo de qu manera se desarrollara y
actuara una idea determinada cambiando las condicio
nes, qu inesperada direccin podran seguir su desarro
llo posterior y su transformacin. Para ello. Dostoievski
sola ubicar la idea sobre el lm ite de las conciencias
dialgicamente cruzadas. Sola poner juntas cales ideas
y visiones del mundo que en la propia realidad estaran
absolutamente desunidas y sordas una con respecta a
otra, y las hacia discutir. E stas ideas recprocamente
alejadas eran marcadas con una especie de lnea inter
mitente hasta el punto de su cruce dialgico. Pronosti
caba, de esta manera, lo3 futuros encuentros dialgicos
de las ideas an desligadas. Prevea las nuevas com
binaciones de ideas, la aparicin de las nuevas vocesideas y los cambios en la correlacin de todas estas
voces ideas en el dilogo universal. Es por eso que
este dilogo, a la vez ruso y universal, que suena en las
obras de Dostoievski, entre las ideas ya vivas y las que
estn por nacer, inconclusas y preadas de nuevas
posibilidades, ahora logra involucrar en su Juego subli
me y trgico las mentes y las voces de sus lectores.
Asi, pues, las ideas prototpicas utilizadas en las no
velas de Dostoievski, sin perder su plenitud de sentido,
cambian su forma de ser: se vuelven imgenes de ideas
completamente dialogizadas, e inconclusas monolgi-

136

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

cam ente, es decir, se introducen en la esfera de la exis

tencia artstica.
Dostoievski no slo e ra u n a a rtis ta que escriba no
velas y relatos, sino tam bin u n pensador social que
publicaba artculos en l'remia [Tiempo!, en Epoja [po
ca]; en el peridico G razhdann (El ciudadano] pubUc
una serie de artculos titulados el Diario de un escritor.
E n estos artculos expona determ inadas ideas filosfi
cas, filosfico-religiosas y sociopolticas, entre otras; las
sola expresar como sus propias ideas sostenidas en
una form a sistem ticam ente monolgica o retricomonolgica (o propiamente propagandstica). Las m is
m as ideas las solfa explicar en su correspondencia con
distintos destinatarios. En los artculos y en las cartas
no existen por supuesto las imgenes de las ideas, sino
las ideas directas, monolgicamente afirmadas.
Sin embargo, las m ism as ideas de Dostoievski las
encontram os tam bin en sus novelas. De qu m anera
las debemos analizar aqu, es decir, en el contexto de su
creacin literara?
E xactam ente as como las ideas de Napolen III en
Crimen y castigo, con las cuales el pensador Dostoievs
ki e st en un total desacuerdo, o como las ideas de
Chaadaiev y Herzen en E l adolescente, las que el pen
sador Dostoievski com parta; o sea que debemos exa
m inar en sus novelas las ideas del mismo Dostoievski
como ideas prototpicas de a l o n a s im genes de ideas
(imgenes de las ideas de Sonia, de Myshkin, de Aloscha Karamzov, de Zsima).
Efectivamente, las ideas de Dostoievski como pensa
dor, al form ar p arte de su novela polifnica cam bian su
m ism a forma y se transform an en im genes artsticas
de ideas: se conjugan en una unidad indisoluble con las
imgenes de los hombres (Sonia, M yshkin, Zsima), se
liberan de su cerrado monologismo y de su conclusin,
se dialogizan plenam ente e integran el gran dilogo de
la novela con derechos iguales ju n to a otras im genes
de ideas (las de Rasklnikov, de Ivn K aram zov y

LAIDEAENDOSTOIEVSKl

137

otros). Es absolutamente inadmisible atribuirles la (un

cin de las idoae dcl autor de una novela monolgica.
No tienen esta funcin siendo participanteB igualitarias
del gran di'.ogo. Si cierta preferencia de Dostoievski
como periodista por algunas ideas e imgenes se mani
fiesta alguna vez en sus novelas, se hace sentir tan slo
en momentos superficiaies (por ejemplo, el eplogo con
vencionalmente monoldgico de Crimen y castigo) y no
es capaz de distorsionar la poderosa lgica artstica de
la novela polifnica. Dostoievski, como artista, siempre
triunfa sobre el Dostoievski publicista sociopoltico.
As(, pues, las ideas dei mismo Dostoievski expresadas
monolgicamente fuera del contexto literario de sus
obras (en los artictilos, car:as, conversaciones orales),
slo vienen a ser los prototipos de algunas de las im
genes de ideas de sus novelas. Por eso es ilcito susti
tuir el anlisis autntico del pensamiento artstico
polifnico de Dostoievski por la crtica de estas ideas
prototpicaE moaologizadaa Es importante descubrir la
funcin de la idea en el mundo polifnico de Dostoievski, y no slo su sustancia monolgica.
Para comprender correctamente el principio de repre
sentacin de la idea en Dostoievski es necesario tomar
en cuenta otra particularidad de su ideologa formadora. Hablamos antes que nada de aquella ideologa que
haba sido el principio de su visin y representacin del
mundo, justam ente de la ideologa formadora, puesto
que de ella dependen finalmente tambin las funciones
de diversas ideas abstractas en una obra.
En la ideologa formadora de Dostoievski faltaban
precisamente los dos elementos principales en los cua
les se basa toda ideologa: un pensamiento aislado y un
sistema objetivo unitario de ideas. En una ideologa
comn existen pensamientos, aseveraciones, postula
dos aislados que en si mismos pueden ser correctos e
incorrectos, segn la relacin que establezcan con su
objeto e independientemente de su portador. Estos pen

138

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

sam ientos objetivam ente ciertos, que no pertenecen a

nadie, form an pa rte de u n a unidad sistem tica de ca
rcter igualm ente objetivo. En u n a unidad sistem tica
u n pensam iento roza con otro y se relacionan en tre E
de acuerdo con su vinculacin con el objeto. El p e n sa
m iento pertenece al sistem a como a la totalid ad lti
ma; el sistem a se form a de pensam ientos aislados en
tanto que elementos.
E n este sentido, la ideologa de Dostoievski no conoce
el pensamiento aislado ni la unidad sistemtica. P ara l,
la ltim a u nidad indivisible no era u n pensam iento
aislado, lim itado por su objeto, ni un postulado o u n a
asercin, sino u n punto de v ista ntegro, u n a posicin
ntegra de una personalidad. En cada pensam iento la
personalidad pareca reflejarse en su totalidad. Por eso
un conjunto de pensam ientos re p re se n ta un conjunto
de posiciones totales, un coi\junto de personalidades.
Em pleando la paradoja, se podra decir que Dos
toievski no pensaba m ediante ideas, sino m ediante
puntos de vista, conciencias, voces. T rataba de percibir
y form ular todo pensam iento de ta l m anera que en l
se expresara y se revelara el hombre total y, por lo m is
mo, toda su visin del mundo, de alfa a omega, en for
ma resum ida. Slo un pensam iento as, que era capaz
de concentrar toda una orientacin espiritual, llegaba
a ser el elem ento de su visin a rtstica del m undo; u n
pensamiento como ste era para l u na unidad indivisi
ble; las unidades sem ejantes ya no constituan u n sis
tem a unificado, gracias a un objeto nico, sino un acon
tecimiento concreto, de orientaciones y voces hum anas
organizadas. En Dostoievski, dos pensam ientos son dos
hom bres, porque no existen pensam ientos que p e r
tenezcan a nadie, y todo pensam iento re p re se n ta u n
hombre.
En Dostoievski, esta tendencia a percibir cada idea
como una posicin ntegra, personal, se m anifiesta in
cluso en la estructuracin de sus artculos perio d sti
cos. Su m anera de desarrollar el pensam iento es siem-

LAIDEAENDOSTOIEVSKI

139

pre igual: lo hace dialgicamonte, pero no mediante un

seco dilogo lgico, sino mediante la confrontacin de
voces ntegras profundamente idealizadas. Incluso en
sus artculos polmicos, Dostoievski en realidad no bus
ca convencer, sino que orquesta voces, conjuga orienta
ciones de sentido, en la mayora de los casos por medio
de un cierto dilogo imaginado.
He aqu la estructuracin de un articulo tpico de l.
En su artculo El medio expone al principio una se
rie de preguntes y suposiciones acerca de los estados
psicolgicos y de las orientaciones de los jurados, inte
rrumpiendo e ilustrando, como siempre, sus pensa
mientos con voces y medias voces de personas; he aqu
un qemplo:
Parece que la sensacin general de todos los jurados dcl
mundo, y sobre todo de los nuestros (adems de todas
las otras sensaciones, por supuesto), debera ser la sen
sacin de poder, o mejor dicho, de autocracia. Es una
sensacin siempre sucia, es decir, en caso de que predo
mine sobre las dems... Yo soaba con sesiones en las
que participaran casi en su mayora, por ejemplo, los
campesinos, los siervos de ayer. Al fiscal, los abogados se
Ies dirigiran con adulaciones y h alaos, mientras qae
nuestros campesinos quedaran quietos y callados:
Para que vean que ahora, si quiero, absuelvo, y si no
quiero, los mandar a la misma Siberia..
Simplemente, da lstima destruir el destino ajeno,
tambin son hombres. El pueblo ruso es compasivo
resuelven otros, como a veces me ha tocado or.
Despus, Dostoievski procede directamente a orques
tar su tema con la ayuda de un dilogo imaginario.
Incluso suponiendo se me figjra una voz que sus
fundamentos firmes (o sea, los fundamentos cristianos)
sigan siendo los mismos y que ante todo haya que ser
ciudadano y sostener la bandera, etc., como usted lo ha
dicho, suponiendo todava sin discusin, piense usted,
de dnde apareceran aqu los ciudadanos? Reflexione

140

LA IDEA EN DO STO IEVSK I

en lo que tuvimos apenas ayer! Los derechos civiles (}

qu derechos!) parece que le llovieron del ciclo a nuestrc
campesino. Lo apachurraron y por lo pronto son para l
una carga, un yugo.
Desde luego, hay cierta verdad en su observacin
le contesto a la voz. desalentado, pero el pueblo ruso
siempre...
El pueblo ruso? Permtame me dice otra voz;
aqu dicen que los dones le llovieron del cielo y lo apa
churraron. Pero es que 61, quiz, no slo perciba que h a
recibido tanto poder como un regalo, sino que tam bin
sienta que adems lo haya recibido gratis, es decir, que
por lo pronto no lo morezca... (Prosigue el desarrollo de
este punto de vista.)
Es ima voz en parte eslav&la estoy considerando
yo para mis adentros. Es una idea realmente consola
dora, y la conjetura acerca de la sumisin del pueblo
frente al poder recibido como don y ofrecido a un indig
no" es, por supuesto, ms brillante que la conjetura
sobre el deseo de molestar al fiscal... (El desarrollo de
la respuesta.)
Vaya, vaya se me figura una voz custica. Us
ted parece atribuirle al pueblo la moderna filosofa del
medio, y de qu modo le habr llegado? Porque estos
doce jurados a veces todos son campesinos, y cada uno
de ellos considera como pecado mortal comer carne du
rante la cuaresma. Por qu no los acusa usted directa
mente de tener ciertas tendencias sociales?
Por supuesto, cmo podran entender ellos la teora
del medio delibero yo; claro que todos ellos no podran,
y sin embargo las ideas se transm iten por el aire, en la
. idea hay algo penetrante...
Vamos! se carcigea la voz custica.
Y qu tal si nuestro pueblo se inclina sobre todo
por la doctrina del medio, incluso por su esencia, por
sus, digamos, tendencias eslavas? Y si l representa
precisamente el mejor m aterial en Europa para ciertos
propagandistas? La voz custica re a carcajadas an
ms intensamente, pero parece bastante falsa.*
F. M. Dostoievski, Obma completas (en ruso), t. xi, pp. 11-15.

LAIDEAENDOSTOIEVSKI

141

El dosarroUo posterior del tema se eslructura con ba

se en semivoces, en el m aterial de escenas cotidianas
concretas y en situaciones vitales que tienen como fina
lidad lina la de caracterizar alguna posidn humana:
la del criminal, la del abogado, la del jurado, etctera.
De este modo se estructuran muchos artculos perio
dsticos de Dostoievski. Su pensamiento siempre se
cuela por medio de un laberinto de voces, semivoces,
palabras qjenas, gestos de los otros. Nunca tra ta de
probar sus postulados basndose en otros postulados
abstractos ni combina las ideas segn su tema, sino
que conironta las posturas y entre ellas construye su
propia orientacin.
Desde luego, en loa artculos periodsticos esta parti
cularidad formadora de la ideologa de Dostoievski no
puede ponerse de manifiesto coa suficiente profundi
dad. Aqu es simplemente una Torma de exposicin. El
monologismo del pensamiento, por supuesto, no puede
ser superado aqu. La publicstica ofrece para ello las
condiciones menos favorables. Sin embargo, tambin
aqu Dostoievski no sabe ni quiere separar la idea del
hombre, de la enunciacin viva, para relacionarla con
otra idea en un plano puramente impersonal y objeti
vo. Mientras que una posicin ideolgica comn obser
va en el pensamiento su significado objetivo, su prop
sito superficial, Dostoievski ante todo ve sus races
humanas; para l, el pensamiento es bilateral y ambos
lados, segn Dostoievski, no pueden ser separados ni
siquiera de manera abstracta porque todo su material
se desenvuelve fi-ente a l como una serie de posiciones
humanas. Su camino no se traza de un pensamiento a
otro, sino de una posicin a otra. Para l, pensar signifi
ca interrogar y escuchar, poner a prueba las posiciones,
coi\jugando unas y desenmascarando otras. Hay que
subrayar que en el mundo de Dostoievski tam bin el
estar de acuerdo implica un dilogo, es decir, jam s lle
va a una fusin de voces y de verdades en una verdad
impersonal, como sucede en el mundo monolgico.

142

LA ID EA EN DO STO IEVSK I

Es caracterstico que en las obras de Dostoievski no

existan en absoluto ideas, situaciones y frm ulas aisla
das del tipo de sentencias, mximas, aforismos, etc., los
cuales, al ser separados del contexto y de la voz, conser
varan tam bin en una forma im personal su significa
do. Pero cuntas ideas aisladas sem ejantes pueden ser
puestas de relieve (lo cual suele hacerse) en las novelas
de L. Tolstoi, Turguenev, Balzac y otros: se encuentran
dispersas tanto en los discursos de los person^es como
en el del autor; separadas de la voz, siguen conservando
toda la plenitud de su significado aforstico impersonal.
En la literatu ra del neoclasicismo y de la Ilustracin
fue elaborado un tipo especial de pensam iento aforsti
co, es decir, de un pensamiento que funciona m ediante
ideas aisladas, redondeadas y autosuficientes, indepen
dientes del contexto en su misma concepcin. Otro tipo
de pensamiento aforstico fue elaborado por los rom n
ticos.
Estos tipos de pensamiento le eran sobre todo ^ e n o s
y hostiles a Dostoievski. Su visin fonnadora del m un
do no conoce la verdad impersonal, y en sus obras no
hay verdades impersonales aislables. En ellas tan slo
existen las voces-ideas, ntegras e indivisibles, las vo
ces que son puntos de v ista que tampoco pueden se r
aislados sin distorsionar su naturaleza del tejido dialgico de la obra.
Es cierto que Dostoievski crea person^es que repre
sentan la linea epigonal del pensamienU) aforstico que
se haba formado en la alta sociedad, pero son m s bien
m aestros de charla aforstica que arro jan sentencias
triviales y mximas como, por ejemplo, el viejo prncipe
Sokolski (El adolescente). Tambin Verslov, aunque de
una m anera perifrica, puede ser incluido en ese tipo
de personajes. Los aforismos m undanos siem pre estn
objetivados, por supuesto. Pero en Dostoievski existe
un p erso n ^e m uy especial que es Stepn Trofmovich
Verjovenski. Es un epgono de las tendencias m s ele
vadas del pensamiento aforstico: el pensam iento de la

LAIDEASNDOSTOIEVSKI

143

Ilustracin y el romntico. Dice tantas verdades aisla

das precisamente porque no tienen una idea dominante
que determine el ncleo de su personalidad, no poses
su propia verdad sino tan slo verdades impersonales
aisladas. A la hora de la muerte, este persnese deter
mina su actitud hacia la verdad de la siguiente manera:
Querida, toda mi vida he estado mintiendo. Incluso
cuando deda la verdad. Yo nunca habl para encontrar
la verdad, slo habl para m, yo siempre lo supe, pero
apenas ahora b veo... (t. vu, p. 578de la ed. rusa).
Todos los aforismos de Stepn Trofimovich carecen
de una plenitud de sentido fuera del contexto, estn
objetivados en una u otra medida y la irona del autor
deja su sello en ellos (es decir, son bivocales).
En los dilogos expresos de los personies de Dostoievski tampoco aparecen los pensamientos y situacio
nes aisladas. Jam s discuten acerca de algunos puntos
aislados, sino acerca de los enfoques integrales, inclu
yendo a s( mismos y a toda su idea en la rplica ms
insignificante. Casi nunca desintegran ni analizan su
postura ideolgica integral.
Tambin en el gran dilogo de la novola, las voces
separadas y sus mundos se contraponen como totalida
des indivisibles no desmembradas, sin la ordenacin
por puntos y postulados aislados.
En una de sus cartas a Pobedondstsev, con motivo de
la novela Los hermanos Karamzov, Dostoievski carac
teriza excelentemente su mtodo de contraposiciones
dialgicas integrales;
Como respuesta a lodo este aspecto negatim he destina
do este sexto libro, El clrigo ruso, que aparecer el 31
de agosto. Por eso me preocupa precisamente en el sen
tido de si resulta una respuesta suficiente. Tanto ms
que no es una respuesta directa a \moa postulados expre
sados punto por punto desde antes (en el Gran Inquisi
dor y antes), sino tan slo una indirecta. Aqu aparece

144

LA IDEA EN DO STO IEVSK I

algo directa (e inversamente) opuesta a la visin del

mvindo antes expresada, y no de acuerdo con los puntos
tericos sino, digamos, en un cuadro artstico (Pisma,
t. IV, p. 109).
Los rasgos analizados en la ideologa form adora de
Dostoievski determ inan todos los aspectos de su crea
cin polifnica.
Como resultado de este enfoque ideolgico, a Dos
toievski no se le presen ta un mundo de objetos ilum i
nado y ordenado por su pensam iento mnolgico, sino
un m undo de conciencias que se in te rp re ta n m u tu a
m ente, un mundo de posturas hum anas significativas y
conjugadas. Busca en tre estas posturas una o rien ta
cin m s autorizada y no la percibe como su propio
pensam iento verdadero, sino como a otro hom bre v e r
dadero con su palabra. La solucin de las bsquedas
ideolgicas se le aparece en la im agen de un hom bre
ideal o en la de Cristo. E sta imagen o esta voz superior
deberan coronar el m undo de las voces, organizarlo y
someterlo. El ltim o criterio ideolgico de Dostoievski
es precisam ente la imagen del hombre y su voz que es
ajena al autor; no se tra ta de la fidelidad a sus convic
ciones ni de la certeza de las convicciones m ism as in
abstracto, sino precisam ente de la fidelidad a una im a
gen del hombre que tenga autoridad.'
Como respuesta a Kavelin, Dostoievski anota en su
libreta:
Es insuficiente determ inar la moralidad por la lealtad
respecto a sus convicciones. Adems, hay que plantearse
constantemente la pregunta: son correctas mis convic^ Por supuesto, aqu do estamos hablando sobre la imagen con
cluida y cerrada de la realidad (tipo, carcter, temperamento),
sino de la imagen abierta de la palabra. Una imagen ideal seme
jante que tuviese autoridad, a la que no se le contempla sino a la
que se le sigue, se le presentaba apenas a Dostoievski como la nalidad ltima de sus concepciones literarias, pero en su obra esta
imagen jams se realiz.

LAIDEAEKDOSTOIGVSKl

145

cionee? La verificacin es siempre la misma: Cristo.

Pero aqu ya no se trata de la filosofla, sino de la fe; y la
fe es de color rojo...
No puedo reconocer como hombre moral a uno que
quemase a los herejes, puesto que no reconozco su tesis
acerca de que la moralidad es el acuerdo con sus conviccionce internas propias. sta es apenas la honradez (es
rica la lengua rusa), pero no la moralidad. El ejemplo
moral e ideal para mi es Cristo. Pregunto; l quemarla
a los herejes? No. Entonces, el quemar a los herejes es
un acto inmoral...
Cristo se equivoc esto est demostrado!. Este
sentimiento fervoroso me dice: mejor me quedo con el
error, con Cristo, que con ustedes...
La vida viva los ha abandonado, slo quedan frmu
las y categoras, y usted parece estar contento de ello.
Dizque hay ms tranquilidad (es pereza)...
Dice usted que slo es moral el actuar por conviccin.
Y de dnde lo ha sacado usted? Yo no le voy a creer
directamente y, al contrario, dir que es inmoral el actuor segn las convicciones. Y usted, por supuesto, ja
ms me podr refiitar.
Lo que nos importa en estos pensamionlos no es la
profesin de fe cristiana de Dostoievski por si misma,
sino las formas vives de su pensamiento ideolgico y
artstico que alcanza aqu su conciencia y expresin
ms ntida. Prefiere permanecer con el error, pero con
Cristo, es decir, sin la verdad en el sen:ido terico de la
palabra, sin la verdad como frmula, sin la verdad como
postulado. Es muy caracterstica ia interrogacin diri
gida a una imagen ideal (cmo actuara Cristo?), es
decir, la orientacin dialgica interna con respecto a l,
no la isin con l, sino el hecho de seguirlo.
La desconfianza hacia las convicciones y hacia su
funcin monolgica habitual, la bsqueda de la verdad
no como de la conclusin de la propia conciencia de
uno, y en general no en el conte.Yto monolgico de la
' Biografa, p isma i zametki zapianoi knizhki F. M. D<mloitvskogo, pp. 371, 372 y 374.

146

LA IDEA EN DOSTOtEVSKl

conciencia propia, sino en una im agen autorizada del

otro hombre, la orientacin hacia la voz yena, h a d a la
palabra ^ e n a , son caractersticas de las ideologas form adoras de Dostoievski. La idea del autor, su p e n sa
miento, no deben llevar en la obra la funcin que ilum i
ne plenam ente el mundo representado, sino que deben
form ar p arte del ltimo como imagen del hombre, como
postura entre otras posturas, como palabra entre otras
palabras. E sta postura ideal (la palabra ideal) y su po
sibilidad, deben e star frente a uno pero sin m atizar la
obra como un tono ideolgico personal del autor.
E n el plan de la Vida de un gran pecador existe el
siguiente paseye m uy significativo;
[.. .J Las primeras pginas: 1 1 tono. 2 Condensar las
ideas con arte y concisin.
Nota primera: El tono de narracin es una biografa;
es decir, aunque no en nombre del autor, pero ceido,
sin escatimar explicaciones, aunque ponindolo todo en
escena. (Aqu es menester armona.) La sequedad de la
descripcin debe ser, en algunos pasos, la misma del Gil
Blas. En los pasos de efecto y dramticos no poner, en
apariencia, ningn peso.
Pero tambin ha de hacerse visible la idea dominante
de la biografa, es decir, no ha de explicarse con pala
bras, debiendo quedar siempre como en enigma; sin em
bargo, el lector debe ver siempre que esa idea no es bue
na, siendo tan principal la biografa, que vale la pena
incluso empezar desde la ms tierna infancia. Tambin
por la eleccin de las cosas de que se hable y de todos los
hechos, se subrayar siempre algo y se sacar siempre en
primer trmino al hombre futuro, irguindolo sobre un
pedestal.^
La idea dom inante se m arca en la concepcin de
cada novela de Dostoievski. E n sus c a rta s subraya a
menudo la im portancia excepcional que tiene p ara l la
idea principal. Acerca de E l idiota, escribe en una carta
Obras completas. Aguijar, t. iii, p. 1606.

LAIDEAENDOSTOIEVSKI

147

a Str^nv: Hay mucho en la novela eEcrilo a vuela plu

ma, mucho harto prolijo y malogrado; pero tambin
hay en ella mucho logrado. Defiendo, no mi novela, sino
mi idea.* Acerca de Demonios, escribe a Maikov:
jEste no es ningn buuelo, sino la idea ms querida y
ms rancia! Naturalmente que lo echar a perder; pero
qu hacerle!" Pero la funcin de la idea dominante es
muy especfica inc'.uso en los proyectos. No sobrepasa
los lmites del gran dilogo ni lo concluye. Slo debe
dirigir la seleccin y la disposicin del m aterial (la
eleccin de las cnsas ce que se hable"), y ese material
son voces y puntos de vista ajenos, y entre ellos se
sacar siempre en primer trmino al hombre futuro,
irguindolo sobre un pedestal.'''*
Ya hemos dicho que la idea representa el habitual
principio monolgico de la visin del mundo nicamen
te en los person^es. Entre ello se distribuye todo aque
llo que puede servir como expresin inmediata y apoyo
para la idea. El autor se enfrenta al hroe, a su voz
pura. En Dostoievski no hay representaciones objeti
vas del medio ambiente, de la vida cotidiana, de las
cosas, es decir, de todo lo que podra apoyar al autor.
Este mundo tan heterogneo de cosas y relaciones cosificadas que forma parte de las novelas de Dostoievski
se da a travs de los person^es, dentro de su espritu y
su tono. El autor como portador de una idea propia no
entra en contacto directo con cosa alguna, slo con los
" id., p. 1654,
>>Ibid., p. 1657.
DoHtoiuvski cscrbc en una carta a Maikov: "Quiero hucor cc
Tijn Zadonaki la figura principal dcl segundo libro, por supuesto
b^o otro aombre, pero tambin el prelado vivira co el monaste
rio, descansando... Ojal pueda representar una figura majestuo
sa, positiva, sania. Aqj( ya nu se tratara de un KostanEhoglo, co
de aquel olcmn, no recuerdo su apellido, en Oblimou, ai tampoco
los Lopujov o los Rajmtov. CtarO; no voy a inventar nada. Slo
voy a representar a T|;n, al que acept desde hace mucho tiempo
en mi corazn con entusiasmo fPis'ma ICartasI, t. u, Mosc, Goslitizdat, 1959, p. 264).

148

LA IDEA EN DO STO IEVSK I

hombres. Es absolutam ente comprensible que ni el leit

motiv ideolgico ni la conclusin ideolgica que tra n s
form an su m aterial en u n objeto son posibles en este
mundo de sujetos.
Dostoievski escribe en 1878 en una de sus cartas:
Agregue aqu, aparte de todo esto [se acaba de tratar de
que el hombre no se somete a la ley general de la natu
raleza. M. B.I, mi yo que tiene conciencia de todo. Si tie
ne esa conciencia, o sea, la de toda la tierra y de su axio
m a Iley de autoconservacin. M. B.], entonces, este yo
mi est por encima de todo aquello, al menos; no cabe
tan slo dentro de aquello sino que parece colocarse
aparte, por encima de todo, juzgndolo y conocindolo...
Pero en este caso mi yo no slo no se sujeta al axioma
terrenal, a la ley terrenal, sino que sale de ellos, tiene
una ley por encima de ellos.
Sin em bargo, Dostoievski no hizo u n a aplicacin
monolgica de esta apreciacin em inentem ente idealis
ta de la conciencia. El yo que conoce y que ju zg a el
mundo como objeto no aparece aqu en s i n g a r sino en
plural. Dostoievski haba superado el solipsismo. L a
conciencia id ealista no se le atrib u y e a l, sino a sus
hroes, y no a uno solo sino a todos. En el centro de su
creacin, en el lugar de la relacin del yo que conoce y
juzga al m undo, se coloca el problem a de relaciones
m utuas; es que estos yo se conocen y se juzgan m u tu a
mente.

F. M. Dostoievski, Pisma, t. iv, p. 5.

IV. EL GNERO. EL ARGUMENTO

Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS
DE DOSTOIEVSKI
de la potica de Dostoievski que
hemos sealada en los captulos anteriores presupo
nen, por supuesto, un tratamiento totalmente nuevo de
los aspectos del gnero, argumento y estructura en su
obra. Ni el personaje ni la idea ni el mismo principio
polir6nico caben en la forma genrica o temtico-estructural de la novela biogrfica, psicolgico-social, cos
tumbrista y familiar, es decir, las formas predominan
tes en la literatura de su tiempo, trabeyadas por sus
coetneos Turguenev, Goncharov, L. Tolstoi, etc. En com
paracin con sus obras, la de Dostoievski pertenece a
un tipo genrico absolutamente nuevo y ^eno a ellos.
El argumento de una novela biogrfica no se adeca
al hroe de Dostoievski porque se apoya en el determinismo social y caracterolgico y on la total realizacin
vital del person^e. Debe existir una profunda unidad
orgnica entre el carcter del hroe y el argumento de
su vida, t n esta unidad se fundamenta la novela bio
grfica. El hroe y el mundo objetivo que lo rodea de
ben estar hechos de una sola pieza. El hroe de Dostaievski, en este sentido, no est realizada ni lo puede
hacer. No puede tener un argumento biogrfico normal.
Los mismos personajes suenan vanamente, queriendo
realizarse e iniciarse en un argumento normal de la
vida. El deseo de realizacin de un soador, originado
por la idea del hombre del subsuelo y del hroe de
una familia casual', es uno de los temas ms importan
tes en DostoievEld.
La novela polifnica de Dostoievski se estructura
A q u ello s r asg os

149

150

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

sobre una base argum enta! y composicional diferente y

se relaciona con otras tradiciones genricas en el des
arrollo de la prosa Uterara europea.
La crtica a m enudo relaciona las p articu larid ad es
de la obra de Dostoievski con las tradiciones de la
novela europea de aventuras. En ello hay u n a parte de
verdad.
E n tre el hroe de u n a novela de a v en tu ras y el de
Dostoievski existe una sem ejanza form al m uy im por
tan te para la estructuracin de la novela. No se puede
decir quin es el hroe de aventuras; no posee cualida
des sociales tpicas o caracterolgico-individuales fir
mes con las cuales se pueda construir una imagen e sta
ble de su carcter, de su tipo o de su tem peram ento. Un
personaje que poseyera estas caractersticas cargara
el argum ento, lim itando sus posibilidades. C ualquier
cosa le puede p a sa r a un personaje de av en tu ras, y
puede llegar a ser cualquier cosa. l tampoco es s u s
tancia sino la pura funcin de av en tu ras y andanzas.
Un hroe de aventuras es tan inconcluso y no predeter
minado por su im agen como u n hroe de Dostoievski.
C iertam ente, se tra ta de una sem ejanza externa y
m uy general. Pero es suficiente para que los personajes
de Dostoievski puedan llegar a ser posibles portadores de
u n argum ento de aventuras. El crculo de relaciones
que puedan establecer los hroes y de acontecimientos
en los que puedan participar, no se predeterm ina ni se
lim ita por su carcter ni por el mundo social en que po
dran realizarse verdaderam ente. Es por eso que Dos
toievski pudo utilizar tranquilam ente los procedimien
tos m s extrem os y consecuentes, no slo de una a lta
novela de aventuras, sino que tam bin aprovech los
de la novela de folletn. Su hroe no excluye n a d a de
su vida aparte de u na cosa: la decencia social de un h
roe plenam ente realizado de la novela fam iliar o bio
grfica.
Es por eso que Dostoievski menos que nadie podia
seguir o acercarse esencialm ente a Turguenev, a Tolstoi

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

151

O a los represontantes de la novela biogrfica de Euro

pa occidental. Pero todo tipo de novela de aventuras
deja una proTunda huella en su obra.

Antes q u e nada, l reprodujo d i c e GroEsman, por

nica vez en la h i s t o r i a de l a novela c l s i c a r u s a , las
fbulas c a r a c t e r l E t i c a s de la l i t e r a t u r a de aventuras.
Los t r a z o s tr a d i c i o n a le s de la novela de aventuras euro
pea le s i r v i e r o n a Dostoievski ms de una vez como
esbozos para la c o n s tr u c c i n de sus intrigas.
Utiliz incluso los patrones de este gnero literario.
En un apuro de trabeyo, se dejaba scdudr por los argu
mentos de aventuras ms corrientes, muy usados por
los autores de la novela trivial y por Ice narradores de
foUetfn.
Parece que no existe ni un solo atributo de la vieja
novela de aventuras que no hubiese usado DostoieTski
Adems de los crmenes misteriosos y catstrofes en
masa, de ttulos y fortunas inesperadas, encontramos
en l el rasgo ms tpico del melodrama: las andanzas
de aristcratas por los barrios bcyoe y su amistad con los
b^os fondos de la sociedad. Entre los hroes de Dos
toievski, este rasgo no silo le pertenece a Stavroguin.
Es igualmente caiacterlslico del principe Valkorski, del
prncipe Sokolski e incluso, en parte, del principo
Myshkin.'
Pero, para qu quiso Dostoievski echar mano del
mundo de aventuras? Qu funciones tiene este mundo
en la totalidad de su concepcin artstica?
AI contestar esta pregunta, Leonid Grosaman seala
tres fundones principales del argumento que estamos
tratando. En primer lugar, con la introduccin del
mundo de aventuras se logra un gran inters por la
narracin misma que le facilitaba al lector el difcil
camino por el laberinto de las ceorias filosficas, de
imgenes y relaciones hum anas que constituyen una
novela. En segundo lugar, en la novela de folleu'n Dos*

Lnnid GroBsman, La potica de Dostoieunki (on ruHu), ud.

c i:., pp. 53, 56 y 57.

152

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

toievski encontr u n a chispa de sim pata por los

hum illados y ofendidos que se percibe de tr s de todas
las a venturas de los indigentes que encuentran felici
dad y de los nios abandonados y salvados. Finalm en
te, y en ello se dej ver su rasgo m s caracterstico, el
deseo de introducir lo excepcional en lo cotidiano, de
fundir, segn el principio rom ntico, lo sublim e con lo
grotesco y llevar los fenmenos de la realidad cotidiana
hasta los confnes de lo fantstico.*
Es imposible estar en desacuerdo con Grosmm an en
cuanto a que todas estas funciones de las novelas de
Dostoievski sean propias del m aterial de aventuras. No
obstante, nos parece que el problem a no se agota can
indicarlo. La diversin jam s haba sido el propsito
independiente p a ra Dostoievski, ni tampoco lo fue el
principio romntico de Fusionar lo sublime y lo grotes
co, lo excepcional y lo cotidiano. Si los autores de nove
las de aventuras, al introducir los b^jos fondos, p resi
dios y hospitales, realm ente h aban abierto el cam ino
para la novela social, Dostoievski dispona de ejemplos
de novela a utnticam ente social: social y psicolgica,
cotidiana, biogrfica, loa cuales, sin embargo, no fiieron
aprovechados por l. Grigorvich y otros autores que se
haban iniciado ju n to con Dostoievski presentaron el
mismo mundo de humillados y ofendidos siguiendo otros
ejemplos.
Las fiinciones sealadas por Grossman son secunda
rias. Lo principal y lo bsico no est constituido por
ellas.
El argum ento de la novela psicolgico-social, cotidia
na y biogrfica, vincula a un personsye con otro, no
como a un hombre con otro hombre, sino como al padre
con su hijo, al m arido con su mujer, a un rival con otro,
al am ante con su am ada, o como al terrateniente con el
campesino, como al propietario con el proletario, como
a u n burgus acomodado con un vagabundo, etc. L as
^Ibid., pp. 61 y 62.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSH

163

relacioaes familiares, cotidianas y biogrficas, socialmcnte estamentales y socialmente clasistas, represen

tan un fundamento slido y plenamente determinante
de todos los nexos argumntales; lo gratuito, en este
caso, se excluye. El hroe se inicia en el argumento
como un hambre encarnado y estrictamente localizado
en la vida, en el marco concreto e impermeable de su
clase o estamento, de su situacin familiar, de su edad,
de sus propsitos biogrficos. Su humanidad est tan
concretizada y especificada por el lugar que ocupa en la
vida, que en si misma carece de influencia determinan
te sobre las relaciones argumntales. Slo puede mani
festarse en el rgido marco de estas relaciones.
Los personeges se distribuyen de acuerdo con el argu
mento y slo pueden reunirse sobre un terreno concreto
y detenninado. Sus relaciones mutuas se constituyen
por l y se concluyen en l mismo. Sus autoconcienciae
y sus conciencias en tanto que personas no pueden re
lacionarse esencialmente entre si fuera del argumento.
Este ltimo no puede ser jems, en este caso, un simple
m aterial para una comunicacin extraargumental de
las conciencias, puesto que el hroe y el argumento es
tn hechos de una misma pieza. Los hroes como tales
se originan gracias al argumento. ste no es solamente
su ropEue externo, sino su cuerpo y su alma. Y a la in
versa: su cuerpo y alma slo pueden manifestarse esen
cialmente en l.
Por el contraro, un argimiento de aventuras es pre
cisamente tan slo el roptue que encubre al hroe, ropa
je que puede ser cambiado por l en cualquier momen
to. Un argumento de aventuras se apoya precisamente,
no en aquello que representa el personaje y el lugar
que ocupa en la vida, sino ms en en lo que l no
representa y que desde el punto de vista de toda reali
dad existente no est predeterminado y resulta inespe
rado. El argumento de aventuras no se fundamenta en
situaciones existentes y estables (familia, sociedad, bio
grafa), sino que se desarrolla a pesar de ellas. Una

15*

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

situacin de aventura es aquella en la que puede caer

cualquier hom bre como tal. Es m s, u n argum ento de
aventuras aprovecha cualquier ubicacin social estable
no como forma vital conclusiva, sino como situacin.
As, un arist c rata de u n a novela de folletn no tien e
nada que ver con el aristcrata de tm a novela social de
tipo familiar. El aristcrata de la novela de folletn re
presenta la situacin en que ha quedado el hombre. El
hom bre acta, en traje de a rist crata, como hom bre;
dispara, comete crmenes, escapa de sus enemigos, su
pera los obstculos, etc. En este sentido, el argum ento
de aventuras es profundam ente humano. Todas las in s
tituciones sociales y culturales, los preceptos, los e sta
m entos, clases y relaciones fam iliares no re p re se n tan
m s que situaciones en que puede verse involucrado
un hombre eterno e igual a s mismo. Las tareas que le
dicta la eterna n atu raleza hum ana esto es, la autoconservacin, la voluntad de triunfar, el deseo de po
seer, el am or sensual son las que determ inan dicho
argumento.
Es cierto que este hom bre eterno del argum ento
mencionado sea u n hombre corporal o corporal-anm ico. Por lo mismo, fuera del argum ento queda vaco y,
por consiguiente, no establece ningn vinculo e xtraargum ental con otros personajes. U n argum ento de aven
turas, por lo tanto, no puede llegar a ser un ltimo v n
culo en el m undo novelesco de Dostoievski, pero como
argum ento viene a ser u n m aterial favorable p a ra la
realizacin de su propsito artstico.
E n Dostoievski, un argum ento de a venturas se con
juga con u n a problem tica profunda y aguda; es m s,
el argum ento e st totalm ente al servicio de la idea:
coloca al hom bre en situaciones excepcionales que lo
provocan y lo obligan a m anifestarse, lo une y lo hace
chocar con otros hom bres en circunstancias poco habi
tuales e inesperadas, precisam ente con el propsito de
poner a prueba a la idea y al hom bre de la idea, es
decir, al hombre en el hombre. Lo cual perm ite combi

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

15S

nar con la aventura gneios que al parecer le son tan

(Uenos como la confesin, la hagiografa, etctera.
Esta unin de la aventura, a menudo de carcter tri
vial, con la idea, con un dilogo problemtico, con la
confesin, con la hagio^alla y el sermn, en el siglo x a
y desde el punto de vista de las naciones del gnero
predominantes pareca algo inusual, 9e perciba como
una violacin burda e liyustificada de l a est;ica del
gnero. Efectivamente, en el siglo xix :odos estos gne
ros y los elementos genricos se veian como aislados y
parecan heterogneos. Recordemos la magnfica carac
terizacin de esta heterogeneidad hecha por L. P. Grossman (vase supra, pp. 27-29). Hemos tratado de demos
trar que esta heterogeneidad genrica y estilstica se
comprende y se supera en Dostoievski con base en una
consecuente polifona de su obra. Ahora ya es tiempo
de vislumbrar este problema tambin desde el punto de
vista de la historia de los gneros, es decir, de trasla
darlo al plano de la potica histrica.
En realidad, esta combinacin de la aventura con una
problematicidad aguda, con el dialogismo, la confesin,
la hagiografa y el sermn, no es algo absolutamente
nuevo. Lo nuevo corresponde tan slo a la utilizacin y
comprensin polifnica de esta mezcla genrica por
Dostoievski. El fenmeno mismo tiene sus races eii la
Antigedad ms lejana. La novela de aventuras deci
monnica es tan slo una ramificacin empobrecida y
defonnada de una poderosa tradicin genrica de gran
envergadura que asciende a los mismos inicios de la
literatura eUropea. Consideramos indispensable anali
zar esta tradicin hasta sus orgenes. Es imposible
limitarse a un examen de los fenmenos genricos ms
prximos a Dostoievski. Es ms, nuestra intencin es
concentrarla mxima atencin justamente en los orge
nes. Por esto, nos vemos obligados a alejarnos de Dos
toievski para hojear unas cuantas pginas antiguas, y
casi olvidadas por nosotros, de la historia de los gne
ros literarios. Esta digresin histrica nos ayudar a

156

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

entender las particularidades genricas y e stru ctu ra

les de las obras de Dostoicvsl que an no h a n sid(
explicadas por la critica de un modo profundo y corree
to. Adems, consideramos que este problema tiene tam
bin im portancia para la teora y la historia de los g
neros literarios.
Por su m ism a natu raleza, el gnero literario refleja
las tendencias seculares m s estables del desarrollo
literario. En l siempre se conservan los imperecederos
elem entos del arcasmo. Ciertam ente, ste se conserva
en aqul ta n slo debido a una perm anente renovacin
o actualizacin. El gnero es siem pre el mismo y otro
sim ultneam ente, siempre es viejo y nuevo, renace y se
renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y
en cada obra individual de un gnero determinado. E n
ello consiste la vida del gnero. Por eso el arcasm o que
se salva en el gnero no es un arcasm o m uerto, sino
eternam ente vivo, o sea, capaz de renovarse. El gnero
vive en el p resente pero siem pre recuerda su pasado,
sus inicios, es representante de la m emoria creativa en
el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de
asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo.
Por eso, para una correcta comprensin del gnero es
necesario rem ontarnos a sus orgenes.
A fines de la A ntigedad clsica y posteriorm ente, d u
rante la poca helenstica, se constituyen y se desarro
llan numerosos gneros, bastan te heterogneos ex ter
nam ente pero relacionados por u n parentesco interno,
por lo que conforman una zona especfica de la lite ra
tu ra que los antiguos llam aron ta n expresivam ente
onouSoYeXoiov, es decir, lo cmico-serio. Los antiguos
referan a este dominio los mimos de Soirn, el dilogo
socrtico" (como un gnero aparte), la v asta lite ra tu ra
de los banquetes (tam bin como un gnero especial),
las prim eras m emorias (ln de Qm'o, Critio), los panfle
tos, toda la poesa buclica, la s tira m enipea (como
gnero especial) y algunos otros gneros. D ifcilm ente

LAS OBRAS DE OCBTOIEVSKI

1S7

podramos marcar fronteras claras y estables del domi

nio de lo cmico-serio. Mas los antiguos perciban ne
tamente su distincin fundamental y lo oponan a los
gneros serios: la epopeya, la tragedia, la historia, la
retrica clsica, etc. Efectivamente, las diferencias, de
este dominio en comparacin con otros dominios litera
rios de la Antigedad clsica son muy importantes.
Cules son los rasgos de los gneros cmico-serios?
A pesar de su aparente diversidad, estn unidos por
un profundo nexo con el folclor carnavalesco. Todos
reflejan, en mayor o menor grado, una percepcin car
navalesca del mundo, en tanto que algunos de ellos son
variantes literarias de los gneros orales del folclor
carnavalesco. La percepcin carnavalesca del mundo
que impregna a estos gneros determina plenamente
sus particularidaces principales colocando su imagen
y su palabra en una relacin especfica con la realidad.
Por cierto, en todos los gneros cmico-serios existe
tambin tm fuerte elemento retrico, pero en la atms
fera de la alegre relatividad de la percepcin carnava
lesca del mundo esto elemento varia esencialmente: se
debilitan su seriedad retrica y unilateral, su raciona
lismo, su monismo y su dogmatismo.
La percepcin carnavalesca del mundo posee una po
derosa fuerza vivificante y transformadora y una vita
lidad invencible. Por eso, incluso en nuestra poca, los
gneros que tienen un vinculo aunque sea muy remato
con las tradiciones de lo cmico-serio conservan un fer
mento carnavalesco que '.os distingue de otros; guardan
siempre un sello especial gracias al cual los reconoce
mos. Un odo atento siempre adivina los ecos ms leja
nos de la percepcin carnavalesca del mundo.
Llamaremos literatura carnaualizada a aquella que
haya experimentado, directa o indirectamente, a travs
de una serie de eslabones intermedios, la influencia de
una u otra forma del folclor carnavalesco (antigua o
medieval). Todo el dominio de lo cmico-serio es un pri
mer ejemplo de esta literatura. Consideramos que el

158

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKT

problem a de la carnavalizacin lite raria es uno de los

m s im portantes p a ra la potica histrica, sobre todo
para la potica de los gneros.
Sin embargo, vamos a analizar el problema de la car
navalizacin un poco m s adelante (despus de un exa
m en del carnaval y de la percepcin carnavalesca del
mundo). Aqu nos vamos a detener en algunos rasgos
genricos externos del dominio de lo cmico-serio que
aparecen como resultado de la influencia tran sfo rm a
dora de la percepcin carnavalesca del mundo.
El prim er rasgo de todos los gneros cmico-serios es
una nueva actitud hacia la realidad: su objeto o, lo cual
es an m s im portante, su punto de p a rtid a p a ra la
comprensin, valoracin y tratam ien to de la realid ad
es la actualidad m s viva y a m enudo directam en te
cotidiana. Por prim era vez en la lite ra tu ra antigua, el
objeto de u n a representacin seria (aunque a la vez
cmica) se da sin distanciam iento pico o trgico algu
no, aparece no en el pasado absoluto del m ito y de la
tradicin sino en la actualidad, en la zona del contacto
inm ediato e incluso groseram ente fam iliar con los coe
tneos, los vivos. Los hroes mitolgicos y las figuras
histricas del pasado se actualizan en estos gneros de
una m anera deliberada y m anifiesta, actan y h ablan
en la zona del contacto fam iliar con la contem poranei
dad inconclusa. Por consiguiente, en el dom inio de lo
cmico-serio tiene lugar un cambio radical de la zona
tem poral y valorativa de la e stru ctu ra de una im agen
artstica. sta es su prim era particularidad.
La segunda est vinculada indisolublemente a la p ri
mera: los gneros cmico-serios no se apoyan en la trad i
cin ni se consagran por ella, sino que se fundam entan
conscientemente en la experiencia (an no suficiente
m ente m adura) y en la libre invencin; su actitud hacia
la tradicin en la mayora de los casos es profimdamente crtica y a veces cnicam ente reveladora. Por consi
guiente, aqu aparece por prim era vez una imagen casi
completamente libre de la tradicin basada en la expe

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

169

riencia y en la libre invencin. Se trata de toda una

revolucin en la historia de la imagen literaria.
La tercera particularidad es una deliberada hetero
geneidad de estilos y de voces que caracteriza todos
estos gneros. Niegan la unidad de estilo (estrictamen
te, la unicidad estilstica) de la epopeya, la tragedia, la
alta retrica, la lrica. Lb caracteriza la pluralidad de
tono en la narracin, la mezcla de lo alto y lo bego, de lo
serio y lo ridculo, y utilizan ampliamente los gneros
intercalados (cartas, manuscritos encontrados, dilogos
narrados, parodias de los gneros altos, citas con acen
tuacin pardica, etc.); en algunos de estos gneros se
observa una mezcla de prosa y verso, se introducen los
dialectos y las jergas vivas (en la literatura romana
aparece ya un bilingismo directo), aparecen diversas
mscaras para el autor. Junto con la palabra que repre
senta, aparece la palabra representada: en algunos g
neros, el papel principal le pertenece al discurso bivocal.
Consiguientemente, aqu aparece tambin una actitud
radicalmente nueva hacia la palabra en tanto que ma
terial de la literatura.
stos son los tres rasgos principales comunes a todos
los gneros que forman parte del dominio de lo cmicoserio. Ya a partir de aqu est clara la enorme impor
tancia de este dominio de la literatura antigua para el
desarrollo do la futura novela europea y de la prosa a r
tstica que tiende a la novela y se desarrolla b^o su in
fluencia.
Simpliricando y esquematizando un poco, se podra
decir que el gnero novelesco tiene tres races principa
les: la epopeya, la retrica y el carnaval. Segn la pre
dominancia de alguna de estas races, so constituyen
tres lneas en el desarrollo de la novela europea: la pi
ca, la retrica y la carnavauzada (entre ellas existen,
por supuesto, numerosas formas de transicin). Los
puntos de partida para el desarrollo de diverses va
riantes de la torcera lnea de novela, 1a carnavalizada,

160

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

incluso la que lleva a la obra de Dostoievski, se deben

buscar en el dominio de la cmico-seria.
P ara la formacin de esta v arian te del desarrollo de
la novela y de la prosa literaria en general, a la que lla
m aremos convencionalmente dialgica y la que, como
hemos dicho, lleva hacia Dostoievski, tienen u n a im
portancia determ in an te dos gneros cmico-serios: el
dilogo socrtico y la s tira m enipea. Los tenem os
que analizar m s detenidam ente.
El dilogo socrtico fue un gnero m uy difundido
en su poca. Platn, Jenofonte, Antisfeno, Esquino, Fedn, Euclides, Alexameno, Glaucn, Simmio, G ratn y
otros escribieron dilogos socrticos. De stos, slo
nos llegaron los de P latn y Jenofonte; acerca de los
otros autores slo tenemos noticias y algunos fragm en
tos. Pero con base en todo esto podemos form arnos u n
concepto sobre las caractersticas de este gnero.
El dilogo socrtico no es un gnero retrico. Crece
sobre la base popular carnavalesca y se encuentra pro
fundam ente com penetrado de la percepcin carn a v a
lesca del mundo; sobre todo, por supuesto, en la fase
socrtica oral de su desarrollo. Pero regresarem os pos
teriorm ente al fundamento carnavalesco de este gnero.
Inicialm ente, el gnero del dilogo socrtico, ya en
la fase literaria de su desarrollo, tenia carcter casi de
memorias: se tratab a de los recuerdos de aquellas con
versaciones reales con Scrates, los apuntes de las pl
ticas recordadas enm arcadas en un breve relato. Pero
muy pronto la actitud libre y creativa hacia el m aterial
salva el gnero de sus limitaciones histricas y memorsticas conservando en l ta n slo el m ismo mtodo
socrtico del descubrimiento dialgico de la verdad y la
forma ex te m a de un dilogo escrito enm arcado en u n
relato. E ste carcter librem ente creativo lo tienen los
dilogos socrticos de Platn y, en m enor grado, los de
Jenofonte y los de Antisfeno, que conocemos por alg u
nos fragmentos.
Nos detendrem os aqu{ en aquellos m om entos dcl

LAS OBRAS DE DOSTOIGVSKI

161

dilogo socrtico' que tengan importancia especifica

para nuestra concepcin.
i. En la base de^ gnero est la nocin socrtica acer
ca de la naturaleza dialgica de la verdad y del pensa
miento humano acerca de sta. El mtodo dialgico de
la bsqueda de la verdad se opone a un monologismo
oficial que pretende poseer una verdad yo hecha, y se
opone tambin a la ingenua seguridad de los hombres
que creen saber algo, es decir, que creen poseer algunas
verdades. La verdad no nace ni se encuentra en la ca
beza de un solo hombre, sino que se origina entre loe
hombres que la buscan coi\juntamente, en el proceso de
su comunicacin dialgica. Scrates se deca alcahue
te": reunia a la gente y la haca chocar en una discusin
cuyo resultado era precisamente la verdad; Scrates se
deca partero" de esta verdad recin nacida, puesto
que habla ayudado a su alumbramiento. Por eso tam
bin llamaba mayutico el mtodo que empleaba.
Pero Scrates jams se consider propietario nico de
la verdad ya hecha. Reiteramos que la nocin socrtica
accrca de la naturaleza dialgica de la verdad estaba
en el fundamento popular carnavalesco del dilogo so
crtico, determinando su forma, aunque no siempre
encontraba expresin en el contenida mismo de los di
logos. El contenido adquira a menudo un carcter
monolgico que contradeca la idea constitutiva del
gnero. Tambin en los dilogos de Platn, de su prime
ro y segundo periodos, todava se conscrva el reconoci
miento de la naturaleza dialgica de la verdad en su
visin filosfica del mundo, aunque en una forma debi
litada. Por eso el dilogo de estos perodos no se trans
forma an en un simple modo de exponer las ideas pre
concebidas (con fines pedaggicos), y Scrates an no
se convierte en maestro; aunque en el ltimo periodo
de Platn esto ya tiene lugar, el monologismo del conte
nido empieza a destruir la forma del 'dilogo socrti
co. Posteriormente, cuando este gnero empez a servir
a las visiones dogmticas del mundo de diversas es

162

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

cuelas y doctrinas filosficas, perdi toda relacin con

la percepcin carnavalesca del mundo y se convirti en
una simple forma de exposicin de la verdad encontrada,
hecha e irrevocable y, finalm ente, degener com pleta
m ente en una forma de enseanza de nefitos m e la n te
preguntas y respuestas.
2. Los dos procedim ientos principales del dilogo
socrtico fueron la sncrisis (ov/icgiaii;) y la ancrisis
(avaKpiOK;). La sncrisis era u n a confrontacin de di
versos puntos de vista sobre un otgeto determinado. E n
este dilogo se daba una gran im portancia a la tcnica
de esta confrontacin de diferentes discursos-opiniones
sobre el objeto, lo cual se deduca de la m ism a n a tu ra
leza del gnero. Por ancrisis se entendan los modos
de provocar el discurso del interlocutor, de hacerlo ex
p re sar su opinin m anifestndola plenam ente. Scra
tes fue un gran m aestro de la ancrisis, saba h acer
hablar a la gente, hacer que sta expresara por m edio
de la palabra sus opiniones, aunque vagas no por eso
menos obstinadas y preconcebidas. Ilum inndolas con
la palabra y desenm ascarando de este modo su false
dad o parcialidad, Scrates sabia sacar a la luz las verda
des comunes. La ancrisis es provocacin de la palabra
por la palabra (y no por medio de una situacin del a r
gum ento, como en la stira m enipea de la que hab la
remos m s adelante). La sncrisis y la ancrisis dialogizan el pensamiento, lo exteriorizan convirtindolo en
rplica, lo inician en la comunicacin dialgica entre la
gente. Ambos procedim ientos son consecuencia del
concepto dialgico acerca de la naturaleza de la verdad
al cual fundam enta el dilogo socrtico. E n este gne
ro carnavalizado, la sncrisis y la ancrisis pierden su
carcter restringido y abstractam ente retrico.
3. Los protagonistas del dilogo socrtico son ide
logos. En p rim er lugar, lo es el mismo Scrates, igual
que todos sus interlocutores, sus alum nos, los sofistas,
la gente comn a la que hace p a rticip a r en el dilogo
haciendo de ellos idelogos a fuerzas. El mismo aconte

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

103

cimiento que se Ilava a cabo en el dilogo socrcico (o

que, ms bien, ee reproduce en l) es un suceso pura
mente ideolgico de la bsqueda de la verdad y de su
puesta a prueba. El acontecimiento a veces se desarro
lla con dramatismo autntico aunque especial; por
ejemplo, las peripecias de la idea de la inmoitalidad del
alma en el Fedn de Platn. De este modo, el dilogo
socrco introduce por primera vez en toda la litera
tura europea al hroe como idelogo.
4. En el dilogo socrtico", junto con la ancrisis, o
sea, la provocacin del discurso por medio del discurso,
se utiliza a veces con el mismo fin la situacin temtica
del dilogo. En la Apologa de Platn, la situacin del
juicio y la espera de la pena de muerte determinan el
carcter especial del discurso de Scrates como una
confesin autoanaltica del hombre ubicado en el um
bral. En el Fedn, la conversacin sobre la inmorta
lidad del alma, con todas sus peripecias internas y
externas, se determina directamente por la situacin
premortuoria. Aqu, en ambos casos, hay una tendencia
hacia la creacin de una situacin excepcional que
purifica la palabra de todo automatismo y el carcter
cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los
estratos proindos de la personalidad y dcl pensamien
to. Por supuesto, la libertad de creacin de las situacio
nes excepcionales que hacen aparecer el discurso proTundo est muy limitada en el dilogo socrtico por la
naturaleza historiogrfica y memorstica de este g
nero (en su fase literaria). Sin embargo, ya podemos
hablar del origen del especfico dilogo en el umbral
(Schwellendialog), que posteriormente se utilizara
ampliamente en la literatura helenstica y romana,
luego durante la Edad Media y, finalmente, en la litera
tura del Renacimiento y de la Reforma.
5. La idea en el dilogo socrtica coiy jga orgnica
mente con la imagen de su portador (Scrates y otros
de sus protagonistas). Al mismo tiempo, la puesta a
prueba de 1a idea por el dilogo es la puesta a prueba

164

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

por el hom bre que la representa. J or consiguiente,

podemos hablar aqu del germ en de una imagen de la
idea. Tambin se observa u n a actitud libre y creadora
hacia esta imagen. L as ideas de Scrates, de los sofis
ta s principales y de otros personiyes histricos no se
citan ni se reproducen aqu, sino que se dan dentro de
un desarrollo libre y creador ju n to con otras ideas que
las dialogizan. En la medida en que se iba debilitando
la base historiogrfica y m em orstica del gnero, las
ideas ajenas se volvan cada vez m s plsticas, en los
dilogos se iban enfrentando los hom bres y las ideas
que en la realidad histrica jam s haban tenido con
tacto dialgico alguno (aunque hubiesen podido te n e r
lo). De aqu slo m edia un paso hacia el futuro dilogo
e n tre los m uertos, donde en un plano dialgico se e n
fren tan hom bres e ideas separados por siglos, pero el
dilogo socrtico a n no realiza este paso, aunque,
por cierto, Scrates, en su Apologa, parece a n u n c ia r
este futuro gnero dialgico cuando, al esperar su pena
de m uerte, habla de los dilogos que llevara en el m s
a ll con las som bras del pasado de la m ism a m an e ra
en que lo haba hecho aqu en la tie rra. Sin em bargo,
es necesario su b ra y ar que la im agen de la idea en el
dilogo socrtico, a diferencia de dicha im agen en
Dostoievski, tiene todava un carcter sincrtico; el
proceso de delimitacin entre la nocin cientfica y filo
sfica a b stracta y la imagen artstica an no conclua
en la poca de aparicin de dicho dilogo. ste es un
gnero filosfico literario que todava posee esta carac
terstica.
stos son los rasgos principales del dilogo socrti
co que nos perm iten considerar a e ste gnero como
uno de los orgenes de la lnea de desan-ollo de la nove
la europea que nos Ueva a la obra de Dostoievski.
El dilogo socrtico, como gnero determ inado, no
existi durante mucho tiempo, pero en el proceso de su
desintegracin surgieron otros gneros dialgicos, e n
tre ellos la s tira m enipea, aunque sta no puede,

LAS OBRAS DE DOSrOIEVSKI

10

desde luego, ser analizada como un simple producto do

desintegracin de dicho dilogo (como a veces se hace),
puesto que sus races se encuentran directamente en el
folclor carnavalesco, cuya influencia, determinante en
ella, es an ms importante que en aqul.
Antes de analizar a fondo el gnero de la stira mcnipea conviene dar alguna informacin acerca de l.
La stira menipea' recibi su nombro de un filsofo
del siglo III a.C., Menipo de Cacara, quien le dio su for
ma clsica;' este trmino que por primera vez desig
nara un gnero determinado fue introducido en el siglo
I a.C. por el sabio Varrn, quien llam a sus obras satirae memppeae. Pero dicho gnero haWa surgido mucho
antes, y su primer exponente quiz hubiese sido Antiafeno, un discpulo de Scrates y uno de las autores del
"dilogo socrtico". Tambin el coetneo de Aristteles,
Herclido Pntico, quien, segn Cicern, fue el creador
del gnero cercano Icgistoncus (combinacin del di
logo socrtico con historias fantsticas), escribi sti
ras menipeas. Un representante ya directo de esta
stira fue Bion de Borstenes (o sea, el de las orillas del
Dniper), del siglo i:i a.C. Despus aparece Menipo,
que define ms claramente el gnero, y luego Varrn,
de cuyas stiras nos llegaron numerosos fragmentos.
Una stira menipea clsica es el Apokolokyntosis [Con
versin en calabaza] de Sneca, as como El satiricn
de Petronio, que no es sino una stira menipea exten
dida hasta el tamao de una novela. Una nocin ms
completa del gnero nos la ofrecen las stiras de Lucia
no (aunque no se tre ta de todas sus subespecies), las
Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su
fuente griega, que conocemos gracias al resumen de
Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este
gnero es la llamada Novela de Hipcrates, que es la
primera novela epistolar europea. En la etapa antigua,
^ S u r Gtrao no h a n llegado a nosotros, p ero DiAifcnes Laercio
re c re huh tftulo).

166

LAS OBRAS DE DO STOIEVSia

el desarrollo de esta stira se concluye con la Consola

cin de la filosofa de Boecio y encontramos algunos de
sus elementos en ciertas novelas bizantinas, en las uto
pas, en la stira rom ana (Lucilio y Horacio), etc. E n su
rbita se han desarrollado algunos gneros em parenta
dos. relacionados genticam ente con el dilogo socr
tico, como por ejemplo la d iatriba, el ya m encionado
logistoricus, el soliloquio, los gneros aretalgicos, e t
ctera.
La s tira m enipea influy profundam ente en la li
te ra tu ra cristiana (en su prim era etapa) y en la bizan
tin a (a travs de sta, en las an tig u a s le tra s ru sa s),
sigui su desarrollo b ^ o diversos nom bres y con algu
nas v arian tes en pocas posteriores, d u ra n te la E dad
Media, el R enacim iento y la Reforma, as como en la
poca moderna; en realidad, h asta ahora sigue desarro
llndose (tanto con el conocimiento claro de su origen
como sin l). E ste gnero carnavalizado, flexible y cam
biante como Proteo, capaz de penetrar en otros gneros,
tuvo enorme y an no apreciada im portancia en el des
arrollo de las lite ra tu ra s europeas, lleg a ser uno de
los primeros portadores y conductores de la percepcin
carnavalesca del mundo en la literatura, incluso h a sta
nuestros dias. Volveremos a hablar m s adelante acer
ca de su importancia.
Despus de nu e stra breve y muy incom pleta resea
de las stiras m enipeas antiguas, hemos de descubrir
las caractersticas principales de este gnero, definidas
ya en su etapa antigua. A partr de aqu la llam aremos
m enipea a secas.
1. E n com paracin con el dilogo socrtico, en la
menipea en general aum enta el elemento risa; a pesar
de oscilar considerablem ente, segn las variedades de
este gnero flexible, dicho elemento prolifera, por ejem
plo en Varrn, y desaparece o tiende a reducirse"' en
* El fenmeno de la risa reducida tiene una importancia basUmtc grande en la literatura universal. La riBa reducida carece de

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

167

Boecio. En el carcter especficamente carnavalesco (en

el sentido amplio de la palabra) de este elemento nos
detendremos m s adelante.
2. La menipea queda completamente libre de las
limitaciones historiogrficas y de las del gnero de
memorias que caracterizaron al dilogo socrtico" (a
pesar de que la forma externa de memorias a veces so
m antenga), est libre de la tradicin y no se ^ u s ta a
ninguna exigencia de la verosimilitud externa, se des
taca por una excepcional libertad de la invencin tem
tica y filosfica, lo cual no impide que sus hroes princi
pales sean figuras histricas o legendarias (Digenes,
Menipo y otros). Quiz en toda la literatura universal
no hallemos un gnero tan libre en cuanta a la inven
cin y la fantasa como ella.
3. Su particularidad ms importante consiste en que
en ella la fantasa ms audaz e irrefrenable y a aven
tura se motivan, se justifican y se consagran interior
mente por el propsito netam ente filosfico de crear
situaciones excepcionales para provocar y poner a prue
ba la idea filosfica, la palabra y la verdad plasmada
en la imagen del aabio buscador de esta verdad. Subra
yamos que lo fantstico sirve no para encarnar positi
vamente la verdad, sino para buscarla y provocarla y,
sobre todo, para ponerla a prueba. Con este fin, los
hroes de la stira menipea suben hasta los cielos,
descienden a los infiernos, viajan por pases fantsticos
y desconocidos, caen en situaciones excepcionales (Di
genes, por ejemplo, se vende a s mismo como esclavo en
la plaza del mercado; Peregrino so quema solemnemen
te en los juegos olmpicos; Lucio, el asno, Eiempre se ve
involucrado en situaciones inslitas, etc.). Con frecuen
cia, la fantasa adquiere un carcter de aventura, a
oxpreifin imncdiaU: no suena, por an decirlo, pero uu huella
permanece en la estructura do la imagen dcl discureo, se adivina
en CBla estructura. ParaCraseando n Ggol, se puede hablar de
una risa indivisible para el mundo. La vamos a encontrar er. las
obras de Dostoievski.

168

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

veces sim blica o incluso m stico-religiosa (en Apuleyo), pero siem pre la a v en tu ra se som ete a la funcin
netam ente ideolgica de provocar y poner a prueba la
verdad. Las aventuras fantsticas m s irrefrenables y
las ideas filosficas m s extrem as se ven aqu en una
u nidad a rtstica orgnica e indisoluble. Es necesario
subrayar que se tra ta precisam ente de poner a prueba
la verdad, la idea, y no un carcter hum ano individual
o socialm ente determ inado. La p uesta a prueba de un
sabio es la prueba de sus posiciones filosficas en el
m undo y no de algunos rasgos del carcter indepen
dientes de estas posiciones. E n este sentido se puede
decir que el contenido de la m enipea son las aventuras
de la idea o la verdad en el m undo, en la tie rra, en el
infierno, en el Olimpo.
4.
U na p articularidad suya m uy im portante es la
combinacin orgnica de la libre fantasa, del simbolis
mo y a veces de u n elem ento m stico-religioso con un
naturalismo de bajos fondos sum am ente extremo y gro
sero (desde nuestro punto de vista). Las aventuras de la
verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales,
en los lupanares, en los antros de ladrones, en cantinas,
plazas de mercado, en las crceles, en las orgias erticas
de los cultos secretos, etc. La idea aqu no se intim ida
frente a ningn bajo fondo ni a ninguna suciedad de la
vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expre
sin extrem a del m al universal, de Ucencia, b^ueza y tri
vialidad. E ste naturalism o de b ^ o s fondos aparece ya,
por lo visto, en las prim eras menipeas. Ya se deca acer
ca de Bion de Borstenes que l fue el primero en vestir
a la filosofa con la ropa de colores de la h e ta ira . E n
Luciano y en Varrn hay m uchsim o n aturalism o de
b ^ o s fondos, pero ste slo pudo recibir un desarrollo
m s amplio y pleno, extendido h asta el tam ao de u n a
novela, en las menipeas de Petronio y Apuleyo. La com
binacin orgnica de dilogo filosfico, alto simbolismo,
aventuras fantsticas y naturalism o de bajos fondos es
el rasgo notable de la menipea que se conserva en todas

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

169

las etapas posteriores del desarrollo de lnea dialgica

en la prosa novelesca hasta Dostoievski.
5. La audacia de la fantasa y la invencin se conjugan
en la menipea con un universalismo filosfico excepcio
nal y con una extrema capacidad de contemplacin del
mundo. La menipea es el gnero de las iltim as cues
tiones" y en ella se ponen a prueba las ltimas posicio
nes filosficas, y tiende a proponer los discursos y actos
extremos y decisivos del hombre, en cada uno de los
cuales aparezca con su vida plena; este rasgo del gne
ro, por lo visto, apareci ms claramente en sus prime
ras manifestaciones (en Herclido Pntico, en Bien, en
Teles y Menipo), pero se ha conservado como su carac
terstica especifica, aunque a veces bqo un aspecto
muy dbil, en todas las variantes de dicho gnero. En
la menipea, el mismo carcter de la problemtica filo
sfica debi haber cambiado bruscamente en compara
cin con el dilogo socrtica, se cancelaron todos los
problemas ms o menos acadmicos (los gnoaeolgicos y los estticos); desapareci la argumentacin com
pleja y extensa y permanecieron, ce hecho, slo los l
timas cuestiones con tendencia tica y prctica. A la
menipea la caracteriza la sncrisis (o la confrontacin)
de las ltimas cuestiones del mundo, desnudas; por
ejemplo, la representacin carnavalesca y satrica en la
Venta de vidas, es decir, de las ltim as posiciones, en
Luciano; las navegaciones fantsticas por los mares
ideolgicos en Varrn Sesculixes), el paso por todas las
escuelas filosficas (aparece, ya desde Bion de Borscenes), etc. En todas partes aparecen los desnudos, pro y
comra en las ltimas cuestiones de la vida.
6. En relacin con el universalismo filosfico, en la
menipea aparece una estructura a tres planos: la ac
cin y las sncrisis dialgices se trasladan de la tierra
al Olimpo o a los infiernos. Con una mayor evidencia,
esta triple estructura aparece, por ejemplo, en el Apokolokyntosis de Sneca; en la misma obra aparecen
tambin con una gran claridad extema los dilogos en

170

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

el um bral: en la e n trad a al Olimpo (adonde no dejan

en tra r a Claudio) y en la p uerta del infierno. La estruc
tu ra en tres planos caracterstica de la m enipea influy
de un modo determ inante en la correspondiente estruc
tu ra del m isterio m edieval y en su representacin. 1
gnero del dilogo en el um bral tam bin tuvo u n a
g ran difusin d u ra n te la E dad Media, tan to en los
gneros serios como en los cmicos (por ejemplo, el
conocido fabliau acerca de las disputas que arm a u n
campesino en las pu ertas del paraso), y es sobre todo
representativo de la literatura de la Reforma, la llam a
da lite ra tu ra de las pu ertas del cielo (Himmelspforten-Literatur). En la m enipea tiene u na gran im portan
cia la representacin del infierno: a p a rtir de a h se
origina el gnero especifico de dilogos de los m uertos
difundido am pliam ente en la lite ra tu ra europea del
Renacimiento y de los siglos xvii y xvni.
7. En la menipea aparece un tipo especfico de fa n ta
sa experim ental totalm ente ajeno a la epopeya y la
tragedia antigua: la observacin desde un punto de vis
ta inusitado, por ejemplo, desde la altura, cuando cam
bian drsticam ente las escalas de los fenmenos obser
vables de la vida, como en el Icaromenipo de Luciano o
el E ndim in de Varrn (observacin de la vida citadina
desde la altura). La lnea de esta fantasa experim en
ta l prosigue tam bin d u ra n te las pocas posteriores,
bsyo la influencia determ inante de la m enipea, en Rabelais, en Svrift, en Voltaire (Micromegas) y otros.
8. E n la m enipea tam bin aparece por p rim era vez
aquello que podra llam arse experimentacin psicolgico-moral: la representacin de estados in h ab itu ales,
anormales, psqxiico-morales del hombre, toda clase de
demencias (tem tica m aniacal), desdoblamiento de la
personalidad, ilusiones irrefrenables, sueos raro s,
pasiones que rayan en la locura, suicidios, etc. Todos
Varrn, en las Eumf.nides (fragmentos), representa las pasio
nes de la ambidn. la usura y otras, como la demencia.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

171

estos Tenmenos no son de carcter estrictam ente

temtico en la menipea sino de ndole genrica-.formal.
Sueos, visiones y locura destruyen la integridad pica
y trgica d e l hombre y e u destino: manifiestan las posi
bilidades de otro hombre y de otro destino en la perso
na que pierde su carcter concluso y simple y deja de
coincidir consigo misma. Los sueos nocturnos son ha
bituales en la epopeya, pero aparecen como prorecla,
impulsan una accin o sirven como premonicidn y no
hacen salir al hombre fuere de su destino y carcter,
no destruyen su integridad. Desde luego, en la menipea
este carcter inconcluso del hombre y esta su no coinci
dencia consigo mismo son an elementales e incipien
tes, pero ya estn descubiertos y permiten una nueva
visin del hombre La actitud dialgica para uno mis
ma (que se aproxima al desdoblamiento de la persona
lidad), en la menipea contribuye tambin a la destruc
cin de la integridad y cerrazn del hombre. En este
sentido, es muy interesante la menipea de Varrn,
Bimarcus (Doble Marco]. Como en todas las menipeas
de este autor, en sta es muy im portante el elemento
cmico. Marco habla prometido escribir un trabajo
acerca de tropos y figuras, pero no cumpli su promesa.
El segundo Marco, es decir, su conciencia, su doble, se la
recuerda constantemente, no lo deja en paz. El primer
Marco trata de cumplir la promesa pero no puede con
centrarse, se distrae con la lectura de Homero, empieza
a escribir versas, etc. Este dilogo entre los dos Marcos,
esto es, entre el hombre y su conciencia, aparece en
Varrn como cmico, y sin embargo influy de un modo
significativo en tanto que una suerte de descubrimien
to artstico en los Soliloquia de San Agustn. Al mismo
tiempo sealemos que tam bin Dostoievski, al repre
sentar el desdoblamiento de la personalidad, siempre
conserva, junto con el trgico, un elemento cmico (tan
to en E l doble como en la conversacin de Ivn Karamzov con el diablo).
9. En la menipea son caractersticas las escenas do

172

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

escndalos, de conductas excntricas, de discursos y

apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de vio
laciones del curso norm al y comn de acontecimientos,
de reglas establecidas, de com portam ientos y etiqueta
e incluso de conducta discursiva. Estos escndalos di
fieren ostensiblem ente, por su e stru ctu ra a rtstica, de
los eventos picos y catstrofes trgicas. Tam bin se
d istinguen significativam ente de las peleas y desen
m ascaram ientos cmicos. Se puede decir que en la menipea aparecen nuevas categoras a rtstic a s de lo es
candaloso y lo excntrico que son totalm ente ^ e n a s a
la epopeya clsica y a los gneros dram ticos (hablare
m os m s a d e la n te acerca del c a r c te r carnavalesco
de estas categoras). Los escndalos y las excentricida
des destruyen la integridad pica y trgica del mundo,
abren u n a brecha en el curso irrevocable y norm al
(venerable) de asuntos y sucesos hum anos y liberan la
conducta h u m an a de las n o rm as y m otivaciones que
la predeterm inan. Las reuniones de dioses en el Olim
po (en Luciano, Sneca, Ju li n el A pstata y otros), las
escenas en el infierno, las que se dan en la tie rra (por
ejemplo, en Petronio, alborotos en la plaza, en u n a
posada, en los baos) e stn llenas de escndalos y de
m anifestaciones excntricas. Tambin es caracterstica
de la m enipea la palabra inoportuna: un discurso fue
ra de lugar bien por su sinceridad cnica, por una pro
fanacin de lo sagrado o por u n a brusca violacin de la
etiqueta.
JO. La m enipea est llena de oxmoros y de m arcados
contrastes: hetaira virtuosa, U bertad v e rd ad e ra del
sabio y su situacin de esclavo, em perador convertido
en esclavo, cadas y purificaciones m orales, liyo y m ise
ria, noble ladrn, etc. La m enipea prefiere bruscas
transiciones y cambios, altos y bajos, subidas y cadas,
aproxim aciones in esp erad as e n tre cosas a lejad as y
desunidas, toda clase de desigualdades.
11.
La m enipea incluye a m enudo elem entos do uto
pa social que se introducen en forma de sueos o via

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

173

jes a pafses desconocidos; a veces se transforma direc

tamente en novela utpica (Abara de Herclido Pntico). El elemento utpico coi^uga orgnicamente con
todos los dems elementos dcl gnero.
12. La menipea se caracteriza por un amplio uso de
gneros intercalados: cuentos, cartas, discursos orato
rios, simposios, etc., y es tpica la mezda dcl discurso en
prosas y en verso. Los gneros intercalados se dan con
diferente distancia de la ltim a postura del autor, es
decir, con diferente grado de parodia y de objetivacin.
13. La presencia de los gneros intercalados refuerza
la pluralidad de estilos y tonos de la menipea; aquf se
forma una nueva actitud hacia la palabra en tanto que
material para la literatura, actitud caracterstica para
toda la lnea dialgica de desarrollo de la prosa lite
raria.
14. Finalmente, la ltim a particularidad de la meni
pea es su carcter de actualidad m s cercana. Es una
especie de gnero periodstico de la Antigedad clsica
que reacciona inmediatamente a los acentos ideolgicos
ms actuales. Las stiras de Luciano en su coiyunto
representan toda una enciclopedia de su tiempo: estn
llenas de polemismo abierto y oculto con diversas es
cuelas filosficas, religiosas, ideolpcas, cientficas, con
tendencias y corrientes do actualidad; estn llenas de
imgenes de personalidades contemporneas o recin
desaparecidas, de lderes en todas las esferas de la vida
social e ideolgica (que aparecen bajo sus nombres o
b^'o un nombre codificado), estn repletas de alusiones
a sucesos grandes y pequeos de su poca, perciben
nuevos caminos en el desarrollo de la vida cotidiana,
muestran los nacientes tipos sociales en todas las capas
de la sociedad, etc. Es una especie de Diario de un escri
tor que trata de adivinar y apreciar el espritu general y
la tendencia de la actualidad en su devenir. Tambin las
stiras de Varrn, tomadas en su totalidad, son seme
jantes al diario de un escritor (pero con una marcada
predominancia de elemento cmico-carnavalesco). La

174

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

m ism a particularidad aparccc en Petronio, en Apuleyo,

etc. E ste carcter publicistico, de folletn, o de revista,
esta actualidad, caracterizan en un mayor o m enor g ra
do a todos los representantes de la m enipea. E ste lti
mo rasgo que sealam os conjuga orgnicam ente con
todas las dems particularidades del gnero.
stas son las caractersticas principales de la m eni
pea. Es necesario volver a subrayar la unidad orgnica
de todos estos indicios al parecer tan desiguales, la pro
funda integracin in tern a de este gnero. Se ha ido for
mando en la poca de la descomposicin de la tradicin
nacional, de la destruccin de las norm as ticas que
haban integrado el ideal venerable de la A ntigedad
clsica (belleza-generosidad), en la poca de u n a in
ten sa lucha en tre num erosas y heterogneas escuelas
religiosas y flosficas, cuando las discusiones acerca
de las ltim as cuestiones de la visin del m undo lle
garon a ser un fenmeno cotidiano y de m asas en todos
los e strato s sociales y tuvieron lu g ar en todas p a rte s
donde se reuna la gente; e n las plazas de m ercado, en
las calles, en los cam inos, e n la s tab e rn as, en los ba
os pblicos, en las cubiertas de los barcos, ele., cuando
la figura del filsofo, sabio (cnico, estoico, epicreo),
p rofeta o tau m a tu rg o se hizo tpica y se encontraba
a n m s a m enudo que la del m onje d u ra n te la E dad
M edia, la poca de m xim o florecim iento de rdenes
m onsticas. Aqulla fue la poca de preparacin y for
macin de terreno p a ra u n a nueva religin universal:
el cristianismo.
O tro aspecto de aquella poca es la desvalorizacin
de todas la s situaciones e x te rn as de la vida del hom
bre, su conversin en papeles representados en el esce
nario del teatro universal segn la voluntad de u n des
tino ciego (la com prensin filosfica m s profunda de
este aspecto aparece en Epicteto y en Marco Aurelio; en
cuanto a la lite ratu ra, en Luciano y Apuleyo). Todo ello
conduca a la destruccin de la integridad pica y trg i
ca del hom bre y tam bin de su destino.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

175

Por eso el gnero de la menipea aparece quiz como

la expresin ms adecuada de las particularidades de
aquella poca. E: contenido existencia! cobr en ella
una forma genrica estable con una lgica interna que
determina la unin indisoluble de lodos sus elementos.
Gracias a ello el gnero de la menipea pudo adquirir
una enorme importancia an no apreciada por la cien
cia, en la historia del desarrolla de la novela europea.
La menipea poEee una integridad interior y al mismo
tiempo una gran plasticidad exterior y una ejemplar
capacidad de absorber los gneros menores emparentadon, penetrando adems como elemento constitutiva en
otros gneros grandes.
De este modo, la menipea absorbe tales gneros em
parentados, como la diatriba, el soliloquio, el simposio.
El parentesco de estos gneros se determina por su dialogismo externo e interno en el enfoque de la vida y del
pensamiento humano.
La diatriba os un gnero retrico internamente dialogizado y constraido habitualmente en forma de con
versacin con un interlocutor ausente, lo cual conduce
a la dialogizacin del mismo proceso del discurso y del
pensamiento. Los antiguos consideraban a Bion de
Borlstenes como fundador del gnero de la diatriba y
asimismo de la menipea. Hay que sealar que fue la
diatriba y no la retrica clsica la que influy de una
manera determinante en las caractersticas genricas
del sermn c rE tia n o .
La actitud dialgica hacia uno mismo determina
tambin el gnero del soliloquio. Se trata de una plti
ca consigo mismo. Ya Antisfeno (discpulo de Scrates
que tal vez ya escriba menipeas) consideraba como
logro superior de su filosofa la capacidad de comuni
carse dialgicamente consigo mismo. Epicteto, Marco
Aurelia y San Agustn fueron notables maestros de
este gnero. En su base est el descubrimiento del
hombn interior; de uno mismo accesible no a una autoobservacin pasiva sino tan slo a un enfoque dialgico

176

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

de SU persona, enfoque que destruye la ingenua integri

dad de conceptos acerca de uno mismo que fundam en
tab a la im agen lrica, pica y trg ica del hom bre. El
enfoque dialgico de la propia persona rompe las capas
externas de su im agen, que existe para otros hombres,
que determ in a la valoracin e xterna del hom bre (por
otros) y que enturbia la pureza de la autoconciencia.
Ambos gneros, tan to la d iatrib a como el soliloquio,
se desarrollaron en la rbita de la m enipea, se e n tre te
jieron y penetraron en ella (sobre todo en la lite ra tu ra
rom ana y cristiana).
El simposio representa un dilogo festivo que existi
en la poca del dilogo socrtico (sus ejemplos ap are
cen en P latn y Jenofonte), pero recibi un g ra n des
arrollo, b astante heterogneo, en pocas posteriores. El
discurso dialgico festivo te n a privilegios especiales
(inicialm ente, con carcter de culto): derecho a una li
bertad particular, a la excentricidad, a la sinceridad, a
la ambivalencia, es decir, a la coixjuncin en la palabra
de elogio y de injuria. El simposio, por su naturaleza, es
un gnero netam ente carnavalesco. La m enipea a veces
adquira directam ente la form a de simposio (por lo vis
to, ya en Menipo; en Varrn, tre s stiras tienen form as
de simposio, y tam bin L uciano y Petronio m u estra n
elem entos de simposio).
Como hemos dicho, la m enipea tena la capacidad de
p e n etrar en los gneros m ayores transform ndolos en
cierta medida. As, en las novelas bizantinas aparecen
algunos de sus elementos; por ejemplo, en algunas im
genes y episodios de la Novela de feso de Jenofonte de
Efeso, se dan claros m atices de su presencia. La repre
sentacin de b ^ o s fondos de la sociedad se d a con un
naturalism o especial: crceles, esclavos, ladrones, pes
cadores, etc. O tras novelas se caracterizan por un dialogismo interior, por los elem entos de parodia y de risa
reducida. Los elem entos de la m enipea p e n etran ta m
bin en las obras utpicas de la Antigedad clsica y en
arctalogas (por ejemplo, en la Vida deApolonio de Tia-

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

177

na). Tambin es importante su influencia transforma

dora en los gneros de la literatura cristiana antigua.
Nuestra caracterizacin descriptiva de las particula
ridades genricas de la menipea y de los gneros re
lacionados con ella se acerca mucho a una posible
caracterizacin de rasgos genricos en la obra de Dostoievski (cf., por ejemplo, la que da L. P. Grossman en
las pp. 26-30 de este trabajo). En realidad, todas sus
peculiaridades (por supuesto, con modificaciones y com
plicaciones correspondientes) pueden encontrarse en
Dostoievski. Efectivamente, se trata del mismo mun
do genrico, pero en las menipea este mundo se pre
senta en el inicio de su desarrollo, mientras que en Dos
toievski logra su cspide. Pero ya sabemos que el inicio,
esto es, el arcasmo genrico, se preserva, bqjo un as
pecto renovado, tambin en las fases superiores del
desarrollo del gnero. Es ms, cuanto ms alto y com
plejo es el desarrollo del gnero, tanto mejor y ms ple
namente recuerda este gnero su pasado.
Significa esto que Dostoievski parti de la menipea
clsica de una manera inmediata y consciente? Desde
luego que no. Dostoievski no acostumbraba estilizar los
gneros antiguos. Se conect a la cadena de la tradicin
genrica en el punto que atravesaba su poca, a pesar
de que los eslabones anteriores de esta cadena, inclu
yendo el eslabn clsico, le eran ms o menos conocidos
y prximos (todava regresaremos a las fuentes genri
cas de Dostoievski). Hablando un poco paradjicamen
te, se puede decir que no fue la memoria subjetiva de
Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo gnero
que l trabajaba, la que conserv las caractersticas de
la menipea clsica.
Las particularidades genricas de la menipea no so
lamente se regeneraron sino que se renovaron en la
obra de Dostoievski. ste se alej mucho de los autores
de las menipeas antiguas en el aprovechamiento crea
tivo de sus posibilidades genricas. En comparacin
con Dostoievski, las menipeas clsicas parecen primiti

178

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

vas y plidas, tan to en su problem tica filosfica y so

cial como en sus m ritos artsticos, y la diferencia m s
grande est en el hecho de que la m enipea clsica an
no conoce la polifona; la m enipea, as como el dilo
go socrtico, slo pudo p re p a ra r algunas condiciones
para sn aparicin.
Pasarem os ahora al problem a del carnaval y la carnavahzacin de la lite ratu ra sealados antes.
El problema del carnaval (en el sentido del conjunto
de diferen tes festejos, ritos y form as de tipo carn av a
lesco), de su esencia, de su s profundas ralees en la
sociedad y en el pensam iento prim itivo del hombre, de
su desarrollo en una sociedad de clases, de su excepcio
nal fuerza vital y de su encanto im perecedero, es uno
de los problem as m s complejos e in te re s a n te s de la
historia de la cultura, pero no lo podemos abarcar aqu
de una m anera consistente. E n realidad, aqu nos inte
resa ta n slo el problem a de la carnavalizacin, es de
cir, de la influencia determ inante del carnaval sobre la
literatu ra, y sobre todo en su aspecto genrico.
El carnaval en s (reiteram os: en el sentido del con
ju n to de todos los festejos diversos de tipo carnavales
co) r|p pg rfpgrfp liip y n iin fanATticnn litj.raT-in E s vma fortca.to de _i^a forma sum am ente compleja, heterognea,
que sienBo carnavalesca en su fundam ento tiene m u
chas v ariantes de acuerdo con las pocas, pueblos y fes
tejos determ inados. El carnaval trana elaborado todo
un len g u ^ e de formas'simbITcas cnci^eTasy sensibles,
diS gflaS y cinpTejas acciones de m asa h a sta ais
lados gestos carnavalescos. E ste lenguaje expresaba de
u n a m anera diferenciada, se podra decir a rticu la d a
(como toda lengua), una percepcin carnavalesca u n ita
ria (pero compleja) que im pregnaba todas sus formas.
E ste lenguaje no puede ser traducido satisfactoriam en
te al discurso verbal, y menos al len g u ^ e de conceptos
abstractos, pero se presta a u n a cierta transposicin al

LAS OBRAS DE DOSTOmVSKI

17S

lengucye de imgenes artsticas que est emparentado

con l por su carcter sensorial y concreto, esto es, al
lenguiye de la literatura. Llamaremos cacnavalizacin
literaria a^esU traasposiclfiii del carnaval al lenguaje
d sla literatura. Los aspectos y rasgos aislados del car
naval sarsepararn y se examinarn tambin desde el
punto de vista de eata transposicin.
El carnaval es un espectculo sin escenario ni divi
sin en actores y espectadores. En el carnaval todos
participan, todo mundo comulga en la accin. El carna
val no se contempla ni tampoco se representa, sino que
se vive en l segn sus leyes mientras stas permane
cen ac'.ualee, es decir, se vive la vida carnavalesca.
sta es una vida desviada de su curso normal; es, en
cierta medida, la vida al revs, el mundo al revs
(monde l'envers).
Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determi
nan el curso y del orden de la vida normal, o sea, de la
vida no carnavalesca, se cancelan durante el carnaval;
antes que nada, se suprimen las Jerarquas y las for
mas de miedo, etiqueta, etc, relacionadas con ellas; es
decir, so elimina todo lo determinado por la desigual
dad jerrquica social y por cualquier otra desigualdad
(incluyendo la de edades) de los hombres. Se aniquila
toda distancia entre las personas y empieza a funcio
nar una especfica categora carnavalesca: el contacto
libre y familiar entre la gente. Se trata de un momento
muy importante en la percepcin carnavalesca dcl
mundo. Los hombres, divididos en la vida cotidiana por
las insalvables barreras jerrquicas, entran en contac
to libre y familiar en la plaza del carnaval. El carcter
especial de ia organizacin de acciones do masas y la
libre gesticulacin carnavalesca ae determinan asimis
mo por esta categora del contacto familiar.
En el carnaval se elabora, en una forma sensoralmente concreta y vivida eno-e realidad y juego, un nue
vo modo de relaciones entre toda la gente que se opone
a las relaciones jerrquicas y todopoderosas de la vida

180

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

cotidiana. El comportam iento, el gesto y la palabra del

hom bre se liberan del poder de toda situacin jer rq u i
ca (estam ento, rango, edad, fortuna) que los suele de
te rm in a r to ta lm e n te en la v id a norm al, volvindose
excntricos e im portunos desde el punto de v ista habi
tual. La excentricidad es una categora especial dentro
de la percepcin carnavalesca del m undo, relacionada
orgnicam ente con la del contacto familiar; la excentri
cidad perm ite que los aspectos sublim inales de la n a tu
ra le za hum ana se m anifiesten y se expresen en una
form a sensorialm ente concreta.
Tambin se relaciona con la familiarizacin la terce
ra categora de la percepcin carnavalesca del mundo:
las disparidades carnavalescas. La actitud libre y fam i
lia r se extiende a todos los valores, ideas, fenmenos y
cosas. Todo aquello que h a b a sido cerrado, desunido,
distanciado por la visin jerrq u ica de la vida norm al,
e n tra en contactos y combinaciones carnavalescas. El
carnaval une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado
con lo profano, lo alto con lo b^'o, lo grande con lo m ise
rable, lo sabio con lo estpido, etctera.
D e ello deriva la c u a rta categora carnavalesca: la
profanacin, los sacrilegios carnavalescos, todo u n sis
tem a de rebajam ientos y m enguas carnavalescas, las
obscenidades relacionadas con la ierza generadora de
la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de tex
tos y sentencias, etctera.
Todas estas categoras carnavalescas no son ideas
abstractas sobre la igualdad y la libertad, sobre la rela
cin universal entre todas las cosas, sobre la unidad de
contraos, etc. Se tr a ta de pensam ientos sensoriales
concretos vividos como la vida m ism a, que se fueron
constituyendo y existiendo d u ra n te m ilenios en las
m asas m s am plias de la hum anidad europea. Precisa
m ente por eso pudieron q e rc e r una influencia ta n pro
funda en la formacin del gnero en la literatu ra.
E stas categoras carnavalescas, y a n te todo la de la
libre fam iliarizacin del hom bre y del mundo, du ran te

LAS OBRAS DE D0ET0I3VSKI

191

milenioB 6e iban trasponiendo a la literatura, sobre

todo a la lnea dialgica del desarrallo de la prosa nove
lesca. La familiarizacin ha contribuido a la destruc
cin de la distancia pica y trgica y a la trasposicin
de todo lo representado a la zona del contacto familiar,
se ha reflejado Egnificativamente en la organizacin
del argumento y de sus situaciones, ha determinado
una especfica familiardad de la posicin del autor con
respecto a los personajes (imposibles en los gneros
altos), ha aportado la lgica de disparidades y de reba
jamientos profanatorosy, finalmente, ha influido pode
rosamente en el mismo esdlo verbal de la literatura.
Todo esto es muy evidente en la menipea. Ms adelan
te regresaremos a ello, pero por lo pronto es necesario
tocar algunos otros aspectos del carnaval, y antes que
nada las acciones carnavalescas.
La accin carnavalesca principal es la coronacin
burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del
carnaval. Este rito aparece en una u otra forma en
todos los festejos carnavalescos; de un modo ms elabo
rado, en las saturnales, en el carnaval europeo y en la
fiesta de tontos > n esta ltima se sola elegir, en lugar
del rey, a un sacerdote, obispo o papa bufonesco, segn
el rango de la iglesia); en una forma menos elaborada
aparece en todos los dems festejos de este tipo, incluso
en cenas festivas con clecdn de reinas y reyes efneros de la fiesta.
En la base del rito de coronacin y destronamiento
del rey se encuentra el ncleo mismo de la percepcin
carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y trans
formaciones, de muerte y renovacin. El carnaval es la
fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo. Asi es
como puede ser expresada la idea principal del carna
val. Pero subrayemos una voz ms: no se trata de una
idea abstracta, sino de una viva percepcin del mundo
que se manifiesta en las formas vividas y representa
das de una accin sensorialmente concreta.
Coronacin-destronamiento es un rito doble y ambi

182

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

valente que expresa lo inevitable y lo constructivo del

cambio-renovacin, la alegre relatividad de todo estado
y orden, de todo poder y de toda situacin jerrquica.
En la coronacin ya est presente la idea de un futuro
destronam iento: la coronacin desde u n principio es
am bivalente. El que se corona es u n antpoda del rey
verdadero; esclavo o bufn, con lo cual se inaugura y se
consagra el m undo al revs del carnaval. E n el rito de
coronacin, todos los momentos de la ceremonia, todos
los smbolos del poder que se entregan al coronado y su
v estim en ta se vuelven am bivalentes, ad q u ieren u n
m atiz de alegre relatividad, de accesorio ritual; su sig
nificado simblico se ubica e n dos niveles (como smbo
los reales del poder, es decir, en el m undo norm al, estn
en u n solo plano, son absolutos, pesados y de carcter
m onolticam ente serio). D esde el principio, en la coro
nacin se presiente el destronam iento. As son todos los
smbolos carnavalescos: siem pre incluyen la perspecti
va de la negacin (m uerte) o su contrario. El nacim ien
to est preado de m uerte, la m uerte, de un nuevo n a
cimiento.
El rito del destronam iento parece concluir la corona
cin y es inseparable de ella (reitero: se tra ta de u n rito
doble). Y a travs del destronam iento trasluce u n a nue
va coronacin. E l carnaval celebra el cambio mismo, el
propio proceso de transform acin y no el objeto del
cambio. Por decirlo de a lg u n a m an e ra, el carnaval es
funcional y no substancial. No absolutiza n a d a, sino
que proclama la alegre relatividad de todo. La ceremo
n ia del rito de destronam iento se contrapone al rito de
coronacin; al destronado se le quitan sus ropajes, se le
a rra n c a la corona y otros sm bolos del poder, se hace
burla de l y se le golpea. Todos los momentos simbli
cos de e sta cerem onia de d estronam iento se ubican
tam bin en otro plano positivo, no se tra ta de la nega
cin ni de la aniquilacin plena y absoluta (el carnaval
no conoce la negacin ni la afirm acin absolutas). E s
m s, precisam ente en el rito de d estronam iento se

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

183

manifestaba con una particular claridad el pathcs car

navalesco de cambios y renovaciones, la imagen de la
m uerte creativa. Es por eso que el rito de destrona
miento se traspuso con tanta frecuencia a la literatura.
Pero repetimos; la coronacin y el destronamiento son
inseparables, os un rito doble cuyos dos componentes
se convierten uno en otro m udam ente; en la divisin
absoluta se perdera totalmente su sentido carnavalesco.
La accin de coronacin-destronamiento est desde
luego compenetrada de categoras carnavalescas (de la
lgica del mundo carnavalesco): de contacto libre y
familiar (que se revela sobre todo en el destronamien
to), de disparidades carnavalescas (esclavo-rey), de pro
fanacin (juego con los smbolos del supremo poder),
etctera.
Aqu no nos vamos a detener en los detalles del rito
de coronacin-destronamiento (a pesar de ser muy inte
resantes) y en sus variaciones segn las pocas y feste
jos carnavalescos determinados. Tampoco vamos a ana
lizar los diferentes rto s colaterales del carnaval, como
por ejemplo los disfraces, o sea, los cambios carnavales
cos de vestimenta, de posiciones y destinos; o como las
mixtificaciones carnavalescas, las guerras sin derrama
miento de sangre, los intercambios de injurias, los in
tercambios de regalos (la abundancia como momenu)
de utopa carnavalesca), etc. Todos estos ritos tambin
fueron traspuestos a la literatura dando la profundidad
simblica y la ambivalencia a los correspondientes ar
gumentos y situaciones o una alegre relatividad, frivoUdad carnavalesca y rpidas sustituciones.
Pero, por supuesto, el rito de la coronacin y destro
namiento tuvo una influencia excepcionalmente grande
sobre el pensamiento literario. Fue este rito el que de
termin el tipo de destronamiento en la estructuracin
de imgenes artsticas de obras enteras, donde el des
tronamiento tenia un carcter bsicamente ambivalen
te y a doble plano. Cuando la ambivalencia carnavales
ca se extingua en las imgenes de destronamiento.

184

LAS OBRAS DE DOSTOIBVSKI

stas solan degenerar en u n a negacin y un desenmas

caramiento puro de tipo m oral o sociopolltico, volvin
dose u n ita rias, perdiendo su carcter artstico, convir
tindose en una propaganda desnuda.
E s necesario su b ra y ar u n a vez m s la n a tu ra le z a
am bivalente de las im genes carnavalescas. Todas las
im genes del carnaval son dobles, renen en s ambos
polos del cambio y de la crisis: nacim iento y m u erte
magen de la m uerte em barazada), bendicin y m aldi
cin (las m aldiciones carnavalescas que bendicen, con
un sim ultneo deseo de m uerte y regeneracin), elogio
e iiyuria, ju v en tu d y vejez, alto y bs^o, cara y cruz, es
tupidez y sabidura. P ara el pensam iento carnavalesco
son m uy caractersticas las im genes p ares c o n tra s
tan te s (alto-bajo, gordo-flaco, etc.) y sim ilares (doblesgemelos). Tambin es tpica la utilizacin de los objetos
al revs; la ropa puesta al revs, los tiles de cocina en
lugar de sombreros, los utensilios caseros usados como
arm as, etc. Se tra ta de una m anifestacin especfica de
la categora carnavalesca de excentricidad, de la viola
cin de lo norm al y de lo acostum brado, la vida desvia
da de su curso habitual.
La imagen del fuego carnavalesco es profundam ente
am bivalente. Es u n fuego que sim u ltn eam en te a n i
quila y renueva el mundo. E n los carnavales europeos
casi siem pre se usaba una construccin especial (habi
tualm ente se tra ta b a de u n carro con toda clase de chc h aras carnavalescas) que se llam aba infierno, y al
final del carnaval aquel infierno se quem aba solem
nem ente (a veces el infierno se com binaba, de una
m anera am bivalente, con el cuerno de la abundancia).
Es m uy significativo el rito de moccoli del carnaval de
Roma: cada participante del carnaval llevaba una vela
encendida (un cabo de buja), y cada cual tra ta b a de
ap ag a r la vela del otro g rita n d o S ia a m m ^zza to !
[Que m uera!) En su famosa descripcin del carnaval
de Roma (en el Viaje a Italia), Goethe, al tra ta r de des
cubrir el sentido profundo de las im genes carnavales

lA S OBRAS DE DOSTOIEVSKI

185

cas, plasma una escena sumamente simblica; durante

el rito de moccoli un muchacho apaga la vela de su
padre con un alegre grito carnavalesco: Sia ammazzalo il Signare Padre! [Que muera el seor padrel]
La risa carnavalesca tambin es profundamente
ambivalente. Se relaciona genticamente con las for
mas me antiguas de risa ritual. La risa ritual iba diri
gida hacia las instancias supremas: se injuriaba y se
ridiculizaba al sol (divinidad superior), a otros dioses, a
las mximas autoridades en la tierra para obligarlas
a renovarse. Todas las formas de rica ritual se relacionan
con las muertes y la resurreccin, con la produccin, con
los smbolos de las fuerzas productoras. La risa ritual
reaccionaba a las crisis en la vida del sol (solsticios), a
les crisis en la vida de la divinidad, en la vida del hom
bre y del mundo (risa funeraria). En ella se funda la
ridiculizacin con el jbilo.
Esta antigua orientacin ritual de la risa hacia las
instancias superiores (divinidad y poder) determin
sos privilegios en la Antigedad y en la Edad Media.
Con la risa se resolvan muchas cosas no permitidas en
forma seria. Durante la Edad Media, al amparo de la
libertad legitimada de la risa, fue posible la parodia
sacra, o sea, la parodia de textos y ritos sagradas.
La risa carnavalesca asimismo va dirigida hacia las
instancias supremas: hacia el cambio de poderes y ver
dades, hacia el cambio del orden universal. La risa
abarca ambos polos del cambio, se refiere al mismo pro
ceso del cambio, a la misma crisis. En el acto de la risa
ritual se conjugan la muerte y la resurreccin, la nega
cin (burla) y la afirmacin (risa jubilosa). Se trata de
una risa de contemplacin universal profunda. sta es
la especificidad de la risa carnavalesca ambivalente.
En relacin con la risa, sealemos un problema ms:
el de la naturaleza carnavalesca de la parodia. La pa
rodia, como ya lo hemos dicho, es un elemento impres
cindible de la stira menipea y en general de todos los
gneros carnavalizados. La parodia^sjugnicam ente

186

LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKI

^ e n a a los gneros puros (la epopeya, la tragedia) y,

por el contrario, es orgnicam ente propia deJos gne
r os carnavalizados. E n la A ntigedad clsica la parodia
estaba indisolublemente vinculda a la percepcin car
navalesca del mundo. Parodiar significa crear un dnble
destronador, un mundo al reyes- Por eso la parodia es
amBivalente. E n la A ntigedad, de hechoi todo'sTfarodiaba? TBrama satrico, por ejemplo, inicialm ente habfa sido el aspecto pardico ridiculizante de la triloga
trgica. All la parodia no fue, por supuesto, u n a desnu
da negacin de lo parodiado. Todo posee su parodia, es
decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se
renueva a travs de la m uerte. En Roma, la parodia fue
el momento obligatorio tanto de la risa fnebre como de
la triu n fal (am bas re p re se n tab a n , por supuesto, ritos
carnavalescos). E n el carnaval, la parodia se utilizaba
m uy am pliam ente y. ten a form as y g rad o s diversos:
im genes v ariad as (por ejem plo, las p arejas carn av a
lescas de diferente tipo) de cualquier m anera y desde
varios puntos de v ista se p arodiaban recprocam ente,
se tra ta b a de todo un sistem a, de u n a suerte de espejos
convexos y cncavos que a largaban, dism inuan y dis
torsionaban en d iversas direcciones y en grado dife
rente.
Lj}sdobles-pacdicos llegarojLAser un fenm enojm iy
frecuentejdeJa literatu ra carnavalizada. En Dostoievski, este aspecto aparece con u n a laridad singular;_ca^i
todos los p rotagonistas de su s novelas tienen varios
dobles qulos paTodian
dfertigSTnods: p a rR a s klnikov, son d ^ l e s Svidrigilov, L uziu, Lebezitnikov; los dobles de S tavroguin son P io tr Vei^jovenski,
Shtov, Kirllov; los de Ivn Karm azov son Sm erdikov, el diablo, R akitin. E n cad.a.uno de sus d ^ l e s el
prntaffnTiista miiBrR ffiR Ht-cir. sfijegaypara-onovare
as-riprir, para purificarse v siipprai^p a s mismo)
En la parodia estrictam ente form al de la poca mo
derna, la relacin con la percepcin carnavalesca del
m undo se rom pe casi por completo. Pero en las paro

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSK]

187

dias del Renadmiento (en Erasmo, Rabelais y otros) el

fuego carnavalesco an permaneca ardiendo: la paro
dia era ambivalente y perciba su relacin con la muer
te renovadora. Es por eso que en el seno de la parodia
pudo originarse una de las magnas y al mismo tiempo
miis camavalizada novela de la literatura universal: el
Don Quijote de Cerrantes. Dostoievski valor a esta
novela de la manera siguiente:
En el mundo entere no existe una obra ms profunda y
consistente. Por el momento, es la hima y mxima
palabra del pensamiento humano, es la irona ms
amarga que hubiese podido expresar un hombre, y si el
mundo se terminara y en algn lugar del ms all se
preguntara a los bcmbres; Han entendido su vida en
la tierra?", entocces el hombre podra argumentar calla
damente por medio de'. Quijote: *s:a es mi conclusin
sobre la vida, me pueden ei\jaiciar por ella?
Es caracterstico que Dostoievski estructure su valo
racin del Quijote en forma de un tpico dilogo en el
umbral
Para concluir nuestro anlisis del carnaval desde el
punto de vista de la carnavalizacin literaria) diremos
algunas palabras sobre la plaza carnavalesca.
La arena principal de aaiones carnavalescas era la
plaza con las calles adjuntas. El carnaval, ciertamente,
tambin penetraba en las casas y se delimitaba en rea
lidad tan slo en el tiempo y no en el espacio; el carna
val no conoce el escenario ni las candilqas del teatro y
su espacio principal poda ser solamente la plaza, pues
to que por su misma idea el carnaval ea popular y uni
versal, y iodos deben participar en el contacto familiar.
La plaza fue el smbolo de lo popular. La plaza del car
naval plaza de acciones carnavalescas adquiri un
matiz simblico complementara que la ampliaba y
profundizaba. En la literatura camava'.izada la plaza,
en tanto que lugar de la accin del argumento, es biplana y ambivalente: a travs do la plaza real parece vis

188

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

lu m b ra r la plaza carnavalesca el libre contacto fam i

lia r y las coronaciones y destronam ientos vmiversales.
Tam bin otros lugares de accin (por supuesto, motiva
dos por el argum ento y por la realidad), al poder ser
espacios de encuentro y contacto de todo tipo de gente
calles, tab ern as, cam inos, baos pblicos, cubiertas
de buques, etc., adquieren un sentido com plem enta
rio de plaza carnavalesca (a pesar de todo el realism o
posible de su representacin, puesto que el simbolismo
universal carnavalesco no tem e a naturalism o alguno).
Las festividades carnavalescas ocupaban un enorme
lugar en la vida de las m asas m s am plias de los pue
blos de la Antigedad clsica: en Grecia y sobre todo en
Roma, en la cual las saturnales eran la festividad car
navalesca principal (pero no la nica). U na im portan
cia quiz todava m s grande tuvieron estas festivida
des tam bin d u ra n te el Medievo europeo, asi como
d u ra n te el Renacim iento, donde eran en pa rte u n a es
pecie de continuacin in m ed iata y viviente de las sa
tu rn ales rom anas. En cuanto a la cultura popvdar car
navalesca, e n tre la A ntigedad y el Medievo no hubo
ru p tu ra alguna en la tradicin. Las festividades carna
valescas dejaron en todas la s pocas de su desarrollo
una influencia enorme y h a sta el momento casi no eva
luada ni estudiada en el desarrollo de toda la cultura,
incluyendo a la U teratura y algunos gneros y corrien
tes que sufrieron una carnaualizacin particularm ente
poderosa. D u ran te la A ntigedad clsica, la a n tig u a
comedia tica y toda la zona de lo cmico-serio sufrie
ron una cam avalizacin sum am ente intensa. E n Roma,
todas las variedades de la s tira y los epigram as tam
bin se relacionaban con la s sa tu rn ales, se escriban
para ellas o, en todo caso, se creaban al am paro de las
libertades legitim adas de e sta festividad (por ejemplo,
toda la obra de M arcial e s t relacionada indisoluble
m ente con las saturnales).
E n la E dad M edia, la espaciosa lite ra tu ra cmica y
pardica en lenguas vernculas se relacionaba de u n a

LAS OBKAS DE DOSTOIBVSXI

189

u Otra m anera con las festividadee carnavalescas: con

el mismo carnaval, con las fiestas de los bobos, con el
nsus paschalU (risa pascual) y con otras. En la Edad
Media, en realidad, casi cualquier festividad eclesisti
ca tenia su aspecto de plaza carnavalesca (sobre todo
fiestas como la del Corpus). Muchas festividades na
cionales, como las corridas de toros, eran de marcado
carcter carnavalesco. La atmsfera de carnaval domi
naba en los das de feria, durante la vendimia, en las
representaciones de los miracles, misterios, sauties,
etc., lodos los espectculos teatrales del Medievo eran
de carcter carnavalesco. Las grandes ciudades de la
b ^ a Edad Media (Roma, Npoles, Venecia, Pars, Lyon,
Nuremberg, Colonia y otras) llevaban una vida comple
tamente carnavalesca durante tres meses al ao, apro
ximadamente (a veces ms). Se puede decir (con ciertas
reservas, por supuesto) que el hombre medieval vivia
dos vidas: una era oficial, mcnollticamente seria y som
bra, subordinada a m estricto orden Jerrquico, llena
de miedo, dogmatismo, veneracin y piedad, y otra era
la de plaza carnavalesca, una vida libre, plena de risa
ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo
sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provie
nen del contacto familiar con todo y con todos. Y ambas
vidas eran legitimas, pero separadas por estrictos lmi
tes temporales.
Sin tomar en cuenta la alternancia y el munio extra
amiento de estos dos sistemas de vida y de pensamien
to (el oficial y el carnavalesco) no se puede comprender
correctamente la conciencia cultural del hombre del
Medievo ni deslindar muchos fenmenos de la literatu
ra medieval, como la parodia sacra, por ejemplo.
En aquella poca se iba produciendo tambin la carnavalizacin de la vida discursiva de los pueblos euro-

Tambin en el mundo de la Antigicdad clSuici existieron dos

vidas: la oficial y la carnavalesca, pero en aquel entona'S oatrc las
deis jams exUti una ruptura tan profunda (sobre todo en Gre
da).

190

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

peos: los estrato s enteros de la lengua (el discurso fa

m ilia r de la p la za pblica) e sta b a n penetrados de la
percepcin carnavalesca del mundo; se creaba tam bin
el enorme fondo de libre gesticulacin carnavalesca. El
discurso fam iliar de todos los pueblos europeos, sobre
todo las in ju rias y la s b u rlas, conserva, incluso h a sta
nuestros das, los vestigios del carnaval; el actual siste
m a de gestos de burla e in ju ria tam bin e st lleno de
simbolismo carnavalesco.
Se podra decir que d u ran te la poca del Renacimien
to la corriente carnavalesca arras con m uchas b a rre
ras e irrumpi en vastas zonas de la vida y la visin del
m undo oficial. A nte todo, se posesion de casi todos los
gneros de la g ran lite ra tu ra y los transform fu n d a
m entalm ente. Tuvo lugar u n a proinda y casi total carnavalizacin de las letras. L a percepcin carnavalesca
del m undo con sus categoras, la risa carnavalesca, el
simbolismo de las acciones carnavalescas de coronacin
y destronam iento, de cambios y disfraces, la am bivalen
cia carnavalesca y todos los m atices de la libre palabra
del carnaval apalabra familiar, cnica, franca, excntri
ca, lau d a to ria o injuriosa, etc. p enetraron en casi
todos los gneros literarios. Sobre la base de la percep
cin carnavalesca del m undo se form an tam bin las
complejas formas de la visin del mundo renacentista.
A travs del prism a de la percepcin carnavalesca dcl
mundo se refracta en cierta medida la A ntigedad cl
sica asim ilada por los hum anistas de la poca. El Rena
cimiento representa la cum bre de la vida carnavalesca.''
Despus se inicia el descenso.
A p a rtir del siglo xvii la vida popular carnavalesca
Mi libni La obra de Franfois Rttbelais y la cultura popular de
la Edad Media y el Renacimiento (en ruso), Mosc, Judozhestvennaa literatura, 1965, est dedicado a la cultura popular dcl car
naval durante el Medievo y ol Renacimiento (en parte, tambin
durante la Antigedad clsica). Alli aparece la biogralta especial
acerca del problema (trad. espaola; Fran^ois Rabelais y la cttilura popular en la E dad Media y en el Renacimiento, Barcelona,
Barral Editores, 1974).

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

191

empieza a decrecer: casi pierde su carcter universal,

disnnuye su peso especfico en la vida de los hambres,
sus formas se empobrecen, se reducen y se simplifican.
Ya a partir de la poca del Renacimiento empieza a
desarrollarse la cullura cortesana de festejos y masca
radas que absorbe toda una serie de formas y smbolos
carnavalescos (prD cipalm cnte, de carcter externo
y decorativo). Ms adelante empieza a desarrollarse
la corriente ms amplia (ya no cortesana) de festejes
y celebraciones que podra recibir el nombre de corriente
de mascarada; sta an preservaba algunas libertades
y reflejos lejanos de la percopcin carnavalesca del
mundo. Muchas de las formas carnavalescas se des
prendieron de su base popular y se retiraron de la plaza
pblica al cerrado ambiente de la corriente de masca
rada que sobrevive hasta ahora. Muchas de las anti
guas formas del carnaval siguen viviendo y renovndo
se en la comicidad de la carpa de plaza pblica, as
como en el circo. En el espectculo teatral de la poca
moderna perduran algunos elementos del carnaval. EIs
caracterstico que el mundo teatral siga preservando
algunas libertades carnavalescas, los restos de la per
cepcin carnavalesca del mundo y del encanta del car
naval; todo ello fue muy bien representado por Goethe
en los Artos de aprendizaje de Wilhelrn Xeister, y en la
Apoca contempornea lo hizo Nemirvich-Dnchenko
en sus memorias. Se ha conservado algo de la atmsfe
ra del carnaval, bajo ciertas condiciones, en la llamada
vida bohemia, pero en la mayora de los casos ms bien
se trata de la degradacin y trivializacin de la percep
cin carnavalesca del mundo (porque aqu ya no que
dan ni vestigios del espritu universal carnavalesco).
Junto con estas ramificaciones ms tardas del tron
co carnavalesco que se haban agotado al ltima conti
na existiendo tambin el carnaval de plaza en sentido
propio, as como otros festejos de tipo carnavalesco que,
sin embargo, han perdido su importancia y la riqueza
de (ormag y smbolos de antao.

192

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Como resultado de todo ello, tuvo lugar u n decreci

miento y u n a dispersin del carnaval y de la percepcin
carnavalesca del mundo, la prdida del autntico u n i
versalismo de plaza pblica. Por eso tam bin ha cambia
do el carcter de la cam avalizacin lite raria. H a sta la
segunda m itad del siglo xvii la gente participaba direc
tam ente de las acciones y de la percepcin del mundo
propios dl carnaval, sola vivir en el carnaval, es decir,
el carnaval fue una de las formas de la vida misma. Por
ello la cam avalizacin e ra inm ediata (algunos gneros
se destinaban directam ente para el carnaval). La fuente
de la camavalizacin fue el carnaval m ism a Adems, la
cam avalizacin determ inaba la formacin de los gne
ros, es decir, no slo tocaba el contenido sino tam bin los
m ismos fundam entos genricos de la obra lite raria. A
p artir de la segunda m itad del siglo xvii el carnaval deja
de ser casi por completo la fuente inm ediata de la carnavalizacin, cediendo su lugar a la influencia de la litera
tu ra y a carnavalizada anteriorm ente; de este modo, la
cam avalizacin llega a se r una tradicin puram ente
lite ra ria . Asi, ya en Sorel y Scarron se observa, ju n to
con la influencia directa del carnaval, el infliyo poderoso
de la literatura carnavalizada del Renacimiento (princi
palmente, de Rabelais y de Cervantes), y predomina este
ltimo inflijo. Por lo consiguiente, la cam avalizacin se
convierte ya en u n a tradicin de gnero literario. En
esta lite ratu ra ya separada de la fuente inm ediata que
fue el carnaval, los elementos carnavalescos se transfor
m an y cobran as un nuevo significado.
Por supuesto, tam bin el carnaval en sentido propio,
as como otros festejos carnavalescos (por ejem plo, la
corrida de toros) y la corriente de m ascarada, la comici
dad de carpa y o tras form as del folclor carnavalesco
siguen influyendo directam ente sobre la lite ra tu ra in
cluso en nuestros das. Pero esta influencia en la m ayo
ra de los casos se lim ita al contenido de las obras sin
tocar su base genrica, es decir, carece de capacidad
para producir gneros nuevos.

LASOBKASDEDOSTOIEVSKI

193

Ahora podemos retornar a la carnavalizacin de los

gneros cmico-serios, cuyo nombre de por si ya suena
a ambivalencia carnavalesca.
La base carnavalesca del dilogo socrtico, a pesar
de su forma literaria tan compleja y de su profundidad
filosfica, no se presta a dudas. Los populares debates
carnavalescos entre la vida y la muerte, entre la oscuri
dad y la luz, entre el invierno y el verano, etc., llenos
del pathos de cambios y de la alegre relatividad que no
permiten que el pensamiento se detenga y se petrifique
en una seriedad unilateral, en el determinismo irreso
luble y en el monismo, formaron el fundamento del n
cleo inicial de este gnero. Es lo que distingue al di
logo socrtico, tanto del dilogo notamente retrico
como del dilogo trgico, pero en cambio la base carna
valesca lo aproxima en cierta medida a los agones de la
antigua comedia tica y a los mimos de Sofirn (incluso
se han hecho intentos de reconstruir stos segn algu
nos dilogos de Platn). Ese mismo descubrimiento so
crtico de la naturaleza dialgca del pensamiento y de
la verdad presupone la familiarizacin carnavalesca
ce las relaciones entre las personas que entablan un
dilogo, la aboUcin de toda distancia entre ellos; es
ms, presupone la familiarizacin de las relaciones con
respecto al mismo objeto del pensamiento por ms su
blime e imponante que 3ea, asi como con respecto a la
verdad misma. Algunos dilogos de Platn se estructu
ran de acuerdo con el principio carnavalesco de corona
cin-destronamiento. El 'dilogo socrtico se caracte
riza por las libres disparidades de ideas e imgenes. La
iron(a socrtica es la risa carnavalesca reducida.
Tambin la imagen de Scrates (vase la caracteriza
cin hecha por Alcibades en el Banquete de Platn) es
ambivalente (combinacin de belleza y de deformidad);
tambin las caractersticas propias de Scrates (alca
huete y partero) estn presentadas como rebaja
mientos carnavalescos. Tambin la vida privada de
Scrates estuvo rodeada de leyendas carnavalescas

194

LAS OBRAS B E DOSTOIEVSKI

(por ejemplo, acerca de sus relaciones con Ja n tip a , su

mujer). En general, las leyendas carnavalescas son pro
fundam en te d istin ta s a las tradiciones picas heroizantes: rebigan y aproxim an a la tie rra al hroe, lo fa
m iliarizan, acercan y hum an izan; la risa am bivalente
del carnaval quem a todo lo que es rgido y petrificado,
sin elim inar el ncleo autnticam ente heroico de la ima
gen. H ay que decir que tam bin la s im genes de los
protagonistas de novelas (G arganta, E ulenspiegel,
Don Quijote, Fausto, Sim plicissm us y otros) se iban
formando en la atm sfera de leyendas carnavalescas.
La n aturaleza carnavalesca de la m enipea se m ani
fiesta todava con m s obviedad. T anto sus e strato s
como su ncleo interior estn im pregnados de la carnavalizacin. Algunas de las m enipeas representan direc
tam ente los festejos de tipo carnavalesco (por ejemplo,
en dos s tira s de Varrn se rep resen tan las festivida
des rom anas; en una de las m enipeas de J u li n el
A pstata se re p re se n tab a la celebracin de las s a tu r
nales en el Olimpo). ste es an u n nexo n e ta m en te
extem o (temtico) que, sin embargo, tam bin es carac
terstico. Es m s consistente el tra ta m ie n to carn a v a
lesco de los tres planos de la m enipea: el Olimpo, el
infierno y la tierra. La representacin del Olimpo tiene
u n carcter ostensiblem ente carnavalesco: libre familiarzacin, escndalo y excentricidades y coronacindestronam iento son m uy tpicos en el Olimpo de la
menipea. El Olimpo parece transform arse en plaza del
carnaval (por ejem plo, Z eus el trgico de Luciano). A
veces las escenas olm picas se d a n de acuerdo con el
esquema de rebajam iento y envilecimiento carnavales
cos (en el m ismo Luciano). Es a n m s in te resan te la
sistem tica carnavalizacin de los infiernos. El averno
iguala a los re p re se n tan te s de todos los estados te rre
nales; all, con derechos iguales, se renen y establecen
contacto fam iliar el em perador y el esclavo, el rico y el
mendigo, etc.; la m u erte suele d e stro n ar a todos los
coronados en vida. A menudo, al representar los infier

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

196

nos se aplicaba la lgica carnavalesca del muado al

revs; el emperador se converta en esclavo y el escla
vo en emperador, etc. El infierno carnavalizado de la
menipea determin la tradicin medieval del infierno
alegre que tiene su conclusin en Rabelais. Esta tradi
cin medieval se caracteriza por una intencional mez
cla del infierno clsico con el cristiano. En los misterios
(y en las diablerfas") el infierno y los diablos tambin
aparecen metdicamente carnavalizados.
Tambin el plano terrenal se carnavaliza en la meni
pea: casi detrs do cada escena o suceso de la vida real
representados frecuentemente de una manera natura
lista se vislumbra ms o menos claramente la plaze del
carnaval con su lgica especfica de contactos familia
res, de uniones dispares, de disfraces y mixtificaciones,
de imgenes de parejas contrastantes, de coronaciones
y destronamientos, etc. As, en tedas las escenas de
naturalismo de bajos fondos de El satiricn se trasluce
ms o menos obviamente la plaza carnavalesca. El mis
mo argumento de El satiricn aparece sistemticamente
carnavalizado. Lo mismo se observa on las Mstamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo. A veces la carnuvalizacin aparece en los estratos ms profundos y tan s!o
permite hablar de los matices carnavalescos de algunas
imgenes y acontecimientos. A veces, sin embargo, sale
a la superficie; por ejemplo, en el episodio netamente
carnavalesco del falso asesinato en el umbral, cuando
Lucio en vez de personas corta los odres de vino cre
yendo que el vino es sangre, y er. la siguiente escena de
la miitificacin de su ei\juiciamiento. Los matices car
navalescos aparecen incluso en una menipea tan eoria
como la Consolacin de a filosofa de Boecio.
La carnavalizacin penetra tambin en el profundo
ncleo del dialogismo filosfico de la menipea. Hemos
visto que este gnero se caracteriza por el plantea
miento directo ce las ltimas cuestiones de la vida y la
muerte y por el universalismo extremo leste gnero no
conoce los problemas particulares y la argumentacin

196

LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKI

filosfica extensa). El pensam iento carnavalesco ta m

bin existe en la esfera de las ltim as cuestiones, pero
no les da una solucin abstracta filosfica o dogm tica
m ente religiosa, sino que las rep re se n ta en la form a
sensorial concreta de las acciones e im genes carnava
lescas. Por eso la carnavalizacin perm ita tra s la d a r
las ltim as cuestiones de la esfera filosfica abstracta,
m ediante la percepcin carnavalesca del mundo, al pla
no sensorialm ente concreto de v a ria d as y b rilla n te s
im genes y acontecimientos, con su dinam ism o carn a
valesco. La percepcin carnavalesca del m undo perm i
ti V estir a la filosoia con ropeyes coloreados de h etai
ra , uni a la idea con la aventura en form a de imagen
artstica. E n la literatu ra europea m oderna lo anterior
est perfectam ente ejemplificado en las novelas filos
ficas de Voltaire, con su ideologa universalista y hete
rognea (Cndido, por ejemplo); en e sta s novelas se
m anifiestan las tradiciones de la m enipea y de la car
navalizacin de una m anera m uy evidente.
De este modo, la carnavalizacin penetra en el m is
mo ncleo filosfico de la menipea.
Ahora se puede hacer la siguiente conclusin. Hemos
encontrado en la menipea u n a combinacin notable de
elem entos al parecer abso lu tam en te heterogneos e
incompatibles: el dilogo filosfico, la aventura y lo fan
tstico, el naturalism o bigo, la utopa, etc. A hora pode
mos decir que el principio unificador que relacionaba
los m s variados elem entos en un todo orgnico del
gnero, principio de una fuerza y vitalidad excepciona
les, fue el carnaval ju n to con la percepcin carnavales
ca dol mundo. En el desarrollo posterior de la lite ra tu
ra europea la carnavalizacin ayud constantem ente a
elim inar toda clase de b arreras entre los gneros, entre
los sistem as cerrados de pensam iento, e n tre diversos
estilos, etc.; elim in toda cerrazn y toda su b e stim a
cin m u tu a , acerc lo lejano, uni lo desunido. E n es
to consiste la g ra n funcin de la carnavalizacin lite
raria.

LA3 0BPASDEEOETOIEVSKI

197

Quiero aadir algunas palabras acerca de la menipea y la camavalizacin en la literatura cristiana. La

menipea y los gneros emparentados que se desarrolla
ban en su rbita influyeron de manera determinante
en la literatura cristiana en proceso de formacin: la
griega, la romana y la bizantina.
Los principales gneros narrativos de la literatura
cristiana antigua (evangelios, hechos de apstoles,
apocalipsis, vidas de santos y mrtires) se relacio
nan con la aretaloga clsica que en los primeros siglos
de nuestra era se desarrollaba en la rbita de la menipea. En los gneros cristianos esta influencia se refuerza
bruscamente, sobre todo por cuenta del elemento dialgico de la menipea. En estoa gneros, especialmento
en los numerosos evangelios y hechos, se elaboran
las clsicas sncrisis dialgicas cristianas: el tentado
(Cristo, el justo) con el tentador, el creyente con el in
crdulo, el justo con el pecador, el mendigo con el rico,
el seguidor de Cristo con el fariseo, el apstol cristiano
con el pagano, etc. Las sncrisis semejantes son conoci
das por todos gracias a los evangelios y los hechos ca
nonizados. Se elaboran tambin las ancrisia corres
pondientes (la provocacin mediante la palabra o la
situacin temtica).
As como en la menipea, en los gneros cristianos tie
ne una enorme importancia en cuanto a la organiza
cin la puesta a prueba de la idea y de su portador, la
prueba de tentaciones y martirios (sobre todo, por
supuesto, en la hagiografa). Igual que en la menipea,
aqu se unen en un solo plano dialogizado y con dere
chos iguales los ricos y los poderosos, los ladrones, los
mendigos, las hetairas, etc. Tienen cierta importancia,
como en la menipea, ios sueos, la demencia y las obse
siones de toda clase. Finalmente, la narrativa cristiana
absorbi tambin los gneros emparentados: el simpo
sio (las cenas evanglicas) y el soliloquio.
La narrativa cristiana (indepen(entemente de la
influencia de la camavalizada menipea) tambin estu

198

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

vo sujeta a la carnavalizacin directa. B asta con m en

cionar la escena de coronacin-destronam iento del rey
de Ju d e a que aparece en los evangelios canonizados.
Pero la carnavalizacin se m anifiesta mucho m s en la
lite ratu ra cristiana apcrifa.
As, pues, tam bin la n a rra tiv a del prim er cristianis
mo (incluso la canonizada) est im pregnada de elem en
tos de la menipea y de la carnavalizacin.
stos son los orgenes clsicos, las fuentes (el a r
casm o) de aquella tradicin genrica de la cual u n a
de las cumbres lleg a ser la obra de Dostoievski. Estos
inicios se conservan en su obra en forma renovada.
Pero D ostoievski se e n cu e n tra a dos m ilenios de
aquellas fuentes, a lo \aigo de los cuales la tradicin
genrica sigui desarrollndose, transform ndose, co
brando nuevo sentido, a p e sa r de conservar al m ismo
tiempo Gu unidad y perm anencia.
Hemos visto que ya en la Antigedad clsica, incluso
en la lite ra tu ra cristia n a a n tig u a , la m enipea revel
u n a excepcional capacidad proteica p a ra cam biar su
apariencia e xterna (pero conservando su su b stan cia
genrica), p a ra crecer h a s ta lle g a r a ser novela, p a ra
incorporarse a otros gneros grandes (por ejemplo, la
novela bizantina y la cristiana).
D urante la E dad Media las particularidades genri
cas de la m enipea siguen existiendo y renovndose en
algunos gneros de la lite ratu ra eclesistica, escrita en
latn, que continan directam ente las tradiciones de la
lite ra tu ra cristiana antigua, sobre todo en algunas va
riedades hagiogricas. E n u n a forma m s libre y origi
nal que la m enipea sobreviven en los gneros dialogizados y carnavalizados del Medievo: d isp u tas,
debates, dichos (desputaisons, dits, dbats), m orali
dades y miracles y, en la baja E dad Media, los m isterios
y los sauties. Los elem entos de la m enipea se perciben
" Dostoievski conoca muy bien no slo la literatura c r i s t i a n a
canon7,ada, s in o ta m b i n los a p c rifo s.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

1S9

en la literatura camavalizada pardica y semipardica

de la Edad Media; en las v:eior.es pardicas de ultra
tumba, en las lecturas evanglicas" pardicas, etc. Fi
nalmente, un momento muy importante en el desarro
llo de esta tradicin genrica es la novilla del Medievo
y del primer Renacimiento, compenetrada profunda
mente de elementos de la menipea carnavulizada "
Ibdo este desarrollo medieval de la menipea est lle
na de elementos del folclor carnavalesco local y reCeJa
los rasgos especficos de diversas perodos de '.a Edad
Media.
Durante el Renacimiento, que fue una poca de pro
funda y casi total camavalizacin de la literatura y la
visin del mundo, la menipea penetra en los gneros
mayores de aquel entonces (en Rabelais, Cervantes,
Grimmelshausen y otros), y al mismo tiempo se des
arrollan las variadas formas de la menipea renacentis
ta, que en la mayora de los casos combinan las tradi
ciones clsicas y medievales de este gnero: Bymbalum
mu'idi de Desperriers, el Elogio de la locura de Erasmo, las Noelas ejemplares de Cervantes, la Salyre
Menippe de la uertu du CcthoUcon d'Epcgiie (esta
ltima es una de les s:iras polticas ms grandes de la
literatura universal, 1694), las stiras de Grimmels
hausen, las de Quevedo y otros.
En la poca moderna, ju n b con la incorporacin de
otros gneros carnavalizados, la menipea contina su
desarrollo independiente con distintas variantes y bego
diversos nombres: dilogo lucianesco", dilogos de los
muortos (que son variantes con predominio de la tra
dicin clsica), relato filosfico (derivado de la meni
pea tpica de la poca de las Luces), relato rantstico
y cuento filosfico (formas caractersticas del roman Aqu es necesario sealar aquella enormo iafloencia que pro
digo la nnrrac.n Sobre la casta matnna de fem (de E l satiricn)
Kobre la litera:ura modicvol y renauiatista. Rita novclita intorcalada reprossota jn a ce las ms grande menipeae de la Antige
dad clsica.

200

LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKI

ticism o, p a ra H offm ann, por ejemplo), etc. H ay que

a p u n ta r que en la poca contem pornea los rasgos ge
nricos de la m enipea fueron aprovechados por corrien
tes literarias y mtodos creativos diversos, por supuesto
renovando estos rasgos a su modo. As, por ejemplo, la
novela filosfica racionalista de Voltaire y el cuento
filosfico rom ntico de H oifm ann tien en los rasgos
genricos comunes de la m enipea y e stn igualm ente
carnavalizados a pesar de las p ro fid a s diferencias en
su orientacin lite ra ria , e n su contenido ideolgico y,
por supuesto, en su individualidad creadora (basta con
com parar el M icromegas con el Pequeo Zaches). Hay
que decir que la m enipea en las lite ra tu ra s contem
porneas h a sido el tran sm iso r por excelencia de las
form as m s concentradas y ostensibles de la carnavalizacin.
P a ra concluir, es necesario d e stac ar que el nom bre
genrico de la menipea, a s como todos los dem s gne
ros clsicos epopeya, trag ed ia, idilio, etc. , en re la
cin con la literatu ra m oderna se utilizan para designar
la esencia del gnero y no u n canon genrico d eterm i
nado (en la A ntigedad clsica)."*
Aqu concluye n u e stra incursin en la historia de los
gneros y retom am os a Dostoievski quien, por otra
parte, nunca estuvo perdido de vista por nosotros.
A lo largo de nuestro exam en hemos sealado que las
caractersticas de la m enipea y de los gneros em pa
rentados con ella pueden se r extendidas casi por com
pleto a las particularidades genricas de la obra de DosPero los trminos gcorcos como epopeya, tragedia o idi
lio aplicados a la literatura moderna llegaron a ser generalmente
adoptados y acostumbrados, y no nos desconcierta en absoluto que
a Guerra y paz la nombren epopeya, a Boris Godunov de Pushkin
le digan tragedia, y que Los terratenientes del viejo mundo de
Ggol resulte ser idilio. Sin embargo, el trmino genrico menipea
est en desuso (sobre todo en nuestros estudios literarios), y por
eso su aplicacin a las obras de la literatura moderna (por ejem
plo, a Dostoievski) puede parecer extraiga y forzada.

LAS OBRAS DE DOSTOIE\'SEI

201

toieveki. Ahora, en cuanto al gnero, tenemos que con

cretar este postulado mediante el anlEis de algunas
de sus obras claves.
Dos relatos fantsticos" del ltimo Dostoievski,
Bobock (1873) y Sueo de un hombre ridiculo (1877),
pueden ser llamados menipeas casi en el sentido cl
sico del trmino, porque los rasgos de este gnero se
manifiestan en ellos con una claridad singular. En
otras obras (Memorias del subsuelo. La Mansa) se dan
las variantes ms libres y ms alejadas de los patrones
clsicos de una misma esencia genrica. Finalmente, la
menipea se incorpora a las obras mayores ce Dos
toievski, sobre todo en sus cinco novelas maduras, en
sus momentos ms importantes y decisivos. Por eso
podemos decir directamente que la menipa en reali
dad de el tono a toda la obra de Dostoievski.
Es dificil que nos equivoquemos a] dedr que Bobock
sea, por su pro&mdidad y audacia, una de las menipeas
ms grandes de la literatura mundial. Pero no nos de
tendremos aqu en la profundidad de su contenido: lo
que nos interesa son las particularidades genricas de
esta obra.
Ante todo, es muy caracterstica la imagen del narra
dor y el tono de la narracin. El narrador, a quien se le
refiere como a una persona, se halla en el umbral de
la demencia (delirium tremens), pero adems de ello es
un hombre no como todos, es decir, es alguien que eva
de la norma general, sale del carril de una vida habi
tual, es detestado por todos y detesta a todos; estamos,
pues, frente a una nueva variante del hombre del sub
suelo. Su tono es impreciso, ambiguo, con una ambiva
lencia semiapagada, con elementos de buronerfa infer
nal (como los diablos de los misterios). A pesar de la
forma externa de frases breves y categricas, corta
das, el narrador oculta su ltima palabra, la elude. l
" En el Diario un escritor aporece una vez ina en U Media
airta a una persona' (vanse las Obras Compktaa, t. ra, AguUar,
p. 713 89.).

202

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

mismo cita la caracterizacin de su estilo dada por un

compaero suyo:
Tu estilo dijome ha cambiado; parece ahora como
hecho a pedacitos. Vas picando trozos..., y luego, con
todos ellos, ctate hecho el prlogo. Y despus otro prlo
go para ste y ya tiene un proemio; picas otra cosilla, y
vuelta a las andadas (t. ni, p. 728).
Su discurso es in te rn am e n te dialogizado y lleno de
polem ism o interno. El re la to incluso se inicia en la
polmica con un tal Sem in Ardalinovich, que haba
acusado de borracho al narrador. T am bin polem iza
con los editores que no leen sus obras (es un escritor no
reconocido), polem iza con el pblico contem porneo,
incapaz de comprender el humorismo, lo hace en reali
dad con todos sus coetneos; al com enzar la accin
principal, polemiza indignado con los m uertos contem
porneos. stos son el estilo dialogizado y ambiguo, y
el tono del relato tpicos de la menipea.
Al principio del relato aparece el razonam iento acer
ca del relativism o y am bivalencia de la cordura y la
demencia, de la intehgencia y la estupidez, tem a carac
terstico de la menipea carnavalizada. Luego sigue u na
descripcin de un cem enterio y de unos funerales.
Toda descripcin est im pregnada de una m anifiesta
actitu d de fa m ilia rid a d y profanacin con respecto al
cam posanto, al funeral, al clero, a los difuntos, al m is
mo in isterio de la m uerte. La descripcin est estruc
tu ra d a sobre oxmoros y d isp arid ad es carnavalescas,
est llena de rebajamientos y humanizaciones, de sim
bolismo carnavalesco y, al m ism o tiem po, de u n burdo
naturalism o.
He aqu algunos fragm entos caractersticos.
Como necesitaba distraerme, fui y asist a un entierro
[...] Ya har sus buenos veinticinco aos desde la ltima
vez que visit conmigo Isu abrigo bastante rado) un
cementerio. Vaya un lugarcito!

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

303

Yel olor! Habran llegado ya ellf unos quince cadve

res. Atades de distintos precios: haba tambin dos
catafalcos: el de un general y el de una dama. Muclias
caras compungidas, mucho duelo hipcrita y mucha ale
gra solapada. El clero no podra quejarse: buenos ingre
sos. Pero aquel tufillo, aquel tufillo!
Bueno; voy y miro con mucha precaucin a los ata
des y me ^o en las caras de los muertos; no podis saber
la impresin que me hacen. A veces tienen una expre
sin apacible; pero otras, es muy desagradable. Sobre
todo... no me hacen pizca de gracia sus sonrisas, que a
veces resultan hasta espantosas...
I...I En tanto prosegua la misa, sal un poco a la
calle..., a pasearme. aL cerca est el asilo, y un poco
ms all hay un restaurante. Y no malcjo: entremeses,
almuerzos, aguardientes. Estaba atestado de tos que
formaban en los cortejos fnebres. Observ entre ellos
vn&jovialidad y buen humor sinceros. Me beb un vasito
y me com un emparedado (t. ii:, p. 729).
Hemos subrayado los matices ms evidentes de familiarzacin y profanacin, los oxmoros, las disparida
des, las reblas, el naturalismo y el simbolismo. El texto
est muy cargado de estos elementos. Estamos frente a
un ejemplo muy concentrado del estilo de la menipea
camavaiizada. Recordemos el significado simblico de
la combinacin ambivalente: muerte-risa (aqu: joviali
dad) -banquete (aqu: com y beb).
Luego viene un breve y difuso razonamiento del na
rrador, sentado en una lpida sepulcral, acerca de la
admiracin y el respeto que niegan los contempor
neos. El razonamiento es importante para comprender
la concepcin del autor. Aparece en seguida un detalle
a la vez naturalista y simblico:
|... I Junto a mi, cndma de la losa de mrmol, habla una
media tostada mordiscada; cosa estpida y extempor
nea. La tir sobre la hierba, pues no se trataba de pan,
sino de pan con mantca, como dye. Aunque, despus de
todo, no creo que sea pecado tirar el pan al suelo, liiarlo

204

LAS OBRAS D E DOSTOIGVSKl

al piso si que es pecado. Lo consultar en el almanaque

de Suvorin (t. ni, p. 730).
El detalle netam ente n a tu ra lista y profanador en
cim a de la losa de m rm ol haba u n a m edia to stad a
m ordiscada da motivo p a ra introducir el simbolismo
carnavalesco: se puede t ir a r el pan al suelo (es siem
bra, fecundacin), pero al piso no se perm ite (el piso es
u n seno estril).
M s adelante se inicia el desarrollo de u n argum ento
fantstico que crea u n a ancrisis de fuerza excepcional
(Dostoievski es un g ra n m aestro de la ancrisis). El
narrad o r escucha la pltica de los m uertos b ^ o tierra.
R esulta que su vida todava contina en sus sepulturas
du ran te u n tiempo. El difunto filsofo Platn Nikolievich (alusin al dilogo socrtico) dio la siguiente
explicacin al hecho:
l^ies sepa usted que el tal Platn Nikolievich lo
explica todo diciendo sencillam ente que nosotros, all
arriba, es decir, cuando vivamos todava en el mundo,
tenamos errneamente por m uerte a esta m uerte de
aqu. El cuerpo sigue aqu viviendo todava, basta cierto
punto, y el resto de la vida se reconcentra slo en la con
ciencia. Yo..., la verdad..., no puedo decrselo a usted
tan bien como l lo dice; no s, realmente, cmo expre
sarm e... La vida se prolonga aqu en cierto modo me
diante la pesantez. Segn l dice, todo se reconcentra en
algn punto de la conciencia. Y all contina viviendo
todava por espacio de tres o cuatro meses, a veces hasta
medio ao... Aqu tiene usted, por ejemplo, a un indivi
duo que ya se descompuso del todo y, sin embargo, cada
seis sem anas, aproximadamente, sale de pronto profi
riendo una palabra, claro que desprovista de todo senti
do; esta palabrita: bobock, bobock, bobock, bobock... De
donde se puede inferir que todava arde en l una centeUica de vida... (t. m, p. 736).
De este modo se crea u n a situacin excepcional: la
ltim a vida de la conciencia (dos o tres meses, h a sta un

LAS OBRAS CE DCSTODSVSKI

206

sueo eterno), una vida liberada de todos los conven

cionalismos, estamentos, obligaciones y reglas de la vida
normal, o, por decirlo asi, una vida fuera de la vida.
De qu manera se aprovecharla esta vida por los
muertos modernos? Es una ancrisis que provoca que
las conciencias de los muertos se manifiesten can una
completo libertad ilimitada. Y las conciencias se van
revelando.
Se representa el tpico infierno camavalizado de las
menipeas: una multitud bastante heterognea de muer
tos que no son capaces de liberarse en seguida de sus
situaciones y relaciones jerrquicas terrenales, ha>
conflictos cmicos que surgen con base en esta confu
sin, juramentoa y escndalas; por otra parte, aparecen
las libertades carnavalescas, la conciencia de una res
ponsabilidad total, un franco erotismo sepulcral direc
to, la risa en los atades (... riendo agradablemente,
se estremeci el cadver del general), etc. El tono mar
cadamente carnavalesco de esta paradjica vida fuera
de la vida se da desde el principio por el juego de car
tas que tiene lugar en la tumba sobre la que est sen
tado el narrador (por supuesto, se trata de un juego
vaco, de memoria). Se trata de los rasgos tpicos del
gnero.
El rey" de este carnaval de los muertos es el canalla
de la sociedad seudoalta (segn su propia caractersti
ca), el barn Klinvich. Citemos sus palabras, ^ e reve
lan la ancrisis y su uso. Dejando de lado las interpre
taciones moralistas del filsofo Platn Nikolievich
(repetidas por Lebezitnikov), Klinvich declara;
Gracias; convencido estoy de que todo esto es un
absurdo. Basta que nosotros sepamos por ahora dnde
nos encontramos... Con que dos o tres meses de vida
todava, y para final..., bobock. As que yo les propongo,
ante codo, pasar estos dos meses lo mejor posible, abra
zando a este fin nuevos principios. Seoras y caballe
ros, yo tongo el honor de proponeros que os despqis de
toda vergenza (i. in, p. 736).

206

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

AI en co n trar el apoyo general de los m uertos, des

arrolla un poco m s su idea:
(...] Pero con una condicin; exijo que nadie mienta. S
lo esto reclamo; pero es lo principal. Vivir en el mundo y
no mentir, es de todo punto imposible; pero aqu, para
mayor provecho de nuestra diversin, no debemos men
tir. Diantre..., por algo estam os en la tumba!... Cada
uno de nosotros referir su historia, sin ocultar ya, por
vergenza, el ms mnimo detalle. Yo contar la ma el
primero. Yo, ya lo saben ustedes, pertenezco a la gente
alegre... Pero all arriba todo estaba cosido con hilos
pesados. Si prescindimos de esos hilachos, tirmoslos
lejos y vivamos estoe dos meses en la ms impdica ver
dad. Desnudmonos todos y mostrmonos absoluta
mente en cueros!
|S, s! Desnudmonos, desnudmonos! gritaron
a pleno pulmn todas las voces (t. iii, p. 737).
El dilogo de los m uertos se in terru m p e de repente
al estilo carnavalesco:
Pero de pronto se me ocurri estornudar. Fue aquello
una cosa repentina e involuntaria, pero produjo un efec
to chocante; todo call y se disip como im sueo. Hzose
un verdadero silencio sepulcral.
C itar adem s la evaluacin final del narrador, que
resulta interesante por su tono:
No, no lo puedo permitir: realmente no! Bobock no me
incomoda (vaya qu bobock ha resultado!).
La promiscuidad en vm lugar semejante, promiscui
dad de las ultimas esperanzas, entre los cadveres flcidos y putrefactos y sin perdonar siquiera los ltimos
instantes de la conciencia! Se les dan, se les ofrecen
estos ltimos instantes, y... Sobre todo, lo principal, es
que en un lugar semejante! No, no lo puedo perm itir...
(t. X, pp. 357-358 de la ed. rusa).

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

207

Aqu en el discurso del narrador irrumpen palabras

y entonaciones casi puras de i:na voz totalmente dife
rente, que es la del autor; irrumpen pero en seguida se
cortan en le palabra y....
El final del relato es de folletn: Voy a llevar esto al
Grazhdania; all acaba de aparecer el retrato de un
editor. Quiz me lo publique.
sta es la menipea casi clsica de Dostoievski. El
gnero se sostiene aqu con una profundidad absoluta,
e incluso se puede decir que descubre sus mejores posi
bilidades, realiza su mximo logro. Por supuesto, no se
tj-ata de una estilizacin del gnero muerto; por el con
trario, en esta obra de Dostoievski sigue viviendo ple
namente su existencia carnavalesca. La vida de un
gnero consiste, precisamente, en sus permanentes
resurgimientos y renovaciones en obras originales. G1
Bobock de Dostoievski es, desde luego, profundamente
original. Dostoievski no escribi una parodia del gne
ro sino que lo utiliz segn su destina directo. Sin
embargo, hay que anotar que la menipea (incluso la
menipea clsica que es la ms antige) en cierta medi
da siempre hace parodia de s misma. Es uno de sus
indicios genricos. El elemento de la auloparodia es
una de las razones de la excepcional sobrevivencia de
este gnero.
Es necesario sealar las posibles fuentes genricas
de Dostoievski. La esencia de cada gnero se realiza y
se manifiesta en toda su plenitud en las diversas varia
ciones que se van creando a lo largo de su desarrollo
histrico determinado. Cuanto ms accesibles a un
artista sean todas estes variaciones, tanto ms rico y
vlstico es el dominio del lenguece del gnero (el len
guaje del gnero es histricamente concreto).
Dostoievski comprenda muy sutilmente todas las
posibilidades genricas de la menipea. Senta oste
gnero con una profundidad excepcional y diferencia
da, Para poder comprender ms profundamente tanto
las particjIaridadcE genricas de su obra como para

208

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

ten er una nocin m s completa acerca del desarrollo de

la m ism a tradicin del gnero a n te s de l se ra m uy
im portante investigar todos sus posibles contactos con
las diferentes variantes de la m enipea.
D ostoievsld se vinculaba con las v a ria n te s de la
m enipea clsica, a n te todo, a trav s de la lite ra tu ra
cristiana antigua (es decir, a travs de los evangelios,
apocalipsis, hagiografas, etc.); pero, adem s, sin
duda conoca los ejemplos clsicos de la m enipea a n ti
gua. Es m uy probable que hubiese conocido las m enipeas de Luciano intituladas Menipo o la necromancia y
tam bin Dilogos de los muertos (conjunto de pequeas
s tira s dialogadas). En e sta s obras se m u estra n dife
rentes tipos de conducta de los muertos en las condicio
nes de ultratum ba, es decir, en un infierno cam avalizado. H ay que ag reg ar que Luciano, el Voltaire de la
A ntigedad clsica, fue am pliam ente conocido en
R usia a p a rtir del siglo xviii'* y produjo num erosas
imitaciones; la situacin genrica del encuentro en la
u ltra tu m b a " se hizo m uy socorrida por la lite ra tu ra ,
incluso h asta en los ejercicios escolares.
Dostoievski posiblem ente hubiese conocido tam bin
la m enipea de Sneca, Apokolohyntosis. Hemos encon
trado en Dostoievski tres momentos afines a esta menipea; 1) la sincera a le g ra del cortejo fnebre en el
cem entero en Dostoievski es posible que fuese sugeri
da por un episodio de Sneca; Claudio, al volar desde el
Olimpo a los infiernos a trav s de la tie rra encuentra
en ella su propio funeral y se convence de que todos los
presentes andan m uy alegres (con la excepcin de los ri
josos); 2) el juego de c a rta s vaco, de m em oria, quiz
fiiese sugerido igualm ente por el juego de dados en que
particip a Claudio en el infierno, tam bin en el vaco
Oos dados caen a n te s de se r echados); 3) el destronaE n el siglo xviii. S um arokuv, c incluso A. V. Sovorov, fu tu ro
jefe miUtar (cf. su Dilogo en el reino de los muertos entre Alejan
dro Magno y Herstrato, 1755), escribid uno Dilogos en el reino

de tos muertos.

LASOBR4SOEDOSTOIEVSKI

209

miento naturalista de la muerte en Dostoievski recuer

da la represencadn an ms naturalista de la muerte
de Claudio, quien expira en el momento de la evacua
cin.*"
Nd cabe duda de que Dostoievski conoci ms o me
nos directamente algunas obras clsicas del nism o
gnero, como El Satiricn, El asno de oro y otras.
Las fuentes genricas europeas de- Dostoievski que le
describan la riqueza y la variedad de la menipea pu
dieron ser muy numerosas y heterogneas. Probable
mente conoca tambin la menipea literaria y polmica
de Boilcau, Hroes de la novela, y quiz tambin la s
tira de polmica literaria Dioses, hroes y Wieland de
Goethe. Tambin probablemente conoca los dilogos
de los muertos" de Fenelon y de Fontenelle (Dostoievs
ki era un excelente conocedor de la literatura Trancesa). Todas estas stiras se relacionan con la represen
tacin del reino de ultratumba y todas sin excepcin
corresponden a la forma clsica (lucianesca por exce
lencia) de este gnero.
Para comprender las tradiciones genricas en Dos
toievski tienen una importancia muy grande las menipeaE de Diderot, muy libres por su forma externa pero
tpicas por su esencia genrica. Mas el tono y el estilo
del relato en Diderot (a veces en la corriente de la lite
ratura ertica del siglo xviii) desde luego difieren
mucho de los de Dostoievski. En el Sobrirjj de Rameau
Claro, las confrontaciones do c6tc tipo no pueden tener una
fuerza demostrativa decisiva. Todos estos momentos aimllres
pudieron ser originadoB tambin pur la misma l(3gica del gnero,
obre todo por la lgica de los destrcnaniientoa, las rebajas y las
uniones carnavalescas dcsipialos.
No est Qxcluda, aur.quz es dudosa, la posibilidad de que
Dostoievsk. conociera las stiras de Varrn. La edicin cri-.ica
complota do las obras de Varrn apareci en 196S (Rise, Varronis
Scluramm Mcnippearum reli^uiae, Leipz.K, 1866). El libro des
pert inters ms all de los oslrccbos crculos filolgicos, y Dostniovski pudo haberlo conocido per raedio de algn intermediario
durante su estancia en el extraxyern o, posiblemente, de los fillo
gos rusos conocidos.

210

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

(que en realidad tam bin es u n a m enipea, pero sin el

elem ento fantstico), el motivo de revelaciones ex tre
m adam ente sinceras sin u n pice de arrepentim iento
es afn al Bobock. La m ism a im agen del sobrino de
Ram eau concuerda con la de Klinvich, un tipo franca
m ente voraz que, igual que ste, considera a la m oral
social como hilos pesados y reconoce tan slo la ver
dad sin la vergenza.
La otra variante de la m enipea debi conocerla Dostoievski por las novelas filosficas de Voltaire. E ste
tipo de m enipea fue m uy prximo a algunos aspectos
de su obra (Dostoievski concibi el propsito de escribir
u n Cndido ruso).
Recordemos la enorm e im portancia que tuvo p a ra
Dostoievski la cultura dialgica de Voltaire y Diderot,
que asciende al dilogo socrtico, a la m enipea clsica
y en p arte a la diatriba y el soliloquio.
Otro tipo de m enipea libre, con un elemento fa n t sti
co y maravilloso, tiene su expresin en la obra de B. T.
A. HofTmann, quien ya inflm'a significativam ente en el
D ostoievski joven. Tam bin llam aron su atencin los
relato s de E d g ar A. Poe cercanos por su esencia a la
m enipea. En su nota a Tres relatos de E dgar Poe, Dos
toievski seal m uy c erteram en te las singularidades
de este escritor que le eran afines:
Casi siempre representa la realidad m s excepcional,
coloca a su personaje en una situacin externa o psicol
gica extrema, y con qu fuerza de penetracin, con qu
impresionante certeza relata el estado de nimo de esta
persona!*^
E n realidad, en esta definicin aparece ta n slo u n
aspecto de la m enipea: la creacin de u n a r m e n lo
excepcional, es decir, de la provocadora ancrisis, pero
es precisam ente este aspecto el que D ostoievski sola
F. M. Dostoievski, Obras literarias completas (en ruso), ed.
cit., t. xiii, p. 523.

L4S OBRAS DE DOSTOIEVSIC

211

indicar constan-^mente como el rasgo distintivo de su

propio mtodo.
Nuestra resea de laa fuentes gcnircas de Dostoievski (que est lejos de ser completa) demuestra que
ste conoci o pudo conocer las diversas variantes de la
mcnpea, un gnero sumamente plstico, rico en posi
bilidades, excepcionalmente acondicionado para una
penetracin en las profundidades del alma humana y
para un planteamiento ms agudo y directo de las
ltimas cuestiones".
En el material del relato Bobock se puede demostrar
hasta qu punto la esencia genrica de la menipea
corresponda a :odas las direcciones principales de la
obra de Dostoievski. En cuanto al gnero, este relato
aparece como tma de sus obras claves.
Volvamos nuestra atencin al hecho de que Bcbock,
uno de los relatos ms breves de Oostoievsld, represen
ta casi un microcosmos de toda su obra. Muchas de las
ideas, temas a imgenes de sta (en realidad las ms
importantes), tanto de los trabajos precedentes como
de los posteriores, se manifiestan en el relato en una
forma extremadamente a ^ d a y escubierta: la idea
acerca de que todo es permitido e r o existe Dios y la in
mortalidad del alma (una de las imgenes de idea cen
trales en su obra); el tema de la confesin sin arrepen
timiento y de la verdad desvergonzada, relacionado
con la idea anterior y que pasa a travs de toda la obra
de Dostoievski a partir de las Memorias del subsuelo;
el de los ltimos instantes de la conciencia (que en
otras obras se relaciona con el de la pena de muerte y
el suicidio); el de la conciencie que se encuentra en e\
lmite con la demencia; el de la voluptuosidad que
penetra en las esferas superiores de la concioncia y de',
pensamiento; el de la impropiedad y de la fealdad
de una vida separada de las races y de la fe el pueblo;
todos estos temas e ideas caben, en una forma concen
trada y desnuda, en el marco aparentemente estrecho
del relato.

212

LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKI

Tam bin las im genes principales del re la to (por

cierto, poco num erosas) concuerdan con las dem s im
genes de la obra de Dostoievski: Klinvich, en u n a for
m a simplificada y aguda, repite al prncipe Valkovski, a
SvidrigUov y a Fiodor Pvlovich; el n a rra d o r (u na
persona) es u n a v a ria n te del hom bre del subsuelo;
en cierta m edida nos re su lta n fam iliares tam b in el
general Pervoidov,* y el anciano y licencioso dignata
rio que haba despilfarrado im enorm e capital pblico
destinado a Viudas y hurfanos, asi como el adulador
Lebezitnikov, y el ingeniero progresista que desea
organizar la vida de ac en principios racionales.
E n tre los m uertos, un lu g ar especial e st ocupado
por el hom bre de b ^ a condicin (com erciante aco
modado); l es el nico que conserva el vinculo con el
pueblo y la fe, y por lo ta n to tam bin en la tu m b a se
com porta decentem ente, acepta la m u erte como u n
m isterio, in te rp reta todo lo que sucede a su alrededor
(entre los difuntos Ityuriosos), as como las p en as del
alm a, y espera con impaciencia que llegue la recorda
cin de c u are n ta das de su m u erte (siq u iera que
pasen los c u are n ta das: oir sus lam entos y lgrim as
all arriba, el grito de la esposa y el llanto silencioso de
m is hijos...). La decencia y el mismo estilo piadoso del
discurso de e ste villano, que se oponen a la im per
tinencia y el cinism o fam iliar de los dem s (vivos y
m uertos), en p a rte anticipan la im agen fu tu ra del pere
grino M akar Dolgoruki, a unque aqu, en las condicio
nes de la m enipea, el villano decente se re p re se n ta
con un leve m atiz cmico de im portunidad.
El general Pervoidov ni .siquiera en el sepulcro puede aban
donar la conciencia de su dignidad goneralesca, y a titulo de esta
dignidad protesta categricamente contra la proposicin do Klinvich (la de dejar de avergonzarse), diciendo: He servido a mi
soberano. En De.monioii hay una situacin anloga: el general
Dmzdov, al encontrarse entre los nihilistas que el mismo ttulo de
general consideran como apodo, defiende su dignidad goneralesca
con las mismas palabras. Ambos episodios so tratan cmicamente,
aunque el segundo en un plano real, en la tierra.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

213

Es ms, en el infierno carnavalizado del Bobock se da

una profunda e interna anidad con aquellas escenas
de escndalos y catstrores que tienen una importan
cia tan crucial en casi todas las obras de Dostoicvski.
E stas escenas, que suelen tener lugar en los salones,
son, desde luego, mucho ms complejas, llenas de color
y de contrastes carnavalescos, de disparidades y excen
tricidades bruscas, de coronaciones y destronamientos
significativos, pero su esencia interior es anloga: se
rompen (o siquiera se aflojan por un momento) los
hilos pesadas de la m entira oficial y personal y se que
dan al desnudo las almas humanes, horribles como en
el infierno o, por el contraria, claras y puras. Los hom
bros por un instante aparecen fuera de las condiciones
norm ales de vida, como si estuvieran en la plaza del
carnaval o en el infierno, y se manifiesta otro senti
do ms autntico de sus relaciones m utuas y de sus
personas.
Asi es, por ejemplo, la famosa escena en el dfa de
santo de N astasia Filpovna (El idiota). En ella tam
bin hay una concordancia exterior con Bobock: Ferdyschenko (un diablo menor del misterio) propone un
juego de saln en que cada quien debe contar la accin
m s m ala de su vida (cf. la propuesta de Klinvich:
Cada uno de nosotros referir su historia, sin ocultar
ya, por vergenza, el ms mnimo detalle"). Por cierto,
las historias contadas no justificaron las esperanzas de
Ferdyschenko, pero este juego de saln contribuy a la
preparacin de aquella atmsfera de plaza carnavales
ca en la que tienen lugar los bruscos cambios carnava
lescos tanto de los destinos como de las apariencias de
los person^es; se desenmascaran los propsitos cfnicos
y suena el discurso familiar callejero de N astasia FiHpovna. Desde luego, no nos referimos aqu al profundo
sentido psicolgico, moral y social de esta escena; nos
interesa su aspocto propiamente genrico, aquellos
matices carnavalescos que aparecen en casi toda ima
gen y palabra (a pesar de todas sus motivaciones rea

214

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

listas), as como el segundo plano, el de la plaza carna

valesca (y el infierno carnavalesco) que parece vislum
brarse a travs del tejido ree de la escena.
Voy a m encionar adem s la escena ostensiblem ente
carnavalizada, plena de escndalos y destronam ientos
en la comida de exequias de M armeldov (en Crimen y
castigo). Tambin la escena todava m s compleja en el
saln de V arvara Petrovna Stavrguina en Demonios,
con la participacin de la dem ente cojita, con la intro
misin de su herm ano Lebiadkin, con la prim era apari
cin del diablo Piotr Verjovenski, con la excentricidad
e n tu siasta de V arbara Petrovaa, con el desenm ascara
m iento y expulsin de StepnTrom ovich, con el a ta
que de histeria y el desmayo de Liza, con la bofetada que
Shtov le da a Stavroguin, etc. E n esta escena todo es
inesperado, fuera de lugar, incom patible e im perm isi
ble en el curso norm al de la vida. E s abso lu tam en te
imposible im aginar una escena sem ejante, por ejemplo,
en u n a novela de L. Tolstoi o de Turguenev. No es un
saln de alta sociedad, sino la plaza con su lgica espe
cifica del carnaval. F in alm en te m encionar la escena
de escndalo en la celda del strets Zsima en Los her
manos Karamzov, excepcionalmente significativa g ra
cias a su colorido carnavalesco.
E sta s escenas de escndalos que ocupan u n lu g ar
muy im portante en las obras de Dostoievski casi siem
pre fueron valoradas negativam ente por los contempo
rneos del escritor, e incluso por los lectores actuales.
Parecan y siguen pareciendo inverosmiles con respec
to a la realidad y artsticam ente iivjustificadas. Con fre
cuencia se sola explicarlas por la aficin del autor a los
falsos efectos externos, pero en realidad estas escenas
corresponden al espritu y al estilo de toda su obra.
Adems, son profundam ente orgnicas, no tienen nada
inventado: tan to en su to talid ad como en cada detalle
Incluso entre los contemporneos tan competentes y bien
intencionados como A. N. Mvkov.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

215

se determinan por la lgica artsticamenlc aEtemtica

de los autoB y categoras carnavalescas que hemos ca
racterizado y que durante siglos enteros se iban absor
biendo por la linea carnavalizada de la narrativa. En
su base est una profunda percepcin carnavalesca del
mundo que da sentido y une a todo aquello que aparen
temente es absurdo e inesperado en estas escenas y
que crea su autenticidad artstica.
El Bobock, gracias a su elemento fantstico, pone de
mani6esto, en forma algo simplificada segn lo re
quiero el gnero pero aguda y abierta, esta lgica
carnavalesca, y por eso puedo servir de referencia o los
fenmenos ms complejos, aunque anlogos al Bobock,
en la obra de Dostoievski.
En el relato Bobock, como en un foco, se concentran
los rayos que expide la otea anterior y ulterior de Dos
toievski. Bobock puede considerarse cono este foco pre
cisamente por el hecho de sor menipea. Todos los ele
mentas de la obra de Dostoievski aparecen aqu en su
medio natal. El estrecho marco de este relato result,
segn lo hemos visto, muy espacioso.
Recordemos que la menipea es el gnero universal de
las ltimas cuestiones: su accin no tiene lugar nica
mente aq u f y ahora, sino en el mundo entero y en la
eternidad; en la tierra, en el infierno, en el cielo. En
Dostoievski. la menipea se aproxima al misterio, por
que ste, en su fonna dramtica, no es sino la varian
te medieval, alterada, de aqulla. Los participantes de
la accin en Dostoievski se encuentran en el umbral
(de la vida y la muerte, la mentira y la verdad, la razn
y la demencia), y todos figuran aqu como vocea que
aparecen frente a la tierra y el cielo. La imagen cen
tral de la idea tambin tiene carcter de misterio (en
realidad, de misterios de Eleusis): los h u e rto s contem
porneos son granos estriles ediados en la tierra pero
incapaces de morir (es decir, de purificarse, de superar
se a s mismos) y do resurgir renovados (es decir, de dar
fruto).

216

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

L a otra obra clave de F. M. Dostoievski con respecto al

problema del gnero es Sueo de un hombre ridculo de
1877.
De acuerdo con su esencia genrica, e sta obra tam
bin asciende a la m enipea, pero con otras variantes: a
la stira del sueo y a los Vityes fantsticos con ele
m entos de utopia. Ambas a m enudo se combinan en el
desarrollo posterior de la menipea.
El sueo de sentido artstico especfico (no el sueo
de la epopeya) por prim era vez lleg a form ar p a rte de
la lite ra tu ra europea a trav s del gnero de la s tira
m enipeii (y en general, en el dominio de lo cmicoserio). En la epopeya el sueo no destruye la unidad de
la vida representada y no constituye u n segundo plano;
tampoco destruye la simple totalidad de la im agen del
hroe. El sueo de la epopeya no se contrapone a la
vida norm al como otra vida posible. Tal contraposicin
aparece por prim era vez, desde uno u otro punto de vis
ta, en la m enipea. El sueo se introduce en sta ju s ta
m ente como la posibilidad de una vida m uy diferente,
organizada de acuerdo con otras leyes que las de la vi
da habitual (a veces se plantea directam ente u n m un
do al revs). La vida que aparece en u n sueo suele
establecer u n a perspectiva con respecto a la norm al,
obliga a entenderla y apreciarla de u n a m anera nove
dosa (a la luz de una posibilidad diferente). El hom bre
en el sueo Uega a ser otro, descubre en s nuevas posi
bilidades (peores o mejores), se pone a prueba y se veri
fica por medio del sueo. A veces el sueo se estructura
directam ente como la coronacin-destronam iento del
hombre y de la vida.
De este modo, en el sueo se establece una situacin
excepcional im posible en la vida norm al, que e st al
servicio del propsito principal de la menipea: la pues
ta a prueba de una idea y del hombre de idea.
La tradicin menipeica del aprovecham iento a rtsti
co del tem a del sueo sigue existiendo en el desarrollo
posterior de la lite ratu ra europea con diversas varan-

LAS OBRAS EEDOSTOIEVSKI

217

tes y diferentes matices: en las visiones dcl sueo de

la literatura medieval, en las stiras grotescas de loa
siglos XVI y XVII (sobre todo en Quevedo y Grimmelshausen), en el uso simblico del cuento maravilloso de
los romnticos (incluso en la particular lrica de los
sueos en Heinrich Heine), en los usos psicolgicos y
loa de utopia social de la novela realista (en George
Sand, en Chernyshevski). Hay que indicar la importan
te variante de los sueos de crisis que conducen al
hombre a una resurreccin y renovacin (la variante
del sueo de crisis ha sido utilizada tambin en el dra
ma por Shakespeare y Caldern, y en el siglo xix por
Grillparzer).
Dostoievsid aprovech muy ampliamente las posibi
lidades artsticas del sueo casi en todas sus variacio
nes y matices. En realidad, en toda la literatura europea
no existe un escritor en cuya obra los sueos tuviesen
un papel tan importante como en Dostoievski. Recorde
mos los sueos de Rasklnikov, Svidrgilov, Myshkin,
Ippolit, el adolescente, Vcrsllov, Alfoscha y Dimitri
I^ram zov y el papel que juegan en la realizacin de
la concepcin ideolgica de las novelas respectivas. En
Dostoievski prevalece la variacin del sueo de crisis.
El sueo del hombre ridiculo corresponde a esta mis
ma variante.
En cuanto a la variedad genrica del viaje fantsti
co aprovechada en el Sueo de un hombre ridculo,
Dostoievski lal parece que hubiera conocido la obra de
Cyrano de Bergorac, Histoire comique des Etats et
Empires de la Lune (1647-1650). En esta obra hay una
descripcin del paraso terrenal en la Luna, de donde el
narradores expulsado por irreverencia. En su \i^je por
la Luna lo acompaa el demonio de Scrates, lo cual
permite al autor aportar un elemento filosfico (al esti
lo del materialismo de Gassendi). Por su forma exter
na, la obra de Bergerac representa toda una novela
fantstica-filosfica.
Es interesante la menipea de Grmmclshausen, Der

318

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

lliegende Wandersmann nach dem Monde |E1 vuelo del

videro a la Luna], escrita alrededor de 1659, que tuvo
una rente comn con el libro de Cyrano de Bergernc.
En esta obra, en el prim er plano est el elemento utpi
co. Se describe la excepcional pureza y autenticidad do
los habitantes de la Luna, que no conocen vicios, crme
nes ni mentiras; en su pas reina la eterna primavera,
ellos viven muchos oAos y reciben la m uerte con un ale
gre banquete en compaa de sus amigos. Los nios
que nacen con inclinaciones viciosas son enviados a la
T ierra para que no corrompan la sociedad. Se indica
la fecha exacta de la llegada del protagonista a la Luna
(en Dostoievski aparece la fecha del sueo).
Dostoievski conoca sin duda la menipea de Voltaire,
Micromegas, que se encuentra en la misma corriente
de la menipea fantstica, la cual coloca la vida real en
la Tierra en una perspectiva de extraamiento.
En el Sueo de un hombre ridculo sorprende an te
todo el universalism o extremo de la obra, y al mismo
tiempo su m xima concentracin, su mximo laconis
mo artstico y filosfico. No hay alguna argumentacin
discursiva ms o menos desarrollada. Se m anifiesta
ostensiblemente la capacidad de Dostoievski para ver y
sentir artsticam ente la idea de la que hablam os en el
captulo anterior. Aqu nos enfrentamos a un verdadero
artista de la idea.
1 Sueo de un hombre ridiculo ofrece una completa
y profunda sntesis del universalism o de la menipea
como gnero de las ltim as cuestiones, as como el del
misterio medieval que representa el destino del gnero
humano: el paraso terrenal, el pecado, la expiacin. En
el Sueo de un hombre ridculo se revela claramente el
parentesco interior de estos dos gneros relacionados
tam bin, por supuesto, por u n parentesco histricogentico. Aunque en general predomina genricamente
el tipo clsico de la menipea, en realidad en el Sueo de
un hombre ridiculo prevalece el espritu clsico y no el
cristiano.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

219

Por SU estilo y composicin, el Sueflo de un hombre

ridculo se distingue bastante de Bobock; en ste no
aparecen loa elementos significativos de la diatriba, la
confesin y el sermn, m ientras que en aqul s los hay.
Es el complejo genrico que en general es distintivo de
la obra de Dostoievski.
La parte central do la obra es el relato acerca de un
sueo; se da una notable caracterstica de la singulari
dad estructural de los sueos:'
|.. .1Todo se cumpla como en un sueo, cuando uno pasa
por encima del tiempo y del espacio y de laa leyes de la
existencia y la razn y tan slo se detiene en los punios
que el corazn haba soado (t. *, p. 429, ed. en ruso).
En realidad, es una caracterstica absolutam ente
correcta del mtodo de estructuracin de la m enipea
fantstica. Es ms, con ciertas limitaciones y reservas
esta caracterstica puede ser extendida sobre todo el
mtodo de Dostoievski. El escritor casi no utiliza en sus
obras el tiempo histrico y biogrfico permanente, que
os un tiempo estrictam ente pico, sino que pasa por
encima de l concentrando la accin en los puntos de
crisis, rupturas y catstrofes; cuando un instante, por
su importancia interna, se equipara a un billn de
aos, se pierden b s lmites temporales. En realidad,
tambin pasa por encima del espacio y concentra la ac
cin tan slo en dos puntos: en el umbral (en la puer
ta, a la entrada, en la escalera, en el corredor, etc.),
donde se cumplen la crisis y la ruptura, o en la plaza,
que suele sust tuir al saln (sala, comedor) donde tienen
lugar la catstrofe y el escndalo. sta es la concepcin
artstica del tiempo y del espacio en Dostoievski. Con
frecuencia tambin pasa por encima de la verosimili
tud emprica elemental y de la lgica superficialmente
racionalista. Por eso el gnero de la menipea le es tan
cercano.
Las siguientes palabras del hombre ridculo son

220

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

c aractersticas del mtodo artstico de Dostoievski en

tanto que a rtista de la idea:
[...I Yo he visto la verdad... No que la haya descubierto
con mi inteligencia, no; que la he visto, lo que se llama
verla, y su semblante vivo ha henchido mi alma hasta la
eternidad I...I (t. iii,p. 1242).
S e ^ n su tem tica, el Sueo de un hombre ridculo
representa una enciclopedia casi completa de los tem as
principales de Dostoievski, y al mismo tiempo todos es
tos tem as y el mismo mtodo de su presentacin a rts
tica son caractersticos de la m enipea carnavalizada.
Sealemos algunos de ellos.
1. E n la figura principal del hom bre ridculo se vis
lum bra claram ente la im agen am bivalente (cmicoseria) del tonto sabio" y del bufn mgico de la lite ra
tu ra carnavalizada. E sta am bivalencia caracteriza a
todos los protagonistas de Dostoievski, aunque en for
m a norm alm ente m s apagada. Se puede decir que el
pensam iento artstico de Dostoievski no conceba nada
significativam ente hum ano sin elem entos de cierta
excentricidad (en sus diversas variantes). E ste rasgo se
m anifiesta con u n a m ayor evidencia en la im agen de
Myshkin. Tambin en los protagonistas de Dostoievski
en Rasklnikov, Stavroguin, Verslov, Ivn K aram zov siem pre aparece algo ridiculo, aunque en una
forma m s o menos reducida.
Repetimos que Dostoievski como a rtista no se im agi
na un valor hum ano significativo m ostrado en una sola
tonalidad. E n el prefacio a Los herm anos K aram zov
est afirm ando incluso una im portancia histrica de la
excentricidad:
[...IPorque no slo el extravagante no es siempre p arti
cularidad y especialidad, sino que, por el contrario, a
veces suele suceder que lleve dentro de s toda la mdu
la, aunque los dems individuos de su poca, por efectos

LAS OBRAS D 3 DOSTOIEVSKI

221

de algn mal viento, se hayan mantenido apartados de

l una temporada (t. iii, p. 22).
En la imagen del hombre ridiculo esta ambivalen
cia est al descubierto y manifiestamente de acuerda
con el espritu de la menipea.
Tambin es muy representativa de Dostoievski la
plenitud de autoconciencia del hombre ridculo: l
mismo sabe mejor que nadie que es ridculo (... que si
en el mundo haba un hombre que supiese mejor que
todos ellos cun ridculo era yo, ese hambre era yo mis
mo). Al comenzar su sermn acerca del paraso terre
na] l mismo entiende perfectamente que esto es impo
sible de realizar: Buena; concedamos que esto no haya
de realizarse nunca, y que este paraso no llegue nunca
a ser una realidad (|esto yo mismo lo concedo!); bueno,
pues, a pesar de todo, yo seguir anunciando la buena
nueva (t. iii, p. 1243). Este es un personaje estrambti
co que tiene una aguda conciencia de s mismo y de
todo; no posee ni una pizca de ingenuidad; l no puede
ser concluido (puesto que no hay nada extrapuesto a su
conciencia).
2. El relato, acerca de un hombre que por s solo sabe
la verdad y del cual por esto mismo se ren todos los
dems, creyndolo loco, se inicia con uno de los temas
tpicos de la menipea. He aqu ese magnifico comienzo:
Soy un hombre ridculo. Ahora ya casi me tienen por
loco. Lo cual si^ificaria haber ganado en categora, si
no continuase siendo un hombre ridiculo. Pero yo no me
eaado ya par eso; ahora no le guardo rencor a nacie y
quiero a todo el mundo, aunque se ran de m..., s.
seor; ahora, no s por qu6, les tengo a todos mis prji
mos un especial cario. Con gusto les acompaara en
su rsa..., no a mi costa precisamente, peio s por el cari
o que me inspiran, si no me diese tanta pena verios.
Pena porque no saben la verdad. Mientras que yo s s
la verdad. |0h Dios mo, y qu pesado es eso de ser uno

aaii

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

solo el que conoce la verdad! Pero esto no lo entienden

clIoH. No; esto no lo entendern nunca (t. lu, p. 1229).
sta es la posicin caracterstica del sabio de la
m enipea (Digenes, M enipo o Demcrito de la Novela
de Hipcrates), del sabio portador de la verdad, con res
pecto a la gente que considera la verdad como la locura
o la estupidez, pero en este caso la posicin aparece
m s compleja en comparacin con la m enipea clsica.
Al mismo tiempo esta postura, en sus diversas v a ria n
tes y con diferentes m atices, caracteriza a todos los pro
tag o n istas de Dostoievski, desde Rasklnikov h a sta
Ivn Karamzov: la obsesin por su verdad determ i
n a su relacin con otra gente y crea la especfica sole
dad de estos personajes.
3. Despus en el relato aparece u n tem a m uy re p re
sentativo de la m enipea cnica o estoica sobre la indife
rencia absoluta respecto a todo lo que hay en el mundo;
[...) Quiz por haberse acrecido en aquel tiempo en mi
alma el temor ante un determinado conocimiento que
hum anam ente era ms alto que mi yo... la conviccin
que hube de adquirir de que en todo el mundo todo vie
ne a ser uno.
Haca ya mucho tiempo que lo presintiera; pero la ple
na conviccin slo cuaj en mi espritu en el ltimo ao
y como de un modo sbito. Sent de golpe y porrazo que
para mi todo era lo mismo, que me daba igual que exis
tiera el mundo o no existiera. Poco a poco iba viendo y
sintiendo que no haba nada fuera de m (t. iii, p. 1230).
E sta indiferencia universal y el presentim iento del
no ser conduce al hom bre ridculo a la idea del suici
dio. Ks una de las num erosas variaciones del tem a de
Kirllov en la obra de Dostoievski.
4. Luego aparece el tem a de las ltim as horas de la
vida antes del suicidio (uno de los tem as principales de
Dostoievski). Aqu, el tem a, en correspondencia con el

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

223

espritu de la m ccipea, aparece aguda y m anifiesta

mente.
Despus de que el hombre ridculo hubo tomado la
decisin final de suicidarse, encontr en la calle a una
nia suplicndole ayuda; el hombre ridiculo la empu
j porque ya se senta fuera de todas las normas y obli
gaciones de la vida hum ana (como los m uertes en
Bobock).
He aqu sus reflexiones:
1...1 Pero si yo, por ejemplo, me mato dentro de dos
horas, qu p u c ^ importarme esa pobre nia y qu
pueden importarme la vergenza y el mundo entero?...
Slo por eso di yo aquella patadita en el juelo y lanc
aquel grito tan furioso, porque quera demostrar que yo
[...| no slo no senta piedad alguna, sino que tambin
era capaz de cometer la grosera ms inhumana, ya que
de ah a dos horas todo habra acabado y ya no habra
absolutamente nada (t. ni, p. 1233).
Se tra ta de la experimentacin m oral tpica de la
menipea que tambin marca toda la obra de Dostoievski. Ms adelante, esta reflexin contina de la siguien
te manera:
1...1 Y de repente ocurriseme, entre otros, un pensa
miento peregrino: si yo, por ejemplo, hubiese vivido en
otro tiempo en la Luna o en el planeta Marte y cometido
alU alguna accin increblemente deshonrosa, vergonzo
sa, la ms vergonzosa que imaginarse pueda, y por esa
accin me hubiese visto afrentado y deshonrado de un
modo como a lo sumo puede uno a veces imaginarse en
sueos, biyo el inQujo de uno pesadilla, y luego en la
Tierra no me abandonase el recueixia de lo que hubiese
yo hecho en los otros planetas, y supiese, adems, que
nunca, per ningn concepto, habra de volver a esos
otros planetas, entonces me pregunto: Al mirar yo dosde la Tierra a la Luna, sera para m... todo lo mismo o
no? Me avergonzara entonces o no de esas mis accio
nes? (t. m;, p. 1233).

224

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

S tB vroguin, en su pltica con Kirllov, se plantea una

pregunta experim ental absolutam ente anloga acerca
de su m ala accin en la L una (t. vn, p. 250). Se tr a ta
de la problem tica de Ippolit (El idiota), de Kirfllov
(Demonios), de la procacidad sepulcral en Bobock. Es
ms, se tr a ta de las diversas facetas de uno de los te
m as c en trale s de D ostoievski acerca de que todo es
perm itido" (en u n m undo donde no existe Dios ni la
in m o rta lid ad del alm a) y con l el tem a a d ju n to del
solipsismo tico.
5. Ms adelante se desarrolla el tem a central (se pue
de decir, el tem a formador del gnero) del sueo en cri
sis; m s exactam ente, el tem a de regeneracin y reno
vacin del hom bre a travs del sueo, que perm ite ver
con sus propios ojos la posibilidad de una vida hum a
na muy diferente en la T ierra.

[...] Si; en aquel tiempo tuve yo aquel sueo, mi sueo

del 3 de noviembre. Ahora me saldrn ustedes diciendo
que slo se trat de un sueo. Pero, no es de todo punto
indiferente el que fuera un sueo o no lo fuera, siempre
que este sueo me hubiera revelado la verdad? Porque
luego que se ha reconocido una vez la verdad, luego que
una vez se la vio, ya sabemos que es la verdad nica,
que fuera de ella no puede haber ninguna otra, ya este
mos dormidos o despiertos. Ahora bien: si es un sueo,
por m que lo sea; pero esa vida que ustedes tanto esti
man yo estaba dispuesto a dejarla mediante el suicidio,
m ientras que mi sueo, mi sueo..., oh, mi sueo vino a
revelarm e u na vida nueva, grande, maravUlosal (t. iii,
p. 1234).
6. En el mismo sueo" se desarrolla detalladam ente
el tem a utpico de paraso terrestre, visto y vivido por
el "hombre ridculo en una estrella lejana y desconoci
da. L a descripcin m ism a del paraso te rre n a l se sos
tiene en el estilo del siglo de oro clsico, y por lo mismo
e st com penetrada de la percepcin carnavalesca del
m undo. La representacin del paraso te rre n a l en

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

226

muchos aspectos coincide con el sueo de Verslov (El

adolescente). Es tpica la fe puramente carnavalesca en
la unidad de las aspiraciones hum anas y en el bien
natural del hombre, que expresa el hombre ridculo:
Y, sin embargo, lodo se afanan por im mismo obje
to; todos, desde el sabio hasta el ltimo delincuente,
slo que proceden de distinto modo. sta es una verdad
rancia; pero he aqu otra nueva; yo no puedo equivocar
me tanto. Pues yo he visto la verdad, yo s; los hombres
pueden ser bellos y felices, sin por ello hacerse inca
paces de vivir en la Tierra. Yo no quiero ni puedo creer
que la maldad sea el estado aormal del hombre (t. iii,
p. 1242).
Subrayemos ur.a vez m is el hecho de que la verdad,
segn Dostoievski, solamente puede ser objeto de una
visin real y no del conocimiento abstracto.
7. Al nal del relato aparece un tema que es muy
caracterstico en Dostoievski: el de la transformacin
momentnea de la vida en el paraso (ms profundamen:e tratado en Los hermanos Karamzov):
[...] Y, sin embargo, qu sencillo seria eso! En im da,en
una sola hora, todo cambiara. |Ama a la humanidad
como a ti mismol... Esto es todo; eso es todo, y no se
necesita nada ms; en seguida sabrs t cmo debes
vivir (t.m ,p. 1243).
8. Sealemos adems el tema de la nia ofendida
que aparece en varias obras de Dostoievski; lo enconcramos en Humillados y ofendidos (Nelly), en el sueo
de Svidrigilov antes del suicidio, en la confesin de
Stavroguin, en El eterno marido (Liza); el tem a del
nio que sufre es uno de los centrales en Los hermanos
Karamzov (imgenes de nios sufridos en el capitulo
La rebeUn, la imagen de Iliusha, el tema de la cria
tura que llora en el sueo de Dmitr).
9. E stn presentes tambin los elementos del natu

226

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

ralismo de bs^os fondos: el escandaloso capitn que pide

lim osna en la avenida Nevski (imagen que conocemos
por E l idiota y E l adolescente), los borrachos, el juego y
las peleas en la habitacin ju n to a aquel cuartucho
donde en su silln voltaireano pasab a su s noches el
hom bre ridculo ocupado en la solucin de las ltim as
cuestiones, donde asimismo tuvo lugar su sueo acerca
de los destinos de la hum anidad.
Por supuesto, no hemos agotado todos los tem as que
aparecen en el Sueo de un hombre ridculo, pero los
mencionados son suficientes para dem ostrar la enorme
capacidad para concentrar ideas que posee este tipo de
m enipea, y su correspondencia con los tem as de Dostoievski.
E n el Sueo de un hombre ridculo no h a y dilogos
estructuralm ente expresos (aparte del semi<logo con
el ser desconocido), pero todo el discurso del n arrador
e st com penetrado de un dilogo interno: aqu, todas
las palabras van dirigidas a uno mismo, al universo, a
su creador,'^ a todos los hom bres. Aqu, como en el
gnero del m isterio, la palabra se expresa frente al cie
lo y la tierra, es decir, frente al mundo entero.
E stas son dos obras claves de D ostoievski, las que
m s ponen de m anifiesto la esencia genrica de toda su
obra tendiente a la m enipea y a los gneros em paren
tados.
Nuestros anlisis de Bobock y del Sueo de un hom
bre ridiculo se han realizado desde el punto de v ista de
la potica histrica del gnero. N uestro inters princi
pal se ha enfocado a la m anifestacin de la n aturaleza
genrica de la m enipea en estas obras. Pero al mismo
tiem po tratam os de dem ostrar de qu m anera los ra s
gos tradicionales del gnero com binan orgnicam ente
con la originalidad individual y la profundidad de su
aplicacin en Dostoievski.
Y repentinamente clam, no con la voz, puesto que estuve
inmvil, sino con todo mi ser, al seor de todo aquello que me esta
ba sucediendo" (t. x, p. 428, ed. en ni-sn).

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

227

Hablemos de aignnas otras obras que por su naturale

za tambin estn prximas a la raenipea, pero de ana
manera diferente y sin elemento fantstico directo.
En primer lugar, est el relato La mansa. En esta
obra, la aguda ancrisis ergumental caracterstica del
gnero, con sus bruscos contrastes, uniones desiguales
y experimentos morales, adquiere la forma de un solilo
quio. El protagonista dcl relato dice acerca de 3 mis
mo: Soy naestro de hablar en silencio, toda mi vida
habl en silencio y vi tragedias enteras calladamente.
La imagen del hroe se constituye precisamente en esta
actitud dialgica hacia si mismo; adems, casi hasta el
final permanece en la soledad y desesperacin ms
completas. No reconoce ningn Juicio superior sobre su
persona. Generaliza y unlversaliza su soledad como si
fuera la soledad ltima del gnero humano:
Fatalidad! Oh Naturaleza! Las criaturas estn solas
en el mundo..., sta es la desdicha! |...| SI; muerto est
todo, y por doquier slo hay cadveres. Slo los hombres
existen an rodeados de silencio... sa es la Tierral
(t III, pp. 1130-1131).
En realidad, tambin las Memorias del subsuelo
(1864) vienen a ser un gnero prximo a este tipo de
menipea. Esta obra est escrita en forma de diatriba
(coloquio con un interlocutor ausente), est saturada de
polmica abierta y oculta c incluye momentos esenciales
de la confesin. En la segunda parte del relato aparece
una narracin con una ancrisis aguda. En las Memo
rias del sisuelo hallamos tambin otros rasgos de la
menipea: las vivas sncrsis dialgicas, la familiarizacin
y profanacin, el naturalismo de bajos fondos, etc. Esta
obra tambin se caracteriza por su enorme capacidad
para absorber ideas: casi todos los temas e ideas de la
obra posterior de Dostoievski aparecen aqu apuntados
en una forma simplif.cada y desnuda. Nos detendremos
en el estilo verbnl de esta obra en el captulo siguiente.

228

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

Mencionaremos otra obra de Doatoievski, con un

titulo muy caracteristico: Una ancdota escabrosa
(1662). Se trata de un relato profundamente carnavaUzado que tam bin es m uy cercano a la m enipea (pero
en este caso, a la menipea de Varrn). La colisin ideo
lgica aparece en la discusin de los tres generales en
una fiesta de cump'caos. Despus, el protagonista
(uno de los tres), para poner a prueba bu idea liberal y
hum anista, va a la boda de uno de sus subordinados de
rango ms btuo, y debido a su inexperiencia (l es abs
temio) se emborracha. En el relato todo se fundamenta
en el carcter escandaloso y fuera de lugar de todo lo
que est sucediendo. Hay muchos contrastes carnava
lescos violentos, uniones dispares, ambivalencias, reba
jamientos y destronamientos. Tambin est presente el
momento de una experimentacin m oral b astante
cruel. Aqu no nos referimos, por supuesto, a aquella
profunda idea social y filosfica que se encuentra en la
obra sin ser apreciada lo suficiente h asta el momento.
El tono del relato es intencionadamente inestable, am
biguo y custico, lleno de elementos de polmica sociopoltica y literaria oculta.
Los elementos de la m enipea estn presentes tam
bin en todas las obras del prim er periodo de Dostoievski (antes del exilio), influidos principalmente por
las tradiciones genricas de Ggol y Hoffmann.
La menipea, como ya lo hemos dicho, penetra tambin
en sus novelas. Mencionaremos solam ente los casos
ms importantes (sin argumentacin especfica).
En Crimen y castigo, la famosa escena de la primera
visita de Rasklnikov a Sonia (con lectura de evange
lio) representa una suerte de menipea cristianizada:
las sncrisis dialgicas agudas (la fe y la incredulidad,
la soberbia y la humildad), la ancrisis muy explcita,
loB oxmoros (pensador-criminal, prostituta-justa), el
planteam iento directo de las ltim as cuestiones y la
lectura del evangelio en un am biente de bcyos fondos.

L<VS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

229

Son menipeas los sueoe de Raeklnikov, asi como el

sueo de Svidngilov en la vspera del suicidio.
En El idiota, la confesin de Ippolit (*mi explicacin
necesaria) representa una menipea enmarcada en una
escena camavalizada, escena que ocurre en la terraza
del principe Myshkin y que termina con un intento de
suicidio por parte de aqul. En Demonios, la conresin
de Stavroguin y Tvjn, que enmarca la confesin. En El
adolescente, el sueo de Versflov es una menipea.
En Los hermanos Karamzov, la conversacin de
Ivn y Alioscha en la posada La ciudad capital, situa
da en la plaza del mercado de una ciudad provinciana,
representa una magnfica stira menipea. All, al son
del rgano de posada y del ruido de las bolas de billar,
el ruido de las botellas de cerveza descorchadas, un
moi\je y un ateo estn resolviendo las ltimas cuestio
nes. Esta stira menipea incluye otra, que es la Leyen
da del Gran Inquisidor, que tione un valor indepen
diente y tiene como base la sncrisis evanglica entre
Cristo y el diablo.' Estas dos stiras menipeas interrelacionadas pertenecen a las obras artstico-filosficas
ms profundas de toda la literatura mundial. Final
mente, otra menipea igualmente profunda es el colo
quio entre Ivn Karamzov y el diablo (captulo El
diablo. La pesadilla de Ivn Fidorovich).
Por supuesto, todas estas menipeas estn sometidas
a la tarea poUfnica de la localidad de la novela quo las
abarca, se determinan por ella y no pueden ser separa
das nunca de ella.
Pero aparte de estas menipeas relativamente inde
pendientes y relativamente concluidas, todas las nove
las de Dostoievski estn compenetradas de elementos
de menipea, asi como de elementos de gneros empaVftBc loa trabi^QH de L. P. Grossman acerca de las mentes
genricas y temtiuiB do la Ltyer4a del Gran Inquisidor La his
toria de Jermy, o A'.ebta y sabio de Volteiro: y Cristo en el Vatica
no de Vctor Hugo)

230

LAS OBRAS DE DOSTOIBVSKI

rentados: dilogo socrtico, diatriba, soliloquio, confes in , etc. Por supuesto, todos estos gneros sufrieron
dos milenios de desarrollo intenso antes de Dostoievski
y, sin embargo, dentro de todos los cambios han conser
vado BU naturaleza genrica. Las sincrisis dialgicas
agudas, los argumentos excepcionales y provocadores,
crisis y rupturas, experimentacin moral, cacstrores y
escndalos, oxmoros y contrastes, etc., determ inan la
estructura del argumento y composicin de las novelas
de Dostoievski.
Una explicacin histrico-gentica correcta de las
particularidades genricas de las obras de Dostoievski
(y no slo de l; el problema es mucho ms importante)
es imposible sin un profundo estudio de la esencia de la
m enipea y de los gneros em parentados con ella, as
como de la historia de estos gneros y de sus num ero
sas subespecies de las literaturas modernas.
Al analizar los rasgos genticos de la menipea en la
obra de Dostoievski hemos ido descubriendo en ella al
mismo tiempo los elementos de la carnavalizacin. Es
lgico, puesto que la menipea representa un gnero
carnavalizado. Pero el fenmeno de la carnavalizacin
en la obra de Dostoievski va m s all de la m enipea,
tiene fuentes genricas complementarias y por lo tanto
requiere de un anlisis especfico.
Es difcil hablar sobre la influencia esencial y directa
del carnaval y de sus derivados tardos (m ascaradas,
obras cmicas de carpa, etc.) en Dostoievski (a pesar de
que en su vida tuvieron lugar vivencias reales de tipo
carnavalesco).^ La carnavalizacin habla influido en
l, como en la m ayora do los escritores de los siglos
xviii y XIX, fundam entalm ente en la forma tradicional
de gnero literario, es decir, el carnaval autntico quiz
no lo hubiese percibido l con toda claridad.
" Giigol an tuvo la oportunidad lo absorber la influencia
dii'Gcta del folclor carnavalesco ucranian.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

231

El carnaval, sus formas y smbolos, y ante codo la

misma percepcin carnavalesca del mundo, fueron
absorbidos durante siglos por muchos gneros litera
rios, se fundieron con sus particularidades propias, los
iban formando y se volvieron algo inseparable de ellos.
El carnaval sufri una especie de transformacin en la
literatura, precisamente en la linea ms poderosa de
su desarrollo. Las formas carnavalescas traducidas al
lenguaje d la literatura llegaron a ser un poderoso
recurso de la indagacin artstica de la realidad, for
mando un lenguaje especial cuyas palabras y formas
poseen la excepcional ierza de la generalizacin sim
blica de la realidad: la generalizacin hacia la profun
didad. Muchos aspectos importantes de la realidad, o
ms bien su3 estratos profundos, pueden ser hallados,
interpretados y expresados slo mediante este lengu^e.
Para poder dominar este lenguye, esto es, para inic ia r E e en la tradicin genrica del carnaval en la litera
tura, el escritor no necesita conocer todos los eslabones
y ramificaciones de esta tradicin. El gnero posee su
propia lgica orgnica que en cierta medida puede ser
comprendida y asimilada segn algunos de sus expo
nentes e incluso segn sus fragmentos. Pero la lgica
del gnero no es una lgica abstracta. Coda nueva va
riante, cada obra nueva dentro de un gnero dado
siempre lo enriquece con algo, aj-udando a perfeccionar
su lengu^e. Por eso es importante conocer todas las
fuentes genricas posibles de un autor determinado, la
atmsfera de los gneros literarios en que surgi su
obra. Cuanto ms pleno y concreto sea el conocimiento
que tengamos de los contactos genricos de un artista,
tanto ms podemos penetrar en las particularidades de
su forma genrica y comprender profundamente la
interrelacin entre la tradicin y la innovacin.
Puesto que locamos aqu los problemas de la potica
histrica, todo lo mencionado nos obliga a caracterizar,
al menos, los principales eslabones de la tradicin gen

232

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

rica dcl carnaval, con los cuales Dostoievski pudo e star

relacionado directa o indirectam ente y que determ ina
ron la atm sfera de su obra, en muchos aspectos diferen
te de la de Turguenev, Goncharov y L. Tolstoi.
La fu en te principal de la carnavalizacin p a ra la
lite ratu ra de los siglos xvii, xvm y xix fueron los escri
tores del Renacimiento, sobre todo, Boccaccio, Rabelais,
Shakespeare, C ervantes y Grimmelshausen.** A sim is
mo lo ie de la prim itiva novela picaresca, cam avalizada de una m anera directa. P ara los escritores de estos
siglos, la lite ra tu ra carnavalizada de la A ntigedad
clsica y de la E dad Media fue tam bin, por supuesto,
fuente de carnavalizacin (incluso la s tira m enipea).
Todas las fuentes m encionadas de carnavalizacin
de la lite ratu ra europea las conoca b astante bien Dos
toievski, a p arte, quiz, de G rim m elshausen y de la
picaresca inicial; las particu larid ad es de e sta ltim a
atraan mucho su atencin y le eran bien conocidas por
el Gil B la s de Le Sage. La picaresca re p re se n tab a la
vida desviada del carril de la cotidianidad legitim ada,
por decirlo as, desacralizando todas las posiciones
jer rq u ic a s de los hom bres, jugando con ellas; estaba
llena de cambios bruscos, de mistificaciones y transfor
maciones, perciba el mundo representado dentro de la
zona del contacto familiar. En cuanto a la lite ra tu ra del
R enacim iento, la influencia que sta hab a ejercido
sobre Dostoievski fue im portante (particularm ente la
de Shakespeare y Cervantes). Aqu no se tra ta de la in
fluencia de tem as, ideas o im genes a isladas, sino de
u n a influencia m s profunda, la de la propia percepcin
carnavalesca del mundo, es decir, de las m ism as for
m as de ver al mundo y al hombre, as como de aquella
v erd ad era libertad divina de enfoque que se pone de
m an i 6 esto no en pensam ientos, im genes y procediGrimmelshausen est ya iera del marco del Renacimientf,
pero su obra refleja la influencia directa y profunda del carnaval
en un grado semejante al de Shakespeare y Cervantes.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSW

233

mientes externos de composicito tomados aisladamen

te, sino en la obra de estos escritores en su totalidad.
La literatura del siglo xviii, sobro todo la de Voltaire
y Diderot, que so caracteriza por combinar la camavalizacin con la alta cultura dialgica sustentado por la
Antigedad clsica y por los dilogos renacentistas,
tuvo una gran importancia en la asimilacin dostoievskiana de la tradicin carnavalesca. Es all donde Dostoievski encontr una fusin entre la canavalizacin y
la idea filosfica racionalista y, en parte, el tema social.
La combinacin de la camavalizacin con el argu
mento de aventuras y los temas sociales agudos fue
hallada por Dostoievski en las novelas sociales de
aventuras del siglo xix, principalmente en FVdric
Soulier y en Eug6ne Sue (en parte en Dumas hjjo y en
Paul de Kock). En estos autores, la camavalizacin tie
ne un CErcter ms externo que se manifiesta on el
argumento, en las visibles anttesis carnavalescas, en
los contrastes, en bruscos cambios de la fortuna, en las
mixtificaciones, etc. En sus obras casi no existe una
profunda y libre percepcin carnavalesca del mundo.
En estas novelas, lo ms notable fue el uso de la carnavalizacin para representar la actualidad cotidiana; lo
cotidiano result estar incluido en una accin argumental carnavalizada donde lo normal y lo permanente
se conjugaban con lo excepcional y lo mutabla
Dostoievski hall una asimilacin ms profunda de
la tradicin carnavalesca en Balzac, George Sand y Vc
tor Hugo. En sus obras no hay tantas manifestaciones
externas de la camavalizacin, pero la percepcin car
navalesca del mundo es ms honda y logra penetrar en
la estructura misma de los caracteres grandes y fuer
tes y en el desarrollo de las pasiones. La carnavalizacin pasional se revela ante todo en la ambivalencia: el
amor combina con el odio, el lucro con el altruismo, la
bsqueda del poder con la humildad, etctera.
En Sterne y en Dickens encontr Dostoievski la com
binacin entre la camavalizacin y el sentimentalismo.

234

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Finalm ente, la fusin de lo carnavalesco con la idea

rom ntica (no la idea racionalista, como en Voltaire y
Diderot) aparece en E dgar A. Poe y sobre todo en E. T.
A. Hofmann.
La tradicin ru sa tiene un lugar aparte. Adem s de
Ggol, es necesario se a la r la enorm e influencia que
ejercieron sobre Dostoievski las obras carnavalizadas
de P ushkin: B oris Godunov, H istorias de B elkin, las
Pequeas tragedias y La reina de espadas.
E sta breve resea de las fuentes de la carnavalizacin no pretende ser com pleta en lo m s m nim o. Lo
que nos im porta ta n slo es m arcar las lneas principa
les de la tradicin. Hay que re itera r que no nos intere
sa la influencia de algunos au to res en particu lar, de
algunas obras o tem as, ideas e imgenes, sino precisa
m ente la influencia de la m ism a tradicin del gnero
tra n sm itid a por los escritores mencionados. E n cada
uno de ellos, la tradicin resurge y se renueva de una
m anera diferente e irrepetible. En esto consiste la su
pervivencia de la tradicin. Nos interesa (valga la com
paracin) la palabra dentro de la lengua como sistem a,
y no su uso in d ivid u a l en u n contexto determ inado e
irrepetible, a p esar de que sepam os que no existe una
cosa sin la otra. Por supuesto, se pueden estudiar tam
bin las influencias individuales; por ejemplo, la in
fluencia de u n escritor en otro, digam os la de Balzac
sobre Dostoievski, pero se tra ta de una ta re a que aqu
no nos la imponemos. Lo que nos in te resa es la tra d i
cin misma.
E n la obra de Dostoievski la tra d icin carnavalesca
resurge, por supuesto, de u n a m an e ra igu a lm ente
novedosa: est in te rp re ta d a dcTin modo particular,
combina con otros aspectos artsticos, sirve a propsi
tos artsticos especficos (aquellos que tratam os de des
cribir en los captulos anteriores). La carnavalizacin
a o f i i c i n n a n r f r n i - a m p n t. B

cOn todaS laS demS {^Qpje-

dades de la novela polifmca^

Antes de p asar al anlisis de los elem entos de la car-

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

235

navalizacin en Dostoievski (examinaremos solamente

algunas de sus obras), es necesario sealar otros dos
problemas.
Para comprender correctamente el problema de la
carnaval)zacin es necesario dejar de lado la interpre
tacin simplificada del carnaval como mascarada de la
poca moderna y sobre todo de su identificaciAn con lo
bohemio. El carnaval representa la gran cosmovisin
universal del pueblo durante los milenios pasados. Es
una percepcin del mundo que libera del miedo, que
acerca el mundo al hombre, al hombre, a otro hombre
(todo se concentra en la zona de libre contacto Tamiliar); es una percepcin del mundo basada en la alegra
del cambio y su jocosa relatividad que se opone a la
seriedad unilateral y ceuda generada por el miedo
seriedad dogmtica, hostil a la generacin y cambio,
que pretende petrificar una sola Tase de desarrollo de
la vida y la sociedad. La percepcin carnavalesca del
mundo sola liberar precisamente de esta clase de serie
dad. Sin embargo, en ella no existe la negacin total,
as como tampoco la frivolidad o ol trivial individualis
mo bohemia.
Tambin es necesario olvidar la concepcin estricta
mente teatral del carnaval que predomina en la poca
moderna.
Para comprender correctamente el carnaval hay que
retomarlo en sus orgenes y en sus cumbres, es decir,
en la Antigedad, en la Edad Media y en el Renaci-

miento.^^
El segundo problema concierne a las corrientes litera
rias. Lo camavalizacin quo penetra en la estructura de
^ Claro, no se puede negar quo un cierto grado de fasdnacioncs
es propio tamb.n de todas las formas actuales de 1&vida carnava
lesca.. BubU con nombrar a Hemingway, cuya obra, en general
muy camavalizada, rccbi ura fuerte influencia de las formas y
festejos contemporneos do tipo carnavalesco (en particular, do
las corridas de toros). Posea un odo muy sensible t todo lo carna
valesco en la vida actual.

230

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

un gnero y que la determ ina en cierta m edida puede

ser aprovechada por diferentes corrientes y m todos
artsticos. Es im pennisible ver en la carnavalizacin el
rasgo especfico del rom anticism o. Pero cada corriente
y cada mtodo artstico la comprende y la renueva a su
m anera. P ara convencerse de ello es suficiente compa
r a r la carnavalizacin que aparece en Voltaire (el re a
lism o ilustrado), en la obra tem p ran a de Tieck (el ro
manticismo), en Balzac (el realism o crtico), en Poncon
du TerraiUe (aventura pura). El grado de la cam avalizacin en los escritores mencionados es casi el mismo,
pero en cada uno de ellos obedece a ta re a s a rtstica s
especficas (relacionadas con las corrientes lite ra ria s
correspondientes), y por lo tan to se in te rp re ta de u n a
m an e ra d iferente (sin h a b la r de sus rasgos p a rtic u
lares). Al mismo tiempo, la existencia de la carnavali
zacin en sus obras determ ina su pertenencia a una
m ism a tradicin genrica y crea entre ellos u n a com u
n id a d m uy im p o rtan te desde el punto de v ista de la
potica (repetim os que esto debe va le r reconociendo
todas las diferencias de escuela, individualidad y valor
artstico de cada uno de ellos).
E n los Sueos peterburgueses en verso y prosa (1861)
Dostoievski recuerda la p a rticu la r y b rillante percep
cin carnavalesca de la vida que l haba tenido d u ra n
te el inicio de su trabsgo artstico. Ante todo, se tra ta b a
de u n a sin g u lar percepcin de Petersburgo con todos
sus bruscos co n trastes sociales que le pareca u n a
especie de ilusin fa n t stica y m gica, u n sueo
situado en el lm ite de la realidad y la invencin m s
fantstica. U na percepcin carnavalesca anloga de
u n a g ra n ciudad (Pars), aunque no ta n fu e rte y pro
funda como en Dostoievski, aparece en Balzac, Sue,
Soulier y otros, y sus fuentes ascienden de la tradicin
clsica (Varrn, Luciano). Con base en esta percepcin
de la ciudad y de la m ultitud citadina Dostoievski ofre
ce un cuadro m arcadam ente carnavalizado del surg-

L A SO B EIAS O E D O STO IE VS KI

237

miento de sus prim eras ideas literarias, e incluso la

idea de Pobres gentes:
Y yo me puse a observar y de repente vi unas caras
extraas. Se trataba de figuras extraas, raras, total
mente prosaicas, no de un don Carlos o de un marqus
de Posa, sino de plano de consejeros titulares, pero, al
mismo tiempo, de consejeroE titulares fantsticos. Al
guien haca muecas frente a mi persona, escondindose
en toda aquella multitud fantstica, y jalaba quin sabe
qu hilos, resortes, y las marionetas se estaban movien
do, y ese alguien se rea a carchadas, siempre ce rea a
carcajadasl Y entonces se me estaba figurando otra his
toria, en quin sabe qu rincones oscuros, un honesto
corazn de funcionario puro, moral y leal a sus superio
res, y al misma tiempo una ifla, ofendida y triste, y
toda la historia de ellos me desgair profundamente el
corazn. Pero al reunir toda aquella multitud que so
en aquel entonces resultara una linda mascarada.
Asi, pues, segn estos recuerdos de Dostoievski, su
obra se haba originado de una precisa visin carnava
lesca del mundo (llamo visin a la sensacin que tuve
en el Neva dice Dostoievski). Aqu nos enfrenta
mos a los accesorios caractersticos del complejo carna
valesco: carcajadas y tragedia, payaso, carpa, multitud
carnavalesca. Pero lo principal consiste, desde luego, en
la misma percepcin carnavalesca del mundo, que pe
netra profundamente todos lo.<! Sueos petersburgueses.
En su esencia genrica, esta obra representa una subespecie de menipea camavalizada. Conviene remarcar
la carcajada carnavalesca que acompaa esta visin.
Ms adelante veremos que esta carcajada efectivamen
te impregna toda la obra de Dostoievski, pero en forma
reducida.
No nos detendremos en la camavaJizacin de las pri
meras obras de Dostoievski, nicamente vamos a po
ner de manifiesto los elementos de la carnavalizacin
^ F. M. Dostoievski, op. cil-,

xiii, pp. 168-159.

238

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

en algunas de sus obras publicadas despus del exilio.

Aqu nos impondrem os una tare a lim itada: dem ostrar
la existencia m ism a de la carnavalizacin y descubrir
sus funciones principales en Dostoievski. Un estudio
m s profundo y completo de este problem a, basado en
toda su obra, no forma p a rte dcl propsito de este trabyo.
La prim era obra del segundo periodo, E l sueo del
lito, se destaca por u n a carnavalizacin claram ente
expresa, i>ero algo simplificada y externa. El tem a cen
tra l es u n escndalo, catstrofe con un doble d estro
nam iento; el de M oskaliova y el del prncipe. El tono
m ismo del cronista de la ciudad de M ordsov es am
bivalente: una glorificacin irnica de M oskaliova, o
sea, la fusin carnavalesca del encomio y el vituperio.^^
La escena del escndalo y del d estronam iento del
prncipe, que es el rey del carnaval o, m s bien, el novio
carnavalesco, se p re sen ta como u n destrozam iento,
como una tpica desintegracin carnavalesca, como un
sacrificio;
... Pues si yo soy un vejestorio, qu no ser usted, so
estafermo..., que slo tiene una pierna?...
Cmo? Yo una pierna nada ms?
Y adems tuerto! exclam Mara Alexndrovna.
Y gasta cors para suplir las costillas que le faltan!
insisti Natalia Dmitrievna.
Est todo l montado en resortes!...
No tiene en la cabeza ni un solo pelo suyo!...
Y el bigote tampoco es suyo! exclam Mara Ale
xndrovna.
Pero... la nariz djemela usted por lo me... nos.
Mara Step... novna! interrumpi el prncipe, al que
ponan el alma en un grito todas aquellas revelaciones
inesperadas (...)
^ Ggol fue modelo para Dostoievski, precisamente por su tonu
ambivalente en La narracin de cmo pelearon lun Ivnovich e
lun Nikforouich.

LAS OBRAS DE DOSTIEVSKI

239

Santo Dios! balbuce, lvido, el prncipe [...J

Anda, mon am, scame de aqu, que si no dan cuenta de
m estas fiirias (t. i, pp. 766-767).
sta es una tpica anatoma carnavalesca: la enunieracn de las partes de un cuerpo desmembrado.
Esta clase de enumeraciones fue un procedimiento
cmico muy difundido en la literatura carnavalizada
del Renacimiento (se encuentra mucho en Rbelais y,
de una manera menos desarrollada, en Cervantes).
La protagonista de la novela, Mara Alexndrovna
Moskaliova, tambin se vio en el papel de destronado
rey del carnaval.
[...] Con gran algazara y gritera retirronse las seo
ras. Mara Alexndrovna quedse, por fin, sola... entre
los escombros de su gloria. Todo su poder, todo su presti
gio, toda su importancia... se haban venido a tierra en
una noche !t. i, p. 767).
Pero tras esta escena do cmico destronamiento del
novio viejo que es el prncipe, siguen otras, la del autodestronamiento trgico y la de la muerte del novio
joven, el profesor Vasia, Tormando un paralelo entre
ellas. Este carcter dual de las escenas (y de algunas
imgenes) que se reflejan mutuamente o se traslucen
una a travs de otra, apareciendo aqulla en un plano
cmico y sta en uno trgico (como en el caso mencio
nado), o bien en un plano elevado una y la otra en uno
b^o, o una afirmativa y otra negativa, etc., son tpicas
de Dostoievski; tomadas juntas, las escenas pares cons
tituyen un todo ambivalente. En esto se manifiesta ya
una influencia ms profunda de la percepcin carnava
lesca del mundo. Sin embargo, precisamente en El sue
o del tito esta particularidad tiene un carcter algo
externo.
La carnavalizacin es mucho ms profunda y sustan
cial en la novela corta La aldea de Stepnchikovo y sus
habitantes, aunque en ella an hay muchos elementos

340

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

externos. Toda la vida en Stepnchikovo se concentra

en tom o a Fom Fomich Opiskin, un ex bufn m anteni
do que llega a ser un dspota ilim itado en la hacienda
del coronel Rostaniov. Por ello toda la vida en la aldea
adquiere un tono m arcadam ente carnavalesco. Es una
vida descarrilada, casi un mundo al revs.
E sta vida no puede ser otra, puesto que le da el tono
un rey del carnaval, Fom Fomich. Los dem s persona
jes que form an pa rte de esta realidad poseen tam bin
u n m atiz carnavalesco: la loca ricachona T atian a Ivnovna, que padece la m ania del enam oram iento ertico
(al estilo romntico vulgar) y que es, al mismo tiempo,
el alm a m s pura y buena; la loca esposa del general,
con su adoracin y culto rendido a Fom; el tonto Falaley, con su eterno sueo acerca del toro blanco y la dan
za kam rinski; el demente lacayo Vidoplisov, que cam
bia constantem ente su apellido por otro m s noble
(T ntsev [danzante], E sbuketov [perfumado], etc.),
se ve obligado a hacerlo porque los sirvientes siem pre
encuentran u n a rim a indecente p a ra el que adopta; el
viejo G avrla, que a p e sa r de su avanzada edad est
obligado a estu d iar francs; el custico bufn lezhevikin; el bobo progresista Obnoskin, que suea con una
novia rica; el h sa r arruinado Miznchikov; el extrava
gante Bsuchiev, etc. Todos ellos son.gente que por u n a
u otra razn abandonan el curso hab itu al de la vida y
carecen de la posicin norm al que les hub iera corres
pondido en ella. Toda la accin de esta novela corta re
presenta u n a serie continua de excentricidades, m ixti
ficaciones, destronam ientos y coronaciones. E sta obra
est satu rad a de lo pardico y de sem iparodias, y cuen
ta incluso con u n a parodia de las Selecciones de la
correspondencia con los amigos de Ggol; las parodias
combinan orgnicam ente con la atm sfera carnavales
ca de la novela.
La carnavalizacin le perm ite a Dostoievski ver y
m ostrar, en los caracteres y conductas h u m an a s, mo
mentos tales que en el transcurso norm al de la vida no

LAS 0B 3A S DE DOSTOIEVSKI

241

se hubiesen podido manifestar. El carcter de Fom

Fomich 96 carnavaliza con una profundidad especial;
ya no coincide consigo mismo, no es idntico a si mis
mo, no admite una definicin univoca y conclusiva; en
muchos aspectos, este carcter anticipa a los hroes
futuros de Dostoievski. A propsito, Opiskin aparece
como pareja contrastante del coronel Elostanov.
Nos hemos detenido en los aspectos de la carnavalizacin do dos obras del segundo perodo de Dostoievski,
por la razn de que lo carnavalesco se manifiesta en
estas obras de un modo superficial y, por consiguiente,
muy obvio y evidente para cualquiera. En las obras
posteriores la carnavalizacin aparece en los estratos
ms profundos y su carcter cambia. Particularmente,
la risa, que en las primeras obras suena con bastante
claridad y despus cambia, biya de tono, se reduce casi
hasta su Kmite. Es necesario detenerse en este fenme
no con mayor detalle.
Ya hemos sealado la importancia dcl fenmeno de
la risa reducida en la literatura universal.
La rsa es una actitud esttica hacia la realidad, defi
nida pero intraducibie al lenguaje de la lgica; es decir,
es una determinada forma de la visin artstica y de la
cognicin de la realidad y representa, por consiguiente,
una determinada manera de estructurar la imagen
artstica, el argumento y el gnero. La ambivalente risa
carnavalesca posea una enorme fuerza creadora y formadora del gnero. La risa sola abarcar e indagar un
fenmeno en su proceso de cambio y transicin, lijando
en l ambos polos de la generacin en su carcter per
manente, edificante y renovador; en la muerte se prev
el nacimiento, en ste a aqulla, en el triunfo se percibe
la derrota y en la coronacin el destronamiento, etc. La
risa carnavalesca no permite que ninguno de estos ins
tantes del cambio se vuelvan absolutos y se petrfiquen
para siempre en su seriedad unilateral.
Aqu empezamos includiblemen*^ a caer en la lgica

242

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

y distorsionam os u n poco la ambivalencia carnavalesca

al decir que en la m u erte se anticipa el nacim iento:
con ello siempre separam os el nacim iento de la m uerte,
alejndolos uno de otra. En las imgenes carnavalescas
re ales la m uerte m ism a aparece em barazada y da a
luz, y el seno m aterno que da vida resulta ser la sepul
tu ra . Precisam ente esta clase de im genes se generan
por la risa carnavalesca am bivalente, en la cual el es
carnio y la glorificacin, la loa y la iiy u ria se Tunden
indisolublemente.
Al trasp o n erse las im genes carnavalescas a la li
te ra tu ra se tran sfo rm an , en m ayor o m enor m edida,
de acuerdo con el propsito artstico especfico, pero a
p e sa r del grado y el c ar cte r de e sta transform acin
la am bivalencia y la risa perm anecen en la im agen
carnavalizada. No obstante, la risa, en ciertos gneros
y en determ inadas condiciones, puede reducirse; sigue
determ inando la estru ctu ra de la im agen y sin em bar
go queda reducida h a sta el mnimo; parece que pode
mos percibir su huella en la e stru ctu ra de la realidad
re p re se n ta d a , pero no la percibim os a s m ism a. As,
en los dilogos socrticos de Platn (en los del prim er
periodo) la risa aparece reducida (aunque no del todo),
pero perm anece en la e stru ctu ra de la imagen del pro
tag o n ista (Scrates), en los m todos del dilogo y so
bre todo en u n dialogism o autntico (no retrico) que
sum erge al pensam iento en la alegre relatividad de las
existencias en su proceso de generacin, la que no le
p erm ite p etrificarse de u n a m an e ra a b stra c ta y dog
m tica (monolgica). E n los dilogos de e ste prim er
periodo la risa abandona la e stru c tu ra de la im agen
p a ra resonar abiertam ente: en los tardos, sta se redu
ce al mnimo.
E n la lite ra tu ra del Renacim iento la risa en general
no se reduce, pero en todo caso existen diferentes g ra
dos de su audibilidad; por ejemplo, en Rabelais, suena
ta n claram ente como en la plaza pbUca, en Cervantes
ya no hay tonos de plaza, etc. A unque en la prim era

LAS OBHAS DE DOSTOIEVSKl

243

parte dcl Quijote U risa se percibe con bastante clari

dad, en la segunda se reduce de un modo significativo
en comparacin con aqulla. Esta reduccin se relacio
na tambin con ciertas transformaciones en la estruc
tura de la imagen del protagonista y un la estructura
del argumento.
En la literatura carnavalizada de los siglos xviii y xix
la risa, como regla general, desciende hasta la irona, el
humor y otras formas de la risa reducida.
Volvamos al fenmeno de la risa reducida en Dostoievski. En las primeras dos obras del segundo perio
do, como lo hemos sealado, se oye an con claridad y
se conservan en ella los elementos de la ambivalencia
carnavalesca.^ Mas en las grandes novelas posteriores
se reducen casi hasta el mnimo (sobre todo en Crimen
y castigo). Sin embargo, en todas sus novelas hallamos
la huella de la labor artstica, organizadora e ilumina
dora de la risa ambivalente, absorbida por Dostoievski,
al lado de U tradicin genrica de la carnavalizacin.
La encontramos tambin en la estructura de las imge
nes, asi como en muchas situaciones del argumenta y
en algunas particularidades del estilo verbal. Pero la
expresin ms importante, y podra decirse decisiva,
de la risa reducida, aparece en la posicin ltima del
autor; tal posicin excluye toda seriedad unilateral
dogmtica, no permite que ningn punto de vista se
convierta en absoluto, ni en un polo nico de la reali
dad y del pensamiento. Toda la seriedad unilateral
(tanto en la vida como en el pensamiento) y todo el pa
tetismo directo se atribuye a los personaos, pero el au
tor, al enfrentarlos en el gran dilogo de la novela,
deja abierto este dilogo y no le pone el punto final.
Hay que sealar que la percepcin carnavalesca del
En aquel porodo Dosioicvaki incluso estuvo trab^ando en
una i,TBn epopeya cmica cuyo episodio vena a ser el Sueo dcl
lito (scKii su propia doclaraciii en la carta). Postericrmcnte, por
lo qu3 sabemos, Dostoievski ya nunca rugreu a la idea do una
obra grande puramente cmica fbasada en la risa).

2U

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

m undo tampoco conoce punto final y es hostil a toda

conclusin definitiva: aqu todo final re p re se n ta ta n
slo u n nuevo principio, las im genes carnavalescas
vuelven a renacer.
Algunos investigadores (Viacheslav Ivanov, V. Komarvich) aplican a las obras de Dostoievski el trm ino
clsico (aristotlico) de catarsis (purificacin). Si el t r
mino se entiende en un sentido muy amplio, podra ser
adm itido (en general, no existe a rte sin c atarsis en el
sentido amplio), pero la catarsis trgica (en el sentido
que le da Aristteles) no es aplicable a Dostoievski. L a .
c atarsis que concluye novelas podra ser expresada de
la siguiente m anera (que de por s no es la m s adecua
da y peca de racionalismo); nada definitivo ha sucedido
an en el mundo, la ltim a palabra del m undo y acerca
de l todava no se ha dicho, el m undo est abierto y
libre, todo est por suceder y siempre ser as.
ste es el sentido purificador de la risa ambivalente.
Creo que no est de m s poner de relieve el hecho de
que aqu slo hablam os del D ostoievski a rtis ta . Dos
toievski como periodista no fue n ad a ajeno a la serie
dad lim itante y u n ilateral, al dogmatismo, incluso a la
escatologa, pero sus ideas poh'ticas, al ser introducidas
en una novela, se convierten en una de las voces encar
n adas del dilogo inconcluso y abierto.
En sus novelas, todo se inclina por la palabra nueva,
todava no dicha ni resuelta, y todo espera intensam en
te la llegada de esa palabra; el autor no le cierra el
acceso con su seriedad unilateral y unvoca.
E n la lite ra tu ra carnavalizada, la risa reducida no
excluye la posibilidad del lado oscuro dentro de la obra,
por eso el am biente lbrego de las obras dostoievskianas
no nos debe inquietar; no se tra ta de la ltim a palabra.
A veces en sus novelas la risa reducida sale a la su
perficie, sobre todo en aquellas en las que introduce un
n arra d o r-p e rso n ^ o o un cronista cuya n arraci n casi
siem pre se e stru c tu ra en tonos de parodias e irona
am bivalente (por ejemplo, las alabanzas proferidas de

LAS OBRAS DE DOETOIEVSKI

2<6

un modo ambivalente respecto a Stepn Tromovich

en Demonios, muy cercanas por su tono a la glorifica
cin de Moskaliova en el Sueo del tito). AsimEmo,
esta risa aparece en las parodias explcitas o semiacultas, dispersas por todas las novelas de Dostoievski.^
Delengmonos on algunas otras peculiaridades de la
carnavalizacin en las novelas de Dostoievski.
La carnavalizacin no es un esquema externo e in
mvil que se sobreponga a un contenido hecho, sinc
que representa una forma elstica de visin artistica,
una suerte de principio esttico quo permite descubrir
lo nuevo y lo desconocido hasta el momento presente.
Al volver relativo todo aquello que externamente es
estable, formado y acabado, la carnavalizacin, con su
patkos de cambio y renovacin, le permiti a Dostoievski penetrar en los estratos ms profundos de los seres
humanos y de sus relaciones. La carnavalizacin resul
t ser asombrosamente iructlfera para una indagacin
artstica del capitalismo en desarrollo, periodo en que
En la novela do T. Maan, Doctor Faustus, que revela un gran
inflijo de Dinloieviiki, Umbin todocstd componctradc de la ran
reducida y ambivalente quo a veces sale a la superficie, sobre todo
en el discurso del narrador Zeitblom. El mismo T. Mana habla as
acerca de la historia do la creacin co su obra: *'Hacen falta ms
bromas, muecas del bigrafo (o sea, ce Zeitblom. M. B.), por b tan
to, ms barloa subre s mmo, para no caer en el patetismo, |muchn ms de lodo stol"^ (Thomas Mann, Historia del 'Doctor Faus
tus", la nouda de una nouela (trad. rusa), Obras, t. 9, Mosc,
Gojlitizdat, 196C, p. 224). La risa reducida de tipo pardico prceminenlcmente, caractoriza en general a toda la obra do T. Mann.
Al comparar su estilo con el de Bruno Frank, T. Mann haco una
confesin muy interesante: l (Bruno Fraak. M. B.) utiliza el
estilo narrativo humanstico de Zoitblosi muy seriamente, cono
suyo propio. Micatras que yo, li hablamos d tl estilo, slo admito
la parodia" ibid., p. 236).
Hay que eAalar que la obra do T. Mann est prouidamenlo
caniavili7.ada. La carnavalizacin se manifiesta en forma ms
dejiaradamonte exterorisada on su novela Confesiones del bus
cn Flix KruU (en ella, el profesor Kukuk ofrece una especie de
fliosana del carnaval y de la ambivalencia carnavalesca).

246

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

las formas anteriores de la existencia, los fundam entos

m orales y las creencias aparecieron como hilos pesa
dos y se puso de manifiesto la n aturaleza am bivalente
e inconclusa (que antes perm aneca oculta) del hombre
y de sus pensamientos. Pero no solamente los hombres y
sus actos, sino tam bin sus ideas salieron de sus nidos
jerrquicos cerrados y empezaron a enfrentarse unas a
otras en el contacto fam iliar del dilogo absoluto, esto
es, lim itado. El capitalism o, como a n ta o Scrates, el
alcahuete en el m ercado de A tenas, hace que se con
fronten los hombres y las ideas. E n todas las novelas de
Dostoievski a p a rtir de Crimen y castigo se lleva a cabo
una metdica carnavalizacin del dilogo.
E n Crimen y castigo encontram os tam bin otras
m anifestaciones de la carnavalizacin. E n esta novela
todos los destinos hum anos, las vivencias y las ideas se
e n cu e n tra n desplazados hacia sus lm ites, parecen
e sta r preparados para convertirse en su contrario (por
supuesto, no en un sentido dialctico abstracto); todo
en e sta novela llega a los extrem os. No hay n ada en
ella que hubiese podido estabilizarse, llegar a u n a
tran q u ila justificacin de s m ism a, form ar p a rte del
curso norm al del tiempo biogrfico y desarrollarse den
tro de l (Dostoievski slo seala la posibilidad de tal
desarrollo en Razum ijin y D unia al final de la novela,
pero por supuesto no lo representa jam s: esta clase de
existencia jam s aparece abarcada en su mundo a rts
tico). Todo exige cambio y renovacin. Todo se presenta
en el momento de la transicin no concluida.
E s caracterstico que el mismo lugar de accin en la
novela se establece en la frontera del ser y del no ser,
entre la realidad y la fantasm agora, que est a punto
de d esaparecer como niebla. El mismo P etersburgo
parece carecer del fundam ento in tern o de existencia
p a ra llegar a u n a justificacin; tam bin la ciudad se
encuentra en el umbral.^
^ La percepciD carnavalesca de Petersburgo aparece por pri
mera vez en Dostoievski en la novela corta Slabot sercisilUn

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

247

Las fuentes de Crimen y casiigo ya no son las obras

de G4gol. En esta novela percibimos parcialmente una
camavalizacin propia de Balzac, y en p ane los ele
mentos de la novela social de aventuras (Soulier y
Sue), pero la fuente ms importante y profunda de la
camavalizacin de Crinen y casiigo es La Reina de
espadas de Pushkin.
Analizaremos solamente un pequeo episodio de la
novela que nos permitir descubrir algunos importan
tes aspectos de la camavalizacin en Dostoievski y al
mismo tiempo aclarar nuestra afirmacin acerca de la
influencia de Pushkin.
Despus de la primera entrevista con Porfiri y de la
aparicin del misteriosa personaje que le dice: Asesi
no!', Rasklnikov tiene un sueo en el que vuelce a
cometer el asesinato de la anciana. He aqu el final de
este sueo:
I...I l se quedA paradu delante de ella. Tiene miedo,
pens. Sac despacito del nudo corredizo el hacha y la
descarg sobre la vieja, en la sombra, una y otra vez.
Pero, cosa rara; ella no se estremeca siquiera bi^o los
golpes, no ms ni menos que si hubiera sido de peJo. l
se asust, se agach ms y se puso a mirarla; pero ella
tambin fue y agach ms la cabeza. l se puso enton
ces completamente en cuclillas en el suelo y la mir des
de abm'o a la cara: la mir y se qued tieso de espanto; la
viejecilla segua sentada, y se rea... se retorca en una
risa queda, inaudible, esforzndose por todos los medios
para que no se le oyera. De pronto, parecile a l que la
puerta de la alcoba se entreabra suavemente y que
tambin all dentro sonaban sus risas y murmullos. La
rabia se apoder de l: con todas su fuerzas, psose a
golpear a la viejuca en la cabeza; pero a cada hachazo,
sonaban ms y ms fuertes los risos y los cuchicheos en
la alcoba, y la viejecilla segua retorcindose toda de
corazn dbil] (1847), y poBtenormento tuvo un desarrollo muy
profundo eo toda la ubm tem prana de Dostoievski, como on Sin os petersburfiueses en verso y prosa.

248

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

risa. Ech a correr; sin embargo, todo el recibimienlo

estaba ya lleno de gente; la puerta del piso, abierta de
par en par, y en el rellano, en la escalera y all ab^yo,
todo lleno de gente, cabeza con cabeza; mirando todos,
pero todos escondidos y aguardando en silencio... El
corazn se le encogi, los pies se le paralizaron, echaron
races en el suelo... Quiso lanzar un grito y... despertse
(t. II , p. 211).
Aqu nos interesan los siguientes momentos.
1. El prim ero, ya lo conocemos; se tr a ta de la lgica
fantstica del sueo que utiliza Dostoievski.
Recordemos sus palabras: todo se cum pla como en
un sueo, cuando uno pasa por encima del tiempo y del
espacio y de las leyes de la existencia y la razn y ta n
slo se detiene en los puntos que el corazn haba soa
do (Sueo de hombre ridculo). La lgica del sueo p er
miti la creacin de la imagen de la vieja asesinada que
re, la combinacin de la risa con la muerte y el asesina
to. Pero a la vez eso le perm ite la lgica am bivalente
del carnaval. Es u n a combinacin tpicam ente c a rn a
valesca.
La im agen de la vieja que re en Dostoievski corres
ponde a la anciana de P ushkin que hace guios en el
fretro, as como la reina de espadas, que hace lo m is
mo desde el naipe en que est dibujada (a propsito, la
reina de espadas representa un doble carnavalesco de
la vieja condesa). No se tra ta de una sim ilitud superfi
cial, sino de u n a profunda correspondencia e n tre las
dos im genes, puesto que en su trasfondo se h a lla la
consonancia general e n tre am bas obras CLa reina de
espadas y Crimen y castigo), tanto en toda la atm sfera
en que aparecen las im genes como en el contenido
ideolgico: el napoleonism o que surge sobre el suelo
especfico del n aciente capitalism o ruso. En am bas
obras este fenmeno histrico concreto adquiere otro
plano, que se extiende hacia u n sentido infinito del car
naval. Es tam bin sim ilar a la m otivacin de las dos

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

249

imgenes fantsticas afines (ancianas m uertas que

ren): en Pushkin se trata de la locura, en Dostoievsk,
de un sueo delirante
2. En el sueo de Rasklnikov no slo re la anciana
asesinada (por cierto, en el sueo resulta imposible
matarla), sino que se re la gente que est en el dormi
torio, cada voz ms clarLmente. Luego aparece la mul
titud, mucha gente tanto en la escalera como abujo, y
con respecto al gento que se le acerca desde abajo Ras
klnikov se halla en la cima de la escalera. Es la ima
gen del destronamiento v de la universal ridiculizacin
del r ^ usurpador dcl carnaval en la plaza. La plaza es
el smbolo del universalismo popular, y al final de la
novela Rasklnikov, antes de rendir su confesin en el
departamento de polica, llega a la plaza y hace una
profunda reverencia simblica al pueblo. Este destro
namiento universal con que suea el corazn de Ras
klnikov en su pesadilla no tiene correspondencia ple
na en La reina de espadas, aunque si existe entre Ies
dos episodios una relacin lejana: el desmayo de Hermann en presencia de la multitud frente al fretro de
la condesa. Pero hay una correspoqdencia ms comple
ta al sueo de Rasklnikov en otra obra de Pushkin:
Boris Godunov. Es el episodio del triple sueo proftico
del Usurpador (escena en la celda del convento de Chdovo):
So que una escalera alta
me conduca a ima torre; desde arriba
vi el hormiguero de Mosc;
abajo en la plaza la multitud bulla
y, lendose, me sealaba a m;
y tuve mucho miedo y vergenza
y, al caer ab^jo, me despertaba...
Aqu presenciamos la misma lgica carnavalesca de
un encumbramiento usurpador, de un destronamiento
universal en la plaza y su cada.
J. En el mencionado sueo de Rasklnikov el espacio

250

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

adquiere u n sentido complementario de acuerdo con la

simbologa carnavalesca. Lo alto, lo bajo, la escalera, el
umbral, el vestbulo, la entrada, indican el punto donde
tiene lugar la crisis, el cambio radical, una inesperada
ru p tu ra del destino, donde so tom an decisiones, donde
se traspasan las fronteras prohibidas, donde se re n u e
van o se perece.
La accin en las obras de Dostoievski se lleva a cabo
principalm ente en estos puntos. M ientras tan to , el
espacio interior de la casa, las habitaciones, que se
e stn alejando de su s fronteras, esto es, del um bral,
casi nunca es utilizado por D ostoievski, si es que no
tomamos en cuenta, desde luego, las escenas de escn
dalos y destronam ientos en las cuales el espacio in te
rior (de u n a sala o saln) se convierte en un su stitu to
de la plaza. Dostoievski deja de lado el espacio interior
habitable construido y slido de las casas, los a p a rta
mentos y las habitaciones alejadas del um bral. Lo hace
porque la vida que l rep re se n ta no tran scu rre en es
te espacio. Dostoievski est muy lejos de ser u n escri
to r de interiores, de fam ilias, de haciendas, etc. E n
u n espacio in te rio r habitado, alejado del um b ral, la
gente vive una vida biogrfica que tra n sc u rre dentro
de u n tiem po biogrfico: nacen, pasan la infancia y la
ju v en tu d , se casan, tienen hijos, envejecen, m ueren.
E ste tiem po biogrfico tam bin se deja de lado. E n el
um bral o en la plaza slo es posible u n tiempo de crisis,
en el que u n instante equivale a aos, decenios e inclu
so a billones de aos (como en el Sueo de un hombre
ridculo).
A hora, del sueo de Rasklnikov pasarem os a los
acontecimientos reales de la novela para convencemos
de que el um bral o sus sustitutos son sus puntos prin
cipales de accin.
A nte todo, Rasklnikov vive de hecho en el umbral:
su estrecha habitacin, el a ta d (aqu, como smbolo
carnavalesco), da directam ente a la escalera, y su p uer

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

251

ta jam s se cierra, ni aun cuando se va (es decir, se tra

ta de un espacio interior abierto). En este atad no se
puede vivir una vida biogrfica, sino can slo pasar por
una crisis, tomar decisiones finales, morir o regenerar
se (como en los atades del Bobock o en el atad del
hombre ridculo). La familia de Marmeldov asimis
mo vive en un umbral, en une habitacin interm edia
que da directamente a la escalera (Rasklnikov conoce
a esta familia en esta misma habitacin, en el umbral,
al haber trado a su casa al ebrio Marmeldov). Tam
bin en el umbral do la casa de la anciana usurera por
l asesinada vive Rasklnikov aquellos horribles minu
tos cuando tras la puerta, en la escalera, estn los visi
tantes de la vieja tocando el timbre. l regresa a aquel
lugar y toca el timbre para volver a vivir los mismos
instantes. Igualmente, en el umbral, que es un corre
dor, tiene lugar la semiconfesin que hace Rasklnikov
a RazumijLi, sin palabras, con miradas. En un umbral,
frente a la puerta que conduce a otro apartam ento, se
llevan a cabo las plticas con Sonia (mientras que Svidrigilov escucha detrs de la puerta). Por supuesto, no
hay necesidad alguna de enum erar en esta novela to
das las acciones que se realizan en el umbral, cerca
de l o en sus inmediaciones.
Umbral, vestbulo, corredor, descanso de escalera,
escalera, escalones, puertas abiertas a la escalera, por
tones y, fuera de todo esto, la ciudad: plazas, calles,
fachadas, cantinas, antros, puentes, canales. ste es el
espacio de la novela. En realidad, estn ausentes los
interiores de salones, comedores, salas, gabinetes, dor
mitorios, espacios que olvidan la existencia del umbral
y en los que transcurren la vida biogrfica y los sucesos
de las novelas de Turguenev, Tolstoi, Goncharov, etc.
Desde luego, encontramos esta misma organizacin del
espacio en otras novelas de Dostoievski.
Un matiz diferente de la camavalizadn existe en la
novela E l jugador.

202

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

En prim er lugar, en ella se recrea la vida de los i-u

sos extranjeros, o sea, de una categora de gente que
a tra a la atencin de Dosloievski. Se tra ta de las perso
nas separadas de su patria y de su pueblo, y cuya vida
deja de se r regulada por las norm as de personas que
viven en su propio pas; su conducta ya no corresponde
a la posicin que ellos ocupan en su pas, pues no estn
sujetos a su medio social. El general, el profesor de sus
hijos (protagonistas de la novela), el can alla de Des
Greux, Paulina, la cortesana Blanche, el ingls Astiey
y otros que se encuentran en la pequea ciudad alem a
n a de R uletenburg vienen a ser una especie de colecti
vidad carnavalesca, fuera de las norm as y el orden
h a b itu a l de la vida. Sus relaciones y su conducta se
vuelven extravagantes, excntricas y escandalosas (vi
ven en u na atm sfera perm anente de escndalo).
En segundo lugar, al centro de la existencia re p re
sentado en la novela e st el juego de ruleta. E ste se
gundo momento llega a ser el principal y determ ina el
peculiar m atiz carnavalesco de esta obra.
La n a tu ra le z a de los juegos de a z a r (dados, cartas,
ruleta, etc.) es carnavalesca. Hubo u na conciencia clara
de ello en la Antigedad clsica, d u ran te el Medievo y
el R enacim iento. El sim bolism o del juego siem pre ha
formado p a rte de la im aginera carnavalesca.
L as personas de u n a posicin social v a ria d a (jer r
quicam ente) que se unen en tom o a la m esa de la rule
ta se vuelven iguales tanto por las condiciones del ju e
go como por su situacin frente a la fortuna, la suerte.
Su com partim ento fren te a la ru le ta e st fu era del
papel que desem pean en la vida norm al. La atm sfe
ra del juego es de cam bios bruscos y rpidos, de subi
das y bcyadas instantneas, esto es, de entronizaciones
y destronam ientos. La apuesta se asem eja a una crisis:
el hom bre se sie n te como si estuviera en el um bral.
Tam bin el tiem po del juego es especifico: u n m inuto
puede equivaler a aos.
La ru le ta extiende su influencia c arnavalizadora a

LAS OBRAS DBDOSTOIEVSKI

253

todo lo que toca, casi a la ciudad entera, por algo Dostoievsld le pone por nombre R jletenburg.
En la densa atmsfera carnavalizada se presentan
tambin los carac:eres de los protagonistes de la nove
la; Alexei Ivnovich > Paulina, caracteres ambivalentes
en estado de crisis, inconclusos, egocntricos, llenos de
las posibilidades ms inesperadas. En una de sus car
tas de 1863 Dostoievski describe la idea del carcter de
Alexei Ivnovich de la siguiente manera (en su variante
final de 1866, este imagen cambi coneiderablemente):
Preeenta un carcter espontneo y, sin embargo, se tra
ta de un hombre muy desarrollado inteleclualmente,
aunque inconcluso en todo, falto de fe, pero que no se
atreve a no creer, qte se levanta en contra del autorita
rismo y al mismo tiempo le teme... y lo principal consis
t e en que uxlos sus juegos vitales, s J fiieraa, s u rebelda
y su valenta se encauzan hacia la ruleta. l es un juga
dor, pero no un simple jugador, asi como ei caballero
avaro de Pushkia no es simplemente un avaro
Como ya lo hemos dicho, la estampa definitiva de
Alexei Ivnovich se distingue de un modo bastante
drstico de este plan, pero la ambivalencia marcada en
el ltimo no slo permanece, sino que se refuerza consi
derablemente y lo inconcluso se lom a consecuente
mente en inconclusividad; adems, el carcter del h
roe se manifiesta no slo en eljuegoo en los escndalos
y excentricidades de tipo carnavalesco, siPiO tambin en
la pasin profundamente ambivalente y do crisis que
experimenta por Paulina.
La mencin que hace Dcstoievsld del Caballero ava
ro de Pushkin no es, por supuesto, una confrontacin
fortuita. El Caballero avaro influenci profundamente
toda la obra posterior de Dostoievski, sobre todo El
adolescente y Los hermanos Karamzov (el tema del
parricidio desarrollado universalmente y al mximo).
He aqu otro fragmento do la misma carta de Dostoievski:

254

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Si La casa de los muertos atru'o la atencin del pblico

como una representacin de los presidiarios a los que
nadie haba representado directamente antes de La casa
de los muertos, esta novela sin falta atraer la atencin
del pblico como representacin directa y detallada del
juego de ruleta (...1 Pues s que result interesante la
casa de los muertos. Y sta es una descripcin de una
especie de infierno, algo asi como el bao del presidio.^
La comparacin del juego de ru leta con el presidio y
de El jugador con La casa de los muertos puede parecer
e xtraa y forzada para u n a m irada supei^cial. Pero en
realidad tal comparacin es m uy im portante. Tanto la
vida de los presidiarios como la de los jugadores, con
toda su diferencia de contenido, es igualm ente u n a
vida extrada de la vida (es decir, del curso norm al de
la vida). En este sentido, la de los presidiarios y la de los
jugadores son colectividades carnavalescas.^ El tiempo
del presidio y el del juego son, con toda su profunda
diferencia, un mismo tipo de tiempo, sem ejante al tiem
po de los ltim os in stan te s de la conciencia a n tes de
la m uerte en el patbulo o a ntes del suicidio, anlogo en
general al tiempo de crisis. Se tra ta de un tiempo en el
um bral y no de un tiem po biogrfico tran scu rrid o en
los espacios vitales alejados del um bral. Lo extraordi
nario consiste en que Dostoievski equipara el juego de
ru le ta y el presidio con un infierno, diram os, con el
infierno carnavalizado de la s tira m enipea (lo cual
est simbolizado en la imagen del bao del presidio).
L as com paraciones m encionadas son sum am ente ca
ractersticas para Dostoievski y al mismo tiempo pare
cen una especie de m salliance tpicam ente carnava
lesca.
F. M. DostoievHki, Cartas (en ruso), ed. cit., 1 . 1, pp. 333-334.
Tambin en los trab^jo.s forzados, en las condiciones do con
tacto familiar se ven las personas de diversas posiciones sriciales
que en la vida normal jams podran encontrarse a un mismo
nivel y con derechos if^uales.

LAS o b r a s DE DOSTOIEVSKI

2S6

En la novela El idiota la camavalizacir. se manifiesta

sim ultneamente y con mucha ostentacin, y tambin
con una gran projndidad en cuanto a la percepcin
carnavalesca del mundo (en parte, gracias a la influen
cia directa del Don Quijote de Cervantes).
En el centro de la novela se encuentra la imagen del
idiota, el prncipe Myshkin, llena de ambivalencia
carnavalesca. Es un hombre que en un sentido especial
y superior no ocupa ninguna posicin en la vida que
pudiera determ inar su conducta y lim itar su hum ani
dad pura. Desde el punto de vista de la lgica cotidiana
todo el comportamiento y todas las vivencias del prnci
pe Myshkin estn fuera de lugar y son sum am ente
excntricas. As es, por ejemplo, el amor Traternal que
siente hacia su rival, quien atenta contra su vida y ase
sina a su amada.
Este amor fraternal hacia Rogozhin alcanza su apo
geo precisamente despus del asesinato de N astasia
Fillpovna, llenando los ltimos instantes de la con
ciencia de Myshkin (antes de que cayese en un idiotis
mo total). La escena final de / idiota el ltimo en
cuentro de Myshkin y Rogozhin ante el cadver de
N astasia Filfpovna es una de las ms extraordina
rias en toda la obra de Dostoievski.
Desde el punto de vista de la vida normal es igual
m ente paradjico el intento de Myshkin de combinar
sim ultneam ente su amor por N astasia Filipovna y
por Aglaya. Otras relaciones de Myshkin con diferentes
perscntyes se encuentran asimismo fuera de la lgica
cotidiana: con Gaa Ivolguin, Ippolit, Burdovski, Lbedev y otros. Se puede decir que Myshkin no consigue en
la vida, le falta la corporeidad vital que le perm itira
ocupar la terminacin cotidiana quo limita al hombre.
Parece permanecer sobre la tangente con respecto al
crculo de la vida, le falta la corporeidad vital que le
perm itira ocupar un lugar determinado en ella (des
plazando con lo mismo a otros de dicho lugar), y es por
eso que se queda en la tangente respecto a la vida. Pero

256

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

precisam ente por eso l puede penetrar a travs de la

corporeidad v ital de las otras personas p a ra llegar a
su yo profundo.
E sta cualidad de M yshkin de ubicarse fuera de las
relaciones habituales de la vida, el perm anente carc
te r excntrico de su personalidad y conducta e stn te
idos de una ingenuidad total: l es precisam ente un
idiota.
La protagonista de la novela, N a sta sia Filpovna,
tam bin est fuera de la lgica norm al de la vida y de
las relaciones cotidianas. Ella tam bin acta siem pre a
pesar de su posicin en la vida, pero se caracteriza por
la crisis y carece de u n a ingenuidad ntegra. E lla es
u n a loca.
E n torno a estas dos figuras centrales de la novela, la
del idiota y la de la loca, se carnavaliza toda la exis
tencia convirtindose en un m undo al revs; los argu
m entos tradicionales cambian radicalm ente de sentido,
se d e s a t T o l l a un dinmico juego carnavalesco en tre los
bruscos contrastes, cambios y perm utaciones. Los perso n d e s secundarios adquieren m atices carnavalescos,
se form an los p ares carnavalescas.
U na atm sfera carnavalesca y fan tstica im pregna
toda la novela. Pero en torno a Myshkin esta atm sfera
es lum inosa y casi alegre. En cambio, en torno a N asta
sia Filpovna so vuelve tenebrosa e infernal. M yshkin
se en cu en tra en el paraso carnavalesco, y N astasia
Filpovna en un infierno, pero el paraso y el infierno se
entrecruzan y entretejen en la novela de mil m aneras,
se relejan m utuam ente de acuerda con las leyes de la
profunda am bivalencia del carnaval. Todo esto le per
m ite a Dostoievski descubrir u n a faceta d istin ta de la
vida, con nuevas profundidades y posibilidades desco
nocidas.
Pero en este momento no nos interesa cmo son estas
profundidades que hall Dostoievski, sino la form a de
su visin y el papel de los elem entos de la carnavaUzacin dentro de esta forma.

LASOBIUSDEDOSTOIEVSKI

257

Detengmonos un poco ms en la funcin camavalizadora de la imagen del prncipe Myshkdn.

En dondequiera que aparezca el prncipe Myshkin,
las barreras jerrquicas entre la gente se hacen per
meables de repente y entre las persor.as se establece
un contacto interno, nace la sinceridad carnavalesca.
Su personalidad, sin duda alguna, posee la capacidad
de relativizar todo aquello que separa a la gente y a tri
buye una falsa seriedad a la vida.
La accin de la novela se inicia en un vagn de terce
ra clase de ferrocarril, en el que quedaron uno irente a
otro, junto a la misma ventanilla, dos vicueros;
Myshkin y Rogozhin. Ya hemos tenido la oportunidad
de sealar que un vagn de tercera, igual que la cubier
ta del barco en la menipea clsica, viene a ser el susti
tuto de la plaza, donde las personas de diversa posicin
social traban entre s un contacto familiar. Asi, en cate
vagn se encontraron un prncipe pauprrimo y un
comerciante millonario. El concraste carnavalesco est
subrayado tambin en su indumentaria: Myshkin lleva
una capa extraiyera sin mangas y Rogozhin una pelli
za y botas.
Se babfa entablado el dilogo. La prontitud con que el
joven rubio de la ci^a responda a todas las preguntas
de su pelinegro vecino resultaba asombrosa y sin la
menor sospecha de lo que algunas de ellas tenan de
absolutamente desenfadadas, necias c impertinentes
(t. II, p. 508).
Esta extraordinaria solicitud de Myshkin para des
cubrirse a si mismo provoca una confesin por parte
del suspicaz y ensimismado Rogozhin y lo motiva a
contar la historia de su pasin por Nastasia Filpovna
con una absoluta franqueza carnavalesca.
ste es el primer episodio camavalizado de la no
vela.
En el segundo episodio, ya en la casa de los lepan-

258

LAS OBRAS D E DOSTOIEVSKl

chin, M yshkin, esperando a que lo reciban, platica en el

vestbulo con el valet sobre un tem a que all est fuera
de lugar; la pena de m uerte y los ltim os sufrim ientos
m orales del condenado. Y consigue as establecer con
tacto interno con el lacayo lim itado y altanero.
De u n modo sem ejante salva las b a rre ra s de las
situaciones cotidianas d u ra n te la prim era e n tre v ista
con el general lepanchn.
Es in te resan te la cam avalizacin que aparece en el
episodio siguiente: en el s ^ n de la esposa del general
lepanchn cuenta M yshkin los hltimos instantes de la
conciencia de u n condenado a la pena de m u erte
(narracin autobiogrfica de lo vivido por el m ismo
Dostoievski). El Lema del umbral irrum pe en el espacio
in te rio r del saln ta n alejado de los um brales. E st
igualm ente fuera de lugar lo que relata ta n extraordi
nariam ente Myshkin acerca de Marie. Todo el episodio
est lleno de franquezas carnavalescas; un desconocido
extrao y en realidad sospechoso el principe ines
p erada y rp id am en te se tran sfo rm a en u n a persona
cercana y amiga de la casa. La casa de los lepanchn se
integra a la atm sfera carnavalesca que rodea a Mysh
kin. Por supuesto, a ello contribuye el carcter infantil
y excntrico de la m ism a generala lepanchn.
E l episodio siguiente, que tiene lugar ya en el a p a r
tam ento de los Ivolguin, se destaca por u n grado an
m ayor de la cam avalizacin e x tern a e in tern a. Desde
u n principio se desarrolla en la atm sfera de escndalo
que desnuda las alm as de casi todos los participantes.
A parecen las figuras e xternam ente carnavalescas de
Ferdyschenko y del general Ivolguin, y tienen lugar las
tpicas mixtificaciones y las uniones desiguales de car
naval. Es caracterstica la breve y tpica escena carna
valesca que se desarrolla en el vestbulo, en el umbral,
cuando N a sta sia Filpovna, que aparece in esp era d a
m ente, tom a al principe por lacayo y lo reg a a grose
ram ente (estpido, hay que despedirte, qu clase
de idiota es ste?). E sta grosera, que contribuye a que

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

259

la atmftsrera carnavalesca se vuelva an ms densa, no

corresponde en absoluco al trato real que Nastasia Filfpovna da a los criados. La escena en el vestbulo prepa
ra la siguiente de la mixtificacin en el saln, donde
Nastasia Filpovna representa el papel de una cortesa
na desalmada y cCnica. Despus sigue la extrema de
escndalo camavalesco: la aparicin del general ebrio
con su narracin carnavalesca, su desenmascaraniiento, la llegada del squito de Rogozhin, con personajes
ms variados y borrachos, el enfrentamiento de Gania
con su hermana, la bofetada dada al prncipe, el com
portamiento provocativo del ir.enudo diablillo carnava
lesco que es Ferdyschcnko, etc El saln de los Ivolguin
se transform a en una plaza de carnaval en la que por
primera vez se cruzan y entretejen el paraso carnava
lesco de Myshkin y el infierno carnavalesco de Nastasi Filpovna.
Despus del escndalo tiene lugar la profunda con
versacin entre el prncipe y Gania y la sincera confe
sin de este ltimo; sigue el vitge carnavalesco por
Petersburgo en compaa del general borracha y, final
mente, la velada en la casa de Nastasia Filpovna con
el subsiguiente escndalo catastrfico que ya hemos
analizado antes. As concluye la primera parte y al mis
mo tiempo el primer da de la accin en la novela.
La accin de la primera parte se inicia en la madru
gada y concluye muy avanzada la noche. Pero de nin
guna manera se trata del da de la tragedia (de la sali
da a la puesta del sol). El tiempo do la novela no es
tiempo trgico (aunque se acerque por su tipo a este
ltimo), ni tampoco tiempo pico o biogrfico. Es UD da
del tiempo del carnaval, excluido del tiempo histrico.
Transcurre segn sus propias leyes carnavalescas y
absorbe un nmero ilimitado de cambios y metamorfo
sis radicales.*^ Dcstoievski necesitaba una temporaliPor ejemplo, un principe indigente qae en la mna.ia no tenia
donde duriuir, al (nal del da se vuelve millonario.

260

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

dad as no se tra ta del tiempo del carnaval estric ta

m ente, sino de un tiem po carnavalizado p a ra solu
cionar sus propsitos artsticos especiales. Los acon
tecim ientos desarrollados en el um bral o en la p la za
representados por Dostoievski con su sentido proindo,
los personajes como Rasklnikov, Myshkin, Stavroguin
e Ivn K aram zov no podan m ostrarse en un tiem po
biogrfico o histrico norm al. La m ism a polifona, en
tanto que es el acontecimiento de interaccin entre las
candencias de derechos iguales y sin conclusin in te r
na, exige u na concepcin d istinta del tiempo y del espa
cio, una concepcin no euclidiana, segn la expresin
del mismo Dostoievski.
Con esto podemos concluir n uestro anlisis de la carnavalizacin en las obras de Dostoievski.
E n las tres novelas posteriores encontram os los m is
mos rasgos de carnavalizacin, aunque en u n a forma
m s compleja y profunda (sobre todo en Los hermanos
Karamzov). P ara concluir el presente captulo, seala
remos ta n slo un ltim o aspecto que aparece m s cla
ram ente expresado en las ltim as novelas.
Ya hemos hablado acerca de la e stru ctu ra especfica
de la im agen carnavalesca; e sta im agen tiende a ab ar
car y u n ir ambos polos de la generacin o los dos miem
bros de la anttesis: nacimiento-muerte, juventud-vejez,
alto-b^jo, cara-cruz, alabanza-ii\juria, afirmacin-negacin, trgico-cmico, etc., y el polo de a rrib a de la im a
gen doble se refleja en el polo de abiyo segn el princi
pio en que aparecen las figuras sobre los naipes. Lo cual
En la D ovela Demonios, por ejemplo, toda la existencia en que
penetraron los demonios se representa como un infierno carnava
lesco. El tema de entronizacin-destronamiento y de usurpacin
impregna profundamente toda la novela (por ejemplo, el destrona
miento de Stavroguin por la Coja y la idea de Piotr Veijuvenski de
declararlo como prncipe heredero. Ivntsare eich). Demonios es
un materia] muy rico para el anlisis de la camavalizacin exter
na. Tambin Los hermanos Karamzov posee muchos acccsoros
externos del carnaval.

LA OBRAS DE DOSTOIEVSKI

261

podra expresarse de la siguiente manera; los contra

rios se unen, se miran reciprocamente, se reflejan, se
conocen y se entienden unos a otros.
Pero de esta manera podra definirse el pracipio
mismo de la obra de Dostoievski. Todo en su mundo
vive en la frontera misma con su contrario. 1 amor vi
ve en el limite del odio, lo conoce y lo entiende, y el odio
tambin con el amor e igualmente lo entiende (amorodio de Versflov, amor de Katerina Ivnovna por Dmitri Karamzov; en cierta medida as( es el amor que
experimenta Ivn por Katerina Ivnovna y el de Dmitri por Grshenka). La fe vive en la frontera con el
atesmo, el atefsmo limita con la fe y la comprende.^^
Lo excelso y lo noble viven en la frontera con la cafda y
la felona (Dmitri Karamzov). El amor por la vida se
avecina con el deseo de aucodestruccin. La pureza y la
castidad comprenden el vicio y la lubricidad (Alfoscha
Karamzov).
Por supuesto, hemos simplificado algo en la ambiva
lencia muy compleja y fina de las ltimas novelas do
En su pltica con el diablo, Ivn Karamzov le pregunta;
*PayaBol Ec que tentaste alguna vez a esos anaonrelas que
90 sustentan do lngostos y que se esln diecisisto aos rezando
en c! yoimo, hasla que la hierba los cubre**
PaJomito mo, no he hecho otra tosa! Todo el mundo y todos
loa mundos olvidas, y a eso slo te apegas, porque e^e brillante oe
sumajnente preciado; un alma as vak a veas por toda la conste
lacin..., porque nosotros tenenos nuestra aritmtica. [Preciada
victoria' Porque algunos de dlln no tovan, por Dios, a la zaga a ti
en punto a cultura, por ms que no lo creas; tales abismos de fe 3
de incredulidad he podido observar a un mismo tiempo, que, ver
daderamente a vocca ptroce que jlo falta un polo para que se
dospcflon de lo alto c lo profundo, como dice ol ador Goibnov
( l III, p . 600).
La ccnvcrsacin de Ivn con el diablo est liona de imgmes
del espacio csmico jr del tisrapo: cuadrilloiics de kilmetros y
billones de aiVw*, constolacioces enterai", etc. Todas estas mag
nitudes uspucialea so mezclan aqu con loj elementos do la actua
lidad ms prxima (el actcr Gortnov") y con los detalles do la
vida cotidiana, y todo ello se combina orgnicamente dentro de las
condidcnee dd tiempo camavalesoi.

262

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

Dostoievski. E n el mundo de esto escritor todo y todos

deben conocerse m utuam ente, encontrarse y em pezar ahablar. Por eso todo lo desunido y lejano debe reducirse
en un punto espacio-tem poral. Por eso hace fa lta la
carnavalizacin, con su libertad y con su concepcin
artstica del tiempo y del espacio.
La carnavalizacin hizo posible que se c reara la
estructura abierta del gran lUlogo, perm iti trasponer
la interaccin social de los hombres a la esfera superior
del espritu y el intelecto, la que siem pre fue por exce
lencia la esfera nica y u n ita ria de la conciencia, del
espritu nico e indivisible que se desarrolla en s m is
mo (por ejemplo, en el rom anticism o). La percepcin
carnavalesca del m undo le ayuda a Dostoievski a supe
ra r el solipsism o tico y gnoseolgico. U n hom bre que
perm anezca a solas con su persona no es capaz de a ta r
los cabos incluso en los estratos m s profundos e n ti
mos de su vida espiritual, no puede existir sin otra con
ciencia. El hombre jam s encontrar la plenitud nica
m ente en si mismo.
La carnavalizacin, adem s, perm ite am pliar el esce
nario de la vida particular en una poca determ inada y
delim itada h a sta el escenario absolutam ente universal
del misterio. Es lo que estaba buscando Dostoievski en
sus ltim as novelas, sobre todo en Los hermanos Karamdzov.
En Demonios, Shtov le dice a Stavroguin a n te s de
que empiece su m em orable conversacin: [...] Nos
otros som os.dos seres, y nos hemos encontrado en el
infinito... Por ltim a vez en el mundo. Deje ese tono y
adopte un tono hum ano (t. ii, p. 1233).
Tdos los encuentros decisivos de un hombre con otro,
de una conciencia con o tra siem pre se cumplen en las
novelas de Dostoievski en el infinito y por ltim a vez
(en los ltim os m inutos de una crisis), esto es, se llevan
a cabo en u n tiempo-espacio del misterio carnavalesco.
El propsito de n u e stro tr a b ^ o en su to ta lid a d es el
de descubrir la irrepetible peculiaridad de la potica de

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

263

Dostoicvski, mostrar a Dostoievski dentro de DastoievEki. Pero si tal tarea sincrnica est solucionada
correctamente, esto mismo nos ha de ayudar a encon
trar y seguir la pista de la tradicin genrica de Dostoievski hasta sus orgenes en la Antigedad clsica.
Hemos intentado hacerlo en el presente captulo, si
bien en una forma un poco general y casi esquemtica.
Nos parece que nuestro anlisis diacrnico confirma
los resultados del sincrnico. O ms exactamente: los
resultados de ambos anlisis se verifican recproca
mente y se con5rman.
Al relacionar a Dostoievski con una determinada
tradicin no hemos limitado, por supuesto, ni el ms
mnimo grado la originalidad ms profunda y la indivi
dualidad irrepetible de su obra. Dostoievski es el crea
dor de una autntica polifona que no existi, desde
luego, ni en el dilogo socrtico' ni en la stira menipea clsica, ni en el misterio medieval, ni en Shakes
peare o Cervantes, ni en Voltaire o Diderot, ni en Balzac
o Hugo. Pero la polifona fue substancialmentc prepa
rada dentro de esta linea de desarrollo de la literatura
europea. Toda esta tradicin, empezando desdo el di
logo socrtico y la menipoa, se regener y se renov en
Dostoievski en la forma irrepetiblemente original e
Innovadora do la novela polifnica.

V. LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI
T i p o s d e d is c u r s o e n p r o s a . E i , d is c u k s o
EN D o STOIEVSKI

Algunas observaciones previas

acerca de la metodologa
H e m o s i n t i t u l a d o e s t e c a p i t u l o La pa la b ra en Dostoievski, porque en el trm ino palabra sobreentende
mos la lengua en su plenitud, com pleta y viva, y no
hablam os de la lengua como objeto especfico de la lin
gstica, obtenido m ediante una abstraccin absoluta
m ente legtim a y necesaria de algunos aspectos de la
vida concreta de la palabra. Para nuestros propsitos,
tienen capital im portancia las facetas de la vida de la
palabra, de las cuales se abstrae la lingstica, por eso
nuestros anlisis subsiguientes no son de carcter lin
gstico en el sentido exacto, sino que m s bien estn
relacionados con la translingstica,* entendiendo por
sta el estudio de los aspectos de la vida de la s p a la
bras todava no encauzada a una disciplina deteinnin a d a , los cuales, con toda legitim idad, no h a n sido
considerados por la lingstica. Desde luego, las inves
tigaciones translingsticas no pueden m enospreciar a
e sta ltim a y deben aprovechar sus resultados. T anto
la u n a como la otra estudian u n mismo fenmeno con
creto, sum am ente complejo y polifactico: la p a la b ra,
pero lo e stu d ia n en su s diferentes aspectos y bajo

* En el original de Bajtn aparece el trmino metaUnttstica.

Para evitar confusiones con el significado tradicional de esto con
cepto, se admite aqu la acepcin (traiislinglistica) dada a dicho
trmino en la traduccin francesa de esta obra, perteneciente a
Tzvetan Todorov.
264

LA PALABRA EN DOSIVIEVSKI

265

diversos puntas de vista. Deben completarse m utua

mente sin confundirse. Pero en la prctica las fronteras
entre estos enfoques se pierden con mucha frecuencia.
Desde el punto de vista de la lingistica pura no
existen diferenciag esenciales entre el uso monolgico y
polifnico de la palabra en la literatura. Por ejemplo,
en la novela polifnica de Dostoievski existe un grado
menor muy marcado de diferenciacin lingistica, esto
es, de diversos estilos de la lengua, de dialectos territo
riales y sociales, de jergas profesionales, etc., en com
paracin con muchos escritores monologuistas como L.
Tolstoi, Pisemski, Leskov y otros. Incluso podra parecer
que los pereoniyee en las novelas de DostoievBki hablan
en una misma lengua, a saber: en la del autor. Muchas
personas, entre ellas L. Tolstoi, le reprocharon a Dos
toievski esta monotona del lengaiye.
Pero el problema es que la diferenciacin lingstica
y las ntidas caractersticas discursivas de los personeyes tienen una mayor importancia artstica, precisa
mente para crear imgenes objetivadas y conclusas de
los hombres. Cuanto ms objetual aparezca el persnese,
tanto ms claramente se dibiya su fisonoma discursi
va. Ciertamente, en la covela polifnica la importancia
de la heterogeneidad lingstica y de las caractersti
cas discursivas se conserva, pero disminuyen y, sobre
todo, cambian las funciones artsticas de estos fenme
nos. No se trata de la propia existencia de determinados
estilos de lengua, de dialectos sociales, etc., estableci
dos con criterios puramente lingsticos; lo que importa
es btgo qu ngulo dialgico se confrontan o se contra
ponen en la obra, aunque este ngulo no puede ser es
tablecido mediante criterios puramente lingsticos
porque las relaciones dialgicas, a pesar de que se refie
ran a los dominios de la palabra, no se relacionan con el
estudio exclusivamente lingstico ce sta.
Las relaciones dialgicas (incluyendo la actitud dialgica del hablante en su propio discurso) son objeto de
la translingstica. Estas relaciones, que determinan

266

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

las particularidades de la e stru ctu ra discursiva de las

obras de Dostoievski, son ju stam e n te las que nos in te
resan aqui.
E n la lengua, en tanto que objeto de la lingistica, no
existe ni puede existir ningn tipo de relaciones dialgicas: son impasibles tanto entre elem entos de su siste
m a (por ejemplo, en tre las p alab ras de u n diccionario,
en tre morfemas, etc.) como entre elem entos del texto
dentro de un enfoque estrictam ente lingstico, no las
puede hab er ni e n tre las unidades de un mismo nivel
ni en las de niveles diferentes. Por supuesto, tampoco
pueden darse, desde el punto de v ista e stric tam en te
lingstico, e ntre unidades sintcticas; por ejemplo, en
tre oraciones.
Las relaciones dialgicas tampoco se dan entre textos
si se les da asimismo un enfoque estrictam ente lings
tico. C ualquier confrontacin p uram ente lingstica y
cualquier clasificacin de textos se abstrae forzosamen
te de todas las posibles relaciones dialgicas lunlu entre
los textos mismos como entre los enunciados.
La lingstica conoce, por supuesto, la forma composicional del discurso dialogado y estudia sus particu
laridades sintcticas y lxico-sem nticas, pero lo hace
como fenmenos puram ente lingsticos, es decir, en el
plano de la lengua, y puede no referirse en absoluto a
la especialidad de las relaciones dialgicas entre rpli
cas. Por eso, al estu d ia r el discurso dialogado, la lin
gstica debe aprovechar los resu ltad o s de la tran slingfstica.
De este modo, las relaciones dialgicas son de carc
te r extralingstico, pero al m ismo tiem po no pueden
ser separadas del dominio de la palabra, es decir, de la
lengua como fenmeno total y concreto. La lengua slo
existe en la comunicacin dialgica que se da entre los
hablantes. La comunicacin dialgica es la au t n tic a
esfera de la vida de la palabra. Toda la vida de una len
gua en cualquier rea de su uso (cotidiana, oficial, cien
tfica, a rtstica , etc.) est com penetrada de relaciones

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

267

dialgicas. Poro la lingstica estudia la lengua mis

ma con BU lgic, dentro de un carcter general, como
algo que vuelve posible la comunicacin dialgica, abs
trayndose metdicamente de las propias relaciones
dialgicas. stas se ubican en el dominio de la palabra,
puesto que la palabra es dialgica por naturaleza, y por
lo tanto deben estudiarse por la translingstica, que
trasciende los lmites de la lingstica y posee un obje
to y propsitos independientes.
Las relaciones dialgicas no se reducen a las relacio
nes lgicas y temtico-semnticas que en ai mismas
carecen de momento dialgica Deben ser investidas por
la palabra, llegar a ser enunciados, llegar a ser posicio
nes de diferentes sujetos, expresadas en la palabra, para
que entre ellas puedan surgir dichas relaciones.
La vida es bella. La vida no es bella. Estamos
frente a dos juicios que poseen una determinada forma
lgica y un determinado contenido temtico-semntico
(juicios filosficos acerca del valor de la vida). E ntre
estos juicios existe una determinada relacin lgica:
uno niega a otro. Pero entre ellos no existe ni puede
existir ninguna clase de reladones dialgicas, no estn
discutiendo entre si aunque pueden ofrecer m aterial
temtico y fundamento lgico para ello. Ambos juicios
han de ser encarnados para que entre ellos o con res
pecto a ellos pueda surgir una relacin dialgica, pue
dan unirse como tesis y anttesis en un enunciado de
un solo siyoto que expresara su posicin dialctica
unitaria en este problema. Pero ea este caso no surgen
relaciones dialgicas; slo si estos dos juicios se distri
buyen entre dos diferentes enunciados de dos siyetos
diversos, surgirn entre ellos dichas relaciones.
La vida es bella." La vida es bella. Aqu hay dos
juicios absolutamente iguales y, por consiguiente, un
solo juicio escrito (o pronunciado) dos veces, pero este
dos se refiere nicamente a la expresin verbal y no
al juicio mismo. Es cierto que aqu tam bin podemos
hablar de la relacin lgica de identidad entre dos ju i

268

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

cio3, pero si el juicio se expresa en dos enunciados de

dos sujetos diferentes, entre estos enunciados surgirn
relaciones dialgicas (de asentim iento, de confirmacin
etctera).
Las relaciones dialgicas son absolutam ente imposi
bles sin relaciones lgicas y tem tico-sem nticas, pero
no se reducen a stas sino que poseen especificidad
propia.
Las relaciones lgicas y tem tico-sem nticas, p a ra
ser dialgicas, como ya hemos dicho, deben encam arse,
es decir, han de form ar p arte de otra esfera del ser, lle
g a r a ser discurso, esto es, enunciado, y recibir u n a u
tor, un emisor de un enunciado determ inado cuya posi
cin este enunciado exprese.
E n este sentido, todo enunciado posee u n a u to r a
quien percibim os en l como tal. Podemos no saber
n ada acerca del au to r real tal como existe, las form as
de esta autora real tam bin pueden ser m uy diferen
tes, alguna obra puede ser producto de u n trabajo
colectivo, puede crearse por la labor hereditaria de una
serie de generaciones, etc., pero de cualquier m an e ra
omos en el enunciado u n a nica v o luntad creadora,
u n a determ inada posicin a la cual se puede reaccionar
dialgicamente. La reaccin dialgica personifica todo
enunciado al que reacciona.
L as relaciones dialgicas son posibles no slo en tre
enunciados (relativam ente) completos, sino tam bin
con respecto a cualquier p arte significante del enuncia
do, incluso con respecto a u n a p alabra aislada, si sta
no se percibe como palabra im personal de u n a lengua,
sino como signo de una posicin ajena de sentido com
pleto, como re p re se n ta n te de u n enunciado ajeno, es
decir, si percibimos en ella u n a voz extraa. Por eso las
relaciones dialgicas pueden p enetrar en el interior de
los enunciados, incluso dentro de u n a palabra aislada
si en ella se topan dialgicam ente dos voces (el microdilogo, sobre el cual ya hemos tenido oportunidad de
hablar).

LA?A1ABRAEND0ST0IEV3KI

269

Por otra parte, las relaciones dialgicas tambin son

posibles entre estilos lingisticos, entre los dialectos
sociales, etc., pero slo en el caso de que stos se perci
ban como ciertas posiciones de eentido, como una espe
cie de visiones lingsticas, o sea, ya no dentro de un
enfoque puramente lin^stico.
Finalmente, las relaciones dialgicas son igualmente
posibles con respecto al propia enunciado de uno, en su
totalidad, con respecto a sus partes aisladas y con res
pecto a la palabra aislada en el enunciado, en el caso de
que nos separemos de alguna manera de ellos, hable
mos con cierta reserva interna, tomemos una distancia
respecto a ellos o desdoblemos la autora.
En conclusin, recordemos que en un anlisis amplio
de relaciones dialgicas stas son posibles tambin
entre otros fenmenos interpretables, si estos fenme
nos se expresan mediante alguna clase de material signico, por ejemplo, entre imgenes de otras artes. Pero
estas relaciones subrepasaa los limites de la translingUstica.
Se puede decir que el olqeto principal de nuestro exa
men, su protagonista, ser la palabra bivocal que se
origina ineludiblemente en las condiciones de la comu
nicacin dialgica, es decir, en las condiciones de la
vida autntica de la palabra. La ngfstica no conoce
esta palabra bivocal, y es precisamente sta, segn
nuestro parecer, la que debe ser el objeto principal de
estudio en el campo de la translingistica.
Con esto concluimos nuestras observaciones metodo
lgicas previas. En nuestros anlisis concretos siguien
tes estar claro de qu estamos hablando.
Existe un grupo de fenmenos artsticos discursivos
que desde hace mucho tiempo atrae la atencin, tanto
de los analistas literarios como de los lingistas, pero
que por su naturaleza estn fuera del objeto de la lin
gstica, es decir, son de ndole translingstica. Estos
fenmenos son: las estilizaciones, la parodia, el relato

270

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

oral (skaz) y el dilogo (expresado composicionalmente

y consistente en rplicas).
Todos estos fenmenos, a p esar de sus diferencias
im portantes, se caracterizan por u n rasgo comn: la
palabra en ellos posee u n a doble orientacin; como pa
lab ra norm al, hacia el objeto del discurso; como otra
palabra, hacia el discurso ajeno. Si no conocemos este
segundo contexto y percibimos la estilizacin o la paro
d ia tal como se percibe el discurso h a b itu a l, dirigido
ta n slo a su objeto, no comprenderem os la esencia de
estos fenmenos, la estilizacin se percibir por nos
otros como estilo, la parodia solam ente como una m ala
obra.
Es menos evidente esta doble orientacin de la pala
bra en el relato oral y en el dilogo (dentro de una sola
replica). El re la to oral, efectivam ente, a veces puede
ten e r una orientacin nica hacia su objeto, la rplica
de un dilogo puede tender hacia un significado tem
tico directo e inmediato, pero en la m ayora de los casos
ambos e stn orientados hacia el discurso ajeno: aqul,
estilizndolo; sta, tomndolo en cuenta, contestndo
lo, anticipndolo.
Los fenmenos sealados tienen u n a profunda y fun
dam ental im portancia y exigen u n enfoque ab so lu ta
m ente nuevo del discurso que no cabe d entro de un
exam en estilstico y lingstico h a b itu a l, porque ste
tom a la palabra slo en los lim ites de u n contexto monolgico. Con ello, sta se determ ina en relacin con su
objeto (por ejemplo, la teora de los tropos) o en relacin
con otras palabras de un mismo contexto, de un mismo
discurso (la estilstic a en u n sentido restringido). E n
realidad, la lexicologa conoce una actitud algo distinta
hacia la palabra; por ejemplo, un m atiz lxico de sta,
un arcasm o o u n provincialismo seala algln otro con
texto en el cual la palabra dada funciona normalmente
(escritura antigua, discurso provinciano, etc.), pero se
tra ta de un contexto lingstico y no discursivo (en su
sentido exacto), no de u n enunciado ajeno sino de un

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

271

material lingstico impersonal no organizndo en un

enunciado concretc; si el matiz lxico se individualiza
hasta un cierto grado, es:o es, si seala algn enuncia
do iyeno determinado del cual la palabra determinada
se toma en prstamo o en el espritu del cual se cons
tituye, nos enfrentamos ora a la estilizacin, ora a la
parodia, o a algn fenmeno anlogo. Asi, pues, tam
bin la lexicologa, en realidad, permanece dentro de
los contornos del contexto monogico y slo conoce la
orientacin directa o inmediata de In palabra hacia bu
objeto, sin considerar la palabra lyena, el segucdo con
texto.
El mismo hecho de la existencia de los discursos do
blemente orientados, que incluyen como aspecto nece
sario la relacin con el enunciado igono, nos enfrenta a
la necesidad de ofrecer au clasificacin completa y ex
haustiva desde el punto de vista de este nuevo princi
pio, que no se toma en cuenta ni por la estilstica, la
lexicologa o la semntica. Es posible persuadirse fcil
mente de que existe un tercer tipo de discurso ademsde los mencionados, pero stos (que consideran la pala
bra ojena), al incluir fenmenos tan heterogneas como
lo estilizacin, la parodia, el dilogo, etc., necesiun una
diferenciacin. Es preciso sealar sus variantes bsicas
(desde el punu> de vista de un mismo principio). Luego,
inevitablemente, surge el problema de la posibilidad y
los modos de combinacin do los discursos pertenecien
tes a diversos tipos dentro de los lmites de un mismo
contexto. Con este motivo aparecen nuevos problemas
que se dan en la esfera de la estilstica y que todava no
son considerados por sta. Para comprender el estilo
del discurso en prosa, estos problemas resultan ser de
importancia primordial.'
Junto con el discurso directo e inmediato, orientado
' La claHincacin do tipos y varanteB del discurso qu aparece
m.is abnjo no est qempliScada por razn de que en lo sucesivo e
frccc un amplio material de ostocvski que se adeca a cada
unn de Ion casos analizados aquT.

272

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

tem ticam ente (palabra que nom bra, comunica, expre

sa, representa), que cuenta con una comprensin inm e
d iata e igualm ente o rientada hacia u n a com prensin
tem tica (el prim er tipo de discurso), observamos ade
m s la existencia de u n discurso representado u objeti
vado (segundo tipo). E l aspecto m s caracterstico y
difundido de ste es el discurso directo de los persona
jes, tiene u n significado tem tico inm ediato y sin
embargo no se ubica en el mismo plano del discurso del
autor, sino en u n a c ie rta distancia o perspectiva con
respecto a l; no slo se entiende desde el punto de v is
ta de su objeto, sino que l m ismo es objeto de u n a
orientacin en tanto que palabra caracterstica, tpica,
de colorido.
C uando en el contexto del a u to r existe el discurso
directo, supongamos, de un person^'e, nos enfrentam os
a dos centros discursivos y a dos unidades del discurso
dentro de los lm ites de uno solo: unidad del enunciado
del autor y unidad del enunciado del personsue. sta no
es independiente, se subordina a la prim era y est in
cluida en ella como uno de sus momentos. La elabora
cin estilstica de ambos enunciados es diferente, la
palabra del personaje se presenta precisamente como pa
labra ajena, como discurso de u n a persona definida en
cuanto a su carcter o tipo, es decir, se elabora como
objeto de la intencin del au to r y no desde el punto de
vista de su propia orientacin tem tica. Por el contra
rio, la pa la b ra del a u to r se elabora estilsticam em e
segn la orientacin de su signifcado objetual direc
to, debe adecuarse a su objeto (cognoscitivo, potico u
otro), debe ser expresiva, fuerte, significativa, elegante,
etc., y desde el punto de v ista de su ta re a tem tica
directa debe significar, expresar, comunicar, represen
ta r algo. Su elaboracin estilstica est orientada hacia
u n a com prensin p u ram en te objetiva. E n el caso de
que la p alab ra del a u to r se presen te de modo que se
perciba su caracterizacin o tipicidad en relacin con
u n a persona determ inada, con u n a cierta posicin so

LA PALABRA EN DOSTOmVSKI

273

cial, con una manera artstica espedal, estamos frenie

a una estilizacin, ya sea sta una estilizacin literaria
habitual, ya un discurso oral (akaz) estilizado. Ms
adelante hablaremos de este tercer tipo de discurso.
La palabra directa, orientada hacia su objeto, se
conoce tan slo a si misma como al objeto al cual trata
de adecuarse al mximo. Si adems imita a alguien o
aprende de alguien esto no cambia absolutamente na
da, se tra ta de los andamies que no forman parte del
todo arquitectnico a pesar de ser necesarios y tomados
on cuenta por el constructor. El momento de imitacin
de la palabra lyena y la presencia de toda clase de in
fluencias de discursos ajenos, que son obvios para un
historiador de literatura y para cualquier lector compe
tente, no constituyen el propsito del mismo discurso.
Y si forman parte de este propsito, es decir, si en la pa
labra misma existe un indicio intencional ce la palabra
cuena, nos enfrentemos al tercer tipo de discurso.
La elaboracin estilistica de la palabra objetual, es
decir, del discurso del person^e, se subordina en lti
ma y suprema instancia a los propsitos del contexto
del autor cuyo momento objetivado representa. De alli
surge una serie de problemas estilsticos relacionados
con la introduccin y la inclusin oignica del discurso
directo del personeje en el contexto del autor.
La ltima instancia del sentido y, por consiguionte,
la ltima instancia esnlstica aparecen en las palabras
directas del autor.
La ltima instancia del sentido que requiere una
comprensin puramente temtica est presente, por
supuesto, en cualquier obra literaria, pero no siempre
est expresada a travs de la palabra directa del autor.
Esta ltima puedo estar del todo ausente, siendo susti
tuida estructuralm ente por la palabra del narrador,
que en el drama no tiene ningn equivalente estructu
ral. En tales casos, todo el material verbal se remite al
segunda o tercer tipos de discurso. El drama casi siem
pre ee estructura con base en la presentacin de dis

274

LA PALABRA E N DO STOEV SK I

cursos objetivados. En los Povesti B elkina [Relatos de

Beikin] de Pushkin, por ejemplo, la narracin (el dis
curso de Beikin) se estructura como un discurso de ter
cer tipo; los discursos de los p erso n ^es se refieren, des
de luego, al segundo tipo. La ausencia de una palabra
directa, orientada tem ticam ente, es un fenmeno m uy
comn. La ltim a instancia del sentido la intencin
del a u to r no se realiza en su p a la b ra directa sino
m ediante las p alab ras ajenas, croadas y d istrib u id as
de una m anera determ inada.
El grado de objetivacin de la palabra representada
del personaje puede ser diverso, h a sta com parar las
palabras del prncipe Andrs, en Tolstoi, con las de los
personajes de Ggol, por ejemplo, con las de Akaki Akkievich. E n la m edida en que se refuerza la intenciona
lidad tem tica inm ediata de las palabras del p erso n ^e
y en que dism inuye respectivam ente su objetivacin, la
relacin e n tre el discurso del a u to r y el del personsge
comienza a aproxim arse a la que se establece en tre dos
rplicas del dilogo. La perspectiva entre ellos se debi
lita y como resu ltad o pueden a p are ce r en u n m ismo
nivel. Desde luego, esto se m anifiesta apenas como ten
dencia, como orientacin hacia el lm ite que ja m s se
alcanza.
E n u n artculo cientfico, respecto a u n problem a
determ inado, en donde aparecen opiniones de diferen
tes autores, ya p a ra ser refutadas, ya, por el contrario,
p a ra ser confirm adas y com pletadas, nos enfrentam os
al caso de u n a correlacin dialgica e n tre p alab ras
directam ente significantes dentro de u n contexto. Asentimiento-desacuerdo, afirmacin-complemento, pregimta-respuesta, etc., son relaciones netam ente diaigicas,
establecidas, desde luego, no entre palabras, oraciones
u otros elem entos de u n solo enunciado, sino en tre
enunciados enteros. E n un dilogo dram tico o en uno
dram atizado, introducido en el contexto del autor, estas
relaciones vinculan a los enunciados tem ticos y, por lo
mismo, aparecen como objeto. No se tra ta de un enren-

LA PALABRA EN DOETOIEVSKI

Z75

tamionto, en ltima instancia, dcl sentida, sino de un

im pacto ol^'etvado targuinental) entre dos poEiciones
representadas, subordinadas plenamente a la ltima y
suprema instancia que es el autor. En este caso, el con
texto monolgico no se fragmenta ni se debilita.
La debilidad o destruccin de un contexto monolgico
tiene lugar slo en el caso de que se enfrenten dos
enunciados dirigidos, equitativa y directamente, hacia
un mismo objeto. Dos discursos dirigidos hacia un mis
mo objeto, dentro de los limites de un contexto, no pue
den ponerse juntos sin entrecruzarse dialgicamente,
no importa si se reafirman recprocamento, se comple
mentan o, por el contrario, se contradicen o se encuen
tran en una relacin dialgica de algn otro tipo (por
ejemplo, reladn pregunta-respuesta). Dos discursos
equitativos con un nism o tema, en el caso de confron
tarse, deben emprender inevitablemente una reorien
tacin mutua. Dos sentidos encarnados no pueden
estar uno al lado del otro como dos cosas; han de con
frontarse internamente, es decir, han de entablar una
relacin semntica.
Una palabra de significado completo, directa e inme
diata, est dirigida a su objeto y representa la ltima
instancia del sentido en los limites de un contexto
dado. La palabra objetivada tambin est dirigida ni
camente hacia su objeto, pero al mismo tiempo aparece
como objeto de una orientacin tuena: la del autor. Esta
orientacin no penetra en el interior de la palabra obje
tivada sino que la toma como un todo y, sin cambiar su
sentido ni tono, la somete a sus propsitos, no le confier otro sentido objetual. La palabra que llega a ser
objeto parece no estar enterada de ello, igual que un
hombre que cumple con su trab^o sin percatarse de
que lo estn observando; la palabra objetivada suer.a
como si fuera palabra univocal directa. Tanto en los
discursos de primer tipo como en los de segundo tipo
slo existe, efectivamente, una voz. Son discursos univocales.

276

LA PALABRA EN DOSTOmVSKI

Pero el autor puede aprovechar la palabra ^jena para

sus fines, de tal modo que conera u n a nueva orienta
cin sem ntica a una palabra que ya posee orientacin
propia y la conserva. De esta m anera, u n a p alab ra se
m ejante debe percibirse intencionadam ente como ^ e na. En una m ism a palabra aparecen dos orientaciones
de sentido, dos voces. As os el discurso de la parodia, de
la estilizacin, del relato oral (skaz) estilizado. Pasemos,
pues, a la caracterizacin del tercer tipo de discurso.
La estilizacin presupone la existencia de un estilo,
es decir, reconoce que el conjunto de procedim ientos
estilsticos que ella reproduce en algn m om ento tuvo
un significado directo e inm ediato, expres la ltim a
in stan cia del sentido. Slo el discurso de p rim e r tipo
puede ser objeto de una estilizacin. U na concepcin
tem tica suena obliga a servir a sus propsitos, o sea, a
su s nuevos fines. U n estilizador aprovecha la palabra
{gena precisam ente como ta l y con ello le confiere un
ligero m atiz de objetivacin, pero en realidad e sta pala
bra no llega a ser objeto, lo que al estilizador le im porta
es el conjunto de procedim ientos del discurso ajeno,
precisam ente en tan to que expresin de u n peculiar
punto de vista. Por eso u n a cierta som bra de objetiva
cin cae sobre ste, a consecuencia de lo cual se vuelve
convencional. El discurso objetual de u n personi^e
nunca es convencional, ste siem pre habla seriam ente.
La actitud del autor no penetra en el interior de su dis
curso, el autor lo observa desde el exterior.
La p alab ra convencional siem pre es bivocal. Slo
aquello que alguna vez no fue convencional puede lle
gar a serlo. E ste significado inicial, directo y no conven
cional, ahora sirve a otros propsitos que se posesionan
de la palabra y la hacen convencional. Es lo que d istin
gue la estilizacin de la imitacin. La imitacin no con
vierte en convencional a la forma porque tom a en serio
lo imitado, se apropia de l, asimilando inm ediatam en
te la palabra ajena. E n este caso tiene lugar u n a com
pleta fusin de las voces, y si logramos percibir otra voz

U PALABRA EN DOSTOIEVSKl

277

esto no fonna porte, en absoluto, del propsito del imi

tador.
A pesar de que de esta manera entre estilizacin e
imitacin se traza una ostensible frontera del sentido,
entre ellas existen, histricamente, matizaciones suma
mente finas y a veces imperceptibles. En la medida en
que la seriedad de un estilo se debilita en manos de
epgonos, sus procedimientos se vuelven cada vez ms
convencionales y la imitacin se transforma en una semiestilizacin. Por otra parte, tambin la estilizacin
puede convertirse en imitacin si el entusiasmo del estilizador destruye la distancia y debilita la deliberada
palpabilidad del estilo reproducido, en tanto que estilo
ajeno. Porque fue precisamente la distancia la que ha
ba creado el convencionalismo.
El relato del narrador es anlogo a la estilizacin en
tanto que sustitucin estructural de la palabra del au
tor, y puede ser desarrollado en forma de un discurso
literario (Beikin, narradores-cronistas en Uostoievsid) o
en forma de relato oral, el shaz en el sentido propio de la
palabra. Tambin en este caso el estilo verbal qjeno se
aprovecha por el autor como un punto de vieta, como
posicin necesaria para llevar a cabo el relato, pero la
sombra de objetivacin que recae sobre la palabra del
narrador es en este caso mucho ms espesa que en la es
tilizacin, y el convencionalismo resulta mucho ms d
bil. Por supuesto, el grado de objetivacin o de conven
cionalismo puede ser muy variado, pero la palabra del
narrador jams puede ser plenamente objetivada, inclu
so cuando el narrador viene a ser uno de los person^'es
y slo se encarga de una parte del relato. Al autor no
slo le importa la manera individual y tpica de pensar,
vivenciai y hablar, sino ante todo la manera de ver y de
representar: sta es su funcin directa como narrador
on sustitucin a la del autor Por eso la actitud de ste,
igual que en la estilizacin, penetra en el interior de la
palabra del narrador volvindolo ms o monos conven
cional. El autor no nos muestra su discurso (como el

278

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl

discurso objetivado del personaje), sino que lo utiliza

para sus fines desde el interior, obligndonos a percibir
claram ente la disteincia entre s mismo y e sta palabra
ajena.
1 elem ento del relato oral, o sea, de la orientacin
hacia el habla, caracteriza necesariam ente todo relato.
El narrador, a pesar de que est escribiendo su relato y
tra te de d arle u n a cierta elaboracin lite ra ria , no es
siem pre un lite rato profesional y no posee u n estilo
determ inado, sino u n a m anera de relatar, social e indi
vidualm ente determ inada, tendiente al relato oral. En
el caso de poseer un determ inado estilo literario, que se
reproduce por el autor en la persona del narrador, apa
rece la estUizacin y no el relato (la estilizacin, por su
parte, puede ser introducida y m otivada de la m anera
m s variada).
Tanto el relato como el relato oral puro (skazj pueden
perder todo su carcter convencional y convertirse en la
palabra directa del autor que expresa su concepcin de
esa m anera. El relato oral fskazj de Turguenev casi
siempre es as. AI introducir al narrador, Turguenev no
estiliza en absoluto u na m anera de n a rra r ajena, social
o individual. Por ejemplo, la narracin en Andrei Klosov presenta el relato de un literato del crculo de T ur
guenev que este mismo, hablando de las cosas m s
serias de su vida, n a rra r de una m anera semejante. En
este caso no existe la orientacin hacia el tono oral
socialm ente cyeno, hacia la m anera socialm ente ajena
de ver y transm itir lo visto, tampoco la orientacin hacia
una m anera individualm ente caracterizada. El relato de
Turguenev tiene una significacin plena y en l se perci
be slo u n a voz que expresa la concepcin del autor de
un modo inmediato. Aqu nos enfrentam os a u n sim ple
procedimiento de composicin. La misma caracterstica
tiene el relato Pervaia liubov [El prim er amor], presen
tado por el narrador en forma escrita.^
^ B. M. Eijenbaum anot muy juntamente, aunque desdo otro
punto do vista, la misma particularidad de la novela corta de Tur-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

279

No puede decirse lo mismo a propsito del narrador

Belkin: sl le importa a Pusblda en tanto que voz ^jena, primero que nada como un hombre socialmente
determinado, con un nivel espiritual correspondiente y
con una visin propia del mundo y, despus, como ima
gen individual caractcristica. Por consiguiente, en este
caso se llova a cabo una refraccin de la concepcin del
autor en la palabra del narrador; aqu la palabra es
bivocal.
El problema del relato oral fue introducido por pri
m era vez por B. M. Eijenbaum.^ l percibe el relato
oral cxclusivamcnto como una orientacin hacia la for
ma oral de narracin, orientacin hacia el habla con
las particularidades lingisticas que le corresponden
(entonacin oral, lxico respectivo, etc.). No toma abso
lutam ente en cuenta el hecho de que en la mayora de
los casos se tra ta , ante todo, de una orientacin hacia
el discurso ajeno y, slo despus, y como consecuencia,
hacia el habla.
Para estudiar el problema histrico-literario del
skaz, la comprensin de este fenmeno quo propone
mos nos parece mucho ms sustancial. Nos parece que,
en la m ayora de los casos, el relato oral se introduce
precisamente para representar una voz ajena, social
mente determinada, que aporta una serie de puntos de
vista y valoraciones que el autor est buscando. Se
introduce propiamente el narrador que no es literato y
que las ms de las veces pertenece a los estratos sociaKuenev; ^ st muy diftjodida la introduccin motivada del narra
dor. Sin embargo, cata forma tiene a menudo un carcter ubuulutamente convencional (como en Maupassant o en Turgueoev),
atestiguando tan slo la existencia de la misma tradicin del
narrador como persontue especial do la novela corta. Rr. e s t o H
casos e l narrador sigue siendo el mismoautor, y la motivacin jue
ga ol pupol do una simple introduccin" (B. M. Eycabaum, Litera
tura, Leningrado, Prboi, p. 217, en ruso).
Por primera vez en el arUaiio Cno est hecho El capote"
(compilacin. Potica, 1919). Despus, particularmente er. ol ar
ticulo Leskov y la prosa contempornea (en ol libro Literatura,
pp. 210 y ss) (Ambos en ruso.)

280

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

les b^jos, al pueblo (que es lo que le im porta a l autor),

aportando su habla.
No en cualquier poca es posible u n a palabra directa
del autor, no toda poca posee u n estilo, puesto que el
estilo presupone la existencia de puntos de v ista y
valoraciones a u to ritarias e ideolgicamente estableci
das. En tales casos slo queda el camino de la estiliza
cin o la bsqueda de las form as e x tra lite ra ra s de la
narracin que posean una m anera determ inada de ver
y re p re se n ta r el mundo. C uando no existe u n a form a
adecuada p a ra u n a expresin in m ed iata de las ideas
del autor, es necesario echar m ano de la retraccin de
estas ideas en la palabra eyena. E n ocasiones, los m is
mos propsitos artsticos son de ta l ndole que sola
m ente pueden ser realizados m ediante la palabra bivocal (como verem os m s adelante, ste sera el caso de
Dostoievski).
Nos parece que Leskov recurri al n a rra d o r p a ra
poder introducir un discurso y u n a visin del m undo
socialm ente ajenas y, ya de u n a m an era secundaria,
para u tilizar el relato oral (puesto que le in teresaba la
palabra del pueblo). Por el contrario, Turguenev busca
ba en el narrador, precisam ente, u n a form a oral de
narracin, pero p a ra tra n sm itir directam ente su s con
cepciones. E n efecto, lo caracteriza la orientacin hacia
el habla y no hacia la p alabra syena. Turguenev no g us
taba ni saba refractar sus pensam ientos en la palabra
lU'ena. M anejaba m al la p alab ra bivocal (por ejemplo,
en los pasajes satricos y pardicos de D ym [El humo]),
por eso escoga un n a rra d o r de su mismo nivel social.
U n n a rra d o r sem ejante, inevitablem ente deba h a b la r
un lenguaje literario sin poder sostener h a sta el final el
relato oral. A Turguenev slo le im portaba a n im a r su
len p iaje hterario con m atices hablados.
E ste no es el lu g ar p a ra comprobar todas las aseve
raciones histrico-literarias que hemos planteado. No
im porta que queden a nivel de suposiciones. Pero insis
tim os en u n a cosa: es absolutam ente n ecesaria una

LA PALABRA EN DOSTOIEVSXI

S81

difereaciacin estricta entre la orientacin hacia la

palabra ^ena y la orientacin hacia el habla en el rela
to oral representado. El hecho de ver en ste tan slo el
habla significa no ver lo ms importante; es ms, toda
una serie de fenmenos de entonacin, sintaxis y otros
de Indole lingistica se explican en el relato oral (con
orientacin hacia la palabra tyena), precisamente gra
cias a su carcter bivocal, por el cruce de dos voces y
dos acentos. Nos hemos de convencer de ello al anaUzar
el relato de Dostoievski. En Turguenev, por ejemplo, no
existen Tenmenos semejantes, aunque sus narradores
tengan una tendencia hacia el habla ms marcada que
los de Dostoievski.
El Icherz&hlung (narracin en primera persona) es la
forma anloga al relata del narrador: e veces la deter
mina la orientacin hacia la palabra ajena, a veces (co
mo la narracin en Turguenev) puede acercarse para
posteriormente fundirse con la palabra directa del
autor, es decir, para trabfyar en el regEtro del discurso
univocal de primer tipo.
Hay que tener en cuenta que las formas composicionales en s mismas todava no resuelven el problema
del tipo de la palabra. Las definiciones como Icherzahlung, relato del narrador, relato del autor, etc., son defi
niciones del tipo de composicin. Es cierto que estas
formas de composicin tienden a un tipo determinado
de discursos, pero no se relacionan forzosamente con
ste.
Todos los fenmenos del tercer tipo de discurso anali
zados hasta ahora: estilizacin, relato oral, Icherzahlung, se caracterizan por un rasgo comn gracias al
cual constituyen una variante especfica (primera) del
tercer tipo de discurso. La concepcin del autor utiliza
la palabra lyena en el mismo sentido que sus propias
aspiraciones. Ld estilizacin representa el estilo ^eno
en el sentido de sus propios propsitos artsticos, tan
slo volvindolos convencionales. Igualmente, el relato
del narrador, al retractar en s la concepcin del autor.

282

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

no se desva de su propio camino directo y se m antiene

en tonos y entonaciones que realm ente le son propios.
Al p enetrar en la palabra Eena y al alojarse en ella, el
pensam iento del au to r no e n tra en conflicto con dicha
palabra, sino que la sigue en su m ism a direccin y tan
slo la hace convencional.
En la parodia la situacin es distinta. Al igual que en
la estilizacin, el autor habla m ediante la palabra ^jena,
pero, a diferencia de la estilizacin, introduce en ta l
p a la b ra u n a orientacin de sentido absolutam ente
opuesto a la orientacin ^ e n a . La segunda voz, al ani
d a r en la p a la b ra ajena, e n tra en hostilidades con su
dueo prim itivo y lo obliga a servir a propsitos to ta l
m ente opuestos. La palabra llega a se r aren a de lucha
e ntre dos voces. Por eso en la parodia es imposible una
fusin de voces como puede suceder en la estilizacin o
en el relato del narrador (por ejemplo, en Turguenev); en
la parodia, las voces no slo aparecen aisladas, dividi
das por la distancia, sino que tam bin se contraponen
con hostilidad. Por eso la palpabilidad deliberada de la
p alabra ajena en la parodia debe ser sobre todo osten
sible y m arcada. Los propsitos del autor, por su parte,
deben ser m s individualizados y completos. 1 estilo
^ e n o puede ser parodiado en diferentes sentidos y
a p o rta r acentos nuevos, m ie n tras que slo puede ser
estilizado en una sola direccin, que es la de su propio
propsito.
El discurso de la parodia puede ser m uy variado. Se
puede parodiar un estilo syeno en tanto que estilo, se pue
de parodiar la m anera socialm ente tpica o la caracterolgica e individualmente ^ e n a de ver, pensar y hablar;
luego, la parodia puede se r m s o menos profunda; se
pueden parodiar tan slo formas verbales superficiales
as como los mismos principios profundos de la palabra
m'ena. Adem s, el mismo discurso pardico puede ser
utilizado de diferentes m aneras por el autor; la parodia
puede ser el fin en s m ism a (por ejem plo, la parodia
lite ra ria como gnero), pero tam bin puede se rv ir al

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

283

logro de otros propsitoii positivos (por ejemplo, el es

tilo pardico, en Ariosto y en Pusbkin). Sin embargo, a
pesar de todas las variaciones posibles de la palabra
pardica, la relacin en;re el propsito dol autor y la
finalidad ajena sigue siendo la misma: estos propsitos
estn orientados do un modo distinto, a diferencia de
las finalidades unidireccionales de la estilizacin, del
relato del narrador y de formas anlogas.
Por eso ee sumamente importante distinguir entre la
palabra pardica y el relato oral (skaz) simple. La
lucha de dos voces en un relato oral pardico origina
fenmenos lingsticos cEpecficos que hemos mencio
nado anteriorm ente. La subestimacin de la orienta
cin hacia la palabra su'ena en el skaz y, por consiguien
te, de su bivocalismo, lleva a la incomprensin de las
complejas nterrelaciones que pueden entablar las
voces dentro de los lm ites del discurso del skaz al
adquirir orientaciones mltiples. En la mayora de los
casos, el relato oral actual se caracteriza por un leve
matiz de parodia. En los relatos de Dostoievski, como lo
vamos a ver, siempre estn presentes elementos de
parodia especiales.
Al discurso de la parodia le es anloga toda utiliza
cin irnica y en general ambivalente de la palabra ^ e na, porque tambin en estos casos la palabra lena se
aprovecha para transm itir propsitos que le son hosti
les. En el discurso cotidiano esta utilizacin de la pala
bra <yena es muy corriente, sobre todo en el dilogo,
donde un interlocutor muy frecuentemente repite al
pie de la letra las afirmaciones del otro, aportndolo
una nueva valoracin y acentundola, a su m anera,
con duda, indignacin, irona, burla, mofa, etctera.
Leo Spitzer dice lo siguiente en su libro acerca de la
lengua italiana hablada:
Cuando reproducimos en nuestro discurso un fragmento
del enunciado de nuestro interlocutor, a ierza del cam
bio mismo de los hablantes, inevitablemente tiene lugar

284

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

un cambio de tono, las palabras del otro" siempre sue

nan en nuestros labios como algo ajeno a nosotros, a
menudo con una entonacin burlona, exagerada, con
mofa... Aqu me gustarla subrayar la repeticin, burlo
na u ostensiblemente irnica, del verbo de la oracin
interrogativa del interlocutor en la respuesta consi
guiente. De este modo se puede observar que a menudo
se recurre no slo a una construccin gramatical correc
ta, sino tam bin a las construcciones audaces, a veces
totalm ente imposibles, para repetir de alguna m anera
un fragmento del discurso de nuestro interlocutor y
para darle un matiz irnico.'*
Las palabras ajenas introducidas en nuestro discur
so ineludiblem ente se revisten de una nueva compren
sin, que es la n u e stra, y de u n a nueva valoracin, es
decir, se vuelven bivocales. La interrelaci n de e sta s
dos voces puede ser m uy diversa. Ya u n a repeticin de
una aseveracin ^ e n a en forma de pregunta lleva a la
colisin de dos interpretaciones en un mismo discurso:
nosotros no slo preguntam os sino que tam bin problem atizam os la aseveracin ^jena. N uestro discurso coti
diano prctico est lleno de palabras Jenas: con algu
nas fundimos completamente nuestras voces olvidando
su procedencia, m ediante otras reafirm am os n u e stras
propias p a la b ras reconociendo su prestigio p a ra nos
otros y, finalm ente, a o tras la s llenam os de n u e stra s
propias orientaciones ajenas u hostiles a ellas.
Pasem os a la ltim a v a ria n te del tercer tipo de dis
curso. T anto en la estilizacin como en la parodia, es
decir, en las variantes anteriores del tercer Upo de dis
curso, el au to r utiliza las palabras ajenas p a ra expre
sa r sus concepciones propias. En la tercera varian te la
p alabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero
ste la tom a en cuenta y se refiere a ella. Aqu la pala
b ra Eyena no se reproduce con u n a interpretacin n u e
va sino que acta, influye o de alguna m anera determ i< Leo Spitzer, Italienische Vmgangassprache, Leipzig, 1922,
pp. 175-176.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

285

na la palabra del autor permaaeciendo fuera de ella.

Asf es la palabra en una polmica oculta 7 en la mayor
parte de las rplicas del dilogo.
En la polmica oculta la palabra del autor est orien
tada hacia su objeto como cualquier otra palabra, pero
cada asercin acerca de su objeto se estructura de tal
manera que permite, aparte de su significado temtico,
acometer polmicamente en contra de la palabra syena
con un mismo tema, en contra de una asercin aje
na acerca de un mismo objeto. La palabra orientada
hacia su objeta choca en el mismo objeto con la palabra
^ena, sta no se reprodujo sino quo apenas se sobreen
tiende; si no hubiese existido esta reaccin a la palabra
qjena sobreentendida, toda la estructura del discurso
habra sido muy diferente. En la estilizaci6n, el modelo
real reproducido el estilo fueno tambin permane
ce fuera del contexto del autor y se implica. Tambin en
la parodia la palabra parodiada, real y determinada,
tan slo se sobreentienden. Pero en este caso (en la es
tilizacin) la palabra del autor o quiere aparecer como
palabra ajena o hace pasar dicha palabra como la suya.
En todo caso, trab ^ a directamente con la palabra men
cionada, y el modelo implicado (la palabra ^e n a real)
tan slo ofrece material y es documento que confirma
el hecho de que el autor, efectivamente, reproduce una
palabra eyena determinada. Por su parte, en la polmi
ca oculta la palabra Eena es rechazada y este rechazo
detennina la palabra del autor en la misma medida en
que lo hace el mismo tema, lo cual cambia radicalmen
te la semntica de la palabra: junto con el significado
objetual aparece otro significado onentado hacia la pa
labra tyena. No se puede comprender plena y sustan
cialmente un discurso semejante si se toma en cuenta
nicamente su significado objetual directo. La matizacln polmica del discurso aparece tambin en otros
Indicios puramente lingsticos, en la entonacin y en
la construccin sintctica, etctera.
A veces resulta difcil trazar una frontera clara entre

286

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

la polmica implcita y la explcita y descubierta. Aqu

las diferencias de sentido son m uy im portantes. La
polmica explcita va dirigida sim plem ente hacia la
palabra cyena y refutada como hacia su objeto; en cam
bio, en la im plcita hay una orientacin hacia el objeto
norm al que se nom bra, se re p re se n ta y se expresa, y
ta n slo se ataca indirectam ente a la palabra ^jena, al
parecer chocando con ella en el objeto mismo. G racias a
ello, sta em pieza a influir sobre la del au to r desde el
interior. Por eso tam bin el discurso polmico implcito
es bivocal, aunque con una interrelacin de voces m uy
especial. Aqu el pensam iento cyeno no p en etra perso
nalm ente en el discurso, sino que apenas se refleja en
l, determ inando su tono y significado. La palabra per
cibe in te n sa m en te a su lado a la p a la b ra gena que
habla sobre u n mismo objeto, y esta sensacin determ i
n a su estructura.
La palabra polemizada internam ente que tom a en
cuenta a la ajena y hostil est sum am ente difundida
en el habla cotidiana prctica as como en el discurso
literario, y tiene una enorme im portancia como organi
zadora de estilo. El habla cotidiana prctica tr a ta del
discurso colmado de a ta q u es indirectos al otro, de co
m entarios m aliciosos, etc.; a ella pertenece tam bin
todo discurso hum ilde, tortuoso, que de antem ano se
niega a s m ismo, con m iles de reservas, concesiones,
subterfugios, etc. Un discurso sem ejante parece subes
tim arse en presencia o en presentim iento de la palabra
ajena, de la respuesta, de la objecin. La m anera indi
vidual en que u n hom bre acostum bra e s tru c tu ra r su
discurso se d eterm ina en g ra n m edida por su propia
percepcin de la palabra E^ena y por sus modos de reac
cionar a ella.
E n el discurso literario, la im portancia de u n a pol
m ica im plcita es enorme. En realidad, en todo estilo
hay un elemento de polmica interna, la diferencia con
siste solam ente en el grado y en el carcter que pueda
tener. Toda palabra lite raria percibe, con m ayor o me-

lA PALABRA EN DCSTOIEVSK:

287

or agudeza, a eu destinatario, lector, oyente y crtico, y

refleja en s sus objeciones, valoraciones, puntos de vista
anticipados, etc. Adems, el discurso literario percibe a
su lado otro discurso literario, otro estilo. El elemento
de la llamada reaccin a un estilo literario anterior
existente en todo estilo nuevo representa una polmica
inierna semejante, una suerte de antiestilizacin del
estilo ajeno que a menudo se conjuga con su parodia.
La importancia de la polmica interna como fonnadora
de estilo es grande, sobre todo en las autobiografas y
en las Tormas del Icherzahlung de carcter confesional.
Basta con mencionar las Confesiones do Rousseau.
La rplica a cualquier dilogo importante y profun
do es anloga a la polmica oculta, cada una de sus
palabras dirigida hacia su objeto reacciona al mismo
tiempo a la palabra ajena, contestndola y anticipn
dola; el monento de respuesta y anticipacin penetra
profundamente en el interior de la palabra dialgicamente intensa, y sta parece absorber las rplicas cyenas transformndolas inmediatamente. La semntica
de la palabra del dilogo es muy especial. (Los cambios
m is sutiles de sencido, que tienen lugar en un dialogismo intenso, desgraciadamente no han sido estudiados
hasta ahora.) El hecho de tomar en cuenta la palabra
opuesta (Oegenrede) produce transformaciones espec
ficas en la estructura de la palabra del dilogo, dndole
un carcter de acontecimiento e iluminando el mismo
objeto del discurso de una manera nueva, descubrin
dole nuevos aspectos inaccesibles a la palabra monolgica.
El fenmeno del dialogismo oculto, que no coincide
con la polmica oculta, es sobre todo significativo e
importante para nuestros propsitos subsiguientes.
Imaginmonos un dilogo de dos en el que las rplicas
del segundo interlocutor se omiten de tal manera que
el sentido general no ae altera. El segundo interlocutor
est presente invisiblemente, sus palabras no se oyen,
pero su huella profunda determina por completo el dis

288

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

curso del primer interlocutor A pesar de que slo habla

una persona sentimos que se tra ta de una conversa
cin, y una conversacin muy enrgica, puesto que cada
palabra presente reacciona entraablem ente al in te r
locutor invisible, sealando fuera de s misma, ms
all de sus confines, hacia la palabra ajena no pronun
ciada. Ms adelante veremos que en Dostoievsld este
dilogo oculto ocupa un lugar muy im portante y est
elaborado can mucha profundidad y sutileza.
La tercera variante que acabamos de analizar se dis
tingue ostensiblemente, como lo hemos visto, de las dos
anteriores. Esta ltima puede llamarse activa, para di
ferenciarla de las pasivas anteriorm ente examinadas;
en efecto, en la estilizacin, en la narracin y en la paro
dia la palabra eyena es absolutamente pasiva en manos
del autor que la opera. ste parece tom ar la palabra
ajena, indefensa e inerme, confirindole un nuevo sen
tido, obligndola a servir a sus nuevos propsitos. En la
polmica oculta y en el dilogo, por el contrario, la pa
labra ^ e n a influye activam ente en el discurso del au
tor hacindalo cambiar bsyo su sugestin.
No obstante, en todos los fenmenos de la segunda
variante del tercer tipo de discurso es posible el incre
mento de la actividad de la palabra ^ e n a . Cuando la
parodia percibe una resistencia significativa, una cier
ta fuerza y profundidad de la palabra ^ e n a parodiada,
ella misma se complementa con los tonos de la polmi
ca oculta, suena de otra m anera. La palabra parodiada
aparece m s activa resistiendo a la concepcin del
autor, tiene lugar aqu su dialogizacin interna. Los
mismos fenmenos ocurren cuando la polmica oculta
se funde con la narracin, y lo mismo sucede en general
en todas las manifestaciones del tercer tipo do discur
so, siempre y cuando exista una orientacin diversifi
cada de los propsitos Elenas con los del autor.
En la medida en que disminuye la objetivacin de la
palabra ^jena, que en cierta medida es propia de todos
los discursos del tercer tipo, en los discursos unidirec-

LA PALABRA EN DOSIOIEVSKI

28

clnales (estilizacin, narracin unidireccional, etc.)

tiene lugar la fusin entre la voz del autor / la del otro;
la distancia se pierde, la estiLzacin se vuelve estilo y
el narrador se convierte en un simple convencionalis
mo estructural, mientras que en los discursos de orien
tacin diferenciada la disminucin de la objetivacin y
el correspondiente aumento de la actividad de los pro
psitos de la palabra tyena lleva inevitablemente a una
dialogizadn interna de la palabra. En este discurso ya
no existe la predominancia abrumadora del pensa
miento del autor sobre el pensamiento ^eno, la pala
bra pierde su tranquilidad y seguridad para llegar a
ser turbulenta, irresoluble internamente y ambivalen
te. Este discurso no es solamente bivocal sino tambin
biacentuado, es difcil entonarlo porque una entonacin
vivamente pronunciada nonologiza demasiado a la
palabra y no puede ser justa con respecto a la voz s^ena
que hay en ella.
Esta dialogizacin interna, relacionada con la dismi
nucin de la objetivacin en los discursos de orienta
cin mltiple del tercer tipo, no representa de ninguna
manera una nueva variante de este tipo de discurso; se
trata tan slo de una tendencia propia de todos los
fenmenos que se dan en l (en condiciones de orienta
cin mltiple). Llevada a su lmite, esta tendencia con
duce a la desintegracin do la palabra bivocal en dos
discursos, en dos voces totalmente aisladas e indepen
dientes. Otra tendencia, propia de los discursos con una
sola orientacin, es aquella que, al disminuir la objeti
vacin, conduce, en e u lmite, a una completa fusin de
voces y, por consiguiente, a la palabra univocal del pri
mer tipo de discurso. Todos los fenmenos del tercer
tipo de discurso se mueven entre estos dos limites.
Por supuesto, estamos Iqos de agotar todas las posi
bles manifestaciones de la palabra bivocal y, en general,
de todas las orientaciones probables con respecto a la
palabra yena que vuelve ms compleja la orientacin
temtica habitual del discurso. Es posible crear una da-

290

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

sificacin m s profunda y sutil, con un m ayor nm ero

de variaciones y, quiz, tipos. Per para nuestros prop
sitos resulta siifidente la clasificacin que proponemos.
Ofrecemos su representacin grfica.
La clasificacin que aparece a continuacin tiene u n
carcter abstracto. U na palabra concreta puede pe rte
necer sim ultneam ente a diversas v arian tes e incluso
a varios tipos de discurso. Adems, las interrelaciones
con la palabra egena en un contexto concreto y viviente
no tienen un carcter inamovible sino dinmico; la co
rrelacin de voces en el discurso puede cam biar brusca
m ente, la palabra unidireccional puede convertirse en
palabra de orientacin m ltiple, la dialogizacin in te r
na puede reforzarse o debilitarse, un tipo pasivo pude
llegar a ser activo, etctera.
I.
Discurso orientado directam ente hacia su objeto
en tanto que expresin de la ltim a instancia interpre
tativa del hablante.
II.
Discurso objetivado (discurso de un personcye re
presentado).
1. Con predominancia de
rasgos de tipiflcacin social.
2. Con predominancia de
rasgos de caracterizacin
individual.

Diferentes grados
de objetivacin.

III. Discurso orientado hacia el discurso ajeno (palabra

bivocal)
1. Palabra bivocal de una sola orientacin:
a) Estilizacin;
b) relato del narrador;
c) discurso no objetivado
del person^e, portador
parcial de las opiniones
del autor;
d) Icherzhlung.

AI dism inuir el
grado do objeti
vacin, tienden a
una fusin de vo
ces, o sea, al pri
m er tipo de dis
curso.

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

2. Palabra bivocal de orientacin mltiple:

a) Parodia con todos sus
matices;
b) narracin pardica;
c) Icherzahlung pardico;
d) discurso de un person^'e
parodiado;
e) cualquier reproduccin
de la palabra ajena con
cambio de acentuacin.

AI dism inuir la
objetivacin y al
activarse el pen
samiento ajeno, se
^ dialogizan inter' mente y tienden
a la desintegra
cin en dos dis
cursos (dos voces)
del primer tipo.

3. Subtipo activo (palabra ^e n a reflejada):

a) Polmica interna oculta;
El discurso ajeno
b) autobiografa y confesin
acta desde el ex
con matizacin polmica;
terior; son posi
c) todo discurso que toma en
bles las formas
cuenta a la palabra ajena; ms diversas de
d) rplica del dilogo;
> correlacin con la
e) diMogo oculto.
palabra ajena y
diferentes grados
de su influencia
deformadora.
E n nuestra opinin, para la comprensin de la prosa
literaria tiene u na importancia excepcional el plano de
nnlisis del discurso desde el punto de vista de su re la
cin con la palabra ajena. El discurso potico en senti
do restringido exige la unificacin de todas las p a la
bras, su reduccin a un denom inador comn, m ism o
que puede ser o palabra del prim er tipo de discurso, o
bien pertenecer a algunas variantes debilitadas de los
dems tipos. Desde luego, tam bin en la poesa son
posibles obras que no reduzcan todo su m aterial verbal
a un denom inador comn, pero tales fenmenos en el
Klglo XIX fueron raros y especficos. E ntre eUos se cuen
ta, por ejemplo, la lrica prosaica de H eine, B arbier,
in p arte la de Nekrsov y de otros (slo en el siglo xx

292

LA PALABRA EN DDSTOIEVSKI

tiene lugar uaa intensa prosificacin de la lrica). La

posibilidad de utilizar, en el plano de una misma obra,
palabras de diversos lipos de discurso con una m arca
da expresividad y sin que haya que buscarles un deno
m inador comn es una de las particularidades ms
im portantes de la prosa artstica. En ello consiste la
profunda diferencia del estilo de la prosa y del estilo de
la poesa. Mas en la poesa una serie de problemas im
portantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el
plano sealado de anlisis de la palabra, puesto que en
la poesa los diversos tipos de palabras requieren un
acabado estilstico diferente.
La estilstica actual, que menosprecia este enfoque,
es en realidad tan slo estilstica del primer tipo de dis
curso, es decir, de la palabra directa del autor orientada
hacia su objeto; arraigada en la potica del neoclasicis
mo, hasta el momento no puede deshacerse de las orien
taciones y limitacioneB especficas de dicha palabra. La
potica del neoclasicismo est dirigida hacia la palabra
directa, univocal, orientada hacia su objeto, con cierto
desplanamiento hacia la palabra.convencionalmente
estilizada. La palabra semiconvencional o semiestilizada os la que predomina en la potica neoclsica. Incluso
ahora la estilstica busca esta palabra directa, semicon
vencional, que de hecho la identifica con la palabra po
tica como tal. Para el neoclasicismo existe la palabra de
la lengua, la palabra do nadie, la palabra cosificada que
forma parte de un vocabulario potico, y esta palabra se
traspone inmediatamente del acervo de la lengua poti
ca al contexto monolgico del enunciado potico dado.
Por eso la estilstica que se halla constituida con base
en loB preceptos del neoclasicismo conoce la vida de la
palabra nicamente dentro de un contexto cerrado,
subestima los cambios que sufre sta en su proceso de
transicin de un enunciado concreui a otro y en el pro
ceso de orientacin m utua de estos enunciados y slo
reconoce los cambios que se llevan a cabo en el proceso

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

293

de traneicin de la palabra del sistema de la leagua a

un enunciado potico monolgico. La vida y la fHincin
de la palabra dentro del eailo de un enunciado concreto
se perciben sobre el fondo de su vida y de sus indones
en la lengua. Las relaciones dialgicas internas que
establece una palabra en un contexto eeno, en los la
bios tgenoE, se ignoran. La estib'stca sigue desarrolln
dose hasta ahora dentro de este marco.
El romanticismo aport la palabra directa de sentido
pleno sin ningn desliz hacia lo convencional. El ro
manticismo se caracteriza por la palabra directa del
autor, que se expresa con xtasis y que no se mediatiza
con ninguna refraccin del entorno verbal ^eno. En la
potica ronatica tuvieron bastante importancia la seKunda y tercera variantes del tercer tipo do discurso, y
din embargo la palabra del primer tipo, el discurso
directo con expreEividad inmediata llevada hasta sus
lmites, predomin hasta tal punto quo tampoco pudo
huber cambios serios del enfoque. Aqu, la potica del
clasicismo casi no ha sido cuestionada. Por lo dems, la
aatilstica actual est lejos de adecuarse siquiera al
romanticismo.
La prosa, y sobre lodo la novela, es absolutamente
Inuccesible a esta clase de estilstica. sta slo puede
ocuparse, con xito relativo, do pequeas fracciones de
lu prosa artstica que sean las menos caractersticas y
tignificativas de la novela. Para un prosista, el mundo
iwlA saturado de palabras cyenas, en medio de las cua
jos l se orienta, y debe tener un odo muy fino para per' En relacMn con el inleru por lo ^ o d o n a r (no como categora
ulnoffrfica), n el romanticismo adquioren una enorme importandn las formas dcl ciscurso oral en tanto que palabra eyena rePracUinle con un grado dbil de objetivacin. Mientras tanto, para el
nvi)clnsicHmo el "discurso dol pueblo* (en el sentido de la Uprflcaili>n Hociol o caracterolgica) fue la palabra puram ente objetual
(un loH gneros b^os). Entre las palabras del tercer tipo, en el
nMnnntici3m3 tuvo una im piirtanda especial la Ichenthlung con
coloracin polmica interna (sobre todo de tipocoofesiooalK

294

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl

cibir lo especffico del discurso del otro. Debe encauzar

los enunciados ajenos al plano de su propio discurso,
de modo que ste no quede destruido.' Un prosista tra
baja con base en u n a gam a verbal b a sta n te rica que
utiliza con sum a m aestra.
Nosotros los lectores, al percibir la prosa, nos orien
tam os con sutileza en tre todos los tipos y v ariantes de
discursos analizados aqu. Es m s, en la vida tam bin
sentim os finam ente los m ltiples m atices en el discur
so de la gente que nos rodea, nosotros m ismos a la vez
trab^uamos perfectam ente con todos estos recursos de
nuestro registro verbal, adivinamos con m ucha perspi
cacia u n m nim o cambio en la entonacin, la ru p tu ra
m s leve de las voces en el discurso de otro hom bre,
que tiene para nosotros u n a im portancia prctica; to
dos los equvocos, reservas, escapatorias, alusiones y
ataq u es verbales no dejan de ser percibidos por n u e s
tro odo ni tampoco son ajenos a nuestro propio discur
so; por lo tanto, resulta an m s extrao que todos estos
recursos no hay an encontrado h a sta el m om ento pre
sente una comprensin terica adecuada ni una debida
evaluacin.
E n forma terica, nos orientam os ta n slo por las
interrelaciones estilsticas de los elem entos en los lmi
tes de un enunciado cerrado, visto sobre el fondo de
categoras lingisticas a b stractas. Slo estos fenm e
nos univocales son accesibles a aquella estilstica lin
gstica superficial que en la creacin a rtstica , con
todo su valor lingstico, slo es capaz de re g istra r las
huellas y sedimentos de tareas artsticas, desconocidas
por ella, en la periferia verbal de las obras. La vida
autntica de la palabra en prosa no cabe en este marco.
Aun p a ra la poesa, ste resulta estrecho.''
^ La mayora de luti gneros en prosa, sobre todo la novela, son
constructivos; sus elementos son los enunciados enteros, aunque
estos onunciados no se encuentren todos en un mismo nivel y
estn sometidos a la unidad monolgica.
Sobre el tono de la actual estilstica basada en la lingstica se

l A PALABRA EN DOSTOIEVSKI

295

La estlEtica debe basarse no slo y no tanto en la lin

gistica como en la translingistica, que estudia la pala
bra no en el sistema de la le n ^ a ni en un texto sacado
fuera de la comunicacin dialgica, sino en la esfera
misma de sta que es la esfera autntica de la vida de
la palabra; la palabra so es una cosa sino el medio eter
namente mvil y cambiante de la comunicacin dial
gica, nunca tiende a una sola conciencia, a una sola voz,
su vida consiste en pasar de boca en boca, de un con
texto a otro, de una colectividad social a otra, de una
generacin a otra. De este modo, la palabra no olvida
su camino y no puede librarse hasta el final del poder
de los contextos concretos de los cuales habla formado
parte.
Todo miembro de una colectividad hablante se en
frenta a la palabra no en tanto que palabra natural de
la lengua, libre de aspiraciones y valoraciones ^enas,
despoblada de voces ajenas, sino que la recibe por me
dio de la voz del otro y saturada de esa voz. l a palabra
llega al contexto del hablante a partir de otro contexto,
colmada de sentidos ^enos; su propio pensamiento la
encuentra ya poblada. Es por eso que la orientacin de
la palabra entre palabras, la percepcin diversificada
de la voz ajena y los diferentes modos de reaccionar a
ella quiz aparezcan como los problemas ms impor
tantes del estudio translingstico de cada palabra,
incluyendo el discurso literario. Cada corriente, en ca
da poca concreta, posee su propia percepcin de la
palabra y su propio diapasn de posibilidades verbales.
La ltima instancia de sentido que quiera trasmitir un
creador, inmediatamente, en una palabra no refractada
destacan los notables trabaos de V. V. Vinogrdov, que con base
en un material enorme pone ce manifiesto toda la pluralidad de
discureos Vde estilos de la prosa artstica, con toda la complejided
do la posicin dl autor (imagoE del autor"). Sin embargo, nos
parwe que V. V. Vinogrdov cu parte subestima la importancia de
Tai relaciones dialgicas entre lus estilos de. discurso:puesto que
tales reladontiH wibrvpuHon ol tinfoque liagustico).

296

LA PALABRA EN DOSTOIBVSKI

e inconvencional, no puede ser expresada en cualquier

situacin histrica. Cuando no existe la ^ltim a pala
bra propia, toda concepcin artstica, todo pensamien
to, sentimiento y vivencia han de refractarse por medio
de la palabra eyena, del estilo y m anera Erenos con los
cuales no puede fundirse directam ente sin reservas,
sin distancias, sin alteracin.^
Si una poca dispone de un medio de refraccin ms o
menos autorizado y establecido, reinar la palabra con
vencional en une u otra modalidad, con uno u otro grado
de condicionamiento. Si no existe un medio semejante,
predominar la palabra bivocal de orientacin mltiple,
es decir, la palabra pardica con todas sus variantes, o
un tipo especial de palabras semiconvencionales, semiirnico (el discurso del neoclasicismo tardo). En tales
pocas, y sobre todo en periodos de predominio de la pa
labra convencional, un discurso directo, sin reservas ni
refracciones, aparece como brbaro, primario y salvaje.
Un discurso cultivado es la palabra refractada por ol
medio autorizado y establecido.
Qu palabra predomina en una poca dada y en una
corriente determinada, qu formas existen para refrac
ta r la palabra, qu se utiliza como medio de refraccin?
Todas estas preguntas tienen una importancia de pri
mer grado para el estudio del discurso artstico. Aqu
apenas marcamos estos problemas de una manera pro
visional y accesoria, sin demostracin y sin elaboracia, con base en un m aterial concreto. ste no es el
lugar para tratarlos en su esencia.
Volvamos a Dostoievski.
Las obras de Dostoievski antes que nada nos impre
sionan por una gran variedad y multiplicidad de dis
cursos, y estos tipos y variedades aparecen en su ex
presin m s extrema. Predomina ostonsiblemente la
palabra bivocal de orientacin mltiple, internam ente
Recnidumos le confesin tan caractorisLica de T. Mann citada
noflotros e n l a p . 2 4 7 .

por

UPAU B3AE ND 0ST0IEV SK I

297

dialogizada, asf como la palabra fyena redejada, !a

polmica oculta, la confesin con icatiz polmico, el
dilogo oculto, etc. En Dostoievski casi no aparece un
discurso sin orientacin inteaEa hada la palabra lyena.
Al mismo tiempo, casi r.o existen d is c u r E o s objetiva
dos, porque los discursos de los personajes se plantean
de tal modo que carecen de t o c o carcter objetual.
Impresiona adems la constante 7 os^nsible alternan
cia de los tipos, mis diversos de palabra. Lae transicio
nes bruscas e inesperadas de la parodia a la polmica
interna, de la polmica al dilogo oculto, del dilogo
oculto a la estilizacin de tonos pacficos de hagiograTa, de stos se retorna a la narracin pardica y, final
mente, a un dilogo abierto exclusivamente intenso;
tal es la agitada superficie verbal de sus obras. Todo
ello aparece entretejido por el hilo intencionalmente
descolorido del discurso informativo protocolario, cu>-o
principio y n es difcil captar. Pero incluso sobre esta
palabra protocolaria y seca recaen los brillantes res
plandores o as oscuras sombras de los enunciados cer
canos, contribuyendo tambin con un tono particular y
ambiguo.
Peto, por supuesta, no se trata nicamente de la plu
ralidad y del cambio brusco de tipos de palabra ni del
predominio entre ellos de discursos bivocales interna
mente dialogizados. La especificidad de Dostoievski
consiste en una particular distribucin de estos tipos
verbales y de sus variantes entre los principales ele
mentos composicionales de una obra.
Cmo y en qu momento de la totalidad verbal se
realiza la ltima instancia significativa del autor? Es
muy fcil contestar esta pregunta en el caso de una
novela monolgica. Cualesquiera que sean los tipos de
discursos introducidos por un autor monolgico, y cual
quiera que sea su distribucin composicional, la com
prensin y la valoracin del autor deben predominar
sobre todas las dems y formar un todo compacto no
ambiguo. Todo refuerzo de entonaciones Egcnas dentro

298

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

de uno u otro enunciado, en u na u otra p arte de la obra,

es tan slo u n juego que resuelve el a u to r p a ra hacer
escuchar posteriorm ente con u n a m ayor energa su
propia palabra directa o refractada. Toda discusin de
dos voces en una sola, por su predominio, est resuelta
con anterio rid ad , es ta n slo una discusin ap aren te;
todas las interpretaciones del autor con pleno sentido
se reu n ir n tard e o tem prano en un centro discursivo
y se reducirn a im a sola conciencia, y todos los acentos
se resum irn en u n a sola voz.
La ta re a a rtstic a que D ostoievski se im pone es to
talm en te d istin ta . No le atem oriza la actualizacin
m s extrem a de los acentos de orientacin m ltiple
dentro de u n a pa la b ra bivocal; por el contrario, e sta
actualizacin le hace falta precisam ente para sus pro
psitos. La pluralid ad de voces no debe desaparecer,
sino que ha de triunfar en la novela.
La im portancia estilstica de la palabra ajena en las
obras de D ostoievski es fundam ental, tie n e u n a vida
particularem ente intensa en sus novelas; las relaciones
estilsticas principales p a ra Dostoievski no son los
vnculos e n tre p alabras, en el plano de u n enunciado
monolgico nico, sino los nexos dinm icos e intensos
e ntre enunciados, entre centros independientes y equi
tativos de los discursos no subordinados a la dictadura
de la palabra y del sentido de un estilo monolgico y un
tono nico.
La palabra en Dostoievski, la vida de sta en su obra
y sus funciones en la realizacin de una tarea polifni
ca se an alizarn en relacin con aquellas unidades es
tructurales en las cuales funciona dicha palabra; en la
unidad del enunciado monolgico propio del personaje,
en la unidad de la narracin (del narrador o del autor)
y, finalm ente, en la u nidad del dilogo e n tre p ersona
jes. ste ser el orden de nuestro anlisis.

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

La

pa l a b r a m o n o l o ic a d r l

( iir o e

2 99
pa la bra

Y E L D IS C U R S O N ARRATIV O E N LO S R E L A T O S D E D O S T O IE V S K I

Dostoievski comenz por la form a epistolar, que es la

palabra refractada. En una carta a su herm ano escri
bi lo siguiente, a propsito de Pobres gentes:
Ellos [el pblico y los crticos. M. B.| estn acostumbra
dos a ver en todo la cara del autor; pero yo no he mos
trado la ma. Y ellos no son capaces de adivinar que es
Dvushkin quien habla y no yo, y que Dvushkin no
puede hablar de otra m anera. Dicen que la novela es
muy larga, pero en ella no sobra ni una sola paabra.
Los que hablan son M akar Dvushkin y Vrinka
Dobrosilova, el autor ta n slo coloca sus palabras; sus
concepciones y aspiraciones se refractan en las p ala
bras de los personajes. La forma epistolar aparece aqu
como una variante de Icherzhlung. La palabra aqu es
bivocal, y en la mayora de los casos con una sola orien
tacin. As es como aparece en tanto que una su s titu
cin estructural de la palabra del autor que en este caso
est ausente. Vamos a ver, de la m anera m s su til y
cauta, cmo la comprensin del autor se refracta en las
palabras de los pe rso n ^e s narradores, a pesar de que
toda la obra est llena de parodias explcitas e implci
tas, de polemismo directo o encubierto (del autor).
Por lo pronto, slo nos im parta el discurso, como
enunciado monolgico del hroe, de M akar D vushkin
y no el Icherzhlung del narrador cuya funcin es des
arrollada aqu por aqul (ya que no hay otros narrado
res a p arte de los personajes). La palabra de cualquier
narrador, u tilizada por el a u to r p a ra realizar su con
cepcin artstica, pertenece por s m ism a a algn tipo
determinado de enunciado; aparte del tipo de enuncia
do definido por su funcin n arrativa, cul es el tipo del
enunciado monolgico de Dvushkin?
^ F. M. Dostoievski, Correspondencia (en ruso), ed. cit., 1. 1, p. 8C.

300

L A P A IA B B A E N D O S T O IE V B K I

E n S m ism a , la form a e p is to la r to d a v a no p re d e te r
m in a el tip o d e d iscurso. E n g e n e ra l, e s ta fo rm a p e rm i
t e a m p lia s p o sib ilid a d e s v e rb a le s , p e ro r e s u l ta s e r la
m s fa v o ra b le p a r a la ltim a v a r ia n te d e l te r c e r tip o
d e d iscurso, es decir, p a r a la p a la b ra ^ je n a re fle ja d a . L a
e p s to la se c a r a c te riz a p o r u n a a g u d a se n sa c i n del
in te rlo cu to r, d el d e s tin a ta rio ; s ta , a l ig u a l q u e la r p li
ca d e u n dilogo, v a d irig id a a u n h o m b re d e te rm in a d o ,
c a lc u la s u s p o sib les re a c c io n e s, c u e n ta con su p o sib le
r e s p u e s ta , e tc. E s ta o rie n ta c i n h a c a u n in te rlo c u to r
a u s e n te q u e p u e d e .ser m s o m enos in te n siv a , en Dnntoievski tie n e u n c a r c te r s u m a m e n te m arcado.
E n su p rim e r tra b tg o D o sto ie v sk i e la b o ra u n e stilo
d isc u rsiv o q u e h a b r d e c a ra c te riz a r to d a s u o b ra , d e
te rm in a d o p u r u u u in te n s a a n tic ip a c i n a la r e s p u e s ta
d el o tro . L a im p o rta n c ia d e e s te e s tilo e s e n o rm e e n
to d a su o b ra p o ste rio r: los e n u n ciad o s co n fesio n ales de
lo s p e rso n a je s m s im p o rta n te s e s t n c o m p e n e tra d o s
de u n a in te n s a a c titu d h a cia la p a la b ra ^ 'e n a a n tic ip a
d a a ce rca d e esto s en u n ciad o s, de u n a re ac ci n a je n a al
disc u rso d e los persontu'es a ce rca d e s m ism os. N o slo
el to n o y el e stilo d e e sto s e n u n c ia d o s sin o ta m b i n la
e s t r u c t u r a i n te r n a d e se n tid o d e ellos s e d e te r m in a n
p o r la a n tic ip a ci n de la p a la b ra ^ e n a , d e sd e los ofen
d id o s c o m e n ta rio s d e G o adkin h a s ta los su b te rfu g io s
ticos y m etafisico s de Iv n K aram zov. E n P obres g e n
te s e m p ie z a a e la b o r a rs e la v a r ia n te h u m illa d a de
e s te e stilo ; la p a la b r a s u b v a lu a d a , con u n a tm id a y
a v e rg o n z a d a o r ie n ta c i n h a c ia e l o tro y con u n re to
m edio apagado.
E s ta o rien tac i n h a c ia el otro se m a n ifie s ta a n te todo
e n l a l e n t i tu d y e n la s r e s e r v a s q u e i n te r r u m p e n en
todo m om ento el discurso:
Yo vivo en la cocina, o, m ejor dicho... ya se lo figurar u s
ted: contiguo a la cocina h a y u n c u arto (debo d ecirle a
u s te d que la ta l cocina e s t m uy lim p ia y m u y c la ra y
apafiadita), n n cuartito m uy chico,
rnconcito m uy dis-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

301

creto... o, mejor dicho, que lo ser; la mcina es grande v

tiene tres ventanas, y paralelo al tabique me han coloca
do im biombo, de modo que resulta asi un cuarlito, un
nmero supernumerario, como suele decirse. Ibdo muy
espacioso y cmodo, y tengo hasta una ventana, y lo
principal, que.... comc le digo, toda est muy bien y con
fortable. ste es mi rinconcitc. Pero no vaya usted a
imaginarse, hija ma, que yo lo diga con aogunda inten
cin, porque, al fin y al cabo, esto no es ms que una
cocina! Es decir, hablando coa exactitud, yo vivo en la
misma cocina, slo que con un biombo por medio, pero
esto no significa nada. Yo me encuentro aqu muy con
tento y a gusto, en completa modestia y placidez!
He colocado en este rinconcitc mi cama, una mesa,
una cmoda, dos sillas, s(, seflor, un par nada menos, j
he colgado ce la pared ana imagon piadosa. Cierto que
hay habitaciones mejores, y hasta mucho mejores, pero
lo importante en este mundo es la comodidad; slo por
eso vivo yo aqu, porque me encuentro asi ms cmo
do..., no vaya a pensar que lo hago por otra razn
(t.i,p. 107).
Casi despus de cada palabra, Dvushkin mira de
reojo a su interlocutor ausente, le da miedo que pien
sen que se est quejando, trata de destruir desde antes
la impresin que producira la noticia de que vive en la
cocina, no quiere afligir a su interbculora, ctc La repe
ticin de las palabras se produce por el deseo de refor
zar su acento o por darle un nuevo matiz en vista de
una posible reaccin del in'^rlocutor.
En el Tragmento citado, la palabra, reflejada es el po
sible discurso del destinatario, que en este caso es
Vrinlia Dobrosilova. En la mayora de las veces el dis
curso de Makar Dvushtn acerca de s mismo se deter
mina, sin embargo, por la palabra reSgada de un 'hom
bre faeno He aqu cmo define a este hombre:
|...] Por qu ha de empellarse en irse a vivir entre gen
te extraa? [le pregnnta a Vrinka Dobrosilova] Sabe
usted lo que quiere decir eso de gonto extraa?... No?

302

LA P ALABRA E N DO STO IEV SK I

Puea pregntem elo u ste d a m i, que yo..., yo conozco

m uy bien a los extraflos, y puedo decirle a uslud ciuu
son. Yo los conozco, hijita; los conozco de sobra. He comi
do su pan. Todo se r ajeno es m alo, V rinka; s, m uy
malo; ta n malo, que el corazondto que uno tiene no pue
de contenerse; h a sta ta l punto el prjimo sabe m artiri
zarlo a uno con reproches y reconvenciones y m iradas
He enojo (t. i, p. 150).
E n la concepcin d e D ostoievski, u n h o m b re pobre,
pero con a m o r propio, como lo es M a k a r D v u sh k in ,
sie n te p e rm a n e n te m e n te e n su p erso n a la s m a la s m i
ra d a s del otro hom bre, m ira d as de reproche o lo que
q u iz se a peor p a ra l de b u rla (p a ra los p erso n ajes
m s orgullosos, la peor m ira d a eyena e s la de com pa
sin). El discurso de D vushkin se v uelve h a cia s p re
cisam en te bfo e sta m irad a. D vushkin, al igual q u e el
hom bre del subsuelo, su ele escu ch ar e te rn a m e n te las
p a la b ra s ^ e n a s acerca de su persona: *^1 pobre es su s
ceptible; ve el m u n d o de otro m odo, m ira a cad a t r a n
se n te de soslayo, con recelo, y coge a l vuelo la m enor
p a la b ra ... Si e s ta r n h ab la n d o de l? (t. i, p. 160)
E s te to m a r en c u e n ta la p a la b ra so c ialm en te a je n a
d e te rm in a no so lam en te el estilo y el tono del discurso
de M a k a r D vushkin, sino tam b in su m a n e ra de p e n
s a r y de sen tir, de v e r y d e com prenderse a s m ism o y
al m u n d o q u e lo rodea. E n tre los elem entos m s su p e r
ficiales de la s m odalidades del discurso, e n tre la form a
de a u to e x p re sl u y lus ltim o s ru u d a m e u to s d e la vi
sin d el m u n d o sie m p re e x iste u n vncu lo pro fu n d o y
orgnico e n el u n iv e rso de D ostoievski. E l h o m b re en
ta n to hom bre e s vctim a de su discurso. M ie n tra s ta n
to, la m is m a o rien tac i n del h o m b re con re sp ec to a la
p a la b ra y a la conciencia ^ e n a es e n re a lid a d el tem a
p rin cip al de to d as la s o b ras de D ostoievski. L a actitu d
del hroe h a cia s m ism o e st indiso lu b lem en te relacio
n a d a con su a c titu d h a c ia el otro, y con la a c titu d de
e s te ltim o h a c ia el hroe. L a conciencia prnpin nnnR.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

303

Untemente se percibe sobre el fondo de la conciencia

del otro con respecto a uno, el yo-para-m" aparece
sobre el fondo del yo-para-otro. Por eso la palabra del
hroe acerca de s mismo se construye b^jo la incesante
influencia de la palabra del otro acerca de l.
Este tema se desarrolla en diversas obras en forma
diferente, con contenido variado y er. distinto nivel
espiritual. En Pobres gentes, la autocondencia de un
hombre pobre se manifiesta sobre el fondo de una con
ciencia socialmente jera. La afirmacin propia suena
como una incesante polmica oculta o como un dilogo
oculto con otro, cuyo tema es el protagonista mismo. En
aus primeras obras, Dostoievski todava le da una
expresin relativamente sencilla e inmediata; el dilo
go an no penetra al interior de los mismos tomos del
pensamiento y de la vivencia, el mundo de los persona
jes es todava pequeo y ellos mismos an no son ide
logos. La misma posicin social humilde hace quo esta
orientacin interna y la polmica sean directas y cla
ras, sin aquellos subterfugios interiores ms complejos
y agrandados hasta convertirse en aquellas construccio
nes ideolgicas enteras que aparecern posteriormente
un la obra de Dostoievski. Pero el profundo dialogismo
y polemismo de la autoconciencia y la autoafirmacin
o revelan con plena claridad ya desde las primeras
ubras.
Cul es la gran virtud cvica? Respecto a esta pregun
ta, expresbase har dos das no ms Yevstafli Ivnovich, en conversacin particular, en los siguientes trmiiics. Deca: La mayor virtud cvica es... la de prxicurarse
dinero. Hablaba naturalmente en broma (me consta que
lo deca ^ r chanza); pero la moraleja de la frase (lo
que propiamente quera l decir) era que no debe uno
serle gravoso a nadie. Pero yo a nadie se lo he sido! Yo
me he ganado siempre mi pedazo de pan, de pan a veces
duro y seco, pero que es mi pan, adquirido honrada y
logalmente con mi trabajo.
Pero, despus de todo, Iqu hemos de hacerle! No ee

304

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl

me oculla que no hago nada extraordinariamente gran

de cuando me siento a mi mesa en la oficina y me pongo
a copiar m inutas. Y, sin embargo, estoy ufano de ello:
trabajo, hago algo til, y lo hago m ediante la labor de
mis manos. Y, adems, es que hay algo de malo en el
hecho de que yo no haga ms que copiar? Se trata, por
ventura, de algn pecado? Bah! No es ms que un
amanuense! Pero vamos a ver: qu tiene eso de des
honroso? [...] As que yo s muy bien que soy necesario,
mejor dicho, imprescindible, y que sera insensato eno
jarse por murmuraciones ociosas. Yo me comparo con un
ratoncillo, si usted cree que tengo con l alguna seme
janza. Pero este ratoncillo es necesario; sin este ratonci
llo no se puede salir adelante, este ratoncillo es un ele
mento con el cual se ha de contar, y a este ratoncillo, por
ltimo, le han prometido incluso una gratificacin... Ya
ve usted qu idiota soy!
Pero ya he hablado de sobra acerca de eso. No quera
decirle a usted nada; pero ahora ya... se present oca
sin de ello, y, adems, sus palabras me pimzaron. Gus
ta mucho siempre de ver que le hacen a uno algo de ju s
ticia! (t. I, p. 140)
La autoconcienda de M akar Dvushkin se m anifies
ta de u na m anera an m s clara cuando se reconoce en
El capote de Ggol; percibe esta obra como palabra ^ e na sobre su persona y la tr a ta de d e stru ir polm ica
m ente como algo que no lo caracteriza.
Pero analicemos m s determ inadam ente la e structu
ra de este discurso con orientacin hacia el otro.
Ya en el prim er fragm ento citado cuando D vush
kin m ira de reojo a Vrinka Dobrosilova y le platica
acerca de su nueva habitacin constatam os la p re
sencia de p a rticu la res interrupciones en el discurso
que determ inan su estructura sintctica y emotiva. En
el discurso se desliza la rplica gena que, de hecho,
ciertam ente, no e st , pero su influencia produce u n a
m arcada reestructuracin acentual y sintctica del dis
curso. La rplica del otro no est presente, pero sobre el
discurso aparece su som bra, su huella real, a unque a

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

305

veces tal rplica, adem s de su influencia sobre la es

tru c tu ra em otiva y sintctica, deja en el discurso de
M akar D vushkin una o dos palabras propias, a veces
toda una proposicin:
Pero no vaya usted a imaginarse, hija mia, que yo lo
diga con segunda intencin, porque, al fin y al cabo, esto
no es ms que una cocina! Es decir, hablando con exacti
tud, yo vivo en la misma cocina, slo que con un biombo
por medio, pero esto no significa nada... (t. i, p. 107).
La palabra cocina" irrumpe en el discurso de Dvush
kin del posible discurso del otro anticipado por l m is
mo. E sta palabra lleva un acento ^ e n o que Dvushkin
exagera polmicamente. No acepta este acento, a pesar
de que no puede dejar de reconocer su fuerza, y tra ta
de evadirlo m ediante toda clase de reservas, de conce
siones parciales y de a te n u an te s que distorsionan la
estructura de su discurso. Parece que, sobre la superfi
cie p lan a del discurso, la palabra ajena introducida
deja u n a serie de crculos concntricos que la van cer
cando. A parte de esta palabra obviam ente ajena y con
igual acentuacin, en el fragmento citado la mayor p ar
te de las palabras se enfocan por el hablante desde dos
puntos de vista: tal como l las comprende y quiere que
se las com prendan, y ta l como las puede en ten d er el
otro. Aqui, el acento ^jeno apenas se est m arcando,
pero ya origina una reserva de sentido o una interrup
cin en el discurso.
La introduccin de palabras, y sobre todo de acento
de las rpUcas ajenas en el discurso de M akar Dvush
kin, aparece de una m anera m s obvia y ostensible en
el ltim o fragm ento que citamos. La p alabra con una
acentuacin ajena polm icamente exagerada aparece
incluso entre comillas; Bah! No es m s que u n amanuense!" En las lineas anteriores la p alab ra copiar
(am anuense) se repite tres veces. En cada uno de estos
tres casos, un posible acento ^ e n o en la p a la b ra co

306

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

p ia r existe, pero es ahogado por el propio acento de

D vushkin; sin embargo, va cobrando fuerza constan
tem ente h asta aparecer plenam ente en forma del estilo
directo del otro. Aqu, de este modo, se da u n a especie
de gradacin de un paulatino refuerzo del acento ajeno:
No se me oculta que no hago nada extraordinariamente
grande cuando me siento a mi mesa en la oficina y me
pongo a copiar minutas [sigue una reserva verbal. M. B.].
Y, adems, es que hay algo de malo en el hecho de que
yo no haga ms que copiar? Se trata, por ventura, de
algn pecado? Bah! No es ms que un amanuense!...
Hemos m arcado con el signo del acento el nfasis Eyeno y su gradual crecimiento h asta que se apodera plena
m ente del enunciado ya de por s puesto entre comillas.
Sin embargo, en este ltimo enunciado, evidentem ente
^ e n o , aparece tam bin la voz del m ismo D vushkin,
quien, como ya hemos sealado, exagera polmicamen
te e ste nfasis ejeno. En la m edida en que a u m en ta
este ltimo, cobra fuerza tam bin el acento de Dvush
kin, que se le contrapone.
Podramos describir de la siguiente m anera todos los
fenmenos que hem os indicado: en la autoconciencia
del personaje penetra la opinin ^jena acerca de su per
sona, en el enunciado del person^ye germ ina la palabra
^ e n a sobre l; la conciencia yena y el discurso ajeno
producen, por una parte, los fenmenos especficos que
determ in an el desarrollo tem tico de la autoconcien
cia, sus ru p tu ra s , evasivas y p ro testa s, y por la otra,
asim ism o, el discurso del personaje con sus ru p tu ra s
enfticas y sintcticas, repeticiones, reservas y redun
dancias.
Adems, vamos a dar la siguiente definicin y expli
cacin m etafrica a los m ismos fenmenos: suponga
mos que dos rplicas de u n dilogo sum am ente intenso,
la p a la b ra y la con trap alab ra, en vez de seguir u n a a
o tra y se r pronunciadas por diferentes personas, se
superpusieran y se fundieran en un solo enunciado de

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

307

una sola persona. Las rplicas van en sentidos opues

tos, chocan e n tre s; por eso su superposicin y su fu
sin en u n solo enunciado lleva a una desviacin m uy
enrgica. La colisin de rplicas enteras, autosuficientes y con u n solo nfasis, se transform a ahora, en el
nuevo enunciado obtenido de la fusin, en una ostensi
ble disonancia de voces opuestas en todo detalle, en
todo tomo de dicho enunciado. La colisin dialgica se
r e tr^ o hacia el interior, en los elementos estructurales
m s finos del discurso (y, respectivam ente, en los ele
mentos de la conciencia).
El fragm ento citado podra ser extendido en el s i
guiente dilogo aproxim ado y burdo entre M akar Dvushkin y El otro:
E l otro: Hay que procurarse dinero. No debe uno se r
le gravoso a nadie. Y t s eres gravoso para nosotros.
M akar Dvushkin: Yo a nadie se lo he sido. Yo me he
ganado siempre mi pedazo de pan.
E l otro: Pero qu clase de pan!? Hoy lo tienes y
m aana no. Adems, es un pan duro.
M akar D vushkin: S, un sim ple pedazo de pan, a
veces hasta duro y seco, pero que es mi pan, adquirido,
honrada y legalmente con mi trabajo.
El otro: Pero qu trabajo! T slo ests copiando p a
peles. No eres capaz de hacer ninguna otra cosa.
M akar Dvushkin: Qu hemos de hacerle! No se m e
oculta que no hago nada extraordinariam ente grande
cuando me siento a mi mesa en la oficina y m e pongo a
copiar m inutas. Y, sin embargo, estoy ufano de ello.
E l otro: De qu ests ufano? De e sta r copiando?
Qu vergenza!
M akar D vushkin: Es que hay algo de m alo en el
hecho de que yo no hago m s que copiar? [...], etctera.
Como u n supuesto resultado de superposicin y fu
sin de las rplicas de este dilogo, en u na sola voz, apa
reci el enunciado propio de Dvushkin que habam os
citado.
Pesde luego, este dilogo imaginario es m uy prim iti

308

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

vo, como lo CE la conciencia de Dvushkin en cuanto a

BU contenido. Al fin y al cabo se trata de un Akaki Akkievich cualquiera que recobr el don de la palabra y
que est elaborando un estilo. Pero, por lo mismo, la
estructura formal de la autoconciencia y del enunciado
propio (autoeipresin) ee a consecuencia de su primiti
vismo y su carcter elemental muy marcada y ostensi
ble. Por eso nos hemos detenido en esta estructura con
tanto detalle. Todas las expresiones sustanciales de los
person^es posteriores de Dostoievski podran asimis
mo sor extendidas hasta un dilogo, puesto que todas
parecen surgir de dos rplicas fusionadas, pero la diso
nancia de BUS voces es tan profunda que los elementos
ms sutiles del pensamiento y de la palabra impiden
transformarlas en un dilogo evidente y burdo como lo
hemos hecho con la autoexpresin de Dvushkin.
Los fenmenos analizados, producidas por la palal'a
eyena en la conciencia y en el discurso del personcue, en
Pobres gentes aparecen con su respectiva apariencia
estilstica del discurso de un pobre burcrata petersburgus. Las particularidades estructurales de la pa
labra que mira de reojo, del discurso implcitamente
polmico e internamente dialogizado, se refractan aqu
en la manera de hablar de Dvushkin, que representa
un tipo social estrela y artsticamente sostenido.P or
eso, todos estos fenmenos lingisticas (reservas de
sentido, repeticiones, diminutivos, partculas e inteijecciones diversas) son imposibles de encontrar, en la mis
ma forma que aqu, en los dems hroes de Dostoievski
que pertenezcan a ur. nivel social diferente; se dan,
pero bcuo otra apariencia discursiva de tipiddad social
o de carcter individual, y su significado es el mismo: el
encuentro y el entrocruzamiento en todo elemento de
la conciencia y del discurso de dos conciencias, dos punUn mopifico anlisB de! diicurao do Malmr Dvushkin, en
tonto que determinado carcter social, apari}ce en el libro de V. V.
Vinogrdov, Oia2yhejudozhesluenrw Hteratury [Sobre tl lengua
je literario), pp. 477-492.

LA PALAB3A EN DOSTOIEVSKI

309

toa de vista, dos evaluaciones; es una especie de diso

nancia de voces al nivel de estructura atomizada del
discurso.
El discurso de Goliadkin est construido con base en
el mismo medio discursivo social, pero con otra modali
dad carecterolgica e individual. En El doble esta par
ticularidad de la conciencia y del discurso alcanza ona
expresin extremadamente clara y brusca, en compa
racin con cualquier otra obra de Dostoievski. Las ten
dencias latentes ya en Makar Dvushliin se desarro
llan aqu< con una audacia y lgica excepcionales, hasta
los lmites del sentido basado en un mismo material
que se caracteriza por un incencionado primitivismo,
simpleza y brusquedad.
Vamos a mostrar la estructura discursiva y semnti
ca de la palabra de Goliadkin, estilizada pardicamen
te por el mismo Dostoievski y aparecida en una carta
que haba escrito a su hermano durante la escritura de
El doble. Como en toda estilizacin pardica, aqu apa
recen ostensiblemente los rasgos y tendencias princi
pales del discurso de Goliadkin:
Yiob Petrvich GcUadkin muestra claramente su ca
rcter. Es un canalla increble, no hay acceso a l; no
qiere avanzar porque pretende no estar del toco listo, y
mientras lanto signe por su cuenta, dizque l no tiene
nada que ver, pero, si se trata de participar, tambin l
puede, por qu no, cmo no? l es como todos, slo que
tiene algo, quin sabe qu, pero en general es como todo
el mundo. |A l, qul Un canalla espntese! Antes de los
mediados de noviembre no quiere terminar su carrera.
Ya le dio explicaciones a su excelencia y ahora (por qu
no) est listo para dar su renuncia."
Como veremos, la narracin de este relato se lleva n
cabo en un mismo estilo que hace parodia del discurso
del protagonista.
F. M. Dubtoiovski, C o m a p o n d a ititt cd. d t., 1 . 1, p. 81.

310

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

La influencia de la palabra ajena sobre el discurso de

Goliadkin es absolutam ente obvia. Desde un principio
nos percatam os de que este discurso, igual que el de
D vushkin, no se c en tra en s m ismo ni en su objeto.
No obstante, las relaciones de Goliadkin con la palabra
y la conciencia ajena son algo diferentes en com para
cin con Dvushkin. Por eso los fenmenos originados
por la p alab ra ajena en el estilo de G oliadkin son de
otra ndole.
El discurso de Goliadkin, a n tes que nada, pretende
sim ular una completa independencia de la palabra sue
na, l es u n hombre que viva para l solo y que no se
som eta a nadie en modo alguno. E sta sim ulacin de
independencia e indiferencia lo lleva igualm ente a
constantes repeticiones, retracciones y reiteraciones,
pero sta s no se orien tan h acia el exterior, h acia el
otro, sino hacia s mismo: l se persuade, se alienta y se
tranquiliza a s mismo, representando para s el papel
de otro hombre. Los dilogos parsimoniosos de Goliad
kin consigo mismo rep resen tan un fenmeno m uy fre
cuente en este relato; sin embargo, junto con la sim ula
cin de indiferencia se traz a otra actitud con respecto a
la p alabra ajena: el deseo de ocultarse de ella, de no
prestarle atencin, de perderse en la m ultitud, de vol
verse im perceptible; l es como todos, slo que tiene
algo, quin sabe qu, pero en general es como todo el
m undo, est convenciendo de ello al otro, no a s m is
mo. F inalm ente, una tercera a ctitu d hacia la p alabra
suena: la concesin, el sometimiento, una sum isa asim i
lacin del otro, como si pensara por su cuenta como l,
como si consintiera sinceram ente; por qu no, en reali
dad l est listo, que, si se tra ta de participar, tam bin
l puode, por qu no, cmo no?
E stas son las tres lineas generales de la orientacin
de G oliadkin, que se com pletan con otras, accesorias,
pero b a sta n te im portantes. Cada u n a de e sta s lneas
originan por s m ism as los m uy complejos fenmenos
de la conciencia y la palabra de Goliadkin.

LA PALABRA EN DOSTOIEVEKI

311

Detengmonos primero en la simulacin de la inde

pendencia y de la tranquilidad.
Las pginas de El doble, segn lo hemos sealado,
estn llenas de dilogos del protagonista consigo mis
mo. Se puede decir que toda la vida incerior de Goliadkin se desarrolla dialgicamente. He aqu dos ejemplos,
de estos dilogos;
Ser buena hora? preguntse nuestro hroe al
apease dol coche ante una alta casa de cinco pisos de la
callo de Liteinaya, asaltado de leve duda. Ser buena
hora? Llegar a tiempo? sigui preguntndose, en
tanto suba las escaleras y retenia el aliento, a fin de
proporcionar algn descnnsu a su corazn, que tena la
costumbre de palpitar un poco ms fuerte siempre que
suba escaleras extraas. Pero, despus de todo...,
qu? Yo vengo sto a consultar un asunU) mo; en esto
no hay nada chocante, nada que censurar... Sera necio
ocullrselo. Exactamente de este modo hago yo, como si
no tuviera nada do particular, como si al pasar por la
cblle me hubiera dado por subir... As no tendr l me
remedio que decirse que as es, sin que pueda existir
otra razn particular" (t. i, p. 209).
Otro ejemplo de dilogo interior mucho ms complejo
y problemtico lo lleva a cabo Goliadldn despus de la
aparicin del doble, o sea, despus de que la otra voz se
hubiese objetivado para l dentro de su propio campo
de visin.
As expresaba el seor Goliadkin el entusiasmo, y, sin
embargo, senta en su corazn cual ei le punzase una
espina, de suerte que no saoa hacia qu lado inclinarse.
Bueno; aguardaremos an otro da... para alegrar
nos. Pero, qu diantre ser lo que a mi me inquieta?
Bueno: pensemos en ello, a ver... Piensa en ello, amiguito; piensa en ello!... En primer lugar, un individuo
que se parece exactamente a ti. Bueno: qu ms? Debo
afligirme yo porque exista un individuo as? A mi qu
diantre me importa? Yo me mantengo a distancia de l;
me siseo en l y sanseacab. |Que trab(\;;e cuanto quie

312

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

ra!... C uanto a lo de los m ellizos siam eses... Tam bin

los grandes hom bres han tenido sus cosas extraordina
rias. La Historia nos dice que el clebre Suvorov cacarea
ba como u n gallo... Bueno; pues y los grandes; seo
res?... Pero qu tengo yo que ver con los grandes
seores?... Yo vivo p ara m solo y no conozco a nadie, y no
quiero connrerlq, y, con el sentim iento de mi inocencia,
desprecio a todos los enemigos. Yo no soy ningin enreda
dor, y de ello me ufano. No, seor, yo soy franco, caraoso,
y llevo siempre el conun en la mano (t. i, pp. 243-244).
A nte todo sui;ge la p re g u n ta acerca de la m ism a fun
cin del dilogo en la vida in te rio r de U oliadkin. B reve
m en te , e s ta p re g u n ta puede s e r c o n te sta d a d e la s i
g u ie n te m an e ra; el dilogo p e rm ite que la vox d el otro
sea su stitu id a p o r la voz propia.
E s ta funcin s u s titu tiv a d e la se g u n d a voz d e Golia d k in se percibe e n todo. S in entenderlo, es im posible
e n te n d e r su s dilogos in terio res. G oliadkin se dirig e a
s m ism o como a l o tro (m i joven am igo); se a la b a de
ta l m a n e ra como slo lo p uede h a ce r el otro; se acaricia
con u n a tie rn a fam iliaridad: m i q u erido Ykov Petrvich, t , O oliadka, ste es tu apellido!; se tra n q u iliz a
y se a lie n ta con im tono de a u to rid a d de u n a p e rso n a
m ayor y seg u ra de si m ism a. Pero e sta seg u n d a voz de
Goadin, se g u ra, calm ada y autosuficiente, no a lc an
za a fundirse con la p rim e ra, in se g u ra y tm ida; el d i
logo Ja m s consigue convertirse en el monlogo ulujjru
y firm e de u n solo Goliadkin. E s m s, e sta seg u n d a voz
h a s ta ta l p u n to no se funde con la p rim e ra y se sie n te
ta n am enazadoram ente indep en d ien te q ue e n ella m is
m a c o n sta n te m e n te em p iezan a p e rcib irse, e n vez de
tonos tra n q u iliz a n te s y con fo rtad o res, los burlescos,
traid o res y de escarnio. Con im ad m irable tacto y se n ti
do a rtstic o , D ostoievski obliga a la se g im d a voz de
G oliadkin a p a sa r, in se n sib le m en te p a r a el lector, del
dilogo in te rio r a la n arraci n nsm a; e sta voz com ien
za a percibirse como la voz a je n a del narrador. Pero del
discurso del n a rra d o r h ablarem os m s adelante.

LAPALABHAEND0ST0IEV5KI

313

La segunda voz de Goliadkin debe sustituir para l el

reconocimiento del otro hombre que le hace flta. Go
liadkin pretende arreglrselas sin este recoaccimiento,
bastarse por s mismo. Pero este consigo mismo" ad
quiere ineludiblemenie la forma de t y yo, amigo Goliadldn, es decir, una forma dialgica. En realidad,
Goliadkin vive slo on el otro, en bu reflejo en el otro:
ser conveniente esto?", ser a propsito?" Y este
problema se resuelvo siempre desde el punto de vista
posible o supuesto del otro: Goliadkin finge que no le
importa, que l nada ms estaba de paso, y el otro ver
que as debe ser". En la reaccin del otro, en la palabra
del otro est el meollo del asunto. La seguridad de la
segunda voz de Goliadkin no puede dominarlo plena
mente y realmente sustituirle a un otro verdadero. En
la palabra del otro se encuentra, para l, lo principal.
Vcrdadeianentc, habfa el seor Goliadkin pronunciado
con tanta claridad cada una de sus palabras, que ms
claridad era imposible pedir; hablase expresado con
serenidad, distintanente de un modo comprensible y
convincente, cierto de antemano del efecto que iba a
producir... Mas, no obstante, miraban a Kiestiac Ivnovich con inquietud, con gran inquietud, hasta con gran
dsima inquietud. Ibdo l era, a la sazn, ojos, y casi
temblaba de penosa impaciencia, aguardando la res
puesta de Krestian Ivnovich (t. i, pp. 212-213).
En el segundo fragmento citado, las funciones sustitutivas de la segunda voz son del todo evidentes. Pero
adems aqu ya aparece una tercera voz simplemente
qena que interrumpe a la segunda que solamente sus
tituye al otro. Por eso aqu se manifiestan fenmenos
totalmente anlogos a los analizados en el discurso de
Dvushkin; palabras ^enas y semiegenas con rupturas
acentuales correspondientes, etctera.
I...I Cuanto a lo de los mellizos siameses... por qu
siameses? Bueno: pasemos por los mellizos... Tambin
los grandes hombres han tenido sus cosas extraordina-

314

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

ras. La Historia nos dice que el clebre Suvorov caca

reaba como un gallo... Bueno; pues y los grandes seo
res... Pero qu tengo yo que ver con los grandes se
ores?...
Aqu, por dondequiera, sobre todo donde hay puntos
suspensivos, stos parecen irrum pir las rplicas ajenas
anticipadas. Tam bin un fragm ento de lu g ar podra
transcribirse como dilogo, pero este ltim o sera m s
complejo. M ientras que en el discurso de D vushkin
u n a sola voz in teg ral polem izaba con el hom bre aje
no, aqu lo hacen dos voces: u n a segura, dem asiado
segura, y o tra demasiado tm ida, que cede en todo y se
rinde completamente.
La segunda voz de Goliadkin que su stitu y e al otro,
su prim era voz que se esconde de la palabra ^jena (yo,
como todos, yo, n a d a ) y que luego so rin d e a esta
palabra syena (y yo qu, si es as, estoy listo) y, final
m ente, la voz ajena que suena en l eternam ente, e sta
blecen ta n complejas interrelaciones que llegan a ofre
cer un m aterial suficiente p a ra toda u n a in trig a y
perm iten e stru c tu ra r toda la obra con base en ellas
m ism as nicam ente. El suceso real, el frustrado ofreci
m iento de m atrim onio a K lara Olsfievna, y todas las
circunstancias adjuntas no se representan propiam en
te, sino que slo sirven de impulso para poner en movi
m iento las voces interiores; estos acontecim ientos tan
slo actualizan y agudizan el conflicto interior, que es
el autntico objeto de representacin en la novela.
Todos los p e rso n ao s, a p a rte do G oliadkin y de su
doble, no tienen ninguna participacin real en la in tri
ga que se desarrolla plenam ente en la autoconciencia
de G oliadkin y dan nicam ente la m a te ria prim a o
com bustible necesario p a ra el intenso trab ajo de la
autoconciencia. La in trig a externa, deliberadam ente
oscura (todo lo im portante ya haba sucedido antes del
Ciertamente, algunos grmenes del dilogo interior ya aparecen en el discurso du Dvuhkia.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

315

principio de la novela), sirve asimismo de esqueleto fir

me pero apenas perceptible para la intriga interior de
Goliadkin. La novela cuenta cmo Goliadkin quiso
arreglrselas sin la conciencia ajena, sin el reconoci
miento del otro, cmo quiso evitar al otro y autoafirm srse solo, y qu result de todo aquello. Dostoievski
ide El doble como una confesin*^ (no en el sentido
personal, por supuesto), es decir, como representacin
de un acontecer que se lleva a cabo dentro de una autoconciencia. El doble es la primera confesin dram atiza
da en la obra de Dostoievski.
Asf, pues, por causa de un tolal desconocimiento de
su personalidad por otros, en la base de la intriga se
encuentra el intento de Goliadkin de sustituirse u si
mismo por otro. Goliadkin juega a ser un hombre inde
pendiente, su conciencia juega a la seguridad y autosu
ficiencia. Un nuevo y agudo enfrentamiento con el otro
durante una velada, cuando a Goliadkin lo expulsan
pblicamente, agrava an ms el desdoblamiento. Su
segunda voz hace un gran esfuerzo por sim ular una
desesperada autosuficiencia para salvar las aparien
cias. La segunda voz no puede fundirse con l; por el
contrario, en ella suena cada vez m s el tono de una
mofa traicionera. E sta voz provoca y se burla de Go
liadkin y al fin se quita la mscara. Aparece el doble. El
conflicto interior se dram atiza; se inicia el juego de
Goliadkin con el doble.
El doble habla con las p.^labras del mismo Goliadkin
y no aporta ninguna palabra nueva ni tonos diferentes.
Al principio finge ser el Goliadkin que se esconde y el
que se rinde. Cuando Goliadkin lleva a su casa al do
ble, ste aparenta ser y se comporta como la primera e
insegura voz en el monlogo Interno de Goliadkin (es
tar bien as, ser conveniente?, etctera);
Al trab^ar sobre NMochkc Nezurwua Dostoievski le escribe
n uu herm ano: Poro pronta leers Ndtnchka NfzaSaoua. Se tra ta
(le ana confesin, como Qoliadkin, slo que en otro gnero y tono.
Correspondencia, 1.1, p. 106.

316

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

El visitante (el doble. M. B.] encontrbase, sin duda

alguna, sumamente aturdido; mostraba una gran timi
dez, seguia todos los movimientos de su anfitrin, no le
p e r^ a de vista y se afanaba visiblemente por adivinarle
el pensamiento. Algo de inquietud, de hum ildad y de
espanto traslucan todos sus ^ s to s ; de suerte que, si es
licita la comparacin, asemejaba en aquel instante un
hombre que, careciendo de ropa, se ha vestido la ajena.
Las m angas se le quedan cortas, la cintura se le sube
hasta por debajo de los brazos y a cada instante est ti
rndose del chaleco, que se le sube para arriba; ya se
vuelve de costado, pareciendo entonces que intenta
escurrirse, ya mira a todo el mundo a los ojos y escucha
a ver si estn hablando de l, le toman a broma o se abo
chornan de su presencia... de suerte que el cuitado se
ruboriza y se agita, presa de la mayor confusin, mien
tras que en sus adentros estn sufriendo lo indecible su
amor propio y el sentimiento de su dignidad (t. i, p. 245).
Es la caracterizacin de un Goliadkin que se esconde
y se m inim iza. El doble tam bin habla con voz y estilo
de la prim era voz de Goliadkin. El papel de la segunda
voz segunda y a lentadora lo adopta, con respecto
al doble, el m ismo Goliadkin, que por esta vez parece
fundirse totalm ente con ella:
[...] Viviremos juntos, como hermanos, Yakob Petrovich,
como dos hermanos camales, como dos peces en la mis
ma agua! Nosotros, amiguitos los dos. seremos listos y
sabremos arm arles un enredo... y darles en las n a ri
ces... Pero no le digas a nadie palabra. Yakob Petrovich,
yo conozco ya tu carcter; eres tan cndido, que en se
guida lo dices todo! Pero, hermanito, m antente a dis
tancia de esa gente! (t. i, p. 218).'''
Pero despus los papeles cam bian, el doble traicione
ro adopta el tono de la segunda voz de Goliadkin, exa
gerando pardicam ente su fam iliarid ad cariosa. Ya
" Goliadkin se dice poco antes: Tal es la naturaleza! [...j En
soguida ompieza a fantai^ear y a alborozarte, ;pobro alma!

LA PALABRA EN DOSrOIEVSKI

317

en el encuentro prximo en la oflcina, el doble se apo

dera de este toco y lo sostiene hasta el final de la nove
la, subrayando a veces, por su cuenta, la identidad de las
expresiones de su discurso con las palabras de Goliadkin (dichas durante su primera conversacin). En uno
de sus encuentros en la oficina, el doble, al darle una
palmada familiar a Goliadkin, le dyo con una risita
venenosa: |No hagas tontunas, rico mo, no hagas ton
tunas, Yakov Petrovich! |Que ya urdiremos entre los
dos intrigas, Yakov Petrovich, intrigas! (t. i, pp. 256).
O ms adelante, antes de su entrevista en la cafetera;
El seor Goliadkin menor apese del coche y dio a
nuestro hroe, con insolente confianza, un golpecito
en el hombro. Amigo de mi alma: por ti, Yakov Pe
trovich, estoy yo dispuesto a ir a todas partos! Eres
un tunante; haces con los hombres lo que quieres! (t. i,
p. 284).
Esta trasposicin del discurso de una boca a otra, en
la que los enunciados de un mismo contenido cambian
de tono y de su ltimo sentido, representa el procedi
miento principal de Dostoievski. El escritor obliga a
sus personeyes a reconocerse a s mismos, su Idea, su
propia palabra, su orientacin, su gesto en el otro hom
bre, en el cual todas estas manifestaciones cambian su
sentido total y conclusivo, suenan de otra manera,
como una parodia o una burla.
&i Crimen y caaltgo, por templo, aparece la si^uento repetcin litoml por Svidrbiluv (doble parcial de RaskOnUov) de las
palabras ns secretas del protagonidta coafiadaH a Soaia: es una
repedcin con guio. Ho aqu el ragmento completo: Vaya hom
bre deBconfiado! se rid Svidrigi'.ov. Ho dichu que este dinero
me uobra. Y oo cree en una simple ayuda hunana? Pues ella no
l\ie un piojo (l seal coa el dodo al rincn donde se hallaba la
inada) cono alguna viejila usurera. Y estar us:ed de acuerdo
en que acaso Luzhin debe vivir y hacer pvrquera&, o morir ella*?
Y si yo no ayudo, entuncos T'.ochka, por gemplo, Begtir el mis
mo camino...
I dijo todc aquello con una especial ale^e picarda, con guios;
sin quitar la mirada de Raiknikov palideci y ao puso lvido al or
sus propias expresiones dichas a Sonia' (t. v, p. 455 de la ed. rusa).

318

LA PALABRA EN'DOSTOIEVSKI

Casi todos los protagonistas de las obras de Dostoievski tienen, como ya lo hem os dicho a n te s, a su
doble parcial en otro hom bre o incluso en varios (como
S tavroguin e Ivn Karam zov). E n su ltim a novela,
D ostoievski regres al procedim iento de la com pleta
encarnacin de la segunda voz, a unque y a sobre una
base m s profunda y elaborada. Segn su idea e x tre
m adam ente formal, el dilogo de Ivn Karam zov con
el diablo es anlogo a aquellos dilogos in tern o s que
d esarrolla G oliadkin consigo m ismo y con su doble; a
pesar de toda la disim ilitud de la situacin y del conte
nido ideolgico, en la ltim a novela en realidad se re
suelve el mismo problema artstico.
De esta m anera se desarrolla la intriga de Goliadkin
con su doble, se desarrolla como una crisis d ram atiza
da. El fenmeno no sobrepasa las fronteras de la autoconciencia, puesto que loe person^es son solam ente los
elem entos de sta que cobra autonom a. A ctan tre s
voces en las que se desintegr la voz y la conciencia de
Goliadkin: su yo para m , que no puede sobrevivir sin
el otro y sin su reconocimiento; su ficticio yo p ara otro
(el reflejo on el otro), o sea, la segunda voz que su stitu
ye a la de Goliadkin y, finalm ente, la voz eyena que no
la reconoce y que, sin em bargo, no est re p re se n tad a
como algo real fuera de Goliadkin porque en la obra no
existen otros personajes con el mismo peso.' El re su l
tado es una especie de m isterio o, mejor, de m oralidad,
en que no a ct an los personajes in teg rales sino las
fuerzas espirituales que luchan en su interior; claro, se
tr a ta de u n a m oralidad caren te de todo form alism o o
de alegoras abstractas.
Pero, quin conduce la narracin en El doble? Cmo
est planteado el n arrador y cmo es su voz?
E n la n arraci n tam poco encontram os un solo mo
m ento que rebase las fronteras de la autoconciencia de
Otras conciencias con derecho igualBS aparecen tan slo en
las novelas.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

319

Goliadkin, ni una palabra o un tono que no hubiesen

formado p arte de antem ano de su dilogo interno con
sigo m ismo o de su dilogo con el doble. El n a rra d o r
retom a las palabras y las ideas de Goliadkin, las pala
bras de su segunda voz, refuerza los tonos de mofa y
burla y en estos tonos representa todos sus actos, ges
tos o movimientos. Ya hemos dicho que la segunda voz
de Goliadkin se funde, m ediante modulaciones im per
ceptibles, con la voz del n arrador; da la im presin de
que el discurso de la narracin m ism a est dirigido
dialgicamente al propio Goliadkin, suena en sus pro
pios odos como la voz burlona del otro, como la voz de
su doble, aunque formalmente la narracin est dirigi
da al lector.
He aqu la m anera en que el n a rra d o r describe el
comportamiento de Goliadkin en el momento ms fatal
de sus andanzas, cuando el hroe in ten ta introducirse,
sin ser invitado, al baile de Olsufo Ivnovich:
[...) Volvamos, pues, al seor Goliadkin, al verdadero y
nico hroe de nuestra absolutamente verdica historia.
El seor Goliadkin hallbase, a todo esto, en una
situacin, digmoslo de una vez, bastante rara. Porque
estaba all tambin, es decir, no precisamente en el bai
le, pero s como si en l estuviera. Segua siendo, como
hasta entonces, un hombre libre, un hombre que viva
para l solo y no se someta a nadie en modo alguno.
Pero no estaba all, en tanto se celebraba el baUe
cmo dira yo?, de un modo exacto. Porque se ha de
saber que se encontraba doloroso resulta decirlo, se
encontraba, entre tanto, en el rellano de la escalera de
servicio de la casa. No haba dependido de l el encon
trarse alU; l segua siendo, aun all mismo, un hombre
libre, un hombre que viva su vida, como siempre. E sta
ba, respetable lector, estaba all arrimado a un rincn,
en el que no haca ms calor, pero s m s oscuridad;
estaba medio escondido detrs de un gran armario y un
biombo viejo: estaba entre un revoltijo de trastos, uten
silios caseros y otras zarandajas y all pasaba el tiempo.

320

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

en cierto modo, como un espectador odoso que no alcan

za a ver el espectculo. Aguardaba y observaba, s, respe
table lector; se limitaba, por lo pronto, a a g i^ rd a r y
observar. Despus de todo, a cada momento p< ^a entrar
all, por qu no? Slo necesitaba para ello salir de su es
condite y avanzar y colarse racilisimamente de rondn
en la sala, como los dems invitados [...1 (t. i, p. 225).
E n la e stru c tu ra de e sta n arracin observam os las
ru p tu ra s de dos voces y una fusin de rplicas que ya
encontram os en los enunciados de M akar D vushkin.
Slo que aquf los papeles han cambiado; aqu la rplica
del hombre iu'eno parece haber absorbido la rplica del
protagonista. La narracin e st llena de las p a la b ras
dcl m ismo Goliadkin: u n hom bre que viva p a ra l
solo y que no se someta a nadie, etc. Pero estas pala
bras, dirigidas al mismo Goliadkin, son pronunciadas
por el n a rra d o r con burla y en p a rte con reproche,
reproche estructurado de m anera que lo h iera m s y lo
provoque. La narracin burlona pasa a ser, im percepti
blem ente, el discurso de GoUadkin. La p regunta por
qu no? le pertenece, pero absorbe la entonacin de
mofa y de incitacin del narrador, aunque esta entona
cin, en realidad, tampoco es ajena a la conciencia del
mismo Goliadkin. Todo esto puede sonar en su propia
cabeza como su segunda voz. En realidad, el a u to r en
cualquier m omento puede in troducir las com illas, sin
cam biar el tono, la voz o la estructura de la frase.
Es lo que hace un poco m s adelante:
[...] Y all se haba quedado al acecho, y all haba pasa
do, quietecito, aquellas tres mortales horas. Por qu no
habla l de aguardar? No haba aguardado tam bin
Villle?
Ah Villle! Qu tiene que ver Villle con esto? Pero
cmo podna yo ahora colarme, sencillamente, ah den
tro? Qu imbcil soy, qu idiota! djose a s mismo con
toda su saa, y de puro rabioso dise un papirotazo con la

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

321

mano entumecida en la entumecida nariz. Qu loco

eres, miserable Goliadka*... (t. i, p. 226)
Pero, por qu no se ponen las comillas dos oraciones
an tes, a n te la palabra por qu o an an tes, su s titu
yendo las palabras se haba quedado lll por m isera
ble Goliadka o algn otro vocativo que emplea Goliadkin respecto a s mismo? Por supuesto, las comillas no
estn pu estas al azar. E stn p uestas de esta m anera
para hacer la trasposicin ms elaborada e im percepti
ble. El nombre de Villle aparece en la ltim a frase del
n a rra d o r y en la prim era frase del p e rso n ^ e . Parece
que las palabras de Ooliadkin prosigue inm ediatam en
te la narracin y le responden en su dilogo interno:
No haba aguardado tam bin Villle? Qu tiene que
ver Villle con esto? Son en realidad las rplicas desin
teg rad as del dilogo que Ooliadkin establece consigo
mismo; una rplica pas a la narracin, con la o tra se
qued GoliadkJn. Se da aqu el fenmeno contrario al
que hemos observado antes: el de la fusin a lte rn a n te
de dos rplicas. Aunque el resultado es el mismo, pode
mos observar aqu la estructura bivocal alternante con
sus fenmenos correspondientes. El rea de accin es
la m isma, una sola autoconciencia. Slo que dentro de
e sta conciencia el poder pertenece a la p alabra ^ e n a
que irrumpi en ella.
Citem os u n ejemplo m s, con lm ites fluidos sem e
jan te s, en tre la narracin y el discurso del p e rso n ^e .
Goliadidn por fin se decide y se cuela a la sala de baile,
y de repente se ve frente a Klara Olsfievna:
.[...J Indudablemente, en aquel momento habra dado
cualquier cosa por que se lo tragase la tierra; pero lo que
no ocurre, no ocurre, as como lo que ya ocurri es impo
sible que no haya ocurrido... Qu deba l hacer? Si no
logras, tente, y si logras, sostente..., dnde estaban sus
principios? Cmo eran? En el fondo, el seor Ooliadkin
Pobrete, en

n iB O .

322

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

no era y en proclamarlo tenia mucha razn ningn

maestro en ol arte de sacar brillo a los pisos con las sue
las... Es posible que pensara en ello a la sazn..., y
puede que tam bin volviera a acordarse de los jesu
tas... Por lo dems, jal seor Goliadkin no le im porta
ban los jesutas! (t. i, p. 227).
E ste pasaje in te resa porque no contiene el estilo
directo, gram aticalm ente estructurado, del mismo Go
liadkin, y por eso no hay razn para separarlo entre co
millas. La p arte de la narracin entrecom illada aparen
tem ente corre por cuenta del corrector. Probablem ente
Dostoevski subraya slo el dicho: Si no logras, tente, y
si logras, sostente. La siguiente frase aparece en terce
ra persona, a p esar de que pertenece, sin duda, a Go
liadkin. Luego, al discurso interior de Goliadkin le p e r
tenecen tam bin las pausas sealadas por tres puntos.
Las oraciones a n te s y despus de estos tres puntos se
relacionan segn su acento como rplicas del dilogo
interior. Dos frases contiguas acerca de los jesu tas son
totalm ente anlogas a las frases a n tes citadas acerca
de Vllle, que estaban separadas por comillas.
Finalm ente, otro fragm ento en que quiz se hubiese
cometido un error anlogo y no se sealaron las comi
llas donde gram aticalm ente deberan estar. Goliadkin,
expulsado, corre a su casa d u ra n te una nevasca y se
topa con u n cam inante que posteriorm ente re su lta ra
ser su doble;
[...] No era que le tuviese miedo a ningn atracador o
asesino..., no, nada d.e eso, sino que... Vaya usted a
saber quin sea ese individuo! continu l para sus
adentros. Quiz tenga aqu algn papel, y h asta el de
protagonista, y no me salga ahora al encuentro casual
mente, sino con una intencin premeditada, a fin de cru
zarse en mi camino y arrollarme... (t. i,p. 234).
Aqu los tre s puntos sirven de separacin e n tre la
narracin y el estilo directo del discurso in te rio r de

LA PALABRA EN DOSTOIEVSIU

323

Goliadkin, en primera persona (mi camino, arrollar

me). Pero estas dos m odalidades se funden en este
caso tan indisolublemente que realmente no dan ganas
de ponor comillas. Incluso esta frase ha de ser leda con
una m ism a voz, aunque dialogizada internam ente.
Aqu se ha logrado admirablemente la transicin de la
narracin al discurso del persoDiue: percibimos uno mis
ma oleada de la corriente discursiva que, sin ninguna
clase de diques ni obstculos, nos traslada de la narra
cin al alm a del p crso n ^e y de sta otra vez a la na
rracin; sentimos que nos movemos en realidad dentro
del crculo de una sola conciencia.
Podra aducirse un gran nmero do ejemplos que
dem ostraran que la narracin representa un segui
m iento y desarrollo de la segunda voz de Goliadkin y
que esta voz est dirigida dialgicamente al hroe, pero
basta con los ejemplos citados. De osta m anera, toda la
obra est estructurada como un integral dilogo inter
no de tres voces, en los lmites de una conciencia desin
tegrada. Todo momento im portante de este dilogo se
sita en el punto donde se cruzan estas tres voces y
donde se ubican sus rupturas. Aprovechando nuestra
imagen podemos decir que todava no se tra ta aqu de
una polirona, pero tampoco ya de una homofona. Una
misma palabra, idea, fenmeno, pasan por las tres vo
ces y suenan en cada una de ellas de un modo diferente.
Una misma combinacin de palabra, tonos, orienta
ciones internas, se conducen a travs del discurso exter
no de Goliadidn, del discurso del narrador y del discurso
del doble, y las tres voces estn orientadas una a otra,
no estn hablando una acerca de otra sino una con
otra. Las tres voces cantan lo mismo, pero no al unso
no, sino que cada una lleva su papel.
Pero, por lo pronto, estas voces no llegan a ser voces
independientes y reales, sino tres conciencias equiva
lentes. Esto slo suceder en las novelas grandes de
Dostoievski. La palabra monolgica que tiende tan slo
a s misma y a su objeto no aparece en El doble. Cada

324

LA PALABRA EN DOSTOIGVSKI

palabra se descompone dialgicamente, en cada enun

ciado aparece una ruptura de voces, pero en esta obra
todava no existe un dilogo autntico de esas canden
cias autnomaE que apareceran en las novelas gran
des. Aqui ya existe un germen del contrapunto: se traza
en la misma estructura de la palabra. Los exmenes
que hemos ofrecido son una especie de anlisis de con
trapunto (hablando metafricamente, por supuesto).
Pero estas nuevas relaciones todava no rebasan los
limites del material monolgico.
En loe odos de Goliadkin suenan permanentemente la
voz provocadora y llena de mofa del narrador y la voz
del doble. El narrador le grita al odo sus propias pala
bras e ideas pero en un tono distinto, terminantemen
te, desesperadamente burlesco, en un tono que juzga.
Esta segunda voz est presente en cada uno de los pro
tagonistas de Dostoievski, y en su ltima novela, como
ya hemos dicho, vuelve a adoptar la forma indepen
diente de existencia. El diablo le grita al odo de Ivn
Karamzov sus propias palabras, comentando con mo
fa su decisin de decir la verdad en el juicio y repitien
do con tono ajeno sus pensamientos ms recnditos.
Dejamos de lado el mismo dilogo de Ivn con el diablo,
puesto que los principios de un dilogo autntico nos
ocuparn ms adelante. Pero vamos a citar el relato de
Ivn dirigida a Aloscha que sigue inmediatamente a
dicho diiogo. Su estructura es anloga a la de El doble
que acabamos de resear. En el relato aparece el mis
mo principio de combinacin de las voces, aunque, de
hecho, aqu todo aparece ms profundo y ms complejo.
En el relato, Ivn conduce sus propias ideas y decisio
nes de una vez, por medio de dos voces, y las represen
ta en distintas conalidades. Omitimos en el tragmento
citado las rplicas de Aloscha, porque su voz real toda
va no encEu'a en nuestro esquema. Nos interesa tan
slo el contrapunto de voces que se da, por as decirlo,
atomizado, la combinacin de las voces dentro de los

LA PALABRA EN DOOTOIEVSKl

326

Umites de una eola conciencia desintegrada (esto es, un

morodilogo);
M e h a i r r ita d o .

iMe ba irritado! Y mira: es hbil, es hbil. La con

ciencia. Qu es la conciencia? Yo mismo me la hago.
Por qu me apuro? Por coetumbrc. Por la costumbre a
toda la Humanidad durante siete mil aos. En cuanto
dejemos esa cost\uubie seremos iguales a los dioses.
|Eso decia, eso deca ll (...|
Si, pero es malo. Se re de mi. Estuvo muy insolen
te, Alloscha d^o Ivr., temblando por el agravio. Sol
t muchas calumnias de mi, muchas calumnias. Dijo
muchas mentiras de mi mismo, en mi propia cara. Oh!,
t vas a consumar una hazafla de virtud, declarando
que mataste a tu padre, que t luiste quien indujo al
criado a matarla..."
Eso lo dijo l, l mismo, y l lo sabe. Vas a consu
mar una hazaa de virtud, y en la virtud no crees... Ah
tienes lo que te sulfura, la razn de que seas tan quis
quilloso. Me lo d^'o, refirindose a mi mismo, y l sobe
lo que se dice |...|
No, l sabe atormentar, es cruel prosigui Ivn,
sin hacer caso. Yo siempre me figuraba a qu vena.
Concedido que vas a hacer eso por orgullo, pero tam
bin te haces la ilusin de que convenzan de culpabili
dad a Smerdikov, lo manden a presidio, absuelvan a
Mitia y a ti te condenen slo moralmente... oyes? Y al
decir eso solt la carcajada. Y haya muchos que te elo
gien. Pero ahora ya muri Smerdikov, so ahorc..., y
quin va a creerte all ahora a ti solo? Porque t irs
all: irs: a pesar de todo has decidido m Por qu vas a
ir despus de lo que ha pasado? Es horrible, Aloscha,
no puedo sufrir tales preguntas. Quin se atreve a ha
cerme tales preguntad? (Obras completas, AguUar, t. in,
pp. 505-506).
Todos los escondites del pensamiento de Ivn, sus
miramientos hacia la palabra y la conciencia lyena,
sus intentos por eludir dicha palabra, por E u s l i t u i r l a
en su alma con su propia autoafirmacin, ( o d a s las re

326

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

tracciones de su conciencia que en todas sus ideas se

c oncentran en cada u n a de sus p a la b ra s y vivencias
se densifican aqu en las rplicas acabadas del diablo.
La diferencia entre las palabras de Ivn y las rplicas
del diablo no est en el contenido, sino tan slo en el to
no y acento. Pero este cambio de acento transform a todo
su sentido ltimo. El diablo traspasa a la oracin princi
pal aquello que Ivn reservaba p a ra la subordinada y
se pronunciaba a m edia voz y sin acento independiente,
m ie n tras que el contenido de la oracin principal los
hace u n a subordinada sin acento. La retraccin de Ivn
con respecto al motivo principal de la decisin se con
vierte para el diablo en el motivo principal, y ste llega
a ser tan slo un sobreentendido. Como resultado, apa
rece una combinacin de voces profundam ente tensa y
con u n carcter del acontecer, pero al m ismo tiem po
e sta combinacin no se apoya en n i n ^ n a contraposi
cin en el contenido y en el argumento.
l or supuesto, esta completa dialogizacin de la autoconciencia de Ivn se p rep ara por anticipado, como
siem pre sucede en Dostoievski. La palabra ajena, pau
latina y subrepticiam ente, penetra en la conciencia y el
discurso del hroe, ora en forma de u n a pausa no reque
rida por un discurso monolgicam ente seguro, ora en
forma de un acento que quiebra la frase, como un tono
anorm alm ente exaltado o exageradam ente quebradizo
de la voz propia, etc. Desde las p rim eras palabras de
Ivn en la celda de Zsima, por medio de sus conversa
ciones con Alioscha, con el padre y sobre todo con Smerdikov, antes de su partida a C herm ashnia y, finalmen
te, a trav s de las tres en trev istas con Sm erdikov
despus del asesinato, contina este proceso gradual de
la desintegracin dialgica de su conciencia; se tra ta
de un proceso m s profundo e ideol^cam ente m s com
plicado en comparacin con el de Goliadkin, pero comple
tam ente anlogo por su estructura.
E n cada u n a de las obras de D ostoievski, en u n a u
otra forma y en un grado m ayor o menor, y bajo diver

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

327

sas orientaciones ideolgicas, suenan con una acentua

cin transparente, al odo del protagonista, sus propias
palabras sugeridas por la voz ajena y, como resultado
de ello, la combinacin peculiar e irrepetible de las
voces y las palab ras de orientacin diferente en una
sola palabra, en un solo discurso, asi como el cruce de
dos conciencias en una. E sta combinacin de contra
punto de las voces con d istin ta orientacin, dentro de
ios lm ites do una sola conciencia, le sirve de fu n d a
m ento y de apoyo para introducir las otras voces re a
les. Pero analizarem os este fenmeno ms adelante. En
este momento queremos citar u n passu'e de Dostoievski
en que con u n a fuerza a rtstica fascinante ofrece la
im agen m usical de la correlacin de voces que acaba
mos de examinar. La pgina de E l adolescente que apa
rece a continuacin es m s interesante por el hecho de
que, con excepcin de este pasaje, Dostoievski en muy
ra ra s ocasiones habla sobre la msica en sus obras.
T rishtov le habla al adolescente de su am or a la
msica y le desarrolla su plan de una pera:
I...1 Oiga usted: le gusta mucho la msica? A mi me
gusta la mar. Ya le tocar a usted algo cuando vaya por
su casa. A mi me gusta mucho tocar el piano, y he pasa
do mucho tiempo estudindolo. Lo he estudiado en se
rio. Si yo compusiese una pera, casara el argumento de
Fausto. Me encanta ese tema. Yo siempre compongo la
escena de la catedral, y me la represento en la imagina
cin. Una catedral gtica, el interior, coros, himnos;
entra Gretchen, y, mire usted..., coros medievales, para
que asi se perciba el siglo quince. Gretchen est triste;
al principio un recitativo, sereno pero espantoso, lace
rante, y los coros vibran lgubres, severos, despiadados:
Dies irae, dies illa!
Y de pronto..., la voz del diablo, la cancin del diablo. El
cual permanece invisible, slo que su cancin suena con
los himnos, juntamente con los himnos, casi fundindose

328

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

con ellos, y, sin embargo, de un modo totalmente distin

to...; algo asi hay que hacer. Le cancin es larga, inter
minable; es... para tenor, irrem isiblemente ha de ser
p ara tenor. Empieza queda, tiernam ente: Recuerdas,
Gretchen, cuando t, an inocente, an una nia, ve
nias con tu mam a este templo y m urm urabas oracio
nes en un viejo libro? Pero el aria va volvindose cada
vez ms fuerte, cada vez ms apasionada y anhelante;
las notas son ms altas; hay en ellas l ^ m a s , pesar
infinito, irremediable, y, por fin, desolacin. No hay
perdn, Gretchen; no hay a({u para ti perdn! Gretchen
quiere orar, pero de su pecho slo salen gritos...; mire
usted, como cuando se llora con el corazn encogido; y el
aria de Satn no calla, cada vez ms profunda resuena
en el alma, muy aguda, muy alta...; y de pronto se inte
rrumpe casi con un clamor: Acab todo, maldita! Gret
chen cae de rodillas, se retuerce las manos..., y he aqu
entonces que surge su oracin, algo muy breve, medio
recitado, pero ingenioso, sin la menor ficcin; algo suma
mente medieval, cuatro versos, tan slo cuatro versos...;
en StradeUi se encuentran algunas notas asi... y en la l
tima nota, el desmayo. Postracin. La levantan; se la lle
van..., y de pronto sobreviene el borrascoso coro. Es...
como un torrente de voces, un coro inspirado, triunfal,
aplastante, algo por el estilo de Dorin... no... ma...
Chin... mi..., h asta el punto de conmoverlo todo en sus
cimientos y fundirlo todo en un entusistico, exaltado
general clamor: Hosanna!" Algo asi como el clamor de
todo el Universo, y se la llevan a ella y entonces cae el
teln! [...l(t.ii,p p . 1832-1833).
U na pa rte de esta concepcin m usical, pero en forma
literaria, sin duda alguna, fue realizada por Dostoievski repetidas veces en torno a todo tipo de m aterial.'^
En la novela do Tbomas Monn, Daktor Faustas, muchas deta
lles son reminiscencias de Dostoievski, y precisamente del polifonUmo dostoievskiano. He aqu un fragmento de la descripcin de
una de las obras musicales de A drin Leuverkuhn que se aproxi
man mucho a la idea musical de Trishatov: Adrin Leuverkuhn
siempre ha sido grande en el arte de hacer desigual lo idntico...
Lo tnistno aqu, pero nunca su arte ha sido ms profundo, ms

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

329

Pero retom em os a Goliadkin, an no hemos term i

nado con l; m s exactam ente, an no hemos acabado
de analizar el discurso del narrador. Desde un punto de
vista totalm ente distinto el de la estilstica l i n ^ s t i ca, V. Vinogrdov, en el articulo El estilo del poema
petersburgus E l doble, ofrece una definicin, anloga
de la narracin de la obra mencionada.^
sta es la afirmacin principal de V. Vinogrdov:
Al trasladar a la narracin motes y expresiones del dis
curso de Goliadkin se logra el efecto que consiste en que
de vez en cuando detrs de la mscara del narrador
empieza a representarse ocultamente el mismo Goliad
kin narrando sus aventuras. En El doble la aproxima
cin del discurso coloquial del seor Goliadkin a la
narracin del cronista cotidiano aumenta an ms por el
hecho de que en el discurso indirecto el estilo de Goliad
kin permanece sin cambios, corriendo, de este modo, por
cuenta del autor. Y puesto que Goliadkin dice siempre lo
mismo no slo con sus palabras, sino tambin con su mi
rada, gestos y movimientos, resulta muy comprensible
que casi todas las descripciones (que sealan significa
tivamente las costumbres de siempre del seor Goliad
kin) abunden en citas no marcadas de sus discursos.
Despus de dar una serie de ejemplos de la coinciden
cia del discurso del narrador con el de Goliadkin, V. Vino
grdov contina:
misterioso y majestuoso. Toda palabra que contenga la idea de
transicin, conversin en el sentido mstico y, por tanto, de pre
existencia: transformacirtn, transfiguracin, es aqu la apropiada.
Es cierto que las pesadillas anteriores aparecen totalmente reubicada.s en este extraordinario coro inrantil, en stc la instrumontalizacin es totalmente distinta, hay otros ritmos, pero en la estri
dentemente sonara msica angelical no hay una sola nota que, en
una estricta correspondencia, no se hallara en las carcajadas
infernales (Tbomas Mann, Doktor Faustas, Mosc, Izdtelstvn
inostrannoi literatuty, 1959, pp. 440-441).
Belinski fiie el primem en sealar la mencionada particulari
dad de la narracin en El doble, sin embargo no le dio explicacin
alguna.

330

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

El nmero de ejemplos podra ser incrementado consi

derablemente, pero aun los citados, que representan
una combinacin de las definiciones propias del seor
Goiiadkin con los pequeos rasgos verbales provenien
tes de un observador extemo, ponen de relieve con sufi
ciente claridad la idea de que el poema petcrsburgus,
al menos en muchas de sus partes, se plasma en forma
de la narracin acerca de Goiiadkin realizada por su
doble, esto es, del hombre con su lenguaje y concep
tos. La razn del escaso xito de El doble consista en la
Aplicacin de este procedimiento novedoso.**
Todo el anlisis realizado por V. Vinogrdov es fino y
bien fundam entado, y sus conclusiones son correctas,
pero perm anece, por supuesto, dentro de los lm ites
del mtodo adoptado por el autor, aunque lo m s im
p o rta n te y su stan cial no cabe p recisam ente en estos
lmites.
Segn n u e stra opinin, V. Vinogrdov no pudo captar
la verd ad era peculiaridad de la sin tax is de E l doble,
puesto que en e sta obra la e stru ctu ra sintctica no se
define por el relato oral en s, ni por el habla dialectal
de los funcionarios, ni por la fraseologa oficial de las
instituciones gubernam entales, sino que, a n te todo, se
destaca por la colisin y cambio de diversos acentos en
los lm ites de una totalidad sintctica, es decir, precisa
m ente por el hecho de que la to talid ad , siendo nica,
abarca los acentos de las dos voces. Asimismo, no fue
com prendida ni sealada la orientacin dialgica del
relato hacia Goiiadkin, la que se m anifiesta en m uy
claros indicios externos; por ejemplo, en que la prim era
frase del discurso de ste re p resen ta constantem ente
u n a evidente rplica a la frase del relato que le antece
de. F inalm ente, no se comprendi la relacin fu n d a
m ental e n tre la narracin y el dilogo in te rio r de
Goiiadkin; no es que el relato reproduzca en general su
F. M. Dostaievski, Artculos y materiales, wl. cit., t. i, pp. 241
y 242 (en ruso).

LA PALABRA EN DOSTOIE VSKI

331

discurso, sino que contina directam ente tan slo el dis

curso de su segunda voz.
En trm inos generales, es imposible aproxim arse al
propsito artstico y particular del estilo perm anecien
do en el marco de la estilstica lingstica. Ni una sola
definicin lingstico-formal de la palabra puede ab ar
car sus funciones urtisticas en la obra. Los factores au
tnticos de la generacin del estilo quedan aislados de
la estilstica enfocada desde el punto de vista de la esti
lstica lingstica.
En el estilo de la narracin de El doble hay otro ra s
go m uy im portante, sealado correctam ente por V.
Vinogrdov, sin ser explicado convenientemente. En la
narracin oral dice predom inan im genes m otri
ces, y su principal procedim iento form al consiste en
re g istra r los m ovimientos, independientem ente de su
recurrencia.
Efectivamente, la narracin registra con una moles
ta exactitud los movimientos mnimos del protagonista
sin escatim ar infinitas reiteraciones. El narrador pare
ce e sta r am arrado a su personaje, no puede a p artarse
de l a u n a distancia adecuada como para o&ecer una
imagen resum ida y totalizadora de sus actos y hechos.
Una im agen sem ejante se ubicara fuera del horizonte
del mismo personau'e, y en general presupondra all una
posicin estable. El narrador no posee esta posicin ni
tampoco una perspectiva necesaria para abarcar con
clusivamente, desde el punto de vista artstico, la im a
gen del protagonista y la totalidad de sus actos.^'
E sta peculiaridad n arrativa de E l doble permanece,
con ciertas variantes, en la obra posterior de Dostoievsk i.'L a narracin dostoievskiana siem pre carece de
perspectiva. Tomando prestado el trm ino a los e stu
dios del arte, podemos decir que en Dostoievski no hay
^Ibid., p . 2 1 8 .
No existe esta perspectiva ni siquiera para la estructuracin
generalizante, hecha por el "autor, del estilo indirecto del perBOniye.

332

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

perspectiva de la im agen del hroe y del aconteci

miento. El narrador se sita en la proximidad inm edia
ta al hroe y al suceso que se lleva a cabo y construye
su representacin desde este punto de vista, extrem a
d am ente cercano y caren te de perspectiva. E s cierto
que los cronistas n arrad o res de Dostoievski escriben
sus apuntes despus del trm ino de todos los aconteci
m ientos y aparentem ente desde u n a cierta perspectiva
tem poral. El n arrad o r de Demonios, por ejemplo, cons
ta n te m e n te dice: "ahora que todo esto ya se acab,
ahora que lo recordam os, etc., pero en re alid a d es
tru c tu ra su narracin sin u n a perspectiva sustancial.
Sin embargo, a diferencia de la n a rra c i n de E l
doble, los relatos tardos de Dostoievski ya no registran
los m nim os m ovim ientos del personaje, no se extien
den, y carecen absolutam ente de reiteraciones. La n a
rracin de D ostoievski en su periodo tard o es breve,
escueta e incluso algo abstracta (sobre todo cuando se
da la noticia acerca de los acontecimientos anteriores).
Pero esta brevedad y sequedad de la narracin, que a
veces es equiparable a la de Gil Blas, no se determ ina
por la perspectiva, sino, por el contrario, por su ausen
cia. E sta fa lta intencionada de perspectiva est prefi
gurada en todo el proyecto de Dostoievski, puesto que
sabem os que u n a im agen petrificada y concluida del
hroe y del acontecim iento se excluyen de antem ano
de su intencin.
Pero volvam os u n a vez m s a la n arracin de E l
doble. Ju n to a su relacin, ya explicada, con el discurso
del personaje, notam os en ella tam bin u n a intencin
pardica diferente. T anto en la n arracin de E l doble
como en la correspondencia de Dvushkin aparecen los
elem entos de la parodia hteraria.
En Pobres gentes, el a u to r utiliz la voz de su hroe
para re fra c ta r a travs de ella sus intenciones pardi
cas, lo cual se logr por conductos diferentes, bien por
la parodia m isma, por la introduccin en las c artas de
D vushkin de una motivacin argum ental (fragm entos

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

333

de las obras de Rataziiev; parodias de las novelas de

alta sociedad, de la novela histrica del mismo periodo
y, finalmente, de la escuela naturalista) o por los rasgos
pardicos que aparecieron en la m ism a e stru ctu ra de
a novela (por ejemplo, T eresa y Faldoni). Finalm ente,
se introdujo en la obra la polmica con Ggol, polmica
con m atices pardicos, rerractada directam ente en la
voz del n a rra d o r (la lectura de E l capote seguida de
u n a reaccin indignada de Dvushkin. E n el episodio
subsiguiente, el del general que ayuda al hroe, se da
u n a contraposicin velada al episodio del personaje
im portante de esta obra de Ggol).^^
E n El doble, en la voz del narrador se refracta la esti
lizacin pardica del estilo elevado de A lm a s m uer
tas; en general, en toda la narracin de E l doble se
hallan dispersas las rem iniscencias pardicas o semipardicas de diversas obras de Ggol. Hay que sealar
que los tonos pardicos de la narracin se en tretejen
directam ente con la mofa respecto a Goliadkin.
La introduccin del elemento pardico y polmico en
el relato lo vuelve m s polifnico y discontinuo, sin que
llegue a concentrarse en sf mismo y en su objeto. Por
otro lado, la parodia refuerza el elem ento del conven
cionalismo literario en el discurso del narrador, por lo
cual resulta an menos independiente del discurso del
p e rso n ^ e y carece de capacidad conclusiva para deli
nearlo. E n la obra posterior dicho convencionalismo y
su develacin sirvieron, en una u otra forma, al refor
zam iento mximo de la significacin e independencia
de la posicin del personeye. E n este sentido, ta l con
vencionalism o, segn la intencin de Dostoievski, no
slo no disminuy la im portancia del contenido ideol
gico de sus novelas, sino que, por el contrario, la au En el artculo de V. Vinogrdov publicado en la compiladn
La creacin de Dostoievski (ed. de N. L. Brodski), Leninf^rado,
Seiatcl, 1924, aparecen unas observaciones sumamente valiosas
acerca de las parodias literarias y de la polmica literaria en Po
bres gentes.

334

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

m ent (por lo dem s, lo mismo sucede en J e a n P aul e

incluso en Stem e). La destruccin de la habitual orien
tacin monolgica en la obra de Dostoievski condiyo a
que algunos de los elementos de esta orientacin se ex
cluyeran totalm ente de sus estructuras y otros se neu
tralizaran cuidadosamente. Uno de los recursos neutralizadores fue precisamente el convencionalismo literario,
esto es, la introduccin en el relato o en los principios
estru ctu rale s de la pa la b ra convencional, estilizad a o
parodiada
En cuanto a la orientacin dialgica de la narracin
hacia el hroe en la obra de Dostoievski, este rasgo por
supuesto permaneci, aunque transform ado, complica
do y profundizado. En la obra ulterior ya no se tra ta de
que toda palabra del n arrador est dirigida al persona
je, sino que la totalidad de la n arraci n lo e st por
m edio de su mismo propsito. Pero el discurso de la
narracin es, en la m ayora de los casos, seco y opaco;
su m ejor definicin es la de estilo protocolario. No
obstante, lo documental del protocolo en su totalidad y
en su funcin principal, desenm ascaradora y provoca
dora, e st dirigida al hroe, parece hab larle a l y no
acerca de l, slo que esto se d etecta en el todo docu
m ental y no en sus elem entos aislados. Es verdad que
tam bin en la obra posterior algunos personeyes se pre
se n ta n en u n a clave pardica, por medio de u n estilo
que se mofa de ellos, que suena como u n a rplica des
m esurada de su dilogo interno; as, por ejemplo, con
respecto a S tepn Trofmovich, se e stru ctu ra el relato
de Demonios, pero ta n slo con respecto a ste. N otas
a islad as de sem ejante estilo burlesco se e n cu e n tra n
d isp ersas por igual en o tras novelas; aparecen, por
ejemplo, en Los hermanos Karamzov, pero, en general,
considerablem ente debilitadas. La tendencia principal
de Dostoievski, en el perodo tardo de su creacin, es la
Todaii estas pec u liarid ad es del estilo se relaciunau tambin
coo la tradicin carnavalesca y con la ambivalente risa reducida.

LA PALABRA E N DOSTOIliVSKl

335

de generar un estilo escueto y exacto, de neutralizarlo.

Pero en todas partes donde se sustituye el relato proto
colario predominante, seco y neutralizado por los tonos
valorativam ente m atizados y claram ente acentuados,
estos tonos estn orientados dialgicamente al hroe y
se generan de la rplica de su posible dilogo consigo
mismo.
De E l doble pasam os inm ediatam ente a las Memorias
del subsuelo, dejando de lado todas las obras que les
anteceden.
Memorias del subsuelo representa una Icherzahlung
de tipo confesional. Inicialm ente, e sta obra iba a ser
in titu la d a La confesin,^ y en efecto, se tra ta de una
autntica confesin; claro que aqu dicha confesin no
se debe entender en un sentido personal. La intencin
del au to r aparece aqu refractada como en toda Icherzahlung; no se tra ta , como dijimos antes, de u n docu
mento personal, sino de u na obra literaria.
E n la confesin del hombre del subsuelo nos fascina
el grado extrem o y agudo do la dialogizacin interna;
en la obra no hay de hecho ni un solo enunciado monolgicamente slido y no desintegrado. Ya desde la p ri
m era frase el discurso del hroe parece convulsionarse
y crisparse bqjo el influjo de la palabra ^ e n a anticipa
da, con la que el p e rso n ^ e desde el principio entabla
una polmica interna muy intensa.
Soy un hombre enfermo... Soy malo. No tengo nada
de sim ptico. As es como se inicia la confesin. Son
muy significativos los puntos suspensivos y el subsi
guiente y abrupto cambio de tono. El hroe empez con
un tono algo lastim oso de soy un hom bre enferm o y
en seguida qued enfurecido por este tono: iparecera
que l se quejara y necesitara compasin, como si la
buscara en el otro, como si el otro le hiciera falta! Des^ Las Memorias del subsuelo haban sido anteriormente anunciadaij bajo este ttulo en la revista 'remia.

336

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

de aqu se inicia un brusco cambio dialgico, u na tpica

ru p tu ra acentual que caracteriza todo el estilo de las
Memorias; el hroe parece querer decir: ustedes, quiz,
se hayan figurado por la prim era palabra que yo estu
viese buscando su com pasin, pues aqu tienen: Soy
malo. No tengo nada de simptico!
Es tpico el aum ento del tono negativo (para m oles
ta r al otro) byo la influencia de la reaccin ajena a n ti
cipada. L as ru p tu ra s sem ejantes siem pre llevan a la
acumulacin de palabras ii\juriosas o e n todo c a s o desagradables para el otro, por ejemplo:
1.. .J Tengo ya cuarenta aos, y cuarenta aos son toda la
vida; son la edad que casi todo el mundo confiesa. Vivir
ms sera indecoroso, despreciable, inmoral! Quin
podra vivir m s de cuarenta aos? Responde sincera,
honradamente. Yo os lo dir: los necios o los malvados!
Se lo dir en la cara a todos los viejos, a todos esos an
cianos venerables, a todos esos vejetes bienolientes, de
cabellos de plata. Se lo dir a todo el mundo, y tengo de
recho a decirlo, porque yo he de vivir hasta los sesenta.
Vivir h asta los setenta! vivir h asta los ochenta
aos!... Aguardad! Dejadme tomar alientos!...
En las prim eras palabras de la confesin la polmica
in tern a con el otro aparece oculta. Pero la palabra eyena est presente determ inando invisiblem ente desde el
interior el estilo del discurso. Sin embargo, ya en medio
del prrafo la polmica se vuelve abierta: la rplica tgena anticipada irnm ipe en la narracin, aunque todava
en una forma debilitada. No, caballero; si no me cuido
es por pura m aldad; eso es. Acaso no puede usted com
prender? Pues bien, caballero: lo entiendo yo, y basta.
Al final del terc er prrafo aparece u n a anticipacin
caracterstica de la reaccin ajena:
(...) Acaso imaginis, seores mios, que siento alguna
contriccin, que pretendo disculparme de algo? Seguro
estoy de que tal creis; pues os doy mi palabra de que
me rio de todo eso.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

337

Al final del siguiente prrafo se sita el ataque pol

mico, ya citado, en contra de los ancianos venerables.
El prrafo subsiguiente se inicia directam ente con la
anticipacin a una posible rplica al prrafo anterior:
Seguramente habris credo, seares mios, que preten
da haceros rer, y tambin en eso os engais. Estoy
lejos de tener tan buen humor como creis, o acaso me
creisteis. Aparte de todo, si tanta palabrera os causa
empacho (y presumo que as es) y me preguntis lo que
soy a punto fijo, os responder que soy empleado de
octava clase (...]
El siguiente prrafo tam bin term ina con una rpli
ca anticipada; Apuesto algo a que estis convencidos
de que todo esto lo escribo por pura fatuidad, para bur
larm e de los hombres de accin, y que estoy a rra stra n
do tam bin mi chafarote como aquel oficialete de
m arras.
Conclusiones sem ejantes en otros prrafos se vuel
ven menos frecuentes en lo sucesivo; sin embargo, las
principales unidades sem nticas de la novelita se tor
nan m s agudas hacia el final con unas abiertas antici
paciones de rplica del otro.
De e sta m anera, todo el estilo de la novelita se en
cuentra bajo el iaflvo fortsimo y predeterm inante de
la palabra m'ena que ora acta implcitam ente desde el
interior del discurso, como en el inicio de la obra, ora se
interna, en tanto que rplica anticipada del otro, en la
tex tu ra del discurso como en los finales que acabamos'
de citar. En la novelita no hay ni una sola palabra que
tienda a s misma y a su objeto, esto es, no hay ni una
sola'palabra monolgica. Ms adelante verem os cmo
esta intensa actitud hacia la conciencia ^ e n a se com
plica en el hom bre del subsuelo con u n a actitu d no
menos intensa y dialgica hacia s mismo. Pero primero
vamos a ofrecer u n breve anlisis estru ctu ral de las
rplicas genas anticipadas.
La anticipacin posee un peculiar rasgo estructural:

338

LA PALABRA EN'DOSTOIEVSKI

tiende a u n falso innito. E sta tendencia se reduce al

deseo de conservar, por su cuenta, la ltim a palabra, y
sta debe expresar u n a plena independencia del hroe
con respecto a la palabra t^ena, su completa indiferen
cia a la visin y la valoracin del otro. Lo que m s tem e
el hroe es precisam ente que se piense que l se a rre
piente frente al otro, que le pida perdn, que acepte su
juicio y valoracin, que su propia autoafirm acin nece
site el apoyo y el reconocim iento del otro. E s en este
sentido que anticipa el hroe la rplica ajena. Pero, pre
cisam ente con ta l anticipacin de la rplica del otro y
con su contestacin, vuelve a d em o strar a ste y a s
m ism o su dependencia. Tiene m iedo de que el otro
piense que l teme su opinin. Pero ju stam en te con este
tem or pone de m anifiesto su dependencia de la con
ciencia ^ e n a , su incapacidad de e s ta r en paz con su
propia autodefinicin. Con su negacin confirm a una
vez m s aquello que haba querido refutar, y lo sabe l
mismo. De all que aparezca el crculo sin salida en que
queda a tra p ad a la autoconciencia y la palabra del h
roe: ^ c a s o imaginis, seores mos, que siento alguna
contriccin, que pretendo disculparm e de algo? Seguro
estoy de que tal creis: pues os doy mi palabra que me
ro de todo esto.
D urante la parranda, el hombre del subsuelo, ofen
dido por sus compaeros, quiere dem ostrarles que no
les presta atencin alguna:
Yo sonrea despectivamente y me paseaba por el otro
pico del cuarto, dando bandazos entre la mesa y la
pared, precisamente por frente al divn. Quera demos
trarles de im modo concluyente que no me hacan ni piz
ca de falta; y, sin embargo, en mis idas y venidas procu
raba pisar recio para llam arles la atencin. Pero todo
era intil; no reparaban en mi lo ms mnimo I...1 (t. i,
p. 1495).
Con todo esto, el hroe del subsuelo entiende perfec
tam e n te y se da cuenta cabal del carcter vicioso del

LAPALABR\ENDOSTOIEVSKI

339

circulo en que se mueve su actitud hacia el otro. Debido

a tal actud hacia la conciencia tyena, se forma una
especie de perputuum mobile de su polmica interna
con otros y consigo mismo, un dilogo infinito en que
una rplica engendra otra, la otra a la tercera y asi
hasta el infinito y sin ningn avance.
He aqu un ejemplo de perpetuum mobile irresoluble
en la autoconciencia dialogizada;
I...I Diris que es tan trivial como cobarde sacar todo
esto n relucir [los sueos del hroe. M. B.|, despus de
tantos deliquios y lloros mios como os he confesado. Pero
por qu deba de estar mal? Creis acaso que a m me
da vergenza de ello y que todo eso sea ms estpido
que cualquier otro episodio de vuestra vida, catalleros?
Aparte que, tenedlo por seguro, haba ciertas cosas muy
bien urdidas... No todo ocurra a orillas del lago de
Como. Mas no obstante, tenis razn: era verdaderamen
te trivial y cobarde. Y an mayor cobarda acusa en m
el haber empezada a disculparme con vosotros. Y mayor
cobarda an el detenerme a hacer esta reflexin. Mo
basta con lo dicho, pues de lo contrario sera el cuento de
nunca acabar; iramos de cobarda en cobarda, y siem
pre la ltima parecera la ms goida [...] (l. i, p. 1464).
ste es un ejemplo ms del falso infirto en el dilo
go que no puede term inar ni solucionarse. El significa
do formal de tales oposiciones dialgicas irresolubles es
muy importante para la obra de Dostoievski. Pero en
las obras posteriores tal contraposicin nunca aparece
en una forma tan desnuda, tan claramente abstracta y,
se podra decir, tan matemtica.^
A consecuencia de tal actitud del hombre del sub
suelo respecto a la conciencia ajena y a su discurso
que manifiesta una excepcional dependencia de di
cha conciencia y al mismo tiempo una extrema hostili
dad y una no aceptacin de su juicio, su relato adEsto se explica por las particularidades genricas de las

Mtmorias del Bubiuetc, en :Bnto que "ulira mcnipea.

340

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

quiere u n a peculiaridad a rtstic a su m am ente im por

tan te ; tal peculiaridad se m anifiesta en u n a fa lta de
pulcritud en el estilo, intencionada y som etida a una
lgica a rtstic a especial. La pa la b ra del hom bre del
subsuelo no es decorosa porque no tiene quien la
adm ire. Su p alab ra no se centra ingenuam ente en s
m ism a y en su tem a. E st dirigida al otro y a su otro
interno (en el dilogo interno consigo mismo). Tanto en
u n a como en o tra direccin lo que m enos quiere es
exhibir su pulcritud y ser a rtstic a en el sentido
comn de la acepcin. Con respecto al otro, su palabra
tiende deliberadam ente a ser n a d a elegante, quiere
im ponerse con trariam en te al otro con sus gustos en
todo sentido. Pero tam bin con respecto al propio h a
blante esta palabra ocupa la m ism a posicin, porque la
actitud hacia su propia persona se en treteje in sep ara
blem ente con la actitud hacia el otro. Por eso la p alabra
aparece como m anifestada y calculadam ente cnica,
aunque con cierta ru p tu ra. Es u n a palabra que tiende
a la excentricidad liurodstvo}, y la excentricidad es
tam bin una suerte de forma, u n estetism o sui generis,
pero con signo opuesto.
C onsecuentem ente, el prosasm o en la re p re se n ta
cin de la vida interior propia llega a sus lm ites extre
mos. Por su m aterial y por su tem a, la prim era p a rte de
las Memorias del subsuelo tiene u n carcter lrico; des
de el punto de v ista form al, se tr a ta de u n a lrica en
prosa de la bsqueda espiritual y emocional y de des
ubicacin em otiva, como lo son, por ejemplo. Los fa n
tasm as o Basta! de Turguenev, como cualquier otra p
gina lrica de una Icherzahlung confesional o como una
pgina de Vferther. Es una lrica m uy peculiar, anloga
a la expresin lrica del dolor de muelas.
E l m ismo hroe del subsuelo h ab la acerca de esta
expresin del dolor de m uelas, explicacin con una
orientacin in te rn a h acia el oyente y hacia el m ismo
paciente, y no lo menciona por casualidad, propone es
cuchar los gemidos del hombre instruido del siglo xix

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

341

al tercer da de iniciados dichos dolores. Intenta expli

car una peculiar liyuria en la manifestacin cnica de
este dolor, en su expresin frente al pblico.
[...| Sus quejidos se vuelven agresivos, malignos, y
duran das y noches enterca De sobra sabe l que con
tanto quejarse no se ha de aliviar en modo alguno.
Mejor que todos sabe que en vano se consume y consu
me a los otros, que el pblico para el cual representa su
comedia, y toda su familia, le escuchan, con enojo; no
creen en la sinceridad de sus lamentos y piensan para
su capote que muy bien poda dar menos voces, sin
hacer trinos ni floreos, y que si asi no b hace es por pura
maldad e histnonismo. Pues bien; precisamente en esas
confesiones que el paciente se hace a si mismo y en to
das esas indecencias es donde reside la voluptuosidad.
Os estoy atormentando, os destrozo el corazn, no dejo
dormir a nadie en la casa. No; no habis de dormir; senth'is a cada instante los efectos de mi dobr de muelas.
No soy ya a vuestros ojos el hroe que hasta aqu apa
rent ser, sino un mal caballero, un coco. :Buenol [Pues
estoy encentado de que me hayis conocido! Os fastidia
el ofrme quejarme tanto? Pues peor para vosotros, por
que voy a subir el diapasn... (t. i, p. 1461).
Desde luego, la misme comparacin de la estructura
de la confesin del hombre del subsuelo con la expre
sin del dolor de muelas se encuentra en un plano exa
geradamente pardico y en este sentido es cnica. No
obstante, la orientacin hacia el oyente y hacia uno
mismo en la expresin del dolor de muelas sin hacer
trinos Di floreos refleja con mucha fidelidad la inten
cin do la misma palabra de la confesin, a pesar de
que, lo reiteramos, no lo refloja objetivamente sino en
un estilo parodiado y exagerado, as como la narracin
de E l doble expresaba el discurso interno de Goliadkin.
La destruccin de la propia imagen en el otro, su dis
torsin en el otro en tanto que un ltimo intento por
liberarse del poder de la conciencia ajena y por abrir
camino hacia s mismo y para s mismo se perfilan en

342

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

la orientacin de toda la confesin del hombre del sub

suelo. Es por eso que l convierte su p alabra acerca de
s mismo en algo deliberadam ente deformo. P retende
m a ta r en s todo deseo de parecer hroe a los ojos del
otro (y a sus propios ojos): yo para ustedes ya no soy el
hroe que quise parecer antes, sino-un hombrecillo per
nicioso, una alim aa...
P a ra lograrlo es necesario d e ste rra r de su discurso
todos los tonos picos y lricos hero izan tes, hay que
hacor un discurso cnicamente objetivo. U na definicin
sobriam ente objetivada de su propia persona es impo
sible sin exageracin o mofa para el p c rso n ^ e del sub
suelo, porque u n a definicin as, sobria y^prosaica, se
hubiese prefigurado como palabra sin retraccin y sin
escapatoria; pero en su diapasn verbal no existe dis
curso sem ejante. Claro, l siempre in te n ta llegar a este
tipo de palabra, alcanzar u n a sobriedad espiritual, pe
ro p a ra l el cam ino h a sta e sta sobriedad se tra z a a
trav s del cinismo y la excentricidad. El 'hom bre del
subsuelo no logr liberarse del poder de la conciencia
^ e n a ni reconocer e ste poder p a ra s m ism o; 2 por lo
pronto, el protagonista slo e st luchando con este po
der. polem iza resen tid am en te, no tiene fuerza para
aceptarlo ni rechazarlo. En su aspiracin de elim inar
su imagen y su palabra en el otro y para otro se oye no
slo el deseo de una autodefinicin sobria, sino tam bin
el deseo de m olestar al otro; es lo que lo hace exagerar
su sobriedad, extrem ndola con mofa h a sta el cinismo
y excentricidad: Os fastidia el orme quejarm e tanto?
Pues peor p a ra vosotros, porque voy a su b ir el d iap a
sn...
Pero el discurso del hroe del subsuelo acerca de s
mismo no es solam ente la palabra con retraccin, sino
tam bin, como hemos dicho, la p alabra con escapatoria.
La influencia de la posibilidad de esta escapatoria en el
^ Segn DostoiGvski, tal reconocmientu tranquilizara su dificuno y lo purificara.

LAPALABHAENDOSTOIBVSKI

343

estilo de su confesin es tan coneiderable que es impo

sible comprender este estilo sin tomarla en cuenta. La
palabra con una escapatoria en general tiene una enor
me importancia en la obra de Dostoievski, sobre todo
en su creacin tarda. Aqu ya estamos pasando al otro
aspecto estructural de las Memorias del subsuelo: la
actitud del person^e hacia s mismo, a su dilogo inte
rior, mediante el cual y a travs de toda la obra se en
treteje y combina con el otro.
Qu es, pues, escapatoria o subterfugio de la con
ciencia y de la palabra?
La escapatoria significa el tener la posibilidad de
cambiar el ltimo y definitivo sentido de su propio dis
curso. Si el discurso ofrece una escapatoria as, este
hecho debe reflejarse inevitablemente en su estructu
ra. Este otro sentido posible es el subterfugio reservado
que acompaa cual sombra a la palabra. Por su senti
do, la palabra escapatoria ha de ser la ltima y preten
de pasar por ella, pero en realidad es tan slo la penl
tima que despus pone un punto final, convencional, no
definitivo.
Por ejemplo, la autodefinicin confesional con una
escapatoria (la forma m s difundida en Dostoievski)
segn su sentido, representa la ltima palabra acerca
de s mismo, su definicin terminante, pero en realidad
este discurso cuenta internamente con una evaluacin
contraria de uno mismo por el otro. El que se arrepien
te y se juzga en realidad slo quiere suscitar el elogio y
la aceptacin del otro; en el momento de enjuiciarse a
s mismo, quiere y exige que ste refute su autodefini
cin reservndose una escapatoria por si acaso coincide
con l, con su autocondena, y no aprovecha su privile
gio de aprobacin.
He aqu la manera de cmo expone sus sueios literorioE el hroe del subsuelo:
|...] Yo, por supuesto, triunfo sobre todo el mundo: todo
el gnero humano queda hundido en el polvo y ha de

344

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

reconocer de buen grado mis perfecciones, y yo, en cam

bio, los perdono a todos. Soy poeta distinguido, tengc
asienta en la Cmara, me vuelvo afable; logro reunii
muchos millones, y al punto se los entrego a la Humani
dad y hago confesin pblica de todas m is culpas, que
claro est que no son verdaderas y simples culpas, sino
que encierran mucho de bello y sublime, a lo Manfredo.
Todos rompen a llorar y me abrazan (si tal no hicieran,
seran unos imbciles), y yo me largo, descalzo y muerto
de hambre, a predicar nuevas ideas, y derroto a los
retrgrados enAusterlitz [...] (t. i,p. 1481).
Aqu, el protagonista n a rra irnicam ente sus sueos
acerca de las h azaas y de la confesin que poseen una
escapatoria, ilum ina pardicam ente estos sueos, pero
con la s p a la b ras subsiguientes se traiciona diciendo
que esta su confesin arrepentida acerca de sus sueos
tam bin posee subterfugios y que l mismo est presto
a en co n trar en su s ilusiones y en la confesin m ism a
algo, si no al estilo de M anfredo, s del dom inio de lo
bello y sublime, si al otro se le ocurre aceptar su idea
acerca de que los sueos en realidad sean tan slo viles
y triviales:
[...] Diris que es tan trivial como cobarde sacar todo
esto a relucir, despus de tantos deliquios y lloros mos
como os he confesado. Pero, por qu haba de estar mal?
Creis acaso que a m me da vergenza de ello y que
todo eso sea ms estpido que cualquier otro episodio de
vuestra vida, caballeros? Aparte que, tenedlo por segu
ro, haba ciertas cosas muy bien imidas... (t. i, pp. 1484).
E ste pasaje ya citado a nteriorm ente tiende al falso
infinito de la autoconcicncia con una escapatoria.
La escapatoria crea un tipo especfico de la ltim a
pa la b ra ficticia, acerca de uno m ism o y en u n tono
abierto, con la intencin de m olestar al otro y exigirle
u n a refutacin sincera. Veremos m s adelan te que es
en la confesin de IppoUt donde la palabra evasiva tie
ne su expresin m s ntida, aunque en realidad carac-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

346

terza, en un mayor o menor grado, todos lo3 enuncia

dos confesionales de los hroes de Dostoievski.^' La
presencia de la escapatoria vuelve difusas todas las
autodefinicioneE de los personajes, la palabra en stas
no se petrifica dentro de: sentido y en todo momento
est listo, cual camalen, para cambiar su tono y senti
do ltimo.
La escapatoria hace que el hroe se vuelva ambiguo
e imperceptible tam bin para si mismo. Para llegar a
s, debe andar un camino enorme. La escapatoria dis
torsiona profundamente su actitud hacia si mismo. El
hroe no sabe al n de cuentas la opinin de quin, la
aseveracin de quin, viene a ser su propio juicio defi
nitivo; ser su juicio propio arrepentido y reprobatorio
o, por el contrario, ser la opinin deseada y provocada
del otro, opinin que lo acepte y lo justifique. La ima
gen de N astasia Filpovna, por ejemplo, est construi
da casi por completo sobre este motivo; al considerarse
culpable y perdida considera que el otro al mismo tiem
po, en tanto que otro, la ha de justificar y no la puede
creer culpable. Discute sinceramente con Myshkin, quien
la absuelve de todo, pero con la misma sinceridad odia
y rechaza a todos aquellos que admiten su autocondena y la consideran perdida. Finalmente, Nastasia Fil
povna tambin desconoce su propia palabra acerca de
s misma; se considera en realidad una perdida o por
el contraro se est justificando? La autocondena y la
autoabaolucin distribuidas entre dos voces yo me
juzgo, el otro me justifica, pero anticipada por una
sola, crean rupturas y una ambigedad interna en esta
Uima. La justificacin del otro, anticipada y exigida,
se funde con la autocondena y en la voz empiezan a so
nar los dos tonos juntos con bruscas rupturas y repen
tinas modulaciones. As es la voz de Nastasia Filpov
na, ste es e u estilo. Toda su vida interior (y, como ms
adelante veremos, tambin su vida exterior) se reduce
^ Lan ttxcopciune He Keflalan m s a b ^ o .

346

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

a la bsqueda de s m ism a y de su voz n teg ra d etrs

de estas dos voces que la poseen.
El hom bro del subsuelo en ta b la un dilogo igual
m ente interm inable consigo mismo, como el que e sta
blece con el otro. No logra Tusionarse h a sta el final con
sigo mismo en u n a voz monolgica nica, dejando fuera
la voz ajena (cualquiera que fuese sta, sin su b te rfu
gios), porque igual que en G oliadkin su voz tam bin
debe cargar con la funcin de la sustitucin del otro. El
hroe no puede ponerse de acuerdo consigo mismo, pero
tampoco es capaz de dejar de hablarse. El estilo de su
discurso es orgnicam ente i^eno al punto final, a la con
clusin, tan to en aspectos aislados como en su to ta li
dad. Es estilo de un discurso internam ente infinito que,
por cierto, puede ser interrum pido mecnicamente, pero
no puede ser orgnicam ente concluido.
Sin embargo, justam ente por eso Dostoievski conclu
ye su obra de m anera ta n orgnica y adecuada, expli
cando la tendencia al infinito in terio r que caracteriza
las notas de su hroe:
I...1 Pero basta ya con lo dicho.
Sin embargo, las Memorias de este ser paradjico no
term inan aqu. No pudo contenerse y sigui emborro
nando. Pero nos parece que se le puede poner punto
final en esta pgina (t. i, p. 1523).
En conclusin, anotarem os otras dos caractersticas
del hom bre del subsuelo; no slo su p a la b ra, sino
tam bin su cara, refleja la retraccin y el subterfugio
con todos los fenmenos derivados. La interferencia y
la a lte rn a n c ia de voces parece im pregnar su cuerpo,
restndole el dominio do s mismo y volvindolo am bi
guo. El hombre del subsuelo odia su cara porque tam
bin en ella percibe el poder.del otro sobre su persona,
el poder de sus valoraciones y opiniones. Ve su cara con
ojos ajenos, con ojos del otro. Y e sta m irad a ajena se
funde a lte rn a tiv a m en te con su propia m irada, gene
rando u n odio peculiar hacia su cara:

LAPAL.4BHAEND0ST0IIVSKI

347

Yo. por ejemplo, no podia sufrir mi cara; la encontraba

abominable y hasta adverta en ella cierta expresin de
cobarda; y en consecuencia, cada vez que me diriga a la
oficina aguzaba el ingenio para adoptar loa modales
ms independientes, a fin de que no sospechasen en m
ninguna biu'eza y para que mi semblante expresase la
mayor nobleza posible. Nada importa que sea feo de
cara pensaba yo, con tal de que, en cambio, respire
mi semblante generosidad, resulte expresivo y parezca
con exceso inteligonto. Pero yo estaba absoluta y dolo
rosamente persuadido de que mi cara na podra expre
sar tanta perfeccin. Y lo ms terrible es que la encon
traba positivamente estpida. Sin embargo, con tal de
que hubiera parecido inleLgente, o e habra dado por
muy satisfecho. Hasta ol punto de que me habra resig
nado a que mi semblante trasluciera vileza con tal de
que al mismo tiempo hubiera parecido intellgen'.e. (t. i,
p. 1176).
De acuerdo con su intencin de hacer indecoroso su
dBCUT80, se complace en observar lo desagradable que
es su rostro;
Por casualidad me vi en el espejo. Mi semblante, con
trado, parecime repulsivo en el ms alto grado, desco
lorido, mal encarado, con el pelo revuelto.
Mejor: que me place ^pens; me alegro mucho de
parecerle repulsivo; eso me agrada.. ."(t. i, pp. 1499-1500).
En las Memorias del subsuelo, la polmica con el otro
acerca de su propia persona se compbca con la entabla
da con ste acerca del mundo y de la sociedad. El hroe
del subsuelo, a diferencia de Dvushkin y de Goliadkin,
es ideolgico.
En su discurso ideolgico detectamos fcilmente los
mismos fenmenos que en el discurso acerca de s mis
mo. Su palabra sobre el mundo, explcita e implcita
mente, es polmica. Adems, este discurso no slo pole
miza con otros hombres, otras ideologas, sino con el
mismo objeto de su pensamiento: con el mundo y su

348

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

organizacin. Tam bin en su pa la b ra sobre el m undo

su en an ap are n te m en te dos voces e n tre las cuales el
persnese no puede encontrarse a s mismo y a su m un
do, puesto que tam bin define a ste reservndose una
escapatoria. As como su cuerpo se volva discontinuo
p ara l, igualm ente se vuelve p a ra l el m undo, la n a
turaleza, la sociedad. E n cada pensam iento acerca de
estos tem as se pone de m anifiesto u n a lucha de voces,
valoraciones y puntos de vista. En todo percibe el per
sonaje la presencia de u n a voluntad ajena que lo p re
determ ina.
B^jo el aspecto de esta voluntad Eyena, el hroe del
subsuelo percibe el universo, la naturaleza con su necesaredad mecanicista y la organizacin social. Su pensa
miento se desarrolla y se estructura como el pensam ien
to de alguien personalmente ofendido por la organizacin
universal, personalm ente rebajado por su d ega necesariedad. E ste enfoque confiere un carcter profunda
m ente ntim o y apasionado al discurso ideolgico y le
perm ite entretejerse ntim am ente con el discurso acer
ca de s mismo. Parecera (pero en realidad sta fue la
idea de Dostoievski) que se tra ta ra en realidad de un
solo discurso y que, al encontrarse a s mismo, el hroe
encontrara tam bin su mundo. Su p alabra acerca del
m undo y de s m ism o es profundam ente dialgica; l
lanza un reproche vivo a la organizacin del universo, e
incluso a la necesariedad m ecnica de la n a tu ra le z a,
como si no hablara sobre el m undo sino con l. H abla
remos m s ad elante acerca de las p articularidades de
la pa la b ra ideolgica al a n aliza r a los personajes que
son idelogos por excelencia, sobre todo a Ivn K aramzov; en e ste ltim o, tales rasgos aparecen con u n a
claridad especial.
El discurso del hom bre del subsuelo es discursoapelacin. P a ra el personaje, h ab lar significa dirigirse
a alguien, h ab lar de s mismo es ap elar con su discur
so a s mismo, h ablar del otro significa dirigirse al otro,
h ablar del mundo, dirigirse al mundo. Pero cuando h a

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

349

bla consigo mismo, con el otro o con el mundo, se dirige

sim ultneam ente al tercero: lanza u n a m irada furtiva
hacia el oyente, testigo, juez. E sta sim ultnea y triple
orientacin del discurso, as como el hecho de que dicho
discurso en general no conoce su objeto fuera de la ape
lacin a ese objeto, crean aquel carcter excepcionalm ente vivo, inquieto, exaltado, y diramos que pertinaz,
de la palabra. sta no puede ser contem plada como la
palabra tranquila, autosuficiente y centrada en su ob
jeto, de la lrica o la epopeya; an te todo, a esta palabra
se reacciona, se contesta, se involucra en su juego, e sta
p alabra es capaz de excitar y m olestar, casi como la
exhortacin de un hombre real. Es un discurso que des
truye el escenario, pero no debido a su actualidad o su
im portancia filosfica, sino precisam ente gracias a la
estructura formal que acabamos de analizar.
E n Dostoievski, el momento de apelacin es caracte
rstico de cualquier discurso, es propio del discurso de
la narracin en la m ism a m edida que del discurso del
personaje. En el universo de Dostoievski no existe, en
general, nada que sea cosa; no hay cosa, no hay objeto,
slo existen los siyetos. Por eso no existe p alab ra en
tanto que asercin, p alabra acerca del objeto, no existe
palabra objetual a distancia; slo existe palabra en ta n
to que apelacin, palabra dirigida dialgicamente a otra
palabra; palabra sobre la palabra dirigida a la palabra.

E l . D IS C U R S O D E L P E R S O N A JE Y E L D IS C U R S O D E L
NA R R A D O R E N L A S N O V E L A S D E D O S T O IE V S K J

Ahora pasarem os al anlisis de las novelas grandes.

Nos detendrem os en ellas con u n a m ayor brevedad,
^ Recordemos la caracterizacin dcl discurso del protagonista
de La mansa, dada por el mismo Dostoievski en la introduccin:
... tan pronto habla el narrador consigo mismo como con un per
sonaje invisible, con su juez. Pero a.s suele ocurrir siempre en la
realidad (t. iii, p. 1103).

350

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

porque lo nuevo que h an aportado se pone de m anifies

to en los dilogos y no en los enunciados monolgicos
de los personajes que en ellas se complica y se vuelve
m s sutil, poro que, en general, no se enriquece por los
elementos estructurales esencialm ente novedosos.
El discurso monolgico de Rasklnikov posee el g ra
do extremo de la dialogizacin in tern a, por la o rienta
cin viva y personal hacia todo aqueUo de que piensa y
habla. Tambin p a ra Rasklnikov pensar sobre u n ob
jeto significa dirigirse a l. No piensa acerca de los fen
menos, sino que habla con ellos.
De esta m anera se dirige l a s m ismo (a veces con
un t, como si hablara con el otro, tra ta de convencerse
a si mismo, se mofa de s, se d esenm ascara, etc. He
aqu un ejemplo de sem ejante dilogo consigo mismo:
Que no ser? Pero, qu irs a hacer t p ara que no
sea? Prohibirlo? Con qu derecho? Qu puedes t
prometerles a tu vez para tener algn derecho? Consa
grarles todo tu destino, todo tu porvenir cuando hayas
terminado tus estudios y obtenido plaza? Ya hemos odo
esto; pero eso no son cinco letras. Y ahora? Foro ahora
es cuando es preciso hacer algo, comprendes? Y qu es
lo que t haces ahora? Pues despojarlas tam n. Ese
dinero tienen ellas que agencirselo a cuenta de la pen
sin de cien rublos, y tambin del crdito que representa
la amistad de los Svidrigiloves, de los Vajrschines.
Cmo las defenders, futuro millonario, Zeus, que dis
pones de su suerte? De aqui a diez aos? Pero dentro
de diez aos la madre habr tenido tiempo de quedarse
ciega de puro hacer calceta y llorar; el ayuno la habr
consumido. Y tu hermana? Bueno; anda y ponte a pen
sar qu podr haber sido de tu hermana de aqui a diez
aos o en estos diez aos! Lo adivinas?
Asi se atormentaba y se irritaba con aquellas pregun
tas, experimentando tambin cierto placer (t. ii, p> 48).
As es su dilogo consigo mismo en el transcurso de
toda la novela. E s cierto que las preg u n tas y el tono
cam bian, pero la e stru ctu ra sigue siendo la m ism a. El

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

351

discurso interior se caracteriza por su saturacin de

palabras ajenas, acabadas de escuchar o ledas, sa c a
das de la carta de la m adre, de los discursos de Luzhin
citados en la carta, de las palabras de D nechka, de
Svidrigilov, de la reciente conversacin con M arm eldov, de las palabras de Snechka citadas por ste, etc.
Rasklnikov llena su discurso interior con estas p a la
bras Elenas colmndolo con sus propias entonaciones o
reacentundolas directam ente, entablando con los dis
cursos (genos una polmica apasionada. Gracias a esto
su discurso interior se estructura como un conjunto de
rplicas vivas y vehem entes a todos los enunciados aje
nos que lo han conmovido, reunidos de la experiencia
de los ltim os das. Rasklnikov tu te a a todos los personeyes a los que se dirige y casi a todos les devuelve
sus propias palabras con una entonacin y acento alte
rados. En este proceso, cada nueva persona se convier
te para l en un smbolo y su nombre se vuelve nombre
comn: los Svidrigilov, los Luzhin, las Sonias, etc.
Oiga usted, Svidrigilov! Qu busca aqu? le g rita
a un petim etre que sigue a la muchacha ebria. Sonia,
conocida por las referencias de M armeldov, aparece
siem pre en su discurso in terio r como smbolo de u n
sacrificio desaprovechado e intil. De la m ism a m ane
ra, aunque con un m atiz diferente, aparece Dunia, y el
.smbolo de Luzhin posee su sentido propio.
No obstante, cada persona forma parte de su discur
so interno no como carcter o tipo ni como personaje
que particip ara del argum ento de su vida (herm ana,
novio de la herm ana, etc.), sino como smbolo de u n a
determ inada orientacin ideolgica, como smbolo de
una cierta solucin prctica de los m ismos problem as
ideolgicos que lo destrozan a l. Apenas un personsye
aparece dentro de su horizonte, en seguida llega a se r
personificacin viva de la solucin de su propio proble
m a personal, solucin que no concuerda con la suya; es
por eso que cada persona llega a perturbarlo y adquie
re un papel definido en su discurso interno. Rasklni-

352

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

kov suele confrontar, com parar o contraponer a todos

estos personsyes, los hace contestarse unos a otros,
a lte rn a r su s voces o desenm ascararse m utuam ente.
Como resultado, su discurso in tern o se desenvuelve
como un dram a filosfico cuyos persona'es son los pun
tos de vista sobre el mundo, encam ados y convertidos
en vivencias.
Todas las voces introducidas por Rasklnikov en su
discurso interno llegan en ste a u n a peculiar in terac
cin que sera imposible entre las voces de u n dilogo
real. Debido a que suenan dentro de u n a sola concien
cia, las voces logran ser recprocam ente permeables. Se
encuentran prximas, superpuestas, parcialm ente cru
zadas, croando a lte rn a n c ia s en las zonas de in te rse c
cin.
Ya hemos sealado que Dostoievksi no suele presen
ta r la generacin del pensam iento, ni siq u iera en los
lm ites de la conciencia de los personaos determ inados
(con excepciones m uy raras). El m aterial sem ntico se
ofrece a la conciencia del personaje siem pre de una
sola vez. No aparece en forma de pensam ientos o situ a
ciones aisladas, sino como orientaciones hum anas llenas
de sentido, como voces, y slo se tr a ta de seleccionar
las. La lucha ideolgica in te rn a librada por el p ro ta
gonista es lucha por elegir e n tre las posibilidades se
m nticas ya existentes, cuyo nm ero perm anece casi
inm utable a lo largo de toda la novela. Motivos como yo
no lo saba, yo no lo vi, slo me enter despus, e stn
ausentes del m undo de Dostoievski, su hroe sabe todo
y ve todo desde un principio. Por eso son ta n comunes
las declaraciones de los protagonistas (o del n a rra d o r
sobre los protagonistas) despus de la catstrofe, en el
sentido de que ellos ya desde antes supieron y previe
ron todo. N uestro hroe lanz u n g rito y se llev las
m anos a la cabeza. Ya e stab a all-, pero h aca mucho
tiempo que se lo tena sabido. Con estas palabras te r
m ina E l doble. El hombre del subsuelo subraya cons
ta n te m e n te que l ya lo saba y lo prevea todo. Yo

LA PALABRA EN DOSTOIEVSIU

3S3

mism todo lo vi, toda mi desesperacin estaba al des

cubierto!, exclam a el protagonista de La m ansa. Sin
embargo, segn lo vamos a ver, muy a menudo el hroe
no quiere darse cuenta de que ya lo sabe todo y tra ta de
fingir ante s mismo que no ve aquello que, en realidad,
est frente a sus ojos constantem ente. Pero en tal caso
el rasgo que hemos sealado aparece con una claridad
an mayor.
Casi nunca se da un desarrollo del pensamiento byo
la influencia de un m aterial nuevo, de los puntos de
vista nuevos, slo se tra ta de elegir, de solucionar el
problema, quin soy?, con quin estoy? E ncontrar
su voz orientndola en tre las otras voces, com binarla
con unas, oponerla a otras o aislarla de la otra voz con
la que la propia se funde, im perceptiblem ente; stos
son los problemas que los hroes solucionan en la nove
la. La palabra del hroe se define por esta caractersti
ca. E sta palabra se ha de encontrar, se ha de descubrir
e ntre otras palabras en la m s tensa orientacin rec
proca con ellas. Todos estos discursos se dan n te g ra
m ente desde un principio. E n el proceso de toda la
accin in te rn a y externa de la novela estos discursos
nicam ente se distribuyen unos respecto a otros, for
m an parte de diversas combinaciones, pero su nmero,
una vez dado, permanece invariable. Podramos expre
sarlo de la siguiente m anera; desde el principio se d a
una determ inada heterogeneidad sem ntica, relativ a
m ente estable e inalterable desde el punto de vista del
contenido, y dentro de e sta v ariedad slo sucede u n
cambio de acentos. Rasklnikov ya antes del asesinato
reconoce la voz de Sonia en el relato de Marmeldov y
en seguida decide ir a buscarla. Desde un principio su
voz y su mundo entran en el horizonte de Rasklnikov,
inicindose en su dilogo interno.
Pero, dime, Sonia: cuando yo estaba all, tumbado en
la oscuridad, y se me representaba todo eso, era que el
diablo me tentaba? Eh?...

354

LA PALABBIA EN DOSTOIEVSKI

Calle! No se ra, blasfemo; usted no entieade nada,

nada! Oh Seor! Nada, aada comprende en absoluto!
Calla, Sonia; yo no me rio en absoluto. Mira: yo mis
mo s que el diablo fue quien me arrastrA. Calla, Sonia,
calla! repiti, sombro y terco. Yo lo s todo. Todo eso
ya lo he pensado, y me lo he dicho a m mismo en voz
baja cuando estaba tendido al'en lo obscuro... Todo eso
lo discuta yo conmigo mismo, hasta en sus menores
detalles, y todo lo s, todo. Y cmo me empachaba, cmo
me empachaba a m entonces toda esa verbocidad! Yo
quera o l v id a r lo todo y empezar de nuevo, Sonia, y dejar
de d e E p o tr c a r [...] Yo necesitaba conocer otra cosa, otra
cosa empicaba mi brazo; yo necesitaba saber entonces, y
saberlo cuanto antes, si yo era tambin un piojo, como
todos, o un hombre. Estaba facultado paia transgredir
la ley o no lo estaba? Era osado a traspasar los nites
y aprehender o no? Era yo una criatura que tiembla, o
tena derecho'! [...! Yo slo quera demostrarte una cosa;
que el diablo entonces me impuls; pero, despus de eso,
me explic que no tenia derecho a lanzarme a ello, por
que yo era precisamente un piojo como todos, y nada
ms. Se ri de m, y aqu me tienes, que vine a verte aho
ra. Recibe al liusped! Si yo no fuera un piojo, habra
venido a buscarte? Escucha: al ir yo entonces a casa ce
la vieja, slo ib a por probar... Sbelo! (t. ii, pp. 308-309).
En aquel susurro de Rasklnikov, acostado en k os
curidad, ya estaban sonando todas las voces, incluida
la voz de Sonia. l se estaba buscando entre aquellas
voces (y el crimen fue nicamente la ruptura en si mis
mo), orientando sus acentos. Ahora tiene lugar su reorientacin; el dilogo que hemos citado tiene lugar en
el momento crucial de este proceso de reacentuacin.
Las voces en el alma de Rasklnikov ya se han movido
y se entrecruzan de otra manera. Pero en los lmites de
la novela no escucharemos jam s una voz del hroe sin
alternancias; en el epilogo tan slo est indicada la
posibilidad de e3ta voz.
Por supuesto, las peculiaridades de la palabra de
Rasklnikov, con toda la heterogeneidad estilstica que

LA PALABRA LNDOSTOIEVSKI

366

la caracteriza, estn Iqos de agotarse. Todava tendre

mos que abundar acerca de la intensidad excepcional
de su discurso en los dilogos con Porfirii.
Nos vamos a detener en El idiota an ms breve
mente, puesto que en esta novela casi no aparecen fenmenos estilsticos fundamentalmente nuevos.
La confesin de Ippolit introducida en la novela (Mi
necesaria explicacin; representa el ejemplo clsico de
confesin con una escapaioha, as como el mismo suici
dio malogrado de Ippolit ya fue planeado como suicidio
con una escapatoria. En rasgos generales, Myshkin de
fine correctamente la intencin de Ippolit. Al responder
a Aglaya, que supone que Ippolit haba querido suici
darse para que ella d e sp u leyera su confesin, dice
Myshkin:
Pues, es decir..., cmo expresarse?... Es muy difcil
de decir. Pero seguramente quera l que todos lo rodea
sen y le diiesen que lo queran y estimaban mucho, y
todos se pusiesen a rogarle que se quedase entre b s
vivos. Es muy posible que 1 pensase en usted ms que
nadie, porque en aquel instante la record a usted...,
aunque pudiera ser que l mismo no se diese cuenta de
ello (t. II, p. 820).
Por supuesto, aqu no se treta de un grosero clculo
sino de una escapatoria que se queda a voluntad de
Ippolit y que en e\ mismo grado confunde su actitud
hacia s mismo como su actitud hacia otros.^ Por eso la
voz de Ippolit es internamente tan inconclusa y tan
desorientada como la voz del hombre del subsuelo. Es
por eso que su ltima palabra (la confesin en eu inten
cin primara) de hecho no resulta la ltima, puesto
que su suicidio no se logra.
En contradiccin con esta orientacin oculta hacia
Lo cuel animismo es correctamente adivinado por MyHhkin:
... adems, que es posible que n} pensase en ello ni remuta.'neiitc,
sino quesdlo quisiera..., quisiera encontrarse pur ltime vet er.tre
gente y merecer su ostimtcin y su afecto(t. ii, p. 821).

356

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

un posible reconocim iento del otro, orientacin que

determ ina el tono y el eslo de la totalidad, se encuen
tra n las declaraciones explcitas de Ippolit que definen
el contenido de su confesin:
I ...] No quiero irme dice Ippolit sin dejar unas
palabras como respuesta, unas palabras libres, no forzadits, no para justificarme..., |oh, no; yo no tengo por qu
pedir perdn a nadie!..., sino porque asi me place a m
hacerlo (t. n, p. 810).
En esta contradiccin se fundam enta toda su imagen,
y se determ inan todo su pensamiento y su palabra.
Con esta palabra personal de Ippolit sobre si mismo
se en treteje el discurso ideolgico dirigido, como en el
caso del hom bre del subsuelo, al universo, dirigido co
mo protesta; el suicidio viene a se r la expresin de la
protesta. Su pensam iento acerca del mundo se desarro
lla en forma de tm dilogo con una supuesta fuerza su
perior que lo haba ofendido.
La m utua orientacin del discurso de M yshkin con la
palabra t^cna es muy tensa, pero de un carcter distin
to. Tambin el discurso interno de M yshkin se desarro
lla dialgicam ente, tan to en relacin con l mismo
como con respecto al otro. Myshkin tampoco habla de s
mismo ni del otro, sino consigo mismo y con el otro, y es
m uy grande la inq u ietu d de estos dilogos internos,
pero a l lo domina m s bien el tem or de su propia p a
labra con respecto al otro que el miedo a la palabra ^jena. Sus retracciones, la lentitud, etc., se expUcan en la
m ayora de los casos precisam ente por este tem or,
comenzando por la sim ple delicadeza respecto al otro y
term inando con u n profundo y fundam ental tem or de
decir acerca del otro una palabra decisiva y definitiva.
Lo a su stan sus propios pensam ientos sobre el otro, sus
sospechas y suposiciones. En este sentido, es m uy ca
racterstico su dilogo in tern o que realiza a n te s del
atentado de Rogozhin.

LAPALABFAENDOSTOIEVBKl

387

Ciertamente, segn la intencin de Dostoievski,

Myshkin va es representante del discurso penetrante,
es decir, de una palabra capaz de inmiscuirse activa y
seguramente en el dilogo interno del otro, ayudndolo
a reconocer su propia voz. En uno de los momentos de
la alternancia ms drstica de voces dentro de Nastasia Filipovna, al representar ella, en el apartamento de
Gania, una perdida, Myshkin introduce en su dilogo
interno un tono casi decisivo:
Pero, no le da a usted vergenza tambin? Acaso es
usted segn ahora se manifiesta? Es posible que sea
asi! exclam de pronto el principe, ccn acento de pro
fundo y airado reproche.
Nastasia Filipovna se asombr, quiso rer, pero como
si algo se escondiese bajo su risa, despue de haber re
do un poquito, mir a Cania y se sali dl cuarto. Pero
no habra llegado al recibimiento cuando se volvi de
pronto, ftise rpidamente a Nina Alexndroma, cogile
la mano y se la llev a los labios.
Yo, spalo usted, no 30y lo que l se figuraba bal
buce aprisa, con vehemencia, ponindose sbitamente
toda encanada, y dando media vuelta fuse aquella vez
tan rpidamente que nadie tuvo tiempo para pensar a
quin se haba referido (...] (t. n, p. 592).
Palabras similares y con un efecto parecido las sabe
decir tambin Myshkin a Gania, a Rogozhin, a Lizave
ta Prokevna, etc. Pero esta palabra penetrante, lia
mamiento a una de las voces tomada por autntica
segn la intencin de Dostoievski, jams llega a ser de
cisiva, carece de la seguridad y prepotencia definitivas,
y a veces simplemente se quiebra. Tampoco el prncipe
conoce un discurso slido c ntegro de carcter monolgica El dialogismo interno de su palabra es tan grande
y perturbado como el de otros peison^es.
Ahora, acerca de Demonios. Slo nos referiremos a la
confesin de Stavroguin.
La estiHsca de la confesin de Stavroguin atrtyo la

358

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl

atencin de L. P. Grossman, quien le dedic u n pequeo

estudio intitulado La estilstica de Stavroguin (Hacia el
estudio del nuevo capitulo de Demonios")-'^
He aqu el resum en de su anlisis;
ste es el extraordinaamente fino sistema composicional de La confesin de Stavroguin. Un agudo autoanli
sis de u na conciencia criminal y un minucioso registro
que sus ramificaciones mnimas requirieron, incluso
para el mismo tono de la narracin, la aparicin de un
nuevo principio de estratificacin de la palabra y de frac
cionamiento de un discurso ntegro y plano. Casi en to
da la narracin se percibe el principio de descomposi
cin de un estilo narrativo bien estructurado. El tem a
profundamente analtico de la confesin de un hombre
pecador requiri una realizacin igualmente desmem
brada y en perm anente proceso de desintegracin. El
discurso de una descripcin literaria, sintticam ente
acabado, m esurado y equUibrado no correspondera en
lo ms mnimo a este catico, terrible e inquieto mundo
de un espritu criminal. La monstruosa fealdad y el in
agotable horror de los recuerdos de Stavroguin impusie
ron esta descomposicin del discurso tradicional. El
carcter alucinante del tema buscaba insistentem ente
los nuevos procedimientos de una frase distorsionada e
irritante.
La confesin de Stavroguin es un extraordinario
experimento estilstico en el que la clsica prosa artsti
ca de la novela rusa se tambale, se contorsion y se
movi hacia nuevos logros an desconocidos. Solamente
con la referencia al arte europeo actual puede hallarse
el criterio para evaluar todos los procedimientos profticos de esta desorganizada estilstica.^^
L. P. G rossm an comprendi el estilo de la confesin
de Stavroguin como la expresin monolgica de su con
ciencia; en su opinin, el estilo se adeca al tem a, esto
En su libro La potica de Dostoieuski, ed. cit. Inicialmente el
libru fue publicado en la segunda compilacin de Dostoievski.
Artculos y materiales.
L. P. Grossman, La poitica de Dostoieuski, ed. cit., p. 162.

LAPAUBRAENDOSTOIEVSE

369

es, al crimen mismo, asi como al alma de Stavroguin.

De este modo, Grossman aplic a la confesin los prin
cipios de la estilstica comn que nicamente loma en
cuenta la palabra direcUi que slo se conoce a si misma
y a su objeto. En realidad, el estilo de la confesin de
Stavroguin se determina ante todo por su orientacin
dialgica interna hacia el otro. Es precisamente esta
mirada de reojo lanzada hacia el otro la que determina
los vericuetos del estilo con toda su especificidad. Preci
samente a eso se refera Tyn al comenzar directamen
te por la crtica esttica del estilo de la confesin. Es
sintomtico que Grossman omite lo ms importante en
la crtica de Tyn y no lo aduce en su articulo, refirin
dose slo a lo secundario. La critica de Tyn es muy
importante, puesto que expresa indiscutiblemente la
intencin artstica del mismo Dostoievski.
Cul es, de acuerdo conT^n, el vicio principal de la
confesin?
Las primeras palabras de Tijn despus de la lectura
de las notas de Stavroguin fueron las siguientes:
No se podra hacer algunas correccioncs en ese escrito?
Por qu? Yo lo he redactado con toda sinceridad
objet Stavroguin.
Un poco el estilo..
Fue precisamente el estilo, con toda su falta de reca
to, lo que impresion a Tijn en la confesin. He aqui
un fragmento de su dilogo, que pone de relieve lo sus
tancial del estilo de Stavroguin:
Usted quien exagerar su maldad, pintarse ms malo de
lo que en su corazn se siente...
i^jn se haba vuelto ms atrevido; el documento, por
lo visto, le habla hecho una intensa impresin.
F. M. Doitoicvsk', Otras completas, Aguar, Madrid, 1977,
t, iji, p. 1691.

360

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

Que exagero? Le repito a usted que no exagero

nada. Yo no represento aqu ningn papel.
Tijn se apresur a biyar los ojos.
Este escrito responde a la necesidad de un corazn
mortalmente herido. Me explico bien? dijo, insistente
y con desusado calor: S, es el arrepentim iento, la
natural necesidad del corazn, que h a triunfado. Usted
se halla en el verdadero camino, un camino totalmente
inaudito. Pero usted aborrece y desprecia ya por antici
pado a todos cuantos hayan de leer lo aqu escrito y los
provoca a la lucha. Si usted no se avergenza de confe
sar un crimen, por qu abochornarse de su arrepenti
miento?
Que yo me avergenzo?
Usted se avergenza y teme!
Que yo temo?
S, mortalmente. Bien dice usted; Que me miren
todos como quieran"; pero usted mismo, usted, cmo los
mirar a ellos? En su declaracin subraya usted algu
nos pasos con el lxico, usted coquetea con su vida espi
ritual, y echa mano de cuanta minucia halla a su alcan
ce slo para asombrar al lector con su insensibilidad,
una insensibilidad de la que no es usted capaz. Es us
ted otra cosa que la comedida actitud de un reo ante sus
jueces?^
La confesin de Stavroguin, asi como la de Ippolit y
la del hom bre del subsuelo, es u n a confesin con la
orientacin m s in te n sa hacia el otro sin el cual el
hroe no puede e xistir pero al cual al m ism o tiem po
odia y cuyo juicio rechaza. Por eso la confesin de S ta
vroguin, as como las confesiones que ya hem os a n ali
zado, carece de la fuerza conclusiva y tiende al mismo
falso infinito en que ta n obviam ente recae el discurso
del hom bre del subsuelo. Sin el reconocim iento y la
aceptacin del otro, Stavroguin es incapaz de aceptarse
a s mismo, pero al mismo tiempo no quiere adm itir los
juicios del otro acerca de su persona. P a ra m quedan
aquellos que todo lo saben y me m ira rn con tam aos
/diid., p. 1591.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

361

ojos y yo a ellos. No s si esto... podra servirme de

algo. Me acojo a ello como al recurso ltimo. Hero el
estila de la conTesin est dictado a la vez por el odio y
la no aceptacin de todos.
La actitud de Stavroguin hacia s mismo y hacia el
otro est encerrada en el mismo crculo vicioso dentro
del cual deambulaba el hombre del subsuelo, que no
presaba atencin alguna a sus compaeros y al mismo
tiempo haca ruido con sus zapatos para que aqullos
por fin se cercioraran cmo l no les prestaba atencin
alguna. En Demonios la misma situacin se presenta
con base en otro material muy alejado de lo cmico. Sin
embargo, la posicin de Sta\Toguin es cmica. Incluso
en la misma forma de su gran arrepentim iento hay
algo ridculo, dice Tgn.
Pero al analizar la Confesin misma hemos de reco
nocer que segn los indicios externos de su estilo sta
difiere bruscamente de las Memorias del subsuelo. Ni
una sola palabra i^ena ni acento tyeno irrumpen en su
tejido. No hay una sola retraccin ni reiteracin ni pun
tos suspensivos. Aparentemente, no hay ningn indicio
exterior de la influencia sometedora do la palabra cyena. En efecto, aqu la palabra ajena penetr tan proftindamente en el interior, en los mismos tomcs de la
estructura, las rplicas en oposicin se sobrepusieron
tan densamente que la palabra se representa como ex
ternam ente monolgica. No obstante, incluso un odo
no muy agudo percibe en el discurso una alternancia
brusca e irreconciliable de voces que en seguida seala
Tn.
El estilo se define ante todo por un cnico desentendi
miento del otro subrayado intencionadamente. La frase
es bruscamente concisa y cnicamente exacta. No se
trata de una sobria austeridad y exactitud, ni del ca
rcter documental en el sentido preciso de la palabra,
puesto que el documentalismo realista est dirigido a
su objeto y, con toda la sequedad de su estilo, busca ser
adecuado a todos los aspectos de su objeto. Stavroguin

362

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

liende a p resentar su palabra sin acento valorativo, a

petrificarla, a m atar en ella todos los tonos humanos.
Quiere que todo el mundo lo observe, pero sim ultnea
mente se est arrepintiendo, ponindose una m scara
inmvil y mortecina. Por eso reconstruye cada oracin
de m anera que le perm ita ocultar su tono personal o
cualquier acento arrepentido o sencillamente turbado.
Por eso rompe la frase, puesto cue la Trase norm al es
demasiado gil y receptiva en la transmisin de la voz
humana.
Slo citaremos un ejemplo:
|...| Yo, Nikolai Stavroguin, oficial retirado, viva en el
ao de 186... en Petersburgo. Llevaba olli una vida
licenciosa, que no me proporcionaba placer alguno.
T u v e por aquel enton:es, durante una temporada,
tres domicilios. En uno, amueblado con liyo 7 dotado de
servidumbre, viva yo en unin de Mara Lebidkina,
hoy mi legtima esposa. Los otros domicilios los alquila
ba por meses para mis aventuras; en ano reciba a una
seora que estaba enamorada de mi; en el otro, a su
doncella. Una temporada acarici el plan de hacer de
modo que seorita y doncella se encontrasen en mi caso.
Las conoca a las dos, y me prometa de aquella broma
un gran placer.^
La frase se quiebra all donde empieza la viva voz
hum ana. Stavroguin parece querer darnos la espalda
despus de cada palabra arrojada. Es notable que trata
de omitir incluso la palabra Vo al hablar de s mismo,
cuando el yo no slo es una indicacin formal para el
verbo, sino que ha de absorber un acento personal p ar
ticularm ente fuerte [por ejemplo, en la primera y en la
ltim a oraciones del pasaje citado). Todas las caracte
rsticas de la sintaxis m arcadas por Grossm an las
ru p tu ras sintcticas, un discurso intencionadam ente
opaco o deliberadam ente cnico son, en realidad, la

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKl

363

m anifestacin del deseo general de Stavroguin de eli

m inar, con desafo y alarde, el vivo acento personal de
su discurso, de hablar dndole la espalda al interlocu
tor. Por supuesto, junto a esta particularidad podemos
encontrar en la Confesin de Stavroguin algunos de los
fenmenos que analizam os en los an teriores enuncia
dos monolgicos de los personajes, aunque ciertam ente
en forma debilitada en todo caso, sometidos a la ten
dencia dominante.
La narracin en E l adolescente, sobre todo en el prin
cipio, nos rem ite ap arentem ente a las M emorias del
subsuelo: la m ism a polmica oculta y abierta con el lec
tor, las m ism as retracciones, puntos suspensivos, la
m ism a introduccin de las rplicas anticipadas, la m is
m a dialogizacin de todas las actitudes h a d a uno mismo
y hacia el otro. Las m ismas caractersticas posee el dis
curso del adolescente en tanto que personaje.
E n la p alabra de Verslov se ponen de m anifiesto
fenmenos un tanto distintos. Su palabra es contenida
y en apariencia plenam ente esttica. Pero en realidad
tampoco este discurso posee un decoro autntico. E st
construido de tal m anera que se ahoguen todos los
tonos y acentos personales intencionada y subrayada
m ente, con un desafo reservado y despectivo al otro. Lo
cual indigna y ofende al adolescente que busca or la
voz propia de Verslov. Con una adm irable m aestra,
Dostoievski en raros momentos obliga a esta voz a
irru m p ir con sus nuevas e inesperadas entonaciones.
Verslov, larg a y obstinadam ente, evade el encuentro
cara a cara con el adolescente sin ponerse la m scara
verbal que haba elaborado y usado con ta n ta elegan
cia. He aqu uno de los encuentros en que la voz de Ver
slov logra irrum pir;
Estas escaleras... murmur Verslov, recalcando Isis
palabras, de seguro por decir algo, para que no lo dijera
yo, estas escaleras.... yo no tengo costumbre,y t vives
en un tercer piso, aimque, por lo dems, ya he encontra
do el camino... No te molestes, rico, te vas a resfriar [...]

3 64

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

Call. Hablamos llegado a la puerta de la calle y yo

segua detrs de l. Abri la puerta; el viento que irrum
pi rpido me apag la vela. Entonces yo, de pronto, le
cog una mano. Haca oscuridad completa. l se estre
meci, pero no d^o nada. Yo apret su mano, y de pronto
me puse a besrsela ansiosamente varias veces, muchas
veces.
Hijo mo, muchacho, por qu me quieres tanto?
dyo l, pero ya en otro tono completamente distinto
(t. II, p. 1672).
No obstante, la alternacin de las dos voces en la voz
de Verslov es sobre todo m arcada y fuerte con respecto
a Ajm akova (amor-odio) y en p a rte con respecto a la
m adre del adolescente. La altern an cia acaba por con
vertirse en una plena desintegracin tem poral de estas
voces; en la aparicin del doble.
E n Los hermanos K aram zov aparece u n nuevo mo
m ento en la estructuracin del discurso monolgico del
hroe, en el cual hemos de detenernos brevem ente, a u n
que este m om ento se revela en toda su plen itu d en el
dilogo.
Ya hemos dicho que los personajes de Dostoievski
saben todo desde el principio y tan slo hacen una elec
cin en el m aterial semntico completamente presente.
Pero en ocasiones ocultan de s mismos el hecho de que
efectivam ente ya lo saben y lo ven todo. La expresin
m s simple de esta p articularidad son los dobles pen
sam ientos que caracterizan a todos los hroes de
Dostoievski ncluso a M yshkin y a Aloscha). U n pen
sam iento es evidente y determ ina el contenido del dis
curso, otro es oculto y sin embargo determ ina la estruc
tura del discurso al echar sobre ste su sombra.
La novelita La m ansa est directam ente e stru ctu ra
da sobre el motivo de un desconocimiento consciente.
El protagonista se oculta y cuidadosam ente expulsa de
su propio discurso algo que tiene presente todo el tiem
po. Todo su monlogo se reduce al deseo de obligarse a
si mismo a ver y reconocer finalm ente aquello que en

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

365

realidad l sabe y ve desde el principio. Dos terceras

partes de este monlogo se determ inan por el desespe
rado inten to de esquivar aquello que intern am en te
determ ina su pensamiento y su discurso como una ver
dad que est presente invisiblemente. T rata de reunir
sus pensam ientos en un solo punto que se encuentra
m s all de esta verdad. Pero al fin y al cabo se ve obli
gado a unirlos en este punto de la verdad tan terrible
para l.
E ste motivo estilstico est elaborado con una p a rti
cular profundidad en las palabras de Ivn Karamzov.
Al principio, el deseo de la m uerte paterna, y luego, su
participacin en el asesinato aparecen como los hechos
que determ inan su palabra invisiblemente, desde luego
en una estrecha relacin con su am bigua orientacin
ideolgica en el mundo. El proceso de la vida interior
de Ivn representado en la novela aparece, en grado
considerable, como proceso del reconocimiento y afir
macin para s( mismo y p a ra otros de las cosas que l
en realidad ya sabe desde hace mucho tiempo.
R eiteram os que este proceso se desenvuelve princi
palm ente en los dilogos, y ante todo en los que se dan
con Smerdikov. E s precisam ente este ltim o quien
paulatinam ente se apodera de aquella voz de Ivn que
l mismo oculta de sf. Smerdikov puede dom inar esa
voz exactam ente porque la conciencia de Ivn no con
tem pla este aspecto ni lo quiere ver. Finalm ente, logra
que Ivn haga y diga lo que l quiere. Ivn parte a Cherm ashnia, a donde Smerdikov lo encaminaba con insis
tencia.
1...] Ya en el coche, Smerdikov acercse a arreglar la
alfombrilla.
Mira: a Chermashnia voy pareci escaprsele de
pronto a Ivn Fiodrovich; lo mismo que la vspera, le
sali espontneamente y hasta con cierta nerviosa risa.
Mucho lo record luego.
Eso quiere decir que tiene razn la gente cuando
dice que con un hombre de talento da gusto hablar

366

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

respondi Smerdikov con voz firme, mirando con

penetrantes ojos a Ivn Fiodrovich (t. iii, p. 229).
El proceso de com prensin y del g rad u al reconoci
miento del hecho de que l, en realidad, saba lo que le
deca su otra voz, representa el contenido de las partes
s u b s i^ ie n te s de la novela. El proceso queda inconclu
so; lo interrum pe la enferm edad psquica de Ivn.
La palabra ideolgica de Ivn, su orientacin perso
nal y el cuestionam iento dialgico de su m ism o objeto
se revelan con u n a nitidez excepcional. No se tra ta de
un juicio acerca del mundo, sino de u n a no aceptacin
personal de este mundo, de su rechazo dirigido a Dios
en tanto que responsable de la organizacin universal.
Pero la palabra ideolgica de Ivn se desarrolla en un
dilogo doble; al dilogo entre Ivn y Aloscha se in te r
cala el dilogo (o m s bien el monlogo dialogizado) del
G ran Inquisidor con Cristo escrito por Ivn.
Analicemos otro tipo de discurso en Dostoievskl,
la palabra hagiogrfica. sta aparece en el habla de la
Coja, de M akar Dolgoruki y, finalmente, en la hagiogra
fa de Zsima. Probablem ente este tipo de discurso apa
rece por prim era vez en los relatos de M yshkin (sobre
todo el episodio de Marie). La palabra hagiogrfica es un
discurso sin retraccin, discurso que se centra tran q u i
lam ente en s mismo y en su objeto. Pero, por supuesto,
en Dostoievski este tipo de discurso aparece estilizado.
La voz monolgicamente firme y segura del hroe en
realidad jam s aparece en sus obras, pero hay cierta
tendencia hacia ella en algunos casos. Cuando el hroe,
segn el plan de Dostoievski, se acerca a la verdad sobre
s mismo, cuando hace las paces con el otro y se apodera
de su voz autntica, empieza a cam biar su tono y su es
tilo. Cuando, por ejemplo, el protagonista de L a m ansa
llega, segn el plan de la obra, a la verdad: La verdad
purifica su m ente y su corazn. Al final cambia incluso el
tono del relato comparado con su deslavazado comien
zo, escribe Dostoievski en la introduccin a la obra.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

367

He aqu la voi tTansfarmeda del hroe en la ltim a

pgina de la novelita:
Ciega, ciega que fuiste!... Muerta... Ella no oye nada...
No sabes qu paraso hubiera yo podido formarte! El
paraso estaba en mi alma, donde yo lo haba plantado
para ti. Que no me hubieras tenido cario?... Bueno: y
qu? Pues as ahora y as habra seguido siendo siem
pre. Con slo que me hubieras mirado como un amigo...,
y nos hubiramos alegrado juntos, y nos hubiramos
redo y mirndonos jovialmente a los ojos. Y as habra
mos vivido, sencillamente... Y si t llegabas a querer a
otro..., bueno, pues nada, a quererlo! Te hubieras ido y
redo con l, y yo te habra mirado solamente desde la
otra acera... Ah, todo, todo! Con tal que ella pudiera
abrir los ojos de nnevo. Slo per un instante, por un
momento nada msl Que mirase como hace poco, cuan
do estaba delante de m y me juraba que serla mi mujercita fiel! Ah, de una sola mirada todo lo comprendera!
(t.iii, p. 1130).
En el mismo estilo aparecen las palabras anlogas
sobre el paraso. Pero estos tonos suenan como propsi
to cumplido en el discurso del joven hermano de Zsima, en el del mismo Zsima despus del triunfo sobre
s mismo (el episodio del duelo y del ayudante) y, final
mente, en las palabras del misterioso visitante des
pus de su arrepentimiento. Todos estos discursos es
tn adecuados en mayor o menor medida a los tonos
estilizados de las hagiografas o confesiones eclesisti
cas. En la narracin misma aparecen una sola vez, en
el captulo Las bodas de Can de Los hermanos Karamzov.
El discurso penetrante tiene en las obras de Dostoicvski su Funcin especfica. Conforme al plan, este
tipo de discurso debe soi slidamente monolgico, sin
ruptura, sin retraccin, sin una escapatoria, sin pol
mica interior. Pero este tipo de palabra slo es posible
en un dilogo real con el otro.

368

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

En general, la aceptacin m utua y la fusin de voces

incluso dentro de u na sola conciencia de acuerdo con
las intenciones de Dostoievski y segn sus presupues
tos ideolgicos no puede ser un acto monolgico, sino
que presupone la iniciacin de la voz del hroe en el
coro; pero para ello es necesario q uebrar y ahogar sus
propias voces ficticias que irrum pen en la voz autntica
del hom bre y se mofan de ella. En el plano de la ideolo
ga social de Dostoievski este aspecto desemboc en la
exigencia de la fusin de los intelectuales con el pueblo:
S hum ilde, hom bre orgulloso, y a n te todo doblega tu
orgullo. S hum ilde, hombre ocioso, y an te todo ponte a
tra b a ja r p a ra el pueblo. E n el plano de su ideologa
religiosa esto signific el unirse al coro y exclam ar con
todos Hosanna!" En este coro la palabra p asa de unos
labios a otros en los mismos tonos de alabanza, jbilo y
alegra. Pero en el plano de su obra literaria no se plas
m a esta polifona de voces piadosas, sino u n a polifona
de voces en lucha e in te rn am e n te desdobladas. E stas
ltim as ya no se han dado en el plano de sus aspiracio
nes ideolgicas estrechas, sino sobre el fondo de la re a
lidad de aquella poca. La utopa social y religiosa que
caracteriza sus puntos de v ista ideolgicos no absorbi
ni disolvi en s su visin artstica objetiva.
A lgunas palabras acerca del estilo del narrador
La palabra del narrador, en las obras tardas, no aporta
ningn tono nuevo ni cambio alguno de im portancia en
su posicin en comparacin con la palabra de los perso
najes. Sigue siendo un discurso entre otros. En general,
la narracin se m ueve e n tre dos lm ites: e n tre el d is
curso inform ativo y secam ente protocolario, no re p re
sentativo, y el del personaje. Pero all donde la n a r ra
cin tiende al discurso del hroe, se refiere a este
ltim o con u n acento transpuesto o cam biado (burln,
polmico, irnico) y nicam ente en los casos m s raros

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

369

tende a una fusin uniacentual con el discurso del per-

sonfe.
E n tre estos dos lm ites se mueve la palabra del n a
rrador en cada u na de las novelas.
La influencia de estos dos lim ites, incluso, se revela
con toda evidencia en los ttulos de los captulos: unos se
toman directam ente de las palabras del person^e (pero
como ttulos de los captulos estas palabras por supuesto
se reacontan), otros siguen su estilo o poseen un carc
te r informativo, y algunos, finalm ente, son de carcter
convencionalmente literario. He aqm' u n ejemplo para
todos los casos de Los hermanos Karamzov: captulo ii
del libro primero, Para qu vivir u n hom bre as!
(palabras de Dmitri); captulo ii del libro primero, Al
primer h^o lo tena abandonado (estilo de Fidor Pvlovich); captulo i del prim er libro, Fidor Pvlovich
K aram zov (ttulo informativo); captulo vi del libro
quinto, Donde an no est muy claro (ttulo convencionalm entc literario). El ndice de Los hermaTios Karam
zov encierra en s, como un microcosmos, toda la plurali
dad de tonos y estilos que forman parte de la novela.
E n ninguna novela esta m ultiplicidad de tonos y
estilos se reduce a un mismo denominador comn. No
aparece palabra dom inante, ya sea palabra del autor,
ya sea palabra del protagonista. En este sentido, no
existe la unidad de estilo monolgico en las novelas de
Dostoievski. En cuanto a la organizacin de la to ta li
dad de la narracin, sta, como sabemos, se dirige dialgicamente al protagonista. La dialogizacin total de
todos los elem entos de la obra rep resen ta, sin excep
cin alguna, el momento esencial de la intencionalidad
del a u to r
All donde la narracin no interviene como voz ^jena
en el dilogo interior de los personajes, donde no forma
p arte de la fusin alternante con el discurso de alguno
de los personajes, se presenta el hecho sin voz, sin ento
nacin o con una entonacin convencional. El discurso
escuetam ente informativo y protocolario, m ateria pri

370

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

m a para una voz, representa una suerte de palabra sin

voz, pero este hecho carente de voz y de acento se ofre
ce de ta l modo que puede form ar p a rte del horizonte
del protagonista y puede llegar a ser m aterial p a ra su
voz propia, p ara un Juicio acerca de s mismo. El autor
no aplica su propio juicio y valoracin al discurso del
narrador. E s por eso que el narrador, desde su horizon
te, carece de la ventaja de visin, de perspectiva.
De este modo, u nas palabras, directa y abiertam ente,
tienen que ver con el dilogo interior del protagonista,
otras le corresponden potencialm ente; el au to r las es
tru ctu ra de tal modo que la conciencia y la voz del pro
tag o n ista puedan apropiarse de estos discursos; su
acentuacin no e st predeterm inada, queda u n lu g ar
libre para ella.
Asi, pues, en las obras de D ostoievski no existe la
palabra definitiva, concluyente, d ete rm in a n te de una
vez por todas. Por eso tampoco aparece la im agen e sta
ble del hroe, imagen que contesta la pregunta Quin es
ll" Se plantean nicam ente las preguntas Quin soy
yo? o Quin eres t? Pero tam bin estas preguntas
se incorporan a u n dilogo in te rio r continuo e in
concluso. El discurso del hroe y el discurso sobre el
hroe se determ inan por una relacin dialgica abierta
hacia si mismo y hacia el otro. El discurso del autor no
puede abarcar ntegram ente, cen'ar y concluir desde el
exterior al hroe y su palabra. Lo que puede ta n slo es
dirigirse, ap elar a la p alab ra del person^ge. Todas las
definiciones y los puntos de v ista se absorben por el
dilogo, se ad h ieren a su generacin. Dostoievski no
conoce la palabra que determ ine a distancia y que, sin
inm iscuirse en el dilogo interior del hroe, construye
su imagen de m anera n eu tra y objetiva. El discurso in
absentia que realice u n a conclusin definitiva de la
personalidad no form a p a rte de la intencin del escri
tor. En el m undo de Dostoievski no existen objetos
petrificados, m uertos, conclusos, afnicos, que hubiesen
dicho ya su ltim a palabra.

LAPALABIUENDOSTOIEVSKI

Et

uiA logo e n

371

D o sto ie vs k i

La autoconcieacia del personaje en Dostoievski est

plenamente dialogizada, en todo momento de su exis
tencia est orientada hacia el exterior, se dirige inten
samente hacia s< misma, hacia el otro, el tercero. Fuera
de esta viva orientacin hacia si mismo y hacia el otro
no existe tampoco la autoconciencia para uno mismo.
En esta relacin se puede decir que el hombre en Dostoievski es sujeto de apelacin. No se puede hablar
sobre l; slo es posible dirigirse a l. Aquellas profun
didades del alma humana consideradas por Oostoievski como el objeto principal de reprecencacin para su
realismo en el sentido superior" slo se revelan en
medio de una intensa exhortacin. No se puede apre
hender, Tcr y comprender al hombre interior hacindo
lo objeta de un anlisis imparcial y neutral, tampoco
se lo puede aprehender mediante una fusin con l,
una empatia. Se le puede accrcar y descubrirlo o ms
bien obligarlo a descubrirse mediante la comunica
cin con l, dialgicamente. Asimismo, slo se puede
representar al hombre interior como lo entenda Dos
toievski, representando su comunicacin con el otro.
Slo en la comunicacin, en la interaccin del hombre
con el hombre se manifiesta el hombre dentro dcl
hombre", tanto para otros como paro l mismo.
Asi que es muy comprensible que en el centro de la
visin artstica de Dostoievski debe encontrarse el di
logo, pero no como recurso sino como la finalidad en si.
El dilogo no es la antesala de la accin sino la accin
misma. Tampoco el dilogo es un medio para descubrir
un carcter ya delineado previamente; no, en Dos
toievski el hombre no slo se proyecta hacia el exterior,
sino que por primera vez llega a ser lo que es; no s'.o
para otros, sino, reiteramos, para s( mismo. Ser signifi
ca comunicarse dialgicamente. Cuando se acaba el
dilogo se acaba todo. Por eso en realidad el dilogo no

372

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

puede ni debe term inar. En el plano de su visin utplca-religiosa del m undo Dostoievski ubica el dilogo en
la eternidad, concibiendo a sta como un jbilo y adm i
racin en conjunto; en u n a palabra, como u n a con-cordia. E n el plano de la novela, e sta p a rticu la rid a d se
representa como la inconclusividad del dilogo (inicial
m ente como el falso infinito en el dilogo).
E n las novelas de Dostoievski todo se reduce al dilo
go, a la contraposicin dialgica en tan to que centro.
Todo es ta n slo recurso, el dilogo es la finalidad pro
pia. U na sola voz no concluye ni resuelve nada. Dos
voces es un mnimo de la vida, un mnimo del ser. E n la
concepcin de Dostoievski, la infinitud potencial del
dilogo y a de por s resuelve el problema acerca de que
sta no puede tener argumento, en el sentido estricto de
la p alab ra, puesto que el dilogo arg um ental tiende a
su conclusin ta n necesariam ente como el mismo suce
so arg u m en tal cuyo m om ento rep re se n ta de hecho el
dilogo. Por eso el dilogo en Dostoievski, como ya lo
hemos dicho, siem pre se encuentra fuera del argum en
to, o sea, es internam ente independiente de la correla
cin que existe entre los hablantes a pesar de que, por
supuesto, viene preparado por ste. Por ejemplo, el di
logo de Myshkin y Rogozhin es dilogo del hombre con
el hombre y no el dilogo de dos rivales, a pesar de que
fue precisam ente la rivalidad la que los h ab a hecho
reunirse. El ncleo del dilogo siem pre se en cu en tra
fuera del argum ento, por m s intenso que fuese el di
logo desde el punto de v ista del argum ento (por ejem
plo, el dilogo entre Aglaya y N astasia Filpovna). Pero
en cambio la envoltura del dilogo es siempre profunda
m ente m otivada por el dilogo. Solam ente los dilogos
del tem prano Dostoievski tuvieron un carcter u n tanto
abstracto y carenan de un slido marco argum ental.
E l esquem a principal del dilogo de Dostoievski es
extrem adam ente sencillo: es la contraposicin del hom
bre al hom bre en tan to que contraposicin del yo al
otro.

LA PALABRA EN DOSTOEVSKI

373

En las primeras obras este otro tiene tambin un

carcter algo abstracto: es el otro como tal. Yo estoy
solo, y ellos juntas, solfa pensar en su juventud el
hornbre del subsuelo. Pero en realidad sigue pensan
do igual en su vida posterior. Para l, el mundo se
estructura en dos bandos; on uno se halla el yo, en el
otro ellos, esto es, todos los otros sin excepcin, sea
quien sea. Para l, cada hombre existe ante todo como
otro. Esta definicin del hombre determina directa
mente todas sus relaciones con l. El hombre del sub
suelo reduce a toda la gente al comn denominador
del otro". Sus condiscpulos, compaeros de oficina, su
sirviente Apolo, la miyer que lo ama o incluso el crea
dor del universo con el cual polemiza, aparecen en esta
categora y antes que nada reacciona a ellos como a
oros" respecto a su persona.
Este grado de abstraccin se determina por la misma
concepcin de esta obra. La vida del personiye del sub
suelo carece de codo argumento. La vida argumental en
que existen amigos, hermanos, padres, esposas, rivales,
mujeres amadas, etc., y en la cual l mismo hubiera
podido ser hermano, tjo, marido, slo es vivida por l
en los sueos. En su vida real no existen estas catego
ras can humanas. Es posible que por eso sus dilogos
internos y externos sean tan abstractos y clsicamente
delineados de manera que slo sen comparables a los
dilogos de Hacine. Lo infinito del dilogo externo se
manifiesta con ia misma claridad matemtica que ma
nifiesta lo infinito del dilogo interior. Un otro real slo
puede entrar en el mundo del hombre del subsuelo
como el otro con el cual se ha entablado ya una polmi
ca interna sin solucin. Toda voz ^jena real inevitable
mente se funde con la voz cyena que ya suena on los
odos del protagonista. La palabra real del otro, as
como todas las rplicas cenas anticipadas tambin, se
introduce en el movimiento del perpetu-um mobile. El
hroe exige tirnicamente del otro un reconocimiento y
una afirmacin de su propia persona, pero al mismo

374

LA PALABRA E N DOSTOIEVSK]

tiem po no acepta ni el reconocimiento ni la afirmacin

porque quedara en u n a posicin dbil y pasiva, como
el comprendido, el aceptado, el perdonado. Su orgullo
no puede soportar esto.
[...] Tampoco te perdonar nimca mis lgrimas de hace
un instante, que no pude contener en tu presencia, como
una mujerzuela avergonzada! jY todo esto que ahora te
confieso, tampoco te lo perdonar nunca! (le grita a la
muchacha que lo ama)... Comprendes cunto he de
aborrecerte en adelante por haber estado aqu y odo lo
que decia? Porque ten en cuenta que el hombre slo se
desahoga as una vez en su vida y aun es menester para
ello que le entre una llantina... Qu ms quieres? Por
qu, despus de todo esto, sigues ah hecha u n pasm a
rote? Por qu me atorm entas? Por qu no te vas?
(t. I, p. 1519).
Pero ella no se fue. Sucedi algo peor. E lla lo com
prendi y lo acept tal como era. l no pudo soportar su
compasin y aceptacin.
[...) Qu era lo que me daba vergenza? No lo s pero
la tena, y mucha. Fue que por mi embrollada mente
pas la idea de haberse trocado los papeles, de que ella
era la herona, m ientras que yo me habla convertido en
una criatura tan humillada y ofendida como ella lo fiie
antes en aquella noche aborrecible?... Todo eso pas por
mi imaginacin m ientras estaba tendido de bruces so
bre el canap.
Dios mi! Sera que tena envidia? No s. Hasta aho
ra no he podido ponerlo en claro. Y entonces seguramen
te lo comprenda menos. Porque me es imposible la vida
como no pueda tiranizar a alguien.. Pero... con razones
no se puede explicar nada, y, por tanto, es intil razonar
(t. 1, p. 1520).
El hom bre del subsuelo queda atrapado en su irre
soluble contraposicin al otro. U na voz hum ana real,
as como u n a rplica ajena anticipada, no pueden con
cluir su infinito dilogo interior.

LA PALABRA EN DOSTOIBVSKI

376

Ya hemos dicho que el dilogo interior (es decir, el

microdilogo) y los principios de su estructuracin fue
ron la base sobre la cual Dostoievski inicialmente solfa
introducir las otras voces reales. Esta interrelacin del
dilogo interno y externo (estnicturalm ente expresa
do) ha de ser observada con una mayor mencin, por
que en ella radica la esencia de la dialogologa de Dos
toievski.
Ya hemos visto cmo en El dcAle el otro protagonista
(el doble) fiie introducido por Dostoievski directamente
como la personificacin de la segunda voz interior del
mismo Goliadkin. La voz del narrador tambin tenia
estas caractersticas. Por otro lado, la voz interior de
Goliadkin slo representaba un sustituto, un suced
neo especifico de una voz ajena real. Gracias a ello se
logr una ntima relacin interior, as como una extre
ma (aunque aqu unilateral) intensidad de su dilogo.
La rplica ^e n a (la del doble) no poda dejar de moles
tar profundamente a Goliadkin, porque no fae otra cosa
que su propia palabra en la boca ^ e n a o, ms bien, una
palabra vuelta al revs, por as decirlo, palabra con la
acentuacin transpuesta y distorsionada con mala in
tencin.
Este principia de la combinacin de voces se conser
va, aunque en una Torma ms compleja y profunda, en
toda la obra posterior de Dostoievski. A este principio
se debe la excepcional fuerza de sus dilogos. Dos
toievski introduce a dos hroes de tal modo que cada
uno de ellos queda ntimamente ligado a la voz interior
del otro, a pesar de que ya nunca aparece como una
encarnacin directa del otro (la excepcin es el diablo
de Ivn Karamzov). Por eso en su dilogo las implicas de
uno se sobreponen o incluso parcialmente coinciden
con las rplicas del dilogo interior de olro. La profun
da y esencial relacin o la coincidencia parcial de los
palabras eyenas de un personeye con la palabra interior
y secreta del otro aparece como el momento obligatoria
en todos los dilogos im portantes de Dostoievski; los

376

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

dilogos principales, por su parte, se estru ctu ran direc

tam ente sobre este aspecto.
Citarem os un breve pero m uy representativo dilogo
de Los hermanos Karamzov.
Ivn K aram zov todava cree plenam ente en la cul
pabilidad de D m itr. Pero en el fondo de su alm a, casi
en secreto de s mismo, se interroga acerca de su propia
culpa. La lucha in te rio r en su alm a tiene u n carcter
extrem am ente intenso.
E n este preciso momento se da el mencionado dilo
go con Aloscha.
Aloscha niega categricam ente la culpabilidad de
Dmitri.
Quin es el asesino, a juicio tuyo?... pregunt
[Ivn. M. B.], con cierta Inaldad y hasta con un dejo de
altivez en su voz.
De sobra sabes t quin respondi Aloscha con
voz queda y penetrante.
Quin? La fbula de ese idiota, de ese epilptico,
de Smerdikov? ^Aloscha sintise de pronto tem blar
todo l.
De sobra sabes quin dej escapar sin fuerzas; se
ahogaba.
S? Quin, quin?... grit Ivn casi furioso.
Haba perdido todo dominio sobre sus nervios.
Yo slo s una cosa dijo Aloscha casi en un susu
rro; que quien mat a nuestro padre no fuiste t,
estoy seguro de ello.
Que no he sido yo! Qu quieres decir con eso?
pregunt Ivn, estupefacto.
Que no fuiste t quien mat a padre, que no fuiste
t!... repiti Aloscha con entereza.
Harto s que no he sido yo. O es que ests deliran
do? exclam Ivn con risa lvida y convulsa. Pareca
querer tragar con los ojos a Aloscha. Ambos volvieron n
detenerse junto a un farol.
No, Ivn; t mismo dijiste m s de una vez que h a
bas sido t el asesino.
Cundo dije yo eso?... Yo estaba en Mosc...
Cundo lo dije? exclam Ivn, casi fuera de s.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

377

T lo djjiste varas veces, cuando te quedabas solo

durante aquellos dos meses horribles prosigui AJioscha con la misma dulzura de antee. Pero hablaba ya
como enajenado, cual si no ftiese dueo de su voluntad,
obedeciendo algn vago mandato. Te inculpabas a ti
mismo y confesabas que nadie sino t hablas sido el ase
sino. Slo que no le eras, estabas equivocado, no eras t
el criminal, yeme bien, no lo eras. Dios me envi a
decrtelo (t. ui, pp. 166-467).
Aqu( el procedimiento que estamos analizando se
encuentra al desnudo y se pone de manifiesto en todo
su contenido. Aloscha dice directamente que est con
testando la pregunta que se dirige Ivn en su dilogo
interior Este Iragmento representa tambin el ejemplo
ms tipico ce la ^ a b r a penetrante y de su papel arts
tico en el dilogo. Es muy importante lo siguiente. Las
propias palabras secretas de Ivn despiertan en l
el rechazo y el odio hacia Alfoscha, precisamente por el
hecho de haberlo calado hondo, porque efectivamente
representan la respuesta a la pregunta que se ha plan
teado. Ahora ya simplemente se niega a aceptar las dis
cusiones de su problema interno en boca <uena. Aloscha
entiende esto perfectamente, pero prev que Ivn, con
ciencia profunda, tarde o temprano se darla la res
puesta categricamente afirmativa: he matado. Segn
la idea de Dostoievski, es imposible darse otra respues
ta a uno mismo. En este momento es oportuna la pala
bra de Ali'oscha en tanto que la palabra del otro:
Hermano empez de nuevo Aloscha con voz trmu
la, te dije eso porque crees en mi palabra, lo s. De
una vez para siempre te dye esas palabras: No has
sido t. Lo oyes? De una vez para siempre. Y Dios liis
el que me inspir para que asi te hablara, aunque des
de ese momento concibieses un odio eterno contra m(. ..
(t.iu,p467).
Las palabras de Aloscha, que se entrecruzan con el
discurso interior de Ivn, deben cocfrontarse con los

378

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

p a la b ra s del diablo, que tam b in re p iten la s p a la b ras y

los p e n sa m ien to s del m ism o Ivn. El diablo a p o rta al
dilogo in te rio r d e Ivn los a c e n to s de m ofa y de u n a
definitiva condena, se m ejan te a la voz del diablo e n el
proyecto de pera de T rishtov, donde la cancin del
dem onio Ruena Con los him nos, ju n ta m e n te con loo
him nos, casi fundindose con ellos, y, sin em bargo, de
u n m odo to ta lm e n te d istin to . E l diablo h a b la como
Ivn pero al m ism o tiem po como el "otro que e x agera y
distorsiona con h ostilidad su s acentos. T eres yo le
dice Iv n a l diablo , slo con o tra fa ch a . T am b in
Aloscha a p o rta al dilogo in te rio r d e Ivn acentos ^ e nos, pero e n u n se n tid o to ta lm e n te opuesto. A lioscha,
en ta n to que otro, introduce p a la b ras de am or y paci
ficacin que s e ria n im posibles en la boca d e Iv n con
respecto a s m ismo. E l discurso d e Alioscha y el d iscur
so del diablo al re p e tir igu alm en te la s p a la b ra s de Ivn
les com unican u n acento contrario. Uno refu erza a vuta
rplica de su dilogo interior, el otro refu erza a otra.
Se t r a t a d e u n a disposicin de p e rso n aje s y de u n a
correlacin d e los discursos de stos su m a m e n te tpicas
de D ostoievski. E n su s dilogos se to p an y d iscuten no
dos voces m onolgicas n te g ra s , sino dos voces desdo
b la d a s (al m enos u n a d e e lla s en todo caso e s t d e s
doblada). L as rplicas explcitas de uno co n testan a la s
rplicas im plcitas del otro. L a contraposicin al p ro ta
g o n ista de dos p e rso n ^ e s, cada uno de los cuales e st
relacio n ad o con la s r p lica s o p u e sta s del dilogo del
p ro tag o n ista , es el coryunto ta n caracteri-stico de Dostoievski.
P a ra co m p ren d er c o rre c ta m en te la id ea de D os
toievski es im p o rta n te to m a r en c u e n ta su v aloracin
del p ap el del otro hom bre e n ta n to que el otro, puesto
que su s efectos artstico s principales se logran m edian
te la in te rp re ta c i n de u n a m ism a p a la b ra con voces
d iv e rsa s q u e se oponen. Como u n p a ralelo al dilogo
citado e n tre Alioscha e Ivn aducim os u n Iragm eulu de
la c a rta de Dostoievski a G. V. K ovner (1877):

LA PALABRA EN DOSrOIEVSKI

379

No me complacen en absoluto aquellas dos lneas de su

carta donde usted dice no sentir arrepentimiento algimo
por su comportamiento en el banco. Existe algo superior
al razonamiento y a toda clase de circunstancias conve
nientes, algo a que cada quien est obligado a someterse
(es decir, otra vez algo como consigna). Puede ser que
usted te n ^ suficiente inteli^ncia como para no ofen
derse a mi franqueza 7 a lo importante de mi noa. En
primer lugar, yo no soy mejor que usted ni nadie (y no se
trata de ima falsa humanidad, / para qu la n ^ s ita rfa?), y en segundo lugar, si lo justifico a usted en mi
corazn (asi como lo in\itar a usted a que me justifique
a mi), siempre es mejor que yo lo justifique a usted y no
que usted se justifique a si msmo.^
La correlacin de pcrsoncyes en El idiota es anloga.
Existen dos grupos principales; Nastasia Filpovna,
Myshkin y Rogozhin constituyen uno, y MyshMn, Nastasia Filpovna y Aglaya, otro. Slo nos detendremos en
el primero.
La voz de Nastasia Filfpovna, come hemos visto, se
desdobla en la voz que la considera como miyr A rd i
da, culpable, y en la voz que la justifica y acepta. Sus
discursos combinan la alternancia de estas dos voces:
bien predomina una, bien otra, pero ninguna logra ven
cer a la otra. Los acentos propias de cada una de las
voces se refuerzan por o se alternan con las voces reales
de otras personas. Las voces condenatorias la obligan a
exagerar los acentos de su voz culpable para llevar la
contraria a los dems. Es por,eso que su confesin
empieza a sonar como la confesin de Stavroguin o
como la del hombre del subsuelo, ms cercana esta
ltima por su estilo a la de Nastasie Filpovna. Cuando
ella llega al apartamento de Gania dondo la acusan
segn ella sabe, empieza deliberadamente a represen
tar el papel de una cortesana, y slo la voz de Myshkin
que se cruza con su dilogo interior en direccin con F. M. Dostoievski, Corrapoildmcia, 1.111, d. cil., p. 288.

380

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

trara la hace cambiar bruscameate de tono y besar con

veneracin la mano de la m adre de G ania, de la que
acab apenas de mofarse. El lugar de Myshin y de su
voz real en la vida de N astasia FUpovna se determina
precisamente por esta relacin con una de las rplicas
de su dilogo interior:
Acaso no he soado contigo? Tienes razn, he soado
desde hace mucho tiempo, ya en su hacienda donde viv
sola cinco aos; a veces uno pensaba, pensaba, soaba,
soaba sieapre imaginando a una persona as como
t, bueno, honrado, bondadoso e igualmente tontito, que
de repente llegpa y me diila: U sted no tiene la cul
pa, Nastasia rapovna, y |yo la adorol" Y asi soando a
veces me volva loca... ( t iv, p. 197).
E sta rplica anticipada de otro hombre fiie oda por
ella por prim era vez en la voz real de Myshkin, quien
casi a repiti en la velada fatal de N astasia Filfpovna.
La ubicacin de Rogozhin es diferente, desde el prin
cipio llega a sim bolizar para N astasia Filpovna la
personificacin de su segunda voz: Pues yo soy la de
Rogozhin, repite ella reiteradamente. Andar con Rogo
zhin, irse con Rogozhin significa para ella escenificar
y realizar su segunda voz. El Rogozhin que la regatea y
trata de comprar con sus parrandas representa el sm
bolo de su perdicin, exagerado maliciosamente, lo cual
es iiyusto respecto a l, puesto que ste, sobre todo en
el principio, no tiende a condenarla, pero en cambio
sabe odiarla. Detrs de Rogozhin se divisa el cuchillo, y
ella lo sabe. As se relaciona m utuam ente este grupo.
Las voces reales de Myshkin y Rogozhin: la repetida
huida de la boda con Myshkin para reunirse con Rogo
zhin, y de ste otra vez con Myshkin, el odio y el amor
por Aglaya, etctera.
A. P. Skaftjmov, e.i bu articulo
compoaicir temtica de
la novela El idinla', comprendi muy corrcctaraente el papol dcl
otro (con respecto al yo) un la correlacin entre los persons^jes en

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

381

Los dilogos de Ivn Karamzov con Smerdikov son

de otro tipo. En ellos alcanza DostoievEki la cumbre de
su m aestra dialgica.
La relaciQ mutua entre Ivn y Smerdikov es muy
compleja. Ya hemos dicho que el deseo de la muerte del
padre invisible y semiimplcito en el mismo Ivn deter
mina algunos de sus discursos al iaicio de la novela.
Smerdikov, sin embargo, capta esta voz oculta con
una claridad e indudabilidad absoluta.^^
la obra de Dostoievski. DoKloieviki escribo Skaftymov hace
ver en Nastasia Filpovna y en Ippolit (como en todos sus person^es orgullosos) los tormentos de ani^ tia y soledad que io soUaa
expresar en una invariable bsqueda del amor y la compasin,
con lo cual so apoy la tendencia eI hecho de que el hombre fraite
a su autocompasin Intima e interna no piude aceptarse a s mis
mo y, sin conaaparse a sf mismo, se duele por si y busca con
sagracin y sancin a su persona en el corazn del otni. La imagen
de Marine, en el relato del principe Myshkin, se da en hucin do
la purificacin mediante el perdn."
He aqaf cmo dafne Skaftymov la pos'jira de Nastasia Fil*
povns respecto a Myshkin: *De osta manera el mismo autor pjne
de manifiesto el sentido de la inestable actitud de Kastasia Filpovna hacia Myshkin: al buscarlo (el deseo de uc ideal, del amor y
del perdn) lo rechaza, ora con el motivo de su propia indignidad
(conciencia de culpa, pureza del alma), ora oon el mothro de orgullo
(incapacidad para olvidarse do s miema t aceptar el amor y el
perdn) (Cf. La creacin de Dosloteuski, ed. cit., pp. 148-163).
No obstante, A. P. Skaftymov permanece en el plano del anli
sis puramente psicclgioo. o pone de relieve la verdadera impor
tancia artstica de este aspecto en la estructuracin do loa personEUOHy (lol dilogo.
" Alloacha tambin percibe desde el principio esta voz de Ivn.
Citaremos su poqueSo dilogo cor. Ivn ya despus del asesinato.
n general, este dilogo tiene la estructura anloga del que ecabamoB de analizar, aunque hay algunas diferencias.
Te acuerdas [dico Ivn a AJoscha. M. B.| cuando, estando
de sobremesa, entr Dmitri violentamente en casa y le peg a
padre, y yo te dije luego en ol patio que yo recababa para m el
derecho a desear..., di? Pensaste t entor.ces que yo deieaba la
muerte de padre?
"Lo pens ^respondi Aloscha.
"Despus de todo, as ora; nada haba que adivinar. Pero no
pensaste t tambin entonces que yo deseaba precisamente que
un bicho se comiese al otro: ea decir, que Dmitri matase u padre, y

382

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

Segn la idea de Dostoievski, ]vn desea el asesinato

de su padre, pero b ^o la condicin de no involucrarse
en l no slo externa, sino internam ente. Quiere que
tenga lugar el asesinato como una fatalidad ineludible,
no slo ms all de su voluntad, sino en contra de ella.
Quiero que sepas le dice a Alioscha que yo siem
pre lo defender [al padre. M. B.|. Pero en mis deseos
me reservo el derecho, en este caso, de una libertad
total. La descomposicin internam ente dialgica de la
voluntad de Ivn puede representarse, por ejemplo, en
forma de dos rplicas semetjantes:
'^ 0 no quiero que asesinen al padre. Si eeto sucede,
ser en contra de mi voluntad.
Pero lo que quiero es que el asesinato se realice en
contra de esta mi voluntad, porque entonces yo siem
pre permanecera sin involucrarme internam ente en l
y no me podr reprochar nada.
As es como se estructura el dilogo interior de Ivn
consigo mismo. Smerdikov adivina o, m s bien, perci
be claram ente la segunda rplica de este dilogo, pero
interpreta a su m anera la escapatoria que la constitu
ye como el deseo de Ivn de no darle evidencia alguna
que dem ostrara su participacin en el crim en, como
una extrem a precaucin de un hom bre i E t e l i g e n t e
que evita toda clase de proposicionee directas que lo
hubiesen podido poner en evidencia; por lo tanto, es
interesante hablar con un hombre as, puesto que la
ciunto an-^8... y que yo mismo no andaba muy lejos do contribuir
a ello?
"AKoscha se puso un tanto plido y quedse mirando en :jilencio a su hermano a los ojos.
"Habla! exclam Ivn. Tengo empeflo por sabor lo que
pensaste entonces. Necesito saberlo. 1a venlad, la verdad! res
pir, penosamente, lanzando antes una maligna mirada a
Alioscha.
Perdname; tambin pens eso entonces balbuce
Alioscha.
"Y call sin aadir ninguna circunslancij atenuante (t. iii,
p. 174).

LA PALABRA EN DOSrOIEVSKI

3M

pltica consiste en puras alusiones. La voz de Ivn

antes del asesinato se le presenta a Smerdikov como
absolutamente Integra, no desdoblada. El desea de la
muerte del padre le parece una deduccin absoluta
mente simple y natural de sus puntas de vista ideolgi
cos, de su afirmacin de que * ^ o es permitido. Smerdikov no oyo la primera rplica del dilogo interior de
Ivn y hasta el final se niega a creer que la primera voa
de Ivn realmente en serio no quera la muerte del
padre. Pero, segn la idea de Dostoievski, aquella voz
en realidad fue seria, lo cual le ca fundamento a Alfscha para Justificar a Ivn, a pesar de que Alfoscha co
nozca perfectamente su segunda voz, la Voz de Smerdikov".
Smerdikov se apodera con seguridad y firmeza do la
voluntad de Ivn o, ms bien, confiere a esta voluntad
las formas concretas de la expresin del deseo. A travs
de Smerdikov, la rplica interior de Ivn se convierte
del deseo en el hecho. Los dilogos de Smerdikov con
Ivn antes de su partida a Chermashnia son una re
presentacin, extraordinaria por su efecto, del dilogo
de la voluntad explcita y consciente de Smerdikov
(apenas encubierta por alusiones) con la voluntad ocul
ta (oculta incluso de si mismo) de Ivn por encima de
su voluntad explcita, consciente. Smerdikov habla
directamente y con seguridad dirigindose con sus alu
siones y equvocos a la segunda voz de Ivn; las pala
bras de Smerdikov se entrecruzan con la segunda
rplica de su dilogo interior. Le contesta la primera
voz de Ivn. Es por eso que las palabras de Ivn, enten
didas por Smerdikov como una alegora con sentido
opuesto, en realidad no son en absoluto alegoras. Son
las palabras directas de Ivn. Pero esta voz que contes
ta a Smerdikov se interrumpe permanentemente por
la rplica oculta de su segunda voz. Tiene lugar la al
ternancia gracias a la cual Smerdikov queda conven
cido plenamente de la complacencia de Ivn.
Las alternancias en la voz de Ivn son muy sutiles y

384

LA PAL.4BRA EN DOSTOIEVSKI

se expresan no tanto en la palabra cuanta en la pausa,

inoportuna desde el punto de vista del sentido, en el
cambio de tono, incomprensible desde el punto de vista
de su prim era voz o en una risa inesperada e inadecua
da. Si la voz de Ivn que contesta a Smerdikov fuese
nica e (ntegra, esto es, una voz monolgica, seran
imposibles todos eslos fenmenos que representan el
resultado de la alternancia, interferencia de dos voces
en una sola, de dos rplicas en una. Asi es como se
estructuran los dilogos de Ivn y Smerdikov antes
del asesinato.
Despus del asesinato la estructura de los dilogos
ya es diferente. Dostoievski hace que Ivn reconozca
gradualm ente primero vaga y ambiguamente, luego
con claridad y precisin su voluntad implcita en el
otro hombre. Aquello que l crea un deseo encubierto
aunque fuera para s mismo, deseo que de antem ano
haba sido inactualizado y por lo tanto inocente, resul
ta que para Smerdikov represent una inequvoca
expresin de la voluntad que regia sus acciones. Se
pone en evidencia el hecho de que la segunda voz de
Ivn son y orden, y que Smerdikov slo ie un eje
cutor de su voluntad, su fiel sirviente Licharda. En
los primeros dos dilogos Ivn se percata de que en
todo caso l particip internam ente en el asesinato,
puesto que, en efecto, lo estuvo deseando y expres su
voluntad de una m anera inequvoca para el otro. En el
ltimo dilogo se entera de su participacin externa y
m aterial en el asesinato.
Analicemos lo siguiente. Al principio Smerdikov
percibe la voz de Ivn como una ntegra voz monolgi
ca. Escuch su sermn acerca de que todo es permitido
como la palabra de un maestro nato y seguro de s mis
mo. Al principio no entendi que la voz de Ivn estaba
desdoblada y que el tono convencida y seguro le serva
para persuadirse a s mismo y no para una transmisin
slida de sus opiniones al otro.
La actitud de Shatov, Kirllov y Piotr Verjovenski h a

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

3B5

cia Stavroguin os anloga a la de Smerdikov para con

Ivn. Cada uno de ellos sigue a Stavroguin como a su
maestro, percibiendo su voz como ntegra y segura.
Todos ellos piensan que l les habl como m aestro a
sus discpulos; en readad, l los hizo participantes de
su irresoluble dilogo interno, en el cual se estaba per
suadiendo a si mismo, no a ellos. Despus, Stavroguin
escucha de parte de cada uno de ellos sus propias pala
bras pero con un firme acento monolgico. 1 mismo
slo puede repetir aquellas palabras con burla, no con
conviccin. De nada logr persuadirse y le pesa or a
las personas persuadidas por l. En esta tensin se fun
damentan los dilogos de Stavroguin con cada uno de
sus tres seguidores.
[...] Sabe usted [dice Shtov a Stavroguin. M. B.j qu
pueblo es ahora en tola laTierm el nico pueblo defico,
destinado a renovar y salvar al mundo en nombre de un
nuevo Dios y al que se le han dado nicamente laa lla
ves de la vida y de la nueva palabra?... Sabe usted qu
pueblo es se y cul es su nombre?
Por su actitud do usted, imprescindiblemente, debo
inferir, y por lo visto a toda prisa, que ese pueblo es el
pueblo ruso...
Y ya se est usted riendo. Oh, qu gente! le at^
Shtov.
^Tranquilcese usted, se lo ruego. Por el contrario,
aguardaba de usted algo por el estilo.
Aguardaba algo por el estilo? Pero, a usted mismo
no le eran conocidas estas palabras?
Conocidsimas. Ya preveo adnde va usted a parar.
Toda esa frase suya, y hasta la expresin defico, no es
sino la conclusin de aquel coloquio que tuvimos hace
dos aos en el extranjero, poco antes de su partida para
Amrica... Por lo menos, as creo recordarlo.
Esa frase entera es de usted, no ma. Suya perso
nal, y no slo el final de nuestra conversacin. Nuestra
conversacin no existi en absoluto. Haba all nica
mente un profesor, que lanza palabras enormes, y un
discpulo, resucitado de entre los muertos. Yo era el dis
cpulo y usted el maestro (t. lu, p. 1234).

386

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

El tono convencido de Stavroguin, que ste haba

em pleado d u ra n te su estancia en el ex traiyero al h a
b lar del pueblo defico, el tono del profesor que lanza
palabras enorm es, tiene su explicacin en el hecho de
que Stavroguin quera convencerse ta n slo a s mismo.
Con acento persuasivo, sus palabras estaban dirigidas
hacia s mismo, representando la rplica de su dilogo
in terior: Pues yo no estuve brom eando con u ste d en
aquel entonces; al convencerlo a usted, yo quiz m s
me preocupaba por m mismo que por u sted, dijo S ta
vroguin enigm ticam ente.
El acento de m s profunda conviccin en los discur
sos de los personajes de Dostoievski re p re se n ta, en la
mayora de los casos, ta n slo el resultado del hecho de
que la palabra pronunciada viene a ser rplica del di
logo interior y ha de p ersuadir al mismo hablante. La
exageracin del tono persuasivo atestigua la oposicin
interna de la otra voz del person^ye. En los pcrsoniyes
do Dostoievski casi no existe el discurso plenam ente
ajeno a las luchas internas.
Tambin en las palabras de Kirllov y de Veijovenski
escucha Stavroguin su propia voz con acentuacin alte
rada: en Kirllov estas p alab ras llevan el sello de u n a
conviccin m aniaca, en P iotr Veijovenski, de u n a exa
geracin cnica.
Los dilogos de Elasklnikov con Porfirii representan
un tipo especial, aunque en apariencia recuerden los
dilogos de Sm erdikov e Ivn antes del asesinato de
Fidor Pvlovich. Porfirii hab la m ediante alusiones,
dirigindose a la voz oculta de Rasklnikov. Rasklnikov tr a ta de rep resen tar su papel calculada y precisa
mente. La intencin de Porfirii es la de hacer que la voz
interior de Rasklnikov irrum pa en su discurso y pro
duzca alternancias en sus rplicas a rtsticam ente cal
culadas. Por eso, en las p alab ras y entonaciones de
Rasklnikov irrum pen todo el tiempo las palabras re a
les y las entonaciones de su voz au tn tica. Tam bin
Porfirii perm ite que d e tr s de su papel de u n ju ez de

LA PALABRA EN OOSTOIEVSKI

!B7

instruccin que nada sospecha so perciba su verdadera

cara de hombre convencido de su causa. Entre las r
plicas fingidas de ambos interlocutores, repentinamen
te se encuentran y se cruzan dos rplicas reales, dos
discursos autnticos, dos puntos de vista humanos. Por
consiguiente, de vez en cuando el dilogo pasa del pla
no representado al plano real, a pesar de que esto slo
sucedo por un instante, l^ n slo en el ltimo dilogo
tiene lugar la destruccin efectista del plano represen
tado y la salida definitiva de la palabra en el plano de
la realidad.
He aqu una irrupcin inesperada al plano real. Al
principio de su ltima conversacin con Rasklnikov,
Porfirii aparentemente niega todas sus sospechas, pero
luego declara, inesperadamente para Rasklnikov, que
Mikolka (acusado del asesinato) no pudo haber matado
de ninguna manera.
I...I No, se no ha sido Mikolka, palomito, Rcdion Romnovich; se no ha sico Mikolka!
Estas ltimas palabras, despus de todo lo antedicho,
tan semejantes a una retractacin, resultaban harto
inesperadas. Rasklnikov temblaba todo l como traspa
sado.
Entonces..., qjin... es el asesino? inquiri sin
poder contenerse, con voz afanosa.
Porfirii Petrvich echse hacia atrs en su silla, cual
si tambin a l le cogiese de improviso la pregunta y lo
dejase estupefacto.
Que quin es el aaesino? repiti, como no dando
crdito a sus odos. Pues usted es el asesino, Rodion
Romnovich! Usted es el asesino! -aadi, casi en voz
baja, con acento de conviccin absoluta.
Rasklnikov salt del divn, permaneci en pie unos
segundos y volvi a sentarse sin decir una sola palabra.
Una ligera convulsin corrile, de pronto, por todo el
semblante [...]
Yo no soy el asesino balbuce Rasklnikov, exac
tamente como un nAo asustado cuando lo cogen con las
manos en la masa (l. m, pp. 333-334).

3 88

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

El dilogo confesional tiene una enorme im portancia

en las obras de Dostoievski. E l papel del otro hom bre en
tan to que el otro, sea quien fuese, destaca a ll de u n a
m anera especial. Nos detendrem os brevem ente en el
dilogo de Stavroguin y Tyn como en el ejemplo m s
puro de dilogo confesional.
Toda la orientacin de Stavroguin en este dilogo se
determ ina por su am bigua actitud hacia el otro: por la
imposibilidad de arreglrselas sin su juicio y perdn, y
sim ultneam ente por la hostilidad y la oposicin a su
perdn y juicio. Es lo que explica todas las ru p tu ras en
su discurso, m m ica y gestos, los cam bios bruscos de
hum or y tono, las constantes retracciones, la anticipa
cin de las rplicas de Tijn y la violenta refutacin de
estas rpUcas im aginarias. Parece que con Tqn habla
ra n dos personas fundidas en una. A Tyn se le oponen
dos voces inducindolo como p articip an te en su lucha
interior.
Tras los primeros saludos, que uno y otro cambiaron, no
s por qu, con cortedad visible, condujo Tijn a su hus
ped, aprisa y casi sin miramientos, a su cuarto de traba
jo; obligle a sentarse en el divn, junto a su mesa, y l
fue y tom asiento en una silla de tyera. E ra asombroso
h asta qu punto perdi Stavroguin su compostura.
Pareca como si reconcentrase todas sus energas p ara
resolverse en algo inusitado, singular, casi imposible
para l. Esparci la vista un rato por la habitacin, al
parecer sin reparar en los objetos; estaba ensimismado,
sin saber en qu pensaba. Aquel hondo silencio despabi
lle, y le pareci de pronto que Tijn, con una sonrisa
totalm ente innecesaria, haba b^ado pdicamente los
ojos. Aquello le inspir en el mismo instante aversin y
desvio y estuvo a punto de levantarse c irso. A juicio
suyo, estaba Tyn completamente beodo. Pero de repen
te alz aqul los ojos, y quedsele contemplando con una
m irada ta n firme y pensativa, con una expresin tan
inesperada y enigmtica, que hubo de sentir u n leve
temblor. Y ahora crea l algo de todo punto contrario:
que Tijn ya saba a qu haba ido, que ya estaba infor

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

389

mado (aunque nadie podia saberlo en todo el mundo), y

que slo por no arredrarlo, por no infundirlo temor, era
por lo que no habia hablado el primero.*
L o e bruscos cambios de humor y tono de Starroguin
determinan todo el dilogo subsiguiente. Bion triunfa
una voz, bien otra, pero ms a menudo la rplica de
Stavroguin se estructura como una fusin alternanco
de dos voces.

Bruscas y coniiisag ieron esas confidencias, y parecan

realmente venir de un loco; pero en medio de todo se
expresaba Stavroguin con una notable y nunca vis:a
franqueza, con una libertad de espritu en l completa
mente inverosmil, hasta el pimto de que pareca haber
desaparecido de sbito y contra toda expectacin el
hombre antiguo. No se avergonzaba de delatar el miedo
con que hablaba de sus alucinaciones. Pero todo esto
dur slo un segundo y fuse tan aprisa como viniera.
Todo eco, naturalmente, es ateurdo dyo, reha
cindose rpido y malhumorado. Debo ir a ver a un
mdico.
Y un poco ms adelante:
!...] pero todo eso es absurdo. Ir a ver al mdico. Todo
esto es desatino, desatino puro. Soy yo mismo en distin
cas formas y nada mis. Peto como yo me he valido de...
esas expresiones, de seguro pensar usted que yo duda
ba todava, y an estoy convencido de que soy yo mismo
y no realmente el diablo.^
En el fragmento citado al principio vence plenamen
te una de las voces de Stavroguin y parece quo en l
haba desaparecida de sbito y contra toda expecta
cin el hombre antiguo". Pero luego vuelve a participar
la segunda voz, que produce un brusco cambio de tono
F. M. Dosloierakl, Obras cvnpletcs, Aguilar, Madrid, 1 9 7 7 ,
t . III, p . 1 5 7 7 .

p. 1S78.

3 90

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

y quiebra la rplica. T iene lu g ar una tpica a n tic ip a

cin de la reaccin de T^n y todos los fenmenos que
la acom paan y que ya conocemos.
F inalm ente, an te s de da rle a Tijn la s hojas de su
confesin, la otra voz de Stavroguin in terru m p e b ru s
cam ente su discurso y su intencin publicando su inde
pendencia del otro, su desprecio por su opinin, lo cual
se en cu en tra en u n a clara contradiccin con la idea
m ism a de la confesin y con el tono m ism o de su dis
curso.
Oiga usted, a mi no me gustan los espas ni los psiclo
gos; por lo menos los que huronean en mi interior. No
necesito a nadie para mi alma, nada necesito, yo mismo
me basto. Cree usted que yo le temo? pregunt, alta la
frente, y ech hacia atrs, imperioso, la cabeza. Usted
est, claio, plenamente convencido de que yo he venido a
verle para revelarle un terrible secreto. Lo ha estado
aguardando con toda la curiosidad de paleto de que es
capaz. Bueno; pues sepa usted que yo no he de revelarle
secreto alguno, y que yo puedo valerme sin usted.
La e stru c tu ra de esta rplica y su ubicacin en la
totalidad del dilogo son totalm ente anlogas a los fe
nm enos analizados de las M emorias del subsuelo. La
tendencia al falso infinito en relacin con el otro se m a
nifiesta aqu, probablem ente en u n a form a a n m s
m arcada.
Tijn sabe que para Stavroguin l representa al otro
como tal, que su voz no se contrapone a la voz monolgica de Stavroguin, sino que irrum pe en su dilogo in
terior, donde el lugar del otro est predeterm inado.
Contsteme usted una pregunta, honradam ente y a
m slo, solamente a m dijo Tijn en tono algo distin
to: si a usted' alguien le perdonase esto de aqu
Tijn seal las hojas, no una de esas personas que
lo quieren o lo aborrecen a usted, sino un desconocido,
un hombre que no conocer usted nunca; si ese hombre

LA PALABRA EN DOSTOIBVSKI

391

en SU interior, despus de leer sus terribles confesbnes,

le perdonase a usted, seria esa idea us alivio para
usted o lo dejarla indiferente.
Seria un alivio dijo Stavroguin en voi queda-. Si
usted me perdonase representarla para mi un gran ali
vio aAadi, y baj los ojos.
Como tambin usted para mi murmur Tyn,
insinuante.'*''
Aqu aparecen con toda nitidez las incioces del otro
hombre en el dilogo, del o:ro como tal, sin ningunu
concretizacin social o pragmtica. Este otro ce 'jn
desconocido, un hombre que no conocer usted nunca",
y desempea sus funciones en el dilogo fuera del
argumento y fuera de la definicin dentro del argumen
to, como un puro hombre en el hombre, representante
para el yo" de todos los otros. A consecuencia de tal
planteamiento del otro 1 a comunicacin adquiere un
carcter especBco y se ubica ms all de todas las for
mas sociales, reales y concretas (familiares, estamenta
les, de clase social, de suceso cotidiano).N os deten
dremos en otro pasaje en que esta funcin del otro
como tal se manifiesta con una evidencia extrema, sea
quien fuese.
El visitante misterioso, despus de confeear su cri
men a Zsima y en la vspera de su arrepentimiento
pblico, regresa por la noche a casa de ste para m atar
lo. Lo que lo impulsaba en aquel momento fue el odio
puro al otro como tal. He aqu cmo describe l mismo
su estado:
I...I Sali aquella noche de tu casa en tinieblas; anduve
vagando por las calles; luchaba conmigo mismo. Y de
p. 1692. Et) interuHante sociparar oatc pasaje con el
citado fragmonto do la curta de Dostoiovski a Kovner.
" Como sobemos, se trota de la ruptura hada o espacio > ol
tiempo del caroaval y del mistero, dentni do loa cuales se cumple
el ltmo acontecer de la interaccin de conciencias en las novelas
de Duituicvski.

392

LA PALABRA E N DOSTOIEVSKI

pronto senti tal odio hacia ti, que no s cmo el corazn

pudo soportarlo. Ahora digo, l es el nico que me
tiene cogido y es mi juez; no podr m aana eludir casti
go, porque l lo sabe todo. Y no era que yo temiese que
t me denunciases (yo no pensaba en eso), sino que
deca: Cmo voy a mirarlo a la cara si no me confieso?
Y aunque hubiese estado en el fin del mundo, pero vivo,
era igual, resultndome insufrible la idea de que vivie
ses y lo supieses todo y lo juzgases. Te aborreca cual si
t lueses la causa y tuvieses la culpa de todo (t. iii, pp.
253-254).
La voz del otro re a l, en los dilogos confesionales,
siem pre se da en una situacin anloga, en form a m a
nifiesta fuera del argum ento. No obstante, lo m ismo
sucede, aunque en una forma menos explcita, en todos
los dem s dilogos im p o rtan tes de Dostoievski; los
m ismos dilogos vienen preparados por el argum ento,
pero su s puntos culm inantes cum bres de los dilo
gos se elevan por encima de l dentro de la esfera de
la actitud p ura del hombre hacia el hombre.
Con esto concluirem os nuestro an lisis de los tipos
del dilogo, aunque estam os muy lejos de agotarlo. Es
m s, cada tipo posee num erosas v ariedades que no
hem os tocado en absoluto. Sin embargo, el principio
e stru c tu ra l siem pre viene a ser el mismo. E n todas
p a rte s se da el cruce, la concordancia o la alternancia
de las rplicas del dilogo explcito con las rplicas del
dilogo interior de los personajes. En todas p artes ap a
rece u n determ inado conjunto de ideas, pensam ientos y
discursos que atraviesa varias voces separadas, en cada
una de las cuales suena de una m anera diferente. El
objeto de la intencin del autor no es el coi\junto de ideas
en s, como algo n a tu ra l e idntico a s m ismo; no, su
objeto es precisam ente este transcurrir del tem a a tra
vs de muchas y diferentes voces, u n a polifona y heterofbna de principio. A Dostoievski le im porta la m ism a
disposicin e interaccin de las voces.

LA PALABRA 3ND0STOIEVSKI

393

Asi, pues, el dilogo expliciUdo formalmente est iadiaolublemente ligado al dilogo interno, esto es, con el
mcrodilogo, en el cual el dilogo exterior se apoya en
cierta medida. Arabos a su vez estn indisolublemente
unidos al gran dilogo de la novela que los abarca. Las
novelas de Dostoievski estn totalmente dialogizadas.
La percepcin dialgica del mundo impregna, como
lo hemos visto, toda la obra de Dostoievski en su con
junto a partir de Pobres gentes. Es por eso que la natu
raleza dialgica de la palabrx se manifiesta en sus
escritos con tanta fuerza y es tan palpable. El estudio
translinglstico de esta naturaleza y en particular de
las numerosas variedades de la palabra bivocal, con
sus influencias sobre los diversos aspectos de la estruc
turacin del discurso, encuentra en su obra un mate
rial excepcionalmente frtil.
Como todo gran artista de la palabra, Dostoievski
pudo percibir y encauzar hacia la conciencia creativa
los nuevos aspectos de sta, sus Luevas profundidades
desaprovechadas o desapercibidas por otros escritores.
A Dostoievski no s61o le importaron las funciones
representativas y expresivas comnmente utilizadas
por los artistas, y no nicamente la habilidad para
reconstruir la peculiaridad social e individual de los
discursos de los personajes, sino que para l lo ms
importante fue la interaccin dialgica entre los dis
cursos independientes de sus particularidades lings
ticas. Su principal objeto de representacin es la pala
bra en s, la palabra con sentido pleno. Les obras de
Dostoievski representan la palabra acerca de la pala
bra, el discurso dirigido al discurso. La palabra repre
sentada coincide con la palabra que representa en un
mismo nivel y con derechos iguales. Se compenetran, se
sobreponen bajo diversos ngulos dialgicos. Como re
sultado de tal encuentro, se ponen de manifiesto y salen
al primer plano los nuevos aspectos y las nuevas fun
dones de la palabra que hemos intentado caracterizar
en el presente capitulo.

CONCLUSIN
E n m uestro t r a 3a j o hemos tratado de poner de mani
fiesto la peculiaridad de DoEtoievski en tanto que artis
ta que ha aportado nuevas formas de la visin artstica
y que pudo, por lo tanto, descubrir y ver los nuevos
aspectos del hombre y de su vida. Nuestra atencin ha
sido concentrada en la nueva postura artstica que le
permiti ampliar el horizonte de su visin artstica y
mirar al hombre b^o otro ngulo.
Al connuar la lnea dialgica del desarrollo de la
prosa literaria europea, Dostoievski cre una nueva
subespede de novela: la novela polifnica, cuyos aspec
tos novedosos hemos pretendido vislumbrar en nuestro
estudia. La creacin de la novela polifnica es para nos
otros un enorme paso hacia adelante no slo en el des
arrollo de la prosa novelesca, esto es, de todos los gne
ros que se desarrollan en la rbita de la novela, sino en
general en el desarrollo del pensamiento artstico de la
humanidad. Nos parece que se puede hablar direc
tamente acerca del pensamiento artstico polifnico que
traspasa los lmites del gnero novelesco. Este tipo
de pensamiento es capaz de alcanzar tales aspectos del
hoihbre ante todo, la conciencia pensante del hombre
y la esfera dialgica de su existencia, que no son
abarcables artsticamente desde una posicin monolgicc.
Actualmente la novela de Dostoievski representa
quiz el modelo ms influyente en Occidente. A Dostoievsk artista lo siguen escritores de ideologas diver
sas. a menudo profundamente hostiles a la ideologa
del mismo Dostoievski: predomina su voluntad artsti
ca, el principio polifnico del pensamiento artstico des
cubierto por l.
396

396

CONCLUSIN

Pero, acaso esto significa que la novela polifnica,

una vez descubierta, cancela como obsoletas y ya in
necesarias las form as de la novela monoligica? Por
supuesto que no. Un nuevo gnero al aparecer jam s
cancela ni sustituye a los ya existentes. Todo gnero
nuevo completa los antiguos ampliando ol horizonte de
los gneros anteriores. Todo gnero corresponde a una
esfera preferente de la existencia con respecto a la
cual es insustituible. Por ello la aparicin de la novela
polifnica no suprim e, ni tampoco lim ita en lo m s
mtnimo, el desarrollo productivo ulterior de las formas
monolgicaB de la novela (biogrfica, histrica, cos
tum brista, novela-epopeya, etc.), puesto que siem pre
perm anecern y se extendern las esferas de la exis
tencia del hombre y de la naturaleza que requeriran
una aproximacin objetual y conclusiva (lase, monolgica). Sin embargo, reiteram os que la conciencia pen
sante del hombre y la esfera dialgica de la existencia
de esta conciencia en toda su profundidad y especifici
dad son inaccesibles al enfoque artstico monologal.
Por prim era vez han sido objeto de la representacin
autnticam ente a rtstica en la novela polifnica de
Dostoievski.
As, pues, ni un solo gnero nuevo anula ni sustituye
a los antiguos. Al mismo tiempo, cada gnero nnevo
importante influye en todo el corjunto de gneros anti
guos: un gnero nuevo vuelve a los antiguos m s cons
cientes de s mismos; los obliga a concientizar mejor
sus posibilidades y limitaciones, es decir, a superar su
candidez. Por tem plo, sta fue la influencia de la nove
la en tanto que gnero nuevo sobre todos los gneros
literarios antiguos: novela corta, poema, dram a, lrica.
Adems, tam bin es posible un infl^jo positivo dcl
gnero nuevo sobre los antiguos, en la medida en que lo
perm ita su naturaleza genrica; as, por ejemplo, se
puede hablar acerca de cierta novelizacin de los
gneros antiguos en la poca del emporio de la novela.
La accin de los nuevos gneros con respecto a los anti-

CONCLUSIN

397

guoB, en la mayora de los casos' contribuye a su reno

vacin y enriquecimiento. Esto se refiere tambin a la
novela polifnica. A la luz de la obra de Dostoievski,
muchas antiguas formas literarias monolgalee llegaron
a parecer ingenuas y simplificadas. En esa relacin, la
influencia de la novela polifnica de Dostoievski sobre
las formas monolgicas ha sido sumamente fecunda.
La novela polifnica presenta nuevas exigencias con
respecto al pensamiento esttico. ste, educado en las
formas monolgicas de la visin artstica e impregnado
por ellas profundamente, tiende a absolutizar estas for
mas y a dejar pasar desapercibidas sus limitaciones.
Es por eso que hasta ahora es todava tan fuerte la
tendencia a monologizar las novelas de Dostoievski.
Esta tendencia se expresa en el deseo de dar definicio
nes exhaustivas a los person^'es dentro del anlisis, de
encontrar in&liblemente una determinada idea monolgica del autor, de buscar en todas partes una verosimili
tud superficial. So subestima o se niega el carcter in
concluso por principio y la apertura dialgica del mundo
artstico de Dostoievs, es decir, su misma esencia.
La conciencia cientfica del hombre actual aprendi a
orientarse en las concciones complejas de las probabi
lidades del universo, no se inmuta frente a toda dase
de indeterminaciones, sino que sabe tom arlas en
cuenta y calcularlas. Desde hace tiempo esta concien
cia se ha apropiado al mundo einsteniano con su plura
lidad de sistem as de clculo, etc. Pero en la esfera del
conocimiento artstico se contina exigiendo a veces un
determinismo ms burdo y primitivo que de antemano
no puede ser verdadero.
Es necesario abandonar los hbitos monologales pa
ra familiarizarse con la nueva esfera artstica descu
bierta por Dostoievski y para poder orientarse en el
modelo artstico del mundo creado por l, que es un
modelo ms complejo.
' Si clloe mitimuH no mueren do "muertti natural".

NDICE
Algunas palabras acerca de la 11ida y la obra de
M. M. Bajttn . . .
. . . . . . .

l. La novela polifnica de Dostoie11ski y su presentacin en la critica . . . .

13

11. El hroe y la actitud del autor hacia el hroe

en la obra de Dostoie11ski

73

111. La idn en Dostoie11ski .

IV. El gnero, el argumento y la estructura en
las obras de Dostoie11ski .

V. La palabra en Dostoieuski . . . . . . . .
Tipos de discurso en prosa. El discurso en
Dostoievski
. . . . . . . . . . . . .
Algunas obsen<ndonos previas acerca de la rr.etodolo-

116

149
264
264

ga, 264

La palabra monolgica del hroe y la pala

bra y el discurso narrativo en los relatos
de Dostoievski
. . . . . . . . . . .
El discurso del personaje y el discurso del
narrador en las novelas de Dostoievski .
El dilogo en Dostoievski
.

299
349
371
395

Conclusin

399

Este libro se termin de imprimir y encuader

nar en el mes de mayo de 2005 en Impreso
ra y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V.
(lEHSA), Calz. de San Lorenzo. 244; 09830
Mxico, D. F. Se tiraron 1 000 ejemplares.