Rosa Montero y Pedro Almodévar: misetia y estilizacién de la movida madrilesia Javier Escudero The Pennsylvania State University En opinién de Victor Fuentes, Barbara Morris y Kathleen Vernon la versién mds visible del postmodernismo espafiol se presenta en lo que se ha dado en llamar “la movida”, la cual encuentra su méxima expresign en las primeras peliculas del director de cine Pedro Almodévar—Pepi, Laci, Bom y otras chicas del mont6n (1980), Laberinto de pasiones (1982) y Entre tinieblas (1983). Por lo general, los estudios que han tratado de definir el vago étmino de “la movida’, con el que se designa un fenémeno social y cultural que se produce en Madrid entre, aproximadamente, 197 y 1983, han prestado més atencién a las manifestaciones artisticas de este supuesto movimiento que a la problemética social, vital e individual que Jo modula.' En lo que s{ parece haber acuerdo, no obstante, es en que “la ‘movida’ se caracteriza por su oposicién a las expresiones culturales de “la modemidad’: al rechazo de todo compromiso politico y trascendental, se suma la exaltacién de los géneros populares e, incluso, marginales, con Ia consiguiente bisqueda de nuevas formas de expresién en el cine, la miisica, los ebmics, la forografia, la pintura, la moda y el disefio. Sin embargo, parallegara una mejor comprensién de “la movida’, es necesatio evaluat ciertos aspectos del momento histérico y social en el que se gesta, considerando, en especial, el papel primordial que juegan las drogas en su genesis? ‘A pesar de las evidencias crticas que indican que la novela espatiola de comienaos de los ochenta se ha contagiado ya plenamente del empuje posmoderno, resulta muy significativa la ausencia de menciones a la narrativa en los estudios que han reflexionado sobre las manifestaciones ardsticas de “la movida’. El andliss de Te ratar€ como a una reina (1983), de Rosa Montero, permite mostrar cémo esta novela puede estudiarse no sélo en el contexto estéico eideoldgico de la postmodernidad sino también en el de “la movida’, Es més, esta obra, que aporta una hicida reflexién sobre la Espafia de la transicién, se constituye en un documento ‘excepcional que revela las limitaciones que vertebran y, al mismo tiempo, asfixian la buisqueda vital que caracteriza a “la movida". Por itimo, se exploran aqui algunas de las coneiones que la novela de Montero tiene Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies Volume 2, 199848 Arizona Journal of Hispanic Culeural Seudies con las peliculas de Almodévar, en especial con Mujeres al borde de un ‘atague de nervios (1988), con el propésito de incidir en la estlizacién a la que Almodévar somete a “la movida” y, también, con la intencién de cuestionar el supuesto cardeter progresista de ambas obras. Eduardo Subirats, cuyo andlsis permite una buena comprensién dela génesis de “la movida’, ha explicado cémo “la apata y el fatalismo” (208) que caractetizan al “pasotismo” de finales de los afios setenta, se extiende, poco después de la victoria del Partido Socialista Obrero Espafiol (PSOE) cn las elecciones de 1982, y “tras un breve intervalo postelectoral de vitores y entusiasmos” (209), a otas capas de la sociedad que también smuestran su desencanto politico y social respecto alos avances dela fri democracia. Es, en su opinién, bajo este clima—y no unos afios antes, como afirman otros estudiosos—cuando tiene higar un repentino despertar cultural que trae de la mano la aparici6n de una nueva actitud estética que se caracetiz por la superacién de “ls discursos politicos intelectuales de signo critico y reformador” (210). El esteticismo que predomina en “la movida’, a la vez popular y vanguardista, en la que el artista—que reemplaza al intelectual—se convierte en un productor de simulacros, exalta la “banalidad de lo nuevo”, “un hedonismo ‘sui generi “idencificado con los valores narcisistas del consumo de masas” (Subirats 210). Para este crtico, las expresiones artisticas de “la movida” pueden dividitse en dos grupos: uno, en el que predomina “la fest", y otto, mediante el que se expresa una visién desilusionada y pesimista (212) En mi opinign, se puede profundizar en la dualidad planteada por Subirats si se relaciona esta actitud, aparentemente anttética, con el origen del propio tétmino “movida’. A finales de los setenta era sabido en los ambientes marginales madrilefios que frases como “ir de movida” 0 “hacerse una movida’ aludfan al hecho de ir a comprar hachis.’ Poco después se comenzé a utilizar el eétmino—“hay movids’, “qué movida!" — para referise ala existencia de un tipo de ambience en los bars, plazas y barrios de la capital, en particular para designar aquellos en donde habia cierta permisividad hacia el consumo de hachis u otras drogas y al que acudian gente de distinto aspecto y procedencia social. En estos afios de ‘cuférica celebracién de lalibertad recobrada, lajuventud madirleiainunda con su presencia las calles dela capital—el bario de Malasafia, el Rastro— dando pronto nacimiento a una agitada vida nocturna. La importancia que los bares adquieren para los j6venes capitalinos durantela transicién— Agarsimén, Rock-Ola, La Bobia, Ras—revela la exaltacidn de un tipo de vida en el que la misic, el alcohol y las drogas, junto al disfrute de una sexualidad sin compromiso, pasan a un primer plano, Una juventudJavier Escudero 9 desencantada ante los problemas politicos y sociales, con escaso futuro laboral y, por lo general, de espaldas a toda inquietud intelectual y spiritual, encuentraen este nuevo hedonismo un escape vital Las palabras de Fabio McNamara, icono del primer cine de Almodévas,y uno de los simbolos de la nueva culcura transvestida, eflejan con acierto el cardcter transgresor y hedonista de las noches del Madrid de aquel tiempo: “lo principal eta la autodestruccién, el pasoterfo, el trasnochar, la degeneracién, el vicio, follar cuanto més mejor, meterse todas las drogas ‘que se pudiers? (Gallero 318). Para entender de una manera més compleja “la movida" no se puede ignorar el papel que juegan las drogasen su configuracién. En los primeros aos de la transicién democritica, las continuas alusiones a las drogas en los cémics (El Vibora, Star), las letras de las canciones ("Vente a Users’, “Metadona”) y el cine (Arrebato, Entre tinieblas), revela la progresiva cexaltacién de esas sustancias como un medio ideal paralograr a diversién, pparaalcanzar un estado de places, mental o corporal, desconocido. Después de la muerte de Franco, y como lo confitma Juan Carlos Us6, “La euforia disparé los niveles de consumo de drogas, al tiempo que se propiciaba tuna imagen cultural positiva de las mismas. Las drogas habfan dejado de set vehicules, es decit, meros medios, para convertitse en fines” (288) Pricticamente desaparecida entonces la dimensin de busqueda inicidtica ritual implicita en las décadas anteriores en su consumo, se produce hora tuna trivializacién sin precedentes en su uso ‘A comienzos de los afios ochenta, “la movida’ adquiere bajo el amparo de un grupo de intelectuales y artistas una reformulacién como movimiento estétco y cultural ala que no es ajena la revista La Luna de ‘Madrid, publicacién que, en opinién de Malcolm Compitello y Susan Larson, “documented this generation’ effore to transform Spain's cul- tural landscape in cheir own image. The magazine quickly transcended the role of scribe and became a promoter and driving force for that cul- tural shift” (154). Por su parte, la extensi6n a otros sectores sociales y a otras ciudades de la acttud festiva y hedonista se debe, en parte, al jibilo popular por el fracaso de la intentona golpista de febrero de 1981 y, también, ala reciente atencién que los medios de comunicacién prestan al auge cultural y vial que se vive en Madrid. A partir de 1983, “la movida" seré patrocinada y oficializada, con fines claramente electorales, por el alealde de Madrid, el socialistaTierno Galvan, quien impulsa los conciertos {gratuitos y las fiestas populares, animando a los jévenes a ‘colocarse’. De igual manera, la despenalizaci6n de fa tenencia de drogas en la reforma del Cédigo Penal de 1983, realizada por el primer gobierno socialista,