Gerardo Mosquera Desde Aqui PDF

Desde aqu
Contexto e internacionalizacin
Gerardo Mosquera (ed.)
Anna Maria Guasch
Juan Carlos Belon Lemoine
Daniel Garza Usabiaga
Manray Hsu
Eduardo Ramrez
Claire Doherty
Lorena Gonzlez
Sagrario Berti
Irving Domnguez
Nikos Papastergiadis
Giuliana Vidarte
Kekena Corvaln
Rita Ferrer
Nancy Adajania
PHE BOOKS
Desde aqu.
Contexto
e internacionalizacin
PHE BOOKS
Desde aqu.
Contexto
Gerardo Mosquera (ed.)
Anna Maria Guasch
Manray Hsu
Eduardo Ramrez
Claire Doherty
Lorena Gonzlez
Sagrario Berti
Irving Domnguez
Giuliana Vidarte
Kekena Corvaln
Rita Ferrer
Nancy Adajania
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desde aqu. contexto e internacionalizacin
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[4]
Desde aqu.
Contexto
Introduccin
Gerardo Mosquera 9
1.
Imaginacin cosmopolita y localidad
Anna Maria Guasch 15
2. Alteridad/mundo-imagen
Juan Carlos Belon Lemoine 27
3.
Situaciones locales y soluciones internacionales
Daniel Garza Usabiaga 35
4.
Cosmopolitismo en red: sobre el intercambio cultural y la

exposicin internacional
Manray Hsu 53
5.
Localizacin en la poca del capitalismo electrnico.

@ red: interconexin y geolocalizacin del yo por la fotografa
Eduardo Ramrez 65
6.
Comisariar lugares equivocados o dnde se han ido todos los
pinginos
Claire Doherty 83
7.
Fotografa y territorio. La pantalla y el marco en la calina
contempornea
Lorena Gonzlez 95
8.
Trazando la biografa de una coleccin fotogrfica sobre

Amrica Latina en la Biblioteca Nacional de Venezuela
Sagrario Berti 131
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9.
La Galera Kahlo-Coronel, Ciudad de Mxico, 1986-1991
Irving Domnguez 159
10.
Los lmites de la traduccin cultural
Nikos Papastergiadis 175
11.
De Lima a Talcahuano: el registro del viaje del hroe de

Fernando Gutirrez Huanchaco
Giuliana Vidarte 211
12.
Utopa y documento: modos de reescribir ficcin y realidad

en la obra de Cristina Coll y Alessandra Sanguinetti
Kekena Corvaln 227
13.
Todos contra el lente
Rita Ferrer 239
14.
Caminando con el diablo. Arte contemporneo, cultura
Gerardo Mosquera 255
15.
Arte global: ansiedades institucionales y polticas
denominativas
Nancy Adajania 281
Biografas 297
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Introduccin
Gerardo Mosquera
Este libro inaugura las publicaciones digitales de PHotoEspaa. Abre as

un nuevo camino editorial acorde con nuestros tiempos, signados por la
pantalla y la comunicacin digital. Se suma adems a la inclinacin del
festival ya presente en su edicin pasada a incluir el mbito virtual y
de la red en su programa. La publicacin rene ensayos que giran en torno
al tema de PHotoEspaa 2012: Desde aqu. Contexto e internacionalizacin. De
este modo contina el esfuerzo de editar antologas en espaol y en ingls
con reflexiones tericas acerca de las cuestiones que sirven de marco para
articular la programacin temtica que se presenta y discute en los festivales. Interfaces. Retrato y comunicacin, publicado el ao pasado dentro de
PHotoEspaa 2011, y ahora el libro que aqu presentamos actan como un
componente ms de la programacin, que encuadra conceptual y reflexivamente el vasto rango de problemas presentado en las exposiciones dentro
de la temtica especfica de cada festival.
La de PHotoEspaa 2012, en contraste con la del festival anterior
que se centr en el retrato, posee un carcter ms cultural y social que
estrictamente artstico. Aborda los procesos de internacionalizacin del
arte trados por su circulacin global, enfocando en las relaciones entre
contexto e internacionalizacin la construccin contextual del arte internacional, las interconexiones entre las esferas locales e internacionales y
sus dinmicas en mltiples direcciones. As, sus exposiciones exploran los
dilogos y fricciones de esta relacin en el arte contemporneo, de modo
tanto indirecto como especfico, de forma flexible y muy variada. Examinan la ecuacin artista-contexto-obra-internacionalizacin con artistas
[9]
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para los que los contenidos del contexto local han sido fundamentales en la
creacin de obras de impacto internacional.
Las relaciones entre arte, cultura e internacionalizacin se han
transformado de modo tan radical como silencioso en los ltimos 15 aos.
Atrs han quedado los tiempos de los ismos y los manifiestos, as como
los establishments centralizados. La cuestin crucial en el arte hoy da es el
extraordinario incremento de su prctica y circulacin regional e internacional a travs de una variedad de espacios, eventos, circuitos, mercados y
comunicaciones electrnicas, y las oportunidades que esto brinda al arte
y, ms all, a sus viabilidades culturales y sociales. En esta explosin participa una vasta multiplicidad de nuevos sujetos culturales y artsticos que
circulan internacionalmente y que, antes, o no existan o quedaban reducidos al mbito local. Esta transformacin es fruto del auge de la informacin electrnica y las comunicaciones, del impacto de la tan llevada y trada
globalizacin, de desarrollos poscoloniales, del fin de la Guerra Fra y de
la acelerada modernizacin en Asia, a cuyas escenas artsticas emergentes
PHotoEspaa ha dado un peso notable.
Junto al incremento de los circuitos internacionales, crecen nuevas
iniciativas artsticas y nuevas actividades que se llevan a cabo localmente
en todo el mundo. Adems de haber creado dinmicas locales inditas y
muy activas, muchas de estas actividades se abren internacionalmente. Los
artistas suelen estar bien informados sobre otros contextos y sobre el arte
hegemnico, y buscan proyeccin internacional. A veces se mueven dentro,
fuera y alrededor de espacios locales, regionales y globales. Usualmente su
produccin no est anclada a modernismos nacionalistas, lenguajes tradicionales o mercados provincianos, aun cuando basen su obra en trasfondos
especficos. Los contextos mismos van deviniendo globales a travs de su
interconexin inmediata con el mundo. Este transcurso no excluye fricciones, concesiones ni desigualdades, as como tampoco la persistencia de estructuras de poder y segregacin heredadas del colonialismo y/o debidas a
discrepancias econmicas, estructurales y de legitimacin, algo que el trmino glocal desdibuja, al connotar una conexin fluida y universal entre
los polos unidos por este neologismo.
Desde, y no tanto de, en ni aqu, es hoy la palabra clave en la rearticulacin de las cada vez ms permeables polaridades local-internacional,
contextual-global, centros-periferias, Occidente-No Occidente. En general,
la obra de muchos artistas contemporneos, ms que nombrar, describir,
analizar, expresar o construir contextos, est hecha desde sus contextos
[10]
introduccin_ Gerardo Mosquera
subjetivos, histricos, culturales y sociales en trminos internacionales.

El contexto deja de ser un locus cerrado, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se
construye naturalmente la cultura internacional. Antes, solo los contextos
centrales internacionalizaban sus peculiaridades por ejemplo, el arte pop
estadounidense, mientras los dems quedaban reducidos a ser locales.
Hoy la dinmica tiende a la pluralizacin activa, a una nueva agencia de los
contextos a escala regional y global.
La diferencia se construye de forma creciente a travs de modos
especficos plurales de crear los textos artsticos dentro de un conjunto de
lenguajes y prcticas internacionales que se va transformando en el proceso, y no al representar elementos culturales o histricos caractersticos
de contextos particulares. Es decir, radica ms en la accin que en la representacin. Esta inclinacin abre una perspectiva que confronta el clich de
un arte universal en los centros, expresiones derivativas en las periferias
y un mltiple, autntico mbito de la otredad en la cultura tradicional.
Obviamente, estas taxonomas, al igual que la polaridad misma de centro y
periferia, han sido fuertemente confrontadas en estos tiempos porosos de
migraciones, comunicaciones, qumicas transculturales y rearticulaciones
de poder.
La diversificacin de la cultura internacional no se articula a la
manera de un mosaico de diferencias explcitas en dilogo dentro de un
marco que las rene y proyecta, sino como modo especfico en que una
multiplicidad de sujetos recrean activamente un set de cdigos y metodologas establecidos de forma hegemnica a la manera de metacultura
global. Es decir, la globalizacin cultural configura multilateralmente una
codificacin internacional, no una estructura multifactica de celdillas diferenciadas. Aquella codificacin acta como un lingua franca defectuosa
que permite la comunicacin y que es forzada, descalabrada, reinventada
por una diversidad de nuevos sujetos que acceden a redes internacionales
en verdadera expansin. No obstante, hay contextos centrales que, debido a su dinamismo, creatividad, poder y capacidad de control mercantil y
legitimador, continan imponiendo cnones internacionales desde sus islas hegemnicas. La globalizacin es ms global para unos que para otros,
dira George Orwell.
Sin embargo, las tendencias desencadenadas por la globalizacin
avanzan, en general, hacia la diversificacin internacional del arte. Hasta
hace poco, aquella se procuraba a propsito en las exposiciones mediante
[11]
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una prctica correcta de cuotas. Ahora ocurre lo contrario: los comisarios y las instituciones tenemos que responder al exceso, a la vastedad global inabarcable. El desafo es poder mantenerse al da ante la eclosin de
nuevos sujetos, escenas y energas artsticos y de informacin que estallan
por todos lados y nos obligan a abrir los ojos, odos y mentes. El comisariado, en buena medida, se hace hoy da desde la ignorancia.
Estas cuestiones que han encuadrado la programacin temtica
de PHotoEspaa 2012 y el contenido de este libro son desarrolladas en mi
ensayo en l reproducido. En la antologa se reproducen tambin textos de
Claire Doherty, Manray Hsu, Nancy Adajania y Nikos Papastergiadis que se
publican por primera vez en espaol. Anna Maria Guasch contribuye con un
ensayo escrito especialmente para el volumen escribo volumen y noto
cmo seguimos usando viejos trminos e imgenes del mundo analgico
para referirnos al mundo virtual, todava deficitario en lxico y representaciones propias, especficas. Se recogen adems las ponencias presentadas
en Trasatlntica 2011, el coloquio internacional de fotografa que organiza
cada ao PHotoEspaa en una ciudad latinoamericana diferente, gracias al
apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores de Espaa. En ellas, Juan Carlos
Belon Lemoine, Sagrario Berti, Kekena Corvaln, Irving Domnguez, Rita Ferrer, Daniel Garza Usabiaga, Lorena Gonzlez, Eduardo Ramrez y Giuliana
Vidarte ofrecen una constelacin de enfoques sobre asuntos puntuales que
conduce la antologa hacia el anlisis de casos concretos y muy variados.
La nmina anterior incluye profesores, crticos culturales, artistas,
comisarios e investigadores que hacen que el libro resulte una encrucijada
compleja, vibrante en su riqueza de ideas, contextos y posiciones. Profusamente ilustrado, articula una discusin contempornea de mxima actualidad e importancia, y poco debatida en Espaa. La indagacin terica se
teje con asuntos como la circulacin del arte, sus dilogos, fricciones y posibilidades de comunicacin, el comisariado internacional, la traduccin
cultural, el archivo, la construccin de la historia y las relaciones de poder
simblico, entre otras muchas cuestiones. El libro resulta as una contribucin importante al objetivo de hacer de PHotoEspaa un espacio tanto
de produccin de cultura como de exposicin de cultura. Refuerza su filo
propositivo, de discusin de problemas actuales, con un debate que contribuye a llevar el festival hacia la reflexin y la creacin de sentido unidas al
disfrute esttico. Un festival veraniego que piensa.
[12]
1.
Imaginacin cosmopolita
y localidad
Anna Maria Guasch
Tal como pone de manifiesto la exposicin The Global Contemporary. Art

Worlds After 19891 (La contemporaneidad global. Mundos artsticos tras
1989) (2011), una de las virtudes de la globalizacin, en su impacto en diversas esferas de la produccin y recepcin artstica, reside en sus paradojas, o dicho en otras palabras, en su doble alianza con los mecanismos de un
mercado que busca a la vez la homogeneizacin y la utopa de relacionalidad y generosidad recproca.
En este sentido, el trabajo de comisariado llevado a cabo en el ltimo
decenio constituye un verdadero sismgrafo en el que se entrecruzan algunas de estas paradojas producto de lo global y que no solo reflejan los distintos intercambios transnacionales y translocales derivados de la economa
global, sino que pueden incluso modificar la manera en que imaginamos,
entendemos y nos comprometemos con el mundo y con los otros. Y ello a
partir de una fusin entre lo que Marsha Meskimmon, en su libro Contemporary Art and the Cosmpolitan Imagination2, denomina imaginacin cosmopolita, identidad locacional y tica del compromiso, entendida como la nueva
versin de la poltica de la responsabilidad en la era de la globalizacin.
Cmo podemos, tanto literal como metafricamente, ser cosmopolitas desde nuestro propio lugar de origen, rehuyendo simplistas mitos
de origen y de autenticidad? Cmo analizar las diversas relaciones entre lo
1
The Global Contemporary. Art Worlds After 1989, zkm. Museum of Contemporary Art, Karlsruhe, septiembre 2011-febrero 2012.
Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination,

Routledge, Londres y Nueva York, 2011, p. 5.
[15]
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global y lo local sin que ello derive en un mero ejercicio de dominacin de

uno (lo global), sobre lo otro (lo local)? Pueden las cuestiones derivadas de
la hibridacin cultural y la dispora ayudarnos a repensar las tradicionales
convenciones sobre la identidad cultural y las interacciones entre culturas?
Estas son algunas de las cuestiones que plantearemos en este ensayo a partir los discursos expositivos de experiencias geogrficas diversas
que comparten una parecida forma de estar en el hogar marcada por todo
tipo de flujos de movilidad, de desplazamiento y de multiplicidad.
En plena reivindicacin de los debates acerca de un concepto de
lugar que incluso supera el concepto antropolgico de lugar como registro de culturas e identidades, lo que se impone es un proceso de deconstruccin del espacio de la nacin como una categora natural y como un
lugar homogneo con sus fronteras cerradas y su tradicional sentido de
pertenencia. Un proceso que nos sita en un territorio marcado por la nomadologa en medio de un contexto dominado por el eclecticismo, el sincretismo, la mediacin, el debate y la diferencia.
Al respecto destacan las ideas de Roland Robertson, que en su ensayo
Globalisation: Social Theory and Global Culture3 entiende la globalizacin como
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un proceso que depende por igual de lo local y lo global en la bsqueda de

la simultaneidad entre lo particular y lo universal. Como seala Robertson,
la globalizacin como concepto se refiere tanto a la compresin del mundo
como a la intensificacin de una toma de conciencia del mundo como un
todo4. En esta lnea de pensamiento, Homi Bhabha, en El lugar de la cultura5,
explica las culturas hbridas creadas por las comunidades migrantes diaspricas, por la existencia de un tercer espacio de enunciacin, un espacio
que se entiende como una zona de frontera cuyos componentes culturales, historias y significados pueden ser apropiados, traducidos, rehistorizados y reledos de nuevo.
Todo lo cual nos situara ante un radical cambio por el que, de preguntarnos qu es lo que las obras de arte nos muestran acerca del mundo, la
respuesta sera que nos facilitan nuestra participacin y negociacin con l.
Y siempre partiendo del supuesto de que toda intervencin esttica en los
conceptos de lugar y sujeto proporciona nuevas bases para repensar
3
Roland Robertson, Globalisation: Social Theory and Global Culture, Sage,

Londres, 1992.
Roland Robertson, op. cit., p. 8.
Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londres, 1994, p. 37 (ed.

espaola: El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002).
[16]
imaginacin cosmopolita y localidad_ Anna Maria Guasch
cuestiones de conocimiento, agencia y compromiso poltico en el mundo

globalizado. Lo importante es cmo negociar el sentido de pertenencia a
un lugar a partir de la reivindicacin de una subjetividad o, ms especficamente, una forma afectiva de subjetividad en la que se conjuga el principio esencial de la diferencia junto a la imaginacin cosmopolita. Y en
este contexto entendemos lo cosmopolita como relacional y dirigido a
una diversidad cultural ms all de las estrechas y delimitadas fronteras
geopolticas que vinculan el concepto de hogar a travs de las ideas de morada y hospitabilidad6. Todo tambin en el marco de lo que Jean Fisher denomina giro sincrtico7, un giro que potencia las relaciones en constante
movilidad, que invita a la identidad a transformarse y renegociar bajo la luz
de nuevas y cambiantes situaciones. Segn Fisher, lo sincrtico permitira
la coexistencia de los componentes cuyas identidades precarias se modifican constantemente en sus mutuos encuentros.
En esta misma lnea discursiva destacan las teoras de Kwame
Anthony Appiah8, en las que, al referirse al nuevo cosmopolitismo, se
pregunta cmo podemos conectar nuestra habilidad o capacidad de respuesta (response-ability) a nuestra responsabilidad (responsability) dentro
de la comunidad mundial. Y ello tras reconocer la importancia del principio estratgico de una conversacin que sugiere abrir nuestro yo a los
otros, ms desde un compromiso imaginativo que desde una mera asimilacin. Como sostiene Appiah, las conversaciones a travs de fronteras de identidad tanto si es nacional como religiosa o de cualquier otra
ndole empiezan con el compromiso imaginativo que cada uno adquiere
cuando lee una novela o ve una pelcula o contempla una obra de arte que
habla desde algn lugar que no es el nuestro9.
Estas intrnsecas interconexiones entre conversacin, imaginacin
y arte constituyen en la actualidad el foco de inters de numerosas prcticas
de comisariado que entienden la globalizacin como generadora de nuevas
6
Ulf Hedetoft y Mette Hjort (eds.), The Postnational Self: Belonging and Identity, University of Minnesota Press, Minneapolis y Londres, 2002. Citado
por Marsha Meskimmon, op. cit., pp. 6-7.
Jean Fisher, The Syncretic Turn: Cross-Cultural Practices in the Age of

Multicultualism, en Zoya Kocur y Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell Publishing, Londres, 2005, pp. 233-241.
Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers,

W.W. Norton, Nueva York y Londres, 2006, p. 85 (ed. espaola: Cosmopolitismo: la tica en un mundo de extraos, Katz Barpal, Madrid, 2011).
Kwame Anthony Appiah, op. cit., p. 85.
[17]
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formas de reflexividad que no solo alteran los trminos de ciudadana o amplan mezclas, sino que, siguiendo las reflexiones de Rob Wilson10, provocan una esttica de la apertura hacia la otredad, ms all de todo intento
colonizador o mercantilista.
Se trata de prcticas que desde finales de los aos noventa se han
planteado esta utopa global (el cosmopolitismo) de estar al mismo tiempo en el hogar y en el mundo, dando a entender que nuestros hogares no son
objetos fijos, sino procesos de un compromiso a la vez material y conceptual con otra gente y con diferentes lugares.
En este sentido habra que entender algunas de las cuestiones
planteadas en las exposiciones The Global Complex. The Incompatibility of
Viewpoints (El complejo global. La incompatibilidad de puntos de vista) y
The Global Complex Continental Drift11 (La compleja deriva continental global)
(ambas de 2002), como qu derecho tiene una persona que vive en una provincia a darse a conocer en el complejo global y qu es lo que puede hacer
esto creble. Un complejo que afectara no solo a una rea geogrficamente
limitada, un rea que en ningn caso debe definirse en trminos de estado
o regin, sino a un network que se puede encontrar tanto en las periferias de
Pars, Londres o Chicago como en las de Per, el Congo o Mongolia.
Tambin en 2002, la documenta 11 de Kassel, de la mano de su comisario Okwui Enwezor, consolid un modelo de artista no solo involucrado en las
consecuencias de la globalizacin de esta necesidad de negociar los contextos de origen con un ms amplio mbito de debates transnacionales, sino
comprometido con el necesario proceso de internacionalizacin. Enwezor
identific la cercana como el modo dominante de entender la condicin actual de la globalizacin, llegando a afirmar: lo poscolonial es hoy un mundo
de proximidades. Es un mundo de proximidad, no un mundo de otra parte12.
Para consolidar esta idea de cercana global y la necesidad de involucrar lo particular dentro de lo universal como sostiene Enwezor, distintas nacionalidades existen dentro de una interconectada historia global y,
10
Rob Wilson, A New Cosmopolitanism is in the Air: Some Dialectical

Twists and Turns, en Pheng Cheah y Bruce Robbins (eds.), Cosmopolitics:
Thinking and Feeling Beyond the Nation, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 1998, pp. 351-61.
11
The Global Complex. The Incompatibility of Viewpoints, Centrum fr

Gegenwartskunst, Obersterreich (mayo-julio 2002) y The Global Complex
Continental Drift, Grazer Kunstverein, Graz (junio-julio 2002).
12
Okwui Enwezor, The Black Box, en Documenta_11 Platform 5, Exhibition

Catalogue, Hatje Cantz, Kassel, 2002, pp. 42-45.
[18]
aunque sean geogrficamente distantes, pueden estar histrica y culturalmente cercanas debido a la globalizacin, Enwezor apel a Michael Hardt
y Antonio Negri y su concepto de soberana global; a Giorgio Agamben y su
concepto de aterritorialidad, que supone la abolicin de todas las nociones
de autonoma; a Jacques Rancire cuando define lo poltico en las relaciones entre lo singular y lo universal, y a Arjun Appadurai y su concepto
de globalizacin desde una perspectiva intercultural. Y con ellos fue trazando diversas genealogas: unas ms cercanas a la idea del archivo y de la
memoria (las obras en clave de archivo de Hanne Darboven y On Kawara),
otras al giro documental como un mtodo para desentraar la verdad (por
ejemplo las fotografas de Allan Sekula, los vdeos de Chantal Akerman o
los filmes de Zarina Bhimji), y otras al giro etnogrfico-antropolgico. Todo
en el marco de una agenda poltica de lo que se conoce como el efecto
realidad, traducible en la representacin de la vida social en distintos
registros: verdad, realidad y afecto.
Ello se pudo constatar en el trabajo flmico de la artista a la vez britnica, africana y asitica Zarina Bhimji, Out of Blue (De la nada) (2002), un
encargo de los responsables de la documenta, que un ao despus fue mostrado en el ciclo Art Now de la Tate Britain y que constituye un claro ejemplo
de cmo lo global y lo local son, como sostiene Stuart Hall13, los dos rostros
de un mismo movimiento. La presencia de historias y lugares con un fuerte
arraigo local (la expulsin de la poblacin asitica de Uganda por el General
Idi Amin en 1972) sirve finalmente como detonante para demostrar cmo
lo local con las apelaciones a la historia colonial britnica y la hostilidad
frente a la llegada de los migrantes asiticos a Uganda puede transgredir
lo cultural y geogrficamente especfico, y existir en los contextos universales relativos a desplazamientos, traumas y dolor vinculados a la migracin global.
Tras la documenta 2002 y paralelamente a las bienales perifricas14,
pareca que el mundo del arte estaba bsicamente focalizado en dos grandes
13
Stuart Hall, The Local and the Global: Globalisation and Ethnicity, en
Anthony D. King (ed.), Culture, Globalisation and the World-System, Macmillan, Londres, 1991, p. 19.
14
Algunas de las denominadas bienales perifricas posteriores a la

documenta de Kassel de 2002 fueron: la V Bienal de Shanghi (2004),
Tecniques of the visible, co-comisariada por Sebastin Lpez, Xu Jiang, Zhen
Shengtian y Zhang Qing; la III Bienal de Berln (2004), comisariada por
Ute Meta Bauer; la VIII Bienal de Estambul (2007), comisariada por Dan
Cameron, y la 7 Bienal de Gwangju (2008), comisariada por Okwui Enwezor.
[19]
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cuestiones: por un lado los nuevos recorridos geogrficos que parecan seguir de cerca los nuevos conceptos implantados por Immanuel Wallerstein
en su libro Geopoltica y geocultura: ensayos sobre el moderno sistema mundial15 y,
por otro, las cuestiones relativas a migracin, cultura e identidad16.
El nuevo giro geogrfico, anticipado desde el mundo del arte por la
terica Irit Rogoff, se consolid en la muestra Geography and the Politics of Mobility17 (Geografa y polticas de movilidad) (2003), en la que la artista y comisaria Ursula Biemann, muy conocida por su compromiso con las cuestiones de
migracin, gnero y globalizacin, adapt el nuevo concepto de geografa
en conexin con cuestiones de movilidad, tanto la movilidad humana como la
movilidad relacionada en los networks electrnicos. Y ello dentro de la delimitada zona de la fortaleza europea. Qu papel debe jugar el arte a la hora de
mantener relaciones con la Europa occidental y otros contextos minoritarios
tanto europeos como no europeos?, se peguntaba Biemann en el catlogo18.
Ursula Biemann seal cmo el pensamiento geogrfico se haba
convertido, en el curso de la globalizacin, en el ms crucial y decisivo instrumento de anlisis. Y aqu obviamente no interesa la geografa como una
disciplina de la geofsica, sino la comprensin posmoderna de la geografa
como un modo distinto de organizar el conocimiento en funcin de la manera en que lo natural, lo social y lo cultural quedan interrelacionados entre
s. El modelo geogrfico funciona como una plataforma terica desde la cual
pensar lo social en una va expandida, incluyendo los conceptos de fronteras,
de conectividad y de transgresin. La geografa examina los lugares que no
solo estn construidos por la gente que los habita, sino por las conexiones y
los movimientos de todo tipo que los atraviesan en una variedad de escalas
yendo de lo local, privado e ntimo a lo pblico, transicional y econmico. Y,
como sostiene Biemann, queremos presentar una abundancia de imgenes
de identidades fluidas, no fijas y transicionales en constante circulacin en el
momento presente. Estas cualidades de identidad son en parte resultado de
una transgresin de los discursos, pero tambin de la cibermovilidad y de la
migracin fsica, al igual que de un crecimiento general de los viajes. Sin duda,
15
Immanuel Wallerstein, Geopoltica y geocultura: ensayos sobre el moderno

sistema mundial, Kairs, Barcelona, 2011.
16
Vase Iain Chambers, Migrancy, Culture and Identity, Routledge, Londres y

Nueva York, 1994.
17
Geography and the Politics of Mobility (cat. exp.), Generali Foundation y

Buchhandlung Walther Knig, Viena y Colonia, 2003.
18
Ursula Biemann, Geography and the Politics of Mobility, en op. cit., p. 21.
[20]
la rpida diseminacin de tecnologas de la informacin y la liberacin de los

pases postsocialistas han tenido un definitivo impacto sobre la movilidad de
la gente desde principios de la dcada de los noventa, pero desde siempre han
existido tanto la migracin como los viajes19. La creciente circulacin de gente,
de bienes de consumo y de datos contribuy pues a la creacin de nuevos
paisajes culturales, sociales y virtuales. Y la geografa result muy operativa
para dar cobertura a un nuevo modelo de pensamiento basado en los conceptos de frontera, conectividad, transgresin e interaccin dentro de la sociedad.
Un nuevo proyecto de comisariado en esta apertura de las fronteras
epistemolgicas a la geografa, How Latitudes Become Forms. Art in a Global
Age20 (Cmo las latitudes se convierten en formas. El arte en una era global)
(2003), plante abiertamente la cuestin de lo global versus lo local en los
debates artsticos y culturales que cuestionaban la autoridad del museo.
Todo un remake del ttulo con el que Harald Szeemann revolucion el mundo de las exposiciones en la muestra When Attitudes Become Form: Live in Your
Head (Cuando las actitudes se convierten en formas: en directo desde tu cabeza), celebrada en Berna en 1969, y que puede considerarse un punto de
partida al marcar el momento en el que el comisario se convirti en un autor y al agrupar el trabajo de un grupo de artistas implicados en la nocin
de proceso forma de un arte multiformal, no rgido y obra hecha en
funcin del lugar.
Philippe Vergne, comisario de How Latitudes Become Forms, invit
por su parte a un comit multidisciplinar de consejeros de siete localizaciones o latitudes diferentes (Brasil, Japn, India, Turqua, Sudfrica y
los ee uu) para repensar una serie de premisas a la luz de una discusin global, con el supuesto de que cada lugar deba ser entendido como un ejemplo que, metafricamente, podra sugerir otros territorios del mundo. Cada
latitud se convirti, en definitiva, en un caso de estudio para el anlisis de
las actuales formas y prcticas artsticas.
Y si la exposicin de Harald Szeemann que inspir el ttulo How Latitudes Become Forms pona el acento en las actitudes derivadas de los procesos
de trabajo y de las obras hechas en funcin del lugar, ahora la importancia
recaa en las nociones de proximidad y localidad, en el esbozo de una est19 Ibdem.
20
How Latitudes Become Forms. Art in a Global Age, Walker Art Center,
Minneapolis (febrero-mayo 2003), Fondazione Sandretto Re Rebaudengo
per lArte, Turn (junio-septiembre 2003) y Contemporary Arts Museum,
Houston, Texas (julio-septiembre 2004).
[21]
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tica del gesto minsculo, en la manera en que los artistas y las audiencias
circulan entre distintas disciplinas, en la crtica a la autoridad del museo, la
creciente importancia de las practicas del da a da y el potencial subversivo
del arte. Lo importante no era el proceso y la actitud, sino la latitud y el
lugar desde el que cada artista proyectaba su localidad dentro de la reconocida globalidad. Y as es como en esta exposicin todos los artistas procedentes de diferentes latitudes tan importantes eran los artistas de Japn
y de Turqua como los de Los ngeles, Brasil o India se inscriban en la
escena global sin renunciar a los contextos locales o a la produccin de
localidad y sin renunciar tampoco a unas estrategias de crtica, resistencia
y transgresin contra el hegemnico poder del Imperio.
Cmo no reaccionar a la presin del nuevo poder de la globalizacin en lo que llamaramos nuevas formas de activismo poltico frente a
los nuevos problemas generados por el capitalismo global? Algunas de las
cuestiones planteadas en How Latitudes Become Forms fueron: cmo el arte
de otras latitudes puede ser hecho y mostrado?, cmo viaja y traduce desde lo local de donde procede hasta la arena global? Se producen nuevos
significados mientras se pierden asunciones originales en el camino?21 De
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ah el carcter ciertamente utpico que Paulo Herkenhoff, en su ensayo del

catlogo, confiri a la muestra, una utopa que invita a pensar en un mundo
sin centro, como la potica y la epistemologa del trabajo del comisario:
La creacin de un arte significativo ya no es monopolio de
una nacin o de un pas (), el arte no es propiedad de ningn centro, lugar, gente, clase, gnero, grupo tnico, nocin de la historia, estilo, gusto, estado, lo occidental, una
longitud, una latitud; una nueva era de articulacin de las
diferencias debe ahora suplantar a la eurocntrica historia
del arte. Pero el fin de la historia fue anunciado antes de
que los movimientos y los artistas excluidos de la historia del arte muchos de ellos simplemente a causa de su
origen geogrfico fueran incluidos en esta historia del
arte22.
21
Erin M. Sickler, Liminal Latitudes. Ritualizing the Global and the Local
in Contemporary Art, en Anamesa: an Interdisciplinary Journal, The Borders Issue, vol. 4, n. 2, Nueva York, otoo 2006, pp. 40-54.
22
Paulo Herkenhoff, Learning and Dislearning to Be Global: Questions at

44 53 N, 93 13 W and 22 54 24 W, en How Latitudes Become Forms (cat.
exp. cit.), pp. 128-129.
[22]
Resulta interesante en este sentido ver cmo alguno de los ms

recientes proyectos comisariados en clave de cosmopolitismo global
algo que celebra el mito utpico de una interactiva y conectada comunidad
global o de cosmopolitismo vernacular una frmula segn la cual
cada artista es crticamente consciente de los efectos de la globalizacin
dentro de su propia y localizada identidad cultural23, como Global Design.
International Perspectives and Individual Concepts (Diseo global. Perspectivas
internacionales y conceptos individuales) (Zrich, 2010) o el ms reciente
The Global Contemporary. Art Worlds After 1989, parecen estar en sintona con
lo que el historiador indio Dipesh Chakrabarty24, integrante del grupo de
Estudios Subalternos de la Universidad de Chicago, denomina necesidad
de provincializar la modernidad: aquella necesidad de reconciliarnos con los
paradigmas dominantes del discurso artstico desde esta condicin de estar
fuera del centro. O dicho en otras palabras, de espacializar la modernidad
universal en una serie de modernidades locales.
Ms all de toda idea de autonoma o de todo paradigma singular,
lo que importa es la provincialidad de las prcticas artsticas contemporneas, es decir, el grado en que estas prcticas, aunque globalizadas,
estn informadas por modelos epistemolgicos y condiciones estticas especficas del centro. En este sentido, tal como sugiere Chakrabarty, se hace
necesario reivindicar una relacin heterotemporal con las narrativas histricas. Provincializar Europa es descubrir cmo y en qu sentido las ideas
europeas que eran universales surgieron al mismo tiempo que tradiciones
intelectuales e histricas muy particulares, las cuales no podan aspirar a
ninguna validez universal. Supone plantear la interrogacin por el modo
en que el pensamiento se relacionaba con el espacio. Puede el pensamiento trascender su lugar de origen, o es que los lugares dejan su huella en el
pensamiento de manera tal que puede cuestionarse la idea de categoras
puramente abstractas?
Porque, desde otro punto de vista, y tal como sugiere Bruno Latour,
la globalizacin, un trmino vaco que solo se podra definir desde las localidades y a travs de las conexiones que lo global puede generar, invoca
un tercer concepto, lo translocal, que al tiempo que marca distancia respecto a lo universal, prioriza todo tipo de localismos basados en una nueva
23
Homi Bhabha, Preface to the Routledge Classics Edition, en op. cit., p. xi.
24
Dipesh Chakrabarty, Al margen de Europa: pensamiento poscolonial y diferencia histrica, Tusquets, Barcelona, 2008.
[23]
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re-semantizacin de las tradiciones y los lenguajes autctonos, liberados de

toda relacin jerrquica con los antiguos centros. Segn Latour, el espacio
de la globalizacin permite mltiples jerarquas locales al margen de lo que
sera una jerarqua global. Para Latour, ello constituye un potente intento
de dar forma en la actualidad a la ecologa poltica extendiendo las antiguas
formas naturales a comunidades humanas25. Y con ello la globalizacin no
solo supondra una clara superacin respecto a la modernidad en cuyo
caso la jerarqua se desplaza desde grandes o pequeos elementos desde un
punto de vista central, sino tambin respecto a la posmodernidad, en la
cual no habra ni jerarquas locales ni ningn principio homogneo de establecer estas conexiones.
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25
Bruno Latour, On the Difficulty of Being Glocal, en Domus n. 2, marzo

2004 (http://www.bruno-latour.fr/presse/presse_art/GB-02%20Domus%20
02-04.html) (consultado enero 2012).
[24]
2.
Alteridad/
mundo-imagen
Solo falta que la Antrtica tenga su propia bienal, resuma Nicolas Bourriaud en su libro Radicante1, para significar la amplitud del fenmeno de
la globalizacin cultural y su retahla de manifestaciones artsticas. Es
cierto que las ideas, las imgenes, circulan ms rpido y llegan a confines
nunca antes alcanzados, pero eso no se traduce necesariamente en que
la diversidad sea la que se manifieste y se eleve como valor supremo en
el intercambio global. Mantener una especificidad frente al otro no es el
objetivo de la globalizacin. Esta globalizacin, expresin actual del colonialismo, procede buscando una alteridad, y ah es donde radica el problema, porque la base comn de esa alteridad es lo occidental, es decir, lo
que es an hegemnico aunque haya perdido en fuerza. Todava no se ha
dejado atrs la colonizacin del ser, del saber y del pensar. La descolonizacin epistmica es una necesidad que sigue pendiente, as como la de
reescribir la historia haciendo emerger dilogos entre los relatos plurales
sobre las diferentes versiones de la historia. Walter Benjamin ya se refera
a la cultura como el relato unilateral de los vencedores de la historia, y
en ese sentido la imagen ha reemplazado a las palabras como el material
utilizado por los triunfadores para construir una narracin sobre su concepcin de la realidad.
Los cnones internacionales siguen siendo impuestos por los centros. El lugar de legitimacin sigue siendo Europa y ee uu. El privilegio epistmico de clasificar y definir es lo que se ha arrogado hasta ahora el euro-
Nicolas Bourriaud, Radicante, Adriana Hidalgo editora, Madrid, 2009.
[27]
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centrismo, y eso contina. Es urgente ir a ver lo que se disimula detrs de las

cartografas oficiales y las representaciones autorizadas.
El objeto de mi reflexin es analizar cmo lo expuesto lneas arriba
se expresa en ciertas manifestaciones que tienen por objeto la fotografa en
Amrica Latina.
Se organizan en el planeta festivales de todo tipo, festivales que son
generados mayoritariamente por los centros, y eso desde hace una treintena de aos, y que constituyen verdaderos productos de exportacin cultural con una transferencia de formatos y saberes en la materia2. En lo que se
refiere a festivales de fotografa, Amrica Latina no es una excepcin. Dichos eventos son adoptados por el continente americano con posterioridad
en un lapso de tiempo variable3, como una manera de seguir los cambios
que se producen en los centros que consagrados al arte en nuestro mundo
global y participar de esa manera de una cierta modernidad. Recepcionan,
asimismo, exposiciones que son enviadas desde Europa o ee uu y que son
presentadas conjuntamente pero manteniendo una relacin jerrquica con
las locales. Estas ltimas son las que buscan internacionalizarse, porque en
buena medida son las que ms se parecen o pueden ser aceptadas por los
occidentales, ya sea por su exotismo o por su alteridad.
Estos festivales de artes visuales pues incluyen vdeos e instalaciones, no solo fotografa estn dirigidos sobre todo a las clases sociales
occidentalizadas, habituadas a las exposiciones y aficionadas a este tipo de
manifestaciones. Las escenas locales del continente, en particular las referidas al arte contemporneo, han manifestado en la ltima dcada un dinamismo que les era desconocido. Ah es donde pueden abrirse brechas que
permitan discutir el statu quo hasta despojarlo de sus mltiples disfraces.
A pesar de ello, no existe, hasta el momento, ningn evento producido por pases perifricos que se haya constituido como una referencia
para los pases europeos y/o norteamericanos, aparte de la Bienal de So
Paulo. Observo que se han cambiado los contenidos pero no los trminos de
la conversacin, como dira Walter Mignolo.
2
Los principales pases a los que me refiero son Francia, Inglaterra y ee uu. Para
citar algunos casos: El da de la msica, La noche de los museos, los Weekend
Galleries, las noches blancas, etctera. Recientemente, Lima Photo o Buenos
Aires Photo, en la huella de Paris Photo, que ha cumplido 15 aos en 2011.
La Bienal de Fotografa de Arequipa (julio de 1989) fue la primera en su

gnero en Amrica Latina. Siguieron Encuentros Abiertos (Buenos Aires,
agosto de 1989), Fotoseptiembre (Ciudad de Mxico, 1993), Mirafoto
(Lima, 2001) y FotoRio (Ro de Janeiro, 2003).
[28]
alteridad/mundo-imagen_ Juan Carlos Belon Lemoine
En la configuracin contempornea de las formas del saber, del ver

y del pensar, la introduccin y la intrusin del pensamiento de los archipilagos constituye un recurso mayor para escapar a la asfixia que producen
los sistemas de pensamiento continentales4.
El Mois de la Photo en Pars (desde su creacin en 1980) as como
Les Rencontres dArles (1970) en una forma u otra siguen vigentes en pases
tales como Brasil, Argentina y Per. A Mxico lo considerara aparte porque es el que ms ha intentado buscar soluciones propias. Esta vigencia se
manifiesta a pesar de que el primero haya perdido influencia en Francia y
el segundo haya tenido que proceder a una serie de reconfiguraciones impuestas por la nueva realidad que se inici con la aparicin de las tecnologas digitales. Ambas manifestaciones han influido de manera perenne
en la organizacin y la forma de los festivales de fotografa en este lado del
Atlntico. Los festivales han seguido, de cerca o de lejos, la matriz metropolitana, y aunque hayan decidido renovarse lo han hecho siempre siguiendo
los cambios que se producan en los centros: organizacin temtica de los
festivales, designacin de comisarios individuales o colectivos, pas(es) o
fotgrafo(s) invitado(s) y ltimamente residencias de artistas. Se transit
de la denominacin centros de la fotografa a la de centros de la imagen, de bienales de fotografa a bienales de artes visuales. Cul es la razn
por la que no se gestaron eventos propios del continente americano? Es una
pregunta que sigue abierta.
Son festivales que han acogido exposiciones muchas de las cuales
ya no tenan curso en la metrpoli de origen; a menudo nos han pasado lo
que estas ya no queran o lo que, pensaban, estaba adaptado al contexto
continental; nos han enviado tambin exposiciones de stars internacionales
Tal como es entendido por douard Glissant, Philosophie de la relation,

Pars, Gallimard, 2009.
[29]
Juan Carlos
Belon Lemoine
Sin ttulo, De la serie
Secuencias, 1991
Belon Lemoine
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Juan Carlos
Belon Lemoine
Sin ttulo, De la serie
Secuencias, 2005
Belon Lemoine
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venidas a menos, y sobre todo a fotgrafos cuyos trabajos han sido vistos
hasta la saciedad5. Lo contemporneo se lo guardan por el momento, aunque esa tendencia empieza a cambiar.
Son eventos sumamente fragmentados y eclcticos donde ha primado, como es el caso de Pars y de Arls, la cantidad sobre la calidad. El
nmero de exposiciones y la concurrencia de pblico son siempre presentadas como sinnimo de xito del evento6. Asistimos a la masificacin de
estas manifestaciones, a una instrumentalizacin, a un aniquilamiento del
arte transformado en espectculo, convertido en una mercanca al servicio
de los intereses polticos y financieros. La razn esttica queda abolida por
la cantidad; la mirada propuesta es la del consumidor, y es adems superficial; las condiciones de visibilidad son cuantitativas, performativas. De esta
manera, nos dirigimos hacia una estandarizacin de la mirada, de los imaginarios y de las formas.
Permiten estas confrontaciones la emergencia de escenas locales
que puedan influir en el devenir de un estrato cultural mundial? Quisiera
pensar que s, gracias al entrecruzamiento de influencias heterogneas capaces de evitar la monocultura, aunque por el momento estemos camino de
ella. Dichas manifestaciones pueden y deberan ser la oportunidad de dilogo y muestra de la otredad, a pesar de que la mayor parte de las imgenes
producidas en nuestro continente no es vista en los centros, en particular
la ms crtica.
Existen, sin embargo, producciones que traducen modos de pensar,
sentir y ver diferentes, a partir y desde diversos contextos, ya sean persona5
La exposicin de Cartier-Bresson en Ro (2005) y las de Jeanloup Sieff y

Philippe Salan en Mirafoto (2001 y 2002) son algunos ejemplos.
Adems de en el decano de los festivales de fotografa, Les Rencontres

dArles, esto se aprecia en casos como el de FotoRio 2009, que publicitaba
175 exposiciones y eventos ligados a la fotografa, 375 fotgrafos repartidos entre 77 museos.
[30]
les-sociales o histricos-culturales, proyectndose en la construccin de una

cultura internacional. Pero las creaciones de alto contenido simblico y con
fuerte proyeccin son an escasas en el panorama de la fotografa contempornea en Amrica Latina. Existen casos aislados, en los mrgenes de los
circuitos autorizados de exposicin de las artes visuales, de trabajos que se
salen de los marcos habituales y que nos dan acceso a las capas de lo invisible7.
En Amrica Latina se mantienen operantes las estrategias de apropiacin y resignificacin que en el pasado expresaron la subversin de los
paradigmas impuestos por los centros, lo cual no es el caso de los festivales
de fotografa, que carecen de manera agobiante de ese tipo de estrategias.
Cul es el intercambio que ha sido generado? Qu exposiciones fotogrficas producidas en pases latinoamericanos han sido acogidas en instituciones europeas o norteamericanas aparte de las histricas?
Qu artistas de los lanzados por las manifestaciones latinoamericanas
contemporneas han sido consagrados en los centros? Dejando de lado
Espaa, que por la proximidad histrica es la que ms ha recibido exposiciones de Amrica Latina, aunque en su mayora colectivas, la ausencia de
artistas de esta periferia en los centros es notoria, y esa tendencia debera
revertirse.
Por otro lado, repasando la programacin de algunas manifestaciones de este continente8, es evidente que se han mostrado trabajos que
repiten a menudo los paradigmas dominantes; pocas son las obras que los
7
Vanse los trabajos realizados por FotoLibras (www.fotolibras.org)

y el de Lima Kids (www.limakids.org) y la Associao Fotoativa
(www.fotoativa.org.br).
Consltese la programacin de los festivales Mirafoto (www.centrodelafotografia.edu.pe/mirafoto.htm) y FotoRio (www.fotorio.fot.br).

Mirafoto, a partir de 2012, se constituye en forma de bienal de fotografa,
denominacin que corre el riesgo de quedarse corta ahora que ya no existen barreras entre las diferentes prcticas artsticas.
[31]
Juan Carlos
Belon Lemoine
Edouard, De la serie
Secuencias, 2001
Belon Lemoine
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contestan o los subvierten. No se ha conseguido una reconfiguracin de las

representaciones, aunque no se trate solo de ello9. Pocos son los casos en los
que se producen intercambios horizontales. Sigue siendo una historia de
representacin, concepto dominante que conlleva la distincin entre significante y significado, algo no compartido por otras culturas, en particular
las nuestras10. Citando a Jos Luis Brea, que ha alimentado constantemente
el pensamiento crtico, todas estas interrogantes respecto a los problemas
relacionados con la cultura visual, las prcticas artsticas y las representaciones contemporneas son tratadas por Los estudios crticos visuales, que
(...) buscan analizar, desentraar y desocultar el conjunto de estrategias,
intereses de hegemona y dominacin, y las dependencias de todo orden
(tcnicas, polticas, ideolgicas, econmicas...) bajo las que tales prcticas
simblicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen11.
Dado el inters central que acuerdo a la imagen desde la que aparece con la fotografa hasta la del momento actual, la imagen creada por las
nuevas tecnologas, que se ha convertido en nuestro eco-sistema (...), en
nuestra materia prima (Paul Ardenne), esto adquiere mayor importancia
porque lo que vehiculan las imgenes son mundos que inducen comportamientos. La imagen es fundamental y constitutiva del ser humano al mismo ttulo que la palabra, a la que precede. El gnero humano se construye
por medio de operaciones en las que la imaginacin juega un rol preponderante. Podramos adelantar, entonces, que no hay cultura sin imagen y que
el ser humano es, antes que nada, un espectador del mundo en el que vive.
Salman Rushdie deca que el combate ms importante de nuestros
tiempos se desarrolla alrededor de qu realidad mostrar. Y en ese combate
estamos menos armados que los que hasta ahora han logrado imponernos
su episteme bajo el manto de la modernidad, considerada esta como una
emanacin de los centros y extraa a la periferia.
Existe una produccin que se ha dedicado a revisitar lo que ya ha sido

realizado por artistas europeos y/o norteamericanos, o a la aplicacin de
estereotipos a la realidad local. El posmodernismo ha tenido una larga
carrera en el continente americano.
10
Sobre la representacin y sobre la objetividad sin parntesis y la objetividad entre parntesis, vase la entrevista a Walter Mignolo en Pensamiento fronterizo y representacin, Bilboquet #8 Brbaro (http://bilboquet.es/
B8/PAG/waltermignolo.html) (consultado enero 2012).
11
En Tres grandes retos para el anlisis y la crtica cultural, salonKritik

(http://salonkritik.net/09-10/2010/05/tres_grandes_retos_para_el_ana.
php#more) (consultado enero 2012).
[32]
Por eso mismo es por lo que existen responsabilidades respecto a la

introduccin de nuevas imgenes en un mundo saturado por ellas, en el que
la opulencia y el consumo visual se han vuelto la regla. Ir hacia menos sera
ms en este caso, cuidando de solo poner en circulacin aquellas imgenes
que van ms all de la representacin y evitando redoblar lo real; traduciendo el deseo de compartir lo sensible, haciendo derivar las percepciones y
produciendo sentido, siendo ms poticos; explorando esas franjas invisibles y mutantes que son como nebulosas abandonadas sometidas a incesantes metamorfosis, articulando universos. Tales espacios, ultrasignificantes,
pueden prefigurar el avenir. Entraramos en un terreno poco frecuentado: el
de provocar los intercambios de experiencias, experiencias multisensoriales, y evitar que lo vivido es decir, lo que est cargado de experiencia
se vaya perdiendo, absorbido por la multiplicacin de los actuales sistemas
de comunicacin que nos dejan tan solo representaciones; un terreno en el
que empezar a establecer relaciones horizontales que nos lleven a refundar
las bases de una modernidad que corresponda a nuestra poca.
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[33]
situaciones locales y soluciones internacionales_ Daniel Garza Usabiaga
3.
Situaciones locales
y soluciones internacionales
Durante la primera mitad de la dcada de los noventa, varios artistas mexicanos recurrieron a una estrategia que consista en la apropiacin de piezas
cannicas de la historia del arte moderno internacional con el fin de reconfigurarlas formalmente, alterando sus significados. A la manera de un remake, estas propuestas planteaban un ir y venir entre contextos, entre lo
local y lo internacional1. Un caso que puede ejemplificar este tipo de obras
es Obelisco roto porttil para mercados ambulantes (1993) de Eduardo Abaroa,
donde el artista se apropi de la forma de la escultura Obelisco roto (1969) de
Barnett Newman y la recre utilizando los materiales tpicos de un puesto
de un tianguis o mercado ambulante. De esta forma, Abaroa consolid un
mutante esttico, al traducir la escultura emblemtica del sublime moderno a los medios constructivos trashumantes de un mercado callejero en el
tercer mundo2. En casos como el de este trabajo de Abaroa, sin embargo, la
apropiacin parece centrarse en una especie de parodia; una estrategia recurrente dentro de los discursos sobre el arte que se desprendi de la teora
posmoderna. Mucho del arte mexicano de la primera mitad de los noventa
que recurri a esta estrategia de apropiacin parece que se limit a la misma
especie de gesto pardico en el que, como en este caso, la bsqueda de lo sublime en el arte moderno, por decirlo de alguna forma, se ridiculiza a travs
de una solucin constructiva local que alude a lo espontneo y lo hechizo.
1
Remake, en Olivier Debroise y Cuauhtmoc Medina (eds.), La era de la

discrepancia, arte y cultura visual en Mxico, 1968-1997, Turner/unam, Ciudad
de Mxico, 2007, p. 406.
2 Ibdem.
[35]
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Con el paso del tiempo, y sobre todo durante la ltima dcada, parece que dicha estrategia de apropiacin se ha transformado: ha dejado de
privilegiar lo pardico, se ha alejado de la cita especfica a un objeto u obra
determinada y ha insertando contenidos locales generalmente con una carga poltica o social. Una obra que quizs puede ilustrar este giro es En el aire
(2003), de Teresa Margolles. En esta pieza, la artista utiliz una mquina
para crear burbujas de jabn hechas a partir del agua que se haba utilizado
para lavar cadveres en la morgue. La referencia en esta obra de Margolles
se encuentra en los caones de burbujas realizados por el artista filipino
David Medalla a inicios de la dcada de los sesenta. Medalla buscaba hacer
de la escultura un fenmeno de transformacin constante, prcticamente
una representacin del continuo cambio que experimentan la materia y la
energa; hacer de la escultura un campo de energa o de fuerza, como escribi el crtico de arte y amigo de Medalla, Guy Brett3. Margolles realiza
una pieza que remite a la solucin plstica de Medalla y que tambin se relaciona con las ideas detrs de su obra insertndoles una reflexin sobre el
proceso de la vida y la muerte; se podra decir que cada burbuja de jabn llega a representar a un individuo; y su rompimiento, el colapso de su existencia. Margolles recurre a una solucin similar de individualizacin en cada
uno de los ladrillos que componen su pieza Ciudad Jurez (2005). Los ladrillos estn realizados con la tierra en la que se encontraron los cadveres de
varias de las numerosas mujeres asesinadas impunemente en dicha ciudad
fronteriza. La solucin de esta pieza puede remitir, en parte, al legado de
la prctica escultrica de posguerra, principalmente al minimalismo. Sin
embargo, en este caso, un contenido local social y poltico entra en su
conformacin. Como se puede apreciar en estos trabajos de Margolles, la
estrategia de apropiacin se encuentra exenta de parodia; en cambio, utiliza las formas y los significados del legado del arte moderno internacional para introducir una reflexin sobre problemticas locales. Tampoco se
aprecia un rechazo a estas prcticas de la posguerra, ms bien pareciera que
estos trabajos continan su legado ampliando sus significados.
La misma situacin tambin puede discutirse recurriendo a una
solucin clsica de la pintura de la posguerra: el monocromo. Aunque el
origen de la pintura monocromtica puede situarse en el suprematismo
de Kasimir Malvich, durante la dcada de los cincuenta resurgi con un
Guy Brett, Force Fields. Phases of the Kinetic, Museu dArt Contemporani de
Barcelona/Actar, Barcelona, 2000, pp. 9-12.
[36]
nuevo mpetu, con distintas soluciones, expresando distintas intenciones

y explorando diversas preocupaciones entre las que se podra mencionar la
representacin de ciertas connotaciones espirituales o un inters por explorar el fenmeno de la percepcin a travs de una contemplacin pronunciada. En el caso mexicano, la prctica del monocromo durante la dcada de
los cincuenta encuentra a su mejor representante en la figura de Mathias
Goeritz. Este artista de origen alemn realiz una serie de obras conocidas
como Mensajes que consisten, bsicamente, en tablas cubiertas con hoja de
oro. A travs de estas obras de Goeritz, y segn los comentarios de la crtica de la poca, el monocromo se present como una alternativa que iba en
contra del concepto de autora en la obra de arte; los Mensajes eran vistos
como trabajos donde la expresin individual del artista se vea cancelada y
lo nico que contaba era la forma en la que se presentaba como objeto, interactuando con el espacio especialmente con la luz y con el espectador
como superficie reflejante. Vale la pena mencionar que estas piezas de
Goeritz no pueden ser entendidas si no se consideran dentro de un dilogo
que sostuvo a nivel internacional con otros artistas como Yves Klein o algunos miembros del grupo Zero, como Heinz Mack, durante las dcadas de
los cincuenta y sesenta. Aunque caracterizado por otro tempo, este dilogo
que se dio a travs de distintas publicaciones y eventos pblicos puede calificarse como global como antecedente de la poca actual. Este sistema
de relaciones a nivel internacional a inicios de la segunda mitad del siglo
reitera la tesis de algunos tericos de la Guerra Fra segn la cual es justo durante esas dcadas cuando se empieza a desarrollar una conciencia
global4. Las obras de Goeritz, realizadas en Mxico, fueron expuestas en
ee uu y publicadas en distintas revistas europeas, como el boletn de arte de
vanguardia londinense Signals, donde fueron presentados bajo el trmino
de construcciones de luz5.
Con estos trabajos de Goeritz, el monocromo cuenta con una historia que sirve para situarlo como una solucin que puede participar dentro
xx
Scott Rutherford, Sean Mills, Susan Lord, Catherine Krull y Karen

Dubinsky, Introduction: The Global Sixties, en Dubinsky, Karen
et al. (coord.), New World Coming: The Sixties and the Shaping of Global
Consciousness, Between the Lines, Toronto, 2009, pp. 1-6.
David Medalla (ed.), Signals, vol 1, n. 2, Londres, septiembre 1964, p. 7.

Vase tambin Jennifer Josten,Mathias Goeritz y el arte de los nuevos
medios en Mxico en la dcada de los sesenta, en Karla Jasso y Daniel
Garza Usabiaga (eds.), Arqueologa de los medios y la invencin en Mxico,
laa, Ciudad de Mxico, 2012 (en imprenta).
[37]
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Emilio Chapela
Izquierda poltica, derecha poltica, 2010
Emilio Chapela
[38]
Emilio Chapela
Left-Wing Politics, Right-Wing Politics, 2010
Emilio Chapela
[39]
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Emilio Chapela
Democrazia, Democracia,
Democracy, Dmocratie,
Demokratie, 2010
Emilio Chapela
de un contexto internacional y, a la vez, sostener ciertas intenciones, como

el inters de cancelar la autora sobre la obra de arte. Estas caractersticas
parece que estn en juego en los monocromos realizados por el artista contemporneo Emilio Chapela. Los monocromos de Chapela generalmente se
presentan en conjunto, cada uno cuenta con distintos colores y tamaos.
Sin embargo, ms que explorar cuestiones relacionadas con el fenmeno de
la percepcin o acarrear contenidos de carcter espiritual o trascendental, estos monocromos dan visibilidad a estadsticas que se desprenden
directamente de las bsquedas que hacen los usuarios de Google alrededor
del mundo. En Izquierda poltica/derecha poltica (2010), por ejemplo, Chapela
muestra la diferencia entre el nmero de bsquedas de estos dos trminos
por parte de usuarios de Amrica Latina, siendo el resultado de la primera
opcin mayor al de la segunda. Esta relacin numrica se ve invertida en
una pieza que realiza la misma operacin estadstica a partir de las bsquedas en Google en pases angloparlantes. Chapela ha recurrido a la misma
estrategia para dar visibilidad al nmero de veces que la palabra democracia es buscada, a travs de Internet, en pases de habla alemana, francesa, italiana, inglesa y castellana, siendo para este ltimo caso mayor de
manera desproporcionada (Democrazia, Democracia, Democracy, Dmocratie,
Demokratie, 2010). Los colores de las piezas no son arbitrarios sino que corresponden a los tonos que ofrecen por defecto algunos programas, como
Excel, para representar grficas de sectores. La opcin del monocromo resulta ideal en estas piezas de Chapela. Por un lado, el deseo de eliminar de la
obra cualquier rastro del autor se ajusta a la utilizacin que esta hace de las
cifras. Por otro, la solucin de la problemtica por medio del universal monocromo est en consonancia con el uso y comprensin tambin internacional de los datos numricos y estadsticas. No obstante, los significados
metafsicos asociados con el monocromo de la posguerraque en algunos
casos, como el del mismo Goeritz, pueden acarrear un sentido conservador se ven sustituidos por un contenido que es ndice de aspectos sociales
o polticos que parten de una investigacin de una plataforma de carcter
global.
[40]
Los Mensajes de Goeritz se encuentran situados dentro de una serie de prcticas de la posguerra interesadas en explorar el fenmeno de la
percepcin y en concretar una nueva relacin con el usuario mediante el
movimiento o la transformacin, ya sea real o potencial. Internacionalmente, estas prcticas se conocieron a travs de las categoras de arte ptico y
arte cintico. Sus practicantes crearon una red internacional que incluy a
ciertos pases europeos como Francia, Alemania e Inglaterra pero tambin
a otras naciones que tienden a asociarse menos con el arte de vanguardia,
como la ex Yugoslavia o Hungra. De igual modo, inclua varios estados de
Amrica Latina, como Brasil, Argentina o Venezuela. En conjunto, esta red
internacional conform una contra-cartografa del mapa internacional
asociado al arte de la posguerra para el que el mundo parece gravitar alrededor de Nueva York que problematiza el recurrente binomio centroperiferia originado en la teora econmica, por lo menos en lo que a produccin artstica se refiere.
Mxico cuenta con una historia de arte ptico y cintico que es poco
conocida inclusive dentro del pas y a diferencia de lo que ocurre en otros
pases latinoamericanos y que es el antecedente de las prcticas que hoy
tienden a englobarse bajo la problemtica categora de nuevos medios.
Existe, por ejemplo, el trabajo de la artista Lorraine Pinto, que realiz los primeros casos, en el pas, de esculturas lumnicas y sonorizadas por los pioneros mexicanos de la msica electrnica y electroacstica (como Julio Estrada
o Mario Sevn). Estas esculturas de Pinto, a travs del uso de luz y sonido, subrayaban el carcter temporal de la obra de arte y combatan el privilegio del
que gozaba lo ocular en el arte de la posguerra, manifestado principalmente
a travs de la pintura abstracta. En otras palabras, buscaban una nueva relacin con el espectador apelando a distintos sentidos, resistindose a un
proceso cultural de segmentacin sensorial que se vio pronunciado durante
la segunda mitad del siglo xx y que Caroline Jones ha estudiado y descrito
como la burocratizacin de los sentidos6. El arte cintico en Mxico no se
limit a las esculturas lumnicas y sonorizadas de Pinto; existen obras que
se originaron a partir de la programacin y la ciberntica (como las de Manuel Felgurez), piezas mecnicas o que se transformaban a partir del uso de
distintos tipos de energa como la electricidad o la luz solar (Federico Silva),
6
Caroline Jones, Eyesight Alone: Clement Greenbergs Modernism and the

Bureaucratization of the Senses, University of Chicago Press, Chicago, 2008.
Vase tambin la introduccin de la misma autora a Sensorium: Embodied
Experience, Technology, and Contemporary Art, mit Prees, Cambridge, 2006.
[41]
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Marcela Armas
Resistencia, 2009. Instalacin
Marcela Armas
[42]
o esculturas hechas con plstico o inflables (Benjamn, Luis Uras Hermosillo). Quizs el tipo de obra de carcter cintico realizada en Mxico con
mayor difusin internacional por lo menos en su poca sea la escultura
monumental urbana para ser vista en movimiento desde el automvil, cuyo
primer ejemplo se encuentra en las conocidas Torres de Satlite realizadas en
mancuerna por Goeritz y el arquitecto Luis Barragn entre 1957 y 1958.
El arte cintico de la posguerra, dentro y fuera de Mxico, se caracteriz, entre otras cosas, por un sntoma de la poca: un optimismo tecnolgico reflejado en la mquina y la energa. Algunos artistas contemporneos
practicantes de lo que se conoce como nuevos medios recurren a soluciones plsticas que bien pueden asociarse a las de los artistas de la posguerra,
para cuestionar, a travs de piezas que manifiestan movimiento o transformacin, los excesos acarreados por dicho optimismo tecnolgico desde una
perspectiva centrada en problemas locales o regionales. Un caso de esto es
el trabajo de la artista mexicana Marcela Armas. En su produccin, Armas
realiza una constante reflexin entre la energa y la tecnologa, la mquina,
y el impacto que esta relacin tiene en la vida cotidiana en distintos niveles. Adems, contempla al tratar estos temas las tensiones existentes
entre escenarios locales y conflictos e intereses globales relacionados con
la cuestin de las energas, su impacto en la vida cotidiana y la forma en
la que transforman la fbrica urbana. La artista cuenta con varias piezas
que recurren a la energa elctrica. Una de ellas es Resistencia (2009). Para
este proyecto, realiz un dibujo de la frontera que separa Mxico de ee uu
utilizando un filamento metlico incandescente, o resistencia calefactora,
suspendido, flotando en el espacio, por un sistema de tensores. Con la presencia del espectador, la resistencia se enciende hasta crear otra presencia
que emite calor de manera amenazante y que funciona, de hecho, como una
frontera infranqueable. Esta pieza puede verse como una representacin de
la problemtica relacin entre los dos pases as como de la situacin actual
de la zona fronteriza, caracterizada como un terreno peligroso, violento y
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Marcela Armas
Resistencia (detalle),
2009. Instalacin
Marcela Armas
Marcela Armas
Cenit, 2007
Marcela Armas
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amenazante. La tensin asociada a la frontera no se limita a la cuestin de

la migracin ni al trfico de drogas o armamento, que son, sin duda, los
temas que con mayor facilidad nos vienen a la mente al pensar en esta zona
geogrfica. La problemtica fronteriza tambin abarca, por ejemplo, cuestiones de carcter energtico y de distribucin de recursos naturales principalmente relacionadas con el agua, un recurso que se explota, por lo general, sin contemplar ni respetar las estipulaciones del Tratado Internacional
de Aguas firmado por ambas naciones.
Adems de esta pieza que utiliza energa elctrica, Armas tambin
cuenta con varias obras que investigan los combustibles fsiles y su impacto
en la vida cotidiana a distintos niveles. Estos trabajos encuentran soluciones
a travs de diferentes dispositivos mecnicos. En Cenit (2007), la artista utiliza una pequea bomba hidrulica de pistn para hacer circular aceite automotriz a travs de un catter del que se sirve para realizar un dibujo, sobre la
pared, de un paisaje urbano. Gradualmente, el aceite va llenando el conducto
dando visibilidad al dibujo. Una vez que el dibujo se ha revelado por completo, el aceite se empieza a derramar por el muro inundando el espacio de
la exposicin con su olor. La artista ha modificado el dibujo de estas piezas
de acuerdo al contexto internacional en el momento de su exposicin. En sus
primeras versiones, Cenit iba revelando, a medida que avanzaba la inyeccin
de aceite en el catter, un paisaje urbano con grandes edificios y fbricas que
acababa descubriendo un escenario blico. La imagen se ajustaba a un escenario mundial caracterizado por las guerras en Oriente por controlar los recur-
[44]
sos energticos. En ocasiones posteriores, el dibujo comenzaba mostrando

un paisaje urbano y terminaba con la imagen de un gran barco desde el que se
derramaba el aceite; esta versin de la pieza fue realizada durante el vertido
de British Petroleum (bp) en el Golfo de Mxico. Tal y como suceda con mucho del arte cintico de la dcada de los sesenta, en este trabajo de Armas el
movimiento y la transformacin son partes constitutivas de la obra, existe un
inters por apelar a distintos sentidos y se subraya el carcter temporal de la
creacin o, como se dira en trminos de los sesenta, su cuarta dimensin.
Sin embargo, el optimismo tecnolgico y la figura de la mquina que caracterizaron las propuestas de la posguerra son sustituidos aqu por una imagen
crtica de los efectos que el avance tecnolgico e industrial lleg a producir.
Armas realiza una crtica similar en su pieza I-Machinarius, donde
de nuevo recurre a una solucin emparentada con el dibujo. En este caso,
traza en la pared el contorno del territorio mexicano del revs utilizando
una cadena en constante movimiento gracias a un sistema de 31 engranaMarcela Armas
Cenit (detalle), 2007
Marcela Armas
[45]
Marcela Armas
I-Machinarius (detalle), 2008
Marcela Armas
[46]
jes industriales. Este dibujo mecanizado cuenta con un sistema de lubricacin continua a base de petrleo que, como sucede en Cenit, tambin
termina derramndose por la pared. La apariencia mecnica de la obra,
a partir de los engranajes y la cadena, remite a las bandas de ensamblaje
industrial y consigue condensar en la imagen el carcter fabril del pas,
determinado en gran parte por maquiladoras. Este carcter industrial del
pas se estableci a partir de tensiones internacionales y data de hace tres
dcadas, cuando Mxico firm los acuerdos del gatt (Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio, por sus siglas en ingls) y de su posterior entrada al tlcan (Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte).
Adems, Armas realiz esta pieza en 2008, un ao de tensin en Mxico
entre lo local y lo global en relacin a los recursos energticos del pas. Especficamente, cuando se discuta la posibilidad de abrir la industria nacional a la inversin extranjera. En este contexto, la pieza puede remitir
a varias cuestiones. Por un lado, expresa, con su desperdicio de petrleo
crudo, el uso que se le ha dado a este recurso natural bajo el monopolio
del estado: durante dcadas, gran parte de las ganancias generadas por la
venta de crudo ha servido para el enriquecimiento ilcito y desmedido de
la clase poltica. Por otro lado, y aqu cobra todo su sentido que el mapa
del territorio se encuentre de cabeza, el debate sobre el petrleo que se dio
en 2008 dej de lado la discusin sobre la inversin en nuevas fuentes de
energa, centrndose en un recurso no renovable y del que Mxico tiene, a
la fecha, reservas contadas por un poco ms de diez aos. La disposicin
del mapa, teniendo en cuenta lo anterior, apunta a lo absurdo del discurso nacionalista de carcter pico que se ha desarrollado alrededor de este
recurso desde 1938, cuando se nacionaliz dicha industria, y que, en realidad, ignora su creciente escasez y la forma en la que sistemticamente ha
negado sus ganancias a la mejora del bien comn.
Exhaust (2009) es otra obra de Marcela Armas que remite a las soluciones del arte cintico de la posguerra, en particular a las esculturas
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Marcela Armas
I-Machinarius, 2008
Marcela Armas
Marcela Armas
Exhaust, 2009
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Marcela Armas
Exhaust, 2009
Marcela Armas
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Marcela Armas
Exhaust, 2009
Marcela Armas
de plstico inflables y a la escultura monumental urbana para ser vista en

movimiento desde el automvil. Esta ltima solucin es inseparable de la
creciente motorizacin que sufri Mxico, as como el resto del mundo,
durante la segunda mitad del siglo xx, ya que da un papel privilegiado a la
figura del automvil. A inicios del siglo xxi, dicha motorizacin adquiri
todava ms importancia gracias a los mltiples instrumentos crediticios
tan caractersticos de la dcada pasada en todo el mundo que se dieron en el pas para facilitar la adquisicin de un automvil. Esta estrategia
financiera hizo que el parque vehicular en Mxico creciera de manera exponencial. El fenmeno conllev una transformacin de la urbe y, en especial,
de sus arterias viales. En el Distrito Federal, por ejemplo, se ide la solucin
constructiva de los llamados segundos pisos: vas elevadas sobre las avenidas ms transitadas, que empezaban a dejar de ser funcionales debido a
un trfico excesivo. Adems de transformar la ciudad, cambiando de manera definitiva el semblante de varios fragmentos de la misma, esta solucin
constructiva se tradujo en trminos de inversin y ganancias. Aunque los
primeros circuitos elevados eran de uso pblico, gradualmente fueron concedindose a constructoras extranjeras que actualmente imponen un peaje
al usuario. Simultneamente, se dej de invertir en el desarrollo de transporte pblico para concretar un sistema de circulacin urbano eficiente
centrado en el automvil, factor que se traduce en ganancias, tal y como
reza el credo del urbanismo moderno.
Exhaust es una escultura inflable de plstico transparente que tiene
la forma de un enorme pilote, una copia idntica de los utilizados para sostener los circuitos elevados. Ubicada debajo de un puente de acceso a una
va elevada, la escultura se infla con el gas blanco proveniente de los tubos
de escapes de varios automviles. De esta forma, Armas da visibilidad a los
costos, en trminos ambientales, de una circulacin eficiente, de poseer un
automvil y de la rampante hiperurbanizacin a la que se enfrenta, prcticamente, cualquier megalpolis del planeta. El gesto constituye una crtica a una nocin instrumental de fbrica urbana basada en el crecimiento
industrial y en una infraestructura que tiende a favorecer, casi de manera
exclusiva, la produccin econmica. Del mismo modo ampla una discu-
[50]
sin que por lo general se reduce a una cuestin tcnica, relacionada con
la supuesta racionalidad de un sistema urbano7. En relacin a las prcticas
cinticas de los sesenta, se puede decir que la obra de Armas reflexiona a
partir de su legado pero, una vez ms, cuestiona algunas de sus premisas. Al
relacionarla con la escultura para ser vista en movimiento desde el automvil, Exhaust ms bien expone los excesos que ha conllevado la celebracin de
la cultura del coche.
En conjunto, las piezas comentadas de Margolles, Chapela y Armas
aun siendo radicalmente distintas entre ellas comparten una reflexin
y se podra decir que dan continuidad a las soluciones plsticas del arte de
la posguerra. La relacin que establecen con el arte de los sesenta no se basa
en el comentario puntual a una pieza en concreto sino a una tradicin ms
amplia. En este anlisis se la ha dado un especial nfasis a las prcticas del
arte cintico desarrollado durante la segunda mitad del siglo xx. La seleccin escogida no ha sido arbitraria; ha tenido la intencin de puntualizar
dos aspectos relacionados con el binomio de lo local y lo internacional. En
primer lugar, ha servido para sealar la existencia de una red internacional
que pone de manifiesto cierta conciencia global por parte de los artistas
de los aos sesenta que antecede a las discusiones actuales sobre globalizacin. En segundo lugar, ha problematizado la relacin centro-periferia tomada de las teoras econmicas de la dependencia, con respecto a la produccin artstica. Ms all de estas referencias al arte cintico de la posguerra,
existen otros casos de artistas contemporneos cuyos trabajos se relacionan con otro tipo de obras que se desprenden del legado del arte moderno
internacional. Como se ha expuesto, esta revisin no se limita actualmente
a un ejercicio de apropiacin formal, sino que busca introducir contenidos
y temticas locales de carcter social y poltico. La estrategia, de esta forma,
actualiza dicho legado de acuerdo a las condiciones del presente.
Para el tema de lo instrumental en la fbrica urbana, vase Henri

Lefebvre, El derecho a la ciudad, Edicions 62, Barcelona, 1982.
[51]
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4.
Cosmopolitismo en red:
sobre el intercambio cultural
y la exposicin internacional
Manray Hsu
El neointernacionalismo en el arte contemporneo: tres crticas

Haciendo una reflexin sobre la situacin del mundo tras el 11 de septiembre1, Zygmunt Bauman dijo: El mundo est agotado. Segn el socilogo
polaco, los ataques terroristas son una revelacin de la certeza de que no
hay ningn lugar para uno mismo, donde cada individuo sea libre de vivir a
su manera, perseguir sus propias metas y permanecer ajeno a todo el resto,
considerndolo irrelevante. No existe un sitio independientemente de lo
hermticamente cerrado que est ni de la resistencia de sus muros donde
uno pueda aislarse con sus propios asuntos, ajeno a los efectos que estos
puedan tener sobre aquellos que permanecen fuera. Bauman relaciona
esta asombrosa experiencia del mundo que se agota con la globalizacin. Las corrientes actuales de este movimiento globalizador no solo nos
acercan, incluso de una forma ntima, los unos a los otros, sino que convierten las fronteras en tenues, frgiles y porosas. La globalizacin no es
la expansin geogrfica en el sentido tradicional. Citando a Paulo Virilio,
Bauman seal que la discontinuidad geogrfica ya no importa cuando el
espacio-velocidad, que cubre por completo la superficie de la Tierra, sita
todos los puntos del planeta a casi la misma distancia-velocidad de los dems, volvindolos contiguos entre s.
Zygmunt Bauman, Global Solidarity - How Terrorist Acts Brought the

World Together, en Tikkun, Berkeley, ca, enero-febrero 2002.
[53]
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En las dos ltimas dcadas, el arte contemporneo ha sufrido un

cambio radical a causa de los efectos de la globalizacin. Un aspecto importante de esta transformacin es el modo en el que abordamos la exposicin internacional y el intercambio cultural. Como el espacio-velocidad
transforma rpidamente la mayora de las culturas dentro de las fronteras
geogrficas tradicionales, generalmente nacionales, ya no es posible contextualizar la exposicin internacional refirindose a aspectos de la cultura
local sin aludir al mismo tiempo a los todopoderosos procesos de la globalizacin. El intercambio cultural ya no se puede concebir como un intercambio de representantes que poseen una identidad cultural bien definida y solo necesitan elaborar la traduccin a travs de la interaccin de la
produccin y la escritura, a fin de fomentar la comprensin mutua. Este
alejamiento de los aspectos de la representacin cultural hacia los de la globalizacin, incluida la aparicin de una cultura mundial de la mano de una
sociedad civil global, caracteriza los cambios ms importantes del arte contemporneo internacional de los aos noventa.
Sin embargo, las implicaciones de la globalizacin o de la certeza
de que el mundo est agotado an no se han valorado adecuadamente.
Esto se hace patente si observamos las deficiencias de la exposicin internacional y el intercambio cultural. Una de ellas es que oscila entre dos polos
del mapa cultural global, es decir, se mueve entre una plataforma general
del mundo del arte contemporneo, programada y aceptada constantemente en la mayora de los xitos de taquilla y en las bienales, y numerosos
mundos de arte regional definidos desde el punto de vista de los estudios
de zona de un estado-nacin o de aquellos con la estructura de la Guerra
Fra. Durante algunos aos ha existido el ideal de una plataforma del mundo internacional del arte abierta, democrtica y acogedora. Sin embargo,
con la imagen de la globalizacin que hace que el planeta se encoja por el
funcionamiento del espacio-velocidad, adquiere cada vez ms fuerza la
tentacin de echar el cierre al mundo del arte internacional o considerar
al mundo como una simple esfera. Este mundo del arte internacional se
aleja cada vez ms del mundo del arte tal y como lo conocemos los miles
de profesionales que trabajamos en el campo del arte visual: el mundo del
arte compuesto por las mltiples redes disyuntivas entre artistas y colectivos artsticos. Estas redes autogestionadas y autnomas estn en constante
formacin, trabajan cada vez ms en un estilo multinacional y organizan el
mundo del arte como una atmsfera o entorno cultural, ms que como un
mundo del arte internacional definido por grandes exposiciones y cat-
[54]
cosmopolitismo en red..._ Manray Hsu
logos que generalmente solo representan a artistas individuales2 seleccionados por comisarios.
El extremo opuesto se sita en los mundos del arte regional. Sus
mbitos de exposicin ignoran, de un modo similar, la naturaleza en red
del mundo del arte, en particular las redes multinacionales. Aunque existe
un creciente sentimiento de globalizacin, los mbitos de exposicin de los
mundos del arte nacional o regional permanecen estancados, en su mayor
parte, en la demarcacin tradicional de las fronteras nacionales y regionales, y siguen la lgica de las geografas caractersticas3 que definen una
regin en funcin de una lista de rasgos y peculiaridades relativamente perdurables e inamovibles. No se ha reconocido ni documentado claramente el
hecho de que la globalizacin ponga al mundo y a sus regiones en constante
movimiento. El resultado consiste generalmente en un tipo de paralelismo
multicultural que subraya la coetaneidad, la inconmensurabilidad de las
culturas y la equidistancia y la diferencia como estrategias supremas del comisariado. Tal y como nos recuerda Homi Bhabha, este paralelismo puede
llevar a un restablecimiento del carcter centralista del museo occidental,
ya que el [p]aralelismo sugiere que hay un momento equidistante entre
culturas, y qu mejor lugar para ponerlo en escena? Quin mejor que los
grandes centros metropolitanos del arte occidental podra permitirse su
presentacin?4
Otro escollo del panorama de la exposicin internacional y el intercambio cultural actual es que su elaboracin se centra, por lo general,
en el arte contemporneo internacional como consecuencia o efecto de la
globalizacin ms que en su aspecto cooperador. Esto tiene mucho que ver
con el modo habitual de percibir y tratar la exposicin internacional y el
intercambio cultural: se hace hincapi en la traduccin, como si la funcin
principal de la exposicin internacional fuera la de actuar como canalizadora entre culturas, presentndolas entre s para mejorar el entendimiento
mutuo, donde el contexto ms amplio de la vida social globalizada lo ha
2
Durante la Bienal de Gwangju en 2002, Pause, co-comisariada por

Charles Esche y Hou Hanru, se desvincul de la ideologa del mundo
del arte internacional al invitar a grupos de artistas y a los espacios que
gestionaban a reflejar la naturaleza en red del mundo del arte.
Arjun Appadurai, Grassroots Globalization and the Research Imagination, en Public Culture vol. 12, n. 1, Nueva York, 2000, pp. 1-19.
Homi Bhabha, Postmodernism/Postcolonialism, en Robert S. Nelson y

Richard Shiff (eds.), Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, Chicago, 1996.
[55]
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convertido en un imperativo para interactuar de forma continuada con las

culturas que vienen de fuera. Si bien se debe subrayar la importancia de
esta funcin, tambin cabra destacar el proceso de la exposicin como un
centro de contactos entre artistas y profesionales de diferentes regiones.
En relacin a estas conexiones, podemos y debemos contextualizar mucho ms la exposicin internacional y el intercambio cultural como
parte de la globalizacin, o lo que Arjun Appadurai denomin globalizacin de base o globalizacin desde abajo5. El antroplogo habla de una
globalizacin actualmente activada por varias redes transnacionales de defensa, que pretenden resistirse a la mundializacin econmica como un
caballo desbocado sin jinete, y sus efectos de desigualdad, destruccin
medioambiental y desaparicin progresiva de la democracia.
Aunque el arte ha sido considerado como una voz crtica de la sociedad, el arte contemporneo internacional an no ha sido adecuadamente reconocido por su funcin crtica con respecto a la globalizacin y a la
sociedad civil mundial en crecimiento. La incapacidad que sufren la mayora de las redes transnacionales de defensa para oponerse al capital global
proviene de la falta de entendimiento de una compleja globalizacin y la
imposibilidad de aportar visiones globales y conseguir recursos del estado
y los medios de comunicacin. Del mismo modo, la funcin crtica global
del arte contemporneo atribuye su ineficacia a carencias similares y a su
particular baja autoestima como una contracultura del mundo. Mientras el
arte contemporneo se aleja de su enclave tradicional esttico en el romanticismo y el modernismo, se necesita urgentemente una reconstruccin de
la esttica contempornea que coincida con su escala global.
Un tercer inconveniente relacionado es el vinculado a la distribucin del poder cultural y econmico global inmerso en el arte contemporneo: a excepcin de las bienales de reciente creacin en los mundos no
occidentales, son los antiguos mundos de Occidente (es decir, Europa occidental y Norteamrica) los que dirigen y gestionan la exposicin internacional y el intercambio cultural bajo la poderosa influencia del mercado
del arte occidental. De hecho, las dos ltimas dcadas han sido testigo de
una incorporacin creciente de artistas no occidentales al arte contemporneo gracias al funcionamiento activo de un programa internacional que
puso en marcha el mundo del arte occidental, y a distintos programas de
intercambio cultural, como la residencia y el proyecto especfico al lugar
Arjun Appadurai, Grassroots Globalization..., op. cit.
[56]
(site-specific). Pero el centro de poder no ha cambiado, ya que tiene su fundamento en las instituciones y la financiacin dedicadas a lo que hoy se conoce
por neointernacionalismo. A pesar de que las bienales no occidentales
podran suponer una ayuda para situar a determinadas ciudades y pases
como anfitriones en el mapa cultural global, estas no generan centros de
poder, sino simplemente, y en el mejor de los casos, centros de atencin6.
El internacionalismo oculto en el arte de los nuevos medios
Este ltimo obstculo se hace mucho ms evidente en el arte de los nuevos
medios y la tecnologa. Como consecuencia de su fuerte dependencia de la
economa, de los avances industriales y tecnolgicos, el arte de los nuevos
medios y la tecnologa se ha centrado en los pases occidentales y en Japn.
No fue hasta la mitad de los noventa cuando el Ars Electronica Festival empez a incluir a artistas que no procedan de esta zona tan sumamente desarrollada y concentrada. As que ahora tambin podemos ver a artistas de frica,
Amrica Latina y otras zonas de Asia adems de Japn, como Hong Kong, la
India, etctera, en este escenario tan particular de los festivales de arte tecnolgico. Un hecho destacable es que el arte de los nuevos medios y la tecnologa ha sido internacionalista. Raras veces un proyecto se aprecia por
su contextualizacin en condiciones socioculturales locales. Por el contrario,
los debates y las teorizaciones sobre el arte de los nuevos medios, tales como
las relaciones entre los humanos y las mquinas, a menudo dan por hecho
una tradicin occidental, especialmente el legado de Descartes. El internacionalismo en este campo pretende, con gran atrevimiento, que el dinero y la
tecnologa se unan al club internacionalista. En cierto modo, el internacionalismo y el arte contemporneo tambin se apoyan en el dinero y la tecnologa.
Pero el umbral para el club internacionalista del arte tecnolgico es mucho
ms alto. Esa es la razn por la que en las dos ltimas dcadas asistimos a un
crecimiento extraordinario del nmero de bienales de arte contemporneo,
mientras que los festivales de arte de nuevos medios y tecnologa an permanecen dentro del crculo de los pases occidentales y Japn, o el Norte. Las
bienales y los festivales son canales importantes de produccin y presentacin; tienden a mostrar lo que est a la vanguardia y a la cabeza en los campos
que representan. No obstante, mantener un evento peridico al mximo nivel cuesta ms que uno bienal, que tienelugar cada dos aos.
As que no es una coincidencia que la Trienal Bltica de 2002 se titulara

Centro de atencin.
[57]
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Cosmopolitismo en red
Sin embargo, la cuestin que se plantea aqu no es tanto la alta inversin
que el mundo occidental pueda realizar en instituciones y financiacin dirigidas al arte contemporneo internacional, sino lo que convierte al neointernacionalismo en algo tan convincente y atractivo a nivel intelectual; es
decir, su ideal fundamental de cosmopolitismo. Al fin y al cabo, los pases
recin industrializados del mundo no occidental intensificarn, ms tarde
o ms temprano, la inversin cultural para conservar y promocionar su cultura y arte autctonos, y para afrontar la globalizacin cultural como la
transmisin o la difusin de diversos medios y artes a travs de las fronteras
nacionales. Ya podemos ver que en la ltima dcada se han desarrollado
distintas polticas en estados-nacin avanzados y en aquellos en desarrollo,
como respuesta a la globalizacin cultural. Tal y como indica Diana Crane:
Las naciones, las ciudades del mundo y las organizaciones
culturales participan en estrategias para preservar y proteger las culturas heredadas; estrategias que pretenden rejuvenecer las culturas tradicionales, estrategias para resistir
a la globalizacin cultural y estrategias para modificar o
transformar las culturas locales y nacionales para el consumo global7.
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El cosmopolitismo, posiblemente inherente a la vanguardia

moderna, se relaciona con el carcter centralista de Occidente no solo
a nivel institucional y financiero, sino, lo que es ms significativo, a un
nivel epistemolgico y tico. Ya sea bajo la forma de paralelismo multicultural o en la de un mundo del arte internacional, el internacionalismo actual basa gran parte de su justificacin ideolgica en un cosmopolitismo de la modernidad presente en el llamamiento de Charles Taylor
al reconocimiento benevolente8 y en los ruegos humanitarios por la
integracin9 de Jrgen Habermas. Mientras este cosmopolitismo critica
7
Diana Crane, Culture and Globalization: Theoretical Models and Emerging Trends, en Diana Crane, Nobuko Kawashima y Ken Ichi Kawasaki
(eds.), Global Culture: Media, Arts, Policy, and Globalization, Routledge,
Nueva York, 2002.
Charles Taylor, La poltica de reconocimiento, en El multiculturalismo

y la poltica de reconocimiento, Fondo de Cultura Econmica de Espaa,
Madrid, 2003.
Jrgen Habermas, La inclusin del otro: estudios de teora poltica, Ediciones

Paids Ibrica, Barcelona, 2010.
[58]
los diseos globales que comenzaron y se llevaron a cabo desde la expansin

geopoltica del colonialismo y el sistema de los estados-nacin, tambin se
encuentra sumido en una contradiccin que atormenta el pensamiento contemporneo sobre la cultura global. Percibimos esa contradiccin en la revelacin de Bauman, El mundo est agotado: por una parte, habla para toda
la humanidad, ahora unificada, como seala, por las acciones terroristas bajo
un destino y una responsabilidad compartidos. Por otro lado, se dirige prctica y exclusivamente hacia Occidente, que ahora debe reconocer la certeza de
que nadie es libre para vivir a su manera (...) y ser ajeno a todo el resto considerndolo irrelevante, as como detener totalmente la visin expansionista
del mundo. Por decirlo de otro modo, habla desde el interior del gran proyecto de la modernidad, como lo hacen Taylor y Habermas mientras intentan lidiar con la solidaridad global que ordena al mismo tiempo la responsabilidad
mutua, para uno mismo y los dems, para Occidente y el resto del mundo.
Desplazar el centralismo ideolgico de Occidente lleva consigo la
resolucin de esta contradiccin inherente al cosmopolitismo imperante,
que conforma la mayora de los intereses por una cultura mundial benigna
o contracultural global, incluyendo el arte. Nicolas Bourriaud imagina
la cultura mundial como una inmensa base de datos de formas, de donde los
artistas podran descargar distintas estructuras para realizar remezclas y
muestreos; no estara marcada por la abstraccin econmica que convierte la vida diaria en algo irreal, o en un arma absoluta del poder tecnolgico y
de mercado, sino que descentralizara el tipo de universalidad perpetrado
por el arte contemporneo cosmopolita. Tal y como lo expone Bourriaud:
Si la descarga de formas (estos muestreos y remezclas) es
actualmente un objeto de inters, es porque estas estructuras nos incitan a considerar la cultura global como una caja
de herramientas, un espacio narrativo abierto ms que una
narrativa unvoca y una lnea de producto10.
Sus ejemplos se extienden desde el arte pop, el minimalismo y el
conceptualismo hasta Allen Ruppersberg, Louise Lawler, Jakob Kolding,
Fatimah Tuggar, Gunilla Klingberg, Nils Norman y Sean Snyder. Cada una
de [sus] prcticas sostiene la importancia de mantener la actividad ante la
produccin en masa. Todos sus componentes se pueden utilizar.
10
Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as a Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, Nueva York, 2002, pp. 87-88.
[59]
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Los argumentos de Bourriaud se sitan en un contexto cultural

global en el que el arte contemporneo puede funcionar como una voz reflexiva y discrepante que no impone ninguna exigencia absoluta, universal
o formalista. Esta perspectiva nos permite observar el estado del cosmopolitismo en la fase actual y sugiere un modo de desintegrar el carcter central ideolgico de Occidente. Si la globalizacin acaba con la discontinuidad geogrfica, tambin establece las fronteras en cualquier lugar donde
se unen el dominio y la resistencia, el desarraigo y la reubicacin. Por eso,
necesitamos una especie de pensamiento fronterizo que pueda captar la
voluble, agitada y transitoria lnea entre integracin y exclusin; una forma de pensar que no sea nicamente integradora, sino que permita mirar
desde fuera. Como manifiesta Walter D. Mignolo al defender un cosmopolitismo crtico:
La integracin ya no parece ser la solucin al cosmopolitismo, en la medida en que presupone que el mismo agente
que establece la integracin se sita fuera de toda inclusin: encontrndose l dentro del esquema desde el que
es posible considerar la integracin. En la actualidad, las
voces calladas e incomprendidas, ms que esperar a ser incluidas en la conversacin, se estn acercando, sin ayuda
de nadie, al dilogo de los proyectos cosmopolitas11.
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Este compromiso activo y esta autointegracin de las voces silenciosas y marginadas pueden observarse en las estrategias desarrolladas por
las ciudades de todo el mundo, las organizaciones culturales, los gobiernos
y los museos para dar respuesta a la globalizacin cultural. Mucho ms determinante es la inspiracin de redes y estrategias creadas por los numerosos activistas comprometidos con las races de la globalizacin. Estas redes
y estrategias representan un nuevo modo de cosmopolitismo: el que conecta diferentes lugares contra el centralismo y el dominio del Occidente
geogrfico y el no geogrfico.
Los debates actuales sobre el cosmopolitismo tienden a concebirlo como algo cuyo origen se encuentra en la historia occidental y cuyas
transformaciones se basaron en el estoicismo, el cristianismo, Kant y Marx,
como si su ideologa y sus prcticas fueran y pudieran ser nicamente con11
Walter D. Mignolo, The Many Faces of Cosmo-Polis: Border Thinking

and Critical Cosmopolitanism, en Public Culture vol. 12, n. 3, Nueva
York, 2000, pp. 721-748.
[60]
comitantes con procesos civilizadores, colonizadores y de renovacin en la

historia actual. Es cierto que la globalizacin actual del capitalismo se debera considerar como una continuidad de estos procesos y que, por lo tanto,
se necesita un nuevo modo de cosmopolitismo para evaluar y resistir a sus
excesos. Pero es nicamente el cosmopolitismo esa parte de la historia occidental que tuvo efectos a escala mundial?
Si atendemos a los estudios recientes que han sido realizados en
todo el mundo sobre prcticas cosmopolitas en la historia, la respuesta es
no. Las culturas han viajado a lo largo de la historia de la humanidad. La
mezcla intercultural y el mestizaje son procesos comunes y constantes en
casi todas las regiones del planeta. Es la modernidad, con su ideologa de
estado-nacin, la que proyect e impuso la pureza y el equilibrio en la creacin cultural de los pueblos.
Lo que revelaran los nuevos archivos, geografas y prcticas de diferentes cosmopolitismos histricos es precisamente una ilgica cultural por la modernidad que tiene
mucho sentido no-moderno. Estos factores nos ayudaran
a ser conscientes de que el cosmopolitismo no es un crculo
creado por la cultura difundida desde un centro, sino todo
lo contrario. Los centros estn en todas partes y las circunferencias en ningn lugar (...). En ltima instancia, esto
sugiere que todos somos y hemos sido siempre cosmopolitas, aunque no siempre hayamos sido conscientes de ello.
El cosmopolitismo no es nicamente una idea, o quizs no
lo sea en absoluto. El cosmopolitismo es infinitos modos
de ser12.
Sin embargo, existe una creencia en la que el cosmopolitismo del
ya somos y siempre hemos sido cosmopolitas difiere del de la era de la
globalizacin y la informacin. En el primer caso, podemos decir que existe un mundo ah fuera, y siempre formamos parte de l; nuestros actos, de
algn modo, tienen consecuencias all y viceversa. Esto es exactamente lo
que quera decir Bauman con su sentencia El mundo est agotado, una
certeza oculta tras los diseos mundiales cristianizadores, civilizadores,
modernizadores y expansionistas. Por otra parte, con la globalizacin ac12
Sheldon Pollock, Homi Bhabha, Carol Breckenridge y Dipesh Chakrabarty, Cosmopolitanisms. Introduction, en Public Culture vol. 12, n. 3,
Nueva York, 2000, pp. 577-589.
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tual y sus flujos de informacin, economa, ideas, tecnologa y personas,

ya no podemos decir existe un mundo ah fuera. Porque cada momento
en el que vivimos hoy es un instante de proximidad e intimidad que tenemos los unos con los otros, un segundo en el que el ser en el mundo de
Heidegger coexiste con el ser en el planeta. Somos cosmopolitas en el
sentido de que ya no hay otro mundo ah fuera, sobre este planeta, y este
mundo es donde todos vivimos y por el que compartimos una responsabilidad. En este momento, el cosmopolitismo es el modelo que nos permite
cumplir con esta realidad. Establece una base muy importante para la resistencia y la criticidad ante la superpoderosa globalizacin.
Si un cosmopolitismo verdaderamente descentralizado debe combatir no solo la ideologa prevaleciente del cosmopolitismo que plantea el
centralismo sobre los paradigmas occidentales del arte, sino tambin el
capitalismo global, entonces necesitaremos desarrollar urgentemente nuevas estrategias en la exposicin internacional y el intercambio cultural que
coincidan con las prcticas cosmopolitas.
Muchos artistas estn creando instituciones alternativas y nuevas
prcticas para gestionar sus circunstancias locales y globales ms inmediatas como respuesta a las crisis polticas, sociales, econmicas y culturales. La intervencin directa en los espacios pblicos, particularmente en
aquellos ligados a las comunidades virtuales, al mundo de la tecnologa,
la planificacin urbana, la nueva economa, etctera, se convierte en una
nueva tendencia de compromiso. Muchos artistas expanden sus redes de
contactos a travs de las fronteras para articular un nuevo espacio de lucha contra excesos de globalizacin. Sus estrategias emulan las races de
la globalizacin y proponen crear diferentes localidades e identidades que
puedan hacer frente especialmente a la movilidad y la flexibilidad de una
geografa variable y caprichosa bajo los efectos de los cambios de la vida en
el contexto de la globalizacin.
Por todo ello, para la exposicin internacional y el intercambio cultural, tanto en el arte contemporneo como en el arte de los nuevos medios
y la tecnologa, es muy importante abordar estos nuevos aspectos de interconexin y anticiparse a ulteriores experimentos que pronto surgirn en alguna parte. Teniendo en cuenta las condiciones econmicas y tecnolgicas,
la produccin y la presentacin a travs de la exposicin internacional y el
intercambio cultural seguirn concentrndose en los pases occidentales,
en particular todo aquello relacionado con el campo del arte de los medios y
la tecnologa. Sin embargo, si se pretende plantear un cosmopolitismo real,
[62]
descentralizado y en red, se deben llevar a cabo algunos ajustes. La pregunta es: ahora?
Y es aqu donde los programas de las residencias jugarn un papel
muy importante. Las residencias deberan convertirse en un lugar temporal
donde se puedan formar, mantener y promover pequeas redes mviles e
interculturales que den cabida a producciones que de otro modo resultaran
muy difciles o imposibles de realizar. Cada vez con ms fuerza, las bienales
de arte contemporneo y los festivales de nuevos medios y tecnologa estn
incluyendo residencias para que artistas invitados creen obras in situ, especficamente pensadas para ese lugar (site-specific). Pero esto no basta. La produccin artstica no debera depender completamente de las posibilidades
inmediatas de presentacin. Un espacio entre la produccin y la presentacin permite que se realicen experimentos, y por lo general las residencias
pueden albergar este espacio. Dan a los artistas la posibilidad de sentir, pensar, intercambiar y experimentar sin las presiones de la presentacin.
Advertencia: una importante caracterstica del movimiento cosmopolita en red es que actualmente existe una forma de anarquismo en
contra de la coalicin entre la democracia popular y el neoliberalismo
globalizador. Se trata de un anarquismo que no es contrario al sistema de
estado-nacin como lo es el anarquismo tradicional, pero existe como
respuesta a la carencia de gobernanza mundial. Hasta dnde puede tener
cabida este anarquismo en una exposicin internacional y un intercambio
cultural basados en el cosmopolitismo en red? El sistema capitalista se ha
diversificado cada vez ms y ha ganado confianza en s mismo, lo que no
solo le permite fomentar utopas menores como productos y estilos de
vida, sino introducir nuevos estmulos para la crtica.
Este texto fue publicado inicialmente en Nicholas Tsoutas (ed.), Knowledge + Dialogue + Exchange: Remapping Cultural Globalisms from the South,
Artspace, Sdney, 2005. Artspace y el autor.
[63]
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5.
Localizacin en la poca
del capitalismo electrnico.
@ red: interconexin
y geolocalizacin del yo por
la fotografa
Eduardo Ramrez
Regstrate
En este texto se pretende analizar las condiciones en las que la fotografa, en
las redes sociales, fija sus formas de contextualizarse en el espacio virtual y
las consecuencias que para el sujeto implica convertirse en un dato.
En el contexto mvil, de desterritorializacin, que nos da la tecnologa, ms que buscar una identidad o trascendencia a travs de la memoria, de una acumulacin organizada de imgenes, la fotografa circula a alta
velocidad. Por su trnsito en la pantalla se vuelve obsoleta en s misma, pero
obtiene significacin al convertirse en vehculo de interconexin.
Mientras buscamos unirnos a estas redes deslocalizndonos a travs de la fotografa, los corporativos informticos nos geolocalizan para
vendernos como estadstica, como nicho diferenciado de un mercado.
Cargas mviles i
Este encuentro plantea un problema de localizacin, de contextualizacin:
Desde aqu. Contexto e internacionalizacin. Cmo localizarnos y localizar las
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imgenes que se producen en un mundo de movilidad, desplazamiento,

desterritorializacin, nomadismo y migracin?
La fotografa ha dejado de ser una instantnea, un momento Kodak, para convertirse en una carga mvil. El contexto de Facebook evidencia
que la fotografa se teje en otros procesos acordes a los circuitos de interconectividad que proveen las tecnologas de informacin y comunicacin.
Hoy localizarnos es fluir, producir cargas mviles. En tanto evidenciamos nuestro flujo, nos localizamos al interconectarnos.
Crea un perfil i
Con el desplazamiento que experimenta la sociedad actual, se ha trastocado la tradicional pregunta telefnica de cuando nos comunicbamos
nicamente por el fijo, adnde hablo? o con quin hablo?, en la
que se haca evidente que apuntbamos a un lugar en el que la persona
poda o no estar, y que nos remita a categoras absolutas de sujeto y
territorialidad.
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localizacin en la poca del capitalismo electrnico..._ Eduardo Ramrez
Ahora, cuando hablamos a un telfono mvil, las preguntas son:

dnde ests?, puedes hablar?. Esto fija la importancia, primero, de
la desterritorializacin/localizacin, y segundo, de la disponibilidad frente
a la nueva disolucin de la frontera entre tiempo privado y pblico, entre el
tiempo de trabajo y el del ocio.
La anterior identificacin o localizacin con el territorio es ahora
sustituida por la (des)localizacin que nos brinda la virtualidad. Ya no buscamos pertenecer o relacionarnos con un espacio especfico, sino nicamente estar conectados. Cuando estoy conectado, soy, me ubico.
Cargas mviles ii
No solo no estamos en un mismo lugar, sino que nos movemos a velocidades relativas o distintas. Por esto, nuestra ubicacin es relacional y relativa
a nuestro marco de referencia. Es decir, se instituye por las redes que vamos
construyendo y con respecto a nuestra velocidad de participacin en ellas.
Como soy mvil, tengo que ubicarme frente al otro, para el otro, a
travs de los mensajes que continuamente emito. No importa tanto el contenido, sino enviar el mensaje, posicionarme en la pantalla.
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El nuevo espacio de localizacin es la pantalla. Adems de los mensajes que emito, lo que me refresca o actualiza es la frecuencia de comentarios que los otros hagan de mis estatus o mis cargas mviles.
Facebook is free (and always will be) i
En las redes sociales, el espacio de contacto entre lo global y lo local define
las prcticas de la sociabilidad. Sus fricciones y reacciones trazan un perfil
entre esquemas de poder vertical y redes horizontales. En esta frontera efervescente se construyen los sentidos.
En este espacio mvil, al conformarse las redes interactivas de comunicacin, se perfilan los flujos de contenido, de consumo, de informacin, de produccin de conocimiento y de saberes por los que cada uno de
los participantes de las redes pasa de sujeto a dato.
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Crea un perfil ii
Entre la creacin teatral de un personaje, el autorretrato y el avatar, la foto
de perfil es la opcin que las redes sociales nos abren para la gestin del yo.
Ante el control que permanentemente se ha ejercido por parte de
la autoridad para gestionar socialmente la identidad a travs de la fotografa por medio de documentos de identidad, archivos de antecedentes penales, frenologa, software de vigilancia, la posibilidad de administrar
nuestra propia imagen pblica gracias a la proliferacin de dispositivos fotogrficos y a las redes sociales parece democratizarse.
La foto de perfil que alimentamos en las redes sociales es un intento de tomar control de la construccin de nuestra imagen pblica o es una
forma de homogeneizarnos a construcciones sociales, arreglos estticos a
los que cedemos?
Facebook is free (and always will be) ii
El libre trfico que ofrecen las redes sociales resulta en un esquema de control. Este mundo global se caracteriza por los mltiples tratados de libre
comercio que permiten a las mercancas y los capitales fluir libremente entre distintos pases. El libre comercio est sustentado en una serie de restricciones, controles y limitaciones. As, los esquemas de libre trfico en la
red nos dejan entrar a cierta plataforma de libertad, asociacin, eleccin y
acceso, dentro de un contexto de cotos a estos flujos.
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Una proliferacin similar a la que se dio en el mundo moderno con

el control del tiempo la vemos ahora con la produccin de imgenes. Del
mismo modo que los relojes se volvieron accesibles y porttiles para cada
individuo e, incluso, otros aparatos adoptaron esta funcin de dar la hora,
en la actualidad la posibilidad de tomar fotografas es ms accesible y varios
aparatos incluyen entre sus funciones la de cmara fotogrfica. As como el
tiempo privado, con el reloj, se fue volviendo ms y ms controlado, capitalizado por el medio productivo al tiempo que su uso se generalizaba, la
publicacin de ms y ms imgenes, de ms y ms momentos de nuestras
vidas privadas, es la forma actual de control y capitalizacin de la gestin
de la imagen, ahora generalizada y en forma digital.
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Webcam i
Una gran mayora de las fotos personales que circulan en Facebook est
estandarizada por el dispositivo: webcams, smartphones o cmaras digitales
que nos permiten registrar cada acto que emprendemos, cada cambio que
percibimos en nuestro gesto.
Ms que evidenciar el acceso que tenemos a estos dispositivos, cada
foto que tomamos con ellos pone de manifiesto cmo la cercana que las redes adquieren de nosotros es una forma en la que producimos existencia. El
largo de nuestro brazo o el reflejarnos en la pantalla de nuestro ordenador
es una forma de manifestar nuestra existencia que se repite en estas fotos de
perfil de Facebook, y en ella se evidencia que, ms que lo que capta la lente,
el mensaje es la cercana a la cmara, al dispositivo.
Crea un perfil iii
La informacin que se requiere de nosotros en nuestra participacin social
ha dejado de ser nicamente demogrfica. Los datos que nos definan como
sujetos estticos, esenciales o ciudadanos eran edad, sexo, profesin, nivel de estudios Ahora la informacin sensible, significativa, que conforma
nuestro perfil viene dada por cada una de las decisiones que tomamos como
usuarios de la redes de informacin.
[70]
Adnde vamos, con quin nos conectamos, dnde pasamos las vacaciones, cmo consumimos, qu comunicamos en nuestros mails, cmo
formamos u organizamos nuestras redes, qu vdeos vemos, qu bsquedas
hacemos a diario? Somos los contenidos de estas redes.
Webcam ii
En 2006 la revista time nombr persona del ao al usuario de la red. En
su portada puso una computadora y sobre la pantalla imprimi la palabra
t y aadi un trozo de espejo de mylar para que quien tuviera la revista
enfrente viera reflejado su rostro.
Si bien la revista en nuestras manos era individual y reflejaba nuestro rostro particular, funcionaba tambin como un producto de la reproductibilidad y se multiplicaba as por las redes de distribucin de informacin globales. De tal modo, en cada pas en que se distribua la revista, miles
de personas pudieron ver su rostro reflejado en la portada en medio de una
sensacin de comunidad y horizontalidad.
Esta metfora de la red evidencia que, ms que conectarnos con los
otros, la red nos regresa una imagen de nosotros mismos. Al igual que ocurre con las fotos obtenidas por webcam que vemos diariamente en nuestro
ordenador, los lectores de time que compraron la revista lo hicieron de manera individual, pero al verse reflejados, al verse a s mismos, se sintieron
parte de una comunidad de otros reflejndose en la pantalla.
Facebook is free (and always will be) iii
En esta portada de 2006, bajo la pantalla de espejo, apareca el siguiente epgrafe: S, t. T controlas la era de la informacin. Bienvenido a tu mundo. Este reconocimiento, ms que evidenciar la importancia de las comunidades que hacen funcionar y alimentan las redes, pona de manifiesto
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su expropiacin, la apropiacin de estas por parte de los corporativos de

comunicacin representados por la revista.
Por si esto no estuviera claro, apenas cuatro aos despus, en 2010,
la persona del ao fue Mark Zuckerberg, el creador de Facebook. Recuperaba as el control de la era de la informacin por ser el conector. Por
conectar a ms de 500 millones de personas y mapear las relaciones sociales
entre ellos, por crear un nuevo sistema de intercambiar informacin y por
cambiar la manera en que vivimos nuestras vidas, justificaba y evidenciaba time las razones significativas de su nombramiento.
El habernos dado a los usuarios de la red el control unos aos antes
no era ms que un anzuelo. Declarar que son los usuarios quienes controlan
los medios de informacin es una va para engancharlos a ellos.
En la misma lnea figura el eslogan de la campaa que lanz Xbox por
esos mismos das, T eres el control, como una nueva interfaz que cada vez
envuelve ms nuestros gestos, nuestras acciones, nuestra capacidad de divertirnos, de diferenciarnos, dentro de un dispositivo capitalizable por el otro y
que, para nosotros, est escondida tras la desmaterializacin del hardware.
Cuando ejercemos el control de estas redes de informacin, asumimos esta forma desmaterializada de control sobre nosotros.
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Webcam iii
En la webcam se pluraliza y democratiza nuestra Hal 9000 personal que
permanentemente nos rige y nos ve. Cada vez que alguien toma su imagen
por webcam afirma ese esquema de control que nos captura. Frente a la computadora online, no somos reconocidos por el registro de nuestro rostro;
nuestro perfil se define, simplemente, por estar viendo. En su estructura
de espejo, la webcam se convierte en smbolo de ese acto de doble visin: ser
pantalla y cmara. Vemos en una pantalla a los otros y esta/estos nos ven
porque son cmaras: nos ven/viendo, nos mostramos/vindolos. El otro es
el espejo que nos refleja.
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Ni panptico ni falansterio, la mirada del otro me controla no ya de acuerdo

a un arreglo arquitectnico, material, territorial, sino en una arquitectura
de la movilidad, del flujo, desmaterializada, virtual, wireless.
Al conectarnos, la red nos ofrece una imagen de nosotros mismos.
Somos al vernos-viendo, al sabernos-viendo-vistos. Esta es la lgica, la arquitectura del dispositivo webcam nos da la opcin de ocupar la pantalla con
nuestra imagen/rostro, viendo. Nos muestra deseando ser vistos, viendo.
Esa suma y confrontacin de miradas literalmente virtuales, posibles, que materializan nuestro deseo de ser vistos y en l nos enmaraan,
teje una forma de control, la sutil telaraa del biopoder en la que, cada vez
que nos mostramos, afirmamos un modelo de construccin del yo instituido por el dispositivo que sostiene y mapea la red social.
Cargas mviles iii
La reciprocidad se materializa no solo en las seales que mandamos como
emisores, sino, sobre todo, en las respuestas que recibimos de nuestra red.
Al pasar al flujo de la pantalla, nuestra participacin, nuestra presencia, se
sumerge, se diluye en el continuo flujo de los otros. La actualizacin en ese
espacio efmero de la pantalla de nuestras imgenes o comentarios como
informacin nos da existencia.
La suma de fotografas que subimos o compartimos no alcanza ni
aspira a la trascendencia de la memoria ni al orden del archivo, sino a la
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permanencia siempre presentnea del tiempo de Twitter, del home de Facebook. Es la suma de las participaciones de los otros lo que vuelve actuales y
significativas nuestras intervenciones.
La dificultad que encontramos a la hora de rastrear un post emitido hace ms de una semana en esa mltiple trenza de informacin que los
otros tejen frente a nuestros ojos a cada instante evidencia que el tiempo
significativo, el que da sentido a la informacin y a las imgenes que compartimos, es el presente, el tiempo en lnea, la instantaneidad por la que
lo que sucede unas horas atrs se desclasifica, se vuelve imposible de conseguir, inexistente. La actualizacin implica esta necesidad de existencia
instantnea, sin memoria o con una memoria de proceso, ram.
Las imgenes que conforman los lbumes de Facebook, remedando
las formas de archivo tradicionales, no registran un pasado visible en las
fotos, en los rasgos de tiempo que se leen en ellas. Lo que se quiere archivar
son los comentarios o reacciones de los otros, que son los que realmente
dan sentido a nuestra participacin, a nuestras imgenes.
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Facebook is free (and always will be) iv

La crtica que se le haca a Internet en los comienzos, mientras estemos
conectados, en lnea, nos mantenemos fuera de las calles, toma ahora otra
dimensin debido a nuestra participacin mvil en las redes sociales. Participamos en la red ya no solo desde nuestras casas, sino desde esa movilidad
que nos proveen los smartphones, las redes wireless.
Hace unos aos, estar en lnea significaba no estar en la calle, amortiguar el efecto poltico de la multitud que se reconoca y potenciaba en lo
pblico. Ahora, cuando nos servimos de la movilidad de los smartphones
esta movilidad que, ms que nuestra, podra entenderse en trminos de
flexibilidad o libertad del control que nos mantena dentro de nuestras casas, los lmites del control no hacen sino extenderse gracias a que transportamos su herramienta de seguimiento junto a nosotros, en la palma de
nuestra mano.
El poder de control es ejercido en circulacin. Estar en red significa hoy en da estar en la calle, mviles. Los smartphones hacen posible que
nuestra atadura a la pantalla se prolongue ms all de casa. Poder producir
permanentemente imgenes-flujo, contenidos, resulta en estar contenidos
en la movilidad.
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Cargas mviles iv
Lo que intentan estas tomas en la movilidad es ralentizar nuestro fluir,
nuestro desplazamiento. No quieren quedarse, volverse parte de nuestra
memoria. No constituyen un documento o un archivo. Simplemente permiten ser vistos, crear conectividad (visual); permiten la existencia no por
el hecho de ser mviles, sino por estar distribuidos, interconectados.
Por eso, en un contexto de distribucin/interconexin social como
Facebook, el constante cambio de perfil es esencial. Ya no se busca la gestin del yo por medio del archivo, del lbum fotogrfico donde se van acumulando los momentos, un registro de cmo la vida se queda en nosotros,
sino que el objetivo de las imgenes que generamos es el de ralentizarnos
momentneamente en este flujo para ser, al estar en lnea.
La contrapartida de ser mviles consiste, pues, en este permanente
cambio de perfil, en esta alimentacin constante del dispositivo por medio
de datos nuevos.
Webcam iv
El lugar de existencia es la pantalla, la mirada del otro. Estar en la pantalla
no tiene ninguna importancia mientras no seamos vistos por el otro, y
esto se materializa en algn acto/respuesta pblica (un me gusta, un
comentario).
Ser es convertirse en nodo. Somos nodo, punto de trnsito; lo que
nos da existencia es ese flujo de informacin que pasa, transita a travs de
nosotros, sin quedarse, y que en Facebook se materializa y actualiza interminablemente en esa cantidad de me gusta o comentarios que consigue
cada una de nuestras entradas y fotografas. Somos al ser espacio para la
participacin del otro.
Crea un perfil iv
En los lbumes personales de Facebook, adems de esas renovaciones de
perfil, de esa actualizacin de los eventos a los que acudimos o en los que
nos involucramos, encontramos muchas fotos de infancia, de viajes que hicimos en la era de la fotografa de papel. Ese coqueteo con el pasado es un
intento de actualizar en la red las fotos rescatadas de un origen ms all de
la foto digital. Son fotos que, al escanearlas y digitalizarlas, se ubican en
nuestro perfil un poco para, en esta lgica de la hiperinstantaneidad, otorgarnos una memoria, un origen que nos permita no sucumbir ante el bombardeo de informacin de la red social.
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Estas fotos de tiempos pasados, de nuestra infancia, cumplen una

funcin similar a la de las imgenes portadoras de recuerdos que, va tecnolgica, se implantaban a los ciborgs en las narraciones de ciencia ficcin
de Philip K. Dick para permitirles experimentar la sensacin humana de tener un pasado, para liberarlos de la condena de un presente que los hubiera
hundido, cada segundo, en una obsolescencia.
Al injertarnos imgenes de nuestro propio pasado en ese espacio
presentneo, queremos evitar esa sensacin de obsolescencia que nos aqueja cuando nos sometemos a la instantaneidad como mediacin de nuestra
existencia.
Facebook is free (and always will be) v
Toda actividad que llevemos a cabo en Facebook se convierte en produccin
simblica, en trabajo inmaterial. Nuestra actividad, intermediada por un
dispositivo electrnico (smartphone, laptop), se vuelve una estacin de trabajo, un mnimo sweatshop capitalizado por los bancos de datos que formamos y que estn en poder de los corporativos de la comunicacin.
Somos nodos. Ms que estaciones de trnsito, somos estaciones de
trabajo sometidas ante una promesa de comunidad.
Facebook es gratuito. S, una estacin de trabajo gratuito que nos
manufactura como sujetos y siempre lo ser.
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Cargas mviles v
La mayora de las imgenes de Facebook o que circulan por Internet no resisten el anlisis formal, parecindonos, por tanto, imgenes vacas. Su valor reside en circular, en generar un constante flujo, en hacer contacto. Si se
las detiene, si se las imprime y se las analiza en s mismas, pierden su valor,
dejan de ser flujo y se transforman en objeto.
Es decir, el valor de estas imgenes reside en la estructura del dispositivo de interconexin (telfono mvil, ordenador, cmara digital). Funcionan como datos que dan vida a la red. Lo que les da valor es la informacin que proveen a la plataforma donde circulan generando un perfil o
formando parte de complejas estadsticas demogrficas, geolocalizaciones,
tipologas.
Crea un perfil v (salir)
El uso tradicional de la fotografa contribua a la construccin y gestin
del sujeto en las instituciones sociales, a la edificacin de la memoria por
medio del registro de su paso por esta vida. Hoy en da, en el contexto de
desterritorializacin, interconectividad y desmaterializacin de las tecnologas de comunicacin e informacin, la fotografa se ha vuelto flujo de
informacin a travs del que buscar posicionarnos. Al convertirse en nodo
de interconectividad, su funcin es la de proveer pistas, rastros de nuestras
elecciones, relaciones, consumos, bsquedas, movimientos por los que
transformarnos en dato. Se han convertido en medio de control, ms que
de sociabilidad.
Fuentes
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Buenos Aires, 1972.
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Mnica Szurmuk y Robert Mckee Irwin (coords.), Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, Siglo XXI, Ciudad de Mxico, 2009.
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[80]
[81]
6.
Comisariar lugares
equivocados
o dnde se han ido
todos los pinginos
Claire Doherty
En el Zoolgico de Londres, el estanque para pinginos, obra

de Berthold Lubetkin de los aos treinta, ha sido abandonado
por sus habitantes a causa de los esguinces musculares que la
estructura de doble hlice provoca en estos simpticos animales. Se han colocado plantas en tiestos, lascas de corteza,
ramas, agua turbia y plantas acuticas para conseguir transformar este lugar en un estanque de caimanes. El arquelogo
britnico Andy Shapland explica sin embargo cmo a pesar
de los numerosos esfuerzos de los cuidadores del zoo, en este
espacio se produce pinginismo1.
La retrica del lugar se ha convertido en el pregn del comisario de la

exposicin o de la bienal internacional de turno. En 2004, el lado internacional de la Bienal de Liverpool declaraba acercarse al lugar con todas sus posibilidades, por el valor que posee, haciendo un encargo a 48
artistas para que presentaran nuevas obras para la ciudad. Aquel mismo
ao, San Sebastin fue concebida como un enclave social privilegiado y
un desencadenante catalizador por Manifesta 5. Y este ao, la Bienal de
Gwangju pretende dar un impulso a la ciudad para que esta renazca como
Dan Hicks, Days at the Zoo: Archaeological Perspectives on Context,

Nostalgia and Site-Specificity. Ponencia pronunciada en The Wrong
Place - Rethinking Context Contemporary Art Conference, Bristol, 5 de
febrero 2005.
[83]
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una metfora geogrfica2. La ms notable de las manifestaciones comisariadas recientemente basadas en el lugar (place-based) fue la introduccin
de Charles Esche y Vasif Kortun a la IX Bienal de Estambul en 2005, en la
que proponan una estructura de exposicin que despliegue y revele su
contexto, la ciudad de Estambul, encargando a los artistas que respondieran al emplazamiento urbano y a la carga imaginativa que esta ciudad
representa para el mundo3.
La bienal de Esche y Kortun marc un giro dominante en la prctica
del comisariado, lejos de lo que Declan McGonagle ha acuado como amplio y superficial [compromiso] ms que estrecho y profundo; recorrido
turstico ms que entendimiento4. Estambul surgi tras un proceso discursivo de residencias y proyectos a corto plazo que pretendan integrar en
la ciudad a los artistas visitantes y a las obras de arte. Se crearon intersecciones entre lo local y lo internacional y se evitaron aquellas localizaciones que
pudieran transmitir una visin nostlgica o extica de la ciudad. Adems,
con la integracin de plataformas crticas dentro de la consiguiente exposicin que abarcaba las ahora omnipresentes zonas de lectura de las bienales, los seminarios, los ciclos de charlas y las publicaciones de la casa, los
comisarios instituyeron la participacin activa, no solo como una parte del
proceso de investigacin, sino como un elemento clave de la manifestacin
en pblico de la bienal.
El concepto de Esche y Kortun se puede entender como un rplica
a la acusacin de que las bienales funcionan simplemente como escalas en
el circuito internacional para la tribu de artistas y cognoscenti del arte, pasajeros habituales del transporte areo, y de que el impacto que ejercen las
bienales sobre los habitantes o la vida cultural de las ciudades anfitrionas
es mnimo o dura muy poco. En cambio, los comisarios de Estambul plantearon el compromiso con la ciudad como el factor motivador de primer
orden para su exposicin a pesar de seguir dentro del sistema establecido
de la economa del arte mundial. Sostuvieron que como una metfora,
2
Lewis Biggs y Declan McGonagle, Foreword, en Paul Domel (ed.), International 04 (catlogo), Liverpool Biennial, Liverpool, 2004; Manifesta 5
(nota de prensa), en Manifesta, 29 de marzo 2004 (www.manifesta.es/eng/
prensa/notasdeprensa/manifesta5launchesitsprogram.htm) (consultado
enero 2012); Gwangju Biennale Exhibition Concept, en E-Flux, 8 de
agosto 2006 (http://www.e-flux.com/announcements/exhibition-conceptand-plan/) (consultado enero 2012).
Nota de prensa de la Bienal de Estambul, octubre 2004.
Declan McGonagle, Terrible Beauty en International 04, op. cit.
[84]
comisariar lugares equivocados o dnde se han ido todos los pinginos_ Claire Doherty
una premonicin, una experiencia vivida y una inspiracin, Estambul tiene

muchas historias que contar y la bienal intentar acceder directamente a
esta historia y oportunidad tan ricas5.
El predominio del lugar como temtica de iniciativas comisariadas de este tipo ha surgido de la convergencia de tres modelos de encargo: la
exposicin internacional en emplazamientos dispersos, que precedi a la reciente oleada de bienales dirigidas por el principio organizativo de lugar (de
la Tyne International y la tswa en el Reino Unido, hasta el Skulptur Projekte
Mnster y los proyectos de arte pblico de Mary Jane Jacob en Charleston,
Chicago y Atlanta), el programa del proyecto de investigacin (Locus +, Casco, Artangel) y el modelo de residencia, con su concentracin en el compromiso, proceso y encuentro.
La ubicacin parece ofrecer un espacio correctamente delimitado
en el que unir estos modelos de encargo y, por tanto, el significado se produce a travs de proyectos de investigacin y una programacin adecuada
en el contexto. Hace diez aos, en el artculo Mapping International Exhibitions (Trazando el mapa de las exposiciones internacionales), Bruce W.
Ferguson, Reesa Greenberg y Sandy Nairne reconocieron la utilidad de esta
estrategia de comisariado para el beneficio econmico y poltico de una regin: El escenario de una exposicin aparece envuelto en su ttulo como
una maniobra retrica para conseguir una categora cultural, los significados y los mitos de la imaginacin colectiva ligados a la ciudad, el nombre de
la regin o el pas6.
Desde mediados de los aos noventa, la exposicin internacional
vinculada al entorno, pensada especficamente para un contexto determinado (context-specific) se ha convertido en la aliada de la regeneracin
urbana y el turismo cultural mediante los cuales el acontecimiento cultural se convierte en un cdigo ideal para la unin de lo internacional y lo
local. De ah que el ttulo de carcter temtico tienda a ser sustituido por
el nombre de la ciudad donde se celebra la muestra seguido de la palabra
bienal o internacional y en algunos casos, como en el de Estambul,
termine siendo uno solo y el mismo. La promocin del lugar por medio
Exhibition Concept, Bienal de Estambul, abril 2006.
Este artculo fue publicado originalmente en On Taking a Normal Situation

and Retranslating It into Overlapping and Multiple Readings of Conditions Past
and Present, MuHKA, Amberes, 1993, pp. 135-152. Se public una versin
revisada en Anna Harding (ed.), Curating: The Contemporary Art Museum
and Beyond, Art & Design, Londres, 1997.
[85]
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de la temtica de las exposiciones internacionales como por la ubicacin

donde estas se realizan, a pesar de los dilemas del turismo cultural contra
la criticidad, corre el riesgo de someter al arte a un concepto de lugar que
est pasado de moda.
Considerando las nociones progresistas del lugar que ya avanzaron
gegrafos como Doreen Massey y David Harvey a principios de los noventa,
cmo pueden los comisarios apoyar compromisos artsticos con lugares
que claramente han sido erigidos desde una constelacin concreta de relaciones sociales7? Si estamos de acuerdo con la nocin de lugar como una
interseccin de relaciones sociales, econmicas y polticas, ms que como
una localizacin geogrfica delimitada, dnde y cmo comienza el compromiso artstico con el contexto de la exposicin? Cmo se fusionan las
obras de la muestra para concebir una exposicin que tenga sentido para
el visitante de la bienal, cuando la experimentacin misma del lugar es un
acontecimiento que est sucediendo en ese momento? Acaso la importancia del compromiso tiene como consecuencia la concesin de un privilegio
especial a los proyectos basados en el proceso y la participacin por encima
de la materialidad? Adems, cmo cobran significado las obras de arte y
proyectos pensados para un contexto especfico fuera del mismo?
Para reflexionar sobre estas cuestiones, deberamos observar la
etimologa del trmino comisario y suponer que la misma obligacin de
proteccin adquirida por el custodio de la coleccin es la que dirige al comisario de la exposicin internacional vinculada a un contexto. Sus obligaciones podran ser divididas de un modo esquemtico segn dos objetivos
principales: 1) apoyar al artista para que produzca un proceso, un proyecto
o una obra que reaccione al lugar como un concepto mutable, otorgando
una merecida consideracin al contexto de la dinmica del grupo. Esto se
puede aplicar a la obra del artista, que lo lleva ms all de la mera rplica de
su trabajo anterior, que eventualmente podra tambin funcionar fuera del
contexto de origen; 2) apoyar y generar encuentros contratando a participantes, captando espectadores, interlocutores y colaboradores que puedan
sentir los proyectos y las obras como valores autnomos dentro de la lgica
de una exposicin. Es decir, generando la oportunidad de que surjan nuevas
interpretaciones y respuestas al contexto, y poniendo en marcha resultados
potenciales que vayan ms all del acontecimiento mismo de la exposicin.
7
Doreen Massey, A Global Sense of Place, en Trevor Barnes y Derek

Gregory (eds.), Reading Human Geography, Arnold, Londres, 1997, pp. 315325.
[86]
A diferencia de las responsabilidades del comisario-productor del

proyecto artstico en solitario, donde prima el concepto, el comisario de la
exposicin internacional vinculada a un contexto tiene que conectar con
una nocin progresista del lugar, previa a la seleccin de artistas. Todo lo
que rodea a la bienal (las residencias de corta duracin, los estudios de investigacin, las intervenciones urbanas y plataformas crticas, las diversas
sedes y los mecanismos de distribucin) viene marcado idealmente por una
estricta reflexin sobre la base de la invitacin: el lugar como la interseccin en un plano del escenario o sede, la mitologa urbana, la dinmica del
poder y la interaccin social.
Una de las ms tiles y contundentemente discutidas teorizaciones nuevas acerca del lugar en relacin con el encargo y la produccin del
arte contemporneo es One Place After Another: Site-Specific Art and Locational
Identity de Miwon Kwon. El estudio de Kwon es especialmente pertinente
para llevar a cabo una reflexin acerca de la responsabilidad del comisario
artstico en el lugar. Abre interrogantes importantes sobre los aspectos que
motivan los proyectos participativos, criticando la esencializacin del
sitio y la comunidad en proyectos vinculados a un entorno.
Kwon traza una genealoga de la especificacin del lugar a travs
de los aos setenta y ochenta y sugiere que a medida que los artistas y los
comisarios de arte han ido recibiendo informacin a travs de una gama
de disciplinas cada vez ms amplia que incluye la antropologa, la sociologa, la crtica literaria, la psicologa, las historias natural y cultural,
la arquitectura, el urbanismo, la teora poltica y la filosofa, del mismo
modo, nuestra concepcin del emplazamiento ha pasado de considerarlo
como un sitio fsico fijo a concebirlo como algn lugar o cosa formados a
travs de procesos sociales, econmicos y polticos8. Ya que los lugares de
la bienal han sido reconsiderados como puntos de intercambio y confrontacin, a su vez replanteados a travs de las intersecciones de las relaciones
sociales, econmicas y polticas, no sorprende que las formas predominantes que surgen de estas invitaciones vinculadas al entorno sean sociales, espaciales e interdisciplinarias.
Especulando acerca del impacto de las teoras de Gilles Deleuze y
Flix Guattari sobre la desterritorializacin y el nomadismo, Kwon manifiesta que con la creciente presin para concebir proyectos que atraigan
Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational
Identity, mit Press, Cambridge, 2002.
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a nivel local y transmitan igualmente de manera global, aparece una tendencia a captar la esencia de comunidades potenciales y a limitar el arte
a un orden del da ya establecido. El razonamiento de Kwon se desarrolla a
travs de una crtica al nuevo gnero del arte pblico de los aos noventa en
especial Culture in Action (Cultura en accin), refirindose de forma explcita al examen crtico que Hal Foster realiza del artista como etngrafo.
Foster critica la intencin seudoantropolgica de los compromisos con el
participante etnogrfico observador, mediante el cual el artista es habitualmente un extrao que posee la autoridad concedida institucionalmente para contratar el escenario en la produccin de la presentacin de s
mismo, y avisa: Esa cartografa podra confirmar, ms que refutar, la
autoridad del cartgrafo sobre el lugar disminuyendo el deseado intercambio del trabajo de campo dialgico9. En las obras que escribi a mediados
de los aos noventa, Foster presenta a artistas como Clegg & Guttmann, y
proyectos de comisariado como Culture in Action, pero tambin deberamos
prestar atencin a proyectos recientemente presentados en bienales tales
como los retratos que Esko Mnnikk realiz de los residentes de Aldridge
Park en Liverpool (2004) o Workers Favourite Clothes Worn while S/He Worked
(La ropa favorita que el/la trabajador/a llevaba puesta mientras trabajaba), de
Bojan ar evi , un experimento en Berln que analizaba el comportamiento de los trabajadores en horario laboral y fuera de l (2004). En este caso,
la reflexin que debe hacerse no gira simplemente en torno al modo en el
que los artistas y los encargos de las bienales habran delimitado a los participantes, sino que tambin debera tener en cuenta cmo podra haberse
determinado de antemano la naturaleza de la colaboracin.
La rplica de Kwon sugiere que el arte basado en la comunidad se
podra abordar como una empresa proyectiva, ms que como una descriptiva, y que el proyecto debera desestabilizar, movilizar y plantear interrogantes10. Sugiere que uno podra teorizar el conflicto vanguardista como una especie de poltica del espacio, para aadir presin a la
definicin y a la legitimidad del arte, situndolo en cualquier otro lugar,
en emplazamientos ajenos a ese al que pertenece11. Por lo tanto, la inten9
Hal Foster, The Artist as Ethnographer, en The Return of the Real, mit
Press, Cambridge, 1996, p. 197.
10
Miwon Kwon, Public Art and Urban Identities, en Cheryl Younger (ed.),
Public Art Strategies: Public Art and Public Space, New York University, Nueva
York, 1998, p. 168.
11
Miwon Kwon, One Place After Another..., op. cit., p. 165.
[88]
cin de sacar a la luz historias perdidas para revelar lo que desconocen los
habitantes de una ciudad queda rotundamente anulada. Estar ubicado,
enclavado, sentir que perteneces o al menos conoces un lugar no es necesariamente un mrito artstico. Esta esttica del lugar equivocado se
acerca a la naturaleza juguetona, psicogeogrfica, del situacionista deriv y
se detecta fcilmente en proyectos bienales recientes tales como la Oficina
de Planificacin Urbana Alternativa en San Sebastin durante Manifesta 5, y
en Art & Life (In my Part of the World) (Arte y vida: en mi lado del mundo), de
Nedko Solakov, en Estambul. Estos son gestos intervencionistas, remedios y
cambios al statu quo que resisten a la tendencia representativa-documental.
El razonamiento de Kwon ha sido recientemente desarrollado por
Claire Bishop, crtica de arte afincada en Londres, sin hacer referencia a la
bienal, sugiriendo que el giro social del arte contemporneo ha provocado
un cambio tico en la crtica del arte. Citando a Jeremy Deller y a Phil Collins como modelos, Bishop sugiere:
Las mejores prcticas de colaboracin de los ltimos diez
aos transmiten la influencia contradictoria entre la autonoma y la intervencin social y reflexionan sobre esta antinomia tanto en la estructura de la obra como en las condiciones de su acogida12.
Grant H. Kester argumentara que, presionando para que se realice
un trabajo que se oponga a tal y como indica Bishop la veracidad y la
eficacia educativa a favor del enfrentamiento con consideraciones ms oscuras y embarazosamente ms complicadas, perderamos la oportunidad
de realizar proyectos de arte que participaran en actos solidarios. Kester promulga un arte dialgico o conversacional que permita al espectador "dirigirse" al artista en un modo particular y en el que esta respuesta se convierta
realmente en una parte de la misma obra13. Kester desarrolla este razonamiento y su respuesta a la contribucin de Miwon Kwon en su libro Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. Sugiere que, tal vez,
los artistas tambin puedan trabajar desde una posicin solidaria, ms que
como simples provocadores, y que la eficacia de esta solidaridad dependera
12
Claire Bishop, The Social Turn: Collaboration and Its Discontents, en

Artforum, febrero 2006, pp. 178-183.
13
Grant H. Kester, Dialogical Aesthetics: A Critical Framework for Littoral

Art, 12 de abril 2006 (http://www.variant.org.uk/9texts/KesterSupplement.html) (consultado enero 2012).
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de su sensibilidad ante las dinmicas polticas locales, las historias y las culturas, y la posibilidad de una relacin continua con los participantes14.
Por lo tanto, mientras el participante, el espectador, el colaborador
y el cliente se han convertido en piezas clave para el pblico de la bienal,
la naturaleza del compromiso est igualmente sometida cada vez ms al escrutinio, lo que lleva a una tensin entre lo inquietante, provocador e intervencionista y el cmplice, estratgico y colaborador. La aclaracin de este
debate de los ltimos aos un tanto complicado, por una malinterpretacin constante de la Esttica relacional de Nicolas Bourriaud15 y la consiguiente confusin de lo relacional con el compromiso social ha originado
una plataforma para la evaluacin crtica de las obras de arte vinculadas al
compromiso social en la bienal vinculada a un contexto. Lgicamente, las
iniciativas de los comisarios, que pretenden provocar este tipo de interaccin, deben comenzar a desempolvar la terminologa que utilizamos para
distinguir un proyecto de otro. Por ejemplo, a los artistas que estimulan
la participacin, a menudo a travs de un compromiso cmplice con su
temtica, pero que en esencia siguen siendo los autores de sus obras (Thomas Hirschhorn, Phil Collins, Santiago Serra), de aquellos que se cobijan
dentro de tejido social de una ciudad mediante la intervencin (Francis
Als, Minerva Cuevas, Roman Ondk) y de los que trabajan en equipo dando lugar a algo parecido a una escultura social (Superflex, Wochenklausur). Por eso, para hablar del contexto como una metfora, la prediccin y
la experiencia real necesitan conceder una menor importancia a las ticas
del compromiso artstico, a favor de la diferenciacin entre los distintos
tipos de compromiso y el potencial de repercusin en la consiguiente exposicin que va ms all de la metfora, la prediccin o la experiencia real
vivida.
Todo esto nos lleva a considerar la cuestin de la calidad y la relevancia. El objetivo no escrito de cualquier proyecto comisariado es presentar una situacin como ninguna otra. Cada propuesta bienal se puede
percibir como una respuesta a sus iguales y a sus precedentes. La relevanciase considera en el contexto de la coyuntura cultural, poltica y econmica; se reclaman ndices de asistencia, sostenibilidad, objetivos de consumo,
beneficios econmicos, etctera, etccera. Pero qu ocurrira si analizra14
Grant H. Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in

Modern Art, University of California Press, Berkeley y Los ngeles, 2004.
15
Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos

Aires, 2006
[90]
mos las exposiciones y proyectos resultantes frente a los objetivos ya establecidos para acercarse al lugar con todas sus posibilidades, por el valor
que posee, para concebir la ciudad como un enclave social privilegiado
y un desencadenante catalizador (...) que atiende a la localidad urbana y a
la carga de imaginacin que esta ciudad representa en el mundo? Cmo
se relacionan con el lugar las obras que resultan de estas metodologas y
estructuras comisariadas tan ambiciosas, complejas y sofisticadas? Producen encuentros significativos y sorprendentes?
Si observamos la respuesta de la crtica a la Bienal de Liverpool de
2004 y a Estambul en 2005, descubrimos que esta ltima result ser todo un
xito de crtica a pesar de que tuvo una afluencia menor de pblico. Apoyaron Estambul por su articulacin del placer con la poltica, una visin
del mundo segura y un sentimiento del mbito local sin pretensiones,
mientras que las respuestas a la Bienal de Liverpool fueron suavizadas por
un presunto grado de provincianismo y unos acordes repetitivos o incluso una capitalizacin irreflexiva sobre ciertos episodios de la historia
de la ciudad con una carga poltica y cultural16. Aunque las exposiciones
eran muy diferentes dependiendo del lugar elegido y los programas que las
acompaaban, ambas bienales se desarrollaron gracias al dilogo entre los
comisarios de arte locales e internacionales. Los artistas de la Bienal de Liverpool fueron seleccionados por cuatro comisarios de arte muy presentes
en el mundo de la investigacin (Sabine Breitwieser, Yu Yeon Kim, Cuauh
tmoc Medina y Apinan Poshyananda), apoyados por un equipo local de
comisarios de la Tate Liverpool para producir nuevas obras de arte, fact,
Bluecoat y la galera Open Eye. Mientras tanto, Estambul naci del dilogo
entre Esche, afincado en Eindhoven y Kortun, residente en Estambul.
Lo que podra distinguir a las bienales aclamadas por la crtica de
otras ms antropolgicas es la capacidad de las primeras para permitir que
los proyectos surjan con el tiempo, con funciones diferentes en un dilogo
con obras y contextos ya existentes. Si tuviramos que sealar algunos de los
proyectos artsticos ms notables de los ltimos cinco aos relacionados con
el lugar, como The Battle of Orgreave (La batalla de Orgreave) de Jeremy Deller
(2001), When Faith Moves Mountains (Cuando la fe mueve montaas) de Francis
Als (2002) y One Flew over the Void (Alguien vol sobre el vaco) de Javier Tllez para inSite_05, veramos que tienen multitud de facetas, son temporales
16
Polly Staple en Frieze n. 96, enero-febrero 2006, p. 113; Tom Morton,

Bienal de Liverpool 2004, en Frieze, n. 87, noviembre-diciembre, 2004,
p. 108.
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y de distinta duracin; son igualmente prcticos y de una gran riqueza visual

interdisciplinarios, e implican no solo otras formas de arte sino otros campos
de conocimiento; y son, por ltimo, extraordinariamente atractivos17. Estos
proyectos consiguen un sentimiento de lugar equivocado cambiando el statu
quo, interponindose en los espacios delimitados y establecidos de la localidad y, por consiguiente, cuando las pelculas de los tres proyectos se han movido en los crculos de la economa del arte, estas distorsiones han adquirido
un sentido ms all de las particularidades de Lima, Orgreave y Tijuana-San
Diego.
Tengo mis dudas sobre el hecho de que una exposicin internacional que se desarrolle en distintas sedes sea el contexto ms adecuado en
el que considerar el tema del lugar a travs de las obras que se encarguen.
La historia reciente ha demostrado que la importancia que los comisarios
de arte han dado a la ciudad como tema de investigacin, interlocutora,
contexto social y enclave fsico podra conducir a exposiciones demasiado
abiertas a la interpretacin, cuasi antropolgicas en carcter. La mayora
de los proyectos sensibles al lugar o vinculadas al contexto que provoquen
inquietud y un sentimiento de lugar equivocado, o que colaboren para conseguir un cambio social, necesitan franjas de tiempo flexibles y tienden a
surgir de otras motivaciones que no entran dentro de los fundamentos de
la exposicin. Una vez dicho esto, sigue resultando muy difcil resistirse al
reto de presentar una ubicacin en la que tengan lugar estos proyectos en
medio de un dilogo, junto con obras histricas y contemporneas ya existentes, en el contexto de las intersecciones dinmicas del lugar.
Este texto fue publicado por primera vez en la antologa Curating Subjects,
Paul ONeill (ed.), Open Editions/De Appel, Londres y msterdam, 2007.
17
The Battle of Orgreave fue una escenificacin de uno de los enfrentamientos ms violentos de la huelga de los mineros de 1984, y se celebr el 17 de
junio de 2001. Franzis Als, para When faith moves mountains, cont con
la colaboracin de Cuauhtmoc Medina y Rafael Ortega. El proyecto tuvo
lugar en Per, el 11 de abril de 2002. En One Flew over the Void, colaboraron
con Javier Tllez el Centro de Salud Mental de Baja California en Mxico
y el hombre bala David Smith. Tuvo lugar en agosto de 2005 como parte
de inSite_05. Smith fue disparado desde Tijuana hasta un parque estatal
fronterizo de San Diego, atravesando as la frontera de Mxico con ee uu.
[92]
7.
Fotografa y territorio.
La pantalla y el marco en la
calina contempornea
Lorena Gonzlez
La calina o calima es un fenmeno meteorolgico [que consiste] en la presencia [atmosfrica] de partculas muy pequeas
de polvo, cenizas, arcilla o arena en suspensin1.
I
Todo comenz en el primer semestre de Comunicacin Social en la Universidad Catlica Andrs Bello. Era el ao 1991. Gracias a una informacin
no oficial, me enter de que un compaero de clase haba ganado el primer
premio de un concurso de fotografa que abri la universidad. Me acerqu
para felicitarlo. Por circunstancias del destino este joven portaba una copia
de la imagen seleccionada: un hermoso paisaje a color de una laguna cruzada por blancos patos que tomaban un bao al atardecer. El papel estaba
impregnado por los destellos rojizos de un cielo moribundo sobre los arbustos, mientras los ltimos fulgores del da brillaban en las plumas de las aves,
enaltecidas por los reflejos del agua. Con asombro lo mir, no saba que era
fotgrafo. Una media sonrisa en su rostro me devolvi el gesto: Yo tampoco
lo saba me dijo. Esta foto la tom con una cmara desechable.
Desde entonces una pregunta incesante no me ha abandonado:
quin es verdaderamente un artista de la fotografa en contextos donde
todos pueden llegar a manejar las herramientas para capturar una buena
imagen? La velocidad del progreso digital y las renovadas funciones de la
1 Wikipedia
[95]
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telefona mvil nos han llevado a atravesar caminos inauditos en el desarrollo y la ejecucin del gnero, as como a lugares de produccin y difusin
que resultaran impensables para los maestros fotgrafos de otros tiempos
no tan lejanos. Lo digital ha superado cualquier instancia distintiva en la
conformacin de la fotografa. No solo no se requiere de un especialista
capacitado para la toma o de un tcnico de laboratorio que consolide esa
aprehensin suspensa de lo real que espera ser revelada, sino que incluso
los nios son capaces de tener un acceso fcil y directo a todas las partes
del proceso. El hecho de poseer cmaras digitales y todos los beneficios que
el medio de las dos dimensiones ofrece otorga la posibilidad de que cualquiera pueda encargarse libremente de administrar, seleccionar, imprimir
y almacenar cuantas imgenes de s mismo y de lo que le rodea se le antojen. Nada de esperas, nada de tanques de revelado ni de las profundidades y
sorpresas del grano, el papel, el encuadre, las texturas y medidas de la luz;
ahora, cualquier error, cualquier desenfoque, cualquier abismo ser rpidamente solventado con un sencillo delete y todos tendrn la posibilidad de
guardar las fotografas y transformarlas, de intervenirlas y difundirlas en
cualquier momento y en cualquier lugar, sin la necesidad, ni siquiera, de
imprimirlas o volverlas materialmente vivas.
Esta reflexin gui por mucho tiempo mis preocupaciones por
esas verdades y ficciones de la fotografa en medio de un mundo hiperreproductor de imgenes. Hace un par de aos, las palabras de Ticio Escobar
en su texto El debe y el haber de lo global2 me hicieron detenerme en
otras consideraciones al verbalizar un precedente en torno al nuevo escenario que para las artes latinoamericanas comportaba la cartografa mltiple y diversa de la globalizacin, ese variopinto y complejo organismo que
va trazando desde su vertiginosa capacidad de legitimacin los movimientos a veces grandiosos, a veces terribles de la escena contempornea
mundial. Una nueva pregunta comenz a azuzar mis recorridos: cuntas
personas tienen en realidad acceso a estas tecnologas de la informacin y
de la produccin digital? Qu cosas son las que estamos asentando y debatiendo como verdades generales? La globalizacin permite en realidad un
campo de accin tan vlido y mltiple como para reescribir algunos parmetros prcticos y tericos?
Ticio Escobar, El debe y el haber de lo global, en Kevin Clark Power

(coord.), Pensamiento crtico en el nuevo arte latinoamericano, Fundacin
Csar Manrique, Lanzarote, 2006.
[96]
fotografa y territorio..._ Lorena Gonzlez
En algn momento, estos contenidos, junto a la impresin que me

provoc el premio de mi inmaculado compaero fotgrafo, me situaron
frente a la omnipotente accesibilidad de la fotografa y su grandilocuente capacidad de ficcin. Llegu a pensar que la cultura de la imagen era de
verdad multitudinaria, cre con ciega firmeza que estbamos todos inmersos en una esfera iconogrfica que nos sobrepasaba. Entonces, una sencilla
frase del ensayo El campesino y la fotografa, del libro El sentido social del
gusto3 de Pierre Bourdieu, bast para devolverme a mi propio engao y a la
llamada de atencin que propone Escobar frente a lo global. En el texto de
Bourdieu, gracias a un juego de investigacin evaluador sobre las posibles
consecuencias generadas por la introduccin de una herramienta moderna
en una comunidad al margen de la urbe, se evidencia que aunque el sujeto
desplazado repara en el valor especial de lo fotogrfico para testimoniar sus
momentos ms especiales, considera que la prctica de la fotografa es un
lujo banal al que no puede ni le interesa acceder, un exceso que debe ser
ejecutado por otros sin un oficio real.
Tanto las reflexiones de Ticio Escobar como el ejercicio de Bourdieu revelan que aquella cualidad virtual donde las redes sociales y los medios electrnicos supuestamente nos conectan a todos, nos unen, movilizan ideas, acciones, legalidades e historias puede ser una ilusin; una gran
calina contempornea donde se instaura ese fantasma hbrido de visualidades y ocultamientos, de veladuras suspensas que construyen los periodos
de grandes y largos estiajes, de alteraciones atmosfricas y humedades no
atendidas.
En otros ensayos he destacado este tema retomando esa lnea crtica segn la cual Escobar afirma que el principal efecto de la globalizacin
se concentra en la dispersin de las dicotomas local-internacional, propioajeno y centro-periferia que condujeron las confrontaciones moderno-posmoderno durante las tres ltimas dcadas del siglo xx. Sin embargo, aunque
los centros de poder han diluido las fronteras que antes dibujaban jerarquas entre territorios diversos, insiste en que contina mantenindose
un claro lmite entre tres lugares de produccin, desarrollo y consumo por
todos conocidos: los dominios acotados del arte y de la sociedad erudita, los escenarios populares de la cultura masiva y los propietarios de la tecnologa de punta,
reservada, como siempre, a los miembros de los poderes centrales.
Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, Siglo XXI editores, Buenos
Aires, 2010.
[97]
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Del mismo modo, en su texto Plan sobre el planeta4, el filsofo Flix

Guattari pone en escena que el capital y la produccin se han expandido de
tal modo en las nuevas comunidades electrnicas y en las redes plurales de
ejercicio mercantil que sera casi imposible establecer la presencia de un
ente rector que seale y condicione las directrices sociales. Ante esta autonoma reproductiva tan solo las estructuras y los valores que cada pequea
comunidad decida asumir sern reveladores de su propio destino frente a
los movimientos ambivalentes de la ptina global.
Ante estas dos reflexiones la de Escobar ms realista; la de Guattari un tanto optimista es preciso destacar que tan solo un 30% de la poblacin mundial tiene actualmente acceso a estos medios, lo que confirma que
una de las desventajas ms evidentes de lo global es esa extraa cualidad que
tiene de asentar la espectacularidad como verdad. El mundo global implica
dos peligros fundamentales en la consecucin y renovacin de valores, participacin y estrategia local dentro de la ciudad latinoamericana: el primero,
hacernos partcipes de todo ello sin serlo; el segundo, que nos lo creamos.
Una vez tocados por esta encrucijada, no se retira repentinamente
ese valioso carrusel de imgenes que nos aferraba al mundo, que nos consolidaba y nos haca pertenecer a la dinmica tcita de la red, para que la
calina pase a inundar la pantalla de nuestro propio marco visual? Como
protagonistas perdidos de un filme de ciencia ficcin intentamos enfocar
las siluetas legtimas y veladas de una realidad donde tan solo un pequeo
porcentaje comulga con eso que percibimos como un todo. Qu somos?
De qu estamos hablando? Cul es la verdadera raz de esas autenticidades globales, en realidad desconocidas? Y frente a estos peligros, qu sucede entonces con el ejercicio de la fotografa en nuestra contemporaneidad?
Cada vez ms usada por artistas y consumidores de todos los estratos, edades y procedencias, la fotografa digital se ha convertido en la punta
de lanza de las nuevas tecnologas pero tambin de todas nuestras formas
de relacin, intercambio y aseveracin de la informacin, de nosotros mismos y de las relaciones con los dems. En el caso venezolano hay que agregar que padecemos las variables de una sociedad gobernada por lo meditico: espacio urbano-virtual donde se promueve con insistencia la apertura,
la flexibilidad, la expansin y la conexin, cuando en realidad sufrimos una
marcada polarizacin sociopoltica que ha propiciado la fragmentacin de
Flix Guattari, Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares, Traficante de sueos, Madrid, 2004.
[98]
los vnculos reales del ciudadano con sus espacios y ha generado sentimientos permanentes de rechazo y desconfianza.
Nuestras calles estn azotadas por la violencia urbana. En este
ejercicio, el individuo ha perdido el contacto con su territorio e incluso ha
mermado sus conexiones con ciertas cartografas, debido a las versiones
que propicia un espacio signado por el fundamentalismo poltico y la controversia. El mundo meditico y las redes sociales construyen para todos
los casos una suerte de espasmo separatista y una falsa pertenencia a un
pas que funciona de una manera mientras la otra parte est errada y viceversa. Mientras estas variables consolidan sus propios marcos y pantallas,
las calles estn vacas, abandonadas, durmiendo en los silencios de una
noche irrecuperable.
En tanto el mundo global asienta su ambigua sensacin de participacin, la ciudad latinoamericana extraa los pasos de un vnculo real que
la complete como estructura diseada para el intercambio. Si estas necesarias preocupaciones locales van surgiendo en las reflexiones de algunos
participantes silentes del espectculo universal, no es hora de que los artistas comiencen a inquietarse por estos senderos interrogativos? Debatir
sobre la responsabilidad personal frente a las complejidades de un contexto
tan variable y engaoso quizs sea una emergencia necesaria antes de posicionar cualquier imagen en la pequea esfera de los satlites expositivos.
Pero cmo elaborar el compromiso de esta prctica y este pensamiento? El ltimo quinquenio ha visto surgir un entramado artstico concentrado en los procedimientos abrasivos de los sistemas de poder. Sin embargo, en las bases de estos ejercicios siguen resonando las preguntas sobre
la pertinencia de estos procesos, algunos desvanecidos en los aciertos de
atender a las comunidades que los inspiran y otros ambivalentes, arropados
por los peligros narcisistas de abusar de las catstrofes de algn otro para
la consagracin de la obra individual. Para el crtico, comisario y terico
francs Nicolas Bourriaud, este acontecer corresponde precisamente al desenvolvimiento prolfico del nuevo desempeo que la globalizacin y la era
de Internet han conferido a las relaciones entre autor, medios, lugares de
difusin, obra y receptor.
Son estos los postulados de su llamada Esttica relacional5, dedicada a testimoniar y practicar modelos de interaccin que activan reflexiones
Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, Adriana Hidalgo editora, Buenos

Aires, 2006.
[99]
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vinculantes en diversos rdenes de la vida social. Esta asignacin establecida desde un segmento del arte contemporneo a partir del desempeo que
dicho comisario tuvo como director del Palais de Tokyo desde finales de
los noventa hasta mediados de 2000 en la ciudad de Pars ha generado una
moda universal entre artistas de todas las disciplinas por las relaciones entre la imagen y el conflicto social. Sin embargo, este encuentro, en muchos
casos acertado, tambin ha devenido en un desarrollo excesivo de planteamientos mediante los cuales los nuevos conceptualistas de la imagen han
comenzado a especializarse en una especie de pornomiseria, al estetizar relaciones, abandonos, crisis y soledades.
La gran pregunta en este momento es si verdaderamente podemos
hablar de un arte de contexto y de una fotografa crtica si cada uno de esos
procesos no genera una transformacin en el tejido original que los recibe
y alberga. No resulta arbitrario extraer las fisuras de lo social para hacer
ms complejos los vacos y dificultades de un otro a travs de bastidores
estticos y tcnicas especializadas? Qu pasar con estos contextos despus de la imagen? Qu quedar ms all de la vulgarizacin decorativa o
la parodia extica que tanto vende? Qu ocurrir con esas individualidades y grupos arrebatados de su desventura, con esas situaciones annimas
olvidadas por la secuencia inmediata de una cmara que vendr a renovar
nuevas tragedias? Y ms importante an: qu destino le espera a la imagen
contempornea en estos paradigmas multiplicadores? No tendr la fotografa que ya ha vivido estas diatribas frente al sensacionalismo y el amarillismo de algunas tendencias documentalistas que comenzar a hacerse
preguntas reales sobre su origen, sus principios, su porqu, su cmo y muy
especialmente su para qu?
Hace varios meses una alumna del taller de comisariado que imparto en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela me mostraba su turbacin por una intencin comisarial que la llenaba de angustia.
Mordida por la calina de las redes sociales, quera concretar un proyecto expositivo que criticara a la pgina Tumblr. Desconcertada, me ense aquella tarde la gran cantidad de comisariados annimos que flotan en este sitio,
imgenes que bracean en la nada gracias a la infinita repeticin de bloggeos
que las colocan all: fuentes iconogrficas que no pertenecen a nadie, fotogramas de pelculas, portadas de revistas, fotos de lbumes personales.
Mientras escuchaba su ofuscada explicacin y sus inquietudes sin norte,
la mir con conmocin y aturdimiento a la vez. En un punto muy ntimo,
de alguna manera me sent acompaada al ver su juventud tan atenta a ese
[100]
contexto abrasivo. En el fondo me vea a m misma frente a ella, preguntndome cunto de nuestra produccin fotogrfica ms reciente, reconocida,
publicada, expuesta y apoyada por las esferas legitimadoras de lo visual, si
fuera extrada de su contexto, si en algn momento se le retirara de la autora, del nombre, de la galera, de la feria, del texto, del escndalo social, la
memoria oprimida o el sensacionalismo de turno, qu proporcin, insisto,
no caera en ese mismo marasmo agresivo, en ese sin fin intil, srdido e
indeleble de cualquier secuencia de Tumblr. En nuestra conversacin llegamos a dos buenas conclusiones sobre la fotografa en la actualidad. La
primera es que el artista y el proceso emprendido deben concentrarse en
retornarle a ese contexto algo de lo que se apropian, avalar una recompensa
simblica o material que devuelva al espacio de trabajo una ganancia, una
retribucin por los sintagmas cedidos en la investigacin creativa. En segundo lugar, que en la propia imagen deberan germinar los destellos de esa
descarga, traslaciones tangibles y figuradas de un intercambio que, a travs
de las distintas artesanas de la materia y gracias a la tcnica, se har visible
en el formato: destino nico y especial de una imagen, estructura donde
resonarn por siempre las respiraciones infinitas de la metfora. Podremos encontrar este ansiado paraje? Nos toparemos con esa estructura de
accin y resistencia, de particularidad y sentido mltiple, de unicidad y polisemia? En el contexto venezolano me quedo, por ahora, con algunos ejemplos que aprecio rescatables; intersticios de procesos que intentan aproximarse a ese extrao lugar mediante estrategias diversas de formulacin y
presentacin.
II
El fotgrafo Ivn Amaya es un investigador social que con su proyecto
Ciudades de arriba (2004-2010) lleva varios aos revelando los matices de
una esttica construida desde esa arquitectura del barrio inaccesible para
muchos. Cada serie se desarrolla a travs de largos periodos, podra incluso
decirse que no tienen principio ni fin. Con paciencia, Amaya se inserta en
estas geodesias y realiza un intercambio con las comunidades. Entre tanto, va surgiendo en su cmara una armona que el resto de la urbe no ve,
engranajes de una trasformacin que sin prejuicios aprehende en su lente,
enalteciendo los colores, los formatos y los materiales con los cuales el barrio va asentando su belleza particular, sus formas de construirse, sus desempeos, su vivir. En la mirada de este creador destaca el respeto por una
topografa trashumante y por los nexos que ella misma reconstruye con la
[101]
PHE BOOKS
Ivn Amaya
Casas transformadas. De la serie Ciudades de Arriba, 2004-2010
Ivn Amaya
[102]
Ivn Amaya
Ivn Amaya
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Ivn Amaya
Ivn Amaya
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Ivn Amaya
Ivn Amaya
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Ivn Amaya
Ensamblaje n 3. De la serie Ciudades de Arriba, 2006
Ivn Amaya
[106]
Lisa Blackmore
Sin ttulo, De la serie Edificio Progreso, 2010
Lisa Blackmore
[107]
Lisa Blackmore
Sin ttulo, Bayona. De la serie Edificio Progreso, 2010
Lisa Blackmore
[108]
Lisa Blackmore
Sin ttulo. De la serie Edificio Progreso, 2010
Lisa Blackmore
[109]
Lisa Blackmore
Sin ttulo, Bayona. De la serie Edificio Progreso, 2010
Lisa Blackmore
[110]
Lisa Blackmore
Sin ttulo. De la serie Edificio Progreso, 2010
Lisa Blackmore
[111]
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tradicin y las paradojas del modernismo latinoamericano. El centro de accin son las casas ms altas, las difciles, aquellas que estn completamente
alejadas de la mirada del ciudadano comn.
Para la investigadora Lisa Blackmore, un grupo de 17 fotografas
polaroid donde documenta edificaciones emblemticas bajo el ttulo Edificio progreso (2010) rene los encuadres de arquitecturas vulnerables que
han formado una parte importante de la ciudad de Caracas (sedes de bancos, centros comerciales, lugares de esparcimiento y patrimonio arquitectnico) transformados por la reciente diatriba poltica, junto con algunos
panoramas iconogrficos que eran ya una referencia colectiva en el centro
de la capital. En la sala, otro conjunto mostraba las ocho fachadas de las
infraestructuras que en la actualidad soportan la problemtica institucionalidad de los museos nacionales: ese lugar de preservacin y difusin del
smbolo y la imagen, de produccin de la creatividad y el conocimiento sobre cuyos destinos inciertos vagamos hoy.
Sin embargo, la propuesta de Blackmore no fue una simple documentacin grfica de estos lugares. En su accin tambin respiraba la
esencia de un mecanismo particular que desde las estrategias del arte contemporneo reuni en estas obras las aristas de un movimiento profuso y
cclico: en primer lugar, el uso de la tcnica instantnea de la polaroid y
de una pelcula velada en cada toma fotogrfica, con lo cual reconstruye la
bsqueda conceptual a la que remite desde las marcas vetustas del formato
de cada pieza; luego, la sugerencia de un recorrido corporal en el que observa, selecciona, revive, fragmenta y suspende los pasos y la respiracin
de su mirada confrontada con ese voltil bastimento citadino; por ltimo,
una acertada museografa en la que cada una de estas interrelaciones entre
el individuo y la ruina se convirtieron en momentneos y exquisitos objetos
museables, dolorosos souvenirs de esas poticas de una memoria individual que la creadora moviliza para convertirlos en instantneas urgentes y
colectivas, hermosas y paradjicas reliquias de un sombro presente provisional que gobierna el curso de la sociedad venezolana.
En el caso de Juan Carlos Rodrguez, artista conceptual de amplia
trayectoria, las dificultades de la zona venezolana del Alto Apure con la
frontera colombiana fueron relatadas por su inmersin en la comunidad y
la posterior investigacin de los casos de sicariato, paramilitarismo, crimen
y violencia que padece la regin. En una actividad performtica, Rodrguez
se pliega para respirar de estas realidades. Al formar parte de estos territorios en conflicto, diluye sus procesos de autora hacia una invivencia donde
[112]
los abismos de lo social se traman a travs de l mismo. Este fue el caso de

la exposicin titulada Teatro de operaciones n. 1 (2009) realizada en Perifrico Arte Contemporneo, donde la performance, la instalacin, el vdeo y la
fotografa pusieron en escena toda la dramtica situacin de la frontera. La
fotografa se apeg a los registros del mercadeo massmeditico de smbolos y
estrategias que promocionan la figura del llanero vernculo para establecer
importantes paradigmas crticos sobre estos estereotipos. En la muestra,
una serie especial destacaba por sus maniobras conceptuales y formales.
Tras investigar a los portavoces de la memoria colectiva, Rodrguez logr
detectar las muertes por encargo ms recordadas en la comunidad. Pidi la
descripcin de los sucesos y contrat a una suerte de sicario fotogrfico que
se traslad a los distintos escenarios de los crmenes para tomar la imagen
del lugar silente donde fallecieron las vctimas. En la sala, capturas proscritas de abrumados desvanecimientos se repetan e invertan el ejercicio
real de la desaparicin. Una frase rotulada sobre la secuencia coreaba las
palabras que un viejo del pueblo dira al artista luego de que comenzaran
a perseguirlo por profundizar en estas peligrosas investigaciones visuales:
No se puede arriesgar la vida por un hombre que ya est muerto.
A mediados de este ao, la exposicin Paraso artificial (2011), de la
artista Suwon Lee, en la Galera El Anexo nos coloc frente a otras tramas de
la escena social. El proceso gir en torno al balneario Las Aguas de Moiss
del Estado Sucre, centro turstico cuyo principal atractivo es una inquietante y recargada infraestructura que se ha desarrollado alrededor de las
aguas termales del lugar. Junto a esta present otra serie desarrollada en
Caracas durante la expulsin de los buhoneros y vendedores ambulantes
de uno de los bulevares ms importantes de la capital antes de su remodelacin definitiva.
Frente a las imgenes, Lee nos confronta con la sensacin suspensa
de un no lugar. En el caso de las aguas termales, los formatos imperialistas
de aquel espacio silente y monumentalmente agresivo se evidenciaron en
formas que superaban cualquier vnculo con lo humano. Lo ms aterrador
era que lo humano continuaba all, desplazado, diletante, febril; coqueteando y conviviendo a sus anchas con la desgracia, atiborrado de arquitecturas
transitorias y promesas mesinicas, feliz en la miseria. Recuerdo que mientras recorra estas piezas me conmovieron los puntos mediante los cuales la
artista complejiz esas panormicas fotogrficas de la ruina y el kitsch: un
vidrio que resplandece en la lejana fila de coches estacionados detrs de un
oso polar, un pequeo pjaro que se posa sobre la aleta de una orca o una fila
[113]
PHE BOOKS
PHE BOOKS
de chinchorros colgados entre los arcos del imperio en construccin; sin

olvidar al turista encaramado en una efigie para retratarse junto al cartel de
prohibido subir o la clsica pareja de enamorados abrazados en las aguas
adyacentes al imponente Moiss portador de las escrituras sagradas.
En una mesa central otra secuencia movible de pequeas fotografas impresas sobre papel de algodn permita al espectador manipular el
recorrido de la imagen. Este sinfn manual es la mencionada serie del bulevar de Sabana Grande, donde paseantes y habitantes sin historia se acomodaron a la expropiacin mientras la luz desplegaba sus atajos por el porvenir incierto de una de las ms relevantes vialidades de intercambio intelectual de nuestro pasado urbano. Aqu tambin, como en el citado complejo
turstico, repican los avatares de movilizaciones ofuscadas y aislamientos
sin norte, de idolatras sin pasado y rastros incandescentes de una vida fantasmagrica. En ambos trabajos, las arquitecturas se levantan como srdidas ptinas embellecedoras de lo ruin, mientras el ritmo carcomido de la
supervivencia sigue bailando en el abuso, la ilegalidad y la penuria, aseverando los matices de esa evasiva mscara que gobierna el bullicioso da a da
de un cotidiano infernal.
Para cerrar, me gustara destacar una de las propuestas ms relevantes dentro de las discusiones e interrogantes que se han hilado en este
texto. Es la propuesta del joven socilogo y fotgrafo venezolano Rafael Serrano, acertado desenlace de la controversia en torno a ese objeto artstico que se traslada desde el silencio referencial y el desajuste estructural de
los aos noventa hasta las vibraciones del vnculo y el despertar de nuevas
conexiones con el llamado arte relacional. El trabajo corresponde a su
primera muestra individual, bajo el ttulo Situacin de posible deslizamiento
(2011), en los espacios de Oficina #1, donde a travs de una accin desde el
campo del arte profundiz con honestidad en los linderos del entorno, otorgando algunas luces para esos cuestionamientos que rondan la gimnasia
creativa actual: artista + vnculo + denuncia = obra.
El primer acierto de Serrano fue trabajar desde su contexto con un
posible derrumbe de las bases del edificio donde vive. Esta alarma, sin respuesta efectiva de las autoridades, se agudiz durante el periodo de lluvias
que el ao pasado puso en emergencia a la ciudad de Caracas. En la sala,
reconstruy la cronologa: cartas internas, comunicados municipales y testimonios de sus habitantes. Junto a las vitrinas y carteleras, un conjunto
fotogrfico relat las medidas de emergencia que tomaron los vecinos para
contrarrestar los efectos del agua sobre el terreno. En cada fotografa, una
[114]
Juan Carlos Rodrguez

El encargo, 2009
Cortesa Perifrico Caracas/Arte Contemporneo
[115]

El encargo, 2009

El encargo, 2009
[116]

El encargo, 2009

El encargo, 2009
[117]
Suwon Lee
Moiss. De la serie Paraso artificial, 2009-2011
Suwon Lee
[118]
Suwon Lee
La Esfinge. De la serie Paraso artificial, 2009-2011
Suwon Lee
[119]
Suwon Lee
El valle de los reyes. De la serie Paraso artificial, 2009-2011
Suwon Lee
[120]
Suwon Lee
Orca. De la serie Paraso artificial, 2009-2011
Suwon Lee
[121]
Suwon Lee
Sabana Grande (detalle), 2007
Suwon Lee
[122]
especie de microngulo evidenci, a travs de un hermoso acabado formal,

las poticas de esos pliegues de plstico que intentaban salvar la estructura.
Unido a esto, un silencioso vdeo relat entre las grietas el curso palpitante
del terreno durante los das de crisis, mientras la comunidad aprovech la
muestra para concretar jornadas de trabajo que consolidaron nuevas posibilidades de accin.
En su totalidad, esta exposicin proyect importantes reflexiones.
Responsable con el contexto del que se apropia, Serrano es efectivo con la
materializacin esttica de las piezas en el espacio museogrfico y certero con la ejecucin de una muestra que tambin se volvi metfora de esa
cantidad de vctimas que dejaron las lluvias en nuestro pas. En los territorios del arte, respondi preguntas y despert en la mirada del espectador
un extrao temblor, confrontndonos con las emanaciones vivas que desde
el presente de la obra nos trasladaron al gerundio de esa realidad inestable,
dura, continua y voraz que estaba y que est sucediendo ahora mismo en
todo el mundo.
III
Quisiera, antes de concluir, anotar que es probable que en estos ejemplos
que he trado a colacin no estn todos los elementos comentados en el
transcurrir de estas disertaciones. Acaso en sus localismos no pueda conseguirse ese gesto trascendente y nico que conclu pertinente en el intercambio con mi alumna. Lo que me anim a citarlos es que no basta con
contemplar la digitalizacin o impresin de estos trabajos en un catlogo.
Estas imgenes hay que verlas en vivo, sentirlas en el espacio museogrfico,
en sus formatos vibrantes, llenos de preguntas, dudas e inquietudes. Ser
eso lo que las hace ser lo que son? Tal vez.
Tampoco me atrevo a ser ms concluyente porque vivo all y respiro a diario los problemas que estas imgenes convocan, lo que traducen y
sujetan, lo que estalla en su materialidad. No obstante, siempre fijas en mi
mente, consciente de sus procesos, de sus aos de trabajo en series que se
vuelven una forma de vida para estos artistas, encuentro las poticas de una
valiosa experiencia que al mismo tiempo es un campo de inditas inquietudes. En el fondo, estos creadores trabajan con honestidad para modelar
sus aproximaciones y cuestionamientos. Es posible que solo una poca tan
secular como la nuestra haga surgir tal cantidad de interpelaciones y que,
abatidos y felices, nos interroguemos cada cierto tiempo sobre los marcos
y las pantallas de la secuencia delirante de nuestro pequeo segmento glo-
[123]
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bal. Pero no ser acaso la duda sobre ese distrito borroso, sus respuestas,
esquivos y el beneplcito de cada nueva formulacin el camino?
En el estatus actual de la imagen contempornea y frente a las desapariciones y camuflajes generados por los avatares de la ficcin global, es
posible que nunca encontremos esa imagen. Sin embargo, quizs el destino, al que, como dira Borges, le agradan las repeticiones, las variantes
y las simetras, nos est diciendo en este juego de los dobles que los retos
de la fotografa como discurso estn an por construirse y que esa necesidad infinitamente nunca satisfecha, ese empalme inacabado, ese anhelo de
una contingencia presentida que busca en cada propuesta la esencia y el ser
mismo de la imagen, se convertir en la historia tambin infinita e indefinida, escrita y por escribirse de la fotografa actual.
PHE BOOKS
[124]
Rafael Serrano
Sin ttulo. De la serie Situacin de posible deslizamiento, 2011
Material proporcionado por los vecinos del Edificio Giselian
Rafael Serrano
[125]
Rafael Serrano
Rafael Serrano
[126]
Rafael Serrano
Rafael Serrano
[127]
Rafael Serrano
Rafael Serrano
[128]
Rafael Serrano

Rafael Serrano
[129]
8.
Trazando la biografa
de una coleccin fotogrfica
sobre Amrica Latina
en la Biblioteca Nacional
de Venezuela
Sagrario Berti
Este ensayo est centrado en el anlisis de una coleccin de fotografas recopiladas por el norteamericano Hack L. Hoffenberg en la dcada de los setenta. Las fotos que la conforman fueron tomadas en Amrica Latina y el rea
del Caribe en la segunda mitad del siglo xix y comienzos del xx. En 1985 la coleccin fue adquirida por la Biblioteca Nacional de Venezuela, y en 1997 fue
aceptada por la Unesco como parte del programa Memoria del Mundo, con
el ttulo Coleccin de Fotografas de Amrica Latina y el Caribe, siglo xix.
Igor Kopytoff, en The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process, sugiere que para hacer una biografa de objetos en
este caso, fotografas, el investigador debe responder a preguntas similares a las que se hara sobre las personas: de dnde proceden y quin las elabor? Cul ha sido y es su trayectoria? Qu edad tienen o cunto abarca
su vida? Cmo se modifica la utilidad de las cosas con el tiempo y cmo su
uso social vara en funcin de su(s) propietario(s)?1 Con la tesis de Kopytoff
en mente, mi investigacin parte de dos interrogantes: qu significado cultural tuvo este grupo de imgenes mientras estuvo en manos de un coleccionista privado (Hoffenberg), y qu significado se atribuy a la coleccin
cuando pas a formar parte de una institucin pblica como la Biblioteca
Nacional de Venezuela.
Igor Kopytoff, The Cultural Biography of Things: Commoditization as

Process, en Arjun Appadurai (ed.), The Social Life of the Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, Cambridge, 1983,
pp. 66-67.
[131]
PHE BOOKS
Con el propsito de realizar una evaluacin crtica de la coleccin,

en la investigacin se analiza el contenido de las imgenes, quines fueron
sus hacedores y propietarios y cules sus funciones en la seleccin realizada
por Hoffenberg; por ltimo, cmo la coleccin ha sido resocializada, reinterpretada en el marco institucional de un pas latinoamericano y privilegiada como parte de la Memoria del Mundo.
Fig. 1
Autor desconocido
Extrayendo agua con
una rueda, Cuba, 1900
Archivo Audiovisual
de Venezuela, Biblioteca
Nacional de Venezuela,
Caracas
PHE BOOKS
[132]
trazando la biografa de una coleccin fotogrfica..._ Sagrario Berti
La visin del coleccionista. Descripcin de la coleccin
El registro fotogrfico realizado en Sudamrica en el siglo

xix es incompleto (...), muchos documentos se encuentran
perdidos, por lo tanto puede decirse que no existe una documentacin exacta sobre el continente. Las fotografas
que encontramos revelan fines comerciales bellas escenas y fueron realizadas para vender a los turistas. Esto se
enfatiza en el paisaje extico y en la poblacin de la regin2.
La mayora de las imgenes adquiridas por Hoffenberg fueron realizadas
entre 1860 y 1930. Muchas de ellas son annimas, as como sus referentes.
Los sujetos que tienen nombre y apellido, por lo general, se encuentran
identificados en lbumes. Y las imgenes que poseen autora estn firmadas por fotgrafos cannicos de la historia oficial de la fotografa latinoamericana e internacional, como Eadweard Muybridge, Marc Ferrez, Benito
Panunzi o por la compaa Underwood & Underwood, entre otros.
Por ser fotos impresas en un periodo de fructfera experimentacin
con tcnicas de copiado, antes de la estandarizacin del uso de la ampliadora, se encuentran: copias en albmina, en colodin, gelatinas por contacto,
por revelado, copias al carbn y platinotipos. De estas, pocas en excelente
estado de conservacin tonal. En general, poseen tonos sepia-verdosos que
indican un descuidado proceso de copiado y de conservacin. Estas diferencias de calidad en los positivos permiten inferir que Hoffenberg, en su
seleccin, privilegi los temas representados y desatendi la calidad de la
impresin.
Los formatos son variados: desde 45 55, 20 25 y 11 7 cm hasta
cartas de visita, formatos no convencionales y fotografas estereoscpicas.
La coleccin no posee daguerrotipos, tan populares en la segunda mitad
del siglo xix y apreciados por coleccionistas. Hoffenberg justifica la ausencia de este tipo de imgenes argumentando que son imgenes nicas. Sin
embargo, creemos que los retratos daguerrotipianos poseen identificacin,
forman parte del mbito privado y de una herencia en particular, la cual
tiene un valor simblico: remiten a un pasado inmediato de un propietario,
al cual Hoffenberg no tuvo acceso porque no circulaba en el mercado o po-
Hack L. Hoffenberg, Nineteenth-Century South America in Photographs,

Dover, Nueva York, 1983, p. v.
[133]
PHE BOOKS
Fig. 2
Marc Ferrez
Estao da Laguna,
E. DE F., Dona Thereza
Christina, Provincia
de Sta. Catarina, Brasil,
ca. 1870
Archivo Audiovisual
Caracas
siblemente porque no le interesaba reunir estas visiones privadas, pues no

eran curiosas.
La coleccin posee algunas fotografas repetidas, sin fecha ni identificacin precisa del lugar; otras estn identificadas con la tinta de sellos
hmedos en el reverso o con inscripciones que indican una primera procedencia. En el caso de la foto de Ferrez (fig. 2), sabemos que perteneci al
emperador Don Pedro II de Brasil porque lleva el nombre de su esposa, la
emperatriz Thereza. Con su nombre se conoce a esta coleccin en la Biblioteca Nacional de Brasil. Se trata de una foto extraviada de la casa imperial
cuya vida social ha dependido del intercambio econmico al que fue sometida, esbozando as una parte de su trayectoria cultural.
Cules fueron los temas que atrajeron el inters del coleccionista
y cul fue el ambiente social y natural fotografiado? A continuacin describir, a travs de reas geogrficas, las materias recurrentes de la coleccin.
[134]
Trazando referencias fotogrficas en el continente
El objetivo de la compaa [Pacific Mail Steamship Company] era estimular los negocios y mostrar a los comerciantes inversores los puertos y las instalaciones, para establecer intercambios comerciales en un pas que ofrece un
campo inexplorado para lucrativas empresas (...), mostrar
personas trabajadoras con las cuales hemos tenido hasta
ahora poco intercambio comercial (...), y satisfacer a los
turistas (...), atraerlos a travs de llamativas o pintorescas
vistas de los maravillosos y bellos paisajes hasta ahora no
recorridos3.
Los temas representados no solo indican las diferentes topografas de Amrica Latina, tambin son referencias simblicas que definen la actividad
econmica de cada regin y las condiciones sociales de los grupos humanos que vivan en el territorio. La coleccin rene imgenes de vendedores ambulantes, naturaleza y turismo en el Caribe, paisajes rurales para
estimular inversiones y trabajo en Centroamrica y Sudamrica, como la
construccin de vas de comunicacin, diferentes ejemplos de desarrollo
urbanstico y de una economa preindustrial e imgenes de los habitantes
de la periferia.
El rea del Caribe est representada por fotografas de descendientes de esclavos africanos que venden productos nativos. Con frecuencia,
las imgenes se encuentran acompaadas por textos en ingls que describen la accin del sujeto fotografiado. Tambin son recurrentes las representaciones de plantas europeas trasplantadas en jardines botnicos de la
zona, y los textos van dirigidos a un observador extranjero no familiarizado
con la vegetacin tropical, un espectador que puede reconocer cmo la flora
de su pas crece y florece en la lejana de Amrica, en un espacio geogrfico que es casi el mismo, pero no completamente4. Mientras, los turistas
compran artculos que poseen un significado inminente del lugar de origen
Eadweard Muybridge citado por Luis Lujn en Fotografas de Eduardo Santiago Muybridge en Guatemala, 1875, Biblioteca Nacional y Museo Nacional
de Historia, Guatemala, 1984, p. 29.
Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londres y Nueva York,

2003, p. 86.
[135]
PHE BOOKS
Fig. 3
Murray and Jordan
Un vendedor de frutas
oriundo de la zona,
Cuba, 1897
Archivo Audiovisual
Caracas
para trasladarlos a otro territorio: una afectuosa manera de internacionalizar mercancas (figs. 3-7).
Las imgenes tomadas en Centroamrica muestran a indgenas trabajando en plantaciones de caf o ail, o insertados en pintorescas escenas
como parte del paisaje, como en la Guatemala de Muybridge. Mientras que
las de Mxico5, tomadas por Abel Briquet, dan prioridad a los tipos y la
arquitectura popular del pas (figs. 8-11).
Las actividades preindustriales, la produccin masiva de mercancas o el asentamiento de familias de inmigrantes agricultores son algunos
de los temas de las fotos sudamericanas. Tambin retratan los trabajos de
construccin de carreteras, avenidas coronadas por monumentos donde se
rinde tributo a la geografa y a la fertilidad del trpico, y en algunos casos
se nos muestra a los habitantes de la ciudad pasendose como genuinos fl5
Curiosamente, el territorio mexicano no est incluido geogrficamente

en la regin de Latinoamrica, pero tanto Hoffenberg como la Biblioteca
Nacional lo anexan.
[136]
Fig. 4
Autor desconocido
Nativos mascando caa de
azcar, Jamaica, 1904
Del lbum de Isabel
Burrow Cruise of the
Victoria Luise
Archivo Audiovisual
Caracas
Fig. 5
Autor desconocido
[137]
Turistas disfrutando
de una refrescante bebida
de leche de coco en una
plantacin cerca de San
Juan, San Juan, Puerto
Rico, ca. 1910
Archivo Audiovisual
Caracas
Fig. 6
Autor desconocido
Trinidad. Excelentes
ejemplares de bamb
gigante en el jardn
botnico de Puerto
Espaa, Puerto Espaa,
Trinidad, ca. 1910
Archivo Audiovisual
Caracas
PHE BOOKS
Fig. 7
Brown-Dawson
St. Thomas. Turistas
desembarcando en
Charlotte Amelia para
comprar malagueta
y sombreros Panam,
Charlotte Amelia, Trinidad,
ca. 1915
Archivo Audiovisual
Caracas
[138]
neurs por centros urbanos de estilo arquitectnico francs, modernamente

edificados. Contrastan con las construcciones espaolas de otros pueblos
del Cono Sur y sus modos de vida. Igualmente, se retrata a los obreros de
las periferias (escenas gauchescas), a los disidentes del orden social tornndose aqu la fotografa en herramienta de control social, y se recogen
registros de guerra (figs. 12-20).
Como sabemos, en los aos setenta y ochenta, se produjo en ee uu el
boom del mercado6 fotogrfico. El inters por coleccionar y adquirir fotos
se vio potenciado por el incremento de espacios dedicados a su exposicin
y por los precios que alcanzaban en las subastas7 es por estas fechas, precisamente, cuando Weston Naef, comisario del Museo J. Paul Getty, decidi
adquirir la coleccin de Hoffenberg8. En esos aos se organizaron muestras de fotografa representativa de Amrica Latina, como la exposicin
Fotografa latinoamericana desde 1860 hasta el presente comisariada por Erika
Billeter(Zrich, 1981), en las que participaron algunas de las fotos de Hoffenberg. Tambin se organizaron exposiciones en Arls y Venecia (1979). Pero
al contrario del boom norteamericano, en esta parte del continente arraig
un boom centrado, por un lado, en el rescate, registro y conservacin de la
realidad e identidad latinoamericanas, y por otro, en el anlisis del
compromiso ideolgico del fotgrafo con la realidad sociocultural de Amrica Latina. Todo ello en la estela de la euforia antiimperialista iniciada por
la Revolucin cubana en 1959 y plasmada en los ya famosos coloquios que se
venan celebrando en Mxico desde 1978 bajo el ttulo Hecho en Latinoamrica.
Este fue el marco conceptual idneo para que la Biblioteca Nacional de Venezuela se interesara por la coleccin estudiada.
Peter Jones, High Times and Misdemeanors, en Aperture, Nueva York,

verano 1991, p. 69.
Segn Harry Lunn, en la dcada de los sesenta un coleccionista poda

comprar una imagen de Edward Weston por 25 dlares, o una fotografa
de Moholy-Nagy por 100 dlares. En 1990 un museo japons adquiri
una coleccin de 35 imgenes de Moholy-Nagy por un milln de dlares.
Harry Lunn, Hunter-Gatherers in the Age of Mechanical Reproduction,
en Connoisseurs & Collections, Aperture, Nueva York, 1991, p. 48.
Unesco, Register Nomination Form, en Memory of the World (http://

www.unesco.org/new/en/communication-and-information/flagshipproject-activities/memory-of-the-world/register/full-list-of-registeredheritage/registered-heritage-page-2/collection-of-latin-american-photographs-of-the-19th-century) (consultado enero 2012).
[139]
Fig. 8
Eadweard Muybridge
Plantacin de cactus para la cra de la cochinilla que se alimenta
de las bayas rojas del cactus y de cuyo cuerpo se extrae el tinte color carmn, Guatemala,1875
Archivo Audiovisual de Venezuela, Biblioteca Nacional de Venezuela, Caracas
Fig. 9
Eadweard Muybridge
Sin ttulo, Guatemala, 1875
[140]
Fig. 10
Abel Briquet
Sin ttulo, Mxico,
ca. 1885
Del lbum Vistas
Mexicanas
Archivo Audiovisual
de Venezuela,
Biblioteca Nacional
de Venezuela, Caracas
La visin institucional: hecho en Latinoamrica
La adquisicin de esta coleccin estuvo articulada al proceso de integracin latinoamericana: un objetivo del Estado
venezolano a travs de la Biblioteca Nacional9.
El proyecto poltico de cooperacin entre pases iberoamericanos fue objeto
de una continuada atencin desde 1960. Bajo el concepto de integracin,
la regin trat de establecer un mercado comn con el fin de eliminar la
dependencia econmica de ee uu. Siguiendo este modelo integracionista y
con la intencin de rescatar el patrimonio fotogrfico latinoamericano, la
Biblioteca Nacional de Venezuela organiz en 1985, en el Museo de Bellas
Artes de Caracas, una exposicin denominada La fotografa latinoamericana
del siglo xix10.
Virginia Betancourt, presidenta de la Biblioteca Nacional de Venezuela

entre 1974 y 1999, autoriz, junto a un comit de adquisiciones, la compra
de la coleccin en 1985.
10
Jorge Gutirrez, Fotografa latinoamericana del siglo xix. Coleccin H. L.

Hoffenberg / Nueva York. Coleccin Instituto Autnomo Biblioteca Nacional,
Museo de Bellas Artes, Caracas, 1985.
[141]
Fig. 11
Abel Briquet
Tipos mexicanos, Estado de Veracruz, Mxico, ca. 1885
[142]
Fig. 12
Autor desconocido
Secado [] carne, Uruguay, ca. 1880
[143]
Fig. 13
Autor desconocido
Puente y vas frreas,
Lima, Per, ca. 1880
Archivo Audiovisual
Caracas
Fig. 14
Autor desconocido
Dos peones ingleses,
La Concordia, Chile,
ca. 1900
Del lbum Rickett
Archivo Audiovisual
Caracas
[144]
Fig. 15
Marc Ferrez
Estatua de Dom Pedro I,
Brasil, ca.1870
Archivo Audiovisual
Caracas
Fig. 16
Samuel Boote
Muelle de pasajeros,
Argentina, ca. 1880
Archivo Audiovisual
Caracas
[145]
Fig. 17
Autor desconocido
Escena tpica de calle, La Paz, Bolivia, ca. 1915
[146]
Fig. 18
A.W.B y Ca.
El asado, Argentina, ca. 1880
[147]
Fig. 19
Fleurquin y Ca.
Ladrones presos
actualmente en la Crcel
Pblica, Montevideo,
Uruguay, 1877
Archivo Audiovisual
Caracas
Fig. 20
Jess Cbala
Mujer india con
un cuchillo largo y
bombn, Batalla de los
Chorrillos, s/l,
ca. 1881
Archivo Audiovisual
de Venezuela,
Biblioteca Nacional de
Venezuela, Caracas
[148]
La exposicin reuna imgenes de la coleccin de Hoffenberg y

otras sobre Venezuela, pertenecientes a la coleccin de la Biblioteca Nacional. En los textos del catlogo se hace nfasis en la urgencia de escribir
la historia de la fotografa latinoamericana. Asimismo, se explicita que la
muestra es una oportunidad para confrontar el pasado venezolano con el
de otras naciones de Amrica Latina, sealando que el rescate es un valor
tico del cual el Estado venezolano es responsable. Despus de la exposicin, la coleccin fue adquirida por la Biblioteca Nacional.
La coleccin se compr por partes. Inicialmente fueron 1.786 fotos
las adquiridas, por un monto total de 250.000 dlares11, en diciembre de
1985. Posteriormente se procedi a comprar otro lote, pero de acuerdo con
los informes de la Biblioteca, infortunadamente no existe informacin
sobre la fecha exacta de esta adquisicin, cuntas y cules fueron las imgenes adquiridas y el coste de la operacin. Una tercera adquisicin tuvo
lugar en 1993: aproximadamente 456 fotos, por una suma de 70.000 dlares12. Como ocurre con la segunda compra, sobre esta tampoco se conservan
en la Biblioteca los documentos legales que la avalaron, razn por la cual
es imposible, a da de hoy, conocer con exactitud el nmero de imgenes
que efectivamente integran la coleccin. Oficialmente seran 3.61613. Consecuencia inevitable de todo ello del extravo de la informacin y las discrepancias en cuanto a las dimensiones de la coleccin es una modificacin
sensible y significativa de la circulacin histrica de los objetos que constituyen la coleccin. Una realidad adventicia que, sin embargo, viene a confirmar algunas tesis de la presente investigacin: a saber, que la trayectoria
biogrfica de esta coleccin no es fija y depende de sus usos primarios tanto
como de sus posteriores usuarios, y que al ser insertada en otro contexto,
es resocializada y rehumanizada, adquiriendo una nueva identidad social.
11
Entrevista de Jos Navas a J. Gutirrez, en Jos Navas, Estudio y evaluacin de la coleccin de fotografas histricas del siglo xix. Amrica Latina y el
Caribe: de la Biblioteca Nacional, tesis de grado, 1999, p. 33.
12
El salario mnimo de un trabajador venezolano en 1985 era de 1.500

bolvares mensuales, aproximadamente 150 dlares. Segn un informe
de Jorge Gutirrez y lvaro Gonzlez fechado el 6 de agosto de 1985, para
justificar la adquisicin de la coleccin Hoffenberg, se tom como valor
del mercado internacional una imagen de Gertrude Ksebier valorada en
16.500 dlares aquel mismo ao.
13
Flor Velasco, Primer informe organizacin coleccin siglo xix, Divisin

de Fotografa, Direccin Archivo Audiovisual, julio 2003.
[149]
PHE BOOKS
Resocializacin y reevaluacin de la coleccin

Una simple lmina removida de un volumen que estaba
ensamblada en su conjunto se convierte en un fragmento.
Con la prisa por descubrir el arte en la fotografa del pasado, corremos el riesgo de destruir su historia14.
PHE BOOKS
Cmo resocializ las imgenes la Biblioteca Nacional? Cmo concibi la

unidad de la coleccin? La curiosa lgica de organizacin de la Biblioteca
Nacional estuvo basada en una homogeneizacin de las fechas de las fotografas dirigida a asociarlas estrechamente al contexto histrico local. De
acuerdo con el sistema de clasificacin de la Biblioteca, el siglo xix finaliza
en Venezuela con la muerte del dictador Juan Vicente Gmez, es decir, en
193515. As, por ejemplo, imgenes de las Antillas neerlandesas o colonias
de los ee uu registradas en los aos veinte han sido clasificadas como pertenecientes al siglo xix. De esta forma se elabora un discurso unidireccional,
caracterizado por la subestimacin de la historia de las regiones perifricas
y la imposicin de una visin micro a un contexto macro.
La Biblioteca, igualmente, a fin de que la coleccin pudiera integrarse
en el proyecto Memoria del Mundo, mezcl en 1997 imgenes originalmente
compradas a Hoffenberg con otras de diferente procedencia, lo que facilit,
en efecto, su seleccin sobre la base de un patrimonio conformado por 8.000
fotos. De este grupo, suponemos que aproximadamente 3.000 pertenecan al
fondo Hoffenberg mientras que el resto son fotos de caudillos y, en su mayora, de grupos familiares representativos de la minoritaria lite venezolana,
ya que la produccin fotogrfica de la poca no fue tan prolfica en Venezuela
como en otros pases de la regin (Argentina o Brasil, por ejemplo).
Esta heterognea combinacin no permite a da de hoy distinguir
entre las procedentes de la adquisicin original y el resto16, al haberse sacrificado su primera identidad para revestirse de una nueva en la escena
internacional. Gracias a esta operacin, esta coleccin histrica ha sido re-
14
Abigail Solomon-Godeau, A Photographer in Jerusalem, 1855, en Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions and Practices,
University of Minnesota, Minneapolis, 1991, p. 168.
15
Paradjicamente, el periodo dictatorial de Gmez comenz en el siglo xx

(1908-1935). Pero algunos historiadores venezolanos, entre ellos Mariano
Picn Salas y Manuel Caballero, sugieren que el siglo xix venezolano finaliza con la muerte del dictador en 1935.
16
Recordamos que la documentacin legal se encuentra extraviada.
[150]
conocida por la Unesco como parte de la Memoria del Mundo y considerada

la coleccin histrica ms importante de la fotografa latinoamericana decimonnica existente en cualquier lugar del continente Americano17.
La institucin la ha expuesto en varias oportunidades18. Pero de una
manera por lo menos cuestionable, pues en estas muestras, las fotos han
sido siempre tratadas siguiendo mtodos de conservacin y expuestas segn
el criterio del comisario por ejemplo, algunas fotos han sido montadas
con paspart, con la manifiesta intencin de canjear su valor histrico
por el valor seguro de la obra de arte19. As, fotografas que formaban parte o
estaban adheridas a pginas de lbumes fueron extradas de su lugar original y colgadas en las paredes. En algunos casos se enmarcaron pginas de
lbumes que posean imgenes en ambas caras, quedando una de las caras
tras el cartn; en otros, para evitar el deterioro de las imgenes, los conservadores pegaron las delicadas y frgiles albminas, que tienden a enrollarse
como un cigarro en climas tropicales, sobre soportes libres de cido (fig. 21).
Conviene recordar que al enmarcar las fotos, se eliminan sus mrgenes irregulares, anulando as informacin adicional por ejemplo, textos o inscripciones que hacen que la lectura sea ms directa y enriquecedora y escamoteando su procedencia. Por aadidura, el traslado de las
imgenes desde el espacio-objeto-lbum a una pared interrumpe la narrativa visual de ensayo fotogrfico que el formato lbum les confiere, donde
la lectura individual se hace de manera secuencial y depende de las fotos
inmediatamente anteriores y posteriores. El espacio vaco interrumpe la
17
http://www.unesco.org/new/es/communication-and-information/flagship-project-activities/memory-of-the-world/register/full-list-of-registered-heritage/registered-heritage-page-2/collection-of-latin-americanphotographs-of-the-19th-century/ (consultado enero 2012).
18
Algunas de las exposiciones: La Cuba de Fredricks. Un regreso a nosotros mismos (Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, 1992); Fotografa
latinoamericana del siglo xix, el paisaje y la fascinacin tecnolgica y el ensueo
(s.l., 1993); Eadweard Muybridge (Sala Mendoza, Caracas, 1997); Sueos e
imgenes de la modernidad, Amrica Latina 1870-1930 (Centro de Estudios
Latinoamericanos Rmulo Gallegos, Caracas, 1997); Fotografa latinoamericana del siglo xix, la historia no contada, (Biblioteca Nacional, Caracas, 1999);
Fotgrafos pioneros de Amrica Latina: viajes a mundos lejanos, (Biblioteca
Nacional, Caracas, 2000). Las fotos de la coleccin han sido publicadas en
varios libros, entre otros: La Argentina del siglo xix en la Biblioteca Nacional,
Embajada de la Repblica Argentina/Biblioteca Nacional de Venezuela,
2005, y el multimedia Coleccin de fotografas de Latinoamrica y el Caribe del
siglo xix y principios del xx, Unesco/Biblioteca Nacional, 2009.
19
Exactamente como se hizo con Eugene Atget, Timothy OSullivan, Dsir

Charnay o Auguste Salzmann en el mbito fotogrfico angloeuropeo.
[151]
PHE BOOKS
Fig. 21
Autor desconocido
Cepo Monte Redondo, Monte Redondo,
Costa Rica, ca. 1890
Archivo Audiovisual de Venezuela,
Biblioteca Nacional de Venezuela, Caracas
[152]
continuidad narrativa y se sacrifica su historia, como sugeramos en el epgrafe que encabeza esta seccin (figs. 22-24).
Esa aproximacin esteticista induce a pensar que, hasta hace apenas
dos dcadas antes del fervor por los archivos, las instituciones se afanaban en obtener reconocimiento oficial siguiendo los patrones modernistas
que marcan diferencias entre la alta cultura entendida como la pieza
PHE BOOKS
Figs. 22
Marc Ferrez
Indios botocudos,
Brasil, ca. 1874
Archivo Audiovisual
Caracas
[153]
PHE BOOKS
Fig. 23
Marc Ferrez
Indios botocudos,
Brasil, ca. 1874
[154]
Fig. 24
Autor desconocido
Venezuela. A travs de los Andes, camino de Caracas, ca. 1904
[155]
PHE BOOKS
rara, de valor excepcional, la obra de arte y la baja cultura, categora a la que se relega el documento como material para la historia.
Concluyendo, el universo visual construido por Hoffenberg est
hecho de rarezas: imgenes captadas para turistas o para atraer la inversin
extrajera en la segunda mitad del siglo xix. Al mismo tiempo, su coleccin,
al verse inmersa en la atmsfera del boom fotogrfico de los aos setenta y
ochenta, pareci certificar los hechos precisos de una realidad pasada
y perdida de Amrica Latina que estaba siendo valorada en esos aos. La
coleccin representa costumbres inusuales y a los habitantes en su territorio social y natural, que para el occidental eran exticos o simplemente
desconocidos. Solo aqu reside la rareza o el hecho curioso. Aparentemente,
este punto de vista fue el que embeles a un pas perifrico como Venezuela,
que al adquirirla someti sus imgenes a una prolongacin de ese mismo
discurso, con la pretensin de apuntalar la quimera de la integracin latinoamericana, ahora bajo el tutelaje de un pas rico en petrleo y polticamente poderoso. A travs de una seleccin de fragmentos excepcionales e
incunables de la coleccin, la institucin intent trazar y homogeneizar un
indeterminado y amplio territorio, y desde su contexto la internacionaliz
a travs de la Memoria del Mundo.
Adquiri realmente la Biblioteca Nacional una coleccin que testifica especficamente el pasado latinoamericano, o lo que hizo fue apropiarse la visin privada-individual fornea de ese pasado? Por otro lado, en
su esfuerzo por enaltecer documentos histricos como objetos estticos,
agreg la Biblioteca Nacional otro significado cultural a las imgenes o
simplemente construy otra biografa? Y al integrarla en la Memoria del
Mundo, no certific una vez ms la visin romntica de un continente desde siempre narrado en virtud de su rareza y curiosidad, de su capacidad
para encarnar un supuesto realismo mgico, o se trataba de seguir internacionalizando la diferencia y enalteciendo nacionalidades?
Este ensayo forma parte de la investigacin realizada para obtener la

Maestra en Historia del Arte: Europa, Asia y Amrica, en la Universidad
de Sussex, Inglaterra, 2005.
[156]
9.
La Galera Kahlo-Coronel,
Ciudad de Mxico,
1986-1991
Irving Domnguez
El presente artculo ofrece algunas reflexiones iniciales para un estudio de

los vnculos entre el mercado del arte y el desarrollo de la fotografa de autor
en Mxico durante los ltimos 30 aos. Partir de un caso especfico, la Galera Kahlo-Coronel y sus actividades relacionadas con la promocin y venta de
fotografa, tanto en Mxico como en el extranjero, entre los aos 1986 y 1991.
Uno de los objetivos de este proyecto es contestar una versin de la historia
de la fotografa de autor reciente en Mxico con la cual fui educado hacia finales de los noventa. Esta digresin quiere integrar otras variables y factores
que puedan explicarnos por qu se ha caracterizado al mercado del arte como
poco relevante en el desarrollo de la fotografa mexicana, al menos hasta el
cambio de siglo, cuando un jovencsimo y bien intencionado mercado para el
arte contemporneo se ha ido fortaleciendo durante la ltima dcada.
Si algo ha definido las diversas modalidades de produccin de la fotografa de autor en mi pas durante la segunda mitad del siglo xx es su sincronizacin con los tiempos institucionales, por no hablar de su adaptacin
a las muy variables condiciones presupuestales ofrecidas por los diversos
funcionarios de turno que han ocupado puestos ms o menos relevantes en
el aparato cultural mexicano. En ese horizonte, el circuito de galeras pareca no ofrecer mejores opciones, pero eso cambi durante la dcada de los
ochenta.
A propsito del contexto inmediato
La dcada se inicia con la realizacin de la I Bienal de Fotografa (1980), un
certamen auspiciado por el Instituto Nacional de Bellas Artes a travs del
[159]
PHE BOOKS
cual se verificaba la prctica de la fotografa cual disciplina artstica y como

dispositivo de crtica social y empata ideolgica. Tras la realizacin del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa con sede en la Ciudad de Mxico ( pclaf, 1978) se hizo patente la capacidad de organizacin y gestin, a
travs del Consejo Mexicano de Fotografa (cmf), de una comunidad vida de
representacin en los museos y galeras administradas por el estado.
Pero esta victoria gremial careci de la resonancia esperada. No
surgi de inmediato la institucin destinada exclusivamente a la promocin y apoyo de las distintas vertientes de la imagen fotogrfica, realidad que se tardara otra dcada ms en concretar. Ante esta ausencia, los
miembros del cmf consiguieron una sede en la calle de Tehuantepec, nmero 214, en la an cntrica colonia Roma. El lugar se habilit para montar exposiciones y se bautiz como la Casa de la Fotografa. Ah mismo se
conformaron una biblioteca, un centro de documentacin y una coleccin
fotogrfica ahora bajo resguardo del Centro de la Imagen. Fungi cual centro de enseanza y capacitacin, pero sobre todo como foro de discusin
poltica e intelectual entre fotgrafos, crticos y entusiastas provenientes
de Mxico, Amrica Latina, los ee uu y Europa.
Sin embargo, durante la segunda quincena de mayo de 1989, un
problema con el contrato de arrendamiento llev al desalojo del cmf de la
Casa de la Fotografa y comenz un periplo en busca de una nueva sede,
acontecimiento que fue interpretado como indicador de una crisis en el interior de la organizacin1. En una entrevista concedida al crtico y entonces
fotgrafo Alejandro Castellanos para la revista FotoZoom, los integrantes
de una renovada mesa directiva negaban abiertamente una crisis gremial,
pero en sus respuestas es posible encontrar indicios de la situacin socioeconmica y poltica que atravesaba el pas en ese momento:
Agustn Martnez Castro: Por un lado el desgaste de los
fundadores del cmf luego de organizar los eventos que
hubo a nivel internacional [el Primer y Segundo Coloquio
Latinoamericano de Fotografa] y nacional [el Primer Coloquio Nacional de Fotografa] y por el otro la crisis econmica, que afect a no solamente al cmf, sino a todo el
pas....
Me remito a una nota publicada en el peridico unomsuno del 25 de mayo

de 1989. Vale la pena sealar que Sal Serrano, miembro entonces del cmf,
era colaborador regular de ese diario con una columna de crtica de arte.
[160]
la galera kahlo-coronel, ciudad de mxico, 1986-1991_ Irving Domnguez
Sal Serrano: El cmf se inici con fotgrafos cuya trascendencia profesional y vnculos en diferentes sectores, sobre todo
del estado, eran muy fuertes.
Agustn Martnez Castro: No queremos que toda la autoridad caiga en una persona; estamos en contra del
presidencialismo...2.
Este rpido nfasis elabora un paisaje hostil alrededor de la experiencia parainstitucional que el cmf haba construido a lo largo de una dcada. Pero suponer que esta era la situacin dominante para todos los miembros de una generacin de fotgrafos cuya presencia se afirm hacia finales
de la dcada de los setenta sera un error.
El relato de la tribu y las modulaciones en la narracin
Entre los aos 1997 y 2000 asist a una serie de cursos relacionados con la
historia de la fotografa y el anlisis de la imagen. Estos se impartieron en
el Centro de la Imagen, institucin dependiente del Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes (cnca)3. Los cursos sobre la historia reciente de la fotografa de autor en Mxico a los que asist fueron impartidos por Jos Antonio Rodrguez y Armando Cristeto Patio. Ambos talleristas comenzaron
con el establecimiento del cmf y la realizacin del pclaf, para luego intentar
una continuidad lineal que culminaba con el inicio de actividades del Centro de la Imagen, as como con la reactivacin de la Bienal de Fotografa,
suspendida desde su quinta emisin en 1988. Adicionalmente, Alejandro
Castellanos, en sus talleres de metodologas para la investigacin fotogrfica, ofreci datos histricos que complementaban la construccin de una
memoria colectiva de la cual me convert en depositario al igual que mis
compaeros, pues cada uno de estos varones haba atestiguado, y en varias
ocasiones protagonizado, el curso de los hechos narrados.
Alejandro Castellanos, Nuevo ciclo en el Consejo Mexicano de Fotografa. Entrevista a la Mesa Directiva del cmf, en FotoZoom. La revista del
profesional y del aficionado, ao 15, n. 169, octubre 1989, pp. 36-38. Las
cursivas son mas.
De 1993 a 2001 la institucin dependi directamente de la Presidencia del

Consejo, para luego ser adscrita al Centro Nacional de las Artes, que actualmente funge como autoridad administrativa y entidad de negociacin
entre el Centro de la Imagen y el Consejo.
[161]
PHE BOOKS
A pesar de sus matices, las crnicas tenan un punto de convergencia: un deseo colectivo de encontrar una correspondencia en el discurso institucional, aquel comprometido con la promocin de la prctica autoral de
la fotografa. No fue ninguna coincidencia que los datos proporcionados
concernieran a los encuentros efectivos entre dependencias culturales y la
actividad de los fotgrafos, ya fuese resultado de esfuerzos colectivos o individuales. En fin, todo lo que hubiese afianzado las relaciones con el aparato cultural del estado fue objeto de resea y consideraciones documentales.
La presencia de fotgrafos durante las dcadas de los setenta y los
ochenta en el circuito de galeras del pas, la mayora concentradas en la
Ciudad de Mxico, fue considerada aunque de un modo estrictamente curricular. Nunca se analizaron los factores que impedan afianzar o permitan sostener la relacin entre fotgrafo/a y galerista(s). Jams se habl de
coleccionistas de fotografa mexicana contempornea y mucho menos se
revisaron las cuestiones econmicas al respecto: comisiones, anticipos, valor de la obra producida exprofeso para una muestra, etctera. La parquedad con la cual se abord el tpico era consecuencia de una condicionante
que haba permanecido inalterable hasta hace muy poco.
Histricamente, la fotografa de autor haba tenido una nula participacin en el mercado local del arte contemporneo. Con la notable excepcin de figuras completamente consagradas, como Manuel lvarez Bravo o
recientemente Graciela Iturbide, ha resultado muy difcil establecer parmetros e indicadores para la venta de fotografa en Mxico. Y mucho menos
hablar del coleccionismo de fotografa a travs del sistema de galeras en
Mxico. Lo cierto es que las condiciones han cambiado con el inicio de este
nuevo siglo. En todo caso, una nueva generacin de coleccionistas que ha
centrado sus intereses en la actualidad de la fotografa de autor mexicana
ha modificado, aunque sea someramente, las reglas del juego4.
A propsito del contexto general
Durante la primera mitad de los ochenta el pas sufri los embates de una
terrible crisis econmica, institucional y poltica. Lo peor es que el sistema
4
Una breve reflexin sobre la relacin entre fotografa, mercado de arte

y galeras mexicanas puede encontrarse en Irving Domnguez, Esquiva
y prismtica. Algunas reflexiones a partir de la 12 Bienal de Fotografa, en
Arte al Da News Mex n. 30, diciembre 2006-enero 2007, Seccin D.F. e
Internacional, Editora y Distribuidora Manifiestos, S.A. de C.V., Mxico,
pp. 8 y 9. Versin digital del texto en: http://usuariobsolescente.wordpress.com/2011/11/14/esquiva-y-prismatica/ (consultado enero 2012).
[162]
ya se haba colapsado cuando sucedieron los peores desastres urbanos de

esa dcada: la explosin el 19 de noviembre de 1984 de una terminal de almacenamiento de Petrleos Mexicanos en San Juan Ixhuatepec, municipio de
Tlalnepantla, Estado de Mxico, y el terremoto de 8,1 en la escala de Richter
que devast la zona central de la Ciudad de Mxico el 19 de septiembre de
1985. Si bien silenciosa, una dinmica de supervivencia en el medio cultural
y prcticamente para la mayora de la poblacin mexicana se impuso,
lo que obligo a una serie de adaptaciones en respuesta a los cambios irreversibles que todo ajuste econmico trae consigo.
El ms notorio fue la interrupcin de un flujo informativo sobre
la actualidad del arte internacional y la nula movilidad comercial de obra
realizada por artistas mexicanos emergentes en el extranjero. Esta separacin forzosa tuvo varias consecuencias en la produccin local. La primera,
el regreso de varios artistas a la figuracin y a la prctica de disciplinas con
una probada aceptacin de mercado (grfica, pintura, escultura de pequeo formato) en oposicin a la fuerte tendencia conceptualista de trabajo
grupal en la elaboracin de piezas de naturaleza transitoria que haba caracterizado a la dcada anterior. La segunda fue el surgimiento de un impasse
en el desarrollo de los conceptualismos en Mxico. Si bien la crtica poltica
y social que haba caracterizado a la generacin de Los Grupos (1973-1982)
estuvo estrechamente relacionada con la incorporacin de las artes conceptuales a la prctica artstica local, ahora el peso de las demandas sociales era
tal que las estrategias estaban orientadas al respaldo inmediato de las organizaciones ciudadanas (Sindicato Nacional de Costureras, Coordinadora
nica de Damnificados, por mencionar algunas), que demandaban justicia
ante las omisiones cometidas durante aos por autoridades civiles y lderes
empresariales, exigiendo una reconstruccin, en trminos urbansticos,
pero tambin cambios efectivos en la participacin de los ciudadanos en
las decisiones polticas que hasta entonces solo tomaban los integrantes del
sistema monopartidista.
Un cierto pragmatismo en trminos de produccin cultural se impuso. Al parecer ya no haba suficiente tiempo para estudiar, reflexionar y
asimilar el desarrollo de la ltima fase de los conceptualismos, as como la
emergencia de los posconceptualismos identificados con la transvanguardia, aunque esa denominacin terminara abrazando buena parte de la produccin local hacia el final de la dcada5.
Al respecto vase Olivier Debroise, Me quiero morir, en Olivier
[163]
PHE BOOKS
Reproduccin de una
nota de prensa sobre
la inauguracin de la
muestra individual Es solo
agua en la lgrima de un
extrao, de Rogelio Lpez
Marn Gory. El Universal,
seccin Nuestro Mundo,
1 de octubre de 1987,
Ciudad de Mxico, p. 16
Cortesa Cristina Kahlo,
Ciudad de Mxico
Un breve recuento sobre la Galera Kahlo-Coronel
Debroise y Cuauhtmoc Medina (eds.), La era de la discrepancia. Arte y

cultura visual en Mxico, 1968-1997, Turner/unam, Ciudad de Mxico,
2007, pp. 276-278. Sin embargo, la dinmica de grupos no se extingui
por completo ni se cort de tajo con la produccin de piezas de carcter
conceptual. Ese fue el caso del colectivo Taller Documentacin Visual
(tdv), activo desde el inicio de la dcada hasta finales de los noventa.
[164]
Cristina Kahlo6 (Ciudad de Mxico, 1960) inicia su actividad en el mercado del arte mexicano trabajando en la Galera Sloane-Racotta. Contina
durante los primeros aos de la dcada de los ochenta en la Galera Alternativa, fruto de una sociedad con Alfredo Valencia, incipiente coleccionista y un entusiasta de los pintores mexicanos que emergieron hacia el
final de los setenta. Ah se presentaron algunas muestras individuales de
fotgrafos jvenes, entre ellos Javier Hinojosa, Gabriel
Figueroa Flores y Gerardo Suter. En otras ocasiones, las
muestras colectivas presentadas en la galera incluyeron imgenes realizadas por fotgrafos.
Juan Rafael Coronel Rivera7 (Ciudad de Mxico,
1961) era parte del pblico cautivo de la galera; adems
de atender las inauguraciones tambin adquiri algunas
piezas para su coleccin personal. Al terminar el ciclo de
trabajo de la Galera Alternativa, Juan Rafael propuso a
Cristina establecer un nuevo espacio de exposicin para
el arte emergente mexicano. As naci Kahlo-Coronel,
inicialmente una oficina de ventas que lentamente se expandi hasta tomar casi por completo las instalaciones
del edificio localizado en la calle del Carmen, nmero 17,
en la colonia Ermita Chimalistac, al sur de la Ciudad de
Mxico.
La planta baja estaba destinada al rea de oficinas y al archivo de la galera, el primer piso era una sala
de exposiciones denominada Fotogalera Kahlo-Coronel y el ltimo nivel
albergaba otra sala de exposiciones identificada como Kahlo-Coronel Arte
Cristina proviene de una familia de fotgrafos, vocacin familiar debida

a su bisabuelo, el clebre fotgrafo mexicano-alemn Guillermo Kahlo.
Adems de continuar con su propia trayectoria artstica, ha incursionado
en la investigacin histrica, la docencia, el comisariado, la gestin cultural y el trabajo editorial relacionado con el arte mexicano moderno.
Hijo del pintor Rafael Coronel y de la arquitecta Ruth Rivera, Juan haba
logrado antes de los 25 aos establecer dos revistas literarias, El Faro y
Punto Cero en Literatura, incursionar en el cine independiente, publicar
poemas de modo regular y participar de algunos procesos de comisariado relacionados con la promocin de la cultura popular mexicana en el
extranjero. Actualmente trabaja como editor, comisario, asesor histrico
e investigador independiente de arte y cultura popular mexicana. Es tambin coleccionista de cermica popular.
[165]
Boletn de prensa de
la muestra individual
Primeros ensayos para un
acercamiento al Quijote,
de Jess Snchez Uribe,
impresa en la papelera de
la Galera Kahlo-Coronel
Ciudad de Mxico
Jess Snchez Uribe

Ellos son gigantes. De la
serie Primeros ensayos
para un acercamiento al
Quijote, 1988
Ciudad de Mxico
Contemporneo, espacio de montaje para muestras de grfica, pintura y cermica, complementadas eventualmente con instalaciones.
Esta diferenciacin les permiti articular dos proyectos de exposicin y promocin de arte contemporneo que compartan la misma sede.
Cristina Kahlo se ocup en mayor medida de la Fotogalera, mientras que
Kahlo-Coronel Arte Contemporneo respondi a las inquietudes de Juan Rafael sobre la produccin de las nuevas generaciones de pintores en Mxico. Cabe aclarar
que la eleccin de los artistas que exponan en la galera
se haca de manera conjunta. Si una de las dos partes no
quedaba convencida, ni el/la artista ni su obra eran requeridos8.
En este sentido, dos valores resultaron determinantes para la conformacin de los calendarios de
exposiciones: la autenticidad del artista, es decir, el compromiso y entusiasmo involucrados en todo el proceso
de realizacin, evidentes en las piezas terminadas; y la
originalidad de las piezas, entendida esta ltima como la
integracin de elementos espirituales y/o afectivos que
proporcionaban contundencia a las obras9. En contraste
con lo que actualmente sucede con las galeras, dedicadas a la creacin de un grupo base de artistas a los que
representar, la Kahlo-Coronel operaba por una seleccin
basada en las afinidades estticas. El compromiso de trabajo era verbal, no
haba contratos, y el artista no estaba obligado a pagar lealtad dejando
obras en consignacin indefinida. Tambin se reciba obras diversas de artistas varios para su venta, aunque estas nunca tocaran las paredes del lugar.
La galera llevaba una contabilidad muy puntual de sus gastos cotidianos, incluido todo lo relacionado con la produccin de la exposicin:
invitaciones, anuncios en la prensa, montaje y enmarcado, as como el cctel de inauguracin. La lista de obras con los precios individuales se estableca con los artistas. De la venta final se retena una comisin del 40%, sin
aadirle los gastos de produccin de la muestra, medida administrativa que
Entrevista a Cristina Kahlo (a partir de aqu citada por las iniciales ck), 11
de agosto de 2011, Ciudad de Mxico; y entrevista a Juan Rafael Coronel
Rivera ( jrcr), 7 de octubre de 2011, Ciudad de Mxico.
jrcr, 7 de octubre de 2011, Ciudad de Mxico.
[166]
Impreso de difusin de la
exposicin Es solo agua en
la lgrima de un extrao,
de Rogelio Lpez Marn
Gory (anverso)
Ciudad de Mxico
otras galeras de la Ciudad de Mxico s aplicaban a las ventas de sus artistas

representados.
En trminos globales Kahlo-Coronel trabaj con un dficit constante durante todo su lustro de vida. Siempre tuvo niveles bajos de venta y
los ingresos provenan, en su mayora, de la trastienda: de las obras que
no participaban de las exposiciones corrientes. La cuestin se complicaba
cuando Juan y Cristina facilitaban adelantos de pago a los artistas sobre un
horizonte futuro de ventas que difcilmente se concretaban10.
A pesar de que los autores presentados al pblico eran en su mayora
emergentes, algunos de ellos contaban ya con seguidores y coleccionistas
que compraron buena parte de las obras expuestas en cada una de las muestras presentadas en la galera. Ese fue el caso de Magali Lara, Gerardo Suter y
Rodrigo Lpez Marn Gory (Cuba). Las dos individuales de Lara y Suter realizadas en la galera reportaron buenas ventas, con un alto nmero de piezas adquiridas por Robert Littman, entonces director del Centro Cultural/
Arte Contemporneo, para enriquecer la coleccin de arte contemporneo
y la coleccin fotogrfica de la entonces Fundacin Cultural Televisa (hoy
Fundacin Televisa)11.
Otros jvenes artistas cuyas obras gozaron de inters comercial fueron Maribel Portela, Carla Rippey quien nunca particip de muestra alguna en la galera, Perla Krauze y Francisco Lpez Chvez. A decir de Juan
Coronel, esto les permiti apoyar las audaces muestras de otros artistas con
10
ck, 11 de agosto de 2011, Ciudad de Mxico.
11
ck, 11 de agosto de 2011, Ciudad de Mxico, y documentos provenientes del
Archivo Cristina Kahlo, Fondo Galera Kahlo-Coronel, Ciudad de Mxico.
[167]
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exposicin Es solo agua en
la lgrima de un extrao,
de Rogelio Lpez Marn
Gory (reverso)
Ciudad de Mxico
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menos suerte para el mercado como los pintores Roberto Turnbull y Renato Gonzlez, as como el grueso de muestras individuales dedicadas a la
fotografa que se presentaron durante el periodo que va de 1987 a 1991.
Con todo y este difcil panorama, la Kahlo-Coronel logr incorporar
al mercado de arte local y extranjero la fotografa de autor. Esto se debi al
inters de coleccionistas del sur de ee uu y Europa por la fotografa modernista mexicana. Cristina refiere llamadas telefnicas y faxes de interesados
en autores del periodo ante las cuales inicialmente recomend el contacto
directo para terminar convirtindose en la intermediaria de la venta del trabajo de fotgrafos como Manuel lvarez Bravo, Mariana Yamposlky o Lola
lvarez Bravo, aunque tambin de una joven fotgrafa: Flor Garduo. Las
ventas se concretaron a travs del uso combinado del fax y los servicios de
mensajera exprs12.
Sin proponrselo, Cristina inici un trabajo de promocin y seleccin comisariada de la fotografa mexicana joven en el extranjero que
tuvo resultados concretos: la muestra colectiva Other Images: Other Realities.
Mexican Photography since 1930 (Otras imgenes: otras realidades. Fotografa mexicana desde 1930) de la Sewall Art Gallery, en la ciudad de Houston,
Texas, como parte del FotoFest90. El comisariado corri a cargo de Stella
Dobbins y Geoff Winningham, e incluy obras de Hctor Garca, Nacho Lpez, Mariana Yampolsky, Pedro Meyer, Flor Garduo, Salvador Lutteroth,
Jess Snchez Uribe, Carlos Ysunza, Rogelio Rangel, Carlos Somonte, Eugenia Vargas, Gilberto Chen y Germn Herrera13.
12
ck, 11 de agosto de 2011, Ciudad de Mxico.
13
Otras imgenes: otras realidades en el Fotofest 90, en FotoZoom. La
[168]
exposicin 3 fotgrafos
latinos de Europa, de
Daniel Barraco, Ignacio
Gmez Pulido y Toifel
Liber (anverso)
Ciudad de Mxico
Otra modalidad de vnculo internacional se desarroll a travs

del proyecto Nueva Visin, iniciativa del fotgrafo chileno Doifel Videla
quien tambin trabajaba con el seudnimo Toifel Liber para crear una
red de vinculacin profesional entre fotgrafos latinoamericanos que entonces vivan en Europa. Con el fin de introducir all la actualidad de la fotografa de autor en Amrica Latina, Videla se acerc a Cristina Kahlo, quien
le recomend un conjunto de fotgrafos con los cuales l artcul parte de la
muestra itinerante Realits Magiques. Photographie Latinoamericaine Contemporaine (Realidades mgicas. Fotografa latinoamericana contempornea).
Se incluyeron imgenes de Lola lvarez Bravo y Mariana Yampolsky a
quienes los integrantes de Nueva Visin reconocan como una influencia
en su produccin, Salvador Lutteroth, Flor Garduo, Gerardo Suter y
Jess Snchez Uribe14. Por su parte, la Kahlo-Coronel ya haba presentado
una muestra individual dedicada a uno de sus integrantes, Mximo Ruiz
(Argentina), as como una colectiva conformada por obra de Daniel Barraco, Ignacio Gmez Pulido y Doifel Videla, ambas presentadas en el curso de
1988.
revista del profesional y del aficionado, ao 15, n. 17, abril 1990, pp. 51. Ese
mismo ao se expuso en el International Center of Photography de Nueva
York una muestra con los mismos objetivos comisariada por Trisha Ziff:
Between Worlds. Contemporary Mexican Photography (Entre mundos. Fotografa mexicana contempornea).
14
Alejandro Castellanos, Nuevas imgenes latinoamericanas [entrevista a

Doifel Videla] en FotoZoom. La revista del profesional y del aficionado, ao
14, n. 166, julio 1989, pp. 23-48. Incluye un dossier de obra de los integrantes de Nueva Visin.
[169]
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exposicin 3 fotgrafos
latinos de Europa, de
Daniel Barraco, Ignacio
Gmez Pulido y Toifel Liber
(reverso)
Ciudad de Mxico
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Junto con estos procesos de vinculacin con el exterior, se desarroll otro ms que result muy significativo para todo el equipo de trabajo y
colaboradores de la galera: la llegada de una nueva generacin de artistas
cubanos a Mxico. Fue Magali Lara quien estableci el contacto inicial que
permiti articular una serie de exposiciones y actividades complementarias dedicadas a la actualidad del arte en la isla. Ese programa expuso en
Mxico obras de Ricardo Rodrguez Brey, Rogelio Lpez Marn Gory quien
ya haba participado de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografa y
Gustavo Acosta, adems de facilitar el arribo de otros artistas, como Juan
Francisco Elso, que tom a la Kahlo-Coronel como estudio de trabajo durante las primeras semanas de su estancia en Mxico15.
Juan y Cristina han coincidido en que la llegada de estos artistas
provoc cambios significativos en la concepcin y realizacin de obras en
el mbito local, sobre todo entre los artistas plsticos, pues en sus conversaciones los primeros insistan en los aspectos conceptuales de cada uno
de sus discursos y el modo en el cual estos definan su produccin16. Juan
refiere el desconcierto y la frustracin de algunos de los artistas mexicanos que se acercaron a ellos. Para l, ese choque estaba respaldado por una
formacin acadmica que propiciaba una hermenutica de los procesos
artsticos, carencia evidente en el mbito local que confront a los artistas
mexicanos con la inevitable llegada del posmodernismo a la escena local del
arte contemporneo, de la cual tambin participaron los cubanos.
15
jrcr, 7 de octubre de 2011, Ciudad de Mxico.
16
jrcr, 7 de octubre de 2011, y CK, 11 de agosto de 2011, Ciudad de Mxico.
[170]
Durante la segunda mitad de los ochenta, varios artistas trashumantes contribuyeron tambin al desarrollo de una segunda fase de los
conceptualismos del pas, operando sobre todo al margen de las instituciones culturales y articulando redes de trabajo a travs de los diversos espacios culturales independientes que surgieron en la Ciudad de Mxico justo
despus del terremoto de 198517. Entre ellos podemos mencionar a Francis
Als, Melanie Smith, Santiago Sierra, Jimmie Durham, Michael Tracy y
Thomas Glassford. El hecho es que esta generacin de migrantes reconect a Mxico con la prctica de las artes conceptuales en el emergente contexto global del arte.
Pero este proceso no cal con la misma fuerza en los diferentes
mbitos de produccin. En medio de este fragor pareca que la fotografa
mexicana responda a otros compromisos: mientras un sector defenda su
derecho de entregarse por completo a la creacin de objetos estticos traducidos en experiencias visuales, el otro senta la obligacin de mantener la
preeminencia de su labor como frente de lucha ideolgica, una plataforma
desde la cual contestar el poder, sobre todo el que animaba al circuito de
los medios masivos de comunicacin, el cual segua teniendo una fuerte
injerencia por parte del estado monopartidista.
En una reflexin abierta sobre su proceso de comisariado, Graciela
Kartofel tuvo que eludir las populares etiquetas tericas posmodernidad
y posconceptualismo para caracterizar a la fotografa de autor mexicana realizada por aquellos nacidos en la dcada de los cincuenta. Si hay una
diferencia con sus predecesores, esta consiste en una exaltacin de la experiencia subjetiva de la realidad, as como en un distanciamiento del indigenismo para concentrarse en fenmenos urbanos y experiencias de la
ciudad, fueran estas masivas o marginales. A pesar de lo anterior, Kartofel
advierte un cambio en buena medida motivado por una educacin formal o
informal que involucra a la historia del arte, y un cierto consumo activo de
obra realizada tanto por sus contemporneos en otras ramas de la creacin
como por sus predecesores18.
17
Vase al respecto Olivier Debroise, Puertos de entrada: el arte mexicano

se globaliza, 1987-1992, en Olivier Debroise y Cuauhtmoc Medina (eds.),
op.cit., pp. 328-337; y tambin las secciones Cuba en Mxico y Corazn
de Amrica, pp. 349-352, de la misma publicacin.
18
Graciela Kartofel, 13 portafolios de autores de la Generacin 50 o por

qu decidirse a curar una exposicin en el exterior con fotografa extracannica?, en FotoZoom. La revista del profesional y del aficionado, ao
14, n. 163, abril 1989, pp. 22 y 23. El texto fue publicado a propsito de la
[171]
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exposicin De esta Tierra.
Del Cielo y los Infiernos, de
Gerardo Suter (anverso)
Ciudad de Mxico
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exposicin De esta Tierra.
Del Cielo y los Infiernos, de
Gerardo Suter (reverso)
Ciudad de Mxico
[172]
Sin embargo, entre algunos de los fotgrafos con una importante

participacin en el calendario de la galera Kahlo-Coronel es posible hallar
muestras de abordajes posmodernistas y posconceptuales, intuitivos, eso s,
pero no ajenos a este viraje discursivo que dara pie a una nueva etapa del arte
contemporneo en Mxico. Pero ese ser tema de una siguiente entrega.
Fuentes
Cronologa de exposiciones de la Galera Kahlo-Coronel elaborada por Gonzalo Vlez.
Apuntes del autor provenientes de los cursos sobre historia de la fotografa
reciente en Mxico, impartidos por Jos Antonio Rodrguez, Armando Cristeto Patio y Alejandro Castellanos en el Centro de la
Imagen (cnca), 1998-2000.
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presentacin de la muestra en la Fotogalera del Centro Cultural General

San Martn (Buenos Aires), que en 1989 cumpli 30 aos de existencia.
Incluy obra de los siguientes artistas: Jorge Pablo de Aguinaco, Lourdes
Almeida, Alejandro Castellanos, Gilberto Chen Charpentier, Laura Cohen,
Agustn Estrada, Gabriel Figueroa Flores, Flor Garduo, Salvador Lutteroth, Jess Snchez Uribe, Gerardo Suter, Eugenia Vargas y Carlos Ysunza.
[173]
10.
Los lmites
de la traduccin cultural
Cunta gente vive hoy en un idioma que no es el propio?1
En gran medida, el debate sobre la idea de cultura ha quedado restringido

a los efectos que los cambios impuestos por los movimientos migratorios
globales, la transformacin econmica y las nuevas tecnologas de la comunicacin han tenido sobre ella. No obstante, la desterritorializacin de
la cultura nos obliga a repensar no solo el concepto de lugar, sino tambin
el proceso de transformacin de la cultura. El desplazamiento de pueblos
y la cada vez mayor interpenetracin de informacin y valores han trado
de la mano rpidos y profundos cambios culturales, siendo el principal
la difusin de los iconos del capitalismo occidental. La omnipresencia de
McDonald's, mtv, Nike y Coca-Cola ha atizado los miedos a que el consumismo global incurra en una nueva homogeneizacin cultural. Se considera
que las culturas, cuya relevancia se sobreentenda antao por su naturaleza
acotada, estable, coherente y nica, estn cada vez ms interconectadas y
se caracterizan por su dinamismo, amorfismo y fragmentacin. La cultura
parece evolucionar hacia la fluidez y no hacia la estabilidad. Cmo afecta
esto a nuestra manera de entender la actividad cultural?
Las culturas eran consideradas relevantes en tanto en cuanto capacitaban a la gente para obtener una clara autoimagen y presentar su particular cosmovisin. La identidad es el proceso por el que nos entendemos a
nosotros mismos y la cultura es el sistema a travs del cual dicha identidad
es comunicada y compartida. Tales imgenes y puntos de vista se habran
formado supuestamente a lo largo de un considerable periodo de tiempo y
se suponan exclusivas de un lugar determinado. Era por tanto imperativo
que una cultura fuera duea y seora de su propia historia y geografa. La
1
Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka: Towards a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986, p. 18.
[175]
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supervivencia de la cultura poda verse amenazada por invasores que ocupasen su territorio, pero un pueblo defenda siempre que la cultura sobreviva en su espritu mientras luchaba por retornar a la patria mtica. Los
adscritos a una cultura concreta no solo se comprometan a preservar sus
hbitos y smbolos particulares, sino que reconocan una mutua ligazn. La
cultura se consideraba, as pues, embebida en un lugar, perdurable y exclusiva de un grupo especfico. Con las radicales transformaciones introducidas durante el colonialismo y recientemente acentuadas por la globalizacin, tal visin de la cultura ha entrado en crisis.
La globalizacin no ha hecho de la cultura un concepto obsoleto.
La gente an se rene en grupos y necesita smbolos y sistemas a travs de
los que comunicarse. Los significados que se generan y comparten en este
proceso comunicativo constituyen, como siempre, una expresin cultural.
Las comunidades se forman a partir de estas interacciones. Hasta en el caso
extremo de la colonizacin y sus etapas ms turbulentas se dio una continuada tendencia hacia la formacin de lo que Stuart Hall llama sistemas
de significado compartido2. Las transformaciones que ha trado la globalizacin seguirn desensamblando las estructuras que tradicionalmente
han modelado los sistemas culturales, seguirn anulando agentes clave y
desechando antiguas formas de conocimiento e incluso reinscribiendo las
diversas interpretaciones de las nociones de solidaridad y unidad. Sin embargo, tambin debern ofrecer nuevos smbolos y prcticas culturales por
medio de los cuales el individuo pueda comprender su posicin en el mundo. La globalizacin nos ofrecer quizs una forma de cultura ms opresiva
y restrictiva, pero estas nuevas manifestaciones no deben ser interpretadas
como la muerte de la cultura.
Para entender cmo las identidades toman forma en nuestra sociedad contempornea, debemos tambin reconocer cmo la globalizacin ha
modificado los lmites de la cultura y ha transformado los medios culturales. Las culturas luchan por mantener su ascendiente o dominacin sobre las dems. Pueden aparecer o desvanecerse interpretaciones opuestas
y reglas enfrentadas. Hemos llegado a la conclusin de que las culturas no
necesitan arraigar en un lugar determinado; fragmentos de esas culturas
pueden sobrevivir en mltiples espacios; los significados culturales pueden saltar generaciones y transformarse a travs de abismos temporales.
Stuart Hall, New Cultures for Old, en D. Massey y P. Jess (eds.), A Place in
the World? Open University Press, Oxford, 1995, p. 176.
[176]
los lmites de la traduccin cultural_ Nikos Papastergiadis
Sin embargo, no se ha teorizado lo suficiente ni mucho menos sobre esta

diasporizacin de la cultura. Tradicin y modernidad parecen abocadas
a un duelo a muerte por la identidad de la cultura. Las exigencias son: o bien
guardar con absoluto celo el antiguo corpus cultural, o bien dar paso a
una cultura totalmente nueva. Lo que este modelo caracterizado por el
enfrentamiento cultural oculta es la resiliencia de lo antiguo en la forma de
lo nuevo, la repeticin inconsciente de los viejos hbitos en los actuales, la
tenue transpiracin de los valores tradicionales en lo que hoy es normativo.
En resumen, la supremaca cultural se define en trminos absolutos. A los
opinadores de la cultura, en muchas ocasiones, se les escapan las formas
ms sutiles de la interdependencia existente entre lo viejo y lo nuevo, pues
se preocupan ms por medir el impacto del intercambio cultural que por
comprender cmo este se produce.
A partir del influyente estudio de Edward Said sobre el orientalismo, los irregulares patrones de intercambio entre culturas diferentes se
han venido documentando profusamente3. Se ha dedicado gran atencin a
cmo el colonialismo invadi las tradiciones establecidas, introduciendo
nuevas relaciones de dependencia y creando nuevas jerarquas. Los patrones de influencia se consideraban unidireccionales: emanaban de la metrpoli y se extendan a lo largo y ancho de la periferia colonial. Los nuevos
patrones culturales de la globalizacin difieren de los coloniales en que siguen un circuito multidireccional en lugar del binario metrpoli-periferia.
De nuevo, las comunidades tradicionales y los estilos de vida establecidos
se realinean y desplazan de acuerdo con prioridades y deseos definidos en
lugares lejanos. Mientras tanto, las jerarquas metropolitanas se han reconfigurado de manera significativa.
El principal objetivo de este ensayo no es rastrear lo que Doreen Massey llama geografa del poder4, sino investigar los procesos por los cuales
las diferencias culturales se interiorizan e interpretan. Para que el concepto
de cultura siga resultando til, debemos reconocer el proceso por el cual la
comunicacin trasciende fronteras. Este texto tambin establecer vnculos
entre el ejercicio contemporneo de las artes visuales y el debate sobre la
cultura. La meta no es recurrir al arte para simplemente ilustrar teoras abstractas, sino estudiar cmo la naturaleza del arte est ya imbricada en las
Edward Said, Orientalismo, Debolsillo, Barcelona, 2003.
Doreen Massey, The Spaces of Community, en Nikos Papastergiadis

(ed.), Mixed Belongings and Unspecified Destinations, iniva, Londres, 1997.
[177]
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dinmicas de la traduccin cultural. No intentar dar cuenta de la sensibilidad del exiliado moderno y su relevancia no reconocida. Me centrar, por
el contrario, en el concepto de traduccin como metfora para comprender
cmo propios y extraos interrelacionan en todas y cada una de las formas
de produccin cultural. Tratar de arrojar luz sobre el papel conceptual y
tambin experiencial del exilio en la cultura contempornea a travs una
disquisicin terica sobre el intercambio entre culturas y un comentario
acerca de la obra de Yinka Shonibare y Jimmie Durham.
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El sincretismo y los signos diferenciales

Aunque la crtica de arte dominante se ha mostrado renuente a abordar la
cuestin de la diferencia cultural en el arte de Europa y ee uu, s ha saludado
con entusiasmo las etnografas de la otredad en las expresiones artsticas de creadores ajenos a ese entorno geogrfico. Esta ambivalencia en el
mbito cultural es sintomtica de una consolidada creencia segn la cual
el artista occidental debe siempre trascender su contexto particular y representar la perspectiva universal. Ese estatus de universalidad, sin embargo,
no se aplica globalmente. Por ejemplo, Rasheed Araeen, quien ha trabajado
exclusivamente con los cdigos del arte moderno y ha defendido posiciones internacionalistas en el discurso artstico, lleva viviendo en Londres 30
aos, pero los crticos siguen considerndolo artista paquistan.
Por el contrario, cuando el artista alemn Lothar Baumgarten
utiliza el idioma cheroqui o cuenta sus experiencias en el Amazonas, los
crticos mainstream no desdean sus digresiones por cuasi antropolgicas
ni cuestionan lo elstico de su etnicidad. Reflexionando sobre su propia
motivacin, Baumgarten afirma:
La fuerza espiritual e intuitiva que me impulsa hunde sus
races en la insatisfaccin (), el sueo de crear un mundo
de nuevo dentro de uno mismo(). Aun atrapado en mi patrn de pensamiento occidental, siempre me ha interesado
el Otro, las sociedades sin estado5.
Tal confesin no se interpreta como una regresin sin ms, sino
como estrategia legtima para buscar el origen perdido. Estas nobles
expresiones de nostalgia y de la esperanza de que el pasado de Occidente
pueda ser hallado en el presente salvaje del Otro hacen presuponer
Lothar Baumgarten, Statu quo, en Artforum XXVI n. 7, p. 108.
[178]
que el desarrollo cultural sigue una escala temporal universal y lineal.

Occidente puede volver la mirada al Otro porque est instalado en la
creencia de que el estado de modernidad es el epicentro de su propio mito
de progreso humano, que ha dejado atrs al Otro y a sus propias races.
El Otro habita su propio presente, que es tambin el pasado de Occidente. Para que el Otro acuda a Occidente a opinar sobre el presente de la
modernidad, deber dar un salto histrico que le haga superar su propio
retraso. El artista occidental puede regresar al tiempo del Otro, pero lo
contrario no es aceptable: el salto adelante se considera una especie de
arrogancia moderna. El Otro solo puede hablar con autoridad sobre su
propio pasado, mientras que el artista occidental est imbuido de melancola, privilegio de vivir en el presente. Es esta carga de insatisfaccin con
respecto a la modernidad lo que espolea la bsqueda de su propia inocencia original en el Otro.
Este binarismo entre Occidente y su Otro es indicativo de las jerarquas implcitas y las influencias dictadas por el arte contemporneo. El
discurso mayoritario an da por sentado que el arte moderno solo puede
desarrollarse autnticamente de forma autnticamente global en el
contexto cultural de la metrpoli. No se deja apenas margen a la posibilidad de que, a medida que la modernidad se extiende a lo largo y ancho del
planeta, puedan articularse en las culturas no metropolitanas expresiones
de arte moderno no solo paralelas, sino revolucionarias. Si se pusiera fin al
descrdito del signo diferencial en el origen, nuestros marcos conceptuales
de traduccin cultural se expandiran gracias a la comprensin de la relacin existente entre las diferentes formas artsticas. El intercambio cultural
es condicin previa del arte, y por consiguiente, si atendemos a sus procesos no solo identificaremos los signos trascendentales del valor o el gusto
artsticos, sino que podremos conocer en detalle las dinmicas del cambio.
No obstante, como advirti Jean Fisher, esta perspectiva de futuro no est
exenta de trampas y de limitaciones:
El dilema sigue siendo cmo expresar la cosmovisin personal, con todas las mltiples inflexiones que le dan forma,
sin traicionar nuestra especificidad histrica y geogrfica
ni nuestro arte, y sin quedar atrapados en una telaraa de
signos fcilmente consumibles como mercanca extica. Quizs debamos pensar en la expresin cultural no en
el plano sgnico, sino en el de los conceptos y estructuras
profundas, considerando tanto el movimiento interno de
[179]
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la obra como lo que rige las decisiones estticas que un artista toma en lo referido a materiales y mtodos, as como
la relacin que la obra establece con el espectador6.
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La pregunta que quiero plantear no es dnde se ubica la cultura ni

qu est ocurriendo con ella, sino cmo interactan las diferentes culturas.
Para hallar una respuesta habr de centrarme ms especficamente en los
procesos de intercambio y traduccin. No acometemos el debate sobre los
lmites de la traduccin y la resistencia al cambio con el objetivo de argumentar la disfuncionalidad o imposibilidad de la interaccin cultural, sino
como desafo a nuestra forma de entender la cultura.
La traduccin ha sido comnmente obviada por los estudios sociolgicos y antropolgicos acerca de la cultura. Exceptuando el debate antropolgico en torno al sincretismo, los marcos conceptuales que han intentado abordar la dinmica cultural del intercambio han quedado relegados
a los mrgenes de la ciencia social. En cualquier caso, el debate en torno al
sincretismo es de utilidad limitada, pues se ha centrado casi exclusivamente en la sntesis de las prcticas religiosas.
El sincretismo posee un estatus ambivalente en el debate antropolgico acerca del intercambio cultural. A menudo se alude a l peyorativamente para dar a entender la disolucin o corrupcin de sistemas religiosos
indgenas a manos del proselitista orden cristiano7. Segn el Oxford English
Dictionary, una de las acepciones del trmino ingls syncretism es, derogatoriamente, la incoherencia consistente en aceptar principios o creencias
incompatibles. Los misioneros, ms pragmticos, descubrieron que el camino a la conversin no pasaba por el abandono total de las creencias anteriores, sino por la mezcla y absorcin de los rituales y creencias indgenas
por parte de las estructuras cristianas. La contaminacin era recproca. Los
misioneros comenzaron a tolerar prcticas que el dogma eclesistico consideraba paganas, llegando a participar en ellas. Los espritus de la tradicin
y creencia animista, adorados a travs de la figura de Cristo o en paralelo a
ella, representan para algunos especialistas el fracaso de un sistema en su
intento de asimilar por completo al otro segn sus reglas y jerarquas. Esta
reconfiguracin de las expresiones espirituales se interpretaba tambin
Jean Fisher, Some Thoughts on Contaminations, en Third Text n. 32,

otoo 1995, p. 6.
Birgit Meyer, Beyond Syncretism, en C. Stewart y R. Shaw (eds.), Syncretism / Anti-Syncretism, Routledge, Londres, 1994. p. 45.
[180]
como indicador de la resistencia de las culturas tradicionales tras el contacto con las fuerzas represivas o modernizadoras de Occidente.
Esta visin del sincretismo que tenda a aceptar la superioridad
del colonizador no contribua precisamente a romper el paradigma de
pureza/contaminacin en el que suele atragantarse el debate acerca de la
traduccin cultural. Una excepcin notable es la obra de Becquer y Gatti,
quienes han tratado de repolitizar el concepto de sincretismo no solo recuperando la etimologa del trmino utilizado por primera vez por Plutarco en alusin a la alianza estratgica entre varias comunidades de la
antigua Creta para enfrentarse a un enemigo comn, sino analizando la
problemtica de su desarrollo histrico. La reinscripcin del concepto de
sincretismo se presenta en conjuncin con una crtica de la representacin
flmica del vogueing. Este baile de fugaz preeminencia se convirti en una
prctica subcultural en la cual jvenes homosexuales negros e hispanos de
clase baja se divertan en las discotecas adoptando poses glamurosas como
reto simblico al otro y, en general, como acto de pavoneo contra el sistema
de estatus. Se exageran las poses reales de la revista Vogue, hacindolas
al revs y fusionndolas con movimientos de breakdance o a fin de hacer ms patente la diferencia cultural con los jeroglficos egipcios. No se
haca ningn esfuerzo por imitar la norma establecida ni por ofrecer una
tercera forma nueva y nica, producto de una sntesis limpia.
Becquer y Gatti aducen que la energa del vogueing, como la del sincretismo, desafa la estabilidad trascendental de conceptos como los de identidad o diferencia. Cuando se adoptan otros signos no se trata de desintegrarlos ni de elevarlos a un orden superior. Ms bien, las dinmicas sincrticas se
definen como una relacin mvil y constante entre signos diferentes. Al conjuntarse o yuxtaponerse, dichas nuevas relaciones funcionan como un idioma. Estas afiliaciones entre diferencia y similitud no son absolutas, sino que
cambian conforme al contexto y al rendimiento. Esta lgica combinatoria
no tiende a la adopcin ciega sino a la rearticulacin de smbolos que reafirman un patrimonio anulado y ofrecen un desafo a la hegemona de la cultura dominante. Esta representacin del vogueing como articulacin sincrtica
rehye repetir los binarismos esencialistas de la identidad proponiendo un
concepto radicalmente heterogneo de la accin mediadora y planteando varias preguntas abiertas acerca de las polticas de transculturizacin. A travs
de la obra de Becquer y Gatti, el sincretismo se convierte en metfora de una
comprensin ms abierta de las expresiones culturales. No obstante, como
escueto resultado, vamos dejando de lamentar la degradacin para empezar
[181]
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a celebrar un modo de resistencia y renovacin ms tolerante. Los procesos

por los que llega a producirse esta mezcolanza estn por estudiar.
La traduccin como modelo de significado
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El idioma no solamente es uno de los medios ms fuertes y resistentes en

lo que respecta al moldeado de los sistemas culturales, sino que puede tambin funcionar como modelo para comprender cmo los significados se
producen y transmiten dentro de cada cultura. Desde el trabajo pionero de
Whorf y Sapir, hemos sabido cmo los hablantes de un mismo idioma desarrollan tambin cosmovisiones similares8. Whorf pona el ejemplo de los
indios hopi para demostrar hasta qu punto las experiencias ms bsicas,
como el paso del tiempo, se entienden y comunican de un modo que es propio del idioma respectivo. Dicha experiencia del tiempo y el valor especfico que se le da a este son compartidos por todos los hablantes del idioma.
Su visin del mundo y la forma en que hablan de l estn profundamente
relacionadas. Por esta razn, las distintas comunidades desarrollan un apasionado apego por su idioma y terminan defendindolo con ferocidad. Son
muchas las luchas independentistas desatadas por la exigencia del derecho
a guardar la lengua nativa y por el deseo de emancipacin del yugo idiomtico del opresor.
Las culturas entienden el mundo principalmente por medio del sistema de significados que entra en funcionamiento en el idioma. Estos significados no son fijos ni exclusivos, sino que cambian y se transforman de
un idioma a otro y tambin en el seno de un mismo idioma. Ni siquiera un
concepto bsico como el del tiempo se entiende de manera idntica en todas
las lenguas. Para comprender cmo el significado queda garantizado pese
a las diferencias, debemos no solo considerar en qu medida la cultura se
comporta como un idioma, sino ampliar el alcance conceptual de los lugares
comunes sobre la traduccin para incorporar a ellos los procesos de transculturacin e hibridacin. Hemos de investigar los medios que pudieran servir
a individuos con diferentes historias y hbitos culturales para crear patrones
de comunicacin y establecer lneas de contacto allende sus diferencias.
Mary Louise Pratt argumenta que el espacio del encuentro colonial
est erizado de contradicciones y conflictos derivados del intercambio des-
Benjamin Whorf, Lenguaje, pensamiento y realidad, Crculo de lectores,

Barcelona, 1999. Edward Sapir, Culture, Language & Personality, University
of California Press, Berkeley, 1956.
[182]
igual y que estas zonas de contacto prenden nuevas formas radicales de

copresencia entre sujetos que antes eran extraos el uno para el otro9. Es en
la zona de contacto, durante un delicado y voltil momento, cuando se produce la transculturacin. Los colonizados, obligados a entrar en contacto con
los regmenes coloniales y sus sistemas de organizacin social, no tuvieron
otra opcin que interiorizar el orden dominante e idear nuevas estrategias
para la supervivencia cultural. Tradicionalmente, la mayora de estudios sobre el colonialismo tiende bien a condenar bien a celebrar el punto de vista
del colonizador, de modo que se ha prestado escasa atencin a las estrategias
de supervivencia y adaptacin de los colonizados10. Mientras estos poseyeron
un control escaso sobre la cultura dominante, no siempre se mostraron dispuestos a reproducir, grosera o fielmente, una cosmovisin que les era ajena.
Las complejas y profundamente asimtricas negociaciones que se
llevaron a cabo en las zonas de contacto son testamento de cmo las culturas son transformadas por las relaciones de poder, sin verse determinadas
por ellas. Tambin revelan los sutiles mecanismos de resistencia y supervivencia cultural que ponen en prctica los pueblos subyugados y marginados. El concepto de sincretismo puede expandirse radicalmente si se aplica
a las prcticas ms amplias de la transculturacin. Atestiguamos en este
caso que en todos los aspectos de la comunicacin no solo en la adopcin de una nueva religin se da un proceso de apropiacin crtica. El
subversivo potencial de transculturacin se hace particularmente patente
en Los amos locos (1953-1954), pelcula de Jean Rouch rodada en Costa de Oro
tres aos antes de su independencia11. Rouch sigue a un grupo de inmigrantes del medio rural de Nger (obreros, comerciantes y delincuentes de poca
monta) en un viaje desde la ciudad de Acra por un camino que conduce a
la selva. Al llegar a un claro apartado, comienzan de inmediato a fustigarse frenticamente y escenifican, echando espuma por la boca, un ritual de
sacrificio y lealtad. Esos hombres, nos damos cuenta por fin, parodian las
ceremonias de inauguracin del gobernador general. El idioma en que se
comunican es un dialecto criollo que incluye tanto el idioma del coloniza-
Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, Routledge, Londres, 1992.
10
Notables excepciones son: Ashis Nandy, The Intimate Enemy, Oxford

University Press, Nueva Delhi, 1983; Gayatri Spivak y Ranajit Guha (eds.),
Selected Subaltern Studies, Oxford University Press, Nueva York, 1988.
11
Vase tambin Trobriand Cricket: An Ingenious Response to Colonialism

(1975), pelcula de Gary Kildea.
[183]
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dor como las variadas lenguas de los colonizados. El sacrificio simblico de

un gallo y la representacin visual, el vestirse y desvestirse, son escarnio
de los almidonados y plumferos uniformes de sus amos coloniales. As,
la ceremonia se convierte en una forma cultural hbrida que busca revertir
el entramado social del colonialismo. La relacin que se establece entre el
gobernante y el gobernado, entre guardianes y sbditos, es dramatizada en
peculiares formatos que dan carta blanca para expresar pensamientos y acciones inimaginables en el contexto correcto del colonialismo.
En el ejemplo que aporta esta pelcula vemos las consecuencias de
la interaccin de culturas diferentes en una zona de contacto. Los efectos
de esta interaccin reciben el nombre de transculturacin, criollizacin o
hibridacin. Hemos sealado que los patrones de influencia bajo el colonialismo se vean dominados por los valores culturales metropolitanos y
que, bajo la globalizacin, dichos patrones se han dispersado y descentrado
notablemente. En la era global, la zona de contacto se fragmenta. Hoy da
hay ms desplazados que nunca y las redes de informacin operan a mayor
velocidad, de modo que los puntos de contacto espacial entre las diferentes
culturas se hacen tambin ms difusos y fragmentados, se prolongan menos en el tiempo y son ms irregulares. A fin de examinar estos procesos,
hemos de regresar al concepto de traduccin.
Sin embargo, para aplicar los modelos de traduccin es necesario
luchar cuerpo a cuerpo contra muchas de las ideas preconcebidas que relegan la traduccin a la mera transmisin de sentido desde una lengua a otra.
Nuestro potencial para comprender las dinmicas de la tarea traductora se
ve aprisionado entre teoras lingsticas contrapuestas. Por un lado, existe
la opinin de que los secretos ms personales y las expresiones ms ntimas no pueden comunicarse en una lengua distinta a la propia. Por otro, se
da por sentado la existencia de lo universal, lo que implica la existencia de
significados equivalentes en las distintas lenguas, y se asume que la correspondencia entre unas y otras es posible. Esta ltima postura hace hincapi
en que la relacin existente entre la forma y contenido de una palabra es
arbitraria, y subraya que el contenido de una palabra puede separarse de la
forma que adopta en un idioma determinado para luego ser transferido a
otros idiomas. Tal punto de vista sobreentiende asimismo que las palabras
de otra lengua llevarn aparejados conceptos forneos o que en la otra lengua debe existir un concepto equivalente. En cualquier caso, no se considera que el acto de transferencia perturbe o transforme el contenido. La traduccin, si se realiza correctamente, guarda o refleja el significado original.
[184]
Esta fue la postura adoptada por los numerosos misioneros cristianos, dispuestos a transmitir la palabra de Dios. Nadie pensaba que
sus traducciones de la Biblia a otros idiomas pudieran plantear problemas,
pues se crea que solo exista una verdad universal que podra ser igualmente representada en distintos idiomas sin sufrir transformaciones o desviaciones durante el proceso de traduccin. Sin embargo, tal y como ha argumentado Birgit Meyer, lo fundamental no era que los misioneros dieran
la palabra, sino lo que los conversos hacan de ella. En su anlisis de las
prcticas sincrticas nacidas del encuentro entre el pueblo ewe y el cristianismo, Meyer demuestra cmo el proceso de comunicacin es siempre polismico: Como resultado de la traduccin, los vocablos se transforman;
ya no significan lo que significaban, ni en la lengua de partida ni en la de
llegada12. Esto no implica que porque no exista equivalencia ni transferencia prstina la traduccin sea imposible. En efecto, todos los traductores
perciben la inconmensurabilidad o la intransigencia de los idiomas.
Pero, pese a ello, en la prctica se sigue traduciendo. Ms que
sostener la imposibilidad terica de la traduccin, deberamos preguntarnos qu ocurre realmente cuando el sentido
atraviesa las fronteras lingsticas en la prctica. La inteligibilidad mutua entre dos idiomas no debe darse por sentada,
pero tampoco es una imposibilidad, sino una realidad constituida por el dilogo intersubjetivo que trasciende los lmites culturales. Puede entenderse, por tanto, que la traduccin interpreta y transforma el enunciado original, creando
por consiguiente un enunciado nuevo en cierto sentido13.
La visin transformadora del lenguaje va contra los principios del
tradicional equilibrio conceptual entre fidelidad y libertad que apuntala
la mayora de debates en torno a la traduccin. El papel convencional del traductor es reproducir un texto en otro idioma, mantenindose fiel al sentido
del original. Tal contrato quizs nunca pueda cumplirse en todas sus clusulas, pues el conflicto entre las partes siempre pervivir. Ni tampoco puede el
traductor asumir la libertad sin sacrificar la fidelidad al texto. Las palabras en
s mismas mantienen siempre un estado fluido. Su significado cambia con
el tiempo a medida que evolucionan dentro de su propio contexto o cuando
12
Birgit Meyer, op. cit., p. 45.
13
Birgit Meyer, op. cit., p. 62.
[185]
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viajan a otros lugares y son reinterpretadas. Segn Platn, no existe relacin

objetiva entre una palabra y su significado. Y, por tanto, lo nico que puede
hacer la traduccin es ensanchar los sombros espacios del idioma.
La irreconciliable tensin entre fidelidad y libertad es especialmente manifiesta en la traduccin de poesa. Schopenhauer dijo: Los poemas
no pueden traducirse, solo reescribirse, lo que constituye siempre una ambigua empresa14. La traduccin parece atrapada entre dos imposibilidades:
aislar la esencia del original y determinar una equivalencia en el otro idioma. As, las traducciones jams podrn comunicar el sentido exacto de un
texto. Sin embargo, tal limitacin no da al traductor potestad para recrear
el texto a travs del acto de la traduccin. Tomarse esa libertad implicara
aceptar que el sentido en un idioma est ms all de lo comunicable y que
en ltima instancia todos los significados son cerrados y se resisten a ser
transferidos. As pues, la traduccin no sera el proceso de conexin de
idiomas entre s, sino la sustitucin por otra cosa de lo que de otro modo
quedara en silencio impenetrable.
Pese a admitir que en todos los idiomas existen trminos tan intrincadamente entretejidos en su contexto que cualquier intento de transferencia rompe su cristalina configuracin, que es la que fija el significado en
su lugar, Walter Benjamin se mostr contrario a la idea de que el traductor
deba buscar bien reproducir el significado exacto, bien condenarse al silencio. La tarea del traductor, arguye, consiste en encontrar en el idioma
hacia el que traduce un efecto premeditado que despierte en aquel cierto
eco del original15. Dicho eco no se produce por el hecho de que el traductor
asuma el papel autoral de iniciacin y ensamblaje del texto, sino a travs de
una aproximacin estructural a su orientacin16. Desde ese punto de vista,
Benjamin sita claramente la modalidad traductora a medio camino entre
lo potico y lo doctrinal. No obstante, ofrece dos metforas para describir
14
Citado en Rainer Schulte y John Biguenet (eds.), Theories of Translation,

The University of Chicago Press, Chicago, 1992, p. 4.
15
Walter Benjamin, The Task of the Translator, Illuminations, Fontana,

Londres, 1973, p. 76 (edicin espaola: Iluminaciones, 4 vols., Taurus, Madrid, 1993).
16 Czes aw Mi osz expresa una opinin similar: La experiencia nos demuestra que existen excelentes traducciones realizadas por poetas que poseen
un conocimiento limitado o nulo del idioma original y tambin traducciones malas firmadas por fillogos de prestigio cuyo conocimiento de la
lengua traducida queda fuera de toda duda. A Symposium on Translation, en The Threepenny Review, verano 1997, p. 10.
[186]
una va ms ambigua, que discurrira entre la independencia creativa y la

derivacin rigurosa17. La primera sugiere que la fidelidad ciega al original
impide la traslacin del sentido, mientras que la segunda hace hincapi en
que la traduccin solo es correcta cuando los lmites de ambos idiomas se
dilatan hasta tocarse.
Los fragmentos de una vasija que deseamos pegar deben
encajar entre s al mnimo detalle, pero no tienen por qu
parecerse. De igual manera, una traduccin, en lugar de
parecerse en su sentido al original, debe incorporar minuciosa y amorosamente el modo de significacin del original, haciendo original y traduccin reconocibles en tanto
que fragmentos que, como los de la vasija, forman parte de
una entidad superior, en este caso el lenguaje. Por esta misma razn, la traduccin debe en gran medida abstenerse
de intentar comunicar nada(). La tangente toca someramente el crculo en un nico punto y sigue su recto camino hacia el infinito, segn una ley determinada no por ese
punto sino por el contacto entre ambos; de igual manera, la
traduccin toca someramente el original solo en el infinitesimal punto del sentido, prosiguiendo a continuacin su
curso de acuerdo con las leyes de la fidelidad en la libertad
del flujo lingstico18.
La traduccin como metfora para el proceso comunicativo en s
emergiendo a partir de varios fragmentos, acercndose a la totalidad del
otro, enfrentndose a lo forneo de los idiomas pero tambin regenerando
las bases para la reciprocidad y ampliando los lmites de la comprensin
mutua puede tambin franquearnos el acceso a los mecanismos gracias a
los cuales se posibilitan el dilogo y la negociacin entre culturas. Pensemos
17
Paul de Man observa con irona que los propios comentarios de Benjamin sobre la imposibilidad de la traduccin deberan verse literalmente
confirmados por sus propios traductores. En concreto, De Man se opone a
la interpretacin que Zohn hace de la imagen de la vasija como metfora
para la unidad fundamental del lenguaje. De Man seala que la imagen del
original sugiere un patrn metonmico, sucesivo, en el que las cosas se
dan paso unas a otras, ms que un patrn unificador metafrico en el que
las cosas se convierten en una por su similitud. The Resistance to Theory,
Manchester University Press, Mnchester, 1986, p. 90.
18
Ibdem, pp. 78, 80.
[187]
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en la traduccin no como apropiacin de la cultura ajena segn las reglas de

nuestra propia cultura en virtud de las cuales el original es tratado como
fuente menor que necesita correccin ni como reproduccin que refleja
perfectamente la cosmovisin del otro en virtud de lo cual la traduccin
aspira a ser idntica al original, sino como interaccin dinmica durante
la que el cerco conceptual se ampla y las diferencias residuales se respetan.
Quizs ello nos permita comprender de forma ms radical los mltiples niveles y las diversas rutas seguidas por el intercambio cultural en la sociedad
moderna.
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La poltica de la traduccin
La teora transformadora de la traduccin, no obstante, plantea una serie
de nuevos interrogantes. Con qu fundamento escogemos entre varias traducciones posibles de un mismo texto? Son todas las traducciones equivalentes? Si creemos que la traduccin es condicin de todo pensamiento, entonces estamos obligados a llevar tales preguntas ms all de los lmites de
la semitica. La traduccin se da en todas las formas prcticas de la cultura
y est implcita en cada juicio que se hace. En el da a da, damos por sentado en nuestras respuestas la existencia de algn tipo de estndar que refleje
un conjunto de creencias slidas, a partir de las cuales las acciones son juzgadas y los valores definidos. Sin embargo, cuando nos proponemos describir dicho estndar, este se demuestra esquivo, fragmentario e incoherente.
Tal brecha entre los juicios basados en creencias implcitas o respuestas
intuitivas y los que se corresponden con la aplicacin de leyes codificadas
o esquemas morales representa una de las tensiones ms complejas de la
modernidad. El cambio es hoy una de las caractersticas predominantes de
la vida social y es inevitable que las certidumbres que sustentan el juicio
cultural tambin se fracturen.
Claramente, nuestras acciones cotidianas se rigen por reglas y
convenciones prcticas. No es eso lo que est en juego. El problema no se
reduce a mantenernos dentro de los lmites legtimos de la correccin o
discernir las consecuencias probables del dolor o el placer. Un profundo
malestar despierta cuando cuestionamos los cimientos morales sobre los
que descansan las reglas que gobiernan nuestro da a da. Existe una teora integrada que las vincule a todas o es el juicio un mosaico de necesidades y compromisos? En el discurso filosfico, el ejercicio de la traduccin
queda reconocido como parte integral de la formulacin de un juicio. No
obstante, tanto la especificidad como la generalidad del proceso traductor
[188]
se incluyen per se dentro de una definicin ms amplia de relacin cuando

analizamos la relacin entre lenguaje y realidad. Se trata de un debate que
se plantea desde una perspectiva universalista o relativista. El tira y afloja
no resuelto entre relativismo y universalismo se ha reactivado gracias a las
recientes controversias filosficas sobre las polticas de la identidad.
El concepto de diferencia o diferendo (diffrend), acuado por
Jean-Franois Lyotard, aborda el dilema que surge de las modernas posturas tanto universalista como relativista y sus puntos flacos. Lyotard define
la diferencia como un caso de conflicto entre por lo menos dos partes, conflicto que no puede zanjarse equitativamente por faltar una regla
de juicio aplicable a las dos argumentaciones19. En una situacin as, la
legitimidad de uno de los argumentos no implica la ilegitimidad del otro, y
ambas partes pueden reclamar un mismo objeto. Segn Lyotard, aunque la
regla de juicio acerca del objeto se aplique de forma uniforme y ecunime,
una de las partes puede salir perjudicada. Tal forma de conflicto no tiene
resolucin posible en el marco de un discurso que para definir los derechos
sobre el objeto solo pueda adherirse a un nico conjunto de reglas. La diferencia emerge cuando las reglas para emitir un juicio que dirima demandas
contrapuestas no ocupan la misma posicin a la hora de comprender los
gneros especficos dentro de los cuales se reclaman los puntos en disputa.
De hecho, el mero ejercicio de buscar una solucin no hace sino agravar el
conflicto. Este no es un rasgo aislado o marginal de la vida moderna, pues,
pese a la intensidad y multiplicidad de las interacciones culturales, Lyotard
advierte que en general falta una regla universal de juicio entre gneros
heterogneos20.
La violenta estela dejada por el colonialismo ofrece incontables
ejemplos en los que puede aplicarse el concepto de diferencia de Lyotard.
Pongamos el ejemplo de una compaa minera que prospecta un territorio
y concluye que la tierra, rica en minerales, est deshabitada. La compaa
solicita a las autoridades gubernamentales el derecho a explotar esos recursos. Por su lado, una comunidad indgena protesta y afirma que la tierra
es habitada por espritus sagrados, reivindicando su deber ancestral de
protegerla. Nos encontramos aqu ante un conflicto en el que al menos una
de las partes deja de reconocer las legtimas exigencias de la otra. Cmo
19
Jean-Franois Lyotard, The Differend: Phrases in Dispute, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988, p. xi.
20 Ibdem.
[189]
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podrn presentarse ambas ante un tribunal neutral que decida entre esas
demandas contrapuestas? Si la ley est de por s planteada de modo que la
habitabilidad de la tierra se valore en trminos de habitacin y explotacin
activa, desestimar el tribunal las demandas espirituales por intangibles e
irracionales? Si la comunidad indgena se ve entonces obligada a defender
su reclamacin territorial por su derecho prioritario sobre los recursos de
esa tierra, significara la renuncia a sus derechos en virtud de un vnculo
de tipo espiritual?
En este caso, la comunidad indgena y la compaa minera se enfrentan a un callejn sin salida: no existe un cdigo comn en el que ambos
casos puedan dar a conocer su postura y comprenderse. Lo espiritual no
puede traducirse al lenguaje de un tribunal que decide sobre derechos territoriales en trminos de desarrollo material. Si la comunidad indgena
adopta el lenguaje del tribunal, el caso se cierra. La comunidad ser silenciada y derrotada, y se vera enfrentada a la diferencia de haber perdido
su tierra y no haber podido contar con un tribunal que atendiera a su caso.
El rasgo definitorio de su diferencia es que a este no pueden aportarse pruebas; la comunidad sufrira el dolor de una doble prdida: la de su tierra y la
de su voz. Su caso, en efecto, exige ser odo, pero permanece mudo ante un
tribunal que no puede traducir sus palabras. Aun as, este silenciamiento
no es una negacin del proceso traductor. Puede convertirse en otro signo,
en un espacio negativo, y dar pie a otra lnea de debate.
Dilemas parecidos surgen en el mbito del arte contemporneo.
Cmo podr el discurso artstico de hoy, que es predominantemente eurocntrico y presupone una ruptura con el pasado, dirigirse a las artes no
euro-estadounidenses, protagonistas de una compleja negociacin entre
tradicin y modernidad?21 Habida cuenta del genuino inters existente, el
activo mercado y las redes institucionalizadas que hacen circular obras de
arte de todo el mundo, creando a la vez constantemente jerarquas de relevancia, cabe preguntarse: qu marcos existen para emitir juicios sobre
obras de arte provenientes de distintas culturas? Pueden las prcticas ar-
21
Muchos de los ensayos que escrib para Third Text mientras trabaj para
esa revista se centraban en estas cuestiones. En ellos estudiaba las estrategias de representacin selectiva, la parquedad de la contextualizacin, el
desigual reconocimiento a lo largo de la historia de las prcticas artsticas
marginadas y los lmites de las interpretaciones temticas en las muestras
de arte global. Vanse mis obras The Complicities of Culture, Cornerhouse Publications, Mnchester, 1994, y Dialogues in the Diaspora, Rivers Oram
Press, Londres, 1998.
[190]
tsticas previamente categorizadas como del Otro emerger sbitamente

dentro de los parmetros de la identidad moderna? Tomemos el celebrado
emparejamiento realizado en el Centro Pompidou entre Mud Circle (Crculo de lodo) (1989), de Richard Long, e Installation (Instalacin) (1989), obra
ceremonial de la comunidad artstica australiana de Yuendumu pintada
sobre el suelo. Qu contactos pueden establecerse entre obras de arte que
hasta entonces se habran juzgado diametralmente opuestas? Tanto en el
mural de Richard Long como en la pintura de Yuendumu vislumbramos
paralelismos geomtricos superficiales, pues en ambos aparecen patrones
concntricos. Las dos obras evocan la relacin entre lo natural y lo sobrenatural. No obstante, su posicionamiento en el campo del formalismo y la
espiritualidad, respectivamente, es tan radicalmente distinto que hay que
cuestionarse la validez de las declaraciones de los comisarios cuando afirman que tal yuxtaposicin ofrece el punto de partida para un nuevo dilogo
en el arte y la cultura.
Redefinicin del margen
Los problemas que se plantean a la hora de traducir las expresiones culturales antes excluidas del contexto del arte moderno para luego ser aceptadas dentro de los lmites institucionales de lo contemporneo ya no pueden
resolverse a base de repetir estrategias antiguas que en la prctica dan de
lado a esas obras, etiquetndolas como arte tnico o neoprimitivismo.
Se ha planteado de varias maneras en la mayora de galeras de arte de la
metrpoli. Las dos muestras ms escrutadas fueron Magiciens de la terre
(Hechiceros de la tierra), que pudo visitarse en Pars en 1989, y la Bienal de
Whitney, en Nueva York en 199222. Ocupa el epicentro de las crticas una re22
Ambas exposiciones suscitaron un notable debate acerca de los escollos

planteados por las polticas identitarias. Las respuestas hacan hincapi
en cmo fracas Magiciens de la terre al intentar contextualizar obras no
occidentales y en la tendencia a aplicar criterios no estticos en la seleccin de las obras de la Bienal de Whitney (vase el especial sobre Magiciens
de la terre aparecido en Third Text n.6, verano 1989). En consecuencia, ambas muestras fueron infravaloradas por ofrecer mal arte o, en el caso de
la Bienal de Whitney, por ser un festival de causas, en palabras de Luis
Camnitzer (vase L. Camnitzer, The Whitney Biennial, en Third Text
n. 23, verano 1993, p. 128). Las mesas redondas propuestas por la revista
October tras la celebracin de la bienal no ignoraron los problemas asociados con el modelo de evaluacin crtica aplicado. A Rosalind Krauss le
preocupaba particularmente la desviacin del inters desde el significado
de la obra hacia el origen del autor. Para la autora, ello implicaba retirar
toda la atencin al significante para prestarla al significado. No obstante,
[191]
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visin de la idea romntica segn la cual la creatividad ocupa los mrgenes

de la vida social, punto de vista que ha ganado fuerza desde el momento en
que los mrgenes se han dilatado y fracturado.
Como respuesta a una conferencia titulada Identity: Postmodernism
and the Real Me (Identidad: el posmodernismo y el yo autntico), el terico
cultural britnico de raza negra Stuart Hall seal: Ahora que en la era posmoderna todos os sents tan dispersos, yo me centro. Lo que pensaba difuso
y fragmentario se convierte, paradjicamente, en algo representativo de la
experiencia moderna23. Pocos advierten la irona en su voz. Demasiado a
menudo, comentarios como este son interpretados como signos de igualdad cultural. El hecho de que se concedan los ms prestigiosos premios literarios britnicos a escritores de antiguas colonias como Australia, Jamaica,
Nigeria o la India prueba asimismo que lo marginal es cada vez ms apreciado e incluso, en trminos ms generales, que las diferencias culturales son
traducibles. Aun as, tales premios no han hecho mucho por propiciar una
comprensin ms profunda de las complejas relaciones entre la conciencia
del exiliado y las representaciones culturales de la modernidad24. Hal Foster
ha perfilado tres factores que explican por qu la ambivalente posicin social del artista marginal da pie a crticas ms incisivas.
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En primer lugar, se da por sentado que el lugar de la transformacin artstica es el lugar de la transformacin poltica y, ms all, que ese lugar siempre est ubicado en otro
lugar, en el campo del otro (). En segundo lugar, se
asume que ese otro est siempre fuera y aun que esa otredad es el principal punto de subversin de la cultura dominante. En tercer lugar, damos por hecho que si el artista invocado no es percibido como un otro social y/o cultural,
no se le franquear el libre acceso a la otredad transforma-
pas inadvertida la necesidad de evaluar el marco para la interpretacin

de signos culturales en lugar de privilegiar significante o significado
(vase October n. 66, otoo 1993).
23
Stuart Hall, Minimal Selves, en The Real Me: Postmodernism and the Question of Identity, ica Documents n. 6, Londres, 1989, p. 44.
24
Tanto Terry Eagleton como Raymond Williams han sealado que el

canon de la literatura inglesa fue moldeado por exiliados y emigrantes.
Vanse T. Eagleton, Exiles and Emigres, Chatto & Windus, Londres, 1970;
R. Williams, When was Modernism?, en Politics of Modernism, Verso,
Londres, 1989.
[192]
dora. Y, lo que es ms, si es percibido como el otro, s podr

acceder instantneamente a dicha otredad25.
El argumento acerca de la necesidad de expandir las fronteras culturales del arte parece entretejerse con cierta fetichizacin de la otredad del
artista marginal. Se ha prestado considerable atencin a los poderes del artista individual, en particular los de esos artistas que han llegado desde los
mrgenes y que pueden traducir de vuelta hacia ellos la relacin existente
entre centro y periferia usando poderosos formatos. No obstante, no quedan tan al alcance como pareciera ni los instrumentos para definir la inclusin ni la posibilidad de crear un marco de entendimiento de la diferencia
cultural y su relevancia. Este dilema se hace patente en los comisariados
que han intentado construir un nuevo orden cultural reuniendo obras de
culturas sobre las que los comisarios tenan un conocimiento limitado. El
no cuestionar este proceso, sostiene Gerardo Mosquera:
Supone aceptar que el comisario es capaz de emitir juicios
transculturales y, por ende, la universalidad del arte. Negarlo nos llevara a la anagnrisis: admitir que se ha hecho
una seleccin segn criterios locales desde una institucin, una cultura y una esttica especficas, dejando
atrs cualquier tipo de discurso globalizador26.
Este punto de vista plantea ms interrogantes: puede el arte contemporneo definirse a partir de un estndar universal? Presupone la proliferacin de mltiples prcticas y perspectivas culturales la legitimidad de
todas ellas? Si el discurso crtico del arte contemporneo entabla dilogo
con obras de arte de otras culturas, abrazar tambin otros casos de expresin artstica, introducir nuevos esquemas para su interpretacin y valoracin? Dicho de otro modo, cmo se har lo forneo familiar de repente?
Nos alertar el diffrend existente entre las distintas expresiones culturales
acerca del silenciamiento que sobre el discurso artstico imponen las reglas
de representacin? O quizs lo que queda por intraducible invoque una
crtica del lenguaje artstico y cultural en s?
25
Hal Foster, The Artist as Ethnographer, en J. Fisher (ed.), Global Visions,

Kala Press, Londres, 1995, p. 12.
26
Gerardo Mosquera, Some Problems in Transcultural Curating, en Global Visions, op. cit., p. 136.
[193]
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Entretejimiento y retraduccin
Esta disyuntiva no se circunscribe al arte contemporneo, sino que aparece
en casi todas las esferas de representacin de la identidad cultural de hoy. A
la sombra de las maquinaciones polticas del multiculturalismo, las formas
ms prominentes de representacin identitaria aparecen como altisonantes y firmes exigencias de diferenciacin y pureza. Se trata de una estrategia contradictoria, pues tiende a dibujar demarcaciones claras e insiste
en la exclusividad de comunidades tnicas diferenciadas, demandando
a la vez que la cultura mayoritaria eche abajo sus fronteras y renuncie a sus
propias pretensiones de superioridad.
Tras dos dcadas de multiculturalismo oficial, en lugares como
Australia y el Reino Unido se ha avanzado en lo referido a la identificacin
de las culturas minoritarias, su mbito y necesidades bsicas. Se han producido, sin embargo, escasos avances en la comprensin de la cultura como
expresin relacional que desborda las prioridades nacionales. El multiculturalismo ha triunfado en la lucha contra la concepcin racista y exclusivista del nacionalismo y ha ampliado el discurso por la inclusin y cohesin social al identificar los diversos elementos constitutivos de la nacin
moderna, haciendo adems hincapi en que ciertas formas de intercambio
transcultural son positivas para la sociedad. La llamada a la pureza nacional
se ha reemplazado por la celebracin de la diversidad. No obstante, estas
formas de intercambio y celebracin a veces quedan acotadas al folclore y
la gastronoma, expresiones culturales que no ponen en entredicho la hegemona de la cultura dominante. Jimmie Durham expres sucintamente
estas limitaciones cuando declar que el multiculturalismo puede considerarse una estrategia viable si hubiese ah fuera alguien con cultura, y ah
incluyo a esta Europa pronta a tomar consistencia. Pero ni as. Nos convertiramos, en cualquier caso, en una especie de rastrillo de beneficencia,
un mercadillo de unidades mnimas de negocio27.
La viabilidad del multiculturalismo depende de la reterritorializacin de la cultura. Mientras el concepto de cultura se entienda en relacin
con un nico lugar, el potencial del intercambio cultural relacional se ver
sobrepasado por las prioridades nacionalistas y comerciales. El monoculturalismo pierde crdito por su restrictiva definicin de cultura nacional. De
cualquier manera, las promesas del multiculturalismo quizs permitan a la
27
Jimmie Durham, A friend of mine said..., en Global Visions, op cit., p. 118.
[194]
nacin-estado redefinir las condiciones de entrada sin tener que modificar

las jerarquas sociales o cdigos de poder dominantes.
John Lechte y Gill Bottomley alegan que la experiencia multicultural puede ampliar nuestra expresin simblica e imaginativa a la hora de
representar nuestro conocimiento del mundo. Para que ello ocurra, segn
ambos autores debemos alcanzar un entendimiento ms dilatado de la subjetividad y superar los dictados polticos acerca de la cultura. Su definicin
de experiencia multicultural no impone como premisa el rescate de la exclusividad propia de la cultura minoritaria ni exige presuponer un enfrentamiento directo contra la cultura dominante. Para ellos, lo multicultural
es relevante no solo para la articulacin de otras cosmovisiones, sino para
la renegociacin de nuestra propia manera de ver el mundo. El potencial
de esta ptica ms relacional en el mbito de la experiencia cultural radica
en la oscilacin entre lo semitico como componente material e impulsor del lenguaje, manifiesto en el ritmo y la musicalidad de la poesa, y lo
simblico como componente conceptual y representativo de ese mismo
lenguaje28. Esta distincin, que bebe de la teora del lenguaje de Kristeva, resalta la brecha existente entre los impulsos formativos que dan pie
a nuevas formas de pensar el mundo y las ideas preconcebidas sobre este
en el idioma dominante. El inmigrante, por vivir dislocado de un contexto
original en el que determinadas concepciones del mundo eran incuestionables y por convivir ms o menos cercanamente con determinadas visiones propias de su nuevo contexto, siente la brecha entre lo semitico y
lo simblico de manera an ms palpable. Es este proceso de traduccin
del conjunto formado por lo previamente conocido y lo desconocido a algo
que sea cognoscible lo que provoca una desconexin entre denominacin y
asociaciones y engendra nuevos significados. Esta relacin dinmica entre
experiencia y representacin caracteriza la reapropiacin del lenguaje por
parte del inmigrante y valida la accin transformadora que segn el discurso crtico se deriva de ello.
Este papel de puente entre impulso y concepto que la experiencia multicultural puede jugar hace presuponer que las prcticas discursivas dominantes han seccionado y prohibido la conexin entre experiencia
y representacin. As pues, el poder de la perspectiva del inmigrante yace
28
John Lechte y Gill Bottomley, Difference, Postmodernity and Imagery

in Multicultural Australia, en G. L. Clark, D. Forbes y R. Francis (eds.),
Multiculturalism, Difference and Postmodernism, Longman & Cheshire,
Melbourne, 1993, p. 24.
[195]
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en la reactivacin de un proceso esencial para la renovacin cultural. Lechte

y Bottomley han definido dicho proceso con dos trminos clave: entretejimiento y retraduccin. El concepto de entretejimiento hace referencia
a la interaccin constante entre diferentes expresiones culturales, conducente a una transformacin mutua. De tal planteamiento se deduce que
las culturas nunca existen en estado puro, sino que se constituyen en y por
medio de la interaccin con otras expresiones culturales. La retraduccin,
por otro lado, es el proceso por el cual se introducen elementos forneos
en una cultura. Este modelo de intercambio cultural se distingue de los esquemas antropolgicos ms convencionales sobre el sincretismo en que no
presupone un original que deba tomarse como referencia ni impone unas
condiciones fijas al significado. La retraduccin forma parte de una continua labor interpretativa y es capital para la construccin de la cultura.
Encontramos un ejemplo de los procesos de entretejimiento y retraduccin en la obra de Yinka Shonibare. Shonibare naci en Londres de
padres nigerianos, se cri en Lagos y despus regres a Inglaterra para estudiar. En ese pas ejerce hoy como artista visual. De nio se vio expuesto
a una amplia gama de influencias culturales: recuerda con placer tanto la
serie Skippy, el canguro como la msica de Fela Kuti. Para l, cambiar de una
expresin cultural a otra era parte del proceso normal que supuso crecer:
La idea de identidad fija, de pertenecer a una cultura autntica, es muy
ajena a mi experiencia29.
Cuando estudiaba pintura, Shonibare trat de explorar las complejidades de la identidad cultural. Sus profesores de arte en Londres lo invitaban, sorprendentemente, a perseguir las formas ms autnticas de su cultura nativa. Pese a los reproches, continu trabajando en obras que trataban
la cuestin de la autenticidad. Por ejemplo, para Double Dutch (Hablando en
chino) (1984), cre una serie de cuadros que ilustraban las complejas genealogas del tejido africano. Presentada sobre una llamativa pared rosa, la
obra consista en 50 paneles con patrones de carcter orgnico y fluido que
inundaban tambin el lateral de los cuadros. En todos ellos, el lienzo tradicional haba sido sustituido por un tejido de origen africano. Una capa superior de brillante pintura de color se haca eco de los subyacentes patrones
de batik y competa con los cdigos minimalistas de la pintura de campos
de color. Los deslumbrantes cuadros, de gruesos marcos tambin pinta29
Yinka Shonibare, Fabric, and the Irony of Authenticity, en Nikos

Papastergiadis (ed.), Mixed Belongings and Unspecified Destinations, iniva,
Londres, 1997, p. 40.
[196]
dos, titilan colectivamente como un mosaico de Gaud. Diseos que hacen

pensar en vulos y espermatozoides flotan sobre la pared junto con otros
patrones ms convencionales de flores o puntos. Cuando el espectador se
detiene a reconocer la cuadrcula de pinturas, la referencia a lo abstracto se
desvanece bajo la presin del divertido despliegue de colores y temas. Esta
irreverente estrategia se repiti en Feather Pink (Rosa pluma) (1997), y en
Deep Blue (Azul oscuro) (1997), dos series de 25 paneles cada una en las que el
artista utiliz de nuevo tejidos africanos, sobre los que dej caer seductoramente unos cuantos pegotes de pasta pictrica. Kobena Mercer explica as
este vnculo entre la irona poscolonial y la autenticidad contempornea:
Al jugar con la relacin metonmica existente entre los orgenes del tejido y sus propios orgenes en el seno de una generacin transnacional de hbridos de nombre compuesto,
el creador desentierra las agotadas ecuaciones del arte moderno. En ellas, el gesto grave y elevado, que culmina con
la doctrina de pureza formalista de Clement Greenberg,
hace necesario un conjunto subordinado de negativos: si
el campo de color = abstracto = heroico, entonces el tejido
= decorativo = frvolo. La estrategia de Shonibare incluye
la representacin, pero no es figurativa. Incluye la abstraccin, pero no es expresiva. Incluye lo que l llama la
seduccin hurtada o la autenticidad fingida, en la que se
mandan a paseo las polaridades entre lo masculino, el elevado arte occidental y la artesana femenina no occidental,
gracias al ardid que le permite con elegante sencillez sustituir unas cosas por otras30.
La investigacin realizada por Shonibare acerca de los tejidos revel diversos vnculos con el colonialismo. Descubri que el diseo batik
de los tejidos africanos tena su origen en Indonesia. El batik fue introducido en Europa por los neerlandeses y luego fue fabricado en masa en Mnchester, desde donde se export a frica. En ese continente, tanto el material como el diseo fueron transformados por la industria textil local, que
atenda tanto a las necesidades cotidianas como a los eventos especiales.
Para celebrar una visita de Estado, se encargaban tejidos especiales con el
30
Kobena Mercer, Art that is Ethnic in Inverted Commas, en Frieze,

noviembre-diciembre 1995, p. 41.
[197]
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retrato del presidente o rey visitante. El diseo se imprima en Mnchester

para su distribucin posterior en frica. Shonibare compr los tejidos en el
mercado londinense de Brixton, donde eran ofertados como autnticos
tejidos africanos de importacin. El viaje de estos tejidos se convierte as
en metfora del entretejimiento de las identidades culturales en el poscolonialismo. Como seala Kobena Mercer, la obra de Shonibare retraduce las
bases de la abstraccin en la historia del arte y hace una astuta reflexin
sobre la produccin de materiales que se hicieron en Europa pero quieren
significar frica31.
Adems de en la pintura, Shonibare ha utilizado tejidos africanos
para reinterpretar varios iconos del colonialismo y la clase dominante. En
la tarjeta de invitacin a la exposicin Double Dutch (1994), Shonibare incluy una fotografa suya ataviado como un aristcrata decimonnico. La
instalacin How Does a Girl Like You, Get to Be a Girl Like You? (Cmo una
chica como t se convierte en una chica como t?) (1995) consista en tres
vestidos de mujer de estilo victoriano, confeccionados no obstante con algodn impreso mediante tcnica batik con patrones africanos. Ubicados
sobre pedestales, los vestidos, con sus mltiples capas que solan arrastrar
por el suelo pulido, provocaron no pocas miradas condescendientes cuando fueron expuestos en la exposicin Africa 95, en The Barbican Centre de
Londres. Victorian Philanthropists Parlour (Saln filantrpico victoriano)
(1996) tambin traspona diseos e imgenes de futbolistas britnicos de
raza negra al papel pintado y las tapiceras y alfombras de un interior estereotpicamente ingls. De igual modo, Dressing Down (ttulo que juega con
dos posibles sentidos, reprimenda y vestimenta informal) (1997) y Cha
Cha Cha (1997) subvertan el calzado de baile y el vestido de crinolina victorianos con tentadoras sugerencias de libertad sexual. En su obra, Shonibare
trabaja de manera consistente los iconos culturales del Reino Unido de hoy.
El artista busca mostrar la hibridez propia de su lugar de origen y tambin
etnizar las instituciones que simbolizaron la metrpoli imperial.
La traduccin como reactivacin
Este ejemplo de la retraduccin como ejercicio cultural nos acerca al punto de vista que Benjamin tena sobre la relacin existente entre original
y reproduccin. La distincin entre ambos estatus no radica en la pure-
31
Kobena Mercer, Imagine All the People: Constructing Community Culturally, en Mixed Belongings..., op. cit., p. 22.
[198]
za o la contaminacin. Por medio de la reproduccin, el objeto original es

alienado de su contexto. Se le separa de su mbito natural y se dispersa
en muchos otros. Sin expresar ninguna de las lamentaciones habituales,
Benjamin declara que este proceso de reproduccin es una reactivacin del
objeto reproducido32. No es cuestin de buscar la plenitud significativa
del objeto solo en su contexto original ni de despreciar la reproduccin del
objeto en un contexto forneo por la negacin o dilucin de su significado.
En realidad, la reproduccin y la reubicacin demandan una forma radical
de transformacin. El aura de una obra y su presencia especfica en el
espacio y el tiempo se marchitan con la reproduccin, pero el distanciamiento de un objeto de sus tradiciones especficas por mor de las tcnicas
de reproduccin abre la puerta a nuevas relaciones que pueden urdirse en
el contexto de un observador con diversas formas de percepcin. Las imgenes del objeto circulan dentro del mbito de lo social y a la vez pueden
difundirse y multiplicarse nuevas interpretaciones del mismo. Para Benjamin, la reproduccin hace peligrar la autoridad del objeto, pero, paradjicamente, esta se ve consolidada por la proliferacin de traducciones a las
que da pie este proceso.
Este concepto de traduccin nos permite ver la transformacin
como un proceso continuado. Por aplicar la metfora del viaje: una traduccin nunca arriba a puerto, nunca olvida el lugar del que parti y es incapaz
de atracar en destino abstracto alguno. La traduccin nunca termina de llegar del todo y contina reinscribindose a s misma en el viaje. Estas reinscripciones temporales, nacidas del enfrentamiento entre partida y llegada,
son los signos que las comunidades en dispora utilizan para expresarse.
Homi Bhabha tambin ha usado las reflexiones de Benjamin acerca del proceso traductor como gua para cubrir los espacios intermedios y
temporalidades disyuntivas de la experiencia inmigrante33. La zona de diferencia cultural que Bhabha evoca no se ve condicionada por la retrica
asimilacionista de la cultura dominante ni por la resurgencia atvica de las
culturas minoritarias que invocan como meta la pureza y la finitud,
sino, ms bien, por un complejo solapamiento de diferencias. La identidad
se constituye a travs de las oscilaciones nacidas de las diferencias entre lo
32
Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en Illuminations, Schocken Books, Nueva York, 1968, p. 223.
Bottomley y Lechte tambin han recurrido a este punto del ensayo de
Benjamin para la construccin de su concepto de entretejimiento.
33
Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londres, 1994, p. 224.
[199]
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que puede traducirse y lo que no. La traduccin es siempre un encuentro

con la resistencia de lo intraducible. De esta tensin emergen, por un lado,
cierta inquietante sensacin de irresolubilidad y, por otro, la energa que
nos impulsa a seguir traduciendo. La cultura del inmigrante se enfrenta a
su propia intraducibilidad y con ello debe regresar a la perpetua labor de
reimaginar el contrato cultural entre el yo y el otro. En trminos parecidos,
Sarat Maharaj ha llamado la atencin sobre el moderno espacio multicultural en su calidad de escenario de traducciones:
En los aos noventa hemos llegado a ver el espacio internacional como escenario de encuentro entre la multiplicidad
de lenguas, estilos y gramticas visuales que se traducen
no tanto para hacerse inteligibles entre s como para producir diferencia34.
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Para Maharaj, la traduccin debe producir tantas correspondencias

como disonancias. Traducir es transportar un significado de un idioma a
otro e implica el reconocimiento tanto de la equivalencia como de la intransigencia. En oposicin a la comn creencia de que la traduccin es el
acto instrumental de hacer otros signos claros e inteligibles, Maharaj nos
recuerda la opaca pegajosidad de la intraducibilidad. Esta trastorna los
fines polticos del pluralismo liberal, que preferira ver el campo del multiculturalismo como una suma aritmtica de diferencias culturales en la que
cada cultura definiese claramente sus lmites y se aplicara una transparente
va de intercambio entre todas ellas. Al desviar la atencin desde la cultura
como producto acotado de particular esencia hacia el proceso surgido de la
interaccin con la diferencia, estamos abordando los lmites del intercambio. Consideremos la observacin de Jacques Derrida acerca de la intraducibilidad de los nombres propios: Dejamos de comprender cuando solo encontramos nombres propios y tambin cuando dejamos de encontrarlos35.
Los nombres propios se convierten en hitos que marcan las lindes
de la traduccin, la cual puede realizarse en los espacios intermedios. Derrida tambin plantea una serie de preguntas sobre los parmetros de la
traduccin que tambin son relevantes en el debate transcultural. Cmo
puede traducirse un libro escrito en varios idiomas a la vez? Puede la tra34
Sarat Maharaj, Perfidious Fidelity: The Untranslatability of the Other,

en Global Visions, op. cit., p. 28.
35
Jacques Derrida, From Des Tours de Babel, en Theories of Translation,

op. cit., p. 220.
[200]
duccin transmitir la pluralidad que caracteriza a los escenarios de la transculturacin? En la literatura de Salman Rushdie, por ejemplo, se reconoce
en todo momento que el texto original tiene su origen en los dramas resultantes de la colisin entre traducciones. En dichos textos, con sus mltiples articulaciones de los caracteres ingls e indio, el proceso de traduccin
queda desvirtuado. No tenemos la sensacin de estar leyendo un texto en
un idioma que es traduccin de otro; parece ms bien que ambos idiomas se
estn empujando y restregando entre s. No hay idioma original que no luzca la marca de otra traduccin, as que debemos arrostrar una irreducible
multiplicidad de idiomas que compiten entre s por el espacio que ofrece un
nico texto. A partir de la afirmacin de Derrida, podramos preguntarnos:
si los nombres propios siguen siendo intraducibles y si el texto nace de una
multiplicidad de lenguas y nunca forma una unidad en una nica lengua,
es posible la traduccin?
El problema de la traduccin es particularmente apremiante en
los conflictos culturales provocados por el colonialismo y en la poltica del
renombramiento del espacio. Jimmie Durham, artista perteneciente a la
etnia cheroqui, argumenta que el idioma es el medio en el que ms patente se hace el legado etnocida del colonialismo. No es cuestin nicamente
de corregir la ignorancia y el desdn con traducciones correctas, sino de
abordar una incapacidad ms profunda, que Durham llama descomprensin (un-understanding)36. Las ideas equivocadas acerca del otro no aparecen nicamente entre nativos y no nativos, sino incluso entre los propios
nativos. El entendimiento puede verse atrapado tanto en las redes de quienes resisten al colonialismo, buscando preservar las tradiciones indgenas
en un pasado estanco, como en las de los que creen que el nico camino es
cortar de raz con dicho pasado. Tradicionalistas y modernos se ven empujados al cara a cara.
Durham es consciente de que la tierra propia y el espacio neutral desde los que poder hablar con seguridad y certeza ya han sido colonizados: Estoy bastante convencido de que yo mismo podra dirigirme al mundo entero
si tuviera un lugar desde el que hacerlo. Ustedes [los estadounidenses blancos] han convertido todo el territorio en el jardn de su casa37. La poltica de
la representacin se ve exacerbada por el rechazo a encajar en las imgenes es-
36
Jimmie Durham, A Certain Lack of Coherence, Kala Press, Londres, 1993, p. 12.
37
Jimmie Durham y Jean Fisher, The Ground has been Covered, en Artforum, verano 1988, p. 101.
[201]
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tereotpicas, anteriores a su propia identidad, y por una descarnada renuencia a negar el fragmentario rastro de su legado. Las opciones disponibles son
pocas: Se supone que no debemos hacer referencia alguna a nuestro pueblo
o a nuestra situacin, o bien lo contrario: que debemos hacer referencia exclusivamente a eso38. Shonibare se hace eco del efecto pinza que impone la
dualidad entre lo autntico y lo sospechoso. Hablando sobre su particular intento de quitarse de encima el sambenito de extico dice:
Trabajando en el Reino Unido he descubierto que cuando
creas inspirndote en tus orgenes, la obra resultante solo
puede tratar sobre tus orgenes. Sin embargo, si no creas
inspirndote en tus orgenes, la gente dice que eres un artista africano que no trabaja temas africanos, as que tu
identidad queda en entredicho39.
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Para ser capaz de contestar la violencia del colonialismo y hacer valer su accin mediadora en el aqu y el ahora, Durham ha propuesto una serie
de alegoras sobre la traduccin como apropiacin y ha cuestionado el proceso de autorreconocimiento a travs de la identificacin con el buen salvaje. En su exposicin Original Re-Runs (Reposiciones originales) celebrada en
el londinense Institute of Contemporary Art en 1994 como un irnico paseo
por el congestionado desguace neocolonial, Shonibare se present caracterizado como el shakesperiano Calibn y declar: No s qu parezco. Desde
que lleg el doctor Prspero no me reflejo en ningn lugar. Con tan irnicas pistas, Durham nos empuja al revestimiento posterior del espejo de la
traduccin. Cuando se difumina la estela del pasado, cuando no sobrevive
siquiera el recuerdo del idioma perdido a manos del colonialismo, cmo
puede actuar la traduccin, ms que perpetuando los silencios entre ambas
lenguas? Gayatri Spivak apunta que toda traduccin se sustenta en la ertica
de la sumisin. La traduccin seduce porque hace posible que la reciprocidad entre el yo y el otro se convierta en una especie de prolongacin mutua.
Es una simple emulacin de la responsabilidad para con el rastro del otro
en el yo.40 Spivak reconoce, como Durham, que el espacio tico del amor
38
Jimmie Durham, citado en Lucy Lippard, Jimmie Durham Postmodernist Savage, en Art in America, febrero 1993, p. 67.
39
Yinka Shonibare, citado en Kobena Mercer, Art that is Ethnic in Inverted

Commas, en Frieze, noviembre-diciembre 1995, p. 40.
40
Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in the Teaching Machine, Routledge,

Londres, 1993, p. 179.
[202]
en la traduccin depende del reconocimiento de los lmites de la equivalencia. Dentro del mismo acto de traducir habita tambin el ocultamiento. Lo
que Durham significa en sus retratos es el paso de la identidad a travs de
las marcas de la intraducibilidad, algo que no debe confundirse con la mera
negacin del yo. Durham no alude a una supuesta forma de yo histrico que
yace enterrada, a la espera de ser reivindicada por una excavacin; ms bien
es la identidad la que es transferida a travs del silencio de las cicatrices y de
la falta de reconocimiento y sus furtivas miradas.
Para Acha que minto, nao, que ideia, alias, nos mentimos, quando e
preciso limitamonos a usar as palavras ques mentem (1995), Durham instal un cartel en una madera. El ttulo, en portugus, quiere decir: Crees
que miento? No, qu idea. Nosotros nunca nos hemos mentido, cuando
la precisin nos limita usamos palabras que mienten por nosotros. La
madera hace un acodamiento y tiene un anillo ensartado a la mitad que la
mantiene colgada de la pared. El cartel, en el que se combinan sinceridad
y engao, se inclina por uno de sus extremos, mientras que en el otro una
luminosa caracola marina descansa sobre un soporte de acero. En uno de
los extremos, la madera se bifurca en dos ramas, y en el soporte de acero se
encajan dos palos para formar una T invertida. La escultura, como todas
las de Durham, es de una precaria simetra. Sus componentes se aprietan entre s, como en una prtesis bien ajustada. Las palabras hablan de
confianza ms profundamente de lo que las traicioneras palabras jams
podrn transmitir. Sin embargo, tambin sugieren el insincero gesto de
quien por suerte conoce los lmites de la traduccin. Una clusula de escape? Quizs, pues el resto de signos rebosan pistas de acuerdos, contratos y promesas rotas. La caracola, con su llamativo nacarado, hace pensar
en el odo del amante que an espera escuchar la respuesta del ser amado en ecos lejanos. Debajo cuelgan inertes dos ganchos que se tensarn
y balancearn con su carga. El gesto del reconocimiento, que vincula el
mensaje forneo y el odo que llama, es a la vez abierto y duro, como las
ensambladuras que se clavan en las ramas. Como en otras dos obras anteriores, Death (Muerte) (1991) y We Have Made Progress (Hemos progresado)
(1991), la conjuncin de piezas desechadas de madera y metal estn cerca
de prender la chispa del dilogo.
La obra de Durham hunde sus races en la reclamacin estratgica y la resignificacin contemplativa de la basura. Dos figuras, Paulo Freire y Marcel Duchamp, sobresalen como centinelas que no solo delimitan
las fuerzas rectoras de la esttica de Durham, sino que significan el tipo
[203]
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de conjunciones polticas que ha dado origen a sus convicciones. De Duchamp ha adoptado esa imperecedera leccin de que, en escultura, la irona
y el significado pueden encontrarse en el simple acto del desplazamiento,
y de Freire guarda el recordatorio de que la especializacin tiene un coste:
la alienacin. A lo largo de su obra escrita, Jimmie Durham alude en repetidas ocasiones al concepto de tolerancia. En ella sugiere que la tolerancia
no marca los lmites de la diferencia aceptable, pues la diferencia no es una
opcin extica, sino un hecho fundamental y por tanto una fuerza de presencia constante en la vida cotidiana. Las cosas que nos son intolerables nos
dan pistas sobre inteligencia e imaginacin. La tolerancia, cuando se enfrenta al signo de lo intolerable, no solo trae consigo la incorporacin de la
diferencia a la estructura de lo conocido como concibi el liberalismo,
sino que se convierte en parte del proceso traductor consistente en alargar
la mano hacia lo desconocido. Implica entender a travs de una prolongacin de nosotros mismos, elegir el compromiso activo con el otro antes que
el desapego pasivo. Durham describi por boca de uno de sus ms famosos
personajes los lmites de su propia tolerancia:
Oh, ojal pudiera dejar de ser tan salvaje. Mi intencin,
como la de Attakulakula, es la de ser siempre una persona
en el mundo: el mundo entero, tal como es (). Todo lo que
conocemos lo conocemos por accin directa como cuando te pica una abeja o a travs de metforas. El lenguaje
es metfora, como lo son los sueos41.
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La opinin de Durham sobre el aguijn de las metforas coloniales

es an ms patente en un cartel indicador que formaba parte de su obra
Original Re-Runs. En Veracruz/Virginia, Durham mont cuatro esculturas
con las palabras Virginia, Veracruz, veracity (veracidad) y voracity (voracidad), parecidas a las seales de trfico. Con esta obra, Durham
quiere llamar la atencin sobre la prctica colonial de renombrar el espacio colonizado, como si fuera virgen y estuviera deshabitado, y trae a colacin la relacin existente entre traduccin y nombres propios planteada
por Derrida. Cmo puede un topnimo traducirse a otro idioma, el cual
trae consigo distintos vnculos histricos y asociaciones semiticas enfrentadas, que compiten en sus afirmaciones de pertenencia? Los nombres propios solo pueden entenderse en relacin con lo que designan, que
41
Jimmie Durham, A Certain Lack..., op. cit., p. 146.
[204]
siempre es especfico y exclusivo. Es en este punto donde los lmites de la

traduccin sealados por Derrida se cruzan con el concepto de diferencia
de Lyotard. La traduccin de nombres propios siempre produce diferencia.
Lyotard sugiere que, contrariamente a aquellas palabras cuyos significados
cambian y pueden aludir a cosas distintas en oraciones distintas, los nombres propios son designadores rgidos42. El nombre propio mantiene su
valor y se refiere a la misma cosa con independencia de cmo se utilice en
el discurso. En este sentido, los nombres propios no pueden traducirse. La
imposibilidad de expresar un nombre propio con otras palabras dara pie a
otra forma de transmutacin semitica. Quin decide cul es la forma de
esta transmutacin? Deberamos hacer la vista gorda con todo aquello que
simplemente no encaje, o quizs desechar lo intraducible, como fracaso del
empeo traductor?
En Not Lothar Baumgartens Cherokee (El cheroqui de Baumgarten)
(1990) y en los dibujos de Six Authentic Things (Seis cosas autnticas) (1989),
Durham presenta al espectador textos escritos en idioma cheroqui. Los juegos de palabras y pullas que aparecen en la obra no son traducibles. Parte
del significado de esos trabajos radica, para quienes no hablan cheroqui, en
la experiencia de la no comprensin: De lo que quiero que se d cuenta el
espectador es de que no puede saber lo que hay escrito en la obra43. La negativa a traducir los textos no es tanto una representacin visible de la terca
intraducibilidad de los juegos de palabras lingsticos como una respuesta
poltica a la apropiacin de la lengua cheroqui por parte de artistas que no
son nativos americanos. Al ver cmo Baumgarten haba introducido el sistema de escritura cheroqui en su obra, Durham coment: Me siento como
si se hubieran apropiado de m, como anulado44.
El residuo que no pasa limpiamente de una lengua a otra o ese matiz suplementario que no pueden contener los trminos de ninguno de los
dos idiomas son elementos cruciales para la identidad del hbrido. Segn
Maharaj, el hbrido no es solo una fase incompleta de la traduccin sino la
respuesta creativa a la doble labor traductora. Un hbrido se compone de la
reconciliacin imposible entre los rasgos ms difanos y los ms opacos de
ambos idiomas. Por ejemplo, al decir que mi identidad es greco-australiana,
42
Jean-Franois Lyotard, The Differend..., op cit., pp. 57-68.
43
Conversacin entre Jimmie Durham y Jeanette Ingberman, en Jimmie

Durham, The Bishops Moose and the Pinkerton Men, Exit Art, Nueva York,
1989, p. 31.
44
Jimmie Durham, Cowboys and..., en Third Text n. 12, otoo 1990, p. 15.
[205]
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no estoy declarando dos elementos constitutivos como tales. El rasgo ms

revelador de mi identidad no es ni la adicin del carcter griego a un carcter australiano previo ni el conflicto entre ambos, sino, ms bien, la energa
que nace de su conjuncin y yuxtaposicin. Desde este punto de vista, la
identidad del hbrido no radica en la suma de sus partes, sino en el poder
del guin que une dos adjetivos, en el poder del carcter compuesto. No
es, as pues, ni el resultado negativo de una definicin parcial ni la sntesis
triunfal de dos contrarios. Es una energa que se vuelca hacia la identidad,
aprovechando los restos de las colisiones entre idiomas como fuente para
su propio desarrollo. El hbrido no tiene identidad anterior o final, lo que lo
hace parecer potencialmente traicionero y constantemente inestable, pues
reconoce que toda identidad se forja gracias a la interaccin continuada entre los elementos diferenciales que son el alimento de la traduccin.
El incansable proceso por el que se forma la identidad del hbrido
enlaza con lo que Derrida llama endeudamiento genealgico de la traduccin45. Transparencia del significado, aplicacin universal e identidad fija
son condiciones imposibles sobre las que descansa el lenguaje de la violencia
colonial. Tanto la fuerza como la debilidad del colonialismo radicaban en su
propia univocidad manifiesta en su tenaz premisa de que la perspectiva
no altera la percepcin, en su insistencia inflexible en que los significados deben traducirse en todos los contextos, en su obsesin por renombrar
los espacios colonizados a su imagen y semejanza. En el ejemplo anteriormente expuesto sobre la diferencia o diffrend surgida entre una compaa
minera y una comunidad aborigen veamos cmo el conflicto naca por el
rechazo a reconocer los diferentes valores y vnculos existentes entre los
conceptos de pertenencia, administracin, derecho, posesin y herencia
en el idioma del otro. El desposeimiento colonizador se ejecuta creyendo
que los indgenas no tienen forma de reclamar, comunicar ni transferir la
propiedad de la tierra. Si los indgenas no eran sus poseedores, entonces los
colonizadores no la haban tomado. Renombraron la tierra virgen no solo
para afirmar su propia identidad, sino como forma de borrar el nombre anterior y el sentido de pertenencia a ella. Esta sordera colonial cortocircuit
el proceso traductor. El colonizador reneg de su deuda con el otro idioma.
Si el colonizador hubiera entablado un dilogo autntico con los indgenas,
el proceso de traduccin habra marcado los lmites de su autoridad.
45
Jacques Derrida, op. cit., p. 226.
[206]
Una traduccin siempre deshace y dispersa la autoridad del original. En la obra propuesta, Mr and Mrs Andrews without their Heads (El seor
y la seora Andrews sin cabeza), la estrategia de Shonibare alcanza su conclusin lgica. Esta instalacin musestica, que nos presenta a los famosos
aristcratas ingleses pintados por Gainsborough en 1748 vestidos al estilo
africano, representara un paso atrs y dos adelante con respecto a la crtica que John Berger hace de dicho cuadro, representacin por excelencia
de la actitud del terrateniente, o a la vieta en que Steve Bell sustituye al
matrimonio Andrews por Ronald Reagan y Margaret Thatcher46,47. La ambicin que Shonibare muestra por dar un carcter tnico a esos smbolos
del decoro y el buen gusto que, en principio, es impensable que sean mal
juzgados queda colmada al dirigir nuestra atencin sobre las sucias polticas del imperio. Las duplicidades y consecuencias involuntarias del colonialismo se dan la mano en esta obra: en ella, en efecto, testimoniamos
cmo en los condados ingleses de ms enjundia el paisaje se preserv a expensas de la explotacin de las colonias. Y el colonialismo que presupona
la ntida separacin de las razas dispuso tambin las rutas que pusieron en
contacto a pueblos provenientes de regiones diversas. La etiqueta siempre
ha sido muy estricta en la aristocracia, pero en las zonas de contacto entre
el espacio transnacional y poscolonial las inversiones y cambios de indumentaria de Shonibare suponen un nuevo ataque simblico. Descabezados,
los iconos del colonialismo no solo pierden su autoridad sino que reciben
nuevas ropas para dar a entender un nuevo orden. El colonialismo ha dejado de existir formalmente, pero si bien las relaciones de dominacin no
se han visto transformadas en su esencia, las formas de crtica cultural s
han cambiado. Los iconos del centro ya no pueden arrogarse una autoridad
incuestionada. Las imgenes circulan a velocidad cada vez mayor. Los temas cambian y los significados se transforman a la luz de estas inestables
relaciones.
El significado de un original siempre cambia por el mero proceso
de ser traducido. La traduccin crea una deuda y un carcter hbrido permanentes, una bsqueda interminable. Traducir la relacin que uno mantiene con la tierra en lo que se refiere a las obligaciones vitales (pertenencia,
administracin, herencia) sera impensable en un idioma que ha alienado
46
John Berger, Ways of Seeing, Penguin, Londres, 1972, p. 106 (edicin espaola: Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2010).
47
Vase Gillian Rose, Place and Identity: a sense of place, en D. Massey y P.

Jess (eds.), A Place in the World?, Open University Press, Oxford, 1995, p. 110.
[207]
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aquella hasta convertirla en mercanca intercambiable. Qu puente podremos tender para salvar ese histrico abismo? Dejar a un lado las diferencias
es como no permitir que se cierre la herida. Si una traduccin debe considerarse parte de una corriente continuada de yuxtaposiciones ms que una
superposicin jerrquica, entonces debemos reconocer el gesto que incita
y las palabras que mienten por nosotros. Podra decirse, as pues, que una
vez nos asomemos al espejo opaco de la traduccin, lengua e identidad ya
nunca sern lo que eran.
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Este texto fue publicado inicialmente en el libro The Turbulence of

Migration: Globalization, Deterritorialization and Hybridity, Nikos
Papastergiadis (ed.), Polity Press, Cambridge, Reino Unido, 2000.
http://www.politybooks.com/book.asp?ref=9780745614304
[208]
11.
De Lima a Talcahuano:
el registro del viaje
del hroe de Fernando
Gutirrez Huanchaco
Giuliana Vidarte
Mis tareas escolares en los aos noventa se deban cumplir con tijeras y
goma, especialmente las de historia. Uno caminaba un par de cuadras hasta
llegar a la librera ms cercana tal vez vistiendo todava el uniforme plomo oficial y peda la lmina Huascarn o Navarrete correspondiente. Si
se estaba tratando la historia de los incas, se buscaba una que contara con
cada uno de los retratos de los gobernantes, desde Manco Cpac hasta Atahualpa. Si en cambio el tema era la Guerra del Pacfico, se buscaran las que
tuvieran como tema a los hroes de la patria, como Miguel Grau o Francisco
Bolognesi. Las ilustraciones de nuestros cuadernos, el imaginario de uno de
los elementos bsicos de la educacin, los primeros objetos que construamos uniendo texto e imagen contaban con las ilustraciones de esta coleccin de lminas como protagonistas.
Estas lminas tienen una distribucin bastante sencilla. Agrupados, siguiendo diferentes temas, se ubican retratos (reproducciones de fotografas o cuadros) acompaados de pequeos textos descriptivos. Si los
temas provienen de las ciencias naturales, aparecern esquemas del aparato
circulatorio o del aparato digestivo. Si el tema es histrico, aparecern, con
grandes marcos dorados, las representaciones de los personajes de todos
los tiempos. Nuestra tarea consista en recortar esas imgenes y pegarlas en
los cuadernos. El imaginario que muchas generaciones peruanas poseen de
sus hroes se ha creado a partir de estas series.
La primera vez que vi a Germn Seminario pens que una de estas lminas haba cobrado vida. A travs de algn misterioso proceso, la
lmina se haba convertido en 3D. Imagino que, adems, esa debe de haber
[211]
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Fig. 1
Grau 2.0, 2005
[212]
de lima a talcahuano..._ Giuliana Vidarte
sido la impresin de muchos cuando lo hayan visto caminando por la calle,

vistiendo un traje muy parecido al de su antepasado, hroe del Combate de
Angamos: el almirante Miguel Grau Seminario.
El artista peruano Fernando Gutirrez Huanchaco se encontr con
Germn Seminario cuando l mismo estaba trabajando en una versin del
hroe peruano. Huanchaco, por mucho tiempo, haba estado desarrollando
las aventuras de Superchaco, un hroe segundn personificado por l mismo que, sin oficio ni beneficio, se desenvolva en el espacio de Ciudad Catica, claramente inspirada en la ciudad de Lima, acompaado de una serie
de personajes como Li Mon y el Hombre Pizza. En la historia de Huanchaco,
el villano de Ciudad Catica, el Doctor Captus, robaba la tibia de Miguel
Grau que se conserva en el Museo Naval del Callao y reconstrua un Grau 2.0
(fig.1), un robot orgnico que volva a Per 120 aos despus del Combate
de Angamos. Pero el nuevo Miguel Grau clonado se enfrenta entonces a una
realidad mediocre, al caos y al desorden, y por esto acaba decidiendo viajar
a Chile en busca de un pas prspero con una poblacin responsable y ordenada. Vuelve a Ciudad Catica solo como juez para sancionar a todos los que
acten fuera de la moral y las buenas costumbres.
El encuentro entre Huanchaco y Germn Seminario no pudo ser
ms auspicioso: estando frente a la escultura Grau 2.0, el artista vio pasar
por la calle a un personaje vestido con el traje del hroe peruano llevando
una gran pelota de plstico y un ramo de flores. Huanchaco se haba encontrado con el sobrino bisnieto de Miguel Grau, que lo acompaara en un
largo viaje en busca del Huscar. El artista cuenta que el personaje le pareci
muy interesante desde el primer momento en que lo vio, pues a diferencia
de l, que solo se disfrazaba algunas horas para ser Superchaco, Seminario
viva en una performance continua, evocando la figura de su to.
En marzo de 2009, Huanchaco inici a bordo de su camioneta Westfalia un viaje desde la ciudad peruana de Lima hasta la ciudad chilena de Talcahuano. Fue acompaado por Germn Seminario. Ambos tenan como objetivo llegar hasta el Huscar, nave en la que el to bisabuelo de Seminario luch
en la guerra con Chile y smbolo de la ms grande derrota de la historia social
y poltica del Per, que se encuentra conservada como tesoro de guerra en
este puerto. Huanchaco ide este viaje, adems, para poner fin al personaje
de Superchaco. Lo entierra, finalmente, cerca al Alto de la Alianza, en Tacna.
A partir de la experiencia de este viaje se produjeron el documental
Un hroe inmortal y la serie fotogrfica De Lima a Talcahuano, adems de
un grupo de pinturas. Todos estos trabajos fueron expuestos en julio de 2009
[213]
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en la Galera Luca de la Puente de Lima, durante la exposicin Nmero 2.

Adems, la serie fotogrfica forma parte de la exposicin colectiva e itinerante Menos tiempo que lugar. El arte de la Independencia, comisariada por
Alfons Hug y organizada por el Goethe-Institut, que se present en la 54
edicin de la Bienal de Venecia y contina visitando diferente ciudades de
Amrica Latina.
En este ensayo abordar la serie De Lima a Talcahuano. Mi objetivo es plantear un anlisis de algunas de las fotografas que forman parte de
ella. Esta propuesta la llevar a cabo teniendo como base las ideas expuestas
por Linda Hutcheon en A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction1
para dar cuenta de la manera en la que, con una aproximacin posmoderna,
el artista pone de manifiesto las fragmentaciones de una sociedad que nunca llega a consolidarse ni siquiera como moderna. Linda Hutcheon presenta
en su texto una serie de afirmaciones sobre la importancia del discurso de la
historia y la literatura en la configuracin de la posmodernidad. Hutcheon
plantea que, en trminos de la posmodernidad, solo podemos conocer el
mundo a travs de las narrativas pasadas o presentes que tenemos de l.
Ese presente, de la misma manera que el pasado, ya ha sido textualizado
para nosotros, y la posible intertextualidad de la metaficcin historiogrfica sirve como marca textual de esta realizacin posmoderna. La metaficcin historiogrfica es doble, pues se inscribe tanto en intertextos histricos como literarios. En relacin con la posibilidad de la parodia del arte
contemporneo, Hutcheon afirma que parodiar no consiste en destruir el
pasado, sino en validar el pasado para luego cuestionarlo. As, considero
que Huanchaco presenta una parodia del discurso histrico sobre Miguel
Grau, pero para hacerlo tiene que consagrarlo en sus imgenes al tiempo
que lo pone en cuestin. La inclusin de Germn Seminario en las fotografas cumple la funcin doble de validacin y cuestionamiento del discurso
histrico. Germn termina por ser una herramienta posmoderna que contiene el imaginario colectivo sobre El Caballero de los Mares pero a la vez lo
parodia. Es la personificacin de la parodia posmoderna; en l se ironiza y
valida el discurso de la historia y la literatura de manera simultnea.
Las fragmentaciones, divisiones y enfrentamientos entre los diversos grupos que forman la sociedad peruana se pueden rastrear hasta las dicotomas creadas entre indios y espaoles, luego entre criollos y espaoles,
Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, Nueva York, 1999.
[214]
para en el siglo xx pasar a la disputa entre el campo y la ciudad. Se considera

que la comunidad imaginada nacional ya exista alrededor de 1870, durante
la Rebelin de Tpac Amaru II, pero el plan de conformacin de la nacin
nunca termina de producir elementos unitarios que identifiquen y consoliden la identidad peruana. La pregunta es si los hroes nacionales pueden
brindar la ficcin de supuesta unidad en la defensa de una identidad nacional peruana. Considero que Huanchaco con sus fotografas logra desbaratar y cuestionar esta ficcin.
El tema de la utopa de la modernidad andina ha sido largamente
discutido durante el siglo xx: la posibilidad de una modernidad andina alternativa que no se cia a los parmetros de la modernidad occidental, sin
que esto sea smbolo de atraso. La fotografa ha contribuido al desarrollo de
las contraposiciones entre modernidad y atraso. Deborah Poole, en su texto Fotografa, fantasa y modernidad, propone que tal vez el camino sea
sacar a la fotografa y al mundo andino del discurso de la modernidad para
posibilitar nuevas vas de comprensin2.
Huanchaco emprende un viaje que ironiza sobre la posibilidad
de recuperar un pasado supuestamente glorioso. Dos hroes segundones,
Superchaco y Germn Seminario, parten con el objetivo de llegar hasta el
monitor Huscar en Talcahuano. En apariencia, las fotografas que forman
parte de la serie documentan el viaje, pero cargan marcas que cuestionan
su propio valor como documento. Al igual que el viaje juega con los lmites
entre la realidad y la ficcin, las fotografas lo hacen con los del documento.
Inscribir las imgenes en una categora se convierte as en una tarea bastante difcil; aun si ampliamos los lmites entre arte y fotografa, resultan
difcilmente clasificables. El proyecto de Huanchaco da tambin mucha
importancia a la manera en la que la sociedad peruana siempre ha buscado
consolidar su identidad mirando hacia afuera y no hacia adentro, ubicndose en un segundo lugar subalterno, en contraposicin a otros pases de
Amrica Latina, como es el caso de Chile. Por eso es muy importante para el
artista el hecho de que sus imgenes participen de una gran exposicin internacional relacionada con los centenarios de las independencias latinoamericanas, punto de partida de las nuevas repblicas, inicio del desarrollo
de las identidades nacionales.
Deborah Poole, Fotografa, fantasa y modernidad, en Mrgenes: encuentro y debate n. 8, Lima, diciembre 1991, pp. 109-141.
[215]
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La serie fue trabajada por Huanchaco con el fotgrafo peruano

Morfi Jimnez. Todas las fotografas fueron compuestas y organizadas por
Huanchaco, y tomadas por Jimnez a lo largo del viaje. Las imgenes se capturaron en blanco y negro y luego se pintaron a travs de procesos digitales.
Dependiendo de la complejidad de las composiciones, el proceso de pintado poda durar de unas horas a cuatro o cinco das.
Para poder llevar a cabo el anlisis en torno a los discursos histricos y literarios sobre los que se ironiza en la propuesta de Huanchaco, empezar presentando una breve relacin de las fuentes discursivas que han
contribuido a la creacin del imaginario sobre el hroe de Angamos.
Miguel Grau Seminario (1834-1879), el vencido vencedor de Angamos, es uno de los personajes ms apasionantes y cautivadores de la
historia peruana. Ha sido estudiado por los ms conservadores, como Jos
de la Riva Agero, y por los ms liberales, como Manuel Gonzlez Prada.
Perteneci a la primera generacin de la recin creada Repblica, hombres
que nacieron entre las dcadas de 1820 y 1830. Formado desde su infancia en
el mar, pas su vida entre la Marina de Guerra del Per y la marina mercante. Entre 1876 y 1878 ocup un cargo poltico como diputado por Paita, una
ciudad al noroeste del Per perteneciente al departamento de Piura. En 1879
sera nombrado Comandante General de la Marina de Guerra del Per. Junto
a Lizardo Montero, Aurelio Garca y Garca y Manuel Ferreyros, form parte
de los llamados ases de la Marina de Guerra del Per.
El nombre de Grau es indesligable del monitor Huscar. Su reconocimiento viene de haber participado en el enfrentamiento de Angamos,
completamente consciente de la superioridad numrica de la escuadra chilena. La desigualdad de fuerzas era abrumadora.
Desde Grau hasta el ms modesto tripulante, bien saben
que la victoria no est a su alcance; sin embargo, lucha con
denuedo y fervor, como si el triunfo fuese aliciente para su
coraje 3.
El historiador peruano Jos Agustn de la Puente Candamo, en su
libro Miguel Grau, rene adems algunas descripciones fsicas del almirante
recogidas en documentos del siglo xix como aquel en el que, tras una visita
al Huscar en septiembre de 1879, el boliviano Miguel Aguirre escribe lo si-
Jos Agustn de la Puente Candamo, Miguel Grau, Instituto de Estudios

Histrico-Martimos del Per, Lima, 2003, p. 386.
[216]
guiente: Me recibi un hombre de buena estatura, blanco, nariz abultada,

ojos encapotados, barba a la espaola, vestido de azul sin ms insignias que
la botonadura marina y cuatro galones en los brazos4. Adems, De la Puente tambin recoge el testimonio del historiador peruano Manuel I. Vegas:
En lo fsico era ms bien alto, excepcionalmente fuerte y de
ancho pecho aunque no tan grueso como se puso despus.
Tostado por el sol y el aire del mar, de fuertes y prominentes mandbulas; la voz algo atiplada en contraste con su varonil carcter y su gallarda figura; la nariz de trazo firme y
regular, no como la pintan esos abominables retratos que
tanto se han popularizado5.
Con estas descripciones podemos empezar a delinear el retrato del
hroe. Tomando la ltima parte de la cita de Vegas, pasar a explicar cmo
solo algunos aos despus de la muerte de Grau, se haban popularizado
rpidamente sus retratos y se haban reproducido y copiado. La fotografa
cumple un rol sumamente importante para la construccin de la imagen de
Miguel Grau, en su mayora son retratos pertenecientes al archivo Courret,
punto de partida para la reproduccin de las imgenes. La reproduccin
llega hasta la mxima popularizacin en soportes como el de las lminas
Huascarn o Navarrete de las que hablaba en un inicio. Pero el proceso puntual de reproduccin de las fotografas de Miguel Grau, por tiempo y espacio, nos ocupar de manera solo superficial. El tema del Combate de Angamos sera igualmente retomado por artistas peruanos en aos posteriores,
como hara Tefilo Castillo.
Los discursos de la historia y la literatura tambin contribuyen a la
construccin de la figura del hroe. Hago hincapi en los trminos historia
y literatura, ambos como ficciones o discursos creados por el ser humano,
pues luego sern la base de las propuestas de Linda Hutcheon en relacin
con la teora de la posmodernidad. Por caminos separados, pero que a la vez
se cruzan fcilmente, tanto las fuentes histricas como las literarias delinean la personalidad y valores del hroe. Para las siguientes generaciones,
las hazaas de Grau y el Huscar estuvieron presentes hasta en la tertulia
de la sobremesa familiar6.
Ibdem, p. 70.
Ibdem, p. 71.
Ibdem, p. XLII.
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Como ya vena explicando, la personalidad histrica de Miguel

Grau se nutre de diferentes fuentes discursivas. Segn Jos Agustn de la
Puente, hay cuatro testimonios centrales que inician la configuracin del
imaginario sobre el hroe. El primero es la oracin fnebre del sacerdote
Jos Antonio Roca y Boloa en las exequias que se llevaron a cabo en la catedral de Lima el 29 de octubre de 1879. El segundo sera el artculo de Benjamn Vicua Mackenna publicado en el peridico El Ferrocarril. Luego estara
el testimonio de su amigo Carlos Elas aparecido en El Comercio el 8 de octubre de 1885. Y, finalmente, el texto de Gonzlez Prada. Estos escritos enaltecen las cualidades de Grau, su fiel cumplimiento del deber y su honestidad,
y resaltan ancdotas que reflejan su personalidad, como el episodio con la
esposa de Arturo Prat. A estos textos se unen, algunos aos ms tarde, los
estudios de la Generacin del Centenario, formada por los historiadores
Jorge Basadre, Ral Porras Barrenechea y Ricardo Vegas Garca. Unida a estos primeros testimonios se encuentra una larga lista de obras literarias,
dcimas y marineras creadas en honor del hroe.
De esta manera, tras el Combate de Angamos, diversas fuentes discursivas, como los homenajes presentados en prensa, las dcimas, los ensayos y hasta las marineras, contribuyeron a la configuracin de la imagen de
Grau. Muchos aos ms tarde, Huanchaco toma como base de su proyecto
este imaginario colectivo de El Caballero de los Mares. Sus fotografas se
anclan en la representacin del hroe, validada, adems, por la supuesta
presencia de un descendiente directo. El imaginario creado alrededor de las
figuras de la Guerra del Pacfico, como Miguel Grau, contribuye aparentemente a la consolidacin de una identidad nacional bien constituida.
La primera fotografa que analizar (fig. 2) ser, a su vez, la primera del viaje, la que se realiza en la Caleta de Quilca, en el departamento de
Arequipa, supuesto escondite del Huscar ante la flota chilena durante el
conflicto del Pacfico. Huanchaco decide realizar su primera fotografa en
un espacio con una fuerte carga histrica pero pocas veces retratado en el
imaginario sobre Grau. En esta fotografa como en otras de la serie, Germn Seminario es una especie de personificacin del discurso histrico y
literario creado sobre su antepasado, pero es a la vez una copia, un doble,
un personaje parecido al original pero distinto. En Germn-Grau se contiene la paradoja de la posmodernidad que explicaba Hutcheon. Huanchaco
compone una fotografa que busca parodiar el discurso histrico sobre los
hroes peruanos, sobre la historia del Per, pero que para hacerlo se ampara en una consagracin del mismo. Los dos hroes segundones ocupan la
[218]
Fig. 2
Sin ttulo. De la serie De Lima a Talcahuano, 2009
[219]
Fig. 3
[220]
Fig. 4
[221]
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parte central de la composicin; detrs de ellos se encuentra el monumento

a Grau acompaado del Pabelln Nacional. Huanchaco y Germn son una
rplica de estos smbolos, son la copia que parodia el original. En la fotografa aparece entonces el discurso histrico del hroe, completamente consagrado en el plano posterior con el monumento y la bandera, y a la vez la
parodia de estos mismo elementos contenidos en Germn, Huanchaco y el
Pabelln Nacional sostenido por uno de los pobladores de Quilca. Los ciudadanos se encuentran ubicados todos alrededor de esta supuesta imagen
que les brinda unidad, la ficcin de una identidad nacional peruana bien
consolidada. No hay duda sobre el valor de Miguel Grau como hroe: todos,
aparentemente, nos identificamos con l.
La segunda fotografa (fig. 3), tambin realizada en Quilca, ubica al
hroe de Angamos en una embarcacin: Germn Seminario representando a
un Miguel Grau en la aoranza de su monitor Huscar. Las luces, micrfonos
y el equipo de camargrafos juegan y rompen con la ficcin del documental.
El discurso histrico tambin se crea, tambin se compone, no es un documento fiel a la realidad. As, otro de los postulados bsicos de la posmodernidad se puede ver contenido en esta imagen: la historia es una construccin
ficcional. La figura de Germn contiene nuevamente la validez del discurso
histrico y al mismo tiempo su cuestionamiento. La humilde caleta de pescadores es el escenario perfecto para el desarrollo de esta accin de cuestionamiento. El discurso histrico sobre el hroe personificado en Germn se
ubica aqu flotando sobre el mar en una embarcacin sencilla, despojado de
toda la supuesta gloria y majestuosidad que normalmente lo acompaa.
La tercera imagen (fig. 4) se tom en la Plaza de Armas de la ciudad de
Tacna. Retrata el preciso momento en el que Huanchaco dejar de ser Superchaco para convertirse en un soldado personificado de la Guerra del Pacfico.
Para lograr su cometido, debe cortarse el cabello y la barba, lograr un look a lo
Clint Eastwood. Morfi Jimnez cuenta que esta fue una de las fotografas ms
difciles de componer. El sentimiento de duplicacin es mucho ms intenso
en esta imagen ya no solo por la presencia del busto del hroe de Angamos,
sino porque, de cuerpo entero, casi uno al lado del otro, Germn y el Miguel
Grau de bronce se acompaan. La orquesta est vestida como los hsares de
Junn, llevando as los referentes hasta la Guerra de la Independencia. Pero al
mismo tiempo, sus componentes llevan los rostros pintados como mimos,
parodiando directamente a las grandes bandas del ejrcito peruano que an
visten de la misma manera. Nuevamente, Germn como doble de Miguel
Grau valida y cuestiona el discurso histrico. Es y no es. Acompaa y apadri-
[222]
na a Huanchaco en su deseo de convertirse en soldado en su camino al monitor. El pblico aplaude la hazaa de los dos hroes segundones.
Al llegar a Talcahuano, las autoridades no les permiten subir al
monitor, razn por la cual se ven obligados a buscar algunas alternativas.
Suben a una de las embarcaciones que realiza un recorrido muy cerca del
Huscar, y en ella se realiza la imagen nmero cuatro (fig. 5). Un Huanchaco
ya convertido en soldado viste un salvavidas. Germn, en cambio, no contamina su traje con marcas ajenas como esa. El hroe de Angamos tan cerca y
tan lejos de lograr su misin. El referente histrico peruano es ubicado por
primera vez en un contexto extranjero, rodeado de ciudadanos chilenos. La
historia ha fracasado en su objetivo de lograr dar una base slida a la consolidacin de la identidad nacional peruana. Tal vez el viaje hasta el Huscar
habra terminado por cerrar un crculo, pero esto no se logra.
La quinta fotografa (fig. 6) que analizar coincide con la parte final
del viaje de Germn y Huanchaco. Tras la derrota en Talcahuano, vuelven a
la capital peruana y en una playa del litoral limeo se prepara y toma esta
ltima fotografa. Germn se ha despojado de su traje de Miguel Grau, como
poniendo de relieve la ficcin del discurso histrico. Pero ahora pasa a personificar al mismo Huscar, al colocarse la embarcacin como una especie
de casco-sombrero. La validacin y cuestionamiento del discurso histrico
se realiza ahora en el nivel de la embarcacin del hroe, del smbolo de la derrota. La estructura pirotcnica que lleva Germn sobre la cabeza cubre con
su halo de luz al soldado Huanchaco, que sostiene en sus manos el Pabelln
Nacional. La identidad nacional resulta as una ficcin fugaz, como las luces
de este Huscar, que segundos despus desaparecer sumergido en el mar.
En conclusin, la serie fotogrfica De Lima a Talcahuano presenta
una parodia del discurso histrico construido sobre los hroes nacionales del
Per. Estos hroes se consideran como una de las bases de la identidad nacional peruana, pero en la serie se hace hincapi en la imposibilidad de construir
una identidad slida, debido a los grandes problemas sociales y polticos
que aquejan al pas. Huanchaco, en un proceso que podemos designar como
posmoderno, logra que en sus fotografas el discurso histrico se consagre e
ironice al mismo tiempo. Para lograr este objetivo, la figura de Germn Seminario es crucial, pues l contiene el juego de duplicacin y la parodia del
imaginario histrico creado en torno a El Caballero de los Mares. Huanchaco,
con su parodia, logra dar cuenta de las fragmentaciones de una sociedad peruana que an se encuentra a la bsqueda de la posibilidad de integracin de
los diversos y variados elementos que la conforman como nacin.
[223]
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Fig. 5
[224]
Fig. 6
[225]
12.
Utopa y documento:
modos de reescribir ficcin
y realidad en la obra
de Cristina Coll
y Alessandra Sanguinetti
Kekena Corvaln
Lo que sigue forma parte de una matriz de investigacin que se plantea la

relacin entre el pensamiento contemporneo y la fotografa, considerndolas en conjunto la avispa y la orqudea, tomando la imagen del texto Mil
Mesetas de Flix Guattari y Gilles Deleuze1. La avispa y la orqudea, dos sistemas distintos a nivel biolgico, uno vegetal, otro animal, pero que forman
un mapa en el seno de un rizoma.
Por otro lado, se trata de pensar poticas corporales como territorializaciones en la produccin de imaginarios visuales distintos, individualizados, de autora, pero con un dilogo expreso con las enunciaciones corporales globales y sus conflictos. La idea fue presentar un Desde aqu. Contexto e internacionalizacin en cuanto a los modos de representacin del cuerpo
en dos artistas, pensando ese Desde aqu desde la cartografa primera que
es el diagrama corporal, que luego se inserta y fluye en una red mayor.
Introduccin
El presente trabajo propone reflexionar sobre las tensiones entre utopa y
documento como planos de aproximacin esttica en dos artistas argentinas: Cristina Coll (Buenos Aires, 1956) y Alessandra Sanguinetti (Nueva York, 1968, pero residente en Argentina de 1970 a 2003). Considerando
tambin sus respectivos contextos de exposicin y circulacin, y las diferencias que se plantean entre lo emergente y de circulacin local de Coll y
Flix Guattari y Gilles Deleuze, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia,

Pre-Textos, Valencia, 1994.
[227]
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lo consagrado por una amplia exposicin en circuitos internacionales de

Sanguinetti, los conceptos mencionados tambin ayudan a pensar lgicas
culturales-existenciales.
Estos conceptos sern iluminados a partir de lo formulado por Michel Foucault en su artculo Des espace autres (1967)2 y por Flix Guattari
en Casmosis (1992)3.
Cada artista es abordada por su relacin con los modos de representacin del cuerpo en una serie de fotografas elegidas, pero desde distintas
espacialidades estticas y polticas: en Coll, desde el contexto transgnero
y su continua desterritorializacin social a partir de sus fotos performances; en Sanguinetti, desde la internacionalizacin de un territorio geogrfico particular (rural, el de La Pampa argentina) como constructo esttico
y subjetivo, incorporando el territorio corporal a partir de los retratos que
fotografa. En ambas, el uso de la imagen puede pensarse como accin que
se reordena continuamente y provoca otros territorios, sealando otras
fronteras, otros paisajes, otros recorridos y otros suburbios del mapa centro periferia.
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Cristina Coll y Alessandra Sanguinetti

Para desarrollar las reflexiones planteadas se analizarn las fotografas La
Pareja, Inmaculada Concepcin y El funeral de Archibaldo de la serie Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmtico significado de sus sueos (1999)4,
de Alessandra Sanguinetti, ampliamente expuestas en lugares como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, la Bienal de So Paulo y la Yossi Milo
Gallery de Nueva York, y las fotoperformances de la obra Roberto (2009) de
Cristina Coll en la que la artista personifica a un varn, junto a una actriz que personifica a una mujer, expuestas en el marco del colectivo La
Mudadora, en fbricas en desuso, festivales culturales alternativos y espacios legitimados pero de temtica transversal, como fase Arte y Tecnologa5,
todo esto en Buenos Aires.
Michel Foucault, Des espace autres, en Architecture, Mouvement, Continuit n. 5, octubre 1984, pp. 46-49.
Flix Guattari, Casmosis, Manantial, Buenos Aires, 1996.
La obra de Alessandra Sanguinetti se puede ver en

http://www.yossimilo.com/artists/ales_sang/
fase3 Zona de Pruebas, donde se expusieron sus fotoperformances, tuvo
lugar en el Centro Cultural Recoleta de la ciudad de Buenos Aires, del 5 al

6 de mayo de 2011.
[228]
utopa y documento..._ Kekena Corvaln
Alessandra Sanguinetti reside hoy en Nueva York. Buena parte de

los aos que ha vivido en Argentina lo ha hecho en la zona rural de la provincia de Buenos Aires. Sus comienzos como fotgrafa se remontan a sus nueve
aos, cuando recibe su primera cmara. Se forma con Andy Goldstein y Juan
Travnik, y en el International Center of Photography de Nueva York.
Artista de circulacin internacional, est representada por la Yossi
Milo Gallery de Nueva York. Sus fotografas integran las colecciones de,
entre otros, The Museum of Modern Art de Nueva York, el San Francisco
Museum of Modern Art, The Museum of Fine Arts de Houston o el Museum
of Fine Arts de Boston. Sanguinetti ha fotografiado para revistas como The
New York Times Magazine, LIFE, Newsweek y New York Magazine. Desde 2007
es miembro de la agencia Magnum.
El campo es una temtica habitual de su produccin, como lo
muestran las series Al sexto da, Dulces expectativas, Las aventuras
de Guille y Belinda y el enigmtico significado de sus sueos o El devenir de los das. Las imgenes que aqu se analizan fueron expuestas en la
ltima Bienal de So Paulo y en la exposicin argentina en Frncfort con
motivo del Bicentenario.
Por su parte, Cristina Coll es una artista visual y reside en Buenos
Aires. Es pintora, dibujante, fotgrafa, performista, fotoperformista y videoperformista.
A pesar de haber obtenido importantes premios, como la Mencin
de Honor de la XIII Edicin de los Premios Federico Klemm, la mayora de
sus obras circulan en espacios alternativos y en colectivos de arte. Integra el
grupo La Mudadora, que expone sus obras interviniendo espacios en transicin, en situacin de mudanza. Este un detalle interesante a la luz de las
fotoperformances que aqu se analiza y del tema convocante del encuentro
que dio lugar a este ensayo.
Heterotopas y desterritorializaciones. Heterotopa y transgnero:
Roberto, de Cristina Coll
Se elige el cruce entre la nocin de heterotopa y desterritorializacin
porque resulta fructfero para pensar complejidades como las que plantean
estas obras, tomando ambos conceptos como operatividades crticas.
En lo que sigue se plantea un reflexin que parte del concepto de
heterotopa foucaultiana para considerar la fotoperformance como un paso
de la utopa al documento, registro del paso transgnero como gesto heterotpico.
[229]
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Cristina Coll
Roberto, 2009
Fotoperformance
Cristina Coll
[230]
Michel Foucault reflexiona sobre este trmino en una conferencia

de 1967, Des espaces autres. Parte de la idea de que en la actualidad su
actualidad de finales de la dcada de los sesenta, pero que quizs en esto sea
nuestra actualidad ms que nunca, la ubicacin se ha vuelto un concepto clave, por encima de la extensin, dando lugar a un privilegio de la
cuestin del espacio, como matriz conceptual y existencial del siglo xx y
de lo que llevamos del xxi, por encima de la nocin de tiempo, como matriz central y a su vez puesta en tensin desde el comienzo de la modernidad
y durante el siglo xix.
La ubicacin queda definida por las relaciones de vecindad entre
puntos o elementos que, segn sean, construyen nuestro espacio. El espacio no es un lugar vaco ni a priori es heterogneo, es el lugar que nos hace
salir de nosotros mismos. Todas las ubicaciones se relacionan entre s, algunas incluso se contradicen o anulan.
Este tema de la ubicacin, que sirve para introducir la nocin de heterotopa, es bien interesante de plantear en relacin al tema que aqu nos
ocupa, la fotografa, porque qu tensiona una fotografa en relacin a la
idea de ubicacin? Qu espacio o qu ubicacin filosficamente vuelve
ms complejo? Estas preguntas se agencian con lo que plantea el tema de
PHotoEspaa 2012 y del encuentro que mencionbamos: Desde aqu. Contexto e internacionalizacin. Se est enunciando una cierta problemtica de la
ubicacin a la que la fotografa tiene mucho que aportar. De paso digamos
que si sostenemos esta reflexin aportada por Foucault y por otros del
giro que se da en el paso del siglo xix al xx de problematizaciones del tiempo
a problematizaciones del espacio, la fotografa es un elemento bisagra. Invento del siglo xix que no pas inadvertido en su tiempo, generando muchas
polmicas (Baudelaire por caso) y muchas revoluciones desde la conformacin de un nuevo ptico, devino espacio por esencia, explotando en el
paso al siglo xx en toda su dimensin incluida la del cine, que tambin
articula este juego tiempo-espacio como bien lo escribe Gilles Deleuze.
En Des espaces autres, Foucault sostiene que mientras las utopas
son esos lugares sin espacio real (...), espacios que entablan con el espacio
real una relacin general de analoga directa o inversa () pero esencialmente irreales, existen otros espacios, reales y efectivos, delineados por
la sociedad misma, contraespacios donde todos los dems espacios reales
que pueden hallarse en el seno de una cultura estn a un tiempo representados. Da un ejemplo que tambin nos sirve, en tanto experiencia mixta
y hasta mstica, que es el de mirarse al espejo. Me veo all donde no estoy,
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donde no est ms que mi ausencia. Es una heterotopa porque es real, pero

tambin virtual, es reflejo.
Las fotoperformances de Cristina Coll de la obra Roberto son heterotpicas y utpicas al mismo tiempo. Utpicas como toda foto, como todo
espejo dira Foucault, en tanto espacio vaco de espacio. Estoy all, all
donde no estoy, una especie de sombra que me permite mirarme all donde
no hay ms que mi ausencia. Tambin son heterotpicas en la medida del
grado de realidad de esa existencia; la foto existe fsicamente y lo que contiene tambin existe en esa imagen. All ha estado la fotoperformer situada,
posando, lo veo en los detalles cuidados, insignificantes, pero que construyen ese efecto de realidad casi documental.
La fotoperformance de Coll y su mscara de Roberto como una heterotopa se coloca aqu en relacin al paso transgnero. Es una heterotopa
que cambia su definicin, de mujer a hombre, desde la idea de la masculinidad como una construccin cultural, y en este caso, una construccin
fronteriza que realiza la artista bordeando un lmite corporal y social. Aqu
se despliega la ilusin, el estar all sin estar para ser lo que no soy, reforzado
por el lugar de la fotografa como utopa primaria.
Foucault enumera las singularidades de las heterotopas, de las
cuales vamos a rescatar una en particular que refiere a la capacidad de estas
de entrar en relacin con otros espacios, produciendo enunciaciones de dos
tipos. O erigir un espacio ilusorio que denuncia como ms ilusorio todava el espacio real donde se desarrolla la vida humana (la funcin ilusoria
de la heterotopa), o erigir otro espacio distinto, tan perfecto, tan exacto
y ordenado como anrquico, revuelto y patas para arriba es el nuestro (la
funcin compensatoria).
En las fotoperformances de Coll, tanto en Roberto como en Napolen
Bonaparte o en su representacin del genocida argentino Jorge Rafael Videla,
este paso de frontera es una heterotopa enmarcada por un sistema de ingreso y egreso habilitado por la fotoperformance en s en su planteo de un
paso de gnero.
El gnero es un concepto ampliamente referido en la teora contempornea. Aqu se partir de lo formulado por Judith Butler (1990), en
tanto el gnero es una identidad que se produce por una repeticin estilizada de actos. No surge de una sustancialidad, sino de una temporalidad
social. Pero esto no se explicita, ya que, en realidad, el gnero parece obedecer a una esencia, a una naturaleza, y as es percibido. Esto tambin es
parte de lo performativo. Como dice Butler, adems de constituir identidad a
[232]
un gnero, estos actos constituyen su ilusin irresistible de ser esenciales,

inexorables y naturales. Justamente, la fotoperformance de Coll pone en evidencia ese accionar como un trnsito de roles que la foto deja plasmados,
disolviendo la ilusin de sustancialidad.
Estas ideas tienen mucho en comn con aquella frase de Simone de
Beauvoir de El segundo sexo (1949), mujer no se nace, se llega a serlo, inscribiendo de este modo la posibilidad de una teora de los gneros dentro de
la tradicin fenomenolgica cercana a la propia Beauvoir y a Merleau Ponty.
Para ambos, el cuerpo es un proceso activo de encarnacin de ciertas posibilidades culturales e histricas, un proceso complejo de apropiacin. Este
proceso de ontolgica de un cuerpo, en trminos del propio Ponty, implica
una percepcin particular. El cuerpo encarna pero esto est en lnea con la
estructura de la percepcin que le es correlativa: la fenomenologa del cuerpo est al servicio de la de la percepcin.
Volviendo a la frase de Beauvoir, se puede decir que si el ser mujer
es una construccin cultural, el ser hombre para una mujer tambin
lo es. Es lo que sucedera con la repeticin de un rol en la fotoperformance
Roberto, de Cristina Coll.
Otra caracterstica de las heterotopas segn Foucault es que tienen
el poder de yuxtaponer en un nico lugar real distintos espacios, varias
ubicaciones que se excluyen entre s. Si tomamos el gnero como un juego
de roles que se excluyen, varn y mujer, Coll juega con ambos, ya que el
personaje de Roberto es una mscara que no busca ocultar por completo su
trnsito, su posibilidad latente de ser tambin una mujer.
Territorios existenciales en la serie Las aventuras de Guille y
Belinda y el enigmtico significado de sus sueos, de Alessandra
Sanguinetti
Viendo ahora las fotografas de Sanguinetti, observamos cmo tambin
participan de este juego heterotpico o heterocrnico, que es esa forma
especfica de la heterotopa pero relacionada con el cruce de los tiempos,
trmino tambin foucaultiano, al combinar espacios etarios, en este
caso bien delimitados y excluyentes, como es ser nia y adulta al mismo
tiempo, un deseo ampliamente desarrollado por la cultura occidental casi a
nivel de fetiche y cuyo desarrollo excede el del presente trabajo. Su anclaje
es un rasgo crtico en las imgenes de la serie fotogrfica que nos ocupa y
quizs est en relacin con las marcas de su recepcin en circuitos consagrados. Aqu se puede rescatar el adjetivo enigmtico que ofrece el ttulo
[233]
PHE BOOKS
PHE BOOKS
de la serie. Ese enigma es la posibilidad de habitar tiempos excluyentes en

un nuevo tiempo, el que instaura la fotografa.
Guillermina y Belinda eran nias cuando se realizaron estas fotos,
que datan de 1999. Guillermina ha seguido protagonizando fantasas y realidades, actuando bajo distintos roles, cumpliendo deseos a travs del juego
que le propone la fotografa.
En dos de las tres imgenes que seleccionaremos para el anlisis,
ambas nias aparecen realizando acciones que no son tpicas de la cotidianeidad de dos prepberes: llorar al amado en un funeral y estar embarazada.
La tercera fotografa implica el acto de travestismo de una de ellas, que se
pone bigote y tiene el torso desnudo, sin pechos como el de una nena, pero
apelando a ese estado andrgino de quien an no se ha desarrollado.
En todas las imgenes hay una fuerte carga humorstica entremezclada con un sentido existencial y un gran peso que proviene del ambiente
rural en el que se desarrollan los relatos. Esta geografa, trabajada desde una
potica especfica en cuanto al encuadre y al uso de la luz y el color, dialoga
con los cuerpos y contribuye a un sealamiento de territorios continuos: la
geografa desamparada de la campaa bonaerense, llana, de pastos ralos y
cielos uniformes que atraviesan la escena de una subjetividad propia, lograda por el fluir de la operadora de la foto (Sanguinetti), las nias y el ambiente
geogrfico en un dispositivo comn, en una enunciacin colectiva.
Para aclarar estas ideas, conviene recordar el concepto de territorializacin de Flix Guattari, un conjunto de condiciones por las que instancias individuales y/o colectivas son capaces de emerger como territorio
existencial sui-referencial, en adyacencia o en relacin de delimitacin con
una alteridad a su vez subjetiva. Esa delimitacin de otra alteridad la conforman las miradas de los espectadores, que se hacen cargo del desafo dentro de un circuito artstico preciso que codifica el consumo de estas imgenes como estticamente valiosas y les pone un valor de cambio concreto
que las hace jugar en el mercado. Ese mercado es esencialmente un circuito de internacionalizacin donde se completa el crculo, reinventando la
enunciacin propia en una enunciacin global que incluye espectadores
que surgirn de sus contextos de exposicin.
Estas enunciaciones fotogrficas pueden ser pensadas tambin
desde una ecosofa guattariana, es decir, desde una reinvencin continua
de un ser-imagen y de un ser-social. Con el agregado de que las fotografas
logran congelar a las primitas Guille y Belinda en ese estado, desafiando
el trmino continua de la expresin y permitiendo el ir y venir por la
[234]
frontera entre el mundo infantil y el adulto pero dejndolas plasmadas en

ese limbo que es el mundo prepber, el instante previo al desarrollo, a la
definicin, a la desambiguacin corporal. Este limbo corporal es un territorio que interacta a su vez con el territorio que lo contiene, en un juego de
internalizaciones, afirmaciones y desafos de lo que positivamente las fotos
muestran: el funeral de un ser amado, la concepcin de un hijo o la identidad
opuesta a la de las marcas no solo de gnero sino tambin etarias. En el caso
de Guille, los bigotes no solo son culturalmente propios de un varn, sino
adems de un adulto; imposibles en un nio, se est traspasando aqu una
doble frontera.
Reiteramos que, en el trabajo de Coll, esta territorializacin se jugaba en el propio cuerpo, al ser su obra fotogrfica performtica. El cuerpo de
Coll se converta en espacio, en enunciacin y en enunciado, pero tambin
en condiciones de enunciabilidad. La artista estaba haciendo un registro de
su juego, de sus posibilidades, ofrecindose objeto pero a la vez defendiendo como dira Roland Barthes su propia posibilidad de ser sujeto.
Conclusiones
En lo que antecede se busc reflexionar sobre la relacin de subjetividades
y espacios que conlleva la fotografa y para ello pensamos en la nocin de
heterotopa foucaultiana en cruce con Guattari, como una posibilidad de
desterritorializarse, de construirse un territorio ms propio, ms nico,
que permita a las artistas salirse de la norma, inventndose e inventando a
su espectador, su alteridad, con el cual dialogan sus obras en sus distintos
espacios de exposicin y circulacin.
En otras palabras, se ha reflexionado sobre la tensin entre utopa
y documento en fotografas como las expuestas, postulando la heterotopa
como una categora que permite volver operativa crticamente esta relacin, y el concepto de territorializacin como una suerte de marco filosfico para dar cuenta de las operaciones intersubjetivas que implica.
Esto se piensa a partir de pasajes distintos, donde la representacin
del cuerpo es ante todo un trfico y la puesta en escena de determinadas
tecnologas, y la fotografa un modo de desorganizar y reordenar una cartografa de los cuerpos, con otros accidentes y permisos en cuanto a sus
usos y aplicaciones. Como cartografa, construye mapas al mismo tiempo
que inventa el territorio y es lo que se quiere destacar aqu construye
itinerarios de frontera, relatos donde lo que importa es que se camina por
un lmite, desde un aqu, el de uno mismo y el mundo.
[235]
PHE BOOKS
Ese lmite marca adems una tensin con sus circuitos de circulacin. La serie de Sanguinetti ocup un espacio de exposicin destacado
en la Bienal de So Paulo de 2010, uno de los encuentros artsticos ms importantes del mundo, con un alto grado de internacionalizacin, que contribuye a formar las agendas de mercado, decisiones de adquisicin en colecciones, polticas de exposicin en museos y proyectos comisariados. Lo
ms interesante de esta serie en aquel contexto es justamente que se ofreca
en el marco de un encuentro que se propone como lema la relacin artepoltica. Entonces, qu estn diciendo estas imgenes de Sanguinetti, que
proyectan una territorializacin etaria, corporal y geogrfica sumamente
particular, ofreciendo el universo ldico de dos nias de nueve y diez aos,
conviviendo con las diversas temticas que abundaron en la bienal, como
el colonialismo y el poscolonialismo, la guerra, la desaparicin de minoras
lingsticas, los modos de representacin de la clase poltica, los conflictos tnicos o la corrupcin administrativa de los estados? Es ms, se puede
mencionar un detalle muy interesante, que tambin supone una espacialidad esttica, y es que esta serie de Sanguinetti se expuso al lado del cortometraje fuera de serie de Jean-Luc Godard, hecho de una solo foto, Yo te
saludo, Sarajevo6, que muestra a un soldado en toda la locura de la guerra,
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con un texto de alto impacto potico que responde al ms puro flujo godardiano, dicho por el propio director.
La serie de Sanguinetti estableca, por el contrario, un dilogo de
continuidad ms que preciso, que provocaba otro extraamiento a partir
de la forma de narrar este relato comisariado. Se sala de ver Yo te saludo y
se llegaba a Guille y Belinda en otro flujo liberado de territorio existencial,
estticamente potente, donde dos nias juegan sus vidas y desordenan las
polticas corporales y sus permisos.
La obra de Coll, en cambio, es poco conocida en Argentina, y su
exposicin se enmarca en acciones colectivas, como fase3 o la exposicin El
Panten de los hroes, realizada por Fundacin osde7. Sin embargo, sus acciones estn en la lnea de buena parte de la produccin artstica que normalmente se expone en galeras y espacios internacionales. Ha realizado pocas
muestras individuales y su condicin o eleccin de presentacin suele estar
Jean-Luc Godard, Yo te saludo, Sarajevo, 1993. Divx, 3 min.
El Panten de los hroes, (31 de marzo - 28 de mayo de 2011) Fundacin osde,

Buenos Aires. Cristina Coll present una obra realizada en foto-vdeo,
homenaje a Juana Azurduy.
[236]
ms bien enmarcada en el arte colectivo de espacios no tradicionales, fiel al

espritu accionista de su autora.
Ambas artistas plantean formas distintas de produccin y recepcin de sus obras. Cada una, desde la imagen de frontera que propone, hace
su propio mapeo, con sus propios modos de mostrar y mostrarse, llevando
agendas de exposicin muy distintas. En cada una hay una forma precisa de
dar el toque ese de he estado ah, de plantear la relacin privado y pblico, local y global, centro y periferia que atraviesa buena parte de la dinmica del arte contemporneo en su relacin con el tema crucial de las redes de
espacialidades esttico-polticas.
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[237]
13.
Todos contra el lente

Rita Ferrer
Muchedumbre es una seleccin de retratos fotogrficos tomados por Jorge

Brantmayer a unos 400 habitantes de la ciudad de Santiago desde hace diez
aos. Muchedumbre significa abundancia, copia y multitud de personas
o cosas, segn la Real Academia Espaola de la Lengua. Brantmayer designa
con este nombre la abundancia de retratos de santiaguinos que presenta
desplegada por primera vez en Bayona en los meses de octubre y noviembre
del otoo francs: en el Muse Basque, en el espacio de arte contemporneo
Carr Bonnat, en la costanera del ro Nive y en la Place de la Libert. Como si
los retratos de estos chilenos quisiesen tomar la ciudad. En Chile se llama
toma a las ocupaciones ilegales de terrenos que dan origen a campamentos donde habitan o luchan por habitar las familias de extrema pobreza. El
trmino tambin hace referencia a la ocupacin de establecimientos educativos por parte de estudiantes, profesores y apoderados que demandan
polticas pblicas que garanticen educacin laica, gratuita y de calidad para
todos.
Bayona es una ciudad emblemtica para nosotros los del Nuevo
Mundo, porque en ella, en mayo de 1808, Fernando VII subyugado por Napolen Bonaparte renunci a sus derechos a la corona espaola, decidindose a partir de ese momento el horizonte de una independencia indisociable de una compleja entrada a la modernidad. Solo algunos aos ms tarde
del estatuto de Bayona, Simn Bolvar, en respuesta a la carta enviada por el
sbdito britnico Henry Cullen desde Falmouth, la costa norte de Jamaica,
informa a su emisor de que el reino de Chile, poblado de 800.000 almas,
est lidiando contra sus enemigos que pretenden dominarlo; pero en vano,
[239]
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porque los que antes pusieron un trmino a sus conquistas, los indmitos
y libres araucanos, son sus vecinos y compatriotas; y su ejemplo sublime es
suficiente para probarles que el pueblo que ama su independencia por fin
lo logra. En la misma misiva consigna que nosotros los americanos no
somos indios ni europeos, sino una especie media entre los legtimos propietarios del pas y los usurpadores espaoles1. Huelga decir el trgico destino del pueblo mapuche como consecuencia de la Pacificacin de la Araucana, que culmina oficialmente en 1881 con el aplastamiento militar de la
ltima rebelin mapuche y que inicia la guerra jurdica por la apropiacin
de sus tierras. Conflicto, despojo, marginacin social a la que estn sujetos
hasta nuestros das2.
Muchedumbre se propone, segn la voluntad del autor, establecer
una natural relacin con la bsqueda de identidad en su dimensin visual
y antropolgica. La idea es buscar a travs del retrato las microhistorias no
dichas de cada chileno retratado; ambicin de mostrar en esta ciudad del
sudoeste de Francia una abundancia de rostros de seres del extremo sur del
mundo fotografiados en gran formato que trastorne las superficies ordenadas, quizs con la intencin de provocar una inquietud y vacilacin de la
prctica milenaria europea de lo Mismo y lo Otro.
Si la identidad cultural se apoya en el concepto de patrimonio nacional constituido por la ocupacin de un territorio y la formacin de colecciones, salta a la vista que la cantidad de fotografas y la monumentalidad del formato que elige el fotgrafo (1,20 1,72 cm) tienen el aparente
propsito de escenificar este capital humano como patrimonio. Poseer
una identidad sera entonces tener una ciudad o algn lugar donde lo compartido por los que habitan ese territorio es idntico e intercambiable3. No
obstante, es previsible que los bayoneses, al detenerse y observar a cada uno
de los ah retratados, al observarlos uno al lado del otro, sin relacin, sin orden ni clasificacin un mapuche al lado de un ilustre, un albino contiguo
a una pintora, un caucsico al lado de un pascuense, una pariente mestiza
de un detenido desaparecido de la dictadura vecina junto a un travesti,
Simn Bolvar, Carta de Jamaica. Contestacin de un americano meridional a

un caballero de la isla: 6 de septiembre de 1815, recuperado de Internet.
Alberto Dufey Castro, Crnica de la emigracin suiza en la Araucana (Chile).

Aporte helvtico al nacimiento de una sociedad mestiza, Fundacin Pro-Helvtica de Suiza, Santiago de Chile, 2004.
Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para salir y entrar a la

modernidad, Grijalbo, Ciudad de Mxico, 1989.
[240]
todos contra el lente_ Rita Ferrer
dispuestos sin otro lugar comn que la utopa democrtica que anima al
autor, acojan con asombro este conjunto heterclito de retratos; no obstante identifiquen una mquina de rostridad.
Los rostros concretos nacen de una mquina abstracta de
rostridad que va a producirlos al mismo tiempo que proporciona al significante su pared blanca, a la subjetividad
su agujero negro4.
Porque este cmulo de imgenes de rostros es capaz de decir a
los habitantes de Bayona con certeza de una vez y para siempre qu somos,
de dnde venimos y cmo presentarnos en su ciudad? Para nosotros, los del
Nuevo Mundo, la fotografa tiene un mito de origen en la transmigracin:
cuando en los albores de la Repblica, en 1839, una comitiva de apoderados
y jvenes franceses y belgas, liderados por el abate Luis Compte, emprendi
un viaje de estudios desde el Viejo Continente en la corbeta LOrientale llevando con ellos el primer daguerrotipo. Un mito trgico porque la corbeta
se hundi, despus de un largo periplo en el puerto de Valparaso, sumergiendo desde entonces para siempre las primeras imgenes registradas por
estos europeos. Eternos restos insepultos; fantasmas, los insepultos, que
nos rondan hasta nuestros das.
Ciento setenta y dos aos despus, Muchedumbre cruza ocanos
para mostrar retratos fotogrficos de los ciudadanos de Santiago de Chile y
disponerlos en espacios de la ciudad francesa e instituciones consagradas
al arte; retratos que son portavoces de una deseada identidad y diferencia.
Comunitaria?, chilena?, democrtica? Epopeya que quizs nazca de la
aoranza de una comunidad mtica, la nostalgia de una familiaridad, de
una fraternidad, de una convivialidad perdida, porque los retratos que en
esta antigua ciudad francesa se exponen son fruto de una utopa en la era
de la globalizacin.
El deseo de ser retratado en pintura corresponda a la satisfaccin de
ser reconocido personalmente y confirmado en la propia posicin. Con el nuevo sentimiento de ser un individuo antes de ser miembro de una comunidad
que fundamenta los tiempos modernos, el cuerpo se convierte en la frontera
precisa que marca la diferencia entre una persona y otra, y el individuo se diferencia de sus semejantes. El rostro deviene la marca de una persona. El rostro
Flix Guattari y Gilles Deleuze, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, PreTextos, Valencia, 1997, p. 174.
[241]
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adquiere relevancia porque es la parte del cuerpo ms individualizada; los ojos

a partir de entonces reemplazan a las bocas glotonas que abundan en la pintura
medieval, ponindose en marcha universalmente una cultura ocular-cntrica5.
Al mismo tiempo, emerge la burguesa y con ella el auge del retrato
pictrico honorfico: a travs de la pose, el gesto, el atuendo y el entorno,
el retratista concibe e interpreta un estereotipo social, siguiendo los lineamientos de sus atributos. El cuerpo se convierte a partir de entonces,
paradjicamente, en un residuo, un resto; ha dejado de ser el signo de la
presencia humana, inseparable del hombre. El hombre, con esta nueva concepcin del cuerpo, se separa del cosmos, de los otros y de s mismo6. Pero,
son todos los cuerpos reconocidos en su misma humanidad en todas partes y en cada territorio de nuestro mundo globalizado? O ms bien, como
afirma Freud, siempre es posible unir a unos con otros por los lazos del
amor, a una mayor masa de hombres, con la sola condicin de que queden
otros fuera de ella para recibir los golpes7?
Brantmayer, en Muchedumbre, al contrario que en Cautivas, una impresionante y premiada muestra de retratos de reclusas rematadas que se
expuso en 2007 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile,
desbarata el propsito inicial de organizar a los retratados por series (de
mendigos, bomberos, religiosos, artistas, invidentes, mapuches, deportistas, figuras mediticas, polticos, albinos y un largo etctera taxonmico)
para, de acuerdo a sus palabras, desjerarquizar y democratizar a los retratados presentndolos en igualdad de condiciones frente a la cmara.
Quizs pueda esta utopa explicar por qu el autor da el nombre de
Muchedumbre a su propuesta y no el de santiaguinos/as o chileno/as. Y por
qu vincula Muchedumbre un enorme catastro de retratos insertos en una
cultura de masas, sin clasificacin o jerarqua de gnero, clase, etnia, actividad o vnculo familiar a una ambicin pica: epopeya que emprende viaje,
como Ulises, a las exposiciones de Bayona. No olvidemos que la conciencia
retrospectiva de la prdida de la comunidad y de su identidad llega en Occidente al fondo de los tiempos, hasta la partida de Ulises y la consiguiente
instalacin en su palacio de la rivalidad, la disensin y los complots. Alrede-
Martin Jay, Ojos abatidos. La denigracin de la visin en el pensamiento francs

del siglo xx, Akal, Madrid, 2007.
David le Breton, Antropologa del cuerpo y modernidad, Nueva Visin, Buenos Aires, 2006.
Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1980.
[242]
dor de Penlope, que rehace el tejido de la intimidad sin nunca terminarlo,

los pretendientes instalan la escena social, guerrera y poltica8.
En La imagen cambiante del hombre en el retrato, John Berger
sita el inicio del declive del retrato pictrico en las sociedades capitalistas
en la aparicin de la fotografa y el consiguiente proceso de reemplazo que
del pintor por el fotgrafo. La explicacin, ms all de los valores de original
propio de la pintura y de reproductibilidad tcnica de la fotografa, la achaca al proceso de reduccin drstica, en el siglo xx, del nmero de personas
que creen en el valor de las funciones sociales asignadas. Precisa que las demandas de la visin de las sociedades contemporneas son incompatibles
con la singularidad del punto de vista como premisa del parecido pictrico
esttico. Segn Berger, la individualidad constituye hoy da un problema
inseparable de las relaciones histricas y sociales:
La profeca hoy es ms una proyeccin geogrfica que histrica; no es el tiempo, sino el espacio el que nos oculta las
consecuencias. Para profetizar hoy, basta con conocer a los
hombres tal como pueblan el mundo en toda su desigualdad9.
Sabemos gracias a Foucault que las utopas consuelan, pues, como
l escribe, si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso, despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fciles, aun si su acceso es quimrico10. Como lo expres el
presidente Salvador Allende en la trgica maana del 11 de septiembre de
1973 al final de su ltimo discurso transmitido por la radio Corporacin:
Tengo fe en Chile y su destino. Superarn otros hombres
este momento gris y amargo en que la traicin pretende
imponerse. Sigan ustedes sabiendo que mucho ms temprano que tarde, de nuevo se abrirn las grandes alamedas
Jean-Luc Nancy, La comunidad inoperante, Universidad Arcis-lom, Santiago

de Chile, 2000.
John Berger, La imagen cambiante del hombre en el retrato, en Gerardo

Mosquera (ed.), Interfaces. Retrato y comunicacin, La Fbrica Editorial,
Madrid, 2011, p. 139.
10
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo xxi, Madrid, 1999.
[243]
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por donde pase el hombre libre, para construir una sociedad mejor11.
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Entonces, qu es la identidad chilena? Es posible a travs de un

gran cmulo de retratos de santiaguinos fotografiados por este autor a travs de los aos proponer un discurso que produzca tal identidad, suministrando un principio regulador que invada completamente a cada uno de los
individuos fotografiados, lo totalice y otorgue coherencia, para conferir
una identidad esculpida por mor a la diferencia con respecto a los otros?
Puede la anulacin de jerarquas y taxonomas sociales de los individuos
retratados colmar los deseos de democratizacin? Est en condiciones
Brantmayer, como teoriz pardicamente Borges en relacin a las lenguas,
de hacer de la fotografa un idioma donde la imagen y el nombre de cada
ser indiquen todos los pormenores de su destino, pasado y futuro, o bien
Brantmayer insiste en hacernos ver otra cosa?
La porfa de Jorge Brantmayer al hacer visible la particularidad de
cada uno de los individuos que fotografa emplazndolos en grandes formatos en la Place de la Libert, en la costanera del ro Nive y en instituciones consagradas al arte como el Muse Basque y el Carr Bonnat extena la
funcin del retrato fotogrfico en tanto gnero ilustre, de frontera y delimitacin. La cantidad y variedad de rostros que habitan Santiago y que ha fotografiado alcanzan en este viaje dimensiones patrimoniales; picas, segn
l declara. No obstante, sirvindose del desarrollo del proceso de seleccin
y acumulacin de rostros de estas personas que l convoca a fotografiarse
en su estudio las ms de las veces, pone en escena un deseo utpico en
el que todos habitan en igualdad y las posiciones son intercambiables. Con
Brantmayer, todos participan de la misma humanidad. No obstante, para
que lo humano sea humano se relaciona histricamente con lo no humano, y esto puede explicar por qu, hasta hace no demasiado tiempo y an
en nuestros das en muchas partes del mundo, las mujeres, los negros, los
discapacitados, los transexuales, los indios, los musulmanes y todo aquello
que se considere fuera y discontinuo no es incorporado a la categora de lo
humano. Para Judith Butler, esta categora retiene en s misma la elaboracin del poder diferencial de la raza y del gnero como parte de su propia
11
Salvador Allende, ltimo discurso transmitido por radio Corporacin,

en Bellocaos, ao 2, n. 5, Rita Ferrer (ed.), Universidad Arcis, Santiago de
Chile, 2001.
[244]
historicidad. Sin embargo, asegura que la historia de esta categora no ha

culminado y que el humano no puede capturarse de una vez por todas12.
Sabemos que el significado de la fotografa est determinado por su
marco, por el contexto, y en Muchedumbre el marco es la ciudad: Santiago
de Chile y Bayona. Brantmayer lo tiene claro y por eso desterritorializa estos
retratos de habitantes de Santiago gracias a la articulacin de dos experiencias: la experiencia del viaje, que le permite cotejar versiones de identidad
los otros que se encontraban separados geogrficamente ahora se encuentran en el corazn del territorio de los mismos, el lugar de recepcin, y la experiencia esttica, que la vive, como buen artista, como una
experiencia de la negacin, del fracaso, de la subversin del esfuerzo inevitable de comprender. Por ello, invita al espectador a enfrentarse al desafo
bsico de qu significan estos retratos.
La lente drena todo ruido, sustrae nada menos que el odo
de lo fotografiado; solidariamente, la audicin pierde el
contacto con la voz, el rgano vivo, la caricia interna que
inventara, y articula el lenguaje, que siendo el cdigo ms
complejo y diferenciado, el cdigo ms visceral y abstracto,
fue y es la estremecedora entrada comn a la humanidad,
porque mediante ella, el hombre efmero y frgil escucha y
habla su sentido13.
La ciudad es el marco que enmarca la pica de Muchedumbre. Santiago de Chile, lugar de origen, y Bayona, destino de su recepcin. Viaje
que emprende impulsada por las necesidades de internacionalizacin de
los capitales simblicos en un mundo globalizado, cuando las experiencias del viaje han estallado y las identificaciones son mltiples: los habitantes autctonos, los turistas, los migrantes del campo a la ciudad; los
de un pas a otro; los exiliados y los hijos de estos, los desplazados por
las guerras y las hambrunas... Las ciudades multiculturales esparcen las
esquirlas del dem y el alter como figuras ambiguas difciles de identificar.
Y quizs el peligro ms latente en la actualidad sea aquel de los fundamentalismos, que, frente a la bastarda de las mezclas nmadas, en nombre de identidades puras y sedentarias, pretendan salvarnos como por
12
Judith Butler, Deshacer el gnero, Paids, Barcelona, 2008, p. 30.
13
Ronald Kay, Del espacio de ac. Seales para una mirada americana, Editores
asociados, Santiago de Chile, 1980, p. 21.
[245]
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ejemplo lo quera Anders Breivik para su profilctica Noruega de la

amenaza marxista y musulmana.
Brantmayer desestabiliza el fundamento de la tradicin moderna que se ancla en la coincidencia entre realidad y representacin, y entre
sociedad y las colecciones (tnicas) que la representan. Desbarata el ideal
del origen como sustancia y fundamento de identidad. Por el contrario, en
Muchedumbre, la mquina de rostridad quiere mostrarnos una comunidad de
existencias exiliadas donde el orden de las realidades en las que hay enraizamiento no detenta la clave de todas las relaciones a las que debemos responder. Rotas las taxonomas, las clasificaciones, las jerarquas, Muchedumbre
sugiere un desplazamiento de los sudacas a una indita reterritorializacin
asumida como glocalizacin, como imposibilidad de pensar lo global
separado de lo local. Este es su don. No obstante, no podemos desconsiderar
que la tensin entre lo global y lo local est determinado por condicionantes espaciales, temporales, geogrficas e histricas14.
Muchedumbre: tributo, don, ofrenda a Bayona de Jorge Brantmayer desde una ciudad del sudoccidente extremo del continente americano,
multicultural, donde nunca a partir de su modernidad hubo poblacin autctona y en la que la figura del ciudadano se difumina en nuevos agenciamientos de consumidores, turistas e inmigrantes legales e ilegales. Bayona: la ciudad de infancia y vacaciones de adolescencia de Roland Barthes,
que revisit durante el transcurso de toda su vida; ciudad provinciana que
gracias a la luz del sudoeste galo predispone a Roland Barthes a pensar la
fotografa y la escritura desde su cuerpo. La cmara lcida: libro publicado
en 1980, el ms universal, el ms radical, porque al ser su ltimo libro publicado en vida, es testimonio de que toda su escritura est enraizada en su
infancia.
En La luz del Sudoeste, texto pstumo, Barthes poco antes de su
muerte advierte un 17 de julio del verano bayons:
No pretendan llevarse muchas fotos: para juzgar y amar
este paisaje hay que venir y quedarse un tiempo, de manera
que uno pueda recorrer todos los reflejos del lugar, todos
los visos de las estaciones, de los tiempos de las luces (...)
Me dirn: no habla ms que del tiempo que hace, de im-
14
Edward Soja (1989), en Roland Robertson, Glocalizacin: tiempo-espacio y

homogeneidad-heterogeneidad (http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/
biblioteca2.php?IdDocumento=0295) (consultado enero 2012).
[246]
presiones vagamente estticas, en todo caso puramente

subjetivas. Y los hombres, las relaciones, la industria, el
comercio, los problemas? Aunque sea un simple residente,
no percibe nada de todo esto? Entro en estas regiones de la
realidad a mi manera, es decir, con mi cuerpo; y mi cuerpo
es mi infancia, tal como la ha hecho la historia. Esta historia me dio una historia provinciana, meridional, burguesa.
Para m estos tres componentes son indistintos; la burguesa es, creo yo, la provincia, y la provincia es Bayona; el paisaje (de mi infancia) es siempre el interior bayons, red de
excursiones, de visitas y de relatos15.
Brantmayer fotografa con su cuerpo que habita en el otro hemisferio y gracias a ello evita reducir a sus retratados a la banalidad del espectculo que solo satisfaga al mirn. Por el contrario, hace estallar las dos dimensiones planas inherentes a las imgenes fotogrficas para darnos que
pensar, y lo que nos invita a reflexionar es cmo habita lo humano en el
mundo de hoy. Quizs, por qu no, ms de algn bayons se decida viajar a
Santiago para conocernos. Por ahora, el destino de Muchedumbre es retornar
a Santiago con la experiencia del reflejo de las miradas de los bayoneses. En
enero de 2012, despleg su presencia en el Centro Cultural Gabriela Mistral
(gam) de Santiago de Chile para cumplir el deseo del autor: que los santiaguinos se reconozcan. Pero, antes de eso, Muchedumbre ha realizado una
breve escala aqu, en Valparaso.
15
Roland Barthes, Incidentes, Anagrama, Barcelona, 1987.
[247]
Jorge Brantmayer
Vista de la exposicin Muchedumbre, Bayona, 2011
Jorge Brantmayer
[248]
Jorge Brantmayer
Jorge Brantmayer
[249]
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Jorge Brantmayer
[250]
Jorge Brantmayer
Jorge Brantmayer
[251]
Jorge Brantmayer
Jorge Brantmayer
[252]
14.
Caminando con el diablo.

Arte contemporneo, cultura
Gerardo Mosquera
Las relaciones entre arte contemporneo, cultura e internacionalizacin se

han revolucionado en los ltimos tiempos. Hace solo 15 aos vivamos en
otra poca, y no solo por lo limitados que eran entonces Internet y la telefona
mvil. Adems de por el auge de la informacin electrnica, el impacto de la
tan llevada y trada globalizacin, la modernizacin a veces galopante de
vastas regiones del planeta y el fin de la Guerra Fra, el cambio ha sido detonado especficamente por una expansin geomtrica en la prctica y circulacin del arte. Trenzada en estos procesos, la mutacin en el panorama global
de las artes visuales ha tenido lugar en silencio, suave y paulatinamente, sin
que an se tenga cabal conciencia de cun radical ha sido la mudanza.
Hemos dejado atrs los tiempos de los ismos y los manifiestos. La
cuestin crucial en el arte hoy da es el extraordinario incremento de su
prctica y circulacin regional e internacional a travs de una variedad de
espacios, eventos, circuitos, y por medio de comunicaciones electrnicas.
Se calcula que debe de haber ya cerca de 200 bienales y otros eventos artsticos de periodicidad fija en todo el mundo, solo por mencionar un aspecto
del crecimiento de los circuitos del arte. En esta explosin participa una
vasta multiplicidad de nuevos actores culturales y artsticos que circulan
internacionalmente y que antes, o no existan, o quedaban reducidos al mbito local1. Pensemos, por ejemplo, en que varios pases del Pacfico asitico
han pasado prcticamente de la cultura tradicional al arte contemporneo,
Para tener una idea de la diversidad de los circuitos del arte actual puede
consultarse http://universes-in-universe.de. (consultado en enero 2012).
[255]
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saltndose el modernismo. En cierta medida, aprendieron el arte contemporneo por Internet. Este salto ha detonado una fructfera proximidad
entre tradicin y contemporaneidad2 o, por el contrario, ha provedo al arte
de la frescura, atrevimiento, candor y espontaneidad propios de quien no
arrastra la cadena de una evolucin histrica3. Ms all de estos impactantes fenmenos, y como parte de ellos, pienso que la expansin del campo artstico que ha tenido lugar, a pesar de su alcance y de las transformaciones
que conlleva, no resulta tan importante hacia el futuro como su tendencia a
traspasar sus propios lmites desdibujando sus fronteras, por un lado
hacia la vida personal y cotidiana y, por otro, hacia la sociedad y la interaccin urbana.
Junto al incremento de los circuitos internacionales, hoy crecen
nuevas energas artsticas y nuevas actividades que se llevan a cabo localmente en reas donde, por razones histricas, econmicas y sociales, uno
no esperara encontrar una produccin valiosa. Mi trabajo en lugares como
Centroamrica, India, Palestina o Paraguay me ha hecho testigo no solo de
prcticas artsticas vigorosas y plausibles, sino de la fundacin de grupos y
espacios alternativos, estimulada por la ausencia de infraestructuras, y del
surgimiento de acciones contra el arte comercial prevaleciente y el poder
establecido, o ajenas a l.
Gran parte de esta actividad es local, resultado de reacciones personales y subjetivas de los artistas frente a sus contextos, o de su intencin
de causar un impacto cultural, social, o aun poltico en ellos. Pero estos
artistas suelen estar bien informados sobre otros contextos, sobre el arte
hegemnico, o buscan una proyeccin internacional. A veces se mueven
dentro, fuera y alrededor de espacios locales, regionales y globales. Usualmente su produccin no est anclada a modernismos nacionalistas ni a lenguajes tradicionales, aun cuando basen su obra en las culturas vernculas
o en trasfondos especficos. Los contextos mismos se han vuelto globales a
travs de su interconexin con el mundo. Aun en medio de la guerra, como
en Palestina, es posible descubrir obras con garra, que desafan nuestras
preconcepciones y ratifican cun descentralizadas estn deviniendo las dinmicas artsticas.
Segn vemos, por ejemplo, en artistas como Cai Guo-Qiang, Kuang-Yu

Tsui y Xu Bing.
Pensemos, por ejemplo, en Jun Nguyen-Hatsushiba, Apichatpong Weerasethakul y Xu Zhen.
[256]
caminando con el diablo. arte contemporneo..._ Gerardo Mosquera
El mundo del arte ha cambiado mucho desde 1986, cuando la II Bienal de La Habana realiz la primera exposicin global de arte contemporneo, reuniendo 2.400 obras de 690 artistas contemporneos de 57 pases4,
tres aos antes de Magiciens de la terre (Hechiceros de la tierra) y sin incluir
arte tradicional, inaugurando as la nueva era de internacionalizacin que
vivimos hoy. Los discursos y prcticas multiculturalistas de los noventa,
que implicaban polticas de correctness, de cuotas o neoexotistas, han perdido actualidad, hasta el punto de usarse hoy como adjetivos descalificadores,
que connotan un programatismo simplista. Hasta hace poco, se buscaba
una pluralidad nacional equilibrada en las muestras y eventos. Ahora el problema es opuesto: los comisarios y las instituciones tenemos que responder
a la vastedad global contempornea. El desafo es poder mantenerse al da
ante la eclosin de nuevos sujetos, energas e informaciones culturales que
estallan por todos lados. Ya no resulta posible para un comisario trabajar siguiendo el eje Nueva York-Londres-Alemania como ocurra hasta no hace
mucho, y mirar desde arriba al resto enarcando las cejas. Ahora los comisarios tenemos que movernos y abrir nuestros ojos, odos y mentes. An no
lo hemos hecho de manera suficiente, pero la corriente nos impulsa en esa
direccin positiva.
Voy a intentar analizar la nueva situacin artstico-cultural con la
ayuda de una fbula. En 1994 escrib un ensayo sobre arte en Amrica Latina
para el catlogo de Cocido y crudo, la vasta y polmica exposicin internacional comisariada por Dan Cameron para el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa de Madrid. Lo terminaba con un chiste gallego que sola
contar mi madre, usndolo all a manera de alegora acerca de una posible
estrategia para enfrentar la disyuntiva latinoamericana y del orbe poscolonial y perifrico entre, por un lado, metacultura occidental hegemnica e internacionalizacin y, por otro, personalidad del contexto propio,
tradiciones locales, modernidades irregulares, No Occidente:
Un campesino tena que atravesar un puente en muy malas
condiciones. Entr en l atento, y mientras avanzaba con
pies de plomo deca: Dios es bueno, el Diablo no es malo;
Dios es bueno, el Diablo no es malo.... El puente cruja y el
campesino repeta la frase, hasta que finalmente alcanz la
Segunda Bienal de La Habana86. Catlogo general, Centro Wifredo Lam, La

Habana, 1986.
[257]
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otra orilla. Entonces exclam: Vayan al carajo los dos!. Y

prosigui su camino5.
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Ah conclua la fbula en aquel texto, segn fue publicado en el catlogo. Pero algo inesperado ocurri entonces: el Diablo se apareci al campesino. Este qued inmvil, presa del terror. El Diablo lo mir con calma y
le dijo: No te asustes, no soy rencoroso. Solo quiero proponerte algo: sigue
tu camino propio, por ti mismo, pero deja que te acompae; acptame, y te
abrir las puertas del mundo. Y el campesino, entre asustado, pragmtico y
ambicioso, accedi. As, 14 aos despus, el arte latinoamericano ha proseguido su derrotero, pero dentro de las estrategias del Diablo, quien, por
otro lado y esto el arte de Amrica Latina lo ha sabido siempre, no es
tan malvado como parece. Por suerte, se mantuvo el happy end en la historia,
aunque distinto: tanto el Diablo como el campesino han quedado contentos
con un pacto mutuamente beneficioso, y prosiguen su marcha juntos.
Como resultado, el arte latinoamericano ha dejado de serlo, y ha
devenido ms bien arte desde Amrica Latina6. Desde, y no tanto de, en y
aqu, es hoy la palabra clave en la rearticulacin de las cada vez ms permeables polaridades local-internacional, contextual-global, centros-periferias,
Occidente-No Occidente a las que refera la fbula. Demos un vistazo al contexto terico de interaccin artstico-cultural internacional que siempre
implica relaciones de poder, posicionamiento y marginalidad previo a la
mutacin haciendo nfasis en una perspectiva latinoamericana, y al
modo en que ha cambiado bajo la globalizacin.
El modernismo brasileo construy el paradigma de la antropofagia para legitimar su apropiacin crtica, selectiva y metabolizante de tendencias artsticas europeas. Esta nocin ha sido usada extensamente para
caracterizar la paradjica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por va de su inclinacin a copiar como es sabido, solo los japoneses
nos superan en esto, as como para aludir a su relacin con el Occidente
hegemnico. El mismo carcter multisincrtico de la cultura latinoamericana facilita la operacin, pues resulta que los elementos abrazados no
son del todo forneos. Podramos incluso decir que Amrica Latina es el
Gerardo Mosquera, Cocinando la identidad, en Cocido y crudo, Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1994, pp. 32-37, 309-313.
Gerardo Mosquera, El arte latinoamericano deja de serlo, en ARCO Latino,

Madrid, 1996, pp. 7-10, y Del arte latinoamericano al arte desde Amrica
Latina, en Art Nexus n. 48, vol. 2, Bogot, abril-junio 2003, pp. 70-74.
[258]
eptome de este tipo de dinmica cultural, dada su problemtica relacin

de identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especificidad de su historia colonial. Nuestra consanguinidad con la cultura
hegemnica de Occidente ha sido al mismo tiempo cercana somos sus hijos y distante somos la descendencia bastarda, pobre y subordinada.
As, la prctica de la antropofagia permiti al modernismo personificar y
aun potenciar complejidades y contradicciones crticas en la cultura del
Continente. Ahora bien, el paradigma va ms all de Amrica Latina para
sealar un procedimiento caracterstico del arte subalterno en general.
Fue acuado por el poeta Oswald de Andrade en 19287, no en calidad
de nocin terica sino a manera de un manifiesto potico y provocador. Resulta extraordinario su nfasis en la activa agresividad del sujeto dominado
mediante el recurso de la apropiacin, y su casi desfachatada negacin de
una idea conservadora, quietista, de la identidad. Andrade llega hasta a afirmar: Solo me interesa lo que no es mo8, revirtiendo las polticas fundamentalistas de la autenticidad. A diferencia de la nocin de mimicry de Homi
Bhabha9, que plantea cmo el colonialismo impone una mscara ajena al
subalterno desde la que este negocia su resistencia en medio de la ambivalencia, la antropofagia supone un ataque: tragarse voluntariamente la cultura dominante en beneficio propio. Y es que la nocin se construye por el
modernismo latinoamericano ya en, y desde, una situacin poscolonial. Se
corresponde adems con la temprana inclinacin internacional de la cultura brasilea, condicionada por el impulso modernizador de una burguesa
ilustrada y cosmopolita. Los pensadores de la llamada Santa Trinidad de
la teora poscolonial (Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexin en las tensiones culturales bajo el rgimen colonial, principalmente britnico, y las secuelas de la descolonizacin post-Segunda Guerra Mundial. La situacin de Amrica Latina es muy diferente debido a que
los colonizadores se asentaron y acriollaron, el rgimen colonial concluy
temprano en el siglo xix, y los intentos de modernizacin y el modernismo
tuvieron lugar tras una larga historia pos y neocolonial. De otro lado, es necesario sealar que el material de base de estos importantes pensadores y, en
Oswald de Andrade, Manifiesto antropfago, en Revista de Antropofagia,

ao 1, n. 1, So Paulo, mayo de 1928.
8 Ibdem.
9
Homi Bhabha, Of Mimicry and Men. The Ambivalence of Colonial Discourse, en October n. 28, Nueva York, 1984, pp. 125-133.
[259]
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general, de la teora poscolonial, procede en su casi totalidad del mundo de

habla inglesa, ignorando todo lo dems, incluida la Amrica Latina entera.
A partir de su lanzamiento potico, la metfora de la antropofagia
ha sido desarrollada despus por los crticos latinoamericanos como nocin
clave en la dinmica cultural del Continente. Por un lado, describe una tendencia presente en Amrica Latina desde los das iniciales de la colonizacin
europea; por otro, plantea una estrategia de accin. Su lnea no solo ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orgenes; se ha visto impulsada
por el auge de las ideas posestructuralistas y posmodernas acerca de la apropiacin, la resignificacin y la validacin de la copia. As, su sentido ha estado en la base de la obra de importantes tericos del Continente, como Nelly
Richard y Ticio Escobar, que han ejercido una gran y muy positiva influencia. La antropofagia fue el ncleo temtico de la memorable XXIV Bienal de
So Paulo, comisariada por Paulo Herkenhoff en 1998.
El nfasis en la apropiacin de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmacin de los sujetos subalternos se manifiesta tambin en el trmino transculturacin, acuado por Fernando Ortiz en 1948 para destacar el intercambio bilateral implcito en toda
aculturacin10. Este neologismo fue saludado por Bronislaw Malinowski
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en su prlogo al libro de Ortiz, y por Melville J. Herskovits11, aunque no fue

adoptado debido a lo instalado que estaba el vocablo aculturacin en el
lenguaje de la antropologa. El trmino disfruta hoy de un uso generalizado
en castellano, y est entrando tardamente al ingls por va de los cultural
studies (tomado de ngel Rama)12. Aunque el papel activo del receptor de
elementos exteriores quien los selecciona, adapta y renueva haba sido
sealado hace tiempo por la antropologa, la proposicin del nuevo trmino por Ortiz introduca un planteamiento ideolgico: enfatizaba la energa
de las culturas subalternas aun bajo condiciones extremas, como en el caso
de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Hait. La nocin estableca una
reafirmacin cultural de lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez
propona una estrategia cultural desde su paradigma.
10
Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, Editorial Jess

Montero, La Habana, 1940 (publicado en ingls en Nueva York por Alfred
Knopf en 1947).
11
Melville J. Herskovits, Man and his Works. The Science of Cultural Anthropology, Alfred Knopf, Nueva York, 1948.
12
ngel Rama, Transculturacin narrativa y novela latinoamericana, Siglo XXI,

Ciudad de Mxico, 1982.
[260]
En realidad, todas las culturas son hbridas tanto en trminos antropolgicos como, segn ha sealado Bhabha, lingstico-lacanianos, debido
a la falta de unidad y fijeza de sus signos13. Todas se roban siempre unas a
otras, ya sea desde situaciones de dominio o de subordinacin. Tal es su comportamiento natural como organismos vivos cuya salud depende de su dinamismo, su capacidad de renovacin y su interaccin positiva con el entorno.
La apropiacin cultural no es un fenmeno pasivo. Los receptores siempre
remodelan los elementos que incautan de acuerdo con sus propios patrones
culturales14 aun cuando se encuentran sometidos bajo estrictas condiciones
de dominio. Sus incorporaciones a menudo no son correctas. Pueden ser
adquiridas sin una comprensin de su puesto y sentido en el otro sistema
cultural, y recibir un significado absolutamente distinto en el contexto de
la cultura que recibe15. Es as como suele funcionar la apropiacin intercultural, pues lo que interesa es la productividad del elemento tomado para
los fines de quien se apropia de l, no la reproduccin de su uso en el medio
de origen. Tales incorrecciones suelen estar en la base de la eficacia cultural
de la apropiacin, y a menudo abren un proceso de originalidad, como el
uso absolutamente ignorante y bien efectivo que hizo el modernismo europeo de imagineras africanas, ocenicas y mesoamericanas. Por eso el crtico
brasileo Paulo Emlio Salles Gomes, refirindose a la voluntad cosmopolita
de los artistas de Brasil, con sus ojos puestos en la mainstream de los grandes
centros del arte y desinteresados de la cultura popular, deca que su suerte
era que copiaban mal16, pues lo valioso en ellos es aquello que los personaliza
dentro de un lenguaje internacional hablado con fuerte acento.
Si bien la apropiacin es un proceso siempre presente en toda relacin entre culturas, resulta ms crtica en condiciones de subalternidad y poscoloniales, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura impuesta desde
el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a
su ubicacin en los mapas del poder econmico, poltico, cultural y simb-
13
Homi Bhabha, Cultural Diversity and Cultural Differences (1988), en

Bill Ashcroft, Gareth Griffiths y Helen Tiffin (eds.), The Post-Colonial Studies Reader, Routledge, Londres y Nueva York, 1997, pp. 207-209.
14
R. H. Lowie, An Introduction to Cultural Anthropology, Farrar and Rinehart,Nueva York, 1940.
15
Boris Bernstein, Algunas consideraciones en relacin con el problema

arte y etnos, en Criterios n. 5-12, La Habana, enero 1983-diciembre
1984, p. 267.
16
Citado por Ana Maria de Moraes Belluzzo en conversacin con el autor.
[261]
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lico, han desarrollado una cultura de la resignificacin17 de los repertorios

impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora desde posiciones
de dependencia. Adems de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cnones y la autoridad de los paradigmas centrales. Segn seala Nelly Richard, las premisas autoritarias y colonizadoras son as desajustadas,
reelaborando sentidos, deformando el original [y por ende, cuestionando el
dogma de su perfeccin], traficando reproducciones y de-generando versiones en el trance pardico de la copia18. No se trata solo de un desmontaje de
las totalizaciones en el espritu posmoderno, pues conlleva adems la deconstruccin antieurocntrica de la autorreferencia de los modelos dominantes19
y, ms all, de todo modelo cultural. Es interesante cmo a menudo los artistas latinos y latinoamericanos se han valido en sus obras de las implicaciones
contenidas en la cita y la expropiacin transculturales a veces complicndolas en extremo, y en algunos casos han llegado a incorporarlas en calidad de componentes fundamentales de sus poticas. Algunos, como Enrique
Chagoya, Juan Dvila y Flavio Garcianda, han dedicado una parte importante de sus obras a una exploracin cnica de tales implicaciones.
No obstante, es necesario romper con la visin demasiado afirmativa que tanto la antropofagia y la transculturacin como otras nociones basadas en la apropiacin implican. Siguiendo la metfora de la antropofagia,
es necesario subrayar la batalla digestiva que la relacin que aquella plantea
lleva implcita: a veces las consecuencias son la adiccin, el estreimiento
o, peor an, la diarrea. Segn ha advertido Buarque de Hollanda, la elaborada tecnologa cultural de trituracin, procesamiento y deglucin de la
diferencia que implica la antropofagia puede estereotipar un problemtico concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa
beneficiosamente todo lo que no es suyo20. Aunque la antropofagia refiere a una deglucin crtica, en palabras de Haroldo de Campos, hay que
estar alerta frente a las dificultades de semejante programa pre-posmoder17
Nelly Richard, Latinoamrica y la postmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia, en su La estratificacin de los mrgenes,
Francisco Zegers Editor, Santiago de Chile, 1989, p. 55.
18 Ibdem.
19
Nelly Richard, Latinoamrica y la postmodernidad, en Revista de Crtica

Cultural n. 3, Santiago de Chile, abril de 1991, p. 18.
20
Helosa Buarque de Hollanda, Feminism: Constructing Identity and the

Cultural Condition, en Noreen Tomassi, Mary Jane Jacob e Ivo Mesquita
(eds.), American Visions. Artistic and Cultural Identity in the Western Hemisphere, Consortium Book, Nueva York, 1994, p. 129.
[262]
no, pues no se lleva adelante en un terreno neutral, sino sometido, con una
praxis que asume tcitamente las contradicciones de la dependencia. Hay
que tener en cuenta tambin si el grado de transformacin que experimenta
el devorador al incorporar la cultura dominante apropiada no lo subsume
dentro de esta. Adems, la apropiacin, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la semejanza que en el caso de Amrica Latina parte
adems de un parentesco cultural de origen con la metacultura occidental,
creando quizs su alteridad perfecta, facilitando la relacin de dominio
sin quebrar la diferencia que permite establecer la identidad hegemnica
por contraste con un Otro inferior. Pero este casi-Otro acta a la vez como
un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rearticulando la
presencia subalterna en trminos de su otredad repudiada21. Si la tensin
del quin come a quin?22 se encuentra ms o menos presente en toda relacin intercultural, es cierto tambin que con frecuencia se plagia lo que
uno se dispone a inventar, como ha dicho Ferguson23, situando el nfasis
en la iniciativa que significa la selectividad volitiva del sujeto apropiador
y en el uso tcticamente catacrsico del elemento apropiado en que ha insistido Spivak. Del mismo modo discursan la antropofagia y la transculturacin desde la temprana modernidad neocolonial y su base indirecta en
la antropologa, divergiendo de nociones similares en la teora poscolonial
anglosajona, que parti de la crtica literaria y la situacin colonial.
Con respecto a la transculturacin, el propio ngel Rama haba
sealado ya hace tiempo que la nocin no atiende suficientemente a los
criterios de selectividad y a los de invencin24. De este modo, deja fuera las
transformaciones culturales neolgicas y las creaciones en respuesta a los
nuevos y diferentes medios y situaciones histricas en los que las culturas
transcontextualizadas tienen que desenvolverse. Por ejemplo, al analizar
la dinmica cultural en el Caribe, se ha puesto el nfasis en la mezcla y el
sincretismo, sin duda elementos cruciales en la regin. Sin embargo, los
procesos de acriollamiento de africanos, europeos y asiticos lo que Yu-
21
Homi Bhabha, Of Mimicry and Men..., op. cit., p. 85.
22
Zita Nunes, Os males do Brasil: Antropofagia e questo da raa, Serie

Papeles Avulsos n. 22, ciec/ufrj, Ro de Janeiro, 1990.
23
Citado por Paul Mercier, Historia de la antropologa, Ediciones Pennsula,

Barcelona, 1969, p. 170.
24
ngel Rama, op. cit., p. 38.
[263]
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lian Bromlei llama separacin etnogentica25, a travs de los cuales

las culturas desplazadas se transforman dentro de s mismas en reaccin
a un nuevo contexto y sus conflictos, resultan de igual importancia para
la etnognesis del Caribe. Ms importante: se muestran muy productivos
para comprender las actuales transiciones culturales que tienen lugar a escala global. Como ha dicho James Clifford, quizs hoy todos somos caribeos en nuestros archipilagos urbanos26.
Antropofagia, transculturacin y, en general, apropiacin y resignificacin se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinmicas culturales en Amrica Latina y que
hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-sntesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridacin. Al igual que la apropiacin, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interaccin
cultural de un mbito tan complejamente diverso como Amrica Latina, con
sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de
temporalidades mltiples, sus modernidades zigzagueantes y han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del Continente y sus procesos. No obstante, resulta problemtico usarlas como divisas generalizadoras
para particularizar a Amrica Latina o al orbe poscolonial, pues, en realidad,
no hay cultura que no sea hbrida. Esto no quiere decir que no posean una utilidad particular para analizar la cultura poscolonial, ya que debido a la vasta
envergadura de las diferencias, asimetras, contrastes y situaciones de poder
involucradas en su formacin en trminos de etnia, cultura, raza y clase, los
procesos de hibridacin fueron especialmente importantes all.
Ahora bien, un problema con las nociones basadas en la sntesis es
que desdibujan los desequilibrios y tienden a borrar los conflictos. Peor:
pueden ser usadas para crear la imagen de una fusin equitativa y armnica, disfrazando no solo las diferencias sino las contradicciones y flagrantes
desigualdades bajo el mito de una nacin integrada, omniparticipativa,
como tan a las claras se observa en Mxico. Salah Hassan ha sealado cmo
Fidel Castro, ante la pregunta por la ausencia de personas de raza negra en
la estructura del poder en Cuba o su presencia en calidad de tokens sin mayor ejecutividad, respondi una vez: aqu todos somos negros27. Si bien la
25
Yulian Bromlei, Etnografa terica, Editorial Nauta, Mosc, 1986.
26
James Clifford, The Predicament of Culture, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1988, p. 173.
27
Testimonio de Salah Hassan en respuesta a una pregunta del pblico tras

su ponencia en el simposio internacional Where Art Worlds Meet: Multiple
[264]
respuesta es cierta en trminos culturales, no lo es en trminos de racismo,

diferencia y poder, usando la socorrida nocin de mestizaje cultural para
eludir la discusin del problema racial en Cuba.
Otra dificultad es que el modelo de la hibridacin lleva a pensar
los procesos interculturales a travs de una operacin de tipo matemtico,
mediante divisin y suma de elementos, cuyo resultado es un tertium quid
fruto de la mezcla. Este tipo de modelos oscurece la creacin cultural propia, que no es necesariamente consecuencia de la amalgama, sino de la invencin o el uso especfico, diferente, de elementos no hibridados. De otra
parte, tiende a asumir todos los componentes culturales como abiertos a la
mezcla, dejando de considerar aquellos que no se disuelven, y la resistencia a la hibridacin fruto de asimetras difciles de compatibilizar. Estas no
siempre responden a fundamentalismos conservadores ni son la artificial
consecuencia de polticas de la autenticidad que imponen una vuelta a unos
orgenes puros, esencializados. Ms importante: Wilson Harris ha indicado
que en toda asimilacin de contrarios siempre queda un vaco que impide una sntesis plena28, creando lo que Bhabha ha llamado un Tercer Espacio, donde las culturas pueden encontrarse en sus diferencias29.
La cooptacin amenaza a toda accin cultural basada en el sincretismo, a pesar de que este, en menor o mayor grado, ha sido siempre una va
de resistencia y afirmacin para los subalternos. La dificultad radica en que
la fusin suele ocurrir en direccin al componente central o ms poderoso,
en una operacin que simultneamente contesta y reinscribe su autoridad.
En nuestra poca global y poscolonial, los procesos sincrticos se definen
como negociacin bsica de las diferencias y el poder cultural30. Pero aquellos no pueden ser asumidos acomodaticiamente, cual solucin armnica
de las contradicciones poscoloniales. Tienen que conservar el filo crtico.
No hay sincretismo activo como unin de antagonismos no contradicto-
Modernities and the Global Salon, organizado por la Bienal de Venecia y el

Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti en el Palazzo Cavalli Franchetti,
Venecia, 11 de diciembre de 2005.
28
Wilson Harris, Tradition, the Writer and Society, New Beacon, Londres y
Puerto de Espaa, 1973, pp. 60-63.
29
Homi Bhabha, Cultural Diversity, op. cit., pp. 208-209.
30
Marcos Becquer y Jose Gatti, Elements of Vogue, en Third Text n. 16-17,

Londres, invierno 1991, pp. 65-81. Para un anlisis de la idea del sincretismo con respecto a la religin y la cultura en Brasil consltese Srgio
Figueiredo Ferretti, Repensando o sincretismo, Editora da Universidade de
So Paulo, So Paulo, 1995.
[265]
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rios, sino como estrategia de participacin, resignificacin y pluralizacin

antihegemnicas. Nstor Garca Canclini ha sealado que el concepto de
hibridacin no es sinnimo de fusin sin contradicciones, sino que puede
ayudar a dar cuenta de formas particulares de conflicto generadas en la interculturalidad reciente en medio de la decadencia de proyectos nacionales de
modernizacin en Amrica Latina31.
Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustracin y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, ms an,
en qu medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad
de accin, que los paradigmas apropiadores ponen en primera lnea en un
giro muy valioso en trminos epistemolgicos y polticos. Pero esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia
que resuelve los problemas de la subalternidad cultural por medio de una
sencilla reversin. Es preciso transparentar la constitucin de los sujetos
subalternos y sus acciones, y analizar la apropiacin de un modo ms complejamente ambivalente.
Por paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la
incorporacin de diferencias, subrayan la oposicin polar entre culturas
hegemnicas y subalternas. Hoy parece ms plausible ver el tramado del
poder y las diferencias dentro de una relacin dialgica donde la cultura
impuesta pueda sentirse como propia/ajena, segn deca Mijail Bajtn
hablando del plurilingismo literario32. Los elementos culturales hegemnicos no solo se imponen, tambin se asumen33, confrontando el esquema
de poder mediante la confiscacin de los instrumentos de dominacin y a
la vez mutando ambivalentemente al sujeto apropiador hacia lo apropiado,
sus sentidos y discursos. As, por ejemplo, el sincretismo en Amrica de
31
Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la

modernidad, Editorial Grijalbo, Ciudad de Mxico , 2001, p. II.
32
Mijail M. Bajtn, De la prehistoria de la palabra de la novela, en sus

Problemas literarios y estticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986,
pp. 490-491. Sobre toda la cuestin, vase Gerardo Mosquera, Global
Islands, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne
Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (eds.), Crolit and Creolization. Documenta 11_Platform 3, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit,
2003, pp. 87-92.
33
Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo, rp Ediciones y Museo del
Barro, Asuncin, 1987, p. 76.
[266]
dioses africanos con santos y vrgenes catlicos hecho por los esclavos cristianizados a la fuerza no fue solo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segundos para continuar adorndolos en forma travestida,
ni siquiera una mezcla sinttica; implic la instalacin de todos a la vez en
un sistema inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana.
Ms all de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste un problema quizs ms arduo: el flujo no puede quedar siempre en la
misma direccin Norte-Sur, segn dicta la estructura de poder. No importa
cun plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una accin de
rebote que reproduce aquella estructura hegemnica, aunque la contesten
y aun lleguen a valerse de ella a la manera de esas artes de combatir sin armas que aprovechan la fuerza de un contrario ms poderoso. Es necesario
tambin invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario
de transferencia desafiando su poder ni por establecer una repeticin en la
ruptura, segn dira Spivak, que mantendra los antagonismos bipolares,
sino para pluralizar dentro de una participacin activa mltiple, enriqueciendo la circulacin internacional. Puede apreciarse que no hablo de un
pluralismo neutral, multiculturalista, donde las diferencias permanecen
neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes, relativizadas en relacin
con las culturas hegemnicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser consumidas. Me refiero
a una pluralidad como toma de accin internacional por una diversidad de
sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinmica cultural. Por supuesto, esta
toma de accin se ve limitada o manipulada por las estructuras de poder
establecidas y sus circuitos y mercados. Pero tambin puede, por un lado,
valerse de ellos para intereses y fines propios mientras, por otro, establece
una presin general hacia el cambio.
La Coca-Cola es quizs el smbolo mximo de la llamada macdonalizacin, es decir, la homogenizacin cosmopolita internacional desde
la cultura de ee uu, que se denuncia como un grave problema cultural trado por la globalizacin. Ahora bien, toda expansin vasta, como la del cristianismo, el budismo, el latn en el imperio romano o la cultura occidental
en nuestro mundo global, conlleva un alto grado de tensin que abre porosidades y resquebraja. Ni la Coca-Cola escapa de estas fisuras. Su sabor
vara de acuerdo con el gusto, el agua y otros factores del lugar en donde se
fabrica. Adems, es consumida de manera diferente, tanto en el modo de
beberla y mezclarla con bebidas locales como en su uso social y simblico.
[267]
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Ocurre que Los ngeles importa Coca-Cola de Mxico ms dulce que la

producida en ee uu para satisfacer a su cuantiosa poblacin de origen
mexicano. Desde esta perspectiva, el famoso gesto de Antonio Caro cuando pint en 1976 el nombre de su pas, Colombia, con letras tipo Coca-Cola,
adquiere un cinismo diferente a aquel de las interpretaciones de su poca.
Ahora bien, las reconversiones que podamos hacer de la Coca-Cola
una de las mejores es tomarla con ron, hielo y un poco de limn, un trago
que, significativamente, se llama Cuba Libre, aunque en la Isla ahora se le
dice Mentirita, a la vez de confrontar, incrementan, aunque pluralizndola dialectalmente, la difusin mundial de este smbolo de la cultura internacional. No quiere decir que lo anterior no resulte una estrategia plausible; todo lo contrario. Adems, la figura de la Coca-Cola como totalizacin
cosmopolita sirve a la vez para reflejar contradictoriamente los resquebrajamientos de la globalizacin y la salida de las diferencias: no hay una sino
muchas Coca-Colas. Lo que quiero decir es que resulta preciso que tambin
se globalicen la chicha, el guarapo, el pulque o el vino de palma. Pero otro
problema es que quizs entonces dejen de ser tan buenos como lo son ahora.
El trmino globalizacin, del que tanto abusamos, resume procesos econmicos recientes que han trado una transformacin mundial en
ese campo. Por supuesto, los cambios en la economa, unidos a la situacin
poscolonial, pos-Guerra Fra y pre-chino-cntrica, han condicionado mudanzas clave en la sociedad, la cultura y la subjetividad contemporneas,
interactuando con ellas. Esto inclina con frecuencia a imaginar hoy la cultura como un sistema interconectado, una trama reticular de comunicaciones e intercambios globales que funciona vertiginosamente en un mundo
transterritorial, descentralizado, omniparticipativo, de dilogos multiculturales, con corrientes que fluyen en todas direcciones. La velocidad de las
avenidas de fibra ptica y los satlites inclina a olvidar los congestionamientos en las avenidas de las megalpolis, en los aeropuertos y los corredores areos, o la ausencia crtica de avenidas, carreteras y medios de transporte en
buena parte del mundo. En realidad, la globalizacin no es tan global como
parece. O, para parafrasear a George Orwell, es ms global para unos que
para otros. Sin duda se ha avanzado muchsimo hacia un mundo ms global en trminos econmicos, culturales y de comunicacin34. De un modo u
34
Helmut Anheier y Willem Henri Lucas han preparado un notable conjunto de grficos estadsticos acerca de globalizacin y cultura en Helmut
Anheier y Yudhishthir Raj Isar (eds.), The Cultures and Globalization Series
(1). Conflicts and Tensions, sage Publications, Los ngeles, Londres, Nueva
Delhi y Singapur, 2007, pp. 333-626.
[268]
otro, en mayor o menor grado, como ha indicado Manray Hsu, todos somos
hoy cosmopolitas porque ya no hay ms un mundo all fuera; el ser-enel-mundo de Heidegger ha devenido un ser-en-el-planeta35. Sin embargo,
lo que tenemos en realidad a escala planetaria es ms bien la expansin de
un sistema radial tendido desde ncleos de poder ms diversificados y de
distinta escala hacia sus zonas econmicas mltiples y altamente diversificadas. Tal estructura implica grandes zonas de silencio desconectadas entre
s, o solo conectadas indirectamente por va de centros autodescentrados36.
Desde ellos se estructuran circuitos que articulan una dinmica urbi et orbi.
Los tiempos de la globalizacin son tambin los del movimiento.
Aquella genera estructuralmente la dispora al determinar intensos flujos
migratorios en busca de conexin econmica y cultural. Si la cada del muro
produjo una reestructuracin cartogrfica que an prosigue, los procesos
migratorios estn recoloreando los mapas tnico-sociales dentro de cada
pas, en especial dentro de los ms poderosos. Esto desencadena procesos
culturales heterodoxos y a veces turbulentos y genera una tensin tan porosa
como contradictoria entre la asimilacin del inmigrante, su conservacin de
la cultura de origen, las transformaciones que este produce en el contexto receptor y las zonas intermedias en estos procesos. Lo anterior, unido a las polticas del multiculturalismo y la mayor difusin de las diferencias gracias a
la expansin informativa y la diversificacin del orbe global, origina intensas dinmicas culturales. Las identidades parecen en constante proceso de
readecuacin: identidades mltiples, identidades en forma de cajas chinas,
neoidentidades, mezcla de identidades, desplazamientos entre ellas, identidades enmascaradas u ocultas, identidades falsas, o aun lo que Mehmet mit
Necef llama juegos tnicos37, donde los individuos ajustan sus identidades,
o los fragmentos de ellas, a su conveniencia segn cada situacin concreta
como si apretaran un botn y a menudo solo por divertirse
35
Manray Hsu, Networked Cosmopolitanism. On Cultural Exchange and

International Exhibition, en Nicholas Tsoutas (ed.), Knowledge + Dialogue
+ Exchange. Remapping Cultural Globalisms from the South, Artspace, Sdney,
2005, p. 80.
36
Gerardo Mosquera, Notas sobre globalizacin, arte y diferencia cultural, en Zonas silenciosas. Sobre globalizacin e interaccin cultural, Rijksakademie van beeldende kunsten, msterdam, 2001, pp. 38-49.
37
Mehmet mit Necef, Hur ska det g med min etniska identitet som
turkisk invandrare i den hr rran?, en Kulturen i den Globala Byn, Aegis,
Lund, 1994, pp. 55-65.
[269]
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Los inmigrantes usan sus pies pero tambin otras partes del cuerpo:
un beb hispano nace cada treinta segundos en ee uu: una bomba de tiempo
que ha despertado temores apocalpticos en Samuel P. Huntington. Ms all
de las estadsticas, la dispora contempornea ha condicionado adems una
mentalidad del xodo como parte intrnseca de la nueva conciencia global. Millones de personas en el mundo proyectan su vida entera hacia la posibilidad de emigrar, en muchos casos impracticable. Ms vasta an que el
xodo es la dispora mental.
Tan impactantes como las migraciones internacionales son los desplazamientos masivos que tienen lugar del campo hacia el medio urbano
en frica, Amrica Latina y Asia. Como resultado de estos movimientos,
unidos a tasas aceleradas de natalidad, las ciudades crecen vertiginosa y
caticamente, se conurban, mientras surgen otras nuevas y la poblacin urbana aumenta geomtricamente. En los inicios del siglo xx solo un dcimo
de la poblacin del planeta viva en ciudades. Ahora, 100 aos ms tarde, la
mitad del globo habita en ambientes urbanos. Si la urbanizacin era caracterstica del mundo desarrollado y la vida rural predominaba en el llamado
Tercer Mundo, hacia el 2025 la poblacin urbana prevalecer en la totalidad
del planeta: cinco billones de individuos, es decir, dos tercios de los habitantes del mundo. La poblacin de las ciudades se ha duplicado desde 1975 y
se duplicar de nuevo desde ahora hasta el ao 2015. Pero el aspecto crucial
es que dos tercios de estas personas vivirn en pases pobres. frica tiene
hoy el mayor ndice de crecimiento urbano en el mundo. En menos de 20
aos, el 63% de los habitantes de ese continente estar en ciudades. Durante
la prxima dcada, 50 millones de personas se trasladarn de las zonas rurales a las urbes del occidente africano. En el ao 2015 Lagos, que se calcula
habr duplicado su poblacin actual hasta alcanzar ms de 24 millones de
habitantes, ser la tercera ciudad ms grande del mundo, superada solo por
Tokio, que ya es hoy la urbe ms populosa, y Bombay, que ha cuadruplicado su poblacin en 30 aos. En este momento hay solo dos megalpolis38 en
ee uu y dos ms en Europa. Hay 19 en el resto del orbe, y su nmero crecer,
principalmente en Asia. Entre las 20 ciudades ms pobladas actualmente

en el mundo todas con ms de diez millones de habitantes, solo encontramos cuatro en pases ricos, Japn y ee uu. Y de las 36 megalpolis que se
pronostica existirn en el ao 2015, 30 estarn en pases subdesarrollados,
incluyendo 20 en Asia.
38
Ciudades con ms de ocho millones de habitantes.
[270]
Obviamente, las ciudades no estn preparadas para soportar semejante shock demogrfico. Pensemos que 100 millones de personas viven
en las calles y que la mayora de ellas son nios39. Muchos millones ms lo
hacen en alojamientos improvisados, que proliferan en las urbes actuales
al igual que la contaminacin, la insalubridad y la violencia, tornndolas
dominios donde la vida civil se vuelve cada vez ms difcil. La situacin
parece insostenible, pero, segn argumenta Carlos Monsivis, la ciudad se
construye sobre su destruccin sistemtica40. El urbanismo y la arquitectura, tal como los hemos entendido tradicionalmente, han servido menos
para dar respuesta a este fenmeno que la sorprendente capacidad de adaptacin espontnea que ha demostrado el medio urbano.
Las implicaciones culturales de esta propensin demogrfica son
obvias. Una de las ms importantes es el proceso complejo, metamrfico
y multilateral que conlleva la sustitucin de un ambiente tradicional rural
por una situacin urbana, un choque que involucra a una gran masa de gente muy diversa. Mucho ms que nunca antes, las ciudades son hoy laboratorios donde tienen lugar complejas qumicas culturales, imbricadas con la
construccin de nueva cultura urbana, neologismos y cultura de la frontera, tanto donde existen fronteras fsicas o polticas como donde no las hay
o donde solo son una calle. Vivimos en un mundo de desplazamientos que
desencadenan agudos problemas sociales: la xenofobia practicada tanto
por los skinheads como por las ex vctimas del apartheid en frica del Sur, que
es hoy el pas ms violentamente xenfobo del mundo, el racismo, el nuevo
auge de los nacionalismos basados en purezas de diversa ndole, las crecientes barreras antimigratorias, las odiseas de los boat people, las personas en
busca de asilo y los refugiados Estos ltimos constituyen el caso extremo
de la dispora: el xodo como acto de marcharse, no de llegar, la huida pura.
No ha habido mucho progreso en los vnculos Sur-Sur y Sur-Este
por decirlo as ahora que el Este est comenzando a rebasar el Sur. Es
indudable que la globalizacin ha mejorado extraordinariamente las comunicaciones, ha activado y pluralizado la circulacin cultural y ha propiciado
una conciencia ms pluralista. Pero lo ha hecho sobre todo siguiendo los
mismos canales trazados por la economa, reproduciendo en buena medida
39
Todas las estadsticas fueron tomadas de Mutations, Actar, Burdeos, 2001;

Ciudades del Sur: la llamada de la urbe, en El Correo de la Unesco, Pars,
junio de 1999, y de Helmut Anheier y Willem Henri Lucas, op. cit.
40
Carlos Monsivis, La arquitectura y la ciudad, en Talingo, La Prensa

n. 330, Panam, 19 de septiembre 1999, p. 15.
[271]
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las estructuras de poder y manteniendo an un dficit de interaccin horizontal. En cierto sentido, la globalizacin implica tanto cerrar como abrir.
Los grandes paradigmas de la apertura global son Internet y las comunicaciones va satlite, que han abierto una era de comunicacin universal
e individual libre, pero estn an lejos de garantizar una conexin masiva a escala mundial. Por paradoja, dependen de la pantalla, el claustro ms
cautivante de nuestro tiempo, verdadera celda monacal contempornea. De
igual modo, la pica del espacio en la ciencia ficcin ha sido ms acerca del
medio hi-tech altamente constrictivo de la nave que acerca del infinito.
Resulta muy necesario un voleo horizontal que pueda promover
una red verdaderamente global de interacciones hacia todos lados, contribuyendo a pluralizar la cultura, internacionalizando en el real sentido de
la palabra, legitimando la produccin artstica dentro de diferentes intereses y perspectivas, construyendo nuevos epistemes, desenvolviendo acciones alternativas. Solo una trama multidireccional de interacciones puede
pluralizar lo que entendemos por arte internacional, lenguaje artstico
internacional y escena artstica internacional, o aun lo que llamamos
contemporneo41. Estas dinmicas resultan tan necesarias como arduas,
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pues las corrientes suelen fluir hacia donde est el dinero.

Muchos artistas de los ms diversos orgenes estn reaccionado
frente a estos trnsitos y participando en ellos. Hay tensiones plausibles
causadas por el desplazamiento de los cnones artsticos dominantes, su
transformacin por valores culturales diferentes, por la introduccin de
aproximaciones heterodoxas, y las subsecuentes disyuntivas para la evaluacin artstica. Hay mucho en juego: conflictos, articulaciones sociales
y culturales; dilogos y colisiones entre culturas neolgicas urbanas y tradiciones rurales; choques religiosos; modernizaciones caticas, dismiles y
fluctuantes; disporas masivas, pobreza atroz, contrastes sociales, trficos
de todo tipo, fanatismo, violencia, terrorismo, guerras; favelas y su cultura;
comunicaciones globales y enormes zonas de silencio; tendencias homogeneizadoras y afirmacin de las diferencias; identidades en mutacin, mezclas culturales y sociales; vastas redes internacionales y aislamiento local;
choques culturales y asimilacin
41
Gerardo Mosquera, Alien-Own/Own-Alien. Notes on Globalisation and

Cultural Difference, en Nikos Papastergiadis (ed.), Complex Entanglements. Art, Globalisation and Cultural Difference, Rivers Oram Press, Londres, Sdney y Chicago, 2003, pp. 22-23.
[272]
Condicionados por toda esta constelacin de procesos y situaciones que he intentado esbozar en las pginas anteriores, hoy se estn produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalizacin; estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimientos. En un proceso
lleno de contradicciones, el salto geomtrico en la prctica y circulacin
del arte contemporneo por todos lados est empezando a transformar el
statu quo. Los artistas lo estn haciendo sin programa o manifiesto alguno,
solo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemticas y significados
provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias en
circuitos artsticos ms amplios y hasta cierto punto ms verdaderamente
globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de transculturacin, apropiacin y sincretismo est siendo reemplazado cada vez ms por una nueva nocin que podramos llamar el paradigma del desde aqu. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo
crtico la cultura internacional impuesta, transformndola en beneficio
propio, los artistas estn haciendo activamente esa metacultura en primera estancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas.
Esta transformacin epistemolgica en la base de los discursos artsticos
consiste en el cambio de una operacin de incorporacin creativa a otra
de construccin internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.
En general, la obra de muchos artistas de hoy, ms que nombrar,
describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos (personales, histricos, culturales y sociales) en trminos internacionales. El contexto deja as de ser un locus cerrado, relacionado con un
concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional. Esta cultura no se
articula a manera de un mosaico de diferencias explcitas en dilogo dentro
de un marco que las rene y proyecta, sino como modo especfico de recrear
un set de cdigos y metodologas establecidos hegemnicamente en forma
de metacultura global. Es decir, la globalizacin cultural configura multilateralmente una codificacin internacional, no una estructura multifactica de celdillas diferenciadas. Aquella codificacin acta como un ingls
que permite la comunicacin y que es forzado, descalabrado, reinventado
por una diversidad de nuevos sujetos que acceden a redes internacionales
en franca expansin. Charles Esche ha mencionado una combinacin de
semejanza y singularidad no consciente ni concentrada en s misma en el
[273]
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arte actual42. Muchos artistas trabajan, como Gilles Deleuze y Flix Guattari
dijeron con respecto a la literatura menor, encontrando su propio punto de subdesarrollo, su propio patois, su propio tercer mundo, su propio
desierto43 dentro del lenguaje mayor.
La diferencia es construida en forma creciente a travs de modos
especficos plurales de crear los textos artsticos dentro de un conjunto de
lenguajes y prcticas internacionales que se va transformando en el proceso,
y no por el expediente de representar elementos culturales o histricos caractersticos de contextos particulares. Es decir, radica ms en la accin que
en la representacin. Esta inclinacin abre una perspectiva diferente que
confronta el clich de un arte universal en los centros, expresiones derivativas en las periferias y un mltiple, autntico mbito de la otredad en
la cultura tradicional. Obviamente, la polaridad misma de centro y periferia
ha sido fuertemente confrontada en estos tiempos porosos de migraciones,
comunicaciones, qumicas transculturales y rearticulaciones de poder.
Los artistas estn cada vez menos interesados en mostrar sus pasaportes. Y si lo estuviesen, sus galeristas probablemente los conminaran
a no declarar referencias locales que pudieran afectar sus potencialidades
a escala global. Como ha dicho Kobena Mercer, la diversidad es ms visible que nunca antes, pero la regla no hablada es no proclamarla44. Los
componentes culturales actan ms dentro del discurso de las obras que
en relacin a su estricta visualidad, aun en casos en donde aquella se basa
en lo vernculo. Esto no significa que no puedan reconocerse ciertos rasgos
comunes a algunos pases o reas. Lo crucial es que estas identidades comienzan a manifestarse ms por sus rasgos como prctica artstica que por
su empleo de elementos identificativos tomados del folclore, la religin, el
ambiente fsico o la historia. Este procedimiento conlleva una praxis del
arte mismo, en cuanto arte, que establece constantes identificables al construir tipologa cultural en el proceso mismo de hacer arte. As, hay prcti-
42
Charles Esche, Making Sameness, en Arjan van Helmond & Stani

Michiels, Jakarta Megalopolis. Horizontal and Vertical Observations, Valiz,
msterdam, 2007, p. 27.
43
Gilles Deleuze y Flix Guattari, What is a Minor Literature?, en Russell

Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh-Ha y Cornel West (eds.), Out There.
Marginalization and Contemporary Cultures, The New Museum of Contemporary Art/mit Press, Nueva York, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1990,
p. 61.
44
Kobena Mercer, Intermezzo Worlds, en Art Journal, vol. 57, n. 4, Nueva

York, invierno 1998, p. 43.
[274]
cas artsticas identificables ms por la manera de hacer sus textos que de

proyectar sus contextos.
Caminar con el diablo es una estrategia plausible en el mundo
globalizado, poscolonial, pos-Guerra Fra y pre-chino-cntrico de hoy.
Naturalmente, no se trata de una marcha sin obstculos, y muchos retos
y contradicciones permanecen. Ms importantes que la internacionalizacin cuantitativa que conlleva el hecho de que artistas provenientes de las
cuatro esquinas del planeta exhiban hoy globalmente resultan los alcances
cualitativos de la nueva situacin: cunto estn contribuyendo los artistas,
crticos y comisarios a transformar la situacin hegemnica y restrictiva
anterior en una pluralidad activa, en vez de ser digeridos por ella. El pluralismo puede funcionar como una prisin sin muros. Borges cont una vez la
historia del mejor laberinto: la inconmensurable vastedad del desierto, de
cuyo espacio abierto es difcil escapar. Un pluralismo abstracto o controlado, como vemos en algunas bienales y otras exposiciones globales, puede
tejer un laberinto de indeterminacin que confina las posibilidades hacia
una diversificacin real, activa.
Si bien el arte se enriquece debido a la participacin de artistas de
todo el mundo que circulan internacionalmente y ejercen influencia, por
otro lado se simplifica, al tener todos ellos que expresarse en una lingua
franca construida y establecida hegemnicamente. Adems, toda lingua franca, antes que una lengua de todos es una lengua de alguien, cuyo poder le
ha permitido imponerla. Hace posible la comunicacin intercontextual,
pero a la par consolida indirectamente la estructura de poder establecida. Ahora bien, la activa construccin diversificada del arte contemporneo y su lenguaje internacional por una multitud de sujetos desde sus
diferencias, contextos, culturas, experiencias, subjetividades, agendas e
intereses propios, como sealamos, supone no solo una apropiacin de
ese lenguaje sino su transformacin desde divergencias en la convergencia.
El lenguaje se pluraliza as dentro de s mismo, aun cuando se encuentra
ampliamente instituido por las orientaciones de la mainstream. Esto resulta
crucial, pues controlar el lenguaje y las representaciones tambin implica
el poder de controlar el sentido45. Por supuesto, esta dinmica se produce
dentro de un pulso poroso entre renovacin y establishment, donde las estructuras hegemnicas ostentan su peso.
45
Jean Fisher y Gerardo Mosquera, Introduction, en Over Here. International Perspectives on Art and Culture, The New Museum of Contemporary Art/
mit Press, Nueva York, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 2004, p. 5.
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La generalizacin entre artistas de todo el orbe de un lenguaje internacional del arte establecido por la mainstream occidental significa, de
hecho, la legitimacin de este lenguaje como vehculo de la contemporaneidad artstica, aceptando la autoridad de las historias, valores, poticas,
metodologas y cdigos que lo constituyeron. Naturalmente, todos estos
elementos constitutivos, si bien aceptados de entrada, van siendo transformados desde dentro en el proceso de internacionalizacin diversificadora
que tiene lugar, a la vez que otras invenciones son introducidas. Ahora bien,
mientras este proceso ocurre, las manifestaciones artsticas que no hablan
los cdigos prevalecientes quedan excluidas ms all de sus contextos, marginadas en circuitos y mercados gueto. Esta exclusin es an ms radical si
pensamos que el lenguaje internacional del arte ha incautado para s la condicin de contemporaneidad, relegando lo que no entra en l, cuando mejor, a la esfera de la tradicin, y cuando peor, considerndolo no actualizado
o definitivamente malo. Es cierto que hay mucho arte redundante que no
construye sentido, como tanto modernismo epigonal nacionalista, tantas
obras derivativas superficiales y, en fin, tanto arte puramente comercial.
Pero el problema est en la posible exclusin o infravaloracin de poticas
significativas simplemente por no responder a los cdigos legitimados a
escala internacional. En realidad, con contadas excepciones, no existe ni
siquiera una conciencia del problema entre los comisarios, crticos e instituciones internacionales.
Los paradigmas apropiadores reproducan la situacin de dominio
al depender de una cultura impuesta: el canbal solo es tal si tiene alguien a
quien devorar. El paradigma del desde aqu, si bien no indica una emancipacin y confirma la autoridad hegemnica, simultneamente ha mutado el
ping-pong de oposiciones y apropiaciones y la extranjera del sujeto subalterno hacia una nueva biologa artstico-cultural donde este est dentro de
la produccin central desde fuera. Sea como fuere, el arte de las periferias
ha salido del gueto de los circuitos y mercados especficos gracias a la galopante expansin de la circulacin internacional del arte en los ltimos
15 aos y al giro de los artistas hacia prcticas y proyecciones francamente
internacionales.
Y qu decir de las instituciones de arte contemporneo, en particular los museos y las kunsthalles? En general, casi siempre han evolucionado de acuerdo con los cambios en el arte, su produccin y su circulacin.
Sin embargo, como instituciones de naturaleza ms bien conservadora,
marchan casi siempre detrs del arte, tratando de alcanzar sus transfor-
[276]
maciones a un paso ms lento. En la actualidad se aprecia una conciencia

general del desafo que representan las mudanzas globales. Las funciones
y misin del museo y dems instituciones dedicadas a la exposicin, conservacin y comunicacin del arte contemporneo han estado ltimamente
bajo un debate constante. Estas complejas discusiones incluyen cuestiones
culturales, fines, acercamientos especficos, programas, estrategias de
comunicacin, audiencias y relacin con las comunidades, entre muchas
otras. Pareciera como si la institucin estuviese teniendo dificultades para
responder a los nuevos problemas trados por las amplias dinmicas culturales de estos tiempos cambiantes. Si el museo naci como coleccin y
devino despus espacio, quizs la nueva situacin apunte a un tercer gran
desplazamiento en la prctica de la institucin, que la conducira de la rutina espacio-cntrica prevaleciente hacia otra misin ms dinmica, donde
el museo sera una actividad en movimiento diseminada por todos lados: el
museo como hub. Si los museos han llevado el mundo dentro de sus espacios, tal vez haya llegado el momento de lanzar los museos hacia fuera, al
mundo. Los resultados de estas actividades descentralizadas podran tener
manifestaciones parciales en el espacio del museo, o no tener ninguna. En
realidad, el espacio tendera a desaparecer.
El museo como hub internacional de actividades artsticas sera
una institucin en movimiento que concebira, comisariara y/o participara simultneamente en una diversidad de proyectos en diferentes lugares. El nivel de intervencin resultara muy flexible, e ira de la completa
concepcin y organizacin de los proyectos a solo brindar apoyo moral.
Las actividades incluiran exposiciones, comunicaciones, blogs, eventos,
arte urbano, arte en la red, talleres, publicaciones, encuentros, debates
Podran ser formuladas y asumidas por el museo o, mucho ms frecuentemente, consistir en proyectos conjuntos y colaboraciones con otras instituciones, grupos artsticos, asociaciones informales e individuos, en diversos grados de participacin.
El museo como hub desarrollara as una red internacional de acciones e intercambios con los que estara conectado dinmicamente, interviniendo en un flujo de informacin, proyectos y actividades de varias maneras y en distintas direcciones. Tendra su propia comunidad en expansin
de artistas, comisarios, educadores, especialistas, pblico y otras instituciones por todo el orbe. El museo como hub sera un intento consciente de
responder a los nuevos procesos de un mundo cambiante, con la institucin actuando en el lugar mismo en el que ocurre la prctica artstica. Para
[277]
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el museo, como para tantas otras cosas, el futuro significar una actividad
crecientemente global y descentralizada.
Ha sido til el Diablo o habremos vendido nuestras almas? Cualquiera que sea la respuesta, el arte de todo el orbe ha alcanzado una participacin crossover gracias a la galopante expansin en la circulacin internacional del arte as como a la inclinacin de los artistas hacia prcticas y
proyecciones por completo internacionales. Quizs el Diablo somos ahora
nosotros.
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Publicado en Gerardo Mosquera, Caminar con el diablo. Textos sobre arte,

internacionalizacin y culturas, Exit, Madrid, 2010, pp. 149-171. Partes de
este texto fueron publicadas por primera vez en espaol en Nstor Garca Canclini (ed.), Extranjeros en la tecnologa y en la cultura, Ariel y Fundacin Telefnica, Buenos Aires, 2009, pp. 51-63.
[278]
15.
Arte global:
ansiedades institucionales
y polticas denominativas
Nancy Adajania
El humilde pronombre personal, que en la lengua hablada damos alegremente por sentado y en la escritura pasa rpidamente por alto, est condenado a ser el depositario de resonantes preguntas histricas. Al embarcarnos en la empresa de descubrir qu es el arte global, hemos de definir ese
nosotros a travs de cuya voz tericos, comisarios, historiadores del arte,
artistas y crticos abordamos tal cuestin. Quines somos nosotros, los
que cargamos con el problema de definir el arte global? Se trata de un
nosotros eurocntrico, que representa la perplejidad interpretativa ante
la variada produccin artstica extraeuropea? O es un nosotros institucional, ms estrecho en su alcance pero igualmente influyente, que habla
desde los bastiones de la academia y los museos, listo para la batalla? O
es el nosotros que ve cmo la disciplina de la historia del arte se hace
pedazos o pierde su relevancia ante su supuesto objeto de investigacin?
Podemos encontrar algunos indicios sobre la naturaleza de ese nosotros
analizando los esfuerzos que los historiadores del arte europeos vienen realizando ltimamente con el fin de conciliar el mandato disciplinario clsico con las transgresoras y dscolas manifestaciones de arte contemporneo
que emergen de las diversas regiones del globo.
Si atendemos a esta renovacin personal de la historia del arte, nos
sorprender la tendencia existente a explicar los paradigmticos cambios
producidos en nuestra forma de comprender la globalidad a travs de estructuras expositivas y discursivas, sin aludir a la evolucin histrica. Por
ejemplo, no es tanto la emergencia de las sociedades poscoloniales y su
acceso a una posicin de seguridad y autoafirmacin lo que atrae al nuevo
[281]
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ojo histrico-artstico, sino epifenmenos del tipo de Magiciens de la terre

(Hechiceros de la tierra). De igual forma, los historiadores del arte comprometidos con la transformacin de su disciplina parecen satisfechos con la
respuesta institucional a la hora de imaginar y documentar una visin sucinta del arte planetario, en lugar de considerar dicho arte en el contexto de
las mltiples consecuencias histricas que tuvo la aparicin tras la Guerra
Fra de varios bloques en busca de identidad. Si nos limitamos a los cambios
acaecidos en el seno de los mbitos acadmico, terico y pedaggico desde
principios de los aos noventa, estaremos nicamente prestando atencin
a ciertos reajustes internos en la disciplina de la historia del arte.
El proyecto Global Art and the Museum (Arte global y el museo) del
profesor Hans Belting ofrece un anlisis crtico e inquisitivo del trmino
arte global, demostrando cmo su significado ha cambiado a lo largo
del siglo xx: originalmente haca alusin al inters que la antropologa y
la arqueologa mostraban por las artes tradicionales de sociedades no
europeas; hoy da a entender una aceptacin, si bien reacia, de las diversas
localizaciones de produccin artstica contempornea en todo el globo.
El antiguo rechazo de los centros imperiales a aceptar que las sociedades
no euro-norteamericanas pudieran poseer y ejercer arte contemporneo ha
dado paso al reconocimiento de que existen mltiples experiencias y visiones de la contemporaneidad. No obstante, lo que queda fuera de discusin
en estudios como el de Belting es el hecho de que los cambios de paradigma
a la hora de preguntarnos qu son la globalidad, el globalismo, la globalizacin o lo contemporneo global se han propuesto fuera de Occidente,
es decir, ms all del espacio conceptual, de las estrategias de la academia
euro-norteamericana y de las instituciones clsicas de la historia del arte.
Me refiero a tales propuestas de cambio en la medida en que han sido orquestadas en el Sur global, en el mbito de una poltica que media entre la
cultura y el espacio nacional poscolonial.
Este artculo analiza, entre otras cosas, dichos puntos de partida alternativos de una conciencia global, de un globalismo antes del globalismo.
Comenzar in medias res, por decirlo as con el mensaje dirigido por el
crtico John Berger a los asistentes de la primera edicin de la Triennale India, organizada por el crtico y novelista indio Mulk Raj Anand e inaugurada en Nueva Delhi en ese proftico ao de agitacin y transiciones globales
que fue 19681.
Para conocer en detalle cmo fue recibida la Triennale India a finales de
[282]
arte global_ Nancy Adajania
Berger escribi:
Mis mejores deseos para la primera trienal de arte contemporneo mundial, que se celebrar en la India. Nos
dar la posibilidad de escapar de la hegemona europea y
norteamericana en estos asuntos e incluso de derrocarla.
Dicha hegemona es desastrosa, pues los sentimientos e
ideas personales de artistas y profesores, sean cuales sean,
se fundamentan en la nocin de la obra de arte visual como
propiedad. La utilidad histrica de tal idea desapareci
hace tiempo y se alza hoy como barrera para el desarrollo.
La ideologa de la moderna propiedad europea es indisociable del imperialismo. La lucha contra este y contra sus
agentes est as pues ntimamente vinculada a la lucha por
un arte verdaderamente moderno. Os deseo claridad de miras, fuerza y coraje en vuestra batalla2.
Los inicios alternativos de una conciencia global
El mensaje de Berger de 1968 nos recuerda, pese a los ecos de su retrica
izquierdista de los sesenta, que el internacionalismo no es necesariamente
monopolio de las sociedades industrialmente avanzadas ni de las polticas
imperialistas de Europa occidental y Amrica del Norte. Las sociedades del
Sur global pueden igualmente reivindicar su derecho a articular una determinada visin del mundo. La voluntad de globalidad3, como ha observado Okwui Enwezor, no queda reservada a quienes pueden viajar por el planeta a placer y sin lmites de velocidad, pues tambin es vivida por aquellos
cuya movilidad es restringida o involuntaria, por quienes estn atrapados
en sistemas opresivos o por aquellos a quienes la adversidad obliga a emigrar. Para estos, la voluntad de globalidad es una forma de resistencia, de
capacitacin contra todas las contrariedades.
los sesenta y durante los setenta y conocer mejor las distintas posiciones
sobre el internacionalismo y sus matices, vase Nancy Adajania, Probing the Khojness of Khoj en Pooja Sood (ed.), The Khoj Book 1997-2007:
Contemporary Art Practice in India, Harper Collins, Delhi, 2010.
2
Mensaje enviado por John Berger desde Londres con fecha 10 de enero de
1968, en Lalit Kala Contemporary-36, nmero especial sobre la Triennale
India. Lalit Kala Akademi, Nueva Delhi, 1990, p. 14.
Okwui Enwezor, The Black Box, en Documenta 11: Platform 5, Hatje

Cantz, Ostfildern, 2002, pp. 42-55.
[283]
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En las fases ms tempranas de su independencia, las sociedades poscoloniales del Sur global debieron afrontar una estructura especfica de necesidad, de asimetra poltica y global, pues el proceso de colonizacin las
haba integrado forzosamente en el sistema mundial del capital. Al mismo
tiempo, se nutran de dos fuentes de libertad que prometan nuevas formas
de conciencia global. En primer lugar, los miembros de las antiguas sociedades colonizadas tuvieron la oportunidad de adscribirse al espectro de pensamiento y accin de la izquierda internacionalista que agitaba las sociedades
europeas. Berger y Mulk Raj Anand, por ejemplo, se dan la mano en ese espectro: Anand frecuent los crculos socialistas y anarquistas londinenses de la
Fabian Society y luch junto a los anarquistas en la Guerra Civil espaola. Y
en segundo lugar, esas sociedades podran recuperar una historia de coaliciones y vnculos precoloniales a nivel planetario de los que haban participado
en la era precapitalista y preimperialista. El globalismo no es el resultado de
una particular lgica occidental de expansin econmica y poltica. Ms bien
es inherente a las redes transnacionales de la era precapitalista: el imperio
mongol, el de la dinasta Qing, el safvida o el otomano desplegaron redes
mundiales comerciales, diplomticas y de peregrinacin; el mundo islmico
conceba el planeta como espacio por el que deba extenderse la Umma, cohesionada por el peregrinaje y sus protocolos; el mundo budista se vea a s
mismo como una red que se extiende por los ms diversos territorios desde
su centro en el norte de la India. La ruta de la seda, la de las especias o las redes
de intercambio en el ocano ndico y el mar Mediterrneo ofrecan la posibilidad de planear y poner en pie estructuras sociales de escala mundial.
As pues, la postura ideolgica de la Triennale India de 1968 era clara. Su objetivo era demostrar que la conciencia global y el internacionalismo no solo fluyen desde los antiguos centros imperiales en direccin a las
ex colonias. Por ese motivo creo que es importante reintroducir esta parte
de la historia, descuidada y a veces perdida, en los debates que hoy da se
plantean sobre el globalismo. La globalizacin, con su impulso rector y los
muchos descontentos que provoca, demasiado a menudo ofrece su versin
de los hechos desde la posicin aventajada de Occidente, regin del mundo
cuyas energas se han redimido triunfantes de las prdidas de la Guerra Fra
y fluyen libremente a lo largo del planeta desde principios de los noventa.
Dicha narrativa debe ser cuestionada, desmontada y abierta en canal para
acomodar otras voces y trayectorias. En este debate me interesa hacer nfasis en la slida tradicin del internacionalismo articulado en y desde el Sur
global, un globalismo desde los pases meridionales que se ha basado y se
[284]
basa en la percepcin compartida interdisciplinar y transfronteriza de

estar atrapados en el mismo problema histrico, enfrentados a crisis similares, a la busca de herramientas y soluciones.
La tercera postura en las polticas de la Guerra Fra
La Triennale India fue una de las manifestaciones culturales de la tercera
postura existente en la poltica internacional durante el periodo de la Guerra Fra. En los aos cincuenta, cinco lderes visionarios del mundo postSegunda Guerra Mundial (Nehru, Nasser, Sukarno, Kwame Nkrumah y
Tito) fundaron el Movimiento de los Pases No Alineados con el objetivo
de instaurar una postura equidistante de ee uu y la urss y demarcar el Tercer Mundo como espacio alternativo para la autodeterminacin, a pesar de
las exigencias impuestas por la Guerra Fra. El novelista, redactor grfico y
organizador cultural Mulk Raj Anand, quien ide y puso en marcha el proyecto de la Triennale India, adopt la postura internacionalista de Nehru,
que aspiraba a soslayar la geopoltica de las superpotencias y cartografiar
de nuevo el mundo, forjando afinidades entre Asia y Amrica Latina, Asia y
frica, y Asia y Europa del Este. Tal iniciativa inspir un sueo de multilateralismo equitativo y horizontal.
Nehru acu el trmino pases no alineados en 1954 en Colombo,
capital de Sri Lanka, en un discurso acerca de las relaciones entre China y
la India. Los panchsheel o cinco principios sobre los que se apoy fueron:
respeto por la integridad y soberana territorial del otro, no agresin, no interferencia en asuntos internos, igualdad y mutuo beneficio y coexistencia
pacfica. La cumbre celebrada en la ciudad indonesia de Bandung en 1955
fue la plataforma ms importante para la enunciacin de dichos ideales y
se consagr a la muy optimista meta de promover la paz y la cooperacin
mundiales a travs del apoyo a los movimientos anticoloniales de liberacin de todo el planeta.
El Movimiento de Pases No Alineados fue un proyecto utpico
ideado para romper el monopolio de Occidente en la teora y prctica del internacionalismo. Contra este dominio material y discursivo de Occidente,
los pases no alineados esperaban crear modelos alternativos de solidaridad
poltica y cultural que deberan fundamentarse sobre afinidades reconocidas,
no filiaciones partisanas a alguno de los bandos del binarismo hegemnico protagonizado por ee uu y la urss.
Habitualmente, la genealoga del trmino globalismo se remonta sin fisuras al internacionalismo de la Guerra Fra y de las polticas poste-
[285]
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riores, estando el clmax transformativo en la cada del muro de Berln y la

liberalizacin econmica de los noventa. Esta visin lineal omite puntos de
ruptura. Mi interpretacin del globalismo contemporneo, por el contrario, se construye a partir de puntos de inicio alternativos e historias previas,
como la del Movimiento de Pases No Alineados o la de las intervenciones
culturales como la Triennale India o la Bienal de So Paulo.
Entiendo el globalismo como el gesto deliberado que trata de recuperar el potencial humano de las redes globalizadoras actualmente en manos
del neoliberalismo. El globalismo neoliberal es la poltica segn la cual la nacin-estado acta como si el mundo entero fuera un mercado de bienes y servicios o fuente de los mismos. Yo opino, contrariamente, que el trmino tiene
un valor muy distinto. No debemos ceder el poder de las palabras y las ideas
al enemigo. Globalismo, desde mi punto de vista, significa una forma transcultural, colaborativa y multiparticipativa de desarrollar proyectos y llevar
ideas a la prctica, dando prioridad a la responsabilidad tica y a la esttica
transformativa. El globalismo neoliberal es una prolongacin de las antiguas
geopolticas imperialistas y de la Guerra Fra; en cambio, desde mi perspectiva, el globalismo debe desplazar su epicentro al Sur y ofrecer resistencia4.
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El campo n-simo
Desde 2005, Ranjit Hoskote y yo venimos desarrollando modelos que analizan la transculturalidad que tericos y profesionales de la cultura vivimos
hoy. Durante el ltimo decenio, hemos llegado a la conclusin de que la teora poscolonial clsica (los trabajos primigenios y sin duda fundamentales de
Homi Bhabha, Gayatri Spivak o Edward Said) ya no es suficiente para atender
a nuestras complejidades experienciales y epistemolgicas. La teora poscolonial clsica result enormemente liberadora e incluso instructiva para nosotros durante los ochenta y noventa, pero debemos imperativamente trascenderla haciendo una crtica emptica. En efecto, con el tiempo, las figuras
fundacionales de la teora poscolonial han ido ms all; son ejemplos los estudios de Bhabha acerca de la ciudadana cultural en el espacio posnacional o
las reflexiones de Said sobre el compromiso de reconciliacin en el contexto
israelo-palestino. No obstante, nos sigue correspondiendo la tarea de teori-
Vase Nancy Adajania, Time to Restage the World: Theorising a New

and Complicated Sense of Solidarity, en Miranda Wallace (ed.), 21st Century: Art in the First Decade, Queensland Art Gallery/GoMA, Brisbane, 2011,
pp. 222-229.
[286]
zar acerca del intercambio transcultural y sus mbitos, desligndolos de confrontaciones histricas previas y ubicndolos en un espacio poscolonial.
Uno de nuestros primeros modelos fue el de la transregionalidad
crtica. Nos interesaba cartografiar de nuevo los espacios de la experiencia
cultural global dejando de lado lo que nos parecan visiones agotadas nacidas de la Guerra Fra, los estudios localistas, las demarcaciones del colonialismo tardo, la guerra contra el terrorismo o el supuesto choque de civilizaciones. En lugar de esos engaosos esquemas basados en el paradigma West
against the Rest (Occidente contra el resto), propusimos un mapa nuevo,
basado en continentes de afinidades y en una bsqueda de lo compartido
como consecuencia de crisis y problemas comunes que producen fascinantes interrelaciones entre las historias regionales de Asia, frica, Amrica
Latina y Europa del Este.
Ms recientemente, tras depurar el modelo, hemos ideado el concepto del campo n-simo (nth field)5. Para nosotros, el campo n-simo
hace referencia a las zonas no etiquetadas y no numeradas de potencial
cultural que se originan a partir de impredecibles encuentros entre actores
diversos. Dichos encuentros se producen en espacios transversales abiertos a raz del movimiento migratorio con el fin de fomentar el dilogo y
la curiosidad hacia el otro. Hemos extrado el trmino de la programacin
informtica por su potencial expresivo: el campo n-simo es la iteracin de
un proceso bucle, an inespecfica pero previsible n equivale a un nmero ordinal. Si bien formalmente parece una repeticin, sus efectos reales
son amplificativos y solo pueden experimentarse, por decirlo as, cuando
ya hemos llegado al campo. El campo n-simo nos lleva allende los binarismos predeterminados del problema poscolonial. Mientras que el tercer
espacio de Homi Bhabha6 equivaldra para muchos a las variadas secuelas
del encuentro colonial (la zona de contacto, la dispora, la disolucin del
binarismo centro-periferia y la circulacin entre el interior poscolonial y la
antigua metrpoli), nosotros hemos desarrollado el concepto del campo nsimo para alcanzar un compromiso transitivo entre individuos, independiente
de la historia colonial compartida, la cual deja de ser el criterio ms importante
para la definicin de intersecciones, encuentros o intercambios entre subjetivida5
Este apartado est basado en el ensayo de Nancy Adajania y Ranjit Hoskote, The Nth Field: Horizon Reloaded, en Maria Hlavajova et al. (ed.),
On Horizons: A Critical Reader In Contemporary Art, Utrecht, bak, 2011, pp.
16-32.
Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londres, 1994, pp. 37-39.
[287]
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des dismiles. As pues, entendemos el campo n-simo como lugar para la puesta en
marcha de una transitividad de horizontes, un espacio en el que diferentes tipos de
imaginaciones culturales entablan dilogo.
Y donde el tercer espacio queda asociado a la demarcacin de la diferencia entre el yo y el otro o incluso entre los yoes y sus otros que
nacen de la crisis histrica concreta que es el encuentro colonial, el campo
n-simo se basa en la identificacin de afinidades que forman una base para la mutualidad transcultural. Esta deber ser explorada a travs de la prolongacin de la
complicidad que uno es capaz de demostrar ante las crisis del otro pero tambin
ante su gozo y por medio de la reactividad tica a sus problemas. En el campo
n-simo, la cultura es generada por todo tipo de encuentros intersubjetivos
entre actores heterogneos: el factor crucial en este caso es la impredecible
movilidad caracterstica de la era global. Hoy, los actores culturales estn desarrollando campos n para s mismos, en lugar de encontrarse en zonas de contacto
por razn de herencia o azar, o de abrirse paso hasta un tercer espacio contra lo
dispuesto por las turbulencias heredadas. Como caracterstica clave, as pues,
el campo n-simo deja atrs el clsico concepto de zona de contacto, segn
Mary Louise Pratt, el lugar de presencia conjunta, espacial y temporal, de
sujetos cuyas trayectorias se intersectan7.
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A diferencia de lo anterior, el campo n-simo es un lugar para la

bsqueda activa que nace de la confrontacin, el intercambio y la interseccin, consecuencia de la mutualidad, la colaboracin y el emplazamiento.
Es una potica experimental del sentido de pertenencia. Ha de resaltase en
este caso la sustitucin de los resultados de las estructuras por las elecciones de la actuacin mediadora. La visin escalar de unos actores culturales
condicionados por cmo se han representado a nivel mundial e histricamente el viaje, la expansin colonial y el imperialismo se sustituye por la
visin vectorial del actor cultural que se abre paso en un mundo complejo.
Asimismo, en trminos de espacio poltico, el campo n-simo redistribuye
la equidad a travs de una malla de relaciones nuevamente formuladas y
negociadas, muchas de las cuales tienen su origen en la conciencia de que
deben eliminarse las muy antiguas imposiciones de asimetra; en efecto,
tal resistencia en ocasiones inspira y da sostn abiertamente a las relaciones de colaboracin y sinergia del campo n-simo. Este se fundamenta en el
encuentro confiado, en el entendimiento de que el yo y el otro no necesitan
Mary Louise Pratt, Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturacin,

Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 1997.
[288]
resignarse a la comunin ni al antagonismo, ni a ser rehenes de la fragmentacin o la subyugacin, sino que pueden tejer juntos un tapiz de adyacencias y distancias8, por adaptar a nuestros propsitos la memorable frase
del historiador del arte Miwon Kwon.
Para nuestra generacin de productores culturales, la localizacin
hace tiempo que se liber de lo geogrfico. Nos ubicamos a nosotros mismos en una red transregional de nodos cambiantes que representan magnficas ocasiones de colaboracin horizontal y transcultural y plataformas
provisionales para lo que ms adelante defino como asambleas. Segn
nos desplazamos por dichos nodos, creamos productos de diverso formato,
desde la conversacin informal hasta el simposio formal, desde comits de
renovacin hasta publicaciones peridicas o antolgicas, desde exposiciones sobre viajes hasta festivales de cine, pasando por bienales, residencias
artsticas o proyectos de investigacin. Este sistema global de produccin
toma el relevo del laboratorio, en el cual, como es habitual, se hace hincapi
en la experimentacin y sus resultados. No obstante, en la medida en que
el sistema se despliega a lo largo de una estructura de circulaciones globales, tambin posee una dimensin teatral: gran parte de sus actividades se
acercan en su naturaleza al ensayo y el montaje. Nos gustara debatir tanto
los problemas como los potenciales, por un lado, de un modo de produccin cultural que se base en las circulaciones globales pero que no sea simplemente circulatorio y, por otro, de un modo de vida apuntalado en la movilidad
transnacional pero que siga permitindonos volver la mirada a los problemas locales. Cada vez es ms habitual: enseamos en una plataforma extraacadmica en Bombay, nos enfrascamos en debates culturales o dirigimos
una investigacin en Berln, colaboramos en el comisariado de una bienal
en Gwangju o en una exposicin internacional en Karlsruhe, nos encargamos de la crtica de una trienal en Brisbane o desarrollamos un proyecto de
investigacin en Utrecht En todos los casos trabajamos con interlocutores y colaboradores dentro de lo que podran considerarse campos n. Todos
los campos n comparten rasgos estructurales, espaciales y temporales. En
trminos estructurales, se trata de instituciones receptivas y flexibles en
su funcionamiento interno, asociaciones autogestionadas y rizomticas o
plataformas peridicas. Desde el punto de vista espacial, se manifiestan a
travs de programas nmadas, se extienden por medio de impredecibles
Miwon Kwon, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, mit Press, Cambridge (ee uu), 2004, p.166.
[289]
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iniciativas transregionales o se ubican geogrficamente en lugares de los

que ninguno o pocos de los participantes son ciudadanos ni residentes. Temporalmente, el ritmo de esos encuentros es variado y puede integrar multitud de lneas temporales en diseo y produccin.
Los campos n son un altavoz para las incmodas preguntas que obsesionan al sistema global de produccin cultural: quin es el pblico del
arte contemporneo global? Cmo debemos interpretar una ubicacin fsica que hace de anfitriona de lo global o que, por el contrario, es su rehn?
Podemos desarrollar un debate actual que no se limite capciosamente a recapitular la agotada discusin euro-norteamericana de finales del siglo xx?
Es posible traducir los orgenes intelectuales de la modernidad local a
trminos globalmente comprensibles? Qu formas de encuentro crtico
debera improvisar la labor artstica, cuando actualmente se hace cmplice
del capital, de sus gestores y de sus aspiraciones desarrollsticas en todo el
mundo? Al mismo tiempo, esos campos n son nodos ptimos para la representacin de lo que el terico del arte Sarat Maharaj ha descrito como
enredo (entanglement)9, los destinos que, trenzndose, anudan entre s a
yoes acostumbrados a mirarse como opuestos: agresor que coloniza y vctima colonizada, ciudadano euro-norteamericano y habitante del Sur global,
occidental y oriental, etctera.
Una historia delineada bajo el signo del enredo desnudar la base
ideolgica de todas las identidades fijas y las unir en una mutualidad a veces desconcertante o incmoda, pero siempre epifnica. Cuando tales identidades quedan as desenmascaradas, desnaturalizadas y disueltas, somos
libres para poner a prueba nuevas formas de dilogo e interaccin ms all
de la diferencia, que darn pie a una solidaridad renovadora y liberadora.
En estas complejas circunstancias, la arquitectura de la pertenencia nunca puede ser esttica. En nuestra labor como tericos y comisarios, hemos
bosquejado diferentes versiones de dicha arquitectura en distintos lugares.
Hemos ideado diversos modelos de ubicacin o espacio emocional e intelectualmente enriquecedor, como el mohalla (trmino urdu e hindi que alude a una red de relaciones inscrita en una rejilla de caminos, calles y casas),
Sarat Maharaj, Small Change of the Universal, conferencia indita

pronunciada en la inauguracin del 1er congreso former west, organizado
por bak (Basis voor Actuele Kunst), Utrecht, 5-7 de noviembre de 2009.
Vdeo disponible en lnea: http://www.formerwest.org/ResearchCongress
es/1stFORMERWESTCongress/SaratMaharajSmallChangeoftheUniversal
(consultado febrero 2012).
[290]
el kiez (palabra de origen a la vez germano y eslavo, propia de Berln, que

quiere decir ms o menos lo mismo y que confiere al residente el privilegio
de desarrollar un sentimiento de pertenencia no comprometedor), el adda
(vocablo bengal e hindi que hace referencia a un lugar en el que se charla
amigablemente y se debate con entusiasmo) o el symposium (no en el sentido acadmico sino en el original, el de la palabra griega que denotaba una
fiesta en la que se beba y tambin se filosofaba). Estas ubicaciones viajeras
son los vecindarios (neighbourhoods), espacios emocionales y espirituales
a los que pertenecemos; y las asambleas (convocations), espacios discursivos en los que se manifiesta el campo n-simo10.
Y de qu se habla en dichas asambleas? Del poder que los infinitivos poseen para arrojar luz sobre las complicidades existentes entre una contemporaneidad oficial y sus primos no reconocidos: celebrar lo carnavalesco,
documentar lo casi olvidado, referir las realidades histricas ms esquivas,
anotar nuestros encuentros. En el campo n-simo, retomado desde cero en
cada nuevo vecindario y asamblea, podremos desarrollar maneras de
comprender, criticar y resistir diversos peligros: lo incesante de la articulacin terica y el enigmtico silencio de la historia, la voltil retrica de las lites polticas y el secreto absoluto de sus estrategias para esquilmar el planeta.
Lo vibrante del campo n-simo nos rescata de la causa del pasado nico y nos
libera de la hipoteca del futuro nico. El campo n-simo es una provocacin
cuyo objetivo radica en crear una desestabilizacin constante para que podamos volver a imaginarnos ms all de nuestras ubicaciones fsicas provisionales, para conversar dejando atrs nuestros prejuicios sobre pertenencia y
alienacin, para que aceptemos la invitacin al festn del riesgo.
Ansiedad institucional: la contencin del supervit en el arte
contemporneo
Como resulta obvio a partir de la definicin del concepto de campo n-simo, las formas emergentes de labor artstica a lo largo del globo se distinguirn por una rica particularidad nacida de las texturas especficas del
10
Algunos pasajes de este apartado han aparecido previamente en un

artculo de Nancy Adajania y Ranjit Hoskote titulado Notes towards a
Lexicon of Urgencies, en dispatch, publicacin en lnea de Independent
Curators International (octubre de 2010). Disponible en lnea: http://
www.curatorsintl.org/journal/journal/notes_towards_a_lexicon_of_
urgencies(consultado enero 2012).
[291]
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lugar, del sistema de produccin, del estilo de dilogo y de las estrategias

colaborativas.
Como tal, este arte deber ser calibrado desde un punto de vista
idiogrfico y no nomottico, caso por caso y no segn la liturgia del criterio establecido. No podemos a priori enumerar sus caractersticas ni los
asuntos que tratar, salvo para sealar ciertos rasgos genricos caractersticos del arte que circula por el sistema productivo global el circuito de
bienales o el de residencias artsticas, por ejemplo, como la portabilidad,
la legibilidad, la escala, la cooperacin entre varios especialistas o la inclinacin por los asuntos de inters global. Pero esta enumeracin apenas da
cuenta de las posibles formas que emergen del campo n-simo, las cuales
quizs no sean necesariamente porttiles o instantneamente legibles, pero
que aun as pueden ejercer una gran atraccin sobre el espectador.
Esto a su vez devuelve la pregunta qu es el arte global? a quienes la hacen. Las verdaderas respuestas son quin pregunta?. Y por
qu?, con qu ptica se formula la pregunta?. Y es quizs indicativa
de una profunda ansiedad institucional en la academia y los museos en
contraposicin a los estudios y bienales? Quizs todo ello apunte a una
divisin cada vez ms profunda entre los profesionales del arte contemporneo y aquellos a quienes les gustara dar testimonio del mismo ante las
instituciones ms antiguas de la historia del arte.
Ya no puede existir una historia del arte universalizadora en tanto
que motor epistemolgico y discursivo, que impulsa los centros euro-norteamericanos y solo propone una actividad apenas marginal en las diversas
provincias y puestos avanzados del imperio. La exigencia de que la imaginacin artstica se ubique a s misma como mecanismo de produccin de
significado universal marca la desafortunada regresin a cierto concepto
esttico trascendente que se eleva por encima de las luchas viscerales por
la particularidad de la que se nutre la produccin cultural. Lo que testimoniamos es ms bien la generacin de numerosas historias regionales, todas
fieles a las texturas de sus lugares de origen que siempre salen a flote y
sin embargo entretejidas unas sobre otras, de manera que ninguna puede
entenderse sin referirse a las dems, con las que se solapa.
Es comprensible que en una era de sobreproduccin y exceso, fiebre de bienales y precariedad musestica, preocupe a las instituciones artsticas encontrar una manera de contener el supervit de la actividad artstica contempornea. Esta forma de contencin, sin embargo, no es ms
que una reiteracin de lo que Berger deplor hace tiempo, en los sesenta:
[292]
la tendencia a tratar el arte como propiedad. Quienes desean producir un

museo de arte global o una historia del arte global deben atender a las inminentes
actitudes hegemnicas inherentes a esos proyectos.
El arte en la era de la globalizacin huye de clasificaciones ntidas, pues
se origina a partir de subjetividades diversas y relaciones transversales y sinuosas.
Estos enredos en la prctica y la teora artsticas, ricos e impredecibles, no pueden
ser contenidos en una plantilla aplicable a todo el arte global.
No necesitamos una lista que enumere las caractersticas constituyentes del arte global, y que no sera ms que un programa reduccionista.
Lo que necesitamos es alcanzar un entendimiento mayor, ms profundo y
minucioso de las particularidades del ejercicio artstico y de los enredos entre prcticas culturales. Por eso el campo n-simo, como modelo de futuro,
no solo contiene la promesa de un benjaminiano todava no, sino que
propone adems un modelo accesible de praxis. El campo n-simo no nace
por deseo institucional o administrativo, sino por la voluntad de los artistas
profesionales de cartografiar nuevos continentes de afinidades.
Coda
En el verano de 2011 se celebr en Salzburgo un simposio dedicado al largo
debate en torno al arte global, los problemas que plantea su definicin y
el papel que desempea la historia del arte en ese contexto. Sus participantes extrajeron varias conclusiones. Se habl, por un lado, de un rechazo al
narcisismo eurocntrico que respalda econmicamente el control discursivo de la historia del arte, y por otro, de la correspondiente receptividad ante
los puntos de vista de otras sociedades. Se expuso adems la necesidad de
trascender la esttica posilustrada clsica y de abrir la puerta a las filosofas
estticas de otras sociedades.
Tales esfuerzos, si bien loables, plantean problemas bsicos. Bien
podramos vernos empujados a un rido comparatismo, bien podra reinstaurarse el tipo de esencialismo en virtud del cual el arte indio sera juzgado, por ejemplo, segn la esttica india, el arte chino segn la esttica
china, etctera; lo cual es improductivo, pues el arte contemporneo producido por estas sociedades huye de estticas clsicas. Mientras tanto, admitir el establishment artstico que esas estticas del otro son aplicables
ms all de sus fronteras designadas? O seguir adelante con el criterio de
las Naciones Unidas respecto al arte y la esttica globales, segn el cual cada
pas miembro tiene su propio locus pero no se tienen en cuenta la mezcla, la
disolucin ni el renacimiento bajo el signo de una transformacin radical?
[293]
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Pueden la transgresin y la fluidez, los rasgos ms definitorios del arte,

someterse con formato renovado a las directrices del canon?
La historia del arte se ha comprometido con un estilo de pensamiento contraproducente: la teleologa. Asume que la produccin, la circulacin y la recepcin del arte evolucionarn a travs de fases alternadas
de confusin y claridad hasta llegar a un telos o fin en el que la produccin
artstica y su interpretacin esttica se unificarn en un estado difano. Sin
embargo, como expuso Platn en su dilogo El banquete, la produccin artstica y su interpretacin son como dos mitades del yo, siempre tratando
de unirse sin xito debido a que una siempre escapa a la otra. Ese es el hado
con el que la historia del arte debe reconciliarse. La produccin artstica
siempre eludir, desafiar, burlar y se adelantar a la interpretacin. No
puede ser contenida en categoras, y todas nuestras concepciones y narrativas al respecto son aproximaciones, apuestas, imgenes movedizas.
El campo n-simo, por su lado, marca la ruptura con el pensamiento teleolgico. No subyuga el ejercicio artstico a un pensamiento
acadmico apriorstico, ignorando las complejidades del presente. El
campo n-simo exige prestar atencin al presente del ejercicio artstico. No
ve a los artistas como portadores de una cultura preexistente, sino como
agentes de la voluntad. El campo n-simo exige romper en pedazos la disciplina de la historia del arte para luego volver a reconstruirla e imaginarla
con miras a abordar la realidad de una prctica artstica cambiante, y no a
la inversa.
Este ensayo se basa en una ponencia presentada en el simposio Global

Art - Wish or Reality, celebrado en el new Auditorium de la facultad
de Derecho de la Universidad de Salzburgo (Austria) el 30 de julio de
2011 y organizado por aica (secciones austriaca y suiza) y la Salzburg
International Summer Academy of Fine Arts.
[294]
Biografas
Anna Maria Guasch es crtica, investigadora y catedrtica de Historia del

Arte de la Universidad de Barcelona (Espaa). Su investigacin gira en torno al estudio de los procesos creativos del arte internacional de la segunda mitad del siglo xx. Ha sido curadora de la muestra La memoria del otro
(Bogot, 2009; Santiago de Chile, abril 2010 y La Habana, Cuba, junio 2011).
Es directora del proyecto Travesas Culturales. Canarias en el Eje Atlntico
(www.entreculturas.info) y del proyecto Global Art Archive (www.globalartarchive.net).
Claire Doherty es curadora y escritora. Fundadora y directora de Situations
(www.situations.org.uk), una organizacin con sede en Bristol (Reino Unido) que trabaja a nivel internacional en el encargo y edicin de arte visual.
Es editora de Contemporary Art: From Studio to Situation (2004), Documents
of Contemporary Art: Situation (2009) y co-editora con David Cross de One
Day Sculpture (2009) y con Paul ONeill de Locating the Producers: Durational
Approaches to Public Art (2011).
Daniel Garza Usabiaga es doctor en Historia y Teora del Arte por la Universidad de Essex (Reino Unido). Ha realizado estudios posdoctorales en el
Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam), casa de estudios donde es profesor de postgrado en
Historia del Arte de la Facultad de Filosofa y Letras. Tiene diversas publicaciones en revistas especializadas y de divulgacin: Anales del Instituto de
Investigaciones Estticas, ExitExpress, La Tempestad, British Journal of Photo-
[297]
PHE BOOKS
graphy, entre otras. Es curador del Museo de Arte Moderno de Ciudad de

Mxico.
Eduardo Ramrez es maestro, editor y crtico. Colabora con diversas revistas y peridicos y en el blog Suicidio virtual. Particip en Documenta Magazine (2007), con el fanzine velocidadcrtica (2000-2007). Es coeditor del libro
Propiedad intelectual, nuevas tecnologas y libre acceso a la cultura (udlap, 2009).
Actualmente vive en Monterrey (Mxico).
Gerardo Mosquera es comisario general de PHotoEspaa, asesor de la
Academia de Bellas Artes de Holanda y otras instituciones, cofundador de
la Bienal de La Habana y crtico y comisario independiente. Recibi la Beca
Guggenheim (Nueva York) en 1990, y el captulo argentino del aica lo eligi
como crtico latinoamericano de trayectoria ms importante (ex aequo con
Paulo Herkenhoff ). Ha publicado varios libros y ensayos en varios pases, y
curado numerosas exposiciones internacionales. Vive en La Habana.
PHE BOOKS
Giuliana Vidarte es curadora independiente y profesora en la Universidad

Peruana de Ciencias Aplicadas, la Escuela de Arte Corriente Alterna y el
Centro de la Imagen de Lima. Adems, es editora del magazine cultural De
boca en boca (Lima). Estudi Literatura Hispnica e Historia del Arteen la
Pontificia Universidad Catlica del Per. Sus ltimos proyectos curatoriales fueron Cdigo postal (2012), como parte de las actividades paralelas de la
Bienal de Fotografa de Lima y Animales histricos (2012), parte del recorrido
de La Noche en Blanco de Lima.
Irving Domnguez es curador e investigador independiente. Coordina el
proyecto Derivado. Propuesta de Interpretacin de Centros de Documentacin, que ha iniciado actividades en el Museo de Arte Contemporneo Carrillo Gil y ahora continua con Ex Teresa Arte Actual. Es miembro de Taller
Multinacional, del Centro adm y del programa Residencias Artsticas por
Intercambio, todos con sede en la Ciudad de Mxico, y cada uno de ellos
con vnculos de colaboracin con Amrica Latina, Europa y Norteamrica.
Juan Carlos Belon Lemoine es doctor en Ciencias Polticas por el Instituto de Estudios Polticos de Pars. Artista, video artista, fotgrafo, ensayista
y promotor cultural. Su trabajo ha sido presentado en Europa y Latinoamrica. Ha sido fundador de la I Bienal de Fotografa de Sudamrica (Per,
[298]
1989), de los Encuentros Internacionales sobre la Imagen Contempornea

(2007), y encargado de misin para proyectos franceses y peruanos en los
Encuentros Internacionales sobre la Inclusin Visual, FotoRio (Ro de Janeiro, 2005). Es colaborador del Centro de la Imagen de Lima y conferencista de Diagonal (red francesa de educacin a travs de la imagen) (2010).
Ha participado en Trasatlntica/PHotoEspaa en Ciudad de Mxico (2010) y
Valparaso (2011). Es tambin organizador y colaborador de Place Publique
(Marsella, Francia).
Kekena Corvaln es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos
Aires (uba). Docente de la Universidad del Museo Social Argentino en Arte
Latinoamericano, Arte Moderno, Mercado de Arte y Teora del Arte. Trabaja la relacin esttica/poltica/gnero. Como crtica ha obtenido el reconocimiento del Premio Alba Crtica y Teora del Arte. Ha escrito textos para
muestras de numerosas artistas. Curadora del Festival Mujer, Arte y Migracin y de exposiciones en Buenos Aires, Lima y Rosario.
Lorena Gonzlez es curadora, dramaturga y licenciada en Letras por la
Universidad Central de Venezuela (ucv). Actualmente es coordinadora de
artes visuales del Centro Cultural Chacao, profesora de la Escuela de Letras
de la ucv y mantiene una columna de crtica de artes visuales en el diario El
Nacional, todos en Caracas (Venezuela). Desde 2004 ha llevado a cabo ms
de una veintena de proyectos expositivos, as como charlas y talleres para
artistas, investigadores y pblico diverso.
Manray Hsu es presidente del Taipei Contemporary Art Center y crtico
de arte. Algunos de sus trabajos curatoriales ms destacados han sido la II
Bienal de Taipei (2000), comisariada conjuntamente con Jerome Sans; Jam
Sessions: 84-23 Rigo (2006), la Bienal de Liverpool (2006), cuyo asesoramiento
y curadura realiz junto a Gerardo Mosquera; Naked Life (2006), comisariada junto a Maren Richter, y la VI Bienal de Taipei (2008), comisariada junto
a Vasif Kortun. Ha sido miembro del jurado en la 49 Bienal de Venecia y del
Premio Unesco para la 7 Bienal de Estambul en 2001. Vive en Taipei y en
Berln.
Nancy Adajania es especialista en teora cultural y comisaria independiente, residente en Bombay. Es autora de numerosos ensayos y conferencias
sobre prcticas artsticas transculturales y la relacin entre arte y polticas
[299]
PHE BOOKS
productivas (como Documenta 11, Kassel; zkm, Karlsruhe; Transmediale,

Berln; Knstlerhaus Wien, Viena; y bak, Utrecht). Adajania fue redactora
jefe de la revista Art India. Ha propuesto varios modelos tericos nuevos. Su
trabajo incluye tambin contribuciones a mltiples antologas crticas, revistas especializadas y catlogos. Adajania ha editado la monografa Shilpa
Gupta (Prestel, 2010) y es co-autora de The Dialogues Series (Popular Prakashan/ foundation b&g, 2011). Actualmente es investigadora en bak (basis voor
actuele kunst), en Utrecht (Holanda).
Nikos Papastergiadis es catedrtico de la Escuela de Cultura y Comunicacin de la Universidad de Melbourne. Sus intereses investigadores se centran
en el estudio de la transformacin histrica del arte contemporneo y las
instituciones culturales, por la tecnologa digital. Entre sus publicaciones
destacan Modernity as Exile (1993), Dialogues in the Diaspora (1998), The Turbulence of Migration (2000), Metaphor and Tension (2004) Spatial Aesthetics: Art
Place and the Everyday (2006) y Cosmopolitanism and Culture (2012). Es tambin
autor de numerosos ensayos que han sido traducidos a ms de doce idiomas
y publicados en prestigiosos catlogos tales como los de las Bienales de Sydney, Liverpool, Estambul, Gwanju, Taipei, Lyon y Tesalnica.
PHE BOOKS
Rita Ferrer es periodista, editora y ensayista. Autora de Yo, fotografa (Ediciones de La Hetera, 2002) y Quin es el autor de esto? Fotografa y performance (La Hetera/Ocho Libros, 2010). Sus textos han sido publicados en libros
monogrficos, catlogos de artistas y revistas culturales de circulacin
nacional e internacional. Es profesora del Taller de Teora en la Escuela de
Fotografa Profesional del Instituto Arcos y de fotografa profesional en la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Artes, Ciencias y Comunicacin (uniacc). Reside en Santiago de Chile.
Sagrario Berti es historiadora de fotografa, curadora e investigadora de la
cultura visual contempornea. Licenciada en Artes por la Universidad Central de Venezuela (1987), se especializ en el registro, conservacin y archivo
de imgenes fotogrficas en el Internacional Museum of Photography and
Film, George Eastman House, Estados Unidos (1994). Tambin es magster
en Historia del Arte: Europa, Asia y Amrica por la Universidad de Sussex,
Reino Unido (2005).Trabaja de manera independiente en el rea de fotografa, organizando colecciones. Actualmente coordina una muestra sobre los
fotolibros de Paolo Gasparini.Vive en Venezuela.
[300]
Directora
Claude Bussac
Comisario general
Gerardo Mosquera
Subdirector
Luis Posada
Relaciones externas
Carmen Steinhauer
Responsable de exposiciones
Emily Adams
Responsable de programas
pedaggicos y profesionales
Ana Morales
Coordinacin programas pedaggicos
Sonia Camino
Coordinacin www.phe.es
Ins Ruiz del rbol
Produccin
Leticia Dez
Marketing
Marta Arrese
Coordinacin
Lola Pastor
Javier Bardn
Director de comunicacin
lvaro Matas
Jefa de prensa
Myriam Gonzlez
Prensa internacional
Mara Pelez
Oficina de prensa
Vanesa Uceda
Administracin
Mara Jos Alonso
Vernica Martn
Lorena Gmez
Direccin creativa
Nadie. The creative think tank
Diseo
grfica futura
La silueta
Edita
Coordinacin
Linda Ontiveros
Diseo
La silueta
Edicin
Luisa Lucuix
Traduccin
Marta Montes Rivas
Miguel Marqus
Editor
Alberto Anaut
Directora editorial
Camino Brasa
Director de Desarrollo
Fernando Paz
Produccin
Paloma Castellanos
Organizacin
Rosa Ureta
La Fbrica
Vernica, 13
28014 Madrid
Tel + 34 91 360 13 20
Fax + 34 91 360 13 22
e-mail: info@lafabrica.com
www.phe.es
de la edicin: PHotoEspaa, 2012

de los textos: sus autores
de las imgenes: sus autores
Imagen de cubierta:
Carlos Garaicoa
Cuando el deseo se parece a nada (Tatuado), 1996
Carlos Garaicoa. VEGAP, Madrid 2012
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Desde aqu

desde aqu. contexto e internacionalizacin

Este libro inaugura las publicaciones digitales de PHotoEspaa. Abre as

desde aqu. contexto e internacionalizacin

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subjetivos, histricos, culturales y sociales en trminos internacionales.

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Tal como pone de manifiesto la exposicin The Global Contemporary. Art

Marsha Meskimmon, Contemporary Art and the Cosmopolitan Imagination,

desde aqu. contexto e internacionalizacin

global y lo local sin que ello derive en un mero ejercicio de dominacin de

un proceso que depende por igual de lo local y lo global en la bsqueda de

Roland Robertson, Globalisation: Social Theory and Global Culture, Sage,

Roland Robertson, op. cit., p. 8.

Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londres, 1994, p. 37 (ed.

imaginacin cosmopolita y localidad_ Anna Maria Guasch

cuestiones de conocimiento, agencia y compromiso poltico en el mundo

Jean Fisher, The Syncretic Turn: Cross-Cultural Practices in the Age of

Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers,

Kwame Anthony Appiah, op. cit., p. 85.

desde aqu. contexto e internacionalizacin

Rob Wilson, A New Cosmopolitanism is in the Air: Some Dialectical

The Global Complex. The Incompatibility of Viewpoints, Centrum fr

Okwui Enwezor, The Black Box, en Documenta_11 Platform 5, Exhibition

imaginacin cosmopolita y localidad_ Anna Maria Guasch

Algunas de las denominadas bienales perifricas posteriores a la

desde aqu. contexto e internacionalizacin

Immanuel Wallerstein, Geopoltica y geocultura: ensayos sobre el moderno

Vase Iain Chambers, Migrancy, Culture and Identity, Routledge, Londres y

Geography and the Politics of Mobility (cat. exp.), Generali Foundation y

imaginacin cosmopolita y localidad_ Anna Maria Guasch

la rpida diseminacin de tecnologas de la informacin y la liberacin de los

desde aqu. contexto e internacionalizacin

ah el carcter ciertamente utpico que Paulo Herkenhoff, en su ensayo del

Paulo Herkenhoff, Learning and Dislearning to Be Global: Questions at

imaginacin cosmopolita y localidad_ Anna Maria Guasch

Resulta interesante en este sentido ver cmo alguno de los ms

desde aqu. contexto e internacionalizacin

re-semantizacin de las tradiciones y los lenguajes autctonos, liberados de

Bruno Latour, On the Difficulty of Being Glocal, en Domus n. 2, marzo

Nicolas Bourriaud, Radicante, Adriana Hidalgo editora, Madrid, 2009.

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centrismo, y eso contina. Es urgente ir a ver lo que se disimula detrs de las

La Bienal de Fotografa de Arequipa (julio de 1989) fue la primera en su

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En la configuracin contempornea de las formas del saber, del ver

Tal como es entendido por douard Glissant, Philosophie de la relation,

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La exposicin de Cartier-Bresson en Ro (2005) y las de Jeanloup Sieff y

Adems de en el decano de los festivales de fotografa, Les Rencontres

alteridad/mundo-imagen_ Juan Carlos Belon Lemoine

les-sociales o histricos-culturales, proyectndose en la construccin de una

Vanse los trabajos realizados por FotoLibras (www.fotolibras.org)

Consltese la programacin de los festivales Mirafoto (www.centrodelafotografia.edu.pe/mirafoto.htm) y FotoRio (www.fotorio.fot.br).

desde aqu. contexto e internacionalizacin

contestan o los subvierten. No se ha conseguido una reconfiguracin de las

Existe una produccin que se ha dedicado a revisitar lo que ya ha sido

En Tres grandes retos para el anlisis y la crtica cultural, salonKritik

alteridad/mundo-imagen_ Juan Carlos Belon Lemoine

Por eso mismo es por lo que existen responsabilidades respecto a la

situaciones locales y soluciones internacionales_ Daniel Garza Usabiaga

Remake, en Olivier Debroise y Cuauhtmoc Medina (eds.), La era de la

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