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CARMELO SAITTA EL DISENO DE LA it BANDA SONORA CARMELO SAITTA EL DISENO DE LA BANDA SONORA EN LOS LENGUAJES AUDIOVISUALES ISBN 987-20002-5-5 ©Copyright 2002 ‘Todos los derechos estén reservados, ‘Queda hecho a depésito que establece la ley 11.723 ‘SAITTA PUBLICACIONES MUSICALES Independencia 1907 2°3 (1225) Bs. As. E-mail csaitta@xinet.com.ar EL DISENO DELA BANDA SONORA 1 NOTA DEL AUTOR Laconstruccién de la banda sonora de un film 0 de otro producto audio conlleva, ademas de una concepcidn estética, problemas inherentes a aspectos narrativos, expresivos y constructivos. Narrativos: en la medida que el sonido es el soporte del texto, de la cadena y de todas las referencias que surgen de su condicién de indice, incluso s que devienen de la misica Expresivos: puesto que, mas alld de su grado de sema provocar tna proyeccién sentimental en el espectador. icidad, son capaces de Constructivos: dado que su pert diferentes aspectos de la imagen relaciones que se articulen en el interno d determinantes de su fluir, de su unidad de sentido, y d instancia, dependen los anteriores aspectos. fe la informacion que deviene de lo connotativo, de lo estructural y de. Dicho de otro modo, enel disefio de la banda sonora sera necesario vo basado en un doble eje: por un lado aquellos coherente entre las diferentes c sonora (eje horizontal aspecto central, su aspecto constructivo, “soporte” de lo narrativo y expresivo, 4 (CARMELO SAITTA “pobreza” de la toma directa) éstos no se producen con los mismas medios. Por ejemplo, el sonido del caminar de una persona en el césped se graba a partir de acciones realizadas con las manos sobre viruta de madera contenida en una caja. En realidad, mds que decir que el sonido debe ser re: deberiamos decir que debe ser verosimil, crefble fe se basa en una supuesta fide dos que producen las pe ado, en particular no sélo desde Ia imagen. Esta claro que siempre (aunque no se ex nagen, y por lo En los titimos afios nos hemos ac cine. Por eso, aquel cine donde el sor una accién no “pobre” sino que esta pobreza conspira contra, Es q por supuesto es una fiecién, como todo experiencia del espectador, dé nsiderar los aspectos n sus reglas de realizacién, ee EL DISENO DE LA BANDA SONORA 5 de la referencia a la realidad, sino que hacen por demés necesario dicho corrimiento. Pensemos que més allé de que el cine narrativo pueda aludir a una realidad, su prop tiene sus propias re que intervienen contribuirén a su conformacién apartarse, que puedan perder lo denotativo que los za para adquirir una nueva significaciGn, la cual, por su relacién con el resto de las artes, ser ‘més abierta, més proxima a la connotacién metaférica Hablaremos ahora un poco de las decisiones actisticas. Si el cine se vale de usicales 0 no, sera porque éstas son capaces ‘rar cierta informacign y, a su vez, porque se pretende establecer un vinculo entre esta informacién y la informacisn visual y narrativa. Pero ,cémo nos serd posible establecer una relaciGn funcional entre estos tres lenguajes cuando no sabemos en qué consiste cada una de ellos? Operativamente se suele separar el sonido en cuatro planos o estratos que criterio -que es préctico- no responde que el entrecruzamiento que se puede operar tre dichos planos (incluyendo en cierto sentido también el habla) borra sus ccreando otros que dependen del azar o de la voluntad estructural segin Una andloga reflexién cabria si nos plantedramos cuestiones de con respecto a la banda sonora, a st unidad estifstica, a un criterio global en su tratamiento, con las debemos El problema general de las estructuras sonoras y su vincul imagenes, con los fenémenos cinéticos o con los argumet cestudiarlo teniendo en cuenta tres aspectos basicos: luyendo informaciGn que es capaz de suministrar un sonido sonora elemental, una estruct b) Lamiisica (y aqui englobamos una cantidad muy diferenciada de productos) 6 (CARMELO SAITTA wsportar” 0 de generar. ©) La relacién que pueda establecerse entre el sonido o una determinada estructura musical, sus contenidos cinematografica y en esta expresiGn incluimos Ia imagen y su evolucién, su forma temporal y Ia situacién argumental (natrativa) que soporta o genera. los nos aportan una imagen de las cosas, piedades...”. Para este autor un iderarse desde dos Ingares diferentes, segin tenga ono intencién de comunicar: 1. Hay sonidos que no son produc més alld de esta no voluntad, nos sun Dentro de dicho grupo podemos encontrar: a) los fen6menos azar o est el sonido que produce una ola al chocar contra las rocas, etc. 'b) sonidos que ponen de manifiesto un fenémeno me gravedad, el peso, la ener como podria ser cuerpo, etc ico: Ia ley de caida de un "puesto Dentro de este grupo se encu EL DISENO DELA BANDA SONORA 7 actisticos verbales, los no verbales y, entre ambos, las onomatopeyas. ‘También Pierre Schaeffer’ nos propone diferentes cadens cuato: lenguaje. Para él las cadenas s # La naturaleza, donde no sélo incluye a la Muvia 0 los truenos, ete., sino también a los sonidos que producen los animales. abla, con todas sus variables. © La misica. # Los sonidos de los artefactos, cuyo fin no es precisamente el de producir sonidos, tos dos enfoques -por cierto diferentes- plantean, por un lado, ‘esto esti ligado a lo que Schaeffer "=dos aspectos o formas de escuchar diferentes: 1. La que deviene de considerar al sonido como indice, esto es, capaz de cevocar, y nos referimos a la captacién de un fenémeno donde Io sonoro es parte del todo. sonido como estimulo actisti que se da 1, se privilegian las 2. La que deviene de considerat cuando en ausencié 0 enmascaramiento de lo evoca cualidades acésticas. Es el mayor o menor compromiso con estas cualidades, sumado a un mayor 0 ‘menor compromiso con las organizaciones a las que se ve sometido, lo que nos lenguajes sonoras intencionales (excluyendo de lo que puedan evocar, se los verbales y los onomatopéyicos), pueden caracterizar del siguiente modo: logica de jerativas tuna relacién par- imiento de un parémetro Jos, que no necesariamente debe ser c par siguiente. Su mayor riqueza consiste en la ambigiiedad que se puede podemos constatarlo siguiente: el principio hasta el fin sobre todos los wolucren, y ademas debe e is obras de arte, y esto representa un problema que podemos abordar de de la categoria misic EL DISENO DE LA BANDA SONORA ° formacién que suministra; que “..informacién significa, r caso, la medida de una libertad de eleccién dentro de un sistema de probabilidades determinado. Digamos, entonces, que el arte musical no se basa sélo en principios mas 0 ‘menos compartidos; una de sus caracteristicas, mas bien, es laconstante puesta en crisis de sus principios para instaurar otros que sean capaces de ci nuevos simbolos. No olvidemos que Ia historia de la mésica, tal como la consideramos hoy, es la historia de las innovaciones, de los maisicos que han innovado, que han hecho aportes, hayan sido conscientes 0 no de ello. Como se veri, esta distincién no slo es necesaria para explicar ls obras, sino también, como ya dijimos, para entender las conductas que éstas puedan invo lucrar. Los rasgos que caracterizan al arte musical, ademés de los sefialados para la Lo import estos lenguajes con el ‘menor compromiso como de que se dispone, no ya para construir un mensaje, sino para estimular la imaginacién, Por supuesto, estos aspectos son por demas ignorar la mayor © menor informacién que caracteriza a estos lenguaj informacién que podemos considerar dentro de un marco mas general Pensemos que tanto los sonidos como las estructuras sonoras nos suministran informacién a dos niveles. El sonido pone de manifiesto sus cualidades ivas (funciona como un indice) 0 pone de manifiesto sus cualidades "saint ‘Vemos entonces que un campo ritmico podra ser regular o irregular, continuo o discontinuo y que tendra una determinada densidad cronométrica Las variables que se pueden presentar, teniendo si ‘cronométrica, son las siguientes: npreen cuenta la densidad Regularidad Continuidad Iregularidad ——Coontinuidad Regularidad Discontinuidad Inregularidad —_Discontinuidad ‘Vemos entonces que: + El ritmo no aparece como una relacién entre las duraciones de los sonidos sino como una relacién entre sus entradas, como una distancia entre Ia aparici6n de dos 0 ms sonidos. ‘* Laduracién de los sonidos y la relaci6n de entradas son dos cosas diferentes; o tanto, explicar el ritmo a través de las figuras nos podria llevar a una seria el tnico caso donde duraciones y relaciones de entradas comparten Jas mismas medidas de tiempo. Parece que en la practica educativa se ha tomado la excepcién por regla 20 (CARMELO SAITTA ‘© Sélo con los conceptos de ritmo primero y ritmos elementales de valores ‘guales y desiguales, mas las operaciones que puedan afectarlos, endremos casi todos ls elementos necesarios para entender la miisica mas conocida y el punto de vista ritmico de cada compositor. Con estas pocas ideas tendremos lo necesario para definir el lugar al cual debemos llegar (y no Ritmos y operaciones ritmicas Debemos entender el ritmo como la resultante de las relaciones de entrada de Ios sonidos: Por consiguiente, el ritmo de este fragmento es el siguiente A ¥y surge como resultado de las relaciones de entrada, EL DISENO DELA BANDA SONORA, Fy Ritmos reversibles y ritmos irreversibles Generalmente se toma como desigualdad la proporcié también nos permite llegar a los ritmos temarios. tad 0 doble, la que tor, corto-largo, pensado desde idad e irreversit snemos en cuenta las si nos atenemos sélo a los valores, pero alturas veremos que: ‘Si tenemos en cuenta las intensidades: Conse Si tenemos en cuenta los timbres: CTT meat 2 (CARMELO SAITTA Otras operaciones si emos un ritmo de valores iguales, como por ejemplo: podremos realizar las siguientes operaciones: ‘Yuxtaponer esos valores cuantas veces queramos: A partir de estos valores: diremos que a.un ritmo elei ellos si: obien: EL DISENO DE LA BANDA SONORA 2 ‘También se puede reemplazar un ritmo o parte de un ritmo elemental por su correspondiente silencio: a a Con la combinacién de estas tres operaciones simples tendremos gran cantidad de posit Lo que hasta aqui hemos dicho con relaci también para un ritmo de valores desiguales (en parti sional que considera que un ritmo es desigual cuando uno de sus ‘miembros es la mitad 0 el doble de! otro). Diremos, por iltimo, que también se pueden «mezelar» ritmos elementales de sndremos unidades mayores, mas intencionalmente no decimos 4 CARMELO SAITTA fijo, ritmo de cémara Como ejemplos de la relacién entre ritmo musical y pl y ritmo de las acciones podemos mencionar: Vertigo, Alfred Hitchcock La doble vida de Verénica, Kraysztof Kieslowsky en sucesién o en simultaneidad, mas de un campo Es importante ejercer un control sobre estas organi Jas que son determinantes del flu de sus proporcion cequil no quiere decir que no e que sea, fuesen may evidentes, su presencia en la superficie tomaria banal al producto. Lo que no pueden es no existir. En una oracién verbal atendemos el significado, pero aunque no seamos conscientes, el nivel del significant EL DISENO DELLA BANDA SONORA, 28 EL SONIDO Segiin Henri Pousseur’ “cada sonido nos cuenta toda una pequefia ". Me gustarfa agregar que son varias las historias que un sonido umente debe ser la misma para cada oyente. Pierre Schaeffer, en su “Tratado de los Objetos Musicales”? nos dice todo lo que hay que saber desde este punto de trabajo “La vencia de que su dan aeste aspecto Seria ocioso repetir aqui lo que en los textos citados se dice. Sin embargo no podemos olvidar que muchos aspectos de la temporalizacién y de la in dependen del sonido y que éste es un factor de unificacién de expresivo, entre 5 cosas, El primer uso que se hace del sonido (cuando no el nico) es lo que se suele consiste en una redundancia, en el hecho de dar tructiva dependeri de la Iogica de las acciones sonido forma parte (vemos a alguien caminar y simulténeamente escuchamos los sonidos de esos pasos). Este remitira una experiencia cotidiana, este poder de evocacién que ciertos sonidos tienen, de algiin modo los vuelve “ ”. Pero sabemos que los sonidos no estén en la banda, que hay que lin, Pais, Barcelona, 1993, ee 2% (CARMELO SAITTA en todo caso sera verosimil, sera crefble. Dijimos que de este modo, ademas de cumplir con la consecuencia sonora de una causa, se podria dar al sonido otras cualidades, valorizar otros aspectos con el fin de otorgarle otros valores: informativos, expresivos, formales, etc. También sabemos que los sonidos que presenta una banda no son todos los que corresponden a la “realidad” que se ‘nos muestra en la imagen. EI disefiador usard més o menos sonidos en funcién de una necesidad que no serd sélo la de dar cuenta de Ia accién que se esta viendo. Ejemplos de este tipo de sonorizacién podemos encontrarlos en las, peliculas “Stalker” y “Nostalghia” de Andrei Tarkovski. No es mi intencién negar la cuatidad evocativa del sonido, la cualidad causal, como la llama Chion, dado que es laque nos permite “narrar” con el sonido en ausenecia de Ia imagen, la que nos permite dar cuenta del “fuera de campo”. Pero jes necesario “paralizar” la imagen? ;Por qué no usar una secuencia sonora que narre un acontecimiento fuera de campo mientras en el “campo” se esté contando otra cosa’ ;Por qué no contar simulténeamente lo que esté pasando ala derecha 0 a la izquierda de la imagen, lo que pasa a su alrededor? @Por qué usar s6lo una evocacién por vez? {Por qué limitarnos al uso “realista” Por qué tanta pobreza? En este sentido coincidimos con si el cine y el video emplean los sonidos, es, parece, sélo por su valor figurativo, semdntico 0 evocador, en referencia a causas reales © sugeridas, 0 a textos, pero pocas veces en cuanto formas y materias en Schaeffer, en su tratado, nos dice que el sonido tiene una doble reduc funciona” como indice (evoca) y ala vez manifiesta sus cualidades actisticas, y Vinculaestos dos niveles de informacién a dos formas de escucha diferentes: cl escuchar ordinario y el escuchar reducido, respectivamente. Veamos qué ice Chion al respecto!: “..Pierre Schaeffer ha bautizado como escucha reducida a la escucha que afecta a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdético 0 cualquier otro- como objeto de observacién en lugar de atravesarlo buscando otra cosa a través de l..” y més adelante nos dice: “..No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la escucha y de afinar el oido del EL DISENO DE LA BANDA SONORA 2 realizador, del investigador y del téenico, que conocerén asi el material de que se sirven y lo dominarn mejor. En efecto, el valor afectivo, emocional, fisico y estético de un sonido esté ligado no sélo a la explicacién causal que le superponemos, sino también a sus cualidades propias de timbre y de textura, a su vibracién". Pero si bien todo esto es muy interesante, no es tan sen sonido presenta siempre am diferente grados, un aspecto sobre el otro, situacién que genera cierta ambigtiedad (aspecto ya de por sf interesante), Por otro lado, también debemos considerar el concepto de smética, concepto desarrollado por Schaeffer y que Chion define como aquella en la que se oye el sonido sin ver su causa...” condi puede acusmatica podia alentar por alejarse de las causas 0 de del efectos en beneficio de y de fas v \d evocativa (y 10s de todos modos la estaremos frent eloyente no ha existido antes una experiencia sensible que le permita vincular el sonido con su causa. Por lo tanto, pensar que se puede hacer una escucha reducida ocultando la fuente es un error conceptual, error que, a mi juicio, en st momento llev6 a la mtisica concreta a procesar cada vez mis los sonidos “concretos” para que se perdiera de vista su origen, su causa ‘Como se ve, existen en este punto dos problemas. Uno, el deslizamiento que se puede producir entre la percepeién de una cualidad evocativa y su “extraiia- 28 CARMELO SAITTA miento” y otto, difere! es que el oyente atraviese el referente para escuchar {Con qué fin el oyente harfa semejante esfuerzo? no para una escucha ordin: especializada;o dicho de oto modo: prael disetador. El dseiador que ignore este aspecto no es un disefiador, es un fars secuencia sonora, sino haciendo lo que cualquier persona con s podria hacer. (ido comtin Un sonido es portador de esos dos niveles de significacién siempre. El uno sirve para evocar, el otro para estructurar, para dar unidad de sentido a la secuencia sonora, para establecer vinculos funcionales con los otros materiales de la banda, En su tipologfa de los objetos sonoros, Schaeffer enuncia las pautas que son necesarias para una clasificacién de los sonidos, estableciendo tres pares de criterios: Considera el equilibrio del objeto dentro del marco de las estruc~ turas posibles y el mayor o menor grado de originalidad de este objeto. Intentaremos una primera aproximaci6n a este tema, pues nos ayudard a te6ricos que son necesarios para organizar fos sonidos, de las cualidades aciisticas dependera de la capacidad de diferenciar y agrupar, de la posibilidad de reconocer las s frente a un campo de in Sonora, que se reconozcan. Jos problemas planteados en las obras y las soluciones o criterios particulares EL DISENO DELA BANDA SONORA, 2» {que pone en juego cada autor. Estos aspectos revisten particular importancia, imos 150 afios trabajan con un repertorio heterogéneo turas musicales se tienen en cuenta cada vez mas ‘tras, imponen un cambio de: que ponga en juego, ampliard el campo de Ia experiencia sensible pudiendo incluso abarcar, sin mayores problemas, fendmenos musicales perteneciente imponen un cambio de act yen los factores de forn ‘an a nuestra experiencia sensible fuera de los c6digos habituales que empleamos para la decodificacién, tanto de una obra musical como de un sonomontaie. Enunciaremos, por Jos elementos basicos que constituyen latipologia de los objetos sonor estaria dado por una para hacerlo Esta not tos equilibrados, que const Estos objetos, desde vista morfoldgico responden a dos criterios: el de factura y el de masa. Factura (hechura). Facturar es, de algiin modo, sin6nimo de modelar, de con la manera de mantenerse la rpida de sonidos que se percibe como un: lad (por ejemplo un trino), TT nn nn TT TT —=>EE ee 30 (CARMELO SAITTA, de explicar pues, si bien como la ada a aspectos materiales del sonido, 1. Digamos, para recurriraun ejemplo, de masa corresponderfa a la arcilla misma. Quiere decir que cuando observamos una vasija sabemos que ciertas propiedades dey tiempo, es decir, ia dependera de la simplicidad 0 comy tuientes cuestiones: Independizarel sonido de una accién: Por ej., el encendido de un encendedor de, pagar, guardar, etc. (unidad de sentido li 2. Reparar en la cualidad evocat Cuando un sonido pasa por Reconocimiento por EL DISENO DE LA BANDA SONORA a por ejem sin ataque, 5. Ver reconocimiento de sentido por lo contextual, NARRAR CON SONIDOS es, de una informacién que sera la ueden agruparse en dos grandes campos: el semintico y el actstico. Nivel seméntico: En este campo se pueden agra} marcado poder evocador. En’ no reconocer la relaciGn causa-efecto e, incluso, legar a pensar que la 2 CARMELO SAITTA ampo d composicidn espectr jempo, Ia manera en qui manera en que se propaga en el es pueda existir entre dos o mas sonidos, sin importar a cien rata de scer grados de co} de la banda sonora y de manera inequivoca se ¢ vverdaderos factores de separacién y enlace entre dos unidades de signi pertenez ‘no al mismo nivel narrativo. cuenta de este campo perceptivo: a) si tenemos un solo sonido, b) si dos sonidos, c) si tenemos tres 0 n conveniente que pasen mais de 8” e y otro (umbral de fs de las consider: scesidad de tener especi atraves de estas puedan pertenecer miésica y artefacts. Tambi 1. Bl punto de escuch: 2. Los probl de ambiente, ubi 3. Problemas ientes, desplazamiento: idad, SENO DE LA BANDA SONORA, B dad), ire: sonidos musicales, descriptivos, verbales, pig. 35) se puede contar y qué no se puede contar con el noro: sonido, ritmo, forma, ete. LOS EFECTOS ESPECIALES DE SONIDO itve un sonido que s6lo se evoca dems cosas en las cuales no esté involucrada la evocae s mas necesarias en una banda sonora. Yo lo: especiales de sonido aunque, en general, se llama a sonoros cuya causa no: los usados para“ participa de una secuencia sonora seria muy importante por dos motivos: ) por sus ema de la banda, pues al no tener q larse aun referente laorganizac visual pueden variar cuanto sea necesari ou (CARMELO SAITTA componentes trate de acercarse al resto. La pregunta seré, entonces sentido deben hacerlo, ,Deben perder su capacidad narrativa, © Evidentemente no, Por todo lo que hemos dicho hasta aqut, no pueden quedar dudas de que un sonido, un fragmento musical, un texto, siempre nos presentaré dos niveles de significacién diferentes, vinculados a dos formas diferentes de reduccién, Ambos niveles estardn presentes siempre. Dicho de otro modo: de que las posibles significaciones sean muy diferentes en un niv ‘otro presentard aspectos formales posibles de ser homologados. 1 GRABACION DEL SONIDO wer lugar nos - de su naturaleza fisica (tamafio, forma, material, hos cuenta cmo se ha producido, cémo se ha puestoen vibracién n respuesta a diferentes acciones (percutir, raspar, entrechocar, tipo de micréfono, de su ubicacién con respecto a la fuente, del nivel de grabacién, del sistema de control que se emplee, de los grabadores (anal6gico, digital, etc), del indice de compresi6 del sistema de reducci ado para optimizar los medios lograr que la toma sea de la mejor ¢ , puesto que sufrird mas de tuna transcripcién y éstas iran en detrimento de su calidad. Aqui t conveniente optimizar la cadena electroactistica, conversores, et. tomas cuando no se tiene Los errores més comunes que se observan en suficiente experiencia son: mala relaciGn seital-ruido, inicios 0 extinciones ‘mordidos, clic, ruidos espurios simulténeos a Ia toma, distorsi6n, sonidos “rotos", “tapados”, “coloreados”, sonidos redundantes (de bajo nivel de informaci6n), ENO DE LA BANDA SONORA a5 con indices de reverberacién no apropiados, ete. Todo esto puede ser consecuencia de una mala eleccién del micréfono, su mala Ja no linealidad del sistema y otros factores. Jacual no siempre es tenida en cuenta. En el segundo caso no es fécil disociar el sonido de su causa, cosa que acontece en la realidad, pero casi nunca en un film, puesto due se sonoriza en posproduccién y casi nunca con las fuentes que se Ven en imagen Se pretende que los sonidos tengan siempre un mayor valor narrativo y/o expresivo, un valor agregado, imprescindible cuando se pretende dar a la secuencia sonora un valor constructive. Sea como fuere, el sonido todavia no ha dicho todo lo que tiene que decir, todavia sigue esperando su oportunidad, EL SONOMONTAJE Pierre Schaeffer, en su “Tratado de los objetos musicales""*, hace de los sonidos respecto a su condicin de indices y nos da los conceptuales necesarios para lev idea. En sua miisica y los arte cde un sonido pueden nes de semejanza, diferencia 0 dad, mas alld de pertenecera una determinada nes se establecen entre dos o més sonidos por medio de sus cualidades materiales, cualidades que han sido caracterizadas larelacién causa-efect mbién pod esti de modo imp! tun punto de vista pri ede algiin modo, y desde un punto de partida, puesto que 6 (CARMELO SAITTA al escuchar un sonido no s6lo reconocemos la fuente sino también la formaen que ésta ha sido puesta en vibracién, Si podemos vink ido (efecto) con su forma de produccisn (causa) es precisamente porque ha sido obj nuestra experiencia, Estas cualidades as estin “detras” de las cualidades que se manifiesta cen primera instancia frente a una escucha ordinaria-causal; son propias de ‘una escucha reducida que -como dijimos- no podemos pretender de un oyente Una escucha reducida no slo es necesaria, sino imprescindible para efiador de sonido, el sonidista oel editor de sonido, Estos crterios, aunque son un buen punto de partida para nuestro propésito. En ellos est clara su intencionalidad, su utilidad en la construccién de unidades de sentido, pucs son los factores materiales del sonido que se perciben mediante una cescucha reducida los que permiten estructurar un sonomontaje, al ser éste un sistema de organizacién sonora que debe su unidad de sentido a una relacién ppar-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos. Fs decir, es una organizacién percepcién, lad tipol6gi la imtensidad, ete., con independencia del ni itetio de organizacién consiste en articular factores de separacion-en- ire dos sonidos 0 estructuras que son los que permitirén dar fluidez, i de sentido, organicidad, al discurso sonoro. Digamos que esta unidad ‘no es la unidad de lo tinico, sino Ia “unidad de ta diversidad”, de lo mltiple. Ejemplos de lo dicho podemos encontrar en "7 visiones fugitivas”” arte de Robert Cahen, cuyo sonido fue disefiado por Michel Chion y en. secuencias del film “jQue vivan los crotos!” de nuestra com| Poliak cuyo sonido fue disefiado por Luis Corazza, entre otros, ‘Como vemos, la mayor o menor continuidad etre diferentes secuencias sonoras dependerd de la mayor 0 menor complejidad estructural, del mayor o menor acercamiento entre las concepciones constructivas de los lenguajes empleados, de cémo se articulen los factores de separacin y enlace, y, por tiltimo, de los ISERO DE LA BANDA SONORA ” 1s dem es en el montaje de la imagen y en el Estableceremos ahora con mayor precisin en qué consiste esta relacién par- par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos. Como yadijimos, un sonido puede ser categorizado por su cualidad evocativa, su condicisn de indicio, y también por su cualidad actistica, Ello es posible desde diferentes Ingares: a) Desde un punto de vista estrictamente actistico, teniendo en cuenta las en- volventes espectral y dindmica que remiten forzosamente a sus causales, ) Desde un punto de vista fenoménico, dando cuenta de lo que emerge en el horizonte, de aquello que aparece en nuestros sentidos sin importamos tanto las causales que le dieron origen, ni las condiciones de nuestra percepcién. ©) Desde un punto de vista psicoactistico, silo que cuenta es lo que percibimos del estimulo o de las causas que le dieron origen lugares is (Io cual seria aconsejable), se sue ados en los que se “mezclan” conceptos de diferente orden, con sus bles incongruencias y sembrando a veces verdaleras confusiones sobre recto entre una y otra, Por ejemplo, que tura: la primera es un medida f ide solamente de Ia fre wes un tanto mas compl lo sino de una serie de necesario un conocimiento die dispone de Pero volvam tro tema, que es el de organizar sonidos siguiendo algun 38 CARMELO SAITTA criterio constructive que nos garantice cierta unidad y continuidad en el devenir temporal de una unidad formal, sea ésta del orden que sea. Como ya hemos dicho, esta organizacién consiste en mantener entre dos sonidos 0 dos grupos de sonidos de la misma naturaleza por lo menos un pardmetro comtin, Vale a. Aqui solo diremos que ala organizaci agregar los fenémenos de superpos tiempo, sean éstos icas. De ese modo se podr: cestablecer un otra taneidad, segiin se rovocar una transfor Todo depende de la necesidad del film, de la relaci ‘con Ja banda visual, de la necesidad narrativa o expresiva, de la exp! directa, de la sugerencia 0 provocacién imagi que se quiera establecer itacién EL DISENO DE LA BANDA SONORA EL TEXTO. En términos generales es facil constatar que, tanto en el cine como en otros lenguajes audiovisuales, el texto es el soporte de la narracién y que sobre él recae la responsabilidad de contar una historia, sea ésta del género que sea. Esta es la raz6n del extremado énfasis que se le pone en la comunicacién audiovisual lad, pero que también aluden las fabulaciones. Las palabras y sus asociaciones nos remiten a hechos cconocidos o posibles y también a hechos, objetos o situaciones inexistentes, a través de su previsibilida Cabe entonces pensar que en wes dentro de imigenes. Imagenes que se vinculan a otras imagenes (las visuales) para dar significados o significaciones mas complejas 0, en todo caso, de otro orden. Se podré aducir que son imagenes diferentes. Es cierto, no todas tienen el mismo ico, pero entonces la cuestiGn ser determinar en qué caso es dadas las diferencias, plantearnos el 0 (CARMELO SAITTA mente, hay que contar una historia, pero ;por qué usar solamente el texto para contarla? Aceptemos que el guidn puede ser en origen solamente tun texto, pero luego serd necesario, en algtin sentido, abandonarlo. Habra que transformar ese guién en otro en el que las diferentes imagenes que susciten ‘0s lenguajes vayan ocupando su espacio, su Iugar en la trama Ia historia se contard con imagenes, con movimientos de cdmara, con encuadres, con luces, con sujetos, con objetos, con gestos, con sonidos, con miisica, etc. Asi, nuestra historia se habré transformado, Un texto trasformado en transformado en: lo que se quiere de: Recordemos que nada en un film es real aunque se ocupe de hechos reales; un film es siempre una construccién virtual, con su espacio-tiempo tambi Virtual donde todos sa components estén consti, resonden «una le accién capaz de acer verosfmil pero en cada ‘caso se debers considerar qué es en realidad lo imprescindible; qué es lo que queremos contar, qué es lo que conviene decir con palabras, y qué con otro ‘medio. Si pensamos de cudintas maneras puede decirse lo mismo, si entendemos que existe més de una manera, preguntémonos cudl es la més conveniente. Luego serd necesario pensar en la duracién, en la circunstancia en que se de la miisica. Y si esto sucede en un texto coloquial, ;qué cabré para un texto postico? Dice Octavio Paz'*: “Hay muchas maneras de decir la misma cosa en s6lo hay una en poesia. No es lo mismo decir ‘de desnuda que prosa: ra Beonimica, Merico, 1981 EL DISENO DE LA BANDA SONORA, Vemos, entonces, que un texto no sélo es portador de una idea, de un pensamiento, de una significaci portadorde relaciones afectivas, dicho y debe ser deberd tener sentido las tres funciones, a representacién que no contenga elementos indicativos y emo ‘mismo debe decirse de la indicacién y la emocién. Aunque se Como conclusi6n, podemos decir que el texto -que es una de las cadenas lingdisticas que conforman la banda sonora- s6lo tendré posibilidad de ser articulado con el resto del material sonoro cuando se valoricen aquellas cualidades que ‘I pensar como secuencia sonora, como una cadena articulada de sonidos, Debera pensarse asf desde el momento en que se concibe el guidn, y deberd cuidarse en el momento de la filmacién, en el dobiaje y en el armado de las bandas. Habremos dado un primer paso para que la voz pueda adquirir verdadera 2 (CARMELO SAITTA LA MUSICA La misica es otra de las cadenas lingtifsticas que forman parte de la banda sonora y, tal como la entiende comtinmente la gente, suele ser, junto con el texto, otro problema para la unidad de la banda sonora, tanto por su valor referencial como por las posibles funciones que puede asumir en una secuencia aunque carezca de valor semntico. jomo, ¥ como tal es portador de sus significaciones. Sus cualidades son capaces de provocar proye sentimentales que eventualmente dependerin de nla previsibilidad, en la seguridad que proporciona lo conocido; un placer al que podrfamos considerar primario 0 “inf ha Ilevado a ificar einventariar Es este aspecto, el de la gratificacin directa e inmediata estereotipar determinadas miisicas, legdndose al colmo de: obras para usarlas en el montaje audiovisual -como en una receta de cocina- para provocar determinado tipo de sensaciones. Lo dicho vale también para todas aquellas miisicas que en apariencia son diferentes, pero que en el fondo presentan una analogia con otras que conocemos. Digamos, entonces, que toda misica conocida, o relativamente nueva pero que presente analogfas estructurales con otras conocidas, al valerse de la misma hhuella mnémica, provocard las mismas asociaciones o imagenes mentales, y seré dificil integrarla orgénicamente a ta factura de conjunto que una obra audiovisual requiere. Esta imposibilidad seré mayor cuanto mayor sea el reconocimiento por parte del oyente del lenguaje musical empleado. Una miisica tematica equivale a una determinada imagen figurativa, de lacual es imposible EL DISENO DE LA BANDA SONORA oo desprenderse; de ali que ser4 necesario emplear misica esencialmente nueva para que se integre sin producir los estereotipos a los que nos tiene acostumbrados (on parte el problema. Habremos destrui lo delgunamaners la asociacién con a banda visual, evitando de ese modo "No obstante, todavia no habremos resuelto aquellos problemas inherentes a la unidad de la banda sonora y que permiten vincular a a miisica con el resto del ‘material sonoro, ‘Tarkovski!® hablando de la 1a persona. Lo que quiero desta debe mantenerse en una indecisién, cuando lo que se oye puede ser miisica 0 una voz o sélo el viento. mi caracteristicos, silo que queremos es integrarla con el resto del material sonore de la banda. las, sus fuertes polarizaciones arménicas y su gama de timbres relativamente homogénea no podia "6 Taovski, Ande, Escupir ene tempo, EM, Rislp, Maid, 1991 Burch, Nos, Pasi del cine Ed, Pondamenos, Made, 1985 “4 CARMELO SAITTA, ina continuidad auténoma, ‘al margen’ de la imagen, pegada 1205 y a los ruidos, 0 bien un sincronismo del género dibujo animado, a misica serial ofrece la factura mas abierta posible: en sus intersticios, todos los restantes elementos sonoros pueden venir a ubicarse con una perfecta natural ‘ar idealmente las problema y su posible ica y su posible acercamiento a los otros lenguajes actisticos. Tengo la sensacién (por la descripcién que hace) de que al referirse a la misica serial lo hace en un sentido més amplio, involucrando en ello a otros lenguajes musicales més actuales. Es oportuno serial pertenece a una etapa en la evolucién musical que corresponde a la caminado tanto en el (Varese, Cage y la musica conereta), que podemos aseverar que las posi son ilimitadas. Por lo tanto, si no son frecuentes estas miisicas en los medios audiovisuales, no serd, con certeza, por problemas propios de la disciplina musical. Cualquier miisico, mds 0 menos capacitado, est en perfectas condiciones de resolver estos problemas. Si consideramos ahora al texto como un_lenguaje sonoro, y a la mésica la