P. 1
La pintura mural y la función de los espacios en los conjuntos del barrio La Ventilla [Cervantes, Azucena]

La pintura mural y la función de los espacios en los conjuntos del barrio La Ventilla [Cervantes, Azucena]

|Views: 3.222|Likes:
Publicado porArKeopatías
La pintura mural es una de las manifestaciones culturales más importantes en Teotihuacan. Su estudio ha tenido diferentes enfoques que van desde un análisis puramente estilístico hasta los aspectos técnicos en su elaboración. En este trabajo consideramos a la pintura mural como indicador de la función de los espacios en los conjuntos que integran el barrio de La Ventilla. Para ello consideramos el análisis no sólo de la pintura mural en aspecto iconográfico, sino también la arquitectura y algunos materiales asociados para conocer la posible función de cada patio, cuarto y pórtico, quiénes las ocuparon y qué actividades se realizaron en estos espacios. Este estudio tiene como objetivo ayudar a reforzar la propuesta del modelo de barrio en el cual cada conjunto arquitectónico tenía una función específica, articulando así un complejo con actividades religiosas, políticas y administrativas que regularon la producción artesanal de la lapidaria.
La pintura mural es una de las manifestaciones culturales más importantes en Teotihuacan. Su estudio ha tenido diferentes enfoques que van desde un análisis puramente estilístico hasta los aspectos técnicos en su elaboración. En este trabajo consideramos a la pintura mural como indicador de la función de los espacios en los conjuntos que integran el barrio de La Ventilla. Para ello consideramos el análisis no sólo de la pintura mural en aspecto iconográfico, sino también la arquitectura y algunos materiales asociados para conocer la posible función de cada patio, cuarto y pórtico, quiénes las ocuparon y qué actividades se realizaron en estos espacios. Este estudio tiene como objetivo ayudar a reforzar la propuesta del modelo de barrio en el cual cada conjunto arquitectónico tenía una función específica, articulando así un complejo con actividades religiosas, políticas y administrativas que regularon la producción artesanal de la lapidaria.

More info:

Categories:Types, Research, History
Published by: ArKeopatías on Mar 30, 2010
Copyright:Traditional Copyright: All rights reserved

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF or read online from Scribd
See more
See less

11/09/2014

pdf

Para lograr un análisis comparativo de la pintura mural de La Ventilla se deberá partir de

una cronología enfocada a la tradición pictórica en Teotihuacán. Gómez y Padilla (1998)

realizaron una propuesta cronológica para la pintura mural de La Ventilla. Los autores

señalan que en el estudio de la pintura mural debe considerarse “no solamente el aspecto

artístico, técnico o iconográfico, sino además el cronológico y contextual” (Ibid: 201-202).

Este trabajo considera la secuencia estratigráfica y los materiales recuperados bajo los

pisos de esos espacios, así como al contexto arquitectónico de los espacios con pintura

mural. Aunque no se establecen etapas o fases por tratarse de resultados preliminares, si

se hace referencia a qué y cuántos niveles de ocupación se identificaron en La Ventilla y

cuáles murales corresponden a cada uno.

En un trabajo posterior, Gómez y Gazzola (en prensa) establecen cuatro épocas

de la pintura mural a partir de un análisis diacrónico y sincrónico de las pinturas de La

Ventilla; estas cuatro épocas están en correspondencia con el proceso histórico de la

sociedad teotihuacana. Pensamos que una propuesta que considere el desarrollo social

como base para explicar los cambios en las imágenes de la pintura mural tendrá mayores

alcances, ya que es al interior de la sociedad y del sistema de las relaciones sociales

donde puede llegar a comprenderse el código, a quién o quiénes estaba dirigido y quiénes

podían utilizarlo como medio de comunicación y como una manera de resaltar y justificar

el estatus de una de las clases sociales fundamentales. La propuesta de los autores

considera que:

_________________________________

______________________________

178

cada época de la pintura mural refiere cambios y procesos económicos y

sociales complejos, relacionados con el desarrollo de la sociedad, de la

dinámica interna del sistema y de sus contradicciones. Dichos procesos

corresponden con la innovación e introducción de nuevos elementos

simbólicos que nos permitirían reconocer líneas generales del desarrollo

(Ibid.).

La metodología empleada por los autores para el análisis de los murales de La

Ventilla y otros conjuntos consistió en tomar toda la información disponible relacionada

con la pintura mural como la estratigrafía, la cronología, las técnicas pictóricas, el uso de

pigmentos, los motivos y la composición, así como el contexto arqueológico (Ibid.: 4).

Existen otras propuestas cronológicas como la de Sonia Lombardo (1995) y Diana

Magaloni (1995, 1998), quienes establecen una periodificación distinta con base a otros

criterios. Lombardo establece cinco fases de acuerdo al estilo de los murales “tratando de

correlacionarlas con el proceso cultural” (op.cit.: 18), pero concretamente su trabajo se

centra en el estilo y la iconografía. Si bien no establece fechas para cada fase, su

cronología la respalda con la propuesta de Magaloni, quien plantea una cronología

pictórica con base al análisis de los enlucidos de fragmentos de murales in situ. Estos

datos fueron correlacionados con los niveles estratigráficos de la arquitectura, “de esta

manera –señala el autor- fue posible dar una dimensión temporal y obtener fases técnicas

que sirven de base a la datación” (1995: 196), sin embargo como señalan Gómez y

Padilla (1998), el problema es la asociación de los murales con fases cerámicas, lo que

evidentemente denota un problema de orden metodológico.

Magaloni establece básicamente cuatro fases técnicas en donde cada fase reúne

ciertas constantes técnicas complementado con variantes estilísticas (atributos de factura,

color, motivo y organización del discurso visual). Esta autora aclara que el tomar en

cuenta el estilo en su estudio no tiene la pretensión de crear una secuencia estilística,

_________________________________

______________________________

179

“sino incorporar a los grupos técnicos que trazan una periodización, elementos que

puedan facilitar reconocer las fases técnicas a simple vista” (Ibid.: 197) (Figura 5.1).

Nosotros partimos del principio de que más allá de formas y motivos polícromas

representadas en muros de estructuras arquitectónicas, la pintura mural comprende otros

aspectos que deben ser considerados, tal es el caso de la técnica pictórica, ya que es un

indicador del desarrollo tecnológico y de la especialización lograda por la sociedad

teotihuacana en esta actividad, que fue cambiando a lo largo de los casi seis siglos de su

existencia. El desarrollo en la técnica de manufactura es indicativo de un mayor

conocimiento del uso de materiales para la elaboración de los soportes (enlucidos), de los

colores y los pigmentos, aspectos estrechamente relacionados con el desarrollo

económico y social.

A continuación haremos una revisión comparativa de las propuestas de Magaloni

(1995, 1998) y de Gómez y Gazzola (en prensa) para identificar relaciones y

coincidencias entre ellas, considerando que sus criterios son diferentes aunque el objeto

de estudio sea el mismo, la pintura mural.

Figura 5.1. Proceso de aglutinación del color. Técnica al fresco.

(Tomado de Magaloni 1995)

1. Muro de tezontle cal
y tierra.
2. Mortero: cal más
cuarzo volcánico.
3. Enlucido: cal más
cuarzo volcánico.
4. Capa de pigmento.
5. Capa microcristalina
de carbonato de
calcio.

_________________________________

______________________________

180

Fase Miccaotli

Época 1: 150 – 200 d.C. (Gómez y Gazzola en prensa)

Fase técnica I (desde la fase Tzacualli): 1 – 200 d.C. (Magaloni 1998)

Como ya señalamos y de acuerdo con la evidencia arqueológica, la pintura mural en

Teotihuacán comenzó en esta fase, coincidiendo con una gran actividad constructiva.

De acuerdo con la propuesta de las épocas de la pintura mural establecida por

Gómez y Gazzola (op.cit.: 6) los materiales cerámicos asociados con los espacios con

pintura de la primera época se encuentran en los niveles más profundos de La Ciudadela,

antes de la construcción del Templo de la Serpiente Emplumada y temporalmente más

temprano que La Ventilla; en este caso concreto “se trata de fragmentos con diseños

naturalistas y geométricos policromos, pintados en verde, amarillo, rojo, naranja y negro

realizados sobre aplanado de barro y sobre estuco” (Ibid: 6) (Foto 3). También Magaloni

(1995: 205) asocia pintura mural de La Ciudadela (Estructura 1B’) con la primera fase

técnica, aunque hasta ahora no ha podido confirmarse con excavaciones estratigráficas.

Tanto Gómez y Gazzola como

Magaloni observan que la pintura mural

presenta

motivos

naturalistas

y

geométricos usándose el rojo en sus

diversos tonos incluyendo uno naranja y

otro rosa, así como negro sobre el estuco

blanco. Gómez y Gazzola señalan la

utilización de verde y amarillo (op.cit.).

El análisis de los soportes

correspondientes a la primera fase demostró que la técnica de los enlucidos es muy

diferente a la de las fases posteriores, principalmente por que no contiene arena cuársica

y por el patrón de distribución del material de carga (Magaloni 1995).

Foto 3. Pintura mural representativa de la Época 1 de
la pintura mural según Gómez y Gazzola (en prensa).

(Foto Julie Gazzola).

_________________________________

______________________________

181

Fase Tlamimilolpa Temprana

Época 2: 200 – 250 d.C. (Gómez y Gazzola en prensa)

Fase técnica II: 200 - 300 d.C. (Magaloni 1995)

Gómez y Gazzola señalan que la pintura mural durante la segunda época se plasmó

básicamente sobre muros y fachadas de edificios religiosos, así como en basamentos de

altares, templos y en aposentos adjuntos a plazas relacionadas con funciones rituales

(op.cit.: 7). Sin embargo Magaloni, menciona que los murales que pertenecen a la

segunda fase técnica corresponden sólo al conjunto de Tetitla, lo que pensamos es

limitado si tomamos en cuenta la gran cantidad murales en Teotihuacán, ya que sin duda

hubo bastante producción de pintura mural durante esta fase considerando también el

aumento en la actividad constructiva.

En cuanto a la iconografía, Gómez y Gazzola identifican como formas

predominantes en esta época los motivos geométricos como motivos entrelazados,

ganchos, volutas, motivos almenados o caracoles seccionados (por ejemplo La Ventilla y

La Ciudadela), todos relacionados con conceptos básicos del “pensamiento cosmogónico,

las fuerzas creadoras del universo y conceptos como la renovación, la tierra, el cielo, el

inframundo y la fertilidad” (Ibid.: 7). Por su parte Magaloni establece como formas

representativas de la segunda fase técnica seres y objetos de la naturaleza (aves, felinos,

etc.) y signos como el trílobe, las vírgulas del sonido, anteojeras, etc. (1995: 217).

Ambas propuestas identifican el predominio del rojo en sus diferentes tonos. En

este sentido Magaloni hace notar que esta particularidad es el resultado de la intención de

“representar una forma particular de la luz en su versión nocturna”, inaugurando “las

representaciones «monocromas» en distintos tonos de rojo” (1995: 215).

En cuanto a la técnica del enlucido hay un cambio en el material de carga con la

utilización de arena de cuarzo de gran tamaño, así como trozos de carbonato de calcio

que seguirían utilizándose en las fases técnicas posteriores (Foto 4).

_________________________________

______________________________

182

Foto 4. Murales representativos de la Época 2 de la pintura mural según
Gómez y Gazzola (en prensa)

Tablero con entrelaces y conchas, Patio Bordes Rojos.
Barrio La Ventilla.

(Tomado de De la Fuente, 1995.
FotoMaríaElenaRuizGallut)

Caracoles seccionados. Ciudadela.

(Tomado de De la Fuente, 1995.
Foto Rubén Cabrera.)

Templo de Bordes Rojos. Patio
Bordes Rojos. Barrio La
Ventilla.

(Foto Roberto Magdaleno)

_________________________________

______________________________

183

Fase de transición 2 – 3: Tlamimilolpa Temprana-Tlamimilolpa Tardía 250 - 300 d.C.

(Gómez y Gazzola en prensa).

Fase de transición II – III: Tlamimilolpa Tardía 300- 450 d.C. (Magaloni 1998)

Gómez y Gazzola identifican una época de transición que denominan 2-3 de la pintura

mural, caracterizada por presentarse, igual que en la época anterior, en edificios de

carácter religioso (op.cit.: 10). Los autores observan la introducción de otros colores

además de rojo en sus diferentes tonos.

Para esta época de transición son características “las volutas y diseños

entrelazados, cuadrados, rectángulos y bandas diagonales en tableros”, así como

“círculos concéntricos (chalchihuites) en las molduras de los tableros” (Ibid.). Aparecen

nuevos símbolos relacionados con Tláloc y con el sacrificio. Señalan también que

posiblemente “al final de ésta fase de transición también se incorporaron los primeros

elementos zoomorfos, motivos híbridos y fitomorfos” y los primeros complejos

ideográficos. Consideran además que en esta época se presentan por primera vez los

rasgos naturalistas y seres míticos (Ibid.: 11). Estas observaciones corresponden con

cambios sociales que ya varios autores han señalado y que se venía gestando en la

ciudad desde la fase anterior (Miccaotli).

Los murales de La Ventilla que pertenecen a esta fase son los que se localizan en

el Patio de los Chalchihuites y en la subestructura de la Plaza Oeste, en el Conjunto de

Los Glifos, (op.cit.: 13).

Es importante mencionar con relación a las fases técnicas, que en la publicación

de su estudio en 1995, Magaloni menciona que “no fue posible establecer

diferenciaciones perceptibles entre el periodo Temprano y Tardío” (1995: 200) de la fase

Tlamimilolpa por lo que tomó la decisión de agrupar los murales de ambas subfases en

una sola. Posteriormente en la publicación de 1998, la autora estableció una fase de

transición para señalar los cambios que logró identificar entre Tlamimilolpa Temprana y

_________________________________

______________________________

184

Tardía. Esta fase la denominó Fase de transición II – III, quedando de la siguiente

manera: segunda fase técnica en Tlamimilolpa Temprano y la de transición en

Tlamimilolpa Tardío. En cuanto al color, observó el empleo del verde en varios tonos, el

amarillo, naranja y azules, pero la característica principal de esta fase son las diferentes

graduaciones del color, es decir, un juego tonal de los colores. La autora reconoce una

tecnología pictórica más desarrollada con acabados de mejor calidad (Ibid.: 237), aunque

no se mencionan las formas o motivos que caracterizan esta fase de transición. Con

respecto a los soportes, en la fase de transición se presentan características similares a la

segunda y tercera fase, con la particularidad de que en ésta se muelen con más técnica

los cuarzos volcánicos, teniendo como resultado cargas de tamaño regular. También se

agregan feldespatos de forma alargada y estrecha a las cargas, lo que facilita que la

mezcla tenga un mejor repartimiento de las cargas en la matriz de cal y una mayor

uniformidad en la resistencia mecánica de ésta (Ibid.: 228) (Foto 5).

Época 3: Fase Tlamimilolpa Tardía – Xolalpan Temprana. 300 – 450 d.C. (Gómez y
Gazzola en prensa).

Fase técnica III: Xolalpan Temprana – Xolalpan Tardía. 450 – 650 d.C. (Magaloni

1995, 1998).

Tanto Gómez y Gazzola (ob.cit.: 14) como Magaloni (ob.cit.) identifican el cambio de la

línea negra por la roja para delinear los diferentes motivos. La paleta cromática es variada

para lo que utilizaron diversos pigmentos minerales para lograr el azul (azurita), amarillo

(limonita, lepidocrosita), verde (malaquita), y rojo (hematita y ocres).

Las representaciones geométricas desaparecen, en tanto que las naturalistas se

incrementan y van a caracterizar esta etapa. Se pintan motivos zoomorfos como cánidos,

felinos, y aves que aparecen tanto de perfil como de frente. Los motivos antropomorfos

aparecen en un primer momento representadas solamente con el torso, cabeza y brazos;

_________________________________

______________________________

185

posteriormente se presentan de cuerpo completo vistas de perfil (Gómez y Gazzola

ob.cit.: 15).

Foto 5. Murales representativos de la Fase de transición 2-3 según
Gómez y Gazzola (en prensa)

Tablero con símbolos
trilobulados, gotas, cuchillos y
chalchihuites. Plaza
Chalchihuites. Barrio La Ventilla.

(Tomado de De la Fuente, 1995.
Foto María Elena Ruiz Gallut)

Subestructura. Templo de los
Caracoles Emplumados.

(Tomado de De la Fuente,1995.
Foto Pedro Cuevas)

Templo de la Agricultura.

(Tomado de De la Fuente, 1995.)

_________________________________

______________________________

186

La tecnología y los acabados de la pintura mural desarrollada durante la tercera

fase técnica son mejores que las anteriores. Debido a sus características técnicas, el

conglomerado de cal y arena tiene una mayor resistencia (Magaloni 1995: 205). El

manejo del color para estas fases parece tener la intención de “crear la sensación de ser

vistas con una luz especial” (Ibid.) mediante el uso de contraste tenues. La autora

caracteriza la iconografía de esta fase técnica por la superposición y yuxtaposición de

elementos.

Aparecen las “cenefas como partes integrantes y reforzadoras del discurso

simbólico”, por ejemplo las cenefas trenzadas, que son representativas de esta fase (Ibid.:

221).

Los murales de La Ventilla que pertenecen a esta época son los que se ubican en

la Unidad Patio Jaguares (Nivel Jaguares) del Conjunto de los Glifos y las

representaciones de “tocados” y elementos acuáticos en el Conjunto 4C (Gómez y

Gazzola ob.cit.) (Foto 6).

Diosa de jade. Tetitla.

(Tomado de Arqueología Mexicana N°16, 1995.)

Pórtico norte, Patio Jaguares, Barrio
La Ventilla,

(Tomado de De la Fuente, 1995.
Foto María Elena Ruiz Gallut.)

_________________________________

______________________________

187

Época 4: Fase Xolalpan Tardía – Metepec. 450 – 600 d.C. (Gómez y Gazzola en

prensa).

Fase técnica IV: Metepec. 650 – 750 d.C. (Magaloni 1995, 1998).

En la cuarta época se distingue el uso exclusivo del color rojo en diversos tonos y

líneas del mismo color para el contorno de los motivos. En cuanto a las representaciones,

predominan los personajes con armas, escudos y flechas; por otro lado están aquellas

imágenes relacionadas con el sacrificio, cuchillos y corazones sangrantes (Gómez y

Gazzola en prensa: 18). La iconografía de esta fase de la cronología teotihuacana

presenta un carácter bélico, reflejando la situación por la que atravesaba la antigua

ciudad, manifestando un cambio social y político drástico ante la difícil situación que debió

haberse presentado. Los autores proponen la instauración de un grupo militar o la

transformación de las funciones de la elite a una de tipo bélico como respuesta a un

nuevo modo de vida, representados en la pintura mural por imágenes de felinos, coyotes

y aves con armas (Ibid.: 21).

Foto 6. Murales representativos de la Época 3 de la pintura mural.

Tocado, Pórtico 1 del Conjunto 4C, Barrio La
Ventilla.

(Tomado de De la Fuente, 1995.
Foto María Elena Ruiz Gallut.)

Cuarto 18, Tetitla.

(Tomado de De la Fuente, 1995.
Foto Pedro Cuevas.)

_________________________________

______________________________

188

Los murales en los conjuntos ocupados por la elite, cuyo acceso debió haber

sido restringido a la mayoría de la población, habían cumplido la función de

destacar su pertenencia a una orden o casta militar, exaltando y reforzando su

idiosincrasia particular (Ibid.: 19).

Para Magaloni esta fase se define por la complejidad de su estructura y una

técnica avanzada en la fabricación de un conglomerado resistente. Las cargas silícicas y

la matriz de cal son casi equivalentes. Los enlucidos de esta fase parecen estar hechos

para soportar el intemperismo (1998: 230). Al parecer se siguen utilizando los mismos

colores. Tanto la forma como el color no pudieron ser estudiados como en las fases

anteriores por contar sólo con algunos fragmentos (1995: 216) (Foto 7).

Existe evidencia de situaciones de conflicto social durante las últimas fases

teotihuacanas en La Ventilla, reflejado por la invasión al espacio público más importante

del barrio, en donde se construyeron una serie de viviendas y se restringió el acceso a

calles. Gómez y Gazzola (ob.cit.: 17-18) señalan que es muy posible que en la fase

Metepec ya no hubo producción de pintura mural “debido a la crisis social y económica”

que padecía la ciudad y que culminaron en su abandono y destrucción. Los materiales

recuperados identificados como Metepec se encontraron entremezclados y cubiertos con

materiales de derrumbe por lo que es dudoso asociar la hechura de la pintura mural de los

últimos niveles.

Como se puede observar, ambas propuestas tienen algunas coincidencias, sin

embargo, reiteramos lo que señalaron Gómez y Padilla (1998) al respecto del problema

metodológico de la cronología de Magaloni, ya que las fases fueron establecidas con base

en la cronología cerámica. Evidentemente la pintura mural debió tener un desarrollo

independiente a la cerámica y la cronología debería hacerse de acuerdo a una secuencia

estratigráfica, aspecto que fue tomado en cuenta en la propuesta de Gómez y Gazzola, la

_________________________________

______________________________

189

Patio Blanco, Atetelco, Teotihuacán

(Tomado de Arqueología Mexicana N°16,
1995.)

Foto 7. Murales representativos de la Época 4 de la pintura mural según Gómez
y Gazzola (en prensa)

Mural 2 . Patio Blanco, Atetelco.

(Tomado de De la Fuente 1995.)

cual utilizaremos como base para desarrollar nuestra propuesta y ubicar temporalmente

los murales de La Ventilla.

Pórtico 1, Conjunto del Quetzalpapálotl.

(Tomado de De la Fuente, 1995.
Foto Pedro Cuevas.)

_________________________________

______________________________

190

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->