Grard Wajcman

El ojo absoluto

MANANTIAL
Buenos Aires

Ttulo original: L'oeil absolu

ditions Denoel, 2010
(D ditions Denol, 2010
Diseo de tapa: Eduardo Ruiz
TRADUCCIN: RENE AGOFF

Wajcman, Gcrard
El ojo absoluro. - la cd. - Buenos Aires : Mananria!, 2011.
280 p . ; 2 2 x 1 4 cm.
Traducido por: Irene Miriam Agoff
ISBN 978-987-500-155-8
1. Ciencias Sociales. I. Agoff, Irene Miriam, trad. II. Ttulo.
C D D 300

Hecho ei depsito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina
2011, de esta edicin y de la traduccin al castellano,
Ediciones Manantial SRL, 2011
Avda. de Mayo 1365, 6o piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
Tel: (54-11) 4383-7350/4383-6059
ino@emanantial.com.ar
www.emanantial.com.ar
Impresos 2.000 ejemplares en diciembre de 2011
en Talleres Grficos Leograf SRL,
Rucci 408, Valentn Alsina, Argentina
Derechos reservados
Prohibida la reproduccin parcial o toral, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma
o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias,
dgitalizacin u otros mrodos, sin el permiso previo y escriro del editor.
Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.

ndice

Nueva civilizacin

15

El apocalipsis de lo visible

21

El animal hipermoderno

24

El hombre neuronal

27

El principio de transparencia

33

El nio imagen

35

La galaxia Argos

39

El derecho a lo oculto

42

La antinomia Dubuffet

46

El elogio de la sombra

47

Get out of my mind

48

Microcosmos
Contemplacin

49
53

Grard Wajcman

La fbrica de lo real

54

Es el arte soluble en la ciencia?

56

M u r o de pantallas

61

Civilizacin paranoica

69

Gramtica de la mirada

72

Poltica de la mirada

73

Sociedad de transparencia

76

Oz is the World

86

Z o n a de delincuencia

89

Cacheo virtual del cuerpo

97

La parre oscura

98

A D N y videovigilancia

101

TV

103

Mirada moral

107

ame and Shame,

la mirada y la virtud

112

Elisin

118

Fiasco

120

El hilo y la frontera

124

New Frontier

135

Un hroe h i p e r m o d e r n o

139

El ojo absoluto

El h o m b r e invisible

156

Un a r t e de lo invisible

158

M o s t r a r , esconderse

161

Identidad

162

Prever

164

Visiones, previsin, previdencia

169

Atentado contra la imagen

175

El horror esttico

187

La h u m a n i d a d puesta en escena

190

Loft Prinzip

192

M i r a d a develada

195

El sndrome Salom

198

Cuerpo extrao

199

Autopsia

200

Develamiento

211

La cada del m u r o de lo ntimo

215

Nueva historia del develamiento

217

Ser mirado, ser visto

223

El corredor de la imagen perdida

225

Google Earth y yo

226

10

Grard Wajcman

Gran Pensador Supremo

233

Perdido de vista

236

En memoria

245

La mirada perdida

249

Perdido de vista, continuacin y final

250

M i r a con todos los ojos, mira!

252

Ver t o d o y perdrselo t o d o

255

Elephant

257

No litnit

260

lo sono sempre vista.

Una paciente
Un Prncipe cuyos ojos saben ver en los corazones.
MOURE,
Tartufo, acto V, escena 7
Oh Dear, we become a race of Peeping Toms.
Dios mo, nos hemos vuelto una raza de voyeristas.
Srella, en La ventana indiscreta
de Alfred H I T C H C O C K
No se ve nada.
Daniel ARASSE

Una mutacin sin precedentes est teniendo lugar en la histor

ria de los hombres.
Ella cambia nuestra relacin con el m u n d o , con nuestro cuerr
po, hasta con nuestro ser. Esa mutacin no se realiza en secreto, sino ante nuestra vista. Sin embargo, no la distinguimos con
precisin y en t o d a su a m p l i t u d . No es una evolucin, ni una
revolucin, ni un accidente; t a m p o c o es u n a oscura a m e n a z a ,
un complot; no la ha deliberado ninguna conciencia, no la efect
ta ninguna potencia oscura. No hay Estados que denunciar ni
S.P.E.C.T.R.E. que combatir por parte de algn James Bond salvador de la humanidad.* Ella se produce. H e m o s e n t r a d o en otro
m u n d o . El siglo X X I acaba de ponerse en marcha y ya se revela
que ha nacido una nueva modernidad, una nueva civilizacin.
Hechos dispersos se hacen notar aqu y all, pero son tan nume^
rosos, proliferan con ral rapidez y en tantas direcciones al mismq
tiempo, que no tenemos tiempo de detenernos en cada uno ni la
suficiente distancia para considerarlos todos juntos. Ellos pueblan
nuestra cotidianeidad, la habitan, insensiblemente la cambian. Algu*
nos nos sorprenden, pero todo va tan rpido que no hay tiempo para
pensar en ellos y, apenas surgidos, ya los miramos como si formaran

* Sigla de Special Executive for Counter-intelltgence,

Terrorism,
Revenge attd Extortion, organizacin terrorista secreta concebida por
el autor britnico lan Fleming en sus novelas sobre el espa James Bond
(n. de t.).

14

Grard Wajcman

parte del paisaje. Slo me asombra que nos acostumbremos t a n rpidamente a ellos. A veces, sin embargo, algunos hechos nos llaman la
atencin o nos alertan, se haccn entonces or voces, algunos diarios
les dedican artculos, hasta un informe especial. Pese a esto, no cunde la alarma. En definitiva, recibimos esos cambios con curiosidad,
como signos de progreso, y con sus consecuencias, las buenas y las
otras, ms o menos enojosas. De una u otra manera, tales cambios
pertenecen ya a nuestras vidas, y porque estn ah parecen irreversibles, a veces casi naturales. Y la mutacin se opera.
Hay o t r o s hechos que ignoramos, no p o r q u e nos los disimulen
sino porque no llegamos a conocerlos forzosamente. O bien, al
ser demasiado singulares o demasiado tcnicos, se nos escapan,
no advertimos en qu podran concernirnos directamente y los
pasamos p o r alto. C o m o si, puesto que no los c o m p r e n d e m o s ,
carecieran de efectos, de gravedad.
As pues, vemos pero no sabemos bien lo que vemos, o no
vemos y s u f r i m o s las consecuencias de causas que se nos escapan.
O bien, simplemente, cerramos los ojos. Por ltimo, t o d o colabora para q u e no a d v i r t a m o s que todos esos hechos, conocidos
o desconocidos, masivos o minsculos, serios o insignificantes,
comprensibles o misteriosos, fascinantes o inquietantes, t r a z a n
el nuevo paisaje de este siglo y producen juntos una mutacin sin
precedentes en la historia de los hombres.
H e m o s e n t r a d o en los tiempos de la h i p e r m o d e r n i d a d . Sepmoslo: por m s que hagamos, no volveremos al tiempo anterior.
Ser intil protestar. Qu nos queda? M o s t r a r . Abrir los ojos
al hecho de que t a m a a mutacin se est o p e r a n d o , revelar los
contornos y los meandros de esta nueva civilizacin, sus envites,
sus facetas impensadas, sus ilusiones, sus mentiras. Hacer surgir
lo que tenemos ante la vista, que no siempre vemos y que sin
e m b a r g o t r a n s f o r m a nuestras vidas de c a b o a rabo. Ver y saber:
he aqu la libertad que poseemos, nuestro poder. Decir lo que est
c a m b i a n d o y lo que nos cambia, para no m a n t e n e r n o s ciegos o
estpidos ante lo que est m o l d e a n d o t a n t o el m u n d o c o m o nuestro ser. Exponer esos hechos dispersos, aparentemente inconexos,
y poner en evidencia que una lgica los a n i m a , los e n l a z a r l o s
ordena, que construyen juntos nuestra nueva realidad. M o s t r a r
que est naciendo una nueva civilizacin de la que somos los sujetos: segn las veces, vctimas o actores, objetos y agentes.

El ojo absoluto

15

T e n e m o s derecho a m a n t e n e r los ojos c e r r a d o s . Eyes wtld

shut. Tambin podemos querer abrirlos. Qu g a n a m o s con eso?
Un poco de inteligencia y, entonces, la posibilidad de orientarnos
algo mejor en ese m u n d o , es decir, ser un poco m e n o s juguetes
suyos. Lo que g a n a m o s , finalmente, es algo de libertad.

NUEVA CIVILIZACIN

N o s miran.
Es un rasgo de esta poca. El rasgo. Somos mirados t o d o el
tiempo, p o r todas partes, bajo todas las costuras. N o , c o m o antao, por Dios en la cumbre del cielo o, c o m o m a a n a , p o r monigotes verdes desde las estrellas; nos m i r a n aqu y a h o r a , hay ojos
p o r t o d o s lados, de t o d o tipo, extensiones m a q u n i c a s del ojo,
prtesis de la mirada. Y en definitiva, siempre hay en algn lado
alguien que supuestamente ve lo que ven esos ojos.
La h u m a n i d a d q u e a n t a o , con H o m e r o , haba sido objeto
de contemplacin p a r a los dioses olmpicos, a h o r a ha p a s a d o a
serlo para s misma. Walter Benjamn ya escriba esto en los
a o s treinta. Pero la contemplacin supone a d e m s u n a mirada desprendida de t o d o inters, d e p u r a d a . Hoy, la mirada se ha
acercado terriblemente y se ha vuelto muy interesada, recelosa
e intrusiva. D i g a m o s que el gigante griego de cien ojos, Argos
Panoptes,
aquel que ve t o d o , f u e reclutado p o r las p o t e n c i a s
terrestres p a r a vigilar al r e b a o del m u n d o . Lo alojaron en la
c u m b r e del O l i m p o h i p e r m o d e r n o , d o n d e se lo honra c o m o a
un dios. En verdad, este dios omnividente fue fabricado por la
ciencia y la tcnica. El gigante Argos regresa, pero en condicin
de baliza. Los tiempos h i p e r m o d e r n o s de la m s alta tecnologa
se a u n a n con el tiempo de los dioses, pero la ciencia ha reducido
a los Gigantes y dioses al silencio, ha t o m a d o el poder. Ahora es
el a m o de la m i r a d a , que ella telecomanda y puede dirigir a su
a n t o j o , la orienta hacia la Tierra, sobre nosotros, o hacia el cielo,
c o m o en el sitio Google E a r t h , E a r t h o Sky.
La ciencia y la tcnica han provisto a su nuevo dios de ojos
q u e nunca duermen, semejantes a los de la G o r g o n a Medusa de
la mitologa, aquella que tena la muerte en los ojos. El dios
de cien ojos tendra, por lo t a n t o , m s bien los mil ojos del doc-

16

G r a r d Wajcman

ror M a b u s e . Del mito a la r e a l i d a d , p a s a m o s de H o m e r o a Fritz

Lang, de las bellas historias de fornicaciones olmpicas entre dioses y ninfas, a la inquisicin de potencias ocultas.
Pensamos primeramente, c o m o es obvio, en la videovigilancia.
Millones de ojos m e d u s e a n o s planean sobre el m u n d o . M i r a d a
p l a n e t a r i a , se encuentra en extensin c o n t i n u a . Su atencin no
languidece nunca. Ni de da ni de noche. Las c m a r a s de videovigilancia son las a r m a s de esta poca, a la vez instrumentos tcnicos
y emblema, blasn de una sociedad q u e se ha vuelto vigilante. Su
mirada no tiene, en verdad, n a d a de contemplativa, es intrusiva
y recelosa. Esto nos inquieta, a veces nos indigna, por m o m e n t o s
nos moviliza, temerosos c o m o e s t a m o s de eventuales ataques a
nuestras libertades. Tenemos razn para inquietarnos, porque los
medios de la vigilancia se diversifican, se vuelven sofisticados y
se multiplican de una manera m s que preocupante. Es decir que
sus ojos entran ahora donde sea. De la multitud de c m a r a s en la
Tierra a la nebulosa de satlites en los cielos, las redes de vigilancia
electrnica se extienden, se c r u z a n , se entretejen para f o r m a r una
inmensa red de dimensiones planetarias con mallas cada vez ms
apretadas. Sabemos, por ejemplo, que salir hoy a las calles de Londres para ir de c o m p r a s significa ser f i l m a d o trescientas veces.
Sin embargo, el tema de la mirada excede hoy el c a m p o de la
vigilancia. Es ms amplio y m s p r o f u n d o , y en este sentido m s
inquietante. En definitiva, la videovigilancia constituye slo un
aspecto de la actividad del Argos World C o m p a n y , su rama Seguridad, Polica y Espionaje. En verdad, pertrechada por la ciencia
y p o r la tcnica, y puesta en accin p o r los poderes, por t o d o s
los poderes, la mirada infiltra a la sociedad entera, i r r u m p e por
doquier. Presente en todos los mbitos de nuestras vidas, explora
todos los aspectos de la vida. La mirada de dios, a n t a o trascendente, ha descendido al mundo. Ciencia y tcnicas producen dioses
en cadena exhibidos donde sea: un dios polica, un dios mdico,
un dios economista, etc. Y, al igual que los dioses antiguos, estos
dioses tecnolgicos de ojos penetrantes orientan nuestro destino.
La extensin del mbito de la m i r a d a sigue al avance del disc u r s o de la ciencia. Es un hecho. Ella constituira un efecto deletreo de su ascenso irresistible.
Lo cierto es que una voluntad motoriza el discurso de la ciencia:
ver, ver todo, ver t o d o de todo. Esta voluntad se ha difundido. Infil-

El ojo absoluto

17

t r a d a , se impone a t o d o y a todos, lo gobierna todo. H a b i t a ahora

el espritu de la poca. Tambin nuestros espritus. Si existe en cada
cual un deseo de ver, esto se debe, digamos, a ia naturaleza h u m a n a .
Lo que el discurso de la ciencia hace es inyectar en ella una creencia
y una promesa: que p o d a m o s ver todo. Lo cual cambia la naturaleza de ese deseo, lo desnaturaliza. El deseo de ver se ha m u t a d o
as en voluntad de ver todo. Y esta voluntad se impone ahora como
una ley. En la actualidad, ver ya no es exactamente ejercicio de un
sentido, ni un ansia, ni un conocimiento, ni un simple goce: es uh
derecho. Y pretendemos ejercerlo, y que t o d o se someta a l. Hay
ahora u n a exigencia de visibilidad. Q u e se hace ley.
Esto produce un efecto n o t o r i o sobre el clima del planeta, I
de vivir en un m o n z n p e r m a n e n t e , bajo u n a lluvia c o n t i n u a de
imgenes: c o m o en las calles de Los ngeles 2 0 1 9 m o s t r a d a s eh
Blade Runner, el filme de R id ley Scott.
El discurso de la ciencia es u n a e n o r m e m q u i n a de ver. Este
discurso dio a luz u n a multinacional de la m i r a d a ; sus agencias,
filiales, redes y mltiples conexiones cubren el planeta entero. Sdr
a m o de lo visible es ser a m o del m u n d o . M i r a d a tentacular, <fs
c o m o si desde ahora nada debiese e s c a p a r a su c a p t u r a , c o m o Si
ya no tuviese que existir ningn f u e r a de c a m p o , ni en la Tierrk
ni en el cielo, ningn ngulo m u e r t o , n i n g u n a m a n c h a ciega. La
etiqueta Full TV se aplica p o r t o d a s partes, a t o d o , en t o d o s los
dominios: Ver T o d o , Todo Visible. Tal es la creencia seminal del
mundo hipermoderno.
Lo que d o m i n a b a a n t a o era una cultura del secreto. Silencio y
ojos cerrados. Los tiempos h a n cambiado. Nuestra poca es de plena luz. En la nueva civilizacin, t o d o debe confesarse enteramente
en lo visible, t o d o debe ser visible, y t o d o lo visible debe ser visto.
La m q u i n a de ver es la c u l t u r a m i s m a . N u e s t r a c u l t u r a .
Cientfica, tecnolgica, policial, mdica o de espionaje, es u n a
cultura popular. En La ventana indiscreta, Stella tiene razn al
decir que nos hemos vuelto u n a raza de voyeristas. Pero no ya
c o m o J a m e s S t e w a r t , voyerista Od School. S o m o s u n a nueva
raza de voyeristas, voyeristas m o d e r n o s . Se va a crear una clnica
del voyerista m o d e r n o d o n d e los clasificarn en aficionados a la
telerrealidad, p o r n f i l o s , i n f o r m a n t e s , cientificisras...
Ahora bien, no basta con descontar a los voyeristas p a r a circunscribir la edad del Full TV. Porque es la edad de un voyerismo

18

Grard Wajcman

realmente generalizado. Esto significa que el aficionado a la telerrealidad, el pornfilo, el i n f o r m a n t e o el cientificista estn tambin ellos b a j o la m i r a d a . La del clnico clasificador, de hecho el
de la ciencia, de esa ciencia creyente. Aqu es donde se consuma el
giro h i p e r m o d e r n o , el Full TV. Estamos en la poca en que t o d o
el m u n d o es voyerista, y en que todos los voyeristas son observados. De a h que la mirada sea una cultura c o m n y global.
N u e s t r o ojo es cada vez m s un aparato. Videocmara, televisin, telfono celular, webcam, c o m p u t a d o r a , en suma nos pasamos la vida entre t o d o s estos aparatos, yendo de la pantalla a
la cmara y de la c m a r a a la pantalla. Al mismo tiempo, este
movimiento cansador, el hecho de tener que pasar sucesivamente
de la una a la o t r a , tiende a resultar intil, puesto que ahora las
propias pantallas son voyeristas.
Hoy se habla m u c h o de las imgenes. Las imgenes hacen
hablar mucho. Sin embargo, c u a n d o se discurre sobre las imgenes, finalmente se deja en la s o m b r a lo que est detrs de la
imagen, su reverso, se deja en la sombra el hecho de que toda
imagen esconde una mirada. Bajo su aparente planitud, la imagen
tiene p r o f u n d i d a d , espesor: hay un ojo en el fondo. A diferencia
de los voluminosos televisores de antes, la pantalla plana ya no
deja imaginar que detrs habra alguien de veras. O sea que las
pantallas p l a n a s vienen a esconder el espesor de la imagen, vienen
a esconder que detrs hay una mirada. Al mismo tiempo ocurre
lo inverso: justamente, con la tecnologa de las pantallas planas
esa construccin del espritu se hizo ver de pronto materialmente,
en un objeto simple, accesible en cualquier supermercado, en el
que las pantallas q u e se compran vienen ahora con una pequea
c m a r a integrada, discreta, casi invisible. Casi siempre son monitores de c o m p u t a d o r a que traen una w e b c a m , a causa de Internet y de Skype. Pero en verdad, la presencia de esta c m a r a est
enlazada a la pantalla misma. La idea general es que a h o r a , all
donde hay una imagen para ver, tiene que haber un ojo que mira.
Y yo predigo que dentro de poco todas las pantallas de televisin
lo incluirn. Esta prediccin no es muy fiable porque sabemos que
de todos m o d o s la diferencia entre computadora y televisin est
destinada a extinguirse. Todas las pantallas estarn conectadas a
una m i r a d a . Prcticamente esto significa que, gracias a Internet,
mi pantalla, que me conecta con el m u n d o , est al mismo tiempo

El ojo absoluto

19

conectada virtualmente con todas las miradas del mundo. Estoy

librado, pues, a la mirada del m u n d o .
Aun cuando exista una ley general tecnolgica de simplificacin
tendencial segn la cual funciones antes separadas deben condensarse para f o r m a r un solo objeto como, justamente, la computadora y la televisin (el gadget sera el hijo monstruoso de esta ley), la
fusin de pantalla y c m a r a resulta notable. Porque, al injertar un
ojo en la pantalla, este pequeo paso tecnolgico desata una gran
conmocin en el espritu: en efecto, hace desaparecer el corte que
luzgbamos constitutivo del orden de lo visible, corte entre ver y
ser visto, entre sujeto y objeto. Dicho esto, la verdadera revolucih
est en que la tecnologa pone entonces al descubierto, con toda
inocencia, la mirada que se hallaba detrs de la imagen, detrs de
la pantalla de la imagen. Es decir, revela que la imagen, que deja
ver, era una pantalla.
La verdad es que la hipermodernidad da un paso indito, decisivo. A n t a o , el poder implicaba ser a m o de la mirada, pero el
poder de la mirada se deba a que su potencia se ejerca en fonma oculta. Ver sin ser visto era un atributo de la potencia, dp
Dios o del g u a r d i n de la prisin panptica concebida por Jeremy
Bentham. Hoy, la m i r a d a del a m o ya no est oculta, est al descubierto. Su ojo se encuentra en todas partes, y en todas partes es
visible. Esto es lo q u e me lleva a a f i r m a r que la hipermodernidad
es la instauracin de una civilizacin de la mirada.
La mirada no slo est hoy en todas partes, sino que adems
en todas partes se muestra. El t r m i n o de bordo apareci hace no
mucho tiempo, c u a n d o los progresos de la miniaturizacin permitieron implantar la electrnica en materiales no electrn icost.
Nocin tecnolgica, se habla de informtica de b o r d o para desigr
nar la existencia de programas cibernticos en el interior de lofc
autos o de los lectores de discos, es decir, de equipos cuya vocaf
cin no es p u r a m e n t e i n f o r m t i c a . El c o n j u n t o de p r o g r a m a s ,
material integrado en un equipo, constituye un sistema de bordos.
Hoy debera hablarse, pues, de mirada de bordo. Del telfono
celular a la c m a r a suicida en la cabeza de los misiles, del endoscopio con fibra ptica en medicina a la heladera inteligente, U
mirada es de bordo por todas partes. Hoy, los objetos ven. Y todo
se presenta c o m o si fuera muy importante que los objetos vea t
Por qu? Pronto habr, sin d u d a , una cmara en los cuchillo!

20

Grard Wajcman

suizos. T o d o esto para que estemos siempre listos, siempre listos

para ver y dar a ver [donner voir) en t o d o el planeta. Michael
Jackson en ambulancia o la cada de un avin en pleno m a r . Ver
todo, t o d o lo que puede ser visto y t o d o lo que correra el riesgo
de no ser visto. Potencialmente, todos los objetos estn destinados
a recibir la etiqueta Full TV.
Aunque ya saba que se instalan ojos en todos lados, descubr
con sorpresa la existencia de un viejo edificio parisino en un barrio
popular d o n d e los habitantes instalaron un C C T V (Closed Circuit Televisin), cadena de televisin en circuito cerrado que emite
durante las veinticuatro horas del da. Cada cual puede ver desde
su casa, en directo, sobre la pantalla de su televisor, lo que sucede
en t o d o el edificio, en todos los pisos, en el hall de entrada, en los
pasillos, en las inmediaciones de las puertas de los vecinos. Por
supuesto, la razn de este equipamiento es la preocupacin securitaria. Pero los efectos de la presencia de las c m a r a s exceden con
mucho esta funcin. Entrevistada en su p e q u e o d e p a r t a m e n t o ,
una anciana declaraba que durante el da entero eso era lo nico
que miraba en la televisin, en los dos televisores que posee, uno
en el living, el otro en la cocina. Los inmuebles privados o pblicos
se rodean de c m a r a s de vigilancia a fin de extender al m x i m o
su zona de seguridad hacia el exterior, si es posible m s all de los
muros q u e los circundan. En el edificio de viviendas al que aludo,
las c m a r a s vigilan, por supuesto, las idas y venidas de extraos al
inmueble, pero de ese modo tambin, forzosamente, las idas y venidas de sus habitantes. Es decir que el ojo de cada u n o extiende su
c a m p o de visin hacia el interior, cruza la puerta, se desliza por los
pasillos, baja las escaleras y va a darse una vuelta por el lado de los
vecinos. Seguridad y voyerismo, voyerismo de proximidad, pequeas violaciones de intimidad entre amigos. El espacio de lo ntimo
se ensancha a travs de los ojos. Con esto, se revela el sentido del
circuito cerrado de televisin: es la mirada en circuito cerrado.
Su consumacin ltima es el espectador que se mira en el televisor
mirando la televisin, vigilndose a s mismo. O sea que ia pantalla
es a la vez pantalla en la que l se ve y ojo que lo mira. El colmo del
C C T V : cada uno vigilado por su propia pantalla de vigilancia.
Finalmente, esto significa tambin que se mira a los otros c o m o
se mirara uno a s mismo, y se mira a u n o m i s m o c o m o se mira a
los otros. Es un zapping ntimo: de uno mismo al o t r o y del o t r o a

El ojo absoluto

21

uno mismo. En ese edificio unificado, todo el m u n d o pasa todo d

tiempo m i r a n d o televisin y t o d o el m u n d o ve a todo el m u n d o en
la televisin. Son la sociedad de vigilancia y la sociedad del espectr
culo juntas, y a domicilio. De hecho, en ella se practica la democracia en circuito cerrado. Un viejo inmueble parisino se ha convertido
en una casa de cristal, en un modelo de sociedad transparente.
La sociedad h i p e r m o d e r n a es una vivienda en la cual, c o m o
suceda en o t r o tiempo con el agua y el gas, ahora se tiene mirada
sobre t o d o s los pisos.
El m u n d o c a m i n a hacia la transparencia. Universo de claridad, de luz, en l hay ojos que brotan y eclosionan sin descanso. El m u n d o es un inmenso c a m p o de miradas. I n f o r m a t i z a d a s ,
m i n i a t u r i z a d a s , d i l a t a d a s , t r a n s p o r t a d a s , d i f u n d i d a s , florecen
por doquier. De diversas especies, cumplen funciones variadas,
especializadas. Est la mirada que mira, la m i r a d a que vigila, la
mirada que controla, est la mirada que explora, que observa, la
mirada q u e calcula, la mirada que ausculta, la mirada que desnuda, la mirada que registra el cuerpo, la mirada que excava en
el c u e r p o , etctera.
Un ojo sin p r p a d o est sobre el m u n d o . La mirada es nuestr
nuevo Leviatn.
Se trata de ver t o d o , siempre, y de hacer que t o d o se vea.
Nacimiento del O j o universal, del O j o absoluto.

EL APOCALIPSIS DE LO VISIBLE

E n t r a m o s en la era de las guilas. La caracterstica de las guilas es tener los ojos m s grandes que el cerebro. Esto no significa
que sean idiotas, sino que piensan con sus ojos.
La mirada se ha vuelto soberana. Se entiende que lo real le
est sometido. M i r a m o s el m u n d o y esperamos que se entregue
p o r entero a nuestras m i r a d a s . Y a d e m s m i r a m o s al h o m b r e
que mira al m u n d o , y entendemos que l tambin se entrega por
entero, en c u e r p o y alma. M i r a m o s dentro de nosotros mismos
para ver lo que tenemos de m s ntimo, ms oculto, m s secreto.
El m u n d o y nosotros, el f u t u r o y el pasado, la materia y el pensamiento, t o d o debe ofrecerse al imperio de la mirada. Toda verdad
debe confesarse, es decir que toda verdad debe verse. Desde la

22

G r a r d Wajcman

estrella m s lejana hasta la n e u r o n a , el o j o h i p e r m o d e r n o quiere

verlo todo, a n i m a d o y provisto de esta nueva creencia: que la verdad est en lo visible, a diferencia de Dios, p a r a quien la verdad
est en el detalle. Creencia antinietzscheana, p o r q u e Nietzsche, al
que no se le escapaba nada, deca: Ya no creemos q u e la verdad
siga siendo verdad si se le quitan los velos.
Visible verdad. Cuidado con las verdades opacas, no seran ms
que ilusiones. Se pide ver. Todo y todo el m u n d o pide todo el tiempo.
Estos tiempos nuevos h a n llegado con u n a idea, la de que t o d o
lo real es visible. A lo que sigue !a idea de q u e t o d o lo que se ve
es real. Idea nefasta. Fuente de t o d a s las q u i m e r a s , de todas las
supercheras, de todas las mentiras del m u n d o .
El imperativo de ver t o d o y la suposicin de q u e t o d o es visible, de que la verdad debe necesariamente revelarse, dejarse ver,
son los pilares de la nueva sabidura; sin e m b a r g o , esa verdad no
parece imposibilitar ninguna mentira, n i n g u n a i m p o s t u r a , ning u n a mistificacin o fraude: al c o n t r a r i o , ella los c o n v o c a , los
estimula y ciende a hacer que piquemos c a d a vez m s el anzuelo.
La verdad se ve? Entonces se n o s da a ver. C o m o las imgenes
falsificadas de las fosas de Timisoara.* En la poca del Fotoshop,
de los p r o g r a m a s i n f o r m t i c o s de t r a t a m i e n t o de imgenes, la
imagen p a s a a ser m s que n u n c a la verdad.
Lo f a s c i n a n t e es que, por m s q u e las ilusiones crezcan y la
revelacin de las mentiras nos indigne, insistimos en creer y en
querer s e p a r a r imagen exacta de slo una imagen. N a d a parece
c a p a z de mellar la fe en la imagen. La idea de que la verdad se ve
es la que tiene m s fuerza. Es decir q u e e t r i u n f o del ver significa
que se puede ver todo, incluso la mentira y la ilusin. Esto invita
a disponer todava de m s c m a r a s p o r t o d a s p a r t e s , a equipar a
cada quien con una c m a r a f o t o g r f i c a que las atrape. La verdad
de la ilusin debe tambin verse.

* Imporrante ciudad rumana en la que, a fines de 1989, comenz la

insurreccin contra el dictador Ceausescu. A los pocos das, la televisin de ese pas exhibi fosas comunes en las que aparecan cadveres
de presuntos torturados por el rgimen criminal. Luego se supo que la
verdadera historia de esas fosas haba sido adulterada con diversos fines
polticos (n. de t.).

Et ojo absoluto

23

La imagen llama a la imagen, pide que haya cada vez ms, que
se multipliquen. Ya no hay que pensar la imagen en la poca de su
reproducibilidad tcnica, c o m o deca Benjamn, porque la reproducibilidad es el m o d o de la imagen, lo mltiple, su esencia.
N u e s t r a civilizacin es idlatra de la imagen.
La f o t o g r a f a es el culto que se le rinde. Y c o m o a h o r a , con el
celular, t o d o el m u n d o tiene u n a c m a r a de fotos en el bolsillo,
cada cual es susceptible de oficiar. Fue J e a n - L u c G o d a r d quien,
en El soldadito,
de 1961, al hacer el elogio del cine, enunci la
teologa de la f o t o g r a f a : B r u n o Forestier (Michel Subor) saca u n a
f o t o a Vernica Dreyer (Anna Karina) y dice: La f o t o g r a f a es
la verdad. Y el cine es la verdad veinticuatro veces p o r segundo.
A lo cual Brian De Palma respondi: La c m a r a miente t o d o el
tiempo. Miente veinticuatro veces por segundo.
Lo m s importante es, sin embargo, que esa creencia en la imagen, en el Todo Visible, deja resonar en su cara opuesta o t r o pensamiento: si t o d o lo real es visible, entonces lo que no se ve no es real.
Correlato lgico, nacido de la fe en lo visible. Correlato trgico.
La creencia en lo Todo Visible contiene un negacin ismo en potencia.
Por otra parte, la aparicin pblica de la doctrina negacionista en
diciembre de 1978 en una carta de Robert Faurisson publicada p o r
un diario titulada El problema de las cmaras de gas, o el r u m o r
de Auschwitz y cuya lectura sacudi dramticamente a Primo Levi,
hace eco a la tesis que proclama que todo real es visible. Para Faurisson, el rumor viene a ocupar el lugar de la imagen de que no hay
cmaras de gas. Lo que no tiene imagen se vuelve rumor.
Slo creo en lo q u e veo. Esta teologa de la imagen consuena
c o n el d i s c u r s o de la ciencia y, a la inversa, el proyecto de la ciencia comulga con san Lucas, aquel que dijo: Pues n a d a hay oculto
que no haya de m o s t r a r s e y nada secreto q u e no deba conocerse
y salir a la luz (Lucas 8, 17]. El d i s c u r s o que dice q u e n a d a es
oscuro, que lo secreto y lo escondido no son, en s u m a , sino lo
visible en potencia, a la espera de revelacin, es creyente.
Por su fe en lo visible, hoy en da es la ciencia la q u e se encarga
de escribir un nuevo Libro del Apocalipsis, es decir, del develamiento, de la revelacin segn san J u a n : Escribe, pues, lo que
has visto, lo q u e es, y lo que ha de o c u r r i r luego [Apocalipsis, 1,
19]. Lo que es, es lo q u e h a s visto.
La h i p e r m o d e r n i d a d es el apocalipsis de lo visible.

24

G c r a r d Wajcman
EL A N I M A L H I P E R M O D E R N O

Investigadores japoneses del Instituro de Biologa de Anfibios,

en la Universidad de H i r o s h i m a , descubrieron c m o observar el
interior de una rana sin disecarla, sin efectuar ningn e x a m e n
invasivo y sin someterla a rayos X. Presentemos ya m i s m o la clave
de este misterio: aplicando la ingeniera gentica a especmenes
albinos de ranas blancas japonesas (Rena japnica), volvieron a
esa rana transparente. M i l a g r o de la ciencia.
Este pequeo animal encarna por s solo el apocalipsis de lo visible. Se eleva a emblema del O j o universal, ttem del O j o Absoluto.
Asombrosa realizacin, el proyecto est g u i a d o p o r una exigencia: e x t e n d e r los lmites de la visibilidad. Se pasa primero de
ver las r a n a s a ver d e n t r o de las r a n a s , p a r a ver m s all de las
ranas. Se puede observar a travs de la piel el crecimiento de
los r g a n o s o hasta la m a n e r a en q u e un cncer se inicia y se
desarrolla, explic el profesor M a s a y u k i S u m i d a , jefe del equipo
de investigaciones. Es posible m i r a r los r g a n o s de la r a n a a lo
largo de su vida sin necesidad de disecarla. De poder ver dentro
de las r a n a s , se pasa a h o r a a vigilar c o n t i n u a m e n t e lo q u e o c u rre d e n t r o del c u e r p o de las r a n a s . La captacin de imgenes en
medicina, c a m p o en pleno auge, resulta de p r o n t o enteramente
c o n s u m a d a y a la vez s u p e r a d a . Los investigadores pueden observar t a m b i n , y con menor c o s t o , de qu m o d o las toxinas afectan
a los huesos, el hgado y los d e m s rganos. Se podr observar
asimismo el nacimiento y la evolucin de eventuales cnceres.
Ahora bien, con este proyecto de vigilar en f o r m a c o n t i n u a , en
el interior del c u e r p o , la evolucin y los d a o s c a u s a d o s por sustancias nocivas o clulas excedentarias, surge la idea de crear un
dispositivo destinado a cercar a un enemigo interior, de observar desde d e n t r o al O t r o c u a n d o est d e s t r u y e n d o el c u e r p o ,
evidentemente para c o m b a t i r l o mejor y vencerlo. Se salta, pues,
a un g r a d o de mirada e x t r a : se pasa de ver a prever, de vigilar
el interior de las r a n a s a vigilar m s all de las r a n a s , o sea, su
f u t u r o . Lo que es ms, el e q u i p o investigador prev m e j o r a r el
espcimen c r e a n d o r a n a s q u e se i l u m i n a r n c u a n d o comience a
desarrollarse en ellas un cncer. La analoga entre observacin
mdica y vigilancia securitaria se robustece. No slo se busca la
t r a n s p a r e n c i a , la luz p e r m a n e n t e , sino que se instala en el c u e r p o

El o j o absoluto

25

un dispositivo de alerta p a r a el caso de agresin: un dispositivo,

que, c a b e remarcarlo, es tambin visual.
Estos batracios m a n i p u l a d o s genticamente pueden reproducirse en f o r m a n o r m a l y su progenie hereda la caracterstica de
t r a n s p a r e n c i a . Surge un problema en la tercera generacin, pues
los descendientes sobreviven muy p o c o t i e m p o .
A u n q u e en verdad no se p u e d a decir m s al respecto, es inevitable e x p e r i m e n t a r cierra t u r b a c i n al p e n s a r q u e esas r a n a s
l u m i n o s a s , esos p r o d u c t o s m o n s t r u o s o s d e l a m a n i p u l a c i n
gentica, son f r u t o del t r a b a j o de un e q u i p o de investigaciones
i n s t a l a d o en H i r o s h i m a .
Una r a n a transparente. Antes, en la clase de ciencias naturales
de la s e c u n d a r i a , la diseccin de la r a n a era una experiencia obligada y a la vez temida. Spielberg lo record en E.T. El equipo de
investigaciones del profesor M a s a y u k i Sumida nos dispensa a h o ra de esa prueba al haber logrado producir u n a rana transparente.
Se trata, en resumen, de u n a diseccin soft, de una apertura del
cuerpo, pero sin las m a n o s , sin s a n g r a d o , slo para el ojo. Hay
a q u un ser vivo que es tambin una imagen.
En verdad, la tecnologa biolgica ha servido para hacer de
esa rana una imagen viviente, c o m o dice Yves Depelsenaire [Un
muse imaginaire lacanien, Bruselas, La Lettre vole, pg. 100].
La transparencia encuentra a q u su p a r a d i g m a .
Quiere decir que la rana t r a n s p a r e n t e no es slo transparente:
la transparencia significa que, lo m i s m o que la nueva h u m a n i d a d ,
ella tiene un ojo ms. Q u e la m i r a . Un ojo exterior, de a f u e r a , que
la vigila. No un ojo de rana. Ni el suyo ni el de n i n g u n a otra rana.
N i n g u n a r a n a , transparente o no, o b s e r v a r j a m s a una rana
transparente. Slo un hombre. En resumen, la rana transparente
no es transparente m s que para el hombre, el nico que puede
observar a travs de la piel el crecimiento de los r g a n o s , o la
manera en que se desarrolla un cncer, etctera.
N u e v o s t i e m p o s , a c a b a m o s de p a s a r del e s t a d i o del espejo al
e s t a d i o de la t r a n s p a r e n c i a . La t r a n s p a r e n c i a no es la invisibilid a d . El H o m b r e invisible no se ve a s m i s m o en el espejo, sino
que s o b r e t o d o , sin imagen, no es visto p o r nadie. Lo cual da su
e n c a n t o a la historia. Esto incluye c i e r t a s v e n t a j a s , p e r o con sus
riesgos: en la novela de H. G. Weils (1897), el H o m b r e invisible
perseguido se vuelve loco. A h o r a bien, del e s t a d i o del espejo al

26

Grard Wajcman

e s t a d i o de la t r a n s p a r e n c i a se pasa de una imagen a o t r a , de la

imagen del c u e r p o p r o p i o a la del interior de ese c u e r p o , y t a m bin de la imagen de s p a r a s a la imagen de s p a r a el o t r o . El
estadio de la t r a n s p a r e n c i a no slo llama al ojo, no slo llama a
ver, sino q u e supone ofrecerle a n m s de lo visible p a r a ver. Es
decir que se pasa no slo de verse a ser visto, del estadio de
vidente al de m i r a d o , sino q u e a d e m s a c c e d e m o s al e s t a d i o del
ser n t e g r a m e n t e visible m i r a d o n t e g r a m e n t e .
Al volverse t r a n s p a r e n t e , la r a n a se t r a n s f o r m a en un ser
n t e g r a m e n t e visible, p e r o p a r a el O t r o , ese d i o s - h o m b r e inclin a d o sobre ella; p a r a u n a r a n a , la m i r a d a del seor M a s a y u k i
Sumida t a l vez no diste de parecerse a a l g o as c o m o el o j o de
Dios, del dios de las r a n a s .
Y a ia inversa, en la rana el h o m b r e p o d r a verse c o m o si estuviera b a j o la m i r a d a de Dios. Al fin y al c a b o , c a b r a p e n s a r que
la creacin de la r a n a t r a n s p a r e n t e es la e x p e r i m e n t a c i n cientfica de un misterio del p o d e r d i v i n o . En efecto, cmo c u e r n o s
se las a r r e g l a Dios p a r a ver a travs de cada h o m b r e y de este
m o d o d e s c u b r i r los secretos de su a l m a y el m a l a g a z a p a d o en su
t r a s f o n d o , sin q u e este h o m b r e sienta n a d a ? El p r o f e s o r M a s a yuki S u m i d a a p o r t a la respuesta de la ciencia. En el siglo X I I , en
pocas de san B e r n a r d o de C l a r a v a l , t u v o lugar un d e b a t e teolgico. A g i t a b a e n t o n c e s los e s p r i t u s un i n t e r r o g a n t e racional:
cmo p u d o la Virgen q u e d a r e n c i n t a sin ser d e s f l o r a d a , c m o
p u d o ser p e n e t r a d o su c u e r p o sin lastimrselo? San B e r n a r d o
ofreci la respuesta en un o b j e t o : el vitral. Dios es luz, atraviesa
el vidrio sin r o m p e r l o y, al atravesarlo, pare el color. La Virgen
es un vitral. De esto deriv u n a teologa, teologa de la luz, de lo
q u e no es visible p e r o p e r m i t e ver t o d a s las cosas. Esta teologa
fue el origen de la a r q u i t e c t u r a cisterciense, a r q u i t e c t u r a de luz,
y del d e s a r r o l l o del arre del vitral. La r a n a japonesa sera p r o d u c t o de u n a teologa tecnolgica. Ella sera el nuevo vitral, y el
profesor M a s a y u k i Sumida el nuevo dios o m n i v i d e n t e , c a p a z de
ver, con u n a m i r a d a , el m a l d e n t r o de n o s o t r o s . De igual m o d o ,
los e x m e n e s mdicos p o d r a n e f e c t u a r s e a h o r a a d i s t a n c i a , en
pantalla de c o m p u t a d o r a , gracias a u n a simple w e b c a m . Y t o d o
esto, desde luego, para salvar al pecador.
Un g r a n t e m o r surge en el m o m e n t o de i m a g i n a r que esa
rana p o d r a ser el f u t u r o del gnero h u m a n o . N o s o m o s t o d o s ,

El ojo absoluto

27

v i r t u a l m e n t e , r a n a s f u t u r a s , t r a n s p a r e n t e s , visibles al ojo de lop

dioses bilogos? Es legtimo p r e g u n t r s e l o : es impensable q u e el
e q u i p o de investigacin de H i r o s h i m a no haya tenido en mente
la idea de u n a aplicacin h u m a n a , c u a n d o se alegra de p o d e r
o b s e r v a r as el d e s a r r o l l o de un c n c e r en el c u e r p o de la r a n a ,
Una m a d r e a l u m b r a n d o un n i o t r a n s p a r e n t e . En el relato
de H. G. Wells, el H o m b r e invisible e x p e r i m e n t p r i m e r o su
f r m u l a en un g a t o , el de la vecina, a n t e s de aplicrselo a s
m i s m o . La e x p e r i m e n t a c i n sobre la Rena japnica p o d r a ser
prefiguracin del H o m b r e f u t u r o . La Eva futura, sueo de la
ciencia descripto p o r Villiers de L'Isle-Adam, se c o r p o r i z a . La
ciencia est p a r i e n d o p o s h u m a n i d a d .
La f a n t a s a c i e n t i f i c i s t a de t r a n s p a r e n c i a e n c u e n t r a en la
Rena japnica de H i r o s h i m a su o b j e t o y su m o d e l o . Esta f a n t a sa e n g e n d r la idea de u n a fbrica de la t r a n s p a r e n c i a . Vemos
lo que p r o m e t e el sueo del T o d o Visible: hacer de los h u m a n o s
imgenes vivientes, b a j o la m i r a d a de los dioses mdicos. Para
n u e s t r o bien, p o r s u p u e s t o , p a r a n u e s t r o bien.
La ciencia nos da la vista, c o m o Jess al ciego de n a c i m i e n t o .
Y p o d r a decir, c o m o l: yo soy la luz del m u n d o , que ilumina
el m u n d o y nos d e s c u b r e el c a m i n o de la verdad. A h o r a bien,
lo que en verdad t e n e m o s es u n a lluvia de r a n a s t r a n s p a r e n t e s .
Visin q u e sera c o m o la plaga de la civilizacin de la m i r a d a .
Llueve: fiesta de la r a n a , * a n i m a l fetiche de la h i p e r m o d e r nidad.

EL H O M B R E NEURONAL

La transparencia tiene su laboratorio de p u n t a en H i r o s h i m a ,

la captacin de imgenes en medicina tiene su m q u i n a de vang u a r d i a en Saclay, cerca de Pars. Se llama NeuroSpin.
Proyecto gigantesco, ciclpeo, NeuroSpin es una m q u i n a I R M
(imgenes p o r resonancia magntica} de una potencia i n c o m p a r a ble. Este c a p t a d o r de imgenes utiliza las propiedades magnticas
de los ncleos moleculares. Emplea un imn de c a m p o magntico

* En el original, - / / pleut, ti mouiite, c'est la fte a la grenouille,

versos iniciales de una cancin infantil francesa (n. de t.).

28

Grard Wajcman

elevado y h o m o g n e o as c o m o un e q u i p a m i e n t o electrnico e
informtico especializado. La I R M permite as observar r g a n o s
p r o f u n d o s c o n una sensibilidad que se incremenra en proporcin
a la intensidad del c a m p o magntico. Las I R M de uso corriente
disponen de un c a m p o magntico de 1,5 tesla;* N e u r o S p i n dispone de una potencia de 17 teslas para pequeos a n i m a l e s y de un
imn de 11,7 teslas para los enfermos y voluntarios sanos.
Esta m q u i n a , gran i n s t r u m e n t o para la biologa, ser capaz,
dicen, de registrar la anatoma en sus menores detalles. En particular, abre nuevas posibilidades de investigacin en el c a m p o de
la captacin de imgenes cerebrales con destino a la exploracin
del f u n c i o n a m i e n t o del cerebro, los gastos de energa, los flujos
de molculas.
En el sitio en Internet del Instituto, un ttulo anuncia el programa: NeuroSpin - Comprender el cerebro por medio de la imagen.
Un p r r a f o explica el proyecto: Comprender el cerebro h u m a n o ,
su funcionamiento, su desarrollo y disfunciones constituye uno de
los mayores retos del siglo X X L En esta indagacin del cerebro
h u m a n o , el registro de imgenes neuronales ha pasado a ser un
enfoque instrumental y conceptual extraordinario, en el sentido de
que permite obtener en forma automtica informaciones in vivo e
in situ acerca de la fisiologa y el funcionamiento del cerebro.
Capaz de producir una imagen cuya precisin es veinte veces
superior a la de los antiguos sistemas y que pasa de u n a resolucin espacial de p o c o s milmetros a c o n j u n t o s de varias n e u r o n a s ,
esta m q u i n a permitira c a r t o g r a f i a r el cerebro esquizofrnico
y v i s u a l i z a r las f u n c i o n e s n o r m a l e s : e m o c i o n e s , a p r e n d i z a j e s ,
m e m o r i a , clculos, conciencia...: conciencia? El beneficio cientfico de N e u r o S p i n ser, p o r cierto, considerable.
La verdad es que se cree haber c o n s t r u i d o el a p a r a t o que permitir f o t o g r a f i a r el pensamiento. Esto es lo que el m i n i s t r o de
Educacin e Investigacin francs a c a r g o entonces del proyecto,
Giles de Robien, escriba en 2 0 0 6 : Francia estar d o t a d a de
una p l a t a f o r m a de imgenes mdicas del h o m b r e , nica en el
m u n d o . El proyecto N e u r o S p i n , cuyo costo se acerca a los 100
millones de e u r o s y que el CEA est c o n s t r u y e n d o en Saclay,

* Tesla: unidad de densidad de flujo magntico (n. de t.).

El ojo absoluto

29

ofrecer un g r a n e q u i p a m i e n t o de inigualada sofisticacin que

abrir nuevas vas investigativas en materia de afecciones c o m o
la epilepsia o la e s q u i z o f r e n i a . . . La A N R * o t o r g as subsidios
p o r 17,5 millones de e u r o s en 2 0 0 5 , especficamente p a r a los
proyectos de investigacin en neurociencias, a los que se agregan
casi 14 millones para las tecnologas de la salud. D o t a d a de esta
energa nueva, la investigacin francesa hallar quiz respuesta
para u n o de los mayores e n i g m a s de la h u m a n i d a d : cmo nacen
nuestros pensamientos? Sera interesante y hasta urgente exam i n a r el cerebro que piensa esto.
I n s t r u m e n t o para ver nuestros p e n s a m i e n t o s , la resonancia
magntica es una tcnica dirigida a conocer el secreto de stos.
En r e s u m e n , N e u r o S p i n es una m q u i n a destinada a s o n s a c a r
lo ntimo, la m q u i n a q u e este m u n d o esperaba. En la prctica,
esto significa que se ir a m i r a r cules son las reas del cerebro que se encienden c u a n d o sucede ral o cual cosa, gracias a lo
cual sin d u d a se podr d e t e r m i n a r exactamente el color que hay
que ponerle al contenedor de lavandina para que den m s g a n a s
an de comprarlo. Y c u a n d o se pueda ver pasar el pensamiento,
c u a n d o se p u e d a n ver f o r m a r s e las ideas, se habr resuelto, con
seguridad, u n o de los m s g r a n d e s misterios h u m a n o s .
La ingenuidad de estas formulaciones cientificistas nos desa r m a . Y la inocencia de quienes las profieren n o s encoleriza.
Porque, en el m o m e n t o de leer estas palabras q u e exaltan un p r o yecto de v a n g u a r d i a , nos sentimos reenviados muy atrs, al siglo
X I X , a la poca de Auguste C o m t e . Sin e m b a r g o , a este d a t o
p e r t u r b a d o r el psicoanalista ric Laurenr le a a d e un comentario que, demoliendo un p o c o m s la ilusin, salva a la ciencia al
recordar que en E s t a d o s Unidos, ciertos psiquiatras se a p a r t a n
decepcionados de la utilizacin masiva de la resonancia magntica en el c a m p o de la salud mental [en Les organes du c o r p s
d a n s la perspective psychanalytique, Quarto n 9, noviembre
de 2 0 0 7 ) . Para c o n f i r m a r lo verdico de esta decepcin, remite
a un a r t c u l o n o r t e a m e r i c a n o de 2 0 0 5 en el que se explica que

* CEA: Sigla del Commissariat Pnergie atomique (Comisariado

para la Energa Atmica), organismo estatal que se ocupa, entre otras
cosas, de la tecnologa aplicada a la salud. ANR: sjgla de Agence Nationale de la recherche (Agencia Nacional de la Investigacin) (n. de t.).

30

Grard Wajcman

- l a s tecnologas de la imagen no han estado a la a l t u r a de las

esperanzas que alentaron en los a o s noventa llamados por la
American Psychiatric Association "dcada del cerebro", c u a n d o
muchos cientficos creyeron que las imgenes cerebrales iban a
explicar los misterios de la mente h u m a n a . . . Existe una sensacin creciente de que la investigacin basada en imgenes est
muy lejos de poder ofrecer a la psiquiatra algo parecido a los
claros tests de enfermedad mental que e s p e r b a m o s [Benedict
Carey, Secret of Brain Scans Difficult to Decipher, Le Monde,
29 de o c t u b r e de 2005]. La salvacin de la ciencia viene de Estad o s Unidos. Por lo menos algn signo de salvacin, d i g a m o s . Y
as c o m o nos alegra que la creencia cientificista en el poder de
las imgenes no haya engullido e n t e r o el cerebro de t o d o s los
cientficos, nos descorazona el hecho de que, en Francia, algunos
continen e s p e r a n d o la revelacin de la mente. NeuroSpin ser
el p r x i m o Concorde?, se pregunta ric L a u r e n t .
Al m a r g e n de la poca e s p e r a n z a que esto n o s deja, de ver
algn d a el pensamiento, la I R M f u n c i o n a , y su utilidad y eficacia reales estn fuera de toda d u d a .
Por eso es importante reflexionar sobre algunos efectos inducidos por semejante imaginera, sobre lo que constituye en cierto
m o d o su arquitectura conceptual. Se estudiar, pues, en cada sujeto
el funcionamiento del cerebro. Con la resonancia magntica, aun
cuando se trate del cerebro de una persona esquizofrnica, lo que se
va a estudiar es el cerebro esquizofrnico, es decir que no estar
en juego su cerebro o mi cerebro, sino el cerebro, un cerebro
universal, el cerebro de todas las personas normales o el cerebro de
todos los esquizofrnicos. La ciencia estudia, pues, el cerebro como
un atributo del para todos. Funciona por esta razn en lo universal. Es decir que el sujeto en su singularidad ni siquiera es desalojado:
simplemente, no entra en el sistema. Al intentar hacer transparente
el cuerpo, se hace transparente al sujeto, que termina ausentado,
fundamentalmente excluido. En resumen, debe decirse que la captacin mdica de imgenes vuelve al sujeto invisible. Asombrosa
consecuencia. A modo de metfora de este efecto fundamental, un
especialista me sealaba como rasgo tcnico caracterstico el hecho
de que, c u a n d o se realiza una resonancia magntica de la cara, la
imagen producida es en cierto m o d o opuesta a la del retrato, en
el sentido de que lo que se obtiene es una imagen absolutamente

El ojo absoluto

31

a n n i m a , despojada de todas las facciones de la persona: una cara

sin rostro. Al parecer, desaparece incluso la diferencia de sexos. La
imagen I R M devuelve el sujeto a la especie.
Se idolatra la imagen, y esta idolatra de la imagen m a r c h a
junto a la idolatra del c u e r p o , idolatra cientfica de un c u e r p o
que posee supuestamente el secreto de s mismo, del sujeto. Fuera
del c u e r p o , no hay salvacin cientfica.
Lo e x t r a o es que algunos cientficos invocan el c u e r p o y el
m a t e r i a l i s m o justo en el m o m e n t o de m o s t r a r s e m s cautivos
de la ilusin de la imagen, alienados en el silogismo de lo real
t o d o visible, y si no es visible no es real. En esta lnea, Jean-Pierre C h a n g e u x , neurobilogo, profesor del Collge de France, ha
e m p r e n d i d o un c o m b a t e p o r la naturalizacin del espritu. Esta
naturalizacin adopta tintes de cruzada. Dice lo siguiente: Tras
el desciframiento del genoma h u m a n o , la investigacin cientfica
nos permite hoy f u n d a r esperanzas en una mejor comprensin del
cerebro y sus funciones, t a n t o a nivel del individuo c o m o de la
sociedad. T o d o lo que perteneca tradicionalmente al m b i t o de lo
espiritual, de lo trascendente y de lo inmaterial est en vas de ser
materializado, naturalizado y, digmoslo, sencillamente h u m a n i zado) [L'Homme de vnt, ditions Odile Jacob, 2002).
E! peligro de esta idea de naturalizacin del espritu no reside
slo en la amenaza que cierne sobre las disciplinas psi, tenidas en
mira; tambin en que la empresa de desintegracin que Jean-Pierre
C h a n g e u x llama materializacin de lo inmaterial contiene u n a
idea dbil de la materia, modelada sobre la imagen. Si algo es real,
es preciso que se vea! En esta antfona cientificista encontramos el
lmite que ella induce en la ciencia.
El h o m b r e de verdad se revela en su verdad en Jean-Pierre
C h a n g e u x : es el h o m b r e naturalizado. La palabra sugiere claramente cul es el f o n d o de este pensamiento sobre el hombre.
Es decir: q u e en el instante en que se pretende h u m a n i z a r el
espritu sosteniendo que la verdad es visible en el c u e r p o , decir
que se trata de naturalizar equivale a decir, exactamente, que
la verdad del h o m b r e est en el cadver.
La ciencia funciona sobre lo universal. Si excluye lo universal,
se plantea la cuestin de saber d n d e ste resurge. Porque, realmente, si bien todos tenemos un cerebro, el mismo, todos somos
desiguales. C o m o todos tenemos un cerebro que funciona igual,

32

G r a r d Wajcman

es necesario ir a buscar lo m s singular del s u j e t o para poder

localizarlo entre todos los cerebros q u e son iguales. Finalmente,
la necesidad de t r a b a j a r sobre lo nico ser labor de la polica.
Est en juego la funcin de la i m p r o n t a . Se habla de la i m p r o n t a
en el sentido de f i r m a : est la i m p r o n t a del d e d o , a h o r a la impronta gentica, pero tambin la impronta psicolgica, en realidad un
c o m p o r t a m i e n t o . Esto es lo que se d e t e r m i n a c o m o m o d a l i d a d
operatoria en las historias de los asesinos seriales. La nocin de
firma del crimen implica lgicamente el problema de las copias,
de las imitaciones. Es la historia del copycat. Los guionistas de
H o l l y w o o d no dejaron de e x p l o t a r las posibilidades d r a m t i c a s
del tema de la copia y el original en los filmes y series policiales
sobre los serial killers. Y aqu, c o m o en las tcnicas de atribucin
de c u a d r o s , se trata de ir a buscar la verdad en un detalle: la firma
de lo verdadero o, por su ausencia o su imitacin, la marca de
un falsario. Actualmente, ia f u n c i n de los proftlers es detectar la
impronta psicolgica de los sujetos criminales.
As p u e s , la ciencia exige lo universal y la polica busca lo
nico. Lo cual plantea el caso p a r t i c u l a r de la polica cientfica.
La exigencia de esta ltima ser d e t e c t a r lo nico en lo universal. Su f u n c i n especfica ser el a c o r r a l a m i e n t o policial de lo
nico en el reino de lo universal cientfico. No o b s t a n t e , hay un
p u n t o en el que a m b o s se s u p e r p o n e n . D o n d e ciencia y polica
cientfica, universal y nico, se renen es en la muerte. La polica
cientfica ya no trabaja sobre el vivo sino sobre el muerto: objetos,
materias, p e d a z o s de cuerpos. Es decir que la polica cientfica
t r a b a j a sobre el cadver, c o m o la ciencia. Bajo el o j o del bilogo,
c o m o b a j o el del agente de la polica cientfica, t o d o s los c u e r p o s
son corpses, cadveres, m u e r t o s por recortar, pinchos de piezas
a n a t m i c a s . Por otra parte, debe a a d i r s e q u e esto es siempre
verdadero, es decir que es igualmente verdadero c u a n d o los sujetos estn vivos, porque para la polica cientfica se reducen a u n a
m a n c h a de e s p e r m a , a un cabello, a u n a gota de sangre, a un
cdigo gentico, a u n a secuencia de A D N . Pedacitos de c u e r p o ,
vale decir, objetos.
Jean-Pierre C h a n g e u x puede s u m a r s e a la unidad de Expertos
M i a m i o Las Vegas.

El ojo absoluto

33

EL P R I N C I P I O DE T R A N S P A R E N C I A

Es necesario que se piense sobre la civilizacin de la mirada. No

se piensa. Estamos metidos en ella hasta el cuello, as son las cosas y
no tienen vuelta atrs; sin embargo, no se dice gran cosa al respecto.
De la imagen, en cambio, se habla mucho, sin parar. T o d o el m u n d o
lo hace. En general, la imagen produce pensamiento blando. Porque los discursos sobre la imagen, que enmascara p o r naturaleza,
estn esencialmente cautivos de ella. La arquitectura invisible de la
mirada que tensa las imgenes se escabulle. Se escabulle, as c o m o
la mirada arquitectura el mundo.
Por ejemplo, antes de saber si soy reducible a lo que se puede ver
de m, a mis neuronas o a mis conductas en la calle, y por lo que el
hombre, condensado entonces en su visibilidad, podra ser enteramente cognoscible, una pregunta: la inmensa mquina de mirar en
la que nos hallamos, es un efecto o una causa? De manera espontnea, pensaremos que a travs del discurso de la ciencia se d i f u n d i
la idea de un real potencialmente transparente, y fue as como el
m u n d o visible se transform en mquina de ver. Considerado segn
la lgica de la relacin entre teora y prctica, el gigantesco escner
que expide lo real en lonjas de imgenes parece aplicar la idea de que
t o d o lo real se ve, de que nada de lo h u m a n o escapa a la mirada. Este
discurso recibe as el acuerdo natural de un imaginario c o m n .
Y si fuera al revs? Si la teora fuera secundaria a su aplicacin
y la ideologa un producto de la tecnologa? Si el hecho de que los
hombres deseen ver se debiera a que la tcnica cultiva desde siempre
campos de ojos artificiales? A que desde la utilizacin emprica de
lentes o de vidrios de aumento en la Antigedad, la invencin de las
gafas en el siglo XIII, la del microscopio en Holanda en e! XVI y del
escner hoy, la tcnica permite ver cada vez un poco m s y mejor,
generndose as la hiptesis del hombre-imagen? De ver m s se pasa
a pensar que se puede ver rodo y que rodo puede verse, que t o d o lo
real es visible y, por consiguiente, que slo lo visible es real.
Salvo que hay ah un salto. Del deseo h u m a n o de ver a la idea
de que rodo puede verse, ese salto es el que dio un positivismo
para el c u a l el h o m b r e sera soluble en lo visible, e n t e r a m e n t e
objetivable. Lo real del h o m b r e es visible, p o r lo t a n t o su c u e r p o ,
sus n e u r o n a s , sus c o n d u c t a s , que son lo m s visible y lo m s real
que hay en el h o m b r e .

34

G r a r d Wajcman

Los sujetos pueden ser reducidos a su imagen: tal es el principio de t r a n s p a r e n c i a . Resumiendo, se trata de comprender
al
hombre por a imagen. No por lo que dice, por ejemplo. Ahora
bien, es el sujeto reducible a cualquier cosa?
El principio de transparencia vendra as a conferir un carcter
absoluto al rendimiento tcnico. C o m o c o n t r a p a r t i d a , las cmaras o la captacin de imgenes en medicina permitiran verificar
la legitimidad de ese principio. Q u e el principio de transparencia
sea f r u t o del despliegue tecnolgico de la m i r a d a constituye una
hiptesis digna de considerarse.
Lo que hay que pensar, entonces, es lo que f u n d a esa creencia,
esa nueva cultura del ver, es decir, en verdad, sus ilusiones, las
fantasas sobre las cuales se alzan sus principios, la lgica de estas
fantasas, sus mecanismos y sus peligros. La tarea equivale a delinear el porvenir de esa ilusin. M o s t r a r que el O j o absoluto es una
fantasa, q u e la transparencia es una ideologa c o n f u s a , una creencia, pese a lo que el cientificismo quiere hacer creer. La transparencia adquiere una dimensin poltica, amenazadora. Porque no hay
peligro ms grande que una ilusin s o a n d o con volverse realidad.
La utopa no es amable. H o y el peligro viene, sin d u d a , ms que
de una a m e n a z a de deriva securitaria de los Estados, de la actual
tirana general de la transparencia. Si, junto con Pascal, entendemos este peligro c o m o deseo de dominacin, universal y ajeno a
su orden, s, la transparencia se ejerce en forma de tirana.
Mi proyecto aqu no es filosfico. No vengo a denunciar un
nihilismo m o d e r n o , a analizar discursos y doctrinas encaminados
a un m u n d o transparente y sin sentido del que, al haberse suprimido a t o d o sujeto, se habra suprimido t o d o misterio. En t o d o caso,
yo querra hacer filosofa a martillazos - u n poco en el sentido de
Nietzsche-, para derribar dolos, supercheras, pero ante t o d o en
el sentido de un pensamiento material. Pensando primero en el
martillo. Porque los f u n d a m e n t o s de la civilizacin de la mirada no
estn primeramente en los discursos. Sus creencias y fantasas no se
comunican con pensamientos. El O j o universal, la mirada absoluta
de la que se trata no es una idea, un concepto abstracto, metafsico y trascendente, no es una teora: es un objeto, una mquina,
una c m a r a dome dotada de un objetivo capaz de filmar a 360
grados, un GPS, o un nuevo escner que nos prometen ver el pensamiento con nuestros ojos.

El ojo absoluto

35

Estamos rodeados de objetos que piensan. Q u e piensan por s

solos, tal vez ms que quienes los concibieron. Es como si hubiera un
pensamiento inconsciente pensando dentro de los objetos. A la manera de los cuentos, habra que aprender a frotar los objetos, a frotarse
con los objetos para que salte de pronto su genio, bueno o malo.
Esto es lo que debemos t r a t a r de hacer y pensar. En esta oportunidad, las series televisivas norteamericanas o ciertas pelculas
nos sern de gran ayuda.

EL N I O IMAGEN

H o y el ser h u m a n o nace al O j o universal. Antes de ver, incluso

antes de nacer, el h o m b r e es, p r i m e r o , un ser m i r a d o .
No me refiero a Dios y a cosas trascendentes. Me refiero a
hechos materiales. Sea c o m o fuere, en su filme Crmenes y pecados (1989), Woody Alien plantea un t e m a interesante. El protagonista, J u d a h R o s e n t h a l ( M a r t i n Landau), cuenta que d u r a n t e su
infancia el padre le repeta: Los ojos de Dios nos miran siempre,
y as fue c o m o J u d a h se hizo o f t a l m l o g o . Para ser el o f t a l m l o go de Dios? En t o d o caso, deba de plantersele inevitablemente
u n a d u d a : es posible cometer un pecado, un crimen, sin que Dios
lo vea? Problema oftalmolgico, si se quiere. Tambin puede u n o
esperar aliviarse de la culpa que sea y tomarse entonces completamente a risa eso de ser visto p o r Dios. En tal caso, el problema
oftalmolgico pasa a ser un problema de psicoanalista o de rabino. Lo q u e c u a d r a muy bien con Woody Alien.
A t o d o esto, la dificultad con que hoy nos t o p a m o s es que Dios
se ha vuelto o f t a l m l o g o . Para nosotros, los ojos de Dios los tiene
la ciencia.
Pero no estoy h a b l a n d o de Dios. C u a n d o hablo de seres mirados, me refiero a que est naciendo u n a h u m a n i d a d murante. Un
xito reciente en biotecnologa f u e la fabricacin del primer crom o s o m a sinttico, el cual permite i m a g i n a r la creacin de nuevas formas de vida y de un hombre p o s h u m a n o . Ahora bien, est
teniendo lugar otra mutacin. No la de que los hombres vendran
al m u n d o con un tercer o j o en medio de la frente, sino ia de que
nacen con un ojo encima de ellos. Q u e los mira fijo. El hombrecito, ya antes de ser presa de la videovigilancia, al llegar al m u n d o e

36

G r a r d Wajcman

incluso antes de llegar al m u n d o se encuentra bajo la m i r a d a . Esto

cambia el m u n d o t a n t o c o m o al nio. C m o concebir que pasearnos con un ojo encima no habra de c a m b i a r hasta nuestro ser?
Esto no es una idea, una imagen o una m e t f o r a .
Nacer es, incluso antes de abrir los ojos, estar inmerso en un
gran b a o de ojos, en un mar de miradas. M i r a d a s h m e d a s de los
padres, desde luego, pero tambin mirada clnica del mdico y ojo
de m q u i n a s que lo escrutan bajo todas las costuras; miradas para
no olvidarse, fotografas que lo fijan en imagen sobre todo para no
perder n a d a , para ver despus, mucho tiempo despus, y dejarlo
ver a otros: es decir, finalmente para no ver n a d a ; mirada administrativa q u e toma nota de su llegada y lo inscribe en el gran libro
de los presentes; mirada del Cielo, si la nueva alma es presentada a
Dios; ojo de la webcam domstica que permite a los padres m i r a r
la televisin en paz mientras l duerme o vigilar el c o m p o r t a m i e n to de la niera (excelente entrenamiento para ia videovigilancia);
mirada inevitable del ejrcito de psiclogos, neurlogos, socilogos, cognitivistas, conductistas y especialistas en neurociencias,
evaluadores de toda clase que justiprecian las posibilidades que
tiene el nene de ir a la crcel a los quince aos, etctera.
J a m s solo, un beb no est jams solo. Se dir: qu bueno, por
suerte. Da igual: aun c u a n d o sea por su bien, todas esas m i r a d a s
sobre l lo cosifican. Un beb hoy: objeto-bajo-mirada. En verdad,
no se est a su escucha, se lo observa, se lo vigila. No es lo mismo
y no es tan bueno.
Algunas sociedades proponen hoy a las m a d r e s a n g u s t i a d a s
sistemas de vigilancia por w e b c a m . De hecho, en estos dispositivos de vigilancia no se escucha a los nios, y no se les habla. Estos
sistemas privados que permiten seguir a distancia, eventualmente
por Internet, lo que sucede en el c u a r t o del beb, no consideran
la posibilidad de escuchar ni de poder hablar. Solamente de ver.
Estos dispositivos son, obviamente, de sentido nico: n a d a m s
que para las m a d r e s y nada m s que para sus ojos. Ellas comen
beb con la mirada, lo devoran. Slo el n i o bajo m i r a d a , y las
c u i d a d o r a s b a j o control. M o n t a j e de mueca rusa de la m i r a d a :
la c u i d a d o r a vigila al beb y la madre vigila a la c u i d a d o r a que
vigila (o no) al beb. Pero, quin vigila a la madre?
Se habla aqu de microvigilancia. C o m o es obvio, el objeto tiene o t r o s usos a d e m s del de baby-sitting
a distancia; en

El ojo absoluto

37

comercios, por ejemplo. Se trara de una tecnologa que permite

una vigilancia integrada en los objetos de la vida corriente.
La c m a r a , que utiliza los avances de la miniaturizacin, est
disimulada bajo u n a l m p a r a , reloj de pared o detector de h u m o .
Una empresa q u e p r e s u m e de ser n m e r o uno en el c a m p o de
la microvigilancia, se asign el simple y claro n o m b r e de Visio
Control, con la siguiente divisa: -Ver sin ser visto.
La microvigilancia es testimonio de que la civilizacin de la
m i r a d a , cientfica, tecnolgica, pas a ser una cultura p o p u l a r
(existen a c t u a l m e n t e en el mercado, y en rgimen de venta libre,
toda clase de gadgets de espionaje ultrasofisticados, especialmente
en Inglaterra). Al m i s m o tiempo, debe registrarse el hecho de que
la mirada es a h o r a un objeto, un objeto en el sentido c o m n , un
objeto que se ha vuelto mercanca, que genera un mercado. Videovigilancia, c m a r a s fotogrficas, c m a r a s digitales o m q u i n a s
para la captacin de imgenes en medicina: existe un m e r c a d o
planetario de la m i r a d a .
El beb, q u e a n no puede c o m p r a r l m i s m o un televisor, es
objeto estrella de las pantallas. La m i r a d a ha p a s a d o a ser el primer c o m p a e r o del beb. No realmente un c o m p a e r o de juegos,
no un objeto transicional, tranquilizador, apaciguador, c o m o un
osito de peluche o la vieja colcha para chupar; m s bien un objeto d i f u s o , inaprehensible, ilocalizable, invasor, q u e planea p o r
encima de l, a su alrededor: un objeto m s bien a n g u s t i a n t e .
Qu quiere l de mi? La microvigilancia, que sirve de extensin
tecnolgica al ojo m a t e r n o , e n c a r n a esta m i r a d a . Para sentirse
a r e s g u a r d o de m i r a d a semejante el beb tendr que hacer algo
m s q u e a c u r r u c a r s e contra las b a r r a s de la c u n a o t a p a r s e el
rostro con la s b a n a .
En su pequea habitacin atestada de c m a r a s ocultas, en verdad el beb no es m i m a d o con los ojos, t a m p o c o observado, ni
siquiera vigilado: es espiado.
Si se presta atencin al dispositivo de la microvigilancia, si se
supone una utilidad, esto tiene consecuencias. El uso de c m a r a s ,
el hecho de que sean casi invisibles, de que estn disimuladas en
objetos comunes, genera dos efectos. Por un lado, un engao. Pero
un engao que engaa slo a las madres, que creen estar escondidas y no t r a u m a t i z a r a su hijo. Salvo que, c o m o consecuencia,
esta vez por el lado del hijo, t o d o objeto, todos los objetos de la

38

G c r a r d Wajcman

vida corriente, se vuelven potenciaImente amenazadores; todos

los objetos familiares, simplemente p o r estar ah, colocan al n i o
en la posicin de estar rodeado slo de objetos provistos de ojos
que lo observan. La bonita lmpara, el c u a d r o de colores en la
pared, el osito de peluche, la mesa, el bibern, tienen, de pronto,
ojos. En un sentido, estos objetos no son m i r a d a s ocultas, sino
miradas al desnudo. Fijas sobre l. La habitacin infantil vira a
escuela de p a r a n o i a , la tierna historia de la mirada de la madre
protectora sobre su beb se muta de golpe en guin de pelcula de
terror. El bibern tiene ojos.
A h o r a bien, la microvigilancia no es m s q u e un p r o d u c t o
lgico del universo de mirada tecnolgica en el que el beb hiperm o d e r n o nace.
Ya la primera aparicin del nio, incluso antes de que nazca,
su surgimiento a) ser, tiene lugar en lo visible, por la m i r a d a . Hoy,
un feto es primero un ser virtual, una imagen. Antes de su nacimiento, el n i o arriba hoy al ser en un clich ecogrfico. La interrupcin de las menstruaciones, el test positivo de e m b a r a z o , los
malestares, el vientre redondeado, los cambios del cuerpo no son
ms que ndices. Hasta aqu, el nio era primero un ser de palabra, aquel del que se hablaba, los f u t u r o s padres q u e acariciaban el
deseo de un hijo o que teman su llegada, la familia, el mdico. Lo
que significa que el nio poda venir a la existencia incluso antes
de ser concebido, pero c o m o un ser de lenguaje, c o m o una ficcin
que era posible imaginar: Me gustara una nia, se parecera a
ti o Nuestro varn ser presidente de la Repblica. Hoy, el nio
a b a n d o n a su ser de ficcin para p a s a r a la televisin, debe ser
visto. Ya no es imaginado, es visto. Desde el principio de los tiempos haba q u e esperar nueve meses, el p a r t o , para ver al hijo por
primera vez. Su llegada al m u n d o y su entrada en lo visible tenan
lugar juntos. Hoy, las dos cosas estn separadas. I m p o r t a que sea
visto en el vientre de su madre a las pocas semanas de gestacin,
apenas formado. La seguridad mdica es una seria razn para el
actual uso sistemtico de la ecografa prenatal. Est bien. Pero,
cmo descuidar el hecho de que, m s all de asegurar una mejor
vigilancia del e m b a r a z o , la imagen ecogrfica tiene otros efectos
aparte de los mdicos, ms inadvertidos, pero fundamentales?
La imagen del feto, con el sonido tambin, los latidos de su
corazn, tiene ese valor precioso de atestiguar la vida. Ver de este

El ojo absoluto

39

m o d o al n i o produce en los padres un efecto tranquilizador. A h o ra bien, la imagen, la fotografa que la m a d r e g u a r d a en su c a r t e ra, adquiere asimismo una dimensin ontolgica ms esencial. Es
m s q u e una certificacin de existencia, p o r q u e la captacin de
imgenes prenatales, capaz de mostrar la imagen intrauterina del
nio, de m o s t r a r l o entero y de mostrar cada parre de su cuerpo,
de m o s t r a r sus movimientos, significa q u e ahora el n i o nace en
la imagen. Nace, p o r lo tanto, antes de nacer.
Las imgenes mdicas inventan un nuevo nacimiento. El n i o
ya no es anticipado por la palabra, es realizado, puesto en presencia en la pantalla. Al poner en evidencia que hoy, en la ciencia,
el n i o es y nace primero en imagen, no se trata de a b u n d a r p o r
ensima vez en el tema crstico, imagen y encarnacin,
sino de
advertir q u e en nuestro m u n d o el n i o pende de una mirada, que
es p r i m e r a m e n t e un ser mirado. Lo cual significa que esa m i r a d a ,
lejos de dirigirse simplemente a un ser q u e ya se encuentra ah,
es c r e a d o r a . La mirada puesta en la imagen del feto crea ai nio.
Verdaderamente, el nio accede al ser en la imagen, por la mirada; p e r o lo que debe comprenderse es que, p o r la m i r a d a , el n i o
accede al ser c o m o imagen.
El beb es el testigo impotente de la mutacin sin precedentes
que tiene lugar en la historia de los hombres debido a q u e se nos
observa, t o d o el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. Esa mutacin est cargada de consecuencias, pues tiende a
i m p o n e r la creencia de q u e seramos ntegramente solubles en lo
visible, sin resto.
Nacimiento del beb-imagen: bienvenido al m u n d o del h o m bre transparente.

LA GALAXIA A R G O S

Los a o s sesenta a n u n c i a b a n la civilizacin de la imagen.

M c L u h a n profetizaba la extincin de la galaxia Gutenberg y ta
entrada en la galaxia Marconi. H o y se advierte que esta profeca no se cumpli exactamente, que la edad de la informtica y de
las pantallas engendr, junto con el desbordamiento de las imgenes, una multiplicacin de lo escrito. Al mismo tiempo, y c o m o
deca Jacques-Alain Miller, lo que caracteriza a la revolucin digi-

40

Grard Wajcman

tal es que lo escrito - b a j o la especie del c l c u l o - , el sistema de

algoritmos que en c u a n t o hardware, arquitectura y hace m a r c h a r
todas las m q u i n a s de pantalla, t o d o esto crea una configuracin
indita en la cual la matemtica, p o r esencia fuera de lo visible, al
final termina sometida a lo visible, a lo q u e se ve en la pantalla. Lo
simblico q u e d a puesto al servicio de la imagen. A h o r a , si McLuh a n no hubiese anticipado la revolucin digital y esa sujecin de
lo escrito a la imagen, el a n u n c i o de la explosin de las imgenes
sera una manera de anunciar una potencialidad nueva del ojo. En
este sentido, la civilizacin de la imagen era sin d u d a el signo
precursor del ascenso de la mirada al cnit de la civilizacin, su
premisa o, en cierto aspecto, su primer tiempo.
H a s t a entonces, c o m o ndice de un c a m b i o de civilizacin se
haba retenido bsicamente la multiplicacin de las imgenes, la
idea de que m i r a m o s cada vez m s , de un t r i u n f o de io visual. Los
infinitos discursos sobre la televisin son u n a e x t e n u a n t e consecuencia de ello. Se trata de ver slo un poco m s lejos, m s all de
la galaxia M a r c o n i , ligeramente al c o s t a d o , en esa zona oscurecida por la luz encandilante de las imgenes. Q u i e r o decir que el
hecho sobre el cual nos d e t e n e m o s y que nos fascina t a n t o c o m o
nos angustia, el del imperio de las imgenes, el de esa marea que
nos sumerge, el hecho de que nos c o n s a g r a m o s c a d a vez m s a la
imagen, parece tener el efecto p r i m e r o de cegarnos, de desviarnos
de este otro, del o t r o hecho, de la otra modalidad de lo visible: la
de que, al m i r a r cada vez m s , somos cada vez m s mirados.
En este sentido, habra q u e decir q u e el p o d e r primordial de
las p a n t a l l a s es el de disimular las c m a r a s . Al m i s m o tiempo,
s a b e m o s p e r f e c t a m e n t e que hoy, al c o m p r a r una c o m p u t a d o r a ,
c o m p r a m o s una minscula w e b c a m integrada en la pantalla y
q u e a p u n t a de m a n e r a p e r m a n e n t e sobre nosotros. A u n q u e el que
decida su uso sea el u s u a r i o (salvo que alguien tome desde a f u e r a
el control de su c o m p u t a d o r a ) , la presencia de la c m a r a integrada en la a r q u i t e c t u r a de la c o m p u t a d o r a supone que m i r a r una
pantalla es ser potencialmente m i r a d o p o r ella. Entre mantenerse
en la p e n u m b r a de la habitacin frente a la pantalla para escribir
un diario n t i m o , y ser f i l m a d o , es decir, posiblemente visto p o r
codas las pantallas del p l a n e t a , la diferencia es slo de un m i n s culo d i o d o encendido o a p a g a d o . El blog es f i n a l m e n t e la f o r m a
que responde a la reduccin a n a d a de esa distancia concebida

El o j o a b s o l u t o

41

ayer como un precipicio. Lo ntimo expuesto, inmediatamente

expuesto, es una caracterstica de este tiempo.
Visto por la pantalla. Esta pequea tecnologa insignificante, simple miniaturizacin de la cmara, pone al descubierto la
estructura profunda de la poca en que la distancia y la ndole'
heterognea de naturaleza entre el sujeto que ve y el objeto visto
se reducen para, finalmente, suprimirse. Ante la pantalla, hoy,
el sujeto vidente deviene objeto visto, y el objeto visto deviene
vidente. La webeam de la pantalla de computadora encarna y
consuma la borradura progresiva de la distancia entre ver y sei*
visto, mirar y mostrarse. Despus de la galaxia Gutenberg y de la
galaxia Marconi, hemos ingresado en la galaxia Argos.
No obstante, permanecemos tranquilamente sentados ante
nuestras pantallas como ante un pequeo tragaluz desde el que
podemos contemplar el mundo, sin que nos preocupe saber que es
quizs el mundo el que en ese instante nos mira por esa ventana.
El inters por la imagen parece tener el efecto de enmascarar el
lugar conquistado, bajo la imagen, por la mirada. Nuestras ansias
de ver ciegan en parte el hecho de saber que somos mirados. La
pregunta por lo que vemos nos desva de la pregunta por lo que
nos mira. Y por quin nos mira.
En este sentido, la crtica de la hipermediatizacin poltica y de io
que se da en llamar gobierno por la imagen participa de la ilusin
del poder. Por un lado, porque la imagen cumpli siempre una funcin poltica y una funcin en poltica, desde Luis XFV hasta Stalin.
Despus, porque la historia reciente ha revelado la fuerza de otros,
objetos, la fuerza de lo que sera un gobierno por la voz, por ejemplo.
Podemos pensar en Hitler. La voz que truena y ordena, la voz lanzada a las multitudes por los micrfonos y altoparlantes, la voz que,
transmitida por los micrfonos y los altoparlantes, forma a las multitudes, es algo que debera suscitar inters. ChapSin, en E dictador,
fue sin duda el primero que apreci en un filme el poder de la voz y la
importancia del micrfono en la historia poltica del siglo XX.
Hoy, sin embargo, la ilusin se debe sobre todo a que la crtica
de la importancia ganada por la imagen en poltica no sirve en
definitiva sino para desviar un poco ms del verdadero poder, que
no se ejerce tanto en la poltica espectculo por las cmaras
vueltas hacia los polticos, como por las miradas vueltas hacia
nosotros, que nos vigilan, nos miden, nos controlan.

42

Grard Wajcman

Es extrao, pero las imgenes nos gustan tanto, estamos tan

prendados de ellas, somos tan cautivos de ellas que no paramos de
adorarlas, salvo para dedicar el resto del tiempo a vituperarlas.
En verdad, nos dan a ver cada vez ms, e incluso si de ese modo
nos hacen criticar cada vez ms, esto tiende a hacernos olvidar que
somos cada vez ms mirados. El propio espectador es un ser mirado,
medido, disecado. Nada, aparre de los comits de tica, impedira
dotar a cada pantalla de televisin de una cmara; ya han sido equipadas con ella los voluntarios testeados por Mdiametrie* para establecer las estadsticas de las porciones de mercado. De todas maneras,
sabemos cun constantemente se invita al oyente de radio a tomar la
palabra durante los programas, cunto tiende el telespectador a hacerse da a da ms actor de la televisin. Mientras que en otro tiempo et
nacimiento del espectador supona que se poda ver por fin el espectculo del mundo retrayndose de ste, sin ser visto, hoy ser espectador
es pasar continuamente de un lado de la pantalla al otro.
La cmara no cesa de girar entre sujeto vidente y objeto mirado.
En realidad, est todo el tiempo girando, cada vez ms rpido.
Con esto, el tema de la proteccin de la vida privada pierde
cada da un poco ms de su sentido. En lo cual hay urgencia. Nos
hallamos en estado de legtima defensa de la vida privada.
Ahora bien, tanto perturba esto hoy? Tal vez haya que tener
tambin en cuenta un nuevo factor de la vida moderna: el hecho
de que la vida privada ha entrado en el mercado, sobre el mercado, como un objeto intercambiable, como un objeto cualquiera,
el hecho de que ha pasado a ser una mercanca.

EL. DERECHO A LO OCULTO

Hay amenaza sobre lo ntimo.

El territorio de lo ntimo podra definirse de un modo simple:
es la posibilidad de lo oculto. Que haya frente al mundo un lugar
del sujeto, un lugar que sea su lugar, en el que pueda sustraerse a
ia mirada del Otro, a su voluntad de transparencia, es decir, a su
voluntad de reducir al hombre a la condicin de cosa: hombre enteramente librado, en su verdad, a su mirada clarividente.

* C o m p a a f r a n c e s a de m e d i c i n de a u d i e n c i a s (n. de t.).

El o j o a b s o l u t o

43

Lo ntimo es el lugar en que el hombre no sera ese ser difano. Un lugar tambin donde el sujeto que se encuentra fuera de
toda mirada puede mirarse a s mismo. Tal es el corazn doble
de lo ntimo: poder sustraerse a la mirada omnividente, y mirarse
a s mismo.
Ahora bien, esto no significa en absoluto que, en el secreto de
su habitacin, el sujeto sea transparente a s mismo. Por el contrario, lo que l descubre es su opacidad. Dicho de otra manera,
descubre que no se reduce a su intimidad. Slo mediante ese
gesto complejo, mediante esa mirada de s en el alejamiento mismo de s, puede constituirse algo del orden de un s mismo. El
s mismo no surgira sino en una divisin respecto de s. Ese
gesto complejo que describe aqu Heidegger es, en el fondo, el
que se muestra y se realiza en la penumbra del consultorio del
psicoanalista, quien finalmente encarnara para cada cual esa
mirada de s en el alejamiento mismo de s.
De este modo se manifiesta que el sujeto no est soldado a s
mismo, que est dividido de s mismo. Y si bien no es un objeto
captable bajo la mirada del Otro, no es posible reducir lo ntimo
a un lugar en el que, escondido, liberado del Otro, el sujeto se
liberara de l mismo y de toda mirada. Lo ntimo es tambin
el lugar en que el sujeto se mira interrogativamente y en el que
se hace enigma, en el que se revela que no es transparente para
s, en el que se manifiesta su parte de sombra. Esa parte cerrada
a la mirada del Otro resulta opaca para su propia mirada. Se
descubre que hay en l algo ms interior que su intimidad. San
Agustn llamara a esto Dios: Tu autem eras interior intimo
meo (Pero T, t eras ms interior que lo ntimo de m mismo).
Lo cierto es que esa cosa exterior a m que sera interior a mi
propia intimidad podra convenir perfectamente a lo inconsciente. Admitiendo entonces esa topologa bizarra en la que lo ms
interior del sujeto sera exterior a ste, lo ms ntimo por fuera
de la intimidad, lo ms s fuera de s. Ahora bien, no es as el
lenguaje para cada uno? Lo ms ntimo y lo ms exterior al mismo tiempo? Perseguir la subjetividad dentro de uno mismo es la
ilusin en la que se apoltrona toda una literatura autoficcional.
Sin embargo, todos sabemos que ella navega por el fondo de los
mares, que tiene un extrao morro de monstruo, de ballena, que
se llama Moby Dick o como se quiera. Me digo que, en todo caso,

44

Grard Wajcman

en esre tipo de viaje por los ocanos, el psicoanlisis embarca a

los sujetos ms con el capitn Acbab que en paseos meditativos
por los jardines del Yo.
De un modo o de otro, si lo ms ntimo est fuera de uno,
lo ntimo se perfila como un lugar, no de pura libertad, sino de
verdad; es decir, donde el sujeto surge en su opacidad, en su irreductible divisin. Lo cual explica que, siendo un lugar de secreto
y de sombra, lo ntimo pueda serlo tambin de pudor.
El deseo de transparencia que asalta hoy al mundo se realiza
con el propsito de extraer lo ntimo por la fuerza, de arrancarle
al sujeto su verdad. Es decir que no slo se trata de una violencia,
sino tambin de una ilusin. Peligrosa. Frente a la cual el sujeto
slo puede oponer su derecho a esconderse. Un derecho no escrito,
y que no es simplemente el de esconder la verdad sino el de esconder tambin la circunstancia de que no sabe nada de esa verdad.
Ocultar a la mirada del amo incluso el hecho de que el sujeto no es
amo de s mismo. sta es la libertad moderna tal como la defina
Benjamin Constant. Para los Antiguos, la libertad consista en la
participacin activa en los asuntos pblicos. Nuestra libertad, la
de los modernos -escribe Benjamin Constant-, se compone del
disfrute pacfico de la independencia privada [De la libert chez
les modernes]. Vale decir que hoy, frente a las intrusiones del Estado en los asuntos ntimos, hay que defender, con Benjamin Constant, el principio filosfico y poltico de un derecho de mentir;
y esto contra Kant, para quien roda mentira sera un crimen. El
sujeto tiene el derecho de mentir, tambin de mentirse a s mismo.
Esto no concierne al Estado ni a nadie. Es problema suyo.
Que la sombra quede en la sombra es un derecho de los sujetos.
Proclamarlo es tanto ms necesario cuanto que no est simplemente amenazado, sino directamente atacado. Bajo los imperativos de la transparencia, los territorios de lo ntimo tienden a
reducirse un poco ms cada da, sus fronteras tienden a borrarse.
El Ojo universal reclama su parte, y su parte aumenta sin cesar.
Se perfila el reto poltico vinculado a esta nueva historia del
oj frente a un ojo voraz que come, poco a poco, el espacio del
sujeto. Este espacio se hallara fuera de su vista, de su captura
visual. Por ser poltica, la salvaguarda de lo ntimo cobra as aires
de combate ideolgico. Oponerse a los invasores de lo ntimo
impone defender la sombra.

El o j o absoluto

45

Humanidad mutante de un mundo bajo observacin, nos

hemos percatado lo suficiente de que por primera vez desde que
naciera el primer hombre ningn hombre puede ya, realmente,
estar solo en la Tierra? Se aprecia esto en toda su dimensin? Me
pregunto si tan siquiera se ha tomado conocimiento dei hecho.
Todos los focos estn encendidos sobre el mundo. No existe ahora en el planeta ningn rincn donde sustraerse al gran Ojo. El
juego de las escondidas, tan esencial a todas las infancias, se ha
vuelto impracticable, impensable. Ya no hay ningn sitio donde
esconderse. Ya no se puede exclamar: Cuc! No nos quitan
ms la mirada de encima. En cuanto a los nios que, por suerte o
por malicia, escaparon a la microvigilancia y se les ocurri tomar
el camino ms largo en vez del camino de la escuela, debido a
lo cual se los perdi de vista por un rato, ya se inventaron vestimentas dotadas de un chip integrado RFID (Radio Frequency
Identification). Esto permite a los padres hacer trampas en el juego
de las escondidas, seguir por satlite los pasos de su prole y saber
en todo momento dnde estn sus hijos: es decir, forzosamente
dnde se escondieron. Aprovechemos para saludar el hecho de
que, en la gran carrera tecnolgica mundial, Europa lanz el proyecto Galileo, sistema de navegacin satelital competidor del GPS
norteamericano y en principio ms eficaz que ste (treinta satlites
puestos en rbita circular de altitud media, que estarn operativos
en 2013, permitirn conocer una posicin en tiempo real con precisin de 10 a 1 metro, contra los 15 a 10 metros del GPS).
La embriaguez de lo visible y la pasin de verlo todo han hecho
presa de la sociedad entera. Los sujetos son llamados a avanzar
sin velos por un mundo atosigado de claridad hasta la transparencia. El amo moderno, equipado por la ciencia y la tcnica, ha
creado un mundo sin escondite, transparente, virtualmente, de
punta a punta. Incluso por las noches. Es exactamente el mismo
mundo de antes, ms una mirada. En l, todo se ve. Y por lo tanto, todo ha cambiado. Todo es inquietante.
Qu cambi? Falta la sombra.
Si, frente a la importancia creciente del Ojo, la defensa de la
libertad pasa por el derecho a lo oculto y al secreto: es urgente
preservar una parte de sombra sobre la Tierra.
En otro tiempo era la sombra la que portaba la amenaza, suscitando la confusin o el miedo. Fue preciso apartar la sombra

46

Grard Wajcman

y el oscurantismo. De este modo se ech luz por todas partes,

se generaliz el alumbrado pblico. Agua, gas y electricidad en
todos los pisos. Fue una conquista del siglo XIX. Fue tambin el
momento en que Wagner decidi sumir las salas teatrales en la
oscuridad; para ver mejor, sin duda, y fundir al mismo tiempo
a los espectadores en el anonimato colectivo; en el instante de
hacerse la oscuridad, volvan a ser indistintamente uno, el.
Hoy un exceso de luz enceguece.
El hombre mutante es tambin el nacimiento del hombre sin
sombra. La mujer sin sombra de Hofmannsthal dejaba el romanticismo alemn, desgarrada por saber, a la vez, que no vivira ningn
verdadero ainor mientras no poseyera una sombra y que comprar la
sombra de alguien significaba matarlo... Sin embargo, en el mundo
del cientificismo las cosas son, en definitiva, como en el del romanticismo: arrancarle la sombra a alguien significa tambin matarlo.
La sombra, esencial a lo ntimo, a nuestra humanidad, amenaza con sernos arrancada. Signo de ios tiempos, Singapur acaba de
crear la primera gran carrera de frmula 1 que se corre de noche.
La ciudad instal un sistema de iluminacin del circuito por el
que reina en ! tanta luz como en pleno da, si no ms. Nuestras noches son ms claras que nuestros das. El Gran Premio
automovilstico de Singapur gana el Gran Premio hipermoderno!
Los sujetos se encuentran frente a los poderes de la transparencia,
poderes oscurantistas de la luz totalitaria.
Serge Daney, crtico de cine, deca que la televisin haba matado a la sombra. Hoy, todas las tecnologas de la mirada se han unido bajo la consigna de la ideologa cientificista: Abajo la sombra!
Salvar lo ntimo, salvar al sujeto es hoy salvar a la sombra.

LA ANTINOMIA DUBUFFET

La guerra de la sombra ha comenzado.

En 2001, el norteamericano John E. Bortle (Stormvil)e, NY),
astrnomo aficionado, propuso una escala de negrura del cielo.
Va de la clase 1, excelente cielo negro, a la clase 9, cielo del centro
de la ciudad, pasando por cielo rural, cielo de suburbios y cielo
urbano. Esta escala fue admitida como norma. Para los astrnomos, la luz, la iluminacin artificial, devino en contaminacin del

El o j o a b s o l u t o

47

cielo nocturno. Las calles quedan ahogadas bajo los megavatios,

el cielo carece de estrellas. La luz de las ciudades nos enceguece,
verificando lo que yo llamara antinomia Dubuffet, que enuncia:
cuanto ms claro est, menos se ve. Haca falta un artista para
formular con rigor una ley de lo visible. La ciencia viene a demostrarla experimentalmente.
En 1992, la Unesco proclam que las generaciones futuras
tendran derecho a un cielo no contaminado. Los astrnomos
reclaman ahora que el cielo nocturno sea declarado patrimonio
mundial de la humanidad. Se fund una asociacin internacional, la International Dark Sky Association. En 1995 se cre en
Francia la Asociacin Nacional para la Proteccin del Cielo Nocturno, destinada a relevar en este pas la accin internacional
contra la contaminacin luminosa.
Dicen que la mayora de los nios de las ciudades jams vieron
la Va Lctea. El presidente de la ANPCN se moviliza: Sera una
lstima verla desaparecer.

EL ELOGIO DE LA SOMBRA

Pronto irn contra las sombras.

El desafo es restaurar los derechos de la oscuridad.
Nunca se releer lo suficiente el admirable Elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki (1933) [loge de l'ombre, Publications
orientalistes de France, Pars, 2001]. Este magnfico escritor habla
aqu del amor, de su amor por la sombra, del lugar y las funciones
de la sombra en el arte de vivir japons. He aqu un mundo donde situarse en armona con la sombra constituye un modo de ser
y de pensamiento, y es el disparador, ante todo, de una intensa
emocin esttica. Es tambin una posicin tica, orientada por lo
real y no por ideales trascendentes.
Hoy, para nosotros, se trata de una posicin poltica.
Se repite que Japn es un mundo distinto, poblado de signos
misteriosos, extraos y extranjeros al nuestro, donde, en cambio,
la aficin a a luz nos aleja del canto de amor a la sombra. En
verdad, cuando leemos a Tanizaki, comprendemos que todo esto
son tonteras. Que en Japn es como aqu, que los japoneses son
iguales a nosotros, tan semejantes y singulares como nosotros,

48

Grard Wajcman

y que su relacin con la sombra no tiene nada de extrao ni de

extico: es slo magnfica. Y que si queremos entender algo de
lo que sucede en nuestras comarcas, es urgente leer el admirable
Elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki.

GETOUT OF MY MIND
La guerra poltica del sujeto ha comenzado.
Si se quiere hoy un poco de pensamiento agudo, crtico o combativo, no puede hacerse nada mejor que apelar a Bruce Nauman.
Un artista. Norteamericano. Gran artista de nuestro tiempo. Lo
cual debe entenderse de dos maneras posibles: se trata de uno de
los ms importantes artistas actuales, y el objeto de su arte es
nuestro tiempo.
Hablar de una pieza sonora que tuve la suerte de ver dos veces,
en el Centro Pompidou de Pars y en la Tate Modern de Londres.
Se entra libremente a una pequea habitacin acolchada,
oscura y vaca. Nada llama especialmente la atencin. Pero,
al acercarse uno a las paredes, oye algo vagamente, y luego, al
aproximarse ms, puede distinguir una voz que murmura con
firmeza: Get out of my mind, get out of this room. Es la voz
del propio Bruce Nauman.
Get out of my mind, get out of 'this room es el ttulo de la
obra, que data de 1968.
Uno va al museo, entra tranquilamente a un espacio para ver
algo, como debe ser, y, una vez en el interior, descubre, primero,
que no hay nada que ver y, luego, que uno estaba inside tke mind of
Bruce Nauman y que hara bien en salir corriendo a todo vapor.
Con todo, una obra que nos saca de all a empellones es demasiado como obra de arte en un museo.
Entonces, si yo tuviera que conceder un Gran Premio antiNeuroSpin y anti-autopsia psicolgica, privilegiando la obra
que con ms agudeza denuncia ese deseo experto de entrar en
nuestras cabezas y ocupar nuestras mentes, de ir a mirar en el
fondo de nuestros crneos para ver pasar por ellos nuestros pensamientos, la obra de salud pblica que hace pblico el hecho
de que los evaluadores se encuentran ya en nuestras cabezas, la
obra, en fin, que con ms encarnizamiento defiende la libertad y

El ojo absoluto

49

la sombra, el espacio de lo ntimo, el territorio del sujeto, elegira

sin vacilar esta pieza: Get out of my mind, get out of this room.
H.S.U.O.D.B.N.A.A.L.S. 1

MICROCOSMOS

En otro tiempo, el mundo estaba oscuro. Era un gran libro

poblado de signos misteriosos. Haba quienes dedicaban su vida a
interpretarlos. En esa oscuridad de los signos, los dioses miraban a
los hombres, en ellos, pero los hombres no vean nada, o no mucho.
Lean, escuchaban. Cuando alzaban los ojos al ciclo, era para ver
la mirada de los plaeras centelleantes y para inrenrar descifrar su
destino en las estrellas. Fue mirando las estrellas como la medicina, al comienzo, hizo del hombre un objeto de ciencia. La primera
tentativa clnica consisti en establecer una correlacin entre los
signos del zodaco y el estado del cuerpo. Se contina haciendo
esto en el horscopo, aunque ya casi no veamos las estrellas desde
nuestras ventanas. Tambin debe comprenderse que mirar hacia los
astros para conocer el cuerpo, enlazar de este modo el microcosmo
con el macrocosmo, imaginar una isomorfa del macrocosmo y el
microcosmo, equivala a modelar al viviente segn las estrellas, es
decir, a identificar al hombre con objetos, con materia inanimada.
Ms tarde, los hombres miraron a su alrededor y vieron el mundo, que era bello. El problema ya no estaba solamente en descifrar
signos, sino en observar la naturaleza desde todos los ngulos, y
en penetrar sus secretos. No horadar los misteriosos designios del
Gran Arquitecto, sino mirar las cosas y comprender la causa de las
cosas y de lo que no marcha bien en las cosas. La meta era abarcar
todo cuanto se ve bajo el sol, como deca Poussin. Era el Renacimiento, tiempo de la ciencia y de los descubrimientos. Tiempo
asimismo de la pintura, que, como la ciencia, haca ver para luego
celebrar la vista como el ms elevado de los sentidos.
Tiempo de la ciencia, tiempo de los grandes descubrimientos y
tiempo del cuadro, la edad moderna fue la era de las grandes conquistas del ojo. Los hombres se propusieron ver el mundo, penetrar

1. H a y - s i e m p r e - u n a - o b r a - d e - B r u c e - N a u m a n - a d c c u a d a - a - l a - s i t u a c i n .

50

Grard Wajcman

con ia mirada lo visible y ms all, desde lo ms grande hasta lo

ms pequeo, desde lo ms cercano hasta lo ms lejano, desde lo
ms claro hasta lo ms oculto. Ellos crearon la luz del mundo. Ver,
conocer lo que est alrededor, pero tambin mirar dentro de uno
mismo, conocerse, observar su alma y sus pensamientos, y tambin
introducir el ojo en el interior de los cuerpos. Para esto, abrirlos.
En el siglo XIX, Wilhelm Rntgen y los rayos X hacen caducar el dicho: Para ver, hay que abrir. Tiempo de la radiografa
y de la psicologa de las profundidades, se busca verlo todo sin
necesidad de abrir. Momento crucial en la historia de la mirada:
ia superficie, la opacidad, ya no son un lmite.
Hoy, gracias al genio de la gentica, la rana transparente hace
culminar en cierto modo la conquista del cuerpo por la mirada. Los
mdicos han dejado de elevar los ojos al cielo para volverlos hacia el
suelo y posarlos sobre la ms miserable de las criaturas. Entonces,
magia!: el sapo pas a ser un bello joven. El hombre es ahora un
objeto difano bajo ia mirada de los dioses magos de la medicina.
En el nuevo milenio, con el hombre, lo virtualmente transparente es el mundo. Tal es ia promesa del discurso de la ciencia. Se imagina poder iluminarlo todo enteramente para contemplarlo como
un gran libro de estampas, para apresarlo con una mirada, para
comprenderlo, leer all nuestro futuro y conducirnos a l. Ver es la
va regia de la respuesta a los misterios y amenazas del mundo, de
nuestro mundo y de los otros, tan fascinantes como inquietantes.
Entonces, ai mismo tiempo que se instalan cmaras en las aceras, lanzamos telescopios al espacio, grandes ojos para que exploren el ms all y transporten nuestra mirada hasta los confines
del universo y del tiempo. Todo se presenta como si el universo
infinito y negro empezara a la vuelta de la esquina. Maana, el
universo oscuro ser sin duda como nuestras calles: transparente.
Entre la edad moderna y la hipermoderna hemos pasado, para
resumir, de la conquista de lo visible y de todo lo que se ve a la
conquista de la transparencia y de todo lo que no puede verse.
Se ha puesto al mundo bajo mirada. Se lo escruta de da y de
noche, de cerca y de lejos, desde lo ms profundo de los mares
hasta el corazn de los bosques, desde la gigante roja hasta la
ms pequea mata de hierba. Toda parcela de tierra salvaje est
atestada de cmaras. Ya no hay, por lo tanto, una sola parcela de
tierra salvaje. Di una noche en la televisin con un documental

Et o j o a b s o l u t o

51

sobre una familia de suricatas, pequeas y divertidas mangostas

del desierto. A la entrada de su madriguera, en pleno desierto
del sur africano, los cientficos haban plantado una cmara de
videovigilancia exactamente del mismo modelo que la instalada
en la plaza de la pera de Pars, en el paso peatonal.
Mirada dispuesta en todos los puntos del globo y que vigila en
todas las direcciones. Se extiende como una apretada red y abarca
el planeta entero para mirar la naturaleza, es decir, para ponerla
en observacin bajo control. El mundo es un inmenso mirador.
La idea de observar la naturaleza irt vivo ha perdido su razn de
ser. En un mundo donde cada centmetro cuadrado es encuadrado
por una cmara, la naturaleza en directo es observada in vitro. Y
adems, cada cual puede seguir esto desde su sala de estar por tres
o cuatro canales de televisin. O en el cine. Hoy la gente va al cine
a ver durante dos horas lo que pasa bajo el csped de su casita de las
afueras. En verdad, el mundo es presa del sndrome Microcosmos.
El ttulo de esta pelcula de culto lo dice todo: el mundo micro es el
mundo puesto bajo el microscopio. Es importante agregar que est
puesto bajo el microscopio no para ser estudiado, como lo hacen
botnicos y zologos, sino para ver las maravillas de la naturaleza
y fascinarse con ellas. Se vive en lo espectacular. Exista la sociedad del espectculo, ahora existe la naturaleza del espectculo.
Sin embargo, ms que del lado de la observacin cientfica o de lo
espectacular, Microcosmos estara del lado de la religin y de las
loas a la creacin. En verdad, esa mirada que arroja luz sobre la
naturaleza entera es propia del oscurantismo.
Naturaleza salvaje puesta bajo la mirada, ella es puesta en escena. El salvajismo y la naturaleza se distancian. Dnde est la
naturaleza? Slo est ah cuando se abare en forma de huracn o
de tsunami, golpeando de manera mortfera las ciudades. Y adems, se corre entonces a ver en ello la mano del hombre, el fracaso
de los gobernantes en cuanto a dominar los elementos o la rapacidad de los empresarios vidos. Con cada tormenta, se los quiere
arrastrar a rodos a la Justicia. En este mundo ya no hay real.
Desde lo alto de nuestros miradores, contemplamos la creacin.
Ponemos cmaras en todas partes, pero no vemos llegar nada. Una
crisis de amplitud terrorfica sacude al mundo y la miramos desencadenarse, asombrados. Prometindonos ser ms vigilantes la prxima
vez. La ciencia y la tcnica han fabricado tal vez una mirada omni-

52

Grard Wajcman

vidente que convierta a los hombres en centinelas del planeta y en

ios nuevos dioses sobre la Tierra: sobre todo, esto permite apreciar el
tamao de nuestra impotencia y el de los estragos que causamos.
Junto con esa impotencia, nuestra mirada nos pone al descubierto nuestro propio salvajismo, el de ese animal desnaturalizado
que es el hombre, nica especie en el mundo capaz de destruirse a s misma. Vale decir que nuestro salvajismo es cientfico,
altamente cultural en cierto modo. Salvajismo de nuevo tipo que
constituye, sin embargo, otra manera de ponernos bajo vigilancia. Y esto significa que, dado que la ciencia y la tcnica nos han
puesto bajo microscopio, muy bien podemos ser los nuevos dioses
de este tiempo, slo que somos, en primer lugar, el nuevo pueblo
de las hormigas. Que se observe a una familia de suricatas en el
desierto igual que la circulacin por la plaza de la pera debera
preocuparnos. Temo an ms, que esto sea el signo de que nos
observan en la plaza de la pera igual que a una familia de suricatas en el desierto.
Ni por un instante pongo en cuestin el valor cientfico de
la observacin de la naturaleza, de las imgenes mdicas o de
iniciativas como el satlite Hubble, lanzado para ver el origen
del tiempo. Al contrario. Slo quiero sacar a la superficie lo que,
dada su importancia, pueden llegar a enmascararnos la amenaza
del terrorismo, que gener la explosin de la videovigilancia, el
inters por los exoplanetas o el conocimiento de los suricatas y de
los habitantes del microcosmos: que, ms all de las diferencias,
una misma visin entrelaza estas prcticas desiguales. Todas
ellas participan de la misma cultura de la mirada absoluta.
La creencia de que podemos verlo todo mantiene el ojo del
investigador atornillado a su microscopio como el del polica ante
su pantalla. Pero vasta es la Iglesia de esta fe: ella rene en su
seno a cientficos y no cientficos, a expertos y gentes del comn;
ella entrelaza prcticas de todo tipo. Para terminar, se extiende
a la sociedad entera, en la que pretende instaurarse un ilimitado
derecho de ver y de mirada.
Es una iglesia universal en la que se celebra el espritu de la
poca.

El ojo a b s o l u t o

53

CONTEMPLACIN

Ver, mirar, contemplar, etc. Las palabras diversas de la visin

describen, como sabemos, modalidades diversas de visiones. En
el sentido corriente, mirar no es simplemente ver, pura percepcin, sino, de una u otra manera, estar comprometido en la propia visin, por voluntad, inters, deseo, etc. Ver una cosa, ver el
mundo, no es, en principio, apoderarse del mundo o de la cosa,
servirse de ellos, gozar de ellos. Se supone que la visin es desinteresada, pura.
El Renacimiento cambi la visin. Revel la falsa inocencia, el
aparente desapego. Hizo de ella una mirada. Es decir, un acto. Lo
que es igual: un arma de conquista. Toda la historia de la invencin
de la forma cuadro confirma esta transformacin de la visin en
mirada, en ejercicio de poder. Ver es tener a distancia: esto es lo
que se deca. Y la historia del nacimiento de la perspectiva cuenta
de qu modo el ojo se fue enseoreando del mundo. En el universo
envuelto en la mirada de Dios, nico dueo y poseedor, el hombre
privatiza una parte de lo visible. El campo de visin pasa a ser
terreno de su propiedad. La naturaleza bajo la mirada del hombre, por la mirada, pasa a ser paisaje, y el paisaje bajo su mirada,
por su mirada, pasa a ser su tierra, su territorio. La conquista del
espacio se efecta por la mirada. En este aspecto, los grandes descubrimientos son: Vamos a ver en otra parte, para poseerla. El
ojo viaja y se apodera de lo que ve. El mundo se conquista primero
por la mirada. Las otras armas vienen despus. La mirada posee y
somete. La fuerza es el instrumento de esa mirada que conquista,
el medio de preservar aquello de lo que se apropi. Estamos ahora
ante una visin altamente interesada. Mirar es gozar de ver y de lo
que se ve. Es tener el goce del mundo.
Evidentemente, nuestra cultura ha propuesto tambin un ideal
de visin mucho ms distante: la contemplacin. Se la elev a
ideal de conocimiento que permite acceder a la verdad en directo,
puesto que en ella se dejara de lado cualquier inters personal,
cualquier beneficio, cualquier meta libidinal. Una visin deliberadamente pura, depurada.
La clnica objeta semejante pureza. Muestra que tal depuracin es solamente una represin, que el goce as desmentido es
inherente a la propia condicin de los seres videntes.

54

Grard Wajcman

Surge entonces la pregunta: la cmara de vigilancia, goza de

mirarnos? En todo caso, est curiosamente interesada, pues su
programa es: tenernos a la vista.

LA FBRICA DF. LO REAL

Basta ir una noche a la web y abrir Google Earrh para comprobar, en la penumbra de nuestro cuarto y con un simple clic,
que no existe un centmetro cuadrado de la Tierra que no est
visto. Es verdad que algunas zonas permanecen vacas, como
en Indonesia; no se ha puesto el pie en todas partes, pero se ha
puesto en todas partes el ojo, el planeta ha sido enteramente fotografiado. Visto y revisto. Fotografa integral. Gracias a nuevas
tecnologas satelitales y de compresin digital, la imagen de la
Tierra puede ahora ser actualizada por completo todas las semanas. En cuanto a la precisin, el satlite GeoEye-1, de la Satellite
Imaging Corporation, puesto en rbita en 2008 a 684 kilmetros
de la Tierra, proporciona al servicio de geonavegacin Google
Earth y al Gobierno norteamericano imgenes en muy alta resolucin de 0,41 m. GeoEye-2, actualmente en fase de desarrollo,
ser capaz de discernir objetos no ms grandes que 0,25 m. Sin
embargo, slo el Gobierno norteamericano y sus aliados tienen
acceso a las imgenes ofrecidas con este nivel de resolucin,
mientras que las empresas comerciales reciben imgenes con un
nivel de resolucin de 0,50 m, o sea, el nivel autorizado por la
legislacin norteamericana.
No hay duda de que es posible enumerar los beneficios derivados de estas tcnicas que permiten reunir valiosas informaciones en materia de cartografa, estudio de los recursos naturales,
vigilancia de los bosques para el control de la deforestacin, proteccin del entorno, meteorologa, prevencin de catstrofes naturales, etc. Slo pretendo dejar claro que estas maravillas tienen su
otra cara, que producen efectos y que, sin quererlo, inocentemente, estos milagros tecnolgicos generan una gran revolucin que
cambia la realidad as como nuestra relacin con el mundo. Se lo
puede decir en forma simple: el problema de esas fotografas no es
que ciertas mquinas permitan hacer ms y mejores imgenes del
mundo, sino que, debido a ellas, el mundo pasa a ser una imagen,

El o j o a b s o l u t o

55

cada da un poco ms. Capture dreaming, deca un aviso publicitario de Kodak. C/ic, sueo de lo real capturado; pero, ciic, lo real
se disuelve. Engullido por el pajarito. Magia de la fotografa.
En esta poca, las imgenes son las fbricas de lo real.
De la ilusin de lo real. Brecht enunci un principio que se
esmer en formular como mandamiento de un declogo: No
hars imagen del mundo para sustituirlo por ella. Brecht, quien
dejaba ah el segundo mandamiento de Dios, es decir, la prohibicin de representacin (No te hars imagen tallada ni ninguna
semejanza de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en la tierra,
ni en las aguas debajo de la tierra), enunciaba un mandamiento para los tiempos modernos, para el tiempo de las imgenes,
segn el cual las imgenes no deben esconder el mundo sino
mostrarlo. La ley de Brecht, dirigida al arte, inauguraba unanueva querella de las imgenes. Podramos afirmar que Jean-Luc
Godard, al repetir que el cine sustituye, adoptaba la postura
opuesta a la de Brecht (Godard tomaba su frmula de Andr
Bazin: El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde
con nuestros deseos).
Hoy ya no es poca para una querella de las imgenes.
GeoEye-1 y Google Earth han resuelto el problema, han barrido
a Brecht, sus leyes y sus detestables prohibiciones. Al diablo con
las controversias ideolgicas y todos los intiles debates artsticos
y estticos! La ciencia y la tcnica han sustituido alegremente el
mundo por la imagen del mundo. Se termin. Hoy, ni siquiera
es cuestin de hablar de imagen del mundo. En la poca en que,
gracias a la manipulacin gentica, una rana prefigura al Hombre-Imagen, las tecnologas visuales efectan una manipulacin
ontolgica que produce el Mundo-Imagen.
Hay un devenir-imagen del mundo.
Sera el grado ltimo de la sociedad del espectculo.
Porque ya no estamos en la poca denunciada por Feuerbach,
que prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser [prefacio a la ltima
edicin de La esencia del cristianismo]: la cosa, el original, la
realidad, el ser han sido engullidos por la imagen. No hay ms
real. No hay sino una enorme fototeca.
Los tiempos hipermodernos son idlatras. Practican una idolatra cientfica de la imagen y consagran un culto especial a las

56

Grard Wajcman

imgenes cientficas; es decir, en verdad, sobre todo a las imgenes

seudocientficas, extasiadas ante los milagros de la naturaleza.

ES El. ARTE SOLUBLE EN LA CIENCIA?

Escucho hablar de un coloquio realizado en el Louvre sobre

la investigacin actual en torno a la Santa Ana de Leonardo
da Vinci, y me precipito sobre l. Leo el breve argumento de la
jornada, que declara: La Virgen y el Nio con Santa Ana, de
Leonardo da Vinci, sin duda la obra ms ambiciosa y problemtica del artista: verdadero caso de estudio, habida cuenta de la
complejidad de los temas que plantea, sobre todo los referidos a
su conservacin. El final de la frase me desconcierta. Dado que
empieza por la obra ms ambiciosa y problemtica, yo esperaba
otras ambiciones y otros problemas, no ese final conservatorio.
Ante una obra inmensa e inmensamente enigmtica que moviliz
el saber de los ms grandes especialistas y la sagacidad de los ms
grandes espritus, al or hablar de la investigacin actual yo
imaginaba algo nuevo en historia del arte, esperaba sobre todo
otros temas y otra complejidad.
Sin embargo, cuando descubro la composicin del programa,
me quedo pasmado. La primera intervencin, de media hora,
habla sin duda de Historia de un enigma; los quince minutos
siguientes ya se consagran no al cuadro en s sino a la tela, a los
tres dibujos descubiertos en el reverso de Santa Ana, lo cual es
sumamente valioso (por qu, entonces, slo quince minutos?),
pero desde las 10:45 y hasta el final de la jornada slo se tratar,
a lo largo de las presentaciones, de trabajos de laboratorio; la cosa
es seria: del estudio del sfumato por fluorescencia de rayos X
a los avances cientficos en captacin de imgenes, pasando por
una relectura de La Adoracin de los Magos, de Leonardo da
Vinci, segn la reflectografa, etctera.
Salta a la vista que la historia del arte ya no tiene pleno espacio en
pintura. Ser ndice de que el arte ya no tiene espacio en el museo?
Sobre una obra de interpretacin extremadamente compleja
que reclama todas las erudiciones y todas las confrontaciones
entre disciplinas del mundo -histricas, estticas, teolgicas, filosficas, psicoanalticas, etc.-, sobre un cuadro pintado por el pin-

El ojo a b s o l u t o

57

tor que dijo que la pintura era cosa mentale, cosa de la mente, del
espritu, hoy se apela tan slo a tecnologas y a ciencia, a todas
esas mquinas que ven y eximen de pensar, ya que lo que se espera de ellas es que nos hagan ver directamente la verdad. Fuera
la historia del arre! Hgase lugar a los rayos X y al arte transparente; la reflexin est acabada, viva la reflectografa! Ya no es
poca de Edipos conminados a responder a un enigma: hoy, Edipo pasara a la Esfinge por la IRM. Tambin en pintura, ahora la
verdad es lo que se ve en la radiografa o en el microscopio.
He aqu, pues, una jornada sobre Leonardo da Vinci que
prueba ser una jornada de dimisin del pensamiento: dimisin
o derrota, u odio?
Sin duda, era fatal que haya sido justamente en relacin con
Leonardo como se propuso demostrar que la pintura no era cosa
mentale sino cosa visuale. El Ojo universal parece haber entrado
en el museo y ya lo ha devorado todo. El laboratorio de investigaciones de los museos de Francia ha invadido las salas de exposicin. La gran galera de las pinturas es ahora la gran galera
del Ojo.
Ya no har hoy el elogio de Daniel Arasse diciendo, como
tiempo atrs, que l era The Look, la ms formidable mirada
de la historia del arte de su tiempo. Porque ta mirada era en l
un arte, un arte leonardiano, un arte de pensamiento. Este arte
parece ahora perderse y el sentido de esa mirada haberse olvidado y hasta reprimido, o directamente excluido. Hoy, el Ojo
universal ha engullido el ojo de Daniel Arasse, ha mordisqueado
el pensamiento, rodo la pintura, tragado el arte, ingerido a Leonardo. Por otra parte, ese ojo ha terminado de comer. Est en
vas de triunfar sobre todo, sobre todo el arte, porque su mirada
ya no mira la pintura y los cuadros, ni de lejos ni de cerca, sino
dentro de la pintura y detrs de los cuadros. Esa mirada abre,
penetra, escruta, analiza, revela, es decir que ya no ve nada.
Si la intencin era demostrar, en mi lugar y por m, que todo
museo de arte est destinado a convertirse en un museo de ciencias y tcnicas, yo no poda haber esperado demostracin ms
magistral que la que administra en Internet el sitio Google EarthMuseo Nacional del Prado. Debo al buen tino de una amiga el
haberme descubierto la existencia de ese fenmeno milagroso
destinado a multiplicarse rpidamente.

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Grard Wajcman

Estara justificado hablar de un museo Google Earth-Museo

Nacional del Prado, y de la revolucin del museo Google EarthMuseo Nacional del Prado, prototipo de todos los museos futuros. He aqu el museo hipermoderno.
Es muy simple. Si se cliquea sobre Museo Nacional del Prado-Masterpieces, se ven cuadros, una seleccin de algunas obras
maestras del museo de Madrid, que no tiene pocas. Hasta aqu,
nada nuevo. Muchos otros museos de todo el mundo dan a ver en
imagen, va Internet, fragmentos de sus colecciones. Y al margen
de los comentarios habituales sobre la relacin o la poca relacin
entre la obra de arte y su reproduccin, hay poco que decir, y no
mucho que repetir. Es incluso muy grato, y a menudo til, poder
ver o volver a ver entonces en la pantalla de nuestra computadora
cuadros de museos ms o menos lejanos. En Internet, distancia y
viajes son alegremente suprimidos.
Ahora bien, las reproducciones accesibles en Google Earth-el
Prado son de otro carcter, un tanto diferente de las que encontramos en otras partes. Por ahora. Inauguran un nuevo gnero que
podramos llamar pintura o visin a ruedita de mouse. O sea, el
hecho de que, al girar la ruedita de nuestro mouse informtico, se
consigue no simplemente agrandar la imagen en forma continua,
sino, gracias a que se trata de imgenes en ultra high definition,
sumergirse propiamente en los detalles del cuadro, entrar en la
pintura hasta alcanzar casi el nivel del pigmento.
Este efecto de agrandamiento continuo por uso de la ruedita
del mouse es una caracterstica de todas las imgenes de Google
Earth. Ahora bien, mientras que los detalles de las imgenes de
la Tierra estn limitadas por el grado tcnico de definicin de las
cmaras satlites y por la ley que fija el tamao debajo del cual
est prohibido avanzar para no violar la vida privada o revelar
la identidad de las personas, la imagen de los cuadros en muy
alta definicin no tiene casi lmites, con la salvedad de que, por
supuesto, no es posible descender por debajo del tamao del pxel,
punto que constituye la unidad elemental visible de la imagen
informtica. El pxel limita el pigmento.
En resumen, debe sealarse que, insensiblemente, se ha abandonado el orden del detalle pictrico, arassiano, del detalle significante o pictrico, para entrar en el orden del detalle visual,

El o j o a b s o l u t o

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del detalle de la imagen, en este caso de la imagen digital. Con

el mouse de Google, no se trata de encuadrar un detalle, sino
de sumergirse en la materia visual de la imagen, en un absoluto
desencuadre por el que, al avanzar el ojo dentro del cuadro, ya no
sabemos dnde estamos, ya no identificamos nada, entramos en
lo informe. Pero en un informe digital altamente formal.
Lo importante aqu es apreciar el alcance de esta innovacin
tcnica del museo Internet. Ms all de aprovechar imgenes en
ultra high definitiott y de calidad inusitada, lo que singulariza a
tales imgenes es que, al permitirnos simplemente acercarlas o alejarlas, pasar de manera continua y a voluntad del plano general al
primer plano o sper primer plano, estas imgenes no lo son simplemente de los cuadros, de lo particolare, del detalle al conjunto:
son imgenes que en s mismas integran la mirada, que contienen
nuestro ojo. El museo del Google Earth-el Prado transforma los
cuadros en imgenes, es decir que lo que muestra son imgenes
del cuadro, ms nuestra mirada. Y al servirnos del mouse con la
punta del dedo, nos servimos de nuestra mirada, ejercemos un
dominio sobre el cuadro, mirada que gobierna las apariciones y
desapariciones. Google Earth-el Prado, capaz de metamorfosear
la pintura en imagen, exhibe nuestra mirada como duea de lo
visible. sta es la primera enseanza.
Hay otra, ms fundamental. Segn sta, la potencia de la
mirada que ejercemos no consiste simplemente en poder ver a
distancia, en hacer aparecer y desaparecer las imgenes a voluntad o en verlas en nuestra pantalla, en nuestro cuarto de estar,
como si estuvisemos ah, ahorrndonos as los gastos y las
fatigas de un viaje a Madrid; consiste, en verdad, en poder ver los
cuadros mejor, ms de cerca, ms en sus detalles que los propios
visitantes, fsicamente presentes en Madrid, en la sala del museo
del Prado, ante la tela. Yo mismo he credo percibir una sombra
extraa sobre la armadura de Carlos V en el retrato del Ticiano.
Estoy convencido de que los ingenieros del museo del Google
Earth-el Prado se alegran y se congratulan dicindose que, al
conjugar el ojo con una mquina que le permite ver un pigmento
de un cuadro a miles de kilmetros de distancia, no slo realizan
un acto democrtico que brinda a todos la posibilidad de ver algo
de lo que hasta entonces slo algunos podan disfrutar, no slo

60

Grard Wajcman

les permiten disfrutar de la pinrura a domicilio, sin necesidad de

moverse, sino que, ms an, ofrecen a todos en el mundo el poder
de ver los cuadros mejor que los visitantes del Prado. Desde luego, puede responderse que nada es capaz de sustituir la presencia
fsica de la pintura: sin embargo, la tesis conserva su validez y
sobre este punto no hay nada que discutir. Slo que el debate
es otro. Si los ingenieros del Google Earth-el Prado se limitan a
pensar que nos dan a ver Las meninas mejor que si estuvisemos
ah, en verdad ellos mismos marran su objetivo. Porque, aunque
lo ignoren, en este asunto el verdadero problema no es saber si
nos hacen ver la pintura tal como la ven los visitantes del Prado,
o no, o si la vemos mejor que ellos, sino que lo que nos dan a
ver en ese sitio web es la pintura vista como l ven los fsicos,
ingenieros, pticos y tcnicos de los laboratorios de pintura del
Prado. Piensan que nos hacen ver arte, y en verdad nos dan a ver
una visin cientfica.
Google Earth es un instrumento contemporneo de ptica
de alta tecnologa, es decir que deja ver no slo lo que el ojo no
puede ver (esto lo hacen desde hace mucho los microscopios y
catalejos), sino que nos sitan en posicin de ir a ver la verdad
ms all de lo visible, al fondo de lo visible. La suposicin que
moviliza a esta mquina ptica ultrasofisticada es que la verdad
est en alguna parte. En esto, la potencia del ojo de que disponemos no es en modo alguno susceptible de acercar lo que Czanne
llamaba la verdad en pintura: slo es capaz de apuntar a la
verdad de la imagen. Es decir que, ms all del pxel, el fondo
de la imagen est vaco. El problema es que los ingenieros del
museo del Google Earth-el Prado sustituyen lo uno por lo otro,
dando la ilusin y dndose la ilusin a s mismos de que pueden
arrancar la verdad en pintura, mientras que ese museo slo da
una verdad de la imagen.
El museo Google Earth-el Prado no es un espacio para aficionados a la pintura o historiadores del arte; es un monumento a
la mirada de la ciencia, un museo, no de pintura, sino de transparencia. Por otra parte, y para indicar con claridad esta nueva
M/rd-potencia del ojo hipermodemo, el sitio est construido de
tal modo que, cuando uno cliquea sobre la imagen de una obra
maestra, nuestro ojo avanza como si viajara hacia el cuadro, pero

El o j o absoluto

61

no directamente: hacindole atravesar cada vez, sin dificultad,

como si tal cosa, los gruesos muros de piedra, virtualizados, del
museo. Como si quisieran hacernos sentir que los muros ya no
son un obstculo, ni una opacidad, ni un lmite. Muros visibles,
virtuales, es decir, transparentes, o lo que es igual, superfluos.
Jean Starobinski escribi hace tiempo un bello libro sobre
Jean-Jacques Rousseau que se llamaba La transparencia y el
obstculo. Gracias a la realidad virtual, al convertir lo real en
imagen, los ingenieros de Google se propusieron quebrar esa dualidad fundamental, levantar cualquier obstculo, disolver hasta
la idea de obstculo. Los ingenieros realizan as, con toda inocencia, una operacin filosfica de primera fuerza, la Aufhebung
de una dialctica, la superacin de una oposicin, pero de manera salvaje, a martillazos, mediante la supresin radical de uno de
los dos trminos.
En el museo Google Earth-Museo Nacional del Prado, excepto algn error de software o un corte de electricidad, no hay
riesgo de tropezar con un obstculo: en todo caso, no con una
pared, ni con la pintura. jHurra, Google!

MURO DE PANTALLAS

Un objeto encarna la mutacin hipermoderna: el muro de imgenes o muro de pantallas. En l, por l, se cumple el devenir
imagen del mundo.
Sea de control, de informacin, de observacin, de seguridad,
publicitario o simplemente espectacular, el muro de imgenes se
est convirtiendo en un objeto del siglo.
Si se lo quiere definir, aunque sea a mnima, no habr que
limitarse a considerarlo como un progreso cuantitativo, como
acumulacin, superposicin y puesta en red de un gran nmero
de pantallas; y esto simplemente porque, hablando con propiedad, slo hay muro de imgenes cuando ya no se puede cuantificar visualmente, calcular de una ojeada el nmero de pantallas
reunidas. Es un muro. Visualmente, esta mquina numrica o
digital est fuera del nmero, ms all del nmero. En su dimensin arquitectnica, el muro de imgenes implica un exceso; el

62

Gcrard Wajcman

mosaico de imgenes plurales constituye una sola imagen, pero

ilimitada, que irradia supuestamente en todas las direcciones. Por
eso decimos el muro. Nunca hay ms que uno. Ahora bien, 1a
referencia al muro no remite simplemente a la dimensin arquitectnica del montaje: el muro es cuestionado en su imagen, su
naturaleza, su esencia. El muro de imgenes opera una transmutacin hipermoderna del muro: aqu, el espesor opaco y ciego se
transforma en inmensa ventana transparente.
Sin embargo, esto no basta para describir lo que est en juego. Porque decir las cosas de ese modo sera exponer tambin
la revolucin moderna efectuada por Le Corbusier a comienzos
del siglo X X , cuando cambi el muro exterior del edificio por
panel ciento por ciento de vidrio. Ms all del golpe de audacia
consistente en reemplazar una pared portante por un agujero, Le
Corbusier sustitua de ese modo la ventana comn y corriente por
una abertura integral que aportara un 100% de* luz natural. De
modo que, aunque extraamente no era eso lo que se buscaba, al
construir un autntico cuarto muro de vidrio lo que se obtena
era tambin una visibilidad 100%. Al abrir el espacio visible, la
visin no tena ahora ms lmites que la finitud humana (nuestro
campo visual se extiende normalmente 60 por arriba, 70 por
abajo y alrededor de 90 a los costados), la curvatura de la Tierra
y la lnea del horizonte, ms, evidentemente, un eventual objeto
enfrente que tapara ia vista.
Un siglo despus, el muro de imgenes hace pasar la mirada
a otra dimensin. La dispensa de la perspectiva y libera al ojo de
todas sus finitudes y de todos los obstculos, con lo cual habilita
una visin total, un campo de 360 y una profundidad de campo de cero al infinito en todas las direcciones. El Ojo universal,
la civilizacin de la mirada, se emancipa supuestamente de la
perspectiva, que conceda al ojo humano su mxima potencia.
Ella ordenaba el mundo visible y lo ofreca a la contemplacin
abriendo una ventana de par en par y disponiendo ante la mirada todo cuanto se ve bajo el Sol; lo cual significa que, por
cierto, se necesitaba sol para ver, que no deba ser de noche, que
no deba haber obstculos, que lo que se quera ver no estuviese
demasiado lejos, etc. La visin perspectiva estaba sometida a la
condicin humana y a la naturaleza. Conectado a cmaras de

El o j o a b s o l u t o

63

visin nocturna o a cmaras dome de lente panomrfica de 360

de alcance y proporcionando as al ojo una extensin ilimitada
en todas (as direcciones, a toda hora, haga el tiempo que haga,
el muro de imgenes es la medida de una visin liberada por fin
de la condicin humana y de los azares de la naturaleza. El muro
encarna la Full Vision, la ambicin del discurso de la ciencia de
Ver Todo. Afirma la voluntad de omnipotencia de la mirada. El
muro de imgenes no tiene ms rival que la mirada de Dios.
En la prctica, el infinito equivale al nmero ilimitado de cmaras que funcionan en red sobre la superficie de la Tierra y en el
espacio. El muro de imgenes es el mundo entero en nuestro hogar,
de dos dimensiones. La perspectiva es vencida. Al dar a ver simultneamente lo cercano y lo lejano, lo que est ms all del horizonte, el otro lado de la Tierra, lo que est detrs de nosotros y ms
all de las nubes, el muro de pantallas responde a la voluntad de
Ver Todo que habita la poca contempornea. Abre el ojo a una
nueva dimensin de la mirada: la sper-visin.
Estamos en la poca de la superversin y de la omnividencia
(ciertos municipios se dotan ya del denominado CSU, Centro de
Supervisin Urbana).
En verdad, la mirada que capta hoy el mondo constituye
el mundo, es decir que lo capta como uno. La red mundial de
cmaras es una mquina a Full. El mundo no es una aldea global
solamente porque exista ahora un mercado nico, tambin est
globalizado por la mirada que lo abraza. El mundo global es el
mundo visto. Watch everything everywhere all the time! El muro
de imgenes es el mundo uno. Igual que el mundo visto desde el
fondo del cielo en la pgina inicial de Google Earth. El mercado
y la mirada son los universales de este tiempo.
Quisiera tomar un primer plano sobre un aspecto del proyecto Full Vision. O sea: que el muro de imgenes no se libera
simplemente del ojo humano y de la naturaleza, sino tambin de
la ventana. Creo que esta liberacin est lejos de ser un detalle.
El ojo se libera de todas las ventanas, incluido el panel 100% de
vidrio, y da un paso ms all de Le Corbusier.
Alberti, el inventor de la perspectiva geomtrica en el Quattrocento, invent el cuadro como ventana abierta sobre el mundo:
abertura practicada en una pared. Pona de este modo en evidencia

64

Grard Wajcman

la funcin estructural de (a ventana para la ptica humana, o sea,

la necesidad de un marco en la visin. Se trate de la ventana, de
un borde de ocular o simplemente de la hendidura palpebral, ver
es encuadrar. Ahora bien, todo encuadre implica un recorte de lo
viible entre campo de visin y fuera de campo.
Lacan elevar la ventana a una funcin fundamental al convertirla en sostn de la relacin estructural del sujeto con el mundo.
Al dar esta funcin a la ventana surge la idea de que el mundo, lo
que llaman el mundo, es el mundo visible. De un lado, el sujeto,
del otro, el mundo; de un lado, el sujeto hablante regido por las
leyes del lenguaje, del otro, el mundo regido por las leyes de lo visible; de un lado el lugar del sujeto, del otro, la escena del mundo.
La hipermodernidad pone fin a la ordenacin del mundo. El
muro de imgenes, al encarnar el proyecto Full Vision de nuestra
civilizacin, seala que ha tenido lugar una ruptura. Se ha instaurado un nuevo rgimen de la mirada, el de una visin sin marco,
fuera de marco, finalmente sin ventana. El muro de imgenes no es
una ventana desmesuradamente extendida, una apertura en el muro
cuyas dimensiones son las de ste: el muro de imgenes es la supresin del muro, de los lmites y de todas las ventanas. Con ellos, se
suprime la divisin de lo visible. Mientras que la ventana ordenaba
la relacin del sujeto con el mundo, la supresin de la ventana trae
aparejada la supresin de roda distancia, es decir, de toda divisin.
Fin de la separacin entre el lugar del sujeto y la escena del mundo.
El espacio hipermoderno es el de un sujeto sin lugar. Esto puede
entenderse de diversas maneras: sin domicilio o sin interior.
El muro de pantallas responde as a un trastocamiento radical
en el orden de las cosas. Vivimos la poca en que el sujeto, carente
ahora de lugar, est inmerso en el mundo, implicado en el mundo;
Sartre poda decir comprometido, es decir que est en l aunque no lo quiera, y que est sin lugar en este mundo, que es tambin, y a la vez, sujeto y cosa, sujeto vidente y cosa vista; de paso
advertimos que la teora sartreana del compromiso se esclarece
con una perspectiva muy distinta que la estrictamente poltica y
que es, finalmente, un pensamiento de la mirada moderna.
El fin de las ventanas, o sea, esa puesta en suspenso de la funcin estructural de la ventana, esa tensin hacia la supresin de
los lmites entre el sujeto y el mundo, tiene consecuencias, u otras

El ojo a b s o l u t o

65

maneras de manifestarse que son a la vez masivas, inmediatas y

directamente materiales; la disolucin del espacio de lo ntimo a
la que asistimos todos los das en mltiples formas no es la menor
ni la menos preocupante.
Hasta aqu la gran cuestin era ver, ver cada vez ms, ensanchar constantemente el campo de lo visible. Lo que trabaja en la
poca actual es la voluntad de ver todo. Estamos en el tiempo de
una visin sin lmites. Y ver sin lmites supone salir de los lmites
o pasar todos los lmites. Ver sin lmites implica, pues, que ya no
los hay entre el sujeto y el mundo, que en el mundo, mundo visible,
ya no hay diferencia entre ver y ser visto.
La transparencia no supone que el espacio de lo visible se haya
ensanchado, supone que se ha vuelto global. El sentido aqu de
global es la disolucin de los lmites y las fronteras. Mirada global, ella engloba a vidente y visro, al sujeto y el mundo, lo ntimo
y lo exterior, etctera.
El arte es el lugar en el que esto se muestra, en el que esto se
piensa. En efecto, el arte contemporneo es un arte de las instalaciones, de los objetos, de Tos cuerpos, de las performances, del
arte in situ, del latidart, etc. Cmo no advertir que lo incluido en
esta enumeracin son otras tantas formas que se caracterizan por
el hecho de salir del marco, de una u otra manera,'de efectuar un
cruce, se trate de salir del marco de la pintura o incluso del que
encuadra al museo. El arte de hoy es un arte que sale del marco.
Esto debe ser entendido al pie de la letra: o sea, no se trata tanto
de originalidad, de ser moderno, de romper con el pasado, con
las categoras antiguas, con el sistema de las Bellas Artes; este arte
cambia de espacio y cambia el espacio, cruza los lmites y se expande por el espacio, por todos los espacios. Hasta el punto de que el
arte contemporneo podra definirse como Fuera-de-los-Lmites:
justamente ste era el ttulo de una fuerte exposicin realizada en el
Centro Beaubourg de Pars, en 1995. Bien visto y bien pensado.
El muro de imgenes o de pantallas es como el monumento de
esta poca, un monumento elevado a la transparencia, a la Full
Vision, a la visin fuera de los lmites propia de este tiempo.
Todos los poderes edifican hoy muros de imgenes. El muro de
imgenes es el objeto y el lugar donde, a la vez, el ver se ejerce como
poder y el poder se revela como ejercicio de mirada. Quiero decir que

66

Grard Wajcman

el muro de imgenes es en s mismo una imagen del poder, con su

aspecto inquietante de fuerza oculta tal como Jo populariz el dibujo
animado. El capitn est de pie frente a las pantallas, erguido, solo,
con la punta de los dedos apoyada en el borde de la consola y la actitud del comandante que, en medio de ia batalla o de la tempestad, se
mantiene en el puente de mando de su barco. El muro de pantallas es
el mapa de operaciones virtualmente extendido hasta las dimensiones del mundo. En verdad, el muro de imgenes es el mundo pensado
como un barco. El capitn est en el puente de mando. Se trata, a
la vez, del mundo desplegado bajo su mirada y del mundo reducido,
condensado en su campo de visin. Se trata del mundo que l puede
abarcar con una mirada, o sea, de se que l puede sostener, dominar
con una mirada. Esto definira la nocin de sper-visin.
El mundo entero contenido en una mirada, la imagen del capitn frente al muro de pantallas sera, en el fondo, la versin tecnolgica de la escena de El dictador, la pelcula de Chaplin, en la
que Hynkel hace juegos malabares con el globo terrqueo. Salvo
que el ojo ha reemplazado a la mano y que las maniobras con el
joystick ya no tienen nada de metafricas ni de poticas: el muro
de pantallas abierto sobre el mundo es el lugar de un poder real.
Poder de la mirada, ejercicio del poder por la mirada, el muro
de pantallas es el instrumento del control, el poder hipermoderno.
Pero el muro de imgenes no representa la potencia de la mirada
simplemente por su tamao, o sea, por la cantidad de pantallas y
la extensin de espacio y lugares que permite abarcar. Manifiesta
tambin el vnculo de la mirada con el secreto. El ojo del amo no
debe ser visto. En ese espacio de visibilidad integral que el muro
de imgenes funda, en el mundo que se vuelve as transparente, el
ojo del amo es el punto situado fuera de lo visible. Es el rasgo que
acerca el muro de imgenes al Panptico de Jeremy Bentham.
En otro tiempo, aunque permaneciera fuera de la vista, el
podero poltico de la mirada se ejerca en el mundo, en la luz,
en lo alto de las ms altas torres. Se lo vea de lejos. Al dominar
la ciudad y el paisaje entero, desde su altura haca retroceder los
lmites del horizonte y, con ellos, los del poder del prncipe. La
mirada del amo tenda a elevarse hacia el cielo tanto para abarcar
el mximo de espacio como para acercarse al punto de vista de
Dios. Hoy, la Total Vision del muro de pantallas se erige al fondo

El ojo a b s o l u t o

67

de una sala subterrnea, oscura, inaccesible e ilocalizable. El lugar

de la mirada es invisible y se encuentra fuera del mundo; pero,
desde ahora, estar fuera de lo visible es estar fuera del mundo.
Se trata del lugar ltimo del poder, y el lugar del extremo secreto
debe ser secreto a su vez, sustraerse a todas las miradas. Y debe
estar protegido al mximo. Cualquier tentativa de tomar hoy el
poder impondr, sin duda, antes incluso de apoderarse de la televisin para dirigir los medios de comunicacin, hacerse amo de la
mirada, de las pantallas de control.
El magnfico muro de pantallas de Batman en The Dark Knight,
filme de Christopher Nolan (2008), era una imagen sobrecogedora de ese objeto del siglo. Aqu, el Ojo absoluto se esconde, es decir
que revela la fantasa de dominio absoluto del mundo trazada por
esc muro. Y el muro, al final, se apaga y se ennegrece.
De esta dimensin de lo oculto asignada al ejercicio del poder
de la mirada se puede colegir, de paso, su sugerencia de una va
posible para contrariar la potencia del Ojo universal: revelarlo.
Lo cual no escap a ciertos artistas.
Ver sin ser visto. En otro tiempo era un atributo de Dios, su
privilegio. Gracias a su naturaleza divina, los reyes heredaban
una parte de su poder. Hoy son los poderes terrestres, democrticos e ilustrados los que ansian apoderarse de la "mirada absoluta.
Los trminos franceses voir y pouvoir, ver y poder, no slo
consuenan: el poder implica ser amo de la mirada. La mirada
como tal es un acto poltico. Por eso, cuando se dice que somos
mirados, en lo primero que pensamos es en la videovigilancia,
inclinados a identificar enteramente la potencia de la mirada con
la dimensin totalitaria del Big Brother is watching yon.
Reducir hoy el espacio de la mirada sera no solamente circunscribirla al mbito de la vigilancia, sino tambin desconocer su verdadera, profunda fuerza. La voluntad de ver todo no se limita a las
cuestiones de seguridad, y la dimensin poltica de la mirada va ms
all del campo de la poltica, pues el reino de la mirada-amo no
concierne solamente a la mirada del amo. Su reino es universal y se
extiende a todas las cosas. La voluntad de Ver Todo domina y anima
el conjunto de las actividades humanas. Finalmente, las cmaras de
vigilancia no son sino los ms visibles de los ojos que nos observan.
La extensin del mbito de la mirada se cumple en todas las
direcciones.

68

Grard Wajcman

Hay un ojo en cada esquina, hay ojos en el cielo, en nuestras

casas, en nuestros autos, los telfonos meten ojos en nuestros bolsillos, y tiene que preocupar el hecho de que las ciencias mdicas
meten un ojo en nuestros cuerpos y pretenden explorar hasta el
fondo de nuestros pensamientos. Desde la cpsula videoendoscpica, cmara autnoma en miniatura alojada en una cpsula
que se ingiere, hasta la nueva IRM superpotente rastreadora de
neuronas por unidad, la investigacin del cuerpo despliega ahora recursos considerables. En los ltimos aos, la captacin de
imgenes en medicina ha hecho explosin. Hasta el punto de que
a la exploracin geogrfica del planeta, que se complet en el
siglo XX - L a aventura ha muerto, escriba Simenon en 1920,
el mundo es nuestro-, parece suceder ia exploracin interior,
la de la materia, los cuerpos y la mente. Esto constituye, junto
con el espacio, la nueva aventura. Conquista interior, est claro
que se la emprende con la ambicin de poder anunciar tambin:
El cuerpo es nuestro. Lo que significara, cabe suponerlo: El
hombre es nuestro.
Desde lo ms alto del cielo hasta el centro del cerebro, somos
vistos todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras.
Obviamente, desde el punto de vista de las tecnologas, usanzas,
motivaciones y objetivos, nada tienen en comn la videovigilancia y la resonancia magntica, la investigacin policial y la
exploracin cientfica; esto, aun cuando, a mi parecer, sea un
indicio valioso, y tan esclarecedor como poco tranquilizador, el
hecho de que gran nmero de series televisivas norteamericanas
(las francesas no hacen otra cosa que copiarlas torpemente) se
montan sobre el encuentro de unas y otras e incluso sobre su
equiparacin. Se puede optar por dejar de lado el alcance filosfico de las series televisivas norteamericanas y considerar que no
estoy haciendo aqu otra cosa que dar sentido a un conjunto de
innovaciones tcnicas en materia de imgenes que, simplemente,
tienen mltiples mbitos de aplicacin. Ahora bien, si observamos ms de cerca estas tecnologas y los discursos en los que se
indican sus empleos, advertimos que, ms all de las diferencias, se juega algo en comn. Esas tecnologas se entraman en
una misma cultura. En primer lugar, el propsito que sustenta
la totalidad de las ms recientes en el campo de la captacin
de imgenes no es simplemente ver ms y mejor, sino ver todo.

El o j o a b s o l u t o

69

ste es precisamente el punto en el que la tecnologa vira a la

ideologa. En segundo lugar, de los satlites a la IRM, de las
cmaras infrarrojas a las etiquetas RFID, de la videovigilancia a
la biometra, tanto en la Tierra como en el cielo, y de una u otra
manera, por una razn o por otra, lo quieran o no, todas estas
tecnologas reunidas tienen la consecuencia de que hay siempre,
en todas partes y en cualquier circunstancia, una mirada que
sigue nuestras acciones y gestos, que sondea nuestros corazones
y nuestros rones, nuestras inclinaciones y nuestros pensamientos. Pese a la diversidad, se comprueba siempre lo mismo: da
tras da, somos cada vez ms mirados.
El muro de pantallas es una creacin de la civilizacin de la
mirada. Es la manifestacin de que el mundo visible ha sido enteramente visto y de que se ha vuelto omnividente.
Ahora, lo visible tiene ojos.
En la oscuridad de la habitacin cerrada, el muro de imgenes
de mil pantallas sera, en resumen, el interior del crneo del mundo, el cerebro de nuestro mundo omnividente.

CIVILIZACIN PARANOICA

El mundo no es solamente omnividente, se ha vuelto omnivoyerista. Una pulsin escpica se ha apoderado del planeta. Ser mirado,
que todo sea mirado, lleva a suponer que hay un Otro que quiere
mirar y que, supuestamente, goza de mirar. Estamos inmersos en
ese goce, que corre por todas partes. Hay que partir de esto.
El Otro es un nombre del nuevo Argos. Llammoslo Otro porque, aunque sea mitolgico, el nombre Argos le da un rostro.
Sin embargo, se trata slo de un conjunto fro de dispositivos
y mquinas que nos escrutan da y noche. Tambin se lo puede
llamar Ojo universal. Un deseo anima a este Ojo.
Llamaramos a esto hiptesis paranoica. Se tratara, sin
embargo, de una paranoia no delirante. Porque la realidad es
paranoica. Y si algo sorprende es cun poco lo somos nosotros
mismos en este mundo paranoico. El mundo moderno y los sujetos modernos son presa de una voluntad de ver todo que todo
lo devora, incluso el sueo infernal de transparencia. Deseo sin
cabeza, aunque se exprese, segn el momento, por boca de uno

70

Grard Wajcman

o de otro, es el deseo annimo del Ojo universal, deseo de la

civilizacin. Esto genera malestar.
Nota sobre la paranoia. Tengo escrpulos en utilizar una referencia clnica para caracterizar una poca o una cultura. Al mismo tiempo, esto es de algn modo correcto, porque en el centro
del cuadro de la paranoia hay un rasgo que responde bastante a
la economa actual de la mirada y de las imgenes: el paranoico
es llevado por un ideal de transparencia. Y esta transparencia se
vincula en su caso a un intento de rigor, es decir que, a sus ojos,
el azar no existe, todo se ve y todo tiene un sentido, todo produce
sentido, de modo que no existe ningn secreto salvo para otros
ojos que los propios (lo cual los vuelve sospechosos), no existe
zona de sombra. Ninguna oscuridad, ninguna imprecisin, ninguna duda. Todo est claro. Ciegamente, terriblemente. Cmo
no or resonar este ideal de claridad y este intento de rigor del
paranoico en la creencia que mueve al discurso de la ciencia, la
de que todo lo real es visible, y en su voluntad de Ver Todo? El
paranoico sera alocadamente cientfico y el discurso de la ciencia
sera seriamente paranoico.
Pregunta: es posible escapar a la locura del Ver Todo, a esa
paranoia de la cultura de lo visible? Es importante hacerse esta
pregunta porque de la respuesta depende nuestro destino de sujetos. Si ya est fuera de poca imaginar que pueda adormecerse al
Ojo universal, cmo nos las arreglaremos con l? Nuestro hroe
ser Perseo, quien supo cortar la cabeza de la Gorgona Medusa y
conquistar la mirada.
Lo que dificulta inmediatamente la respuesta, lo que obliga a
dejar en suspenso los juicios apresurados y tajantes, lo que reclama
prudencia y alguna agudeza mental, lo que impone no conformarnos con trazar lneas de fractura demasiado obvias, son dos o tres
datos. Los tenemos ante la vista. En primer lugar, el hecho de que
no nos cuesta tanto acomodarnos a la paranoia de la poca, a la
efraccin continua de la mirada. Luego, el de que la voluntad de ver
todo, motor de los poderes y que padecemos como una alienacin,
habita y anima al mismo tiempo, poco o mucho, a cada uno de
nosotros. Si el mundo es omnivoyerista, nosotros tambin. De esto
se colegir que por eso somos de este mundo, que estamos inmersos en la cultura del mundo. Por ltimo, no se puede tener a menos
la circunstancia de que a la voluntad de Ver Todo, de la que somos

El ojo a b s o l u t o

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ranto objetos sometidos como agentes fervorosos, parece responder

extraamente otro deseo, perfectamente contrario y fervoroso a su
vez: el de ser visto, el de exhibirse bajo todas las costuras. Ver rodo
y ser visto, doble pasin de la poca. Ella sumerge todas las cosas
y a todo ei mundo. El omnivoyerista sera tambin un poco omnicxhibicionista. La asociacin de ambos rasgos puede dejar perplejo
al clnico, pero basta encender el televisor para comprobar que esta
patologa se extiende hoy peligrosamente.
Se forma sin duda una idea distinta de lo complicado del problema al ponerlo en perspectiva con lo que todos saben muy bien:
que de estar bajo la mirada nos quejamos, pero al mismo tiempo
nos complacemos. Ms an. Por un lado se lo teme, por otro se
lo reclama. Es una amenaza y una esperanza, un peligro y una
demanda. Rasgo paradjico, nos inquieta ser mirados y aspiramos a ser vistos. Como se sabe, ste es un dato de poca. Se dir
que no se trata de lo mismo, que aqu est el ojo del polica y all
el de un pblico, que uno es una amenaza y el otro promete la
gloria, que uno es temido y el otro deseado. Seguro, pero, cmo
aventar la sospecha de que entre la cmara de videovigilancia y
la de televisin bien podra existir un nexo?
La paradoja se aclara hasta el punto de parecer lgica y hasta
fatal. La luz puede ser extrada de la paranoia: A la vertiente persecutoria del mal hay que hacerle corresponder una explosin narcisista. Para comprenderlo, no es en absoluto necesario remitirse a
los tratados eruditos de psiquiatra: basta or a la letra lo que dice
una persona cuando afirma que es mirada constantemente, que la
observan desde todas partes, que el mundo entero tiene los ojos
fijos sobre ella. La podemos compadecer por esta tortura, pero al
mismo tiempo podemos decirnos: quin se cree que es?
Aunque no todos seamos delirantes, la psicosis tiene aqu la
virtud de explicar nuestra normalidad - d o n d e el sentimiento de
violacin de lo ntimo se codea con el exhibicionismo- y de explicar lo que constituye el rgimen regular del mundo actual, o sea:
que la sociedad de vigilancia generalizada y la sociedad del espectculo se ensamblan entre s.
La vigilancia que favorece el sentimiento de persecucin halaga al mismo tiempo el narcisismo y empuja al exhibicionismo. Un
artista puso al descubierto, con fuerza y simplicidad, la ambigedad
de esta relacin con la mirada. En 2000, Renaud Auguste-Dormeuil

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G r a r d Waicman

organiz visitas en minibs por alguno^ distritos de Pars (Mabuse Paris Visit Tour). El propsito de estas visitas era descubrir los
inslitos emplazamientos de cmaras de videovigilancia y al mismo
tiempo permitir que su pblico fuese filmado. Este proyecto que
enlazaba vigilancia y exhibicin realizaba a la vez, en cierto modo,
tres deseos: el de los vigilantes de ver, el de los sujetos de hacerse
ver, y tambin el de mandar a hacerse ver a los vigilantes. Se aada
sin duda la realizacin de un cuarto deseo: el del artista de mostrar
todo eso. Prueba, una vez ms, de que el artista ve ms all.
He aqu, pues, una obra que hace surgir los equvocos del deseo
de los sujetos al mismo tiempo que la cpula entre la sociedad de
la vigilancia y la sociedad del espectculo.
Como sealaba el psicoanalista ric Laurent, esta cpula
puede cobrar aires abyectos. Esto sucedi, por ejemplo, en julio
de 2005: cuando en Londres, tras el atentado, las imgenes de
los terroristas descubiertos por las cmaras de vigilancia fueron
inmediatamente recogidas y difundidas una y otra vez por el canal
Al-Jazira, tales imgenes quedaban transformadas en iconos.
La mirada hace ltimamente unos extraos nudos. Se requiere
cierta destreza para deshacer los hilos.

GRAMTICA DE LA MIRADA

Una frase escrita en tubos de nen cuelga en el museo Guggenheim de Bilbao. Dice: To see and Be seen. Fechada en 1972,
se trata de una obra de Lawrence Weiner, artista norteamericano,
figura mayor del arte conceptual. Sus obras suelen ser presentadas
como statements, enunciados escritos sobre las paredes. La tipografa y la puesta en espacio cumplen un papel importante.
Ver y ser visto. La frase conjuga la voz activa y la voz pasiva
del verbo. Combinatoria esencial en la historia del pensamiento,
donde la accin de ver y la posicin de objeto se dividen la una de
la otra, se repliegan la una sobre la otra, siendo cada una de ellas
el anverso o el reverso de la otra. Sujeto/objeto de la mirada.
Sin embargo, esto no completa la gramtica de la mirada. A
las voces activa y pasiva del ver es imperativo aadirles la voz
pronominal y narcisista del verse, as como la voz pronominal
reflexiva, hacerse ver. La gramtica lo impone, pero la civili-

El ojo absoluto

73

zacin actual reclama esta puesta al da. Ver, verse, ser visto,
hacerse ver, el orden de lo visible se despliega hoy en todas las
voces de la gramtica de la mirada, que recorre la gama entera
de la visin. Entera?
En 2007, el museo K21 de Dsseldorf organiz una importanre retrospectiva de la obra de Lawrence Weiner. Se titulaba: As
Far As The Eye Can See (Tan lejos como el ojo puede ver, o Tan
lejos como liega la vista). En cualquier caso, este ttulo indicaba
que, en suma, a la declinacin gramatical del ver, verse, ser visto,
hacerse ver, Lawrence Weiner agregaba, treinta aos despus,
una quinta voz, algo as como la voz imposible, que inscribira
en el campo de la visin una zona de no-ver: no ver nada o ver
nada. Lo ms all de lo visible o, ms bien, de lo que se puede
ver, esta zona involucra directamente al arte. Mostrar lo que no
se ve es una de sus tareas. Lo no visto es la voz que el arte viene
a sumar a la gramtica de la mirada.
Esto supone, pues, que hay cosas que el ojo no puede ver. Ahora bien, es muy importante no descuidar lo que esto significa: la
implicacin de esta simple suposicin pone al arte y la ciencia en
discordancia; significa tambin esa ideologa cientificista dominante que se ha metido en la cabeza y nos mete en la cabeza la
idea de que todo es visible.
El arte hace resistencia. En todo caso, hace su juego, parte esencial
en el juego de la verdad que debe movilizar hoy al pensamiento.

POLTICA DE LA MIRADA

Hay una poltica de la mirada. Es global, universal, indiferente a la diversidad de lugares y mbitos en los que acta. La mirada
se ha mundializado. Hay una poltica de la mirada, y el despliegue de la videovigilancia es su forma ms visible y sensible.
Terrorismo mediante, hemos entrado en la era de la vigilancia. El problema de la poltica de vigilancia es la idea de que los
proyectos criminales contra los Estados y los pueblos libres no
son sus nicas causas ni sus razones ltimas. La vigilancia misma es sospechada de disimular las razones que la inspiran. Parece exceder a los peligros que efectivamente amenazan. ste es el
aspecto que, frente al terrorismo, vuelve inquietante el discurso

74

Grard Wajcman

antiterrorista. La vigilancia que apunta en principio a ciertos

individuos, en realidad los afecta a todos. Somos todos vistos.
As son las cosas.
Esto nos impacta a todos pero, detrs, suponemos casi siempre
la obsesin por la seguridad o un delirio totalitario de control.
La verdad es que, con el pretexto de protegernos, el poder nos
trata como enemigos. La lgica de la videovigilancia va por ah.
Sin embargo, el motor de ese exceso no es la voluntad de guerra
interior. Otra cosa parece animarlo. Menos un motivo, una razn
calculada, que una causa excesiva a su vez, irrefrenable. Existe
actualmente una suerte de precipitacin a ver. Adopta la forma de
una doctrina general, la de que el poder se funda en el ver. Todo
parece bueno para ejercer las potencias del ver y para extenderlas.
Porque ver permitira ver y prever todo.
Todos mirados para que algunos sean vistos. Mal necesario,
se dir. Tal vez esto es lo que nosotros mismos pensamos para
consentir en ello; pues en los hechos, pese a nuestras inquietudes, escrpulos o condenaciones, en ello consentimos. Y asistimos
como espectadores a esa extensin del mbito de la mirada de la
que somos, si no los objetos, al menos las vctimas. Se anuncia
que Gran Bretaa se estara preparando para vigilar y archivar
todas las comunicaciones electrnicas en nombre de la lucha contra el terrorismo. Ahora bien, el mal, debe serle endilgado realmente a los daos colaterales?
Sera posible invertir fcilmente la hiptesis. Para ello, es suficiente con dejar de especular sobre las motivaciones e intenciones
y partir, en cambio, de las consecuencias y los hechos. De este
modo tendramos ms posibilidades de acercarnos a la verdad.
De hecho, todos somos mirados. Y si la poltica de vigilancia
consistiera en buscar a algunos para que sean vistos todos?
En este punto, las interpretaciones comienzan a derivar peligrosamente. Ciertas mentes abyectas han llegado a ver en el terrorismo una feliz circunstancia, querida, sustentada, amplificada
y hasta directamente manipulada. Sin que sea cuestin de discutir
sobre la realidad e importancia del peligro terrorista, puede ser
legtimo preguntarse si ste no ayud, si el argumento de la
seguridad y las necesidades de una vigilancia rigurosa no sirvieron para urdir y extender la tela de una sociedad de control. Hoy
existe, sin la menor duda, una poltica de la mirada, y con ella

El ojo a b s o l u t o

75

surge la sospecha de que trae aparejada-o enmascara una deriva

autoritaria, bigbrotherista, de los poderes que intentaran tenernos controlados a todos.
Ahora bien, la pregunta es: se trata exactamente de una deriva?
Y si, fuera de la contingencia, de las circunstancias, esa extensin
del mbito de la mirada indicara un cambio en la propia naturaleza
del poder? Y si la vigilancia y el control, si el Ojo universal fuera
la forma hipermoderna del poder?
Esto significa que si se plantea la cuestin de una posible deriva autoritaria, para llegar a la causa es preciso que esta deriva
sea enteramente desubjetivada, despsicologizada y, en cierto sentido, despolitizada. Vale decir que hay que dejar de denunciar a
personas o grupos, de percibir en ellos la voluntad de polticas
malintencionadas, de encontrarles intenciones aviesas y tentaciones u objetivos turbios. En verdad, el problema est en que las
cosas son peores de lo que se cree. Imaginar que se trata de conductas ilcitas y deliberadas es finalmente una visin optimista,
pues supondra que a travs de cambios de personas o de gobierno
las cosas podran tomar otro curso, ms tranquilizador. Ahora
bien, si yo tengo razn, si hay cabalmente en la actualidad una
civilizacin de la mirada, si el mundo est dominado por el Ojo
universal, si es el discurso de la ciencia el que modela la realidad
hipermoderna, temo que ios polticos no puedan hacer mucho
contra una poltica de la mirada y contra su lgica, la cual, en verdad, no les debe nada, o no demasiado. Aunque sea importante
poner barreras -y resta an por decir cules y cmo-, los poderes
son fundamentalmente impotentes para contrariar el avance de
la civilizacin de la mirada, para sustraer a la sociedad de algo
que constituye una lgica deletrea e implacable de lo visible, de
una poltica del Ver Todo que se lleva a cabo en otro lugar, en el
discurso de la ciencia y, para resumir, en el espritu de la poca.
Nada parece capaz de poner coto a la pulsin de Ver Todo. En
este punto sigue pendiente, en esencia, la labor de salvaguarda de
decir la verdad, y de mostrar.
Ms all de las inclinaciones polticas que, en uno u otro sitio,
han aprobado y favorecido hechos tributarios de un movimiento
tectnico de la civilizacin, hay razones para pensar que el terrorismo no fue la causa ni simple ocasin para reforzar el control a
escondidas, sino algo as como el momento fecundo de un cambio

76

Grard Wajcman

en la propia naturaleza del poder, de una mutacin ya sordamente

en germen. La esencia hipermoderna del poder surgi en esta
poltica necesaria de alta visibilidad.
En verdad, es posible vincular cada aspecto de esta poltica de
la mirada a una razn material, razn de control, de conocimiento,
de inters, es decir, al fin de cuentas, siempre de dominio. Pero al
mismo tiempo todo se presenta como si detrs de esa mirada global no existieran razones, oscuras, interesadas o peligrosas, sino
una pulsin incesante, infinita, inquieta, siempre insatisfecha.
La videovigilancia est inserta en esta lgica de la mirada
global elevada a Amo absoluto, es decir que las amenazas criminales, si bien son motivos para desplegar la mirada, son al
mismo tiempo ocasiones para satisfacer la demanda insaciable de
ver. Verlo todo de aquello que no vemos y que, debido a eso, nos
amenaza. La videovigilancia no es lo nico que est en cuestin;
se trata tambin de ver lo que no vemos en lo que vemos, de
penetrar en la carne de lo visible, ms all de la imagen, dentro
de los cuerpos, en lo ms ntimo de la materia, para arrancar el
secreto y protegernos de todo cuanto nos amenaza. La videovigilancia aparece como el polo social de una poltica general de
la mirada. Ver todo responde a la idea de que no slo son un
peligro los terroristas enemigos de la civilizacin, sino que lo real
en s es una amenaza. No hay entonces otra respuesta posible que
volverlo ntegramente visible.
Mutacin semejante es la marca de la nueva civilizacin.

SOCIEDAD DE TRANSPARENCIA

Hablemos de Oz, la serie creada en 1997 en la cadena norteamericana HBO, por Tom Fontana, guionista y productor (junto
con Barry Levinson) y que finaliz en 2003. Lo interesante de las
buenas series norteamericanas est en que hablan de la sociedad
de Estados Unidos, de sus fantasmas y sus sntomas, con una
mirada a menudo crtica, aguda, sorprendentemente corrosiva
y hasta cruel, muy distante del modo en que imaginamos la as
llamada cortina de humo hollywoodense. Oz es una buena serie.
El inters de las grandes series norteamericanas est en que, al
hablar de lo que singulariza a Estados Unidos, hablan al mundo

El o j o absoluto

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del mundo, de nuestro mundo, de sus sntomas y sus fantasmas.

Oz es una gran serie. Tal vez la ms grande de los ltimos aos.
Muy brillante tambin por el guin, los actores, la direccin. Pero
no es en esto en lo que vamos a detenernos.
Oz transcurre en la colonia de alta seguridad Emerald City
-llamada en la serie Em'City- de una crcel norteamericana,
Oswald -llamada aqu O z - . Hablemos, pues, de Em'City, del
espacio de esta colonia, city de alta seguridad, casi una ciudad.
Tim McManus, director de Em'City, la pens un poco como una
utopa carcelaria, como una estructura experimental.
En primera instancia, parece concebida segn el principio
panptico benthamiano, forma que ocup la reflexin de Michel
Foucault sobre las prisiones en Vigilar y castigar (1975). El panptico es el tipo de arquitectura carcelaria imaginada en 1787 por
el filsofo ingls Jeremy Bentham. El propsito de la estructura
panptica es permitir a un solo individuo observar a la totalidad
de los prisioneros sin que stos se sepan directamente mirados,
creando as una sensacin de omnisciencia invisible. En Em'City,
las celdas estn dispuestas en forma de anillo, en varios niveles; los
muros y las puertas son de vidrio y el vigilador se encuentra en el
centro, en una consola desde la cual dirige el encendido y apagado
de las luces as como la apertura y el cierre de las puertas. Este
dispositivo de seguridad permite a los prisioneros, durante el da, y
en situacin normal, salir de sus celdas y circular por los espacios
comunes, pero permaneciendo constantemente bajo la mirada del
vigilador. En determinados casos, por motivos disciplinarios, algunos son enviados en rgimen de aislamiento a celdas de otro tipo
situadas en otro espacio. Nos encontramos as, de una vez, con lo
ms antiguo y lo ms extremo del sistema carcelario. En efecto,
esas celdas responden a lo que era el calabozo y cumplen las tres
funciones que caracterizaban antes a la prisin entera: encerrar,
privar de luz y esconder. En Oz, fuera del aspecto mazmorra de
cemento de los calabozos antiguos, los prisioneros arrojados en la
oscuridad estn completamente desnudos. Las celdas de Em'City
son, pues, punto por punto, el reverso del calabozo: se puede salir,
todo est iluminado, todo es transparente, enteramente visible.
De los tres principios de la prisin de antiguo rgimen, el sistema carcelario benthamiano conserva slo el de encierro y abandona la privacin de luz y el aislamiento. Em'City abandona incluso

78

Grard Wajcman

el principio de encierro, de confinamiento; no, por supuesto, el de

la privacin de libertad, que aparece disociado del confinamiento
en celdas. Ahora, y con relacin al orden benthamiano, Em'City
incorpora una libertad distinta que mitiga el principio de visibilidad panptica: los presos pueden ver claramente al guardia que
los vigila. El panptico aplicaba al mundo carcelario un privilegio
de Dios: el guardia goza del poder de ver sin ser visto. Em'City
ordena una vigilancia sin omnisciencia invisible, donde uno
ve que lo ven. De paso, esto tiene el correlato de ser pensable
esconderse, aunque con la condicin de que exista materialmente,
arquitectnicamente, un lugar, un ngulo, un punto de sombra o
de opacidad en el que la mirada se ciegue. Es manifiesto que la
idea de Em'City, con sus galeras de celdas de vidrio, es sustituir
los muros espesos y los cerrojos con la mirada como principio de
aprisionamiento. El espacio de la crcel tiende a convertirse en
espacio de libertad vigilada.
Em'City es una ciudad transparente. Lugar utpico, si se
quiere. Tim McManus, su creador, soaba sin duda con la Irlanda de su infancia, Esmerald Island, la isla de esmeralda, cuando
le dio este nombre a su ciudad. Em'City sera como una isla
en el universo carcelario. Es sabido que las utopas son afectas
a las islas.
Ahora bien, la verdad es que Em'City representa la imagen de la
urbe moderna, democrtica. Lo cual significa que no es un sueo.
Esto no tiene mucho de provocador: comparar la sociedad con
una prisin no es un grito de extremismo libertario. Al fin y al
cabo, se era el pensamiento del panptico en el espritu del propio
Bentham, quien, como seal Michel Foucault en Dichos y escritos, lo conceba sin duda como una forma de arquitectura, pero
bsicamente como una forma de gobierno. Ms all de los muros
de piedra y de los cuerpos forzados, el panptico era a sus ojos
una manera para el espritu de ejercer poder sobre el espritu. En
definitiva, la prisin era una transparencia espiritual encarnada.
Qu son nuestras ciudades de hoy sino espacios panpticos
cada vez ms transparentes en los que estamos incesantemente
bajo mirada? Sabemos que Londres, ciudad de 7.500.000 habitantes elegida ya capital del siglo XXI, es la capital mundial
del CCTV. Dispone de una red de aproximadamente 500 mil
cmaras de vigilancia, por ahora. Gran Bretaa en su conjunto

El o j o a b s o l u t o

79

representa e 1% de la poblacin mundial y el 20% de las cmaras de vigilancia del planeta, 4,2 millones en todo el territorio,
o sea, una cada 14 habitantes. The most spied-upon tiation in
the worid, como titulaba un diario londinense, "La nacin ms
espiada del mundo". En los ltimos diez aos se gastaron 560
millones de libras esterlinas (870 millones de dlares) para instalar estas cmaras. Se ha calculado que un habitante de Londres
puede tcnicamente ser filmado ms de 300 veces por da. Las
autoridades chinas anunciaron la instalacin de 450 mil cmaras
en Beijing para los juegos Olmpicos, o sea, una cada 14 habitantes de esa ciudad. En Pars, un recuento reciente informaba de un
parque de 30.800 cmaras, tanto pblicas como privadas. Esta
cifra hizo dar un grito de alarma al jefe de polica, quien deploraba el gran retraso de la capital francesa en materia de videovigilancia; se lanz entonces un plan llamado 1.000 cmaras. La
seora Alliot-Marie, entonces ministra del Interior, prest odos
a esta orfandad. Cre as una comisin de videovigilancia y le
asign el proyecto de triplicar, en dos aos, los instrumentos de
lo que ella insisti en llamar videoproteccin. El seor Brice
Hortefeux, ministro del Interior desde el verano de 2009, recogi
el trmino tanto como el proyecto. Para crear un gran ministerio
moderno de Seguridad -declaraba la seora Alliot-Marie- quiero
dar prioridad a las tecnologas: ADN, aviones espa no tripulados, medios de lucha contra la cibercriminalidad. Tcnica para
poner la ciudad bajo vigilancia.
Somos, pues, ciudadanos de ciudades-mirador.
Nuestras urbes no son prisiones, desde luego, pero la funcin
de dominio que la mirada vigilante pasa a cumplir en ellas hace
que tiendan a la estructura carcelaria, en forma de ozificacin
generalizada. Oz es el testigo de que hemos pasado de lo que
Michel Foucault denominaba sociedad disciplinaria a la sociedad
de control. En los siglos XVIII y XIX, las sociedades disciplinarias se afanaban en organizar grandes mbitos de encierro. El
individuo pasaba de un mbito cerrado a otro, cada uno con sus
leyes: la familia, luego la escuela, luego el cuartel, luego la fbrica,
cada tanto el hospital, eventualmente la crcel, que es el lugar
de encierro por excelencia. Hoy, el control se ejerce sobre una
sociedad abierta. La mirada ha sustituido a los muros, del mismo
modo en que la pulsera iba a ocupar el lugar del encierro. Prisin

80

Grard Wajcman

en medio abierto. La sociedad es una crcel panptica sin crcel.

La diferencia de Emerald City con Londres, Pars o Mosc es que
nosotros no somos prisioneros, ni culpables, ni acusados. En lo
esencial, somos buenos y honestos ciudadanos, admitidos como
tales. La gran transformacin es sa. Porque, sea como sea, rodos
somos mirados. Lo cual cambia todo. Para lo peor. Porque, sujetos
inocentes, somos mirados, vistos por los ojos de la vigilancia y de
la prevencin. Lo cual significa que somos mirados en las millares
de pantallas de control como inocentes provisionales, vale decir,
como delincuentes en potencia, culpables futuros o que se ignoran.
La red de cmaras de videovigilancia dice ante todo una cosa: el
mal est entre nosotros, el mal est en ti, en m quizs.
Entrad en la era de la sospecha.
Una nueva era de la sospecha se ha iniciado. Antao, el problema que se les planteaba al poder y a la polica era vigilar a los
culpables, no perder de vista a los criminales. La gran transformacin y el gran problema de hoy es que se vigila a los inocentes. Los
inocentes son la nueva clase peligrosa. Los sujetos no son ya sospechosos de haber cometido un crimen o un delito, son sospechosos
de poder cometerlos. Todos somos PC, presuntos culpables. Y lo
somos no por algn eventual acto pasado, sino por un acto eventualmente venidero, virtual. Lo que motoriza a la vigilancia en s
es la previdencia, que constituye lo que podramos llamar, exactamente, supervidencia.* Y la generalizacin de esta supervidencia
trae aparejada una criminalizacin general de la sociedad.
La sociedad de supervidencia se ejerce sobre sujetos presuntamente sospechosos, esencialmente culpables. Fue asi como se
cre, por ejemplo, en Francia el archivo EDVIGE (explotacin
documental y valorizacin de la informacin general, cuyo decreto de creacin se public en el Boletn Oficial el Io de julio de

" U t i l i z a m o s el n e o l o g i s m o previdencia- p a r a t r a d u c i r el v o c a b l o
f r a n c s prvoyartce,
e n t e n d i e n d o q u e el a u t o r lo utiliza a q u no s l o en
s u s e n t i d o c o r r i e n t e d e c o n d u c t a p r u d e n t e d e q u i e n t o m a las m e d i d a s
n e c e s a r i a s p a r a e n f r e n t a r a l g u n a s i t u a c i n (previsin), sino t a m b i n
en el m s literal de p r e - v i d e n c i a , de un ver p r e v i o al s u c e s o f u t u r o .
A c o n t i n u a c i n , el a u t o r a s o c i a esta - p r e v i d e n c i a a lo q u e l l l a m a
survoyattcc,
t r m i n o a su vez n e o l g i c o q u e t r a d u c i m o s l i t e r a l m e n t e p o r
s u p e r v i d e n c i a (n. de t.).

El ojo absoluto

81

2 0 0 8 ) , que se e n c a r g a r a de r e u n i r i n f o r m a c i o n e s relativas a los

individuos, g r u p o s , o r g a n i z a c i o n e s y p e r s o n a s morales que, en
razn de su actividad individual o colectiva, son susceptibles de
a t e n t a r c o n t r a el o r d e n pblico.
be hace f o c o en el f i c h a d o de los polticos o en el p r o b l e m a
de s a b e r si trece a o s no es u n a e d a d un t a n t o precoz p a r a ser
p u e s t o b a j o c o n t r o l . A h o r a bien, p o r u n lado, e n definitiva n o
parece c u e s t i o n a r s e el f u n d a m e n t o de s e m e j a n t e registro, y, p o r
el o t r o , no se tiene en c u e n t a que, en v e r d a d , s o m o s f i c h a d o s ya
a n t e s de los trece a o s . Por q u trece aos? En verdad, p o r q u e
en Francia el a r t c u l o 1 2 2 - 8 del C d i g o Penal prev el d i c t a d o
d e s a n c i o n e s p e n a l e s n i c a m e n t e c o n t r a m e n o r e s d e m s d e trec e a o s . L o s m e n o r e s d e l i n c u e n t e s q u e n o a l c a n z a n esa e d a d
slo p u e d e n ser o b j e t o de m e d i d a s de p r o t e c c i n , asistencia,
vigilancia y e d u c a c i n . H a y u n a i r r e s p o n s a b i l i d a d penal de los
m e n o r e s q u e a n n o t i e n e n trece a o s . E n c a m b i o , e l n i o d e
trece a o s se e n c u e n t r a b a j o la a u t o r i d a d de la Justicia y, p o r lo
t a n t o , de la polica. A h o r a bien, a u n q u e sea f u n c i n de la polica o c u p a r s e de las p e r s o n a s de m s de trece a o s susceptibles
de a t e n t a r c o n t r a el o r d e n p b l i c o , lo que en verdad o c u r r e
es que la deteccin de n i o s de m e n o s de trece a o s susceptibles ya f u e e f e c t u a d a p o r m d i c o s o psiclogos, s e c u n d a d o s p o r
d o c e n t e s y asistentes sociales. El n i o de m s de trece a o s es
susceptible de s a n c i o n e s p e n a l e s , el n i o de m e n o s de trece a o s
es susceptible de c o n v e r t i r s e en un n i o de m s de trece a o s
susceptible de s a n c i n p e n a l . A h o r a bien, la deteccin precoz de
estos n i o s no p u e d e ser t a r e a de policas, sino de p s i q u i a t r a s y
psiclogos e x p e r t o s .
La i n q u i e t u d p r e v i d e n t e dirigida a la delincuencia c o n d u c e
al I n s e r m , el muy oficial I n s t i t u t o N a c i o n a l de Salud e Investigacin M d i c a , a p r o d u c i r en 2 0 0 5 un i n f o r m e pericial s o b r e el
t r a s t o r n o de las c o n d u c t a s en el n i o y el adolescente, i n f o r m e
en el q u e elabora p r o t o c o l o s de deteccin del beb delincuente,
germen de bribn y f u t u r a c a r n e de prisin, p r o c e d i m i e n t o s para
identificar n i o s susceptibles antes de la edad de treinta y seis
meses e incluso en el vientre de sus m a d r e s [ T r o u b l e des conduites
chez l'etifant et l'adolescent,
Expertise collective Jnserm, ditions
Inserm, 2 0 0 5 ) . A los e x p e r t o s psi, la previdencia precoz; a los
policas, la vigilancia. Para los susceptibles de m s de trece a o s

82

Grard Wajcman

la polica concibi un registro que c o n t e n d r datos de carcter

personal, estado civil, destrezas fsicas, n m e r o s de telfono y
direcciones electrnicas, p e r o t a m b i n las seas fsicas particulares y objetivas, f o t o g r a f a s y c o m p o r t a m i e n t o s . A p o s t a m o s
a que los psiquiatras y psiclogos s a b r n a y u d a r a los policas a
confeccionar los retratos r o b o t de los susceptibles.
T o d o est en la nocin de susceptibilidad. H a y que seguir la
lgica e n g e n d r a d a por el p e n s a m i e n t o de la previdencia. El auge
de la vigilancia aleg c o m o motivo un a u m e n t o de la criminalid a d . T e r r o r i s m o , delincuencia: h a b r a cada vez m s culpables. Tal
vez sea un d a t o irrebatible. Sin e m b a r g o , el propio crecimiento
de la vigilancia p r o d u c e no t a n t o o t r o s culpables (lo cual puede
ser, en efecto, un d a t o irrebatible) sino u n a sociedad de sujetos
supuestamente sospechosos, esencialmente culpables. La videocm a r a instalada en la calle engendra al sujeto presunto culpable.
Es lo que p o d r a m o s l l a m a r un d a o colateral, filosfico, de la
supervidencia. E s u n d a o f u n d a m e n t a l .
Este d a o esencial, que consiste, pues, en el trnsito de sospechosos identificables a la poblacin entera t r a t a d a c o m o sospechosa, se e n c a r n a y se c o n s u m a en la generalizacin de las c m a r a s
en las g r a n d e s urbes. D u r a n t e un tiempo, la videovigilancia tena
p o r objeto d a r seguridad a ciertas zonas sensibles, a ciertos lugares, p r i v a d o s o pblicos. El ejemplo de Londres, o b s e r v a d o , elog i a d o y s e g u i d o p o r t o d a s las g r a n d e s capitales, da pie a o t r a
cosa. M a r c a el trnsito de la videovigilancia c o m o a s e g u r a m i e n t o
de zona a la vigilancia de la ciudad en su c o n j u n t o . A h o r a bien,
esto no constituye simplemente u n a extensin del m b i t o del c o n trol: efecta una criminaiizacin general de la sociedad.
En este f e n m e n o de r e f u e r z o de la vigilancia, con la crim i n a i i z a c i n generalizada q u e implica, es preciso advertir u n a
m u t a c i n p r o f u n d a de la sociedad en s. Tan p r o f u n d a , en verd a d , que no c a p t a m o s de i n m e d i a t o la clave de lo que est sucediendo. Pues no se t r a t a slo de revelar la multiplicacin de los
m e d i o s de control, de s u b r a y a r u n a bigbrotherizacin
galopante
de la s o c i e d a d , de d e n u n c i a r los mltiples a t a q u e s a la vida privada y los peligros q u e la vigilancia h a c e pesar s o b r e n u e s t r a s
libertades y derechos. T o d o esto es real. Se invade lo ntimo. Se
d a a el d e r e c h o al secreto, q u e d e b e ser d e f e n d i d o . Esto se h a r ,
sin e s p e r a n z a , p e r o se har f o r z o s a m e n t e . De t o d a s f o r m a s , si

El ojo absoluto

83

q u e r e m o s apreciar la d i m e n s i n del f e n m e n o en sus consecuencias, c a p t a r l o en t o d a su a m p l i t u d , no d e b e m o s l i m i t a r n o s a la

multiplicacin de los m e d i o s de c o n t r o l , al a u m e n t o del n m e r o
de c m a r a s en n u e s t r a s ciudades. H a y q u e considerar el d a t o de
c o n j u n t o : el de q u e la s e g u r i d a d es c o n c e b i d a a h o r a c o m o un
sistema global. Est bien, se p o n e b a j o vigilancia a la c i u d a d .
Slo q u e , en este p u n t o , t o d o se t a m b a l e a . Se da un salto cualitativo. Porque significa q u e la sociedad ha decidido defenderse
de s m i s m a . C u a n d o se c o m p r u e b a q u e la generalizacin de la
vigilancia induce u n a c r i m i n a l i z a c i n general de la s o c i e d a d , el
sentido q u e se le debe d a r es se. T o d o s s o m o s presuntos culpables. He a q u la f u n e s t a y a s o l a d o r a n o v e d a d . Desde este n g u l o ,
el t r n s i t o del a s e g u r a m i e n t o de z o n a s a la vigilancia de la ciudad pasa a ser un a c o n t e c i m i e n t o . No se d e b e m i r a r el hecho con
d e m a s i a d a rapidez, c o n s i d e r a r l o simplemente c o m o la evolucin
n a t u r a l d e u n a t e n d e n c i a s e c u r i t a r a creciente: esto p o d r a
e n m a s c a r a r el d a t o de q u e ese d e s a r r o l l o t r a e a p a r e j a d o , en realidad, u n a r u p t u r a r a d i c a l .
E s t a m o s ante un problema de lmites, de fronteras. Las f r o n teras y los m u r o s han d e j a d o de ser barreras seguras. La videovigilancia construye u n a g r a n muralla de o j o s p o r delante de la
muralla que sea. Y sta es u n a m a n e r a de extender el lmite f u e r a
de los lmites.
A s e g u r a r u n a zona, u n a empresa, un edificio, una calle, consiste en pensar que la e m p r e s a , el edificio, la calle d e b e n , por u n a
u otra r a z n , buena o m a l a , ser protegidos, y protegidos de enemigos - l a d r o n e s , c a m o r r i s t a s , espas, violadores, delincuentes,
e t c . - , de elementos e x t e r i o r e s llegados de o t r a p a r t e , de f u e r a
de la z o n a . C u a l q u i e r a q u e sea la escala a d o p t a d a , el enemigo
viene de a f u e r a , es un e x t r a o a la e m p r e s a , al edificio, a la calle,
a la regin, al pas, etc. A h o r a bien, el solo h e c h o de p a s a r del
a s e g u r a m i e n t o de zonas a un a s e g u r a m i e n t o global significa q u e
el enemigo, f o r z o s a m e n t e , ya no es e x t e r i o r , ya no viene de
a f u e r a , est adentro. G l o b a l i z a r la vigilancia implica, se lo piense
as o no, q u e el enemigo ya no es un e x t r a o : es declarar que est
entre n o s o t r o s . Es instituir un enemigo interior. La vigilancia es el
a r m a a d a p t a d a a este enemigo interior. El terrorismo es c o n t e m p o r n e o de esta concepcin de la vigilancia global. En un sentido
la ha inducido, o ha precipitado su aparicin. Tal vez haya q u e

84

Grard Wajcman

m e d i r el i m p a c t o del 11 de septiembre, del considerable hecho de

que ese d a , E s t a d o s Unidos conoci el primer a t a q u e enemigo en
su propio suelo. T r a u m a para un pas hasta entonces inviolado
para el q u e la guerra mundial o c u r r i siempre a f u e r a y que de
p r o n t o pierde el mojn que separa a ste del a d e n t r o . Aunque el
t r a u m a sea n o r t e a m e r i c a n o , su o n d a de c h o q u e es p l a n e t a r i a . El
terrorismo es, p o r n a t u r a l e z a , a la vez internacional e interior:
est en t o d a s partes. El enemigo est a d e n t r o , entre nosotros. He
a q u lo q u e viene a p e r t u r b a r hoy, en el f o n d o , la nocin de guerra
y obliga a rectificarla.
Por o t r a p a r t e , en este sentido habra que a g r e g a r a los actos
terroristas la extensin, en 2007, de masacres en Estados Unidos
tipo C o l u m b i n e o Virginia Tech, crmenes masivos p e r p e t r a d o s
p o r n o r t e a m e r i c a n o s en N o r t e a m r i c a , p o r a l e m a n e s en Alemania, etc. El enemigo surge de m a n e r a t a n t o m s a m e n a z a n t e c u a n to que es inesperada, ya que pasa al acto en su m e d i o n a t u r a l ,
habitual, la escuela o el a y u n t a m i e n t o , y m a t a a sus semejantes.
El t e r r o r i s m o insta a una idea h i p e r m o d e r n a de la guerra donde el O t r o y la otra parte estn ahora disociados. As se muestra en
La guerra de los mundosy de Steven Spielberg. Es notable q u e en
el filme, diferente en este aspecto de la novela de H. G. Wells, los
invasores del o t r o m u n d o no vienen de a f u e r a , de otra parte. No
descienden del cielo: salen del suelo, del vientre de la Tierra. Estn
aqu y e s t a b a n ya aqu, en medio de las calles, invisibles, bajo los
pies de los habitantes. En un sentido, esto representa el impacto
m s g r a n d e . El enemigo est aqu, entre nosotros. Es interior.
Protegerse de u n a a m e n a z a exterior i m p o n e c e r r a r , enclaustrar, levantar m u r o s , r e f o r z a r las f r o n t e r a s de t o d a s las m a n e ras que se quiera. Para eso sirve la videovigilancia, c u a n d o es
d e z o n a . L a s c m a r a s estn dirigidas f u n d a m e n t a l m e n t e hacia
a f u e r a , i n t e n t a n extenderse lo m s posible hacia el exterior p a r a
cubrir un c a m p o m x i m o y a u m e n t a r as la c a p a c i d a d de reaccin en c a s o de a m e n a z a de intrusin. Pero desde el m o m e n t o
en que se vuelve global, la vigilancia c a m b i a de n a t u r a l e z a . Las
c m a r a s ya no se dirigen al exterior, ya no se las ajusta para prevenir u n a a m e n a z a intrusiva, se entiende q u e c u b r e n la t o t a l i d a d
del espacio de la sociedad, p a r a vigilarla. Aquello puede venir
de todas p a r t e s . Es decir que p o r ese motivo es p r o p i a m e n t e el
interior el q u e se vuelve, quirase o no, territorio e x t r a o y ene-

El ojo absoluto

85

migo. En este sentido, puede decirse que la sociedad se ha fijado

Ja tarea de defenderse de s misma. Desde el m o m e n t o en q u e
el p o d e r - s e a de nivel local, nacional o an m s a l l - eleva la
seguridad a significante a m o y con ese fin se p r o p o n e a s e g u r a r
la totalidad de su m b i t o de d o m i n i o , i m p l a n t a r un sistema de
vigilancia q u e proteja su territorio y su poblacin, n o s h a l l a m o s
ante u n a sociedad q u e se a u t o p o n e b a j o vigilancia, es decir que
se apresta a defenderse de s m i s m a .
sta es la lgica y la clave de la nocin de c o n t i n u o de la
seguridad [continuum
de la scurit) defendida en 2 0 0 7 p o r la
entonces ministra del Interior en Francia, Michle A l l i o t - M a r i e ,
en o p o r t u n i d a d del M i l i p o l , Saln M u n d i a l de la S e g u r i d a d
i n t e r n a de los E s t a d o s realizado en Pars: En un m u n d o vivido,
y c o n r a z n , c o m o i n s e g u r o , la s e g u r i d a d es la p r e o c u p a c i n
p r i m o r d i a l de los c i u d a d a n o s . Ella constituye la batalla del siglo
X X I . Es el p r i m e r o de los derechos del h o m b r e [...]. N u e s t r o s
sistemas de seguridad deben c o m p o n e r un escudo sin f i s u r a s q u e
yo l l a m a r c o n t i n u o de la seguridad. A la c o n t i n u i d a d territorial viene a responder, p u e s , un continuo de seguridad que, p a r a
ser eficaz, d e m o c r t i c o e igualitario, supone a s e g u r a r la totalidad del t e r r i t o r i o n a c i o n a l . A u n q u e , p o r s u p u e s t o , la m i n i s t r a
no ocultaba s e g u n d a s intenciones, la propia idea de c o n t i n u o
de la seguridad equivala a poner b a j o vigilancia a la colectividad nacional m e t a m o r f o s e a d a i n s t a n t n e a m e n t e en colectividad
nacional de culpables potenciales.
El problema es que ese continuo de la seguridad implica la supresin de toda solucin de continuidad. Una frontera en expansin y
una unificacin de todos los territorios. Semejante continuo contiene
la idea de un espacio Schengen que extiende las fronteras exteriores
de cada Estado europeo hasta los lmites del continente. Ahora bien,
si la lgica del continuo de la seguridad termina aqu, no es slo p o r
razones polticas: t o d o continuo es, por esencia, universal. Implica
una extensin continua en el espacio, de la colectividad nacional
a Europa y de Europa al m u n d o . El continuo de seguridad carece,
por esencia, de fronteras. [Abre un espacio no limitl
Lo cual plantea un interrogante: dnde est la O t r a p a r t e
en esta Tierra? Tal es la interrogacin de un m u n d o globalizado.
Dnde est el Otro? Cuestin capital de la h i p e r m o d e r n i d a d .
La m i r a d a est m u n d i a l i z a d a , y mundializa.

86

Grard Wajcman
OZ S THE WORLD

El proyecto carcelario benthamiano se habra convertido en

el proyecto de la sociedad misma. Con el panptico, una sujecin real nace mecnicamente de una relacin ficticia. De suerte
que no es necesario apelar a medios de fuerza p a r a obligar al
c o n d e n a d o a tener buena conducta, al loco a estar tranquilo, al
obrero a t r a b a j a r [...]. El que est sometido a un c a m p o de visibilidad, y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del
poder; pasa a ser el principio de su propio sometimiento [Michel
Foucault, Vigilar y castigar, 1975].
De t o d a s formas, habra que matizar o corregir ahora la afirmacin de que la sociedad actual sera eventualmente un panptico, a u n d e m o c r a t i z a d o , lo cual debera entenderse c o m o un
desarrollo del sistema extendido a la sociedad entera. Se volvera
as absoluto. Es decir que, desde el momento en que se lo extiende
a toda la sociedad, ello implica que la mirada oculta sea vista a su
vez. Y esto significara que ya no hay, sencillamente, mirada oculta. De esa absolutizacin que es la democratizacin del principio
benthamiano, es decir, el hecho de que nada escapa a la vigilancia,
ni siquiera el vigilador, p o d r a concluirse que la absolutizacin
traera aparejada la disolucin del principio. El propio Bentham
consider la posibilidad de esta absolutizacin democrtica del
panptico. l haba planteado perfectamente el problema de la
vigilancia de los vigiladores y, como respuesta, consider la posibilidad de abrir las instituciones panpticas al pblico.
Absolutizar la mirada como principio de poder democrtico
supone u n a m q u i n a de ver en la que no hay punto de vista absoluto. El o j o de Dios est excluido de la sociedad.
Por esto mismo es notable que, en Oz, el vigilador sea visto por
los prisioneros. Algo que parecera una inconsecuencia de los guionistas respecto del principio panptico es, en realidad, su traduccin
democrtica moderna. De m o d o que, lejos de tomarse libertades
con sus principios, Oz se muestra doblemente fiel a Bentham. Oz
es la encarnacin del gobierno panptico benthamiano. Justamente
por eso la serie Oz viene a plasmar nuestro m u n d o en relieve.
Falta todava un sealamiento esencial. Pues, una vez vista, en
Oz, la empresa de revelacin de los mecanismos de esa mquina
panptica que sera en verdad la de nuestra sociedad de vigilancia,

El ojo absoluto

87

es preciso agregar de inmediato algo: lo que eso muestra es que la

cosa no funciona. Y es poco decir. En ese universo de vidrio donde
se entiende que todo se encuentra bajo la mirada, under control,
no se computan los ms atroces asesinatos, las agresiones sangrientas, los ajustes de cuentas, los trficos. El grado de violencia del
episodio menos cruento de la serie - d e una violencia nada complaciente, sofocante, dicho sea con precisin- es de tal magnitud que
la serie tiene, en efecto, algo de intolerable. Si Oz es el modelo de
la sociedad, entonces hay que rendirse a la evidencia: esa sociedad
es catastrfica. Es decir que uno de los grandes valores de la serie
es construir la utopa de una colonia de seguridad como utopa de
nuestra sociedad, y en esa forma denunciar la sociedad de vigilancia
naciente por instaurar un sistema carcelario de la sociedad; pero se
aadir tambin de inmediato que el Panptico nunca funcion. No
funcion en las prisiones, no podra funcionar en la sociedad.
La fuerza de Oz se debe, en buena parte, a que muestra la
pesadilla del sueo de la sociedad transparente. La catstrofe de
una utopa.
Puebla la serie la cuestin de la utopa y de las catstrofes de la
utopa. E! problema que M c M a n u s se esfuerza en resolver - c o m o
la mayora de los tericos modernos del sistema carcelario- es que
la prisin se parezca t o d o lo posible a la vida libre. La obstinada
paradoja de estas utopas carcelarias es que la prisin, lugar donde
los sujetos estn, p o r definicin, sustrados a la vida, debe ser un
lugar de vida; lo cual no significa para nada que deba ser, como
casi siempre, lugar de muerte. Por otra parte, esta paradoja es exactamente la misma que la de los lugares de reclusin religiosa. Los
monasterios a los que se ingresa para retirarse de la vida m u n d a na, y primeramente del deseo y de la vida sexual, llegaron a ser el
modelo del lugar de vida. La escuela, en particular, es pensada
hoy como lugar de vida, y adems nunca se priva de instalar sus
colegios secundarios en antiguos conventos. En la prisin de O z ,
deben subrayarse los papeles asignados a una religiosa, sister Peter
Marie Reimondo, que cumple funciones de psicloga, y a un sacerdote catlico, father Ray M u k a d a . Es patente que no escap a los
guionistas la relacin entre crcel, convento y monasterio.
La serie Oz muestra, por lo tanto, la verdad, las dos verdades
terribles de la crcel moderna. La primera se configura mediante
una larga cadena de inversiones: la prisin lugar de vida es lugar

88

G r a r d Wajcman

de muerte; ese lugar de paz, de paz forzada, que es una prisin,

es el lugar de la guerra de todos contra todos; el lugar de igualdad
es un lugar de poder y sumisin extremos; lugar de aislamiento
de los sujetos en el que se entiende que cada cual se reencuentra
a s m i s m o en razn del acto que cometi c o m o sujeto, la prisin
revela ser, en verdad, un lugar enteramente colectivo, de redes y
c o m u n i d a d e s c o m u n i t a r i a s , raciales, religiosas, nacionales, lingsticas, sexuales, econmicas, etc., a las que rodos estn forzados a adherirse, de m o d o que el sujeto termina disuelto, negado,
excluido; lugar de unidad, es lugar de divisiones sin fin; el lugar
de abstinencia es un lugar de goce mortfero, sexual o txico; el
lugar p a r a rehabilitarse es un lugar para endurecerse; el lugar de
la redencin anglica es un infierno. Esta larga cadena constituye
la verdad de las prisiones norteamericanas, incluso ms all de sus
fronteras. Es la pesadilla de todas las sociedades modernas. Oz
despliega esto con rara fuerza. Ahora bien, la serie pone tambin
en evidencia otra verdad as c o m o una segunda inversin ms violenta todava: que el problema de la prisin m o d e r n a no es estrictamente el problema de las prisiones, que saber cmo construir
crceles que sean lugares de vida b a j o vigilancia no constituye el
nico interrogante. El problema de la sociedad moderna es que la
vida libre tiende a organizarse cada vez ms segn el modelo de la
prisin m o d e r n a . La propia sociedad est organizada c o m o lugar
de vida vigilado. Hoy, es la vida la q u e est bajo vigilancia.
Oz es la vida. Y esto asusta.
En nuestra sociedad, los sujetos libres e inocentes se encuentran b a j o la m i r a d a . Estamos, en sentido estricto, en detencin
bajo sospecha [garde vue].
En verdad, estamos en un tiempo nuevo, invertido en cierto
m o d o respecto de lo que Michel Foucault pona al descubierto, en
1975, en Vigilar y castigar. Al examinar la historia de la penalidad,
revelaba una oposicin entre dos tipos de sociedad que identificaban y sancionaban la falta mediante procedimientos casi opuestos.
En la poca clsica dominaba una concepcin jurdica y negativa
de la n o r m a que condenaba las conductas aberrantes y las repela
poniendo su exclusin espectacularmente en escena: la forma ejemplar del castigo era entonces la del suplicio. El otro procedimiento
corresponde al advenimiento de la sociedad burguesa. Esta vez, la
norma ejerce, por el contrario, una funcin positiva de regulacin

El ojo absoluto

89

e integracin que incluye a los individuos en un orden continuo y

progresivo. Responde a esto la instauracin de la crcel como forma primordial de castigo. Organizada segn e! modelo panptico,
donde todos los individuos son vistos en cierto m o d o desde el interior, la prisin corresponde al tipo de sociedad democrtica en la
que reina, no ya la opacidad, sino la transparencia. Es en este punto
donde se produce la inversin hipermoderna. En 1975, lo urgente,
para Michel Foucault, era la necesidad de mostrarle a la sociedad
burguesa que ella haba creado el sistema carcelario, que la prisin,
en rodos sus calamitosos aspectos, era producto de nuestro sistema
democrtico. Treinta aos ms tarde, en estos comienzos del siglo
XXI, surge una urgencia nueva: hacer manifiesto que ahora es la
sociedad democrtica misma la que tiende a organizarse segn la
modalidad carcelaria de vigilancia generalizada.
La prisin, modelo de la sociedad. He aqu la dimensin y la
razn de la serie Oz.
La sociedad misma pasa a ser una colonia de alta seguridad
en la que estamos encerrados. Ahora bien, la gran diferencia entre
una crcel y la sociedad es que la crcel tiene un afuera. Se puede salir de ella. Slo que, si Oz es la vida, entonces la sociedad no
tiene ahora ningn afuera. El enemigo de la sociedad ya no est
en otra parte, est entre nosotros. Est incluso en nosotros, en cada
uno de nosotros. El enemigo es ntimo; el enemigo es lo ntimo.
Todos nosotros somos los enemigos potenciales de la sociedad, y
de nosotros mismos.
Es as c o m o nos m i r a n las c m a r a s de videovigilancia. Esto
hace que la sociedad no tenga que defenderse de sus enemigos:
tenemos que defendernos de nosotros mismos, de las inclinaciones'
que alientan en todos y cada uno. Es en nuestro interior d o n d e
yacen y crecen el delincuente, el criminal, el asocial. Es en nuestro interior donde los expertos en su totalidad se han propuesto
combatirlos. Desde la m s tierna e d a d .

Z O N A DE DELINCUENCIA

La videovigilancia plantea un problema de zona. En un sentido, la civilizacin de la mirada c o m o tal es un problema de zona,
territorios y fronteras.

90

Grard Wajcman

Se mide as el desafo que constituye hoy la delincuencia. No

en trminos policiales o sociolgicos debido a que ella sera, junto
con el terrorismo, un objeto central de la videovigilancia, sino
porque la propia nocin de delincuencia se f o r m a en el encuentro
de diversos espacios (para recoger una palabra de moda utilizada hoy hasta el absurdo), policial, judicial, educativo, psicolgico,
urbanstico, etctera.
La importancia que personalmente asigno en este aspecto al
informe del Inserm de 2 0 0 5 sobre el trastorno de las conductas
viene no slo del escndalo intelectual, clnico, filosfico y prctico que representa en su pretensin de identificar a un delincuente
ya desde la c u n a , sino tambin del hecho de que la delincuencia es un concepto sensible, crucial en estos das, precisamente
porque aparece c o m o una encarnacin del problema actual de
frontera, de la O t r a parte, o sea, de esa interferencia de lmites
entre el exterior y el interior en c u a n t o a la sociedad y aquello que
la a m e n a z a . Del enemigo O t r o y de O t r a parte al enemigo que
est a q u , en nosotros, el concepto se ha vuelto d i f u s o , c o n f u s o y
propiamente ilocalizable; lo cual suscita hoy, c o m o sabemos, una
de las grandes problemticas de defensa estratgica. Yo dira que
delincuencia es el nombre de este problema de frontera y enemigo
en el nivel de la sociedad.
Si tenemos el cuidado de sealar que el t r m i n o trastorno
utilizado p o r los expertos del Inserm (y que, al margen de los
psicoanalistas, ha e n t r a d o a h o r a plenamente en el vocabulario
psi) es la estricta traduccin de la palabra disorder procedente
de la psiquiatra norteamericana y que sirve en el presente de referencia m u n d i a l , necesariamente nos veremos movidos a indicar,
con t o d o el m u n d o , como dice Jean-Claude Milner, el paralelismo de las expresiones social disorder y mental disordery. El
paralelismo de las expresiones da cuenta, de hecho, de un verdadero continuo entre lo social y lo mental, siendo lo mental, para
Jean-Claude Milner, el n o m b r e que a d o p t a lo social c u a n d o se
desciende hasta esa species infinta que es el individuo en sociedad [Discours au Forum des psys, 2 0 0 7 ] . Tenemos a q u la clave
de un movimiento sin r u p t u r a de la mirada que pone en serie la
videovigilancia policial y a la que llaman, de m a n e r a sorprendente pero no casual, autopsia psicolgica; e x t r a a m e n t e concebida
para investigar las causas de un suicidio, la nocin parece respon-

El ojo absoluto

91

der p o r entero al propsito cientificista de ir a ver la verdad en el

f o n d o del cerebro y, al delincuente que est en germen, en el beb.
Tambin hay aqu una fluctuacin de fronteras entre los espacios
sociales y las disciplinas.
Ahora bien, el movimiento que lleva a perseguir al enemigo
en el interior desplaza las lneas de la relacin con el O r r o . Si el
enemigo est entre nosotros, si est en nosotros, esto conduce a
esa suerte de generalizacin democrtica de la ideologa securitaria consistente en poner a t o d o el m u n d o igualitariamente bajo
vigilancia. La sociedad misma se pone bajo vigilancia, se vigila y
se c o m b a t e a s misma.
La c m a r a es u n a m q u i n a ontolgica democrtica que, al
abarcar con mirada pareja la masa indistinta de la poblacin,
m u r m u r a q u e el hombre es virtualmente peligroso, sin otra razn
que la de existir, simplemente la de estar ah. Slo hay algunos
que no realizan su naturaleza.
Este vuelco paradjico se o r d e n a a l r e d e d o r del s u r g i m i e n t o
del nuevo significante a m o : el imperativo de la previdencia. Desde el m o m e n t o en que se plantea que el mal est en nosotros -y
no en el o t r o - la previdencia se convierte en actividad troncal
de la polica. Represin para el otro, previdencia para nosotros.
sta es ta lgica que desemboca en el informe del Inserm sobre el
trastorno de las conductas en el nio, y sus preconizaciones. Es
decir que el psiclogo escolar, el mdico, la maestra y todos los
intervinientes sociales, pedaggicos o mdicos que t r a b a j a n con
la infancia, estn investidos de la funcin de auxiliares de la polica preventiva. En trminos m s amplios, poner a la sociedad b a j o
vigilancia conduce a que t o d o el m u n d o se vuelva gradualmente
vigilador de t o d o el m u n d o , y de s mismo. Si el mal est en m,
el polica tambin. Es preciso que yo me vigile.
Culpable y vigilador: tal sera el sujeto de la civilizacin de la
mirada.
Dos observaciones. La primera es que no debemos extraviarnos
en c u a n t o al orden de las causas y las consecuencias. La lgica
mortfera que hoy se ejerce no procede de un razonamiento que, de
una culpabilidad potencial de todos y cada uno, de la idea - m s o
menos ataviada al gusto a c t u a l - de una naturaleza mala o incierta
del hombre, llegara a concluir en la necesidad de poner a la sociedad entera bajo vigilancia. La sal del asunto es que el mecanismo

92

G r a r d Wajcman

gira en un sentido perfectamente contrario, o sea: que es Ja generalizacin de la vigilancia la que engendra sospecha generalizada.
Son las c m a r a s encargadas de acosar a los criminales las que producen u n a criminalizacin de la sociedad. Cada cual se siente culpable de ser simplemente mirado. No es inoportuno agregar que,
a los o j o s del psicoanalista, hay aqu algo funesto, porque l sabe
que la culpabilidad no es efecto de un acto sino que est primero,
que un pasaje al acto puede ser engendrado por un sentimiento
de c u l p a , llegado el caso para aliviarlo. Ahora, defender que la
vigilancia produce la criminalizacin de la sociedad no es decir ni
que ella produce criminales, ni que no hay malvados, y t a m p o c o
que la naturaleza h u m a n a sea tierna y bondadosa; es poner en evidencia un efecto fundamental de la vigilancia cuyas consecuencias
son inmensas, es decir: que, al colocar a la sociedad entera bajo la
mirada, al arrojar as sobre todos una presuncin de culpabilidad,
ella b o r r a la frontera entre culpables e inocentes.
La segunda observacin se instala en este punto. Enuncia que
esta era de la sospecha es tambin la de una angustia: en estas
condiciones, cmo distinguir al inocente del culpable? Se convoca
entonces a la ciencia para que instruya este proceso anterior al crimen. Ella pretender decidir acerca de la naturaleza h u m a n a , p o r
la naturaleza. La ciencia positivista ha emprendido una campaa
general de naturalizacin: los genes y los cromosomas no mienten.
El cuerpo: bravo! Vemos abrirse as en esta poca un inmenso
almacn gentico de todas las perversiones en el que unos a f i r m a n
haber aislado el gen de la infidelidad y, otros, el de la gula o la
pedofilia: es asombroso de qu m o d o la empresa de naturalizacin cientfica de las perversiones parece confeccionar un declogo
gentico de los pecados. No lo dudemos: pronto el r o b o o el asesinato se encontrarn en probetas sobre los estantes del almacn.
Esto se observa tambin en las ficciones policiales, con la sustitucin del polica psiclogo y lgico por el perito de laboratorio.
Una de las funciones de la polica cientfica consiste en hacer hablar
a los cuerpos, toda vez que no pueden hacer hablar a los sujetos
- q u e estn siempre e n g a a n d o - El polica, que hace hablar cada
vez menos, dispone en cambio de un kit para tomas de clulas,
simple bastoncillo que l desliza en el interior de la boca para recoger un p o c o de saliva, con lo cual lanzar un anlisis gentico que
cortar en seco toda discusin y toda duda. Ahora se buscan indi-

El ojo absoluto

93

cios que no engaen. La polica cientfica tiene medios para hacer

hablar a los restos, en silencio. Al fin y al cabo, se querra objetivar
la culpabilidad, verla en el microscopio, m o d o a travs del cual se
espera superar por completo los tormentos de la duda. En definitiva, la ciencia viene a responder a la era de la sospecha inaugurada
por la vigilancia. Es as como, en todas las historias policiales y
judiciales, el c u e r p o biolgico ocupa hoy el frente de la escena.
En el f o n d o , se va a buscar al animal que hay en nosotros para
desangustiarnos.
Pero tambin se lo va a buscar para salvarnos. En los tiempos
que corren, el viejo adagio ms vale prevenir que c u r a r adquiere un nuevo relieve. Si el mal est en nosotros, g e r m i n a n d o , los
expertos mdicos, m s q u e previdentes al servicio de la sociedad,
pueden proponer que se ponga a t o d o el m u n d o bajo vigilancia,
a la sociedad b a j o monitoreo, con el fin de aislar el mal y tratarlo antes de que produzca sntomas. Es decir que el viejo adagio
mdico sobre la prevencin supona una evolucin posible: haba
que t o m a r precauciones para el caso de que. La previdencia
de la ciencia h i p e r m o d e r n a instila la idea de un d e t e r m i n i s m o
gentico q u e quita pertinencia a la idea de evolucin, de cambio:
lo que el sujeto ser ya est inscripto en lo q u e es. O sea que uno
est e n f e r m o antes de la enfermedad y, p o r la misma razn, puede
tambin ser t r a t a d o y curarse antes de haber e n f e r m a d o .
Michel Foucault haba aislado el alma del poder en el dstico
que c o m p o n a el ttulo de su libro en 1975: Vigilar y castigar. Hoy
es preciso sustituirlo p o r otro: vigilar y prevenir.
En el t e r r e n o jurdico - d e l q u e a d v e r t i m o s t a m b i n , c o m o
Foucault, sus ntimos lazos con la ciencia y la m e d i c i n a - puede
observarse un nuevo desarrollo respecto de la dimensin securitaria de la previdencia. sta, que permitira erradicar el mal
de manera anticipada p a r a mayor beneficio de la sociedad y de
las c o m p a a s de seguros, reclamaba lgicamente, en efecto, q u e
se pudiera erradicar a aquellos cuyo mal no se habra p o d i d o
anticipar. El defecto de la previdencia insta a la exclusin de los
criminales, culpables adems de su acto por no h a b e r sido detectados. Esto es lo que se juega en la propuesta de encerrar definitivamente, m s all de la pena judicial que se les haya dictado,
a los reincidentes de t o d o tipo, violadores, pedfilos o asesinos
seriales. En verdad, t o d o criminal condenado encarna un defecto

94

Grard Wajcman

de la previdencia. De esto deriva una especie de principio: que a

aquellos a quienes no se p u d o pre-ver, no se los quiere ver ms.
Entre el i n f o r m e del Inserm sobre la delincuencia y la p r o puesta de ley que instaura u n a retencin de seguridad para los
criminales considerados m s peligrosos tras su salida de prisin,
la lgica es la m i s m a , puesto que en a m b o s casos la previdencia
supone a c t u a r antes del acto contra el acto f u t u r o . Se avanza de
este m o d o en n o m b r e de la peligrosidad. En verdad, al castigar
d u r a m e n t e la posibilidad de un acto, se sostiene que la posibilidad de c o m e t e r un crimen es ya un crimen. En su tragedia Nicomedes, Pierre Corneille formula ya este pensamiento de un poder
celoso y previdente por boca de Araspe, consejero del rey: En
c u a n t o un s u b d i t o se ha vuelto d e m a s i a d o poderoso,/Aunque no
haya c o m e t i d o crimen, no es inocente:/No se espera n a d a , mientras que l osa permitirse todo;/Poder hacerlo es un crimen de
Estado (acto 11, escena 1).
Es decir que la m e d i d a propuesta contra el riesgo de reincidencia constituye, en definitiva, una previdencia respecto del
acto. Sorprendentemente, el n i o y el pedfilo t e r m i n a n juntos.
Se trate de! beb o del viejo perverso, sern condenados no por lo
que h a y a n hecho, sino en n o m b r e de su peligrosidad, es decir,
c o m o escriba Robert Badinter, en n o m b r e de la peligrosidad
presunta de un autor virtual de infracciones eventuales. A u n o
se lo medica y al o t r o se lo pone tras las rejas, pero la lgica es la
misma. Adems, tratndose de la peligrosidad, quienes tendrn
que pronunciarse en u n o y o t r o caso son los mismos expertos. En
resumen, se trata de extender la previdencia a la sociedad entera,
y desde el nacimiento hasta la muerte. E incluso antes del nacimiento y despus de la muerte. N u n c a se sabe.
La peligrosidad es una nocin m o d e r n a . El t r m i n o apareci en los a o s sesenta y se lo emple primero en psicologa. Es
notable que pueda ser aplicado t a n t o a un hombre c o m o a una
cosa, sustancia, producto. La nocin, criticada p o r Foucault en
los a o s setenta, entr en el derecho penal francs con la ley del
25 de febrero de 2 0 0 8 relativa a la retencin de seguridad y a la
declaracin de irresponsabilidad penal p o r causa de t r a s t o r n o
mental. Sus acepciones son dos, psiquitrica y criminolgica. La
opinin pblica asocia c o m n m e n t e la violencia peligrosa a la
enfermedad mental. El i n f o r m e de la comisin de salud y justicia

El ojo absoluto

95

[1982] defina la peligrosidad psiquitrica c o m o riesgo de pasaje

al acto principalmente ligado a un trastorno mental y en particular al mecanismo y la temtica de la actividad delirante. El informe Respuestas a la peligrosidad de la misin parlamentaria de
2 0 0 6 cita un estudio segn el cual el riesgo de pasaje al acto
violento es sensiblemente idntico en la poblacin que presenta
una enfermedad mental y en la poblacin general, y concluye
que las investigaciones disponibles no permiten establecer un vnculo entre violencia peligrosa y e n f e r m e d a d mental.
La peligrosidad criminolgica puede ser objeto de varias definiciones. Sin e m b a r g o , t o d a s ellas se basan en criterios idnticos: la ausencia de patologa psiquitrica y la existencia de un
riesgo de reincidencia o de reiteracin de una nueva infraccin
c o n n o t a d a p o r cierta gravedad. La comisin de salud y justicia
defina la peligrosidad criminolgica c o m o un fenmeno psicosocial caracterizado por indicios que revelan la gran probabilidad
de cometer una infraccin contra las personas o bienes. Diversas herramientas de evaluacin son utilizadas tradicionalmente
p o r los jueces para d e t e r m i n a r la peligrosidad de un individuo
encausado por una infraccin penal. Pueden recurrir a la pericia
forense, que utiliza i n s t r u m e n t o s cientficos c o m o los estudios
balsticos o psiquitricos, o a i n s t r u m e n t o s empricos c o m o la
indagacin de la p e r s o n a l i d a d , la indagacin social s u m a r i a o
incluso la consulta de bases de datos.
Tan d u d o s a c o m o i n d e t e r m i n a d a , supuestamente referida a
los grandes criminales y motor de la instauracin de una medida
de retencin de seguridad, la peligrosidad es, en verdad, u n a
nocin f u n d a m e n t a l de esta poca. Enuncia una doctrina general
que, sin a p u n t a r a todos, a todos nos alcanza.
La peligrosidad parece u n a justificacin de la poltica de previdencia. Basta revisar los hilos del r a z o n a m i e n t o : si hay que
instalar u n a poltica de prevencin, no es porque haya personas
peligrosas; si se apela a la idea de peligrosidad, es porque se debe
instaurar el reino de la previdencia.
La peligrosidad es un performativo, es decir que consiste en
su enunciado. Por eso, el hecho de entenderse que concierne a
criminales p r o b a d o s y reincidentes no cambia n a d a : el peligro
de la nocin de peligrosidad est en que basta con enunciarla.
Es peligroso aquel al que se llamar peligroso. Y en este sentido,

96

Grard Wajcman

puede ser cualquiera. Esto es cabalmente lo que se jugaba en el

i n f o r m e del Inserm sobre el t r a s t o r n o de las c o n d u c t a s y que
a p u n t a b a , en el a f n de prevenir la delincuencia, a los nios
de t r e i n t a y seis meses. En el m i s m o sentido, el Reino Unido
lanz en 2 0 0 7 un p r o g r a m a d i r i g i d o a identificar, diecisis
semanas despus de su concepcin, a los bebs q u e se hallaban
m s en riesgo en t r m i n o s de exclusin social y que, p o r ese
motivo, m s potencialidad criminal encerraban. El objetivo de
esta estrategia g u b e r n a m e n t a l de parentalidad era mejorar las
condiciones de vida de los n i o s pertenecientes a familias en
d i f i c u l t a d e s , i n t e n t a n d o evitarles t e r m i n a r c o m o delincuentes.
Kate Billingham, responsable de ese p r o g r a m a en el Ministerio
de Salud britnico, se bas en radiografas de cerebros de nios
para invocar diferencias neurolgicas p r e s u n t a m e n t e existentes
entre los que gozaban de t o d a la atencin de sus padres y los
que eran descuidados p o r stos, indicio que impulsaba a verlos
c o m o f u t u r o s delincuentes. Tres experiencias piloto realizadas
en E s t a d o s Unidos pretenden haber d e m o s t r a d o que los nios
o b s e r v a d o s tenan un Q1 m s elevado, un lenguaje m s elaborado y mejores resultados en la escuela, que eran menos objeto de
abusos y negligencias (-48%), de detenciones (-59%) y de puesta
bajo vigilancia (-90%), que sus padres se implicaban ms en su
ciudado y que sus madres presentaban m e n o s e m b a r a z o s repetidos. El p r o g r a m a de prevencin ingls constituira a d e m s u n a
inversin a largo plazo, pues permitira a h o r r a r 1 2 . 5 0 0 libras
esterlinas (19.400 dlares) de d i n e r o pblico p o r n i o que hubiese a l c a n z a d o la edad de treinta aos.
Q u e , a m o d o de p r u e b a , se e x h i b a n clichs de resonancia
magntica del cerebro no cambia nada en el peligro de la peligrosidad: todos estos p r o g r a m a s se f u n d a n en la idea de que es
peligroso aquel al que se considerar m a r c a d o p o r un ndice de
peligrosidad. Al mismo tiempo, estas concepciones q u e se apoyan
en imgenes del cerebro para pronosticar una peligrosidad potencial parecen t r a z a r un horizonte eugenista.
La peligrosidad es una tesis infalsable, en el sentido en que
lo entenda el filsofo Karl Popper, o, dicho m s simplemente:
irrefutable, es decir que es imposible d e m o s t r a r que sera falsa.
Una vez enunciada la sospecha, no es posible librarse de ella.
Pueden ustedes no cometer jams el menor acto censurable en

El ojo absoluto

97

toda su vida y sin e m b a r g o el diagnstico de peligrosidad no

se extinguir. Ni siquiera con la muerte de ustedes. Los inocentes son criminales f u t u r o s , criminales provisoriamente inocentes.
Culpables potenciales o no conocidos c o m o tales. A la inversa,
t o d o criminal es la p r u e b a de que la sospecha de peligrosidad
tena f u n d a m e n t o .
La videovigilancia se alimenta de la peligrosidad y la videovigilancia alimenta la sospecha de peligrosidad. Ella alimenta, sin
d u d a , la peligrosidad misma. En verdad, esta sospecha no deja
m s opcin que confirmarla: Se lo dijimos! Lgica infernal que
insta a multiplicar las c m a r a s . Aquello puede venir de todas
partes y de no importa quin. No debemos dejar ningn ngulo
muerto en la sociedad. sta queda colocada, pues, bajo lo que
p o d r a m o s llamar una uigilancia de seguridad.

C A C H E O VIRTUAL DEL C U E R P O

C o m p l e t a n d o la panoplia de sistemas de control de pasajeros

en los aeropuertos, que va del ya clsico portal de rayos X al escner de prtesis y vendajes, acaba de ponerse en servicio, c o m o
alternativa a los cacheos manuales, el escner corporal.
Gracias a o n d a s milimtricas capaces de atravesar las telas,
el a p a r a t o desviste a los viajeros a fin de d e t e c t a r explosivos o a r m a s q u e podran estar eventualmente disimulados. La
instalacin de estos aparatos es objeto de discusin en Europa.
Permiten ver hasta las partes genitales, si una mujer tiene senos
grandes o pequeos, se indign un d i p u t a d o alemn. En Francia, estos escners deben ser instalados en el aeropuerto de Niza.
El comisario e u r o p e o de T r a n s p o r t e s a f i r m , sin e m b a r g o , no
haber t o m a d o ninguna decisin todava. El escner corporal
jams ser obligatorio, es una alternativa a los cacheos manuales, a f i r m , prometiendo tambin que no se iban a g r a b a r las
imgenes. Respiramos.
Ahora bien, ilustracin de la paranoia de los ministros del
Interior de los Veintisiete en materia de terrorismo, grave cuestionamiento de los derechos f u n d a m e n t a l e s y de la proteccin
de la dignidad h u m a n a , el escner corporal viene sobre t o d o a
agregarse a la gran panoplia de las tecnologas de la m i r a d a .

98

Grard Wajcman

En su proyecto de poner el c u e r p o al desnudo, el escner corporal se junta e x t r a a m e n t e con la rana luminosa de H i r o s h i m a ,

porque, a u n q u e su concepcin y utilizacin no tengan en principio nada en comn, son dos m q u i n a s de mirar que intentan ver
el mal oculto.
El escner corporal es el a p a r a t o que en el paso de fronteras, para impedir cruzarlas, cruza alegremente la frontera de lo
visible, de la vestimenta, de lo ntimo y del pudor.
De hecho, el escner corporal* es una c m a r a de vigilancia
de rayos X capaz de ver el interior de los sujetos, una c m a r a de
almas, de entraas.

LA PARTE OSCURA

Entrar en las cabezas y autopsiar los cerebros vivos para buscar las huellas del demonio p a s a d o y f u t u r o . Visualizar las marcas del ser, de un ser malo. sta ser tarea de los neurlogos,
psiquiatras y psiclogos cognitivistas, de la misma especie q u e
quienes concibieron el i n f o r m e del Inserm sobre prevencin de
la delincuencia. Ahora bien: de la videocmara a la resonancia
magntica y a la pericia psicolgica, la matriz es idntica. Se trata
de p r o f u n d i z a r la mirada hacindole cruzar todas las fronteras,
pasar del afuera al adentro, de la sociedad al c u e r p o , del acto al
pensamiento, de la palabra al cerebro, de la polica a la medicina.
La videovigilancia, la deteccin psicolgica precoz de la delincuencia y la autopsta psicolgica m a r c h a n hoy juntas. No es q u e
se completen: se continan p o r otros medios. El cognitivista hace
vigilancia preventiva en el jardn de infantes, mientras que el polica espera ante sus pantallas que los bebs sospechosos consumen
la m a l d a d de su ser diagnosticada p o r mdicos.
El p o d e r mira el m u n d o p e n s a n d o que el mal est no slo
entre n o s o t r o s sino eventualmente en nosotros, y que el nico
c a m i n o es aduearse de l para quitarle la posibilidad de d a a r
o para erradicarlo. C o n ese fin, es preciso objetivarlo, verlo, y
vigilarlo. Se ha inventado la videoprevidencia. De este m o d o , no
slo t o d o el m u n d o se convierte en culpable virtual, sino q u e lo
que al m i s m o tiempo se expresa es el sueo de una sociedad sin
fantasmas, sin secretos, sin desorden. En s mismo, este sueo es

El o j o absoluto

99

una pesadilla. Una sociedad que consagra un culto a la transparencia, la vigilancia y la abolicin de su p a r t e maldita es una
sociedad perversa (lisabeth R o u d i n e s c o , La part obscure de
nous-mmes.
Une histoire des pervers, Albin Michel, 2007].
El gran dilema que se plantea hoy es que nos c o n f r o n t a m o s con
un discurso reinante que pretende volver al h o m b r e transparente
a s mismo, c u a n d o la verdad con la que cada u n o se c o n f r o n t a
a diario es cuan oscuro es para s m i s m o el hombre. Si hay una
p a n e oscura de nosotros, sea el mal para los filsofos, la pulsin
de muerte para Freud, el objeto (a) p a r a Lacan, no slo esa parte
maldita objeta toda transparencia, sino que a d e m s , lejos de invit a r a buscar la salvacin en las neuronas y en la videoprevidencia,
el psicoanlisis presenta la nica salida h u m a n a q u e abre a cada
cual la va de la salvacin en la capacidad del h o m b r e para a f r o n t a r libremente esa parte oscura de s mismo.
E x t r a a m e n t e , la preocupacin de esta sociedad de control y
ciencia no ser incitar a los sujetos a perseguir ms transparencias
p o r s mismos, en el sentido de m s verdad, a conocer algo de su
parte de s o m b r a ; lo que ocupa a esta sociedad no es saber, sino
aprender a modificar los c o m p o r t a m i e n t o s . Porque, a sus ojos, se
supone que no somos otra cosa q u e estos c o m p o r t a m i e n t o s mismos. De m o d o que a u n a persona que le tiene miedo a las a r a a s
se le p r o p o n d r curarse m e d i a n t e u n a terapia en la que, de
sesin en sesin, centmetro tras centmetro, el terapeuta acercar una a r a a a su rostro. E x t r a o r d i n a r i o prestigio de la terapia
conductista que en cierto m o d o pasa a ser la salvacin de la sociedad entera. No cambiemos la sociedad, c a m b i e m o s los c o m p o r tamientos! A quien le importe la verdad sobre el conductismo,
se le puede recomendar la lectura de un artculo publicado en la
eminente revista Science en noviembre de 2007. En l se exponen
los resultados de una investigacin llevada a c a b o en Francia,
Blgica y Suiza, financiada n a d a menos que con dos millones de
euros p o r la Unin E u r o p e a , que muestra de qu m o d o las cucarachas pueden ser e n g a a d a s p o r falsos congneres robot: una vez
mezclados con la poblacin cucarachil, estos robots producan el
efecto de cambiar los c o m p o r t a m i e n t o s de t o d a su gente. Si algo
p e r t u r b a en este evento es saber que hay en algn lugar personas,
cientficos, cuyo ideal del yo (y de los otros) es u n a versin roborizada de la especie h u m a n a vista c o m o un ejrcito de cucarachas.

100

G r a r d Wajcman

Q u e un O t r o oscuro pueda habitar en nosotros, que un monst r u o interior pueda estar all gestndose, creciendo hasta el instante
de surgir en toda su negrura: tal es el tema de Alien, la pelcula de
Ridley Scott, de 1979 (primera de una larga serie de la que Aliens vs
Predator, de Paul W. S. Anderson, 2 0 0 4 , es por ahora la ltima).
C o n o c e m o s el a r g u m e n t o . La nave comercial N o s t r o m o y su
tripulacin, compuesta por siete hombres y mujeres, entran a Tierra con un i m p o r t a n t e c a r g a m e n t o de mineral. Pero d u r a n t e una
detencin f o r z a d a sobre un planeta desierto, el oficial Kane es
agredido p o r una forma de vida desconocida, un a r c n i d o que
cubre su rostro. Despus de que el mdico de a b o r d o lo libera
de este espcimen, toda la tripulacin se rene para cenar. H a s t a
que Kane, presa de convulsiones, ve su a b d o m e n p e r f o r a d o por
un c u e r p o e x t r a o vivo que sale y escapa p o r los corredores de la
nave. El o c t a v o pasajero.
Alien es un filme sobre el O t r o interior. M s e x a c t a m e n t e ,
cuenta c m o pasa el O t r o del a f u e r a al a d e n t r o . En la historia,
la e x t r a a c r i a t u r a , h a l l a d a en u n a nave e x t r a t e r r e s t r e a b a n d o n a d a , e n t r a en el c u e r p o de un h o m b r e m e d i a n t e u n a especie de
beso a t r o z , y crece d e n t r o de l. Es decir q u e el t e m a del interior
es c o n s i d e r a d o desde el n g u l o de q u e cualquiera puede volverse
m a t r i z del mal; se observa q u e la c o m p u t a d o r a que c o n d u c e la
nave, q u e vigila y pilotea todas las f u n c i o n e s , se llama M o t h e r ,
la M a d r e (por otra parre, la m a t e r n i d a d es un t e m a de los Alien).
El mal llegado de otra p a r t e a h o r a puede nacer en cada u n o ,
c o m o un virus: t o d o s p o d e m o s ser p o r t a d o r e s . Lo cierto es que,
a u n q u e se reproduzca en cualquier c u e r p o h u m a n o , aqu el mal
es siempre identiicable, a b s o l u t a m e n t e m o n s t r u o s o y repelente.
El filme es clebre t a m b i n p o r la c r i a t u r a concebida y d i b u j a d a
p o r un a r t i s t a de origen suizo, H. R. Giger (que no figura en
los ttulos de crdito), quien c o n s t r u y este ser biomecnico
a p a r t i r de autnticas o s a m e n t a s p e g a d a s con plastilina sobre
c a o s y piezas de motor.
Con Alieny Ridley Scott realiza as, en 1979, un filme sobre
el enemigo interior c o m o O t r o del h o m b r e que deviene el O t r o
en el h o m b r e . En 1982 f i l m a r Blade Rutiner, q u e es tambin
una pelcula sobre el enemigo interior. Esta vez no se trata de un
m o n s t r u o sino de un O t r o M i s m o , sin alteridad, el replicante, un
robot a n d r o i d e cuyas funciones biolgicas son idnticas a las de

El o j o absoluto

101

los h u m a n o s y que p o r eso es imposible de distinguir para ojos

profanos; y, en verdad, esto es lo que cuenta ei filme: t a m p o c o
p a r a los expertos. El interrogante que se plantea es: cmo identificar al O t r o c u a n d o es M i s m o , c u a n d o se presenta c o m o un
doble idntico a nosotros? C m o distinguirlo c u a n d o es indistinto, c u a n d o no se lo puede reconocer, identificar? Ser un androide
t a n semejante a un h o m b r e , no justifica que reivindique t o d o s los
atributos y derechos de los hombres, en primer lugar el de vivir?
La historia se inspira en la novela Suean los androides con
ovejas elctricas?, escrita en 1966 por Philip K. Dick, a quien
el filme est dedicado. Es evidente que las ideas de Ridley Scott
tienen continuidad. Y que Philip K. Dick tiene ideas. Esta novela
y esta pelcula piensan lo que importa hoy.

ADN Y VIDEOVIGILANCIA

La videovigilancia, producto de la a n g u s t i a . No me refiero al

sentimiento securitario, me refiero a otra cosa.
Ya no se cree en el discurso, lo simblico es o b j e t o de una
desconfianza cada vez ms patente, la ley ya no es ley, los ideales se d e r r u m b a n , los valores se reblandecen, las prohibiciones
se lican. Se vive en el temor de que la sociedad entera devenga
zona de no-derecho, desierto simblico. El p a d r e y los valores se
e s f u m a n . T o d o el m u n d o lo sabe.
El m u n d o est desorientado y d e p r i m i d o , los sbditos t a n t o
c o m o los poderosos. Qu hacer, si no queremos someternos a
los a u t o r i t a r i s m o s y los f u n d a m e n t a l i s m o s , listos p a r a lanzarse
sobre nosotros y d o m i n a r nuestras mentes, nuestras calles y nuestros cuerpos? Sobre qu asentar certezas y conductas? No queda
n i n g n terreno en el que plantar slidamente las convicciones. La
vigilancia es el sntoma de esta incertidumbre. Incertidumbre y
desorientacin abren la era de la sospecha generalizada.
N a d a g a r a n t i z a al c i u d a d a n o contra el delincuente, ni en el
sentido del que agrede por la calle ni en el del q u e p r e s u n t a m e n t e
d o r m i t a en cada u n o de nosotros. C m o a s e g u r a r s e contra el
u n o y contra el otro?: teniendo a t o d o el m u n d o vigilado.
A q u se d e s c u b r e que videovigilancia y gentica van de la
m a n o . En la poca de la desconfianza hacia lo simblico, c u a n d o

102

G r a r d Wajcman

t o d o se vuelve c o n f u s o e incierto, es hora de que florezcan c m a ras en nuestras calles. C u a n d o la incertidumbre ha reemplazado a
la c o n f i a n z a , la poltica de las Cien Flores es sustituida p o r la de
las 1.000 c m a r a s . La incertidumbre alimenta la sospecha.
Una sola esperanza, entonces, en el horizonte de estos tiempos
dudosos: el A D N . En el m i s m o movimiento de a j u s t a r las c m a ras sobre los sujetos para observar sus gestos y sus acciones, los
microscopios hacen foco en los cuerpos, en nuestra n a t u r a l e z a . Es
la explosin de la gentica. El c u e r p o pasa a ser el lugar de la verd a d . La gentica encierra a h o r a la esperanza de d a r asiento por
fin a las certezas. La fiebre gentica a c o m p a a la poltica de las
1.000 c m a r a s , se exhibe c o m o el sntoma p o r excelencia de la
desorientacin actual de los sujetos. D a d o que nos e x t r a v i a m o s en
el m o d o de o r g a n i z a r nuestro m u n d o , debemos poner este m u n d o
bajo vigilancia; por lo menos tenemos nuestro c u e r p o . N u e s t r a
a n i m a l i d a d nos sita entre las bestias y nos ofrece a la atencin
de los cientficos serios. O sea, los del laboratorio. La poca parece d o m i n a d a por una suerte de p e t a i n i s m o cientfico f u n d a d o ,
c o m o se debe, en un a d a g i o que parece encerrar, m s que u n a
verdad, sabidura: la naturaleza no miente. Este a d a g i o sustenta
evidentemente otro: los sujetos, en c u a n t o a ellos, mienten. Los
hombres se equivocan, no olvidemos, entonces, q u e s o m o s animales, q u e estamos sentados sobre una r a m a de la evolucin. La
gentica, las neurociencias y la psicologa evolucionista adquieren
de p r o n t o un prestigio i n m e n s o porque, a d e m s del saber q u e son
susceptibles de producir, estas disciplinas p o r t a n hoy la esperanza
de mitigar nuestra angustia. E s t a m o s perdidos, p e r o la zoologa
h u m a n a , el m a p a del genoma pueden indicarnos el c a m i n o . Qu
alivio si se descubriera el gen de la esquizofrenia, la depresin o
la delincuencia! Me entero de que, gracias a investigadores suecos
del Karonliska Institut, se encontr por fin el gen de la infidelidad
conyugal en el v a r n . Los h o m b r e s p o r t a d o r e s del gen alelo 3 3 4
estaran m e n o s apegados a sus c o m p a e r a s y t e n d r a n m s tendencia a engaarlas [Revue scientifique
amricaine
PNAS> 2 de
septiembre de 2008]. La infidelidad es una e n f e r m e d a d gentica
en el h o m b r e . Lo cual tranquiliza. Es un comienzo.
El A D N , complemento de la videovigilancia.

El ojo absoluto

103

TV

La m i r a d a del polica h i p e r m o d e r n o est e s t r u c t u r a d a c o m o el

o j o de una c m a r a de vigilancia.
Es decir que t o d o sujeto es p r e s u n t o culpable, criminal virtual. Esto explica tambin q u e el sistema de vigilancia global se
desarrolle, a todas uces, no con el propsito de incrementar los
medios para proteger a los c i u d a d a n o s sino con el de atraparlos.
El o j o supervidente tiene una f u n c i n doble: acechar y atrapar.
Por eso, a u n q u e la misin de la polica siga siendo Protect and
Serve, segn reza la divisa de la polica neoyorkina, esto debe
entenderse no ya simplemente c o m o proteccin de los c i u d a d a n o s
c o n t r a los c r i m i n a l e s , sino tambin c o m o proteccin de la polica c o n t r a los c i u d a d a n o s , y ante t o d o c o m o proteccin de los
c i u d a d a n o s c o n t r a s mismos. Esto significa que el c o m e t i d o de
a t r a p a r se refuerza con una funcin disuasiva y con u n a misin
pedaggica. Funcin disuasiva: se t r a t a de impedir que el culpable
virtual devenga en culpable actual, impedir que el SSS, el sujeto
supuestamente sospechoso, realice su ser c r i m i n a l , su esencia.
Misin pedaggica: es preventiva, d a r lecciones a quienes no se
p u d o pillar en falta. En c u a n t o al Serve, es manifiesto q u e se trata
de servir, no a los c i u d a d a n o s , sino a los poderes.
En las crceles se vigila a los condenados. En la sociedad, ahora
se vigila a los inocentes, es decir, a "supuestos sospechosos", presuntos culpables. Decir hoy que no existe riesgo cero no significa
que nadie est exento de ser vctima de un crimen o un d a o , sino
que nadie est exento de ser culpable. Bajo el ojo de la videovigilancia, ya no hay inocente presunto. La presuncin de inocencia se
disuelve en el o j o de la videovigilancia. Aunque la inocencia tenga
siempre un estatus jurdico, diferente a su vez de la no culpabilidad,
no constituye u n a categora del poder y de la polica puesto que que
la prevencin ha pasado a ser palabra clave. Un inocente es slo un
culpable no c o n s u m a d o . En una sociedad sometida a la mirada, no
hay m s que inocentes provisionales. En este aspecto, la videovigilancia no es sino un procedimiento de espera del flagrante delito.
Se trata de la mirada en su funcin de t r a m p a . Parece, entonces,
que la videovigilancia combina los espritus opuestos de los dos
grandes tipos de procedimiento penal en los pases occidentales: el
procedimiento de tipo acusatorio de los pases anglosajones, y el

104

Grard Wajcman

inquisitorio que se conoce en Francia. En el primero, el acusador

debe a p o r t a r las pruebas sobre las que se sustentan los cargos cuya
existencia a f i r m a . En c u a n t o a! procedimiento inquisitorio, ste
descansa sobre el culto de la confesin y supone que el acusado debe probar su inocencia. La videovigilancia armoniza con el
primero, puesto que sirve para la bsqueda de pruebas. Participa
del segundo al colocar al sujeto en posicin de tener que ofrecer
a cada instante la prueba de su inocencia no cometiendo ningn
acto criminal visible. Dicho de otra manera, en un caso el uso de la
cmara responde a la lgica del que mira, mientras que en el segundo lo que se considera es la lgica del segundo. La videovigilancia
se organiza, pues, como un juego de policas y ladrones. Los que
miran son siempre los policas, y los mirados son automticamente
los ladrones. Se define as claramente el objetivo del juego: para
unos, atrapar; para los otros, no dejarse atrapar.
Christine Pierre-Decool, presidenta de la Comisin departamental de sistemas de videovigilancia de la Prefectura de Pars,
organismo desconocido y que sin embargo nos conoce a todos,
queriendo justificar el hecho de que esa prctica implica q u e todos
los c i u d a d a n o s se encuentran igualmente bajo vigilancia, declara:
La gente honesta no tiene nada que esconder. En su opinin,
este a r g u m e n t o cae por su peso. En el candor de su ineptitud, la
seora presidenta tiene el mrito de d a r directamente en el centro
del problema planteado por la sociedad h i p e r m o d e r n a , que ella
contribuye a edificar. T o d o s bajo la m i r a d a , tal es la situacin de
los sujetos en este m u n d o hipermoderno. La vigilancia es global.
Abarca a la poblacin de manera necesariamente indiferenciada.
No slo la abarca sino que, en un sentido, la constituye c o m o
poblacin, como una. Ser de la poblacin es estar vigilado. La
videovigilancia contiene, en su lgica, un solo ideal: todos vistos! Por eso, no ser visto pasa a ser una excepcin y tiende a
convertirse en principio distintivo, segregativo, de exclusin o de
marginalidad sospechosa. No ser visto es esconderse: ahora bien,
por qu alguien se esconde?
La h u m a n i d a d se dividira actualmente en dos grupos: los que
no tienen nada que ocultar y los que s tienen algo que ocultar.
Divisin semejante recubre supuestamente la separacin en inocentes y culpables. Sera simplemente moral si no adoptara como
operador la relacin con la mirada. El razonamiento forma cadena:

El ojo absoluto

105

ser inocenre es no tener nada que ocultar; no tener nada que ocultar
es aceptar ser visto; por lo tanto, ser inocente es aceptar ser visto.
Ahora bien, este deslizamiento gradual de la inocencia a la aceptacin de la mirada contiene en germen tres ideas altamente txicas.
La primera es imprecisa, la segunda funesta, la tercera fatal. La
imprecisa concierne a la ndole religiosa de un razonamiento en
el que la vigilancia tiende a confundirse con un dios omnividente
y omnisciente, capaz, ms all de ver un acto, de sondear los
corazones y los rones, como se dice en los Salmos (7,10). Jess
afirma saber lo que hay en el corazn del hombre (Juan, 2,25),
pero slo Dios puede sondear tambin los rones. La ciencia y
la tcnica inventaron ta cmara de alma y la urografa moral. La
idea funesta es la creencia absoluta en la imagen. Dejarse ver es
por fuerza no mentir. As pues, la imagen dira siempre la verdad.
Semejante inocencia ante la imagen nos deja sin voz. An resta la
idea fatal. Ella constituye una amenaza mayor para la sociedad. Al
suponer que el inocenre no tiene nada que ocultar, que de no tener
nada que ocultar se sigue el tener que mostrarlo rodo, y por lo tanto
que la negativa a ser visto determina automticamente una sospecha, se les niega de hecho a los sujetos, a t o d o sujeto, sea inocente
o culpable, tenga o no algo que callar, un derecho esencial, fundamental, fundador, que sin embargo no se formula en ninguna ley,
en ningn cdigo, en ninguna constitucin: el derecho a ocultar.
La sociedad del Todo Visible es de moral kantiana. Quiero decir
que en ella cada cual est sometido a un imperativo de verdad.
Benjamn Constant defendi, contra Kant, el derecho del sujeto a
mentir y esconderse. Debe decirse que en su siglo XVIII dos cosas
podan llenar de admiracin el corazn de Kant: El cielo estrellado encima de m y la ley moral en m [Crtica de la razn prctica,
V, 77f). Frmula admirable y conmovedora. Pero hoy, encima de
m, el cielo est constelado de satlites provistos de instrumentos
capaces de observar tanto nuestras acciones y gestos como nuestras palabras y pensamientos; basta evocar, por ejemplo, la Red
chelon, sistema planetario de intercepcin de comunicaciones elaborado, al terminar la guerra, por la National Security Agency
norteamericana, el Reino Unido, C a n a d , Nueva Zelanda y Australia. La ley moral no est en m, gira en rbita encima de m. En
nosotros hay un fibroscopio o una videocpsula, y lo que nos llena
el corazn es un trazador para la exploracin centellogrfica.

106

Grard Wajcman

No hay, por supuesto, ninguna c o m u n i d a d de objetivos entre

las actividades de espionaje planetario y la captacin de imgenes
en medicina. Sin embargo, al margen de todas las tcnicas, sus
empleos, motivaciones y proyectos, el hecho es que hoy cada sujeto es y se sabe potencialmente visto ntegramente desde todos los
ngulos posibles. M s an: l mismo tiene la pasin de ver todo
y de verse. Tanto en nosotros c o m o encima de nosotros, hay u n a
mirada dirigida hacia afuera o hacia adentro. La mirada hipermoderna es panptica.
Sin que lo advirtamos, sin que en todo caso apreciemos su entera dimensin, esa cosa absolutamente nueva en la historia humana
apareci durante estas ltimas dcadas y en cierto modo cambi a
la humanidad: observados, vigilados, examinados, contados, somos
hoy sujetos ntegramente vistos. Es decir que ya no somos totalmente sujetos. Esto modifica el imperativo kantiano puesto que decir la
verdad ya no pertenece a la tica, o sea, a una eleccin del sujeto;
ya no es un acto, sino un imperativo encima de nosotros: un O t r o
nos ve, m s que nosotros mismos, mejor que nosotros mismos, y a
cada instante es capaz de conocernos y de confundirnos.
Estamos en una sociedad TV: Todos Vistos, Ver Todo, Todo
Visible. T V 1 , T V 2 , T V 3 son nuestras cadenas. Amenaza de ser
todos vistos, pasin de verlo todo, fantasa del todo visible. Hay
que considerar cada uno de estos temas en particular y el m o d o en
que se a n u d a n los tres para f o r m a r la sociedad de lo hipervisible.
Ser t o d o s vistos realiza hoy el ideal democrtico. Para ser m s
exactos, la democracia se entiende en un sentido nuevo: igualdad
de todos bajo la mirada. Igualdad de principio, por supuesto, no
cabe la menor duda de que ciertos privilegiados son m s vistos
que otros. Esa igualdad se habra convertido en la democracia
misma. Definira una sociedad de vigilancia de todos por todos.
Lo cual plantea el interrogante de una excepcin posible, de
saber si algunos escapan, estructuralmente, p o r principio o slo
de hecho, a la vigilancia y la sospecha generalizada. Los propios
vigiladores? En la sociedad democrtica esto se reduce en definitiva a la pregunta: quin vigila a los vigiladores? Q u e no deja de
plantearse de manera aguda y cotidiana. R a z n p o r la cual, en
una sociedad de Todos Visibles, se crean por todas partes, t o d o
el tiempo, en todos los niveles del Estado y de la sociedad civil,
comits de vigilancia, de tica o de proteccin de la vida priva-

El ojo absoluto

107

da. Vigilar a los vigiladores sera, por excelencia, la cuestin del

poder democrtico. Ella supone a la vez el ejercicio de un derecho
de mirada generalizado, una transparencia absoluta y supone al
mismo t i e m p o que ninguna mirada tiene el derecho de a c t u a r
escondida. El Estado es llamado as a instalar un sistema de control generalizado en el que se entiende que t o d o el m u n d o vigila
a t o d o el m u n d o .
La sociedad democrtica no podra a r m o n i z a r con el principio
teolgico de un dios omnividente y sustrado a la m i r a d a . As
pues, la democracia sera, en primer lugar, democracia de la mirada. Todos vistos significa: nadie tiene derecho a ver sin ser visto.
Dios est a q u fuera de la ley.

MIRADA M O R A L

El Reino U n i d o brilla p o r sus inventos de alta tecnologa

moral. Adems de ser una vanguardia en materia de videovigilancia, investigadores en biologa y psicologa de la Universidad
de Newcastle dicen haber hallado, tras experimentacin, el m o d o
de volver a la gente ms honesta en su vida cotidiana. El procedimiento se asienta en la funcin de la m i r a d a . No consiste exactamente en someter a individuos - q u e en esta experiencia sirven
c o m o cobayos involuntarios- a u n a mirada de vigilancia, sino de
algn m o d o en producir en ellos la sensacin de ser observados.
Ello, con el a f n explcito de medir el impacto que tiene sobre
su moralidad. El estudio fue publicado en 2 0 0 6 en la revista de
biologa de la Academia de Ciencias britnica, que p o r lo t a n t o
lo valid. El t r a t a d o de biologa parece ser nuestro nuevo tratado
de ciencia moral.
Resumen de los autores: Hemos e x a m i n a d o el efecto causado
por la imagen de un par de ojos sobre las contribuciones a una
"caja de honestidad" utilizada para recaudar el dinero de las bebidas en el bar de una universidad. La gente pagaba cerca de tres
veces ms por sus consumiciones c u a n d o les m o s t r a b a n , en vez de
la imagen de control, un p a r de ojos. Este descubrimiento constituye la primera prueba en condiciones reales de las importantes
repercusiones del hecho de ser mirado, y de la inquietud por la

108

Grard Wajcman

reputacin, sobre las conductas h u m a n a s de urbanidad [Melissa

Bateson, Daniel Netrle y Gilbert Roberts, Cues of Being Watched E n h a n c e Cooperation in a Real-World Setting, en Biology
Letters, vol. 2, n 3, septiembre de 2 0 0 6 , pgs. 412-4).
Los psiclogos y bilogos de Newcastle utilizaron, pues, para
su experiencia una caja de honestidad: la gente compra un bien
o un servicio p o r un precio determinado, pero al no haber vendedores, y puesto que nadie los controla, son libres de poner en la
caja el d i n e r o que quieren. Se instal una caja de este tipo d u r a n t e
aos en la Universidad de Newcastle para el pago de las bebidas
en un saln comn utilizado p o r unas cincuenta personas. La caja
estaba situada arriba de un afiche que detallaba los precios, ilust r a d o por u n a imagen que se alternaba todas las semanas: flores
o un par de ojos.
El equipo de investigadores pudo c o m p r o b a r que la gente pona
casi tres veces m s dinero en la caja c u a n d o el cartel representaba
un par de o j o s a p u n t a n d o a ellos que c u a n d o representaba simples
flores. Me sorprendi realmente c o m p r o b a r un efecto tan notorio, pues e s p e r b a m o s resultados m s sutiles. Pero las estadsticas
muestran que los ojos tuvieron un fuerte impacto sobre nuestros
bebedores de t y de caf, explica la doctora Bateson, investigadora en la Universidad de Newcastle y coautora del estudio.
Segn la investigacin, este descubrimiento p o d r a tener aplicaciones en el t r a t a m i e n t o de ciertas conductas antisociales o en
el respeto de reglas que rigen la esfera pblica, c o m o el pago en
los transportes colectivos o la seguridad vial.
Lo p r i m e r o que sorprende aqu no es t a n t o que cientficos
ingleses descubran que algunos sujetos p u e d a n sentirse observados por u n a imagen de ojos. La cosa es sin e m b a r g o algo conocida, al m e n o s desde el siglo X, c u a n d o el arte bizantino represent
al Cristo Pantocrtor en una imagen de mosaicos del rostro de
Dios viviente en las iglesias, d o n d e parece seguir a cada uno con
la vista. Los psiclogos y bilogos de Newcastle descubrieron a
Dios, y esto claramente los sorprendi hasta el p u n t o de tener
que c o m u n i c a r su descubrimiento en una revista cientfica, que
de este m o d o convalida el estudio. Lo que realmente sorprende
es que esa caracterstica de sentirse visto por u n a imagen debera
ser meditada, pensada un poco por esos cientficos en su comple-

El o j o absoluto

109

jidad, y que no lo es. Se pretende utilizar la m i r a d a , y la mirada

es equiparada simplemente a la imagen de un p a r de ojos. Lo
primero que se advierte es que estos investigadores tienen u n a
idea bastante sumaria de lo que sera la mirada. Pero lo que indica
sobre todo, si p o n e m o s de lado la hiptesis de q u e encontraron a
Dios, es q u e su concepcin de la mirada est sacada directamente
de la etologa y de la psicologa animal; lo cual no impide, por
cierto, que sea bastante sumaria. La mirada reducida a una imagen de par de ojos en un afiche es concebida en verdad c o m o una
gestalt, como una forma especfica que se coloca ante la gente
exactamente de la manera en q u e el etlogo agita ante la paloma
hembra un seuelo, una forma coloreada recortada en un c a r t n ,
para provocar el ciclo sexual. El hecho es que la cosa funciona.
N i n g u n a d u d a a este respecto: las personas observadas son
manifiestamente t o m a d a s por palomas. Ahora, de haberse descubierto entonces que bastaba con agitar un p e d a z o de c a r t n
coloreado ante los seres h u m a n o s para excitarlos sexualmente, la
ciencia habra posibilitado d a r un gran paso a todos los bebedores de t y de caf del m u n d o que, por fin, podran dormir
tranquilos: fin al quebradero de cabezas de la sexualidad. Ciertamente, aqu no se trata de excitar a una paloma sino de asustar
o avergonzar a seres h u m a n o s . Todo el problema est en que a
nadie se le escapa que, en esa experiencia, la cosa no cambia justamente n a d a . Los cobayos a los que les muestran ya sea un r a m o
de flores, ya sea un par de ojos, son tratados aqu exactamente
c o m o palomas.
Esta visin de los bebedores de t y de caf c o m o palomas,
propia de los investigadores en biologa y psicologa de la Universidad de Newcastle, produce inquietud e inquieta asimismo en
c u a n t o a lo que buscan realmente.
Hay un punto ciego en esta experiencia de mirada: en verdad,
las personas cuyo grado de conciencia moral se pretende evaluar
son embaucadas* p o r una banda de cientficos que los tendrn
secretamente en observacin durante aos a fin de medir los efectos
de un grosero seuelo sobre una poblacin de intelectuales. No se
puede dejar de lado, en efecto, el hecho de que la poblacin elegi-

* El original efecta un juego de palabras intraducibie: pigeort, paloma; pigeontter, embaucar, engaar (n. de r.).

110

G r a r d Wajcman

da para estudiarla# era de universitarios, de colegas. La doctora

Bateson dice estar sorprendida por el resultado. Sin embargo, se
adivina detrs una irrefrenable sonrisa de contento. Ella embauc
a sus colegas universitarios, pillados en falta moral, y devel su
pequenez. A h o r a bien, estaba realmente sorprendida? En verd a d , semejante experimentacin que pretende testear el efecto de
un seuelo a p u n t a a evaluar la moralidad de los sujetos. Y si bien
la experiencia debe d e m o s t r a r supuestamente la eficacia de u n a
imagen de ojos, concluye asimismo que basta la imagen a n o d i n a y
tranquilizadora de un r a m o de flores para que una almita de ladrn
despunte en una mayora de individuos. El hecho de que universitarios, o sea, las personas mejor educadas, hayan sido elegidas c o m o
objeto de estudio hace sospechar que quizs es sobre t o d o esto lo
que los experimentadores queran, en secreto, probar: c u n sencillo es suscitar malos instintos, c u n fcil es hacer que cualquiera
s u c u m b a a la tentacin. Basta mostrarle un r a m o de flores. M u c h o
m s que las virtudes de una imagen, la nica idea que estos bilogos y psiclogos tenan en la cabeza era demostrar la p r o f u n d a
inmoralidad de los seres h u m a n o s . Lo cual hace que el p u n t o ciego
de la experiencia revele ser finalmente un p u n t o oscuro: la Academia de Ciencias britnica no parece preocupada en absoluto p o r
evaluar el g r a d o de conciencia moral de los experimentadores.
El dispositivo i n s t a l a d o muestra ser, con t o d o , bastante singular. Consiste en m a n t e n e r b a j o u n a mirada real, o c u l t a , y d u r a n t e
a o s , a p e r s o n a s de las que se va a observar su c o m p o r t a m i e n t o
frente a un seuelo constituido p o r u n a representacin de ojos.
N a d a se dice, sin e m b a r g o , de este protocolo de observacin, de
la m i r a d a real de los bilogos y psiclogos sobre los bebedores de t y de caf. Y n a d a se dice de este p r o c e d i m i e n t o en el
que a l g u n o s cientficos van a m i r a r realmente, a escondidas, los
efectos de u n a m i r a d a ficticia. T a m p o c o se dice n a d a de lo q u e
las p e r s o n a s observadas hubieran p o d i d o decir ellas mismas sobre
t o d o eso. E s t a s personas son observadas, no e s c u c h a d a s . Sera
i n t e r e s a n t e saber, p o r ejemplo, si a l g u n a s se sintieron m i r a d a s
p o r la imagen de las flores. Quin dice que p a r a cualquiera la
representacin de un r a m o es absolutamente a n o d i n a ? En t o d o
caso, para el que alguna vez p u d o sentirse m i r a d o , experiencia
b a s t a n t e c o m n , estar claro que en los seres h u m a n o s la m i r a d a

El ojo absoluto

111

es una cosa un t a n t o m s compleja que la imagen de un p a r de

ojos. Pues bien, n a d a se dice de lo q u e es la m i r a d a , del hecho de
que hasta un grosero seuelo puede tener efecto de m i r a d a .
En realidad, las q u e lo dicen t o d o son las aplicaciones de
este s u p u e s t o d e s c u b r i m i e n t o . Era cuestin de idear el t r a t a miento de los c o m p o r t a m i e n t o s antisociales. Se c o m p r e n d e as
que los bebedores de t y de caf f u e r a n m i r a d o s por los bilogos y psiclogos c o m o delincuentes eventuales, f u t u r o s , virtuales,
etc. De m o d o q u e no slo los investigadores no se p o d a n sorprender en serio de c o n s t a t a r lo que en verdad esperaban, sino q u e ,
p o r el hecho m i s m o de la experiencia, si algunos de los observados dieron p r u e b a s de honestidad, no fue p o r q u e eran p e r s o n a s
honestas, sino d e b i d o a la accin de los experimentadores: p o r la
presencia de u n a imagen de ojos a s t u t a m e n t e colocada all y q u e
los haca sentirse vigilados. Dicho de otra m a n e r a , se d e m o s t r a b a
vez por vez lo q u e se quera d e m o s t r a r : que los bilogos y los
psiclogos son los a m o s de la moral h u m a n a .
He aqu, pues, el principio de Newcastle: si se agita la imagen
de un p a r de ojos ante un h o m b r e , su nivel de m o r a l i d a d sube.
Lo c h o c a n t e de esta experiencia a r m o n i z a con lo dbil de sus
principios y c o n lo m e d i o c r e del p e n s a m i e n t o que la m o t o r i z a .
Se necesitaba r e a l m e n t e un p r o t o c o l o cientfico, un n u m e r o s o
equipo de investigadores, una e x p e r i m e n t a c i n e f e c t u a d a d u r a n t e
a o s , para percatarse de eso? Ni siquiera h a b l e m o s de u n a idea
m s sofisticada de la m i r a d a : salta a la vista que ningn bilogo o
psiclogo de N e w c a s t l e ley ni a Merleau-Ponty y la fenomenologa, ni la teora de la m i r a d a en L a c a n , ni a Sartre y su p r o f u n d o
aplogo del voyerista: el del voyerista que, s o r p r e n d i d o p o r un
simple r u i d o de pasos d e t r s de l (es decir, sin siquiera ver nada),
tiene la sensacin de ser visto y se r u b o r i z a . Y t a m p o c o leyeron a
sus propios filsofos, c o m o Jeremy B e n t h a m , inventor del p a n p tico, que especula sobre el poder de la m i r a d a invisible.
Ciertos cientficos, p u e s , d e s c u b r i e r o n c m o elevar el nivel
moral de las poblaciones y c m o tratar los c o m p o r t a m i e n t o s
antisociales c o l o c a n d o carteles de ojos estilizados a lo largo de
las carreteras, r e c o m e n d a n d o pintar g r a n d e s ojos en el cielorraso
de los s u p e r m e r c a d o s o i n s t a l a n d o , bien visibles, c m a r a s falsas
en el s u b t e r r n e o dixit.

112

Grard Wajcman

Por lo d e m s , los bilogos y psiclogos de Newcastle no dejarn de favorecer a t o d a s las policas del m u n d o con los valiosos
resultados de su investigacin. La moral? A s u n t o de seuelo.
La experiencia demuestra sobre t o d o una m a n i p u l a c i n , el
deseo de manipulacin y el e x t r e m o poder de manipulacin de los
experimentadores, hombres y mujeres de ciencia que se encuent r a n por encima de toda sospecha.
Lo que a m en verdad me dara miedo no es la imagen de
un par de ojos, sino ser eventualmente observado p o r bilogos y
psiclogos de la Universidad de Newcastle.

AME

AND SHA ME, LA MIRADA Y LA VIRTUD

La historia transcurre otra vez en Inglaterra. El Reino Unido

brilla decididamente por sus invenciones en materia de alta tecnologa m o r a l . Middlesbrough, gran ciudad del nordeste, ocupa el
primer puesto en la lucha contra las conductas inciviles y contra
la delincuencia ambiental. Con este objetivo, se ha d o t a d o de un
sistema tcnico particularmente innovador.
A fin de luchar contra los malos c i u d a d a n o s que tiran sus
colillas al suelo y depositan sus desperdicios en cualquier parte,
el a y u n t a m i e n t o instal en las calles un sistema c o m b i n a d o de
c m a r a s C C T V con altavoces acoplados. As pues, desde u n a
central, los policas municipales pueden vigilar la ciudad en sus
pantallas y, en c a s o de i n f r a c c i n , utilizar el m i c r f o n o p a r a
interpelar a los contraventores en el m o m e n t o mismo en que la
cometen. E incluso antes de que lo h a g a n .
Se c o m b i n a n de este m o d o en un solo a p a r a t o el gobierno por
la mirada y el gobierno por la voz.
No se puede relegar el alcance preventivo de este dispositivo.
Ni el hecho de que esta invencin tcnica parezca corresponder a
una c u l t u r a anglosajona muy arraigada. O acaso no se escuch a
un m i e m b r o del G o b i e r n o de Blair enunciar el principio del ame
and Shame: n o m b r a r y avergonzar? O sea, la idea, de inspiracin
bastante p u r i t a n a y que datara del siglo X I X , de hacer pblica la
identidad de una persona o g r u p o culpable de un acto antisocial,
a fin de humillarlo y sumergirlo en el remordimiento. Se la habra
practicado en Estados Unidos.

El ojo absoluto

113

Es preciso advertir que esta vigilancia se ejerce sobre todos los

sujetos, sobre los c i u d a d a n o s en su conjunto. No est en juego ni
la necesidad policial de vigilar al c o n j u n t o de la poblacin para
descubrir a los culpables, ni se trata de un uso lateral o complementario de c m a r a s destinadas, por ejemplo, a vigilar el trfico
automovilstico. Mientras que el principio del ame and Shame
admite la idea de una culpabilidad colectiva, lo nuevo aqu es que
se a p u n t a a todos los sujetos: a algunos c o m o c o n t a m i n a d o r e s
probados, ocasionales o recalcitrantes, y a todos c o m o culpables
potenciales. Por otra parte, las c m a r a s deben cubrir t o d o s los
rincones de la ciudad, incluso y sobre t o d o los ms umbros o
disimulados. Se entiende entonces q u e la red de c m a r a s p o n e a
la ciudad en estado de visibilidad absoluta, convirtindola as en
una C T T , en una ciudad de transparencia total.
Sin embargo, existe un p u n t o de dificultad o de obstculo. Se
trata siempre del misino^ a d e m s , desde el m o m e n t o en que se
explotan las fenomenales capacidades que ofrecen hoy lo digital y
lo informtico para la captura y grabacin de imgenes: quin las
ve? Es fcil multiplicar las c m a r a s y las pantallas de control, pero
quin ver al f u m a d o r que aplasta su colilla en la pantalla 5712?
La capacidad de las m q u i n a s excede considerablemente a la de los
humanos. El ojo electrnico ve infinitamente ms que el nuestro
(ve ms lejos, durante ms tiempo, lo muy pequeo, en la oscuridad, etc.), y la memoria informtica puede conservar una cantidad
descomunal de imgenes. El sueo tcnico encuentra un lmite en
la condicin h u m a n a . No es el nico. La mala iluminacin o la
definicin incompleta a p o r t a n tambin lo suyo a la ineficacia del
sistema. A lo cual se aade, c u a n d o se observa una escena inquietante, el tiempo que tarda una patrulla en intervenir.
C o n todo, lo f u n d a m e n t a l sigue siendo esa cuestin humana
que concierne a la posibilidad de ver todas las imgenes y de verlo
t o d o en cada imagen. H a y investigaciones en c u r s o sobre estos
dos aspectos.
Es as c o m o un equipo de la Universidad de Portsmouth puso
a p u n t o una smart camera, una c m a r a inteligente. Esto supone que la c m a r a no slo ve, sino que tambin escucha. El prog r a m a de inteligencia artificial desarrollado permite reconocer
sonidos asociados a crmenes, obscenidades, injurias, amenazas,
gritos, rotura de vidrios, sirenas de a l a r m a . Podemos ensear

114

G r a r d Wajcman

a las c m a r a s a or cosas c o m o palabras vociferadas de manera

agresiva, u otras que pudieran significar que se ha cometido un
crimen. As lo declara el doctor David Brown, director de esta
investigacin en el University's Institute of Industrial Research.
La c m a r a ser capaz de girar en direccin al sonido a la misma
velocidad con que alguien gira la cabeza c u a n d o oye un grito
penetrante, o sea, unos 300 milisegundos. [...] El sistema todava
110 es lo b a s t a n t e sensible c o m o para poder registrar las conversaciones personales, agrega.
El p r o g r a m a permite a la cmara cumplir la paradoja enunciada por Claudel: el ojo escucha. La cmara oye el sonido, reconoce
los signos del crimen, se vuelve hacia el lugar del que vienen los
sonidos y avisa a la persona que controla el sistema de vigilancia,
que se est cometiendo un crimen. El p r o g r a m a permite compensar as d o s debilidades al m i s m o tiempo: la de la c m a r a , cuyo
c a m p o de visin es forzosamente limitado, y la de la deteccin y
visualizacin de una anomala en el fluir a m o r f o de las imgenes.
Por eso se inventaron tambin mquinas que ven por nosotros.
Se trate de p r o g r a m a s capaces de escrutar las imgenes y la
b a n d a de s o n i d o de miles de c m a r a s en busca de indicios y que
ante la primera anomala dan el alerta a los vigiladores h u m a n o s ,
o de la smart camera que mencion, d o t a d a de ojos y odos, al
fin de c u e n t a s siempre se necesita un ojo h u m a n o q u e vea lo que
ve la m q u i n a .
La videovigilancia es un sistema global compuesto por un gran
nmero de puntos de visualizacin, es decir, puntos de entrada de
la informacin. De lo que se trata, pues, es del tratamiento de esta
informacin, del conjunto de estas informaciones. La reactividad
pas a ser el problema crucial. Con sus dos ojos, un ser h u m a n o puede tratar dos seales y tomar una decisin. Parecera que, si las seales son tres o cuatro, esto el ser h u m a n o ya no lo puede manejar.
A q u es d o n d e interviene la videovigilancia c o m o sistema.
Laurent O z o n , uno de los m s grandes especialistas franceses,
sin d u d a u n o de los ms smart, p r o p o n e tomar una analoga
h u m a n a para hacer comprensible el funcionamiento: Nuestro
propsito es instalar un cerebro global c a p a z de a d m i n i s t r a r un
m x i m o de datos suministrados por un m x i m o de puntos de
entrada de informacin (Le continuum
de la scurit, entrevista sobre la videovigilancia con Laurent O z o n publicada en Iro-

El ojo absoluto

115

nie, n 127, enero de 2 0 0 8 ; en la web: http://ironie.free.fr/iro_127.

html]. As pues, la videovigilancia es un cerebro global capaz
de a l c a n z a r el Ver Todo que slo est presente en el cerebro del
hombre - c e r e b r o local, parcial y l i m i t a d o - , c o m o u n a fantasa
dirigida a suplir su impotencia a d m i n i s t r a n d o e f e c t i v a m e n t e
todas las informaciones y viendo p o r cierto t o d o .
Ahora, en Middlesbrough, esa fantasa de verlo todo, de obtener la transparencia total, podra ir de la m a n o c o n la bsqueda
de u n a ciudad limpia que all, habida cuenta de los medios puestos en prctica, parece lindar con la obsesin. La preocupacin
ecolgica consuena con la transparencia, puesto que el desecho, el
detrito o la basura pasan a valer c o m o una o p a c i d a d , c o m o una
mancha en esa transparencia, en la virginidad. As pues, no slo
la polica tendra c o m o ideal esa c m a r a omnvoyerista: tambin
la ecologa aspira a la videovigilancia. La obsesin p o r la transparencia hace q u e el ejemplo de virtud ecolgica representado p o r
Middlesbrough tienda a mostrarse bajo u n a nueva luz: tendramos a l g u n a s razones para pensar que la limpieza sera a q u un
n o m b r e de la pureza, y el delito ambiental, u n a figura del pecado.
Habra en el deseo de transparencia, de verlo todo, un deseo de
no ver n a d a , de un m u n d o sin pecado. La ecologa suea c o n el
Paraso antes de que se filtrara en l la f r u t a prohibida.
Sin embargo, t e n d r a m o s alguna razn para p r e g u n t a r n o s p o r
los pensamientos ocultos que instan a los ediles de una ciudad a
crear un canal de televisin que tome primeros planos de cacas de
perro, viejas colillas, flemas y otras inmundicias. Esto recuerda
irresistiblemente lo que deca Tanizaki al preguntarse, en Elogio
de la sombra, sobre el uso del blanco en los b a o s ingleses. No
habra a q u un deleite p o r la suciedad?
Parece tejerse as un lazo entre a m b a s orillas del m a r del N o r t e
que reunira la ecologa policial televisada de Middlesbrough con
las ventanas sin cortinas de las casas de H o l a n d a . stas tambin
parecen abrevar su motivo en una moral de la transparencia. La
intimidad de los interiores holandeses se e x p o n e a todas las miradas, no mediante cierta composicin exhibicionista perversa, no
con el develamiento de un secreto oculto a fin de satisfacer o
angustiar al espectador, sino c o m o la puesta en evidencia de la
ausencia total de m a n c h a : a q u no se esconde nada porque no
hay nada que esconder. M s exactamente, se muestra que no hay

116

Grard Wajcman

nada que esconder, ni siquiera el pecado. Tambin aqu se puede

ver t o d o , hay que ver todo. Sera el f o n d o de un p u r i t a n i s m o
protestante. No vale asombrarse entonces de que H o l a n d a haya
sido el pas que invent la telerrealidad. El programa Big Brother
fue l a n z a d o en los Pases Bajos en 1999 p o r J o h n De Mol, director holands de Endemol Entertainment, sociedad de produccin
a c t u a l m e n t e internacional. El p r o g r a m a fue plebiscitado despus
en unos quince pases.
La telerrealidad es un ventanuco sin cortina.
En la poltica de la ventana abierta se hace o f r e n d a de u n a
casa impecable a una mirada inquisidora, y a esa mirada inquisidora se le hace a la vez apelacin ansiosa del deseo de estar impecable. T o d o debe estarlo a fin de que la falta misma se confiese.
Intimidad inmaculada, no para exhibir la virginidad y pureza de
las almas, no para mostrar que el pecado se encuentra desterrado
de esa vivienda, sino, al contrario, para que el pecado, siempre
ladino, pueda verse, confesarse a plena luz y lavarse. El interior
debe ser p e r f e c t o precisamente porque no podra ser perfecto.
Se perfila as la existencia de u n a moral subyacente de lo visible o b r a n d o m u c h o m s all de los discursos teolgicos. H a y
un t e a t r o del pecado. Y, en un sentido, no hay ms teatro q u e
el del pecado. El pecado-entertainment. Quin ira a c o n t e m plar la vida de una santa c o m o no fuese esperando ver pasar p o r
ella la s o m b r a de la falta? Entonces, no p o d e m o s c o n t e n t a r n o s
con decir, a la manera de ciertos socilogos siempre afanosos de
a p o r t a r la uncin del saber a las errancias de la televisin, que
en el siglo XVIII se poda ir a contemplar a las prostitutas en el
Spinhuis de Amsterdam y que hoy m i r a m o s La jaula dorada
(otro p r o g r a m a de telerrealidad que escandaliz con sus violencias sexuales). La telerrealidad no es una diversin trivial. Por
supuesto, la vulgar bsqueda de audiencia y de lucro constituye
un motor esencial para los empresarios de televisin. Pero esto
no debe e n c u b r i r el hecho de que, en su naturaleza ntima, es
un ejercicio de alta moral puritana. El seor J o h n De Mol es un
pastor rigorista. Entonces, por qu el teleevangelismo constituye
una especialidad de los preachers protestantes? La potencia de lo
invisible que habita al catolicismo, su aficin a los misterios, si
bien lo acercan a la escena del teatro, p o d r a n explicar su discreta
empatia c o n la televisin.

El ojo absoluto

117

Lo cierto es que la televisin no representa un objeto t a n interesante c o m o para pensar en l mucho tiempo. Volvamos a los verdaderos objetos. Lo que dice cada ventana sin cortinas de Amsterdam
es: Miren, lo he hecho t o d o para que no exista ni el m s pequeo
grano de polvo sobre la mesa ni la menor mancha sospechosa sobre
las sbanas. Pero slo soy un pobre pecador. Aydenme. Miren
tambin debajo de la cama. Si quieren, miren con todos sus ojos,
persigan la menor mugre y aydenme a expulsar de mi casa cualquier suciedad. De ese m o d o querrn tambin expulsarla de sus
propias casas. Despus de todo, ste podra ser el discurso del
alcalde de Middlesbrough a los agentes de la polica municipal. En
lo cual, en ese gusto por la transparencia y en esa obsesin por la
mancha, aparecen extraamente una moral ecolgica y una ecologa del pecado. Extraamente, ambas se superponen.
Ahora, para concluir, hay que poner en claro el mecanismo de
ese acoplamiento de cmaras y altoparlantes, de la mirada y la voz,
del inquisidor y el supery, y lo que con l se gana. El beneficio es
triple. Constatacin: permite ver la falta en tiempo real. Prevencin:
si se muestra suficiente vigilancia y disponibilidad, se hace posible
prevenir e incluso detener el gesto incivil. Represin: permite una
intervencin inmediata contra el culpable. A travs del altoparlante
la falta es estrictamente verbalizada. Por la autoridad.
Una fuerza p r o f u n d a parece motorizar este dispositivo de vigilancia ecolgica. M s all de quedar al descubierto una mirada
obnubilada p o r la m a n c h a , la dimensin de correccin moral se
vuelve patente en el uso del altoparlante acoplado al ojo de la
c m a r a . En efecto, a d e m s de la instantaneidad de la intervencin
y del descubrimiento de ser vistos, hay que pensar que, c u a n d o la
voz t r u e n a , los culpables son sorprendidos, interpelados y sermoneados en pblico, denunciados, sealados con el dedo, expuestos
a las m i r a d a s de sus conciudadanos. El dispositivo de vigilancia
comprende un uso deliberado de la humillacin y la vergenza
pblicas. La m i r a d a y la voz electrnicas caen sobre los culpables
c o m o un dios omnividente y enojado con los pecadores. El altoparlante es para la voz, la c m a r a , para la m i r a d a . Pero esto no se
superpone exactamente al doble principio del ame and Shame.
K1 ame, la dimensin de la voz, pasa sin duda por el altoparlante, pero el Shame c o m p o r t a una dimensin de la mirada que
no se limita a la c m a r a y a la pantalla policaca de vigilancia. Se

118

G r a r d Wajcman

trata tambin de generar una vergenza, la vergenza, el sonrojo,

y ser visto as por la c o m u n i d a d de ciudadanos. El mecanismo de
la voz q u e nombra pone al sujeto bajo la mirada acusadora de la
ciudad, de los policas y de toda la poblacin. Middlesbrough es
sin duda la primera ciudad del m u n d o que construy un ame
and Shame audiovisual, la primera que se dot de un Supery
electrnico. En cierros aspectos, p o d r a m o s pensar que la ciudad
invent u n a m q u i n a de fabricar creencia en el Padre. A menos
que esa m q u i n a produzca alucinacin. En Middlesbrough u n o es
mirado desde todas partes y oye voces por t o d a s partes.
Bienvenido a Paranoiac City.

ELISIN

De q u e la videovigilancia se presenta c o m o un sistema complejo de ayuda para decidir, los especialistas concluyen que en s,
la tcnica del video es neutra [cf. Le continuum de la scurit,
entrevista sobre la videovigilancia con Laurent O z o n , Ironie, a r t .
cit.J. A sus ojos, t o d o vale slo por el uso que se le da. Sorprende
hasta qu p u n t o los creadores de tcnicas se muestran modestos, son incluso los primeros en m i n i m i z a r la importancia de sus
inventos. Salvo que se trate de un discurso de irresponsabilizacin
preventiva para el caso eventual de que se haga de ellos un mal
uso. Para Laurent O z o n , h o m b r e siempre de alta idoneidad y prof u n d a reflexin, en el video slo se trata de c a p t a r una imagen,
de hecho u n a seal que permitir restituirla en un sistema en el
que se la p o d r ver m s bella, m s grande, con ms lentitud, en
sus detalles, etc., y que luego permitir, eventualmente, grabarla,
analizarla, trabajarla y, por ltimo, actuar. En s mismo, el video
no dice n a d a de los valores ni de la utilizacin que se har de l.
Con l puede usted hacer cualquier cosa y lo contrario, emplearlo
para impedir q u e se a t a q u e a una anciana p e r o tambin para
filmar u n a violacin en directo y pasarla en snap a telfonos celulares. La mirada del tcnico sobre la c m a r a es neutra: En s, la
c m a r a es slo un sistema de conversin de la realidad en d a t o s
digitales. Ahora bien, el tema de la conversin de la realidad en
datos digitales no es tan poco relevante, puesto que contiene a la
vez la idea de una doble sumisin, la de lo real y la de lo simbli-

El ojo absoluto

119

co, a la imagen. Lo real queda reducido a la imagen y al clculo;

hay disolucin de lo real en lo visible y en la matemtica, en un
visible matemtico: lo digital.
No sacar de esto, sin embargo, la conclusin del especialista: La cuestin central planteada por la videoseguridad no es la
cmara. De una u otra m a n e r a , la c m a r a es una cuestin central. La circunstancia de que slo sea para el tcnico un medio de
tratar informacin pone en evidencia que su dimensin de mirada, el hecho de que ella vigile, de que sea un ojo perpetuamente
abierto, ni siquiera es tenido a menos (lo cual supondra que se lo
habra considerado): est fuera de lugar, excluido, pura y simplemente elidido. Q u e los sujetos sean mirados por una cmara sera
un hecho neutro. Por el contrario, creo que esto engendra una
humanidad m u t a n t e en pleno nacimiento, con un ojo real encima
de nosotros que nos mira; y creo tambin que se inicia una poca
absolutamente nueva. Es curioso, pero los especialistas en videovigilancia parecen de veras las nicas personas del m u n d o que
nunca se han hallado bajo el objetivo de una cmara fotogrfica, y
que finalmente nunca fueron siquiera miradas por alguien. O bien
debe sacarse u n a conclusin distinta, m s inquietante. Q u e los
especialistas en videovigilancia son, mucho ms que lo que ellos
mismos piensan, especialistas en la mirada actual, y que al entender que la c m a r a es un elemento neutro no hacen finalmente otra
cosa que integrar en su teora una suerte de disolucin actual de la
dimensin superyoica de la m i r a d a , o sea, que hoy a los sujetos no
les importa nada ser mirados; o, peor an, que aspiran a serlo.
Estaramos en el tiempo del O j o elidido. De la finalizacin de la
vergenza y el pudor. Tal vez haya que producir un nuevo aplogo
de la mirada que sustituya al del voyerista de Sartre. ste contaba
la historia del voyerista que pega el ojo al agujero de la cerradura y
al que una mirada sorprende en esta actitud: mirada de otro identificada con cierro ruido de pasos en el corredor, vale decir, mirada
supuesta por el voyerista. El voyerista sorprendido por una mirada.
Voyerista sbitamente visto, embargado por una conflagracin de
la vergenza. El hombre sonrojado, paralizado, convertido l mismo en objeto bajo la mirada de otro, reducido a este sentimiento de
vergenza. Todos los sujetos son hoy voyeristas. Ahora bien, qu
sujeto experimenta hoy la conflagracin de la vergenza? En nuestra poca de productos ligh, el nuevo voyerista es hoy shamefree.

120

G r a r d Wajcman
FIASCO

La civilizacin de la mirada t r i u n f con el sistema de vigilancia pero, junto con su t r i u n f o , c o m e n z tambin una grave crisis
de este sistema.
No se necesit m u c h o tiempo para que a s o m a r a un defecto,
una a n o m a l a , u n a disfuncin capital, un sntoma. Este defecto
pone al sistema en entredicho. Porque lo que se percibi en l no
es un defecto, un bug, sino el defecto del sistema en s. Es decir
que tal vez no sea reparable. Ese vicio surgi c o m o un ndice de
verdad q u e pona al descubierto lo que el sistema de vigilancia es:
u n a vasta fantasa.
Este sistema apareci, desde luego, all donde se encuentra el
sistema m s a v a n z a d o , d o n d e se s u p o n e que mejor m a r c h a , es
decir, en Inglaterra, L o n d r e s en particular, capital mundial del
C C T V . El Detective Chief Inspector Mick Neville, responsable
del Visual Images, Identifications and Detections Office (Viido),
Oficina de Imgenes, Identificaciones y Detecciones Visuales del
N e w Scotland Yard, a c a r g o de la videovigilancia de la ciudad de
Londres, detect una falla mayor. El hecho result tan masivo q u e
Neville consider necesario i n f o r m a r de l a la opinin pblica, y
lo hizo p o r la prensa a principios de mayo de 2 0 0 8 . Prcticamente, la cosa se resume en la m s simple de las constataciones: pese
a las c m a r a s , la delincuencia en las calles no disminuy en f o r m a
m a r c a d a y las imgenes no permiten detener y c o n d e n a r a los
culpables. En sntesis, la videovigilancia no f u n c i o n a . Fiasco es
el t r m i n o utilizado p o r el oficial del N e w Scotland Yard.
D a d o que el espritu de la institucin es hacer siempre t o d o lo
necesario para s a l v a g u a r d a r a sta y perennizarla, la direccin
de la polica londinense se a p r e s u r a emitir una declaracin oficial que tranquilizara a los ciudadanos: La M P S [Metropolitan
Plice] no considera q u e el C C T V haya fracasado. Creemos que
el C C T V es una herramienta i m p o r t a n t e para la proteccin del
pblico, ta.nto p o r su condicin de fuerza disuasiva c o m o en las
investigaciones sobre un vasto espectro de crmenes que va desde
el delito m e n o r hasta al terrorismo.
Ellos creen. Es sin duda cuestin de creencia en este asunto.
El responsable de la Viido considera, en efecto, la posibilidad de
un fracaso global del sistema. No obstante, es importante distin-

El ojo absoluto

12!

guir entre las dos vertientes cuestionadas. Ambas ataen a las dos
funciones que debe cumplir un sistema de videovigilancia: como
a r m a disuasiva por un lado, y c o m o herramienta de investigacin
por el otro. Se utilizan de este m o d o los dos aspectos de una cmara: sta es a la vez mirada y medio para grabar las imgenes. Estas
dos dimensiones pueden no funcionar conjuntamente. La cmara
puede ser tan slo una mirada. As sucede en el caso de los seuelos, falsas c m a r a s de plstico en las que parpadea una lucecita
roja. O bien la cmara es tan slo un medio para grabar imgenes. Es el caso de la c m a r a de espionaje, oculta, miniaturizada.
Por supuesto, a m b a s dimensiones pueden estar combinadas, como
sucede casi siempre. Estos dos empleos ponen simplemente en funcin dos estados de visibilidad de la c m a r a : visible o invisible.
Verificado el derroche econmico, la primera crtica del sistema concierne a la eficacia de las imgenes c o m o medio para perseguir a los delincuentes. Para el Detective Chief Inspector de la
Oficina de Imgenes, Identificaciones y Detecciones Visuales, se
gastaron millones de libras en c m a r a s , pero nadie pens en la
manera en que la polica y la Justicia iban a utilizar las imgenes.
Fue un completo fiasco: slo el 3% de los delitos [perpetrados en
Londres en la va pblica] se resolvieron gracias a los C C T V .
En s u m a , p o r lo que a t a e al problema de las imgenes c o m o
medio identificatorio y a la dificultad para manejar un banco de
imgenes inmenso, en el fondo se trata de defectos tcnicos que
seguramente ser posible remediar.
O t r o p u n t o de la declaracin del Chief llama la atencin. Concierne a la funcin preventiva de la videovigilancia. D a d o que no
es aqu mi preocupacin denunciar un discurso securirario, no voy
a f r o t a r m e las m a n o s ante la comprobacin confesa de un fracaso
en el corazn de la metrpolis de la vigilancia, ni amplificar la
crtica formulada por un e x p e r t o en la materia. No estoy seguro
de que Mick Neville haya medido lo q u e su confesin pone en
juego. La potencia explosiva que contiene alcanza hoy a la funcin
poltica de la mirada. En efecto, Mick Neville habla de la propia
naturaleza del sistema de c m a r a s de vigilancia y dice: Al principio, el C C T V era considerado c o m o un medio preventivo. Donde
sea, instalar c m a r a s no es simplemente poder ver y controlar; es,
en primer trmino, disuadir. Por eso es i m p o r t a n t e que las cmaras sean visibles, de m o d o que a veces se utilizan simples seuelos.

122

Grard Wajcman

Para l, el sistema fall justamente en esta funcin esencial de prevencin. Ahora bien, la falla no parece coyuntural y solucionable,
sino estructural e irremediable.
Esto casi lo expresa una frase: There's no fear of CCTV, dice
Mick Nevie. Why don't people fear it? [Tbey think) the cameras
are not workittg. Los C C T V no d a n miedo. Por qu rio asustan a
la gente? [Porque piensan que] las c m a r a s no funcionan.
As pues, Mick Neville parte de un hecho: que en las calles
d o n d e h a y c m a r a s i n s t a l a d a s se cometen delitos. R a z o n a b l e mente, concluye: por lo t a n t o , la gente no les tiene miedo. Ahora
bien, razonable c o m o es, Mick Neville quiere ir m s all. Quiere
comprender. Quiere una razn razonable que explique por qu la
gente no les tiene miedo a las c m a r a s supuestamente encargadas
de d a r miedo: ellos piensan que las c m a r a s no funcionan. Esto se
parece a u n a reconstruccin a posteriori. En verdad, Mick Neville
busca tranquilizarse y defender e x t r a a m e n t e l videovigilancia
mientras est denunciando su fracaso. Imaginar que, si la gente
supiera q u e f u n c i o n a n , las c m a r a s cumpliran su papel disuasivo,
es una manera de conservar la fe y no perder la esperanza de que el
sistema puede ser corregido. Yo creo que Mick Neville se equivoca
o que finge equivocarse para no desesperar a Inglaterra. Porquera
verdad es brutal. Digamos que el Detective Chief Inspector Mick
Neville, responsable del Visual Images, Identifications and Detections O f f i c e (Viido), retrocede ante u n a verdad que l presiente:
que la gente sabe perfectamente que las c m a r a s f u n c i o n a n . Ahora
bien, si se admite esto, entonces hay que admitir otra hiptesis m s
p e r t u r b a d o r a a n . C m o es posible que la gente cometa crmenes
en las calles sin que la presencia de las c m a r a s la atemorice? Lo
simple de la respuesta, en efecto, asusta: ellos no tienen miedo,
y punto. O sea que a c t a n exactamente c o m o si las c m a r a s no
estuvieran ah. N a d a ms. Las c m a r a s no los asustan. Saberse
vigilado ya no dara miedo. He aqu la constatacin ante la cual
el responsable de la videovigilancia de Londres retrocede. Forzosamente. Y por otra parte, que las c m a r a s ya no d a n miedo es
slo la interpretacin soft. Podra surgir otra m s inquietante: la
de que los delincuentes a c t a n frente al ojo de las c m a r a s justamente por saberse vistos. Efecto paradjico: el sistema preventivo
virara de pronto a su opuesto y se volvera casi incitativo, c u a n d o
menos provocador. En la poca del happy slapptrtg, de las agre-

El ojo absoluto

123

siones filmadas y d i f u n d i d a s p o r telfonos celulares, ejecuciones

de rehenes que los terroristas islmicos transmiten por televisin
o p r o g r a m a s de telerrealidad a los que muchos se precipitan para
tener derecho a sus quince minutos de fama ventosendose en la
piscina, esta hiptesis no tiene nada de descabellada.
Se dispone una red de c m a r a s que obraran c o m o a r m a s amenazadoras a p u n t a n d o a los sujetos. Big Brother is watching you!
Los tericos de la videovigilancia son lectores de 1984, la novela
de George Orwell. Pero no debe olvidarse que 1984 se public
en 1949 y que, en un principio, esta novela, situada justamente
en Londres, deba llamarse El ltimo hombre en Europa. Esto
significa, lo sabemos, que, bajo la fachada de la ciencia ficcin,
constitua para Orwell una denuncia de los totalitarismos, denuncia dirigida especialmente contra el estalinismo con destino a la
izquierda inglesa de la que ste f o r m a b a parte. Dicho en o t r a s
palabras, la figura de un Big Brother, de una mirada de vigilancia,
ya es quizs antigua. El problema est en que los sujetos le sacan
hoy la lengua a Big Brother. H u b o una poca en que el o j o estaba
en la t u m b a y miraba a C a n . Hoy, el ojo est en la calle y a Can
le importa un bledo. Es pensable que el tiempo del concepto de
C C T V y el tiempo de la nueva posicin subjetiva frente a la mirada estn desfasados. Las c m a r a s de vigilancia son superyoicas, se
f u n d a n en el valor de autoridad de la mirada. Lo cual no solamente supone que somos vistos de todas partes, c o m o les ocurra a los
sujetos que se hallaban desde siempre bajo la mirada omnividente
de Dios, sino que, hoy, esa mirada se muestra. La c m a r a debe
estar visible. La funcin preventiva de los C C T V depende de esto.
Ahora bien, puede o c u r r i r que ei supery sea soluble en la hipermodernidad. Las c m a r a s ya no asustan. La autoridad ya no tiene
autoridad. Leemos eso rodos los das en el peridico. H a y u n a
crisis de los padres. Los jvenes no son retenidos o atravesados p o r
una mirada. Bruce Schneier, e x p e r t o norteamericano a quien The
Economist califica de security gur, seala maliciosamente c o m o
u n o de los lmites de la videovigilancia - s o b r e cuya eficacia tiene
tambin grandes r e s e r v a s - q u e los criminales no se muestran
dispuestos a mirar directo a la c m a r a , y a a d e que las mejores
c m a r a s son contrariadas p o r los anteojos de sol y los gorros. La
gente se burla de ellas. Hace falta, pues, un poco ms. Un poco
menos de simblico, un p o c o m s de real. Crisis de la autoridad,

124

Grard Wajcman

cada de los valores, levantamiento de las prohibiciones, tal vez

hay una licuacin de la culpabilidad. La mirada ya no da miedo.
Lo cual no significa que las c m a r a s no sirvan m s para controlar. No se trata, pues, de a b a n d o n a r el recurso a la videovigilancia. El sistema de c m a r a s opera en tres registros: prevencin,
deteccin, identificacin. A u n q u e se pierda el poder disuasivo,
esto no ocasiona la prdida total del p o d e r preventivo. Tal vez
los informticos se movilizan sobre las imgenes porque la presencia de las c m a r a s dej de ejercer un p o d e r simblico. Por
ejemplo, la unidad piloteada p o r Mick Neville se consagra a inst a l a r una nueva base de datos destinada a convertirse en el tercer
pilar de la lucha contra la criminalidad, del misino nivel que el
recurso al A D N o a las impresiones digitales. El Viido que l
dirige busca sobre t o d o d e s a r r o l l a r un p r o g r a m a que p e r m i t a
identificar a los sospechosos gracias a signos distintivos, c o m o ,
por ejemplo, logos de m a r c a s en la ropa. La oficina de imgenes
visuales quisiera igualmente agregar a esa base de datos las fotos
de las personas ya reconocidas c o m o culpables de crmenes. C o n
la misma lgica, p o r ejemplo, las fotos de sospechosos en casos
de agresiones, r o b o s o violaciones sern exhibidas en Internet
desde el m e s siguiente. Se comprende as el despliegue actual del
tema de la reincidencia: los p r o g r a m a s no permiten reconocer
eventualmente m s que a un delincuente o sospechoso, es decir,
a sujetos q u e ya fueron f o t o g r a f i a d o s , filmados, fichados. Porque
el gran problema del sistema es el primo-delincuente. C m o
reconocer a un delincuente que j a m s delinqui, q u e j a m s
cometi un crimen, q u e jams fue f o t o g r a f i a d o , f i l m a d o , fichado? La solucin sera tal vez considerar a todos los sujetos c o m o
delincuentes potenciales, lo cual conducira a fichar a todos. Lo
que nos reconduce a un c a s o precedente.

EL H I L O Y LA F R O N T E R A

La vigilancia no es un a r m a suplementaria en el arsenal defensivo de la sociedad. Es el a r m a hipermoderna por excelencia, el

espritu e n c a r n a d o de ka nueva civilizacin.
La civilizacin antigua - a c a b a m o s de d e j a r l a - es aquella que
p o d r a m o s d e n o m i n a r utilizando el ttulo de u n a serie n o r t e a m e -

El ojo absoluto

125

ricana tan infinita que parece no tener edad: Law and Order
(difundida en Francia bajo los ttulos de New York District o
New York Plice judictaire, con el impasible Sam Waterston en el
papel de Jack McCoy, Executive Assistant District Attorney). Los
personajes centrales son el polica y el fiscal. Figuras tradicionales de las historias policiales, es decir, ni expertos cientficos que
sepan hacer hablar a los objetos, ni a n a t o m o p a t l o g o s que sepan
hacer hablar a los cadveres, ellos buscan a los criminales vivos
para quitarles la capacidad de hacer d a o . Son los defensores de
la sociedad, de las instituciones, de la ley, los ngeles guardianes
de una civilizacin de derechos.
Esto es lo que otorga a la serie un estilo de atractivo algo anticuado. Porque se est ya en el da despus. Se est en el tiempo de
las deploraciones desesperadas p o r la prdida del sentido de autoridad y de los valores, t i e m p o en el que se vitupera el incremento
de los desrdenes y de la irrespetuosidad, dejando a algunos slo
la nostalgia de un inundo de principios y reglas y la esperanza,
cada vez m s incierta, de u n a restauracin posible. Ese m u n d o de
a n t a o ha hecho agua gravemente. Por otra parte, es su n a u f r a g i o
lo que J a m e s C a m e r o n c o n t a b a en Titanic, de 1997. Bien se percibe que esa civilizacin ya no existe, q u e no tiene sino imgenes en
blanco y negro. La longevidad de la serie Law and Order podra
deberse a que sera el refugio de esa nostalgia del tiempo de orden
y de ley, en un estilo bastante republicano sin ser por ello reaccionario (uno de sus actores recurrentes, Fred Dalton T h o m p s o n
- D A A r t h u r B r a n c h - fue elegido senador del Estado de Tennessee
en 1994 y se present a las p r i m a r i a s republicanas en 2008).
Si se busca un remedio para la nostalgia, un despertar brutal,
basta m i r a r ciertas series de la costa Oeste y, tratndose de policas, poner simplemente en paralelo la imagen del prolijo t n d e m
legal de los detectives Lennie Briscoe y Reynaldo Curtis en Law
and Order, y la figura del detective Vic McKey de la LAPD en la
serie The Shield (interpretado p o r el movedizo Michael Chiklis),
polica m s que d u d o s o y muy jefe de p a n d i l l a , violento, c o n d u c t o r de t u r b i o s a s u n t o s en caticos barrios de Los ngeles
devenidos en zonas de ilicitud y en sedes de trficos de t o d o tipo.
Territorios devueltos al salvajismo, en ellos la nica autoridad
son las a r m a s y el dinero, el nico poder es el de las redes y pandillas. Y la ley que ha a b a n d o n a d o las calles ya ni siquiera es ley

126

G r a r d Wajcman

entre quienes tienen la misin de hacerla respetar. Nueva York

parece u n a amable ciudad de viejas pocas en la q u e el crimen
brota todava c o m o una r u p t u r a , d o n d e f o r m a una m a n c h a sobre
un orden de f o n d o que se m a n t i e n e , f o n d o de una vida pacfica
si se la c o m p a r a con esos barrios de Los ngeles en los que la
persistencia de la violencia y la muerte quita casi al crimen su
condicin de acontecimiento.
En estas series, p a s a r de Nueva York a Los ngeles es dejar la
capital del siglo XX por la del X X I , y algo as c o m o c a m b i a r de
m u n d o . L o s Western Territories no tienen p o r ello el privilegio de
representar el m u n d o nuevo frente a la costa Este de los padres
f u n d a d o r e s de Amrica. Lo que The Wire (Sur coute en francs)*
muestra de Baltimore (ciudad d o n d e la tasa de criminalidad es
una de las m s altas de N o r t e a m r i c a y que se encuentra situada
a mitad de c a m i n o entre las dos capitales histricas de Estados
Unidos, Filadelfia y Washington) basta para convertir a esta serie,
brillante en todos sus aspectos, en el diario de nuestra poca.
N o t i c i a s de un m u n d o d e s c a l a b r a d o presa del libre juego de
mercados de toda ndole, zona de ilicitud, de ilegalidad, d o n d e la
polica n a u f r a g a , no en la c o r r u p c i n , sino en la impotencia. En
este p u n t o , The Wire muestra la e x t r e m a a g u d e z a poltica de que
d a n p r u e b a las series televisivas n o r t e a m e r i c a n a s . Bajo f a c h a d a s
clsicas de cop show, de serie policial cuyo hilo rector a lo largo
de sus cinco t e m p o r a d a s es la trayectoria de u n a clula f o r m a d a
p o r m i e m b r o s de la brigada criminal y de agentes de los narcos,
e n c a r g a d a de luchar contra el crimen o r g a n i z a d o en Baltimore y
que, de t e m p o r a d a en t e m p o r a d a , del p u e r t o a la prensa y de la
escuela a las elecciones municipales, c o m p o n e el r e t r a t o de una
ciudad singular (ciertos aurores y actores proceden de Baltimore,
ciertos expolicas, ciertos exbandidos), la serie, al d e s n u d a r p o c o
a p o c o los hilos de las instituciones, de los diversos poderes de
una ciudad, revela la esencia del poder en los tiempos h i p e r m o d e r n o s . V e m o s a q u en accin esa facultad del a r t e n o r t e a m e r i c a n o - i n d i c a d a p o r Deleuze en la l i t e r a t u r a - de a l c a n z a r lo
universal en lo singular.

* A p r o x i m a d a m e n t e , a la escucha. La expresin mettre sur

coute significa intervenir, pinchar un telfono (n. de t.).

El ojo absoluto

127

H i s t o r i a s d e instituciones percibidas c o m o d i o s e s a n t i g u o s
q u e deciden ta suerte de cada cual, la serie relata sobre r o d o su
d e s c o m p o s i c i n . The Wire es El crepsculo de los dioses en Balt i m o r e . Si hubiese que resumirla en un solo rasgo, sera relatar
de q u m o d o el p o d e r , i m p o t e n t e para hacer la ley, es reducido a
la m i r a d a . Su divisa p o d r a ser: vigilar, a falta de castigar. Pero
c u a n d o la vigilancia no s u r t e efecto (pocos arrestos e inculpaciones) y ella m i s m a es vigilada p o r los vigilados, pierde su
sentido, se convierte en u n a m i r a d a m u e r t a . El q u e muestra The
Wire es un O j o vaco, u n a m i r a d a f r u s t r a d a , que ve p e r o no
c o n t r o l a n a d a . De a h la impresin de u n a misin de vigilancia
a b s u r d a , loca, que s u m e a los p r o p i o s policas en una depresin
cada vez m s p r o f u n d a .
T o d a s las ciudades del m u n d o , de la m s g r a n d e a la m s
p e q u e a , quieren d o r a r s e hoy de u n a red electrnica de vigilancia. C o n The Wire, la impotencia de s e m e j a n t e red tiene ya su
serie televisiva, y su o b r a m a e s t r a . C r e a d a p o r David Simn y
coescrita p o r Ed B u r n s , fue emitida de 2 0 0 2 a 2 0 0 8 p o r la red
H B O (en Francia s e d i f u n d i e n p a r t e , d e s d e 2 0 0 4 , p o r C a n a l
Jimmy). El ttulo f r a n c s c o n f u n d e en c u a n t o a la n a t u r a l e z a de
la serie q u e en cinco t e m p o r a d a s t r a z a el r e t r a t o de u n a ciudad
y de la vida n o r t e a m e r i c a n a s . Desde all, lo q u e se abre es u n a
v e n t a n a a n u e s t r o m u n d o . El r e t r a t o de B a l t i m o r e se eleva a
c u a d r o del m u n d o c o n t e m p o r n e o . Es u n a p i n t u r a en el g r a n
sentido, es decir, no una imagen del m u n d o , sino un p e n s a m i e n to, una cosa ntentale.
Baltimore es la d u o d c i m a ciudad m s peligrosa de Estados
Unidos con 1.754,5 crmenes cada 1 0 0 . 0 0 0 habitantes (estudio
llevado a c a b o en 2 0 0 6 por C N N ) . Segn estadsticas del FBI de
2 0 0 3 , la criminalidad sobre las personas era all 2 , 9 veces superior a la media de Estados Unidos, mientras que los delitos c o n t r a
la propiedad eran del 3 2 % . Ciudad negra en un 6 4 % , Baltimore
es la que presenta m s homicidios entre a f r o a m e r i c a n o s (Black
On Black Crime) de t o d o Estados Unidos.
No se trata de destruir las redes de n a r c o t r f i c o , en lo q u e ya
nadie cree, sino de localizarlas, limitarlas, algo as c o m o limitar el
goce. Eventualmente, esto se resumira en individualizar los lugares de deal, en precisar algunas m a n z a n a s d o n d e el deal estara
establecido, barrio en el que la droga estara, si no legalizada, al

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G r a r d Wajcman

menos t c i t a m e n t e tolerada. Son los policas quienes inventan el

barrio de H a m s t e r d a m , en el que todas las redes de dealers se
establecen bajo la mirada y el control de la polica hasta que los
polticos se enteren, vean esto c o m o una forma de legalizacin y
lo p r o h i b a n . Lo cual equivale a disolver el trfico de droga en la
ciudad y obliga a reinstalar un sistema de vigilancia de tal vasted a d que, evidentemente, no consigue ni presupuesto ni m a n e r a de
ser eficaz {tercera temporada).
En los ttulos de crdito de la serie, que c a m b i a n con cada
t e m p o r a d a , hay siempre un m u c h a c h o f i l m a d o desde el p u n t o
de vista de una c m a r a de vigilancia (imagen N 6c B de baja
definicin), q u e a r r o j a a plena luz, sin esconderse, una piedra
contra la c m a r a y r o m p e el vidrio de proteccin. Se escucha la
f r a c t u r a del vidrio, y lo que nosotros vemos es nuestra pantalla
de televisin astillndose.
No n o s equivoquemos, en esta serie no hay n i n g u n a deploracin de la falta de medios de la polica, es decir, ningn clamor
a escondidas por d e s a m p a r o securitario para a u m e n t a r su poder.
Los escenarios que se trazan tienen o t r a naturaleza y o t r a amplit u d , son en cierto m o d o infinitamente m s sombros, p o r irremediables. Q u e d a n en evidencia no t a n t o las flaquezas del poder,
cosa m s o m e n o s manejable, c u a n t o una falla esencial reveladora
de una t r a n s f o r m a c i n p r o f u n d a de la sociedad. Esa invasin de
las calles p o r el deal bajo la mirada impotente de los policas describe el o c a s o de la ley frente al ascenso salvaje del comercio.
Por o t r a p a r t e , me impresiona que en el sitio oficial de la
serie sobre Internet (en HBO), c u a n d o se va a la pgina Cast and
Crew, la de r e p a r t o y equipo, los actores aparezcan divididos en
dos categoras f u n d a m e n t a l e s : The Law y The Street, la ley y la
calle (siguen The Paper, The Hall, The Port> lugares en los que se
centra la accin en ciertas temporadas: la prensa local, el ayuntamiento y el puerto).
Q u e el m u n d o se reduzca aqu a una ciudad y toda la economa al deal de la droga no es ni una dramatizacin de un problema local marginal, ni un alegato altermundialista p o r las clases
pobres: es una manera de mostrar en c r u d o el resorte de la nueva
economa y la esencia de la sociedad h i p e r m o d e r n a .
E s t a m o s en la poca en que el objeto-mercanca ha t o m a d o el
poder en el m u n d o . Tal es el estado c o m n de las cosas. El objeto

El ojo absoluto

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triunfa en todas partes, sobre las leyes, los ideales, los Estados, la
poltica misma; es decir q u e el goce triunfa por sobre t o d o . Esto
es lo nuevo. Pues h u b o un tiempo no tan lejano en que lo que
regulaba a la sociedad era, al contrario, la prohibicin del goce,
y ello con su a p a r a t o de censura y de coacciones de toda clase.
Los sujetos eran subditos de la ley, la prohibicin tena peso. Y
esto otorgaba rodo su valor, y su sal, a las transgresiones. A h o r a
bien, c o m o este d u r o rgimen de represin e n f e r m a b a , t u v o que
elevarse la voz de Freud para llamar a la liberacin de los goces.
Sin embargo, es i m p o r t a n t e d a r toda su publicidad a lo q u e hace
un tiempo c o m p r o b Jacques-Alain Miller: que despus de Freud
los tiempos c a m b i a r o n , que hoy no slo el goce no est prohibido, sino que se habra vuelto un t a n t o obligatorio. C o n s u m a n !
\Enjoy\: tal es la gran consigna de esta poca. Nios de C o c a - C o l a
de todos los pases: unios! Convertirlo t o d o en goce es la regla
del m u n d o . De ah que p o r todas partes se deploren los estragos
causados p o r la d r o g a , se movilicen los Estados, los mdicos, los
ejrcitos, se desplieguen medios considerables para combatir esa
plaga, pero se rehuse advertir q u e ella es casi un efecto lgico de
la civilizacin del empuje-a-consumir, p u r o p r o d u c t o de la llamada al goce. Despus de t o d o , la conminacin permanente a entrar
en el hipermercado del m u n d o , de la que se encarga el ministerio
de p r o p a g a n d a - d i g a m o s , la p u b l i c i d a d - constituye por su misma
lgica una invitacin al desenfreno y una estimulacin ferviente
- a u n necia e i r r e s p o n s a b l e - a la adiccin.
La adiccin es la ley n a t u r a l del mercado. Por un lado, preo c u p a n los desarreglos de la pulsin oral, el c o n s u m o excesivo
de alcohol, cigarrillos, alimentos que multiplica la a p e r t u r a de
s u p e r m e r c a d o s -el d o m i n g o ? - , y p o r el o t r o , hay e m p e o en
limitar el c o n s u m o de alcohol, cigarrillos, alimentos, e m p e o q u e
multiplica las imgenes publicitarias para todos los productos que
se venden en supermercados. Vivimos una curiosa poca.
La invitacin a s u m a r s e a la gran farndula de los goces que
por un lado empuja a ganar ms, finalmente se cumple tambin
en el discurso de la fiesta. Lejos del rato de libertad que posibilitaba en el pasado, la ideologa de la fiesta corresponde a h o r a
al rgimen obligatorio. H a y un totalitarismo de la fiesta. Y la
rave party, pese a su c o s t a d o espontneo y de locura juvenil, m a r ginal, alternativo y hasta contestatario, se inscribe perfectamente

130

Gcrard Wajcman

en la lgica de esa sociedad del empuje-a-gozar que es la forma

actual del capitalismo. Tambin p o d r a d e n o m i n a r s e sociedad
del pasrselo bomba. La frentica alcoholizacin de los jvenes
del sbado por la noche o el p o r r o cotidiano, menos que maneras
de escapar a la triste realidad del m u n d o , son, por el contrario,
someterse a ella de lleno. La rave party tiene a d e m s la caracterstica de c o m b i n a r los objetos adictivos, alcohol, porros, drogas
d u r a s , pero tambin la msica tecno, cuya naturaleza no podra
designarse mejor que calificndola de adictiva.
La adiccin no concierne fatalmente a los txicos, pero, c o m o
es lgico, la droga representa el paradigma de toda adiccin: es
un objeto q u e hace gozar, que se consume y se agota enteramente
en su goce.
El adagio del da sera: el objeto hace gozar, la ley jode, molesta.
Viva el reviente!
Es as c o m o se crean en los niveles ms altos de los Estados
comisiones de expertos e n c a r g a d a s de hacer leyes destinadas a
luchar contra las adicciones, viejas y nuevas, el juego, el t a b a c o ,
la E P O , la m a n t e c a , el azcar o, directamente, el sobreendeudamiento. Yo a g u a r d o la creacin de una clula SOS-Coleccionistas.
A n t a o , la gula tena al menos la grandeza de elevarse al rango de
pecado m o r t a l y el goce nos m a n d a b a al infierno; hoy, nos m a n d a
a la f a r m a c i a . La publicidad nos invita a revolearnos en Nutella
p r e v i n i n d o n o s de que no es buena para la salud, es decir, en
verdad, para el agujero de la seguridad social: entre el agujero
en la capa de o z o n o y el de la seguridad social, este m u n d o queda f a n t s t i c a m e n t e agujereado. C u a n d o c o n s u m i r pasa a ser un
m a n d a m i e n t o universal y el motor bsico de la integracin social,
no debera sorprendernos este a u m e n t o de las conductas adictivas. Un irnico giro de la historia hizo que se cumpliera el sueo
contestatario del 68, de un m u n d o en el que p o r fin se pudiera
gozar sin trabas; pero es finalmente el capitalismo el que se o c u p
de eso haciendo llover los objetos sobre un m u n d o m e t a m o r f o s e a do en h i p e r m e r c a d o universal, es decir, en templo del goce abierto
los siete d a s de la semana y las veinticuatro horas del da. La
mundializacin es Enjoy Unlimited, goce sin fronteras.
No sorprende que voces iluminadas se hagan or aqu y all
para p r e g o n a r la abstinencia, la prohibicin y el sacrificio. C u a n do el h i m n o a la castracin es e n t o n a d o p o r jvenes cristianos

El ojo absoluto

131

de a l m a s entumecidas, el d a o no es d e m a s i a d o grande pues se

limita a ellos mismos. C u a n d o lo hace la Iglesia, el peligro se torna apremiante. Pero c u a n d o son ejrcitos negros de islamistas los
que se alzan para prohibir el goce p o r el f u e g o y p o r la espada,
con el a f n de imponer al m u n d o la observancia, de someterlo a
la ley divina, nos decimos que, si bien cualquier cosa es mejor que
esta poltica de cinturn - g u a r n e c i d o s a veces con b o m b a s - , esto
es sin e m b a r g o lo peor que p u d o suscitar la sociedad del empujea-gozar. Est en el sistema que las mujeres sean las m s expuestas:
prohibiciones de goce y al goce, el suyo y el de los h o m b r e s , la
prisin del burka es el destino que se les reserva.
Finalmente, la sociedad del empuje-a-gozar se extendera entre
interdiccin y adiccin.
M s all de lo prohibido, la conducta adictiva, en principio
marginal, constituira en definitiva el mainstream de la civilizacin
del objeto. La lgica del c o n s u m o marcha hacia la consuncin, y
por eso, en nombre de la salud y la economa, constantemente se
intenta levantar barreras al sobreconsumo desenfrenado. En este
movimiento fatal, deletreo, los laboratorios farmacuticos o c u p a n
un lugar eminente y a la vez peligrosamente paradjico, pues la
lgica consumista empuja aqu tambin a la adiccin: se promete
una que esta vez ser buena, en nombre del bien y por la salud.
La sociedad del empuje-a-gozar es n a t u r a l m e n t e u n a sociedad
del empuje-al-crimen.
La serie The Wire observa esto en el ltimo crculo del infierno social, en los barrios m s pobres, entre los pequeos dealers
y los homeless, all d o n d e las cuestiones de sociedad no son
discursos sino desafos vitales. Cosa de indicarnos acto seguido
la direccin, los autores de la serie eligieron c o m o msica para los
ttulos de crdito una cancin de Tom Waits, Way Down In The
Hole, el descenso al agujero. Y se advierte de qu m o d o , en ese
universo d o n d e todos estn desprovistos de todo, sin e m b a r g o el
comercio es rey. C o m e r c i o del desecho, d r o g a s adulteradas, restos
de reparaciones, telfonos inservibles, a r m a s , junk food, l organiza toda la vida social, l es la vida. De da y de noche, c o n s u m i r
es la nica ocupacin y preocupacin. Es as c o m o va el m u n d o y
c o m o viven los hombres. Si a eso se le puede llamar vivir.
La serie no emite n i n g n juicio moral ni poltico. Slo da la
o p o r t u n i d a d de ver dibujarse en la cara oscura de Baltimore el

132

Grard Wajcman

verdadero r o s t r o de nuestra sociedad. Baltimore se parecera un

poco a Ciudad Gtica, la ciudad de Batman filmada por Tim Burton, pero empeorada; sera u n a Ciudad Gtica descalabrada, con
un Batman ruinoso, deprimido, alcohlico, sin siquiera un auto,
e m p u j a n d o por la calle un carrito con la rueda torcida (como,
en The Wire, el formidable personaje de Bubbles i n t e r p r e t a d o
por Andre Royo). En la ciudad colocada, slo los comerciantes
prosperan. Tal sera nuestro nuevo rostro.
En lo que tiene la dimensin de una mutacin de civilizacin,
la mirada viene a desempear una nueva funcin poltica. The
Wire se eleva de este m o d o a la dignidad de t r a t a d o mayor de
ciencia poltica - e l ms estremecido e inteligente que e x i s t e - del
siglo X X I . The Wire refuerza la idea de que es quizs en las series
donde se despliega hoy el pensamiento sobre la poca; lo cual,
lejos de tener que desesperarnos en c u a n t o a esta ltima, debera
llevarnos a admirarlas ms.
Es i m p o r t a n t e evaluar los desafos q u e implica este trnsito
de la civilizacin al consumo, as c o m o sus consecuencias. Bob
Dylan lo profetizaba en 1963: The times they are a-changin'. Y en
efecto, los tiempos han cambiado, y de algn m o d o en el sentido
que l esperaba. El goce fue liberado, incluso est en el poder.
Prohibido en otro tiempo, pas a ser la regla. Los objetos triunfaron sobre el orden antiguo, a h o g a d o en la creciente ola de bienes
a los que no todos tienen acceso pero que representan el ideal
universal. El mercado de valores ha sustituido a los valores, la
mercanca, a los ideales, el consumo, a la ley, el goce obligatorio, a
la prohibicin. El dinero es el agente universal del goce. O t r a buena serie norteamericana que padeci un poco la crisis financiera
mundial se llama adems, sin remilgos, Dirty Sexy Motiey. G o z a r
es el imperativo categrico de los nuevos tiempos.
Se plantea, entonces, un problema. La a u t o r i d a d , la ley, las
prohibiciones ya no tienen vigencia, los smbolos t a m b a l e a n , ya
no se cree en los ideales, u n i f o r m e s e insignias del poder ya no
inspiran temor, de paso lo sagrado se desinfla. En sntesis, salvo
el dinero, todos los semblantes se desvanecen. De a h la pregunta: cmo puede ejercerse el poder c u a n d o la ley deja de ser ley,
c u a n d o la prohibicin ya no prohibe nada?
Vigilando t o d o el tiempo a t o d o el mundo.

El ojo absoluto

133

En una sociedad que empuja al goce, la actividad del poder

se reduce a organizar el goce, a controlarlo, lo que no significa
dominarlo. Mira a los hombres gozar, ste sera el p r o g r a m a de
la videovigilancia.
El rgimen de las instituciones segmentarias fue sustituido por
una puesta bajo vigilancia permanente, ilimitada, unitaria y unificante. El O j o universal une, es el agente del Uno, pero se trata
de un Uno sin dos, sin otro. De un Uno sin otro: ste es el sentido
de lo Global.
Aunque el sentido de este cambio no se reduzca a un dato tcnico, se ha pasado del rgimen de la ley al de la m q u i n a . En estos
tiempos de reinado del objeto, se podra sostener que la c m a r a
ha o c u p a d o el lugar de una mirada a n t a o moral y metafsica. En
una sociedad de ocaso del sistema disciplinario, la mirada global
electrnica pasa a ser el instrumento del poder.
Se observa al mismo tiempo que el ascenso de la mirada de
vigilancia c o m o instrumento de poder tiene por correlato cierta
desaparicin de una visibilidad central del p o d e r que en o t r o
tiempo era la regla. El poder que m s mira se hace ver menos. La
mirada es global pero, desde a h o r a , reticular, difusa y oculta. Su
poder se ejerce en red: la tela es hoy la f o r m a de ste. Ahora bien,
a u n q u e sea instrumento del poder, la mirada no restaura el orden,
no funciona como ley (todo el m u n d o coincide, por ejemplo, en
que la videovigilancia no tiene de veras un efecto disuasivo); ella
vigila, es decir que espera el desorden. La mirada ha o c u p a d o el
lugar del orden, de un orden desfalleciente, es decir que est ah
sobre t o d o para escrutar sus fallas.
La mirada en el poder, pero tambin la cifra. Con la videovigilancia, las estadsticas y la evaluacin cuantitativa dirigen el
m u n d o . Pues sucede que O j o universal y estadstico van juntos,
son del mismo mundo. Tienen el mismo objeto: la poblacin. La
vigilancia no recae sobre los sujetos t o m a d o s en su singularidad:
el ojo global busca, por principio, ver todo y vernos a todos. En
otra poca haba ciertamente vigilancia, p e r o era una vigilancia de los individuos. La videovigilancia, en cambio, a p u n t a a
la poblacin, es decir, a inocentes y culpables indistintamente
mezclados. La mirada global tiene la misma naturaleza que las
estadsticas: no considera a los sujetos c o m o individuos sino c o m o

134

G r a r d Wajcman

ndices del gran nmero, de una multitud a n n i m a , indiscrimin a d a , la poblacin. El individuo no ha sido s u p r i m i d o sino que
surge c o m o aquello que sale del a n o n i m a t o de la poblacin, c o m o
aquello q u e no se a b s o r b e en la multitud, c o m o la excepcin,
c o m o el u n o que no se f u n d e en el gran n m e r o . El individuo es lo
que f o r m a u n a m a n c h a en la masa transparente de la poblacin.
T i r a n a de la transparencia y d i c t a d u r a de la cifra: los dos
m o d o s del p o d e r hipermoderno.
As p u e s , no es t a n t o en los regmenes dictatoriales o f u n d a d o s en la ley religiosa donde se instalan c m a r a s en t o d a s las
e s q u i n a s . Porque en ellos se cree en la ley, en la fuerza de los
smbolos, y, justo detrs, en la de las a r m a s . Y a d e m s Dios p o r
s solo asegura eventualmente la videovigilancia y habla por boca
de los sacerdotes. La vigilancia directa, real, se impone d o n d e el
poder carece de autoridad simblica. Poder real, vale decir que es
preciso no a p a r t a r los ojos de las poblaciones, se las debe tener a
la vista t o d o el tiempo en todas partes. La videovigilancia f u n d a
el poder c o m o presencia real. M i r a d a omnividente, ella implanta,
en s u m a , a Dios en t o d a s las bocacalles.
Finalmente, no se debera decir que la videovigilancia es un
i n s t r u m e n t o del poder: ella es el poder.
El video deviene en m o d o del poder c u a n d o el smbolo, la autoridad del semblante, se desvanece. C u a n d o la ley ya no tiene fuerza
de ley, se d e s e n f u n d a n las cmaras. La m i r a d a ocupa el lugar de la
disciplina. La videovigilancia no acompaa a los regmenes autoritarios; sera, m s bien, un sustituto de la falta de autoridad.
Esto explica que la poltica de cien ojos florezca bsicamente
en los g r a n d e s pases democrticos desarrollados, y q u e el d o m i nio de la m i r a d a tenga una extensin ilimitada.
La sociedad de control no es un modelo f u t u r o , su imperio
est a s e n t a d o ya sobre la Tierra: basta pensar que el reinado de la
mirada no se limita a instaurar procedimientos de vigilancia de la
vida civil, sino que, con ellos, se llega tambin a la vida privada y
a la intimidad de los cuerpos.
Sociedad de control y lo que Michel Foucault d e t e r m i n c o m o
la biopoltica: he aqu la civilizacin de la m i r a d a .

El ojo absoluto
NEW

135

FRONTIER

La f r m u l a N u e v a Frontera, New Frontier, fue l a n z a d a en

1960 p o r J o h n F. Kennedy en un discurso p r o n u n c i a d o d u r a n t e
su c a m p a a de investidura a la eleccin presidencial.
La cuestin de las f r o n t e r a s es f u n d a m e n t a l en Estados Unidos,
constitutiva de ese pas. Sin embargo, en ingls la palabra frontier
designa una f r a n j a imprecisa, circundante de un espacio indefinido slo limitado p o r el horizonte y que se mueve, p o r n a t u r a l e z a ,
en cierto m o d o al capricho de las cabalgadas. En esa suerte de
espacio naci la sociedad n o r t e a m e r i c a n a . La palabra prevaleci
d u r a n t e m u c h o tiempo c u a n d o se t r a t a b a , en lo esencial del pas,
no a n de Estados sino de Territorios. El oeste eran los Western
Territoriesy z o n a s inciertas desde t o d o p u n t o de vista. Lo q u e
n a r r a , entre otras cosas, El hombre que mat a Liberty Valance,
el sublime western de J o h n Ford, y con t o d o c u a n t o la invencin
de N o r t e a m r i c a d e b e a la ficcin, es el pasaje del Territorio al
Estado. La conquista del Oeste consisti en extender las fronteras hasta los lmites n a t u r a l e s del borde del Pacfico; entre 1840
y 1860, cientos de miles de personas se lanzan a la conquista del
Oeste salvaje o p a r t e n en busca del o r o de C a l i f o r n i a , que en
1850 se convierte en el trigsimo primer Estado de la Unin. Este
trnsito del territorio incierto al Estado definido supone pasar de
frontier a bordery de la frontera de zona sin contenido preciso, a
la frontera de lnea, lmite geomtrico geopoltico.
Kennedy no utiliz al azar el t r m i n o frontier en 1960. La
nocin de frontier piensa N o r t e a m r i c a y o r d e n a la poltica n o r t e a m e r i c a n a hasta hoy, incluso en la c o n q u i s t a espacial. N o r teamrica est e s t r u c t u r a d a c o m o el espacio n o r t e a m e r i c a n o . En
esta lgica, p o r lo m e n o s t a n t o c o m o en la lgica social, econmica e histrica, hay que concebir, por ejemplo, la violencia que
signific en el siglo X I X la aparicin de las a l a m b r a d a s en las
praderas, la instalacin de cientos de kilmetros de vallados de
espino q u e o b s t r u a n t o t a l m e n t e el paso de los rebaos. J u n t o
con el problema crucial del agua. La pradera sin ley, filme, de
King Vidor de 1955, describe esa guerra de las a l a m b r a d a s . Kirk
Douglas e n c a r n a a q u a un hroe de tipo rousseauista, d a d o que
el filme ilustra al pie de la letra lo que Rousseau describa c o m o

136

Grard Wajcman

el origen de la sociedad: El primero que, habiendo cercado un

terreno, t u v o el ingenio de decir "esto es mo", y encontr gente lo
bastante simple c o m o para creerle, fue el verdadero f u n d a d o r de
la sociedad civil. C u n t o s crmenes, guerras, asesinatos, c u n t a s
miserias y h o r r o r e s no hubiese a h o r r a d o al gnero h u m a n o aquel
que, a r r a n c a n d o las estacas o rellenando el foso, hubiese c l a m a d o
a sus semejantes: "Cudense de escuchar a ese impostor; estn
perdidos si olvidan que los f r u t o s son de todos y que la tierra no
es de nadie" [L'origine de l'ingalit parmi les hommes (2 o Disc u r s o , segunda parre), 1755].
La guerra est en el f u n d a m e n t o de la f r o n t e r a , incluso de la
palabra frontera, que en francs \fron ti ere] se forma en el siglo
XIII a p a r t i r de la acepcin militar del trmino front, frente.
El frente se defina c o m o un m o d o de organizacin del espacio
en tiempos de g u e r r a y designaba el lmite t e m p o r a r i o y fluct u a n t e que s e p a r a b a a dos ejrcitos en un conflicto. H a s t a e n t o n ces los reinos slo tenan confines, provincias movedizas. Esta
discontinuidad f l u c t u a n t e evolucion junto con las relaciones de
fuerza, que t e r m i n a r o n por imponer el principio de c o n t i n u i d a d
y cohesin territorial. El espacio i n d e t e r m i n a d o f u e sustituido
as por d e m a r c a c i o n e s de lmites cada ve-ms excluyenres entre
Estado y E s t a d o , s a n c i o n a d a s en t r a t a d o s y jalonadas por m o j o nes y por b a r r e r a s de a d u a n a .
M i e n t r a s que la frontera es lo que viene a delimitar las reas
de ejercicio de la soberana, su sentido geopoltico adquiere de
pronto a q u un sentido m u c h o m s vasto, una amplitud universal.
Porque si, al delimitar los espacios de ejercicio de la soberana,
la frontera viene a inscribir lo poltico en el espacio, esto parece
aplicarse a todos aquellos que nos ocupan aqu, t a n t o al pblico
c o m o al privado, a las viviendas, a los lugares de intimidad, y
tanto al c u e r p o c o m o al t r a z a d o de los lmites estatales. H a b l a r
de las fronteras de lo ntimo o de las fronteras del c u e r p o se torna
legtimo p o r c u a n t o son, cabalmente, los lugares de soberana del
sujeto a m e n a z a d o s hoy por lo hipervisible.
Estas a m e n a z a s que pesan sobre las fronteras ponen al descubierto la dimensin poltica de la invasin del discurso de la
ciencia, con su afn de verlo todo. De este m o d o se revela que la
frontera constituye una estructura universal, un m o d o de organi-

El ojo absoluto

137

zacn elemental de la vida h u m a n a . Al cruzar las fronteras de lo

ntimo y del c u e r p o , al poner la vida bajo vigilancia, lo que queda
en entredicho es la soberana de los sujetos.
En este sentido, la transparencia es un ataque. Es un franqueamiento, una invasin. Llevar cada vez ms lejos el conocimiento de
los ltimos fondos del universo o de la naturaleza ntima de la materia: el discurso de la ciencia busca incesantemente extender las fronteras. Esta ambicin es elogiable y sus avances en estos mbitos son
prodigiosos. El problema surge porque la ciencia pretende conducir
el conocimiento del hombre como el de la materia, el universo o el
tomo, considerndolo como un objeto fsico o astrofsico del que se
van a penetrar las leyes internas que lo hacen moverse, vivir y morir.
Hacer ciencias del hombre como se hacen ciencias de la materia y de
la naturaleza. Tambin en el hombre se ir a ver el trasfondo.
La conquista de las tierras visibles en el planeta est concluida,
por eso vamos a d a r n o s una vuelta por el Universo y por lo infinitamente pequeo. Las fronteras de lo visible son alejadas m s
all de las superficies que f o r m a n pantalla, de los lmites opacos.
Vamos a escrutar materia y sujetos hasta el f o n d o de su ser.
El descubrimiento hecho por Rntgen de rayos capaces de volver visible el interior de un c u e r p o constituy en este sentido no
slo un notorio avance cientfico, tecnolgico y mdico, sino tambin u n a revolucin para el pensamiento en la topologa misma
del cuerpo. Pues al c r u z a r las fronteras del cuerpo, de su envoltura, frontera visible del hombre, superficie pantalla y opaca de la
piel, la radiografa suprima el lmite entre interior y exterior. No
haba ms adentro y a f u e r a para el ojo. El interior del c u e r p o se
haca visible en el exterior, desde el exterior, sin cortar. De este
m o d o la radiografa realizaba lo que la as llamada botella de
Klein - d e s c r i p t a p o r este matemtico en 1885, diez aos a n t e s haba realizado en las matemticas: o sea, un objeto voluminoso,
una botella, que no tiene interior ni exterior; invencin topolgica
ligada a la cinta descripta por Moebius en 1858, es decir, una tira
de papel sin c a r a de arriba ni cara de abajo.
La entrada del ojo en el cuerpo, acto inaugural de la transparencia en medicina, permite o hace simplemente posible t o d o
c u a n t o hasta el presente representar las diversas modalidades
de efraccin de lo n t i m o del sujeto. La resonancia magntica

138

G r a r d Wajcman

puede pretender captar el secreto del pensamiento que nace en

nuestro cerebro, del mismo m o d o en que todas las c m a r a s de
vigilancia les retiraron definitivamente a nuestras casas la cualidad que tenan antes de ser para los sujetos el lugar de lo ntimo.
Desde ahora el interior y el exterior se compenetran. El adentro
se expande hacia el a f u e r a , el afuera viene a habitar, a invadir el
adentro, lo ntimo se expone a plena luz y los ventanales se abren
a la luz y convocan las miradas hacia los pequeos secretos.
Wisteria Lae, la calle ahora mstica de la clebre serie televisiva Desperate Housewives,
es sin duda la imagen perfecta de
esa topologa hipermoderna de la mirada, de la compenetracin
del afuera y el adentro, del exterior y el interior, de lo ntimo y
lo social. Se podra replicar que, en lugar de utilizar todas estas
circunlocuciones, en t o d o m o m e n t o slo se trata de la tradicin
inmemorial de la vida social pueblerina, con sus pequeas historias, sus secretos, sus maledicencias, sus intrusos, sus ojos en
forma de agujero de cerradura, etc. En sntesis, que Wisteria Lae
sera Montaillou, la aldea occitana del siglo X I V descripta por
Emmanuel Le Roy Ladurie. Nos equivocaramos. Porque significara descuidar que Wisteria Lae est hecha p o r la mirada. Para
que sta cruce sin ruptura el lmite de lo interior, c o m o los rayos X
de Rntgen, hasta el dormitorio. Wisteria Lae es un plato televisivo. Esto significa que la serie fue hecha precisamente para arrancar lo ntimo que se encuentra en el interior de las cabezas o bajo
las sbanas, exponerlo a todos los ojos, librar el adentro a la luz,
los pensamientos secretos de cada uno, los m s perversos, los m s
criminales o los ms desesperados, a millones de telespectadores.
La pantalla del televisor es el ms grande ventanal del m u n d o , y
convoca t o d a s las miradas del mundo, si es posible.
De paso, a propsito de Rntgen y de las esperanzas de ver
t o d o que la invencin de la radiografa hizo nacer, es curioso
a p u n t a r q u e la radiografa nace en 1895, o sea, el mismo a o
en que el psicoanlisis y el cine suscitaban ya en los mdicos la
idea de que en esa forma se podran visualizar el cerebro y los
pensamientos. Abran as su carrera a NeuroSpin, al alimentar el
oscuro deseo de despachar en el acto a Freud a los basureros de la
historia: lo cual da un toquecito de senectud a las exaltadas aspiraciones m o d e r n a s de Jean-Pierre Changeux. Finalmente, podra

El ojo absoluto

139

decirse que Wisteria Lae es NeuroSpin en serie de televisin: se

ve en esta serie el m s m n i m o pensamiento, hasta los muertos
hacen or los suyos (recordamos que es una Housewife
muerta
por suicidio quien, desde el cielo, ve todos los pequeos secretos
y los comenta sentenciosamente con su voz en o f f ) .
En M o n t a i l l o u , p o r el contrario, tener el ojo indiscreto era
un t r a b a j o , la mirada era un acto, se necesitaba la paciencia y la
habilidad del charlatn p a r a apresar un secreto en la oscuridad de
una casa; as las necesit Le Roy Ladurie para exponer la vida del
pueblo. C o m p a r a d a con esto, Wisteria Lae son todos los pensamientos y todos los secretos entregados a domicilio en el m u n d o
entero, servidos en bandeja televisiva sobre nuestras rodillas.
Wisteria Lae es el pas p o r fin sin fronteras. Una suerte de
paraso experimental. Wisteria Lae es la escuela de la transparencia hipermoderna. Gracias, Wilhelm Rntgen.

UN HROE HIPERMODERNO

El cine pone regularmente en escena las posibilidades de ficciones contenidas en la tecnologa de una poca, en objetos. Las
nuevas m q u i n a s entran muy rpidamente en la imagen de los
filmes; despliegan all sus potencias narrativas y se convierten en
mquinas de producir historias. Merced al storytelling, adquieren
prestigio de heronas. No slo fue siempre as desde que naci este
arte tambin tecnolgico - d e s d e el tren a vapor de los h e r m a n o s
Lumire hasta la c o m p u t a d o r a , desde el automvil hasta el telfono y la televisin-, sino que adems numerosos filmes explotaron ya ciertas capacidades narrativas de objetos tecnolgicos que
se desataron hace poco sobre nuestra vida cotidiana: celulares,
c m a r a s digitales, Web, etctera.
The Bourne Ultimtum,
el filme de Paul Greengrass, lejanamente inspirado en la novela de Robert Ludlum, va ms all e
invita a pensar estos objetos, sobre estos objetos, sobre el objeto
hoy: primeramente, sobre la m i r a d a .
En la clebre escena de la Waterloo Station de Londres lleva
al e x t r e m o las posibilidades de los objetos. Y su potencia se hace
de tal magnitud que estas mquinas comunes y corrientes, que
forman parte de nuestra cotidianeidad, que utilizamos sin pensar

140

Grard Wajcman

en ellas, adquieren de pronto u n a dimensin de inquietante extraeza-* sirven para usos inesperados y muestran posibilidades que
estn ms all de lo que podra i m a g i n a r un usuario c o m n ; por
ejemplo, de qu manera u n a c m a r a o un simple telfono celular
se t r a n s f o r m a n en a r m a s de g u e r r a o en i n s t r u m e n t o s para la
supervivencia. Se traza as en pocos m i n u t o s el tiempo de una
escena virtuosa: c m o sera un universo ntegramente tecnologizado. As ser d e n t r o de p o c o nuestro m u n d o , sin duda. Ya
empieza a serlo. Se lo puede describir con un escalofro: en l
seremos todos vistos, p o r todas partes desde todas partes, t o d o el
tiempo, p o r algunos.
Tal es la consecuencia que saca el filme y que motiva claramente la escena: se aprecia que, en ese m u n d o , ningn h o m b r e
tendr ya lugar c o m o individuo. O m s bien habra que decir que
en un m u n d o en el que somos t o d o s vistos t o d o el tiempo, un
hombre puede manifestarse visiblemente c o m o individuo, c o m o
sujeto independiente, libre, ajeno a la masa gris uniforme de la
poblacin, pero pagar el costo: en el mejor de los casos c o m o
descarriado, hacindose n o t a r ; en el peor, c o m o amenaza, al precio de vivir acosado y de poner su existencia en peligro.
De ah la pregunta: cmo escapar hoy a la mirada?
El espionaje m o d e r n o tuvo su figura cinematogrfica s o a d a
con J a m e s Bond, el espa e n f a r d a d o en gadgets de ciencia ficcin disimulados en objetos a n o d i n o s . Jason Bourne, el hroe de
The Bourne Ultimtum,
sera un James Bond real de los tiempos h i p e r m o d e r n o s . Predisposicin notable, el hroe de Robert
Ludlum lleva las mismas iniciales que el de l a n Fleming: J. B.
Sin e m b a r g o , entre el espa m o d e r n o y el espa h i p e r m o d e r n o
se impone u n a g r a n diferencia: J a m e s Bond utilizaba gadgets
e x t r a o r d i n a r i o s maquillados de objetos b a n a l e s ; Jason Bourne
se sirve de objetos banales con poderes e x t r a o r d i n a r i o s que l
sabr utilizar. Diferencia decisiva, pues revela que nuestra realidad ha c a m b i a d o : nuestra vida est poblada hoy por los gadgets
del J a m e s Bond de ayer. Los gadgets se venden a h o r a en cualquier

* L'inquitante

tranget es la traduccin francesa dada al rr-

mino de Freud unhetmlich, vertido clsicamente al castellano por lo

siniestro u ominoso (n. de t.).

El ojo absoluto

141

calle, son nuestros objetos cotidianos. Esta diferencia de naturaleza y poca entre los objetos de J a m e s Bond y los de J a s o n Bourne se manifiesta hasta en la eleccin de los actores que e n c a r n a n
a los protagonistas. Sean C o n n e r y c o m o J a m e s Bond es una bomba, un hombre-objeto; M a t t D a m o n , buen actor, adems, tiene el
fsico de un responsable de la gndola de celulares en el supermerc a d o de la c u a d r a . El p r i m e r o es un gadget, el s e g u n d o un objeto de c o n s u m o corriente, lo cual, est claro, no le impide tener
propiedades extravagantes, e x a c t a m e n t e c o m o todos esos objetos
que c o m p r a m o s hoy en la gndola de tecnologa del supermercado. The Bourne Ultimtum es el filme del t r i u n f o del objeto. La
apoteosis del objeto es tambin su banalizacin, pues al mismo
tiempo es un objeto de m a s a s y carece de valor propio, de suerte
que una de las seales del triunfo del objeto es el m o m e n t o en que
se vuelve descartable: el celular descartable cumple justamente
un papel en la escena de The Bourne Ultimtum.
En las pelculas
de J a m e s Bond, los aparatos estrafalarios fabricados p o r Q. eran
deseables, se t r a t a b a de objetos tan deseables c o m o inverosmiles y que nos divertan. En la poca de James Bond, los objetos
hacan soar. En las aventuras de Jason Bourne, los objetos son
c o m u n e s y corrientes, y a la vez inquietantes. Las c o m p u t a d o ras o los telfonos celulares son los que u s a m o s nosotros; los
c o n o c e m o s bien, todos tenemos los mismos en el bolsillo o en
el f o n d o del bolso. La explotacin de sus posibilidades reales, la
multiplicacin de su potencia es lo que de repente vuelve e x t r a o s
e inquietantes estos objetos familiares. Jason Bourne representa
la era de la inquietante extraeza de los objetos en el tiempo de
la b a n a l i d a d t r i u n f a n t e del objeto.
D o s caractersticas se c o n j u g a n , de hecho, en a m b a s historias. P r i m e r a m e n t e , en J a m e s B o n d , los gadgets se hallaban a
disposicin del p r o t a g o n i s t a y m u l t i p l i c a b a n sus p o d e r e s . Se
t r a t a b a de u n a versin tecnocientfica de los s u p e r p o d e r e s de
los superhroes, y en ella los gadgets o c u p a b a n el lugar de los
sortilegios y las magias que desplegaban los hroes de c u e n t o s
y leyendas. Desde este p u n t o de vista, H a r r y Potter constituye la versin gtica, pastoral y p r e p u b e r a l de un J a m e s Bond
m o d e r n o , u r b a n o y a l t a m e n t e s e x u a d o . En l a n Fleming, esto
a d o p t a b a la f o r m a de una ventaja tecnolgica de J a m e s Bond
sobre sus enemigos. Jason Bourne m a r c a una nueva poca. La

142

Grard Wajcman

potencia tecnolgica es una a m e n a z a movilizada, no p o r l sino

ante t o d o c o n t r a l, p o r una a d m i n i s t r a c i n a n n i m a , o c u l t a y
s u p e r p o d e r o s a . Bourne no cuenta con n i n g n adelanto tecnolgico. Est en la posicin de d a r vuelta esa potencia. De hecho,
y a q u reside tambin el g r a n inters del filme, Jason Bourne no
despliega u n a fuerza o u n a potencia tecnolgica superior a la de
sus enemigos: l utiliza las fallas de la tecnologa. Bourne es un
b a n d i d o tecnolgico, un hacker del espionaje. Porque, desde el
p u n t o de vista d r a m t i c o , en su condicin de p r o t a g o n i s t a , ya
no es agente - d e Su M a j e s t a d o de quien f u e r e - , sino vctima
de aquellos a cuyo servicio estaba. J a s o n Bourne es J a m e s Bond
contra los servicios de Su M a j e s t a d . J a m e s Bond representaba
el poder (era incluso el m s elegante representante de comercio
del savoir-faire tecnolgico britnico). Jason Bourne, en c a m b i o ,
e n f r e n t a al poder. Es un a r m a , un o b j e t o que se vuelve contra
sus dueos. En este sentido es p l e n a m e n t e un hroe, l solo contra t o d o s . En s e g u n d o lugar, en J a s o n Bourne el p o d e r ficcional
de la tecnologa se d e s i n f l a . Ya no hay necesidad de gadgets
p o r q u e con las c o m p u t a d o r a s o los telfonos celulares de consumo corriente d i s p o n e m o s de una potencia fabulosa, de la c u a l
no slo c a d a uno de n o s o t r o s utiliza una nfima p a r t e , sino q u e
n i n g u n o de n o s o t r o s sospecha la vastedad de posibilidades que
exceden n u e s t r o savoir-faire p e r o tambin nuestra imaginacin.
J a s o n Bourne revela esta potencia de lo banal. Es el r e t o r n o al
talento del bricolaje. F i n a l m e n t e , en la era de la i n f o r m t i c a ,
Jason B o u r n e se parece m e n o s a J a m e s Bond que a MacGyver.
En materia de tecnologa ya no s o a m o s con m q u i n a s increbles, s o a m o s solamente con comprarlas. Porque estn a h , disponibles, al alcance de la m a n o , si no de la billetera. El nuestro es
tiempo de encarnacin de los viejos temas: del sueo a la realidad,
y la realidad que supera a la ficcin. Ahora bien, si el tiempo del
sueo pas, el q u e ha llegado es el del c o n s u m o . Sobre eso edific
Sony su publicidad: So usted con esto? Sony lo hizo. Se ha
p a s a d o del deseo a la satisfaccin del deseo, del sueo al goce, de
la fantasa al supermercado. La fantasa est en las gndolas.
La publicidad de Sony m a r c a c a b a l m e n t e el t r n s i t o de J a m e s
Bond a J a s o n Bourne. J a s o n Bourne no es un hroe de sueo.
T a m b i n a q u se ha p a s a d o de Sean C o n n e r y , el elegante de
e s m o q u i n , a M a t t D a m o n y su viejo pulver, de la c o r e o g r a f a

El ojo absoluto

143

de J a m e s Bond y su Berreta 7.65, a Jason Bourne a p o r r e a n d o

las teclas de un celular. La eleccin de M a t t D a m o n c o m o actor
expresa esa voluntad de convertirlo en un h o m b r e sin atributos.
Porque, en un sentido, Jason Bourne es simplemente perfecto. No
necesita gadgets puesto que l m i s m o lo es, un gadget h u m a n o .
Jason Bourne fue reclutado p o r la CIA para el proyecto Treadstone, proyecto de g u e r r a , pero l no es en absoluto una fuerza
de la naturaleza. Fue fabricado de p u n t a a p u n t a . I n s t r u m e n t o
e s m e r a d a m e n t e concebido y m o n t a d o , m q u i n a de matar. Jason
Bourne es un p r o d u c t o de la ciencia y de la tcnica. Adems del
c o n d i c i o n a m i e n t o , lleva u n a m a r c a de intervencin directa sobre
el c u e r p o mediante una cpsula hologrfica i n j e r t a d a en la cadera. Jason Bourne pertenece ya a la p o s h u m a n i d a d , est fuera de
la naturaleza. Es un h o m b r e fabricado p o r el h o m b r e . T r i u n f o de
la maestra h u m a n a sobre la n a t u r a l e z a h u m a n a . Jason Bourne
es u n a o b r a maestra tecnolgica. Por lo d e m s , en d e t e r m i n a d o
m o m e n t o del filme el precio de c o s t o de esta m q u i n a es menc i o n a d o p o r su jefe C o n k i n : You are a government
property,
you're a malfunctioning
30 millions dollars weapon, you're a
total goddam catastrophe
(Eres un bien, propiedad del Gobierno, eres un a r m a averiada de 30 millones de dlares, eres una
maldita sper catstrofe).
La historia de Jason Bourne es la de un fracaso, la de un a r m a ,
la de una m q u i n a , no descompuesta, sino definitivamente enloquecida q u e escapa al poder de su creador. Hay en l algo de la
criatura de Frankestein: p r o d u c t o de la ciencia que en determinado m o m e n t o se suelta de su a m o . Simplemente, en vez del monst r u o hbrido y lleno de costuras de M a r y Shelley, Jason Bourne
tiene la e s t a m p a c o m n de nuestros objetos de alta tecnologa,
es t a n m o n s t r u o s o e inquietante c o m o un BlackBerry y c o m o el
alto ejecutivo que lo posee. Jason Bourne es un gadget de nueva
generacin. Es un objeto de alta tecnologa, es decir, un objeto
hoy banal. Por eso el hroe de nueva generacin tiene la figura
de M a t t D a m o n y no la de Sean Connery. En esta historia, el
verdadero m o n s t r u o no es la criatura, es su creador, su doctor
Frankestein, Ward A b b o t t (interpretado por Brian Cox), director
del proyecto Treadstone para el cual Jason Bourne fue reclutado
y capacitado. Ward A b b o t t es el a m o de la m q u i n a .
Las aventuras de Jason Bourne c o m i e n z a n c o m o la historia

144

Grard Wajcman

de un o b j e t o que quiere recuperar la m e m o r i a , un objeto simplemente nacido (el nombre Bourne es un juego equvoco con
born) que busca ser. Se ha t r a n s f o r m a d o a un hombre en arma
de alta precisin, se lo ha convertido en una m q u i n a de matar,
a n n i m a , puro objeto, superiormente entrenado, es decir, superiormente obediente, y por eso mismo superiormente peligroso.
La historia sigue un conocido esquema del hombre, sea detective
o espa, inducido a investigar sobre s mismo. Lo que importa
aqu es el giro particular que se ha d a d o a este esquema. El relato
comienza por la recogida en alta m a r de un c u e r p o flotante, de
un despojo a la deriva. Este p u n t o de partida proporciona el hilo
conductor: se tratar del relato de un objeto perdido, de un desecho sin n o m b r e y sin memoria, sin pasado, sin historia, desnudo y
despojado de todo. Este objeto va a atravesar el m u n d o en busca
de una identidad y de una memoria. El O t r o posee de manera
absoluta el secreto de su nombre y de su pasado. En el O t r o debe
l recuperarlos. Es la historia de una cosa vaca que intenta llenarse, de un cuerpo silencioso que busca recobrar la memoria.
Historia de un hombre sin historia en pos de su historia. De un
desecho que busca hacerse sujeto.
Hay u n a potencialidad mitolgica en esta aventura: Jason lleva el nombre de pila de un hroe griego viajero que conoce un trgico fin. Es tambin Ulises - l l a m a d o Nadie en H o m e r o - lanzado
a una Odisea en persecucin de O t r o y de s mismo. Jason Bourne
es Nadie recorriendo el m u n d o a fin de conocer su nombre, saber
quin es, qu hizo, es decir -y aqu est lo i m p o r t a n t e - , qu han
hecho de l, o sea, qu objeto lleg a ser en m a n o s de O t r o cuyos
rasgos se van precisando en el correr de los episodios: O t r o de
poder oscuro, implacable, m o n s t r u o s o , poder de un Estado. Pero
en este caso nos hallamos ante un relato mitolgico que transcurre hoy, en la poca en que los objetos han o c u p a d o el lugar de
tos dioses en la cima del O l i m p o del tiempo presente: las gndolas
del hipermercado mundial.
Jason Bourne es un hroe hipermoderno, es decir, tambin del
tiempo que sigui a R a m b o . R a m b o era una figura de la guerra de
Vietnam, es decir, de u n a Norteamrica herida, vencida. A la vez
hroe de la guerra, traumatizado por la guerra y rechazado por la
Norteamrica traumatizada a su vez por la derrota, R a m b o era
un inadaptado, un excluido de la sociedad, un condenado a cierto

El ojo absoluto

145

retorno al estado de naturaleza, a la violencia bruta. Jason Bourne

fue reclutado por la CIA para un proyecto de guerra, pero de una
guerra que est lejos de Vietnam, los arrozales y las junglas: no es
en absoluto una fuerza de la naturaleza y no vuelve a la naturaleza. Evocada la elegancia de Sean Connery, la comparacin fsica
entre Sylvester Stallone y M a t t Damon basta para apreciar el ser
opuesto de los personajes y el c a m b i o de poca que e n c a r n a n .
Lejos de la jungla virgen de R a m b o , el lugar de Jason Bourne es
la ciudad. Y en lugar del M 1 6 , un fusil de asalto, su a r m a ser
un telfono celular comn y corriente. Ni James Bond ni R a m b o ,
Jason Bourne es un hroe de la guerra h i p e r m o d e r n a , es decir,
un hroe invisible. Sin embargo, su historia es la de un insumiso,
historia de la rebelin de un objeto, del fracaso de un objeto, del
combate de este objeto contra los a m o s de los objetos. As contad a , la historia de Jason Bourne adquira rasgos de lucha ecolgica:
defensa del sujeto contra los estragos causados por la ciencia.
Un filme muy divertido de 2 0 0 4 , l, Robot, narraba tambin
una especie de complot de las mquinas, historia insurreccional de
robots domsticos que accedan a la conciencia. Will Smith peleaba
en cierto modo contra las aspiradoras cartesianas, capaces de decir:
Pienso, luego soy - cogito que el propio ttulo del filme enuncia.
El verdadero nombre de Jason Bourne es David Webb: rey de
la Red, del cibermundo, en s u m a , que es nuestra escena actual, el
espacio en el que acontecen nuestros grandes viajes hoy virtuales.
Slo que, a h o r a , es David quien est apresado en la red de Goliat.
Y esta red est hecha de c m a r a s , no es u n a malla de hilos, es
una inmensa superficie de visibilidad. El control se ejerce p o r el
ojo. El hroe hipermoderno se encuentra as frente al ojo de la
hipervisibilidad. El gran problema del hroe hipermoderno ser
saber cmo escapar a la red del O j o hipervidente.
La escena se sita en Londres, en una gran estacin de la capital mundial de la videovigilancia, Waterloo Station. La intriga
del episodio se a n u d a en la revelacin pblica de la existencia de
Jason Bourne gracias a un artculo publicado en un gran diario
britnico. El periodista (Paddy Considine), quien ha tenido acceso a informaciones privilegiadas, cuenta la historia del agente,
hacindolo nuevamente blanco de sus ex empleadores. Bourne
quiere encontrarse con el periodista, deseoso de obtener la identidad de su fuente. Sabindose perseguido, lo cita en la estacin

146

Grard Wajcnian

por la que p a s a n cotidianamente trescientas ochenta mil personas

(la produccin necesit cinco meses para conseguir las autorizaciones de rodaje). En las pelculas policiales, la gran estacin es
el escenario de muchedumbres a n n i m a s favorables a los encuent r o s discretos. Pero a q u estamos en el L o n d r e s del siglo X X I ,
en la Inglaterra campeona de la videovigilancia. Es decir que los
menores m o v i m i e n t o s de Jason Bourne son seguidos, observados, relevados por numerosas c m a r a s instaladas en la estacin,
y estas imgenes son directamente enviadas ai centro estratgico
de la CIA en Nueva York. Un tirador de lite c o n e c t a d o con el
cuartel general sigue al periodista y va a ocultarse en altura tras
un cartel publicitario, a fin de d o m i n a r la escena.
Por un lado, pues, una red de vigilancia transcontinental que
termina en Nueva York, en una sala de m a n d o s de la CIA repleta
de pantallas; por el o t r o , un hombre en la multitud de u n a estacin londinense. Esta escena indica que vivimos en u n a tecnpolis
global de dimensiones planetarias. El problema es: cmo p e r m a necer invisible para esta red de vigilancia global? Por supuesto,
debe sealarse que la invisibilidad es un d a t o constante para un
espa, d a t o requerido en todas las operaciones que Jason Bourne
efectu c o n anterioridad c o m o agente de la C I A . Pero ahora se
trata de ser invisible para las miradas de esta ltima.
La m i r a d a supervidente y la invisibilidad o r g a n i z a n la estrategia de B o u r n e , cuyo conocimiento de los medios de vigilancia es
total. C u a n d o ingresa en la estacin, compra a un revendedor del
hall, a t o d a velocidad y en efectivo, un telfono celular de t a r j e t a .
Mediante este telfono, pues, se comunicar en la estacin con el
periodista. Al tratarse de un telfono sin abono, su propiedad es
imposible de trazar: la trazabilidad, g r a n preocupacin del siglo.
As pues, primera indicacin: Bourne o p o n e una tecnologa a
la tecnologa; la que l usar, aun siendo de baja g a m a , posee los
medios p a r a neutralizar a las m s avanzadas. Segunda indicacin: c o n t r a el sistema de c m a r a s , Bourne va a utilizar un telfono. A la m i r a d a , l o p o n e la voz. E n c o n t r a m o s as los d o s objetos
con los cuales la ciencia ha invadido masivamente el m u n d o . La
voz, o b j e t o de! c u e r p o separable del c u e r p o , grabable, modificable, archivable, reproducible, f u e el primer objeto tecnologizado
que a b a r c el m u n d o entero a travs del sonido a m p l i f i c a d o y
de las redes, de los cables telefnicos y, en la a c t u a l i d a d , de las

El ojo absoluto

147

ondas invisibles t r a n s m i t i d a s por a n t e n a s y satlites. La simple

invencin del m i c r f o n o c u m p l i un papel poltico capital en la
historia del siglo X X . Basta pensar en la radio, en el L l a m a m i e n to del 18 de junio de De Gaulle o en el uso hipntico t o t a l i t a r i o
de la voz de Hitler, lo c u a l no escap a Chaplin en la escena del
discurso de El dictador en la que el propio micrfono, horrorizado, retrocede. La voz fue el primer objeto tecnolgico planetario.
La m i r a d a es el nuevo objeto p l a n e t a r i o , e incluso interplanetario, csmico, q u e intenta disolver el universo entero en la luz
visible. Tercera indicacin: a las redes informticas que c o n e c t a n
las c m a r a s de vigilancia entre s y transmiten la i n f o r m a c i n ,
Bourne o p o n e un i n s t r u m e n t o ajeno a toda red. El periodista
tambin tiene un celular. J a s o n Bourne sabe que, blanco de los
agentes de la C I A , es f o r z o s a m e n t e seguido. En estas condiciones, ni hablar de establecer un contacto directo con l en m e d i o
del gento. Cualquier c o n t a c t o visual ser visto. As pues, Bourne
guiar al periodista en la estacin de Waterloo a travs de un
juego diablico de telfonos. Considerar o t r o s tres elementos.
El p r i m e r o es que el telfono celular permite a Bourne dirigir,
a distancia, al periodista. Este telfono f u n c i o n a , en el f o n d o ,
como una especie de telecomando vocal. Esto permitir a J a s o n
Bourne f o r m u l a r dos principios, transmitir dos tcnicas que le
permitirn ser visualmente ilocalizable en una multitud situada
bajo vigilancia. Primera tcnica: salir del c a m p o de visin de las
c m a r a s , desaparecer de la pantalla, lo cual consigue a g a c h n d o se para atarse los cordones de los zapatos. Tcnica s u m a r i a , est
sobre t o d o limitada en el tiempo y acarrea un efecto secundario s u m a m e n t e perjudicial: detenerse en medio de u n a multidud
genera un movimiento, u n a perturbacin que es i n m e d i a t a m e n t e
perceptible. Esto explica la segunda indicacin, a cuyo respecto
Bourne es imperativo y hace gala de u n a p r o f u n d i d a d insospechada: intima al periodista a c a m i n a r siempre en lnea recta, a
a v a n z a r junto con el gento, a seguir el movimiento de ste sin
desviarse n u n c a . Lo cual revela un pensamiento s u m a m e n t e elab o r a d o respecto de las multitudes en la actualidad.
Hay una suerte de p a r a d o j a en esta escena. T o d o el m u n do sabe que el m e j o r m o d o de esconderse es c o n f u n d i r s e con
la m u c h e d u m b r e . Esto explica el lugar que o c u p a la ciudad en
las deambulaciones, f u g a s y persecuciones del h o m b r e solo. Ya

148

Grard Wajcman

no existen en el cine esas escenas de caza p o r calles repletas de

gente d o n d e el objetivo pasa a ser el ojo del c a z a d o r que pierde
de vista a su presa, t r a g a d a por la multitud. La ciudad encubre
a la vez el poder filosfico de ese gran desierto de hombres
del que habla Baudelaire, lugar de multitud y soledad donde la
identidad se pierde f u e r a de u n o m i s m o en el rostro del otro, y
un poder m i m t i c o , casi del orden de la etologa a n i m a l , p o r el
que, en la m a s a , el ser pierde su imagen, q u e se disuelve y desaparece e n t r e el g r u p o i n f o r m e y u n i f o r m e de sus congneres.
Dicho en p o c a s p a l a b r a s , el principio sigue siendo verdadero en
The Bourne Ultimtum,
salvo q u e la visin baudelaireana de las
aglomeraciones ha q u e d a d o t o t a l m e n t e atrs. En primer lugar,
hoy ya no n o s e n c o n t r a m o s e x a c t a m e n t e con u n a m u c h e d u m b r e ,
sino con u n a m u c h e d u m b r e vigilada. Y, tambin en este caso,
no se trata simplemente de un gento envuelto por u n a m i r a d a
metafsica: se t r a t a de u n a aglomeracin colocada bajo el ojo de
la tcnica y de la ciencia. Es decir, observada p o r c m a r a s u r b a nas c o n e c t a d a s a p o d e r o s a s c o m p u t a d o r a s . As pues, la muched u m b r e deja de ser u n a selva h u m a n a , u n a multitud i n f o r m e ,
a n n i m a e inextricable: es un c u e r p o delimitado, un o r g a n i s m o
medido, c a r t o g r a f i a d o . Existe u n a a n a t o m a de la m u c h e d u m b r e .
Desde fines del siglo X I X , desde Gustave Le Bon, tambin desde
Freud, existi una psicologa de las masas, un saber acerca de
la m a n e r a en que stas se constituyen, acerca de su e s t r u c t u r a ,
de sus f o r m a s sociales. H o y existe u n a a n a t o m a de las masas.
Se sabe c m o f u n c i o n a el g r a n c u e r p o de la m u c h e d u m b r e , es
decir, se c o n o c e su imagen en m o v i m i e n t o . La m a s a , que era un
concepto, a h o r a es un g r a n c u e r p o visible. Es el objeto, por lo
t a n t o , de u n a clnica, lo cual supone q u e se la mira c o m o un
o r g a n i s m o , u n i f i c a d o , h o m o g n e o , coherente. Y al m i s m o t i e m p o
que la vida de este c u e r p o puede ser observada, se la mide. La
multitud, o b j e t o nebuloso p o r n a t u r a l e z a , ha sido a p r e h e n d i d o
por el n m e r o . Es un o b j e t o estadstico que se e n u m e r a y del q u e
se mide su p r o d u c t i v i d a d , su velocidad m e d i a , su movimiento.
Esta clnica que considera la m a s a c o m o un c u e r p o u n i f i c a d o ,
que puede e x a m i n a r l a , c a r t o g r a f a ra y d e f i n i r su f u n c i o n a m i e n to estadsticamente normal, p e r m i t i r d e t e c t a r en este c u e r p o
las d i s f u n c i o n e s , las p e r t u r b a c i o n e s , los rasgos no normales de
la masa, aquello que puede afectarla: sus sntomas.

El ojo absoluto

149

El sntoma de la masa, en verdad el nico sntoma de la masa, es

aquel que no camina en lnea recta. Aquel que est en la multitud
pero que no es de la multitud. A aquel que no sigue el movimiento
de ese gran cuerpo se lo va a ver, se clavar la vista en l, se lo
seguir. Su c o m p o r t a m i e n t o va a generar una seal de alerta de
disfuncin, una perturbacin. Q u i e r o decir que distinguir en una
aglomeracin a un hombre que se desva del curso regular comn
es algo que ya ni siquiera depende de una mirada h u m a n a : basta un
programa informtico. Dicho en otras palabras, en la escena del filme, el ojo de vigilancia que amenaza alertar sobre el periodista que
se desva del curso de la multitud, no es necesariamente el ojo de
un hombre, sino el de la computadora correctamente programada
a la que todas las c m a r a s estn conectadas y que detecta y seala
cualquier perturbacin o anomala. Ahora se vigila a una masa
h u m a n a exactamente c o m o se observa el trfico automovilstico
en las grandes ciudades {en Pars, la Prefectura instal el programa
Sytadin). Y cualquier perturbacin en ese cuerpo innumerable de la
multitud va a encender luces intermitentes de alerta en un tablero de
control cualquiera, prevendr a un hombre y lo mover a actuar.
Es a q u donde se sitan el valor y la f u n c i n buscada de la
videovigilancia. No se trata simplemente de una red de c m a r a s ,
sino de un sistema c o m p l e j o q u e consiste en c a p t a r imgenes,
transmitirlas, y luego analizarlas a fin de definir u n a respuesta. De
este m o d o se descubre que el sistema de videovigilancia est pensado segn el modelo del cerebro: se t r a n s f o r m a n percepciones en
seales, se transmiten las informaciones, que son analizadas con
miras a definir u n a respuesta. El sistema de la videovigilancia est
concebido c o m o un cerebro tal c o m o lo entiende el cognitivismo,
es decir, c o m o una m q u i n a de t r a t a r i n f o r m a c i n . Los especialistas presentan la videovigilancia, m q u i n a a su vez de t r a t a r
i n f o r m a c i n , c o m o un sistema que ellos llaman de a y u d a para
decidir, nocin cognitivista q u e supone que t o m a r una decisin es
algo pasible de ser modelizado - p a r t i e n d o de datos d i g i t a l i z a d o s en un algoritmo, en u n a f r m u l a matemtica, es decir, universal.
En este aspecto, resulta muy interesante, entonces, la revelacin
de que la videovigilancia 110 f u n c i o n a de un m o d o distinto que los
nuevos tableros de control de los autos, esas grandes pantallas de
registro tipo avin d o n d e , sobre el esquema detallado de los rganos del auto, indicadores visuales y sonoros sealan que la puerta

150

G r a r d Wajcman

trasera derecha qued abierta o que el nivel del lquido de frenos

ha alcanzado el lmite, lo cual determina un c o m p o r t a m i e n t o del
conductor, una decisin y, por lo t a n t o , la accin de cerrar ms
fuerte la puerta o de abrir el bal para averiguar si queda todava
en l un bidn de lquido de frenos. Los propios diseadores de
automviles presentan ei tablero de control c o m o un instrumento
de ayuda a la decisin. Tambin el tablero de control es un cerebro. Se concluir, pues, que, ante su m u r o de pantallas de vigilancia, ei oficial superior encargado de la seguridad de una ciudad es
semejante en t o d o p u n t o al conductor al volante de su auto. Esto
lleva a pensar que en la mente de estos expertos no hay diferencia
de naturaleza entre ei sistema de vigilancia de los seres h u m a n o s
y el que asegura el control de una m q u i n a . He a q u una noticia
perfectamente tranquilizadora.
Despus de rodo, podra decirse que, m s all de sus diferencias, estos sistemas complejos constituyen en c o n j u n t o una clase
nica, la clase de lo que yo denominara detectores de sntomas.
Estn destinados a alertar sobre las fallas, las desviaciones, las
perturbaciones, los defectos de un sistema.
Lo que sorprende es que tales m q u i n a s complejas de vigilancia, control y seguridad estn en verdad c o n f i g u r a d a s con arreglo
a la consigna del a m o moderno: eso tiene que m a r c h a r . La angustia del a m o m o d e r n o es que algo p u e d a a t r a n c a r la m q u i n a ,
impedirle f u n c i o n a r ; su fobia es el g r a n o de a r e n a , la avera, el
accidente o, al mismo ttulo, el o b r e r o en huelga. En resumen, el
gran enemigo del a m o m o d e r n o es el sntoma, que sera el nombre
genrico del aguafiestas. Lo que obsesiona es el fracaso. Prevenir
el sntoma para imposibilitar una disfuncin es la gran preocupacin del a m o moderno. Esto, c u a n d o la ideologa del xito se
aduea del mundo. Por eso la g r a n actividad del a m o m o d e r n o es,
va a ser y no dejar de ser el vigilarlo todo. Si el g r a n problema
es la necesidad de que t o d o funcione, de que la cosa marche a
toda costa, debemos considerar entonces que realmente estamos
apenas en los balbuceos de la vigilancia. Se van a meter detectores
por todas partes, de t o d o tipo, a fin de poder vigilarlo todo: en
trminos tcnicos, los detectores son componentes de la cadena
de adquisicin en una cadena funcional. Los detectores extraen
una informacin acerca del c o m p o r t a m i e n t o de la parte operativa
y la t r a n s f o r m a n en una informacin explotable por la parte de

El ojo absoluto

151

m a n d o . Estoy convencido de que hoy somos incapaces siquiera

de imaginar hasta dnde se van a poder e n c o n t r a r m a a n a detectores. En el cuerpo, evidentemente.
El detector sera realmente el objeto del siglo X X I . Sirve para
vigilar las constantes y para regular un sistema, es decir, para
i n f o r m a r sobre las disfunciones que lo alteran y p o d r a n amenazarlo. As pues, el detector sirve para diagnosticar el sistema. Es,
por lo t a n t o , f u n d a m e n t a l m e n t e , un detector de sntoma.
Jason Bourne es un sntoma. Bajo el ojo de la red de cmaras de vigilancia, l es esa cosa que no anda en lnea recta. Un
hombre perturbacin. Aqu lo inquietante se revela: las c m a r a s
de videovigilancia miran a los hombres c o m o puertas potencialmente mal cerradas. Los hombres son disfunciones potenciales,
productos eventualmente defectuosos o que no se encuentran en
su sitio. Vale decir que las m q u i n a s de control ejercen su control
f u n d a m e n t a l m e n t e sobre m q u i n a s , aun c u a n d o stas se denominen hombres. Bourne-el-sntoma adquiere un valor vital p o r
c u a n t o , al no c a m i n a r en lnea recta en el interior de una masa
que s lo hace, pasa a ser al mismo tiempo una amenaza de trast o r n o capaz de hacer que todas las m q u i n a s descarrilen, incluso
las m s poderosas. Y de ese m o d o , no slo un hombre puede ser
m i r a d o c o m o un defecto en s, sino tambin c o m o u n a amenaza
para el funcionamiento regular de un sistema en su conjunto. Por
otra parte, esto es lo que sucede al final de la pelcula, c u a n d o el
director del proyecto Treadstone se suicida: el conjunto del sistema
buguea, y toda esa organizacin secreta de la CIA - q u e haba
sido concebida como una mquina perfecta destinada a producir
mquinas p e r f e c t a s - se descalabra, explota y termina aniquilada.
La videovigilancia, cuyo cometido es c a p t a r los derrapes, errores, defectos, sntomas, supone pues como c o n t r a p a r t i d a , en su
lgica m i s m a , una ciudad y u n a sociedad h u m a n a pensadas c o m o
m q u i n a s , las cuales, c o m o toda m q u i n a , deben funcionar. Este
m u n d o es el triunfo de La Mettrie: t o d o hombre es un H o m b r e M q u i n a . Slo que, justamente, por ser m q u i n a , t o d o hombre es
mirado c o m o un g r a n o de arena potencial susceptible de t r a b a r la
m q u i n a . En este aspecto, Jason Bourne, quien p a s por una formacin militar que deba convertirlo en un r o b o t indestructible,
devino en grano de a r e n a , en la a n t i - m q u i n a . Es un hombre, y
un h o m b r e solo. Est fuera del engranaje, propiamente sacado de

152

Grard W a j c m a n

quicio. La m q u i n a est, pues, a m e n a z a d a . No puede entonces,

ms que ponerse en su contra y perseguir una nica meta: aplastarlo, destruirlo, y ello a fin de recuperar el discreto r o n r o n e o
de la m q u i n a f u n c i o n a n d o . D e s c a r t a d o , perseguido, acosado,
d e s m o n t a d o , sin lazos, Bourne no tiene m s p a t r i m o n i o q u e l
m i s m o , slo que c o m p l e t a m e n t e vaco, sin f o n d o s . Est f u e r a ,
fuera de l m i s m o y del O t r o . Su soledad es extrema, absoluta.
Lo q u e as se perfila es que la soledad es hoy visible, en el sentido de q u e marca un contraste, forma una mancha. En nuestro
m u n d o del g r a n n m e r o , del t r a t a m i e n t o de las poblaciones y los
flujos, a p a r e c e , p e r t u r b a d o r a , inquietante y hasta m o n s t r u o s a ,
una figura: el H o m b r e Solo. El H o m b r e solo ha p a s a d o a ser u n a
cuestin, un problema sociolgico, patolgico. En estos tiempos sociolgicos de masas y multitudes, de redes, de socialidad
obligatoria, de mercado planetario y comunicacin generalizada,
no solamente el h o m b r e solo, o la mujer sola, deben padecer las
c o n t r a r i e d a d e s que implica tal e s t a d o (o gozar de sus delicias),
sino que a d e m s el h o m b r e solo alerta y a m e n a z a . Solo es sospechoso. Seguramente por eso se multiplican los sitios de encuentros. Antes, el H o m b r e solo poda representar figuras positivas,
msticas y literarias, desde el anacoreta hasta el artista o el hroe.
Hoy, pese a la ideologa liberal reinante, el H o m b r e solo desentona en un m u n d o a h o r a esencialmente colectivo. En verdad, el
socialismo ha t r i u n f a d o en todas las naciones.
sta es la razn p o r la que la escena de The Bourne Ultimtum tiene lugar en u n a estacin atestada. Antes, la m u l t i t u d
era un r e f u g i o p a r a el solitario t a n t o c o m o p a r a el c r i m i n a l ,
q u e p o d a n desaparecer en ella b o r r a n d o sus huellas. De a h la
ciudad c o m o lugar social de a n o n i m a t o . Jason Bourne c a r g a , de
ciudad en c i u d a d , un tema de Baudelaire: la ciudad c o m o lugar
de m u l t i t u d y soledad d o n d e la cuestin del ser del h o m b r e se
plantea en la f o r m a m s cruel. Jason Bourne es, en este sentido,
el flneur.*
El callejeo naci en el siglo X I X al m i s m o t i e m po que el f e n m e n o de la g r a n ciudad m o d e r n a . El flneur era
m i r n , la m u l t i t u d era espectculo. Esto lo expresaba el a r t e de
la literatura. Hoy, t o d o se ha invertido. A h o r a , el m i r n solitario

* Como se sabe, el flneur , figura baudelaireana, es el caminante

ocioso, el paseante, el trotacalles (n. de t.).

El ojo absoluto

153

es visto. l es el espectculo. Llegado el caso, es un hroe de

filme. H e m o s p a s a d o del e s p e c t c u l o de la calle a la vigilancia
de las vas u r b a n a s . C o n eso, p a s a m o s de la literatura al cine y
a las imgenes f i l m a d a s c o m o arre c o n t e m p o r n e o de este tiempo en que la c m a r a de video ha o c u p a d o el lugar del m i r n ; la
fuente latina de la palabra video recupera aqu t o d o su sentido: p a r a c u a l q u i e r a , un video es algo p a r a ver, c u a n d o video
significa yo veo. B o u r n e , lejos de Baudelaire, es un flneur
b a u d e l a i r e a n o de la p o c a de las c m a r a s de vigilancia y del
TGV. Es decir q u e se sabe i n c e s a n t e m e n t e visto, con un saber sin
fisuras. E s t a r , pues, i n c e s a n t e m e n t e al acecho, con su m i r a d a
tendida en busca de la m i r a d a , p a r a e s c a p a r de ella. Bourne sabe
que hoy la a g l o m e r a c i n , t o d o s y cada u n o , estn bajo vigilancia. Vivimos el t i e m p o en q u e la ciudad y la multitud ya no son
un refugio. Lejos del flneur.
The Bourne Ultimtum
a p a r e c e c o m o un filme a g u d o . Su
tema: esclarecer el problema q u e surgi en esa poca y que le da
f o r m a , problema absolutamente nuevo no p l a n t e a d o nunca antes
en la historia de la h u m a n i d a d : ya no hay un solo espacio de la
Tierra donde un h o m b r e pueda esconderse. H a s t a a h o r a , el interrogante era: dnde esconderse, c m o esconderse, c m o no ser
visto? H e m o s e n t r a d o en un tiempo en que el nico interrogante
es: de c u n t o s s e g u n d o s dispongo antes de ser visto?
Sin d u d a , los especialistas admiten q u e los sistemas de seguridad basados en el video e x p e r i m e n t a n ciertas impotencias q u e
los vuelven ineptos para la vigilancia generalizada de u n a ciud a d . Por a h o r a . Estos defectos son circunstanciales y no estructurales. Volviendo al ejemplo de L o n d r e s , pese a la a m p l i t u d del
p a r q u e de c m a r a s , todava no se poseeran los medios tcnicos
que requerira u n a vigilancia global. Los responsables del sistema i n t e n t a n paliar esta carencia a travs de la c o m u n i c a c i n ,
m e d i a n t e e f e c t o s de a n u n c i o . Se hace saber a m p l i a m e n t e q u e
c u a l q u i e r a puede ser vigilado y se espera q u e esto genere un
efecto disuasivo. La vieja sugestin viene a suplir u n a tcnica
falible. Por a a d i d u r a , debe tenerse en c u e n t a el hecho material
de que el sistema en s no est tcnicamente unificado. El parque de c m a r a s de video de L o n d r e s sigue siendo s u m a m e n t e
heterogneo, ya que utiliza tecnologas diferentes que no siempre se c o m u n i c a n entre ellas. Incompatibilidad de las c m a r a s

154

Grard Wajcman

a la que conviene agregar que, c o n t r a r i a m e n t e a lo que se dice,

en la mayora de los casos, cualesquiera sean las c m a r a s , las
imgenes s u m i n i s t r a d a s no permiten reconocer eficazmente a
las personas. Los especialistas a d m i t e n que, en el estado actual
de las cosas, si u n o se deja crecer el pelo o si se pone un gorroy un falso bigote, es imposible q u e lo r e c o n o z c a n . Las viejas
astucias del travestido tienen an f u t u r o . A u n q u e no por m u c h o
tiempo, pues las empresas t r a b a j a n para perfeccionar los sistemas. Se a c t a sobre varios p u n t o s , del hardware y de! software,
del m a t e r i a l y del t r a t a m i e n t o i n f o r m t i c o : generalizacin de
las c m a r a s megapxel de alta definicin, multiplicacin de los
puntos de anlisis, mejora de los p r o g r a m a s de procesamiento de
imgenes, incremento de la velocidad de las redes. En opinin de
los especialistas, al o p t i m i z a r de este m o d o el sistema se calcula
en no ms de quince o veinte a o s la puesta a p u n t o de un dispositivo de videovigilancia c a p a z , en el m b i t o de una ciudad, de
trazar los desplazamientos de cualquier individuo bajo el disfraz
que sea. Es decir, potencialmente, todos los desplazamientos de
todos ios individuos. El n i c o o b s t c u l o ser exclusivamente tico. Puede decirse que no llevar m u c h o t i e m p o saltarlo.
Por s u p u e s t o , la perspectiva de quince o veinte a o s para
poder seguir visualmente los desplazamientos de los individuos
no debe c o n f u n d i r en c u a n t o a la urgencia actual, y ello porque,
si el problema es trazar a alguien, esto ya se hace hoy con facilidad mediante el telfono celular. La polica practica este t r a z a d o
todos los das bsicamente gracias a las redes telefnicas. Esta es
la razn p o r la que, ingresado en la estacin, Jason Bourne compra de i n m e d i a t o un telfono celular de t a r j e t a . Ahora bien, esto
ya no es suficiente para eludir toda localizacin. Porque no slo la
capacidad de t r a z a r no es un privilegio de Estado y se extiende al
uso privado, sino que se estn implementando nuevas tecnologas.
Verint, c o m p a a inglesa, c o m o corresponde - p r i m e r a empresa
de intercepcin de comunicaciones en el m u n d o cuyo eslgan es:
Inteligencia procesable para la securizacin del entorno y la optimizacin decisionalha
concebido un p r o g r a m a gracias al cual
basta conectar una pequea antena a una c o m p u t a d o r a para ver
desfilar todos los nmeros de celulares de la gente en un radio de
2 0 0 metros y, cliqueando el del telfono que nos interesa, escu-

El ojo absoluto

155

char la conversacin y grabarla en nuestra computadora. Cuando

se sabe que esta c o m p a a es tambin lder en el sector de anlisis
de la imagen y la escucha (deteccin de palabras clave, de picos
de estrs, etc.) y utiliza tecnologas similares al sistema chelon,
se advierte sin esfuerzo que todos estos instrumentos convergen
para la obtencin de un m x i m o de control social (sealo q u e
existe un sitio oficial chelon de la NSA,* que se puede visitar,
sin que sepamos, obviamente, si somos vigilados d u r a n t e la visita:
http://www.echelon-online.fr.st).
Dicho esto, lo que tambin muestra The Bourne Ultimtum
en la escena de Waterloo Station es que, en un m u n d o en el que
somos todos vistos, de algn m o d o no se nos ve. Ser todos vistos
es no ser visto cada u n o , en persona. No es que nos h a y a m o s
vuelto todos invisibles, sino que perdemos nuestra imagen, ya no
somos cuerpos individuados, distinguibles. Ser todos vistos es ser
vistos todos juntos, es f o r m a r parte de una m a s a , de un flujo en el
que desaparecemos, en el que no somos mirados p o r nadie. Para
la videovigilancia, el flujo sera el equivalente visible de lo que es
la poblacin para la estadstica. El ojo de la c m a r a de videovigilancia no mira hombres, una pluralidad de seres distintos, mira
una poblacin, un c o n j u n t o u n i f o r m e , una masa homognea. A
la espera de que surja un elemento heterogneo.
El h o m b r e solo, el s n t o m a , la m i r a d a .
En el a n o n i m a t o del flujo, slo el descarriado sale de la masa
m o n t o n a y se convierte en objeto de m i r a d a . Ahora bien, ser descarriado es, estrictamente, desviarse de la lnea recta, del mainstream, de la corriente seguida p o r el flujo. El q u e sale de la masa
se vuelve visible, es decir, no visto, sino localizable, vigilado, por
lo t a n t o sospechoso.
Ser todos mirados impone a cada uno c a m i n a r en lnea recta,
al mismo paso que los d e m s , si no quiere ser visto.
Jason Bourne, superhroe de lo invisible.

* Sigla de National Security Agency, agencia de inteligencia criptofgica del gobierno de los Estados Unidos, dependiente del Departamento
de Defensa (n. de t.).

156

Grard Wajcman
EL H O M B R E INVISIBLE

N a d i e p u e d e sustraerse a la G r a n M i r a d a . Tal es la ley de

bronce en nuestro universo.
Justamente por eso no es n a d a difcil predecir que el tema del
H o m b r e invisible llegar a hacerse de gran actualidad. En este aspecto, ya no estamos en las ficciones de H. G. Wells, de Star Trek o de
Harry Potter, ni siquiera en el avin furtivo, que sigue siendo una
tcnica de camuflaje. De hecho, las investigaciones se aceleran y los
resultados sorprendentes se suceden. En 2 0 0 6 , el ingls J o h n Pendry, fsico del Imperial College de Londres, publica un estudio en el
que explica cmo es posible utilizar metamateriales -materiales
heterclitos que simulan uno homogneo de propiedades exticas que no estn en la n a t u r a l e z a - para disimular un objeto. Unos
meses despus, sobre la base de esta teora, un equipo de fsicos
norteamericanos e ingleses del que forma parte John Pendry logra
esconder un pequeo cilindro de cobre a la mirada de un haz de
microondas mediante frecuencias radar, invisibles para el hombre.
En 2 0 0 8 , apenas un a o ms tarde, en California, el equipo del
profesor X i a n g Z h a n g , de la Universidad de Berkeley, dio un paso
decisivo: t r a b a j a r sobre un objeto de tres dimensiones en luz visible. La experiencia fue puesta a punto sobre nano-objetos. Basado
una vez m s en los trabajos de John Pendry, el equipo del profesor
X i a n g Z h a n g desarroll dos metamateriales capaces de producir
un ndice de refraccin negativo, lo cual permite desviar la luz en
una direccin contraria a la normal. En verdad, los metamateriales
deben c u r v a r los rayos luminosos alrededor del objeto, circundarlo
y despus volver a reunirse en un flujo detrs de l. El profesor
Xiang Z h a n g describe este movimiento de la luz como el hilo del
agua de un torrente que se vuelve a formar tras haberse topado con
una roca. El observador no ve ninguna perturbacin de la luz y el
objeto desaparece entonces para l. Se vuelve invisible.
Los resultados de estos trabajos, que se publicaron en las revistas
Nature y Science, permiten pensar a los investigadores del equipo
del profesor Xiang Z h a n g que nada impide aplicar el mismo principio para volver invisibles a una persona, un c a r r o de asalto o hasta
un petrolero. Los militares norteamericanos, que participan en la
financiacin de estas investigaciones, dicen estar muy interesados. Se
estara poniendo a punto una nueva generacin de a r m a s furtivas.

El ojo a b s o l u t o

157

E n v e r d a d , estos m e t a m a t e r i a l e s a p a r e c e n c o m o u n f u n d a m e n t o de la nueva c u l t u r a , c o m o el p r o d u c t o m s p u r o , espritu

e n c a r n a d o de la civilizacin de la m i r a d a . Pues a los ojos de los
cientficos, u n a de las primeras aplicaciones de estos m e t a m a t e riales p o d r a ser, en efecto, la fabricacin de lentes especiales que
p e r m i t i r a n ver o b j e t o s infravisibles, incluso virus o molculas
de A D N . Lo p r i m e r o q u e llam la atencin es el potencial de
estos nuevos materiales en c u a n t o a realizar u n a fantasa, el viejo
sueo de invisibilidad. Se d e j , pues, un p o c o de l a d o su o t r o
p o d e r ptico, el de hacer visible. Ahora bien, lo notable de estos
m e t a m a t e r i a l e s es, precisamente, que en ellos se asocian las dos
potencias opuestas: la hipervisibilidad y la invisibilidad.
Se acaba de crear, entonces, un material paradjico, u n a materia o x m o r o n cuya propiedad esencial es doble y c o n t r a d i c t o r i a :
hacer ver la materia y disimular la materia; lo cual s u p o n e , adem s , la capacidad reflexiva de disimularse ella m i s m a . La cualidad
esencial de esta materia, esencialmente nueva, h i p e r m o d e r n a , es,
p o r lo t a n t o , el h e c h o de que no consiste en la materialidad sino
en la visibilidad. Un material para el ojo, only for your eyes.
Es preciso d e s t a c a r t o d o el alcance de esta invencin p o r q u e
implica la sorprendente idea de u n a materia que no valdra p o r
sus cualidades propias, reales - d e resistencia, plasticidad, conductividad, e t c . - , sino p o r sus cualidades p a r a la m i r a d a . Es decir que
se t r a t a de u n a materia para el O t r o , o, h a b i d a cuenta de su poder
de disimulo, de u n a no materia para el O t r o . Un O t r o vidente.
C m o volver no vidente a un vidente sin a f e c t a r sus ojos? Una
materia e n g a a - o j o s |trompe-l'aeil). Podemos decir, entonces, q u e
el observador est inscripto en ta materia m i s m a , un p o c o c o m o
el espectador est inscripto en la construccin perspectiva, prec i s a n d o sin e m b a r g o que, en c u a n t o a los metamateriales, no se
trata ni de ilusin ni de c a m u f l a j e ni de m i m e t i s m o , sino de u n a
materia sustrada a lo visible.
Por supuesto, el h e c h o de que este material p u e d a volver visible y ser vuelto visible no lo sustrae a lo real y a la ley de hierro
del Full T V , segn la cual t o d o lo real es visible. Basta pensar
que, a u n q u e t o d o lo real sea visible, no t o d o lo real es visible p o r
t o d o s . H a y un saber de la invisibilidad que lo vuelve visible para
algunos, q u e no lo vuelve visible sino para algunos. T r a t n d o s e
de los metamateriales, es f u n d a m e n t a l que a l g u n o s vean. Lo invi-

158

Grard Wajcman

sible visible para algunos. De aqu proviene la potencia que esta

invisibilidad les confiere. Aquel que ve lo invisible es a m o de lo
visible. En un m u n d o gobernado p o r lo hipervisible, el poder es
d e t e n t a d o a la vez por los Seores de las Imgenes y p o r los A m o s
de lo Invisible. En verdad, son los mismos.
Si lo q u e no es visible no es real, entonces es tambin urgente
para la ciencia visualizar lo que permanece invisible. A esto se consagr, p o r ejemplo, el equipo internacional de astrnomos dirigido
por el britnico Richard Massey, del California Institute of Technology (Caltech), y que confeccion un mapa 3D que ofrece la primera
visin de la distribucin a gran escala de la materia negra en el Universo [Nature, 1 de enero de 2007]. La materia negra se define por
ser invisible. Al no ser visible en ninguna longitud de o n d a (visible,
infrarroja, rayos X..,), la materia negra no puede tericamente ser
detectada, de lejos, por ningn instrumento. Dicho de otra manera,
estos astrnomos se dedicaron a cartografiar aquello que escapa a
la vista y a los sentidos, a cualquier vista. El m a p a confeccionado
representa en cierto m o d o la visualizacin de la parte invisible del
Universo, que, segn se entiende, constituye ms del 9 6 % de ste.
Esa p a r t e invisible del Universo es investigada a h o r a tambin
por los fsicos gracias al gran colisionador de h a d r o n e s (LHC), el
m s g r a n d e y m s poderoso acelerador de partculas jams const r u i d o (26.659 metros de circunferencia y provisto de un total de
9.300 imanes), que se encuentra sobre la f r o n t e r a francosuiza.
Los investigadores esperan hacer i m p o r t a n t e s d e s c u b r i m i e n t o s
gracias a esta m q u i n a , y en p a r t i c u l a r d e t e c t a r huellas de la
invisible materia negra.

UN ARTE DE LO INVISIBLE

Hay a l g o m s que una actualidad de lo invisible: hay u n a urgencia. Porque, paralelamente a las aplicaciones militares y a t o d a s
las otras facultades que confiere la invisibilidad, volver invisible y
devenir invisible pasar a ser la preocupacin principa!, inevitable
en un m u n d o cuadriculado por la m i r a d a . Devenir invisible es la
preocupacin de los A m o s de lo Visible, y su fin es incrementar
su poder sobre lo visible, p e r o ser tambin la de cada cual para
sustraerse a la autoridad de los Amos de lo Visible.

El ojo absoluto

159

A los aviones furtivos responder la necesidad de sujetos f u r tivos.

C o n o c e m o s la frmula de Paul Klee: El a r t e no reproduce lo
visible, vuelve visible. De esto depende la esencia del arte: la obra
del arte consiste en mostrar; el arte despliega esta capacidad en
todas sus formas, hacer ver, d a r a ver, abrir los ojos. Est lo oculto, est lo invisible, est lo imposible de ver: el a r t e lo muestra.
Ahora bien, en el tiempo de lo hipervisible, c u a n d o la fantasa
de verlo t o d o es la matriz de la nueva c u l t u r a , c u a n d o la t r a n s p a rencia se eleva al ideal, c u a n d o se ha propuesto b o r r a r la parte de
sombra de la superficie del planeta y extirparla del h o m b r e , c u a n do la idea de elevar t o d o lo real a lo visible gua al m u n d o , la tarea
del a r t e se complica. En cualquier caso, es preciso repensarla. Se
le plantea al arte un interrogante inevitable: cmo puede u n a
obra c o n s u m a r el ser del arte, volver visible, sin al m i s m o tiempo someterse ni comprenderse, sin disolverse en el g r a n proyecto
del p o d e r de lo T o d o Visible, sin contribuir a su efectuacin? Esto
requiere d a r un nuevo m a r c o a la ventana del arte.
A t o d a s luces, esto es lo que est llevndose a cabo. Segn
dos ejes.
Por un lado, si se trata de abrir los ojos, tambin se t r a t a r de
abrir el ojo al ojo que nos mira. Volver visible la fantasa de lo
T o d o Visible es u n a obra del arte. M o s t r a r la mirada pasa a ser
una f o r m a actual de su empresa de develamiento. No obstante,
se necesita entonces responder a u n a nueva exigencia. Develar la
mirada implica tambin poder sustraerse a ella. La exigencia es
nueva - p o r lo menos en ciertos a s p e c t o s - y parece contradecir la
esencia mostrativa del arte. No someterse al imperativo de transparencia i m p o n e no incrementar lo visible sino quitar de lo visible. Por lo t a n t o , la frmula de Klee deber ser revisada y deber
enunciar para el a r t e un nuevo p r o g r a m a : El arte no reproduce
lo visible, vuelve invisible.
sta p o d r a ser una divisa del t r a b a j o de R e n a u d AugusteDormeuil, el artista de lo hipercontemporneo que se mencion
con anterioridad. Su obra rigurosa se desarrolla metdicamente
segn los d o s ejes considerados.
1. Volver visible. Realiza esto en el M a b u s e Pars Visit Tour,
en el que indica de m a n e r a sistemtica los e m p l a z a m i e n t o s de
todas las c m a r a s de vigilancia, pblicas y privadas, de d o s distri-

160

Grard Wajcman

ros de Pars. Por mi parte, considero m s que probable q u e ni los

servicios de la Prefectura ni los de la Ciudad de Pars se propusieron nunca levantar semejante cartografa. De este m o d o R e n a u d
Auguste-Dormeuil habr paliado la incuria de la administracin,
al mismo tiempo que la habr vuelto visible, lo cual constituye su
tarea de artista. He aqu, pues, una obra que p r o p o n g o clasificar
c o m o TAUP (trabajo de artista de utilidad pblica).
2. Volver invisible. Hay que hablar, entonces, de otra obra de
Reanud Auguste-Dormeuil, creada un a o despus del M a b u s e
Tour, y q u e es c o m o su simtrico: el Contra-Proyecto Panopticn,
de 2 0 0 1 . Se trata de una bicicleta que permite desplazarse sin ser
detectado p o r u n a mirada vertical dirigida desde un avin, un
helicptero, un V A N T * o un satlite. Este efecto se debe a que
la bicicleta est r e m o n t a d a por un amplio velo rgido compuesto
de paneles reflectantes dispuestos en forma de acorden. Estos
paneles f o r m a n un complejo juego calculado de espejos que permite enviar al cielo una imagen del suelo, pero de m o d o tal q u e
el ciclista no queda simplemente oculto, como sucedera con u n a
simple sombrilla abierta sobre l, sino que en esa imagen l es
p r o p i a m e n t e invisible. Se ide un procedimiento de verificacin
de la eficacia de este objeto, procedimiento q u e fue metdicamente puesto en prctica. Sus resultados demuestran q u e el sistema
creado p o r el artista funciona.
N o s e n c o n t r a m o s , pues, ante un nuevo tipo de e s c u l t u r a , u n a
escultura q u e vuelve algo invisible para las Potencias de Arriba. A p a r r e de la originalidad de una o b r a q u e obtiene as una
dimensin mitolgica, m o d e r n a K u n e a , casco de H a d e s de piel
de p e r r o q u e invisibilizaba al dios, esta obra de a r t e adquiere,
desde un p u n t o de vista m s utilitario, condicin de p r o t o t i p o ;
ella asigna a Renaud Auguste-Dormeuil la f u n c i n pionera de
inventor y a su escultura valor de invencin, s u m a m e n t e til y
d e m o c r t i c a , a d e m s , pues su destino es ser c o p i a d a y o b t e n e r
as un vasto empleo.
En resumen, mientras que Paul Klee confera al objeto de a r t e
la facultad de hacer ver los objetos y el m u n d o , Renaud AugusteDormeuil crea un objeto de a r t e capaz de sustraer el sujeto a la

* Sigla de vehculo areo no tripulado (n. de r.).

El ojo absoluto

161

vista: a la vista de los Poderes de Arriba. Divinos o tcnicos, stos

son los m s temibles. Se da el caso de que los sujetos miren hacia
lo alto, pero, salvo m o n t a d o s a la torre Eiffel y con un poco de
vrtigo, no miran desde arriba jams.

MOSTRAR, ESCONDERSE

Para esconder algo, es preciso reconocerse en l. Analle Lebovits piensa esto (hay que leerla en su excelente revista, Le diable
probablemente
n 2, 2007, con todos los o t r o s autores). No se
trata de u n a condicin, sino de la causa. U n o esconde p o r q u e
se reconoce. De esto puede deducirse la proposicin recproca
inversa, la de que, finalmente, slo es posible exhibirse sin p u d o r
c u a n d o u n o no se reconoce enteramente en lo que muestra. M s
all de la idea - v e r d a d e r a - de un narcisismo satisfecho, el exhibicionismo slo se da libre curso en la medida en que c o m p o r t a
algo de desapego, de liberacin respecto de s mismo. Un individuo consiente en exponerse a la mirada en t a n t o y en c u a n t o
piensa que esta m i r a d a no apunta a l c o m o sujeto, entendiendo
que no est implicado, que no es responsable de lo que se ve de
l. Esto explicara la entusiasta soltura con q u e algunos, muchos,
se exhiben. La explicara mejor que la idea de una infatuacin
superlativa cuyo nico sueo sera obtener a d m i r a c i n . ste es
tambin el rgimen del actor. Aunque se involucre en su rol, el
teatro implica u n a distancia, una distanciacin esencial que recibe el n o m b r e de actuacin.
Dicho desapego les es til a todos. C o m o lo supone Analle
Lebovits, esto explicara tambin nuestra tranquilidad, el hecho
de que aceptemos vivir sin excesiva molestia bajo el o j o de las
c m a r a s de vigilancia: lo cual es soportable a condicin de pens a r n o s ajenos a lo que se ve de nosotros.
La voluntad del discurso de la ciencia de extraer nuestra verdad de lo visible se muestra entonces b a j o otra luz. Deca yo que
esa m i r a d a de la ciencia que mira nuestros genes y neuronas tena
el efecto de evacuar al sujeto. Pero no es slo un efecto, es tambin
una condicin, u n a exigencia previa, aquello p o r lo cual la mirada cientfica a la vez se justifica, se autoriza y anhela al m i s m o
tiempo obtener nuestro consentimiento y tranquilizarnos, c o m o

162

Grard Wajcman

ia inyeccin ansioltica antes de realizar un estudio del interior

del o r g a n i s m o . Los a m o s de la m i r a d a profieren este discurso:
Usted no es responsable de lo que es. En usted slo m i r a m o s las
causas q u e lo produjeron. As que puede dejarse m i r a r sin sentirse blanco de esa mirada. Con lo cual los a m o s de la mirada se
tienen p o r a m o s del sujeto.
De e s t o concluyo que m o s t r a r no es p o r fuerza m o s t r a r s e , pero
que esconder es siempre esconderse.

IDENTIDAD

Se nos despacha en lonjas de imgenes, del exterior al interior.

F o t o g r a f a , r a d i o g r a f a , escner, resonancia m a g n t i c a , m a p a
gentico, nuestro l b u m de familia se ha diversificado de m a n e r a
a s o m b r o s a . Al hojear t o d o este bazar de imgenes, la locura que
s u p u e s t a m e n t e todos decimos es: Esto soy yo. Somos un hojald r a d o de imgenes. Un escner viviente.
El gnero del retrato ha cambiado. A n t a o , el retrato pictrico
procuraba captar el alma; hace menos tiempo, se entenda que la
imagen fotogrfica contena nuestra identidad; hoy se perseguir
nuestra esencia en un escner del iris o en el anlisis de un cabello.
La f o t o g r a f a p u s o en cuestin la f u n c i n del retrato. En particular c u a n d o , en el siglo X I X , se c r u z c o n la prctica policial
en el g n e r o especfico de la foto de identidad. Su f o r m a se
e l a b o r a lo largo del siglo en a n t r o p o l o g a y en m e d i c i n a , y
evolucion hasta q u e en la d c a d a de 1880, en Pars, Alphonse
Bertillon perfeccion la a n t r o p o m e t r a judicial. La f o t o de identidad - c l i c h s de frente y de perfil sobre f o n d o n e u t r o - supone
u n a identificacin de los individuos en la que el p r o c e s o de identidad se invierte en cierto m o d o respecto de la mimesis, para lo
c u a l ya no requiere, c o m o se lo entenda clsicamente, la semej a n z a de la imagen con su m o d e l o , sino a h o r a la del m o d e l o
con su i m a g e n . Se considera que p r e s e n t a m o s un rostro fiel al
de n u e s t r a f o t o . T o d o c a m b i o de imagen a f e c t a a n u e s t r o ser
social, t o d o s o m b r e r o subvierte los ficheros de la polica, t o d o
a f e i t a d o del bigote pone en peligro nuestra identidad. Para no
h a b l a r de los postizos o de la ciruga esttica. La imagen se ha

El ojo absoluto

163

d e s p e g a d o de la identidad. Y la foto de identidad ha c a m b i a d o

de p a r a d i g m a . Supone a h o r a el registro de un ndice c o r p o r a l
o b j e t i v o , n i c o , a b s o l u t a m e n t e s i n g u l a r , d u r a d e r o e infalsificabie. Las m o d a l i d a d e s de la identificacin han variado, estn
ligadas al c o n t e x t o biotecnolgico de la sociedad y p a r t i c i p a n de
u n a poltica del c u e r p o .
El ndice identitario, el rasgo unario del retrato fue primeramente, pues, el rostro. l engendr el arte del retrato, que opera la
unin de un rostro y un nombre. Durante m u c h o tiempo se despleg una semiologa del rostro, la fisiognomona, donde todos los
rasgos del individuo eran legibles de manera visible: degeneracin,
locura, criminalidad, enfermedad. La impresin digital aadi al
retrato la firma. Hoy ya no se cree en el rostro, en los signos visibles
de la imagen de superficie: se va a ver hasta el fondo del cuerpo. La
clnica c o m o ejercicio de la mirada dio paso al examen interno.
En el Renacimiento se atraves la frontera de la piel abriendo
el cadver: el c u e r p o h u m a n o es oficial y pblicamente explorado,
p o r primera vez, por Andrs Vesalio [De humani corporis fabrica, 1543]. A p a r t i r de Rntgen, de los ragos X y de la r a d i o g r a f a ,
la imagen abre los c u e r p o s vivos a la m i r a d a . Se pasa, pues, del
m u e r t o al vivo, y el c u e r p o ya no es exactamente autopsiado, es
decir, visto directamente mediante el escalpelo: es transparente.
Despus, nuevos p a r a d i g m a s o c u p a n el lugar del retrato y de la
impresin digital. La biometra hace posible una identificacin
que ya no p a r t e de la imagen del c u e r p o sino de la firma genrica. Las impresiones digitales subsisten, p e r o se les s u m a el iris
del ojo, el c o n t o r n o del rostro, el de la p a l m a de la m a n o , la red
venosa, la voz, el aspecto o el aliento. La impronta del c u e r p o
concierne desde a h o r a a la e s t r u c t u r a ntima al ofrecer la imagen
del perfil gentico: el genetoscopio.
D u r a n t e los ltimos a o s , algunos artistas de la f o t o g r a f a ,
i n s t r u m e n t o f u n d a m e n t a l en a n t r o p o m e t r a , se propusieron subvertir el proceso identitario del retrato. Los g r a n d e s retratos de
T h o m a s R u f f , por ejemplo, con rostros muy grandes, definidos
pero inexpresivos, ponen en cuestin la fisiognomona y la objetividad de lo fotogrfico. Utilizando la superposicin digital para
crear un rostro genrico, los retratos compuestos de N a n c y Burson suspenden la idea de una identidad cuyo soporte sera el ros-

164

G r a r d Wajcman

tro. En su Autorretrato
gentico - i m g e n e s mdicas, cariotipo
y a u t o r r a d i o g r a m a de A D N - , Gary Schneider vuelve a hacer un
uso cientfico clsico de la fotografa, pero al vincular su nombre
propio a u n a imagen biolgica, consuma en una imagen el corte
del lazo q u e exista hasta ahora entre identidad y semejanza; esto
lo realiza cualquier extraccin de sangre c u a n d o la enfermera
pega al t u b o contenedor una etiqueta con nuestro nombre.
El problema est en que ese movimiento de una ciencia identitaria q u e pasa del rostro y de ia impresin digital a la impronta
gentica, al A D N , al iris, a nuestra m a r c h a , a nuestros tics, a
nuestra voz, al aspecto y al aliento, se sostiene de una idea rectora incierta y funesta: la de que nuestra identidad se resuelve en
nuestra biologa, f u n d a m e n t a l m e n t e en nuestro c u e r p o .
Una de las creencias actuales es que en nuestro c u e r p o est
contenida enteramente nuestra identidad. Exista el hombre-rostro, exista el h o m b r e neuronal (frmula soplada a Jean-Pierre
C h a n g e u x por el psicoanalista Jacques-Alain Miller), existe a h o r a
el hombre gentico. De todas formas: si seguimos a Jean-Pierre
C h a n g e u x , el hombre gentico es un hombre transparente.

PREVER

G o b e r n a r es prever. La frmula atribuida a Thiers, y que es

quiz de mile de Girardin, considerado padre del periodismo, es
t o m a d a h o y al pie de la letra. C o n o c e hoy su mayor desarrollo.
Ver prever-poder.* Tal es la serie lgica de nuestra poca.
La extensin de las potencias del ver debera asegurar u n a
extensin del poder. Por eso se instalan redes de c m a r a s de
videovigilancia, la C C T V , por todas partes. M s all del debate
tico y poltico surgen ya polmicas sobre su eficacia, y para ciertos e x p e r t o s , el ejemplo de Londres, capital mundial de la C C T V ,
demuestra hoy que, en la prctica, la videovigilancia es impotente
para responder a las expectativas que se depositaban en ella. De
efectos limitados, el dominio que p r e s u n t a m e n t e asegura reve* Los trminos franceses correspondientes, voir, prvoir y pouvoir,
t e r m i n a n a m b o s c o n voir,, ver (n. de t.).

El ojo absoluto

165

la ser ilusorio, y su precio constituye un gasto real exorbitante.

Un jefe de la polica londinense habla de fiasco. Sin embargo,
extraamente, n a d a parece capaz de detener la carrera mundial a
la C C T V . Se dir que al menos pretende responder a la supuesta
expectativa de los electores de hacer algo por la seguridad, pero
la C C T V excede manifiestamente este clculo, hasta el p u n t o de
alcanzar cierta irracionalidad e incluso una especie de locura. Por
todas partes se intenta batir el rcord londinense de una c m a r a
cada catorce habitantes. La ciudad de Beijing est cerca de convertirse en c a m p e o n a olmpica de la disciplina.
M i e n t r a s q u e el avance de la videovigilancia responde a la
tendencia mundial al superdesarrollo de las zonas u r b a n a s , ese
avance se instala al mismo tiempo que el poder se concentra en las
ciudades. Pues la ciudad es, simultneamente, lugar del poder y
de la m i r a d a . Esto es as desde el Renacimiento, c u a n d o la potencia se meda p o r la altura de las torres de los palacios y del d o m o
de las iglesias, desde los cuales se poda d o m i n a r el m u n d o y
acercarse al cielo. La ciudad era el lugar desde el que se m i r a b a
el m u n d o y tambin hacia donde el m u n d o miraba. Hoy, el poder
agrega una nueva m o d a l i d a d a las potencias de la mirada: la de la
ciudad que se mira a s misma, que se vigila. Lo cual perfila esta
nueva configuracin segn la cual el peligro no est a f u e r a , sino
adentro, Pero esto deja pendiente el problema de saber si existe un a f u e r a : se bosqueja aqu el actual esquema integrador del
urbanismo. Toda ciudad, pues, desde la m s g r a n d e hasta la m s
pequea, quiere dotarse de una red de vigilancia electrnica. En
Francia, Plormel, pacfica aldea bretona de nueve mil habitantes, se ha e m p e a d o en proveerse de una red de sesenta c m a r a s
equipadas con un sistema infrarrojo de visin n o c t u r n a , zooms,
detectores de movimientos, micrfonos y altoparlantes (normalmente desconectados a la espera de u n a ley que permita su uso en
Francia). El u r b a n i s m o ya no es solamente una poltica del espacio y del tiempo, a h o r a integra tambin la mirada, y una poltica
de sta es reclamada hoy necesariamente por el urbanismo.
Lo cierto es que, pblica o privada, u r b a n a o industrial, la
explosin de la videovigilancia es el sntoma de u n a poltica
h i p e r m o d e r n a de la m i r a d a , poltica ms amplia y p r o f u n d a y
que, en verdad, abarca todos los aspectos de la vida.

166

Gcrard Wajcman

Aun si nos limitamos a los funcionamientos institucionales, la

dimensin de control en la poltica de la mirada no obedece a u n a
inspiracin m e r a m e n t e policial. La mirada adopta hoy mltiples
modalidades.
H a y u n a m i r a d a m s all de las c m a r a s q u e sin e m b a r g o
tambin est a n i m a d a por la voluntad de Ver Todo. Por ejemplo, n u m e r o s o s servicios se o c u p a n a c t u a l m e n t e de a c u m u l a r
sobre nosotros, sin que lo sepamos, toda clase de informaciones
y conocimientos. As sucedi con el escandaloso c a s o del archivo
EDVIGE. A h o r a bien, un estudio reciente puso en evidencia q u e
cada persona figura, c o m o promedio, en de seiscientos a setecientos ficheros de ndole diversa, t a n t o oficiales c o m o comerciales.
La C N I L , C o m i s i n Nacional de i n f o r m t i c a y Libertades, se
preocupa desde hace m u c h o tiempo por el avance de los ficheros
informticos q u e renen datos personales o p o r el empleo de cierros chips electrnicos capaces de localizarnos en t o d o m o m e n t o .
Se puede t r a z a r el c u a d r o de nuestras conductas. De este m o d o ,
la vigilancia se ramifica en un sistema gigantesco de mirada en el
cual, por ejemplo, se entiende que cumple su funcin la m s mnima caja registradora de supermercado al permitir t r a z a r , basada en mis c o m p r a s , mi perfil de consumidor, los objetos que me
interesan, lo que me gusta comer; para no hablar, por supuesto,
del telfono celular, c a p a z de seguir mis desplazamientos y viajes,
de delinear mi geografa personal, el crculo de mis interlocutores, amigos y relaciones, o la c o m p u t a d o r a , d o n d e cada clic de
navegacin por Internet contribuye a establecer el c u a d r o de mis
intereses intelectuales o polticos, de mis aficiones, mis pensamientos e incluso mis fantasas m s secretas, de lo que me excita
sexualmente. M i s c o m p o r t a m i e n t o s son conocidos: a fin de q u e ,
puestos en cifras, se los pueda prever. Ser posible t r a z a r as mi
perfil y a l m a c e n a r m e en diversas y adecuadas bases de datos cuyo
cometido es anticiparse a mis deseos.
Somos c o n t i n u a m e n t e mirados en lo m s ntimo que tenemos,
nuestros gustos, nuestros intereses, lo que nos o c u p a , lo q u e nos
preocupa, nuestra manera de divertirnos, de s o a r , etc. Lo m s
ntimo que hay en m es conocido por esa nebulosa del O t r o q u e
me conoce tal vez mejor de lo que me conozco yo m i s m o , que sabe
sobre m cosas q u e yo no s.

El ojo absoluto

167

C a b e p r e g u n t a r s e q u queda de lo ntimo c u a n d o lo ntimo es

despojado del secreto.
La m i r a d a , entonces, c u a n d o no est al acecho de mis delitos,
vigila mis deleites. H a y una m i r a d a sobre nuestros goces. Ella
los acosa, los calcula p a r a saber en el f u t u r o c m o anticiparse y
colmar t o d o s mis deseos. Q u amabilidad. Slo que, de ese m o d o ,
la contingencia y el accidente quedan excluidos. T o d o c a m b i o de
c o n d u c t a , h u m o r o aficin se encuentra estadsticamente prohibido. Para prever, se quiere fabricar sujetos previsibles.
Vale decir que semejante saber estadstico previsional me priva, p o r principio, de cualquier deseo de cambio. Y adems me
niega esa parte oscura inaprehensible que me vuelve opaco para
m mismo, que, llegado el caso, a m mismo me sorprende.
Goces a c o r r a l a d o s , goces c u a n t i f i c a d o s , lo son en provecho
de los fabricantes de satisfaccin, de la publicidad, del c o n s u m o ,
p a r a vendernos objetos a nosotros o para vendernos a n o s o t r o s
m i s m o s en f o r m a de ficheros a los f a b r i c a n t e s y c o m e r c i a n t e s
de objetos; lo cual comprende tambin la venta del c u e r p o , de
nuestros rganos. T o d o para el m e r c a d o , para que el comercio
funcione, para la g r a n circulacin de los objetos, del dinero, de
los cuerpos y los goces.
Sin e m b a r g o , al m i s m o t i e m p o vemos con claridad q u e se
acecha lo n t i m o no slo para poner nuestros deseos bajo control ( E v e r y t h i n g is Under Control, cancin hipermoderna), sino
t a m b i n p a r a , simplemente, ser conocido y expuesto. Esto es lo
q u e sucede con los polticos. Los polticos que supuestamente nos
vigilan estn, a su vez, bajo vigilancia. La poltica de la mirada implica q u e t o d o el m u n d o vigile a t o d o el m u n d o . Se quiere
saber t o d o sobre la intimidad del presidente de la Repblica. Hoy,
p o r lo general, ya no se espera t a n t o que un poltico e x p o n g a su
proyecto, su p e n s a m i e n t o , q u e d p r u e b a s de su moral o haga
conocer sus bienes, sino que nos diga primero c m o coge. C m o
gozan los poderosos y los ricos: en esto se sustenta el comercio del
people. El goce de los otros es el objeto de nuestro propio goce.
Lo que sucede con los polticos es un sntoma, esclarece y prefigura lo que nos espera a todos. Pues hoy, si todos somos visibles,
todos somos hombres pblicos en potencia. La idea warholiana de
los quince minutos de fama es como la consecuencia lgica de que

168

G r a r d Wajcman

actualmente todos somos, en primer lugar, seres visibles. Ser todos

visibles es ser todos, en potencia, vistos por todos.
Hay una poltica de la mirada. Ella plantea dos problemas. El
primero es q u e , p o r lo t a n t o , siempre hay alguien que quiere ver
t o d o y saber d n d e estoy, que hago, qu pienso. De esa m a n e r a ,
valindose de a l g u n o s clculos cientficos, puede inferir d n d e
estar, qu h a r y qu pensar.
El espritu de la poca tiende a instaurar, pues, un derecho de
ver, de saber, de saber todo. Ver sera la respuesta universal al
saber universal y a la a m e n a z a universal. Ver para saber, ver para
prever,* p a r a no perderse n a d a , ver para asegurarse contra cualquier a m e n a z a , para anticipar cualquier peligro, para prevenir
cualquier desviacin: prevenirlo todo. Saber ilimitado, reclama
una ilimitacin de la m i r a d a .
Esto significa q u e la poltica de la mirada supone que el h o m bre est e n t e r a m e n t e en l m i s m o , que es l m i s m o . Ser u n o mismo es la consigna de esta poca. Ahora bien, es preciso evaluar
c o r r e c t a m e n t e lo q u e implica esta vibrante l l a m a d a a ser u n o
mismo: ella autoriza a ir a buscar la verdad de m en el f o n d o de
m, a buscar all mi verdad e t e r n a ; pues si un h o m b r e no es otra
cosa que l m i s m o , lo que es hoy estaba contenido en lo que f u e
ayer y contiene de a n t e m a n o lo que ser m a a n a .
Aqu se plantea el segundo problema de la poltica de la mirada. Si hay p e r s o n a s que nos observan y que a c u m u l a n datos sobre
nosotros p o r q u e piensan que el sujeto es totalmente t r a n s p a r e n t e ,
entonces este sujeto es ntegramente calculable, es decir, ntegramente previsible. Tal es el p e n s a m i e n t o de f o n d o de la civilizacin
h i p e r m o d e r n a , su f u n d a m e n t o .
Un s u j e t o ntegramente visible y previsible, un m u n d o nteg r a m e n t e visible y previsible. El h o r r o r h i p e r m o d e m o est en la
civilizacin h i p e r m o d e r n a .
Por f o r t u n a , en ella tambin est la ilusin h i p e r m o d e r n a . La
que tenemos que denunciar.

* Ver, fo/r;

saber, savoir; prever, prvoir (n. de c.).

El ojo absoluto

169

VISIONES, PREVISIN, PREVIDENCIA

En 2 0 0 2 , una pelcula de ciencia ficcin relataba el h o r r o r

h i p e r m o d e r n o : Minority Report, de Steven Spielberg. T o m Cruise
interpretaba el rol principal, el del Jefe J o h n A n d e r t o n . Se trata,
de u n o de los filmes m s inteligentes, bellos y visualmente originales que se h a n realizado. No nos detendremos sobre este punto.
H a b r que volver a verlo.
En el origen de esta pelcula hay un intenso relato c o r t o de
Philip K. Dick f e c h a d o en 1956. Se aprecia u n a vez m s c u a n
lejos se extenda la vista de este a u t o r de ciencia ficcin que cuenta aqu u n a historia de videntes. Lo cierto es que la adaptacin
cinematogrfica result s u m a m e n t e l o g r a d a .
Importa no obstante sealar dos cosas sobre el filme. Por un
lado, Spielberg eligi adaptar el cuento al cine, d a r forma visual a esa
historia de visiones, convertirla en un objeto visual refinado, con
efectos especiales de gran elaboracin. Por el otro, realiz la pelcula
en 2 0 0 2 . Ahora bien, puesto que Spielberg no define sus proyectos al
azar, debe suponerse que tuvo en aquel momento la intuicin de que
el tema era de actualidad y hasta de cierta urgencia; o, por lo menos,
de que poda capturar la atencin del pblico. De hecho, la pelcula
lleg en un momento o p o r t u n o , es decir, con cierra anticipacin. Y
da fe de una decidida voluntad de alertar sobre una tendencia dele-:
trea de la sociedad manifestada diariamente y que dibuja su rostro
hipermoderno. El filme ser un retrato de la poca.
Una de las taglines, f r m u l a de enganche publicitario p a r a
su l a n z a m i e n t o en Francia, deca: El f u t u r o te atrapa!. Era
claramente u n a m a n e r a lapidaria de e v o c a r el m e c a n i s m o de ese
relato de ciencia ficcin q u e descansa en la posibilidad de ver lo
que va a o c u r r i r . A h o r a bien, el valor de este g a n c h o publicitario reside tambin en el hecho, sin d u d a involuntario, de p o d e r
entendrselo al m i s m o tiempo c o m o una advertencia lanzada a
los espectadores. C u a n d o u n o ve Minority Report, se convence,
en efecto, de que quiz nos interese no d e j a r n o s a t r a p a r por un
f u t u r o que ya est aqu.
En Estados Unidos, una tagline deca simplemente: You Can't
Hide. N o puedes e s c o n d e r t e . Esto f o r m u l a el principio de
a n g u s t i a de la historia al m i s m o t i e m p o q u e la g r a n a m e n a z a
que, c o m o he dicho, se cierne sobre el presente.

170

G r a r d Wajcman

Repaso r p i d o de (a historia. W a s h i n g t o n , 2054. La sociedad

ha erradicado el crimen d o t n d o s e del sistema de prevencin ms
sofisticado del m u n d o . Disimulados en el c o r a z n del Ministerio de Justicia, tres videntes c a p t a n los signos precursores de las
violencias homicidas y las dirigen en imgenes a su evaluador,
John A n d e r t o n , jefe de la Precrimen que se hizo polica tras la
desaparicin trgica de su hijo. El Jefe J o h n Anderton no tiene
entonces m s que lanzar su escuadra tras los pasos del culpable, antes de que perpetre el crimen. Pero un da la c o m p u t a d o ra le devuelve su propia imagen. De a q u a treinta y seis horas,
Anderton h a b r asesinado a un perfecto e x t r a o . Blanco a h o r a
de sus propias brigadas, e m p r e n d e la fuga.
Nos e n c o n t r a m o s con este filme ante u n a extensin extrema,
lmite, de la hipervisibilidad. Ya nada escapa al poder de lo visible. No slo es posible ver un acto cometido en cualquier lugar, en
el secreto de un dormitorio t a n t o c o m o en plena naturaleza, sino
que, sobre t o d o , desde ahora se lo podr observar incluso antes de
que se p r o d u z c a , en el f u t u r o . Las fronteras del espacio y el tiempo quedan abolidas, y esto confiere una potencia total, casi divina, de la q u e el poder va a apoderarse c o m o a r m a absoluta contra
la violencia asesina. El a m o es a h o r a a m o del f u t u r o . En m a n o s de
la polica, esta potencia ser utilizada c o m o el remedio supremo,
definitivo, lo que permite prometer una sociedad finalmente sin
crmenes: t e m a de la c a m p a a publicitaria de Precrimen.
Esta facultad clarividente, de t r a t a m i e n t o altamente tecnologizado, es aquella misteriosa que poseen tres mutantes h u m a n o s ,
los precogs. Precrimen, al disponer de u n a inmensa pantalla de
cristal, de un sistema de comunicacin corporal con las mquinas, comunicacin no verbal, al disponer de medios de t r a n s p o r t e
hiperrpidos m a n i f i e s t a m e n t e liberados de la atraccin terrestre,
pone en accin una tecnologa altamente sofisticada al servicio
de un don adivinatorio de aspecto mgico. No sabemos, de todos
m o d o s , si estos mutantes no son f r u t o de manipulaciones genticas. La ciencia parece desplegar aqu prodigios tcnicos destinados
a explotar la capacidad p a r a n o r m a l de individuos p a r a h u m a n o s .
Sumidos en un sueo alucinado, abiertos los ojos, fetos flotando entre d o s aguas en una especie de fuente de lquido amnitico,
prenatal, matricial (se sabe q u e Philip K. Dick q u e d m a r c a d o
por la m u e r t e de su h e r m a n a gemela al nacer), los tres precogs

El ojo absoluto

171

tienen algo de orculo, de lo divino o de la pitia. En Grecia, tras

h a b e r bebido el agua de la fuente de Delfos, la Pitia se instalaba
sobre un trpode: el agua y la triplicidad consuenan con el filme.
Sin embargo, un aspecto invita a sealar a la vez o t r o paralelo y
u n a diferencia propios para interesarnos. Los testimonios indican
que, en su ejercicio, la pitia no era visible, que slo se oa su voz.
Ahora bien, el espacio d o n d e se encuentran los precogs adquiere
una dimensin sagrada en la cual, p o r ejemplo, un e x t r a o a Precrimen no tiene derecho a penetrar. Este lugar es llamado adems
el Templo, esto aun si lo que parece regir los ingresos tiene ms de
medidas de seguridad que de asuntos de pureza. En este universo
de cristal los precogs no son e x a c t a m e n t e invisibles, pero no se
los puede ver realmente.
Aparece, entonces, entre precogs y pitia u n a diferencia que
merece atencin: la de que no se c o m u n i c a n p o r la voz sino nicamente de manera visual, a la vez por lo escrito, indirecto (los
nombres de los f u t u r o s asesinos y de las f u t u r a s vctimas se graban sobre bolas), y p o r la imagen. En esta comunicacin son convocados el ojo y la vista, no el odo. Los precogs transmiten sus
visiones mentales p o r canales visuales c o m o si fueran c m a r a s de
videovigilancia conectadas con el f u t u r o .
En la pelcula Minority Report, los tiempos f u t u r o s descriptos son aquellos en los que la verdad pertenece al orden de lo
visible. Esto supone que los precogs no dicen lo que va a suceder,
c o m o c u a n d o los adivinos antiguos l a n z a b a n enigmas, sino que
transmiten en silencio la imagen de lo que o c u r r i r . De la misma
m a n e r a , Tom Cruise, q u e lleva guantes especiales, recibe y trabaja estas imgenes sin palabras, en u n a coreografa donde sus
gestos hacen aparecer y desaparecer las visiones sobre la inmensa
p a n t a l l a de cristal suspendida c o m o en el aire, visiones cercanas
a imgenes alucinatorias. El papel del polica sera i n t r o d u c i r
sentido y orden en ese flujo de imgenes. El rol, y el poder, del
Jefe J o h n Anderton es hacer discernibles las imgenes c o n f u s a s
de las visiones, componerlas en frases articuladas, legibles. As,
en bruto, esas imgenes carecen de sentido y casi de f o r m a , c o m o
un flujo mental. Abriendo y c e r r a n d o los brazos, no cesa de separ a r las imgenes para enseguida volver a acercarlas, a separarlas
de nuevo y as sucesivamente. Pero esta capacidad de producir
lo distintivo y el sentido, capacidad que es en el f o n d o un poder

172

Grard Wajcman

de interpretacin, se ejerce en silencio, p o r medio del cuerpo, en

una gestualidad de director de orquesta en la q u e Tom Cruise
adquiere figura de gran m a g o o de bujo que hace aparecer y desaparecer imgenes c o m o en la secuencia de Fantasa, el filme de
Walt Disney, en el que Mickey dirige con la escoba la msica de
El aprendiz de brujo de Paul D u k a s . Por otra p a r t e , la primera
secuencia de Precrimen en la que se ve a Tom Cruise o b r a r de
manera coreogrfica ante la p a n t a l l a , se desarrolla sin palabras
y en msica, siguiendo el primer movimiento de la sinfona n 7
(antiguamente 8) de Schubert, llamada Inconclusa.
Es notable esta caracterstica del c u e r p o m a n e j a n d o en silencio
las imgenes de las visiones, si p e n s a m o s que los adivinos antiguos slo c o m u n i c a b a n sus visiones verbalmente; el hecho de que
pudieran ser ciegos, c o m o Tiresias, remarca la primaca que se
daba a la oralidad sobre la vista. Lo cierto es que esas palabras se
proferan de manera encriptada, en f o r m a de enigmas cuyo sentido, la mayora de las veces, slo apareca tras haberse cumplido
la prediccin. Es decir que la videncia de los adivinos antiguos
era en cierto m o d o retrospectiva. En este sentido, esa facultad
de videncia no permita f u n d a r ninguna previdencia. C o n t r a r i a mente a la de los precogs, no era posible utilizar las visiones para
imaginar un organismo como Precrimen y esperanzarse con la
erradicacin de la muerte. La verdad ofrecida por los adivinos no
otorgaba n i n g n poder de d o m i n i o sobre el f u t u r o .
T a m b i n en esto los a d i v i n o s a n t i g u o s decan la verdad.
Al hacer inaudibles sus profecas, dejaban a los hombres en la
incapacidad de actuar de c o n f o r m i d a d con stas, los f o r z a b a n
a atribuir su impotencia a algo del orden de lo imposible. Hoy
el problema es que el dominio del f u t u r o no tiene que ver con la
impotencia ni con lo imposible. D o m i n a r el porvenir no aparece
c o m o un sueo irracional, c o m o un invento de ciencia ficcin:
es una fantasa habitual que habita al poder y la ciencia bajo el
acpite de la previdencia.
La previsin es el sueo del siglo precisamente porque la nica
verdad pronostica seria es q u e lo inevitable no se produce nunca,
y lo imprevisto siempre. Cada cual hace p o r s m i s m o la experiencia de esta verdad, aun si vuelve a descubrirla cada vez con
sorpresa, p o r su cuenta y a menudo a sus expensas, c o m o si, convencido, p r o c u r a r a olvidarla incesantemente. Es llamativo que

El ojo absoluto

173

en nuestro m u n d o , embriagado con su d o m i n i o tcnico, experimentemos t a n t o ms los sobresaltos de lo real. Sea bajo la f o r m a
mortal del tsunami o de los huracanes, sea bajo la forma irrisoria
de diez centmetros de nieve paralizando a toda Francia. Se quiere expulsar lo real y creer que el m a r e m o t o es culpa de George
Bush. El c o m u n i s m o m a n t u v o ese sueo de d o m i n i o absoluto de
la naturaleza, de un H o m b r e capaz de someterla a su capricho.
Este sueo de potencia pas a la mente de los espritus m s liberales. La sociedad actual ha recogido el sueo comunista de un
t r i u n f o de la Razn en la racionalizacin integral del m u n d o y de
la gestin calculada de la vida.
La historia de Minority Report inscribe la previdencia c o m o
un absoluto y de manera literal. Es el p e n s a m i e n t o de la poca.
El filme de Spielberg llega, pues, en m o m e n t o o p o r t u n o . Enuncia
estrictamente que gobernar es pre-ver. Ver antes est en la lgica de verlo t o d o , incluso lo que todava no se realiz. De todos
m o d o s , es i m p o r t a n t e delimitar exactamente lo que est a q u en
juego. Porque, en efecto, no se trata simplemente de adivinacin
o de f u t u r o l o g a , no preocupa ver el porvenir, describir el e s t a d o
del m u n d o , a n u n c i a r catstrofes f u t u r a s . Lo q u e se ve, lo q u e
se intenta ver, no son acontecimientos, son actos, crmenes, es
decir q u e hay sujetos implicados en ellos. Esto significa que, en
verdad, los precogs no son simplemente una ficcin en t o r n o a la
facultad adivinatoria de ver el f u t u r o , no son versiones high-tech
de M a d a m e Soleil,* pues ellos e n c a r n a n un p o d e r visionario
especfico: el de ver el mal antes de que se c o n s u m a , es decir,
c u a n d o p e r m a n e c e todava en las mentes. El verdadero p o d e r
de los precogs es acorralar el mal en el instante de f o r m a r s e en
el espritu, es el poder que dirigir la m a n o al levantarse para
p e r p e t r a r el crimen.
Esto confiere rodo su alcance - e l m s i n q u i e t a n t e - a la frmula publicitaria de la pelcula que se utiliz en Estados Unidos: You Can't Hide, usted no puede esconder n a d a ; es decir: ni
siquiera d e n t r o de su mente. Los precogs leen sus pensamientos,

* Clebre astrloga f r a n c e s a (fallecida en 1996) c o n s u l t a d a p o r polticos y o t r a s p e r s o n a l i d a d e s , m u y c o n o c i d a a d e m s p o r sus intervenciones en televisin (n. de t.).

174

Grard Wajcman

a veces a n t e s de que hayan sido p e n s a d o s . C o n esto, la denominacin m i s m a de precogs pasa a ser i n q u i e t a n t e c u a n d o se

c o m p r e n d e que este n o m b r e es abreviacin de precogmtion
o
precognitive.
Puesto que los precogs vienen a representar a los
pre-cognitivists,
esto llevara a i m a g i n a r q u e la novela y el
filme arremeten contra la idea de que los sujetos seran enteramente calculables y, en consecuencia, e n t e r a m e n t e previsibles, o
sea, contra una lgica de espritu bastante cognitivista. Precrimen cognitivista? Simple i m a g i n a c i n , sin d u d a . No o b s t a n t e ,
no se puede descuidar el hecho de que la narracin de Philip K.
Dick d a t a de 1956. C o m o s a b e m o s , t o d a su obra est motorizada
por el tema de la manipulacin, y l escribe este relato en aos
d i r e c t a m e n t e sellados, a la vez, p o r la inquisicin m a c a r t i s t a que
o r g a n i z a b a una polica de los p e n s a m i e n t o s (Philip K. Dick haba
sido excluido de ia universidad por sus simpatas comunistas) y
por el nacimiento de las ciencias cognitivas, mientras que stas
aspiran a c o n s t r u i r una ciencia general del f u n c i o n a m i e n t o del
c e r e b r o (Philip K. Dick conoci la psiquiatra, q u e lo diagnostic
muy t e m p r a n a m e n t e de esquizofrnico). D a n miedo, en efecto,
los cognitivistas, los precogs hidroceflicos que meten su o j o en
nuestro cerebro para que reine all el orden.
T r a t n d o s e de Steven Spielberg, cabe suponer que, adems de
las preocupaciones polticas de Philip K. Dick, esa idea de captar
el crimen en su raz para prevenirlo p u d o coincidir en l con otra
cuestin, metafsica e histrica a la vez: es posible prevenir el
M a l en s? Y hubiramos p o d i d o prever el M a l en el siglo X X ,
impedir el horror?
Minority Report responde, en s u m a , a este interrogante cont a n d o la historia de la locura del prever y de su horror propio.
Esto hace que en la historia el cazador se convierta en el cazado, el polica en el acusado, el justiciero en la vctima. Todo se
invierte. El que mira pasa a ser el m i r a d o . Sealo adems que,
en la sociedad de 2 0 5 4 descripta por Philip K. Dick, el control
de identidad de los c i u d a d a n o s se efecta p o r m e d i o del ojo,
mediante un escner retiniano, y que, para escaparse, Anderton
se ve f o r z a d o a c a m b i a r de ojos quirrgicamente. En toda una
sociedad f u n d a d a sobre la m i r a d a , el o j o es al m i s m o tiempo el
i n s t r u m e n t o de la vigilancia y su objeto. Pero la mirada es ciega. Ve al inocente c o m o criminal y al criminal c o m o inocente. E

El ojo absoluto

175

incluso el m s criminal puede vestir los atavos del mayor de los

inocentes. Pues el h o m b r e que concibi Precrimen, el responsable de la clula anticriminal de Washington, L a m a r Burgess, ese
polica que t a n t o tiene de psiclogo, tan bien interpretado p o r
el siempre inquietante M a x von Sydow, y que quiso y pens esa
organizacin destinada a erradicar el crimen, la edific sobre un
crimen que l m i s m o cometi y que eludi todas las miradas. La
previsin de los crmenes descansa a q u sobre u n o de ellos.
As pues, lo que el filme de Spielberg n a r r a es el vals de los
semblantes. Las imgenes de verdad revelan ser velos que disimulan la verdad, que engaan sobre los culpables y los inocentes.
M s a n , la verdad de lo que Precrimen f u n d a , la organizacin
q u e acecha al crimen, revela ser peor que las atrocidades perseguidas por esta organizacin.
La imagen no es la verdad. El filme mostrara m s bien que la
verdad est en el detalle: Anderton descubre el secreto del c a s o al
advertir que en dos imgenes en apariencia perfectamente idnticas, las olas no van en el m i s m o sencido.
Al fin y al cabo, lo que el filme cuenta sobre la hipervisin es
que la verdad visible es u n a puesta en escena, que las imgenes
m a n i p u l a n . Hay un a m o de las imgenes. D e t r s de ellas. Y este
a m o es, por su p a r t e , invisible.
Esta pelcula muestra lo engaoso de las imgenes y la locura
de ver, de la pasin verdica de verlo todo hasta el extremo de prever, y esto para prevenir. Una triple creencia f u n d a la sociedad de
previdencia: TV y T C . Todo es visible, todo es calculable. Por lo
tanto, todo es dominable. Y, visto, el mal puede ser erradicado. La
fe cientfica actual arriesga ser la locura de los tiempos futuros.
Minority Report muestra q u e prevenir es el significante a m o
de tales tiempos f u t u r o s .
A h o r a bien: esos tiempos empezaron esta m a a n a .

ATENTADO CONTRA LA IMAGEN

Ver t o d o es un sueo cientificista. Nadie haba previsto que

sera puesto en prctica por terroristas el 11 de septiembre de
2 0 0 1 en Nueva York.
El atentado contra las Twins Towers no fue el regreso, bajo

176

Grard Wajcman

nuestros cielos, de la barbarie de otra edad. Fue la realizacin

criminal y calculada de una fantasa h i p e r m o d e r n a . Fue un crimen de la civilizacin de la m i r a d a . Con l, entre las llamas de un
holocausto, el 11-S i n a u g u r el siglo X X I .
En cierto sentido, e x t r a a m e n t e , los tiempos h i p e r m o d e r n o s
se i n s t a u r a r o n a travs de un acto religioso. El primer acto del
siglo X X I f u e un asesinato casi ritual.
Se atribuye a Andr M a l r a u x esta frase: El siglo p r x i m o ser
religioso o no ser. Parece falsa, de hecho condensara de algn
m o d o declaraciones diversas, entre otras una respuesta dada en
1955 a un diario dans: La civilizacin m o d e r n a , la civilizacin
del siglo de las mquinas, intenta racionalizar el problema moral;
sustituy p o r un fantasma p r o f u n d a s nociones del h o m b r e q u e
haban sido elaboradas por las grandes religiones. Sin embargo, la
ciencia no aspira a una nocin del hombre sino al conocimiento
del Cosmos; sera entonces para M a l r a u x la m s terrible amenaza que haya conocido la humanidad. De esto concluye: Pienso
que la tarea del p r x i m o siglo ser reintegrar en l a los dioses.
Andr M a l r a u x jams hubiera i m a g i n a d o q u e , en el primer
a o del n u e v o siglo, los islamistas de Al Q a e d a se esforzaran en
darle sangrientamente la razn, por la espada de Ja ciencia y p o r
el f u e g o de la tcnica.
Cierras p o c a s parecen taladradas por un acontecimiento, p o r
un real; es decir, para Lacan, p o r un imposible. Hay hechos que
u n a poca no puede integrar, acontecimientos que ella no puede
m i r a r de frente, q u e no puede representarse. A estos acontecimientos p o d r a m o s llamarlos horror. Ellos m a r c a n una poca
t a n t o m s p r o f u n d a m e n t e c u a n t o que sta no puede, justamente,
pensarlos ni representarlos. O sea, d o s tareas que interpelan a la
filosofa y al a r t e porque con ello se desafa la capacidad misma
de pensar y representar. Hay acontecimientos que dejan el arte y
el p e n s a m i e n t o asfixiados. Esto da f o r m a a una aparente paradoja, toda vez que acontecimientos que llegaron a revolucionar
su tiempo son quiz los que menos representaciones recibieron
o que esperan por ms largo tiempo recibir a l g u n a , la cual, al
darles una imagen o un sentido, les dara simplemente un lugar
en la historia. Se podra hablar de acontecimientos negros, en el
sentido de q u e , c o m o los agujeros negros astronmicos, ejercen su
podero desde una p r o f u n d a invisibilidad.

El ojo absoluto

177

El acto terrorista de) 11 de septiembre de 2 0 0 1 sobre Nueva

York es ese tipo de acontecimiento que taladra una poca y la
deja interdicta. Su exceso de violencia nos deja asfixiados. Excede
a la interpretacin. ste es ei motivo por el cual las interpretaciones llovieron de inmediato: la m q u i n a interpretativa se puso en
m a r c h a i n t e n t a n d o e n c u a d r a r el acontecimiento en c o o r d e n a d a s
polticas y sociales m s familiares, devolverlo a configuraciones
conocidas de revuelta o desesperacin que son, al fin de cuentas,
m s tranquilizadoras. Era una manera de conjurar lo que el hecho
tena de insoportable, de alejar su angustiante violencia. Lo peligroso es reducirlo a un sentido. Al volverlo representable, slo se
lograba volverlo m s presentable. Se pretenda ponerlo a distancia
y no se consegua m s q u e disolverlo, cerrar los ojos a su amplitud
y a sus consecuencias verdaderas. En su a f n de hacer pensable
el acontecimiento, estas interpretaciones eran otros t a n t o s modos
de a t e n u a r o a p a r r a r el horror al que nadie p u d o sustraerse.
En los escombros del World Trade Center se vio morir el antiguo
mundo. El 11 de septiembre de 2001 fue pensado c o m o el primer
acto de una poca, con el terrorismo islmico precipitando al m u n do en una guerra de nuevo tipo situada ms all de la poltica y de la
razn, carente de lugar y a la vez interminable. El 11-S es un pasado que no pasa, c o m o deca Faulkner, un acontecimiento fundador
del siglo X X I cuyos cimientos se encuentran en Ground Zero.
El corazn. Este a t e n t a d o que, en pocos segundos, pulveriz
a casi tres mil mujeres y hombres en dos torres de Nueva York,
es un a t e n t a d o deliberado contra la h u m a n i d a d , contra nuestra
h u m a n i d a d . Q u i e r o decir, contra aquello que nos permite reconocernos c o m o m i e m b r o s de la especie h u m a n a . Esa m a a n a se
cometi un a t e n t a d o contra hombres y contra nuestra identidad
de seres h u m a n o s , contra nuestra imagen. La sensacin de haber
sido heridos que, con muy escasas excepciones, todos experiment a m o s , est ligada al hecho de que esos aviones lanzados sobre las
torres alcanzaron nuestro cuerpo. O, m s p r o f u n d a m e n t e aun, el
estupor se debi a la certeza de que nuestra imagen no slo haba
sido a l c a n z a d a , sino de que, en los millares de cuerpos pulverizados o calcinados, era ella lo que se haba tenido en mira. sta es
la r a z n por la que, c o n t r a r i a m e n t e a los otros acontecimientos
q u e califiqu a n t e s de negros, este a t e n t a d o q u e paraliza la
interpretacin se imprimi en lo imaginario. C o m o una sombra.

178

Grard Wajcman

H a s t a el p u n t o de que toda imagen de la skyline de Nueva York

estar t a l a d r a d a para siempre p o r la s o m b r a faltante de las dos
torres. Una obra de M o u n i r Fatmi, Save Manhattan
01, muestra
e x a c t a m e n t e esto, sin discurso.
Para que se perciba lo que en este acontecimiento toca de manera nica al hombre y su imagen, lo que vuelve a este acontecimiento
imparangonable, quiero decir sin doble, nico, es preciso pensarlo
en confrontacin con otros dos q u e moldearon el siglo del que
provenimos. Las trincheras de la guerra de 1914 y las c m a r a s de
gas. C a d a u n o de estos hechos caus un sismo en su m o m e n t o y al
mismo tiempo cada uno caus una crisis en la representacin.
Las trincheras del 14, las c m a r a s de gas y el a t e n t a d o de N u e va York: una guerra, la solucin final, el acto terrorista m s
m o r t f e r o . P o d r a m o s decir que estos tres acontecimientos t a n
diferentes se escanden segn tres diferentes imposibles: imposible
de decir, imposible de ver, e imposible de no ver.
Un imposible de decir es lo que Walter Benjamn vio surgir
del fragor de la G r a n Guerra en la que se a l u m b r el siglo X X .
No h a b a m o s c o m p r o b a d o - e s c r i b e - q u e despus del armisticio
los combatientes volvan del frente m u d o s , no m s ricos sino ms
pobres en experiencia comunicable? [Le n a r r a t e u r . Rflexions
sur l'ceuvre de Nicols Leskov, en Posie et Rvolution,
Pars,
Denol L N , 1971]. La n a r r a c i n f u e desintegrada en esa guerra,
por esa guerra y para el siglo, dice Benjamn. Shoshana Felman
lo resume as: Lo que emergi del torrente de destrucciones, del
t r o n a r de las explosiones, fue el mutismo (Silence de Walter
Benjamn, en Les Temps modernes, n 6 0 6 , noviembre/diciembre. 1999, pg. 7]. C o n t a r una historia se habra vuelto imposible. La m o d e r n i d a d se caracterizara, pues, por una prdida, la de
la facultad de contar, de intercambiar experiencias, de expresar,
de t r a n s m i t i r mediante la palabra. sta sera la primera paradoja
del siglo X X : con el f u r o r y el ruido, con las b o m b a s y los bombarderos, con los rugidos de las revoluciones o las crisis de las
m u c h e d u m b r e s , con la invencin del m i c r f o n o que amplifica, de
la radio q u e d i f u n d e a todas partes y del telfono que c o m u n i c a ,
con t o d o lo que ese siglo p u d o inventar y q u e lo convirti en
el m s r u i d o s o de todos los tiempos - s i n d u d a , de ese m o d o el
h o m b r e consigui hacer p o r primera vez m s r u i d o que la n a t u raleza-, el siglo XX de los decibeles y de la comunicacin habra

El ojo absoluto

179

inventado el silencio de u n a palabra d e r r o t a d a .

Es preciso c r u z a r el sealamiento de Benjamn con la p r o p o sicin 6 . 5 2 2 del Tractatus logico-philosophicus
de Ludwig Wittgenstein, filsofo austraco que se encuentra entre los f u n d a d o r e s
de la filosofa analtica a n g l o s a j o n a ; esta proposicin enuncia:
Existe ciertamente lo inexpresable. ste se muestra. Wittgenstein pone as en orden dos rdenes, el del decir y el del ver, segn
u n a doctrina para la cual lo que se muestra comienza all d o n d e
se detiene lo que puede decirse. I m p o r t a acentuar ya m i s m o q u e
esta doctrina de lo que puede y no puede decirse no es asunto de
prohibicin, sino de real: existe lo imposible de decir. Hay, pues,
un m s all del silencio de Benjamn, en el orden de lo visible. V
resurge no c o m o imagen, sino c o m o mostracin. Hay cosas que
no se dejan decir en palabras, y eso inexpresable tiene vocacin
de surgir en lo visible, a travs del arte. Se alcanza as el c o r a z n
de la creacin en el siglo X X .
Aqu se encuentran Benjamn y Wittgenstein, en el n g u l o de
u n a teora literaria y de u n a proposicin lgica. No o b s t a n t e ,
stas se e n c u e n t r a n injertadas en la carne de la realidad histrica.
C o m o lo haca n o t a r J e a n - C l a u d e M i l n e r , a quien t o d a s estas
reflexiones deben una parte, no se puede tener a menos, en efecto, el hecho de q u e fue en las trincheras de la guerra del 14, en la
que Wittgenstein estuvo enrolado, donde elabor lo esencial de
su Tractatus, que se publicar en 1921. En medio del infierno,
b a j o las b o m b a s , entre la plasta de los cadveres, surgi esta tesis:
existe lo inexpresable, y ste se muestra.
El nihilismo de la guerra del 14 inventa la muerte annima e
indiferenciada de los osarios. Una muerte que no se puede mirar.
Una muerte desnuda, despojada de todo herosmo, desublimada.
C o m o dicen Stphane Audoin-Rouzeau y Annette Becker [14-18,
retrouver la Guerre, Gallimard, 2000], la muerte cambi de forma
en el 14. Muerte cientfica, tecnolgica, calculada, produce muertos
sin rostro e innumerables. El osario no es una montaa de muertos,
sino que consuma una muerte colectiva, indiferenciada y annima.
La muerte de masas suprime al sujeto. Este anonimato sobrehumano ser recogido despus de la guerra en la figura sin nombre y sin
imagen del Soldado desconocido, invencin de Francia.
Cuerpos reducidos a lo i n f o r m e de los osarios, cuerpos pasados por los dientes de acero de la m q u i n a de una ciencia m o r t a l ,

180

G r a r d Wajcman

son la primera visin trgica, a escala del m u n d o , de la reordenacin de los grupos sociales por la ciencia que Lacan dir haber
visto e n c a r n a d a ms tarde, para nuestro horror, en los c a m p o s
de concentracin fen Proposition du 9 octobre, pg. 257].
La crisis de las imgenes generada por la solucin final -o
solucin definitiva, como Jean-Claude Milner p r o p o n e traducir el t r m i n o alemn Endlsung, de la conferencia de Wannsee
r e u n i d a en enero de 1 9 4 2 - es de otra ndole. Pues es de o t r a
ndole el hecho mismo.
H a y q u e evaluar debidamente el dato de que el acontecimiento
que constituye para nosotros, hoy, la destruccin de los judos de
E u r o p a , no fue un acontecimiento en el m o m e n t o de c o n s u m a r s e
el crimen. ste tuvo lugar en el silencio de las vctimas y en la
invisibilidad de sus muertes, incluso para ellas mismas. Se necesit largo tiempo para poder captarlo en toda su amplitud y en
su unicidad, representrselo y poder nombrarlo. Lo hizo Claude
L a n z m a n n en Sboah. El filme Shoah cumpli as un papel f u n d a dor en el acontecimiento d e n o m i n a d o hoy Shoah.
La existencia de lo imposible de ver es lo que moviliz a
L a n z m a n n c o m o cineasta. Por eso su filme no contiene un solo
d o c u m e n t o de archivo sobre los c a m p o s de concentracin. Esta
pelcula de nueve horas y media referida al e x t e r m i n i o de seis
millones de hombres, mujeres y nios no muestra u n a sola imagen de un cadver. Muestra su ausencia, no f u n d a n i n g u n a sacralidad. C o m o escribe Jean-Luc Nancy, muestra que lo imposible
de la representacin pertenece a la representacin. Slo un filme,
una obra de arte, poda m o s t r a r eso.
El a t e n t a d o del 11-S contra las torres de Nueva York no entra
ni en el o r d e n de lo imposible de decir, ni en el de lo imposible
de ver. Al contrario: se vio t o d o , en directo, hasta el p u n t o de
resultar evidente que t o d o fue hecho para que se lo viera, para
que se viera t o d o y para que el m u n d o entero viera. El siglo XX
padeci de un dficit de imagen, el X X I estar m a r c a d o desde su
nacimiento por un exceso de imgenes.
Se vio t o d o , y lo que se vio p r o d u j o un efecto de colapso. El
atentado del 11-S inaugur una nueva modalidad de lo imposible
en el c a m p o de lo visible: imposible no ver. Cabe sealar, adems, que esto excluye la negacin del hecho a la manera como el
negacin ismo niega las c m a r a s de gas desprovistas de imgenes;

E! ojo absoluto

181

el negacionismo de ese acto terrorista habr pasado a otra cosa

ai fabricar la idea de una imagen fabricada, de una ficcin, de un
golpe m o n t a d o artificialmente.
Con el a t e n t a d o de Nueva York e n c o n t r a m o s , no una imagen
faltante sino, al contrario, la imagen de ms. Aqu no hay nada
oculto o irrepresentable: vimos todo, el acto y la historia en directo. Estaba ante nuestra vista, para ella.
No se considerar s e c u n d a r i o el hecho de que, con ese atent a d o p r o d u c i d o en una ciudad, h u b o un atentado contra la ciud a d , contra la imagen de u n a ciudad, capital de la m o d e r n i d a d
y capital del m u n d o - c o s m p o l i s - , verdadera capital tambin de
los e x t r a n j e r o s , de los inmigrantes, a t e n t a d o contra su belleza,
c o n t r a una imagen universal, universalmente conocida y umversalmente a m a d a . El blanco no fue cualquier sitio de Nueva York
y, m s all de lo que simbolizaban las torres p o r su funcin y
su n o m b r e , no hace falta un psicoanalista para suponer en ese
asesinato el deseo de m e n o s c a b a r y humillar, acorde con la visin
de Nueva York de L.-F. Cline en Viaje al fin de la noche, donde
la califica de tiesa h a s t a d a r miedo; se t r a t a b a de un o d i o
e n c a m i n a d o a herir el orgullo de una ciudad y a sancionarla:
se envan aviones como castigos venidos de Arriba para a b a t i r
torres blasfematorias que pretenden rascar el Cielo. Ellas irritan
a las potencias de Arriba. Las castigan.
Tres mil personas y un p e d a z o de ciudad borrados del m a p a .
A h o r a bien, lo nuevo q u e nos concierne no es esto, sino que del
crimen lo vimos t o d o . Porque quisieron que visemos t o d o , quisieron m o s t r a r n o s t o d o . Hace al principio de este crimen el d a r a
ver t o d o , el que fuese un espectculo. Se mencion una proximidad sorprendente con pelculas de H o l l y w o o d . Es ms que una
p r o x i m i d a d . Slavoj 2 i z e k escribe, con justeza, que lo que tuvo
lugar el 11 de septiembre es la entrada de esa pantalla fantasmtica en nuestra realidad. La realidad no irrumpi en la imagen:
es la imagen la que irrumpi en nuestra realidad [...] y la hizo
estallar [Bienvenue dans le dsert du rel]. Pero ese estallido
que dio su dimensin al acontecimiento era absoluto, porque, ese
da, el problema no es que la realidad super, c o m o se dice, a la
ficcin, sino que, por el contrario, el empeo fue llevar la realidad
a una ficcin: f u n d i r la realidad en la fantasa, reducir la realidad
a imagen. ste era el proyecto del crimen.

182

Grard Wajcman

H u b o voluntad de t r a n s f o r m a r personas, una ciudad, un pas

entero en filme catstrofe. Desde lo alto del cielo vinieron a decir:
Ustedes son slo ficciones y n o s o t r o s v a m o s a mostrrselo reducindolos al e s t a d o de imgenes de televisin. Ustedes slo servirn para la imagen y el sonido. Todo se hizo aqu con y para la
imagen, contra la h u m a n i d a d .
Se habl de los aviones de lnea y de los cteres, pero la televisin fue un i n s t r u m e n t o f u n d a m e n t a l de los asesinos. No estoy
h a b l a n d o de un carcter hipermeditico del c r i m e n , sino de su
p r o f u n d a naturaleza visual. Digo que su a t r o z novedad est en
que estuvo dirigido a t r a n s f o r m a r realmente a la gente, a los rascacielos, a una ciudad entera en simples imgenes, imgenes que
es posible despedazar con un cter; o, c o m o los toons en Roger
Rabbit, Who Framed Roger Rabil?, el filme de Robert Zemeckis
(1988), q u e es posible disolver p o r completo en un bao. Se
quiso m o s t r a r a N o r t e a m r i c a y al m u n d o quines eran los verdaderos A m o s de las Imgenes.
Norteamrica atacada en su propio suelo es tambin un acto de
disolucin de lo real. Las torres gemelas del World Trade Center, abatidas, son lo real volatilizado. Son al mismo tiempo el derrumbe de
la fantasa de fuerza e inviolabilidad. Aviones entran en rascacielos:
una creencia de integridad se desgarra, y nos desgarra. Los muros
caen. Y con ellos lo imposible. Aqu tambin se ejerce el no limit. Es
decir que las torres gemelas, imagen del triunfo de Norteamrica,
fueron cubiertas por la fantasa de omnipotencia de los islamistas.
El atentado del 11 de septiembre es un atentado-Sony dirigido a las
masas musulmanas: Ustedes lo soaron, Al Qaeda lo hizo. Al resto
del m u n d o , le declara: Ustedes lo teman, Al Qaeda lo hizo. Y a los
norteamericanos: Ustedes ni siquiera podan imaginarlo, Al Qaeda
lo hizo. Las torres en llamas son la imagen de una zarza ardiente
que consume la imagen de Norteamrica y entrega nuevas Tablas de
la Ley de un dios de guerra. Q u e m a r las torres gemelas era querer
mostrar q u e se trataba slo de dolos, de imgenes.
Contra la voluntad de poder del terrorismo islamista, y para
volver a edificar su propia creencia, Norteamrica forja el sueo
m o d e r n o de la omnipotencia cientfica y tecnolgica. La ciencia
y la tcnica ocupan en cierto m o d o el lugar de dios. En la guerra,
la c o n f i a n z a absoluta en la US Air Forc, en el a r m a ms tcnica
supuestamente capaz de reducirlo todo a nada de manera instan-

El ojo absoluto

183

tnea, pone en evidencia la profundidad de esa fantasa. T o d o el

poder cae del cielo. La aviacin ha de aduearse de la Tierra. Si a
esto se agrega la invencin del F-117, avin furtivo de la US Air
Forc, potencia invisible que arroja el t r u e n o desde lo alto de los
cielos, la aeronave es un nuevo dios. Ve sin ser vista. N a d a podra
resistir a su poder. Es una fantasa que vuela. Terrorismo y tecnologa se conectan. Las fantasas se sostienen. La ciencia a p u n t a n d o a
la transparencia, como Al Q a e d a destruyendo las torres de Nueva
York, laboran para que se consume el devenir-imagen del mundo.
Es e x t r a o y difcil p e n s a r q u e el t e r r o r i s m o y la ciencia
p o d r a n m a r c h a r en el m i s m o sentido, p e r o es as. Los dos estn
a n i m a d o s p o r un m i s m o sueo de real p e r m e a b l e , alcanzable,
d o m i n a b l e . Y de hecho, aun si lo hacen u t i l i z a n d o aviones de
lnea y no b o m b a r d e r o s furtivos, los propios terroristas emplean
tecnologas avanzadas. Ellos t a m b i n c o n f a n en el p o d e r de la
tcnica. Los aviones c o n t r a las t o r r e s del World T r a d e Center
e s t a b a n claramente concebidos c o m o la manifestacin del poder
absoluto del Cielo. Se t r a t a b a de d e m o s t r a r la impotencia de los
fuertes y la potencia de los dbiles, de los supuestos dbiles.
N a d a puede proteger. N a d i e est a salvo, puesto q u e t o d o s son
culpables. No se hace la g u e r r a , no se ataca a E s t a d o s sino a
sujetos, a los c i u d a d a n o s en g r u p o , t r a b a j a n d o , de viaje, en los
aeropuertos, en las g r a n d e s tiendas, a individuos d i n m i c o s , en
la vida cotidiana. N o s h e m o s vuelto esencialmente vulnerables.
Sujetos reducidos a nuestros c u e r p o s , a p r e n d e m o s a h o r a c a d a da
c u n t o lo somos. Y esto es c a b a l m e n t e lo q u e quieren hacernos
saber: que somos poca c o s a , vidas voltiles y precarias. La precariedad y la volatilidad son la prueba misma de nuestra insignificancia. Estemos d o n d e estemos, h a g a m o s lo que h a g a m o s , una
m a n o puede a l c a n z a r n o s . Se nos quiere hacer entender que no
somos n a d a . Se labora, pues, para reducirnos a n a d a . Reducidos
a n u e s t r o s c u e r p o s , no somos n a d a . Slo imgenes. M a s a c r a r
a h o m b r e s y mujeres en m a s a es p r o b a r q u e no son n a d a , slo
imgenes. Q u e merecen, pues, su muerte.
D o s das antes, el 9 de septiembre, un a t e n t a d o de los talibanes m a t a b a al c o m a n d a n t e M a s s u d en su feudo de A f g a n i s t n . Se
lleg a decir que este atentado suicida estaba c o o r d i n a d o con el
que iba a tener lugar dos das despus en N u e v a York, pero no se
indic el estrecho vnculo que exista, va la imagen, entre a m b o s

184

Grard Wajcman

sucesos. El len del Panshr, aun siendo m u s u l m n practicante, haba e m p r e n d i d o la lucha contra los talibanes. Lo asesinaron terroristas q u e se hicieron p a s a r p o r periodistas de televisin
p a r a acercarse a l, y en un a t e n t a d o suicida que consisti en
hacer e x p l o t a r la c m a r a b o m b a q u e deba filmarlo.
C o n N u e v a York, ya no se trata e x a c t a m e n t e de u n a guerra
cuyo fin es d e s t r u i r a los enemigos; ya no se t r a t a de masacrar
al semejante; no es cuestin de osarios, de c u e r p o s gaseados o
q u e m a d o s para b o r r a r a toda una r a z a despreciable. Aqu no
se r e d u j o a los hombres al estado de figuren, de maniques, de
animales, de nmeros, de jabn o de material de terrapln: se los
quiso reducir al e s t a d o de c o m a s , de esas c o m a s negras de las
que h a b l a b a un testigo que aquella m a a n a t o m a b a su caf en su
balcn de M a n h a t t a n : Todo lo que p u e d o decirle - l e confiaba a
un periodista de Le Monde- es q u e ya jams p o d r c e r r a r los ojos
sin ver las C o m a s cayendo del cielo, esos c u e r p o s c u r v a d o s , c o m o
c o m a s n e g r a s , s a l t a n d o p o r d o c e n a s de las v e n t a n a s del edificio, frente a mi loft. Esas c o m a s negras son u n a imagen indeleble. Son la verdad del crimen. Para c o n s u m a r l o , f u e preciso que
a l g u n o s h o m b r e s vieran a ios hombres c o m o p e q u e a s imgenes,
p e q u e a s c o m a s agitndose contra un f o n d o de rascacielos. Ellos
concibieron este crimen m i r a n d o el m u n d o en la pequea pantalla de u n a c m a r a digital, o de quin sabe q u cosa, c a p t a n do de lejos, o desde muy a r r i b a , insignificantes pequeas c o m a s
h u m a n a s . Llovan cuerpos, deca un b o m b e r o en un bello filme
r o d a d o p o r a z a r sobre u n a de las torres en el m o m e n t o de la
c a t s t r o f e , d a n d o a entender con m e d i a s p a l a b r a s lo que eran
esos r u i d o s sordos que se oan sin p a r a r y la razn p o r la cual los
b o m b e r o s no p o d a n salir p o r la puerta principal.
D a r c u e r p o a la imagen de esa lluvia de c u e r p o s h u m a n o s , a
esas imgenes de la cada de nuestros c u e r p o s , es lo q u e otorga su
fuerza a la pelcula de Alejandro Gonzlez Irritu en la contribucin de este realizador mexicano al filme colectivo September
Eleven. Pantalla continuamente negra, instante tras instante la
surca el flash de ios c u e r p o s q u e caen i n t e r m i n a b l e m e n t e a lo
largo de la t o r r e , flash tras flash, hasta que las t o r r e s mismas
se d e r r u m b a n . Su cada parece as la inevitable conclusin de la
cada de los cuerpos. C o m o una pesadilla mitolgica occidental:
la historia h u m a n a haba e m p e z a d o en el Gnesis con la cada

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185

simblica del h o m b r e e x p u l s a d o del paraso; es c o m o si el 11

de septiembre hubiesen querido que esa historia c u l m i n a r a en
la cada real de los hombres y las mujeres, y que este m u n d o se
d e r r u m b a r a en el d e r r u m b e de los rascacielos.
Sea c o m o fuere, hay que decir que las c o m a s negras f u e r o n los
nicos cuerpos reales visibles en este a t e n t a d o que redujo cuerpos
y objetos a polvo. H a s t a el p u n t o de que casi no se e n c o n t r a r o n
objetos enteros en los lodazales de G r o u n d Zero. Los c u e r p o s se
vaporizaron, c o m o dice M a r c Weitzmann (Noes sur la terreur,
F l a m m a r i o n , 2008}, uas, huesos, ropas se f u n d i e r o n , mezclados
en un m a g m a con hierros o piedra. De suerte que, hasta hoy, la
bsqueda de la identidad es la bsqueda de los A D N .
Con el crimen, lo h o r r o r o s o es descubrir que existen hoy entre
nosotros hombres que miran a los hombres c o m o p e q u e a s sombras en las pantallas, trozos de pelcula que es posible c o r t a r o
seres virtuales que es posible mirar haciendo zapping. C r i m e n del
tiempo del cine y la televisin, emplea los medios de la poca contra la p o c a . Lo h o r r o r o s o es que este crimen c o n t r a el h o m b r e
p u e d a condensarse en un crimen contra la imagen. El a t a q u e a las
torres del World Trade Cdenter es un atentado c o n t r a la imagen
h u m a n a . M a t a r o n a tres mil hombres y mujeres p a r a la imagen,
contra la imagen.
El a t e n t a d o del 11-S no va a e n c o n t r a r sustitucin a l g u n a .
N i n g u n a imagen vendr a suplir esa imagen del a t e n t a d o . N i n g u na imagen p o d r a figurarlo ni simbolizarlo. Por eso, ese m i s m o
da y los siguientes, la televisin pas y volvi a pasar la secuencia
again and again. Imagen insustituible. Por eso, estamos condenados a su repeticin.
El a t e n t a d o del 11-S fue un inmenso holocausto. Se l a b o r
p a r a que ardieran las dos torres c o m o dolos, c o m o el becerro de
oro, y para que se consumieran enteramente, por el fuego, tres
mil hombres y mujeres. La e n o r m e hoguera ascenda al cielo para
el goce de un dios. Qu dios abyecto p o d a esperar que se le
sacrificaran de este m o d o tres mil seres h u m a n o s ? Qu hombres
abyectos imaginaron que un dios a g u a r d a b a semejante sacrificio,
y que haba que satisfacerlo?
Inmenso holocausto iconoclasta, slo poda ser obra de iconoclastas fanticos, los mismos que por doquier sepultan a las mujeres
bajo un velo, los mismos que, respondiendo a la convocatoria lan-

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Grard Wajcman

zada el 26 de febrero de 2001 por el mollah M o h a m m a d Ornar, ejecutan con ametralladoras las estatuas gigantes de Buda en el valle
de Bamiyan, en Afganistn. Se lleg a pensar que un celo embrutecido empujaba a esos devotos a manifestar su odio a las imgenes
m a s a c a r a n d o obras de arte religiosas. Se lleg a creer que su f u r o r
se encarnizaba slo con piedras, con dolos, con imgenes talladas,
altas c o m o torres. Seis meses despus, dos aviones arrojados contra las Twin Towers de Nueva York hicieron comprender que su
destruccin haba sido slo el primer acto de una guerra de terror
contra la imagen h u m a n a , dirigida al ser infinito de los sujetos.
Se p o d r a decir al mismo tiempo que esta acometida contra los
budas era un homenaje involuntario a Buda. Destruir las estatuas
era querer cegar a aquel a quien se representa con los ojos cerrados p o r q u e su poder de ver no tiene necesidad de ojos. Sustraerse
al ojo interior.
Algunos se niegan a ver en el 11-S una r u p t u r a en el orden
geopoltico del m u n d o . De todas m a n e r a s , independientemente de
la cualidad de las personas y los discursos, el d e s m o n t a j e del acontecimiento - q u e expulsa del debate a los negacionistas furiosos,
p a r t i d a r i o s de una teora del complot para quienes n u n c a h u b o
avin contra el P e n t g o n o - es un deporte intelectual casi olmpico. Desde a h o r a , ya nada es acontecimiento. Siempre se consigue
hallarle precedentes, pares, competidores, y hacerle p e r d e r as
cualquier pretensin de serlo. No hay m s r u p t u r a , slo hay continuidades. Lo cierto es que, aunque la tesis segn la cual el 11-S
marca el c o m i e n z o de u n a poca no tiene n a d a de d o g m t i c a y
puede ser discutida, por mi p a r t e considero la destruccin de las
torres de Nueva York c o m o un acontecimiento de cuerpos dest r u c t o r y f u n d a d o r . A la vez supera a cualquier profeca, c o m o
deca Pguy, y ha c a m b i a d o algo de nuestro ser. Se asisti ese da
al asesinato de Narciso. Por otra parte, quizs el hecho de que las
torres hayan sido dos y gemelas, que fueran una la imagen de la
o t r a , c u m p l i tambin algn papel en la eleccin del blanco del
atentado. En cualquier caso, de ste surgi u n a nueva imagen del
h o m b r e c o m o fantasma del c u e r p o de Narciso, c o m o un N a r c i s o
c o n s u m i d o , reducido a polvo. C o n las torres gemelas, fue N a r c i s o
y fue Protgoras, aquel que dijo que el hombre es la medida de
todo, quienes se d e r r u m b a r o n ese da en Nueva York. El atentado p r o c l a m a todos los hombres: Ustedes no son la medida de

El ojo absoluto

187

n a d a . No son n a d a . Slo una h u m a r e d a acre. Slo c o m a s negras.

Una vaga puntuacin.
Ciertas imgenes pueden c a m b i a r las imgenes. Yo dira que
T o d a s ellas estn desde a h o r a habitadas p o r las c o m a s negras.
Una lluvia de cuerpos cae sin cesar sobre las imgenes. N i n g u n a
est indemne. T o d a s estn heridas.
D u r a n t e el siglo X X , t o d a s las m i r a d a s del m u n d o se volvan hacia Nueva York. Hoy, Nueva York mira al m u n d o desde
Ground Zero.

EL HORROR ESTTICO

La m i r a d a terrorista ha e n t r a d o en nuestras imgenes.

Con el holocausto de la imagen h u m a n a , algo infect las pantallas de televisin el 11 de septiembre de 2001: un goce negro, abyecto. No t a n t o el de un dios que estara extasindose all arriba con
la destruccin de las imgenes y embriagndose con los vapores de
holocausto que se elevan hasta el cielo, sino la alegra incalificable
de h u m a n o s ante las imgenes, reiteradas sin fin, del hundimiento
de las torres. Por estos lares, en muchos casos los canales de televisin se abstuvieron de mostrar ciertas imgenes exultantes.
Fascinacin del espectculo orquestado ese da p o r los fascistas
verdes, Stockhausen, el msico alemn m u e r t o en 2007, calific el
atentado de Nueva York c o m o la m s g r a n d e o b r a de a r t e habida n u n c a en el Cosmos. No se trata simplemente de la opinin
expresada que deja sin aliento, sino la parte de verdad del acto
m i s m o que ella revela: se quiso hacer obra de terror en N u e v a
York. De t o d a s formas, es obvio para todo el m u n d o q u e los iniciadores aplicaron al m n i m o , a la empresa terrorista, los mtodos
del gerenciamiento moderno: no slo se trataba de saber hacer,
tambin haba que hacer saber. Lo ms amplia y r p i d a m e n t e
posible. En este sentido, la televisin era convocada a la escena del
crimen. El turista que a las 8:46 apuntara inocentemente su videoc m a r a hacia la torre gemela norte en el instante de estrellarse el
vuelo AA11 casi perpendicularmente sobre la c a r a nordeste, tena,
sin saberlo, su lugar en el plan de ataque. En ese m o m e n t o haba
alrededor de 17.400 personas en las dos torres, pero est claro
q u e la vastedad del crimen, el n m e r o posible de muertos no eran

188

Graid Wajcman

suficientes p a r a ios terroristas. Su acto fue calculado para e n t r a r

de m a n e r a i n s t a n t n e a en el m a r c o de las pantallas televisivas.
Ese da, el terror no busc la s o m b r a y el secreto, no entr en la
ciudad por la noche, sin ruido, entre la b r u m a , ni en sus oscuros
subsuelos para esconder b o m b a s en el f o n d o de los s t a n o s o b a j o
los asientos del subterrneo, d i s i m u l a d o entre la m u c h e d u m b r e ,
sino en m e d i o de la ciudad, a plena luz, a la vista de t o d o s y con
el r u i d o gigantesco de reactores de aviones en m x i m a potencia.
Todo sucedi c o m o si los organizadores del a t e n t a d o hubiesen sido
cinefilos q u e t o m a r a n al pie de la letra el concepto de la escena
de intento de asesinato, de C a r y G r a n t , en Con la muerte en los
talones. J u s t a m e n t e , H i t c h c o c k le explica a T r u f f a u t c m o concibi un efecto sorpresa c o n t r a p u e s t o al topos cinematogrfico de la
ejecucin s u m a r i a habitual en los thrillers: en lugar de la ciudad,
el c a m p o raso; en lugar de la n o c h e , el pleno da; en lugar del
inquietante a u t o negro, un p e q u e o avin revoloteando en el cielo; en lugar de u n a rfaga de a m e t r a l l a d o r a , u n a pulverizacin de
insecticida. Los terroristas p r o d u j e r o n un efecto sorpresa siguiendo e x a c t a m e n t e el r a z o n a m i e n t o cinematogrfico de Hitchcock.
S t o c k h a u s e n no p e n s a b a , p o r cierto, en el cine y en H i t c h c o c k .
Su declaracin e x a l t a b a en a b s t r a c t o u n a estetizacin b a s t a n t e
f u t u r i s t a de la poltica, lo c u a l responda p a r a Walter B e n j a m n
a la consigna del fascismo: Fiat ars, pereat mundus {Que el a r t e
sea, a u n q u e el m u n d o perezca).
E m b r i a g u e z de las imgenes de un apocalipsis, sin d u d a , p e r o
lo p e o r es q u e esta e m b r i a g u e z esttica se hallaba en el p r o p i o
gesto, g r a n d i l o c u e n t e , de d e s a t a r el t e r r o r en Nueva York. T o d o
c o n f i r m a q u e los terroristas p e n s a r o n su acto s i t u n d o l o en la
sociedad del espectculo. H a y q u e justipreciar este h e c h o en lo
que tiene de paradjico y en t o d o su alcance: u n o s islamistas concibieron el crimen iconoclasta m s espectacular j a m s c o m e t i d o .
H a y un h o r r o r de lo real, ese h o r r o r es irrepresentable. Slo
puede m o s t r a r s e . No se lo puede sostener con la m i r a d a . Y t a m bin hay un h o r r o r esttico. Es el de estetizar el horror. No se trata de un h o r r o r que se m u e s t r a , se trata de un h o r r o r q u e d a m o s
a ver. El c a s o es que, de ste, se goza. A l g u n o s buscan suscitar
con ello la piedad y un s e n t i m i e n t o de espanto pedaggico. En
verdad, con buenos sentimientos - f u e r a de que la pedagoga del
horror n o sirve para n a d a , n u n c a impidi n a d a - n o llegan m s

El ojo absoluto

189

q u e a a t e m p e r a r l o , a volverlo s o p o r t a b l e y h a s t a c o n m o v e d o r ,
es decir, a traicionarlo, t r a i c i o n a n d o con la verdad a las propias
vctimas al hacerles creer, m e d i a n t e n u e s t r a s b o n d a d o s a s lgrim a s , que s a b r a m o s algo de lo que f u e su muerte. Por su parte,
los t e r r o r i s t a s d a n a ver el h o r r o r e s p e r a n d o q u e las imgenes
inspiren sentimientos de t e m o r , a d m i r a c i n y gloria. Una nueva
exaltacin trgica, m o r t f e r a .
En s u m a , las m i s m a s i m g e n e s p u e d e n servir a designios
o p u e s t o s . Las m i s m a s imgenes de las torres q u e t r a s t o r n a r o n
a i n n u m e r a b l e s telespectadores r e g o c i j a r o n a o t r o s , y son ellas
m i s m a s las que los servicios secretos y la polica e x a m i n a r o n p a r a
sus investigaciones.
En este sentido, ya lo he dicho, los atentados de Londres de julio
de 2 0 0 5 dieron lugar a u n a equvoca combinacin entre la socied a d del espectculo y la sociedad de la vigilancia. El 12 de julio
de 2 0 0 5 , cinco das despus de los a t e n t a d o s en el subterrneo,
Scotland Yard identific a c u a t r o sospechosos en las grabaciones
de una c m a r a de vigilancia de la estacin King's Cross, fechad a s el 7 de julio de 2 0 0 5 a las 8:30. Estas imgenes permitieron a
los policas identificar a algunos de los criminales y condujeron a
detenciones. A h o r a bien, en el m i s m o m o m e n t o se transmitieron
las m i s m a s imgenes p o r la cadena Al-Jazira, que las d i f u n d i una
y otra vez. Pero en esta ocasin, lejos de servir a la Justicia, sirvieron a la gloria de esos hombres que elegan m a t a r y m a t a r s e p o r
la gloria de Dios.
M i r a r el crimen del 11-S c o m o u n a o b r a r e s p o n d e , en verdad,
a la i n f a m i a de u n o s criminales q u e se propusieron hacer g o z a r
con el espectculo de su crimen. Lo i n s o p o r t a b l e es no slo sentir
la exaltacin de h o m b r e s d a n d o a ver con a g r a d o el Happy Slappittg, las imgenes de su c r i m e n , sino i m a g i n a r q u e s u p o n a n as
en los o t r o s h o m b r e s un deseo i n f e c t o de ver la destruccin de
sus semejantes. Los terroristas islamistas a f i r m a r o n u n a poltica
de la imagen en un gesto de estetizacin de la poltica que Benj a m n s e a l a b a c o m o c a r a c t e r s t i c o de la p r o p a g a n d a fascista:
i n s t r u m e n t a l i z a c i n del g o c e esttico colectivo. Y de h e c h o se
p u d o asistir, aun c u a n d o f u e r a en p a r t e , al r e t o r n o del espectro
de esa h u m a n i d a d lo b a s t a n t e alienada a s m i s m a c o m o p a r a
ser c a p a z de vivir su propia destruccin c o m o un goce esttico de
primer orden.

190

G r a r d Wajcman

La insondable pesadilla de la imagen de los aviones penetrando

incansablemente en las torres fue percibir detrs de ella la expectativa de ciertos hombres de que los hombres mirasen la imagen de su
propia aniquilacin, y gozaran de la imagen de esta aniquilacin.

LA HUMANIDAD PUESTA EN ESCENA

Los terroristas de Nueva York no hicieron otra cosa que poner

en escena su atentado. Al e x t e r m i n a r a tres mil personas, forzaron
a la h u m a n i d a d a ser espectadora del crimen. C o m o en la tortura
teraputica de La naranja mecnica, el filme de Kubrick, f u i m o s
obligados a mirar. Y algunos se complacieron del espectculo. En
verdad, lo q u e se puso en escena al m o d o de una superproduccin
hollywoodense no fue slo el crimen, sino que, al distribuir a todos
los h u m a n o s en los roles correspondientes, de buen musulmn y
yihadista, de vctima, de espectador, se puso en escena a la humanidad entera. El m u n d o estaba bajo la m i r a d a de los islamistas.
Al filmar en directo los asesinatos de sus rehenes y al d i f u n d i r
estas imgenes por las cadenas televisivas, ellos no cesan de obligarnos a ver. Thrse Delpech seala que lo que n o s horroriza
en el ciclo de crueldad gratuita que presentan las pantallas de
televisin, c o n la puesta en escena de rehenes degollados c o m o
animales, es la manera en que el terror y la barbarie penetran en
todos los hogares a travs de la imagen, pero tambin que estos
rituales expresan una suerte de " n o r m a " de la extrema violencia
visualizada [L'ensauvagement, Grasset, 2 0 0 5 , pg. 17}. Desde
luego, sta no es la primera vez q u e se pone en escena la muerte.
La historia de las ejecuciones pblicas es antigua, extensa y siempre actual. Lo cierto es que los E s t a d o s que aplican la pena de
muerte hacen siempre con ella un espectculo.
Sin e m b a r g o , en esta historia a t r o z los islamistas llevaron la
dimensin espectacular del h o r r o r a un g r a d o jams a l c a n z a d o
antes. T o d o se debe a su e x t r a o r d i n a r i o d o m i n i o de las tecnologas m o d e r n a s y a su ciencia de la c o m u n i c a c i n , en p a r t i c u l a r
el uso de la televisin. Al llevar lo i n s o p o r t a b l e m u c h o m s all
de las c o n d e n a s a m u e r t e en E s t a d o s Unidos p o r inyeccin letal
o silla elctrica, que se practica en las prisiones sobre un n m e r o
d e t e r m i n a d o de personas, o incluso las ejecuciones de violadores

E! ojo absoluto

191

en la plaza pblica de T e h e r n , la filmacin de los asesinatos de

rehenes p o r los islamistas t r a s p a s a n un lmite esencial. C o m o
escribe T h r e s e D e l p e c h , el r e t o r n o del c r i m e n e s p e c t c u l o
despierta un malestar t a n t o m a y o r c u a n t o que se produce, no
en las plazas pblicas, c o m o en tiempos de Voltaire, sino en la
c o m o d i d a d de los salones. Esto significa que el h o r r o r se debe
no slo al salvajismo del crimen p e r p e t r a d o , sino al hecho de
que lo es no simplemente ante nuestra vista, sino para nosotros,
y a que, d i f u n d i d o en las p a n t a l l a s de televisin, una vez m s se
nos fuerza a verlo. La televisin, pequea claraboya abierta al
m u n d o , pasa a ser as un i n s t r u m e n t o de t o r t u r a que nos pone
en escena, nos asigna al lugar de e s p e c t a d o r e s . Por medio de la
televisin, la h u m a n i d a d t o d a es a s i g n a d a a este lugar de ser
espectadora del horror.
La televisin pasa a ser u n a ventana en la que los islamistas
vienen a m i r a r a los hombres, a t o d o s los hombres, a cada uno de
nosotros, en nuestras casas, en nuestra intimidad.
T o d o s los das s o m o s vistos. Por t o d a s partes. Somos seres
vistos. Esto no significa simplemente que s o m o s diariamente vigilados, o auscultados, o seguidos, o pre-vistos. La mirada sobre
nosotros es un intruso que, m s o menos a hurtadillas, observa nuestros actos y gestos p e n e t r a n d o en nuestra intimidad y de
ese m o d o disolvindola, espiando nuestra libertad y de ese m o d o
limitndola. Somos objetos b a j o la m i r a d a . Aunque, en verdad, es
m s que esto, es peor que esto. Las c m a r a s instaladas por todas
partes no slo nos ponen bajo vigilancia: nos ponen en escena.
El m u n d o es un m i r a d o r , s. Es tambin un inmenso plato de
cine.
No es el nico efecto de las c m a r a s el tenernos en mira para
seguir paso a paso lo q u e h a c e m o s , observar nuestros c o m p o r tamientos, e s c r u t a r nuestra intimidad p a r a saber lo que s o m o s ,
en el fondo. Ellas rigen lo que h a c e m o s y lo que somos. En la
e n t r a d a de su m a d r i g u e r a , la w e b c a m c o n v i e r t e a la f a m i l i a
suricata en u n a troupe de estrellas del espectculo. La mirada
que observa es u n a m i r a d a que m a n d a . La vigilancia es tambin
m i r a d a metteur en scrte. M i r a d a supuesta, temida o esperada,
ella dirige, o r q u e s t a , o r d e n a , orienta. El o j o de la c m a r a es una
m i r a d a a m o . El o j o - a m o no est sobre nuestros gestos, est ya
en nuestros gestos. Si se tiene esto en c u e n t a , l impone, c o m o

192

Grard W a j c m a n

m n i m o , el ardid de d a r un r o d e o , de soltar el acelerador, de

d i s f r a z a r n o s , de p o n e r n o s un p a s a m o n t a a s , de disimularnos.
Supone un intercambio, un acuerdo, de hecho ordena el m u n d o ,
impone u n a sumisin. Es decir, en t o d o caso, q u e la m i r a d a - a m o
no est e n t e r a m e n t e fuera de nosotros: es una destinacin; incluso si lo hace, por supuesto, sin saberlo.
Los objetivos pasan a ser nuestro objetivo. Ser y ser vistos, dos
modos de ser.
La sociedad de control implica esto: que nuestra libertad no
se restringe nicamente al hecho de ser vigilados sino que, siendo
vigilados, nuestros hechos y gestos son puestos en escena p o r la
m i r a d a , controlados en su produccin misma. Nosotros no somos
sujetos m i r a d o s , pero t a m p o c o s o m o s objetos b a j o la m i r a d a :
somos las m a r i o n e t a s de la m i r a d a . La sociedad de vigilancia
ordena el espacio, c o n f o r m a los cuerpos, dirige a los sujetos. La
vigilancia ejerce el control.
El m u n d o h i p e r m o d e r n o no es un simple espacio f r o securizado, es un plato de televisin, u n a escena en la que los desplazamientos, los gestos, las paradas son a la vez seguidos y regulados.
La vigilancia ordena una gigantesca coreografa, el g r a n ballet de
los hombres.
All the world's a stage. El O j o absoluto pone a la h u m a n i d a d
en escena.

LOFT PRINZ1P
Puede la mirada realmente tener accin sobre lo mirado?
La pregunta no slo no es insensata, no es slo que la filosofa
la ha planteado seriamente, no f u e r o n slo Lacan y el psicoanlisis quienes la configuraron y le a p o r t a r o n respuestas decisivas,
sino que a d e m s hasta la ciencia dura ya respondi a ella. Positivamente. H a c e poco.
En los a o s veinte, un fsico alemn, Werner Heisenberg, uno
de los f u n d a d o r e s de la fsica cuntica, enunci el llamado principio de incertidumbre o de indeterminacin: toda tentativa de
conocer el valor de un p a r m e t r o tiene la consecuencia de pert u r b a r , de m a n e r a imprevisible, los d e m s p a r m e t r o s del sistema. La idea general de este Heisenberg Prinzip es que slo se

El ojo absoluto

193

puede observar algo iluminndolo con luz; ahora bien, a escala

de lo infinitamente pequeo esto plantea un problema, porque el
menor fotn que choca contra un electrn o interacta con l va
a modificar su velocidad y su trayectoria.
E x t e n d i d o , el principio de i n c e r t i d u m b r e se f o r m u l a r del
siguiente modo: el observador modifica, indudablemente, lo que
est observando. Hay numerosas aplicaciones cientficas posibles.
Tomemos por ejemplo Loft Story> el famoso programa de telerrealidad. Surgi, ya lo vimos, de un modelo holands que data de
1999 y consiste en un juego que se titula, sin ambages, Big Brother.
El principio es conocido: los participantes aceptan vivir juntos las
veinticuatro horas del da durante cien das, con la presencia continua de cmaras de video y micrfonos. El concepto se export a
ms de setenta pases. Es indudable que capt algo del espritu de
la poca.
Big Brother consiste en la combinacin de dos modalidades de
la mirada: ver y ser visto, o, si se inyecta en esto el deseo, el prog r a m a es una especie de club de encuentros de la mirada, un merc a d o entre el voyerismo de los telespectadores y el exhibicionismo
de los lofteurs. El hecho de que los candidatos fueran corriendo a
tratar de figurar en un proyecto llamado Big Brother debera constituir u n a seal de alerta. Por un lado, la gente se subleva contra la
indiscrecin de ser mirada en su intimidad, y por el otro, pagara
por hacerse ver. Conocemos esta paradjica coincidencia.
Al m i s m o tiempo, mientras que nadie d u d a del inters volcado de una y otra parte en este dispositivo, se habl, a propsito del p r o g r a m a de televisin, de un concepto tipo ratas de
laboratorio. Es decir que este juego es referido a un modelo
cientfico. Todos tenemos, sin duda, el convencimiento de q u e los
productores no pensaron en a d a p t a r a l procedimientos de experimentacin, lo cual no impide pensar que Loft Story segua un
dispositivo de observacin cientfica y que incluso revelaba una
de sus verdades. Es decir: que el principio de Heisenberg se aplica
tambin a este juego, que su e s t r u c t u r a , consistente en poner
a los participantes bajo la mirada objetiva de los objetivos de las
c m a r a s , no slo colocaba cierta intimidad bajo los proyectores sino que pona de una u otra manera esta inrimidad en escena,
la creaba pura y simplemente. Nadie duda de esto, adems.

194

G r a r d Wajcman

Salvo, quizs, los cientficos. Aquellos que j u s t a m e n t e , en los

laboratorios, se o c u p a n de meter a las r a t a s en laberintos a fin
de observar sus c o m p o r t a m i e n t o s . Es a s o m b r o s o c u a n poco se
i n t e r r o g a n estos e x p e r i m e n t a d o r e s c o n ratas sobre el hecho de
que son ellos quienes p r i m e r o inventan estos dispositivos, los imag i n a n , los t e o r i z a n , los conciben, los d i b u j a n , los f a b r i c a n , de
que son ellos quienes crean los desfiladeros en los q u e se arroja
a las ratas, las p r u e b a s a las q u e se las somete, y p o r lo t a n t o
que la observacin cientfica de ratas en laberintos est realmente
orientada desde el comienzo p o r los autores de estos ltimos, que
la supuesta objetividad de la experiencia es una creacin de la
subjetividad de los e x p e r i m e n t a d o r e s . Si se quiere indagar cientficamente en el c o m p o r t a m i e n t o de las ratas, sera i m p o r t a n t e
p r e g u n t a r s e primero p o r el deseo de los cientficos.
Esta ceguera cientfica tiene algo de e x t r a a , m s a n p o r que, c u a n d o Heisenberg evoca su principio, las m o d i f i c a c i o n e s
que ste implica en lo real son obra de p e r t u r b a c i o n e s f o r t u i t a s
inducidas p o r el o b s e r v a d o r y sus i n s t r u m e n t o s ; y en c a m b i o ,
t a n t o en el caso de nuestros psiclogos de l a b o r a t o r i o c o m o en
el de la gente de televisin, es d u d o s o q u e lo sean. Esas p e r t u r baciones son no slo inducidas p o r deseos secretos, ideologas
m a n i f i e s t a s o prejuicios, sino a veces sencillamente a n h e l a d a s ,
esperadas. Lo cierto es que en esta f o r m a , de m a n e r a inconsciente
o deliberada, t o d o es puesto, en sentido estricto, en escena. Por
eso se pone u n o a pensar que, en lo que a t a e a la verdad, sera
mejor que este p o d e r de puesta en escena fuese voluntario antes
que inconsciente, ello en n o m b r e del g r a n principio e n u n c i a d o p o r
Lacan segn el cual entre t o d o s los errores, los de buena fe son
los m s imperdonables. M e d i d o el p u n t o con esta v a r a , se revela
que los p r o d u c t o r e s de Loft Story valen m u c h o m s que quienes
e x p e r i m e n t a n con ratas.
Loft Big Brother es un p u r o p r o d u c t o de la civilizacin de la
m i r a d a . Este p o p u l a r juego televisivo pasa a ser as un dispositivo
c a p a z de revelar la verdad del discurso de la ciencia, de su voluntad de ver, del deseo de verlo t o d o , que lo a n i m a .
N o ser el m u n d o un Loft?

El o j o a b s o l u t o

195

MIRADA DEVELADA

Lo visible tiene ojos. El ojo que nos ve p e r m a n e c e m s o m e n o s

en la s o m b r a . A h o r a bien, la m i r a d a , est hoy d e s t i n a d a a no
ejercer su potencia sino oculta?
Publicidad vista en Internet: Por 7,90 euros, compre una cmara simulada. Disuada a los ladrones con este sistema poco oneroso y no obstante muy eficaz- Una caja en forma de cmara incluye
un detector de movimientos.
Cada vez que una persona entra en
el campo del detector, automticamente
la cmara se mueve y
una LED roja parpadea, simulando una grabacin. La ilusin es
perfecta, nadie se dar cuenta de que es una cmara simulada!
Los r e f i n a m i e n t o s actuales del espionaje d i s i m u l a n cualquier
cosa en cualquier sitio, ei m u r o de pantallas est e s c o n d i d o en las
p r o f u n d i d a d e s , la microvigilancia aloja sus c m a r a s en miniat u r a en los ojos de un osito de peluche: la m i r a d a parece ejercer
su potencia en la invisibilidad, gracias al c a m u f l a j e . En el captulo
C a m u f l a j e de Medusa y Cia., de Roger Caillois, e n c o n t r a m o s
esta definicin: C a m u f l a j e es asimilacin al decorado, al medio,
b s q u e d a de la invisibilidad. Para a l c a n z a r este f i n , el a n i m a l
d e b e e s e n c i a l m e n t e p e r d e r su i n d i v i d u a l i d a d , es decir, b o r r a r
sus c o n t o r n o s , e m p a r e j a r l o s con un f o n d o de tinte u n i f o r m e o
bien a b i g a r r a d o sobre el cual, sin esa a d a p t a c i n , se destacara.
Por a a d i d u r a , debe p e r m a n e c e r inmvil: cualquier m o v i m i e n t o
p o d r a traicionarlo, a m e n o s que ese m i s m o m o v i m i e n t o a d o p t a r a
el m o v i m i e n t o del decorado.
La c m a r a simulada parece lo o p u e s t o a! c a m u f l a j e ; vaciada
de la utilidad que se le haba d e s t i n a d o , reducida a su imagen, se
hace n o t a r en el decorado, capta la atencin m e d i a n t e una L E D
roja que p a r p a d e a , exhibe su f o r m a de c m a r a de vigilancia y,
en la inmovilidad de los lugares, no cesa de agitarse. C o m o si se
deseara q u e se la viese. ste es el efecto buscado.
En oposicin al c a m u f l a j e , el seuelo* se exhibe. A h o r a bien,
es precisamente exhibindose c o m o el seuelo c a m u f l a , c o m o la
c m a r a disfraza su real: es decir, el h e c h o de que es ciega. Esto

* Seuelo traduce el francs leurre. Lo q u e en espaol se conoce c o m o

c m a r a simulada se d e n o m i n a , en francs, camera leurre (n. de t.).

196

G r a r d Wajcman

convierte a la c m a r a simulada en una sorprendente paradoja:

slo siendo enteramente espectacular borra el hecho de ser tan
slo una imagen.
Podramos decir que la paradoja de rodo seuelo est en que
hace creer, en que entrampa la mirada. Salvo que la c m a r a , al
b o r r a r s e c o m o imagen, produce un efecto especfico, no el de
engaar, el de generar una ilusin, sino el de crear un m u n d o .
Diremos que, en lugar de mirar, el seuelo es m i r a d a . Y de este
m o d o cumple su funcin: con la ilusin de la c m a r a , produce en
los sujetos la suposicin de ser mirados. Hace existir una mirada.
La c m a r a simulada se basa en la f u n c i n disuasiva de la
mirada supuesta. Estamos en el p u n t o d i a m e t r a l m e n t e opuesto
a la potencia de la mirada divina regida por el principio de ver
realmente sin ser visto: la cmara que no ve n a d a quiere ser
vista a fin de suscitar en el sujeto la sensacin de ser visto, el
p e n s a m i e n t o y el temor de ser mirado. La vergenza tambin: la
c m a r a simulada que venden en Internet es un artculo moral. De
este m o d o ejerce su poder, de este m o d o , video vaciado de su real
de c m a r a , ella crea lo til del seuelo. En este sentido, la c m a r a
simulada es una mquina verdadera, tiene simplemente la funcin
de producir, no imgenes, sino suposicin de m i r a d a .
Sin e m b a r g o , tambin la c m a r a simulada se f u n d a en una
suposicin: la de que el sujeto quiere no ser visto. A esta suposicin se le acopla u n a sospecha: el sujeto que no quiere ser visto
esconde algo.
La cmara simulada tiene as la virtud de poner al descubierto un presupuesto decisivo de la videovigilancia: el sujeto esconde.
La implantacin de cmaras reales en todas partes responde a una
doble postulacin implcita: el sujeto esconde, el sujeto es ntegramente visible. En suma, la videovigilancia constituye el cruce de dos
discursos, el del amo, que postula que el sujeto esconde, y el discurso de la ciencia, para el cual el sujeto es ntegramente visible.
El sujeto esconde y el sujeto es transparente son los dos axiom a s de la videovigilancia: si el sujeto esconde, se esconde, y si
el sujeto q u e esconde es visible e n t e r a m e n t e , entonces hay que
instalar c m a r a s en todas partes.
Lo que tambin ponen de manifiesto las c m a r a s simuladas es
que las c m a r a s reales cumplen asimismo una funcin de seuelo.

El ojo absoluto

197

No estn ah solamente para vernos, sino tambin para hacernos

saber que somos vistos. Lo cual equivale a hacernos creer que somos
vistos. Las cmaras de vigilancia que nos miran engendran la suposicin de que somos mirados. De ese m o d o hacen existir una mirada
global, una mirada que excede a lo que las c m a r a s reales pueden
ver de nosotros. No puede haber mirada global, O j o universal, ms
que por suposicin: ver las cmaras da existencia a un O t r o que
supuestamente ve. De ah que la videovigilancia implique un discurso sobre la videovigilancia y de ah que el parque de c m a r a s
sea mostrado: ver necesita hacer saber, la suposicin de que somos
mirados multiplica el poder tecnolgico de visin de las cmaras.
De a h este c o n t r a p e s o que p o d r a ser u n a m x i m a de los
nuevos tiempos: sujeto que mira, mirada que se muestra. M o s t r a r
la m i r a d a es poner al sujeto en plena visibilidad, en un c a m p o de
visibilidad virtual total. Por otra parte, sujeto visto no esconde
n a d a . sta es la otra m x i m a de la videovigilancia. T o d o h o m b r e
i n m e r s o en la visibilidad sale de ella, si no inocente, al menos
potencialmente purificado. Digamos que el b a o de visibilidad
c r e a d o p o r la videovigilancia se asemeja a u n b a u t i s m o que pondra a los sujetos en el c a m i n o de la salvacin.
A n t a o , la M i r a d a estaba o c u l t a y el h o m b r e , p e c a d o r en
potencia, era p e n e t r a d o hasta el corazn p o r la mirada oculta de
Dios. En el Renacimiento, el m u n d o visible se abri a la m i r a d a
del hombre, sustrayendo a ste de la mirada de aqul. El hombre
p o d a , a su vez, ver sin ser visto. Escapar a la m i r a d a del O t r o .
Ser un vidente o un voyerista oculto, a d e m s de d a r simplemente
al hombre la posibilidad de ejercer su mirada c o m o potencia, era
la condicin p a r a q u e el h o m b r e adquiriera plenos poderes de
mirada sobre el m u n d o . T o m a b a as un poco el lugar de Dios. Un
poco solamente, lugar de casi-dios que se volva, con l, amo y
poseedor de la naturaleza, c o m o deca Descartes. Este poder de
m i r a d a sobre el m u n d o m a r c el nacimiento de la m o d e r n i d a d ,
abri el c a m p o de la ciencia, del conocimiento de la creacin visible, de la exploracin cientfica del m u n d o .
Es decir que dos cosas se crearon al m i s m o tiempo, recprocamente: la iluminacin del m u n d o y la constitucin de un territorio
de sombra que protega al hombre de las miradas. Con la Edad
M o d e r n a , se instaur lo ntimo.

198

G r a r d Wajcman

La hipermodernidad rompi con la modernidad. La civilizacin

de ia mirada ya no es exactamente la de una mirada oculta, sino la
de una mirada que de pronto se muestra. La mirada se devela. De
este m o d o ella asienta tambin su poder sobre el mundo. Mirada
visible, develada, por ms que genere un espacio de inocencia, el
hombre de pie en medio de un m u n d o omnividente, poblado de
ojos fijos sobre l que jams duermen: esto produce inquietud.
El m u n d o de visibilidad total es un m u n d o de angustia total.

EL SINDROME SALOM

En la voluntad de ver todo, t o d a m a n c h a ciega se hace notar.

Traumatiza. Eso que no se puede ver, hay que verlo. La ciencia
m a n d a esto, y esto m a n d a a la ciencia. T a n t o en la Tierra c o m o
en el cielo. T a n t o para los c u e r p o s c o m o para los aviones.
R a n a t r a n s p a r e n t e , explosin de ia captacin mdica de imgenes, la medicina busca hoy realizar en la prctica la historia
bblica de Salom y la d a n z a de los siete velos, pero en la versin
que diera Alphonse Aliis: He aqu la perversa belleza que, lent a m e n t e , q u i t a el sptimo y ltimo velo y aparece al fin enteramente d e s n u d a ante Herodes; entonces el rey golpea sus m a n o s y
dice: " C o n t i n a , qutate el velo siguiente".
As contado, el relato devela la lgica del develamiento llevndola a su colmo, si no a su trmino, hasta transformar la danza lasciva
de Salom en martirio de Marsyas (en la mitologa griega, este stiro
ser desollado vivo por haber desafiado musicalmente a Apolo,}.
El relato invita a reflexionar sobre el delicado problema del
strip-tease integral, de la desnudez absoluta, as se la entienda como
develamiento de una verdad ltima del ser, de una identidad ltim a , del secreto del deseo o del enigma de la feminidad. El relato de
Alphonse Aliis propicia infinitos comentarios. Me limitar a dos.
La captacin de imgenes en medicina, que constituye una respuesta a Alphonse Aliis con la transparencia sin lmites del cuerpo,
postula que la verdad est en el cuerpo y que, en l, es visible. As
pues, se debe ir a ver all. La ciencia, como Herodes, quiere ver. La
captacin mdica de imgenes es Herodes, pero un Herodes ms
soft, sin desollamiento, sin Marsyas. Salvo que se le pase el cuerpo de

El ojo absoluto

199

Salom al forense. Es decir que hay una serie que va del examen a la
observacin, luego a la radiografa, para terminar en la autopsia. El
problema es que, tratndose de ver, la autopsia parecera ser la verdad de toda la serie. O sea: que, en cuanto se trata de ver el interior,
el cuerpo es mirado como un cadver. Incluso vivo. La radiografa,
como el rey Herodes, es indiferente al hecho de que Salom est viva.
La ciencia es herodiana en este sentido, tambin es indiferente al
vivo. Vale decir que para ella t o d o cuerpo, est vivo o muerto, est
muerto. Herodes debera ser considerado el inventor de la autopsia.
Al m i s m o tiempo, lo que el buen rey H e r o d e s busca ver bajo
los velos, en el c u e r p o de Salom, es el secreto de su deseo, lo que
causa su ereccin. Y en este p u n t o , lo q u e Alphonse Aliis da a
entender es que los velos caern u n o s tras o t r o s , q u e H e r o d e s
podr sin d u d a poner los huesos al d e s n u d o y m u t a r la d a n z a
perversa de Salom en u n a d a n z a de muerte, que el strip-tease no
tendr fin. No hay nada que ver.
Esto explica que Lacan d primero la razn a Herodes: el cuerpo visible es un velo; pero despus, para moderar la conducta de
Herodes, para evitar tanto salvajismo, previene que hay sin duda
un objeto bajo los velos del cuerpo, un objeto que encierra el secreto del deseo, pero que el secreto de este objeto es que se trata de
un objeto sin imagen, de un objeto supuesto: de hecho, este objeto
que se infiltra y se desliza bajo los velos es la mirada de Herodes
mismo. Tal es ia otra leccin, lacaniana, de Alphonse Aliis.
Pero Ja ciencia de nuestros das no lee a Alphonse Aliis, ni a
Lacan. Prefiere ver.
De m o d o que, para ella, para la captacin mdica de imgenes, t o d o s somos Salom. Vengan los H e r o d e s de los tiempos
modernos! M e n o s salvajes, por supuesto.

CUERPO EXTRAO

La ciencia agudiza su vista, es decir, sus i n s t r u m e n t o s , para

a g a r r a r n o s p o r todos los costados.
M o n a Hatouin es una artista de origen palestino nacida en Beirut. Vive y trabaja en Londres y Berln. Cuerpo extrao es una obra,
una instalacin, que ella realiz en 1994. Una especie de cabina en

200

G r a r d Wajcman

la cual se debe entrar para mirar, y sobre el suelo de la cabina se

proyectan imgenes aumentadas de la superficie y el interior del
cuerpo de la artista, tomadas con una cmara endoscpica.
JEn Cuerpo extrao], prcticamente un solo plano barre la
superficie del c u e r p o en un primersimo plano que resulta aplastante. Despus, seguimos la cmara que penetra el c u e r p o p o r varios
orificios en el estmago, el intestino, la vagina... Quisiera poder
transmitir la impresin de que el cuerpo se vuelve vulnerable frente
a la mirada cientfica que lo sondea, que invade sus fronteras, que
lo t r a n s f o r m a en objeto... Por otra parte, ingresar al recinto, en
ciertos sectores se tiene la sensacin de estar al borde de un abismo
que puede tragarnos, tero devorador, vagina dentada, angustia de
castracin... Se siente una amenaza, es algo que est muy presente
en muchas de mis obras. Pero [...] t o d o comenz por la bsqueda
de ideas acerca de la vigilancia. Me dije que la introduccin de
la c m a r a , q u e es un "cuerpo extrao", en el interior del cuerpo,
constituira la violacin absoluta del ser h u m a n o , que no dejara
el menor recoveco sin explorar [Mona H a t o u m , Interview with
Claudia Spinelli, en Michael Archer, Guy Brett, Catherine de
Zegher, Mona Hatoum, Londres, Phaidon, 1997, pg. 138].
H a y que ir a ver Cuerpo extrao, y tambin Don't Smile,
You're on Camera (1980) y tambin Video Performance,
y tambin las o t r a s obras de M o n a H a t o u m . Se escribe, d a n d o p r o f u n didad al t o n o , que en estos videos ella devela la intimidad del
c u e r p o de la artista. Esto no es todo. Lo que ella devela no es
su c u e r p o , es una m i r a d a , la mirada de la ciencia, es la invasin
del c u e r p o p o r la mirada de la ciencia. Estas obras muestran lo
hipervisible, ia extorsin de lo ntimo p o r parte del O j o universal.
Eso se ve, y a d e m s la propia artista lo dice con todas las letras.
A m e n u d o el problema del a r t e contemporneo son los crticos
de a r t e c o n t e m p o r n e o .

AUTOPSIA

La autopsia es tambin un tema h i p e r m o d e r n o . Est incluso

de m o d a . Desde los aos noventa, varios autores de novelas policiales eligieron c o m o protagonista a un mdico forense. Patricia
Cornwell a la cabeza, ella misma e x a n a t o m o p a t l o g a , publica su

El ojo absoluto

201

primera novela en 1990 bajo el ttulo de Postmodern,

d o n d e pone
en escena a Kay Scarpetta, una mdica forense. En este comienzo del siglo X X I , empiezan a interesar m s los muertos que los
vivos. El mdico forense fue d u r a n t e m u c h o tiempo un personaje
secundario de las novelas y pelculas negras. La escena n o c t u r n a
del mdico no muy d u c h o en la morgue sospechosa y en la que el
novato se desmaya, es un clsico del cine negro.
Hoy la autopsia ha o c u p a d o el lugar de la indagacin, ya no
se d e a m b u l a por calles y bares, la m o r g u e ha pasado a ser el
escenario central de cierras obras. Pero ya no es un sitio srdido:
laboratorio m o d e r n o , high-tech, a p a r a t o s sofisticados y luces filt r a d a s (para ver mejor en su interior). Ya no se trata de mdicos
forenses - a l c o h l i c o s y melanclicos- mal afeitados, sino de los
mejores a l u m n o s en la clase de fsico-qumica. Ahora las mujeres
pueden ser mdicas forenses sin que se las tenga p o r perversas o
por desesperadas. La profesin ha dejado de ser deshonrosa.
sta es la poca de la autopsia clean, de la polica cientfica.
La muerte est d e s o d o r i z a d a . La serie negra se ha vuelto serie
inoxidable.
Despus de la novela, es la televisin la q u e celebra este t r i u n f o
de la ciencia de la muerte, Una serie norteamericana c o m o CSI:
Crirne Scene Investigation
alcanza topes de audiencia t o d a s las
s e m a n a s . D a d o ' l o mediocre y a b u r r i d o de esta serie, que encima se multiplic segn las ciudades (CSI Miatni, CSI Las Vegas,
etc.), tiene que haber alguna razn p r o f u n d a e interesante para
semejante xito. Los expertos* estn en todas partes. Hoy gustan los expertos. Sin embargo, preciso es saber que ios expertos,
cualesquiera que sean, son siempre, por definicin, e x p e r t o s en
cosas muertas- G u s t a n los expertos, pero lo que a ellos mismos les
gusta son los nmeros- Estn t o d o el tiempo pesando, midiendo,
calculando t o d o . Incluso existe una serie llamada Numbers, donde el agente especial Don Eppes (Rob M o r r o w ) tiene la suerte de
tener un h e r m a n i t o , Chariie (David Krumholtz), que es un genio
de las m a t e m t i c a s y resuelve t o d o s los casos c o n ecuaciones.
Impresionante. La polica en el pizarrn. No es deshonroso.
Tratndose de cadveres, para d e n o m i n a r el examen medico
post mortem se habla de autopsia, simplemente, aunque el tr-

* El n o m b r e de esta serie en Francia es Les Experts

(n. de t.).

202

Grard Wajcman

mino tenga tambin un sentido mstico de visin de los dioses.

La palabra posee una bella consonancia cientfica, muy cleatt, y
hoy se juzgara intil, y tal vez un tanto desagradable, decir que
se habla precisamente de autopsia cadavrica. A fortiori se evitar
el trmino de necropsia, pese a ser bien riguroso, pues al sugerir
visin de la muerte tiene algo de repelente y de no cientfico. Una
serie britnica lleva directamente el ttulo de Autopsie, al menos
en francs. En ingls se llamaba Silent Witrtess, lo que despus de
todo dice algo sobre la autopsia tal c o m o nos ocupa aqu, porque
el testigo silencioso en cuestin es el cadver, al que por lo t a n t o
e forense tendra la funcin de sacar de su mutismo. Tengo los
medios para hacerlo hablar, dice el experto al cadver, enfocando sobre l la lmpara de quirfano y blandiendo sus escalpelos.
Magia de la ciencia. Hacer hablar a los muertos, en definitiva el
arte de la polica cientfica realiza todos los das a plena luz, sobre
la mesa de diseccin, el sueo de quienes con ese fin se a f a n a n en
hacer girar las mesas, o el de las ms oscuras necromancias.
Los Antiguos ya haban abierto cadveres. Pese a la existencia de
una prohibicin sobre los muertos en todas las culturas, la diseccin
se practicaba. Los griegos abran cadveres, pero los de los traidores; los egipcios disecaron cuerpos de criminales, pero vivos; en
Roma, el principio de inviolabilidad del cuerpo h u m a n o rigi hasta
la era cristiana, y aunque Galeno (129-200) desarroll el conocimiento anatmico, su saber se f u n d en la anatoma animal.
La diseccin h u m a n a deviene en una prctica moderna, cientfica, al devenir en autopsia. En el siglo XVI. Dejemos de lado
por ahora la dimensin jurdica y consideremos la autopsia como
ejercicio cientfico de m i r a d a ; su propio n o m b r e remite a ello
pues autopsia significa mirarse a s mismo, ver con los propios
ojos. Este trnsito de la diseccin a la autopsia se efecta en el
Renacimiento, cosa lgica, puesto que ese m o m e n t o histrico es
precisamente aquel en el que la civilizacin entera se vuelca de la
primaca del odo a la del ojo.
En ciertos aspectos, diseccin y autopsia d e n o m i n a n una prctica semejanre de apertura de los cuerpos, aunque a veces una de
ellas es presentada como antecesora de la otra. Iremos a buscar
entonces su diferencia en una naturaleza diferente de sus metas,
ms o menos mgicas en el caso de la primera, de conocimiento
en el de la segunda. Lo cierto es que de la diseccin a la autopsia

El ojo absoluto

203

no hay simplemente evolucin de una prctica precientfica a una

prctica cientfica: hay introduccin de la mirada. ste es el dato
decisivo. Ya no se trata simplemente de abrir los cuerpos, se trata
de abrir los ojos.
Con la anatoma, el cuerpo pasa a ser espectculo. Nueva tierra desconocida por descubrir. Vesalio ser su primer gran explorador. Mdico flamenco formado en Lovaina, Pars y Montpellier,
ensear ciruga en la Universidad de Padua. Publica De humani
corporis fabrica, Sobre la construccin del cuerpo humano* obra
de anatoma editada en Basilea en 1543, que Georges Canguilhem,
gran filsofo de las ciencias, considerar como un acontecimiento
capital en la historia de la medicina y para la cultura. El hecho es
que De humani corporis fabrica se publica en el mismo ao que
De revolutiombus
orbium coelestium de Nicols Coprnico, donde, para Freud, la hiptesis heliocentrista inflige a la humanidad
una de sus mayores heridas narcisistas al a f i r m a r que la Tierra no
ocupa el centro del Universo.
En Padua, por primera vez Vesalio va a abrir oficialmente
cadveres y a explorar el cuerpo h u m a n o . Para valorar este desafo hay que comprender que la novedad de la exploracin no est
simplemente en el hecho de volverse oficial, de exponrsela sin
reservas en una prestigiosa universidad de Italia, sino en que es
tambin pblica. Por supuesto, la publicidad de la apertura de los
cuerpos en sus lecciones de anatoma responde a un principio de
transmisin del saber inherente a la naturaleza de la universidad,
p e r o aqu hay algo ms, u otra cosa. La dimensin espectacular
que Vesafio otorga a la autopsia c o n s u m a en cierto m o d o la esencia de la revolucin que se est o p e r a n d o en el pensamiento, en
la ciencia, en la cultura y en toda la sociedad: ahora se trata de
ver con los propios ojos. No slo a causa de una d u d a legtima
o metdica que lleva a verificar la certidumbre e intentar alcanzarla, sino propiamente de la idea de una transmisin. Aqu est
lo nuevo. La autopsia, la diseccin practicada pblicamente por
Vesalio supone, con toda exactitud, esto: se puede conocer con
los ojos, y conocerlo uno mismo. Esto es lo que revoluciona el

T r a d u c i m o s este n o m b r e f r a n c s tal c o m o lo cita el aucor. De h e c h o ,

en castellano el ttulo ms difundido es Sobre la estructura del cuerpo

humano (n. de t.).

204

Grard Wajcman

pensamiento y lo que justifica la presencia de una concurrencia

numerosa. T r a n s m i t i r supone que cada cual puede y debe ver con
sus propios ojos.
En orro tiempo, antes del Renacimiento, el saber pasaba primero por el odo. Mientras atribuye a Leonardo da Vinci un papel
preeminente en el irresistible ascenso de la visin, el gran historiador de las ciencias Alexandre Koyr permite medir una revolucin de la que somos herederos: el hecho de que, en d e t e r m i n a d o
m o m e n t o de la historia, el visus tiene prioridad sobre el auditus.
De esto se deriva que la observacin directa va a sustituir a la lectura de los textos, f u n d a m e n t o del modo medieval de conocimiento y transmisin del saber: si para el hombre de la Edad Media la
naturaleza es Dios (pero Dios no es la naturaleza), entonces ella
no se mira, se lee, en voz alta [vase Lonard de Vinci cinq cents
ans aprs, en tudes d'bistoire de la pense scientifique,
PUF,
1966). El maestro no muestra, ensea hablando. Los libros se leen
en voz a l t a , se transmite la sabidura propia de los Antiguos de
boca a odo, del maestro a los alumnos. Esto significa que el saber
no es solamente oral, es tambin colectivo. La lectura in silentio
- q u e parece haber existido en la Antigedad, excepcionalmentese generaliza m s tarde y con ella, por lo tanto, la lectura personal.
Ahora visible, la naturaleza podr ser captada p o r los sentidos,
apreciada en sus f o r m a s y conocida en sus materias.
En lo que respecta a la autopsia, ella constituye una revolucin
moderna por cuanto impone un saber captado por los ojos a flor de
cuerpo, respondiendo as al trastocamiento implicado por e! hecho
de que el saber es visible y entra por los ojos. Anteriormente la
enseanza era fundamentalmente libresca, y la novedad slo estribaba en la interpretacin de los textos. En el Renacimiento, con
Vesalio, Alberti y los pintores, se ingresa en un tiempo en el que
desde entonces se puede mirar el mundo, auscultarlo para conocerlo, explorarlo. El mundo ya no es un libro para descifrar, sino una
realidad visible que es posible observar. En este m u n d o visible, la
mirada pasa a ser un instrumento de conocimiento y conquista. De
Cristbal Coln a Vesalio, de los que traspasan el horizonte a los
que abren cadveres, de las tierras lejanas al interior del cuerpo, lo
que se inicia es el tiempo de los grandes descubrimientos.
En medicina, esta estrecha relacin de la m i r a d a con la autopsia, este pensamiento de que lo real es visible y puede conocerse

El ojo absoluto

205

por los ojos, reaparece de la manera ms directa en la funcin

esencial que la imagen ocupa hasta hoy en la ciencia anatmica.
El De humani corporis fabrica de Vesaiio ser el mayor t r a t a d o
de a n a t o m a despus de Galeno, primer t r a t a d o de anatoma ilust r a d o y primer alegato p o r la exploracin del cuerpo h u m a n o . La
obra m o n u m e n t a l se c o m p o n e de setecientas pginas y la ilust r a n trescientos g r a b a d o s con, especialmente, dibujos de J a n Van
Kalkar, c o m p a t r i o t a flamenco de Vesalio y a l u m n o del Ticiano.
Estos grabados, muy ricos en detalles, reproducen fielmente los
resultados de las numerosas disecciones de Vesalio. El arte visual
se a n u d a en forma estrecha con una ciencia que se ha vuelto visual
a su vez. La p i n t u r a , que es la ms visual de las artes, pasa a ser
la flor de t o d o arte, c o m o dice Alberti, por lo t a n t o tambin del
arte mdico, y las historias del arte y de la medicina no cesarn de
entrecruzarse, sea en el sentido de obtener c u a d r o s de la ciencia,
c o m o en R e m b r a n d t c u a n d o pinta las lecciones de a n a t o m a , sea
en el de movilizar el savoir-faire de los artistas para servir a la
ciencia. As las cosas, en 1538, para realizar la primera serie de
seis g r a b a d o s de diseccin, las Tabulae anatomicae sex, editadas
en Venecia, Vesaiio ya habr recurrido a Jan Van K a l k a r para el
d i b u j o de tres esqueletos (probablemente inspirados en Da Vinci).
El p r o p i o Vesalio g r a b a r las o t r a s tres planchas c o n s a g r a d a s
a los sistemas venoso y arterial. La m a n o virtuosa del c i r u j a n o
intercambia escalpelo y carboncillo.
La anatoma y el arte tienen un vnculo necesario ligado al surgimiento de la mirada como nuevo instrumento del saber. La obra de
la pintura, escribe Vesalio, es comunicable a todas las generaciones
del universo porque est sometida al sentido de la vista, y porque
las cosas no llegan al entendimiento de la misma manera por el odo
que por la visin. No tiene, pues, necesidad de intrpretes de diversas lenguas, como las letras, y satisface de inmediato a la especie
h u m a n a como lo hacen las cosas producidas por la naturaleza.
Ahora bien, la mutacin del cuerpo en representacin del cuerpo trae aparejada otra cosa adems del don del cuerpo a la mirada:
lo eterniza. El carboncillo del artista impide al cuerpo desaparecer
enteramente en jirones de carne bajo los golpes de escalpelo del
anatomista. La exposicin de carnes sanguinolentas es sublimada
por la representacin de la envoltura corporal en una actitud a
m e n u d o de exviviente. El cadver queda revestido de una inslita

206

Grard Wajcman

belleza que b o r r a las fronteras entre el arte y la ciencia. En el grabado, gracias a la m a n o del artista, el cadver se niega a perder su
condicin de e x h u m a n o y se muta en c u e r p o eterno.
Tambin en un g r a b a d o , en ei frontispicio de la Fabrica, expone Vesalio lo que es la leccin de a n a t o m a . En tal sentido este
g r a b a d o aparece c o m o un verdadero tratado m o d e r n o de la mirada cientfica. La diseccin es pblica, teatral. Movido por su gran
curiosidad, un gento n u m e r o s o se apresura hacia el lugar. Los
palcos situados en el e x t r e m o superior del frontispicio son ocupados por indiscretos espectadores, casi voyeristas. Desde luego, al
margen de cierta fascinacin un t a n t o sospechosa por este espectculo sangriento y que impulsa a ir a presenciarlo en masa, cabe
concluir la intencin de Vesalio de abrir las puertas de este nuevo
saber al m a y o r n m e r o . Estn representados t o d o s los estratos
sociales, desde el pueblo de la calle hasta las c o l u m n a s divinas.
La ambicin q u e aqu se expresa es ciertamente la de ser til al
mayor n m e r o , c o m o dice Vesalio. Sin embargo, en su naturaleza n t i m a , es tambin la de d e m o s t r a r el acceso a lo real por
medio de lo visible. Si u n o quiere saber, tiene que ver. Esto supone
que t o d o el que quiera saber debe ver con sus propios ojos, asistir
en persona al espectculo del hombre. Es preciso estar presente
en el acontecimiento, personalmente. Este nuevo saber no p o d r
transmitirse de m a n e r a integral a travs de la palabra. No bastar con relatar y describir. C o m p a r a d o con la m i r a d a , el lenguaje
resulta a h o r a insuficiente. Esto explica sin d u d a el gran n m e r o ,
que o t o r g a al acontecimiento la dimensin de un espectculo.
Porque el c u e r p o mismo se ha vuelto espectacular.
El h o m b r e es visible. Se lo puede ver y, vindolo, se puede
saber lo q u e l es. En lo m s p r o f u n d o de s.
En este aspecto, es notable un d a t o que c o n f i r m a la i m p o r t a n cia de la visibilidad de lo real. El de que ella impone un c a m b i o
capital en el dispositivo de la enseanza. Al c o n t r a r i o de las tradiciones anteriores, quien diseca el cadver, y con sus m a n o s , es el
maestro de medicina, el propio Vesalio. Antes, en o p o r t u n i d a d de
eventuales disecciones, el maestro de medicina o c u p a b a su lugar
en la t a r i m a con el fin de explicar el c u e r p o h u m a n o oralmente,
mientras q u e la diseccin propiamente dicha era realizada p o r
barberos, los antepasados de los f u t u r o s cirujanos. Se permaneca
an en el m a r c o de u n a enseanza p r o f u n d a m e n t e libresca, bsi-

El ojo absoluto

207

camente f u n d a d a en la medicina galnica y rabe, enseanza dogmtica en la cual no se aceptaba ninguna tesis que contradijera a
Aristteles o a Galeno. As pues, la novedad de Vesalio no est en
el m e r o hecho de que el maestro consiente en practicar una tarea
vulgar e indigna: si l ejecuta, si l corta las carnes con su m a n o ,
es para que su ojo sea el ms p r x i m o al cadver y el primero en
ver. Vesalio c o n s u m a de este m o d o fsicamente la mutacin prof u n d a ocasionada p o r el paso de la diseccin a la autopsia.
El acto f u n d a d o r de Vesalio c o n s u m a tambin otra transformacin esencial. La autopsia h u m a n a instaura efectivamente el
trnsito del cadver de su antiguo estatus de despojo h u m a n o al
de material anatmico. Es decir que, con la invencin de la diseccin cientfica, el c u e r p o pierde su identidad personal para volverse simplemente h u m a n o . La autopsia opera el pasaje de t o d o
cadver de su a n t i g u o estatus de despojo h u m a n o al de material
a n a t m i c o cuya identidad es indiferente.
Por otra parte, as los historiadores de la medicina h o n r a n a
Vesalio c o m o el primer h o m b r e que disec al hombre. En este
sentido, le i m p o r t a r en efecto a Vesalio d e m o s t r a r de visu los
errores de Galeno, ligados al hecho de que slo practic disecciones sobre animales, monos o cerdos, de m o d o tal q u e cierta
similitud con el hombre lo llevaba a realizar inferencias y, por consiguiente, a efectuar extrapolaciones rpidas y nefastas que durante
ms de un milenio fueron consideradas c o m o verdades definitivas.
Al abrir y mirar cuerpos h u m a n o s , Vesalio va a revisar, corregir
o r e f u t a r las afirmaciones de Galeno respecto, por ejemplo, del
maxilar inferior, el tero, las cavidades cardacas, el hgado.
Ahora bien, en esta frtil separacin entre el animal y el hombre operada p o r la autopsia cientfica, el c u e r p o h u m a n o explor a d o por Vesalio devendr en un cuerpo-especie, en un c u e r p o
h u m a n o , a n n i m o . La autopsia realiza el pasaje del hombre al
cuerpo-objeto. Bajo el escalpelo, gua de la m i r a d a , el cadver de
un h o m b r e pasa a ser un cuerpo-herramienta al servicio de un
nuevo pensamiento mdico colectivo. En la autopsia, la mirada
de la ciencia constituye el nacimiento del cadver y c o n s u m a la
muerte del hombre. C o n la banalizacin de la prctica de diseccin, el a n a t o m i s t a se habita, dir Bichat, a ver en el cadver
una carcasa sin consecuencias y no ya el vestigio p e r t u r b a d o r de
un h o m b r e que contina f o r m a n d o u n a unidad con su carne.

208

Grard Wajcman

Ese c u e r p o sacrificado a n t a o para la c o m u n i d a d celestial ser

s u p l a n t a d o p o r el c u e r p o mstico del Estado, sacrificado para la
c o m u n i d a d terrenal. A medida que avanzan los conocimientos y
tecnologas mdicos, la Ciencia se apropi gradualmente de ese
cuerpo o b j e t o y reemplaz esa nocin sacificial p o r una concepcin utilitaria. La guerra del 14, con las trincheras en las que se
efecta el sacrificio de los cuerpos masacrados bajo el diluvio de
fuego tecnolgico, realizar en cierta forma ese destino del cuerpo utilitario producido por la ciencia.
En la invencin de la autopsia cadavrica cientfica c o m o fund a m e n t o del conocimiento de la anatoma h u m a n a surge el rasgo
que alcanza hoy, en esta poca de explosin de la medicina cientfica, t o d o su alcance, angustiante, fnebre y f u n e s t o . Esto es,
que el saber sobre el cuerpo h u m a n o es un saber sobre el cadver. Se indica la revolucin de la autopsia cientfica en el hecho
de que la observacin del cadver conduce a una evolucin en el
conocimiento del cuerpo humano-sujeto viviente. Vale decir que el
mdico forense mira en cierto sentido al vivo c o m o un muerto. El
cadver y lo que contina al cadver, ese no-s-qu que no tiene
nombre en ninguna lengua, c o m o deca Bossuet, alcanza para
la ciencia un lugar cada vez mayor en el m u n d o de los vivos. Se
pone aqu en evidencia ese efecto de p r o f u n d a desvitalizacin que
la ciencia produce en el viviente. Para la ciencia es indiferente que
un c u e r p o est vivo o muerto, porque bajo su mirada t o d o cuerpo
est ya muerto. Un montn de clulas, huesos, fluidos. Con un
cabello o u n a gota de esperma perdidos, se reencuentra, se reconstituye el h o m b r e gentico entero. Para el polica de a n t a o ramos
al menos un pensamiento, tortuoso, enfermo, una psicologa, en
resumen. El Dupin de Edgar Poe construa pensamientos dignos
de psicoanalistas. Hoy, en manos de los expertos, no somos otra
cosa que cdigos. Por eso, otorgar a los agentes de la polica cientfica los roles principales en series televisivas c o m o CSI: Crime
Scetie Investigation,
es al mismo tiempo d a r el papel protagnico
a la muerte. En sus historias, los cadveres valen t a n t o c o m o las
cosas, un ser h u m a n o tanto como un peine o c o m o una huella de
barro. La polica cientfica es la polica de lo inanimado. En verdad, no hay ms experto que el experto en muerte.
M s all del triunfo sobre la muerte consumado por la ciencia,
an queda por evidenciar un rasgo. Una extraa paradoja. En este

El ojo absoluto

209

aspecto, Vesalio es un ejemplo incomparable. He dicho que, para

la historia de las ciencias, la diseccin del cuerpo h u m a n o pasaba
a ser en sus m a n o s un acto autnticamente cientfico. Deline poco
ms o menos lo que se poda entender por autnticamente cientfico: el cuerpo h u m a n o est medicalizado, es decir que la mirada
del mdico ha pasado por el tamiz hasta sus partes ms nfimas;
el mdico es quien, en definitiva, podr hacer el retrato exacto,
tomado del natural, de los rganos humanos. Georges Canguilhem
seal en Vesalio esa elevacin del ojo y de la m a n o a la dignidad
de instrumentos de enseanza y conocimiento que transforman el
concepto tradicional de ciencia mediante la subordinacin de la
explicacin a la prueba, de lo inteligible a lo verificable. Y con
motivo de esta nueva estructuracin de la visin de hombre y del
m u n d o , Canguilhem considera el tratado que llaman de la Fabrica como un incuestionable monumento de nuestra cultura.
A p a r t i r de Vesalio, la historia de la medicina revela ser u n a historia del ojo. O j o que ve primero el interior del cuerpo con Vesalio,
ojo equipado con un microscopio que extiende su c a m p o de visin
a lo pequeo infinito, ojo que detecta los virus con Pasteur, que
accede a las molculas, a los genes; por ltimo, la radioscopia, el
escner que permiten ver en corte el cerebro, ver el alma.
En el siglo X X , el acontecimiento de las representaciones fras,
realistas y objetivas de la fotografa tendr la consecuencia de que
el cientfico ya no necesitar del artista. Esto no es totalmente
cierto, pues la ciruga contina reclamando el dibujo, el t r a z o , a
causa de los humores y de la sangre, a los que la fotografa no da
acceso. Las tcnicas de captacin mdica de imgenes y de exploracin funcional t o m a n su relevo. Escner, resonancia magntica
y otros recursos restituyen ms fielmente que el artista el contenido del h u m a n o . El hecho de que ahora las imgenes mdicas
sean las del ser vivo establecen un corte. Estas imgenes contrastan con la aparente barbarie de la autopsia y parecen oponer la
exploracin del c u e r p o vivo a la del despojo mortal. Sin embargo,
se plantea el problema de saber si, p o r esa razn, la imagen de
los cuerpos vivos se sita del lado de la vida. Las imgenes obtenidas en medicina son consideradas c o m o algo vivo, m i r a d a sin
violencia, sin efraccin, en el interior del cuerpo. Actualmente, la
captacin mdica de imgenes efecta, por ejemplo, una digitalizacin de ste. El c u e r p o vivo aprehendido p o r los nmeros tiene

210

Grard Wajcman

m s que ver con la muerte que con la vida. En realidad, la imagen

mdica es una imagen del m u e r t o en el vivo. Para la imagen, no
hay diferencia entre el m u e r t o y el vivo. Adems, el c u e r p o capt a d o por el a p a r a t o c o n s u m a r de algn m o d o una muerte de la
clnica. La mirada de la m q u i n a m a t a la mirada del mdico.
M a t a al mismo tiempo la m i r a d a del artista. Los artistas, que
ya no tienen la funcin de producir dibujos anatmicos cientficos, van a apoderarse de las imgenes cientficas del c u e r p o y de
Jos medios tcnicos destinados a su exploracin. As pues, menos
que el c u e r p o , van a explorar la fantasa de la ciencia, el sueo
del cuerpo transparente.
Fue mrito de Vesalio haber sido el primero que abri el camino a la transparencia del c u e r p o al abrir los cuerpos. l p r o d u j o
la idea de un c u e r p o enteramente visible. Por eso, es legtimo sorprenderse de que en ocasiones permaneciera ciego ante el c u e r p o
abierto. Vesalio describir la presencia en el c u e r p o de estructuras totalmente imaginarias, las rete mirabele (redes admirables),
estructura propia de los r u m i a n t e s q u e est presente, sin d u d a , en
Galeno, pero que se encuentra perfectamente ausente en el h o m bre. As pues, Vesalio, el maestro de la autopsia, va a describir
algo que no ha visto. Pero que ha pensado ver. Debe decirse que,
al respecto, los historiadores de la medicina cierran m s o menos
los ojos, d a d o el peso de prejuicios que enceguecen. No alcanza
con abrir los ojos para ver.
En verdad, Vesalio mismo es la prueba m s elocuente de que,
para ver distinguiendo en lo que se ve, no basta con hacer de lo
verificable condicin de la ciencia, con elevar lo visible al rango
de acceso privilegiado a lo real. El peso de las tradiciones ya es
suficiente para ensombrecer su mirada. Los prejuicios le impedirn m a n t e n e r clara la vista y dispensarse por completo de la enseanza de los Antiguos, especialmente de Galeno, lo cual lo llevar
a ciertas incoherencias, errores y fantasiosas invenciones.
La realidad es soluble en la fantasa. Todo el m u n d o lo sabe.
No vemos sino lo que queremos ver, y c e r r a m o s los ojos sobre lo
dems.
Todo el m u n d o sabe esto, salvo los expertos.

El ojo absoluto

211

DEVEL AMIENT O
E s t a m o s en la poca del develamiento. Develamiento generalizado. En la televisin, en la prensa, en el cine, en la literatura, en
el arte, en t o d a s partes. El develamiento correspondera al hecho
de sociedad, que es un nombre periodstico para el sntoma o
el malestar. Se muestra todo. Se quiere ver t o d o y se dice que se
muestra todo. Hoy, los velos no solamente caen sino que - p r e c i s o
es decirlo si se quiere comprender la p o c a - caen sin vergenza.
Este t i e m p o no tiene vergenza a l g u n a , es shameless. Y el pudor
cae junto con los velos. C o m o reaccin, las morales se o f u s c a n y
los islamistas a m u r a l l a n el c u e r p o de las mujeres.
Se debera escribir una historia del develamiento. Sera distinta
de una historia del desnudo, que ya fue hecha. Sera parte de una
historia de la mirada. Pasara, evidentemente, por los mitos. Se
demorara en Diana, la virgen perpetua sorprendida en el bao
por Acten, el cazador imprudente. Develada a la m i r a d a , librada
p o r los ojos, d u r a n t e el espacio de un instante, a la condicin de
presa del deseo. C o m o se sabe, para castigarlo p o r haberla visto
desnuda, la diosa implacable t r a n s f o r m al cazador en ciervo. En
verdad, lo expuso a l mismo a ser visto, pero p o r sus perros: para
los perros de Diana un cazador es, f u n d a m e n t a l m e n t e , una voz;
no es visible. Es decir que la cazadora sorprendida libra a su vez
al cazador a la mirada de los perros, c o m o presa ofrecida a sus
colmillos. Acten pagar con su c u e r p o desgarrado el haber visto,
develado, el bello cuerpo de Diana. El pudor de una mujer tiene
venganzas terribles. Esa historia hablara, p o r supuesto, del primer
desnudo occidental, la Afrodita de Cnido, esculpida por Praxteles. Sorprendida tambin ella en el bao, dej caer sus vestiduras a
sus pies. Estatua adquirida por los ciudadanos de la ciudad de Cnido, su desnudez inquietaba a los de C o s por develar de ese m o d o
a una diosa ante ojos h u m a n o s . Por eso prefirieron comprarle a
Praxteles u n a Afrodita vestida, pdica y severa. Pero la que se
har clebre ser la estatua desnuda, que d a r renombre a Cnido.
El m u n d o bblico comienza con un develamiento de consecuencias funestas. E x t r a o develamiento, no es el de los cuerpos sino
el de los ojos, que se abren. La Biblia dice: Ambos, el hombre
y su mujer, estaban desnudos, y no sentan ninguna vergenza
el u n o ante el otro [Gn, II, 25]. Nace entonces el afecto del

212

Grard Wajcman

pudor ligado a la falta y a la culpabilidad: Entonces los ojos de

ambos se abrieron y ellos supieron que estaban desnudos. En verdad, para q u e estuviesen desnudos era preciso que se vieran tales.
El agente de este develamiento ser la vergenza. Por vergenza, pues, escondern su desnudez a Yav. No slo Adn y Eva se
ven desnudos sino que, c o m o lo observa Lise W a j e m a n , no debe
olvidarse q u e aquel por el cual la vergenza arriba [la serpiente]
est desnudo a su vez [La parole d'Adam, le corps d've, Droz,
2007, pg. 147]. Y justamente p o r q u e Adn y Eva esconden su
desnudez, Yav comprende que han comido del f r u t o prohibido,
los maldice y los expulsa del Paraso. El hombre dijo: "Te he odo
en el jardn, tem porque estoy desnudo y me escond". El Seor
continu: "Quin te ha hecho saber que estabas desnudo? Acaso
has comido del rbol del q u e te prohib comer?". Dirigindose a la
mujer, el Seor dijo: "Qu has hecho?" (Gn, III, 10-11].
Nacimiento de la hoja de vid. El develamiento de la desnudez,
es decir, el develamiento de la mirada, trae aparejada la vestidura
de la desnudez.
Dejemos a q u la Biblia y todos los cuentos y leyendas del velo
y del develamiento. Porque velar, especialmente c u b r i r a las mujeres, es u n a preocupacin constante, universal, de la h u m a n i d a d .
As nace el semblante y la paradoja del semblante que parece
cumplir la funcin de velar la n a d a . Freud a a d i r a la paradoja
del semblante la del pudor, que ciertamente vela la ausencia, pero
al mismo t i e m p o instituye esta ausencia c o m o algo, instituyendo
as el acto de velar c o m o u n a creacin, como el surgimiento de
algo. El prestigio del velo es que atrae la mirada. El velo hace exsistir lo que se hallaba detrs de l, pero que no se halla detrs
de l sino p o r q u e l mismo, el velo, est delante. El psicoanalista
expresar esto diciendo: el m a n e j o del velo faliciza. Las variaciones histricas del pudor nos lo demuestran, es una invencin
que, p o r su localizacin, a t r a e la mirada y faliciza el cuerpo
[Jacques-Alain Miller, Revue de la cause freudienne, n 36, pgs.
7-8]. Velar hace ver. El gesto del pudor es creador.
Q u e la historia del develamiento es independiente de una
historia del desnudo, esto ya lo haba presentido Daniel Arasse
c u a n d o deline un tipo pictrico particular: el desnudo femenino
acostado. El desnudo femenino es un gnero antiguo en pintura,
pero el desnudo acostado surge en el Renacimiento. Su historia

El ojo absoluto

213

comenzara a p r o x i m a d a m e n t e en 1510, con la Venus dormida de

Giorgione, y luego con la Venus de Urbino pintada por el Tiziano
en 1538 (que, adems de que un delicado velo sobre el sexo lo
delinea y finalmente lo devela, agrega al develamiento el hecho
de que la belleza desnuda ya no duerme, que tiene los ojos completamente abiertos y nos mira), para llegar a la Maja desnuda de
Goya, la Olympia de M a n e t , etctera.
Qu sentido podra tener hablar del develamiento c o m o un
atributo de la poca? Estn las mujeres de hoy ms desnudas que
a n t a o ? En verdad, estoy a p u n t a n d o a dos cosas. Por un lado, a
la exhibicin de los c u e r p o s y a la finalizacin del pudor. Por el
otro, a la idea de un develamiento del c u e r p o que ira ms all
de la desnudez. C m o desvestir un desnudo, cmo mostrar algo
ms que el c u e r p o develado? Ms desnudo que desnudo?
El develamiento, primero, se sirve de los velos. El comentario
de Daniel Arasse sobre la Venus de Urbino del Tiziano sobresale,
entre otras cosas, p o r considerar c o m o un rasgo esencial de este
c u a d r o el hecho de que, con el develamiento del cuerpo de u n a
mujer, el Tiziano c o n s u m el develamiento de la imagen. Es verdad que, antes de l, y f u e r a del cuadro de Giorgione que le sirvi
de modelo, exista ya una tradicin del desnudo femenino acostado, slo que este desnudo era estrictamente privado y domstico;
apareca p i n t a d o en el interior de los arcones de boda* d o n d e
slo p o d a n verlo la esposa y las sirvientas; slo eventualmente
era m o s t r a d o al marido. De m o d o que, al utilizarlo c o m o motivo
de un c u a d r o , el Tiziano, en definitiva, habra librado el desnudo
de la sombra domstica y del secreto del arcn (representado a la
derecha de la tela, abierto) para exponerlo, si no a todas las miradas, por lo menos a la de un hombre, G u i d o b a l d o della Rovere,
quien le haba e n c a r g a d o esa pin-up para su uso exclusivo. El
desnudo sale de lo privado domstico para entrar en la intimidad
de un deseo y hacerse arte. En este sentido, t o d o indica que el
desnudo no pertenece solamente a un gnero pictrico, sino que

* En francs coffres de mariage, en italiano, cassoni. As se denominaba a un arcn grande frecuentemente destinado a contener el ajuar de
una novia, o que era ofrecido como regalo nupcial. Los cassoni decorados
estuvieron muy de moda en el Renacimiento, y en la Florencia del Quattrocento se generaliz el cassone con los frentes pintados (n. de t.).

214

Grard Wajcman

plantea el problema de la mirada y de una historia de la mirada.

El hecho de que la Venus de Urbino est colgada hoy en el museo
de ios Oficios de Florencia, democrticamente expuesta a todas
las m i r a d a s , plantea, en rigor, un p r o f u n d o interrogante sobre lo
que la naturaleza de la mirada puede c a m b i a r en la naturaleza de
un c u a d r o . En realidad, esta pregunta no posee un estatus propio
en la historia del arte, q u e se ocupa f u n d a m e n t a l m e n t e de los
objetos y que, liegado el caso, puede interrogarse sobre la mirada
en el arte, en la pintura, en un cuadro, pero que, con excepcin
de muy pocos historiadores, como Daniel Arasse justamente, o
como H a n s Belting, rara vez se interesa en la m i r a d a sobre el arte,
en la m i r a d a dirigida a estos objetos.
P o d r a m o s agregar o t r a s d e s n u d a c i o n e s del d e s n u d o . Si,
siguiendo el hilo del Tiziano, vamos a M a n e t , me parece que el
arte m o d e r n o ha realizado en el a r t e lo que la ciencia moderna
haba realizado en el m u n d o : vaciarlo de sentido. La Olympia
de M a n e t ya no es una forma ideal surgida de la espuma borboteante de la mitologa, con su squito de personajes y leyendas: es
simplemente una mujer desnuda tendida en un sof, balanceando
displicentemente su pantufla dorada entre la punta de su pie y la
nariz del que mira. Desnuda en apariencia, la Venus de Urbino
no estaba en verdad tan desnuda, envuelta - a p a r t e del fino tejido
plegado sobre su sexo que lo revelaba t a n t o c o m o lo e s c o n d a - en
un velo sutil de signos que era preciso descifrar y que mantena la
desnudez a distancia. Aby Warburg y Erwin Panofsky inventaron
para eso u n a ciencia, la iconografa.
Olympia es la otra cara de Venus: desvestida de t o d o smbolo,
es pura presencia de un cuerpo, desnudo casi integral delicadamente realzado p o r un delgado lazo negro que rodea el cuello,
un brazalete y una amplia flor en el cabello. El sentido est desvestido hasta la indecencia. En Olympia, incluso la mirada est
desnuda. Peor an: ella misma desnuda. Posada sobre nosotros,
llega hasta lo nuestro ms p r o f u n d o . Pero ya no convoca - c o m o
en otro tiempo la p i n t u r a - a los movimientos del alma, al sentido
de la belleza, a las alturas del espritu; la mirada seria de Olympia
apunta directamente al deseo. La Venus del Tiziano sala de la
sombra y se daba a ver con discreto pudor. Olympia aade a su
desnudez una mirada tanto ms atrevida c u a n t o que es simple-

El ojo absoluto

215

mente directa, sin reservas. Con un delicioso movimiento del pie

de una mujer, la cosa mentale de la pintura va directamente hacia
los pensamientos ocultos. Los mismos que Freud pronto sacar
a la luz al revelar debajo las verdades desnudas all disimuladas,
esos otros pensamientos de los que nada se quiere saber.
No es sorprendente que se puedan datar los comienzos de la
modernidad en el arte con Almuerzo sobre la hierba de M a n e t ,
expuesto en 1863 en el Saln de los Rechazados. Queremos decir
que su datacin est no slo en el cuadro mismo, en su audacia
esttica, sino tambin en el escndalo que produjo su exposicin
con la imagen de una mujer desnuda sentada sin remilgos junto a
hombres vestidos. Almuerzo fantaseado, revelaba lo que era para la
poca el Saln de los Rechazados: un saln de lo reprimido. M a n e t
invitaba a las miradas a detenerse sobre aquello de lo que intentaban apartarse - a q u e l l o que no queran ver, porque tenan demasiado deseo de verlo-: una mujer descubierta. Este gesto del pintor
podra ser llamado interpretacin, tanto como provocacin.
Esa poca era pues, conjuntamente, poca de la censura y del
develamiento. En io cual el psicoanlisis freudiano, contemporneo
de M a n e t , perteneca a ella. Sof de Olympia y divn de Freud, dos
maneras de acostar a la verdad, de ponerla al desnudo y de dirigir
la mirada hacia ella, hacia lo que la poca, la sociedad, la moral,
la civilizacin no queran ver. La verdad puesta al desnudo por sus
mismos clibes: M a n e t y Freud, el artista y el psicoanalista.
Se perfilan as, en negativo, los contornos del problema actual,
o sea, el de un develamiento sin nada escondido, sin prohibicin,
sin censura, sin pecado y, p o r lo tanto, sin pudor, sin transgresin, sin sacrilegio y sin vergenza.
Los tiempos han cambiado. Al fin y al cabo, los desbordes de
la moral y del puritanismo que se d a n aqu y all se corresponden
con esa desacralizacin: son puro pnico.

LA CADA DEL MURO DE LO NTIMO

Despus de la cena, unos jvenes se encerraron con varias

mujeres en la planta baja de un palacete para entregarse a "actos
de libertinaje". Pero ciertas personas que se acercaron pudieron

216

Grard Wajcman

ver la escena, ya fuese por el agujero de la cerradura, ya p o r los

intersticios de las celosas cerradas. [...] Ser visto p o r el agujero de la cerradura o p o r los intersticios de las celosas cerradas
fue considerado como un acto de negligencia respecto del pudor
pblico y, p o r lo tanto, como una exhibicin voluntaria. Quienes hicieron la denuncia f u e r o n los mirones, y un tribunal conden a los jvenes por ultraje pblico al pudor. Esto suceda en
1857, en Francia.
Lo notable de este caso, referido por Marcela Iacub en su libro
Par le trou de la serrure, une histoire de la pudeur publique,
XIX-XXI
sicle (Fayard, 2008], es que el delito est en la mirad a , y no en la cosa. Al subrayarse que la mirada m i s m a , a q u
tercera en discordia e irruptiva, resulta enteramente exculpada.
La Justicia no da la menor importancia al voyerismo de esas personas que, tras lavarse copiosamente los ojos, irn a declararse
afectadas. Ahora bien, un viejo adagio jurdico sostiene que nadie
puede alegar su propia depravacin, pero lo que a q u se toma en
cuenta es que, con su actividad culpable y su relato minucioso,
estos voyeristas obrarn c o m o auxiliares de la polica. Estos voyeristas p a s a n a ser los ojos del Estado: primera f o r m a , en s u m a , de
videovigilancia de las costumbres al servicio de su preocupacin
moral. El voyerista activo y avispado deviene en preciado agente
de la mirada del a m o , capaz no slo de perseguir las actividades
sexuales de los ciudadanos hasta el corazn de las alcobas sino,
introduciendo hbilmente su m i r a d a , de convertir la sexualidad
privada en crimen. Pues, al deslizarse como tercero en discordia
por una abertura cualquiera, la mirada t r a n s f o r m a la naturaleza
del lugar, hacindolo pasar de lo ntimo a lo pblico.
Fue en esta poca c u a n d o se empezaron a poner tapacerraduras en las habitaciones. Sin e m b a r g o , la precaucin mostr ser
insuficiente para los jueces, quienes, en una segunda etapa, decidieron que todo espacio privado, no visible y no accesible desde
el exterior, poda volverse t a n pblico c o m o una calle no bien
se reunan en l por lo menos tres personas. De m o d o que si
alguien c o m p a r t a su d e p a r t a m e n t o con otra persona que no fuese su c o m p a e r o sexual, este tercero, al llegar, en t o d o m o m e n t o
p o d a t r a n s f o r m a r la vivienda en un lugar pblico. Esto le
sucedi a una desdichada abuela que olvid cerrar con llave la

El ojo absoluto

217

puerta de su habitacin y fue sorprendida junto a su a m a n t e por

su nieto, lo que deriv en una interpretacin cuyo precio ella
debi pagar. Fue as c o m o el nuevo cdigo penal i n t r o d u j o la
nocin de exhibicin sexual.
La separacin entre espacio pblico y espacio privado parece
haber entonces desaparecido. C o m o lo seala Marcela Iacub, en
otro tiempo el Estado se contentaba con elevar diques entre ambos
mundos, el de lo privado y el de lo pblico. Nuestras pulsiones y
nuestros pensamientos no preocupaban. Los lmites eran situados
por fuera de los individuos. Hoy, no slo se ha suprimido la frontera que separa lo pblico de lo privado, sino que el poder vuelca
todos sus esfuerzos en deslizar su mirada en el interior de los individuos para ver nuestros deseos y nuestros mviles.

NUEVA HISTORIA DEL DEVELAMIENTO

Habra que escribir un nuevo captulo de la historia del develamiento. Se ha abierto a otras modalidades y se ha introducido
en otros mbitos adems del arte, la fotografa o el cine porno. En
materia de develar los cuerpos, no puede considerarse ajeno a ella el
hecho de que, treinta aos despus de M a n e t , se produjo el descubrimiento de los rayos X por Rntgen y la invencin de la radiografa.
Wiihelm Rntgen es fsico. En 1895 descubre una forma de
rayos electromagnticos de alta frecuencia que no son intercept a d o s por el papel ni p o r el vidrio - p e r o s p o r el plomo y el
p l a t i n o - y que l denomina rayos X. Tras haber observado los
efectos visibles de esa radiacin sobre diversos objetos, cierto da
de 1895 aplica su descubrimiento al c u e r p o h u m a n o realizando
la primera imagen por rayos X de la m a n o de su mujer. As nace
la radiografa. Rntgen recibir por esto el primer premio Nobel
de Fsica, en 1901.
M a n e t y Rntgen, Olympia y Frau Rntgen. Por supuesto, de
un lado tenemos una imagen, una creacin artstica, y del otro
un descubrimiento que pertenece al d o m i n i o de la ciencia, a la
historia de la medicina, y que marca el comienzo de la captacin
de imgenes en este ltimo campo. Hay aqu dos historias de las
imgenes. Q u e ms tarde vendrn a cruzarse. Ahora bien, antes

218

Grard Wajcman

de o c u p a r un lugar en el arre, desde su origen, la invencin de

Rnrgen excede a la ciencia para adquirir valor de acontecimiento
f u n d a d o r de lo q u e yo d e n o m i n o c u l t u r a m o d e r n a de la m i r a d a .
La r a d i o g r a f a permite atravesar la pantalla de la piel sin herirla,
sin abrirla: i n c o r p o r a luz a la o p a c i d a d de la carne. Pasa m s
all de la imagen del c u e r p o . Los rayos X d a n p o r primera vez
a la m i r a d a la capacidad de p e n e t r a r la f o r m a opaca del c u e r p o .
De p r o n t o , el h o m b r e tiene un acceso visible a su c u e r p o que
desborda a lo que era hasta entonces su nico acceso: su imagen
en el espejo. La radiografa es la imagen del c u e r p o m s all de
la imagen del cuerpo; es, tras haberlo desvestido, la imagen del
c u e r p o m s all de la p a n t a l l a de su imagen.
Es en este p u n t o d o n d e la r a d i o g r a f a afecta, toca al pensamiento y c a m b i a nuestra c u l t u r a : al permitir ver el interior del
cuerpo, la imagen radiogrfica pone al mismo tiempo al descubierto una fantasa m o d e r n a , la fantasa de la verdad d e s n u d a .
En el siglo X I X , la r a d i o g r a f a permita soar con poner ese
c u e r p o ntegramente al desnudo y con penetrar t o d o s sus secretos, incluidos, c o m o he dicho, los del a l m a . M s de un siglo despus, lo m i s m o sucede con N e u r o S p i n .
En cierto m o d o , la r a d i o g r a f a est m s all del estadio del
espejo. Veinticinco a o s despus de que Lewis Carroll publicara
Through the Looking-Glass>
c o n t i n u a c i n de las a v e n t u r a s de
Alicia, la c a p t a c i n de imgenes en medicina pasa trough the
looking-glassy
c r u z a el p l a n o de la imagen del c u e r p o , el p l a n o
de la i d e n t i d a d . P r o d u c e la t r a n s p a r e n c i a del c u e r p o h u m a n o ,
es decir, de un c u e r p o s e x u a d o , en principio. Sin e m b a r g o , esa
captacin de imgenes tiende esencialmente a lo q u e se encuentra f u e r a del sexo. Bajo la m i r a d a de la medicina, los c u e r p o s se
vuelven idnticos. La imagen radiogrfica es la imagen indistint a . R e d u c i d o a! esqueleto, el o j o e x p e r i m e n t a d o distinguir sin
d u d a al h o m b r e de la mujer, p e r o el m o v i m i e n t o de las imgenes
mdicas p r e t e n d e volver el c u e r p o u n i f o r m e m e n t e t r a n s p a r e n t e ,
ir m s all de la identidad, a fin de que slo diferencias patolgicas s u r j a n c o m o opacidad singular. Es decir q u e bajo la mirada r a d i o g r f i c a no se e x p o n e n c u e r p o s , diversos, sino el c u e r p o
h u m a n o , un c u e r p o a b s t r a c t o , vale decir, un corpse, c o m o se
dice en ingls. Un cadver.

El ojo absoluto

219

La radiografa reconduce al esqueleto, y a travs del esqueleto

a b a n d o n a m o s nuestro c u e r p o y r e t o r n a m o s a la especie. De esa
m a n e r a , el encuentro de los sexos en radiografa adquirira un
aspecto de danza m a c a b r a . El hecho de que las imgenes mdicas
tiendan a lo fuera del sexo vuelve an m s notable y divertido el
hecho de que la primera imagen obtenida por Wilhelm Rntgen
haya sido la de una mujer. La ciencia se pone as de entrada al servicio del develamiento de una mujer. M o m e n t o de erotismo moderado, hay que decir que la primera imagen por rayos X de un cuerpo
obtenida por Rntgen fue, no la de una mujer, sino la de su mujer;
para m s precisin, la de su m a n o . Primera imagen mdica por
rayos X, obtenida el 22 de diciembre de 1895. N o s p r e g u n t a m o s
qu tendra Rntgen en su cabeza c u a n d o decidi radiografiar la
m a n o de su mujer, qu verdad estaba buscando en ella. El inters de
esta imagen supera incluso su importancia cientfica, porque lo que
se ve primero en la radiografa de la m a n o de su esposa, la gruesa
opacidad, es la gran s o m b r a negra de su alianza. Lo que la primera
imagen del interior del c u e r p o de una mujer va a revelar es, en resumen, la presencia de un hombre, m s exactamente de un marido:
un m a r i d o cientfico para quien ella no podra tener ningn secreto. Gracias a un rayo penetrante, una imagen viene a explorar el
continente negro de la feminidad. El secreto del continente negro
de una mujer que esa imagen vuelve visible, es su hombre.
Esto nos precipita en el m o m e n t o actual y en el encuentro de
las imgenes mdicas con el arte. Ellas r a d i o g r a f i a r n su verdad.
H a g o n o t a r de paso que u n o de los n o m b r e s propuestos para la
invencin de Rntgen fue skiagrafa, o sea, el t r m i n o griego,
que significa literalmente escritura o p i n t u r a de la s o m b r a , con
el que se designaba el a r t e del trompe l'aeil y que para Platn era
el objeto de su condena de las artes mimticas. Por eso, c u a n d o
el g r a n artista belga W i m Delvoye realiza imgenes por rayos X
de un beso o de actos sexuales, imgenes X p o r medio de rayos
X, no hace otra cosa que a p r o p i a r s e estticamente de tcnicas
cientficas a veces de p u n t a - c o m o se hace en arre desde hace
m u c h o t i e m p o - , reintroduce en el a r t e la skiagrafa, excluida
a n t i g u a m e n t e p o r la filosofa, y, en la ciencia, lo concerniente al
a c t o sexual, que ella excluye. Con una consecuencia de verdad
s u m a m e n t e valiosa. Antes de l, o t r o s artistas haban utilizado

220

Grard Wajcman

imgenes p o r rayos X. En 1900, el pintor Chicotot hace el retrato

de una m u c h a c h a : su trax es una imagen del esqueleto r o d e a d o
p o r el m a r c o de un cuadro. Una tarjeta postal lleva c o m o leyenda
Idilio de playa a la Rntgen y muestra una d a n z a m a c a b r a en los
baos de m a r . En literatura, la radiografa de un clich p u l m o n a r
de su bella amiga Clawdia deja sumido en la contemplacin fetichista al joven H a n s Castorp, de La montaa mgica, de T h o m a s
M a n n . Parece q u e Meret O p p e n h e i m fue quien primero hizo un
a u t o r r e t r a t o p o r rayos X, en 1964. En 2 0 0 5 , Bernar Venet e x p o n e
en Arles un autorretrato por escner. Andreas Bettloff realiza en
2 0 0 6 un d i b u j o sobre pelcula radiogrfica, Mands Up.
A h o r a bien, qu hace que el m o s t r a r t o d o del a r t e no participe de la poltica global del Ver Todo? La razn est en q u e lo que
el arte m u e s t r a es la f r a c t u r a entre m o s t r a r t o d o y t o d o visible.
M o s t r a r t o d o no significa ver codo. Por ef contrario, se trata de
m o s t r a r q u e no t o d o se puede ver. No moviliza al a r t e n i n g u n a
fantasa T V , n i n g u n a reduccin de lo real a la imagen. La tarea de
los artistas equivale a exponer las ilusiones de la civilizacin de la
m i r a d a . Al e x p o n e r la hiper-intimidad cientfica del c u e r p o , estas
imgenes de artistas constituyen en verdad una respuesta crtica
a la fantasa cientificista de transparencia, que es tambin la de
u n a verdad infalsable.
Se ha d i c h o que la f o t o de identidad est hoy obsoleta. La
identidad se busca a h o r a m s all de la imagen del c u e r p o . Es a
esto a lo q u e responden Meret O p p e n h e i m o Bernar Venet. Lo
hacen f o r m u l a n d o , j u s t a m e n t e , una p r e g u n t a : es la identidad
soluble en la imagen situada m s all de la imagen del c u e r p o , de
nuestra envoltura visible? La referencia actual a la identidad gentica por p a r t e de la polica cientfica, a la impresin o i m p r o n t a
gentica (que sera el eco directo de !a impresin digital, devenida en simple procedimiento de identificacin rpida), c o n d u j o a
muchos artistas a p r o f u n d i z a r el interrogante. El a r t e se dedic
a m o s t r a r las a m b i g e d a d e s del proceso de identidad, ponindolo en cuestin al m i s m o tiempo que la muy antigua f o r m a del
a u t o r r e t r a t o ; as lo hace G a r y Schneider en 1997 c u a n d o realiza
su Genetic Self-Portrait,
Autorretrato
gentico, o sea, la imagen
fotogrfica de sus c r o m o s o m a s , que constituyen a h o r a ndices
corporales singulares, nicos, transhistricos e infalsables. Ante

El ojo absoluto

221

este a u t o r r e t r a t o , se supone que la gente iba a exclamar: Ah, pero

si es Gary! Tales imgenes cientficas de artistas advierten de los
deseos de la ciencia y sus pretensiones de producir un sujeto enter a m e n t e identificable, enteramente cognoscible, es decir, t a m b i n ,
enteramente predecible.
El m o t o r de esta pretensin de la polica cientfica es la idea
fija q u e moviliza el d i s c u r s o de la ciencia: objetivar al sujeto.
Objetivar la subjetividad es, irremediablemente, dejar escapar al
sujeto, dejar escapar lo ms ntimo. Existe u n a opacidad irreductible q u e la ciencia no ve, que ella a p a r t a , que ella rechaza. Es el
fermento de u n a ideologa de la ciencia.
En verdad, lo que muestran las o b r a s de artistas, esas imgenes
de la captacin mdica, lo que muestran los artistas al m o s t r a r
imgenes cientficas de transparencia del cuerpo, es la fantasa de
la ciencia y la ceguera ideolgica de una objetivacin del sujeto
que cree tener asido al sujeto en su i m p r o n t a gentica.
Por la idea q u e personalmente me hago del arte, creo que es
hoy un lugar en el que la cuestin de la fantasa y de la ciencia
se plantea y se e x p o n e , en el sentido de que se la devela, de que
es mostrada c o m o tal. El arte es el lugar donde quiz se piensa
m s p r o f u n d a m e n t e la fantasa de la ciencia y del a m o m o d e r n o ,
y donde tambin se responde a la amenaza que representa semejante fantasa de transparencia de lo real. Es comprensible que
W i m Delvoye, creador de la Cloaca-Turbo,
m q u i n a del trnsito
intestinal que ofrece la visin del mecanismo bioqumico del interior del cuerpo, haya realizado en 2 0 0 0 imgenes por rayos X de
besos, coito y felacin. Q u se ve en ellas? Q u e la radiografa no
est prxima a penetrar el misterio de la sexualidad. Por supuesto,
deben mencionarse a q u las imgenes pornogrficas, en fotografa
y en cine, que h a n invadido las pantallas y que, al mostrar lo que
nunca se haba visto, h a n intentado penetrar los misterios del sexo
develando en primer plano no ya el c u e r p o , sino los rganos.
Las imgenes que en o t r o tiempo podamos considerar vergonzosas, han a b a n d o n a d o la vergenza. La vergenza m a r c h a b a junto con lo prohibido. Sabemos que la prohibicin p r o d u j o una parte
considerable de imgenes sexuales, un arte libertino en el sentido
fuerte del siglo XVII, que se elevaba contra la moral y desafiaba la
censura. Fue la poca de las imgenes provocativas, profanatorias,

222

G r a r d Wajcman

blasfematorias, sacrilegas. Las imgenes develadas de hoy no deben

ser situadas en el registro de la subversin y la liberacin, pues ya
no se alzan realmente contra la prohibicin y la censura. No se
censura la pornografa, no se la m a r g i n a ; ella es el espritu mismo
de las imgenes de hoy: mostrar todo. En el develamiento exento
de vergenza que se impone se trata de otra cosa. En verdad, las
imgenes no se enfrentan con lo prohibido, sino con lo imposible,
con la relacin sexual que no hay. Esto es lo que muestran.
Podramos evocar dos imgenes radiogrficas de Wim Delvoye.
Estas imgenes tomadas por rayos X, clasificabas en la gndola de
las imgenes X, poseen una fuerza de verdad extrema. Sin embargo,
no donde u n o cree, no donde uno ve. Al mostrar un beso o una
felacin, son para verlas, desde luego, como toda imagen, pero ellas
muestran lo que no se ve a simple vista, el interior de los cuerpos en
actividad. Ellas nos sitan en un tiempo posterior al cine pornogrfico. El valor del surgimiento del cine pornogrfico, si ese valor existe,
es en el fondo, haber mostrado algo, una parte de la anatoma que
el cine jams haba mostrado, los rganos sexuales en actividad. Las
imgenes de rayos X, al ir ms all de la anatoma, van ms lejos:
van al sexo bajo la piel. Por otra parte, si bien tales imgenes cumplen
el sueo de la cmara pornogrfica de mostrar desde lo ms cerca
posible, esto no produce exactamente una mayor excitacin sexual.
En verdad, las imgenes de Wim Delvoye tienden a mostrar una cosa
que no se haba visto nunca: cmo funciona el sexo. Sin embargo,
debera decirse ms bien que lo que estas imgenes muestran, es que
no se lo ve. M s an, muestran que es normal que no se lo vea.
Es posible fotografiar el funcionamiento ntimo de los rganos
sexuales, movilizar con ese fin la ciencia y las tcnicas m s sofisticadas, y sin embargo no se habra de brindar con ello el secreto del
sexo, de c m o funciona el human desire y la asombrosa mquina
de los sexos, cuyos planos nadie posee. Ello, contrariamente a la
mquina de caca, que, como por azar, el propio W i m Delvoye se
dedic a construir con un xito total. De suerte que la CloacaTurbo (que ofrece tambin la visin de un proceso en el interior
del cuerpo) y la imagen por rayos X de un acto sexual, seran los
simtricos inversos la una de la otra: por un lado, imagen de una
mquina que funciona, por el otro, imagen de una mquina que no
funciona. Para ms exactitud, yo dira que estas imgenes de rayos

El ojo absoluto

223

X, que es posible reunir con el clebre dibujo anatmico de Leonardo en el que se representa el corte de un coito, muestran sobre
t o d o que hay algo que no se puede ver: cmo funciona el amor,
cul sera el secreto del sexo. Tal es su dimensin crtica. Ellas se
dirigen tambin a los mdicos y a todos para decir que la bsqueda
de ta transparencia del cuerpo es una fantasa, porque hay algo que
jams se p o d r ver ni saber, y por lo tanto d o m i n a r : la relacin
sexual. Pueden ustedes radiografiar el cuerpo, autopsiar el cuerpo,
volverlo todo lo transparente que quieran, pero jams vern con
sus ojos el secreto de la relacin sexual; o mejor dicho, jams vern
la nica verdad que hace saltar los ojos: que no hay n a d a que ver,
que no hay secreto. Esto es lo que, al fin de cuentas, resiste definitivamente a la voluntad del a m o de que eso funcione.
imgenes mdicas desnucndose
contra la relacin sexual:
ste p o d r a ser el ttulo de la serie de imgenes de W i m Delvoye.
Vladimir N a b o k o v escriba: Por razones pticas y animales, el
a m o r sexual es menos transparente que m u c h a s otras cosas claramente m s complicadas [La transparence des choses, citado p o r
Jean-Pierre Criqui en Wim Delvoye. Sept propos sur le sexe, (es
rayons X et les cochons, Ginebra, Galerie Guy Brtschi, 2002],

SER MIRADO, SER VISTO

Ser mirado: tal es el ser h i p e r m o d e r n o . Significa que somos

mirados, lo queramos o no. Es un hecho, es nuestro estado. Pero se
trata slo de un aspecto de las cosas. Ser m i r a d o puede ser tambin
el objeto de una expectativa, de u n a d e m a n d a : las de ser visto.
A veces est en juego, en efecto, el ser. Me miras, luego soy. Soy
mientras me miras. Inseguro de su cuerpo subjetivo, el sujeto parece
suspender su existencia de la mirada del otro. Soy mirado, luego
soy. M s all de la filosofa, que medita desde hace largo tiempo
sobre la funcin fundadora de la mirada del otro, circula hoy la
sensacin de que no ser mirado acarrea una irremediable falta en
ser [imanque a tre}. Hasta el punto de que algunos preferirn sacrificar su palabra a su imagen. Callarme: antes que jams mirado,
jams odo. El m u n d o de la imagen es el m u n d o del silencio. Y est
probado que esta poca de inquisicin es al mismo tiempo la de una

224

Grard Wajcman

carrera enloquecida por las miradas. Todos quieren participar, tener

en ella su parte. Ser vigilado, quizs, pero tambin expuesto.
Ser visible, p r e o c u p a c i n de hoy. Verse y hacerse ver, b a j o
todas las c o s t u r a s . El narcisismo se eleva a la dimensin de a r t e
p o p u l a r y el exhibicionismo pasa a ser un deporte de masas. La
televisin es su i n s t r u m e n t o privilegiado. Ella se alimenta de l
y lo alimenta. Ella inventa p r o g r a m a s en los que ir a hacerse ver
y reserva largos t r a m o s horarios para m o s t r a r a sus espectadores. Los quince minutos de f a m a anunciados no hace m u c h o por
Andy W a r h o l (En el f u t u r o , cada cual tendr sus quince m i n u t o s
de f a m a mundial) p o d a n ser entendidos c o m o profeca de un
d a n d i , c o m o p e n s a m i e n t o provocador de un maestro en comunicacin. Se ha hecho realidad. Warhol fue escuchado. Demasiado.
Al cumplirse, su profeca c a m b i de naturaleza: lo que era una
promesa p a s a ser una reivindicacin. Todos quieren sus quince
minutos de f a m a , y de inmediato, y no slo quince minutos! Ya
no se trata de un m o m e n t o de gracia, de una gloria efmera capaz
de d a r e n c a n t o a u n a vida entera: ahora se la ve c o m o un derecho
imperativo e inalienable. Una reivindicacin democrtica. Derecho a la m i r a d a , ajeno a cualquier r a z n . Es un derecho n a t u r a l .
No un privilegio para todos: una necesidad vital. Se aspira a las
miradas c o m o se respira el aire. De este m o d o , la carrera p o r las
m i r a d a s adquiere aspectos patticos. La gente se atropella para
q u e d a r a la luz, instada p o r la angustia de desaparecer, de no
haber existido nunca.
Se debate hoy sobre lo que llaman derecho a la imagen, que
responde a la exigencia de las personas fsicas de ser dueas de su
imagen, exigencia a la que son aplicables tres principios jurdicos:
el derecho de autor, el derecho al repeto de la vida privada y el derecho del propietario de un bien. En verdad, el problema del derecho
a la imagen slo se plantea a partir del momento en que la imagen
ha pasado a ser un objeto y, como t o d o objeto, una mercanca. Sin
embargo, la nocin de derecho a la imagen, de rehusar la propia
imagen o de negociarla, oculta finalmente que el derecho actual a
la imagen es, en primer lugar, reivindicacin general de ser visto,
aspiracin imperativa a la imagen. Cada cual tiene derecho a ella!
Hay as un destino fotogrfico del hombre de hoy: pasar de la ecografa prenatal a la narcisografa despus de su nacimiento.

El ojo absoluto

225

La visibilidad es u n a nocin presente. C a d a cual quiere acceder a ella. En el espacio social, en g r u p o , se aspira a tenerla, se
la reivindica, se la impone. Acaba de gestarse en las empresas
la nocin de visibilidad interna, q u e parece un poco el refrito
m o d e r n o del ser bien visto p o r los jefes. Aunque, considerada en
general, la visibilidad no es solamente una nocin ni solamente un
derecho que se reclama y se conquista: es a d e m s un objeto, una
mercanca que se adquiere, se compra y se vende. H a y un derecho
a la visibilidad, hay un mercado de la visibilidad. De un lado el
agente de polica, del o t r o el agent media.
Algo funesto, fatal, permanecera en la sombra. Se tratara de un
desierto de ser. De ah la necesidad de iluminarlo todo a giorno.
Para vivir felices, vivamos escondidos? La m x i m a de Epicuro se ha convertido en a r t c u l o de la sabidura pequeoburguesa.
Pero la sabidura p e q u e o b u r g u e s a parece haberse despabilado
e n o r m e m e n t e y la m x i m a huele a vieja. La nueva sera: Para
vivir, seamos vistos.
Finalmente, del siglo XVIII al X X I , se pas del siglo de las
Luces al siglo de los proyectores. El X I X fue m s bien el siglo de
las farolas a gas, y el X X , el de la bombilla elctrica.
Estn, pues, juntos videovigilancia y telerrealidad, derecho de
mirada y derecho a la m i r a d a , negativa a ser visto y deseo de ser
visto. Seguro q u e algo tienen que hacer juntos.
Visibilidad, derecho a la imagen o narcisografa son una faceta de 1a civilizacin de la m i r a d a .

EL CORREDOR DE LA IMAGEN PERDIDA

Live-Taped
Video Corridor es u n a o b r a de Bruce N a u m a n
fechada en 1969-1970. M u y simple. De p r o f u n d i d a d abisal. D e b o
decir que considero a Bruce N a u m a n c o m o u n a especie de pensador universal. l es, a mis ojos, la llave maestra del pensamiento
contemporneo.
Un corredor angosto. Al final, un monitor depositado en el suelo.
Manifiestamente, el corredor es angosto para que slo pueda pasar
una persona. El monitor est conectado a una cmara de video colocada en altura, a la entrada. Ella cubre toda la longitud del corredor.
De m o d o que se entra en ste y se camina hacia la pantalla en la que

226

Grard Wajcman

se percibe, de lejos, una imagen que se adivina es la nuestra, en t o d o

caso reconocemos nuestra propia forma; entonces a v a n z a m o s y,
cuanto ms avanzamos, ms nos dirigimos a la pantalla, mejor nos
vemos, por supuesto, pero por eso vemos primero que somos vistos
de espaldas; y cuanto ms nos acercamos a la pantalla -y ms cerca
estamos, p o r lo tanto, de nuestra imagen- ms esta imagen se aleja,
ms nos achicamos en ta pantalla. Cuanto ms se agranda sta, m s
me achico; este corredor alegrara a san Juan Bautista, quien demandaba: Preciso es que Jess crezca y yo menge [Juan, 3,30].
En r e s u m e n , ta ecuacin de la o b r a de Bruce N a u m a n es:
c u a n t o mejor nos vemos, menos nos vemos.
U n o va al m u s e o a ver. Ve una o b r a . Uno entra. Aqu, u n o se
ve, es decir, ve que es visto. Y descubre entonces que c u a n t o m s
va uno a verse, menos se ve. O incluso: c u a n t o m s u n o va a verse,
m s u n o va a hacerse ver. En el corredor angosto de Live-Taped
Video CoTTtdor, m a r c h a r hacia la propia imagen ocasiona u n a
retirada de la imagen. Bruce N a u m a n inyecta una disimetra, u n a
disyuncin entre ver, verse y ser visto. Desacuerdo entre el deseo
de verse y el goce de verse, el espectador hace a q u la experiencia
de una desposesin de su imagen. Divisin de s mismo. Malestar.
C u a n t o m s me acerco, mi imagen m s retrocede. El Live-Taped
Video Corridor de Bruce N a u m a n es en cierto m o d o el corredor
de N a r c i s o a lo nouvelle vague, del castigo de N a r c i s o en versin electrnica. A dnde te me escapas?, gritaba Narciso, en el
relato de Ovidio, a su imagen en el espejo del estanque. A dnde
te me escapasf, lanzar el espectador a su imagen en la pantalla.
C o r r e d o r de la divisin, de la nueva herida narcisista.
H a b r m a l e s t a r en la cultura de la imagen. Sea c o m o sea,
considero a este artista c o m o el gran revelador del nuevo malestar
en la civilizacin.
H.S.U.O.D.B.N.A.AX.S.

GOOGLE EARTH Y YO

El n u d o de la civilizacin de la m i r a d a estara, pues, en el

h e c h o de q u e la oposicin c a n n i c a to see and to be seen ha
tenido existencia. Entre ver y ser visto ya no hay disyunciones
irreductibles, lo cual viene a constituir un autntico t e r r e m o t o

El ojo absoluto

227

q u e invierte el a n t i g u o orden del m u n d o . La filosofa, MerleauPonty, Lacan, h a b a n esclarecido el secreto de esa oposicin: o
visible es u n a e s t r u c t u r a , compleja, en la q u e se revela que el
sujeto vidente es sobre t o d o un sujeto que no ve que es m i r a d o .
Sin e m b a r g o , esta esquicia de la mirada y la visin se f u n d a b a
en m a n t e n e r entre ver y ser visto una solidaridad y una oposicin
absolutas, irreconciliables, excluyentes: lo visible se e s t r u c t u r a b a
como dedo de guante. Lo que hoy se subvierte es este carcter irreconciliable. La revelacin de q u e ver y ser visto pueden
f i n a l m e n t e j u n t a r s e es en el f o n d o t a n p e r t u r b a d o r a c o m o la que,
en Proust, impacta al n a r r a d o r al final de En busca del tiempo
perdido, c u a n d o Gilberte dice, distradamente: Si usted quiere,
p o d r e m o s ir a G u e r m a n t e s t o m a n d o p o r Msglise, es el m o d o
m s bonito, frase - e s c r i b e P r o u s t - que, al trastocar todas las
ideas de mi infancia, me ense que los dos lados no eran t a n
inconciliables c o m o haba credo.
La nueva civilizacin de la m i r a d a revela que ver y ser visto no
son t a n inconciliables c o m o se haba credo. Los extremos pueden
tocarse. Aqu no se trata slo de decir que la extensin del m b i t o
de la m i r a d a coincide con el t r i u n f o del exhibicionismo de masas,
q u e el telescopio espacial Hubbe consuena con Loft Story y la
telerrealidad, sino que la tecnologa resuelve con toda simplicid a d , t a n d i s t r a d a m e n t e c o m o u n a frase de Gilberte, la oposicin
entre ver y ser visto, d a n d o a los sujetos la posibilidad de verse tal
c o m o son vistos, de verse con la m i r a d a del O t r o . En el horizonte,
la esperanza de disolver p o r fin el enigma de lo que el O t r o ve de
nosotros: que, por otra p a r t e , es sin d u d a el problema que preocupa al n a r r a d o r al comienzo de En busca del tiempo perdido, el de
saber p o r fin q u hay en el f o n d o de los ojos de las muchachas.
En la lnea del viejo edificio p a r i s i n o que cit a n t e s c o m o
ejemplo, la existencia en Inglaterra de cadenas de televisin que
d i f u n d e n en directo - e s t a vez a escala de una c i u d a d - la red local
de videovigilancia, p r o p o r c i o n a la solucin tecnolgica de esta
h a z a a lgica. A d e m s de ejercer su voyerismo corriente, u n a
persona ante su televisor puede esperar verse filmada m i r a n d o
televisin por una c m a r a de vigilancia instalada en la acera de
enfrente de su casa. Si u n o no vive en un edificio parisino ni en un
edificio londinense, puede ir, para a p r o x i m a r s e a esa sensacin,
a u n o de los m u c h o s sitios de Internet c o n e c t a d o s a las redes

228

Grard W a j e m a n

mundiales de videovigilancta (webcam-index.com, netcamera.de,

w e b c a m w o r I d . c o m , cam-central.com, e a r t h c a m . n e t , etc.).
C r e a r un O t r o voyerista p a r a que me mire e x h i b i r m e . Dispositivo perverso. En esta lnea, p o d r a m o s hablar de la obra de
Sophie Calle, La fila ture, de 1981, en la que haca c o n t r a t a r a un
detective p a r a que la siguiera p o r Venecia y le t o m a r a fotos. Se
est m s all del narcisismo, m s all de un simple verse, en el
movimiento de un hacerse ver en el que la m i r a d a transita por
el O t r o para volver sobre u n o mismo, para no tener o t r o objeto
q u e u n o m i s m o . Hacerse ver, entonces, es hacerse un p o c o a m o
de la mirada del O t r o , que es por esencia aquello de lo que nadie
puede ser a m o . C h a p u c e a r un Dios que slo tendra ojos para s.
Se lo chapucea, es decir que se alquilan sus servicios, se lo c o m pra, Se c o m p r a u n a m i r a d a .
M u c h o s dispositivos visuales actuales parecen en verdad seguir
este e s q u e m a . La lamentable evolucin de la televisin encuentra
en l su c o n d u c t a . Lo que l l a m a b a n la claraboya, lo que deba
ser una v e n t a n a abierta al m u n d o , se organiza en u n a doble pendiente, dos vertientes en apariencia opuestas pero que f i n a l m e n t e
se j u n t a n . Por un lado, se nos c o n d u c e al d e s c u b r i m i e n t o de los
lugares m s exticos, m s lejanos. N o s d a m o s u n a vuelta p o r el
O t r o . Pero e n cada o p o r t u n i d a d s o m o s guiados, n o p o r exploradores d u c h o s e intrpidos, p o r aventureros inalcanzables, sino
p o r un chico o chica de lo m s simples, simpticos, gente enter a m e n t e c o m o n o s o t r o s . D e m o d o que esos d o c u m e n t a l e s q u e
nos hacen ver m u n d o s a b s o l u t a m e n t e e x t r a o s se b a s a n , en realidad, sobre la m s g r a n d e p r o x i m i d a d , sobre la identificacin.
Son p e r s o n a s t a n frgiles, tan vulnerables c o m o nosotros, con las
m i s m a s dificultades, las m i s m a s torpezas, las m i s m a s fobias q u e
nosotros. Es el m u n d o al alcance de the boy o the girl next door>
c o m o dicen los n o r t e a m e r i c a n o s . U n o va a pasearse p o r el O t r o
con o t r o yo m i s m o . As, en su g r a n diversidad, esos d o c u m e n t a les de viajes siguen en verdad un t e m a nico, soy Yo en la baha
de Along, Yo entre los indios de la Amazonia,
Yo en el pas de los
inuits. Es la serie de los Yoes, c o m o los Tintines. Salvo que Tintn
es un a v e n t u r e r o , un m u c h a c h o que no le tiene m i e d o a n a d a ,
Tintn no es un Yo de hoy. Es decir, un yo que mira tranquilamente por televisin los viajes de the boy next door m a n d n d o s e

El ojo absoluto

229

al g a r g u e r o u n a cerveza. El m u n d o no es de los aventureros, de

los hroes. A d e m s , hroes ya no q u e d a n . Los l t i m o s d a t a b a n
del tiempo de I n d i a n a Jones, de los aos c u a r e n t a (esto es lo q u e
c u e n t a n , en sustancia, las pelculas de Spielberg: que, despus de
la World War, slo en el cine q u e d a n hroes). El m u n d o ya no es
de los aventureros, el m u n d o es del que lo ve.
E s t o s u p o n e q u e se lo p u e d e t e n e r a d i s t a n c i a . Y e s t o se
c o r r e s p o n d e estrictamente con el a n t i g u o adagio: ver es tener a
distancia. La distancia es u n a dimensin propia del p o d e r de la
m i r a d a . Hoy, la tecnologa es c a p a z de ilustrarlo m a t e r i a l m e n t e
de una m a n e r a increble. Pienso en los d r o n e s militares n o r t e a m e r i c a n o s . Los d r o n e s (o UAV, U n m a n n e d Aerial Vehicle) son
aeronaves sin piloto, t e l e c o m a n d a d a s , capaces de realizar ciert a s tareas especficas. El ejrcito n o r t e a m e r i c a n o utiliza d r o n e s
en A f g a n i s t n para e f e c t u a r vuelos de observacin en regiones
m o n t a o s a s o c u p a d a s p o r los talibanes. A h o r a bien, estos d r o n e s
que se envan a las m o n t a a s a f g a n a s son t e l e c o m a n d a d o s p o r
pilotos especializados con sede en un c a m p o de Estados Unidos,
a casi 1 1 . 0 0 0 kilmetros de K a b u l , que los dirigen, p o r s u p u e s t o ,
sobre u n a p a n t a l l a .
Pantalla p o r pantalla, si se sostiene que el m u n d o es del que
lo ve, esto equivale a decir que el telespectador ser el hroe de
esta poca, que l es un g r a n c o n q u i s t a d o r , el Alejandro de la era
h i p e r m o d e r n a . Y esto significa f i n a l m e n t e que, si s o m o s c o m o
esos chicos y chicas tan simples q u e p a r t e n al e x t r e m o del m u n d o
para hacrnoslo ver por tele, quiere decir que tales chicos y chicas
t a n simples son absolutamente c o m o nosotros: p u r o s telespectadores. Y a d e m s , c u a n d o v a m o s a p a r a r a la baha de Along o
entre los indios de la A m a z o n i a , es tambin con u n a c m a r a que
lo filma t o d o , c o m o ellos, impacientes sobre t o d o p o r entrar en
nuestras casas para vernos p o r nuestra pantalla de televisin en la
baha de Along y entre los indios de la A m a z o n i a . El cine era la
conquista del m u n d o p o r los hroes, los verdaderos. La televisin
m u e s t r a la conquista del m u n d o por los telespectadores. Antes
que de c o n q u i s t a , sera m s justo h a b l a r de invasin del m u n d o
p o r los telespectadores. El m u n d o invadido por M .
La otra vertiente es la telerrealidad. Slo que sta nunca es
otra cosa que el c o m p l e m e n t a r i o inverso de los d o c u m e n t a l e s de

230

Grard Wajcman

viajes. Si los globe-trotters son chicos y chicas c o m o yo, es natural

que termine ponindome en el lugar de esos chicos y chicas. El
programa Koh-Lanta*
es el telespectador un t a n t o bebido. Yo los
miraba, ellos eran c o m o yo; yo soy c o m o ellos, ellos me miran. Es
intercambio de miradas. Yo te veo, t eres yo, t me ves, yo soy
t. Ver y ser visto se intercambian.
En o t r o tiempo, ir a ver el m u n d o era un acto. Era una avent u r a , poda ser un acontecimiento. No slo porque poda ser la
o p o r t u n i d a d de un descubrimiento, de ver una p a r t e desconocida
del m u n d o , sino tambin por una razn m s p r o f u n d a , menos
patente: p o r q u e ver implicaba entonces que u n o mismo pudiese
no ser ya visto. La revolucin que constituy la invencin de la
navegacin de altura por los portugueses, condicin de posibilidad de los g r a n d e s descubrimientos, fue de ese orden. Se enviarn
naves a los mares para romper el monopolio o t o m a n o sobre el
comercio hacia las Indias. Bajo el impulso de Enrique el Navegante, los portugueses intentarn llegar a las Indias r o d e a n d o frica.
De ese m o d o Bartolomeu Dias va a reconocer el c a b o de Buena
Esperanza en 1488, y Vasco da G a m a llegar a las Indias en 1498.
Por su p a r t e , los espaoles, al suponer que la Tierra es redonda,
p o n d r n r u m b o ms bien al oeste. Es as c o m o Cristbal Coln
descubre Amrica en 1492. La r u t a de las Indias p o r el oeste se
abrir ms t a r d e , en 1520, despus de que Magallanes reconoci
el pasaje por el sur de Amrica. Los G r a n d e s Descubrimientos
consagraban as el perfeccionamiento de las naves y los progresos
del arte nutico que los haban hecho posibles.
Ahora bien, a diferencia del pensamiento que quiere explicarlo
t o d o por la historia de las tcnicas, la posibilidad de esos viajes
no se deba en primer lugar a la construccin de un nuevo tipo
de barco, a u n q u e magnfico, c o m o la carabela, o a la puesta a
punto de instrumentos cientficos de navegacin. El c a m b i o de la
navegacin costera a la de altura implicaba otra cosa, una revolucin no tcnica sino en cierto m o d o subjetiva, un acto ntimo de

* Koh-Lanta es un programa que se difunde por la relevisin francesa desde el ao 2001. Se trata de un reality de aventuras en el que un
grupo de personas debe sobrevivir durante cierta cantidad de das en
una isla desierta con provisiones mnimas (n. de r.).

El ojo absoluto

231

inslito alcance: la decisin de lanzarse hacia los mares fuera de

toda mirada. Se iba a ver, sin ser visro.
En la prctica, p a r t i r hacia alta m a r significaba no simplemente ser capaz de navegar sin el p u n t o de referencia de las costas,
sin ver la tierra, sino tambin sin ser visto desde la tierra, desapareciendo a los ojos de todos. Esto implicaba poder perderse,
ser a b a n d o n a d o por la m i r a d a . Los sujetos p o d a n ser perdidos
de vista. Y esto es sin d u d a lo que ios haca videntes, lo q u e les
proporcionaba no slo la facultad de ver, sino tambin el poder
de ver m s lejos, un poder sobre el m u n d o . Este acto subjetivo
c a m b i en s m i s m o la historia, pero tambin porque participaba
de la transformacin general de la mirada que tuvo lugar en los
siglos XV y X V I , o sea, el tiempo en que, ai sustraerse a la m i r a d a
del O t r o , los hombres se a d u e a r o n del poder de la mirada, de ver
sin ser visto. C o m o dioses.
Esto f u n d la edad m o d e r n a . Fue la condicin de los grandes
descubrimientos, el de las c o m a r c a s lejanas pero tambin el de los
viajes al interior del cuerpo, y esto conducir a abrir los cadveres, o viaje interior por d e n t r o de su cabeza o de su a l m a .
Ver el m u n d o supona descubrir un visible virgen q u e se hallara fuera de toda m i r a d a , de-los hombres y de Dios. La modernidad surgi, pues, con la idea de que haba algo escondido, oscuro,
de q u e no t o d o lo real era visible. Lo real convocaba, entonces,
a la mirada. H a b a que dilucidar lo oscuro. Lo cual d a r su sitio
a las Luces. Ver t o d o lo q u e se puede ver, t o d o lo que no se
poda ver. Para que las naves vieran m s lejos, Galileo invent,
a comienzos del siglo X V I I , su propio catalejo, que servir despus de lente a s t r o n m i c a . Pero el ingreso en ia edad m o d e r n a se
produce c u a n d o se ingresa en la disimetra de la m i r a d a , c u a n d o
los sujetos pueden esconderse p a r a ver y de este m o d o , c o m o
Dios, ver sin ser vistos. La conquista de la mirada fue tambin
conquista de lo oculto.
La edad h i p e r m o d e r n a ha c a m b i a d o ese mundo. Simplemente
porque ya nada est oculto. Es el m u n d o del GPS, de la baliza
Argos y de Yann A r t h u s - B e r t r a n d . Primero m i r a m o s el m u n d o ,
y al mismo tiempo somos mirados. H o y se lo verifica constantemente: ver y ser visto se c o n j u g a n , se fusionan. Pero tambin
- o t r a modalidad de la m i r a d a - m i r a m o s el m u n d o y lo que queremos ver en l es a nosotros mismos.

232

Grard Wajcman

C u a n d o ver es verse. Lo m s impactante y lo ms demostrativo de esta modalidad de la mirada es la estructura visual y la

composicin del sitio Google Earth.
En el proyecto de Google - l a sociedad californiana creada en
1 9 9 8 - de organizar la informacin a escala mundial y hacerla umversalmente accesible y til, Larry Page y Seguey Brin, sus creadores, concibieron un servicio de imgenes satelitales que cuadricularan
la totalidad de la superficie del planeta. Google Earth es la expresin
del deseo de un mundo restituido enteramente en imgenes. Desde
hace algn tiempo, tambin son accesibles ciertas vistas del cielo. Se
puede switchear, pasar de Earth a Sky y de Sky a Earth mediante
un simple ciic. Al posibilitar un Galaxias Tour, lo que de este m o d o
se efecta es una inversin alternada de la direccin de la mirada,
hacia la Tierra o hacia el cielo. Pero el cielo permanece an manchado por zonas de sombra. Es de imaginar que la ambicin de Google
Earth ser borrar finalmente todas las manchas negras. Fantasa de
penetrar el universo hasta su trasfondo, que es tambin su origen.
Pero quedmonos en Earth.
Tres aspectos visuales de Google Earth suscitan especial inters.
En primer lugar, la pgina inicial del sitio. Solitaria sobre el fondo
oscuro del Universo, es decir, sobre el fondo negro de ia pantalla, la
pequea Tierra azul. Nuestra mirada avanza hacia ella rpidamente,
ella va creciendo hasta ocupar la totalidad del cuadro. En ese instante la imagen se detiene. La Tierra se inmoviliza. Se inscribe entonces
abajo, a la derecha de la pantalla, la altitud desde la cual se la ve.
Esta cifra indica desde dnde el satlite del que proviene la imagen ha
filmado nuestro globo, y el nivel de detalle de esa imagen: 9.489,65
kilmetros. El copyright indica la Nasa, TlAtlas, TerraMetrics y
Europa Technologies, que deben corresponder a diferentes satlites
proveedores de imgenes, satlites que recorren rbitas diferentes y
que brindan, por lo tanto, diferentes vistas. Por otra parte, en 2 0 0 8
Google lanz su propio satlite al espacio, de modo que seguramente
pronto se vern imgenes de la Tierra firmadas por Google. Una
manera de privatizar la imagen del planeta.
El ojo de Google estaba en el cielo y miraba a los terrcolas.
Frente a la Tierra vista a 9.489,65 kilmetros, sealo rpidamente
el gesto realizado por una pequea mano por el cual se puede hacer
girar el globo terrestre en todos los sentidos, invertir norte y sur, este
y oeste, arremolinarlo, danzar. Con una simple manuductio, se pue-

El ojo absoluto

233

de poner la Tierra cabeza abajo. Pequeo ademn ldico de mouse,

propio de un Dios. Pensamos en la coreografa de Chaplin en el
papel de Hynkel de El dictador, cuando juega con el baln terreste.
Aun en una pantalla de computadora este ademn procura, hay que
reconocerlo, cierto jbilo. A m o del mundo con la punta del dedo.
Ahora bien, donde Google Earth adquiere todo su valor y sentido
es en el procedimiento tcnico final. O sea, el instante en que uno
inscribe en la lnea de direccin, al lado de la imagen de la Tierra, la
suya. Supongo que todo el mundo hace esto la primera vez. De pronto, nuestra mirada procedente del fondo del Universo se sumerge
hacia la Tierra, que crece a ojos vistas, desciende hacia la superficie,
se perfilan los continentes, luego se distinguen los pases, las ciudades adquieren forma, la mirada sigue bajando, entra en el ddalo de
las calles, y finalmente se detiene sobre la fachada de nuestra pequea casa, con nuestro coche estacionado en un nivel inferior. El dibujo
general del ojo googliano es el diseo de la mirada de Dios. Llegado
desde el fondo del cielo, el ojo del Omnividente que abarca el universo se lanza hacia la Tierra y, en un movimiento continuo implacable,
sin vacilacin, va derecho a nuestro pas, a nuestra ciudad, a nuestra
calle, se para en seco sobre nuestra casa, entra por la ventana y cae
en mi taza de caf posada sobre la mesa baja del living. Si la legislacin lo permitiera, el ojo googliano terminara en la baera. Cuando
uno se encuentra ante Google Earth, slo tiene en mente invitar a
Dios a su casa. Dios para uno mismo. Dios me mira, pero soy yo el
que telegua su mirada.
En verdad, lo que u n o ve es lo que las c m a r a s embarcadas
en los satlites ven de nosotros a 9.489,65 kilmetros de altura.
Ahora bien, esta mirada de lejos es concebida c o m o la de lo m s
lejano, de lo ms distante. Google Earth es la mirada del O t r o
puesto al alcance de nuestros ojos y de nuestra mano. Es la O t r a
mirada en u n o mismo. Desde lo alto del cielo directa sobre la
alfombra de mi living en tres segundos.
Google Earth es Dios en m. Dios y Yo.

GRAN PENSADOR SUPREMO

GPS. Curioso instrumento. A la espera de Galileo, el Global

Positioning System es el gran sistema de geolocalizacin por sat-

234

Grard Wajcman

lite. R e s p o n d e a nuestra preocupacin de saber c o n s t a n t e m e n t e

d n d e e s t a m o s , dnde est u n o mismo.
En duelo por las creencias, sobreviviente de las derrotadas ideologas del siglo X X , zarandeado p o r tempestuosas crisis de toda
clase, sumergido en la g r a n marea de objetos que lo invita a gozar y
a tirar por la borda cualquier moral, el sujeto del siglo X X I ha perdido la brjula. Corresponda que se inventara para l una mquina que le permitiera orientarse, saber constantemente dnde est y
que le dijera a dnde ir, sin error, sin retraso ni deambulacin.
En s m i s m a , la geolocalizacin es una preocupacin antigua.
Los h o m b r e s se inquietaron muy tempranamente p o r tener indicaciones precisas tanto sobre la posicin de las cosas c o m o sobre la
del observador. Para esto se inventaron los instrumentos de navegacin, brjula, comps, sextante. Ellos permitieron dejar la costa
con la vista, lanzarse a la lejana. J u n t o con la circunstancia f u n d a mental de romper el lazo de la m i r a d a , partir a alta m a r reclamaba
poder conducirse mediante el clculo y los datos fsicos, guindose,
no ya p o r las tierras visibles, sino p o r unos cuantos referentes perpetuos: los polos magnticos, el horizonte, el sol y las estrellas. No
cabe la m e n o r duda de que el GPS a p o r t , junto con la informtica,
una verdadera revolucin en las tcnicas de navegacin.
Sin embargo, ms all de la eficacia tcnica, algo separa p r o f u n da y radicalmente al GPS del sextante, a los instrumentos antiguos
de los l l a m a d o s aparatos de ayuda electrnica a la navegacin.
Pues hay u n a diferencia radical entre las estrellas y los satlites
colocados en rbita: pese a lo que crean los Antiguos, las estrellas
nos ignoran, no saben nada de nosotros; las estrellas no nos ven.
A n t a o , el navegante solitario quera saber en q u lugar del
m u n d o se e n c o n t r a b a . Hoy, no slo l sabe. T o d o s c o n o c e m o s que
el navegante solitario de hoy tiene, en verdad, un ejrcito de ojos
fijados sobre l da y noche, y que no lo sueltan.
Lo a s o m b r o s o es que se pueda considerar al GPS c o m o un inst r u m e n t o de libertad. La paradoja no es menor. Porque lo primero que hace este sistema es despojarnos de toda libertad, de toda
eleccin, de t o d o pensamiento, de t o d o saber, de t o d a intuicin,
y c o l o c a r n o s en situacin de dependencia y obediencia absolutas.
La m q u i n a sabe, y su saber nos despoja ntegramente del nuestro. Al g u i a r n o s en el espacio p o r la voz, nos coloca en situacin
de no videntes. Esta dimensin de dependencia y obediencia ciega

El ojo absoluto

235

es llevada al e x t r e m o . La m q u i n a m a n d a y nos mantiene en estado de sumisin absoluta. C o n su voz imperativa, el GPS debera
llamarse G S M , Global S a d o - M a s o q u i s m o .
Adems, est claro que este sistema de libertad tiene una fastidiosa tendencia a reconducirnos a los grandes ejes, a las r u t a s m s
frecuentadas, a canalizarnos por vas de rutina. El GPS no es amigo del paseo, del d e a m b u l a r errante, de la deriva, de la sorpresa, del
descubrimiento. Pero esto no es lo esencial. Lo esencial es que este
sistema que nos permite saber en t o d o momento dnde estamos,
permite al sistema saber en t o d o m o m e n t o dnde estamos nosotros.
Es verdad que slo a nosotros se nos i n f o r m a , pero, p a r a el sistema,
lo recproco es obvio porque l es el que sabe y nos informa. El
sistema mismo sabe d n d e estoy, pero bastara enlazar adems el
chip del GPS que recupera mis coordenadas geogrficas a u n a red
cualquiera de comunicacin, para que las informaciones sobre mi
localizacin sean transmitidas a otros. Por a a d i d u r a , el sistema
p o d r a g u a r d a r la memoria de rodos nuestros movimientos. En
verdad, el sistema no nos saca la vista de encima. Ahora bien, u n a
vez m s cerramos los ojos a esta dimensin del GPS. Dimensin
que, por otra parte, en otro terreno, reverenciamos bajo el n o m b r e
de sistema Argos, del que omos hablar regularmente, p o r ejemplo,
con motivo de las grandes carreras transatlnticas. En efecto, al
m a r g e n de algunas diferencias tcnicas (el sistema Argos se basa
en el efecto Doppler), para nosotros es notable u n a diferencia de
naturaleza: que la posicin de los mviles - l o que se da en llamar
balizas A r g o s - es conocida por el sistema (los centros de procesamiento de datos) y no por los mviles en s, c o m o sucede con el
GPS. Por otra parte, sta es una de las virtudes del sistema, que se
entiende permite, por ejemplo, lanzar llamadas de socorro c u a n d o
a las vctimas ya no les es posible hacerlo. Dicho de otra m a n e r a ,
en el sistema Argos es el O t r o el que est i n f o r m a d o de mi posicin.
Por el contrario, el sistema GPS me la informa a m. Pero el hecho
de que me indique a m mismo mi posicin, dentro del auto, parece
entenderse c o m o si yo fuera el nico en saberlo, c o m o si nadie ms
estuviese al tanto. Lo cual es absurdo. En un sistema semejante, si
yo conozco mi posicin es porque l, que la conoce, me la indica,
al igual que en el sistema Argos. En un caso y en el otro, no nos
quitan la vista de encima. Hay que decir que esta dimensin no
slo no nos choca, sino que simplemente no le prestamos atencin.

236

G r a r d Wajcman

En verdad, puede ser que no queramos saberlo, o que el hecho de

que nos sigan con la visra nos tranquiliza, o que cerramos los ojos
porque esto mismo nos da seguridad.
Ciertos usuarios pueden plagiar en los blogs la sigla GPS c o m o
Gran Pensador Supremo: al final es slo una b r o m a , es decir
q u e de esto no se saca alguna otra consecuencia respecto del uso
de esta tecnologa. O bien habra que concluir, a l a r m a d o s , en que
el G r a n Pensador es t a n Supremo que hasta nos descarga de la
tarea de p e n s a r en l.
Ahora bien, tal vez ms q u e ver en el GPS u n a especie de figura
tecnolgica de Big Brother, lo que me inquiera es que este sistema
sea p r e s e n t a d o como global. Pues l responde a la naturaleza
del m u n d o hipermoderno. Lo que global anuncia es un m u n d o
uno, es decir, un m u n d o sin otra parte, sin exterior.
La globalizacin no es la integracin de todos los pases por y
en un mercado extendido, es la Tierra vista desde lo alto del cielo
p o r u n a m i r a d a omnividente, o sea, capaz de ver la cara visible y la
cara oculta, el polo sur y el polo norte, t o d o al m i s m o tiempo.
Mi preocupacin no es denunciar, alertar a las conciencias y
llamar a movilizarse contra u n a tecnologa globalizante propiciatoria de empleos de control absoluto. El eslogan de esta sociedad tecnolgica sera Everything is under control. El temor surge
c u a n d o se piensa que everything
quiere decir v e r d a d e r a m e n t e
everything. N a d a escapa al control, pero porque no hay nada que
exista f u e r a de lo que est bajo control.
Lo que me a s o m b r a es la sorprendente facultad de enceguec i miento que generan estas m q u i n a s clarividentes. Su eslogan
ntimo, Everything under control, se formula m s delicadamente
como: d u e r m a tranquilo, yo veo por usted - y yo lo veo. H a s t a
el p u n t o de sugerir que habra aqu u n a ley posible del tiempo:
c u a n t o m s mirados somos, m s cerramos los ojos.
Tal vez sea slo una paradoja m s de nuestra visibilidad.

PERDIDO DE VISTA

La galaxia Argos es un universo de claridad en el que jams

somos perdidos de vista.
Ha surgido una nocin: la trazabilidad. Ella d o m i n a , triunfa.

El ojo absoluto

237

Se ia define c o m o informacin referida a la cadena de produccin

y distribucin de un producto. Desarrollada para responder a los
datos de una produccin de masas y a las necesidades industriales
y agroindustriales de estandarizacin y normalizacin, esa nocin
fue amplindose y extendindose. Se revela entonces que, al g a n a r
en extensin, al incluir, por ejemplo, la trazabilidad administrativa,
hoy no es absurdo pensar que, para algunos, un hombre puede volverse trazable, c o m o una oveja o una lata de garbanzos.
Tan poco absurdo es que, de hecho, as sucede. El sujeto se ha
vuelto trazable. Lo cual significa que la trazabilidad lo convierte
en un p r o d u c t o . Para c u n d o el cdigo de b a r r a s t a t u a d o en el
brazo? Pensarn que exagero. Lo que o c u r r e es que los cdigos
de b a r r a s que p e r m i t e n una identificacin rpida p o r el lector
ptico van siendo g r a d u a l m e n t e reemplazados en la industria p o r
radio-etiquetas, o chips R F I D , q u e permiten una lectura/escritura
a distancia y tienen una capacidad de 6 4 . 0 0 0 caracteres: u n a s 32
pginas de libro. A h o r a bien, los chips R F I D ya son utilizados
para las personas, para - l o hemos v i s t o - localizar nios; lo cual
no deja de ser irnico, pues la trazabilidad de los productos resp o n d e t a m b i n a u n a preocupacin del c o n s u m i d o r - c i u d a d a n o
que quiere asegurarse, p o r ejemplo, de que el p r o d u c t o no implica
la intervencin de elementos contrarios a su m o r a l , c o m o sera el
c a s o del t r a b a j o infantil. De cualquier f o r m a , cosidos en la ropa,
los chips R F I D evitan tener que t a t u a r a los nios en el brazo.
Brazalete: brazalete R F I D , brazalete de identificacin p a r a
beb, brazalete de control, brazalete electrnico p a r a c o n d e n a d o
con detencin domiciliaria... El brazalete es un objeto de nuestra
m o d e r n i d a d que nos vuelve legibles, q u e nos vuelve identficables,
que nos vuelve trazables. Esto significa que es un objeto que nos
liga al O t r o . En verdad, que nos ata, que nos apropia, que nos
hace propiedad suya.
El h o m b r e hiperinoderno es el h o m b r e esposado y m a r c a d o
virtualmente.
Una p r e o c u p a c i n en definitiva b a s t a n t e reciente es la de
querer saber en t o d o m o m e n t o d n d e estamos, y d n d e estn
los o t r o s , y d n d e est el O t r o . Surge no o b s t a n t e u n a p r e g u n t a :
de quin es la preocupacin? C o n o c e m o s , desde luego, la preg u n t a r i t u a l c o n la que empiezan t o d a s n u e s t r a s conversaciones
p o r celular: Dnde ests? Al m i s m o t i e m p o , sabemos que no

238

Grard Wajcman

hay n i n g u n a necesidad de t e l e f o n e a r p a r a que el telfono nos

localice {siempre y c u a n d o est encendido). En lo que atae a la
geolocalizacin, la p a l a b r a tiene al m e n o s ia v i r t u d de que permite mentir. A h o r a bien, despus de Suecia y D i n a m a r c a , d o n d e
o b t u v o un e n o r m e xito, Inglaterra acaba de i n a u g u r a r Sniff,
un nuevo servicio telefnico. Sniff es un servicio de telefona
q u e permite a cualquiera localizar el celular de un tercero si ste
ha p r e s t a d o su acuerdo. Basta con hacer u n a bsqueda va el
sitio F a c e b o o k , e n v i a n d o un t e x t o al interesado, p a r a q u e Sniff
localice su celular. Este servicio cuesta 50 peniques (63 centavos
de euro). Es la geolocalizacin al alcance de todos. Simple c o m o
u n a l l a m a d a telefnica.
A g r e g u e m o s u n rasgo n o t a b l e , c o m p l e t a m e n t e nuevo: u n a
geolocalizacin de personas utilizada con fines, no de vigilancia,
sino de conocimiento. En 2 0 0 8 se public en la revista Nature un
estudio realizado p o r un equipo dirigido por Albert Laszlo Barabasi, de la N o r t h e r n University de Boston (Estados Unidos). Se
refiere a la movilidad h u m a n a . Segn la opinin de los expertos,
este t r a b a j o marca un p u n t o de inflexin p o r q u e es la primera vez
que investigadores o c u p a d o s en el t e m a de la movilidad tuvieron
acceso a d a t o s encerrados en el interior de los telfonos celulares,
mientras q u e modelos anteriores relativos a los desplazamientos
h u m a n o s se haban realizado siguiendo billetes de banco, pero
sus resultados resultaron poco precisos. El estudio de Barabasi y
su equipo se efectu sobre cien mil personas elegidas al azar en
u n a muestra de 6 millones de usuarios de telfonos celulares. Los
investigadores pudieron seguir t o d o s sus desplazamientos d u r a n t e
seis meses gracias a las seales emitidas p o r los a p a r a t o s hacia los
repetidores de antenas.
Esta tcnica que hasta a h o r a permita a los policas localizar
con precisin a un criminal, es concebida aqu c o m o c a p a z de
s u m i n i s t r a r d a t o s sobre la movilidad h u m a n a , y de lo cual se
pretende extraer leyes generales. De ese m o d o , conocer los desplazamientos de los habitantes d e n t r o de u n a ciudad o de una
ciudad a o t r a , e incluso de un pas o continente a o t r o , permitira
modelzar la forma de difusin de las epidemias h u m a n a s y la
circulacin de los virus. Tambin puede d a r valiosas indicaciones
para las polticas de u r b a n i s m o , de ordenacin del territorio, p a r a
los t r a n s p o r t e s pblicos o las redes viales.

El ojo absoluto

239

Me entero as de que la posibilidad de seguir paso a paso a

cien mil personas debe a p o r t a r datos decisivos, entre otros, sobre
la circulacin de un virus. No p o n g o en d u d a el valor de un estudio semejante, simplemente hago n o t a r lo mgico de la operacin:
por el p u r o efecto de un estudio cientfico, se consigue reducir de
golpe a cien mil personas vivas, diversas, todas nicas y todas
p o r t a d o r a s de telfono, al e s t a d o de poblacin p o r t a d o r a de virus.
C u a n d o los policas utilizan esta tcnica de geolocalizacin, el
p o r t a d o r de telfono es considerado al m e n o s c o m o sujeto, en su
singularidad, incluso si esto ltimo es a ttulo de criminal. En el
estudio dirigido p o r Albert Laszlo Barabasi, los sujetos son reducidos a la condicin de huellas, de trazas, de e n r e d a d a s curvas
dibujadas sobre un m a p a . P u n t o y a p a r t e .
Por lo t a n t o , si a las tecnologas especficamente destinadas
a ta localizacin se les a a d e t o d a s aquellas que, c o m o funcin
extra, permiten tambin localizarnos, t e n d r e m o s a l g u n a s razones
para tener p o r carcter ontolgico de! sujeto universal hipermod e r n o el hecho de ser seguido, cada vez m s seguido.
Se p o d r a f o r m u l a r esto de otra m a n e r a : nunca sin O t r o . En
este m u n d o que se preocupa por el incremento de la soledad, con
los d r a m a s sociales y los sufrimientos psicolgicos que esto puede
generar, resulta que, p o r o t r o lado, el sujeto est cada vez menos
solo. H a y siempre alguien, una m q u i n a , un sistema y, con ello,
virtualmente, un O t r o q u e tiene p o s a d o un ojo sobre nosotros,
que sabe d n d e nos e n c o n t r a m o s . H a y siempre un O t r o que sabe
d n d e uno est solo. Por esta r a z n , descubrir el c u e r p o del escritor Tony Duvert en su casa un mes despus de su muerte adquiere
hoy caractersticas de escndalo.
M u y lejos de Pulgarcito, el sujeto h i p e r m o d e r n o no est perdido nunca. En muchos aspectos, en la vida corriente y sobre todo,
de m a n e r a d r a m t i c a , si se considera la desaparicin de alguien,
de un nio, se dir que no perderse n u n c a es una buena cosa. Slo
que el ojo protector tiene su reverso. Q u e u n o jams est solo no
es por fuerza u n a buena noticia. U n o puede haberse perdido para
s mismo. Uno nunca est perdido p a r a el O t r o . Adems, la verdadera dificultad f u t u r a ser conseguir perderse, desaparecer de
veras. Podemos estar seguros de que en poco tiempo florecern
m a n u a l e s q u e d a r n lecciones de soledad, c u r s o s de desaparicin.
Si lo pensamos un instante, si e m p e z a m o s simplemente a calcular

240

Grard Wajcman

m e n t a l m e n t e t o d o lo que nos enlaza al O t r o , en lo a d m i n i s t r a tivo, en lo financiero, en lo mdico, etc., o sea, a calcular todos
nuestros m s variados lazos, parece rpidamente casi imposible
desaparecer sin dejar rastros.
Me impresiona la importancia que adquiri la serie FBI: ports
disparus [Sr rastro). Serie televisiva norteamericana creada por
H a n k Steinberg, producida por Jerry Bruckheimer y d i f u n d i d a desde 2 0 0 2 por la red CBS, en Francia se la transmite desde 2 0 0 4 en la
cadena France 2. Su xito es espectacular en todas partes; emitida
en prime time obtiene niveles rcords de audiencia. Sus cualidades
indudables, los elaborados guiones, los atinados repartos, una realizacin impecable son capaces de explicar este xito. Aunque no
del todo. Porque, sea c o m o sea, no se trata de una gran serie. Desde hace bastante tiempo soy admirador de Antony LaPaglia, que
encarna aqu el personaje principal, pero no es ste, p o r cierto, su
mejor rol, y la conducta igual, repetitiva, de cada episodio resulta
un tanto cansadora. Lo cierto es que, c o m o unas cuantas otras,
esta serie i m p o r t a por lo que dice o muestra de Norteamrica y,
ms all, del m u n d o moderno, aun si ella misma lo ignora.
Lo que retiene la atencin es su tema.
Algunos crticos atribuyen el valor de esta serie a la dimensin a la vez histrica, social y novelesca que presenta la t r a m a del
guin y q u e equivaldra a poner en escena a ciudadanos comunes
inmersos en circunstancias extraordinarias. En esto, la serie podra
ser caracterizada como pos-ll-S. No discuto este aspecto, aun
c u a n d o el acontecimiento del 11-S no se reduzca a esa simple trama narrativa. M e n o s an por cuanto el tema del hombre comn
inmerso en circunstancias extraordinarias es un resorte novelesco
antiguo, p r o f u n d o , ntimamente ligado, adems, a Norteamrica y
a los sueos de Norteamrica. Responde al a l m a de un pas en el
que, m s all de todas las divisiones y de todos los obstculos, cada
cual, no i m p o r t a quin, se supone puede alcanzar los m s altos
destinos: el ms humilde, convertirse en hroe, el m s oscuro, en
estrella del espectculo, el ms pobre en millonario, el m s miserable, en poderoso. Est la idea de que quien crea lo extraordinario
es el h o m b r e comn. En este sentido, si se considera la imagen de
los bomberos de Nueva York y el hecho de que desde 2 0 0 4 tienen
consagrada a ellos u n a serie, Rescue Me, debera pensarse ms bien
que, en u n a ficcin, el 11-S es visto como un m o m e n t o que revela

F.I ojo absoluto

241

el alma norteamericana, una de aquellas circunstancias en las que

c i u d a d a n o s comunes se elevan al rango de hroes. Y pensemos
tambin que un tema semejante produjo ya un nmero notable de
obras maestras de t o d o tipo, en literatura o en el cine.
En lo que a m concierne, es en o t r o aspecto donde advierto la
verdad de esta serie. Hay que otorgarle todo su peso al hecho de que
se trata de investigaciones, y tambin de investigaciones llevadas a
c a b o por el FBI, es decir, la polica federal. Por supuesto, la forma
de la investigacin policial es un recurso narrativo probado que
permite penetrar, a travs de un d r a m a , m s all de un d r a m a ; en
diversos mbitos: en el corazn de las familias, en la intimidad de
las existencias y de sus secretos. Por lo dems, fue as c o m o naci
la idea de la serie. Por entonces, en 2 0 0 1 , los gruesos ttulos de los
diarios norteamericanos estaban consagrados a la desaparicin de
una pasante llamada C h a n d r a Levy que realizaba sus prcticas en
la Oficina de prisiones de Washington. Durante la investigacin, la
polica haba descubierto la vida secreta de la joven y sobre t o d o
su aventura con un poltico casado. Se considera que esta historia
inspir a J o n a t h a n Littman, el productor ejecutivo, la idea de que
una serie consagrada a las personas desaparecidas encerraba un
inmenso potencial dramtico. Lo cierto es que esta potencialidad
est contenida en la propia forma de la investigacin policial.
As pues, ms all del deber de originalidad, cabe interrogarse
sobre lo que est en juego c u a n d o aparece una suerte de desplazamiento radical en el eje de la investigacin policaca: la bsqueda
de los culpables se vuelve bsqueda de las vctimas. La investigacin de las desapariciones es, obviamente, u n a funcin habitual de
la polica, y sin e m b a r g o hay aqu una eleccin sintomtica expresada por un rasgo central de la serie al que no parece prestarse
atencin: que el servicio del FBI dirigido por Jack M a l o n e , y q u e
representa el m a r c o en el que se desenvuelven las historias, es pura
ficcin, una creacin de los guionistas. Los productores de la serie
inventaron sencillamente un servicio que no existe en la realidad:
u n a divisin del FBI especficamente encargada de investigar la
desaparicin de personas. En Estados Unidos, los casos de secuestro con pedido de rescate, por ejemplo, competen ciertamente a la
polica federal, al FBI, p e r o las investigaciones sobre despariciones
pueden ser c o n f i a d a s , segn los Estados, a la polica criminal del
Estado de que se trate o incluso a un shrif local.

242

G r a r d Wajcman

C a b e suponer, es evidente, q u e los p r o d u c t o r e s prefirieron

simplificar los hechos a fin de concentrar el inters en el tema
concreto de la desaparicin. Un motivo de ello podra ser el dato
de que en Estados Unidos desaparecen ciento cincuenta mil person a s por a o . Sin embargo, an tengo la sensacin de que es otra la
idea que moviliza este tema. Y el hecho de que esa divisin del FBI
sea una invencin la vuelve an m s interesante. La apuesta sera
poltica. Primero, en el sentido general de la poltica de la mirada
q u e me o c u p a en este libro. Pero tambin en el sentido de que la
serie t o m a r a p a r t i d o entre las distintas orientaciones polticas
norteamericanas. Cabe preguntarse, efectivamente, si esa invencin de un servicio del FBI no es, en verdad, la sugerencia al FBI y
al poder federal de crear ese servicio de investigacin de personas
desaparecidas. La imaginacin podra ser a q u una reivindicacin
o incluso u n a anticipacin.
Sin d u d a , el n m e r o de desapariciones que se producen en
Estados Unidos justificara tal sugerencia, pero la serie da fe de
un cambio ms p r o f u n d o , ya c o n s u m a d o en su espritu mismo.
El primer aspecto se indica en la inversin del eje de la investigacin, que ahora va del culpable a la vctima. Toda investigacin
policaca tiene como punto de partida un cadver. La serie Law
and Order es ejemplar en este aspecto. Cada episodio comienza
siempre con la misma escena de exposicin casi mecnica, breve,
de pocos segundos, sin valor dramtico particular: alguien descubre p o r azar un cadver. En FBI: ports disparas, el p u n t o de
partida sera ms bien la ausencia de cadver. En verdad, el punto
de partida es doble: la ausencia de alguien y la a l a r m a del O t r o .
La ausencia de un vivo es la sospecha de u n a muerte temida. Antes
que el p u n t o de partida, la muerte es el horizonte de cada historia.
M s an: buscar a un desaparecido consiste en o b r a r de m o d o
que no haya cadver al final. La muerte no se conjuga en presente
sino en f u t u r o , no es un hecho, un dato previo, es un posible, una
presuncin, una amenaza. La investigacin sobre las desapariciones es motorizada siempre por la muerte, p o r una muerte violenta,
provocada, es decir, por un crimen. Buscar a un desaparecido es
encontrarlo vivo antes de un destino fatal para impedir que ste se
consume. Es prevenir el gesto que podra consumarlo. Hay, pues,
una urgencia vital. Ella constituye el motor de un suspenso, por
lo general relanzado visualmente mediante la indicacin (al ritmo,

El ojo absoluto

243

sin d u d a , de los cortes publicitarios) de ia cantidad de horas transcurridas desde la declaracin de desaparicin, tiempo que aparece
inscripto al pie de la pantalla. La bsqueda de un desaparecido
es la de un vivo en trance de morir. La tarea del polica es, por
lo t a n t o , atajar la a m e n a z a . En este sentido, la investigacin de
una desaparicin entra en el m a r c o de una funcin preventiva de
las fuerzas policiales. Prevencin que adopta la forma de salvar
a alguien de la muerte, de ser vctima de un crimen. Desde este
p u n t o de vista la serie adquirira, en efecto, una dimensin posl l - S , pero el papel otorgado a la polica, especialmente al FBI,
a la polica federal, de la que aqu se espera que preserve de cualquier a m e n a z a , impide que los crmenes se c o n s u m a n y nos salva
del peligro y de la muerte. Algo de la fantasa de prevenir toda
a m e n a z a , t o d o riesgo m o r t a l , anima a esta serie.
Sin e m b a r g o , ella implica adems otra cosa. A la vertiente
prevenir viene de nuevo a ligarse su otra cara, vigilar. En este
aspecto, el ttulo original de la serie es un indicador. Al comienzo,
c u a n d o todava se la estaba escribiendo, iba a titularse Vanished,
Desaparecido o Desaparecidos. El ttulo francs, FBI: ports disparusy se inspira en aquella denominacin original. Sin e m b a r g o ,
la serie ser rebautizada y se la emitir en Estados Unidos con el
n o m b r e de Without a Trace, Sin rastro, o Sin dejar rastro.
Este c a m b i o de ttulo implica un c a m b i o de p u n t o de vista. Del
primero al segundo, ms all de las razones (quiz comerciales),
el acento parece desplazarse de la desaparicin c o m o hecho, desde la circunstancia de que una persona pueda desaparecer, event u a l m e n t e sin que nadie tenga noticias de ello, al p u n t o de vista de
un O t r o que perdera su rastro. La idea del sin rastro implica la
mirada del otro. El primer ttulo se centra en el sujeto, mientras
que, en el segundo, se pone al frente de la escena al O t r o , al que
busca. Reaparece aqu la preocupacin p o r la trazabilidad. La
serie Without A Trace podra llevar el ttulo de un filme: Untraceable (ntrazable) [Sin rastros). Teniendo en mente que declarar
que algo o alguien es intrazable es, menos que una constatacin,
una llamada a trazarlo.

* Esta pelcula se exhibi en la Argentina con el ttulo Sin rastros

(n. de t.).

244

Grard Wajcman

Precisamente, el guin de Untraceable, un filme de Gregory

Hoblit del a o 2 0 0 8 , teje a l g u n o s hilos de la hipermodernidad
y su cultura de la m i r a d a . La historia cuenta el m o d o en que un
asesino serial comete crmenes abominables y t r a n s m i t e las imgenes en directo por Internet. No slo el rema de la imagen de la
violencia e x t r e m a y del crimen adquiere toda su amplitud sobre
lo real y la ilusin de la m u e r t e representada, sobre el goce de d a r
a ver un a c t o m o n s t r u o s o , en su vnculo con las snuff movies y
las ejecuciones filmadas p o r los islamistas, sino que adems, en la
historia, el r u m o r de que se trata de imgenes autnticas conducir crecientemente a los espectadores, que son primero millares
y luego millones, a asistir a c a d a asesinato en directo y a esperar
con impaciencia el siguiente.
Se denuncia la posicin del espectador en t a n t o excede el simple voyerismo m r b i d o pasivo q u e se alimenta a distancia, sin
riesgo, del espectculo de una muerte insostenible. En efecto, al
ligar el indicador de conexiones a las m q u i n a s de tortura por l
inventadas, el asesino implica directamente en sus crmenes a los
espectadores c o m o tales, haciendo que el a u m e n t o de la cantidad
de personas conectadas acelere la m q u i n a y precipite o t r o tanto
la muerte de la vctima. Se ve a d e m s en la pantalla, junto con la
escena de t o r t u r a , el m o d o en q u e el indicador exhibe el n m e r o
de conexiones, con cifras q u e p a s a n a toda velocidad sin ocasion a r la m e n o r desconexin.
La b r u t a l i d a d un t a n t o d o c t r i n a r i a y pedaggica de la acusacin a los espectadores de ser no slo voyeristas sino tambin
cmplices del h o r r o r con el q u e se deleitan, no vuelve m e n o s
necesario interrogarse sobre la imagen y sobre la posicin espect a d o r a . H a y a q u una c o n f r o n t a c i n y u n a m a n e r a de poner en
relacin al asesino serial, h o m b r e solo que d3 muerte a un n m e ro masivo de personas, con la m a s a de los espectadores que - p a r ticipan' en un crimen p o r m e d i o de la m i r a d a . Serial killer y
serial spectators?
La intrazabilidad a t a e , desde luego, al asesino. Sin embargo,
el criminal en serie de la sociedad del espectculo, lejos de esconderse, busca la luz, busca d a r la mayor visibilidad a sus crmenes
f i l m a n d o las escenas homicidas y utilizando, para transmitir las
imgenes, los medios del N e t , de la red planetaria instantnea.
Pese a esto, al poner en prctica un saber informtico diablico

El ojo absoluto

245

consigue desorientar a la polica: a los mejores especialistas de la

seccin especial Cibercrimen del FBI. Al darse a ver en directo a
millones de miradas, escapa sin e m b a r g o a cualquier aprehensin.
Salvo ai final, c u a n d o , tras una persecucin angustiante en la que
est personalmente implicada, la agente especial Jennifer M a r s h
logra detenerlo.
La moraleja del filme es clara: Por m s q u e seas intrazable,
tenemos medios para trazarte". N a d i e est Without A Trace.
T r a t n d o s e de un serial killer hiperpeligroso, esta moraleja es
rranquilizadora.
A h o r a bien, si a c a s o tiene u n o simplemente g a n a s de irse,
de dejarlo rodo, de desaparecer - c o m o A n n , la herona de Villa
Amalia, la novela de Pascal Q u i g n a r d , y del bello filme de Benot
J a c q u o t - , de p a r t i r sin dejar r a s t r o s , la moraleja se torna claramente m s a m e n a z a n t e .

EN MEMORIA
Llegado el tiempo de la descreencia, del ocaso de los dolos, los objetos e n m a r c a n y t r a m a n nuestra vida. Son nuestros
nuevos dolos, c u a n d o la creencia da paso al crecimiento. Celular, playstation, c m a r a fotogrfica, iPod, todos somos branchs,
modernos. 6 Branch es una palabra de la modernidad de antes.
Parece envejecida, no porque la cosa estara en desuso, al contrario, sino porque ser branch ya no constituye un rasgo distintivo,
sino c o m n . Se dir ahora connect, conectado, porque la
tecnologa suprime los hilos, pero el t r m i n o nos reduce al estado
de elemento d e n t r o de una red inmaterial y pierde lo que la palabra branch contena de fsico. Es decir que, telfono y iPod
contra la oreja, palanca de consola en la m a n o , c m a r a fotogrfica
sobre el ojo, todos los aparatos tcnicos se conectan al cuerpo.

*E1 trmino original, branch, es aqu deliberadamente equvoco.

El verbo brancher significa conectar (tambin, enchufar), de modo
que podra tratarse aqu del participio de este verbo. Pero a su vez branch es un adjetivo que en lenguaje familiar significa moderno. En lo
que sigue, e) autor se sirve, para designar la conexin, tanto de bran-

cher como de connecter (n. de t.).

246

G r a r d Wajcman

El pensador ms agudo de la conexin o empalme entre la tcnica y el c u e r p o es sin duda Cronenberg. Pensamos en eXistenZ,
pero de The fly a Videodrome y de Crash a Dead ringers, Cronenberg es en la totalidad de su obra un gran pensador de la hipermodernidad. Es un gran artista de esta poca. En eXistenZ,
los
jugadores de videojuegos se vinculan directamente con un m u n d o
virtual gracias a u n a consola llamada pod que se parece a una
masa de tejidos vivos y se conecta al sistema nervioso del jugador a
travs de un bioport, especie de a n o artificial abierto en la base de
la espalda. H a g o notar que el filme en el que Cronenberg inventa
el pod se estrena en 1999 y que Apple lanza su w a l k m a n digital
en 2 0 0 1 bajo el nombre de iPod. Tratndose de Steve Jobs, dueo
de Apple e inventor del iPod, la idea cronenberguiana del pod, de
la conexin entre la mquina y el cuerpo, no cay seguramente
en odos de un ciego. Los auriculares se conectan a un agujero
del cuerpo, al que t a p a n . De este modo, estar conectado significa tambin estar desconectado del m u n d o exterior. Pero iPod,
telfono celular o computadora, todas estas tecnologas altamente
concticas, que permiten vincularnos instantneamente con el
m u n d o y con los dems, son otras tantas tcnicas de desconexin
de los sujetos. El uso del telfono celular, por ejemplo, que suprime
la cabina telefnica al igual que t o d o lmite, equivale a suprimir
toda intimidad, equivale a negar el espacio pblico, es decir, a privatizarlo: y al mismo tiempo vuelve pblico lo m s privado.
L a s c o n e x i o n e s c o n los m u n d o s v i r t u a l e s son m a n e r a s d e
enlazar el c u e r p o a placeres alucinados. Estos nuevos dispositivos
conducen a la irrealizacin de la vida. Second Life, ese universo
virtual paralelo, es un n o m b r e muy o p o r t u n o p a r a estas vidas
f a n t a s m a , en imgenes, alucinadas. Finalmente, las conexiones
del c u e r p o c o n la tecnologa t e r m i n a n p o r desconectar al c u e r p o
de s m i s m o , t e r m i n a n p o r virtualizarlo, desrealizarlo, desmaterializarlo, reducirlo a la imagen. Videodrome,
el filme de Cronenberg, ya hablaba de eso, del goce p o r la imagen y del c u e r p o
que se vuelve imagen.
Entre t o d o s esos objetos tecnolgicos que se c o n e c t a n al cuerpo y que d e s c o n e c t a n al sujeto, d i r e m o s que la c m a r a fotogrfica es una excepcin, que la fotografa es, por n a t u r a l e z a , u n a
m a n e r a de e n c h u f a r el ojo de la c m a r a a lo real. No volvamos a
la idea de q u e el gesto f o t o g r f i c o de c a p t a r lo real en la imagen

El ojo absoluto

247

resulta ser la operacin inversa de absorber lo real en ella. Es m s

simple: ante la m a r e a de c m a r a s compactas y videocmaras q u e
se alzan ante cualquier paisaje, quin no cede a la idea de que
el a p a r a t o f o t o g r f i c o es un m u r o q u e u n o levanta, una m a n e r a
de sustraerse de lo real, tambin aqu, de desconectarse? T o m a r
una foto en vez de m i r a r . C m a r a fotogrfica: i n s t r u m e n t o para
no ver. No es que impida ver, sino que se la emplea precisamente
para no hacerlo. La c m a r a fotogrfica c o m o a r m a de defensa
contra lo real, m a n e r a de interponer entre u n o m i s m o y el m u n d o
la pantalla de la imagen. A tal p u n t o que hoy los a p a r a t o s ya no
tienen visor, reemplazado p o r una pantalla tan g r a n d e c o m o el
a p a r a t o m i s m o . Esto supone q u e muchos turistas slo ven las
cosas en la pantalla de su c m a r a fotogrfica.
No me refiero aqu a la fotografa como arte. Invoco el uso generalizado de la fotografa ligado al hecho o dependiente del hecho
de que cualquier aparato, del telfono a la computadora, contiene
una c m a r a fotogrfica. Todos los objetos tecnolgicos tienen un
ojo integrado: la tcnica del espa que disimula una c m a r a en un
objeto cotidiano ha pasado a ser un producto industrial c o m n .
Al margen de esta civilizacin del Ver Todo que t o d o lo invade, la capacidad tcnica de miniaturizacin ofrecida p o r lo digital permite incrustar un ojo en esos objetos. Ahora bien, aqu la
miniaturizacin no es la cualidad decisiva, no es lo que explica la
presencia de a p a r a t o s fotogrficos en las c o m p u t a d o r a s o los telfonos. El ojo digital es la capacidad de hacer cantidades asombrosas de imgenes, es tambin la de producir un ojo con m e m o r i a ,
susceptible de conservar esas cantidades asombrosas.
Este conocimiento, oh rey! - d i j o T h e u t h , el i n v e n t o r - har
m s sabios a los egipcios y m s capaces de rememorar. M e m o r i a ,
t a n t o c o m o instruccin, h a n hallado su elixir. C o m o sabemos,
el dios T h e u t h q u e habla en Platn [Fedro], habla de la escritura.
La memoria informtica es como la invencin de la escritura, un
m e d i o p a r a recordar. Por otra parte, a u n q u e se trate de imgenes,
esta memoria es tambin u n a memoria digital, es decir, escrituraria. La m e m o r i a fisiolgica del ojo es la memoria f u l g u r a n t e de la
persistencia retiniana (50 milisegundos) o del fenmeno pht, utilizado por el cine. La informtica otorga as al ojo u n a m e m o r i a de
elefante, de la cual la llamada ley de M o o r e , ley tecnolgica sobre
la capacidad de las memorias, asegura que se duplica cada die-

248

Grard Wajcman

ciocho meses. A h o r a bien, en cuanto a lo que nos atae, el efecto

o el inters esencial de la memoria informtica es introducir una
temporalidad, un tiempo en el ejercicio de la visin. Fotografiar
es grabar u n a imagen, y g r a b a r una imagen es disociar la imagen
y la visin. En verdad, es diferir. Incesantemente. Hasta el infinito. Se mirar siempre ms tarde.
El gran problema o el gran beneficio de esta maravillosa invencin de la memoria informtica es que, al permitir almacenar y
conservar cantidades de imgenes, dispensa finalmente de verlas.
Fotografiar engendra un doble no ver: no ver en el momento
de ver algo, interponer la pantalla de la imagen, pero tambin, al
conservarla en memoria, medio para no mirar nunca la imagen de
la cosa que es cuestin de ver. El aparato fotogrfico digital permite hacer cantidades descomunales de imgenes, lo cual supone
que ninguna imagen importe; luego la memoria informtica almacena cantidades de imgenes ontolgicamente nulas que nadie ha
visto ni ver jams. La cmara fotogrfica digital es lina memoria
externa, c o m o un libro, un libro de estampas de todo aquello que
no se vio; y la computadora en la que se vaca la memoria de la
cmara fotogrfica es la g r a n biblioteca de los invistos.
O r d e n a m o s con esmero las imgenes en las carpetas de las computadoras. Las ponemos en memoria. En memoria. Tanto como
decir que las enterramos. En este sentido, la memoria digital es una
memoria muerta. C o m o lo era la escritura para Platn: opuesta a
la palabra viva que despierta el a l m a de cada cual (en francs, la
nocin de tnmoire morte, memoria muerta, existe en informtica para designar la memoria no voltil que no se borra al apagarse
la m q u i n a ; R O M o Read-Only Memory, en ingls).
La puesta en memoria vale una puesta en tierra [o enterramiento, T.] Forma un osario de imgenes donde cada imagen desaparece, a h o g a d a , olvidada bajo las nuevas capas de imgenes. Por
otra parte, l notable es que si bien estos apararos digitales sirven
para no ver, en cambio sirven para contar. En efecto, sabemos
con exactitud - u n i d a d por u n i d a d - cuntas fotografas tenemos
en memoria, es decir que sabemos exactamente - u n i d a d por unid a d - cuntas imgenes no veremos. Antes de ser un instrumento
de ptica, la cmara digital es, primero, una mquina de contar. La
imagen es un nmero. Y cada nmero es una tumba para la imagen
que no se ver, el domicilio de un adis a la imagen desconocida.

El ojo absoluto

249

Las imgenes puestas en memoria son imgenes en memoria

de s mismas. La c m a r a fotogrfica es una t u m b a de imgenes,
con lo que esto contiene de religioso. Toda puesta en memoria
de las imgenes se realiza devotamente, pues da fe de un culto
idlatra de las imgenes al m i s m o tiempo que de un fetichismo
de la cifra. Rpido, rpido, otras imgenes! Otra c m a r a ! Ms
pxeles! Ms gigaoctetos! Ms memoria! Ms imgenes! Clic!
Las fotos, que se supone enriquecen nuestros recuerdos, enriquecen esencialmente la memoria. No la nuestra.
ste es ahora el destino de las imgenes: ser olvidadas. Y por
eso las c m r a s fotogrficas son m q u i n a s de olvido y mquinas
para no ver.
Dos leyes de la f o t o g r a f a digital: 1, c u a n t a s m s imgenes
contamos, menos esas imgenes c u e n t a n , y 2, c u a n t o m s hay
para ver en ellas, menos vemos.

LA MIRADA PERDIDA
C m a r a fotogrfica, telfono celular, filmadora digital, etc.,
nuestra mirada est entre nuestras m a n o s , fuera de nosotros.
En lugar de multiplicar su potencia, esto significa, en verdad,
que nuestra mirada est ahora fuera de nosotros, lejos de los ojos.
Que nos volvemos progresivamente ciegos. C u a n t o ms permite
ver la tecnologa, c u a n t o m s se despliega lo real en imgenes que
van de lo infinitamente pequeo a lo infinitamente grande, cuantas ms imgenes p o d e m o s almacenar en las memorias informticas, menos vemos.
C o m p u t a d o r a , c m a r a fotogrfica, filmadora digital, celular,
los objetos de la tecnologa nos h a n a r r a n c a d o los ojos. H a n puesto nuestros ojos a f u e r a . Nuestros p r p a d o s se cierran sobre agujeros. Ya no vemos nada. El poder de la ciencia nos ha despojado de
nuestro poder de mirada. Podemos dormir, la ciencia y la tcnica
ven por nosotros.
En la era h i p e r m o d e r n a , somos mirados, se nos ve, se ve p o r
nosotros. Tanto c o m o decir que el arte de la mirada se pierde. Ya
no sabemos ver.
Aqu tenemos a Zaroichi, hroe japons, masajista ciego interp r e t a d o por Takeshi Kitano en su maravilloso filme [ Z a t o i c h i ,

250

Grard Wajcman

2003], diciendo al final: Aun con los ojos abiertos de p a r en par,

no veo nada.
En el a o 2 0 0 0 , Daniel Arasse deca: N o se ve nada. Esto
no se arregla.

PERDIDO DE VISTA, CONTINUACIN Y FINAL

El lunes I o de junio de 2 0 0 9 , un avin Airbus A330 de Air
France que una Ro de Janeiro con Pars desapareci en proximidad de las costas brasileas hacia las c u a t r o de la m a a n a (hora
de Pars} con doscientas veintiocho personas a bordo. El impacto
causado p o r la noticia fue considerable y tuvo alcance mundial.
El avin despega de Ro el domingo a las 19:30. Deber arribar
a Pars, al aeropuerto Charles de Gaulle, a las 11:15. Se mantienen
contactos normales hasta que el aparato ingresa en una zona de
fuertes turbulencias y tormentas. Se lo localizaba entonces a 565
kilmetros de la ciudad costera de Natal. A las 22:33 hora local,
el vuelo A F R 4 4 7 entabl su ltimo contacto p o r radio con el centro de control de la zona atlntica, indica un informe oficial. Su
desaparicin se produjo tras salir el avin de la zona de cobertura
de los radares brasileos y pocos minutos antes de que entrara en el
espacio areo de Senegal. Cay en un agujero de cobertura.
Le Fgaro titulaba: Un avin de Air France desaparece de las
pantallas de radar. El impacto vivido no se enlaza solamente
a la m a g n i t u d del accidente, a la muerte trgica de doscientas
veintiocho personas, o a su carcter sbito, sino tambin al hecho
de que haya ocurrido sin indicios, en el m e d i o de t r a n s p o r t e ms
m o d e r n o y considerado m s seguro; hay aqu un efecto Titanic,
ensalzado en su poca c o m o el buque m s m o d e r n o , insumergible. Lo t r a u m t i c o no fue slo la desaparicin de seres h u m a n o s ,
sino a d e m s la desaparicin de un objeto t a n i m p o r t a n t e , t a n
sofisticado y sobre t o d o tan controlado c o m o un avin de lnea.
Perdido de un golpe de vista. Es decir que se perdi el control.
Los pilotos perdieron el control del a p a r a t o , pero el sistema de
vigilancia perdi el control de la m i r a d a . No hay ms imagen
en las pantallas. Hay aqu algo del orden de lo impensable. No
es slo q u e el a p a r a t o desapareci de los radares, tambin record a m o s q u e , en ausencia de t o d o rastro visible, llev varias horas

El ojo absoluto

251

delimitar un permetro probable en el que se habra p r o d u c i d o el

h u n d i m i e n t o . No se vio que pudiese o c u r r i r n a d a , no se vio nada
d u r a n t e , ni despus. Un avin desapareci de lo visible.
La extraordinaria fuerza de quienes en o t r o tiempo osaron lanzarse a los ocanos, lejos de las costas, estribaba en que se arriesgaban por fuera de toda mirada, aparre de la de Dios. Los tiempos
hipermodernos no soportan esto. Por esa razn, los grandes navegantes de hoy son cualquier cosa menos hroes. T o d o est bajo
mirada. La m o d e r n i d a d supuso el d o m i n i o del m u n d o y de los
acontecimientos. Lo imprevisto era un concepto extico, dice
Thrse Delpech. Se ha convertido en nuestro rgimen. De hecho,
la historia reciente se caracteriza por irrupciones devastadoras,
grandes masacres, atentados terroristas, tsunamis o una pandemia
de gripe procedente de donde no se la esperaba. Lo imprevisto es
un rasgo de la poca. Mezcla de violencia y repentismo -escribe
Thrse Delpech- esto afecta a nuestras almas y pone en peligro
la relacin de las conciencias con el tiempo. Creamos d o m i n a r lo
real, y ste revela hallarse cada vez ms fuera de control. Estamos,
incrdulos e impotentes, frente a las irrupciones de lo real, pero
una y otra vez con la misma feroz voluntad: Nunca m s eso!. Y
una y otra vez, se trata de eso. Sabemos que existe lo imprevisto,
pero no queremos saberlo, aun cuando intentemos preverlo. Esto
significa que lo imprevisto est integrado como factor en los clculos. Tal es el papel de las estadsticas. No obstante, si tuviramos
que enunciar una ley cientfica, la nica a la que p o d r a m o s otorgar algn crdito sera: lo inevitable no se produce nunca, lo inesperado, siempre. El vuelo AFR 4 4 7 fue lo inevitable imprevisto.
Las estadsticas tienen la funcin de prever lo imprevisto, pero
si no se lo puede impedir, al menos queremos conservar el poder
de ver. Tal es la funcin de la vigilancia. Ver lo que no se p u d o
evitar. Estadsticas y vigilancia m a r c h a n juntas. La cada del Airbus de Air France f o r m a b a parte, sin d u d a , de las estadsticas. Lo
q u e no se s o p o r t fue no haber p o d i d o ver n a d a . Hasta el p u n t o
de que, al no tener nada que ponernos ante los ojos, los noticieros televisivos se lo pasaron m o s t r a n d o imgenes del m a r , agua y
olas, el mar, el mar, el mar siempre recomenzando
*

* En el original, /a mer, toujours recommence, verso de El cementerio marino, de Paul Valry (n. de t.).

252

G r a r d Wajcman
MIRA CON TODOS I.OS OJOS, MIRA?

Mira con t o d o s los ojos, mira! - d i j o F e o f a r - K h a n - tendiendo su m a n o a m e n a z a d o r a hacia Miguel Strogoff. Es, en la novela de Julio Verne, el m o m e n t o en que el cruel jefe de los t r t a r o s
levanta la hoja enrojecida de su cimitarra mientras una nube de
d a n z a r i n a s i r r u m p e en la plaza. l invita a Miguel Strogoff a ver
este ltimo espectculo antes de quemarle los ojos, ante los ojos
de su m a d r e . Mira con t o d o s tus ojos, mira!, goza de lo que
ser tu espectculo antes de q u e d a r ciego, de no ver ya nada.
Mira c o n todos tus ojos, mira! La frmula ser la a p e r t u r a
de La vida, instrucciones
de uso de Georges Perec. Es tambin
una c o n m i n a c i n de nuestro tiempo. De todas f o r m a s , es muy
posible que si esta vez nos instan a ver es porque, antes, no vimos
n a d a . Porque e s t a m o s desesperadamente ciegos.
M i r a m o s con todos nuestros ojos: porque, en verdad, no vemos
n a d a . No vemos n a d a , y no vemos que est p o r ocurrir n a d a .
La previsin, la estadstica, el clculo del riesgo son inquietudes mayores de la poca. El papel eminente, aplastador, que h a n
adquirido hoy las c o m p a a s de seguros son la m a r c a ms indudable de ello. A h o r a bien, s la previdencia lleg a ser un significante
a m o de nuestro tiempo, tal vez fue slo porque el que a c a b a m o s
de dejar revel ser el de la ms absoluta imprevidencia.
En el pinculo de su potencia, se pens que el siglo XX m a r cara el t r i u n f o del progreso y de las Luces, que el h o m b r e se realizara por fin c o m o a m o del m u n d o y de su destino. Finalmente,
c u a n d o nos volvemos a t r s , se revela que ese siglo fue el de su m s
trgica impotencia. Ni d u e o de la naturaleza ni de su historia, el
hombre p e r m a n e c i ciego ante aquello que a m e n a z a b a destruirlo y ante su propia capacidad de destruirse a s mismo. Lo cual
ofreca razones para m i r a r al hombre como una f o r m a de vida
torpemente hecha, c o m o u n a especie desnaturalizada y desnaturalizadora. T a n desnaturalizada que, al ser capaz de m a n d a r al
planeta de paseo, sera sin duda la nica especie sobre la Tierra
capaz de a m e n a z a r alegremente su propia supervivencia. El hombre, nico a n i m a l de su especie, nico animal en el m u n d o c a p a z
de borrarse del m a p a de las especies vivas.
ste es el motivo, seguramente, de que, apenas nacido, el siglo
X X I est en el pinculo de la a l a r m a . Ahora bien, qu razn hay

El ojo absoluto

253

para creer que nuestros ojos estaran hoy sbitamente abiertos,

verdaderamente abiertos, definitivamente abiertos?
El siglo XX fue un siglo de negra ceguera.
Siglo de grandeza y de potencia h u m a n a , no invita al optimismo. En verdad, en el siglo XX no se vio n a d a . Primeramente,
no se vio que estuviera p o r o c u r r i r n a d a . Y luego, c u a n d o lo que
no se vio que iba a o c u r r i r o c u r r i , c u a n d o lo peor se produjo,
no se vio n a d a . Y despus de que lo peor se produjo, despus de
que la afilada hoja del h o r r o r p a s sobre el m u n d o , se sigui no
viendo n a d a .
Hasta c u n d o ? En qu m o m e n t o se abri los ojos sobre el
siglo X X ? Algunos, seguramente, intentaron m o s t r a r , abrir las
miradas. Se vio y todos dijeron, nosotros dijimos: Nunca m s
eso!. Pero mientras g r i t b a m o s , a q u y all, eso suceda una y
otra vez. Estamos seguros de poder conservar los ojos abiertos,
para siempre abiertos?
L: No has visto riada en Hiroshima. Nada.
ELLA: Lo he visto todo. Todo... Vi el hospital. Estoy segura.
El hospital existe en Hiroshima. Cmo habra podido no verlo?
L: No has visto ningn hospital en Hiroshima. No has visto
nada en Hiroshima...
El dilogo de M a r g u e r i t e D u r a s en Hiroshima
mon amour
podra expresar la verdad de t o d o ese siglo.
No has visto nada. M a r g u e r i t e D u r a s dijo la verdad del siglo
X X . Claude L a n z m a n n lo muestra. En Shoah, primero. Pero esta
certeza de que el siglo no vio n a d a es sin duda lo que lo lleva a
realizar, en 1997, esa pelcula propiamente alucinante que se llama Un vivant qui passe.
No solamente nico en los anales de la Segunda G u e r r a M u n dial y de la Shoah, este filme es nico en los anales del llamado
cine documental, y ello pese a que no es justamente un documental. He aqu u n a pelcula de u n a hora y cinco minutos que
muestra a un testigo capital q u e no vio n a d a . Maurice Rossel, oficial del ejrcito suizo, d u r a n t e la guerra fue delegado del Comit
Internacional de la C r u z Roja en Berln. Su misin era visitar los
c a m p o s de prisioneros de guerra, controlar la observancia de las
convenciones de Ginebra y el despacho de las encomiendas. En
ese carcter inspeccion en junio de 1944 el c a m p o de Terezin,
Theresienstadt en a l e m n , m a q u i l l a d o c o m o gueto modelo.

254

G r a r d Wajcman

M a u r i c e Rossel, alto f u n c i o n a r i o concienzudo y tenaz, fue t a m bin el nico delegado de la C r u z Roja que o b t u v o autorizacin
para ir a Auschwitz. As que, p a r t e para Auschwitz y visita el
c a m p o . Y ah, no ve n a d a . Es obvio que no p o d r a suponerse simpatas nazis en Maurice Rossel. Claude L a n z m a n n no habra tenido ninguna razn para hacer u n a pelcula con l. N o , la ceguera
de que se trata era m s esencial. No involucra casi a la persona
de M a u r i c e Rossel. Al visitar Auschwitz en 1 9 4 4 y no ver n a d a ,
en ese m o m e n t o l es la ceguera del m u n d o . Lo terrible es que esa
ceguera realiza la voluntad de los nazis.
As las cosas, en la entrevista realizada por Claude L a n z m a n n
d u r a n t e la dcada del setenta (originalmente deba f i g u r a r en
Shoab), se asiste a algo asombroso: al entrevistador t r a t a n d o de
explicar al testigo lo que era el c a m p o de Auschwitz, de describirle
en palabras, en s u m a , lo que vio - lo que no vio. Situacin propiamente absurda, aquel que en 1975 quiere informar, informa al que
inspeccion el c a m p o en 1944 de lo que fue Auschwitz. Y M a u r i c e
Rossel lo escucha. De labios de Claude L a n z m a n n , descubre con
una suerte de fastidiado asombro lo que l mismo vio en Auschwitz:
lo que no vio en Auschwitz, las barracas, las instalaciones, las altas
chimeneas escupiendo h u m o , las c m a r a s de gas, todo.
Un filme q u e muestra un testigo o c u l a r capital y que muestra
a un testigo ocular capital lo que l vio en Auschwitz, lo que l
no vio en Auschwitz.
No slo no existe ninguna imagen del gaseado de ios judos, no
slo los nazis destruyeron t o d o rastro visible de su crimen, no slo
ningn testigo sali jams vivo de las c m a r a s de gas, no slo las
propias vctimas no pudieron ver la mquina de su propia exterminacin, sino que, adems, el nico representante de una organizacin internacional autorizado para ver Auschwitz no vio nada.
El siglo XX no vio nada. Fue el siglo de los Eyes Wide Shut.
El siglo X X I quiere d a r vuelta la pgina. M a n t e n e r los ojos
abiertos p a r a , esta vez, no perderse nada. Descubrir el mal, verlo
venir, comprenderlo para prevenirlo. Ver, prever, saber. Triloga del
dominio. D a n ganas de decir: Veremos. Se quiere calcular todo,
pero la naturaleza de lo real es barrer con t o d o clculo. Se quiere
ver. El problema es que ya est t o d o visto. En estos ltimos tiempos,
la creencia en el poder hipermoderno de ver y prever nos golpea de
nuevo en pleno rostro: el m u n d o hipermoderno es el de la masacre

El ojo absoluto

255

de R u a n d a , del 11-S, del tsunami de 2 0 0 4 , del huracn Katrina en

2 0 0 5 , de las hipotecas de alto riesgo ayer y de la crisis financiera
hoy. Y m a a n a , qu? Es decir que mientras los expertos piensan,
evalan y las m s poderosas computadoras m a r c h a n a todo vapor
para calcularlo todo, pedazos de lo real nos caen encima todos los
das de manera imprevista. Lo cual nos deja estupefactos, tanto
m s c u a n t o que rodo estaba previsto, menos eso.
Endecha de lo inevitable y lo imprevisto, de nuevo: Lo inevitable no se produce nunca, y lo imprevisto siempre.
En los tiempos que corren, lo que asombra es nuestra inmensa
incapacidad de prever. Por eso estamos en la poca de filmes catstrofe como Armageddon, en el que todo el problema es conseguir el
nmero de telfono de Bruce Willis para pedirle que impida que un
enorme meteorito, cuya trayectoria se ha calculado exactamente, golpee nuestro planeta y lo destruya. Finalmente, slo en lo que llaman
filmes catstrofe las catstrofes son previstas y, si no evitadas, al
menos limitadas en sus efectos (hay siempre una joven geloga que
prevendr a las autoridades locales sobre la irrupcin de un volcn
en medio de Los ngeles, como en Volcano de Mick Jackson, o un
joven climatlogo que logra convencer al presidente de Estados Unidos de la llegada de una nueva edad de hielo, como en El da despus
de maana de Roland Emmerich). Por suerte, hay ficciones que nos
tranquilizan un poco acerca de nuestro poder sobre lo real, aunque
sea muy escaso, porque, en la realidad, Dennis Quaid est filmando y
Bruce Willis no contesta nunca el telfono, las catstrofes son siempre
catastrficas, perfectamente imprevistas y totalmente incontrolables.
En definitiva, la creencia de que todo es calculable no slo no
nos vuelve ms previdentes y circunspectos, no nos pertrecha mejor,
sino que nos vuelve ms ciegos todava sobre la parte incalculable.
La frmula de la ceguera y de la impotencia existe, la conocemos, es un refrn: Nunca ms eso! Y cada da en el m u n d o
prueba q u e es eso todava y siempre.

VER TODO Y PERDRSELO TODO

H o y t o d o debe fotografiarse. As que, puesto que t o d o el mundo puede f o t o g r a f i a r t o d o , t o d o el tiempo, t o d o el m u n d o fotografa t o d o , t o d o el tiempo, frentica y fcilmente.

256

Grard Wajcman

E) problema actual de las imgenes ya no es el que planteaba

Walter Benjamin en 1935, el de la reproducibilidad [La obra de
arte en la poca de su reproducibilidad
tcnica], sino el de la
sobreproduccin, la inflacin y la destructibilidad. Hay demasiadas fotos, y no bastantes ojos para verlas. El g r a n problema
de las imgenes es el basurero. C u a n t a s ms fotos hay, m s son
los basureros. Gracias a lo digital, la imagen ha reencontrado
su ser p r o f u n d o platnico: un pbantasma,
cero ser en la escala
ontolgica. T o d o s los das tiene lugar un genocidio de imgenes
fotogrficas sin que nadie llore por eso. La fantasa de ver t o d o
y de conservar todo va a c o m p a a d a , paradjicamente, por una
soberana indiferencia al asesinato de la imagen. No slo la imagen ha perdido cualquier carcter sagrado, sino que adems ni
siquiera es ya un objeto. Lo virtual es aire y nada ms.
La alocada multiplicacin de fotografas responde a la fantasa
de ver todo y de conservar todo. La fantasa de ver todo y de conservar todo es la alocada respuesta al siglo X X , que no vio nada.
En este sentido, Jean-Luc G o d a r d tena razn: la economa actual
de las imgenes se f u n d a en un pecado original - p a r a ! era el del
cine-: no haber hecho imgenes del exterminio de los judos. Las
cmaras de gas, pero tambin, antes, las calamitosas trincheras del
14, el genocidio armenio y, despus, el gulag, los campos de reeducacin aqu y all, y el resto. El problema ya no es que exista lo
irrepresentable, sino que parezcamos en pleno duelo por la ausencia de imagen de lo irrepresentable. Duelo inconsolable. Y todo el
mundo hace imgenes t o d o el tiempo de todo. La superabundancia
de imgenes se encara con la falta, la locura de ver todo hace frente
a la ceguera de ayer. Hoy, t o d o se presenta como si ningn suceso
debiera escapar a los ojos de nadie. Ver todo, no perder nada y
conservar todo: estas tres cuerdas trenzan la fantasa actual. Los
aparatos digitales y los telfonos celulares son al mismo tiempo el
producto, el efecto y el vehculo de esta fantasa. Cada cual es susceptible hoy de ser en todo m o m e n t o el gran reportero de rodas las
tragedias del m u n d o , desde la ms grande hasta la ms minscula.
No hay un suceso sobre ia superficie del globo sin un ojo que vaya
y venga. T o d o responde a una consigna: no perderse nada. A travs
de lo cual, lo nico que no se pierde es dejar escapar lo esencial.
La matanza de Ruanda, por ejemplo. Jean Harzfeld habla de la
carencia de fotos e imgenes filmadas del genocidio [La stratgie

El ojo absoluto

257

des antlopes, Seuil, 2007, pg. 120], Por su lado, sobrevivientes

le explican que eso es una suerte, que la ausencia de imagen
permite a las vctimas no perpetuar la humillacin de haber sido
vctimas, de haber sufrido la masacre. Sera degradante, dice
Innocent Rwililiza. Agrega: La intimidad del genocidio pertenece
a quienes lo vivieron. A los muertos an ms que a los sobrevivientes. Dignidad de las vctimas. El resto del m u n d o se divide
entre el pequeo nmero que escondi todo y la inmensa mayora
que se lamenta de no haber visto nada. Once again.

ELEPHANT

En 2003 sala Elephant, el filme de Gus Van Sant. Haca cuatro aos de la matanza de Columbine, el fusilamiento perpetrado
el martes 20 de abril de 1999 por dos adolescentes, Eric Harris y
Dylan Klebold, en el liceo de Columbine (Columbine High School)
situado cerca de la ciudad de Littleton en Colorado, Estados Unidos. Murieron doce estudiantes y un profesor, heridas de diversa
gravedad otras veinticuatro personas antes de que Harris y Klebold
se suicidaran. El filme de Gus Van Sant, que cuenta lo que fue
entonces el crimen de masas ms mortfero cometido en una escuela, recoga abiertamente el ttulo y la esttica de una sorprendente
pelcula para televisin rodada ms de diez aos antes, en 1989,
por Alan Clarke en Irlanda del N o r t e (ltimo filme de este realizador ingls muerto en 1990 a los cincuenta y cuatro aos). Aunque transcurra en una zona de alta tensin, el filme se abstrae de
cualquier ancdota, es ajeno a cualquier sentido. Elephant de Alan
Clarke muestra framente, con la c m a r a siguindolos de espaldas,
la marcha de dos adolescentes p o r t a n d o gran cantidad de a r m a s y
que, mientras atraviesan una zona urbana, matan sin razn aparente a todo el que se les cruce. Ningn dilogo, ni un comentario,
ni el menor indicio, esta marcha sangrienta es m s violenta an por
c u a n t o no se comprende, no se sabe nada de los asesinos, ni de las
vctimas, ni de las razones de la masacre. Imgenes de asesinatos
en medio de un silencio absoluto.
En o t r o tiempo, la cultura que d o m i n a b a en la sociedad era
una cultura del secreto, es decir, de bocas cosidas y represin

258

Grard Wajcman

sexual. Ese tiempo cumpli su ciclo. H e m o s p a s a d o a o t r o modelo

bastante diferente, modelo del empuje-a-gozar, del estmulo a la
experiencia sexual al m i s m o tiempo que a la exhibicin y a t o m a r
la palabra. La gente hace or sus alegras y sus penas urbi et orbi.
Las consecuencias de esto? Los psicoanalistas tienen que responder, por ellos mismos y por todos. Porque cumplen un papel en
los desrdenes de la cultura de la poca. Su prctica naci en la
edad de la represin y el secreto, y Freud le a p o r t la peste de la
palabra liberada y liberadora c u a n d o llam a hacer conocer los
secretos y las pulsiones. La cosa funcion. La sociedad cambi.
C m o orientarse ahora en este m u n d o que vocifera la gran suelta
de las subjetividades? Sera til saberlo.
Los sujetos se han vuelto vocingleros respecto de s mismos.
Sus goces y desgracias ocupan todos sus afanes y reclaman para
ellos la atencin de todos. La gente a n d a a los c o d a z o s para exhibir pequeos secretos al g r a n pblico. Un recalentamiento del
planeta habr derretido el pudor c o m o nieve al sol. Con la telerrealidad, se asiste al florecimiento de blogs que son una m a n e ra de anegar a la sociedad en su subjetividad. Por Internet, que
conecta a c a d a cual con todos, se despliega un individualismo de
masas. Un nuevo c o m u n i s m o ha conquistado a las naciones, que
practican la colectivizacin de lo ntimo. El m u n d o tiende hoy a
convertirse en un inmenso club de exhibicionismo librecambista.
En 1917, K a f k a escriba: En el c o m b a t e entre t y el m u n d o ,
sigue al m u n d o . En el m o m e n t o actual, los autoficcionadores
escriben: En el c o m b a t e entre t y el m u n d o , sigue al Yo. En
la debacle de ideologas y religiones con Dios o sin l, la yolatra
prolifera, cada cual se siente l l a m a d o a c o n s a g r a r un culto a s
mismo, a inventar su propia religin; ahora bien, c o m o contrap a r t i d a , esto determina que p o r todas partes se instalen columnas
a r m a d a s c o m o G u a r d i a n e s de la Religin Verdadera. La nueva
cultura parece tenderse entre el culto del Yo y el culto del Padre.
Para no hablar del culto del objeto.
Esto, sin e m b a r g o , sin callar el culto de la imagen y la voluntad de hacerse ver. C a d a cual quiere decir su dolor, pero en silencio. Se lo quiere hacer ver, exhibirlo al m u n d o , se quiere que todos
sean testigos. La imagen es la respuesta a la voluntad de exponer
el dolor propio al m u n d o , sin palabras. La imagen expuesta es un
silencio que se ha vuelto ruidoso.

El ojo absoluto

259

Este rasgo, esta conjugacin del silencio y la hipervisibilidad

salen a la luz en los dos filmes Elephant, e! de Gus Van Sant y, ms
todava, el de Alan Clarke. A m b o s muestran crmenes cometidos
en silencio y que al mismo tiempo quieren ser los ms ruidosos y
los ms visibles que se pueda. Esto caracterizaba a la m a t a n z a de
Columbine. Asesinatos largamente puestos en escena. En la High
School de Colorado, Eric H a r r i s y Dylan Klebold haban anunciado en su blog lo que iban a hacer. En 1996, Eric H a r r i s haba
creado un sitio Web con el proyecto de d i f u n d i r d e t e r m i n a d o s
niveles del juego D o o m , concebidos p o r l y Klebold. No obstante, el sitio pas a ser rpidamente una especie de diario ntimo de
H a r r i s en el que expresaba sus sentimientos hacia sus c o m p a e r o s
y amigos. Con el paso de los meses, el t o n o se volvi violento y
el o d i o m s patente. H a r r i s empez entonces a poner en lnea
mtodos para fabricar explosivos. En 1997, public en su sitio
a m e n a z a s de muerte a un a l u m n o . Los padres de ste hicieron la
denuncia y se abri una investigacin. Fue as c o m o el a d j u n t o
del shcriff del c o n d a d o descubri que H a r r i s haba publicado en
su sitio una lista de personas p o r abatir en el liceo de Columbine.
Fue dos a o s antes de la m a t a n z a .
Este efecto de a n u n c i o es t a m b i n lo q u e s o r p r e n d e en la
m a t a n z a realizada por C h o Seung-hui, aquel m u c h a c h o que el
16 de abril de 2 0 0 7 m a s a c r a treinta y tres personas en Virginia
Tech (Virginia Polytechnic Institute a n d State University). H a b a
puesto en lnea imgenes que p r e f i g u r a b a n la masacre. A h o r a
bien, en su desarrollo mismo es donde las imgenes adquieren
todo su valor. Ese da, a las 7:15, llaman a la polica desde una de
las residencias universitarias del campus: un h o m b r e y una mujer
han m u e r t o por disparos. A las 9:30, algunos estudiantes llaman
de nuevo a la polica: p o r u n a imprecisa razn, un desconocido
avanza de aula en aula y mata a treinta personas en el edificio,
antes de suicidarse. A h o r a bien, entre las 7:15 y las 9:30, entre
las dos series de crmenes, C h o Seung-hui ha t e r m i n a d o de prep a r a r su manifest, un c o n j u n t o de d o c u m e n t o s c o m p u e s t o por
sus fotos y videos, y metidos en un sobre. Despus se dirigi a la
oficina de correos para enviarlo a la cadena de televisin N B C . El
sello del sobre indicaba que el envo se haba hecho exactamente a las 9:01. Y a las 9:30, C h o Seung-hui masacraba a treinta
estudiantes.

260

G r a r d Wajcman

El 18 de abril, N B C News hizo pblicas unas quince focos de

las cuarenta y tres recibidas. Ellas muestran al joven vestido con
uniforme militar y e m p u a n d o dos armas; en o t r a , una fila de cartuchos; en o t r a , sostiene un martillo con a m b a s m a n o s (puesta en
escena que se parece a una imagen del filme surcoreano Od Boy);
en o t r a , remeda su suicidio con el revlver apoyado en la sien o un
cuchillo contra la garganta. La cadena recibi tambin una carta y
unos treinta videos que totalizaban alrededor de diez minutos. La
televisin norteamericana d i f u n d i algunos extractos.
Asesinatos cumplidos a la vez en silencio y en alta visibilidad.
M u c h o tiempo antes de pasar al acto, una vez expuesto su odio,
sealados sus blancos y descriptos sus planes, en Internet y luego en la televisin, es decir, en la tierra entera. H u b o jvenes que
tomaron al m u n d o como testigo de su dolor y de su promesa de
goce salvaje. Para que nadie ignorara y todo fuese visto por todos.
Sin e m b a r g o , nadie vio n a d a .

NO LIMIT

El p e n s a m i e n t o que ordena el ideal del T o d o Visible y f u n d a

la tirana de la transparencia es que no hay n i n g n lmite para
la m i r a d a . Es decir que no hay ningn lmite, q u e lo real es esencialmente fluido, permeable, penetrable. La ciencia, q u e a p u n t a
a lo real, q u e aspira a aduearse ntegramente de ste, pretende
f r a n q u e a r sus lmites, eximir de los lmites de lo real. Disolverlos
y, de ese m o d o , disolverlo. En este sentido, p a r a la ciencia que
ve lejos, lo real est potencial, clnicamente m u e r t o . Este rasgo
perfila el rostro de nuestro tiempo. Bienvenido al desierto de lo
real, c o m o dice M o r p h e u s i z e k .
Es decir, y ya se habl de esto, tiempo de disolucin de las
f r o n t e r a s . Llegado el caso, se lo llama cada del m u r o . La
demolicin del m u r o de la vergenza de Berln, en 1989, fue
un signo de los tiempos. Poltico, por supuesto, pero m s all del
considerable acontecimiento de hacer sonar el fin del c o m u n i s m o ,
esa cada es emblemtica de la poca que con ello se inici, la
del fin de las fronteras. No se trata simplemente de las fronteras geopolticas, aun c u a n d o esto tambin les concierna (acerca de esto sera un error precipitarse a verlo c o m o una radiante

El ojo absoluto

261

promesa de c o m u n i n de la h u m a n i d a d : sin fronteras es tambin

lo que define al nuevo terrorismo, lo cual basta para echar un
j a r r o de agua fra sobre cualquier visin encantada). El fin de las
fronteras en juego es una disolucin general de los lmites.
Una de las palabras que hoy lo expresa es global. La nocin
de Global Village, de aldea planetaria, que viene de la teora de
la comunicacin, Internet la materializ. N o s c o n g r a t u l a m o s por
una comunicacin generalizada en la que t o d o se comunica con
todo, todos con todos, permitiendo imaginar que t o d o s comulgan con todos. Ahora bien, la globalizacin se encarna primero
en el mercado. Se habla entonces, en francs, de mondialisation,
mundializacin. Este movimiento no es continuo. Sabemos que
a la mundializacin responden empujes contrarios, ascenso de los
particularismos, repliegues identitarios, exaltaciones regionales,
ardores religiosos, con lo que tales repliegues implican de exclusiones y racismos. Se o p o n e n as a la mundializacin fuerzas que
son indicio de que se t r a z a n otros tipos de fronteras sin d u d a ms
alienantes y m s amenazantes todava. Sin embargo, la m u n d i a lizacin sigue siendo el mainstream.
La palabra global encierra
algo m s exacto an para expresar de qu se t r a t a , porque tiene
algo de ms global, justamente. Resaltar el mercado, nuestro nuevo universal, o Internet o la reduccin de las fronteras aduaneras
puede desorientar en c u a n t o a la ndole universal y f u n d a m e n t a l
de este movimiento de reabsorcin de los lmites. N a d a hace de
lmite en este m u n d o : no lo q u e limita y protege a un pas, pero
t a m p o c o lo q u e limita y protege a un c u e r p o , ni lo q u e limita y
protege la intimidad, ni la vida, ni n a d a . N a d a hace de lmite,
rodo puede ser o c u p a d o , t o d o se penetra y se interpenerra. Vale
decir que nada es inviolable. De ah que las apelaciones a la ley se
multipliquen. Legislaciones, juicios, comits de vigilancia, comisiones investigadoras, comits de tica, la ley y los reglamentos
son movilizados para intentar poner coto, lmite simblico a la
disolucin real de los lmites. Lo mismo que la aldea global o
la sensacin de uniformidad que embarga hoy al que viaja fuera de sus fronteras, c o m o se dice, el sentimiento de inseguridad
es un efecto de esta dilucin de los lmites. El hecho concierne
a la proteccin de los individuos, pero va m s all y alcanza a
t o d o s los aspectos de nuestra vida, a nuestra existencia misma.
Estamos desnudos. No slo estamos desnudos sino que, a d e m s ,

262

G r a r d Wajcman

no m e d i m o s hoy nuestro g r a d o de desnudez. Ya no hay ningn

obstculo material a ningn poder, malvolo o benvolo. Se trate
del poder de las ciencias de ocupar ia materia, de los progresos
de la vigilancia o del a r m a m e n t o , de las nuevas formas del terrorismo o de los progresos en la captacin mdica de imgenes,
estos hechos, que no tienen ninguna relacin directa entre ellos,
consuman sin embargo, en acto, la misma doctrina que distingue
a esta p o c a .
Un m u n d o ilimitado: tal es la fantasa que se ha a p o d e r a d o del
planeta. Bienvenido al m u n d o no limit.
La ciencia y la tcnica laboran en una idea que, desde luego,
ellas m i s m a s no se formulan: bajo su poder, el m u n d o material
es ilimitado. Ya no hay lmite fsico, ya no hay obstculo. Ya no
hay imposible. N a d a pone f r e n o a n a d a . Lo espeso, lo denso, lo
d u r o se han vuelto f u n d a m e n t a l m e n t e imprecisos, esencialmente
blandos. N i n g u n a lnea marca una frontera, ninguna superficie
es una clausura, ningn volumen constituye un borde, ninguna
materia detiene. A la larga, ningn cuerpo, de la naturaleza que
sea, es irreductible. Por eso, adems, cualquiera que sea su naturaleza, ningn c u e r p o puede proteger a ningn cuerpo. De m o d o
que, en efecto, ningn c u e r p o est a resguardo.
La palabra duro, en la gran amplitud de sus empleos, denominaba antes la cualidad absoluta con que se sealaba para todos la
existencia de lo infranqueable, de lo irreductible. De lo duro. Es
decir, de lo real. Llegado el caso, dejaba su firma en los cuerpos:
m o r e t n , llaga, herida, t r a u m a , c o r t e , fisura, agujero, aquello
con lo cual se tropezaba, contra lo cual nos golpebamos, lo que
mellaba o simplemente lo que resista. Lo d u r o era aquello con
lo que, llegado el caso, los cuerpos se topaban. Medido con esta
vara, el cemento era m s real q u e la madera. Y el d i a m a n t e m s
real que el cemento. Adems de ser el mejor amigo de la mujer, el
diamante adquira rango de smbolo de lo d u r o , de lo real, dureza
absoluta, densidad absoluta, pureza absoluta (sueo de inalterable, de impecable, de materia sin defecto, sin falla, sin pecado).
Materia inmellable, capaz en c a m b i o ella misma de mellar a todas
las otras materias. Esto la volva tan notable c o m o valiosa. Hoy
nada resiste, ni siquiera el d i a m a n t e . De d u r o de roer que era, se
volvi tierno, soluble en el aqua regia de la ciencia y la tcnica
todopoderosas. Diamante lquido en la fantasa hipermoderna.

El ojo absoluto

263

Debido a eso, c o m o c o n t r a p a r t i d a , ciencia y tcnica pasaron

a ser los d i a m a n t e s de nuestra poca, la nia de nuestros ojos y
aquello a lo que nada se resiste, aquello que puede penetrarlo rodo
y a lo que nada puede mellar. Todas las ciencias son duras. Son
sueos de omnipotencia. La ciencia que era ciencia de lo real ha
disuelto lo real, es decir que ahora es ella misma lo real, lo impenetrable, lo imposible de disolver. La ciencia que lo resuelve todo y
declara al m u n d o enteramente transparente, se piensa ella misma
indestructible. Bajo el d i a m a n t e de la ciencia, ya no hay real.
Poco o mucho, m a a n a si no es hoy, toda materia es atravesable p o r otra materia, una o n d a o un rayo cualquiera. Nuestro
tiempo es cabalmente el del descubrimiento de una extraa partcula, los neutrinos, capaces de atravesar la Tierra y todos los
cuerpos de parte a parre, de un polo al otro, de la cabeza a los
pies, en todos los sentidos, sin hacer ningn agujero, sin que se
sienta n a d a . Segn el modelo e s t n d a r del big bang, los neutrinos
p e n e t r a n el Universo en una densidad de unos 150 por centmetro cbico. As pues, la Tierra est inmersa en un ocano de
neutrinos sin que esto nos p e r t u r b e en lo m s m n i m o , sin que lo
notemos siquiera. Todo esto habita nuestro m u n d o y en verdad
lo cambia. El neurrino podra ser el hroe de la ciencia moderna,
encarnacin de la idea de que t o d o lo real es poroso, esponjoso,
permeable, no muy duro. Idea, pues, de que lo real esr un t a n t o
desmaterializado, de que lo real es cada vez menos real. La consigna de la poca debera ser: Todo blando c o m o la cera!*
C u a n d o hoy volvemos a ver Blade Runner, la pelcula de
Ridley Scott, decididamente llena de recursos, una escena en particular anuncia a mis ojos esa disolucin de lo real. Es la escena
final del combate a muerte, desesperado, rodada en el Bradbury
Building (sublime edificio de Los ngeles c o n s t r u i d o en 1893,
situado en el n m e r o 3 0 4 de South Broadway), entre Roy Batty,

* Traduccin aproximada. El original dice aqu Comme dans du

beurre (literalmente, como en manteca): expresin coloquial cuyo
sentido seala la facilidad, lo que anda como sobre ruedas o como la
seda. Pero ninguna de estas ltimas soluciones castellanas da la idea de
material directamente atravesable por su blandura, que es la que quiere
verter el original. Por otra parte, la expresin pertenece tambin al argot
francs con un contenido directamente sexual (n. de t.).

264

Gcrard Wajcman

el jefe de los replicantes interpretado por Rutger H a u e r , y Rick

Deckard, el hroe polica desempeado por H a r r i s o n Ford.
Roy Batty, el replicante, penetra casi desnudo en la habitacin
donde Rick Deckard, el hroe, se ha refugiado. Penetra d a n d o un
puetazo, no por la puerta sino atravesando, simplemente con ese
puetazo, la pared. Del o t r o lado de sta, H a r r i s o n Ford haba
odo su voz (la voz comparte con la luz esa cualidad de ser difusiva,
de insinuarse por doquier y de rodear y franquear as los obstculos, de no conocer, en cierto modo, ningn lmite), pero esta voz se
encontraba del o t r o lado, m s all. H a r r i s o n Ford tendi, inquieto,
el odo. Y de pronto, una m a n o , un p u o atraviesa la pared y atrapa su propia mano; como si Roy Batty viera a travs del muro, la
saca hacia s y, metdicamente, u n o despus del otro, el replicante
le quiebra dos dedos. Roy Batty no hizo un agujero en la pared,
simplemente la atraves. Sin instrumento, slo el p u o cerrado, sin
esfuerzo. Una m a n o biolgica, igual a la nuestra. Todo se presenta
como si para Rutger Hauer no hubiera ninguna pared. Esto es lo
que da miedo. Bajo su mirada y bajo sus dedos, la materia se ha
vuelto superflua, se ha vuelto un tigre de papel, para citar la expresin que utilizaba M a o para calificar a Estados Unidos.
El replicante es la desesperanza de la materia.
En otra poca, la literatura policaca se ocupaba en el misterio
de la habitacin cerrada. Esa suerte de enigma era la expresin de
un tiempo en el que una pieza, una casa, un espacio interior poda
ser hermtico, inviolable, donde las paredes eran gruesas, slidas,
donde encerrarse en la propia casa, en una habitacin, nos defenda
de cualquier agresin h u m a n a , de todo. El peligro estaba fuera,
la seguridad dentro. La frontera era firme y clara, las paredes la
encarnaban realmente. En aquel entonces, y en lo esencial, cada
cual tena en la Tierra un espacio en el que poda estar a salvo,
ser libre, dueo de su lugar, dueo de s y de quienes vivan con l,
donde poda cerrar los ojos y respirar, dormir. Una vez cerrada, la
puerta dejaba lo real afuera. Ni siquiera se pensaba en las paredes,
protecciones palmarias, casi naturales. Para su seguridad, slo se
preocupaba u n o por las ventanas y las puertas. Hasta el Renacimiento, se colocaron puertas de entrada en altura y se practicaron
ventanas estrechas. Cerradas, y con el cerrojo bien echado, la seguridad era certera para quien se resguardaba detrs. En otro tiempo,
la casa no era solamente una propiedad y un lugar de vida, era un

El ojo absoluto

265

refugio. A la inversa, encerrar a alguien entre los cuatro muros de

una prisin significaba sustraerlo del mundo, arrojarlo en el olvido, en un sepulcro viviente. Lo exterior estaba a salvo. La prisin
era un lugar real de exclusin. Slo se sala de ella al abrrsele la
puerta al prisionero o gracias a un ardid, mediante la evasin. Todo
esto dur hasta hace poco. Un da ios muros se volvieron extraamente delgados, de papel, atravesables con un simple puetazo,
como voltiles. Lleg el tiempo del fin de las murallas, del fin de lo
duro y, por lo tanto, de toda proteccin. Ahora el interior ya no
es un refugio y el exterior ya no est a salvo. Es la hora de las casas
de papel. C o m o si, por efecto de una misreriosa delicuescencia de
la materia, los muros se hubiesen convertido en polvo, la piedra en
materia blanda, sin consistencia. C o m o si, finalmente, los muros
no existieran. C o m o si ya no hubiera lmites reales.
En este nuevo m u n d o nadie est fuera de alcance, los cuerpos
son expuestos continuamente, nadie est a resguardo. Se trata de
un sentimiento en ascenso. Ninguna materia es inviolable, ningn
m u r o es infranqueable. El misterio de la habitacin cerrada envejeci de golpe, pas a ser historia del pasado. C o m o la de Jeric, que
evoca aquellos tiempos de gloriosas arquitecturas en las que slo
Dios, el gran arquitecto y, por lo tanto, el gran demoledor, tena el
poder de hacer caer las altas murallas. Al sptimo da daris siete
vueltas en derredor de la ciudad, mientras los sacerdotes tocarn
sus trompetas. C u a n d o ellos toquen muy alto los cuernos de carnero y oigis el sonar de las trompetas, el pueblo se pondr a gritar
fuertemente y las murallas de la ciudad se derrumbarn. Hoy,
Dios es Rutger Hauer. No un gigante o un superhombre. Un replicante, un hombre artificial casi igual a nosotros, un dios mortal
producto de la ciencia y a la vez dios inmortal que fabric, salvo
alguna minucia, un doble del hombre, un prjimo hecho a nuestra
imagen y tan semejante que, en la historia, es legtimo el pedido de
los replicantes de tener tanta vida como nosotros.
Creo que los tiempos h i p c r m o d e r n o s se iniciaron c u a n d o en
Blade Runner los muros se volvieron blandos, inmateriales, en el
instante de revelarse que para atravesar un m u r o de piedra bastaba con pasar la m a n o .
Siempre pensando en el cine, cabe destacar que el momento de
la licuefaccin de lo d u r o , de la materia blanda, es el mismo en
que, en direccin inversa, lo lquido toma forma. Lo lquido no se

266

Grard Wajcman

vuelve exactamente duro - s e lo experiment siempre con el hielo-:

se vuelve sper-mercurio. Pienso en Abyss, de James C a m e r o n ,
con efectos especiales supervisados por Eric Brevig y que realiza lo
imposible de dar forma al agua, sin continente, de darle un cuerpo
y hasta un rostro. El rostro del agua. Una escultura de agua. En
ese ser lquido que sale del agua y se desliza como una serpiente
flotando en la estacin submarina, hay an ms: no se trata solamente de d a r forma a lo informe del agua, adems se trata de d a r
forma al agua c o m o espejo y a la imagen que se refleja en el espejo
del agua. No slo una psique lquida sino un reflejo, una imagen
real en volumen. El rostro de esa cosa lquida revela ser el de quien
mira ese rostro, su imagen. Hay en Cameron la idea del agua c o m o
el espejo de la fuente de Narciso. Pero que de pronto creara la
imagen en tres dimensiones. Un espejo blando y elstico. C o m o si,
inclinado sobre el espejo de la fuente, Narciso viera de pronto a su
doble salir del agua, su espejeante cabeza lquida alzarse ante su
rostro. No un rostro engaoso, no un doble ilusorio, sino un espejo
de agua en volumen, una imagen de agua esculpida. El agua ya no
ofrecera simplemente un plano horizontal para una imagen virtual
carente de espesor reflejndose en l: sera tan slo el plano de una
imagen y, c o m o pensaba Alberti, el agua, fuente de la pintura, sera
tambin fuente de la escultura, una escultura lquida, un cuerpo de
espejo de a g u a . Los estados de la materia se combinan, se invierten.
Las metamorfosis de la materia estn a la orden del da.
La materia se ablanda, pero sobre todo para los malos. Por otra
parte, qu inocente tendra la idea de desfondar una pared de un
puetazo? Para los espritus criminales, los m u r o s son de carrn.
De un lado o del otro, el muro no tiene la misma consistencia, la
misma dureza. La presa entrampada lo supone espeso, slido, inviolable, amigo y protector. Para el cazador obsesivo es cartn piedra,
amigo de su m a l d a d . Por eso l, para entrar, ya no pasa exactamente por la puerta y engaa a la vctima con la aparente solidez por
la que se cree protegida. En este aspecto, lo que se ve aparecer en la
escena de Blade Ruttner reclamara aadir una palabra a la clebre
frmula de Andr Bazin: El cine sustituye nuestra mirada por un
mundo que concuerda con nuestros deseos - criminales.
El deseo carece de lmites, pero es sobre t o d o deseo de m a t a r
al prjimo. Lo ilimitado del deseo de asesinato es m o s t r a d o por
el cine c u a n d o borra cada vez m s las paredes. De este m o d o

El ojo absoluto

267

pas histricamente del gnero policial con enigma, que supone

al menos la barrera de la ley, al filme de horror, donde t o d a s las
barreras caen, donde el deseo de asesinato est desnudo; y esto
sin o t r o motivo que l mismo, sin velo y sin lmites. Aqu, justamente, las paredes son de cartn piedra, las habitaciones ya no
son hermticas y nadie se encuentra ya a resguardo en ninguna
parte. En el cine, lo real invade, inexorablemente. Lo inexorable
alimenta el terror. Inexorable sera uno de los nombres de lo sin
lmites, de lo real. Estar t o d o el tiempo bajo a m e n a z a , ser juguete
absoluto del O t r o , objeto entre sus m a n o s . Angustia de la espera,
horror al asesinato final, ineluctable.
Los filmes de h o r r o r m o d e r n o s y las escenas m o d e r n a s de
horror en los filmes se asientan casi siempre sobre este mecanismo,
sobre el hecho de que nada, ni la ley, ni la fuerza, ni a veces las
a r m a s , ni los muros, ya nada detiene nada. Por eso la casa, sobre
todo la casa aislada, es una figura fundamental de este cine. Por
ejemplo, Scream. Hace falta arquitectura, paredes que materialicen
todos los lmites, t a n t o el de la materia como el de la ley. Hace falta
el espacio protegido de lo prohibido y de lo ntimo, hace falta lo
espeso y lo duro para que en un instante se evaporen y revelen su
condicin de irrisorios, de inconsistentes. Los muros se confunden
de pronto con la noche, espacio ciego amenazador, aire negro.
Dos aos antes de Blade Runner, en 1980, una escena de Shitiing, de Stanley Kubrick, anunciaba un poco esto con la clebre
imagen de la cara gesticulante de Jack Nicholson en el agujero de la
puerta derribada a hachazos para penetrar en la habitacin dondese ha refugiado su mujer. Ahora bien, aparte de tratarse de la puerta, tenida siempre por un objeto que de un modo u otro se abre,
Nicholson atravesaba la madera a fuerza de golpes con un instrumento pesado, de hierro; esto exiga esfuerzo, trabajo, y Nicholson
mostraba una cara aullante y rubicunda, con los cabellos pegados
de sudor. An se estaba en el c a m p o de la efraccin, de la violacin,
es decir, en un m u n d o en el que paredes y puertas tenan espesor,
en el que la materia todava era resistente. Mientras que, en Blade
Runner, Rutger Hauer penetra en la pieza de un simple puetazo,
con una facilidad que, al desconcertar, es ms aterradora an. Ya
no se trata del poder del individuo que sorprende y amenaza, sino
de la tenuidad de la materia que se inclina, se somete, se deshace,
se lica y se atraviesa sin ruido, casi sin efraccin.

268

Grard Wajcman

El puetazo del replicante es el golpe de vista de los rayos X,

es el puetazo en el tiempo de la mirada sin lmites.
La voluntad de muerte afecta a la materia en su estructura
ntima. A la fuerza del criminal responde la debilidad de la materia. Con el ademn que la atraviesa, lo que se volatiliza es o real.
Lo real es aire y nada ms. Adis a lo real. Se inicia el tiempo de
un m u n d o sin refugio. El gesto es una declaracin: Eres mi presa, no tienes ningn lugar al que retirarte, ests en mi poder, no
puedes escapar de m, nada puede detenerme, no eres nada ms
que vulgar materia: yo soy a m o de la materia y soy indestructible. Slo l es indestructible.
Todo esto perfila una nueva imagen del c u e r p o puesto al desnudo, frgil; reducido a nada bajo la fuerza y por la fuerza de un
O t r o malvado. Puro objeto, se trata del c u e r p o hipermoderno. Al
reventar las torres de vidrio y acero de Nueva York, los dos aviones hicieron a todos los hombres esta declaracin: Ustedes son
nuestra presa, estn a nuestra merced, no tienen ningn refugio,
estn en nuestro poder, no pueden escapar de nosotros, nada es
obstculo para nosotros, nada puede detenernos, ustedes no son
ms que vulgar materia y nosotros somos indestructibles: porque
ya estamos muertos. Slo los muertos son indestructibles.
En el amanecer del nuevo milenio, el 11-S fulmin la quietud de
nuestros pases de m a a n a s calmas y noches junto al fuego. Consigui as despertarnos? El acontecimiento vino a reafirmar que no
haba necesidad de guerras declaradas para que conociramos el
miedo, el sufrimiento y las lgrimas hasta en los lugares y momentos ms apacibles y mejor protegidos de nuestras vidas. Sobre todo
en ellos. En los nuevos atentados, los cuerpos experimentan ahora
la amenaza perpetua. Gestos tan cotidianos c o m o t o m a r el subterrneo o el avin pasaron a estar cargados de peligro, liados en
precauciones y modos de operar. Entrar en una gran tienda supone
un riesgo. En la poca de los Estados superpoderosos y de la tcnica triunfante, sin duda jams se sintieron los hombres tan indefensos, tan impotentes, tan expuestos, tan desnudos. Sin dioses, sin
abrigo seguro, lo nuevo creado hoy por el terrorismo global, con
el suicidio criminal y su alegre sacrificio de la vida, es que estamos reducidos a nuestros cuerpos. El terrorismo -y no solamente
l - nos devuelve a la vida precaria, a una vida h u m a n a que tal vez
nunca se vio, no digamos frgil, sino fragilizada y amenazada. Un

El ojo absoluto

269

m u n d o en el que las casas ya no son un abrigo ni las paredes un

obstculo, en el que nada nos protege ya de nada.
Estos tiempos invitan a aadir un ltimo episodio a la historia
de los tres chanchitos: casas de paja y de madera sopladas por el
lobo, la casa de ladrillo del ltimo chanchito ya no es el ltimo y
seguro refugio que deja al lobo afuera y echando pestes, que lo condena a la impotencia y cierra amablemente la historia; ello, incluso
en la versin blica de este dibujo a n i m a d o realizada por Tex Avery
en que el lobo, Blitz Wolf, representa a Hitler. Hoy, tambin la casa
de ladrillo ha sido soplada. Todas las casas son de cartn. Nuestro
c u e r p o es nuestro nico albergue. El fin de la historia sera un
retorno al comienzo de la historia de los hombres. Debido al terrorismo, slo vemos en tierra a los desnudos y los muertos.
En este mundo sin paredes, donde nada detiene nada, donde lo
real se evapora, ste no desaparece, simplemente se da vuelta, pasa
al otro lado, al lado de aquello que traspasa los lmites y destruye
los obstculos, de aquello que echa abajo las murallas. La ciencia,
para la que todo lo real es penetrable, cognoscible, es la nueva figura
de lo real en su faceta iluminada. Los terroristas del islamismo que
hacen saltar un autobs y se hacen saltar dentro de un autobs son
la figura de lo real en su faceta oscura Lo imposible ha cambiado
de bando: imposible ser lmite a la invasin de la ciencia, imposible
detener e! gesto de la bomba humana que sopla todos los lmites.
Lo asombroso en la historia de Blade Runner es que el puetazo increblemente simple de Rutger Hauer, que atraviesa la pared
riendo, muestra la verdad: la de que, en una pelcula, la pared es
realmente de cartn o madera balsa, la de que un hbil accesorista
cre la ilusin de una pared de obra, que es un decorado de cine.
Una pared en trompe l'ceil. En verdad, rodo el problema est en que
la pared real tiende a volverse tambin ella, realmente, un artificio,
una falsa pared, una imagen de pared. No slo en el cine. El cine
ya no es la imagen de lo real, hay que pensar que hoy es lo real el
que tiende a convertirse en la imagen del cine. El severo ttulo de
un festival serio como El cine de lo real es ahora un artificio que
nos desva de la verdad de la metamorfosis de lo real en imagen. El
m u n d o todo se transforma en decorado. Esta es la verdadera mutacin moderna, lo que he llamado caducidad de lo real: la materia
se desmaterializa en imagen de la materia. No muy espesa, hoy, la
materia. Esto es lo que muestra y demuestra el puetazo de Blade

270

Grard Wajcman

Runner. Lo que muestra Rutger Hauer en un filme es que todo

lo real se muta en imagen. Y esto es lo que la ciencia consuma
al arrojar sobre el m u n d o una fatalidad hipermoderna: abracadabra, t o d o lo real es visible! Se quiere que lo real tenga ahora el
espesor de una imagen. Es la visualizacin y la virtualizacin del
mundo. Sin duda alguna, en el cine se inventan o se hacen surgir
superhroes cuya funcin es adjudicar esa caducidad de lo real a
sus superpoderes. Su fuerza i n h u m a n a es lo que doblega a lo real.
Pero esta ficcin nunca es m s que una manera de racionalizar,
para nuestras mentes razonantes, el hecho de la ruina de lo real, de
que los m u r o s han devenido en imagen de los muros, de que se han
vuelto virtuales, insignificantes, atravesables de un soplo. Un real
only for your eyes, nada m s que para los ojos.
Desde este p u n t o de vista, la actualidad de los superhroes
salidos del d i b u j o a n i m a d o ha c a m b i a d o enteramente de sentido
respecto de la poca en la que se crearon. La invencin de Superm a n en 1933 p o r Jerry Siegel, de diecinueve a o s , y d i b u j a d o por
su amigo Joe Shuster, dos jvenes judos n o r t e a m e r i c a n o s oriundos de Polonia, responda al deseo de ver surgir en el m u n d o un
h o m b r e c a p a z de poner de rodillas al bermensch, al superhombre nazi: S u p e r m a n era una fuerza del bien capaz de romperles el
espinazo a las fuerzas del mal, a lo real del tiempo. Ahora bien,
hoy el superhroe encarna m u c h o m s la fantasa de la ciencia, los
superpoderes de la tcnica de resolver t o d o lo real, de penetrarlo
de p a r t e a p a r t e , de ponerlo a su merced, de hacerlo vomitar. Se
atribuye a u n a fuerza e x t r e m a el traspaso de todos los lmites,
pero para alejarnos de la verdad de que el m u n d o h i p e r m o d e r n o
se m u t a , p o r ntima naturaleza, en su representacin, en decorado, y de que S u p e r m a n es, en verdad, Christopher Reeve, un
actor, y de que, crueldad del azar, resulta q u e el actor superhroe
Christopher Reeve t e r m i n su vida en una silla de ruedas. Terrible y e x t r a a coincidencia en estos tiempos en q u e lo real vira
a la imagen, las circunstancias hicieron que un minusvlido sin
fuerza ni p o d e r se m u t a r a en superhroe. Lo real fue t r a n s m u t a d o
en imagen. Lo real fue c o m i d o p o r la imagen.
Tambin por eso el replicante de Blade Runner es una figura
hipermoderna: el O t r o es una imagen del hombre, el O t r o , enteramente artificial, produce ciencia, es la imagen perfecta del Mismo,
una rplica. En el texto rodante que da comienzo a la pelcula se dice

El ojo absoluto

271

que los replicantes N e x u s 6 eran superiores en fuerza y agilidad y

por lo menos iguales en inteligencia a los artfices de la ingeniera
gentica que los haban creado. Estamos en la poca en la que Dios,
el hombre, es quien crea seres a su imagen, pero en la que sus imgenes pueden adquirir el poder superior de un dios. El hombre ha
creado un dios a su imagen. El replicante es una copia perfecta, una
imagen modelo, un doble ideal, casi divino, del que ahora hay que
buscar el punto nfimo en el que se disimula su otredad. Sin embargo, quin lo discernir alguna vez? Al trmino de todo examen,
por ms minucioso y p r o f u n d o que sea, subsistir una minscula
pero ineliminable incertidumbre. Incluso el filme se edific sobre
eso, sobre la imposibilidad de discernir al Mismo del Otro. El replicante se cre a imagen perfecta del hombre, pero no es ms que su
imagen. Por eso la muerte de Roy Batty/Rutger Hauer tiene algo de
lo trgico de la muerte de la Esfinge a quien Edipo, respondiendo a
su enigma, revela finalmente que ella no es ese ser de cuatro patas
a la m a a n a , dos patas a medioda y tres patas a la noche, que ella
no es humana. Y, desesperada, ella se arroja al mar. La ciencia, la
tcnica y la industria moderna son las que permitieron un dios hecho
hombre. Y as tenemos al hombre, Rick Deckard/Harrison Ford,
obsesionado por tomar en sus brazos una imagen de mujer en vez de
una mujer. Pero quin dice que el propio Rick Deckard/Harrison
Ford no sea una imagen de hombre, un replicante?
En 1982, cuando trasladaba al cine a los replicantes inventados en
una novela por Philip K. Dick, Ridley Scott planteaba con sagacidad
el problema del clon humano. No en trminos de tica mdica, pues
se trataba de seres tecnolgicos absolutamente artificiales, sino ms
bien en trminos filosficos. Cuestin profunda acerca del Mismo y
del O t r o . En lo cual la imagen cobraba justamente toda su importancia, y el cine toda su necesidad. El problema estaba enteramente
contenido en los afiches publicitarios que se expusieron al estrenarse
el filme en Estados Unidos: Man has made bis match... Now itfs his
problem. El hombre ha fabricado a su igual... Ahora, ste es su problema. Disringuir entre el Mismo-mismo y el mismo-Otro era tan
slo una parte de la dificultad. Todava deba averiguarse si exista
una diferencia visible, aprehensible entre el Mismo y el Otro. Los
invasores, antigua serie televisiva, planteaba una cuestin comparable en modalidad paranoica y la resolva de manera a la vez sumaria,
radical y un tanto ridicula: los malos, semejantes en todo punto a

272

Grard Wajcman

los humanos, presentaban una anomala del dedo meique, discreta,

pero observable a simple vista. Blade Runner lleva ms all el interrogante y moviliza en la bsqueda de la diferencia discriminatoria
procedimientos complejos cercanos al test de Turing, test imaginado
por el clebre matemtico ingls de este nombre para distinguir los
sexos segn las respuestas dadas al interrogador. La conclusin es
que es imposible concluir: no hay frontera entre el M i s m o y el Otro.
La existencia de varias versiones de la pelcula -realizadas con diversos fines- y que pueden hallarse en DVD en el comercio, no es simple
efecto del eterno combate entre realizador y estudio para el final
cut. La existencia de diferentes versiones constituye un elemento de
fondo de la pelcula, puesto que tales versiones encarnan la cuestin
misma que se plantea sobre la variabilidad, sobre la reversibilidad
absoluta del Mismo y del Otro: el Mismo puede volverse el O t r o y
el O t r o el Mismo, y Rick Deckard/Harrison Ford, el hroe amado,
puede ser tambin un replicante. Una versin del filme lo sugiere.
El cinc, a r t e de ilusin, ha c r e a d o una especie de imagen
moderna de lo real delicuescente. Ciertos filmes fantsticos, de
ciencia ficcin o de horror, constituyen al respecto una suerte de
puesta en escena. Tales filmes hacen el relato de esta delicuescencia de lo real. Yo dira que las pelculas cuentan ms o menos
todas la historia de los Aventureros de la piedra blanda. El cine
es ciertamente un arte de ilusin que hace concordar la realidad
con nuestras fantasas, pero el relato de los Aventureros de la
piedra blanda no es un pase de magia surgido en la imaginacin
de los guionistas de Hollywood. En verdad, no hacen otra cosa
que poner en escena, hacer visible el guin invisible de la ciencia
m o d e r n a . Proyectan en pantalla grande la fantasa de la ciencia.
Porque la piedra blanda es el gran invento de la ciencia m o d e r n a .
O sea, la transmutacin de lo real en imagen. Hollywood sera
en cierto m o d o el ilustrador de ese invento, o su publicista, que
lo propaga alrededor del planeta. El cine tiende a d i f u n d i r esta
creencia cientfica de una reabsorcin de lo real en lo visible, en
la imagen, la creencia de que el m u n d o es imagen.
Una vez ms, se trata de a b a n d o n a r la idea de q u e la captacin
cientfica de imgenes sera tan slo una tcnica adecuada para
dar una imagen de lo real. En verdad, es lo contrario: es una
m q u i n a de convertir lo real en imagen. El actual apogeo de los
efectos especiales, de Industrial Light 6c Magic, la compaa de

El ojo absoluto

273

George Lucas, y de los estudios de animacin, Pixar, Walt Disney

o la tan bien llamada D r e a m w o r k s , que funcionan como mquinas de virtualizar lo real, levanta la sospecha de un estrecho lazo
entre esa empresa ldica de imaginarizacin de lo real y la ciencia, la fantasa de la ciencia moderna del Todo Visible. Dream w o r k s e I R M : el mismo combate! Despus de todo, al generar
imgenes del cerebro en todos sus aspectos, al suponer que da a
ver el pensamiento en accin, el proyecto de la I R M es tambin
d a r una imagen del trabajo del sueo. Quiero decir que ya no se
polemiza sobre la capacidad original del arre para a p o d e r a r s e
de las nuevas tcnicas y de los inventos cientficos; se tratara de
evaluar en qu forma el p u r o cine de entertainment
cumplira el
programa de la ciencia. Con frecuencia se acusa a Hollywood de
ser la Voz de Amrica, pero seguramente sera mucho ms vlido
pensar que hoy es, en parte, un servicio de comunicacin de la
ciencia m o d e r n a .
As pues, el ojo es el rgano mayor en la poca del no limit. Se
trabaja para multiplicar su poder de manera que pueda penetrar
tanto los espacios infinitos como lo ms microscpico. No sorprender que el ver sea objeto de guerras planetarias, entre las imgenes
satelitales militares o a propsito de Google Earth. En la poca
de lo sin fronteras, el ojo en forma de aparato ejerce las potencias
multiplicadas de la mirada. Hemos entrado en la edad del ojo que
perfora, es decir, del ojo penetrante. Lo que se trama hoy, lo que se
fabrica, es un mundo todo visible. Y esta voluntad del Todo Visible
de la ciencia y la tcnica intenta presentarse como nuestra fantasa
encarnada. Bienvenido al Sony-World! Usted lo haba soado, la
ciencia lo ha hecho. En nuestro nuevo mundo, la fantasa pas a
ser una tcnica. El chip es el animal domstico capaz de realizar los
sueos. Por otra parte, los ingenieros han dado al asombroso robot
experimental fabricado por Sony el aspecto de un perrito, el animal domstico por excelencia, enteramente consagrado a nuestro
servicio y portador de pulgas.* Bastaba con domesticar las pulgas
directamente. En el fondo, Sony cumpli de veras la maravillosa
prueba de adiestramiento de pulgas que Chaplin, interpretando a
un clown, realizaba en Limelight (1952).

* Juego intraducibie con los significados de la palabra francesa puce:

pulga- y tambin chip (informtico) (n. de t.).

274

Grard Wajcman

Quiere usted verlo todo? Encienda sus pantallas y ver. Entrar en el m u n d o por los ojos. Con ese fin, el m u n d o est invadido
por ojos de todo tipo. Algunos van a escrutar lo m s pequeo, lo
ms ntimo de la materia, otros son enviados muy lejos al espacio
para observar, detalle ms, detalle menos, el nacimiento del universo. Fotografas de partculas, de clulas, o telescopios viajando por
los espacios intergalcticos, hoy nos obsesiona la multiplicacin de
las potencialidades del ojo. Ir a ver ms all de todo, sin lmites.
Esto suministra tambin su programa a cierta televisin que ya
no se dedica a descubrir el vasto m u n d o , sino a penetrar lo ms
ntimo tras las puertas. En el ir a ver m s all de todo se expone
la nueva creencia: la de que no hay, justamente, ms all. Debe
entendrsela, sin d u d a , c o m o una creencia estrictamente material.
Por c u a n t o tambin la materia muestra su divino poder de penetrar por doquier, sin lmites ni efraccin. Las radiaciones se dirigen a las clulas, y esta potencialidad es empleada en tratamientos
mdicos q u e de ese m o d o evitan recurrir a la ciruga invasiva traumatizante. La ciruga aparece adems c o m o una disciplina que
pertenece todava a un tiempo en el que la materia era densa, en el
que la c a r n e tena espesor, en el que la piel constitua un lmite. Se
desfasa as respecto del tiempo de los rayos, pero tambin procura
adaptarse a sre poniendo a p u n t o tcnicas de ciruga no invasiva, o a distancia, va imgenes de Internet, o utilizando el lser,
rayo desintegrador ilimitado que entr hace ya rato en la toma de
imgenes del cine. Al empleo de t o d o el espectro de la irradiacin,
a a d a m o s la luz, que permite, por ejemplo, fabricar c m a r a s que
pueden ver de noche o atravesar espesores opacos.
Ver t o d o , ambicin cientfica; d a r t o d o a ver, ambicin televisiva. El a r t e es otra cosa. Se ocupa de mostrar. Y de mostrar
tambin lo imposible, los lmites de la ciencia.
La ciencia apunta a lo real, y para alcanzarlo fabrica un m u n do-imagen. Es ste un m o m e n t o o p o r t u n o para t o m a r dos frases
de Lacan: Lo real no es el m u n d o . No hay ninguna esperanza
de alcanzar lo real por m e d i o de la representacin [Lacan, La
tercera, Intervencin en el congreso de R o m a (1974)]. Fbrica
de t r a n s p a r e n c i a , la ciencia ambiciona realizar el devenir imagen del m u n d o . Un m u n d o t r a n s p a r e n t e , sin real y sin lmites,
donde interior y exterior estn ahora en c o n t i n u i d a d , donde t o d o
estara puesto a plena luz, librado a todas las miradas. Es muy
i m p o r t a n t e para un sujeto no ser siempre visto. Es absolutamente

El ojo absoluto

275

esencial que el O t r o pueda no verlo rodo [J.-A. Miller, Montr

Prmontr]. Pero este m u n d o ya no es siquiera el de la invasin
y extorsin de lo ntimo. Ya no hay nada ntimo. N o s miran.
Jean-Claude Milner dijo: La doctrina de las libertades no se
tunda en el derecho sino en la fuerza. Su problema: cmo conseguir
que el ms dbil pueda ser efectivamente libre frente al ms fuerte?
Desde este punto de vista, las garantas jurdicas e institucionales
parecen una envoltura, deseable sin d u d a , pero irremediablemente
ilusoria. En su fuero interno, el verdadero amigo de las libertades
est convencido de una cosa: fuera de los cuentos de hadas, donde
el dbil se vuelve fuerte (sueo revolucionario), para las libertades
reales hay un solo garante material: el derecho al secreto.

AND MICK fAGGER

SA1D*

So if you're doivn oti your luck

/ know you all sympathize
Find a girl with far away eyes
And if you re downright disgusted
And life ain't u/orth a dirne
Get a girl with far away eyes
Entonces, si ya no esperan n a d a
S que esto les interesa a t o d o s
Busquen una chica de mirada lejana
Y si estn completamente asqueados
Y la vida no vale un cntimo
Encuentren u n a chica de mirada lejana
Jagger/Richards,
Far Away Eyes, 1978.

* La versin francesa del poema presentada por el autor es: Alors

si vous n'attendez plus ren / Je sais bien que (a vous intresse tous /
Cherchez une filie au regard ailleurs / Si vous etes raide dgot / Et
que la vie ne vaut pas un penny / Trouvez une filie au regard ailleurs.
Nuestra traduccin intenta respetar el original ingls asi como la solucin francesa ofrecida por el autor (n. de t.).

OTROS TTULOS DE MANANTIAL

Amit Bhaduri
Repensar la economa poltica.
En busca del desarrollo con equidad
Jacques Derrida
Seminario La bestia y el soberano.
Volumen I (2001-2002)
Jacques Derrida
Seminario La bestia y el soberano.
Volumen 11 (2002-2003)
Jacques Rancire
El espectador emancipado
Alain Badiou
Segundo manifiesto por la filosofa
Bruno Latour
Reensamblar lo social.
Una introduccin a la teora del actor-red
Bruno Latour, Vincent Antonin Lpinay
La economa, ciencia de los intereses apasionados.
Introduccin a la antropologa econmica de Gabriel Tarde
Roberto Esposito, Cario Galli, Vicenzo Vitiello
Nihilismo y poltica
Jean-Claude Milner
La arrogancia del presente.
Miradas sobre una dcada: 1965-1975
Jean-Claude Milner
Las inclinaciones criminales de la Europa democrtica
Jean-Claude Milner
El judo de saber
Pierre Rosanvallon
La contrademocracia.
La poltica en la era de la desconfianza
Pierre Rosanvallon
La legitimidad democrtica.
Imparcialidad, reflexividad, proximidad
Alain Badiou
Lgicas de los mundos.
El ser y el acontecimiento 2

Alain Badiou
El ser y el acontecimiento
Alain Badiou
El siglo
Alain Badiou
Deleuze. El clamor del ser
Homi Bhabha
El lugar de la cultura
Pierre Bourdieu
Las estructuras sociales de la economa
Robert Castel
La inseguridad social. Qu es estar protegido?
Roger Chartier
Escribir las prcticas. Foucault, de Certeau, Marin
Jacques Derrida
Introduccin a "El origen de la geometra" de Husserl
Jacques Derrida
El monolingismo
del otro. O la prtesis de origen
Georges Didi-Huberman
Lo que vemos, lo que nos mira
Mladen Dolar
Una voz y nada ms
Fran^ois Dupuy
La fatiga de las elites: el capitalismo y sus ejecutivos
Jean-Paul Ftoussi, Pierre Rosanvallon
La nueva era de las desigualdades
Pierre Rosanvallon
La nueva cuestin social.
Repensar el Estado providencia
Flix Guattari
Caosmosis
Fredric Jameson
El giro cultural.
Escritos seleccionados sobre el posmodernismo
Evelyn Fox Keller
Lenguaje y vida. Metforas de la biologa en el siglo XX
Bernard Lahire
El espritu sociolgico
Karin Littau
Teoras de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomana

Roberto Mangabeira Unger

La democracia realizada. La alternativa progresista
Ana Teresa Martnez
Pierre Bourdieu: razones y lecciones de una prctica sociolgica.
Del estructuralismo gentico a la sociologa reflexiva
Michela Marzano
La pornografa o el agotamiento del deseo
Jean-Claude Milner
La obra clara. Lacan, la ciencia y la filosofa
Jean-Claude Milner
Los nombres indistintos
Jean-Claude Milner
Introduccin a una ciencia del lenguaje
Marhieu Potte-Bonneville
Michel Foucault.
La inquietud de la historia
Marcelo Rougier y Martn Fiszbein
La frustracin de un proyecto econmico.
El gobierno peronista de 1973-1976
Malcom Schoield, Gisela Striker (comps.)
Las normas de la naturales.
Estudios de tica helenstica
Federico Schuster
Filosofa y mtodos de las ciencias sociales
Charles Tilly
La desigualdad persistente
Paul Virilio
El arte del motor.
Aceleracin y realidad virtual
Paul Virilio
La velocidad de liberacin
Loc Wacquant
Parias urbanos
Loc Wacquant
Las crceles de la miseria
Raymond Williams
La poltica del modernismo.
Contra ios nuevos conformistas
M a r k o s Zafiropoulos
Lacan y Lvi-Strauss o el retorno a Freud (1951-1957)

V e r es un arma del poder. Desde la videovigilancia hasta la

captacin de imgenes en medicina, p a s a n d o por los satlites q u e b a r r e n e l p l a n e t a , i n n u m e r a b l e s dispositivos s e
e m p e a n en volvernos ntegramente visibles. Se quiere ver
todo, hasta la t r a n s p a r e n c i a . Hoy da, hacer c o m p r a s en Lond r e s es ser filmado ms de trescientas veces. Antes se vigilaba a los criminales, hoy se vigila s o b r e todo a los inocentes.
Pero, ms all de la vigilancia, esa mirada global infiltra
t o d a s las zonas de nuestra vida, d e s d e el nacimiento hasta la
muerte. La ideologa de la transparencia, que a m e n a z a nuestras existencias, el espacio privado de nuestras c a s a s y el
interior de nuestros cuerpos, disuelve un poco m s cada da
lo que tenemos de ntimo y secreto.
La ciencia y la tcnica han p e r g e a d o un dios omnividente electrnico, un nuevo Argos d o t a d o de millones de ojos
q u e no d u e r m e n nunca. Ms q u e en una civilizacin de la
imagen, hemos e n t r a d o en una civilizacin de la mirada.
Con lenguaje brillante, d o c u m e n t a d o y de sencillo acceso,
Grard Wajenian explora e indaga en esta ideologa de lo
hipervisible.
Grard Wajanan, escritor, psicoanalista, profesor en el Depart a m e n t o de Psicoanlisis de la Universidad Pars 8, dirige el
Centro de Estudios de Historia y de Teora de la Mirada. Es
autor, especialmente, de Unterdit

(1986); LObjet du sicle

(1998) (E/ objeto del siglo, Amorrortu, 2002); Collection suivi de

llavarice (1999) (Coleccin seguido de L<t avaricia, Manantial,
2011), y Penetre, cironiques du regard et de Vintime (2004).

ISBN 978-987-500-155-8

9 789875 001558