“Historia, Cena, Sociedad PENINSULA Peter Burger a[=ley ate) de la vanguardia 2 a a s 5 2PETER BURGER TEORIA DE LA VANGUARDIALtn in hf ae Sa Ves eter Bigs, 174 guchng ore Stitt seve compen pr 1 ras tenes pce a oe sib c seen or el iba dee Un in dela cair: Rondon enc ‘tq es goenie de Paces” efor a Prblogo: Perfiles. encontrados Al construir una teoria de la vanguardia parece acon: selable, como en pocos casos, acentuar el sentido de ob- servacion al que remite la-nocién misma de theoress, Ello no supone renunciar a cuanto de construccién com ‘ceptual sistematica supone la teoria, aunque, bien mira- do, por las especiales caracteristicas del fenémeno, un ‘propésito desmedido de forzar la légica de la descripeién Podria dar al traste con los rasgos mis genuinos de lo Observado, ‘Las teorias del arte parten de supuestos y coneluyen fen doctrinas que no siempre reservan a la vanguardia un ugar que haga honor a la decisiva influencia que todos le reconocen en el desarrollo del arte moderno. No se de- berfa concluir de lo anterior que una fenomenologia sin mirada, apoyada en la vision indiscriminada del ingenuo, ‘caso fuere el mejor modo de dar cuenta de ella: tan sélo trato de prevenir al lector de que grande ha de ser su sorpresa cuando compricbe que a un mismo concep. to se atribuyen virtudes tan dispares; que algunos han de ver en ello el germen del arte moderne, mientras otros lo celebran como condicién de su imposibilidad Decia que, por su excepcionalidad, era dificil articular Ja vanguardia con un proceso del devenir previsto desde ‘cualquier historicismo. De modo que su condicidn de fe rnémeno atipico da escaso pabulo a explicaciones teleol’- sicas: nada ajeno a ella puede explicar el porque, el cus do, ni el emo de la vanguardia, a diferencia de cuanto ‘acontece con los eclipses solares o las mareas. De ahi que ‘a menudo se pretenda hacerle jugar el papel de episodio resolutivo de una u otra teoria del arte, empefiada en la desripelon de un subsisema de los que configuran la interaccién social‘Abt se plantea una cuestion esencial: la tendencia a incluisla como manifestacion complementaria de pro ‘yeetos historicos de mds alto rango, invita a obviar, por To comin, su propia identidad, la naturaleza de sus ins- teumentoe y dbjetves As, no aoostumbra» dlscuting Sila vanguardia es un hecho endogeno en el proceso del rte, que comenta la realidad a través de esa mirada obli Gua con que sus obras registran los aspectos menos ev denies de la historia 0, por el contravio, se trata de un Sentimiento generalizado que se manifiesta en el dmbito frtistico por la especial capacidad que al arte se atribuye para traducir en metaforas las vicisitudes civilizatorias. Pocas veces se interroga si la vanguardia puede identifi ‘Cerse con una actitud critica ante la convencign o se trata de una manifestacion concreta, con un sentido historico J estético preciso, irreductible al talante inconformista Zon que se caracteriza, a menudo, l artista moderno. En el espacio que delimitan estas dos oposiciones coneeptue fes, puede incluirse la rosa de los sentidos que subyace en Jos textos que plosan, desde regiones distantes, los porme- nores de la vanguardia, De todas modes, quienes Ia entin- den como un fenameno interior al proceso del arte, acos ttumbran a identifcarla con un episodio concreto y loca lizable en el tiempo, y los que la describen como el reflejo ten la prictica artistica de la coneiencia critica ante una fuacton limite, tienden a identificarla con una actitud ‘de gencrar distintos episodios con desigual virulen- ia, Los otros dos cuadrantes son transitados por inter- Dretaciones que no por mis dicutibles gozan de menor arroquia: Ia idea de vanguardia perpetua, como mi haturel de desarrollo del arte moderna, abunda en perio- ‘icon y en conciencias de ensavistas de postin; tampoco tx raro dar con esa suerte de jelgorios misticos en Jos que fe celebra el golpe definitive al arte, o a lo que sea Segin las versiones més inclusivas, la setitud rt tice del arte se dirige a la sociedad y al lenguaje con 6 gos imasesta"Tal pit cacscld, qu A primera sta Pare redonder a descrip, ‘que ninguna de sus Tanifestaciones "ae fuera de su aleance, se eonvierie en agente perturbedor que cuestiona la idea unitaria de la ‘anguardio, por cuanto desvela la heterogeneidad de pre Rupuestos y objetivor de los distintos movimlentor, Por (que cxa divergencia de propéaitor —inidir en la soci. dha © fcr nb late moc cl rena de as para ser mis claro: supone esunciones.episemo- logicat e ideoligicas distinta, dflcles de Inclutr como tmanifestaclonee accidentals de un fendneno comdn, Al Feeorocer la bifurcacion de propéstos se esté obviando, © cuanto menos Felativizando, la eapacidad cridea del frte como prictica que se apoya en una axilogia dis: tinta, pero no ajena a Ia que controla la convivenca, En el primer cato, Ia ipologia del juclo critico quedaria congas covio sew: tat de uns mirada joa 8 artstico quc oe artualisa a través suyo, por su eopecal predsposicién para subrayar cl comentario; o bien se Wat del pm de vita cet del arte que me i competencia en la denuncia de patolgias socials, ‘torgindose una prerrogativa que no avala nla historia ni tl semido conde El saga ‘caso oe Hausarta 0 la obe- {inacion sutonomista,encarada en un reverbero péstumo de Part pour Pert, que agotaria gos recursos en un esfuer: gon por renovare dade dente pars omtnsar eo fw margenes Tia Gualldad de criicas que oe aribuye a] arte moder: no refleja —y a la ver contibuye a consolidar— una con- epeion del artista que Menta su conducta con Ia de tin reformador, en unos casos, Ia de un caprichoso, en otros. En ambos, la dimension artistics de su cometido fe reduce a meri pecullaridad sin sentido: en el primer Caso, se le encomienda peraltar la eicacia dela condena utilzando con ingenlo los principios de la estéica; en cl segundo, lo artstco delimita el mbito en que un subje tiviamo impersonal, caracterizado por la Indiferencis de tus sceiones, evolucona sin otra condicion que un final: too arblirait aseaido tomo eoofisn espwreasa, La seu Geceseunmasmengeee tie see soenainge rent me Seer Sicha oanacrom Loccenmnemenrmnn ie ater ficou ee oe SS ame Foesvae ect eens aa an cn seme atte Fetconcienla historia, o mejor si se aribaye al arte una Eos cee ea arabe oe ‘un juicio sobre las condiciones historicas en que emer amen aee eae Si poreeee eee Ste neeee Sees eter ets Soecee rand ane eee eee icone rae Sener Siech sarcasm eee eee oteaeatenaas Sea eae soe Sane Tac ueeien ct oe Pero. si se entiende que In autenticidad de la obra, criterlo determinante de su calidad, es esencialmente his- frica en cuanto supone una relaciGn critica entre su ma- terialidad y la realidad social en que se da, cualquier jul ‘Go expliciio en torno a su exterior es supertiuo y falsamen- fe ariiatico: implica a su contenido argumental y no a su verdad como obra de arte, Lo social y politico, lo his Xérico en definitva, son parte constitutiva de Ia obra © inciden en su historicidad en la medida en que se incorpo ran como conciencia eritica en el acto de su produccién. 'El arte, de ese modo, siendo consiructivo en lo estéti- co, es critico en lo social. Se evapora la divergencia de Ssentidos en Ia actividad critica de Ia vanguardia: accién centrifuga que lejos de negar la reflexién disciplinar, slo puede entenderse como su consecuencia logica. As{ pucs, Se perfila una idea de vanguardia cuya consistencia te6- rica no necesita desmentig constantemente Ja evidencia de los hechos; en la que los aspectos eriticos y construc: tivos no son opciones alternativas que se asumen desde ‘compromisos Kdeologicas diversos, sino facetas de un mis ‘mo fenémeno de naturaleza inequivocamente artstica, cu yor resultados afectan decisivamente al dominio de los Valores esteticos La vanguardia subraya la mediacién del sistema artis. tico en el conocimiento de Ia realidad. Con ello critica el principio roméntico de la inmediatez, la transparencia al senfimiento que caracterva a ls exresonsmos. El ate ¢s intransitive, no es un medio para difundir o expresar femociones @ juicios ajenos al proceso de su realizacion: se trata de-uina lente activa que deforma la vision de las cosas de acuerdo con las peciliaridades de su propia con- sistencia. En el limite, el arte no seria un instrumento con el que descubrir factores ocultos de Ia realidad: ¢l mismo seria pparte de Ia realidad caracterizada por su inexistencia, 0 mejor, por una existencia siempre virtual. La idea de sistem, esncial en el ate clsico, se invert en Ia van fzuardia en la medida que no se trata de organizar canéal camente realidades existentes, sino de provocar la emer teencia de realidades implicitas. "El momento pleno de la vanguardia seria el constructi- vo, no el eritico, al que a menudo se reduce. La propucsta estructurada de un sistema estético, y no la meta critica °moral a la convencién, seria la via por Ia que la vanguar- dia cuestiona los valores de la tradicion artistiea y los del marco social que testfica. Sélo en la propuesta de forma ‘Como construccion sistematica, Ia vanguardia convierte la tmediacion artistica en agente critico de la realidad: no discutiendo sus fundamentos con argumentos que el arte se limita a expresar 0 a transmitir, sino construyendo otra realidad, irreductible a la existencia y, a la vez, im- pensable al margen de ella. 'En el extremo opuesto de las anteriores consideracio- nes se sitia el Surrealismo, considerado, con Dada, la van. ‘guardia fuerte que hereda y lleva al limite la ertica social ‘Que el Expresionismo ejercié sélo moderadamente. En Glecto, si desde el Surrealismo se afirma que el arte es expresién directa, inmediata, de la vida, y la vida est controlada por la Iégica de una razin represiva, bastard Iiberarla de tal logica —ampliando la experiencia a los hhechos del subconsciente— para obtener un arte necesa- rlamente distinto, expresida de vivencias incontaminadas En todo el razonamiento no hay ninguna consideracion @ lo artistico que no sea para reducirlo a mero reflejo de ex- petiencias que lo trascienden. ‘La vanguardia acta desde la conciencia historica de su influjo en el desarrollo del arte. Conciencia que al ‘canza tanto a la magnitud del cambio como a su sem tido especifico. La busqueda de Jo esencial lleva apare- jada la critica a las convenciones, tanto de la naturaleza ‘como del uso del material artistico: el arte figurativo, fen pintura, o tonal, en miisica, ha producido la atrofia ide Eiertos aspectos’esenciales del arte que Ia vanguar- ia trata de tecalcar. Pero tal reivindicacién no se leva ‘a cabo neutralizando la historia —con la identificacién en- tre lo ensencial y lo primitivo, como ocurre en Strawins: ky— sino que la asuncién del’ material como esencia del arte constituye en s{ mismo un hecho histérico. Cuando Schoenberg asume Ia atonalidad, est convirtiendo en ma- terial Ia disonancia, que en la'miisica posromantica se consideraba como mera infraccién expresiva. De todos modos, la extensién de la disonancia 0 la posterior pro- 0 puesta de la serie dodecafénica, irreductibles a una mera {ctualizacion de costumbres, no se plantean “como pro- puestas ontologicas, ajenas a los valores de la historia: fen Ia eleccion de un modo de proceder se sitda la asuncién ideoldgiea de la practica del arte; su sentido tiene que ver con el uso de tales condiciones. Al cambiar el material de Ta musica y adoptar un modo de proceder distinto, Schoen. berg est modificando su uso social: rechaza su cometido ‘ornamental para proponerla como forma de conocimien to. Este cambio contiene implicita una critica a las con venciones sociales que reducen el cometido de Ia misica ‘ conelliar arte y vida, desnaturalizando el primero al con vertirlo en marco decorative de la existencia La vanguardia artistica es internacional, el sentido de ss reflexion excede las atenciones peculiares. La gran cit {dad proporciona el ambito idéneo para la prictica van ‘uardista por cuanto acentia Ia condicién de extrafa- ‘miento, tanto del artista como de su prictica, respecto a Tos valores que controlan Ia convivencia. Al actuar con ‘un marco de referencia tal que la conciencia de lo histo fico hace abstraccién de las vieisitudes de lo cotidiano, la vanguardia desatiende circunstancias coyunturales que, ‘en cambio, se aducen a menudo como motivo de protest por parte de movimientos radicales. El hecho de que Joy: fe no se enterase de la fundacidn del Cabaret Voltaire, viviendo en Zurich en 1916, y sélo tuviera una vaga impre- jon del comienzo de la guerra, revela hasta qué punto su modo de atender la historia difere del de Tristan Tzara El sentido estético —comsin a manifestaciones van- uardistas ocurridas en Ambitos geograficos distintos— ‘& compartido tambien por movimientos contemporsneos ue afectan a disciplinas diversas: no s6lo el modo de Sponerse a las convenciones, sino Ia naturaleza del pro- yeeto artistico vincula a Schoenberg y Ozenfant, a Male- ich y Joyce. Las coincidencias temporales de aconteci- ‘mienios andlogos en précticas artisticas claramente dife- tenciadas constituyen solo un dato espectacular del esp itu que comparten. Acotar la subjetividad, estableciendo tuna pauta sobre Ia que la libre eleccin adquiere un sen-ido concreto, podria considerarse el objetivo comin a todas las facetas de la vanguardia: establecer las cond ‘ones para que lo libre no se confunda con indiferente y Jo indeterminado no se identifique con lo indistinto, seria 1 fundamento estético comin a todas ellas; entender el objeto como marco de su propia interpretacién podria ‘onsiderarse su principal contribucién en el campo del ‘conocimiento. ‘La naturaleza artistica y,a la vez, estética del proyec- to, l rechazo de la figuratividad y in representacién, el fuindamento constructivo de la nueva forma, su condicion abstracta y la relevancia espacial de su concepciGn y per- Cepcidn, son aspectos concretos de una propuesta que iba a modificar definitivamente la evolucion del arte, por la magnitud del cambio y por el modo atipico de Hlevarlo ‘8 cabo, El sentido de la prictica del arte coinc: le Ta reflexion en torno a él; pero no mediante la jerar- ‘quia con que en el Clasicismo el canon determinaba la ‘obra, sino en un proceso de mutua ineidencia en el que la teflexién se hace interesada, y la prictica, reflexiva. El ta ante ecléctico y liberal del artista posromantico se torna disciplinado e intenso, sus intuiciones devienen evidencias fa través de la asuncidn de la intencionalidad en la mira ‘da como condicidn necesaria para percibir. vanguardia es un fenémeno artistico y estético a la ver: irreductible tanto a un modo de entender la prictica ‘como al dictado de una orientacion estética precisa. Se ha Visto cémo Ia artisticidad era el atributo con que Ortega ‘definia lo especifico del arte de vanguardia: en efecto, ‘rtisticos son los medios, artistico su marco de referencia Til arte— y artistico su objetivo —incidir en el sentido dde su evolucion. Pero tal asuncion de la artistiidad se hnace desde la autoconsciencia histérica, esto es, desde la consideracién de que tnicamente asumiendo la histor': fidad del arte se puede incidir en las vicisitudes de su proceso. 2 La conciencia histérica del sentido de la vanguardia puede explicar, acaso, los componentes miticos de su proyecto. En primer lugar, Ia vanguardia tiene un fun- damento historicista que puede resumirse en el postu. lado: en cada momento de la historia no puede hacerse ‘cualquier cosa, Por otra parte, la componente positivista {de la modernidad tiende 8 considerar la objetividad como fgarantia del progreso, Finalmente, la conciencia lingiis- tice de la realidad compromete al vanguardista en la re- Aexién sobre el lenguaje como,via de acceso a realidades ‘nuevas: el lenguaje, pues, construye la realidad, no re- fiere un mundo precxistente. [a identificacién entre marco estético y préctica ar- tistica adquiere cuerpo en la figura atipica del vam ‘guardista como artista empefiado en claborar una ‘rion estética que peralta el sentido de sus obras. Re- Mlexion que no precede a la obra sino que, comentindola, laanticipa y la trasciende a la vez. Marco legal, no sistema normativo: condicién epistémica de la accién, no guia foperativa que la reduce a mera aplicacién de’ prescrip- Clones exteriores. La vanguardia es irreductible a cual {quier sistema doctrinal: st empetio activo en el campo {de Ia estética modifica las condiciones de la forma, alte- rando la idea de belleza y proponiendo una nueva media ‘Gon entre la obra y la realidad: en tanto que fenémeno [ttistico, proporciona el referente concreto que aclara el sentido de esa nueva mediacion. Su trascendencia estétiea tno puede entenderse al margen de sus concretas aporta- clones artistas: sin el «cuadrado blanco sobre fondo bblancos, los escritos de Malevich no habrian pasado de ser los de un visionario con formaci6n flosofica insuficien- te, incluso para describir su propia utopia or otra parte, a vanguardia no se colma de sentido sin la componente tedrica: si se jgnora cuanto tiene de proyecto estético, pierde su condicion de ruptura episte- Imoldpica para convertirse en muestra de un extrafo esti- To, slo distinto por lo novedoso, que no cabe sino re- product por mimesis. Los atributos fisicos de la obra fe arte vanguardista son, a Ia ver, categorias de su como Bclimiento: el principio constructive, la abstracion, Ia i> tensidad o la ambigiedad, no son cualidedes 0 remoras anecdtcas de un arte descentrado, sino que testiican Ia Ssuncléa de unos” principlos estcos. irreducible. al mero control de una préctia aristiea, pero que 1010 e0 ‘dla eacuentran su autcatica sentido, Esta condicion dual de la vanguardia esta en el or- gen de las patologias mds frecuentes en su desarrollo, tr dents en general a reducr el fenomeno tno de los dos {specton cuya sola conjuncion To explica, Axi, la cont Tldad de unos principlos extéticos, con Independencia de las format que la vanguardia relata,conduce a suce- sivas neovanguardias en las que largidceteoria oprime. mis. que estimula, Iw produccin de forma; pracicada f'menado por intclectuales, la neovanguardia acaba ne- fando la mediacién artistes, al reductt a practica a un {ramite conceptual univoco sin dobleces La complet: dad con una, imagineriaredacida, a scervo.extlitico couvierte I presunta Belided vanguardlsta cn tn home haje anacronico a sus formas originales; la perversiin del tentido que tal conducta comporta da lugar esos oo Tentarios que confunden la hstoriacion de un fendme- to con la reducelén temporal de su vigencta: la adocua Clon de a vanguardia'a ceria mitologia desu tiempo —en {anto que expresion consciente de ss valores— constiuye el principal argumento para su clausura, en cuanto la re Gute tun episodio més de un proceso sélo controlado or la lies ‘del azar que el relativismo atribuye a la his tori En relacin con la singularidad a que me acabo de re- ferir,conviene advert 61 atdeter intensivo de Ia vat fuardia, Como proyecto para eambiar el arta través dele autorelitn, de a autositice de sue pritipes 9 téenleas, la vanguardia une el tono atiomatico de sus tos con el caracterejemplar de sus obras. Poco margen para la eflesion desiteresada en aquellos y maxima ten ‘sion conceptual en éstos: el empeto doctrinal esablece tun dmblio del que vextoy obra participan, dando la. lw resin de que, en ocaslones,intercambian sus cometidos 4 ‘convencionales, La faceta conceptual de la vision y la transcendencia plistica de Ias ideas, que la vanguardia ala tradi formalist del snl x, actin a Singularidad del acontecimiento que’ aqui se glosa. Pen ‘sar y mirar no seran,en adelante, vias alternativas de ac- 250 a lo real, sino las facetas convencionales de un modo distinto de conocer a través del arte; los atributos simul: téneos de una practica que abandona el comentario para ‘asumir plenamente la accion creadora, entendida aho- ra como produccién de una realidad liberada de la exis: teneia. La vanguardia rechaza Ia idea de arte como represen- tacton, En tanto que productor de una realidad especifica, fl arte renuncia a cualquier cometide de traducir en fi {guras realidades ajenas a st propio universo: Ia obra de frte vanguardista contiene o real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales —instrumentos técnicos, valores, mitos— que Ia historia ofrece; como condicién implicita de postbilidad de la forma, no, como referente de alusiones simblicas; expresa su modo particular de referirse a lo existente, de modo que el sentido estético de la aproximacion constituye el referente de naturaleza {intelectual con el que dara quien se empefie en forzar su iconogratia, Es equivoco, por tanto, incluir el cubismo entre los movimientos de vanguardia, aunque el sentido de su erti> a a Ja figuratividad impresionista esta en el origen de la ‘anguardia pictorica. El propésito de representar lo que las cosas son, y no lo que aparentan, supone asumir el analisiy intelectual como marco epistémico del acto de pintar; abandonar la reduccién sensitiva de Ia realidad ‘como tinica legalidad de la representacign plistica. Pero {al objetivo, que el cubismo convierte en modo sistemé tico de proceder, estaba astimido expliitamente en ‘a pin tura de Cezanne; incluso de manera mas radical, por cuan- to el propésito de construir la realidad se entendia como 5actividad cognoscitiva, no meramente metodica, a lo que fl cubismo a menudo la reduce. En realidad, el cubismo ddivulga y extiende homogéneamente al émbito de Ia to- talidad representada lo que en Cézanne constituia un mo- ‘mento de' tension entre conocimiento intelectual y apre- hensién sensitiva de lo fisico. 'El cubismo es sobre todo un neofigurativismo, apoyado en un sistema de convenciones distinto del impresionista ppor el fundamento intelectual de su mirada; pero no me- thos dependiente de la realidad representada y del pro- pio cometido subalterno de la pintura respecio a lo que xiste en su exterior: renueva su utillaje lo necesatio para hhacer verosimil el nuevo punto de vista acerca de las co sas, pero su misién sigue siendo fundamentalmente na- En ese compromiso, el cubism libera, no obstante, la representaciin de los rigores de la mimesis, en un intento Gesesperado de construir artfcialmente 1a apariencia: la paradoja que encierra el proyecto constituye, a la vez, cestimulo y limitacién de algo que hubiese podido ser s0o tun ejereicio privado de wn par de pintores, pero que el elo de los galeristas convirtié en un movimiento tan trrandioso como efimero, que en 1918 ya pareeia «de antes de la guerra. ‘De modo anlogo a como, en su fase atonal, Schoenberg, ‘extiende sistemdticamente las irregularidades armonicas Frecuentadas por los compositores posromanticos, ade- cuando su marco normativo a una distinta concepcion de la expresividad, el cubismo debe considerarse prevanguar. dig desde un punto de vista que se resista a limitar el ‘concepto a mero relevo terminolégico para describir fe- nomenos de novedad; més ligados a la sorpresa por lo distinto que a la conciencia de lo nuevo. El cublsmo es, pues, Ia referencia constante de los mo- vimientos pictoricos que constituyen la vanguardia plena: suprematismo, neoplasticismo y purismo; del mismo modo que el atonalisme de Schoenberg recalea la arbi trariedad estetiea de su expresionismo, y solo con la do- ecafonia, en tanto que propuesta normativa que dis- 6 ciplina Ia subjetividad y exorciza la indeferencia, su mi- sca alcanza la condicion de vanguardia auténtica. Pero el rechazo de la representacidn no es un criterio ‘suficiente para definir lo especifico de la vanguardia: la idea constructiva de la forma vanguardista, frente a la atria compositiva de la obra de arte clisica, hace his. {érica y estéticamente singular su renuncia a la figurativi- dad; construccion entendida como produccion artificial de tuna forma que objetiva un sistema de relaciones implici- ‘tas. La vanguardia construye su forma a partir de unida- des que no son entidades fisicas sino relaciones concep. tuales. No se trata, pues, de desfigurar Ia mimesis a través del andlisis intelectual de lo representado, como ocurre fen el cubismo, 0 subvertir la estructura asociativa de lo real, como haria el Surrealismo, sino de negar la objetiv- dad en favor de Ta estructura entendida como sistema de rolaciones interiores a la obra. ‘En el contento de las anteriores consideraciones, basar Ja novedad de la vanguardia en la asuncién de la inorga nnieidad de la forma frente a la organicidad de la forma tradicional es poco mds que sefialar un matiz costumbris- th: la subversion del orden natural no comporta una pro- puesta constructiva nueva; modificar 1a jerarquia esta- Dlecida entre los elementos de la obra clasica no supone tun cambio fundamental en la idea de forma, uinicamente pone en cuestién la legalidad en que se enmarca. Deformar la mimesis, ampliando sus recurses, como ‘ocurre tanto en el cubismo como en el atonalismo schoen- bbergiano, no pertencce al proyecto vanguardista propia mente dicho, sino al momento eritico que le precede: la crisis de ns conveciones representativas onormativas 3 ‘convierte en material de Ia obra; la vanguardia ve en esa crisis Ia condicion para construir una idea de forma que Ssuponga, a la vez, Superacién estética y consecuenci tistica. Asi, de la negatividad prevanguardista se pasa la positividad vanguardista, apoyando la forma en un sis- tema de afirmaciones en el que la préctica contiene, en razén de su naturaleza, la dimensidn erftiea que el pri- la critica esencial de la van- 1”ia respecto al arte tradicional es la propuesta de cri- {etios de belleza totalmente distintos. a naturaleza constructiva de la forma vanguardista determina su tendencia a la abstraccion, La composicion ‘lasica se fundamenta en las ideas de jerarquia y totali- Gad; el elemento es la parte constitutiva, y slo tiene sen- tido en el marco de la unidad a la que pertenece. Las re laciones que establece el eancn compositivo elasicista son cexplictas; su faceta metodoldgica alude a un principio ‘ceencial: la unidad como totalidad. Su marco de referen- ‘ia es la mimesis, directa 0 analdgica, que da un sentido fraseendente a la obra de arte. La fortna vanguardista, en ‘cambio, parte de una idea fragmentaria de la unidad: po- Sible por la autonomia de las relaciones que la construyen. La estructura es inmanente, no excede el ambito de la ghee 3 atx custionn uaa coma ob Siel ‘atonal de Schoenberg supone una primera Critica a la idea de melodia como sucesion de tones, capaz de abstraerse del sentido del intervalo cansnico —no Im- porta sien términos de consonancia o disonancia—, en el Godecafonismo la idea de sucesién es reemplazada por la de simultaneidad de silencios en el espacio: la unidad clemental es ahora el espacio sonoro definido por un inter ‘valo no determinado, en el que todos sus aspectos adquie- ren la maxima relevancia; todos ellos son. objeto de us ‘armazén musical de modo que la subjetividad del autor fadquiere sentido en la confrontacion con la normativa do- ecafénica. El sujeto de la musica ha pasado, pues, de ‘er la linea melédica estabilizada por un canon de con- Sonancias a la estructura de espacios mudos que los materiales de 1a musica —tono, timbre, tiempo— del mitan. ‘El cardcter abstracto de las relaciones que constituyen Jn forma tensa, y acaba por cuestionar, la propia obje- ttalidad de la ‘obra, Si se define la forma como un sis- tema de relaciones conceptuales implicitas, el objeto cons- tituye tin mero soporte, y su estatuto es transitivo res- pecto a la esencia de la obra, Pero la vanguardia asume la Drictica artistica como dmbito Fundamental de un pro- 18 yecto irreductible a la reflexion intelectual pura; lo que, paraddjicamente, plantea la relevancia del objeto como hhuella fisica del acto. La tensidn entre la naturaleza con- ceptual del gesto estético y la objetualidad material de la obra impide reducirla a simple expresién artistica de luna reflenién con intereses —y producida com instrumen- tos ajenos al arte. En tal caso, el arte volveria a de sempefiar una misién descriptiva, por mucho que fuera de naturaleza intelectual el objeto de su representacién. E] antiobjetismo de Malevich le impulsa a desvanecer ei ‘objeto sin destruir fisicamente el cuadro, Porque, no se trata de reducir el acto artistico a expresar la relacion en- tre un cuadrado blanco y un fondo también blanco, pon- ‘gamos por caso, Ello podria comunicarse con una frase flemental. Se trata, precisamente, de asumir a través de la pintura un nuevo cometido en el que la rellexion inte Jectual tiene una notable incidencia, pero que de ningun modo puede suplantar. Negar Ia dimensién objetual im plica sefialar que el sentido ultimo de la obra no puede Identificarse con su mera apariencia, sin que, por otra parte, pueda producirse al margen de ella. Asi, el objeto pasa de ser el Unico referente del acto artistico a ocupar luno de los polos entre los que se produce el sentido. Pero Ja reflexion intelectual que, en el otro extremo, tensa Ia Pura materialidad de la obra, generando el acto estético, no se da en el marco de un sistema nocional previo, sino ‘que ocurre por el estimulo concreto de la obra concreta zo es sino un modo de asumir un sistema estético, siem: pre en estado virtual, al que la obra tiende, de modo an‘: Togo a cuanto ocurre en la convergencia asintotica ‘La condicién abstracta de la forma vanguardista, el hhecho de fundarse en relaciones implicitas de conceptos, no en jerarquias manifiestas de_clementos, el modo de renunclar a la totalidad como referencia de’su estructura ¥ a la unidad como garantia de su identificacion, estin fstrechamente vinculados al fundamento espacial’ de si propia naturaleza. Espacial,en el sentido de que el espa- ‘cio como entidad fisica propicia la emergencia de una Yorma entendida en términos relacionales, pero tambien 9espacial en cuanto categoria relevante de una obra que ‘enuncia al tiempo como dimensign de su existencia; 0 bien, lo sustituye metonimicamente por un e que cs, 2 la ver, testimonio y denuncia de lo arbitrario del (wanscurrir, La escritura sincronica de Joyce lleva hasta el extremo la anulacion del tiempo que preside la obra de Proust; fundamento estético de un relato que excli- ye la duracion en favor de Ia accion estructurante de la memoria. La propia nocién de dodecafonia prescinde de la idea de tiempo como aspecto esencial de la estructura: Ja aspiracisn a la simultaneldad conduce a que, com fre- cuencia, piezas ejemplares de la musica de Schoenberg se eduzcan a_aforismos musicales de pocos segundos de dura, ca los gu la iden de rancurso desaparece eo favor de Ia nocién sinerénica de presencia ‘La relevancia de la dimension espacial en Ia forma, cevidente en sus manifestaciones musical y literatia, vio- Tenta la capacidad pléstica del soporte plano, alienando reduciendo a veces las propuestas genuinas del artista, cevitando la ambigiedad entre sensacion e inteleccion en fen las que se basa la cualidad artistica de la vanguar ia; ast ocurre en algunas pinturas de Malevich o Mon. ddrian, en las que la abstraccion no es tanto una cualidad de la forma en cuanto ésta es una metafora figurativa de ‘quella. Al sustantivar lo abstracto, se incurre en el gi nero, y se abona la idea de abstraccion como criterio de demarcacidn entre modos alternativos de arte. Con la pa- radoja de que, convertida en objeto, la abstraccion genera na guacidad distin qe se expresa através del wxo Pero, aungucchcubismo esti un sector de a van guardia, en la medida que hizo concebir la posibili tun arte fundado en la construccién de un universo arti ficial gobernado por leyes internas, su critica intelectual a la representacion dio lugar a otro sector para el que la abstraccidn no es tanto la cualidad de una realidad alterna- {iva como la condicién esencial de un modo diverso de referiree alo real. Me refiero al cubismo sintético de Juan Gris, y al Purismo que Ozenfant y Jeanneret descubrieron Ey ¥ practicaron los aos que siguieron al final dela guerra. Solo vi se aribuve sentido epistemologico ana v5 denominacin de uma pintora qe celebra en reflexion et huevo siglo, sorprendera que se nlegue la condicion de tanguardia'« pare de la pintura considerada cublsa, y tn cambio se predigue de la obra de Juan Ors, tradi Slonalmente incluido en ella. La casfcaion de sus pro- tductos ex dos tendencies eaticadas de soutien wn tice no ha trascendido el propésito meramnente descrip- tivo que Tn denominacion de cabisma encierr. El and. Isis a sintesi serian dos modosindstintos de referirse al sujeto de la pintura: descomponiendo la figura en fa- Setae abstraidas de una apariencia, 0 componiendo Seto con fragmentor que evocan sts rasgos exenca- ies, Pero, si se obvia cuanto bay de costumbrista en tal clnsifeacion, adquiere verosimiit In hipdtesis de un Cubism vanguardista, encarnado por Gris, que sistmation in eons y supera cl empiriemo nevigorativo que presiio las obras ‘de Picasso y Braque. El autentico sujeto de sus dhras no cx el eonjunta de rasgoso perfles de In realidad, Sngareados on wna iiea que sibvierte so estructsra, Sino el espacio consepuido por la estratineacion dioica de iostones eptcas, nevtras cuanto convencionaes. La Inistencia en fos temas acentia Ta ierelevancia del obje {0 respecto al procedimiento de construcelon espacial, Tellogs slid tage ln ein al cubits Su fund rmentala propseta purata de Onenfanty eanneret: acon. {tar la naturlerareacional de una fori construda con ‘esidos fgurativos de To cotidian. La reduccion de los Clements aun corto repertorio de objtos, legidos por inaciidad de concepualsar au vison, netrallan us 0: clacionesieonoprticasy los reduce a material neato: em tn proceso de construccion de un espacio abstracto al que Scio la actitud conscente del sujeto da consstencia real "En Malevich y Mondrian, Inia de espacio tiene que ver con la suspension del'tiempe como categoria del onceimiento: ae trata de_un coneepto ligado a ia simul taneidad como condicon dela disposciim, ya ta como stribato esencial de Ia forms, En Gris, como en Onenant ayy Jeanneret, se propone una nocién mas sensitiva del es- pacio: sin renunciar a'un coneepto estructural de forms, 50 ofrece la visualizacion de las relaciones como via de acceso al objeto. Si se comparan Jas arquitecturas de Ma Jevich con las obras contemporineas de Le Corbusier, aparece claro el distinto sentido de sus respectivos mo: ddos de asumir Ia espacialidad. Aunque seria engafioso cconcluir que lo ingenuo de las arquitecturas de Malevich, y la intensidad que en las de Le Corbusier adquieren sus fexperiencias pictoricas previas, derivan de la naturaleza de ‘sus correspondientes contribuciones: es, sobre todo, a in- ‘capacidad de Malevich para trascender su actitud van- {guardista lo que le impide explotar las sugerencias conte- nidas en sus primeras obras, y liberarse asf de una Iogica Analitiea que, como en Mondrian, Webern o Joyce, acaba negando los principios sobre los que se asienta. Le Corbu- ‘en cambio, asume, como artista, su pasado vanguar- ceriterios no se reduce a la reproduccién de unas formas; ‘consciente de que lo efimero de la vanguardia es una con ddicion de su trascendeneia, Sdlo con su extincion, la van- guardia cumple su cometido: interferir el desarrollo. del arte desde la asuncion eritica de su propia historicidad. La Teorta de la Vanguardia, de Peter Burger, ensayo al que estas notas quieren introducir, es teoria en sentido fuerte: obvia el momento de la contemplacion, en el que el fenémeno puede sportar nuevas evidencias, para centrarse cen la relacién entre la vanguardia como categoria y el desarrollo del arte burzués como objeto de conocimient. ‘Con una idea beligerante de ciencia, en la que ni los temas de estudio ni los puntos de vista deben considerarse neu- trales, recurre a la critica de la ideologia como alternati- va materialista a la hermenéutica, capaz de mostrar la ‘oposicién entre las objetivaciones intelectuales y la rea- Iidad social. En ese marco se da la primera tesis de Ia ‘obra: solo la vanguardia permite reconocer ciertas cate- 2 ee Gace mente Ses paar ee pooner eens seen aed Erepeonenenarapeniarcon eee pioneer since Earns = — eed eae ener Se pect ceianeaeecneiaccenene plantea la segunda tesis del ensayo: con los movimien- oe Bones Senet eanaes eee es bas Satake tuecnc= cae as aecnnaa ear See aera eee es i oecceeectceeee eae del arte el componente esencial de la teoria de Biirger, See pe eee crater ee See perenne arenes ee Se Steers ees eats aenaseanteneresetas 2sélo indirectamente incide en su sistema de representa tones virtuales respecto a la sociedad y su cometido en lla. Esta distincin no parece contemplarse en el argu mento de Birger: de la autonomia come condicion so- cial se desprende que el arte esid desvinculado de la Vida prictiea, de modo que de una asuncién ideolégica Se deriva inmediatamente wna situacion fictica; parece apostar por un determinismo ideoldgico que, en general y sobre todo en el arte, no se corresponde con la realidad Empirica. La renuncia por parte del Estado burgués al arte ‘como instrumento fundamental para expresar sus valores y configurar las conciencias de los ciudadanos es un hecho Bbjetivo, que modifica las condiciones de produccién del frie respecto a una sociedad cortesana o medieval, Pero Ge tal situacidn no se desprende nevesariamente que el farte se desinterese por los principios politicos y morales instaléndose en tna especie de limbo estético tinicament ‘dorado por las facultades mas perversas del espiritu. Le Aisfunclonlidd’ del are en ln sociedad burguea ¥ le temergencia de la subjetividad como paradigma de la crea ‘ion artista, provocan un desfase entre la necesidad s0- ial de forma y Ia capacidad individual para producirla fllo ha conducido, en ocasiones, a que Ia ensofiacién y ‘1 solipsismo hayan establecido el marco critico del artis- fa. No obstante, cl uso de la condicion de autonomia del arte en el estado moderno —que acaso convendria pensar ‘Como emancipacién del deverminismo de unas convencio- pes de las que el artista solo seria el brazo ejecutor— no ha sido siempre, ni fundamentalmente, asi. La beligeran: cia simbolica, y por tanto ideoldgica, en que se funda el ‘eclecticismo del siglo x1x muestra hasta qué punto la con- ddicién que el Romanticismo inaugura, estimula el com- promiso eritico del arte, entendido como adhesin o re- has de elias soils consents polos y mors les diversos. 'Si se conviene, pues, que la ideologizacién de la auto- ‘nomia, asumida como atributo ontologico del arte, ocurre solo en algunos episodios del arte posroméntico, del que Clesteticismo seria culminacién y expresidn lustre, pare- * ce que extender tal situacion a la totalidad del arte bur- fgués sea mds bien una asuncidn previa del escritor: la Aefinicion axiomstica de vanguardia como eritica a ‘nomia y, por tanto, al fundamento ideologico ‘burgués. ‘arte En las anteriores comsideraciones he obviado los as pecios del arte no reducibls ast faceta comunicadora Piso esa aquellos que fundamentan mi pecullaridad cstablecen sus limite Tespecto al resto de préctcas de Ia Somvivencia= por no intreducir variables que el texto de ‘Birger evita. Fro, solo si'se conviene que la vanguardia ts um fendmeno eiyo fore con el arte es purainente cit anstanca 0 se postla que cl arte es lo una entele Suis, ine alla desu isin estrictamente-naratia, le comiaras con aon. Br ee cio ncn feria un subsisema ‘que se apoya em el estat Ala infabidd de tina prcten que te waive confusa ¥ tvanescente para encvbrir su atonta epistemic. El estatato de lo atitico en ln consideracin de To ex tético ex custion de importancia capital para abordat ‘otro aspecto basilar del trabajo que comento. cDe ave todo se corresponde la vangsardia como categoria del o- focimiento con las obras de arte concrtas de Tas que se predic In condicion de vanguard, 0 mejor, hasta qué Punto lar condiciones del pensamicnto sobre ta vanguat- Eis excogidas como cxtegoria desu conocimiento vielen {an la realidad empiri de to que state de describir? \Como se ha visto, eter Burger identifics la autonomin com el atributo del site burgués sobre cl qe I institution SStablcce su estractura iolopic, La vanguard, como fuoeritica del arte moderno, orienta su accion hacia et fechazo de la institecion, para Jo que trata de reinro- Gucinlo en In prais vital. Tal nocion de vanguardia cok fmaria su condicion de estepori critica, Pero tl estrus: furs terica solo adguiee werosimilitad en presencia de tn referente que veriique la hipdtesisen el ambit de a precica at En los ready made de Duchamp culmina, as ici, una corrente erica del arte que arranceria ‘en 1880") 25‘encuentra en el Dadaismo y el primer Surrealismo sus ‘momentos dlgidos. En efecto, la firma de objetos de uso Corriente estaria negando la produccion individual como fatributo del arte y, a la vez, cuestionando el mercado ‘como eriterio de vaioracién, De modo andlogo, la poesia utomitica de Breton desvaneceria el Iimite entre pro ductor y receptor, convirtiendo al publico en agente de tuna praxis emancipadora. El peligro de solipsismo que cl propio Birger advierte no es la principal paradoja ‘que proporciona Ia ejemplificacion de su teoria: los ready ‘made adquieren en ella un estatuto ambiguo que oscila entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que ver con otras interpretaciones de Ia obra de Duchamp, rela- ‘lonadas con la dimension ereadora de Ia mirada; lo que facaso le harian mas justicia como vanguardista, incluso en el sentido que Burger da al término Refiriéndose a la técnica de montaje como procedi miento por el que se asume la inorganicidad de Ia obra, y, a Ia vez, se provoca al piblico. el autor se enfrenta a la paradoja de elogiar Ia eficacia de los collages de Heartfield, por lo explicito de su denuncia, frente a los papiers collees de Braque, siempre expuestos a que la Contemplacién estética neutralice lo revulsivo de su con: dicién formal, También aqui los carteles de Heartheld parecen reducidos a pasquines politics, sin otra condi j6n que la inmediatea de sus mensajes, en detrimento de otros aspectos menos concluventes. EI destino de Ia vanguardia radical, como reconoce Burger, esta en gran parte ligado al suministro de coarta- das estéticas ¢ ideoldgicas de las neovanguardias mis co- merciales de los afios cincuenta y sesenta. Tal paradoja fo se extiende a cuanto ha ocurrido eon las «vanguardias auténomass, empefiadas en la profundizacién en la forma por Ia via de Ia abstraccién; y ello tendria que ver con tuna caracterizacion de la vanguardia que el autor hace en un articulo reciente, acerca de la estética de Adorno. La 1. Peter BURGER, Lantiavant gardiome dane Festhtique A (no, on eRevae Gesthetique™ mim. 19S % vanguardia seria la radicalizacion logica y aporética de la ‘modernidad: el impacto de la obra moderna es sdlo una primera reaccin a la que debe seguir la inmersion en lla; el impacto dadaista no permite ninguna incursién posterior, provoca un cambio de actitud en el puiblico. ‘Al imitar la obra a su fuerza de choque, se renuncia cuanto de critico tiene el arte, mas alla de su aparien- fia; concebida, a sti ver, como expresién directa de los juicios morales o politicos de su autor. Trasvasar el me ‘canismo, haciendo abstraccién del sentido, es el funda- mento del arte mis trivial que ha asumido 1a condicion dde vanguardia después de la guerra. Pero, ecémo acep- tar un arte quo contenga més de lo que muestra, sin caer en el dmbito de la estétiea idealista? Esa es la aporia ‘de Burger, y ése es también el niicleo de su obsesivo desa- ‘cuerdo con Adorno. Su definicién de vanguardia conduce f reducir el arte a su mensaje més trivial, a través de un proceso de conceptualizacién de lo obvio. Confiando en ‘Que el sentido del comentario compensara la frontalidad dela mirada, canoniza atributos del arte muevo, cuya identifcacion tn Ia més reciente mitologia da lugar a tuna paradoja suprema: Ia continuidad entre actividad Uistica y praxis vital, la desacralizacion del arte que Bur. ger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, pro- ‘lamadas por los tedricos del posmodernismo como cri- terio de superacion historica de una modernidad engreida ¥ distante, demasiado confiada en las ideas y poco procii ve a las sensaciones; Ia reduccion de la obra al contenido argumental de su apariencia, a que Blirger se ve abocado para eludir cualquier compiicidad afectiva o intelectiva on cl artefacto, es, asimismo, la operacién implicita en el festin de imagenes con que los posmodernos incitan 2 superar Ia sequia simbélica de lo moderno. La coinci ddencia podeia extenderse al uso sistemitico de criterios y principios formales que Burger sefiala como caracte- Tisticas de la vanguardia: inorgacidad de la forma, téctica el impacto. y formalizacién por montaje, entre otros. Pero seria injusto, y sobre todo miope, sacar cpistemoligico del azar, o plusvalia teorica del ingenio. 7[Lo que realmente relaciona la teoria de la Yanguardia de ‘Birger con Ia mitologia posmoderna es su comin parti- cipacién, por razones diversas, de un fenomeno ‘que Adomo definid como «desartizacién» (Entkustung), ‘esto es, la pérdida por el arte de su cardcter propiamente ‘estético para asegurar su adaptacién a los usos simb6li- ‘cos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesion o re- ‘chazo no seria relevante en el marco de la operacica. En Biirger, tal pérdida garantiza Ia aceiOn critica respecto a Ja condicién del arte en la sociedad burguesa, origen de tuna prictica separada de la vida, y de una estética como reflexién auténoma, En el posmodernismo, contribuye a Ja ilusion de un arte popular, escenario de lo cotidiano, ‘correlative del paso de una sociedad empefiada en la pro- ‘duccién a una convivencia estimulada por el consumo. ‘Nada autoriza a pensar que cuanto hoy acontece en 1 ambito del arte realiza la utopia que preside la idea ‘de vanguardia de Burger. En todo caso, suponen dos mo- dos distintos de oponerse al arte que culmina las condi ciones historicas de In modernidad, cuya divergencia de ‘sentidos no acaba de disipar la analogia de sus aspec: {os estratégicos, si no se advierte que selian con instru: ‘ments y referencias opuestos. El posmodernismo se acer- ‘ea a Ja vida trivializando sus productos, insertdndolos en ‘41 Ambito nocional que rige el sentido comin: renuncian~ oa la abstraccién como forma de conocimiento y abu- sando de la imagen como via de conciliacién. Colina las necesidades residuales de una sociedad que no encuen- tra tiempo para leer y s6lo piensa en defensa propia. El , sino ‘Que va acommpaiiada de intereses. El interés consistiria, en ‘na primera aproximacién, en interés por un estado racio- 1. J, Hawenas, cErkenntnis nd Interesse» { 38 sue inluso en su forma alienada ls idcales eigians son un modelo de aque tendria que ser en la rea- a quello que au la “Marx no ofrece en su texto una distincién explicita em 9. K Many, Zur Kritle der Hegeltchen Rechtsphilosophie. Bintetng (Critcn de la flosopia det derecho de Heget Introduce ‘lon. cn Mae Encxts, Statenauspabe (Obras), dicen det Pet Scher. Tomo 1, Fischer Buchere. 164, Franctort, 1966, pV. »tre los consumidores de Ia ideclogia («el pueblo») y los Criticos de la ideologia, Pero la distincién es importante sélo con ella podemos captar la peculiaridad del punto de vista dialéctico, Para los creyentes (los consumi- Sores de la ideologia) la religion es una sabiduria, en tanto {que los realiza como hombres (ela autoconciencia y el mor propio de los hombres»). Para los ateos ilustrados Ia religion es el resultado de un engatio, conscientemente provorado, con cuya ayuda se consolida un poder ilegiti- fro. El mérito de quien defiende esta doctrina transmitida por los clérigos es haber formulado la pregunta por la Juncién de la concepeidn religiosa del mundo. Sin embar- 0, su respuesta aclara muy poco porque se limita a negar {El saber de los constmidores de Ia ideologia. Estos se ven ‘conducides a un simple sacrificio que para nada afecta a Su obligada manipulacién. El critico de la idcologia pre- junta también por la funcién social de la religion; pero, contrast con el efenor de a dosti transite por los clerigos, trata de explicarla atendiendo a la posi- ign social de los ereyentes, y hace de la miseria real el ‘motivo de Ia fuerza de conviecién de la concepeién del ‘mundo, En este andlisis se descubre la religién como algo Contradictorio, a pesar de su falsedad (puesto que Dios no fexiste), sin embargo le corresponde verdad como expre- ‘Sion de las miserias y como protesta contra ella. Igual> {mente contradictoria es su funcidn social: por una parte, ropicia la existencia de la miseria, ya que permite la Experiencia de una «felicidad ilusoriay; pero, por otra parte, impide igualmente la realizacion de la «felicidad Peale, El sentido del modelo consiste, entre otras cosas, en. ue éste no establece inequivocamente en el plano tedrico In relacién de objetivaciones intelectuales con la realidad social, sino que toma esa relacién como una contradic ién; y, de ese modo, el modelo orienta el anilisis del ‘campo ‘de conocimiento en cuestion de forma que éste tbo se convierta en la mera demostracion de un esquema ‘stablecido de antemano, En adelante, habremos de tener fen cuenta que las ideologias estin en el modelo, no como imagen, en el sentido de tuna duplicacién conceptual de 0 In realidad social, sino como producto de Ia praxis e los Hombres. Son el resultado de actividad que responde Mura realidad que se perclbe como inufciente (La ma- furaleza huang, aya sautcntica werdads,0 sea, co70 Posblidad de desarrollo en el mundo real, permanece cut, ex Heveda en la religion hacia una sralizacion Hluvorlas) Lac ileolopias no son elmer reflejo de detr- Ininadaytelacones scales, forman pare del todo social Como resultado del prasis de los hombres, «Los momen- fos Heolégcos no son simples “tspaders’ para losin. fereses econdmicos, no aon simples banderas ol consgnas dz combate, sino partes y lementon de las lucas reales mismas>* El concepo de critica que nos proporciona el modelo marsiano merece tamblen ser destacado, La erica no © once como un modo de jusgar que opondria brsce- fuente la verdad particular ala faledad de a Weoloea, Sino como in modo de product conocimlcnts, La etn trata de separar Ia verdad In falsedad de Tn idealogin {Gliriego Rrinen quiere decrnotoriamentescparado, - Sortiads), Hay, pcs, un momionto genuino Je verdad ex in idelogia existent. pero alo laerilea puede descr briro: a citica dela veligiom destruye la aparincia de Inenstencin real de dises'y del mas alla, y permite at Iso tempo conocer ls momentos de verdad en la rel tion, o sea au cadcir de protesia) El modelo marxinno de fa erin daléetica dela ideo- logia ha sido traducio, sobre todo por Georg Lakses Bor Arg al ang de an cnr 9 juntos de obra Asi, Lakice interpreta, por ejemplo, Ia fovela de Elchendorit Aus dom Labon cies Faugenichts [Sabre la vida dem vugo), como expresion de una te ucla contra sla actividad inhumana de ia ida moderna, Contra la “bondad" conta la “iligencia” de ls vejos ¥ 10. G. Loxtes, Geschichte und KlassenBewustscin. Studien ther marsistsche Dinette (Historia y conctncia de clase, Ee tucdios de dualdeticn marsstal (Sehwarre Reihe, 2). Arsteréarh, Hr natch ial 1/. gusty “aos nuevos filisteos Lukics al servirse aqui de los con- ceptos de Eichenderff, quiere indicar que la protesta de Ste se queda en el plano de la sparicncis, pero que no ‘apta a esencia del contento en el que tas aparncias Podfan conducira una comprension profunda, “Toda oposiciin roméntien viene caracterzada por su aguda revelacion de las contradeciones dela sociedad cx Pitalista, a que staca con auténtico enconoy burl afl 4a, sn scr capar de leg, en cambio, u cptat su esenia De ahi que en la mayor parte de lon casos no se consi otra cova que una exagerada desvirtuacion del problema, onvirtiendo lo que podtia set una astenica erica en luna felsedad social. La denuncia de las contradiciones {implicadss por la dvisén capitalista del trabajo se rane form, ialmente,en una megnicacon acritica de aque Mag circunstancay sociales en las que eta divsin del trabajo no era todavia conocida; én ela fuente del en tusiasio por la Edad Media arent ce ere alenade de avi de jo (la vid burguese) porque a estas le pone de faera su finalidad, y clfra los meéritos del oclo en Sensi de una vida bv, cractradn or I gute inacién. Por eso el vago. ext en. posesin de Ia verdad, Sin embargo, la critica romantica al principio brmues de raconaliad de los fines es fal transforma bruseamente una clepa exaltacton de la condiciones de vida preburgucsa, ‘La polémica entre Likses y Adorno ha apariado por rucho tiempo el estudio de lo que ambos, martsts fe , teen en comin, que comsste en el metodo de Estes dace. A peer eu msgs aa ser st testa ea aoa ieee tees aires ie tee a eee ee Fg oe Nea Se Satna Sn Skee wo fe Be ai ae Ba, a caracterizo a Eichendorff como «roméntico feudal—, ‘Adorno también encuentra en Eichendorff esa contradic: ‘ién llamada por Lukacs anticapitalismo romdntico, como muestra la siguiente cita: sa crea social de Eichendorff es eatipida en la me- dida en que no puede evitar el punto de vista de los se- Fores feudales desposeidos; pero en su énimo no estaba sélo la restauracién de un orden detestable, sino tambien Ia resistencia contra la tendencia destructiva de lo bur- rues mismo.» Lo que Lukics y Adorno toman del modelo marxiano cs el andlisis dialéctico de los objetos ideol6gicos. Estos ‘Objetos son contradictorios, y la mision de la eritica es expresar conceptualmente tal contradiccién, Respecto al proceder del joven Marx se pueden sefialar, también, al me- fnos dos diferencias esenciales, que afectan similarmente a Ts critica de la religion y a la critica de In sociedad, La critica destruye las ilusiones religiosas (no el contenido dde verdad de la religién) que-los hombres pueden hacerse: ‘La critica de la religion desengana al hombre, para que piiense, actue conforme a su realidad como un hombre de- Sengafiado, que entra en razdns (Marx, Zur Kritik, p. 18). En la aplicacion del modelo a obras literarias aisladas 0 3 ‘grupos de obras, exe objetivo no puede aceptarse sin ma, Porque no tienen el mismo sratus que la religién (ya vol veremos sobre ello), Bvidentemente, la relacin entre eriti- 2 de Ia ideologia y critica de Ia sociedad es distinta en ‘el caso de Lukics y Adorno y en el caso del joven Marx. El analisis de obras que hace la critica de la ideologia supone una construccion histériea. La contradiceion de la obra de Eichendorff solo se comprende en la confronta- ida con la realidad social a la que responde, en Ia época de Ia transicin de la sociedad feudal a la burguesa. El 12. Th. W, Aoon4o, «Zum Godichtnis Eichendortes (+En me: tmoris de Elchendrtte}-em aus Notes tur Literatur J (Notes 30 Dre tucrata, 1} (BIL Subrkamp, #7), Franefort. 1958, 18 oanalisis de obras de la critica de la ideologta es tambidn, ‘ritica de la sociedad, pero lo es sélo de modo graduado. Mientras descubre el'contenido social de las obras, debe afrontar otros intentos de descripcién que, o bien esca- motean el momento de protesta, o bien conducen, en ‘general, a la desaparicién del contenido de las obras, all ‘desviar’ Jo estético hacia formas vacias que lo echan a Andlisis de la funcion Hay una cuestion mas por la que se aparta del modelo ‘marciano el andlisis de la critica de la ideologia, y es la Fenuncia de éste a la determinacin de la funcién de los objetos ideolégicas. Asi como Marx discute el caracter contradictorio de la funcién social de la religién sin tener ‘en cuenta el cardcter contradictorio mismo de la religion (que a manera de consuelo frena cualquier tipo de trans- formactén de la sociedad), el modo como Lukacs y Adorno cjercen sus andlisis coneretos desdibuja toda la proble- ‘matica de la funcién. Este desdibujamiento merece una aclaracisn porque implica en st totalidad el aspecto fun- clonal del modelo marxiano. La renuneia de Lukics ‘Adorno a una discusién de la funcién social del arte se ‘comprende cuando vemos que ellos hacen de la estetica de la autonomia —aunque modificada— el punto de mira de sus andlisis. Pero la estética de la autonomia implica luna determinada funcién del arte,* al hacer de éste una cesfera social distanciada de la existencia cotidiana de la ‘burguesfa, ordenada conforme a la racionalidad de los fines y en tal medida eriticable. ‘Lo social en el arte es su evolucion inmanente contra Ja sociedad, no su actitud manifiesta [...], Si se puede Predicar una fancin social de las obras de arte, Goes Su carencla de funcién.® IS Th'W, Anon, Ascheisohe Theorie (Teoria esti “ Como es evidente, Adorno aplica aqui el concepto de funcion en un sentido distinto: principalmente como una, categoria descriptiva neutral, 0 sea, con connotaciones ‘negativas, ya que esta sometida a Jos objetivos cosficados de'la vida burguesa, Por eso renuncia Adorno a un anali- sis de la funcién, pues sospecha que tras semejante ten tativa se quiere someter al arte a finalidades estrctas Esto se ve con claridad en su disputa con la investigacion ppositivista ‘sobre los efectos.” Para Adorno, los efectos fon, en clerio modo, lo que queda en la superficie de la obra de arte El interés por la explicaciGn social del arte debe volver sobre el arte mismo, en lugar de darse por satisfecho con 1 descubrimiento y clasificacion de los efectos, pues, a menudo, el fundamento social de las obras de arte y su Contenido social objetivo son completamente divergentes Usthetische Theorie [Teoria estética}, pp. 338 y 8). ‘Aqui se oponen bruscamente la obra y el efecto, Si la ‘obra dice la verdad sobre la sociedad se encuentra con Ta oposicion de éta, que vive sometida a la cosiicacién. 'Y en una sociedad en la cual todas las relaciones entre los hombres estn radicalmente costiicadas, este principio tambicn vale para la relacién con las obras de arte. En rigor, pucs, la investigacion de los efectos permite captar Inteieactn universal, pero no la crema de la obras Es obvio que en Adorno la marginacién del aspecto ‘Seminar: Literatur nd Kunstrosotogic, pp. ILI. Tre"Et concepto do osficacion to ha demaroliado Loxtcs con referencia Si anfisis marnano de la ercancia yal concepio wer fertno de racionaidad en Geschchie und. Klassenbewnptsein (erin, 1925 2a, Amsterdam, 167) ice interpreta Informe desnwolada como tna tindenels spor ia que el hombre e encuentra enfrenado, 8 30 Dropis actividad, es propio trabajo, como. algo objetivo, indepene Biome Je e-por obra se una tended inkerene, que ic ajena Y'que vende at dominios (al, pee 379 33). 4sfuncional tiene una base sistematica que ha de busearse en su estética y en su teoria de la sociedad. En el pétrafo ‘que acabamos de citar, llama la atencién que Adorno ‘oponga a un concepto especulativo de la obra de arte, gue le debe a Ia estetica idealista, un concepto positivista del efecto, En tales circunstancias, debe renunciar a la posiblidad de conciliar la obra con el efecto. Segiin Ador- ‘bo, la cultura burguesa deberia ser igualitaria, pero ha fracasado en este sentido por motivos sociales, La verdad sobre esta sociedad solo puede ser expresada aislada en forma de ménadas en las obras de arte. Esta es la funcién del arte, a la que Adorno se puede referir como scarencia| e funcién» porque en ¢l eada pensamiento se anula en ‘un efecto alterado. Si.es verdad que en el anilisis de obras literarias de la ‘xitica de la ideologia, tal y como lo han practicado Lu- kécs y Adorno, pierde importancia el aspecto funcional, debemes preguntar si es posible una traduccién del mo: delo marxiano de eritica dialéetica a las objetivaciones artisticas, si el aspecto funcional no queda fuera del alean- e de este modelo. Como ensayo de semejante traduccién se puede leer el articulo de Herbert Marcuse Uber den affirmativen Charakter der Kultur (Sobre el eardcter afir- ‘mativo de la cultura). Marcuse da un diagnéstico global ‘dela funcign del arte en la sociedad burguesa, Seguin este ‘agnostic, la funcién del arte es contradictoria: por una parte, muestra everdades olvidadas (con lo que protesta contra una realidad en la que estas verdades carecen de valor); pero, por otra, las verdades son actualizadas por ‘medio de los fendmenos estéticos (con lo que estabiliza las relaciones sociales contra las que protesta). Es fécil descubrir que Marcuse se orienta conforme al modelo de Ja critica marxiana de Ia religion: asi como Marx, en la religién, muestra un momento del establecimiento de re 18H Mancoss, «Uber den afiemativen Charakter der Kulture {Sobre el carkctet afrmativo de In culties] en su Kallur und Gesellschaft 1 [Cultre'y sociedad, 1} (ed. Shuvkap, 101), Franc for, 188 pp. SiO 4“ laciones sociales defectuosas (es un consuelo que frena a las fuerzas que Tuchan por la transformacion), Marcuse adscribe a la cultura burguesa los valores humanos en el A4mbito de lo ideal e impide asi la pregunta por su posible realizacion, Y como Marx reconoce en la religién wn mo- ‘mento de critica (eprotesta contra la miscria real»), tam- bbien Marcuse se refiere a las pretensiones humanas de las ‘grandes obras del arte burgués como protesta contra una Sociedad que no ha podido satisfacer esas pretensiones. El ideal cultural ha asumido la aspiracion a una vida felia: In aspiracién a la humanidad, bondad, libertad, ver- dad, solidaridad. Pero todos ellos estin provistos de un jgno positivo: pertenecen a un mundo superior, PURO, nO eotidiano (Uber den affirmativen Charakter der Kultur, p. 82). ‘Marcuse llama afirmativa a la cultura burguesa, pre- cisamente porque destierra los valores mencionados en ‘una esfera apartada de la vida cotidiana. ‘Su rasgo decisivo es la afirmacion de un mundo, com- pprometido en general, categorico en sus afirmaciones, en Perpetua mejora, Ileno de valores, esencialmente distinto e las cosas del mundo de la lucha cotidiana por la exis- tencia, pero que cada individuo ade este lado», sin trans. formar esa realidad, puede realizar para st (id. p. 63) El concepto de alirmacién sefiala también la funciGn contradictoria de una cultura, que conserva «la, memoria de lo que podria ser», pero que a la ver es «justficacion de la forma de vida existente» (id, pp. 66 ¥ 5). {La cultura afirmativa) ha descargado, desde luego, las srelaciones externase de la responsabilidad por la «deter- ‘minacion de los hombres» —ast estabiliza su injusticia—, pero tambien mantiene la formacién de un orden mejor ue el presente ha abandonado (id, p. 88) ‘La determinacion de Marcuse de fa funcién de la cul- tura en la sociedad burguesa no se apoya en objetivaciones artisticas singulares, sino sobre su status en tanto que separado de Ia lucha cotidiana por la existencia. El modelo presenta el importante argumento tedrico de que las obras, de arte no surgen individualmente, sino en el seno de con- adiciones estructurales institucionales que establecen muy laramente la funcién de la obra. De este modo, cuando te habla de la funcidn de una determinada obra, se hace fen base a un discurso metaférico, pues las consecuencias Observables 0 inferibles del trato con la obra no se deben en absoluto a sus cualidades particulares, sino mis bien fala clase y manera en que esta regulado el trato con obras dde este tipo en una determinada sociedad, es decir, en determinados estratos o clases de una sociedad. Para re- titucion arte. El articulo de Marcuse contiene afirmaciones sobre la funcién (0 funciones) de las obras de arte en la sociedad bburguesa, que se pucden aplicar al estudio del caracter institucional de las determinaciones de funcion de las ob- jetivaciones culturales. Hay que distinguir entre el plano 4e los receptores yel de Ia totalidad social. El arte permite ‘8 su receptor individual satisfacer, aunque solo sea ideal- ‘mente, las necesidades que han quedado al margen de si. praxis cotidiana. Al disfrutar del arte, el sujeto burgucs, mutilado, se reconoce como personalidad. Pero a causa del siaus del arte, separado de la praxis vital, esta expe- ‘Hencia no tiene continuidad, no puede ser integrada en la praxis cotidiana. La carencia de continuidad no es idéntica ‘Ja carencia de funcidn (como sugeri equivocadamente en tuna formulacién primitiva) sino que sefiala una funcion specifica del arte en la sociedad burguesa: 1a neutraliza cidn de la critica, Esta neutralizacion de las fuerzas trans. formadoras de la sociedad esti asi, estrechamente relacio- nada con la funcion que el arte asume en la construccién de la subjetividad burgesa.” La teoria critica de la cultura de Marcuse nos ba ser- vido, hasta ahora, para intentar mostrar que las determi- naciones sociales de la funcion del arte estan insttucio- nalizadas y también para aleanzar un concepto general de 19, Acerca de los componente freudianos de Is teora de la culiura de Marcuse ef H. Suess, Intiution Literatur and Theo Fe des Romans (.-)Uinsitcton,iteratura) tcora dela novel ‘esis Bremen, 197, cap. 3 “8 Ja funcin del arte en la sociedad burguesa. Contra extn rea se pusde objetar, no obstamt, que at se procede fsi'en cl dincurso sobre el arte, se hace equivalent al trato efectivo con las obras; y en cuanto n la sockdad burguess, si bien es verdad) gue Ia kdeologia de au arte ts capiada crticamente, la funcion de este arte queda, fin embargo, oculta, La‘caestion general es la sigutene: fen qué medida el discurs instituctonalizado sobre state sts lio ect com ln bran? Temes ten Tespucstas posibles, Se pucds sceptar que [a isttweion art/literaturay el tate elective coinciden tendencialmen- fe, entonces l problema no tendria sentido, O bien s¢ puede admiir que el discursoInstivacional sobre el arte Fo se reilja nel tro electva con las obras, y entonces principio sacioligico de la INeratura. que hemos. pro- peso no seria apropiado para comprender la faneion de {is obras de arte. Agut se esconde fa lluion empiica de que Ta funckin del srte se puede captar —presin lento de orientaciones tericas™~ mediante un RAmero Himitado de investigsciones concreta. Mientras, que la primera respuesta conde ala desapariion del problema, Pero'n a st resolacin,l segunda pide establcer cual fuler clase de correspondencia etre cl dincurso iste onalizado sobre el arte el trato con las obras, Se debe Thscar, pce, una torcera respuesta gue no acabo con el probleia ya desde el propo plano terico. Se podria de- Sir que ia relacin entre ln instiucion arte ¥ el trato tfectivo con las obras hay que investigria en nus trans formaciones histories, Para ello, hay que aclarar, desde Igo, el concepto de strato efectivor, pues eabria fai ‘bs. que eke rst electives ponds rerizcari le Yestigadar de moda Inmedinto. Quien ya se ha ocupad Setiameate de la investgackon historca de la resepecn Sabe quc eso no ex poible, Lo que investigamos son, et Ja mayoria de los casos, discursos sobre ef trato con la literatura. Con todo, la distineion no earece de. sentido, especialmente cuando va dirigida a captar la funcion del Arte en Ia sociedad burguesn: Pues cuando se acepta que tare esd institucionalzado como idsologa en Ia sci ”dad burguesa desarrollada, no basta con dar a conocer la |. Teoria de ta vanguardi ‘estructura contradictoria de esta ideologia; también hay y ciencia critica de la literatura ue cuestionar lo que esta ideologia podria estar encu- Driendo* BH Valga como elerplo de la acitud de recep parasite: tla que Se presenta con la exten dela utonomia io gue Chi ‘Bone linmado-caurastacion de la pereonaidad Sel pocta>, Der Ursprang.der Burgerlichen Tnstituton Kunst im hifischer Weimar {1 (El origen de fa instiuctn burpuese del arte en ke Webmar cortesonal, francfort, 1977, cap. 4 12 secepcin de Go. the por sus contempordneos” Sobre las Felaclones del afte con 0 1, LA HISTORICIDAD DE LAS CATEGORIAS ESTETICAS “La historia e& inherente a la teoria esttica, ‘Sus eategorins on historias en su Fale» ‘ooo! ‘Aunque los objetos artisticos pueden investigarse fruc- tsferamente al margen de la historia, las teorias estéticas estén claramente marcadas por la época en que aparecic- ron, como se comprueba en la mayoria de los casos me- iante un sencillo examen a posteriori. Si las teorias s- ‘ticas son histérieas, una teoria critica de los objetos artisticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe ‘somarse su propio cardcter historico. Dicho de otra manera: es vélido historizar la teoria estética. Hay que aclarar previamente lo que significa historizar tuna teoria estética, Desde Iuego, no se trata de construir luna teoria estética comtempordnea con el eriterio histérico de que todos los fendmenos de una época se entienden sélo en ella, de que las épocas singulares se ubican, pus, fn una simultaneidad ideal (ca la misma distancia de Dios», que dirfa Ranke). El falso objetivismo de este pun- to de vista ha sido ya justamente eriticado, y seria absur do querer resucitarlo para la discusién de teorias? Tam: 4, Th. W. Abonxo, Asthetische Theore (Teoria esteie}, et 44a por Greta! Adorno y R- Tledemann en Gesammelie Schile ‘Smelante reflexion ¥ conflando’ en lo medica de su ‘neato olvida su propia historiidads, (Wahrhelt und. Meise stpoco se trata de comprender toda construccién tebrica del pasado como un paso hacia la propia teoria. Algunos ele- Inentos de las toorias precedentes se separan aqui de stt ‘contexto primitivo y se adaptan a uno nuevo, sin que se Telleje adecuiadamente el cambio de funcion y de signfica- ido de esos elementos. La visién de la historia como pre- historia del presente, earacteristica de las clases ascenden- tes, es unilateral (sin perjuicio de su progresismo) en el sentido hegeliano del termino, ya que registra solo una cara del proceso histérico y reserva la otra al falso ob- Jetivismo historicista, Historizar la teoria quiere decir algo distinto: investigar la relacion entre el desarrollo dde'los abjetos y las eategorias de una ciencia. Ast enten- ido, el caracter histérico de una teoria no consiste en expresar a esp de una po (aspen biti), rnben que incorpore partes de teorias pretéritas (historia ‘como prehistoria del presente) sino en relacionar el desa- rrollo de los objetos con el de las categorias. Historizar luna teoria estetiea quiere decir captar esa relacion, ‘Se podria objetar que semejante empresa debiera re- lamar necesariamente para si un lugar extrahisidrico, ¢s decir, que Ia historizacion seria necesariamente, como tal, luna ahistorizacién. Dicho de otra manera: la constatacion el cardcter histérico del lenguaje de una ciencia supone tun plano superior, accesible a esa constatacion, y necesa- lamente transhistorico (con lo cual la historiracién del plano superior que resulte daria los mismos problemas). Bero cl concepto de historizacion no se ha propuesto para distinguir diversos niveles del lenguaje clentifico, sin ‘como reflexién que capta por medio de 1 lenguaje ia his {oricidad de su propio discurso. {Lo que quiero decir se puede explicar recurriendo a Gralige einer philosophischen Hermeneutt (Verda, mdio- Pendemenes de ant hermenéaticn lastfice, tet Tata sn Lternurgcschice ss Provhatins (Histor de ta Etctinm comme prococactnd (od. Saarhomg, Ai, Pract, 18M pp. 228, : anon 32 mos importantes estudios metodoldgicos que Marx ha Heertadoen al prlogo a sus Grandrave der Krie der Weltischen Okonomie [Fundamentos para la ertica de ta Peemomta political. con el ejemplo. del trabajo, Marx fracstra equ lax propias categorias abstratdas, a pesar Borsa valider —que deriva precisamente de s6 abstrac- ‘én para cualquier época, son, sin embargo, en Ia deter- Gninacidn. de esa misma abstraccién, el producto de re- Taciones histricas y posech su plena validex lo para ‘Gas rclaciones y dentro de ella” El razonamiento no 8 Satine con fctdad, porave Mary afirma que deter Sadas categorfas simpice siempre tienen valor, pero que SI mismo tiempo su genevalidad se debe a determinadas flacioncs bistoricas. La distinelgn decisiva se establece entre la evalidee para toda época> y el conocimiento de fan validce general (en palabras de Marg, «la determina- Sn de esa abstraccion»). La tesis de Marx dice, pues, que Silo las elaciones desplegadas permiten este conocimien- fo. Enel sistema monetario, continda Mars, el dinero es In expresion de Ia riqueza, por lo que la conexiGn entre el ‘abajo y la rigueza queda oculta. La teoria de los tsi. {ratas se refi al trabajo como fuente de riqueza, aunque fo al uabajo en general, ino a ss modalidad agricola, La Economia clisca inglesa, Adam Smith, no hablo ya de una. ‘lave determinada de trabajo, sino del trabajo en general feomo fuente de riguesa, Marx no ve en esta evolucién tin simple desarrollo de la tcoriaeconémica; Ia posibilidad del progreso del conocimiento le parece mds blen motiva: da por el desplicgue del objeto sobre el que se drige el onocimiento, Cuando los fstdratas desarvollaron su te- fia, durante la segunda mitad del siglo xvut francés la Agricultura era, de hecho, el sector econdmico dominante, Aistanciado de todos los demés sectores. Solo una Tngla terra muy desaroliada en lo econdmico, donde la Re olucién Industrial ya'se habia establecido.y se habia 3, K. Mans, Grundrisse der Kritk der poltischen Okonomie, FrancforyViens (reproduccion fofomevinice de la edieion Moe ‘oviea de 8SBI981), p25" en dela ose 3debilitado asi el predominio de la agricultura sobre los demas sectores productivos histéricos, permite a Smith conocer que la riqueza es producida por el trabajo sin ‘mis y no por una clase determinada de trabajo. «La falta dde interés por un determinado tipo de trabajo supone ‘una totalidad desarrollada de tipos de trabajo sobre los ‘cuales ya no domina ninguno en particular» (Grundrisse, P-25). ‘Asi pues, la tesis que defiendo dice que Ia conexién ‘que Marx puso de relieve entre el conocimiento de la va- lidez general de una categoria y el efectivo despliegue hhistorico de los objetos a ios que esa categoria se aplica, vale también para las objetivaciones artisticas. También ‘aqui la diferenciacién de los ambitos de los objetos es la condicién de postbilidad de un conocimiento adecuado de los objetos. Pero la plena diferenciacién de los fen6- ‘menos artisticos sélo se alcanza en la sociedad burguesa, con el esteticismo, al que responden los movimientos his: téricos de vanguardia! 4. 21 concepto de los movimienton histricos de vanguard cue dul splicatns eh obtnigo a partir det alsin 9 del {rier sutreaimo, pero se rehere en fa ison moeida ivan Biardia rosa postetior ata Revolucion Ge Octubre’ Lo que fie ff comin cron monimision, aunque iteren em algo sopee {scone en guc nose lmitan a recharar un diem pro: ‘etimlento artistic, sino cl arte de gpoca en mu totaad,y, for tanto, yeriean ‘una raprara con in todcon. Sus maifei aly come se ha formado tne eno des sociedad barge Ser taly cone ve ba formads on aloe de a ‘Eno se avica también al furismo Wealana yal expresonm Slemdn, ton algunas Festrcciones que pourian descubriae me Evope durante fr afos cinrucnta'ysoseta: Angus rears tarda se Propone lv mismor sbjetvor que promaron Ios 4 La tesis se aclara en Ia categoria central de medio artistico (procedimiento). Con su ayuda se puede recons- truir el proceso de produccion artistica como un proceso de eleccidn racional entre diversos procedimientos, cuyo lacierto depende del efecto conseguido. Semejante recons- truccién de la produccién artistica supone no sdlo un grado relativamente alto de racionalidad en la produccién “artistica, sino, también, que los medios artsticos se dis- pponen con libertad, es decir, que ya no estén ligados a lun sistema de normas estilisticas, en el cual —aunque me- indas— se reflejan las normas sociales. En la comedia de Molitre se aplicaron, desde luego, medios artisticos, ni mas ni menos que como sucede seguramente en Beckett; pero en aquella época no podian reconocerse coma tales ‘medios artistic, lo que podemos comprobar en la cri tHea de Boileau,” La critica estética es, adn aqul, una critica directa a los medios estilisticos de los cémicos populares que no son aceptados por las capas sociales do- ‘minantes. Fn la sociedad feudal absolutista del siglo v1 francés, el arte esté todavia ampliamente integrado en Ia vida ‘de 1as clases dominantes. Cuando en el siglo xvi. Ta estética burguesa, que se ha desarrollado por si misma, ‘te libera de las normas estilisticas que el arte del abso- Tutismo feudal habia vineulado con las clases dominantes de esta sociedad, el arte se alinea con el principio de Ia iinitatio naturae, Los medios estilisticos no han sometido todavia la generalidad del medio artistico al efecto sobre ['igtensidad’ de la proteta que ejerceron los ready mader de Duchamp. Al contario: mientras que sl Uraoir ds Duchamp pre- ‘endia ‘hacer volar a ta institueén arte (con sos especies for je organacion, como tuscos J exposiciones) et artista Que fa el tubo de estufa aoheia que su sobras aceeda a lot Ippon Feo de cote oso, la prota vanguard sh conver sslos receptores, sino que siguen subordinéndolo a un prin cipio estilistico que varia con la historia. Evidentemente, el medio artistico es la categoria ge nara para la dencrpcin de las obras de ate, ero oe procedimientos particulares sdlo pueden ser conocidos ‘como medio artistico desde los movimientos histéricos de vanguardis. Unicamente en los. movimientos historicos de vanguardia se hace disponible como medio la totall- dad del medio artistico. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la aplicacién del medio artistico estaba limitada por el estilo de Ia época, un canon de procedimientos ad: misibles infringido solo aparentemente, dentro de unos limites estrechos, Mientras un estilo domnina, la categoria, e medio artistico es opaca porque en realidad solo se a como algo especial. Un rasgo earacteristico de los mo. Vimlentos histdricos de vanuardia consiste, precisamen: te, en que no han desarrollado ningun estilo; no hay un estilo dadaista ni un estilo survealista, Estos movimientos. hhan acabado mis bien con la posibilidad de un estilo de 1a époea, ya que han convertide en principio la disponi- bilidad de los medios artisticos de las épocas. pasadas. Solo la disponibilidad universal hace general la categoria, e medio artistic. Cuando los formalistas rusos hacen del (Bewubimachende oder rettende Kritik, pagie nas 193 y s.). Yo me inclino mas bien a suponer que la autocritica del arte aut no puede verificarse sobre bases histéricas. Pues incluso cuando la institucién del arte Aauténomo esta completamente formada, todavia actian dentro de ella contenidos de cardcter politico que se opo- nen a su principio de autonomia. Solo en el momento en ue los contenidos pierden su cardcter politico y el arte simplemente su arte, se hace posible la autocritica el subsistema social artistico, Este estadio se alcanza al final del siglo xix con el esteticismo™ 16. 6. Merunstore plates wna critica poten Ia primecia de Jo formal onl ertnmo™ sos forna eel etic ansplas {uo a smbio dein poiica, cave total lndetrninacion de Cor fenldo ofree un espacio para ta saturacin Idsologica (Bier dienst, Lsthtinche Opposfion bei Beardstey ind George idols friaOposieon tstetce on Beerdstey » George. Maric. 197 12h) Beta efica comporta un aman cormecto dela prove ftca poles dl estetcoma, pero no repara esl echo Se, ‘nel esteicitoo, el arte de it tociedad burgussa ae wucve hacia A mimo. Esto loa obssryado avons flay algo Hberador cn th Sutosooiencia que el arte burguce,en calidad de Darga, 5 race si mismo. desde el momento eae st toma Por ia 7c Iida, cova que no et (ober Ars s Stathers (0G) tts emo lartenenen), en sus Noton zi Liter d [Notas sobre feria 1 CB. Sua, #7, pp i Tae, Prancor, 10) “Sare et prolomn dl exeticimo, etalon Th ©. Se fh, Kruik des auierochen Menschon. Hermevcnik und ral in Wopmanpstais aber Tor wd dor Tods Terns del hombre {tien Hermendutce 3'moral or sEttoco 3 la mucrten de Hoh ‘manrshal, Bad. Homburg/Borin/Zuricn, 197. Para, Seba. a {ctuallad et estetcleme ‘contiste en que sel Propo Principio ‘Sstetio™ del modelo elon, que debe Yactta in comprension AP's reatdad pero aifcitando experiencia nmedisa’ en br {o (conduse) & aguela peraica de le reshed que ya Clauso Dadeviae (ip 1D) El acfesto eta Ingenona txtica alee. {lsmo consisie ‘en poner i base, emt a principio def modelo fcchnats (gue ponte funciona perfetamente coma ites Dara"conocer la realidad), una obliga, cexperionia medi En'broton, Pero ast se erica un momesto Gel estticimo ‘dio de oft. Por Yo que #e reer a Ta Perdda de la relied, °Por motivos relacionados con el desarrollo de la bur- sguesia desde s4 conquista del poder politico, iende a de- Saparecer la tensidn entre marcos institucionales y conte- rhidos de las obras particulares en la segunda mitad del Siglo «rx. La separacion de la praxis vital, que siempre ha Garpctermdo al satus ntcional del ate nl sk {dad burguesa, afecta ahora al contenido de la obra. Mar- (008. institucionales y contenidos coineiden. La novela Fealista del siglo xrx todavia estdal servicio de la autocom- ppreneién del burgués. La fccidn es el medio para una re- flexién sobre la situacion del individuo en la sociedad. En fl esteticismo, la tematica picrde importancia en favor ‘de una concentracion siempre intensa de los productores ide arte sobre el medio mismo. El fracaso del principal proyecto literario de Mallarmé, los dos afios de casi com- pleta inactividad de Valéry, la carta Lord Chando de Hof- tmannstal on sintomas de una crisis del arte Este se Convierte por #i mismo en un problema desde el momento fn que excluye todo To eajeno al aries, La coincidencia de institucién y contenido descubre la pérdida de fun tién social como esencia del arte en In sociedad burguesa ¥ provoca con ello Ia autocritica del arte. El mérito de los ovimientos histéricos de vanguardia es haber verificado esta autocritica. ‘ay gin coe, stadt autores como, Holman ome producto no de a bingueda de figuras estéicas. sino Sos mothor socaimente condcirox. Con otras palabras: Ia Sa al extsicimg Ge Secbu queda strapada por acolo ae Suis crticar, Cf, ademds P. BONom, Zur anthetiucrenden Wit $MeSksiecarssling bel Prove, Valéry und Sertees [Sobre la Interpretacionstetizante Ge i Taldal cm Proust, Valery y Sar Werk en su (como edior) Vom atheism cam Nowvea Ian Veruche trischerLiteraturwtacnicha {Del etticismo ‘Tnawean roman. Ensayon de clncia criten de la literatura). Franefore 8 Tie Cf mene respecto W. Jans, Siatt eine Literatur geschicte (em at lager de ua histone de fa Iertura), ue Pinger {beh cap: cDer Mensch und de Dinge Die Revetion der det ‘ha Prosar [El hombre 9 Is cone La revolucon en la pros Blemanas) pps 1838, n 3. DISCUSION DE LA TEORIA DEL ARTE ‘DE BENJAMIN Como es sabido, Walter Benjamin, en su articulo Das Kunstwerk im Zeitalter senner technischen Reproducier- barkeit [La obra de arte en la época de su reproductibili. dad técnica)," ha descrito los cambios esenciales que ‘experimenta él arte en el primer cuarto del siglo xx eon 1 concepto de pérdida del aura, y ha tratado de explicar- los por el cambio en el campo’ de las téenicas de repro- dduccion, Hemos de investigar aqui sila tesls de Benjamin s apropiada para explicar las condiciones de posibilidad de le autocritica, que hasta ahora han sido deducidas del éesarrollo del émbito artistico (institucién y contenido de las obras), de las transformaciones en el ambito de las fuerzas productivas. Benjamin parte de un determinado tipo de relacién fentre obra y receptor, que califica de aurdtica.” Lo que Benjamin llama aura puede traducirse bastante fielmecte en el concepto de inaccesibilidad: «la manifestacién ex ‘raordinaria de una lejania, por cerca que pueda estar» (Kunstwerk, p.53). El aura procede del rito del culto, pero Benjamin piensa que la esencia de la recepcién auritica tambien caracteriza al arte desacralizado tal y como se ha ddesarrollado desde el Renacimiento. A Benjamin no le pa- sll, Fa. Bousvan, Das Krwerk im Zein seiner te nischen Reproducierbarktt (Ed. Suhehamp, 28), Franctort 195, Bp. 748; en fo suceaio,ettaremos como Kinstverk: Para iar [ta de is tenis de Benjanin ex espeiakmente important In car {a de Adorno Benjamin del 16 de mareo de 196 lincuka, ch ‘Th. W. Atonno. Uber Weer Betjraon {Sobre Walter Berjerin) celtado por R. Tledemann (BIBL Suhrkarp, 20), Francort, 197, Dp. 12613, Tuieuann argumenta desde un panto de vsia prone tho a Adorno en Studion sur Philosophie Welter Benjerniy 1 [Estdios sobre ta ovofia de Walter Benjamin} (Heankiurtet Beitroge mir Souoiole, 1), Francfor. 196, pp. 87 y 2 W8Cf. B, Linowen, sNatur GesohichterGeschichlspilosophie sea alleen Benlans Shrtenlitorr de le Ne turalews) Filosofia de la Matora 9 expericicia del mundo cr lor esritos de Benfamin) en «Text Keke [sTeato-+ crc nim 3/42 (oetubre de 1871), pp. ALE, aqui Dp. #99 1del arte la ruptura entre GLarte sacro de Ia Edad Media y el profano del Renaci- ‘miento como resultado de la pérdida del aura. Esta rup- tua se desprende, segin Benjamin, de la transformacion Ge las téenicas de reproduccion. Para él, la recepeidn auré- fica depende de categorias como singularidad y autentici dad. Pero, precisamente, estas categorias se hacen super- fluas frente a un arte (como por ejemplo, el cine) que se ‘apoya ya en los avances de la reproduccién. Asi pues, la idea decisive de Benjamin es que mediante la transfor. macién de las técnicas de reproduccién cambian los mo- dos de percepcién, pero también «se ha de transformar el caréeter completo del artes (Kunstwerk, p.25). La recep ign contemplativa caracteristica del individuo burgués es reemplazada por la recepcién de las masas, divertida y racional a [a Nez. El arte basado en el ritual es sustituido ppor el arte basado en la politica. En primer lugar, consideraremos la reconstruccion que hace Benjamin del desarrollo del arte, para ver luego el ‘esquema de interpretacién materialista que propone. La €poca del arte sacro, en la que éste estaba ligado a los rituales de la Iglesia, y la época del arte autonomo, que Tega con Ta sociedad burguesa y que produce un nuevo tipo de recepcion (la estétca) al liberarse del ritual, coin ‘iden, para Benjamin, bajo el concepto de earte auraticos Pero ia periodizacién del arte que de ello se desprende, es problematica por varias razones. Segin Benjamin, el arte ‘Ruritico y la recepcidn individual (sumergirse en cl ob- jeto) forman una tnidad. Sin embargo, esta caracteristica {6lo es clerta en el arte que ha logrado la autonomia, pero hho en el arte sacro de la Edad Media (pues tanto las artes plasticas en las eatedrales medievales como las represen taciones de misterios, son recibidos colectivamente). La ‘construccidn histériea de Benjamin ignora la emancipa idn del arte respecto a lo sagrado, lograda por la bar {guesta, La razin de ello puede consistir, entre otras cosas, fn que con el movimiento del fart pour Tart y el esteti- ‘iamo se verifca algo asi como una vuelta a lo sagrado (0 ‘vuelta al ritual) en el arte, Pero ésta no tiene nada que ver n ‘con la primitiva funcién sacra del arte. Aqui el arte no se Somete a un ritual cclestastico del que obtiene su valor de ‘uso; proyecta mas bien un ritual hacia el exteiior. En Iu- gar de incorporarse al dmbito de lo sagrado, el arte se ppone en el lugar de la religion, La llamada resacralizacién el arte del esteticismo. presupone, entonces, su total femancipacién respecto a lo sagrado, y en ningum caso pue- de ser quiparada con el cricter saprado del arte me Para juzgar la explicacion materialista, dada por Ben jamin, de la transformacién de los modos de recepcién ‘mediante el cambio de las técnicas de reproduccién, es importante aclarar que junto a esta explicacién apunta todavia una més que quizé pueda resultar fructifera. En- tiende asi que los artistas de vanguardia, sobre todo los dadaistas, habrian ensayado efectos cinematograficos por ‘medio de la pintura, incluso antes del descubrimicnto del ine (ct, Kunstwerk, pp. 42 y s,) «Los dadaistas conceden ‘mucha menos importancia a sus obras por su uilidad ‘mercantil que por su inutlidad como objetos de una con- ‘emplacién profunda (...]. Sus poesias son ensaladas de ‘palabras, inluyen giros obscenos y todos los desperdicios {el lenguiaje que podamos imaginar. Y lo mismo sus cua- ‘los que incorporan botones o billetes. Lo que al- ‘canzan por tales medios es una brutal destruccién del aura de sus producciones, que por medio de Ia produccién re- ciben el estigma de ia reproduccion» (Kunsiwerk, p. 43) ‘Aqui la perdida del aura no se deduce del camblo en las ‘éenicas de reproduccién, sino de Ia intencién de los pro- ‘ductores de arte, La transformacién del «caricter comple- to del arte» no es aqut el resulado de innovaciones tecno- Tgicas, sino que esta mediado por la conducta consciente de una generacién de artistas. El propio Benjamin solo ‘djudica a los dadaistas Ia funcién de precursores, al ge- nerar una «exigencia» que s6lo pucde satisfacer el nuevo ‘medio téenico, Pero esto supone una dificultad: como se ‘explica la exisiencia de precursores? Para decirto de otra ‘manera: la explicacién de la transformacin en los modos de recepcién por medio de la transformacion de las tée aba i pica gas perience Rae ee are aeaenene See ees Sr ea Eee aati et een eee oe Seca 2 ee So ee eae Seaoreterece ae: Se ra naa eee eae ae, ee See eee ease vee Beer cee menariee A apes Seren Senenes 20. Benjamin permanece agi en el contento de un entusias roo por la tric, que ctu ton ene carci tanto 8s eleviuales liberals (se eneontrar informaci 19 ea AE Levu, Neue Sactlchtets 9241912 (7) [Nueva objetividad ‘dsn¢1982,Staigrt, 1970, pp 88 2) com ln wanguarda revo {eeionara ruse pe). BeARvaen, Rist und Produition (arte 5 produccio, elias iracuedo por H. Gunther y Karla Wick Scher ee ser, Manish Bib . ‘De ant qu in exirema ieguleran yea en Ias tis Jamin wa Teoria revolutonaria ‘tarmac Siar Feta tess de Walter Benjamin sabre una “corn mateialista dl fries]: en Now Sachchkot 1924932, pp. 17139, ™ de una determinada sociedad, que alude tanto a Ia con ‘erecion de los medios de produccién en la maquinaria, ‘Gomo a la capacidad de los trabajadores para utilizar esos fmedios de produccidn. Es dudoso que se pueda obtener ‘qu un concepto de fuerza productiva artistica, aunque Salo sea porque es diffeil incluir en un concepto de pro- Guccion artistica las capacidades y habilidades de los productores, y el nivel de desarrollo de las téenicas ma Keriales de produccidn y reproduccién. La produccién ar Hstica e9 sencilamente un tipo de produccion de mercan- las (incluso en la sociedad del capitalismo tardio) en el val los medios de produccién material tienen una impor- fancia relativamente escasa para Ia calidad de tas obras, ftungue tal ver tengan importancia para la posibilidad de Is propia difusion y el efecto de éstas. Desde Ia invencion del cine se observa, desde luego, una repereusion de las téenicas de difusién sobre Ia produceion, Con ello, al me hos, se han impuesto en determinados dmbitos unas téeni- as cuasi industriales de produccion,* pero éstas no han ‘etultado precisamente «explosivass, sino que han verfia do mis bien una completa sumisién del contenido de la ‘Obra bajo intereses de rentabilidad, con lo cual las poten- fias criticas de la obra se reducen en beneficio de una ‘uso en las relaciones humanas prictica de consusn0 zs inticnas).” 2 Como se sabe, los productos de ta literatura de masas ton tisborndos por coisas de autores que se reparten oltre Ey aorapca deri err rls pr ad re "ay En cato consste tambien t critica de Adorno a Benazin of, ss arcu sver don Feticharakier in der Musik und cle Seresion des ovens» («Sobre el carcierfetichista en I mie Bek'y'in represen del ofdo], em sus Dissonancen, Musik der Serwluteron Welt WDiconancias Misiea ov eh mundo aaminsire Gey GRtcine Vandemoeci Ree, 28/29/29), fae Gotings 198 Be tahoe gam una espomtoacl Bea in bbe de arte C7. tambion Christa Bunce, Textanalyse a Taccogieknith: Zur Recaption ttigendssischer Unterhatunesite Tera tandiis de texto como crttica de la ideotoria. Sobre le Tectpctn de la Hteratura de esparcimieno} (+Keit. Literature Senate: 1: FAT 30H), Prancfort, 197, cap. U2). %Brecht, que ha recordado on a Dreigoschenpoceh {orgs dels fe omar c corm de enamine ty dtr det aie sro por mati de ne moras Amicus de reproduc, cx sido cs fora Inn gore propo Benen: Esto spre pueden ser eilzades ‘oto paces para veneer tsi are "iradado fat detec, antec, and oe tpn” En contrat con Benjamin, que tinde 9a Bait aor sueros mation acco fom i aes Gunlidades emancptorin, Breit bry en me dhs‘ sec Strada esa bere eee doarllo de as pone depended modo de aplicacién. mn oe ‘co laren del concep de fra pro iva dee cambio del aan del soda ona Italie oto dls ox problema ora ra. Aes clad acre loro conc concepts de laos a produion, aunque si sx por Mrs fossa clunmente alata de os rlsons tsa ut felon el rojo ym dition denn poo Sin trtbaro, hemos introduc yun cence eth icin at, ques ree a as relsencs en ins ue Senedd veo, Em ican ‘eccaneron e in x sen rine Is, Forel co dae los adnate fnconan et eno owen afetaonCectamet) po petensionct &volacion soca El msito Se Beams ees poe, & gue con el cancpio dete cp ip de tess tno obey progato, que ve daan el eo det felon ‘arte eplada pore principio de nono Be tate mod, aps hehon atc pre at itbres date no nluyen Senne por ses tho que seco eattderminade deca por Tatton el que fncona seg, quer das ae cee hay au fundanctaon see Nt pi “De Draenor) a seg nr se Ea ea Sa ‘tad por W. Hecht, tomo I, BerinWeima. Tos, p. 180-14 Subrayade es mio) tambien p18 ‘Tafeean, 6 ne: Jo auritico, por ejemplo en relaién on endive {foo burgus. Lo ae Benji descubre es la determin ton formal del are (enel sentido marsiano dl término).y Gn ello reside tambicn cl materalismo de su argument Sion Por conuaste, el torema conforme al cual laste fleas de reproduccidn devruyen sl arte auraten, es Un Ipodclo expicatvo pacudomaterialista. ay que det, para acabar,tnas palabras més sobre ta cucston de a periodiided del dessrolo del-arte, Ya hremos eritiado antes la priodcidad propucsta por Ben Jem, donde desaparce fa uptura entre cart medieval, Sicro’yel arte moderno, prlano. erode laruptur entre irc soratico 5 arte no auriic, que sefiala Benjamin, se cde obtenet una conclusion metodokdpea: ls peciodic. Biladcs en cl desarolio del arte se han de busear en el Simbito dela instucgn arte y no en el mbito de los ontenidos de las obras concfeae, Ello implica que la Periodicidad dela historia del rte mo puede desprenderse fin mas de ls perodicidades de ia historia de las forme- Siones sociales 5'de sus fase de desarrollo, que ms bien fn'mision de fs cencine de ln caltara canine en pooer de relive ls grands revoliclones en el desarrollo de sus Sbjct, Solos la clencn de la cultura puede logar una ontsibucin autctie I investigaion de la storia de is sociedad burgucre, Pero undo esta alia se adopta foie un sistema previo de referencias para la investiga sien hstrica de Ambitos sociales parla, la clenela de ia caltara se malogra y queda como un procedimiento de rdenauién cuyo talor de conocimiento x insignis Tin resumen, las condiciones hisércas de psibilidad de autociica dl subsiatema social artstico nose pueden fxpicar con ayuda del tcorema de Benjamin; ma len fay que deduciras de Ia snulacin de la relaclones de tems ene la nstitcign are (el status de sutonomia)¥ ler contenidos de la obras concretas, sobre las que 22 onsttuye el arte de la sociedad burguess. Es importante fener en cuenta que ohare y la sociedad no estan enfren- {sds como’ dos Ambit mutuamente excluyents, que 7principalmente, la (rclativa) separacion del arte de ‘as Pretensiones de aplicacion, ome cl desarrollo de ls corr tenidos, son fendmenos gociales, determinados por cl de. sarrollo de Ta totalidad de la sociedad ‘Cuando critic las tess de Benjamin de que la repro- dtuctibildad tenia de las obras de arte fuerza un modo distinto (oo auratico) de reepcn, no gulro dar & en ler que.no concedo ninguna importaneia al desarrollo delastdonicas de reproduccidn, Creo que es preiso hacer dos abservaciones' en primer lugar, que el desarrollo tec dlco no puede considcrarse varble independiente, ce ‘std en funcidn del desarrollo de la sociedad en su tla dad; en segundo lugar, que Ta ruptura decisiva en el de sarrollo del arte en ln sociedad burguesa no puede descan- Sar en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa como ‘ausa tnica. Cuando se han estableido estas dos lente. ones, la importancia del desarrollo téenlco para cl do. Save di arts la se rode sum ala Aparicién de Ia fotografia y la consiguiene,posiblidad ae reproducie exactamente la realidad por procedimientos Imecénicos conduce a la decadencia de la funcién repre. Sentaiva en las aries plasticas® Los limites de ente mo. delo explicativo se hacen evidentes al comprobar que mo pueden trasladarse a a Ueraturs, puss en el campo de [i'tterature no hay ninguna innovaccn tcenioa qua hayes producido un efecto comparable al dela fotogratia en lax Artes plasticas: Cuando Benjamin interpreta ef nacimiento “ thro a are xn noid argos tense ‘Strotas deta funcon represented art A Coase, he Seared ta expan logs ee Sona mace ae War ar Sacer Zee Ut mods Ny fans ove rapa Regs 9 sie o'er pasa a Fronkfurt/Bonn, 180). Lat cohdlconcs seclace dela 'aparcay i'n pun oermpopostar por Giese ace err hntg's In nv ea egrah ea ase ope vay ta dn alana ene glsura Fees shu Gp" y 8 el Fart pour Vart como reacciGa ante a sparicin de Ia fotografia es evidente que el modelo expicativo se agola “ompici La teorta de Fart pour Fert no es senct lament la reaccion contca un nuevo medio de reproduc. ton (por mucho que éste haya llevdo al Ambita de Ins fries pldstica Ia tendencia hacia fa total independizacion el arte), sno la respuesta al hecho de que en la sociedad Dburguesa desarvollada, Ia obra de arte perde progrsivar mente st funcion socal. (Hemos caraclerizado este de Sarrollo como perdida dei contenido politico de las obras foneretas) No se tata de negar la importancia de la Iansformecion de las técnican de reprocucctéa para el desarrollo de arte, pero no se puede deduce este de aque Hla La completa tferenclacién del subsistema, que: co Imicaza con el art pour Party culmioa con el esicicismo, Gebe verse en relacion con la caractersteatendencia de la sociedad burguesa hacia la progresiva dvisin del abajo. TE produccidn individual del subsistema arte, totalmente Aiferenciado, iende a evitar cualquier funcion social. En general, solo se puede afirmar con certeza que la Aiferesiacion del subsistema social artstico pertenece a fa logica del desarollo de la sociedad burguesa. Con la tendencia a la progresiva division del trabajo, ‘ambisn los artisias se convierten en especalistas, Este desarollo, que alcanza su cima en el esteticismo, lo ha reflejado ade Giadamente Valery. En cl seno de fa tendencia general Hela Ia especiolizaciéa creceave hay que admit fuen- tdas rociprocas entre oe ditinios asabltos perciales, Ast por clemplo,el desarrollo de Ia fotografia ha infuido 0° bre la pintira provocando la decadeacia de la funcion eprescatativa. Foro estan inbueociesreciprocas no debe Scbrevelorarse. Por importante que sea explicar, en por. teular, la falta de simultaneidad en el desarroio de las 2%. Al sursir el primer mesio de reproduccién sutenticamen- te Fevolucionaio, la foograla (siniltancamente con el amane- er del socialismo)- el arte tntyd a proxi Ta crisis (aus STcabo de clen ao ha resultado incwcstionabl), y reaccions con 4a doctrina: del Tar? pour Tart, que es una teolog del ater (anaewerk, P20. »dlistintas artes, no se puede convert en «motivo» del proceso en el que las artes generan su especificdad, Este proceso esta motivada por el desarrollo de la sociedad en Su totalidad, del que forma parte, y no puede compren- derse adecuadamente sequin el enquema de causa y electo?™ Hasta ahora, hemos contemplado la sutocritica de los subsistemas sociales artsticos, aleanzada con lor movi Inientos de vanguardia en relacion con la tendeneia hacia la progresiva divisiin del trabajo, caracteistica para el desarrollo de la sociedad burguesa, La tendencia de la s0- Ciedad, en su totalidad, a la diferenciacion de Ambitos pareiaies por In simultinea especalizaion de funcion aparece como la ley de su desarrollo a la que tambien esta sometido el Ambito artistco, Con ello quedaria esbo. tado el aspecto objetivo del proceso, pero hemos de pre Guntarnos'cdmo se refleja en cl sujeto este proceso de Giferenciacién de ambitos sociales pariales, Creo que aqui hhay que gularse por el concepto’ de disminucion de a . La experiencia se define como un conjunto de percepciones y reflexiones asimiladas, que pueden vol verse a aplicar a la praxis vital; entonces se puede cara. tear of ecto sare ef utd fon bos sce, parciales diferenciados, motivados. por la, progresiva, de Vision del trabajo como. disminucion de la experi Disminucién de la experiencia no quiere decir que el sujeto convertido en especalista de un ambito parcial ya 00 erin eflione en el seid au! props on. Expt quiere decir que las sexperiencag» que el speci lista obtiene en su émbito parcial ya no wuclven a aplicarse ala praxis vital. La experiencia estetca como experienc specifica, tal y como ln desarolla el estetcismoy sera la lun principio de desarrollo eapectfeamente estticos (Art et ‘ir AIK ef AX idles (Arte tdeniea en tos st "RIX y XX] (BIBL Médeatons, 16), 164, pp. Bal yee. © forma, en la cual se manifesta la disminucion de experen- {inn sentido dingo aeriba-~en el ambito de are. Dio dra mora: a experiencia ciao claspecto vo de aguel proceso dediferenciacin dl subastema Beil artistic, cuye aspecio negntivo es Ia perdida de foncdn social ds los areas, Misntas el arte interprete fa velldad osatsfaga Ins necondades residunis, aunque thie separa de la rans vital, rmitird todavia ca Salo com cl esteticismo se scab fa elacion con la sctodad tigen basta entoneey La ruptara con Ia sociedad. {peiedad del imperial) consttaye el nleo de Ta obra {i stesso Esta cr in ran do eterado intent ‘Norns por sara el estetciamo® La inten de low vo frnrdsts se puede definir como el ntento de dvolver = fa practice a expercninesteicnCopuesta aa praxis ta) que eet al etednme, Agello que mas ineomos Tn sociedad tunguce, ordenada por a ractnaldad fos fines, debe converse en principio organantvo de la istenca sus Noven tur Literatur 7 pp. 33II, El problema de 1a autonomia del arte ‘en la sociedad burguesa 1. PROBLEMAS DE LA INVESTIGACION Con todo, su autonomia (la del arte] es ire vocable»" “En general, no se puede pensar en la autono- iia del arte sin el disimlo del trabajo. Las dos frases de Adorno exponen el cardeter contradic torio de la categoria de autonomia: necesaria para deter ‘minar lo que es el arte en Ja sociedad burguesa, carga, sin ‘embargo, con el estigma de Ia deformacidn ideoldgiea, en Ja medida en que no permite reconocer su relatividad s0- cial. Aqui esta ya implicada la definicion de la autonomia fen la que nos apoyaremos en adelante, distinguiéndose ala vex de las otras dos definiciones alternativas del concepto. Me refiero al coneepto de autonomia del Fart pour Tart y fal de la sociologia postivista, que concibe la autonomia ‘como una mera ilusiéa subjetiva de los productores de arte, ‘Cuando se define Ia autonomia del arte como la inde- pendencia del arte respecto a la sociedad, se pueden dar varias interpretaciones de esta definicon. Si se entiende ue su «esencla» consiste en la separacion del arte res: ecto a la sociedad, se esta aceptando involuntariamente el concepto de arte del Var! pour art y se impide In ex plicacién de esta separacion como producto de un desa- rollo historico y sovial. ¥ si se apoya la opinién contraria 1. Th W. Apowno, Asthetiche Thoorle (Teorla esésice ed tada por GreielAdoroo-y B Tedemann (Gesammelie Schriften {ipa compan, 7). rancor, 157, 3 rh We Aonno, Versuch aber Wagner (Tentative sobre Wagner} (Kamar, 5), a, eds Manich/2arich 1983, pp. #8 ¥ 38 asde que la independencia del arte respecto a la sociedad sélo se da en la imaginacion del artista, no se dive nada sobre el status de la obra, la investigacion correcta de la relatividad historiea de ios fendmenos de autonomia so convierte bruscamente en su negacidn: lo que queda es luna mera ilusion. Ambos principios ignoran la complejt- dad de la categoria de autonomia, cuya ‘con siste en que describe algo real (la desaparicién del arte ‘como dmbito particular de la actividad humana, vinculada ‘la praxis vital, un fenomeno real cuya relatividad social, ‘in embargo, ya no se puede percibir, hecho éste que tam [poco escapa al concepto, Como el publica, In autonomia dol arte es tambien una categoria de la sociedad burgues, {que desvela y oculta un real desarrollo historico, Cada dis: ‘cusion de Ia categoria demuestra lo apropiada que es para interpretar y explicar In contradiccion logica © histdrica ue se da en el hecho mismo, ‘En lo sucesive no podemos esbozar una historia de la Institucion arte en la sociedad burguesa, porque para ello ‘on necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y de la sociedad. En cambio, podemos discutir diversas ‘Propuestas para una explicacién materialista de la genesis, de la categoria de autonomia, primero porque asi aclara- remos los conceptos y, probablemente tambien, el tema ‘mismo, y ademas porque con la critica a los trabajos més recientes se pueden preparar lineas concretas de investi sacion? 3 Me refiero alas sigulents obras: M. Mount Kitersche snd materiale Produktion. Zur Autonome der Rust tn der te to lian Ht Bamnocur, Autonomic und Askose Lawtonorna 9 asec BL Hinz, Zur Dialekik des Birgerichon Autononie Begrifis {So tre te dialctice del coneepro burgues de aulonomia), toon in iidos em el colestvo aatononate der Kant. Zur Genes und Kre nes ty rica de una eutegoria burguesa) (Ed. Saban, {S50}, Pranctort, 1972 ctado en adelante como Autonome de? reapers B. Hinz explica la génesis de In idea de la autonomia, ‘del arte de Ia siguiente manera: «En esta fase de la sepa- rracidn historica de los productores respecto a sus medios ‘de produccion, el artista era el inico rezagado, al cual la ivision del trabajo no habla afectado en lo mas mini- ‘mo... En la prolongacién, por los artistas, del medio de juceidn artesano con posterioridad a la divisién social ‘trabajo, parece residir la razin de que su producto hhaya obtenido valor como algo singular, algo “autonomo"= (Autonomie der Kunst, pp. 175 y's.) La permanencia en el nivel de produccion artesanal en el seno de una sociedad dominada cada vez més por la division del trabajo y la ‘consiguiente separacién de los trabajadores respecto a sts, Imedios de produccién es, por tanto, Ia condicién previa fectiva para que el arte fuera concebido como algo sin- fular. En base al trabajo eminentemente cortesano del ‘Aufice cur Literatur wd Space oe Kalier erent jones ia ra Ge ie eoredad burgucess en RhctoriE Aster, deo. Hole, Aspekic since krtschen Redturwissenschalt (Retdrica, 2s ello, deologts. Apecior de wn cioncta crtca de te cultura), Stuttgart, 19%, pp. Ps. ttctcr), ear burgus ae'ba uiaso por principio en lo ate final y por exo exh islado de i totaided de la pron nial de foe hobs, ba sido arrinconado’ en el mito de la puree ete et er Ginter y Kara Mien {sleet Hames, 7), rich, pe iy 3)arte renacentsta, su reaccidn frente a la divs del tr brjo es sfeudals;niega su sta artesanal y se atene tina labor puramente ideal M. Miller Hega tambien a unas onchusiones similares: «Surge as la division del trabajo Srustico en producsién materiale Ideal, por lo menos en in teoria, ala que el arte cortesano se ve animado por Ia corte: es una respuesta feudal Tos eambios en lan reas Sones de produceione (Autonome der Rams, p. 26) iia tarea fundamental consise en inentar una expll- caciin materialsta del fendmeno intelectual como rexal tado de la oposicign rigida entre burguesiay nobleen. Los Autores no se contentan con una mera atrbucién de ob- Jetivciones itclectales determinadas posiiones soci: les, sino que pretenden deducir las idcclogas (en este caso lndea de la esencia de los procesos de produscion artist ¢a) de In propia dindmica social, Enienden la pretension de autonomia del arte como un fendmeno que sarge enc marco de la corte, como reacein contre sl cambio que Sure la sociedad cortesana gracias ala nciplnte econo- tnfa capitalist. El esquema de inerpretaciondiferenciado tiene corespondencias con Ia interpretacion que ha dado ‘Werner Kratss del honite homme del siglo xs franca? EL ideal social del homméte hore tampoco se puede eon eebir simplemente como idclogia de Ta funcion politica dela noblea en retreceso, dado que se dirge reciente Sentral artical cst oun fo ntrpoa como temta de la nobleea por consepuir el pusto pile do de la burgueta ens ucha parteular contra el abst tismo El fruto de los trabajos de a llamada socilogla del arte tiene, pues, un valor limitado, ya que el momento SW, Kasuss, «Ober de Teiger der Klassischen Gesinnung im 17, Jahrhunderts {eSobre os exponents del punto Se vista lst © emt sigl won), en as Gesanmelic tugstee ta Literatur tind Spraciisseschelt[Artados completos sobre cletia de Ta erat sal, rancor 90, op 1 earls Freel importante trabajo sobre sovlona. del pblice de E'fommicn La Cour ett tiles (La tore a cides) reso en su obra Vier Untersuchungen wu Geschichte Ge? an ‘sschen Bildung (Cuatro fvesticeciones sobre te Rstora de Te ture francesa, Weroa: 195i, pp. 1230, 6 ‘especulativo (incluso en ia investigncién de Muller) domina fen la medida en que el material desdice la validez de la {esis Hay otra cuestion decisiva: lo que aqui refiere el eon- cepto de autonomia es casi exclusivamente cl aspecto sub- Jetivo del devenir autonomo del arte. El intento de explica- {ign se fija en los conceptos que los artistas asocian con su actividad, pero no en el proceso del devenir auténomo como un todo. Sin embargo, el proceso ineluye tambien foto elemento: la liberacién de una capacidad de percep- ‘ion y construceion de la realidad vinculada hasta entonces 8 finalidades de culto. Desde luego, hay razones para ad- Imitir que ambos momentos del proceso (cl ideologico y el real) estan conectados: reducir el proceso a su dimension Ideoldgica plantea varios problemas. ‘Al aspecto real del proceso se disige precisamente el intento de explicacion de Lutz Winckler. Este parte de la onstatacion de Hauser de que con la sustitucion de los ‘mandantes, que encargan una obra para un determinado fin a un artista, por los coleccionistas de arte, que en el ‘mercado naciente del arte adquieren obras de artistes [Prestigiosos, aparece tambien ‘el artista independiente ‘como correiato histdrico del coleccionista* Winckler de- duce de ello que «la abstraccién de cliente y objeto, facie Titada por el mercado, era sin embargo la condici6n previa ‘para la verdadera abstraccién artistica: el interés por la Composicisn y las técnicas de pintura» (Winckler, p. 18) Mauser procede de modo esencialmente descriptive: des- ceribe un desarrollo histérico, la aparicién simultanea de los coleccionistas y los artistas independientes (o sea, los artistas andnimos que producen para el mercado); Winck- Jer, sin embargo, establece a partir de aqui una explicacién dde'la_génesis de la autonomia de Ia estética. Pero llevar las afirmaciones descriptivas hasta una construceién his- Arica explicativa me parece problemitica, y no s6lo por- 6 A. Hansen Socalgechichte der Kunst unc Literatur (is: tora social det arte ye ta eratra) (eden especial eu emo 7a ed, Munich, 1967, pp. Sy te0 em adelante Ia Stare: ‘moe como Hauser 7 Ssue otros argumentos de Hauser sugieran conchusiones distintas. Mientras que en el siglo xv, como comprueba Hauser, los talleres de artistas que todavia perseveran en 1 trabajo artesano y los reglamentos gremiales estan so- metidos (Hauser, pp. 331 y ss), en el transito del siglo x¥ al xvr cambia la posicién social de los artistas, porque los ‘huevos sefiorios y principados por una parte, y el Estado Ya prospero por la otra, tienen siempre una gran demands de artistas cualificados en situacion de aceptar y llevar a cabo grandes encargos. Hauser también habla en este com texto de edemanda del mercado del artes (Hauscr, p. 340), pero no piensa en el mercado donde se comercian obras Coneretas, sino en la elevada cifra de grandes encargos. El trecimiento de esta cifra tiene como consecuencia un re- Tajamiento de los compromisos gremiales de los artistas (los gremios eran, por cierto, un instrumento de los pro- ductores contra la sobreproduccidn y la consiguiente caida ddelos precios). Mientras que Winckler dedde «la abstrac- ‘ion artistica: el interés por Ia composicién y las téenicas ide pintura» del mecanismo del msercado (el artista pro- dduciria para el mercado anénimo, en el que los clientes compran las obras, y ya no para encargos particulares), {del argumento de Hauser que acabamos de exponer podria Iegarse a una conclusidn opuesta a la de Winckler. Preci- ‘samente el interés por la composicién y las técnicas de ppintura habria que explicarlo entonces por el nuevo rango Social de los artistas, producido no por la decadencia del arte por encargo, sino por st crecimiento. ‘Aqui no se trata de desarrollar la explicacion «correc ta», sino de reconocer los problemas de la investigacion, pucstos de relieve en Ia divergencia entre los. diversos {ntentos explicativos, El desarrollo de los mercados del arte (tanto los antiguos «mercados de encargo» como los huevos mercados donde se comercian obras concretas) proporciona un tipo de ot fee [La ilustracién del entendimiento, de la que se vanagiorian =no del todo injustamente— las clases més refnadas, muestra en conjunto tan poca Influencia ennoblecedot sobre los sentimlentos que mas bien fortaleve con maxi 96 ma de corp.» En ee momenta del an blema parece insoluble. No slo Tas selases baja y mas frumeroved- orien sus accloes con vistas ol sala ia inmediata de sus impulsos, tno gue las eclases civ Iran no recipe do taco dl cdi ninguna educackin para los ssuntos morale. No se puede onftar ies, segun cl andliss de Scller, ni en la bondad natural del hombre-nien la capackad formadora de su entendimien Lo decisivo en la estratepia de Schiller consate en que no interpreta ‘el resultado de anilisis desde tna per pect. antropologica, en el sentido. de tuna naturaieen Framana perenme, sino desde una perspectva social, como producto de un proceso histrico, El desarrollo de la cl fara ha destruido, nos dice Schiller, la unidad de senibt Tided y espirita que conocieron los grlegos: «No vemos simplemente a sujtoe ssladcn, sino. cases enteras de hombres dsplegarinicamente tna parte de sus aptitudes ‘mientras que el resto apenas estn indicadas con tna leve hela [-} Bternamente encadenado a na sola partcula del tod0;cl hombre no s forma ast mismo mnie que eome paricula: oyendo siempre cl nico rude monctone de la eda que el impulsa, Clsther, Ess Carta Vi, ps S82 ¥s, p. 584 (ed. cast, pp. 3 y's). La diferenciacon de Tas actividades de hogar a cuba clsifcacion mts enti de Tas clases sociales y de los nepocioes (ids ps 383 Ica. cast, p. 43); para decino en terminos de las ceacias Sociales: la divnion del trabajo genera la sociedad de Clases Sen la argumentacion de Schiller, tao se pu: fe suprimir mediante una revoluckon poi, porque ta evolucom sdlo la pueden hacer lon hombres qe, forma: 13. Scam, «Uber dic asthetische eraicnung des Menschen» {5} [oCarta sibve To educacion entedea del hombres) en sus Siimiticne Werke [bvar competes} edtadas' por . Pack ¥ GW Gopfert, tomo V, 4a. ok, Match, 167, S80 (cara VI ed. cast, pp 39 y ss) Bn adelante Ctaremos Authet. re. a”{os en Ia divisin del trabajo, no han podido acceder a la Jhumanidad. La aporia, que aparecis en el primer estadio del andlisisschilleriano como oposicion irresoluble entre Ja sensibilidad y el entendimiento, vuelve a presentarse ‘ahora. Esta oposicién ya no es eterna, sino que se ha vuel- to histérica, pero no por eso parece menos irremediable pues toda transformacién social hacia un hombre racional ¥ al mismo tiempo humano exige previamente que pueda formarse en tal sociedad. En este momento de ia argumentacién introduce Schi- Iler el arte, al que asigna nada menos que la misién de volver a reunir las dos «mitades» scparadas del hombre. 0 sea, que ya en el seno de la sociedad de la division del trabajo, el arte debe faclitar la formacion de la totalidad e las disposiciones humanas que los individuos no pue den desarrollar en el ambito de su actividad. «Pero, zpue de el hombre estar destinade a desentenderse de sf mismo por ningun fin? gDebia robarnos la naturaleza, por sus fines, una perfecsion que Ia razon nos prescribe con los suyos? Por eonsiguiente, o ha de ser falso que la forma: ion de las fuerzas aisladas haga necesario el sacrificio de su totalidad, o, por mucho que la ley de Ia naturaleza tienda a ello, tiene que haber en nosotros medios de res Lituir, con un arte superior, esa totalidad de nuestra esen: cia, que ha sido destruida por el arte» (Asther, Erz, Canta Viz p, 588 (ed. cast., pp. 50 y s.}). La tarea es complicada, porque los conceptos no son rigidos, sino que, tna ver ‘aptados por la dialéctica del pensamiento, se’ transfor: ‘man en su contrario. Fin quiere decir, en primer lugar, la ‘misién limitada que corresponde a lo particular; tambica Ja teologia (la diferenciacion de las capacidades de los hhombres) atribuida al desarrollo historico (ela naturale- za»); por ultimo, el fin racional de una formacion universal de los hombres. Algo parecido sucede con el concepto de ‘naturalera, que por-un lado alude a uns ley de desarrollo, ¥ por el otro a los hombres como una totalidad de cucr- oy alma. ¥ también arte se dice en un doble sentido; en primer lugar, en el sentido de técnica y ciencia, pero tam ‘bién ademas en sentido moderno como un ambito surgido 98 de In praxis vital (carte superiors). Ast pues, la idea de Schiller es que el arte, por su renuncia a la intervencion inmediata en la realidad, es apropiado para restaurar la totalidad humana. Schiller, que no veia.en su tiempo Ia po- sibilidad de eonstruir una sociedad que permitiera el desa- rrollo de todas las disposiciones particulares, pensard con todo que esa meta no tiene precio. La institucién de una sociedad racional depende de la realizacion previa de la humanidad por medio del arte. Por eso aqui no nos interesa el pensamiento de Schi Hier relativo a los individuos, cémo determina el impulse de juego identiicado con la actividad artistica, como sin- tesis del impulso material y el impulso formal, y como trata de encontrar mediante una expeculacion historica la liberacidn del destierro en lo material por la experiencia de lo bello. En nuestro contexto, hemos de insistir en Ia decisiva funcién social que Schiller atribuye al arte, pre- cisamente por estar éste desvinculado de la vida practica En resumen, la autonomia del arte es una categoria de la sociedad burguesa, Permite describir la desvinculs- ‘cion del arte respecto a la vida practica, histricamente ddeterminada, describir pues el fracaso en la construceion dde una sensialidad dispuesta conforme a la racionalidad de os fines en los miembros de la clase que est4, por lo ‘menos periédicamente, liberada de. constricciones nme. diatas. En esto reside el momento de verdad del discurso de las obras de arte auténomas. La categoria, sin embar 1, no permite captar el hecho de que esa separacion del arte de sus conexiones con la vida practica es un proceso historico, que esta por tanto socialmente condicionado. Y precisamente la falsedad de la categoria, el momento dd la delormacisn, consiste en que cada ideologia —con tal de que se utlice este concepto en el sentido de la er tica de'la ideologia del joven Marx esta al servicio. de alguien. La categoria de autonomia no permite percibir la aparicidn historica de su objeto, La separacion de 1a ‘obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada con la sociedad burguesa, se transforma asi‘en la (alsa) idea de la total independencia de la obra de arte respecto a la 2sociedad. La autonomia es una categoria ideoldgica en el Sentido riguroso del término y combina un momento de verdad (la desvinculacién del arte respecto a la praxis Vital) con tun momento de falsedad (la hipostatizacién de fest hecho histérico a una «esencia» del arte) 3. LA NEGACION DE LA AUTONOMIA DEL ARTE EN LA VANGUARDIA fgulente, El debate de la categoria de autonomia se resiente hasta ahora de que las diversas subcategorins, pensadas unitariamente en el concepto de obra de arte, no han sido Aistinguidas con precision. Como el desarrollo de las sub> ‘categorias particulares no se produce de manera simults bea, unas veces el arte cortesano aparece Ya como aut6n0- ‘mo, otras veces se reserva esta cualidad al arte burgués Para aclarar las contradiceiones que las diversas interpre- taciones atribuyen al objeto, varnos a trazar una tipologia Iistorica, Hemos reducido ésta intencionadamente a tres elementos (finalidad, produccidn, recepcién), porque s© trata de destacar el hecho de la falta de simultaneidad en el desarrollo. de Ins categorias particulares ‘A)_ El arte sacro (por ejemplo, el arte de la Alta Edad Media) sirve como objeto de culto. Esté totalmente incor. porado a la institucién social de la religidn. Es producido Ge forma artesanocolectiva, El modo de recepcion tam- bien esta institucionalizado colectivamente™ 'B) El arte cortesano (por ejemplo, cl arte de la corte de Luis XIV) cumple, asimisimo, una finalidad muy bien Aelimitada: e¢ objeto de represcatacién, sirve a la gloria 14, CF. para esto nuevamente R. Wansase,«Ritus, Mythos und sistlches Spies Rito, mito y Mbertad de espetas) en Terror nd Sple, Probleme der Mythenreseption (Terror y Wertad EZ probleme dele recepcin de for mios), editado por M, Fuhr: tann (Boek und Hermeneuik (Pocice 9 hermendatica. 8), Me ‘leh 1971, pp. 211298. de principe y como autorretrato de Ia sociedad cortesa rma, El arte cortesano es parte de la praxis vital de I sociedad cortesana, como el arte cro lo es dela pra ital de los creyentes. Con todo, ln separacion de lo sa frado es un primer paso hacia la emanelpacion del arte (Aqut sams emancipacion como un concept descrip tivo, que reiere ia emergencia dela efert social del arte) La diferencia con el arte sacro se hace especialmen- te clara enol dmbito de la produce, pcs equ el artista produce como individuo y desarrolla una conciencia de Ia Singularidad de su actuacion. La recepciin, por el contra: Hl, sigue siendo olsctiva, aangue el contenido dela 70. ‘in colectiva yao es sagrado" es la socitbildad (El arte burgues tiene la funcion de la representa: cin sélo en In medida en que Ia bunguesta acepta el Soncepto de valor de la noblesa; la objeracionartiatica den autocomprension de la propia clase ex enuinammente bhurguesa. La producelon y In recepcion de la autocor prensién articulada en el arte ya no estan vinculadas a la ras vital. Habermas se reire a este hecho como sa cin de neceaidades residusies, es deci, necesidades eeluldas de la praxis vital dela sociedad burgvesa. No Slo la produceiin, sino tambica Ia recepcién se realzan ahora de modo individual. El modo adccuado de apropiar- fe'de a obra do arte consiste en sumergise ind tment en ella, que va estd alejada de la praxs vital del bburgues, aunque pretends todavia reflejatia, Y el ested cismo, con cl que &h arte burgucs alcanra el esiadio dela Autocritica, conserva todavia esta pretensidn, La separa ion de la praxis vital, que ha sido siempre el modo de funcidn del arve en In sociedad ‘burgucsa, se transforma ahora en su contenido a tipologia esborada se puede rellejr ene siguiente esquerna (Las linas vericales ms erdcsasindican une ruptura devsiva en la evolucigny las lineas discontinue tina ruplura menos decaiva) 101arte sacro___cortesano__burgués finalidad objeto de culto | objeto de re vepresentacion | presentacion| dela autocom- i prenuon bur. | ese producion artesanacolectiva | individual | individual recepcKin —_colectia (ecra) | colectiva [individual El esquema permite comprender la falta de simulta neidad en el desarrollo de las categorias individuales. El ‘modo de produccién individual caracteristico del arte en la sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la cor te. Sin embargo, el arte cortesano estaba unido todavia 2 fa praxis vital, aunque la funcion de representacién, en ‘comparacion con la funcién de culto, representa un paso hhacia ef relajamiento de la pretensidn de aplicacién social inmediata, La recepeidn del arte cortesano sigue siendo tambicn colectiva, si bien el sentido de las reuniones co- Iectivas ha variado, En el dmbito de la recepeton, la trans formacion decisiva se produce solo con el arte burgués, {que es recibido por individuos aislados. La novela es el ‘género literario que corresponde a este nuevo tipo de re epeisn.® Tambien en el arte burgucs se produce la rupt ra decisiva desde ol punto de vista de la fnalidad. Fl arte sacro y el arte cortesano estin unidos, aunque cada uno 2 ‘su manera, con Ia pratis vital de los receplores. Como objeto de eulto o como objeto de representacin, las obras de arte estin al servicio de una finalidad. Esto ya no se aplica al arte burgués; Ia_representacién de la autocom: prensién burguesa se verifica en un recinto propio, ajend a la praxis vital. BI burgués, que en su praxis vital se ve reducido a una funcién parcial (los asuntos de la racio- 1S. Es sabido que Heer habld ya de ta novela coma ea mo dee epopeya burguesos lstheit [Extece), cdtado por F Bor ‘ngs ch don tomes, Bertiny Weimar, 195, tomo 1p 4). 102 rnalidad de los fines), en el arte se experiment a sf mismo ‘Como shombres, y aqui puede despleyar todas sus dispo- Siciones, con la condicign de que este émbito quede ri- {purosamente separado de la praxis vital. Vemos ast (algo ue en el esquema no estaba bastante claro) que la sepa facidn del arte respect a la praxis vital es el sintoma Aecisivo de la autonomia del arte burgués. Para evitar Confusfones, hemos de subrayar, no obstante, que la auto- rnomia designa el status del arte en la sociedad burguesa, ppero con ello no se dice nada sobre el contenido de las Obras, Ya que Ia institueidn arte se puede considerar com- pletamente formada hacia finales del siglo xv11, el desa- Frollo del contenido de las obras esté sujeto todavia a una dindmica historica cuyo punto final se alcanza con el es {eticismo, donde el propio arte se convierte en el conteni- do del arte Los movimientos europeos de vanguar definir como un ataque al status del arte en la sociedad. bburguesa. No impugnan una expresion artistica precedente (Gn estilo), sino la institucign arte en su separacion de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que cl arte vuclva a ser practico, yo quieren decir que cl contenido de las obras sea so: (aE arte el sistema de 1 cultura proletarian), en su Kiwis und Prodution Ucidm dan fe la literatura de evasion y la estética de la mer. ‘canefa, Una literatura que tiende ante todo a imponer al lector una determinada conducta de consumo es pritica de hecho, pero no en el sentido en que lo entiende el van suardista. Semejante literatura no es instrumento de la femancipacién, sino de la sumisién.” Lo mismo se puede decir de la estetica de la mercancia, que trabaja con los cencantos de la forma para estimular la adquisicion de ‘mercancias indtiles.® Este breve apunte basta para mos- ‘rar que Ia literatura de evasidn y la estética de la merean- fa son descubiertas por Ia tcoria de la vanguardia como formas de la falsa superacion de la institucion arte. Las intenciones de los movimientos historicos de vanguardia se ‘cumplen en la sociedad del capitalismo tardio como una advertencia funesta. Debemos preguntarnos, desde Ia ex: periencia de la falsa superacién, si es deseable, en real ddd, una superacion del starus de autonomia del arte, si la distancia del arte respecto a la praxis vital no es garan: tia de una libertad de movimientos en el seno de Ia cual se puedan pensar alternativas a la situacién actual ncn), p18). Respcto a todo esto habia que disutr, par tied da worn ee vanguard y contando con ineafen: ‘Sines covert. en gue meds (y em Que cnuescacin pare ch Solgar a ican ar ene eon pe svar Carder ysl ditinte al gu ten on la siedad barges seine ti eect Crista Bint, Testona ee Tio ik, Zr Recepion setpenssscher Unicare Units de teio como erica dela ideolona. Sobre Ia recepcion feta lerture de consumo} (kit Ltcrturwse, 1: FAT Franco, 9, = 2h Ch, 8 est repeco, WF Have, Kit der Wareistha {criti ete eseica deta mereonia) (Ed. Sahskom, Franeore | 110 lll, La obra de arte vanguardista 1. LA PROBLEMATICA DE LA CATEGORIA DE OBRA El empleo del concepto de obra de arte, referido a los, productos de vanguardia, plantea algunos problemas. Se podria objetar que la crisis del concepto de obra prove: ada por los movimientos de vanguardia no es evidente, due la discusion parte, pues, de falsas premisas. «La des: ‘omposicidn de la tradicional unidad de la obra se puede ‘mostrar de modo completamente formal como tendencia ‘olectiva de la modernidad. La coberencia y la indepen dencia de la obra se cuestionan conscientemente y araso se destruyen metédicamente.»' Es preciso ascntir a esta constatacion de Bubner; no esta claro, en cualquier caso, ‘que de ello se desprenda que la estética deba renunciar hoy al concepto de obra, Bubner, por su parte, piensa fen el regreso al kantismo como la nica estética actual? ‘Las unicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras.» La enigmitica sentencia de Adorno em: plea el concepto de obra.en-un doble sentido: por un lado, fen un sentido general (y desde este punto de vista el arte moderno todavia tiene cardcier de obra); por otro, en el 1 Bums, «Ober einige Bedingungen ‘ike [sheeres de slgunay condiciones dela gritca contempors- Jen Newe Helte far Philosophie, nim. 3 (197), p#. 32 fa ewetica kaniiana no’ pare,’como sabemor, de una d= feign 8s Grats in ow on nein. Si fmbargo, para esa teria, noes decsita In categoria de obra fie been fi contrac. Kant puede incur simlamno 0 305 feones la bllera natural que no ene eardter de ob, qe 90 EM 'W, Keouso, Philosophie dey nenen Musik (Filosofia de a nueva musica} (ilsekn Buch, 2866), Prantort Bern Vien, font, a) 3sentido de obra de arte orgénica (Adorno habla de «obra redondas), yes esre concepto limitado el que destruye la vanguardia, Esto nos vale, pues, para distinguir entre un significado general del concepto de obra y un determi nado uso histérico. En un sentido general, Ia obra de ite se establece como unidad de generalidades y par ticularidades. Esta unidad, sin la eual no puede concebirse tuna obra de arte, xe realiza, sin embargo, de modos muy diversos en las distintas épocas del desarrollo del arte, En las obras de arte orgénicas (simbolicas) la wnidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones; en las obras ‘norgdnicas (alegsricas), por el contrario, entre las que se ‘encuentran las obras de vanguardia, hay mediaciin. Aqui ‘el momento de la unidad esta en clerto modo contenido muy ampliamente, y en el easo extremo solo lo produce el receptor. Adomo sefala con razon quc «incluse donde el arte f..] consiste en una diserepancia y disonancia extre- ‘ma, hay también momentos de unidad: sin ellos no exis. tirfa la disonancia»* La obra de vanguardia no niega la lunidad en general (aunque incluso esto intentaron los day daistas), sino un determinado tipo de unidad, la conexion entre la parte y el todo caracteristica de las obras de arte orginicas ‘La argumentacién precedente nos puede servir para re- plicar a Jos tedricos que mantienen que la categoria de obra esta definitivamente anticuada, pues podemos mos trar que los movimientos histéricos de vanguardia desa- srollaron actividades cuya adecuada comprension requiere el uso de la categoria de obra: por ejemplo, los actos da daistas cuyo propésito manifesto era Ia provocacidn del ppdblico. En estos actos se trata de algo mas que de la liquidacion de la categoria de obra: se trata de la ligui- dacién del arte como una actividad separada de la praxis vital. Hay que insistir en que, incluso en sus manifestacio- nes extremas, los movimientos de vanguardia se refieren 4. Th. W, Avowo, Asthtische Theorie {Teoria estética, et tada por Greiel Adoroa YR. Thedemann (Cesamite Schiften {Obras completes}, 7, ranctor, 1970, p28; en adelante! a7 12 pogativamente a la categoria de obra, Los ready mades de Duchamp, por ejemplo, slo tienen sentido en conexién ‘con la categoria de obra, Cuando Duchamp firma un ob- jeto cualquiera producido en serie, y lo cnvia a una ex- pPosicidn, su_provocaci6n al-axte implica un dewerminado Concepte de arte. ¥ el hecho de que firme Tos-ready-mades SSupone una clara referencia a In categoria de obra. La firma, que hace ala obra individual e irrepetible, se estam- pa precisamente sobre el producto en serie. Con ello se Cuestiona provocativamente el concepta de exencia del arte, tal y como se ha conformado desde el Renacimiento, ‘como ereacién individual de obras singulares;.el acto de ‘Provocacion mismo ocupa el pucsto de la obra. ¢No esta- 4, pues, en decadencia Ia categoria de obra? La provoca- ida de Duchamp se dirige en general contra la institucién Social del arte, ya que la obra de arte pertenece a esa {nstitucion, el ataque también le afecta, Y sin embargo, es tun hecho histérico que después de los movimientos de vvanguardia se han seguido produciendo obras de arte, que Ja institucion social del arte ha resistido el ataque de la vanguardi ‘Una estetica de nuestro tiempo no puede ignorar las ‘modificaciones trascendentales que los movimientos de vvanguardia han causado en el dmbito del arte, como tam poco puede prescindir del hecho de que el arte se halla esde hace tiempo en una fase posvanguardista, Esta se ‘caracteriza por la restauracién do la categoria de obra y ppor Ia aplicacién con fines aruisticos de los procedimiea- fos que la vanguardia ides con intencion antiartistica. NO hhay que ver en ello una straicions a los fines de los mo- ‘vimicntos de vanguardia (superacién de la instituclon $0- cial del arte, union del arte v de la vida), sing el resultado ‘de un-proceso histérico. Podemos explicarlo del modo siguiente: el fracaso del ataque de Los movimlentos hist cos de vanguardia contra la instituciéa arte, su incapa- ‘cldad_para-reintograr cl arte a la praxis vital, acarren la subsistencia-de-le institueidn arte como algo separado de la praxis vital, Pero el ataque la ha mostrado como ins- ‘Mtucién y ha descubierto su principio en la (relativa) dis- 3continuidad del arte en Ja sociedad burguesa, Todo arte porterior a los movimientos historicos de vanguardia en la sociedad burguesa ha de ajustarse a este hecho: puede ddarse por satistecho con su siaius de autonomia, o puede ‘emprender iniciativas que acaben con ese stains, pero lo ‘que ya no puede —sin renunciar a la pretensién de verdad del arte— es negar sencillamente el staius de autonomia, y creer en la posibilidad de un efecto inmediato, ‘Ast pues, 10 que refiere la catogoria de obra no s6lo es resiaurado a partir del fracaso de a intencién vanguar. dista de reintegrar el arte a la praxis vital, sino que in- cluso se amplia. El objet trouve, la cosa, que no es el resultado de'un proceso de produccion individual, sino cl hallazgo fortuito en el cual se materializa la imtencién vanguardista de union del arte y Ia praxis vital, hoy es reconocido como obra de arte. El objet trouve ha perdido su cardcter antiartistico, se ha convertido en una obra faurénoma que tiene un sitio, como las demds, en los ‘La restauracign de la institucion arte y Ia restauracion de Ia categoria de obra indican que la vanguardia hoy ya historia. Naturalmente, hoy se producen intentos de continuar la tradicién de fos movimientos de vanguardia (que este concepto se pueda poner por escrito, sin que nos cheque, muestra una vez mae que la vanguardia ha surgido histéricamente); pero tales intentos, como por ejemplo los happenings —que podriamos llamar neovan- fpacdlnta ya no pucden alana ol valor de proteta los actos dadafstas, independientemente de que puedan ser planeados y evades a cabo con una mayor perfec. ign! Esto se explica por el hecho de que el medio pro- 5. CF i exposiciéo que se presenta en Brusca y cn otras ‘udades Metamerphose des Rust und Antlanse D169 (ile tamorfoss de tas cosas Arte 9 antarte, 101970) Brisas, 97 ‘6 Cf. a este sespecto M: Daatoy, Fankiionen der bidendet ist im Southern, Untracht arhand der sovanterd sehen» Kunst der sechciger Jahre (Funetomes dat afte figurative fel capitation tardio.Incctigacion sobre ef ete evens {ade fos aos sesente) (Phcher Taschenbuch, 416, Frenetort 19a" EI autor trata de poner de relies Ta funcin afrmativa 6 4 puesto por los vanguardistas ha perdido, desde entonces, tuna parte considerable de su efecto de shock. Aunque también puede ser decisivo el que la superacion del arte que pretendieron los vanguardistas, su reingreso a la pra- xis vital, después de todo no haya tenido lugar. La recu- peracién de las intenciones vanguardistas y de los propios ‘medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto dis- tinto, volver a alcanzar cl efecto restringido de las van- fguardias historieas. En tanto que el medio con cuya ayuda esperan alcanzar los vanguardistas la superacién del ar hha obtenido con el tiempo el starus de obra de arte, su aplicacién ya no puede ser vinculada legitimamente con la pretensién de una renovacion de la praxis vital. Dicho bbrevemente: Ia neovanguardia institucionaliza la vanguar dia como arte y nioga ast las genuinas intenciones van- fguardisias. Esto es cierto al margen de la conciencia que tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser ‘vanguardista’ Pero, en lo concerniente al efecto social de In obra, este ya no depende de la conciencia que el artista fasocie con su obra, sino del status de sus productos. El arte neovanguardisia es arte autdnomo en el pleno sentido dde la palabra, y esto quiere decir que niega Ia intencién fe peowanguardta. Por ejemple: «El arte pop (J, auc en te tieclin de fo objets y ds fr colores y nf ods de Seon paroce uo fntinamet sin vida Je le grandes cindades ame Flanas como cunlqler arte previo, hace, por ae deci, pub liad de comics, enellas dee sills Pctrican,cuatton de ato, code y secdents de coches, hereaiemiany comeatbet tie sods cle base publicidad’ Ge Ta publidads (pp. 39 sx) Sin cmbarg’ Damot no dispooe de tn concepia Ce tn me iments hitler de vanguatals, pore gue tende 2 desc A Gergen ere adn yen, Zo a, "Por ci Som feel xa xc de Bre ton de'praccar le poris, Gls Dictoen cove ls tem 5 i pouta conse’ el odo igemer ska obtn de tre ‘sncretasupir sin embargo # usm stuacon ionic: su ante Son en i Teliad octet» (Kontrete Kunst tnd Geseiachal {arte conereto 9 sociedad), en sKonkrete Poona: Test + Ket tna. 38 "fenero’ de 1990), b. ). usvanguardsta de una rentegraciin del arte en la praxis ‘ital Incluso los esfuerzos por una superaciin del arte devienen actos artistic, que adoptan caracter de obra con independ in ound de sus praductores, ablar de-una resauracion. de la categoria, de obra desde el fracaso de los movimientos historicos de vane tarda no carece de problemas. Podris dar la impresion de que los movimientos de vanguardia no han tenido un Signfcado radical para el desarrollo ulterior del arte ea la sociedad burguesa, Pero asi como las intenciones politicas de los movimientos de vangusrdia (eorganvacion de la Praxis vital por medio del arte) no han sobrevivido, su lecto a nivel artistico es, en cambio, dificilmente exaye- fable, Desde este punto de vista, la vanguardia ha. so isla rts dui ol inception le obra orginica y ha ofrecido otro en su haar, que a ‘continuacién trataremos de delimitar.* Fine ado agua los movimlentos de vam. Ta mucho menos, por todos io iver Easdores En he Strutt der manernen Fr Uda esr de Iain moderna, de H: Fasten gue prctene set Ga toois devla: pocsa monicna, se cichige’ for Completo al dada, silo 'Se lee cn la micra clicon ampli, one caro cre olde, 1915) Nace cl dadsiamo cn Zltiche (Dic Siruktar der arn Van der Mile dey meuncoten Bs Mine des swontgtenSashonders (Ea esinatir tree oe deta dit me ela it ea et ato £6) is Devlche Enyhlopae, 3534/60, ‘Hamburt. {2a} Tha, 19s) p 2m. Sobel suelo, se dees sees Serraino Nor pe cere peen, go cna ‘an instruments paruotentiicos tn modo de hace pois Ina furado por Riribvud La comvccién de que el hombre pus art Pilar timitacamente experiencia en tI clo del twonsceates IeiConvcein de que cl Toc, al crear una “sobrereallan falldad clevada, gue se wicen incllr entre tor surrealist, come ‘Rae 9 i Spenes detent ‘Stmelante programma, Sino mas bin ica que desde’ Rabun Ina incorporsdo a hire Tgiton ta primer Tagar, had au 2. LONUEVO La Asthetische Theorie de Adorno no se concibe cier- ‘tamente como una teoria de la vanguardia, sino que pre- ‘tende una generalidad mayor; Adorno parte, no obstante, del conocimiento de que el arte del pasado sélo se puede ‘comprender a la luz del arte moderno. Es natural entonces investigar si las categorias aplicadas por Adorno en el im- pportante capitulo sobre lo moderno (AT, pp. 31:56 [ed. castellana, pp. 29-66)) son utiles para una comprensién de las obras de arte de vanguardia” ‘abajo o distin a fade Friedrich Le que o Mano ta compre onde las rupeurae histircan esenciain en el desarollo del fomeno arc ene seno de Ia sociedad burguesa, lo lama Fre rich spornn de ransom. Hay algo te lportantéacaso a tis Gein umd estectral dctde aude hasta Benno puede Str divans ss acepa el coneepo de estructura de French {Que resulta problematic, Noe trata de In palabra enructura (en pasje chao Friedrich habla, por ejemplo, de sfucra sth Tisdcanulisada en un sentido’ dio al del exrutoralisno, (gue solo se conocis tardamente en Aletoania, sino dl proved Bro cence Este procedimicato se caracirin por & hecio Seque Friedrich rune bajo elconcepto de estructura fendimenos oripletmen's heterogencoe:procedamlentow pots (pow cir Bo, tenicar de encadenado), contrition expiion (el salami: fora engusia) yn tcorema povtologico Jel pota (ia magia el lehguaje) La unidad Ge enon diverson amblion ne consigue con Invade de concepto de estructur. Poro de estructura slo be Dose Rablar cunno etan Tolcionadas cateporan de enico frden. Queda in custon de silos provedimienios artistic Ge {in'vanguardias no fueron sa complement, dsarPlladoe, por Fimbaud. Aut se tata del problema de fos sprecurvores. Estos fon cescubirios en base a in estuciara narativa de ls iter Drouciones historias, po siempre slo «poster. alearinte Guando se han determinado los procsdimlentos cmplcados pot Rimboud ino tosos) we le ue Gescribir como sprevrsore Ue fa vanguard. Dio de eta manera solo gracias Tos Tov ‘lens de vanguard stibuirios hoy a Rimbaud la smportancia ue se merece. +." adoro lama moder alate progucido desde BaudelaireEn lea ee wor de Ado se lar mo degenerates ota aa ie Zag con pone ons os SS ony er ar a ne foie Et stcod ecole we ucts {eee hare) eican e's Soto 72 sind deb mano tk denne dene a pt (el aon: Ses a cnt de o motel tar es joven otlrarindcar end at es fe iS com ly Ss dd n'a iat pic ets Sa Gls has See Eine Choe te Sa he {Sin dos wenn tery pclae Teresa por a Seas aoe ee a ele mod. sue estan spo esta cone edn gS Sa ero praise ee miei ate “Ud en rcompnobajisig Sich dt nel eS Se eS ye ise El cn Sot i elo ii ro gue Sc, Ss a

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