Percepto-Afecto en Arquitectura

Fernndez, Sergio Antonio

Facultad de Arquitectura y Urbanismo U.N.N.E.
Av. Las Heras 727 (3500) Resistencia Chaco - Argentina

La repeticin no es la generalidad. Debemos distinguir, de diversas

maneras, la repeticin de la generalidad. Cualquier frmula que implique
su confusin es molesta.1
Gilles Deleuze.
ANTECEDENTES
Tres obras de Arquitectura: Biblioteca pblica de Seinjoki, en Koulukatu 21, Finlandia, de 1963-1965.
Biblioteca pblica de la ciudad de Rovaniemi, en Hallitskatu 9, Finlandia, de 1961-1968. Biblioteca de la
abada Benedictina en Mount Angel, Oregn, EEUU, de 1964-19702. Son stas, obras que tienen un mismo
autor, un mismo programa, una misma manera de generarse. As, en las tres se tiene en comn: autor, programa,
manera.
Podramos hacer referencia a otras tantas repeticiones, por ejemplo, los girasoles de Vincent Van Gogh: Florero
con cinco girasoles, de agosto de 1888. Florero con doce girasoles, de agosto de 1888. Florero con catorce
girasoles, de agosto de 18883. Se tiene aqu, en las pinturas de girasoles, que lo comn es: el autor, el motivo, la
manera.
Cabra decir que, las tres pinturas de girasoles son como tres retratos del mismo motivo, y las tres arquitecturas
de bibliotecas son como tres retratos del mismo programa (aunque en rigor exista diferencia entre ambos: los
girasoles no son siempre los mismos, los programas no son siempre los mismos...). Hagamos entonces referencia
a algunos retratos: Rembrandt, y los autorretratos del final de su vida.
Francis Bacon4 respecto a Rembrandt dice: Los autorretratos del final de su vida son soberbios. Haba hecho
otros antes, pero sos son mas bellos todava. La forma en que siempre es Rembrandt lo que se ve, a partir de
una imagen que cambia cada vez, es en verdad sorprendente y magnfico.
As, lo comn a los autorretratos de Rembrandt: el autor, el motivo, la manera. As, de los girasoles, de las
bibliotecas, de los autorretratos, diremos: todas las obras son repeticiones de un autor y de un motivo-temaprograma.
DISCUSIN DE RESULTADOS
Detengmonos en Rembrandt, profundizando, en ciertas cuestiones a las que hace referencia Bacon: 1) los
autorretratos del final de su vida son soberbios... 2) haba hecho otros antes, pero sos son mas bellos
todava... 3) la forma en que siempre es Rembrandt lo que se ve... 4) a partir de una imagen que cambia cada
vez... 5) es en verdad sorprendente y magnfico... Es decir: lo que Bacon dice es que, lo sorprendente y
magnfico, es la forma en que siempre es Rembrandt lo que se ve, y esto: a partir de una imagen que cambia
cada vez. Se tiene que: es uno solo el retratista (Rembrandt), uno solo el retratado (Rembrandt), y son muchas las
imgenes del retratado (son muchos los retratos de Rembrandt) pero, se tiene que: es uno solo el que se ve
(Rembrandt) y son muchos en los que se ve (los retratos).
Y eso es lo que sorprende; cmo un mismo retratista (el retratista-Rembrandt) a pesar de las repeticiones de un
mismo motivo (el retratado-Rembrandt) logra que la imagen del retratado no sea la misma (las imgenes de

los retratros-Rembrandt) aunque el retratado siga siendo el mismo (el retratado-Rembrandt). Est la repeticin:
el cuerpo del retrato, y est la diferencia: la imagen del retratado. Esto es lo que, a Bacon, le hace decir: son
soberbios, ms bellos, en verdad sorprendentes y magnficos los ltimos retratos de Rembrandt...
Insistiendo: lo soberbio, lo bello, lo sorprendente, lo magnfico de los ltimos autorretratos de Rembrandt, es que
el hacedor de pintura (pintor-Rembrandt) sabe: captar lo esencial del motivo, extraer lo esencial del motivo, pero
por sobre todo, el retratista sabe: pintar lo esencial del motivo.
En referencia a Aalto podramos decir: lo soberbio, lo bello, lo sorprendente, lo magnfico de las ltimas
Bibliotecas de Aalto, es que el hacedor de arquitectura (arquitecto-Aalto) sabe: captar lo esencial del motivo,
extraer lo esencial del motivo, pero por sobre todo, el retratista sabe: arquitecturar lo esencial del motivo
Y es as que en general, se tienen en relacin a la pintura: el motivo con lo esencial (el pintado-hombreRembrandt), el que capta lo esencial del motivo (el pintor-hombre-Rembrandt), el que extrae lo esencial del
motivo (el pintor-hombre -Rembrandt), el que hace la pintura con lo esencial al motivo (el pintor-hombreRembrandt), la pintura con lo esencial del motivo (el cuerpo-pintado-del pintado-hombre-Rembrandt). Y en
relacin a la arquitectura: el motivo con lo esencial (el arquitecturado-programa-biblioteca), el que capta lo
esencial del motivo (el arquitecto-hombre-Aalto), el que extrae lo esencial del motivo (el arquitecto-hombreAalto), el que hace la arquitectura con lo esencial al motivo (el arquitecto-hombre-Aalto), la arquitectura con lo
esencial del motivo (el cuerpo-arquitecturado-del arquitecturado-programa-biblioteca).
Referido a Rembrandt: en la pintura-Rembrandt (de y por Rembrandt), lo que sorprende es que, siempre lo que
se ve (lo que percepta-afecta) es el pintado-hombre-Rembrandt, en Rembrandt-hacedor de pintura, lo que
sorprende es que, siempre lo que hace, la pintura, es siempre pintura-Rembrandt (obra de arte, pintura).
Referido a Aalto: en la arquitectura-Biblioteca ( por Aalto), lo que sorprende es que, siempre lo que se ve (lo que
percepta-afecta) es el arquitecturado-programa-biblioteca, en Aalto-hacedor de arquitectura, lo que sorprende es
que, siempre lo que se hace, la arquitectura, es siempre arquitectura-biblioteca (obra de arte, de arquitectura).
Bacon dice de Rembrandt: lo magnfico, lo sorprendente, lo bello, lo soberbio es cmo un pintor (con todo lo
que le es propio: materiales, procedimientos, es decir, estilo...) trabajando sobre lo mismo, sin embargo, no hace
lo mismo. Podramos decir nosotros de Aalto: lo magnfico, lo sorprendente, lo bello, lo soberbio es cmo un
arquitecto (con todo lo que le es propio: materiales, procedimientos, es decir, el estilo...) trabajando sobre lo
mismo, sin embargo, no hace lo mismo.
Tenemos pues, cosas que se repiten: motivo-programa, pintor-arquitecto, pinturas o arquitecturas. Hay as, unas
repeticiones, que sin embargo son diferentes. Es decir, hay diferencias en las repeticiones. Hay as una diferencia
en la repeticin. La cuestin es: qu es lo que se repite y con lo cual es posible la diferencia? qu es lo que se
repite y determina-define la diferencia?
Dicen Deleuze y Guattari en Mil Mesetas5: La elegancia animal, el pez-simulador, el clandestino: est
atravesado por las lneas abstractas que no se parecen a nada, y que ni siquiera siguen sus divisiones
orgnicas; pero desorganizado de ese modo, desarticulado, crea multitud con lneas de una roca, de la arena y
de las plantas, para devenir imperceptible. El pez es como el pintor poeta chino: ni imitativo ni estructural, sino
csmico. Franois Cheng muestra cmo el poeta no persigue la semejanza, ni tampoco calcula proporciones
geomtricas. Retiene, slo extrae las lneas y los movimientos esenciales de la naturaleza, solo utiliza trazos
ininterrumpidos o sobreimpuestos. Y ms adelante agregan: El sueo de Krouac, y ya el de Virginia Woolf,
era que la escritura fuese como la lnea del dibujo-poema chino.
Y Franois Cheng en Vaco y Plenitud6, citar a un pintor chino, Su Dongpo: Montaa, roca, bamb, rbol,
rizos de agua, nieblas y nubes, ninguna de estas cosas de la naturaleza tiene forma fija; en cambio, cada una
tiene una lnea interna constante. Ella debe guiar el espritu del pintor. Y explicar Cheng: En lo tocante a la
caligrafa, precisemos ante todo que la formacin misma de los ideogramas acostumbr a los chinos a percibir
las cosas concretas a travs de los rasgos esenciales que las caracterizan.

Es decir tenemos: el pez simulador y el pintor-poeta chino. Y tenemos que: el pintor-poeta chino, hace lo que: el
pez simulador. Este: slo extrae las lneas y los movimientos esenciales de la naturaleza, aquel: extrae la lnea
interna constante del motivo, extrae los rasgos esenciales que caracterizan al motivo.
Pero aquello de donde se extraen los rasgos esenciales: las cosas de la naturaleza (el motivo-programa), no
tienen forma fija, por eso lo que se extrae, lo que se pinta, nunca es lo mismo.
As, tenemos ahora que estn: el pez simulador, el pintor-poeta chino y tambin: las lneas de una roca, de la
arena y de las plantas, la montaa, roca, bamb, rbol, rizos de agua, nieblas y nubes. Antes hicimos referencia
a: el pintor Van Gogh, el arquitecto Aalto, el pintor Rembrandt, y tambin a: el jarrn de girasoles, el
programa de bibliotecas, el rostro de Rembrandt. Est tambin aquello con lo que se compone la obra de arte:
las lneas y los movimientos esenciales, la lnea interna constante, los rasgos esenciales que caracterizan.
Es as que podemos tener, un mismo motivo-programa, pintor-arquitecto y sin embargo llegar a: lo soberbio,
lo bello, lo sorprendente, lo magnfico. As, a partir de un mismo motivo, tengo: jarrn de girasoles (lo que se
pinta, lo pintado), programa biblioteca (lo que se arquitectura, lo arquitecturado), rostro de Rembrandt (lo que se
pinta, lo pintado). As, se llega a distintas obras de arte: pintura-girasoles, el resultado del pintar de Van Gogh,
arquitectura-bibliotecas, el resultado del arquitecturar de Aalto, pintura-autorretratos, el resultado del
pintar de Rembrandt. Aunque sin embargo, lo que siempre se ve es el motivo: girasoles (lo pintado),
bibliotecas (lo arquitecturado), Rembrandt (lo pintado).
Retomando lo expresado por Bacon: La forma en que siempre es Rembrandt lo que se ve, a partir de una
imagen que cambia cada vez, es en verdad sorprendente y magnfico, es decir, La forma en que siempre es
pintura-de-Rembrandt lo que se ve, a partir de una imagen que cambia cada vez, es en verdad sorprendente y
magnfico. Diremos as: La forma en que siempre es el tema-motivo-programa lo que se ve, a partir de una
imagen que cambia cada vez, es en verdad sorprendente y magnfico, o La forma en que siempre es
arquitectura-de-biblioteca lo que se ve, a partir de una imagen que cambia cada vez, es en verdad sorprendente
y magnfico Es decir la forma en que siempre es arquitectura lo que se ve, a partir de una arquitectura que
cambia cada vez, es en verdad sorprendente y magnfico.
CONCLUSIONES
Y si nos preguntamos, cundo sucede y por qu sucede esto?, es decir, cundo y por qu hay repeticin y
diferencia, cundo y por qu hay diferencia en la repeticin? Responderemos: porque la repeticin, no se da
conforme a una ley, lo que implicara la semejanza en lo repetido, porque la repeticin expresa una singularidad
contra la generalidad de la ley, lo que implica una diferencia en lo repetido, porque la repeticin, no tiene que ver
con la reminiscencia o la memoria (percepciones-afecciones) lo que implicara la conformidad a un ley, porque
la repeticin, tiene que ver con lo esencial de las percepciones-afecciones (percepto-afecto), lo que no implica la
conformidad a una ley, sino la singularidad de la diferencia, ...por tanto lo creado, es un compuesto de
percepto-afecto. As, lo creado es tal, creado, y no adoptado, y por tal, un bloque de sensaciones. Es decir,
es algo: soberbio, bello, sorprendente, magnfico. Y esto, es porque, La repeticin est contra la ley: est
contra la forma semejante y el contenido equivalente de la ley. Si podemos encontrar la repeticin, incluso en la
naturaleza, es en nombre de una potencia que se afirma contra la ley, que trabaja bajo las leyes, y que tal vez
sea superior a las leyes. Si la repeticin existe, expresa a la vez una singularidad contra lo particular, un
extraordinario contra lo ordinario, una instantaneidad contra la variacin, una eternidad contra la
permanencia. En todos los aspectos, la repeticin es la transgresin. Pone en cuestin a la ley, denuncia su
carcter nominal o general, en provecho de una realidad ms profunda y ms artstica. ...dir en Repeticin y
Diferencia7 Gilles Deleuze.
Hay pues, en el pez simulador, en el pintor-poeta chino, en el pintor Vincent Van Gogh, en el arquitecto Alvar
Aalto, en el pintor Rembrandt: repeticiones, y diferencias en las repeticiones, y por la diferencia: una forma que
expresa, y en ella una potencia que es expresada. Potencia que se afirma en la repeticin por su capacidad de
extraer de ella un diferencial. Potencia para establecer esa diferencia, para que el diferencial exista, se haga
visible, se exprese. Potencia que se afirma en la repeticin por su capacidad para extraer de las percepciones-

afecciones el percepto-afecto. Es decir, potencia para que la diferencia en las repeticiones exista, potencia para
llegar al compuesto de percepto-afecto. Potencia sin la cual no saldremos de las percepciones-afecciones, del
tema-motivo-programa, de lo dado, del dato. As las cosas, lo que se extrae a las percepciones-afecciones, al
tema-motivo-programa, a lo dado, al dato, es el percepto-afecto, las lneas y los movimientos esenciales, la
lnea interna constante, los rasgos esenciales que caracterizan, sean estos: lneas de una roca, de la arena y de
las plantas, o, montaa, roca, bamb, rbol, rizos de agua, nieblas y nubes, jarrn con girasoles, programa de
biblioteca, rostro de Rembrandt. Es decir, lo que extraigo, lo esencial-constante-caracterstico, es aquello con
lo que compongo, Lo que se extrae, s son los percepto-afecto, s son lo singular, es decir, no son las
percepciones-afecciones, no son lo universal.
As, dadas las repeticiones: girasoles de Vincent Van Gogh, bibliotecas de Alvar Aalto, autorretratos de
Rembrandt, lo expresado en ellas, en tales formas, es potencia. Potencia capaz de captar-extraer-pintararquitecturar de Van Gogh-Aalto-Rembrandt. Potencia capaz de extraer de las percepciones-afecciones, el
percepto-afecto. Potencia capaz de llegar al bloque de sensaciones, a la obra de Arte, sea sta pintura o
arquitectura...
Para finalizar, ser el propio Aalto, el haga algunas referencias, respecto al modo de llegar al compuesto de
percepto-afecto, es decir al cmo se llega a lo que sucede: Cuando tengo que solucionar un problema
arquitectnico me encuentro generalmente, casi sin excepcin, ante un obstculo difcil de superar, una
especie de courage de trois heures du matin. La causa de ese fenmeno parece radicar en la complicada
tarea originada por el hecho de que el proyecto arquitectnico moviliza innumerables elementos que a
menudo estn en mutuo conflicto. Exigencias sociales, humanas, econmicas y tcnicas junto con las
cuestiones psicolgicas que afectan tanto a los individuos como a los grupos combinadas con los
movimientos de las masas y los individuos con sus fricciones internas, forman un complejo entramado
imposible de desenredar de una manera racional o mecnica. El inmenso numero de exigencias y problemas
parciales forma una barrera tras la cual la idea bsica arquitectnica emerge muy difcilmente. En esta
situacin, aunque no de modo consciente, hago lo siguiente: olvido durante algn tiempo el conjunto de los
problemas hasta que todas las exigencias diversas y la atmsfera que las envuelve se sumerjan en mi
subconsciente. Entonces paso por una fase semejante al proceso del arte abstracto. Dibujo guiado solamente
por el instinto; no hago sntesis arquitectnicas, sino, a veces, algo parecido a composiciones infantiles, y, de
este modo, sobre una base abstracta, gradualmente, va tomando forma la idea principal, un tipo de
substancia general, a travs de la cual es posible armonizar los mltiples problemas parciales en
conflicto.8 Y agrega Alvar Aalto en el mismo texto, mas adelante, respecto a una de sus bibliotecas: Al
dedicarme al proyecto de la Biblioteca Municipal de Viipuri (tenia mucho tiempo, cinco aos enteros),
pasaba largos perodos entretenido con dibujos ingenuos. Dibujaba todo tipo de paisajes de montaa
fantasiosos, de vertientes iluminadas por varios soles en diferentes posiciones, y de ah surgi
paulatinamente la idea principal del edificio de la biblioteca. El sistema arquitectnico de la biblioteca se
compone de varias reas de lectura y de entrega, escalonadas en diferentes niveles, y en la cumbre se
encuentran el centro administrativo de supervisin. Los dibujos infantiles slo estaban vinculados
indirectamente con el pensamiento arquitectnico, pero en todo caso conducan a un entrelazamiento de la
seccin y de la planta y a cierta unidad entre la construccin horizontal y vertical.
Notas
1

Gilles Deleuze. Repeticin y Diferencia. Ed. Anagrama. Barcelona, 1995. Pg. 49.
La documentacin sobre las bibliotecas a las que se hace referencia, se puede encontrar en : Obra Completa de Alvar Aalto de Gran
Schildt. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1996. Pg. 115, 116, 117.
3
Las reproducciones de los distintos cuadros de girasoles citados se hallan en: La obra completa de Van Gogh de Arles a Auvers. Ed.
Origen. Barcelona, 1989. Pg. 68, 69.
4
Francis Bacon. Entrevistas con Michel Archimbaud. Ed. Temas Grupo Editorial. Buenos Aires, 1999. Pg. 34, 35.
5
Gilles Deleuze-Flix Guattari. Mil Mesetas. Ed. Pre-Textos. Valencia, 1994. Pg. 281.
6
Franois Cheng. Vaco y Plenitud. Ed. Siruela. Madrid, 1993. Pg. 64.
7
Gilles Deleuze. Repeticin y Diferencia. Ed. Anagrama. Barcelona, 1995. Pg. 52, 53.
8
Alvar Aalto. La trucha y el torrente de montaa, citado en Catalogue: Museum of Finnish Architecture. Helsinki, 1988. Pg. 25.
2