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WA PANAPIARIATIOCATE: jae PERO A NOTACION DE eis PMUSICA CONTEMPOR ANEA oe} : " a " tll RIC an yi Indice Introduccién a la problemética de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales La misica, el compositor, la notacién y el intérprete. Nuevas orientaciones de la misica contempordnea y sus consecuencias graficas. 1) Liberacién de la tonalidad, pag. 16 — 2) Ruptura de la simetria y de la periodicidad ritmica, pag. 20. — 3) Busqueda de nuevas sonoridades, pag. 31 Apéndice de signos gréficos de la musica contempordnea (Alturas, pag. 42; Intensidad, pag. 47; Ritmos, pag. 51; Timbres, pag. 59) Partituras consultadas Indice de ejemplos musicales en el texto Bibliogratia Indice alfabético Pep 9 " 15 a 73 77 79 81 Prologo Un ao de actividad musical en ia séptima década Gincuenta o cien afios en el siglo XVI onto que ce camtigad ‘Ge obras egitadas y difundidas. La velocidad de las comunicaciones, le faslidad ae tas ediciones (partituras y discos) y el constante intercambio cultural entre odes los paises del mundo, hacen que el Apenas transcurridos dos afios de la finalizacion de este trabajo, recientes ediciones de libros y partituras presentan nuevos datos imposibles de incor porar ya. No obstante lo aaui consignado no ha prescripto. Todavia siguen vigentes los Blanteamientos estéticos que motivaron la ruptura con la notacion tradicional y dia a dia se acentia mas la grafia musical polivalente, en la cual un mismo signe Puede significar diversas y muy distintas cosas segiin los intérpretes 0 sequin =I estado de dnimo de un Unico y mismo ejecutante. Para la preparaci6n de este libro se agoté la bibliografia especifica existente en dibliotecas musicales publicas a la fecha de su redaccidn, y ofrece en consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales. EI intérprete tradicional (instrumentista, cantante o director) que no posea Practica en este tipo de milsica, al enfrentarse con una de estas nuevas partituras se hallard desconcertado, desconfiado e incluso molesto. Para él este libro, para iniciarlo en un nuevo mundo de signos musicales que hasta el presente no han sido _incorporados en los libros tradicionales de teoria musical (*). También a compesitores y musicdlogos interesara esta obra por la cantidad de ejemplos analizados y reproducidos. No fue objeto de este trabajo profundizar los procesos histéricos que culminaron en este siglo, ni ahondar los problemas de la creacién musical contemporénea, ni averiguar cual es el proceso psiquico que lleva a un compositor a abandonar su lenguaje musical y la grafia tradicional, pues creemos que tales temas corresponden mas bien a un trabajo de musicologia histérica o de Psicogénesis de la misica. Este libro quiere ser tan sdlo un estudio sobre “La notacion de la misica contempordnea”, de ahi pues aue la introduccién historica que se ofrece valga tan sdlo como presentacién y esquematizacion de los problemas y orientaciones basicas del siglo XX ove condujeron a las diversas modificaciones de la grafia musical. Hacer un juicio de valor sobre os nuevos signos es muy dificil en estos momentos, y ademas creemos que es a los propios compositores, reunidos tal vez en un congreso internacional, a quienes corresponderia dar la ultima palabra sobre los iiltimos signos. 1) Drcno un poco 41 margen esto es muy ldgico si penssmos que muchos libros de twor® ‘musica’ tacaron 100 6-180 afos en incorporar iss nuevas experiancias musicales y Otros os en desrerrar de sus paginas conocimentos teoricos reterentes # préctics Musicales vinuicuadus'e musuoles. Los problemas de notacion Que presentamos en este hbro pertenecen Si ule XX. \"en su mayor alos ahos posterores« 1950. de ah pues Que eberan pas “aru ufhos antes de que sean inclaidos en 10s hbros de teork general de le musica an Shituio reterente a notacion music A.M. LOCATELLI DE PERGAMG \ecién sin agradecer especialmente No queremos Cae ne veane” (Polonia), Einaudi (Italia) y Du editoriales “Polskie veutorizacion para reproducir fragments de obras editadas Seuil (Francia) pot ‘Sxtereivo este agradecimiento a los compositorer argentinos por ellos. Haccrardo. Gandini y José Maranzano por el Préstamo de sus Lois Aras, Grranusioblogo dacgues Challlev por permitirnos rere cue dos manent au Libro "La musique et le signe”. editedo por Rencere Lausanne een’Guitge Du Disque y 2 Fernando von Reichenbach Director Teese ce age ie Mica Electronica del Instituto Di Tells Por facilitarnos ef onstimiento del Convertidor Gratico de masica electronica, Buenos Aires, octubre de 1972 | - Introduccion a la problem@tica de la escritura musical. Su dependencia de las necesidades expresivas del compositor y de los medios materiales. “La tinta més débil vale més que la memoria més retentiva”, Proverbio chino. de representar tanto los sonidos ‘odificaciones de tiempo, inten: que limitan su {2 eparicién de una notacién musical es siempre posterior a la préctica misma de la misica, y sus caracteristicas y perfeccionemic necesidades expresivas del compositor, y también, en aianatemienae = materiales de que dispone para concretar su escritura (mérmol, papiro, sede madera, pergamino, papel, cinta magnetofénica) y de las técnicas de impresiOn gue difundirén su obra (impresi6n con tipos fijos, con tipos movibles, grabado, grabado con punz6n, litografia, tipografia, heliografia, fotograbado),’ como todo ejemplo, que la aparicién de la imprenta musical, recién iniciodo el siglo XVI, acab6 con los complicados, complejas, coloridos e individualistas tipos de grafia musical del siglo anterior (2). Hombre e historia se condicionan mutuamente. Como diria Zimmel, ta cultura objetiva (de la sociedad) y la cultura subjetiva (del individuo) se interrelacionan, influyéndose y reflejéndose la una en la otra. Es el hombre y sus circunstancias de Ortega y Gasset. Como toda escritura, la notacién musical refleja la cultura general del pueblo que la posee y esté sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el idioma y el lenguaje musical, razén por la cual sufrié tantas modificaciones antes de legar_a ser lo que nosotros conocemos como notacién occidental y Jacques Chailley denomina “notation orthochronique” (3).““Orthochronique” de orto (regla) y chronos (tiempo) es un neologismo que podemos traducir como “ortocrénica”, pensando en un arte de la ortocronia, tal como poseemos una ortografia que nos ensefia a emplear las letras y los signos auxiliares de la escritura. “En la notacién ortocrénica cada figura de nota designa, no ya un valor relativo, como en la notavién proporcional, sino un némero fijo de tiempo © fraccién de tiempo” (4). 5 Esta es la notacion empleada en forma general por, los compositores occidentales a partir del siglo XVIII cuando es impuesta por el auge definitive de la impresién musical con punzon (5). Hoy dia subsiste junto a otras is que ha elaborado el compositor de nuestro siglo (notacién aleatoria, mixta polivalente y electrénica). En algunas composiciones parece estar Leaping estas nuevas grafias que se originaron tratando de superar las imprecision notacién ortocrénica y tal vez en el futuro sea desplazada definitivamente. Dice Etiemble (6) que el papel caducaré como medio materi (1) Diccionario Enciclopédico Espasa Calpe. Tomo 38, NecNull, ne Espasa, 1923 (2) Armandd Machabey (ver bibliograffa N°18) (3) Sreques Chailley (6, ted. propia (a) ta (ta (6) Etiemble (13) A. M. LOCATELLI DE PERGAMO 10 ‘ Usica sino de todo tipo de escritura— frente al auge de escritura ~ no 3010 oe moléculas de hierro electromagnetizadas, ‘Se convertiria 1 Sided fo imaginado por Cyrano de Bergerac “C’est un livre a la verité, a eet un livre miraculeux, qui n’a ny feuillets ny caractéres; enfin, c'est en} {hae ou pour apprendre les yeux sont inutils: on n’a besoin que des oreilles"" (1). "iA esta premonicion de Bergerac corresponderia la “escritura” que se realicy mediante la transposici6n directa de las ondas sonoras en impulsos eléetricos que se consolidan en la superficie del disco 0 en la cinta magnetofonica, Lets escritura, que no posee trazos de grafito ni de tinta, estaria constitu ida por estrias de profundided y grosor variable (en el disco) y por diversas orientaciones de los electroimanes (en la cinta magnetofénica). Ambas escrituras son ilegibles ¢ simple vista. Recién con la mtsica electronica y conereta el compositor podré fijar los més minimos detalles de una obra musical (matices, intensidades, timbres), detalles que hasta ese momento estaban en manos del intérprete. Todo, absolutamente todo, queda escrito y latente, de una vez y para siempre, eliminando al intérprete humano. © (ver 94a, ™ Il - La musica, el compositor, la notacién y el intérprete. En todo tiempo, y hoy més que nunca, ios problemas fundamentales del arte musical se plan- ‘tean en términos historicos. éEs preciso conservar © innovar? {Qué es lo que se debe conservar o destruir? G le Brelet, La misica es un arte del tiempo, y como tal necesita un intérprete para ser recreada-con exclusion de la misica electronica y concreta. El intérprete debe atenerse a los signos musicales y affadir en su ejecuci6n lo poco o mucho que de tradicion oral trae consigo la escritura musical, pues ésta nunca lego a simbolizar totalmente una obra musical. La misica misma “se halla entre las notas”, pensaban Enesco y Mahler (1). Cualquier persona que haya estudiado algunos afios en un Conservatorio 0 con tun maestro particular podré dar testimonio de ésto. Si bien “la lengua musical dispone de una elocuencia bastante precisa para evitar que un verdadero contrasentido pueda establecerse”” también es cierto que la partitura “es una belleza, sino muerta, por lo menos adormecida entre las lineas de los pentagramas” (2) que el intérprete debe recrear. iCuntos detalles de fraseo, agégica, dinamica y “touché” nos han ensefiado nuestros maestros! detalles. que por cierto no figuran en ninguna partitura. Busoni pensaba que la pieza escrita correspondia a la realidad sonora como un retrato a un modelo viviente (3). Jacques Chailley (4) compara dos compases de una grabacién de “La Cathedral _Engloutie”, efectuada por Debussy en cilindro perforado. Ambos ‘compases tienen igual figuracién ritmica (en corcheas) pero el resultado sonora €s distinto. Chailley se pregunta si es respeto hacia el autor ejecutar metronémicamente lo que éste ha escrito, sabiendo que el mismo autor no lo hacia, 123456789 0n 2 1) Chtade por J. 10 por J. Chailley (8) p. 118. w y (8) p. Allved Coriet, Curso de interpretacion. trad. de Roberto J. Carman, Bs. As, cy oetpse HF {3 Wily Feppotee (20, lacques Chailley (10) pig. 116 y 118, a A.M. LOCATELLI DE PERGAMo 1 ejemplo anteriores el andlisis, en un ritmégrafo electrénico, de las corchea de ssc eofpases 70 ¥ 71, corcheos que en la escritura son iguales, La Wes Aretmedia representa la duracién tebrica media; abajo y arriba, las duraciones (eee ce Coe game a is asign compara un pasaje de “Le Sacre du _ direcores: Stravinsky y Boulez. Las diferencias ritmicas entre ambae yeeros fon muy claras y notorias. rsiones + Le Sacre de Printemps * En la obra precitada de Chailley éste dice que Stephen de la Magdalaine expli- cb minuciosamente cémo se interpretaba el Freischiitz en su época: si las voces fo podian cumplir lo que pedia la escritura se reemplazaban notas, signos de intensidad y también adornos. . tk ‘Algunos compositores aceptaban esta intromisién del intérprete en sus obras, Ilegando incluso a pensar, como Gluck, que si el intérprete se limitara a ejecutar fo que él habia escrito, su obra sonaria muy mel (1), En cambio Rossini, en una actitud muy distinta, al saludar a una cantante que habja intervenido en una de sus Operas, la felicitd por lo bien que habia cantado, pero muy irénicamee le pregunté de quién era esa obra. Ambas y contrarias concepciones se observan también en nuestro siglo, y motivan, como es ldgico suponer, distintas grafias. Los compositores que tratan de fijar todos sus deseos en Ia partitura son prédigos en signos de acentuacién, de agdgica, metronémicos y de efectos timbricos. Indican con meticulosidad la duracién de cada pieza (2) e incluso de cada motivo 0 inciso musical (3). Otros en cambio, dejan una libertad cada vez mayor al intérprete para elegir la concatenacion de fragmentos, las alturas 0 los, ritmos, legandose en obras de Bussoti a una aleatoriedad gréfica total. Una tercera posicién seria la que adoptan los compositores que fijan con precision Parte de sus obras, dejando en cambio otras libradas al intérprete. La grafia de estas obras combina signos aleatorios con signos ortocrénicos, en la llamada notacion mixta o hibrida. promitoricamente ~y veremos ésto en detalle en el proximo capitulo“ encrucijada ae en primer término condujo en nuestro siglo @ una Ta cnt ae a evo por un lado a la absoluta congelacién de la obra creado 28 pea edbaeailes (se trate de una composicion concreta 0 electrénica)¥ nomen ion cada vez mayor del intérprete en la composi (3) 4 chatey ca n su Cuarteto para cuerd Since ls aoe, ra cuerdas N° IV, escrito en Budapest (1934) Béla Bartoh jones en minutos, segundos y milésimas de segundos para ca ‘movimiento ¥ (a) R&B Coda tema y fragmento musical ” Garam bositores argentinos Luis Arias y Jorge Rotter, por ejemplo, indicen "9 Segundos y milésimos de cada inciso musical. LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA 3 La misica tuvo a lo largo de la histori: fi a distintas definiciones mayor o menor grado la problematica musical, al enumerar los icy cae io les que la constituyen: altura, duracion, oe tensidad y timbre. Los sit nos (Sooner ca por sone inire. Lot ops al misica_mediante pentagramas, claves, notas, figuras, silencios, eas indicaciones metronémicas, dinémicas y agoe, : ere grannies ans Es Se, cools f i r dos, y trastrocados por las diversas corrientes estéticas de nuestro siglo: impresionismo, seociang Post-romanticismo, expresionismo, musica conereta, electronica, magnetoforics y_aleatoria; corrientes que recurren a distintas técnicas musicales, cong microtonalismo, politonalismo, polimodalidad, atonalismo, dodecafonem multiserialismo, etc. La historia de la notacién musical (cuya evolucion no detallaremos en este trabajo por ser ajena a sus fines) presenta una curva que se inicia con una gran imprecision representativa, alcanza un maximo de precision (1) y retorna con la misica aleaioria a la imprecision original a una “serie de libertades controladas que ahora tratamos de reatrapar"’, como confies2 uno de los tantos compositores de vanguardia, el chileno Gustavo Becerra (2), Algunas de las nuevas grafias, aparentemente muy exigentes, son ficticias, ya que el intérprete no logra re-sonar lo que alli se le pide, sino que ejecuta lo que puede. El compositor, al ser consciente de esa imposibilidad real de ejecucidn, llega a la aleatoriedad; su lema es “lo més parecido posible”, “como se pueda”, “lo mas répido posible”, etc. similares a los consejos medievales “Quod tibi magis delectabilis”, “elige 10 que més te guste”, “ésto 0 aquéllo’. Ningin cambio histérico importante se realiza de la noche a la mafiana, ni de un afio para otro. Se necesitan largos periodos de sedimentacién, fermentacion y florecimiento de las nuevas ideas para que lo anterior desaparezca definitivamen- te. Y ain asi, es posible que pasado un tiempo vuelva a aparecer. Lo que ayer fue nuevo hoy ya no lo es, pero tal vez mafiana vuelva a serlo. La historia de la cultura y de la humanidad en general asf to demuestran. ia con la polifonfa, a la cual se deben las primeras compo- oie piesa papel es deci, composiciones en las cuales el rGsico antes que siciones “sobre el papel”, cantar, escribfa su mdsica (2) Gustavo Becerra (3). Ill - Nuevas orientaciones de la musica contemporanea y sus consecuencias graficas, “No todo lo nuevo vale por el solo hecho de ser nuevo. Lo nuevo para ser valido tiene que aportar un enriquecimiento a la expresion artistica’ Dice Giséle Brelet en su obra Estética y Creacio i dsticres endow ctor: era ea Me es mos pnd base de consideraciones formales; sus obras, regidas por el intelecto, resporden esquemas formales y a moldes preconcebidos. Nada queda librado al subeonccien, te. Los segundos se guian por su deseo de expresin y no se sujetan nia esquemas formales ni a estructuras previas. No se trata de tipos puros, va que éstos no existen, ni entre los compositores, ni en ningun otro orden de volores humanos, sino seres en los que predomina més o lo formal o lo expre, siva, Si bien es cierto que lo expresivo pu i bisa foal lecummen aye a ee ms misma, que en su apreciacion depende de la subjetividad del imtérprete y del oyente, sino de describir la actitud creadora del compositor. Los deseos expresivos del compositor son los que originan la bisqueda de Nuevos medios sonoros para comunicar sus ideas musicales. Pueden ser nuevos timbres (nuevos instrumentos, nuevo uso de instrumentos tradicionales, nueva combinacién de éstos, repertorio de sonidos concretos o electronicos), nuevos sonidos (sonidos electranicos y microtonales), nuevos ritmos y esquemas formales (series 0 modos ritmicos, esquemas formales aleatorios). Una vez que el compositor did con lo que buscaba, si ésto es realmente vatioso, seré adoptado por otros compositores, y, tal como sucedié con el temperamento, la novedad recorreré con toda prisa los paises y cruzaré los océanos. Como en todos los érdenes de la creacién musical, en lo atinente a la grafia, lo novedoso, original e ins6lito —a veces aparentemente incoherente y absurdo— surge como resultado de la solucion técnica de un problema Planteado por el mismo desarrollo musical. , Cada época histérica tiene que solucionar problemas que le son propios y que surgieron en el momento, nutridos por lo ya acaecido. A veces la solucion €s revolucionaria, otras solo lo es a medias, pero de cualquier forma tiene que ser una necesidad forzosa, tiene que ser (hablando en especial de la grafia musical) un signo que responda con exactitud a aquello que el compositor quiere decir. Si no se cumple este requisito se entra en el terreno, del "pour épater le bourgeois”, 0 “pour la galérie”, que ninguna trascendencia histér ni artistica tendrd. Muchas veces son signos que pueden reemplazarse ctl mente por otros tradicionales, signos ante los cuales uno piensa: iqué in dees | producto légico de toda puede ser lo superfluol-—-pero que son, alojosvistas, el pr espurio, y del poca de cambio. El tiempo iré depurando, a no dudarlo, lo spar a complejo grafico musical actual permaneceré lo sunita y esencial, Que de manera més clara represente lo que se desee signifier yleados por os El estudio y andlisis de los nuevos signos musicales emplmios te compositores del siglo XX, permite descubrir tres orientacio 16 ‘con las enunciadas por Jacques Chailley en su obra ““40.000 ans de musique”, Jaue segin este autor habian sido esbozadas ya antes de la primera guerra mundial (1914-1918). I) Liberacion de la tonalidad 2) Liberacién de la simetria y periodicidad ritmica. 3) Busqueda de nuevas sonoridades: instrumentales, electronicas y con. cretas. 4) Liberacion de la tonalidad icamente por Rameau a comienzos del siglo La sre, stores womens Po, Pare or vrs si ba ae fa ujecién ‘a un orden preestablecido de sucesiones arménicas y Su esencia & J2vermiten conocer claro la jerarquia y superiorided de algunes imelodicas, Getacion a otros. El multicromatismo roméntico mind a8 bases de grades ‘elnd: Claude Debussy (1862-1918) y Amold Schoenberg (\874-195)) ve mperian désticamente con ella, Debussy, reemplazéndola por modos anti- guos y escalas exdticas; Schoenberg, nivelando las funciones y jerarquias de los ala temperada cromética. Al hacer esto, Schoenberg doce grados de la e natica. | Genirtéa el sentido de la tonalidad, pues si bien ésta usa como escala-reperto~ fio los mismos doce sonidos temperados, los selecciona y jerarquiza de manera Gietinta en cada tonalidad. Para la misica dodecafénica los doce sonidos son iqualmente valiosos su exposicién constituye la serie dodecafonica (puede representarse con los signos tradicionales}. ‘A comienzos del siglo XX se observa en la misica europea una fuerte tendencia al abandono de la tonalidad tradicional, tendencia que muy pronto Negara a nuestro pais (1). Es en esta orientacion que trata de evadirse de la tonalidad tradicional, donde debemos ubicar el microtonalismo- ampliacién de la dimension auditi- va mediante cuartos, sextos y octavos de tono para obtener escalas de més de doce sonidos en la octava. Los microintervalos se pueden obtener en los instrumentos tradicionales mediante una preparacién especial o una pulsacion adecuada si se trata de instrumentos de afinacién variable. rent! siglo. pasado se tienen noticias de microintervalos, y si nos TRpomamos més strés ain, hasta mediados del siglo XVI por ejemplo, los ToS, genta on st famoro archicémbalo de Nicola Vieentino Fit ir ese instrumento para ejemplificar 10s Peay eel Eitz construye timbales microtonales; un afio 1895 el composi se hace construir un piano con cuartos de tono; en compositor mejicano Julién Carll ibe ta prit Sere de obrar microti Carrillo escribe 1a primera de una large Music Pictures” con cuartes a, 3 el inglés John Herbert Foulds escribe division deta octave oe SE a ones Ferruccio Busoni propone, en 1906, la dos: piezas pare aialenace intrvalos; ese mismo afios Richard H. Stein escribe compone “un cuartere ae ¥ Pane Con cuartos de tono; en 1821 Alois Haba nombres de Jan Makiakcey no yoo", Mieraintervalos. A éstos afiadamos los van Wyschnegradsky, Ivette cris ost@y Pone, Olivier Messiaen, Milan Ristic, imaud, Aureliano de la Vega, H. M. Gorecky, 1) 01929 ik £61929 iicia sus actividades et Grupo Renovac6 Chloe Pat ion agtvidedes ol Grupa Renovacién,formado por los maestros Giannen fiona at Casto, dose Marla Castro, Glande Greed donnie nes Lae norie Si US obras tas tec lardi, Jacobo Ficher, Luis In los modernos, ¢ introducen en ‘momento. nccardi. En ese entonces éstos erar Wis avanzadas en Europa en ese LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA ” Krysztof Penderecki, Karlheinz Stockhausen y entre los a rgentinos Ginastera, Luis Arias, José Maranzano, Gerardo Gandini y otros. Alberto Daremos a continuacion algunos de los signos usados para indicar cuartos de tono (un detalle mas completo se hallaré en los grafi i te toe ie eer graficos al final de la obra microtonos asciraenes «= Tf YY TH HF ricroronos descents ob d ALS O% F Los signos que traducian la altura fueron, en los comienzos de nuestra gratia musical, relativos en su representatividad, ““aide-memoire” para quien ya conocia la melodia. Esta notacién se fue precisando cada vez més y Ileg6 a ser perfecta para un sistema musical de 12 sonidos en la octava, pero cuando éstos aumentaron con la misica electronica, liegando a reconocerse 440 sonidos en la octava lay - lasyresulté totalmente ineficaz (1). Se tuvo que recurrir a notaciones matemidticas por un lado, o a dibujos especiales como el Estudio Electrénico N° 2 de Karlheinz Stockhausen por el otro. En esta obra, las 81 frecuencias empleadas son representadas mediante 81 lineas super- puestas a distancia milimétrica. Sobre éstas se iran dibujando los sonidos o las bandas de sonidos que se deseen. Una nueva grafia musical, Unica en su tipo en el mundo, es la que se emplea con el Convertidor Gréfico, un revolucionario medio de realizacion de misica electronica. Mediante el Convertidor Gréfico, invento de Fernando von Reichenbach, Director Técnico del Laboratorio de Musica Electronica del Instituto Di Tella, de Buenos Aires, la escritura musical es leida e interpretada, no ya por los ojos de uno o varios intérpretes, sino por el ojo de una cémara de television que se ubica directamente y en forma fija sobre el plano donde se desliza el rollo-partitura. En este rollo y mediante una regia donde estén calibrados todos los datos musicales (repertorio de sonidos, duraciones, itensidades, timbres) el compositor puede dibujar facilmente su idea musical. La cémara (perteneciente a un circuito cerrado de television) explorara luego esos puntos, los trasmitiré a una pantalla y los traduciré, mediante un complejo sistema, a voltajes o tensiones eléctricas; éstos a su vez comandan los generadores de sonido variando los distintos pardmetros musicales. Si el resultado sonoro no agrada al compositor, éste puede tomar una goma de borrar y modificar su dibujo, pero si es de su agrado, tantas veces como la camara lea el dibujo, tantas veces la obra sonaré exactamente igual. Es el desideratum del compositor de misica electronica: la prescindencia total del intérprete. La misica aleatoria por su parte, trabajando con algunos de los signos tradicionales y también con los instrumentos usuales, indica en el terreno de las alturas —destruido ya todo concepto de tonalidad e incluso de serie melédica— signos como éstos: el sonido més grave que se pueda obtener en una cuerda, una flauta, una voz humana. (1) El ofdo no reconoce esos 440 sonidos, tan solo unos 50 y ésto segin el indice de ‘agudeza perceptiva de cada persona. Es decir, que all donde nuestro sistema ‘temperado ubicaba 12 sonidos perfectamente reconocibles, la misica electrénica suministra unos 50. el sonido més agudo que se todas las cuerdas del violin o Pueda obtener sobre violoncelo. (Ver en los gréficos otros signos aleatorios de alturas) El Director Técnico del Laboratorio de Masica Electronica, Fernando von Reichen- ‘bach efectuando una demostracion en el Convertidor Gréfico de Masica Electrénica. El compositor polaco Krzysztof Penderecki, en su obra para 52 instrumen- tos de cuerda “Ofiarom Hiroszimy-Tren”, (Treno para las. victimas de Hiro- shima) recurre a una grafia revolucionaria que muy pronto imitaran los demés compositores polacos .y que lleva a ese pais a la vanguardia de las graflas musicales del siglo XX, Penderecki emplea microtonos y alterna la altura tradicionalmente eserita con signos aleatorios (gratia mixta o hibrida, como quiera que se la llame). Otro polaco, Bogustaw Schaffer, llega, en su tratado de composicion para clave e instrumentos “‘Tertium Datur” a tales excesos de novedades @ individualismos que convierte su escritura en una grafia realmente hermética. Es mecesario haber trabajado en un laboratorio de misica electronica para Poder comprenderla, no basta el conocimiento de la notacién tradicional. ariheinz Stockhausen, en “N° 11, Refrain fir drei Spieler”, para tres terion na alterna pasajes escritos en grafia tradicional con otros alea- transparente soon? 8 a8 alturas. La partitura se acompafia con una rele aleatoria soba eeyd2 Cua hay, indicaciones para el ‘juego’. Hoy, y en misica “play ingh) 10, €s de maxima adecuacin ta traduccién de “jeu” (fr.) ¥ Sigue hacieniyo PO" juego: en vez de llamarle ejecucion, como se hacia y Se ‘© en la misica tradicional. La regla en cuestion se desliza sobre KRZYSZTOF PENDERECK! “OFIAROM HIROSZIMY-TREN’ © ©1961 Polskie W.M. — e ove —— 1) Cluster © bloque sonoro. Los instrumentistas deben cubrir ese mbito sonore mi- crotunal. Son doce sonidos y doce instrumentos. 2), Vibrato lento de cuarto de tono ~~~, Muy vibrato menmwne 3) Tovar sobre el puente 4) Tocar sobre el cordal un eje y va indicando la manera en que debe interpretarse la musica escrita en el papel. (Ver graficos en el apéndice pags. 44, 48, 55 y 67). No nos extendemos mas sobre el desarrollo histérico de esta corriente musical, pues no ofrece més consecuencias graficas que las ya mencionadas. Tan s6lo cabe decir que en la actualidad la vanguardia musical del mundo entero (y también en nuestro pais) scribe sus obras aleatorias o media- namente aleatorias, recurriendo a muchos de los signos ya mencionados, o creando otros especiales para fines similares. Algunos de los compositores argentinos en los que es dable descubrir estos signos son: Gerardo Gandini, Luis Arias, José Maranzano, Armando Kri ieger, Alcides Lanza, Jorge Rotter, Y otros jévenes compositores que han realizado estudios en el Instituto Torcuato Di Tella o que se han alineado en el vanguardismo musical 20 BOGUSTAW SCHAFFER “TERTIUM DATUR”, para clave e instrumentos primera ejecucién 18/9/1960, Cracovia. ©1962 Polskie w.M. Lt TT 17 ere, mel 2) Ruptura de la simetria y de la periodicidad ritmica Esta corriente, que busca la ruptura de Ja simetria y periodicidad ritmica, se inicia con la figura revolucionaria de Stravinsky, continGa con la de Olivier Messiaen y sus modos ritmicos, y culmina con el multiserialismo. No nos explayamos sobre la grafia de Stravinsky y de Messiaien pues nada nuevo aportan. La misica serial en cambio, originara otros sistemas que si produjeron cambios graficos. EI multiserialismo rompe por completo los esquemas ritmicos tradicionales, extendiendo el principio de la serie dodecafénica (serie de doce alturas distintas) a todos los parémetros de la miisica, en este caso a las duraciones. Asi se originan esquemas que nunca se habfan concebido antes por via auditivo- xnerimental (sumamente dffciles 0 imposibies de ejecutar). Bouin? %° 108 principales. propulsores del serialismo integral —el francés Pierre Pensaba: “‘el principio serial podré justificar absolutamente toda la organizacién son rs - cream” (anere, desde el més Infimo componente hasta la totalidad de la EI muttiseriatismo —ser ‘ie pensada ritmica, dinémica, timbrica y melodica- mente— 4 7 ‘ crigind pocos signos gréficos, pero sus grandes dificultades de ejecucion Nevaron, en una bi en una bifurcacién de cami ( ni ue sf abundan en ncaa minos, a la misica aleatoria y a la electronica, (0 Herbert Eimer (11), pig. 12 LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA a Una de las caracteristicas visuales de la musica , isica serial es la ausencia Pentagrama alli donde antes se escribian sobre éste los silencios, Es sehre tedoce escuela italiana (Nono, Clementi) quien adopts este reemplazo del silencio nox cl blanco de! papel: posteriormente los compositores aleston si 08 hi Su procedimiento (1). seron suyo el LUIGI NONO “Sard dolce tacere”’, canto para ocho solistas sobre texto de Cesar Pavese “La terrae la morte", obra dedicada » 8 i Primera ejecucién: 13/4/1960. mo rua Macon Es una obra de escritura puntillista cuya serie el autor trabaja libremente. Las partituras que pudimos consultar ce este compositor veneciano no presentan innovaciones desde el punto de vista de la grafia musical, a no ser el detalle mencionado. EI multiserialismo ortodoxo es una miisica demasiado matemdtica y mecénica para ser interpretada por un hombre. Se recurrié entonces a un intérprete no humano: la maquina electronica (generadores de audiofrecuencias y amplifica- dores). La gratia musical seconvertiriaen nimeros y el intérprete en cabezal de magnetofono. En 1953, en una discusién piablica realizada en Colonia, Karlheinz Stockhausen declaré abiertamente su esperanza de ver reemplazado, en el futuro, el intérprete or la maquina. Afios después rectificaria esa opinion. (2). Un poco al margen es interesante destacar como, a causa de la nueva misica (1) Cuando se trata de composiciones orquestales esto resulta muy atil para el director, sobre todo en partituras de muchas voces y de grandes dimensiones, pues el director ‘ve que es lo que esté sonando o tiene que sonar (2) J. Chaitley, 7 (pag. 270, nota 2) 2 aleotoria fue adquiriendo importancia un elemento hasta entonces subordinado: aeSrutura, Importancia por sus dimensiones y también por el interés que en ella aren las imprentas musicales y algunos compositores. Se la quiere “plastica”, eno’ si su finalidad fuera ser contemplada como un cuadro (1). La tercera Sonate para piano de Pierre Boulez, mide unos 30 em. por 50 cm. mas o menos: Ie sonata N°3, formant 3, del mismo autor llega a los 70 cm. de alto y 60 cm. de ancho; Tropismen, de Hans Otte, ofrece més o menos las mismas dimensiones; ‘Atmosphéres, de Gyorgy Ligeti, presenta un aspecto extrafio: su apariencia es de partitura apaisada, pero en el interior est escrita al revés. Aspecto interior de “Atmosphéres” de GYORGY LIGETI Entre los compositores argentinos pudimos medir también algunas composi- ciones de dimensiones no tradicionales —no se trata de obras impresas sino de manuscritos-. Fonosintesis 2, de Luis Arias mide 65 cm. x 48 om. y Meditaciones Penitenciales, de José Maranzano, 99 cm. x 56 cm. Al trabajar los instrumentos en forma individual, y tratandose de un instrumental muy nutrido, se llega necesariamente a partituras de esas dimensiones. Pasemos ahora a explicar qué es la aleatoriedad. La etimologia nos aclararé su técnica y estética. Aleatorio viene del latin "aleatorius”, y “alea”” proviene del griego “Kybeia”, oalabra con la cual se designaban los juegos de azar, especialmente el de los dados. También significa “‘inseguro e incierto, por depender del juego de azar”. (2).Es la casualidad, el caso que no se repite quien determina el hecho aleatorio, en nuestro caso la miisica aleatoria. La misica aleatoria Otorga gran libertad al intérprete, libertad que debe coneretarse en el momento mismo de la interpretacion. Algunas ejecuciones puecien llegar @ considerarse, en realidad, verdaderas neo-creaciones, como Sylvano Buss ti parler) pieces for David Tudor”, para voz y piano, de Ih (earurstaaieeen eee la gratia musical ofrece una graduacion que va de auténomo de él mismo, ant 'a pieza N° 4 —para piano solo— sobre un disefio 2lgunos pentagronn ny anterior en 10 aos ala partitura musical, Bussott dibuje realizar ga parémetros musicales a esa grafia plastica. Dianista. La aleatorleded oe cots dlsetios puedan engendrar queda en manos del econ, no ya del cova srande: due podemos pensar en una verdadera Se necesita en estos ce nposteF sino del pianista. Los signos son irreferentes (3). *» UN pianista-compositor, pues lo “inseguro e incierto” (25 Pintores y miniaturitas nos han dejado més de una obra de arte en las famosa (ay [2 miniadas'de Antifonarios y Groduales * Espasa 1gugOPEAEO Espase-Calpe, Tomo 4, Ala-Ally, Barcelona, Milos ty Espaea, 1958, 3 Ramon Barce de a escritura haré que cada nueva ejecucién, at is atin de ui i totalmente distinta a las anteriores. ie eecececete: sas SYLVANO BUSSOTTI “Five Pi Fragmento (lleva impreso N° presenta la “partitura”’). iano Pieces for David Tudor”, XIV, pero es la cuarta del total ,Pieza N° 4 de cinco que Algunos ejecutantes, frente a obras de este tipo, efectéan distintas versiones en sus estudios, graban la que les parece més lograda, la escriben en notacion tradicional y la estudian para “‘improvisarla” luego en el momento del concierto. En la temporada europea 1960-1961 se puso de moda la misica aleatoria, con a introduccién del azar en la ejecucién. La notacién aleatoria usd en sus comienzos la grafia tradicional, luego fue incorporando mds y més signos nuevos Que no suplen la imprecision anterior pues no fijan con claridad los pardmetros Mucho 0 casi todo queda librado al intérprete. La misica en sus origenes fue expresién esponténea del ser humano. El intérprete era el mismo compositor. A medida que la sociedad se fue perfeccionando se especializaron las tareas y la especializacin lego también a los mUsicos, Poco a poco el intérprete se acostumbré a leer y tocar lo que otro habia escrito, y al pie de la letra. Lleg6 a ser “"misico de ojo”, pues le estaba prohibido por la estética imperante ser misico de ofdo. Se habitud a leer la misica que otro habia escrito con notas, figuras y todos los simbolos musicales tradicionales. Se capacito para hacer resonar los sonidos que otro habia compuesto (1). La interpretacién tipo “‘presse-bouton”, propia de un robot que sigue al pie de la letra las indicaciones metronémicas, dindmicas y agégicas, sin desdeffar nada, sin interpretar nada, fueron el ideal de toda una época (2). Esta manera de hacer misica eludi6 el problema de hacer verdadera misica, Se hizo miisica para los oyentes, pero para minorfas de ejecutantes. Se desplaz6 a una gran mayorfa que podia hacer la misma misica que los intérpretes. El erfeccionamiento de la notacién musical fue ahogando poco a poco una Practica musical mucho més viva y social: la improvisaci6n en un instrumento y el cantar y tocar de ofdo, (practica muy criticada por los tedricos medievales, quienes reservaban todos los honores para el tedrico, aquél que podia especular sobre la musica). (1) Willy Tappotet (21). (2) Jacques Chailley (8), N.'del A.: ZTal vez el robot con forma humana que toca el iano, presentade en 1970 en la Feria Internacional de Osaka, Japon, acabara con {os pianistas? ; vinsky, Ravel y Barték entre otros, se A. principios re Siglo ee ving" atando de no dejar nada Worado al ° inci vntacion grafica de los sonidos. onseta representacin grafic romp me ares ‘La, misica aleatoria Or eer yencin se prevee desde 1a conerre Ort eae imitivas prerrogativas: 7 Cr nina previamente el namero total de combinacio- 2 veces el COMPOS!LO! Coates se moverd libremente ot intér Prete bles dentro de las cuales © Tay musica electronica. En ésta todo queda y icos: alerorara. siempre por el compositor, en aquéllae) determinado d® und VO TF itima palabra. Entre ambos. polos se ubican las interrete do la Itime Yoon ta intervencion del intérprete segdn las estes es particule * dl compositor en general o del compositor respecto @ con z fa obra. ; ae wes en i ad oPreiciones aleatorias donde haflamos la ejemplificacion més varietals nuestro trabajo. Nos detendremos en los signos que simbolizan la fi poral. Z . dimers idades ritmicas de la masica tonal habjan sido satisfechas con. las siete tiguras tradicionales y algunos valores irregulares aqui Y alle. Paulatina- mente el uso de éstos se fue haciendo mayor hasta convertirse en valores rene asles. Es Stravinsky quien, al romper con la simetria y periodicidad iracsomtprovoea la necesidad de estos nuevos valores. La mUsica dodecafénica Shunde también en valores irregulares, pero es la masica muttiserial ta que rompe fotalmente los lazos con el pasado exigiendo tales precisiones ritmicas al intérprete que éste no podrd verter claramente la obra. En “N° 2 Klavierstiick LIV" de 1954, el alemén K. Stockhausen usa, sobre un total de 196 compases, tan slo 38 con valores regulares. Hay ademds 121 cambios de compas. Son exigencias superiores a las posibilidades de cualquier ejecutante, por muy Virtuoso que sea. Stockhausen se orientaria luego hacia la mdsica electrénica para conseguir a reproduccién fiel de esos esquemas ritmicos que el intérprete no podia ejecutar. En la obra mencionada pide que se ejecute “as fast as possible” (1),tomando como unidad de duracién de cada pieza la figura més breve. Cuando el ejecutante establece el valor metronémico de esta unidad, todas las demés Proporciones bajo los signos f~~~1 y [1 pueden ser reemplazadas por. cambios de tiempo. En “N° 7, Klavierstiick, XI" del mismo autor, el intérprete debera clear seis tiempos distintos, desde el N° 1 que serd el més répido, hasta el oe) sora rs orang sek tare ono oe obra. Esta hes algatoria también en su forma total. La partituras una nica hoja de 94 gehen hee lo partitura trae su propio atril de madera, en cuyos broches Sree Hittty lll escritos 19 fragmentos de mtsica que el. ejecutante Stockhoccen ements on el momento del concierto. La regla primordial que pide Ejecuclon Curiae ener ideas preconcebidas antes de comenzat la Conceptos ncaa eigamente puede ser seguido por cualquier otro. Este Signe musteaiee 1196 también para la intensidad, el ritmo y la agdgica. Los ‘a ipleados son salvo i i ro varia cisposicién de ts pautas. PS CCEPEIONES Ios tradicionales, pe Partien “Wis Mallet Act snultiserialismo, Stockhausen recorrié todos los caminos entre sus obra se gcey 10, ue Fespecta a estéticas y técnicas de vanguardia. Hay electronica, lancia de precisiones graficas, aleatoriedad y escritura La maxima al en “Zycklus" leatoriedad ritmica "para bater y la grafia mas libre de Stockhausen se hallan La partitura se puede leer al derecho o al revés, ¥ !@ Tan répido como sea posible a - (trad, del autor). ejecucién, que puede comenzar en cualquier pégina, debe finali i punto que se eligié para comenzar. aren a mismo Otra obra en la cual todo se improvisa en la dimension del t i iempo son ta “Five Piano Pieces for David Tudor” de Silvano Bussotti ver pay. Say> So" I En “Improvisation sur Mallarmé, Une dentelle s'abolit”, de Pierre Boule alternan figuraciones ritmicas tradicionales con otras aleatoriss " __ @jecutar todos los valores comprendidos en el interior de este signo, ad libitum. o——> + poco accelerando 2 meno accelerando —— — 4 aecelerando molto accelerando En “‘Intavolatura per Clavicembalo”, de Aldo Clement figuraciones ritmicas. fenti, hay cuatro tipos de +” lo més breve posible. ‘+ _ breve, pero sostenido, mas 0 menos 1” y siempre diferenciado. > _mediano, respecto a la extincién natural, ‘e~sesperar la extincién del sonido. Esta obra estd escrita segdn una relacién espacio-tiempo: el nimero del metronomo (60) que sigue la linea de centimetros es s6lo una sugerencia, el ejecutante puede substituirlo y elegir otro entre 61 y 90 (como maximo). Una vez elegida una velocidad, ésta debe ser constante en toda la obra. El “Trio’” Para flauta, guitarra y percusién de Wlodzimierz Koténski, presenta algunos elementos interesantes respecto a la duracién de los fragmentos. Mediante flechas verticales se indica a cual instrumentista deben atender los demés; las flechas de puntos indican el orden de los sonidos; los pasajes que alternan notas gruesas y finas deben ser ejecutados libremente. © 1961 Polskie W.M. £ Naaio ihe 2» 1 mbvimo ae complcidades rftmicas (irealizables) se halla tal vex eaeimetine Ge bo Nisson. Figuran en esta obra para piano 85 sonidos, ees Oar ales puede adoptar 85 duraciones distintas. Como en otras obras ya uno de otal tiempo de la pieza esth determinado por el valor més pe ve que se debe ejecutar tan rapido como sa posible ‘quefio, Se esis Il, Canti Strumentali” para 1 instru Miikini Gorecki, aparecen algunos de los siguientes eipetamentistas, de Henryk % —_wémole répido trémolo més lento legit “a piacere” entre las notas indicadas mm antes y repetirlas irregularmente. duracién de las notas tan cortas como sea \ posible. (ES — duracion de las notas libres ¢ irregulares. cs es de las notas en sucesiones libres & valor —Z irregulares. HM. Gorecki “Genesis I, Canti Strumentali’”. © 1963 Polskie W.M. Otro potaco, », Kr ‘ snr Sat ence “faa osimy en a. instrumenti n la pagina siguiente. ssaundos. Wanton ty be elecutar su parte en el tiempo indicade, 18 Henn b vibrato lento en 174 de font lo posible tal como venia de la Pag: ousseur, e : su Obra para clarinete solo ““Madrigal”” —partitura de 5010 05 earita s— emplea hada més que tres figuras ritmicas, y sobre l2 base de 8 LA NOTACION DE LA MUSICA CONTEMPona, PORANEA, KRZYZTOF PENDERECKI “Ofiarom Hiroszimy-1, Tran” 1961 Polskie w. velocidad otorgada a la més breve determina ta . | asimismo que se ejecute lo més rapido posible,» * TU"#iOn de la pieza, Pide ’ silencio corto v “Tropismen”’, de Hans Otte, es una partitura de grandes dimensiones, en cuyo interior se halla doblada una hoja rectangulada, que posee en cada uno de los rectangulos fragmentos musicales. Estos deben ser elegidos libremente y se unen “a piacere’. Segdin el modo en que se unan variard la velocidad y la dinamica, ya que cada grupo tiene indicada duracién, intensidad y velocidad. (Ver cuadros de signos pags. 48, 53 y 67). Una de las constantes que se repite en estas obras es la libre eleccién de la velocidad, de acuerdo a las posibilidades técnicas del ejecutante. No es esto nada extrafio, ya que es bien sabido que no todos los pianistas —por ejemplo— pueden ejecutar los estudios de Chopin a la misma velocidad, y atin tratandose de grandes ejecutantes, hay diferencias entre ellos. Las relaciones internas de los sonidos entre si se respetan, pero también alli hay algo aleatorio. Logicamente, ahora ese ““alea”” se da centuplicado. - Entre los compositores argentinos podemos mencionar las siguientes parti- (iS gue presentan estructuras aleatorias y también signos ritmicos nuevos: Gerardo Gandini “Cadencias para violin y orquesta”, Jorge Rotter “Canto” para Viola, corno y bateria, 1968, Luis Arias, “Fonosintesis 11”, para orquesta, 1966, Luis Arias, “Fonosintesis IiI, para orquesta”, José Maranzano “Meditaciones panitenciales”, 1968. En “Nacleos”, primera serie para piano, de Juan Carlos Paz, encontramos algtin elemento alectorio en el devenir ritmico. . En la obra “Cadencias”, de Gerardo Gandini, de 1966, el violin cuenta Ga gn estructuras indicadas en nameros ardbigos, cuyo ordenamiento pu ue ay erreeyeieeutante, Asimismo éste determinaré ta duracién de las pausas ave ocho ei S888 once estructuras. Los instrumentos restantes disponen ta! aaa Ocasignt oturas (en nimeros romanos). El director elegiré el orden v en algunas ne fs [2 duracién de las mismas. La obra finalizaré con la estructura se Same final, En ésta (N° 2 de la pagina 15) se establece la superposicion 42 176s er El grupo compuesto por celesta, piano, clave, “Glockenspie! cera a ‘ermina parte en un tiempo muy lento e independiente hasta el fin de la ob/4, Aw 16 1 director indique 'a conctusi on deberd repetir en retrogradacion hasta que el silencio més largo, ad libitum tocar lo mas répido posible D0 GANDINI, Gadencias, 1966—II, Pare violin y orquesta de GERAI Y cdmara. rastes meatos de maderw (ranaens 7 Ty a { oo ky e C ra ' Pasion Eby OU ASAT i a Sa a | 7 N 1 pereusionista debe sjecutar Ios ritmos que los dibujos le susiran. i is Arias, lineas punteadas separan los Fonosintesis 11, para orquesta, de Luis Arias, | D tienes de manera que las duraciones sean proporcioneles a las distancias sobre sajes indi ‘duracion es siempre eaeel. Hay algunos pasajes indicados en segundos, cuya siarhimada, Damos a continuacion algunos de los signos que figuran en ta obra de Luis Arias: ejecucion lo ms rapido posible ejecucion répida e irregular ejecucion répida e irregular, reteniendo poco a/poco ejecucién répida e irregular, acelerando poco a poco ejecuci6n lenta e irregular José , Seu on Meditaciones Penitenciales para dos coros, soprano ¥ escritura en algunne eee MUCHOS signos gréficos que tienden a simplificar '@ Usado con espns Cases: © a obtener efectos especiales en otros. Un signo 10, 20 o mas pent: ‘eter, son las “plicas encadenantes” que unen a través de Aistinta altura yams figuras de igual valor rtmico, pero que pueden ser de encadena, eniaxs retenesientes a distintos instrumentos. En un caso la pica Dermite visualizar toonei@, 88 pentagramas. Su valor es muy importante, va que las pulsacionee metacilmente el ritmo total de la obra. En algunos casos (pocos) 'eadenadas no tendran la misma duracion con posterioridad a la pulsacién. En un pentagrama puede i corchea con puntillo o una negra. (ver pag, B7)0 7 CCM ¥ en otro una Piicas encadenantes o concordantes ' 1 : ' el intérprete deberé tocar las no- tas escritas en el orden indicado y siguiendo la ritmica sugerida por SS = 5 esta notacién, que no es rigurosa ' ote ' y métrica, sino eldstica y propor- ional, como indica el autor. Las uniones de varias plicas con barra gruesa y ligadura se ejecutan en grupos més 0 menos apretados, produciéndose al final de cada grupo detenciones sobre el iltimo sonido al que se haya arribado en cada caso y que se sostendré (0 no) hasta el préximo grupo, el cual comenzaré por la nota inmediatamente siguiente dentro de la pequefia serie que le hemos adjudicado en cada caso. Se Juan Carlos Paz, en Nacleos, 1a. serie para piano, utiliza == pa ra indicar la repeticion “ad libitum” del fragmento precedente. Es una pequefia modificacién grafica y conceptual de un signo tradicional. ==%-—= Con el signo de Juan Carlos Paz el ejecutante elige aleatoriamente (inseguro ¢ in- cierto) el nmero de veces que repetiré un fragmento dado. ‘Algunas de las maneras de indicar el movimiento y duracién total de la obra en la mAsica contempordnea son las siguientes: duracién en minutos y segundos de cada fragmento musical; duraci6n total de un movimiento dado; duracion de cada fragmento en su totalidad, a partir de la iniciacion de la pieza. A veces se indican dos duraciones (méxima y minima) entre las cuales los ejecutantes deben encuadrar la obra. . Hemos hablado ya de signos referentes al ritmo, a la duracion total de las obras y a su plasmacién formal. Debemos prestar ahora atencion a un parémetro: musical que desde siempre fue aleatorio: la intensidad. Los autores, por més que se empefiaron en fijar las intensidades mediante signos especiales, nunca pudieron conseguir que una obra ejecutada dos veces consecutivas por el mismo intérprete tuviera los mismos niveles de intensidad. Cada instrumento tiene un maximo de posibil cerca del umbral de audibilidad a un “fff” en la cima d s Y Su interpretacién no valen nunca por si mismos, sino por su relacién con lo anterior y con lo que va a seguir. Tal como sucede con los “crescendo” y “decrescendo”. ' La indicacién gréfica usual en nuestros dias de “crescendo” y ““decrescendo = tue ntroducida por ta escuela de Mannheim, — indicar esco Geminiani usaba para indica on 1739, Francs . ““decrescendo”. antes, Cus para el ‘erescerdo"Y fio de te Vega rotoma la graff de Geminianl, pero iglo Aurel r has. 's obifeuas en fled ee Para indicar “‘crescendo’ y _—» @ “rdecrescendo’ can va indicar “decrescendo” | aya are emplean unc que otra vez “f" y “p Pan Sebastin Bach, Haven Ginémicos con mayor generosidad. A part 1 los sig ae Beethoven comienza 8 ve rs mos seré constante. Max Reger llega a usar “p’ de él la multipl endo signos aproximativos. a 10 obstante siguen s Pp ; yf" eusdrupls, Pare cdota segin la cual Arturo Toscanini se desgafitaba para Esiconee’ Luego de denodados esfuerzos de éste, que instrumentista tocara_“f”". leno ee ‘nds fuerte, Toscanini le aclar6 “yo le pido forte y usted toca a issimo”. La anécdota ilustra lo dicho. . ; ; ‘mee campositor y el pablico se sitdan los intérpretes (el anillo plat6nico) cuyar subjetividades no siempre son coincidentes. Tanto més talentoso seré un Neprete cuantos més matices, més graduaciones sonoras obtenga de su instrumento. | | ‘An cuando el compositor indicase la intensidad en fons o decibeles, que si valen por ellos mismos, subsistirian las mismas dudas que cuando se indica la Yelocidad metrondmica y no se tiene metrénomo. Se necesitarfa un dinamé- metro manual portétil, que no existe, para guiarse en la ejecucién. Recién hace pocos afios se puede medir la intensidad, gracias a los descubrimientos de la electroacistica, pero su aplicacién a la misica ejecutada en los instrumentos tradicionales y a la miisica cantada, es casi imposible. (1) La misica concreta y electronica superé el problema de la imprecision de la intensidad (como ast también el de los restantes parémetros) al dejar reproducida en una cinta magnetofénica, de una vez y para siempre, la nica version posible. insantargen de tos signos que estas ‘obras pueden motivar, le misica instrumental y vocal tradicional introdujo gratis i Heda lujo grafismos especiales para indicar la K ov “erst Stockhausen, en “N° 7, Klavierstiick XI", indica cuatro niveles de %) _Intensidad, desde un “#1” hasta un “pp, que se indican ryt El to (0) corresponde a la intensidad bésica. os es im ; 3 ver2 Koténski, en su Trio para flauta, guitarra y percusién presenta en nuestro $i verte 19s nee con esquemas é 2) como éstos J ] d Significa que hay que alternar sonidos {ert v débites, Gg }erardo Gandini en “ o a andini en “Cadencias” para violin y orquesta de cémara, mediante P + indica ve el sonido debe ejecutarse lo més débil posible. Esta posibilidad (Y Los fisicos decibel; los alemanar i220 y los franceses usan como unidad de intensided e! 5 al lemanes prefieren el fon. dependerd del instrumento, der de la habilidad det ejecutante. 3) Busqueda de nuevas sonoridad la tradicion artistica y la nueva estéty : r sol nan en ue, ee Marinetti— es mas bello que la Victoria de Samotrecge, UNauOMOvi ~dice musical del movimiento, decaré en un Manifiesto de oe muerte, POrtavO ‘Biles un nace ene Maint son de tranvias, autos, vehiculos y muchedumbres gritonas, que eg ante “wide ejemplo, la Heroica 0 fa Pastoral” (1). ee A partir de ese momento tos artistas tratarén de inspiarse en fabric, arsenales, puentes, usinas, garajes, barcos, trenes, aeroplanos y automoviig, Querian el caos total para volver a crear luego, de la nada, un mundo rooney mejor. Esta estética lego con summa rapidez a todos los parses. 7 En el circulo Marinetti se encontraba el pintor y compositor Luigi Russolo el més digno representante del aspecto musical del futurismo. Fue él quien descubrié la poesia musical de la técnica, Una carta que envio a Pratella dic “"Hoy el arte musical, complicdndose siempre més, busca amalgamar Ios sonidos més disonantes, mas extrafios y més dsperos para el ofdo, Nos acercamos cada ver més al sonido-rumor” (2). Con Ja ayuda de su amigo Ugo Piatti, Russolo construyé diversos instru- mentos para formar una orquesta no tradicional. Estos instrumentos accionados mediante un antificio mecénico, reproducian todo tipo de sonidos y rumores. Viajsron con su ereador por diversos paises de Europa, ofreciendo conciertos, a tos que llamaron “Concerts de bruiteurs” y que no tuvieron demasiado éxito. En 1916 construy 21 “intonarumori” con entonaciones distintas, con los que también recorrié Europa suseitando numerosas polémicas. No es privativo de este siglo la atraccién que los mésicos sintieron por las maquinas y la técnica. En el siglo pasado las primeras locomotoras fueron hhomenajeadas con miisica por algunos de los compositores mas importantes del ‘momento. En 1846 Héctor Berlioz escribe “Canto de los ferrocarriles”, pera ©2'0 ¥ orquesta; en 1865 Rossini termina la composicion “Un pequefio tren de Sitanos", misica graciosa y programética para piano, donde s° describen Siuuciones diversas de ta vida humana a la cual se ha Casobaeed a a ‘esto pais se estrena en 1858 un Himno dedicado a los ferrocarriles v 2 las tes de José M, Iparraguirre y en 1880 El tramway de la ciudad de Busnes "es, de Nicolés Bassi, Entre ambas fechas varios compositores, en nuesi™® Pets 5 inspira Cs is biran en la locomotora para componer piezas para pia! : strumentales. (3) lacques C1 (2) Peaues Chaitey, (7), pig, 173, Trad. propia, (3) GiglPriebera (1), Trad. prop ldo Vicente, Historia de la masica en la Argentino, bs, As, Ed Beta, 1961 Lo atraccién reverde ce fuego dal movimien- to fururista, 2 pesar de ‘que algunos composito- res y artistas plésticos fopinan que la miquina es extrafia ala misica y al arte en generat. Luigi Dallapiccola cree que “técnica y poesia no se excluyen la tuna a la otra, porque la méquina, construi por el hombre, partic pa en toda la vida y también en la poesia” a. Daremos a continu cién algunos titulos de cobras inspiradas en ta técnica: L’Aviatore Dro, obra aeronéutiea de Balla Pratella, de 1920; Promenade, de Francis Poulenc, trozo para piano sobre auto- méviles, aeroplanos, au- 26, Partitura de “Intonarumori”, “Risveglio della tobuses, trenes, etc. de itta” (2). 1921; Pacific 231, de Arthur Honegger, obra sinfénica de 1923 y Fundici6n de acero, de A. Mossolov, de 1927. En nuestro ais Juan José Castro estrena en 1937 su Ballet Mekhano en el Teatro Colén de Bs. As. Aparecen alli personificaciones del martillo, los tornillos, las hélices, Dequetias piezas, el jefe del laboratorio y hombres de acero. El argumento culmina con la apoteosis de la maquina. En Edgard Varése, compositor francés radicado desde 1916 en los Estados Unidos de Norteamérica, el futurismo musical halla su legitimo heredero. Varése no trata de sugerir musicalmente el ruido de las méquinas, sino que hace sonar la rasta como si fuera una méquina. Confiesa ser muy feliz escribiendo ese tipo Ge, misica, tanto’ més cercana al ruido que al sonido. Comienza la “musica ex ey ee desapareciendo la “musica sulla machina” (3), ce ion”, de 1931, Vardse utiliza cuarenta instrumentos de percusidn, dk tos cuales sdlo dos son melédicos: las sirenas. Su deseo es abolir el criterio ‘mOnico y timbrico legado por la cultura occidental. Emplea los instrumentos @l Walatoci Fombatori Crepitatort Stropiociatoei Prod Preberg (17). orauesta tadctonal, le ren Fas © aumentando el ndmero de los instrumentoe de nero Gemuestran un deseo expresionista, al buscar y russe es eg men de los linstrumentos.tradicionales, en una verdaders’ enploneoy ge posibilidedes ‘imbricas, “A tal fin no. vacilan en hecar musro ooo ae 1s instrumentos melédicos tradicionales, desfiguréndolos de tal mover, nae cee no se ls reconoce-como el piano preparado de John Cage, u otras obves donee piano es estimado como idiéfono de golpe difecto, de percusion (I)., pec sn teclado, y a veces... sin cuerdas! Esto dltimo sucede cuando entre los “reidee musicales” se incluye el golpe que produce la tapa del piano al ser spies bruscamente. En otras ocasiones el intérprete se introduce bajo la tape de on Steinway de cola y percute directamente las cuerdas con los dedos o ton algin ‘objeto duro; o interpone entre cuerda y cuerda objetos metalicos o blandos tare ‘modificar el timbre natural de las mismas. En las “Estructuras para piano y euarteto de cuerdas”, de Aurelio dela Vego, «l violin aparece como un idiéfono de golpe directo, de percusién, El violinists —percusionista en la eventualidad— ha de golpear la superficie traera dela caja on los nulls. Niceot® Castiglione en ““Gymel” hace un refinado uso del pedal del piano, que trae aparejado una nueva dimension timbrica, Esta busqueda de efectos timbricos en los instrumentos tradicionales he arraigado entre los jovenes compositores argentinos. Por ejemplo Luis Arias, en su obra Fonosintesis 111, da las siguientes explicaciones sobre ls insrumentos 3 usar: dos charangos deberdn tener micréfono de contacto; se tocarén con arco de violin 0 viola y también podrén ser pulsados con los dedos. El piano se ejscuta tanto en el teclado como directamente sobre las cuerdas con las manos o con iversos sccesorios. Ademés cada uno de los instrumentos leva indicaciones precisas sobre ebmo ser ejecutados: ent las fie id issandos regulars con ts us sgviendo Sproximadamente a bio {cbr ea) frotando irregularmente con la yema de los Ay Lory Tyr’ desosentareton mata y agua 601 frotando las cuerdas con la palma de la me OOO002005~ ‘no, con movimientos irregulares de tipo circular rias en esta obra pueden El cuadro total de signos empleados por Luis Arias en es ftorminar la funn organologica de oss Ihde Erie won Hornbostel y Curt Sachs, (1) Le elasitiescion que usamas para ‘ls tradicional elasticacion decimal 7 para flauta y piano Tccovo casriowone,“ovMel”-eum mae 1) Tocar el acorde y soltarlo répidamente, bajando el pedal. 2) Bajar las teclas sin hacerlas sonar, dejar hasta que se toca ni arménico. (sin pedal). a eh sonido hallarse en las paginas 42, 47, 58, 61 y 62. En 1912 el compositor norteamericano Henry Cowell introduce un nuevo efecto musical: el bloque sonoro. Este efecto se produce en el piano tocando varias teclas simultdneamente, con la palma de la mano, con las puntas de los ‘dedos, con el pufio, con el antebrazo, con antebrazo y palma 0 con un dispositive especial. El bloque sonoro, muy usado con posterioridad a Cowell recibe varios nombres, como “‘compactos de sonidos”, ““acordes masivos”, “clusters, 0 “pandas de sonido”. Juan Carlos Paz lo define como “‘ampliacién cacofénica de la linea melédica” (1). Cada autor resuelve de manera diferente el problema gréfico de! bloque sonoro, pues en la notacién tradicional no habia ningtin signo para representarlo. No obstante, se encuentran varias concordancias.. Roman Heubenstock-Ramati, “‘Staendchen”, para piano. o (uur itan Corlos Paz “'La misica en tos Estados Unidos”, México, Fondo de Culture Economica, 1952, n. 98 do", comenzanda con el codo det bra hasta donde lleguien los dedos extend El siguiente es otro bloque sonoro de Schaffer, esta ver en “glissando””. “Tertium Datur", de Bogustaw K. Penderecki, en “Ofiarom Hiroszimy-Tren’, emplea un bloque sonoro que ide @ cubrir microtonalmente el ambito establecide, como lo especifican las notas. Los 12 violines deben producir 12 sonidos a distancia de cuarto de tono el uno del otro. © 1961 Polskie W.M. logue Sonor Pea ova WM FER x iz ra. tocan todas las notas comprendidas en el ambito. La gatia mu ir esrangulo negro. Se debe hacer uso de antebrazos y siataieo eubierto PO faimas. Sonidos internos: re 4 y Ia 3 tomt tmp Bioques sonoros para violines y contrabajos (también de Tertium Datur). Los cuatro violines deben cubrir el dmbito Fa 3 - Do § (total de 12 sonidos) en el género diaténico de Do. En tos contrabajos los limites del “cluster” no son tan exactos, 5 sonoros aproximan el sonido musical a las vibraciones no periodi- ’ decir al ruido, y son un nexo, en ese aspecto, entre la musica tradicional y la misica conereta. son lin, Carlos Paz, en Nicleos, Primera Serie para Piano, escribe los “compactos ynores" con figuras en losange y cuadrados. SS — Apoyando la palma de la mano. ‘Apoyando la palma de la mano sobre todas las notas posibles. Gerardo Gandini, en sus Cadencias siguiente manera los “clusters pra cave y paras” Y Tau eribe de a ¥ piano: 8 +L (Clusters iragutres y rapidos) ® Bd tty etay cave 9 om CE | | Piz. stcosy répidos en es extension |t José Maranzano, en Meditaciones Penitenciales, escribe asi el bloque sonoro vocal. A llegar al sonido del compacto sonoro, los cantantes (en este ejem- plo 14 tenores), deben elegir una de las notas indicadas. La eleccién debe ser previa a la ejecucién, es decir que durante ios ensayos los cantantes en sus “particolas" deben leer una sola nota que integra el total del bloque. Cada uno de ellos tendré una nota previa como referencia para afinar el sonido que integra ' Z FF cow ears pend con dos bars de mara ‘que abarquen todas las notas cromaticas entre las notas de los extremos. Cluster en la regién indicada con Eeefete th tos cantos de las manos (m. d teclas eee blancas, m. ia, tecls negra). (Ver @ resto corte eo sre Pao 09, empleados por Luis Arias en esta 6. PEE obra en el apéndicegréico) oe Dentro de esta tendencia que busca y rebusca efectos timbricos insitos en los instrumentos tradicionales, y otros ajenos a los mismos, tendencia ‘que trata de obtener el maximo de cada cosa, pidiéndole a veces “peras al olmo", hay algunos compositores que piden a los instrumentistas cantar, silbar o emitir chasquidos, Karlheinz Stockhausen en N° Il “Refrain fir drei Spieler” indica que los instrumentistas, ademés de ejecutar con sus instrumentos deben asumir funciones de cantantes, emitiendo vocales y chasquidos con la lengua (ver pag. 67) EI sonido-rumor (clusters, efectos especiales de vibraciones no periédicas en instrumentos de euerda, abundancia de instrumentos de percusion en desmedro de los melddieos, ete.) va ganando mas y mas terreno en la musica del siglo XX. con rumores en la Radio ue se usan como cortina orate ruidos de vases, latas, monedas, bocinas, mitareya ese abajo el método experimental, music impure. 6 FOTO gorante todo tempo, antes, snverento, SEeeuchar, ede eee mndsica serial ya los comPosiiores multiseriales, “ts 1). 5 oP condo sie tnateria concreta esquemas preconcebidos oa os parametros— fograrian 12 OPT de arte musical. series pre todos pareta las tres dimensiones clisicas de la misica —altura, én fom ws plazadas por tres planos: tesituras, dindmmica y = en 1948 Pierre Sensei ore eat ean on em Frc Tato a experimentar comenz5 bitin paracion de los dist ‘an y_timbre— so” asian Varennes Wp te sat coe, spr al compositor en 1a construccién de Su ‘obra. Estos signos figuran en el ayers es ia masica concrete? (19): intensidad o Nivel (en decibels) Zag A —S EE 2 ntreios 4 eter te ATAQUE —. ‘5 emITetos BE EXTINCION oe avo eimawico | > 5 LAs FoRAs| 6 eAITERIOS DE MANTENMMLENTO ato epee ee cal amr cena i= anaes o Fresuencla Figwa 22 Segin Fred Pric nme ait na teal : ‘misica concreta deberia Ilamarse radiof6nica, Soa ifusi6n son los aparatos comunes en las radio- notacion mu: - boca de los naa I, que tanto habia dejado en manos del intérprete y en ede mosiveen ey %, Conwirtié en testamento musical, testamento ave no Compositores “een {Piee por quienquiera que sea. EI primer grupo de eben afaditse los mate mblindose poco a poco, y al de Pierre Schaeffer André Hodeir Eager eres 3© Pierre Boulez, Michel Phillipot, Jean Barraqué Hert Dutogy Sea, Verse, An Jove, Stivier Messiaen, Marcel Delannoy, Gst08 y otros compa eauatierY otros. En nuestro pats e dan a conocer obras de es de misica conereta en los conciertos del Instituto {Pierre se Pierre Schaeffer (18), pg, 69 grabada en el Estudie. de Concierto se estrenan Obrse Philippot (Ambiance 1 dano ze orientS hacia ta, ‘ ie misica eon ‘Ouroboros", para cinta magnetareer nt Con la misica electronica se insuny rey, la ecuacion soberana y el nie et, oido. La primera partitura de mi isica ol Ent Stockhausen, para sonidos sinusoidales Een pegs, nice, otenidos mediante aiz 25d ne fy ul BY 3 EI” compositor electrénica, —mitad’ miciee, eet inoen rningtin escrdpulo en reemplazar el pentagrama por el pare! mitimes adn éste se aviene mejor a su trabajo, o simbolizar su misiea be dine eee: Si Semejantes a cuadros modernos, de un Pel Klee oun Moroni tse Los compositores electrénicos no usan sonidos o ruidos concretos, si vibraciones producidas por generadores de audiofrecuencia, La misica electrdni- @ utiliza los mismos pardmetros que ta misica tradicional: altura, timbre, intensidad, duracién. Respecto al timbre, digamos que nunca la notacion tradicional habia representado este parSmetro. La misica electronica, en cambio, al fijar el complejo de frecuencia a utilizar, deja ya establecido ol timbre de la Obra. Acemés e puede vinulizar le densa sonore, que unos ane hai representado. Muchos compositores de miisica concreta se volcaron @ la mésica electronica, y tembién legaron a ella compositores multiseriales que no podian obtener de los intérpretes el resultado que de ellos esperaban. El primer estudio oficial de miisica electronica fue el de Radio Colonia (Alemania) y pronto seria imitado en otros paises. En los Estados Unidos de Norteamérica, Luening y Ussachevsky, compusieron las primeras obras que reUnen misica tradicional con deoplamiento de una cinta grabada previamente Este tipo de composiciones recibe el nombre de “misica magnetofénica En los Conciertos de Musica Contemporénea del Instituto Torcvato Di Tells se estrenaron obras magnetofénicas de Regine Benavente (1968), Anes Krieger (1963), Alcides Lanza (1966-1967), Graciela Paraskeveidis (1900) Oscar Bazén (1964), compositores argentinos becados por el medians Instituto, Ademas se estrenaron obras de compositores extranieos Y 02: Pre Vladimir Ussachevsky, quien en Junio de 1968 pronuncié una a Tos oentros d2 su obra y present® trabajos en primera audicion, compuesto On te. Misica Electronica de las Universidades de Colum ¥ Princeton. : obras magnetofénicas, sino totalmente electronicas. pas fue ede la el cme laboratorio de misica electronica que ole fae ‘actualidad Universidad Nacional de Bs. As., dirigido por Francisoo KN centinas y también el Instituto Di Tella posse el suvos ¥ I - mericanos pueden componer alll sus obras. icado y complejo. Decta El siglo XX se presenta en su faz musical, soaps ey nos suoede CO” he que lo mas dificil de ver es lo que esté ante IGS coneretas de Entre los compos de Kartheinz nidos electré- Gor Apéndice de signos gratico 4 contemporanea, SfICos de la musica Hemos agrupado en este apéndice a contempordneas que por sus caractert sratia tradicional ortocrénica Por razonet, de Caridad exposiiva y también con tint rictios han side Arar gel ee lore intensidad, ritmo y timbre. EI némero que figura 2 ta izquierda de parttura de 12 cual fue extraido ese ejemplo, Con ese mismo nine ote consignads tal obra en la bibliogratia de partituras (pea) Las obras impresas consultadas para la realizacion dees ls bibiotecas del Instituto Torcuato Di Tella y de la Facultad de Arg Ciencias Musicales de la Universidad Catdlica argentina. Lor M.S» compu Sites argentinos que nos faciltaron sus originales. A todos nuestio ape decimiento pues posibitaron ta existencia de esta obra, ‘cada recuadro corresponde a ls te trabajo pertenecen a Alturas rrrdt- Estos signos son empleados en tas partes corales e indican que no se desea una entonacién precisa, aun- ue su inclusién en pentagramas dé la idea del registro aproximado en aque se quiere ubicar la sonoridad. Otras indicaciones de usos o maneras fonales se hallardn en la partitura. dd @ WA de sostenido @ 1/Adebemot Indica que todos los instru instrument frente a los cuales se halla este signo deben estar afinados en un cuarto de tono més agudo que lo normal. La nota més grave posible para cada cantante. Estas alturas encuadradas significan que los disefios melédicos que vie~ nen a continuacién deben utilizar, orden, esas notas. El resultante seré und iteracion de sonidos. El sostenido y el becuadro con flechas hacia abajo, indican un cuar- to de tono inferior. 45 49 6 a 2 oe Vibrato con un eusrto de tono 4+ 3/4 de ton0 mis sguto ' 11/4 de tono mis grave 4 3/4 de ton0 més gave EI sonido més agudo det in b Ea Sto del instrumento (de atures no deters Vibrato lento 2 un cuarto de ton A Yin 40 de ton0 por despazamiento det a . Nota bemotizada : Nota natural OO ‘Subir un euarto de tono = &—_La nota més agude posible »—~< Bajar un cuarto de tono Y La nota més grave posible Subir un cuarto de tono ay Bajar un cuarto de tono El sonido més agudo que se pueda obte er (no en el flageotet) El sonido més agudo que se pueda obtener sobre todas las cuerdas ‘ El sonido ms rave qu puede obtener == ci sonido mis grave que se pueda obtener sobre todss ls cuore, Golpe de arco hacia lo grave Gotpe de arco hacia lo agudo TT _ vecisando” 0 “raters”, uve altura inal © de oribo, 3 no ext determined ° arb sonidos dl “ambitu” anterior (del acorde anterior) Ts det ord ae save ee Trios sin prescripeién de altura (usar dos notas del acorde siguiente) pee wtnecnte stor Melismas sin prescripcion de altura — © me Realizar el nimero de ataques prescriptos usando las notas del corde siguiente 0 precedente. a =e-— Es una manera de indicar con un toque de — atencion més acentuado para el ejecutante, = {que debe hacerlo una octava inferior. LB Cuartodetono superior ZF 1/4 tono inferior ee Usados por Alois Haba, ver bibliografia 14 1/4 de tono descendente TAS sero sun ' Mauricio Kagel, Sexteto de Cuerdas. Ver bibliografia N°14 20 1/4 de tono més ato 1/4 de tono més bajo ‘Una octava més alta que lo normal ‘Una octava més baja que to normal Glissando hasta ta nota més aguda {licas cruzadas) Entonacién aproximada en su alnuw Una octava més baja que lo norma [Una octava més alta que lo normal Vibrato lento e irregular a més de 1/4 de tono (Ver supra) (Ver supra) (Ver supra) Afinacién hasta 1/4 de tono més agudo Afinaci6n hasta 1/4 de tono més bajo Glissandos lentamente cerrando y abriendo el 1 = ppabellén (cornos) Gliss. En aquelios lugares donde ta altura Er sonido més agudo de una cuerda (Violin) EI sonido més agudo sobre las cuatro cuerdes (Violin) je vibrato len- Glissando lentamente_ siempre con vibrato to, casi al semitono (violas) mo eat indicada exactamante, © eetutars 20 51 3 Intensidad P+ Lomés piano posible TY Presign normal (Viola) _ Indicacién comin a todos i todos as ae comprenda, A veces aeanas 24 Daas en otras ocaions bee 28 entagramas, a Za Larawerereen) if con simplicidad, ¥f sostenuto con simatic Con estos corchetes se indica la intensidad precisa del inciso y también el cardcter. “pp con“brdina~ sul ponticello Significa que la misma indicacion de ben seguirla todos los instrumentos ccuyos pentagramas atraviesa la barra con sording sul ponticetlo EET 35 a 57 58 8 10 Los valores intermedios corresponden 2 grados de 12 (err ecensidad relative de 0.5° 12.0 wom ei iw 0 arene 282 50 (mp) mis intenso. 35 — 60 (mf) 65 - 70 tt) qo - 80 tH) a5 — 900 ttf) 5 — 10 (ttf) 105 Las notas mas gruesas sonardn més fuerte sna seis intensidades diferentes se @ _comesponde Ae dacaedos sexi ntensicados sin wu duran: cuanto més grande se Los tad nay. an el sotio horizontal mls lento y mis due ta incest mismo glssando = — ten cums” deben sr sf ors ara un trino © rémolo que dure hasta la proxima iii sumentary disminuir la intensided y - ? La intensidad iré desde el “ff’* hasta el “ppp”. El CE RE Sic iceman CLE L comeontea tier bi : ——— Crescendo —————s Diminuendo aoe a Muy acentuado ~ Acentuado ~ Poco acentuado = Mas debit v =< A Valores dinémicos dentro de las intensidades “‘p" a “f” valido: para un grupo determinado de valores. 4 Siun gruy ‘grupo comienza con este signo seré tocado fuerte Y Id. tocar piano |d. tocar con intensidades intermedias 1d, tocar con intensidades intermedias 49 2 En esta obra estén permitidas todas las todo momento. Las modificaciones br son allt obligatorias. Progresiones de fluctuacién dinémica, ef 'uscas s6lo se efectian en el signo === 4 See Un poco fuerte, mas que la intensidad general id. ‘Mucho més fuerte, Un poco més suave, id. ca>y Mucho més suave, id. Mismas indicaciones que en 49 Jf Pare tas voces, susurando, cas sin ors. © = Las intensidades son representadas por distintos grosores de los pmf f puntos y rayitas. Estos pasajes deben ejecutarse muy libremente, Las notas més ‘gruesas se tocarén mas fuerte. Ritmos 20 fi i 4itf C{e¢f ~~ 51 MabbuLday Valor brevisimo, sin acento Valor brevisimo, acentuado Lo més répido posible, como apoyaturas, Legato, duracién proporcional a la distancia Mantener hasta el fin de la linea (para los instrumentos que pueden sostener su sonido) Repetir hasta la indicacion del director ‘Accelerando Rallentando La velocidad (tempo) de la pieza esté indicada en segundos, que se refieren a cada inciso en particular. Se trata de indicaciones « >roximadas. pees] <—_ | Mantener el sonido todo lo largo del corchete Pausa breve (respiracion) Pause Calderon breve Calderén, EI instrumentista sefialado por Ia flecha sigue la line indicada Apoyatura breve ‘Apoyatura targa ci _..stCS~—srstia‘COsCO_ONCONdCCs v 1 7 a 5 4 1 2 To FAD Calderones, de mas corto a mas largo ee est Sie! grupo comienza “J seo tocarérépido, sicomienza J lento. 3s, 1o més répido posible ‘Si comienza con los valores intermedios, serdn valores intermedios todos. > Silencio corto 8 v Silencio largo, ad libitum Tocar lo més répido posible. Las que no tienen esta raya oblicus Fe Te SSin' de ta vlocided mtxima alo minima, o vcavrsa, Es decir que las duraciones son ad libitum. “Le plus rapide possible”, es el lema de la obra. 49 Notas sin plica, © @ deben durar todo el tiempo que representan Notas pequefias, f tan répido como sea posible CPT TT) Distribuir estas notas convenientemente en el compas, de modo regular. (PTT) Acelerar ta velocidad hasta llegar “au plus vite possible” (AT) Lo contrario. Un poco més corta que las otras notas del grupo, mas de la mitad. 3 ‘Mucho més cortas, menos de la mitad , El silencio minimo perceptible Una detencidn que no Io es en realidad, porque queda el pedal Sobre ts barra del comps equiae a silencio o prolongar pedal o 2 23 Brevisima interrupcion 4 sonido 0 pausa profongado brevernent® Sonido 0 pausa muy protongado lo més répido posible, tomando como unidad de ign debe ser x a 10 ando con ésta todos los demés valores indicados en La eee ovimiento la fy relaci .do con la linea. el grupo sefiala 3 Trémolo répido a Trémolo mas lento regularmente entre las notas indicadas rm Elesir “a piacere”, antes y repetirlas a voluntad. a Duracién de las notas tan cortas como sea posible (RX __Duracién de las notas libres e irregulares. Ss Valores de las notas en sucesiones libres e irregulares. Vibrato lento, a intervalo de un cuarto de tono | ~~ Trémolo rapido, muy rapido, sin ritmo preciso & En ver de repetir de un partayrama @ otro las notas, traza una linea vertical, jandoles un valor equivalente. Plicas encadenantes. o Corto 57 t Staccato = Dependiente de ta intensidad ar oneaprae Sineeye MO # o elpo o Hasta que se acabe el sonido CE CP Lemés rapido posible ow Repeticion répida de una misma nota + ‘Sucesion de ataques lo mas répido posible lencios ’ Alrededor de 0,5 v Alrededor de 1,0 A Alrededor de 1,5 \ _ Alrededor de 2,5” Ts Alrededor de 4,0.” 0 Dejar sonar hasta la proxima barra vertical En todos los casos articular tan répido como sea posible 59 aa p Vv corto ral menos largo a largo 25 pny Lo més rapido posible (para el piano) 4¥—> En las teclas negras }— > _ Enlas teclas blancas —| Caneelar el signo Las duraciones y las distancias entre los ataques estén representados por un grafico proporcional. a ne Para los inst. de resonancia. Apagar. oye Id. Dejar resonar as Este signo al comienzo de un grupo vale para todos los sonidos. Dejar resonar hasta el final del trazo ondulado Tan répido como sea posible Respetar exactamente las distancias proporcionales en el interior del grupo. Acelerando Las distancias entre los ataques en el interior de estas fluctuaciones, asi co- mo la duracién total, son libres. “+ Retardando Indican los puntos de encuentro de los tres instrumentis- a tas. El instrumentista hacia el cual apunta la flecha debe atender al instrumentista del cual viene ésta. Estos pasajes deben ejecutarse muy libremente. Las notas mas gruesas sonarén més fuerte ——— Tiempo aproximado en segundos. Ritmo totalmente libre. La simultaneidad de los dos ejecutantes se indica por flechitas verticales. 7 ‘Significa que et intérprete tocaré is nots ean eet iniceto y sould eee Steride or eta notion woe SE eames’ mone oe stesin : uniones de varias plicas con barra gruesa y lig an grupos eo dura se ejecuta menos apretados, produciéndose sl final de cada grupo detache cae tltimo sonido al que se haya arribado en cada caso y que se soxtendek Ree ol Préximo grupo © no, e! cual comenzaré por la nota inmediatamente siguiente dentro de la pequefia serie que le hemos adjudicado en cada caso” Plicas enlazantes, encadenantes 0 conciliatorias. Cada pauta tiene una altura dis tinta, pero posee el mismo ritmo; la misma duracion, por eso posee la plica que , en el penta grama inferior, la figuracion co- mina todos tos sonidos reunidos poreella. En algunos casos la plica indica, en el pentagrama inferior, la figuracién que poseen 55 pen- tagramas (es decir, 55 instrumen- tistas) A. veces el valor de ta plica no vale como signo deduracién sino como simple indicacién de pulsa- cidn simulténea en varios penta- gramas, con prescindencia de su duracion. Ejecutar lo més répido posible Ejecucion répida ¢ irregular Ejecucion répida e irregular, acelerando ‘poco a poco Ejecucién répida e irregular, reteniendo poco a poco Ejecucion en tiempo moderado e irregular Ejecucion lenta e irregular Trémolo (frullato en Flauta y Trombén) ‘Trémolo irregular (frullato irregular en Fl. y Tromb.) Improvisar con tas notas indicadas en tiempo moderado e irregular, cada mano independientemente (Celesta) Indica entradas y cortes, y el marearé de acuerdo con las indicaciones aproximadas en segundos de la partitura. Cluster Voc Al ear at eure ( Fos 14 tenors : {220} deben clei entre lor sonnet dos. La parte de cada corista > nes Bnotado el cluster, sno al sonny etd debe cantar. a - Sul tasto 20 _ Sul pontcslo sv Senza vibrato / Vibrato a Motto vibrato _ Flautato ~~ Gissando para los vientos _—— —~ _ Gllissando para las cuerdas Pizzicati secos y répidos en esa extensi6n Clusters irregulares y répidos en el clave, registro 8+ L. 51 4 Las lineas irregulares a partir de una f- nota (determinada 0 no) indican gli- ssandoen la(s) direccién(es) indicada(s) eS eee > Florear la cuerda (flageolet) nos que la t 1/2 flageolet, o sea més presién que un flageolet y menos ave presi6n habitual product un [71 Gia resin y povo deslazamionto el ae ee» sonido deagarrado. Suena aproximadamente 62 1 Col legno tratto LT 1/2 carda, 1/2 legno tratto (battuto) Bere EBD furcpep) 1/4 cerda, 3/4 1/4 legno tratto (battuto) a ‘col egno battuto eer slain i oa ns se acerca el arco al ponticello y cuanto més al limite inferior, tanto mas se acerca eee Charangos y Guitarras Se ejecutan punteando con los dedos, con arco de violin 0 viola los charangos; de violoncello 0 contrabajo las guitarras. Debido a que la afinacion y la técnica de ejecucién no son las_normales, no es necesario que los instrumentistas conozcan la técnica tradicional, siendo preferible que sean ejecutantes de instrumentos de Frotar con el arco oblicuamente a las cuer- das de manera de producir los arménicos indicados. Ejecutar sobre las cuerdas indica- das bajando las restantes con los dedos de la mano izquierda, de manera que al pasar el a) Ww ct Improvisar sobre las cuerdas indicadas des- — oe Rozando las cuerdas en la mitad, de manera de producir et arménico natural de octave. ‘Tremolar con “‘legno” desplazando el arco lentamente a to largo del encordado (se Producen glissandi ascendentes o descenden- tes sein la direccién de desplazamiento del Colocar, eruzando las cuerdas alternada- mente por encima y por debajo, una baqueta elgada. Presionar el extremo pesado y 29) 38) 49)... 72) 3 (con clavijas) Ste EB —~—— CUERDAS (vi. via. vo. y cb.) m we Golpeando sobre el cordal con| baqueta banda, dem con baqueta de madera (ocon e ugar), Mano derecha: con baqueta cruzada ver indicacion anterior) pizz. “ala Barto Mano izquierda: golpeando el cordai con baqueta blanda Mano derecha: golpeando el cordal con baqueta de madera. Mano izquierda: deslzar el tubo de manera de producir glissandi irregulares. das de manera de obtener glssandi lentos e irregulares. En la seccién final los ejecutantes de charangos deben tocar los platillos agudo y medio deslizando el arco poor el borde de la placa perpendicularmente al canto de la misma. ‘Arménicos naturales 10 mis agudos Posie ten la cuerda indicade, desplezando 2! “v0 irregularmente entre tres 0 cuatro 2 cos. leve y rapidisimamente sobre el iar | Digi sudo do a cum, de manera de extreme eaurmonivoe superires en forme ‘leatoria e irregular. il Colocar el dedo como capotasto desplazén- dolo lentamente e improvisar en las cuerdas indicadas, de acuerdo a la guia escrita. prano ¥ CELESTA esi I, vr p68, 68 El pana ne eelnes geass que Foros Iv" B- 68, 69, ltt neater senate: bona Se aru comers barra. de madera (30 6 40 cm.) vaso grande de vidrio de bordes et ar eet abo deen gr. Ene us ures de zone SEES deen colons gomas (se borrar) cerca de los apagedores. “Algunos signos iguales a Fonosttess It Frotando irregularmente con la yeme de los, ‘dedos en la region media y aguda del sector f Frotando las cuerdas con la palma de le mano con movimientos irregulares de tipo circular. Tremolar con los cantos de las manos (m. derecha: teclas negras, m. izq.: teclas blan- cs) en zonas cada vez més amplias hacia el grave. Apoyar el dedo en el extremo de la cuerda y apretar la tecla correspondiente. Golpear con baqueta de metal sobre el armaz6n metélico de la caja (a a derecha del encordado, entre las aberturas) Raspando irregularmente las cuerdas en sen- ido longitudinal con una barra de madera (0 pléstico). ee : aa Dowie tun vaso grande de vidrio invertido, é 7 = de bordes redondeados (0 un tubo de ensayo iy, Se ?_ grande en su defecto) por ta zona indicada (com m.izaly opr Y_oprimir tas teclas que corresponden en la zona cubierta por el PIANOS (2) separadas por barras metélica. Loss etélicas. Los signos © O O ei mismo lugar indican las aberturas de resonancia situadas en el o tog tuadas en el extremo derecho det a Indica las bares mics del armszin 0 marco (@) instrument 7 Dentro de los encordados deben colocarse uno o dos micréfonos conectados @ tun amplificador. Los ejecutantes deben tener su alcance los siguientes ‘2ccesorios: a) barrita de metal (del tamaflo de un encendedor de botilo);b) aqueta de metal; c) 2 baquetas de madera; d) 2 baquetas blandas; e} 2 diapasones (La de 440 c/seg. y La bajo de 427 6 435 cisog.) Los efectos en el encordado deben ejecutarse siempre con pedal, sslvo donde est indicado to contrario. y, 6 Golpear la tecla con la barrita de metal. - Apretar con fuerza el pedal derecho de manera de obtener w resonancias en la caja — Pulsar las cuerdas con los dedos. 8 nh a . = _———<<$—$— Sea Glissandi iregulares con las uvlas siguiendo aproximadamente el dibuio. ——— _ -Tremolando con las u‘ias transversalment ii Jas cuerdas en la regién indicada ‘Apogar tas cuerdas con la palma de 12 mane ‘ppeferda delante de 1s martllos y tora = teclas del acorde indicedo. pe ESS] Cre Sonion ay Cluster en la regién indicada con los cantos a las manos (m. d. teclas blancas, m. ‘teclas negras). Glissando con las palmas de las manos sobre el teclado (m. d. teclas negras, m. izq. teclas bblancas).. Improvisar sobre las teclas blancas y negras jo més répidamente posible en la region in- dicada. armazén metélico de la caja (a la derecha del encordado entre las aberturas). nae Frotando irregularmente con las yemas de WWW Jos dedos en la region media y aguda del SYYYY sector 1 (este efecto deben ejecutarlo tam- bién dos percusionistas en la pg. 14). En la pégine 5 se debe colocer en el extremo grave del encordado de ambos pianos une planche de pléstico de 30x40 em. aproximadamente y retirarlas en la pag. 8. A AD Golpear con baqueta de metal sobre el tit ARPAS Improvisar répida e irregularmente entre los limites indicados con una tire de papel entre las cuerdas. En la Sg. 4 se indica ta colocacién de lune tire ancha de papel entre les indicado, cuerdas comprendidas en el sector tapas? Eieeutar con ests preparacion hasta la pig. 7 donde se retira ol Pel, rer Golpear con k jit CL Coes or » J muir ste to el monica, 6 VIOLINES Y VIOLAS == Indica las custro cuerdas ejecutadas otrés Gel puente Gon ar Indea et sonido més spudo pose on cada eS hone os 2 Glisando tentamente sempre con vicato lento, asi alnonienns (an VIOLONCELO Y CONTRABAJOS Los violoncelos y contrabajos que no mantienen ta afinacin por quintas (Ils) sélo ejecutan en cuerdas al are o en efectos especiales con excepcion de les note con “legno batutto”’ de las péginas 11 y 12 y de los arménicos de la pig. 14 {violoncetos I!) que son ejecutados en la primera cuerds, ot Improvisar répida e_irregulrmente (pizz) sobre todas as cuerdas desplazando od. bitum la mano colocada como eapotarto de manera de product lsandi regulars. U Ys Tremolando regularmente con Is. mano (COD) is LLLAOD ALLY LLL LOL ste ta tastiera (en todas las cuerdas) Improvisar répida & eres tt irregulermente | (pizz.) sobre todas las cuerdas cubiertas con una tira ancha de papel que la mano izquierda sujeta. (ECE DOLE CEECEEF ——colpear con ios nudilos sobre la cae, Producir glissando (pizz.) aflojendo lenta- mente las clavijas (Contrabejos) oo secon oo | a Dejar vibrar ‘mucho, luego sacar lentamente el : a Dao ce cararets 22m (6) RRR Serco - aia ota sn hace 002" Pedal trunco ra el uso de medio pedal, 0 distintos usos. Hay también indicaciones Pa Bajar ta tecla sin que el martillo toque la cuerda. i i idcacanes dl pal Respetar fel 3 Tocar rapidamente, soltar tas teclas y bajar de ~ —jjapediato el ped. de manera de conservar perte de 16 6 Jeane (22. (ver ejernplo 28 en el texto), Golpear la madera de arriba del piano con los nudillos 8 9 Bajar las teclas sin producir sonidos a [ Bajar ef pedal. Levantarse y golpear las cuerdas del arpa del piano con el pufio, aproximadamente tono o semitones. . Id. tirar las cuerdas del arpa del piano con las ufias y dejar vibrar s@iif Wht. 1d. hacer un glissando con las ufias en el arpa del piano Zh Amma encanto dale rane izquierda las cuerdas correspondientes a las notas y tocar esas notas con la mano derecha. t Golpear la parte superior trasera del violin con los nudillos F” —olpear as cuerdas : Golpear las cverdas “co! lagna, entre el puente y el extrema Muchas aclaraci 4p Mchas aclaraciones para la percusion. FBoce. st ring : ? a No dejar vibrar 14. de iettro YF “Spezzola’” metética del jazz td. demetat Lo ejar Pt. demadera 2 24 57 © "Staccato" — “Legato” <> “Staccato” con pedal + "Staccato" sin pedal ar Caside todo el largo del arco 7 Conel talén del arco Apoyar fuertemente el arco sobre las cuerdas y sacar lentamente —% un sonido de altura indeterminada, como el “craquement”” ou “grincement” (1). -£ Golpsar ta tabla posterior del violin con el talén de reo, 0 con la punta de los dedos. ‘SSs"sna__Glissando_con la mano 8 plat” sobre el arpa del piano iis inscripciones en rojo | (velare clicks) indican que el misico, simulténes- mente con un ataque instrumental, produce un chesquido con ta lengua, fuerte y breve. No dental sino claro y muy cercano al sonido de los “Wood-blocks"’. Se pueden distinguir 4 6 5 sonidos diferentes, correspondientes a ta emision de las vocales: Permiten elegir de acuerdo (4) (e) (a) (2) (0) = tecue mor sada instrumento, Estas sitabas tienen que emitise breve y secaren- fat, poe] te, junto con un ataque instrumental (frecuente- mente Sffz, fuerte consonancia explosiva al co rmienzo e interrupcién brutal de la vocal inmediatamente después de su comienzo. “Hay que ser disereto" pide Stockhausen. Seis formas de ataque: > Legato — Portato N Normal + "Staccato" "Staccato" y luego hundir silenciosamente la tecla "Staccato" pero con el pedal derecho bajado, 2/3, 1/2 6 1/3, segin el registro de alturas (cuanto mas bajo menos pedal) (1) Chiesido 0 erujido (Trad. del autor) Inaicaciones para las cuerdas: 25 (A Cerca del puente Entre el puente y el mango X_— Trémolo % _Trémolo cerca del puente ‘Trémolo entre el puente y el mango x Trémolo en el mismo puente arpa. Bajar el pedal y sujetarlo Toda la parte del piano esté ejecutada sobre el 29 todo el resto de la pieze Tocar en el arpa en el sentido que indican las flechas ff Cantar hablado cif Hablado ritmico, sin alturas fijas Hablado ritmico, con tres alturas fijas 16 18 35 24 53 25 72 23 BLOQUES SONOROS ol ° 5 I Con el antebrazo —. See BI Acorde masivo le llama Castiglione ( Tone-cluster. Tocar teclas blancas y negras con el puro WE td. con et antebrazo AT se tocan todas las tecias entre todas las notas anotadas, con palma, brazo y antebrazo ‘ NA conetantebrazo (= __Gelpear con la palma el teclado, o con los nudillos, se elegirén libremente los sonidos. j q Bandas de sonidos t Golpear con el pufio en el registro mas agudo o més grave del piano. GES Toor todos os semitnos ere eros sovidos = Bloque sonoro Apoyar los dos antebrazos sobre las teclas sin producir sonido, la linea ondulada indica el levantamiento sucesivo de las teclas. t Golpear con la palma las cuerdas del piano ‘Apoyar todas las teclas comprendidas entre esos extremos y luego ~ sacar (sin pedal) de a poco. Para las cuerdas. Pocos sonidos, ir aumentando y luego disminuyendo. Con Ia palma Los ejecutantes deben silbar (con los labios) disefios irregulares en glissandi lentos. Za Tremolando y frotando irregular- wae mente con escobillas (platillos y Sa rw) de perpendicularmente al canto de ta placa Golpear en el bor } (platillos y gongs) b Golpear en el centro (ciipula) perpendicularmente con el mango de la baqueta (platillo) Frotar con dos baquetas de metal la superficie del ‘tam-tam. Glissandi por movimiento contrario con am- bas manos (mano derecha notas alteradas, mano izq. notas naturales) lo més répida- mente posible en zonas cada vez més amplias hacia el agudo (vibrafén) Golpear con dos barras de madera que abarquen todas las notas cromiticas entre los sonidos indicados (vibrafén) = En la pig. 14 este mismo efecto debe ser ejecutad Enle ig 14 jjecutado en el encordado del piano (de PIANOS y, f Golpear la tecla con la barrita de metal S — Apretar con fuerza el $ Fesonancias en la-caja. pedal derecho de manera de obtener Se 1 Apoyand ta palma de tn ———— = = ee 2) Id. sobre todas as not P a pene ee 5 Golpear sobre la caja armé- rice ad btu Marimba Giiro fijo, de sonoridad grave Dos tambores de madera (tambores africanos de hendidura, que ‘otaliza cuatro sonidos distintos) Cascabeles fijos (en lo posible cascabeles hindies de diversos tamafios) o/y pandero fijo. Golpear con las manos o con banquets. Caja muy clara con cuerdas roncas. (Si ésta resuena de manera molesta durante el ataque de los otros instrumentos, se la puede suprimir) Cuatro tom-toms Golpear el borde y Ia piel simulténeamente Dos cimbalos. Variar constantemente el lugar del golPe Golpear la ctpula (id. para el gona) Cimbalo Charleston a pedat Triéngulo iraton ps uraciones eons — p. duraciones tan largas como sea poste Cuatro cencerros de vaca suspendidos sin badajo- Gong con protuberancia central. En to posible con baavete dulce, salvo indicacion contraria oQDI p+ r+0 [| 8 mgu “Tam-Tam, En lo posible golpear con baqueta dura baqueta dulce t baqueta dura