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Literatura Comparada Poscolonialismo Y Traduccion
Literatura Comparada Poscolonialismo Y Traduccion
DIRECCIN
Manuel Asensi Prez (Catedrtico de Teora de la
literatura y de la Literatura Comparada, Universitat
de Valncia)
Jos Luis Falc Gens (Profesor Titular de Teora de
la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat
de Valncia)
COORDINACIN
Jos Enrique Pelez Malagn (Profesor Asociado de
Teora de la literatura y de la Literatura Comparada,
Universitat de Valncia)
Mabel Richart Marset (Profesora Ayudante Doctor de
Traduccin e Interpretacin, Universitat de Valncia)
COMIT CIENTFICO
Juan Bruce-Novoa (Catedrtico de Literatura Espaola,
University of California, Irvine)
Antonia Cabanilles Sanchs (Profesora Titular de Teora
de la literatura y de la Literatura Comparada, Universitat
de Valncia)
Jos Domnguez Caparrs (Catedrtico de Teora de
la Literatura y de la Literatura Comparada, UNED
de Madrid).
Beatriz Ferrs Antn (Profesora Titular de Literatura
Espaola, Universitat Autnoma de Barcelona)
ngel Lpez Garca-Molins (Catedrtico de Lingstica
General, Universitat de Valncia)
Carl Good (Tenure Professor, University of Indiana)
Daniel Jorques Jimnez (Profesor Titular de Lingstica
General, Universitat de Valncia)
Carlos Hernndez Sacristn (Catedrtico de Lingstica
General, Universitat de Valncia)
Joseph Hillis Miller (Eminent Professor, University of
California, Irvine)
Mara Jos Martnez Gutirrez (Profesora Ayudante
Doctor de Literatura Espaola, Universidad del Pas
Vasco)
Greg Stallings (Tenure Professor, Brigham Young
University)
Jenaro Talens Carmona (Catedrtico de Comunicacin,
Universitat de Valncia- Universit de Gnve)
Helena Usandizaga Lleonart (Profesora Titular de
Literatura Hispanoamericana, Universitat Autnoma
de Barcelona)
Manuel E. Vzquez (Profesor Titular de Filosofa,
Universitat de Valncia)
volumen 6, 2008-2009
ISSN: 1575-8141
Depsito legal: V-4451-1999
Imprime: Guada Impresores, S.L.
Maqueta: PMc Media
NDICE 2008-2009
SECCIN MONOGRFICA:
Literatura Comparada, Poscolonialismo y Traduccin
Especulaciones dispersas en torno a lo subalterno y lo popular................
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Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura: discursos crticos renovados frente a formas recientes de neocolonialismo .....
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MAR GARCA
Itinerarios cruzados: literatura de viajes y discurso imperial. Gertrudis Gmez de Avellaneda y la Condesa de Merln ..................................
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Nuevos sujetos urbanos en el audiovisual africano: del modernismo a la industrializacin cultural .........................................................
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Traducir sin paracadas? Los estudios de gnero angloamericanos en contextos hispnicos ................................................................... 141
FRANCESCA BARTRINA
RESPUESTAS/CONTEXTOS
Recorridos de lectura: Antonin Artaud y Alejandra Pizarnik ................. 181
NRIA CALAFELL SALA
INDEX
MONOGRAPHY:
Comparative Literature, Post-Colonialism and Translation
Scattered Speculations on the Subaltern and the Popular......................
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MAR GARCA
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ANSWERS/CONTEXTS
Reading Roads: Antonin Artaud and Alejandra Pizarnik ..................... 181
NRIA CALAFELL SALA
Pedagogical Bodies: Towards a New Reading of Ren Schrers mile Perverti ...................................................................................................... 201
RAFAEL MRIDA JIMNEZ
SECCIN MONOGRFICA:
LITERATURA COMPARADA,
POSCOLONIALISMO Y TRADUCCIN
Resumen: Este ensayo vuelve sobre la nocin de lo subalterno para ofrecer una
nueva descripcin del mismo. Ser un/a subalterno/a no se identica nicamente con
aquel o aquella que no puede hablar (tal y como se argumentaba en el ensayo de 1983,
Can the Subaltern Speak?), sino con quien est al margen de las lneas de movilidad
social. O dicho de otra manera: el subalterno o la subalterna se identica con aquel o
aquella a quien no se le reconoce su capacidad de agencia. Para ello, vuelve otra vez a
revisar el trabajo del Grupo de Estudios Subalternos y la crtica que les hizo en aquellos
aos, con el n de poner de relieve la idea de que la singularidad del/a subalterna est
ms all de la oposicin binaria entre lo universal y lo particular.
Abstract: This essay comes back to the notion of subaltern in order to give a new
approach to it. To be a subaltern, man or woman, is not only who cant speak (as it
was explained in 1983s essay Can the Subaltern Speak?), but too the subject that is
removed from all lines of social mobility. In other words: subaltern is the subject whose
agency is not recognized by the institution. Therefore, this essay revues the Group
of Subaltern Studies work and the criticism Spivak did againts them in that years,
in order to put out the idea according to which singularity combats the universalparticular binary opposition.
Palabras clave: estudios subalternos, pos-colonialismo, feminismo, marxismo, poltica
Key Words: Subaltern Studies, post-colonialism, feminism, marxism, politics
El subalterno guarda una relacin con lo popular semejante a la que el gnero guarda con el sexo, la clase con la pobreza o el estado con la nacin. Las
*
Universidad de Columbia
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[Nota del T] Versin traducida: Pueden hablar los subalternos? (Spivak, 2009).
[Nota del T] (Spivak, 1999: 306-311).
As pues, del ensayo Some aspects of the Southern Question (Spivak, 1930)
podemos pasar a On Some Aspects of the Historiography of Colonial India, (Spivak, 1997) de Ranajit Guha. Al principio, para Guha el subalterno era el
nombre de un espacio de diferencia y, adems, no se distingua del pueblo.
Aunque Guha parece sugerir que las palabras pueblo y subalterno son
intercambiables, yo no considero que ste sea un punto esencial para l.
Al menos, en sus primeros trabajos, los miembros del colectivo de Estudios
Subalternos no discrepaban por el hecho de que la palabra subalterno y la
idea de lo popular no habitaran en un espacio continuo. An as, su fracaso
a la hora de trazar esta distincin ha conducido a la palabra subalterno a una
posicin ms relajada que ha debilitado su utilidad, por lo que el declive hacia
lo popular podra guardar relacin con esto.
La subalternidad ocupa una posicin sin identidad. De alguna manera u
otra, es como la estricta interpretacin de la clase. La clase no tiene un origen
cultural, sino que tiene un sentido de colectividad econmica, de relaciones
sociales de formacin como base de accin. El gnero no se refiere a la diferencia sexual. Alude a la negociacin social colectiva de diferencias sexuales
como base de accin. La raza no es originaria; supone racismo. La subalternidad
se halla donde las lneas sociales de movilidad (cuya ubicacin es distinta) no
permiten la formacin de una base reconocible de accin. Al crearse una base
para la militancia, los primeros subalternistas examinaron ejemplos donde
la subalternidad entraba en crisis. Incluso despus, la historiografa colonial
y nacionalista no la reconoci como tal. Entonces, podan los subalternos
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Una revisin ms completa (la frase nunca se revis) (Spivak, 1999: 290).
Este texto se puede consultar en su versin traducida por Fausto Jos Trejo en http://www.
hemerodigital.unam.mx/ANUIES
En Primitive Rebels, Eric Hobsbawm (2001) entra en la intimidad del etngrafo con las comunidades que l mismo describe como pre-polticas. Cree
en la posibilidad de acceder a la forma de pensar del otro, en ponerse en la
piel de los dems (Hobsbawn, 2001: v), aunque halla consuelo al saber que
algunos de sus sujetos nunca leern sus libros (Hobswan, 2001: vi). Esto es
proteccin disciplinaria de otro tipo. En mi intervencin interdisciplinaria
comenc a observar que (y esto es, desde luego, un estereotipo abreactivo de
m misma), por muy etnogrfica que fuera su prctica, Hobsbawn al menos
las bautiz como pre-polticas, pero no como prehistricas ni parahistricas, y
mucho menos como antropolgicas, as que quizs no era tan culpable como
la historiografa nacionalista, que no consigui que estos pueblos contaran
como historia. An as, Hobsbawn estaba solucionando el problema de la
irrepresentatividad del subalterno con nada ms que un pesar etnogrfico.
Gramsci, que consideraba la subalternidad como una enmienda de mera
lgica capitalista, nos haba dado una idea de expansin del horizonte de la
historiografa como actividad en su figuracin de un intelectual orgnico.
Considerndolo ms detenidamente, yo cuestionara la figura de lo orgnico,
pero eso no nos llevara a un punto de desacuerdo con el argumento general
de Gramsci.
Este no es el lugar para aventurarme con un anlisis de la nocin de subalternidad de Gramsci. Huelga decir que la teora del subalterno de Gramsci
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Aqu los subalternistas actuales y sus crticos, los autores de Empire, coinciden. La multitud
es una hipostatizacin de la singularidad tan peligrosa como el pueblo lo es de la subalternidad.
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En los aos posteriores, para m el subalterno generizado continu descendiendo los estratos sociales. Clase no es la palabra exacta en este caso
porque estamos hablando de un campo que va de la mano de la lgica capital.
La autonoma relativa no se aplica en este caso; en primer lugar, porque la
autonoma es un concepto pronunciado. En segundo lugar, porque en el sentido agencial comn, existe una autonoma mnima agencial en la subalternidad engendrada. Mi debate sobre Doulati the Bountiful, Mahasweta Devi,
en Outside in the Teaching Machine, describe una representacin literaria del
subalterno femenino como mantenedor de la economa rural (Spivak, 1993:
78-95). Esta trayectoria descendente pas a relacionarse con las tareas del
hogar, jornaleros permanentes y dudas ms ortodoxas del anlisis marxista
del cuerpo laboral femenino como agente de produccin.
Sin embargo, como puede observarse en el presente escrito, los problemas
emergentes de Pueden hablar los subalternos?, el problema del sujeto y de la
agencia, as como el llamamiento para construir una infraestructura en lo coloquial, aunque no en el sentido marxista, para as conseguir un surgimiento de la
agencia, no me han abandonado. Llegados a este punto, vea esa agencia como
una validacin institucional, mientras que la formacin del sujeto exceda
los bordes del supuesto sujeto, por no decir ms. Y vi la heteronormatividad
reproductiva como la institucin global ms amplia. Adems, veo la agencia
como un juego de autosinecdoquizacin en una metonimia. Restaurar los derechos sin establecer el trabajo preliminar de base para esta voluntad poltica
puede tener un fin bienintencionado, pero eso como mucho.
En general, los lderes de colectivos buenos y malos tienen derecho al
complejo sinecdquico/metonmico. Sin embargo, a veces pasa un poco
desapercibido en el caso del rango o del archivo. Ah creo que radica la diferencia entre los movimientos buenos y malos. Mi incursin en la formacin
del profesorado en cuestiones de subalterno se debe a que estos tambin son
ciudadanos. Para participar en esta formacin, dejo a un lado mis diferencias
como, por ejemplo, si se trata de un profesor de la universidad de Columbia,
el nivel de ingresos, casta, etc. Yo me sinecdoquizo a m misma nada ms que
como una ciudadana de la India donde mis estudiantes, sus padres y familia9
Conversacin no publicada.
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terroristas9. Se trataba de un proyecto al estilo Clitemnestra de carcter solitario y aterrador para una mujer.
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El Proyecto Milenio de Naciones Unidas sufre de esto. No pretendo denigrar su buen alcance
y las buenas intenciones de sus artfices.
Hay una buena discusin en el debate de James Penney (2002:3-41). No puedo atribuir
reivindicacin a la sofisticacin terica de Penney. Yo ofrezco mi propia perspectiva como
una respuesta a la vez abierta y cerrada a la importante cuestin de Penney: si reconocemos
que aproximadamente en la ltima dcada la crtica cultural de izquierdas ha alcanzado un
consenso virtual que el nfasis postmoderno del estado de Foucault sobre la diferencia, la especificidad y la particularidad necesariamente muestra, o bien (a) un corto circuito socioeconmico que no reconozca correctamente el hecho de que, por virtud de la falta de clausura
del campo general social (el Otro barrado para los lacanianos, la necesidad estructural de
sutura/articulacin para los demcratas radicales), cualquier expresin de un inters poltico particular siempre manifiesta o bien un llamamiento implcito a lo universal o un gesto
necesariamente formal de universalizacin, cmo va a elaborarse el propio concepto de lo
universal?
Tengo dudas a la hora de hablar de mis esfuerzos en la formacin de profesores porque parecen muy minuciosos. Ahora bien, si la tarea va a llevar a
Hobsbawm un paso ms all, a hacer que la antroploga construya su objeto
como docente para un fin diferente, aprender a comprender desde lo ms mnimo, desde el subalterno, en lugar de solo estudiarlo, tengo que intentarlo. En
este contexto puedo llamarlo trabajo de campo. Se puede tomar un pequeo
ejemplo y la gente no lo desestimar. Tambin puedo llamarlo estudios de
caso. Se trata de una pequea tarea que ha estado en activo durante quince
aos y que ocupa su lugar en el movimiento subalterno tal y como lo estoy
describiendo. Mi proyecto, y cada vez ms, no consiste nicamente en el
estudio del subalterno (separado de las lneas de movilidad social), sino en
aprender de ellos (por ejemplo, de la figuracin, porque soy una persona de
literatura) para as poder idear una filosofa de educacin que desarrollar,
por emplear una expresin mejor (puesto que yo no escribo en este campo de
trabajo y las frases generalizables no me vienen con facilidad), los hbitos del
comportamiento democrtico, los rituales del comportamiento democrtico,
o la intuicin de la esfera pblica.
Llegados a este punto, debera estar claro que para m esa insercin en la
esfera pblica significa un esfuerzo por crear la posibilidad de metonimizarse
a uno mismo para hacerse una sincdoque, una parte de un todo, para que as
uno pueda reivindicar la idea de un estado perteneciente a un individuo. El
estado est al servicio del ciudadano. Esto es irremediablemente idealstico,
sobre todo en el contexto del estado represivo, en la actual era de la globalizacin en la que el estado est ms bien reconfigurado como el agente de la
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cambiado. Sin embargo, no fue capaz de ver esa heteronormativa reproductiva. Aunque el ciudadano est subalternizado dentro del estado-nacin, en la
perspectiva estadounidense exterior la agencia es reivindicada por lo general
en nombre del gnero de forma incesante y a lo largo del espectro poltico. El
gnero es la excusa para la mayor parte de la interferencia estadounidense en
el exterior. Esto ejerce un poco de persuasin para aquellos que etiquetan la
subalternidad de carente de identidad, como hace la opresin de gnero en
nombre de la diferencia cultural. Las opiniones se sitan entre estos dos polos.
Si le otorgamos a la subalternidad una posicin sin identidad, pensaremos
en construir infraestructura para la agencia. La identidad tica no puede ser
comprometida. El propsito es tener acceso a la situacin, a la metonimia,
mediante una autosincdoque que pueda retirarse cuando sea necesario en
lugar de confundirse con la identidad.
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Tengo entendido que el poeta pakistan tambin ha utilizado esta metfora de invisible
mending o rafu. NT: en espaol, invisible mending significa acto de coser invisible.
lexicalizada de manera fragmentaria en el mundo pblico de las clases marginadas (lexicalizar es separar un artculo lingstico de su correspondiente
sistema gramatical y llevarlo a las convenciones de otra gramtica). Pero la
permeabilidad a la que yo me refiero es la explotacin del subalterno global
como fuente de propiedad intelectual sin el beneficio de poder compartir13.
No existe ninguna permeabilidad en la direccin contraria. Ah es donde se
requiere el esfuerzo permanente de participacin de infraestructura. No estoy
hablando de organizar conferencias internacionales con ejemplos excepcionalistas de subalternidad para as representar la voluntad subalterna colectiva.
El subalterno no tiene ejemplos. El subalterno ejemplario est hegemonizado,
aunque, no necesariamente, de mala fe. Esto debe distinguirse del esfuerzo
apenas perceptible y desesperado por amaar la iniciativa de los colectivos
subalternos que llevan a cabo los lderes de las resistencias contraglobalistas.
Yo lo he denominado feudalidad sin feudalismo. Llegados a este punto, no
creo que sea una buena idea posicionarse en su contra porque conozco de
dnde procede la desesperacin.
Tambin me gustara hablar acerca del aprovechamiento el sujeto por el
bien de la agencia, como en la formacin de docentes en cuestiones del subalterno, porque lo que necesitamos no es solo compartir los beneficios legtimos.
Tenemos que preparar el campo para compartir, por muy incompleto que est.
El profesor Heyden, a quien cito en la nota al pie n 27, habla de Mxico.
En Sudfrica, yo tengo experiencia en transformacin de conocimiento indgena en propiedad intelectual. Mi limitada experiencia me dice que incluso
organizaciones tales como la Fundacin para los Sistemas de Conocimientos
Indgenas de Sudfrica, que estn intentando hacer equitativa la puesta en
comn de los beneficios, continan fieles a la idea de que la transformacin
de los sistemas de conocimiento indgena en datos es un bien incuestionable,
y que no debe prestarse atencin ms all de la atencin descriptiva de la antropologa y la arqueologa sobre cmo estos sistemas de conocimiento pueden
suplementar la imaginacin de lo global. La nica alternativa parece ser: esto
es tan bueno como lo que la herencia del mundo europeo llama ciencia. Hablo
acerca del problema con la reivindicacin nacionalista hind, en la India,
13
Para un ejemplo de esto entre los muchos posibles, vase HEYDEN, Cori (2003) y Benefitsharing: The Public at Stake, ponencia presentada en Contested Commons/Trespassing Publics. Una conferencia de desigualdades, conflictos y propiedad intelectual, del 6-8 de junio
de 2005, Nueva Delhi, India.
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de que los textos antiguos de Los Vedas nos ofrecen una ciencia vdica14. El
problema del derecho hind no es que se ocupe de la ciencia vdica, sino que
se lo utiliza para probar que es mejor, que puede oprimir a otros en su nombre,
que la India le pertenece. El derecho hind no es subalterno15. Los curanderos
tradicionales de Sudfrica no pueden compararse de forma inmediata al partido
de Bharatiya Janata, aunque el temor de la violencia religiosa debera estar
siempre a la vuelta de la esquina. Desde las humanidades, quiero reivindicar
el sentido del curandero tradicional de toda la historia, quiero reivindicar el
sentido del mito como capaz de contener la historia y seguir destrascendentilizando la creencia en la imaginacin, transformar lo performativo de los
curanderos tradicionales en actuacin a travs de la formacin, planes de
estudio y prctica conservadora, y no solo transformarla en datos (esto es ms
fcil y comn que transformar la educacin elemental del subalterno donde lo
tradicional est en juego). La consecuencia no deliberada puede convertirse
en una apropiacin para el fundamentalismo religioso, al igual que la consecuencia deliberada de la transformacin de datos es la explotacin. Este es el
bastn partido del nuevo subalterno.
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Este parece ser el argumento principal contra los subalternistas que ofrece Sarkar (2002),
Nanda (2003) y de nuevo Hallward, (2001) Quin puede negar que la posicin de la frase
tiene un olor postmodernista? Espero haber sido capaz de exponer los argumentos a favor de
nuestra posicin distinguindola de la amenaza del pueblo.
El profesor Romilia Thapar dirigi mi atencin hacia Shrinivas Tilak, Taking Back Hindu Studies, http://sulekha.com/expressions/articledesc.asp?cid=307085. Este artculo es un
ejemplo excelente sobre cmo el as llamado diasprico relexicaliza material en la gramtica
de Occidente y del resto, tal y como queda entendido por el inmigrante de diverso origen de
una clase de movilidad social ascendente en la metrpoli. Yo misma escrib un libro entero
en el que analizaba este fenmeno: (Spivack 1999). Tilak no se ha ledo el libro y tampoco
parece que se haya ledo Pueden hablar los subalternos? porque no lo cita. Si se lo hubiera
ledo, no se le hubiera escapado la dura crtica de Dharma-Shastra. Es gracioso que, pese a
considerarme una autoridad para l, participa del desprecio general anti-intelectual de Spivak. Una advertencia: Spivak puede ser innecesariamente densa y obtusa cuando se trata con
ella por primera vez. Un peldao y gua para su pensamiento es Gayatri Chakravorty Spivak,
de Stephen Morton (2003). Adems, facilita una bibliografa actualizada de todos su trabajos
hasta el 2003 (tambin incluye su famoso ensayo de 1985 Can the Subaltern Speak? Speculations on Window-Sacrifice). En otras palabras, el seor Tilak puede dar crdito a una
interpretacin occidental de un estudioso indio autntico cuando le plazca. Lo nico que
puedo afirmar sobre este peligroso disparate es que, cuando un colega me ofreci el libro de
Stephen Morton, me disgust la representacin que hizo de m, sobre todo cuando intenta
explicar mi actitud hacia la guerra en las ltimas pginas del libro. No hace falta afirmar que
no se me brind la oportunidad de leer el manuscrito. Uno no es totalmente responsable de
sus lectores.
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28
Resumen: La literatura comparada posee una actitud histrica de constante autocrtica y revisin, lo que acaso la perla como la disciplina ms idnea para el estudio de
determinados problemas fundamentales de la cultura universal actual. Uno de estos
se inscribe en el marco de la mundializacin de la cultura, ah en donde la dialctica
entre lo uno y lo diverso se ha adaptado a nuevas formas de imperialismo cultural y
discursivo. As, las imgenes que los productos culturales crean en cuanto a las naciones
en desventaja econmica casi siempre antiguas colonias parte de una reescritura
del otro y de la historia anclada en simplicaciones, falsas interpretaciones, imgenes
desvirtuadas y estereotipos, dentro de un espacio hbrido, yuxtapuesto y trasnacional en
el que se llevan a cabo formas de neocolonialismo; la relacin entre Estados Unidos y
Latinoamrica, dentro de esta situacin postnacional, resulta especialmente desigual y
problemtica. En este trabajo se reexiona sobre el papel que el comparatismo puede
desempear en estas renovadas formas de produccin de imagotipos negativos.
Palabras clave: Literatura comparada; mundializacin de la cultura; imperialismo
cultural; imperialismo discursivo; neocolonialismo; imagotipos; situacin postnacional.
Abstract: Comparative literature has an historical attitude of constant criticism and
revision, which perhaps makes it the most appropriate discipline to study fundamental
problems of the actual world culture. One of these problems is immerse in the context
of cultural globalization, where the dialectic between the one and the diverse is adapted
to new forms of cultural and discursive imperialism. Thus, the images created as cultural products on economically disadvantaged nations (former colonies) are born out
*
Zabalgoitia Herrera, Mauricio (2010). Presente de la literatura comparada en la mundializacin de la cultura, discursos crticos renovados frente a formas recientes de neocolonialismo.
En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 29-40.
En cuanto a la relacin que guarda la cultura con los fenmenos internacionales actuales, a travs de procesos de emisin y recepcin de textos
literarios y artsticos, muchos de ellos remitidos al concepto de globalizacin,
la nocin mundializacin de la cultura se aproxima de forma ms certera a la
descripcin de una realidad que es innegable: eso que hemos venido llamando
cultura, a pesar de distintos esfuerzos, carece de unidad global. Renato Ortiz
ha propuesto este trmino con especial atencin a la realidad latinoamericana,
en donde es poco probable que la llamada cultura sea un constructo hecho de
similitudes y est conformado por discursos y textos homogeneizantes en los
que la diversidad pueda convertirse en elemento secundario. Para Ortiz, el
trmino nos remite a la nocin de una concepcin del mundo que es diversa
y diferenciada en funcin de los pases, los grupos sociales y los intereses de
los mismos (Dussel, 2006), y si bien es cierto que la mundializacin cultural
guarda algunas relaciones con los procesos de globalizacin econmica, dichos fenmenos no pueden equipararse del todo; los temas de las identidades
nacionales y las particularidades histricas y tnicas, en un marco amplio,
y motivos muy diversos, en niveles ms especficos, como la relacin que
cada sociedad mantiene con su cultura mtica, por decir algo, dificultan la
posibilidad de que Amrica Latina pueda globalizarse del todo en lo latino,
por ejemplo, como se ha venido intentando hacer desde el poder discursivo
estadounidense, constructo de enorme poder reductor, a pesar de tratarse de
una cultura hbrida en la que coexisten, desde hace largo tiempo, ciudadanos
y migrantes de diversos pases latinoamericanos.
Para Ortiz, el elemento ms caracterstico del proceso de mundializacin
de la cultura es la desterritorializacin de determinados patrones culturales que
se distancian de sus races nacionales o regionales para volverse mundializa30
Si bien es cierto que ya desde hace tiempo se ha venido estudiando la superioridad intrnseca de la tradicin occidental frente a la enorme herencia
de una variedad de pueblos y culturas (Standley, 1996: 482-483), parece
entonces que la puesta de atencin en lo global (bien afianzada ya en los
aos 1990), y su consecuente reconsideracin de perspectivas intelectuales,
polticas, econmicas y sociales, que debera fomentar la toma de conciencia
y el respeto de las diferencias y de los elementos comunes entre los pueblos
y las culturas (Ibdem), es decir, los estudios y modelos del multiculturalism
sociolgico o literario, no lleg a prever la enorme demanda que en los llamados pases ricos productores de la cultura de masas mundial tendran
las ficciones que renovaran el antiguo exotismo estereotipado, por nombrar
un aspecto, que en tiempos pasados ya preocup a la literatura comparada y
que, entre otras cosas, muestra que a pesar de las posibilidades tecnolgicas
y de comunicacin las sociedades menos ricas muchas de ellas antiguas
colonias siguen siendo universos idealizados y sujetos a la fabulacin, los
mismos que adems, ahora, se pueden estereotipar a partir de sus conflictos
polticos, econmicos y sociales recientes, ah en donde la modernizacin ha
resultado ser terriblemente problemtica y el imperialismo ha sabido adoptar
nuevas formas de control, como las que emanan de ese particular poder discursivo y dominante que a veces poseen los textos ficcionales.
Dicho imperialismo postnacional que ha sabido reinventarse, pero tambin
ha logrado mantener muchas de las caractersticas coloniales, ha sido descrito
por Edward Said en Cultura e imperialismo (1993), desde una permanente
necesidad ideolgica de consolidar y justificar la dominacin en trminos
culturales (Said, 1993: 438), cometida por Estados Unidos, principalmente.
Sobre este hecho distintas voces crticas del sistema estadounidense, como
Noam Chomsky, han venido insistiendo en que uno de los requisitos bsicos
de este dominante sistema ideolgico que podramos seguir llamando occidental es que se establezca un enorme abismo entre las otras culturas y el
Occidente civilizado con su aparente tradicional compromiso con la
dignidad humana, la libertad y la autodeterminacin, y la brutalidad brbara de
aquellos que por algn motivo quiz debido a genes defectuosos no sean capaces de apreciar la profundidad y la importancia de este compromiso histrico
(en Said, 1993: 438);
33
ese en el que Estados unidos insiste una y otra vez y que no se manifiesta
claramente en, por ejemplo, su poltica exterior y sus guerras.
Said expresa con certeza el papel que los medios de comunicacin desempean en las campaas discursivas que esta superpotencia lleva a cabo para
legitimizar su papel internacional, dentro y fuera del pas, identificando un
proceso que lo que hace es disfrazar prcticas bien afianzadas desde la consolidacin de las naciones-estado, como el intervencionismo, un falso anticolonialismo y un imperialismo de libre comercio. Lo interesante entonces, aqu,
es descubrir qu papel juegan los textos literarios ya sean de la alta literatura
o de los productos del mainstream en la construccin de ese poderoso credo
imperial que cree tener una misin histrica y que cree, adems, que el mundo
entero puede ser fabulado e interpretado segn su muy particular lectura de
la historia, las identidades y prcticas culturales. La labor del comparatismo
literario en este marco consistira en comprobar, por ejemplo, si eso que
Chomsky ha llamado fabricacin del consentimiento (Cfr. Said, 1993:
442), en referencia a los momentos en los que los medios de comunicacin y
los constructos culturales han hecho creer al estadounidense que es su deber
arreglar los males del mundo, es un fenmeno discursivo que adems puede
conllevar prcticas de dominio cultural ms duraderas, en ese nivel en donde
otras tradiciones estn al servicio del entretenimiento y el mundo se presenta
como susceptible a ser reescrito para el consumo de productos de ficcin.
Bajo este clima Said recurre a una idea de V. G. Kiernan: A Norteamrica
le encantaba pensar que lo que quera era precisamente lo que toda la raza
humana quera.
En este sentido, el caso de Mxico parece ser un buen ejemplo de esta particular relacin que la superpotencia establece con Latinoamrica, y aunque
este pas no ha sido directamente intervenido en tiempos recientes como
Cuba, Nicaragua, Panam, Chile, Guatemala o El Salvador, es decir, los
intereses estadounidenses no se han visto directamente amenazados y por lo
tanto no se ha tenido que mantener el orden e implantado la justicia de forma
puntual en la historia, es posible hablar de un dominio poltico, econmico y
cultural constante y firme. La descripcin concisa de esta particular y desigual
relacin entre naciones sera motivo de otro trabajo, pero aqu nos otorga la
posibilidad de reflexionar sobre si esta prctica estadounidense se ve reforzada
por la manera en la que la imagen de Mxico es construida en los mundos de
ficcin. En un acercamiento superficial a esta idea, el cine parece comprobar
34
En el sentido ms amplio, se trata de descubrir si esta hegemona postnacional capaz de ejercer autoridad social y cultural ignorando cualquier
nocin de frontera puede ser rastreada en distintas textualidades especficas
enunciadas desde los pases europeos y, principalmente, en Estados Unidos. En
segundo trmino, sera necesario establecer las posibilidades del comparatismo
en el seno de estas particularidades de la cultura mundializada. Y con esto
aparece un problema de carcter terico cuyo alcance escapa a los lindes del
presente trabajo y que tiene que ver con esa crisis de la literatura comparada
que es constantemente discutida. Ms all de ese problema sobre el qu y el
cmo comparar hecho que sin duda otorga esa histrica maleabilidad a la
disciplina en la que muchos ven un aspecto de constante renovacin muy
favorable aqu puede que la cosa vaya de proponer un retorno a ciertos
aspectos puntuales como los estudios imagolgicos de ese comparatismo
que ha demostrado poseer una enorme diversidad.
De este modo, en primera instancia, se trata de aceptar que la relacin
entre las culturas dominantes y las tradiciones dominadas, mediante un imperialismo reelaborado, produce imgenes estereotipadas y reductoras en los
artefactos culturales ms inmediatos, de mayor consumo y cuya capacidad de
adaptacin a la aceleracin de la historia ha comprobado ser ms eficaz, es
decir, el cine y la televisin. Ahora bien, el definir aqu si abordar estos mundos
ficcionales aunque tambin podramos incluir documentales, programas
con afn periodstico y ese subgnero llamado reallity desde las posibilidades que otorga la literatura comparada es lcito o no, tampoco puede ser del
todo resuelto en estas pginas, pero lo que s es posible esbozar es que dejando
fuera el edificio de la literatura, los medios visuales nombrados se presentan
como mundos posibles que fabulan, interpretan y transforman la realidad y la
discursividad del mundo. Pascale Casanova propone una conversin para
que el comparatismo pueda acceder al mundialismo literario, un cambio de
punto de vista desde donde comnmente se observan los textos literarios
(Casanova, 2003: 63); dicha conversin no slo debe renunciar a la nacin
como horizonte nico y ltimo (Casanova, 2003: 63), sino que tambin
37
debe aceptar que las relaciones entre alta literatura y baja literatura se han
modificado significativamente y que lo que podra definirse como un nuevo
espacio literario internacional (Casanova, 2003: 63) se nutre tambin de
otros lenguajes con poder suficiente como para crear imgenes culturales que
luego podrn ser literarias, ya sea para su consumo masificado lo que es
ms probable pero incluso para ese consumo reducido de aquellos que leen
literatura seria. La llamada novela posmoderna, con ese afn de abarcar todo
el espectro cultural propio y ajeno, erigindose como un supuesto manual
totalizador de la cultura del ahora, se presenta como un buen caso de textualidad que se alimenta de numerosas imgenes estereotipadas, mundializadas
y resultado de un imperialismo cultural, producidas por el cine, la televisin
y la paraliteratura; la relacin que establezca con stas sea como parodia,
como pastiche acrtico o desde la irona ya es otra cosa que precisamente
un comparatismo atento a las relaciones que hoy por hoy se establecen a nivel
mundial podra resolver.
Y ahora es posible construir un esbozo de esta problemtica relacin intercultural que aqu se ha venido describiendo. De algn modo ya se ha propuesto
una imagen transformada, desde su carcter de imagotipo, del mexicano; una
probabilidad del colombiano perifrico tambin se ha dibujado, por ello ahora
me gustara aproximarme, y ya hacia la conclusin de este trabajo, a una serie
de imgenes encadenadas que logran construir un mito contemporneo que
ha adquirido cierto estatus como imagotipo de una identidad y casi una
tradicin en textos visuales y literarios que reelaboran la idea del viaje al
mundo extrao y extico, pero desde una muy particular relacin con sus habitantes. Me estoy refiriendo a un subgnero que podramos llamar vacaciones
al trpico y que desde instancias muy diversas de Michel Houellebecq a
la serie estadounidense Sex and the city, por nombrar dos casos reflejan,
de manera ms o menos crtica, ms o menos caricaturizada, ms o menos
basada en hechos reales, la relacin que establecen hombres y mujeres blancos,
del primer mundo, con aquellos a los que ni siquiera se les ha reconocido un
conflicto en el proceso de modernizacin y que han pasado de ser esclavos
o nativos a personal al servicio de los turistas. Estos seres despersonalizados,
cuya hospitalidad histrica precolonial, que incluye frutas tropicales y otras
ofrendas, ha resultado en una calidez comercial sin precedentes en el mundo
civilizado, se presentan como entes estereotipados cuya carnalidad incluso
puede tentar las moralidades restringidas, en ese espacio en el que los valores
y elementos hegemnicos de los unos pueden ser suspendidos en determina38
39
el aislamiento de elementos no slo estructurales, sino de alcance y funcionalidad discursiva, representativa a su vez en la emisin pero sobre todo en el
estudio del proceso imperialista actual? Siendo as, sera posible reconstruir
la historia de dicho imperialismo cultural a partir de determinados momentos
en los que la creacin de imgenes, mitos renovados y estereotipos por sobre
el otro ha resultado ser extraordinariamente productiva.
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40
Resumen: El objetivo de este trabajo es mostrar que el trmino exotismo comprende una serie de prcticas muy diferentes, incluso divergentes, que no pueden
ser reducidas al exotismo colonial. Considerado como la bestia negra de escritores y
crticos pos-coloniales, el exotismo es examinado aqu como un proceso dinmico de
interaccin. Si la autenticidad supuso el acceso a una forma de capital cultural para los
escritores pos-coloniales, tambin los encerr en una especie de determinismo tnico.
Escritas en lenguas europeas aunque ledas y discutidas como indgenas o nativas, las
literaturas pos-coloniales constituyen un tipo de bienes culturales que han venido
perpetuando durante dcadas el fetichismo de la Alteridad. Incluso si, en nuestro
contexto de globalizacin post-capitalista, la autenticidad ha sido reemplazada por
el canon de la ccin hbrida, este ltimo modelo parece designado para representar
una nueva forma de autntica voz literaria del Tercer mundo. De modo que, en lugar
de desaparecer, el exotismo no deja de verse transformado. Ni siquiera la utilizacin
auto-consciente del exotismo parodia, irona, pastiche o exotismo estratgico
(Huggan, 2001) conlleva necesariamente una superacin del dilema.
Palabras clave: exotismo, hibridacin, alteridad, estudios pos-coloniales
Abstract: Te aim of this paper is to show that the word exoticism involves a range
of diverse, even divergent, practices that cannot be reduced to colonial practices.
Mar Garca
Considered the bte noire of postcolonial writers and criticism, exoticism is examined
here as a dynamic process of interaction. If authenticity promised a kind of cultural
capital to postcolonial writers, it also imprisoned them in a sort of ethnic determinism.
Written in European languages but nevertheless read and discussed as indigenous or
native, postcolonial literatures are a form of cultural goods that have perpetuated for
decades the fetichism of Otherness. Even if, in our global post-capitalist context,
authenticity has been replaced by a canon of hybrid ction, this model seems chosen
to represent a new authentic Third World voice. Thus, instead of being eradicated,
exoticism is continually refashioned. Even the self-conscient use of exoticism parody, irony, pastiche or strategic exoticism (Huggan, 2001) is not necessarily a
way out of the dilemma.
1. Prolegmenos
La mirada de los fabricantes de exotismo2 coloniales (exposiciones universales, zoos humanos, etnografa, arte, publicidad) ha venido confinando al
otro en una alteridad radical, en una diferencia absoluta que lo reifica, esto es,
que niega su existencia como individuo. Siguiendo a Said, dicha negacin se
plantea en dos niveles: el consciente, que hace del sujeto un tema de estudio
cientfico (fisiologa racial, etnografa) y el inconsciente, que proyecta imgenes donde se mezclan pulsiones de orden diverso que imposibilitan cualquier
forma de relacin intersubjetiva (Said, 1978). La condena unnime del exotismo generado por la mquina de deseo del colonialismo (Young, 1995)
constituye no slo un leitmotiv de los estudios pos-coloniales sino tambin,
como veremos, un poderoso argumento a favor de la legitimacin de estos
ltimos en el campo de la teora y de la crtica literarias. Mucho antes, las voces
de Csaire o Fanon se haban rebelado contra el exotismo acusndolo de hacer
del colonizado un mero objeto destinado a satisfacer la curiosidad del cientfico o del ciudadano de a pie deseoso de ampliar horizontes. Lopold-Sdar
Senghor, aun siendo la figura ms ecumnica de la Ngritude, escribi en el
Pome liminaire de Hosties noires (1948): [] je dchirerai les rires banania
sur tous les murs de France3. Aunque esta indignacin no impidi al poeta
2
3
42
As llam Ousmane Soc (Mirages de Paris, 1937) a los periodistas de la Exposicin colonial.
La imagen publicitaria de Banania, conocida marca francesa de chocolate en polvo desde
principios del siglo XX, mostraba el rostro sonriente de un tirailleur (tirador) senegals. La
representacin racista del otro como un nio grande de grotesca expresin emblema de la
marca ha ido evolucionando con los tiempos aunque los botes ms buscados por coleccionistas y nostlgicos siguen siendo aquellos cuya imagen denuncia Senghor.
La Negritud constituye un ejemplo paradigmtico de la defensa de la autenticidad que prevaleci como valor de reconocimiento de la primera generacin de autores africanos francfonos. Sin restar aqu importancia a la originalidad esttica y al compromiso poltico de la
Negritud, no podemos dejar de constatar que su respuesta al exotismo europeo fue un modelo
de autenticidad negra de corte esencialista y romntico.
43
Mar Garca
Mar Garca
identificacin, en permanente mutacin, entre formas de existencia e individuos (1987: 280)5. Por otra parte, y a pesar de basarse en la diferencia, las
categorizaciones etnogrficas y culturales dejan de lado la principal diferencia,
esto es, la que viene dada por el acceso desigual a medios y a recursos.
46
padeciendo la mayora de los antiguos colonizados. Algunos estudios materialistas son particularmente crticos con la continuidad epistemolgica que
dicha dicotoma parece fomentar, llegando a sostener que el pos-colonialismo
reproduce y refuerza las estructuras del colonialismo que supuestamente pretende desmantelar (McLeod, 2000: 249). Paralelamente, los crticos franceses, incmodos con la expansin de los estudios pos-coloniales, en parte por
asimilarla al predominio de la lengua inglesa, reclaman una mayor sutileza a
la hora de hablar de colonizacin al considerar que este trmino engloba abusivamente un conjunto de prcticas muy diversas (Mouralis, 2007). Tambin
sealan que el pos-colonialismo no garantiza la superacin de las injusticias
histricas y sociales y que la colonizacin no es la nica forma de opresin,
del mismo modo que las identidades problemticas que plantean las literaturas
pos-coloniales tampoco pueden reducirse al lugar que ocupa el sujeto en las
relaciones de poder (Bessire, 2001: 173).
Mar Garca
48
Vase, por ejemplo, la critica que Huggan (2008: 109) hace de esta orientacin culturalista
basada en una idealizada y romntica visin de la tradicin y de la autenticidad.
Ante este estado de cosas, Eversley hace una defensa de las literaturas cosmopolitas como
forma de superacin de este determinismo racial en el que se ven encerrados los autores
afro-americanos algo inocente. Como mostramos en este trabajo, dichas literaturas cambian
un modelo, el de la autenticidad, por otro, el de la hibridacin, sin que ello se traduzca, contrariamente a lo que sugiere Eversley, en una superacin de las particularidades sino en una
prolongacin de las mismas a travs de escrituras ms complejas, que rechazan el reportaje
pero que siguen remitiendo a la diferencia cultural como reclamo.
49
Mar Garca
No en vano, los autores marcados tnicamente son, a la vez, los ms hbridos, de modo que cuando hablamos de hibridacin, no dejamos de seguir refirindonos a textos de contenido o autora marcados tnicamente. Si, como
50
seala Hall, we all speak from a particular place, out of a particular history,
out of a particular experience, a particular culture, without being container by
that position as ethnic artists (1996: 447), ello sigue siendo ms cierto para
unos que para otros. El mercado de lo tnico (msica, cine, moda, decoracin,
turismo) contiene formas de exotismo cuyo grado de sofisticacin puede ser
muy variado. Como los de cualquier otro, los clientes de este mercado poseen
diferentes niveles de competencia, desde el coleccionista de objetos de regalo
exticos (elaborados en maderas exticas, tallados con imperfecciones y cuya
etnicidad estereotipada e ilocalizable permite su comercializacin a gran escala
en tiendas situadas en cualquier lugar de afluencia turstica o en las cadenas que
proliferan en las grandes ciudades donde se amontonan muebles coloniales,
vestuario y bisutera tnicos, msica de relajacin, libros de cocina oriental
y un largo etc.) hasta el visitante asiduo del WOMAD, festival de msicas y
danzas del mundo, especialista en bhangra. La World Music, un componente
de la msica contempornea en plena expansin, solo ha sido objeto de algunos estudios crticos con las formas de comercializacin de las identidades
tnicas que vehicula. En un incisivo estudio, Hutnyk compara los festivales
multiculturales de msicas del mundo, donde el tradicionalismo y el primitivismo transglobalizados tienen libre curso, con las exposiciones universales del
perodo colonial (Hutnyk, 2000: 21). As, cuanto ms nos alejamos del sector
especializado de la cadena extica (connaisseurs), mayor es la estandarizacin
de la diferencia esto es, la neutralizacin de la extraordinaria diversidad de
posiciones subjetivas y de experiencias sociales y culturales que componen
una categora cultural dada que requiere la mercantilizacin de lo tnico
(Hall, 1989: 443).
Mar Garca
La relacin entre cosmopolitismo y localismo no es en realidad de oposicin, sino de complementariedad: la existencia del primero se basa, precisamente, en una extensa oferta de productos catalogados y consumidos como
locales de la ms variada procedencia. Y, al revs, la mercanca local necesita
de un mercado cosmopolita. Es falso que dicho mercado desvirte o degrade
las propiedades de lo local. En una lgica capitalista, ello solo sucede con los
productos situados en la zona inferior de la bolsa de valores. Por ejemplo, los
fast-food mejicanos o japoneses incrementan el valor de los mejores restaurantes de estos tipos de cocina que existen en las grandes metrpolis y que no
necesariamente son menos mejicanos o menos japoneses que los ubicados en
los pases de origen. Algo semejante sucede con la literatura: cuanto ms capital literario con denominacin de origen esto es, fcilmente identificable a
travs de particularidades de orden local o tnico posee un mercado, mayor
es su cosmopolitismo, y por lo tanto, su valor integrador y universalista. La
expansin de grandes mercados literarios como el anglfono o el francfono
debe mucho a la inclusin de nuevas identidades literarias que nutren con
savia renovada los centros culturales y de poder a pesar del carcter cada vez
ms fragmentado y policntrico del mercado global9. Appadurai define la
produccin de fetichismo como la ilusin creada por industrias y capitales
transnacionales a travs de productos que espectacularizan lo local: The
Mar Garca
locality [] becomes a fetish that disguises the globally dispersed forces that
actually drive the production process (Appadurai, 2000: 107). El resultado
es alienante, tanto para los consumidores como para los que son objeto de
dicha espectacularizacin. En ese proceso, consumidor y consumido son meros
simulacros (Baudrillard) privados de su categora de agentes sociales reales por
los verdaderos agentes, los participantes en la produccin de fetichismo.
Abanderadas contra la pureza cultural, las literaturas de la hibridacin no
constituyen un modelo menos puro que el de la autenticidad. Desde la supremaca de la complejidad y la polifona como capital literario pos-colonial, se
consideran como inferiores aquellos que se sirven de un estilo monoltico, poco
o nada original desde el punto de vista formal, ms interesado por el combate
y la resistencia polticas. Las escrituras migrantes e hbridas son escritas por
lites y definidas y canonizadas por lites y su preocupacin, legtima por otra
parte, por hacerse un lugar en el panorama literario, puede acabar evacuando
el compromiso y sustituyndolo por la celebracin de la ausencia de races y
de un cosmopolitismo despreocupado. No se trata de rechazar la hibridacin
y la creatividad a la que dan lugar intercambios y mezclas. El problema es no
ir ms all de la mera celebracin, pensar que la existencia de la diversidad
cultural es, en s misma, garanta de algo; la celebracin de la diversidad multicultural y de la fragmentacin ocupan, hoy, el lugar central del mercado de
masas sin que por ello el racismo implcito o las desigualdades sociales hayan
retrocedido. Hutnyk observa duramente:
My charge against hybridity is thus that it is a retorical cul-de-sac which trivialises
black political activity in the UK over the past 30 years, diverting attention from
the urgency of anti-racist politics in favour of middle-class conservative success
stories in the Thatcher-with-a-bindi-spot mould (Hutnyk, 2000: 36).
medida a lo tnico por oposicin a la frmula global que tiene xito en todas
partes (Cdigo Da Vinci, Harry Potter). El escritor nigeriano Femi Osofisan
seala esta tendencia a la auto-celebracin propia a la vez de la teora y de
las literaturas pos-coloniales de la hibridacin:
[A]lmost all authors of the new movement are living in exile, either outside the
continent, or in some other country than that of their birth; [] all of them are
published abroad, on the list of publishing houses in the capitalist centers of Europe
and America. That first point, about their enforced exile, immediately positions
them as disillusioned fugitives; and the second, their place of publication, dictates
that their audience will be largely foreign. These two factors therefore determine
their chosen style a disjointed, postmodern prose, dissonant and delirious, in
conformity with the current respectable literary fashion in the west (confirmed
by their ability to win these glittering prizes); and an ahistorical, unideological
vocation, in celebration of their escape from, and abandonment of, the African
predicament (cit. en Smith, 2006: 261).
Mar Garca
57
Mar Garca
yoga, danza del vientre, danzas Bollywood, moda tnica, muebles coloniales,
cocina tailandesa, tatuajes Se hace necesario analizar, incorporando las
aportaciones examinadas ms arriba y sin prejuicios de un lado o de otro, las
formas y funciones del exotismo en las producciones culturales que el hombre
contemporneo incorpora a su particular receta sincrtica de existencia en
la era de la supramodernidad (Aug, 1997).
Mar Garca
4.3. Perspectivas
Queda mucho por hacer en lo tocante al anlisis de los criterios que se utilizan a la hora de escoger los frutos literarios que se destinarn a los mercados
globales y de desestimar aquellos que nunca abandonarn los circuitos locales.
La calidad no lo es todo pues, como venimos diciendo, el valor literario de los
autores resulta, aqu, inseparable de su valor cultural a la hora de ser tenidos
en cuenta por el pblico cosmopolita. No se trata, claro est, de establecer
una escala de ms a menos autntico en funcin de su localismo (es decir, de
realimentar el mito romntico del Volksgeist y, con l, la postura esencialista
de la irreductible autenticidad de lo local), sino de ver, desde una perspectiva
materialista, en qu medida la recepcin programa de algn modo el texto. Hemos tenido ocasin de estudiar esta problemtica en el caso de la produccin
literaria mauriciana. Existen all modestas ediciones realizadas por editores
mauricianos, a menudo a cuenta de autor, cuyo carcter local no se explica
solo adoptando un criterio de calidad. Dichos textos carecen de aquello que
los hara atractivos en un mercado extranjero. La lectura de algunas requiere
un conocimiento demasiado profundo del contexto poltico, religioso, etc.,
lo que hara necesario un ejrcito de notas a pie de pgina sin que la atencin
que se exige al lector profano se vea compensada ni siquiera con el acceso a
un episodio histrico indispensable o prestigioso. En muchos casos abundan
referencias a aspectos de la vida diaria destinadas a ser compartidas por quienes
las conocen de antemano a la vez que desaparecen las digresiones, parfrasis,
parntesis, etc. que traducen al lector un mundo lejano. A quin le importan
los pequeos trajines de la cotidianeidad de los mauricianos de a pie que ni
siquiera estn pensando todo el da en su mauricianidad, en su hibridismo
cultural, en el trauma de la esclavitud o del trabajo forzado de los coolies o
60
11
El Kala Pani es el agua negra, el mar que no puede ser atravesado sin perder su casta. Los
coolies indios sustituyeron con su mano de obra barata a los esclavos africanos en las plantaciones una vez abolida la esclavitud. Los temas que enumeramos son, precisamente, los que
privilegian las ficciones mauricianas exportables.
A diferencia del esencialismo positivista que crea en la existencia de caractersticas o propiedades esenciales inherentes a un grupo humano, en el caso del esencialismo estratgico
dichas propiedades, sin ser negadas, son determinadas por la propia comunidad y no por la
mirada exterior (etnografa). Aunque la comunidad es consciente de ello, no renuncia a su
utilizacin si la lucha poltica as lo requiere, esto es, si el esencialismo puede ser un instrumento eficaz en la reivindicacin de oportunidades, derechos o mayor reconocimiento social
(vase Spivak, 1988: 13).
61
Mar Garca
Y la crtica no escapa a esta circularidad sin fin: en todos los casos se trata
de ver lo que otros no han visto.
El hecho de haber nacido en Mauricio o en Zanzbar no inmuniza contra
el exotismo si entendemos este ltimo como una constante del imaginario
humano y no slo como una deformacin exclusivamente occidental. Se
quiera o no, el exotismo y la estereotipia forman parte integrante de los procesos cognitivos y de percepcin humanos. Como ya observaron los tericos
de la recepcin, el establecimiento de una distancia ptima entre cada nuevo
objeto artstico y la enciclopedia cultural del receptor es indispensable para
garantizar un horizonte de espera que haga posible la recepcin. Los discursos contra-exticos o anti-estereotpicos son una forma de seguir situndose
al respecto y dicen tanto de la necesidad de los autores de liberarse de esta
exigencia como de la dificultad que ello supone. Ni el exotismo puede reducirse al perodo colonial ni a la visin reductora y negativa que se tiene del
mismo, ni el escritor pos-colonial deja de estar expuesto al exotismo (como
cualquier otro escritor, aunque con el agravante de que debe gestionar el
peso que representa la mirada extica que se ha proyectado/proyecta sobre
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64
65
Resumen: A lo largo del siglo XIX, Amrica Latina vivi la redenicin de su situacin colonial, no slo los procesos de independencia habran de cambiar la faz del
continente, sino tambin las relaciones neocoloniales que afectaran los intercambios
mundiales. La intencin de este artculo es dar cuenta de cmo la literatura de viajes
entre Amrica y Espaa se hizo eco de estas transformaciones, prestando especial
atencin a los diarios de dos escritoras/viajeras muy reconocidas en su tiempo: Gertrudis Gmez de Avellaneda y la Condesa de Merln.
Palabras clave: Literatura de viajes, neocolonialismo, imperio, colonia, mujer
Abstract: During XIX century, Latin America lived the redenition on its colonial
situation, not only the independence processes would have to change the face of the
continent, but also neo-colonial relations, that would affect the world-wide interchanges. The intention of this article is to give account of how travel literature between
America and Spain became echo of these transformations, rendering special attention to newspapers of two travelling writers very recognized in their time: Gertrudis
Gomez de Avellaneda and the Condesa of Merlin.
Key-words: literature, neocolonialism, women, empire, colony
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tiples capas de significado no slo los discursos oficiales que los determinaron,
sino tambin los contra-discursos desde los que stos fueron desplazados y
que habran de cristalizar en pocas posteriores. Las Memorias de viaje de
Gertrudis Gmez de Avellaneda y el Viaje a La Habana de la Condesa de
Merln pertenecen a esta categora, pues describen un momento de notable
repercusin en la historia de Amrica Latina: los procesos de descolonizacin
y de formacin de los estados nacionales; al tiempo que se hacen eco de la
llegada de los imperios no formales, de los procesos de neo-colonizacin,
tan actuales en nuestro presente. Se trata de una escritura que se piensa a s
misma, mientras mide sus posibilidades de participacin en los procesos de
formalizacin de los proyectos sociales y polticos.
En la sociedad actual, que se dice globalizada, al tiempo que exhibe numerosas manifestaciones nacionalistas, donde conviven todava formas de
los imperios clsicos con propuestas neo-coloniales, que no necesitan ni de
la fuerza militar ni diplomtica para hacerse valer, pues tienen a su disposicin las empresas del conocimiento y los mass media, repensar la nocin de
imperialismo no es una tarea balad. Los viejos imperios dotan de una silueta
a los nuevos avances imperiales, conocerlos es una manera de prever lo que
est por venir.
Asimismo, no debe olvidarse que en tanto de mujeres estos diarios se
ubican en un lugar problemtico: el de las ficciones y silencios fundacionales (Friedhelm, 2004). El papel de la mujer en la configuracin nacional (s.
XIX) se vuelve decisivo, al tiempo que opresivo. El ngel del hogar, madre
y esposa del buen ciudadano, ser el modelo impuesto por la Ley. El juego de
espacios y la distribucin de roles se encontrar plenamente definido.
Por eso la viajera, como la escritora, todava ms si estas determinaciones
coinciden, ocupa el espacio del margen, de lo abyecto, en el sentido acuado
por Kristeva (1991), ya que desafa las funciones que su sociedad le impone y
se otorga otras nuevas, ya que se mueve entre fronteras y desestabiliza etiquetas
y categoras, para ser otra, como gesto de auto-afirmacin poltica.
Adems, las protagonistas de los relatos de viaje que aqu se seleccionan
ponen en escena una identidad mltiple, transocenica y transnacional, formada en ms de una lengua, adscrita a ms de un proyecto imperial-nacional,
una identidad en trnsito que hace del viaje su condicin de existencia y de
su relato una travesa. Desde aqu, podra decirse que el proyecto nacional
latinoamericano durante el XIX se escribe sobre el borramiento de la tradi68
Los viajeros cientficos clasificaran y evaluaran los recursos de explotacin de los espacios
que visitaban en clave claramente imperialista. Ya no era necesaria la fuerza armada para
dominar un territorio, las grandes compaas transnacionales podan apoderarse de sus recursos y explotarlo para que los beneficios acabaran en manos de las antiguas metrpolis. En
relacin a este tema puede consultarse Pratt (1997).
La carta ntima, privada ha sido considerada dentro de los gneros menores, asociados tradicionalmente con la literatura de mujeres. No es casual que tanto Avellaneda como Merln
escojan la forma epistolar para redactar su experiencia como viajeras.
69
Un texto hbrido que est integrado por varios niveles de discurso: el histrico, el poltico y el cientfico que imitaban los relatos de los viajeros europeos
de los siglos XVIII y XIX. Alego que la complejidad de estas Memorias radica
en que pueden ser ledas como un diario de viajes, como un comentario sociopoltico, y como una narracin personal y autobiogrfica que est permeada
por una mediacin potica. (Albin, 2002: 30).
Eso s, no se trata de pretextos casuales, sino de dos elecciones bien meditadas: al escribir un diario de viaje, Avellaneda se inserta en una estela de
autoridad: la de Humbolt, pero tambin la de la mirada neo-colonial, a la que
buscar dar la vuelta, al escoger el relato epistolar a su amiga y prima desplaza este movimiento hacia los gneros menores y la literatura de mujeres,
convocando desde su friccin una rescritura de ambas tradiciones; al tiempo
que el discurso colonial se examina con mirada estrbica:
Gmez de Avellaneda imita y asume la posicin de los exploradores europeos
desde una perspectiva americana, es decir, trastoca el sentimiento del viaje, el
desplazamiento geogrfico ya no es de Europa a Amrica, sino del Viejo Mundo
al Nuevo Mundo. La escritora se traslada a Europa e invierte la relacin entre
observador y objeto de estudio: transforma la sociedad y naturaleza europea en el
Otro que es ahora su objeto de reflexin (Albin, 2002: 49)
Pero lo hace, adems, como mujer y como escritora; al tiempo que como
criolla. Sorpresa, comparacin, clasificacin y taxonoma le sirven para marcar
la distancia entre la identidad criolla que ella representa y la europea que observa: Para la Amrica colonial aquellos viajes fueron especialmente valiosos
no slo porque precisan mejorar el conocimiento de su geografa, sino porque
traen, como reactivo para la nueva mentalidad, mtodos y observaciones que
ensean al criollo a conocerse y a conocer su mundo circundante (Picn
Salas, 1985: 208). El signo de que algo est cambiando se metaforiza en su
mirada al Alczar de Sevilla:
En la maana del mismo da en que vi el Alcazar, estuve en la Lonja, grande y
magnfico edificio cuya descripcin llenara un grueso volumen. En tiempos de
Carlos III fue destinado como archivo de todos los papeles antiguos pertenecientes
a la Amrica, los cuales se conservan an en dicho edificio. Ve t si sera interesante para m! Pero era ya tarde y no pude detenerme en l ms que un momento
(Avellaneda, ed. Figarola-Canedo, 1929: 281).
70
En relacin al primero de los modelos, Avellaneda se construye como criolla, a partir de la posicin de mediadora que adopta entre los dos mundos, la
historia familiar entrelaza los espacios y de esta mediacin nace una revisin
del binomio colonia/metrpoli. Mientras Sevilla destaca por su hermosura,
Galicia est llena de atraso, hay cosas en las que Cuba est ms adelantada,
en otras le lleva ventaja Espaa. La relacin es de intercambio, de mirada
equitativa. Si los paseos de Cuba se echan de menos por el sonido de los carruajes, se aprende a apreciar los de Sevilla por la conversacin que nace del
ir a pie, donde en Cuba estn las salas en Sevilla se encuentran los patios.
Si las fincas de Espaa le llaman la atencin por su altura, faltan en ellas los
alegres balcones cubanos. Sin embargo, Gertrudis Gmez de Avellaneda no
deja pasar la oportunidad de dedicar un comentario detallado a las mujeres
gallegas:
Las damas (excepto algunas pocas de la alta aristocracia montadas por el
gran tono), acostumbran a planchar sus vestidos ellas mismas, calcetan, guisan
si se ofrece y se emplean en casa en otras mil faenas que una seora en mi pas
mirara como desagradable y que ni soamos jams poder hacer. Por eso, las
americanas pasamos en Galicia por perezosas, holgazanas y poco aptas para
el gobierno domstico; y yo creo que es innegable que, bien por el efecto del
clima, bien por la educacin, somos, en realidad, las cubanas, por lo menos,
ms indolentes que las gallegas, y que rara mujer de nuestro pas se sometera
con gusto a ahumarse por la maana en la cocina y pasar la noche con la calceta en la mano. En la clase del pueblo he admirado en las mujeres de Galicia
71
Por tanto, uno de los itinerarios de lectura del diario tiene que ver con su
adscripcin ms literal: el viaje. Sobre el que se entrecruza la mirada prctica del viajero-cientfico que mide su itinerario en clave de progreso: sent
aquella especie de respeto que inspira una ciudad comercial en todo auge de
su opulencia y el apasionamiento del sujeto romntico que se deja invadir
por la experiencia: El viento soplaba entonces ms fuerte, y el mar ya no era
aquel que baara blandamente la costa de Cuba. El ruido de sus olas agitadas,
nuevo a mis odos, tena algo de terrible y amenazador que excitaba en el
alma emociones tristes y profundas, a la par que sublimes (Avellaneda, ed.
Figarola-Canedo, 1929: 250).
72
Gertrudis Gmez de Avellaneda escribe estas Memorias en la misma poca que su novela
Sab, donde el destino del esclavo negro queda asociado al de la mujer, como resultado de una
Ley opresora, nacida de un principio puramente arbitrario. La Condesa de Merln utiliza una
estrategia semejante en Memorias de mis doce primeros aos y en algunas cartas de la versin
francesa de La Habana, aunque luego las omite en la espaola. Vase a este respecto Mndez
(2007).
La naturaleza se convierte en reclamo del viaje y en objeto de descubrimiento, pero si algo nos demuestran las Memorias es que toda mirada se encuentra
acompaada de una intencin poltica. Si el viajero explorador evala en
clave de progreso, Avellaneda lo hace en funcin de mrito artstico, pero
tambin en tanto respuesta a un programa identitario, que reivindica una
doble adscripcin: como criolla y como mujer.
Desde aqu, no resulta casual el prlogo que Gmez de Avellaneda dedica
a La Habana de la Condesa de Merln. Mara de las Mercedes Santa Cruz
y Montalvo, escribe Viaje a la Habana en 1844, conjunto de diez cartas extractadas de una versin de 36 en francs. En ellas relat su viaje de regreso
a la Cuba natal despus de aos de ausencia. La versin espaola va precedida de unos Apuntes autobiogrficos redactados por Gertrudis Gmez de
Avellaneda, quien por entonces gozaba ya de todo el reconocimiento como
escritora de la sociedad madrilea4. Lo que en principio parecen unas notas
convencionales de elogio hacia la Condesa terminan por convertirse en un
sutil juego de auto-engrandecimiento por parte de Avellaneda, que no deja
del todo bien parada a su compatriota. La autora de los apuntes se mira en
el espejo de la biografiada y expone dos maneras diferentes, no slo de ser
cubana y hablar de la isla, sino de ser mujer: Grandes modificaciones, como
ella misma confiesa, han experimentado el talento y el carcter de la persona
que nos ocupa; y si no han sido ventajosas a su originalidad como escritora,
creemos que le debieron ser tiles en su destino de mujer (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 47).
De nuevo, la epstola se convierte en el vehculo para relatar el viaje, ahora
es la hija de la Condesa la destinataria principal del relato5; pero ste no es
el del recuerdo, sino el de la inmediatez, al menos en la apariencia. Aunque
las cartas sugieren la cercana de aquel que quiere hacer llegar las nuevas de
74
Mara Caballero Wangemert (2006) explica en el Estudio introductorio a Viaje a la Habana que es muy extrao que dos cubanas, reconocidas por su quehacer literario, no se conocieran personalmente en el Madrid provinciano de la poca, lo que hace pensar en la existencia
de tiranteces entre ambas.
En la edicin en francs los destinatarios de la Condesa son distintos segn los temas que
trata: su hija en las cartas de contenido ntimo, George Sand en aquella que tiene que ver
con las mujeres, conocidos antiesclavistas para hablar de este tema, etc. En la edicin en
castellano se retiran los nombres de la mayor parte de los destinatarios puesto que se pens
que seran poco conocidos fuera de Francia. Con lo que las cartas quedan un poco hurfanas
ya sabis mi querido Conde, el marqus de C.
Su misin consiste en mediar entre Cuba y Espaa, en tender puentes entre Amrica y Europa. Ante todo, con un sentido poltico: dar a conocer a la metrpoli
las necesidades y recursos de su colonia, cuyos males seala con afn de servicio
al progreso nacional, desde el concepto ilustrado de utilidad por eso el libro
est dedicado a los compatriotas cubanos. En segundo lugar, y acorde al exotismo
romntico que invierte avant la lttre el famoso binomio sarmientino civilizacin/
barbarie, reivindicar los valores cubanos frente a una Europa eternamente tentada por el complejo de superioridad (Caballero Wangemert, 2006: 10).
Sin embargo, la tarea de mediacin est tambin presente, ste parece ser
el objetivo central de su viaje:
Es este segundo objetivo el que acaba por apoderarse del relato, al menos
en la versin espaola. Ante la mirada de la metrpoli Cuba apenas presenta
carencias y s numerosos recursos. La imagen de los restos de Coln olvidados de los habaneros mismos, e ignorados del mundo (Merln, ed. Caballero
Wangemert, 2006: 119) cumple una funcin semejante al Alczar donde
Avellaneda no se detiene. Ahora de lo que se trata es de contar otra historia:
la de la nacin criolla. Es esto lo que trata de alegorizar el pasaje sobre los
mosquitos?:
Cuentan en el pas una historia muy instructiva a propsito de los mosquitos.
Los primeros europeos que vinieron a la isla encontraron un nmero infinito, no
solamente de estos insectos, sino de otros ms o menos voraces que anublaban el
aire, y devoraban a los pasajeros. Un sabio economista de la poca tuvo el pensamiento de traer, segn dicen, en una caja unos pocos mosquitos de otros pases, y
de probar su fuerza contra los insectos indgenas. El ensayo sali bien: los insectos
extranjeros pudieron ms y devoraron sin piedad a los insectos naturales, tanto
que al cabo de algn tiempo no quedaba un solo mosquito indgena en la isla. Pero
en cambio los insectos naturalizados se hicieron ms numerosos y temibles, y sus
picaduras fueron tan punzantes que desde entonces se est echando de menos la
antigua raza (Merln, ed. Cabellero Wangemert, 2006: 78).
No obstante, una buena parte del pblico cubano acusara al relato de Mara
de las Mercedes de Santa Cruz de exotismo extranjerizante. El orientalismo de la Condesa es innegable: Salud, isla encantadora y virginal! Salud,
hermosa patria ma! (Merln, ed. Caballero Wangemert, 2006: 60). El
mito paradisaco se reedita en el mismo saludo a la patria. La mirada sobre
las mujeres, que desencadena una notable reflexin en el caso de Avellaneda,
abandona aqu el tono sociolgico para adquirir tintes exuberantes:
77
Pasa las maanas en los reideros de gallos y las noches en el baile o cantando a
la guitarra en la estancia de su querida; es poeta y valiente a la vez, y si alguna vez
acontece que estando l cantando o echando requiebros aparece por all su rival
se bate con l Al momento que empieza a amanecer se arma el guajiro de su
maquete y de su espuela y apresta el caballo (Merln, ed. Caballero Wangemert,
2006: 98).
Entre la multitud distingo muchas negras vestidas de muselina, sin medias y sin
zapatos, que llevan en sus brazos criaturas tan blancas como el cisne; y distingo
tambin muchas jvenes de esbelta estatura y de tez plida que atraviesan con
ligereza largas galeras, con su cabellera negra, suelta en bucles flotantes, con sus
vestidos difanos que agita la brisa y se trasparentan al sol (Merln, ed. Cabellero
Wangemert, 2006: 67).
78
Adriana Mndez Rdena (2007) explica cmo la Condesa de Merln ha sido todava desacreditada por la crtica contempornea, que la considera nicamente vocera de los intereses de
una clase aristocrtica. Tal y como ocurre con Nara Araujo y Salvador Bueno, editores de su
propia obra o la estudiosa Claire Emile Martin.
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80
Resumen: Este ensayo analiza la produccin literaria y flmica que explora las claves
y la trama del feminicidio en Ciudad Jurez para mostrar, por una parte, la conexin
de los efectos subyacentes del capitalismo multinacional con dichas claves. Y, por
otra, el papel poltico y social que desempea la cultura al denunciar estos crmenes
en la frontera Mexicano-estadounidense.
Palabras clave: Feminicidio, frontera, multinacional, maquiladora, cultura.
Abstract: This essay analyzes the literary and lm production that explore the keys
of femicide in Ciudad Juarez. By demonstrating the importance of underlying effects
of multinational capitalism in the Mexican-American border, it aims to explain the
social and political role played by cultural texts that denounce these crimes.
Key words: Femicide, border, corporation, maquiladora, culture.
Josebe Martnez
1
2
82
Feminicidio es el trmino utilizado para denominar los asesinatos mltiples de mujeres identificndolos como crmenes de lesa humanidad3. En
este artculo se tratan de explicar algunas claves del feminicidio de Ciudad
Jurez teniendo en cuenta un factor eje del mismo: el contingente laboral,
productivo y sexual sobre el que se ejecutan la mayor parte de los asesinatos.
Se analiza el feminicidio como resultado y expresin de la posmoderna produccin de trabajo, ya que resulta insoslayable, porque las investigaciones y
las estadsticas as lo demuestran, que muchas de las mujeres asesinadas son
trabajadoras de las maquilas o industrias multinacionales. Instaladas stas, no
por casualidad, en un contexto geogrfico y social en el que conviven varios
tipos de fronteras, geopolticas, econmicas y sociales agravadas por ese mismo
sistema productivo.
Josebe Martnez
farmworkers.org
85
Durante la crisis de la economa estadounidense de 1929, aunque sta forz la vuelta a su pas de muchos mexicanos trabajadores en Estados Unidos,
Ciudad Jurez se mantuvo rutilante porque la ley Volstead (1918-1933) o
Ley seca, que prohiba en Estados Unidos la fabricacin, venta, importacin,
etcde cualquier licor embriagador, potenci en la ciudad fronteriza el contrabando de alcohol, juego y noche con los vecinos del norte. Como indicaba
el historiador Antonio Saborit all haba de todo: bares, hoteles para coristas,
oficinas en las que uno se poda casar o divorciar, segn la suerte o necesidad,
cabarets muy buenos y tiendas de curiosidades (Gonzlez Rodrguez, 2002:
71) Continuaba la poca dorada en la que Jurez se institucionaliza como
La meca de los criminales y los degenerados de ambos lados de la frontera
(Gonzlez Rodrguez, 2002: 79). Segn apuntaba ya en 1921 el cnsul general
de Estados Unidos en Mxico John W. Dye.
Josebe Martnez
86
Para Jurez, el TCL supone el definitivo asentamiento y la masiva proliferacin de la industria maquiladora y con ello la plasmacin geogrfica del
circuito de trfico humano necesario en esta ltima fase del capitalismo o
capitalismo maquila, segn lo denomina Ileana Rodrguez (2009).
Josebe Martnez
89
Josebe Martnez
El gobierno?
Gente dentro del gobierno del estado. Pero esto trasciende lo poltico porque
sea cual sea el partido en poder, el PRI o el PAN se cometen los asesinatos y la
impunidad y el encubrimiento continan. Hay intereses privados que estn por
encima de todo []
Y qu poderes son esos? Qu negocios?
Creo que tiene que ver con el control del narcotrfico, que es el control de las
finanzas [] A partir del ao 93 se les ching a los de Jurez el paso libre de droga,
y empez la bronca. Cuando se regul de manera bilateral entre los gobiernos de
Estados Unidos y Mxico el control del narcotrfico, no signific realmente que
los cuerpos gubernamentales pondran remedio al asunto [] porque lo que se
haca en realidad era favorecer que el trfico cambiara de manos. Mxico bien
pudiera ser un narcoestado incluso, aunque resulte inverosmil, un narcoterritorio fomentado por los USA y las guerras de poder son las guerras de crteles.
Por qu te crees que aparecen los ocho cuerpos en mitad de la ciudad en vsperas
del viaje presidencial a Jurez? Para poner en aprieto a las autoridades, un ataque
en la batalla que libran.
A qu autoridades?
A las locales, estatales y federales que se involucran favoreciendo otros crteles
[] Y Estados Unidos favorece a los otros, por las razones que sean, no te olvides
que tambin entra en juego o que gobierna el juego (Gutier, 2008: 172 y ss.).
91
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Universitat de Valncia
96
Para un excelente anlisis de las discusiones culturales que acompaaron el proceso de Independencia de los Estados africanos, ver el estudio de Robert W. July (1987).
Por ello la traduccin inglesa del importante texto de Olivier Barlet Les cinmas dAfrique
noire se subtitulara precisamente Decolonizing the gaze (Zed Books, Londres, 1997).
Esta estrategia se articul en torno a tres ideas centrales: la nacionalizacin (o el control estatal) de la importacin y distribucin de las pelculas extranjeras; la reorganizacin del mercado audiovisual de forma que ste contribuyera a financiar las producciones cinematogrficas
nacionales; la federacin de los diferentes mercados nacionales africanos en conjuntos regionales que aseguraran la existencia de mercados comunes para la produccin lo que dara
pie a una estrategia de coproducciones- y para la difusin con el objetivo de que los films
africanos fueran exhibidos ms all del pas en que haban sido producidos. Esa estrategia
socialista alcanz en los aos setenta sus mayores logros polticos, con las nacionalizaciones
del sector en Burkina Faso, Argelia y Guinea, las polticas proteccionistas de Senegal, Benin,
Madagascar, Tanzania y, a finales de la dcada, con las acciones emprendidas en Somalia, el
Congo y Sudn. Puede hallarse un estudio pormenorizado de las polticas cinematogrficas
del panafricanismo en Diawara (1992: 45-50), Ukadike (1994) o Boughdir (2005).
Sembne cont con apoyo de fondos franceses en sus primeras pelculas, pero cuando su
film Mandabi (1968) se vio obligado a hacer algunas concesiones comerciales con el fin de
satisfacer a los inversores decidi dirigir sus esfuerzos a la independencia de la produccin que
marc a sus siguientes films.
97
las calles de Dakar buscando clientes a los que transportar por algo de dinero,
y de ese modo mostraba la estratificacin social de la ciudad, sus zonas de
contacto y los cdigos heterogneos que en ella se daban cita. Frente a la
perspectiva externa y antropolgica que haba caracterizado al cine colonial,
la principal apuesta de Sembne consista en explorar los pensamientos del
protagonista a travs de su propia voz, construyendo as un lugar de enunciacin para una subjetividad que haba carecido de espacios de expresin social
hasta el momento.
En su recorrido urbano, el protagonista alternaba las calles de arena de los
bidonvilles con el asfalto de las carreteras perifricas, competa por el espacio
con automviles y motocicletas y conduca a sus clientes al mercado, al cementerio y a barrios muy diferentes de Dakar. En uno de ellos se dejaba seducir
por un marabout que le cantaba burdamente las glorias de sus ancestros y al
que entregaba el poco dinero que haba ganado en la maana. Continuando
con sus desmanes, se adentraba en un lujoso barrio de edificios coloniales,
ocupado ahora por la burguesa postcolonial senegalesa, al que los carreteros
tenan prohibido el acceso, lo que le costaba la detencin y la confiscacin
de la carreta. Abusando de su autoridad, el polica le requisaba (sin nimo de
devolvrsela) una medalla muy querida por el protagonista. Al mismo tiempo, el cliente que le haba garantizado impunidad y un importante beneficio
econmico, hua sin pagar ni ser requerido por la polica. De vuelta a casa sin
carreta, sin dinero y con una importante multa por pagar, su mujer, resignada,
asuma el deber de conseguir el dinero para la cena y, en la ltima escena
del filme, sala a la calle. En el contexto social de la pelcula, ello aluda sin
ambigedad al ejercicio de la prostitucin.
Ms all de su importancia dentro de la historia del cine africano, la pelcula de Sembne supona una radiografa de la ciudad postcolonial desde
el punto de vista de un paria urbano, cuyos recorridos estaban ligados a sus
fallidas estrategias de supervivencia econmica. La desigualdad de las ciudades postcoloniales fue, de hecho, un tema fundamental en el imaginario
anti-colonial de los aos cincuenta y sesenta, y buena parte de la produccin
cultural de la primera independencia trat de hallar formas narrativas para
representarla. En sus anlisis de la subjetividad postcolonial Frantz Fanon
habl de la pervivencia de las dos ciudades del colonialismo, y buena parte
del modernismo africano de los sesenta trat de problematizar esa dualidad
social desde una perspectiva crtica y fuertemente politizada, como ocurre,
por ejemplo, en las novelas de Chinua Achebe.
100
101
Borrom Sarret, al igual que las siguientes pelculas de Ousmane especialmente La noir de (1966), participaba de ese imaginario anti-colonial
y denunciaba implcitamente la pervivencia de las divisiones sociales en la
nueva sociedad independiente. Al centrar su discurso en la conciencia del
carretero, la pelcula daba una dimensin subjetiva a las diferencias socioarquitectnicas que mostraban las imgenes, e indagaba en su reaccin psicolgica ante ellas. De ese modo, la ciudad apareca como una serie de territorios
estratificados que no solamente se regan por criterios diferentes de inclusin y
exclusin sino que, sobre todo, estaban habitados por racionalidades y cdigos
heterogneos que el protagonista no lograba comprender. Adems de ofrecer
una cartografa de la desigualdad urbana, lo que la pelcula subrayaba era la
incapacidad de su protagonista para enfrentarse a los diferentes cdigos que
atravesaban la nueva ciudad postcolonial.
102
En ese contexto, los ndices de crecimiento urbano de la mayora de los pases en la dcada
de 1960 fueron asombrosos, llegando a representar el doble del ndice de crecimiento de la
poblacin total. Hasta la dcada de 1980 ese crecimiento se vio adems favorecido, en muchos pases, por paradjicas polticas de desarrollo rural. Por poner un ejemplo, Mobutu denunciaba frecuentemente los peligros de un desarrollo urbano hipertrfico y las maldiciones
como el desempleo y el crimen que le acompaan, mientras al mismo tiempo estrangulaba
el campo de tal manera que a los campesinos no les quedaba otra opcin que huir hacia las
reas urbanas (Davis, 2006: 85). Esa posicin ambivalente frente al trabajo rural, glorificado
por las retricas gubernamentales y al mismo tiempo estrangulado por sus polticas econmicas, llev al continente africano a vertirse en unas ciudades que carecan de infraestructuras
bsicas para absorber tamao flujo migratorio.
Segn el Informe sobre desarrollo urbano de UN-Habitat de 2008, si la tendencia contina,
para el 2050 la mitad de la poblacin africana ser urbana. Con 1.2 billones de individuos
viviendo en ciudades, las ciudades africanas pronto albergarn a la cuarta parte de la poblacin urbana mundial. Los mismos informes sealan que dos tercios de esa poblacin urbana
africana viven en condiciones miserables en las reas hiperdegradadas denominadas slums,
bidonvilles o barrios de chabolas; las desastrosas polticas de ajuste emprendidas en las ltimas
dcadas por el FMI y el BM, que pusieron el acento en la privatizacin de los recursos y en la
liberalizacin de los mercados de viviendas, no han hecho sino agravar el problema.
Patrice Lumumba empez por la ciudad y no por el campo. No por los campesinos
sino por los que dejaron de serlo. Y no es lo mismo. El hombre que llega de la selva
directamente al bulevar Albert en Leo[poldville] no puede sino deambular como
un borracho. El contraste es demasiado fuerte, el salto, demasiado violento. All,
en casa, viva tan tranquilo en el seno de su tribu, y todo estaba claro. La organizacin tribal, nos guste o no, a l le aportaba algo muy importante: el equilibrio.
Saba que si se encontraba en la situacin X, podra salirse de ella de la manera
Y. Porque as lo impona la costumbre. En la ciudad, en cambio, el hombre se
encuentra solo. En la ciudad estn el patrono, el propietario del piso y el tendero.
Gentes extraas. Unos le dan dinero y otros se lo cobran. Pero esos otros son los
ms, y de ah viene la pobreza. Nadie le importa a nadie. Termina el trabajo. Hay
que ir a alguna parte. La gente va a al bar (1992: 46).
Pongamos, como ejemplo, las aldeas rurales de las magnficas Tilai (1990) y Yaaba (1988)
ambas de Idrissa Ouedraogo.
103
ticas y las condiciones de esa experiencia moderna es algo que excede con
mucho los objetivos de este trabajo, pero s nos gustara subrayar uno de sus
aspectos fundamentales: el violento choque subjetivo que supone el cambio
del universo de las comunidades rurales al de las nuevas urbes.
De hecho, si por algo se definan las comunidades de origen era por tener una autoridad fundamental: la tradicin, cualquiera que sta fuera. Sin
duda que estas comunidades albergaban conflictos de poder y luchas entre
sus diferentes actores, pero el orden social tena como referente y fuente de
legitimidad una tradicin que se revesta del atributo de lo intemporal y lo
divino8. De acuerdo a los mandatos de esa tradicin, el lugar del individuo
en sociedad estaba claramente definido, as como su situacin jerrquica con
respecto a los dems miembros del grupo. Por el contrario, la vida urbana a la
que llegaban los inmigrantes rurales estaba marcada por exigencias laborales,
econmicas y por patrones de convivencia y moralidad muy diferentes a las
que regan las comunidades rurales de origen, entre las cuales el individuo
careca de referencias fijas que le indicaran su posicin en una comunidad
deslavazada y de la que desconoca los lmites.
Explicado de forma harto esquemtica, podramos sugerir que las formas
de la subjetividad que tenan a la tradicin como principal autoridad comenzaron a entrar en contacto con otros polos de atraccin y legitimidad social
econmicos, estticos o de estatus difcilmente conciliables, en algunos
casos, con el mandato tradicional. No se trata, entindase bien, de la sustitucin de un modelo de identidad subjetiva tradicional por otro moderno,
sino de un conflicto de autoridades, cdigos y legitimidades que era, en s,
propiamente moderno. Ese conflicto, y el modo desorientado y vacilante en
que un inmigrante rural lo experimentaba, era el tema fundamental que Borrom Sarret abordaba, al igual que iba a hacer, en los aos siguientes, buena
parte del modernismo africano.
104
En su estudio sobre la experiencia de la modernidad, Marshall Berman realiz una periodizacin aproximativa de su desarrollo histrico, estableciendo
tres grandes fases en la vivencia histrica de la modernidad. La primera de
estas fases abarcara aproximadamente desde comienzos del siglo XVI hasta
finales del XVIII, y se caracterizara por una experiencia a tientas de la vida
moderna (1988: 3), en la que sta no se hallaba consolidada y se limitaba a
estratos sociales muy elevados. La segunda fase se abrira a partir de la Revolucin francesa, con el surgimiento del gran pblico moderno que comparte la
sensacin de estar viviendo una poca revolucionaria. El pblico del siglo XIX
vive y comparte, de hecho, una experiencia moderna pero puede recordar lo
que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son absolutamente
modernos. Ah se halla su tensin fundamental: de esta dicotoma interna,
de esa sensacin de vivir simultneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo (1988: 3). La tercera fase
del modernismo se abrira con el siglo XX en el que, siempre segn Berman,
la modernizacin se extendi a todo el mundo. Sin embargo, el pblico del
XX, al que la experiencia de moderna le viene dada, carece de la experiencia
de vivir en un mundo no moderno, y carece tambin, por ello, de la tensin
que haba caracterizado los modernismos decimonnicos:
Por otra parte, a medida que el pblico moderno se expande, se rompe en una
multitud de fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea
de modernidad, concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte
de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar
y dar un significado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos
encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto con
las races de su propia modernidad (Berman, 1988: 3).
de principios del siglo XX, por ejemplo, palidece por completo al compararse a
la abrupta transformacin del concepto del tiempo, del espacio, de la comunicacin y la tecnologa que estn experimentando las ltimas generaciones de
africanos urbanos, en cuyas ciudades la miseria extrema convive con la ltima
conexin a internet, la telefona mvil o las nuevas cmaras digitales, as como
con los vdeos de MTV o el ltimo xito de Hollywood.
Sin embargo, resulta obvio que la experiencia de la modernidad urbana en
el frica de las ltimas dcadas tiene muy presente la idea de lo que es vivir,
fsica y espiritualmente, en mundos que no son absolutamente modernos: las
nociones omnipresentes de modernizacin y desarrollo tratan de resolver la
tensin entre esas dos experiencias dicotmicas. Por ello, y haciendo abstraccin histrica, se podra decir que, en buena medida, la experiencia de la
modernidad urbana postcolonial se parece ms al segundo tipo de experiencia
que seala Berman que a la modernidad del siglo XX europeo, en la que esa
tensin habra desaparecido.
Ello es as en muchos aspectos. Sin embargo, la creciente conectividad
del mundo actual ha hecho posible una circulacin sin precedentes de las
formas y las representaciones culturales que, en s, ha modificado y matizado
esa experiencia moderna y sus formas de representacin. Por ello, si bien es
cierto que las culturas urbanas del frica actual tienen una experiencia de la
realidad que, en sus rasgos mayores, se asemeja a la de la segunda fase descrita por Berman, hay que sealar una salvedad de gran importancia: el modo
en que la cultura africana representa esa experiencia tiene a su disposicin,
adems de las tradiciones culturales africanas, un repertorio de formas, modos
de representacin, estilos e inflexiones discursivas desarrollados por la cultura
del siglo XX (y XXI) europeo y estadounidense.
Se podra decir, pues, que la cultura africana de las ltimas dcadas da
cuenta de una experiencia de la modernidad del segundo tipo, ya que uno de
sus elementos fundamentales es tener como referencia constante la presencia
de mundos nada lejanos ni en el tiempo ni en el espacio en los que la
crisis de la modernidad no ha tenido lugar. Pero tiene a su disposicin unas
formas para representar esa experiencia que son propias de la tercera fase de
la modernidad, en la que sta aparece como algo dado y no problematizado,
y cuyos estilos narrativos y figurativos, aunque hayan perdido la capacidad
de dar significado a la vida de las personas, mediatizan la percepcin de la
realidad del pblico occidental.
106
tual del t). Todo ello es mostrado con exquisito detalle, como si se tratara
del elemento principal de la trama cuando, en realidad, parece no guardar
relacin con los discursos y testimonios del juicio, ms que una cierta contigidad espacial. De ese modo, Sissako establece una relacin conflictiva entre
la banda de imagen y la de sonido, puesto que en muchas ocasiones carecen
aparentemente de una relacin de sentido. Tras el muro del patio en que se
celebra el juicio, un grupo de amigos escucha por la radio las intervenciones
de testigos y acusados, pero lo hacen de forma desapasionada y aparentemente pasiva, llegando a apagar el transistor por el aburrimiento que causan sus
discursos. Se trata de una impresin compartida, sin duda, por no pocos de
los espectadores de Bamako.
En un momento del film, y sin que ningn elemento narrativo lo justifique,
la pelcula se detiene y el espectador asiste a una serie de escenas que parodian
un western americano clsico, interpretado por Danny Glover y ambientado
en un poblado de Mali, con actores africanos disfrazados de vaqueros y con
duelo incluido. La ruptura con lo anterior es total, y nada explica ni trata de
verosimilizar ese abrupto cambio de escenario, historia y tono visual. El efecto
es, pues, un shock en la percepcin espectatorial, que carece de marcos para
interpretar y dar coherencia a ese inserto pardico en una pelcula que se
haba caracterizado, hasta entonces, por el tono denunciante y fuertemente
politizado de la escena del juicio y por la yuxtaposicin de tiempos muertos
a travs de los que el film capturaba algunos elementos de la cotidianidad
urbana.
Ms all de la interpretacin que pudiramos hacer de ese inserto pardico
(una crtica al colonialismo cultural o a la influencia de la cultura americana
en frica, por ejemplo), lo importante es el modo en que Sissako interpela,
a travs de l y de otros elementos del filme, a sus espectadores. Frente a la
voluntad de transparencia del modelo Burkina (Elena, 1999: 177), la densidad
discursiva de Bamako, est destinada a sealar continuamente a su pblico su
propio estatuto de representacin. La parodia genrica se enmarca, en este
sentido, en una serie de procedimientos que tratan de hacer consciente al
espectador de que el propio filme es un artificio discursivo: el conflicto entre
la banda de sonido y la de imagen, los largos silencios, la yuxtaposicin de
tiempos muertos, la abierta inverosimilitud del juicio y, en fin, la irrealidad
casi alegrica del enfrentamiento entre las instituciones internacionales y el
pueblo africano.
108
Es por ello que se han sealado las abiertas influencias del cine poltico de
Godard en la obra de Sissako (Sicinski, 2007: 16) quien ha resaltado, adems,
el peso de la idea brechtiana de distanciamiento en su concepcin del discurso
cinematogrfico. De hecho, lo esencial de la intervencin de Bamako no debe
hallarse en la contundencia de su mensaje poltico, sino en su modo complejo
y arriesgado de interpelar al espectador y de recordarle continuamente que se
halla ante una representacin con la que no debe identificarse por completo.
Ese tipo de intervencin cinematogrfica bebe efectivamente en las fuentes
del cine europeo de los aos sesenta y setenta, y recoge algunas de sus estrategias de interpelacin. Sin embargo, se refiere a una realidad muy diferente,
y la experiencia de la que est dando cuenta poco tiene que ver con aquella
de la que hablaban las nuevas olas del cine europeo.
110
10
De hecho, con ms de 1200 pelculas al ao en diferentes lenguas y con estticas muy diversas, la industria del vdeo nigeriano se ha convertido en pocos
aos en uno de los productores de ficcin ms prolficos del mundo, cuyos filmes
poseen un impacto social difcil de imaginar por otras formas del relato10. Un
modo de produccin frentico de tres a cinco das de rodaje y un mercado
de explotacin alta pero efmera a causa de la piratera masiva marcaron desde
el principio esta floreciente industria del espectculo que, en un pas en plena
crisis social y econmica cumpli dos funciones sociales fundamentales. Por una
parte, supuso un sector productivo en expansin al que confiar la supervivencia
de miles de nuevos asalariados; por otra, abasteci a la sociedad nigeriana de
una gran variedad de relatos sobre ella misma, conectando con las esperanzas,
los miedos y los sueos de gran parte de la poblacin y tratando de darles una
forma narrativa en la que los espectadores pudieran reconocerse.
112
Por ejemplo, Dangerous Twins (Tade Ogidan, 2004) y Ousufia in London (Kingsley Ogoro,
2003), abordaron el potencial dramtico de ese choque cultural desde perspectivas estticas
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y narrativas muy diferentes, siendo el primero una tragedia sobre la identidad familiar y sus
mscaras y la segunda una comedia gruesa sobre la inadecuacin de los modales y las concepciones tradicionales africanos a la sofisticada y liberal vida europea.
Ante las psimas condiciones tcnicas de la produccin y, sobre todo, del consumo domstico
de estos vdeos, no es extrao que los productores aseguren la comunicacin mediante estticas de trazo grueso, abandonando las caligrafas estilizadas cuyos matices podran no llegar
al pblico.
Es el caso del gran xito Blood Sisters (Tchidi Chikere, 2005), que narra las continuas fechoras de una perversa mujer marcada por la envidia hacia su hermana. Durante casi todo el
113
asegurar la atencin del espectador debe hallar para cada secuencia una forma
ms agresiva (visual o dramticamente) que la anterior.
No es sta, por supuesto, la nica tendencia esttica de Nollywood ni
de las diferentes industrias del vdeo que han aparecido en los ltimos aos
en pases tan dispares como Nger, Kenya, Mali o Madagascar, entre otros
muchos. Pero no puede negarse que se halla presente con mayor o menor
intensidad en sus grandes xitos comerciales y no es en absoluto divergente
con la concepcin del realismo urbano a la que apuntaba Living in Bondage ya
hace ms de quince aos. Se trata, en lo esencial, de un modo de interpelar
a los espectadores que conecta con una sensibilidad sobreestimulada, propia
de una sociedad cuya abrupta transformacin ha saturado el espacio urbano
de mensajes y cdigos heterogneos entre s que luchan por ganar la atencin
de los habitantes de la ciudad. Salir a la calle en Lagos, Nairobi, Kampala o
Antananarivo es, de hecho, confrontarse a una gran variedad de reclamos
comerciales o religiosos que tratan de hacerse escuchar entre el ruido del
trfico y la industria urbana.
Los relatos de Nollywood y de las florecientes industrias del video africanas
se dirigen, pues, a sujetos que difcilmente pueden absorber y procesar la multiplicidad de estmulos sensoriales que salen a su paso en la ciudad, y que por
ello deben ser interpelados con una cierta agresividad, si se desea convocar su
atencin. Sus pelculas, precarias tecnolgicamente y sometidas a un frentico ritmo de produccin, han hecho de sus texturas extremas, sus estructuras
repetitivas y la bsqueda del impacto visual y emotivo un modo muy eficaz y
culturalmente relevante de conectar con esa sensibilidad sobreestimulada que
caracteriza a los sujetos urbanos de la contradictoria modernidad africana.
Esa respuesta cultural pragmtica, comercial y enormemente eficaz en
trminos narrativos quizs sirva de estmulo para pensar las posibilidades de
un nuevo modernismo africano en la era del vdeo digital. De hecho, el surgimiento de las industrias del vdeo africanas, de las que Nollywood es el ms
importante exponente, no constituye el final del cine moderno africano, sino
metraje, la misma estructura secuencial se repite una y otra vez, sin que se produzca ningn
viraje en la psicologa de los personajes: aunque la hermana pequea muestre repetidamente
una evidente mala fe y un indisimulado sadismo, la confianza de su hermana mayor siempre
se renueva en la prxima secuencia, preludio de una nueva decepcin que traer, claro, consecuencias fatales que el espectador ha intuido desde el principio.
114
que abre una nueva senda tecnolgica y social que el modernismo africano
deber explorar.
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Universitat de Valncia
Introduccin
1
2
118
Hay notables diferencias entre la imagen del cmic y la del film. Tal y
como dice el inicio del cuento, Shrek era fesimo, mucho ms que sus padres
juntos, echaba fuego por la boca cubriendo una distancia de noventa y nueve
yardas (unos noventa metros aproximadamente), sacaba humo por las orejas
en forma de trompeta, y tena un organismo tan venenoso que si una serpiente
le morda, sta inmediatamente sufra convulsiones y mora. Obsrvese que el
rostro de ese Shrek est poblado de puntos negros, su piel es flcida y se llena
de pliegues a medida que va ensanchndose hacia el cuello, el pelo anaranjado
le surge del cogote, es cejijunto, los ojos son rojos, los dientes puntiagudos a
la manera de los vampiros, la nariz semeja una patata y tiene largos pelos, las
uas de sus manos son largas y propias de una bruja, y su expresin es hosca y
120
hostil. La gama de colores empleada contribuye a ese efecto de crear un personaje repelente. Tal y como escriba Angers (2003: 72) de los dibujos de Steig
Steigs covers, meantime, had become more frequent and less cautious, bursting with yellows, pale greens, and electric mauves. En efecto, el dibujante se
muestra poco cauto a la hora de expresar plsticamente el dibujo del ogro, ah
estn el verde, el amarillo, el malva elctrico acompaando la deformidad de
este personaje. Sus formas provienen de los dibujos que Steig iba publicando
en la portada de The New Yorker y otros cuentos. Obsrvese las formas que
emple anteriormente para representar otro monstruo y se apreciar de forma
inmediata las equivalencias entre la cadena de dibujos de Steig:
gran inters el proceso de dibujos que llev desde el cmic al film, tal y como
consta en los cuadernos de notas de los dibujantes publicados por Hopkins
(2002: 35), un ejemplo notable del sistema de transformaciones a que es
sometida una figura-forma. Obsrvese estos dibujos:
122
Los cuadernos de notas no slo publicaron los estudios que prepararon el dibujo del ogro
sino tambin los del asno, cuya figura en el cmic de Steig resultaba anodina. He aqu una
muestra:
caracterizacin fsica y moral del Shrek del film diramos que es un personaje
que se ha humanizado en relacin al salvajismo propio del Shrek del cmic.
124
Una vez ha quedado claro que el ogro es el ser ms horrible de todos los
seres, empieza la accin en el momento en el que sus padres le echan
del agujero negro (black hole) en el que viven. Y lo echan para que haga
su aportacin de mal al mundo (his share of damage).
En su nuevo camino, las flores, los rboles y toda la vegetacin se mustian, se apartan o pierden vitalidad. El primer ser que encuentra es una
bruja, cuyo aspecto fsico est a la altura del ogro. sta le vaticina que
encontrar un asno que le llevar hasta un castillo donde se encuentra
una ogra ms fea que l (a princess who is even uglier than you) con la que
se casar. Ante ella deber pronunciar las palabras: Apple Strudel
De camino hacia el castillo, mata a un campesino para comerse su comida,
hace huir a la gente all por donde pasa. Es tan horrible que la lluvia y el
rayo se confabulan y tratan de acabar con l, pero ste se traga el rayo y
se bebe la lluvia ruidosamente (Shrek just globbed it, belched some smoke,
and grinned), de forma que la naturaleza se retira y le deja continuar.
Llega a un bosque en cuya entrada hay un cartel que invita a los viandantes a volverse atrs. La razn: vive all un terrible dragn que mata
a todo el que penetra en aquel lugar. Shrek se hace el dormido y cuando
el dragn se acerca le lanza una ptrida llama azul que deja al dragn
inconsciente durante todo un da (But Shrek got him between the eyes
with a putrid blue flame).
El nico contacto humano lo experimenta durante un sueo que tiene
mientras duerme. En l y est claro que el narrador desea mostrar el
horror de esta criatura Shrek se halla en un campo de flores, rodeado
por un grupo de nios que no paran de abrazarle y de besarle, y esto
le provoca un llanto inconsolable porque no sabe qu hacer para que
paren de darle esas muestras de cario. Dice al despertar: It was only
a bad dream a horrible dream.
En la siguiente secuencia, se encuentra al asno, a quien confunde en
primer trmino con la princesa horrible que busca. Pero pronto se da
cuenta de que ese asno es el que debe llevarle al castillo.
Prosopopeya 2008-2009 N 6, pp. 117-140
El Shrek del film vive, en efecto, en armona con la naturaleza. El Shrek del
cmic provoca, incluso, el rechazo de la naturaleza. El ogro del film vive solo
como un ermitao en el seno de una cinaga natural. El ogro del cmic vive
en un agujero negro con sus padres. El Shrek del cmic sale (arrojado por sus
padres) de su hbitat con el fin de provocar dao en el mundo y, por tanto, de
desequilibrarlo. El Shrek del film sale de su hbitat (motivado por la presencia
de las criaturas maravillosas) con el fin de restablecer el equilibrio perdido. El
ogro del cmic mantiene una relacin agresiva con el mundo y, por ello, no
le importa agredirlo (matando, por ejemplo, personas y animales). El ogro del
film nicamente desea que le dejen solo y no quiere en absoluto agredir o hacer
dao a nadie. Para comprender mejor el recorrido de este ltimo, veamos el
orden secuencial de sus acciones, ms complejo que el del cuento:
Presentacin de Shrek en su cinaga, feliz y en equilibrio, incluso cuando
un grupo de hombres del pueblo van a su encuentro con la intencin de
acabar con l. Esto para Shrek se ha convertido ya en una costumbre y
lo resuelve con condescendencia.
Se nos muestra la venta de las criaturas maravillosas, su esclavismo y
destierro, incluida la figura del asno, quien se escapa, y huyendo de los
soldados por el bosque topa con Shrek, el cual hace que los soldados se
larguen con el rabo entre las piernas.
Shrek begins the film as a Daoist, and his only reason for leaving his hermitage
is to restore it to its natural state. Farquaad is a metaphor for meddlers such as
Confucians, who attempt to impose human values, such as beauty and perfection,
on a universe that is naturally balanced (Combs, 2005: 134)
En las mazmorras del castillo de Lord Farquaad vemos cmo ste tortura
al hombre de mazapn, trata de sonsacarle el paradero de las criaturas
que se han escapado. La tortura se ve interrumpida por la llegada del
espejo mgico, que le muestra, como si de un catlogo se tratara, las
princesas disponibles con las que se puede casar y, con ello, convertirse
en rey (porque Lord Farquaad no es un rey legal, es un tirano). Elige
a Fiona y organiza un torneo para que el vencedor vaya a liberar a la
princesa.
Shrek y el asno llegan a Duloc justo cuando va a tener lugar el torneo.
Forzados por la situacin, participan en la pelea y resultan vencedores.
Shrek acepta el encargo de Lord Farquaad bajo promesa de que si le trae
a la princesa har que las criaturas abandonen su cinaga.
Tras una serie de aventuras en el castillo, tras trabar conocimiento con
la dragona que en principio ser su enemiga hasta que se enamore del
asno, liberan a Fiona de una forma bastante heterodoxa.
Comienza la marcha de Shrek, Fiona y el asno hacia Duloc. En el camino, se van revelando las identidades de Shrek y Fiona. sta descubre que
l es un ogro, el asno descubre que ella se transforma en ogra cuando se
pone el sol (por el camino les van sucediendo una serie de encuentros,
entre los que ms llaman la atencin son la aparicin de Robin Hood y
la competicin de canto entre Fiona y un pjaro). Shrek y Fiona coquetean. Pero se produce una confusin (l malinterpreta unas palabras de
Fiona: who could ever love a beast so hideous and ugly?, pensando que
se refieren a l cuando en realidad se refieren a ella), y la princesa, a la
maana siguiente, se va con Lord Farquaad, que ha venido a buscarla.
Shrek vuelve a la cinaga y se siente solo, mientras en Duloc Fiona,
vestida de novia, se prepara para la boda y echa de menos a Shrek. El
asno le revela a Shrek el verdadero sentido de las palabras de Fiona, y
Shrek, arrepentido por su injusto comportamiento con Fiona decide ir
en su bsqueda.
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129
1.2.4. Conclusiones
Donkey:
Let me get this straight. Youre gonna go fight a dragon and rescue a princess
just so Farquaad will give you back a swamp which you only dont have because
he filled it full of freaks in the first place. Is that about right?
Shrek:
Maybe theres a good reason donkeys shouldnt talk
Donkey:
I dont get it. Why dont you just pull some of that ogre staff on him? Throttle him,
lay siege to his fortress, grind his bones to make your bread, the whole ogre trip.
Shrek:
Oh, I know what. Maybe I could have decapitated an entire village and put
their heads on a pike, gotten a knife, cut open their spleen and drink their fluids.
Does that sound good to you?
Donkey:
Uh, no, not really, no.
El asno le seala el absurdo de pelear por algo que slo ha dejado de ser
suyo por culpa de quien le ha enviado a esa misin, mxime si se tiene en
cuenta las cosas que l, como ogro feroz, les podra haber hecho a sus enemigos. La respuesta de Shrek ya la hemos ledo, le habra gustado al asno que l
hubiera decapitado a esa gente, etc.? Si ponemos en prctica la tcnica de la
conmutacin aconsejada por los lingistas estructurales y ponemos la figura del
Shrek del cuento en la situacin del Shrek del film, se revelarn las diferencias
que les separan. El Shrek del cuento habra matado a todos aquellos que le
impidieran seguir su camino, habra aplicado toda su potencialidad como ogro,
tal y como sabemos por la historia narrada por Steig. Al contrario, el Shrek
del film inhibe esa potencia y, como un monje budista, cede a los deseos del
otro. Es a eso a lo que nos referimos al decir que el dialogismo entre el Shrek
del cuento y el del film se condensa en el hecho de la irrecuperabilidad del
primero frente a la recuperabilidad del segundo. Como comentaba Vicky
Jenson, la otra directora del film: Turning it into a movie requires a little
more than just adaptation (Hopkins, 2004: 14).
Un intento de anlisis ideolgico del film fue llevado a cabo por Takolander
y McCooey (2005), quienes en contra de la opinin reinante entre los crticos, segn la que Shrek es irreverente y liberador7, aseguran que we have in
Shrek, with its heroic male and Jekyll-and-Hyde female [] another version
of the male as normative [] Shrek, rather than celebrating any liberation
from patriarcal traditions, is in fact a response to the colloquial crisis in
masculinity and a defense of the primordial ogre of patriarchy (Takolander
y McCooey, 2005: 5).
La lnea argumental de este trabajo es la siguiente: hay tres razones que
se aducen en defensa del carcter liberador de este film: el juego pardico e
intertextual con los cuentos maravillosos, sus elementos carnavalescos con
su promesa de invertir las jerarquas, y la representacin de una herona que
es activa y fea. Sin embargo, ninguno de ellos funciona de forma liberadora.
Veamos cmo est representada la mujer. Aunque es verdad que Fiona est
presentada como alguien que domina las artes marciales y es feo (en una de
sus caras es una ogra), acaba subordinndose al marido, asumiendo su condicin de ogra slo para ser el espejo del ogro macho y dominante. De hecho,
Fiona no es ms que un objeto de intercambio entre Lord Farquaad y Shrek:
Fiona quickly becomes amenable to being treated as goods for trade after
her rescue from the tower Shrek places her over his shoulder and she quickly
gives up struggling and she is rewarded for her amiability by being wanted:
by being the constant, if pheripheral, object of male desire (Takolander y
McCooey, 2005: 7). Todo esto mina el supuesto componente masculino de
Fiona que, segn escriben estos autores, looks almost bovine in her docility.
Por su parte, la otra figura hembra, la dragona, es primero seducida por el asno
y, despus, humillada y encadenada por el ogro. A este respecto, el mensaje
es muy claro: for love and happiness men dont have to change, women do.
7
Segn Katzenberg, uno de los productores del film, una de las enseanzas del film es que
whether youre a princess, a donkey or even a big, green, stinky ogre, you can find love and
happiness (en Hopkins, 2004: 33).
131
Masculinity isnt the problem; feminity is. Ultimately, what we have in the
film is a masculinist inversion rather than a feminist revision of the fairytale
of Beauty and the Beast (Takolander y McCooey, 2005: 9).
En cuanto al supuesto carcter carnavalesco del film, notablemente expresado en la dimensin escatolgica del personaje de Shrek, las cosas tampoco
van mejor. En realidad, toda esa escatologa es un atributo masculino y si Fiona
hace cosas semejantes (como eructar, por ejemplo) es porque queda atrapada
en la lgica patriarcal, porque se asimila a ella. Por ltimo, en cuanto a la
fealdad de Fiona, los autores sealan que hay que recordar que es de nuevo la
figura masculina del ogro la que pone fin a la esquizofrenia de ella. A fin de
cuentas, cuando Fiona asume la personalidad de la ogra, lo que est haciendo es renunciar a su peligroso e inautntico estatus como mujer femenina y
feminista para convertirse en esposa y madre.
132
Da igual que Shrek diga que eso lo hacen los gigantes desde el momento
en que le estn acusando de antropofagia y, como se dir ms adelante, de
decapitacin. Estas son precisamente las caractersticas que Foucault (1999:
103-126) le da al monstruo y al pas de los ogros. Al pas de los ogros! Lo que
Takolander y McCooey no ven es que en Shrek la lucha no se da tan claramente entre lo masculino y lo femenino, como entre lo normal y lo anormal.
Es algo ya muy claro en el cuento de Steig, slo que all asistimos al triunfo
de un monstruo al que nada ni nadie le hace sombra. Pero tambin es claro
en el film a pesar de que Shrek tenga en el fondo un buen corazn.
Sea como fuere, lo bien cierto es que Shrek y sus amigos estn marcados
por el signo de la diferencia, hecho que les lleva a la exclusin, al destierro y
a la marginacin. En ningn momento mencionan Takolander y McCooey
que las dos primeras secuencias del film muestran la marginacin del ogro y la
purgacin de las criaturas maravillosas. Cabe esa polmica en los lmites de
la oposicin entre lo masculino y lo femenino? No estaremos hablando ms
bien de aquellos que ocupan una posicin subalterna? En nuestra opinin, es
ah donde se juega lo ms esencial de la ideologa de este film.
Tal y como ha sealado Foucault (1999: 57), el monstruo es una de las
tres figuras fundamentales de la anomala, y as es visto Shrek. Se trata de
un hecho indudable en el film, como tal es percibido por todos los que se
encuentran con l. Pero si se acepta esto, entonces la primera tesis de Takolander y McCooey se viene abajo: Fiona no es un objeto de intercambio entre
dos hombres machos (decir esto es revelar un ahistoricismo preocupante que
descontextualiza los elementos que entran en juego), sino entre un hombre
grotesco (Lord Farquaad) y un monstruo. De hecho el personaje de Farquaad
8
Y en relacin a este punto no sera nada descabellado relacionar esta idea sobre los freaks
con la pelcula Freaks (la parada de los monstruos) de Tod Browning (1932), con la que Shrek
guardara relacin.
133
Queda por resolver una cuestin. Sin duda, Takolander y McCooey tienen
razn en el hecho de considerar que, en ltima instancia, los protagonistas
del film se reparten de una manera desequilibrada entre lo masculino y lo femenino. A la interpretacin que hacemos aqu se podra oponer que, a pesar
de ser monstruos, Shrek es un macho y Fiona una hembra, y que ella est
prisionera en lo alto de una torre, custodiada por un dragn (la mujer soltera
y activa no est bien vista), y que es un macho (Shrek) el que la libera para
otro macho (Lord Farquaad); que, en definitiva, son los machos los que ejercen
el control: In Shrek, power is insistently placed in mens hands (Takolander
y McCooey, 2005: 8).
Es difcil negar este argumento, pero tal y como acabamos de demostrar
tiene el inconveniente de simplificar en extremo lo que verdaderamente
sucede en este film. An as, es conveniente llamar la atencin sobre algo
que explica la masculinidad del ogro y compaa. Nos referimos a que el film
opera dentro de una tradicin, dentro de la que la prisionera encerrada en una
torre es una mujer y su liberador por razones de amor es un hombre. Cul es
esa tradicin? La de los cuentos maravillosos tal y como es narrada en el libro
que Shrek est leyendo mientras est en su peculiar cuarto de bao:
Once upon a time there was a lovely princess. But she had an enchantment
upon her of a fearful sort which could only be broken by Loves first kiss. She
was locked away in a castle guarded by a terrible fire breathing Dragon. Many
brave knights had attempted to free her from this dreadful prison. But none
prevailed. She waited in the dragons keep in the highest room of the tallest
tower for her true love and true loves first kiss
Esta tradicin determina el marco dentro del que va a desarrollarse toda
la accin del film. La frase de Shrek like thats ever gonna happen y lo que
hace con las hojas del cuento, romperlas y emplearlas como papel higinico, es
toda una declaracin de principios: el film comienza como un acto subversivo
respecto al modelo representado por ese cuento, y el comentario de Shrek que
sigue a su frase, What a load of, no se sabe si se refiere a su defecacin
135
o al mismo libro que estaba leyendo. Para nosotros hay aqu una clave muy
importante: el film Shrek se posiciona en contra de ese modelo representado
por el cuento. Por tanto, el ideologema del texto consiste en asimilar la estructura de los cuentos de hadas mediante un acto de negacin. Y cmo se lleva
a cabo ese boicot? Mediante una sustitucin de los protagonistas habituales
de esos cuentos por una serie de freaks: el caballero que desea desposar a la
princesa enva a otro para que la rescate. Por eso pregunta Fiona: Then why
didnt he [Lord Farquaad] come rescue me?
137
El lenguaje arcaizante que utiliza Fiona, una vez Shrek la ha besado, resulta
absolutamente inverosmil y, por supuesto, pardico en boca de alguien que, a
continuacin, revela su rudeza y su doble cara, no slo como ogra sino como
muchacha. Ahora bien, hay que tener presente que la parodia no se limita a
la figura de Fiona. La audacia del film consiste en haber colocado en el lugar
del prncipe encantador a un ser monstruoso, a una figura que alegoriza todas
las entidades diferentes, raras y extraas. El personaje de Shrek es, en realidad,
una parodia de ogro, una parodia del ogro muy malo de Steig, porque poco
a poco se revela como un personaje pasivo.
1.4.1. Recapitulacin
Hagamos una recapitulacin. Hasta el momento hemos visto la forma
como el film Shrek asimila (negativamente) el cuento de Steig en cuanto a
la fbula, en cuanto a los personajes y en cuanto a su modo retrico. Hemos
podido aclarar la constitucin ideolgica-ideologemtica del film a travs de la
discusin de los argumentos de Takolander y McCooey respecto al machismo
del film. Sin embargo, es necesario hacer notar que la intertextualidad del
film va mucho ms all, que afecta no slo a la fbula, a los personajes, etc.,
sino tambin a otros referentes culturales e incluso a la composicin de ciertos
planos y secuencias del film. Nombraremos algunos de ellos.
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Universidad de Vic
Francesca Bartrina
Francesca Bartrina
144
cin sobre el propio proceso de traduccin. Luise von Flotow (1991) recoge
y sistematiza estas prcticas intervencionistas:
a) Complementar (supplementing) para compensar las diferencias entre las
lenguas y poder reproducir todos los significados del texto original.
b) Hijacking (literalmente secuestro areo): la apropiacin de un texto
cuya ideologa no era necesariamente feminista. Esta metfora no se aplicara
en el caso de los textos que estamos analizando en este artculo ya que son
textos marcadamente feministas que aterrizan con o sin paracadas en los
contextos meta, para seguir con la metfora que ha dado ttulo al artculo.
Francesca Bartrina
Tanto si escriben traducciones, historias literarias o versiones reducidas de stas, obras de consulta, antologas, crticas o ediciones, los reescritores adaptan,
manipulan, en cierta medida, los originales con los que trabajan, para hacer que
se ajusten a la o las corrientes ideolgicas y poetolgicas de su poca (Lefevere,
1992: 21).
Francesca Bartrina
estudio, por un lado, y por otro da visibilidad a una de las grandes aportaciones
conceptuales de la teora feminista.
La autora se refiere al personaje del Coyote que, juntamente con el Correcaminos, pueblan los relatos de los indios del sudoeste de los Estados Unidos.
Lo mencionar de nuevo en el captulo 7.(N. del T.) (Haraway, 1991[1995]:
65).
Francesca Bartrina
c) El traductor explica algunos trminos cientficos que considera especializados y que no aparecen explicados en el texto original. Es decir, que supone
a las lectoras del texto ingls un mayor grado de conocimiento cientfico. Este
hecho puede estar vinculado al contexto de aparicin de la traduccin: una
coleccin de ensayo feminista, pero se era tambin el contexto del texto de
partida. Veamos algunos ejemplos:
Feromonas, sustancias qumicas producidas por un animal que sirven para influenciar la fisiologa o el comportamiento de otros miembros de la especie (N. del T.)
(Haraway, 1991[1995]: 105).
Chip, literalmente, pedacito, astilla, si bien su acepcin actual, aplicada al mundo
de la informtica, designa un circuito electrnico integrado (N. del T.) (Haraway,
1991[1995]: 90).
perfectamente creble, puesto que si bien ella deja muy clara su posicin tremendamente crtica frente a la poltica racial, econmica y guerrera del pas
que la vio nacer, repite una y otra vez, a travs de las pginas de su libro, los
trminos America y American cuando se refiere a los Estados Unidos y a sus
ciudadanos. En cambio, los vocablos African y European meten en el mismo
saco como debe ser lo que proviene de estos dos continentes, designados
en bloque. Vase, a este respecto, el texto original ingls del captulo dedicado al Gnero, en donde se contraponen las tendencias etnocntricas e
imperializantes de los feminismos European y Euro-American (ni que decir
tiene, ese Euro-American se refiere exclusivamente a los Estados Unidos).
Podemos, pues, afirmar que las palabras reaccionarias, perversas y sin ningn candor la han traicionado contra su voluntad, cosa que a todos nos
sucede con frecuencia y que ella admite abiertamente (N. del T.) (Haraway,
1991[1995]: 64).
Francesca Bartrina
Francesca Bartrina
nal ya que considera que puede dar idea de la complejidad del mundo contemporneo al dar importancia tanto a la teora como a la visin poltica.
A lo largo del artculo hemos visto que familiarizar los estudios de gnero
ha supuesto un reto y un esfuerzo para los traductores y las traductoras que
han realizado la mediacin, as como para las emprendedoras de los proyectos.
Este ltimo es el caso de Navarro y Stimpson, que al explicar el campo de
estudio en los prefacios realizan su reescritura del mismo, en el sentido que
tiene el concepto de apropiacin, de manipulacin y de familiarizacin. Los
traductores y las traductoras han estado necesariamente implicados e implicadas, y por lo tanto visibles, en estos proyectos y se han creado discursos de
gnero que conviven con los ya existentes en las tradiciones hispnicas. Queda
pendiente seguir la huella de estas traducciones en los discursos feministas
pensados y creados en castellano.
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154
155
Francesca Bartrina
156
Sin literatura / literaturas no habra mundo y mundos, sino slo un planeta sin ni siquiera
geografa, y un dominio de la violencia sin ni siquiera retrica: una tierra balda.
(Armando Gnisci)
T me enseaste a hablar, y esto es lo que aprend, / aprend a maldecir. (La
tempestad, Iii)
Resumen: El objetivo de esta contribucin es presentar una panormica de la literatura intercultural en lengua alemana en Alemania. Con el n de comprender cmo
surge esta literatura y poder enmarcarla en un contexto histrico, poltico y social
concreto, exploraremos los antecedentes no literarios que la determinan. Por otro
lado, trataremos la problemtica que surge de la insistencia en buscar un denominador
comn para denirla. Por ltimo, para ejemplicar su desarrollo a lo largo de los aos
ofreceremos una visin de los primeros impulsos tanto por parte de los autores como
por parte de las instituciones alemanas, as como una muestra de las principales voces
pertenecientes a la segunda generacin de autores alemanes de origen turco.
Palabras clave: literatura intercultural Alemania emigracin primera generacin segunda generacin
Abstract: The aim of this essay is to present a general view of German written
intercultural literature in Germany. For a better understanding of its beginnings, I
explore the non-literary antecedents that shaped it, as well as its particular historical,
political, and social contexts. I also deal with the problems that arise when looking for
Este trabajo se enmarca dentro del proyecto Estudio y traduccin de dramaturgas posdramticas en lengua alemana financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin, (MICINN,
FFI2008-02015).
Por cuestiones de espacio nos centraremos en la literatura intercultural producida en Alemania, y dedicaremos ms atencin a la literatura producida por autores de origen turco.
Universitat de Valncia
Ana R. Calero
a common denominator to dene it. Furthermore, in order to illustrate its development until now, I offer an outlook on the rst responses of its authors and German
institutions. Finally, I provide a brief summary of the most important literary voices
belonging to the second generation of German-Turkish authors.
La emigracin es un fenmeno a escala global que entreteje los mapas polticos, sociales y culturales de nuestras sociedades occidentales. En el mbito
literario se escuchan voces que hacen temblar los cimientos de una pretendida
homogeneidad con sus counter-narratives, como dira Bhabha, historias de
desarraigo, historias propias del tercer espacio. La literatura comparada hace
unos aos ya se abri a explorar estos nuevos horizontes. As, Nora Noll
(2002: 386) comenta:
En la situacin actual, ya no es posible prescindir de las voces y de las miradas que
proceden de una perspectiva cultural externa, pero materialmente interna, y que
estn en condiciones de dar un vuelco a numerosos lugares comunes, prejuicios
e images literarias.
158
primeras voces que surgieron, para pasar finalmente a explorar los ltimos
impulsos procedentes de la segunda generacin.
1. Antecedentes
1.1. Antecedentes no literarios
Con el fin de conocer el contexto en el que surge esta literatura, presentamos las cinco fases que Hisashi Yano (2007) distingue en la historia de la
emigracin a Alemania:
Ana R. Calero
160
Un pequeo inciso literario: Jos F. A. Oliver da la vuelta a este eslogan en un poema convirtindolo en Viva Auslnder / Franco raus; como dice Oliver es el poeta el que tiene la
ltima palabra y no el enterrador.
La traduccin de los distintos trminos que aparecen entre parntesis despus del nombre
alemn es nuestra.
161
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2. Comienzos
164
Nos apoyamos en el excelente y crtico artculo de Arlene Akiko Teraoka (1987) para dar
forma a este apartado. Vase tambin Calero (2009: 10-14).
La traduccin es nuestra.
165
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166
Precisamente por ello se entiende que no hable de Goethe, ya que no fue ningn revolucionario.
Tambin hay que recordar que Wallraff fue duramente criticado porque escenifica para el
lector lo que ya saba de antemano que iba a encontrar y por utilizar a supuestos amigos tur-
Los idelogos han conseguido meter por la fuerza en el mismo saco los conceptos
Gast y Arbeiter, a pesar de que nunca hubo invitados que trabajasen. El carcter
provisional que deba expresar la palabra Gast se rompi al entrar en contacto
con la realidad: los Gastarbeiter son de hecho una parte componente fija de la
poblacin de la RFA. En adelante se utilizar de forma consciente el estigma
Gastarbeiter, de igual manera que el trmino Prolet en los aos 20. (Biondi &
Schami 1981: 134-135).
Los autores publicaron un manifiesto: Literatur der Betroffenheit. Bemerkungen zur Gastarbeiterliteratur (Literatura de la consternacin. Observaciones
a la Gastarbeiterliteratur) en 1981, que buscaba ante todo fomentar la unidad
y solidaridad entre los trabajadores. Se vean a s mismos como continuadores
de la Arbeiterliteratur alemana, y queran servir de foro de discusin para el
desarrollo y la promocin de la literatura producida por estos nuevos trabajadores, aunque subordinando las preocupaciones estticas a las polticas. Para
ellos la funcin de la Gastarbeiterliteratur era de crtica y oposicin. Proponan
una literatura cuyo fin es la unidad y la solidaridad entre los trabajadores. Sin
embargo, la solidaridad que buscaban no era revolucionaria, no promovan un
cambio radical en la sociedad, sino que fomentaban una especie de intercambio
cultural y aceptacin mutuos apoyndose en los intereses comunes de clase.
En 1980 se fund en Frankfurt la asociacin artstica PoLiKunst (Polynationaler Literatur- und Kunstverein) (Asociacin Polinacional de Literatura y
Arte), que organiz hasta 1987 conferencias, lecturas, encuentros, y public
cos, cuya confianza traiciona, para obtener las informaciones que necesita. Como comenta
Teraoka (1996: 149) se trata de ugly paternalism. Por otro lado, Wallraff mete en un mismo
saco a alemanes que habitan el margen como punks, alcohlicos y desempleados, y a los turcos convirtindolo todo en una lucha universal contra la injusticia y haciendo del turco un
representante de cualquier grupo oprimido. Vase Teraoka (1996: 146-151).
La traduccin es nuestra.
167
Ana R. Calero
tres anuarios entre 1983 y 1985. Precisamente en este ao, en 1985, el grupo
alcanz su mayor difusin, contando con 75 miembros procedentes de 23
pases diferentes. En el manifiesto de fundacin se deca que la razn de ser
del grupo eran los 4,5 millones de extranjeros que vivan y trabajaban en la
RFA, quienes eran portadores de una cultura polinacional, que da a da se iba
ampliando (Chiellino 2007: 442). Su intencin era contribuir a la tolerancia
y al entendimiento en todos los mbitos.
Tanto Sdwind como Polykunst sirvieron de foro de discusin sobre la literatura producida por emigrantes en la RFA y dieron a conocer a numerosos
escritores.
En lneas generales podemos afirmar que con el transcurrir del tiempo, los
criterios estticos han ido ganando terreno a la vez que la temtica de la literatura producida por estos autores y autoras ha ido amplindose, hacindose
eco de problemas a los que se enfrentan las segundas y terceras generaciones.
En los comienzos, los temas presentes eran, entre otros: las dificultades con
el lenguaje, las administraciones, las condiciones de vida y experiencias en el
pas de acogida, o el regreso al pas de origen. Con posterioridad, a la vez que
se prestaba ms atencin a cuestiones estticas, los temas se fueron ampliando
a la prdida de las races, la xenofobia, la vida entre dos mundos, la eleccin
de pareja, la amistad con alemanes, la incomprensin y los prejuicios por parte
de los padres, el pasado histrico de Alemania, etc.
(3) Por parte de las instituciones alemanas debemos sealar los esfuerzos
realizados por Harald Weinrich e Irmgard Ackermann del Institut fr Deutsch
als Fremdsprache (Departamento de Alemn como Lengua Extranjera) de la
Universidad de Mnchen, con el fin de dar a conocer la literatura producida
por extranjeros en alemn. En 1979 se cre el concurso Deutschland-Fremdes
Land (Alemania Pas extrao) a iniciativa suya9, y se publicaron antologas,
entre otras, Als Fremder in Deutschland (Como un extranjero en Alemania) de
1982 o In zwei Sprachen leben (Vivir entre dos lenguas) de 1983. Para una parte
de la crtica10, Irmgard Ackermann y Harald Weinrich representan el punto
de vista imperialista y responden a estereotipos colonialistas; por medio de
sus concursos literarios obvian diferencias sociales, econmicas y polticas en
9
10
168
Junto con el Goethe-Institut, una de las grandes instituciones encargadas de difundir la cultura alemana por el mundo.
Vase por ejemplo Teraoka (1987: 93).
Este premio, provisto de una importante dotacin econmica, fue instaurado en homenaje al conde francs Louis Charles Adlade Chamisso
de Boncourt, obligado a exiliarse en Alemania por la Revolucin Francesa,
autor, entre otros, de La maravillosa historia de Peter Schlemihl de 1814. Segn
los organizadores del concurso es un caso ejemplar que ilustra la vida entre
dos lenguas y dos culturas. Para Teraoka (1987: 96), sin embargo, resulta
problemtica la comparacin de las tribulaciones de un conde francs con
las dificultades a las que se enfrentan los emigrantes turcos. El premio se ha
convertido en Ehrung und Stigmatisierung (un honor y un estigma), como
resume Jrg Plath (2005). Un honor por tratarse de un premio como otros
tantos y de dinero. Un estigma porque a los autores y autoras se les sigue recordando que son extranjeros en Alemania, como afirm Libuse Monkva
cuando se le concedi el premio en 1991 a pesar de que algunos como Zsuzsa
Bnk apenas hable ya hngaro.
En Internet se puede visitar la pgina web de la fundacin Robert Bosch
dedicada a los autores ganadores de este premio. La cierto es que despierta
sentimientos encontrados puesto que por un lado, se trata de una herramienta
til de trabajo, pero por otro, no podemos dejar de pensar que nos encontramos
ante un listado de autores de la A a la Z que tienen en comn la otredad y
que escriben en alemn. Al igual que la imagen que nos muestran en un vdeo
de 10 minutos dedicado a los escritores extranjeros en Alemania, realizado
en 1997 por Inter Nationes11. En esa imagen aparecen todos los premiados
11
Se trata de otra de las instituciones dedicadas a la difusin de la cultura alemana que se fusion con el Goethe-Institut el 21 de septiembre de 2000.
169
Otro premio que merece la pena comentar es el Adalbert-von-ChamissoPreis (otorgado por la Robert Bosch Stiftung, la fundacin Robert Bosch, en
Stuttgart), cuyo iniciador fue tambin Weinrich, presidente del jurado desde
1985 hasta 1995. Se premia la obra literaria de autores cuya lengua materna
no es el alemn, o que proceden de familias de emigrantes, o que han aprendido alemn en un entorno no germano. En combinacin con este premio se
otorga tambin un Frderpreis.
Ana R. Calero
sentados en un autobs que les lleva a un encuentro literario en el que participarn ellos mismos. Lo que podra resultar irritante es esa insistencia en
recluir en un espacio cerrado, ya sea en un autobs o en una pgina web, a
escritores y escritoras cuya trayectoria literaria poco tiene que ver, y crear de
forma artificial un vnculo de homogeneidad entre ellos.
No obstante, algo estn cambiando las cosas.
3. Segundas generaciones
Podemos afirmar que sobre todo desde los aos 90 esta literatura va saliendo
poco a poco de la periferia y se mueve hacia el centro del reconocimiento,
ya que han sido muchos los autores de origen no alemn galardonados con
premios nacionales e internacionales, cuyas obras han sido adems traducidas
a diferentes idiomas. As, por ejemplo, de la primera generacin destacaremos
al sirio contador de historias Rafik Schami, nacido en 1946 en Damasco, celebrado por la crtica como uno de los grandes narradores contemporneos,
ha publicado, entre otros, en nuestro pas Das Geheimnis des Kalligraphen (El
secreto del calgrafo) (Salamandra, 2009), Die dunkle Seite der Liebe (El lado
oscuro del amor) (Salamandra, 2008), o para un pblico infantil y juvenil,
Wie ich Papa die Angst vor Fremden nahm (Cmo cur a pap de su miedo a los
extraos (RqueR, 2005). Tambin Emine Sevgi zdamar, nacida en 1946 en
Malatya (Anatolia, Turqua), lleg a Alemania a los 19 aos para trabajar en
el teatro y se ha convertido en una novelista de gran xito internacional con
obras como Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Tren, aus einer kam ich
rein, aus der anderen ging ich raus. (La vida es un caravasar. La vida tiene dos
puertas, por una entr y por la otra sal) (Alfaguara, 1994) o Die Brcke vom
Goldenen Horn (El puente del Cuerno de Oro) (Alfaguara, 2000).
Muchos autores, sin embargo, siguen confirmando en sus obras las expectativas de un lector que busca historias con sabor oriental, con elementos
folklricos, o bien historias trgicas para leer con el pauelo en la mano, en
general, historias sobre la falta de integracin en la sociedad alemana, que en
El vdeo lleva por ttulo: Deutschschreibende Auslnder in der Bundesrepublik Deutschland (Extranjeros que escriben en alemn en la Repblica Federal Alemana).
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Ana R. Calero
ni tampoco con der gute Ali. Ali personifica al emigrante cuya asimilacin le
ha convertido en un esclavo14. Zaimoglu se inclinaba por la provocacin y se
erigi en abogado de los Kanaken o Kanakster (mezcla entre Kanake, Youngster
y Gangster), y les dio forma literaria en sus textos. Pero qu es un Kanake?
La palabra Kanake procede del hawaiano kanaka y significa ser humano
(Adelson 2000: 116); actualmente este trmino sigue presente en las lenguas
criollas del Pacfico y, dependiendo de la zona, tiene una connotacin positiva
o negativa. En Alemania se utiliz durante la poca guillermina y la Repblica
de Weimar, desapareciendo durante el nacionalsocialismo, para volver a ser
usada despus de 1945 (Seidel-Arpac 2003: 208). En la actualidad, Kanake
sigue siendo una forma despectiva para denominar a los extranjeros que viven en Alemania, y especialmente a los turcos. Al apropiarse de esta palabra
como aos atrs hiciesen los representantes de la Gastarbeiterliteratur con
Gastarbeiter y otorgarle fuerza subversiva, Zaimoglu logra que el trmino se
convierta en arma arrojadiza contra los defensores de una cultura homognea,
representantes del discurso hegemnico y etnocentrista, que no admiten rugosidades multiculturales. Zaimoglu cre un nuevo lenguaje llamado Kanak
Sprak, un lenguaje pseudo-oral cargado de referencias escatolgicas, criminales
y sexuales, proporcionando a los Kanaken su propia voz en la literatura con
una fuerza que recuerda a Cliban dirigindose a Prspero en La tempestad de
Shakespeare: You taught me language, and my profit ont / Is, I know how
to curse. (Iii, 362-363).
Zaimoglu ha reescrito hasta ahora casi todos los gneros: desde los protocolos de sus primeras obras, pasando por la novela epistolar, la Wenderoman
con German Amok (2002), la novela policaca con Leinwand (2003), la
narrativa breve con Zwlf Gramm Glck (2004), una historia biogrfica con
Leyla (2006), nica obra traducida al espaol en 2008 (451 Editores)15 hasta
los libros de viajes con el reciente Rom intensiv. Mein Jahr in der ewigen Stadt
(2007), adems de escribir o reescribir obras de teatro con Gnter Senkel, y
contribuir en distintos medios de comunicacin. Un pequeo apunte final: a
Zaimoglu se le concedi el premio Chamisso en 2005.
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15
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Recordemos que era el nombre que utiliz Wallraff para su investigacin. As se llamaba
tambin el protagonista de la pelcula de Rainer Werner Fassbinder de 1974 Ali Angst Essen
Seele auf, ttulo traducido por Todos nos llamamos Ali.
Vase Dreymller (2008).
16
(2) Zafer enocak16 naci en 1961 en Ankara y pas los primeros aos
de su infancia entre esta ciudad y Estambul. Procede de un entorno burgus:
su madre era maestra y su padre publicista y editor, quien en 2004 public
en Turqua su autobiografa Un extrao entre musulmanes. En 1970, cuando
enocak tena nueve aos, su familia se traslad a Munich, all estudi Filologa Alemana, Ciencias Polticas y Filosofa. En 1979 ley por primera vez
sus poemas en pblico. Se trata de un autor de reconocido prestigio que ha
recibido numerosos premios y sus textos han sido traducidos a idiomas como
el turco, francs, ingls, italiano, neerlands, hebreo o griego. A pesar de todos
estos reconocimientos, parece que su obra es de difcil digestin para el lector
alemn, precisamente porque no reafirma sus expectativas, ya que este autor
preocupado y comprometido con su tiempo rompe estereotipos y clichs con
el fin de presentar una realidad incmoda.
Ana R. Calero
Sascha Muhteschem, el protagonista, tiene una herencia gentica complicada que resolver: su abuelo materno era un alemn judo que se exili en
Turqua huyendo de los nacionalsocialistas, y su abuelo paterno parece que
tuvo cierta responsabilidad en el genocidio armenio.
(3) Yad Kara17 naci en 1965 en Cayirli (Turqua), cuando contaba seis
aos la familia march a Alemania, concretamente a Berln, ciudad en la
que vive actualmente. Ha trabajado como actriz, maestra, en una agencia de
publicidad, ha sido directora de una empresa textil y periodista en Berln,
Estambul, Londres y Hongkong. Realiza contribuciones para la radio y la
televisin.
Hemos esperado durante aos la gran Wenderoman y finalmente la ha
escrito una joven autora turca. De esta forma tan optimista presentaba Annemarie Stoltenberg en un artculo titulado La respuesta turca a la Wende la
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174
La accin de Selam Berlin transcurre entre la cada del muro (9 de noviembre de 1989) y el da de la reunificacin (3 de octubre de 1990) y cuenta
las consecuencias que estos hechos tienen en la vida del protagonista y de
su familia. Kara utiliza un lenguaje fresco, espontneo, juvenil, a veces soez
acorde a la figura que ha creado: Hasan Kazan es un chico de 19 aos siempre
a la ltima, es hijo de emigrantes turcos, y ha pasado su vida entre Berln y
Estambul. Vuelve a Berln para ser testigo de la fiesta berlinesa y participar
de la alegra desatada por este acontecimiento histrico. Berln es descrito
como un espacio transcultural donde se negocian y se redefinen las identidades.
Para Hasan su identidad/identidades no es/son un problema:
En realidad tena todo de ambas [culturas]. Del oeste y del este, de alemn y turco,
de aqu y all. Pero eso la gente como Wolf no poda o no quera entenderlo. Vean
en m un caso problemtico. A alguien desgarrado entre las culturas, a alguien,
que no perteneca all. Piss off! Yo era como era. Los otros intentaban meterme
problemas en la cabeza que yo en realidad no tena. No saban tratar a alguien
como yo. No podan etiquetarme. Yo era como una pelota de goma, saltaba del
este al oeste de aqu para all, ha. (Kara 2004: 223)19.
Como comenta, son los dems los que tienen un problema al no poder
relegarlo a un compartimento cerrado de identidades. En sus andanzas por el
Berln recin reunificado se topar con distintos personajes que han interiorizado una visin sobre el otro que no corresponde a la realidad, pero sobre la
que insisten de forma constante. As por ejemplo, las tres compaeras de piso
de Hasan las mujeres D: Doris, Dora y Drte se preparan para la convivencia con l: Bueno, lo que queremos es tu palabra de que no habr visitas
familiares con ocho nios, barbacoas en el balcn o matanzas de cordero en
la baera (Kara 2004: 201).
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Adems avala el inters que despierta el hecho de que en la revista de enseanza del alemn
Praxis Deutsch (Julio 2009: 34-39) se dedique un artculo a la didactizacin de Selam Berlin.
Las traducciones de las citas son nuestras.
175
novela de Yad Kara Selam Berlin. La obra fue publicada en 2003, fue un xito
inmediato y fue aclamada por gran parte de la crtica. En 2004 fue galardonada
con el Adalbert von Chamisso Frderpreis y el Deutscher Bcherpreis18. En 2008
public su siguiente novela Caf Cyprus, como continuacin de las andanzas
de Hasan Kazan, protagonista de Selam Berlin.
Ana R. Calero
Por otro lado, en la novela creada por Kara se da una vuelta de tuerca a
los estereotipos en las cabezas y se satirizan ciertos aspectos de la industria
del cine, particularmente la tendencia a convertir en objetos exticos a los
integrantes de las minoras tnicas. Hasan consigue un papel de turco traficante, que para l es una pose pero para el director Wolf es una realidad.
Aunque Wolf pregunta a Hasan sobre los turcos y l intente explicarle algo
como la heterogeneidad, Wolf sigue pensando que todos los turcos esconden
un cuchillo:
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CONTEXTOS/RESPUESTAS
Calafell Sala, Nria (2010). Recorridos de lectura: Antonin Artaud y Alejandra Pizarnik.
En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 159-178.
Aadir no es aqu otra cosa que dar a leer. Hay que arreglrselas para pensar
eso: que no se trata de bordar, salvo si se considera que saber bordar es saber seguir
el hilo dado. Es decir, si se nos quiere seguir, oculto. Si hay una unidad de la lectura
y de la escritura, como fcilmente se piensa hoy en da, si la lectura es la escritura,
esa unidad no designa ni la confusin indiferenciada ni la identidad de toda quietud; el que acopla la lectura a la escritura debe descoserlas, Jacques Derrida: La
farmacia de Platn.
En 1965 Alejandra Pizarnik (Avellaneda, 1936-Buenos Aires, 1972) publica en la revista Sur un conjunto de poemas traducidos de Antonin Artaud
y los precede de un prlogo1. El texto, titulado El verbo encarnado por
oposicin al juego propuesto nueve aos antes por Octavio Paz en El verbo
desencarnado (Paz, 2004: 232-250), partir del binomio cuerpo/lenguaje para
intentar desentraar, en unas pocas pginas, el sentido escritural y vital de
una de las voces ms estremecedoras del siglo XX. Secundando la separacin
propuesta por un estudioso de la obra del francs, la escritora traza el itinerario
de su propia lectura, marcando ya las pautas que la han de identificar a ella
tambin: Lo que ms me asombra del perodo blanco de Artaud escribe es
su extraordinaria necesidad de encarnacin mientras que en el perodo negro
hay una perfecta cristalizacin de esa necesidad (1965: 37). Con la lucidez
de quien conoce la obra que est analizando, y siendo muy consciente de que
lo que vale para uno es vlido tambin para ella, se detiene en el primero de
los perodos anunciados:
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Ana Becciu, en la recopilacin de la narrativa pizarnikiana, lo incluye en el apartado Artculos y ensayos (Pizarnik, 2002: 269-273), pero no tiene en cuenta la traduccin de los
cinco textos que acompaan el artculo: dos poemas, un Fragmento de Van Gogh le suicid
de la socit, un Fragmento de Pour en finir avec le jugement de dieu y un Post-scriptum de
Le thtre de la cruaut. Sin embargo, no es la nica que incurre en este error: ni la antologa
El deseo de la palabra (Pizarnik, 1975: 237-242), preparada por la autora, Antonio Beneyto y
Martha I. Moia; ni la compilacin de Gustavo Zuluaga (Pizarnik, 1987: 63-67), dan cabida
a estas significativas versiones que, de algn modo, funcionan como para-textos al estudio.
Una hojeada rpida descubre que son fragmentos cargados de un valor corporal determinado
por una violencia y una destruccin que se entienden como camino a una recolocacin del
cuerpo. Baste como ejemplo el principio del Fragmento de Pour en finir avec le jugement de
dieu: Quien siente dolor en los huesos como yo / no tiene sino que pensar en m / no me alcanzar en espritu por el camino de los espacios / pues para qu alcanzar a un ser en espritu
/ y no alcanzarlo en cuerpo? (vv. 1-5; en Pizarnik, 1965: 51). Por ltimo, sealar que existen
ms traducciones de la argentina recogidas en Artaud, 2001b.
Habla con su propia palabra slo la herida (2006: 46), escribi Antonio Porchia. En la
potica pizarnikiana el trmino funciona a modo de palabra-signo o emblema: asociada a la
escritura, es la marca de una apertura y una prdida, por lo que siempre aparece en proceso de
expulsin y emanacin: contar un cuento sin historia y sin explicar por qu su herida mana
desde que se recuerda (Pizarnik, 2003: 293); relacionada, en cambio, al acto escritural en su
implicacin subjetiva, representa el smbolo de una desapropiacin, por lo que casi siempre
se identifica con la sangre y, en menor medida, con el sacrificio: Aunque nada de esto tenga
que ver con la validez o deficiencia de lo que escribo, s, de una manera visionaria, que morir
de poesa. Esto no lo comprendo perfectamente, es vago, es lejano, pero lo s y lo aseguro. Tal
vez ya sienta los sntomas iniciales: dolor en donde se respira, sensacin de estar perdiendo
mucha sangre por alguna herida que no ubico (Pizarnik, 2003: 260), y ms adelante: En el
poema no hay lugar para la justicia porque el poema nace de la herida de la injusticia, es decir
de la ausencia de justicia (Pizarnik, 2003: 338).
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Son muchas las ocasiones en que se refiere a la palabra en tales trminos, y siempre con respecto a la realidad y a sus deseos de aprehenderla, explicarla y formar parte de ella. Al poco
de empezar 1961, en sus Diarios se queja: Hay gente. Pasan cuerpos. Si pudiera verlos como
los veo, es que no puedo explicar cmo los veo, no puedo decirlo con palabras que expliquen
(Pizarnik, 2003: 186), (Imposibilidad de describir concretamente lo que me atormenta)
(Pizarnik, 2003: 188). Slo un ao despus, repite: El lenguaje me desespera en lo que tiene
de abstracto (Pizarnik, 2003: 218), Una vez ms el lenguaje se me resiste. No el lenguaje
propiamente dicho si no mi deseo de conjurar mis deseos por medio de una detallada descripcin de lo que deseo ver en alguna realidad hecha del material que quieran con tal que no sea
de palabras ni sobre el blanco temible de una hoja de papel (Pizarnik, 2003: 240). En este
ltimo caso, no obstante, el planteamiento es ms contundente, puesto que implcitamente
hay un rechazo al acto escritural y a lo que hay en l de peligroso.
Con esta expresin propongo interpretar la lectura pizarnikiana de los textos de Antonin
Artaud como un gesto que va ms all de la mera influencia y se inscribe en la dinmica de
la intertextualidad (Kristeva, 2001: 227-269) y del injerto (Derrida, 2007: 429-549).
El secreto del teatro en el espacio es la disonancia, la dispersin de los timbres, y la discontinuidad dialctica de la expresin (Artaud, 2001a: 128; el subrayado es mo). A la luz de
esta idea, pienso que es necesario reinterpretar otro de los fragmentos pizarnikianos: Por lo
pronto, voy a separar los temas (?) que ms me interesan (?). // -El surrealismo. // -El espacio
(o la nocin del espacio y del propio cuerpo). // -El doble. // El poema en prosa. // -El humor
(Pizarnik, 2003: 442; el subrayado es mo). Tratar el cuerpo desde un punto de vista espacial
supondr, como en el teatro en el espacio artaudiano, hablar de un desmembramiento, de una
desarticulacin a la bsqueda de una reconstruccin.
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No creo que sea casual que en el ensayo de 1965, al hablar de la metafsica en actividad la
argentina vincule la eficacia del arte al aparato respiratorio. En su caso, la respiracin suele
entenderse como el enclave corporal de su lucha con el lenguaje, tal como atestigua uno
de sus fragmentos diarsticos: Si llego a distender mi garganta, es decir, a respirar armoniosamente, cambiar mi relacin ahora tan complicada con el lenguaje []. La misma
sensacin de que una mano de hierro me oprime por esa zona. Esto es curioso: para distenderse slo es preciso darse, dejar de retenerse. Claro que el horror a la cada, el miedo a la
desposesin total (Pizarnik, 2003: 346).
En su etimologa, asimilar tiene un sentido teatral y pantommico: adsimilare, en latn, significaba aparentar, fingir, y de ah tom la acepcin actual de asemejar, comparar.
Un grito que en Antonin Artaud se convertir en la imagen de una revuelta, smbolo de una unidad buscada en la alteridad y, en especial, de un vivir
rechazando la vida (Artaud, 1976: 80); y que Alejandra Pizarnik retomar
en su defensa apasionada de lo que ella denomina la verdadera vida, aquella que, paradjicamente, se construye sobre una negacin absoluta de todo,
porque, como dir el autor de Heliogbalo o el anarquista coronado, [s]olamente
se niega en lo concreto (1976: 81):
Todo esto es tan idiota. Y yo, yo tambin habl. Yo tambin abr la boca y
la llen de miasmas9. Pero ahora s. Ahora s que no me importa nada. Ahora
s que todo me importa y quiero reventar y quemarme y estallar. Porque esto
no es la vida. Y esto no es la poesa. Y quiero cantar y no hay qu cantar, a
quin cantar. Slo hay mierda y a la mierda se la insulta. Pero yo quisiera
cantar (Pizarnik, 2003: 171).
Segn esto, hablar es aceptar el desorden de la vida, es permitir que universos enfrentados se comuniquen, en un gesto de recuperacin de aquellos
que se han mantenido ocultos y desconocidos, pero al mismo tiempo es asistir,
con un grito de furia y de dolor, a la penosa recolocacin de un cuerpo donde
la boca deviene orificio fecal y el excremento smbolo de una identidad en
En carta a Jacques Riviere de 1924 le escriba: Es necesario que el lector crea en una verdadera enfermedad y no en un fenmeno propio de una poca, en una enfermedad que incumbe
a la esencia del ser y a sus posibilidades fundamentales de expresin, y que se aplica a toda
una vida. // Una enfermedad que afecta al alma en su ms profunda realidad y que infecta sus
manifestaciones. El veneno del ser. Una verdadera parlisis. Una enfermedad que arrebata el
habla y el recuerdo, que desarraiga el pensamiento (Artaud, 1976: 30).
La nota corresponde a noviembre de 1960, cinco aos antes de que traduzca el Pome de
Antonin Artaud, en el que este ha escrito: Abrir la boca, es ofrecerse a las miasmas (v. 18;
en Pizarnik, 1965: 43). La lectura simbitica se activa una vez ms y seala el trazado de una
genealoga.
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fuga10. El deseo de recuperar el canto como oposicin a esta prdida slo refleja
el intento fracasado de antemano de elevar la poesa y, por extensin,
la escritura, a rango de ontologa: () si no escribo poemas no acepto vivir,
vivirme. Pasa que la condicin de mi cuerpo vivo y moviente es la poesa
(Pizarnik, 2003: 335), escribir ms tarde, pues, como Artaud, en ella jams
tendr cabida una obra separada de la vida11, ni una vida separada del cuerpo,
ni un cuerpo separado del movimiento.
Para terminar, un apunte: no es esta carne desgarrada por un orificio
abyecto la imagen ms evidente del cuerpo-colador al que se refiri Gilles
Deleuze en su libro Lgica del sentido (1969)? Un cuerpo-colador que, junto
con el cuerpo-troceado y el cuerpo-disociado forman los tres primeros estadios
del cuerpo esquizofrnico, y que determinan la constitucin de una nueva
corporalidad que se aleja de lo pre-edpico y se acerca, en cambio, a lo anedpico, al cuerpo sin rganos donde la fragmentacin es reemplazada por una
sensorialidad y una fisicidad absolutas:
La consecuencia es que el cuerpo entero ya no es sino profundidad, y
atrapa, y arrastra todas las cosas a esa profundidad abierta que representa
una involucin fundamental. Todo es cuerpo y corporal. Todo es mezcla de
cuerpos y en el cuerpo, encajadura, penetracin. Todo es fsica, como dice
Artaud []. Un rbol, una columna, una flor, una caa crecen a travs
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En su artculo dedicado a Antonin Artaud, Jacques Derrida anota: El rgano, lugar de la prdida porque su centro tiene siempre la forma del orificio. El rgano funciona siempre como
desembocadura. La reconstitucin y la re-institucin de mi carne seguirn as a la clausura del
cuerpo sobre s y la reduccin de la estructura orgnica (Derrida & Kristeva, 1975: 108-109).
Es en relacin a esta idea que poco tiempo despus Gilles Deleuze y Flix Guattari exponen
su teora del Cuerpo sin rganos [CsO], entendida no ya como una oposicin a los rganos,
sino a esta organizacin de los rganos que llamamos organismo [mais cette organisation
des organes quon appelle organisme (Deleuze & Guattari, 1980: 196)] y de la que el mismo
Antonin Artaud supo renegar a la perfeccin: El cuerpo es el cuerpo. l es nico. Y no necesita
los rganos. El cuerpo no es jams un organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo [Le
corps est le corps. Il est seul. Et na pas besoin dorganes. Le corps nest jamais un organisme. Les
organismes sont les ennemis du corps (Deleuze & Guattari, 1980: 196)].
As lo explica el francs nada ms empezar El ombligo de los limbos: No concibo una obra
separada de la vida. // No quiero la creacin separada. Ni concibo al espritu separado de
s mismo. Cada una de mis obras, cada uno de los proyectos de m mismo, cada una de las
heladas floraciones de mi alma fluye babosamente en m. // Me reconozco tanto en una carta
escrita para explicar el estrechamiento ntimo de mi ser y la insensata castracin de mi vida,
como en un ensayo exterior a m, que surge como un engendro indiferente de mi espritu
(Artaud, 2002: 13).
Todo es cuerpo y corporal. Del igual manera que el cuerpo se convertir en lenguaje, ste se corporizar, abrindose as a una prctica
contradictoria, convulsa y dinmica en la que lo uno y lo otro conviven
a un mismo nivel, y donde el sujeto es rechazado como ser sometido al
poder del significado, unario e inmvil, y reivindicado, en cambio, como
entidad en desarrollo.
En otro lugar (Calafell, 2007: 85-100) ya seal que el texto pizarnikiano
se tensa dolorosamente, en un intento intil por acceder a ese punto de origen
que mantiene intacto el significado concreto de la palabra y la esencia del ser.
La travesa, articulada entorno a la estructura profunda del lenguaje, se revela
entonces como una bsqueda lingstica y, por extensin, ontolgica, pero
tambin como un gesto de (auto)reflexividad preformativa12: tanto el sujeto
como el cuerpo y el lenguaje son puestos en proceso, configurados en torno
a un movimiento infinito de metamorfosis y contradicciones que los alteran
y reterritorializan sucesivamente. Partiendo de aqu, me gustara orientar mi
interpretacin hacia Antonin Artaud para, desde la misma, cerrar el recorrido
de la lectura simbitica.
12
() en el hombre hay materia, fragmento, exceso, fango, basura, sinsentido, caos; pero
en el hombre hay tambin un creador, un escultor, dureza de martillo, dioses-espectadores
y sptimo da, Friedrich Nietzsche: Ms all del bien y del mal.
13
14
190
La expresin procede del Manifiesto en lenguaje claro, donde Artaud concluye: La verdad
de la vida radica en la impulsividad de la materia. El espritu del hombre est enfermo en
medio de los conceptos. No le pidan que se satisfaga, tan slo pdanle que se tranquilice, que
crea que realmente encontr su lugar. Pero nicamente el Loco est realmente tranquilo
(Artaud, 2005a: 88).
No en vano, en otra de sus cartas a Jean Paulhan, en 1936 y desde Mxico- advierte: Es
preciso que Gallimard sepa que la Revolucin se incuba en todas partes y que es una Revolucin por la cultura y EN la cultura y que no hay ms que una sola cultura mgica tradicional,
y que la locura, la utopa, el irrealismo y lo absurdo van a convertirse en realidad (Artaud,
1976: 65). Contemplar las posibilidades de una revuelta desde y para la cultura, y dejarla en
manos de quienes se enfrentan al pensamiento y lo desvan, es en s mismo un acto revolucionario que, no obstante, contiene el rastro de un fracaso, pues el loco, el utpico, el que vive
gobernado por la irrealidad de los ensueos son, en definitiva, seres marginales.
Si el pensamiento est estancado Es que mi pensamiento ya no se desarrolla ni en el espacio ni en el tiempo. No soy nada. Carezco de m mismo.
Pues frente a lo que fuere concepcin o circunstancia no pienso nada.
Mi pensamiento no me propone nada (Artaud, 1976: 39), le escriba en
1927 al Dr. Allende15, habr que devolverle el movimiento y comunicarlo
con la vida verdadera, la concreta y cruel, la que no se rige por un lenguaje
lgico gobernado por el Logos, sino por el despertar de la materia en su
sentido ms original, como aquello que realmente es. Como explicar en su
bello y extrao ensayo sobre el anarquista coronado (1934):
192
En esta quiebra de la superficie, la palabra entera pierde su sentido. Conserva quizs un cierto poder de designacin, pero apreciado como vaco; un
cierto poder de manifestacin, apreciado como indiferente; una cierta significacin, apreciada como falsa. Pero en cualquier caso, pierde su sentido,
es decir, su potencia para recoger o expresar un efecto corporal distinto de
las acciones y las pasiones del cuerpo, un acontecimiento ideal distinto de su
propia efectuacin presente. Todo acontecimiento se efecta, aunque sea bajo
una forma alucinatoria. Toda palabra es fsica, afecta inmediatamente al cuerpo
(Deleuze, 1994: 103-104; el subrayado es mo).
Mientras el lenguaje es considerado como signo, desposedo de todo sentido
y reterritorializado en su aspecto ms corporal, el sujeto es descuartizado para,
acto seguido, ser inmediatamente corporizado como signo, como metafsica
en movimiento18, de tal forma que en l no pueda existir distincin alguna,
ni entre un adentro y un afuera, ni entre un interior y un exterior. Gestos,
actitudes, danzas, msica, canto, todo estar encaminado a desgastar la distancia que media entre el pensamiento y el cuerpo, entre el pensamiento y la
vida. Por eso, segn Philippe Sollers, Artaud nos indica, sin ambigedad, que
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18
Y se podra aadir, junto con Jacques Henric, ms fsico, concreto, dinmico, no unificante,
no totalizador, polivoco, transcursivo (Sollers, 1977: 201), puesto que contiene el vestigio de
una relacin dialctica y paradjica con el sujeto, el cuerpo y la escritura en general.
El trmino metafsica, empleado constantemente por el escritor y por todos aquellos que han
dedicado alguna pgina a su obra, deber entenderse en todos sus sentidos: meta-fsica, lo que
est ms all de la fsica, pero fuertemente ligado a ella. A modo de ejemplo, cabe recordar
aqu lo que explica acerca de las ideas metafsicas contenidas en el cuadro Las hijas de Lot:
Mucho lamento emplear esta palabra, pero se es su nombre, y yo an dira que tienen
grandeza potica y eficacia material porque son metafsicas, y que su profundidad espiritual
no puede separarse de la armona formal y exterior del cuadro (Artaud, 2001a: 40).
193
lenguaje activo, activo y anrquico, que supere los lmites de los sentimientos
y las palabras (Artaud, 2001a: 46). Desde aqu, reconquistar la puesta en
escena, ponerla en el primer plano de una recuperacin, implica retomar la
idea de superficie para resignificarla: ella es el comienzo de un develamiento, y como tal debe ser perforada y atravesada. Solo as ser posible acceder
al punto de origen, a este nuevo lenguaje activo y anrquico17 que atenta
contra el sujeto contra sus sentimientos y las palabras, y los redistribuye
en el lmite de su propia estructura, para encararlos y situarlos a un nivel de
reciprocidad problemtica. Como ya avanzara Gilles Deleuze en su estudio
anteriormente citado:
194
El teatro slo podr ser nuevamente el mismo, ser un medio de autntica ilusin,
cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueos, donde su
gusto por el crimen, sus obsesiones erticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido
utpico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no
fingido e ilusorio, sino interior (Artaud, 2001a: 104).
Por eso es tan importante delimitar los contornos del concepto crueldad20:
Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectculo, no es posible
el teatro. En nuestro presente estado de degeneracin, slo por la piel puede
entrarnos otra vez la metafsica en el espritu (Artaud, 2001a: 112). Entendida
como palabra-testigo21 o palabra-denuncia, es gracias a ella que descubrimos la
20
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Aunque poco resaltada por la crtica, pienso que no es posible entender en toda su complejidad este trmino si no se tiene en cuenta la definicin que del mismo ofrece Friedrich
Nietszche: Lo que constituye la dolorosa voluptuosidad de la tragedia es crueldad; lo que
produce un efecto agradable en la llamada compasin trgica y, en el fondo, incluso en todo
lo sublime, hasta llegar a los ms altos y delicados estremecimientos de la metafsica, eso recibe su dulzura nicamente del ingrediente de crueldad que lleva mezclado (2008: 188-189).
Como se ver ms adelante, lo que en el filsofo alemn es todava revs, en el francs ser
ya travesa. Entre uno y otro, sin embargo, se adivina el peso de una afirmacin que debe devolverle a la vida la irrepresentabilidad de su propia representacin, al tiempo que se percibe
la misma inclinacin hacia esa () nueva epifana de lo sobrenatural y de lo divino que,
en palabras de Jacques Derrida (1989: 333) constituye el origen de la crueldad: Lo divino ha
sido estropeado por Dios. Es decir, por el hombre que, al dejarse separar de la Vida por Dios, al
dejarse usurpar su propio nacimiento, se hizo hombre mancillando la divinidad de lo divino
[]. La restauracin de la crueldad divina pasa, pues, por el asesinato de Dios, es decir, ante
todo, del hombre-Dios (Derrida, 1989: 333-334).
En El pesa-nervios haba reflexionado: Muchas veces no me hara falta ms que una palabra,
una simple palabrita sin importancia, para ser grande, para hablar con el tono de los profetas,
una palabra-testigo, una palabra sutil, una palabra bien macerada en mi mdula, surgida de
195
m, plantada en el extremo ltimo de mi ser, // y que para todo el mundo no sera nada. // Soy
el testigo, soy el nico testigo de m mismo. Esa corteza de las palabras, esas imperceptibles
transformaciones de mi pensamiento en voz baja, de esa limitada porcin de mi mente que
pretendo ya formulada, y que aborta, // soy el nico juez capaz de medir el alcance (Artaud,
2002: 54). Alejandra Pizarnik volver sobre esta misma cuestin cuando anote: Sin saber
cmo ni cuando, he aqu que me analizo. Esa necesidad de abrirse y ver. Presentar con palabras. Las palabras como conductoras, como bistures. Tan slo con las palabras. Es esto
imposible? Usar del lenguaje para que diga lo que impide vivir. Conferir a las palabras la
funcin principal. Ellas abren, ellas presentan. Lo que no diga no ser examinado. El silencio
es la piel, el silencio cubre y cobija la enfermedad (Pizarnik, 2003: 400).
196
22
Su valoracin es fundamental para la nocin de sujeto que aqu manejo, puesto que reivindica un tipo de sujeto lingstico pero tambin, y sobre todo, corporal, que mantiene con
la escritura una relacin preformativa recproca. Como l mismo expone en su ensayo La
ciencia de Lautramont (1967): la funcin escritural a partir de ahora va a ser susceptible
de controlar a la vez el cuerpo y el exterior donde ese cuerpo aparece (Sollers, 1978a: 174).
De qu manera? Retornando sobre el sujeto y desposeyndolo de todo aquello que lo jerarquiza: no hay sujeto en s escribe en Literatura y totalidad (1966) (y por lo tanto uno
no puede suprimirlo callndose), ya que el sujeto es la consecuencia de su lenguaje. As, pues,
hay que empujar ese lenguaje hasta sus lmites para saber de qu se trata, de quin es cuestin
en nosotros (Sollers, 1978a: 74-75).
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198
Un texto emblemtico al respecto es Sortilegios, donde esas damas vestidas de rojo que
se adhieren a la entretela de mi respiracin con babas rojizas y velos flotantes de sangre,
mi sangre, la ma sola, la que yo me procur y ahora vienen a beber de m (lneas: 7-9; en
Pizarnik, 2000: 224), representan la fuerza destructora y violenta del lenguaje.
la misma necesidad de pensar el cuerpo, de hacerlo aparecer en su materialidad: Pensar en la columna vertebral: nunca, nunca vas a poder pensarla
en su totalidad, porque apenas comenzaban los dolores me impedan seguir,
los haca desaparecer pero reaparecan (Pizarnik, 2003: 202), Luego pens
en mi cuerpo, pens en mis piernas, en mis brazos, en mi penosa manera de
respirar, en mi dolor fantasma debajo de cada hueso, muy en lo hondo, muy
en lo oculto (Pizarnik, 2003: 208).
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199
Bibliografa
200
Resumen: Este artculo ofrece una aproximacin a uno de los ensayos ms inuyentes
de Ren Schrer (mile perverti, 1974) con el objetivo de valorar el contexto cultural
en el que nace, analizar su difusin en lengua espaola y apuntar las relaciones que
pueden desarrollarse entre sus propuestas pedaggicas y los estudios feministas, gays,
lesbianos y queer.
Palabras clave: Ren Schrer/mile perverti/Teora de la pedagoga/Estudios feministas/Teora queer
Abstract: This article offers an approach to Ren Schrers mile perverti (1974), one
of his most inuential essays. The main goal is the anlysis of the cultural context of
his writing, as well as its difussion in Spanish language. In addition, this paper point
out some relations between Schrers pedagogical thought and feminist, gay, lesbian
and queer studies.
Keywords: Ren Schrer/mile perverti/Theory of Pedagogy/Feminist Studies/
Queer Theory
Mrida Jimnez, Rafael M. (2010). Cuerpos pedaggicos: hacia una nueva lectura de mile
perverti, de Ren Schrer. En: Prosopopeya. Revista de Crtica Contempornea. N 6, 20082009, pp. 179-188.
Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto de investigacin FFI 2009-09026 del Ministerio de Ciencia e Innovacin. Una versin preliminar fue presentada en una mesa redonda
del seminario Cmo queremos ser educados?, celebrado en el MACBA, en mayo de 2007.
Quiero agradecer al Dr. Manuel Asensi (Universitat de Valncia) su generosa invitacin para
participar en aquel encuentro y su publicacin ahora.
Universitat de Lleida
Cuerpos pedaggicos: hacia una nueva lectura de mile Perverti, de Ren Schrer
Ren Schrer fue devorado aunque no s si digerido en un men de varios platos en donde compartieron mesa La guerra de las mariquitas de Copi, Las
once mil vergas de Guillaume Apollinaire, las Historias de amor entre samurais de
Saikaku Ihara o el inefable Teleny de Oscar Wilde. Dicho con otras palabras:
La pedagoga pervertida forma parte de una de las ramas de mi educacin sentimental y sexual universitaria. Y dir tres barbaridades inocentes: me consta
que muchos camos en sus redes, en primer lugar, porque vio la luz justamente
en dicha coleccin, tan pedaggica en su poca para muchos jvenes y adultos
raros; en segundo lugar, por el infame pero clarificador cambio de ttulo, que
ahora me horroriza pero que entonces me anim a adentrarme en sus oscuros
recovecos, y, en tercer lugar, por supuesto, por la efbica fotografa elegida
para la cubierta, espejo oscuro en donde crea reflejarme.
Ignoro las razones que propiciaron la inclusin de un prlogo como el
de Germn Leopoldo Garca, curiosamente menos entusiasta de lo que uno
esperara y ms correctivo de lo que uno deseara: Ren Schrer, que intenta
subvertir cualquier norma universal sobre la sexualidad, no explica porqu
el deseo homosexual podra constituir un goce para ese culito. () La argumentacin se despliega como una mueca en un espejo (1983: 10). Ah est,
en cualquier caso, como prtico de una mirada que quiz fuera influyente en
su momento o entre determinado tipo de lectores. Yo sigo prefiriendo el texto
prologal de Schrer (2006: 15; 1983: 15) a la aguja de marear de Garca:
des notes contre une institution asexue qui pue lennui et scrte la mort,
ou tout simplement le ridicule ( unas anotaciones contra una institucin asexuada que rezuma aburrimiento y segrega la muerte, o simplemente
el ridculo). En parte, claro est, porque esa institucin ha sido mi escuela.
Debo confesar ahora tambin que el efecto inmediato que produjeron en
m aquellas pginas consumidas con avidez fue la lectura de Witold Gombrowicz, empezando por el cuculo de Ferdydurke, consejo implcito que siempre
203
204
Porque Tintn no es un nio. Tintn es un monstruo. Un adulto infantilizado, empequeecido. Es el producto de una civilizacin que no ve la afirmacin de s misma ms que en la
pillera, la astucia, la competencia. No hay en l ninguna espontaneidad, ninguna ingenuidad autntica, ninguna sorpresa ante las estructuras y las jerarquas sociales que acepta, precisamente, como naturales y entre las cuales se mueve como pez en el agua (Schrer, 1983:
44).
Cuerpos pedaggicos: hacia una nueva lectura de mile Perverti, de Ren Schrer
Cuerpos pedaggicos: hacia una nueva lectura de mile Perverti, de Ren Schrer
207
3. Hilvanes pedaggicos
En la pedagoga queer que propongo, aquello que es inesencialmente comn se construye desde la posibilidad de que la lectura del mundo siempre
implique arriesgar el yo e intente, por un lado, superar los casos de normalidad
exorbitante y, por el otro, desarrollar un inters por alterar la ley instituida
(Britzman, 2002: 222-223 y 225)
Si uno compara estas propuestas de Britzman con algunos pasajes de mile perverti / La pedagoga pervertida de Schrer advertiremos unas esferas de
contigidad y unos lazos de afinidad que no debieran sorprendernos, pues la
teora queer norteamericana no slo nace a partir de una reapropiacin de
Michel Foucault, sino como consecuencia de un torrencial caudal previo,
abundantemente reformulado por muchas feministas y por los estudios gays
y lesbianos.
Recuerdo, en este sentido, que durante mi primer semestre en Rice University (una universidad privada de Estados Unidos en Houston, Texas que
me contrat en 1998), todos los docentes con permanencia, o tenure-track
positions, en el mbito de las Humanidades debamos participar en un seminario semanal durante todo un semestre presuntamente dedicado a mejorar
nuestras destrezas pedaggicas. Para suerte ma, la profesora responsable del
curso aquel ao era de lo ms extraa y en lugar de analizar algunos de los
manuales cannicos, nos anim a que discutiramos diversos textos del feminismo estadounidense: entre ellos, algunos de Bell Hooks (como los incluidos
en Teaching to Trangress. Education as the Practice of Freedom) y de Jane Gallop
(as Thinking Through the Body, Pedagogy: The Question of Impersonation, o
Feminist Accused of Sexual Harassment, cuya temtica, pedaggica, ertica y
poltica haba desatado entonces una enorme polmica a lo largo y ancho de
Norteamrica).
Debo admitir que algunas de las apuestas de Bell Hooks se encuentran
entre mis lecturas de formacin ms fascinantes durante aquellos aos y que,
por fin!, me quitaron muchas legaas de los ojos: The classroom remains
the most radical space of possibility in the academy (1994: 12). Esta misma
profesora y activista destaca que dicha radicalidad atiende cuestiones tan
diversas como raza, clase social, ideologa y, por supuesto, erotismo:
208
Cuerpos pedaggicos: hacia una nueva lectura de mile Perverti, de Ren Schrer
209
When eros is present in the classroom setting, then love is bound to flourish. Well-learned distinctions between public and private make us believe
that love has no place in the classroom. Even though many viewers could
applaud a movie like The Dead Poets Society, possibly identifying with the
passion of the professor and his students, rarely is such passion institutionally affirmed. Professors are expected to publish, but no one really expects or
demands of us that we really care about teaching in uniquely passionate and
different ways. Teachers who love students and are loved by them are still
suspect in the academy (Hooks, 1994: 198)
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210
Universitat de Valncia
focusing above all on what we consider the basic core: the medieval bestiaries that
include in their descriptions the classical tradition, examples from the bible and the
direct observation of nature. They are examples not only of the medieval ecclesiastic
rhetoric but the visual images of art, information sources that shaped the collective
imaginary of Los Milagros listeners.
Key words: Gonzalo de Berceo/Medieval Literature/Comparative Literature/
Painting-literature relations.
1. Introduccin1
Quitemos la corteza, en el meollo entremos... (In, 16b) esta interpelacin de
Berceo a sus oyentes para invitarlos a alejarse de la oscura palabra y adentrarse
en lo de dentro, historiogrficamente se ha convertido en una invitacin para
el profesional de la literatura que ha entrado en la obra, ha buscado y lgicamente ha encontrado. Esto se puede atestiguar a tenor de las interpretaciones,
explicaciones, relecturas e incluso parfrasis que aparecen en una bibliografa
por dems bastante extensa.
De entre todas estas aproximaciones se echa en falta un acercamiento
comparatista a la cuestin. Naturalmente por comparatismo entendemos algo
ms que influencias, contrastes y relaciones, ejercicios literarios stos bastante
comunes en los estudios bercianos.
Puede ser oportuno en unos momentos en los que la literatura comparada
como disciplina (semi)autnoma est tratando de reivindicar su propio espacio dentro de los nuevos planes de estudio, adentrarnos por esta direccin
en la obra de Berceo.
Fijada ya la direccin por donde queremos movernos, nos quedara la
cuestin de la eleccin de un va por donde vamos a desplazarnos; desde
nuestro punto de vista, sta puede ser muy bien la tematolgica y la intertextualidad.
212
Las ediciones con las que trabajamos el presente artculo sern (Gonzalo de Berceo, 1964),
(1996), (2006), (2008).
Pese a todo abogamos como defiende Naupert (1998: 183), por buscar un
equilibrio, dentro de la literatura comparada, entre deconstruccin (como base
filosfica) y Tematologa, para encontrar un camino que desde una perspectiva
lo ms amplia posible nos ayude a comprender la obra literaria como objeto
de estudio. Un camino peligroso, en palabras de Sollors (1993: xxiii) lleno
de minas y sin los mapas adecuados, pero sin duda apasionante.
La segunda de las vas que utilizamos a la hora de abordar las cuadernas de
Gonzalo de Berceo es la intertextualidad.
En sus estudios de semitica Kristeva (1978) comprenda el texto como
un mosaico de citas. Un compendio de intertextos anteriores o sincrnicos
que conformaban el objeto literario. Esta idea se hace plenamente patente
en Los Milagros de Nuestra Seora en donde Berceo, ayudado de una fuente
latina previa, incorpora una serie de elementos recogidos de la tradicin
clsica, a travs de los bestiarios medievales, y los escritos eclesisticos para
conformar un discurso especfico con el que dirigirse a sus oyentes. Es ms,
estos intertextos, sobre todo los provenientes de la tradicin antigua, no solo
construyen la obra; stos adoptan unos cambios de significante que transforma
significados e ideas convirtindose en lo que la propia Kristeva denomin
como ideologemas. No en vano el autor transformar relatos paganos en
cristianos hacindolos propios y moralizndolos.
Como hemos venido sealando, intertextualidad y tematologa sern en
nuestro artculo las dos vas que utilizaremos indistintamente para realizar
un estudio desde una perspectiva comparatista de la obra de Berceo.
213
214
216
Podramos citar a Homero, Esopo, Herodoto, Aristteles, Plinio el Viejo, Eliano, Virgilio,
Cicern, et. al, a los que haremos referencia particularmente en cada animal analizado.
Tal y como propusieron Fulgencio, Guillermo de Conches, Bernardus Silvestris o Marciano
Capella entre otros autores de la escuela de Orlerans en el siglo XII.
Otros autores cristianos como Ctesias con Indica, Solino con Collectanea rerum memorabilum,
San Agustn con La Ciudad de Dios o el Pseudo Calstenes con Vida y hazaas de Alejandro
Magno, nos han dejado tambin importantes referencias al mundo y al comportamiento animal y as como significados que estn presentes en cada ser.
espejo de otra realidad superior. Son libros por tanto de gran importancia, de
hecho el fisilogo ser el libro ms ledo despus de la Biblia hasta el siglo XII ya
que eran considerados por el pblico como de gran ayuda para poder comprender
el mundo hecho por Dios. Si Bernardo de Claraval era capaz de decir en el siglo
XII que l haba aprendido ms en el bosque mirando los animales que en los
libros, estos manuscritos ofrecan la posibilidad de acercar ese bosque hasta
nosotros. En la actualidad han llegado hasta nuestros das ms de cincuenta
diferentes bestiarios medievales as como distintos tipos de fisilogos. Esto nos
puede dar una idea de la popularidad de estos libros, algunos de los cuales se
conservaban en el scriptorium del monasterio de San Milln, segn afirma S. De
Silva (1999: 130). Es de suponer por tanto que al ser ste el monasterio donde se
educ Berceo y con el que sigui manteniendo una relacin eclesistica, tuviese
acceso a estos cdices, como la mayora de sus hermanos en la orden. As se
entiende que en estos libros se fuesen aadiendo por parte de los mismos monjes
en sucesivas copias, pequeos textos que a modo de diferentes exempla, sirviesen
como recurso a otros clrigos. (Gazdaru, 1971: 260-280). Finalmente, una fuente
de las imgenes es sin duda la propia naturaleza. La escuela de Chartres en Pars
comienza, dentro de lo que se ha venido en llamar El Renacimiento del siglo
XII un acercamiento hacia el mundo natural con espritu crtico, posiblemente
gracias al nuevo material clsico que llega hasta sus bibliotecas de la mano de
traductores rabes, as Guillermo de Conches en su Philosophia mundi, explica
los fenmenos del cosmos por medio de leyes naturales, si bien lo ms normal
fue el tratar de congeniar la relectura del legado antiguo y el plan divino, con
la observacin del mundo natural, tal es el caso de figuras como Adelardo de
Bath (Le Goff, 1996: 67).
En el presente trabajo trataremos de rastrear todas estas fuentes anteriormente citadas con el fin de comprender el sentido del bestiario berciano en
la poca en que ste se gest y la posible recepcin del mismo por parte de
los oyentes medievales.
218
Yaiendo a la sombra
odi sonos de aves
nunca udieron omnes
nin que formar pudiessen
quantas acaeien,
quantas levar querien;
ninguna non faien:
tres o quatro naien. (In,13)
Desuso lo dissiemos
en qui faien las aves
los sus sanctos miraclos
los quales organamos
queremos aguijar,
non es de destaiar,
do debemos folgar
las aves organar. (V, 141)
los atributos que se cantan a la Virgen en las letanas marianas. En esta introduccin, a lo largo de los milagros narrados, las flores adquirirn un valor
simblico (Gubernatis, 2003: 13) al mismo nivel que el de los animales que
nos disponemos a analizar en las pginas siguientes.
Otro tipo de metfora ms compleja ser la que, partiendo de identificar
rboles con milagros, termine por aducir que las aves sern las que den cuenta
de tales hechos sobrenaturales para presentarlos al pueblo.
3.2. La bestia:
El que a mi cantaba
Tu tovist que faia
Judguestilo por bestia
Tollisteli la orden
Entrante de la eglesia
cometilo de cabo
en forma de leon,
que traie tal fereza
220
toro, perro) para reforzar esta idea tal y como sealaremos en los epgrafes
correspondientes de este trabajo.
Tras estas dos referencias generales a los animales, el resto sern singulares
y se utilizarn con la misma funcionalidad que les otorga el Bestiario.
3.3. La calandria:
Como se puede observar tras una primera lectura, nos encontramos ante
un ave positiva y no slo porque su canto ayuda a crear esta imagen buclica
de la escena hasta tal punto que supera Los cantos del profeta Isaas. Gerli
(2008: nota 28c) relaciona esta comparacin entre la calandria e Isaas (Is, 1,
14) con el primer captulo del libro del profeta que comnmente se entiende
como un texto prefigurativo y proftico de la Virgen Mara. Sin embargo nosotros no encontramos ninguna referencia a cnticos. Es por ello que pensamos
que esta relacin que el poeta hace con Isaas se refiere ms a lo que dentro
del mismo libro de Isaas se ha venido en denominar por parte de la exgesis
catlica como canto del siervo5 en donde s existen referencia a cantos. De
esta manera si bien algunos pjaros de la introduccin estn al servicio de
Mara pregonando sus virtudes, otros como es este de la calandria, sirven ms
desde un punto de vista netamente esttico para subrayar el carcter idlico del
texto y desde un punto de vista moral para acercar este canto a algo espiritual
La exgesis catlica (Abrego, 1993: 220-226; Douglas, 2000: 320-330; Schkel, 1980: 135;
Gonzlez, 1995: 85) denomina como canto del siervo a unos pasajes especficos del libro de
Isaas (Is 42, 1-4; 49, 1-6; 50, 4-9; 52, 13-53, 12) incluidos en el denominado Deuteroisaas o
Libro de la Consolacin (cap. 49-55) en donde el profeta por boca de un siervo canta varias
alabanzas a Dios y lamentos propios. Esta misma exgesis se pregunta qu prefigura este canto, llegando a admitir que es una profeca entorno a Jess de Nazaret y no de la Virgen.
221
Aparece slo una vez en la obra (Intro., 28) como pjaro que canta en la
escena buclica descrita por el poeta al principio de la composicin:
a pocas depassadas
a sobir ennas gradas,
con figuras pesadas,
firiendo colmelladas. (XX, 470)
seer despedazado,
era mal dessarrado,
es cuerpo adonado,
fo el can segudado. (XX, 472)
Io mesquino fediondo
can que iae podrido,
non me querr oir,
ca fuy contra ella
Las alusiones que se hacen del animal son negativas, haciendo referencia en
lneas generales a lo salvaje de su comportamiento. De hecho y, pese a tener
unas connotaciones positivas en la tradicin clsica como las de fidelidad o
mansedumbre, la iconografa cristiana amparndose en la Biblia va a apostar
222
por su lado negativo, no en vano este animal est considerado como un ser
impuro que es capaz de comerse su propio vmito6. Por este motivo en las
dos primeras estrofas el perro ser, junto al toro y al len, uno de los animales
en los que se transformar el diablo para poder as fustigar al Clrigo embriagado y a los que se ha de enfrentar la Virgen con un palo para defender a su
protegido7. La ltima estrofa es la que se relaciona ms directamente con el
pasaje bblico anteriormente sealado ya que se le atribuye al perro un determinado hedor, mxime si ste est muerto (2 Samuel, 16, 9; Isaas 24,14).
J. Artilles (1968: 170) debido a las descripciones tan vvidas de los animales
que aparecen en esta narracin y de sus caractersticas ms sobresalientes
(un toro que cava con los pies, un perro que da dentelladas, un len fiero...)
apuesta por lo mundano del cuento llegando slo a aceptar cierta analoga
entre judo y perro en tanto en cuanto el segundo se converta en muchas
ocasiones en calificativo del primero en la tradicin cristiana medieval. En
otra lnea interpretativa, A. Deyermond (1975: 82), encuentra un paralelismo
entre la historia narrada y el Salmo 22 de la Biblia ya que en l aparecen estos
tres animales, lo que le lleva a pensar que igual que aquel, este Milagro es una
alegora entre el bien y el mal, e incluso llega ms lejos al proponer que todo
el texto responde a la lucha interior psicolgica que se produce en el monje
a la hora de compaginar su devocin y sus instintos; lucha que adquiere una
mayor fuerza al exponerla con descripciones tan naturalistas. Si aceptamos
esta interpretacin podramos llegar un poco ms lejos y tratar de encontrar
un nombre para esos instintos, de esta manera siguiendo las recomendaciones
que da el fisilogo en el comentario de los animales, podramos relacionar al
len con el orgullo (fisil. I), al toro con la lujuria (fisil. XXX) y finalmente
al perro con la mentira (fisil. X), algo, por otro lado, con claras referencias
visuales ya que en las tablas medievales se sola situar al perro al lado de Judas
antes de la traicin a Cristo. Otra interpretacin (Gerli, 2008: 26) es la que
tradicionalmente se ha venido sosteniendo en el sentido de que la mayor
riqueza narrativa en la descripcin responde a un mayor nivel literario de la
obra de Berceo frente a toda la produccin literaria mariana que en los dos
siglos precedentes irrumpi en el panorama artstico altomedieval.
224
Trasformse el falso
parosili delante
bien seas tu venido,
semeiasme cossiella
en angel verdadero,
en medio un sendero:
dissoli al romero,
simple commo cordero. (VII, 188)
e pastor derechero,
a los mansos cordero,
non commo soldadero,
firme que est bien faero. (XIII,314)
En el dia de Pascua
quando van corpus Domini
prsol al iudezno
comulg con los otros
La asociacin eucarstica que se hace deriva igualmente de fuentes bblicas, en este caso en alusin al cordero sacrificial, smbolo del motivo de la
muerte de Cristo tal y como aparece relatado en el Evangelio de Juan (Jn.
1,29) o alegorizado como futura profeca escatolgica en el Apocalipsis (Ap.
7, 9-17; 14,1).
Las representaciones visuales del cordero son una constante a lo largo de
toda la Edad Media no slo en pinturas o esculturas, sino en toda una serie de
ornamentos litrgicos que van desde la ropa ceremonial hasta la orfebrera.
(Rau, 2000: 584)
3.6. El gallo:
Es otro de los seres que aparecen reflejados en las pginas de Los Milagros
(XXIV, 742). El animal aparece en diferentes fuentes antiguas, si bien la
ms importante es la Metamorfosis (IV, 171). De la misma manera este ave
adquirir muy diversos significados dentro de la tradicin cristiana extrados
de varias fuentes religiosas, no obstante el sentido preciso en el que aparece
en el texto deriva de la obra clsica anteriormente citada.
Partise del con esto,
cerca era de gallos
no la entendi nadi
fuera Dios a qual solo
torn a su posada,
cuando fizo tornada;
esta so cavalgada
non se encumbre nada.
225
3.7. El len:
Uno de los animales ms citados a lo largo de la obra es el len y se hace
alrededor de dos significados solamente, como alegora de la fortaleza y el valor
por un lado y como smbolo de algo monstruoso y diablico por otro, pese a las
mltiples interpretaciones que se han dado del animal tanto en la tradicin
clsica como en la hermenutica cristiana (Impelluso, 2003: 213).
226
e pastor derechero,
a los mansos cordero,
non commo soldadero,
que est bien faero. (XIII, 314)
Entrante de la eglesia
cometilo de cabo
que traie tal fereza
la palabra complir
commo solie venir
pora leon ferir:
empez a deir: (XX, 476)
de grandes palancadas,
escuchar las grannadas,
a buenas dinaradas,
las cuestas tan sovadas. (XX, 478)
El primero de los significados nace en la Antigedad al amparo de las leyendas de Cibeles y Hrcules narradas por Hesodo en su Teogona (326-332)
u Ovidio en Fastos (IV, 215-218) y de las descripciones pseudo-cientficas
que Eliano en su Historia natural (IV,34) o Plinio el viejo (h nat. VIII, 42, 58)
realizaron sobre el animal. En la Biblia tambin podemos encontrar referencias
en el mismo sentido como en el Cantar de los Cantares (5,2), Jueces (14,5-9),
Salmos (120,4), o Reyes (17, 34-40). Estos significados sern retomados en los
bestiarios (BT XIII) y fisilogos (Fisi. X) medievales, as como en las Etimologas de Isidoro de Sevilla (XII, 2, 3-4), si bien aplicados a virtudes cristianas
(valor del cristiano, fortaleza de Jess...), interpretaciones stas que el pblico
podan entender muy bien.
No obstante y a diferencia de la tradicin clsica, los bestiarios medievales
van a recoger otra nueva significacin del len. En este caso ser negativa y
se asociar al diablo como podemos ver en (XX, 478). La razn es que San
Pedro en su primera epstola utilizar una metfora en la que los dos trminos
aparecen unidos producindose un cambio semntico total8. Y tal vez sea ste
el sentido ms reconocido por el pblico ya que ser tradicin desde el Romnico esculpir figuras leonadas en los capiteles de las puertas de las iglesias
como imgenes infernales que intimidan al posible pecador antes de traspasar
el umbral de lo sagrado9.
Vuestro adversario el diablo, como len rugiente, anda rodando y busca a quien devorar I
Pedro, 5,8.
En esta lnea es interesante ver cmo estas figuras semejantes a leones van transformndose
en los capiteles de las iglesias romnicas fsicamente en monstruos parecidos a grifos o a
dragones. Si a esto se le aade que el len es un animal que en Europa no se conoce directamente, el imaginario del pueblo tender a representarlo verdaderamente como grifos mitolgicos. Circunstancia adems que nos puede hacer reflexionar sobre lo fantstico en la Edad
Media, por cuanto seres exticos de los que no se puede tener ningn tipo de experiencia
emprica se sitan al mismo nivel que los mitolgicos.
227
Empezoli a dar
non podien las menudas
lazraba el leon
non ovo en sus dias
3.8. La oveja:
Aparece en los milagros en el mismo sentido que cordero, como alegora
de la mansedumbre, al que nos hemos referido anteriormente. De hecho los
bestiarios y fisilogos al uso no hacen distincin de trminos y se refieren
indistintamente de una forma u otra, salvo si el significado que se le quiere
dar es eucarstico.
Vidironla los ngeles
de piedes e de manos
sede como oveia
fueron e adusseronla
seer desemparada,
con sogas bien atada.
que iaze ensarzada:
pora la su maiada. (XI, 279)
3.9. La paloma:
En el caso de este ave las referencias son clsicas y bblicas, todas ellas de
carcter positivo, no en vano es por un lado atributo de Venus y por otro referencia al Espritu Santo. En el texto de entre todos los significados posibles
se optar por dos. En el primero de los casos, dentro del contexto buclico en
el que el poeta se encuentra en la introduccin de su libro, se alude por medio
de la paloma a la Virgen Mara (Baos, 2006: 53), el segundo nos presenta
una sugerente metfora entre alma y paloma.
Ella es dicha puerta
pora nos es abierta
ella es la palomba
en qui non cae ira,
en si bien enerrada,
pora darnos la entrada:
de fiel bien esmerada,
siempre est pagada. (Intro, 36)
Catando si algunos
por darlis imiterio,
vidieron palombiellas
quantos fueron los muertos
Vidieron palombiellas
mas blancas que las nieves
credien que eran almas
al sancto paraiso,
essr de so la mar,
contral ielo volar:
que querie Dios levar
un glorioso logar. (XXII, 600)
un buen aventadero,
dienli moscadero:
lo fizo el obrero,
semeiant de luero. (XIV, 321)
229
tantivos del mismo modo referenciados en las alusiones bblicas que aparecen
en el Gnesis (8, 8), el Cantar de los Cantares (6, 0) o el Libro de Isaas (11, 2).
Desde el momento en el que la exgesis bblica a tomado algunos elementos
de los anteriores libros como prefiguraciones de la Virgen Mara, bastantes
ediciones crticas de la obra de Berceo han puesto de manifiesto en sus notas
a pie de pgina que la paloma en este caso ms que un smbolo determinado
es una manera literaria de denominar a la Virgen.
Tu librest a Ionas
Que lo tovo tres dias
Non prso lision,
El miraclo vieio
El contexto, por su relacin con Jons (Fisio. XXV), no deja lugar a dudas
y nos alude al tiempo que pas el profeta en el interior del animal. La prefiguracin de este hecho con la Resurreccin de Jess siempre estuvo clara, ya
Mateo (12, 40) la pone de manifiesto, no obstante a lo largo del Medioevo
la ballena se ir cargando de otros significados que giran en torno a la prisin
de este mundo y la posterior liberacin por parte de Jesucristo o a la crcel
del pecado y la ayuda divina para salir de l, tal y como nos relata el autor
fisilogo latino (XXV). Significados que Berceo conoce y los utiliza en la
composicin.
Existe otra referencia a pescado en el milagro XXIII, 698, aunque si bien
sta no est referida a ningn animal, tan slo a un producto alimenticio.
A primera vista puede parecer una referencia casual con el fin de introducir una metfora sobre la rapidez de la accin, no obstante es significativo
el uso del trmino puercos y no otro. En primer lugar y frente a lo positivo
que este animal pudiese tener en la mitologa o historias clsicas como nos
230
Podemos entender la utilizacin del ruiseor como metfora de una belleza musical, pero tambin hemos de profundizar en otros significados que
son referidos en los bestiarios y que conforman la imagen final que se tiene
del animal. El significado primordial nace de la tradicin homrica, ms concretamente de la fbula de Tereo y Filomena (Grimal, 1990: 202) en donde
sta es finalmente transformada en ruiseor cantando todas las noches sus
desdichas, pronto la tradicin medieval y a raz de una santa-mrtir de igual
nombre (Filomena) relacionar el ruiseor con el canto y el gozo, el Gozo de
los mrtires que esperan en la Resurreccin (Chabonnneau-Lassy, 1997: 530).
En esta lnea interpretativa, es ms significativo el segundo de los textos ya
que cuando canta el ruiseor no es slo una cuestin de esttica musical, es
ante todo un canto de alabanza a la Virgen.
231
3.13. El ruiseor:
3.14. La serpiente
La serpiente es uno de los animales a los que el arte pictrico ms hace
referencia.
almendra, malgranada
est toda calada;
palma bien avimada,
la serpiente alzada. (Intro, 39)
Pese a todos los significados negativos que tiene el animal, aqu se constituye como un smbolo positivo. Si bien la tradicin bblica desde el Gnesis
nos habla de un animal daino, en ese mismo Gnesis se nos describe cmo
Moiss (Gn. 3,15) levant una serpiente de bronce en el desierto para que
el pueblo de Israel al contemplarla no fuese mordido por las serpientes, es
por tanto que en este sentido adquiere un valor positivo y se le otorga unos
poderes curativos, de ah que se pueda constituir en atributo de la Virgen en
la letana que canta el poeta a su Seora. Este valor positivo del animal se ve
avalado por el evangelio cuando Mateo pone en boca de Jess la sentencia de
sed prudentes como las serpientes y mansos como las palomas (Mateo 10,16).
3.15. El toro:
Encontramos en la obra varias alusiones al toro. Unas son las que aparecen
en el milagro del El clrigo embriagado, narracin que hemos abordado en las
pginas anteriores.
232
En figura de toro
cavando con los piedes,
con fiera cornadura
paroseli delante
que es escalentado,
el eio demudado,
sannoso e yrado
el traydor probado. (XX, 466)
seer despedazado,
era mal dessarrado,
es cuerpo adonado,
fo el can segudado. (XX, 472)
En las otras, como se puede observar, aparece el animal con un valor negativo bien como fiera, bien como ser soberbio. Posiblemente la fuente de
estas analogas est en la mera observacin emprica del comportamiento del
animal.
4. Conclusiones
En las pginas anteriores hemos tratado de realizar un anlisis de los
animales en la obra de Berceo. Tradicionalmente cuando se ha abordado el
tema, casi siempre de una manera tangencial, se ha recurrido a buscar significados simblicos y a adecuar stos con mayor o menor fortuna a la narracin.
Desde nuestra perspectiva, si bien aceptamos que toda obra expresa valores
simblicos particulares, stos no son un fin en s mismos, sino el camino para
alcanzar el significado intrnseco del tema de la obra, tema que por otra parte
revela la actitud de fondo de un pueblo, de un periodo o de una clase. Parecidas palabras y misma idea utilizaba Panofsky (1984: 26) en sus Estudios de
iconologa cuando abordaba el tema de las imgenes visuales. La coincidencia
no es casualidad, pensamos que el poeta de las cuadernas conscientemente
buscaba referentes visuales para poder elevar el tono de la narracin y acercar
233
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237
Resumen: El objetivo de este artculo es proponer una reexin acerca de la importancia y las posibilidades de llevar a cabo una deconstruccin de la pedagoga que
desarrolle simultneamente la crtica prctica de la institucin pedaggica actual y
emprenda una transformacin positiva de la misma.
De esta manera, el artculo comienza intentando reexionar acerca de la relacin
poder-saber para tratar de evidenciar el espacio de la escuela y del aula como espacio privilegiado de esta alianza tcita, contina proponiendo pensar en la escuela y
el aula como espacios totalmente performativos como punto de partida de posibles
propuestas crticas, para acabar reexionando acerca del papel de la enseanza de la
literatura dentro de este tipo de propuestas.
Palabras clave: pedagoga, deconstruccin, prcticas interpretativas, crtica, performatividad.
Abastract: The aim of this paper is to propose a reection on the importance and
possibilities of carrying out a deconstruction of pedagogy that develop simultaneously
the practical criticism of current educational institution and initiate a positive change
with it.
In this way, this paper starts trying to think about the power-knowledge relationship,
to try to show the school and classroom space as a privileged space of this tacit alliance.
It continues proposing to think about school and classroom as entirely performative
spaces, as a possible departure of critical proposals. And it ends by reecting on the
role of the teaching of literature in such kind of proposals.
Keywords: pedagogy, deconstruction, reading practices, critical, performativity.
Plaza Velasco, Marta (2010). La literatura y el espacio docente. En: Prosopopeya. Revista de
Crtica Contempornea. N 6, 2008-2009, pp. 217-234.
1. Introduccin
Hablar de educacin, de enseanza, de aprendizaje, etc. supone introducirnos en el complejo terreno de la formacin de subjetividades, y esto, sin
lugar a dudas, les confiere un cariz ideolgico, totalmente poltico, que pocas
veces es evidenciado por la propia pedagoga. Pensar la pedagoga desde esta
perspectiva, por tanto, resulta indispensable, siempre, pero sobre todo en una
sociedad como la nuestra, donde, da a da, polticos, empresas, medios de comunicacin y anuncios publicitarios nos abruman con sus miles de mensajes
pedaggicos, ms o menos explcitos. Y es que, como muchos tericos han
sealado, vivimos en una sociedad totalmente pedagogizada donde, al mismo
tiempo que las autoridades pblicas explicitan como una de sus preocupaciones
principales la cuestin de la educacin que ya no es slo la educacin de
los jvenes sino una obligada formacin continua que se extiende a toda la
vida del adulto y sin la que le es imposible competir, es decir, sobrevivir, se
despliega sobre nosotros de manera implcita todo un dispositivo pedaggico
que pretende gestionar nuestras vidas y nuestros deseos, convirtindonos en
consumidores compulsivos convencidos de que ningn otro sistema es ya
posible. La pedagoga ha sido siempre, desde su nacimiento ilustrado, pero
sobre todo en nuestros das, una ideologa. Y tal vez sea este el momento, un
momento en el que el sistema educativo parece vivir una de sus mayores crisis,
de someter la pedagoga a una reflexin crtica. En este momento de radical
desfase entre la educacin que se ofrece y la demanda, intereses y deseos de
aquellos que parecen ser sus destinatarios, en este momento en el que ninguna nueva propuesta pedaggica prescriptiva parece ser ya eficaz, tal vez lo
que resulte indispensable sea pensar en la pedagoga como una ideologa que
necesita ser deconstruida.
Gayatri Chacravorty Spivak, en un seminario que imparti en el MACBA
en Barcelona en 2006, dijo en un momento que slo es objeto de deconstruccin aquello que resulta indispensable. Sin lugar a dudas, entre aquello que
resulta indispensable en nuestras vidas se encuentra la educacin. Y no slo
por el hecho de que nos encontramos en la era del paternalismo generalizado,
sino porque todos somos conscientes del poder que ha ejercido la educacin
que hemos recibido y seguimos recibiendo desde muy diferentes frentes en
la formacin de nuestras subjetividades. Es desde esta perspectiva desde la que
este artculo pretende pensar la pedagoga. Comenzar intentando reflexionar
acerca de la relacin poder-saber para tratar de evidenciar el espacio de la
240
escuela y del aula como espacio privilegiado de esta alianza tcita, continuar
proponiendo pensar la escuela y el aula como espacios totalmente performativos, como punto de partida de posibles propuestas crticas, para acabar
reflexionando acerca del papel de la enseanza de la literatura dentro de este
tipo de propuestas. La intencin del artculo es, pues, comenzar a pensar en
cmo podemos llevar a cabo esa deconstruccin de la pedagoga, teniendo
muy en cuenta que, como seala Derrida (1982: 7), una deconstruccin rigurosa y eficiente debera desarrollar simultneamente la crtica prctica de
la institucin pedaggica actual y emprender una transformacin positiva,
afirmativa, audaz, extensiva e intensiva de la enseanza.
Tal vez resulta ya una obviedad hablar de la relacin entre poder y saber,
todos somos ms o menos conscientes de esta relacin, o ms bien de esta
alianza tcita, sin embargo, es justamente por ella por la que es necesario
empezar. Ren Schrer, en la conferencia que dio en Barcelona en mayo de
2007 dentro del seminario Cmo queremos ser educados?, apuntaba que
la palabra educacin resulta sospechosa, pues en ella el saber est asociado al
poder y a l se subordina, sugiriendo de esta forma que pensar la educacin
es, pues, intentar escapar al crculo vicioso del saber y el poder y que la educacin que podemos desear es indisociable de la crtica de la evolucin de las
cosas, de los comportamientos y de las ideas. Es por esto que toda reflexin
sobre la pedagoga, que supone inevitablemente una crtica poltica y social,
tiene que empezar precisamente desde aqu, puesto que afirmaciones como
estas evidencian que, como seala Derrida, no hay lugar neutral o natural
en la enseanza (Derrida, 1982: 3) y que, por lo tanto, hay que evitar naturalizar y con ello neutralizar el lugar desde el que reflexionamos, hablamos,
enseamos, aprendemos, etc. En su ensayo Dnde comienza y cmo acaba
un cuerpo docente? (Derrida, 1982), Derrida explicita esta relacin entre
poder y saber y da un paso ms al afirmar que el poder controla el aparato de
enseanza. A travs del anlisis de la figura del agreg-rptiteur, nos muestra
cmo el profesor se convierte en el representante de un sistema de reproduccin, en el repetidor de las demandas de un poder dominante ante una serie
de aspirantes que acabarn convertidos, a su vez en repetidores, reproductores
de ese sistema, de su cdigo y de su programa. Y define el programa como
una poderosa mquina de complejos engranajes, pues es un lugar de ocultacin
241
En los lugares todo se entrelaza ntimamente; son ellos los que constituyen y dan significado a lo que en ellos se aloja, de modo que algo o alguien,
trasladado a otro lugar, ya no es eso mismo sino otra cosa: la cosa o persona
no est en el lugar, es del lugar. El lugar y los lugareos se hacen entre s. Los
lugares son heterogneos y se mantienen notablemente inconexos los unos
de los otros. Cada uno se caracteriza por cualidades y significados que le son
propios, y que le hacen fundamentalmente diferente de otros lugares. Entre
lugares, trasladarse es un poco deshacerse; traducirse, perder significado.
En el otro extremo tenemos el espacio propiamente dicho, cuyo paradigma
puede ser el espacio coordenado cartesiano. Espacio homogneo, constituido
por puntos indiscernibles entre s salvo por la posicin que ocupan respecto a los ejes de coordenadas. Espacio dotado de las mismas propiedades en
cualesquiera de sus regiones. Espacio istropo, en el que las cosas y personas
pueden situarse o desplazarse sin ver en nada alterados su constitucin ni su
significado. En el espacio, el lugar es insignificante: ni importa ni est dotado
de significado. La facilidad de traslacin o deslizamiento es tambin facilidad
de traduccin o deslizamiento de significado. En resumen, el lugar es in-tenso,
alberga la tensin y complejidad propias de la vida; el espacio es extenso, expulsa la tensin y la complejidad, arrasa las singularidades: plano, el espacio,
todo lo aplana, nada cabe en l que no est planificado.
A ambos tipos ideales, lugares y espacio, pueden asociarse dos maneras de
saber y dos maneras de poder. En el lugar, saber y poder brotan de l y se mantienen apegados a l: ambos dependen del contexto y a la vez se revierten en
el entorno, dotndole de sentido y consolidando su fuerza especfica [].
En el espacio, por el contrario, saber y poder sobrevuelan, desarraigados, la
superficie en la que se insertan los puntos/individuos. Abstrados o extrados
243
Actos, gestos y deseo, producen el efecto de un ncleo interno o sustancia, pero lo hacen en la superficie del cuerpo, mediante el juego de ausencias
significantes que sugieren, pero nunca revelan, el principio organizador de la
identidad como una causa. Tales actos, gestos y realizaciones por lo general
interpretados son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden expresar son inventos fabricados y mantenidos mediante
signos corpreos y otros medios discursivos. El hecho de que el cuerpo con
gnero sea performativo indica que no tiene una posicin ontolgica distinta
de los diversos actos que constituyen su realidad. Esto tambin indica que si
dicha realidad se inventa como una esencia interior, esa misma interioridad
es un efecto y una funcin de un discurso decididamente pblico y social
[] y as instituye la integridad del sujeto. En otras palabras, los actos y los
gestos, los deseos articulados y realizados, crean la ilusin de un ncleo de
gnero interior y organizador, ilusin mantenida mediante el discurso con
el fin de reglamentar la sexualidad dentro del marco obligatorio de la heterosexualidad reproductiva. Si la causa del deseo, el gesto y el acto pueden
ubicarse dentro del yo del actor, entonces las reglamentaciones polticas y las
prcticas disciplinarias que producen ese gnero, supuestamente coherente,
en realidad se pierden de vista. El desplazamiento de la identidad de gnero
de un origen poltico y discursivo a un ncleo psicolgico impide un anlisis
de la constitucin poltica del sujeto con gnero y sus invenciones acerca de
la interioridad inefable de su sexo o de su verdadera identidad. Si la verdad
interna del gnero es un invento, y si un gnero verdadero es una fantasa
instituida e inscrita en la superficie de los cuerpos, entonces parece que los
249
gneros no pueden ser ni verdaderos ni falsos, sino que slo se producen como
los efectos de verdad de un discurso de identidad primaria y estable (Butler,
2001: 167-168).
finalmente estas acaben funcionando segn sus normas. El espacio del aula,
por tanto, como espacio de iniciacin, que introduce al sujeto en una norma,
un lenguaje y unos esquemas perceptivos a partir de los que construir un
otro frente al que definirse. Espacio performativo por excelencia, construido
explcitamente para construir ese tipo humano que es el ciudadano, acaba
convertido en espacio de fundacin y consolidacin de identidades culturalmente hegemnicas sobre ejes de diferenciacin de sexo/sexualidad/raza/clase
social, etc., pero tambin y sin lugar a dudas, en posible espacio privilegiado
de subversin de las mismas.
Puesto que, como decamos al principio, la tarea concreta que se nos plantea
ahora como necesaria es replantear posibilidades subversivas de la pedagoga, la
pregunta necesaria que surge es cmo llevar a cabo esta subversin. Teniendo
tambin en cuenta las consideraciones que hace Butler sobre la subversin en
El gnero en disputa (Butler, 2001), lo primero que debemos tener en cuenta
es que no podemos replantear las posibilidades subversivas de la pedagoga si
no es dentro de los trminos del poder en s. Hemos evidenciado que el poder
controla el aparato de enseanza puesto que el profesor acaba convertido en el
representante de un sistema de reproduccin, en el repetidor de las demandas
de un poder dominante ante una serie de aspirantes que acabarn convertidos, a su vez en repetidores, reproductores de ese sistema, de su cdigo y de
su programa, y cmo, en consecuencia, el espacio del aula se convierte en
un espacio performativo que introduce al sujeto en una norma, un lenguaje
y unos esquemas perceptivos a partir de los que crear un otro frente al que
construirse. Pues bien, para plantearnos la subversin de este aparato y de
su espacio es necesario tener en cuenta la complejidad y la sutileza totales
de este poder y de sus normas, leyes y cdigos y ser conscientes de que, si la
subversin es posible, que claramente lo es aunque intenten convencernos de
lo contrario, se realizar desde dentro de los trminos de estas normas, leyes
y cdigos, mediante las posibilidades que surgen cuando estos se vuelven
contra s mismos y generan permutaciones inesperadas, es decir, mediante las
posibilidades de una repeticin de la norma, la ley y el cdigo que no sea su
consolidacin, sino su desplazamiento. Tal como seala Butler, el poder no
puede ser ni retirado ni rechazado, sino reformulado, de modo que el objetivo
normativo (o a-normativo) de las prcticas pedaggicas que nos proponemos
251
Bibliografa
BRITZMAN, Deborah P. (2002). La pedagoga transgresora y sus extraas tcnicas. En:
MRIDA JIMNEZ, R. M., Sexualidades transgresoras. Una antologa de estudios queer,
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BUTLER, Judith (2001). El gnero en disputa: el feminismo y la subversin de la identidad,
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DERRIDA, Jacques (1975). La diseminacin, Madrid, Fundamentos.
(1982). Dnde comienza y cmo acaba un cuerpo docente?. En: DERRIDA, Jacques,
Polticas de la filosofa, Mxico, FCE.
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FUSS, Diana (1999). Dentro/Fuera. En: CARBONELL, Neus y TORRAS, Meri, Feminismos
literarios, Madrid, Arco/Libros, pp. 113-124.
LIZCANO, Emmanuel (2006). Aula, laboratorio, despacho: los no-lugares del poder/saber
global (o la meticulosa programacin de la impotencia y la ignorancia). En: LIZCANO,
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SPIVAK, Gayatri Chakravorty (1999). A critique of postcolonial reason: toward a history of the
vanishing present, Cambridge, Harvard University Press.
256
NORMAS DE PUBLICACIN
1.
2.
3.
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Extensin
Mximo de 30 pginas (aproximadamente).
Utilizacin de imgenes y datos. Toda la informacin utilizada para la
elaboracin del artculo debe estar libre de derechos de autor, el autor de
cada artculo se har responsable de las diligencias que pudiera recibir al
respecto.
Procesador de textos: Microsoft Word para Windows o Mac.
Formato del documento: DIN-A4.
Mrgenes:
Superior, inferior, izquierdo y derecho: 3 cm
Fuente:
Times New Roman. Para el cuerpo del texto el tamao ser de 12 puntos,
en cambio para las notas a pie de pgina, citas fuera del cuerpo del texto y
los ejemplos ser 11 puntos.
Interlineado: 15 lneas
No hay que dejar lnea en blanco entre prrafos.
Alineacin: Justificada.
Negrita, cursiva y subrayado. Para destacar palabras utilizaremos la cursiva,
si necesitramos dos formatos diferentes para destacar, entonces negrita,
pero nunca subrayado.
Normas de publicacin
Normas de publicacin
23. De tres o menos lneas: entre comillas () e insertadas en el texto; el tamao de la fuente sigue siendo 12.
24. De cuatro o ms lneas: sangradas a la izquierda 125 cm (una tabulacin)
tamao de la fuente 11. No hay que sangrar en inicio de prrafo. Hay que dejar
una lnea en blanco entre el texto y la cita, o entre la cita y la siguiente lnea.
Si no se indicara la autora antes de la cita aparte, se podra, igualmente,
poner entre parntesis al final de la misma.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS1
Presentacin y ordenacin
Siempre que se pueda se citarn TODOS los nombres y apellidos COMPLETOS
del autor.
Las referencias que van al final de la obra se ordenan segn el orden alfabtico del primer elemento (autor o ttulo).
En caso de haber varios documentos de un mismo autor, se reemplaza el
primer elemento de la segunda referencia y siguientes por un guin doble.
Ejemplo:
MAYORAL, Jos Antonio (1994). Figuras retricas, Madrid, Editorial Sntesis.
(2002). Estructuras retricas en el discurso potico del siglo de Oro, Valencia,
Tirant lo Blanch.
En el caso de tener dos referencias de un mismo autor y un mismo ao se marcarn aadiendo al ao las letras: a, b, c
MAYORAL, Jos Antonio (1994a). Figuras retricas, Madrid, Editorial Sntesis.
(1994b). Estructuras retricas en el discurso potico del siglo de Oro. Valencia,
Tirant lo Blanch.
La norma ISO 690-1987 y su equivalente UNE 50-104-94 establecen los criterios que se deben
seguir para la elaboracin de referencias bibliogrficas.
Los elementos marcados con un asterisco son opcionales.
259
Normas de publicacin
Ejemplo:
WILLIAMS, Linda (1989). Hard Core. Power, Pleasure, and the Frenzy of the
Visible, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press.
2. Partes de monografas
APELLIDO(S), Nombre (Ao de edicin). Ttulo de la parte. En: Responsabilidad de la obra completa, Ttulo de la obra, Edicin, Lugar de edicin,
editorial, Pginas que abarca.
Ejemplo:
HILLIS MILLER, Joseph (2008). El coloquio de los perros como narrativa
posmoderna. En: JIMNEZ HEFFERNAN, Julin (ed). La tropela. Hacia el
coloquio de los perros, Tenerife-Madrid, Artemisa Ediciones, pp. 33-98
3. Publicaciones en serie
Ttulo de la publicacin en cursiva (Ao de edicin). Responsabilidad. Edicin.
Identificacin del fascculo. Lugar de edicin: editorial.
Ejemplo:
Interlingstica(1992). Asociacin de Jvenes Lingistas, n 15. Valencia: Universitat de Valncia, 1992.
5. Documentos audiovisuales
5.1. Grabaciones
APELLIDO(S), Nombre (Ao de edicin). Ttulo. [Designacin especfica
del tipo de documento]. Lugar: editorial.
Ejemplos:
MOZART, Amadeus (1998). Requiem. [Grabacin sonora]. Munich: Deutsche
Gramophon.
BARDEM, Juan Antonio (2002). Calle Mayor. [Vdeo]. Madrid, Paramount
Pictures, El Mundo, 1 disco compacto.
Normas de publicacin
6. Documentos electrnicos3
Las especificaciones para la elaboracin de referencias bibliogrficas de
documentos electrnicos, en general, siguen las mismas pautas que para los
documentos impresos.
Las diferencias las marcamos en negrita, aunque a la hora de realizar las
referencias no deber aparecer.
6.1. Textos electrnicos. Bases de datos y programas informticos.
RESPONSABLE PRINCIPAL (ao de edicin). Ttulo [tipo de soporte].
Lugar de publicacin, editor, fecha de publicacin, fecha de actualizacin
o revisin, [fecha de consulta]**. Disponibilidad y acceso**.
Ejemplo:
CONSEJO DE EUROPA (2002). Marco comn europeo de referencia para las lenguas:
aprendizaje, enseanza y evaluacin [en lnea], Madrid, Instituto Cervantes, [ref.
de 1 de marzo de 2007]. Disponible en Internet <http://cvc.cervantes.es/obref/
marco>. ISBN: 84-690-1675-X
Los elementos sealados con un asterisco son opcionales (*). Los sealados con dos, son obligatorios para los documentos en lnea (**).
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Normas de publicacin
7. Legislacin
Pas. Ttulo. Publicacin, fecha de publicacin, nmero, pginas.
Ejemplo:
Espaa. Ley orgnica 10/1995, de 23 de noviembre, del Cdigo penal. Boletn
Oficial del Estado, 24 de noviembre de 1995, nm. 281, p. 33987.
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Curriculums
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