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A HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA * La niebla que envuelve los principios de la fotografia no es ni mucho menos tan espesa como la que cubre el comienzo de la imprenta. Quiza en el ca que habia llegado el momento de inventarla, y asi lo presin- tieron varios hombres que perseguian por separaclo el mismo objetivo: fijar las imagenes de la camera obscura, que eran co- nocidas al menos clesde Leonardo. Cuando, después de apro- ximadamente cinco anos de esfuerzos, Niepce y Daguerre lo lograron al mismo tiempo, el Estado, aprovechandose de los: problemas para patentarlo con que tropezaron los inventores, se apodero del hallazgo e hizo de él, previa indemnizacion, algo ptblico, Se establecian asi las condiciones para un desa- rrollo permanentemente acelerado que excluy6 durante largo tiempo cualquier consideracion retrospectiva. A ello se debe el que, durante décadas, no se haya prestado ninguna atencion se quiere, filos6ficas, planteadas por el auge y la decadencia de la fotografia. Y pieza a ser consciente de ellas, hay una raz6n muy preci so de la fotografia fuera mas obvio a las cuestiones historicas 0, s hoy dia se em- La * Este articulo aparecié en tres entregas suce y el 2 de octubre de 1931) del Gién se basa en el texto de ks obras completas de Walter Benjamin (Gesam- melte Sch ado de Rolf’ que presenta algunas diferencias de detalle vas (el 18 y 25 de septiembre semanario Die literarische Welt. Nuestra traduc- fiend, al cui edemann y Hermann Schweppenhiuser, 5 bibliografia mas reciente confirma el hecho sorprendente de que el apogeo de la fotografia (la actividad de los Hill y Ca- meron, de Hugo y Nadar) tuviera lugar durante su primer de- cenio. Y este decenio es precisamente el que precedié a su industrializacion. No es que ya en esta temprana €poca dejase de haber mercachifles y charlatanes que se apoderaron de nueva técnica por afan de lucro; lo hicieron incluso masiva- mente. Pero esto es algo que se acercaba, mas que a la indus- tria, a las artes de feria, en las cuales por cierto la fotografia se ha encontrado hasta hoy como en su casa. La industria con- quist6 el territorio por primera vez con las tarjetas de visita con foto, cuyo primer fabricante se hizo, cosa sintomatiea, mi- lonario. Nada tendria de extrano que las practicas fotografi- que hoy dia empiezan a volver la mirada hacia aquellos dorados tiempos preindustriales tuvieran que ver soterrada- mente con las conmociones de la industria capitalista. Nada facil, sin embargo, que utilizar el encanto de las ima- genes que tenemos a mano en las muy recientes y bellas pu- blicaciones de fotografia antigua! para hacer realmente calas en su esencia. Los intentos de dominar teGricamente el tema son sumamente rudimentarios. En el siglo pasado hubo mu- chos debates al respecto, pero en el fondo ninguno de ellos fue mis alla de la simplificacion ridicula con la que un periodicu- cho chovinista, Der Leipziger Anzeiger, se creia en la obligacion de enfrentarse oportunamente al diabélico artificio francé “Querer fijar fugaces reflejos no es solo una cosa imposible. tal como ha quedado probado después de una concienzuda in- vestigacion alemana, sino que el mero hecho de desearlo es ya es mas ‘ Helmuth Theodor Bossert y Heinrich Gutmann, De los primeros de la fotografia. 1840-1870, do con doscientos originales (Frank- furt am Main, 1930), Heinrich Schwarz, David Octavius Hill. EL maestro de la fo- tografia, con ochenta kiminas (Leipzig, 1931). jiempos libro ilusu 22 de por si una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna maquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podra el divino a entusias mado por una inspiracion celestial, atreverse a reproducir, en un instante de consagraci6n suprema, obedeciendo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los ras- gos en los que el hombre se asemeja a Dios”. Con todo el peso de su tosquedad se expresa aqui ese concepto filisteo del “arte” al que toda consideraci6n técnica es ajena y que se siente amenazado de muerte por la aparicion provocadora de la nueva técnica. No obstante, los te6ricos de la fotografia pro- curaron a lo largo de casi un siglo confrontarse, sin llegar desde luego al mas minimo resultado, con este concepto fe- tichista del arte, concepto que era radicalmente antitécnico, ya que lo Gnico que intentaban era legitimar al fotografo ante el mismo tribunal que éste derrocaba. Un aire muy distinto corre por el informe que el fisico Arago) presento el 3 de julio “de 1839 ante la Camara de los Diputados en defensa del in- vento de Daguerre. Lo hermoso de este discurso es como sabe conectar con todos}t6s aspectos de la actividad humana. El panorama que esboza es lo suficientemente amplio como para hacer que parezca irrelevante la dudosa legitimaci6n de la fo- tografia frente a la pintura (legitimaci6n que tampoco esta au- sente del discurso), a cambio de dejar presentir el verdadero alcance del invento. “Cuando los inventores de un instrumento nuevo”, dice Arago, “lo aplican a la observacién de la natu- raleza, lo que esperan es siempre poca cosa en comparacion con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento”. A grandes rasgos abarca este discur: el campo de la nueva técnica desde la astrof 5 lologia: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se en- cuentra la idea de hacer tomas de un corpus de jeroglificos egipcios. Las fotografias de Daguerre eran placas de plata yodadas y expuestas a la luz en la camera obscura, debian ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminacion adecuada, di percibir una imagen de un gris tenue s, y enel ano 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos de oro. No era raro guardarlas en estuches, como si fueran joyas. Pero en las manos de no pocos pintores se convertian en medios téc- nicos auxiliares. Igual que setenta ahos después Utrillo com- ponia sus fascinantes vistas cle las casas del extrarradio de Paris, tomandolas no del natural, sino de tarjetas postales, asi el tan apreciado retratista inglés David Octavius Hill tomo como base para su fresco del primer sinodo general de la Iglesia escoces: en 1843 una gran serie de retratos fotograficos. Pero es las habia hecho él mismo. Y son ell: in preten- sion alguna destinados al uso interno, las que han granjeado para su nombre un puesto historico, mientras que como pin- tor ha dios (imagenes humanas anonimas, no retratos) nos ayudan a en a as fotos adminiculos ‘aido en el olvide. Aunque, desde luego, algunos estu- penetrar en la nueva técnica mejor atin que las series de bezas. Tales cabezas habian sido tema de cuadros desde hacia mucho tiempo. tanto que continuaban en manos de una familia, atin surgia de vez en cuando la pregunta por la iden- tidad del retratado. Pero después de dos 0 tres generaciones enmudecia este interés: las imagenes que perduran, perduran solo como testimonio del arte de quien las pinto. En la foto- grafia en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotografe , algo que se re: t silenciado y que reclama sin contempla de la que vivi aqui y esta aqui todavia realmente, sin querer entrar nunca en el “arte” del todo. jones el nombre Pescadora de Newhaven Foto David Octavius Hill Y me pregunto: ;c6mo el adorno de estos cabellos y de esta mira cado a seres de antes? 1 boca besada aqui en la cual el deseo eda locamente tal un humo sin llama?* O echemos una ojeada a la imagen de Dauthendey, el foto- grafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que después, un buen dia, recién nacido su sexto hijo, encontré en el dormitorio de su casa de Mosci con las venas abiertas. La vemos aqui junto a él, que parece nerla; pero su mirada pasa por encima de él hasta clavarse, como absorbiéndola, en una lejania plagada de desgracias. Si profundizamos el tiempo necesario en una de estas fotografias, nos daremos cuenta de lo mucho que también aqui los extre- ica. mds exacta_puede conferir a s © que una imagen pintada ya nun ar de toda la habilidad del fotografo que esté la actitud de su modelo, el es- iblemente forzado a buscar en tal fo- ie a la chispita mintscula de azar, de aqui y de ahora, con la_que la Li ado por asi decirlo § >» dedmagen} a encontrar el lugar inaparente donde, en la deter- minada manera de ser de ese minuto que pas6 hace ya mucho, todavia hoy anida el futuro y tan elocuentemente que, mirando haga 4 atras poe ge cubtirlo, sla a naturaleza que habla a Sobre todo emente es dificil, por een ciera darse cuenta aun alo sea a gran- des rasgos) de la manera de andar de la gente, pero seguro que nde versos del poema “Standbilder, Das Sechste” [1898], de Ste- George. (N. del T.) 26 EL fot6grafo Karl Dautheney, padre del poeta, y su esposa Foto Karl Dautheney wht é no sabemos nada de su actitud en esa fraccién de segundo en que se pete el paso. La fotografia, en cambio, la hace pa- ins rumentos ‘auxiliares la cami inconsciente ptico, ta que del inconsciente pulsiona sal ne ea eels @piritualidad: Pero al mismo tiempo la fotografia deja al des- cubierto los aspectos fisiognémicos de ese material: mundos de imagenes que habitan en lo minisculo, lo suficientemente ocul- tos e interpretables como para haber hallado refugio en los sue- fos de la vigilia, pero que ahora, al aumentar de tamano y volverse formulables, hacen ver c6mo la diferencia entre la téc- nica y la magia es enteramente una variable histérica. Asi es como con sus sorprendentes fotos de plantas Blossfeld* ha puesto de manifiesto en las llamadas “colas de caballo” anti- quisimas formas de columnas, baculos episcopales en los ma- nojos de helechos, arboles totémicos en los brotes de castafio y de arce ampliados diez veces, nervaduras goticas en la car- dencha. Por eso los modelos de Hill no estaban muy lejos de la verdad cuando “el fendmeno de la fotografia” atin significaba para ellos “una vivencia grande y misteriosa”: quiza no fuese sino la conciencia de “estar ante un aparato que en un tiempo brevisimo era capaz de producir una imagen del entorno visi- ble tan viva y veraz como la naturaleza misma”.* De la camara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus ‘ Karl Blossfeld, Formas primordiales del arte. Imagen fas, con una introduccién de Karl Nierendorf. ¢ lin, (1928). * Cita del libro de H. Schwarz met fotogrd nto veinte ilustracion jcas de plan- s (Ber- ionado en la nota 1, (N. del T.) 28 por su parte no son menos reservados; mantienen cierta timidez ante el aparato, y el precepto de un fotégrafo pos: terior, del tiempo del apogeo de la fotografia, “ino mires nunca a la camara!”, bien pudiera derivarse de su comportamiento. Pero no se trataba de ese “te estén mirando”, referido a ani- males, personas 0 bebés, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nada mejor cabe oponer que las pa- labras con las que el viejo Dauthendey habla de los daguerro- tipos: “Al principio no nos atreviamos a contemplar detenida- mente las primeras imagenes que confecciond. Nos daba miedo la nitidez de esos personajes y creiamos que sus pequenos ros- tros diminutos podian, desde la imagen, vernos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insdlita y de la insOlita fidelidad a la naturaleza de las primeras imagenes de los daguerrotipos”. Las primeras personas reproducidas penetraron en el campo visual de la fotografia sin ser afectadas 0, mejor dicho, sin que se las identificase. Los periédicos eran todavia objetos de lujo que rara vez se compraban y que mas bien se hojeaban en los cafés; tampoco habia Ilegado el procedimiento fotografico a estar a su servicio, y eran los menos quienes veian su nombre impreso. El rostro humano tenia a su alrededor un silencio en el que reposaba la vista. En una palabra: todas las posibilida- des de este arte del retrato dependen de que atin no se ha producido el contacto entre la actualidad y la fotografia. Mu- chos de los retratos de Hill se llevaron a cabo en el cemente- tio de Greyfriars de Edimburgo, y nada nos dice tanto sobre aquellos primeros tiempos de la fotografia como el hecho de que en tal lugar los modelos se sintieran como en casa. Y, a juz- gar por una toma de Hill, este cementerio es como un autén- tico interior; un espacio aislado y cercado donde, apoyandose en muros de defensa, se alzan del césped monumentos fune- rarios huecos como chimeneas que muestran dentro inscrip- Fore PRENSA 1918 -33 En el cementerio, Edimburgo, ca. 1845 Foto D. . Hill Y R. Adamson Iustraci6n obtenid no reproducida en Die Literar de Bossert and Guttman, be Welt ciones en vez de lenguas llameantes. Nunca se hubiera po- dido sacar tanto partido de este lugar, de no haber sido esco- gido por razones técnicas. Las \primeras_placas, eran menos sensibl la luz, lo que obligaba a una larga exposici6n al aire libre. Esta a su vez parecia aconsejar que el operador se insta- lase lo mas retirado posible, en un lugar donde nada estor- bara su placido recogimiento. “La sintesis de la expresi6n, obtenida gracias a la larga inmovilidad del modelo”, afirma Orlik de las primeras fotografias, “es el motivo principal de que éstas, ademas de su sencillez, pareja a la de retratos bien dibujados o pintados, produzcan en el espectador un efecto mas pene- trante y duradero que las fotografias mas recientes”. El proce- dimiento mismo inducia a los modelos a vivir, no fuera, sino dentro del instante. Durante la larga duraci6n de estas tomas crecian, por asi decirlo, dentro de la imagen, contrastando de este modo decisivamente con los aspectos de una instantane: la cual corresponde a ese entorno alterado en el que, como Kra- cauer observa certeramente, de la misma fraccion de segundo que dura la exposicion depende “el que un deportista se haga tan famoso que los fotégrafos, por encargo de las revistas ilus- tradas, disparen sobre él sus camaras”. Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografias tempranas. No sdlo los grupos sin par formados por personas (y cuya desaparicién ha sido sin duda uno de los sintomas mis claros de lo ocurrido en la so- ciedad durante la segunda mitad del siglo); hasta se mantie- tiempo los pliegues que un traje proyecta en e: fotografias. No hay mas que observar la levita de Schellin; podra con toda confianza acompafarlo a la inmortalidad; las formas que adopt6 en su portador no valen menos que las arru- gas de su rostro. En una palabra: todo confirma que Bernard von Brentano tenia raz6n al suponer que “un fot6grafo de 1850 estaba a la altura de su instrumento”; por vez primera y, du- rante mucho tiempo, por Ultima. 31 El fildsofo Schelling Fot6grafo aleman desconocido, ca. 1850 Adem daguerrotipos en la época de su invencidn, hay que tener en cuenta que lar perspectivas completamente nuev: zados. Consciente de que en este recorrido la fotografia debe tomar el relevo de la pintura, subraya Arago al pasar revista a los primeros experimentos llevados a cabo por Giovanni Bat- tista Port: n cuanto al efecto producido por la transparen- cia imperfecta de nuestra atmésfera (y que se ha c: inadecuadamente como “perspectiva aérea”), ni siquiera los pin- tores experimentados esperan que la camera obscura (se re- fiere al procedimiento de copiar las imagenes que aparecen en ella] pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud”. En el preciso instante en que Daguerre consiguié fijar las imagenes de la camera obscura, el técnico despidié a los pintores. Pero la verdadera victima de la fotografia no fue la pintura de pai- sajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas fueron tan deprisa que ya en torno a 1840 la mayoria de los incontables pintores de miniaturas se habian convertido en fotografos profesiona- les, al principio s6lo ocasionalmente, pero en seguida de md nera exclusiva. El tener que empezar trabajando para ganarse el pan enriqueci6 su experiencia: de hecho, el alto nivel de sus fotografias no se debe a su preparaciOn artistica, sino arte- sana. Esta generaciOn-puente ge_extinguid, muy poco a poco; incluso parece como si una bendici6n biblica hubiera descen- dido sobre estos primeros fotégrafos: los Nadar, Stelzner, Pier- son y Bayard rozaron todos los noventa © los cien anos. Pero por ultimo los comerciantes se precipitaron por todas partes para acceder a la condicién de fotdgrafos profesionales y, tica de retocar el nega- , para hacer justicia a la poderosa influencia de los a pintura al aire libre empezaba entonce: a los pintores m: racterizado, cuando mas tarde se generaliz6 la pra > Giambattsta Della Porta (1535-1615), fisico italiano, (N. del T.) 33 cu Retrato de Robert Bryson Foto David Octavius Hill tivo (con la que los malos pintores se vengaban de la fotogra- fia), el buen gusto cay6 en picado. Era el tiempo en que los albumes de fotos empezaban a llenarse. Se encontraban con preferencia en los lugares mas gélidos de la casa, sobre conso- las o veladores en los recibidores; encuadernados en piel con repulsivas incrustaciones metalicas y hojas de un dedo de es- pesor y con los cantos dorados, en las que se distribuian figu- bufamente vestidas 0 cubiertas de cordones y lazos: el tio Alex o la tita Rika, Trudi cuando todavia era pequefia, papa recién llegado a la universidad. Y, por ultimo, para consumar salon, lan- Ja ignominia, nosotros mismos: como tiroleses de s zando gorgoritos, balanceando el sombrero contra un fondo de neveros pintados, o bien como atildados marineros (una pierna recta y la otra doblada, como debe ser), apoyados en un poste pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ova- Jes, recuerdan los accesorios de estos retratos aquellos tiempos en los que, a causa de lo mucho que duraba la exposicion, habia que proporcionar a los modelos puntos de apoyo para que se quedaran quietos. Si al principio bast6 con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto aparecieron “otros acce- sorios, como sucedia en cuadros famosos y que, por tanto, de- bian ser ‘artisticos:. Los primeros fueron la columna y la cortina”. Ya en los aitos 1860 hombres de mas luces se opusieron a este desman. En una publicacién especializada de entonces que salia en Inglaterra, se dice: “En los cuadros la columna tiene una apa- riencia verosimil, pero es absurdo cémo se la emplea en foto- grafia, ya que en ésta reposa sobre una alfombra. Y a nadie se Je escapa que las columnas de marmol o de piedra no se le- vantan sobre la base de una alfombra”. Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palme- , con sus tapices y caballetes, a medio camino entre la ej cuci6n y la representaci6n, entre ortura_y el salon Jel trono, de los que aporta un testimonio conmovedor una 35 foto temprana de Kafka: En una especie de paisaje de inver- nadero aparece en ella un muchacho de aproximadamente seis anos embutido en un traje infantil, que se podria calificar de humillante, recargado de pasamanerias. Frondas de palmeras miran fijamente desde el fondo. Y, como si importase hacer an mas pegajosos y sofocantes estos tropicos acolchados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero desmesuradamente grande de ala ancha, como el de los espafoles. Desde luego que Kafka desapareceria en semejante escenificaciOn, si sus ojos inmensamente tristes no dominaran ese paisaje que les ha sido destinado. En su tristeza sin riberas esta imagen ofrece un contraste con aquellas primeras fotografias en las que los hombres todavia no miraban el mundo con tanto desarraigo y abandono como aqui el muchacho. Estaban rodeados de un aura, de un medio que conferia plenitud y seguridad a su mirada, al ser capaz de atra- vesarlo. Y una vez mas podemos explicar el fenémeno en tér- minos de técnica: se debia a una absoluta continuidad entre la luz mas clara y la sombra mas oscura. También aqui se con- firma ademas la ley de que los nuevos logros estan prefigura- dos en las técnicas antiguas, ya que la precedente pintura de retratos habia dado lugar antes de su decadencia a un floreci- miento sin igual de la media tinta. Claro esta que este proce- dimiento consistia en una técnica de reproduccién que sdlo mas tarde se asociaria con Ja nueva técnica de la fotografia. Igual que en los trabajos a media tinta, en la obra de un Hill la luz lucha esforzadamente por salir de lo oscuro: Orlik habla del “tratamiento coherente de la luz” que, motivado por lo pro- longado de la exposici6n, confiere “a estas primeras fotografias su grandeza”. Y uno de los coetaneos del invento, Delaroche, senalaba ya cierta impresion general, antes “nunca conseguida, exquisita, y que en nada perturba la quietud de los volGmenes”. Pero ya hemos hablado bastante de como el fenémeno aura- 36 tico esta condicionado técnicamente. Son ciertas fotografias de grupo las que especialmente mantienen todavia una alada cohesion, tal y como por un breve instante aparece en la placa antes de desaparecer con la “toma original”. Se trata de esa irra- diacién a veces delimitada de un modo tan bello como signi- ficativo por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba la imagen. Por eso se produce _un_malentendido alrededor de estos incunables de la fotografia, al subrayar en. ellos la “perfeccién artistica” o el “gusto”. Estas imagenes sur- gieron en un contexto en el que al cliente el fotografo le salia al paso sobre todo en calidad de un avanzado técnico, mien- tras que para el fot6grafo cada cliente pertenecia_a_una clase en ascenso, dotada de un aura que anidaba hasta en los plie- gues de la levita o de la /avalliére. Pues esa aura no es el sim ple producto de una cémara_primitiva. Mas bien ocurre que en esos primeros tiempos el objeto y la técnica se correspon- den tan exactamente como divergen en el siguiente periodo de decadencia. Una 6ptica avanzada pronto dispuso de instru- — mentos que vencieron completamente lo oscuro hi perfilar las imagenes como en un espejo. Sin embargo, a_partir de 1880 los fotégrafos situaban su cometido mas bien en simular el aura ¢ por medio de todos los axtificios del retoque y especialmente al empleo de la goma bicromatada; un aura que habia sido previamente expulsada de la imagen, al mismo tiempo que lo oscuro, por el empleo de objetivos més luminosos, igual ue la crecient ion de la’burgues ialista la habia desalojado de la realidad. Y asi es como se puso de moda, sobre todo en el Jugendstil, un tono crepuscular interrumpido por re- flejos artificiales. Pero, a pesar de la penumbra, se perfilaba cada vez mas claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generacion frente al_progreso técnico. Y, sin embargo, lo que sigue siendo decisivo en fotografia es la relaci6n del fotégrafo con su técnica. Camille Recht la ha 37 caracterizado con una bonita imagen: “El violinista debe em- pezar por producir el sonido, tiene que buscarlo, que encon- trarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa la tecla y brota el sonido. El instrumento esta a disposicion tanto del pintor como del fotégrafo. El dibujo y la coloracién del pintor co- rresponden a la producci6n del sonido al tocar el violin, como el pianis ‘a, el fot6grafo se las tiene que ver con un mecanismo sometido a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma fuerza al violinista. Ningin Paderewski cosechara s la fama, ejercera el hechizo casi fabuloso que coseché y i6 un Paganini”. Pero (para continuar con el simil) existe un Busoni de la fotografia, y ) Ambos fueron virtuo- sos, a la par que precursores. Los dos tienen en comin una incomparable entrega a sus temas, aliada a una suma precision Hasta en sus trayectorias hay un parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, se quito la mascara, dedicandose luego a desmaquillar también la realidad. Vivid en Paris pobre e ignorado; malvendié sus fotografias a aficionados no menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando tras si una obra de mas de cuatro mil fotos. (Berenice Abbottde Nueva York, las ha recogido y una seleccion acaba de aparecer en un volumen,® cuidado por Camille Recht, que destaca por su belleza que se pasaba el tiempo rodando por los estudios con sus fo- tografias, que las malvendia por unos cuantos céntimos, a me- nudo por el precio de aquellas tarjetas que alrededor de 1900 mostraban vistas embellecidas de ciudades sumidas en una noche azul con la luna retocada, Alcanz6'el polo de la suprema maestria, pero con la pertinaz modestia del gran maestro que Los periédicos de su tiempo “nada sabian del hombre Eugene Atget, Fotografias, con una introducci6n de Camille Recht (Paris y Leipzig, 1930). 38 siempre vive en la sombra, no se preocupé de plantar su ban- der: ubierto el polo que Atget piso antes que ellos”.? De hecho las fotos de Atget de tema parisino anticipan la fotografia surrealista: son tropas de avan- zada de la Gnica columna realmente importante que el su- mo ha sido capaz de movilizar. El fue el primero en desinfectar la sofocante atmésfera extendida por el conven- cionali s retratos fotograficos en su época de de- cadencia. PurificO esa atmdsfera, la asent6 incluso: muy tempranamente emancipo_al objeto. del. aura,jlo que const tuye el mérito mas indiscutible de la mds reciente escuel | fotografie: Cuando Bifuro Variété, revistas de vanguardia, bajo el titulo de “Westminster’ ille”, “Amberes” o “Breslau”, presentan detalles, ya sea el fragmento de una balaustrada o la copa pelada de un arbol cuyas ramas cortan en multiples direcciones un farol de gas, ya sea un muro de defensa o un candelabro con un salvavidas que lleva el nombre de la ciudad, no hacen mas que matizar literariamente temas ya descubier- tos por Atget. Este busc6 lo desaparecido y lo extraviado, y por eso también tales imagenes se rebelan contra la resonancia ex6- tica, esplendorosa y romantica de los nombres de las ciudades; absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde. Pero gqué es propiamente el aura? Una trama muy especial de espacio y tiempo: la irrepetible aparicién de una lejania, por cerca_que pueda _encontrarse. En un mediodia de verano, se- guir con toda calma el perfil de una cordillera en el horizonte © una rama que proyecta su sombra sobre quien la contem- pla, hasta que el momento o la hora Ilegan a formar parte de su apariciOn, esto significa respirar el aura de esas montanas, . Asi no pocos creen haber di 7 De la introduccion de Camille Recht al volumen mencionado en la nota 6. (N. del T) 40 Foto Germain Krull de esa rama. Ahora bien, “traer mas cerca” de nosotros las cosas (0, mas bien, de las masas), es una inclinaci6n actual tan apa- sionada como la de superar lo irrepetible en cualquier situa- cién, reproduciéndolo. Dia a dia se hace mas acuciante la lad de aduefarse del objeto en la maxima cercania de la imagen o, mas bien, de la copia. Y la copia, tal como la su- ministran los periédicos ilustrados y los noticiarios, se distin- gue de la imagen sin ningtin género de dudas. La singularidad y la permanencia aparecen tan estrechamente entrelazadas en esta Gltima como la fugacidad y la posibilidad de repeticion en aquélla. Quitarle la envoltura a los objetos, hacer trizas su aura, es el rasgo caracteristico de una percepcion cuya sensi bilidlad para todo lo igual del mundo ha crecido tanto que in- cluso se lo arranca a lo singular mediante la reproduccion. Atget casi siempre paso de largo “ante las grandes vistas y ante los llamados ‘lugares turisticos’”, pero no ante una larga fila de botines, ni tampoco ante los patios parisinos, donde de la noche a la mafana los carros de mano aparecen alineados; ni ante las mesas sin quitar después de comer, de las que hay cientos de miles a la misma hora; ni ante el burdel del 5 de la calle ... , cuyo ntimero aparece en tamano gigante en cuatro lugares distintos de la fachada. Pero llama la atenciOn que casi todas estas imagenes estén vacias. Vacia la Porte d’Arcueil entre las fortificaciones, vacias las escaleras monumentales, vacios los patios, vacias las terrazas de los cafés, vacia (como debe ser) la Place du Tertre. No estan solitarios, sino que carecen de atmésfera; en estas imagenes la ciudad aparece tan de mueblada como una enda que atin no ha encontrado un nuevo inquilino. A partir de estos logros la fotografia surrea- lista prepara un saludable xtranamiento del entorno para el hombre. A la mirada politicamente educada le deja libre un campo donde todo lo intimo desaparece en favor de la ilumi- nacion del detalle. 42 E. Atget, Marché des Carmes, place Maubert Foto publicada en Lichthilder, 1931 “pal 406 vA Esta claro que esta mirada nueva tendraé muy poco que co- sechar alli donde por otra parte se ha procedido con mayor falta en el retrato representativo llevado a cabo por dinero. Ademis, para la fotografia la renuncia a lo humano es la ma irr ble de todas. Y a quien no lo mejores pelicu- las rusas le han ensefado que el medio ambiente y el paisaje s6lo se abren a los fotégrafos que son capaces de captarlos en la apariencia inexpresable que cobran en un rostro. Sin em- bargo, tal posibilidad esta a su vez condicionada en gran me- dida por lo que se representa. La generaci6n que no estaba empenada en pasar a la posteridad en fotografias, sino que, ante tales actividades, prefiri6 retirarse pudorosamente a su espacio vital (igual que en la fotografia de Frankfurt hacia 1850 Schopenhauer se retira al fondo del sillon), y que por eso mismo permitiO que dicho espacio vital llegara a la placa, genera- ci6n no ha dejado en herencia sus virtudes. Por primera vez en decenios el cine ruso ha dado ocasi6n de que aparezcan ante la camara hombres que no hubieran servido para ser fotogra- fiados por ella. Y por un momento el rostro humano apareci6 en la placa con un significado nuevo, inconmensurable. Pero ya no era un retrato propiamente dicho. ¢Qué era entonce: mérito eminente de un fot6grafo aleman haber contestado ‘ st(Sande?s ha reunido (y ademés con cri- terio cientifigo) una serie de cabezas que no le van en absoluto a la zaga a la pdderosa galeria fisiondmica inaugurada por Ei senstein o Pudovkin: “Su obra entera esta construida a b: de siete grupos que corresponden al orden social existente y debera ser publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce fotografias cada una”.? Por ahora disponemos de un vo- de rigor ® August Sander, Rostro del tiempo. Sesenta fotografias de alemanes del siglo con una introducci6n de Alfred Déblin (Ménich [1929)) ° Esta y las citas que vienen a continuaci6n acerca de Sander proceden del volumen mencionado en la nota 8, €N. del T.) Pastelero Foto August Sander lumen antoldgico con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la observaci6n. “Sander parte del cam- pesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al observador por todos los estratos sociales y profesiones hasta los representan- tes de la civilizacion mas elevada, descendiendo también hasta el idiota.” El autor no ha emprendido esta descomunal tarea en cuanto erudito ni asesorado por los teéricos de la raza O por los investigadores sociales sino, como dice la editorial, “a par- tir de la ot in duda debe haber sido una observacion sin prejuicios, incluso audaz, pero al mismo tiempo delicada, es decir, como corresponde a las palabras de Goethe: “Hay un delicado modo experimental de proceder, tan intima- mente identificado con el objeto que se convierte por ello en teoria”. Por consiguiente, se comprende que un observador como Déblin haya dado directamente con los aspectos cienti- ficos de esta obra y sefiale: “Igual que hay una anatomia com- parada, s6lo a partir de la cual se puede llegar a comprender la naturaleza y la historia de los 6rganos, asi también este fo- tografo ha practicado una fotografia comparada, adquiriendo con ello un punto de vista cientifico superior al de los fotégrafos de detalles”. Seria una pena que los condicionamientos eco- nOmicos dificultaran la ulterior publicacién de este extraordi- nario corpus. Pero, ademas de este estimulo fundamental, podriamos ofrecerle al editor otro mas preciso. Quiza de la noche a la maffana obras como la de Sander cobren una in- sospechada actualidad. Los desplazamientos del poder, que se han vuelto tan inminentes entre nosotros, suelen convertir en una necesidad vital el educar y afinar la percepcion fisiognd- mica. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendre- mos que acostumbrarnos a que nos miren en funcién de nuestra procedencia. Y, reciprocamente, tendremos que mirar a los demas. La obra de Sander es mas que un libro de fotografia: es un atlas que nos entrena para ello. servacion inmediata 46 Diputado (demécrata) Foto August Sander 47 “Ninguna obra de arte se contempla en nuestro tiempo con tanta atencién como los retratos de uno mismo, de los parien- tes proximos y amigos, y de la amada”, escribid Lichtwark ya en el ano 1907, desplazando asi la investigacion desde el te- rreno de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Y solo a partir de este punto podra avanzar. Resulta significa- tivo que el debate se haya enconado sobre todo cuando lo que " estaba en juego era la estética de la “fotografia en cuanto arte”, mientras que, por ejemplo, apenas se dedicaba una ojeada al hecho social, mucho menos discutible, del “arte como foto- _graffa”. Y sin embargo la reproduccién fotografica de obras de arte ha repercutido mucho mis sobre la funci6n del arte mismo _ que la configuraci6n mds o menos artistica de una fotografia, para la cual la vivencia no es mas que el “botin de la camara”. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con una ingente can- tidad de tomas originales de cardcter artistico no resulta mas afortunado que el cazador que regresa del puesto de tiro con montones de carne que sdlo el comerciante aprovechara. Y en realidad parece que estamos a las puertas del dia en que | habra mas periédicos ilustrados que tiendas de carne de ave y \ de caza. Pero basta ya de hablar de disparar las cAmaras. Sin embargo, lo que esta en juego cambia por completo si de la fo- tografia como arte nos volvemos hacia el arte como fotogra- fia. Cualquiera Qabra notado que un cuadro (pero sobre todo una escultura e incluso una obra arquitectonica) se presta a ser aprehendida en foto mucho mejor que en la realidad. Es facil caer en la tentaci6n de achacarlo simplemente a la deca- dencia de la sensibilidad artistica, a una incapacidad de nues- tros contemporaneos. Pero a esta explicacion se oponen_los cambios experimentaclos (mas 0 menos al mismo tiempo) en la percepcion de las grandes obras, debido al desarrollo de las técnicas reproductivas. Ya no podemos considerarlas produc- tos individual e han convertido en creaciones colec 48 poderosas que, para asimilarlas, no hay mas remedio que re- ducirlas de tamano. En Gltima instancia los métodos mecanicos de reproducci6n no son sino una técnica reductiva y ayudan al hombre a adquirir ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no podria utilizarlas. Si algo caracteriza en la actualidad las relaciones entre arte y fotografia es la tension sin resolver suscitada entre ambos por la fotografia de las obras de arte. Muchos de los que como fo- t6grafos determinan el rostro actual de esta técnica, provienen de la pintura. Le dieron la espalda tras intentar poner sus me- dios expresivos en una relaci6n viva e inequivoca con la vida actual. Cuanto mas aguda era su sensibilidad para el signo de los tiempos, tanto mas problematico se les iba haciendo el punto de partida. Pues, igual que hace ochenta anos, la foto- grafia ha vuelto a tomar el relevo de la pintura. “La mayoria de las veces las posibilidades creativas de lo nuevo”, dice Mo- holy-Nagy, “sdlo se descubren lentamente gracias a viejas for- ‘Tas, a vi instrumentos y areas de expresion que en el fondo 'S, a Viejos n sentenciados con la aparicion de lo nuevo pero que, bajo la presion de la novedad inminente, alcanzan una flora- ci6n euforica. Asi, por ejemplo, la pintura futurista (estatica) su- ministr6 la problematica, s6lidamente perfilada y que acabaria por destruirla, de la simultaneidad del movimiento, es decir, de la configuracion del momento temporal; y esto en un periodo en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos com- prendido ... Del mismo modo podemos considerar (con cau- tela) a algunos de los pintores que actualmente trabajan con medios figurativo-representativos (neoclasicistas y veristas) como pioneros de una nueva configuracion Optica represen- tativa que pronto solo se servira de medios técnicos mecani- cos”. Y Tristan tribe en 1922: “Cuando todo lo que se llamaba arte quedo paralitico, encendi6 el fotografo su lampara de mil bujias y gradualmente el papel sensible absorbié la ne- 49 grura de algunos objetos de uso, Habia descubierto el alcance de un destello intacto y delicado mas importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos”. Los fotografos que no se han pasado del arte pict6rico a la foto- grafia por oportunismo, azar 0 comodidad son los que forman hoy dia la vanguardia de sus colegas, ya que el curso de su evo- luci6n los protege en cierto modo del mayor peligro de la fo- tografia actual: el impacto de las artes aplicadas. “La fotografia como arte”, afirma Sasha Stone, “es un terreno muy peligroso”. Al eludir los contextos en que la han colocado un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt; al emanciparse de intereses fi- sionémicos, politicos o cientificos, la fotografia se vuelve “créa- tiva”. La “vision global” pasa a ser cosa del objetivo; el fotografo desalmado entra en escena. “El espiritu, superando la meca- nica, reinterpreta sus resultados exactos como metaforas de la _ vida.” Cuanto mas se extiende la crisis del actual orden social, cuanto mas rigidamente se enfrentan entre si cada uno de sus aspectos en una contraposiciOn muerta, tanto mas se convierte lo creativo (que, hijo de la contradicci6n y de la imitaci6n, es en su més profunda esencia una variante) en un fetiche cuyos rasgos sOlo estan vivos gracias a los cambios de moda en Ia ilu- minaci6n. En la fotografia lo creativo es su sumisiOn a la moda. “El mundo es bello”: éste es precisamente su lema. En él se desenmascara lq actitud de una fotografia capaz de situar me- diante un montaje cualquier lata de conservas en el todo uni- versal, pero que en cambio no sabe captar ni uno de los contextos humanos en los que aparece, y que, por tanto, hasta en los temas mis alejados de lo real es mas precursora de su propia venalidad que de su valor cognitivo. Y, asi como el ver- dadero rostro de esta fotografia “creativa” lo constituyen el anuncio 0 el procedimiento asociativo, su legitima contrapar- tida es la labor de desenmascarar y construir. Pues la situa- cion, dice Brecht, “se complica porque una simple ‘réplica de 50 la realidad’ nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de la fabrica de Krupp 0 o de AEG apena sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha re- caido en lo funcional. La cosificacion de las relaciones huma- nas, como sucede en la fabrica, ya impide ver las que no es en primera linea. Es por tanto un hecho que hay que ‘cons- truir algo’, algo ‘artificial’, ‘fabricado’”, Un mérito de los surre- alistas consiste en haber formado a algunos pioneros de tal construccion fotografica. El cine ruso marca una etapa poste- rior de esta confrontacién de la ‘otografia constructiva con la creativa. Y no es decir demasiado: los grandes logros de sus di- « rectores s6lo fueron posibles en un pais donde la fotografia no busca el encanto y la sugesti6n, sino el experimento y la didactica. Fn esta direccién, y s6lo en ella, puede hoy todavia tener un sentido la imponente salutaci6n con la que en el aho 1855 el tosco pintor de ideas Antoine Wiertz salié al encuen- tro de la fotografia: “Hace algunos afos nos nacié una maquina, gloria de nuestra época, que cada dia asombra nuestro pensa- miento y llena de horror nuestros ojos. En menos de un siglo esta maquina sera el pincel, la paleta, los colores, la destreza, el habito, la paciencia, el golpe de vista, el toque, la pasta, la veladura, el modelado, el acabado, lo expresado por la pin- tura ... Que no se piense que el daguerrotipo mata el arte ... Cuando el daguerrotipo, esta criatura colosal, haya alcanzado la madurez; cuando toda su fuerza y su poder se hayan desa- rrollado, entonces el genio del arte le pondra de repente la mano sobre el cuello, exclamando: ‘{Mio! jtt eres ahora mio! Vamos a trabajar juntos’ ”. ;Qué sobrias, y hasta pesimistas, sue- nan a su lado las palabras con las que cuatro aflos mas tarde en el “Salon de 1859” Baudelaire anuncia la nueva técnica a sus lectores! Al igual que las que acabamos de citar, tampoco éstas se pueden ya hoy leer sin un ligero desplazamiento de acen- tos. Pero, como vienen a ser su contrapartida, han conservado 51 su sensatez, que las convierte en la mas afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografia artistica: “En estos dias deplorables se ha producido una industria nueva que ha con- tribuido no poco a confirmar a la estupidez en su fe ... de que el arte es y no puede ser mas que la reproducci6n exacta de la naturaleza ... Un Dios vengativo ha hecho caso a las peti- ciones de esta multitud. Daguerre fue su mesias”. Y mas ade- lante: “Si se permite a la fotografia sustituir al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habra suplantado o corrompido por entero, gracias a la alianza natural que encontrara en la estu- pidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verda- dera obligaci6n, que es ser la sirvienta de las ciencias y de las artes”. Pero ninguno de los dos (ni Wiertz ni Baudelaire) supieron darse cuenta entonces de las direcciones hacia donde, en su autenticidad, apuntaba implicitamente la fotografia. No siem- pre habremos conseguido abordarlas en un reportaje cuyas ilus- traciones fotograficas el espectador sélo puede relacionar verbalmente. La camara se empequefece cada vez mas, cada vez esta mas dispuesta a fijar imagenes fugaces y secretas cuyo shock deja en suspenso el mecanismo asociativo del especta- dor. En este momento tiene que intervenir el pie que acompana a la imagen, leyenda que incorpora la fotografia a la literaturi- zacion de todas yas condiciones vitales y sin la que cualquier construcci6n fotografica se quedaria necesariamente en una mera aproximaci6n. No en vano se han comparado las foto- grafias de Atget con las del lugar de un crimen. Pero ;no es cada rincon de nuestras ciudades un lugar del crimen, no es un cri- minal cada uno de sus transetntes? {No es la obligacién del fotografo, descendiente del augur y del ardspice, descubrir en . Sus imagenes la culpa y senalar al culpable? “No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografia”, se ha dicho, A 52 el analfabeto del futuro”. Pero ses que no es menos analfabeto un fotografo que no sabe leer sus propias imagenes? ;No se convertira el_pi 2s €sencialed de la fotografia? Estas son las preguntas en las que la distancia de no- venta ahos que nos separa de los daguerrotipos descarga sus tensiones hist6ricas. En el resplandor de estas chispas emergen las primeras fotografias, tan bellas, tan inalcanzables, desde la oscuridad de los dias de nuestros abuelos. ” Palabras de Laszl6 Moholy-Nagy en su articulo “Fotografie [sic] ist Licht- gestaltung”, Bauhaus, vol. Il, n. ° 1, enero de 1928, pp. 2-9. 53