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  • Cuando Empieza El Arte Contemporaneo

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    “autora Anthr 3Cudndo empieza “Andrea Giunta Notas /Notes » el arte contempordneo? “Andrea Giunta y Agustin Dies Fischer Re - ‘Sita Dt Sao Mari Valedor When Does Bosal aru vee Vilar Contemporary Art Tiles mame Begin? Andrea Giunta Notas / Notes a Giunta y Agustin Diez Fischer N09 94 [CLO1KAAD) Buenos Aes: gece SyCuando —— empieza el arte contempordneo? When Does Contemporary Art Begin? arteBA Hi Perrosnas 3Cudndo empieza el arte contempordneo? Andrea Giunta JExiste un arte especificamente contemporineo? :Cabe refe- rirse a un giro (estético, flosético, epistemoldgico) que inaugura un tiempo completamente nuevo? ;O sucede que, simplemente, la palabra se ha puesto de moda? Es cierto {que el término se ha generalizado. En los nuevas museos, contempordneo ha reemplazado a moderno. Su relacidn estrecha con el presente vuelve dificultose 4a tarea de formular preguntas histéricas, Sin embargo, este texto asume ese riesgo. Consideramos que el regimen moderno ha entrado en crisis y que la pulsiin del presente, de Jo inmediato, hegemoniza el momento en el que nos enconts ‘os. Claro que, como veremos, se trata de un presente atra- vesado porlos rastros de otras temporalidades, Aunque no proponemos una cronologia ni, menos aiin, una geneslogis, nos preguntamos por el comienzo como una estrategia para indagar en Ios datos dispersos de un estado del arte que hoy se ha generalizado. Se tats de complejizar y problematizar distintas narrativas vinculadas a la condicién de a contempo- edad con el fn de identifica los sintomas del cambio. En este ensayo se sostiene la invalides del esquema de ccentros y periferias para el estudio del arte contemporineo, Por el contrazio, se propone la nocién de vanguardias sinul- ‘eineas para analizar obres que se insertan en la Logica global del arte, pero que activan situaciones especifcas El texto se organiza desde fragmentos a pequefios ensa- yos que, en su conjunto, proveen de herramfentas para introducirse en los problemas de la contemporancidad artistica: tanto en zelacién con los lenguajes, las ertrategias de comunicacién, las téenicas y los materiales como con las, agendas, los temas y problemas que sealan Ja contempo- raneidad. Son reflexiones sobre euestiones relevantes para entender la contemporaneidad desde un conjunto de obras. Leidas en forma sucesiva, permiten seguir algunas de las premisas histéricas que organizan el argumento general Las mismas obras se mencionan en distintos spartados. Es decis, no se sujetan a un tema 0 probleme, como si fuesen su ilustracién; cada una puede ser explorads desde muchas - de las perspectivas propuestas. Cabe sefialar también los limites de los materiales seleccionados. Nos referimos a ‘obras que se desmarcan de los lenguajes tradicionales y que incorporan otros medios u otros sentidos, mas alld de la, vvisin, pero que circulan en los espacios dedicados a expre siones que, de un modo general y ya inexacto, se vinculan a las artes visuales. No se abordan aqui las transformaciones, contemporaneas de Ie literatura 0 de la misica, tam intensas como las que aqui se consideran, y cada ver mds insepara- bles unas de otcas. Las obras tienen un rol protagénico, Recurrimos, en muchos casos, adescripciones detalladas, Se destacan asi dos aspectos que estimo cruciales en relacién con las imagenes {las intervenciones artisticas. En primer luga, que son ellas Ins que interfieren y sefalan sus propins situaciones en el ‘mundo de las representaciones. Con esto se busca destacar {que las obras no pueden deducirse ni de las genealogias ni de los contextos. Por el contrario ~y éste es el segundo aspecto que destaco-, buscemas observar la situacidn en la que se formulan; los dispositivos, las formas y los sentidos que elias administra. Se trata de entender su intervenciéa, el momento especifico que inanguran. Situarnos en el territo- rio de la obra misma permite también constituir un archivo: aquel que, mediante la deseripeién (un relato), compartimos con elector y que sirve de punto de partida para Ja interpee! tacign sobre ia que se avanza. Otras deseripciones configuss- in nuevos archivos para otras interpretaciones. ‘Se buscé abordar problemas compicjos desde uns escei- stura accesible, com el propésito de acercar alos lectores| tas obras y Ios sentidos que nos permiten comprender el mundo contemporéneo. Junto al argumento general del texto se insertan notas, eaboradas junto con Agustin Diez Fischer, que expanden conceptos 0 informacién historica, Son adendas que pueden también funcionar como pequenos censayos 7 leerse en forma independiente del texto. Pese ala Centralidad que se asigna a las imagenes, no se han incluido reproducciones. El nombre del artista y el titulo permitirén fencontrarlas con un buscador en Internet. Fs uns forma fadicional de asumir la contemporaneidad. En las dltimas décadas ha cambindo definitivamente forma de entender el arte. Estas notes proponen materiales, casos y conceptos para aproximarse a las constelaciones de Jo nuevo. 1 Exzmosiamarsos on a contemporanidd Sin gue ogre- mos definir exactamente en qué consiste en el campo del arte ~por qué, nos preguntamos, fijar un conjunto de rasgos ‘que solidifiquen los aspectos del fluir desorgenizado del pre sente-, podemos, tentativamente, considerar sus sintomas, Sintomnas, no rasgos de estilo. Aspectos que se observan, que se describen, sin que esto implique su celebracién acritica. 1 sPertanece reatmene ssa emp, wvertadermentecntemportne) sue que no coincie pertetarents con tte nice adecon aur pee ‘Secor en en sina Pot uae pra {28 peceibiryaprehender oa emp.) La comemporaneldd puss ‘asa racion angler cone propio lamp ue adheres ete sl =n tomas date: mas eractamete, re celaion cone espe due Ahiere ste través de un defae yuo anaconitme, Loe que elnciden Contemporineo, con-tempus, estar con el propio tiempo, ‘mezclados con el vértigo del cambio pero buscando per- cibirlo, Veloz,simultineo, confuso, anacrénico, el tiempo vivido no es, definitivamente, homogéneo. El término “contemporéneo’ en principio, carece de poder de defi- icin: todo tiempa lo es respecto de quienes lo vivieron. ‘Sin embargo, més all de la contradiccién que involucra él significado de a palabra, existe un relativa consenso en sa utilizacin para denominar el arte del presente (Smith, 2011 y 2012). Pese a todo, como pronto veremos, no se llega a suscri= bir, en forma genevalizada, que estemos ante la presencia de tun nuevo paradigma estétic. Cuando recorremos los libros de arte que buscan responder la pregunta acerea de qué es el arte contemporénco, emergen acuerdos y sintormas que remiten a una situacién del arte glo bal que supone todavia Is tension genealdgica y evolutiva de lo que se gesta ose visibiliza desde un lugar y luego se esparce por el universo, Aun los esfuerzos mas democratizadores tien: den a zefrendar el esquema de centros y periferias, por més {que tomen como punto de partide el enunciado de un orden, sin jerarquias (Queremos interrogar el arte contemporineo desde ‘América Latina. Pero no como un anélisis de lo ipico 0 de lo singular entendido a partir de contextos esterectipados 0, ‘menos aii, desde perspectivas esencialistas, sino da lo lati- rpoamericano inmerso, al mismo tiempo, tanto en #l paissje global como en situaciones concretas, Una contemporancidad ‘que se produce en América Latina, como en todas partes, sefialada por las tensiones de momentos especificos ‘pevfectamente con ela, no son contemporineot porque, junamente por ‘rt raade, ao consiguen vera 0 pueden mantener ne mira Seen el” {Cukndo comienzs el are contemporisieo? Los parime- ‘os son miltiples, Si nos sujetdramos alos tempos de In historia, podria iniciarse con Ia edad contempordnes, cuya fecha convencional es sefalads por la Revolucion Francesa Sin embargo, ls cronologias y denominaciones que se emplean para identifiear los periodos del arte no coinciden con las omenclaruras que se tilizan para nombrarlas edades dela [storia El lenguaje del arte moderno se gesta desde la segunda ‘mitad del siglo XTX. 1850, con la polémiea que origina Entierro en Ornans, de Courbet: 1865, con el escindalo en el Salén de Paris que produce la Olimpia de Manet, 0 1874, con la primera exposicin de los impresionistas: codas son fechas posibles para indicarel principio del arte moderno, Mas allé de las fechas, Io clertoes que es en torno a estos afos cuando le historia del arte ubica el comienzo de sumanera caracteristica de ordenar el cambio en las formas: como si sus transformaciones siguic- sen un carnino ldgico, inevitable, en el que “avanzan’ hacia la conquista de la autonomia del lenguaje artstico. EI mundo de Ja obra (el espacio que ella sostiene desde su espectfice compo- sicién, desde su ldgica interna), independiente del mundo exte. or. Desde el peradigme de la modernidad, se entiende que el arte progress. A cada transformaciéa del lenguaje sicede otra, {que resuelve problemas que dejé pendiente la anterior. En esta Jectura evolutive todo parece conducir ala abstracci6n, ya sea sgeométrica o informal. El paso central del arte abstracto radica en su capacidad de enunciarse en forma distante respecto del ‘mundo que nos rode. Un cambio que se produce cuando la abstraccién se formula como arte concrato. No se trata ya de tun proceso de reduccién de la relacién entre las formas y la realidad, por el procedimiento de eliminacién de lo anecd- tico, sino de hacer emerger, de formular, una realidad nueva, Elarte concreto, distinto del abstracto, propone plisticamente esto. Una obra que se presenta como un objeto indepen- lente, nuevo, en el mundo de los objetos. La historia del arte moderno podria interpretarse desde este punto de llegads Si partimos de esta comprensién del arte moderno, pode- ‘mos eproximatnos a una de los sintomas del erte contempo- rrineo -que sucede al moderno, como un nuevo momento. Fe en un eentide inicial, quel en el que cl arte deja de evolu cionar, Es el después de Ia conquista de esa eutonomia abso. uta enunciada por el arte eoncreto, Bs cuando el mundo real jrrampe en el mundo de la obra, La violents penetracion de Jos materiales dela vida misms, heterSnomos respecto de la Togica aurosuficiente del arte, establece un corte. Los objetos, Jos euerpas resles, el sudor, los fluids, Ia basura los sonidos de le cotidianeidad, los restos de otros mundos bidimensio- neles (el diario, las fotografi, las imagenes reproducidas) ingresan en el formato de la obra yle exceden.? Mucho de esto ssucedié con el eubismo, pero sobre todo con el dadatsmo y el surrealisine. Sin embargo, su profundizacién y generalizacion, se producen en el tiempo de la posguerra, principalmente desde fines de los afios cincuenta. Tal desestabilided involucre tune critica e la modernidad que te profundizard y tendré un lugar visible, disruptiva con el debate poscolonial. ‘La Segunda Guerra Mundial es una articulacién cen- tral para el argumento que aqui proponemos. Esta gran 7 Satan contemporine nesta menos vrudes talznore del ‘inbolo que dante dseminedor as slegrl Se interes mAs or ite Sets envacteen que por encanto dela belle tts poriat onucions yor cos del dacs que por la coherence det lenge lane conraporineo es anstormaita, Prvegs el conser ik Eure cn dered de los counsel La devlusion dele SEES ees origina concise a repre a dj dese oncbida camo epfanin dete verdad tanendente econ eh Eton‘ jcgos tne el lgnoy a cone on uegp dence congener GeeDlngutce logan dru pate rte tos termina, genet Teontass cncederte de sigan que equlee este porn segir fEscionanda come el Laforne pleas ss pode de convocnoria 7 20 ‘iron tutra yoo repeat objeta ene) peo ma i Siguesendo un personae cave cae epreseacton etn Hk gears iefrinina dnc: segura el margen qo equeetasisaéa (seater t0K147-16), conflagracién planted un giro, quebré las foimas de eireu- lacion dela cultura, sembré la violencia hasta el limite de fo jrepresentable. La capacidad que esa contienda tuvo de sub- verti el orden del tiempo se replicé en multiples campos, Entre ellos, el itinerario del viaje modernista, La dindmica de Ja travesiaustrada que Hlevaba a los artistas a trasladarse a Paris para aprender las claves del arte moderno se interrum. pid, El hiato que provocs la guerra impuls6 nuevos itineraries. Puc entonces cuando el artista argeatino Libero Badii recibio labeca de la Escuela Superior de Bellas Artes y, en lugar de ir 1 Paris, fue a Peru, Ecuador y Bolivia. Con este viaje se pro: duce un giro americanista en su obra deste el que elabora su. ‘concepto de lo “siniestro” En la zevuelta de los rumbos que fuerza la Gran Guerra podriamos inscribir el recorride de ‘Wigcedo Lam: con su mente:pueste en Cuba, buscando formas de materializar lo que habla experimentado culturalmente & partir del contacto con Picasso, Michel Leiris el surrealismo y ‘André Breton, concibe Ia mutacién del lenguaje que se express en formas de pias, dientes,rostros y repeticiones con las aque plasma el mundo de la santeria, de las creencias abakué, del sincretismo dela religiosidad de la santerta afrocubane. Blretorno desde le Europa en guerra lo pone en contacto con aquello que dejé y para cuya representacién solo con- taba, cuando se fue de la isla, con las formas de la Academia. El repertorio que comienza a investigar con el Fata Morgana en el puerto de Marsella se inserts en un campo cultural rnuevo cuando regresa al Carihe, un repertorio de Africa desde América Latina, ‘La guerra fue un corte, un abismo, wna interrupcién que ‘rastorn la vide. También intervino en las cadenas de cir- culacién dele informacion ilustrada. Los libros y las revistas zo legaban como antes, Pero muchas publicaciones habian quedado diseminadas en los cisculos eruditos del arte desde Jn inmediata posguerrs. Los jévenes artistas, aquellos que se encontraban en el trdnsito entre la escuela de arte que sgeneralmente cuestlonaban y abandonaban- la formule ‘cién de au propia poética Iefan en forma intensa materisles ‘gue pasaban de mano en mano, documentos inicos que tala tina fotdgrafa como Grete Stern desde la Baubaus. Habia una brisqueda intensiva de datos, de informacién, para compren- der eudles eren claves de la siguiente etapa del arte moderno. Harold Rosenberg habia escrito sobre a caida de Paris, sobre Jalama de la cultura de Occidente emenazada por la bar~ barie. En todas las ciudades del mundo se activaba esta per cepeién dela cultura. Pero algunas fueron més eficeces ala hhora de establecer @ cudl sz habia trasladado el centro del arte ‘moderno, Nueva York arrebat6 la antorcha, Podria ser 1945, entonces; una fecha demarcatoria para ¢l ccomienzo de la contemporaneidad en el arte. Pero también podria situarse en Ia explosiéa del informalismo en la segunda Imited de las afios cincuenta o en el experimentalismo de los sesenta, momento en al que se opera un cambio radical én las formas de hacer arte. Los collages mtéricos de Antonio Berni podrian sefalar esta transicién. Es entonces cuando le vide ingresa en el mundo del arte con pocas mediaciones, ccanda cambia el concepto de espectador, cuando empiezan a ser signifcativos términos como participacién, El pardmetro ‘podria situarse también en el proceso de creciente radicali- Zacién politica del arte de los afios sesenta, cuando, al calor (ela Revolucién Cubana, se anticipaban otras, y el artista no Gudaba en colocar aus obras hajo el mandato de la revolucién, fen pensarlas como armas capaces de provocarla. La lucha armada también involucr6 a los artistas. ‘Si pensamos qué hechos transformaron la vide cotidians y Jacultura en América Latins, tendefamos que considerar, sobre todo, la violencia represiva de las dictaduras. Probablemente 1nos resulten ms significativos el Consenso de Weshington elliberalismo de los afios noventa que el fin de la Guerra Fria. Fue entonces también cuando ierumpié en la vida cotidians Internet, alterando las formas de comunicaciéa humana -leambio tecnolégico también impacté en la insurreccin, tal como sucedié can los wos que hizo de Internet el zapatismo, Dende el campo especifco del arte, e¢ en los noventa cuando se cexpande el formato de las bienales. En esos afios se multiplican, Jos sintamas de le contemporaneidad, En un sentido generel, podria decirse que estas modificaciones comienzan a tomar forma ea los sesenta, pero solo se consalidan en las noventa, {Se produce entonces un cambio en el régimen de histori cided (Hartog, 2007)? Alexander Alberro no duda en seAalar {que en 1989 es reconocible un nuevo period hist6rico que también se visualiza en el terrtorio del arte, y cuyo punto de gestacién ubica en los aos cincuenta, sesenta y setenta, 1989, no solo porque entonces ocurre la cafda de la Unién Soviética y se anuncia la era de la globalizacién, sino porque ts entonces cuando tiene lugar Ia plena integracién dels tecnologia. Pero, si bien cqnsidera que lo contemporines es hoy Is formacién hegemnica, no propone que pueda esta- blecerse una fecha precisa para seialar su emergencia. En tal sentido, senala que “el perfodo del arte que hoy llamamos contemporéneo ha llegado paulatinamente durante cierto ‘empo" (Alberzo, 2011:58). Tembién Cuauhtémoc Medina ecopila las fechas que las instituciones y las bibliogratias uti- Iisan para sefialar cudndo empieza el arte contemporsinea: el MOGA (Museum of Contemporary Art, Los Angeles), 1940; J Tate Modern de Londres, el periodo posterior a 1965: Libro de Kristine Stiles y Peter Seltz Theories and Documents of Contemporary Art, 1945 (Medina, 2010b). Bl Gn de la Segunda Guerra, el final de Ia Guerra Frias las fechas no hacen més que sefelar un observatorio desde el cusl reconacer las transfor raciones que se han operado y que sefalan un cambio en la manera de formula los lenguajes del are ‘Las historias del arte organizadas desde los centras nos hhan repetido, una y otra vez, que las novedades del arte ssurgen en determinadas ciudades (Paris, Nueva York, Londres, Berlin) y desde all se distribuyen por el mundo. Cuando recorremos un museo de arte letinoamericano con un espe~ Calista en el arte europeo norteamericano, es habitual que ante la obra de cada artista que ven por primera vez n0 se pregunten por lo distinto sino por aquellos rasgos que les fectierdan a artistas que conocen. Asi, donde nosotros verios, “Torres Garcia ellos ven Mondrian, donde nosotros vemos ul Solar ellos encuentran los ecos de Paul Klee, cuando noso- tos apreciamos las formas de intervencién que plantesn las obras de Alfredo Hlito nuestros coleges solo nos mencionan 1 Vantongerioo, Incluso ante la voracidad del espacio y el ‘experimentalismo de les formas que plantearon los muralistas exicanos podria mencionarse precedentes, pensarse en la pintura de entreguerras, en lo que se ha llamado el retorno al borden, o incluso, hurgendo mas en los referentes del pasado, fen el arte mural del Renacimiento, Asi, en Rivera, podrfamos encontrar a Giotto, Desde esta perspectiva, que solo buses precedentes, oda obra remite 2 otra Si concebimos el arte Como un proceso general y universal, peutado por el lengusje ide las formas, en el que cada una puede entenderse como la consecaencia 0 el didlogo con otras, se dluye lo especifico, Cl momento tinica en el que las formas estallan cuando se formulan, cuando irrumpen en el mundo, cuando entran en. contacto con sus piblicos. i el procedimiento genealégico ‘es prablemético pars la lectura del arte moderno latinoame- ‘icano, nnés lo es para La del arte contemporéneo. Sobre todo porque en el arte posterior 2 los cincuenta ocurre una rupture fespecto dela genealogia. ‘Durante los afios de la posguerra el mundo del erte se ‘volvié simalténeo, dejé de ser evolutivo (Giunta, 2013a). Esto se praducia, por un lado, como una reaccién natural frente al efecto de vacio que habia creado la guerra, Paris, ocupada, por los nazis, no estaba en condiciones de gestar el proximo Tomento, e siguiente avance del arte moderno occidental Por el contrario, la historia alli habia saltado vertiginosamente ' hacia el pasedo, hacia el sbismo. Las fuerzas de la destriecién, Jo hegemonizaban todo, Solo cabian la resistencia y el con- ‘rastaque; no babia espacio para el glamoraso mundo de las cexposiciones, con sus novedades esperadas por todos y el oj0 stento dea eritica para reconocerlas, darles vida legislarlas. Sobre esa percepeién de una Europa paralizada se gener6 la certeza de que el arte moderao debia y podia continuar en otras partes, En los afos dela posguerra la didéctica del arte moderna hhabia curnplido un ciclo. Se hablan escrito bros, éstos se lean cen francés 0 traducidos, el orden cronologico de los mavi- ‘mientos de vanguardia habia sido establecido, constaban sus zasgos caracterisicos, las conquistes que los distingufan de Jos precedentes, los problemas formales que cada movimiento habia resuelto. Se habia consolidado un momento historio- grifico, Desde esta pletaforma, asimilados estos principios, la, siguiente etapa podia formulazla cualquier artista que fuese ‘apaz de resolver los problemas pendientes en el lenguaje dels formas. A esto se abocaron los jévenes (algunos muy jévenes) artistas que coincidirfan en ias agrupaciones de Arte Concreto, Madi y Perceptismo en Buenos Aires. Ellos discu- ‘ian yse dividian, tomaban partido por unas propuestas y s© ‘oponian a otras, publicaban revistas desde las que polemiza- ban entre si. Exist un capital simbélico en juego. Se dispu- ‘aban la primacfa, el lugar dela vanguardis, el reconocimiento e que su propuesta representabe la préxima vanguardia, Podrian pensarse en un sentido equivalente la inscripcién el grupo Frente en Rio de Janeiro (més eeléctico, por certo, ‘gue el purismo que sedalaba a los grupos de Buenos Aires) 0 Ios primeros afos de la obra de Lygia Clark o Hélio Oiticica, Los Metaesquemas ylos Niicleos de Hélio, las formas de Unidades 1-7 0los Casulo de Lygia Clark. Incluso sus Bichos. Cuando izrumpen los Parangolés de Oiticie, o las terapias on objetos relacionales de Lygia, objetos para poner en scti- ‘vidad nuevas zonas, minimas, dela percepetén, realizadas con, materiales simples (bolsas de pléstico, agua, piedras, arena) y activados desde el cuerpo, estamos en un momento distinto, Tnchiso Caminkando, le cinta de Moebius en papel de Clark, {que el paricipente corta por el medio hasta no poder avanzar ‘mds -una obra que es lo que dura, el tiempo en el que se reo- re el papel dividiéndolo siempre en dos-, da cuenta de una Giferencia radical respecto de sus trabajos anteriores, Clsro ‘que todo podria pensarse desde Mondrian 0 desde Ia escul- ‘tura de Max Bill, una forma basada justamente en la cinta de Moebius, que fue premiada en la Primera Bienal de San Pablo. ‘Sin embargo, estas piezas de Hallo y de Lygia involucran tlementos completamente distintos. Procesos, tiempo, movi- riento, cuerpos. ‘Mathias Goeritz, artista de origen alemin que en 1948. 1949 se instala en Gusdalajara, también lleva a cabo una actividad que puede entenderse desde la idea de continuidad ysalvamenta dellegado modernista europeo ante ia enomia ‘que detona la guerra, En la Universidad de Guadalajara él desarrolla un método pedagégico que asimila al modelo de la Bauhaus. A esta pulstdn de futuro basada en el orden evolu- tivo de las formas podriamos agregar iniciativas instituciona. les como las de Ia Bienal de San Pablo en su segunda edicién, ‘con su deslumbrente despliegue del arte abstracto curopeo en sus iltimas manifestaciones, que incluyé exposiciones de Paul Kee, Piet Mondrian, De Stil, Alexander Calder, Henri Moore, «incluso la presentacién, por nica vez en Latinoamérica, del ‘Guernica de Pieassa, que activé un intenso debate sobre rea- lisma y abstraceién en el Brasil [Estos artistas y estas iniciativas institucionales estén reto~ mando el capital de las tltimas vanguardias abstractas. Pero) sme que citarlo, es decir, mds que volver desde el presente = agin aspecto de los movimientos de la abstraccién previos = Ia Segunda Gran Guerra, ellos se sentian, se autorrepresenta ‘ban, como sus continuadores. En tal sentido, podria pensarse fen este momenta abetracto del arte atinoamericano desde vempeimieny i 2 la perapeciva propucsta por Benjamin Bachioh cuando se {efere la escuea de Nueva Yore de los as cuarentay cin [lente como ln extension inmediatao el desarvll loco de las SRhguerdias historicas. Esta observation le pect fcrlar The posicidn distin a plantesda por Peter Birger Em Sivistén entre vangoardiasy neovanguardis (vangvardias joneriores ls Segunda Gran Guerra), Birger consideraba he anientras la primera eran innovadores, xtcss case radoras del orden establecido, las egundas eran una repe- ‘elon aalversada por la moda y, ental sentido, inauténtess, Ens posicion se peresbe Ia mclancolia de wna peri Ia {epreciacion del povencialinnovador de les primeras van gunrdias. Bchloh inteoduce una perspectiva opuest cuando Renala que en 1951 se produce enlaexcula de Nueva York el Fedescubrimiento del dads y del constructivism, tna revsién qin que mu productvidad eatéice se wile visible, Contra {esencanto de BSeger, que solo ve fracaso en el arte dels neo ‘anguardn, Buchioh se Sjaen su capacided de resistencia nu potencia etca eepecto de la eepectaclariacin de a future en el apitalismo (Buchloh, 2000) “Tambien Hal Foster dace In perspective de Birger Besa revisin elabora materiales para repensar Ia prodvctividad de in neovanguarda, denominacién que revise en términos de Gensided conceptual. Foster inviertc I idea de ana dspersin imitative Ep larte de ponguerrs planter la cuestion de a epeticion ‘x plantear la cucridn de ls neovanuardia, an agropamiento ‘no muy compacto de artistas narteamericanos y europeos ‘occidentles [yo agrego, aqui, latinosmericsnos] delos aos cincuemtaysesenta que retomaron ls procedimlentos van guarditas de los anos diez yveinte como el collage y el ena blae el rece y la zetcul, le pintura monocroma y lt caculturaconstruida (Foster, 20013) Bn lugar de fjarse en los sintomas del desgaste, pone 1 énfasis en los de vitalidad. Da visibilidad al intercambio temporal y conceptual entre vanguardias y neovanguardis, Dice todavia més: es en el retorno de la neovanguardia que las vanguardias se hacen legibles. Es un volver reflexivo, no la operscién de un pastiche ingenuo: un retorno que involucra tuna critica de la sociedad de posguerra y Ia convocatorie de nuevos piblicos, En definitiva, una disputa por el significado e la cultura, La suya es una aproximaciéa poshistérica para la ‘que resulta centeal la nociéa de accién diferéda; con ella traza tuna analogia entre el arte moderno yla captacion freudiana de ls temporalidad psfquica del sujeto leido desde las lentes de Lacan, La vanguardia y Ia neovanguardia estan, a sujuicio, constituidas por “una compleja alternancia de futuros antici- pados y pasados reconstruidos: en una palabra, en una accién, Jiferida que acaba con cualquier sencillo esquema de antes y después, eausa y efecto, origen y repeticién’ (Poster, 2001:31). pPodemos utilizar para refericnos al arte de posguerra la nocién de vanguardia? En su teosia de la vanguardia, Brg punta que la critica de las instituciones del arte (la autocritica del sistema artistica) es un rasgo central en los movimientos historicos de avanzada (e1 dadaismo sobre todo). Este critica se express tanto respecto del aparato de distribuci6n (Institu- clones de legitimacién del arte) como del estatus del arte en In sociedad burguesa. Le venguardia quiere devolver al arte su relacién con la praxis cotidiana, su efecto social (Burges, 1987.33-38). En un sentido equivalente se orientan los argu mentos de Buchloh. En su ensayo sobre el conceptualise, ste destaca la eritica que las neovanguardias hicieron de los paradigmas tradicionales dele visualidad y, sobre todo, « par fir de 1966, com la obra de Marcel Broodthaers, Daniel Buren yy ians Haacke, su focalizacién en Ia légica de las institucio- hes con poder para determinar las condiciones del consumo ccaltural (Buchloh, 1990). En esas fechas, todos estos rasgos tambien eran visibles en la obra de Leén Ferrari, Pablo Suares, 1 Roberto jacoby, Cildo Metreles, AntSnio Menisel, Artar Bartio, Antonio Dias, Antonio Caro, Liliana Porter o Luis ‘Camaitzer, entre muchos otros. Si centramos nuestra defini ‘ida dele vanguardia en la critica de ls instituciones del arte, probablemente no haya existido wn momento ms radical que Equel que toma visibilidad en torno al 68, ‘Pero volvamos al tiempo inmediato sla posguerss. Es en tonces cuando toma forma un ciclo en el relato del moder: nisme artstico. Sus aticulaciones, orden y gica alimentan Larsenal iastractivo del arte moderno. La sucesién de movi- ‘mientos que marcan las conquistas y el progreso del arte, algo sobre lo que nos ilustran los Indices de los bros destinados a cexplicar qué es el arte moderno, se ha diseminado. Sus dispo- siivos, sus erticulaciones, se han convertido en instrumentos ‘ulllzables en todo aquel lugax en el gue se quiera continual. Pero estas guias pedagégicas, que propiciaban la idea de aque las innovaciones artisticas se gestaban en Paris y eran vélidas para el resto del mundo (éste era el eje del proyecto colonial de es0s relatos civilizatorios), podian usarse de otro ‘modo. Las formas, imagenes y explicaciones del arte moderno se asumieron en su dispersién conformando la idea de un pasado artistico que podia continuarze en los nuevos contex- tos, y también armarse de maneras diferentes, Si, como sefiala Foster, las neovanguardias, més que cancelar el proyecto de las venguardias, lo habrian entendido y completado; sien su dis persion el compendio de estrategias dela vanguardia histarica se hable difundido internacionalmente, entonces la instr smentalizacin, es decir, el uso del repertorio de las vanguar- dias que se vuelve evidente en los afios sesenta podia suceder fen todos aquellos lugares en los que le modernidad artistica (leccién, relato e instrumento) se bubiese difundido y asimi- edo. En todas partes y al mismo tiempo. Desde la posguerrs, Jas vanguardias fueron simulténeas, Para esta lectura,situada en un contexto de relectura mun- ial, la cuestign no pasa por revisar los eaquemas evolativos ciela modernidad aftistca para incrustar las ierupciones ‘vanguardistas latinoamericanas en el famoso mapa de Alfred Barr. No se trata de completa, sino de suspender el modelo evolutivo para hacer visible a simultaneidad hist6rica. No solo de lainvestigacién de los lenguajes, sino también de a critica institucional que éstos involueran, ¥ de otras, ms abiertas y furibundas, formas de antiinstitucionalismo. En torno a 1968 se vuelve visible que distintas ezeenas artisticas comparten agendas y utilizan estrategias comparables, Los dispositivos de la vanguardia histriea, tanto en lo que hace a su antiinsti- tucionalismo como ala experimentacién de sus lenguajes. 82 sctivan desde las neovanguardias desde fines de los cincuenta ‘yen los sesenta, En este argumento se diferencion dos momentos: uno de continuldad, que corresponde @ los afios de la inmedista posguerra, representado por los movimientos coneretos, fundamentalmente en la Argentina y el Brasil, 0 por el Universalismo Constructive de Torres Garcia ysu taller y un segundo momento, desde fines de los cincuenta y durante los sesenta, cuando al capital de las vanguardins se vuelve reperto- rio en las neovanguardias, La guerra establece condiciones que hacen posible el proceso de simultaneizaciOn de las venguar- dias (primero como continuidad y luego como neovanguar- dias), para las que la nocié de cita productiva resulta capital? 7 otc de oe recast pstnodernor dela ca parsn- poste tambicn derentceconaotacones tpi lor contstos donde xe ope Noes lo mismo pedis cidigoe matiantesignos que todos poser ema Trim Quien Se ccacn (par my disimilen que Sea 8 Fis. {blo cultos lo popula de lo pivado to paca etc) pare todos (Sroprten el lane hosaonte de nverunbiabilded de or valoee que ‘Shravan aln'scteda dl epectcas que taceriowqu donde cade ‘Spno astd saver po In contadiccign de pereneser a epaon de icknudnd soc! completamente heterogeneous a iiden ene oy [Fogresoypirimonioytocomanicain, flare ytansnaconsline, {inde ylo pevodiante von partes juguetnas de una msm Matcarda de so yest nese ‘ate es, por cierto, 1in modelo posible de lecnura. En este Jnodelo es central Ia nociGn de situacién, contrapuesta a las Ge gencalogia y contexto. Observar las obras como situadas ‘permite considerar el momento de su irrapcién, su interven: ibn, sus efectos; stas no som resultado de un contexto que les ‘a sentido, no son un reflejo: elas mismas erean contextos.* Intervienen. También supone alejarse dela idea de que las cobras se explican a partir de los estlos, Fandamentalmente ‘esde los afios sesenta, los artistas sevalen de distintos ele- nentos vinculadoe al capital de estratagias desarrolladas por tas vanguardies histricas y de otros que provienen de tredi- clones alternetivas, iterarias, filosoficas, de la cultura populas, ‘ipnottaneudos contemplativarents por un sujet equiitate desu ‘tones de poser ln perodaintnoumericane lev steps tplits {ite teernea erica a mates coloniaadora (la reels strpos ‘Baws enn auperiocdad deo Original) y a9 refi wert a pul Sin de simalnere que reuclve dena latnsnercas dees denicndes provadas cla tnsierensa dela Copa Gch 1999172125) + "Geena lapses el wise por lo pore al que os invita am [Hass vanguard y contaraneate la coaforaion de aurves trans “se onl iene crt ml Fe sobrelas formas de abies ef mundo que hay tl cle explore ‘on eusionesyconteedieconey obrelor que no pas de postr, ‘Sratisindolor une ata ven [Novel mfs are dal arte puss It explaacin de otrormndor poset ib ainar~ sno tnmalza dl ete poiclanarsor dr uns form concrete, ‘hel mando que nor iso dad nein de hablar colo guest a Sicko pensano acerca ens formas en a que se podrian Selon y nce ns permenbe las ertrctursorganiative y pollean, ne fo ler peofunda las prtctcas comusenvas Bare Yano tended one vos fina linvtarnos a vivir rungs em ulgurscion de nn mrad en ‘ror mundor imapiadon, sino en promover formas dela sean en ‘See mundo ene queries, Ua ieteaty probublemesie ao separ 0 isunguble de unsere de retencia Genes a aril colonic ‘scondmica dela comuanicaiony dea espvansa de vide ue demon ‘eso tiempot (Pada, 201219). la reconceptuslizacién de los cusrpos’ Oxdenar el arte latinoamericano a partir de Ia sucesi6n sefslade por el pop, el minimalismo, el conceptualismo implica reduci la sofistica- cidn de sus estrategias de lengusje. La nueva historia del arte escle Amésics Latina se centra en las nociones y conceptos {que elaboran los artistas y los eriticos en sus situaciones creati- vas especificas En 1961 s¢ realiza en Buenos Aires la exposicién de‘Arte destructivo® Fue en la galeria Lirolay, que activamente Tv ponte de vista ce que hemos entzado en una eva rt gue ae tra ru son scp peccvors de cambios are: Nuestra er fmpest tno shor svete nicer mate, cope boten dees limits ened ary vids Elato 196 ade eS Bo, fuse deh ‘trang le Libertad ca atioumdrien yal erafio pr legads de oe Bests Hain nents de os scanayconeretment, pars de 1968 [epoltcay is conomfs energiron i Sinem radical laberacton fey marco ov senta yas aru de ate emperaron ations ftercpacalsas pore hecho de no ensefartecnleasPinso ahora que Ushisotisdelane powredcions fic nciimente liens necenento {itp esa seponble pray mavens ‘lularem el mundo del arte y este mabe gente converse co arta. inydoctenton eventos sroiconnenaconales (naan, nels, {eras dears) ada sen No hay canta cada dines un ase comes Erunttempo spasinantey mesiens ey satacho defaberviide pun vol! (Arta Dante oa Guatsh 2012109), + Men exposicidn ten lcaricter de un experiment, de un nsaye tent {horde una ian que te ne octsis hace poco mis dun ao, Como tod ‘ipesencia elatoamente neva, prevention qui sea impertectay ‘curse y por sobre odo, cessed heteropnes Pero tend jute ‘Teton imperttn cdr vas cms ltr rs Experencian De aingune meaner ulstraror codices tmtativa, ‘Hla un mo bacade em presie petendiarente sola so implements explorar in sopeco de mueswosttan ja como el hom pero ncn hasta shes tnvevigado fondo on eereno del arte Eximommntos desu conta me pec nee deed pe beapeendido hace ye algunos eos que sox en partiola as Hens ms ‘Ecclblads lr queconducen« mundos nuevo por oto lado, odo [iste qu te pace deterlo debe sbedecer sua inuicion pretend Ingres pocsay la mogin En ete seo en eppeial ton necearies buscobe identificar y e

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